Grado de Estudios Literarios

Trabajo de Fin de Grado

Curso 2015-2016

LA INCLINACIN SAGRADA
Confluencia del kabuki con las formas teatrales occidentales

ESTUDIANTE: Inmaculada Lpez Sol

TUTORA: Nora Catelli Quiroga

Barcelona, 15 de junio de 2016

ABSTRACT

A caballo de los siglos XIX y XX, se produce el primer intercambio cultural significativo
entre Oriente y Occidente. Ambas civilizaciones quedan fascinadas entre s y se estimulan
mutuamente, si bien su asimilacin acontece, como suele suceder en estos casos, de forma
distorsionada. As, se ha escogido, para la realizacin de este trabajo, el anlisis de las
correspondencias subyacentes tras el teatro kabuki y el occidental, dos mundos que, tal vez,
no estn tan alejados como podra parecer a primera vista. El desarrollo de dicho tema se
efectuar, por un lado, a partir de las disquisiciones de especialistas en la cultura japonesa
como Earle Ernst, Eikichi Hayashiya o Kawatake Toshio y, por el otro, a partir de las
reflexiones del Doctor Llus Masgrau, profesor del Instituto del Teatro de Barcelona, y de los
conceptos tericos del investigador teatral Eugenio Barba y el filsofo Giorgio Agamben.

RESUMEN

La presente monografa pretende rastrear los lugares comunes donde confluyen el teatro
occidental y el kabuki y, a partir de estos, tratar de fundamentar la posible existencia de un a
priori en la realizacin de cualquier tradicin escnica.
Palabras clave: kabuki recepcin antropologa teatral ritualizacin

NDICE
I. INTRODUCCIN ................................................................................................................... 2
II. LA INCLINACIN SAGRADA ................................................................................................ 7
II.1. MARCO TERICO......................................................................................................... 7
II.1.1. UN

PUNTO DE PARTIDA FILOSFICO: LA NOCIN DE HOMO SACER Y LA NECESIDAD

HUMANA DE RITUALIZACIN SEGN GIORGIO AGAMBEN ................................................. 7

II.1.2. LA ANTROPOLOGA TEATRAL DE EUGENIO BARBA: PRINCIPIOS-QUE-RETORNAN ..... 9

II.1.2.1. La transformacin del equilibrio ................................................................. 10
II.1.2.2. El hippari hai que se desata en el cuerpo del actor ...................................... 11
II.1.2.3. La conciliacin en la omisin ..................................................................... 11
II.1.2.4. El principio de equivalencia........................................................................ 12
II.2. EL

ESPEJO REFRACTANTE: CONFLUENCIA DEL KABUKI CON LAS FORMAS TEATRALES

OCCIDENTALES ................................................................................................................. 13

II.2.1. ANTES DE LA RESTAURACIN MEIJI .................................................................... 13

II.2.1.1. El primer kabuki y la Commedia dellArte .................................................. 13
II.2.1.2. Shakespeare y el kabuki .............................................................................. 14
II.2.1.3. Un encuentro secreto: relaciones entre el kabuki y el teatro religioso
occidental ................................................................................................................ 16
II.2.2. MALAS

LECTURAS: LA RECEPCIN OCCIDENTAL DEL ACTOR CLSICO ORIENTAL

DESDE LA PERSPECTIVA DE LLUS MASGRAU ................................................................. 18

III. CONCLUSIN .................................................................................................................. 22

IV. BIBLIOGRAFA................................................................................................................ 25

I. INTRODUCCIN

Los caracteres kanji1 que se emplean para escribir la palabra kabuki revelan mucho acerca
de la naturaleza de su referente. Para empezar, tenemos el significado del kanji (/ka/), esto
es, cantar; despus el de (/bu/), bailar y, finalmente, est el de , /ki/, es decir,
habilidad. As pues, el kabuki, como antao la tragedia clsica, es una forma teatral que
ana el canto y el baile.
No obstante, ah no estriba la totalidad de secretos que esta palabra guarda celosamente
para el extranjero; Earle Ernst, autor de The Kabuki Theatre, nos explica que
The word from which kabuki derived, kabuku, a now obsolete verb of the Momoyama period
(1573 1603), originally meant to incline, but by the beginning of the seventh century it had
come to mean to be unusual or out of the ordinary and carried the connotation of sexual
debauchery (1974: 10).

De modo que el teatro kabuki, a partir del canto y de una danza perpetrada mediante
inclinaciones, imita acciones por usar la terminologa aristotlica de un modo extraordinario. En vista de lo cual, inevitablemente, acude a nuestra memoria el tratado de
Eugenio Barba titulado La canoa de papel, en el decurso de cuyas pginas el italiano teoriza
acerca de lo que l bautiza como Antropologa Teatral o, lo que es lo mismo,
el estudio del comportamiento escnico pre-expresivo que se encuentra en la base de los
diferentes gneros, estilos y papeles, y de las tradiciones personales colectivas. Por esto, al
leer la palabra actor, se deber entender actor-y-bailarn, sea mujer u hombre; y al leer
teatro se deber entender teatro y danza.
En una situacin de representacin organizada, la presencia fsica y mental del actor se
modela segn principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. La utilizacin extracotidiana del cuerpo-mente es aquello que se llama tcnica (1994: 25).

Los kanji son los sinogramas empleados en la escritura japonesa. Su lectura fontica est desligada de su
significado, por as decirlo, visual, de forma que distintos kanji pueden ser utilizados para recrear un mismo
sonido. Por esta razn, hay nombres cuya transliteracin es idntica en el alfabeto latino, pero que, sin embargo,
estn escritos con kanji diferentes y, por lo tanto, tienen connotaciones distintas.

No en vano fue la confrontacin con el teatro clsico oriental, en cierta forma heredada de
su maestro Jerzy Grotowski, la que inspir a Barba para llevar a cabo sus investigaciones
teatrales.
Harold Bloom nos ense que una mala lectura, durante el proceso de recepcin en la
cultura propia de una literatura ajena, supone una productiva fuente de renovacin artstica. Y
esto, en efecto, es lo que aconteci cuando Oriente y Occidente dejando de lado las
disputas que ataen a lo artificioso de la distincin, a principios del siglo XX, establecieron
relaciones ms profundas y, en consecuencia, mayores intercambios culturales 2.
A primera vista, el teatro oriental y, por extensin, el kabuki y el occidental de la
poca tenan tan poco en comn, que ambos quedaron prendados de la originalidad que el
otro pareca ostentar. As, los grandes renovadores teatrales occidentales del siglo XX
Craig, Tairov, Meyerhold, Stanislavski, Eisenstein, Copeau, Dullin, Artaud, Brecht y los
ya mencionados Grotowski y Barba, insatisfechos con la automatizacin de la ilusin
escnica que caracterizaba al teatro naturalista, encontraron en los inusuales y extraordinarios movimientos de los actores asiticos una forma eficaz de crear la perseguida
sensacin de extraamiento de acuerdo con la definicin que de este efecto hace el
formalista ruso Viktor Shkovski en El arte como artificio3, que haba de romper con la
ilusin escnica y, por lo tanto, impedir al espectador que se identificase con los personajes,
es decir, sustituir la inmediata catarsis sentimental clsica por una comprensin obstaculizada
para cuya obtencin se requiriese cierto esfuerzo del pensamiento.

Bali para Artaud, China para Brecht o el teatro ingls para Kawagami.
Si examinamos las leyes generales de la percepcin, vemos que una vez que las acciones llegan a ser
habituales se transforman en automticas. [] La automatizacin devora los objetos, los hbitos, los muebles, la
mujer y el miedo a la guerra. Si la vida compleja de tanta gente se desenvuelve inconscientemente, es como si
esa vida no hubiese existido. Para dar sensacin de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es
piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensacin del objeto como visin y no como
reconocimiento; los procedimientos del arte son los de la singularizacin de los objetos, y el que consiste en
oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duracin de la percepcin. El acto de percepcin es en arte un
fin en s y debe ser prolongado. El arte es un medio para experimentar el devenir del objeto: lo que ya est
realizado no interesa para el arte (Todorov, 1991: 55-70).
3

Sin embargo, la llegada del kabuki a Occidente haba acaecido por medio de los escasos
japoneses como Otojir Kawamaki o Sadayakko4 que se decidan a visitar la otra punta
del mundo, la mayora de los cuales ni siquiera haba recibido una formacin profesional
especfica de la forma teatral nipona en cuestin ni se esforzaba por ser fiel a la original. No
ser hasta despus de la Segunda Guerra Mundial que dramaturgos y especialistas del teatro
occidentales visitarn Asia con la finalidad de llevar a cabo estudios exhaustivos acerca de
las formas orientales, pero, para entonces, el impulso renovador de principios de siglo ya se
habr consumado.
La otra cara de la moneda, por su parte, resulta igualmente interesante. A raz de la
restauracin Meiji de 1868, Japn se abri a Occidente de donde solo haba recibido
tmidas influencias, durante el perodo Tokugawa (1603 1868), gracias a la labor del teatro
proselitista que misioneros catlicos, movilizados al Pas del Sol Naciente, haban llevado a
cabo en la iglesia Kurishitan y fue hechizado por el realismo de su teatro. A consecuencia
de este hecho, se dieron fenmenos tan curiosos como las traducciones de Shakespeare que
Tsubouchi Shy efectu para ser representadas segn los parmetros estticos del kabuki.
Este primer momento renovador, llamado shimpa 5 , sigui incorporando paulatinamente

4 Llus Masgrau (vase la bibliografa) nos cuenta que el caso de las actrices japonesas Sada Yacco y Hanako
es muy especfico y gener mucha controversia. Ninguna de las dos era actriz en Japn. Se convirtieron en
actrices por varias circunstancias cuando viajaron a Europa. En un contexto cultural y escnico tan distinto
pudieron aprovechar su experiencia como geishas para montar unos espectculos que eran una especie de
mimodramas en un acto basados en historias teatrales japonesas, convenientemente adaptadas para que fueran
comprensibles para un pblico occidental. Cuando volvieron a Japn, Sada Yacco y Kawakami (su director y
compaero sentimental) hicieron lo mismo pero al revs: adaptar historias del repertorio occidental (por
ejemplo Otelo o Hamlet) al gusto y sensibilidad de los japoneses. La base tcnica de Sada Yacco y Hanako era
una mezcla de artes marciales y de buyo, la danza de las geishas. Por lo tanto, no se trataba de teatro clsico
japons en un sentido estricto.
5
Una ancdota jocosa, que ilustra perfectamente cun bizarra fue la primera toma de contacto entre las formas
teatrales oriental y occidental, es la que nos refiere Earl Ernst a continuacin: Kawakami apparently felt
himself to be a theatrical missionary bringing the Kabuki to the West and conversely Western drama to Japan,
for upon his return, he staged a production of Hamlet in which he played the leading role. The legend exists that
in one scene of the play Kawamaki, as Hamlet, made his entrance to the stage riding a bicycle. Legend of fact,
the story embodies a good deal of truth about Japanese conceptions of Western drama at that time. In the same
way that the American and European audiences who attended Kawakamis Kabuki performances were deceived
into thinking that they were seeing Kabuki, so Japanese audiences were misled into thinking that Kawakamis
production of Hamlet represented the Western theatre. Hamlet on a bicycle was not incongruous to the
audience of that period, for both Hamlet and the bicycle were new and foreign and therefore logically belonged

innovaciones occidentales cada vez mayores hasta dar a luz al shingeki6, una forma ya mucho
ms occidentalizada que, de hecho, fue responsable de adaptaciones de Ibsen, Gorki,
Maeterlinck, Shaw, Chjov, Tolstoi, Hauptmann, Suderman, Schnitzler, Wedekind, Kaiser,
Strindberg, Brieux, Andreyev y ONeill entre otros. Ms an; Yoshi Hijitaka, un importante
director de teatro japons comunista, lleg a construir un pequeo espacio teatral a la
occidental, el Tsukiji, en Tokio.
Con todo, tambin en el caso japons, la recepcin del realismo occidental no obedeca a
la misma intencionalidad artstica que este tena en su contexto de origen. Que el kabuki no
tena absolutamente ninguna pretensin mimtica, qued ms que demostrado durante la
ocupacin norteamericana, cuando se intent fallidamente, fruto de una errnea equiparacin
entre la manera de entender el teatro de cada cultura, inculcar los valores democrticos
estadounidenses a la poblacin japonesa a travs del espacio escnico. Incluso ahora, el teatro
japons contemporneo, a pesar de haber asimilado la habitacin occidental y el mtodo
Stanislavski, desempea un rol bastante alejado de las pretensiones didcticas en el sentido
ms amplio del trmino que suelen acompaar a toda representacin occidental. El
espectador nipn, ms que con la esperanza de recibir un fiel retrato de la sociedad en la que
est inserto, acude a una funcin para extasiarse con la belleza y la tcnica artstica que esta
pueda ofrecerle. Es maravillarse ante la visin de esa ejecucin de lo extra-ordinario que
mencionbamos al principio de nuestra disquisicin lo que persigue.
Empero, las claras distinciones que acabamos de sealar entre las tradiciones teatrales
oriental y occidental no son bice para tratar de llevar a trmino el objetivo que nos hemos
together. Similarly the audience was not disturbed at the characters of the Greek Historical Play being
dressed in Tokugawa period costumes and using contemporary oil lamps. In short, shimpa was based primarily
upon what men of such dubious knowledge as Kawakami conceived the Western drama to be, expressed
throughout in terms of Japanise life and attitudes (1974: 250-251).
6
Del shingeki, Ernst nos dice que fue a theatre movement which included the production both of contemporary
Western plays and of Japanese plays based upon a study of Western models. Various troupes were organized,
the majority of them in Tky, for the purpose of playing contemporary foreign plays in Japanese translation.
The foreign plays were not performed in Japanese adaptations of the originals; a conscientious effort was made
to costume, set, and act the plays in as nearly as possible the manner in which they were produced in the
countries of their origin, ibdem, p. 252.

impuesto con la realizacin de este trabajo de investigacin, a saber: el esclarecimiento

articulado a travs de las nociones de Antropologa Teatral de Eugenio Barba y de
sacralizacin de Giorgio Agamben de la pertinencia de hablar de un sustrato comn a
todas las formas de teatro existentes y, asimismo, la deteccin de su presencia subrepticia (la
de dicha substancia) en las dos que nos ocupan en la presente comparacin, es decir, en el
kabuki y en el teatro occidental, para lo cual utilizaremos los textos de especialistas en la
cultura japonesa de la talla de Earle Ernst, Kawatake Toshio y Eikichi Hayashiya, a la par
que las elucubraciones del Doctor Llus Masgrau, profesor en el Instituto del Teatro de
Barcelona.

II. LA INCLINACIN SAGRADA

II.1. MARCO TERICO

II.1.1. UN

PUNTO DE PARTIDA FILOSFICO: LA NOCIN DE HOMO SACER Y LA NECESIDAD

HUMANA DE RITUALIZACIN SEGN GIORGIO AGAMBEN

Hombre sagrado es, empero, aqul a quien el pueblo ha juzgado por un delito; no es lcito
sacrificarle, pero quien le mate, no ser condenado por homicidio.7

Giorgio Agamben atribuye esta definicin al homo sacer, la figura del derecho romano
arcaico en que el carcter de la sacralidad se vincula por primera vez a una vida humana
como tal8. Dicha vida humana como tal, que Agamben, siguiendo la estela de Walter
Benjamin, denomina nuda vida, no es otra cosa que la vida despojada de toda cualificacin
o contexto, es decir, la vida previa a cualquier forma de cultura. La suposicin del filsofo
italiano es que puede inferirse la relacin originaria entre el ser humano y la soberana o, si
se quiere, y la poltica, y la socializacin a partir de la naturaleza ambigua que sugiere el
homo sacer, esto es, la apora que se deriva de ser insacrificable pero estar, asimismo,
absolutamente expuesto a la muerte9. Esta misma contradiccin la hallamos en la esencia
de los tabes los pilares sobre los que se vertebra una sociedad determinada ms
primitivos, que anan, en su seno, los conceptos de santidad y de impureza, e implica un
nexo entre violencia y derecho10 ineludible, ya desde los albores de la cultura.
Slo a esta luz adquiere su sentido propio el mitologema hobbesiano del estado de naturaleza.
Como ya hemos visto, el estado de naturaleza no es una poca real, cronolgicamente anterior
a la fundacin de la Ciudad, sino un principio interno a sta []. As, cuando Hobbes funda
la soberana por medio de la remisin al homo homini lupus, es preciso advertir que el lobo es

Sacada del tratado de Festo Sobre la significacin de las palabras, podemos encontrar la traduccin de esta
definicin dentro de Homo sacer: El poder soberano y la nuda vida, Pre-texto, Valencia, 1998, p. 94.
8
Ibdem, p. 93.
9
Ibdem, p. 145.
10
Ibdem, p. 87.

[] no simplemente fera bestia y vida natural, sino ms bien zona de indistincin entre lo
humano y lo animal, licntropo, hombre que se transforma en lobo y lobo que se convierte en
hombre: es decir banido, homo sacer. El estado de naturaleza hobbesiano no es una condicin
prejurdica completamente indiferente al derecho de la ciudad, sino la excepcin y el umbral
que constituyen ese derecho y habitan en l; no es tanto una guerra de todos contra todos,
cuanto, ms exactamente, una condicin en que cada uno es para el otro nuda vida y homo
sacer []. Esta lupificacin del hombre y esta hominizacin del lobo son posibles en todo
momento en el estado de excepcin, en la dissolutio civitatis. Slo este umbral, que no es ni la
simple vida natural ni la vida social, sino la nuda vida o la vida sagrada, es el presupuesto
siempre presente y operante de la soberana (1998: 137-138).

Ahora bien, este estado de indistincin entre contrarios solo funciona gracias al rol que
juegan los mitos fundacionales, tal y como lo describi la antropologa estructural de LviStrauss, en la resolucin temporal mediante el relato y, ms an, la ritualizacin de las
dicotomas que atormentan al entendimiento humano. Dicho de otro modo, se precisan
ficciones complejas para la puesta en marcha de una comunidad mnimamente estable, donde
cada integrante acepte el papel que le es encomendado.
Es en este sentido que Giorgio Agamben trae a colacin la siguiente cita de Bataille,
donde el francs reconoce la funcin de comedia inmanente a los ritos, ejemplificada en el
sacrificio:
dans le sacrifice, le sacrifiant sidentifie lanimal frapp de mort. Ainsi meurt-il en se voyant
mourir, et, mme, en quelque sorte, par sa propre volont, de coeur avec larme du sacrifice.
Mais cest une comdie! (1998: 145-146).

En efecto, es precisamente la idiosincrasia de este tipo de comedias la que nos interesa

para el desarrollo del tema que nos ocupa. Elucidar a qu responden estos ritos sagrados el
teatro ha confluido con la liturgia por lo menos durante el inicio de, nos atreveramos a decir,
todas las civilizaciones, qu inquietudes pretenden sofocar, qu tienen de esencialmente
humano y, por lo tanto, cules son los lugares comunes de cada ritualizacin particular.

II.1.2. LA ANTROPOLOGA TEATRAL DE EUGENIO BARBA: PRINCIPIOS-QUE-RETORNAN

Ya definimos en la introduccin a este trabajo en qu consiste, grosso modo, la
Antropologa Teatral de Eugenio Barba; profundicemos ahora en sus presupuestos.
En primer lugar, conviene recalcar que el eje fundamental de las elucubraciones del
dramaturgo italiano es el trabajo del actor11. Por esta razn, no tarda en discernir tres niveles
de organizacin del mismo, a saber: la individualidad del actor, la tradicin escnica y el
contexto histrico-cultural que le han visto nacer y, por ltimo, la utilizacin del cuerpomente segn tcnicas extra-cotidianas basadas sobre principios-que-retornan transculturales
(1994: 27). Ms detalladamente, este ltimo consistira en
aquello que no vara por debajo de las individualidades personales, estilsticas y culturales. Es
el nivel del bios escnico, el nivel biolgico del teatro sobre el cual se fundan las diversas
tcnicas, las utilizaciones particulares de la presencia escnica y el dinamismo del actor
(1994: 27).

A continuacin, Barba propone suprimir la tradicional distincin entre Teatro Oriental y

Teatro Occidental en virtud de unos hipotticos Polo Norte y Polo Sur. Los actores
nrdicos son aquellos que aceptan un modelo de persona escnica establecido por una
tradicin (1994: 31), es decir, aquellos que enmarcan su actuacin dentro de un cors de
preceptos bien codificado; este es el caso de los bailarines de ballet, de los cantantes de
pera, de los mimos de la escuela de Decroux y, por supuesto, de los actores orientales. El
actor sureo, en cambio, debe su arte nicamente a las dotes innatas de su personalidad
(1994: 32); nos hallamos, evidentemente, frente al actor occidental.
Resulta particularmente interesante la reflexin que Barba lleva a cabo en torno a lo
cotidiano y lo extra-cotidiano:
Las tcnicas cotidianas del cuerpo estn en general caracterizadas por el principio del mnimo
esfuerzo, es decir, lograr el mximo rendimiento con el mnimo uso de energa. Las tcnicas

11

P. 31: La Antropologa Teatral es un estudio sobre el actor y para el actor.

extra-cotidianas se basan, por el contrario, sobre [] el principio del mximo uso de energa
para un mnimo resultado.
Cuando estaba en Japn con el Odin Teatret, me preguntaba qu significase la expresin
otsukarasama con la cual los espectadores agradecan a los actores al final del espectculo. El
significado exacto de esta expresin [] es: T ests cansado (1994: 34-35).

Con todo, tanto el actor nrdico como el sureo, si bien en grados distintos, trabajan con
lo extra-ordinario para darnos cuenta de ello tan solo hace falta echar un vistazo al
concepto de teatralidad de Roland Barthes o bien al mtodo Stanislavski. Y a partir de
ese trabajo, ya se ha dicho, el autor de La canoa de papel deduce lo que l llama principiosque-retornan, que pasaremos a comentar seguidamente.

II.1.2.1. La transformacin del equilibrio

La vida del actor se basa, en realidad, sobre una alteracin del equilibrio (1994: 37): esta es
una de las mximas inferidas de la comparacin entre el teatro kabuki y el occidental.
Vemoslo.
Los japoneses emplean el trmino koshi, que significa literalmente caderas, para valorar
si el trabajo de un actor ha sido ejecutado en su justa medida. Ello se debe a que, de acuerdo
con los parmetros de las formas teatrales niponas a saber, el kabuki, el n y el kyogen,
dicha parte de la anatoma debe permanecer completamente inmvil. Mediante la deliberada
y enrgica transformacin del caminar, la presencia escnica del actor deviene lo bastante
plstica como para poder representar incluso una ausencia as el papel que desempea el
waki12 o los kokken13. El teatro kabuki, en particular, cuenta con dos danzas del caminar
distintas, el aragoto y el wagoto, de acuerdo con el estilo rudo y artificioso, o bien algo
ms realista, respectivamente que se pretenda imbuir a la funcin.

12
13

Segundo actor del teatro n que a menudo representa su propio no-estar.

Asistentes del actor en escena vestidos de negro, cuya actuacin no expresa ni representa nada.

10

En Occidente, por otra parte, existen formas como el ballet o el mimo personificado en
el brevsimo pero efectivo equilibrio lbil del teatro de Marcel Marceau, as como en el de
Decroux, que tratan de dilatar la presencia escnica (1994: 39) a travs de una
adulteracin del equilibrio similar. Pero an formas teatrales ms realistas desde un punto
de vista formal se deben al mismo juego: el mtodo Stanislavski, la biomecnica de
Meyerhold, el fall/recovering de Doris Humphrey o el training de Grotowski son claros
ejemplos de ello.

II.1.2.2. El hippari hai que se desata en el cuerpo del actor

Para instruirse en el arte de la danza del caminar, el actor japons imagina que un aro de
hierro, ubicado encima de l, le atrae hacia arriba y que, en consecuencia, es preciso oponerle
gran resistencia si no se quieren despegar los pies del suelo. Estas fuerzas contrapuestas son
designadas con el trmino hippari hai, que, en el n, tambin se manifiesta mediante un
comedido ejercicio de improvisacin entre el actor y la orquesta. De modo anlogo, Barba
propone imaginar un hippari hai entre las tcnicas cotidianas del cuerpo y las extracotidianas. Estas se alejan, pero manteniendo la tensin; es decir, sin separarse
completamente, volvindose extraas (1994: 45).

II.1.2.3. La conciliacin en la omisin

Ya sea en el N como en el Kabuki existe la expresin tameru que puede representarse por un
ideograma chino que significa acumular, o por un ideograma japons que significa doblar
algo que es al mismo tiempo flexible y resistente, por ejemplo, una caa de bamb. Tameru
indica la accin de retener, conservar. De aqu el tame, la capacidad de retener la energa, de
concentrar en una accin limitada en el espacio la energa necesaria para una accin ms
amplia. (1994: 52).

11

El ejemplo aducido le sirve a Barba para ilustrar el tercero de los principios-que-retornan,

esto es, la capacidad de condensar una accin extenuante en una mucho ms breve, lo que
permite a los actores conservar toda su presencia escnica an cuando la accin que se le
exija sea inmvil es decir, que se trate de una accin y de una no-accin, una omisin, al
mismo tiempo.

II.1.2.4. El principio de equivalencia

El sistema de mimo de Decroux, ya se ha dicho, consiste en sustituir movimientos cotidianos
del cuerpo por otros extra-cotidianos, de suerte que una accin naturalizada puede ser
representada de forma verosmil a partir de su contraria. Esto acontece a causa del principio
de equivalencia, que es, a fin de cuentas, el principio inherente a toda obra de arte: esto es, la
simbolizacin de la idea de una cosa por medio de otra distinta, condicin de posibilidad
indispensable para que se produzca una contemplacin filosfica. Por este motivo, es preciso
que el actor renuncie a los propios automatismos en virtud de unos movimientos artificiales,
creados de forma consciente.

***

Este es, pues, el marco terico que se ha planteado para la articulacin del presente trabajo.
La necesidad humana de ritualizar las relaciones que uno mantiene con el mundo y con sus
congneres reclama la creacin de formas de comunicacin significativas y, en consecuencia,
extra-cotidianas; sin embargo, la repeticin conduce a la automatizacin, de modo que, con el
fin de preservar el bagaje simblico que supone toda cultura, son necesarias pequeas
rupturas peridicas que, al desplazar dichas formas, les confieran un valor renovado: tal es la
funcin que el hombre atribuye al arte y, por extensin, acabamos de verlo, al teatro.

12

II.2. EL

ESPEJO REFRACTANTE: CONFLUENCIA DEL KABUKI CON LAS FORMAS TEATRALES

OCCIDENTALES

Una vez precisada la base terica de nuestras reflexiones, procedemos a analizar lo que antes
denominbamos lugares comunes del caso que nos ocupa. El objetivo de dicho recorrido es
el de tratar de identificar los principios-que-retornan de Eugenio Barba en las
manifestaciones concretas del kabuki y el teatro occidental. A este respecto, nos interesan
sobre todo las confluencias previas a los intercambios culturales entre ambos, dado que
ejercern un mayor peso en la demostracin de la operatividad del concepto.

II.2.1. ANTES DE LA RESTAURACIN MEIJI

II.2.1.1. El primer kabuki y la Commedia dellArte
Toshio Kawatake, en Kabuki: Baroque Fusion of the Arts, repara en la posibilidad de
establecer concurrencias entre las manifestaciones del kabuki ms primigenias que, como
indica Eikichi Hayashiya 14 , fechan de finales del siglo XVI, o bien principios del siglo
XVII y la Commedia dellArte italiana:
[] Commedia dellArte had much in common with early Kabuki in regard to role types.
First, the time frame for both is similar, both were popular theatres, both gave rise to
actresses, and as the word dellArte implies, Commedia dellArte troupes, too, were
professional, actor-centered companies. As in the case of Commedia dellArte, Kabuki plays
in the early period were not based on fixed texts that survive as dramatic literature but were
improvisational performances known as kuchidate: The head of the troupe would give the
company an oral outline of the plot and tell each actor what role he would perform; then they
would all put on the play, adlibbing the dialogue as they went along (2003: 136).

As pues, resulta relativamente sencillo, a partir del fragmento transcrito, rememorar las
meditaciones de nuestro dramaturgo italiano, si tomamos en consideracin la importancia
14

En Gnesis del teatro clsico japons: el noh, el kyogen y el kabuki, Universidad de Salamanca,
Salamanca, 1984.

13

capital que tiene el trabajo actoral en estas dos formas teatrales. De hecho, Kawatake llega a
asegurar que es precisamente en este tipo de teatro, cuyo centro no orbita alrededor de un
texto sino de la improvisacin, que se requiere a actores ms profesionales y, para respaldar
su argumento, habla de la progresiva textualizacin del teatro occidental gracias a la cual
hasta un aficionado puede desempear, ms o menos, su rol dentro de una obra, culminada
con la proclama de Ibsen, en la segunda mitad del siglo XIX, de no escribir papeles, sino
representar a seres humanos.
Con esto y con todo, la tipificacin de los personajes del primer kabuki esto es, el
sistema yakugara tambin fue desapareciendo; Kawatake arguye, no obstante, que este
proceso deviene de una forma significativamente dispareja a la de la comedia occidental. La
razn es que, si bien ya no cuentan con una existencia formal, los personajes estereotipados
perviven en la codificacin del estilo de actuacin propio del kabuki, que an requiere una
exhaustiva formacin profesional.

II.2.1.2. Shakespeare y el kabuki

El siguiente lugar comn por otra parte, ms transitado por la crtica que el anterior en el
que se detiene Kawatake son los sorprendentes paralelismos que pueden establecerse entre el
teatro isabelino y el kabuki de la misma poca.
En primer lugar, hay que destacar el hecho de que ambas formas teatrales contemplan al
estrato popular de la sociedad entre sus targets a falta de una palabra ms precisa
especulares. Asimismo, las dos comparten la presencia prcticamente exclusiva de actores
varones en la escena, incluso para representar papeles femeninos, as como el gusto por lo
escabroso y las estampas sangrientas repletas de muertos. Pero, adems de estos rasgos,
Kawatake seala la importancia de las innovaciones tcnicas en lo tocante a la construccin
del espacio teatral. La forma del escenario barroco, proyectado hacia la audiencia, ha sido lo

14

ms cerca que jams haya estado el teatro occidental del complejo espacio escnico oriental
por supuesto, no estamos teniendo en cuenta los intentos de emulacin de este ltimo
llevados a cabo de forma expresa, cifrado primordialmente en la idiosincrtica estructura
del hanamichi, que, ya se ha dicho, salvo en el caso de utilizaciones del mismo deliberadas
como, por ejemplo, la de Meyerhold en la produccin que hizo de El bosque de Aleksandr
Otrovski el ao 1924, es objeto de una sofisticacin tcnica sin parangn en la poca.
Veamos la definicin que de esta estructura hace Kawatake:
The hanamichi is an aisle-like passageway slightly less than five feet (1.5 meters) wide which
is located at stage right and runs through the auditorium. At the far end hangs a curtain known
as the agemaku; beyond is a small waiting room from or to which actors make entrances or
exits. [] The point on the hanamichi seven-tenths from the agemaku at the rear and threetenths from the stage is called the shichi-san or seven-three point; here there is a small trap
lift known as the suppon or snapping turtle, so called because characters can be raised up or
lowered down like the head of a turtle (2003: 37).

Sin embargo, para terminar con la comparacin entre el teatro de Shakespeare y el de

Japn, y en la tnica de lo que aqu se ha expuesto, Earle Ernst nos aconseja ser precavidos a
la hora de caer en la tentacin de sacar conclusiones demasiado superficiales a este respecto:
These parallels are interesting. But the spirit of the age in the two countries was almost
antithetical. The Elizabethan theatre was born out of a time in which the mind explored new
frontiers of time and space and in which the individual assumed a new dignity. During the
whole of the Tokugawa period the Kabuki existed and developed within the narrow
geographical and intellectual confines imposed on the country by the Shgunate. The theatre
of Shakespeare was unfettered, acquisitive, ranging freely through the whole of European
culture. The Kabuki was restricted, both politically and intellectually, to an unquestioning and
placid acceptance of the statu quo, its spiritual frontiers no wider than its geographical ones.
A certain spiritual freedom was apparent toward the end of the seventeenth century, when
there was high living and an unusual lack of restraint. But this was purely social phenomenon
growing out of sexual license, the elevation of courtesans to public figures, the pursuit of
fashion, and a craze for all that was novel in decoration and amusement (1974: 16-17).

15

En este caso, podramos orientar la antropologa teatral barbiana hacia la falta de

verosimilitud que, si uno se para a pensar bien, acarrean un nmero tan elevado de muertes
en el escenario, la violacin del principio clasicista del decoro, fruto de la mezcla de estratos
y registros sociales sobra recordar los ros de tinta que han corrido a propsito del ratn
que aparece en la escena inicial de Hamlet, o la inconsistente unidad de accin; esta
carencia hace menester que el actor vehicule adecuadamente una realidad extra-cotidiana
cuya naturaleza trgica, por ejemplo en el caso de Shakespeare, sigue conmoviendo a los
lectores de nuestra contemporaneidad, el ms ferviente de los cuales sea quizs el crtico
literario Harold Bloom.
Mientras tanto, el kabuki y as ser hasta la entrada en contacto con el teatro occidental
a caballo de los siglos XIX y XX, sobra repetirlo, sigue concediendo la mayor
responsabilidad, para la exitosa realizacin de la obra, al trabajo del actor.

II.2.1.3. Un encuentro secreto: relaciones entre el kabuki y el teatro religioso occidental

En la introduccin de nuestro trabajo nos referimos brevemente a la labor proselitista que los
misioneros catlicos desempearon en Japn antes de la restauracin Meiji de 1868. La
consideracin de dicha labor es retomada por Toshio Kawatake que, a su vez, se hace eco
de las disquisiciones de Ihara Seiseien, puesto que no se puede pasar por alto la existencia
de pinturas donde la bailarina Okuni personalidad reconocida como pionera y difusora del
kabuki aparece con un rosario colgado del cuello.
La teora de Kawatake es que, hasta la prohibicin del cristianismo por parte del
shogunato el ao 1613, la religin de Jesucristo goz de aceptacin por parte de los japoneses
de a pie; ahora bien, si dicha aceptacin no pas de ser una simple moda, o si bien tuvo
implicaciones ideolgicas ms profundas entre la poblacin nipona, est por descubrir. En

16

esta lnea se sitan las especulaciones de Komiya Toyotaka acerca de la posible cristiandad
profesada por el compaero de Okuni, Nagoya Sanza.
Asimismo, resulta difcil de creer que los dramas litrgicos de los jesuitas no tuvieran
absolutamente ninguna repercusin en el teatro oriental. Estudios llevados a cabo por
intelectuales europeos, como Benito Ortolani o Thomas Leims, barajan la probabilidad de
que estos, de hecho, imbuyeran al kabuki de un realismo no atribuible a ningn estadio del
mismo previo a la llegada a Japn de los misioneros. Es ms, se tiene constancia
documentada de ciertos intercambios producidos entre los miembros de ambas formas
teatrales, entre los cuales destacan la participacin, como bailarines, de mujeres y chicos
jvenes procedentes de las esferas del kabuki en procesiones y obras de teatro sobre el
Corpus Christi, organizadas por los mencionados jesuitas, y el descubrimiento, en los
anaqueles de los proselitistas catlicos, de un boceto del mecanismo escnico japons
conocido como takiguruma (literalmente, rueda de cascada).
Por su parte, al otro lado del charco, el docto Maruya Saiichi sostiene la hiptesis de que
Okuni y su marido fueron inspirados por una obra de teatro jesuita para el desarrollo del
kabuki, de ah que
the decisive mpetus behind this revolutionary change from the classicism of Noh to the
baroque qualities of Kabuki were church festivals through which European drama was
transmitted across distant sea lanes to Japan as a baroque fusion of arts (2003: 263).

En esta tesitura, no redunda en ninguna iluminacin recurrir a los escritos de Eugenio

Barba, ya que la confluencia que acabamos de tratar puede explicarse por medio de un
proceso de recepcin emprica. No obstante, hemos querido mencionarla por su particular
inters el teatro jesuita como posible renovador del kabuki, la forma teatral japonesa ms
importante! mas poca difusin entre la crtica.

17

II.2.2. MALAS

LECTURAS: LA RECEPCIN OCCIDENTAL DEL ACTOR CLSICO ORIENTAL DESDE

LA PERSPECTIVA DE LLUS MASGRAU

Los teatros clsicos orientales conforman un patrimonio cultural y escnico que pese a
provenir de pocas muy lejanas se ha transmitido orgnicamente durante siglos, y en la
actualidad todava constituye una parte muy importante del ecosistema escnico oriental. He
dicho una parte y se trata, de entrada, de una precisin importante. En Oriente, adems del
teatro clsico, existen una gran cantidad de formas escnicas como las tradiciones modernas
(el Butoh, originado en Japn despus de la Segunda Guerra Mundial) [].

De este modo inicia Llus Masgrau, profesor del Instituto del Teatro de Barcelona, el
clarificador retrato que dibuja, en un artculo para Danza-RevistaMX 15 , del camino que
recorre la recepcin de la tcnica del actor clsico oriental, a lo largo de los tres primeros
tercios del siglo XX, por parte de los dramaturgos occidentales.
En el punto precedente de este trabajo, dejamos constancia del escaso intercambio cultural
producido entre Japn y Occidente hasta la implementacin de la reforma Meiji. La distancia
geogrfica que separaba (y separa) a ambas civilizaciones, sorteada en una poca en la que
todava no exista el turismo transocenico nicamente por misioneros y comerciantes,
eriga un muro prcticamente impermeable entre ambas. En consecuencia, como ya
apuntbamos en la introduccin, su primera toma de contacto tras siglos de aislamiento, en el
contexto de las exposiciones coloniales y universales, se fundament en una fascinacin
mutua tan productiva como mal entendida. En el caso de Occidente, Nicola Savarese, en El
arte secreto del actor, ubica el origen de dicha incomprensin sobre todo en lo tocante a la
elaborada tcnica del actor oriental en un nivel ms profundo cuando dice:
La razn de esta ignorancia es conocida: radica en el arraigado antagonismo entre el alma y el
cuerpo, exasperado por el mensaje cristiano, que considera el cuerpo como el lugar de los
instintos y de las satisfacciones bestiales, y el alma como la cuna de la elevacin espiritual y
de las apariciones nobles [...]. Una de las consecuencias de esta cultura escindida, totalmente
vigente en el siglo XIX, era el hecho de subvalorar no slo la cultura del cuerpo, sino tambin
15

Vase la bibliografa.

18

cualquier nocin de tcnica corporal: por lo tanto, las tcnicas artsticas, tanto del actor como
del bailarn, tampoco eran tomadas en consideracin salvo en el ambiente estrictamente
interesado en el tema, y a veces ni siquiera en ste (2009: 329).

Pues bien, a esta concurrida escisin del pensamiento occidental, Masgrau aade otra: la
que separaba radicalmente la danza y el teatro como si no tuvieran nada que ver. As, la
reivindicacin de una cultura del cuerpo que habra de traer consigo el teatro clsico oriental
cal antes en el mundo del baile gracias a la intervencin de Clo de Mrode, Ruth SaintDenis e incluso Nijinski que en el de las representaciones teatrales propiamente dichas.
Empero, su impulso renovador acabara hacindose notar de la mano de los grandes
renovadores del panorama teatral occidental de la primera mitad del siglo pasado. Este
segua, sin embargo, sustentndose en gran parte en el equvoco, dado que el dilogo con las
representaciones teatrales se inscriba estrictamente en los lmites del suelo occidental; no
sera hasta la dcada de los sesenta que los hombres del teatro occidentales tendran la
iniciativa de ir a explorar la lejana voz del Otro en su contexto originario. Dichos lmites eran
extremadamente pobres en la materia que nos ocupa, puesto que dependan de las exiguas
visitas recibidas desde el Pas del Sol Naciente. Algunos de los espectculos documentados
que aduce Masgrau son los siguientes:
Craig vio a Sada Yacco en Londres en 1900 y a Hanako en Florencia en 1907. Stanislavski y
Meyerhold tambin pudieron apreciar en directo el arte de Sada Yacco y Hanako. En 1928
Meyerhold tuvo ocasin de ver a la compaa de Kabuki dirigida por el actor Ichikawa
Sadanji, de gira por la Unin Sovitica (Leningrado y Mosc). Era la primera vez que una
compaa de Kabuki actuaba fuera de Japn. Dos aos despus, en 1930, vio en Pars otra
compaa de Kabuki, la del teatro Dotombori de Osaka. La compaa vena de los Estados
Unidos y, tras su paso por Pars, actu tambin en Londres, Berln, Estocolmo, Copenhague,
Miln y Roma. Finalmente, Meyerhold vio las representaciones de pera china que la
compaa del famoso actor Mei Lanfang ofreci en Mosc en 1935. Stanislavski, Tairov,
Eisenstein y Brecht tambin pudieron apreciar en directo el arte de Mei Lanfang. Dullin
asisti a las representaciones de Kabuki del teatro Dotombori de Osaka en Pars, en 1930.
Artaud vio un espectculo de danzas camboyanas en la Exposicin Colonial y Nacional de

19

Marsella en 1922. Posteriormente, en 1931, descubri el teatro balins en el pabelln

holands de la Exposicin colonial de Pars.
Como se puede comprobar, se trata de contactos muy circunstanciales y, sobre todo (otro
aspecto que hay que tener muy en cuenta), son contactos que se limitan a la visin de
espectculos o fragmentos de espectculos y, por lo tanto, no entran en la exploracin de los
procesos de aprendizaje o en la lgica de trabajo inherente a la preparacin de los
espectculos.

Una escasez que, en la mayora de los casos, era acuciada por la falta de inters de los
mismos espectadores occidentales por estudiar los procedimientos artsticos del teatro
oriental desde dentro: dejando de lado a aquellos dramaturgos que directamente se limitaron a
presenciar un par de espectculos para refrescarse la mente es el caso de Brecht y de
Artaud, las aproximaciones al objeto de anlisis en cuestin rara vez se sustraan de la
mera erudicin filolgica, atada a la letra impresa y a los materiales iconogrficos, en lugar
de prestar atencin a la representacin viva que, como hemos visto, es el lugar donde radica
la verdadera fuerza del teatro nipn y sus semejantes.
El triste panorama de la Segunda Guerra Mundial apag, con sus vientos helados, la llama
que haba encendido, a raz de su llegada desde el otro confn del mundo, la novedad del
teatro clsico oriental. Solo a partir de los aos sesenta, legtimos investigadores teatrales
atizaran las cenizas que dej tras de s su incomprendida recepcin pasada para reavivar y
esclarecer, de una vez por todas, el fuego del Este y sus fundamentos.
La figura ms importante en este sentido, junto con Eugenio Barba, de cuya teorizacin
teatral ya hemos hablado bastante, seguramente fuera su maestro, Jerzy Grotowski. Fascinado
por la cultura hind en general y el teatro Kathakali en particular, estren, en las postrimeras
del 1960, una obra de teatro llamada Shakuntala, en la que ya aparece el recurso tcnico de
los actores-bailarines orientales. Dos aos despus, el creador del training viajara a China
durante dos semanas con una delegacin oficial polaca; la pera de Beijing le impresionara

20

profundamente y desencadenara, de este modo, su vocacin de estudioso de la materia en

cuestin.

***

Con el repaso del recorrido histrico que acabamos de efectuar de la mano de Llus
Masgrau, se evidencia la tesis de Harold Bloom sobre la necesidad de una mala lectura
que comentbamos de pasada en la introduccin. Resulta cuanto menos irnico en todas
las acepciones de la palabra que, para que se produzca una comunicacin feliz entre dos
seres humanos, deba partirse del mal-entendido, mas no sorprendente: del mismo modo que
una obra solo apela sensiblemente a nuestra percepcin cuando no la satisface; que las
reflexiones efectivas acerca de la realidad precisan de elementos simblicos y, por lo tanto,
arbitrarios e irreales, o que el kokken logra representar no-ser, es decir, su ausencia, a partir
de la concentracin de su presencia escnica, de ese mismo modo contradictorio, avanzamos
solo en la medida en que tropezamos.
Por algo la historia de la humanidad da comienzo con la cada del Paraso; al fin y al cabo,
no somos sino criaturas perdidas que tratan de apoderarse de su impotencia embellecindola a
travs de la poetizacin de todos los elementos que la rodean. Sacralizamos el miedo al
reconocimiento de la necesidad del Otro para la supervivencia del Yo mediante gestos
reverenciales, que ejecutamos en nombre de conceptos altisonantes y pretendidamente
universales como la dignidad, la educacin, el respeto o el amor al prjimo. Tal es la funcin
del arte y de todos los dems mecanismos civilizatorios: crear ficciones repletas de sentido
que nos hagan la existencia algo ms soportable.

21

III. CONCLUSIN

Al iniciarnos en la investigacin pertinente para la realizacin del presente trabajo, nos

propusimos una serie de objetivos, a saber:
I.

En lo tocante a sus respectivas formas teatrales, vislumbrar los procesos de

recepcin y de influencia mutuas que tuvieron lugar, a caballo de los siglos XIX y
XX, entre las tradicionalmente conocidas como civilizacin oriental y occidental.
Consideramos que, en esencia, hemos satisfecho este punto, gracias a los manuales
tericos de Earle Ernst, Toshio Kawatake, Eikichi Hayashiya y Fernando Cid
Lucas, as como al utilsimo artculo de Llus Masgrau. En un primer momento,
pensbamos ubicarlo en el corazn de la monografa; sin embargo, a medida que
nuestras averiguaciones en la materia iban avanzando, nos dimos cuenta de que,
ms que de una finalidad en s, dichos procesos podan servir de pretexto para algo
ms interesante que detallaremos a continuacin, de modo que, finalmente, les
atribuimos la posicin de esqueleto, en cuyas vrtebras hemos tratado de apoyar
nuestras reflexiones siempre que han necesitado evidencia.

II.

Enfrentarnos a una tradicin inexplorada a lo largo de los estudios de grado, esto

es, la japonesa. En el momento de escoger el tema para la confeccin de nuestro
TFG, quisimos ver si ramos capaces de tratar con tradiciones ajenas partiendo de
la propia como nica perspectiva, por as decirlo, conocida. En otras palabras, si
podamos llevar a cabo un trabajo comparatstico con todas las de la ley. Esta
pretensin la hemos manifestado mediante el dilogo con trminos propios de la
Teora de la Literatura y la Literatura Comparada como, por ejemplo, el
extraamiento de los formalistas rusos o la conocida mala lectura de Harold
Bloom. No sabemos hasta qu punto el resultado complacer a nuestro lector, pero,
por lo menos, hemos disfrutado transitando el camino que nos condujo hasta l.

22

III.

Profundizar en el conocimiento de conceptos filosficos que, al haber sido tocados

de un modo bastante superficial a lo largo de los estudios de grado, nos apeteca
investigar por nuestra cuenta. Tal es el caso del homo sacer de Giorgio Agamben.
A pesar de que, de entrada, no se nos ocurri emplear las disquisiciones del filsofo
italiano como refuerzo terico de la monografa, la sugerencia de la tutora acab
redundado en beneficio propio, ya que dicho recurso nos sirvi de nexo de unin
entre las reflexiones acerca de una manifestacin artstica concreta, es decir, el
teatro, y las de la vida humana en s. Establecer este tipo de elucubraciones
ingenuas suele placer mucho a jvenes como nosotros, que todava conservan la
esperanza de encontrarle un sentido hondo a la existencia.

IV.

Entrar en contacto con conceptos filosficos nuevos. As nos sucedi con la

Antropologa Teatral de Eugenio Barba, autor desconocido para nosotros.
Estamos especialmente contentos con este descubrimiento en particular que,
nuevamente, debemos a una sugerencia de la tutora, puesto que nos ha servido
para enfocar el trabajo desde una perspectiva inusual esto es, la dimensin preescnica inmanente a toda representacin teatral que, de seguro, no se nos
hubiera ocurrido a nosotros.

V.

Comprender los procedimientos especficos del gnero teatral. Esta meta la

alcanzamos paralelamente a la anterior, pues, el tratado de Eugenio Barba cuenta
con la singularidad de estar escrita desde el interior del teatro mismo, teniendo en
cuenta los parmetros que le son connaturales, en lugar de supeditarlo a la literatura
escrita en tanto que gnero de la misma.

VI.

Elucidar la pertinencia de un sustrato comn a toda representacin teatral (en

verdad, a toda intervencin humana), provenga esta de la tradicin que provenga.
Este era, en efecto, el objetivo que ms nos interesaba obtener y, en consecuencia,

23

el corazn de la presente monografa. Creemos haberlo logrado si bien de una

forma modesta y, sin duda, simplificada a travs del dilogo que hemos
establecido entre Giorgio Agamben y Eugenio Barba.
En consecuencia, llegamos a la conclusin de nuestro trabajo de fin de grado con un
sabor de boca relativamente bueno. Desde luego, identificamos en l numerosos defectos
propios de la mano inexperta y no demasiado clarividente; pero estos son compensados,
creemos, por el inters con el que hablamos del tema en torno al que hemos discurrido en el
decurso de estas pginas. Al fin y al cabo, resulta agradable poder despedirse de la poca
universitaria tratando un asunto de libre eleccin, y esperamos que ese sentimiento haga
ligera la lectura de nuestras disquisiciones a quienquiera que la lleve a cabo.

Cordialmente,
Inmaculada Lpez Sol.

Barcelona, junio de 2016.

24

IV. BIBLIOGRAFA

AGAMBEN, G. (1998): Homo sacer: El poder soberano y la nuda vida, Pre-Textos, Valencia.
BARBA, E (1994): La canoa de papel. Tratado de antropologa teatral, Catlogos, Buenos
Aires.
BARBA, E. y SAVARESE, N. (2009): El arte secreto del actor, Escenologa, Mxico.
BLOOM, H. (1977): La angustia de las influencias, Monte vila, Venezuela.
CID LUCAS, F. (2006): La esplndida flor de mil colores. El teatro kabuki: notas para una
aproximacin, Museo de Cceres, Cceres.
EARLE, E. (1974): The Kabuki theatre, University of Hawaii Press, Honolulu.
HAYASHIYA, E. (1984): Gnesis del teatro japons, el Noh, el Kyogen y el Kabuki,
Universidad de Salamanca, Salamanca.
KAWATAKE, T. (2003): Kabuki: baroque fusion of the arts, The International House of Japan,
Tokio.
MASGRAU, L. (2014): La recepcin del actor clsico oriental en la antropologa teatral de
Eugenio Barba, Danza-RevistaMX [on-line]. Entrada de noviembre. Disponible en:
http://www.danzarevista.com.mx/2014/11/la-recepcion-del-actor-clasico-oriental.html
http://www.danzarevista.com.mx/2014/11/la-recepcion-del-actor-clasico-oriental_3.html
http://www.danzarevista.com.mx/2014/11/la-recepcion-del-actor-clasico-oriental_8.html
http://www.danzarevista.com.mx/2014/11/la-recepcion-del-actor-clasico-oriental_16.html
TODOROV, T. (1991), Teora de la literatura de los formalistas rusos, Siglo XXI, Mxico.

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