Uma proposta de Anlise neo-schenkeriana do Interludium V da obra

Ludus Tonalis de Paul Hindemith

Lucas Padro

1- Introduo
Um dos mais proeminentes compositores e tericos musicais do sculo XX foi justamente
Paul Hindemith (1895 - 1963). Conforme SEARLE (1954), o objetivo de Hindemith seria a livre
utilizao das notas notas, mas com abordagem tonal. Suas obras tericas e artsticas tentam
justificar e implementar essa posio.
Fundamentado na srie harmnica, Hindemith tenta explicar que todos os sons possuem
certa relao hierrquica com um som fundamental que comumente chamado de tnica. Desde
modo ele apresenta uma srie de notas em ordem decrescente de relacionamento com uma tnica
em d (Hindemith; p.94 ; 1941). Ademais, o seu sistema no comporta modalidade, isto , no h
modo maior ou menor, a pea construda em torno de um centro tonal. No caso de D, Hindemith
prope a seguinte srie intervalar:

Alm disso, comum a proposio de diversas estruturas cordais que j no possuem uma
relao direta com o campo harmnico tradicional e sim com a sua teoria de relao intervalar.
Deste modo reduz-se os tipos de acordes a seis tipos e todo o discurso tonal seria centrado na
manipulao composicional do princpio de tenso e relaxamento.
Acordes sem Trtono

Acordes com Trtono

A: com teras, sextas, quartas e quintas

B: com teras, sextas, quartas e quintas

C: com segundas e/ou stimas

D: com segundas e/ou stimas

E: indefindo
F: indefinido
Por esse mesmo motivo, o sistema Hindemithiano no pressupe modulao. Alis, um conceito
mais ou menos homogneo entre os tericos do sculo XX de que a modulao nada mais do
que uma situao de tenso para gerar propenso a prpria tnica e no a mudana de centro tonal
original.
Um outro ponto caracterstico de sua msica que ela essencialmente contrapontstica. Da
suas fortes relaes tcnicas com Bach e outros compositores essencialmente contrapontistas.
Tomando o contraponto como princpio composicional que Hindemith compe o Ludus Tonalis,
pea anloga ao Cravo bem Temperado escrito por Bach. Porm, com Bach pressupunha os modos
maiores e menores, o Crabo bem temperado apresentado em 24 tonalidades. No caso de
Hindemith, o seu Ludus Tonalis apresenta apenas 12 tonalidades.
Hindemith construiu a obra com um Preldio, 12 fugas intercaladas por Interldios e um
Postldio composto em inverso ao Preldio. O objetivo geral a tcnica contrapontstica e
pianstica resumida em uma obra.
2- Salzer e Hindemith
Em sua obra Structural Hearing, Felix Salzer dedica algumas pginas a diversas obras de
Hindemith. No captulo oitavo em que Salzer aborda o conceito de tonalidade, h uma seo

dedicada a formas e suas estruturas. Nesta seo, Salzer apresenta uma anlise do Interldio entre as
Fugas 2 e 3 do Ludus Tonalis. Trs consideraes importantes so feitas por Salzer na sua breve
descrio analtica da pea (Salzer, p. 239):
1. A primeira parte se move em direo a dominante;
2. A segunda parte se move em direo a tnica
3. A pea em questo um exemplo claro de contraponto moderno
A anlise de Salzer realizada em cinco estgios at a reduo final. A primeira etapa
consiste em demonstrar atravs de traos verticais aquelas notas que teriam maior importncia
estrutural em todos os 24 compassos da obra. Assim, chega-se ao seguinte grfico analtico:

Logo nessa fase fica evidenciado que a pea comea e termina na tnica e que
aproximadamente no centro da pea h um repouso na dominante. Assim, ela se encaixa
perfeitamente na definio tonal de Schenker em que uma pea desenvolvida em torno da
cadncia I V I . Tambm fica claro que, para Salzer, o d# que aparece no quinto compasso
uma tentativa de Hindemith em tonicizar a dominante com uma espcie de sensvel. Provavelmente
Hindemith negaria tal inteno, uma vez que sua teoria tonal no prev modulao, embora talvez
sua intuio tenha-o levado a esse tipo de estrutura tipicamente tradicional. Alm disso, nos
compassos finais da pea, Salzer demonstra uma prolongao do f#, que aparece nos compassos
19, 20, 22 e 23, denotando claramente a inteno de Hindemith em finalizar a pea na tnica sol.
A seguir, Salzer faz uma ligeira reduo, ressaltando certos desdobramentos que a primeira
anlise grfica no havia explicitado. Ele observa, por exemplo, que no primeiro compasso h um
arpejamento do acorde de tnica, portanto agrupando-os em forma de acorde verticalizado. Tambm
fica mais clara a prolongao entre o si1 do compasso 11 com o si0 dos compassos 16 e 18.

A estrutura fundamental da pea comea a ficar mais ntida e Salzer prossegue realizando
redues. A barra vertical indica a diviso da pea em duas partes e no um compasso, embora o
ponto de sua colocao coincide com a barra do dcimo compasso.

As setas esto indicando a j mencionada tonicizao, conceito schenkeriano que se

distingue do conceito de modulao, uma vez que Schenker enxergava a pea sob uma tica
unitnica em que as tradicionalmente chamadas modulaes no so seno elaboraes da
tonalidade central. De qualquer modo, Salzer denota o fato de que h um desenvolvimento em

direo dominante do tom.

No grfico acima, Salzer j deixa claro que a pea desenrolada em torno de uma espcie de
motivo harmonico-meldico. Os trs acordes da tera em que se apoia a pea so respectivamente
intercalados um um intervalo meldico de stima diminuta (enarmnica a sexta maior). Esse
intervaldo utilizado para se alcanar os acordes que finalizam cada uma das duas sees. Contudo,
o suporte harmnico diferenciado em ambos os casos, uma vez que na primeira seo, o intervalo
que segue tnica de stima menor, enquanto na segunda seo, o intervalo que segue
dominante de tera maior. Apesar disso, h uma consistncia no movimento paralelo de oitavas
que leva aos acordes finais de cada seo. Segungo Salzer (p. 239), esta pea um bom exemplo do
uso de paralelismos, o que fica retificado pela anlise grfica acima.
Finalmente, Salzer apresenta no grfico final a estrutura fundamental da pea.

Interessante notar que o fato de que os acordes fundamentais sejam formados sem tera,
apenas com quinta e dobramentos da fundamental. Do ponto de vista de Hindemith, essa formao
cordal no-tridica pertence ao grupo A da sua tabela de acordes. J do ponto de vista schenkeriano,
essa formao mostra de fato a sonoridade fundamental da pea: algo derivado dessa harmonia em
quintas. Ademais, Hindemith sofreu crticas exatamente pela caracterstica montona de suas obras,
algo que remontasse at mesmo ao perdo da polifonia primivitiva, essencialmente formada por
quartas e quintas justas. que de fato Hindemith fundamenta todo o seu sistema na srie harmnica
sendo os intervalos justos exatamente os primeiros intervalos a surgirem na srie harmnica. O que
Salzer consegue portanto, exatamente um resumo sonoro da pea em questo. A mesma
metodologia ser utilizada a seguir para analisar um outro Interldio do Ludus Tonalis.

3- Panorama geral sobre o quinto Interldio

No Ludus Tonalis, os Interldios tem por objetivo central criar um elo de ligao entre uma
Fuga e outra, gerando em seu total uma obra nica. Por esse motivo, a sequncia de peas tambm
importa, uma vez que as peas so construdas em funo das outras, ao menos do ponto de vista
tonal. Do ponto de visto motvico e estilstico, as peas abrangem uma certa variedade de estilos,
carteres e mtricas, dando ao intrprete e estudioso uma noo completa da noo contrapontstica
em Hindemith.
Primeiramente, prudente observar que o Interldio em questo conecta duas fugas, sendo a
primeira em Mi e a segunda em Mib. Deste modo, j de se prever que o preldio tende a terminar
em tom de Mib.
O interldio todo construdo em compasso ternrio, exceto no compasso dcimo primeiro,
em que h uma breve mudana para compasso binrio, rapidamente restituindo a frmula anterior
no compasso seguinte.
Ritmicamente a pea bastante rica. A primeira seo comporta aproximadamente cinco
ritmos mais proeminentes que aparecem ora na mo esquerda, ora na mo direita do piano. Eis um
quadro contendo-os:

Quadro Rtmico
J a segunda seo apresenta um discurso mais movimentado com um frenesi maior entre as
duas partes. Apesar disso, nada mais do que o desenvolvimento de uma clula rtmica bsica.

Essa clula aparece s vezes com deslocamento mtrico atravessando com passos ou
tempos, de forma que s se torna evidente por uma anlise mais reflexiva. Algumas vezes aparece
com ligeiras variaes na poro final que no a descaracterizam muito. Alis, esse tipo de
procedimento bastante comum no Treinamento Elementar Para Msicos escrito por Hindemith
com a finalidade de treinar a percepo musical. Na verdade, o fato que Hindemith acaba
escrevendo um ritmo de quatro tempos em um compasso ternrio, cuja repetio ir causa tal efeito
inexoravelmente.
No exerccio e da pgina 21, Hindemith utiliza o mesmo procedimento:

Exerccio e ; pg. 21
O conjunto de trs semnimas comea a cada momento em uma poro diferente dos tempos
causando falsamente a impresso de grupos rtmicos distintos. No passa, pois, de um
desenvolvimento composicional da mesma ideia musical.
Dinamicamente a pea apresenta intensidade em torno do piano, elevando-se trs vezes ao
mezzo-forte e precipitando-se uma vez ao pianssimo. A seguir, um grfico representativo da
evoluo dinmica da pea com sua respectiva tabela de referncia. O eixo y representa as
diferentes dinmicas e o eixo x representa um evento de mudana dinmica.
Dinmica
Forte
Mezzo Forte
Mezzo Piano
Piano
Pianssimo

Valor
12
10
8
6
4

Tabela de Referncia

12
10
8
6

Dinmica

4
2
0

Harmonicamente, a pea no se demonstra essencialmente vertical, embora as vozes

denotem certa inteno harmnica. Apesar disso, em alguns pontos, especialmente em finais de
frase, aparecem verticalizaes. Um exemplo claro o compasso 7 em que aparece a seguinte
estrutura tipicamente hindemithiana:

Outros pontos em que aparecem encadeamentos de acordes so os compassos 10 11 e 12

14.

Compasso 12

Compassos 10 - 11

Compasso 14

J no compasso 13, ocorre uma estrutura em forma de acordes quebrados que poderiam ser
schenkerianamente verticalizados do modo a seguir, demonstrando mais uma vez a harmonia em
quartas e/ou quintas justas, que tpica em Hindemith.

Formalmente, Hindemith tem a inteno de escrever uma pea em trs partes. Isso fica claro
quando ele coloca duas barras duplas no decorrer da pea e uma barra final. As duas primeiras
partes so distintas em vrios aspectos. A primeira seo sugere uma alternncia de mos ao
contrrio da segunda seo que apresenta maior simultaneidade tanto contrapontstica, quanto
harmnica. Alm disso, na terceira seo, nenhum material novo acrescentado. Na realidade, ela
s se justifica pela inteno de ligar uma fuga em mi a uma fuga em mib. Deste modo, como a
segunda seo termina no tom de mi, a terceira seo decorre em torno de uma espcie de
procedimento modulatrio que vai terminar na dominante do novo tom (mib).

Interessante fazer notar que a seo B alargada em relao s sees A e C. Isso se d

pela tentativa de nos 6 ltimos compassos retornar tnica. Hindemith faz isso de forma anloga
forma sonata: reexpe a seo A com algumas variaes de forma a conduzir o discurso em direo
tnica em vez de conduzir em direo dominante como na seo A. um bom exemplo de
conciso e manipulao do material composicional.

4- Proposta Analtica
H uma certa relao entre o Interldio em questo e o preldio analisado por Salzer.
Desconsiderando a terceira seo, a pea descreve exatamente o mesmo caminho schenkeriano.
Ao seguir os passos de Salzer, encontra-se j estruturas fundamentais que permeiam a obra. A seo
A fica assim grafada:

Fica claro que o primeiro e o segundo compassos so elaboraes da tnica. O acorde da

dominante que aparece logo no terceiro compasso prosseguido por uma sequncia de trs
compassos que mostram um acorde dominante da dominante. O stimo compasso composto
inevitavelmente por uma cadncia dominante, mas no nos moldes tradicionais.

Esta reduo despe a pea de sua camada superficial e mostra aspectos interessantes. Um
desses aspectos uma curiosa relao de quartas justas descendentes. mister notar que
Chovendo na Roseira, escrita por Tom Jobim, apresenta estrutura semelhante.
Ao lado, apresentado uma reduo
grfica que apresenta claramente os
caminhos verticais e os pontos de apoio das
melodias. A seta pontilhada est a indicar o
caminho do discurso tonal em direo
dominante.

A seguir

5-Bibliografia
Searle, H. - Twentieth Century Counterpoint (New York, 1954)
Hindemith, P. - The Craft of Musical Composition (New York, 1941)
Hindemith, P Elementary Training for Musicians (New York, 1949)
Salzer, F. - Structural Hearing (New York, 1952)
Almada, C. - Chovendo na Roseira de Tom Jobim: uma abordagem Schenkeriana (UNIRIO, 2010)
https://theoxfordculturereview.com/2013/07/27/unterweisung-im-tonsatz-an-interview-with-simondesbruslais/