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Estudios:

La funcin de
la msica popular en
tres pelculas mexicanas:
Frida,
Danzn y
Doa Herlinda
y su hijo

Francisco Manzo-Robledo
Assistan Professor Spanish
Department of Foreign Languages and Literatures
Washington State University

Un

filme es primordialmente un medio visual, en l intervienen factores afines para incrementar su


capacidad de comunicacin, uno de estos factores es la msica, uno de los de "la pluralidad de cdigos del
cinema" (Stam et al 48).
El inters de este trabajo es analizar la funcin de la msica popular en las tres pelculas mexicanas que
aparecen en el ttulo. La msica referida es aquella que se revela a la audiencia del filme y que puede estar de
trasfondo o que puede ser escuchada/interpretada por los actores. No se presta atencin a los efectos
musicales de base con funciones especficas hechos a la medida del filme para causar suspenso, sorpresa u
otro tipo de reaccin instantnea en la audiencia.
Juan Pablo Gonzlez Rodrguez dice que la msica popular ha surgido de "procesos socio-culturales
desarrollados desde fines de[l] siglo XIX hasta nuestros das" (5). Esos procesos socio-culturales colocan a la
msica popular entre el folklore y la msica de arte lo cual "produce que la msica popular se encuentre en
una zona marginal tanto del estudio etnomusicolgicoque se preocupa del folklore como del estudio
musicolgicoque le interesa la msica del arte" (17), por lo cual, para un estudio completo de la msica
popular se hace necesario la intervencin de reas como la antropologa y la sociologa, lo cual est fuera de
nuestro alcance. Sin embargo, se pone atencin a los resultados de los procesos socio-culturales en y de
donde la msica tiene ya un uso y significado asignado por la tradicin, es decir una identificacin social

generalizada. Por ejemplo, la msica de mariachi, tambin conocida como "brava", comnmente se relaciona
con las conquistas amorosas heterosexuales, los duelos a muerte, las venganzas, los desafos, demostracin de
hombra; en el uso de estos significantes generalizados es en donde se inserta la vala de la msica en los
filmes.
La msica en s no describe nada, pero actuando en el sistema nervioso central puede causar un potente
estimulante, una respuesta emocional intensa (Irwin Bazelon 74), adems, si la msica no genera
"informacin relevante", no ser percibida apropiadamente por el espectador (Dominique Nasta 47). El riesgo
de recurrir a la msica como medio de narracin, una especie de metadigesis, puede ser ingente. Por
ejemplo, que el espectador, siguiendo sus "fbulas de inteligibilidad" (Mas'ud Zavarzadeh 24), equivoque la
funcin de la msica y pierda el mensaje cabal. La introduccin de la msica popular en estos filmes no es
una insercin explicativa en el sentido estricto, ya que el significado de la misma requiere de un proceso
mental de anlisis de parte del espectador. Esto, para el espectador diario, es decir, el inmerso en las trampas
de la ideologa hegemnica, va ms all de lo que "normalmente" espera de un filme. Entonces, la msica
popular en estas pelculas no slo obedece a propsitos estticos e histrico-circunstanciales, sino que es
parte fundamental del discurso que los filmes adoptan para comunicar un mensaje ideolgico
primordialmente antihegemnico, discrepante, proponiendo una visin mayormente feminista/queer. La
msica incluida en las pelculas puede ser apreciada por su folklore, sin embargo, las canciones populares
deben escucharse por lo que dicen, cmo y en que circunstancias se insertan, de lo contrario el mensaje al
espectador quedar inconcluso. En estas pelculas, el proceso de comunicacin se complica, ya que la msica
popular recoge elementos socio-culturales asimilados por el espectador bajo otras circunstancias y con
significados diferentes: "Films incorporate these elements, recodify them, and give them meaning and values
specific to the codes of the film, but the raw material out of which the new values and images are constructed
is always already codified by social codes of meaning" (Michael Ryan 479). Los cdigos de significado
identificados por el espectador son los que sufren un cambio de acepcin, el eje msica-accin los trastoca y
obligando una muda. El acto-espacio, circunscrito desde una perspectiva masculina heterosexual dominante,
se redefine ampliando las posibilidades de expresin del ser, producindose lo que Alexander Doty denomina
"queering of popular cultural productions".
La utilizacin de la msica popular en pelculas mexicanas tiene una gran tradicin. Santa (1931), el primer
filme con sonido directo producido en Mxico, basado en la novela de Federico Gamboa (1864-1939), hizo
uso de la msica popular del msico-poeta Agustn Lara (1897 1900-1970). En esta pelcula la popularidad
de Agustn Lara y su creacin (msica y letra de Santa), ms conocida que la novela de Gamboa (Monsivis),
aadieron un atractivo ms a la pelcula con fines comerciales. Por otro lado, el derrotero de este filme es
paralelo al de la obra de Lara; en esta pelcula, la cancin (su digesis) dice la historia casi en su totalidad.

Frida (Paul Leduc, 1983)

La poca de la vida de Frida Kahlo (1907-54), pintora mexicana, quizs la ms cotizada del momento en
Latinoamrica, es una de recuperacin despus de las postguerras y cambios sociales y polticos en Mxico.
Frida, la pelcula, es un intento "documental sin orden" para llevar al espectador la intensa vida de la pintora:
su alegra de vivir, sus desilusiones amorosas y otras facetas. La pelcula est saturada de simbolismos y
significados ocultos, lo cual complica una interpretacin cabal y justa. Ms bien, permite aproximaciones al
objeto, as, Frida slo bosqueja la silueta de lo indefinible: Frida Kahlo.
De igual manera que "para Sartre, accin y palabra pueden ser accin en la misma medida" (Block de Behar
17), este es el caso de la pelcula Frida. Aqu, la ausencia de dilogo verbal no presenta problemas de
expresin, los pocos dilogos existentes son como ejes fundamentales que delimitan focos de accin del filme
y la msica popular en ella completa el mensaje.
En Frida se encuentran varias canciones que son interpretadas por actores en momentos importantes. Las
canciones van a la par con la escena visual, formando as una mancuerna frontal ampliadora del acto-espacio.
En el filme, Frida est sometida al silencio, a los silencios de la sociedad mexicana y "habla" por medio de
canciones, as entonces, Frida construye su idiolecto en oposicin clara al sociolecto tanto de la misma
cancin popular, como de los valores sociales. De cierta manera las canciones cumplen la misma funcin que
sus retablos, restableciendo a Frida del enmudecimiento.
Las cancin "Soy un pobre venadito" se escucha en tres ocasiones, dos de ellas muy significativas. La
primera (la segunda vez que se escucha en la pelcula) se lleva a cabo en el club social Leda, cuando Frida
acaricia la mejilla de una de sus amigas. La escena, sincroniza con la estrofa que el grupo canta en ese
momento:
Quisiera ser perla fina de tus lcidos aretes,
quisiera ser perla fina de tus lcidos aretes,
pa' morderte las ...orejas, y...besarte los cachetes;
quien te manda ser bonita si hasta a mi me comprometes.
El eje accin-msica muestra una declaracin ertica atrevida: el acto-espacio se ampla, la sincdoque
ertica se hace pblica. En este caso, Frida declara su atraccin ertica a la joven a travs de la cancin y las
caricias, siguiendo un patrn de cortejo masculino, produciendo una transgresin doble: una mujer como
parte activa, mostrando su predileccin por otra mujer. Frida utiliza un producto de la cultura masculinista
para sus propios fines, as, el ritual de conquista del sistema heterosexual es trastornado. La segunda (tercera
ocasin en la pelcula) es en una recmara de la casa de Frida, sta se encuentra desnuda, recostada sobre el
suelo y la enfermera le cepilla el cabello. En una escena anterior (sintagma implcito), en el jardn, Frida le
pide "un piquetito" a la enfermera y le acaricia un pecho por encima del uniforme. En la recmara, Frida es la
que canta algunas lneas de la cancin, y luego ambas ren. Por los antecedentes, es fcil relacionar esta
situacin con la del restaurante: Frida y la enfermera en una relacin lsbica.
La cancin "Solamente una vez" (Agustn Lara, 1941) se escucha una sola vez. El proceso socio-cultural
asigna a esta cancin una especie de licencia de uso para expresar cario/despecho, intencin de conquista
por otra persona, con una binariedad fija, prestablecida: hombre-mujer. Aqu, Frida y una amiga se

encuentran en la cocina de la casa. Frida inicia la cancin y la amiga se une al canto, terminando la escena
con las dos mujeres besndose. La popular cancin se convierte as en el lenguaje de la sedicin y junto con
la accin transgreden el sistema heterosexual y la relacin "unvoca" entre cancin popular y significante
socio-cultural enmarcan una relacin "equvoca", fuera del acto-espacio hegemnico.
En su generalidad, las canciones mencionadas se utilizan para circunscribir los aspectos de resistencia al
proceso social que sealado por la dominacin masculina y la subordinacin femenina, intentaba determinar
y dar forma a lo que Frida fue y quiso ser.

Danzn ( Mara Novaro 1993)

De los tres filmes escogidos, posiblemente ste sea el que mayormente muestra una dependencia entre msica
y accin. La msica no est subordinada a la accin, ms bien, la accin tiene un grado de dependencia de
ella; sin la msica, el filme queda inconcluso, en un vaco espacial fuera de la comprensin del espectador.
Por lo mismo, el filme exige de un espectador activo, que pueda analizar lo que ve y lo que escucha en forma
de dilogo o en forma de notas musicales. Todo es importante, nada est de ms. La siguiente cita, encierra el
principio organizador del filme:
The idea that a film may address the spectator as a female, rather than portray women positively
or negatively, seems very important to me in the critical endeavor to characterize women's
cinema as a cinema for, not only by, women..." (Teresa de Laurentis 135).
Danzn es un proyecto cinematogrfico que logra lo apuntado por de Laurentis y parte primordial de ese
proyecto es la msica popular: el danzn, el bolero romntico, la cumbia, todos parte del discurso cultural,
pero ahora vistos desde una perspectiva subversiva. La msica del margen (por lo popular) dentro de un
proyecto de la marginalidad: la mujer, el travest, el homosexual, la prostituta. La prctica "inteligible" de
construir a la mujer y en general a lo marginal desde la perspectiva masculina se transgrede en este filme, la
cmara cambia de lente, ahora es femenino. El objeto es el hombre, la herona-mujer es ahora la que maneja
la accin .
Las primeras escenas de la pelcula Danzn constituyen para el espectador un panorama codificado de la

sociedad, actitudes reveladoras de la sumisin y de los roles correspondientes a esas actitudes. Le muestra el
medio en que se desenvuelve una de las partes en la pareja de baile: la mujer. El baile del danzn es el ritual
que el hombre dirige ("con tres dedos, estratgicamente colocados en la cintura"). La mujer puede elaborar
una serie de movimientos cortos, cadenciosos: a los lados, para atrs, para adelante, o inclusive girar en su
propio eje, pero finalmente regresa al mismo punto de partida. El hombre la coloca all de regreso. El
discurso de la mujer se limita a la cadencia de su cuerpo, el vaivn ertico esperado y admirado por la
contraparte. La mirada de la parte femenina, colocada en un punto indefinido ("en el infinito", o sea en
ninguna parte), por debajo de la mirada del hombre, sumisa, callada. Baila a la msica dirigida por el hombre.
Sus pies responden a las "indicaciones" del gua (los tres dedos). Los vestidos que la mujer usa, restringen,
son de los "ajustados" al cuerpo, mientras que el hombre viste holgado, con expresiva rebelda prxima al
vestir del pachuco. Los zapatos de bailar de la mujer son de tacn alto, que aprisionan, deforman y causan
dolor, pero son los zapatos del ritual. El danzn es "lo ms importante en la vida". Nada ms expresivo que el
ttulo del primer danzn: Lgrimas negras.
Despus de las primeras escenas en el saln de baile, el espectador se va acercando cada vez ms al personaje
central: Julia, una mujer ordinaria de la clase trabajadora media baja, otra ms de los millones en el D.F.
La cmara nos lleva con Julia en la bsqueda del "prncipe azul". Aqu ocurre la primera transgresin en los
roles originales marcados tan claramente por el danzn. Las reglas del juego convencional se han
reinventado; Julia, la mujer, es la que busca al hombre Carmelo Bentez, y la cmara muestra las escenas
desde la perspectiva de la mujer, el espectador se uniformiza en el gnero (Laurentis 133). El filme "permite"
que el espectador vea las acciones "intimas", las cosas de mujeres (la pltica entre ellas, bajo diferentes
circunstancias: en el saln de baile, en el bao, en el trabajo; dndose masaje a los pies, reconfortndose entre
ellas). El espectador se ha identificado con Julia, porque Julia (la cmara) nos ha trado por varias partes del
D.F.
En el restaurante, frente a la estacin radiodifusora XEW ("Difusora de la cultura"), cuando Julia entra a
preguntar por Carmelo, escuchamos la cancin romntica interpretada por Julio Jaramillo, Amar y vivir de
Consuelo Velzquez: Porqu no has de saber, que te amo vida ma... De nuevo, el lenguaje del patriarcado, es
apropiado para expresar el sentimiento del amor, pero de parte de una mujer por un hombre. El espectador
masculino necesita desconstruir su visin "normal" y reconstruirla para fijarla en el objeto del canto: el ideal
del hombre que Julia busca. Julia contina su bsqueda, mientras el espectador escucha Viajera (1949, Luis
Arcaraz 1910-1963), otra cancin del tipo de Santa, (Viajera que vas, por tierra y por mar, rompiendo los
corazones...) esta cancin nos indica el inicio de su independencia, la bsqueda de su ser, que Julia confunde
con la bsqueda de Carmelo.
Julia lleva al espectador a Veracruz. All es donde, con mayor claridad se siente la presin de ser mujer en
una sociedad masculinista: en la estacin de trenes, Julia es el centro de observacin de una multitud de
hombres de todas las edades. Esta situacin se vuelve a repetir dos veces, la primera (con msica de danzn,
ejecutada con marimba veracruzana) cuando Julia recorre los pasillos de los portales en el centro de Veracruz.
Los hombres la asedian primero con la mirada, y luego con la palabra (cuando el ruso la confunde por
prostituta), de nuevo, la presin es transmitida al espectador (previamente identificado con Julia) por medio
de la cmara. Esta presin es liberada cuando ella se re de la situacin y del espectador, si ste no logr la
identificacin con ella. La segunda es en la escena del muelle, cuando Julia anda en busca del barco griego.
En el malecn, slo vemos hombres, ella es la nica mujer y las miradas la persiguen; la salida del
montacargas, con sus grandes puntas de acero, como embistiendo a Julia, es muy sugestiva. Ella responde
limpindose el carmn de los labios. De nuevo, Julia indica que no es ella la que provoca las miradas (no de
curiosidad, sino de deseo), es la lascivia del hombre, todo esto mientras escuchamos, como fondo musical
"amar es una angustia...".
Al dejar el D.F., Julia se aleja del danzn, de su mundo restringido, de los zapatos incmodos, y la ropa que

revela sus formas. En Veracruz se encuentra con la Julia libre, all no tiene responsabilidades que atender ms
que la suya. De cierto modo el danzn la llev hasta all y en la plaza de Veracruz finalmente lo entiende
como una expresin de arte y no como una forma de vivir.
Cuando Julia se encuentra con el joven del remolcador, es ella quien toma la iniciativa, revierte el esquema
conquistador-conquistada. En el restaurante escuchamos la letra de una cancin: Como fue, no s explicarme
cmo fue, pero de ti me enamor; en realidad no sabemos quin est enamorado de quien y cmo Julia no se
sujeta a las reglas tradicionales, no es posible ponerle la estampilla de "enamorada". Quin es el objeto del
amor? Muy posteriormente sabemos que Julia no est enamorada del joven. El joven no puede bailar el
danzn (no la puede guiar, restringir), ella es libre de decidir.
Al desarrollarse la amistad entre Julia y el travest -Susy, tambin escuchamos varias canciones populares
alusivas a la accin que se presenta. En el centro nocturno donde Susy trabaja, la cancin El coquero
(masculino) es interpretada por una mujer (por medio de una pista de sonido) y mimodramatizada por un
hombre vestido de mujer (Susy). La transgresin de los roles es de por s compleja intentando anular las
fronteras de la diferenciacin de gnero, esto contina en el camerino cuando Julia "juega" sugestivamente,
con los postizos de Susy. En ese lugar, el espacio del cabaret, lo marginalesa transgresin de Susyes
parte del espectculo, es el espacio queer. Los aldeanos pagan por estar all y ver a Susy. Fuera de all, el
travestido no es aceptado (por ejemplo por la administradora del hotel), su acto-espacio de expresin de
identidad queda anulado, restringido al acto-espacio patriarcal.
A Julia no le causa extraeza la transgresin de Susy, porque ella misma a cruzado los lmites del patriarcado.
Acepta a Susy y a sus "amigas", lo mismo que a las "muchachas" del hotel tal como son: gente que sufre por
sobrevivir, situadas en el margen de la sociedad, en donde ella siente mayor acogida en la bsqueda de ella
misma.
Es interesante el carcter de la administradora del hotel. Siempre cantando o tarareando canciones
"romnticas", aorando los das pasados. Acepta como "normal", como parte de la vida diaria, la prostitucin
de las jvenes madres abusadas por los "padrotes"; las ayuda a "ganarse la vida". sta ablanda su dureza
cuando ve llorar a Julia y trata de auxiliarla. Sin embargo, no acepta la orientacin sexual de Susy, para ella
eso es una degeneracin que lleva "a la condenacin en vida". Este personaje representa, quiz de mejor
manera, la continuidad de lo establecido con la binariedad nica de los sexos. La mujer sumergida en el
romanticismo del heterosexismo compulsivo en donde finalmente al hombre le es lcito todo: la ambivalencia
moral.
Carmelo Bentez es un casi desconocido, un fantasma que elude a Julieta para que ella misma se encuentre y
se conozca. Por eso Julia deja a su conquista en Veracruz sin mensaje de despedida: el idilio amoroso fue una
pieza bailada ("lo bailado, ni quien te lo quita"). Julia cruz el tab socio-cultural. Cuando el joven se corta el
pelo, ella se da cuenta que l no es parte de su futuro, acepta la realidad. En este punto, el espectador est
tambin con Julia, porque ella hubiera recibido quiz un trato peor, como el que reciben las "muchachas" del
hotel de parte del que las "padrotea".
Julia hace lo que Susy sugiere: regresar al D.F. para evitar el abuso sexual en el puerto, un medio
desconocido para ella. El mundo de Julia est en el D.F., pero ahora, ya de vuelta, no es la misma Julia.
Cuando baila, su mirada est colocada en un punto definido, su discurso se ha enriquecido y al notarlo,
Carmelo Bentez solamente sonre.
La pelcula Danzn es una pelcula en la que el espectador necesita tomar un punto de vista de varios
disponibles: 1) el espectador comprometido que toma el lugar de la mujer, sintiendo las presiones a su
alrededor; 2) colocarse como un mirn ms, lo cual lo une al grupo de hombres que asedian a Julia, y los
cuales se multiplican en la parte principal de la pelcula; y 3) el espectador que no estando ni de un lado ni en

otro, que se concreta a observar la pelcula sin encontrar mensaje que descifrar; el tipo de espectador que dice
que no pas nada, porque la fbulas del patriarcado le impiden aceptar otra alternativa de interpretacin que
no sea la "normal" (Zavarzadeh 3).

Doa Herlinda y su hijo (Jaime Humberto Hermosillo, 1984)

En esta pelcula, Hermosillo propone un solucin al conflicto de doa Herlinda (Guadalupe del Toro),
intranquila por la felicidad de su hijo Rodolfo (Arturo Meza). ste se encuentra envuelto en una doble
relacin ertico-amorosa, con su novia Olga y con su amante Ramn (Marco Antonio Trevio). La utopa de
Hermosillo, as denominada por algunos crticos , constituye un paradigma de espacio-queer. Doa Herlinda
busca crear, dentro de la intimidad y santidad familiar, el lugar en donde las prcticas hetero/homosexuales de
su hijo, junto con el liberalismo de Olga y homosexualismo de Ramn, sean perfectamente realizables en
concordia. Por otro lado, tambin trata de cumplir con la responsabilidad ante la sociedad patriarcal (el
matrimonio y la procreacin) y de paso, trocar "el clset" por una vida familiar reinventada. Adems,
Hermosillo plantea la destruccin de estereotipos primero de gnero dejando sin definir lo esperado por la
audiencia en cuanto a quien, de entre Ramn y Rodolfo tiene el papel de "masculino/femenino". El segundo
es la forma en que doa Herlinda, de facto, escoge a Ramn como la figura paterna a su lado, de tal forma
que la familia extendida queda conformada con Ramn como la contraparte masculina de doa Herlinda y
Olga, Rodolfo y el nio conformando la familia ideal del patriarcado.
En este filme, la msica popular constrie al espectador para que efecte un reordenamiento de lo que el
proceso social dicta, la digesis de las canciones no dicen la historia cabalmente; ocurre una especie de
silepsis con una falta de concordancia en los gneros entre lo que se canta y lo que ocurre, hacindose
necesaria una especie de reordenacin de gnero y posiciones de relacin.
Doa Herlinda y su hijo se inicia con una cancin de mariachi 'romntica" Alborada (De las flores de mi
jardn). La primera escena corresponde al conocido smbolo de la conservadora ciudad de Guadalajara: La
iglesia Catedral situada en la zona del centro fsico de la ciudad, tambin en otro tiempo (antes de que
gobernara el PAN) lugar de reclutamiento gay. Abundan las canciones populares durante momentos cruciales
en la pelcula con el objetivo mencionado. Es una pelcula de temtica "liberal", de tema gay, contradictoria a
la visin hegemnica y tradicional del espectador: los significados preestablecidos para este tipo de msica

son desconstrudos tratando de borrar el factor de gnero.


Cuando Rodolfo est en la ceremonia del pedimento de mano de Olga, Ramn permanece en casa y se
escucha la cancin "Inocente pobre amiga" de Juan Gabriel, interpretada por Lucha Villa. La cancin tiene la
letra cambiada para cumplir con el binarismo mujer(cantante)-hombre en "dile a sa que te quiere y que se
enamor de t", sin embargo, al aplicarla a Ramn, no requiere otro cambio, ya que "el emisor" implcito (en
este caso Ramn) y "el receptor" implcito (en este caso Rodolfo) son hombres, con "sa" como Olga..
En la escena del palenque de gallos: primero, el lugar fsico pudiera decirse que dentro de la cultura,
representa un bastin del machismo en donde los gallos son una especie de extensin de sus dueos y
apostadores, un juego de hombres; all abunda el licor (tequla, etc.) y la msica brava del mariachi, es un
lugar reservado para los hombres y sus hembras. Es aqu donde escuchamos a la cantante Lucha Villa
interpretando la cancin popular , Poco a poco, "cancin ranchera" cancin de amor no correspondido. As la
cancin es interpretada por una mujer dirigida a (se supone) un hombre, mientras vemos a Ramn sentado al
lado de doa Herlinda en el palenque tomando el lugar de la contraparte masculina, pero con el pensamiento
ido, ya que en la escena anterior el espectador se da cuenta que Rodolfo anda en la luna de miel con Olga
mientras Ramn, solo, se encuentra inundado de dudas para la futura relacin. El final de la pelcula y
principio de la relacin utpica, resulta ser tambin un distanciamiento al final estereotipo de las historias
gay, en donde el suicidio y la marginacin extrema son las nicas soluciones a relaciones fuera del espaciopatriarcal. Aqu, todos quedan contentos viviendo bajo el mismo espacio creado por doa Herlinda, con todas
las apariencias encubiertas.
Por otro lado, en esta pelcula, Hermosillo plantea una continuacin del espacio privado sin fisuras, el de las
relaciones sexuales Rodolfo-Olga y Rodolfo-Ramn, bajo la aceptacin de Olga y bajo la mirada maternal y
complacencia de doa Herlinda. En esto, la msica popular juega el papel del decodificador de significados.
Segn Moreno Rivas, el papel de la cancin en el cine mexicano durante las ltimas dcadas continuara
siendo el mismo: aprovechamiento comercial del prestigio de un compositor, cancin o cantante de moda.
(Moreno Rivas 15). En las tres pelculas de este ensayo, al contrario de la cita anterior, el papel de la msica
popular no tiene una dependencia en el prestigio del compositor o el cantante, ms bien, su dependencia es en
la reversin de significados, propuestos por los procesos sociales y asignados a la msica,. El uso de la
msica popular en ellas tiene un objetivo ms all del comercialismo y la diversin al estilo hollywoodiano.
La msica en la pelculas, como produccin cultural, plantea diferentes horizontes ideolgicos sobrepuestos a
los "significados" de la ideologa hegemnica, lo cual exige una relectura de los mismos. Esto hace que el
individuo se libere (Zavarzadeh 11) de la fbula del patriarcado. Sin embargo esto no es simple, porque para
que esto se lleve a cabo requiere que el individuo abandone su propia subjetividad (identidad cultural) "en un
momento de xtasis que lleva al sujeto a su estado 'natural'el cuerpo en su estado presocial antes de que las
subjetividades producidas por la cultura fueran inscritas en el mismo" (49). La relectura exige de un
cinevidente activo, del gnero que sea, porque siendo hombre o mujer, lo importante es que est dispuesto y
tenga a su alcance los medios para efectuar esa relectura.
Los filmes analizados utilizan las producciones culturales catalogadas para ciertos usos por la patriarqua y
con sus mismos cdigos plantean el cambio para la sociedad. Frida, Danzn, y Doa Herlinda y su hijo, no
son las historias de individuos solamente(Frida, Tita, Julia, Susy, Rodolfo, Ramn...), es la resea de la lucha
del marginado por diferencias de gnero y orientacin sexual.
La msica popular, despus de estas pelculas, ya no es significativa particular del patrairacado (otros
ejemplos de pelculas que utilizan la msica en el mismo sentido de cambio: Mujeres insumisas, Mujeres al
borde de un ataque de nervios), su significado ha sido abierto. Las pelculas utilizan no un nuevo lenguaje,
pero s una nueva apreciacin, una relectura del signo; el icono se destruye para atribuir nuevos significados.

Obras citadas
Bazelon, Irwin. Knowing the Score. New York: Van Nostrand Reinhold Company, 1975.
Block de Behar, Lisa. Una retrica del silencio. Mxico: Siglo Veintiuno, 1984.
Doty, Alexander. Making Things Perfectly Queer: Interpreting Mass Culture. Minneapolis: Univ. of
Minnesota Press, 1992.
Gamboa, Federico. Novelas. Letras mexicanas. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1965.
Gonzlez Rodrguez, Juan Pablo. El estudio de la msica popular latinoamericana. Santiago de Chile:
CENECA, 1987.
Herrera, Hayden. "Frida Khalo & Diego Rivera". Significant Others. Ed. Whitney Chadwick and
Isabelle de Courtivron. London:Thames and Hudson, 1993.
King, John. Magic Reels. London, New York: Verso, 1990.
Laurentis, Teresa de. Technologies of Gender. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,
1987. Monsivis, Carlos. "dolos populares y literatura en America Latina".
Boletn cultural y bibliogrfico. Vol. XXI, No. 1: 47-57, 1984.
---, "Instituciones: La nostalgia. La mano temblorosa de una hechicera". Escenas de pudor y liviandad.
Mxico: Grijalbo, 1981. 127-35
Moreno Rivas, Yolanda. Los dolos de la cancin: Jorge Negrete, Pedro Infante. HISTORIA
ILUSTRADA DE LA MSICA POPULAR MEXICANA Parte 4. Mxico: PROMEXA, 1991.
Nasta, Dominique. Meaning in Film. New York: Peter Lang, 1991. Poniatowska, Elena. Todo Mxico.
Tomo II. Mxico, D.F.: Diana, 1995.
Ryan, Michael. "The Politics of Film: Discourse, Psychoanalysis, Ideology". Marxism and the
Interpretation of Culture. Cary Nelson y Lawrence Grossberg Ed. Chicago: University of Illinois Press,
1988. 477-86.
Stam, Robert, Robert Burgoyne, and Sandy Flitterman-Lewis. New Vocabularies in Film Semiotics.
London and New York: Routledge, 1992.
Zavarzadeh, Mas'ud. Seeing Films Politically. Albany: State University of New York Press, 1991.

Este trabajo fue presentado en la Universidad de California Irvine en el congreso "Critisim and
Art in Mexico"

Francisco Manzo-Robledo 1998


El URL de este documento es http://www.ucm.es/OTROS/especulo/numero9/f_manzo.html