las pronunciaba; los otros asentan, generalmente

mudos. Para hablar conmigo, todas las palabras

parecan insuficientes; para comunicarse entre ellos,
las palabras eran casi innecesarias: lo mismo valan
los silencios y los gestos.

Tierra de la memoria
El ltimo 24 de marzo, Carlos Gamerro particip en
Leipzig junto con Laura Alcoba y Pablo Ramos de una
mesa titulada Los hijos de la memoria organizada por
el comit para la participacin argentina en la Feria de
Frankfurt, en la que se debati acerca de la literatura
escrita durante y despus de la dictadura militar,
relacionada con el perodo histrico y sus aspectos
centrales en materia de memoria y derechos humanos.
Este texto reconstruye esa presentacin, incorporando
reflexiones y conversaciones mantenidas entre los
autores participantes (Tununa Mercado y Flix Bruzzone,
adems de los ya mencionados) y con el pblico
presente.

Yo me haba acercado a ellos con timidez, casi con

vergenza. Cmo iba a escribir yo, que no haba
estado en la guerra, desde el punto de vista de un ex
combatiente? No estaban ellos, los que haban
estado, mucho ms capacitados para hacerlo? Pero
estos encuentros que tuve con los ex combatientes
paradjicamente sirvieron para infundirme confianza.
Tuve una intuicin en ese momento. Sent: ellos no
necesitan hacer real esa experiencia mediante el
lenguaje. Yo, que no estuve all, yo, el que nada ve y
el que nada siente ante esas pobres palabras en que
destila todo lo que vieron y vivieron, me veo obligado
a construir esa experiencia con las palabras; debo
hacerla verdadera para m, primero, y si lo logro, hay
una buena probabilidad de que logre hacerla
verdadera para mis lectores; y quiz, quin sabe,
verdadera, de modos nuevos, incluso para ellos, los
que estuvieron. Ese fue mi primer descubrimiento,
obvio tal vez, pero una de esas verdades que slo
valen si uno las descubre por su cuenta: que la
pobreza de la experiencia puede ser suplida por la
riqueza de la imaginacin y, sobre todo, por el trabajo
de la escritura, que no siempre el que ha tenido la
experiencia ser el que mejor la cuente.

Por Carlos Gamerro

Como soy narrador, antes que ensayista o

conferencista, voy a empezar hablando de tres
descubrimientos que hice mientras trabajaba en
algunas de mis novelas. Cuando estaba escribiendo
Las Islas, que trata, entre otras cosas, de la Guerra
de Malvinas, quise entrevistar a los soldados que
haban participado en ella. En su ensayo Experiencia
y pobreza, Walter Benjamin famosamente dijo que
durante la Gran Guerra los hombres volvan mudos
del campo de batalla y, agregaba, no enriquecidos
sino ms pobres en cuanto a experiencia
comunicable. De eso que haba pasado en las
trincheras, los soldados que volvan no podan hablar,
eso que haban vivido nunca haba pasado antes.
Jorge Luis Borges nos recuerda, una y otra vez, que
el lenguaje, para comunicar, requiere de experiencias
compartidas. Palabras como rojo, verde o violeta
nada pueden decirle a un ciego de nacimiento; ciegos
tambin, y sordos, eran los oyentes de los soldados
que volvan de las trincheras, educados por tres
milenios de literatura pica y relatos orales a concebir
la guerra como el terreno privilegiado donde se
desplegaban valores como el honor, la gloria o la
hombra. Mi descubrimiento personal fue que los
soldados volvan de Malvinas no mudos sino
lacnicos. Me miraban como si supieran de antemano
que yo no iba a entender, que las mismas palabras
significaran, para nosotros, cosas diferentes. Entre
ellos, en cambio, se entendan perfectamente. Cada
palabra que usaban, como fro, pozo de zorro,
balas trazadoras, bombardeo naval, desbordaba
de paisajes, situaciones y vivencias definidas y
precisas,
infinitamente
ricas
y
sugerentes,
aterradoras, intolerablemente vvidas. Uno de ellos

Se cuenta, entonces, una experiencia que no es

enteramente propia; pero para tener la urgencia de
contarla y sin esta urgencia no hay literatura
posible tampoco debe ser completamente ajena.
Por qu quera yo contar la Guerra de Malvinas?
Hasta donde alcanzo a ver, mis motivaciones
personales no eran ningn misterio. Soy clase 62, la
clase que fue a Malvinas. No fui a Malvinas.
Malvinas, en ese sentido, me dej la sensacin de
una vida, quiz tambin una muerte, paralela,
fantasmal (la ma, si me hubiera tocado ir a la
guerra). La ficcin no slo existe en la literatura,
existe en cada uno de nosotros, en esas otras vidas
posibles que se desarrollan paralelamente a la que
nos toc, o elegimos. Ese fue mi segundo
descubrimiento: que la literatura puede ser
autobiogrfica en negativo: la historia no de lo que
nos pas sino de lo que nos pudo haber pasado.
Cuando mis novelas ya fueron varias, y mi aficin a
tratar en ellas el pasado reciente una rutina, un lector
se acerc a preguntarme: Y? Para cundo la
novela del corralito?. Me hice la pregunta a m
mismo. La poca sin duda me haba marcado, como
a la mayora de nosotros. Viv cada una de las
angustias de ese tiempo, mis padres perdieron sus
ahorros, yo perd mi casa. Y, sin embargo, es algo
que no cal con la profundidad necesaria: me lastim
la piel, me magull los msculos, pero no se revolva
en mis tripas, ni se me alojaba en la mdula de los
huesos. La escritura necesita de races ms
profundas. Se nutre sobre todo de lo que no logramos
percibir o entender en su momento; por eso stas se
hunden tantas veces en la adolescencia, la infancia

temprana, e incluso la poca anterior a nuestro

nacimiento; luego, esas vivencias que nos convierten
en otro, que nos cambian para siempre. Este fue mi
tercer descubrimiento: hay experiencias que nos
afectan, y experiencias que son la materia misma de
la que estamos hechos. Estas ltimas son el ms
poderoso motor de la escritura.

Caparrs
y
Eduardo
Anguita
(1997-1998).
Posteriores, pero asimilables en algunos aspectos a
la produccin de esta etapa, fueron Villa de Luis
Gusman (1995) y El fin de la historia de Liliana Heker
(1996), novelas en las cuales la novedad est en
haberles dado voz y adoptar el punto de vista de los
victimarios como el mdico que trabaja para Lpez
Rega en la novela de Gusman, o de una militante
que pasa a colaborar con la represin, como en la de
Heker.

La literatura argentina sobre la dictadura pas por

cuatro etapas, etapas ms lgicas que cronolgicas.
La primera (que por excesivo nfasis en el tema de la
memoria de la dictadura obvi en mi presentacin en
Berln, omisin que me ayud a remediar Sergio
Chejfec, presente entre el pblico) fue la literatura
producida durante la dictadura, cuando cualquier
revelacin sobre lo que estaba sucediendo sera no
slo censurada sino castigada con la muerte. Las
estrategias habituales para eludir la censura: la
elipsis, el desplazamiento, la alegora ms o menos
evidente, se extremaron en esta situacin de censura
de muerte. Ejemplar en este sentido es Respiracin
artificial de Ricardo Piglia (1980), novela tan crptica e
inteligente que estaba garantizado que los militares
no podran entenderla, y en la cual la desaparicin
forzada de las personas, ya que no poda decirse, se
realiza haciendo desaparecer a un personaje del
texto de la novela. La literatura del perodo
necesariamente debe haber tenido una elaboracin
diferente en los escritores que vivan en el exilio
(obligado o voluntario) y publicaban en el extranjero.
Pero en Nadie nada nunca (1980) de Juan Jos Saer
o en Cuarteles de invierno (1982) de Osvaldo Soriano
tambin se opt por versiones ms o menos
indirectas o metafricas: como seal Laura Alcoba,
los exiliados, por solidaridad mimtica, podran haber
limitado su propia libertad de expresin a imagen y
semejanza de los que se haban quedado en
situacin de riesgo.

Paralelamente empieza a elaborarse la literatura de

los que podramos llamar los testigos, aunque quiz
les convenga mejor la palabra inglesa bystanders,
que designa al testigo-observador ms que al
testigoparticipante;
nios
o
como
mucho
adolescentes cuando aquel fatdico 24 de marzo de
1976, demasiado jvenes para la militancia y mucho
ms para la guerrilla; testigos a veces directos, como
Laura Alcoba en La casa de los conejos (2008),
novela que narra, desde la perspectiva de una nena
de siete aos, la vida cotidiana en una casa operativa
de Montoneros; a veces meramente testigos de los
silencios, las verdades a medias, o directamente las
mentiras que nuestros mayores nos impartan. En
esta etapa regresa la mirada indirecta, los testimonios
sesgados y refractados de la primera, pero ahora no
por necesidad prctica sino por eleccin esttica,
como la ms adecuada a la naturaleza incompleta,
bloqueada, turbia de la experiencia: como en las
novelas Dos veces junio (2002) y Ciencias morales
(2007) de Martn Kohan, con su nfasis en las
actitudes de los que, como un colimba o una
preceptora de escuela, habitan rincones remotos del
aparato represivo, o La ley de la ferocidad de Pablo
Ramos (2007), en la cual la violencia exterior es
referida, metafrica o ms bien metonmicamente
porque no se trata de un juego de analogas sino de
contagios mutuos, por la cadena de violencia
familiar, y donde el orden moral se trastrueca cuando
el hijo sometido a la violencia del padre se regodea
de que ste, preso por la dictadura, deba sentir en
carne propia la ferocidad interminable de un sistema
invencible.

La etapa siguiente estuvo marcada por la produccin

discursiva de los participantes directos: militantes y
sobrevivientes de los campos de concentracin de la
dictadura. La forma privilegiada fue el testimonio: lo
sucedido en aquellos aos haba sido escamoteado,
negado, borrado, desaparecido; era esencial rescatar
la historia, oponer la verdad a las ficciones de la
dictadura. En lo discursivo, recordemos, la dictadura
y el periodismo cmplice fueron sobre todo creadores
de ficciones: estbamos librando la tercera guerra
mundial contra el comunismo, los desaparecidos
estaban vivos en Europa, estbamos ganando da a
da la Guerra de Malvinas. Frente a las ficciones del
poder, la literatura se vio obligada a ocupar el lugar
de la mera verdad: la imaginacin era innecesaria,
casi irreverente. El Nunca Ms fue el texto
fundamental del perodo: un informe, cuyo fin
principal era el de establecer la verdad de los hechos,
pero tambin una coleccin de relatos, que funda un
gnero discursivo: el Decamern o Las mil y una
noches de los aos oscuros. En esta etapa aparecen
tambin novelas que oscilan entre la ficcin y el
testimonio, como Recuerdo de la muerte de Miguel
Bonasso (1984), y ese otro Decamern, ahora de los
aos de la militancia, que es La voluntad de Martn

Y por ltimo por ahora lleg la literatura de los que

no tienen recuerdo personal alguno; que saben
porque escucharon las historias familiares, o leyeron,
o investigaron, o imaginaron lo sucedido. Albertina
Carri en la pelcula Los rubios (2003) o Flix
Bruzzone con 76 (2007) y Los topos (2008). Los
caminos parecen dividirse: en algunos casos, el de

un furor investigativo, de llegar a la verdad, reponer lo

elidido o desaparecido de la memoria o los relatos
familiares y sociales. Pero esta investigacin no logra
a veces ms que hacer presente la ausencia, como
sucede en el documental-ficcin de Carri. Otras
veces, la imaginacin se sacude todo imperativo de
verdad y rellena y aun desborda los huecos de la
historia, que parece ser la estrategia de Los topos.

parece adecuada esta etiqueta de hijos de la

memoria: contra la visin necesariamente maniquea
del discurso de los derechos humanos, que opone la
necesidad de la memoria al discurso del olvido
interesado, la construccin de una memoria en los
discursos de ficcin parte de la comprobacin de que
el olvido, lejos de ser el opuesto de la memoria, es su
componente creativo; que la memoria no es igual al
registro del pasado sino una versin de ste, siempre
cambiante, urdida en funcin de las necesidades del
presente, la ms acuciante de las cuales es la de la
construccin de la identidad. No hay lo seala
Beatriz Sarlo en su Tiempo pasado diferencia
fundamental entre la construccin de la memoria por
parte de los protagonistas, de los testigos, de los que
no tienen experiencia directa para recordar: cada
memoria personal es un constructo hecho de
recuerdos personales, relatos odos, los discursos de
la historia y los medios masivos, slo que en la obra
de estos ltimos autores esto se vuelve ms evidente
que nunca antes. En contra del sentido comn, que
nos dice que son los protagonistas, o los testigos, los
ms indicados para recordar y contar la historia, ellos
indagan de manera absolutamente novedosa y
potente en una poca que no vivieron, pero que los
gest en su vientre; tienen pleno derecho a hacer lo
que quieren con ella, porque ella los hizo; la mudez
no es problema para ellos, porque no estn volviendo
del campo de batalla: en l nacieron.

Suele decirse que para entender un perodo histrico,

sobre todo si es traumtico, se necesita dejar pasar el
tiempo, a veces una o dos generaciones (o tres o
cuatro, subirn la apuesta los interesados en que
nunca suceda). Pero el tiempo no pasa solo, hay que
hacerlo pasar: no es tiempo de espera sino de trabajo
incesante. La distancia no se crea con silencio sino a
fuerza de escritura. Si se dejan pasar treinta aos a la
espera de ese momento adecuado, estaremos,
treinta aos despus, todava al comienzo. Cada
escritor se apoya en lo que han hecho los anteriores;
porque lo han hecho, puede pasarse a una segunda
etapa, o a una tercera. En este proceso inciden todas
las prcticas de la sociedad, no slo la literatura. No
importa cunto tiempo ha pasado, lo que importa es
lo que ha pasado en ese tiempo. En la Argentina, en
los ltimos 34 aos desde el golpe, se realizaron los
Juicios contra las Juntas, que continan ahora con
los otros responsables; se reivindic y repar, en la
medida de lo posible, a las vctimas, se restableci la
identidad a muchos cuerpos, se recuperaron muchos
chicos arrebatados a sus familias. Si no hubiera
sucedido todo eso, la literatura seguira atada a las
funciones ms bsicas del testimonio y la denuncia.
El discurso de los derechos humanos, por su
vinculacin necesaria con la Justicia, es,
necesariamente, un discurso de verdad; la literatura
no lo es, no necesariamente, y puede, si no
oponerse, hacer otra cosa. Cualquier cosa, como dijo
Beatriz Sarlo a propsito de Los topos, novela cuya
deriva, ms que decurso, lleva al protagonista, hijo de
desaparecidos,
desde
una
vinculacin
a
regaadientes con la agrupacin H.I.J.O.S. hacia
planes de venganza personal que lo impulsan a
convertirse en travesti y, eventualmente, a convivir en
clida felicidad conyugal con el Alemn, un sdicotierno, amante-torturador de travestis quiz vinculado
con la dictadura. El protagonista, cuyo padre le fue
sealado por la propia familia como topo (doble
agente), se convierte a su vez en otro topo-traidor
que intenta desmarcarse de lo que los discursos
oficiales le impondran, y a quitarle a la palabra
H.I.J.O.S. las maysculas y los puntos.

DOMINGO, 11 DE ABRIL DE 2010

https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libro
s/10-3787-2010-04-11.html

Los discursos de la ficcin adquieren, en la obra de

estos autores, mxima independencia de discursos
como los de la militancia o los de los derechos
humanos, que pueden considerarse solidarios, pero
no por eso rectores. No es que la literatura est por
encima, ni que se constituya en discurso soberano
(en todo caso estar al costado, en un lugar marginal,
o menor). Esta independencia respecto de los
discursos de verdad va de la mano con otra:
laindependencia de los discursos de la experiencia y
los de la memoria, subsidiarios de aqulla. Y no nos