UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA PORTUGUESA

rica Zngano

Livro em deriva, percursos do EU no drama-poesia de Maria Gabriela Llansol

(verso corrigida)

So Paulo
2011

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA PORTUGUESA

Livro em deriva, percursos do EU no drama-poesia de Maria Gabriela Llansol

(verso corrigida)

rica Zngano

Dissertao de Mestrado, apresentada ao Programa

de Ps-Graduao em Literatura Portuguesa do
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade de So Paulo, para obteno do
ttulo de Mestre em Letras.

Orientadora: Profa. Dra. Paola Poma

De acordo: ____________________

So Paulo
2011

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- - - - - - - - - - - - - - agradecimentos - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - agradeo imenso, como diriam os portugueses,

pela alegria do texto spera matria do enigma
primeiro (e no haveria como no ser) profa. Dra. Paola Poma
pela relao de confiana-confidente, ao me dar a mo
quando juntas passamos a aprender a escrever com Llansol com a comunidade
descobrindo diversos modos de ler drama-poesia desdobramentos deriva
em seguida s profas. Dras. Llian Jacoto e Snia Piteri
convidadas para participar da banca, abrindo o texto ao crculo do pensamento
onde escuto ecos das aulas da Llian, dispersos por entre as pginas desta escrita
me ajudando a entender as faces do EU e da tica, ao mesmo tempo em que
a presena da Snia, desde Portugal, onde pesquisamos no Espao Llansol
refora o estar com a textualidade e j digo muito obrigada pela leitura atenta
com olhos feito dgua, me dizendo para nadar, logo no primeiro instante
porque o branco das pginas ofusca apenas no incio, depois vira azul
ao Espao Llansol e a todos aqueles que habitam a Casa
tornando a comunidade um elo de vivos no meio do vivo
e especialmente a Joo Barrento
quando desde muito cedo, de manh, estivemos juntos caminhando
conversando dentro da textualidade, tocando a materialidade da escrita
um jardim que o pensamento permite, diria Llansol
ao prof. Dr. Pedro Eiras
pelas muitas conversas que trocamos entre textos
ao prof. Dr. Antnio Manuel Ferreira
pelo tornar escrita gesto de leitura, atravs das formas breves
profa. Dra. Maria de Lourdes Soares
pelo encontro fugaz, ponto voraz da escrita
profa. Dra. Sarah Diva Ipiranga
por compartilhar (h muito tempo) suas leituras aprendidas em Minas
ao prof. Dr. Linhares Filho
pela generosidade em dividir a matria de desconhecido do que tinha nas mos
ao prof. Dr. Franquiberto dos Santos Pessoa
pelo ir e vir entre os texto,s levando e trazendo nossos e-mails, conversas de afeto
minha me, Maria Noelia
que me trouxe o Espinosa, banhado em rosa, uma ndoa mudando de forma
me acompanhando e tornando tudo possvel na durao da pergunta: onde vais?

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aos meu irmos, Leonardo e Pedro Sthael

pelas conversas possveis (e impossveis) de sempre
a Mrio e Tomk
pela Lisboa do Rato, guardando minha presena para o aberto do estar em descoberta
a Maria Carolina Fenati
pela acolhida e generosidade da partilha
a Flvia Memria
pelo sem fim de estar junto, uma tica em aprendizado do encontro
a Roberta Ferraz e Renata Huber
pelo fio, fenda, falsia poema escrito enquanto lamos, dividindo
a Cludio Daniel
pelo dar a ler os textos que escrevemos com a lentido do tempo
a Danilo Bueno
pelo companheirism,o sempre em conversa, com a escrita com o poema
a Andra Catrpa, Ana Rsche, Rafael Rocha Daud, Renan Nuernberger & Piolheira S/A
pelo compartilhar em voz alta, dando lugar escrita reflexo
a Heitor Ferraz Mello
pelas muitas conversas trocadas, me trazendo o burburinho das setas
a Pablo Assumpo e Hilary Kaplan
pelo levar de uma lngua a outra um desvio, uma vrgula
a Elis e Soares
pelo estar sempre em companhia, uma forma de dizer amor em famlia
a Yuri Firmeza
pelas conversas todas em torno do desejo que comemos com as mos
a Francine Jallageas, Lucas Parente e caro Lira
pelo sem fim de dilogo ( deriva) astro-lbio
a Eduardo Verderame
por aproximar Sampaulo das minhas paisagens llansolianas
a Sofi Hemon
por me dar a mo desde muito cedo no caminho do pensamento

e a todos os amigos que toparam embarcar na aventura do projeto EU

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- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - resumo - - - -

Livro em deriva, percursos do EU no drama-poesia de Maria Gabriela Llansol se

aproxima de Onde vais, drama-poesia? (2000), da portuguesa Maria Gabriela Llansol
(1931-2008), para atravess-lo, seccionando-o, ao criar percursos de legncia que
acompanham algumas das vrias linhas-camadas que compem o livro. As linhas,
derivas pensadas como desvios, cruzam o EU sob diferentes perspectivas: da
autobiografia, ao jogo de cena, observando a questo da autoria e da alteridade, at o
fragmento. Deambulaes, tendo sempre como eixo o marco zero, a textualidade.

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- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - abstract - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Livro em deriva, percursos do EU no drama-poesia de Maria Gabriela Llansol

approaches the book Onde vais, drama-poesia? (2000), by the portuguese Maria
Gabriela Llansol (1931-2008), in order to traverse it, dividing it into sections to
articulate reading guidelines or pathways, which follow some of the various lines-layers
that compose the book. These lines, drifts understood as detours, intersect the I from
different perspectives: from autobiography to theatrical playing, taking into account the
questions of the authorship and alterity, to the fragment. Wanderings, wich always
regard textuality as the ground zero.

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- - - - - indicaes, pontos de referncia, cruzamentos - - - - - - - - - - - - - -

bssola ____________________________________ p. 8

carta de navegao______________________________ p. 9
aviso aos marinheiros de primeira viagem _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ p. 10

percurso - 0 ou marco zero____________________ p. 34

percurso - 1 (EU / autobiografia)_____________________ p. 51

primeiros passos, em torno de um nascimento _ _ _ _ _ _ _ _ _ p. 52
desdobrar um texto, como um tecido _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ p. 69

percurso - 2 (EU / jogo de cena) ___________ p. 91

na coxia instantes antes do incio do espetculo _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ p.93
jogo de cena _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ p.106

percurso - 2 ou dj-vu (EU / OUTRO) ________________ p. 129

repetio e diferena _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ p. 131

percurso - 3 (EU / fragmento) ___________ p. 163

seguindo o rastro de uma interrogao _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ p.164

porto de chegada? ____________ p. 189

dirio de bordo____________________________ p. 207

farol _____________________________ p. 217

ativa inspirao, disperso para dentro _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ p. 218
passiva expirao, concentrao para fora _ _ _ p.220

ncoras _______________________ p. 228

livros _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ p. 229
A boa nova anunciada natureza, Finita - dirio II _ _ _ _ _ _ _ p. 233

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- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - bssola - - - - - - - - - - - - - -

Legente, que diz o texto?

Que ler ser chamado a um combate, a um drama.

Maria Gabriel Llansol, Onde vais, drama-poesia?, p. 18.

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- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - carta de navegao - - - - - - - - - - - - - - - - - -

POEMA PARA EMILY DICKINSON

H um barco que espera por um barco,

Um recado para este mensageiro

Um to grande recado,
Que se ignora onde o barco foi lanado ao mar.

Na tempestade que surgiu,

S o leme do barco destroado veio dar ao poema.
Maria Gabriela Llansol, Onde vais, drama-poesia?, p. 157.
Custa-me escrever essa figura. Gostaria, portanto, de no ter de a atravessar.
Preferia ir directamente intuio fundamental do texto, desenhar o que ele chama
uma arquitectura para a aventura da gua (o qu?, uma maneira de dizer vivo em
portugus. Sabe, o vivo aparece sempre em fluidez, num extremo, beira de um
precipcio). Sei, no entanto, que vou ter de a atravessar.
H nela muito de catastrfico e de monstruoso (um pouco como a Esfinge?, sim,
mas sem o seu peso enigmtico e inquisidor)
Maria Gabriela Llansol, Onde vais, drama-poesia?, p. 263.

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aviso aos marinheiros de primeira viagem

Maria Gabriela Llansol Nunes da Cunha Rodrigues Joaquim nasceu em 24 de

novembro de 1931, em Lisboa, e morreu em 03 de maro de 2008, em Sintra, com 76
anos e muitos livros publicados em vida dentre eles, duas trilogias e trs dirios, alm
de algumas tradues.1
Seu nome de sonoridade estranha marca a origem hispnica, lhe garantindo um
trao de estrangeira em Portugal: talvez seja esse um dos seus grandes desafios, tal
como o nome de Fernando Pessoa, que, para ela, tendo-se chamado Pessoa, encontrou
nesse nome o maior obstculo (LLANSOL, 1998, p. 78). No entanto, se a errncia,
prpria do estrangeiro, est grafada em seu nome, herdado de antigas geraes,
assinalando paragens vizinhas, ela tambm compartilhada com o povo portugus,
porque sabemos o quanto esse povo foi profundamente marcado pelo deslocamento.
Foi, ento, em 1965, sob o regime da ditadura salazarista, que ela e seu marido,
parceiro de toda a vida, Augusto Joaquim, socilogo e crtico literrio, se mudaram para
a Blgica, onde viveram como exilados durante vinte anos. Nesse outro pas, eles
ensinaram crianas de diversas nacionalidades, numa escola para alunos especiais, que
foi fundada com um grupo de amigos, a Escola da Rua de Namur. 2 Mesmo exercendo
funes pedaggicas,3 que eram conflitantes com o seu desejo de escrever, Llansol no
parou de praticar a escrita: como escritora que partiu de Portugal e como escritora
que desejava habitar seu cotidiano, cada vez mais tomado pela certeza de que era por
esse caminho que deveria seguir. Assim, seu nome ibrico passou a transitar por
paisagens europeias mais longnquas, abrindo novos lugares e diferentes filiaes para a

A lista pode ser consultada na seo ncoras, p. 229 desta dissertao.

A edio LLANSOL, Maria Gabriela. O livro das comunidades - Geografia de rebeldes I. Lisboa:
Relgio dgua, 1999 seguida de Apontamentos sobre a Escola da Rua de Namur (p. 77-105).
3
Llansol possuia formao em Direito e em Cincias Pedaggicas.
2

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escrita que comeou a empreender, porque foi ali, mais ao norte de Portugal, onde
Llansol procurou abrir distncia e olhar seu pas por outros ngulos.
At aquele instante, ela havia publicado apenas um nico livro, Os pregos na
erva (1962), ainda em Portugal, mas foi fora do seu lugar de origem que sua escrita
comeou, de fato, a ganhar corpo. Seu segundo livro, Depois de os pregos na erva
(1973), tambm publicado em Portugal, onze anos mais tarde, demarcou bem essa
passagem por diferentes lugares: entre Lisboa e Lovaina, entre Portugal e Blgica. Foi
territorialmente distante de sua terra natal, que Llansol passou a (re)pens-la, j a partir
desse segundo livro, ampliando a discusso com a publicao do terceiro, O livro das
comunidades (1977), primeiro volume que inaugura a trilogia Geografia de rebeldes,
alargando o horizonte portugus, ao propor uma visada mais ampla, abrangendo outros
territrios e problemticas: como desterritorializada que Llansol ir pensar
Portugal num contexto europeu novo, dialogar com a sua tradio histrico-cultural,
promovendo no espao ficcional os encontros inesperados de certas figuras
europeias. (SANTOS, 1996, p. 272).
Nesse movimento de partidas, partir (de) um pas, partir (de) uma lngua, a frase,
que revisita Fernando Pessoa, no nos soa to estranha, o meu pas no a minha
lngua, mas lev-la-ei para aquele que encontrar (LLANSOL, 1998, p. 46), j que se
operou uma quebra de referencial entre pas e lngua, A lngua a portuguesa, mas o
pensamento est a alargar-se... Eu direi, ento, que uma lngua de terra estranha,
longnqua..., porque foram muitos anos na Blgica, de uma enorme solido. Foi a
minha aprendizagem. O que eu tinha dentro de mim era uma outra lngua portuguesa.
(LLANSOL in BRANCO, 1993, p. 110). Num aprendizado que se deu pelo desterro, a
lngua tendeu a se modificar, se assemelhando ao que mencionou Lus M., uma das

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figuras4 presente no universo textual de Llansol, o exlio levou-nos a falar a lngua por
dentro, e a olh-la por fora. (LLANSOL, 2003a, p. 23). No de se estranhar, portanto,
que seu gesto de escrita tenha se transformado numa tentativa de amplificar, escrever
amplificar pouco a pouco (LLANSOL, 1998, p. 37), procurando expandir as fronteiras
geogrficas atravs do pensamento, que desconhece limites territoriais demarcados.
Em seus primeiros livros, esse olhar de fora para dentro se tornou mais evidente,
assinalando uma visada ampliada para a Europa, como os que fazem parte, por
exemplo, da trilogia Geografia de rebeldes: O livro das comunidades (1977), A
restante vida (1982) e Na casa de julho e agosto (1984), bem como os da trilogia O
litoral do mundo: Causa amante (1984), Contos do mal errante (1986) e Da sebe ao
ser (1988), livros que, de um modo especfico, repensaram o papel de Portugal,
procurarando redimensionar o olhar portugus por meio de uma escrita que, ao cruzar o
historiogrfico, reinventava-o, privilegiando o espao dos hereges, dos msticos, dos
marginais, dos pobres e no dos prncipes:
H muitos anos, quando comecei a viver na Blgica, sem pressentir
que seria por tantos, esta nossa longa ausncia [de Portugal] fez-me uma
profunda impresso. Estava eu no bguinage de Bruges, com o sentimento
fortssimo de que j ali estaramos estado. Ns, no era eu. J ali tnhamos
sido algum, algum daquele lugar, e agora, inexplicavelmente, no havia ali,
excepto na minha impresso, nenhuma memria de ns. Nem sequer o
esquecimento. Data de ento, a presena constante, invasora e quase
exclusiva, de certas figuras europeias nos meus livros.
[...] Fez-se ali o n de que depois desfiei o texto. Comecei nas
beguinas; destas, passei a Hadewijch, a Ruysbroeck. Destes, a Joo da Cruz e
a Ana de Pealosa. Fui conduzida por todos eles a Mntzer, batalha de
Franknhausen e cidade utpica de Mnster, na Vesteflia. Nos restos
fracassados destes homens, encontrei Eckhart, Suso, Espinosa, Cames e
Isabel de Portugal. E foi por sua mo que fui at Coprnico, Giordano Bruno,
Hlderlin, que todos eles anunciavam Bach, Nietzsche, Pessoa, e outros que a
nossa memria ora esquece, ora lembra to intensamente que me parece outra
forma de os esquecer. (LLANSOL, 1994, p. 88-89).

Assim, as trilogias buscaram pensar, como apontou a crtica Lcia Helena, para
onde teria ido a Europa, o que ela seria hoje e o que seria Portugal no panorama
4

Todos os termos grafados apenas em negrito, nesta dissertao, fazem parte do universo textual
llansoliano. A maioria deles ser apresentada nesta carta de navegao, mas ser aprofundada,
contextualizada, trabalhada e analisada, com explicaes do prprio texto de Llansol, ao longo dos
percursos.

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europeu, se a balana do poder tivesse sido outra? (HELENA, 1993, p. 23). , ento, a
partir de 1985, mesmo ano da publicao da primeira edio de Um falco no punho,
que o jogo de dentro e fora se inverteu, pois Llansol regressou sua terra natal: no
entanto, por mais que territorialmente ela tenha voltado a viver em Portugal, sua viso
nunca deixou de ser vasta, j que seu imaginrio de escrita fundou-se perspectivando
lugares e problemticas, chamadas por ela de ns, atravs de uma lgica nmada
(GUERREIRO, 1986, p. 68), presente em seus dirios, que tambm registraram as
passagens por outros pases, acompanhando as dinmicas de deslocamento da sua vida.
E seu olhar estendido continuou a atravessar seus outros livros, publicados aps seu
regresso: Amar um co (1990), Um beijo dado mais tarde (1990), Hlder, de Hlderlin
(1993), Lisboaleipzig 1 - O encontro inesperado do diverso e Lisboaleipzig 2 - O ensaio
de msica (1994), alm de tantos outros, dentre os quais Onde vais, drama-poesia?
(2000).
Quando retornou, Maria Gabriela Llansol fixou residncia primeiramente em
Colares e depois em Sintra, onde escreveu seus ltimos livros. Depois de 1995, se
dedicou tambm publicao de algumas tradues, tendo vertido para o portugus
poemas de Thrse Martin, de Lisieux e obras de importantes poetas, como Arthur
Rimbaud, Paul luard, Charles Baudelaire, Guillaume Apollinaire e Paul Verlaine, alm
de Rainer Maria Rilke e Emily Dickinson, sendo essa ltima assinada com o
pseudnimo de Ana Fontes, talvez por ter sido a primeira traduo realizada. 5 Recebeu
em vida importantes prmios literrios, como, por duas vezes, o Grande Prmio de
Romance e Novela da APE (Associao Portuguesa de Escritores), atribudo a Um beijo
dado mais tarde, em 1991, e, em 2006, a Amigo e Amiga - Curso de silncio de 2004,
alm de muitos outros, tambm significativos.
5

Para esta dissertao, foram consultadas as seguites tradues: DICKINSON, 1995; RILKE, 1996 e
RIMBAUD, 1998. Alm dessas, saiu, em edio pstuma, a traduo: LOUS, Pierre. O sexo de ler de
Bilitis. Lisboa: Relgio dgua, 2010.

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Hoje, a casa de Sintra, onde viveu at a sua morte em 2008, foi transformada
para acolher o Espao Llansol,6 responsvel pela manuteno do seu esplio:
manuscritos, provas de livros e uma grande quantidade de cadernos inditos, que
comearam a ser publicados em edies pstumas,7 alm de muitos objetos pessoais,
tais como sua biblioteca, fotos, cartas etc., que esto sendo organizados e catalogados
por membros da Associao de Estudos Llansolianos.
Depois dessas rpidas informaes bio/bibliogrficas, que nos ajudam a
visualizar, em linhas gerais, a relao estabelecida entre a arte e a vida de Maria
Gabriela Llansol, poderamos nos perguntar, com algum espanto e desconcertante
incmodo, da mesma forma que o fez Jorge Fernandes da Silveira: afinal, o que
escreve Llansol? Contos? Novelas? Romance? Longos poemas em prosa? (SILVEIRA,
1993, p. 49).
De fato, a pergunta de Silveira aponta para vrias direes, reafirmando que os
livros de Llansol, ainda pouco conhecidos no Brasil, at mesmo em Portugal, no so de
fcil classificao, j que transitam entre muitas possibilidades, se apresentando, assim,
como um complexo desafio para a crtica literria contempornea e para o pblico em
geral.
A crtica llansoliana se esfora para encontrar conceitos que reflitam sobre as
dinmicas prprias dessa escrita, uma vez que uma de suas tarefas tambm a de tentar
compreender o modo de funcionamento de um determinado texto e procurar elucid-lo,
como assinala Llansol, neste esboo de carta, escrita em 1977, a Jos Ribeiro, editor da
coleo Afrontamentos, e recentemente publicada no Livro de Horas II - Um arco
singular (2010):
Desejo que a minha escrita chegue s pessoas, que elas se confrontem
livremente com ela, e s nesse sentido compreendo que se faam despesas
6
7

Para mais informaes, cf.: <http://espacollansol.blogspot.com/>.

Cf.: LLANSOL, 2009 e LLANSOL, 2010.

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com o lanamento de um livro. bvio que a minha escrita no das mais

fceis, mas para isso deviam servir os crticos, a saber, fornecer ao leitor o
mnimo de referenciais analticos que lhe tornem a leitura da obra menos
rdua. Penso, contudo, que no interessa exagerar a dificuldade que aponto,
j que a maioria dos leitores portugueses foi levada a dever compreender
situaes bem mais rduas. Pelos contactos que fui mantendo em Portugal,
observei no tanto um aprofundamento cultural como uma aquisio de uma
maior maturidade. Os meus livros perdem assim progressivamente o seu
carcter de vanguarda, para constiturem apenas um apelo algo adiantado
mudana que os factos j impem. (LLANSOL, 2010, p. 107).

No caminho percorrido pela crtica llansoliana, proliferam definies que

abordam sua escrita por vrias perspectivas: fico lrica (SEIXO, 1986), onde a
tnica da categoria recai sobre a zona fronteiria dos gneros literrios; texto nmada
(GUERREIRO, 1986), que privilegia a lgica do deslocamento; at mesmo gua de
escrita (SILVEIRA, 1991) ou texto orgnico (JOAQUIM in LLANSOL, 1996a), que
aproximam seu texto de um pensamento mais ligado a aspectos da natureza; e tambm
signografia (BARRENTO, 2008), uma concepo que refora o vis do signo, da
percepo da linguagem; dentre tantas outras, como a da des-possesso, de Silvina
Rodrigues Lopes (LOPES, 1988), ou a de Pedro Eiras, 8 com a noo de livro
semntico (EIRAS, 2001), ou mesmo as leituras de Lcia Castello Branco (BRANCO,
2000), prximas ao pensamento de Jacques Lacan.
Se h um grande esforo da crtica em criar conceitos, justamente para tentar
ler a escrita llansoliana longe do estigma, que reforaria apenas a sua dificuldade, e sim
mais prxima do enigma, procurando enfrentar e ultrapassar esse estranhamento inicial
que o texto levanta com sua leitura. Esse esforo conceitual tambm empreendido por
Llansol, porque se torna relevante em seus livros o desejo permanente de reinveno
terminolgica. Assim, quando comeamos a ler e a conviver com a textualidade, termo
por ela inventado para designar seu universo textual, como veremos no percurso - 0 ou
8

Tambm deve-se considerar o extenso trabalho EIRAS, Pedro. Esquecer Fausto - A fragmentao do
sujeito em Raul Brando, Fernando Pessoa, Herberto Helder e Maria Gabriela Llansol. Porto: Campo
das Letras, 2005, bem como SANTOS, Maria Etelvina. Como uma pedra pssaro que voa - Llansol e o
improvvel da leitura. Lisboa: Mariposa Azual, 2008, dentre outros, que no foram abordados nesta
dissertao.

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marco zero, passamos a aprender uma gama de palavras estranhas, que se aproxima do
campo do pensamento, da filosofia etc.. A princpio, o vocabulrio criado por Llansol
de difcil compreenso, mas, com o hbito, com a prtica da leitura do texto, quando
acompanhamos com mais freqncia e mais de perto os movimentos dessa escrita to
diferente, conseguimos perceber que muitos deles tambm estabelecem uma estreita
relao com o universo da teoria literria. Por exemplo, espao ednico se relaciona
com a categoria de espao, figura, com o universo do personagem, cenas fulgor, com o
clmax da experincia esttica, sexo de ler, com a atividade de leitura, dentre tantos
outros termos, como veremos ao longo dos demais percursos. Talvez seja essa uma das
dificuldades iniciais que o texto de Llansol cria para si, propositadamente, diga-se de
passagem, porque exige uma reaprendizagem da leitura, entendida por ela como
legncia, talvez seja por isso que a textualidade no possa ser de fcil acesso, porque
necessita do hbito, pelo convvio, para poder proporcionar uma experincia diferente
apreenso esttica, atravs de um novo lxico, que procura recriar a linguagem sem a
impostura da lngua.
Tudo isso aponta para uma maquinao do texto que no ingnua, porque
repensa vrias das instncias que o circunscrevem, tanto que Llansol tem absoluta
conscincia da dificuldade com que seu texto se abre para aquele que ali adentra, por
essa razo problematiza a questo da leitura, fazendo da sua escrita um lugar propcio
para acolher tambm reflexes sobre o prprio processo que implica, reforando seu
carter de engenho, como evidencia esta passagem de Onde vais, drama-poesia?:
Como ler um problema, cismava Elvira;
sentou-se minha frente, um pouco zangada,
trazia na mo o texto que eu lhe deixara ler (e que acabara por copiar). Alis,
um texto curtssimo e simples. Apreensiva com os rumos que tomava O
Ensaio de Msica, lanara ao papel um desabafo, como se dizia, noutros
tempos, em literatura. Passara, vira-me a escrever e perguntou se podia ler.
Estou em face de um problema que no sei resolver. Rodo-o entre os dedos
vo-se os dedos, fica o problema. Repulsa perversa por imagens, sublinhei a
ltima frase, e disse que sim.

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________________ depois de ler este texto, senti que fora eu a escrev-lo, e

quis destruir o ser que o escrevera. Queria deixar no quarto pequeno em que
agora trabalho (em que trabalha? Em tratamento de imagem) apenas o ser
interrogativo do amor. Nunca o vi, mas sei que existe. No as amorosas
interrogaes. Por que lhe estou a contar tudo isto?
porque li uma frase sua
o amor a sua palavra;
(no me lembro. No importa), e tive vontade de errar, de ir, de lugar em
lugar, no falo de ruas, de casas e de paisagens, mas de stios onde creio que
se quis encontrar comigo o ser interrogativo do amor,
quando ele (ele, quem? O meu ex) queria brincar em mim, e eu no queria,
queria que falasse comigo, me olhasse o rosto e seguisse no meu olhar os
sentimentos que os seus projectos me causavam, estava cansada de ser o seu
armrio de jogos, ele adorava desmontar situaes quotidianas, minsculas,
andinas, sonhava com um teatro mudo, ele fechava-se em mim, eu sentia o
seu sexo doce, insistente
e queria fugir, queria deixar de ser um bastidor,
h muito que no atravesso um bosque de pltanos e de pinheiros mansos
h muito que no me passeio com os meus gatos, que os no levo comigo ao
cerrado de um arbusto (LLANSOL, 2000, p. 259-260).

Se, de fato, a dificuldade de leitura uma cisma que persiste, porque o texto
llansoliano no simples, deveramos, ento, tentar incorporar o erro, como uma prtica
possvel para desbrav-lo, e tive vontade de errar, de ir, de lugar em lugar, no falo de
ruas, de casas e de paisagens, mas de stios onde creio que se quis encontrar comigo o
ser interrogativo do amor (LLANSOL, 2000, p. 260), deixando agir sobre ns o duplo
sentido que o verbo errar traz consigo, tanto o do erro colado ao engano, quanto o da
errncia, prpria da vagncia, errare humanum est. Ao aceitarmos o erro, como
premissa para habitarmos a textualidade, compreendemos que o texto de Llansol
propicia a deriva, porque se define por esta forma, texto, lugar que viaja (LLANSOL,
1998, p. 135), fazendo da legncia uma experincia prxima a de um estar deriva, 1.
sem rumo, ao sabor dos ventos e das correntes; matroca, caceia; 2. sem governo; ao
sabor dos acontecimentos (HOUAISS, 2009, p. 618), em que o legente permite se
deixar levar, ser conduzido, sem a necessidade de querer controlar aquilo que, muitas
vezes, lhe desconhecido.
Assim, com uma espcie de visada-viajante que passaremos a percorrer as

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paisagens textuais llansolianas, sempre em irrequieto movimento, pois, quando se est

em viagem, o nosso olhar o do estrangeiro, daquele que, de passagem, se deslumbra
com a novidade de um lugar diferente, regozijando por conhecer outras paragens e
assimilar lnguas estranhas, sons, cheiros, impresses, sentidos diversos, e, justamente
por isso, nos permitimos fazer correlaes impensveis e infundadas, at mesmo
absurdas, ao confrontar nosso imaginrio de antes com a novidade que se nos apresenta
no instante em que nos deslocamos. O melhor disso tudo que, quando aceitamos errar
pelo texto deriva, deixando de lado a resistncia inicial que mantinha em guarda a
razo e a lgica, passamos da sensao de desconforto ou de incorforto
(BARRENTO, 2008, p. 32) para ficarmos mais vontade, boiando pelas pginas,
porque o texto de Llansol nos convida para um tipo de experincia mais solta, nos
chamando para seguir seus fluxos pelo imprevisvel do desvio. Caminhamos, ento,
despreocupados em acertar, j que no prazer de errar que se configura nossa condio
de viajante: de antemo, pois, o acordo tcito, assinado por ns, , antes mesmo de sair
do lugar, o de aceitar nos perder, porque se mover pelo texto llansoliano se torna
semelhante a se perder por entre seus fios de escrita, se entranhar em suas pginas
desestabilizadoras e imprevisveis. Aqui, no h como no lembrar de Silvina Rodrigues
Lopes, em Teoria da des-possesso - Ensaio sobre textos de Maria Gabriela Llansol:
Perder-se um topos da literatura mstica dos scs. XVI e XVII: a
experincia mstica perpetua-se nesse movimento, os livros enchem-se de
peripcias, sinais e avisos que so o caminhar para o xtase, os seus
arredores: a abertura de caminhos, o contar dos caminhos do
desencaminhamento. (LOPES, 1988, p. 25-26).

Em Lopes, o verbo recebe conotaes msticas, j para Michel Maffesoli, em

Sobre o nomadismo - Vagabundagens ps-modernas, numa abordagem que reflete
questes mais contemporneas, ele pode ser lido como:
O fato de se perder testemunha o sonho que sempre nos atormenta, ou ainda
o desejo do outro lugar. A maior parte do tempo isso se d sob o imprio do
devaneio. o esprito disponvel que se segue atravs de pistas que no so
as da vida laboriosa. uma lembrana, a memria de um ente querido, a

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recordao de uma situao intensa, ou, simplesmente, uma pulso

inconsciente que nos atrai para onde no queramos ir. Mas, por
sedimentaes sucessivas, todas essas pequenas errncias espaciais no
deixam de criar uma aura global que pode, de acordo com as pocas,
assumir maior ou menor importncia e lembram aos sedentaristas a fora
irreprimvel da caminhada. (MAFFESOLI, 2001, p. 91).

Desse modo, inquestionvel que a escrita llansoliana, ao se abrir para a

legncia atravs da deriva, no se restrinja apenas a uma apreenso lgico-racional do
texto, uma camada que no deixa de estar presente, mas que se amplia, alargando seu
foco, ao deslocar o centro de interesse de uma relao mais imediata entre
significado/significante, quando tambm passa a considerar o movimento, que incorpora
a sensao e os outros sentidos, se aproximando do modo de ler de Emily Dickinson,
que identificava um texto como poesia pela observao das oscilaes das temperaturas
do seu corpo:
Se ando a ler um livro e ele torna todo o meu corpo to frio que parece que
nunca lume algum poder, alguma vez, voltar a aquec-lo, sei que poesia.
Se eu sinto, fisicamente, como se o alto da cabea me estivesse a ser
arrancado, sei que poesia. So estas as duas maneiras de que disponho para
saber. Haver outras? (DICKINSON, 1995, p. 57).

A escrita llansoliana, ao criar suas prprias dificuldades, favorece sua apreenso

e sua percepo pelas sensaes que desperta, provocando reaes no corpo de quem a
l, como se o texto fosse realmente uma massa de energia que se desloca, produzindo
calor ou luz, sombra ou arrepio, frmito ou frio etc., se tornando essa forma que
podemos chamar vibrao (JOAQUIM, 2004, p. 19), justificando, inclusive, essa
leitura crtica que Augusto Joaquim empreende, relacionando o texto de Llansol com a
termodinmica. Assim, no restringe a sua compreenso apenas cognio, porque
tambm abrange outros agenciamentos:
Num livro, como em qualquer coisa, h linhas de articulao ou
segmentariedade, estratos, territorialidades, mas tambm linhas de fuga,
movimentos de desterritorializao e desestratificao. As velocidades
comparadas de escoamento, conforme estas linhas, acarretam fenmenos de
retardamento relativo, de viscosidade ou, ao contrrio, de precipitao e de
ruptura. Tudo isto, as linhas e as velocidades mensurveis, constitui um
agenciamento. Um livro um tal agenciamento, e, como tal, inatribuvel.
uma multiplicidade mas no se sabe ainda o que o mltiplo implica, quando
ele deixa de ser atribudo, quer dizer, quando elevado ao estado de

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substantivo. (DELEUZE; GUATTARI, 2006, p. 11-12).

Nessas vrias linhas-camadas, onde diversas foras, velocidades e ritmos podem

atuar, compondo o corpo elstico de um livro, possvel pensar em inmeros
cruzamentos: da linha que movimenta a luz, do dia e da noite, da temperatura, do calor
e do frio, percorrendo a da cor, variaes entre o branco e o preto, e tantas e tantas
outras, puxadas a partir de um nome, um fragmento de frase, um tema. Por isso, no h
como definir a quantidade de legncias, porque o texto se torna um campo aberto de
linhas, que irrompem e seguem, atravessando a escrita, criando modulaes e variaes:
esta relao de alma crescendo que se estabeleceu entre ns; esta
relao, fora da luz comum, que estabelece as diferenas que desempenham o
papel de elementos perturbadores nos hbitos de servir os afectos: eu ia a
dizer que, nesta ordem de ler, ler nunca chegar ao fim de um livro
respeitando-lhe a sequncia coercitiva das frases, e das pginas. Uma frase,
lida destacadamente, aproximada de outra que talvez j lhe correspondesse
em silncio, uma alma crescendo. Eu no consigo abranger a infinitude do
nmero e da harmonia das almas, nem texto de um verdadeiro livro, nem a
terra de um jardim que se mantm h geraes. (LLANSOL, 2000a, p. 45).

No h apenas uma nica forma de ler, respeitando a sequncia das frases ou a

ordem de publicao dos livros, a legncia, nesta ordem de ler, onde o leitor, na
textualidade, chamado de legente, se abre para inmeras possibilidades de relaes e
de reorganizaes dos livros, quando ler se transforma numa operao, nos conferindo
autonomia para que nos aproximemos ativamente do texto, destacando frases,
rearticulando fragmentos, enfim, montando, nossa maneira, o imenso quebra-cabea
entendido como Obra.
Sabemos da dificuldade que a de definir o conceito de Obra, como definir
uma obra entre milhes de vestgios deixados por algum depois da morte?
(FOUCAULT, 2002, p. 39), mas a questo volta a ser levantada com a publicao dos
cadernos pstumos:
Os Livros de Horas que aqui se continuam sero, assim, a forma possvel de
preservar e dar a ler/ver o hmus frtil de onde nasce toda a escrita de
Llansol (ainda que, por enquanto, apenas numa das suas camadas, a
originria, dos Dirios manuscritos). E tambm de manter presente (espera-se
que por muito tempo) a memria e o corpo de uma Obra e quando

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dizemos Obra pensamos no sentido do termo como matria operante, aquilo

que se faz e actua: que se faz da energia das palavras e da sua pujana
imagtica e pensante, que age sobre quem l, para ele apela, e o transforma,
que convoca mltiplas figuras para a partilha do incndio de uma escrita
nica. Neste sentido, os cadernos no so a obra e so j obra, e a obra
transmuta muitas vezes a escrita dos cadernos, mas em muitos momentos os
dois registos confundem-se, tal o nvel de acabamento fragmentrio e
intensivo de muitas pginas dos Dirios manuscritos, e to notrio o carcter
inacabado e inteiro, deliberadamente disperso e a fazer-se, dos livros
conhecidos de Llansol. Esta totalidade do projecto de escrita llansoliano
disso que se trata, mais do que de uma Obra , que abarca livros, cadernos
manuscritos, dactiloscritos, papis avulsos e uma importantssima
marginalia, certamente um dos mais acabados, proliferantes, coerentes e
improvveis exemplos da legitimidade e da exigncia do fragmentrio para a
escrita moderna, tal como Blanchot (ou j Novalis) a pensaram e Llansol
entre ns a praticou. (BARRENTO, SANTOS in LLANSOL, 2010, p. 1314).

A Obra entendida, ento, como uma matria operante, uma energia das
palavras, reiterando a ideia de totalidade do projeto de escrita llansoliano, ao agrupar
uma srie de anotaes, que no se restringe apenas aos livros publicados em vida. Com
Blanchot, entendemos que a Obra exatamente aquilo que no se apreende, seu desejo
de realizao, lcrivain ne sait jamais si loeuvre est faite. Ce quil a termin en un
livre, il le recommence ou le dtruit en un autre (BLANCHOT, 2000, p. 14), num
movimento

incessante,

crire

est

maintenant

linterminable,

lincessant

(BLANCHOT, 2000, p. 20), manifestando a incapacidade de se dar conta da sua

totalidade, porque infinita, linfini de loeuvre, dans une telle vue, nest que linfini de
lesprit (BLANCHOT, 2000, p. 14). E, com as publicaes, a materialidade da Obra
passa a ser reiterada pela sua ausncia:
[...] ce que lcrivain a en vue, cest loeuvre, et ce quil crit cest un livre.
Le livre, comme tel, peut devenir un vnement agissant du monde (action
cependant toujours rserve et insuffisante), mais ce nest pas laction que
lartiste a en vue, cest loeuvre (BLANCHOT, 2000, p. 16).

Assim, pensando nas inmeras linhas-camadas, que compem um livro, e que,

de forma ampliada, rasuram o movimento de no-fixao da Obra, com a liberdade que
temos na textualidade para compor variadas maneiras de ler, que escolhemos o

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desenho abaixo9, ilustrando a capa desta dissertao, como uma imagem de abertura
para o incio deste trabalho:

Escolhemos esse desenho para ilustrar a infinidade de caminhos que podem ser
percorridos na Obra, porque queramos ressaltar as inmeras modulaes e variaes de
movimentos, criados pela escrita llansoliana. As vrias setas funcionam como vetores,
que apontam para a urgncia do seu prprio deslocamento, onde diversas foras passam
a se entrecruzar, esbarrar-se, dividir-se, voltando, subindo ou seguindo adiante, sempre
em constante movncia.
Desse modo, em Livro em deriva, percursos do EU no drama-poesia de Maria
Gabriela Llansol, resolvemos partir dessa imagem e escolhemos puxar um nico livro,
do complexo novelo que o projeto de escrita llansoliano constitui, para percorrermos,
atravessando, uma espcie de livro-guia, Onde vais, drama-poesia? (2000). Entendemos
que os livros de Llansol fazem parte desse todo maior, a Obra, que nos permite
operacionalizar diversos cruzamentos e associaes, integrando um intricado
emaranhado de fios, de frases, de fragmentos, que se entrelaam e se desentrelaam,
com suas dinmicas prprias. No entanto, por se tratar de uma dissertao, procuramos

Esse desenho de Maria Gabriela Llansol foi retirado do blog do Espao Llansol:
<http://espacollansol.blogspot.com/2007_12_01_archive.html> (acesso em: 14/01/10).

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delimitar nosso traado sem perder de vista esse livro em questo, ainda que tenhamos
feito pequenas incurses em outras publicaes, quando julgamos necessrio para a
anlise especfica de algumas problemticas.
Nessa escolha, naturalmente arbitrria, realizamos um corte na Obra e
comeamos a buscar, orientados pela vontade de compreender, tal como a personagem
G.H., _ _ _ _ _ _ estou procurando, estou procurando. Estou tentando entender.
(LISPECTOR, 1996, p. 9), certas linhas-camadas que compunham a trama desse
drama-poesia. No h nenhuma razo especial para termos privilegiado esse livro de
Llansol e no outros quaisquer, seno o desejo de, ao atravess-lo, olharmos mais de
perto algumas questes especficas que ele costura. O que no significa dizer que muitas
delas no estejam presentes em outros livros, porque esto, ao considerarmos essa
relao existente na Obra entre as partes e o todo. Simplesmente, o mistrio que
envolvia a pergunta Onde vais, drama-poesia? nos chamava para mais perto dele e o
convite era irrecusvel.
Ao longo das inmeras leituras que realizamos, quando tentvamos elaborar
uma metodologia de trabalho, que justificasse sua razo de ser, compreendemos que no
deveramos tentar falar sobre o livro, mas que era necessrio nos aproximar dele ao
mximo, como o fez Silvina Rodrigues Lopes com o texto de Herberto Helder:
De cada vez que lemos um poema estamos j diante do impossvel: a
poesia a mais terrvel das artes, e a mais inocente, porque nos d a
proximidade em estado de fogo. Do prximo no podemos por isso
aproximarmo-nos sem risco, e todavia, sem um movimento de aproximao o
poema no existiria para ns. Talvez a nossa aproximao devesse ser um
ritual em que as oferendas fossem palavras brias de sentidos e de perigos.
Talvez devessemos fazer silncio e escolher para isso as palavras em que o
rumor se confunde com o breve sopro do vento. Talvez. Mas porque quando
leio um poema a vacilao do mundo acompanha a vibrao das palavras,
no posso deixar de pensar que a leitura se d na incerteza, entre a resistncia
e o abandono, procurando homologias com o movimento do poema onde o
espao das frmulas escasseia, recuando por ventura para formas simples
mas lanadas num processo de metamorfose que garante a deslocao
incessante do enigma. (LOPES, 1990, p. 11).

A aproximao se deu pela prpria natureza da textualidade, por ser um texto

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de experincia, que exige uma aderncia e uma entrega do legente. Assim,

compreendemos que alguma coisa apenas pode ser revelada por meio de um contato
mais ntimo, que se deu pelo convvio, cheio de riscos e de incertezas, entre a hesitao
disto que privilegiamos e daquilo que preferimos deixar de lado. Dentre tantas
possibilidades, procuramos nos aproximar ao mximo dos movimentos do EU,
acompanhando suas variaes e modulaes pelo fluxo do livro. Esse nos pareceu um
caminho interessante a ser percorrido, porque o EU, no drama-poesia, atualiza,
trazendo novas perspectivas para a problemtica da voz, atravessando questes antigas,
que envolvem aquele que se pe a falar, sem a presena de um narrador, no drama, o
prprio narrador, das narrativas escritas em prosa, e o sujeito lrico da poesia, ou seja,
cruza os trs principais gneros literrios, bem como noo de fragmento, sem deixar
de lado questes relativas subjetividade e ontologia, to caras ao sculo XX no
campo da filosofia. Alm disso, resvala no universo do autor, quando pensado pela
noo de autoria, trazendo problemticas relacionadas escrita e leitura, nos
devolvendo outras formas de olhar que discutem a continuidade dessas questes no
contemporneo.
Estruturamos o trabalho a partir de um vocabulrio nutico e renomeamos, num
gesto de contaminao e absoro do pensamento llansoliano, as diversas sees que
compreendem uma dissertao acadmica, porque somos partidrios de que a forma
deve procurar se assemelhar ao contedo, evidenciando que no h diferenas entre
aquilo de que um livro fala e a maneira como feito (DELEUZE; GUATTARI, 2006,
p. 12). Escolhemos essa nomenclatura martima para pontuar como Llansol conversa
com a tradio literria portuguesa, to envolvida nessa tpica, porque nos pareceu
evidente que, como as epgrafes (p. 9), que abrem esta carta de navegao, no nos
deixam negar, a escrita llansoliana dialoga com uma aventura da gua, um modo de

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dizer vivo em portugus (LLANSOL, 2000, p. 263). Alm disso, para frisar as
movncias, to presentes na Obra llansoliana, dividimos as demais partes em percursos,
ao invs de captulos, j que um livro, que se inicia com assim cogitando caminhava
(LLANSOL, 2000, p. 9), entende a produo de pensamento diretamente relacionada ao
movimento, se inserindo na tradio aberta pelos gregos, com o mtodo peripattico,
quando as estradas eram construdas para a conversa, - Eh bien, dit-il, raconte vite. La
route de la ville est du reste faite exprs pour converser en marchant. Nous voil donc
en chemin, en parlant des choses... (PLATON, 2000, p. 8). Uma conversa que se estica
pelas caminhadas iluministas de Rousseau e pela flnerie moderna de Baudelaire
antigos passos que nos devolvem para novos deslocamentos no contemporneo.
Assim, como se tratam de percursos, realizados por um livro lido deriva, o EU
se abre, por desvios, de forma diferente em cada um deles, alm de ser pensado de
maneira muito particular em porto de chegada? e dirio de bordo:
percurso - 0 ou marco zero;
percurso - 1 (EU / autobiografia);
percurso - 2 (EU / jogo de cena);
percurso - 2 ou dj-vu (EU / OUTRO);
percurso - 3 (EU / fragmento).
No percurso - 0 ou marco zero, partimos da textualidade, um conceito
llansoliano basilar, para familiarizar os leitores, que desconhecem as particularidades do
seu universo de escrita, com sua terminologia particular e com questes que lhe so
intrnsecas. Ento, a partir da textualidade, desdobramos outros conceitos que lhe so
caros, iniciando uma primeira passagem por alguns, tais como: cena fulgor, em
contraposio verossimilhana da escrita ficcional, alm de figura, sobreimpresso,
espao ednico e tambm a noo de dobra da escrita, que passa a escrever o real no

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textual, incorporando aspectos, imagens, lugares, objetos, enfim, uma infinidade de

elementos que cruzaram a vida de Llansol. Por ltimo, sugerimos uma aproximao
entre o conceito de texto de Roland Barthes (BARTHES, NADEAU, 1980) e a
textualidade, mas ressaltando que iremos privilegiar a terminologia desenvolvida por
Llansol, por entendermos sua Obra como um todo, do qual irrompem inmeros
movimentos que no dissociam pensamento sobre escrita e a escrita em si, fazendo com
que tudo seja visto como uma forma de escrita (LLANSOL, 2000, p. 197).
Chamamos de marco zero para no perder de vista, nos demais percursos, essa
marcao demogrfica, que funda o lugar onde se iniciam as cidades, o centro a partir
do qual surgem todas as direes/demarcaes de um territrio: leste-oeste, norte-sul, e
variaes. Assim, os outros percursos se tornam extenses, que giram em torno desse
eixo-primeiro, tendo-o sempre como uma orientao permanente.
No percurso - 1 (EU / autobiografia), em primeiros passos, em torno de um
nascimento, associando o escrever ao campo semntico dos tecidos, em que tecer e
escrever se tornam aes correlatas, comeamos a abordar a questo do nascimento
(LLANSOL, 2000, p. 11) e a inscrio do sujeito emprico no texto pelo EU que se
escreve, atravs da autobiografia (LEJEUNE, 2008). Mostramos de que maneira Llansol
flerta com esse gnero, negando-o, a princpio, mas pontuando que, pela dobra da
escrita, a textualidade absorve ndices do real, evidncias do vivido, mesclando-os ao
universo textual. Dessa forma, comeamos a analisar as modulaes da voz da
escrevente nos cadernos e nos dirios, lugares onde pretensamente despontaria uma voz
mais autobiogrfica, no entanto, desde a, verificamos que ela j se escreve afirmando
uma distncia: apresentamos, ento, duas possibilidades tericas para observar a
questo da autoria, a do apagamento (FOUCAULT, 2002) e a do distanciamento
(BARTHES, 1993). Depois, em desdobrar um texto, como um tecido, voltamos

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anlise do drama-poesia, procurando evidenciar que o EU, primeiramente ligado voz

da escrevente Maria Gabriela Llansol, oscila, se distanciando para o ELA, num
vertiginoso

movimento

pendular

(LLANSOL,

2000,

p.

165),

gerando,

propositadamente, dvida e inconforto (BARRENTO, 2008) no legente. Em seguida,

a oscilao se amplifica, tomando forma em vrios OUTROS, reforando a
multiplicidade de vozes que podem se ligar ao EU, que adquire, portanto, uma camada
maior de complexidade, atravs de gradaes, maneira de um romance autobiogrfico,
que comporta graus (LEJEUNE, 2008). Alm disso, observamos como o EU passa pela
rapariga que temia a impostura da lngua (tambm presente em outros livros de
Llansol que percorremos) ou mesmo pelo espao Llansol, extenses mais prximas da
escrevente Maria Gabriela Llansol. Por fim, diferenciando o nome de autor do nome
civil (FOUCAULT, 2002), mostramos a diferena entre sujeito emprico e sujeito
textual, comprovando que, se h a constncia de um movimento autobiogrfico no
drama-poesia, como um dos inmeros movimentos que o atravessam, para fazer
migrar o EU da escrevente Maria Gabriela Llansol para o poema sem-eu, numa
desconstruo radical do gnero autobiogrfico, ao privilegiar mais a escrita do que o
prprio sujeito que a escreve, afirmando a signografia (BARRENTO, 2008).
No percurso - 2 (EU / jogo de cena), chegamos ao Aestheticum Convivium
(LLANSOL, 2000, p. 27-38), lugar do livro onde Llansol rene outros autores da sua
biblioteca ntima, seus afetos de leitura: Emily Dickinson, Friedrich Hlderlin, Robert
Musil, Rainer Maria Rilke, Fernando Pessoa, como Aoss, e Arthur Rimbaud, para
escreverem em conjunto a partir da apario da imagem. Logo na primeira parte, na
coxia instantes antes do incio do espetculo, procuramos estabelecer relaes entre o
drama e o convvio, pensando-o como um jogo de cena, ao modo de uma pea teatral,
sem deixarmos de lado a questo da experincia. Seguindo uma sugesto de Llansol,

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que insinua uma ligao entre o drama-poesia e o teatro, partimos dessa deixa e
comeamos a ler os convidados desse convvio esttico como autores/atores e o cenrio
como Casa, dialogando com diferentes perspectivas tericas (SILVEIRA, 1999;
BARTHES, 2003 e DERRIDA, 2003). Abordamos tambm a questo da autoria dos
poemas da seo OFERENDAS, assinados por Rosa W. Christinna, que intercalam
outras partes do livro:
I) ONDE VAIS, DRAMA-POESIA?: I-VII Aestheticum Convivium (p. 738);
II) OFERENDAS: POEMA PARA AOSS/ POEMA PARA HLDERLIN
(p. 39-47);
III) EM BUSCA DA TROCA VERDADEIRA (1982-1992): I-XLI (p. 49154);
IV) OFERENDAS: POEMA PARA EMILY DICKINSON/ POEMA PARA
RIMBAUD (p. 155-159);
V) APOPTOSE: O-VIII (p. 160-182);
VI) O PODER DA DECISO (1988-1998):10 I-XXXVII (p. 183-279);
VII) OFERENDAS: POEMA PARA RILKE/ POEMA PARA MUSIL (p.
281-287);
VIII) DIOPTRIAS: I-VII (p. 291- 306).

Evidenciando uma possvel relao com a mstica, preferimos privilegiar a

leitura do Aestheticum Convivium pela esttica. Assim, entramos no jogo de cena e
comeamos a analisar o encontro desses autores/atores pela estranheza do termo
llansoliano sexo de ler. Procurando desfazer a ideia do desejo como falta (LLANSOL,
2000 e DELEUZE; GUATTARI, 2004), passamos pela alegria, que amplifica o
pensamento de Espinosa e suas questes relacionadas ao corpo (ESPINOSA, 1983). Na
10

Nessa parte do livro, h dois captulos que esto faltando, o V e o VI, entre as pginas 196 e 197.
Segundo Joo Barrento, que verificou a numerao dos captulos nas provas do livro e no original
datilografado de Llansol, que esto no Espao Llansol, de facto h um salto, e tudo indica que foi ela
[Llansol] que se enganou na numerao, e a editora no deu por isso e no corrigiu!

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esteira do seu pensamento, em consonncia com Espinosa Filosofia prtica

(DELEUZE, 2002), situamos o lugar do corpo na filosofia (MARZANO, 2009),
compreendendo, justamente, o elo montado por Llansol para escrever com esses
OUTROS autores por esse vis, uma escolha que se firma como poltica, reforando a
presena de um movimento ertico, que perpassa todo esse encontro. Em seguida,
ressaltamos a paisagem como uma tpica forte desse erotismo, procurando mostrar
algumas relaes com outras paisagens textuais, quando comentamos rapidamente Na
floresta do alheamento (PESSOA, 1976), por uma linha aberta pelos Cnticos dos
cnticos, alm disso, sugerimos que a escolha lexical, empreendida por Llansol ao
longo do Aestheticum Convivium, reitera o erotismo desse jogo de cena.
Mencionamos a potncia (ESPINOSA, 1983) para salientar a decomposio do EU e a
composio do NS, afirmando uma ideia de linhagem, como uma linea generationis
substantiae (AGAMBEN, 1993), que passa a compor uma comunidade, reafirmando o
projeto desenvolvido por Llansol desde O livro das comunidades (LLANSOL, 1977). E,
por fim, observamos as variaes de luz, que contribuem para a leitura do Aestheticum
Convivium como um espetculo teatral, um verdadeiro jogo de cena.
No percurso - 2 ou dj-vu (EU / OUTRO), procurando reproduzir
textualmente a sensao de repetio e diferena, que decorre com a sobreimpresso
llansoliana, criamos este outro percurso, ligado ao anterior de forma intrnseca, numa
tentativa de explorar, na estrutura do trabalho dissertativo, dinmicas e procedimentos
presentes na Obra de Llansol. Essa contaminao, que se manifesta na maneira de
construir esta dissertao, afirma uma prtica crtica que se quer mais prxima do objeto
e, portanto, mais permevel, acreditando que a forma final, que o trabalho apresenta,
tambm relevante para a compreenso do que estamos procurando evidenciar com a
anlise. Nomeamos como dj-vu para assinalar essa sensao de j-visto, uma vez que

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o termo significa exatamente isto, uma forma de iluso da memria que leva o
indivduo a crer j ter visto (e, por ext. j ter vivido) alguma coisa ou situao de fato
desconhecida ou nova para si (HOUAISS, 2009, p. 608), tambm conhecido como
paramnsia, que um distrbio da memria em que se relembram as palavras, porm
fora de sua significao exata (HOUAISS, 2009, p. 1432). Por isso, este outro
percurso funciona como um dj-vu do percurso - 2, porque, ao mesmo tempo em que
decorre depois, evidenciando a repetio de temas j tratados anteriormente, apresenta
outros novos enfoques, abordando, por aspectos diferentes, o Aestheticum Convivium.
Assim, em repetio e diferena, comeamos buscando entender se h alguma outra
razo, para alm do corpo j trabalhado no percurso - 2 (EU / jogo de cena), pela qual
Llansol teria reunido aqueles autores/atores para escreverem em conjunto, quando
desponta, ento, a noo de linhagem, sugerindo-os como os da fase moderna
(LLANSOL, 2003a). Ressaltamos a questo biogrfica, um fator relevante a ser
considerado na leitura das obras desses autores, mas escapando de uma lgica que
entenda as biografias como causa e efeito. Com Kafka e seus precursores (BORGES,
2007), mostramos que pela mo de Llansol que se d a relao entre eles, porque, ao
reuni-los, ela cria uma linha que no existia, modificando tanto a noo de passado,
lanando uma nova luz para a leitura de suas poticas, quanto a de futuro, lido por seu
vis proftico (BLANCHOT, 2003). Assim, passamos a ler a presena desses OUTROS
pelo conceito llansoliano de figura, essa legio de personagens/personalidades
histricas que cruza os livros de Llansol. Para entendermos a maneira pela qual essas
figuras se tornam outras, operando um mecanismo de decepamento (SARMENTO in O
que figura?, 2009), partimos de um conto de Borges Pierre Menard, autor de
Quixote (BORGES, 1989), evidenciando a repetio, mas como diferena, o eterno
retorno do mtuo (LLANSOL, 1987), que se instaura entre elas, libertando-as de suas

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prprias biografias, quando passam a ser OUTROS, transplantados para uma ampla
comunidade textual (BARRENTO, 2005a). A questo das figuras indissocivel a da
tcnica da sobreimpresso (LLANSOL, 1977), ligada ao olhar, e firma a legncia
como um pressuposto para a escrita, que se faz num movimento a partir do contato com
o texto de outros autores, assinalando que, com a morte do autor, surge o leitor
(BARTHES, 1993). Dessa forma, Llansol delimita um lugar para ser lida, construindo
uma linha que tanto move o passado, quanto cria outras perspectivas para o futuro.
Desse modo, o encontro, realizado no Aestheticum Convivium, no pode ser visto
como uma simples intertextualidade (COELHO, 1988), porque algo de mais fundante,
ligado noo de absoro do imaginrio, que est em jogo, constituindo a prpria
Obra. Nesse escrever com o OUTRO, a partir da legncia, no h apagamento de ambas
as partes, por isso no a imagem de um palimpsesto que poder ser usada para
visualizar o processo, mas sim a da cpia (LLANSOL, 2000), que nos remete ao
imaginrio medieval. No ato de copiar, a escrita permite desvios e so nesses desvios,
criados a partir do texto original, em que se afirma a escrita llansoliana. nesse
escrever com o OUTRO, que a singularidade da sua escrita desponta, firmando a
alteridade como prtica da subjetividade (RUIZ, 2004), numa proposta de escrita que
comporta uma dimenso tica e esttica (LLANSOL, 2002).
Por fim, no percurso - 3 (EU / fragmento), que tambm funciona como uma
concluso-inconclusiva desta dissertao, procuramos mostrar o porqu de termos
deixado apenas para este ltimo percurso a abordagem dos gneros literrios, uma vez
que, desde o incio, a questo trazida pelo ttulo do livro: Onde vais, drama-poesia?.
Na anlise que realizamos, demonstramos que a nova forma criada por Llansol, dramapoesia, est em estreito contato com as formas clssicas (ARISTTELES, 2005),
evidenciando um pensamento formalista, que repensa os gneros literrios sem perder

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de vista o romance, j demarcado como eixo fundante desde o percurso - 0 ou marco

zero, onde Llansol afirma que escreve para que o romance no morra (LLANSOL,
1994). Pela gua, j atravessada por Lus de Cames e Fernando Pessoa, comparamos
dois textos de Llansol: um trecho publicado no drama-poesia e outro, marca de um
processo. Ao cotejarmos ambos, analisando diferenas e semelhanas, ressaltamos que
o trecho publicado no drama-poesia se aproxima do fragmento, entendido mais como
procedimento do que como gnero, porque o romance, tendo nascido como um gnero
hbrido (BERARDINELLI, 2007), aceita as misturas que o drama e a poesia
historicamente no. Apresentamos diferenas entre a prosa e a poesia, com Ideia da
prosa (AGAMBEN, 2002), e semelhanas entre o drama e a poesia (BARTHES, 1968),
reforando a escolha pelo romance em Llansol, mas apontando que o fragmento
(QUIGNARD, 2003), como uma unidade mnima, se aproxima da poesia (RIPOLL,
2002). Alm disso, percorremos algumas questes trazidas pelo fragmento, como a do
estilhao do EU (RIPOLL, 2002), trazendo o corpo e a questo da ordenao da leitura,
que abrem para os livros smanticos (EIRAS, 2001), numa operacionalizao de
montagem e remontagem da Obra, quando sugerimos uma comparao com o projeto
de Fernando Pessoa (LLANSOL, 2000), sem nos aprofundar no drama em gente. O
drama-poesia tambm combate e por vir (LLANSOL, 2000), espcie de promessa
(BLANCHOT, 2003), que se projeta no futuro, afirmando a crena e a potncia nas
palavras, atravessando todos os gneros com o fragmento unidade mnima e
totalidade, mas parte de um todo maior, a Obra.
Se a pergunta, Onde vais, drama-poesia?, seguiu abrindo caminhos e
fertilizando passagens, era impossvel pensar numa estrutura de trabalho dissertativo
que se encerrasse com uma concluso, porque, de fato, com a promessa do dramapoesia, projetada no futuro, a questo no se fechava, seguia aberta. Por isso, a maneira

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como concebemos uma forma de finalizar este trabalho foi atravs das sees porto de
chegada? e dirio de bordo. Ambas trazem uma leitura muito pessoal e mais livre,
atravs de textos poticos e visuais, a forma com a qual meu sexo ler respondeu,
durante a elaborao deste trabalho, ao intenso convvio com o texto llansoliano,
desdobrando-o de outras maneiras.

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- - - - percurso - 0 ou marco zero - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Antes de mais uma forma de escrita, uma espcie de literatura no ficcional.

Maria Gabriela Llansol, Onde vais, drama-poesia?, p. 197.

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Em 1991, o livro Um beijo dado mais tarde (1990), de Maria Gabriela Llansol,
recebeu o Grande Prmio do Romance e Novela da Associao Portuguesa de
Escritores (APE). Na cerimnia de entrega, Llansol leu Para que o romance no
morra, um texto que, por vezes, assume o tom de uma fala, de um discurso, at mesmo
de um ensaio ou um pouco de tudo isso junto. Posteriormente, esse texto foi publicado
em Lisboaleipzig 1 - O encontro inesperado do diverso (1994), na seo
_______Dedico-vos estes textos (LLANSOL, 1994, p. 83-147), que rene outros
textos de Llansol de carter mais reflexivo, introduzindo, nessa segunda parte do livro,
um registro textual diferente do que se desenrolava na primeira parte. Alm de ter
reunido alguns textos, que discutem questes especficas do fazer literrio, abrindo
espao, no meio de uma outra situao de escrita, para uma reflexo sobre sua prpria
potica e temas que a circundam, Llansol dividiu Lisboaleipzig em dois volumes, sendo
o segundo, Lisboaleipzig 2 - O ensaio de msica, tambm publicado em 1994.
Com esse gesto de inserir diferentes registros textuais e interromper o fluir da
escrita, continuando-o num outro volume, Llansol reafirma uma concepo editorial que
reflete a elaborao do livro como ideia, porque desenha outras possibilidades para sua
materialidade, fazendo com que o livro, o objeto em si, a ser discutido no percurso - 3
(EU / fragmento), ganhe vrias feies em sua Obra, cujos outros exemplos poderiam
ser as trilogias Geografia de rebeldes e O litoral do mundo, que agrupam um
conjunto de livros publicados separadamente, flexibilizando a noo de unidade, j que
seus livros se espalham, se expandem, passando a ser compostos por pedaos moventes,
que se distendem em fragmentos, compondo partes de um todo maior, a Obra.
Esses dois volumes de Lisboaleipzig fazem questo de nos lembrar que os livros
de Llansol continuam, atravessam suas capas, se misturando, no se fecham nas pginas
que encerram a parte fsica do objeto, que tocamos e manipulamos com as mos, ao

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empreendermos a viagem da leitura, quando passam a ser lidos com o corpo inteiro,
ampliando a prpria noo do que seria o livro, aberto para novas concepes, que
aceitam, com muita naturalidade, uma fala ou mesmo um ensaio, convivendo ao lado de
um encontro inesperado entre duas cidades, Lisboa e Leipzig.
A escrita praticada por Llansol, convergindo para o conceito de Obra, faz
questo de no fazer muita distino entre o que da ordem do filosfico e o que seria
da ordem do literrio, quando tudo, at mesmo o pensamento produzido sobre sua
prpria escrita, que antes de tudo uma forma de escrita, e no uma literatura
ficcional, nos lembra a epgrafe (p. 34) deste percurso - 0 ou marco zero, passa a ser
considerado sob os auspcios da textualidade. na esteira desse termo, apresentado no
texto Para que o romance no morra, que partimos para traar os percursos desta
dissertao.
Iniciar este percurso - 0 ou marco zero, escolhendo a textualidade como rota,
uma espcie de traado primeiro, servindo de ponto de orientao permanente
(demarcando um eixo a partir do qual tudo comea, porque as cidades comeam assim,
no marco zero), para no perder de vista a linha do horizonte que a escrita llansoliana
levanta em seu texto. Assim, resolvemos transcrever algumas partes do texto lido na
entrega do prmio, para deixar que Llansol apresente, por sua prpria voz, isto que foi
por ela nomeado de textualidade:
________escrevo,
para que o romance no morra.
Escrevo, para que continue,
mesmo se, para tal, tenha de mudar de forma,
mesmo que se chegue a duvidar se ainda ele,
mesmo que o faa atravessar territrios desconhecidos,
mesmo que o leve a contemplar paisagens que lhe so to difceis de nomear.
[]Poder ter-vos parecido estranho que eu tenha situado os meus
textos na rea do romance. Mas o romance, antes de ser um gnero literrio
definido,
no foi, e no continua a ser,
o nome genrico da narratividade?
[]________acontece, contudo,

est acontecendo h muito, que a

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narratividade perde o seu poder de fascnio. Os seres humanos mais

despertos j a incorporaram, a dominam _______ e tornam-se, cada vez mais,
sedentos do novo. Muitos deles, esto morrendo fome.
Porque, por detrs das histrias, por detrs da magia do era uma
vez, do extico e do fantstico, o que ns procuramos so os estados do
fora-do-eu,
tal como a lngua o indica, ao aproximar existncia e xtase,
ao atribuir ao ser uma forma vibrtil de estar.
Na realidade, todos ns somos feitos, criados, longe, distncia de
ns mesmos.
E se, h muito, se fala da morte do romance e,
apesar disso, se continua a escrever romances,
porque,
dessa escrita,
a vibrao definitivamente se ausentou, e porque outras
formas de arte se apropriaram, com xito, das suas tcnicas
narrativas.
O diagnstico conhecido.
A narratividade tem como rgo a imaginao emotiva, mas
controlada por uma funo de verdade, a verosimilhana. O que se chama
fico no mais do que a abordagem do real-no-existente
______________ o que , pelo dispositivo tcnico do cenrio, da hiptese
documentada, ou outra.
Dito de outro modo, a narratividade s pode existir no mbito da
racionalidade que modula, transforma, elucida os materiais que o mito
verdadeiramente prisioneiro obrigado a pr sua disposio. Esse
trabalho teoricamente infindvel mas, praticamente, repetitivo. As
situaes, ou todos emotivos, so em nmero mais do que reduzido.
No entanto, h que dizer que foi atravs do romance, assim como, e
em paralelo, do voto universal, da instruo obrigatria e generalizada, e dos
sistemas de Previdncia,
que se fez a integrao social da sociedade moderna,
baseada no primado da liberdade de conscincia.
O romance trouxe uma visibilidade imaginria, mas verosmil, do
privado de classes e castas que praticamente se degladiavam, na base de
preconceitos mtuos. O romance p-las em contacto entre si, e veculou o
sonho da fraternidade universal dos homens,
porque todos so iguais perante a existncia enigmtica.
[]
como continuar o humano?
Que vamos ns fazer de ns?
Que sonho vamos ns sonhar que nos sonhe?
Para onde que o fulgor se foi?
Como romper estes cenrios de j visto e revisto que nos cercam?
minha convico que, se puder deslocar o centro nevrlgico do
romance, descentr-lo do humano consumidor de social e de poder,
operar
uma mutao da narratividade e faz-la deslizar para a textualidade
um acesso ao novo, ao vivo, ao fulgor,
nos possvel.
Mas que nos pode dar a textualidade que a narratividade j no nos
d (e, a bem dizer, nunca nos deu?).
A textualidade pode dar-nos acesso ao dom potico, de que o
exemplo longnquo foi a prtica mstica. Porque, hoje, o problema no
fundar a liberdade, mas alargar o seu mbito, lev-la at ao vivo,
fazer de ns vivos no meio do vivo.
Sem o dom potico,
a liberdade de conscincia definhar. O
dom potico , para mim, a imaginao criadora prpria do corpo de afectos,
agindo sobre o territrio das foras virtuais, a que poderamos chamar os
existentes-no-reais.
Eu afirmei que ns somos criados, longe, distncia de ns mesmos;
a textualidade a geografia dessa criao improvvel e imprevisvel; a

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textualidade tem por rgo a imaginao criadora, sustentada por uma

funo de pujana ________ o vaivm da intensidade. Ela
permite-nos,
a cada um por sua conta, risco e alegria, abordar a fora, o real que h-de
vir ao nosso corpo de afectos.
Na verdade, proponho uma emigrao para um LOCUS/LOGOS,
paisagem onde no h poder sobre os corpos, como, longinquamente, nos
deve lembrar a experincia de Deus,
fora de todo contexto religioso, ou at sagrado. (LLANSOL, 1994, p. 116121).

Ao longo do trecho selecionado, percebemos, com muita clareza, algumas

evidncias que perpassam o pensamento de escrita llansoliano: primeiramente, ela situa
seus textos em relao ao romance, o que poderia nos parecer estranho, mas no o ,
porque esse gnero foi, no passado, responsvel pelo primado da liberdade de
conscincia (e isso lhe interessa), porm o romance, cujo nome genrico seria a
narratividade, perdeu seu poder de fascnio e de vibrao.
Llansol est ciente de que h muito se discute a morte desse gnero, mas, ao
invs de se posicionar na face negativa do problema, reiterando alguma impossibilidade
em se continuar a narrar, ela se posiciona na face positiva, afirmando uma vontade de
pujana, _______escrevo, para que o romance no morra, ainda que essa
continuidade, como uma insistncia no gnero, pressuponha uma transformao,
mesmo se, para tal, tenha de mudar de forma. Mudar de forma no quer dizer apenas
metamorfosear uma frmula, que controlada pela funo de verdade (a
verossimilhana da fico), a mudana de forma que prope est ligada a uma migrao
da narratividade para a textualidade, quando o acesso ao novo, ao vivo e ao fulgor
possvel, fundando um LOCUS/LOGOS, onde no h controle sobre os corpos, pois o
projeto o de alargar a liberdade, fazendo de ns vivos no meio dos vivo, atravs do
dom potico, como poderemos observar ao longo dos percursos.
Assim, para Llansol, a fico o que menos interessa: Quando me perguntam
se escrevo fico, tenho vontade de rir. Fico? Personagens que acordam, dormem,

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comem? No, no tenho nada a ver com isso. Para mim, no h metforas. Uma coisa
ou no . No existe o como se. (LLANSOL in BRANCO, 1993, p. 109), porque,
como explica Joo Barrento, o dom potico permite convocar reais-no-existentes
para o lugar onde a fico inevitavelmente apelaria a um existente-no-real
(BARRENTO, 2008, p. 231).
A textualidade , portanto, o territrio das foras virtuais (como disse Llansol),
uma geografia do improvvel e do imprevisvel, um lugar onde os reais-no-existentes,
as figuras, que passam a habitar o interior da textualidade, esto sempre em expanso,
abertas pelo devir, como veremos no percurso - 2 ou dj-vu (EU / OUTRO),
alargando o mbito da escrita, que no progride atravs de um enredo pr-determinado,
porque passa a ser constituda por cenas fulgor:
O meu texto no avana por desenvolvimentos temticos, nem por enredo,
mas segue o fio que liga as diferentes cenas fulgor. H assim unidade, mesmo
se aparentemente no h lgica, porque eu no sei antecipadamente o que
cada cena fulgor contm. O seu ncleo pode ser uma imagem, ou um
pensamento, ou um sentimento intensamente afectivo, um dilogo.
(LLANSOL, 1998, p. 130-131).

As cenas fulgor podem ser pensadas, em conjunto com todo o vocabulrio

particular, criado por Llansol para nomear sua prpria prtica de escrita, como um
procedimento, que afirma um projeto, uma tentativa de desfazer os ns amarrados pelo
reumatismo dos conceitos medida que a bandeja, posta na toalha estendida sobre
o trabalho,/ desfazia em fulgor os ns presos/ pelo reumatismo dos conceitos
(LLANSOL, 2000, p. 227), e atentem para o verbo empregado por Llansol, desfazer,
onde, como uma insistncia, o prefixo des-, de desconstruo, reiterado. Tambm
fazendo parte dessa reviso conceitual, que Llansol apresenta novos termos para
repensar a j cansada nomenclatura da teoria literria, o termo figura aparece ligado ao
universo do personagem, mas participa do texto de outra forma:
A figura nunca um inerte, mas um princpio activo, cuja harmnica e
trajectria se esvaiem se o impedirem de agir segundo o prprio princpio.
Com a experincia, e o aperfeioamento tcnico, aprende-se a escrever deste

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modo, como se aprende a conduzir um planador segundo a feio dos ventos.

(LLANSOL, 1998, p. 131).

Essa amplitude do termo abre a figura, e assim a escrita e, consequentemente, o

livro, que se tornam flexveis. No princpio, as figuras estavam relacionadas
terminologia das cenas fulgor, os ns construtivos que so o ponto-voraz da escrita,
aprendi que o real um n que se desata no ponto rigoroso em que uma cena fulgor se
enrola, e se levanta (LLANSOL, 1994, p. 128):
medida que ousei sair da escrita representativa em que me sentia
to mal, como me sentia mal na convivncia, e em Lisboa, encontrei-me sem
normas, sobretudo mentais. Sentia-me infantil em dar vida s personagens da
escrita realista porque isso significava que lhes devia igualmente dar a morte.
Como acontece. O texto iria fatalmente para o experimentalismo inefvel
e/ou hermtico. Nessas circunstncias, identifiquei progressivamente ns
construtivos do texto a que chamo figuras e que, na realidade, no so
necessariamente pessoas, mas mdulos, contornos, delineamentos. Uma
pessoa que historicamente existiu pode ser uma figura, ao mesmo ttulo que
uma frase (este o jardim que o pensamento permite), um animal, ou uma
quimera. O que mais tarde chamei cenas fulgor. Na verdade, os contornos a
que me referi envolvem um ncleo cintilante. (LLANSOL, 1998, p. 130).

Alm

disso,

um

mecanismo

de

insero

de

autores

personalidades/personagens histricos, atravs da sobreimpresso, fazendo com que as

figuras constituam uma linhagem, uma genealogia:
Sobre esse caminho, indo de cena em cena, deparou-se-me o que,
mais tarde, chamei figuras e que, num primeiro contacto, nada mais so do
que personagens histricas ou mticas; plantas ou animais; um dispositivo de
companheiros que tomam parte na mesma problemtica.
VIII - Esta genealogia de figuras que o texto aqui convocava; ou, ento, l
em baixo; ou, ento, l-em-baixo-sobre-aqui, partilham, indubitavelmente,
uma mesma problemtica, quer o seu nome seja Mntzer, ou Eckhart, ou
Hadewijch, ou Isabl, ou Pealosa, Hamman, Cames, Joo da Cruz,
Coprnico, Nietzsche, Hlderlin, Pessoa, Kafka, Bach, Corao do Urso,
Prunus Triloba, Besante, ou Potropato.
Mas o que possuem, acima de tudo, em comum, a tcnica visual da
sobreimpresso, a sua arte de ver o mundo sobreimpresso, impelindo a
deslizar umas sobre as outras paisagens afastadas que o poder nunca
alcanaria submeter ao seu domnio. (LLANSOL, 1994, p. 129).

A lista das figuras enorme, mas h uma espcie de unidade marginal, de uma
errncia originria das bordas da cultura, envolvendo todos os convidados que
participam da textualidade, porque as figuras partilham, indubitavelmente, uma
mesma problemtica, j que na margem onde foram posicionadas ou mesmo se

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posicionaram, ao longo do tempo, e pela margem que Maria Gabriela Llansol se filia a
elas:
Este projecto de escrita, absolutamente singular no campo literrio,
tem tido as suas correspondncias no domnio do pensamento, daquele
pensamento que, at nas formas de escrita que adopta, o mais marginal em
relao aos mainstreams da racionalidade e da sistematicidade: penso
nomeadamente em Nietzsche, Ernst Bloch ou Walter Benjamin. Com eles,
Maria Gabriela Llansol poderia repetir o que se l em Causa Amante: Por
direito, ns herdmos as margens. (BARRENTO, 2005, p. 14).

A transformao para a textualidade pressupe, ento, que um novo espao seja

instaurado, se colocando, dessa forma, como um contraponto ao projeto realista, que
passa a ser revisto e ampliado na escrita llansoliana, porque ainda est calcado numa
perspectiva mimtica de transposio da realidade. Esse novo espao, pensado por
Llansol como um LOCUS/LOGOS, que pode remeter experincia do sagrado,
mesmo estando fora do contexto religioso, foi chamado por ela de espao ednico:
Eu j referi que esse lugar [lugar imaginante] vem nomeado vrias
vezes no texto: o espao ednico. At hoje no encontrei termo mais
adequado, apesar de ao cham-lo assim, me ver obrigada a desconstruir uma
tradio religiosa. O que muitas vezes pura perca de tempo. Mas se
conseguires imaginar um espao ednico que no esteja na origem do
universo, como diz o mito; que seja criado no meio da coisa, como um duplo
feito de novo e de desordem; que sempre existiu e no s no princpio dos
tempos; que est correndo o risco de desaparecer aqui e a novidade de
aparecer, alm, incgnito e irreconhecvel; que no fixo, como sugere a
tradio, mas elaborvel segundo o desejo criador do homem, compreenders
o que entendo por espao ednico. um espao que vive confrontado, como
o texto mostra, com o poder e com as imagens de incio, com o tropel de
imagens que vem do horizonte; em termos psicolgicos, esse espao vive
confrontado com a opresso poltica e/ou a obrigatoriedade de viver
identificado com status sociais, e com a depresso. (LLANSOL, 2003a, p.
146).

A textualidade no est interessada nos existentes-no-reais, ligados fico,

mas nos reais-no-existentes, que abrem para estados de fora-do-eu. Os reais-noexistentes so a matria que constitui a paisagem de escrita llansoliana e tambm
podem ser incorporados por indcios, como ndices, do real: ao surgirem tanto da
realidade circundante de Llansol, a partir de experincias que viveu, lugares por onde
passou e morou, lampejos do seu quotidiano fugaz, perpassado por seres vivos e
inmeros objetos, que sempre estiveram presentes em sua vida, quanto da realidade

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cultural de que Llansol faz parte, ao partilhar um imaginrio europeu, trazendo para seu
texto inmeros autores e personalidades/personagens de diferentes perodos histricos,
que cruzaram e fizeram a histria desse continente.
Assim, com esse gesto de inscrever, no interior da textualidade, incorporando
elementos que participaram de modos distintos da sua biografia, no se trata mais de
colocar dois universos, o real e o ficcional, em contraposio ou espelhamento, como se
os dois fossem pretensamente divergentes, como comumente o real era pensado:
Ds lAntiquit, le rel tait du ct de lHistoire; mais ctait pour
mieux sopposer au vraisemblable, cest--dire lordre mme du rcit (de
limitation ou posie). Toute la culture classique a vcu pendant des sicles
sur lide que le rel ne pouvait en rien contaminer le vraisemblable.
(BARTHES,1993, p. 185).

A textualidade no reivindica a verossimilhana da fico, aquilo que seria

prprio da inveno, mas se aproxima do vivido, do experienciado, penetrando a
multiplicidade daquilo que entendemos ou convencionamos chamar de real, que
comumente associado ao princpio de realidade, j que a escrita llansoliana passa a
incorporar o real no textual (e no mais no ficcional), sobrepondo-os. Por isso, o termo
sobreimpresso pode ser lido tambm por uma outra imagem, uma atualizao: a
dobra, como uma volta, um retorno do real.
Llansol no v o real e o textual rigorosamente separados, mas permeveis,
interligados e penetrveis, j que o real volta, pela dobra da escrita, como um tecido de
texto malevel, feito de lembranas, de fatos e de dados, evidncias de sua prpria vida,
pequenos vestgios de acontecimentos, que esticam, dobrando e desdobrando, o fio da
realidade emprica na trama de palavras da textualidade. E a dobra se d,
eminentemente, no nvel da linguagem, pois a lngua a massa que o autor manipula,
re-articulando as palavras, nos lembra Um falco no punho - dirio I, dobra a tua
lngua, articula./ Dobra a tua lngua, articula. (LLANSOL, 1998, p. 8), como iremos
ver no percurso - 1 (EU / autobiografia).

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Em sua Obra, podemos entender essa dobra do real como uma tentativa de
friccionar o conceito de mimeses, definido por Aristteles como imitao/representao,
a epopia, o poema trgico, bem como a comdia, o ditirambo e, em sua maior parte, a
arte do flauteiro e a do citaredo, todas vm a ser, de modo geral, imitaes
(ARISTTELES, 2005, p. 19), que a capacidade de reproduzir a realidade, com
meios prprios, os mecanismos utilizados na criao da realidade do mundo; em sntese,
arte como recriao. (MOISS, 1995, p. 312). Alm disso, a dobra tambm pode ser
vista como uma forma de esbater a noo de literatura, quando associada ao conceito de
fico, de fingere,11 que, para Llansol, contribuiu para que o romance perdesse o
fascnio e a capacidade de vibrao, reproduzindo um padro de realismo que critica.
A textualidade se coloca ao lado do fulgor e no da verossimilhana, que se
prope a enunciar verdades gerais no interior do texto, sem perder a coerncia interna,
ou seja, dizer que espcie de coisas um indivduo de natureza tal vem a dizer ou fazer
verossmil ou necessariamente; a isso visa a Poesia, ainda quando nomeia personagens.
(ARISTTELES, 2005, p. 28). tentando escapar disso que a escrita se finca no texto
pela ideia de combate, como uma luta a empreender contra a esttica mais
marcadamente realista. O trecho abaixo,12 retirado de Onde vais, drama-poesia?, reitera

11

FICO Latim fictione(m), de fingere, modelar, compor, imaginar, fingir.

Sinnimo de imaginao ou inveno, encerra o prprio ncleo do conceito de Literatura:
Literatura fico por meio da palavra escrita. Nesse caso, qualquer obra literria (conto, novela,
romance, soneto, ode, comdia, tragdia, etc.) constitui a expresso dos contedos da fico. Entretanto, o
vocbulo se emprega, costumeira e restritivamente, para designar a prosa literria em geral, ou seja, a
prosa de fico. (MOISS, 1995, p. 229).
12
O trecho est inserido em uma parte do livro que traz uma entrevista:
No ano da Europlia, encontrava-me numa fase particularmente afirmativa. Sabia que o texto
era possvel, que havia um caminho vivel e particularmente rico para a literatura (para l do romance e
da poesia), e que o campo a explorar era, com propriedade do termo, imenso;
aceitei trabalhar numa entrevista para um jornal belga, no quadro desse evento; o processo foi laborioso e
o texto, apesar de concludo, nunca foi publicado. No vou contar as peripcias,
levantou-se polmica na equipa que fazia a cultura nesse jornal; no fundo, e para l dos problemas que
levanta a extenso do texto, o probema que j no se espera que a literatura seja diferente do que ; nos
casos mais optimistas, espera-se ainda o grande remake do romance do sculo XIX. o que est
decidido. (LLANSOL, 2000, p. 192).

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 43

justamente a oposio entre o fulgor e a verossimilhana, quando, na textualidade,

tambm se abre espao para discutir questes que circundam o prprio fazer literrio:
Anna ps na mesa uma chvena de ch e, ao lado, um aucareiro.
Infausta levou-a aos lbios. Anna trouxe um copo de gua. Levou-o aos
lbios, deixando cair uma gota de gua sobre a mesa servida entre elas.
Fulgor ou verosimilhana? perguntou Infausta, referindo-se gota
de gua.
Anna tomou a pergunta pelo que ela era uma interrogao sobre a
natureza da luz de ler e verificou, ao abrir a janela, que, por ter escolhido o
fulgor, nevava, de facto, sobre Lisboaleipzig.
Disse, ento, no meio da grande sonoridade que atingira o quarto:
No te queres sentar, Infausta?
No era uma pergunta,
e Infausta sentou-se serenamente e, ao dobrar em ngulo recto as pernas,
estava sem nenhum apoio, nem para as coxas, nem para as costas, seguindo a
quase ordem que lhe fora dada por Anna.
Ouviram bater porta duas pancadas leves e, fascinada por mais uma
vez ter atravessado a cortina da lngua, Infausta murmurou:
Bateram porta duas leves pancadas.
Anna sorriu para o que estava a dizer:
Bateram porta duas pancadas leves, e empurraram-na com o nosso
sussurro.
Depois, voltando-se para quem chegara, perguntou:
Fulgor ou verosimilhana?
Concordo consigo, ou melhor, pressinto o que quer dizer, respondi.
Mas vamos enunciar as coisas de outro modo. Quando chegou, colocou o
casaco nas costas da cadeira. Eu vi e, de sbito, pensei: Em termos de
realismo estrito, na cadeira apoia-se um casaco morto. Para si,
simplesmente um casaco, suponho. Nem morto, nem vivo. Para mim, ou
antes, para o texto que cultivo, essa fronteira fundamental. Olhe, por
exemplo, a caneta com que toma notas. Para si, provavelmente uma coisa.
Para o texto, no uma coisa. um ser que, por mais que o use, nunca
aprender a escrever.
verdade, e depois?
Depois, antes. O lugar por onde passam as fronteiras do seu mundo
foi-lhe indicado pela sua cultura, nomeadamente, pelos textos que leu.
A escrita que cultivo no estabelece as fronteiras no mesmo lugar. Separa o
inerte do fulgorizvel. Tudo o que fulgorizvel integra o vivo. (LLANSOL,
2000, p. 194-196).

Entre o fulgor e a verossimilhana, ou seja, entre a gota de gua, que d lugar

a uma interrogao sobre a natureza da luz de ler, e em termos de realismo estrito, na
cadeira apoia-se um casaco morto, a textualidade privilegia o fulgor, porque nele
Independente da veracidade dessa informao, de Llansol ter dado, de fato, uma entrevista a um jornalista
belga no ano da Europlia e essa entrevista nunca ter chegado ao pblico, interessante perceber que,
atravs do mecanismo de perguntas e respostas, prprio desse tipo de texto, Llansol apresenta
interessantes perspectivas para mostrar o fulgor em sua Obra.

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todas as coisas so banhadas pelo vivo, o fulgorizvel, aquilo que se torna propcio
luz, emanada pelo brilho prprio da fulgurao, atravs de uma experincia que no
hierarquiza, mas integra, fazendo de todas as coisas vivo no meio dos vivos. Essa
diferena de perspectiva abre caminho para o territrio da textualidade, que j se
distancia da escola realista, atravessando a cortina da lngua. Uma lngua que quer se
livrar da literatura, como anuncia Um falco no punho - dirio I, [] me sentei no
banco verde do jardim, junto de Prunus Triloba, a reflectir que me devia perder da
literatura para contar de que maneira atravessei a lngua, desejando salvar-me atravs
dela (LLANSOL, 1998, p. 11), passando a ocupar assim outra margem, [...] destituome da literatura e passo para a margem da lngua (LLANSOL, 1998, p. 10), j que,
para Llansol, a literatura, compreendida no sentido mimtico, no faz sentido, no h
literatura. Quando se escreve s importa saber em que real se entra, e se h tcnica
adequada para abrir caminho a outros. (LLANSOL, 1998, p. 55). Nesse movimento de
abandonar a literatura e abrir caminho a outros reais, o real volta no texto llansoliano
como dobra, um dobre, um som badalando em dobro, porque escrever duplica o real,
multiplica o vivido, noto que eu no espero para escrever, nem deixo de escrever para
passar pela experincia que produz a escrita; tudo simultneo e tem as mesmas razes,
escrever duplo de viver. (LLANSOL, 1998, p. 73).
Se no poema Tabacaria, de lvaro de Campos, a rua inacessvel a todos os
pensamentos, j que real, impossivelmente real, to real quanto o mistrio das
coisas por baixo das pedras e dos seres, justamente porque o real em si a ponta do
enigma para Pessoa:
Janelas do meu quarto,
Do meu quarto de um dos milhes do mundo que ningum sabe quem
(E se soubessem quem , o que saberiam?),
Dais para o mistrio de uma rua cruzada constantemente por gente,
Para uma rua inacessvel a todos os pensamentos,
Real, impossvelmente real, certa, desconhecidamente certa,
Com o mistrio das coisas por baixo das pedras e dos sres,
Com a morte a pr umidade nas paredes e cabelos brancos nos homens,

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Com o Destino a conduzir a carroa de tudo pela estrada de nada. (PESSOA,

1976, p. 362).

Llansol, ao invs de tornar a rua ainda mais inacessvel a todos os

pensamentos, escolhe partir dela em Onde vais, drama-poesia?, durante o
Aestheticum Convivium, Que escrita quer?, perguntava a rua. Quer esta? E o rosto da
jovem metia-nos nos olhos, parecia uma escrita prefervel que praticvamos. Mais
louca, mais desprevenida, menos preocupada com o sentido e mais centrada no
movimento (LLANSOL, 2000, p. 31), porque partir, privilegiando a rua, permite
incorporar o movimento, abrindo o texto para outros sentidos, menos semnticos e mais
sensoriais.
Lanando, ento, uma pergunta, a partir da rua que a escrita, menos
preocupada com o significado, escrever nada tem a ver com significar, mas com
agrimensar, cartografar, mesmo que sejam regies ainda por vir (DELEUZE;
GUATTARI, 2006, p. 13), e muito mais atenta ao movimento, traz para o universo
textual o real, sempre como dobra: uma geografia de paisagens europeias, lugares em
que Llansol viveu, escrevendo, e por onde se deslocou, passando e transformando-os em
espaos de fulgurao, como o caso das paisagens belgas, Herbais, Lovaine e
Jodoigne, cidades-passagens que so incorporadas em escrita, e no apenas em seus
dirios. A relao do vivido, disso que se desdobra no texto, pode ser compreendida
atravs deste trecho da Carta ao legente:13
Tenho de voltar a Herbais para, com uma estaca, firmar
a a minha vida. A esse territrio contemplativo dos legentes
antes de partirem para a batalha
que lhes h-de .
Multiplicar
as foras
e decuplicar o olhar reticente. (LLANSOL in BRANCO,
13

Essa carta foi endereada pesquisadora Lcia Castello Branco e a seus alunos, sendo publicada em
1998, em uma tiragem de 30 exemplares, fora do mercado, pela Edies 2 Luas de Belo Horizonte, com o
ttulo de Carta ao Legente. Posteriormente, foi publicada como prefcio edio de: BRANCO, Lcia
Castello. Os absolutamente ss - Llansol - A letra - Lacan. Belo Horizonte: Autntica; FALE/ UFMG,
2000, p. 13-17. A diferena entre as tipografias para assinalar as letras manuscritas e as datilografadas,
respectivamente trascritas pela fonte times new roman em itlico e courier new.

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2000, p. 16).

Muitos elementos da realidade particular de Llansol, dispersos em toda a sua

Obra, habitam a textualidade, como se ali fosse seu habitat mais natural: a presena de
plantas, Prunus Triloba, por exemplo, uma rvore que integrou o seu jardim, textual
Prunus Triloba que florir. Escuto muitas vezes esse arbusto, que se mantm direito a
meio da fachada da casa (LLANSOL, 1987, p. 5), e de animais que lhe pertenceram,
como o co Jade, ______houve uma breve hesitao da parte de quem transportava o
recm-nascido ______o meu co Jade (LLANSOL, 2000a, p. 39), cujo nome, repetido
no interior do texto, reescreve um co que existiu lhe acompanhando na vida, passando,
em cada repetio, a reforar que a textualidade, o reino onde eu sou co, tambm
uma extenso, uma dobra, do biogrfico, alm de muitos outros objetos pessoais,
ndices biogrficos, que tambm participam da textualidade, como veremos no
percurso - 1 (EU / autobiografia).
Em entrevista dada ao jornal Pblico (24/11/08), por ocasio do aniversrio de
Maria Gabriela Llansol, Joo Barrento e Maria Etelvina Santos abriram o Espao
Llansol, sediado em Sintra, ltima casa em que viveu Llansol, onde esto guardados
seus objetos pessoais, sua biblioteca, seu esplio de manuscritos e uma grande
quantidade de cadernos inditos. Na entrevista, Barrento menciona que a maioria dos
objetos se encontra transformada em matria textual:
Ela dizia que no era escritora de inveno. Era uma escritora de
transformao de imagens que lhe chegavam, quase em alucinao. Por isso
que ela no romancista. [] Aqui no h objecto que no tenha sido
transformado. Alimentam livros inteiros. Vamos reconhecendo: C est o
pssaro do Lalique! Olha a jarra azul! Literalmente uma jarra azul, junto
secretria. Tem sido uma revelao contnua como tudo material e no
metfora.14

E a realidade, que escrita como dobra na textualidade, faz desse texto no

uma representao ou um mero espelhamento, mas uma experincia de furor, prxima
14

BARRENTO; SANTOS, in: <http://bibliotecariodebabel.com/tag/maria-gabriela-llansol/> (acesso em:

16/06/09).

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de um erotismo verbal da prpria linguagem, se eu procurar abrir caminho a um texto

que no represente (e por isso mesmo, antes de mais, diga), que sexo estarei dizendo?
(LLANSOL, 1987, p. 19), como veremos no percurso - 2 (EU / jogo de cena). Assim,
longe da representao, a dobra do real abre no texto a possibilidade de se instaurar um
eterno devir, e no apenas de assimilaes do presente imediato de Llansol, do seu
quotidiano fugaz, mas tambm de uma herana histrico-cultural europeia, _______
venho a esta casa com o sentido indagador que lhe dou. Perscrutar e receber
dobras

certas

quase gastas e apagadas de acontecimentos histricos. (LLANSOL,

1987, p. 29), j que no se coloca como uma escritora de inveno, porque escreve
desdobrando antigos acontecimentos em outros, diferentes, sob a luz da textualidade:
Nuvem e melodia so as duas faces da matria. Nada se esvai; tudo
passa de monte em monte, de mo em mo, ouvindo-se. Como se o reverso
da histria me chegasse numa dobra, e eu o visse a entreabrir-se ligeiramente,
e j as minhas mos recebessem s nuvens.
E, no entanto, escrevo (LLANSOL, 1987, p. 31).

Dessa forma, quando Llansol utiliza elementos do real pelas dobras da escrita,
no para faz-los refns do entorno do qual emergem ou fazem parte, representandoos, na tentativa de abri-los para que possam habitar um outro espao, o espao
ednico, no intuito de garantir a liberdade e a expanso dos corpos, sujeitos a um
processo de metamorfose constante, em permanente devir. Nesse outro lugar, concebido
pela textualidade, um co, o co Jade, pode falar e ser compreendido sem ser
submisso, porque no h uma noo de hierarquia que o subjulga a outras espcies,
nesse lugar, tambm se torna possvel realizar um encontro entre Bach e Pessoa fora dos
tempos histricos de que ambos fazem parte, numa cidade-textual que une duas cidades
reais, Lisboa e Leipzig, em apenas uma, Lisboaleipzig 1 - O encontro inesperado do
diverso (1994), porque, como revela a conversa com Cristina, alguns ciclos de tempo
ainda no foram concludos:
Conversava com Cristina que me dizia, mas eu s
isto ouvi

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o ciclo do Renascimento
no est concludo;
ainda h tempo, para voltar ao seu comeo, e
reescrever-lhe um novo sentido.
Havia nela uma tal certeza, que me encontrei mais vontade,
desviando o meu olhar do
dela
para a mesa
coberta de renda. (LLANSOL, 1987, p. 23).

Esse reescrever-lhe um novo sentido o papel que se coloca a escrita

llansoliana, numa crena poderosa no poder das palavras, que podem mudar o curso dos
acontecimentos j decorridos, porque o passado, em sua Obra, no visto como algo
esttico no tempo, quando ele volta, na textualidade, como dobra, sempre como um
outro passado, j revisitado, se apresentando diferente e transformado, j que entendido
pelo eterno retorno do mtuo, atravs da tcnica da sobreimpresso, como veremos
no percurso - 2 ou dj-vu (EU / OUTRO), porque o tempo, na textualidade, no
segue

uma

ideia

de

linearidade

no

funciona

mais

pela

lgica

do

presente/passado/futuro, se tornando, portanto, um tempo sempre atual:

Digo que, no centro dessa bandeja, est o stio de Herbais, e est o
stio da infncia. No escrevi esto. Est um e est. Uma infncia sempre
actual que transcende as lembranas, os retratos e as pessoas mortas.
Escrevo-as tal como elas me recordam. Continuo a escrev-las tal como elas
continuamente me recordam. Do mesmo modo que os legentes. Continuaro
a escrever do mesmo modo que a substncia os recorda. (LLANSOL, 2003,
p. 19).

Tambm possvel perceber semelhanas entre a textualidade e a noo de

texto, concebida por Roland Barthes, que tambm tenta alargar o conceito de literatura:
partir du moment o il y a pratique dcriture, on est dans quelque
chose qui nest plus tout fait la littrature, au sens bourgeois du mot.
Jappelle cela le texte, cest--dire une pratique qui implique la subvention
des genres; dans un texte ne se reconnat plus la figure du roman, ou la figure
de la posie, ou la figure de lessai.
Le texte contient toujours du sens, mais il contient, en quelque sorte,
des retours de sens. Le sens vient, sen va, repasse un autre niveau, et ainsi
de suite; il faudrait presque rejoindre une image nietzschenne, celle de
lternel retour, lternel retour du sens. Le sens revient mais comme
diffrence, et non pas comme identit.
La notion de texte se cherche, actuellement. Elle a eu dabord une
sorte de valeur polmique; ctait un concept quon essayait dopposer au
concept doeuvre, us et compromis. Cela dit, je ne crois pas
quactuellement, on puisse esprer donner une dfinition du mot texte, parce
que lon retomberait alors sous le coup dune critique philosophique de la
dfinition. Je crois quactuellement cette notion de texte ne peut sapprocher

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que mtaphoriquement, cest--dire quon peut faire circuler, numrer, et

inventer, aussi richement que possible, des mtaphores autour du texte
(encore que Julia Kristeva ait t trs loin dans la dfinition conceptuelle du
texte, par rapport la langue). (BARTHES, NADEAU, 1980, p. 37-38).

Ainda que coincidam, nesta perspectiva do eterno retorno como diferena, que,
em Barthes, tem lugar pelas voltas de sentido atravs da leitura, e, na textualidade,
pode ser pensado pela dobra da escrita, que traz para o texto as figuras, como uma
forma de ler, reescrevendo, o passado, iremos privilegiar, ao longo destes percursos, o
vocabulrio concebido por Llansol, sem deixarmos de evidenciar os dilogos com
algum pensamento terico produzido no sculo XX. Acreditamos que, se h uma
vontade de renomear os mais diversos fenmenos, que atravessam a escrita literria, na
textualidade, compreendemos esse esforo permanente como parte do movimento da
escrita que Llansol pratica, uma forma de escrita, no nos deixa esquecer a epgrafe
(p. 34) deste percurso, que tambm incorpora, como dinmica, o pensamento sobre seu
prprio fazer.

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- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - percurso - 1 (EU / autobiografia) - - -

o que advm do texto a construo da frase;

o que advm do espao o seu sentido;

o que advm da manh o sentimento de perca;
o que advm da noite o recomeo da frase interrompida;
assim cogitando caminhava

e abri a porta que dava para o teu rosto legente.

Maria Gabriela Llansol, Onde vais, drama-poesia?, p. 9.

um eu pouco para o que est em causa

Maria Gabriela Llansol, Onde vais, drama-poesia?, p. 182.

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primeiros passos, em torno de um nascimento

De incio, logo nas primeiras pginas de Onde vais, drama-poesia? (2000), uma
cena e no uma cena qualquer, porque pensada para ser uma cena fulgor: o livro se abre
com um nascimento e nada mais conveniente para darmos a partida, em se tratando de
um comeo, do que uma cena inicitica:
_______ eu nasci em 1931, no decurso da leitura silenciosa de um poema. S
havia tecidos espalhados pelo cho da casa,
as crenas ingnuas de
minha me. Estavam igualmente presentes as pginas que os leitores
haveriam de tocar (como a uma pauta de msica), apenas com o instrumento
da sua voz. Eu fui profundamente desejada. Profundamente mal desejada e
com amor.
A voz est sozinha disse minha me, ainda eu estava no seu
ventre, a ler-me poesia.
No por muito tempo responderam quela que me iniciava na
lngua. E eu nasci na sequncia de um ritmo.
Eu nasci para acompanhar a voz, faz-la percorrer um caminho. De
um lado a outro do percurso, no sei o que existe, o caminho caminha,
eu deslumbro-me quando o tempo se suspende,
e me permite parar a contemplar o espao sem tempo. Como, de resto,
evidente, no tive inteno de conceber-me. Dei comigo j sentada no quarto
das sombras com uma perspectiva de descida aos infernos diante dos olhos.
Ningum estava altura de receber-me, nenhuma relao era exacta para me
tornar equilibrada, ou til. (LLANSOL, 2000, p. 11).

A beleza da cena, introduzida por um trao ________, marca caracterstica da

escrita llansoliana, incontestvel. Ressaltada, principalmente, por sugestivas imagens
poticas, como a das pginas, concebidas ao modo das pautas de msica, onde o
instrumento passa a ser a voz daqueles que iro ler, ou mesmo pela imagem dos pedaos
de tecido, espalhados pelo cho da casa, a beleza surge como uma proposta esttica que
deve envolver pelo fascnio:
Repara: os textos so normalmente extraordinariamente belos. Alis,
enquanto no fascinarem, eles no sero texto. E porque que assim?
Porque todas as diferentes espcies de seres tm o gosto profundo de viver
num mundo esttico. A noo de beleza que os move pode ser muito
especfica e inabitual, mas todos eles se reequilibram na beleza que geram;
sofrem, quando o tecido de beleza que os envolve se rompe; vibram, porque
esse tecido se recompe.
Este ltimo livro [Lisboaleipzig 1 - O encontro inesperado do
diverso] vive do facto de a esttica pr tudo em risco; por vrias vezes o
tecido (o xale, o xaile, o chaile da mente) rompe-se e, cada vez que
conseguem recomp-lo, as figuras encontram-se num outro patamar de
beleza. (LLANSOL, 2003a, p. 143-144).

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A imagem do tecido, que se faz presente tambm em outros livros de Llansol, se

torna recorrente ao longo da Obra, onde assume diferentes roupagens: por exemplo, em
Lisboaleipzig 1 - O encontro inesperado do diverso (1994), o tecido assimilado ao
universo do belo, escrito de diversas formas, apresentando metamorfoses grficas para a
palavra xale; j em Finita - dirio II (1987), o tecido associado ao trabalho feminino
da rendeira, ao fazer renda, quando a imagem potica esticada e passa a envolver o
gesto de escrever:
Lovaina, 13 de Fevereiro de 1975.
o pano de renda sobre a mesa, em casa de Cristina. Rosas, renda que liga as
rosas. Talvez tenha sido isto, fazer renda, que eu primeiro tenha desejado. No
seu lugar, comecei a escrever. Pressinto que, de novo, haver um momento
em que preferirei ter traado esta textura, a ter-me envolvido com a escrita.
Por que no o fiz?
Por que me envolvi precisamente nesta escrita? Quando deixei de
escrever histrias, para alinhavar as passagens do Ser subtil nas nossas vidas?
Quando me devo ter apercebido que s na proximidade desse lugar, seguindo
as bermas dessa passagem, a vida poderia talvez alcanar as fontes da
Alegria? Em que momento eu soube que s criando reais-no-existentes,
como o Augusto lhes chama, abramos acesso a essas fontes?
[] Devo concluir que nasci, imagem de todas as mulheres, para
fazer renda? A outra, a de Ariane? A dos fios de ouro que Ana de Pealosa
tece, escrevendo para que se no perca o sentido perdido da batalha? e a
longa ausncia de seus filhos no seja exlio mas partiram descoberta?
(LLANSOL, 1987, p. 22-23).

Por sua maleabilidade, a imagem do tecido, que tece, escrevendo, se aproxima

da concepo de texto de Roland Barthes, quando o define como um tecido de
citaes, um patchwork que mistura diferentes linguagens, fibras, palavras, materiais e
estilos, transformando a escritura numa interessante tessitura:
Nous savons maintenant quun texte nest pas fait dune ligne de
mots, dgageant un sens unique, en quelque sorte thologique (qui serait le
message de lAuteur-Dieu), mais un espace dimensions multiples, o se
marient et se contestent des critures varies, dont aucune nest originelle: le
texte est un tissu de citations, issues de mille foyers de la culture.
(BARTHES, 1993, p. 67).

O texto no mais feito por um fio nico, mas por uma trama, manufaturada por
vrios fios de palavras, onde mltiplas escrituras se cruzam, j distantes de uma ideia de
originalidade, que Llansol, a seu modo, tambm reconhece longnqua, seja como for,

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eu no invento a escrita, como eles [outros autores] tambm no a inventaro. Eu renaso dela e, escrevendo, re-sisto, re-existo, na minha forma singular de existncia.
(LLANSOL, 2000, p. 211).
Esse re-nascer pela prpria escrita nos reaproxima da trama de palavras tecida
pela cena do nascimento: mesmo parecendo involuntria, ao modo de um nascimento
emprico, que, de fato, no intencional, como, de resto, evidente, no tive inteno
de conceber-me. Dei comigo j sentada no quarto das sombras com uma perspectiva de
descida aos infernos diante dos olhos (LLANSOL, 2000, p. 11), a cena d lugar a um
nascimento textual. E a epgrafe (p. 51), no incio deste percurso - 1 (EU /
autobiografia), funcionando como uma espcie de lembrete permanente, no nos deixa
esquecer, o que advm do texto a construo da frase (LLANSOL, 2000, p. 9),
despontando dessa construo o entendimento do que o trabalho com a escrita, uma
forma de elaborar o pensamento atravs das palavras. Essa definio se assemelha
concepo de escrita de Bernardo Soares, semi-heternimo do poeta Fernando Pessoa,
no Livro do desassossego, uma autobiografia sem factos, quando diz: Narrar criar,
pois viver apenas ser vivido. (PESSOA, 2003, p. 177).
Se seguirmos o raciocnio do ajudante de guarda-livros, poderemos perceber
dois movimentos (que so, ao mesmo tempo, distintos e dicotmicos): um primeiro,
passivo, quando relacionado vida, viver apenas ser vivido, em que a locuo
verbal, na voz passiva, ser vivido, evidencia uma ausncia de controle em relao
prpria vida; e um segundo movimento, ativo, que aponta para uma potncia no ato de
criar, j que narrar confere autonomia quele que cria, ainda que, na criao, transitem
intuies, possibilidades, imprevistos, acasos, incertezas, ou simplesmente quando se
faz pela prpria busca, porque, por trs do escuro do no saber, nasce a claridade, como
escreveu Maria Gabriela Llansol, em O raio sobre o lpis (1990): a escurido de

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escrever permite apanhar, no auge, os frutos da claridade. O modo faz o percurso fora
do percurso, margina-o de um sabor estranho mas que d contemplao a parte mais
veloz do voo. (LLANSOL, 2004, p. 42).
Portanto, pelo vis do texto, e somente por ele, que a cena do nascimento pode
ser vista, porque ela (e no haveria como no ser) uma cena absolutamente textual.
Como um acontecimento originrio, e um nascimento sempre da ordem de uma
origem, de algo fundador, a cena abre passagem para outro universo, o da textualidade,
e, nessa passagem, quem est nascendo na forma de texto, ao adentrar para sua prpria
Obra, a escrevente Maria Gabriela Llansol.
A razo para afirmarmos isso desponta do prprio texto, porque a data verdica,
1931, inscrita no seu interior, estabelece um elo entre o pronome EU e a escrevente,
j que Maria Gabriela Llansol (Nunes da Cunha Rodrigues Joaquim) tambm nasceu
em 1931 e no por ser to bvio que assim to simples. Alm disso, h uma sutil
diferena em dizer Maria Gabriela Llansol (Nunes da Cunha Rodrigues Joaquim) e
dizer a escrevente Maria Gabriela Llansol, mas isso assunto para algumas pginas
adiante.
Assim, quando lemos _______ eu nasci em 1931, no decurso da leitura
silenciosa de um poema (LLANSOL, 2000, p. 11), pela prpria forma como o texto
construdo, temos a impresso de se tratar de uma autobiografia, porque, segundo
Phillipe Lejeune, em O pacto autobiogrfico, pensando as relaes estabelecidas entre o
romance, a biografia e a autobiografia, possvel defini-la como uma narrativa
retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua prpria existncia, quando
focaliza sua histria individual, em particular a histria de sua personalidade
(LEJEUNE, 2008, p. 14).15
15

Apesar de possuir deficincias tericas, por exemplo, a no incluso de textos poticos como possveis
autobiografias, essa definio, que foi reelaborada ao longo do percurso intelectual de Lejeune, em Moi

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Ento, para que um determinado texto seja considerado uma autobiografia,

preciso que haja relao de identidade entre o autor, o narrador e o personagem
(LEJEUNE, 2008, p. 15), uma relao que na maior parte das vezes marcada pelo
emprego da primeira pessoa (LEJEUNE, 2008, p. 16), caracterizando, dessa forma, o
pacto autobiogrfico, quando se d a afirmao, no texto, dessa identidade, remetendo,
em ltima instncia, ao nome do autor, escrito na capa do livro (LEJEUNE, 2008, p.
26).
Por mais que a inscrio da data verdica aproxime o pronome EU da
escrevente, cujo nome est estampado na capa do livro (o que implicaria o pacto
autobiogrfico), a escrita de Maria Gabriela Llansol repensa as categorias narrativas
convencionais, recorrentes no jargo literrio, tais como autor, narrador e personagem,
e, ao repens-las, as reescreve, renomeando-as a seu modo, passando a cham-las de
escrevente e figura e sabemos que a nova nomenclatura favorece uma abertura dos
termos, oferecendo outras possibilidades de significados. Assim, no podemos afirmar
que ocorre o pacto autobiogrfico, ainda que, na Obra, exista um jogo consciente com o
real, atravs da dobra da escrita, como pontuamos no percurso - 0 ou marco zero, onde
mostramos que o texto de Llansol se distancia da fico, porque para a textualidade
que est caminhando, se afastando tambm da autobiografia, como veremos ao longo
deste percurso - 1 (EU / autobiografia).
Conscientemente, Llansol escreve contra este gnero, no deixa de afirmar Onde
vais, drama-poesia?, justamente para fugir ao destino do vate. Fugir mediocridade da
autobiografia (LLANSOL, 2000, p. 18), pois _____ no h texto autobiogrfico,
refora Os cantores de leitura (2007):

aussi, Le pacte autobiographique (bis) (1986), e em Signes de la vie - Le pacte autobiographique 2, Le

pacte autobiographique, vingt-et-cinq ans aprs (2005), apresentou-se como um marco para os estudos
da escrita de si, ao tentar sistematizar uma importante discusso, indicando a necessidade de se elaborar
um instrumental terico especfico para a anlise da produo literria com aspectos autobiogrficos.

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PARTCULA I A inclinao
Amanhecer a ler. O qu?
Eu sou Gratuita.
Ouo um desejo intenso de escrever entre o plo dos animais, o seu miar
doce, o prato de leite, as dejeces dos mais novos as lutas. Olhar para
eles, e dizer-lhes: Tenho a firme vontade de no esperar louvores do
mundo. Que me esqueam, mesmo os mais prximos, e me deixem estar
sozinha _____ no h texto autobiogrfico. Que os humanos,
ao ler-me, no falem de mim,
pois tenho presa borda
da minha saia, como se j fosse
um pouco mais crescido,
e comeasse a gatinhar, no meio destas
mes de carne e sangue, que deram num caixote
e em cima de malas, luz,
um raio de sol,
que ao levar-me Casa da saudao
me chamou ao cntico da leitura. (LLANSOL, 2007, p. 11).

Se, nesse trecho de Llansol, a negao aparece de forma radical, para alguns
crticos do jri do Grande Prmio do Romance e Novela da Associao Portuguesa de
Escritores (APE), prmio atribudo a seu romance Um beijo dado mais tarde (1990),
essa questo no um consenso, porque ora o gesto autobiogrfico , neste livro, mais
evidente e a evocao mstica menos explcita (ABREU, 1991), ora poderamos dizer
que se trata neste livro de uma construo autobiogrfica, mas diferente dos protocolos
desse tipo de fico: no h aqui exterioridade constitutiva entre vida e escrita
(GUSMO, 1991).
Digamos que, se esse romance existiu na vida, preciso, como mencionou
Eduardo Prado Coelho, pesar cautelosamente o valor destas palavras (COELHO,
1997, p. 251), porque a pergunta que Um beijo dado mais tarde faz : Como se passa
de uma vida humana a um livro que se leia por entre ns? (LLANSOL, 1991a, p. 26).
Quer dizer, pesar cautelosamente o valor destas palavras entender em que medida o
texto llansoliano, sendo atravessado por uma impresso de autobiografia, nessa
passagem de uma vida humana a um livro, atravs da dobra da escrita, puxando o
real para o texto, toca o gnero autobiogrfico, friccionando-o, apesar de neg-lo

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porque afirmar que _____ no h texto autobiogrfico, uma forma de negar o

gnero com um gesto de escrita que se quer mais radical.
Realmente, em Onde vais, drama-poesia?, no h nenhuma informao
paratextual, como elementos pr-indicadores de percursos, que nos levem a crer que se
trata de uma autobiografia ficcional, autofico ou mesmo um romance autobiogrfico,
simplesmente porque no h nenhuma indicao que precise o gnero do livro. H
apenas uma espcie de etiqueta, informando Fico Portuguesa, mais prxima a um
selo de classificao da prpria editora do que uma escolha da escrevente, j que
uniformiza todos os livros, inclusive os dirios, no criando distino entre eles e
mesmo em Um falco no punho no aparece a informao dirio I:

Alm disso, o ttulo do livro, circunscrevendo dois gneros distintos, drama e

poesia, sugere outras direes, tornando ainda mais difcil sua classificao:
Publicado sob a etiqueta fico portuguesa, Onde vais, dramapoesia?, o mais recente livro de Maria Gabriela Llansol, talvez por sugesto
do ttulo, aparece catalogado como poesia na informao bibliogrfica de um
livraria portuguesa. Esse e outros equvocos permitem-nos refletir sobre as
dificuldades de leitura e embaraos classificatrios que a escrita da autora
ainda provoca em boa parte da crtica, quase quarenta anos depois da
publicao de seu primeiro livro (Os pregos na erva, 1962). (SOARES, 2001,
p. 433).

inquestionvel que a Obra llansoliana difcil de ser classificada, como

pudemos observar em carta de navegao, estando mesmo sujeita a equvocos, sendo

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esse exemplo, relatado pela crtica Maria de Lourdes Soares, mais uma evidncia das
inmeras confuses que circulam em torno dos textos de Llansol. Independente dessas
confuses, que embaralham o leitor, deixando-o perdido entre nomenclaturas, e talvez
seja esse um dos sentidos da Obra, importante perceber que h qualquer coisa do fluir
da prpria vida que desponta na escrita llansoliana, como mostra este trecho, retirado de
uma entrevista dada a Antnio Guerreiro (onde, mais uma vez, a escrevente abre mo
do autobiogrfico): se pudermos estabelecer esta distino, direi que primeiramente
vivo e depois escrevo com a minha vida. No se pode dizer que o que escrevo
autobiogrfico, uma resposta do meu ser concreto ao que o ambiente em que estou me
vai pedido (LLANSOL, 1991).
Por isso, no podemos negar que a inscrio da data verdica, em Onde vais,
drama-poesia?, como uma dessas evidncias do vivido, ao ser incorporada ao interior
do texto pela dobra, nos lembra de que algo est se passando ali: quando inscreve sua
data de nascimento, Llansol embaralha dois universos, o emprico e o textual, criando
coincidncias entre o dentro e o fora do livro. A mescla de ndices, de indcios da
realidade emprica, uma prtica comum na composio de seus textos. Tal prtica
marca um hbito, um fazer constante, fazendo proliferar, ao longo de sua Obra,
vestgios, reminiscncias, rstias de vivncias, j mencionados no percurso - 0 ou
marco zero.
Essa mistura de universos, longe de ser entendida como um simples artifcio
literrio, o emprego de uma tcnica de escrita, pode ser vista por outro ngulo, um que
abra espao para a experincia (e no nos esqueamos de que a definio de empiria
por ela atravessada): conjunto de dados ou acontecimentos conhecidos atravs da
experincia, por intermdio das faculdades sensitivas (e no por meio de qualquer
necessidade lgica ou racional) (HOUAISS, 2009, p. 741).

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Para tocarmos de mais perto a questo, observemos este trecho do livro O que
figura? Dilogos sobre a Obra de Maria Gabriela Llansol na Casa da Saudao
(2009), onde h uma larga conversa que se levanta em torno dessa questo:
PS:16 [] Jade existe como ele prprio, o co atextual, mortal, da dona,
Maria Gabriela Llansol. Esta formulao (da dona, Maria Gabriela
Llansol), julgo que j pode ser um atributo, que est j a criar qualquer coisa
de textual. Existe, existiu esse co. Depois existe o co textual.
JB: Existiu
PS: Existiu, pronto, existiu esse co.
JB: Qual?
PS: O Jade, o co, ele prprio, atextual, mortal.
JB: E como que o leitor sabe? Se ele existiu ou no? Eu nunca sei, quando
leio, se o que leio existiu ou no existiu. Sei que existe no texto, mas se existe
ou existiu fora dele eu nunca sei.
MGL: Mas no preciso saber.
PS: Mas dadas as caractersticas do texto
MGL: No preciso saber, mas se souber sabe melhor.
JB: Isso o que ns j sabemos.
PS: No apenas isso, eu acho que, dadas as caractersticas do texto, quando
ns chegamos aos afectos e quando se fala em afecto seria muito estranho
que no existisse este co.
CVR: Mas existe nossa suposio de que o texto tenha algo de biogrfico,
ns ainda estamos a supor
JB: Mas no temos de cair no biogrfico, por isso que eu digo: o leitor no
sabe, de facto, se o co existiu ou no existiu, nem importa se o co existiu
ou no existiu.
MGL: O leitor no sabe, mas se ele for lendo muito, se penetrar bem no texto
e o for conhecendo progressivamente sabe que aqui, para se escrever deste
modo, necessrio que algo de fundador e contendo muita energia tenha
existido. Isso o que o leitor apreende: que no um texto que brotou da
imaginao, um texto que brotou de uma aproximao permanente com o
fluir da prpria vida, e disso que o texto nasce. Agora, se existiu deste
modo, eu acho que sero dados biogrficos das prprias coisas que existiram.
Porque aqui a biografia dos existentes tambm pode ter a sua relativa
importncia. Mas tambm uma espcie de contrato de credibilidade, tem de
se acreditar, no um texto arbitrrio, no imaginativo, nasceu de uma
experincia
PS: Arbitrrio no de certeza, isso notou-se bem. E nos dirios ainda mais.
H muitos aspectos dos dirios que tm a ver com isto: por exemplo em Um
16

As iniciais referem-se aos nomes de cada interveniente, respectivamente: PS, Paulo Sarmento, JB, Joo
Barrento, MGL, Maria Gabriela Llansol, CVR, Cristina Vasconcelos Rodrigues.

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Falco no Punho, s tantas diz-se que Maria Gabriela Llansol uma figura
e portanto
MGL: Eu penso que vai surgir mais nitidamente ainda, neste ltimo livro que
estou escrevendo, Curso de Silncio de 2004, que muito centrado sobre a
morte do Augusto. Eu acho que no ser importante saber, daqui a cinquenta
ou cem anos, se ele existiu ou no. Mas, por outro lado, ser importante,
porque sem a experincia desse estar com outro aquele livro no poderia ter
nascido. E sem a participao da prpria presena do outro e a maneira como
ela foi vivida e como foi assimilada, o livro no poderia ter existido, e
qualquer pessoa dir: isto existiu forosamente.
(O que figura?, 2009, p. 41-43).

Pelos pontos tocados no decorrer da conversa, se observa que o bvio no to

simples quanto parece. O texto llansoliano tem qualquer coisa de biogrfico, por isso
dois ces, um atextual e um textual, ambos de mesmo nome, Jade uma coincidncia,
pois, onde os nomes repetidos embaralham dois universos, o emprico e o textual. E,
como reitera Llansol, o legente no precisa saber, mas se souber, sabe melhor, e no
apenas para constatar que h um cruzamento da vida que atravessa o texto, mas para
sentir que esse texto para nascer, para ser como , precisou de uma experincia que se
deu na vida, porque est inscrito no campo dos afetos.
Mesmo que os afetos sejam uma conversa apenas para o percurso - 2 (EU / jogo
de cena), podemos, desde j, considerar que, por haver essa dobra do real que inscreve
o biogrfico na escrita llansoliana, h, junto com outros inmeros movimentos que se
manifestam na Obra, percorrendo-a, uma espcie de movimento autobiogrfico que
atravessa Onde vais, drama-poesia?. Nomear como movimento considerar que a
textualidade composta de inmeras foras, vetores e setas que percorrem seu interior
(e h aqui o desejo de reforar a ideia de deslocamento), quando o sentido do texto,
daquilo que apreendemos pela lgica, mas tambm a sua sensao, menos semntica e
mais sensorial, toca o nosso corpo de legente, porque a escrita se prope a escrever as
passagens, abrindo espao nas pginas para registr-las, se concentrando no movimento,
que se torna inerente ao prprio texto:
Volto-me para o legente,

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o que ali se passa na parte velada do corpo que se passa,

digo bem __________________________ passa, parte, velada,
corpo
e digo para isto que o texto serve, naquele corpo disperso
h partes e, entre elas, uma parte velada por onde passa,
est passando, neste momento escrito, um no-visvel, passar
no quer dizer desaparecer, quer dizer
cria nele um passamento inexorvel, imprimi-lhe movimento,
o movimento de passar, no tempo e no corpo, tudo partes transitveis,
no h qualquer truque ou tcnica, uma maneira especial de estreitar o olhar,
um peneirar de luminosidade, um qualquer degrad de cinzento, no,
o ente criado, na parte velada do corpo de Elvira, texto (LLANSOL, 2000,
p. 277).

Da mesma forma que o co Jade est presente no interior do texto, como

apontou Paulo Sarmento, ao longo da conversa em O que figura?, a presena da
escrevente, cujo nome Maria Gabriela Llansol repetido nas pginas de seus livros,
tambm recorrente. Assim, em busca de compreender algumas reiteraes dessa
presena, que est associada ao movimento autobiogrfico, passando por alguns livros
da Obra, e nos demorando especialmente em Onde vais, drama-poesia?, que partimos
para compreender a relao que se estabelece entre o EU e a escrevente, porque, por
mais que o nome seja o mesmo, o que pode sugerir alguma confuso, temos que levar
em conta que so dois sujeitos distintos: um sujeito emprico, Maria Gabriela Llansol
(Nunes da Cunha Rodrigues Joaquim), e um OUTRO, sujeito textual, a escrevente
Maria Gabriela Llansol.
Em Finita - dirio II (1987), um tipo de texto em que o biogrfico poderia
despontar com mais fora, justamente por ser um dirio, lemos:
Jodoigne, 5 de junho de 1977.
Agora tenho quase cinquenta anos, e o que eu escrevo est meio
escondido. Gosto de fazer o po, ou seja, ganhar a vida, mas nem sempre,
nem tantas vezes. E no gosto, ou suporto mal, as outras preocupaes o
atelier da quarta-feira em minha casa, por exemplo, que afinal no mais do
que um alibi para me manter, durante esse dia, afastada da Quinta. O que eu
queria era poder escrever, ler, conhecer sem fim. As palavras, os meios de
expresso, parecem-me curtos e insuficientes; esta lenta queda na segunda
metade da minha vida principia a fazer de cada momento uma entidade
preciosa que eu queria manipular s com alegria; levantar-me do sono, como
hoje, e embora pensando em todos os trabalhos caseiros que tenho de
percorrer como ao longo de um muro, saber que talvez possa encontrar, nas

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minhas vises
homens, seres, na tenso de evoluir sem completarse; vou agora a um super-mercado como quem passeia tona de gua, entre
luzes e vozes que se me apresentam sem transio para o futuro se no for
atravs de mim que os sustenho vagamente.
A minha impresso a de que nada foi, tudo est sendo; agora vivos,
posso olhar de cima, ou do exterior; acordo e verifico que sobre o dia de hoje
j passaram cem anos, e deso uma oitava, ou vrias, no tom de descrev-lo.
Dia de vero, to claro. Sem neve, nem frio, nem claridade opaca. Preferiria
um dia mais concentrado sobre a casa, o ptio, o movimento que j pressinto
na Avenida para alm do porto, que meu amante (o Augusto atravessa-o
quando chega, ou parte).
Sim, as coisas so veculos de conhecimento, medida que se dispem
experimentam o nosso pensamento e submetem prova a nossa maneira de
agir; disponho-as de certa maneira e j outras percepes surgem, mudo-as de
lugar, estabeleo entre elas outras recprocas relaes, e j novos seres esto
presentes e comeam a exprimir-se (a mim) para que eu no os abandone, os
descreva, os mantenha, os reforce na sua realidade nascente; quando tudo por
mim for abandonado (penso na morte), haver objectos que, em outras casas
que os herdarem, chamaro algum a seu destino.
A narrativa que a estas pginas vai estando subjacente no precisar,
finalmente, de fico. Ser um livro pstumo, ou um livro antigo, e chamarse-, referindo-se a uma mulher, Biografia. No por eu ser escritora, ou uma
mulher que d testemunho; mas por ter nascido ser vivo; que eu fale sem
enigmas, com a clareza e a sinceridade que descansam os espritos.
(LLANSOL, 1987, p. 185-186).

No de se estranhar que o biogrfico transparea no dirio, porque ele o

lugar onde, naturalmente, a escrita abre espao para uma outra voz, mais autobiogrfica,
permitindo adentrar em camadas prprias da vida, em reflexes que acompanham o diaa-dia, envolvendo tambm o universo da escrita. Mesmo assim, quando a voz do sujeito
textual toca nessas questes no dirio, como agora tenho quase cinquenta anos e o que
escrevo est meio escondido, tenta faz-lo sem se nomear, se referindo a si mesma
apenas como uma mulher, escritora, mulher que d testemunho. Talvez seja uma
coincidncia da poca, porque, em outros textos, escritos nessa mesma dcada, tambm
em cadernos com caractersticas de dirio, h uma certa insistncia na imagem da
mulher, como mostra esta passagem de 1972, retirada de um dos cadernos do esplio,
recentemente publicada em Uma data em cada mo - Livro de Horas I (2009):
14 de fevereiro de 1972
A cena primitiva
A vida eterna no existe.
Sentou-se arranjando as saias, para assistir produo do texto.
Este texto um texto que assiste produo do texto.
Este texto a cena primitiva do texto.
A mulher no existe, mas escrita por ______________

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(LLANSOL, 2009, p. 23).

A cena primitiva do texto refora que h um desaparecimento do sujeito

emprico, porque a mulher no existe, passando a ser escrita por __________: pelo
sugestivo espao deixado em branco pelo trao, que no define nem restringe, j que d
lugar ao aberto, para muitas possibilidades de inscrio do sujeito textual. Se aqui a
questo colocada como desaparecimento, num outro fragmento, de um caderno de
1976, publicado nesse mesmo livro, a questo reaparece, mas reforada como
apagamento:
16 de Junho de 1976
Hoje, no sei fazer mais nada a no ser pensar incansavelmente no
corpo. Tenho uma tnica branca vestida e a casa no est em parte alguma, e
eu estou no interior do seu corpo porque tambm ela tem um corpo. Sinto que
me torno cada vez menos importante, apago-me, deixo o meu eu e apoderome da minha matria. como se a minha pele, cintilante, que acabo de
cuidar, ocupasse o espao do ar e da gua, tornando-se humilde. O meu corpo
benevolente reina sobre esse pensamento, ou seja, aniquila a inquietao do
esprito, perde-o, esquece-o, atravessa-o e no vai muito longe, mergulha
num crculo
perante a viso
dos seres
em devir. (LLANSOL, 2009, p. 162).

Quando o sujeito emprico perde a importncia, comeando a se apagar, sinto

que me torno cada vez menos importante, apagando-me, ao ocupar o interior da casacorpo, porque tambm ela tem um corpo, o corpo do sujeito textual, hoje no sei
fazer nada a no ser pensar incansavelmente no corpo, e somente o corpo, sem nome,
sem identidade, que ganha espao no interior do texto, caminhando para a concepo de
um corpo que escreve, como se a minha pele, cintilante, que acabo de cuidar,
ocupasse o espao do ar e da gua, tornando-se humilde. O meu corpo benevolente
reina sobre esse pensamento. O corpo que escreve, que se tornou uma prtica de
escrita, passou a ser chamado por Maria Gabriela Llansol de, a partir de O livro das
comunidades - Geografia de rebeldes I (1977), corpascrever e percebam que as
aspas, engolindo as vogais, cortando as palavras, ao mesmo tempo em que as agrupam,

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transformam corpo a escrever numa nica coisa, inseparvel, uma composio

estilstica comparvel a do termo drama-poesia:
Eu leio assim este livro:
h trs coisas que metem medo: a primeira, a segunda e a terceira.
A primeira chama-se vazio provocado, a segunda dito o vazio continuado,
e a terceira tambm chamada o vazio vislumbrado.
Ora sabe-se que o Vazio no se apoia sobre Nada.
H, assim, trs coisas que metem medo.
A primeira a mutao. Ningum sabe o que um homem.
Os limites da espcie humana no so consequentemente conhecidos.
Podem, no entanto, ser sentidos. O mutante o fora-de-srie, que traz a srie
consigo. Este livro um processo de mutantes, fisicamente escorreitos. um
processo terrvel. Convm ter medo deste livro.
H, como disse, trs coisas que metem medo.
A segunda a Tradio, segundo o esprito que muda onde sopra.
Todos cremos saber o que o Tempo, mas suspeitamos, com razo, que s o
Poder sabe o que o Tempo: a Tradio segundo a Trama da Existncia.
Este livro a histria da Tradio, segundo o esprito da Restante Vida.
Mais uma razo para o no tomarmos a srio.
H, pela ltima vez o digo, trs coisas que metem medo.
A terceira um corpascrever. S os que passam por l, sabem o que isso .
E que isso justamente a ningum interessa.
O falar e negociar o produzir e explorar constroem, com efeito, os
acontecimentos do Poder. O escrever acompanha a densidade da Restante
Vida, da Outra Forma de Corpo, que, aqui vos deixo qual : a Paisagem.
Escrever vislumbra, no presta para consignar. Escrever, como neste livro,
leva fatalmente o Poder perca de memria.
E sabe-se l o que um Corpo Cem Memrias de Paisagem.
Quem h que suporte o Vazio?
Talvez Ningum, nem Livro.
A.Borges
Jodoigne, 4 de Janeiro de 1977.
(LLANSOL, 1977, p. 9-10).

Por mais que o texto que abre O livro das comunidades seja assinado por uma
figura misteriosa, A. Borges, ele, ou Llansol na voz de A. Borges, quem nos ensina a
ler esse livro, e, de forma extendida, a Obra, atravs de um assim, que se apresenta
como um modo de ler, uma prtica possvel, nos lembrando que o terceiro medo, o
vazio vislumbrado, sempre pela escrita, se aproxima de um corpascrever, no
momento em que este corpo se torna simplesmente paisagem. A paisagem, que
reaparecer no percurso - 2 (EU / jogo de cena), onde ser discutida com mais
amplitude, abre espao aqui para pensarmos o lugar do sujeito emprico, reduzido ao

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corpo, mas multiplicado por ele, num corpo que pode ser simultaneamente atravessado
por cem memrias de paisagem e que pode ser pensado sem memrias de
paisagem. A ambiguidade do mltiplo e do vazio, do cem com c e do sem com s, nos
faz pensar em duas hipteses tericas diferentes (em relao ao autor), em que h uma
sutil diferena terminolgica: entre o desaparecimento, como um apagamento, o vazio;
e o distanciamento, como uma fuga, do sujeito emprico, abrindo para o mltiplo. Para
entendermos o lugar do sujeito emprico no drama-poesia partimos dessas duas
hipteses tericas.
Em Michel Foucault, na conferncia O que um autor?, proferida em 1969 e
hoje tida como clssica para os estudos de autoria, a problemtica do sujeito est
associada ao desaparecimento, na escrita, no se trata da manifestao ou da exaltao
do gesto de escrever, nem da fixao de um sujeito numa linguagem; uma questo de
abertura de espao onde o sujeito de escrita est sempre a desaparecer (FOUCAULT,
2002, p. 35); j para Roland Barthes, quando tambm pensava a questo do autor, em
La mort de lauteur (1968), a questo desponta como distanciamento, numa
nomenclatura concebida a partir de Bertolt Brecht, lloignement de lAuteur (avec
Brecht, on pourrait parler ici dun vritable distancement, lAuteur diminuant comme
une figurine tout au bout de la scne littraire) (BARTHES, 1993, p. 66), j que o
Autor (e atentem para a ironia quando Barthes o grafa com letra maiscula) perdia a
importncia para a cena literria, porque, com a mudana de foco para a escritura,
entendida como um espao neutro, h a fuga do sujeito, a perda da identidade daquele
que escreve: [] lcriture est destruction de toute voix, de toute origine. Lcriture,
cest ce neutre, ce composite, cet oblique o fuit notre sujet, le noir-et-blanc o vient se
perdre tout identit, commencer par celle-l mme du corps qui crit. (BARTHES,
1993, p. 63).

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Antes de aceitarmos alguma dessas hipteses tericas, entre o vazio e o

mltiplo, para tentarmos entender a relao do EU e da escrevente Maria Gabriela
Llansol no drama-poesia, pensemos que h, na escrita llansoliana, uma transformao
da manifestao do sujeito emprico no texto, porque, quando ele aparece nos cadernosdirios atravs da imagem da mulher, do corpascrever, associado paisagem, e
depois sua presena caminha para a noo de figura:
Herbais, Novembro
A minha vida modificou-se, e o texto equidistante, tambm. Creio
que vou continuar a escrever sem esmorecimento, mas do ponto de vista de
Herbais. H um segundo, um terceiro, um quarto, um quinto mundo que
muito homem experiente pode abranger, que traduz o mundo luzente, o
mundo fulgurante, o mundo desconhecido, o mundo tenaz, o mundo que
submete um s para todos, a longa distncia; mas aquilo que eu nomeio o
combate de Herbais impeliu-me, pouco a pouco, para fora da presena das
figuras, de Mntzer vencido e exposto numa gaiola, de Nietzsche tendo
enlouquecido, das beguinas dispersas, da Psalmodia com o poder que tinha
de predizer o futuro a favor, ou contra si. Em Herbais, s h a poca de
Herbais, o tempo o actual, e a realidade no tem espessura, foi abandonada
pelas cenas fulgor que eram seu volume. Ainda bem que ningum me
chama, me louva, ou compensa minha quota-parte de trabalho,
correspondendo ao desejo de vaidade com que eu teria vivido, identificandome a um pssaro de bela plumagem.
Julgava que Herbais era uma desolao e muitos dias, sem confiana,
estive quase inerte. Contudo, dentro do silncio eu ia-me transformando em
figura, entrava na ordem figural, ou na vida natural da figura.
O meu quarto limpo, de porta aberta, d-me a impresso de um
espao imvel, e evocativo; eu passo, mvel, para chamar o Augusto para o
almoo, sentindo-me, hoje, muito mais consciente daquilo a que me destino
do que nos ltimos dias.
Depois do almoo fiquei sozinha no rs-do-cho e, apesar de ser um
dia de chuva, a grande sala estava escura por dentro mas iluminada por fora.
Ia ler o primeiro volume do Dirio, de Musil, o que sempre associo morte
da minha gata Branca. Deito gua a ferver no filtro do caf, e escrevo estas
linhas intrigada pelo que compreendo lentamente,
que eu perteno ordem figural
e que por isso posso colocar este Dirio, que diz respeito ordem figural do
quotidiano, ao lado de O Livro das Comunidades, Da Sebe ao Ser, e de
Causa Amante. (LLANSOL, 1998, p. 67-68).

Pela leitura do trecho, retirado de Um falco no punho - dirio I, apesar de no

estar especificado o ano em que foi escrito, ele se encontra publicado no livro entre
outros textos de 1981 (LLANSOL, 1998, p. 66-69), compreendemos que o sujeito
emprico, escrevendo do ponto de vista de Herbais (e h uma reiterao da paisagem
nisso) comea a se transformar em figura, eu ia-me transformando em figura,

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entrava na ordem figural, ou na vida natural de figura, e, por comear a pertencer a

essa ordem, o dirio consegue conviver naturalmente ao lado de livros de outra
natureza, e escrevo estas linhas intrigada pelo que compreendo lentamente, que eu
perteno ordem figural e que por isso posso colocar este Dirio, que diz respeito
ordem figural do quotidiano, ao lado de O Livro das Comunidades, Da Sebe ao Ser, e
de Causa Amante.. interessante perceber que essa conscincia da transformao
ocorreu a partir da escrita em dirio, uma escrita que reforaria a presena de uma voz
mais autobiogrfica, mas que fala em nome da paisagem, onde um corpo atravessado
pelo lugar, ainda que no se negue a relatar indcios do dia-a-dia, com tanta evidncia,
como marcas, passagens do cotidiano, o que sempre associo morte da minha gata
Branca. Deito gua a ferver no filtro do caf.
Se, no dirio I, a transformao em figura acontece oferecendo a compreenso
de um destino, o meu quarto limpo, de porta aberta, d-me a impresso de um espao
imvel, e evocativo; eu passo, mvel, para chamar o Augusto para o almoo, sentindome, hoje, muito mais consciente daquilo a que me destino do que nos ltimos dias
(LLANSOL, 1998, p. 68), no drama-poesia ela se d pelo nascimento da escrevente
Maria Gabriela Llansol, quando o nascer refora a incumbncia para cumprir uma
tarefa, eu nasci para acompanhar a voz, faz-la percorrer um caminho, e no nos
esqueamos de que a preposio para implica finalidade, mesmo sem saber
exatamente o que o caminho lhe reserva: De um lado a outro do percurso, no sei o
que existe, o caminho caminha. (LLANSOL, 2000, p. 11). Por isso, voltemos ao livro
Onde vais, drama-poesia?, para observar como essa questo do nascimento pode ser
desdobrada.

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desdobrar um texto, como um tecido

Quando percorremos o drama-poesia, percebemos que aquela impresso de

movimento autobiogrfico perdura, porque, por mais que o texto no se assemelhe
estrutura clssica das narrativas autobiogrficas, que comeam pelo nascimento do
autor, exploram todas as etapas de sua formao, a histria da sua personalidade,
inscrevem essa histria num contexto preciso, com nomes, datas etc (LEJEUNE, 2008,
p. 89), h nuances trazidas no decorrer de suas pginas que tocam essa estrutura,
provocando um estranhamento. Observemos, por exemplo, estas sequncias de trechos,
que vo da criana,
ia o poema por um caminho
e uma criana apanhou um balo que era o seu espao mental. Era eu? Era
outra criana? O quarto onde eu vivia era, de facto, permevel ao jardim,
floresta e aos aspectos tcnicos da nostalgia. A nostalgia escolhe, de
preferncia, os crepsculos matinais, os instantes em que se conclui o
trabalho
e os passeios vespertinos por jardins que ainda no nos conhecem.
A criana tinha na mo um copo
onde brilhavam os reflexos e os raios deitados pela gravidade da cabea. Ria
constantemente, e o seu riso era o percurso iluminativo do poema. Eu no
temia. (LLANSOL, 2000, p. 20).

atravessam a rapariga,
A rapariga recuou
e, durante muito tempo, tive a nostalgia do poema
imaginando que, por imaturidade minha, o perdera para no perder a voz
sabendo, todavia, que, sem ele, a voz no teria companhia. (LLANSOL,
2000, p. 23).

at uma nova imagem, que apresenta uma projeo de futuro, trazendo a sensao de
envelhecimento em que se completaria a linha que desenha a vida (do nascimento,
passando pela idade madura e chegando velhice):
Eu vou envelhecer com os cabelos puxados para trs _______
cabelos grisalhos, corpo cheio, rugas e concentrao narrativa
vou envelhecer
com os cabelos puxados para trs e sem quebra das minhas
escalas musicais,
apenas a sequncia dos nmeros dos episdios se quebrar

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uma grande deflagrao _______

que j comeara a subir aos cus de Herbais e que aqui, na serra,
beira-mar, atinge a forma de chuva horizontal
omnipresente _____________
ensurdece o ar e adensa o nevoeiro que sempre, at aqui,
quiseram trocar projectos comigo
volto ao espelho,
interrogo os olhos,
a sua superfcie de bondade,
e sei que no quero outra para viver, e continuar a morrer;
quando estou s e a Casa fica deserta e bela at exausto,
o belo do exterior comunica com o belo do interior sem
obstculos;
sentada minha mesa de trabalho que,
se a deixasse, voaria at ao jardim para o seio das rvores de
onde veio reparo que declinando pela encosta dessa beleza
que a minha vista desce;
no fim, h uma esfera de belo de um lado, e uma esfera de
pensamento do outro;
no mesmo lugar, as figuras percorrem um caminho que as
desorienta como um pndulo;
o estrondo da deflagrao sobe _____
sou eu tentando segurar no meu peito a minha unidade _____
o leme que veio dar ao poema (LLANSOL, 2000, p. 164-165).

De fato, no se trata de afirmar que Maria Gabriela Llansol est realmente

escrevendo uma autobiografia, mas entender em que medida estabelece uma relao
com este gnero, atravs da frico, porque o texto cria ambiguidades que visam
problematizar isso que primeiramente foi sentido como uma impresso, a passagem de
um movimento. Ao lanar a pergunta, era eu? Era outra criana?, h uma tentativa de
desassociar a imagem da criana (ELA) e da rapariga (ELA) com a sua (EU), variando
o verbo, que ora flexionado na terceira pessoa (ELA), a criana tinha, a rapariga
recuou, ora na primeira pessoa (EU), eu no temia, e, durante muito tempo, tive.
Essas ambiguidades do EU ao ELA levam o legente para um lugar de inconforto, um
lugar que desestabiliza a sensao de segurana, de fixao e de estabilidade, porque,
por vezes, o texto aceita a aproximao da escrevente com o EU, por vezes no. Ento,
da mesma forma que no podemos afirmar, tambm no podemos deixar de afirmar,
porque pela desconfiana que Llansol conduz a escrita do drama-poesia,

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estabelecendo com o legente uma espcie de pacto do inconforto,17 criado a partir da

dvida, que, nem afirma, tampouco nega, mas instaura um movimento, que pende entre
uma possibilidade e outra, sempre um talvez:
o texto no desmentiu, pelo contrrio, reforou a dvida,
sim, se fosse uma voz cada de um corpo antigo, e o corpo da rapariga ainda a
dissesse e j no a ouvisse?
se houvesse por detrs da voz que
dizia, outra, muda, a desdiz-la? e, se vrias houvesse como parecia haver,
de onde diziam?
se uma dizia do ventre, a outra, de onde diria? Queria saber o falco quantas
vontades se digladiavam pela posse do eu da narrativa? Queria saber o texto.
(LLANSOL, 2000, p. 254).

Atravs dessas ambiguidades, o texto se abre como um indefinido, entre um

pode ser e um pode no ser, se abre como um talvez, implcito em qualquer pergunta,
porque, pela instabilidade, Llansol aproxima o legente de uma escrita concebida como
lugar do incerto, propcia para receber o inesperado (e o ttulo de Lisboaleipzig 1 no
nos deixa esquecer que a textualidade caminha junto do imprevisvel, porque se trata
de um encontro inesperado do diverso). Pelo movimento, que prprio da dvida, a
indeciso dos gneros tambm passa a ser reiterada, j que o texto llansoliano oscila
entre diferentes registros, flertando com a autobiografia e mesmo com o que decidiu
chamar de drama-poesia, porque Llansol escreve um texto de movimento, que
funciona como um pndulo, as figuras percorrem um caminho que as desorienta como
um pndulo (LLANSOL, 2000, p. 165), cruzando muitos gneros e se colocando na
zona fronteiria das definies, quando podemos, inclusive, pensar que uma possvel
definio de romance poderia ser o que est entre o drama e a poesia, o hfen que os
liga, reforando o deslocamento entre um e outro, mas isso assunto para o percurso 3 (EU / fragmento).
Essa sensao de dvida intencionalmente criada para que comessemos a
17

Joo Barrento afirma que o pacto a firmar com este texto ser sempre de inconforto (no de
desconforto, mas de inquietao, no que o termo tem de mais estimulante): no estamos aqui para ler
coisas de esquecer; no estamos aqui para falar de histrias de uma histria que todos conhecemos,
porque elas no se alteraram muito nos ltimos duzentos e cinquenta anos e continuamos a viv-las e a
observ-las no nosso dia a dia. (BARRENTO, 2008, p. 32).

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desconfiar que o vnculo, estabelecido pela data, entre o EU e a escrevente Maria

Gabriela Llansol no pode ser entendido como um vnculo fixo e permanente, muito
menos esttico. Assim, tomando distncia da voz do sujeito emprico, que se enunciava
pelo EU, Llansol cria uma oscilao no lugar daquele que fala, tornando-o instvel, ao
variar a voz para o ELA um interessante jogo em que problematiza a escrita de si,
migrando do EU, mais autobiogrfico, para o ELA, menos autobiogrfico reiterando,
dessa forma, a presena de um movimento autobiogrfico:
Tenho esse foco de luz libidinal aceso sobre o lugar onde estou a
escrever. Os lenis enrodilharam-se, e ouo a cabeceira da cama batendo, na
trepidao com que escrevo sobre o caderno. A imagem que me deixa a
mulher que est a escrever a de um trao amplo e veloz a captar o poema
que passa rpido. Impossvel dizer-lhe que espere, que no consigo escrever
sua velocidade, que se repita ou volte a dizer (quando, de facto, nada diz) o
que estava a dizer. Passa o seu facto fundamental.
Mergulho em que no me espera, ignoro se me v a escrever, deixome inundar de puro luar libidinal.(LLANSOL, 2000, p. 17).

Nessa ltima passagem, o movimento da dvida abre um espao de diferena

entre as vozes que se escrevem, onde estou a escrever e a mulher que est a
escrever, um jogo de distanciamento, e no de apagamento, em quem o EU vai se
construindo como um OUTRO. Esse mesmo jogo tambm foi ensaiado por Arthur
Rimbaud, em 1871, como relatou o poeta na carta endereada a Paul Demeny:
Car Je est un autre. Si le cuivre sveille clairon, il ny a rien de sa
faute. Cela mest vident: jassiste lclosion de ma pense: je la regarde, je
lcoute: je lance un coup darchet: la symphonie fait son remuement dans les
profondeurs, ou vient dun bond sur la scne. (RIMBAUD, 1999, p. 88).

Alm de Arthur Rimbaud, considerado um dos precursores de toda essa

problemtica para o sculo XX, que converge no distanciamento do autor da expresso
de sua subjetividade exultante, o poeta portugus Fernando Pessoa tambm uma das
peas-chave desse grande labirinto, por ter quebrado a centralidade e a unidade do
sujeito, fragmentando-o em vozes dspares e contrastantes, exausto: no toa que
esses dois poetas habitam a textualidade, inclusive em Onde vais, drama-poesia?,
como veremos no percurso - 2 (EU / jogo de cena) e percurso - 2 ou dj-vu (EU /

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OUTRO).
Outro caso curioso o do crtico literrio francs Roland Barthes que, em 1968,
sob forte influncia estruturalista, decretou a morte do autor. parte o tom apocalptico
dessa profecia e as complicaes legais que qualquer morte pode implicar,
interessante perceber, nesse momento histrico especfico, a nfase dada ao texto, numa
visada mais formal. Aps todo o estardalhao causado pela morte do autor, Barthes
ultrapassou suas ideias fatalistas dessa poca e deu incio a uma nova fase em sua
escritura: O prazer do texto, como uma produo dos anos 70, se insere num perodo
ps-semiolgico de sua trajetria de pensamento, juntamente com outras publicaes,
por exemplo, Roland Barthes por Roland Barthes e S/Z, que inauguraram problemticas
mais voltadas para questes pessoais e para a sensualidade verbal da linguagem.
Nessa nova fase, Barthes abriu espao para a escrita de si, tambm transformada
na escrita do outro, com a publicao de Roland Barthes par Roland Barthes (1975),
um livro onde h um jogo muito interessante entre o autor emprico e narradorpersonagem homnimos. Apesar de serem homnimos, Barthes os diferenciou a partir
de uma premissa, logo no incio do livro, que j indicava como deveria ser lido: Tout
cela doit tre considr comme dit par un personnage de roman (BARTHES, 1995, p.
5). Esse a priori distingue o sujeito emprico da voz que o narra dentro do livro, o
sujeito textual, independentemente de os nomes coincidirem, fazendo com que
consideremos tudo o que dito como se o fosse por um OUTRO, por um personagem
de romance, ou seja, por um personagem que pertence necessariamente a um outro
universo, o da fico.
Essa tentativa de tomar distncia de si para um OUTRO, em Onde vais, dramapoesia?, feita aos poucos, de forma gradual, ao modo de um romance
autobiogrfico que, como explica Lejeune, diferena da autobiografia, ele [o

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romance autobiogrfico] comporta graus (LEJEUNE, 2008, p. 25): inicialmente,

percebemos que h o vnculo entre o EU e a escrevente Maria Gabriela Llansol, mas
depois esse vnculo passa a ser questionado, como vimos, seja pela dvida, quando no
sabemos se a escrevente se refere a si mesma, ao apresentar a imagem da criana e da
rapariga, seja pela distncia, na tentativa de se grafar como ELA. Ao longo do dramapoesia, a questo persiste espalham-se exemplos que reiteram as movncias e as
oscilaes do EU, problematizando-o, como mostram os trechos abaixo:
iam por um caminho ____________ era a frase que
se seguia
iam por um caminho e o outro ser que voou de mim parou, baixou-se
inesperadamente, e disse: Olha o que eu achei. (LLANSOL, 2000, p. 90).

Esse outro ser, que voa da voz que fala, pode assumir a forma de Hlderlin
(pelo contexto da leitura no livro), assim como pode ser a rapariga que temia a
impostura da lngua, quando o texto quem passa a ser o sujeito que pratica a ao de
escrever, justamente pela mo da rapariga:
Sento-me no cho do jardim, entre arbustos e canteiros selvagens de
flores,
derrubada pela nostalgia do ferico,
da magia das asas,
das partes transmutadas do corpo,
dos odores impregnantes que so ar e irrespirveis,
do apelo da metanoite a um prazer inexcedvel
por que nos tornmos?, pergunta-me o corpo, atrado por uma fora soberana
de comunho com o criado
do criar,
e o texto escreve-me, pela mo da rapariga que temia a impostura,
em busca da troca verdadeira. (LLANSOL, 2000, p. 120-121).

Enquanto o EU, ligado escrevente, continua reiterando a dvida de quem o

enuncia, e eu a guardi do texto? (LLANSOL, 2000, p. 133), simplesmente porque
h uma distancia daquele sou de que sou:
_________ mas a sombra no s me aproxima daquele sou de que sou
o eco sustentado, como me guarda a intensidade de saber que venho de longe,
mas no de onde; o texto quer dizer-me que, no poema, a sombra
misteriosamente me guarda o real
e que, deste, o texto , de facto, uma eflorescncia mas sem ramo
e prope-me uma imagem: Jade (LLANSOL, 2000, p. 169).

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Essa oscilao do EU em mltiplos refora a tentativa de escapar da

autobiografia, do discurso de um EU uno, totalizante e centralizador, como chamar-te
sem um grito autobiogrfico? mulher de fmea sem esporo penetrante que me
trouxesse a dor. (LLANSOL, 2000, p. 181). A epgrafe (p. 51), que abre este percurso
- 1 (EU / autobiografia) est l, desde o incio, nos lembrando que um eu pouco para
o que est em causa (LLANSOL, 2000, p. 182), quando, na verdade, o significado da
causa se expande para fora do EU, indo de encontro ideia da batalha, ao combate
empreendido pela escrita. E, nessa abertura do EU em vrios, o prprio nome da
escrevente Maria Gabriela Llansol poderia assumir, se metamorfoseando, o nome de
sua me, Elvira, se fosse em outra situao:
de repente, vejo que volta para trs, acelera o passo, se dirige para onde estou
e, com franqueza e sem acanhamento, me pergunta: - a Maria Gabriela
Llansol, no ?
Sim, respondo,
no se quer sentar?
noutra altura, talvez, meu nome Elvira, desculpe. (LLANSOL,
2000, p. 238).

Todos esses exemplos reforam, com bastante intensidade, que h uma certa
constncia do movimento autobiogrfico, pela presena de elementos que passam a
dobrar o real na escrita, atravessando o drama-poesia para abrir o EU, no tornando-o
um ente fixo, porque mltiplo, ao criar distncia do sujeito emprico para a escrevente,
e, consequentemente, para vrios OUTROS, quando o EU apresenta diversas
possibilidades de ser, variaes em formas diferentes da escrevente Maria Gabriela
Llansol. No entanto, a questo assume outras modulaes quando passa por figuras que
atualizam a imagem da escrevente em outras temporalidades, como o caso da
rapariga que temia a impostura da lngua:
no mundo de vocbulos tristes de onde viera; viera procurar
a rapariga que temia a impostura da lngua _____________
e encontrara-me a mim, a velar por ela. O porto abriu-se de
par em par e a bela rapariga em objecto verdadeiro entrou no
meu jardim. Jade saltou-lhe ao peito, manifestando os sentimentos

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que eu sentia, e no manifestava,

era visvel um perfume de Hadewijch, mas muito mais perene,
fora inverno, j era primavera, o vero seria glorioso (LLANSOL, 2000,
p. 69-70).

Ou ainda:
O que faria a mulher? Eu, esta? Era sempre a rapariga que
temia a impostura da lngua, experiente e inexperiente, pouco
sabendo do novo que emerge,
inesperadamente, excepto que, sem ele, morreria;
E ele? Sempre inatento sua identidade,
onde oferece prazer e jbilo certamente oferecer dor;
caminho o nome que melhor se lhe adequa,
estendendo diante de mim a sua seda,
que a rapariga apalpa. Avalia a segurana do fio, sente ponderadamente o
colorido e o coruscante, sempre se surpreendendo que o horizonte se torne
crepuscular; a hora
mais difcil de viver,
a hora da metanoite no seu corpo que a rapariga queria de procriao vazia.
Fmea de viver e de pensar, que lhe sugeria o novo?
Chamo-me,
tenho anos;
sou filha de um emigrante que casou com uma alem;
a famlia do lado da minha me esteve do lado do Hitler at ao fim;
meu irmo mais velho, o meu companheiro e preferido, morreu h anos na
priso;
a polcia mentiu
disse que foi uma fuga;
fazia poltica;
li uma traduo alem que circula dos textos seus sobretudo, Contos do Mal
Errante;
o meu poeta preferido Hlderlin,
o grande mestre da liberdade,
no acha?,
por que falha sempre o amor mpar?
(LLANSOL, 2000, p. 73-74).

H uma sugesto de identidade entre a rapariga e a escrevente, uma sugesto

que, tal como um movimento que sempre oscila, simultaneamente se desfaz: ora a
escrevente quem est no lugar da rapariga, ora essa associao colocada em xeque,
quando OUTROS passam a atravessar o lugar de quem fala, como ele ou a filha de
um emigrante, at o ponto em que a escrevente se distancia, quando Contos do Mal
Errante, um livro de Llansol, passa a ser mencionado por um pronome possessivo de
terceira pessoa, textos seus. A rapariga que temia a impostura da lngua Tmia,
uma figura que aparece em Um beijo dado mais tarde (1990), um livro escrito com
elementos que dobram o real no universo textual. Tmia nasceu ao Llansol procurar
encontrar a criana que nascera para a escrita, a mesma que, em eco, est nascendo no

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drama-poesia para acompanhar a voz (LLANSOL, 2000, p. 11). Essa criana foi
Llansol, como afirmou a escrevente numa entrevista de 1995:
O momento em que a distino entre a Maria Gabriela e o espao
Llansol comeou a ser clara no meu esprito data de Um beijo dado mais
tarde. Ao procurar encontrar a criana que nascera para a escrita, algum se
descobre com vontade de pujana suficiente para dar corpo e continuidade s
imagens fundadoras da sua realidade. H a narradora e h Tmia. Na capa
desse livro, aparece a fotografia de uma criana, de p, encostada a um
homem. Essa criana fui eu e esse homem foi o pai dela. O que ela sempre
desejou, para l do novelo inextricvel em que foi obrigada a formar-se, foi
entrar por uma porta. Desde muito cedo que ela criava os objectos que lhe
permitiriam entrar por essa porta, que at podia ser uma dessas portas que
esto escondidas nas paredes, ou, sendo uma autntica porta, estar desenhada
em trompoeil. Ela entrava por essa porta e dava com um homem e uma
mulher, numa relao luminosa. Dar-lhe-iam o po, ensin-la-iam a viver
numa lngua sem impostura. Nesse espao, com objectos muito belos e,
sobretudo, com extraordinrias relaes de beleza entre eles, haveria joelhos
para onde trepar, seria possvel danar entre os mveis, falar musicalmente
de muitas coisas sem importncia, e os textos levantar-se-iam das pginas
para estar connosco.
Este desejo, que integralmente todo feito de imagens, foi o primeiro
apelo do espao ednico. (LLANSOL, 2003a, p. 155-156).

No entanto, a partir de Um beijo dado mais tarde, Maria Gabriela Llansol

comeou a perceber uma diferena entre ela mesma, sujeito emprico, e o espao
Llansol, sujeito textual, a voz de um OUTRO que se levantou no texto:
Eu, Maria Gabriela, nunca disse que desejava ser convidada pelos
Bach. A narradora, que d pelo nome de o espao Llansol, que procura
provocar uma sobreimpresso entre esse seu espao e o espao da casa dos
Bach, por ter indcios claros de que essa sobreimpresso provocar efeitos
fulgurantes. (LLANSOL, 2003a, p. 154).

E curioso perceber que essa outra voz que surgiu comeou a ter lugar no texto
como uma tentativa de Llansol se desvencilhar do autobiogrfico, porque despontou no
momento em que queria procurar encontrar a criana que nascera para a escrita, j
passando a ser grafada com distino, entre a criana que foi Maria Gabriela Llansol e o
espao Llansol, que assumiu lugar no texto, ou seja, entre o sujeito emprico e o sujeito
textual.
Apesar de essa distino parecer clara, em Onde vais, drama-poesia?, ela se
complica, porque o EU oscila entre diversas vozes, fazendo com que a voz da
escrevente Maria Gabriela Llansol, do sujeito textual, seja grafada de muitas maneiras,

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atravs das vozes de vrios OUTROS que passam a ser aproximados da sua voz, como
as figuras que variam entre a criana e a rapariga Tmia, como vimos, at a figura
que assume seu nome prprio, no mais chamado de espao Llansol, mas de Maria
Gabriela Llansol, alm de OUTRAS vozes que irrompem, como o caso de Elvira, ou
mesmo de Hlderlin. Todas essas oscilaes criam distncia do sujeito emprico,
abrindo-o para a multiplicidade de inscries no textual.
De fato, interessante perceber ao longo da entrevista que, ao mencionar a capa
do livro, cuja foto apresenta uma criana com seu pai, Llansol se refere a essa criana,
que era a escrevente na infncia, pela voz em terceira pessoa, atravs do pronome ELA,
j com distanciamento, porque fala de si como se fosse um OUTRO:

capa mencionada pela autora: Essa criana fui eu e esse homem foi o pai dela

Esse falar de si como se fosse um OUTRO, ao se referir pelo EU, essa criana
fui eu, e depois se escrever como ELA, o que ela sempre desejou, refora o desejo de

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ressaltar a distncia do sujeito emprico, no apenas para marcar a temporalidade

irreversvel da infncia, uma das metamorfoses do EU, como quem diz, eu no sou mais
aquela criana, mas para, com esse gesto, ressaltar tambm as gradaes de vozes que
podem despontar de um mesmo EU, multiplicado em OUTROS, mesmo quando essas
vozes se aproximam de estados, variaes do passado, do EU. A imagem da
multiplicidade j est presente nos cadernos antigos de Llansol:
5 de julho de 1977, tera-feira
[...] Estou a tentar dissecar o que me tem absorvido / encharcado
desde o comeo das frias. Comearam subitamente, quando eu esperava
apenas ter todo o espao e tempo a partir do dia 10. Augusto est ocupado, a
minha mulher autnoma, uma das minhas mltiplas imagens, sente-se presa
no seu papel anterior. Desejava gastar, conduzir um automvel, possuir,
dominar, dirigir-me para o verde como uma perfeio impenetrvel.
(LLANSOL, 2010, p. 50).

Nessa variao de imagens, que se descolam de um nico rosto, o texto

construdo para mostrar, atravs do movimento autobiogrfico, as oscilaes do
pndulo, que variam entre os dois pronomes, o EU e o ELA, abrindo distncia do
sujeito emprico:
Corre pela rua,
a mochila a bater-lhe nas pernas,
corre, como todos os humanos, pelas suas prprias lgrimas;
levanto-me, opressa. O texto ajuda-me. Entro em casa, subo as escadas, vou
ao seu quarto. Est sem algum e sem uma palavra. Fecho a porta e deso. A
rapariga que temia a impostura desce ao meu lado,
as escadas duram o tempo que demora a contar-me a histria deles.
(LLANSOL, 2000, p. 131).

Quando quem corre ELA, mas quem se levanta o EU, ao entrar para sua
casa, num quarto que o dela, onde no se passa mais a sua histria, mas a deles, a dos
OUTROS. Assim, o EU se multiplica, questionando a sua unidade, sem saber mais
quem :
E eu a escrev-los, sou quem ou o qu?
A definio vem sempre do texto que se escreve (e, ento, eu escrevia
O Ensaio de Msica); era, pois, um poder de deciso oscilante entre Anna
Magdalena e a sua filha Elizabeth
________ perdida no texto de Aoss,

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sem que eu soubesse o que era realmente perder-se num texto,

nascido da reescrita de uma ceia de Natal que no fora o que parecia ter sido,
enquanto Elvira se recordava do casamento que tivera, brutalmente quebrado,
e dava ao falco o nome de Sossego (LLANSOL, 2000, p. 249).

Se a confuso perdura quando pensamos em Tmia, a rapariga que temia a

impostura da lngua, uma figura que atualiza nuances do passado de um sujeito
emprico j distante, mas aproximado no texto como OUTRO, a confuso continua
quando se trata da insero da escrevente Maria Gabriela Llansol com seu nome
prprio, dentro de sua Obra, eu escrevia O Ensaio de Msica [] sem que eu soubesse
o que realmente perder-se num texto.
No entanto, Michel Foucault pode nos ajudar a resolver essa confuso, porque,
ao pensar o estatuto da autoria, estabelece uma diferena entre os nomes de cidado
civil e de autor: para designar o autor como uma funo, um modo de existncia, de
circulao e de funcionamento de alguns discursos (FOUCAULT, 2002, p. 46),
Foucault partiu de uma distino entre o nome civil e o nome de autor, quando este
ltimo no se trata de um nome comum, porque manifesta a instaurao de um certo
conjunto de discursos e refere-se ao estatuto desses discursos no interior de uma
sociedade e de uma cultura. (FOUCAULT, 2002, p. 46). Para Foucault, o nome de
autor, mesmo sendo um nome prprio, no se resume a um simples nome civil, j que
faz referncia a um conjunto de prticas discursivas no interior de uma sociedade o
nome de autor circunscreve um tipo de texto, um tipo de discurso:
[] um nome de autor no simplesmente um elemento de um discurso (que
pode ser sujeito ou complemento, que pode ser substitudo por um pronome,
etc.); ele exerce relativamente aos discursos um certo papel: assegura uma
funo classificativa; um tal nome permite reagrupar um certo nmero de
textos, delimit-los, seleccion-los, op-los a outros textos.[] Em suma, o
nome do autor serve para caracterizar um certo modo de ser do discurso: para
um discurso, ter um nome de autor, o facto de se poder dizer isto foi escrito
por fulano ou tal indivduo o autor, indica que esse discurso no um
discurso quotidiano, indiferente, um discurso flutuante e passageiro,
imediatamente consumvel, mas que se trata de um discurso que deve ser
recebido de certa maneira e que deve, numa determinada cultura, receber um
certo estatuto. (FOUCAULT, 2002, p. 44-45).

Por isso, importante perceber a diferena entre o nome da cidad civil Maria

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Gabriela Llansol Nunes da Cunha Rodrigues Joaquim e o nome da escrevente (como

prefere nomear autor, repensando o reumatismo dos conceitos) Maria Gabriela
Llansol, uma vez que cada um desses nomes tem implicaes distintas no interior de
uma sociedade, e isso curioso, porque essa diferena tambm transparece marcada na
grafia dos dois nomes de Llansol. Ou seja, o nome da escrevente difere do nome da
cidad civil, j que aquele, por metonmia, envolve um conjunto de prticas discursivas
e caracteriza um determinado tipo de linguagem, como uma marca, a da linguagem de
Maria Gabriela Llansol.
Em Onde vais, drama-poesia?, na parte VI O poder de deciso (1988-1998),
essa distino entre o sujeito emprico (nome civil) e o sujeito textual (nome de autor,
ou, no vocabulrio de Llansol, escrevente) se torna mais evidente:
[] _______ como qualquer pessoa, tenho opinies sobre o processo do
mundo; essas opinies so ditos; o texto v e no opina, nem aconselha;
por vezes, o que penso avulsamente to distante do que ele v que seria
levada a pensar que uma das partes est certamente equivocada_______ o
que aprendi, no entanto, que ambas esto no seu certo, suspensas de uma
comunicao,
comunicao que poder levar anos a ocorrer e que, regra geral, vai no
sentido do texto (tenho variado infinitamente menos quanto maneira de me
situar com ele do que mudado de opinio sobre pessoas e ocorrncias);
no admira, assim, que tenda a expressar-me civilmente, no espao pblico,
do ponto de vista do texto, e raramente como contribuinte opinativa,
o que provoca disfuncionamentos inevitveis,
quer me encontre num colquio ou num encontro de escritores, quer me
solicitem uma entrevista, quer esteja presente no lanamento de um livro meu
e me peam que leia, ou fale para a televiso;
no timidez, embora a prtica no seja muita,
um conflito de ordens ou mecanismos que est em curso _________ o
saliente, a diferena que significa nem sempre est onde o pblico a espera,
onde a televiso a quer, onde o jornalista a procura, onde os administradores
dos bens da lngua a vem;
____________________ quereis um exemplo?
para o meu eu opinativo, as vacas loucas, apesar da minha alimentao pouco
ou nada carnvora, so um problema de segurana alimentar e, a esse ttulo,
sou sensvel aos argumentos dos crticos do sistema produtivo, ausncia de
medidas e de fiscalizao, como aos argumentos dos ecologistas e dos
defensores da natureza;
para o texto, todavia,

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o saliente no a alimentao humana, no so as prprias vacas, nem, a

maior distncia, a relao entre os homens e as vacas nem, mais distante
ainda, a relao dos homens com os animais;
indo directamente ao cerne,
o texto v uma relao amorosa, libidinal, no s degradada
mas, provavelmente
perdida, entre os sexos humanos e o sexo da natureza,
[] o texto, todavia, no ecologista, no v a natureza como um todo,
como um fundo harmnico da espcie humana, o h do texto problemtico;
o que ele afirma que qualquer vivo que se forme em qualquer dos sexos de
ler,
responsvel por todo o vivo,
a partir dos modos particulares de existir desse sexo ________
o Jade responsvel, o pinheiro Letra responsvel, Prunus Triloba
responsvel;
eu, Maria Gabriela Llansol, sou responsvel pelo texto que dou a ler,
(LLANSOL, 2000, p. 185-187).

Pela leitura do trecho, fica claro que h dois tipos de sujeito, o sujeito emprico e
o sujeito textual, tratados, respectivamente, pelo pronome EU: o eu opinativo e o eu,
Maria Gabriela Llansol. Muitas vezes o que ela v, como eu opinativo, diferente do
que o texto, de onde fala o eu, Maria Gabriela Llansol, v. O problema se torna mais
explcito quando ela, como sujeito emprico, tem que se expressar civilmente, porque,
por vezes, h um conflito de ordens ou mecanismos, j que a imagem pblica da
escrevente que levada a responder pelo texto na realidade emprica.
Porm, no podemos esquecer que no texto o lugar onde o nome Maria
Gabriela Llansol reaparece, mas grafado para transform-la numa OUTRA, diferente da
Maria Gabriela Llansol Nunes da Cunha Rodrigues Joaquim, ainda que os nomes
coincidam, nos confundido, porque no seu interior onde ela passa a ser constituda
apenas pelas palavras, como lembra Ardente texto Joshua (1998), Teresa, no se
esquea que somos texto (LLANSOL, 1998a, p. 36). E, no interior do texto, tambm
chamado como o reino onde eu sou co, em Amar um co (1990), as palavras tm
outro valor, so pesadas, desenhadas e pensadas, porque anunciam outra realidade, a do
texto:

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Eu apago-me no co que desejo,

e vejo-o mais longe, ao fundo do Coreto, dirigindo-se para mim mesma, com
o seu andar de levantar nuvens,
e conhecer-me.
Principio a recorrer s palavras que anunciam a realidade:
Por que brincas? Por que no brincas? Por que brincas sozinha?
Por necessidade de conhecer. De conhecer-te respondo.
Entraste no reino onde eu sou co. Pesa a palavra.
Eu peso.
Desenha a palavra.
Eu desenho.
Pensa a palavra.
Eu penso.
Ento entraste no reino onde eu sou co concluiu ele.
(LLANSOL, 2000a, p. 41).

possvel que, se pensarmos em Bernardo Soares, por se tratar de um semiheternimo de Fernando Pessoa, essa constituio pela linguagem se torne mais bvia,
porque, de fato, Bernardo Soares no existe seno atravs das palavras:
Sou, em grande parte, a mesma prosa que escrevo. Desenrolo-me em
perodos e pargrafos, fao-me pontuaes, e, na distribuio desencadeada
das imagens, visto-me, como as crianas, de rei com papel de jornal, ou, no
modo como fao ritmo de uma srie de palavras, me touco, como os loucos,
de flores secas que continuam vivas nos meus sonhos. E, acima de tudo,
estou tranqilo, como um boneco de serradura que, tomando conscincia de
si mesmo, abanasse de vez em quando a cabea para que o guizo no alto do
bon em bico (parte integrante da mesma cabea) fizesse soar qualquer coisa,
vida tinida do morto, aviso mnimo ao Destino. (PESSOA, 2003, p. 200).

Percebemos ento que Bernardo Soares, apesar da ligao intrnseca com seu
criador,18 definido, constitudo e moldado pelo texto que escreve, onde ser, em se
tratando de subjetividade, no seria mais do que a manifestao de um estilo, variaes
de linguagem que os poetas-heternimos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis e lvaro de
Campos, todos inventados por Pessoa, tambm manifestam. Para cada um desses
nomes, Fernando Pessoa concebeu um estilo diferente, composto em formas variadas de
expresso, maneiras particulares de compor versos, que apresentam vises de mundo
18

Bernardo Soares, o narrador principal mas no exclusivo do Livro do Desassossego, era to prximo
de Pessoa mais at do que Campos que no podia considerar-se um semi-heternimo autnomo.
um semiheternimo, escreveu Pessoa no ltimo ano de sua vida, porque, no sendo a personalidade a
minha, , no diferente da minha, mas uma simples mutilao dela. No h dvida de que muitas das
reflexes estticas e existenciais de Soares fariam parte da autobiografia de Pessoa, se este tivesse escrito
uma, mas no devemos confundir a criatura com seu criador. Soares no foi uma rplica de Pessoa, nem
sequer em miniatura, mas um Pessoa mutilado, com elementos em falta. (ZENITH in PESSOA, 2003, p.
15).

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dspares, ainda que, algumas vezes, essas mundividncias se espelhem, se esbarrem, se

contradigam, se assimilem, at mesmo se neguem: essa foi a grande alucinao de
Pessoa, aumentar o mundo com personalidades fictcias (PESSOA, 1986, p. 92),
enchendo-o de vozes, ecos longnquos de um EU, despedaado, disperso em diferentes
poticas.
Nessa multiplicao de VOZES textuais, o nome do poeta ortnimo, Fernando
Pessoa ele-mesmo, tambm permanece pronunciado, ao lado de todos os OUTROS
nomes dos poetas inventados, mas, junto com o burburinho de suas vozes, que se
levantam no texto, passa a ser relativizado, ainda que o estatuto do autor, como cabea
pensante de todo esse jogo, ganhe relevncia justamente por t-lo inventado. Assim, seu
nome, Fernando Pessoa, diminui de importncia, frente sua prpria multiplicao em
vrias outras linguagens inventadas, linguagens de nomes que no so esvaziados,
porque cada um aponta para uma potica especfica.
Tal como o nome de Fernando Pessoa, o de Maria Gabriela Llansol tambm
passa a ser relativizado, diminuindo de importncia, e no apenas por conta de todas as
outras figuras que so pronunciadas pelas oscilaes do EU, mas porque o nome, na
textualidade, passa a no interessar mais, o eu como nome nada, sendo
transformado em verbo, o nosso verbo, por exemplo, escrever (LLANSOL, 1996, p.
48).
Por isso, muito natural que, em O Jogo da liberdade da alma (2003), um livro
escrito em paralelo ao drama-poesia,19 a rapariga retorne mais uma vez, mas j
desmemoriada e sem nome, a rapariga desmemoriada procurava as suas memrias de
ressurreio. Desmemoriada at do seu prprio nome que, alis, nunca disse qual era
(LLANSOL, 2003, p. 33), quando a perda da memria abre espao para a libertao do
19

O jogo da liberdade da alma foi publicado em 2003, mas finalizado em 1999, Sintra, 12 de
Dezembro, de 1999. (LLANSOL, 2003, p .97), praticamente em paralelo a Onde vais, drama-poesia?,
que foi finalizado em Serra de Sintra, 27 de agosto de 1999. (LLANSOL, 2000, p. 306).

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tempo, perder a memria, no ter memria, pensei, absorver o presente numa

constante iniciao, encontrar-se num estado de nudez (LLANSOL, 2003, p. 35), sem
haver problema com a continuidade, porque no h mais um regime temporal de
presente/passado/futuro:
Corre, Tmia, corre, meu eu, meu dela,
abre a clareira dentro do escuro.
Escrever?, diz ela. Sim. Entrar no trabalho magnfico de existir.
E se eu correr pelo corredor da casa pequena de agora, entramos na Casa
Grande?, perguntaste.
Sim, Tmia. Sem qualquer descontinuidade. (LLANSOL, 2003, p.
58).

O movimento autobiogrfico do EU continua variando, como um pndulo, entre

o meu eu e o meu dela, mas para dar lugar ao escrever, que o magnfico trabalho
de existir. E, libertos da continuidade temporal, assim como Tmia, os livros no
funcionam mais por uma evoluo, porque todos passam a participar de todos,
formando uma espcie de livro nico, a Obra. Por isso, o segredo de Um beijo dado
mais tarde, segredo que fez nascer a rapariga que temia a impostura da lngua,
segredo da casa da Domingos Sequeira, onde Llansol viveu,
havia um segredo; era a trepadeira que envolvia o lugar __________ tudo
to simples:
A serva; quando engravida de B, o filho da casa, s pode cantar o amor de
boca fechada; alguns anos mais tarde, o filho da casa contrai matrimnio, e
dessa unio tem uma filha ___________; o primeiro filho o da serva foi
abortado; e sobre esta casa pairou um mistrio, um no-dito, que alisou,
numa pequena pedra, uma irreprimvel vontade de dizer.
Deste
mistrio, e no fim de um trabalho executado a som e a cinzel, fez-se a
rapariga que temia a impostura da lngua e que queria,
atravs da palavra,
fazer ressoar fortemente,
o seu irmo morto.
A sombra desse irmo no tinha fim na casa, e
enquanto os amantes se beijavam novamente, ou repetidas vezes, Tmia no
podia v-los da posio em que se encontrava, mas saa do lodo que se
acumula no fundo do amor; tinha a obrigao de cumprir a penitncia
imposta pela impostura, e sobretudo, de morder a claridade;
entrou, de novo, na via, ou no caminho, atravs de Infausta, o nome da serva,
na casa dos Bach, e que aqui, na casa da Domingos Sequeira, eu chamei
Mlito. Maria Adlia. (LLANSOL, 1991a, p. 12-13).

reaparece em O jogo da liberdade da alma. Ele esse no-dito, que volta quando a
escrevente relata a morte de seu pai, retomando a questo do irmo, atualizando, nesse
livro, o segredo de outro livro:

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levantei-me da cama e fui ____________________estamos

indo,
no dia em que meu pai morre,
ao 64 da rua Domingos Sequeira, com uma saia azul, de peitilho.
o mesmo vestido, lido de outro modo.
Na sala onde agonizava s se ouvia a sua respirao, tudo
o mais
estava opresso, pesava.
reconhece-me,
a rapariga que sempre fui,
a seus olhos,
o rapaz que
no sou
vai morrer sem deixar varo, porque esse mandara abortar
criada que amara,
sobre o meu vestido pousava o no dito, um texto que haveria
de ser dito,
que, dizendo a vida, fosse capaz de abrir a morte,
porque os ltimos momentos so estranhos,
uma espcie de realidade incognoscvel que, a partir de um
dado instante impondervel,
se torna conhecida ___________o seu vivo trmulo deixara de
oscilar, cara.
A sala ficou uma placa de cobre gravada nesse instante
breve,
soubesse eu ver onde tombara
aquela vida
onde, ao deixar de ser meu pai, me estava escrevendo que
ramos simplesmente irmos,
depois de tantas lutas familiares, perdidos nos intestinos
da parentela, o que ali estava a tombar em fezes
era o centro solar de um conflito, um tu rei a desfazer-se em p,
e dir-se-ia que Tmia avanava com o seu dedo,
e tocava num interruptor que faria disparar todo o seu
sentimento de opresso
e, se escrevo esta breve passagem autobiogrfica,
para indicar onde nasce uma palavra livre,
como nascida de uma morte, escrever para lhe retirar, um a
um, todos os atributos perecveis, como estes no so do corpo,
mas de um Luar libidinal
inadequadamente punitivo. (LLANSOL, 2003, p. 90-91).

Percebemos, ento, que, quando Maria Gabriela Llansol retoma o autobiogrfico

no interior da textualidade, como um movimento, no para dar testemunho
autobiogrfico, como apontou Joo Barrento, ressaltando que todo o eu se apaga,
caminhando para uma signografia:
Ter nascido da escrita liquefaz a dor, lemos depois em Inqurito s Quatro
Confidncias (IQC, 140), e a frase poderia aplicar-se, com grande justeza, ao
desgnio que orientou a escrita de Um beijo dado mais tarde: concebe um
mundo humano que aqui viva (BDMT, 106).

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 este o grande desgnio desta escrita, perante o qual todo o eu se

apaga. H muito tempo que o prprio texto de Maria Gabriela Llansol
claramente incorpora a recusa do testemunho autobiogrfico, do
espelhamento puro e simples obsceno e intil do eu atravs da
representao que mascara uma voz autoral e autoritria. O seu programa ,
com se l em Onde Vais, Drama-Poesia?, fugir ao destino do vate. Fugir
mediocridade da autobiografia (OVDP, 18). Porque a escrita no , nem
emanao de um esprito ou de uma inspirao, nem registo de cartrio,
nem testemunho de um eu que se empola diante do Ser (Todas essas coisas
que dizem eu a falar de mim, como se o seu corpo no recebesse, todos os
dias, ordem de morrer, OVPD, 187). A escrita antes um armazm de
sinais, na frmula certeira de Inqurito s Quatro Confidncias, onde a
questo do autobiogrfico nesta Obra fica definitivamente esclarecida,
atravs da categoria alternativa da signografia:
realmente extraordinrio termos nascido numa dada signografia do h em
que a nossa biografia se cruza (e tantas vezes se confunde) com a geografia
dos mundos. (IQC, 141). (BARRENTO, 2008, p. 226-227).

Quando inscreve o autobiogrfico, como um movimento que atravessa a Obra,

no intuito de libert-lo da prpria matria autobiogrfica que o constitui, para fazer
nascer, atravs dele, uma palavra livre, uma transformao: assim, Llansol, ao trazer
questes autobiogrficas s pginas de seus livros, o faz no intuito de modific-las,
dobrar a autobiografia pela prpria autobiografia, sempre em variao pendular, entre o
EU e o ELA, onde o EU se escreve se distanciando:
Eu o outro que eu vejo em mim. Um lugar no desmultiplicado,
uno, amplo, criando sempre maior e mais amplitude, vivendo
incansavelmente por dentro da natureza
at a trazer superfcie onde
se apoia o inteligente deslumbramento que olha o homem novo sentado ao
piano. (LLANSOL, 2003, p. 17).

Esse EU-OUTRO abre para uma pergunta fundamental, que aponta para uma
desimportncia daquele que se enuncia no texto:
Com o desfasamento entre a escrita e a leitura,
deixei de poder ver se ela,
se sou eu,
que d o nome de alma
ao vestido.
E, nesta circunstncia, aquilo o autor da frase, ou o sujeito que nela
pensa desse modo ,
por acaso importa? (LLANSOL, 2003, p. 49).

Essa desimportncia na pergunta, esse por acaso importa?, nos faz pensar que
quem enuncia, se ela

se sou eu, o autor da frase, ou o sujeito que nela pensa,

no to relevante, passando a abrir uma distncia ainda maior do sujeito emprico.

Assim, o EU pode ser aproximado do ningum, do poema de Dickinson, poeta tambm

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incorporada textualidade e presente no drama-poesia, independente das distncias e

circunstncias enunciativas dos textos:
II
No sou Ningum! Quem voc?
Ningum Tambm?
Ento somos um par?
No conte! Podem espalhar!
Que triste ser Algum!
Que pblica a Fama
Dizer seu nome como a R
Para as palmas da Lama! (DICKINSON, 2008, p. 41).20

No poema de Dickinson, traduzido por Augusto de Campos, o EU que est em

jogo atravs dos pronomes indefinidos Ningum e Algum, ambos grafados em
maiscula, como tpico dessa poeta, alm do uso de travesses, o EU da figura
pblica. Ser Ningum no ter nome, estar fora do crculo da fama, associada pela
rima s palmas da lama. Essa ausncia do nome, que traz o annimo, escapa dos liames
autobiogrficos, j que em relao ao nome prprio que devem ser situados os
problemas da autobiografia (LEJEUNE, 2008, p. 22), pois ele quem sela o contrato
de identidade com a autobiografia, manifestando a inteno de honrar sua assinatura.
(LEJEUNE, 2008, p. 26).
Assim, quando Llansol aponta para uma desimportncia do EU, daquele que
enuncia, a escrevente pe em risco a sua assinatura, implcita no nome, procurando
desautoriz-la, pois, como disse em Ardente texto Joshua, o que estranho ter um
nome, teresa (LLANSOL, 1998a, p. 48), trazendo, assim, para o primeiro plano a
escrita e no quem a assina, quem a escreve. Nessa mudana de foco que prioriza a
prpria escrita, Llansol abre distancia do sujeito emprico, dando lugar ao poema semeu, porque, se houve um nascimento atravessado pelo movimento autobiogrfico, sem
abdicar da utilizao de determinados aspectos que caracterizam a autobiografia, era
20

Im Nobody! Who are you?/ Are you Nobody Too?/ Then theres a pair of us?/ Dont tell! theyd
advertise you know!// How dreary to be Somebody!/ How public like a Frog / To tell ones name
the livelong June / To an admiring Bog!// (c.1861) (DICKINSON, 2008, p. 40).

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para provocar uma transformao no gnero autobiogrfico, centrado sobre o EU:

Se vim para acompanhar a voz,
irei procur-la em qualquer lugar que fale,
montanha,
campo raso,
praa da cidade,
prega do cu _____ conhecer o Drama-Poesia desta arte. Sentir
como bate, num latido, na minha mo fechada. Como, ao entardecer, solta,
tantas vezes, um grito sbito: Poema, que me vens acompanhar, por que me
abandonaste? Como me pede que no oia, nem veja, mas me deixe
absorver, me deixe evoluir para pobre e me torne, a seu lado, uma espcie de
poema sem-eu.
Em silncio e cega,
deixo que me dispa da claridade penetrante,
da claridade nova,
da claridade sem falha,
da claridade densa,
da claridade pensada,
me torne um fragmento completo e sem resto
para que passem a clorofila e a sombra da rvore. Assim, realizando eu
prpria um texto (LLANSOL, 2000, p. 13).

O prprio emprego da conjuno condicional se, se vim para acompanhar a

voz, que pode ser lido como se nasci como figura da escrevente na textualidade
justamente para dar lugar ao poema, que pode evocar o Poema, de Arthur Rimbaud,
em Le bateau ivre, traduzido pela mo certeira de Maria Gabriela Llansol como Derivas
de um barco brio: E, desde a, tenho-me banhado no Poema/ Do Mar, infuso de
astros, e lactescente,/ Devorando o verde azul-celeste; onde, flutuante lvido/ E
arrebatado, um afogado pensativo, por vezes, aparece; (RIMBAUD, 1998, p. 19).21 Os
versos do poeta francs trazem o percurso de um EU que Vindo eu a descer Rios
impassveis (RIMBAUD, 1998, p. 19) quando o verbo descer em francs, descendre,
tambm abre para a possibilidade de uma origem/genealogia, uma descendncia
encontra o Poema, onde se banha, se molhando, enfim, se misturando natureza
aqutica e celeste, estrelar da linguagem. No drama-poesia, o poema permite a
transformao do EU para que se torne uma espcie de poema sem-eu: me deixe
evoluir para pobre e me torne, ao seu lado, uma espcie de poema sem-eu [] um
21

Et ds lors, je me suis baign dans le Pome/ De la Mer, infus dastres, et lactescent,/ Dvorant les
azurs verts; o, flottaison blme/ Et ravie, un noy pensif parfois descend; (RIMBAUD, 1998, p. 18).

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fragmento completo e sem resto (LLANSOL, 2000, p. 13).

Dessa forma, comeamos a perceber que, em paralelo a essa impresso de
autobiografia, que se levanta em Onde vais, drama-poesia?, quando atravessado pela
oscilao do movimento autobiogrfico, a imagem do poema, como um outro fio
condutor, que ganha destaque, ao ser continuamente reiterada ao longo das pginas:
primeiro, pairando sobre a escrita, porque literalmente em cima do texto, l do alto, o
poema via tudo de cima e quase nada via do que se passava em baixo (LLANSOL,
2000, p. 12), e depois reforando a ideia de passagem, do movimento, porque rpido e
fugaz, o poema passa percorrendo as pginas do livro o poema parte a imaginar,
dispara (LLANSOL, 2000, p. 15), o poema passa, a cada instante e enriquece a voz
(LLANSOL, 2000, p. 16), o poema passa rpido. [] Passa o seu foco
fundamental. (LLANSOL, 2000, p. 17).
Como apontou Joo Barrento em A origem de ler (BARRENTO, 2008, p.
224-240), a origem, como marca de uma herana, um legado involuntrio que se recebe,
assume outras possibilidades de interpretao na textualidade, porque a origem no
e Tmia tem disso conscincia causa nem genealogia, o lugar onde nasce uma
deciso (BARRENTO, 2008, p. 236). Ento, para compreendermos esse lugar da
deciso, a origem como uma escolha consciente, partamos para realizar um novo trajeto
nesta dissertao, acompanhando os movimentos do poema, que agora abre caminho
para o percurso - 2 (EU / jogo de cena).

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 90

- - - - - - - - percurso - 2 (EU / jogo de cena) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Quando deixei o Trimrti, em criana, estive muito tempo

numa praia envolvente,
prximo do mar, nem todas as praias
so prximas do mar,
sem linha de separao;
basta, meu jovem cptico, que um vulto se levante da areia
para que eu me interrogue:
Tem voz de dizer, ou voz cheia de lodo, ininteligvel?

A voz de dizer deu, um dia, asas a uma pomba

que eu encontrei nos confins da praia; tinha notas, e passos, e
um olhar agudo que fazia ondular com temperaturas diferentes
da gua; havia uma lagoa
no seio das rochas e o espao ednico segundo nome que
ter o Trimrti, mais tarde ,
quando passou uma vez reflectiu-se nele, abrindo a lama
reflexo do fulgor

eu era criana, e apenas conseguia ainda proferir frases curtas

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 91

onde a pomba principiou a pousar,

deslocando-se pela areia
como preldio s fugas de Bach ou natureza de Spinoza;

deixavam, todavia, um volume luminoso sob a minha mo,

convertvel em afecto ou em escudo contra o medo; a figura
de Infausta,
constituda por fios de msica unidos,
passava por detrs de mim,
e era ela quem me fazia crescer entre antes e depois,

descendo os olhos da msica

sombra da minha fala

embalava-me essa mestra da escrita

dizendo-me como era simples _________________ pega nos fios
que vs no mar,
pega em todas as vozes de animais que ouvires,
segue o fulgor que traa crculos velozes na praia
e escreve
Maria Gabriela Llansol, Onde vais, drama-poesia?, p. 213-214.
Estamos ss os meus e a paisagem. Todos entramos na clareira, excepto o
Jade. Rodeiam-nos os traos leves que se iro manifestar _______
uma cena,
uma verdadeira cena que vive na gua,
e se passa entre coisas mnimas como ns,
e um pssaro. O texto regista a sua alegria,
e eu dou por ela
Maria Gabriela Llansol, Onde vais, drama-poesia?, p. 150-151.
E pensei em ti, Elvira, e nos teus companheiros.
Maria Gabriela Llansol, Onde vais, drama-poesia?, p. 206.

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 92

na coxia instantes antes do incio do espetculo

O drama-poesia opera uma experincia radical, deslocando a questo do EU

para a prpria matria da escrita, abrindo passagem para o poema sem-eu, quando
Llansol passa a dar lugar a um poema que procura um corpo sem-eu, e um eu que quer
ser reconhecido como seu escrevente. Pelo menos. Esse o ente criado em torno do qual
silenciosamente gira toda a criao (LLANSOL, 2000, p. 18). A partir dessa mudana
de perspectiva, o ente, que com frequncia associado ao ser, o que , em qualquer
dos significados existenciais de ser (ABBAGNANO, 2003, p. 334),22 se torna, na
textualidade, um outro ente, agora ligado ao universo textual, envolvendo um corpo
sem-eu, sem as caractersticas subjetivas de um EU romntico,23 sendo apenas um
corpo em exterioridade, que exerce uma funo, a de escrevente, como sugere Joo
Barrento: Isto ainda uma velha tradio romntica, que este texto vem quebrar
claramente. Neste aspecto, o texto o lugar onde aparece o eu sem subjectividade. Isso
diz-se no comeo de Onde vais, drama-poesia?, e em alguns dos dirios.
(BARRENTO in O que figura?, 2009, p. 80).
Essa experincia radical, que pode nos dar a dimenso do que seria o poema

22

Habitualmente essa palavra usada em sentido mais geral. Diz Heidegger: Chamamos de Ente muitas
coisas, em sentidos diferentes. Ente tudo aquilo de que falamos, aquilo a que, de um modo ou de outro,
nos referimos; Ente tambm o que e como ns mesmos somos(Sein und Zeit, 2). (ABBAGNANO,
2003, p. 334).
23
A interpretao do eu como Autoconscincia nasce da distino que Kant fizera entre o eu como
objeto da percepo ou do sentido interno e o eu como sujeito do pensamento ou da apercepo pura, isto
, o eu da reflexo (Antr., I, 4, nota; cf. AUTOCONSCINCIA). Esta distino, que, em Kant, jamais
teria conduzido substancializao metafsica do eu, dada a funcionalidade que Kant atribui ao eu,
deveria ser assumida por Fichte como ponto de partida para a doutrina do Eu absoluto. Segundo Kant, o
eu da reflexo ou da apercepo pura a condio ltima do conhecer; Fichte faz dele o criador da
realidade. Por ser absoluto, diz ele, o Eu infinito e ilimitado. Ele dispe tudo o que ; e o que ele no
dispe no (para ele; mas fora dele nada existe). Mas tudo o que dispe, ele dispe como Eu; e dispe o
eu como tudo o que dispe. Portanto, nesse aspecto, o Eu abarca em si toda a realidade, uma realidade
infinita e ilimitada(Wissenschaftslehre, 1794, III, 5, II; trad. it., p. 207). Essas teses foram adotadas e
ampliadas por Schelling, graas a quem se tornaram expresses caractersticas do romantismo. Na obra O
eu como princpio da filosofia ou incondicional no saber humano (1795), ele identifica o Eu de Fichte
com a Substncia de Spinoza. Nessa poca, Schelling escreveu a Hegel, tornei-me adepto de Spinoza.
Quer saber como? Para Spinoza o mundo tudo, para mim tudo o Eu.(ABBAGNANO, 2003, p. 389).

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 93

sem-eu, vivenciada no Aestheticum Convivium (LLANSOL, 2000, p. 27-38), seo

do livro onde vrias outras vozes, matrias de escrita, se encontram, reunidas pelas
mos hbeis de Llansol. Nessa parte do drama-poesia, Llansol elabora um jogo, uma
espcie de jogo de cena: ela convida alguns autores para participar, junto consigo, de
uma encenao de um convvio esttico, criando a iluso de que eles, todos juntos,
realizam um processo de escrita coletiva. Como se fosse uma diretora teatral, ela atribui
e delega papis a serem desempenhados por todos durante o convvio e, assim, a
escrevente Maria Gabriela Llansol passa a escrever com os autores/atores Rainer Maria
Rilke, Emily Dickinson, Fernando Pessoa, Robert Musil, Arthur Rimbaud e Friedrich
Hlderlin. 24 Todos eles atuam no texto com seus nomes prprios, salvo Pessoa, que
chamado por ela de Aoss, mas, independente de a maioria dos nomes no se modificar,
no podemos nos esquecer de que eles so OUTROS, porque, ao adentrarem na
textualidade, so atravessados pela mo de Llansol que os reescreve, inscrevendo-os e
reinventando-os com o seu olhar.
Esse jogo de cena, uma encenao de escrita em conjunto, aproxima o
Convvio Esttico da cena teatral, e, inclusive, quem sugere essa relao de
proximidade a prpria Llansol, que, durante uma discusso, publicada em O que
figura? (2009), explicita a possibilidade de Onde vais, drama-poesia? ser visto como
um teatro:
MES:25 [] Quando surgiu Onde vais, Drama-Poesia?, a estranheza do
ttulo acho que foi generalizada. Drama-Poesia qualquer coisa que os
universitrios no conhecem como forma, ou gnero literrio. Eu acho que
andmos todos procura do que o Drama-Poesia. Eu encontrei ontem o
meu Drama-Poesia, mas no sei
24

Alm desses poetas, tambm Kafka e Joshua so citados, mas eles no participam efetivamente da
escrita, por serem mencionados apenas uma vez. atravs de Musil que Kafka aparece: o riso de
Kafka, diz Musil. Mas que desastrado!, acrescenta, sentencioso. (LLANSOL, 2000, p. 29). E Joshua
nome de Jesus em hebraico, nos remete a outro livro de Llansol, Ardente texto Joshua (LLANSOL,
1998a) lembrado como uma ausncia: H um poeta que falta aqui, diz, desculpando-se. Joshua, onde
se meteu ele? (LLANSOL, 2000, p. 29).
25
As iniciais referem-se, respectivamente, aos nomes de cada interveniente: MES: Maria Etelvina Santos,
MGL: Maria Gabriela Llansol, JB: Joo Barrento, PS: Paulo Sarmento, CVR: Cristina Vasconcelos
Rodrigues.

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 94

MGL: Ento diz, estou morta por ouvir

JB: Est l, logo nas primeiras pginas. Logo na primeira seco, em que se
diz: O mundo est prometido ao Drama-Poesia (pgina 16). Para mim, est
tudo a, e tem a ver com uma espcie de cruzamento ou combinao possvel
entre uma noo do potico tal como ele vai aparecendo ao longo do texto, e
de drama no sentido de combate. o encontro e o cruzamento dessas duas
tenses. Porque o dom potico existe, e uma tenso. No uma noo de
poesia resolvida.
MGL: isso mesmo. Se a maioria dos poetas visse a poesia como drama e
combate, no fazia poesia.
JB: Porque drama isso, tenso, combate.
MES: No fazia poesia, fazia este texto, ou similar.
MGL: Porque ns vemos que a noo de potico, a noo habitual de
potico, terrvel, porque sentimental
JB: E ilimitada porque est (ou esteve) adstrita a escolas, a regulamentos, etc.
E outras vezes instala-se como se instalou muito na poesia portuguesa,
durante muito tempo, uma noo do potico que aquela coisa aguada que
vinha do sculo XIX e nunca acabava e nunca mais mudava.
PS: E a prpria figura do poeta muito romntica, como um xam atravs do
qual passa a realidade, o ser.
JB: Essa noo romntica que se manteve durante mais de um sculo.
PS: Se bem que essa noo continua presente aqui.
MES: Essa noo do drama como combate est em que figura?
JB: Est ali, na trela de Jade. Esta em Amar Um Co. Quando nos
debrumos sobre Amar Um Co falmos muito nisso. o combate entre a
dona e Jade, com a ligao da trela.
MES: Mais uma vez Jade a ensinar o caminho.
JB: Exactamente.
MGL: Entre outros, entre outras coisas. Tambm preciso relativizar isso.
CVR: Porque tambm h o desconhecido.
MES: Por isso este drama-poesia pode ser
MGL: Um teatro: Onde vais?
MES: Exacto,era isso que eu ia dizer: onde vais? Dei comigo a pensar que a
resposta a esta pergunta : ele vai comigo, o dom potico.
MGL: Ele vai, mas que tenha cuidado, porque se pode perder. A pergunta
no tem uma resposta certa, afirmativa. Onde vais drama-poesia? tambm
uma advertncia. Porque julgas que s poesia, mas te tornaste dramtica.
(O que figura?, 2009, p. 60-62).

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 95

No entanto, o foco dessa encenao, experienciada durante o Aestheticum

Convivium, no est posto no poema que todos esto escrevendo juntos, tanto que nem
podemos l-lo de forma completa e acabada, apenas podemos perceber, por mise en
abyme, que h um poema sendo escrito no decorrer da cena, porque o foco do convvio
colocado na ao de escrever, vivenciada por eles, na troca entretecida durante a
produo de escrita, que passa a ser compartilhada no palco do texto por vrias mos e
vrias vozes, dirigidas e colididas por Llansol, que explica: () eu no fui talhada para
fazer livros mas para dar a entender por escrito o que foi uma experincia (LLANSOL,
1987, p. 101). Ao privilegiar a experincia de escrever e no sua teleologia, Llansol cria
um deslocamento de intenes interessante para pensarmos os desdobramentos de uma
criao que acontece em grupo, mesmo que seja atravs de uma encenao, j que o
processo de escrita no mais vivenciado apenas por ela, mas tambm por outros
autores, que entram no drama-poesia participando como atores, seus companheiros,
lembram as epgrafes (p. 91-92) deste percurso - 2 (EU / jogo de cena). Eles so os
mensageiros que a escrevente, a mulher que est a escrever (LLANSOL, 2000, p.
15), convocou para o seu texto, quando passavam por sua mesa de trabalho:
O Fiel do Amor ensinara-lhe a mover-se pela casa como num texto.
Os lpis so velas, porque tenho velas esguias numa caixa de lpis. Para os
lpis. Vivem comigo em Parasceve, de onde saio para ir viver na minha rua.
Nunca por muito tempo. A chegada de mensageiros frequente e, quando os
vejo perto, por passarem minha mesa, escrevo seus nomes com maiscula.
Lembro-me de Hlderlin, de Dickinson, de Rimbaud, de Aoss, de Musil, de
Jorge Ans, e de outros. O legente tambm os conhece, sabe quem so. E
outros ainda de quem nunca lhe falei. Lembro-me particularmente de Rilke.
Creio que uma asa do seu rosto vai roar pelo meu, a cada instante.
(LLANSOL, 2000, p. 24).

De agora em diante, nessa encenao coletiva, Llansol no est mais sozinha,

porque trabalhar a dura matria, move a lngua; viver quase a ss atrai, pouco a pouco,
os absolutamente ss (LLANSOL, 1987, p. 53). Na escrita, que passa a ser grafada por
lpis-velas, reforando a questo do claro-escuro que o ato, a atuao de escrever,
convoca, a imagem da casa aparece ligada ao universo textual, a casa era a gramtica

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daquela lngua (LLANSOL, 2000, p. 22), sugerindo que uma casa de escrita est sendo
construda pela escrevente e por todos os mensageiros que se aproximam do papel,
quando habitam o texto llansoliano, atravessados pela sua voz, pelo seu olhar, pelo seu
corpo que os escreve, encenando-os nesse jogo de cena.
No por acaso que quem ensina Llansol a se deslocar pela casa Hlderlin,
ou do Fiel ao Amor (LLANSOL, 2000, p. 21), j que, em Hlder, de Hlderlin, ela
concebeu a escrita do texto a partir do ponto de vista da prpria casa, 26 atualizada aqui
pela referncia a Parasceve, imagem que remete a um livro seu homnimo, 27 tambm
podendo ser vista como uma casa-rvore, cidade-mundo, onde todos passam a estar
reunidos. Apesar de a imagem da casa no ser trazida explicitamente no Aestheticum
Convivium, ela reintroduzida ao longo das pginas do drama-poesia. Primeiramente,
percebemos que est ligada ao universo infantil, como um gesto de desobedincia:
Descobri que se, em vez de me concentrar na sombra do corredor, me
deitasse de costas a olhar a mancha rutilante, o meu olhar poderia realizar o
caminho inverso da luz e pousar no ramo mais alto da rvore e aprender com
esta a produzir clorofila a primeira matria do poema. (LLANSOL, 2000, p.
12).

Em seguida, pode estar relacionada com o imaginrio de Hlderlin, quando a

casa colocada em risco, um risco que tambm corre o drama-poesia, como foi
26

________ Hlderlin sentou-se silencioso minha frente que sou casa no disse nada mas eu
conhecia os seus verdadeiros pensamentos pela inconstncia do seu olhar; olhar
que me era dirigido, longa e baixa,
que terminava nas paredes, e principiava nas janelas. (LLANSOL, 2000a, p. 25-26).
27
Parasceve (do grego paraskev) refere-se, para os judeus helnicos, sexta-feira que d incio aos
preparativos do Shabat, termo que vem (do hebraico , shabt; shabos ou shabes na pronncia
asquenazita, descanso/inatividade), tambm grafado como sab (portugus brasileiro) ou sabat
(portugus europeu): o nome dado ao dia de descanso semanal no judasmo, simbolizando o stimo dia,
em Gnesis, aps os seis dias de Criao. Apesar de ser comumente o sbado de cada semana,
observado a partir do pr-do-sol da sexta-feira at o pr-do-sol do sbado. O exato momento de incio e
final do shabat varia de semana para semana e de lugar para lugar, de acordo com o horrio do pr-dosol. <http://pt.wikipedia.org/wiki/Shabat> (acesso em: 12/05/2010). No livro de Llansol, o nome referese ao Grande Maior, uma cidade-rvore: Tinha o sentimento de que, com um simples olhar, eu prpria
deslocara o meu corpo. E o corpo estava onde estava o meu olhar, s portas de uma cidade-rvore que eu
intitulara o Grande Maior. Nesse lugar, eu no devia preocupar-me com a credibilidade do meu
testemunho, pois seria dito, de uma vez para sempre, que era uma cidade invisvel e que s eu via. A
rvore, essa, poderia ser vista por toda a gente. (LLANSOL, 2001, p. 11). A rvore a que Llansol referese em Parasceve, de fato, existe e est situada na Volta do Duche, em Sintra. Em Dezembro de 2009, uma
placa em sua homenagem foi, ento, colocada, firmando o vnculo com o texto llansoliano. Mais
informaes sobre o evento: <http://espacollansol.blogspot.com/2009_12_01_archive.html> (acesso em:
12/05/2010).

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mencionado h algumas pginas, A casa em que vivamos ia desmoronar-se ao fim

desse tempo _____ fora a, nesse tempo indeterminado, que a dvida hesitante nascera
(LLANSOL, 2000, p. 51).
Assim, acreditamos que a casa pode ser pensada como um cenrio possvel para
o convvio desses mensageiros, j que, por ser um dialelo, embora a casa chamasse
dialelo, e parecesse to slida quanto definitiva parecia ser a loucura de Hlderlin nesta
casa (LLANSOL, 2000, p. 51), se torna um espao de elos para as ligaes que vo ser
estabelecidas entre eles:
Abro-vos a Casa numa interrogao.
A Casa esta _____________ lugar e corpo dividido, onde meu
corpo se interroga,
reunindo os fragmentos das coisas_____________coisa
uma janela,
a noite,
a descida rpida da temperatura hmida,
um carro que parte em frente do porto,
os lugares volta e as suas tardes de festa em dias de vero,
o momento seguinte do silncio,
o que nasce de ns
perto, em redor e to longe. (LLANSOL, 2000, p. 82).

A Casa, reaparecendo grafada em maiscula, aberta entre trao, lugar e corpo,

recolhendo coisas, se perguntando. O corpo se torna dividido, porque no mais de uma
nica voz, mas de vrias vozes que o percorrem, ao acolher diversas pulses de escrita
que passam a ser produzidas durante a encenao, transformando o corpo num
corpascrever, ao receber as diferenas trazidas pelos outros autores, numa Casa que
no poder ser fixa e parada, porque o facto que a Casa flutua, beira de desfazer-se
(LLANSOL, 2000, p. 169). Para pensar esse cenrio, muitas entradas so possveis,
dentro, e ao lado das nossas casas esto vrias casas (LLANSOL, 2000, p. 81), como
a sugerida por Jorge Fernandes da Silveira, um colecionador de textos de casas
portuguesas, que investiga a escrita discursiva da casa-nao histrica:
Partindo do pressuposto de que a literatura, ao invs de ser um documento
social, uma forma de representao textual da sociedade, opto por uma
pesquisa que investigue as reflexes em torno da casa portuguesa, entendida
agora como uma construo discursiva que pensa o modo portugus de fixar-

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se na terra natal. Interesso-me, numa palavra, por casas de escrita. [...] Nela
apuro o foco de leitura, j apontado para a questo da identidade nacional.
Baseando-me em consideraes de Eduardo Loureno e Boaventura de Sousa
Santos, entre outros, procuro saber com que linguagem o portugus manifesta
a vontade de escrever a Nao. (SILVEIRA, 1999, p. 14-15).

H tambm outros textos, como de Roland Barthes ou de Jacques Derrida, onde

a Casa seria o lugar em que podem ser lidas questes trazidas pela convivncia e pelo
acolhimento. Por exemplo, em Barthes, a tnica dada idiorritmia:
Composta de dios (prprio) e de rhythms (ritmo), a palavra, que
pertence ao vocabulrio religioso, remete a toda comunidade em que o ritmo
pessoal de cada um encontraria seu lugar. A idiorritmia designa o modo de
vida de certos monges do monte Atos, que vivem ss mas dependem de um
mosteiro; ao mesmo tempo autnomos e membros de uma comunidade,
solitrios e integrados, os monges idiorrtmicos pertencem a uma organizao
situada a meio-caminho entre o eremitismo dos primeiros cristos e o
cenobitismo institucionalizado. (COSTE in BARTHES, 2003, p. XXXII).

Quando a questo da convivncia ganha corpo no para pensar um viver junto

do casal, mas um viver da solido, estabelecido pela distncia:
Aqui, no o Viver-a-dois, o Discurso simili-conjugal sucedendo por
milagre ao Discurso amoroso. [] uma fantasia de vida, de regime, de
gnero de vida, daita, dieta. Nem dual, nem plural (coletivo). Algo como
uma solido interrompida de modo regrado: o paradoxo, a contradio, a
aporia de uma partilha das distncias a utopia de um socialismo das
distncias (Nietzsche fala, para as pocas fortes, no gregrias, como o
Renascimento, de um pthos das distncias. (Tudo isto ainda
aproximativo). (BARTHES, 2003, p. 13).

Em Jacques Derrida, apresentando percepes sobre a hospitalidade, num livro

que, literalmente, composto na base do acolhimento, Anne Dufourmantelle convida
Jacques Derrida a falar da Hospitalidade, j que as pginas da esquerda concentram o
texto de Dufourmantelle e as da direita o de Derrida, a tnica pensada a partir do olhar
do estrangeiro:
Em outros termos, a hospitalidade absoluta exige que eu abra minha casa e
no apenas oferea ao estrangeiro (provido de um nome de famlia, de um
estatuto social de estrangeiro, etc.), mas ao outro absoluto, desconhecido,
annimo, que eu lhe ceda lugar, que eu o deixe vir, que o deixe chegar, e ter
um lugar no lugar que ofereo a ele, sem exigir dele nem reciprocidade (a
entrada num pacto), nem mesmo seu nome. (DERRIDA, 2003, p. 23-25).

Ou seja, na de Derrida, o importante ceder lugar ao lugar, abrir espao ao

ksnos, ao estrangeiro, o outro absoluto, aquele que traz a diferena, de costumes, de

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lngua, para construir uma hospitalidade do amor (DERRIDA, 2003, p. 25). bonito
perceber como Barthes e Derrida colocam a questo, porque, pela forma como trazida
por eles, podemos nos aproximar da Casa de Llansol, atravs de um viver na solido
que, pela distncia, aproxima outros, vrios, absolutamente ss quando a casa-texto
se abre para um encontro esttico, reunindo hspedes: No universo da aco
romanesca, s nascem os personagens armados de violncia de ser. No universo da
escrita, as figuras mostram-se e pedem que sejam recebidas so hspedes, hspedes
de rara presena, formas de companhia. No h nisto fico alguma. (LLANSOL,
2000, p. 204).
A passagem desses hspedes de rara presena, convidados para atuar no
Aestheticum Convivium, no se d apenas em Onde vais, drama-poesia?, pelo
contrrio, eles e tantos OUTROS j cruzaram vrios livros da Obra de Llansol citamos
apenas alguns, de lembrana, onde os mensageiros, que participam do drama-poesia,
tambm esto presentes: Friedrich Hlderlin, em Hlder, de Hlderlin (LLANSOL,
1993), Fernando Pessoa, como Aoss, em Lisboaliepzig 1 - O encontro inesperado do
diverso (LLANSOL, 1994) e Lisboaliepzig 2 - O ensaio de msica (LLANSOL, 1994a),
quando se encontra com Johann Sebastian Bach, alm de Um falco no punho
(LLANSOL, 1998), onde, inclusive, aparece referncia a Robert Musil (LLANSOL,
1998, p. 68). J Rainer Maria Rilke, Arthur Rimbaud e Emily Dickinson integram o rol
dos autores traduzidos por Llansol.
Alm de estarem concentrados no jogo de cena do Aestheticum Convivium,
eles tambm esto dispersos pelas pginas do drama-poesia, quando so evocados
numa seo chamada Oferendas, que entrecorta diferentes momentos do livro. A
seo traz um poema destinado para cada um e os poemas tocam seus imaginrios de
escrita. O curioso dessa seo que a autoria dos poemas atribuda a Rosa W.

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 100

Christinna:
Em Abril de 92, recebi um pacote onde se encontravam papis,
pequenos ensaios e poemas, escritos em portugus por Rosa W. Christinna.
Enviado por uma amiga, trazia dentro uma carta onde me informava que
Rosa havia falecido. Os papis eram-me destinados, como sua nica herdeira.
E nada mais dizia. Nem sequer um remetente para um eventual contacto. Os
poemas das OFERENDAS so dela; foi ainda por seu intermdio que me
havia chegado o texto atribudo (duvidosamente, insisto) ao poeta que tanto
havia amado.28 Jade morrera, por seu lado, em Janeiro de 89.
Entre esses papis, encontrei uma espcie de orao, a propsito da
morte de Baader e de Gudrun Esseling;29 e ainda um poema dedicado a Jade,
que sempre li como uma carta que lhe era especialmente dirigida. Todos
sabemos que ele no poderia ler. Nenhum de ns sabe, com idntica certeza,
se no a poder ler um dia. (LLANSOL, 2000, p. 153).

De fato, no sabemos se Rosa W. Christinna existiu. 30 E, talvez, essa no seja a

principal preocupao associada a seu nome, Rosa um nome de foice, o quarto
minguante que nos faz crescer a vontade. J tenho seios, mamilos, plos no ventre, um
olhar que sabe olhar, estou armada de espinhos para manter distncia as razes de meu
pai (LLANSOL, 2000, p. 130), porque, se ela uma figura ou mesmo um pseudnimo
de Llansol, que j apareceu grafada em outro momento como Ana Fontes, na traduo
de Emily Dickinson, o que menos importa. A questo que seu nome apresenta uma
ambiguidade, um duplo sentido, uma espcie de joke, como uma brincadeira:
Vejo que te abriste, meu jovem, e sei que ser apenas por um instante;
senti vontade de depor uma joke no teu corao incipiente, um poema de uma
poetisa rara Rosa W. Christinna. Senti vontade, e depus,
no sem antes ter afastado o falco,
seria pouco espontneo derrubar uma presa to inocente.
Vai-te disse-lhe, e deixei que meus lbios ciciassem
o poema:
h um gato escondido naquele pardo
com que o homem abotoa o seu colete;
por detrs do colete esconde-se o tecido colorido
28

O texto que Llansol menciona, atribudo falsamente a Friedrich Hlderlin, A boa nova anunciada
natureza, compilado em: LLANSOL, 2000, p. 44-47.
29
Faziam parte de um grupo terrorista na Alemanha Oriental, na dcada de 70. Para maiores informaes,
conferir:<http://www.ina.fr/notice/voirTouteVideoSimilaire/page/1/disp/liste/dir/desc/idNotice/CAA7701
537101> (acesso em: 12/08/2010).
30
At ento, no esplio reunido no Espao Llansol, pela quantidade de papis a serem organizados, nada
foi encontrado nesse sentido, e, quando perguntado sobre a possibilidade de Rosa ser um pseudnimo,
Joo Barrento considerou que ela deveria ser abordada como uma figura da textualidade. H uma outra
Cristina presente nos textos de Llansol, mas seu nome aparece grafado de maneira diversa, por exemplo,
na casa da Cristina, Fokouli revelou-se cheio de dons. (LLANSOL, 1987, p. 17).

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onde se desenhou a sebe; camisa jardim

de onde escorrega em fios
o suor cido do corpo felino que corre;
o gato esgueira-se do pardo
e refugia-se na sebe
que aguenta bem com o peso do homem
que se esbate; j vai longe, vero,
mas o gato desconfia das correrias
no maduramente programadas; e, pelo cheiro
da camisa, o gato sabe
que de medo que o homem corre;
o homem pra.
dir-se-ia, estaca; lana mo ao colete e abre-o;
hesita um instante; tira a camisa pela fralda
e sacode a sebe;
tudo foi to rpido
que o gato,
ao ver o futuro antes do tempo,
volta a tornar-se pardo; infelizmente,
falha o salto para o colete,
e estatela-se na noite.
Moral da histria:
no conceito, anda um gato fugido do entendimento.
(LLANSOL, 2000, p. 217-218).

No trecho, apenas duas palavras aparecem destacadas em itlico, joke e

vero, como um de paradoxo interno: uma piada ou uma verdade? Alm disso, a
imagem do gato, animal felino, reaparece em diferentes momentos do drama-poesia,
no incio do livro, por exemplo, mas, em especial, quando Llansol define sua escrita no
final do Aestheticum Convivium, E digo-lhe: A minha escrita esta imagem
quase felina , mas sem crueldade no olhar. E sem displicncia (LLANSOL, 2000, p.
38), nos fazendo desconfiar da veracidade da poetisa rara. Outra questo que o nome
de Rosa W. Christinna levanta que ele nos lembra o de Cristian Rosencreutz:
Segundo a Fama, Cristian Rosencreutz teria nascido em 1378,
morrendo com a avanada idade de 106 anos, em 1484. Empreendeu longas e
demoradas viagens ao Oriente, onde foi iniciado nas bases morais-ticas das
cincias ocultas e nos resultados secretos das pesquisas alqumicas. Em sua
sepultura foram encontradas lmpadas que nunca se apagavam e outros
aparelhos. Segundo Bergier, estes poderiam proceder da poca atual, mas
nunca dos anos de 1500 ou 1600.
Consta que Cristian Rosencreutz deixara disposies segundo as
quais sua sepultura s devia ser aberta 120 anos aps a sua morte. Depois
deste lapso de tempo, a Ordem teria tambm permisso para dirigir-se ao
pblico. Isto explica o fato de os mestres invisveis da Irmandade terem
surgido repentinamente das sombras, afixando cartazes nos muros de Paris

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para anunciar a luz que expulsaria o erro. (DOUCET, 2002, p. 287).

E, se a palavra cruz, o nico elemento que falta em seu nome, a palavra se faz
presente em outra parte do livro:
no ser artificial fazer cair no texto a cruz com o leno?, perguntou.
No ser forar uma coincidncia?
Entre coincidncia e artifcio, o drama-poesia escolhe sem hesitao o
artifcio. Ataca o n onde confluem as mais diversas fugas de tempo, e
escolhe a sua. No poder jamais ser visto, o drama, como verdadeiro ou
falso, mas apenas como vivel ou invivel. Trabalha.
com energia cria um potencial e d-lhe um destino, apesar de, tal como o
entendo, lhe abrir apenas um caminho. Repare, Hlderlin traz no bolso,
supe-se que h muito, um objecto; em todos os textos que o envolvem, esse
objecto s existe, s deixa de ser coisa, perdida num bolso, a partir do
momento em que nomeado cruz.
Esses textos sabero, ou no, o que esto a fazer
a fazer? Sim, a fazer
cruz tem um drama preso ao seu nome
os ps doem-lhe, est cansado de caminhar, precisa de uma
paz de gua
de uma paragem ou alterao do sofrimento
mas que sofrimento esse? O texto no pergunta. Num primeiro movimento,
d-o por natural e inscreve-o
no drama crstico, induzido, alis, pelo prprio leno, o leno do ecce homo
que, na narrativa cannica, pertence iniciativa de uma mulher, Vernica.
um pouco antes, o texto avanara um dado curioso, ao afirmar que a energia
que envolve Hlderlin pensa que todo o movimento feito de cruz
(LLANSOL, 2000, p. 87-88).

Mesmo que essas questes sejam levantadas como desconfiana, importante

olhar para onde Llansol conduz o texto, direcionando sua escrita: desloca do drama
crstico ao drama-poesia, do religioso ou mstico ao esttico, abrindo lugar da cruz para
o leno do ecce homo, leno do homem, porque a cruz cai, despenca no texto. E, se
formos abrir ainda mais o texto, veremos que a questo religiosa no pra por a:
tambm possvel perceber um certo ar de antiguidade no ttulo grafado em latim,
Aestheticum Convivium, como uma rememorao de textos mais arcaicos, escritos
nesse idioma, ecoando o Sacrum Convivium, um antigo canto litrgico, composto por
So Toms de Aquino para louvar o Santo-Sacramento, que exprime um profundo
sentido do sagrado, associado ao mistrio eucarstico. Ao fazermos uma comparao

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entre esses ttulos, percebemos que Llansol prope um salto para alm do religioso,
mesmo tendo conscincia de que esse tema, muitas vezes revisitado na textualidade,
no est fora de dilogo, j que se faz, desde os primeiros livros, sempre muito presente.
Especialmente neste livro, Onde vais, drama-poesia?, a diferena entre os ttulos aponta
para o campo da esttica, onde Llansol firma o convvio, que pode ser entendido pela
ordem do sagrado, mas de um sagrado que no se filia ao mistrio eucarstico, porque
tende a abrir o mistrio para outras leituras, como quando diz grande o mistrio da
sensualidade do poema (LLANSOL, 2000, p. 26).
Assim, pensado e inscrito no campo da sensualidade, o mistrio do poema
reinscreve o sagrado, que no deixa de estar perto do velado, do segredo, duas
mulheres respiram uma na outra, observa Dickinson, pedem proteco para o mesmo
segredo. Eu sei que o segredo delas o meu, acrescenta para que a oiam, s que o meu
escrito (LLANSOL, 2000, p. 36), quando outro dos laos comuns literatura
mstica e escrita de Maria Gabriela Llansol a relao ao segredo. O prprio facto de
os seus livros serem habitados por figuras de msticos supe j um contacto com o
segredo que cultivaram. (LOPES, 1988, p. 33). No entanto, o segredo parece revelar
no o inefvel, mas o real, porm, o tornar secreto aparece, aqui como ali, como modo
de acesso singularidade do real, aquela que o signo universal no integra seno fora
de ser transformado em palavra de um idioma impartilhvel. (LOPES, 1988, p. 33).
Por esse vis, ento, entramos no Aestheticum Convivium, olhando para a
dimenso esttica, convocada no ttulo e associada convivncia, quando o mistrio,
que transcorre na materialidade do texto, na sensualidade do poema, passa a ser
partilhado atravs da encenao da escrita, mas para reafirmar o real multifacetado:
o texto refere-se ao real
como se tivesse a forma
de um rapaz;
mas, se a forma fosse outra,

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a de uma rapariga, por exemplo,

pergunto-me ainda
se, no lugar cavo do seu sexo,
no deveria repousar,
em permanncia,
a mo direita de sua me.
E se a forma real fosse a de um co?, pergunto-me ainda.
(LLANSOL, 2000, p. 172).

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jogo de cena
______________________________________________________________________

Aestheticum Convivium
SINOPSE
Encontro esttico concebido em escrita por Maria Gabriela Llansol (1931-2008), no
livro Onde vais, drama-poesia? (2000), pressupondo a participao de alguns
mensageiros, autores/atores que, ao seu lado, so chamados textualidade para
combater, atuando, como hspedes de rara presena, atravs de um jogo de cena a
criao de uma escrita coletiva. A encenao no nos deixa ler o poema completo,
produzido ao longo do convvio, at porque o foco principal est colocado no processo,
na experincia de conceb-lo. O lugar, como um cenrio, onde se passa a encenao
desse encontro, no est indicado, mas pode ser pensado pela imagem da Casa. O
tempo em que a ao decorre tambm no foi mencionado, mas h uma suspeita de que
no futuro, que de onde as figuras se originam. possvel, durante a cena, vislumbrar
o que seria o poema sem-eu.

mensageiros-combatentes
(autores/atores)

Maria Gabriela Llansol

Rainer Maria Rilke
Emily Dickinson
Fernando Pessoa, como Aoss
Robert Musil
Arthur Rimbaud
Friedrich Hlderlin
participaes especiais
Rosa W. Christinna, uma poetisa rara
Franz Kafka
Joshua, de Ardente Texto Joshua

Tenham todos um bom espetculo!

______________________________________________________________________

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O encontro inicia-se: atravs da presena de Rilke, manifestando o desejo de

captar a imagem com a viso, trazendo tona a questo do olhar. Hesitante, Rilke deixe
transparecer uma dvida inicial, porque ainda no sabe como se posicionar em cena:
Surgem as paisagens.
No sabe onde pr as mos. Hesita em deix-las cair na imagem. A
renda at meio das pernas, e cobrindo a parte inferior do rosto, textualiza o
corpo que assim se torna chispa em torno do seu sexo de ler. O animal gata
est posta a seu lado para suscitar o aberto, o redondo, o
macio e o branco. Reparem nas patas levantadas. No final, Rilke tira-lhe o
olhar que acha baixo e cruel. S quero que o meu olhar a veja, diz,
quero v-la a escorrer por entre uma possibilidade de pensamento e um toque
ascensional. (LLANSOL, 2000, p. 27).

Nos primeiros passos do poeta pelo palco do texto, armado por Llansol, o termo
sexo de ler mencionado. No sabemos exatamente o que significa esse termo, mas,
quando lemos, compreendemos que a renda textualiza o corpo, num movimento que
j , por si s, luminoso, porque chispa, muito prximo do fulgor dessa forma,
comeamos a captar fagulhas, luminescncias, do que poderia ser o sexo de ler.
Sabemos que, na base da ao de escrever, h a insinuao sexual, refora este trecho de
Finita - dirio II:
E o sexo e a escrita no sero os dois nomes da mesma aco?
Se eu procurar abrir caminho a um texto que no represente (e por
isso mesmo, antes de mais, diga), que sexo estarei dizendo?
Abrirei caminho a um, cuja fonte no seja nem a agresso, nem a
impostura.
H em mim uma mulher que tem sexo, e outra que no tem.
Peut-tre sagit-il en effet de deux types de pense, runis par la
nostalgie. (LLANSOL, 1987, p. 19).

Porm, o sexo que aqui est ligado ao escrever, mas tambm ao ler, como se as
duas aes fossem contguas, porque um sexo de ler corre ao largo do significado
convencional que atribumos ao termo, instaurando, pois, uma outra forma de sexo, nos
mostra o drama-poesia:
H sexo envolvido? H ____ respondo, a quem imagina a pujana sob
essa forma de prazer. Mas, para o poema, no h.
No h, ento, sexo envolvido? H. Para o poema inconcebvel no
haver um corpo humano que no o suporte. Essa , diria, a sua conjectura.
(LLANSOL, 2000, p. 17).

Isso decorre porque o desejo, que est na base desse movimento de prazer, no

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est interessando numa tradio que o filia falta ou mesmo carncia, j que o
poema, que est nascendo nas pginas do drama-poesia, vem quebrar com a ideia de
posse:
[o poema] no nasce de uma falta
ou de uma carncia,
nem da falta de uma carncia. Passa como expresso de uma
alegria pura, como um colar que se quebra,
e v as suas prolas tilintando a rolar pelo cho da voz,
velozes por partir do lugar onde estavam ligadas por uma fora unitiva de
grande posse. (LLANSOL, 2000, p. 17-18).

Se o desejo, que motiva o nascimento do poema, no oriundo de uma falta ou

de uma carncia, porque esse desejo no se filia a uma certa tradio religiosa ou
psicanaltica, que o entende por esse vis:
Cada vez que o desejo trado, amaldioado, arrancado de seu campo
de imanncia, porque h um padre por ali. O padre lanou a trplice
maldio sobre o desejo: a da lei negativa, a da regra extrnseca, a do ideal
transcendente. Virando-se para o norte, o padre diz: Desejo falta (como no
seria ele carente daquilo que deseja?). O padre operava o primeiro sacrifcio,
denominado castrao, e todos os homens e mulheres do norte vinham
enfileirar-se atrs dele, gritando em cadncia: falta, falta, a lei comum.
Depois, voltado para o sul, o padre relacionou o desejo ao prazer. Porque
existem padres hedonistas, inclusive orgsticos. O desejo aliviar-se- no
prazer, e no somente o prazer obtido para calar um momento o desejo, mas
obt-lo j uma maneira de interromp-lo, de descarreg-lo no prprio
instante e de descarregar-se dele. O prazer-descarga: o padre opera o segundo
sacrifcio denominado masturbao. Depois, voltado para o leste, ele grita: O
gozo impossvel, mas o impossvel gozo est inscrito no desejo. Porque
assim o Ideal, em sua prpria impossibilidade, falta-de-gozo que a vida.
O padre operava o terceiro sacrifcio, fantasma ou mil e uma noites, cento e
vinte dias, enquanto os homens do leste cantavam: sim, ns seremos vosso
fantasma, vosso ideal e vossa impossibilidade, os vossos e os nossos tambm.
O padre no se havia voltado para o oeste, porque sabia que esta direo
estava preenchida por um plano de consistncia, mas acreditava que ela
estava bloqueada pelas colunas de Hrcules, sem sada, no habitada pelos
homens. No entanto era ali que o desejo estava escondido, o oeste era o mais
curto caminho que levava ao leste, e s outras direes redescobertas ou
desterritorializadas.
A figura mais recente do padre o psicanalista com seus trs
princpios: Prazer, Morte e Realidade. Sem dvida, a psicanlise mostrou que
o desejo no se submetia procriao nem mesmo genitalidade. Foi este o
seu modernismo. Mas ela conservava o essencial, encontrando inclusive
novos meios para inscrever no desejo a lei negativa da falta, a regra exterior
do prazer, o ideal transcendente do fantasma. (DELEUZE; GUATTARI,
2004, p. 15-16).

Deleuze e Guattari, escrevendo sobre o Corpo sem rgos, de Antonin

Artaud, refazem o percurso de duas trajetrias do desejo: primeiramente, pela religio,
e, em seguida, pela psicanlise. Para eles, as duas esto interligadas, porque o

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 108

psicanalista atualiza a imagem do cura.31 De forma extremamente irnica, eles ressaltam

como o desejo era entendido sob a lei negativa da falta, ideia que Llansol procura
desfazer em Onde vais, drama-poesia?, quando inscreve o poema numa lei positiva,
entendendo-o por uma passagem alegre, expresso de uma alegria pura (LLANSOL,
2000, p. 18), que rompe com a ideia de posse,32 porque se libertar da posse o seu
movimento (LLANSOL, 2000, p. 18), se aproximando, assim, da alegria pensada por
Espinosa, [] a alegria uma arte que extrai toda a idia de posse e torna-nos, assim,
capazes de amar (ESPINOSA apud LINS, 2008, p. 57), no plano da imanncia:
Acontece que existe uma alegria imanente ao desejo, como se ele se
preenchesse de si mesmo e de suas contemplaes, fato que no implica falta
alguma, impossibilidade alguma, que no se equipara e que tambm no se
mede pelo prazer, posto que esta alegria que distribuir as intensidades de
prazer e impedir que sejam penetradas de angstia, de vergonha, de culpa.
(DELEUZE; GUATTARI, 2004, p. 16).

Longe dos ditames da religio e da psicanlise, longe, portanto, da culpa e de

tantas outras grossas camadas, que se incrustaram no desejo ao longo da Histria, o
poema de que Llansol fala feito de um desejo sem teso, mas, nem por isso, ausente
de tenso:
O poema sem teso e pleno de desejo. Mas sem o desejo de se pr em mim
ou sequer de me fazer.
Pleno de desejo? Sim, o que mais deseja. Encontrar o corpo que,
enfim, o escreva nesta voz. O texto.
Legente, que diz o texto? Que ler ser chamado a um combate, a um
drama. (LLANSOL, 2000, p. 18).

As tenses so trazidas pela prpria legncia, compreendida como um embate,

quando se estabelece uma espcie de corpo a corpo do legente com a textualidade,
tornando difcil prever as capacidades e as potncias do corpo, Elvira no sabemos
qual o poder do corpo (LLANSOL, 2000, p. 278), questionamento que recai sobre o

31

Roland Barthes, que prope uma leitura pelo prazer, em O prazer do texto, faz uma crtica a outros
dois policiais, que se insurgem de maneira contrria: mal se acabou de dizer uma palavra, em qualquer
parte, sobre o prazer do texto, h logo dois policiais prontos a nos cair em cima: o policial poltico e o
policial psicanaltico. (BARTHES, 2002, p. 67).
32
A ideia de quebra da posse trabalhada pela crtica Silvina Rodrigues Lopes em Teoria da despossesso (LOPES, 1988).

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sexo de ler, como mostra este trecho, retirado de O jogo da liberdade de alma:
Ningum, na verdade, at o presente, determinou o que
pode um Sexo de Ler,
onde comea realmente a gestao de uma viso, e como a viso, mesmo
rpida, toda ela imagens em decomposio,
algures, uma luz explodiu no Sexo de Ler,
mas quando essa luz decai,
decai-nos apenas em imagens
(no diz Spinoza que, da Natureza, sob qualquer atributo que seja
considerada, se segue uma infinidade de coisas?_____ apenas acontece, meu
amor, que a Natureza nunca ningum a viu). (LLANSOL, 2003, p. 71-72).

Como escrever amplificar pouco a pouco (LLANSOL, 1998, p. 37),

compreendemos que ningum saberia definir o que pode ou no o sexo de ler, termo
que, em sua base, amplifica, diria Llansol, o pensamento de Espinosa, j que passa a
questionar, da mesma maneira que o filsofo holands questionou, o corpo, ningum,
na verdade, at ao presente, determinou o que pode o corpo, isto , a experincia no
ensinou a ningum, at o presente, o que, considerado apenas corporal pelas leis da
Natureza, o corpo pode fazer e o que no pode fazer (ESPINOSA, 1983, p. 178).
importante considerar que:
Espinosa prope aos filsofos um novo modelo: o corpo. Prope-lhes
instituir o corpo como modelo: No sabemos o que pode o corpo. Esta
declarao de ignorncia uma provocao: falamos da conscincia e de seus
decretos, da vontade e de seus efeitos, dos mil meios de mover o corpo, de
dominar o corpo e as paixes mas ns nem sequer sabemos de que capaz
um corpo. (TICA, III, 2, ESCLIO). Porque no o sabemos, tagarelamos.
Como dir Nietzsche, espantamo-nos diante da conscincia, mas o que
surpreende , acima de tudo, o corpo. (DELEUZE, 2002, p. 23-24).

Porque o corpo foi, durante muito tempo, abnegado de uma certa tradio
filosfica, que preferia tratar da alma e da razo pura:
Les philosophes ont souvent prfr mditer sur lme et ses passions,
faire des enqutes sur lentendement humain, ou encore critiquer la raison
pure, plutt que se pencher sur la ralit du corps et sur la finitude de la
condition humaine. Ce qui fait que le corps a souvent t trait comme un
corps/cage, un corps/machine, un corps/matire Et cela, mme si
ponctuellement des auteurs ont cherch renverser cette tendance il suffit
de penser Spinoza, selon lequel, comme nous allons le voir, corps et
lme sont un seul et meme tre, ou encore Nietzsche, pour qui le corps
est un matre puissant dont lesprit nest que linstrument. (MARZANO,
2009, p. 3).

Assim, quando Llansol prope, pelo elo do corpo, reunir esses mensageiros no

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 110

Aestheticum Convivium, realiza uma recuperao do pensamento de Espinosa,

recuperao etendida tambm no sentido poltico, ao trazer o corpo para a ordem do dia,
compreendendo que o corpo e o poema so chamados a formar um ambo
(LLANSOL, 2000, p. 25), j que esto intrinsecamente ligados, caminhando juntos: o
corpo e o poema so inseparveis. Essa concepo se aproxima da relao que Barthes
estabelece com a escrita, imbricada, de forma muito natural, com o corpo, lcriture,
cest la main, cest donc le corps: ses pulsions, ses contrles, ses rythmes, ses peses,
ses glissements, ses complications, ses fuites, bref, non pas lme (peu importe la
graphologie), mais le sujet lest de son dsir et de son inconscient (BARTHES, 2002a,
p. 168-169).
Pela perspectiva do corpo, h, portanto, no drama-poesia, o desejo de pensar a
escrita por um vis declaradamente ertico, porque grande o mistrio da sensualidade
do poema:
Dizem-me No te inquietes! e, plenos de humor irnico e
benevolente pedem-me que lhes fale da invisibilidade de Parasceve, do luar
libidinal
e da alegria do amor difuso. Como possvel que o poema no toque na
voz? Como possvel que esta no saia de um corpo? Como possvel que
este no se vista libidinalmente para o receber? Libidinalmente?,
pergunta um. E a minha vez de sorrir porque quase todos eles ignoraram em
vida, o que era um corpo.
Quase todos eles homens, perpassa entre ns um tnue colorido
amoroso e sensual;
quando, na realidade, grande o mistrio da sensualidade do poema.
Como apelativo o gro da voz;
como soberano o corpo nas suas transparncias e no seu porte. (LLANSOL,
2000, p. 26).

Se a maioria dos autores/atores, quase todos eles homens, reunidos em torno

da apario e da concentrao da imagem por vir no Aestheticum Convivium,
ignoraram em vida, o que era um corpo, como bem sabemos, porque Emily Dickinson
viveu em regime de eremitrio e Fernando Pessoa privou o corpo de suas potncias,
tematizando, inclusive, na potica de lvaro de Campos, um corpo massacrado pela

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 111

violncia das mquinas, de que exemplo a Ode Triunfal,33 se torna interessante

pensar o jogo de cena que Llansol monta, e a minha vez de sorrir, quando os rene
para escreverem juntos, a partir daquilo que alguns deles mais refutaram em vida, os
fazendo tocar, assim, em um corpo que fora de sensualidade (LLANSOL, 2000, p.
28).
Esse gesto de Llansol aponta, declaradamente, para uma proposta mais ertica
entre corpo e escrita, e bonito perceber, pela encenao no decorrer do convvio, a
tentativa de transform-los, metamorfoseando-os em OUTROS, diferentes de si
mesmos, porque, ao passarem para a textualidade, eles passam a ser OUTROS,
atravessados pelo seu olhar, que os capta com sua tica prpria: Llansol traz o corpo
para o centro do encontro, para que assim, esses autores/atores possam se libertar da
abstinncia do prprio corpo em suas poticas, criando, com esse gesto, outras
perspectivas, que so, naturalmente, perspectivas llansolianas, para a leitura de seus
textos, atravs do enfoque ertico, dado por sua escrita.
Nessa tentativa de trazer o corpo para o centro da cena, desde o incio do
Aestheticum Convivium, percebemos que h um movimento ertico, atravessando o
texto. Primeiramente, ele pode ser associado paisagem, j que a frase de abertura do
encontro anuncia surgem as paisagens (LLANSOL, 2000, p. 27), e, logo em seguida,
o texto se direciona para as percepes/descries do Rilke visto por Maria Gabriela
Llansol, numa aproximao extremamente ertica.
Ao longo do convvio, durante a encenao do processo de criao coletiva, h
uma escolha lexical que privilegia palavras muito sugestivas, estreitando os laos entre
33

Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime!

Ser completo como uma mquina!
Poder ir na vida triunfante como um automvel ltimo-modlo!
Poder ao menos penetrar-me fisicamente de tudo isto,
Rasgar-me todo, abrir-me completamente, tornar-me passento
A todos os perfumes de leos e calores de carves
Desta flora estupenda, negra, artificial e insacivel!
(PESSOA, 1976, p. 306).

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a paisagem e o erotismo, por exemplo, o tom verde d o ritmo, observa Musil

(LLANSOL, 2000, p. 28), [] o corpo sente que as flores arabescas do tapete so, na
realidade, ramos que sustentam a atmosfera da figura (LLANSOL, 2000, p. 30), []
mostrou-lhe um seio envolto em folhas de carvalhos (LLANSOL, 2000, p. 32). Todos
os vocbulos escolhidos ressaltam um erotismo em consonncia com a paisagem: o
tom, o ritmo do poema, dado pela cor verde das folhas, os motivos do tapete so
ramos de rvore, o seio de um corpo semi-desnudo envolvido por folhas, sugerindo
sensualidade, entre o mostrar e o esconder de um corpo sendo desfolhado, quando
sabemos que o lugar mais ertico de um corpo no l onde o vesturio se
entreabre? (BARTHES, 2002, p. 15). Aps um profundo contato de escrita,
extremamente prazeroso, que movimenta o corpo, fazendo circular inmeros fluidos,
quando muita energia ertica atravessou os autores/atores e a imagem, eles se indagam:
De que fomos testemunhas?, perguntamo-nos.
A clorofila, murmurou Dickinson.
Aoss, na infantilidade com que o tomamos a srio, perito na arte de
chocar ovos de falco, faz recuar seu pensamento, recolhe a espcie de
mental pairante que, nele, todo o corpo que tem, baixa-se e, com o dedo,
toca cautela a matria verde que se espalha pelo cho do tapete. Olha como
se sentisse a ponta do dedo. Apenas sente, ou apenas toca? Na clorofila no
h, de facto, metfora, diz. Onde h inspirar h respirar. (LLANSOL, 2000,
p. 30-31).

Na clorofila no h metfora (LLANSOL, 2000, p. 12), porque ela a

substncia, a matria verde de escrita, produzida pelo contato com a imagem, que faz o
olhar ter outra percepo, retira o vu e cobre os seios, ordena. Que nasa na imagem
apenas um rosto. Que, nesse reino, se abra um olhar. Um olhar forosamente verde
(LLANSOL, 2000, p. 37). Alm disso, notrio perceber, com a leitura desse trecho,
como realmente Aoss se apresenta como um OUTRO, na infantilidade com que o
tomamos a srio, j atravessado pelo olhar de Llansol, que o escreve como um perito
na arte de chocar ovos de falco, evocando Um falco no punho - dirio I, mas esse
OUTRO, por mais diferente que seja, guarda traos, nuances e facetas de sua potica,

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 113

porque sabemos que seus poemas so absolutamente mentais, concentradamente areos,

recolhe a espcie de mental pairante que, nele, todo o corpo que tem. 34
Em outro momento da encenao, tambm podemos escutar o olhar de Llansol
recriando os autores/atores como OUTROS, mas sempre prximos de suas poticas,
quando eles passam a divergir sobre o rgo sexual da imagem: que bela roscea que
ela tinha!, diz algures Rimbaud. Ela tinha sexo?, pergunta Rilke. No viram? Parecia
um fogo rseo, um figo lampo aberto, dois lbios bem mais apetitosos que os da boca
quase nada carnudos. Que pregas esplendorosas! (LLANSOL, 2000, p. 33). Se
Rimbaud v claramente a fenda carnuda da imagem, Musil diz que Rimbaud deve estar
sonhando, j que ele a viu de outro modo, ela tinha apenas uma racha fechada. No se
via nada (LLANSOL, 2000, p. 33), Aoss, alhures, opina, confesso que a desenhei
assexuada, neutra, disse l longe Aoss. A minha inteno era criar um assexuado, e no
uma (LLANSOL, 2000, p. 33) e Dickinson, por sua vez, responde que a imagemno
estava viva, no tinha nada (LLANSOL, 2000, p. 33). Essa multiplicidade de olhares
divergentes revela como cada um captou, pela mo de Llansol, a presena da imagem,
sem se desviarem muito dos seus prprios imaginrios. As diferenas de percepes
reforam a singularidade de cada poeta, as preferncias por um determinado vis
esttico, um tipo de proposta de linguagem, uma forma de se relacionar com o corpo e
com o ertico, que, pelo convvio, passam a ser perspectivadas e atualizadas.
Por este caminho aberto pela escrita em direo paisagem, numa intensa
relao ertica, o tema reaparece na seo Oferenda, no Poema para Hlderlin
(LLANSOL, 2000, p. 42-44). Ao trmino desse poema, h a transcrio de um texto A

34

Inclusive essa rarefao, presente em sua poesia, toma forma em espaos de altura, como o teto, por
exemplo, em Chuva oblqua: Que pandeiretas o silncio dste quarto!.../As paredes esto na
Andaluzia.../ H danas sensuais no brilho fixo da luz.../ De repente, todo o espao pra...,/ Pra,
escorrega, desembrulha-se...,/ E num canto do teto, muito mais longe do que le est,/Abrem mos
brancas janelas secretas/ E h ramos de violetas caindo/ De haver uma noite de Primavera l fora/ Sbre o
eu estar de olhos fechados... (PESSOA, 1976, p. 115).

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boa nova anunciada natureza (LLANSOL, 2000, p. 44-47), atribudo (ao que parece,
falsamente) a Hlderlin (LLANSOL, 2000, p. 44). Tambm feita uma meno boa
nova associada natureza num dos dirios, Finita - dirio II (1987), quando a relao
jardim-paisagem pontuada, mas ali no h nenhuma meno a Hlderlin. 35
Independente de essa informao ser verdica, porque isso , de fato, menos relevante,
interessa pensar em como a paisagem aparece, porque o texto colidido no dramapoesia a apresenta como o terceiro sexo, introduzindo a noo de amor mpar: Os
trs sexos que movimentam a dana do vivo: a mulher, o homem, a paisagem. Esta a
novidade: a paisagem o terceiro sexo (LLANSOL, 2000, p. 44), quando tambm
comeamos a entender que a paisagem no tem um sexo simples (LLANSOL, 2000,
p. 44).
Na paisagem, designada como geografia imaterial da espcie terrestre, os
seres humanos so divididos em vagabundos, em formadores, em construtores e em
poetas. (LLANSOL, 2000, p. 45). Cada um, sua maneira, se relaciona com o entorno
de uma forma especfica os vagabundos atravs da errncia procuram, os construtores,
que so peregrinos, estabilizam a geografia imaterial com o cotidiano, os formadores
sentem com o corao e os poetas vem o por vir e essa forma est intimamente
ligada a uma noo esttica, o retorno do ser como Belo (LLANSOL, 2000, p. 45).
O centro da paisagem so as florestas, e, na sua forma mais acessvel, os bosques, so
neles que os humanos iro constituir em personalidades renovadas e enriquecidas
(LLANSOL, 2000, p. 45).
A paisagem, na textualidade, deixa de ser um elemento figurativo, como um

35

A passagem do dirio parece ter sido escrita por Maria Gabriela Llansol e Augusto Joaquim, uma
prtica comum entre eles, nos cadernos mais antigos. Apesar de a citao ser extensa, parece-nos
interessante compartilh-la, porque ela traz um outro aspecto que no abordado em Onde vais, dramapoesia?, que a relao com a religio. Para isso, o trecho pode ser lido na seo ncoras, na p. 233 desta
dissertao.

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 115

mero cenrio morto, aptico, para ser um elemento fulgurativo, porque vivo,
proporcionando fulgor: participa ativamente do texto, gerando movimento, como um
terceiro sexo, podendo, inclusive, ser lida por um vis pago, quando, no jardim do
den, da tradio crist, o sexo seria o lugar fatal do mal-entendido, biologicamente
til para a multiplicao de um nmero incalculvel de cpias humanas cindidas.
(LLANSOL, 2002, p. 62).36 Assim, neste ambiente de troca de intensidades, onde o
sexo humano e o sexo da paisagem se unem, numa intimidade vibrtil, produzindo
pujana, a paisagem ganha corpo como o jardim que o pensamento permite, onde os
poetas passam a exercer um papel fundamental, quando vem a formao da
comunidade:
Imensa a generosidade dos poetas. So eles os nicos humanos que
vem que a formao da comunidade dos homens passa por processos
cclicos que necessrio abrir e fechar cuidadosamente. Usam uma mtrica e
um tom elevado por respeito pela dor dos vagabundos. Combatem com o
invisvel por misericrdia para com o destino dos homens e da paisagem.
(LLANSOL, 2000, p. 47).

Por esse combate, a paisagem tambm pode ser lida como uma paisagem de
escrita, principalmente porque ela um tema que se faz presente nas obras de alguns
dos autores/atores, como o caso de Rainer Maria Rilke, que, num ensaio, apresenta
relaes com a pintura,37 ou mesmo do poeta Fernando Pessoa, cuja obra traz relaes
36

Quando Deus criou o homem e a mulher, digamos assim, para no complicar, criou uma ciso para a
reproduo futura. Se eles estivessem destinados a ser um casal nico, no precisavam de ser
reprodutores, sexuados, mas partes maravilhantes apenas. O que a vbora (continuemos a simplificar)
prope a Eva uma via de conhecimento arriscado, autnoma. Uma cura e uma mutao. Eva sua me,
gerou-a, no se sabe como. Talvez por disperso, numa passagem entre mundos, orientada pelo gosto da
beleza. Ainda no havia sexo. Eva cometeu o erro do sortilgio e foi-lhe dado o homem. Ou o homem
cometeu o erro de criar um jardim onde tudo tinha nome e foi-lhe dada a mulher. Esse, o preo que pagou
pela linguagem. Se o mito falar a verdade, o homem o eterno reverso do sortilgio assexuado da
mulher, como esta o eterno reverso da linguagem, de que o homem jardineiro por excelncia. O sexo
seria o lugar fatal do mal-entendido, biologicamente til para a multiplicao de um nmero incalculvel
de cpias humanas cindidas. Nesse caso, a reproduo pelo novo, o novo nascendo do novo por fulgor,
seria uma afronta ordem biolgica reprodutiva. Uma tentao, em termos de continuidade da espcie. A
tentao de criar singularidades irreprodutveis. (LLANSOL, 2002, p. 62).
37
O Livro das Imagens uma obra que Rilke escreveu na juventude, atravessada pela escrita de algumas
das suas criaes mais importantes e que seria objecto de duas edies at tomar a forma definitiva aqui
apresentada. Durante o perodo de reviso dos poemas que compem O Livro das Imagens, Rilke
trabalhou simultaneamente em O Livro das Horas, na segunda edio de Histrias de Deus e em A
Balada da Vida e da Morte da Alferes Christoph Rilke. Deste perodo, que coincide com a estada do
poeta na colnia de artistas de Worpswede (1903), datam tambm uma monografia sobre paisagem e

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 116

com a paisagem e a natureza, tanto nos poemas de Alberto Caeiro, quanto em poemas
de Ricardo Reis, dando uma perspectiva diferenciada para ela, atravs do olhar de cada
um dos heternimos. Na seo Oferenda, no Poema para Aoss, a paisagem
tambm mencionada:
D-me um copo de gua,
a boca dessar fresco,
a neblina que cai no jarro dar,
falo para o espelho
e peo minha imagem
o que no ousaria pedir,
nem a mim prprio.
D-me a paisagem onde a amante dorme.
(LLANSOL, 2000, p. 41).

O clima desse poema se aproxima ao do texto Na floresta do alheamento,

coligido sob o selo de poemas dramticos e assinado pelo ortnimo, Fernando Pessoa
ele-mesmo. Nesse texto, a presena da paisagem marcante pela tpica da
floresta/jardim, acompanhada da presena de um feminino, um duplo que se funde ao
eu-lrico do poeta:
Sonho e perco-me, duplo de ser eu e essa mulher Um grande
cansao um fogo negro que me consome Uma grande nsia passiva a
vida que me estreita
felicidade baa! O eterno estar no bifurcar dos caminhos! Eu
sonho e por detrs da minha ateno sonha comigo algum E talvez eu no
seja seno um sonho dsse Algum que no existe
L fora a antemanh to longnqua! a floresta to aqui ante outros
olhos meus!
E eu, que longe desta paisagem quase a esqueo, ao t-la que tenho
saudades dela, e ao percorr-la que a choro e a ela aspiro
As rvores! as flres! o esconder-se copado dos caminhos!
Passevamos s vzes, de brao dado, sob os cedros e as olaias,
nenhum de ns pensava em viver. A nossa carne era-nos um perfume vago e
a nossa vida um eco de som de fonte. Dvamo-nos as mos e os nossos olhos
perguntavam-se o que seria o ser sensual e o querer realizar em carne a iluso
do amor
No nosso jardim havia flres de tdas as belezas rosas de contornos
enrolados, lrios de um branco amarelecendo-se, papoulas que seriam ocultas
se o seu rubro lhes no espreitasse presena, violetas pouco na margem
tufada dos canteiros miostis mnimos, camlias estreis de perfume E,
pasmados por cima de ervas altas, olhos, os girassis isolados fitavam-nos
grandemente.
Ns rovamos a alma tda vista pelo frescor visvel dos musgos e
pintura, em que j notria a importncia que o autor atribui s descries visuais, e a primeira edio do
livro sobre Rodin, de quem o poeta foi secretrio entre 1905 e 1906. (PEREIRA in RILKE, 2005, p. 1214).

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 117

tnhamos, ao passar pelas palmeiras, a intuio esguia de outras terras E

subia-nos o chro lembrana, porque nem aqui, ao sermos felizes o
ramos
[] A nossa vida no tinha dentro. ramos fora e outros.
Desconhecamo-nos, como se houvssemos aparecido s nossas almas depois
de uma viagem atravs de sonhos (PESSOA, 1976, p. 436).

Pela leitura do trecho, h um estar-fora, um estado de exterioridade, que a

paisagem proporciona, ramos fora e outros, bem como um erotismo, que
enfatizado pela escolha dos vocbulos, quando o verbo roar chama a pele para o
contato entre o corpo e a imensa diversidade de flores, espcies variadas do vivo. Nessa
abertura aos caminhos, sob a copa das rvores, o corpo se funde completamente
paisagem, tornando a carne um perfume vago e a vida um eco de som de fonte,
alm de haver uma inquietao que percorre o olhar, perguntando o que seria o ser
sensual e o querer realizar em carne a iluso do amor. Essa relao do ertico com a
paisagem j est presente em textos muito antigos, como o Cntico dos cnticos,
poema bblico atribudo ao rei Salomo, que apresenta a amada como um jardim:
s jardim fechado minha irm minha esposa

um jardim fechado uma fonte

selada
com frutos deliciosos

as tuas plantas um bosque de romzeiras

com cipros e nardos
nardo e aafro
clamo e canela
e toda a sorte de rvores de incenso
mirra e alos
e os blsamos escolhidos
a fonte do jardim uma cisterna de gua viva
que jorra desde o Lbano
levanta-te vento norte vem vento do sul
soprai no meu jardim espalhem
os seus perfumes
entra o meu amado no seu jardim e come seus frutos doces.
(Cntico dos Cnticos, 2008, p. 51).

O jardim com fonte e sua flora rara, vrios tipos de espcies vegetais, est
fechado at o momento do desfloramento, que vai acontecer somente aps o casamento,
quando o amado entra e come seus frutos doces, onde os verbos entrar e comer
ressaltam o erotismo relacionado paisagem, em aluses metafricas relao sexual.
O Cntico dos cnticos no mencionado no Aestheticum Convivium, mas trazido
em outras partes do drama-poesia, pernoitvamos no Cntico dos Cnticos, sem
sabermos que a nossa morada chegara ao extremo da geografia conhecida, e como nos

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apontava caminhos perdidos os que nos visitavam (LLANSOL, 2000, p. 51).

Alm disso, o movimento ertico, que associado escrita, tambm pode ser
sentido em outros momentos do Aestheticum Convivium, e no somente atravs da
paisagem: primeiramente, por uma escolha vocabular que prioriza o estado lquido, a
liquidez das formas inapreensveis, vejam como se desloca! E, de facto, a rua e a
jovem desenhada passavam por ns, oferecendo-nos escrita a jorros. Tanta quanto a que
podamos beber (LLANSOL, 2000, p. 31), o jorro da escrita que bebiam se aproxima
do gozo sexual, aquoso, informe, porque, sempre que os autores/atores tentam captar,
pela escrita, as formas da imagem, ela acaba por escapar, o que refora a dificuldade
em defini-la e apreend-la atravs de um vocabulrio esttico, firme ou rgido, porque a
imagem da ordem da diluio, quero v-la a escorrer por entre uma possibilidade de
pensamento e um toque ascensional (LLANSOL, 2000, p. 27), ___h uma forma de
tinta que lhe escorre do cabelo (LLANSOL, 2000, p. 28), daquilo que, ao escorrer, se
desmancha, nos lembrando das trocas lquidas que ocorrem nas relaes sexuais, uma
profunda simbiose entre os corpos dos amantes.
H tambm toda uma escolha lexical que refora a construo de um ambiente
erotizado por meio de muitos elementos sugestivos, muitos deles inscritos no campo
semntico dos tecidos, que so potencialmente sensuais, porque criam insinuaes aos
sentidos, ao proporcionarem estgios de excitao, seja pela sutileza do toque, a pele em
contato com a maciez dos materiais, seja pelos olhos, quando a imaginao floresce,
sugestionada pelo jogo de mostrar/esconder, que, pela transparncia, proporciona
sensualidade, a renda at meio das pernas, e cobrindo a parte inferior do rosto
(LLANSOL, 2000, p. 27), ou mesmo:
Reclinada sobre um pano de fundo verde-escuro, nosso olhar abismase na cor. O impulso lento que o move dirige-se ao seu globo sedoso mas, se
repararmos, a escrita j havia pousado na pele da imagem. Contemplava a sua
natureza como se contemplasse a sua. Os dedos sentem que aquele sexo de
ler puro tecido. Quando tenta levantar-lhe a franja que lhe cobre,

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transparncia, uma parte do olhar, a imagem resiste. A escrita insiste, avana

e compe-lhe ligeiramente a fita com que prende os cabelos da figura. Afinal,
tudo tem um peso excessivo,
e o nosso olhar recua. distancia de tanta soberania, procurar leveza.
(LLANSOL, 2000, p. 29-30).

Nesse trecho, o sexo de ler comparado ao tecido, quando a sensao dada

pelos dedos, atravs do toque: a escrita que eles produzem, atravessada pelo movimento
ertico, sente o contato com a pele da imagem, porque a imagem passa a ser um
corpo malevel, flexvel. Em conjunto com essas imagens multisensoriais, que
apresentam geografias sedosas, seria prefervel (LLANSOL, 2000, p. 29), tambm h
a manifestao da nudez, numa insinuao da cpula amorosa, pela variao de luz
quando o luar incidir nela no momento de deitar-se. A nudez principiou (LLANSOL,
2000, p. 27), mesmo que, por vezes, aparea como uma advertncia, no basta estar nu
para poder amar (LLANSOL, 2000, p. 28).
Alm disso, ainda h uma gama de imagens que envolve explicitamente zonas
ergenas do corpo ao longo da encenao, formas de aprendizagens da percepo e do
ensinamento da escrita, como os seios, apenas um seio se mostra. Nele repousa o
ensino da imagem (LLANSOL, 2000, p. 28), ou mesmo os glteos, escrito de
diferentes maneiras, a opulncia do globo das formas (ancas, como diz Aoss)
(LLANSOL, 2000, p. 29), [] nas ndegas que lentamente tomam contacto com a
resistncia do solo (LLANSOL, 2000, p. 30), estabelecendo uma linha de continuidade
entre a escrita e o corpo, o seu poema deseja encostar a ponta do seio contra os botes
da porta (LLANSOL, 2000, p. 29), extremamente excitante, a imagem olha-as, de
facto. No sabemos com que pensamento. Mas o seu porte excita-nos. Motiva-nos.
(LLANSOL, 2000, p. 28) A escrita que eles passam a praticar juntos prazerosa,
provoca prazer, tanto para eles, rimo-nos (LLANSOL, 2000, p. 29), quando
levantamos a cabea, estamos cobertos de escrita e de prazer (LLANSOL, 2000, p.
30), quanto para a imagem, sentados em volta, as suas ancas aceitam as carcias de

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nossas mos. As diferenas de experincia que revelam geram um movimento de prazer

descontnuo na imagem (LLANSOL, 2000, p. 30), vi Dickinson abeirar-se de Aoss.
Limpar-lhe o dedo da escrita. Levou-o boca e chupou-lhe o que nele ainda havia de
sensao (LLANSOL, 2000, p. 32), num ir e vir duplo, acentuando que ambos,
criadores, autores/atores, e criao, imagem, so afetados durante o processo da escrita.
Ao dizer que so afetados, voltamos para Espinosa, para o campo dos afetos,
sem nos esquecer de que esses autores/atores fazem parte da biblioteca ntima de
Llansol, compondo o quadro de seus afetos de legncia, bem como o prprio filsofo,
que se deteve sobre as afeces, por afeces entendo as afeces do corpo, pelas
quais a potncia de agir desse corpo aumentada ou diminuda, favorecida ou
entravada, assim como as idias dessas afeces (ESPINOSA, 1983, p. 176). Para ele,
tudo acontecia na extenso do corpo, no ato de atravess-lo, onde inmeras interseces
passam a ter lugar, se entrecruzando, justamente porque:
Quando um corpo encontra outro corpo, uma idia, outra idia, tanto
acontece que as duas relaes se compem para formar um todo mais
potente, quanto que um decompe o outro e destri a coeso das suas partes.
[] A ordem das causas ento uma ordem de composio e de
decomposio de relaes que afeta infinitamente toda a natureza. Mas ns,
como seres conscientes, recolhemos apenas os efeitos dessas composies e
decomposies: sentimos alegria quando um corpo se encontra com o nosso
e com ele se compe; quando uma idia se encontra com a nossa alma e com
ela se compe; inversamente, sentimos tristeza quando um corpo ou uma
idia ameaam nossa prpria coerncia. Encontramo-nos numa tal situao
que recolhemos apenas o que acontece ao nosso corpo, o que acontece
nossa alma, quer dizer, o efeito de um corpo sobre o nosso, o efeito de uma
idia sobre a nossa. (DELEUZE, 2002, p. 25).

Se pela possibilidade do encontro entre dois corpos que as potncias dos

corpos so aumentadas ou diminudas, podemos, ento, pensar que no Aestheticum
Convivum onde decorre esse encontro, tanto dos autores/atores entre si, quanto deles
com a imagem por vir, em que as reaes ou os efeitos desse encontro, como sugere
Espinosa, passam a ser a prpria escrita. Assim, os efeitos seriam aquilo que resulta da
troca de experincias, durante a encenao da criao em conjunto, como o texto em si,
produzido pelo convvio, onde so percebidas diversas grafias, atravessadas pela mo de

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Llansol, numa intensa troca de linguagens e pontos de vistas, expresses da

singularidade de cada um. E, na via de mo dupla, que aponta para um aumento ou
diminuio das potncias, podemos pensar que a forma desses autores serem afetados
seria pela abertura de olhar, devolvido pela mo de Llansol, que introduz outras
possibilidades de leitura, oferecendo outros modos de ler suas poticas, agora
perpassadas pelo seu olhar, que traz um movimento ertico de escrita.
Nesse gesto duplo de composio e decomposio das partes, h uma passagem
que se d, de forma muito natural, da voz unvoca do EU, que escreve a cena, para uma
voz plural NS, que participa da cena:
Descobrir a sua inocncia, diz-lhe Dickinson,
quando o luar incidir nela no momento de deitar-se. A nudez principiou. Ou
melhor, principiara quando a havamos contemplado como imagem por vir.
Mas, agora, que est diante de ns e se sabe olhada, parece que se despe
completamente. No somos homens, nem mulheres. No sabe, alis, o rosto
que temos ou se temos rosto. Pressente, certamente, que somos a ponta
precursora
de um instrumento de registo. E sorri para a objectiva, na esperana de
cumplicidade.
Sorrimos, e surgem trs.
Em duas entramos. Numa, ficamos de fora. E, nessa escolha,
descobrimos as duas janelas geminadas e o lenol onde deitamos a nossa
potncia de existir. Com a luz que vem das janelas as cobrimos. Somos
unssonos no gesto. A cama est aberta, diz Dickinson. (LLANSOL, 2000, p.
27-28).

Assim, atravs do encontro, acontece a decomposio de uma voz mais

individual (EU), abrindo espao para a composio de uma voz coletiva (NS), uma
voz que agrega o coletivo, passando a repetir, em conjunto, somos unssonos no
gesto, dissolvendo a ideia de gneros, masculino e feminino, se transformando numa
voz naturalmente mais neutra, no somos homens, nem mulheres, desfazendo os
traos e as feies, porque sem rosto, logo sem identidade fixa, demarcvel e
determinada. A voz, que se quer como um instrumento, uma espcie de lente, uma
objectiva, abre, como uma ponta precursora, caminhos possveis para a escrita
habitar. Essa passagem de uma voz a outra no implica, a priori, uma ausncia das

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singularidades, j que podemos reconhecer com clareza, ao longo do jogo de cena, as

falas e as manifestaes de cada autor/ator, as particularidades da linguagem de cada
um, reunido ali, segundo o olhar de Llansol, que tambm se apresenta pela vibrao e
pelo fulgor, como no nos deixam esquecer as epgrafes (p. 91-92) deste percurso - 2
(EU / jogo de cena), reforadas por mais este trecho do drama-poesia:
Mesmo que eu quisesse descrever anatomicamente um sexo de ler,
no seria capaz. sem ossos e sem forma. Rimbaud no estava a imaginar.
Nenhum de ns estava a imaginar. Estvamos a conjecturar fisicamente no
escuro. As imagens sabem que tm de caminhar para ns com o seu sexo de
ler. Sem ele, so propriamente sem texto. Sabem? Sim, sabem. Utilizamos
pouco o nosso sexo prprio para fazer. Utilizamo-lo, sobretudo, para sentir e
sondar. Como crianas em perptuo crescimento, nunca estveis numa nica
imagem. O que sentimos fisicamente com o sexo que temos, o que as
imagens vm procurar em ns,
no o sexo que praticamos,
a vibrao pelo vivo e pelo novo. Chamei-lhe fulgor porque assim que
sinto. Musil diria diferentemente. Ele fala em seda deslizando-se nos bordos
de uma cama. Rimbaud adorava (e temia) ver raparigas entreabertas. Rilke
excita-se pelas transparncias, embora oscilasse entre vus e acessos brutais
de sexo puro. Dickinson no escrevia se no estivesse apaixonada. Paixes
distncia e concentradas. Pouco importa. Apenas importa a importncia que
lhe damos. Se fazemos disso uma conjectura irrevogvel da nossa arte de
escrever. Progressivamente, sentimos um texto. Isso, a que chamei Esse, a
brotar de imagens, de cenas, de paisagens. E isso mundo, ntimo, real,
rua. A nossa histria do universo.
Falo de fulgor porque a falta de claridade essencial. A escurido
propcia ao medo, ao pensamento e ao projectar. O descoberto e o escondido
confundem-se, trocam de rosto. Entram em simetria. Quando o meu h todo
o h que existe.
Viver com as imagens a nossa arte de viver. Reparem, sem o fulgor
no samos da simetria. E nesta nada vemos. Vamos presumir uma sada.
Veremos o que o nosso sexo sonha. E este sonha apenas a parte da simetria
que lhe cabe. A outra parte pertence imagem que vai tomando vida.
Avanamos para ela e ela avana sobre ns. Esse movimento torna-nos
obsessivos e inconstantes. No podemos viver sem ele, mas a imagem no se
mantm fixa. O fulgor desloca-se. No podemos desejar o novo e quer-lo
sem surpresa. Comea a irradiar do sexo e alteia-se. Do aqui evolui, difundese por todo o h que possamos admitir.
O desejo escuro, diz Rimbaud.
Sujo, queres tu dizer, replica Aoss.
O desejo divino, diz convictamente Hlderlin. (LLANSOL, 2000, p.
33-34).

O contato entre eles, entendido no pela imaginao, ainda que o encontro

apenas seja possvel de acontecer pelas pginas imaginadas por Llansol, colocado
como uma potncia de conjectura, que se estabelece por intermdio do sexo de ler com

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os autores entre si e deles com a imagem, que tambm possui um sexo de ler, posso
mostrar-vos o meu sexo, ofereceu a imagem. E mostrou algo (LLANSOL, 2000, p.
32). De fato, o sexo de ler, impossvel de ser descrito anatomicamente, usado para
sentir e sondar esse algo da imagem, que percebido e transformando por cada um
sua maneira, na vibrao pelo vivo pelo novo, e que ganha o nome de fulgor por
Llansol, seda deslizando por Musil e Dickinson escrevendo sob efeito da paixo. Essas
impresses particulares, que se manifestam em expresses diferenciadas de linguagem,
so as marcas da singularidade de cada um, quando passam a escrever em conjunto a
nossa histria do universo, uma escrita que no abre mo do olhar especfico, quando
o meu h todo o h que existe, porque sabemos que suas particularidades, ao se
encontrarem, formam um NS muito mais potente, j que viver com imagens a
nossa arte de viver.
Giorgio Agamben, em A comunidade que vem, ainda que esteja falando de
filsofos da potncia, dentre os quais podemos relacionar Espinosa, nos ajuda a pensar
que, em Llansol, o fulgor, sendo a expresso da sua singularidade em linguagem
literria, pode ser lido como uma variao contnua:
neste sentido que deve ser lida a doutrina desses filsofos
medievais para quem a passagem da potncia ao acto, da forma comum
singularidade, no um acontecimento cumprido de uma vez por todas, mas
uma srie infinita de oscilaes modais. A individuao de uma existncia
singular no um facto pontual, mas uma linea generationis substantiae que
varia em cada sentido segundo uma gradao contnua de crescimento e de
remisso, de apropriao e de impropriedade. A imagem da linha no
casual. Tal como, numa linha de escrita, o ductus da mo passa
continuamente da forma comum das letras aos traos particulares que
identificam a sua presena singular, sem que em nenhum ponto, apesar da
preciso do graflogo, se possa traar uma fronteira real entre as duas esferas,
assim, num rosto, a natureza humana passa de modo contnuo na existncia, e
precisamente esta incessante emergncia constitui a sua expressividade. []
A passagem da potncia ao acto, da lngua fala, do comum ao prprio
acontece sempre nos dois sentidos, segundo uma linha de cintilao
alternativa em que natureza comum e singularidade, potncia e acto se
tornam reversveis e se penetram reciprocamente. O ser que se gera nesta
linha o ser qualquer e a maneira como passa do comum ao prprio e do
prprio ao comum chama-se uso ou ento ethos. (AGAMBEN, 1993, p. 2324).

Atravs da imagem da linha de cintilao, que associada ao corpo, como um

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condutor, podemos entender que a singularidade se realiza por intermdio de

modulaes, dessa linha que se compe em geraes, apontando para uma noo de
linhagem, e, especificamente em Llansol, uma linhagem de suas legncias, quando os
autores/atores reunidos no Aestheticum Convivium compem o quadro de figuras
marginais que passam a delimitar essa linha, traada pelo ao de ler do seu sexo de ler.
Assim, compreendemos que, por todos estarem envolvidos durante o convvio, podemos
ler a voz do NS que surge, como a do ser qualquer:
O ser que vem o ser qualquer. Na enumerao escolstica dos
transcendentais (quodlibet ens est unum, verum, bonum seu perfectum, seja
qual for, o ente uno, verdadeiro, bom ou perfeito), o termo que,
permanecendo impensado em cada um, condiciona o significado de todos os
outros o adjectivo quodlibet. A traduo corrente, no sentido de qualquer
um, indiferentemente, certamente correcta, mas, quanto forma, diz
exactamente o contrrio do latim: quodlibet ens no o ser, qualquer ser,
mas o ser que, seja como for, no indiferente; ele contm, desde logo,
algo que remete para vontade (libet), o ser qual-quer estabelece uma relao
original com o desejo. (AGAMBEN, 1993, p. 11).

O qualquer, sem estar fora do campo do desejo, que, no Aestheticum

Convivium trazido pelo movimento ertico da escrita, partilhada entre os
autores/atores, onde a voz do NS vai sendo desenhada durante a encenao, abre
espao para uma outra concepo de autoria, que no se quer percebida apenas pelas
marcas de singularidade, intrnsecas a cada um, individualmente, mas que se quer como
algo muito maior, fora do eixo da subjetividade do EU, ao inscrever o encontro no
campo da conjectura, de alguma outra coisa que vai sendo sutilmente pronunciada pela
partilha, reforando um coro, um eco, transformando essas vozes singulares num
coletivo, compondo a noo de comunidade:
Porque se os homens, em vez de procurarem ainda uma identidade prpria na
forma agora imprpria e insensata da individualidade, conseguissem aderir a
esta impropriedade como tal e fazer do seu ser-assim no uma identidade e
uma propriedade individual mas uma singularidade sem identidade, uma
singularidade comum e absolutamente exposta, se os homens pudessem no
ser-assim, no terem esta ou aquela identidade biogrfica particular, mas
serem apenas o assim, a sua exterioridade singular e o seu rosto, ento a
humanidade acederia pela primeira vez a uma comunidade sem pressupostos
e sem sujeitos, a uma comunicao que no conheceria j o incomunicvel.
(AGAMBEN, 1993, p. 52).

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Pelo convvio esttico, quando passam a falar como NS, criando e afirmando o
elo da comunidade, a presena dos autores/atores reiteram o projeto de escrita
llansoliano, em desenvolvimento desde 1977, ano em que O livro das comunidades foi
publicado. Acreditamos que, para Llansol, todo esse percurso feito de forma muito
consciente, confirmando, de fato, a concepo de um projeto, j que ela sabe que esta
a sua retribuio de escritora viva, como diz ao trmino do Aestheticum Convivium:
Nunca gostei de lamber, a frio, a superfcie de um corpo. Sinto-o
murcho ao gosto, e acre no odor.
Mas, se pousas um p no meu seio e levantas os braos deixando cair
o cabelo, penso que um p de escrita dividido em dedos que procura a
minha emoo. Que me provoca. No fim, mordo-lhe. est a minha
retribuio de escritora viva. (LLANSOL, 2000, p. 38).

O fulgor uma das marcas da singularidade do projeto de escrita de Maria

Gabriela Llansol, como vimos, mas, alm disso, a presena da luminosidade, durante
todo o convvio, tambm cria outras percepes: ela tanto pode ser associada ao
desenrolar da escrita, sorrimos e surgem trs [imagens]. Em duas entramos. Numa,
ficamos de fora. E, nessa escolha, descobrimos as duas janelas geminadas e o lenol
onde deitamos a nossa potncia de existir. Com a luz que vem das janelas as cobrimos.
(LLANSOL, 2000, p. 28), e do erotismo, verdade, diz Rilke, o que faz a sensualidade
mais alta a distribuio da luz (LLANSOL, 2000, p. 38), quanto aparece ligada, de
forma ntima, ao imaginrio da criao artstica, que tambm profundamente obscuro,
reforando o movimento que a escrita atravessa para dar luz um poema:
porque, entretanto, uma escurido densa abatera-se sobre ns,
o que nos deixou particularmente bem-humorados. O nosso
pensamento sintoniza bem com o escuro,
o obscuro, o limiar do incompreensvel, a sensao de que est
prxima a fronteira onde acaba o humano, e soobra a emoo
(uma reduzida variedade de humano, vista a contraluz), a
escrita, muito prxima da
, desfaz e contrape.
Naquele instante, todavia, no havia luz alguma. Estvamos s
escuras, suponho que sentados sobre o tapete, porque no havia imagem.
(LLANSOL, 2000, p. 32-33).

A distribuio da luminosidade, durante o jogo de cena da escrita, tambm

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funciona como uma marcao, uma espcie de dispositivo cnico, que proporciona uma
dimenso espacial do desenrolar da cena, j que o constante elevar e baixar da luz criam
uma composio, reforando a ideia de espetculo, quando sabemos que a iluminao
um elemento fundamental na composio da cena dramatrgica:
prefervel que a escrita espere, diz Aoss. E a luz desce.
Repararam no porte?, pergunta Hlderlin.
E a luz eleva-se. H, de facto, ao lado da imagem uma mesa baixa
onde repousam duas rosas. No se v bem se esto secas, ou se nasceram ali
como formas puras do entendimento. (LLANSOL, 2000, p. 28).

Alm da luminosidade, que tambm um elemento importante na textualidade,

porque envolve o fulgor, podendo ser considerada uma das palavras fortes do projeto
llansoliano, porque o acontecimento da escrita envolve as cenas fulgor, considerando
que a palavra cena tambm remete ao universo dramtico, h outros elementos que
aproximam o convvio do ambiente teatral, por exemplo, a forma como se do as
passagens de um autor/ator para o outro, sugerindo um dilogo entre eles, ainda que
Llansol abdique dos travesses, sinal grfico que foi convencionado como marca de
enunciao da fala. possvel demarcar e perceber as falas, porque, na maioria das
vezes, as frases so acompanhadas por verbos que fazem essas pontuaes, como uma
deixa para que o leitor/espectador perceba quem acabou de falar: ressaltando as
opinies, as pausas, as variaes, as modulaes, atravs do discurso indireto, que
transcrito por Llansol, como diz algures Rimbaud, pergunta Rilke, interrompe
Musil (LLANSOL, 2000, p. 33), replica Aoss, diz convictamente Hlderlin
(LLANSOL, 2000, p. 34).
Em outras passagens, percebemos que no h fala, apenas descrio de um
gesto, de um movimento ou de uma ao, que tambm so introduzidos pela mo de
Llansol, Rimbaud no estava a imaginar (LLANSOL, 2000, p. 33), Dickinson pede
silncio (LLANSOL, 2000, p. 34), Aoss v as ancas rodopiando lentamente,

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Rimbaud e Hlderlin tocam-se (LLANSOL, 2000, p. 35). interessante perceber que

os verbos esto, em sua grande maioria, no presente do indicativo, anunciando que ali,
exatamente naquele momento, algo est se passando diante dos nossos olhos. Essa ao
presentificada tambm prpria do teatro, porque toda ela acontecimento, toda ela
instante, toda ela encenao em movimento, no agora.

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- - - - - - - - - - - - - percurso - 2 ou dj-vu (EU / OUTRO) - - - - - - - - - - -

eu via nela tanta beleza

que no resisti vontade sbita de brincar com ela.

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Dei a Dickinson uma carta e, na volta do correio, recebi notcias sobre o

absurdo do tempo, sobre pirilampos e outros still lives.

Dei a Rilke o meu cavalo, e ele ofereceu-me uma matilha de ces adestrados
para o combate, o que, no meu caso, era absolutamente um luxo superior s minhas
posses.

Dei a Rimbaud a parte mais recndita desta casa e, no escuro mais espesso, no
resistiu a mostrar-me a sua nudez musical.

Dei a Musil uma balana que no pende mais para um lado do que para outro
e, na sua hesitao, esperou por mim.

Dei a Hlderlin, o velho, meu irmo, uma bilha e a minha tristeza quebrou-se.

Dei a Aoss uma famlia de aves e ele iluminou-me a fisionomia do rosto.

Entreguei ao meu ambo o estudo da terra e ele criou uma atmosfera propcia
minha alegria.
Dei rapariguinha que me atacava de surpresa, com pequenas foras, um
rebento que nasceu ao p da tlia do jardim.

E no tem medo da morte? Tenho, ao raiar do dia.

Nasceu, ento, o primeiro riso entre ns.

E ela disse-me que eu seria natural em todas as coisas.

Natural? Quereria ela dizer espontnea? No, queria dizer
naturalmente.
E, de repente, eu soube naturalmente que haveria entre ns
um combate mortal,

vida contra vida

porque todos somos incompletos a certas horas do dia.
Maria Gabriela Llansol, Onde vais, drama-poesia?, p. 79-80.

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repetio e diferena

Uma das primeiras perguntas que surge, enquanto observamos a encenao do

Aestheticum Convivium, vem do desejo de tentar entender o porqu de terem sido
esses autores, elencados na epgrafe (p. 129-130) que abre este percurso - 2 ou dj-vu
(EU / OUTRO), os escolhidos para participar do drama-poesia e no outros quaisquer,
se h alguma razo especial para serem eles os convidados dessa criao. Como vimos,
no final do percurso - 2 (EU / jogo de cena), h uma noo muito clara de
comunidade, confluindo para uma ideia de linhagem, que aproxima a presena de
Dickinson, Rilke, Pessoa, como Aoss, Rimbaud, Hlderlin e Musil na escrita
llansoliana. A concepo dessa linhagem uma forma muito particular de olhar para a
Histria Ocidental, como disse Llansol, na entrevista Espao Ednico, concedida a
Joo Mendes, no jornal Pblico, em 1995:
Aprendi muito quer com Pessoa, quer com Nietzsche, que so figuras da
linhagem onde me situo. E penso ter trabalhado muito alguns problemas que
essa linhagem enfrentou e enfrenta, como j disse, a propsito de uma outra
pergunta tua.
Quando Nietzsche escreveu essa carta,38 j se encontrava com os dois
ps na loucura. J s tinha as mos de fora. um facto, Nietzsche
enlouqueceu, Hlderlin endoideceu, Rilke no conseguiu entrar com o seu
corpo no poema, Virginia Woolf suicidou-se, Spinoza acabou silenciando-se,
Kafka foi apanhado a tempo por uma tuberculose galopante, Pessoa foi-se
degradando no alcoolismo, Kierkgaard acabou triste e s. Nestas coisas, no
h hereditariedade, mas h continuidade de problemtica e, o que bem mais
importante, permanncia do vrtice vibratrio. igualmente um facto que
foram pessoas com vivncias afectivas extremamente agitadas.
Mas como se pode ver em O Encontro inesperado do diverso, antes
da fase moderna da linhagem, houve outra fase, com Eckhart, Mntzer, Joo
da Cruz, as beguinas, e outras figuras, provindas nomeadamente da mstica
rabe, possuindo na sua generalidade uma outra luminosidade e que, por
variadssimas razes, foi vencida pelo Iluminismo, que influenciou, sem o
conseguir orientar. Bach, Spinoza, Hamman so os trs maiores
intervenientes nesse processo de transio, mas foram Mozart, Leibniz e Kant
que, nesse confronto, determinaram a evoluo do Ocidente. No texto que
enviei para o Parlamento dos Escritores (Lisboa) actualizei, para os nossos
dias, as consequncias desse facto. Raramente oio Mozart, Leibniz faz-me
sorrir, Kant -me indiferente.
Na sequncia dessa derrota, esta linhagem, que passa a ser
unicamente constituda por solitrios, abandonou a msica, experimentou,
38

A carta a que se refere a carta de Nietzsche a Burckhardt (Todos os nomes da Histria so eu),
mencionada pelo entrevistador.

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por momentos, uma forma original de praticar filosofia, investiu a fundo na

literatura. Neste domnio particular da esttica, foi o romance e o teatro que
acabaram por se impor. Curiosamente, nenhuma das suas figuras se revelou
um grande cultor dessas formas literrias, excepo de Musil e de Kafka
que so considerados grandes, mas no cannicos. Restava a poesia, onde
foram por momentos excepcionalmente poderosos, mas a poesia, como a
queriam, invocadora da pujana, acabou.
comovente assistir aos esforos de Emily Dickinson e, depois dela,
de Rilke e de Pessoa, para a elevar a esse nvel; espantosa a luta deste
ltimo, procurando divertidssimos ngulos de construo, para a no deixar
resvalar em puros jogos de palavras, para que voltasse a significar o real. Por
vezes, conseguiu, mas depois dele, quem sequer tentou? Quem, alis, podia
sequer tentar? (LLANSOL, 2003a, p. 158-159).

A pergunta com que termina a resposta se volta sobre si mesma: Llansol quem
vai tentar dar continuidade ao vrtice vibratrio aberto por esses autores, reunidos por
ela como os da fase moderna. Ela fala em termos de batalha, quando sabemos que
escrever tambm empreender uma batalha, como veremos no percurso - 3 (EU /
fragmento), e menciona que foram derrotados. Alm disso, Llansol cita uma srie de
fatos que envolve as vidas deles e a forma como desembocaram em tragdias.
Sem dvida, o pressuposto biogrfico e as circunstncias enunciativas, que
circunscrevem a produo e a recepo literrias deles a um determinado perodo
temporal, se tornam fatores de peso para o entendimento da presena desses autores na
textualidade, porque eles tambm vo habitar o universo textual de Llansol pela
histria que carregam, tanto pelas modificaes, que, a seu tempo, propuseram para a
compreenso da literatura, e da cultura de um modo geral, atravs de suas obras, quanto
pela histria da produo e da recepo delas ao longo dos tempos, ou seja, pelo
passado onde seus nomes foram primeiramente inscritos e, desde ento, continuamente
repetidos.
Assim, as biografias podem esclarecer certos dados circunstanciais, que
explicitam o contexto de recepo de suas obras. Esse critrio no estava fora da visada
de Llansol, porque, inclusive, ela tambm se utilizava delas para compor seus prprios
textos:
E foi l [em Abadia de Maredret, onde foi escrito O livro das comunidades]

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 132

que encontrei um livro, uma biografia de S. Joo da Cruz. Tambm tinha

comprado as Obras Completas dele. Depois, Maredret tinha caminhos
belssimos, batidos pelo sol, depois o nosso quarto era esplendoroso. As
freiras davam-nos geralmente o melhor quarto, s vezes no, mas se podiam
davam. Depois, aquilo tinha duas mesas em face de uma janela. O clima era
propcio, todo o clima (LLANSOL in O que figura?, 2009, p. 157).

Apesar de o final do sculo XX ser atravessado por vrias tendncias crticas

que tendem a menosprezar as biografias, privilegiando aspectos mais estruturais das
obras, que priorizam o texto, como uma unidade autnoma, e seus desdobramentos
formais, em detrimento de outras possibilidades de abordagem de leitura, difcil
desconsiderar essa vertente especificamente quando pensamos nos autores reunidos no
drama-poesia, porque, no caso deles, a biografia tambm passa a envolver o amplo
contexto de produo e de recepo de suas obras, se pensadas luz da trade do
sistema literrio, autor/obra/leitor, no se tortando, portanto, de maneira nenhuma
irrelevante.
Assim, no podemos, simplesmente, na leitura dos textos desses autores, alguns
deles situados como grandes, como bem o disse Llansol, mas longe do patamar
cannico,39 desconsiderar a biografia, como se se tratasse de um critrio de menor
importncia, j que ela tambm pode ser vlida para tentar explicar porque seus textos
passaram a ocupar um lugar complicado no curso da Histria.
Por isso, nos dias de hoje, praticamente impossvel lermos o texto de Hlderlin
dissociado da loucura que o acometeu, quando a loucura tambm aparece tematizada em
seus poemas, bem como no podemos esquecer, ao lermos a obra de Dickinson, que ela
foi produzida em regime de eremitrio, tendo publicado pouqussimo em vida a
39

Sous le titre de la valeur, auprs de la question de la subjectivit du jugement, il y a encore celle du

canon, ou des classiques, comme on dit plus volontiers en franais, et de la formation de ce canon, de son
autorit scolaire notamment , de sa contestation, de ses rvisions. En grec, le canon tait une rgle, un
modle, une norme reprsente par une oeuvre imiter. Avec lglise, le canon a t la liste, plus au
moins longue, des livres recconus comme inspirs et faisant autorit. Le canon a import le modle
thologique en littrature au XIXe sicle, lpoque de la monte des nationalismes, quand les grands
crivains sont devenus les hros de lesprit des nations. Un canon est donc national (comme une histoire
de la littrature), il promeut des classiques nationaux auprs des Grecs et des Latins, il compose un
firmament pour lequel la question de ladmiration individuelle ne se pose plus: ses monuments forment
un patrimoine, une mmoire collective. (COMPAGNON, 1998, p. 269).

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 133

publicao de sua obra foi pstuma, organizada, quatro anos aps sua morte, pelo
crtico Thomas Wentworth Higginson, com quem manteve intensa correspondncia. J
a obra de Fernando Pessoa apenas chegou ao pblico depois de sua morte, porque, em
vida, publicou poemas esparsos em jornais e revistas da poca, como na revista Orpheu,
que foi editor, alm dos livros 35 sonnets e Mensagem, que chegou a participar de um
concurso literrio, onde foi premiado com o 2 lugar, sendo que essas publicaes no
totalizam a importncia da sua obra. Alm disso, h tambm o fato de alguns deles
terem sido realmente negligenciados em vida, como o caso de Hlderlin, que, mesmo
tendo dialogado com personalidades importantes do seu tempo, como Hegel, Schelling,
Schiller, dentre outros, no teve o valor de sua obra imediatamente reconhecido, em
parte por conta da doena:
Johann Christian Friedrich Hlderlin (1770-1843), apesar de alcanar
idade avanada, dispunha de poucos anos para produzir a sua obra, hoje
colocada entre as mais altas da poesia alem e universal. Quatro anos aps o
primeiro surto da doena, Hlderlin se alienou, aos trinta e seis anos, em
definitivo de um mundo pouco preparado para reconhecer-lhe a importncia.
(ROSENFELD, 1993, p. 41).

O crtico Rosenfeld tambm afirma que a recepo da obra de Hlderlin foi

lenta e precria e faz parte da tragdia de sua vida. O poeta no pertencia nem ao
classicismo de Weimar, nem ao romantismo, vivendo margem das grandes correntes,
embora sua obra no possa ser separada delas (ROSENFELD, 1993, p. 52), por isso:
Durante dcadas a obra continuava marginal e a crtica se lhe fechava.
Ainda em 1861 um professor universitrio aconselhou ao jovem Nietzsche,
um dos primeiros a intuir a verdadeira importncia de Hlderlin (outro seria
Dilthey), a no perder tempo escrevendo sobre ele.
A verdadeira recepo, em amplitude e profundeza ficou reservada ao
nosso sculo. (ROSENFELD, 1993, p. 54).

No pensemos que Llansol est desatenta a essas questes, porque, na traduo

de Bilhetinhos com poemas (DICKINSON, 1995), feita por ela, mas assinada com o
pseudnimo de Ana Fontes, o prefcio Como comeam as cidades, escrito por seu
marido Augusto Joaquim, retoma dados gerais, que mostram um apanhado da recepo
da obra de Dickinson:

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 134

Na sua ptria, a primeira edio crtica dos poemas data de 1955, ou

seja, 70 anos depois da sua morte.
Quando ao entardecer do sbado, 15 de Maio de 1886, Emily
Dickinson morre, com 56 anos, deixa um imenso esplio de poemas, uma
infinidade de bilhetinhos metidos em caixas, fruto de 28 anos de produo
ininterrupta. J toda a sua famlia desaparecera, excepto sua irm mais nova
Lavnia. Publicara em vida 7 poemas e ningum, a no ser a poetisa Helen
Hunt Jackson (1830-1885) e o crtico Higginson (1823-1911) de que aqui
publicada uma parte da correspondncia que Emily trocou com ele sabe ou
supunha saber perante o que-quem estavam. (JOAQUIM in DICKINSON,
1995, p. 6-7).

De fato, alguns dos autores que participam do Aestheticum Convivium

atravessaram a vida como desconhecidos, mas no podemos atribuir a mesma sina a
Arthur Rimbaud, que, sob a tutela de Verlaine, poeta reconhecido no meio literrio
francs do final do sculo XIX, no passou despercebido por entre o crculo cultural de
Paris, sendo seu sucesso to intenso quanto a produo de sua obra, que, no perodo de
cinco anos, dos quinze aos vinte anos do poeta, alcanou grande repercusso, ao
contrrio de Hlderlin, que levou mais tempo para ser legitimado.
Na verdade, em relao a Rimbaud, se formos considerar algum mistrio ou
curiosidade sobre sua biografia, esses seriam o de ter parado de escrever e de ter ido
viver na frica, diferentemente de Robert Musil, que no parou de escrever, j que
passou a vida inteira obcecado pela escrita de um nico livro, O homem sem qualidades,
que, com o desejo de uma escrita total, terminou inacabado:
Nous commenons lentement nous apercevoir de lampleur du dessein que
Musil a port durant tant dannes. Lui-mme la dgag trs lentement. Il a
pens son livre ds le dbut du sicle et nous trouvons dans son Journal des
scnes et des situations tires des aventures de sa jeunesse, qui ne devraient
prendre place que dans la partie finale de loeuvre (telle du moins que la
publication posthume nous la restitue). Nous ne devons pas oublier cette lente
maturation, cette vie que sa vie prte loeuvre et cette exprience trange
qui fait dpendre son existence dun livre sans fin, puis la transforme en la
rendant fondamentalement improbable. Le livre est superficiellement et
profondment autobiographique. Ulrich nous renvoie Musil, mais Musil est
li anxieusement Ulrich, il na sa vrit quen lui qui prfre tre sans vrit
plutt que de la recevoir du dehors. (BLANCHOT, 2003, p. 191).

Nessa intensa relao, onde a arte e a vida se misturam, tornando a fronteira

entre elas praticamente inexistente, podemos pensar a dimenso da vida tambm
imbricada na produo literria de Rainer Maria Rilke, que, tendo viajado e produzido

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 135

em deslocamento constante, a feitura de seus poemas atravessou a Rssia, a Frana e a

Itlia, teve sua obra escrita longe de sua cidade natal. Talvez, o regime de viagem de
Rilke nos ajude a compreender aspectos de seus poemas, da mesma forma que, pelo
revs, ou seja, pela no-viagem, possvel compreender o conceito de viagem esttica
na obra de Fernando Pessoa, que viveu na frica durante sua infncia e adolescncia, e
posteriormente retornou a Portugal, sem nunca mais ter sado do pas.
claro que no podemos nos ater a uma noo de biografia que entende o
vivido como causa e efeito, numa lgica de ao e reao, procurando justificar a obra
nos acontecimentos da prpria vida daquele que a escreveu, no entanto, tambm no
podemos negar que, de fato, h estratos sutis do vivido que se amalgamam nos textos de
forma muito natural. Por essa perspectiva compreendemos, junto com Llansol, que
ambas esto implicadas, no numa relao de anterioridade ou posterioridade, mas pela
simultaneidade, quando escrever duplica o real, como dobra, porque escrever duplo
de viver, como vimos no percurso - 0 ou marco zero:
Noto que eu no espero para escrever, nem deixo de escrever para passar pela
experincia que produz a escrita; tudo simultneo e tem as mesmas razes,
escrever o duplo de viver; poderia dar, como explicao, que da mesma
natureza que abrir a porta da rua, dar de comer aos animais, ou encontrar
algum que tem o lugar de sopro no meu destino. (LLANSOL, 1998, p. 73).

Mesmo que as biografias, quando pensadas em relao ao contexto de produo

e de recepo das obras desses autores, apresentem certa relevncia para a leitura e o
entendimento de suas poticas, servindo como um dos critrios possveis para a
compreenso do encontro que se d no drama-poesia, no podemos simplesmente
querer eleger esse parmetro como nico para pensar a relao entre eles, analisando,
apenas por esse vis, a presena deles no Aestheticum Convivium, j que inmeros
matizes podem ser pontuados atravs de suas obras, num intenso ir e vir entre os textos,
oriundos de perodos e lugares distintos, de circunstncias enunciativas especficas e
particulares.

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Assim, interessante perceber que, mesmo sem um ponto de interseo

demarcadamente explcito, sem um critrio de equivalncia que estabelea uma relao
a priori entre os seus textos, j que no h dilogo evidente de um com o outro em suas
poticas, salvo com Hlderlin que, de fato, aparece homenageado num poema de
Rilke, 40 esses autores passam a dialogar atravs da Obra de Llansol, quando ela abre
espao para que surjam pontos de contato entre eles: se no h uma relao anterior
entre suas obras, de agora em diante, a partir do encontro pensado por ela, passa a
haver.
O encontro, no Aestheticum Convivium, apenas pde se realizar porque,
40

A Hlderlin

Detena, mesmo com as coisas mais ntimas,

no nos dada; das imagens
cumpridas o esprito arroja-se repentino de mais para as que se querem cumprir; lagos
h-os s no eterno. Aqui, a queda
o mais prprio. Do sentimento sabido
precipitar-nos para baixo para o pressentido, mais alm.
A ti, magnfico Invocador, a ti toda uma vida
te foi dada a instante imagem, e, quando a exprimias,
o verso fechava-se como um destino, havia uma morte
mesmo no mais suave, e tu entravas nela; mas o deus
que ia tua frente guiava-te para l, pra fora dela.
tu esprito errante, o mais errante! Como elas todas
moram no poema quente, agasalhadas, e ficam
longamente na comparao estreita. Partcipes. S tu
vagueias como a Lua. E em baixo aclara-se e escurece
a tua paisagem nocturna, santamente assustada,
que tu sentes em despedidas. Ningum
a deu mais sublimemente, a restituiu ao Todo
mais inteira, menos pobre. Assim tambm
brincaste teu jogo santo por anos j no contados
com a infinita ventura, como se ela no fosse interior, mas jazesse
por a, pertena de ningum, na macia
relva da Terra, abandonada por crianas divinas.
Ai, o por que os Altssimos anseiam, puseste-o tu, sem desejo,
pedra sobre pedra; e ficou. Mas mesmo a sua queda
te no perturbaria.
Se um tal, eterno, houve um dia, porque que ns
desconfiamos ainda do terrestre? em vez de no transitrio
seriamente aprender os sentimentos de qualquer
inclinao, futura no espao?
(Irschenhausen, Setembro de 1914).
(RILKE in HLDERLIN, 1991, p. 9).

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 137

anteriormente, Llansol j havia tido contato com os textos desses autores, seja atravs
das tradues que empreendeu, seja pela inscrio de alguns deles, chamados por suas
poticas, em textos seus, no intuito de ressaltar semelhanas estticas, criando
identificaes entre suas escritas:
________________ tenho, pois, de Rainer Maria Rilke, o mesmo
tropismo pela luz,
quando ele escreve candeeiro da noite, meu to sereno confidente
ou,
ou ainda _________ (LLANSOL in RILKE, 1996, p. 7).

Por isso, possvel perceber, na Obra de Llansol, um desejo de criao a partir

do imaginrio do OUTRO, despontando, inclusive, num desejo de escrever com o
OUTRO, em conjunto, o que por si s j justifica a presena de tantos e tantos autores e
personagens/personalidade histricas dispersos por entre as pginas de seus livros. Mas,
para entendermos esse processo de escrita que solicita o OUTRO, chamando-o e
inscrevendo-o, devemos entender tambm que ele passa por outro anterior, o de leitura.
O autor argentino Jorge Lus Borges, tambm lido por Llansol, estou quase a
acabar, com pena, Fragments dun Journal, de Mircea Eliade, e vou ler a seguir, de
Borges, Fictions (LLANSOL, 1987, p. 13), pode nos ajudar a entender a cena montada
no Aestheticum Convivium, quando Llansol prope esse encontro entre autores que
no possuem intimidade entre si, mas que passam a estar ligados, a partir de agora, pelo
drama-poesia.
No artigo Kafka e seus precursores (BORGES, 2007), Borges elenca uma
srie de autores que se relaciona com o universo kafkiano. De fato, no foi Kafka quem
os elegeu, mas Borges, um leitor, mas tambm um escritor atento e bastante perspicaz,
que percebeu um elo de afinidades entre alguns textos de Aristteles, Han Yu,
Kierkegaard, Browning, Lon Bloy, lorde Dunsay, textos que, mesmo diferentes entre
si, remontam ao universo kafkiano:
Se no me engano, as peas heterogneas que enumerei se parecem com
Kafka; se no me engano, nem todas se parecem entre si. Este ltimo fato o

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 138

mais significativo. Em cada um desses textos reside a idiossincrasia de

Kafka, em grau maior ou menor, mas se Kafka no tivesse escrito, no a
perceberamos; ou seja, ela no existiria. (BORGES, 2007, p. 129).

Pelo gesto de leitura de Borges, podemos compreender o de Llansol: ao perceber

semelhanas entre outros textos e Kafka, o autor argentino lana uma perspectiva para o
passado, reorganizando e remontando, de outro modo, a seu modo, a linha movente da
histria de alguns textos, que agora, atravessados pelo seu olhar, passam a estar
associados potica de Kafka. Podemos, ento, pensar que Llansol uma escrevente,
mas tambm uma exmia legente organiza, ao modo de Borges, um enlace para esses
autores do Aestheticum Convivium, porque, ao ler seus textos, que no tinham a priori
intimidade entre si, ela passou a organiz-los e alinh-los, pensando em algumas
perspectivas possveis para eles, no caso, pelo vis do corpo, como vimos no percurso 2 (EU / jogo de cena). O interessante desse gesto, que move e desloca o passado, que
ele tambm abre para outras perspectivas de futuro:
No vocabulrio crtico, a palavra precursor indispensvel, mas seria preciso
purific-la de toda conotao de polmica ou rivalidade. O fato que cada
escritor cria seus precursores. Seu trabalho modifica nossa concepo do
passado, assim como h de modificar o futuro (veja-se T.S. Eliot, Points of
View [1941]). (BORGES, 2007, p. 130).

Da mesma forma que Borges afirma que cada autor cria seus precursores,
podemos, assim, compreender que esses OUTROS autores, reunidos por Llansol,
tambm podem ser lidos como precursores aos quais ela se filia, porque, quando os
agrupa, estabelece com eles uma relao, criando automaticamente um vnculo que no
existia anteriormente. Assim, a dimenso do encontro, no Aestheticum Convivium,
visando firmar dilogos entre autores que antes necessariamente no dialogavam, pode
ser entendida como algo que tenta instaurar um novo vnculo, que apenas pde ser
percebido atravs da legente Llansol, a escrevente que alinha, lendo e escrevendo,
porque ela quem os rene, agrupando-os numa comunidade, um gesto que ilumina o
passado, abrindo-o para outras perspectivas que o clarificam, e que so, assim, capazes

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 139

de modificar o futuro.
Esse gesto pode ser pensado pela vasta noo de figura, termo que Llansol
utiliza para nomear os vrios OUTROS que atravessam a textualidade e que, no
drama-poesia, tambm aparecem marcados como mensageiros: procurvamos um
recado para este mensageiro, provavelmente, o de sermos vrios no interior de uma
mesma filiao potica (LLANSOL, 2000, p. 170).
Como vimos, no percurso - 0 ou marco zero, as figuras se aproximam de
personagens/personalidades histricas ou mticas, sendo envolvidas por uma mesma
problemtica. Por mais que Llansol desgoste da palavra Histria, pensamentos
contguos/ no suporto a palavra Histria e, no entanto, h centros de irradiao, tramas
slidas de geografias espirituais, lugares de recorrncia, humanos duradouros e
perdurveis; tudo o que entrar aqui ser imperceptivelmente belo, ou tornar-se- belo
(LLANSOL, 1987, p. 47), por elaborar uma concepo muito particular do termo, que
permite que ela agrupe, numa mesma genealogia, diferentes personagens/personalidades
de pocas diversas, oriundas da prpria Histria, mas tambm da Literatura, da Filosofia
etc., junto com outras figuras, que fazem parte apenas do universo textual de Llansol.
Esses OUTROS, que participam da Histria de modos diversos, esto
envolvidos no largo mbito da cultura, porque, para Llansol, eles j vieram, e ainda
no foram recebidos (LLANSOL, 2000, p. 204), justamente porque as figuras so na
nossa cultura, as mais evidente e emblematicamente rejeitadas. s portas do mundo,
vivem na escrita, espera de serem recebidas, mas plenas de uma sabedoria adquirida
_____ a violncia retardatria (LLANSOL, 2000, p. 207), passando a fazer parte de
uma mesma linha, por isso a ideia de linhagem, que associa a todos como rebeldes a
querer dobrar o tempo histrico dos homens, com o desejo intenso que eles
encaminhem para uma nova terra, bafejada por um cu novo. Na realidade, todos foram,

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abertamente, ou sem uma conscincia clara, msticos que no o puderam ser.

(LLANSOL, 1994, p. 129). Dessa forma, por uma leitura muito particular da Histria,
Llansol passa a se associar aos rebeldes, automaticamente se filiando a eles, ao
estabelecer vnculos com aqueles que esto margem da prpria cultura, firmando,
assim, tambm para si, um lugar margem.
Se as figuras esto agrupadas por uma problemtica em comum, h um desejo
de libertao, na textualidade, disso que seria o prprio passado fundante, originrio,
de cada uma delas por isso, na tentativa de desvincul-las da prpria Histria, que
seus nomes implicam, Llansol afirma, em Onde vais, drama-poesia?, que as figuras
vm do futuro: minha convico que as figuras (que, no meu texto, so muitas vezes
pessoas histricas do passado e, enquanto tais, culturalmente identificveis) vm do
futuro. (LLANSOL, 2000, p. 201).
Esse futuro, que concebido nico e exclusivamente pelo texto, pelo poder da
escrita de abrir mundos distintos e realidades antes inimaginveis, funciona como uma
espcie de anunciao, inscrevendo, portanto, a escrita num patamar proftico, apesar
de Llansol no gostar do tom de profecia de seus textos, no suporto a ideia de que, no
que escrevo, h o proftico, ou o exemplar, salvo na sua fulgurante beleza (LLANSOL,
1987, p. 121). O termo, ligado dimenso do estrangeiro, como explica Blanchot,
emprunt au grec pour dsigner une condition trangre la culture grecque
(BLANCHOT, 2003, p. 109), se abre para alm do futuro que prenuncia, porque:
La prophtie nest pas seulement une parole future. Cest une dimension de la
parole qui engage celle-ci dans des rapports avec le temps beaucoup plus
importants que la simple dcouverte de certains vnements venir. Prvoir
et annoncer quelque avenir, cest peu de chose, si cet avenir prend place dans
le cours ordinaire de la dure et trouve expression dans la rgularit du
langage. (BLANCHOT, 2003, p. 109).

A questo do futuro no est ligada apenas a um tempo por vir, mas tambm a
uma dimenso da palavra numa relao estabelecida com o tempo de forma mais

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profunda, quando o tempo passa a ter lugar na linguagem, isto porque quand la parole
devient prophtique, ce nest pas lavenir qui est donn, cest le prsent qui est retir et
toute possibilit dune prsence ferme, stable et durable (BLANCHOT, 2003, p. 110),
retirando, pois, do tempo presente, a possibilidade de fechamento. Dessa forma, essa
potncia atribuda ao futuro, que capaz de dar s figuras outras possibilidades de ser,
retira-as do passado de onde originam, ao abri-las pelo poder da metamorfose:
Mais tarde, em Lisboaleipzig1 (pp.142-43), acrescenta-se,
introduzindo uma dimenso mais substancial do que formal, que na figura se
suspende o continuum espao-tempo, porque nela desenvolvem-se grandes
mutaes de energia que podem pr em risco o corpo e, com toda a certeza,
modificam a maneira de ser e de viver. Augusto Joaquim, escrevendo sobre
Finita, clarificaria ainda este trao: Figura todo agente do mtuo e que
nele intervm. Por exemplo: Nietzsche, o filsofo, surgindo em outra
postura. Na postura do mtuo., i.e., disponvel e ressuscitado (Finita, 240).
Finalmente, em Onde Vais, Drama-Poesia? (pp.201-204) sugere-se
que as figuras vm do futuro e se instalam no texto como hspedes de
rara presena; que elas vm de uma fonte de ser e so seres inadiveis.
(BARRENTO in O que figura?, 2009, p. 122).

Essa suspenso do continuum espao/tempo, de que fala Barrento, se d

justamente atravs do retorno pelo futuro, que consegue (re)apresentar continuamente as
figuras, j regidas pelo poder das mutaes, acentuando que o tempo no fechado,
desconstruindo, dessa forma, imagens fixas e estagnadas que, por ventura, seus nomes
pudessem evocar. E isso coincide com a mesma concepo dos mecanismos temporais
apresentada por Jorge Lus Borges, no conto Pierre Menard, autor do Quixote
(BORGES, 1989, p. 29-38).
Nele, Borges apresenta a obra de Pierre Menard dividida em duas partes, uma
visvel, compreendida numa lista comentada, e uma segunda, que se caracteriza como
a subterrnea, a herica, a mpar e tambm como a inconclusa (BORGES, 1989, p.
32). Sobre essa segunda parte, ele acrescenta, a mais significativa de nosso tempo,
compe-se dos captulos nono e trigsimo oitavo da primeira parte do Dom Quixote e de
um fragmento do captulo vinte e dois. (BORGES, 1989, p. 32). Isso porque Menard
no queria compor outro Quixote o que fcil mas o Quixote: sua admirvel

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ambio era produzir pginas que coincidissem palavra por palavra e linha por linha
com as de Miguel de Cervantes. (BORGES, 1989, p. 33). Para tanto, Menard se impe
a tarefa de reescrever Dom Quixote:
Constitui uma revelao cotejar o Dom Quixote de Menard com o
de Cervantes. Este, por exemplo, escreveu (D. Quixote, primeira parte,
nono captulo):
a verdade, cuja me a histria, mula do tempo, depsito das aes,
testemunha do passado, exemplo e aviso do presente, advertncia do futuro.
Redigida no sculo dezessete, redigida pelo engenho leigo
Cervantes, essa enumerao um mero elogio retrico da histria. Menard,
em compensao, escreve:
a verdade, cuja me a histria, mula do tempo, depsito das aes,
testemunha do passado, exemplo e aviso do presente, advertncia do futuro.
(BORGES, 1989, p. 36).

O curioso da reescrita de Menard que ele apresenta uma cpia idntica do

texto de Cervantes. Porm, por mais que a repetio seja idntica, h uma diferena
entre as verses, e o conto de Borges foi escrito justamente para nos fazer perceber essa
sutil diferena pela repetio. O carter de diferimento ocorre pelo tempo no qual cada
verso foi escrita, apesar de serem estritamente iguais so absolutamente diferentes,
porque o que as difere no reside na marca grfica do texto, mas na leitura que
empreendemos de cada trecho em diferentes tempos/momentos histricos. Cada poca
produz um ou vrios modos de ler um texto e essa diferena que Borges ressalta, ao
apresentar duas verses idnticas que so, ao mesmo tempo, dessemelhantes. Assim,
percebemos que a Histria est sempre sendo revista, quando sua poca, Menard,
contemporneo de William James, no define a histria como uma indagao da
realidade, mas como sua origem, porque a verdade histrica, para ele, no o que
sucedeu; o que pensamos que sucedeu. As clusulas finais exemplo e aviso do
presente, advertncia do futuro so descaradamente pragmticas. (BORGES, 1989,
p. 37).
Para Borges, interessava assinalar que, pela diferena temporal, em cada poca
se desenvolve uma maneira de ler, mas, para Llansol, interessa mostrar algumas

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 143

possibilidades dessas leituras, ressaltando as metamorfoses possveis pela escrita,

quando as figuras passam a poder retornar pelo futuro, cheias de potncia, porque assim
no estariam fechadas em seus prprios nomes, encerradas numa ideia de passado
esttico, j que a um regime constante de mudanas que esto permanentemente
submetidas na textualidade:
Em 11 de Dezembro de 2004, a Maria Gabriela d uma definio de
figura (em que parece que lhe interessam menos os elementos da vertente
formal-estrutural, e mais os outros), e que reconstituo nos seguintes termos:
figura ser aquele/aquela/aquilo que susceptvel de ressuscitao ou
metamorfose, e que incorpora um princpio de vida. A definio contm
elementos essenciais para uma diferenciao face a noes como as de
conceito e forma, ou a categorias abstractas, apenas mentais.
(BARRENTO in O que figura?, 2009, p. 123-124).

Isso faz com que percebamos como as figuras no so estticas, porque esto
sempre em movimento, a figura nunca inerte, mas um princpio activo, cuja
harmnica e trajectria se esvaiem se o impedirem de agir segundo o seu prprio
princpio (LLANSOL, 1998, p. 131), abertas que esto para o devir, um vir-a-ser que
as inscreve num movimento vertiginoso de uma escrita que acredita na sua prpria
potncia, porque proftica, j que o futuro lana para frente, para o caminho aberto do
que est por vir, a possibilidade de as figuras reaparecerem para serem despidas de suas
prprias biografias, de seus passados originrios. Por esse mesmo mecanismo temporal,
podemos ento compreender o sentido de uma autobiografia do futuro, como
menciona Llansol:
penso que as beguinas sabiam que o amor (a amizade, a paixo, o segredo)
tm lugar no corpo, mas muito pouco lugar; ele uma manifestao do
esprito que to corpreo como esta mo que escreve; por isso, quando se
diz a algum eu amo-te, para sempre que fica dito.
Sei muito pouco
sobre o que ter.
Creio que os meus textos sabem muito mais; eles no esto atrs, no meu
passado autobiogrfico; eles esto diante de mim, no meu futuro
autobiogrfico; atraem-me tanto a mim quanto a outros que os tocam, para
saber
e no mais. (LLANSOL, 1991a, p. 14-15).

Uma autobiografia do futuro, atravs de um futuro aberto s vrias leituras

que podero ser empreendidas, nesse movimento de ir e vir, remontando o passado.

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Nesse sentido, o futuro abre para n possibilidades de leitura o autobiogrfico, que se

desvencilha do passado, quando ele ser lido e relido no por vir pelo movimento, que
tambm constitui a palavra proftica, la parole prophtique est une parole errante qui
fait retour lexigence originelle dun mouvement, en sopposant tout sjour, toute
fixation, un enracinement qui serait repos (BLANCHOT, 2003, p. 110), quer dizer,
uma palavra errante que da ordem da movncia e do deslocamento. Assim, a
aproximao do texto llansoliano, pelo movimento errante, nos abre para uma
percepo do que permanentemente inapreensvel, j que a escrita se torna o exerccio
de tentar captar e fixar as mudanas, dar a ver os estgios de transformao, daquilo que
est constantemente a mudar de forma. Talvez por isso, o foco do texto llansoliano
priorize tanto o processo, quando este se prope a registrar o instante:
Passou o momento em que o futuro nos pertencia, por estar todo preso neste
presente. Mas sei que se esse futuro for s humano, a pessoa e o tempo se
separaro. A aranha que tomou algumas ptalas secas de hortnsia na sua
teia, produziu, por si prpria, e pela ateno com que a observei, um instante
que ter de certeza o seu lugar no futuro,
no desvendar do segredo da linguagem. (LLANSOL, 1987, p. 75).

Sua escrita, que fixa as passagens, nas variaes e nas mutaes, no pretende
apresentar um retrato fechado, concludo, das figuras, pelo contrrio, na textualidade,
elas so abertas e as mudanas a que so submetidas transparecem no texto. Assim,
importante perceber que, por mais que as figuras estejam presentes no texto llansoliano
pelo passado de onde emergem, elas passam a ser OUTRAS em relao a si mesmas
pelo devir, porque esto coligidas pelo poder da metamorfose, que faz com que elas
surjam do futuro do texto, ainda que algumas mantenham a grafia originria no nome.
Em algumas figuras, possvel perceber com mais evidncia essa mutao, porque o
nome varia a forma grfica, como o caso de Fernando Pessoa, que, quando passa a
habitar o universo llansoliano, j o habita como um OUTRO, diferente de si mesmo,
transparecendo a mudana na grafia do seu nome, que se inverte, sendo escrito como

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 145

Aoss, quando tambm, em outros livros da Obra, aparece como um andrgino.41 No

Aestheticum Convivium, como vimos no percurso - 2 (EU / jogo de cena), ele surge
como um exmio na arte de chocar ovos de falco, j atravessado pelo olhar da
legente/escrevente Llansol, atualizando uma imagem de Um falco no punho.
Muitas outras figuras, ao entrarem para o interior dos textos de Llansol, tambm
sofrem essas transmutaes no nome, como o caso do Lus de Cames, Comuns,
Jorge de Sena, como Jorge Ans etc. Essas modificaes podem ser lidas como marcas
do eterno retorno do mtuo, escrevo nestes cadernos para que, de facto, a
experincia do tempo possa ser absorvida. Pensei que, um dia, ler estes textos,
provenientes da minha tenso de esvair-me e cumular-me em metamorfoses poderia
proporcionar-me indcios do eterno retorno do mtuo (LLANSOL, 1987, p. 12). Sem
dvida, o termo llansoliano faz ecoar o eterno retorno de Nietzsche:
341.
O maior dos pesos. E se um dia, ou uma noite, um demnio lhe aparecesse
furtivamente em sua mais desolada solido e dissesse: Esta vida, como voc
a est vivendo e j viveu, voc ter de viver mais uma vez e por incontveis
vezes; e nada haver de novo nela, mas cada dor e cada prazer e cada suspiro
e pensamento, e tudo o que inefavelmente grande e pequeno em sua vida,
tero de lhe suceder novamente, tudo na mesma seqncia e ordem e assim
tambm essa aranha e esse luar entre as rvores, e tambm esse instante e eu
mesmo. A perene ampulheta do existir ser sempre virada novamente e
voc com ela, partcula de poeira!. Voc no se prostraria e rangeria os
dentes e amaldioaria o demnio que assim falou? Ou voc j experimentou
um instante imenso, no qual lhe responderia: Voc um deus e jamais ouvi
coisa to divina!. Se esse pensamento tomasse conta de voc, tal como voc
, ele o transformaria e o esmagaria talvez; a questo em tudo e em cada
coisa, Voc quer isso mais uma vez e por incontveis vezes?, pesaria sobre
os seus atos como o maior dos pesos! Ou o quanto voc teria de estar bem
consigo mesmo e com a vida, para no desejar nada alm dessa ltima,
eterna confirmao e chancela? (NIETZSCHE, 2007, p. 230).

Em Nietzsche, esse no um conceito acabado, no devemos esquecer que os

dois conceitos fundamentais, o de Eterno retorno e o de Vontade de potncia, so
41

A questo da transformao andrgina muito interessante, porque ela ressalta a possibilidade da

metamorfose, que est sendo o tempo todo trabalhada no universo textual de Llansol. Antes dela, Virginia
Woolf, com Orlando, e Franz Kafka, com Metamorfose, j haviam explorado essas possibilidades de
mudana, e ambos aparecem incorporados em diferentes momentos da Obra llansoliana. Muitas outras
personalidades histricas, quando entram para o interior da textualidade, tambm sofrem essas
transmutaes no nome, eternos retornos em diferena, que uma forma de apontar graficamente a
mudana.

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 146

apenas introduzidos por Nietzsche, no sendo objeto nem de exposies e nem dos
desenvolvimentos que Nietzsche projetara. (DELEUZE, 2008, p. 155), e, em Llansol,
ele pensado para poder operar uma mudana, uma dobra, () penso como tudo
depende do modo como nos manuseamos, porque nesse manuseamento que tocamos,
que tecemos a dobra, ou mtuo. Tudo o que , existe em dobra ou dobrado: em ser e
porque ?. (LLANSOL, 1987, p. 123-124). Pela dobra, que envolve o mtuo, nos
aproximamos do devir:
Por exemplo, amanh mudo de casa. Mas qual o real de partir?, de deixar,
de abandonar, de mudar?. Na ocupao da mudana, h o devir.
(Augusto lembra-me muitas vezes que
quem escolhe a
palavra, decide o real;
mas, neste aviso, sinto, sobretudo, o voluntarismo, porque no me desprendo
da viso do eterno retorno do mtuo, que se revela no modo leve de mudar).
Quase que nem por ele se d. Mas h uma tal discrio nesta presena
que se ausenta, que a sua existncia cava um relevo imperceptvel e
consistente.
Como se a mudana no fosse o lugar prprio da actuao do devir
_________.
No momento em que se esvai, o real vai com ele. Dou-me conta dessa
retirada e gera-se, em mim, a angstia impondervel. (LLANSOL, 1987, p.
28).

Assim, pelo eterno retorno do mtuo, as figuras voltam, mas emergem no

texto em diferena, quando o retorno tambm pode ser entendido pela imagem de
decepamento, como sugere Paulo Sarmento:
Baruch e Bach no se vem. Mas esto. Ainda que de modo incompleto - se
por completo se entender factualmente. (Por inteiro poderia sugerir, por
defeito, a ausncia de faculdades ou de partes do ente: Baruch no Baruch,
mas esprito de Baruch; Bach no Bach, mas o cego Bach, Anna no
Anna, mas a voz de Anna. Porm, esse decepamento faz parte do processo
de transformao da figura histrica em figura textual. talvez at a
caracterstica que lhe permite a metamorfose, a condio de, visto ser
necessrio perder algo da identidade para receber o outro, a diferena, que
transforma e metamorfoseia). (SARMENTO in O que figura?, 2009, p.
28).

Esse corte de que fala Sarmento refora a transformao que a escrita llansoliana
submete s figuras, porque, quando passam para a textualidade, elas so
necessariamente OUTROS, j que so vistos pela tica particular de Llansol. Nas
tradues que empreendeu, essa lgica da transformao e da assimilao particular
tambm pode ser observada:

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Vou sair dos caminhos que mais habitualmente percorro, na prtica e na

busca de uma potica da traduo, para tentar compreender os de dois
autores-tradutores que praticam passagens no limiar, ou nos extremos, do que
se pode chamar traduo, nomeadamente de poesia: Herberto Helder, que
muda para o portugus textos de tradies distantes e ausentes no nosso
espao literrio, do Livro dos Mortos do antigo Egipto a poemas de vrias
lnguas amerndias (cinco livros at hoje); e Maria Gabriela Llansol, que traz
casa, no apenas da lngua, mas mais do seu prprio texto, poemas de
autores de lngua francesa (sete livros, e ainda poemas de Emily
Dickinson).Trata-se, em qualquer dos casos, daquilo a que teremos de
chamar de poticas de autor no mais exacto sentido do termo, e de prticas
de escrita que se alimentam como toda a traduo, mas nestes casos com
nuances particulares da leitura de outros: num caso, para com eles testar os
limites da lngua, criando espaos que so baldios da lngua portuguesa
(Herberto Helder), no outro para com eles alargar o leque figural do texto
prprio, transformando cada poema traduzido em mais uma fala dos
respectivos autores, agora figuras transplantadas para uma ampla comunidade
textual (caso de Llansol, de cuja Obra muito dos autores traduzidos/incorporados so j figuras: Teresa de Lisieux, Rilke, Rimbaud, Dickinson).
(BARRENTO, 2005a, p. 9).

Como assinala Barrento, a operao tradutria que Llansol realiza funciona com
particularidades, porque se torna um exerccio de aproximao do OUTRO ao seu
universo textual, eu no a traduzia, lembro-me __ julgava ou, pelo menos, queria __
v-la bater janela, na minha lngua (LLANSOL, 2000, p. 24):
Passam por mim e h alguns (suprema felicidade!) que lavam o rosto
com o meu texto. Isso faz-me escrever com uma
insistente ousadia
sem temer o cinismo filisteu,
nem a aurea mediocritas em que a escrita tem vindo a mergulhar.
Afirmar, distinguir, elevar
quebrar os ns
desatar o afecto preso
romper o medo
inquirir
cuidar do humano
nada propor
que no tenha sido antes um risco assumido e vivido pelo prprio rosto no
texto. Criar lugares vibrantes a que se possa ascender pelo ritmo, criar na
linguagem comum lugares de abrigo,
refgios de uma inexpugnvel beleza,
reconhecer-se nobre na partilha da palavra pblica
do dom de troca com o vivo da espcie terrestre. (LLANSOL, 2000, p. 2425).

Ainda que a noo de figura esteja muito ligada a personagens/personalidades

histricas, devemos levar em conta que o termo aberto, no se restringindo apenas a
pessoas, mas mdulos, contornos, delineamentos, fazendo com que um ttulo ou mesmo
uma frase possam ser associados a essa noo, como vimos no percurso - 0 ou marco

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 148

zero. pela noo de figura, como um contorno de uma pessoa que existiu no curso da
Histria e que pode ser apreendida apenas como um desenho das bordas, de uma linhalimite muitas vezes frgil e sutil, que entendemos a participao dos OUTROS autores,
reunidos no Aestheticum Convivium.
Se delimitamos o nosso olhar mais agudo somente presena daqueles que
participam do jogo de cena do drama-poesia, isso no quer dizer v-los isoladamente,
porque acreditamos que eles participam do mapeamento maior, proposto por Llansol,
dessas figuras marginais, porque todos eles, espcies de rebeldes dispersos pela
Histria, passam a atravessar a Obra, quando comeam a ser incorporados
comunidade textual que a escrevente vem construindo desde 1977, com a publicao
de O livro das comunidades. Nesse livro, as figuras passam a ser reunidas sob a
insgnia da comunidade, ainda que errante, de uma legio que cruzou a Histria em
outros tempos e que se agrupa na margem da prpria Histria. Tambm interessante
perceber que, na base da noo de figura, est a de sobreimpresso, que tem incio
justamente nesse livro, onde o texto da sobreimpresso comea verdadeiramente
(LLANSOL, 1994, p. 128):
Leio um texto e vou-o cobrindo com o meu prprio texto que esboo no alto
da pgina mas que projecta a sua sombra sobre toda a mancha do livro. Esta
sobreposio textual tem por fonte os olhos, parece-me que um fino pano
flutua entre os olhos e a mo e acaba cobrindo como uma rede, uma nuvem, o
j escrito. O meu texto completamente transparente e percebo a topografia
das primeiras palavras. Concentro-me em So Joo da Cruz quando o texto
fala em Friedrich N. (LLANSOL, 1977, p. 65).

Pela leitura desse trecho, retirado do Lugar 18 , sabemos que a

sobreimpresso uma tcnica visual, uma arte de ver o mundo sobreimpresso,
impelindo a deslizar umas sobre as outras paisagens afastadas que o poder nunca
alcanaria submeter ao seu domnio (LLANSOL, 1994, p. 129), que se d
essencialmente a partir dos olhos, por isso que eu acho que os olhos so primordiais,
porque eu olho, e imediatamente aquilo transformado em linguagem. Eu estou muito

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atenta e sozinha, ningum me distrai. O texto nasce assim, porque h imensas condies
para que ele nasa (LLANSOL in O que figura?, 2009, p. 156). E no nos
esqueamos de que o Aestheticum Convivum comea justamente assim, na tentativa
de Rilke captar a imagem com o olhar.
Se na fonte da sobreimpresso esto os olhos, h um outro movimento que
pode ser percebido atravs dela, que por ela implicado: este movimento seria
justamente o da leitura, que, no vocabulrio llansoliano, entendido como legncia,
porque, por sobre um texto que lido, h um outro, completamente transparente, que se
esboa no alto da pgina, sendo projetado por sobre ele, e esse outro texto que se esboa
o que Llansol est escrevendo. Essa projeo entre textos cria uma dinmica
interessante para compreendermos o processo de escrita llansoliano, que se inicia a
partir da legncia, por isso no nos soa to estranho o que lemos em A restante vida,
como pontuou Silvina Rodrigues Lopes (LOPES, 1988): Escrevo na plena posse das
minhas faculdades de leitura (LLANSOL, 2001a, p. 14).
Aqui, a grande questo que se coloca para pensarmos : Llansol, alm de ser
uma escrevente, , sobretudo, uma legente, ou melhor, Llansol apenas pode ser
entendida como escrevente se tambm o for como legente, porque ambas as categorias,
no seu universo textual, esto relacionadas e no dissociadas, j que seu gesto de escrita
se inicia num movimento a partir de outro texto, posterior a um gesto de legncia:
interessante pensar por essa perspectiva, porque passamos a compreender que essas
duas vias esto necessariamente imbricadas na textualidade.
Alm disso, se pensarmos junto com Roland Barthes, a partir do seu clebre
texto La mort de lauteur (1968), vamos perceber que, com a morte do autor, h uma
abertura de espao para a inscrio do leitor, [] nous savons que, pour rendre
lcriture son avenir, il faut en reverser le mythe: la naissance du lecteur doit se payer de

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la mort de lAuteur (BARTHES, 1993, p. 69), isso porque o leitor passa a ser uma
pea-chave no processo de escritura/leitura de um texto, j que ele quem vai ser o
responsvel pela (re)organizao das inmeras citaes de um texto, dando unidade
para a escrita:
[] un texte est fait dcritures multiples, issues de plusieurs cultures et qui
entrent les unes avec les autres en dialogue, en parodie, en contestation; mais
il y a un lieu o cette multiplicit se rassemble, et ce lieu, ce nest pas
lauteur, comme on la dit jusqu prsent, cest le lecteur: le lecteur est
lespace mme o sinscrivent, sans quaucune ne se perde, toutes les
citations dont est faite une criture; lunit dun texte nest pas dans son
origine, mais dans sa destination, mais cette destination ne peut plus tre
personnelle: le lecteur est un homme sans histoire, sans biographie, sans
psychologie; il est seulement ce quelquun qui tient rassembles dans un
mme champ toutes les traces dont est constitu lcrit. (BARTHES, 1993, p.
69).

Nessa migrao de importncia do autor, devido sua morte, para o leitor, que
passa a nascer como algum (um homem sem histria, sem biografia, sem
psicologia), que ser incubido de juntar muitos dos fios soltos do texto, colidindo n
formas de (re)montar a escritura, interessante pensar, assim, no lugar que Llansol, pelo
binmio legente/escrevente, passa a ocupar no Aestheticum Convivium, porque ela
vai realizar ali, simultaneamente, essas duas funes, quando inscreve em seu texto
autores que antes tiveram de ser lidos e assimilados, para, ento, serem incorporados
por ela: Quando, por exemplo, eu falo de Hlderlin ou de Nietzsche, etc., eu tambm
os vivi textualmente, lendo o texto deles, eu tambm os vivi. (LLANSOL in O que
figura?, 2009, p. 44).
Assim, quando percebemos no drama-poesia a presena desses autores,
entendemos que eles so necessariamente OUTROS, por mais que resguardem seus
nomes ou traos relevantes de suas poticas, que nos permitem identific-los enquanto
tais: Dickinson, como aquela que coloca um travesso na frase (LLANSOL, 2000, p.
35) ou quando a imagem executa o movimento iniciado pelos homopoemas de
Rimbaud e Hlderlin (LLANSOL, 2000, p. 36), e eles so necessariamente OUTROS

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porque so atravessados pelo olhar da legente Llansol que passa, como escrevente, a
inscrev-los em seu texto, sob seu ponto de vista, nico e particular. Talvez essa
metamorfose se torne mais perceptvel quando se refere a Aoss, pois a nova forma
grfica do nome deixa transparecer, com mais evidncia, o OUTRO como uma
reinveno, quando o associa imagem do falco: o falco saiu finamente do ovo,
reconhece com jbilo Aoss (LLANSOL, 2000, p. 36), j que se trata de uma imagem
de Llansol e no de Fernando Pessoa.
Dessa forma, Llansol no se define apenas como uma simples legente, quando
insere, de formas diversas, em sua prpria textualidade, inmeras figuras, fazendo com
que vrios imaginrios distintos passem a ser (re)vistos por seu olhar, ela se filia
tradio dos autores-crticos, daqueles que atuaram e ainda atuam, pela escrita, na
construo de outras perspectivas para a leitura das obras de determinados autores. Na
Modernidade, muitos foram considerados crticos,42 mas a forma com que
(re)organizaram43 a obra ou mesmo a relao de influncia que h em seus textos no
coincidem com a presena dos OUTROS no universo llansoliano, que os traz para o
interior do seu texto, incorporando-os, tornando-os peas fundamentais de sua potica,
j que seu movimento de escrita se define a partir da legncia.
Assim, cada autor, ao eleger e (re)organizar as linhas do passado, aponta
perspectivas de leitura para a literatura que produz, criando para si seus prprios
lugares, j indicando, dentro de sua obra, a partir de onde querem ser lidos no fio
movente da Histria. Por isso, no nos soa to estranho quando Llansol menciona os

42

Sobre os autores-crticos na Modernidade, cf.: PERRONE-MOISS, Leyla. Altas literaturas. So

Paulo: Cia. das Letras, 1998.
43
Apenas como uma curiosidade: uma prtica muito comum entre os poetas em Portugal at hoje, prtica
que ficou esquecida no Brasil depois de Manuel Bandeira (Cf.: BANDEIRA, Manuel. Apresentao da
poesia brasileira. Rio de Janeiro: Ediouro, 1997), a de organizar antologias com poemas de importantes
poetas do passado, tal prtica assinala uma perspectiva crtica do autor, que aponta, com suas escolhas, o
que poderia ser lido como importante ou mesmo quando suas escolhas reforam um recorte particular da
Tradio (Cf.: FREITAS, Manuel de. A perspectiva da Morte: 20 (-2) Poetas Portugueses do Sculo XX.
Lisboa: Assrio e Alvim, 1991).

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OUTROS, que atravessam sua textualidade, como se fossem seus, porque junto
com eles e com a tradio implcita em seus nomes que ela gostaria de ser lida:
Nesse lugar, colhi muita da linguagem que havia cultivado em Geografia de
Rebeldes. Sentei-me sombra de uma velhssima cerejeira. Decidira dar a
Olo e s suas galinhas o pomar. O verde, a sombra, a slica, o esgaravatar.
Mas fora nele, todavia, que a Dona da Casa se sentara muitas vezes com as
duas criadas que tinha, no s a das mamas enormes, mas ainda uma outra,
as quais educava na submisso do crochet, das pequenas tapearias belgas, da
roupa por coser, da substituio dos punhos e dos colarinhos, e do vestido
anual para a quermesse alde. Como v, sentei-me a imaginar, ciente de que
Rimbaud jamais fora lido naquele lugar. Nem Mntzer, nem Rilke, nem
Nietzsche, nem Spinoza, nem Joo da Cruz, nem Musil. Nenhum dos meus
ali passara, excepto incgnito, nem Hadewijch ali estivera. Se ali houvesse
vivido, ou seja, abertamente lida, teria sido queimada como bruxa hertica.
Alis, o Senhor, tal como os camponeses de Herbais, eram meros restos dessa
histria, compromissos efmeros de uma guerra social que apenas lhes havia
deixado smbolos e estragos. Na religio da cruz que tinham em comum, e no
dio que insanavelmente os separava. (LLANSOL, 2002, p. 27-28).

Por se tratar de algo muito profundo, que est presente desde o incio em sua
Obra, a relao que estabelece com os OUTROS no pode ser pensada apenas no
mbito da intertextualidade, teoria elaborada por Julia Kristeva, que entende que todo
texto se constri como mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de
um outro texto (KRISTEVA apud NITRINI, 2000, p. 161), ainda que a noo de texto
em Kristeva seja ampla, porque se tornou sinnimo de sistema de signos, quer se
trate de obras literrias, de linguagens orais, de sistemas simblicos, sociais ou
inconscientes (NITRINI, 2000, p. 161). Como ressalta Eduardo Prado Coelho, ao
pensar a presena dos OUTROS em Um falco no punho - dirio I, j que no se trata,
claro, de comparaes, de recenseamento de hipotticas influncias, de meras
transaces culturais, ou de aquilo a que hoje se chama intertextualidade, mas de algo
de mais profundo e inevitavelmente grave, pois, para ele, Maria Gabriela Llansol
organiza, com esprito metdico e obcecada insistncia, verdadeiros encontros
espectrais (COELHO, 1988, p. 100).
Por isso, podemos nos autorizar a pensar que as diversas formas de manifestao
dos OUTROS em sua Obra no podem ser reduzidas simplesmente ao processo de

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 153

intertextualidade, porque a presena deles no se d apenas por referncias textuais

especficas e pontuais, atravs de simples citaes, na verdade, atravs de uma
absoro do imaginrio do OUTRO, perspectivado pelas impresses dessas absores,
que eles passam a ser inscritos no texto:
[] corpos, sinais de rosto, manchas do vesturio, gestos do quotidiano,
refeies, palavras, mais palavras feitas texto, sons, s vezes melodias, restos
de cantatas, poeira solta dos poemas, matria que vagarosamente range e roda
sobre si mesma, serradura e lixo, tudo se mistura, se confunde, se penetra, se
atravessa, numa lenta e agudssima transfigurao das cidades, dos relgios e
da histria. (COELHO, 1988, p. 100).

Se caminharmos pela vasta definio de imaginrio, isto , por aquilo que est
no campo da imaginao e que tambm toca o universo semntico da imagem, podemos
nos aproximar da forma pela qual se manifestam as presenas dos mensageiros na Obra
de Llansol, porque elas no ocorrem pela simples transcrio de uma frase, como pistas
de outros textos: h ecos das vozes dos OUTROS, mas elas so incorporadas potica
de Llansol, fundando-a e constituindo-a enquanto tal. impossvel pensar seu texto sem
a presena dos OUTROS, que passam a habitar o interior da textualidade, porque, em
simultneo com a sua voz que se anuncia, h sempre as vozes dos OUTROS, que so
trazidas por ela em conjunto com a sua, estabelecendo uma relao.
Nesse encontro com o OUTRO, que literalmente envolve a legncia de outros
textos, no h apagamento do texto que lido, por isso a imagem para visualizar esse
processo no a do palimpsesto, que pressupe uma sobreposio com apagamento,
vs por que no acredito em palimpsestos? (LLANSOL, 1998a, p. 75), mas a de algo
que se aproxima da cpia, fazendo-nos voltar ao texto de Menard, que apresentou uma
verso do seu Quixote copiada do Quixote original. No entanto, no texto llansoliano, a
cpia nunca igual, tal e qual, porque uma cpia que instaura uma diferena no texto
de origem, apontando sempre para um deslocamento da fonte, exatamente como ressalta
esta passagem do drama-poesia:
Nesse lugar, me sentei a ler o Cntico, e a copi-lo para um

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 154

caderno vezes sem conta;

Jade ficava entre o caminho e a clareira, e no entrava. Sentado,
olhava ora para o verde da clareira ora para a poeira do caminho,
sendo manifesto que esperava pela sua apario em gente
ou em mastim. Mas nunca confiante porque, mesmo deitado,
ficava de olho aberto (imagino), com aquele olhar que tinha
entre o curioso e o fatalista. Tudo lhe dizia que o
mundo era assim,
que co co, excepto a vida que levava,
onde a soberania do seu reino era respeitada,
por indiscutvel. Reino reino, era o lado que achava curioso
na sua vida
tu no te esqueces, dizia-lhe, no fiques a recordar; se a amas,
tr-la de volta.
Nesse lugar, me sentei a copiar o Cntico,
porque copiar um texto
o abre sem o violar e, quando pensamos que o sabemos de cor,
muitas vezes adulteramos o que est escrito
mas esse adultrio pleno de ensinamentos, revela-nos o que
nosso sexo de ler est vendo, ou desejando, em contraponto
matria do texto
e ao seu pensamento __________ o motivo ou mbil por
que foi escrito
vai-se desenhando,
muito longe da mente e da letra da sua histria;
como qualquer ser
o texto deseja ser copiado por gosto, ter a sua presena acentuada
folheado e no desfolhado
cpia e criao
entre verde e poeira (LLANSOL, 2000, p. 143-144).

A diferena da cpia para o texto original, que lembra a mudana que Derrida
prope de diffrance para diffrence (DERRIDA, 1972, p. 3), seria o que o nosso sexo
de ler est vendo, ou desejando, ou seja, a escrita posteriormente produzida por
Llansol, a partir da legncia, no caso, o contato com o Cntico dos cnticos, j
realizado anteriormente com o seu sexo de ler. Assim, a escrita llansoliana pode ser
entendida como a diferena daquilo que resulta de um processo de legncia, quando seu
texto, mesmo produzido pela cpia, nunca uma repetio ipsis litteris, j que pequenas
alteraes so criadas, adulteraes como ela menciona, no entendidas no sentido
negativo, pelo contrrio, entendidas no sentido positivo, porque abrem o texto original
para o olhar de quem o folheia. O ato de copiar, associado dimenso de escrever, onde
a legncia desponta sempre como gesto anterior, se inscreve pela diferena, dando lugar

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 155

a vislumbres inesperados, que iluminam o texto de origem num duplo movimento,

como vimos junto com Borges: a cpia d continuidade ao texto, reescrevendo-o no
presente, fazendo com que ressurja do passado, mas como diferena, ao apresentar
outras perspectivas de leitura para esse passado, projetando-o no futuro.
Nesse sentido, podemos perceber esse duplo movimento no trecho transcrito h
pouco, quando, primeiramente, Nesse lugar, me sentei a ler o Cntico, e a copi-lo
para um caderno vezes sem conta e depois, pelo gesto de legncia e cpia, passamos a
atravessar seu imaginrio textual atravs da figura de Jade, desviando-nos do texto
original, porque, logo em seguida, Nesse lugar, me sentei a copiar o Cntico,
explicando o sentido de copiar, explicitando e justificando para o leitor a natureza da
sua escrita, a partir da prpria cpia, como um desvio, que deu origem criao que
acabara de fazer. Por isso, a cpia no colocada no mbito da simples repetio, da
citao pela citao, a cpia colocada numa dimenso criativa, quando acionada pela
legncia, desencadeando uma percepo outra do texto que est sendo lido e,
simultaneamente, copiado, quando continuado e recriado. Nesse caso, no h
apagamento do texto que lido, porque ele funciona como um desencadeador, que d
origem a outros textos, um dispositivo sensvel que aciona a criao de novas paisagens
textuais. Assim, quando o Cntico dos cnticos lido no interior do drama-poesia, ele
passa a ser perpassado por imagens prprias do universo llansoliano, como a do co
Jade.
Torna-se interessante pontuar que, pelo fato de Llansol assimilar o imaginrio
dos OUTROS por um vis muito particular em sua textualidade, esse olhar que ela lhes
direciona acaba por devolver a si mesma uma identidade possvel, delineada a partir da
percepo dos OUTROS, coincidindo com o que Gonalo M. Tavares aponta: O Eu
mais bvio est nos olhares que os outros inclinam na nossa direco. So estes que nos

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do a identidade. falsa, essa identidade, mas pelo menos uma. (TAVARES, 2009,
p. 18).
Esse escrever com os OUTROS, a partir de um movimento anterior de legncia,
capaz de construir uma identidade possvel para a escrita llansoliana, possvel apenas na
relao com o OUTRO, converge para a concepo de uma proposta esttica, que vem
assinalada, inclusive, no ttulo do convvio, firmando uma dimenso tica da escrita. Em
outro livro, O senhor de Herbais - Breves ensaios literrios sobre a reproduo esttica
do mundo e suas tentaes (2002), onde escutamos a voz de Llansol se pronunciar a
respeito de uma relao estreita entre tica e esttica:
Se verdade que o mundo feito de mundos estticos e esse o
cerne deste livro , que destino dar frase de Walter Benjamin (citada por
Manuel Gusmo): O mundo a nossa tarefa?. Creio que Benjamin ainda
acreditava na distino entre compreender e transformar, que herdmos dos
Gregos. No creio que tenha chegado a ver que o transformvel o
esteticamente desdobrvel, que o instrumento esttico e cognitivo da
literatura central nessa operao e que a sua utilidade mais preciosa consiste
na destrina interactiva dos mundos.
Pelo meu lado, desejaria pr a claro uma mnima parte da infinidade
dos mundos uma s fsica hipottica desdobrando-se activamente em vrias
possveis estticas. Nesse sentido, aceito que exista um poderoso ponto de
equivalncia entre esttica e tica. Como opes pensadas, e nunca como
corolrios de um qualquer dever moral. Excepto no dia em que a moral
perder qualquer memria do ressentimento de que est sempre a borbotar.
Quando afirmo: legente,
o mundo est prometido ao DramaPoesia, no me tomo por uma vendedora de aplices de seguros, estou
apenas a pensar que na finalidade dos nossos instrumentos existe a
possibilidade de abrir esse caminho. (LLANSOL, 2002, p. 45-46).

Se o mundo est prometido ao Drama-Poesia, justamente para configurar

uma proposta esttica afiliada a uma tica, cujos pressupostos passam a ser delineados
pelo convvio, na relao com o OUTRO, abrindo caminho para uma concepo de
tica baseada na alteridade. E isso interessante, j que a tica no se define, a tica se
exerce como prtica e a cada prtica o sentido da tica diferenciado porque as pessoas
vivenciam de modo diverso sua existncia (RUIZ, 2004, p. 96).
Como a tica entendida pela praxis, por um agir que determina sua prpria
definio, possvel, ento, pensarmos que a criao de escrita constitui uma prtica

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tica no Aestheticum Convivium, j que ele essencialmente um convvio que, por

meio da interao coletiva, d lugar a uma escrita criada por vrias mos, concebidas
por Llansol, numa ao, portanto, numa prtica, de escrever em conjunto, escrevendo
com o OUTRO. No toa que a maioria dos verbos que desencadeia as aes est no
presente do indicativo, diz Dickinson, observa Musil, pergunta Hlderlin
(LLANSOL, 2000, p. 28), diz algures Rimbaud, pergunta Rilke (LLANSOL, 2000,
p. 33), replica Aoss (LLANSOL, 2000, p. 34), indicando que, naquele instante, est
acontecendo, por meio dessa troca coletiva de escrita, uma experincia de partilha de
diferentes imaginrios, todos pensados por Llansol, configurando um agir tico. Essa
questo , de fato, central, porque pela prtica que se d a constituio da
subjetividade:
O decisivo da tica a prtica. A prtica como forma singular e pessoal de
vivenciar os valores. Essa prtica tica no s possui uma relao de
exterioridade a respeito de um cdigo, mas ela contm uma incidncia no
modo de constituio da subjetividade, na forma de ser do prprio sujeito. A
tica a potencialidade e o desafio que cada pessoa tem e enfrenta de poder,
atravs da prtica vivenciada de valores e formas de existncia, se constituir
como sujeito, j que a constituio do sujeito se faz sempre atravs da prtica
tica. (RUIZ, 2004, p. 105).

Nessa concepo de tica, que entende o sujeito sempre se fazendo no instante

da ao, um sujeito que se auto-constitui ao agir, porque o sujeito no nasce pronto,
ele nasce como sujeito aberto com capacidade criadora para interagir de forma original
com as circunstncias que o atingem (RUIZ, 2004, p. 113), coincidindo, inclusive, com
a noo de humano, pensada por Llansol, na realidade, todos ns somos feitos, criados,
longe, distncia de ns mesmos (LLANSOL, 1994, p. 118), a tica no algo que o
sujeito faz depois que sujeito, essa perspectiva deve ser invertida pois a valorao
tica que constitui o ser do sujeito (RUIZ, 2004, p. 118), e, nesse processo, a alteridade
se torna uma pea-chave para a apreenso e a constituio dos valores, porque a
subjetividade se constitui na relao com o OUTRO:
A interao com o outro constitutiva da subjetividade, por isso podemos

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afirmar que o processo de subjetivao se d sempre como uma relao

intersubjetiva. A intersubjetividade o modo como a subjetividade interage
com o outro, pois o outro no um limite natural do meu desejo ao contrrio
a condio de possibilidade de que a subjetividade possa se realizar. (RUIZ,
2004, p. 150).

Ao

pensarmos especificamente no

Aestheticum Convivium, tambm

percebemos que pela relao de alteridade, na interao entre o EU da escrevente

Llanso e todos os OUTROS, reunidos pela legente Llansol, que se d a formao da
identidade da legente/escrevente Llansol, a sua retribuio de escritora viva
(LLANSOL, 2000, p. 38). Quer dizer, a sua voz textual, como marca da sua
singularidade, que define a sua identidade na literatura, a sua subjetividade de texto,
designando o seu estilo, a sua particularidade na materialidade da linguagem,
construda atravs da relao de alteridade, no contato especfico com as poticas dos
OUTROS, quando o outro no um limite da liberdade do sujeito, mas a) condio
de possibilidade da prpria existncia do sujeito, b) horizonte insubstituvel para seu
crescimento como pessoa (RUIZ, 2004, p. 150), j que atravs da relao que o EU
se constitui, o eu da subjetividade sempre o resultado de um modo de relao
intersubjetiva, porque a interao com os outros que possibilita que o sujeito se
enriquea com a contribuio daquilo que os outros so, com o que os outros sabem ou
podem ajudar (RUIZ, 2004, p. 151). Desse modo, no existe a noo de um EU a
priori, mas a de uma prtica subjetiva que formada a partir do encontro com o
OUTRO:
O outro indispensvel na prtica de si mesmo para que a forma que define
essa prtica alcance efetivamente seu objetivo, quer dizer, o eu. Para que a
prtica de si mesmo atinja o alvo constitudo por esse si mesmo que se
pretende alcanar, resulta indispensvel o outro. (FOUCAULT apud RUIZ,
2004, p. 151-152).

Nesse encontro com os OUTROS para se chegar ao EU, no h anulao das

vozes, porque, inclusive, possvel perceber, por indcios de suas prprias poticas, as
marcas textuais que formam as identidades de cada poeta, quando podemos identificar

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individualmente, nas vozes textuais de cada um, referncias a seus prprios imaginrios
de escrita, por exemplo, no trecho O animal gata

est posta a seu lado

para suscitar o aberto, o redondo, o macio e o branco. Reparem nas patas levantadas. No
final, Rilke tira-lhe o olhar que acha baixo e cruel. (LLANSOL, 2000, p. 27),
escutamos o eco das Elegias de duno, quando, na oitava elegia, h a apario do aberto,
Com todos os olhos a criatura/ v o Aberto. S os nossos olhos,/ como que invertidos,
so armadilhas postas/ volta de sua livre sada (RILKE, 1993, p. 133),44 j em outro
percebemos o rumor da voz de Dickinson, no momento em que a poeta americana pede
imagem que no se mostre mais, e coloca um travesso na frase. Teme que esplenda
demasiado na sua gravidade de imagem. (LLANSOL, 2000, p. 35), quando sabemos
que, na maioria de seus poemas, sempre h a presena marcante de travesses:
Eu no tenho outra Vida
Para aqui desfrutar
Nem outra morte afora
A que de l vier
Nem laos de outros Mundos
Nem mais o que fazer
A no ser a esta Altura
O teu Amor
(DICKINSON, 2008, p. 83).45

Outro indcio que refora que no h anulao da voz de Llansol, mas formao
de identidade que, quando as poticas de cada autor so trazidas, porque foram
assimiladas pela legncia e agora so escritas pelo gesto da cpia, atravs do desvio,
como uma diferena, percebemos que, nessa assimilao, ocorre a transformao do
OUTRO, mostrando uma percepo prpria de Llansol para o universo de cada um,

44

Mit allen Augen sieht die Kreatur/ das Offene. Nur unsre Augen sind/ wie umgekehrt und ganz um sie
gestellt/ als Fallen, rings um ihren freien Ausgang. (RILKE, 1993, p. 132).
45
I have no Life but this
To lead it here
Nor any Death but lest
Dispelled from there
Nor tie to Earths to come
Nor Action new
Except through this Extent
The Loving you
(DICKINSON, 2008, p. 82).

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uma viso particular para cada potica, como vimos no percurso - 2 (EU / jogo de
cena). Alm de percebermos as marcas de Llansol na viso que apresenta dos
OUTROS, tambm ouvimos a sua prpria voz, quando se refere sua potica, se
pronunciando junto s outras vozes, porque h um gesto de afirmao, com o OUTRO,
ao ser dita no encontro com eles, marcando a constituio da sua identidade, como uma
marca de sua subjetividade textual, pela relao de alteridade, quando a alteridade no
um fundamento fornecedor de verdades ou de princpios ticos conclusivos, mas se
define como uma interlocuo imprescindvel para que a prtica do sujeito e da
sociedade se efetive como relao inter-subjetiva com o outro e inter-ativa com o
mundo no horizonte de um crescimento existencial da prpria subjetividade (RUIZ,
2004, p. 152):
A rapariga est prestes a quebrar o poema com um golpe de rins.
Dickinson no imperiosa. Diz apenas o desejo que v: No te voltes. A
tinta poderia escorrer da tua vagina, o precioso lugar da leitura. A rapariga
no se volta.
Agora tu, diz-me Dickinson.
Avano com o frgil texto. No sei bem como fulgoriz-la. Pego-lhe
na mo. Naquilo que todos desejamos de mais amado, de mais sedento e de
mais experiente. Um luar. Sento-a na cadeira, a olhar de frente para todos
ns. Coloco o quadro ao fundo da parede. Aliso a colcha da cama, desejando
que o sentido das riscas e do traado realcem a soberania da figura. Peo-lhe
que levante os seios. No ostensivamente. Apenas os seios. E vejo-a como
um livro aberto, ou melhor, um livro abrindo-se. Que seja a pgina mais pura
de sensualidade que jamais escrevi. Mas pura, corrijo, no o vocbulo
exacto. Puro o termo.
E digo-lhe: A minha escrita esta imagem quase felina , mas
sem crueldade no olhar. E sem displicncia. (LLANSOL, 2000, p. 37-38).

Nessa passagem, que traz Dickinson pedindo para Llansol falar, vamos deixar
um pouco de lado a imagem do livro abrindo-se, porque ela ser retomada no
percurso - 3 (EU / fragmento), para nos concentrar no fulgor, que Llansol chama para
si, e assim, atravs dele, tentar escrever a imagem com a sua linguagem, o fulgor como
marca da sua singularidade. No entanto, no podemos nos esquecer de que, se ocorre
essa prtica de construo da subjetividade pela alteridade para dar lugar a uma voz

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 161

coletiva atravs do NS, como vimos no percurso - 2 (EU / jogo de cena), porque o
NS no implica ausncia do EU, da manifestao de sua singularidade, pelo contrrio,
o NS se torna a reunio de vrias singularidades.

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- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - percurso - 3 (EU / fragmento) - - - - - - - - -

Em silncio e cega,
deixo que me dispa a claridade penetrante,
da claridade nova,
da claridade sem falha,
da claridade densa,
da claridade pensada,
me torne um fragmento completo e sem resto
para que passem a clorofila e a sombra da rvore. Assim, realizando
eu prpria um texto
Maria Gabriela Llansol, Onde vais, drama-poesia?, p. 13.
a Casa, o jardim e todos os seus habitantes evoluam, como bvio, mas cada
fragmento seguia o ritmo inconstante das suas partes,
as imagens perdiam nitidez, feitas de sobreimpresses ou de aparentes defeitos de
tiragem,
com o vento a dar-lhes nas copas, era impossvel que os pinheiros no imprimissem
a todo o movimento uma oscilao
entre ser
e vir a ser o que a criao sonhara para cada parte
Maria Gabriela Llansol, Onde vais, drama-poesia?, p. 117.

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 163

seguindo o rastro de uma interrogao

Uma questo relevante, que nos acompanhou por todos os percursos at ento,
a que concerne aos gneros literrios. Desde o incio, inclusive, ela trazida pelo ttulo
do livro, que simplesmente interroga: Onde vais, drama-poesia?
Tentar responder a essa pergunta poderia ter sido um dos caminhos possveis
para dar a partida a este trabalho dissertativo, iniciando, assim, a viagem pelos
percursos, mas no foi o trajeto que escolhemos: preferimos privilegiar a textualidade
no percurso - 0 ou marco zero, porque, mesmo que essa pergunta encabece o livro,
funcionando como uma chave de abertura para nele adentrarmos,

fomos

compreendendo, ao longo da leitura do livro, que no fazia sentido tentar respond-la de

imediato. Quando passamos a deslocar-nos pelas pginas do drama-poesia,
percorrendo suas passagens e paragens, folhas adentro, comeamos a perceber que a
durao da pergunta precisava ser esticada por todos os percursos, exigindo um tempo
maior de dilatao, prprio para a reflexo, j que se relacionava com o decorrer da
legncia do livro. Por isso, o gesto consciente de suspend-la durante os percursos
anteriores e desdobr-la apenas neste percurso - 3 (EU / fragmento), onde, de fato,
passamos a abordar tal tpica.
O ttulo pressupe, de imediato, pela pergunta feita ao drama-poesia, um
dilogo implcito, que tambm dividido conosco, seus legentes, incitando-nos a
pensar, simultaneamente, sobre a curiosidade e a dvida que circunscrevem o
deslocamento do drama-poesia, despertando em ns o desejo de elaborar hipteses de
respostas para o aberto desse onde vais um caminho, um lugar, um destino talvez...
Assim, comeamos a entender que precisvamos de um tempo maior de maturao e
essa exigncia se relacionava temporalidade da legncia, praticada como ato, ao de

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 164

ler, em estado permanente de ateno. Automaticamente, pela pergunta-ttulo lanada,

funcionando como um gancho, uma deixa, Llansol nos convida para percorrer seu livro,
atravessando-o, procurando possibilidades de respostas: desse modo, a pergunta nos
coloca dentro da cena de escrita, onde passamos a participar, de maneira efetiva, do
jogo estabelecido entre escrevente/livro/legente.
O livro se abre, ento, para ser habitado por nosso imaginrio, j que o espao
de resposta, deixado em branco, nos solicita a entrar no texto refletindo, projetando
especulaes e fluxos de pensamentos a partir da legncia. Esse branco suscita um
tempo de suspenso, criando suspense e gerando inquietaes, mas ele necessrio para
que cada legente, a seu modo, pense e repense possibilidades de respostas, enquanto o
livro transcorre pelas nossas mos. Entramos, seguimos. Estamos. Por isso, no
podemos responder de imediato, porque necessrio ponderar, cogitar, analisar.
necessrio tempo, e um tempo estendido, que converge para uma imagem de
espacializao do pensamento, que apenas pode ser elaborado pelo caminhar no livro.
No percurso - 1 (EU / autobiografia) e no percurso - 2 (EU / jogo de cena),
pudemos compreender a dimenso da experincia na escrita llansoliana, que privilegia a
empiria e no sua teleologia. Por isso, pensamos que a pergunta-ttulo tambm deveria
ser vista por esse vis, ganhando fora durante o atravessamento, quando passamos a
acompanh-la em sua durao de pergunta pela legncia, que se transforma numa
experincia, ao nos trazer para dentro do texto, ampliando nossa participao, nos
chamando para atuar de forma ativa e no passiva, nos aproximando do processo de
escrita, j que passamos a ler conjecturando sobre o drama-poesia.
evidente que essa palavra se apresenta para ns, a princpio, como uma
novidade, porque, ao ser escrita pelo binmio drama e poesia, como uma palavra
composta, nica, drama-poesia, reescreve reinventando a nomenclatura clssica

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dos gneros literrios, divididos desde Aristteles em pico, Lrico e Dramtico

(ARISTTELES, 2005). Com certeza, a forma nova, mas no original, no sentido
de conter um ineditismo, j que sabemos o que drama e sabemos o que poesia
(relacionada ao lrico, evidentemente). A novidade est na maneira como foi grafada,
conectando pelo hfen os gneros, que reiteram como Llansol olha para trs, dialogando
com a tradio, ao mesmo tempo em que olha para frente, continuando-a de um jeito
diferente, afirmando, sobretudo, uma tendncia formalista, ao repensar a nomenclatura
clssica.
A nova forma una, sintagma sem separao, rearticula duas palavras em apenas
uma, apostando no hibridismo dos gneros, uma juno que no separa, pelo contrrio,
agrega. Assim, Llansol lana uma visada diferenciada para a tradio, atualizando-a e
resignificando-a: a aparente repetio dos termos apenas aparente, porque
metamorfoseia o antigo para que ainda continue a reverberar sentidos, num retorno que
os repete, mas que opera uma diferena de significado entre eles, refrescando o olhar.
Portanto, drama-poesia, articula um paradoxo e no uma novidade: no instaura
um comeo, porque continua algo que comeou muito antes, ao mesmo tempo em que
instaura, ao criar outras maneiras de continuar, fazendo com que os gneros sigam,
girando no ciclo do tempo, para que a literatura no perca a fora e ainda possa gerar
potncias.
Com esta outra grafia, drama-poesia, o pico no aparece transcrito, mas
podemos pensar que se faz presente atravs do hfen, unindo o drama poesia, onde
esse entre-lugar, entre um e outro, demarcaria o campo da narrativa, explorado
modernamente pelo romance. Como vimos no percurso - 0 ou marco zero, Llansol cria
seu prprio territrio de atuao, quando se prope a escrever para que o romance no
morra (LLANSOL, 1994, p. 116-123), ainda que, para isso, tenha que mudar de

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 166

forma (LLANSOL, 1994, p. 116). Essa mudana de forma do romance tambm pode
ser pensada pelo gesto de reescrever drama e poesia, e, consequentemente, pico,
atravs do drama-poesia, uma operao de metamorfose, de devir, implicando,
naturalmente, transformaes, que abrem caminho para a textualidade e pem em
xeque a narratividade.
Ao realizar a mutabilidade nas formas, a escrita llansoliana identifica alguns
ns, os enlaces deixados por outros autores, como se fossem caminhos que precisassem
ser percorridos novamente, mas que apenas podem ser percorridos se remexidos. Girar a
tradio, esticar e puxar o fio, seguir outra vez adiante. Escrever se torna, portanto,
sinnimo de ler e continuar, escrevendo e transformando os fios da prpria tradio
literria. Algumas dessas amarras envolvem, especificamente, a literatura portuguesa,
ainda que o n seja feito de gua, gua movente, informe e corredia, afeita s
correntes, aos fluxos e aos contrafluxos: Queria desfazer o n que liga, na literatura
portuguesa, a gua e os seus maiores textos. Mas esse n muito forte, um paradigma
frontalmente inatacvel (LLANSOL, 1998, p. 32). Llansol sabe que olhar de frente
para os ns no a melhor forma de desamarr-los, desviar pode ser mais interessante,
inclusive para se descobrir novas rotas, sair das ndias e cair no Novo Mundo, deixar-se
guiar pela lgica do desvio, quando a deriva incorpora o acaso, aceitando-o. Assim a
textualidade, assim tambm o drama-poesia.
A gua, na literatura portuguesa, se faz presente como um leitmotiv recorrente,
simblico e histrico, movimentando-a por sculos, e a vontade de Llansol a de partir
desses lugares amarrados para pensar num modo de continu-los, reinventando novas
formas, mas tambm tocando no fundo, atravessando questes relativas fundao e ao
imaginrio de Portugal. O movimento duplo: forma e fundo, ambos remexidos juntos,
em simultneo. Tanto Cames, Por mares nunca dantes navegados (CAMES, 1982,

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p. 71), em Os Lusadas, quanto Fernando Pessoa, em Mensagem o mar sem fim

portuguez (PESSOA, 1976, p. 79), criaram eixos de gua, que passam a ser revolvidos
na textualidade, atravs de Comuns e Aoss, figuras que vivem nos livros de Llansol.
Alm disso, no podemos nos esquecer de que Lus de Cames e Fernando Pessoa so
dois grandes representantes da lrica portuguesa, tendo cruzado, respectivamente, tanto
a pica quanto o drama, por isso no toa que a textualidade vai estabelecer dilogo
com esses fluxos de gua, reescrevendo-os em novas circunstncias, misturando-os em
outras formas de escrita pelo elo do romance.
Em Llansol, a imagem paradoxal da gua, que incorpora a tenso de um n
lquido, boa para pensarmos a movncia e a mutabilidade dos gneros, reescritos
como drama-poesia, a partir do desejo de abrir caminhos, mudar formas e transformar
frmulas, o prprio gesto de escrita de Llansol e h tanta beleza nele quanto em
observar metamorfoses.
Desde o incio do livro Onde vais, drama-poesia? a gua est presente:
o que advm do texto a construo da frase;
o que advm do espao o seu sentido;
o que advm da manh o sentimento de perca;
o que advm da noite o recomeo da frase interrompida;
assim cogitando caminhava
e abri a porta que dava para o teu rosto legente.
No disse nada, a ouvir nos teus olhos
o som da rua que entrava pelas janelas.
Sentei-me nos lugares dispersos do teu silncio, e esperei
por ele
__ uniu-se a mim como o oxignio e o hidrognio
se unem em forma de gua,
numa unio to rara, impondervel e banal
como os nossos corpos unidos a ler
voltaremos imagem da gua.
Deixei de ouvir qualquer rumor e apaguei, sem poder
dissolv-la, a frase____
o indispensvel caa no mesmo lugar do sentido;
um dos animais que dependem de mim entrou pela porta entreaberta,
e ergueu seus olhos fendidos de feldeo para os meus.

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 168

Eram verdes, subitamente,

fizeram sublinhar a noite escura
onde mal se distinguia quem viera na espessa noite, na espessa esperana
o que eu estava a pensar e por escrever s teria sentido se algum
viesse sublinhar a noite escura com seus olhos verdes;
em si mesmo, o pensamento o era pouco claro, arbitrrio,
e at, talvez, pouco convincente,
mas surgiu a frase, uma frase humana,
um olhar trocado com algum que viera, como eu,
da spera matria do enigma,
e o texto comeou,
legente,
o mundo est prometido ao Drama-Poesia.
(LLANSOL, 2000, p. 9-10).

O texto construo, elaborao da frase. O texto pensamento, amparado pelo

espao que lhe d significado. O texto temporalidade, entre dia e noite, claro e escuro,
duas sensaes possveis: perder e recomear cclico encher e esvaziar. O texto
mecanismo duplo, escrevente e legente unidos, e o que os une o desvio da gua,
desatando os ns desses grandes textos da tradio. A gua formada pela unio da
matria de hidrognio e de oxignio, a matria que aproxima o silncio do legente ao
texto da escrevente, porque essa unio das partculas que tambm une seus corpos, j
que o que estava sendo escrito apenas teria cho, apenas cairia no mundo, se um olhar, o
olhar do outro, o nosso, viesse sublinhar, riscar o texto, interferir, viesse participar, por
isso ela diz abri a porta que dava para teu rosto legente. O gesto de abrir a porta
abrir o texto para que ele seja habitado por ns, um convite de entrada, quando
sabemos que a porta uma imagem de ligao/separao entre dois espaos distintos:
dentro e fora. Ao passarmos pela porta, a porta passagem, atravessamento para outro
lugar, trazemos no olhar os ecos do mundo e nos molhamos assim que entramos na
escrita. Molhar-se estabelecer contato com a gua de escrita llansoliana, 46 seu
universo mido, lquido, informe. Molhar-se se permitir um outro funcionamento do
corpo, deixando que se contamine pela deriva, desviando e quebrando a lgica linear,
46

O termo gua de escrita, como vimos na carta de navegao, foi cunhado por Jorge Fernandes da
Silveira. Cf.: SILVEIRA, 1991.

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ligada racionalidade. Molhar-se a experincia de legncia na textualidade, quando

passamos a perceber que o pensamento origem do enigma, matria de desconhecido,
uma fora que arbitra. O pensamento ganha corpo atravs da frase, do fragmento, do
tempo decorrido e do espao percorrido. E, na frase interrompida, o texto comea,
anunciado como uma promessa. A promessa do texto o drama-poesia, sua prpria
fora, para gerar potncia. O texto chama, solicita o outro, busca cho para deixar a
semente, plantio no mundo, precisa encontrar lugar, semear a frase. Assim, o texto
chama o legente, o texto um apelo de encontro, nos convocando para dentro dele,
quando atravessamos a porta, com o olhar da legncia e o sublinhar da mo, na unio
entre partculas, para lev-lo de volta para o mundo, de volta terra. Estamos juntos
nessa aventura do drama-poesia, partilhamos o caminho, seguimos de mos dadas,
escrevente e legentes, boiando no texto, abrindo o corpo para a experincia da deriva:
ao aceitar nos perder por suas pginas, flutuar em suas palavras e fluxos, pedaos,
fraturas de texto, fragmentos. Antes de entrarmos nessa promessa que o drama-poesia
carrega, para lermos o sonho do livro, o livro como projeto, gostariamos de seguir por
uma deriva que apenas a gua capaz de propiciar. Observemos, ento, um texto do
esplio llansoliano, conservado no Espao Llansol, cedido gentilmente por Joo
Barrento:

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O que abre o texto um lugar, Sintra, e uma data, 9 de maio de 1999. Ao

trmino tambm h dois nmeros, -71, em preto e 2 em vermelho, que Joo Barrento
explicou, durante a pesquisa realizada no Espao Llansol: em vermelho pode ser o
nmero correspondente s vrias pastas, onde h textos dactilografados, mas j h uma
p. 71, ento poderia ser provavelmente a numerao de uma verso original do livro.
Toda numerao uma hiptese, mas, na pgina de Llansol, observamos mais de uma
possibilidade, porque dupla, assim como inmeros outros textos do esplio: o ato de
numerar, mais de uma vez, acena para diferentes situaes de montagem, diferentes

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 171

lugares onde o texto poderia ser posto, livros onde poderia estar, a montagem das folhas
A4 de que falaremos mais adiante o projeto do livro, a promessa do drama-poesia,
adiamentos e esperas. Por alguns instantes, ento, nos concentremos nesses dois textos,
voltando a l-los, procurando guardar as diferenas entre um e outro, tal qual um jogo
de 7 erros.
certo que o texto do esplio se apresenta como um vestgio de um processo,
porque o que est nele, o seu substrato, foi transposto para o livro Onde vais, dramapoesia?. Dizer transposto perceber que h uma reiterao na mudana de lugar, no
gesto de realizar uma transposio, de levar de um canto para outro, gerando
movimento entre as pginas, e isso reifica o projeto de montagem, que logo
discutiremos. Se olharmos bem, percebemos que as transformaes, que aparecem de
um para outro, so sutis, no entanto, apresentam extrema relevncia. Algumas delas
reforam a materialidade da escrita, por exemplo, o que advm do tempo a
construo da frase; no texto do esplio, onde a palavra tempo trocada por texto
no trecho do livro, j outras interferem no sentido do texto, como e assim falando
caminhava, que passa a ser grafado no drama-poesia pelo cogitando, um verbo que
refora o estar com o pensamento, ao mesmo tempo em que nos devolve para uma
distrao, aquela velha frase de Descartes cogito, ergo sum. Alm dessas pequenas
mudanas, h alguns acrscimos significativos, como a imagem da gua, voltaremos
imagem da gua, legente e o texto est prometido ao Drama-Poesia., que no
constam no texto-processo de Sintra.
Dentre essas variaes, talvez a que chame mais a ateno a diferena formal
entre os dois textos: o texto-processo linear, agrega em sua estrutura frsica, sem
interrupo, o esparramado da prosa pela pgina, onde no h pausa, nem branco entre
as palavras, seno os brancos das pausas, trazidas pelos sinais grficos convencionais,

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 172

tais como vrgulas, pontos, pargrafos. J no texto publicado no livro, o que dele mais
se ressalta so os brancos, os largos espaos de respirao entre uma frase e outra, as
brechas de pausa, criadas pela disposio do texto, seus cortes e suas rupturas, uma
vontade de fragmentao, que se assemelham e muito a procedimentos prprios da
poesia. Na transposio de um texto de um lugar para outro, na lgica de montagem das
pginas, Llansol realiza uma operao radical, rasga a estrutura frsica convencional da
prosa, mais associada ao romance, para abrir espao ao fragmento, mais prximo da
poesia e, no entanto, continua escrevendo para que o romance no morra
(LLANSOL, 1994, p. 116-123), incorporando, nesse gnero, isso que se tornou uma das
marcas da textualidade llansoliana, o fragmento (novo desvio que nos leva frase
interrompida): Com efeito, se h um gnero que assombra todos os textos da autora,
esse gnero , justamente o fragmento (SAN-PAYO, 2003, p. 123).
Se pensarmos junto com Alfonso Berardinelli, quando se prope a rever A
estrutura da lrica moderna (1956) de Hugo Friedrich, no seu livro Da poesia prosa,
em que questiona a ideia de uma poesia pura, trazida pelos franceses, principalmente
Mallarm e um de seus seguidores mais fiis, Paul Valry, podemos talvez compreender
o gesto de radicalidade de Llansol, ao privilegiar o fragmento, como uma antinomia da
pureza. Em seu livro, Alfonso Berardinelli acaba tambm por rebater uma certa
tendncia que esta noo de pureza implicou ao longo do sculo XX, como a de
hermetismo. Ele diz:
[] o romance moderno nascera da fuso e da mistura, a princpio um tanto
informe e catica, de vrios gneros literrios, velhos e novos, mais tarde, por
volta de meados do sculo XIX, a poesia moderna se fixava como lrica
segundo o modelo oposto da pureza, da depurao, da interrupo, dos nexos
dialgicos e dinmicos com outros gneros literrios. (BERARDINELLI,
2007, p. 15).

Onde afirma: parece ser Mallarm, talvez o poeta mais distante da prosa
(BERARDINELLI, 2007, p. 15) e, em Baudelaire, incontestvel fundador de uma

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noo de modernidade na poesia, ocorre exatamente o contrrio: [...] com os anos

parece aumentar em Baudelaire a necessidade da prosa (algo semelhante havia ocorrido
com Leopardi e Pchkin). (BERARDINELLI, 2007, p. 50). Essas reflexes so
interessantes para pensarmos sobre as linhas que foram abertas pela Modernidade, como
um legado deixado para aqueles que se propem a continuar a escrever. Linhas abertas
que reivindicaram prosa, mais poesia; mas que hoje talvez devessem pedir licena
poesia para escrever fronteiras mais hbridas, menos demarcadas, menos puras. Linhas
abertas que cruzam a escrita llansoliana, criando, em Onde vais, drama-poesia?, uma
nova forma que extrapola a noo de pureza, reforando a ideia de hibridismo, ao
atravessar vrios gneros: do drama, encenado no Aestheticum Convivium, como
vimos nos percurso - 2 (EU / jogo de cena) e percurso - 2 ou dj-vu (EU / OUTRO),
poesia, em fragmentos, dialogada com uma comunidade potica, quando insiste em
afirmar que escreve para que o romance no morra (LLANSOL, 1994, p. 116-123),
atualizando o pico, embaralhando os gneros na textualidade. Alm da tantas outras
formas de texto, como ensaio, cartas, entrevista etc., que cruzam seus livros.
Se voltarmos a conversa para pensarmos uma ideia de limite, veremos que, no
ensaio Fronteiras da poesia, Alfonso Berardinelli menciona:
Para conhecer as fronteiras de qualquer regio preciso antes ter uma idia
dessa regio. Dito de outro modo: o conhecimento das fronteiras que nos
permite entender de que territrio estamos falando. Com a poesia, essa
discusso das fronteiras e dos limites se torna um belo cipoal. De fato, como
todos sabem, sabemos e no sabemos o que a poesia e de que falamos ao
falar de poesia. Definir a poesia, ou seja, traar-lhe as fronteiras, foi um dos
empreendimentos mais apaixonantes e malogrados do pensamento esttico.
H anos, eu diria h dcadas, tal empreendimento foi abandonado. Deve
haver alguma razo para isso. Tempo perdido, devem ter pensando os
filsofos, ou pelo menos os mais racionalistas, os mais honestamente
empricos, os menos teolgicos. (BERARDINELLI, 2007, p. 13).

No to verdade assim que esta tentativa foi abandonada h dcadas o seu

prprio livro a prova disso! , pois h um outro filsofo, tambm italiano e seu
contemporneo, Giorgio Agamben, que publicou o livro Ideia da prosa (1985), onde

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retoma a questo:
um facto sobre o qual nunca se reflectir o suficiente que nenhuma
definio do verso perfeitamente satisfatria, excepto aquela que assegura a
sua identidade em relao prosa atravs da possibilidade do enjambement.
Nem a quantidade, nem o ritmo, nem o nmero de slabas todos eles
elementos que podem tambm ocorrer na prosa fornecem, deste ponto de
vista, uma distino suficiente: mas , sem mais, poesia aquele discurso no
qual possvel opor um limite mtrico a um limite sintctico (todo o verso no
qual o enjambement no est efectivamente presente ser ento um verso
com enjambement zero), e prosa aquele discurso no qual isto no possvel.
(AGAMBEN, 1999, p. 30).

Nesse texto, Agamben percebe que as definies de verso, baseadas na

quantidade, no nmero fixo de slabas ou mesmo no ritmo, so insuficientes. Para ele,
todos esses elementos podem estar tambm na prosa, sendo, portanto, impossveis de
serem usados como critrios nicos, j o enjambement seria um critrio seguro para
distinguir a poesia da prosa.
Dez anos depois, em 1995, Giorgio Agamben retoma a questo numa
conferncia pronunciada em Genebra, O fim do poema, que foi traduzida por Srgio
Alcides e publicada no Brasil em 2002, no primeiro nmero da revista Cacto. Nela,
Agamben continua afirmando que a nica possibilidade de distinguir a poesia da prosa
atravs do enjambement e coloca o seguinte problema: at o penltimo verso h sempre
poesia, porque o poema ainda pode se prolongar no verso seguinte atravs desse recurso
potico, mas, no ltimo verso do poema, quando no h mais a possibilidade do
enjambement? nesse ponto onde a prosa comea, onde ela tem lugar, pois no corteltimo do poema que acabaria a hesitao entre a prosa e a poesia. Assim como Marcel
Proust observava em relao aos ltimos versos das Fleurs du mal, neste ponto que
[] o poema parece bruscamente arruinar-se e perder o flego. (PROUST in
AGAMBEN, 2002, p. 145). Quer dizer, no fim do poema sempre h a possibilidade de
prosa, abrindo espao, numa relao de interpenetrao, de mistura que vai ganhar
corpo na literatura produzida no sculo XX, quando abdica da noo de pureza,
assumindo o hibridismo dos gneros.

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Roland Barthes, ao analisar o livro Drame (1965) de Philippe Sollers, tambm

observa uma aproximao entre o drama e a poesia, oriundos de um mesmo verbo, que
indica fazer, mas com implicaes distintas:
Drame et pome sont des mots trs proches: tous deux procdent de verbes
qui veulent dire faire. Cependant, le faire du drame est intrieur lhistoire,
cest laction promise au rcit, et le sujet du drame est cil cui aveneient
aventures (Roman de Troie). Le faire du pome (on nous la assez dit) est au
contraire extrieur lhistoire, cest lacitivit dun technicien qui assemble
des lments en vue de constituer un objet. (BARTHES, 1968, p. 27).

interessante pensar, a partir das reflexes de Berardinelli, Agamben e Barthes,

na estreita relao entre o drama, a poesia e a prosa, uma mistura de trs eixos fortes
que so esticados na escrita llansoliana. Os trs esto imbricados no romance, a escolha
feita por Llansol para continuar, e uma escolha que j nasce como um hbrido de
mesclas anteriores, como afirmou Berardinelli, ou seja, o romance no um gnero
puro. Esses trs eixos, pontos de extremos, so dilatados na textualidade pela perguntattulo que encabea o livro Onde vais, drama-poesia?, tencionando a trade dos gneros
literrios. Podemos, ento, pensar que, na escrita llansoliana, distante de uma ideia de
pureza, o romance, em escrita fragmentria, coloca-se entre o drama e a poesia, nessa
juno marcada pelo hfen, que une, friccionando, em oscilaes, ora pendendo para um
lado, ora para outro, porque um gnero naturalmente impuro, nascido de muitas
junes. O romance traz consigo o eco longnquo das narrativas que percorrem o pico,
dialogando com as novelas de cavalaria e as narrativas de viagem, isso ao longo dos
sculos, para entrar na vida burguesa e comezinha do realismo literrio do sculo XIX,
que tanto Llansol ir se opor.
Como vimos no percurso - 0 ou marco zero, no podemos nos esquecer de que
o projeto llansoliano o de escrever pelo fulgor e no pela verossimilhana, atravs das
cenas fulgor, uma nomenclatura que no deixa de evidenciar o dilogo com o drama,
porque so cenas, desconstruindo o realismo para gerar potncia com a escrita, por isso

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o fragmento entra de modo radical no drama-poesia, oscilando entre esses trs gneros,
ao operar um desmonte das formas fixas, funcionando como uma pea-chave para dar
continuidade ao gnero privilegiado por Llansol, para que o romance no morra
(LLANSOL, 1994, p. 116-123). Assim, o fragmento funda uma noo de hibridismo
das formas com seu gesto de palavra solta, desgarrada, de frase interrompida. A ideia de
fundao profcua, porque reaviva Hlderlin, O que fica, porm, o que os poetas
fundam (HLDERLIN, 1991a, p. 131), depositando uma crena no poder da escrita,
no que pode a palavra, no que pode o corpo da palavra-escrita. esse o desejo que o
texto llansoliano movimenta, justamente para dar lugar potncia e gerar energia, uma
fora propiciada pelo encontro de dois corpos, como vimos no percurso - 2 (EU / jogo
de cena), atravessando o pensamento de Espinosa. Abrir espao e dar lugar ao fulgor
incorporar o fragmento como prtica de escrita, configurando um procedimento, um
modo de fazer especfico. Sem entrarmos nas questes que relacionam o fragmento
esttica romntica e nos desdobramentos disso para entender a dimenso do absoluto
que lhe intrnseca,47 pela impossibilidade de conseguir dar cabo ao assunto,
observemos a definio de fragmento trazida por Quignard, ao discutir a escrita de Jean
de La Bruyre:
Les mots latins de fragmen, de fragmentum viennent de frango, briser,
rompre, fracasser, mettre en pices, en poudre, en miettes, anantir. En grec
le fragment cest le klasma, lapoklasma, lapospasma, le morceau dtach
par fracture, lextrait, quelque chose darrach, de tir violemment. Le
spasmos vient de l: convulsion, attaque nerveuse, qui tire, arrache, disloque.
(QUIGNARD, 2003, p. 33).

O fragmento sempre uma energia, uma fora que quebra, rompendo, porque
capaz de colocar em pedaos, arrancar, aniquilando as palavras, transformando-as em
migalhas, resqucios e p. Esse gesto de irrupo ou uma convulso, mencionados por
Quignard como mais um movimento, tambm pode ser observado em Llansol, quando
olhamos para aqueles dois textos, o texto-processo de Sintra e o publicado no drama47

Essa questo foi desdobrada em ensaio por SAN-PAYO, 2003.

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poesia, onde, nesse ltimo, se torna evidente essa fratura, j que se faz com pedaos
partidos do texto de Sintra.
Essa vontade de fragmentar, presente na escrita llansoliana reforada pelo
drama-poesia desde as primeiras pginas do livro, tem estreita relao com o EU e no
modo em que se manifesta na textualidade, como assinala a epgrafe (p. 163) deste
percurso - 3 (EU / fragmento): me torne um fragmento completo e sem resto / para
que passe a clorofila e a sombra da rvore. Assim, realizando / eu prpria um texto
(LLANSOL, 2000, p. 13), quando a abertura de espao para o poema sem-eu, analisada
no percurso - 1 (EU / autobiografia), d lugar ao fragmento. Esse se tornar texto
olhar para a questo do ser sob o ponto de vista do fragmento, pela tica textual, e no
com resqucios de alguma subjetividade, [] ramos fragmentos inteiros e visveis
(LLANSOL, 2000, p. 301), destruindo a noo de um EU nico, inteiro, forte:
Commencer et finir, sans ncessit de construire de grands difices, pour
commencer et finir justement, sans cesse, en rptant le plaisir du premier
mot, des premires images qui nont pas le temps de devenir clichs,
commencer et finir pour viter dimposer un Moi unique, la prsence dun
Auteur, pour dtruire la reprsentation dun monde... (RIPOLL, 2002, p. 15).

Com esse comear e recomear constantes, trazidos pela lgica da leitura da

frase interrompida, abrindo espao para os pedaos partidos, sem qualquer coisa de
grandioso ou de propores grandiloquentes, as palavras so reduzidas ao mnimo,
ideia de sntese e de incompletude, desmontando e quebrando o Eu nico, como
refere-se Ripoll, le vritable sujet nest plus que lcriture elle-mme (RIPOLL, 2002,
p. 18), tornando o verdadeiro sujeito a prpria escrita, o texto. Esse lugar que o
fragmento passa a ocupar configura um gesto decisivo para a imploso dos gneros
literrios, ao mesmo tempo em que implode o EU, le choix dune criture fragmentaire
mapparat comme un geste dcisif de dsintgration des genres. Et, en mme temps, de
dsintgration du Moi (RIPOLL, 2002, p. 16). O que interessante nesse
estilhaamento do EU que o corpo comea a ganhar corpo, en dtruisant le Moi elle

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[lcriture fragmentaire] invente le corps. (RIPOLL, 2002, p. 16), dando lugar a um

corpo que escreve, ou, nos termos llansolianos, a um corpascrever, como vimos no
percurso - 1 (EU / autobiografia), percurso - 2 (EU / jogo de cena) e no percurso - 2
ou dj-vu (EU / OUTRO), onde o corpo entra em cena para se tornar o centro das
atenes:
Existe um paradoxo interessante, porque dizemos sempre meu corpo, como
se existisse um eu em algum lugar externo ao corpo que dono desse corpo,
porque no existe nenhum eu em nenhum outro lugar que no seja o prprio
corpo. Quer dizer, o eu o corpo. (KEHL, 2005, p. 110).

Ripoll v, na escritura fragmentria, uma possibilidade de gnero, mas talvez

devessemos entender o uso do fragmento em Llansol mais como um procedimento,
operando um modo de fazer, uma dinmica de escrita, e menos como gnero em si,
porque o fato de o fragmento ser uma maneira de quebrar a escrita da verossimilhana,
esticando o romance, expande a noo de hibridismo que o prprio gnero romanesco
comporta, sem nos esquecermos de que Llansol escreve a partir deste cruzamento, para
que o romance no morra (LLANSOL, 1994, p. 116-123). No entanto, Ripoll afirma
que o gnero mais afastado da escrita fragmentria o romance, quando visto por essa
tica da representao, sujeita aos mitos do sculo XIX:
Ce nest pas un hasard si le genre le plus loign de la fragmentation est le
roman. Que la posie saccepte comme un genre clat, comme bris ou
comme fulgurance; que le thtre pusse se concevoir dans le morcellement
dune reprsentation du chaotique; que lessai, par aphorismes, puisse
scrire dans lintermittence dune pense qui se construit lentement, tout
cela est acceptable. Mais que le roman, encore sujet aux myhtes du XIXe
sicle de lexpression et de la rpresentation, puisse tre conu comme
cration de fragments, cela savre trop contraire au genre. Sans doute parce
que lcriture fragmetaire sassocie une parole potique. Le roman par
fragments nest-il pas immdiatement reconnu comme rythme dun discours
potique ? (RIPOLL, 2002, p. 15-16).

Ora, sabemos que Llansol est desmontando essa ideia que associa o romance
representao, to explorada no sculo XIX, como menciona Ripoll, trazendo o fulgor
para o cerne do pensamento e para a continuidade da escrita desse gnero,
empreendendo naturalmente outro tipo de texto que envolve o discurso potico, sem

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deixar de ser romance. Nessa relao que a textualidade instaura com o drama, pelas
cenas fulgor, e com a poesia, atravs do branco, o espao criado entre um fragmento e
outro, que desponta como um elemento fortssimo, sendo, s vezes, mais importante do
que o prprio texto: un blanc qui impose sa force potique, qui signale le dbut et la fin
dune exprience, qui souvent occupe une place plus importante que le texte lui-mme,
devenant texte son tour dun non-dit qui chappe au fragment. (RIPOLL, 2002, p.
16). Pascal Quignard, por sua vez, comenta algumas leituras equivocadas desse largo
espao de respirao que desponta da frase interrompida:
On lit souvent des suites daffirmations particulirement incroyables. On
affirme du blanc qui spare les fragments quil ne les spare pas. Sorte de
matire incertaine, soit le jour, soit lespace, soit lair, soit le silence, soit une
substance plus nigmatique et neutre, lexemple de la matire incertaine et
inqualifiable de laube, dont lindtermination ne saurait tre maitrise par la
pense, parce que cet ge naissant de la lumire ni ne disjoint ni ne runit.
Espce de blanc sans rapport. Mais affirmer: Les fragments sont poss les
uns ct des autres sans rapport, cest nier la lecture, son temps, la
succession des pices linguistiques fragmentes, lordre qui en rsulte. Une
succession dirrconciliables fait un ordre. (QUIGNARD, 2003, p. 54-55).

O grande equvoco seria o de ler o branco que separa, distende, como se no

separasse, como se a partir dele no se operasse uma fora disjuntiva. Mas, da mesma
forma que Quignard desqualifica esse gesto de leitura que nega o rasgo do branco, ele
tambm afirma que no se deve negar que mesmo peas separadas podem criar uma
ordem, uma sequncia de irreconciliveis. Quer dizer, ele mostra a potncia da unidade,
ao mesmo tempo em que assume que as peas separadas, quando aproximadas, ainda
que o branco esteja entre elas, so capazes de formar uma sucesso. Esse modo de ler
refora como Llansol tambm entende o branco entre os fragmentos, como afirma a
outra epgrafe (p. 163) que abre este percurso - 3 (EU / fragmento):
a Casa, o jardim e todos os seus habitantes evoluam, como bvio, mas cada
fragmento seguia o ritmo inconstante das suas partes,
as imagens perdiam nitidez, feitas de sobreimpresses ou de aparentes
defeitos de tiragem,
com o vento a dar-lhes nas copas, era impossvel que os pinheiros no
imprimissem a todo o movimento uma oscilao
entre ser
e vir a ser o que a criao sonhara para cada parte (LLANSOL, 2000, p, 117).

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Esse seguir o ritmo prprio de cada parte o estado fragmentrio em si, que
encerra sua prpria totalidade enquanto unidade, donde lhe provem sua fora de pea
mnima. No entanto, interessante perceber, nessa dinmica de funcionamento interna
entre as partes, que ela coincide com o modo de ler que Llansol prope para ler sua
prpria Obra, j mencionado na carta de navegao:
esta relao de alma crescendo que se estabeleceu entre ns; esta relao,
fora da luz comum, que estabelece as diferenas que desempenham o papel
de elementos perturbadores nos hbitos de servir os afectos: eu ia a dizer que,
nesta ordem de ler, ler nunca chegar ao fim de um livro respeitando-lhe a
sequncia coercitiva das frases, e das pginas. Uma frase, lida
destacadamente, aproximada de outra que talvez j lhe correspondesse em
silncio, uma alma crescendo. Eu no consigo abranger a infinitude do
nmero e da harmonia das almas, nem o texto de um verdadeiro livro, nem a
terra de um jardim que se mantm h geraes. (LLANSOL, 2000a, p. 45).

A ideia de uma alma crescendo, atualiza o vocbulo evoluindo do trecho

anterior, nessa dimenso em que a palavra sugere ganho, aquisio, mas o que chama
mais a ateno a forma como se estabelece o modo da legncia, que no precisa
respeitar a ordem sequencial das frases, j que aproximar trechos de lugares diferentes
abre o livro e, consequentemente, a Obra, para uma imensido de possveis que nunca
encerra o livro, pelo contrrio, acaba por expandi-lo, fazendo com que nunca termine,
porque est sempre em estado de feitura pelo legente, que, medida que l, amplia a
Obra, em estado de construo permanente, ativando-a.
Por isso, lcriture fragmentaire propose des textes qui sembotant linfini
comme des poupes russes signalent le geste essentiel du lecteur qui doit monter et
dmonter les discours sur lesquels repose le texte complet (RIPOLL, 2002, p. 18). Essa
montagem e desmontagem, operacionalizada pelo legente e visualizada por Ripoll pela
imagem desmontvel das bonecas russas, reafirmam o que Susan Sontag mencionou a
respeito da escrita de Roland Barthes, escrever em fragmentos ou em notas acarreta
formas novas e seriais (e no lineares) de ordenao (SONTAG, 2005, p. 98). Desse
modo, o fragmento surge como possibilidade de esquiva, recusa de uma linearidade

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racional e premeditada, fazendo da legncia uma experincia de deriva, em que o

legente age com liberdade para ligar e religar as partes, refazendo caminhos e criando
possibilidades, desmistificando a ideia de uma Obra encerrada, fechada e totalizante. A
Obra manipulvel, rearticulvel, porque a escrevente no mais capaz de abranger a
infinitude de ligaes entre as frases interrompidas e o legente se transforma em
participante ativo, criando e recriando a Obra em incessante movimento, quando monta
e remonta suas partes.
Assim, le choix de la forme fragmentaire apparat li [...] au refus dun discours
linaire, dun unique paysage (RIPOLL, 2002, p. 17), construindo vrias paisagens,
vrios centros em torno dos quais a escrita pode seguir. No h mais um centro nico,
so muitas as concentraes e as foras que puxam e conduzem a escrita em mltiplas
direes, nos caminhos de legncia, afirmando uma errncia, ligada ao nomadismo, que
relativiza o papel de controle da escrevente, abrindo espao para o legente atuar de
forma ativa, criando e recriando a Obra, pois lcriture fragmentaire propose une
philosophie nomade, une polyphonie de voix qui dmultiplient les sujets parlants et qui
expulsent la figure de lAuteur (RIPOLL, 2002, p. 17). A textualidade , portanto, um
lugar que escapa totalidade, pois chaque fragment est une le et constitue larchipel
dun dsir (RIPOLL, 2002, p. 17). A imagem da ilha bonita, porque refora a questo
de autonomia de cada fragmento, que, quando associado a um conjunto, se torna um
arquiplago de um desejo.
Pela possibilidade de articular e rearticular a Obra em mltiplas partes, que
leituras crticas, como a de Pedro Eiras (EIRAS, 2001), surgem como verdadeiros
desafios, j que no seguem mais a unidade e a linearidade de um nico livro, pois
passam a atravessar vrios livros, que ainda podem ser lidos de forma autnoma (uma
leitura no exclui a outra), mas que tambm podem ser pensados por cruzamentos e

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ligaes, que estabelecem conexes mais amplas, criando outros percursos de leitura
entre eles, atravs de lgicas prprias, j que, para o crtico portugus, h um imenso
Livro que vem sendo escrito desde h dcadas e que, iniciando-se com O Livro das
Comunidades, abarca uma pluralidade de romances, prefcios, tradues, unidos pela
presena insistente de diversas figuras e espaos (EIRAS, 2001, p. 11), o que cria
efeitos de continuidade entre os diversos livros (EIRAS, 2001, p. 11). Eiras chama a
Obra de Texto, numa leitura declaradamente barthesiana, em consonncia com a leitura
crtica empreedida pela crtica Silvina Rodrigues Lopes (1988), quando o Texto se
aproxima da imagem de uma rede:
Tal como os livros exigem uma leitura autnoma, assim o Texto exige que se
salientem os efeitos de continuidade entre os diversos livros. Tal como cada
livro enquanto unidade um n, este Texto uma rede (no estamos longe da
distino barthesiana entre texto e obras (O rumor da lngua 56). (EIRAS,
2001, p. 11).

Independente da nomenclatura que optamos privilegiar, interessante perceber

que a imagem de uma rede, formando um circuito, abre a Obra, possibilitando criar e
recriar diversos caminhos entre os livros. Assim, a partir da mobilidade do conceito de
livro, Pedro Eiras apresenta uma leitura crtica que se prope a acompanhar a figura da
rapariga que temia a impostura da lngua, atravs do que chamou de livro
semntico. Ele explica: esta unidade de leitura consiste na travessia que a rapariga
faz, percorrendo diversos livros, dentro do grande Texto llansoliano. Assim, a figura
exige do legente que, na complexidade da rede, escolha seguir um dos fios que participa
em vrios ns. (EIRAS, 2001, p. 12).
Essa possibilidade de acompanhar uma figura e observar seus desdobramentos
em vrios livros apenas possvel porque, na Obra llansoliana, as figuras esto
dispersas, culminando para aquilo que frisa Eiras, uma disperso essencial (EIRAS,
2001, p. 11), porque constitutiva, inerente feitura da prpria Obra. Desse modo, a
criao de livros semnticos permite aos legentes estabelecer uma relao de

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liberdade com a textualidade, escolhendo quais fios unir e desunir, ao operacionalizar a

montagem dos fragmentos:
Estamos no cerne do acto de leitura, onde cada legente, escolhendo e
reordenando fragmentos na actividade da sua memria, criar um livro
semntico distinto. Uma das riquezas do texto llansoliano est nesta
disponibilidade essencial onde o legente tece os seus prprios fios.
Assim, este livro semntico ao mesmo tempo invisvel e absolutamente
visvel. Invisvel, porque ningum o pode apontar, como se aponta um livro
fsico; ningum o pode fixar ou delimitar em termos totalitrios, como
dizemos de um livro que ele tem princpio, meio e fim, que se
desenvolve segundo teses, antteses, expectativas. O livro semntico sem
forma, ou melhor, a sua forma est infinitamente disponvel. Mas tambm
um livro visvel no sentido em que todas as possibilidades de leitura esto copresentes e previstas no Texto llansoliano de que partimos.
O livro semntico existe sobretudo como memria construtora: uma
isotopia fluida que vai restando da leitura dos muitos livros fsicos. Na
memria do legente, constituem-se ao mesmo tempo diversos livros
semnticos: o livro-rapariga que temia a impostura da lngua, o livro-Bach, o
livro-Aoss, o livro-Espinosa. Nenhum deles tem comeo, fim, sntese; e esta
mesma impossibilidade de deciso petrificante sobre a construo de um
percurso de leitura constitui a liberdade originria da escrita llansoliana.
Estamos, desde j, nos antpodas do modelo diegtico autoritrio a que a
autora chama narrativa romanesca. (EIRAS, 2001, p. 12).

Por sobre o livro fsico, impresso, que seguramos, atravessando, no decorrer da

legncia, h muitos outros invisveis que vo surgindo com a possibilidade que temos
de montar e de remontar a Obra, quando seguimos os fios, as figuras, os vestgios,
deixados em suspenso pelos fragmentos. A imagem do livro semntico se conjuga
ideia de livro que Llansol vislumbrou para definir sua escrita, como nos mostrou o
trecho trazido no final do percurso - 2 ou dj-vu (EU / OUTRO):
Avano com o frgil texto. No sei bem como fulgoriz-la. Pego-lhe na mo.
Naquilo que todos desejamos de mais amado, de mais sedento e de mais
experiente. Um luar. Sento-a na cadeira, a olhar de frente para todos ns.
Coloco o quadro ao fundo da parede. Aliso a colcha da cama, desejando que
o sentido das riscas e do traado realcem a soberania da figura. Peo-lhe que
levante os seios. No ostensivamente. Apenas os seios. E vejo-a como um
livro aberto, ou melhor, um livro abrindo-se. Que seja a pgina mais pura de
sensualidade que jamais escrevi. Mas pura, corrijo, no o vocbulo exacto.
Puro o termo.
E digo-lhe: - A minha escrita esta imagem quase felina , mas
sem crueldade no olhar. E sem displicncia. (LLANSOL, 2000, p. 37-38).

A imagem no poderia ser mais clara: a de um corpo visto como um livro, um

livro aberto, melhor, pontuou Llansol, um livro abrindo-se, no instante de se abrir,
no cerne da ao que empreende o gesto. Ressaltar o gesto privilegiar a empiria e no

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a sua teleologia, pontuar o acontecimento, a lgica do processo em si mesmo. Um

corpo-livro abrindo-se um convite, deixado em aberto ao legente para atravessar a
Obra, operacionalizando-a, participando ativamente do processo literrio, quando se
torna uma pea indispensvel. Alm disso, a ideia de um livro se abrindo no destaca o
fim como principal meta da legncia, porque a importncia recai sobre o prprio
processo, ressaltando que a Obra est sempre em movncia, inacabada, sendo feita ao
ser manipulada, porque em constante acontecimento pelas mos de cada legente. Por
isso, no h estranheza quando, no drama-poesia, reforada a montagem das folhas
A4, que pressupe encontros inesperados entre tempos e fragmentos diversos, gerando
movimento entre as pginas, sempre uma possibilidade de arrumao diferente:
Afinal, tem todo o livro na cabea, observou Elvira.
No, ele est no texto, escrito em folhas A4. Eu vejo em folhas A4
como Elvira v em fotografias. Bach, por exemplo, via nas suas partituras
dispersas.
E Aoss?, perguntou. Via nos planos dos livros futuros, respondi-lhe.
Eu vou vendo o que o texto quer dizer, alterando a ordem cronolgica
das folhas, por vezes escritas com muitos anos de diferena, relacionando e
desrelacionando extractos e fragmentos, tentando perceber seus diversos tons
de voz porque o texto no tem uma maneira nica de se dizer,
est todo escrito, mas precisa ser montado.
Mas Aoss nunca conseguiu montar os seus textos, observou Elvira.
Sim, tenho-me interrogado muito sobre isso. Aoss compreendeu que
o texto tem vrias vozes; alis, se assim no fosse, no haveria vrios futuros
possveis, mas creio que interpretou mal o silncio do texto; na realidade, no
momento da montagem, ele no se cala, pura e simplesmente torna-se
inaudvel;
no momento em que, ao que tudo indica, mais precisaramos que uma nica
voz se fizesse ouvir, quando temos de lhe dar corpo, de tomar as nossas
decises de escreventes, ele silencia-se,
quer ser ouvido com rigor,
compreendido exactamente no seu pensar,
que seja eximiamente preenchida a distncia que o separa dos humanos, que
a montagem no deixe quaisquer dvidas sobre a fulgurncia do seu
movimento,
e quer que seja o humano a faz-lo
(porque) s este tem, momentaneamente, uma nica voz,
o sexo de ler que se vai gerando no escrevente, um ou vrios,
sem vergonha de virmos a ser o que no fomos,
e coloquei a minha mo sobre a dela,

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 185

Elvira. (LLANSOL, 2000, p. 265-266).

atravs da montagem, para ser realizada pela mo de outrem, numa

comparao evidente com o projeto de Fernando Pessoa, que pressupunha vrias vozes,
que, a seu ver, no foram montadas, onde a potncia da Obra llansoliana se afirma,
justamente porque a no-fixao das pginas gera sempre outras possibilidades,
proporcionando devir. Esse eterno vir-a-ser refora a promessa do drama-poesia,
legente,

o mundo est prometido ao Drama-Poesia (LLANSOL, 2000, p.

10), associado a um combate, a uma atuao do legente, aquele que ir operacionalizar

a montagem das pginas, legente, que diz o texto? Que ler ser chamado a um
combate, a um drama (LLANSOL, 2000, p. 18). O combate tambm est do lado da
escrevente, como ressalta Ardente texto Joshua (2001):
Numa folha, cobrir-me-o de cuidados; noutra, pensaro que
estou a en-fadar. E, no entanto, Me, a minha histria como a dele.
Gostaria que fosse. a nica coisa que desejo. E desejo-o profundamente.
mas no sei como escrever
Escreve simplesmente sugere o caderno
Pego-lhe na mo
Assim.
Agarro-lhe firmemente nos dedos
Coloca-te do lado do texto ____________ Teresa coloca-se do lado do
texto
Serve-te do lpis como de uma espada ___________ Teresa dispe-se a
combater
Afasta todas as histrias ____________ Teresa v: todas as histrias, as
crveis, as verosmeis, as efabuladas, as impossveis so apenas os medos
alheios no territrio do seu prprio caderno
No mais dirs, Me
Teresa inclina-se sobre o seu caderno, e pergunta a si prpria
isto sair? (LLANSOL, 1998, p. 80).

No trecho acima, a imagem do lpis a espada, instrumento de luta que afasta as

histrias que no interessam para a textualidade, porque no so capazes de propiciar
fulgor. Nessa batalha para abrir lugar a outras possibilidades, o drama-poesia se coloca
para a escrevente como um lugar de embate, travando um combate, que o de tentar
continuar reescrevendo os gneros de outras maneiras, capazes de provocar o legente,
que passa a ser chamado para o campo de luta da textualidade, atendendo ao chamado,

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 186

ao apelo da escrita, vindo atuar para combater, no interior do texto, com a sua ao de
ler, que se torna, portanto, combativa. O drama-poesia tambm uma promessa,
anunciada pela novidade da forma, num retorno ao mundo que o espera, fazendo do
livro a prpria espera do livro, onde as palavras de Maurice Blanchot, falando sobre
Mallarm, tambm serviriam para falar de Onde vais, drama-poesia?:
Loeuvre est lattente de loeuvre. Dans cette attente seule se rassemble
lattention impersonnelle qui a pour voies et pour lieu lespace propre du
langage. Un coup de ds est le livre venir. Mallarm affirme clairement, et
en particulier dans la prface, son dessein qui est dexprimer, dune manire
qui les change, les rapports de lespace et du mouvement temporel. Lespace
qui nest pas, mais se scande, sintime, se dissipe et se repose selon les
diverses formes de la mobilit de lcrit, exclut le temps ordinaire. Dans cet
espace lespace mme du livre , jamais linstant ne succde linstant
selon le droulement horizontal dun devenir irrversible. On ny raconte pas
quelque chose qui se serait pass, ft-ce fictivement [] Lvnement dont
le pome fait son point de dpart nest pas donn comme fait historique et
rel, fictivement rel: il na de valeur que relativement tous les mouvements
de pense et de langage qui peuvent en rsulter et dont la figuration sensible
avec retraits, prolongements, fuites, est comme un autre langage instituant
le jeu nouveau de lespace et du temps. (BLANCHOT, 2003, p. 326-327).

O livro se torna a espera do drama-poesia, sua promessa. Onde lemos Un coup

de ds podemos ler Onde vais, drama-poesia?. Nessa promessa do livro porvir, h uma
mudana na relao espao/tempo, j que o espao/tempo da Obra outro em seu
interior, ecoando as palavras da escrevente, quando diz o tempo tem muitas dimenses
demasiado pequenas para nos retratar por inteiro (LLANSOL, 2000, p. 299). Nesse
novo espao, o espao ednico, no h como dimensionar os efeitos de um encontro, a
potncia disso:
Sabemos que nada indiferente no nosso encontro verdadeiro de pessoas.
Mas to grande o que se anuncia que preferimos calar o que vemos
anunciando. O nosso encontro original, proftico e nico. Faz parte das
origens, inscreve-se num desgnio que ultrapassa em muito os amantes
envolvidos e, no entanto, envolve apenas os que trocaram entre si essa
palavra. (LLANSOL, 2000, p. 287).

Sabemos que no podemos menosprezar o poder das palavras, por isso a fora
da nova forma, drama-poesia, que funda, finca, arrisca e segue, leva adiante a
literatura, continuando-a sob uma nova perspectiva, que nos chama ao texto para
vivenciar a durao de um processo, firmando a experincia da legncia, quando somos

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 187

convocados para participar dos movimentos da escrita llansoliana, num encontro que
no abre mo da potncia, no enlace dado pelo fulgor, uma nova perspectiva, inclusive,
que pe em xeque o termo literatura, sob os auspcios da textualidade.
Assim, drama-poesia no e no pode ser conclusivo, porque a fora da
pergunta no arrisca uma teleologia, mas continua seguindo, com novo flego, sempre
abrindo caminhos, a cada encontro, desgnio, destino, que nada mais do que, como nos
lembra Rilke, Eis o que se chama Destino: estar de frente, / nada mais que isso, estar
sempre de frente (RILKE, 1993, p. 135). A prpria estrutura do livro, ao terminar com
um nascimento, que no sabemos exatamente de quem (o poema sem-eu?), ah! ah!
Ele nasceu! / veio rasgar a imagem da morte. (LLANSOL, 2000, p. 306), assinala um
retorno ao seu incio, ligando o fim ao comeo, numa volta cclica, espiralada,
vertiginosa, mas como diferena, eterno retorno em salto. Nessa volta, podemos pensar
que a nova forma que nasceu: drama-poesia, atravessando outros gneros literrios
o drama, o lrico e o pico, puxados pelo romance atravs do fragmento, afirmando o
romance como um gnero hbrido e mutvel, sujeito a variaes, que rasgam o
ensimesmamento lrico do EU em estilhaos de vozes mltiplas e variadas, valendo a
aventura do fulgor, das figuras, no Aestheticum Convivium, onde ns, legentes
ativos, participamos atuando, combatendo, j que ler ser chamado a um combate, a
um drama (LLANSOL, 2000, p. 18), acompanhando os movimentos e os volteios em
deriva do livro, uma pergunta que no se fecha, abre, continua ___________________

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 188

- - - - - - - - - porto de chegada? - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Venha ver,

Elvira, venha ver como Anna Magdalena lana o seu falco,

venha ver.

Sonhatina est treinando para caar no texto e na paisagem,

o seu terreno de caa imenso do gnesis s imagens vindas do horizonte;

no faa essa cara de cptica,

Sossego no a levou ao seu pltano?

Quem lhe garante que o espao ednico

no lhe est a nascer do punho?

F?, quem lhe pede f? No lhe basta ser folha? E se fosse filha? Falha ainda seria
melhor
[] venha, ento, comigo
e levo-a, distncia de alguns anos, a um pequeno cubculo de trabalho
est escuro, diz Elvira
acenda o texto, respondo-lhe
Maria Gabriela Llansol, Onde vais, drama-poesia?, p. 273-274.

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 189

O versinho do Manuel Bandeira

ficou gravado na memria
quando eu lia A cinza das Horas
A solido cheia de vozes...

(1999)

era plano, projeto, papel e desordem,

era Cineriforme. Depois, esqueci o versinho
dentro da caixa de sonhos no-imediatos
e deixei de lado. O versinho saiu da caixa
quando fui mexer nos papis guardados:
danado, o versinho no sabe ficar parado...
bichinho safado! Junto comigo
o versinho voltou a andar
agora sempre vai me acompanhar
para muito me fazer pensar!
(1873)

a contra-capa do livro era bvia / o livro / um comeo de vrgula /

o branco / as trs pernas / tudo metodologicamente copiado /
nos cadernos / trechos imensos / quando algum quer aprender
a pintar / vai a uma escola de artes /e ofcios / fica por horas a fio /
diante de modelos vivos / e papis de esboos / quando algum quer
aprender a escrever / no h escolas de artes / e ofcios / o mundo
o melhor lugar / para se praticar os sonhos / o livro / depsito
de pensamento / imagem-vertigem / e mergulho / renda para fazer teia /
desconhecido para fazer noite / aprende-se assim / no corpo / a corpo /
frico entre vida /& texto / um pouco fora do crculo / racional /
do entendimento / dentro / tambm corpo / e sentidos / me disse
a mulher / que carregava uma flor / no corao / e tinha a lngua
presa / no considerava um problema / soube contornar muito bem /
a lngua / na estranheza de falar aurora / ainda que corresse risco /
permanente / de incndio / e sofresse de tormentas constantes / insone
sobre o abismo

(1992)

(2014)

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 190

(1988)
ela no sabia
todos os domingos
era entrar no mar
de manh cedo
entrar no mar
cruzar as pernas
e ser pra sempre
sereia
inteira
para o mar
os cabelos
davam
o movimento
duravam
nas ondas
os cabelos
ondulavam
junto
as ondas
o mar
tudo junto
os ps cruzados
fechavam
as pernas
fazendo
perna-rabo
de sereia
ser sereia
era s cruzar
as pernas
errar as pernas
e ser pra sempre
sereia
da mesma forma
para ser pato
era s usar
p de pato
ser pra sempre
sereia
era voar na gua
e respirar
tranquilamente
muito tranquilamente
naquela salgada
ondulao
martima

(1784)

(1985)

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 191

(2008)
escrevi uma carta para ti
chamando-te Me
(em estado de matria)
escrevi confundindo
teu retrato
com aquele outro
antigo
teu duplo
que levava contigo
outra juventude
guardando
nossas passagens
pelo mundo
eram largos os prados
do teu rosto
quando passei a olhar
com grande naturalidade
caminhando
pelas frontes erguidas
acima das sobrancelhas
a cabea insistindo
- propulso para fora instinto de amor
e coragem
nosso lao de sangue
a se fazer
muito antes
de existirmos
em palavras
esse gesto
sempre urgente
onde te confessei
todo meu fascnio
de dizer humano
uma coisa toda quente
- compresso e fora que circula o corpo
inteiro
levantando
tronco e somente
vontade
sem muita explicao

(2027)

(1952)

(1931)

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 192

durante
a grande seca
colhi um pouco
dgua
num vidrinho
bem pequeno
levei comigo
bebendo
a conta-gotas
noites, muitas
e muitas noites
o luminoso
deserto de sal
aberto
o nosso mais
extremo
dentro
oriente

(2057)

(1955)

dos sonhos a imagem do teu sonho quando falvamos pelo telefone

escutava tua respirao de longa distncia dizendo era um barco era noite
era voc e eu no barco era no meio do mar era um apelo que vinha do mar o
apelo chamava voc precisava ir ao fundo voc ia traduzir a lngua das
sereias o mundo precisava ouvir aquela lngua e voc precisava ir pro fundo
traduzir sirenes traduzir era olhar de outro ngulo rumor balbucio e
movimento dos lbios era preto pra trazer aproximando uma imagem que
devolve descascar laranjas e caminhar de ps descalos mesmo no fundo
voc se comunicaria com a superfcie da boca pela concha porque a concha
um canal aberto ouvindo em mxima ateno a concha abria o corao eu
sabia ao mergulhar voc nunca mais iria voltar e eu te perderia num pulo te
perdoaria por tudo comeando por esquecer teu nome teu rosto teus olhos
tripartidos tua vontade de expresso eu sabia voc sabia mas tinha de ser
assim errar e descobrir o fundo num pulo pela lngua pelo fundo do mar
fundo errar as sereias era uma escolha a lngua errar a lngua era pular e
nunca mais voltar afundar a lngua em gua de muito tempo azul profundo e
marinho trgico? no no era trgico era seguir seguindo seguir natural
da lngua natural do corpo natural errar e descobrir outra superfcie da
boca de contato e pele alm disso nos falamos sempre pela concha perto do
corao ouvindo perto muito perto quando podemos nos falamos nos
intervalos entre um trabalho e outro uma escapulida pelas palavras sem
propsito sim uma distrao qualquer

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 193

(1922)

por que tanto choras?

as abelhas seguiam
em trabalho
abrindo a colmeia
para ensinar a fazer luz
juntas
elas desenhavam o infinito
voc me mostrou
uma vez
no caderno
o leite e o mel
(e eu me perguntava
o que era o infinito
espao sem propores
prximo das estrelas?)
noite, o sonho
se cruza com o olhar
e os helicpteros
atravessavam
gerando grande energia
de contraste
quando me dizias no chores
ao subir o eltrico
comigo
combinando
as linhas das nossas mos
com as linhas
de fazer recortes
no cu
antes mesmo
do comeo da tarde

no e-mail recebido
plantamos uma rvore
dar muitos frutos
conhecamos o gosto da ma
comeremos tranquilos
e ser agradvel
passar as manhs ali
sob sua frondosa copa
novo eixo de cidade
a placa indicava
apenas corao,
sexta-feira e verde
muito verde
essa passagem
por muitos nomes
misturados
de outras lnguas
estranhas formas
de dizer o tempo
em que me dizias
no chores
as estrelas apontam
em vrias direes
para alcanar o azul
segue no encontro
fecha os olhos
e olha de outro ponto
o crculo
que nos une
mudo aporte
do mundo

(1714)

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 194

(1675)
no per onde almoamos
a luz era forte
ofuscava
qualquer pensamento
do olhar
sob nossos ps
os peixes corriam
em bando
peixe nadando junto
cardume
em coletivo
seguindo junto
e alguns pequenos barcos
se preparavam
para dar uma volta
ao vento
o dia era claro
o vento era branco
tudo tinha essa nuance
branda de ver alm
um pouco mais longe
ocupei-me apenas
de anotar os nomes
dos barcos
quem sabe isso tivesse
alguma importncia
depois
fomos compreendendo
o silncio
quando foi deixando
de falar
a boca devagar
o olhar distante
quando os barcos
alm tejo
levavam para longe
cada vez mais longe
tudo que fosse pgina
grafada pelo fulgor
singrando
em gua
mar adentro
lento movimento
palavras, palavras...

(1307)

(1516)

(2023)

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 195

(2009)
ao mesmo tempo em que do lado
muito longe
as distncias, definitivamente, no so geogrficas
desenharam no mapa s porque gostavam de desenhar
mas isso no tem nada a ver
ler na feira, de passagem
s porque sou metdico escrevo
todos os dias de manh em um dos cafs
do meu bairro um poema uma histria
aira pode rimar com aires
variao de alguma declinao se fosse em latim
mas no
llansol diria que o inverno o seu mtodo
tudo esse tempo em suspenso
de no saber quando j um poema
ou no
porque continua o poema
porque continua
porque
esse tempo
desliza me dizendo:
aqui o seu futuro sendo o seu passado
suena borges
mas no
um tempo cruzado de camadas
olhar para portugal o meu presente
e estar aqui o meu futuro
estou embaralhada
olhar um desenho de h mais de 7 anos atrs
(redundncia de tempo)
e saber que aquele rosto que repousa imberbe
era dele e no meu
juntos, num mesmo rosto
de mesmo nome
j sem saber se sou eu ou se voc
quem nos encontraremos
no fim do dia

(1971)

(1980)

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 196

(1947)
foi um pouco antes disso
a pedra o lago
o afogamento
ou talvez tenha sido
um pouco depois
era perceber o tempo
as horas
o quarto de Jacob
os mesmos problemas
de sempre
veio no dia da sua morte
dizer branco
bruma
gua e pedra
corao
nesse mesmo lago
tingiu-se a gua
de rosa
gua de rosas
tornou-se um perfume
com cheiro de morte
levaram o livro
para o lago
guardaram
em suas pginas
a impresso
desse banho
gravaram
para no nos deixar
esquecer
o afogamento
enquanto seguia
sem dizer nada
no digno ofcio
de polir lentes
e escrever tratados
nas horas vagas
era sua melhor forma
de envelhecer
muitos sculos antes
antes mesmo
de tudo isso acontecer

(2064)

(1132)

(1888)

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 197

vou te contar um segredo

(fica s entre ns)
a ponte do velho dndi
pulando dos seios
da negra
enquanto faziam amor
no convite viagem
no convs do barco
pronto
enfia cera no ouvido
e sela a boca, costura
no espalha
(fica s entre ns)

(2019)

(1856)

o porto a ponte
lugar para praticar o pulo
e risco
avanar, continuar
a imagem no
um porto seguro
tentar carregar no corpo
o nosso mais imediato
do mundo

(ADVERTNCIA)

abertura de encontro
(e alguma alegria)
cada um por sua conta e risco

(1584)

permevel
porosidade de escamas
superfcies

justapostas

toda sorte de maravilhoso

e mesquinho
(e, portanto,

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 198

no somos eternos)
chegar
nunca chegar
a um fim
ler nunca chegar a um fim

(1912)

no conclusivo
continuidade
fim palavra que no acaba
continua
estar na gua
molhar-se
(e pode no ser to bvio
quanto parece)
virar peixe
respirar brnquios
ser vivo
de outra natureza
aprender a se mover
com o corpo inteiro
guelras
para que te quero
braos e pernas
mexendo
(outra conscincia
anmica
de estados)

tudo junto

e o som da gua
em movimento

(2011)

devir-peixe
(no desenho
sobre o retrato
lhe saltava um peixe
da boca e agora meu brao
o Amor
quem mandou dizer
palavra-peixe
fala
peixe-suso
fala

soobro suuarana

a lngua outra

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 199

a luz outra
sentido de gua
(guia, falco,
faca afiada)
fim nunca
chegar
a um fim

(1963)

(e, portanto,
no somos eternos)
ler,
continuar,
desviar,
recomear

outra vez
aprender da circularidade
o salto
sair do crculo
salto)
se eu fosse falar
em termos tcnicos
diria:
a experincia de encontro
com a escrita llansoliana
aprendizado que no se explica
pratica de convvio
(tica da partilha)
uma viso do todo
e da unidade
que levo no corpo
em cada gesto
para onde vou
e vou sempre
levando o texto
para fazer
fumaa
no mundo
com lixa
e luxria
nos sentidos
plvora
para escrever
palavra
para fazer
rudo
e gerar energia

(2003)

(1945)

de onde olho penso

e reflito
(aprendi
a abrir caminhos)

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 200

aprendi
a pensar peixe
no pensar
bem ou pensar mal
no pensar moral
mas pensar peixe
movimento
movimento
sade do pensamento

(1976)

deixar a lngua decantar

esperar o tempo agir
e fazer suas prprias
combinaes ao acaso
o inverno o mtodo
uma concluso?
concluso levar o texto
para o fora
na dimenso da vida
aprendizado
(no se quantifica)
levar
no corpo inteiro
respirar
com o corpo inteiro
falar dos ps
das mos
dos olhos
e do corao
levar na vida

(2042)

no se explica
se escreve
aprendi
e agradeo imenso
a chance
de aprender sempre
a sorte de ter encontrado
esbarrado
na dura matria do enigma
isso escada para o azul
(os livros nos encontram
nesse imediato)
a escada do porto

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 201

me leva
de novo
gua
(destino?)

(1974)

cclico
no sei dizer muito
muito mais alm disso
posso, sim, dizer
dizer e contar a estria
de como foi escrever
estas derivas, pois
era uma vez o EU
e isso e aquilo
o EU vinha dali
caminhou para c
o EU assim e
assado o EU
para l
e etc
mas prefiro no
j disse
j escrevi
j expliquei

est tudo a

(3051)

aqui o porto escada

ir para outro lugar
pulo de gua
imagine o corpo
entrando
a gua espelho
no h morte oflia
ou morte virginia woolf
como lembrou a francine
depois de cair
o corpo volta superfcie
e bia
o corpo boiar
aprender a escrever
ser bia
para onde vou
mergulho

(536)

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 202

na superfcie
das coisas
onde esparramo pele
experimentando
novas geografias
e no se quantifica isso
porque levo no corpo
a poesia
o drama
a pergunta
a experincia
a comunidade
a solido compartilhada
o inverno
o co jade
o amor
a rvore
a imagem
o dirio
o caderno
o lpis
a mstica
o movimento
a mutao
o livro
o saber
o esquecer
a luz
o outro
o aberto
a clorofila
a amizade
o encontro
a alegria
o desejo
o corpo
a casa
a lngua
o mar
a sobreimpresso
o olhar
o real
o eterno retorno do mtuo
a paisagem
o aoss
o prunus triloba
o convvio esttico
o fascnio
o joshua
o ardor
o poema
a cena fulgor
(chama fagulha fascnio

(1953)

(1935)

(2486)

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 203

figura)
o porto a ponte
lugar para praticar o pulo
e risco
avanar, continuar
a imagem no
um porto seguro
tentar carregar o corpo
no nosso mais imediato
contato permanente
com o mundo

(ADVERTNCIA)

abertura de encontro
(e alguma alegria)
cada um por sua conta e risco
vai, segue, continua
chora mas no te demora

(1839)

olha pro jardim da estrela

viandante, olha
para o p da rvore
chora pelo que ali deixou
plantado na terra
mas no te demora
aprende a passar
vai, segue, continua
toda morte passagem
vento e rumor
vai, segue, continua
todo vento passagem
zera tudo e de novo
(aprende a abandonar)

(1342)

embaralha o tempo e expande

cada segundo
sente tudo na durao mxima
do instante
isto a vida
e respira

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 204

o EU disperso
na gua
desenha assim
a paisagem
(tudo junto
eucorpopaisageminstanteguagrafia

(1869)

(1934)

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 205

(1833)

(1729)

(475)

(2001)

distendido / separado
como grafou o poema-poente)

So Paulo, 2007/2008
Buenos Aires, 2009
Lisboa, Londres, Paris, 2009
Fortaleza, 2010/2011

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 206

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - dirio de bordo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Se lhe perguntarem o que mais quer,

dir,

dir, mais tarde, o seu mais secreto desejo.

Que outra coisa se pode dizer do poema? Que forma mais eficaz e directa de o
apresentar? Dir ______
Maria Gabriela Llansol, Onde vais, drama-poesia?, p. 20.

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 207

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 208

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 209

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 210

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 211

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 212

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 213

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 214

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 215

fotos: rica Zngano e Sofi Hemon

sequncia de imagens de duas aes:

uma realizada por rica Zngano
no Tejo, em Lisboa/2009
e outra por rica Zngano e Sofi Hemon
no Canal de lHourc, em Paris/2009
a montagem embaralha e estica duas cidades
geograficamente distantes afetivamente prximas
as aes integram o projeto EU
http://projetoeu09.blogspot.com
(trabalho colaborativo, elaborado e realizado
durante a feitura desta dissertao
com muitas outras mos e EUs dispersos
por vrios lugares e paisagens)

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 216

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - farol - - - - - - - - - - - - - - - -

Durante alguns anos, era impossvel percorrer o caminho at o mar,

agora apenas com Jade, o texto e a rapariga que temia a impostura,
sem pensar (alis, sem pensarmos) em Christinna
que, em ns, ficara associada a um sabor a sal e a deserto.

Hoje, cada um a se modo,

sabemos que o sexo de ler,

sem o qual o encanto do mundo no pode ser

sentido, nem escrito,

uma obra de cpia ________________ de copista paciente e de instantneos de
fotograma
e, nas horas em que, finalmente, perdermos o medo,
uma conjectura criada, querida e amada.
Maria Gabriela Llansol, Onde vais, drama-poesia?, p. 142.

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 217

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- - - - - - - - - - ncoras - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

h o mar

sento-me numa folha vegetal que, em breve, se enrolar na noite; subo no ar que se
deita por terra e, finalmente, num aumento gradual, espalho-me, numa sondagem
profunda, sobre a antiga hiptese de Hlderlin
___________________________________ e as
trs dimenses do seu corpo
impeo que se faa o seu perfil
que se representem, sobre os meus, os seus lbios grossos, ou estes me desejem
no quero que o que se vai realizar o designe
nada do que est acontecendo da sua responsabilidade

o que eu desejava era que o esprito perdido pensasse

noutro pensamento que fosse meu
no ousadia

cabe-me a mim, agora, enquanto tenho um corpo de viva, encontrar caminho para o
drama-poesia
volto
o texto para ela que, a meu lado, e de saias arregaadas se expe ao mar
quero que ele se comova com a liberdade que nos inspira
aquele corpo de beleza
e se interrogue sobre a fatal inviabilidade da sua soberania
que olhe os rapazes que, sobre as rochas, parecem estar apenas a espiar o horizonte
torturados pelo avivar de uma chama que, at ento, parecia inexistir nos seus
sentidos
Maria Gabriela Llansol, Onde vais, drama-poesia?, p. 108-109.

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 228

livros

LIVROS/OBRA

ANO - 1 Ed.

ANO - 2 Ed.

editora

editora

(PE) Os pregos na

1962

1987

erva

Lisboa:

Lisboa: Rolim

TRMINOS

OBS.:

Portuglia
(DPE) Depois de os

1973

Lovaina, 1968-

pregos na erva

Porto:

Lovaina 1971;

Afrontamento

Lisboa, 1964Lovaina 1968;

Lisboa 1961Lisboa, 1963.

(LC) O livro das

1977

1999

Abadia de

Trilogia: Geografia de

comunidades

Porto:

Lisboa:

Maredret, 2 de

rebeldes I

Afrontamento

Relgio

Novembro de

(A.Borges)

dgua

1974.

(RV) A restante

1983

2001

Jodoigne, 6 de

Trilogia: Geografia de

vida

Porto:

Lisboa:

Agosto de

rebeldes II

Afrontamento

Relgio

1977.

(texto de A.Borges)

dgua
(CJA) Na casa de

1984

2003

Caminho de

Trilogia: Geografia de

julho e agosto

Porto:

Lisboa:

Flandres, 6 de

rebeldes III

Afrontamento

Relgio

Julho de 1977;

dgua

Casa de
Jodoigne, 18 de
Agosto de
1979.

(CA) Causa

1984

1996

Herbais, 21 de

Trilogia: O litoral do

amante

Lisboa:

Lisboa:

Setembro de

mundo I

A regra do

Relgio

1980.

jogo

dgua

(FP) Um falco no

1985

1998

Jodoigne 1979;

Dirio I

punho

Lisboa: Rolim

Lisboa:

Herbais 1981-

- Prmio casa de Mateus

Relgio

1983;

de 1985

dgua

Lisboa 1983;
Herbais 1983;

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 229

(CME) Contos do

1986

2004

Herbais, 6 de

Trilogia: O litoral do

mal errante

Lisboa: Rolim

Lisboa:

Dezembro de

mundo II

Assrio &

1982.

- Prmio Inasset de

Alvim
(F) Finita

1986.

1987

2005

Lovaina 1974-

Lisboa: Rolim

Lisboa:

1975; Jodoigne

Assrio &

1975-76-77

Dirio II

Alvim
(SS) Da sebe ao ser

1988

Herbais, 7 de

Trilogia: O litoral do

Lisboa: Rolim

Dezembro de

mundo III

1981.
(AC) Amar um co

1990

2008

Azinhas do Mar,

Tambm publicado in:

Colares: Colares

Lisboa:

finais de Agosto

Cantileno, 2000.

editora

Assrio &

de 1990.

Alvim
(RSL) O raio sobre

1990

2004

Colares, 3 de

o lpis

Lisboa/Bruxelas:

Lisboa:

Dezembro de

comissariado

Assrio &

1990.

Europlia

Alvim

(BDMT) Um beijo

1990

1991

Colares,

- Prmio da Crtica,

dado mais tarde

Lisboa: Rolim

Lisboa: Rolim

Novembro de

1990;

1988.

- Grande prmio do
Romance e da Novela
de 1990, da APE,
Associao Portuguesa
dos Escritores.

(HH) Hlder, de

1993

Krtemberg, 23

Tambm publicado in:

Hlderlin

Colares: Colares

de Junho de

Cantileno, 2000.

editora

1985.

(LL1)

1994

Lisboaleipzig 1 - O

Lisboa: Rolim

encontro
inesperado do
diverso
(LL2)

1994

Toki-Alai, 12 de

Lisboaleipzig 2 - O

Lisboa: Rolim

agosto de 1994.

ensaio da msica

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 230

Emily Dickinson,

1995

Traduo

Bilhetinhos com

Colares:

(Assinada com o

poemas

Colares

pseudnimo de Ana

editora

Fontes)

1995

Traduo

Verlaine, Sageza

Lisboa:
Relgio
dgua
(IQC) Inqurito s

1996

____ (1994-

quatro confidncias

Lisboa:

1996)

Dirio III

Relgio
dgua
Rilke, Frutos e

1996

apontamentos

Lisboa:

Traduo

Relgio
dgua
Rimbaud, O rapaz

1998

raro, iluminaes e

Lisboa:

poemas

Relgio

Traduo

dgua
(ATJ) Ardente texto

1999

Serra de Sintra,

Joshua

Lisboa:

6 de Maro de

Relgio

1998.

dgua
Thrse Martin, de

1999

Lisieux

Lisboa:

Traduo

Relgio
dgua
(OVDP) Onde vais,

2000

Serra de Sintra,

drama-poesia?

Lisboa:

27 de Agosto de

Relgio

1999.

dgua
(C) Cantileno

2000
Lisboa:
Relgio
dgua

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 231

(P) Parasceve -

2001

Serra de Sintra,

Puzzles e Ironias

Lisboa:

24 de

Relgio

Novembro de

dgua

2000.

Guillaume

2001

Traduo

Apollinaire, Mais

Lisboa:

novembro do que

Relgio

setembro

dgua

(SH) O senhor de

2002

Serra de Sintra,

herbais - Breves

Lisboa:

29 de Janeiro de

ensaios sobre a

Relgio

2002.

reproduo esttica

dgua

do mundo, e suas
tentaes
Paul luard,

2002

ltimos poemas de

Lisboa:

amor

Relgio

Traduo

dgua
(JLA) O jogo da

2003

Sintra, 12 de

liberdade da alma

Lisboa:

Dezembro de

Relgio

1999.

dgua
(CLP) O comeo de

2003

Serra de Sintra,

um livro precioso

Lisboa:

30 de Junho de

Assrio &

2003.

Alvim
Charles Baudelaire,

2003

As flores do mal

Lisboa:

Traduo

Relgio
dgua
(AA) Amigo e

2006

- Grande prmio do

amiga - Curso de

Lisboa:

Romance e da Novela

silncio de 2004

Assrio &

de 2006, da APE,

Alvim

Associao Portuguesa
dos Escritores.

(CL) Os cantores

2007

de leitura

Lisboa:
Assrio &
Alvim

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A boa nova anunciada natureza

Finita - dirio II
Jodoigne, 23 de Dezembro de 1976.

Ontem ficmos at tarde, conversando. Sem racionalizar, mas compondo o

pensamento, como quem borda em fio recordaes de factos objectivos e de
acontecimentos pessoais.

[] Augusto rel a parte final do texto:

Desse rosto, no bero,
aparece um pssaro furtivo
que a envolve em luz verde
e pesada a luz negra se rasga , e deixa ver
um pomar cheio de frutos,
e aves ligeiras como migratrias.

Essa ruptura entre a luz verde e pesada e a luz negra, que se rasga indica o
caminho para uma espcie arcaica de Deus, esse que est infeliz e s. (Caminha preso,
na poeira, atravessando momentos de insuportvel tristeza). O Deus que era objecto da
F, narrado no Antigo Testamento, e cujos contornos de violncia criavam reverncia e
temor dissolveu-se, medida que isso que ser homem procura, de modo hbil, tomar
conta do seu destino.

Pensa-se que s h trs posies face a Deus: a religiosa, a mstica e a agnstica.

Os textos mostram que h ainda outra: uma nova prtica libidinal de grupo, a que
chamas gestalt criativa incorporada em mulheres, homens, animais, plantas e
paisagem,
que toma a seu cargo a realizao da boa nova anunciada natureza e aos humanos.
Essa gente/ ou forma
cujo primrdio o texto de Job
so os que verdadeiramente desejam e querem o eterno retorno do mtuo,
tomando a seu cargo o que, na vertente judaico-crist
da nossa civilizao, foi chamado o plano da criao.
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Nesse plano, sempre houve uma cosmogonia.

A cosmogonia fundadora do homem ocidental, que se inicia num Deus temvel e
vem acabar (?) na criana que liberta o Deus nostlgico da sua incompreenso face
sua prpria obra. E no teu breve texto, esto presentes quase todos os personagens dessa
cosmogonia.
O primeiro Deus que surge no final. Deus, na sua face mais arcaica, que nunca
foi pessoa, misto de nuvem cinzenta e ameaadora, portadora do vento abrasador, e da
planta verde, jardim ou pomar cheio de frutos. este misto que, da sopa csmica,
admica, formou o homem.

Os outros, so a mulher que d luz, e a criana sem rosto, que no seu filho
nem biolgico, nem simblico, mas seu filho ontolgico. Tambm eles juntos a figura
e o seu filho formam um misto, anunciador de outro espao e de outra poca. No so,
juntos, um outro ramo novo dos homens, mas o princpio de outros homens (da, a sua
relao ontolgica) de cuja face nascero pssaros furtivos, aves ligeiras como
migratrias.

E aparece o quarto personagem dessa cosmogonia, o pssaro, precisamente, que,

vindo da mente poderosa da criana-quimera, porque sem rosto e sem nome, fende a
unidade do Deus primitivo (a luz negra se rasga). Ser a pomba que a Tradio
identifica com o Esprito Santo, e que a Igreja diz ser uma Pessoa, nunca dizendo que se
trata de um Animal Divino?
A histria desta cosmogonia a narrativa de um grande plano que integra, na
sua dramtica, os elementos atmosfricos fundadores, as plantas, os animais, o homem e
a mulher, e o jardim-paisagem. Histria mpar e desarmnica, at que o Homem, como
poderia imaginar Nietzsche, tudo integrando, se torne criana sem rosto e sem susto.
O teu texto a narrativa da batalha perdida, mas tambm da esperana
(profunda de recuperar o tempo em todos os sentidos), de que essa criana sem face
vena essa primeira figura cosmognica sem no entanto, a destruir ou a desvirtuar na
sua potncia. D a impresso de que fundas o texto sobre uma esttica poderosa, e no
sobre a razo, o que seria raro; mas todo esse tipo de textos tem, no Gnesis, a sua
fundao figural, pois no Eden a tudo isso se disse sim (no havendo nessa narrativa
gensica, uma s negativa), a tudo se chamou belo.
E, como quase sempre acontece, o teu texto comea silencioso:

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Est em qualquer lugar, e a noite desce, quase nenhuma luz reflecte na cortina da
janela. O que est a fazer? Com quem fala? Nada diz?
(LLANSOL, 1987, p. 118-121).

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S nos aproximamos desviando

Maurice Blanchot

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