Rasgos sociales en el cine de la dictadura

La sociedad argentina en pelculas producidas durante y post dictadura.

Materia: Taller de Cine

Ctedra: Gustavo Moscona
Alumnos: Daniel Abt, Mara Florencia Fourcade, Candela Gmez

Introduccin
A partir de la propuesta de repensar la ltima dictadura militar en la Argentina a
travs del cine como herramienta pedaggica, seleccionamos tres muestras para analizar.
Por un lado, una pelcula producida durante el proceso militar comprendido entre 1976 a
1983, La Parte del Len escrita y dirigida por Adolfo Aristarain en 1978. Por otro lado la
pelcula Garage Olimpo dirigida por Marco Bechis en 1999, en este caso la muestra se
ubica como materializacin de lo vivido en ese perodo. Finalmente tomamos como
muestra el documental Mala Junta producido con motivo de los veinte aos del proceso
militar, dirigido por Eduardo Aliverti en 1996.
A partir de la seleccin de estas muestras audiovisuales buscamos analizar y
repensar elementos que den cuentan de rasgos sociales manifiestos o latentes para poder
luego esbozar conclusiones que nos permitan establecer cmo estas pelculas se insertan en
la memoria colectiva de la sociedad argentina.
La propuesta, en este caso, ser trabajar las pelculas en orden de aparicin, primero
de manera individual para luego establecer ncleos comparativos entre elementos
sugerentes y algunas fuentes que nos sirvan para pensarlos.
La parte del Len: Un policial sin policas
Elegimos La Parte del Len porque consideramos interesante analizar cmo una
pelcula que se inscribe formalmente dentro del gnero policial, fue producida y estrenada
en el ao 1978, pleno proceso de reorganizacin nacional. En este sentido es interesante ver
cmo el director juega con las reglas que estableca el gobierno de facto para la filmacin
de largometrajes, logrando as crear una pelcula policial sin la presencia fsica de ningn
polica.
El gnero policial cinematogrfico en la argentina nace con la llegada del cine como
industria. La primera pelcula que podemos mencionar dentro de este gnero es Fuera de la
ley (1937), dirigida por Manuel Romero. La pelcula cuenta cmo mientras las fuerzas
policiales luchan por la justicia, un comisario deber aceptar que su hijo est del otro lado
de la ley. El policial se manifiesta claramente ya desde el ttulo, y se refuerza cuando el
protagonista no cumple las normas, porque sus objetivos estn al margen de la leyes del
estado. El oponente es la ley, nunca la justicia, que se asume queda al margen de las reglas
humanas impuestas desde el aparato estatal.
En relacin con este ejemplo comparativo y descriptivo del gnero, podemos decir
que La parte del len es un policial con elementos por analizar .Aqu el argumento cuenta
cmo un hombre frustrado por su pertenencia a la clase trabajadora y a punto de perder su
trabajo porque no logra cumplir con la norma de puntualidad, encuentra el botn robado por
tres delincuentes y decide quedrselo. Por desprolijidades argumentales sostenidas en el
personaje de la ama de llaves de la pensin donde el protagonista vive, los delincuentes dan
con el hombre que pretende quedarse con el fruto de su delito. As comienza una
persecucin entre los bandidos y este hombre que por momentos intenta recuperar su vida
pasada (su mujer y su hija) y cuando ve que todo est perdido solo prioriza poder quedarse
con el dinero, lo que pareciera ser la nica fuente de inters y esperanza del protagonista.
En un primer encuentro con la pelcula hay un hecho llamativo y es que en este
policial no aparece la figura del polica. La disputa se establece slo entre la banda que

organiz el robo y este hombre. Nuestro protagonista una vez que consigue el dinero, no
puede disponer libremente de l, pues la polica lo busca y esto llega al espectador a travs
de informaciones perifricas, es decir, vemos el diario que anuncia la bsqueda de los
delincuentes, en el diario tambin se publica la numeracin de los billetes robados, pero
nunca vemos policas. Se establece de este modo al diario como nico contacto con el
avance de las investigaciones y tambin como contacto con ese robo dentro de la sociedad
y el estado. Lo mximo a lo que accedemos los espectadores, sobre el rol policial en el film,
es al sonido de una sirena fuera de campo, que escucha el protagonista desde su habitacin
de la pensin cuando el robo es perpetrado.
Este rasgo que rompe con el gnero de pertenencia de la pelcula, podra haber sido
una eleccin del director, pero si tenemos en cuenta que esta pelcula se inscribe entre las
producciones realizadas durante el proceso militar, este dato no es casual. Esta poca estuvo
signada por reglas que limitaban la produccin de obras de arte, en este sentido Julieta
Zarco en su libro Treinta aos de cine, poltica y memoria en la argentina, 1983-2013,
sostiene que lo que propona el Proceso de Reorganizacin Nacional era un modelo de
representacin que legitimara los lmites de la libertad de expresin, pero que en realidad se
orient hacia la persecucin de films que mostraran escenas violentas y de desnudez o que
no se ajustaran al buen gusto y al decoro de la institucin de la familia.
Del mismo modo hubo una indicacin para el trato de las fuerzas policiales en las
pelculas, a saber que no podan aparecer policas uniformados, escenas con drogas o con
desnudos, ni delincuentes que dieran una impresin simptica. Esta era una de las tantas
reglas impuestas por el ente de Calificacin Cinematogrfica, del mismo modo, tampoco
poda producirse material que desvirtuara la imagen de los guardianes del orden,
presentndolos como cnicos, despiadados o codiciosos, o tratando al crimen de una manera
inescrupulosa o frvola.
En relacin a cuestiones formales Aristarain supo respetar las reglas y pudo
producir su film, que pas sin pena sin gloria por los cines locales. Sin embargo el
personaje de Ulises Dumont aparece como un ladrn con valores morales que salva a la hija
del protagonista de ser violada por su compaero. Esta eleccin argumental aparece como
una ruptura con las reglas impuestas por el rgimen gobernante en el momento, ya que a
partir de esta accin, podramos pensar al malhechor como un justiciero amistoso para el
pblico, elemento tambin perteneciente al gnero policial.
Otro elemento a destacar en La parte del Len es la ausencia absoluta de escenas o
dilogos alusivos a la realidad social y poltica del pas. Esta es una caracterstica no menor,
si tomamos en cuenta que el filme est ambientado en una etapa coetnea a la dictadura, en
comparacin al filme Camila (1984) que al ser una ficcionalizacin histrica, admite en esa
otra poca que se cuenta, presentar alegoras a la represin y prohibicin de libros. De esta
manera, a diferencia de Mara Luisa Bemberg, Aristarain trabaja la poca del rodaje y
acepta omitir toda relacin con la realidad social y poltica de su tiempo.
A pesar de la omisin a la situacin poltica que atravesaba el pas, el director no
omiti caracteres intrnsecos del ser humanos como la traicin del protagonista hacia su
familia, su codicia, soberbia, angurria y la traicin a su mejor amigo (a quien abandona en
medio de una emboscada). Contrario a esto Aristarain elige hacer la vista gorda al temor
con el que se viva en aquellos tiempos. Una escena capital para destacar este aspecto tiene
lugar cuando uno de los ladrones toca a la puerta de la casa donde viven la ex mujer y la
hija del protagonista. Aqu la hija abre la puerta, el maleante pregunta por el padre y la
madre de la chica, la joven a pesar de estar sola en su casa y de tener frente a ella a un

completo desconocido lo invita a pasar y a esperar con ella la llegada de la madre. Esta
escena sera verosmil si los hechos tuvieran lugar en el interior del pas, en tiempos de
democracia y bienestar econmico y social, pero definitivamente, en los tiempos donde la
pelcula sucede, este comportamiento sera impensado, riesgoso y demasiado ingenuo.
Es llamativo en este contexto que an a travs del tiempo, la productora del film,
Lita Stantic, atribuya la pauprrima taquilla a la no promocin del film y no a la posicin
elegida por el director para abordar la poca que se viva, o a las condiciones que se dieron
en el cine argentino en ese momento entre las cuales podemos mencionar el fuerte aumento
del costo de las entradas y la presencia dominante de largometrajes estadounidenses (Julieta
Zarco, p: 25).
La pelcula representa sin dudas un parntesis en la sociedad donde se inserta y
desconoce el miedo con el que viva la sociedad.
Mala Junta un documental sobre el horror
Al cumplirse veinte aos del ltimo golpe militar en nuestro pas Eduardo Aliverti
present en Pergamino el documental Mala Junta, con la sorpresa de saber que la suya era
la nica produccin realizada con motivo de los veinte aos de la dictadura militar
argentina. El documental se presenta como un material dedicado a compilar relatos de
familiares e hijos de desaparecidos y de vctimas del proceso militar, as como fragmentos
del juicio que se realiz a las juntas militares, testimonios de fiscales y jueces que
participaron en l. Rene a su vez imgenes histricas y datos de distinto origen y orden,
con el fin de realizar un ejercicio de memoria.
El documental se inicia con una voz en off, un locutor subjetiviza sobre la condicin
de quienes gobernaron el pas en funcin de sus intereses, atentando contra la integridad de
los ciudadanos de manera ilegal. Este elemento que le quita objetividad al material aparece
slo en el inicio del documental, luego se explaya a partir de imgenes, relatos, extractos
televisivos de la poca y fragmentos de las sesiones ante la justicia. As este film se
presenta como uno de los documentos audiovisuales ms acabados y completos en su
tiempo, que permite a su vez dar cuenta del enorme alcance que tuvo en trminos sociales,
la masacre conducida por el estado dictatorial.
Personajes de la cultura, escritores, actores, dan su testimonio teido tambin por su
subjetividad, sobre cmo vivieron esa poca. Esto se realiza a partir del montaje
comparativo entre los relatos y extractos televisivos de la poca, donde los gobernantes
justifican y explican su accionar.
Uno de los elementos ms destacables es la compilacin de relatos de los hijos de
desaparecidos; quienes habiendo sido educados por sus abuelos, tos, amigos de sus padres,
padres adoptivos o apropiadores, construyen juntos la identidad de verdaderas y nicas
vctimas inocentes. La ingenuidad e hiperrealismo de sus relatos, incluso en la
contradiccin de estas dos categoras, se presenta para establecer un espacio que gesta y es
la memoria de aquellos que son memoria, an cuando no recuerdan nada y eso conlleva un
dolor y una culpa.
Otro documental destacable y comparable es El Juicio a las Juntas (El Nremberg
Argentino) dirigida en 2004 por Miguel Rodrguez Arias, que a diferencia de Mala Junta,
tiene casi una dcada ms de distancia con el golpe. Ac los relatos son voces no de artistas
o pensadores, sino de los secuestrados que se sientan ante cmara a hablar. En estos
testimonios la subjetividad es memoria del horror y no intento potico, mejor o peor

elaborado.
El Juicio a las Juntas (...) fue un documental producido durante el gobierno de
Nstor Kirchner, poca que favoreci ampliamente las condiciones de acceso a informacin
y bsqueda de reflexin sobre la historia, as como el debate confrontativo sobre ideas
polticas. En este contexto, la sociedad est en vas de reparacin; perodo comprendido
entre 1996 a 2013 al que Julieta Zarco refiere como de reivindicacin y crtica; mientras
que Mala Junta fue producida en un contexto social y tratamiento del tema en tiempos
donde la propuesta era segn la misma autora de reconciliacin y olvido.
La ficcin que encarna el horror: Garage Olimpo
La pelcula que elegimos para retratar lo vivido durante la dictadura militar
argentina es Garage Olimpo (1999), creemos que en trminos generales toca la mayora de
los temas y problemas referidos a este momento histrico: la juventud, el compromiso
poltico con los sectores vulnerables, la tortura, los actos terroristas por parte de los
llamados subversivos, los campos de concentracin, los vuelos de la muerte, la
participacin de la iglesia, los familiares buscando respuestas y agrupandose, la posicin de
la derecha y la apropiacin de bebs.
A partir de la fecha de produccin y estreno de la pelcula la misma se inscribe en el
perodo referido por Zarco como de reivindicacin y crtica, eludiendo as rasgos ingenuos
en los personajes, a diferencias de pelculas como La Noche de los lpices, donde a los
jvenes militantes del centro de estudiantes se los presenta como simple adolescentes
enamoradizos.
Esta pelcula narra la historia de una adolescente que vive con su madre italiana en
una casa grande. Supieron ser de clase alta, pero ahora subalquilan las habitaciones de la
casa para vivir. La protagonista, da clases en las villas, alfabetiza y siembra en sus alumnos
el deseo de acceder a la educacin, de leer y escribir. Una actividad que en los tiempos de la
conquista fue sumamente valorada por los conquistadores que quisieron domesticar a los
nativos para utilizarlos en las tareas propias de la Modernizacin, pero que, en este
momento histrico, va a ser considerada peligrosa porque no hay en ella ningn fin
monetario sino un intencin ideolgica, poltica y social, que atenta contra la paz social. Si
bien la joven es advertida por sus compaeros de los riesgos de realizar esta actividad, ella
insiste en hacerla. Por este motivo un da irrumpen en su casa y se la llevan a el Olimpo, un
centro clandestino de detencin, ubicado en plena ciudad, donde es sometida a diferentes
torturas. En su texto Poder y Desaparicin la autora Pilar Calveiro nos dice: (...) a todo
grupo poltico o partido opositor, as como a cualquier organismo de derechos humanos,
todos ellos dedicados, por una conspiracin internacional, a desprestigiar al gobierno.
cualquier tipo de militancia popular entraba dentro del rango de subversivo. ( Pilar
Calveiro; p: 90) Y subversivo fue el nombre que el gobierno militar le dio a ese otro al
que consideraban el enemigo.
La primer escena que se muestra cuando la protagonista es llevada al centro
clandestino de detencin es una de las maneras en que la junta militar utiliz para
despersonalizar y deshumanizar a los sujetos que secuestraba: se los despoj de su
identidad a partir de la eliminacin de su nombre, y en su lugar al prisionero se le otorgaba
un nmero, luego el despojo estaba relacionado con el cuerpo, al secuestrado se lo torturaba
con el intento de construir un cuerpo disciplinado. ( Julieta Zarco, P:19) y en la pelcula se

ve reflejado exactamente esto, primero el despojo del nombre por un nmero, para luego
ser torturada con picana elctrica para hacerla hablar.
Un momento crucial se da cuando se produce el cambio de turno de los torturadores
porque llega a indagarla Flix, quien casualmente es inquilino en la casa de la joven y est
enamorado de ella , por lo tanto la ubica en una situacin de supuesto privilegio con
respecto a otros secuestrados. As, se establece entre ellos una relacin de sometimiento y
tortura pero mediada por los sentimientos amorosos de Flix hacia ella.
Esta historia que tomaron Marcos Bechi y Lara Fremder para escribir Garage
Olimpo, se inscribe entre otras similares, como la relatada por Myriam Lewin en el
documental El Juicio a las Juntas (...), como una arista de un sistema/ mtodo/ prctica y
por lo tanto forma de vida, que los militares, pertenecientes a diferentes aparatos de las
fuerzas armadas del estado, imponan sobre ciudadanos disidentes. Myriam cuenta cmo
miembros de la marina utilizaban a secuestradas y secuestrados como acompaantes para
salidas nocturnas, cmo algunas de ellas eran elegidas para ser reservadas a uno slo de los
miembros de la fuerza. En Garage Olimpo se involucra como mvil de este acto la
atraccin sexual y posible inters amoroso de un torturador sobre su objeto a torturar.
A partir de estos materiales podemos pensar la categora a la que refiere Julieta
Zarco cuando refiere al cine como documento que colabora a la construccin de memoria
en tanto se convierten en fuentes que brindan imagen a hechos cuyas imgenes nos fueron
negadas y son irreproducibles, con el fin de retratar lo sucedido. La autora refiere a su vez
el valor testimonial en tanto las pelculas estn basadas en testimonios reales, como es el
caso que mencionamos antes entre Miriam Lewin y el argumento principal de Garage
Olimpo. De este modo al otorgarle imgen a los hechos ilegales de distinta ndole, el cine
enfrenta al espectador a hechos contundentes que desde lo cinematogrfico pueden estar
ms o menos explicitados, pero en todos los casos permiten acceder al nivel oprobioso y
carcter deleznable de los mismo. En este sentido Jos Pablo Feinmann define las torturas
que las fuerzas armadas infringieron sobre los ciudadanos como ms siniestra que las que
tuvieron lugar en Auswitch durante el nacismo ya que en nuestro pas los campos de
concentracin tenan fines de obtencin de informacin y no solamente exterminio.
Otra prctica que evidencia Garage Olimpo es el robo de todo tipo de pertenencias
y bienes de los secuestrados, quienes no slo desaparecan fsicamente, sino que ocupaban
sus casas, robaban sus ropas, relojes, encendedores y cualquier cosa que pudiera resultar de
su inters y hasta incluso la apropiacin de bebs que en la pelcula no se profundiza pero si
se ve en una escena donde uno de los comisarios le dice a su mujer si el beb no se calla
lo devolvemos, frase que nos da pie para pensar que ese beb era expropiado de su madre
y entregado a una familia militar.
Otro de los temas que toca la pelcula es el papel de la iglesia, lo hace a travs de
una escena donde las madres de las vctimas van a confesarse y el sacerdote, lejos de dar
consuelo y apoyo, intenta conseguir informacin y nombres argumentando que va a rezar
por ellos. Los sacerdotes no estuvieron ausentes de los campos de concentracin, muchos
se dedicaron a tranquilizar las conciencias de los desaparecedores y a atormentar a los
secuestrados. ( Pilar Calveiro; P: 83). La iglesia jug un falso papel de mediador entre los
familiares de las vctimas y los secuestradores y la mayora de los sacerdotes o curas
cmplices de este horror no fueron juzgados y siguieron ejerciendo sus hbitos hasta hace
no ms de 10 aos.
Tambin vemos en esta pelcula cmo los secuestradores se ubican en la categora
de dioses, decidiendo la vida o la muerte de los internos. Del mismo modo da cuenta de los

conocidos vuelos de la muerte, la burocratizacin de los militares, mirndolos como

personal que ficha ingreso y salida del turno laboral, las rivalidades internas entre los
represores que trabajan dentro o fuera de los centros clandestinos de detencin.
Esta pelcula entra en contacto con la publicacin Memorias de la muerte publicada
en la revista Caras y Caretas donde se compilan testimonios, entre otros, de vecinos del
centro clandestino de detencin El Olimpo. En este caso los testimonios pertenecen a Alicia
y a Elizabeth, ambas vecinas del lugar, que escuchaban msica tapando algo, rafagas de
metralletas por las noches y a pesar de las sospechas, no fue sino con la llegada de la
democracia que supieron efectivamente lo que suceda all. En este sentido el rol ciudadano
parece sesgado por una parcial ingenuidad a la que tambin refiere Mara Seoane, cuando
remite a la idea de complicidad civil como un falso mito. A partir de estos datos y
retomando al autor Jos Pablo Feinmann, ahora en su libro La sangre derramada, el
filsofo refiere al horror que produca el normal deslizamiento de lo cotidiano al salir a la
calle durante los aos 76y 77.

Crnica del Terror

Nos proponemos en este punto realizar una mirada intertextual, a partir de la escritura y
la posicin que Rodolfo Walsh plasma en sus escritos referidos a la dictadura de 1976 y en
especial el texto Carta abierta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar y los tres films
seleccionados para el ensayo, de esta forma al cruzar los diferentes posicionamientos con
respectos a los acontecimientos, nos permite aseverar que toda produccin cultural es a la
vez una produccin poltica.
A partir de estos dos lenguajes diferentes, el texto narrativo y el cine nos limitaremos a
realizar una interpretacin que de cuenta de esa funcionalidad que subyace en todo texto, ya
sea para informar, denunciar, interpelar, prescribir o entretener.
Los dispositivos que utiliza cada lenguaje son diferentes, las palabras y la imagen dan
cuenta de un recorrido que contempla distintos modos de circulacin y una relacin con el
pblico sobredeterminada socialmente.
De esta manera, podemos sealar que tanto Mala Junta y el texto de Rodolfo Walsh
fugan del campo de aquello que entendemos por ficcin para documentar y denunciar en
primera persona como sujetos histricos, testigos y vctimas al terror de Estado de la ltima
dictadura militar del 76.
La alegora, la metfora,la comparacin por nombrar algunos recursos estilsticos de la
ficcin, se esfuman frente a un discurso de lo real, que narra lo verdico del momento
desde un enunciador que estuvo all, oprimido por esa maquinaria destructiva del Estado de
facto y reconstruye la verdad a partir del testimonio.
Es evidente que Garage Olimpo y La parte del len aportan al imaginario simblico y
social desde otro lugar, y este contempla al entretenimiento como relato audiovisual que
registra el terror a travs de otras producciones de sentido, en este caso la fragmentacin y
amplitud de un presente histrico reformulando la discursividad social, teniendo como
dimensin material la industria cultural cinematogrfica.
La industria cinematogrfica est reglamentada socialmente y requiere de una instancia de
recepcin que permite la circulacin social de sus productos, en este caso vemos como La
parte del len filmada en el periodo de la dictadura recurre al soporte del gnero film

policial-suspenso ya establecido y valorado en la sociedad para contar una historia que no

es la historia, valga la redundancia.
En Garage Olimpo encontramos dos tipos de relaciones: la repeticin de elementos
militancia,juventud y la inclusin de una nueva perspectiva que establece diferencias
descriptivas y discursivas de esas identidades, aportando nuevas valoraciones.
Como hemos mencionado anteriormente la intertextualidad nos permite establecer
comparaciones y considerar que los diferentes dispositivos semiticos son utilizados por un
enunciador que se posiciona polticamente a travs de su obra para representar
subjetivamente la dimensin social de su poca.

Conclusiones:
A partir de los diferentes materiales que hemos revisado para realizar las reflexiones
anteriores, y en lnea con los expresado en el libro Los lugares de la memoria, donde
Graciela Beatriz Gutirrez sostiene que en tanto producto socio-histrico, el imaginario
social no se instituye nico y para siempre sino que se corresponde con la poca y la cultura
en la que se establece, las pelculas que tratan el tema del proceso militar, responden cada
una al imaginario audiovisual posible, insertos en tu tiempo, en su cultura y su sociedad.
Del mismo modo que las pelculas que hayan sido producidas en tiempos de dictadura
fueron las que fue posible producir a partir de las condiciones impuestas en aquellos
tiempos. Es as como a su vez puede explicarse que en ninguna pelcula se explicite los
actuales vnculos que establecen distintos autores, entre los perodos dictatoriales y la
Modernidad, como proceso que los justificaba en nombre de la razn.
Todas y cada de las pelculas que hayan sido producidas quedan en la historia del
cine como registro, como huella, juntas ilustran an no acabadamente cmo se viva en
tiempos del proceso militar ms violento que tuvo lugar en la Repblica Argentina. Son
infinitas las lneas de pensamiento que propone el abordaje de esa poca, todas ayudan a
construir una memoria que siempre resultar fraccionada, porque los millones de
habitantes, vctimas, victimarios, civiles neutrales, son una fraccin, una historia, infinitas
sensaciones y secuelas que laten en hijos, abuelos y ciudadanos que viven en este mismo
pas.
A partir de los registro de la poca trabajada se reafirma la idea de Tzvetan Todorov,
donde afirma que la memoria en todo momento y necesariamente es una interaccin entre
el recuerdo y el olvido. Coincidiendo con Graciela Beatriz Gutirrez en Los Lugares de la
memoria, construyendo la memoria colectiva se cohesiona a la sociedad, distinguiendo
entre detalles olvidables e informaciones capitales.

Por otro lado, tomando al cine como potencial herramienta pedaggica,

consideramos que el fcil acceso de estos materiales audiovisuales se presentan como una
alternativa ms que pueda incentivar el inters y curiosidad que naturalmente pueda tener
un alumno, ya sea por el tema al que se refiera a travs de un film, como por elementos
propios del lenguaje cinematogrfico. Esto ltimo puede ejemplificarse con la pelcula
Soar soar de Leonardo Favio, estrenada en el ao 1976. La misma se presenta como una
oda a la homosexualidad y est protagonizada por el boxeador Monzn, haciendo de esta
pieza una joya cinematogrfica por su fotografa e imgenes del pgil, cuando no por el
registro histrico de formas de vida o aspectos geogrficos inexistentes en la
contemporaneidad, ms que por su calidad de montaje o peripecia. De este modo, son
diferentes los elementos que pueden convocar el inters de un alumno a partir del cine
como herramienta y hacen de l un estmulo considerable y de fcil acceso, en la
actualidad.

Bibliografa:

Berta, M. A. (s.f.). http://www.monografias.com. Recuperado septiembre de 2016,

de http://www.monografias.com/trabajos77/cine-argentino-dictadura-militar/cineargentino-dictadura-militar.shtml
Calveiro, P. (1998). Poder y desaparicin : Los campos de concentracin en
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Feinmann, J. P. (26 de marzo de 2004). En la ESMA hubo una burocratizacin
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Gutirrez, B. (2009). Los Lugares de la memoria. Buenos Aires.
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Zarco, J. (2016). Treinta aos de cine, poltica y memoria en la Argentina,1983 2013. Buenos Aires. Editorial Biblios.

Material audiovisual :

Aliverti, E. ( Direccin). (1996). Mala Junta [Documental].

Arias, M. R. (Direccin). (2004). El Juicio a las Juntas (El Nremberg Argentino)

[Documental].
Aristarain, A. (Direccin). (1978). La parte del Len [Pelcula].
Bechis, M. (Direccin). (1999). Garage Olimpo [Pelcula].
Bemberg, M. L. (Direccin). (1984). Camila [Pelcula].
Favio, L. (Direccin). (1976). Soar soar [Pelcula].
Olivera, H. (Direccin). (1986). La Noche de los lpices [Pelcula].
Romero, M. (Direccin). (1937). Fuera de la ley [Pelcula].