LEER E INVESTIGAR EN LA ERA DIGITAL

PROYECTO FINAL
Dirigido a alumnos de 1 de Bachillerato que cursan la asignatura Literatura Universal

Agustn Calvo Terradillos

ANLISIS

COMPARATIVO

DE

CUENTOS

LITERARIOS
La lectura de textos procedentes de la Literatura Universal interviene en el proceso de
maduracin afectiva, intelectual y esttica de los jvenes, pues el conocimiento de esta
parte fundamental del patrimonio cultural de la humanidad, en la que se han ido
depositando la imaginacin, sentimientos y pensamientos de las distintas culturas a lo
largo de la historia, conduce a los estudiantes a profundizar en la comprensin de la
propia identidad, tanto individual como colectiva, as como a valorar de forma crtica la
realidad del mundo contemporneo. La lectura de fragmentos u obras completas
representativas del patrimonio literario universal permite al alumnado conocer otras
realidades sociales y culturales, enriquecer su personalidad, ampliando su visin del
mundo, y afianzar sus hbitos lectores, desarrollando su sentido esttico.
El desarrollo de estos conocimientos literarios en Bachillerato implica el descubrimiento
de la lectura como una experiencia enriquecedora, que produce en el estudiante una
respuesta afectiva e intelectual, fundada tanto en la construccin del sentido del texto
como en el reconocimiento de sus particularidades expresivas

y discursivas.

En definitiva, esta materia facilita el desarrollo del individuo como lector competente,
capaz de comparar textos literarios de distintas pocas y autores, y capaz de descubrir en
ellos recurrencias temticas, as como semejanzas o divergencias expresivas. De este
modo, el alumnado aprender a transferir sus conocimientos, relacionando el contenido y
las formas de expresin de una obra literaria con el contexto histrico y cultural en el que
se inscribe, lo que favorecer el aprendizaje autnomo.
Fuente: Real Decreto 1105/2014, de 26 de diciembre, por el que se establece el currculo
bsico de la Educacin Secundaria Obligatoria y del Bachillerato.

1.- OBJETIVOS:
Generales:
1. Escuchar y comprender el sentido global de informaciones procedentes de la
comunicacin audiovisual.
2. Conocer y aplicar estrategias de organizacin de contenido y tcnicas diversas que
faciliten una expresin oral coherente, cohesionada y de claridad expositiva.
3. Valorar la lectura como fuente de aprendizaje y enriquecimiento personal.
4. Elaborar producciones orales propias con correccin gramatical que expresen mensajes
con sentido completo.
5.

Conocer y aplicar las reglas ortogrficas y su valor social en aras de una comunicacin
eficaz.

6.

Manejar el diccionario y otras fuentes impresos y digitales para resolver dudas sobre el
lenguaje y enriquecer el vocabulario.

7.

Redactar textos con intencin literaria.

8. Conocer los grandes movimientos estticos, las principales obras literarias y autores que
han ido conformando nuestra realidad cultural.
9. Leer e interpretar con criterio propio textos literarios completos y fragmentos
representativos de los mismos y saber relacionarlos con los contextos en que fueron
producidos.
10. Constatar, a travs de la lectura de obras literarias, la presencia de temas recurrentes,
tratados desde diferentes perspectivas a lo largo de la historia, que manifiestan inquietudes,
creencias y aspiraciones comunes a los seres humanos en todas las culturas.
11. Comprender y valorar crticamente las manifestaciones literarias como expresin de
creaciones y sentimientos individuales y colectivos y como manifestacin del afn humano por
explicarse el mundo en diferentes momentos de la historia.
12. Disfrutar de la lectura como fuente de nuevos conocimientos y experiencias y como
actividad placentera para el ocio.
13. Saber utilizar de forma crtica las fuentes bibliogrficas adecuadas para el estudio de la
literatura.
14. Planificar y redactar con un grado suficiente de rigor y adecuacin trabajos sobre temas
literarios y realizar exposiciones orales correctas y coherentes sobre los mismos con ayuda de

los medios audiovisuales y de las tecnologas de la informacin y la comunicacin.

15. Analizar las relaciones existentes entre obras significativas de la literatura universal y el
resto de las artes (musicales o de cualquier otra manifestacin artstica (pera, cine)) a las que
sirven como punto de partida.
16. Compara textos literarios de la literatura universal y textos de la literatura espaola de la
misma poca, reconociendo las influencias mutuas y la pervivencia de determinados temas y
formas.
17. Leer, comprender y analizar obras breves, fragmentos u obras completas, significativas de
distintas pocas, interpretando su contenido de acuerdo con los conocimientos adquiridos sobre
temas y formas literarias, as como sobre periodos y autores significativos.
18. Realizar trabajos crticos sobre la lectura de una obra significativa de una poca,
interpretndola en relacin con su contexto histrico y literario, obteniendo la informacin
bibliogrfica necesaria y efectuando una valoracin personal.
19. Realizar exposiciones orales o escritas acerca de una obra, un autor o una poca con ayuda
de medios audiovisuales y de las Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin,
expresando las propias opiniones, siguiendo un esquema preparado previamente, valorando las
obras literarias como punto de encuentro de ideas y sentimientos colectivos y como instrumentos
para acrecentar el caudal de la propia experiencia.

Especficos:
1.- Conocer las caractersticas del cuento como gnero o subgnero literario
2.- Analizar la estructura textual de los cuentos
3.- Descubrir los elementos constitutivos comunes a los cuentos literarios
4.- Conocer los valores estticos del cuento literario.
5.- Analizar la pervivencia y evolucin de un mismo tema en diferentes pocas de la historia
literaria.
6.- Investigar sobre la vida y la obra de diversos autores de cuentos literarios.
7.- Conocer los principios tericos que permiten el anlisis literario de los cuentos.
7.- Producir un texto con la estructura y los elementos que aparecen en los cuentos literarios

CONTENIDOS:

1.- La historia del cuento literario.

2.- Tradicin. Anonimato. Autora. Principales autores de cuentos en la historia de la literatura
universal.
3.- Los temas de los cuentos.
4.- Los elementos que caracterizan la funcin potica en el cuento. Otras funciones del
lenguaje presentes en el cuento.
5.- Los principales tericos del anlisis del cuento.
6.- El didactismo en los cuentos.
7.- Elementos estructurales del cuento.
8.- Modos de transmisin del cuento. Oralidad y escritura.
9.- Gramtica textual: conectores del discurso, la deixis, la anfora, la catfora, la progresin
temtica y las presuposiciones culturales.
10.- El texto como enunciado: cada elemento lingstico es coherente con la idea sintetizadora
de todo el conjunto.

https://www.youtube.com/watch?v=dt-nqTEJr3M

METODOLOGA:

1. El proceso de enseanza y aprendizaje debe fundamentarse en los conocimientos

previos del alumnado, para lo cual se realizarn algunas actividades de tanteo antes de
iniciar esta unidad didctica.
2. La enseanza de la literatura ha de partir de lo general y simple para llegar, paso a
paso, a lo particular y complejo, avanzando cada vez hacia contenidos ms rigurosos y
diversificados: un movimiento > un autor > una obra > un poema, un fragmento, un
personaje, etc.
3. Ha de aplicarse una metodologa eminentemente activa. Para ello, debe existir una
interaccin permanente entre profesor y alumnos, y entre ellos mismos, quienes
podrn, en ocasiones, proponer actividades y evaluar su aprendizaje y el de sus
compaeros/as.
4. A pesar de que al profesorado le pueda parecer la literatura una materia interesante en
s misma, al alumnado hay que motivarlo hacia ella por medio de cualquier
procedimiento: cantautores, pelculas, acontecimientos literarios, noticias de prensa,
etc. A veces una simple pregunta puede atraer su atencin hacia una obra literaria o un
autor: De dnde vienen los nombres de los das o de los meses?... Por qu hablamos
del complejo de Edipo?... Por qu se suicidara Ofelia, una adolescente, hermosa, rica
y muy querida por sus padres y su prometido?... Qu les ocurri a Romeo y Julieta
para que no pudieran llevar a buen fin su amor?... Por qu Madame Bovary, Ana
Ozores y Ana Karenina se buscaron un amante?... Por qu personaje literario tocaron
las campanas de las iglesias de Londres, cuando su autor decidi que falleciera?, etc.,
etc.
5. La mayora de los temas de la Literatura universal se repiten peridicamente en el
tiempo: el amor, el desamor, el sentido de la vida, la emocin de la naturaleza, las
injusticias sociales, etc.; ello permite un tratamiento recurrente y progresivo en el aula;
los temas se trabajarn, pues, gradualmente, en distintos momentos y con diferente
profundidad, para que el proceso de aprendizaje sea gradual y cclico.
6. Como los alumnos y alumnas han estudiado Literatura espaola en los cursos
anteriores y an la siguen estudiando en ste mismo, sta no ser objeto de un estudio
detallado y sistemtico en la clase de Literatura universal. Sin embargo, el profesor/a
estar al tanto para establecer todas las conexiones posibles entre una y otra, intentando
enlazar con los nuevos conocimientos los conocimientos ya adquiridos de la espaola.

7. No cabe mejor formacin literaria que la que proporciona el contacto directo con las
obras de creacin. De ah que sean la lectura y el anlisis reflexivo de obras o
fragmentos la actividad fundamental de la unidad didctica. Se propiciar que el
alumnado compare textos de caractersticas similares y establezca relaciones entre
ellos, para que ponga en accin los conocimientos tericos adquiridos.
8. Los contenidos tericos se presentarn claramente estructurados y relacionados entre s
y con los de otras reas, para favorecer su adquisicin y consolidacin por parte del
alumnado. Para ello, se utilizarn esquemas, cuadros sinpticos, mapas conceptuales,
etc.,
9. Se alternar el trabajo individual, en gran grupo y en pequeo grupo, teniendo en
cuenta las grandes ventajas que proporciona a esta edad la labor de equipo en
actividades tales como exposiciones conjuntas, debates, trabajos de investigacin o de
creacin, correccin colectiva de actividades, etc.
10. Se propiciarn oportunidades para que el alumnado pueda poner en prctica los
conocimientos adquiridos, comprobar el inters y la utilidad de lo aprendido, y
consolidar aprendizajes que trasciendan el contexto de la clase. Alumnos y alumnas
deben ser conscientes de su avance para comprobar que su esfuerzo ha valido la pena.
11. Se informar a cada uno de los alumnos sobre su proceso de aprendizaje, clarificando
los objetivos no conseguidos y facilitndole la adopcin de estrategias individuales que
favorezcan su mejora o recuperacin.
12. En definitiva, se adoptarn cuantas estrategias didcticas contribuyan a avivar el
espritu crtico, la creatividad y el trabajo riguroso y cientfico de los alumnos.
El desarrollo de este proyecto, por tanto, implica una metodologa participativa y activa.
Se parte de la oferta de cuentos sobre un mismo tema que presentar el profesor para
ejemplificar el procedimiento de lectura y anlisis de los cuentos.
Se presentar como material de lectura una seleccin de testos de teora literaria para el
anlisis de los cuentos en los que se basar el trabajo de los alumnos. Estos textos que figuran
en el Anexo I sern ledos en clase en voz alta.
El anlisis de los textos comprender las siguientes fases:
a) - Se analizarn los elementos estructurales que so comunes a todos los textos.
b) - Se analizarn los elementos temticos comunes y las diferencias o variaciones en la
interpretacin de un mismo tema, analizando los elementos en su contexto histrico.

c) - Se empelarn grabaciones de cuentos populares para analizar los procedimientos de

transmisin del cuento y las funciones que cumplen y se visionarn dramatizaciones de
cuentos, en dibujos animados y con actores reales.
d) - Se realizarn actividades encaminadas a expresar esquemticamente la disposicin de
las ideas principales de un texto, y resumir su contenido, destacando la idea bsica que
lo dota de sentido.
CONTRIBUCIN AL DESARROLLO DE LAS COMPETENCIAS BSICAS
La lectura, interpretacin y valoracin de las obras literarias contribuyen de forma relevante al
desarrollo de muchas de las competencias bsicas:
-

Comunicacin lingstica. Esta materia desarrolla fundamentalmente la competencia

comunicativa, trabajando los siguientes aspectos: adecuacin del lenguaje, uso del
diccionario y bsqueda de informaciones en fuentes y soportes diversos, comprensin
de distintos tipos de textos, realizacin de lecturas, mejora de la ortografa y del
vocabulario y composicin de textos.

Competencia digital: el tratamiento de la informacin resulta imprescindible, porque el

desarrollo de la materia se basa en la consulta de fuentes impresas, audiovisuales,
digitales y multimedia. Los alumnos, para la realizacin de sus trabajos y para
contrastar diversas versiones de un mismo tema, contarn con indicaciones precisas.

Conciencia y expresiones culturales: esta competencia requiere la aproximacin a un

patrimonio literario y a unos temas recurrentes que son simbolizacin de
preocupaciones esenciales del ser humano. Su contribucin ser ms relevante en tanto
se relacione el aprecio de las manifestaciones literarias con otras manifestaciones
artsticas, como la msica, la pintura o el cine. Tambin se contribuye a esta
competencia procurando que el mundo social de la literatura (autores, crticos, acceso a
bibliotecas, libreras, catlogos o la presencia de lo literario en la prensa) adquiriera
sentido para el alumnado. No solo esta rea atiende a la percepcin del mensaje esttico
y a la comunicacin de emociones y sentimientos sobre las manifestaciones literarias o
artsticas, sino que tambin desarrolla la propia sensibilizacin, creacin y conciencia
artstica sobre las creaciones originales.

FASES

DEL

Temporalizacin.

DESARROLLO

DEL

PROYECTO.

1.- PRESENTACIN DEL PROYECTO.

(Primera sesin. 55') El profesor presenta los objetivos del proyecto y los materiales que va a
ofrecer a los alumnos para el desarrollo del trabajo.
A continuacin presenta el trabajo que los alumnos tendrn que realizar al final del proyecto y
la manera en que se va a realizar: el trabajo se realizar en grupos de cuatro personas y la
calificacin ser comn independientemente de la aportacinque cada uno realice en el grupo.
Es responsabilidad de todos colaborar y ser solidario con los compaeros.
El trabajo ser presentado oralmente a toda la clase en la ltima sesin y se debern utilizar
medios audiovisuales para ello.
2.- PRESENTACIN DE LA TEORA LITERARIA Y LECTURA.
(Segunda sesin. 55'). Explicacin de los textos sobre teora literaria que se han entregado a
los alumnos en la sesin anterior. Aclaracin de dudas.
Lectura en voz alta y comentada de los cuentos entregados por el profesor en la sesin anterior.
Anlisis de los elementos estructurales de los cuentos, de acuerdo con lo aprendido en los
materiales de teora literaria.
3.- TRABAJO EN GRUPO
(Tercera y cuarta sesiones. 110), Aula de informtica. Cada grupo seleccionar 4 cuentos de
cualquier periodo de la historia de la literatura (uno de ellos como ser un cuento popular, que
preferentemente deber aparecer en soporte grabado). El profesor facilitar bibliografa sobre
antologas y colecciones de cuentos y enlaces a pginas web donde se pueden encontrar los
textos editados de manera fidedigna. Los cuatro cuentos seleccionados tienen que tener un
elemento temtico comn (aunque no sea el tema central) tal y como sucede con los cuentos
presentados por el profesor.
Una vez hecha la seleccin, deben presentarla al profesor por escrito con una justificacin de
la eleccin. Si el profesor ratifica la eleccin, comienzan e trabajo de anlisis literario de los
textos de acuerdo con los parmetros establecidos en la teora literaria vista. El trabajo incluir
tambin un comentario sobre los datos biogrficos ms relevantes de los autores y de su obra y
un panorama del periodo histrico en el que se escribe la obra.
4. PRESENTACIN DE LOS TRABAJOS
(Quinta y sexta sesiones. 110) Los alumnos harn una presentacin oral del contenido de su
investigacin ayudndose de los medios audiovisuales que precisen.
Cada grupo dispondr de un tiempo de 20 minutos para su presentacin. El resto de los
alumnos seguir la presentacin con su grupo de trabajo e ir tomando notas que luego
servirn para rellenar un documento de coevaluacin que ser entregado al profesor al acabar

la sesin.
Terminadas todas las presentaciones, se dedicarn los ltimos 20 minutos de la ltima
sesin para valorar los trabajos presentados. Aciertos, errores, calidad de los trabajos, etc.
5.- DISEO DE UN BLOG PARA LA CLASE
Cada grupo presentar un diseo de un modelo de blog. En votacin secreta y por mayora se
elegir el modelo que se va a utilizar para todo el grupo.
El proyecto concluye con el encargo de escribir individualmente un cuento que incluya los
elementos tcnicos analizados en el trabajo y que trate del mismo tema elegido en cada uno de
los grupos.
Los trabajos sern evaluados por el profesor y formarn una antologa que se publicar en el
blog creado para el curso de Literatura Universal.

EVALUACIN Y SEGUIMIENTO
- Una vez realizado el trabajo deben entregar al profesor un esquema del trabajo realizado y de
las conclusiones obtenidas. El profesor evaluar esa propuesta y devolver una evaluacin de
la misma para que, si es positiva, se prepare la presentacin ante la clase, y en caso contrario,
se modifiquen los aspectos que el profesor haya sealado en la evaluacin.
- Los alumnos harn una presentacin oral del contenido de su investigacin ayudndose de
los medios audiovisuales que precisen. Cada grupo dispondr de un tiempo de 20 minutos para
su presentacin. El resto de los alumnos seguir la presentacin con su grupo de trabajo e ir
tomando notas que luego servirn para rellenar un documento de coevaluacin que ser
entregado al profesor al acabar la sesin.
- Terminadas todas las presentaciones, se dedicarn los ltimos 20 minutos de la ltima sesin
para valorar los trabajos presentados. Aciertos, errores, calidad de los trabajos, etc.
- Valoracin por parte del profesor de la presentacin y el contenido de los trabajos: Manejo de
la lengua oral, adecuacin de los recursos seleccionados, manejo de los medios audiovisuales,
variedad de las fuentes consultadas, asimilacin de los contenidos tericos.
- Valoracin por parte del profesor de los trabajos de creacin presentados por los alumnos.
- Valoracin por parte del profesor de los diseos de blog presentados por los diferentes
grupos.

Anexos.

I. SELECCIN DE CUENTOS

TEMA COMN: LA AMISTAD

1.- de EL CONDE LUCANOR Libro del conde Lucanor, 1335.

Don Juan Manuel (Escalona, 5 de mayo de 1282 Crdoba, 13 de junio de 1348)

Cuento XLVIII
Lo que sucedi a uno que probaba a sus amigos

Otra vez, hablando el Conde Lucanor con Patronio, su consejero, le dijo:

-Patronio, tengo muchos amigos, segn creo, los cuales me prometen hacer cuanto me
convenga, aunque para ello tengan que arriesgar vida o hacienda, e incluso me juran que
estarn siempre junto a m a pesar de cualquier peligro. Como sois de muy agudo
entendimiento, os ruego que me digis de qu manera podr saber si estos amigos mos harn
por m cuanto dicen.
-Seor Conde Lucanor -respondi Patronio-, un buen amigo es lo mejor y ms preciado del
mundo, pero pensad que, cuando vienen necesidades y desventuras, son muy pocos los que
quedan junto a nosotros; adems, si el riesgo no es grande, es difcil saber quin sera
verdadero amigo en unas circunstancias apuradas. As, para que sepis qu amigos son los
verdaderos, me gustara que supierais lo que sucedi a un hombre honrado con un hijo suyo
que se jactaba de tener muchos y leales amigos.
El conde le pregunt qu le haba pasado.
-Seor Conde Lucanor -dijo Patronio-, aquel hombre honrado tena un hijo al que, entre otras
muchas advertencias, siempre le aconsejaba que se esforzara por conseguir muchos y buenos
amigos. El hijo lo hizo as y comenz a rodearse de muchos, a los que agasaj y obsequi para
ganarse su amistad. Y todos aquellos le declaraban una y otra vez su amistad, dicindole que
haran por l cuanto fuera necesario, y que incluso arriesgaran su vida y sus bienes llegada la
ocasin.
Un da, estando aquel mancebo con su padre, este le pregunt si haba seguido sus consejos y
si haba ganado muchos amigos. El mancebo le contest que tena muchos y que, sobre todo,
haba diez de quienes poda asegurar que, ni por miedo a la misma muerte, lo abandonaran en
un lance de peligro para l.

Cuando el padre escuch decir esto, le replic que se sorprenda de que -180- en tan poco
tiempo hubiese ganado tantos y tan fieles amigos, pues l, que ya era anciano, no tena ms
que un amigo y medio. El hijo comenz a porfiar, afirmando una y otra vez que era verdad lo
que le contaba de sus amigos. Cuando el padre vio porfiar as a su hijo, le rog que los probase
de este modo: que matara un cerdo, que lo metiera en un saco y que fuera a casa de cada uno
de sus amigos y les dijera que llevaba a un hombre a quien l haba muerto. Tambin debera
decirles que, si su crimen llegaba a ser conocido por la justicia, no podran, por nada del
mundo, escapar a la muerte ni l ni ninguno de sus encubridores; y por eso les rogaba que,
como eran sus amigos, ocultaran el cadver y lo defendieran si fuera necesario.
As lo hizo el mancebo y se fue a probar a sus amigos, como su padre le haba mandado.
Cuando lleg a casa de cada uno de ellos y les cont el peligro que corra, todos le dijeron que
en otras necesidades le ayudaran, pero no en esta, porque podran perder vida y hacienda; y le
pidieron, por Dios, que nadie supiese que haba hablado con ellos. Algunos de sus amigos le
dijeron que, si era condenado a muerte, pediran clemencia para l; otros le aseguraron que,
cuando lo llevaran a ejecutar, estaran con l hasta el ltimo momento y luego lo enterraran
muy solemnemente.
Cuando el mancebo hubo probado as a todos sus amigos y ninguno le socorri, fue a casa de
su padre y le dijo lo que haba pasado. Al orlo, el padre le respondi que ya haba comprobado
que ms saben quienes mucho han visto y vivido que los que no tienen ninguna experiencia del
mundo o de la vida. Entonces le dijo otra vez que l no tena ms que amigo y medio, y le
mand que fuese a probarlos.
El mancebo fue a probar al que su padre calificaba de medio amigo y lleg a su casa de
noche, con el cerdo a cuestas. Llam a la puerta y le cont al medio amigo de su padre la
desgracia que le haba ocurrido y cmo sus amigos lo haban abandonado; por ltimo, le rog
que, por la amistad que tena con su padre, le ayudase en aquella situacin tan peligrosa.
Cuando el medio amigo escuch sus palabras, le contest que no tena con l amistad ni trato
como para arriesgarse tanto, pero que, sin embargo, por la estimacin que senta hacia su
padre, estaba dispuesto a encubrirlo.
Y entonces se ech a la espalda el saco con el cerdo muerto, pensando que era efectivamente
un hombre, lo llev a la huerta y lo enterr en un surco de coles; volvi a ponerlas como
estaban antes, y despidi al mancebo, al que dese buena suerte.
-181El mancebo regres a casa de su padre y le cont lo que le haba pasado con su medio amigo.
Le mand su padre que al da siguiente, cuando estuviesen en concejo, empezara a discutir
sobre cualquier asunto con su medio amigo y que, adems de discutir, le diera en el rostro la

mayor bofetada que pudiese. El joven hizo lo que su padre le mand y, cuando el medio amigo
se vio abofeteado en pblico, lo mir y le dijo:
-En verdad, hijo mo, que has obrado muy mal; pero ten por seguro que ni por esta ofensa ni
por otra mayor descubrir las coles de la huerta.
Cuando el mancebo se lo cont a su padre, este le mand que probara a quien consideraba un
amigo cabal. El hijo as lo hizo. El mancebo lleg a casa del amigo de su padre, le cont la
falsa historia del muerto y, al orlo, el hombre bueno, amigo de su padre, le prometi guardarlo
de dao y muerte. Sucedi, casualmente, que por aquellos das haban muerto a un hombre en
aquella ciudad y no saban quin era el culpable. Como algunos vieron a aquel joven ir y venir
muchas veces con el saco a cuestas, al amparo de la noche, pensaron que sera l el asesino.
Pero para qu extenderse ms? El mancebo fue juzgado y condenado a muerte. El amigo de
su padre haba hecho cuanto poda para que consiguiera escapar; pero, cuando vio que era
imposible evitar su castigo, declar ante los jueces que no quera ser responsable de la muerte
de un inocente y, as, les dijo que aquel mancebo no era el asesino, sino que el matador era el
nico hijo que l tena. Mand a su hijo que se declarara culpable, cosa que hizo, y fue por ello
ajusticiado. As escap de la muerte el joven, gracias al sacrificio del amigo de su padre.
Seor Conde Lucanor, ya os he contado cmo se prueban los amigos. Creo que esta historia
nos ensea a reconocer a los buenos amigos, a probarlos antes de ponernos en un grave peligro
confiados en su amistad, y tambin permite saber hasta dnde estarn dispuestos a socorrernos
cuando fuera necesario. Podis estar seguro de que hay algunos amigos verdaderos, pero son
muchos ms los que se llaman amigos slo en la prosperidad y, cuando la fortuna es adversa,
desaparecen.
Esta historia tiene tambin la siguiente interpretacin espiritual: todos los hombres creen
tener amigos en este mundo, pero, cuando viene la muerte, han de probarlos en este trance y,
por eso, piden consuelo a los seglares, que les dicen tener ya bastantes preocupaciones propias;
los religiosos les prometen rezos y splicas por su alma; e incluso su mujer e hijos les -182contestan simplemente que los acompaarn hasta la sepultura y que harn por ellos exequias
muy lujosas. As prueban a quienes tenan como verdaderos amigos. Y como no hallan en ellos
ayuda alguna contra la muerte, se vuelven a Dios, que es nuestro padre, del mismo modo que
el mancebo de la historia se refugi en su padre, al verse desamparado de quienes crea amigos
suyos, y Dios entonces les manda probar a los santos, que son como medio amigos. As lo
hacen. Tan grandes son la bondad y piedad de los santos y, sobre todo, el amor de Santa Mara,
que no dejan de rogar a Cristo por los pecadores. La Virgen Mara le recuerda a su hijo cmo
fue su Madre y los trabajos que padeci por l, y los santos le evocan los dolores, las penas,
los tormentos y las persecuciones que sufrieron por su nombre; y todo esto lo hacen para

encubrir nuestros pecados. Y as, aunque hayan recibido muchas ofensas, no nos
descubren ni nos acusan, como no acus al mancebo el medio amigo de su padre, a pesar de la
bofetada que le dio el hijo de su amigo.
Cuando el pecador siente que, a pesar de estas intercesiones, no puede escapar del castigo
eterno, se vuelve a Dios, como volvi el mancebo de la historia a su padre al comprobar que
nadie poda evitar su muerte. Y Dios Nuestro Seor, como Padre y Amigo verdadero,
acordndose del amor que profesa al hombre, criatura suya, hizo como el buen amigo, pues
envi a su Hijo Jesucristo para que muriese por la redencin de nuestras culpas y pecados,
aunque l era inocente y estaba limpio de falta alguna. Y Jesucristo, como buen hijo, obedeci
a su Padre, y siendo Dios y Hombre verdaderos quiso recibir y padecer la muerte para, con su
sangre, limpiarnos de nuestros pecados.
Y ahora, seor Conde Lucanor, pensad cules de estos amigos son los mejores y ms fieles, y
a quines debemos ganar y considerar como tales. Al conde le agradaron mucho estas razones,
que encontr claras y excelentes.
Viendo don Juan que este ejemplo era bueno lo mand escribir en este libro y compuso estos
versos:
Nunca podra el hombre tan buen amigo hallar
sino Dios, que lo quiso con su sangre comprar.

2.- de LIBRO DE LOS EXEMPLOS POR a.b.c. (1400-1421), de Clemente Snchez de Vercial
(Se respeta la ortografa de la edicin crtica)
Amicus verus est qui cum seculum defecit tunc sucurrit

El amigo es de alabar
que al tiempo de la priessa quiere ayudar.

Un ombre de Arabia, estando a la muerte, llamo a su hijo y dijole:

-Cuantos amigos tienes?
E el hijo respondio y dijo:
-Segun creo, tengo ciento.
E dijo el padre: -Cata que el philosofo dijo: "non alabes al amigo fasta que lo ayas
provado." Y yo primero nasci que tu y apenas pude ganar la meytad de un amigo, y pues assi
es, como tu ganaste ciento? Ve agora y pruevalos todos, porque conoscas sy alguno de todos
ellos te hes acabado amigo.
E dijo el hijo:
-Como me consejas que lo faga?
Dijo el padre:
-Toma un bezerro y matalo y fazelo piecas y metelo en un saco en manera que de fuera paresca
sangre, y cuando fueres a tu amigo, dile assy: "Amigo muy amado, trago aqui un ombre que
mate. Ruegote que lo entierres ssecretamente en tu casa, que ninguno no avera sospecha de ty
y assy me podras salvar."
El hijo lo hizo como le mando el padre. El primero amigo a que fue dijole: -Lievate tu muerto
a cuestas, y como feziste el mal, parate a la pena. En mi casa no entraras.
E assy fue por todos los otros amigos y todos le dieron aquella misma respuesta. y tornosse
para su padre y dijole lo que feziera.
E dijo el padre:
-A ti acaescio segun dijo el philosofo: "Muchos sson llamados amigos y al tiempo de la
necesidat y de la priessa son pocos." Ve agora al mi medio amigo y veras lo que te dira.
E fue a el y dijole:
-Entra aca en mi casa, por que los vezinos no entiendan este secreto.
E embio luego a la mugier con toda su compaa fuera de casa y cavo una ssepultura. y cuando
el mancebo vio lo que haba fecho y la buena voluntad de aquel medio amigo de su padre,

descobriole el negocio como era, dandole muchas gracias. y dende tornosse a su padre y
contole lo que le feziera.
E dijole el padre:
-Por tal amigo dice el philosofo: "aquel es verdadero amigo que te ayuda cuando el mundo te
fallesce."

3.- EL AMIGO FIEL

Oscar Wilde (1854-1900)

Una maana, la vieja Rata de Agua sac la cabeza fuera de su madriguera. Tena los ojos
claros, parecidos a dos gotas brillantes, unos bigotes grises muy tiesos y una cola larga, que
pareca una larga cinta elstica negra. Los patitos nadaban en el estanque, como si fueran una
bandada de canarios amarillos, y su madre, que tena el plumaje blanqusimo y las patas
realmente rojas, trataba de ensearles a mantener la cabeza bajo el agua.
-Nunca podris codearos con la alta sociedad, a menos que aprendis a manteneros bajo el
agua -les repeta machaconamente, mostrndoles de vez en cuando cmo se haca.
Pero los patitos no prestaban atencin; eran tan pequeos que no entendan las ventajas de
pertenecer a la sociedad.
-Qu chiquillos ms desobedientes! -grit la vieja Rata de Agua-. Realmente merecen ser
ahogados.
-Qu cosas dice usted! -respondi la Pata-. Nadie nace enseado y a los padres no nos queda
ms remedio que tener paciencia.
-Ay! No s nada de los sentimientos de los padres -dijo la Rata de Agua-. No soy madre de
familia; en realidad nunca me he casado, ni tengo intencin de hacerlo. El amor est bien,
dentro de lo que cabe, pero la amistad es un sentimiento mucho ms elevado. La verdad es que
no creo que haya nada en el mundo ms noble ni ms raro que una amistad verdadera.
-Y dgame usted, por favor, cules son, a su juicio, los deberes de un amigo fiel? -le pregunt
un Pinzn Verde, que estaba posado encima de un sauce llorn muy cerca de all, y que haba
odo la conversacin.
-S, eso es justamente lo que yo quisiera saber -dijo la Pata mientras se alejaba nadando hasta
la otra orilla del estanque y all meta la cabeza en el agua, para dar buen ejemplo a sus
pequeos.
-Qu pregunta ms tonta! -exclam la Rata de Agua-. Qu duda cabe de que, si un amigo mo
es fiel, es porque me es fiel a m.
-Y usted qu hara a cambio? -pregunt el pajarillo, que se columpiaba sobre una rama
plateada batiendo sus diminutas alas.
-No te entiendo -le contest la Rata de Agua.
-Deje que te cuente un cuento sobre eso -dijo el Pinzn.

-Es un cuento sobre m? -pregunt la Rata de Agua- Porque, si lo es, estoy dispuesta a
escucharlo. Me encantan los cuentos.
-Se le podra aplicar -contest el Pinzn.
Y baj volando del rbol y, posndose a la orilla del estanque, empez a contar el cuento del
Amigo Fiel.
-Erase una vez -comenz a decir el Pinzn- un honrado muchacho, que se llamaba Hans.
-Era muy distinguido? -pregunt la Rata de Agua.
-No -contest el Pinzn-. No creo que lo fuera, excepto por su buen corazn y su carilla
redonda y simptica. Viva solo, en una casa pequeita y todo el da lo pasaba cuidando del
jardn. No haba jardn ms bonito que el suyo en los alrededores: en l crecan minutisas y
alheles, y pan y quesillo y campanillas blancas. Haba rosas de Damasco y rosas amarillas y
azafranes de oro y azul, y violetas moradas y blancas. La aguilea y la cardamina, la mejorana
y la albahaca silvestre, la primavera y la flor de lis, el narciso y la clavellina brotaban y
florecan unas tras otras, segn pasaban los meses, de tal modo que siempre haba cosas
hermosas para la vista y exquisitos perfumes para el olfato.
El pequeo Hans tena muchsimos amigos, pero el ms fiel de todos era el grandote Hugo el
Molinero. Tan leal le era el ricachn Hugo al pequeo Hans, que no pasaba nunca por su jardn
sin inclinarse por encima de la tapia para arrancar un ramillete de flores, o un puado de
hierbas aromticas, o sin llenarse los bolsillos de ciruelas y cerezas, si estaban maduras.
-Los amigos verdaderos deberan compartir todas las cosas -sola decir el Molinero.
Y pequeo Hans asenta y sonrea, muy orgulloso de tener un amigo con tan nobles ideas.
Aunque la verdad es que, a veces, a los vecinos les extraaba que el rico Molinero nunca diera
al pequeo Hans nada a cambio, a pesar de que tena cien sacos de harina almacenados en el
molino y seis vacas lecheras y un gran rebao de ovejas de lana. Pero a Hans nunca se le
pasaban por la cabeza estos pensamientos y nada le daba tanta satisfaccin como escuchar las
maravillosas cosas que el Molinero sola decir sobre la falta de egosmo y la verdadera
amistad.
El pequeo Hans trabajaba en su jardn. Durante la primavera, el verano y el otoo era muy
feliz; pero llegaba el invierno y se encontraba con que no tena ni fruta, ni flores que llevar al
mercado, y sufra mucho por el fro y por el hambre. En ocasiones tena que irse a la cama sin

ms cena que unas cuantas peras secas o algunas nueces duras. Y adems, en invierno, estaba
muy solo, ya que el Molinero nunca iba a visitarlo.
-No es conveniente que vaya a ver al pequeo Hans mientras haya nieve -deca el Molinero a
su mujer-. Porque, cuando la gente tiene problemas, es preferible dejarla sola y no molestarla
con visitas. Por lo menos, sta es la idea que yo tengo de la amistad, y estoy convencido de que
es lo correcto. Por lo tanto esperar a que llegue la primavera y despus le har una visita y
podr darme una cesta llena de prmulas, y con ello ser feliz.
-Eres muy considerado con todo el mundo -le deca su mujer, sentada en un cmodo silln
junto a un buen fuego de lea-, muy considerado. Da gusto orte hablar de la amistad. Estoy
segura de que ni un sacerdote dira las cosas tan bien como t, y eso que vive en una casa de
tres plantas y lleva un anillo de oro en el dedo meique.
-Pero no podramos invitar al pequeo Hans a que suba a vernos? -pregunt el hijo menor del
Molinero? -Si el pobre est en apuros, le dar la mitad de mis gachas y le ensear mis
conejitos blancos.
-Pero qu tonto eres! -exclam el Molinero- Realmente no s para qu te mando a la escuela,
pues la verdad es que no aprendes nada. Mira, si el pequeo Hans viniera a casa y viera el
fuego tan hermoso que tenemos y nuestra buena cena y nuestro hermoso barril de vino tinto, le
dara envidia. Y la envidia es una cosa tremenda, capaz de echar a perder a cualquiera. Y yo no
permitir que se eche a perder el carcter de Hans. Soy su mejor amigo y siempre velar por l,
y que no caiga en tentacin. Adems, si Hans viniera a casa, podra pedirme prestado un poco
de harina, y eso s que no lo puedo hacer. Una cosa es la harina y otra la amistad, y no hay que
confundirlas. Est claro que son dos palabras diferentes y significan cosas distintas. Eso lo
sabe cualquiera.
-Pero qu bien hablas! -dijo la mujer del Molinero, sirvindose un gran vaso de cerveza tibia-.
Estoy medio amodorrada, como si estuviera en la iglesia.
-Mucha gente obra bien -prosigui el Molinero-, pero muy poca habla bien, lo que nos
demuestra que es mucho ms difcil hablar que obrar; aunque tambin es mucho ms elegante.
Y se qued mirando con severidad, por encima de la mesa, a su hijo pequeo, que se sinti tan
avergonzado que baj la cabeza, se puso muy colorado y se ech a llorar encima de la
merienda. Pero era tan joven que hay que disculparlo.
-Y as acaba el cuento? -pregunt la Rata de Agua.

-Claro que no -contest el Pirizn- As es como empieza.

-Pues entonces no est usted al da -le dijo la Rata de Agua-. Hoy los buenos narradores
empiezan por el final, siguen por el principio y terminan por el medio. As es el nuevo mtodo.
Se lo o decir el otro da a un crtico, que ia paseando alrededor del estanque con un joven.
Hablaba del asunto con todo detalle y estoy segura de que estaba en lo cierto, porque llevaba
gafas azules, y era calvo, y, a cada observacin que haca el joven, le responda: Psss! Pero
le ruego que contine usted con el cuento. Me encanta el Molinero. Yo tambin estoy lleno de
hermosos sentimientos, de modo que tenemos muchas cosas en comn.
-Pues bien -dijo el Pinzn, apoyndose ora en una patita ora en la otra-, tan pronto como acab
el invierno y las prmulas comenzaron a abrir sus plidas estrellas amarillas, el Molinero le
dijo a su mujer que iba a bajar a ver al pequeo Hans.
-Ay, qu buen corazn tienes! -le dijo su mujer-. Siempre ests pensando en los dems! No te
olvides de llevar la cesta grande para las flores.
As que el Molinero sujet las aspas del molino de viento con una gruesa cadena de hierro y
baj por la colina con la cesta en su brazo.
-Buenos das, pequeo Hans -dijo el Molinero.
-Buenos das -dijo Hans, apoyndose en la pala con una sonrisa de oreja a oreja.
-Y qu tal has pasado el invierno? -dijo el Molinero.
-Bueno, la verdad es que eres muy amable al preguntrmelo, muy amable, s, seor -exclam
Hans. Te dir que lo he pasado bastante mal, pero ya ha llegado la primavera y estoy muy
contento, y todas mis flores estn hechas una maravilla.
-Hemos hablado muchas veces de ti este invierno, Hans -dijo el Molinero-, y nos
preguntbamos qu tal te ira.
-Qu amables sois -dijo Hans- Y yo que me tema que me hubierais olvidado.
-Hans, me sorprendes -dijo el Molinero- Los amigos nunca olvidan. Eso es lo ms maravilloso
de la amistad, pero me temo que no seas capaz de entender la poesa de la vida. Y, a propsito,
qu bonitas estn tus prmulas!
-Realmente estn preciosas -dijo Hans-; y es una suerte para m tener tantas. Voy a llevarlas al
mercado y se las vender a la hija del alcalde, y con el dinero que me d comprar otra vez mi
carretilla.

-Que comprars de nuevo tu carretilla? No m irs a decir que la has vendido! Qu cosa ms
tonta!
-La verdad es que no tuve ms remedio que hacerlo dijo Hans. Pas un invierno muy malo, y
no tena dinero ni para comprar pan. As que primero vend la bolonadura de plata de la
chaqueta de los domingos, y luego vend la cadena de plata y despus la pipa grande, y por
ltimo la carretilla. Pero ahora voy a comprarlo todo otra vez.
-Hans -le dijo el Molinero-, voy a darte mi carretilla. No est en muy buen estado, porque le
falta un lado y tiene rotos algunos radios de la rueda. Pero, a pesar de ello, voy a drtela. Ya s
que es una muestra de generosidad por mi parte y que muchsima gente pensar que soy tonto
de remate por desprenderme de ella, pero es que yo no soy como los dems. Creo que la
generosidad es la esencia de la amistad y, adems, tengo una carretilla nueva. De modo que
puedes estar tranquilo; te dar mi carretilla.
-Es muy generoso por tu parte -dijo el pequeo Hans, y su graciosa carita redonda resplandeca
de alegra-. La puedo arreglar fciImente, pues tengo un tabln en casa:
-Un tabln! -exclam el Molinero- Pues eso es lo que necesito para arreglar el tejado del
granero, que tiene un agujero muy grande y, si no lo tapo, el grano se va a mojar. Es una
suerte que me lo hayas dicho! Es sorprendente ver cmo una buena accin siempre genera
otra. Yo te he dado mi carretilla y ahora t me vas a dar una tabla. Por supuesto que la carretilla
vale muchsimo ms que la tabla, pero la autntica amistad nunca se fija en cosas como sas.
Anda, haz el favor de traerla enseguida, que quiero ponerme a arreglar el granero hoy mismo.
-Voy corriendo -exclam el pequeo Hans.
Y sali disparado hacia el cobertizo y sac el tabln a rastras.
-No es una tabla muy grande -dijo el Molinero mirndola-. Y me temo que, despus de que
haya arreglado el granero, no sobrar nada para que arregles la carretilla. Claro que eso no es
culpa ma. Bueno, y ahora que te he regalado la carretilla, estoy seguro de que te gustara
darme a cambio algunas flores. Aqu tienes la cesta, y procura llenarla hasta arriba.
-Hasta arriba? -dijo el pobre Hans, muy afligido, porque era una cesta grandsima y saba que,
si la llenaba, no le quedaran flores para llevar al mercado; y estaba ansioso por recuperar su
botonadura de plata.

-Bueno, en realidad dijo el Molinero-, como te he dado la carretilla, no creo que sea mucho
pedirte un puado de flores. Puede que est equivocado, pero, para m, la amistad, la verdadera
amistad, ha de estar libre de cualquier tipo de egosmo.
-Ay, mi querido amigo, mi mejor amigo -exclam el pequeo Hans , todas las flores de mi
jardn estn a tu disposicin. Prefiero mucho ms ser digno de tu estima que recuperar la
botonadura de plata.
Y sali disparado a coger todas sus lindas prmulas y llen la cesta del Molinero.
-Adis, pequeo Hans -le dijo el Molinero, mientras suba por la colina, con el tabln al
hombro y la gran cesta en la mano.
-Adis -respondi el pequeo Hans.
Y se puso a cavar tan contento, pues estaba encantado con la carretilla.
Al da siguiente estaba sujetando unas ramas de madreselva en el porche cuando oy la voz del
Molinero, que le llamaba desde el camino. As que salt de la escalera, cruz corriendo el
jardn y mir por encima de la tapia.
All estaba el Molinero con un gran saco de harina al hombro.
-Querido Hans -le dijo el Molinero-, te importara llevarme este saco de harina al mercado?
-Lo siento mucho -coment Hans-, pero es que hoy estoy muy ocupado. Tengo que levantar
todas las enredaderas, y regar las flores y atar la hierba.
-Bueno, pues, teniendo en cuenta que voy a regalarte mi carretilla, es bastante egosta por tu
parte negarte a hacerme este favor.
-Oh, no digas eso -exclam el pequeo Hans-. No querra ser egosta por nada del mundo.
Y entr corriendo en casa a buscar su gorra y se fue caminando al pueblo con el gran saco a
sus espaldas.
Haca mucho calor, y la carretera estaba cubierta de polvo y, antes de llegar al sexto mojn,
Hans tuvo que sentarse a descansar. Sin embargo prosigui muy animoso su camino, y lleg al
mercado. Despus de un rato, vendi el saco de harina a muy buen precio y regres a casa
inmediatamente, temeroso de que, si se le haca tarde, pudiera encontrar a algn ladrn en el
camino.

-Ha sido un da muy duro -se dijo Hans mientras se meta en la cama- Pero me alegro de no
haber dicho que no al Molinero, porque es mi mejor amigo y, adems, me va a dar su carretilla,
A la maana siguiente, muy temprano, el Molinero baj a recoger el dinero del saco de harina,
pero el pobre Hans estaba tan cansado, que todava segua en la cama.
-Vlgame, Dios -dijo el Molinero-, qu perezoso eres. La verdad es que, teniendo en cuenta
que voy a darte mi carretilla, podas trabajar con ms ganas. La pereza es un pecado muy
grave, y no me gusta que ninguno de mis amigos sea vago ni perezoso. No te parezca mal que
te hable tan claro. Por supuesto que no se me ocurrira hacerlo si no fuera tu amigo. Pero eso es
lo bueno de la amistad, que uno puede decir siempre lo que piensa. Cualquiera puede decir
cosas amables e intentar alabar a los dems; pero un amigo verdadero siempre dice las cosas
desagradables, y no le importa causar dolor. Es ms, si es un verdadero amigo lo prefiere,
porque sabe que est obrando bien.
-Lo siento mucho -dijo el pobre Hans frotndose los ojos, y quitndose el gorro de dormir-.
Pero estaba tan cansado que quise quedarme un rato en la cama, escuchando el canto de los
pjaros. Sabes que trabajo mejor cuando he odo cantar a los pjaros?
-Bien, me alegro -dijo el Molinero, dndole una palmadita en la espalda-, porque, tan pronto
ests vestido, quiero que subas conmigo al molino y me arregles el tejado del. granero.
El pobrecito Hans estaba deseando ponerse a trabajar en el jardn, porque haca dos das que no
regaba las flores, pero no quera decir que no al Molinero, que era tan amigo suyo.
-Crees que no sera muy buen amigo tuyo si te dijera que tengo mucho que hacer? pregunt
con voz tmida y vergonzosa.
-Bueno, en realidad no creo que sea mucho pedirte, teniendo en cuenta que te voy a dar mi
carretilla -le contest el Molinero-. Pero, si no quieres, lo har yo mismo.
-De ninguna manera! -exclam Hans y, saltando de la cama, se visti y subi al granero. All
trabaj todo el da, y al anochecer fue el Molinero a ver cmo iba la obra.
-Has arreglado ya el agujero del tejado, Hans? -le pregunt el Molinero con voz alegre.
-Est completamente arreglado -contest el pequeo Hans, mientras se bajaba de la escalera.
-Ay! No hay trabajo ms agradable que el que se hace por los dems -dijo el Molinero.
-Realmente es un privilegio orte hablar -respondi el pequeo Hans, sentndose y
enjugndose e! sudor de la frente- Es un gran privilegio. Lo malo es que yo nunca tendr unas
ideas tan bonitas como las tuyas.

-Ya vers cmo se te ocurren, si te empeas -dijo el Molinero- De momento, tienes slo la
prctica de la amistad; algn da tendrs tambin la teora.
-De verdad crees que la tendr? -pregunt el pequeo Hans.
-No tengo la menor duda -contest el Molinero-. Pero ahora que ya has arreglado el tejado,
deberas ir a casa a descansar, quiero que maana me lleves las ovejas al monte.
El pobre Hans no se atrevi a replicar, y a la maana siguiente, muy temprano, el Molinero le
llev sus ovejas cerca de la casa, y Hans se fue al monte con ellas. Le llev todo el da subir y
bajar del monte y, cuando regres a casa, estaba tan cansado, que se qued dormido en una
silla y no se despert hasta bien entrado el da.
-Qu bien lo voy a pasar trabajando el jardn!, se dijo Hans; e inmediatamente se puso a
trabajar.
Pero cundo por una cosa, cundo por otra no haba manera de dedicarse a las flores, pues
siempre apareca el Molinero a pedirle que fuera a hacerle algn recado, o que le ayudara en el
molino. A veces el pobre Hans se pona muy triste, pues tema que sus flores creyeran que se
haba olvidado de ellas; pero le consolaba el pensamiento de que el Molinero era su mejor
amigo.
-Adems -sola decir- va a darme su carretilla y eso es un acto de verdadera generosidad.
As que el pequeo Hans segua trabajando para el Molinero, y el Molinero segua diciendo
cosas hermosas sobre la amistad, que Hans anotaba en un cuadernito para poderlas leer por la
noche, pues era un alumno muy aplicado.
Y sucedi que una noche estaba Hans sentado junto al hogar, cuando oy un golpe seco en la
puerta. Era una noche muy mala, y el viento soplaba y ruga alrededor de la casa con tanta
fuerza, que al principio pens que era sencillamente la tormenta. Pero enseguida se oy un
segundo golpe, y luego un tercero, ms fuerte que los otros.
Ser algn pobre viajero, pens Hans; y corri a abrir la puerta.
All estaba el Molinero con un farol en una mano y un gran bastn en la otra.
-Querido Hans! -dijo el Molinero-. Tengo un grave problema. Mi hijo pequeo se ha cado de
la escalera y est herido y voy en busca del mdico. Pero vive tan lejos y est la noche tan
mala, que se me acaba de ocurrir que sera mucho mejor que fueras t en mi lugar. Ya sabes
que voy a darte la carretilla, as que sera justo que a cambio hicieras algo por m.

-Faltara ms -exclam el pequeo Hans-. Considero un honor que acudas a m. Ahora mismo
me pongo en camino; pero prstame el farol, pues la noche est tan oscura que tengo miedo de
que pueda caerme al canal.
-Lo siento mucho -le contest el Molinero-, pero el farol es nuevo. Sera una gran prdida, si le
pasara algo.
-Bueno, no importa, ya me las arreglar sin l -exclam el pequeo Hans.
Descolg su abrigo de piel, se puso su gorro de lana bien calentito, se enroll una bufanda al
cuello y sali en busca del mdico.
Qu tormenta ms espantosa! La noche era tan negra, que el pobre Hans casi no poda ver; y
el viento era tan fuerte, que le costaba trabajo mantenerse en pie. Sin embargo era muy
valiente, y despus de haber caminado alrededor de tres horas lleg a casa del mdico y llam
a la puerta.
-Quin es? -grit el mdico, asomando la cabeza por la ventana del dormitorio.
-Soy yo, el pequeo Hans.
-Y qu quieres, pequeo Hans?
-El hijo del Molinero se ha cado de una escalera, y est herido, y el Molinero dice que vaya
usted enseguida.
-Est bien! -dijo el mdico.
Pidi que le llevaran el caballo, las botas y el farol, baj las escaleras y sali al trote hacia la
casa del Molinero. Y el pequeo Hans le sigui con dificultad.
Pero la tormenta arreciaba cada vez ms y la lluvia caa a torrentes y el pobre Hans no vea por
dnde iba, ni era capaz de seguir la marcha del caballo. Al cabo de un rato se perdi y estuvo
dando vueltas por el pramo, que era un lugar muy peligroso, lleno de hoyos muy profundos; y
el pobrecito Hans cay en uno de ellos y se ahog. Unos cabreros encontraron su cuerpo
flotando en una charca y se lo llevaron a casa.
Todo el mundo fue al funeral del pequeo Hans, porque era una persona muy conocida; y all
estaba el Molinero, presidiendo el duelo.
-Como yo era su mejor amigo, es justo que ocupe el sitio de honor -dijo el Molinero.

Y se puso a la cabeza del cortejo fnebre envuelto en una capa negra muy larga y, de vez en
cuando, se limpiaba los ojos con un gran pauelo.
-Ha sido una gran prdida para todos nosotros -dijo el herrero, cuando hubo terminado el
entierro y todos estaban cmodamente sentados en la taberna, bebiendo ponche y comiendo
pasteles.
-Una gran prdida, al menos para m -dijo el Molinero-, porque resulta que le haba hecho el
favor de regalarle mi carretilla, y ahora no s qu hacer con ella. En casa me estorba y est en
tal mal estado, que no creo que me den nada por ella, si quiero venderla. Pero, de ahora en
adelante, tendr mucho cuidado en no volver a regalar nada. Hace uno un favor y mira cmo te
lo pagan.
-Y luego qu? -dijo la Rata de agua, despus de una larga pausa.
-Luego, nada. ste es el final -dijo el Pinzn.
-Pero, qu fue del Molinero? -pregunt la Rata de Agua.
-Realmente no lo s, ni me importa, de eso estoy seguro -contest el Pinzn.
-Entonces, es evidente que no tiene usted sentimientos -dijo la Rata de Agua.
-Me temo que no ha comprendido usted la moraleja del cuento -observ el Pinzn.
-La qu? -grit la Rata de Agua.
-La moraleja.
-Quiere decir que ese cuento tena moraleja!
-Pues s -dijo el Pinzn.
-Bueno! -dijo la Rata de Agua muy enfadada-Pues debera habrmelo dicho antes de empezar.
Y as me habra ahorrado escucharle. Y hasta le hubiera dicho igual que el crtico: Psss!
Aunque an estoy a tiempo de decrselo.
Y entonces le grit muy fuerte: -Psss!, hizo un movimiento brusco con la cola y se meti en
su agujero.
-Qu le parece a usted la Rata de Agua? -pregunt la Pata, que lleg chapoteando unos
minutos despus-. Tiene muy buenas cualidades, pero yo, la verdad, es que tengo sentimientos
maternales y no puedo ver a un soltern sin que se me salten las lgrimas.

-Siiento mucho haberle molestado -contest el Pinzn-. El hecho es que le cont un cuento con
moraleja.
-Ah, pues eso es siempre muy peligroso -dijo la Pata.
Y yo estoy de acuerdo con ella.

https://www.youtube.com/watch?v=-5S2nweOJyw

4. LOS AMIGOS.
Julio Cortzar (1914-1984) (Final del juego, 1956)

EN

ESE JUEGO

todo tena que andar rpido. Cuando el Nmero Uno decidi que haba

que liquidar a Romero y que el Nmero Tres se encargara del trabajo, Beltrn recibi la
informacin pocos minutos ms tarde. Tranquilo pero sin perder un instante, sali del caf de
Corrientes y Libertad y se meti en un taxi. Mientras se baaba en su departamento,
escuchando el noticioso, se acord de que haba visto por ltima vez a Romero en San Isidro,
un da de mala suerte en las carreras. En ese entonces Romero era un tal Romero, y l un tal
Beltrn; buenos amigos antes de que la vida los metiera por caminos tan distintos. Sonri casi
sin ganas, pensando en la cara que pondra Romero al encontrrselo de nuevo, pero la cara de
Romero no tena ninguna importancia y en cambio haba que pensar despacio en la cuestin
del caf y del auto. Era curioso que al Nmero Uno se le hubiera ocurrido hacer matar a
Romero en el caf de Cochabamba y Piedras, y a esa hora; quiz, si haba que creer en ciertas
informaciones, el Nmero Uno ya estaba un poco viejo. De todos modos la torpeza d la orden
le daba una ventaja: poda sacar el auto del garaje, estacionarlo con el motor en marcha por el
lado de Cochabamba, y quedarse esperando a que Romero llegara como siempre a encontrarse
con los amigos a eso de las siete de la tarde. Si todo sala bien evitara que Romero entrase en
el caf, y al mismo tiempo que los del caf vieran o sospecharan su intervencin. Era cosa de
suerte y de clculo, un simple gesto (que Romero no dejara de ver, porque era un lince), y
saber meterse en el trfico y pegar la vuelta a toda mquina. Si los dos hacan las cosas como
era debido y Beltrn estaba tan seguro de Romero como de l mismo todo quedara despachado en un momento. Volvi a sonrer pensando en la cara del Nmero Uno cuando ms
tarde, bastante ms tarde, lo llamara desde algn telfono pblico para informarle de lo
sucedido.
Vistindose despacio, acab el atado de cigarrillos y se mir un momento al espejo.
Despus sac otro atado del cajn, y antes de apagar las luces comprob que todo estaba en
orden. Los gallegos del garaje le tenan el Ford como una seda. Baj por Chacabuco, despacio,
y a las siete menos diez se estacion a unos metros de la puerta del caf, despus de dar dos
vueltas a la manzana esperando que un camin de reparto le dejara el sitio. Desde donde estaba
era imposible que los del caf lo vieran. De cuando en cuando apretaba un poco el acelerador
para mantener el motor caliente; no quera fumar, pero senta la boca seca y le daba rabia.
A las siete menos cinco vio venir a Romero por la vereda de enfrente; lo reconoci en
seguida por el chambergo gris y el saco cruzado. Con una ojeada a la vitrina del caf, calcul

lo que tardara en cruzar la calle y llegar hasta ah. Pero a Romero no poda pasarle nada a
tanta distancia del caf, era preferible dejarlo que cruzara la calle y subiera a la vereda.
Exactamente en ese momento, Beltrn puso el coche en marcha y sac el brazo por la
ventanilla. Tal como haba previsto, Romero lo vio y se detuvo sorprendido. La primera bala le
dio entre los ojos, despus Beltrn tir al montn que se derrumbaba. El Ford sali en
diagonal, adelantndose limpio a un tranva, y dio la vuelta por Tacuar. Manejando sin apuro,
el Nmero Tres pens que la ltima visin de Romero haba sido la de un tal Beltrn, un amigo
del hipdromo en otros tiempos.

II. TEORA LITERARIA

I. Convenciones en la lectura de textos literarios. Definicin de
trminos literarios bsicos

Autor

Narrador

Punto(s) de vista del/los narrador(es)

narrador en primera persona

narrador en segunda persona

narrador omnisciente (tercera persona)

Estilos

directo (habla el/los personaje(s)

indirecto (habla el/los narrador(es)

Lo primero que hay que enfatizar es la diferencia bsica que existe entre los
conceptos de autor y narrador. El autor es la persona real e histrica que vive o
vivi en una poca y en un pas determinado y que escribe o que escribi obras de
ficcin, por ejemplo, los autores de nuestro curso. El narrador es la voz que cuenta
dentro del texto literario los eventos imaginados por el autor. En una obra literaria
pueden aparecer uno o varios narradores. El autor de textos literarios no es el
narrador. En "Un sueo realizado" de Juan Carlos Onetti, por ejemplo, el narrador en
yo no es Onetti, sino Langman el director de tetro.
El narrador o narradores tienen uno o varios puntos de vista. En el caso
de "Un sueo realizado" el punto de vista es el de un narrador en primera persona
(yo) que sabe tanto como el lector sobre lo que ocurre en el relato. El
narrador omnisciente que escribe en tercera persona, no slo conoce la historia sino
a los personajes. Este sera el caso de "Cita a las nueve" de Ramn Ferreira en el
que sabemos por el narrador los sentimientos y pensamientos de la protagonista.
Las narraciones contadas desde el punto de vista en primera persona son
ms limitadas e ntimas dado que el lector slo se entera de lo que el narrador le dice
desde su punto de vista personal.

Por el contrario, las narraciones contadas desde un punto de vista

omnisciente en tercera persona (l, ella, eso, etc.) tienden a ser impersonales y
presentan un narrador, que anlogamente a Dios, sabe todo de sus personajes y
cuenta su historia desde dos o ms puntos de vista a un lector que escucha varias
voces o versiones de los eventos narrados. Existen algunos relatos desde el punto
de vista de la segunda persona o t que tambin presentan limitaciones en la
informacin del relato. En este tipo de narracin, el narrador es el que narra la accin
del personaje y el lector, se entera de la accin al mismo tiempo que el propio
personaje. "Aura" de Carlos Fuentes, que no leeremos en esta clase, usa el t del
punto de vista. As comienza la obra:
Lees ese anuncio: una oferta de esa naturaleza no se hace todos los das.
Lees y relees el aviso. Parece dirigido a ti, a nadie ms. Distrado, dejas que la
ceniza del cigarro caiga dentro de la taza de t que has estado bebiendo en
este cafetn sucio y barato. T releers. Se solicita historiador joven.
Dentro de los puntos de vista de los personajes se encuentra la narracin
en estilo directo o en estilo indirecto. El estilo directo se caracteriza cuando el
personaje es el que habla. En los relatos en ingls aparece el estilo directo con
comillas I killed him, mientras que en los relatos hispanoamericanos aparece con un
guin Yo lo mat--. El estilo indirecto es el utilizado por el narrador en tercera,
segunda o primera persona.
Otros conceptos bsicos:
Trama
Argumento
Acontecimiento(s)
acontecimiento/proceso
acontecimiento/accin
Personajes
personajes y sus acciones
Tiempo
Escenario
Trama (el qu o lo qu pasa) es el resumen que da breve noticia del asunto de la
obra literaria o de cada una de las partes en que est dividida. Por ejemplo, "El

guardagujas" es la corta historia de un hombre que desea ir a la ciudad de T. por tren,

para lo cual, tiene una conversacin con un guardagujas que le indica los
problemas ferrovianos del lugar.
Argumento (cmo pasa la accin) es

la

elaboracin

de

los

acontecimientos

vinculados entre s que nos son comunicados a lo largo de la obra. El argumento no

slo exige un ndice temporal, sino tambin un ndice de causalidad. Por ejemplo,
en "El guardagujas" el argumento se centra en todos los problemas que el
guardagujas le advierte al viajero que tendr para viajar a la ciudad de T.
Acontecimiento:

es

un

suceso,

un algo que

le

ocurre

a alguien.

En "El

guardagujas" el acontecimiento es la llegada del tren de T. al final, que de ser algo

normal o cotidiano se convierte en algo anormal en el argumento del cuento.
Acontecimiento/Proceso es una trasgresin o contradiccin a la norma. Por
ejemplo, la llegada del tren en "El guardagujas."
Acontecimiento/Accin es un cambio o transformacin de un estado inicial uno
final provocado intencionalmente por un ser humano. El hroe muchas veces es
capaz de cruzar la frontera de lo prohibido. En El rbol de Mara Luisa Bombal,
Brgida es capaz de dejar a su marido despus de que cae el rbol que la protega de
la realidad.
Personajes: Los personajes son creados a travs de observaciones o descripciones
directas o indirectas de rasgos fsicos y/o psicolgicos hechas por el narrador, los
narradores o por otros personajes del texto literario. En "Diles que no me maten!" de
Juan Rulfo, los mismos personajes en estilo directo presentan aspectos de su vida. El
lector se va dando cuenta de quines son por lo que ellos cuentan de s mismos.
Ojo!, en espaol el personaje principal es el o la protagonista.
Tiempo: Cmo se enlaza la historia del cuento en un momento contemporneo?
Cundo comienza? Cmo y cundo la narracin proporciona informacin sobre los
eventos que han llevado a la situacin del momento narrado? Cules son las
relaciones entre el orden natural de los eventos de la historia y el orden que se
presenta en la narracin? Cmo se representan eventos recurrentes en la

narracin? Las narraciones establecen un sentido de momento presente en el que

se cuenta la narracin y un sentido del pasado de los eventos que se
narrarn. Aunque menos usual, la narracin puede hacerse en el futuro.
La narracin puede arreglar los eventos de la historia como le parezca, siempre y
cuando la secuencia de la historia permanezca perceptible. El orden de la historia y
de la narracin puede ser el mismo (1,2,3,4) o puede ser anacrnico. En el orden
anacrnico

la

narracin

pasado flashback (analepsia) o

se

puede
para

romper
narrar

para

recordar

eventos

el
del

futuro flashforward (prolepsia), subsecuentes o intermediarios.

Escena: Lugar o lugares donde se desempea la accin pueden ser imaginarios o
reales.
Fuente:
http://www.uwosh.edu/faculty_staff/cortes/classes/Spring2005/420/Conceptos.html

II.- Orgenes del cuento y sus caractersticas / definicin

de fbula
1- Breve origen del cuento
El cuento es una narracin corta y sencilla acerca de un suceso real o imaginario
que, de forma amena y artstica, se puede manifestar escrita u oralmente. La palabra
cuento se emplea para designar diversas clases de narraciones breves, como el
relato fantstico, el cuento infantil o el cuento folclrico o tradicional.
Es una de las formas ms antiguas de literatura popular de trasmisin oral. De hecho,
el cuento apareci como una necesidad del ser humano de conocerse as mismo y
darle a conocer al mundo acerca de su existencia. Los primeros cuentos eran de
origen folclrico, se trasmitan oralmente y tenan infinidades de elementos mgicos.
Su origen circunda entre lo mitolgico o histrico, a pesar de haber estado
desnaturalizado por la fantasa popular.
Los cuentos ms antiguos surgieron en Egipto alrededor del ao 2000 a.C. Tambin
cabe destacar las fbulas del griego Esopo (de carcter moralizante) y los escritos de
los romanos Lucio Apuleyo y Ovidio, cuyos temas consistan en temas griegos y
orientales con elementos fantsticos y mgicos.
En el mundo helnico tuvo importante difusin los cuentos llamados milesios,
obscenos y festivos por naturaleza. Otras fuentes para el cuento han sido el
Panchatantra (relatos indios del siglo IV d.C.) y la principal coleccin de cuentos
orientales Las mil y una noches en la que Scheherazade se salva de la muerte a
manos de su esposo, contndole cada noche apasionantes cuentos de diversos
orgenes y culturas.
De hecho, gracias a esta obra el cuento se desarroll posteriormente en Europa. En
la Europa medieval se escribieron numerosos relatos. En Francia, destacaron los
romances de caballeros. Asimismo, Geoffrey Chaucer y Giovanni Boccaccio llevaron
a sus culturas lo mejor de la tradicin medieval y antigua. Es precisamente a partir de
Boccaccio cuando la narrativa breve en prosa y realista (conocida como novella) se
desarrolla en Italia como forma artstica. Gracias a obras como el Decamern, en
Francia se conocieron Las cien nuevas novelas de un autor annimo y el

Heptamern de Margarita Navarra. Otro autor francs del siglo XVII, Jean de la
Fontaine, escribi fbulas basadas en Esopo.
A partir de ese entonces el cuento tom una preponderancia tal que se difundi por
todo el resto de las culturas pos-medievales.
2- Caractersticas
Algunas de sus caractersticas y elementos son:

2.1-La accin
Por ser los cuentos relatos breves, una serie de hechos tienen que suceder poco a
poco a travs de su evolucin. A travs de la narracin, estos hechos constituyen la
accin que consta de 3 partes bsicas, a saber: introduccin, punto culminante y
desenlace.

2.2- Tema
Es lo que llama la atencin en todo el desarrollo del cuento. El tema es el elemento
mvil del relato, el cual alcanza su punto mximo a medida que el relato va
evolucionando. Puede basarse en una gran gama de aspectos, como el odio, amor,
rencor, ilusin, ciudades, pases, animales y pare usted de contar.

2.3- Personajes
Seres y cosas tanto reales como imaginarios caben en todo relato. En las
narraciones literarias existen personajes principales o protagonistas ya que, por sus
caractersticas resaltantes, destacan sobre los dems y realizan acciones ms
significativas. Luego, encontramos a los personajes secundarios, que son menos
importantes. El cuento debe partir de situaciones en las que el o los personajes viven
un conflicto que los obliga a tomar una decisin que pone en juego su destino.

2.4 Ambiente
Este elemento no es fundamental en el cuento, ya que est formado por el mbito o
escenario donde los personajes se mueven. En los pequeos relatos no siempre se
encuentra definido, ya que muchas veces el ambiente est tcito, sugerido o

esbozado a grandes rasgos. En contraposicin, vemos que en la novela la presencia

de un ambiente especfico s es necesaria.

- Adicionalmente, la historia del cuento debe entretener, conmover, intrigar o

sorprender. El estilo debe ser directo, sencillo y sin muchos adornos (en
contraposicin con la poesa o la novela).
- El cuento admite casi todas las tcnicas, como la narracin, el monlogo, el dilogo,
la descripcin, hiprbole, smil, collage de textos ajenos, etc. siempre y cuando se
mantenga el hilo de la historia y el lector pueda reducirla a su expresin oral.
3- La Fbula
La fbula es un relato breve escrito en prosa o verso, donde los protagonistas son
animales que hablan.
Las fbulas se hacen con la finalidad de educar, lo cual es la moraleja, esta
normalmente aparece al final, al principio o no aparece porque se encuentra en el
mismo contenido del escrito.
Algunos famosos escritores de fbulas son: Esopo, La Fontaine y Samaniego.

4- Elementos de la fbula
La fbula se construye sobre una estructura bsica definida. El esquema no es tan
preciso como el que los especialistas han elaborado para el cuento maravilloso a
partir de Vladimir Propp. El fabulista se mueve con mayor libertad en recursos y
contenido. Sin embargo, aunque numerosos ejemplos queden fuera de la estructura
elemental, la configuracin es vlida y comprende los principios tcnico-literarios del
gnero.
Intervienen en la fbula:
- Personajes.
- Acciones (actos o sucesos).
- Objetos demostrativos.
- Moraleja (principio, precepto, axioma, tesis).

4.1- Personajes

Los animales son los personajes ms abundantes, pero no los nicos. Tal vez
razones histricas expliquen la preferencia. Al emplearse la fbula como herramienta
para la crtica poltica y social, velar los juicios tras la fantasa de animales que
razonan constituy un hecho en cierto modo razonable, aunque no dio el resultado
esperado como mecanismo de proteccin. El trgico final de Esopo y de Lokman lo
atestiguan. Hay otro motivo a favor de la preferencia zoolgica. A los animales se les
puede adjudicar cierta caracterologa, como a los seres humanos, en relacin con
sus hbitos, genio, condiciones anatmicas, ambiente. Esto los hace sumamente
aptos para asignarles papeles en los que, a travs de sus particularidades, se
manifiesta el funcionamiento prctico de un principio cuya demostracin se procura.
Por lo dems, en la fbula tienen cabida todo tipo de personajes: personas, plantas,
fenmenos, la ms amplia variedad de objetos imaginables. Entre estos personajes,
empleados en menor cantidad, y los animales, no existe diferencia funcional alguna.
Desempean

en la

fbula

idntico

papel: ejecutar los actos ejemplares.

Generalmente, la fbula enfrenta a dos personajes principales. Uno de ellos plantea

una situacin ; el otro presenta una resistencia y, de esa tensin, surge el desenlace.
Actan como protagonista y antagonista. El primero realiza una accin, a la que el
segundo opone una reaccin.
Considerados como ejecutores de acciones particulares, los personajes de las
fbulas tienen valor individual. Sin embargo, la dimensin puede extenderse y
adquirir sentido arquetpico. Determinados personajes, por ejemplo el zorro, el asno o
el len en las fbulas antiguas alcanzan ese valor representativo. La zorra siempre
representa la astucia. Puede ganar o perder en las peripecias, pero sus actos van
siempre guiados por la astucia. Del mismo modo, el asno se identifica con la tontera
o la torpeza y el len con la fuerza y el poder. Obran, en consecuencia, como
arquetipos de contenido alegrico.
Por otro lado, el carcter generalizador del precepto opera en la misma direccin. Si
leemos una fbula sin tener en cuenta su moraleja, los episodios se presentarn
como sucesos ejecutados por personajes individuales. El incluir la sentencia, los
personajes extienden su dimensin hasta donde los impulsa el alcance genrico del
axioma. Cuando la serpiente muerde y mata a su bienhechor, acta como un animal
cruel, pero su reaccin es acto individual, en todo caso conforme a su naturaleza.
Pero cuando la moraleja dice que as obran los malvados con aquellos que los
ayudan, la serpiente se convierte en el sujeto de ese predicado simblico y ya no es

slo una serpiente, sino que representa a todas las personas malvadas. Se ha
convertido en arquetipo.
4.2-

Acciones

En una fbula ocurren muy pocas acciones. La escasez no se debe a la brevedad de

la composicin sino al revs: la brevedad resulta del reducido nmero de acciones.
Precisamente, el exponer mnimas acciones es parte de la identificacin del gnero.
Una sola o dos son suficiente. Y puede admitir unas pocas ms. Loa actos pueden
ser ejecutados por un solo personaje o por varios. Cuando son realizados por ms de
uno, generalmente se manifiesta un enfrentamiento entre ellos. Hemos convenido en
llamar acciones a

los

actos

del protagonista y reacciones a

los

del antagonista. Ambos son los personajes principales. En la fbula de la zorra y el

cuervo, todo lo que hace la zorra son acciones; lo que hace el cuervo son reacciones.
Entre los dos se plantea un conflicto que deriva en un desenlace.
En la fbula del perro que lleva un hueso en la boca, ve reflejada su imagen en el
agua y deja el hueso para intentar obtener el que ve en el reflejo, slo acta el
protagonista y, por lo tanto, cumple acciones. Pero en ellas es evidente la
diferenciacin de dos partes: lo que sucede antes de soltar el hueso y lo que ocurre a
partir de all. En este caso, accin y reaccin estn a cargo del protagonista, que es
tambin su antagonista.
Si bien hay excepciones, la estructura binaria de la fbula parece una caracterstica
definidora del gnero. El juego de accin y reaccin, simple o mltiple, conforma el
desarrollo del texto fabulstico. El conflicto entre una y otra es el ncleo de la fbula.

4.3- Objetos demostrativos

El conflicto gira en torno a un eje que recibir el efecto del desenlace. Ese centro
puede estar constituido por otros personajes o por objetos que obran como soportes
de aquello que la fbula intenta probar. Por eso la denominacin de demostrativos.
El trozo de queso es objeto demostrativo enla fbula de la zorra y el cuervo. El hueso
lo es en la otra que mencionamos como ilustracin. En la fbula del len, el oso y la
zorra, los dos primeros disputan una presa, la zorra aprovecha la pelea y se queda
con ella. La presa es el elemento demostrativo.

4.3-

La moraleja

Ya indicamos que el trmino no resulta el ms adecuado para designar al

componente preceptivo de la fbula. De modo que vamos a precisar su significado,
aunque no a cambiar la designacin, ya muy arraigada. La primera advertencia se
refiere a poner distancia con la tica, segn ya lo expresamos. Porque moraleja se
vincula con moral, y no siempre las fbulas ni sus moralejas son morales (las hay
francamente inmorales). La moraleja es la tesis de la fbula, expresada en un juicio,
precepto, observacin, proverbio, conclusin, axioma, instruccin, sentencia y otros
trminos prximos.
El desarrollo de las fbula es la demostracin de la tesis. La moraleja puede ser
explcita o tcita. Cuando no est expresada, el lector dispone de una mayor libertad
de interpretacin, porque del relato pueden surgir ms de un sentido. La moraleja
explcita puede presentarse el fina, como remate, y la as la utiliz Esopo, o al
principio, como lo hizo Fedro. Puede exponerse como una reflexin del autor o
manifestarla uno de los personajes. Iriarte suele incluir una doble moraleja: la primera
de sentido personal; la segunda, de inmediato, ms genrica. Adems de revelar la
intencin del autor, la moraleja opera tambin como orientacin en los casos en que
la fbula permitira obtener diversas conclusiones.

Observemos esta fbula de Esopo:

La zorra que llen su vientre
Una raposa hambrienta vio en el tronco de una encina los pedazos de pan y de carne
que haban dejado los pastores escondidos en una hendidura, y entrando en ella, se
los comi. Pero se le hinch el vientre y no pudo salir por donde haba entrado,
empezando a gemir y lamentarse del percance. Pas otra zorra por el lugar y,
oyndole sus quejas se acerc y le pregunt el motivo; cuando lo supo, dijo:
-Pues sigue ah hasta que vuelvas a estar como estabas, y entonces saldrs
fcilmente.

Ese es el texto narrativo. Ahora viene la moraleja. Pero antes de leerla, intente el
lector ponerle una que considere apropiada. Despus comprela con la que coloc
Esopo, que es la siguiente:
Ensea esta fbula que el tiempo resuelve las dificultades.
Seguramente, el lector apunt su moraleja en otra direccin, orientada tal vez a
censurar la gula de la zorra. Pero a Esopo le interesaba ms destacar el papel de la
paciencia.
Los elementos de la fbula y su articulacin se resumen en este esquema:

Moraleja, entre parntesis, significa que puede faltar en forma expresa. El esquema
procura sugerir la idea de la particin binaria de la fbula desde el ncleo conflictivo.
Conviene considerar el esquema como una sntesis provisional y no tratar de
aplicarla como un modelo rgido. Slo intenta ofrecer una propuesta instrumental para
el estudio de la fbula.

Para la fbula tiene validez el lema nada humano le es ajeno, porque toda actividad,
preocupacin, inters, esperanzas, dudas, certezas, vicios y virtudes de las personas
han entrado y siguen entrando en su mbito. En cuestiones literaria, las definiciones
suelen dejar afuera muchos de los fenmenos que intentan definir. Pero si se quiere
arriesgar una definicin, aceptando el peligro, puede concluirse que:
La fbula es un texto literario breve, de estructura generalmente binaria, que
expone una tesis en desarrollo dinmico y demostrativo.

Fuente:

http://www.portaleducativo.net/tercero-basico/573/Origenes-del-cuento-

caracteristicas-definicion-de-fabula

III. EL CUENTO LITERARIO

Rolando Sifuentes
El cuento es una narracin corta que por lo general narra
una historia ficticia. El cuento viene desarrollndose
desde tiempos inmemoriales hasta convertirse en lo que
es hoy: el moderno cuento corto que conocemos como
obra de arte. Ahora bien, tenemos que tener en cuenta
que, para que sea considerada una obra literaria, y est
en el realismo, debe ser creacin del autor, y no una copia fiel de hechos reales: esto
es que la obra puede estar inspirada en alguna persona o algn hecho real, y que en
base a ello, el autor recrea la historia para convertirla en una obra literaria que es
nica.
El cuento es una unidad con personalidad propia, y su extensin puede ser de 1000
palabras a 5000, ms corto o ms largo tiene otra denominacin que puede ser
cuento corto o mini-cuento si fuera de alrededor de 500 palabras. La extensin de
cuentos aceptados por editores de revistas es de hasta 5000 palabras, pero esta
extensin no es muy popular, y si llegara a ms de 10,000 palabras sera una
noveleta o novela corta. Cualquiera sea su extensin, cada uno tiene sus lectores
como lo prueban los millones de libros que se han vendido, y se siguen vendiendo.
Ms an, esta es la poca del cuento porque compite mejor en la nueva plataforma
electrnica de Internet y los innumerables dispositivos para leer textos electrnicos.
Queda claro, entonces, que el cuento NO es un subgnero de la novela y tiene sus
propias reglas y leyes.

El cuento viene de pocas muy remotas, pues el ser humano siempre necesit contar
historias sobre sus penurias y sus anhelos. Al comienzo fueron historias orales,
luego, por los siglos 3500 AC, los hijos del faran Cheops, utilizan el papiro para
narrar las historias de su padre.
En el antiguo testamento tambin encontramos cuentos, aunque no se les llame as,
pues fueron escritas con el propsito de transmitir ejemplos morales y principios
religiosos. Algunas de estas historias se encuentran en el Libro de Ruth, en el
de Cuentos Bblicos, Tobas y algunas otras secciones de la Biblia.
Las primeras narraciones que se conocieron en Europa llegaron del Oriente a
comienzo de la edad media. Estos cuentos fueron conocidos como Hitorias Arabes o
Las Mil y Una Noches de autor o autores annimos y fueron traducidas por los
franceses. Esta monumental obra consta de un gran cuento: la historia de Gerenarda,
(scherazade), y el sultn; y dentro de este gran cuento estn engarzados una serie
de otros cuentos entre los que se encuentran "Las Mil y Una Noche", "Simbad el
Marino", "Ali Baba y los cuarenta Ladrones" y muchos otros ms.
Otra coleccin de cuentos aparecida por esa poca fue "El Decameron" de Giovanni
Bocaccio (1313-75). Esta obra consta de cien historias contadas con un estilo pcaro
y licencioso ambientadas en la Italia medieval de la parte central. Leer aqu
dos Cuentos del Decameron de BoccaccioA Bocaccio lo sigui Geoffrey Chaucer
(1340-1400), con el mismo estilo licencioso del escritor italiano. Chaucer escribi
cerca de 17,000 lneas en verso sobre historias conocidas como "Los Cuentos de
Canterbury". A pesar de que estas historias fueron escritas en verso, ellas no son
consideradas como tal sino como cuentos ya que estn ms acordes con los
enunciados de Aristteles en su "Potica".
En la Amrica pre-hispnica tambin tenemos algunas joyas literarias dignas de
mencionar. Por aquella poca floreci el cuento oral que se transmita de generacin
en generacin. A la llegada de los espaoles, estas historias sufrieron algunas
alteraciones, los espaoles introdujeron en ellas algunos elementos de la fe catlica.
Una de las pocas historias que se salvaron de esa mixtura fue Cuentos del
Quich "Popol Vuh, Historias del Quich".
La modernizacin del cuento empez a mitad del siglo XIX, cuando Edgard Allan
Poe (1809-49), escribi sus "Narraciones Extraordinarias"; una coleccin de cuentos

de corte atmosfrico, especialidad del autor, que causaban terror en sus lectores. A
Poe lo siguieron Nicolai Gogol (1809-52), Guy de Maupassant (1850-93) y Antn
Chejov (1860-1904). Este ltimo fue un verdadero maestro. Muchos de sus cuentos
fueron enfocados desde un ngulo objetivo mientras que el ngulo preferido de la
mayora de autores era y sigue siendo el ngulo (punto de vista) del autor, subjetivo y
en algunos casos omniscientes.
En Latinoamrica tambin surgi un gran autor de cuentos cortos: Ricardo
Palma (1833-1919), cuyas narraciones son conocidas como "Tradiciones Peruanas".
Estas tradiciones estaban basadas en hechos histricos a los cuales Palma les
agregaba algo de su imaginacin. Su estilo era anecdtico, ameno y con una gran
dosis de humor y stira hacia la sociedad peruana de entonces.
A comienzos del siglo XX aparecieron nuevos cuentistas y nuevos gneros (policial,
romntico, suspenso, etc.) que tuvieron amplia difusin pero que eran considerados
de menor valor literario. La tecnologa en todos sus aspectos estaba avanzando a
pasos agigantados, y la impresin de textos no fue la excepcin. La nueva
maquinaria facilit la impresin a gran escala, al ritmo de la creciente demanda. Y los
precios se pusieron al alcance de la mayora. El transporte y las comunicaciones
tambin contribuyeron a difundir el libro o revista convirtindose en un bien de
consumo - el mundo se haca chico ante el avance de la ciencia y tecnologa.
Muchas revistas de gran circulacin incluan una seccin de ficcin en la cual daban
a conocerse a nuevos valores como Ernest Hemingway. En 1927 su cuento Los
Asesinos fue aceptado y publicado por una revista despus de haber sido rechazada
innumerables veces por diferentes editores. En esa poca ya haba en los Estados
Unidos cientos de revistas que aceptaban trabajos no solicitados. El cuento "Los
Asesinos" fue reconocido como una obra de gran calidad, y Hemingway cobr 200
dlares y as pas definitivamente del periodismo a la literatura.
Exploremos el cuento universal de acuerdo a su forma y fondo. Para una mejor
comprensin de nuestro anlisis dividiremos al cuento en dos grandes grupos:

Por su extensin

Por su contenido

Veamos las diferentes longitudes del cuento, sin embargo, hay que dejar en claro que

no existen reglas fijas en este arte, todo es relativo. Una vieta puede estar entre las
300 y 500 palabras. El escritor peruano Francisco Izquierdo Ros llamaba cuentecillos
a sus obritas de esa extensin. Un cuento corto puede tener alrededor de 1000
palabras. Aqu podemos situar la narracin, La boticaria de Antn Chejov.
Un buen ejemplo de cuentos largos son: "Los Gallinazos Sin Plumas" y El marqus y
los gavilanes de Julio Ramn Ribeyro. El primer cuento fue escrito en la dcada de
1950 tiene un poco ms de 4000 palabras, y trata de un problema social en un barrio
pobre de Lima. Ribeyro fue bastante conciso para poder comprimir tamaa historia
en la que se entrelazan al menos tres historias paralelas (la de los dos hermanitos, la
del abuelo y la suerte del cerdo, los tres buscan su propio camino). El cuento El
marqus y los gavilanes, es ms bien una narracin, esto es que como su nombre lo
dice, es narrado y no hay dilogos. Esta tcnica se usa para acortar historias muy
largas. La cantidad de palabras en este tipo de cuento se alarga en los Estados
Unidos hasta llegar a 8000, despus de esta cantidad ellos la llaman "novella".
Fuente: http://www.roland557.com/ensayos/cuentos_y_cuentistas.htm

IV. Estructura, desarrollo y panorama histrico del cuento

Presentacin/Introduccin
El objetivo fundamental de esta investigacin es profundizar en los conocimientos
acerca de la estructura y el desarrollo de los cuentos.
Definiendo al cuento como un breve relato o narracin, se penetrar en su panorama
histrico, que resulta ms difcil de fijar que el de la mayora de los gneros literarios.
Originariamente, el cuento es una de las formas ms antiguas de literatura popular de
transmisin oral. El trmino se emplea a menudo para designar diversos tipos de
narraciones breves, como el relato fantstico, el cuento infantil o el cuento folclrico o
tradicional. Entre los autores universales de cuentos infantiles figuran Perrault, los
Hermanos Grimm y Andersen, creadores y refundidores de historias imperecederas
desde Caperucita Roja a Pulgarcito, Blancanieves, Barba Azul o La
Cenicienta. Tambin veremos las condiciones, los elementos, y el anlisis que debe
reunir un cuento para su elaboracin, con el fin de captar la atencin del lector.
El desarrollo de la vida literaria en el mundo se ha hecho posible gracias a
numerosos cuentistas importantes que con su sabia experiencia y capacitacin han
logrado traspasar las fronteras, poniendo muy en alto el nombre de sus respectivos
pases. stos se han destacado tanto que son reconocidos hoy en da en el mundo
entero.
Cuento
Narracin breve, oral o escrita, de un suceso imaginario. Aparecen en l un reducido
nmero de personajes que participan en una sola accin con un slo foco temtico.
Su finalidad es provocar en el lector una nica respuesta emocional. La novela, por el

contrario, presenta un mayor nmero de personajes, ms desarrollados a travs de

distintas historias interrelacionadas, y evoca mltiples reacciones emocionales.
Etimolgicamente, cuento deriva de la palabra latina computum, que significa clculo,
cmputo, enumeracin, clasificacin,. De clculo y enumeracin pas a significar la
enumeracin de hechos, y, por extensin, cuento significa recuento de acciones o
sucesos reales o ficticios.
Es ms difcil decir con exactitud cundo se origin el cuento, y ello se debe en gran
parte a los equvocos que conlleva su mismo nombre. Cabra, por lo tanto, distinguir
en el concepto cuento, dos aspectos distintos: el relato fantstico y la narracin
literaria de corta extensin, oponindose as a la idea de novela, estos dos aspectos
no son excluyentes, a menudo se dan en la misma obra, y tienen como base comn
el hecho de tratarse de relatos breves, generalmente en prosa; pero suelen
representar dos vertientes claramente diferenciadas del mismo genero literario.
No se sabe con exactitud cundo comenz a utilizarse la palabra cuento para
sealar un determinado tipo de narrativa, ya que en los siglos XIV y XV se hablaba
indistintamente de aplogo, ejemplo y cuento para indicar un mismo producto
narrativo. Boccaccio utiliz las palabras fbula, parbola, historia y relato. Estos
nombres han ido identificndose con una forma de narracin claramente delineada.
Ramn Menndez Pidal, en el estudio preliminar de su antologa de cuentos de la
literatura universal, dice: Al terminar la Edad Media, la conciencia creadora del
narrador se ha impuesto, y, de ser refundidor, adaptador o traductor, se convertira en
artista, en elaborador de ficciones. As, a travs de un lento pero firme proceso de
transformacin, la Edad Media europea trasvasa a la Moderna el gnero cuentstico
como creacin absoluta de una individualidad con su propio rango de estructura
literaria, autnoma, tan vlida por s misma como el poema, la novela o el drama.
Esta concepcin del cuento como estructura literaria autnoma predomina hoy da, y
esto significa que lo rige una organizacin y forma determinadas que lo dotan de un
carcter peculiar, intrnseco e individual. No por ello, sin embargo, se habrn
descartado las ambigedades, porque en el siglo XIX, cuando el gnero nace a la
vida hispanoamericana, y aun en el siglo XX, se le confunde con las tradiciones, los
artculos de costumbres, las leyendas, las fbulas, y ms tarde con la novela corta.
Con el correr del tiempo, los gneros anteriores se van definiendo, y el cuento se
separa definitivamente como signo literario, como mundo potico, como fragmento de

realidad con lmites determinantes. En ese proceso, tambin el cuento se ha ido

modificando.
Actualmente se ha generalizado la idea de que la palabra cuento significa relacin
de un suceso. Ms precisamente, la relacin, oralmente o por escrito, de un suceso
falso o de pura invencin. Valga esta apreciacin, porque sin ella, en pocas
pretritas, cuando los hombres aun no escriban y conservaban sus recuerdos en la
tradicin oral, cuento hubiera sido cuando hablaban.
No obstante ser esta definicin un tanto ambigua por su amplitud; existen numerosas
definiciones sobre la naturaleza del cuento, las cuales reproduciremos, por creer que
ellas ayudarn a comprender mejor lo que implica el cuento como gnero literario.
Sainz de Robles, en su libro Cuentistas espaoles del siglo XX, dice: El cuento es,
de los gneros literarios el ms difcil y selecto. No admite ni las divagaciones ni los
preciosismos del estilo. El cuento exige en su condicin fundamental, como una
sntesis de todos los valores narrativos: tema, pelcula justa del tema, rapidez
dialogal, caracterizacin de los personajes con un par de rasgos felices. Como
miniatura que es de la novela, el cuento debe agradar en conjunto.
Ral A. Omil Alba y Pirola, en su libro El cuento y sus claves, dice: Cuento es el
acto de narrar una cosa nica en su fragmento vital y temporal, as como el poema
poetiza una experiencia nica e irrespetable. El narrador de cuentos est en posesin
de un suceso que cobra forma significativa y esttica en la fluencia lgico-potica de
lo narrado.
Carlos Mastrngelo, en su libro El cuento argentino, define el cuento de la siguiente
manera:
1. Un cuento es una seria breve y escrito de incidentes;
2. de ciclo acabado y perfecto como un crculo;
3. siendo muy esencial el argumento, el asunto o los incidentes en s;
4. trabados stos en una nica e ininterrumpida ilacin;
5. sin grandes intervalos de tiempo y espacio;
6. rematados por un final imprevisto, adecuado y natural.
Abelardo Daz Alfaro, citado en La gran enciclopedia de Puerto Rico, cuyas autoras

son Margarita Vzquez y Daisy Caraballo, dice El cuento es, para m, sntesis
potica; se acerca en mi concepto a lo que es en poesa el soneto. No puede en este
gnero perderse una sola lnea, un solo trazo. La trama es secundaria en el cuento.
sta puede ser elemental y, sin embargo, resultar efectiva si el tratamiento es
adecuado El trazo que se da debe ser definitivo, no hay lugar a enmiendas.
Ren Marqus, citado en la misma obra anterior, dice El cuento es, para m, de
modo esencial y en ltimo anlisis, la dramtica revelacin que un ser humano
-hecho personaje literario- se opera, a travs de determinada crisis, respecto al
mundo, la vida o su propia alma. Lo psicolgico es, por lo tanto, lo fundamental en el
cuento. Todo otro elemento esttico ha de operar en funcin del personaje. De lo
contrario, deja de ser funcional y se convierte en materia extempornea, muerta.
Dada la brevedad que, en trminos de extensin, dicta el genero, el cuento se presta,
quizs ms que otras expresiones en prosa, al uso afortunado del smbolo como
recurso de sntesis prctica
M Baquero Goyanes, en su libro El cuento espaol en el siglo XX, dice lo siguiente:
El cuento es un precioso gnero literario que sirve para expresar un tipo especial de
emocin, de signo muy semejante a la potica, pero que no siendo apropiado para
ser expuesta poticamente, encarna en una forma narrativa, prxima a la novela pero
diferente a ella en la tcnica e intencin. Se trata, pues, de un genero intermedio
entre poesa y novela, apresador del matiz semipotico, seminovelesco, que slo es
expresado en las dimensiones del cuento.
Definiciones de Cuento
1. Narracin breve, escrita generalmente en prosa, y que por su enfoque constituye
un gnero literario tpico, distinto de la novela y de la novela corta.
2. Breve relato de sucesos ficticios y de carcter sencillo, hecho con fines morales o
educativos.
3. Relacin de suceso Relacin de un suceso falso o de pura invencin Fbula
que se cuenta a los muchachos para divertirlos.
4. Es un relato breve y artstico de hechos imaginarios. Son esenciales en el cuento
el carcter narrativo, la brevedad del relato, la sencillez de la exposicin y del
lenguaje y la intensidad emotiva.
5. Breve narracin en prosa, que desarrolla un tema preferentemente fantstico y

cuyo fin es divertir.

6. Es una narracin corta, breve, de hechos reales o ficticios, cuyo origen es la
ancdota y su finalidad es entretener; a veces algo moralizadora.
7. Es un relato corto donde se narra una accin realizada por unos personajes en un
ambiente determinado.
Antecedentes
Los cuentos ms antiguos aparecen en Egipto en torno al ao 2000 a.C. Ms
adelante cabe mencionar las fbulas del griego Esopo y las versiones de los
escritores romanos Ovidio y Lucio Apuleyo, basadas en cuentos griegos y orientales
con elementos fantsticos y transformaciones mgicas. Junto a la eternamente
popular coleccin de relatos indios conocida como Panchatantra (siglo IV d.C.), la
principal coleccin de cuentos orientales es sin duda Las mil y una noches. Cada
noche, por espacio de 1001 das, Scheherazade se salva de morir a manos de su
marido, el sultn, contndole apasionantes cuentos recogidos de diversas culturas.
La influencia de esta obra fue decisiva para el desarrollo posterior del gnero en
Europa.
Histricamente el cuento es una de las ms antiguas formas de literatura popular de
transmisin

oral,

que

sigue

viva,

como

lo

demuestran

las

innumerables

recopilaciones modernas que renen cuentos folclricos, exticos, regionales y

tradicionales. El origen ltimo de estas narraciones ha sido muy discutido, pero lo
innegable es que lo esencial de muchas de ellas se encuentra en zonas geogrficas
muy alejadas entre s y totalmente incomunicadas. Sus principales temas, que han
sido agrupados en familias, se han transmitido por va oral o escrita, y reelaborados
incesantemente; es decir, contados de nuevo por los autores ms diversos.
Desde el punto de vista histrico, el cuento proviene de las narraciones y relatos de
Oriente, y aunque durante siglos ha tenido significados equvocos e imprecisos, a
menudo se confunde con la fbula. Debemos considerar como cuentos numerosas
manifestaciones literarias de la antigedad, de caractersticas muy diversas,
como: La Historia de Sinuh, en la literatura egipcia, o la de Rut en el Antiguo
Testamento, y ms modernamente, escritos hagiogrficos como las florecillas de San
Francisco o La leyenda urea. Sin ninguna duda, son cuentos algunos de los relatos
de Libro del buen amor, la historia que narra Turmeda o los exiemplos del Conde
Lucanor. Sin embargo, hasta el siglo XIV, con el Decamern, de Boccaccio, cuyos

relatos cortos estn enmarcados por una leve trama que los unifica, no se afirma y
consolida la idea de cuento en el sentido moderno de la palabra.
El Heptamern (1588), de Margarita de Navarra, en Francia, y la Novelle, de
Bandello, en Italia, corresponden aproximadamente al concepto boccaccesco del
gnero. Tambin Los cuentos de Canterbury, de Chaucer, escritos en la ltima parte
del siglo XVI, coleccin de los relatos versificados con prosa intercalada, organizados
en una trama general que consiste en que varios peregrinos de distintas clases y
profesiones se comprometen a narrar historietas. En el siglo XVII, en Francia, La
Fontaine

titula Contes (cuentos)

unas

narraciones

versificadas,

de

cierta

vinculacin con la literatura folclrica. Cabe sealar que tanto en Francia como en
Espaa, casi al trmino del siglo XVII, la palabra cuento aun est cargada de ciertos
matices folclrico-fantsticos. En el siglo siguiente, Perrault, con su coleccin de
cuentos populares titulada Cuentos de mi madre la gansa (1697), as como los
cuentos de Voltaire Cndido, Zadig, Micromegas, etc., revisten este tipo de narracin
con un ropaje eminentemente literario.
El romanticismo inspira un florecimiento del relato corto, sobre todo del cuento, que,
como se sabe, result uno de los gneros favoritos de ese movimiento. Los escritores
romnticos darn una nueva vida al elemento maravilloso como soporte fundamental
del cuento: Nodier en Francia, Hoffmann en Alemania, Poe en Estados Unidos y
Bcquer en Espaa, son nombres representativos de esta fase. Pero la aportacin
ms significativa en este campo es la del dans Andersen, quien en 1835 public su
libro titulado Cuentos para nios.
En la primera mitad del siglo XIX el relato costumbrista, de aldea, y el relato de vida
campesina, adquieren gran inters durante la poca realista, y lo cultivan con xito,
entre otros, Gottfried Sller, Gogol y Bjornson. Ya en la segunda mitad del siglo, el
cuento adquiere plena vigencia y popularidad con Chejov, uno de los eximios
creadores universales en esta modalidad narrativa. En Francia, Flaubert, en sus Tres
cuentos, aplica al genero la prosa de arte que haba experimentado en sus novelas;
su discpulo Maupassant fue, sin duda, uno de los grandes maestros del cuento como
esbozo narrativo que condensa en pocas pginas una rpida y penetrante impresin.
En Espaa, Clarn, Valera, Pereda y Pardo Bazn son los cuentistas mas
destacados.
A fines del siglo XIX el cuento parece, pues, haberse desembarcado de sus

significados primigenios, para ponerse en un plano semejante al de la novela, de la

que viene a ser como un apunte. Se identifica el relato breve con la historia de sabor
popular, como Daudet, la fantasa, con autores como Stevenson y Gutirrez Njera; o
la poesa imaginativa de los nios, como Wilde y Lewis Carroll. En la primera mitad
del siglo XX los escritores norteamericanos, al igual que en la novela, han aportado
su propia versin de cuento, cuyas frmulas de singular eficacia narrativa han
fortalecido el gnero. Algunos de esos escritores que han incursionado en el cuento
han sido: Scott Fitzgerald y Hemingway. Es Espaa, despus de la guerra civil, el
cuento ha conocido un nuevo florecimiento; algunos de los autores que ms se han
destacado son: Cela, Laforet, Aldecoa, Carredano, etc.
En Hispanoamrica, a partir del siglo XIX, el cuento ha tenido un auge extraordinario.
En lneas generales, lo dicho anteriormente para la novelstica contempornea se
puede tambin aplicar al cuento actual. Salvadas las diferencias bsicas de extensin
y complejidad por el lado de la novela, la narrativa cuentstica sufre parecidas
transformaciones en cuanto a los temas, el lenguaje y la tcnica sealados para la
novela. Algunos rasgos generales de la cuentstica hispanoamericana, que no
necesariamente debern encontrarse en todos y cada uno de los relatos, son:
diversidad de tendencias; ruptura del hilo narrativo; dislocacin en los planos
temporales; un personaje narrador (o narrador oculto y variable); bsqueda de un
nuevo significado del habla popular, casi siempre de valor impactante y utilizado
como lenguaje del narrador o de los personajes. Algunos de los narradores que se
destacan en este gnero son: Borges, Cortzar, Onetti, Carpentier, Lezana Lima,
Rulfo, Garca Mrquez, Fuentes, Roa, Bastos, entre otros.
Tipos de cuentos
La clasificacin del cuento puede ser muy variada. Depende del punto de vista que
adoptemos en cuanto a contenido, poca literaria, enlace con la realidad, elemento
sobresaliente, etc., lo que permite que un mismo cuento pertenezca a varios
encasillados simultneamente. Esbozaremos, en lneas generales, los principales
tipos de cuentos que existen:
Cuentos en verso y prosa: los primeros se consideran como poemas picos
menores; los segundos son narraciones breves, desde el punto de vista formal. Los
tericos sajones, atendiendo a la extensin del relato, clasifican como novela corta
toda narracin que fluctu entre 10.000 y 35.000 palabras, y como cuento el relato

que no sobrepase las 10.000 palabras.

Cuentos populares y eruditos: los primeros son narraciones annimas, de origen
remoto, que generalmente conjugan valores folclricos, tradiciones y costumbres, y
tienen un fondo moral; los segundos poseen origen culto, estilo artstico y variedad de
manifestaciones.
Tanto unos como otros pueden subclasificarse en: infantiles, fantsticos, poticos y
realistas.
Cuentos infantiles: se caracterizan porque contienen una enseanza moral; su
trama es sencilla y tienen un libre desarrollo imaginativo. Se ambientan en un mundo
fantstico donde todo es posible. Autores destacados en este genero son Andersen y
Perrault.
Cuentos fantsticos o de misterio: su trama es ms compleja desde el punto de
vista estructural; impresionan por lo extraordinario del relato o estremecen por el
dominio del horror. Autores destacados en este genero son Hoffmann y Poe.
Cuentos poticos: se caracterizan por una gran riqueza de fantasa y una exquisita
belleza temtica y conceptual. Autores destacados en este genero son Wilde y Rubn
Daro.
Cuentos realistas: reflejan la observacin directa de la vida en sus diversas
modalidades: sicolgica, religiosa, humorstica, satrica, social, filosfica, histrica,
costumbrista o regionalista. Autores destacados en este genero son Palacio Valds,
Unamuno, Quiroga, etc.
Elementos del cuento
En un cuento se conjugan varios elementos, cada uno de los cuales debe poseer
ciertas caractersticas propias: los personajes, el ambiente, el tiempo, la atmsfera, la
trama, la intensidad, la tensin y el tono.
Los personajes o protagonistas de un cuento, una vez definidos su nmero y
perfilada su caracterizacin, pueden ser presentados por el autor en forma directa o
indirecta, segn los describa l mismo, o utilizando el recurso del dilogo de los
personajes o de sus interlocutores. En ambos casos, la conducta y el lenguaje de los
personajes deben de estar de acuerdo con su caracterizacin. Debe existir plena
armona entre el proceder del individuo y su perfil humano.

El ambiente incluye el lugar fsico y el tiempo donde se desarrolla la accin; es decir,

corresponde

al

escenario

geogrfico

donde

los

personajes

se

mueven.

Generalmente, en el cuento el ambiente es reducido, se esboza en lneas generales.

El tiempo corresponde a la poca en que se ambienta la historia y la duracin del
suceso narrado. Este ltimo elemento es variable.
La atmsfera corresponde al mundo particular en que ocurren los hechos del cuento.
La atmsfera debe traducir la sensacin o el estado emocional que prevalece en la
historia. Debe irradiar, por ejemplo, misterio, violencia, tranquilidad, angustia, etc.
La trama es el conflicto que mueve la accin del relato. Es leitmotiv de la narracin.
El conflicto da lugar a una accin que provoca tensin dramtica. La trama
generalmente se caracteriza por la oposicin de fuerzas. sta puede ser: externa, por
ejemplo, la lucha del hombre con el hombre o la naturaleza; o interna, la lucha del
hombre consigo mismo.
La intensidad corresponde al desarrollo de la idea principal mediante la eliminacin
de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de
transicin que la novela permite e incluso exige, pero que el cuento descarta.
La tensin corresponde a la intensidad que se ejerce en la manera como el autor
acerca al lector lentamente a lo contado. As atrapa al lector y lo asla de cuanto lo
rodea, para despus, al dejarlo libre, volver a conectarlo con sus circunstancias de
una forma nueva, enriquecida, ms honda o ms hermosa. La tensin se logra
nicamente con el ajuste de los elementos formales y expresivos a la ndole del
tema, de manera que se obtiene el clima propio de todo gran cuento, sometido a una
forma literaria capaz de transmitir al lector todos sus valores, y toda su proyeccin en
profundidad y en altura.
El tono corresponde a la actitud del autor ante lo que est presentando. ste puede
ser humorstico, alegre, irnico, sarcstico, etc.
Estructura
Desde el punto de vista estructural (orden interno), todo cuento debe tener unidad
narrativa, es decir, una estructuracin, dada por: una introduccin o exposicin, un
desarrollo, complicacin o nudo, y un desenlace o desenredo.
La introduccin, palabras preliminares o arranque, sita al lector en el umbral del

cuento propiamente dicho. Aqu se dan los elementos necesarios para comprender el
relato. Se esbozan los rasgos de los personajes, se dibuja el ambiente en que se
sita la accin y se exponen los sucesos que originan la trama.
El desarrollo, consiste en la exposicin del problema que hay que resolver. Va
progresando en intensidad a medida que se desarrolla la accin y llega al clmax o
punto culminante (mxima tensin), para luego declinar y concluir en el desenlace.
El desenlace, resuelve el conflicto planteado; concluye la intriga que forma el plan y
el argumento de la obra.
Extensin
Respecto a la extensin de las partes que componen el cuento, sta deben guardar
relacin con la importancia concreta que cada una tenga dentro del relato. Debemos
sealar que la estructura descrita se refiere al cuento tradicional, que es organizado
de forma lineal o narrado cronolgicamente. Actualmente, los escritores no se cien a
dicha estructura: utilizan el criterio esttico libre, el que permite que un cuento pueda
empezar por el final, para luego retroceder al principio; o comenzar por el medio,
seguir hasta el final y terminar en el principio.
Tcnica
Respecto a la tcnica, conjunto de recursos o procedimientos que utiliza el autor para
conseguir la unidad narrativa y conducirnos al tema central, sta suele variar segn el
autor. Si bien es cierto que la tcnica es un recurso literario completo, pues est
integrada por varios elementos que se mezclan y se condicionan mutuamente, se
distinguen el punto de vista, el centro de inters, la retrospeccin, y el suspenso.
El punto de vista, se relaciona con la mente o los ojos espirituales que ven la accin
narrada; puede ser el del propio autor, el de un personaje o el de un espectador de la
accin. Los puntos de vista suelen dividirse en dos grupos: de tercera y de primera
persona. Si el relato se pone en boca del protagonista, de un personaje secundario o
de un simple observador, el punto de vista est en primera persona; si proviene del
autor, en tercera persona.
Se puede dar cualquiera de estas posibilidades:
Primera persona central: el protagonista narra sus peripecias en forma
autobiogrfica.

Primera persona perifrica: el supuesto narrador, en papel de personaje observador

nos cuenta en primera persona el resultado de sus observaciones sobre los
acontecimientos acaecidos a los otros personajes.
Tercera persona limitada: el autor cuenta la historia imaginada desde fuera de sus
personajes, en tercera persona, pero desde la perspectiva de uno de ellos.
Tercera persona omnisciente: el autor ve la accin y la comunica al lector con
conocimiento total y absoluto de todo, no slo de los sucesos exteriores, sino tambin
de los sentimientos ntimos del personaje. El autor puede adoptar una actitud
subjetiva, intervenir como autor y dejar or su voz; u objetiva, borrando su
participacin personal y adoptando la actitud de una voz narradora despersonalizada.
El centro de inters, corresponde a algn elemento en cuyo derredor gira el cuento.
El centro de inters constituye el armazn, el esqueleto de la historia. Es su soporte y
puede ser uno o varios personajes, un objeto, un paisaje, una idea, un sentimiento,
etc.
La retrospeccin (flash-back), consiste en interrumpir el desenvolvimiento
cronolgico de la accin para dar paso a la narracin de sucesos pasados.
El suspenso, corresponde a la retardacin de la accin, recurso que despierta el
inters y la ansiedad del lector. Generalmente, en el cuento, el suspenso termina
junto con el desenlace.
Estilo
El estilo que corresponde al modo, a la manera particular que tiene cada escritor de
expresar sus ideas, vivencias y sentimientos. Sobre este punto debemos decir que
todo escritor forja su propio estilo, que se manifiesta en la forma peculiar de utilizar el
lenguaje. La imaginacin, la afectividad, la elaboracin intelectual y las asociaciones
squicas contribuyen a la definicin de un estilo.
Debido a la diversidad de estilos que existen, nos limitaremos a decir que muchos
autores para lograr efecto musical y potico, se dejan llevar por la sonoridad de las
palabras. Algunos, para lograr mayos expresividad, adornan su prosa con mltiples
modificadores, mientras que otros, pretendiendo crear un mundo ms conceptual,
prefieren la exactitud en el decir y eliminan todo elemento decorativo.
Anlisis de un cuento

Todo cuento est constituido por varios elementos literarios que, en el momento de
realizar un anlisis, debemos distinguir:
1. Titulo
1.1. Significacin y funcin del ttulo. Es literal o simblico?
1.2. Refleja el contenido del cuento?
2. Asunto
2.1. De qu trata el cuento?
2.2. Hacer una breve resea.
2.3. El asunto o argumento tiene fuerza expresiva o contenido dramtico? Por
qu?
3. Tema
3.1. Cul es la idea central del cuento?
3.2. Cules son las ideas secundarias?
3.3. Hacer una relacin del tema central con las ideas secundarias.
4. Personajes
4.1. Caracterizacin. Cmo caracteriza el autor a los personajes?, directa o
indirectamente?
4.2. La caracterizacin es profunda o superficial?
4.3. Actan los personajes de acuerdo a su ndole y propsito, o a expensas del
autor?
4.4. Los personajes son reales, simblicos o tipos?
4.5. Hay personajes que conjuguen algn tipo de valor tico, esttico, ideolgico u
otro?
4.6. Existe alguna relacin entre los personajes y el ambiente?
4.7. Hay relacin entre los personajes y la accin?
5. Ambiente
5.1. En qu tipo de escenario se desarrolla el hilo de la accin?

5.2. En qu poca?
5.3. La atmsfera es srdida o difana?, de misterio o de amor?, de angustia o
de paz?
6. Accin
6.1. Cunto tiempo dura la accin?
6.2. La accin del cuento es complicada o sencilla?, lenta o rpida?
6.3. La accin es externa o interna? Existe algn tipo de conflicto entre los
personajes que determine la accin? Entre un personaje y alguna fuerza natural?
Un personaje consigo?

Condiciones del Cuento

Las condiciones que debe reunir un cuento son:
1. Adecuacin a la Edad: El cuento que sirve para una edad o poca infantil, puede
no convenir para otra.
2. Manejo de la Lengua: Se deben considerar dos aspectos: el que se refiere al
empleo de palabras segn su significado y el que se relaciona con el uso de las
mismas consideradas como recurso estilstico; es decir, eligindolas y combinndolas
para obtener determinados efectos.
Conviene tener presente (y siempre en torno a la edad) que siendo el cuento una de
las mltiples formas del juego (a la que se puede llamar intelectual), est sujeto a los
matices diferenciales que existen entre el desarrollo psquico y el desarrollo
intelectual.
3. Comparacin: Por ser mucho ms clara y comprensible que la metfora, es
importante preferir su empleo, sobre todo en los cuentos para los nios menores. Las
comparaciones con objetos de la naturaleza (cielo, nubes, pjaro, flores, etc.)
enriquecen el alma infantil envolvindolo desde temprano en un mundo de poesa.
4. Empleo del Diminutivo: Conviene evitar el exceso de stos en los relatos para
nios, pero se considera importante su empleo, especialmente en las partes que
quieren provocar una reaccin afectiva que puede ir desde la tierna conmiseracin
hasta la burla evidente.

5. Repeticin: La repeticin deliberada de algunas palabras (artculos o gerundios), o

de frases (a veces rimas), tiene su importancia porque provoca resonancias de ndole
psicolgica y didctica. Toda repeticin es por s misma un alargamiento, prdida de
tiempo, un comps de espera y de suspenso que permite (especialmente al nio)
posesionarse de lo que lee y, ms an, de lo que escucha.
6. Ttulo: Deber ser sugestivo, o sea, que al orse pueda imaginarse qu tratar el
cuento. Tambin puede despertar el inters del lector un ttulo en el cual, junto al
nombre del protagonista, vaya indicada una caracterstica o cualidad.
Del mismo modo, tienen su encanto los ttulos onomatopyicos, como La matraca de
la urraca flaca, o aquellos con reiteracin de sonidos; por ejemplo, El ahorro de un
abejorro.
7. El Argumento: Es aqu donde fundamentalmente el escritor deber tener en
cuenta la edad de sus oyentes o lectores, que ser la que habr de condicionar el
argumento. A medida que aumenta la edad, aumentar la complejidad del argumento
y la variedad y riqueza del vocabulario.
Las partes que constituyen al argumento son:
* La Exposicin: Es una especie de presentacin de los elementos que conformarn
el relato. Ser breve, clara, sencilla, y en ella quedarn establecidos el lugar de la
accin y los nombres de los personajes principales.
* La Trama: o nudo, constituye la parte principal del cuento, aunque no la esencial. El
mecanismo de la exposicin cobra aqu movimiento y desarrollo; y del acierto esttico
y psicolgico del autor para manejar los diversos elementos, depender en gran parte
el valor de la obra.
* Desenlace: es la ltima y esencial parte del argumento. Deber ser siempre feliz.
Aun aceptando las alternativas dolorosas o inquietantes que se suceden en el
transcurso de la accin, el final del cuento habr de ser sinnimo de reconciliacin,
sosiego y justicia; vale decir, felicidad total y duradera.
Cmo Escribir un Cuento
La Idea Principal: debe ser el punto de partida del cuento, es la esencia de lo que se
quiere expresar; puede ser Un hecho, ya sea real o imaginario, Una imagen o Un
sueo. En muchos casos la idea es un problema que se le presenta a unos

personajes; por ejemplo, el robo de algo muy valioso.

El Mapa del Cuento: en todo cuento hay un narrador que conduce al lector por un
camino desde la situacin inicial, la cual se va desarrollando y complicando,
constituyendo el conflicto o nudo, hasta llegar al desenlace o solucin. En la situacin
inicial se precisan el tiempo y el espacio narrativo, que sirven de marco para la
historia.
Narradores: la posicin que asume el narrador est determinada por la persona
verbal que utilice el escritor, que puede ser primera persona, donde el narrador
participa como un personaje ms del cuento, ya sea como protagonista, que
experimenta en carne propia los hechos, o como testigo que observa y tiene una
participacin limitada como personaje.
La narracin en tercera persona se da cuando el narrador no participa de los hechos
que cuenta; ste es el caso del narrador omnisciente, que lo sabe todo, incluso los
sentimientos y los pensamientos de todos los personajes.
Los Personajes: es necesario que dentro del relato haya informacin sobre las
caractersticas o rasgos fsicos y psicolgicos de los personajes, para que el lector
los conozca bien y pueda entenderlos.
En todo cuento hay personajes principales y personajes secundarios; en los relatos
ms elementales, por lo general los personajes principales estn claramente
definidos como buenos, y en ese caso se llaman protagonistas; y los malos como
antagonistas. En los cuentos ms realistas y complejos, tanto los personajes
principales como los secundarios tienen rasgos positivos y negativos, tal como ocurre
en la vida real.
El Marco de un Cuento: el tiempo que se plantea en un relato es una ficcin, ya que
el autor realiza cortes temporales arbitrarios e imaginarios con el nico fin de abarcar
el perodo en el que ocurre el cuento, e incluso puede comenzar a narrar por el final o
el medio de la historia.
El espacio narrativo: es una recreacin de un espacio real, donde el autor maneja el
grado de hostilidad u hospitalidad del lugar para determinar el carcter o los estados
de nimo de sus personajes.
La Accin del Cuento: es todo lo que les ocurre a los personajes y lo que ellos hacen
dentro de una historia. Las acciones son generalmente en orden cronolgico, es

decir, en el orden en que ocurrieron; sin embargo, puede romperse la secuencia

temporal haciendo viajes a tiempos pasados o futuros, desfasndose el tiempo real
y el subjetivo o deteniendo el transcurrir del tiempo. Cuando el cuento es largo
conviene organizarlo en episodios.
El Siglo XIX
El cuento tal como lo conocemos hoy alcanza su madurez a lo largo del siglo XIX en
las numerosas publicaciones aparecidas en las revistas literarias, que a menudo
reflejan las principales modas de la poca. Durante el romanticismo destacan los
relatos de Heinrich von Kleist y E.T.A. Hoffmann en Alemania; Edgar Allan Poe y
Nathaniel Hawthorne en Estados Unidos, y Nikoli Ggol en Rusia. El realismo
florece en Francia durante la dcada de 1830 y hacia finales del siglo desemboca en
el naturalismo, basado en la posibilidad de predecir cientficamente las acciones y
reacciones humanas. Otras influencias estilsticas dignas de mencin en el relato del
siglo XIX son el simbolismo y el regionalismo.
Estados Unidos
Hasta la llegada del siglo XIX el cuento tiene como elemento principal la narracin de
determinados acontecimientos. A partir de este momento, los escritores se interesan
ms por las motivaciones de los personajes que por los propios sucesos.
Simultneamente, su atencin se dirige hacia una economa narrativa: estructuracin
elaborada de los hechos, exclusin de todo material secundario, control estricto del
punto de vista y concisin. Edgar Allan Poe defini de este modo el relato y demostr
su teora artstica en algunos de sus propios cuentos, manipulando el escenario, los
personajes y los dilogos para crear inexorablemente en el lector el estado de nimo
propicio para el crimen perfecto. Los cuentos de Hawthorne, por su parte, ponan
seriamente a prueba el carcter y la importancia moral de los hechos, ofreciendo una
descripcin ambigua de su realidad fsica. Henry James destac la importancia de
una inteligencia central para configurar y filtrar los elementos del relato. En algunos
de sus relatos James se sirve del narrador para transmitir una sensacin de
proximidad y realismo psicolgico, mientras que en otros, como El fajo de cartas,
experimenta con el punto de vista para presentar la historia a travs de una serie de
cartas escritas por seis personas que viven en una pensin francesa.
Alemania
El relato heredero de la novella italiana se desarroll en Alemania con autores como

Hoffmann, Kleist y Theodor Storm. La novella se centra en un nico acontecimiento

de carcter extraordinario que afecta a uno o ms personajes y concluye de manera
sorprendente a partir de un giro significativo en la historia.
Rusia
Durante la primera mitad del siglo XIX los cuentos rusos se ocupan de hechos
fantsticos o sobrenaturales, y abundan en ellos, como en otras literaturas europeas,
los relatos de fantasmas, apariciones y seres de otros mundos. Posteriormente se
desarroll una corriente realista que analizaba los pensamientos y emociones del ser
humano o criticaba la sociedad de su poca. Entre los principales autores del gnero
cabe citar a Lrmontov, Turguniev, Tolstoi y Chjov. Ggol influy en el desarrollo
posterior del gnero al fundir el sueo y la realidad en El abrigo, la historia de un
insignificante oficinista que se derrumba psicolgicamente cuando le roban su abrigo
nuevo y ms tarde regresa de entre los muertos convertido en fantasma con el
propsito de hacer justicia. La influencia de Ggol se observa en El cocodrilo de
Dostoievski, en que un funcionario es devorado por un cocodrilo y comienza a
desarrollar sus teoras econmicas desde el vientre del animal. Los relatos realistas
de Tolstoi se inscriben en una lnea diferente dentro de la ficcin rusa. As, por
ejemplo, en La muerte de Ivan Illych analiza los pensamientos y emociones de un
hombre a punto de morir, al tiempo que critica la frivolidad de la familia y amigos, que
se niegan a afrontar la realidad de la muerte. Pero, sin duda, el maestro de la irona
fue Chjov. Para Chjov el personaje es ms importante que la trama. En El ataque
al corazn (La tristeza) un cochero intenta transmitir a sus pasajeros el dolor que
siente ante la muerte de su hijo, pero el nico que lo escucha es su caballo. En Vania
un nio escribe a su abuelo pidindole que lo rescate de sus duras condiciones de
vida, pero enva la carta sin la direccin correcta y sin sello.
Francia
Durante el siglo XIX Honor de Balzac y Gustave Flaubert, ms conocidos por sus
novelas, escribieron tambin cuentos que gozaron de un amplio y merecido
reconocimiento. Prspero Mrime, por su parte, puso todo su talento al servicio del
relato. Pese al estilo desafectado y fluido de sus obras maestras (Colomba o
Carmen), Mrime logra expresar la pasin en toda su fuerza. El maestro del relato
naturalista en Francia fue Guy de Maupassant, autor de ms de 300 cuentos en los
que pone de manifiesto su talento para encontrar un perfecto equilibrio entre la

economa y la estructura formal del relato. Tomados en conjunto, sus relatos ofrecen
una detallada descripcin de la sociedad francesa de finales de siglo.
El Siglo XX
A partir de 1900 se ha publicado una enorme cantidad de cuentos en casi todas las
lenguas. Los experimentos temticos y narrativos rivalizan con la maestra en el arte
de narrar cuentos a la manera tradicional, como se observa en la obra del escritor
ingls Somerset Maugham. Discpulo de Maupassant, Maugham figura entre los
escritores de cuentos ms prolficos y populares. La mayora de los pases cuentan al
menos con un gran escritor de relatos en el siglo XX. Cabe mencionar a la escritora
neozelandesa Katherine Mansfield, en cuyo personal estilo se deja sentir la influencia
de Chjov. El gran talento de Mansfield para captar y reflejar las ironas de la vida ha
servido de estmulo a varias generaciones de escritores.
Otras tradiciones
A lo largo del siglo XX se han escrito cuentos en todas las lenguas europeas, as
como en las lenguas de Asia, Oriente Prximo y algunas lenguas africanas. Una lista
que incluyera slo a los principales exponentes del gnero resultara ya
excesivamente larga. Entre los ms sugerentes y cautivadores cabe citar al escritor
checo Franz Kafka. En sus relatos mticos y experimentales, la realidad se funde
magistralmente con la fantasa, al tiempo que aborda temas eternos como la soledad
humana, la ansiedad y la relacin entre el arte y la vida.
Los autores del frica subsahariana, ya sean negros o blancos, comparten
invariablemente la fusin de fantasa, realidad y compromiso poltico. Son de
destacar en este mbito los Cuentos africanos de Doris Lessing o los Cuentos
escogidos de Nadine Gordimer.
Los cuentos asiticos se mueven entre la fidelidad a la tradicin y el
experimentalismo contemporneo. Los autores ms conocidos en Occidente son el
japons Yukio Mishima y el indio Rabindranath Tagore.
Cuentos tradicionales
Trmino genrico que engloba varios tipos de narraciones de tradicin oral en todo el
mundo. Como manifestacin del folclore, los cuentos tradicionales se han transmitido
de generacin en generacin, sufriendo con el tiempo muchas alteraciones debido a
las incorporaciones o eliminaciones que realizaban los narradores. Durante este

proceso de difusin cultural algunos se escribieron, como hizo don Juan Manuel con
Doa Truhana (La lechera), pasando de nuevo a la transmisin oral, que es el rasgo
fundamental de los cuentos tradicionales y de toda la literatura popular.
En general, los principales tipos de cuentos tradicionales, los mitos (vase Mitologa),
las leyendas y los cuentos fantsticos, se intercambian entre s y se refieren a
cualquier tipo de narracin ficticia producto de la imaginacin que por lo comn
implica falsedad o inverosimilitud. Sin embargo, para los eruditos del folclor cada uno
de estos tres tipos representa una forma caracterstica de este gnero. Otros tipos
son los cuentos de animales y fbulas, las patraas o relatos fantsticos, las
ancdotas y chistes, el grupo formado por cuentos reiterativos, retahla (como los
cuentos de nunca acabar) y fbulas cantadas, cuya narracin incluye canciones o
rimas. Vase tambin Balada.
Investigaciones de los cuentos tradicionales
A comienzos del siglo XIX, los fillogos alemanes Jacob y Wilhelm Grimm (vase
Hermanos Grimm) publicaron Cuentos para la infancia y el hogar (2 volmenes,
1812-1815) animando a muchos escritores de otros pases a recopilar y publicar
materiales similares de sus propios pueblos, como el escocs Andrew Lang y el
escritor dans Hans Christian Andersen. Los hermanos Grimm observaron muchas
semejanzas entre los cuentos europeos y los de otros continentes.
La mayor parte de los eruditos del siglo XIX se centr en detallar estas semejanzas,
pero, en general, ignor el extenso acervo de los folclores africano, ocenico y de los
indgenas americanos, que existan al margen de la tradicin indoeuropea, e
investigaron slo en aquellas partes del mundo que creyeron las ms importantes.
As, los hermanos Grimm postularon un origen comn de los cuentos tradicionales; el
fillogo alemn Theodor Benfey y el escritor escocs William Clouston creyeron que
los cuentos se difundieron gracias a los viajeros que emigraron de la India hacia
Oriente y Occidente. Estas teoras, sin embargo, han resultado ser incompletas o
incorrectas, a pesar de que las investigaciones de estos y otros estudiosos
estimularon, en gran medida, el inters por el folclor y por los cuentos tradicionales.
Max Muller, erudito alemn, sostuvo que los mitos se originaron cuando el snscrito y
otras lenguas antiguas empezaron a declinar, opinin que rebati el clasicista y
folclorista escocs Andrew Lang. Los cuentos tradicionales empezaron a ser objeto
de una atencin ms detenida a partir de la inmensa popularidad que alcanz La

rama dorada (1890), obra de doce volmenes del antroplogo britnico James
George Frazer, y que contribuy a estimular la investigacin.
Ms recientemente, los investigadores, muchos influidos por el antroplogo germanoestadounidense Franz Boas, han profundizado en el estudio del folclor y recogido los
cuentos de todas las partes del mundo. Algunos, siguiendo las directrices del
folclorista finlands Antti Aarne y del estadounidense Sitih Thompson, han realizado
estudios muy completos, geogrficos e histricos, de todas las variantes conocidas
de los cuentos ms extendidos, tratando siempre de descubrir y catalogar los tipos y
temas bsicos. Aarne realiz un catlogo en 1910 que Thomson ampli y tradujo en
1928. Este catlogo se convirti en el ndice que clasifica los argumentos de muchos
cuentos tradicionales. El ndice temtico de Thompson cataloga los elementos
narrativos tales como los objetivos, animales caractersticos, ideas, acciones o
personajes, que aparecen en los cuentos tradicionales. Como resultado de la obra de
los investigadores, pocos folcloristas creen en la actualidad que exista una teora que
sea satisfactoria para explicar las semejanzas y variaciones en los cuentos
tradicionales y el folclor mundial.
Algunos autores modernos y crticos literarios, muy influidos por el sicoanlisis de
Sigmund Freud y Carl Jung, emplean la palabra mito de una forma ms amplia a
como se emplea en este artculo. La palabra mito se utiliza para referirse a smbolos
y temas que comparten todos los pueblos en todo el mundo y que se sirven de
lenguaje comn para expresar las ideas, los valores y las emociones. Cuando se
emplea en este sentido, el mito no se diferencia mucho de la leyenda o del cuento
fantstico, o incluso de gneros literarios como novelas y dramas, consideradas
como formas ms recientes adoptadas por la necesidad de los tiempos para
expresarse a travs de los mitos.
Mitos
Los mitos, estrictamente definidos, son cuentos tradicionales que estn cargados de
elementos religiosos que explican el universo y sus primeros pobladores. Son
historias que tanto el narrador como su audiencia consideran verdaderas y narran la
creacin y la ordenacin del mundo, tareas normalmente llevadas a cabo por una
deidad (dios o diosa) que existe en el caos, en el vaco o en algn mundo aparte.
Con una serie de hijos y compaeros, la deidad da forma al mundo y lo llena de vida,
e inicia una serie de aventuras y luchas en las que l o ella logra liberar el sol, la luna,

las aguas o el fuego, regula los vientos, crea el maz, las alubias o los frutos secos,
derrota monstruos y ensea a los mortales cmo cazar y arar la tierra.
El ser que lleva a cabo estas tareas, el arquetipo o hroe cultural, puede presentar
una forma antropomrfica (como Zeus en la antigua mitologa griega) o animal (como
el coyote y el cuervo en los cuentos de los indios norteamericanos) y con frecuencia
cambia de forma. Algunas mitologas, como las americanas y las de frica occidental,
encierran ciclos completos en los que el hroe cultural es un embaucador, pequeo,
ingenioso, codicioso, presumido, embustero y estpido a la vez; una criatura
paradjica que es engaada o se engaa a s misma tanto como engaa a los
dems. Anansi, la araa herona de un gran nmero de cuentos tradicionales de
frica occidental, muestra a los seres humanos lo que no hay que hacer e ilustra el
precio de la rebelin que supone apartarse del camino recto. Personajes parecidos
de otras culturas son el conejo Brer de los cuentos afroamericanos, o el coyote, el
cuervo y la liebre en los cuentos estadounidenses.
Leyendas
Las leyendas equivalen a una historia popular, e incluso cuando tratan de temas
religiosos se diferencian de los mitos en que narran lo que sucedi en el mundo una
vez concluida la creacin. Tanto el narrador como su audiencia creen en ellas y
abarcan un gran nmero de temas: los santos, los hombres lobo, los fantasmas y
otros seres sobrenaturales, aventuras de hroes y heronas reales, recuerdos
personales, y explicaciones de aspectos geogrficos y topnimos de lugares, son las
llamadas leyendas locales.
Las leyendas se diferencian de la historia formal en su estilo de presentacin, nfasis
y propsito. Como otras formas de cuento tradicional tienden a adoptar frmulas
concretas, utilizando patrones fijos y descripciones caractersticas de los personajes.
Por ejemplo, apenas se preocupan en detallar cmo son en realidad sus hroes.
Jesse James, un bandido estadounidense, puede aparecer como un Robin Hood
moderno o un Luis Candelas: un personaje de buen corazn que robaba a los ricos
para repartir el botn entre los pobres. Los exploradores estadounidenses Davy
Crockett y Kit Carson son prcticamente el mismo personaje en la leyenda. De la
misma manera, Helena de Troya y Cleopatra (del antiguo Egipto), Deirdre (en la
leyenda irlandesa) y ms recientemente la actriz Marilyn Monroe han entrado a
formar parte del folclor como smbolos de la belleza femenina casi sin matices

diferenciadores. Algo similar, en cuanto a las pautas de los personajes, sucede en las
historias de miedo, las leyendas locales y en algunos casos hasta en los recuerdos
familiares, relatos que, aunque pueden presentarse como histricos, estn
demasiado trillados para ser tomados como verdaderos y objetivamente histricos.
Las leyendas urbanas son historias contemporneas ambientadas en una ciudad;
se toman como verdaderas, pero tienen patrones y temas que revelan su carcter
legendario. El contexto de estas leyendas puede ser contemporneo, pero las
historias reflejan preocupaciones eternas sobre la vida urbana, incluyendo las
intimidad, la muerte, la decadencia y, muy en especial, las gentes marginadas y fuera
de la ley.
Coincidencias formales
Los intentos por definir con precisin las leyendas, los cuentos fantsticos y los mitos,
pueden ser tiles, pero esas clasificaciones y definiciones nunca debern tomarse
como campos separados radicalmente, ya que las tres formas se superponen. Ciclos
de cuentos como los relativos a los trabajos de Hrcules o los del rey Arturo son una
mezcla de leyenda y mito que funde ambas formas, y con frecuencia emplean ideas y
temas que aparecen tambin en el cuento fantstico. Una de las razones principales
por las que esto ocurre es que los cuentos cambian constantemente de funcin (y por
ello de definicin) conforme unas sociedades conquistan o se asimilan a otras,
mezclndose y cambiando, por lo tanto, las creencias de los pueblos en contacto.
Sucede tambin que una narracin que deja de ser aceptada como religiosa o
filosfica puede sobrevivir como cuento o fantasa. Por otra parte, las heronas y los
hroes legendarios pueden asumir propiedades divinas, y sus aventuras adoptar
significados mitolgicos.
La definicin de cuento tradicional depende de su funcin social y de la forma en que
el narrador y la audiencia lo consideran en el momento de su existencia. Antes de ser
llevados como esclavos a Amrica, los africanos occidentales recitaban los relatos
del conejo Brer como parte de su mitologa, pero en Amrica el cristianismo casi
borr la religin africana y, aunque los afroamericanos continuaron recitando los
cuentos del conejo Brer, esas historias perdieron su carcter mitolgico.
Otras formas de cuentos tradicionales
Existen otras formas de cuento tradicional muy extendidas por todo el mundo. Los

relatos de animales se engloban en dos categoras principales: los protagonizados

por animales que pueden hablar y se comportan como seres humanos, y aquellos en
los que las cualidades humanas de los animales son simplemente una convencin
que se acepta durante el curso de la narracin; as sucede en los ciclos medievales
de animales (por ejemplo, los cuentos de Reynard el Zorro) o en las fbulas, que se
caracterizan por su moraleja. Cuando no son mitolgicos, los cuentos de animales
cumplen una funcin de stira social o poltica, encubierta por la narracin literaria.
Los cuentos de frmula reiterativa incluyen las historias interminables o los cuentos
de nunca acabar; los cuentos acumulativos, que parten de una frase bsica a la que
se van aadiendo otras nuevas (por ejemplo, el famoso A mi burro le duele la
garganta), y los cuentos con un final inesperado, que abarcan desde las historias
serias o ingeniosas a los juegos de palabras. Muchos de estos cuentos, como las
patraas, estn relacionados con la gran cantidad de chistes y ancdotas graciosas
que circulan en todas las sociedades. Este gnero comprende un amplio material,
tanto lineal como equvoco, desde retratos sobre gente ignorante y loca, encuentros
sexuales y confusiones producidas por equvocos lingsticos o dialectos diferentes,
como los modernos chistes malos.
Los cuentos cantados o recitados, otra forma de cuento tradicional oral, fueron muy
populares en la regin del Caribe (vase Literatura caribea). Se trata de historias, a
menudo un cuento de animales o un Mrchen, con una cancin o estribillo
intercalada en la narracin oral.
El papel del cuento tradicional
Los seres humanos siempre han sido contadores de cuentos, y all donde no tuvieron
una Biblia, libros de historia, novelas o relatos han formado a las generaciones ms
jvenes con historias conservadas en su memoria, ya fueran personales, familiares,
del clan o de la sociedad ms amplia, y se han entretenido al amor de la lumbre con
diversos tipos de cuentos tradicionales. Esta funcin social sigue viva: en la
actualidad se practica tanto en la escuela, bien de manera oral bien a travs de la
literatura infantil -que ha recogido por escrito y en distintas versiones los cuentos
tradicionales de todo el mundo-, bien en las familias o comunidades siempre que una
persona mayor cuente una historia relacionada con la familia o un hecho histrico
vivido personalmente y matizado por su experiencia.
Cuentos de hadas

Historias de las intervenciones en los asuntos mortales a travs de la magia de unos

pequeos seres sobrenaturales del folclor, generalmente de aspecto humano, que
habitan en una regin imaginaria llamada tierra de las hadas.
En este mundo mgico se engloba adems, de forma imprecisa, a los duendes,
gnomos, elfos, genios, trasgos, trolls, enanos, banshees, silfos, espritus y ondinas.
La imaginacin folclrica no concibe la tierra de las hadas como un mundo aparte,
sino que hace vivir a los duendes en parajes tan comunes como las colinas, los
rboles o los arroyos, y adems usan ropas, adornos, muebles, casas y otros objetos
semejantes a los de los humanos.
La creencia en los duendes y hadas fue casi un atributo universal de la cultura
popular primitiva. En la antigua literatura griega, las sirenas de la Odisea de Homero
son seres con poderes mgicos, y varios de los hroes de su Iliadatienen amantes
que son hadas en forma de ninfas. Los gandharvas de la poesa snscrita (vase
Literatura snscrita), eran duendes y hadas, igual que los hathors, o genios
femeninos, del antiguo Egipto, que aparecan en el momento del nacimiento de un
nio y predecan su futuro.
El primer testimonio escrito de cuentos fantsticos no aparece en Europa hasta el
siglo XVI, con la obra de Giovan Francesco Straparola Noches agradables (1550).
Pero es Charles Perrault con Cuento de mam Oca quien despierta gran inters por
estos temas. Las traducciones de Las mil y una noches ayudaron al desarrollo de
este gnero literario. El triunfo lleg con el romanticismo de la mano de los hermanos
Grimm, que realizaron una recopilacin y estudio de cuentos de hadas de la tradicin
europea en Cuentos para nios y familias, obra de la que se hicieron siete
reimpresiones de 1812 a 1857. Hoffmann, Andersen, Collodi, Bcquer y Fernn
Caballero cultivaron este tipo de narracin.
En el siglo XX se realizaron estudios sobre estos cuentos, entre los que
destacan Morfologa del cuento (1928) del sovitico Vladmir Yakvlevich Propp. El
espaol Antonio Rodrguez Almodvar en Los cuentos maravillosos espaoles(1982)
analiza los temas, periodos y autores del gnero en Espaa.
Cuento hispanoamericano
Gnero narrativo cuya evolucin en el continente muestra, al mismo tiempo, el influjo
de las grandes corrientes literarias europeas y la capacidad para recrearlas,
adaptarlas a las nuevas realidades estticas y sociales, y finalmente superarlas en un

esfuerzo de imaginacin. Por todas estas circunstancias el cuento hispanoamericano

es una de las manifestaciones literarias ms notables en este siglo.
Siglo XIX
Aunque las fantasas exticas elaboradas, a comienzos del siglo XIX a partir de
modelos europeos, por el cubano Heredia pueden invocarse como un antecedente,
se considera que la primera expresin cuentstica que refleja la realidad
hispanoamericana de un modo original es El matadero, escrito por el romntico
argentino Esteban Echeverra hacia 1839, y considerado una obra maestra del
periodo. La obra permaneci indita hasta 1871, cuando el crtico Juan Mara
Gutirrez la public en una revista de Buenos Aires; es decir, en una situacin
literaria y social completamente distinta, lo que permita apreciar mejor sus valores
permanentes. El relato es una sntesis notable de todas las formas narrativas de su
tiempo y adelanta algunas de pocas posteriores: el artculo de costumbres, la
leyenda romntica, la narracin ejemplarizante, el realismo social, el naturalismo, y
muchos ms detalles. Nadie en ese periodo estuvo a su altura, pese a las
espordicas contribuciones del cubano Juan Jos Morillas, la argentina Juana
Manuel Gorriti y el ecuatoriano Juan Montalvo. En el ltimo tercio del siglo, los relatos
con elementos fantsticos del mexicano Jos Mara Roa Brcena y las irnicas
tradiciones de Ricardo Palma agregan interesantes variaciones en el crepsculo del
romanticismo. Pero la expresin ms original y moderna del cuento finisecular es la
que brinda Eduardo Wilde, un autor que pertenece a la llamada generacin de 1880
en Argentina, pero literariamente inclasificable por el carcter inslito de su
imaginacin.
Por el mismo periodo en que ese escritor empezaba a escribir, dos tendencias surgen
con gran fuerza en el cuento: el realismo y el naturalismo, ambos de origen francs.
El rasgo testimonial y crtico del primero y el determinismo cientifista y el pesimismo
ideolgico del segundo pueden encontrarse fusionados -a veces con rastros
modernistas- en algunos de los grandes cuentistas alineados en estas tendencias:
los uruguayos Eduardo Acevedo Daz y Javier de Viana; los chilenos Federico Gana,
Baldomero Lillo y Augusto DHalmar; y los argentinos Roberto J. Payr y Fray Mocho.
El Modernismo y Las Vanguardias
La fase modernista y posmodernista, que comienza en las ltimas dos dcadas del
XIX, significan un profundo cambio en estos modelos cuentsticos: surge el relato

artstico, refinado, sugerente, con ancdota mnima y brillantes ambientaciones, con

smbolos sensuales y decadentes. Las variedades del cuento modernista (vase
Modernismo) son mltiples: la crnica-cuento de Manuel Gutirrez Njera, las
brillantes parbolas y aguafuertes de Rubn Daro, las historias decadentistas de
Manuel Daz Rodrguez, y otros. Pero, sin duda, los dos grandes maestros asociados
al postmodernismo son el argentino Leopoldo Lugones y el uruguayo Horacio
Quiroga. Posteriores a ellos y vinculados en mayor o menor grado a las tendencias
de vanguardia, aparecern los argentinos Macedonio Fernndez y Roberto Arlt, el
guatemalteco Rafael Arvalo Martnez, el uruguayo Felisberto Hernndez y el
ecuatoriano Pablo Palacio. En la vertiente opuesta, neorrealista, criollista o
indigenista, pueden mencionarse el peruano Jos Mara Arguedas, el uruguayo
Enrique Amorim, el chileno Manuel Rojas y el puertorriqueo Jos Luis Gonzlez.
Desde Jorge Luis Borges
A partir de la dcada de 1940 hay una notable renovacin del gnero que escapa a
las clasificaciones convencionales pues son una verdadera sntesis de formas
estticas muy diversas, que ya no tiene correspondencias europeas. La indiscutible
gran figura es Jorge Luis Borges, creador de un mundo propio de fantsticas
especulaciones basadas en fuentes metafsicas y teolgicas. La madurez artstica
que el cuento hispanoamericano ha alcanzado a partir de 1950 queda ejemplificada
en la obra de autores tan trascendentes como los argentinos Adolfo Bioy Casares y
Julio Cortzar, los cubanos Alejo Carpentier y Virgilio Piera, los guatemaltecos
Miguel ngel Asturias y Augusto Monterroso, el uruguayo Juan Carlos Onetti, los
colombianos Gabriel Garca Mrquez y lvaro Mutis, el peruano Julio Ramn
Ribeyro, los mexicanos Juan Rulfo, Juan Jos Arreola, Carlos Fuentes y Jos Emilio
Pacheco, el uruguayo Mario Benedetti y los chilenos Jos Donoso y Jorge Edwards.

Fuente:
cuento/

http://ciudadseva.com/texto/estructura-desarrollo-y-panorama-historico-del-