Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
UNIVERSIDADE
DE SO PAULO
CINUSP
PAULO EMLIO
REITOR
Diretora
Vice-Reitor
Vice-Diretora
Vahan Agopyan
Pr-Reitor de Graduao
Coordenador de produo
Pr-Reitor de Ps-Graduao
Estagirios de produo
Afonso Moretti
Ana Julia Travia
Cau Teles
Cdric Fanti
Lorena Duarte
Lucas Eskinazi
Nayara Xavier
Pedro Nishiyama
Thiago Oliveira
Pr-Reitor de Pesquisa
PR-REITORIA DE
CULTURA E EXTENSO
UNIVERSITRIA
Pr-Reitora de Cultura
e Extenso Universitria
Programao Visual
Raphael Marcondes
Projecionista
Fransueldes de Abreu
Assistente Tcnico de Direo
REVISO
Casa de Ideias
ORGANIZAO
TRANSCRIO
Wilq Vicente
Claudia Lucena
PRODUO
DESIGN GRFICO
Lorena Duarte
Nayara Xavier
Thiago Almeida
Thiago de Andr
Bloco Grfico
Raphael Marcondes
QUEBRADA?
COLEO CINUSP
Pr-Reitoria de Cultura e Extenso Universitria
So Paulo Novembro 2014
APRESENTAO
Diogo Noventa
Gustavo Souza
15
39
57
81
101
ENTREVISTAS
Introduo 179
Renato Candido e Renata Martins 181
Cavi Borges 187
Filmagens Perifricas 193
Adirley Queirs 213
COLABORADORES
243
APRESENTAO
Esther Hamburger e Patrcia Moran
QUEBRADA?
QUEBRADA?
Adirley Queirs, Cavi Borges e o coletivo Filmagens Perifricas comentam seus percursos e estratgias polticas, econmicas e estticas adotadas nos filmes e como o desenho de produo resultado de escolhas e
constrangimentos oramentrios.
Clarisse Alvarenga, Esther Hamburger, Gustavo Souza, Maria Beatriz
Colucci e Alinny Ayalla Cosmo dos Anjos encontram distintas portas de
entrada para a anlise flmica. Gustavo Souza questiona, provocativo, a
existncia de uma esttica cinematogrfica da periferia. A partir do curta-metragem Julgamento (2008) de Diogo Bion e Na real do real (2008) do
Favela Atitude, problematiza a potncia poltica e esttica do cinema de
periferia, atribuindo a cada produo e olhar, a construo de ambincias e
contextos em oposio a identidades acabadas e/ou pressupostas. Clarisse
Alvarenga encontra em A vizinhana do tigre (2014), de Affonso Uchoa, a
unio do olhar informado pela cinematografia e uma experincia de vida,
na, e com a periferia de Contagem, Minas Gerais. Esther Hamburger mergulha na tradio cinematogrfica brasileira de representao de rinces
da pobreza, criando uma arqueologia da crtica e da realizao, a partir
de autores como Eduardo Coutinho e Jean-Claude Bernadet, entre outros.
Colucci e Ayalla debatem querelas relativas autorrepresentao, a partir
do filme Luto como me (2009) de Luis Carlos Nascimento. O assassinato de
jovens do morro tenciona e evidencia os limites de abordagens subjetivas,
na autorrepresentao. Os temas em questo so caros a grupos sociais
sistematicamente excludos, carregam uma dimenso simblica para alm
dos indivduos. Rose Satiko elabora sua experincia de pesquisa, flmica
e escrita, propondo uma antropologia compartilhada, ou, como defende,
outro ponto de vista para os problemas sociais. A discusso sobre o filme
etnogrfico local para a emergncia de encontros no-hierarquizados e
perspectivas pouco correntes.
Nesta coletnea buscamos evidenciar a heterogeneidade da escritura
da quebrada e sobre a quebrada. Acolhemos olhares heterogneos. Aparar
arestas e uniformizar abordagens, seria empobrecer a pluralidade de leituras, e a prpria estrutura das falas, sobre uma produo pautada pela luta
afirmativa das diferenas e, paradoxalmente, singularidades da Quebrada.
14
QUEBRADA?
16
QUEBRADA?
meados da dcada de 1990, sendo a Unesco a principal protagonista na formulao e difuso do conceito, atravs do relatrio Nossa Diversidade Criadora, em que aparece como motor para o desenvolvimento humano e sustentvel, viabilizando o respeito s diferenas e a tolerncia entre os povos.
Esse estmulo acaba por atingir tambm a posio central da relao centro/quebrada. Se o centro no dispe mais da velha exclusividade
quando se trata de produo cultural (para no falar da produo econmica em geral), desponta agora a periferia como polo de investimento e
ateno, que visa as novas capacidades produtivas perifricas. necessrio
dizer, porm, que tais iniciativas no se traduzem em alteraes estruturais das polticas de investimento do Estado e na regulao do mercado. No
fundo, a poltica da diversidade tem feito parte de um esforo em construir
uma representao ideolgica do Estado em que ele no aparece como um
organismo de classe, mas como expresso de todas as energias nacionais.
No que se refere aos aspectos poltico-culturais, o princpio da diversidade, fortalecido nas ltimas dcadas, se traduz na defesa do respeito
pluralidade das culturas e pelo reconhecimento das identidades culturais.
A ideia de diversidade mobilizada como um vetor que pode proporcionar
um equilbrio no mercado de bens culturais, que, por sua vez, marcado
por fortes desigualdades e concentrao nas mos de poucos, tanto no
mbito da produo e difuso como no do consumo de bens e servios
culturais. Tal perspectiva da diversidade vem sendo utilizada na interlocuo entre o Estado e os agentes culturais que pressionam por polticas
pblicas para o setor, sob a tica do direito cultura. Nesse contexto, em
que se abre campo para tais polticas, mas timidamente ainda, parte da
atuao dos grupos de produo audiovisual popular foi a de reivindicar a
ampliao de determinadas polticas pelo Estado.
Apesar desse contexto, possvel dizer que h sempre espao para
que as contradies inerentes a esses aspectos do atual panorama poltico-cultural brasileiro criem, a depender da organizao e formulao
interna de determinados grupos, condies para algum grau de instabilidade poltica que possam motivar modificaes. A cultura, ento, aparece
como um elemento fundamental na organizao das classes populares,
O AUDIOVISUAL COMO INSTRUMENTO DE MUDANA NA CIDADE E COMO CRIAO DE REDES... 17
capaz de abrir caminhos para a construo de uma fora coletiva, contrapondo-se s concepes de mundo oficiais.
Nessa encruzilhada esto presentes produtores audiovisuais que,
sempre entre o tempo obrigatrio do trabalho e o necessrio descanso, encontram cada vez mais na produo cultural seus instrumentos de luta e
espaos de rara liberdade e coletividade. Para Arlindo Machado, tudo, no
universo das formas audiovisuais, pode ser descrito em termos de fenmeno cultural, ou seja, como decorrncia de um certo estgio de desenvolvimento das tcnicas e dos meios de expresso, das presses de natureza
socioeconmica e tambm das demandas imaginrias, subjetivas, ou, se
preferirem, estticas, de uma poca ou lugar.2
Mais do que o mero reconhecimento de algum centro, mais do que
por vezes se espera com as novas oportunidades que estes lhes oferecem,
na prtica esses produtores e seus coletivos parecem estar justamente
questionando e reinventando os termos do binmio centro/quebrada de
uma maneira que seria improvvel ao mercado audiovisual hoje. Estes,
por sinal, fazem cada vez mais referncias e reverncias a isso que hoje se
consolida como uma cultura da quebrada.
Mas, para alm do olhar sobre os aspectos socioculturais de tais iniciativas, hoje podemos olhar para essa produo tal como criaes artsticas. Compartilhando da ideia de Andr Costa,
[] queremos questionar se o que estamos contemplando aqui no pode ser
compreendido como a produo de uma experincia esttica gerada por um
conjunto de saberes, tcnicas e atividades especficas. Esse conjunto de instrumentos (videoteca, mostras, debates, formas de vdeo participativo) no
comporia um aparato tcnico (e tecnolgico) para uma imerso de certo pblico no campo esttico?3
2
3
18
QUEBRADA?
A criao e a experincia estticas nesse caso so indissociveis da experincia e da ao poltica. Parte fundamental da expresso dessa cultura
da periferia ou popular o audiovisual como instrumento de mudana
na cidade, como instrumento de criao de redes de interlocuo poltica
e cultural, por vezes articulando uma postura de luta de classes, por vezes
buscando uma insero ainda que marginal em um mercado audiovisual, tenso permanente nas disputas pelo significado desse campo. Os
vdeos, em geral, refletem esse contexto e so pensados como instrumentos de luta por transformao, que abarcam diversos problemas sociais
que a periferia escancara com mais fora a discriminao do negro, a
luta por moradia, por sade, educao e cultura so algumas das questes
proeminentes.
importante destacar, porm, a necessidade de se olhar para esse
conjunto para alm de um reflexo ou expresso de determinada realidade. A ideia de mediao, tal como proposta por Raymond Williams
aponta para a necessidade de se reconhecer na produo cultural um processo ativo de relao entre sociedade, arte e poltica. Para usar as palavras de Gramsci, h que se reconhecer que esse um processo longo,
difcil, cheio de contradies, de avanos e de recuos, de desdobramentos
e reagrupamentos.4
A pesquisadora Rose Satiko Hikiji, em texto de 20115, aponta para as
transformaes ocorridas na perspectiva dos grupos de So Paulo ao longo
da dcada de 2000, vislumbrando o crescimento do engajamento poltico
e social. Em suma, o processo pelo qual passaram alguns desses grupos
explicita a procura por construir um discurso contra-hegemnico, a partir
do reconhecimento de uma identidade com as classes subalternas.
QUEBRADA?
eles o Frum de Hip Hop, de Artes na Rua e de Cinema Comunitrio. O Frum de Cinema Comunitrio inicialmente reuniu algumas das ONGs que
ofertavam oficinas de audiovisual na cidade de So Paulo, alm de participantes destas oficinas.
Dentre as ONGs que compuseram o Frum de Cinema Comunitrio em seu incio estavam Associao Cultural Kinoforum, Ao Educativa,
Projeto Arrasto, Gol de Letra, Instituto Criar, Projeto Casulo. Tambm
participaram das reunies do frum filiados da Associao Brasileira de
Documentaristas (ABD-SP), alm de alunos do Curso de Audiovisual da
USP. Dentre os jovens participantes, alguns deles integravam o frum representando seus ncleos de produo criados posteriormente s oficinas,
dentre eles Arroz, Feijo, Cinema e Vdeo, Joinha Filmes, Filmagens Perifricas, NERAMA, MUCCA, alm de participantes do projeto Vdeo, Cultura
e Trabalho. A maior parte desses jovens j tinha concludo as oficinas e
desejavam produzir cinema, mas no viam estruturados caminhos institucionais de apoio para a continuidade dos trabalhos. Seguiam com a realizao de vdeo, atividades de exibio e formao em suas comunidades,
organizados em coletivos independentes. As ONGs logo demonstraram a
limitao de seu campo de atuao, no tendo como atender demanda
criada no ambiente de suas oficinas. Os realizadores passaram a buscar
maior autonomia das ONGs e o fortalecimento poltico daquele grupo.
O Frum de Cinema Comunitrio se constituiu como um conjunto de
reunies permanentes que visava multiplicar, ampliar, dar visibilidade e
acesso aos meios de produo por realizadores da periferia. Um dos diagnsticos descritos pelos participantes do frum identificava ao menos trs
demandas: 1) ocupar os espaos pblicos de exibio; 2) viabilizar o acesso
a meios e recursos para produo; 3) multiplicar e ampliar as possibilidades de formao tcnica na rea do audiovisual.
Depois de um perodo de dilogo, o frum organizou a I Mostra Cinema de Quebrada, entre os meses de outubro e novembro de 2005, em parceria com Centro Cultural So Paulo (CCSP), com o propsito de divulgar
os vdeos realizados por produtores das quebradas e aprofundar o debate
que vinha ocorrendo em reunies. Entre as atividades programadas, foram
O AUDIOVISUAL COMO INSTRUMENTO DE MUDANA NA CIDADE E COMO CRIAO DE REDES... 21
22
QUEBRADA?
O Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo9 atuou em articulaes de exibio, formao de pblico, difuso e prtica de vdeos realizados por grupos
de vrias localidades do Brasil. O coletivo caminhava em busca de fortalecer os trabalhos, criar aes conjuntas entre diversos grupos, trocar experincias e pensar polticas pblicas para esse setor do audiovisual. Nos
24
QUEBRADA?
10
26
QUEBRADA?
tambm por mudanas do sistema de comunicao. Esta ltima particularmente impulsionada pelas novas tecnologias de comunicao da poca,
mais acessveis populao em geral. O vdeo cresceu e desenvolveu-se,
ento, nesse momento, no mbito da chamada comunicao alternativa.
Segundo a professora Cicilia Peruzzo:
A comunicao popular representa uma forma alternativa de comunicao e
tem sua origem nos movimentos populares dos anos de 1970 e 1980, no Brasil e na Amrica Latina como um todo. Ela no se caracteriza como um tipo
qualquer de mdia, mas como um processo de comunicao que emerge da
ao dos grupos populares. Essa ao tem carter mobilizador coletivo na figura dos movimentos e organizaes populares, que perpassa e perpassada
por canais prprios de comunicao.11
11
12
13
14
28
Ibid., 25.
Arlindo Machado, Pr-cinemas e ps-cinemas (Campinas: Papirus, 1997), 188.
QUEBRADA?
natural que os vdeos produzidos no perodo se preocupassem com a interferncia e a relao direta com os processos em curso de mobilizao social popular, de lutas por demandas concretas, incorporando a utilizao do
vdeo como ttica de interveno. Era natural que o vdeo deixasse de lado
suas especificidades de linguagem para tomar parte direta nas lutas, que
estavam no cerne do horizonte da preocupao de determinados grupos sociais. A fico e o romance, naquele momento, no faziam tanto sentido para
os realizadores de vdeo popular. Por outro lado, deu-se um passo em relao ao vnculo social com o povo que o cinema novo pretendeu estabelecer.
Como afirma Jean-Claude Bernardet,
Em meados da dcada de 1960, algumas experincias cinematogrficas ousavam no tratar do povo apenas enquanto temtica e/ou realidade a ser documentada, apostando na participao de sujeitos provenientes das classes
populares em algumas etapas da realizao flmica [] o trabalho em pelcula
15
16
17
30
QUEBRADA?
Consideraes finais
Aps um enfraquecimento em meados da dcada de 1990, desde dos anos
2000, constatamos uma crescente popularizao da prtica do vdeo. Protagonizado hoje por uma nova gerao e impulsionado pelo acesso aos instrumentos de produo, bem como por um conjunto disperso de iniciativas
pblicas e privadas pontuais, esse crescimento atual do vdeo, agora digital,
traz consigo uma nova agenda de demandas para o setor cultural e poltico.
Essas novas manifestaes podem ser identificadas, em especial, por meio
de novos atores sociais, movimentos culturais que partem da periferia dos
grandes centros urbanos, em pequenas comunidades populares, e que lutam pela ampliao de sua representatividade. Como caracterstica dessas
duas fases (1980-1990 e, mais recente, 2000-2014), a apropriao do dispositivo vdeo enquanto processo. De modo geral, os realizadores assumem
uma trajetria comum: emitem a condio crtica da experincia cotidiana.
Essa retomada, possibilitada pelo desenvolvimento da tecnologia
da imagem digital e da viabilizao da edio em computadores pessoais,
transforma as possibilidades do fazer vdeo. Uma retomada, contudo, com
ares de reinveno, na medida em que se d em um novo contexto social,
poltico e tecnolgico que favorece maior descentralizao dos processos
de produo e difuso. Do cinema para o VHS, do VHS para a cmera digital e, hoje, a multiplicao dos dispositivos de vdeo em aparelhos mveis.
Ao observarmos essas iniciativas podemos pensar na potencialidade de abordagens e linguagens prprias, sobretudo se considerarmos que
estamos tratando de uma forma peculiar de produo, galgada na criao
coletiva e no compromisso comunitrio e que suscita de um repertrio
cultural rico e diferenciado: certamente um olhar j diverso em relao
ao seu redor.
O AUDIOVISUAL COMO INSTRUMENTO DE MUDANA NA CIDADE E COMO CRIAO DE REDES... 31
18
19
32
QUEBRADA?
20
21
34
QUEBRADA?
22
23
24
25
26
36
QUEBRADA?
Referncias Filmogrficas
Qual Centro? (2010, Coletivo Nossa Tela)
O Massacre de Pinheirinho: a verdade no mora ao lado (2012, Coletivo
de Comunicadores Populares de Campinas)
Referncias Bibliogrficas
Alvarenga, Clarisse Maria Castro de. Vdeo e experimentao social: um
estudo sobre o vdeo comunitrio contemporneo no Brasil. Dissertao de
mestrado, Instituto de Artes da Unicamp, 2004.
Bernardet, Jean Claude. Cineastas e imagens do povo. 2a ed. So Paulo:
Companhia das Letras, 2003.
Costa, Andre. Videografias no espao. Caderno Sesc Videobrasil 3, 3,
So Paulo, (2007).
Festa, Regina, e Silva, Carlos Eduardo Lins da, org. Comunicao popular e
alternativa no Brasil. So Paulo: Paulinas, 1986.
Gramsci, Antonio. Cadernos do crcere. vol. 1. Traduo de Carlos Nelson
Coutinho com a colaborao de Luiz Sergio Henriques e Marco Aurlio
Nogueira. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999.
_____. Cadernos do crcere. vol. 3. Traduo de Carlos Nelson Coutinho
com a colaborao de Luiz Sergio Henriques e Marco Aurlio Nogueira.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000.
_____. Quaderni del crcere. Edizione critica DellIstituto Gramsci di Roma a
cura de V. Gerratana. Torino: Einaudi, 1977.
Hikiji, Rose Satiko Gitirana. Imagens da Quebrada, artigo enviado para o site
do Seminrio Estticas das Periferias Arte e Cultura nas Bordas da Metrpole,
2011. Disponvel em: www.esteticasdaperiferia.org.br (na seo artigos).
Machado, Arlindo. A televiso levada a srio. So Paulo: Senac, 2000.
_____. A experincia do vdeo no Brasil. In Mquina e imaginrio: o desafio das
poticas tecnolgicas. 3a ed. So Paulo: Edusp, 2001.
_____. Pr-cinemas e ps-cinemas. Campinas: Papirus, 1997.
Oliveira, Chico de. Hegemonia s avessas. Revista Piau 4 (jan. 2007).
38
QUEBRADA?
40
QUEBRADA?
produzido pelos prprios grupos e entidades populares, em geral com equipamentos e equipes prprias. Ficava em segundo plano a ento chamada
produo independente, com os vdeos sobre temas de interesse social produzidos por realizadores ou grupos de produo. Esses produtores trabalhavam de forma independente ou eram contratados para trabalhos especficos por organizaes sociais como sindicatos, associaes civis, partidos
polticos, entre outros.
Em nosso livro, procuramos superar essa dicotomia, considerando,
de forma ampla, vdeo popular como qualquer produo de interesse dos
movimentos sociais. Na definio, incluem-se as produes de integrantes
dos movimentos sociais, as que so realizadas por profissionais em conjunto com os integrantes de movimentos populares e aquelas elaboradas
por profissionais sob a orientao de lideranas populares. Aceitavam-se,
assim, as diferentes formas de produo da poca, desde a insero dos realizadores dentro dos movimentos populares, at as produes realizadas
a partir de um olhar externo sobre aes e manifestaes populares, feitas por videastas independentes ou contratados. Na verdade, tal definio
procurava acompanhar a realidade, que era multifacetada em funo das
diversas modalidades de atuao. Mesmo nos grupos de vdeo em que os
prprios integrantes dos movimentos sociais participavam da produo,
como na TV dos Trabalhadores do Sindicato dos Metalrgicos, de So Bernardo do Campo, havia uma integrao na concepo e na realizao dos
vdeos com profissionais e intelectuais contratados.
audiovisual. Esses grupos reavivaram a produo de vdeo junto aos movimentos sociais, tratando de temas do cotidiano regional e local, ainda ausentes nas
grandes redes de TV. Os espaos de exibio so, contudo, bem limitados, pois
se resumem frequentemente a mostras fechadas e internet, pouco acessveis
ao pblico-alvo.
O dilogo possvel com o poder pblico e as polticas de incentivo produo audiovisual, mais evidentes a partir das aes do Ministrio da Cultura
no governo do presidente Lula e de alguns governos estaduais e municipais,
sobretudo, nos ltimos dez anos.
Estabelecimentos de novos espaos de exibio para a produo independente, principalmente nas emissoras de TV a cabo, que acabam por gerar
uma interessante oxigenao da programao. Incluem-se aqui as emissoras
do setor pblico, como as comunitrias, educativas, universitrias, locais e
legislativas. J se pode observar uma crescente diversidade de programao
e uma produo cada vez mais segmentada.
A evoluo na qualidade e a reduo nos preos dos equipamentos de
produo de vdeo. Importa destacar ainda que a convergncia tecnolgica
aproxima a internet e a telefonia mvel da produo audiovisual. Buscam-se
novos contedos sobretudo para pblicos jovens, de todas as classes sociais,
que dialogam com agilidade e sem preconceitos com essas mdias digitais.
O prprio conceito de qualidade tcnica das gravaes vem sendo revisto
pela clara preferncia por uma boa histria ou narrativa. O pblico jovem
aceita sem problemas gravaes domsticas feitas com telefones mveis ou
mquinas fotogrficas. A produo audiovisual independente, direcionada
para pblicos especficos, encaixa-se perfeitamente nesse modelo, que abre
novas perspectivas para o vdeo de interesse social.
Esses aspectos trazem novos desafios e oportunidades para os realizadores, pois superam alguns dos grandes problemas do movimento de vdeo
iniciado no Brasil nos anos 1980.
42
QUEBRADA?
O custo de produo e dos equipamentos. Na poca, os equipamentos bsicos de gravao e edio tinham o formato VHS ou Super VHS, que possuam
evidentes limites tcnicos, mas eram os nicos acessveis: uma cmera custava cerca de 1.500 dlares, dez vezes menos do que equipamentos profissionais
(nos antigos formatos U-Matic e, posteriormente, Betacam). Alm da cmera, o
maior limitador da produo estava nas caractersticas da ilha de edio, que era
on-line, feita em corte seco; isto , sem recursos de tratamento ou mixagem de
imagem, tinha apenas um simples controlador das duas mquinas play e record.
A ps-produo ou uma simples fuso de imagens exigia mais equipamentos
e maior sofisticao em sua operao, que escapava da realidade e do conhecimento tcnico dos grupos produtores. Recursos como o gerador de efeitos
videotoaster, de baixo custo, trouxeram ao final dos anos 1980 um pouco mais
de criatividade e acabamento nas produes.3
A deficiente formao tcnica e de repertrio dos produtores. Ainda que o
contedo e a abordagem dos temas fossem interessantes, a precria formao
tcnica, operacional e de repertrio dos realizadores era evidente. Em geral,
os grupos eram hbridos, com integrantes oriundos de escolas de comunicao, ou com formao em cinema e TV, misturados com ativistas vindos
dos movimentos sociais e das lutas populares, que tinham intensa vivncia
dos problemas retratados nos vdeos, mas pouca referncia com relao ao
universo audiovisual. Os programas deixavam em segundo plano ou at negligenciavam aspectos estticos, ou de interveno dos realizadores no contedo dos depoimentos e das entrevistas. A edio, a supresso de trechos ou
remontagem de partes dos discursos de lideranas e especialistas eram pouco
comuns. Em realidade, a maior parte dos integrantes desses grupos no assistia a programas de televiso ou filmes de forma metdica nem estudava
Esse problema foi atenuado quando a ABVP recebeu recursos para implantar ilhas
de edio com melhor qualidade (semiprofissionais) em vrias capitais brasileiras,
com o objetivo de ced-las aos produtores populares e, assim, colaborar com a
melhoria da qualidade de finalizao dos programas. Vrios desses centros de psproduo foram as sementes de canais comunitrios locais.
44
QUEBRADA?
Robert W. McChesney, Rich Media, Poor Democracy (New York: The New Press,
2000).
QUEBRADA?
migrao para ondas abertas, possvel com a TV Digital. Algumas emissoras, como a TV Aberta de So Paulo, transmitem semanalmente cerca de
170 programas produzidos por incontveis associaes de diferentes orientaes polticas e ideolgicas, numa lgica de tolerncia e coexistncia.
As TVs comunitrias tm sido criticadas pelos desnveis na qualidade tcnica dos programas exibidos ou pela baixa audincia dos programas.
Contudo, h que se entender sua existncia exatamente nessa limitao:
a diversidade dos contedos e dos realizadores traz naturalmente a discrepncia de qualidade, que deve ser entendida como caracterstica dessas
emissoras e no como deficincia. A busca da uniformidade da qualidade,
como acontece nas TVs convencionais, dificulta a participao de novos
produtores; elimina a possibilidade de diversidade; impede a experimentao e a inovao, sempre em nome de um padro de qualidade. Para as
emissoras locais e comunitrias, a sada a busca por polticas pblicas que
facilitem o investimento em melhores equipamentos, em cursos de formao tcnica e de ampliao de repertrio audiovisual para os realizadores.
No que concerne aos baixos ndices de audincia, uma indagao parece atravessar a histria do audiovisual popular: para que produzir se
ningum v? Essa questo assombrou os produtores populares nos anos
1980 e 1990, quando existiam apenas espaos de exibio junto a grupos de
discusso. Chegar a uma TV era a vitria mxima. A busca por audincia similar das grandes redes, com sua programao voltada ao grande pblico,
sempre foi o ponto fraco das emissoras educativas, pblicas, universitrias
e comunitrias. Afinal, de que adianta uma TV diferenciada, de qualidade,
se ningum a v? Aqui, h um equvoco na definio de pblico e audincia.
A questo no deve ser equacionada em termos de audincia absoluta, mas
de audincia dentro de um limitado pblico-alvo.
Em seu livro The Daily Planet, Patricia Aufderheid6 tem uma frase interessante sobre a relao entre TVs pblicas e TVs comunitrias e o con-
48
QUEBRADA?
fronto com as grandes redes: no queremos competir, mas incomodar, experimentar, mostrar diferentes vises de mundo. A ideia preencher os
espaos deixados pelas redes de TV. As redes sociais, via internet, trazem
novas perspectivas de se atingir pblicos mais definidos. A palavra de ordem
articulao de telespectadores dispersos e a energizao e a divulgao
por meio dessas redes. Um trabalho de garimpagem fascinante e desafiador.
Os novos e crescentes espaos na internet, nos ltimos anos, tm
sido um dos principais meios para a divulgao da produo de vdeo dos
movimentos sociais. Afinal, a partir de meados dos anos 1990, toda a ateno da militncia migrou para a web, e os projetos de comunicao passaram a privilegiar a rede. No plano da difuso de ideias e informaes, o
alcance da internet cada vez maior, e as polticas pblicas de sua universalizao por meio da banda larga gratuita trazem perspectivas otimistas.
A chegada do vdeo internet, sintonizado com a ampliao da banda
larga, traz maior interesse e mais diversidade na navegao, fazendo da convergncia tecnolgica algo fascinante e imprevisvel. Contudo, a natureza da
produo audiovisual no se v inteiramente transformada: algum sempre
ter que fotografar, escrever e filmar. Essa a nossa vocao, como produtores de contedo audiovisual para a TV ou para a internet, na IPTV ou na tela
dos telefones celulares. Os desafios abertos pelas novas tecnologias so muito interessantes, pois ampliam os parmetros de uma produo audiovisual,
que no tem apenas que ter boa qualidade de contedo, de udio e de vdeo,
mas uma articulao social mais ampla para que seja acessvel a, e visto por,
um nmero grande de espectadores na TV, na internet ou no telefone mvel.
O uso das redes sociais para a promoo e a formao de pblicos especficos comea a ganhar peso no incio da dcada de 2010 e deve ser o grande
diferencial para que tais vdeos possam ter maior impacto na formao da
opinio pblica, de maneira complementar aos programas das redes de TV.
A questo de fundo refletir sobre os modos pelos quais essas aes
fragmentadas e pulverizadas na podem fazer com que a produo de vdeo
nos movimentos sociais tenha impacto na opinio pblica. Imaginar que
esse impacto seja semelhante ao da grande mdia em geral no passa de
uma miragem. Isso no quer dizer, contudo, que tal impacto inexista.
VDEO E MOVIMENTOS SOCIAIS 25 ANOS DEPOIS 49
50
QUEBRADA?
>
dos Pontos e Pontes de Cultura do MinC e a valorizao dos meios de comunicao locais e regionais pelo governo do presidente Lula, trazem novas esperanas. Convm mencionar os significativos avanos proporcionados pela Primeira Conferncia Nacional de Comunicao. Realizado em
dezembro de 2009, em Braslia, o encontro teve como tema Comunicao:
meios para a construo de direitos e de cidadania na era digital. Nele, discutiram-se muitas das preocupaes e reivindicaes apontadas pelos comunicadores populares. Embora no tenham um carter determinativo, as
concluses e recomendaes do encontro constituem um rico referencial
para o estabelecimento de projetos em parceria com os poderes pblicos e
para a aplicao de polticas para o setor.
Os produtores de vdeo de interesse social no tiveram espaos de
discusso e de representao especficos na Conferncia. No entanto, muitas de suas preocupaes acabaram sendo representadas e defendidas por
outras associaes, com reas de interesse em comum, como a Associao
Brasileira de Radiodifuso Comunitria (ABRAO), a Associao Brasileira
de Canais Comunitrios (ABCCOM), o Coletivo Intervozes, a Associao
Brasileira de Televiso Universitria (ABTU), a Associao Brasileira dos
Canais e Rdios Legislativas (ASTRAL), a Associao Brasileira das Emissoras Pblicas Educativas (ABEPEC), entre outras. A ABVP teve nos anos
1980 uma participao significativa em todos os espaos de debate sobre
o tema de vdeo, por ser uma entidade que associava dezenas de organizaes e realizadores de todo o Brasil. Seria interessante a estruturao de
uma nova entidade representativa dos realizadores de vdeo popular e de
interesse social.
Isso porque no basta apenas fazer programas diferentes, por vezes, at excelentes. O fortalecimento da esfera pblica como geradora de
contedos e espao de exibio fundamental, pois no espao pblico
que as oportunidades de igualdade so consolidadas e a sociedade se organiza de forma igualitria. Da a importncia da ampliao da atuao de
universidades e escolas pblicas, centros culturais, telecentros, museus,
bibliotecas, teatros, oficinas culturais, emissoras de rdio, TVs pblicas
etc. E o espao pblico eletrnico cada vez mais presente nas sociedades
52
QUEBRADA?
democrticas. Como afirma McChesney,contra o capital organizado fundamental uma sociedade civil organizada.9
O sucesso da democracia depende, em parte, da existncia da livre
troca de informaes atravs do discurso pblico. Sem um servio pblico de informao no se pode construir uma democracia saudvel, afirma Ceasar McDowell, ex-presidente do Civil Rights Forum on Communications Policy, no site da instituio.10 O frum na realidade uma coalizo
de organizaes civis e grupos comunitrios para o estudo e o debate de
questes centrais da contemporaneidade em sua interface com os meios
de comunicao e as tecnologias da informao.
Ressaltar o papel da sociedade civil no implica, contudo, negligenciar o papel do Estado. Na rea de comunicao, preciso superar a ideia
de que democracia se faz sem interveno estatal, na lgica do quem pode
se estabelece. Historicamente, aqueles que tm mais recursos financeiros
e o discurso organizado e sistematizado (que facilitam bastante a produo de programas) acabam dominando a programao no s das grandes
emissoras comerciais, mas tambm das comunitrias. o caso das igrejas,
das entidades polticas, das ONGs, entre outras. A promoo da diversidade e da pluralidade numa programao deve prever estratgias para aqueles que no se encaixam nessa realidade ou que no tm a vocao de uma
produo regular semanal para TV, mas tm o potencial de fazer programas pontuais ou transmisses nicas.
O movimento de vdeo, que ganha novos contornos nesta segunda
dcada dos anos 2000, tem o privilgio de contar com significativa experincia e literatura acumuladas de reflexes e lutas anteriores. Conta
tambm com tecnologias de comunicao e informao que convergem e
avanam em alta velocidade. Conta, sobretudo, com a possibilidade concreta de dialogar com estruturas de governo democrticas e de participar da discusso e do estabelecimento de polticas pblicas para as reas
9
10
Robert W. McChesney, Rich Media, Poor Democracy (New York: The New Press,
2000), 318.
Ver <www.civilrights.org>.
54
QUEBRADA?
Referncias
Aufderheid, Patrcia. The Daily Planet. Minneapolis: University of Minnesota
Press, 2000.
Boler, Megan, ed. Digital Media and Democracy. Cambridge: The MIT Press,
2008.
Breton, Philippe. Le culte de lInternet: une menace pour le lien social? Paris:
ditions La Dcouverte, 2000.
Glynn, Carroll et al. Public Opinion. Boulder (CO): Westview Press, 1999.
Goodman, Amy. Breaking the Sound Barrier. Chicago: Haymarket Books, 2009.
Guimares, Csar, org. Informao e democracia. Rio de Janeiro: EDUERJ, 2000.
Halleck, DeeDee. Handheld visions: the impossible possibilities of community
media. New York: Fordham University Press, 2002.
His, Alain, ed. Communication and Multimedia for People. Paris: Fundation
pour le Progrs de lHomme, 1996.
Linder, Laura. Public Access Television. Westport (CT): Praeger Publishers, 1999.
McChesney, Robert W. Rich Media, Poor Democracy. New York: The New Press,
2000.
Ryan, Charlotte. Prime time activism: media strategies for grassroots organizing.
Boston: South End Press, 1991.
Santoro, Luiz Fernando. A imagem nas mos: o vdeo popular no Brasil. So
Paulo: Summus, 1989.
Santoro, Luiz Fernando. Democracia na nova era da informao. Revista
Comunicao e Sociedade 24 (dez. 1995).
Santoro, Luiz Fernando. Mdia comunitria, internet, imprensa e televiso:
o que muda no processo de formao da opinio pblica brasileira. In A
comunicao na aldeia global: cidados do planeta face exploso dos meios de
comunicao, organizado por Michel Sauquet et al. Petrpolis: Vozes, 2005.
Sites
http://servicos.capes.gov.br
www.civilrights.org
www.deepdishtv.org
www.democracynow.org
56
QUEBRADA?
58
Lus Eduardo Tavares. Arte e poltica no vdeo popular produzido hoje na cidade
de SP, Revista do Vdeo Popular 2 (set. 2009).
QUEBRADA?
melhor dos casos, como um espao alternativo ao cinema, laboratrio esttico e receiturio de formulas libertadoras controladas dentro da lgica
dos festivais. Em todas as consequncias, o cinema de quebrada/comunitrio ocuparia o primeiro estgio do sistema econmico do profissionalismo
cinematogrfico, cuja estrutura evolucionista, na qual os ltimos estgios so o acesso tecnologia de ponta, a insero em relaes de negcio
transnacionais e o lucro.
Alterar o termo cinema por vdeo recoloca uma distino de suporte dentro do campo do audiovisual quando a tendncia atual de igualar o cinema com o vdeo, equiparao que tem esforo apenas terico
e no prtico, que resulta em um falseamento das possibilidades. Nesse
esforo em igualar os suportes se revela o compromisso da superestrutura
cinematogrfica e televisiva com a ideologia dominante, na qual se aceita
as diferenas desde que os diferentes aceitem ser includos nas possibilidades oficiais, ou seja, o vdeo igual ao cinema desde que se aceite as
condies estticas, tcnicas e politicas para circular nas salas de cinema
dos Cinemarks de shoppings centers, nas salas alternativas vinculadas a
bancos e empresas privadas e nas grandes redes de televiso.
60
QUEBRADA?
Esse deslocamento poltico da nomenclatura que aproximou o movimento de vdeo cultura popular, demarcando posio frente a um tratamento populista ou particular do estado e da sociedade, encontra escopo
terico no pensamento do filsofo e militante argentino pela libertao da
Amrica Latina, Enrique Dussel, no que se refere a pensar sobre a identidade
da cultura latino-americana a partir da dcada de 1970.
A cultura popular no era populista. Populista indicava a incluso, na cultura nacional, da cultura burguesa ou oligrquica das elites e da cultura do
proletariado, do campesinato, de todos os habitantes do territrio organizado
sob um Estado. O popular, ao contrrio, era todo um setor social de uma nao, composto de explorados e oprimidos, mas que guardava igualmente uma
exterioridade. Oprimidos no sistema estatal, alternativos e livres naqueles
momentos culturais simplesmente depreciados pelo dominador, como o folclore, a msica, a comida, a vestimenta, as festas, a memria de seus heris,
as aes emancipatrias, as organizaes sociais e polticas, etc.3
62
QUEBRADA?
10
11
12
64
QUEBRADA?
13
14
15
16
66
Vdeo Clat, in Boletim da Associao Brasileira de Vdeo Popular (So Paulo, 1984), 1.
Luiz Fernando Santoro, A Imagem nas Mos o vdeo popular no Brasil (So
Paulo: Summus, 1989), 66.
QUEBRADA?
a organizao de mostras e o contato entre diferentes grupos para co-produes, enfim, para estimular e difundir o uso do vdeo nos movimentos
populares.17
Na avaliao do encontro foi indicado que se inaugurava um novo momento de trabalho para os grupos e indivduos que atuam com vdeo nos
movimentos populares e foi constatado o crescente nmero de coletivos
evidenciando que a luta nesse campo no isolada.18 Dois meses depois,
em novembro do mesmo ano, era fundada a ABVMP, que teve seu objetivo publicado no terceiro nmero do boletim Vdeo Popular na matria
Produtores de vdeo popular j tem Associao: O intercmbio e troca
de informaes entre Associados, entidades e Associaes; defesa dos direitos; promoo de cursos; seminrios e encontros; apoio realizao de
projetos entre associados; alm de estimular e valorizar a divulgao do
vdeo junto aos movimentos populares.19
Ao analisar as entidades e setores sociais que organizaram as quatro
atividades, que impulsionaram a criao da ABVMP, so identificadas trs
matrizes em sua constituio, que so as mesmas identificadas pelo socilogo Eder Sader como base dos movimentos sociais dos anos 1970 e 1980:
a igreja catlica, grupos de esquerda e o novo sindicalismo. Sader qualifica
essas matrizes como matrizes discursivas, identificando o que chama de
agncias ou instituies que contriburam para os modos de abordagem
da realidade popular. Essas agncias estavam em crise nos anos 1970, o
que proporcionou espaos para novas elaboraes e busca de novos meios
de relao com a sociedade. As matrizes discursivas citadas so:
17
18
19
20
21
68
Eder Sader, Quando novos personagens entram em cena (So Paulo: Paz e Terra,
1988), 44-145.
Lincoln Secco, A Histria do PT (So Paulo: Ateli Editorial, 2011), 26.
QUEBRADA?
Pela simetria das matrizes discursivas possvel qualificar a fundao da ABVMP como uma vertente audiovisual do comportamento coletivo de contestao da ordem social vigente. Visualizar essa dimenso histrica da Associao Brasileira de Vdeo no Movimento Popular contribui com a compreenso
de seu significado e realidade. Os pressupostos e modos de agir da ABVMP
sero alterarados ao longo dos anos pelo espelhamento ou refrao das alteraes dos pressupostos e modos de agir do PT e dos movimentos populares.
A importncia da Associao estava em seu sentido coletivo, em seus
vdeos e no modo de agir entre os grupos que tinham, muitas vezes, atuaes locais, especificas e pontuais. A ao local, a micropoltica, no perdia
pontos de contato com o contexto macro; na dcada de 1980 as diferentes
lutas e segmentos da sociedade percebiam com clareza sua interdependncia e a importncia do intercmbio. Sendo a proposta central do movimento dar voz e ser a expresso daqueles que, excludos econmica e politicamente, no tinham acesso aos meios de comunicao, os vdeos acabam
por revelar parte da histria que no foi contata pelos meios de comunicao oficiais alm de serem um quadro de referncia de procedimentos
22
Eder Sader, Quando novos personagens entram em cena (So Paulo: Paz e Terra,
1988), 30.
QUEBRADA?
23
24
25
26
No centro dessa concepo, que pode ser um apontamento produtivo sobre a caracterstica do vdeo popular, esto as relaes de fora
mutveis e irregulares que definem o campo da cultura isto , a questo
da luta cultural e suas muitas formas. A preocupao de Hall nessa definio no com a questo da autenticidade ou da integridade orgnica
da cultura popular. Na verdade, a definio reconhece que quase todas as
formas culturais sero contraditrias neste sentido, composta de elementos antagnicos e instveis (HALL, 2009, p. 241).
Um exemplo disso a impossibilidade de garantir a eternidade radical de um smbolo, que pode ser neutralizado pela moda no ano seguinte e
virar objeto de profunda nostalgia cultural. O que est em jogo no so os
objetos culturais intrnseca ou historicamente determinados, mas o estado
do jogo das relaes culturais; o que conta a luta de classes na cultura e
em torno dela.
A cultura popular, pensada a partir da definio comercial e descritivo-antropolgica de termo popular, um palco privilegiado no qual a luta
a favor ou contra a cultura dominante pode ser encarnada; o palco do
consentimento ou da resistncia. Entendendo a cultura como forma de luta,
a reflexo sobre a linguagem do vdeo popular pode ser uma expresso que
contribua para a identificao de classe, desde que no se assuma a postura
autoritria populista de conscientizao e nem se assuma, por ser feito pela
classe trabalhadora, a postura de imunidade frente s contradies e de autoridade frente a narrativas regionais.
Sendo assim a postura que parece contribuir para o fortalecimento da classe trabalhadora lidar com o duplo movimento de valorizaodesvalorizao do popular, destacando sua possibilidade de conteno e
de resistncia. A possibilidade narrativa e de produo do vdeo popular
crtico de agir contra o bloco de poder e sua classe em uma elaborao
formal e processual que considera a luta de classes um procedimento operativo, pois se no somos constitudos assim seremos constitudos como
o oposto disso: uma fora populista eficaz que diz sim para o poder (Hall,
2009, p. 246).
72
QUEBRADA?
Anexos
Para encerrar o artigo apresento trs anexos que possibilitam fortalecer o
entendimento da identidade do Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo. O
primeiro anexo traz uma lista dos coletivos que integraram o Coletivo de
Vdeo Popular de So Paulo, o segundo uma descrio das principais atividades realizadas pelo coletivo e por ltimo apresento o primeiro e nico
manifesto do Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo escrito em uma das
ltimas atividades coletivas.
QUEBRADA?
A partir da segunda edio do evento, a atividade passou a ser organizada pelo Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo. Em 2008, ela ocorreu
na Sala Vermelha da Galeria Olido, da Secretaria de Cultura da cidade de
So Paulo. O encontro de quatro dias promoveu a exibio de curtas dos
coletivos integrantes do movimento seguida por debates; uma conversa
com Luiz Fernando Santoro sobre a experincia da ABVP e uma reunio
ampliada com a inteno de redigir uma carta de princpios do Coletivo27.
A III Semana do Vdeo Popular ocorreu no Cinema Olido e na Sala
Vermelha da Galeria Olido, com quatro dias de encontro, onde foram projetados vdeos dos coletivos, filmes de referncia e vdeos da ABVP. Tambm foram realizados dois debates com o foco na discusso de politicas
pblicas para o vdeo popular.
A IV Semana do Vdeo Popular ocorreu em dezembro de 2010 no Sacolo das Artes, espao ocupado por coletivos culturais na zona sul de
So Paulo. Essa edio do evento no foi aberta ao pblico e teve como
objetivo a avaliao das aes do Coletivo, a aproximao com a Tev dos
Trabalhadores (TVT) e a redao da Carta Manifesto N.I.
Pacotes de DVDs
Todos os vdeos realizados pelos grupos integrantes do Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo foram catalogados e distribudos em DVDs que
so organizados por temas ou esttica/gnero. Foram produzidos 15 DVDs
com XX produes.
Circuito de Exibio do Vdeo Popular
O Circuito de Exibio do Vdeo Popular teve sua primeira verso em 2009,
visando integrar diversos espaos de exibio de vdeos que montavam a
programao a partir de vdeos organizados em cinco DVDs.
Em 2011 o circuito foi reorganizado, integrando a programao de
todos os espaos de exibio. Na estreia do circuito todos os espaos exibiram os vdeos Fulero Circo, da Companhia Estudo de Cena, e Qual Centro?,
do Coletivo Nossa Tela. Nessa nova organizao, o circuito contou com 20
espaos de exibio nas cinco regies da cidade de So Paulo, no Museu
de Imagem e Som de Campinas e na Escola Nacional Florestan Fernandes
BUSCA DE IDENTIDADE DO COLETIVO DE VDEO POPULAR DE SO PAULO COMO POSICIONAMENTO POLTICO... 75
QUEBRADA?
Referncias Bibliogrficas
Bernardet, Jean Claude. Cineastas e imagens do povo. 2. ed. So Paulo:
Companhia das Letras, 2003.
Burch, Noel. Prxis do Cinema. So Paulo: Perspectiva, 2006.
Dussel, Enrique. Transmodernidad e Interculturalidad (Interpretacin
desde la Filosofa de la Liberacin) in Crtica Intercultural de la Filosofa
Latinoamericana Actual, organizado por Ral Fornet-Betancourt. Madrid:
Editorial Trotta, 2004.
Ferro, Marc. O filme: uma contra analise da sociedade? in Histria: novos
objetos, organizado por Jacques Le Goff e Pierre Nora. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1976.
Gramsci, Antonio. Quaderni del Carcere, I. Miln: Einaudi, 1975.
Hall, Stuart. Da dispora Identidades e Mediaes Culturais. Belo
Horizonte: UFMG, 2009.
Iasi, Mauro Luis. As metamorfoses da conscincia de classe (O PT entre a
negao e o consentimento). So Paulo: Expresso Popular, 2006.
Oliveira, Chico de. Entrevista para a Companhia do Lato. Vintm 3, So
Paulo: Hedra, 1999.
Oliveira, H. L. P. Tecnologias audiovisuais e transformao social: o
movimento de vdeo popular no Brasil (1984-1995). Dissertao de
mestrado em Historia. Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, 2001.
_____. Transformaes no vdeo popular. In: Revista Sinopse 7, III (2011).
Martinez, Paulo Henrique. O Partido dos Trabalhadores e a Conquista do
Estado: 1980-2005. in Histria do marxismo do Brasil Partidos e movimentos
aps os anos 1960, organizado por Daniel Reis e Marcelo Ridenti. Campinas,
SP: Unicamp, 2007.
Sader, Eder. Quando novos personagens entram em cena. So Paulo: Paz e
Terra, 1995.
78
QUEBRADA?
Gustavo Souza
Introduo
No cinema de periferia, a questo esttica ainda inexistente. Nossa preocupao maior tornar bem claro os nossos posicionamentos a partir dos
filmes. Usar o filme como uma ferramenta poltica. A esttica uma coisa
a ser conseguida depois, mais pra frente2. A opinio apresentada nesse
depoimento no isolada, mas recorrente entre diversos realizadores da
produo audiovisual perifrica. Em vez de aceit-la como uma premissa
irrefutvel, este trabalho a toma como ponto de partida para problematizar, assim, a relao entre poltica e esttica no cinema de periferia.
Tal produo se tornou hoje uma marca que abriga uma heterogeneidade de temas, narrativas e materiais audiovisuais, capaz de elaborar
variados pontos de vista sobre determinada questo. Porm, muitos produtos da mdia hegemnica ainda constroem imagens e discursos engessados
1
2
3
4
5
82
QUEBRADA?
pela polcia militar, que trava um confronto direto com os moradores que
no querem deixar suas casas. Para a anlise que se segue, centro as atenes nas opes estilsticas do documentrio, visando debater como estas
articulam um posicionamento poltico sobre esse episdio.
O filme recorre a trs recursos principais: (1) depoimentos de pessoas diretamente envolvidas com a questo; (2) imagens das reunies dos
moradores, cujas falas mais inflamadas so selecionadas pela montagem;
e (3) imagens estticas e em movimento nas quais se v a ao policial e a
consequente reao por parte dos moradores. nesse ltimo recurso que
me detenho a partir de agora.
Os primeiros dois minutos de Na real do Real so compostos por uma
sucesso de fotografias e imagens em movimento que mostram a ao de
despejo e a interveno da polcia, considerada violenta pelos moradores.
Na sequncia de abertura, diante de uma imagem negra, ouvimos um barulho que remete a pnico e confuso, para, vinte segundos depois, esse
som se fundir a uma batida de rock sem vocal. Essa sucesso imagtica e
sonora informa o espectador sobre a questo central do filme, que prescinde de depoimentos e narraes para apresentar seu tema. No entanto, tal
sucesso no se pretende neutra. A articulao entre essas imagens torna
evidente, j nos primeiros instantes, o ponto de vista do documentrio:
ressaltar o quanto o processo de despejo foi invasivo e violento.
Esse posicionamento se confirma ao longo de Na real do Real, quando
os depoimentos reforam as imagens e as imagens reforam os depoimentos, bem como pela seleo de algumas falas durante as reunies em que os
moradores opinam e traam um plano de ao frente ao ocorrido. Voltarei
ao desenvolvimento da narrativa adiante. Por ora, preciso frisar que o uso
de fotografias tem um peso vital para compor essa atmosfera de revolta e
indignao. Elas mostram a truculncia da polcia, o desespero das pessoas,
as armas de efeito moral, um grupo de policiais atrs de um muro em que,
ironicamente, se l seja bem-vindo (Figura 1), tratores destruindo barracos.
Alternadamente, h imagens em movimento, como a de um grupo
de moradores que, durante um protesto na avenida em frente favela,
tangido pela polcia com spray de pimenta. H jovens, adultos e crianas,
ESTTICA E POLTICA NO CINEMA DE PERIFERIA 83
QUEBRADA?
Essa imagem pontua o filme trs vezes aos 218, voltando aos 4
e, por ltimo, aos 705 e, ao organizar o encadeamento discursivo do
documentrio, sintetiza o posicionamento dos moradores, em um giro que
a torna tambm uma imagem testemunha, no somente pelo contedo
que apresenta, mas pela articulao entre passado e presente, reunindo
em si mesma um histrico de luta por moradia que desemboca no atual
momento pelo qual passa a favela. A dimenso de testemunha dessa imagem reside na relao dialtica entre esse dois momentos temporalmente
distintos, mas intimamente conectados, tornando-a parte de uma evidncia histrica dos fatos cotidianos. Tal argumento, ancorado na reflexo de
Waterson sobre memria e meios de comunicao, torna-se til para se
pensar o papel dessa fotografia em Na real do Real.
Esse diagnstico, porm, exige que se pense no papel de tal imagem,
ou seja, ela contribui para a transmisso de uma memria coletiva ao
postular que atualmente a mudana social no se d por meio de revolues, mas por aes integradas de setores ou grupos da sociedade civil
diante de situaes e contextos referentes esfera cotidiana. Isoladamente, tal fotografia capaz de comunicar, especialmente por certo nvel de
ambiguidade presente na faixa retratada, em que a palavra real pode
se referir aos moradores da favela Real Parque, que recorrem ao local de
moradia como ncleo agregador, em outras palavras, violncia policial no
silencia [os moradores do] o Real; mas esse mesmo real tambm pode
ser considerado o agora, a realidade, a situao. No entanto, o pthos do
acontecimento6 que ela apresenta intensifica-se na repetio promovida
pela montagem junto aos depoimentos que resgatam a histria do lugar,
o qual, em um trabalho de reconhecimento e arquivamento, postula uma
vibrante existncia que se apropria do episdio e fixa um ponto de vista.
8
9
86
QUEBRADA?
policial e da reao dos moradores, tomadas de reunies, depoimentos sobre o passado e o presente, assim como pequenos videoclipes encaixados
na narrativa. O que prevalece o encadeamento linear dessa multiplicidade imagtico-sonora em vez de sua manipulao, subverso ou tratamento criativo, pois no se pode confundir diversidade de materiais com
inquietao esttica. Essa opo, segundo Corner, tem sido levantada por
crticos como uma estratgia recorrente em muitos documentrios para
escapar do legado do realismo, cada vez mais visto como uma desvantagem para o desenvolvimento de seu estatuto conceitual e discursivo.10
Nesse documentrio, a experimentao esttica cede espao para a
demarcao de um posicionamento poltico cujo alicerce o investimento no trabalho coletivo para delinear direitos individuais de cada cidado.
Essa , inclusive, a noo de poltica apresentada por Bauman, que, como
conceito mutvel, deve libertar os indivduos para capacit-los a traar,
individual e coletivamente, seus prprios limites individuais e coletivos.11
A questo cardeal, segundo o autor, que os caminhos para se trilhar a essa
liberdade esto cada vez mais obstrudos. Nas tomadas das reunies, uma
moradora diz que a questo do Real Parque inteiro a questo de outras
favelas, ento se todas essas favelas conseguirem se organizar de uma forma pra ir contra ao que est acontecendo com a gente, a luta vai ficar mais
forte. H diversas falas, mas todas reforam a necessidade de organizao
coletiva para reduzir o nus provocado pela desapropriao. Esse conjunto
de depoimentos aponta para a importncia de a poltica se reinventar diante de novas demandas que cada momento histrico apresenta. Na real do
Real constri esse discurso poltico ao fazer uso de depoimentos, imagens
e msica, cuja montagem evidencia o potencial crtico e de testemunha de
suas imagens, em especial da fotografia que pontua todo o filme.
Pelo modo como a montagem articula o mesmo discurso, mas recorrendo a diferentes materiais, documentrios como Na real do Real indicam
10
11
88
QUEBRADA?
que h uma evidente preocupao com a materializao de questes polticas nesse tipo de produo audiovisual. Em outros termos, a prpria organizao dos recursos imagticos e sonoros sugere que h uma espcie de distanciamento entre esttica e poltica no cinema de periferia, especialmente
quando sua organizao aponta para a necessidade de demarcar um delineado discurso poltico. O foco da discusso se concentra, portanto, no efeito
discursivo que tais opes estilsticas apresentam. Debati essa possibilidade
a partir do uso, principalmente, de uma fotografia. Para continuar testando essa hiptese, direciono o olhar para outros recursos imagtico-sonoros.
12
13
14
15
16
90
QUEBRADA?
Uma parente das vtimas passa pelo corredor chorando, enquanto cinegrafistas e reprteres tentam se aproximar. Ela senta em um banco, at
que outra pessoa surge e praticamente todas as atenes se voltam para
essa nova personagem. Um plano mais aberto permite dimensionar a
ao da imprensa, em que reprteres e fotgrafos ficam bastante prximos
das pessoas (Figura 6). Aps essa passagem, o filme recorre novamente
imagem das mariposas em volta da luz. Mais uma vez a imprensa faz o registro e tenta pegar o depoimento de trs pessoas, que, abraadas, choram.
Mariposas na luz.
Diante do sofrimento alheio, a imprensa registra. Uma reprter se
aproxima, se agacha e tenta colher o depoimento de uma dessas pessoas.
Uma moa em prantos protesta diante do ocorrido, enquanto a cmera de
Bion se desloca para registrar o trabalho da mdia (Figura 7). Mariposas na
luz. Um plonge capta a aglomerao em torno de algum que no vemos.
Mariposas na luz, que se apaga para, no fundo branco, para a ltima cartela
informar o seguinte: dedico esse filme memria de meu primo Rafael,
uma das vtimas dessa chacina, e nossa famlia.
Em seus seis minutos de durao, Julgamento utiliza duas informaes de modo alternado: o registro do trabalho da imprensa e a imagem
das mariposas em torno da luz. Desse modo, apresenta o fato e se posiciona em relao a ele. O trabalho da mdia descrito anteriormente compe
a narrativa do filme em uma visualidade desacelerada, em que as falas se
tornam to lentas a ponto de o som ambiente e das entrevistas se tornarem incompreensveis, como nos instantes finais em que uma moa fala
para uma jornalista, por exemplo. Nessa cena, o tom de indignao percebido por meio dos gestos e de sua expresso facial, mas o que dito
impossvel de ser entendido. Essa repetio alternada o registro da
imprensa no corredor intercalada com a imagem das mariposas em volta
da luz por seis vezes faz com que Julgamento fornea as sensaes necessrias ao que pretende. Refiro-me a sensaes por um duplo motivo: de minha parte, inicialmente como espectador e depois como analista
desse filme, o sentimento de incmodo foi inevitvel e constante; alm
disso, pelo modo como manipula as imagens e sons, o objetivo de Diego
ESTTICA E POLTICA NO CINEMA DE PERIFERIA 91
Bion com esse documentrio mais despertar uma sensao do que fornecer uma interpretao acabada, fazendo com que Julgamento se inscreva naquilo que Gaines denomina de political mimicry,17 ou seja, quando a
articulao esttico-poltico de imagens e sons produz uma sensao no
espectador que estabelece uma continuidade no mundo histrico a partir
do que se v na tela.
Embora a repetio da imagem das mariposas torne evidente o ponto
de vista do documentrio sobre o episdio, por outro lado, a sucesso dos
fatos em slow motion (e suas consequncias, como o no entendimento
do que se fala) acena para a seguinte questo: como lidar com imagens
intolerveis?18 Isto , diante da dor dos outros19, os meios de comunicao, representados por seus profissionais, travam uma disputa pelo
melhor enquadramento diante do rosto aflito e pelo registro da fala indignada.20 So imagens e depoimentos que serviro para preencher o tempo
do telejornal noturno ou as pginas da mdia impressa conseguidas de
modo invasivo, gerando constrangimento e espanto. Ironicamente, essas
imagens que soam intolerveis foram impulsionadas por um momento
em que outras imagens intolerveis estavam sendo mostradas dentro do
tribunal: fotografias dos corpos das vtimas da chacina. Alguns familiares
no suportaram a sua materialidade e saram da sala do jri. No corredor,
serviram, duplamente, para a cobertura jornalstica e para Bion registrar
esse trabalho, a fim de posteriormente conceber Julgamento.
Outro desdobramento dessa opo o reforo da sensao do intolervel. Em menos de dois minutos, o documentrio j disponibiliza as
17
18
19
20
92
QUEBRADA?
duas informaes centrais de que far uso, mas a repetio desse recurso
vital para provocar a sensao que pretende. Isoladamente, o recurso
da cmera lenta no uma novidade na histria do cinema, tampouco
uma inovao esttica. Mas, no caso de um curta-metragem que se passa
todo nessa velocidade, com imagens intercaladas das mariposas, a aposta
na criao de uma sensao em detrimento da interpretao facilmente
acessada, torna o documentrio um experimento esttico que destoa do
conjunto da produo documental perifrica, muito ancorada na construo de uma impresso de realidade verossmil ou um tipo de abordagem
mais naturalista, conforme detecta Alvarenga, em que o vdeo usado
para mostrar o retrato de uma determinada comunidade, seus personagens,
grupos, iniciativas, problemas e solues.21
Julgamento traa um deslocamento do intolervel na imagem para o
intolervel da imagem22. Nos termos de Rancire, essa uma questo que
tem estado no centro das tenses que afetam a arte poltica.23 A potncia
desse deslocamento reside na construo de um ponto de vista distanciado
do panfleto, sem deixar, contudo, de expressar uma opinio poltica claramente definida. H o reconhecimento de que um documentrio pode no
mudar uma conjuntura desigual e injusta, mas reconfigura a militncia a partir da experincia particular, devolvendo para o pblico novos ordenamentos
do visvel e do dizvel, para utilizar de emprstimo os termos deleuzeanos.
Essa perspectiva desloca a poltica de uma esfera meramente conceitual para a arena da prxis, uma reivindicao feita por Foucault em suas
anlises da organizao e funcionamento das estruturas polticas corporificadas em instituies ou sistemas de pensamento. Nas palavras do autor:
jamais procurei analisar seja l o que for do ponto de vista da poltica: mas
sempre interrogar a poltica sobre o que ela tinha a dizer a respeito dos
21
22
23
24
25
94
QUEBRADA?
QUEBRADA?
de interferir inclusive na forma como se encaram mudanas: em paralelo ao desenvolvimento da produo de documentrios, na teoria poltica
ocidental, mudanas sociais so vistas como revoluo, desconectadas
de uma forma que nos conduz a v-la como algo no realizvel, oposto s
possibilidades cotidianas.26
A demarcao de tais posicionamentos polticos apresenta uma estratgia recorrente utilizar imagens, sons, msica, depoimentos e textos,
mas o efeito que essa estratgia apresenta que se revela importante. Em
muitos documentrios, a necessidade de estabelecer um ponto de vista poltico to urgente que a organizao esttica provoca um efeito de sentido
que sugere uma separao entre esttica e poltica. Em outros termos, o
peso destinado ao posicionamento poltico guia as estruturas narrativas, a
montagem e o encadeamento de diferentes materiais imagticos e sonoros.
Por outro lado, h tambm nessa produo um conjunto de documentrios
que atenta igualmente para a dupla relao entre esttica e poltica. So
filmes que procuram materializar uma evidente preocupao com o tratamento de imagens e sons, conferindo-lhe um uso ou uma apresentao
original, mas sem perder de vista o posicionamento crtico a embutido.
Nesse caso, a questo no mais de um efeito de sentido, mas de uma
comprovao de que h, sim, uma aproximao entre esttica e poltica no
cinema de periferia, desautorizando a citao presente na abertura deste
trabalho que sustenta a importncia da poltica em detrimento da esttica.
A aparente inexistncia de um trao estilstico nessa produo se d
porque diversas correntes do cinema, tanto ficcional quanto documental,
apresentam acentuadas regras para a composio dos filmes. S para
permanecer no campo documental, cinema direto e cinema verdade confirmam essa premissa.27 No caso do cinema de periferia, ainda cedo para
26
27
98
QUEBRADA?
Referncias Filmogrficas
Na real do Real (2007, Favela Atitude)
Julgamento (2008, Laboratrio Ctrico)
Referncias Bibliogrficas
Alvarenga, Clarisse. Vdeo e experimentao social: um estudo sobre o vdeo
comunitrio contemporneo no Brasil. Dissertao de mestrado, Instituto
de Artes da Unicamp, 2004.
Bauman, Zygmunt. Em busca da poltica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.
Corner, John. The art of record: a critical introduction to documentary.
Manchester: Manchester University Press, 1996.
Deleuze, Gilles. Foucault. So Paulo: Brasiliense, 1986.
Foucault, Michel. tica, sexualidade e poltica, in Ditos e escritos. vol. 5. 2.
ed. So Paulo: Forense Universitria, 2006.
_____. Repensar a poltica, in Ditos e escritos, vol. 6. So Paulo: Forense
Universitria, 2010.
Gaines, Jane M. Political mimesis, in Collecting Visible Evidence, organizado
por Jane M. Gaines e M. Renov. Minneapolis: University of Minnesota Press,
1999.
Rancire, Jacques. El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial, 2010.
Sarkar, Bhaskar; Walker, Janet org. Documentary testimonies: global archives of
suffering. New York: Routledge, 2010.
Waterson, Roxana. Trajectories of memory: documentary film and the
transmission of testimony, History and Anthropology 18, n. 1 (2007).
Zimmermann, Patricia. States of emergency: documentaries, wars, democracies.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000.
Primeiro comea o rudo, algum tipo de motor ligado. Para. Cartela situa
no tempo passado e no espao de uma cidade satlite: antiga Ceilndia,
Distrito Federal. O rudo recomea. Agora possvel vislumbrar a lateral
de uma parede, um descampado, um pedao de parquinho e uma edificao de quatro andares. A cmera vai subindo em um movimento que poderia ser de grua para revelar, por trs e acima da parede, um telhado e outras
edificaes esquerda: fragmento da paisagem urbana e noturna em um
bairro popular. No h pessoas vista. O corte brusco marca transio para
um plano interior longo e prximo que descreve uma ao pouco usual:
um homem preto em uma cadeira de rodas desce uma escada estreita em
uma plataforma motorizada. O movimento do motor produz o nico som
que ouvimos enquanto o personagem se movimenta em direo cmera.
O ambiente apertado, o p direito baixo. Ao sair da plataforma
mvel, Marquim do Tropa se movimenta em direo a uma rampa que o levar mais um lance para baixo, na direo contrria. A cmera se move um
pouco para a direita, para acompanhar essa operao, a partir do mesmo
lugar, agora de cima. A descida rumo a um poro, espcie de oficina/estdio, mais rpida. Mas o plano continua. Ao fundo vemos um monitor LED,
O CINEMA IMAGINATIVO DE ADIRLEY QUEIRS 101
Branco sai, Preto fica (2014), filme de Adirley Queirs, vencedor do Festival
Internacional de Braslia 2014. Foi produzido e se passa em Ceilndia, cidade satlite cujo nome vem de Campanha para Erradicao das Invases,
eufemismo para o programa de limpeza urbana. Este programa transferiu
populaes para locais longnquos e sem infraestrutura, foi levado a cabo em
diversas capitais brasileiras durante os primeiros anos de ditadura militar, no
O CINEMA IMAGINATIVO DE ADIRLEY QUEIRS 103
Distrito Federal, em 1969.1 A histria de Ceilandia (CEI) assunto privilegiado de outro documentrio do mesmo diretor, A cidade uma s (2011), em
que o filme da propaganda da campanha, um precioso material de arquivo,
incorporado de maneira irnica. O filme contrasta as promessas de igualdade
e melhoria com a situao atual. Como em Branco Sai, Preto Fica, personagens que protagonizaram os eventos abordados conduzem a narrativa. Nos
dois filmes, a imaginao cinematogrfica elabora histrias de discriminao
inscritas nos corpos pretos de personagens, habitantes da capital federal.
Branco sai, Preto fica conta o caso de dois amigos negros, um msico
e um jogador de futebol, que perderam o domnio sobre o movimento de
suas pernas, vtimas da violncia policial em um baile no Clube Quarento,
em Ceilndia. A histria dos dois investigada por um terceiro personagem,
este de fico cientfica, um agente encarregado de viajar ao passado para
levantar evidncias a serem usadas em um processo contra o Estado, uma
ao de reparao. Em 2014, enquanto a Comisso da Verdade investiga os
pores da ditadura militar, o filme sugere a investigao em arquivos sintomaticamente mais obscuros: os da justia comum. Abuso de autoridade,
um crime de Estado na ento recm-inaugurada Nova Repblica? Uma histria que se prolonga no presente diariamente, em guerras particulares que
tomam o cotidiano das pessoas e no entram nas pautas polticas da nao.
O primeiro longa metragem de Adirley Queirs adensa uma efervescncia em curso h pelo menos 20 anos nos bairros populares, nas periferias,
nas comunidades brasileiras. Essa efervescncia mais conhecida em outras formas artsticas. O rap, com suas ligaes transnacionais, denunciou
a discriminao com contundncia indita; a chamada literatura marginal
nos inmeros saraus que mobilizam os bairros populares; a dana; o grafite.2 As realizaes contagiam e incorporam artistas de outras paragens. O
1
2
Para descrio do caso do Rio de Janeiro que originou, entre outras ocupaes, a
Cidade de Deus.
T. Caldeira, I came to sabotage your reasoning! violence and resignifications
of justice in Brazil, in Law and Disorder in the Post-Colony, ed. J. A. J. C.
Comaroff (Chicago: University of Chicago Press, 2007).
104 QUEBRADA?
Rio 40 graus (1955) e Rio Zona Norte (1957), de Nelson Pereira dos Santos,
marcam a emergncia de um cinema independente que sai dos estdios e busca
as ruas. Em sintonia com movimentos em curso no ps-guerra europeu, o diretor
busca a poesia da cidade carioca justamente na vida popular, especialmente de
personagens pretos: meninos da favela no primeiro filme e o sambista da zona
norte no segundo. Em 1962, o CPC da UNE produz Cinco x Favela de Miguel.
1964, Leon Hirzsman.
O livro originalmente publicado em 1985, foi sintomaticamente republicado em verso revista e ampliada, em 2003, em pleno boom de filmes
sobre o povo. 5 A nova edio registra, na Apresentao e em captulo
do Apndice, ter sido escrito antes que o autor tivesse a chance de ver
Cabra marcado para morrer,6 obra que o crtico registra como divisor de
guas.7 O filme de Eduardo Coutinho, apontado como marco tambm
por Ismail Xavier,8 realiza uma revoluo nessas relaes. O diretor assume a primeira pessoa do singular em uma das vozes over que compem
o complexo plano sonoro de um filme, que articula trechos filmados antes que a irrupo do golpe militar interrompesse o filme e as vidas das
pessoas que trabalhavam nele. Materiais de arquivo so intercalados com
as andanas de Coutinho para encontrar os personagens daquele projeto
anterior e com registros contemporneos desses personagens assistindo
ao material captado quase 20 anos antes. O resultado uma autorreflexo
sobre o fazer flmico, especialmente sobre as relaes entre cineasta e personagens populares, e tambm sobre as conexes entre a luta poltica do
pr-64, o golpe, a represso desigual, a migrao para a cidade grande e
os novos bairros que ela engendra, a democratizao, a televiso e o fazer
cinema em 1984. Cabra se estabelece como cinema de indagao, aberto
aos questionamentos suscitados pelo prprio fazer flmico. Em 2010, a
mostra Cineastas e Imagens do Povo retoma o livro de Bernardet associado aos filmes estudados, renovando a atualidade da reflexo em torno
de quem filma o que, como, onde e para quem, repostas do pensamento
contemporneo a partir de diversas perspectivas ps-estruturalistas, de
Pierre Bourdieu a Jacques Rancire.
A conexo Bernardet/Coutinho instiga desafios interessantes. O
percurso do cinemanovista, participante como produtor de Cinco x favela
5
6
7
8
106 QUEBRADA?
9
10
11
Marcos Faria, Miguel Gomes, Cac Diegues, Leon Hirszman e Joaquim Pedro de
Andrade, produzido pelo Centro Popular de Cultura em 1962.
1965, Leon Hirszman.
Cf. http://www.cecip.org.br
12
13
14
15
108 QUEBRADA?
A partir de 2002 diversos filmes e programas de televiso, documentrios e de fico, apresentam sucessivas interpretaes sobre a vida cotidiana em bairros populares. Em 2014, essa vertente mantm o flego.
Notcias conta com a participao de Paulo Lins, que em 1997 publicou
Cidade de Deus, romance produzido a partir de sua experincia como morador do complexo habitacional, elaborada por sua formao de pesquisador-assistente de Alba Zaluar. Filme e livro se associam a outros esforos
e compem uma vertente do chamado cinema da retomada, a qual composta por filmes experimentais e industriais em vdeo e em pelcula,
programas de televiso, curtas, mdias e longas metragens que circulam
no cinema, na TV aberta e nas mdias digitais. A filmografia da quebrada
faz parte desse corpus flmico complexo e heterogneo, que consubstancia
a fora e a fraqueza dos espaos audiovisuais na definio e redefinio dos
contornos da democracia brasileira.
A partir de iniciativas esparsas nas dcadas de 1980 e 1990, o novo milnio se inicia com um boom indito da temtica no audiovisual brasileiro.
A exploso na filmografia sobre o povo, que emerge no incio do sculo XXI,
desloca o trabalho de Eduardo Coutinho. Depois de Santo Forte, o diretor,
que penetrava com originalidade as paisagens populares urbanas do Rio
de Janeiro, ainda fez Babilnia 2000. Sua pesquisa se volta, ento, para o
universo de classe mdia em Edifcio Master (2004), e para sucessivas elaboraes sobre alteridade e encenao, das quais a opo radical pelo cenrio
do teatro vazio em Jogo de Cena (2007) talvez tenha sido o pice de uma
pesquisa tica e esttica.
Filmes que abordam situaes populares se diversificam e incorporam tambm filmes feitos por realizadores populares. Ao romper a relativa
invisibilidade a que estavam condenados cidados pobres, paisagens populares, negros, colocaram em questo as formas da expresso audiovisual
de certas paisagens humanas. Visibilidade como, onde, de quem e para
quem? Quais formas visuais podem abrir possibilidades e quais simplesmente reiteram situaes sem porvir?
possvel reconstituir uma sequncia de interlocues flmicas:
um filme discute com outro, apresentando pontos de vista discrepantes.
O CINEMA IMAGINATIVO DE ADIRLEY QUEIRS 109
16
110 QUEBRADA?
A produo desses ncleos tangencia a universidade e a crtica acadmica. As interseces e tenses produzem fascas, s vezes, produtivas.
A presena de Guile Martins cineasta formado pela USP, diretor de Canoa quebrada e Licuri Surf, atualmente mestrando na Universidade Federal de Gois na equipe de Branco sai, Preto fica, sendo responsvel pela
montagem, sugere o potencial desses curto-circuitos, ao mesmo tempo
que fortalece a interrogao: Cinema da Quebrada?
A universidade acompanha esse movimento de maneira fragmentada.
Ex-alunos, alunos de graduao e de ps-graduao e professores se dedicam a experincias da educao audiovisual democrtica. Em 2005, participantes dos coletivos Cine Favela de Helipolis; Filmagens Perifricas
e Joinha Filmes, ambos de Cidade Tiradentes; movimento Mudana com
Conhecimento Cinema e Arte (MUCCA) do Jardim So Luiz, na regio do
Capo Redondo, zona sul da capital paulista; o setor de Formao Poltica,
Cultura e Educao do Movimento dos Trabalhadores Sem Teto (MTST);
Escola Livre de Cinema de Santo Andr; FABICINE Centro de Cidadania
e Juventude da Favela do Sapo; Arroz Feijo Cinema e Vdeo, ncleo da
COHAB Taipas; Cine Becos e Vielas do Jardim ngela, tambm na regio
do Capo Redondo; Cinezaguaia da COHAB de Carapicuiba, compartilharam seus trabalhos e experincias com professores e estudantes de graduao e de ps-graduao na ECA, em um curso meu. No ano seguinte
fizemos o movimento contrrio, deslocando o curso para as escolas na
periferia, onde projetvamos os filmes seguidos de discusses.17 A ideia do
curso era promover interlocues que continuam nas mostras do CINUSP.
17
18
19
20
112 QUEBRADA?
Referncias Filmogrficas
Branco sai, Preto fica (2013, Adirley Queirs)
Cinema de quebrada (2008, Rose Satiko Hikiji)
L do Leste (2010, Carolina Caff e Rose Satiko Hikiji)
Referncias Bibliogrficas
Bentes, I. Videoclipe, Cinema e Poltica. In Admirvel Mundo MTV Brasil,
editado por M. G. E. R. M. Pedroso. So Paulo: Saraiva, 2006..
Bernardet, J.-C. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Companhia das
Letras, 2003.
Caldeira, T. I came to sabotage your reasoning! violence and
resignifications of justice in Brazil. Law and Disorder in the Post-Colony,
edited by J. A. J. C. Comaroff. Chicago: University of Chicago Press, 2007.
Carvalhosa, Z., Reis, V., e Almeida, Lisandra Wagon de ed. Vi VendoHistria
e Histrias de 10 anos de Oficinas Kinoforum. So Paulo: Kinoforum, 2011.
Cota, G. F. Cinema de quebrada: oficinas Kinoforum de realizao
audiovisual na periferia de So Paulo. Dissertao de mestrado,
Universidade de So Paulo, 2007.
Hamburger, E. Polticas da Representao: Fico e Documentrio em
nibus 174. In O Cinema do Real, editado por A. Labaki. So Paulo: Cosac
Naif, 2005.
Hamburger, E., e Ramos, M. A. Cinema Cntemporneo e Polticas da
Representao de e na Urbe Paulistana. In So Paulo: Novos Percursos e
Atores, organizado por L. M. Kowarick e E. Marques. So Paulo: 34, 2011a.
Hamburger, E., Hercules, L. C., e Ramos, M. A. Cine contemporneo y
polticas de la representacin de la (y en la) urbe paulistana. In Miradas
Cruzadas: Sociedad, poltica y cultura, organizado por L. M. Kowarick e E.
Marques. Quito: OLACCHI, 2011.
116 QUEBRADA?
Na cultura oriental, o tigre um animal, a um s tempo, admirado e temido. Suas listas so um smbolo da mistura de dois princpios fundamentais: o yin (associado ao fraco, ao branco, ao feminino) e o yang (o forte, o
preto, o masculino). Nesse caso no h uma hierarquia moral entre os dois
O SALTO DO TIGRE UMA PRIMEIRA APROXIMAO AO FILME A VIZINHANA DO TIGRE DE AFFONSO UCHOA 119
de cada uma das cenas por meio do roteiro, e que se irradia na temporalizao dos planos, na sua decupagem primorosa.
Se ele mantm o p no bairro onde se criou, ele tambm frequenta a
histria do cinema. ntido o rigor formal como trata cada detalhe que envolve as falas, os cantos, as vozes, os gestos e os olhares de cada um deles.
Aprendeu com os grandes mestres da narrativa cinematogrfica (clssica
e moderna) como escutar, como observar, como enquadrar, como montar.
Tornou-se narrador capaz de traduzir ao seu modo cada um dos instantes
ali vividos e partilhados pelo grupo.
O SALTO DO TIGRE UMA PRIMEIRA APROXIMAO AO FILME A VIZINHANA DO TIGRE DE AFFONSO UCHOA 121
fazer um filme. Fazer o filme , nesse caso, algo anterior a fazer um filme. Afinal, a imagem no pr-existe ao mundo, nem uma decorrncia
dele.Trata-se de um cinema (o de Pedro Costa e o de Affonso Uchoa) em
constante devir e que, por isso, permite ensaiar diversas relaes entre a
vida e a imagem, o mundo e o cinema. A concepo de imagem que est
em jogo a , portanto, uma imagem que no pr-existe ao mundo, nem
uma decorrncia dele. A imagem e o mundo esto em constante relao,
um nunca sobrepondo o outro. Justamente porque est em jogo uma concepo de mundo sem fundamento nem finalidade, um mundo que devm,
tal como a imagem.
Cinema e histria
Na maneira como filma, sempre de perto e concedendo tempo para que
seus personagens se expressem, Affonso parece conferir um carter de
testemunho para cada um dos planos por ele filmados. Tendo constitudo
um extenso arquivo de imagens, ele consegue citar o passado. Esse procedimento pode ser aproximado quilo que Walter Benjamin diz na Terceira
Tese, contida em suas Teses sobre a histria.
O cronista que narra profusamente os acontecimentos, sem distinguir grandes e pequenos, leva com isso a verdade de que nada do que alguma vez
aconteceu pode ser dado por perdido para a histria. Certamente, s a humanidade redimida cabe o passado em sua inteireza. Isso quer dizer: s a
humanidade redimida o seu passado tornou-se citvel em cada um dos seus
instantes. Cada um dos instantes vividos por ela torna-se uma citation lordre du jour dia que justamente o do Juzo Final.2
Walter Benjamin apud Michel Lwy, Uma leitura das teses Sobre o conceito de
histria de Walter Benjamin in Walter Benjamin: aviso de incndio: uma leitura
das teses Sobre o conceito de Histria (So Paulo: Boitempo, 2005), 54.
122 QUEBRADA?
O filme de Affonso se aproveita dos mais variados materiais o documentrio e a fico, aquilo que se considera a alta e a baixa cultura, a histria
do cinema e a experincia vivida por seus personagens e com isso ele
consegue narrar, contar a histria. Mas, no se trata simplesmente de contar uma histria, mas de inserir essa histria narrada na histria dos seus
espectadores, projetando-a. Assistir a Vizinhana do tigre ver sua vida ser
marcada com a fora das experincias vividas por seus personagens. No
h como sair do filme sem carregar na memria cada um deles.
Esse encontro das histrias dos seus personagens com as histrias de
cada um de seus espectadores, talvez seja um dos saltos que o filme consegue dar. Assim, Affonso consegue vincular a vida de seus espectadores
com a vida de seus personagens e inseri-los dentro da histria. O grande
salto do tigre o salto de que havia falado Walter Benjamin. o salto no
tempo, que parte do passado (presente da experincia vivida que se torna
citvel) para se projetar ao futuro. A vizinhana do tigre certamente um
salto. Salto do tigre sob o cu livre da histria.3
Ibid., 119.
O SALTO DO TIGRE UMA PRIMEIRA APROXIMAO AO FILME A VIZINHANA DO TIGRE DE AFFONSO UCHOA 123
Referncias Filmogrficas
A vizinhana do tigre (Affonso Uchoa, 2013)
Referncias Bibliogrficas
Lwy, Michel. Walter Benjamin: aviso de incndio: uma leitura das teses
Sobre o conceito de Histria. So Paulo: Boitempo, 2005.
Rancire, Jacques. Poltica de Pedro Costa. In Cem Mil Cigarros. Os filmes
de Pedro Costa. Lisboa: Orfeu Negro, 2009.
124 QUEBRADA?
Tratamos aqui de refletir como os documentrios brasileiros que se utilizam de procedimentos de autorrepresentao, construdos a partir de
iniciativas de organizaes da sociedade civil, em escolas de audiovisual,
associaes comunitrias e outros espaos similares, sejam elas resultados
de pesquisas sociais ou projetos culturais, podem ser vistos como exemplos privilegiados para pensar o cinema como espao de ao poltica e
transformao. Acreditamos que, para alm da proposta de autorrepresentao, tais filmes podem interferir na realidade vivida, dando visibilidade
a problemas sociais e transformando a vida de quem deles participa ou
discute, estimulando a construo de representaes mais plurais e menos
estereotipadas, bem como atitudes de enfrentamento crtico para outros
grupos e comunidades. Para esta reflexo, dialogamos com diversos estudos, das teorias do cinema e da comunicao, passando pelos estudos culturais e sociais, num entrecruzamento de abordagens reunidas para contribuir com a reflexo sobre a produo audiovisual brasileira, propsito
maior desta pesquisa, vinculada ao curso de graduao em Audiovisual, da
Universidade Federal de Sergipe (Ufs).
Sabemos que no Brasil dos anos 2000, num momento de grande expanso da produo documental, se ampliaram, tambm, principalmente junto aos movimentos sociais, os espaos de construo audiovisual
LUTO COMO ME E AS POLTICAS DE AUTORREPRESENTAO NO DOCUMENTRIO BRASILEIRO 125
1
2
3
126 QUEBRADA?
etnogrfica centrada na construo de um olhar compartilhado, resultante da interao e do confronto entre universos culturais distintos5, caracterstica nem sempre visvel no prprio filme, remetendo, por sua vez, aos
processos especficos de sua realizao.
o antroplogo e cineasta Jean Rouch a inspirao maior dessa proposta de uma observao compartilhada que hoje motiva um grande nmero de pesquisadores, destacando-se no Brasil o trabalho de Rose Satiko Hikiji
e suas reflexes sobre as experincias de produo audiovisual e o cinema de
quebrada, nas quais vem consistentemente e constantemente reelaborando
sua investigao sobre as autorrepresentaes.6 Um importante panorama
dessas produes, com contribuio significativa ao tema do cinema de periferia, foi feita tambm pela tese de Gustavo Souza.7 No nos atentaremos
aqui na diferenciao dos termos considerando os suportes e formatos, tratando o cinema como conceito que pode incluir outros produtos audiovisuais.
Ressaltamos, entretanto, que essa pesquisa se deteve nos documentrios que
constam na base de dados da Agncia Nacional de Cinema (Ancine).
Certamente essa tendncia de autorrepresentao nos documentrios brasileiros contemporneos j foi identificada em diversos estudos,
sendo relacionada ainda s possibilidades abertas pelas tecnologias digitais e pelas leis de incentivo, considerados os grandes agentes viabilizadores de projetos audiovisuais deste porte.8 Porm, ainda dominam, nesses,
5
6
as narrativas da regio Sudeste e, especialmente, dos estados de So Paulo e Rio de Janeiro. Temos a, ento, um longo caminho a percorrer, para
que outras histrias de outras regies possam se materializar e se tornarem visveis.
A pesquisa:
entre as memrias familiares e o engajamento social
Como dito, chegamos ao filme Luto como me, que servir aqui de ilustrao para o argumento pretendido, atravs de projeto de pesquisa que
investigou a autorrepresentao nos documentrios brasileiros contemporneos produzidos de 2000 a 2012. A partir dos relatrios de mercado
disponibilizados pelo Observatrio Brasileiro do Cinema e Audiovisual
(Oca/Ancine), foi realizado levantamento flmico que contabilizou as produes documentais lanadas no perodo, correspondentes a 35,8% do
total. Uma pequena parcela destes filmes apoiou-se na ideia de autorrepresentao (6,5%), seja esta delimitada pela negociao de sentidos
do diretor com um grupo, ou pela atuao do prprio diretor como personagem ou narrador de uma histria que remete ao universo de suas
experincias pessoais e memrias afetivas. Definimos, concordando com
Alvarenga e Hikiji9 que, para que o filme seja tomado como autorrepresentao, preciso que o prprio autor possua experincias compartilhadas
pelos membros do grupo que est retratando, existindo, portanto, uma
espcie de permeabilidade entre autor e objeto, em que o tema do documento o tema da sua prpria vida.
Assim, a delimitao da amostra, a partir de anlise sinptica, resultou na seleo de 18 filmes, organizados em duas categorias de anlise. Uma primeira intitulada Em nome si, do pai e da famlia, reuniu os
128 QUEBRADA?
10
11
12
do filme como possibilidade de construo compartilhada, desde a elaborao do roteiro at a montagem, pensando tambm no espectador que, ao
final, articula e interpreta os pontos de vista apresentados. Se os documentrios sempre defendem uma argumentao sobre a realidade histrica,
tal como elucidado por Nichols13, os prprios procedimentos de autorrepresentao so indicadores, nesse estudo, da argumentao pretendida.
Assim, damos foco s experincias que vo alm do filme, como projetos
que transcendem a obra audiovisual e colocam em relao identidades sociais construdas e temas considerados urgentes, a partir da participao
ativa dos sujeitos flmicos desde a criao do argumento at a discusso
do produto filme, seja pelos participantes ou espectadores.
Luto como me
O documentrio Luto como me de 2009, de Lus Carlos Nascimento, incorpora, desde sua concepo, alternativas de participao coletiva e construo compartilhada. No pretendemos fazer uma anlise flmica, no sentido
estrito do termo, mas levantar elementos que contribuam com a discusso
do filme como agente transformador. Esse processo parece indicar a necessidade de aproximao com as construes etnogrficas14, e foi exatamente
este o caso desse documentrio.
A pesquisadora Tatiana Moura, do Observatrio sobre Gnero e Violncia Armada, do Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra,
explica que a ideia do documentrio surgiu a partir de projeto de pesquisa
-ao sobre mulheres e violncia armada no Rio de Janeiro, realizado em
parceria com o CESeC/Universidade Cndido Mendes. Em conjunto com as
aes e pesquisas tambm foi produzido o livro Auto de Resistncia: relatos
de familiares de vtimas de violncia armada, escrito por todas elas e com
13
14
130 QUEBRADA?
15
16
Desta forma, de 2006 a 2009, o diretor acompanhou oito personagens principais, mulheres que filmaram, dirigiram e roteirizaram suas narrativas de
luta por justia. Carla Afonso confirma a participao de todos os personagens na definio de roteiro e na planificao de filmagens e pesquisa
para a contextualizao histrica18. Para Nascimento19, o filme pretendia
contar essas histrias, servindo como fonte de informao para a sociedade e mobilizao para a luta delas [mes], podendo desencadear aes
vindas da sociedade, de mobilizao colectiva, podendo desencadear, a
partir da, uma mudana na realidade. Mas destaca que somente o filme,
por si s, no conseguiria tanto.
Todo o trabalho de pesquisa que o CES e o Observatrio sobre Gnero e Violncia Armada (Universidade de Coimbra, Portugal) vem realizando em parceria com o CESEC (Universidade Cndido Mendes, Brasil) e todas as outras
actividades paralelas que tm sido realizadas - o trabalho das promotoras
legais, e a rede de apoio jurdico e psicolgico, que lhes proporcionam uma
justia gratuita e o acompanhamento psicolgico - vm mudando pelo menos a realidade emocional delas, permitindo-lhes manter-se de p lutando
por justia. Acho que isso j um grande passo. O filme, assim como o livro
que foi lanado em Julho, Auto de Resistncia. Relatos de familiares de vtimas
de violncia armada (Editora 7 Letras), escrito coletivamente pelo grupo, vem
17 Pressbook. Luto como me (Rio de Janeiro: Cinema Nosso; TVZero; Jabuti Filmes,
2009), 13-14.
18
Ibidem, 126.
19
Ibidem, 123.
132 QUEBRADA?
O diretor explicita seu vnculo ao tema e a relao deste com sua histria de vida, e analisa que o mesmo contribuiu para entender o processo
no qual sua famlia esteve inserida, aps o assassinato de um tio por um
policial militar em 1968. Cresci acompanhando a dor de meus familiares
e conhecendo as dificuldades de uma luta silenciosa por justia, que travaram nos anos de chumbo em um Rio de Janeiro dominado pelas foras
militares21.
O filme ressalta o ocorrido em trs chacinas Mes de Acari (1990);
Caso Via Show (2003) e Chacina da Baixada (2005), fazendo referncias
tambm Chacina da Candelria (1994) e de Lins de Vasconcelos (2001).
As histrias so apresentadas pelas prprias mes, e as falas so priorizadas, assim como as imagens que mostram o grupo de mes em ao,
em passeatas, manifestaes, julgamentos e homenagens, entremeadas
a imagens de arquivo de jornais impressos e telejornais, em narrativas
singulares que convergem para o mesmo foco: a morte de jovens, em sua
maioria negros e pobres, por uma polcia truculenta, e a falta de uma poltica pblica de segurana que no esteja voltada somente ao controle
social. Aqui o filme, ao singularizar os casos, opera tambm numa convergncia de narrativas que refora seu argumento: denunciar a impunidade
e manter viva a memria dos filhos, vtimas inocentes. O filme no fala
das mortes violentas de jovens envolvidos com trfico, por exemplo, mas
de crianas e adolescentes que perderam as vidas em operaes consideradas autos de resistncia.
20
21
Ibidem, 123.
Ibidem, 122 123.
Conceitos em movimento:
sobre representaes e identidades culturais
Uma primeira aproximao ao tema deste trabalho foi feita na tese Violncia urbana e documentrio brasileiro contemporneo, apresentada
ao PPG/Multimeios, Unicamp22. Um dos filmes analisados, O prisioneiro
da grade de ferro (autoretratos), de Paulo Sacramento (2004), destacouse pela busca de autorrepresentao. A discusso feita abordou o tipo de
negociao realizada antes da produo do filme, entre diretor/equipe e
detentos. Oficinas que antecederam o processo de produo do filme possibilitaram exerccios de autorrepresentao. O filme questiona qualquer
mediao que no seja a da prpria cmera, mas no negocia o processo
significante, ou seja, a produo de sentidos parte da viso e das escolhas
do diretor. Assim, embora houvesse inteno documental e um estmulo
22
134 QUEBRADA?
23
24
25
O cinema, interligado histria do pas, e caminhando lado a lado dos ciclos econmicos, polticos, sociais e culturais, tambm o espao onde se
constroem e reafirmam as representaes sociais do mundo. Mas preciso
ponderar que mesmo o mais compartilhado dos documentrios, ao ceder
espao ao real, que o provoca e o habita, s pode se construir em frico
com o mundo27, compreendendo, portanto, as inevitveis restries das
representaes. Este sim ser um cinema engajado no mundo!
Concordamos com Bill Nichols que nosso engajamento neste mundo a base vital para a experincia e o desafio do documentrio28, e
com Comolli de que o filme documentrio que , ele mesmo, engajado
no mundo29. No filme Luto como me, esse engajamento se manifesta de
formas diversificadas, ficando, de certa forma, inscrito nas imagens: nos
encontros impactantes dos pesquisadores, no vnculo criado entre o grupo de mes e a equipe, nas imagens em movimento, que acompanham a
ao poltica, no choque e na emoo produzidos no espectador pela fora
das histrias, dos dramas pessoais e traumas pela perda violenta. Tudo
26
27
28
29
136 QUEBRADA?
confirma o poder exercido por esse cinema engajado, que se oferece como
um dispositivo aberto ao real.
30
31
32
33
Concordamos com Shohat e Stam3434, que o paradoxo contemporneo, se levado ao extremo, parece implicar o fato de que ningum pode
mais falar por ningum (e talvez nem por si mesmo), ou, ao contrrio, de
que qualquer um pode falar por todos:
Como pode o trabalho intelectual, artstico e pedaggico lidar com o multiculturalismo sem defini-lo de modo simplista como um espao onde apenas latinos podem falar de latinos, somente os afro-americanos sobre os
afro-americanos e assim por diante, com cada grupo prisioneiro de sua diferena radicada?
34
35
Ella Shohat e Robert Stam, Crtica da imagem eurocntrica (So Paulo: Cosac
Naify, 2006), 446.
Ibid., 451.
138 QUEBRADA?
uma anlise abrangente das instituies que criam e distribuem textos miditicos, assim como suas platias. Que histrias so contadas? Por quem?
Como elas so produzidas, disseminadas, recebidas? Quais so os mecanismos estruturais da indstria cinematogrfica e dos meios de comunicao?36
Se o cinema pode contribuir para discutir e questionar identidades culturais estabelecidas, os documentrios autorrepresentados que tratam de
questes sociais e dos espaos perifricos podem ser vistos como parte de
um projeto que os antecede e transcende, e que tem como foco a interveno. As vidas daqueles que participam do filme devem sair dali transformadas, como bem disse Migliorin, e tambm as vidas daqueles que assistem
ao filme devem sair dali transformadas. pensar o prprio cinema, os filmes e suas relaes, como agentes de transformao:
A ao do documentarista sobre o real leva a uma situao nova, criada
em funo da filmagem e sem a qual ela no existiria. O real no deve ser
36
37
Ibid., 270.
Cezar Migliorin, 5 x Favela - agora por ns mesmos e Avenida Braslia Formosa:
da possibilidade de uma imagem crtica, Devires 7, 2 (jul./dez 2010), 42.
No caso de Luto como me, o destaque fala dos sujeitos flmicos e a potncia dos encontros e acontecimentos narrados inscrevem-se, como dito,
nas imagens. Em suas filmagens, essas mulheres mostram como sua organizao acarretou em maior entendimento sobre seus direitos e possibilitou o
surgimento de outros movimentos e redes, baseados nas relaes locais de
solidariedade. Em contraponto desesperana em relao impunidade;
trouxe a reflexo, uma percepo mais complexa das suas realidades e um
questionamento do papel do poder pblico. Constatamos que esse processo
de luta pela justia conduziu a uma politizao maior das envolvidas, no
sentido de discernir que aquele esforo no era mais s pelos entes queridos, mas sim por uma mudana no cotidiano das periferias em que vivem.
Eu Vera Lcia, que no era uma pessoa leiga de tudo, no sabia que eu
podia entrar e sair da cmara dos vereadores. Eu falava - isso a no pra
mim entendeu? E a depois a gente vai vendo os nossos direitos. Voc t
dentro de uma comunidade, voc no sabe que tem direitos, voc sabe que
tem deveres39.
38
39
140 QUEBRADA?
40
41
42
Ibid., 14.
142 QUEBRADA?
Referncias Filmogrficas
Luto como me (2009, Lus Carlos Nascimento).
Referncias Bifliogrficas
Barbosa, Andra, e Cunha, Edgar Teodoro da. Antropologia e imagem. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
Bentes, Ivana. Deslocamentos subjetivos e reservas do mundo. in Ensaios
no real, organizado por Cezar Migliorin. Rio de Janeiro: Beco do Azougue,
2010.
Bernardet, Jean-Claude. Cineastas e imagem do povo. So Paulo: Companhia
das Letras, 2003.
_____. Documentrios de busca: 33 e Passaporte Hngaro. in O cinema do real,
organizado por, Maria Dora Mouro, e A. Labaki, 142-156. So Paulo: Cosac
Naify, 2005.
Clifford, J. Sobre a autoridade etnogrfica. in A experincia etnogrfica:
Antropologia e Literatura no sculo XX, organizado por, J. R. Gonalves, 17-62.
Rio de Janeiro: UFRJ, 1998.
_____. and Marcus, G. E. org. Writing Culture: the poetics and politics of
ethnography. San Francisco: University of California Press, 1986.
Colucci, Maria Beatriz. Violncia urbana e documentrio brasileiro
contemporneo. Tese de doutorado, Programa de Ps-Graduao em
Multimeios da Unicamp, 2007.
Comolli, Jean-Louis. Ver e poder a inocncia perdida: cinema, televiso, co,
documentrio. Belo Horizonte: UFMG, 2008.
Conti, Mrio Srgio. Ressentimento e realismo ameno entrevista com
Ismail Xavier. Folha de S. Paulo, 3 dez., 2000.
Gell, Alfred. Art and Agency an anthropological theory. New York; Oxford:
Clarendon, 1998.
144 QUEBRADA?
Pressbook. Luto como me. Rio de Janeiro: Cinema Nosso; TVZero; Jabuti
Filmes, 2009.
Souza, Gustavo. Pontos de vista em documentrios de periferia: esttica,
cotidiano e poltica. Tese de doutorado, Escola de Comunicao e Artes da
USP, 2011.
Shohat, Ella, e Stam, Robert. Crtica da imagem eurocntrica. So Paulo: Cosac
Naify, 2006.
na periferia de So Paulo. Seriam suas produes o cinema da quebrada filmes em primeira pessoa, que Bill Nichols contrape aos prprios
filmes etnogrficos? Ou meio de extenso de cada realizador (em geral, coletivos), para as quebradas e centros? So, certamente, filmes que afetam,
provocam, desviam o lugar olhado das coisas.
Iniciemos pela nossa epgrafe. Peu e David, dois grandes interlocutores, artistas do audiovisual da zona sul de So Paulo, moradores do outro lado da ponte, respondiam minha pergunta sobre o alcance de seus
filmes quando lembraram, de passagem, de nosso encontro, que a gente se
conheceu por conta do Panorama Arte na Periferia, longa metragem da
dupla que tem por temtica a produo artstica da regio em que moram.
Destaco da fala eloquente de Peu e David que ser retomada em
outros momentos esse trecho fugaz, por seu potencial reflexivo. A construo metalingustica: eles falam do filme como um meio para o encontro, no momento de gravao em vdeo de uma entrevista outra forma
de encontro etnogrfico a partir do filme. O dilogo provocador, embora
pudesse passar despercebido, meio jogado no fim da primeira hora do bate-papo. A lembrana dos realizadores provoca a minha memria de fato
nos conhecemos pelo filme deles, mas tambm por causa do filme etnogrfico que eu iniciara em 2005, e da prpria pesquisa que comeava a ser
conhecida entre os jovens da quebrada.2 Provoca minha emoo e razo:
possvel o sonho de Jean Rouch do encontro etnogrfico e da troca por
meio do cinema naquele momento, compartilhvamos conhecimento:
cinema promove encontros, concluamos.
Fui procurada por e-mail por David em janeiro de 2007, quando ele comentava
o lanamento do filme Panorama Arte na Periferia como uma apresentao
da arte que acontece na periferia sul de So Paulo. No e-mail, ele conta ter
descoberto minhas pesquisas na rea e me convida para uma troca de ideias,
inclusive para vermos juntos um lado no violento da periferia, jovens fazendo
cinema e um movimento cultural forte se formando. Este foi o incio virtual de
um dilogo fundamental para a compreenso do movimento em torno das artes
que ocorre hoje na periferia paulistana.
148 QUEBRADA?
Os filmes da quebrada
De fato, o primeiro encontro com o objeto que anima a pesquisa que desenvolvo deu-se em uma sala de cinema. Em 2004, durante o 15o Festival Internacional de Curtas-Metragens de So Paulo, assisti no Centro Cultural do
Banco do Brasil uma srie de curta-metragens produzidos nas periferias das
metrpoles brasileiras por seus moradores.3 Os filmes apresentam variadas
imagens e experincias dessas periferias, por vezes, estratgias de sobrevivncia em contextos marcados pela falta de opes de lazer, de educao,
de sade, de segurana. Em outros momentos, destacam-se as densas redes
de sociabilidade que constituem a vida em um bairro perifrico. A experincia da violncia surge em relatos ora realistas, ora surrealistas. So vrios
os filmes que destacam a experincia esttica, experimentada na prtica
de msica, dana, grafite e vdeo, em meio ao ocre e cinza da paisagem da
periferia.
Um filme me afetou de modo particular. O curta-metragem Improvise!
ambientado em Cidade Tiradentes, bairro paulistano, que abrigava cerca de
270 mil habitantes e era apresentado por seus moradores como o pior IDH
da cidade.4 O filme uma coproduo entre uma produtora independente
de Cidade Tiradentes, a Filmagens Perifricas, e um jovem documentarista
de fora. Improvise! tematiza em diversos momentos a produo de imagens
150 QUEBRADA?
Tiradentes, membro da produtora Filmagens Perifricas e ex-aluna das Oficinas Kinoforum, assina o vdeo juntamente com Reinaldo Cardenuto Filho,
que na poca trabalhava no Centro Cultural So Paulo, cursava a graduao
em Cincias Sociais na USP e investira seiscentos reais de seu bolso na produo deste que foi seu primeiro trabalho.
Questes como autoria, representaes e autorrepresentaes da periferia, abordadas de forma exemplar nesse filme hbrido, foram tambm
tematizadas nos debates realizados no Festival de 2004. Fora dos filmes, ao
vivo, pude ouvir acadmicos, oficineiros, coordenadores e ex-alunos de projetos6 discutindo o controle dos mecanismos de produo da representao;
o aprendizado do audiovisual como linguagem; o oficineiro afetado pelo aluno; o vdeo como meio de profissionalizao ou de sensibilizao; a periferia
como produtora de outra viso sobre si.
Os filmes, seus realizadores, o prprio Festival, os proponentes de
projetos apresentavam-se, todos, de uma nica vez, como atores. Desde
ento, passei a acompanhar a movimentao da qual pude assistir basicamente os primeiros passos e que viveu um crescimento significativo nos
anos posteriores. O que em 2004 poderia ser caracterizado como o fomento
da produo audiovisual nas periferias, por meio principalmente de ONGs e
do poder pblico, passou a se apresentar como um importante movimento
protagonizado pelos prprios membros das comunidades, que comeam
a atuar como realizadores, exibidores e militantes de um movimento pela
democratizao do audiovisual.
Vrios dos presentes nesse debate, responsveis pela formulao das questes
que apresento, so atores que reencontro em diversos momentos da pesquisa:
Moira Toledo, ento professora da Kinoforum e organizadora da sesso
Formao do Olhar; Esther Hamburger, antroploga e professora da ECA-USP,
que vem discutindo a questo do cinema em relao periferia em seus cursos
e pesquisas; Cludio Nunes, o TioPac, ento membro do Filmagens Perifricas,
grupo que atua em Cidade Tiradentes; Christian Saghaard, ento coordenador
das Oficinas Kinoforum.
O filme da antroploga
Minha ao como pesquisadora no se separa da atuao como realizadora
de um filme etnogrfico. A etnografia se constri com palavras, imagens e
sons. As palavras mediam, por vezes, a reflexo sobre o processo de pesquisa mas este no se faz sem o recurso a este objeto superdotado de
agncia: a cmera de vdeo.
Cabe notar que a opo pela realizao de um filme etnogrfico
simultnea deciso de iniciar a prpria pesquisa. Ao me deparar com a
situao a ser pesquisada, percebi como fundamental o recurso ao vdeo
como meio de pesquisa e de expresso. A partir de experincias etnogrficas anteriores,7 sabia que para lidar com manifestaes expressivas,
como a msica, as artes e o prprio audiovisual, o filme etnogrfico seria um instrumento privilegiado8 por permitir a exposio em imagens
e sons de um objeto que , marcadamente, sensorial. Queria, sobretudo,
experimentar as possibilidades do vdeo como meio de explorar fenmenos sociais e expressar o conhecimento antropolgico,9 como prope
David MacDougall ao perceber no filme etnogrfico um meio de repensar
a prpria representao antropolgica. A hiptese de MacDougall fundamentada em sua longa experincia como realizador de filmes e pesquisas que meios alternativos de expresso resultam em novas formas
de compreenso.10
9
10
152 QUEBRADA?
11
12
13
14
Bill Nichols, The etnographers tale. In Visualizing theory, ed. Lucien Taylor
(New York: Routledge, 1994), 60-83.
154 QUEBRADA?
15
16
17
18
156 QUEBRADA?
19
20
21
22
lado da ponte. Afinal, seu olhar para mim mais prximo da piscadela do
garoto que o faz para divertir maliciosamente seus companheiros.23
Interessante pensar momentos como esse como os espaos entre o
cineasta e o sujeito, que tanto interessam a David MacDougall.24 Espaos de imagens e linguagem, de memria e sentimentos carregados
de ambiguidade. Espaos nos quais se cria conscincia. Coincidentemente,
MacDougall aborda nesse texto o fazer do filme como uma forma de extenso do eu para outros,2625 em vez de meio de recepo ou apropriao,
a explorao nos termos de Peu.
23
24
25
Para lembrar Clifford Geertz e a diferena que o etngrafo deve perceber entre
piscadelas e um tique nervoso. Cf. Clifford Geertz, A Interpretao das culturas
(Rio de Janeiro: Guanabara, 1989).
David MacDougall, Visual anthropology and the ways of knowing, in
Transcultural cinema (Princeton: Princeton University Press, 1998), 25.
Para o cineasta, ento, o fazer do filme [image-making] principalmente
uma forma de extenso do eu para outros, em vez de uma forma de recepo
ou apropriao (Ibid., 29; trad. minha). Essa afirmao parte da segunda
premissa apontada pelo autor para pensar as relaes entre cineasta e sujeito.
Vanice
Conheci Vanice Deise como membro do grupo Arroz, Feijo, Cinema e Vdeo, de Taipas, entre as zonas oeste e norte de So Paulo. Em 2005, combinei com alguns realizadores uma entrevista/conversa que gravaramos no
Centro Cultural So Paulo. Nesse dia, um de nossos primeiros encontros,
Vanice chegou atrasada porque acabara de voltar do Frum Social Mundial,
em Porto Alegre, para onde tinha levado alguns de seus vdeos e de jovens
produtores de outras regies do pas, para sesses na Cidade Hip Hop. A
mobilidade de Vanice era surpreendente. Dois outros realizadores convidados no puderam nos encontrar no CCSP porque no tinham como conseguir o dinheiro da conduo do Jardim So Lus, zona sul, para a estao
Vergueiro do metr.
26
27
28
160 QUEBRADA?
29
onde mora. Em seguida, falar por mais de uma hora sobre sua histria,
suas ideias, seus sonhos, sobre o cinema como forma de resistncia.
Quase um ano aps esse encontro, Vanice volta a construir sua histria, a constituir para meu/nosso filme sua personagem. Em maro de 2008,
Vanice me convida para acompanh-la em uma gravao para um filme com
um novo parceiro. Sugiro que nos encontremos em sua casa, assim alm
de acompanh-los posso ajudar como motorista na produo. Samos de
Taipas em direo ao Graja (zona sul). Vanice me explicou que iramos
conversar com o Tim, um grafiteiro da regio. Vamos conhecer o ateli e a
quebrada dele tambm. Vanice ento me apresenta Zito, seu companheiro,
que o diretor do curta em realizao, Da arte ao vandalismo. A ideia dele,
ele era grafiteiro tambm, artista plstico, ento uma necessidade dele
falar sobre o grafite, sobre a pichao, sobre o que est acontecendo hoje
em dia: que quem da favela no artista, vndalo, e quem fez a Panamericana de Arte, que se apropriou do grafite, artista. Na explicao de
Vanice surge novamente a problemtica relao de apropriao/extrao
do centro em relao periferia. Muda a forma (cinema, grafite), mas no
o teor do conflito.
Acompanhei durante algumas horas as gravaes de Vanice e Zito.
Nas entrevistas com Tim e com outros grafiteiros da regio, pude observar,
em tempo real, a realizao de um filme em primeira pessoa. O fato dos
dois realizadores (Zito, diretor, e Vanice, fotgrafa) serem tambm jovens
moradores da periferia os aproximava de forma nica dos entrevistados.
Suas casas eram abertas para a equipe e para mim, por tabela com generosidade. Tim fez questo de oferecer cerveja para todos antes de sairmos de sua casa, com ele, para visitarmos outros grafiteiros do bairro.
Mas alm da reciprocidade na recepo aos realizadores, a troca se
dava a cada momento durante as gravaes. Zito levantava questes sobre
o fazer e o pensar do grafite que somente um grafiteiro poderia fazer. Ao
observar que Vanice filmava as latas de tinta dispostas de forma desordenada no ateli de Tim, Zito comentou que o entendia, que s conseguia
produzir no meio de alguma baguna. Por a, discutiram criatividade, tipos
de grafite, a relao mais ou menos problemtica com o centro, a arte e
OS FILMES DA QUEBRADA E O FILME DA ANTROPLOGA ENCONTROS 163
Daniel
Cinco meses aps meu primeiro encontro com os questionadores jovens
do Ncleo de Comunicao Alternativa (NCA) na reunio do Frum Cinema da Quebrada no Cine Becos e Vielas, zona sul, reencontrei alguns
membros do grupo durante uma projeo de filmes no Centro de Defesa
dos Direitos da Criana e do Adolescente (Cedeca) de Interlagos, copromovida pela Kinoforum.
Cheguei ao grupo quando procurava por um filme. Ouvira falar de
Imagens de uma vida simples,30 um documentrio sobre o poeta Solano
Trindade e suas contribuies para o movimento artstico no Embu das
Artes. Seria mais uma produo bem-sucedida de realizadores perifricos.31
O filme, uma realizao do NCA e da Cia. Sansacroma, era dirigido por Daniel Fagundes com assistncia de direo de Fernando Solidade Soares, o
estudante de filosofia com quem iniciara um dilogo meses antes.
30
31
164 QUEBRADA?
canais de grande acesso. E o que eles passam uma viso que est a h
muitos anos. Uma viso hegemnica de uma elite que na verdade quer que
a gente continue cada vez mais pobre e no mesmo lugar.
O tom sempre crtico dos jovens do NCA3233 evidenciava-se na fala de Daniel. E o convite para a exibio marcava o incio da construo de outra
relao, sempre tendo como ponto de partida e chegada o filme da antroploga, que agora comeava a ser compartilhado pelos sujeitos que se
faziam conscientemente personagens de uma histria que comeavam
a gostar de contar junto comigo.
Dias aps essa exibio, marquei com Daniel uma visita Videoteca
Popular, um projeto do NCA de criao de um acervo para que a comunidade
tenha acesso a produtos audiovisuais que no esto na mdia, na televiso. A
ideia da criao de uma videoteca surgiu quando Daniel, Fernando e Diego
comearam a produzir vdeos. A gente comeou a pensar que a gente produzia e no tinha um espao onde outras pessoas pudessem vir e ter acesso
a essas produes que a gente fez, que outros grupos fizeram, conta Daniel.
Na videoteca, alm de vdeos dos grupos da quebrada, havia alguns filmes de arte, produes independentes norte-americanas, alguns
infantis.33 A videoteca recebeu tambm o acervo da Associao Brasileira
de Vdeo Popular (ABVP), que entre 1984 e 1995 centralizou uma srie
de experincias que compunham o chamado movimento do vdeo popular. Esse movimento, que props a participao direta dos integrantes dos
movimentos sociais na produo dos vdeos, pode ser pensado como um
precursor do atual movimento de produo de cinema nas periferias, e
conversei com Daniel sobre o assunto.
Daniel tambm me falou sobre seu interesse por cinema, arte que
possibilita explorar uma multiplicidade de linguagens, um pouco do
32
33
166 QUEBRADA?
que eu sou. Filho de artistas, Daniel percebe uma continuidade, no trabalho com audiovisual, de seus outros campos de atuao, como a msica,
por exemplo.
Sobre o Imagem de uma vida simples, o vdeo que me levou ao encontro do grupo, Daniel diz:
No Imagens de uma vida simples, a gente o grupo, no s eu quis pensar
uma forma de dar vazo para o que aquela famlia tinha a dizer do Solano,
sobre ser um negro que produz cultura no Brasil, sobre ser uma famlia que
est resistindo a duras penas para manter uma cultura popular que pouqussima gente d valor no Brasil. uma famlia fantstica, mudou minha vida
ter passado aquele tempo com eles, vendo o que eles tinham de saber sobre a
vida, sobre questes deles e sobre a vida do Solano. [] Muitas vezes eu ficava emocionado de ver a fora com que eles falavam. A gente foi mero instrumento, porque a gente deu vazo pra que pudesse ser contada essa histria.
Discuti com Daniel o fato deste filme ter uma linguagem mais clssica, documental, diferente da experimentao potica e sonora que o NCA faz em
outros filmes, como Paralelos, Entrelinhas, ou Onomatomania, para ficar em
poucos exemplos. A explicao para a opo esttica tica, est no respeito ao que o outro tem a dizer, a humildade diante do outro, tambm tematizada por David MacDougall, no que concerne ao cinema observacional:34
Na edio a gente procurou fazer isso para que pudesse ter esse carter, para
que dentro da linearidade pudesse ter as falas essenciais que pontuassem
quem era o Solano pra eles, pra famlia, pros amigos que viveram aquela ebulio cultural que foi o movimento do Embu e as diversas coisas que o Solano
34
fez antes do Embu. Voc v que at hoje eles vivem como o Zinho Trindade
falou: a gente quilombola, se queimaram nossa histria h muito tempo
atrs, se no deram direito de a gente escrever, a gente faz ela acontecer.
Por fim, Daniel reflete sobre proximidades entre sua prpria histria e esta
outra que tanto o emocionou:
Uma coisa muito bacana de os grupos de periferia estarem produzindo isso,
so pessoas que vivem essas realidades. Eu mesmo, eu vivi isso, eu cresci no
meio da msica, da arte, meu pai tocava, minha me produzia artesanato. Eu
cresci no meio disso, me senti muito familiarizado, por ver tambm que a
gente vive uma realidade social comum, no tinha nenhum mega-milionrio
ali, que tinha uma realidade social totalmente diferente da minha. Tinha um
monte de coisas comuns a mim, comuns a minha vida, pessoas que pra mim
no eram nada estranhas. Eu via mesmo neles o que eles queriam passar, ento eu acho que o vdeo passa um pouco disso.
Percebo aqui ainda vestgios da ideia dos filmes em primeira pessoa, tal
como pensados por Nichols, mas tambm um movimento: para alm da
autorrepresentao, h um movimento de ir ao encontro do outro mesmo o outro prximo para pensar a prpria experincia. Acho importante
destacar essa sada de si de seu bairro, de sua comunidade em direo
a outros lugares (mesmo que outras quebradas): parte do movimento de
extenso do eu-realizador em direo ao mundo, por meio do filme.35
35
168 QUEBRADA?
Peu e David
Os dois jovens com os quais iniciei este texto apresentam-se para a pesquisa e para o filme como protagonistas e dramaturgos. Em seu segundo
e-mail, David me envia a seguinte mensagem:
Oi Rose, vamos fazer o lanamento oficial do Filme na ltima sexta-feira
de Fevereiro, junto com um grande evento da cultura afro, o PANELAFRO,
na casa de cultura do MBoi Mirim. J vai anotando na agenda porque o
filme um marco! Principalmente para quem vive ou se interessa pela cultura perifrica.
A expectativa que tinha quanto ao filme era grande, mas no pude assisti
-lo no lanamento. Aps vrios furos (meus), consegui com os realizadores que j conhecia de reunies do Frum Cinema de Quebrada uma cpia em DVD do filme. O longa-metragem documenta uma efervescncia de
atividades culturais na periferia sul de So Paulo: teatro, dana, msica,
grafite, vdeo, literatura. Assistimos s performances e ouvimos os artistas
a respeito de seus trabalhos. um filme de flego, feito por pessoas que
gostam muito do que esto filmando.
David conta que, no fim de 2005, tiveram a ideia de fazer o filme para
retratar essa produo artstica. Nosso envolvimento sempre foi muito
com a arte, at por conta dessa formao [em uma ONG da comunidade
Monte Azul] que a gente teve. Peu completa: a gente queria, na verdade, mostrar pros artistas daqui que existe uma grande atividade artstica
em vrios lugares, em vrios dias da semana. Ento na verdade, a ideia do
Panorama era mais trazer o contedo para a comunidade do que propriamente fazer um filme ou s a ideia de fazer um filme.
O filme surge, portanto, como instrumento de transmisso de conhecimento, nas palavras de David, instrumento de uma transformao
poltica e cultural. como uma ferramenta, a gente percebe que uma
arma, fundamental porque a gente consegue envolver as pessoas, levar
informao, cultura e conhecimento s pessoas de uma forma muito direta,
muito envolvente. O filme portanto pensado como meio de transformar
OS FILMES DA QUEBRADA E O FILME DA ANTROPLOGA ENCONTROS 169
a realidade, de verdade assim, porque, como diz Peu, a gente quer fazer
alguma coisa que mude, a gente quer gerar reflexo.
Perguntei para os dois em que momento perceberam esse potencial
do audiovisual. A percepo de David se d quando da proximidade com
armas reais:
[] a gente foi num acampamento do MST [para fazer um filme] e a gente tinha
uma rea de conflito bem marcada, que era o fim do acampamento e o comeo
da propriedade. E nessa rea tinha uma trincheira. A cratera tava cavada do lado
de l e tinha um morrinho pra que os capangas do proprietrio da terra pudessem se esconder atrs do morrinho e atirar do outro lado, caso fosse necessrio.
E na hora que a gente chegou nesse lugar com as cmeras, o impacto pra eles
foi muito forte A gente viu que tambm estava com uma arma muito poderosa nas mos, que causa srias impresses ou altera o comportamento de vrias
pessoas. Para mim isso tornou-se muito consciente naquele momento, quando
eu percebi que a cmera tambm funciona como um objeto que pode mudar
muitas coisas no modo de agir, de ser e de estar das pessoas. Isso pra mim foi
bem pontual, foi bem marcado, a gente tinha uma arma na mo tambm, e que
no era uma arma que machucava ningum, pelo contrrio era uma arma boa.
Para mim, amigos, diria que o potencial se explicita quando lembro que
a gente se encontrou por causa do filme.
***
170 QUEBRADA?
172 QUEBRADA?
Referncias bibliogrficas
Caff, C., e Hikiji, R. S. G. L do Leste Uma etnografia audiovisual
compartilhada. So Paulo: Humanitas, 2013. Tambm disponvel em www.
ladoleste.org
Chen, Nancy, and Minh-Ha, Trinh T. Speaking nearby in Visualizing theory,
editado por Lucien Taylor. New York: Routledge, 1994.
Favret-Saada, Jeanne. Ser afetado. Cadernos de Campo 13, 2005.
Geertz, Clifford. A Interpretao das culturas. Rio de Janeiro: Guanabara, 1989.
Goldman, Mrcio. 2005. Jeanne Favret-Saada, os afetos, a etnografia.
Cadernos de Campo 13 (2005).
Hikiji, Rose S. G., e Alvarenga, Clarisse C. De dentro do bagulho: o vdeo
a partir da periferia. in Sexta-Feira Antropologias, Artes e Humanidades
Periferia (8), organizado por R. S. G. Hikiji et al. So Paulo, 2006.
Hikiji, Rose Satiko Gitirana. Imagens que afetam: filmes da quebrada e
o filme da antroploga in Devires Imagticos: a etnografia, o outro e suas
imagens, organizado por Marco Antonio Gonalves e Scott Head. Rio de
Janeiro: 7Letras, 2009.
Hikiji, Rose Satiko Gitirana. Rouch Compartilhado: Premonies e
Provocaes para uma Antropologia Contempornea in Iluminuras. Porto
Alegre: UFRGS, 2013.
HIKIJI, Rose Satiko Gitirana. Sentidos da imagem na quebrada. in
Audiovisual comunitrio e educao: Histrias, processos e produtos,
organizado por Juliana Melo Leonel e Ricardo Fabrino Mendona. Belo
Horizonte: Autntica, 2010.
Hikiji, Rose Satiko Gitirana. A msica e o risco. So Paulo: Edusp/Fapesp,
2006.
MacDougall, David. Transcultural cinema. Princeton: Princeton University
Press, 1998.
174 QUEBRADA?
ENTREVISTAS
INTRODUO
Dedicada a entrevistas com realizadores contemporneos, esta seo busca trazer o calor de quem participa diretamente da criao audiovisual.
Compe-se, assim, o cenrio de mltiplas vozes sobre a quebrada, que
nem sempre so consonantes, que nem sempre esto em disputa. Ao expor e documentar o olhar desses agentes, procuramos revelar a potncia
expressiva da fala.
Apresentamos entrevistados que problematizam o lugar da quebrada,
seja na forma de seus filmes, no discurso poltico que engendram, ou no
contraponto de suas colocaes em relao aos demais textos presentes
neste volume. As opinies de entrevistadores e entrevistados so de sua
exclusiva responsabilidade, e no foram alteradas pelos editores.
Renato Candido e Renata Martins so realizadores parceiros, da zona
norte de So Paulo, com trajetrias que passam por coletivos de periferia,
pela formao acadmica em audiovisual e tambm pelo cuidado com a
questo da Educao, seja dentro ou fora das salas de aula. Ambos enviaram seu relato em forma de texto, a pedido da equipe do CINUSP.
Na mesma metrpole, mas a quase 40 quilmetros de distncia, na
Cidade Tiradentes, est o coletivo Filmagens Perifricas. Integrantes da
equipe do CINUSP foram at o bairro com Wilq Vicente, atravessando a
cidade de oeste a leste, para conhecer Montanha e Negro JC. Visitaram sua
ENTREVISTAS INTRODUO 179
180 QUEBRADA?
Se existe o Cinema de Quebrada, existe tambm o que podemos chamar de Cinema de Centro. E o que seria este cinema? Bem, imagine uma
pessoa jovem que queira estudar cinema por diversos motivos que a fazem
desejar isso. O que ela faria? Tentaria uma faculdade de cinema ou realizaria cursos nessa rea. Outra possibilidade seria adquirir equipamentos,
como cmera profissional, microfone direcional, gravador de udio etc. E
uma vez que esta pessoa tivesse vencido o degrau de formao cinematogrfica seja em linguagem seja em tcnica, ento seria o momento de
ela pleitear editais para produzir seus curtas, ou produzir com recursos
prprios, ou mesmo contar com a infraestrutura da faculdade em que cursa
(mas isso depois de ter vencido disputas internas para utilizar tais recursos). Alm disso, h o fato de que a histria que ela queira contar precisa
fazer sentido para quem analisa um edital ou o processo interno da faculdade em que estuda. Ao final, o filme seria exibido em algum festival de
cinema em uma regio prximo aos eixos econmicos da nossa cidade ou
em locais considerados reservas de algo que ainda possa ser chamado de
cultural. O cinema de centro poderia ser considerado o lugar normativo de
se fazer cinema no Brasil.
CINUSP: Ento fica a pergunta: a pessoa que nasce e vive na periferia
consegue arregimentar sua estrutura de conhecimento e de relaes
pessoais para fazer parte de todo esse rito que exigido enquanto
prtica para ser possvel cinematograficamente?
Durante a primeira dcada do sculo XXI, diversos protagonistas culturais
de periferia acessaram o ensino superior. Muitas vezes, essas pessoas eram
as primeiras em suas famlias a cursarem o ensino superior, logo, no herdaram todo o legado econmico e de relaes pessoais que validaria suas
jornadas no meio cinematogrfico. Dessa forma, realizar cinema ou realizar a prtica audiovisual revela um recorte de raa e de classe social. Mas,
se a prtica revela esses recortes, o que justifica um cinema de quebrada?
O cinema de quebrada existe pela demanda de autorrepresentao, uma vez que o cinema e a TV se baseiam no padro de branquitude
como forma de representao normativa de nossos personagens negros e
182 QUEBRADA?
184 QUEBRADA?
CAVI BORGES
CINUSP: Fale um pouco da sua trajetria no audiovisual, desde quando voc comeou a se envolver com cinema. D destaque para sua
relao com cineastas de periferia.
Era atleta de jud profissional e, no ano de 1996, dias antes de ir para as
Olmpiadas de Atlanta, sofri um acidente e fui cortado da equipe brasileira.
Resolvi abrir uma locadora especializada em filmes de arte e em seguida
comecei a realizar mostras de filmes raros, abrindo um cineclube. Como
esse cineclube era ao lado da minha locadora, ajudava a divulg-la. Esse
cineclube era frequentado por muitas pessoas inclusive moradores de favelas do Rio. Estes me convidaram para fazer tambm essas mostras em
suas favelas. Comecei a fazer ento projees na Rocinha, Vidigal, Cidade
de Deus, Santa Marta entre outros lugares. A partir da comecei a desenvolver uma parceria com essa galera de periferia. Mais a frente, no ano de
2005, comecei a fazer filmes com essa galera e desde ento desenvolvo um
trabalho com numerosos de projetos e filmes com eles.
CINUSP: Voc oferece cursos de produo de baixo oramento. Como
comeou essa iniciativa? Quem seu pblico nos cursos?
ENTREVISTAS CAVI BORGES 187
188 QUEBRADA?
190 QUEBRADA?
Acho tambm que muitos moradores de favela quiseram por seu ponto de vista e at confrontar o ponto de vista do filme de Fernando Meirelles.
Falando suas historias, e o ponto de vista de fora pra dentro. Agora com as
novas tecnologias e o barateamento do equipamento, essa galera de periferia podia mostrar o seu prprio ponto de vista!
CINUSP: Voc acha que existe um cinema de quebrada?
Sim!!! Ainda comeando (15 anos), mas que muito em breve vai amadurecer, crescer e mostrar um novo cinema brasileiro.
Acredito muito nisso!!!
FILMAGENS PERIFRICAS
pessoas que tm uma estrutura de vida bacana aqui dentro, o que legal,
porque foi pela correria mesmo, at pra quebrar os esteretipos do tipo:
Ah, porque os pretos no trabalham, so todos preguiosos. E t a, o pessoal com umas casonas da hora, uns carros da hora, correndo atrs do seu
progresso. Ento, Tiradentes hoje progresso, mano. A gente viu da CMTC
pras lotaes, enfim, veio o Corpo de Bombeiros, os bancos. Eu lembro
que, uma vez, numa formao quando comecei a entrar nesses bagulhos
de formao, da rea social me perguntaram: O que voc gostaria que
tivesse na Tiradentes?, eu falei: Um banco. Na poca deram risada, t
ligado? Hoje, pra glria de Deus, temos trs a, mano. Hoje temos todas as
agncias, temos escolas particulares, temos at faculdade aqui dentro.
um bairro que cresceu muito.
WILQ: Cara, fala um pouco da tua histria, at esse encontro com o
audiovisual.
MONTANHA: Eu era bem ocioso, no tinha uma perspectiva de vida, no
sabia o que queria pro meu futuro, no fazia ideia disso. Naquela poca,
Tiradentes no projetava isso em voc. Eu era muito esculachado pelos
professores na escola, pela falta de condio mesmo. Enfim, voc realmente no tinha incentivo de ningum, j que a famlia trabalhava muito,
n, mano, minha me sempre trabalhou demais. Ento, era diferente, mas
Deus sempre olhou pela minha vida graas a Deus e a gente foi conseguindo vencer algumas barreiras. Um dia eu encontrei o audiovisual, curti,
comecei a praticar, a entender. Conheci o NEGRO JC, enfim, comecei a
fazer alguns trampinhos bem amadores, na poca, mas muito rico na questo social. O audiovisual foi algo que trouxe uma perspectiva de vida para
mim, sabe? Me projetou na rea social, me projetou nos abrigos. Trabalhei
nos abrigos durante muito tempo usando a cmera como uma ferramenta
poltica mesmo, n. O audiovisual foi muito rico nessa parte, porque me
deu a formao e a estrutura. Hoje eu sobrevivo s do audiovisual, graas
a Deus. Tem momentos bons, tem momentos ruins, mas o que me sustenta, o que sustenta a minha famlia, o que sustenta os meus amigos.
Deus vem dando a graa, n, mano. Deus vem dando a graa eu ponho
194 QUEBRADA?
Deus em primeiro lugar de tudo na minha vida, e ele vem dando a graa
pra tudo isso, entendeu?
NEGRO JC: Desde a minha infncia, eu no tinha definido, por exemplo,
o que eu queria ser. Como vrias pessoas, as crianas ficam falando, at
brincam: Ah, eu quero ser professor, Eu quero ser bombeiro, Eu quero ser mdico. Eu, enfim, nunca tive uma perspectiva nesse sentido. Mas
sempre costumo falar que os jovens costumam se aproximar do que t
mais prximo deles, sabe? E infelizmente nas periferias, muitas das vezes,
o que t mais prximo dos jovens so as coisas negativas. Em 2002, andando pelo bairro, eu vi uma faixa escrito: Oficina de vdeo. Se no me engano, foi na poca que eu tinha acabado de comprar um videocassete pra
minha casa. A minha ideia, quando olhei aquela faixa, era de aprender a
fazer manuteno no videocassete. E fui, me inscrevi, mas estava com essa
ideia: P, vou ter uma profisso. Mas, quando eu cheguei l, me deparei
com um monte de equipamento de foto, vdeo, vrios professores, e a fui
percebendo que no tinha nada a ver com o que eu imaginava. No comeo
eu no estava curtindo nada do que estava sendo mostrado, do que estava
sendo falado, mas na parte das oficinas que mostrava edio, foi quando
comecei a me encantar pelo vdeo, n. Eu falei: Poxa, que legal, foi na
edio que o vdeo comeou a criar formas, a criar um corpo. E aquilo me
despertou um interesse muito grande pelo trabalho com vdeo, n, meu.
Eu, por exemplo, nunca tinha nem me visto em frente a uma cmera, se
muito quando a gente passava no shopping ou na 25 de Maro e se v passando nas cmeras de segurana, mas contato, mesmo, nunca. De 2002
pra c foi aquilo: a gente se reuniu em um grupo de pessoas que queria dar
continuidade s oficinas e partimos pra montar a Filmagens Perifricas A
gente sempre viu a Cidade Tiradentes sendo retratada pela grande mdia
sempre de forma negativa, sempre mostrando os pontos ruins que acontecem no bairro. Mas a gente queria ter o nosso olhar, transmitir a nossa
viso pros outros moradores e pra outras pessoas fora do bairro tambm.
Para continuar a oficina que a gente teve foi difcil, n. A gente criou l a
Filmagens Perifricas com o intuito de fazer vdeo, sem um objetivo certo,
ENTREVISTAS FILMAGENS PERIFRICAS 195
mas como era algo que no gerava dinheiro, no gerava renda, nem todo
mundo dava ateno ou podia participar frequentemente das atividades,
dos vdeos, das correrias, das militncias, das reunies, enfim, correr atrs
de projetos culturais pra tentar ganhar alguma coisa. Ento, com o tempo
as pessoas naturalmente foram se distanciando, at mesmo por questes
pessoais, de ter que levar o po e o leite pra dentro de casa, n, meu, de
precisar de uma renda fixa. Infelizmente, devido a esses motivos, as pessoas foram saindo, n? Trabalhar com vdeo no vou nem dizer trabalhar,
no nosso caso sobreviver do vdeo uma misso quase impossvel,
complicado, correria diria. Hoje pode t muito bom e daqui seis meses
pode t muito ruim, entendeu? So fases que a gente passa e que, se voc
no tiver um objetivo, no estiver centrado no que voc realmente quer, no
que voc almeja, voc desiste. A Filmagens Perifricas tem trabalhado no
s com questes culturais, com o projeto de exibio de cinema e vdeo na
Cidade Tiradentes, mas tambm com trabalhos comerciais, que traziam de
fato renda pra gente e que motivavam a gente tambm.
WILQ: Qual a motivao e o desafio atualmente pro Filmagens
Perifricas?
MONTANHA: No passado, o que eu fazia s era possvel porque eu trabalhava no abrigo e tinha um salrio. Quando a gente era moleque, era
sustentado pelos pais, tinha uma casa, comida, roupa lavada e tudo mais.
Agora, a gente cresceu. Somos pais de famlia, temos nossas esposas, nossos filhos, nossas responsabilidades. No d mais pra viver s da vontade
de querer fazer alguma coisa, a gente tem que ter renda pra isso. No d
mais pra viajar pro Frum Social Mundial com cem reais no bolso. Ento,
a gente falou: Mano, vamos fazer disso uma forma de renda, a gente tem
capacitao pra dar oficinas, pra dar formao, como j fizemos vrias vezes, mas levamos o Filmagens Perifricas pra um patamar comercial. Hoje
a gente presta servio pra algumas empresas, fazemos trabalhos pra Claro, pra Tim, pra Vivo, pra Oi, pra Nextel. Hoje temos um cliente a, que
o Grupo Po de Acar, com uns quatro ou cinco trabalhos no ano e isso
que s t comeando, no mnimo a gente faz e assina como Filmagens
196 QUEBRADA?
isso no ia: Mano, vamos ficar de boa, t osso, t sem grana. A ligaram,
falaram: E a, vocs vo vir?. Mano, a gente no vai. P, se eu fosse vocs, eu ia, mano. Mas por qu?. No, eu ia, mano, no perderia isso, tal.
WILQ: J deram a dica, n?
MONTANHA: A o Jota falou assim: Mano, eu acho ns ganhamos essa
merda a, velho. Porque os caras t querendo muito que a gente v, mano.
Ento a gente foi, pegou um carro. Na poca o carro no estava numa condio muito boa. Foi com o Tipo? Foi com o Tipo, n, a chegamos l, j
no finalzinho, o pessoal nem queria nos deixar entrar. Dissemos: Ento,
mano, mas a gente t participando da parada tambm. A na sequncia
abriram-se as portas, o pessoal saiu, comeou a parabenizar a gente, tal.
Chegamos com o Tipo. Trs negro e uma mulher, p, num lugar que s
tinha bacana, l no MIS, n, mano?
WILQ: S a nata do cinema l.
MONTANHA: A o pessoal no deixou a gente entrar, mano, e foi louco,
porque no final quem ganhou foi a gente, recebemos o prmio l fora
NEGRO JC: Tem um projeto que o Cinema de Periferia. A gente ia em
vrios festivais de cinema e vdeo quando comeamos a fazer os curtas, s
que o povo da Cidade Tiradentes no tinha acesso e no via a maioria desses trabalhos, a a ideia era juntar todos os curtas-metragens que a gente
desenvolveu ao longo dos anos, desde o primeiro at aquele momento, e
colocar todos numa fita VHS para distribuir em todas as locadoras do bairro. Na poca a gente conseguiu distribuir em nove locadoras. Esse projeto
rolou durante quatro anos, foi bacana porque o pessoal teve uma aceitao
muito boa em relao a ele. A gente colou vrios cartazes em vrios comrcios do bairro, o pessoal comeou a assistir, interagir mais, conhecer o
que a gente estava produzindo, e isso foi fantstico. E de certa forma, em
vrias locadoras, as fitas no voltavam, j que o pessoal devolvia as fitas
dos filmes que tinha locado, mas as nossas no devolvia, ento os donos
das locadoras comeavam a ligar: O pessoal no t devolvendo as fitas, e
ENTREVISTAS FILMAGENS PERIFRICAS 199
a o que acontece?, a gente falou: P, como que vai ser? Vai cobrar, vai
multar como um filme comum?, no. A depois a gente passou a discutir:
meu, se o pessoal no t devolvendo, com alguma coisa positiva o pessoal
t se identificando pra querer guardar em casa, pra eternizar, no sei, s
sei que vrias fitas no voltaram, n. E teve um fato engraado, tinha uma
locadora, isso bom ressaltar, que na poca chegou com um peso muito
grande aqui na Cidade Tiradentes, a Locadora Tranca, que era a mais bonitona, a maior, a mais luxuosa do bairro, s que era cara. Como o dono
no morava aqui, ele tinha dificuldade pra falar com a gente ou no queria
nos atender de fato. A gente sempre ia na locadora e deixava recado, porque ele nunca estava, nunca podia atender; deixava telefone, ele nunca
respondia. At um belo dia em que eu mesmo fui pra locadora, falei: Opa,
voc falou com o dono?, e o atendente: No, no falei ainda, eu respondi: Ah, beleza, ento, j estava cansado de ir l. Era naquela poca
em que o PCC estava atacando, estava a milho em So Paulo, causando
tumulto. Sa da locadora, peguei o telefone e liguei na locadora do orelho,
a atenderam: Opa, quem t falando?, Aqui o Cobra, do PCC. Meu, os
meninos disseram que esto tentando falar com o dono da locadora a e j
tem um tempo que no conseguem, No, no. Falei um bolo, xinguei
pra caramba e desliguei o telefone. Acho que passaram dez minutos e o
meu celular tocou: Opa, aqui o Fulano de Tal, eu queria ajudar a, patrocinar o projeto a. A foi muito louco, porque, meu, a gente no queria
patrocnio, nem nada, s queria que o cara desse ouvido: , libera um
espao na prateleira pra colocar dez fitas VHS, era um negcio simples. E
esta foi a locadora que estendeu o projeto por mais tempo. Isso foi engraado, porque naquela poca os DVDs j estavam chegando, n, meu, que
j estava a milho os aparelhos de DVD, e l continuava com as fitas VHS,
tinha poucas fitas na locadora, mas as nossas ainda estavam l. Foi uma
situao engraada, meu.
WILQ: Quais so as referncias de vocs na rea do audiovisual?
NEGRO JC: Olha, a gente se baseia muito nos filmes do Tupac, Tupac no,
do Spike Lee, do Jefferson De, entendeu? Hoje, eu gosto bastante de assistir
200 QUEBRADA?
NEGRO JC: S pra complementar essa questo das ONGs. A gente sempre
procura colaborar com a rapaziada, grupos ou no, com as pessoas que precisam de equipamentos. Os nossos equipamentos esto a, sem novidade,
a gente empresta pro pessoal cmera, trip, luz, microfone, entendeu. ,
preciso gravar um trabalho, fazer uma produo assim e assado, seja ele
comercial ou cultural. Enfim, a gente sempre tem essa viso, p. Se no
existisse a Ao Educativa na nossa vida, a gente no estaria aqui contando essa histria neste momento.
WILQ: Vou pegar o gancho exatamente pra perguntar pra vocs sobre essa questo das fontes de financiamento. O VAI 1 vocs j pegaram, agora vocs esto com o VAI 2. O projeto Cinema na Periferia
foi um patrocnio da Petrobrs, n?
NEGRO JC: Tiveram dois, Cinema na Periferia Parte 1 e Parte 2.
WILQ: Ento como essa relao com o poder pblico? Exatamente
no sentido de acessar os recursos, os editais, fcil ou continua difcil?
NEGRO JC: Fcil no . A gente consegue ganhar os editais que so feitos
pra ns, que o caso do VAI Valorizao de Iniciativas Culturais, por
exemplo, que foi elaborado para o povo da periferia, para os grupos, para
pessoas que desenvolvem projetos e trabalham nas regies menos favorecidas, ento a gente consegue. Ganhamos o VAI duas vezes consecutivas:
com o VAI 1 a gente desenvolveu os nossos projetos aqui, e no momento
a gente t com o VAI Dois.
WILQ: De quanto o recurso, NEGRO JC?
NEGRO JC: O recurso do VAI 1, se eu no me engano, era de 19 ou 21 mil
reais.
MONTANHA: Agora o VAI 2 60 mil. O primeiro que a gente ganhou foi
20 mil, o segundo aumentou um pouco mais, foi 25 mil. Agora eu sei que o
VAI 1 t com 30 mil, n, e o VAI 2 60 mil reais.
206 QUEBRADA?
NEGRO JC: O primeiro VAI que a gente ganhou, que foi o Cinema de Periferia Parte Um, foi 3.500 reais o valor que a gente ganhou, n? Mas sem
dvida, a gente at se inscreve nos demais editais, mas no somos contemplados. aquilo que eu estava falando, isso desestimula tambm, voc cria
um roteiro, voc cria uma sinopse, elabora e tal, manda pra um edital de cinema e vdeo, como o Proac, por exemplo, e a gente nunca contemplado
WILQ: Por que voc acha que no contemplado?
NEGRO JC: Olha, eu no posso falar com certeza, n, mas ainda acredito
em panelas, mano. Porque no possvel que os mesmos ganhem sempre, e s vezes voc v que so grandes produtoras ou grandes cineastas.
Ento voc percebe que no tem espao pros pequenos, n?
MONTANHA: A prpria Lei Rouanet.
WILQ: Exatamente, ento a gente no v espao pros pequenos, na
Lei Rouanet e em vrias outras leis e incentivos fiscais por a, porque
a gente acaba no vendo ganharem.
Vocs acham que precisa ter fomento aos projetos da periferia
nos moldes do VAI?
MONTANHA: Ah, com certeza, eu acho que precisava ter sim, at mesmo
pelo fato de que tem muita gente produzindo. Porque o que t acontecendo na periferia agora que ela t virando uma fbrica de formar pessoas
na rea cultural, mas no esto dando recursos. Hoje voc tem os CEUs
dando formao, o pessoal do Centro de Formao, a Casa de Cultura,
voc tem vrios espaos que esto criando, atiando, aguando o desejo
das pessoas de querer fazer um festival, fazer um curta, fazer alguma coisa. S t aguando, trabalhando o desejo e a questo da decepo por no
conseguir fazer. O VAI um projeto da hora, mas no abrange todo mundo.
E a legal que tenha outros editais por parte do Estado, do Governo Federal, da prefeitura, que contemplem realmente. Porque no adianta voc
s formar o pessoal e deixar a Deus dar.
MONTANHA: At ento o funk nem estava na mdia, a a gente t trazendo essa viso diferente. A gente pega o MC mais intitulado criminoso,
bandido ou psicopata de So Paulo, e vai fazer o Funk TV Visita com ele.
A gente se depara com ele com a Mel, a cachorrinha dele, uma poodle: ,
nem tudo o que eu canto o que eu sou, ou o que eu vivo ou o que eu
fao. E a sobre a retratao que ele tem tambm, que a famlia dele tem,
fala: P, o que eu canto crime, mas mostrar o assalto ao Banco Central
no , isso retoma aquelas discusses, n? Tipo: Eu fao apologia, mano,
legal, olha, eu que fao apologia a tudo isso, p, legal, porque eu estou
cantando o que eu estou vendo, um heri enfiando um revlver num carroforte, e a gente mostra isso em imagens, n?
NEGRO JC: At escrever um livro, o filme do Carandiru, enfim, so vrias
paradas que so consideradas arte, Mas da o moleque da periferia que t
fazendo trampo, no: criminoso, hein. Cuidado com isso a, hein. Bom,
o seguinte tambm, os videoclipes que a gente fez, todos tm uma fico.
A gente sempre tentou trazer uma linguagem mais cinematogrfica pros
videoclipes, para introduzir o que aprendemos nas nossas produes com
o funk.
Hoje a Funk TV um projeto da Filmagens Perifricas que nos possibilitou viver, sobreviver do vdeo, ponto. Deixa eu s complementar essa
questo. Voc j fala desses vdeos, da importncia da Funk TV, do projeto
com a Filmagens Perifricas, porque assim foi possvel a gente ter uma
estrutura adequada, equipamentos, espao fsico, transporte pra equipe
e equipamentos, site, carto de visita, enfim, estruturar a nossa produtora, porque a gente tinha um sonho. Porra, por que que no pode ter uma
produtora na periferia de So Paulo? Por que todas as produtoras tm que
ser na Vila Madalena, em Pinheiros, no Itaim Bibi ou no Morumbi? Enfim,
pode, sim, ter uma produtora dentro da periferia de So Paulo. Isso possvel e a gente provou que possvel, entendeu? Ento, logo mais a gente
vai t funcionando num estdio a tambm, que vai ter vrias produes,
vrios trabalhos, n, meu. E isso tambm possibilita que hoje a gente tambm gere emprego pra outras pessoas, e isso importante. Hoje tem mais
ENTREVISTAS FILMAGENS PERIFRICAS 211
jovens trabalhando com a gente na nossa produtora, j um fato muito louco. A gente j consegue manter uma estrutura, desde alimentao
at o aluguel, a conta de telefone, enfim, faz girar, entendeu? Faz girar
no s pra gente, mas tambm, indiretamente, pra pessoa que faz o almoo, que vem fazer a faxina aqui, enfim, o projeto t gerando renda a pra
todo mundo.
MONTANHA: S lembrar um barato a depois vocs do uma editada a
ou colocam numa outra parte que eu acho que no tem nada a ver com
este contexto, mas ele estava falando de segurana, j at esqueci dessa
parte, n? Na poca da formao, eu acho que o Wilq vai lembrar, eu levava
o meu terno na mochila. Era uma poca de sofrimento mesmo, eu levava
o meu terno na bolsa e, no intervalo do curso, eu colocava o meu terno,
porque de l eu ia trabalhar de segurana numa balada noturna, l no Di
Quinta, ainda lembro o nome da balada. Virava l, tal. A teve uma vez que
a gente foi gravar l voc foi, n?, eu pedi autorizao pra fazer um
documentrio: Vamos gravar l. Depois, enfim, correria, periferia, n,
mano. gueto, vontade de querer viver, a vontade de querer ser, a vontade de querer fazer diferente, de ser diferente. Hoje, eu quero ser a maior
referncia possvel pros meus filhos, mano. Eu quero ter a caminhada reta,
justa, mano, dar mesmo, ensinar a palavra de Deus pra eles mesmo, dessa
forma. Do jeito mais fcil vai mais fcil tambm, sabe, dar esse direcionamento. Porque pra mim faltou esse direcionamento, mas graas a Deus
eu tive um ser de luz que falou: , vai por esse caminho, e o audiovisual
foi uma ferramenta que eu curti.
212 QUEBRADA?
ADIRLEY QUEIRS
chamado Meio Fio. So vrias pessoas que esto juntas. Mas, assim, um
coletivo que vem h dez anos, n, um coletivo cheio de questes, que
nasceu com uma ideia muito bonita, mas como todo coletivo a gente
briga pra caramba, a gente racha muito. Vrios so os rachas, porque como
um coletivo que nasceu de um aspecto muito politizado, obviamente as
questes tambm acontecem de maneira muito forte. E uma das coisas
que a gente coloca que, cara, o coletivo existe, mas as pessoas tambm
tm a subjetividade delas, as vantagens delas, tm outras formas de pensar
cinema, e durante o tempo as coisas vo mudando, a forma de pensar cinema vai mudando. Ento, no um coletivo no sentido idealizado de: Ah,
somos todos grandes amigos, ns somos amigos, mas ns brigamos, temos rachas, temos brigas pblicas. Existe uma liberdade poltica de pensar
muito evidente, e isso tambm se evidencia no processo coletivo. Eu falo
muito isso, at pra no deixar idealizado, sabe? Porque s vezes fica muito:
Ah, os coletivos so todos, assim, muito legais, no, a gente tem muitos
problemas. Temos a noo clara, por exemplo, que o coletivo durante muito tempo foi um coletivo apenas de homens. uma outra questo que no
to simples assim de falar, porque eu acho que no um grupo machista
nem sexista, apesar de ser machista e sexista, no sentido de que a nossa
gerao assim, sabe? A nossa gerao nasceu assim e no vai ser de uma
hora pra outra que a gente vai mudar esses conceitos. Mas eu quero dizer
que o coletivo nasceu muito nessa, um coletivo harmnico, no sentido
de que a gente tem as mesmas questes, mas um coletivo muito montado, sabe? Neste momento, por exemplo, tem vrias mulheres no coletivo, houve um momento em que no havia nenhuma. Obviamente a gente
pensa e entende a importncia dessa questo de gnero, da questo racial,
da questo do territrio, mas no somos um coletivo que t preocupado
com o politicamente correto, entendeu? A gente acha que o sentimento e
a experincia honesta muito mais interessante do que forar situaes
que so de pauta ou que so politicamente corretas. E uma dessas questes politicamente corretas uma das nossas brigas. A gente briga muito,
discute muito e rompe, muito rompimento, mas o coletivo existe, ele a
base do nosso cinema praticado, entendeu? Porque a gente discutiu muito
ENTREVISTAS ADIRLEY QUEIRS 215
tudo isso da cidade sobre o coletivo. O grupo muito forte em vrias questes, no s em cinema, hoje tem a turma de teatro, poetas. Ento isso,
por exemplo, s vezes eles no concordam com a forma que a gente dirige
o filme, ou tm uma discordncia radical em relao direo de atores,
sabe? E a a gente deixa isso fluir de maneira muito aberta, no temos a
preocupao de que isso fique interno, pra manter o grupo. A gente no se
apega a essa coisa no grupo. Isso muito importante, mas se ele tiver que
explodir, que se exploda, e a gente tem a liberdade, entendeu?
LORENA: Vocs tm essa independncia de trabalho e, at pelo o
que a gente pesquisou sobre projeto de a CeiCine oferecer formao,
isso faz contraponto com a formao que dada pelo ensino pblico.
Eu queria que voc falasse um pouco sobre como voc v o papel do
ensino pblico, tanto da educao bsica como do ensino superior,
na formao cultural das pessoas, seja pros alunos, seja pra prpria
comunidade em torno.
ADIRLEY: Eu acho que o acesso universidade, principalmente universidade pblica gratuita, o maior avano que se pode ter, sabe? Por exemplo, o mais importante que existe, na minha cabea, a possibilidade de
jovens, principalmente de periferia que historicamente foram alijados, de
entrarem na universidade. Isso envolve tudo, n. Envolve, de novo, a questo de gnero, de cota racial, pensando politicamente, isso fundamental.
Eu acho que o ensino pblico gratuito a maior herana que a gente pode
ter, pensando em possibilidade de empoderamento, de insero no mercado de trabalho, mas principalmente de empoderamento, sabe? Ento,
sou totalmente f se tem algum avano nesse governo. Eu realmente tiro
o chapu pra isso e acho que o efeito disso a mdio prazo ser uma coisa
absurda, at em relao nossa gerao. Recentemente eu fui universidade durante a noite, fiquei de cara, falei: Porra, tem uma esperana, as
pessoas esto circulando, os jovens que tm outra cabea. A gente v que
ficamos velhos mesmo e de certa forma reacionrios, sabe? Porque muito
importante essa coisa de como bonito e a potncia que isso tem. Uma
potncia que eu acho que de rompimento, eu acho que uma gerao
216 QUEBRADA?
que vai vir superando a gente. E eu acho que isso mesmo, t certo, que
eles esto certssimos assim. O empoderamento da universidade pblica
fundamental, o ensino pblico gratuito fundamental, acho que a gente
tem que ter esse direito, todos ns. Temos o direito de ir encontrar a universidade pblica, encontrar o centro, porque a universidade pblica o
centro. A gente tem esse direito de estar l e sentir isso, tanto em relao
ao pas, quanto em relao aos projetos pessoais. Esse sonho de universidade o sonho do jovem de periferia, sempre foi. Na minha famlia, por
exemplo, eu sou o nico que frequenta universidade pblica, ento meus
irmos sempre falam com muito orgulho, apesar de terem questes tambm, mas acho que esse direito e essa vontade de estar na universidade
so fundamentais, a universidade pblica fundamental. Agora, a universidade pblica historicamente uma universidade com problemas tambm,
porque do centro, porque elitizada, isso t mudando agora. Mas, tem
essas questes todas, n. E por ela ser assim, eu acho que ela poda muito o
corpo de outras pessoas. Quando eu falo de periferia porque eu tenho
esse jargo e talvez seja um lugar em que eu me encontro e consigo me
relacionar. Mas eu acho que ela tem essa gramtica opressora em relao a
antigas minorias, antigamente jovens negros da cidade eram minoria, hoje
no so mais, j tem a cota, o que importantssimo, maravilhoso. Antigamente mulheres no curso de Cinema eram minoria. Hoje um absurdo
pensar em mulheres ou em negros como minoria, mas estou pensando
naquele quadro que existia naquele momento, e essa gramtica era uma
gramtica branca, masculina, de centro, extremamente opressora. Eu acho
que essa gramtica tende a mudar, ela tinha esse problema de tambm
deixar a gente na parede, sabe? A gente negava muito o conhecimento
local. Acho que era importante pra gente, desde que a gente compreenda.
Eu acho, que a nica fora que a gente tem a fora de um discurso diferente, por exemplo, se eu venho de Ceilndia ou se outra pessoa vem do
Capo, ou se no sei de onde a pessoa vem, eu acho que ela tem uma fora
gramatical muito forte. Eu acho que o cinema isso, a possibilidade de
rompimento com essa gramtica. Assim, a negao radical no s da gramtica, vamos dizer assim, tcnica, a coisa dos planos, a decupagem. Mas
ENTREVISTAS ADIRLEY QUEIRS 217
tambm eu acho que existe uma poesia e uma necessidade de falar que
diferente nas pessoas que no esto necessariamente na universidade ou
no curso de cinema, que fundamental para que o cinema possa evoluir.
Eu acho que o rompimento do cinema passa, na minha cabea, por um
rompimento gramatical, no sentido de a gente falar diferente, de ter um
tempo e um ritmo diferentes, a gente gago, a gente fala rpido, bl, bl,
bl, essas coisas, e isso imprime uma fora muito grande na tela. Ento,
fundamental assumir que esse o lugar de fala e que essa gramtica
muito rica, e acho que ainda a universidade tende a podar isso. Ela tende a
nos jogar pro lugar do senso comum ou de uma, ou de um tipo de cinema
que um muito status quo, vamos dizer assim, cinema de mercado e
um absurdo o mercado no Brasil. O que esse mercado, n? A gente no
vai para lugar nenhum. Ou ainda tem uma coisa que eles esto colocando
como cinema de arte, que eu gosto pra caramba, gosto tanto de cinema
de mercado quanto de arte. Eu assisto Blade Runner, Mad Max, me amarro
nesses filmes, sabe? So filmes que eu vi na minha infncia e at hoje eu
assisto, vamos dizer assim, o cinemo. E gosto daquele cinema de arte, s
que tambm tenho muito medo desse cinema de arte, assim, tenho muito
medo de ser colocado nesse lugar. Eu acho que um lugar falso pra gente,
assim, porque arte gueto, sabe, e arte te remete a um lugar diferente, de
elite. Eu acho que muita besteira, eu acho que nosso cinema um cinema de operrio tambm, um cinema de correria, que a gente constri as
coisas e seria bom se a gente pudesse trabalhar nisso. Se eu tiver algum ou
no, isso o tempo que vai me dizer, mas acho que no necessariamente assim: Eu quero fazer um filme de arte, acho que isso uma besteira
tambm, a gente quer fazer um filme que voc goste, independente de qual
seja o enquadramento. Mas s pra fechar tua pergunta, se a universidade,
principalmente com o cinema, ao mesmo tempo que ela possibilita esse
avano, ento acho que a contradio t nessa balana a: ao mesmo tempo que ela possibilita esse avano, ela tambm perigosa, no sentido de
a gente achar que diferente por ser universidade, de a gente pensar que
somos seres maravilhosos, tocados por uma excelncia, por uma inteligncia. Eu acho isso uma besteira porque joga a gente no gueto da arte. Porque
218 QUEBRADA?
o gueto da arte o gueto, assim, essa uma discusso que eu tenho muito
com as pessoas, eu falo justamente isso: , no me chamem de artista,
por favor, porque eu nego essa condio. Porque o artista o cara do gueto, o artista o cara que vai ganhar menos nos editais pblicos, o artista
o cara que t empoderado e que no tem empoderamento, que no vai
ter salrio de cinema, que no vai ter distribuio, e ele acha bonito isso,
de estar num lugar que poucas pessoas podem ver ou que poucas pessoas
podem compreender. Enfim, uma questo mais complexa, mas eu quero
dizer que tem essa contradio em relao ao ensino pblico, porm penso
que o acesso universidade pblica o maior avano que a gente teve nos
ltimos dez anos.
LORENA: J que voc mesmo tocou nesse ponto, como voc acha que
seriam, num mundo ideal, as polticas pblicas necessrias pra democratizao da produo e distribuio tambm do cinema nacional?
ADIRLEY: Ento, a experincia que eu tenho no cinema muito pouca na
verdade, se pensar em relao a de muitas pessoas. Eu estou no cinema de
2005 at hoje, tenho nove anos de cinema, vamos dizer assim, nove anos
ininterruptos, eu vivo 24 horas pensando em cinema. Eu termino um j
querendo fazer o prximo, eu sou muito compulsivo nesse sentido, eu j
quero fazer sempre, sabe? O festival terminou na tera-feira, na quarta a
gente estava fazendo entrevista na rua pra uma pr-esquete, pra colocar
na feira. que a gente gosta de cinema, a gente gosta de estar filmando, e
isso nos leva a pensar em muitas coisas, se o cinema da gente poderia ser
comunicvel ou no no nvel, vamos dizer assim, popular, entre aspas,
n? Popular muito relativo, na verdade, mas ser que o nosso cinema
poderia dialogar com uma comunidade maior, com um grupo maior? Eu
penso que sim, eu acho que o cinema conseguiria dialogar com muitas
pessoas, existem vrios cinemas e o nosso tambm poderia. O nosso cinema que eu falo de vrias pessoas que ocupam o circuito, que passa
desde Tiradentes a Braslia esse ano, foi muito sintomtico. Semana dos
Realizadores, esses festivais que tm um certo tipo de cinema, n? Em So
Paulo tem um grupo muito forte que o pessoal, o Lincoln [Pricles], o
ENTREVISTAS ADIRLEY QUEIRS 219
filme vai ser destaque numa sala, eventualmente algum filme vai ser, o
meu ou de qualquer um, e isso muito difcil, um em um milho. Eu
acho que a nossa regra era essa, eram aqueles filmes medianos, os nossos
filmes so medianos dentro dessa lgica, e nossos filmes medianos poderiam ser vistos pelas pessoas, que teriam o hbito de ir sala de cinema,
entendeu? Mas no pensar como seres excepcionais, geniais, no isso. A
sala de cinema ocupando o espao pblico e uma disputa poltica pblica,
porque a sala de cinema um lugar poltico, muito poltico. Eu acho que
a experincia coletiva de ver filmes a coisa mais fundamental que existe, porque voc sai da sala de cinema com outra energia, sabe, diferente
de que assistir um filme individualmente. Essas salas ocupando espaos,
principalmente fora do centro, trariam uma gerao muito crtica com relao cinefilia, curadoria, sabe? Ento isso interessava muito, acho que
os filmes poderiam sim ser distribudos assim, pensando nessa lgica que
hoje muito perversa, pouco espao pra distribuir tantos bons filmes,
tem cem filmes bons no Brasil, cem longas, fora os curtas. de imaginar
a besteira de a gente pensar que curta tem menos importncia que longa,
que isso? Assim, talvez os melhores filmes brasileiros sejam os curtas, de
um tempo pra c. Agora, pensando na ideia de ocupar a sala de cinema
pblica de mercado, que uma esquizofrenia, mas pensando nessa ideia
de sala de cinema pblica de mercado. Em sala de mercado, cara, so dez
filmes que ocupam o espao durante o ano, isso muito perverso. Penso
que s h possibilidade, e uma necessidade imediata de ter mais salas
pblicas, se o Estado bancar durante um, dois, trs, quatro anos, no sei.
Tem dinheiro pra isso, dinheiro pra isso tem um monte. O primeiro dinheiro que bancaria a sala de cinema pblica o dinheiro que banca um
monte desses prdios a, desses da especulao imobiliria, ento no
vergonha bancar uma sala pblica de cinema. Porque, voc imagina, cara?
Eu fico imaginando se existisse uma sala de cinema pblica em Ceilndia,
eu acho que os molequesquando eu falo moleque no bom sentido, assim, a galera nova de quebrada, de escola pblica iam ocupar esse espao,
eles mesmos comeariam a promover festivais, encontros, sabe? Eu acho
que criaria uma gerao muito potente, tanto de cinefilia como de outra
ENTREVISTAS ADIRLEY QUEIRS 221
acham estranho, sabe: Ah, esse filme estranho, um filme legal, mas
estranho, mas eles gostam das msicas. engraado porque os caras do
rap veem nos bares, s vezes eles passam s as imagens, os caras bebendo,
jogando domin e as imagens passando, assim. Eu acho interessante,
como se fosse muito mais uma interveno visual muito do que sentar pra
entender e entrar no filme. Ao mesmo tempo tem pessoas que adoram o
filme, mas so bem menos pessoas. Ento, assim, no saberia se um filme popular em Ceilndia, mas seria um filme que muita gente viu. Tambm tem um filme de futebol que explodiu aqui na Ceilndia, porque
muito narrativo, o Fora de Campo, que eu tambm adoro. Esse filme que
explodiu aqui, por exemplo, os festivais no gostam porque narrativo
demais, a parece que um filme meio careta e tal. essa, vamos dizer
assim, contradio. A Cidade Uma S explodiu tambm, um filme popular, todo mundo v, assiste at o final e se identificam muito com o Dil
e tal. Quem gosta muito maloqueiro, maloqueiro adora um filme assim.
Os malas curtem pra caralho o filme e tal, eu me amarro que eles curtam
o filme assim. Acho que O Branco Sai no vai ser um filme to assim, alguns j olharam assim, eles viram no festival, foi bonito at. No festival
em Braslia, foi a primeira vez que a parada de nibus ficou lotada. Porque
voc v Braslia, em frente ao festival tem uma parada de nibus, a primeira vez que ficou lotada depois das 11 horas, porque as pessoas vieram
e voltaram de nibus mesmo. At a minha irm veio no nibus e ela fala
que o nibus de volta saiu cheio, lotado. As pessoas falaram do filme, o
que pra mim foi muito emocionante. Elas invadiram Braslia, vieram lotando, falaram do filme, uns gostaram muito, outros falaram que no entenderam nada, que ficou perdido, tal. assim, a reflexo que eu tenho
assim, de novo, eu no tenho a pretenso de ser um cara popular, no sentido de querer que os filmes fossem vistos, no tenho essa pretenso como
se a Ceilndia fosse minha, sabe, assim: Ah, a Ceilndia, Ceilndia, no.
Ceilndia muito maior do que eu, muito mais rica do que eu, os movimentos culturais so muito mais fortes que o cinema, eu acho. E no tenho a pretenso de que o filme esteja numa sintonia com todos de Ceilndia. Por que eu falo isso? Porque hoje ela j uma cidade muito classe
224 QUEBRADA?
uma batalha final, esses caras vo virar gigantes na batalha que vo lutar
com outros gigantes e Braslia vai ser destruda. Era Uma Vez Braslia um
filme do gnero de ao. A partir dessa destruio, ns vamos ganhar a
guerra, obviamente, e o Marquim, cadeirante, ser um rei, um rei perverso
inclusive. Ele prope ser rei e vai dominar Braslia. Ele chama Braslia pro
dilogo e comea a falar assim: Ns ganhamos a guerra, ns somos o rei
e ns vamos dividir Braslia agora. Ento onde o Senado, onde a rtula no sei se vocs conhecem Braslia, entre a rodoviria e o Congresso a gente vai colocar casas populares. Vai ser setor de domsticas sul,
setor de vigias norte, setor de motoristas sul. Ento uma ideia em que o
proletariado ocupasse Braslia e, a partir da, seria esse dilogo, entendeu?
Mas partindo de um filme de ao, de um filme avacalhado, assim, totalmente avacalhado, essa a proposta de trazer o filme. Eu gosto tambm,
no estou querendo tirar onda, no. Gosto muito disso a, de Spectreman,
gosto de Mad Max, Blade Runner, enfim, esse o meu universo de ver filme.
Mas tambm trazer o filme pras pessoas mais prximas, assim, elas tambm gostam disso. A ideia do popularmente aberto seria muito mais a
gramtica de aproximar as pessoas do gnero e, assim, elas reinterpretarem de outra maneira do que necessariamente entrar numa onda de mercado, vamos dizer assim. Pra mim essas porcarias a de comdia do Globo,
eu acho popular porcaria nenhuma, porque no popular, s ocupa um
espao de televiso, um espao muito claro. A essa ideia, esse popular,
nesse sentido.
NAYARA: Aproveitando que voc falou sobre tornar os filmes populares, a msica hoje uma linguagem que se tornou uma expresso
cultural muito forte, muito popular na periferia. O seu trabalho inclusive tem ligao com isso, com o pessoal do rap. Ento, a minha
pergunta se voc acha que passa por esse caminho que voc falou, do gnero, o cinema se tornar uma expresso popular e tambm
combativa, tal qual a msica hoje pra periferia, e que outros caminhos voc acha que existem, se possvel que esse tipo de identificao acontea?
ENTREVISTAS ADIRLEY QUEIRS 227
ADIRLEY: uma tima pergunta. Eu acho massa essa pergunta sua, porque
o meu lugar de reflexo hoje. Reflexo difcil eu acho, pra mim, no querer
sofrer, com isso eu vou sofrer. Eu sou um privilegiado, eu acho, sabe? Poder
fazer filme no Brasil um privilgio muito grande, poder conversar com vocs
e ter esse dilogo um privilgio, no quero me colocar no lugar de sofrimento, pelo contrrio, eu no sofro nada. Eu estou vivendo de cinema h trs anos,
moro num lugar legal, enfim, sou um cara privilegiado, mas eu tenho vamos
dizer, no um sofrimento uma reflexo, e toda a reflexo tem um peso. Se a
gente falar que ela no tem um peso, mentira, n. Tirar a gente do lugar um
peso tambm, n? Essa a minha reflexo hoje, assim, s pra ressaltar, quando
eu falo de colocar o cinema no lugar popular, eu quero dizer que eu no tenho
essa pretenso e no sei que popular esse, no sei se existe um popular, isso
s um nome, at certo, e o nico nome que eu saberia colocar nesse sentido
pra tentar me aproximar dessas pessoas, mas tambm no sei se existe. No
sei se esse nome de popular pode ser fascista tambm. Talvez possa ser fascista esse discurso, falar: Ah, o popular, o popular, s vezes popular fascista.
Por exemplo, no festival, as pessoas sarem faz parte do festival. Eu acho que
o ato de sair importante pro espectador, mas eu acho que o ato de provocar
a sada do cineasta tambm importante. Eu acho tem aqueles caras tambm
que falam assim: , ns no estamos fazendo s o que vocs querem, estamos pensando outras coisas tambm. Ento, s pra dizer que eu no tenho
frmula e entendo que muito mais complexo esse mundo a das artes, do cinema, da literatura, muito mais complexo. Tem muita gente que macia, que
a gente d um livro, nada disso, mas tambm no quero que fique s eu vendo
os meus filmes, entendeu? uma contradio muito grande na minha cabea,
ento eu no sei que popular esse, mas Perdi sua resposta, desculpa, voc
falou do popular, no foi? Estava me perguntando como eu veria essa coisa do
popular hoje, no foi? Voc poderia perguntar de novo, por favor?
NAYARA: Eu falei que a msica tem uma posio interessante nessa
expresso popular e de resistncia.
ADIRLEY: Foi clara a pergunta, que eu me perdi mesmo. Foi tima. Ento, a minha referncia na realidade, muito mais do que o cinema, o rap,
228 QUEBRADA?
apesar de no ser rapper nunca fui rapper, adoro rap, mas no posso dizer
que seja rapper. Eu sou um homem branco que veio da roa. Tenho um
corpo muito de roceiro, vamos dizer assim, com muito orgulho, um corpo
do interior. Ento no seria aquele arqutipo do rapper, no tenho a malandragem do rapper e me sinto muito bem onde estou, apesar de admirar,
de todos os filmes que eu fao terem um rapper. Eu acho que esses caras
so geniais, so grandes atores pra mim. Mas ao mesmo tempo eu nego um
pouquinho daquele corpo rap, assim, eu procuro nos meus filmes tirar
aquele esteretipo rapper, que considera o rap a coisa mais importante do
pas. Rap pra mim msica popular brasileira, sabe? Mas, assim, obviamente que de todo popular, como eu estava falando, se cria esteretipo,
um monte de coisa, n. Ento desde O Rap O Canto da Ceilndia, a minha
primeira questo : eu quero falar de rap, mas no queria falar desse rap
estereotipado, dessa coisa a que s se v na mdia, eu queria falar do rap.
Ento, assim, todos os meus filmes so dilogos com a msica. Porque,
primeiro que eu adoro msica, mas no s rap, eu adoro forr, nos meus
filmes tem muito forr, tem muito brega da Ceilndia, que um brega muito caracterstico. Nos meus filmes tem uma coisa chamada dana do jumento, que muito popular em Ceilndia. Tem um cara que eu adoro, que
de rap ele gosta, os blacks j olham com desconfiana, mas eu adoro. Acho
o cara to guerreiro e popular, com questes importantes, questes e direes que so essenciais, to importantes quanto a nossa. O que eu acho
legal quero trazer pros filmes, ento a msica fundamental. E a msica
popular, a msica ouvida por muitas pessoas, ento eu acho que um
bom caminho pra gente pensar nisso sim. Agora, ao mesmo tempo, acho
que o rap, o hip-hop, na sua luta histrica, o grafite nas artes visuais, o
break na expresso corporal, o DJ na expresso musical, ou o rapper na
narrativa crnica, evoluram bastante. Agora eu, pelo menos, no consigo
enxergar essa evoluo no audiovisual do rap, por exemplo, eu no vejo
um rap audiovisual potente, assim, pode existir e eu posso estar equivocado. Eu vejo esses quatro elementos muito fortes, mas no vejo o quinto
elemento com muita fora. Por exemplo, o que a gente faz no cinema talvez no seja necessariamente casado com o que o hip-hop faz, enquanto
ENTREVISTAS ADIRLEY QUEIRS 229
esto fazendo bem o Lincoln faz muito bem em So Paulo, o Thiago Mendona faz muito bem, Luiza Paiva faz muito bem, o Allan Ribeiro faz muito
bem, tem muita gente que faz muito bem, sabe? Mas voltando, no meu
filme, particularmente, a msica fundamental. ela que norteia as minhas histrias. Eu sempre penso num filme, pensando nesses caras, porque
eu frequento forr vou amanh no forr perto da minha casa, eu gosto
de forr. Eu acho que esses caras que cantam, esse forr de quebrada, uma
coisa espetacular, o corpo deles, a fala deles. Eu tenho um filme tambm,
um curta-metragem, que vai ser produzido tambm o ano que vem, Lobisomem, que sobre um lobisomem contrabaixista de forr. um cara que
toca forr nas quebradas e quando ele vai Braslia vira lobisomem. No
quando ele v a lua cheia que vira lobisomem, quando ele v Braslia, da
ele vira o olho, fica louco e comea, e ele um cara que toca contrabaixo
no forr. Mas, enfim, pra dizer que os personagens da msica tambm so
muita inspirao pra mim, sabe?
LORENA: Nessa histria de cinema de periferia, voc at mencionou outros exemplos, voc acha que existe aquilo que se chama de
cinema de quebrada? Como voc v os seus filmes sendo includos
nessas curadorias de mostras de cinema de quebrada?
ADIRLEY: Assim, meus filmes serem includos pra mim um orgulho, uma
honra muito grande. Eu me sinto, sinceramente, honrado, de alma lavada,
vamos dizer assim. P, que massa o meu filme passar nesses lugares assim,
que massa ele ser includo numa reflexo sobre isso. Acho fundamental, me
orgulho muito. Agora, acho que esse discurso de cinema de periferia precisa
ser muito mais refletido. No sei se existe cinema de periferia, acho que
existe nunca, como diria a Dilma, nunca antes neste pas, n acho que
nunca antes neste pas teve tanta molecada, tanta gente boa fazendo filme
em periferia. Isso foda, isso maravilhoso. Acho que isso vai ter reflexos
fantsticos daqui a cinco, dez anos. Esse corpo que vive fora de cena, chega
e faz cinema uma coisa impressionante, isso uma coisa que a gente no
tem dimenso ainda de como que isso vai estourar de pessoas que tm muito domnio de cena, muito domnio de cinema. Porm, acho que no existe
232 QUEBRADA?
cinema de periferia ainda, temos que construir esse cinema. Se a gente chegar agora e falar assim: Tem um cinema de periferia, seria um equvoco
enorme. Porque nem sabemos realmente onde estamos, a gente nem sabe
pra onde vamos, eu acho. Onde estamos a gente sabe, acho que a gente sabe
muito bem de onde vem, quem a gente . Por exemplo, no caso de vocs, eu
acho que vocs sabem muito bem o corpo que ocupam na universidade, o
corpo poltico que vocs ocupam, o espao. Eu acho que essa juventude tem
uma clareza muito grande de onde vem, mas no sei pra onde vai, no. Essa
a questo, eu no sei onde vamos estar daqui a cinco anos, eu no sei se a
gente vai ser cortado, por exemplo. Eu acho que quase impossvel a gente
no ser cortado, porque tem essa contradio de fazer e viver. Como a gente
vai viver de cinema se a gente no se enquadrar em certas leis de Estado,
leis de edital, leis de mercado, como a gente vai viver? quase impossvel
viver, porque a gente no pode viver como pessoas diletantes, no temos
esse privilgio. Porque quando a gente tiver 25, 26, 27 anos, voc vai ter que
trabalhar, cara, e ento a gente vai fazer filme por qu? Por diverso? Ou a
gente pode transformar os nossos filmes em possibilidades reais de trabalho? Possibilidades reais de trabalho enquadrar em algo que j status
quo, isso a no periferia, entendeu? Ser que a periferia vai empregar a
gente? sobre isso que eu estou falando, pra onde a gente vai a grande
reflexo, eu acho. Onde a gente est, eu acho que estamos num lugar legal,
mas e o cinema de periferia, pra onde vai? Por isso que eu acho que a gente
tem que pensar primeiro o que seria o cinema periferia. Todo filme que
feito em periferia pode ser cinema de periferia? Se um filme feito fora da
periferia, mas tem a esttica de periferia, no cinema de periferia? Como
isso, n? Assim, eu acho um absurdo falarem: Somente um cara de periferia pode falar da periferia, isso uma besteira. Eu acho que qualquer
pessoa pode falar sobre qualquer lugar, desde que ela tenha sensibilidade.
E fascismo falar que s o cara de periferia pode falar de periferia. Eu conheo muita gente de periferia que fala isso, que fascista, que faz uns filmes de merda uns filmes perversos e covardes, sabe, que esto s se aproveitando daquele espao, que hoje um espao miditico, um espao que
ocupa lugares, festivais, polticas pblicas. Ento, acho que o cinema de
ENTREVISTAS ADIRLEY QUEIRS 233
periferia sabe onde que ele t, mas a gente precisa ter muita preocupao
pra dizer aonde a gente vai, pra comear a enquadrar isso e pra no cair em
lugar de fascismo. Por exemplo, eu no sei se meu filme de periferia, talvez seja, mas ser que talvez ainda ser? Entendeu? No sei se vai ser. Eu
no quero e no tenho a obrigao de fazer isso pro resto da minha vida. Eu
fao os filmes que eu quero, onde eu quero, do jeito que eu quero. No estou
preso, amarrado numa corda de um discurso, entendeu? Eu acho que o discurso muito perigoso, dizer que eu sou fodo besteira. Dizer que eu sou
de periferia, que eu fao filme da Ceilndia porque a minha experincia de
vida da Ceilndia, eu me amarro nisso. Mas eu quero ter liberdade pra
dizer: No, cansei, velho. Vamos mudar agora, vamos fazer filme em Nova
Iorque, por que no? Assim, eu no quero ficar preso a essa histria de estar nesse corpo fascista. Porque eu fico imaginando, cara, at pra gente que
velho, assim como eu acho que difcil principalmente um homem um
homem de periferia de 40 anos no ser reacionrio, acho muito difcil, mas
muito difcil. Eu acho que eu estou comeando a virar reacionrio tambm.
difcil um cara de 40 anos no ser reacionrio, ento, no d pra gente
ficar pregando moralismo. Temos que pensar que o corpo que agente ocupa
hoje um corpo que ainda est em discusso, em reflexo. Ento, eu acho
que o cinema de periferia sabe o lugar de onde veio, obviamente, tem um
potencial fodido um potencial nunca antes nesse pas, n, mas eu acho
que precisamos ter cuidado pra onde a gente vai e no pensar que s a gente pode fazer certos temas, porque seno a gente cai num estado de fascismo, entendeu? Acho sim, que precisamos demarcar um espao esttico, a
a questo: ser que a gente pensa em esttica? Eu acho que no d pra
falar de cinema de periferia sem ter uma esttica de periferia. Existe uma
esttica de periferia no cinema? No sei se existe, no sei se existe algo to
diferente, esteticamente falando, nas coisas que a gente faz, sabe? Como
exemplo engraado, quando eu fiz esse filme que tinha gnero, a primeira
questo que um cara me falou foi bem assim: Ah, mas que legal, voc sabe
dominar a mise-en-scne, cara, como assim sabe dominar a mise-en-scne? A gente no sabia ento antigamente? S porque a gente props o
gnero e proposta de gnero outra coisa, ento a gente t dialogando
234 QUEBRADA?
com luzes mais especficas, lentes, troca de lente, com um cinema mais
tradicional tambm. O que ele t chamando de mise-en-scne talvez seja
uma esttica de produo tradicional. engraado, ele no tava pensando
que o nosso gnero busca uma esttica radical de periferia, isso nem passou
na cabea dele, ele acha que a esttica de periferia uma esttica amadora,
entendeu? Por que a esttica de periferia no pode ser uma esttica rebuscada? No porque a gente filma com condies menores que no podemos
ter domnio profundo de luz, de cmera, de diegese, tudo isso, a gente tem
que ter esse domnio. Eu fao muita oficina com mirim, a primeira coisa que
falo pros moleques, que eu gosto de deixar pra turma mais nova, assim:
Velho, cinema uma experincia sua. Vai l e faz o que quer, do jeito que
voc quer e do jeito que voc imaginar que . Depois faz um outro filme,
talvez pensando que aquilo que voc quer pode ter a forma que voc quer,
sabe? No fica preso forma do primeiro. A forma uma consequncia,
mas necessria para o rompimento esttico. De repente ele t se fodendo
pra esse rompimento esttico e quer mesmo fazer novela ou filme da tarde. Massa, faz o que voc quiser e vai ser lindo. Mas, com o tempo, se ele
achar uma necessidade de pensar em radicalidade e eu acho que propor
cinema de periferia propor uma radicalidade, ento, se a gente quer propor essa radicalidade no obrigado a propor, no tem como fazer cinema de periferia sem passar pela forma, pela esttica. No d pra enquadrar
contedo numa forma tradicional, entendeu? Numa boa, no d pra enquadrar contedo numa forma de Fora do Eixo, que na minha cabea extremamente reacionria, quadrada, cortada, includa no Estado com todo o
respeito s pessoas, mas eu estou falando assim, no d pra enquadrar
nessa forma que eles querem trazer, s a frmula da incluso. A frmula da
incluso, cara, no uma frmula de radicalidade. A incluso uma necessidade nossa de vida, mas a incluso tambm, daqui a um tempo, ela vai
comear a oprimir a gente. A incluso inclui e oprime ao mesmo tempo, n?
bvio que precisa ter, por exemplo, incluso econmica, mas bvio que
essa incluso econmica vai vir acompanhada de uma discusso esttica
tambm, entendeu como a contradio t a? A contradio que o Estado
vai nos bancar e a gente vai eternamente falar mal do Estado. obvio que a
ENTREVISTAS ADIRLEY QUEIRS 235
gente vai falar mal dele. Todos os meus filmes so assim: eu ganho dinheiro
do Estado, falo mal dele e o Estado fica puto comigo. Mas isso, eu no sou
publicitrio, n? Ento, sabe como a coisa? muito, assim, um bolo, uma
doideira, como tudo muito contraditrio na minha cabea hoje. Quando
eu falo da ideia de sofrimento, no do sofrimento existencialista francs,
no eu at gosto desses caras franceses, at leio de vez em quando, mas
no esse sofrimento, muito mais assim, cara, no confortvel. A
nossa reflexo no confortvel, porque ela nunca vai ocupar um espao
de: Ah, legal, vamos ficar aliviados, agora s curtir. O dia que a gente parar
pra curtir, a gente para de fazer cinema, eu acho isso. Parar de fazer cinema
tambm um lugar legal com o tempo, sabe? isso, as coisas tambm vo
mudando e vo. Deu o que tinha que dar, talvez, e a fila anda, sabe?
LORENA: Se voc quiser fazer alguma ltima considerao.
ADIRLEY: Eu gosto muito dessas conversas assim. Porque um dos poucos lugares que me do a chance talvez de por exemplo, eu no falo mais,
no s porque eu acho ruim, n falar sobre a militncia do radicalismo.
Acho que no cinema radical eu sou um cara mais, assim, que no tem essa
iluso de ser radical, sabe? No sentido de no achar que ser radical negar
entrevista ou negar aparecer. Acho que radical outra coisa. Radical o
modo de viver honesto, assim, saber que o mundo contraditrio e que a
gente tambm vai ser. Tudo o que eu falar hoje daqui a cinco anos vai ser
usado contra mim, inclusive pelas geraes mais novas. Pra mim tranquilo entender que cabeas esto a pra serem cortadas, sabe? Inclusive a minha, muito tranquilo pensar assim. Mas eu fico puto s vezes de falar, por
exemplo, quando a gente ganhou Braslia ou at antes. Eu no falo com
Globo, eu no falo com SBT, eu no falo com nenhum desses caras. Primeiro porque eu acho que eles so chatos pra caralho, acho feios pra caramba,
sabe? Enjoados, eles no tm ax nenhum, no tm poesia na fala, no
tm vamos dizer assim honestidade nenhuma, no tm nada assim.
Ento, de antemo, eu j no teria teso em falar com eles. Segundo porque
eles nos colocam na pauta, n? Essa a pauta e a gente s vai at ali s.
Quando eu falo com eles, a minha ttica ser incompreensvel, assim,
236 QUEBRADA?
vanguarda j teria uma base tcnica fodida porque os caras esto no mercado, porque eles sabem como funciona o mercado, e o mercado tambm
capacita a pessoa a ser fotgrafa, a ser tcnico de som, sabe? Ento voc
sairia com conhecimento tcnico e com uma discusso esttica de periferia,
vamos dizer assim. A eu acho que haveria uma brecha pra existir uma vanguarda e trs, quatro filmes chegariam tocando o terror, sabe. Mas no tocar o terror s porque lindo tocar o terror, e sim tocar o terror porque
existe uma necessidade poltica de fazer isso, alm de que a nossa maioria
estaria empregada a seria lindo, seria maravilhoso assim. Mas eu no
acho confortvel esse lugar de a gente fazer e a gente querer, de maneira
obsessiva, ser vanguarda. Nem acho que a gente tem capacidade pra ser e
nem acho que essa obsesso por encontrar essa vanguarda seria legal.
mais ou menos assim, pensar que o cinema realmente s funciona num
dilogo coletivo entre muitas pessoas. Ento sobre a tua pergunta, eu me
orgulho muito de participar de uma mostra de quebrada, coloco com maior
orgulho no meu currculo inclusive: passei numa mostra que tenta refletir
cinema de quebrada, isso pra mim um orgulho fantstico. Mas no deixar
de lado a ideia de que a contradio estabelecida durante 24 horas. O
nosso grupo CeiCine, neste momento, fugiu disso, e talvez no exista mais
daqui um ano no sentido que existe hoje, por vrias questes. Por exemplo,
fui colocado na parede porque dividi o dinheiro, os caras falaram assim:
P, tem que dividir o dinheiro com a gente da quebrada, no com esses
caras de elite, porque na cabea deles, talvez, esses caras so de elite, entendeu? Agora, ser que a Filme de Plstico elite? Eu no sei se voc conhece o Andr Novais, Maurlio Martins, esses caras so o que h de mais
marginal. Cara, se voc percebe duas categorias, um grupo de quebrada
de homens negros dirigindo. Filme de Plstico so homens negros dirigindo, ento voc imagina os filmes que eles fazem tm uma potncia narrativa espetacular, eu acho que nica no pas, assim, de gnero, tal. A eu
pergunto, ser que esses caras fazem parte de uma diviso que, assim como
eu, de elite? Ser que o [Marcelo] Pedroso de elite? Ser que t sendo
falado que se faz um filme na correria, sem um real no bolso, no interior do
pas, ser de elite? Sabe, eu entendo o espao contraditrio do que eu t
ENTREVISTAS ADIRLEY QUEIRS 239
falando, no existe esse lugar que a gente toma uma posio poltica e que
no h brigas. Por exemplo, ao mesmo tempo que a gente toma uma posio como essa, a gente tambm rechaado de c e vice-versa, toda posio tem uma consequncia. Isso eu acho muito legal discutir. Os coletivos
no devem se esconder atrs de um discurso harmonioso vamos dizer
assim a gente um coletivo porque somos amigos, a gente um coletivo
porque somos de quebrada, a gente amigo sim, mas tambm somos inimigos, sabe? Somos de quebrada porque ns somos iguais, bl, bl, bl. No,
ns somos politicamente iguais, talvez, mas no podemos ficar presos a
essa questo de que entre ns no h discusso, entendeu? Acho que a
gente deve mais e mais colocar em evidncia, inclusive as nossas questes,
que um debate de periferia deveria dizer assim: O coletivo x um coletivo
massa, mas um puta coletivo machista, um coletivo sexista. Porque ns
somos homens que, historicamente, numa tradio, percebem a quebrada
assim. E ns estamos num coletivo que, nesse momento, as mulheres esto
falando que a gente filho da puta. Tem ser colocado assim, de repente a
gente pode falar bem assim: , ns somos o coletivo y e estamos extremamente constrangidos de ser acusados de sexismo. Porque s vezes, quem
so essas pessoas? Que direito tm essas pessoas, talvez de 21 anos, que
nos acusam de ser machista ou sexista, se elas no tm a experincia que
ns tivemos como homens de periferia de 40 anos? Ns podemos ser homens que tm sexismos, mas temos a nossa sensibilidade masculina tambm, por que no? Ser que a gente vai ser culpado de ser heterossexual?
Ser que ns somos culpados de ser homens velhos heterossexuais? A gente no pode ter a sensibilidade de homens heterossexuais? Entendeu o que
eu estou falando aqui? no ficar preso na parede com os discursos politicamente corretos que existem, entendendo que o discurso politicamente
correto essencial pra um avano, entende do que eu estou falando? Como
essa questo est sempre exposta, assim, a gente no pode ficar refm dela,
mas a gente entende que s se avana com ela, assim, h esse meio termo.
Querem chegar aonde? Na minha cabea, a grande discusso hoje colocar
na roda, entre ns do cinema de quebrada, as nossas contradies, no
vamos deixar que os outros pensem que somos um grupo de heris, um
240 QUEBRADA?
influenciando os festivais a gente vai ser curador a gente vai ver filme
bom, massa. A gente ocupou um lugar poltico de empoderamento. Mas ao
mesmo tempo que a gente fala bem assim, entra agora uma discusso honesta e coletiva de periferia. Vamos nos expor, velho, a gente tem mil problemas, mil contradies que no so resolvidas e no sero resolvidas,
mas pelo menos sero discutidas. isso que me motiva a pensar cinema
hoje, pensar que a gente j era, que a gente j explodiu. Talvez tenha outro
da gente l na frente, talvez l na frente a gente ainda tenha coisa pra fazer,
mas isso da gente estabelecer o lugar de coletivo preocupante. Porque a
CUFA coletiva, todo mundo coletivo. Voc pode ver que todo mundo fala
assim coletivo de cinema de no sei onde, isso virou tambm um lugar
apropriado, sabe? Virou um lugar de merchandising tambm. Eu acho que
tem que ressignificar a nossa experincia coletiva nossa, n at aqui,
porque outras pessoas esto vindo e talvez seja aquilo que eu falei. Eu estou falando dessa experincia que fiz parte tambm, de dez anos pra c,
essa experincia no pode ser, vamos dizer assim, institucionalizada. No
pode virar instituio, ela tem que ser explodida, tem que ser ressignificada,
isso, eu acho.
242 QUEBRADA?
COLABORADORES
Wilq Vicente mestrando em Estudos Culturais na EACH-USP, designer e pesquisador da linguagem de vdeo. Coordena trabalhos de educao em vdeo para o Instituto Asas Comunicao Educativa, CENPEC,
j tendo trabalhado tambm como educador no projeto Tela Brasil. Coorganizador da Revista do Vdeo Popular, escreve sobre vdeo, tendo sido
curador e produtor de mostras de cinema popular (1a Mostra Cinema
de Quebrada-CCSP, 19 Festival Internacional de Curtas-Metragens de
So Paulo, Festival de Vdeo nas Escolas, Coordenadas: Poltica e Audiovisual entre Centros e Periferias, e da 3a Mostra Cinema da Quebrada
do CINUSP 2014). Foi tambm produtor do Programa Circuito de Vdeo
Popular na Rede TVT entre 2011/2012.
246 QUEBRADA?