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Lo obtuso y lo ordenado

I
Gon Freccs, el protagonista del manga de Yoshiro Togayashi Hunter X
Hunter, en medio de su afn por seguir los pasos de su padre, se
enfrenta a un reto que define lo que significa ser un hunter (algo as
como un Indiana Jones con licencia para matar) y que, al mismo
tiempo, acaba delimitando la lgica narrativa que propone Togayashi
y que seguir a lo largo de la serie. La problemtica que tiene que
resolver es cmo puedo atrapar a un enemigo que es ms rpido y
ms astuto que yo?. Los detalles alrededor de la pregunta son
circunstanciales. Ahora bien, el razonamiento que sigue es el
siguiente:

dado

que

es

ms

rpido,

no

puedo

perseguirlo

abiertamente porque se escapara; sin embargo, dado que tambin es


ms astuto, no puedo tomarlo por sorpresa: estar siempre un paso
ms adelante. Ningn silogismo parece solucionar esta complicacin.
Sin embargo, durante sus paseos, hay una imagen que la resuelve: un
pez quiere atrapar una mosca; pero este pez, a su vez, es el objetivo
de un pjaro que pasa por ah. En el agua, el pez est a salvo del
pjaro; igualmente, en el cielo el pjaro est fuera del alcance de Gon
Freccs. Como en toda composicin adecuada, estas narrativas
(tambin podra llamrselas intrigas) acaban necesariamente en el
mismo lugar y con una misma respuesta: solo hay un momento en el
que se puede capturar a un enemigo ms rpido y astuto; solo en un
momento sabemos exactamente en donde va a estar: en el momento
en que va a encertar a su presa.
Si la pregunta que nos hacemos nosotros, entonces, es cmo
capturar las historias de nuestros tiempos, cmo representar a esos
personajes fugaces, cmo mostrar lo transitorio, esa mitad del arte
cuyo complemento es lo eterno?, quiz la respuesta es la misma:
tendremos que capturarlas en el nico momento en que esas
historias se nos revelan tal cual son: cuando cuentan sus propias
historias. Que las historias estn hechas de historias es algo que ya

parece estar hoy muy repetido; y, sin embargo, es ah donde se


esconde el secreto de una posible continuacin. Mi propuesta es que
quiz haya que torcer esta tesis, para que ya no signifique Mi
historia es una historia (la meta literatura) y signifique, en cambio,
mi historia es siempre otra.
Ricardo Piglia parece haberlo resumido bien en sus Tesis sobre el
cuento, llegando a una conclusin que, sin embargo, a m me parece
errnea. En efecto, como l nos dice, un cuento se compone siempre
de dos historias. Ahora bien, a diferencia de l, yo no creo que haya
una sola que sea la verdadera. Es ms, quiz no son solo dos, sino
tres o cuatro las historias que arman un relato, por lo menos; quiz un
cuento se componga de tantas historias como ojos, de tantas
historias como focos la puedan iluminar.
En el ttulo de este ensayo, lo ordenado remite al deseo de contar que
est siempre presente; lo obtuso a todo lo dems. La pregunta,
entonces, es: cmo contar todo lo dems consiguiendo que cobre
algn tipo de orden? Y su origen tiene que ver con que a veces,
cuando queremos contar una historia, no tardamos en darnos cuenta
de que en ella habitan otras infinitas: dependiendo del enfoque por el
que optemos, la verdad se deformar. De los diversos encauces
posibles, en primer lugar, est el de siempre: podemos hacernos los
tontos y contar la historia tal cual se nos ocurri y decir que esa es su
verdadera y nica forma; adems, tendremos que esperar que el
tonto sea el lector y que no vea a travs de nuestras selecciones. A
nuestro arte, entonces, le daremos un solo nombre, que es el de
bello.

II
Los cuentos que se escribiran siguiendo estrictamente las tesis de
Piglia,

seran,

en

efecto,

bellos:

al

alcance

de

unos

pocos,

profundamente insondables y absolutamente intiles. El arte de lo


bello solo juega a dos bandas: por un lado est el arte y por otro
est el mundo. No solo para este arte no existe ni un arte
comprometido ni un arte colaboracionista sino que no existe ni
siquiera una posible belleza del obrar. Si queremos abandonar esta
distincin aparentemente simplista, tenemos que reformular nuestras
categoras de pensamiento. Cuando hablo de lo ordenado, es verdad,
tambin me refiero al reino del arte, al de las historias y de los
marcos; pero las geografas que quedan debajo de lo obtuso no son
aquello que est fuera del arte (lo que no le incumbe) sino lo que est
ms all (a lo que debemos llegar). Lo obturado es una no-categora,
una anti-categora: el conjunto para todo lo que aun no se ha juntado.
No se trata entonces de dos categoras, sino de una sola o de varias.
Es el arte de lo bello quien juega solo con binomios; y como podra
decirnos cualquier ajedrecista: jugar con el mismo plan toda la vida es
jugar mal.
Quiz se han escrito ya demasiadas novelas en las que aparece un
paralelismo entre el ajedrez y la literatura. Esto es porque esta
comparacin es efectiva. Es cierto, en el ajedrez como en la tragedia
hay una sola narrativa: en el final est el comienzo. En ambos casos
el sentido de todos los movimientos solo puede entenderse una vez
que el juego ha concluido, en el que ha terminado la representacin.
La tragedia se juega, el ajedrez se representa. Pero hay algo ms.
Jugar bien al ajedrez es jugar como si uno estuviera jugando contra s
mismo: el buen ajedrecista no solo es capaz de trazar un plan en el
que sus fichas se mueven a travs del tablero, sino tambin de
coordinar los movimientos que realizar su rival. Ahora bien, en
circunstancias de mximo atletismo, este juego de espejos se
desdobla: uno juega como si fuera un oponente jugando a ser un
oponente jugando a ser un oponente. Cada movimiento, por lo tanto,

no est haciendo una cosa, sino otra, otra y una ms. Los buenos
movimientos son aquellos que parecen estar cumpliendo una funcin
y, en efecto, la cumplen, pero, al mismo tiempo, estn pretendiendo
algo ms. Quien juega solo a dos bandas, ya lo he dicho, est jugando
mal. Si en la teora del cuento, por lo tanto, se ha propuesto que jugar
a dos bandas implica terminar con un final sorpresivo, en nuestra
nueva teora de los juegos, el buen final ser aquel adems de una
sorpresa, deja ver otra que solo se insina y una ms que ni siquiera
empieza a formularse.
III
En este punto quiz sera prudente detenerse: no hay teora sin una
praxis; es ms, no hay teora, solo praxis desdoblada: una prctica de
la prctica, una historia en la que atrapamos a nuestras historias en
el momento mismo en que empiezan a contarse. Ya hemos dicho que
una historia solo puede ser una historia de las historias que estn por
venir, nos queda por preguntarnos si ese material obtuso puede
realmente capturarse y, por lo tanto, preguntarnos cmo conseguir
que lo absolutamente desordenado entre dentro de nuestros rdenes
o nuestros marcos. Pero este objetivo parece irresoluble. Lo parece
porque, de hecho, lo es. En realidad, un marco ensea a mirar y en
cuestiones arte no hay ojo inocente. No se puede mirar sin mirar. Para
no mirar lo desordenado (para ni siquiera saber que estamos ante el
caos) tenemos que movernos a su terreno. Y esa otra posibilidad, que
no es sino la de una pregunta que cede su lugar a la nada, parece
ms viable. Cmo, en efecto, se deja de mirar?
La narratologa ha distinguido entre dos momentos distintos de la
narracin: las funciones cardinales y las catlisis; en palabras
coloquiales: los giros y el relleno. Una historia se compone por sus
giros que no son ms que casillas vacas (en casi todas las historias al
final el protagonista se casa o se muere) que necesitan llenarse de
material (el protagonista es un hombre, una mujer o un lobo?, de
qu color es el caballo blanco de Simn Bolvar?). Entre estos dos

momentos (estructura y material) se construye un ritmo: cambio y


complemento, pulso fuerte y pulso dbil. La historia superficial, dira
Piglia, la historia de los cambios fuertes (nace, crece, tiene sexo
premarital y luego se muere) es la que lleva el ritmo, pero, mientras
esta transcurre, en el lugar de los complementos se va tramando una
historia segunda: lo que se supona obtuso en realidad al final se
aprende a mirar. Ahora bien, esta nueva mirada, la segunda historia
que se va revelando, obnubila la visin de la primera. Es por eso que
Piglia la llama historia secundaria, porque su obsesin con la
historia secreta ya no le deja comprender que, en efecto, la historia
primera contena ya su propia verdad o, como yo prefiero llamarla, su
propia materialidad. El empaque no desaparece cuando hemos
consumido el producto; creer que s es contribuir a una sociedad
repleta de basura.

Qu pasa cuando a una historia le sucede otra historia y luego otra?


Tarde o temprano la visin se vuelve imposible. O, ms bien, nos
vemos

enfrentados

la

visin

de

la

brevedad.

La

ceguera

momentnea que produce la irrupcin de una nueva historia nos


desplaza al terreno de lo no visto, al terreno de la materialidad. Pero
para que esto suceda, el cambio tiene que ser orquestado; porque
solo si la sucesin opera dentro de un orden producir el efecto de lo
no

visto.

Si

las

historias

solo

se

yuxtaponen

entonces

la

denominaremos simplemente caos. Ahora bien, incluso el caos es el


producto de una mirada. El momento de lo no visto no es el del caos,
sino el momento en el que un orden ya construido se fractura, dando
paso a otro. Es en el momento de la sucesin que lo no visto se abre

paso. Esto es lo que en la msica se llama rtmica en cruz: distintos


ritmos que comparten un mismo compas, un mismo marco, ritmos
que evolucionan por su contacto y su comparecencia. Una palabra,
por ejemplo en su contexto inicial no tiene ningn sentido; su
significado solo se ver iluminado al enfrentarse a un contexto
ulterior. Lo que en su momento parece disonante es el origen de un
nuevo ritmo. Toda escena tendr que cumplir cada vez una y otra
funcin; ensearnos, simultneamente, a ver y a no mirar.
A qu nos empuja todo esto? A recordar la materialidad de la que
estn hechas las historias; a volver a los personajes, a las tramas, a
los modelos que nos brinda la tradicin. Es hora de encontrar esos
rdenes que conviven en ella. Esta vuelta a la tradicin empezar
necesariamente con la pregunta cmo leer para escribir mejor?,
para la cual, sin embargo, una respuesta apropiada probablemente
sea imposible. Ahora bien, cmo escribir para leer mejor? parece
una pregunta mucho ms acertada. Adems es una pregunta que se
ampla si aceptamos que el mundo tambin puede verse como un
texto. As, esa pregunta se convierte en otras: cmo crear para vivir
mejor?, se puede vivir como se canta?, cmo hacemos para
aprender a no mirar?
Mi hiptesis es que, para encontrar esas respuestas, el contador de
historias tendr que actuar como un coregrafo o un ajedrecista (los
buenos ajedrecistas no juegan para ganar). No tendr sentido atacar
solo a dos bandas porque la literatura no es un campo de batalla. No
tendr sentido controlar el sentido de una historia a travs de una
segunda historia. Ese ejercicio de poder me ha parecido siempre
indiscriminado. No, no. La literatura es un escenario de danza y quien
no lo quiera que deje de jugar. Lo que si tiene sentido, en cambio, es
ocupar efectivamente los espacios que nos ofrece nuestro lenguaje y
movernos por los relatos y las imgenes y los sonidos como si nos
moviramos por los rganos de nuestro cuerpo. La identidad, la
poltica, la historia, la basura, el ruido, los tomates, la danza, los
chinos, el siglo XX de Polonia, el terremoto y nuestros hermanos;

todos me parecen elementos sacados de un mismo cuerpo. La ltima


pregunta

se

me

maravilloso azar?

antoja:

Podremos

hacernos

cargo

de

tan