Alianza Msica

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La coleccin ALIANZA MUSICA ha sido patrocinada por el Fondo Musi~al Adolfo

Salazar, creado en Mxico por D. Carlos Prieto en memoria y homenaje al histo~iador
y. crtico musical espaol que vivi, trabaj y falleci en la capital mexicana.

La msica en, la poca barroca

De :~onteverdi a Bach

Versin castellana de
Ciar~ Jans y Jos M.a Martn Triana

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Ali~a Editorial

L.,.:,C.~,.-----~-

Ttulo original: Music in tbe Baroque Era-From Monteverdi to Bacb

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A la memoria de

ANDRE PIRRO
-

(1869-1943)
.
1
estudio
de
la
msica
barroca
p 10nero en e
.
.

1947 by W. W. Norton and <:;ompany, Inc., New York, New York

Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1986
Calle Miln, 38; 28043 Madrid; telf. 200 00 45

I.S.B.N.: 84-206-8530-5
Depsito legal: M. 38432- f98C>
Compuesto en Femndez Ciudad, S. L.
Impreso por Grficas Rogar, S. A. l'ol. Coba-Calleja
Fuenlabrada (Madrid}
Printed in Spain

Indice general

Prefacio ...

13

Captulo l. MsiCA RENACENTISTA versus MSICA BARROCA . . .

Desintegracin de la unidad estilstica, 17 .-Comparacin estilstica
entre la msica renacentista y la barroca, 24.-Las fases de la msica barroca, 31.

17

Captulo 2. EL PRIMER BARROCO EN ITALIA ... ... ... ... ... ...
Los comienzos del estilo concertato: Gabrieli, 35.-La monodia: Peri
y Caccini, 40.-La transformacin del madrigal: Monteverdi, 48._La influencia de la danza en la msica vocal, 53.-La emancipacin
de la msica Instrumental: Frescobaldi, 58.-Violines, 67.-El nacimiento de la pera: Monteverdi, 68.-Tradicin y evolucin en la
msica sacra, 77. .

35

Captulo 3. Los BARROCOS PRIMERO Y MEDIO EN LOiPASES SEPTENTRIONALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

_:La escuela de los Pases Bajos y su entorno ingls, 85.-Antece< .4entes ingleses: el estilo instrumental puro, 86.-Los Pases Bajos:
-~ Sweelinck, 88.-Alemaniay Austria en el siglo :xvrr, 92.-El coral
!i y la .cancin devota, 93.-El motete coral y el concertato coral:
~chein, 96.-El concertato dramtico: Schtz, 100.-El Lied..con continuo, la pera y el oratorio, 1_09.-La msica instrumental: Scheidt,
Captulo 4 .. LA MsiCA ITALIANA DEL BARRoco MEDIO ... ... . . .
El estilo bel canto, 129.-La cantai:a de crpara: Luigi Rossi y Carissimi, 130.-El oratorio: Carissimi y Stradella, 134.-La escuela
.de-pera veneciana, 139.-La msica instrUmental: la escuela de
Bolonia, 147.

85

129

10

.Indice general

.., Captulo 5. LA MSICA FRANCESA BAJO EL ABSOLUTISMO ...

El ballet de cour, 153.-Las reacciones francesas ante la pera italiana 159.-La Comdie-Ballet y la Tragdie Lyrique: Lully, 162.La c~tata, el oratorio y la msica sacra, 172.-Las piezas breves
para lad y la msica de teclado: Gaultier y Chambonnieres, 175.La msica en la Pennsula Ibrica y en el continente americano, 184.
.. Captulo .6. LA MSICA INGLESA DURANTE LOS PERODOS DE LA
CoMMONWEALTH Y LA REsTAURACIN . . . . . . . . . . . .
La mascarada y la pera inglesa: Lawes y Blow, 191.-La msica
deconsort: Jenkins y Simpson, 201.-La msica de la iglesia anglicana: Porter, Humftey y Blow, 208.-Henry Purcell, el genio de la
Restauracin, 213.
"'f

Captulo 7. EL BARROCO TAI_IDO: LA EXUBERANCIA DEL CONTRAPUNTO Y EL ESTILO Jj>EL CONCIERTO . . . . . . . . . . . . . . .

La culminacin del barroco tardo en Italia, 229.-El auge de la tonalidad, 229.-El concerto grosso y el concierto para solista, 232.La sonata para conjunto y la sonata para solista, 241.-La opera seria
y la opera buffa; la cantata y la msica sacra, 249.-El barroco tardo y el estilo rococ en Francia, 256.-Msica para conjunto y para
clavecn, 256.-La pera y la cantata en Francia, 262.
Captulo 8. LA FUSIN DE LOS ESTILOS NACIONALES: BACH . .. . ..
La situacin de la msica instrumental en Alemania antes de Bach,
269 .-La situacin de la msica de la iglesia protestante antes de
Bach, 276.-Bach: el primer perodo, 279.-Bach, el organista:
Weimar, 283.-Bach, el mentor: Cothen, 289.-Bach, el cantor:
Leipzig, 299.-Bach, el maestro del pasado, 307.
Captulo 9. LA COORDINACIN DE LOS ESTILOS NACIONALES:
HAENDEL . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .
La situacin de la msica vocal profana en Alemania antes de Raendel, 313.-Haendel: perodo de aprendizaje alemn, 321.-Estancia
en Italia, 324.-Perodo de madurez: Inglaterra: peras, 331.-:Los
oratorios, 338.-Msica instrumental, 346.-Comparadn entre Bah
y Haendel, 350.

153

Indice general .
. tivo 406.-Aspectos so' . . ecenazgo co1ec ' ~
9
' nes musicales ctVlCals. ~ ica y de los mustcos, 40 .
tuClO
'~;cos de a IJ1US

.
ales y econoUJ-0.
.

L'bros barrocos sobre mpleadas en la obra~ ~17 . - 1 'cales 453.-Ejeroplos

Abrevtaturas ~- af 431 -EdiCiones roust
'
-.

stca, 419 -Btbliogr a,

.
musicales, 461 .
... ... ......

Apndic~s

191

229

269

313

Captulo 10. LA FORMA DE ..LA MsiCA BARROCA

Principios formales y esquemas formales, 355.-Estilo y forma,
366.-Forma audible y orden inaudible, 369.

355

Captulo 11. EL PENSAMIENTO MUSICAL DE LA POCA BARROCA.

. Cdigo de interpretacin: compositor e intrprete, 376.-Teora y
prctica de la composicin, 387.-Especuladn musical, 394.

375

Captulo 12 .. SOCIOLOGA DE LA MSICA BARROCA . . . . . . . . . . . .

Instituciones musicales cortesanas: mecenazgo privado,. 399.-Insti-

399

Indice analtico . . . . . . . . . . . ..

.........

465

Prefacio

El primer libro escrito en ingls sobre la historia de la msica barroca

no necesita excusa ni justificacin. Las historias de la msica suelen escribirse como rpidos esbQzos globales o bien como estudios especializados centrados por regla general en un solo compositor. Es un hecho singular, aun7
que incontestable, que la inmensa mayora de los libros sobre msica se
.. ocupan de los compositores en vez de hacerlo de sus abras. Esa actitud
es una supervivencia de !a adoracin al hroe que caracteriza a los estudios
del siglo XIX, tanto en el terreno de la msica como en el de las dems
artes. En la historia de un perodo musical aislado los defectos de este
enfoque se hacen particularmente evidentes. La unidad interna de una
poca musical viene dada por su estilo musical y slo puede ser entendida
histricamente ~~lJP.l!lQ_Lde su evolucin estilstica. Por ello, en la
presente historia de la msica barroca se ha adoptado en todo momento
runfogge estilstico .. Se ha reducido a un mnimo la informacin bibliogrfica, de fcil acceso en los diccionarios de msica, a fin de dedicar mayor
espacio al estudio de las pautas estilsticas y las caractersticas del estilo,
temas que suelen ingnorar los diccionarios.
He escrito este libro pensando en los estudiantes de msica y en los
melmanos, con el fin de darles a conocer un gran perodo de la historia
:musical y ayudarles a tener una comprensin histrica de la msica, sin la
cual la barroca no puede apreciarse ni gozarse en su plenitud. Si consideramos que la historia de la msica tiene un inters y un significado arqueo. lgicos, habr que concebirla como historia de los estilos musicales, y a
-su vez esta historia de los estilos, como historia de las ideas. La~ ideas subyacentes en los estilos musicales slo pueden desvelarse mediante un anlisis estilstico de los hechos que desglose la msica en sus elementos, de
igual manera que un mecnico desmonta un motor, y demuestre cmo se
combinan los elementos musicales, cmo logra sus efectos especficos, y
dnde reside la diferencia entre factores externamente similares. Este anlisis es tanto histrico como tcnico y no excluye la belleza., Aquellos es13

15
.
, .
se enUllleran
pie de pagma, b las tonaPtefaoo
. completa en ~a no~ l~rgo de toda la o ~sculas y
citan de roanlr~a~n la biblldif'
~grah~i!, roendiante el u~:Mayor, respecs; manera colllP e menor se er~n_!L:can Do Menor y
ue
mayor Y
d Do stgJ.llll
uchos
uo.ad.es en
ejemplo: o
e prestaron t;l .
maysculas, por
a das y conse.jos qued:Ctor Alfre~ Emste::~
.

Prefacio

14

critores para los que la descripcin de la msica consiste slo en variaciones elegantes de adjetivos juiciosamente escogidos, se sentirn desconcertados al saber que la palabra hermoso no aparece en .este libro. Mi
objetivo no ha sido el explayarme en temas evidentes, sino el explicar los
resultados musicales especficos del estilo barroco. Esa explicacin depende
forzosamente de las palabras, pero hay que tener muy claro que las palabras
no pueden plasmar la experiencia esttica de la msica ni mucho menos
sustituirla o reemplazarla. Doy por sentado que el lector est familiarizado
con los rudimentos de la msica, aunque mis destinatarios no han sido los
especialistas. Tampoco me considero especialista en este perodo, sin embargo, hasta el musiclogo especializado encontrar en estas pginas unos
cuantos hechos nuevos, nuevas interpretaciones y cierto nmero de ejemplos musicales inditos hasta la fecha. Al organizar el material me he apartado de .la tradicin al no concebir la obra siguiendo un orden cronolgico
estricto,. El principio bsico ~e su estructura es el estilo en sus diversas
manifestaciones. Los capptios II-IV comprenden la historia verdadera del
estilo barroco; los captulos I, X, XI y XII complementan el tema siguiendo una lnea transversal: el primero es una comparacin general entre
el estilo renacentista 'y el barroco; los tres ltimos estudian aspectos de la
forma, la teora y la sociologa, materias que casi nunca se estudian en las
historias de la msica. Di a conocer por primera vez pblicamente varios
de estos captulos, en una serie de conferencias que di en la Universidad
de Chicago en 1945 y en la. Northern California Chapter of the American
Musicological Society en 1945.
Debido a motivos de espacio las notas a pie de pgina de carcter bibliogrfico las he reducido esencialmente a referencias a reedicidnes musicales. Gracias a la gentileza del. doctor Willi Apel, he podido incorporar
referencias al segundo volumen de la Historical Anthology of Music (an
indito), .el cual contiene muchsimos ejemplos valiosos de msica barroca.
De ms est decir que el material presentado en este libro se basa principalmente en los estudios especializados y enumerados en la bibliografa.
Por desgracia para el estudiante de msica, la mayora de estos libros y
artculos estn escritos en idiomas que no son el ingls (ni el espaol).
Excepciones muy singulares son estudios estilsticos excelentes de la talla
del Purcell, de J. A. Westrup y English Chamber Music, de Ernst Meyer.
En materia de bibliografa, hago hincapi en la crtica estilstica y slo incluyo aquells biografas de los msicos que abarcan el estudio de sus estilos musicales. A pesar de ello, es la bibliografa sobre msica barroca ms
exhaustiva que hasta ahora se ha recogido, aunque est muy lejos de ser
completa.
Si hubiese incluido estudios de carcter regional y de archivo, sus dimensiones seran el doble. La enumeracin de libros barrocos sobre msica
representa una nueva aventura bibliogrfica, cuya finalidad no ha sido .
exhaustiva, sino cubrir de manera lgica los diversos aspectos. de l literatura musical de un perodo dado, cuyo estudio detallado da pie problemas fascinantes. Los escritores _muy prolficos, como Mattheson y otros,
slo aparecen enumerados con sus ttulos ms importantes~ Las obras que

tivaC~~te~sto reconoz~~p~~~al ~toJ agr:t~~fso ;ternal po; i~~ lilelo p~iroer

. OS y colegas, en uien se tolllO UO. coleccin de rous California, que

q e'eroplos de su rd: la Universidad de sualdo y varia;
d.e .ti usar varlos ~dwar Lawton, d las obras de Ge d por las s1
pet1111
al profesor
artitutaS e
1 a da presta a C n resO'
barroco, y. disposicin sus p lace reconocerd a 1 YBiblloteca del Bo. gnl'.co
a 1111
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Me colllP
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pus? fotosttlc~s. . La Music DtvNtsl bertY Ubrary' u la Biblioteca
coptas . stituctones.
y ork, ew
. al SeromatY y
adeciguientes 10P 'blica de Nueva Union 'fheologtc . o destacar el agt huBibllotecll: u Museuro of ~. Por ltiroO, quter tante ayuCla no roe
Metropolltan .d d de callfornla.
nilllO y cons
d la Uoivers1 a ro esposa. Sm su
~ento. que ~~~blea escribir esta obra.
.. K' "'rRED F. BUKOFZER
biera stdo p
l'I.UU'

a~gsroith College.'

Berkeley,

californa-

Capitulo 1
Msica renacentista versus msica barroca

Desintegracin de la unidad. estilstica

Cuando Monteverdi en su q1,!l1to libro de md.rigales-(1605) afitma no
seguir los preceptos de la antigua escuela, sino guiarse por lo que l llamaba la seconda prattica, habla con la seguridad de un artista plenamente
consciente de un cambio fundamental en la concepcin de la msica. Monteverdi replicaba as a un ataque ofensivo de i\.rtusi en el cual este crtico
conservador sealaba faltas en su tratamiento de la disonancia. Al oponer
la segunda prctica a la primera, dando a entender que las normas de la antigua escuela no podan aplicarse a la nueva, Monteverdi lanzaba un
reto a la base de la discusin. As, la eterna contr<)Versia entre el artista
y el rtico sobre las normas de la crtica de arte estallaba violentamente,
como suele suceder en todos los perodos de transicin.
No sera sta la primera vez, ni la ltima, en que la transicin de una
poca musical a otra ira acompaada por reivindicaciones del sector progresista enfrentadas a las del conservador. La denominacin Nu_Q_te Mu_$iche .
que se convirti en el grito de batalla del perodo barroco s:quivale._~ ars
nova de finales del gtico (proclamado por Philip de Vitry), al ars nova dC
Renacimiento (descrito por Tinctoi:is), al gout galant del primer perodo
clsico, y a la msica moderna de nuestra propia poca. En tiempos de
Monteverdi, la msica antigua o stile antico era equivalente a la renacentista, y la nueva o stile moderno a la brroca.

La palabra baraca 1 en un principio tuvo un significado despectivo que

_refleja claramente bajo qu prisma contemplaban al siglo XVII las ante_riores generaciones. Se daba por sentado gue el qggQco era...11!}-._furm~ _4~
~ra_d_a del renacim~~to 1 otra Edad Media entre el transparente cinquecento y el clasicismo del siglo XVIII. Incluso, Jacob Burckhardt defina
aun en su Cicerone al barroco como un diaJecto corrupto. En la actuali.
.
Para la historia de la palabra vase el nmero especial dedicado al estilo barroco
de la revista Journal of Aesthetics and Art Criticism, V (1946), nm. 2. '
1

17

19
18

Manfred F. Bukofzer

dad, nuestros conceptos hari cambiado de manera radical. Se reconce que

el barroco es un perodo con pleno derecho,~con desarrolkdntrnseco propio
y normas estticas. propias. El perodo abarca ms o menos . el siglo XVII
y la primera mita<Ldd_XYHI. Los indicios del cambio estilstico se hacen
patentenCfmaleS del siglo XVI, y A_I1r__p1t~-ciertci tiempo los rasgos_;renacentistas y ]Jffroci.oi:_~.~ster:L Del mismo modo, las nuevas fuerzas que al.
final defperodo barroco osconduciran definitivamente a la poca: clsica, aparecieron a principios del siglo XVIII de forma simultnea a las manifestaciones ms monumentales Y. duraderas de la msica barroca.
Los trminos msica renacentista y msica barroca se han tomad_Q ____ ~
de la historia del arte como designaciones cmodas para unos perodos y
son igualmente utilizables en la historia de la msica y en otros campos
del saber humano. La transposicin a la historia de la msica de trminos
creados en la historia del arte, presenta riesgos si se aplica demasiado literalmente. Desde los das en que Wolfflin dio a conocer sus Principios de
l-a historia del Arte, se ha intentado aplicar su terminologa a la msica de
forma global. Los conceptos de Wi:ilfflin, la forma lineal, la cerrada, etc., son
abstracciones derivadas de la evolucin viva del arte, muy tiles en reali~ ._
dad, pero de naturaleza tan general que se pueden aplicar a todos los pe. rodos de manera indiscriminada, aunque su origen surgi de ~g
cin del renacimiento con el barroc~--Pero---sfseapllcii-como principios
inamovibles, se vuelvecntra sllsmos: la interpretacin histrica de un
perodo determinado nunca es vlida con toda exactitud ni en la historia
del arte ni en la de la msica. Slo una terminologa histrica capaz de
reconocer la unicidad de cada poca estilstica puede ampliar dicha interpretacin. La aplicacin de la palabra barroca a la msica ha sido objeto
de muchas crticas, ya que las cualidades del barroco no se pueden dar en
las notas musicales. En realidad, todo aquel que espere descubrir las cualidades del barroco en la msica como si se tratara de una sustancia qumica
misteriosa, confunde el significado de la palabra, que en esencia se refiere
a la unidal estilstica y profunda del perodo.
El hecho de que el desarrollo de la msica barroca es paralelo al del
arte barroco y de que la ~sica no va a la zaga de las dems artes, tal como
se suele' decir, slo puede demostrarse mediante un anlisis tcnico que incluya hasta el ltimo detalle, y no mediante abstracciones de carcter general y comparativo. Por otra parte, la teora que dice que el barroco se mal:fiesta de forma tan uniforme en todos los campos y que toda obra de
de la poca es caractersticamente barroca, debe ser sometida a exanien
en cada caso individual. Hay corrientes subterrneas de fuerzas opudtas
que no estn de acuerdo con el espritu del tiempo, que a su vez es otra
abstraccin. _l,a vida concreta de un perodo enderra contradicciones internas, conflictos entre .ideas que prevalecern y otras que desaparecern, reliquias de les pero_dos anteriores y anuncios de los que les segt!irn. A psar de todas estas complejidades, las ideas que prevalecen de una era, se (\estacan y merecen la mayor. atencin. Las pautas dominantes de la msica
barroca se corresponden con _las del al'te y la literatura barrocos y son-un
derivados inevitable de cualquier estudio del perodo.
.
.

la , oca barroca
ep

.
barroca difiere de to .os os
sica renacentista a la , . a en un aspecto unporEl cambio de la ~ de la historia de la muslC la cay en el olvido.
b' estilsticos
1 d 1 antigua escue
. . d las
.
, los ltimos vestiglos . ; .
otros caro lOS d 1 estilo musica e af
tante. De en17a a, e su lugar y trans o:mo
rada la unidad estil~tic~
El ~uevo es~~~cu!teriores, Y}s q~:~ d~ey~ poca barroca, el ~n~~~~
tcnlcas mu~ do Sin embargo, aL cotnlde oda deliberado se preservt nide cada peno .
1 do sino que e m
d 1 msica sacra. a u
tilo no se dej a un a. ' como el stile antico e a
da se desintegr,
~~gundo le~guaje, h:S~~~~tonces no haba sidbil:;:s~a El' stile antico _se
dad _de estilo .que
ieron obligados ~ s~;
1 ,dolo de aquellos que
- ~ -~
osltores se v
onvutio en e 1
A
dida que
el de
ede dla m
cobr
. . n el severo
. .
real e 1a m
s1gu1ero
.
1 conoc1m1ento

d la msica sacra.
se fue perdiento e da del supuesto sal:ra~~r e 1 bagaje indispensable para
ms fuerza .la. eae1 tile antico se convittiO en. e. , escoger el estilo en, que
El do~lnld ~ scompositor. Esto leh~tnlX~ su expresin,e~?ontanea:
la educacwn. e
.
1 moderno, ve
.o
dios acadetnlcos esp~
quera escriblr' o bl~n e que dquira ~ediante es~gnificativo dado ha~la
o bien el severo .~ntzco, estllo fue el prlmer paso s ente Nuestra tan di~
ciales. Esta elecclo~ ~e causa de perplejidad. actu~n ~usical entre esc:lel historicismo mdustca_.d cida divisin de la msu:_ucc~ a la distincin exlS'd
rnenu o ma1 e
ltimo termmo
f
odificutl a y a.
libre se remonta en
del stile antico ueron e
.
rora estrlcta y
.
moderno. Las reglas . Fux cuyas obras constltente entre stile antzco tericos como Bon~empl y ntr; el modo antiguo ~
cadas diligentemente p .co del contraste extst~nte eh n demostrado que e
royen un ejem_?lo drbsti o investigaciones reclent:t_d ad de su modelo; los
el moderno. Sm e~ ar~ barroco difiere, ~n re Ua ficticio que recuerda
estilo de Palestrma>~one sus normas un e~tt:lcto e;; ~utilmente impregnado
tericos perpetuaron tista aunque en realifdad ~s, a involuntaria tuvo lug~'
a la msica renacen A' ue esta trans ormacwn,
si ieron hablanc.~;o
de licencias .modernas. alJ:sq de los compositore~, estot~co ~or muy ficticta
.por as declrlo' a es? La tensin entre el stz~
la msica. barroca
del stile alla Pales{'z~t~ moderno, ha dejado su u: de resolver este con. que pueda ser, Y e ,S d subsiguientes. Se ha ~rara do eliminar dcl todo.
aunque nunca se a oraltima era de unidad
en todos los perlO OS
maner~s '.
e destaca como a ,
did de la mello, el renac~lento s 1z do como el paralsO p~r do nfiada de
11 ha sldo ensa a
b' ,
n la actitu co
y t:r de o tilstica se expresa taU len e. al que daban por senun! a r:~acentistas ante el est ble::s~~r~ los compositores bal-ornoc:Js11:orc~s
virti en un pro
-i.ontrl!~ que se con 1 conciencia del estilo.entre la mLa poc es la era deh: intentado reducir el contras~eros tericos
diversas maneras se
una frmula breve. Losdpr . plificaciones
y la barroca a
d haber crea o slffi
:iretlacen;uso~nt.i:1 culpables par,tic~a~~se~~~de~dosos props.itos ~e\:ohls~:
..:..r'"'""~ms y forzadas qued servl:: han sido toroadas ep sert_o ~ovez prinlera
que, desgracla amen '.
del barroco, ounos po ---- ~--
riaaores modernos. ~()n el cotnlenzo
,

La !llsica en

t!~b~oe~p

Palee::~d :~:ua

sicu'asi~:r~c~ales:~a,

Jr

all n'

21

..
Manfred F. Bukofzer

20

hablar de clasificaciones elaboradas de la msica . segn los estilos, lo cual

indica que se haba-perdido la unidad del estilo: Ya liemos mendonado la
pareja fundamental de estilos en que se bas_a_esta nueva conciencia estilstica: el stil ntico yermerno~--tambl conocidos-respectivamente como
sTyfusomf}__pr_tn!!..Y.. !.{!.fQn_pNt#ct~; Qg__a .. distirici9n
que surgi ms. adelante en el siglo divide a la msica en sacra, de cmaray teatral (musica ecclesastca, cubiculars, theatrlis). Estos termines clasi:
fican la msica segn su funcin sociolgica y no implican necesriatJ;lerite
diferentes tcnicas musicales. Resulta significativo que los principales trmiflos estilsticos no se excluyesen mutuamente. Por ejemplo, la msica
Sf1Cr_11Q._pqQi calificarse:_ de D1af!era__c::_!i_~e:g!g:~,_ ya qu('! se poda componer
tanto en el estilo antiguo como en el moderno. Las numerosas distinCiones
estilstics . Cle la pocahaii-CladOpieamudias confusiones; las aparentes
inconsistencias slo pueden eliminarse si se entiende la palabra estilo en
un sentido ms amplio que el admitido por la interpretacin moderna, meramente tcnica.
En la Miscelanea musicale {1689) de Berardi, cuando dice: Los anti_@o_s maestros {del renacimiento) slo tenan un estilo y una prctica; los
modernos tienen .tt:_e_s,_estgQ sacro, de cmara y teatral, y QQ..__ p_rgtips, la
primera y la segunda, se hace patente hasta qu punto la concienciaClel
estilo-ha aguilizadoel sentido del contraste existente entre el renacimiento
y el barroco. Segn Berardi y su maestro Scacchi, la diferencia esendal entre la primera prctica y la segunda radica en el cambio de relaciones existente entre msica y letra. En la msica renacentista, la armona es la
mestra de la letra; en la ba:i:roa-<<Ii1fetra es la maestra de la armoria.
st- fa:i:a anttesis que se limita a parafrasear la dlstmCi6n..queliaCa Monteverdi entre la primera prctica y la segunda, seala en realidad un aspecto
fundamental de la msica barroca:J~~~P~E<i_Il_El~icaldeJt_e::fto, o lo que
entonces se conoca como expresso verborum. Este trmino no tiene la
connotacin emocional moderna de msica expresiva y su traduccin ms
exacta sera la de representacin musical de la letra>>. Este medio de representacin verbal--de Ia-insica--E.iroca-no
directo ni psicolgico
ni emocional, sino que tena un carcter ndirecto, es decir, intelectual y
pictrico. La psicologa moderna relativa a las emociones dinmicas an no-exista en la poca barroca. Los sentimientos se clasificaban y convertan
en estereotipos, formando un conjunto de los llamados afectos, cada uno
de los-cuales-rpresentab un estado mental que en s mismo era inamovible.-_Era asunto del compositor el hacer que la tendencia de la msica s<'f '
correspondiese con la de las palabras. Segn el racionalismo lcido de Ja
poca, el compositor dispona de un conjunto de figuras musicales encasi~
liadas siguiendo la pauta de los niisrrios afectos y pensadas para representdr~
en msica estos afectos.
.
,;
El principio de ,V. doctrina de los afectos y de las figuras, sin embargo!
ya se conoca en el renacimiento, y tin escritor de esa poca se refiere eri.
particular a los Salmos penitenciales, de Lasso como ejemplo notabjlisim_o
de una repr~sentadn cargada de significado de las letras. Con tal motivo
usa el coifravertido trmino musica reservata, cuyo nombre deriva proba-

gravS yluxurzais,--o

er-nr

.
'talianos, sin
da de la letra. Lo~ compo:l~~r~~s~ntadn piete de la fiel observbin una tcnica refinada dn lapmsica renacenblemen desarrollaron .ta;f.taliano. Dado que tanto \ s letras en msica,
embargo, ear el madng 1 ba cmo representar a ntado que en el
trica alm~ en la barroc.a se s~e este asunto al dlr pdr ss~erodos obraban
tista
simplific exceslv~mte;l cosa. En realidafud, dos e~talmente en su forBerar
se conocla
diferan n am
f
de comerena~ien:f ~~mo principio, ~ur:::a se favorecieron los a ~~~~. que iban
siguiendo Jlcacin. En ~1 renac= el barroco los afectos e~~da claro que la
m.a ~:n:J y noble. sencille~a?ta la alegra exu~erabntde ~ vocabulario muditnld 1 dolor vtolento f
violentos prectsa a
.
des e e
d
tos a ectos
. 'la poca barroca
.

La msica en

~~;:~t~~~~ueleelet~~~~od~a~~;;~o~~eli~~h~;~~!~:f~~~:,e~f\~
La poco sut
bullictoso grupo
.'
Florencta con e n~
lS

adas hacia 1590 por unBardi y Corsi, aparecto en la msica renacentts;a

de
bastt
la msica
bre dem~:eJ: piasmar las let~:q~~ed;b~ hecha gironbes
al mismo
en su
, l't ralmente,
ba pala ras Oll
la)>
.
la poesta 1 e
d las voces entona
f'rmamentm> y O
uca,

d una e
1b
como
na
se
La
~~: n~tas agudas y l~~e~~dantera e insi~ta bfa ~~; objeto de imitaci~t;
sarcsticamente a
de una sola palabdra, de discusiones tericas _nac10
n-pasaje,-en.-vez , ~ C
resultado e estas
osici_n_conU-PJJ?:"
u or parte de la muste\ s:~banQQ!lQ 1Qtlmente l~t;~~J-la ~-;-Y!~1 r~o, ~n ~h~Pdel_ h~hla entonada _<:l.eLr;~is~~g!_a~Lr.U:~~-
tsnca._ En el es liordlnada 8: 1~--~~t~a, son 'ducirse las eade.nctas. Dall ta
completamente__511-gar- dnde teman que pro, on un patetlsmo rel S
musical y basta e. u
1 recitativo se enton~ caf iva en la cual. e can
con una violencia . ect d 1 habla corriente,
-- mismo nacimtento, e
desconocido basta ento:~a: e imitaba las. i~fled:l:sca~erata era 'predcibtante bada muecas, ac . aliento. En opm1on
. tivo lo que le a a
como el llorar y Juedar :damente afectiva ~el rel~t: mtodos pedantes
mente la cualidadi ~xt~;n y 16 baca ser supen.o~ !' de un compositor renasu categora de stm~to Sin embargo, en optn;on
ridculo que demosde la msica renaceJ:ttlsta. ra ms que un expenmento do las palabras con
centista, el recitativo no e~a un buen msicm>, emlle~nto de vista de lo.s
--- traba .quhe su auto~ar:~~eriz a Wagneln>b. De,~ef~U pque compon~~ elndrecl~
que Se umann
.
nada resu ta a m .
y superhcta e
<;ompositores ren~len~:!~~~aba de un conll~mtende iau Camerata, Barf~' y
tativo, ya q~e so o sintomtico que los. . eres a componer. Los a tetotcnica mustcal. Es lidad aristcratas aclOJla?_?s y menos paralizadosdill?or
Corsi, fueran en rea onstreidos por la tra. cton, infii'lenda de los enadas se ven menos ~ieren plasmar nuevas td~~s. Lala msica barroca como
decisivo en la formacton ~e h Por consiguiente, la
los hechos cuando q
. tantes fue un.lfactl~r .t~\n poca de los hijos -de, ~e .del renacimiento era
j
la del estl o e aste
' la cual la mustca
.enf.
. , de la Camerata segun
a nmac10n

~el~derazgo ;~s E~:e;rupo

suili:~a~~~se:

P.oes~~~ tof~e~:nci~, P::~~ks P;ndul:~tes.

<d\

cont~~~d~l~

f!:::::::

c:r:;~~d~e d~P~odo

22

Man:fred F. Bukofzer

ineap., de imitor Jo, 'entimiento' '"l"'"do; por la letra, " propia do afi.
clonado,_ r,, terico, ronaoenti,ta, no perdieron ni un "gundo pora '"
batir"'" teora. La razn por la cual lo, dofen..or" de ]a, "'"'la' antigua
y nueva no pu(li.;,on llegar a un acuerdo ni 'upieron ontend,,,, "'ulta
evidente. Cuando d rompo,;tor barroco hablaba de afecto,, " rdoria-a lo.
alorto' "'"'=ado, y violento,, oon,idorado, 'inrorrooro, por d m,ico re.
naOenti"'
Dosiquiera
"ta forma,
la di,mi6n rompleta " d"arrollaba a &tinto,
niveles
que ni
se tocaban.

q~'-Y'I

l-Linvendn .de]l<dtativo tuvo

igtJm"!Dome ron _ot,.,,;.,!<J
de la pera, oon la cual la Came,.ta intent dar nueva vida a la antigua
tr-gea; grioi. Dado que un-intu;;:;n;o POi
antig;;;mo;;,pu],i;,
ila !'ii)> qU, la rovitalizaci6n do lo, rl,ico, " ron,idera roraeterf,iea
tipiea dd renadmionto, lo, hi'toriadoro, do goneracione, pa,.d., han
roruidorado a la pera romo d ltimo florodmiento do la m,iea ronaeen.
ti,ta_ Si 'igui"mo, la lgiea do "t' argumento engao,o, habrfa que ad.
mitir que la pera 'urgi romo mfnimo do, o tr" generacion., don,.,iado
tardo, Para formar parto dd panorama ronaeenti,ta. !U ,ido "'" nacimiento oon,idorado tardio de la pera, d quO ha dadO lugar a la d"a!oitunada toorfa que afirma que la m,ica va a la zaga do ]a, don, arre,.
Sin embargo, "" inclinad6n por la m,iea antigua griega no " eararie'
rstiea oxdu,iva dd ronadmiento. En lo, tratado, medieval.,, abundan
dt., prolongad., y Htoral., do autor" antiguo, que do manera reHgio,.
P"Potan Jo, rdato' 'obre lo, poder., mgico, do la m,ica griega; do
igual forma, aparooon en innumorabl., libro, barrara, 'obre m,iea. El ot\.
tu,i.,mo por la m,;ea antigua " una indiracin tan in,ufidonto por ;
mi''"' de una aetitud renaeenti,,, romo lo " d de"o do ropr.,ontr !"'
ofocto' en m,ica. So pueden ob"rvar '"" idea, en la m,ica medieval,
renaeont],ra y barroea; '6lo lo, divo""' intodo, do pla,mar]., no, dan.. la clave del carcter especfico- de cada perodo individual.
En realidad, la .pera ron,tituyo uno do lo' oj""'p!o, m, notabk, de
la plaimaein de!OiatOrto' oxtrmo, en m,iea, y romo tal debe ron,;.
.una do ]a, innovadon" mo, __
mo, que en e;i<'riidriiiehto-e repr.,entaron tragedia, griog., tradudda,,
on la, que la m,iea, do manera raraetOrf,iea, " vio '"tringida a 'u u,o
en roro, polifniro,. En ninguna do "t" repre,onracion" " ron,;dor la
idea, inroneebiblo en la poea, de poner m,ira a toda la tragedia, o de
rodtarla apoyada en la m,ica. La Cam,ata ju,tific la introdurcin del
recitativo continuoba,...do" eo la teora de que la m,iea debfa imitar d
dl,,;,-ode un orador y. su manora de haCer Vib-ar !"' "ntjrri_;_t_o,_c:<<J
..PblicO-:-AonquCGali!ei d,iiihd eThiiiiiiOdeJM.,Qredei, primer original
di mW.ici! griega conocida entone.,, la naturaleza de "'ta m,ira antigul
era un hbro 'Ollado para la Came'ta, ya que 'u notadn no podia ,.,
de,dfrada. En la invencin dd recitativo, la quimera de la m,;ca antigua
Wlo
'irvi6 como
ratalizador;
el impJ,o Primario 'utgi6 dd .,,o barroo
de repr.,entar
'Cntimient"'
violo_nto,.

dora~,

~amil,c,

Qog~rad'!'._q,_~g_~or~ibe-

Im rompo,itor" de la Cammta in,,tioron una y otra vez en la naturaleza retrica del redtativo, por ejemplo, Caccini lo llamaha hablar on-

23

s~stenan

""" ., h poa> b=ca<

. .""'. a la p=ona que habla
La m
. .l-:ta que haba int<:nt_adoBlln1di
que el msico

sica y Perl
.,_"__ a=
... t ~ Tarob.len
' Galile1 Yh ar brotar los afectos. En reatiliz.ados del . habla nam medio del candml. radar el modo de acer
por
der e o
d 1 acentos es
d
d ba de apren . fundi en un to o _os
. 1 elementos dispares e
lliJ.d, el recitayvo ,]ca. Esta rendencta a umrtoo:, la .,imi]adn mutua
tural y, los
;:Ca, halla
cual la arquitectura barro1 poesla y a
1 pintura, as
ac
. plos
de la
y O:uehl,imo' y
imirar. a Jo, oraca nos
renacentistas
ley extramuslcal, la del
t do en vez de una canPara los comp . , n hablada depen a e
dor.,, ya que la 'i:'citativo era un di"""o
:,ti ua "ruda, '7 op":
babk para ello'
1 portavoz autonzado 1de
a
'"' Soppltmenll
cin hablada. Zar lo, fusin de la msica y a
contenidos en la
ola pr;ci,.mete am;.,,itor deba
a
entre d m<;>do
""tema que C
en destacar } dfer'li'" d hecho de que la
y.
letra, audnque del msico. Poma dedre d:e imitacin que no
del ota or y
ron di,tinto' roo os
orador "
e
-1a m'iea rontaban 1 m,iro que emula" a
b r que Ma"ilio Frcmo,
onfundidos,
hi
y que e Resulta sorprendente ed sa . eta renacentista en
trin o payaso. .
' el punto e Vls
b al ms1co
un s
Zarlino resUllllo
d
1 poeta toma an
mucho antes que
al afirm que el ora or. y e 1 ctitud barroca.
de "'' """' en la_ cuexactamente lo rontrano de. a :Uro y del primer hapor modelo, es
la msica propios dell
Vt:a en la
Lo' roneepto'
" contraponen. E
t a '"' propi., leya;.
en
subordinf::Jidad
Par
muslca un .
b oco la muslca era u
di
usical de una m . ,
ti' o de confuswn
a el artista arr fu . 'n era ser el me o m
, .ca nclo
d b ser mo v
.
la letra y cuya uru . da a la msica. No e :
omo renacentistas se
.dramitica que ta':' tanto lo'
y d 9ue lo'
_nosotros e q_
teora: el arte 11nlta a
de vista on cltas to fundaran
la
refo12aran
La imitacin de la
defen,ores e
-idntico' de
":ramPolln d"de donde
mad" de Pd"l., letra', con,tituro 'o o
1 mtodo mediante .d_ eu
naturaleza
be
,
dos
Esto
confrrma
e
. entre el renaClDllento
lanzaron
am ~s perllo . a constituye la
erencia
se puso en
Practica a teor '
y e]fbarroco.

f!!

arquiter~a
proporcwn~sitores

s~ Pa:;!']lis~~ ciei~

~rprendentb
e~b,urdo.
clr~s~ta ~a
'i,

fu,

~n

roesfe~tos
,.~r fl~te~d:menta!

~~tia
~:r

P~""
deb~a~ s~

convertcr~.
~a

decd~
re~a~l~enacentista
1'"
.
rr~c?, e~~~ea~~:~~nte ~d~pendien~, a~~eoh~~~~o~neo,

p~~

conrep~o'. harr'ho~a~aleza,

d a,~~=''"d"
"A/~t~'k,
~":
Plat~ ~ d
qudif~

::J

nto en especial los

.
de. 1a Camerata
al contrapu
Lo, violento' ataqu"
lo del modo
en .que 1~,'autores barrocos
rimeros
,d._:ei Galilei constituyen otro
al perodo renacentlsta.b Ldosl p tim'ulo
_,
'
bl
su opos1c1on
.
. . d prue a e es
iiientaron "" eecr .
Galilei J>e<r, y
-"'
. Caecini nos
ompositores
;- . d;l msico aflcwnado Bhardib.re apren_ di
~-"",.....
-~- 'bieron en su creacwn,
, 1 lado de este om ' 1 que reo
cos aos que paso a
.
al studio de contrauenta que en .lo' po e en treinta ao' dedicado'
,iguiendo d nue'
mucho
ms
I?Uslca
qu
n
un
principio
Caccini
noclescrl
loe
punto. Es clert~ q~e e
obras dejan muy .aro qu este prolongado
vo estilo de recitativo y. sus
.
.

eJ~I?P

d~ r{!cJt~I:Y".9S, ~

Cace~

-b-~

24

Manfred F. Bukofzer
estudio del contrapunt
d

de Galilei que han lleg~de; ~~!ernaosoo.trPord. otra parte, las fucomt:osiciones_.

d
os emuestran que e un di
d~rr:~:J{~r e madrigaJ_es.y motetes, que no despreci los deleites del fu~trg~--cro contrapuntistlco que tanto gustab
1
dr" ali
la Camerata despreciaba. Basndose en sus r a ~ os ma ~g. stas, y- que
desprecio demostrado por Galilei hacia el p optas compost~ones, el total acadmica asumida bajo la influencia de B~ilitr~p~to, cob?_tuye una pose
de la generalizada afirmacin segn la cual ~l s e e~ t~ ten respon~able
del contrapunto y -el barroco la del canto M ~e?actmlento ~e .la. epoca
sobrevivido hasta la actualidad en la
: . , odiftcada, esta disttnon ha
na, o polifona y homofona. >
opostcron entre contrapunto y armoLa definicin dada por Bardi del rena
,

!~~:f~' ~fcC::tr~~ :n~~~~=e~:~~~~:oe~~~~allad~pl~ali~~a::

. de nota por n~ta existi en el r p . .n contrapuntistlca y composicin

barr
Ad , , 1
, .
enactmlento con tanta fuerza como en el
bast~c~diar emunaasnu.r,
..osdteortlcos r~nacedntistas reconocieron esta oposicin y

a a a as mtsas e Jos
b

punto se utilizaba de manera consciente. E~U:Jidrd combro ~r hasta q~

ron en comn el conflicto entre textura
a ,, aJ? as epocas tuvte-

b~~:!~!~~J~0~0:~~~~~~~ !;:~::s:~!~~!c=:~:sr?s~t;ia~~;~~:

. un grupo de :oces equilibradas de im

pet; t;nt~s.' es de~tr, media.Q!e
consideracin la textura. De estZ manerplrtanoa .cast tgual, sm t~m.ar en
;fo

af:~:~~~t~adceomlaposicin
~~z:acentita ~u:d~:e~d~~ric~~s~~:J
.
compostcton en partes D 1
d

puede decir que el barroco fuese la edad d 1 . e , mtsmo m? o, no se

hall la solucin al conflict en un n
e a ar~:t1 d pura Y stmple. Este
~sticas y armnicas que finalmente dt~v;ie~~a:/ ?, elefras con~apuncronal y el contrapunto lineal de las obras de. BaJ:l:mbereas ardmlorua
.
,
. e a muslfl!,
b arroca. .

,fJ:n!

Comparacin estilstica entre la msica renacentista

y la barror;a

. . El anlisis crtito hasta ahora exp t d 1

, .
.,
barrocos y su futento de formul
. ues o e os teonco_s renacen~s~as y

:tr~o!odanperunodo~, deja biendcld~~ ;~rp~~~s1!'sal;~;::~a~~!:~s~e J:~;n_0~:

.
a tmagen ver a era de la mi
L d. f
escuelas necesitaban afilar 1
sma. os .e enseres de ambas
que les resultaban inopor~o~s ~as Ybe ocu1aron muy p~c? de los hchos
ralizaciones tienen algo de verdad em argo, ay que admittr que sus gene-

prevJe~ed:~: ~~:~~:~~!:~ne:lelce:bi~~=

cpomprdensin de las ideas

eno o a otro, pero el estudio de est fu
.
,
no se viese acompaado de un anli .
a.s, .entes ~ast no tendra valor si
~ones. Las conclusiones a las que se sll:~~tlcl.y ngur&_so de_J~s compo~i
tlcos, debern COJ3trastarse entre s para obten~r os estu os te~;tcos Y,Pr~c
de los rasgos inherentes a cada perdo En . ,Ut;a co~p~enston autentica .
1as pagmas stgmentes, sometere.

La msica en la poca barroca

25

mas a un anlisis comparativo las caractersticas estructurales notables de

la msica renacentista y la barroca.
.

La diferencia ms sorprendente entre la msica renacentista y la barroca

se prod.u_c~;~ _el trat~~11to de la ~sonancia, h~cho de! cual Berar?i se
i:up tambten en sus libros. El tratamtento de la disonancta es, en realidad,
la piedra angular del contraste estilstico, donde los cambios de .armona y
contrapunto se manifiestan de modo ms notable. Et.!J--.l!l_~ica_!enl!,centista_
todas las disonancias se producen, Q_ bien, en el tiempo dbil del com.t24_~,_() __
como.ssE_eni!.qJ:l~~-~[ert~;, El re~iiltado armnico de com~inar las
voces se conceba como_~nJuncton de mtery:~os en vez del d.s:.plj.eme ele
un acorde.j!:_::;t_::L_ar~g..!?J-._Cf~__intervalos del renacimiento se opona dia_me:_
-t:almentea la armona de _aco_rd~s__c!el. P!I!'.~oco. Si la armona se conceba
basada en los acordes, resUltaba posible introducir una nota disonante
, opuesta al acorde en cualquier momento, siempre que el acorde quedase
. perfectamente definido. g Q?jQ,_ en la _m_sklL12arroc-, .Q!.O.Q.O_!'~onab!._los_
acordes, y permita de esta m~_e_r~__gl,l__ejas va~~- su.Q_~tj.Qre_s foxm_a~~g clisoancias de una-mane:a.mseSJ20nt~_ea gue antes. _!._a,!es_o.lu~i~ de la~_9i.so
naricia podaefectuarsellevanH2J~__yo~_clisoQ~t~ ha~~a.J!LsJW.~nfe _~.Q!~
--d<:raorde-mediaiite..un acrde- ascendente o descendente. Esta alternativa
la .!!!J_evaJib_erta([li}_Q_Qi~---ui.roJJ.sk!L.b_rmc...a,~que de este modo,
ya no se vio' atada a La regl~ ren~~~t!_sta_<:l~~r~-Qlver tQdas_las disonancias
n un iliovminto -descendente: .
- Es -evaente--que el tratamiento de la disonancia en el renacimiento dio
pie a severas restricciones dd ritmo armnico, es decir, el cambio de 1? armona por unidad de tiempo. Con un ritmo armnico rpido, el compositor
renacentista apenas poda utilizar disonancias, y por ello todas las secciones
rpidas en ritmo ternario destacaban por su escasez de disonancias. El tra:t-miento de la disonancia en la msica barroca no slo permita usar un ritmo
armnico, sino que adems proporcionaba los medios tcnicos principales
al estilo de carcter. afectivo del fecitativo . .S.Q.lQJi~--~Q!!.S_~rv el antig11.Q__!!_a:_
tanenTo-::de la disonancia en la msica barroca en el dominio del stile antici.Dad'~que ste-estaba relacionado con la msica sacra, la ausenCia d.err trtamiento _moderno de la disonancia fue interpretada po,r los mscos
barrocos como caracterstica del estilo sacro. Berardi critic la msica rena~
centista desde el punto de vista de esta nueva norma y afirm que sta' era
inf!;!,t'ior a la barroca ya que, en sus palabras, apenas si haba diferencias
estilsticas entre un motete y un madrigal. Este es el origen de la oposicin entre lo sagrado y lo profano en musica. La equva idea de que un
cierto estilo es ms apropiado parala iglesia que tro, sigi en el barroco,
tan consciente. del estilo, y esta idea an contina pesando sobre nosotros
La afirmacin de Berardi slo es correcta en lo tocante al tratamiento de
la .disonancia, y su conclusin se basa en una norma inaplicable. No supo
-ve.r_~ la unidd de estilo de la msica renacentista era el secreto desu
fuerza y no su debilidad.
El tratamiento de la disonanci en el 'barro~o dependa de una voz
c?paz de soportar los acordes; consecueq.temente, el bajo recibi ms atenctn que nunca. En realidad. la forma peculiar de. hacer que el bajo sir~

-ilustra

27

_La msica en la poca barroca

26

Manfred F. Bukofzer

viese a la nueva funcin fue tan caracterstica del barroco como su nombre:
bajo continuo. La poca barroca comienza y acaba de manera casi exacta
::on la poca del Q~o. Por ello, Riemann no dud en llamar a la
:ra parroca Generalbass-Zeitolter. Sin embargo, si se apJica strictamente
este trmino, no P_t1edet1_ !!J:clU!~eJ;ls__obras d]3acli para clavicmbalo y
~g~g_ql,!~~-}!()__ti.e!l~!l- co!J.!Jnu_Q, y_ por consiguiente, result~ de~asiado restringido. A pesar de todo, la presencia del continuo es un mdicto claro del
estilo barroco y su ausencia, dejando a un lado las obras para teclado, es
tan excepcional que precisa de una explicacin especfica del compositor.
. La invencin del continuo fue ms un sntoma que una causa. Gracis
a l, todos los aspectos de la meloda, la armona y el contrapunto apare~
cieron en una perspectiva modificada en sus fundamentos. Por primera)
vez surgi en la historia de la msica una polaridad ~rnnica en!re e1_~ajo J
y el soprano, entre el apoyo armnico y un 'nuev{) tipo de meloda que de~ l
penda de este a:poy~Esra polaridad-es la esencia del es!il mondico. Con
la nueva funcin del acompaamiento relegado al baj~1a-meio-d gan
en libertad y agilidad. L"i-CdistmciOr:lovedosa de Agazzari entre instrumentos fundamentales y ornamentales, nos deja ver la rapidez con que los
compositores barrocos se dieron cuenta de la importancia de esta polaridad.
Los instrumentos fundamentales eran en esencia los de teclado, y todos los
. qt1e se podan usr er elcontiuo. Los-ornamentales eran los que entonaban la meloda. La divisin entre fundamental y ornamental de la funcin
de los instrumentos es paralela de forma directa al dualismo existente entre
el acompaamiento del bajo y la meloda. Lsvoces m~s _exterim;es adqui- /
rie.ron en el barroco una posicin dominante:_ el ~ajq_ y el soprano consti: i
tUan_eLesqtieleto Cle la. composicin. Este perfil estruct.irai era la parte
esencial de l msica, lo dems poda completarlo a discrecin el intrpr~te
de contino de forma improvisada. Resulta significativo que este completar
del continuo quedase en manos de la improvisacin, ya que la polaridad
de las voces exteriores aseguraban el perfil estructural.
, .
El nuevo tipo de meloda difera de la renacentista prin~ipalmente ~ri
su estructura interna y en su ritmo. Ya no fueron vlidas las limitaCiones
impuestas al compositor renacentista en lo tocante a saltos ascendentc:S:i
descendentes. El nuevo tratamiento de la disonancia implicaba tatJ1qi~ri
nuevos intervalos meldicos. Los grados crorraticos, y en especiallasfpro::
gresiones aumentadas y dis_minuidas, _f.lro los distintivos del estilo~:cfei
primer barroc. Todos estos intervalos se experimentaron en los lt4Tis '
madrigales, -qe constituyeron el paso del renacimiento al barroco, poca
en la cual se convirtieron en el pan de cada da del estilo teatralizado:(le'
expresin de los afectos.
. . "' 'El cambio de la meloda y de su estructur-a de intervalos, se relacionaba-,
directamente con los nuevos conceptos armnicos. La armona de iriferva- .:
los &1 renacimiento sl()_admita_ tradas y acordes aesei:ta, ya que todos .
. los otros tipos precisaban de suspensiones. La polaridad del bajo y el so. : prano abri la puerta a numerosas posibilidades armnicas nuevas, lo que
para los conservadores de la poca constituy el comienzo del caos. Cuando
los intervalos favoritos aumentados' o disminuidos se empleaban simult-

-~~~;;ente, esto daba. pie a un rico y~cabulario de. ~~ardes alterados1 J:?UY ~,

caractersticos del pnmer barr?co: .Bict_er()!l ~~- ~arJP2I1 ac?_Edes ~-~. se!>tlJ:!l~ )
eh el tiempo fuerte del CQfllPI!.S sm.pt:epg_gctqn.~~arm()ru~_d_prtmer ~a- .1
froc~fea i!~d9n !2_11_~2. ~u lugar se vto o:upado por la exp~oracton
t:Xprimefaloe efectos de ~cardes, como el ~enctofl:ado. Los expertmen~o.s
llevados a cabo en la armorua pretonal, conduJeron fmalmente a una clarificacin en la creacin de la tonalidad.
Se puede definir la tonalidad como un sistema de relaciones de acordes..
basados en la atraccin ejercida por un centro tonal. Esta tnica constitua
elcentro de gravitacin de los otros acordes. No resulta una mera metfora
el explicar la tonalidad en trminos de gravitacin. Tanto la tonalidad como~
1~ gravitacin fueron descubrimientos del perodo barroco hecl:Ios a un_;
,:. !cisma tiempo. Los efectos profundos debidos al reconocimiento de la tonalidad, persisten todav~ en la bsque~a actual de una ~oncepcin nue.va
y ms amplia de 1~ tonalidad. En ~ penado de ~~ armorua tonal ~ functonal el inters mustcal se concentro en la regulacton de las progrestones de
aco~des. En la msica renacentista, la armoia se vio constreida a la regulacin de las combinaciones de intervalos. Las progresiones de una combinacin a otra, que segn la moderna terminologa llamaramos progresiones de acordes, no venan dictadas por un principio tonal u armnico,
sino por las leyes meldicas di( la composicin en partes. Dado que las
partes individuales a su vez se vean guiadas por las reglas de los modos
meldicos, la modalidad rega de modo' indirecto la armona de los intervalos. La modalidad rega la armona de intervalos de la msica rencentista
y la tonalidad, la armona de acordes del ltimo barroco.JLa armona experimental del primer barroco eje::mplifica de manera notable la transicin
del concepto antiguo al .moderno de la armona. La armona del primr ',
b.arroco fue concebida, con toda claridad, en trminos de acordes y, por
c:asghlente, era moder.qa. Sin embargo, an no se vea dominada por
la fuerza directriz de la tonalidad, y de esta manera conserv un vestigio
.
de la tradicin renacentista.
El ritino de la msica renacentista quedaba regulado por un flujo uniforme de pulsaciones, el llamado tactus. Los movimientos de las partes y
los diversos tempi se vean unidos de manera estricta por el tactus mediante
un sistema matemtico de proporciones, vlido tanto en la msica sacra
como en la de danza. Las sncopas y los acentos se llevaban a cabo mediante
la duracin, y no mediante los efectos dinmicos. Los compositores barrocos no dejaron de golpe de utilizar este ritmo, aunque usaron una polaridad
rtmica_ cada vez ms caracterstica, y que casi nunca se empleaba en el renacimiento. En el estilo de recitativo afectivo, la msica serva a la palabra ,
_hablada y por ello el tactus perdi importancia. Un compositor radical como
Mon~everdi a veces descart de plano las pulsaCiones y sealaba que sus
recittivos deban entornarse de modo afectivo, senza batuta. A los odos
del compositor renacentista, esta msica insultante no tena ritmo musical
en absoluto; ya que l era incapaz de imaginar siquiera Un ritmo separado .
de la regularidad del tactus. Para el compositor barroco, la flexibilidad dell
ritmo, recin obtenida' y extramusical, mereca el mayor elogio, ya que le/
r.

28

Manfred F. Bukofzer

permita la representacin ms fiel de los afectos. Esto es un slo aspecto

del ritmo barroco. El compositor tambin explor el otro extremo, en el
Cual el tactus se transform en pulsaciones mecnicamente recurrentes. Es;
tas aparecieron primero en la msica de danza, y luego, en la instrumental
estilizada. El estilo del concierto del ltimo barroco ejemplifica en especil
una explotacin casi incontenible de las pulsaciones. Entre los extremos :de
un ritmo libre y otro mecnicamente estricto, todas las etapas interme<#as
se usaron en la msica barroca.
:
Con el cambio habido del renacimiento al barroco, todos los elementos
de la estructura musical se enriquecieron con nuevas cualidades ~specfichs~
hasta aquellos elemetos singulares que fueron comunes a ambos estil9s:
Dado que todos los elementos dependan de la estructura total, cada upd
adquiri un nuevo significado, tal como hemos demostrado ya al explicar
el tratamiento de la disonancia, y las funciones de bajo, la meloda, la
armona y el ritmo.
.
Al comienzo del perodo barroco apareci un elemento estilstico toi.al~
mente nuevo: la composicin idiomtica. La poca barroca desarroll de
modo consciente las posibilidades idiomticas inherentes a los medios instru.::
mentales y vocales. Hay que entender la conciencia idiomtica del barroco
como otro aspecto de su conciencia estilstica. En ningn otro, surge con
tanta claridad la diferencia entre la msica renacentista y la barroca. La
concepcin renacentista de la estructura musical se basaba en la composicin en partes, que abordaba tanto la msica vocal como la instrumental.
Debido a su misma naturaleza, esta concepcin no haca hincapi en estilos
musicales idiomticos para instrumentos individuales, y en consecuencia,
his voces de la msica renacentista podan interpretarse vocal o instrumentalmente, o de manera inversa las partes instrumentales, con frecuencia, se
definan como para ser tocadas o cantadas,. aunque no contasen con una
letra. El hecho de que la voz o los instrumentos fueran intercambiables, demuestra hasta qu punto la importancia radicaba en la plasmacin de las
partes individuales y no en el medio.
Dado que la estructura de las partes lineales era ms impqrtante que
el medio en que se plasmaban, no se puede considerar que el renacimiento
fuera la poca del estilo a cappella, tal como se cree comnmente. ,Gon
frecuencia, se expresa la diferencia entre el renacimiento y el barrocq 'di~
ciendo que el primero tuvo como meta el estilo a cappella y el segunqo
el itistrumental. Como cualquier. simplificacin excesiva, sta tambin cop
.tiene algo de verdad, aunque atribuye al renacimiento una conciencia,
medio que le es extraa. Muchsimas portadas de obras donde se lee exp
citamente para voz viva, o instrumento prueban que tanto la voz co
los instrumentos eran intercambiables hasta en la msica sacra. El modo d
interpretacin era flexible y no daba pie a preocupacin, mientras no s
atentase contra la estructura de las partes. La msica del renacimient
presentaba" en lnea generales, tres posibilidads: interpretacin de la
voces solas, de los instrumentos solos, o realizada por combinacin de voces
e instrumntos, la ms comn de todas. La interpretacin a cappella no era
ms que una interpretaacin entre otras. Cualquier clasificacin de la m
'

\'-.

La
.

msic~

en la poca barroca
.

29

stca ,renacentista que no incluya el dobl

.

amtento o sustitu Clan

, de las voces
e~ demasiado pobre.
por mstrumentos
Fue el compositor barroco quien cr , 1
voz .e instrumento, y fue el que primeroelas ~ .c~r~cterst;icas idiomticas de
cotf~ertato del primer barroco. Con su in tin tilizo ampliamente en el estilo
tambin descubri el atractivo sensual d
topara crear efectos coloristas
cuando los instrumentos doblaban las e coro.D dppella, que desapareced~
Ias voces era una prctica comn de lo:o~~~ a. 0 que el doblamiento de
claro que. stos no reconocieron en su leni~odsitores renac.entistas, queda .
nado. Eltdeal a cappella cuya expre . ,P
leste atractivo ya men.cio., an t'zco, fu e un invento
' del barr swnAdm s ,so .emne se encuentra en el
.st!'e
pell}z fue inventado en el perodo ba~~~ Elm~s, mcluso el trmino a capcitado con tanta frecuencia por lo hi co.. d eJemplo de la capilla Sixtka
10 excepcional Ls tiliz
stona . ores como caso tlptco,
, . . es en'
.
realid
. ad un eJemp
solci representa un extremo del barra u
act~n del efecto a cappella puro .
do,: al que complementa el otro ex~;~mc~nslt~ndi~e idiomt;icamente hablanmental.
. 0 e 1 oma estrictamente instruDado que el stile antico y el a ca ll

en el barroco, resulta fcilmente e0

~ban f;undamentalmente idnticos
an-tico, el estilo de Palestrina pod prenst le por qu el modelo de stile
a c;zppella. Es un error de cdm re:s~n~e~~ arse tambin a la luz del ideal
estilo a cappella, por el que ca~ no h nb:ro:uco ~1 que el efecto sensual del
cont;ibuido a la glorificacin mstica
Ij Int~r~s en el renacimiento, haya
. versta moderna sobre el ideal ca
e a mustca renacentista. La contrasupervivencia poderosa de los ideale'!pella. ~e?e parte de su confusin a la
Las deslumbrantes sonorid d dy preJUictos barrocos. .
de la rica paleta de los idiom:s barre un coro a capP_e_lla eran solo un color
)a voz sola fueron motivo de expl
~~os. Las posibilidades idiomticas deoracwn en el notable canto VIrtuoststa

. del
. primer barroco' que despus cri taliz
capto italiano. Los conjuntos vo:al ar~::m en los mtodos refinados del bel
hapar la diferenCia existente entre elo: :trumentales ~inaron el odo hasta
puest?s. conscientemente en Ia
omas yocal e mstrumental, yuxtaGabneli
Y Schtz eltdi
el oratorw
y r.la cantata Despu'es d e
:
... ' . oma coralpera,
se sep
, d
.c9D:J':nto de solistas .. En especial 1 . aro e una .corma definitiva del del
.
' os Instrumentos poco
di
a estilos esp f'
ec Icos, particularmente la familia d I ' . lL a poco, eron pie
los ..
fDStrumentos de viento. La msica:
1 'e vlollll y, en menor grado
cada vez ms idiomti
1
para aud y teclado se hizo t b'' '
fue .t d
ca y os compositores d
am ten .
li ~ e e recursos a la hora de aprovech 1 em.ostraron poseer una gran
diare~ ~e los instrumentos respectivos Baa:' ds actitudes y debilidades pecu1
' . .
an anos en el estilo no s
.d'
scerrur con seguridad
para !voz ,o.instrumento, :n ia :~~ca. ;enacentist~, qu obra' fue ;e~~=d=
En la mustca barroca el estilo
~ctalon de las ptezas para lad y teclado
u1adas a 'su medio dmuste
y a veces m
cluso cic;!rtas formas .
aparecen
:1 . ., Vfllc
<
'
e caract~r. violinstico d~ un con:er~;ma novedosa .. Nadie puede equivoc~
~t Gr~crpto para dicho medio. Con el ~ossob ~e Ytvaldi, compuesto desde.
'd' arroco, sur~ieron nuevas posibilid descudr~ento de estos idiomas en.
I tomas entre Instrumentos dif
a es e l!ttercambio deliberado de
eren tes, o entre el instrumento y r
,_
a voz.

;;e a
d

/ Manfred F. Bukofzer

30

Esta transferencia de idiomas constituye uno de los aspectos ms fascinantes de la msica barroca. Los ornamentos de lad se podan transferrr al
clavicmbalo, el violn poda imitar la tcnica vocal, y la figuracin del"
violn poda aparecer enla msica para rgano. En el barroco tardo, se
puede observar que este rico intercambio y entramado de idiomas alcanz
una complejidad casi increble. Los idiomas vocal e instrumental no eran
entidades fijas; constantemente se influan entre s, creaban tcnicas anlogas, y de esta manera el nuevo idioma poda influir a su vez en el original.
En el barroco tardo, era :recuente que la voz y el instrumento compitieran
en trminos iguales, y sus idiomas casi llegaron a ser indiferenciables. En
este caso, el intercambio de idiomas lleg a tal extremo que casi pareci
contradecir a su mismo principio, no obstante, y de modo bastante paradjico, el tratamiento instrumental de la voz debe ser reconocido como uno
de los idiomas vocales de la poca. Esta misma paradoja se puede observar
en la arquitectura paisajstica del barroco, que haca que arbustosy rbole~
crecieran adoptando modelos geomtricos o formas zoolgicas.

Los compositores barrocos dieron an un paso ms en el intercambi

de idiomas con la transposicin de formas enteras, incluidas todas sus peculiaridades estilsticas, de un medio a otro. La sonata sacra poda transferirse
-ill teclado, el recitativo convertirse en forma instrumental, y el preludio de
6rgano trasplantarse al medio coral. Las transposiciones presentaban en cada
caso un problema estilstico especial que desafiaba el ingenio del compositor. No podemos entender de manera apropiada la inmensa gama de tc111~..as
musicales del barroco tardo, sin reconocer antes la tremenda importancia
que tuvieron estas formas o maneras de transferencia.
En la siguiente tabla he resumido la explicacin precedente; en ella,
contrasto las caractersticas de la msica renacentista con las de la barroca.
He empleado en parte la terminologa.antigua, la cual se puede aplicar ahora
sin que se preste a confusin. De ms est decir que en ~ste compendio
slo yuxtapopgo los elementos preemi.ents de cada estilo y he eliminado;
cualquier geeralizacin que se prestase a int~rpretacin errnea, comd
contrapunto versus armona, ya que determinados elementos sacados de
su contexto pueden presentarse en ambos estilos.
8A"P-l?.OCO

ITF->-IA.Cfl'li~HC

~!MIENTO

-BAAR-ew
',

Una prctica, un estilo.

Representacin comedida de las letras, musica reservata y madrigalismo.

--;2;. -::r.;

Dos prcticas, tres estilos. :::_-:._ "-"- " "r-"-<"

Representacin afectiva de las .letras, absolutismo del texto.

Todas las voces equilibradas de modo

igual.

Polaridad de las voces exteriores.

Meloda diatnica de mbito pequeo.

Meloda Cliatoica y cromti<;a de grao

mbito.

Contrapunto modal.

~Contrapunto

Armona de acordes y tratamiento de la

disonancia en acordes.

tonal.

Armona de intervalos,. y tratamiento de

la disonancia en intervalos.

-~
~;"~

~-

Capitulo 2
El primer barroco en Italia

Los comienzos del estilo concertato: Gabrieli

nzos del siglo xvr la msica ofrece una diversidad desconcerA coiDle
'
fli
t ' ti os de
tante de tcnicas; estilos, formas y trn:inos condi ctlv?ds,dcaracfunerids e
e en,~
todo perodo de transicin de la historia. Esta versi a se.
til
' unificado plasmado en las obras de tres compositores preeiDles t~sm~e decidier;n. el fututo curso de la msica: Giovanni Gabr~eli, el
::estroq de la msica religiosa; Morteverdi, el compositor m?s uruv~ts~
del primer barroco, y Frescobaldi, el genio de teclado. Los pr1me~os mdi
de un cambio estilstico pueden detectarse en la escuela veneClfl.na du~
~~~te la segunda mitad del siglo XVI. La msica. para ~oros dobles o. con
spezzati lcanz la fama con Willaert (que no lo mver1~o, aunqu: se afttme
frecuentemente), maestro de coro de San Marcos, cuya a:qmtectuta se
prestaba singularmente bien a realizar experimentos de ~ste tlpo. Este compositor introdujo_ en -la msica los elementos de es~a.ci,o y con.tr~ste, Y ~a
costumbre de usar efectos de eco, recurso que adqu:rm~, gran u~portancia
en las manos de los compositores barrocos. ~a org~zacion espacral dl una
composiCin en dos masas opuestas de sorudo se vio realzada por e uso
de instrumentos empleados conjuntamente o de ~~era altern.a~a con las
v0 r~s. Mientras la prctica colla-parte del renac1m1en.t? perrrutla que los
....::.-.:-'" . ntn~ sustituyesen o doblasen las partes, surg10 una. nueva forma
ll~~;~~?tc~rtizto o concerto, palabra que se con;rirt~ en el verdadero
. santo y sea de la msica del primer barroco. El t~r~o, ~robablemente
derivado de concertare = rivalizar, tuvo en un prmcipio diversas conn~
taciones y sola referirse a grupos que competan o contrast~ban entre si,
o, lo que es ms importante, a la combinacin de voces e mstr;-unentos.
sta palabra apareci espordica~ente a lo lar~ de todo . el sigl~ :xvr,.
aunque sirvi de ttulo principal de los Concertz,... l!er vocz et stromen:z
(1587) de Andtea y Giovanni Gabrieli. En el prefacio a stts salmos perutenciales (1583), Andtea Gabrieli recomendaba el us~de msttUlllentos Y
35

36

Manfred F. BRkofzer

voces conjunta y separadamente, sin embargo en ambas colecciones los

detalles particulares de las combinaciones quedaban a la discrecin
intrprete, de acuerdo con la tradicin ad libitum dd renacimiento.
finales del siglo, la palabra se puso en boga, como vemos, por ejemplo,
en los Intermedii et Concerti, editados por Malvezzi (1591), y en tre~
colecciones con el ttulo favorito de Concerti eccleciastici, una con obras.
de Andrea Gabrieli y otros compositores (1590), otra con obras de Banchieri (1595), y la tercera con piezas de Viandana (1692).
Malvezzi, que en su colaboracin inclua un relato preciso e iluminador
de la msica escrita para los esponsales de Ferdinando de Mdici, no slo
describa las combinaciones instrumentales y vocales, variadas y coloristas,
sino tambin los adornos improvisados por los intrpretes. La msica inclua desde canciones para solistas con acompaamiento instrumental, hasta
composicions policorales para instrumentos y voces 1 Llamaba a los
conjuntos instrumentales concerto y hasta concerto grosso. En sus
'Concerti ecclesiastici para coros dobles, Banchieri slo inclua una partitura rudimentaria para rgano que slo acompaaba el primer coro. El
hecho de este acompaamiento de rgano justifica por s solo la palabra
concerto, ya que todas la... obras con acompaamiento de acordes se deca' que estaban en estilo concertato, lo que en realidad significaba estilo moderno. Es sintomtico, sin embargo; que el estilo concertato evolucionase primeramente en las composiciones para muchas voces de la
escuela veneciana, donde el apoyo de "los instrumentos era de vital importancia. En los primeros concertati 2 todava no exista una diferenciacin
estilstica entre la composicin para voces y para instrumentos. _Fue .oh~a
de un compositor de genio eminente como Gabrieli el dar cuerpo a las
posibilidades inherentes al nuevo medio.
Giovanni Gabrieli (1557-1612) estudi msica con su to Andrea en
Venecia; probablemente trabaj durante una poca en Mnich con La-sso,
y cuando slo tena veintisiete aos de edad fue nombrado organista de
San Marcos, despus de pasar con xito y brillantez las severas pruebas
a que se vean sometidos todos aquellos que anhelaban el codiciado puesto.
Muy pocas obras de Gabrieli fueron impresas durante su vida, y entre
ellas destacan la parte I de las Sacrae Simphoniae (1597), que conti_;:n~
composiciones vocales e instrumentales de 6 a 16 voces. En sus obras ltimas se observa un cambio definido de estilo. Estas piezas se publicar~
pstumamente en 1615 como si obedeciesen a un acuerdo_secreto~rrrrr:::~
msico y el editor. Comprenden la parte II de las SacraeSymphomae (de 6
a 16 voces); Canzoni et Sonate (de 3 a 20 voces) y Reliquae Sacrorum
Concentum. Esta ltima coleccin incluye obras de Gabrieli y Hassler,
1 Ejemplos en Kinkeldey, Orgel und Klavier; Goldschmidt, Studien I; Schneider,
Anffiinge des Basso Contintlo y Haas, Auffhrungspraxis, 119.
2 Aunque existe una relacin def!nida, ~ero db~, entre el sig_nificad_o de ~<so~cer
to en el primer barroco y en el medio, debido a las Importantes ?iferenClaS es~stlcas,
parece aconsejable mantener la forma concertato para las composiClones del pnmer barroco y reservar el otro ttmino para el concierto propiamente dicbo.
'
.
.

La msica en la poca barroca

37

s ntimos de toda la vida ,desde que comenzaran a estudiar con Ananugo

.

1
dr Gabrieli. Ambos amigos muneron en e llllsmo ano.
/ eaEn sus primeras obras, Gabrieli_ ?emostr ser ya un maestro cons,u. d en la creacin de efectos prodig10sos con una textura de voces ml~ale~. Con un sentido misterioso del color! lleg_ a .e~cribir h,asta par_a 7
u p8 voces reales, entretejidas con una v~r1edad inf1n1ta. Sa~na _combmar
de diferentes registros, realzando as1 el elemento espacial Junto con
coros
. , Instrumento,

' b't
1 del color. Aunque no especif'1ca rungun
e1 amplio am
1o
~onoro de la composicin, que va desde. D~ al la" agudo, ha:e q?~ sean
prescindibles aunque no hayan sido mdicados de manera Implcita en
Concerti d~ 1587. Un escrito de la poca 3 mencio~a especficamente
por la mezcla de voces e mstrumentos para
1a grandiosa armona creada
1a 1g
. 1es1a
. veneciana.
.
Las primeras
.
ervicios
religiosos
de
obras conser1os S
d
1
'
.
.
varan la pulsacin uniforme e a mus1~a renacentista, aunque. en. 1~s proresiones armnicas y meldicas aparec1an de vez en cuando mdic1os del
- rinal prximo de la tradicin rena:e~tista.
.
'
Las obras posteriores de Gabneli, compuestas probablemente despues
de 1560, poseen un espritu ~evolucionad~ que a~ecta a .to~os los ~spectos
de la composicin: el tratallllento de la disonancia,_ el d!s~~o melodico, la
fluidez rtmic, la actitud frente a las letras, y la disposicion de las partes
vocales e instrumentales. El compositor haca suyas las letras con un fervor

i:

,,(.:' .-

Ti

mor

r '-:.

[-.1

Ti

..u.

mor
1

Ti

mor

.... -............_ ~.-r..,.

!f4'"~

Ti

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[mo(J

l.a.-Giovanni Gabrielli: Timar et Tremor.

Pirro, Schtz. 19.

mor

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EJEMPLO

et tre

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tre

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"

Manfred F. Bukofzer

38

y una intensidad del afecto sin precedentes en la msica sacra. En el Motete Timar et Tremor (ejemplo l.a), temor y temblor se representan
de manera grfica mediante pausas que literalmente no permiten tomar
aliento; figuras irregulares; sextas descendentes; intervalos aumentados
falsos, y disonancias fuertes; esta ms~ca viola casi todas las reglas del
contrapunto del siglo XVI. Su comienzo se basa en un motivo de contraste
caracterizado por notas muy cercanas, yuxtapuestas, de valores temporales
muy prolongados y muy breves. El ritmo ne~i?so y disc?ntinuo de e.stos .
motivos se opone en todo momento al movmnento contmuo del ant1guo
estilo. El motete Exaudi deus (1565); de Andtea Gabrieli (ejemplo l.b),
muestra por comparacin el comedimiento con que trataba esta- misma
letra un verdadero compositor del renacimiento 4

,,.
-.~

Ti

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f'
mor

mor

EJEMPLO l.b.-Andrea Gabrieli: Timar et Tr~mor.

El cambio estilstico radical que se aprecia en' las obras de Giovanni

Gabrieli puede tambin observarse si se comparan sus dos versiones de
O Jesu mi dulcissime 5 En la parte I de las Sacrae Symphoniae, el texto
aparece tratado de manera conservadora como un coro doble; en la parte II vuelve a aparecer, aunque segn la pauta moderna de motivos contrastados. La invocacin del comienzo contiene tensiones rtmicas y meldicas
desconocidas por los compositores renacentistas. Los motivos contrastados
de ritmos intrincados y estrambticos constituye una de las caractersticas.
del estilo concertato. Primero aparecieron en el madrigal de finales del
siglo :XVI y ms adelante GabFieli las trasplant a la msica sacra. ~ste
compositor otorg a los mOtivos juguetones y experimentales del madttgal
una profundidad afectiva nunca antes imaginada.
Gabrieli se aventur tambin de manera atrevida en el empleo de las
combinaciones disonantes, como prueba su uso insistente de los intervalos
falsos, es ~ecit, las diso.nancias m~dicas no t<?lera,das por la msic~ rnacentista. Subrayaba la 1mportanc1a de determmacas paliibtas mediante
las cuartas disminuidas, los trtonos y las tradas aumentadas, que suelen
Comprese tambin el motete que sobre este tex;to compuso Lasso, CE 19, 673.
s Winterfeld, Gabrieli, III,_ 122 y Chorwerk, 10.

La msica en la poca barroca

39

aparecer en su primera inversin. Esta forma de acorde, que presenta a la

cuarta disminuida entre las voces superiores, lleg a ser un recurso comn,
por no decir trillado, en la fase pretonal dela armona barroca, segn atestiguan las obras de Monteverdi, Frescobaldi y Schtz. El lugar predilecto
para emplear las armonas agudas era la cadencia.
Las ltimas obras de Gabrieli contienen indicaciones especficas sobre
la combinacin de voces e instrumentos, aunque no parecen ser muy consistentes. La instrumentacin de diversas composiciones incluye conjuntos
vocales e instrumentales formados por violines, cornetti (trompetas de
madera), trombones, fagots y violas bajas antiguas, combinadas de manera
muy colorista. En Suscipe clementissime, un coro de seis voces se opone
a un segundo coro de seis trombones, y en O gloriosa virgo aparecen combinados tres coros en el registro grave, combinacin que sirvi de modelo
a obras anlogamente sombras de Monteverdi y en especial de Schtz.
Cada coro era un unidad independiente que poda ser situada por sepa_rado en los diferentes pisos o galeras de la iglesia.
El magnfico motete para doce voces In Ecclesiis 6 precisa de una orquesta formada por tres cornetti, viola y dos trombones que se oponen
a n coro completo o a un cuarteto de solistas apoyado por un coro. a capella. Este fue el primer paso que Gabrieli dio para establecer la diferencia entre conjunto de solistas y coral, y que los posteriores compositores
barrocos desarrollaron al mximo. Hay que hacer resaltar que el final de
la composicin constituye una de las ocasiones singulares en las que di(erenci, aunque de manera indecisa, el idioma coral de las secciones de
concertato, de textura rica y para solistas, que slo podan interpretar virtuosos expertos.
Los instrumentos unas veces doblaban las voces a la octava y otras se
mov~ de manera independiente en un conjunto concertado. La tcnica
de los doblamientos amplios de los registros ms agudos y bajos fue sugerido
por primera vez por los registros de mezcla del rgano que Gabrieli transfiri a la msica vocal. En aquellas composiciones sin orquestacin especfica la seleccin de lo~ instrumentos quedaba en manos del arreglista
quien los elega segn las claves, como nos cuenta detalladamente Praeto~
rius en su Syntagma Musicum. En algunas composiciones para tres e incluso cuatro coros, Gabrieli cre sonoridades brillantes y efectos avasalladores de color que nos recuerdan a las pinturas monumentales de Tintoretto. Los motetes se ven puntuados por ritornelos y pasajes de estribillo,
alegres, que plasman la palabra Alleluia con un ritmo ternario animado
c.omo indica la Proportio tripla 1 La repeticin de las palabras, tan ridiculjzada por la Camerata, serva, al iglial que los cambios sbitos de tempo
6
7

RAM, nm, 157; tambin en Winterfeld, op. cit.

El significado de la proportio tripla ha sido interpretado errneamente por los

direa;ores modernos, como por ejemplo en la grabacin de In ecclesiis de Gabrieli. El
CaJJ?blO al metro triple siempre coincide con un tempo acelerado, ya que las tres pulsaetones del nuevo metro ocupan el mismo tiempo que las ,dos _pulsaciones del metro

precedente.
'

40

Manfred F. Bukofzer

y los motivos contrastados, para dar nfasis a la intensidad. En lneas

generales, el estilo de Gabrieli era an ~ontrapuntstico~ ,aunque sus obras
escritas para muchas voces ten~~ hacra ~a concepcron conductora de
las voces basada en los acordes, s1 b1en todaVla no era tonal. Con el aumento del nmero de voces, las armonas fuerc:'n ~cada vez ms e~t.tica~, aurique
reciban animacin gracias a las cascadas de figuras y las 1m1tac10nes que
se fundan entre s dentro de un acorde estable. Este tipo de obra ~bi~rta,
0 en miniatura, de carcter claramente imitativo, _uno. de los prmc;p~es
recursos del concertato, presenta, a pesar de su aspecto contrapuntlstlc~
una polifona fingida, en esencia rtmica.
El fervor a la hora de plasmar las letras posea el espritu Y mstico
violento de la Contrarreforma, y avasallaba a los fieles e?~ sus est~uc~as
gigantescas, tanto en arquitectura como e~ ?in;ura. y I?t;s1ca. La mqmeta
sensibilidad del estilo l1!10vador de Gab~1eli solo mspuo a unos cuantos
compositores italianos de sensibilidad parecida, a continuar su se.nda; entre
ellos destaca Monteverdi, y entre las figuras menores Bernardi, Capello,
Giovanni Bassani y Leoni. El verdadero heredero de Gabrieli fue su alumno
alemn ms ilustre, Schtz. Y no carece de significado simblico e! que
Gabrieli en su lecho de muerte, le donase su anillo de sello, como s1 presintiese ~ue su alumno portara la antorcha que l haba encendido.
La monodia: Peri y Caccini

La creacin del stile rappresentativo o recitativo, hacia el ao 1600

se ha considerado frecuentemente como el giro decisivo ms importante de
toda la historia de la msica.
La renuncia deliberada al estilo polifnico constituy la muerte del. renacimiento y elnac?clento de~ nuevo principio: l~a E!lr:l_.?~st~
con un acompj!amlentQ-eoncebldo-:-en-aeordes. D~ru, uno ae }o.s teorlCOS
del-nUeVOeStllo, lo llam monodia, por la analog1a con 1~ m~s1c~ d_:~~
grieg~vivida de mane~ensible por la pera. El camb10, sm emb~go,
no'se-produjo de manera ~an abrupt~ como .sule creerse. El, c~to solista .
con acompaamiento de laud (o de VIola antigua) ~;a una pr~ctlca. muy establecida en el renacimiento, como deja ver la colecc10n de Bossmensls (1509,
impresa por Petiucci), y en numerosas publicacione~ posteriores h~chas en
Italia, Inglaterra, Espaa y Alemania. Estas cancro~es para sQg~t~s !:_0
deben ser consideradas como monodias, ya que _el estilo de su .a..co}llp@:
miento era polifonico;:por lo !Ilenos en potencia. Los.primero,s eJ.emplos d,e
cantos para solistas rio tenan ni una meloda conceb1da en ter~.os. ..armonicos, ni un bajo que les .sirviera de apoyo, ideado desde un prmc~~lO para
sostener las armonas. Del mismo modo, carecan de_ una plasmaClOJ?- af_e,ctiva de las letras y de adornos de carcter virtuoso. Solo con la actu~ac10n
de una de estas caractersticas, una cancin para solista se conVIerte en
monodia. Si bien es verdad que los compositores renacentistas con~can ~a
cancin para solista, tambin lo es que ignoraban el estilo mondico, sm_

La msica en la poca barroca

41

embargo, fue dentro de a rbita de la cancin para solista renacentista,

donde la monodia se experiment por vez primera.
La monodia es una de las poqusimas innovaciones musicales en la que '
la teora antecedi a la prctica. Fue la creacin de intelectuales m:uy eru-/
ditos: la Camerata de Florencia. El primer manifiesto del estilo mondico
aparece en la obra Dialogo delta musica antica e delta moderna (1581), de
Vicenzo Galilei, padre del astrnomo Galileo. El elogio exagerado de la
msica griega y la condena igualmente exagerada del contrapunto, anuncian
el cambio que van a sufrir msica y letra. Cac<;ini dice en un prrafo, basndose en Platn, que el compositor debe aeciar su labor considerando
<<letra, ritmo y luego las notas; y no al revs. Resulta asombroso que la
msica griega, desconocida completamente entonces, slo sirviese como
indicio del verdadero nuevo enfoque que haba que seguir. En sus primeros
experimentos con la monodia, Galilei puso msica a dos textos notablemente cargados de expresin, el lamento de Ugolino, tomado de La Divina
Cmedia, y un pasaje de las lamentaciones de Jeremas, y aunque la msica
se desconoce actualmente, sabemos que fue recibida con _entusiasmos y burlas. Los miembros musicales ms activos de la Camerata fueron, adems
del compositor noble romano Cavalieri, Peri y Caccini, ambos cantantes
virtuosos, lo cual es muy significativo. Con sus peras, el recitativo asumi
su forma definitiva, y el basso continuo hizo su primera aparicin. Estos
son los principales recursos tcnicos del estilo mondico ..
El basso continuo 'que sin duda alguria es el mejor sistema de taquigrafa musical jams inventado, perfilaba un acompaamiento de acordes, gracias. a una lnea de bajo figurado, cuya plasmacin quedaba en manos de la
improvisacin. Para l se precisaban por lo menos dos intrpretes, uno que
sostuviera la lnea de bajo (bajo de cuerda o de viento) y el otro que tocaba
el acompaamiento de acordes (Instrumentos de teclado, lad, tiorb y
la popular guitarra). Sin embargo, con frecuencia, haba ms de dos instrumentos fundamentales; los conjuntos voluminosos caracterizan en realidad la prctica del continuo del primer barroco.
Las races del acompaamiento de ~Gntinuo se hallan en-las partituras
para rgano, c<;>mo ya hemos visto que sucede en el caso de Bancbieri. El
rgano doblaba la seccin que fuese la de sonido ms bajo en una composicin polifnica. Las partituras primitivas para rgano constaban de
esta lnea de bajo compuesta y de la parte ms aguda. Y como es lgico
no precisaban de figuras. El bajo sometido a doblamiento y conocido como
_basso seguente, hunde sus races en el siglo xvr: Al contrario del basso
seguente, el c<;mtinuo era. en esencia un apoyo instrumental que no doblaba
nece~ariamente la voz ms baja, sino que proporcionaba la base donde se
apoyaban las armonas de aquella. La transicin del basso seguente al bajo
continuo puede verseen los Concerti de Viadana, quien redujo las "figuras
del bajo a accidentales, y dependa ms del antiguo estilo p9lifnico que
de la monodia. La evolucin del bajo continuo fue un proceso lento en el
que participaron muchsimos compositores, y no naci nicamente del in. genio de Viadana, tal como asumieron los primeros tericos alemanes que
basaban su conocimiento nicamente en fuentes italianas.

42

/ Manfred F. Bukofzer

La plasmacin del bajo precisaba de disminuciones de los instrumentos

de adorno que daban belleza al concierto, tal como deca Agazzari. Su
razn principal para adoptar el bajo continuo era su conveniencia y gran adecuacin al recitativo en stile moderno. El cuidado con que se realizaba el
bajq vara muchsimo: va desde partes totalmente figuradas sobre una figuracin escasa, hasta el uso de bajos donde sta no aparece en absoluto,
hecho que desconcierta a los modernos encargados de sus ediciones. Un
.continuo sin figuracin no implica necesariamente la no plasmacin del
bajo; se limita a dejar toda la responsabilidad al intrprete, como suele
ocurrir en la pera italiana del barroco medio. En lneas generales, los
compositores italianos eran mucho menos exigentes a este respecto que sus
colegas alemanes y franceses.

La msica en la poca barroca

ti ropo estricto. Mientras los ritmos ondulados que Gabrieli utiliz en sus
e tivos de contraste seguan basndose en una pulsacin uniforme, la mo:;dia destruy la continuidad de la pulsaci~n, .Y. as. naci lo qu~ ~n la actualidad llamamos tef1!~atp. Es ~uy s1g~1cat1vo que Cacc1n1 ll~gase
a llamar al tempo rubiitoi sprezzatura (~dole~cra), palabra. qu~ se ha u;t~r
pretado con frecuencia
manera equry<:c~ .. En un rec1~a~vo modelico
de la Nuove Musche (eJemplo 2), Cacc1n1 mdica con prec1s10n el lugar y
la forma en que deben de aplicarse los ornamentos. En una seccin parlando,

?e

dtertsc. ese(. sprr!.!osa

n. n.'

un

Ejemplos en Goldschmidth, Lehre von der vokalen Ornamentik.

escl

deh

{)ch.

Los adornos en la plasmacin del continuo formaban parte de la prctica generalizada de la ornamentacin improvisada, cuya forma vocal se conoca en la poca como gorgia 8 La monodia hubiera ~eguido siendo un mero
esqueleto de no ser por la interpretacin cargada d afecto del cantante y
sus adornos, cuya funcin no se limitaba a ser solamente ornamental sino
tambin estructural. Las disminuciones ornamentales de las composiclones
contrapuntstkas, que de manera notable aumentaron a final del renacimiento, sirvieron de anuncio del estilo barroco recargado de adornos. Los
ornamentos que Malvezzi copi en los Intermedii e Concerti en Florencia,
ilustran la interpretacin virtuosa de los madrigales realizada por cantantes
tan famosos como Vittoria Archilei, que tambin cant el papel principal
de Euridice. Es significativo que la msica de los intermedii no slo se debiera a maestros del madrigal como Marenzio, sino tambin en parte a los
creadores de la monodia. .

En la larga introduccin a la Nuove Musiche, Caccini da una descripcin

de la prctica de la gorgia, donde exagera en vano al afirmar que tom .
parte en la invencin de los ornamentos, muchos de los cuales se limit
a copiar de los tratados renacentistas sobre disminucin. Los ornamentos
pueden dividirse en cinco grupos: 1) Los passaggi o pasajes de escala, .muy
usados durante el renacimiento; 2) Los accenti: divisin del valor total de
una nota mediante ports de voix o portamenti que solan comenzar una
tercera por debajo de la nota escrita; 3) La esclamatone: atacar o no una
nota mediante I:latices dinmicos como el aumento o disminucin de una
p.ota sostenida; 4) El groppo, nuestro trino o grupeto actual; 5) El trillo:
trm?lo de medicin rpida sobre una misma nota, que no debe de confundirse con lo que en la actualidad llamamos trino. Adems de estos ornamentos estereotipados, otras figuras caractersticas como el llamado ritmo
realzaron an ms el estilo afectivo de canto con su
lombardo
~
afecto sollozante.
. La acumulacin de adornos complicados afectaron de una manera tan
profunda el ritmo que. la msica no pudo seguir interpretndose con

43

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EJEMPLO

2.-Caccini: Monodia De dove son.

anota lo siguiente SU ritmo no debe ser estricto, sino que debe imitar al
habla con msica empleando el ya mencionado rubato. Las cadencias de
los recitativos que siempre realzaban las diVisiones del texto con el- uso
de notas de valores considerablemente "lentos y suspensiones estereotipadas
de la cuarta, una y otra vez interrumpan el movimiento de la declamacin
.
y le daban una marcha muy torpe.
El estilo mondico se mova entre dos polos: o aswpa la apariencia de
un recitativo con un bajo esttico, que en la prctica no era ms que una
serie de puntos de pedal, o la de una meloda parecida a la cancin con
una lriea de bajo ms animada. La primera era car.cterstica del estilo
ampuloso de la pera, del cual se deriv el nombre de stle rappresentativo
(estilo teatral o de actuacin). Peri fue el primero que le dio un tratamiento magistral a los bajos de puntos de pedal.
9

Winterfeld en Gabrieli, Haas B, y Dorian en History of Music in Performimce

dan una explicacin .errnea del trmino.

44

Manfred F. Bukofzer

Aunque la monodia qued establecida en la pera, la princip~ corriente de la vida musical flua a travs d innumerables colecciones de monodias
publicadas que inundaron el mercado. La pera slo llegaba al pblico pequeo y selecto de las cortes. El hecho de que muchisimos cantantes, diletantes, y mujeres, se convirtiesen de pronto en compositores de monodia,
demuestra la rapidez con que la monodia gan terreno en la vida musical.
Los Madrigali per cantare e sonare, de Luzzaschi (1601), escritos para
una, dos o tres voces, cuyo estilo de composicin sigue siendo conservador, son caractersticos de la pauta que surgi de componer para pocas
voces. Esta coleccin marca el paso de la polifona a la monodia. Los madrigales para solistas tienen un acompaamiento para clavicmbalo totalmente desarrollado en la partitura, que dobla la parte vocal con la excepcin
de la gorgia-escrita 10 Dejando a un lado la pera, las monodias como tales
nacieron con la Nuove Musiche de Caccini (1602) 11 Esta famosa publicacin inicia un largo desfile de colecciones anlogas, de las cuales slo enumeramos por su nombre las ms notables u. Megli (1602), Brunetti, Rasi
(1608), India, Peri (Vare Musiche, 1609), Bellanda, Benedetti (1611), Rasi
(Musica de camera e chiesa, 1612), Pace (1613), Saracini (1614), Marco
da Gaglianoz Falconieri (1616), Giovanni Stefani 13 , Belli, Filippo Vitali, Monteverdi (Libro sptimo de madrigales, 1619), Landi, Grandi (Cantttde ed Arie, 1620), Tarditi, Frescobaldi (Arie, 1630) y Ferrari. La mayora de estos compositores public sus obras en Florencia, centro del primer estilo mondico, o en Venecia. El tercer centro, aunque de un.carcter ms conservador, fue Roma, que contaba con Cifra, Frescobaldi, Quagliati y Vitali. De ms est decir que las colecciones eran muy irregulares
en su valor musical; los maestros preeminentes fueron Peri, Monteverdi,
Grandi, Saracini, y el romano Frescobaldi.
_ _ Aunque Claudia Monteverdi(1567-16:1).Lno tuvo nada que ver con la

primera monodia, su genio dramtico le dio la chispa que la convirti en

msica viva. Su aprendizaje lo realiz en la austera escuela de Ingeneri,
donde aprendi a respetar la composicin polifnica en partes, que nunca
abandon totalmente en su vida. Su primer trabajo fue de instrumentista
de cuerda y cantante en la corte de Mantua (despus de 1590), y desde
1613 hasta su muerte desempe el puesto de mayor prestigio en toda
Italia: maestro de capilla de San Marcos de Venecia. Dejando a un lado
el Orfeo, toda su msica profana impresa fue publicada en nueve libros de
madrigales y. unas pocas colecciones ms breves. Sus monodias no opersticas aparecieron en sus ltimos libros de madrigales, en especial en el
sptimo y el octavo.
10 Ejemplos en Kinkeldey SIMG IX;; GMB, nm. 116; Wolf, Music of Earlier
Times; nm. 48.
11 En el pie de imprenta aparece el ao 1601 segn el antiguo calendario. Para ejem
plos vase ICMI, 4, y HAM, nm. 184.
u Vase la lista bibliogrfica de publicaciones mondicas en Ambros-Leichtentritt,
Geschicht der Musik, IV, 777. Para las enmiendas y aadidos vase Eugen Scbmitz,
Jahrbuch Peters, 1911, 35 y sigs.

13 La obra de Steffani Affetti amorosi (1718) ha sido reeditada por Chilesotti, Biblioteca di rarita msicali IIL

La msica en la poca barroca

45

El poder expresivo. de su estilo mondico se hizo p;o~erbial c~n su

'Arianna 14 publicado en la poca como monodia mdependiente.
Lament o d
'
di 1 p
El libro sptimo de madrigales contiene entre otras mon~ as a art~nza
a y la famosa tarta de amor que hay que cantar con tempo libre
am~ros 'de habla senza battuta. Se distinguen por su tono austero y apaY. ritmdo su decl~acin noble y las inflexiones sombras dadas a la nota
s1ona o,

' d 1 d
fundamental
por la segunda mayor infenor,
ca:a~teristl~a , e os 1n1c:os e
los recitativos de Monteverdi. En Con che soav;ta, combmo la monodia con
1 mpaamiento concertato de tres grupos mstrumentales, que demuesetranacoon
el soberbio sentido del color de Montee su notable efecto sensual
.
verdi.
, d e 1os pr1meros

Probablemente Peri sea e1 uruco

mono di st as qu e se
Comp arar con Monteverdi en cuanto al tratamiento solemne de la
pueda
.
af ect1vo
. d e 1os temas 1u,
nini reconoci que el tratarruento
dia
mono . Bo
.
b . d
dal
bres era lo que caracterizaba el tal.ento de Peri, cuyos . aJOS ~ pe .
mas radifi~JOS sltVl'eron de modelo a Monteverdi. Uno. de Slos compositores
. .
infl 'd
cales de monodias fue el caballero compositor . arae1n1; muy . U1 o :por
Monteverdi, supo superarle en el uso anticonvencional de ~~s disonancias.
Slo un diletante es capaz de demostrar tan poca. preocupac10n. por las normas aceptadas de la armona. Sus obras son r1cas en estallid~s sonoros
experimentales, relaciones entrecruzadas, y apoyatur~s, que no. so~o suenan
en sucesin sino de manera s~ult~~a. En la m~no~a.Tu partt .(eJemplo 3)
supo ampliar de manera imagmatl~a la ,cadenci.a fng1a de A~t lasso, mediante un~ relacin entrecruzada s1multanea (st opuesto ~ st. bemol) qu~
asi borra la progresin de acordes subyacentes. Monteverdi cas~ nunca lleg?
e tales extremos sin embargo ni siquiera l fue capaz de eVltar deterrru~ada monotona' en los recita~s, motivo ~e :eprobacin por parte ?e
Mazzocti y della Valle. Otro defecto del ~~c1tat1vo, e:a su pob;~za. d~- dis.:_
tincin formal. Si bien en una representac10n oper1st1ca la accron e mterpretact.Vfva mitigaba la monotona y compensaba la estructura amorfa,

r-6

1&1

Th par

ti;-

tu par-ti

(#)

ahi

las

..,- l!fo.

ahi las

so!

EJEMPLO 3.--Saracini: Monodia Tu parti.

14 GNB, nm. 177. No se dan referencias de reediciones cuando, las obras . de los
compositores han aparecido en ediciones completas. Par~ ellas consltese la ,lista. ~e
ediciones del apndice. Hace poco tiempo se ha descub1ert? un Lamento d Ermznza
annimo (el manuscrito contiene tambin el ~m_ento d'Arzanna). que Torrefranca Y
Bonacorssi (inedito, Roma, 1944, nm. 2) han atnbwdo a Monteverdi.

Manfl;ed F. Bukofzer

46

pronto qued bien paro que cuando el recitativo se interpretaba en un saln precisaba de cierta clarificacin formal.
. >En la primera literatura mondica se hallan
coherencia musical. El primero consista en
e~fnbill~s recurrent~,- como aparecen en .el famoso
,
y e? el ~llfl!en!Od'Arianna. ~l segundo m~todo introduca fragmentos de
c~r 11n1tat1vo __entre el ~aJO y la. meloda, quenQ_SQlQ~~r.YJ~ ..P~-m~
tegrar fas p_ar.tes,-si.iiO-~demas; para ;~Eerar alhajo....deLes_tilo_rJgi..do de punto
de_l?.J!dal. (Esta es la prunera mtrus10n de los recursos polifnicos en la monodia y aparece. con una mayor frecuencia en aquellas de carcter sacro que
en las profan~;El tercer mtodo y tambin el ms caracterstico es el que
podrams llamar ~!~~~~~~E.f~ca. En l se empleaba el mismo bajo en
todas las estrofas, mientras g~aria~io_tJ,~_s_p.togresivas__de la meloC!ada..
b~:-la-it:np.r_e~iQ-n_de~i.tna..I?iezg__cQE1:P_llest_a de_ manera_ detallada. Aunque el
baJO recurrente poda vanarse ligeramente, enIa"j'irdica se empleaba la
l:l:}tsma armona..para_cadJLestrofa. El primer enunciado de una variacin
estrfica no debera confundirse con el tema de las variaciones siguientes, ya que todas las estrofas estaban en una misma J!nea. Por otra parte,

.,
..,

--

~lm

V.

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.........

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poi

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V.

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Quanle po - se la

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..

..,

V.- --

spo-glie an-gu - ~

sas

so

..

EJEMPLO 4.-Alessandro Grandi: Variacin estrfica (cantata) Apre l'huomo.

el.bai _no_ pll_eds co11si?e~~~~_<;Qg:tq _ufi .. ~sti~a~o- .real, _ya _q!l_e}_o_@v~.E~.

co~on. el. ~~<:> _(:lis_!ln!lYQ ..Y-.cl.--P-~;fiLla~ente..recoP.QClQk_ck__~~

vadaci.n__p.l!ml!l_Y.a (ground). La vartacton estrofica posee un lugar propto

q~e se MiYa a medio cam0-o del tema, Y. variacin Y, del bajo ostinato. :
' Casi todas ~as colecc10nes monodicas conteruan por lo menos unas
cuantas variaciows trficas. Cacdni dividi su l'{uove Musiche en doce
madrigales y die~arie. Todas las obras del primer grupo tienen una com. posicin detallada de acuerdo con la tradicin del madrigal. Cuando uno
estudia con detenimiento la mayora de las arie, comprueba que son variaciones estrficas 16 En las Cantade ed Arie de Grandi, musicalmente muy
atractivas, las cantatas son variaciones estrficas, mientras que las arias
son canciones estrficas con continuo. En sus variaciqnes estrficas, Grandi
presenta nada menos que nueve enunciados, ms o menos libres, del bajo,
sobre-los cuales la meloda se despliega con una facilidad notable (ejemplo 4) 17 Aunque Caccini y Frescobaldi llamaron a las variaciones estrficas sencillamente arie, la palabra cantata empleada por Grandi pronto apareci reflejada en las colecciones de Berti, Turini (ambas de 1624), Rovetta
y Sanees. El nacimiento de ~;ta palabra no carece de significado ya que
estas variaciones en realid:.d anuncian la cantata de cmara, en especia\ en
aquellos casos en ql1e-lcis ritornelos instrumentales separaban a los enunciados. Este tipo de ritornelo aparece con frecuencia en las colecciones de
Petri, .Monteverdi y Berti 18 'El primer madrigal con que se inicia el
libro sptimo de Monteverdi, la monodia, Tempro la cetra, tiene la forma
de una variacin de cuatro estrofas, precedida y acabada por una sinfona
instrumental. Entre los enunciados del bajo aparece un ritornelo tomado
de la segunda parte de la sinfona. En su conjunto, esta obra representa
una cantata de cmara diminuta, a la que se pueden encontrar muchsimos
paralelismos en las monodias de la poca. .
La marcada pauta que lleva a la cantata de cmara se manifiesta tambin en los dilogos de carcter diamtico donde dos cantantes se alternaban
en estilo recitativo y hasta llegaban a entonar breves dos. Adems, los
dilogos solan puntuarse con ritornelos o toccatas, como los llamaba
Quagliati y que a veces eran solamente secciones para solo de continuo. Los
.temas de carcter pastoril o moral, conoci9os gracias a la literatura del madrigal y las loas, como Tirsi e figli (Megli, Bellanda), Tirsi e Clori (Monteverdi), Anima e Carpo (Bellanda), Anima e Caronte (Barbarino), Anima
ed Amare (Grandi) e incluso Adone, Venere e Pastare (Grandi), invadieron
entonces el estilo mondico, y hasta en aquellas canciones estrictamente
para- solistas los compositores insinuaron el dilogo mediante el empleo de
ecos juguetones. En todas las fases de la msica barroca, el eco tuvo una
func!_]l_importante de carcter dr_aillllti~o_l:! incl_u...Q_estructural-.----- -

-------

GMB, nm 173.

-----..:_.~~~~-

Vase GMB, nm. 172 y Rien~ann Hug, 2:2,25.

Para otro ejemplo vase Lavignac E II: 5, 3.395.
ta Ejen~plo en Adler HMG, 437.

16

17
15

47

La msica en la poca barroca

48

Manfred F. Bukofzer

La transformacin del madrjgal: Monteverdi

Hada finals del siglo XVI, dos factores chocaron con el estilo de madrigal: por un lado; el ritmo sendllo y la textura de acordes de la cancin
de danza, la villanesca, y la canzonetta; por el otro, los experimentos armnicos deliberados que acabaron con el equilibrio de las voces y dieron pie a
la polaridad del bajo y la soprano. Ambos factores precipitaron la desintegracin del madrigal propiamente dicho. Slo la ltima etapa de su evolucin, representada por el perodo postrero de Marenzio y por las obras
de Gesualdo y Monteverdi, pertenece a la 'historia de la msica barroca.
En esta fase, las tendencias dramticas y expresivas, siempre latentes en la
forma, se vieron empujadas a representar los afectos, y revelan una concepcin de la disonancia que ya no tiene que ver con las ideas renacentistas,
como Monteverdi reconoci al hablar de la seconda prattica en msica. El
y su seguidor, el terico Bernardi, insistieron en que el nuevo tratamiento
de la disonancia constitua la esencia del estilo nuevo.
. Monteve_:di, en oposicin a los monodistas, se enfrent a su crisis estilstica componiendo madrigales. Al igual que la Camerata, estableci el axioma del dominio de la letra sobre la armona (vase el eplogo de sus Scherzi
musicali), aunque su resultado fue diametralmente opu~sto al de aqulla, ya
que lq aplic a la polifona y n en contra de ella, como hicieron los florentinos. Por ello, Monteverdi parece un Jano bifronte de lo .composicin entre
dos pocas, conservador en cuanto a la preservacin de la polifnia, en un
principio, aunque revolucionario en cuanto a ~u transformacin en la prctica.
El giro decisivo que signific pasar de la armona de intervalos a la de
acordes, de la disonancia preparada a la no preparada, tuvo lugar hacia.
1600. Las disonancias, en especial las sptimas y novenas, no necesasitaban
preparacin si se vean justificadas por palabras afectivas como acero, crudo,
lasso, y todas las otras de carcter corriente del vocabulario madrigalesco.
El cromatismo del primer madrigal prepar el camino a las disonancias meldicas, sin embargo, incluso los madrigales atrevida y. altamente cromticos de Cipriano de Rore y las osadas asombrosamente enarmnicas de Marenzio adoptaban la forma de tradas y seguan el tratamiento tradicional
de la disonancia. Slo en las obras del prncipe Gesualdo di Venosa (circa
1560-1614) el madrigal super su crisis.
Este compositor singularmente personal sinti un inters apasionado
por los experimentos armnicos radicales que, aunque motivados por palabras afectivas, en realidad llegaron a ser un fin en s mismos. Gesualdo rastreaba cada ma~ del texto de manera tan exhaustiva que toda la textura
musical terminaba dividida en breves fracciones de ideas musicales difusas.
La falta de continUidad musical adquiri un mayor realce debido a dos
texturas difereQtes, una caracterizada por el entramado de motivos .rpidos
sggn la armona tridica ms sencilla, y la otra, por combinaciones. armniqts extremas, cuyo nico paralelismo se halla en la msica moderna de
nudtros das. El. contraste de texturas corresponda a las dos formas de
representacin textual de Gesualdo: la plasmacin de nociones de espacio

49

.ca en la poca barroca

~~1

.
.
rtmicos animados y la de las noe1ones
movimiento. mediante motl~~o meldico y armnico. Gesualdo nunca
~ectivas .mediante un cr?matl armnicas y rtmicas, smiles musicales y
omiti lllllguna de las flght~eron famosos los madrigalistas. Su avanzado
artificios intelecf~s que . fue el producto del efecto acumulayo de las
tratamiento de
dndCla odo simultneo en las diferentes voces, y de
. notas fugaces u
a as e ~ el
de intervalos tan rigurosos como las
pasos m~di.cos. extremo~, ~a::~retta, sexto libro de madriga!es). ~.no
octavas dis!IllOUl!~~f;:z~ara de la tonalidad, Gesualdo e~perrm,e~.to c~n
contar ~o~. una ilimi d de la armona pretonal. Es smtomatlco, sm
las posibilidades
' t:x::aas progresiones disonantes ms marcaafdas ~e- . .
-embargo, que sus :na~
di
sus ensiones. Gesualdo se erro a
sen pl~sroadas casi sie;nl?re delasru;,:tes, ~ pesar del deterioro suf:id~ por
la escritura contrapuntldtlci e
imentacin armnica. De sus seis libros
esta esr!tura ~ causa ~oa %e:ros ofrecen una complejidad g!adual del
de madrigales. '.los cua
1 d ltimos presentan con mlJ.S frecuenidioroa armruco, aunque so o ~~ os
binaciones sin preparaclOn.
d d G. ald
cia, coro
di
ul,0 las rpidas progresiones de acor es e . esud ' .
Montever no em
l
, en cuanto a la liberta en
sin embargo, en sus obr~s post:eras
fup~ro ue Gesualdo, se acerc al
el tratami:ento de las dissfhl~~\os cuafro p;imeros libros de madrig~es.
nuevo estilo paso a paso.
.
bro' cuerpo en Cruda Amarzllz
. di an el futuro este gro co
f
. el
meramente m e
lle 'a ser famosa debido a la crtica eroz m m:
(circo l?OO), ?bra qud ll g. perfettioni della moderna musica. Mon~ever?J
da en L Artusz over.o 7 e zm
Artusi sobre sus disonanClas sm
respondi a las obJeCclOnes ~echadopl: segunda prctica' y como desafo
preparacin, dici~ndodquale habl~ usad su libro quinto de madrigales (1605),
coloc la obra cntaca a com1ednzo . et en un tratado que llevara el ttulo
y prome ti'o .ampliar
. , sus
S puntos
. d p ettVlS
ca aovero delle perfettionz. della m od erna
cargado de mtenclOn econ a ra. z
d
lir
.
musica, promesa qrie por d~s?raCld do
;adri;S y. que haca posible las
El n:revo. enfoque at_I?oruco m~d~ ainevitable borr la equivalencia d~
disonancias sm preparaciodn, de
d d dentro El continuo lo destruyo
hiz que se estruyese es e

.,
.1as voces e
o .
onsables de la transforroaclOn estrucdesde fuera. ~bos factores so~ :~s~ola ~n madrigal con continuo o contutal que sufrio la. forma, ,convirti:n o or rimera vez en su libro quinto,
certato. Monteverdi empl~o el contmu p ~ecurso 20 aunque hace su uso
donde en todos los madrl?al~s .emple~t~:o opcional' del bajo cifrado fue
obligatorio slo en losdsedls ltlm?s:, En muchos casos los compositores
, del pero 0 . e. translcion.
.
caractensticO
aadieron una parte' de continuo
para
t~visaron sus obras p:rmeMras y 1esli al . pr:~;r su libro cuarto (1613),
1as al da .eomo hizo
rmbasso seguente que no alterab a
l antever
' ue un
poner
Esta parte aadida no so adseler madrs9 al tiguo En el madrigal con consustancialmente la textura
ma ig an
.
.

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J..U,U.

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167 Torchl
IV; HAM, nm. 1?1.
Ejemplos en ICMI, 14; G:M;B.~- 'drigales se ha omitido el contlllUO de
20 Con la ~cepcin .~e los selS
umos ma
'
.
~odas las obras en la edicron completa.
19

51
50

Manfred F. Bukofzer

tinuo propiamente dicho, la estructura musical dependa del apoyo armnico prestado por la parte instrumental, y de aquellas caractersticas polifnicas que haban sobrevivido al madrigal antiguo. La fusin de estos elementos dio como resultado la textura tpica del madrigal con continuo:
obra abierta, imitativa, airoso dilogo de las voces cuya meta ya no era
formar una armona completa por s misma. Al igual que el madrigal antiguo, el madrigal con continuo favoreci el empleo de cinco voces, aunque
siguiendo la pauta general del concertato con un nmero menor de voces.
Debido a ello, se pusieron de moda los escritos para dos o tres voces. Estos.
madrigales con continuo para pocas voces, conocidos tambin como dos
y tros de cmara, combinaban de manera muy integrada dos o tres voces,
en un .mismo registro, con el continuo. La versin para tro del do de cmara debe considerarse como una de las innovaciones ms felices y de
mayor influencia de la msica barroca.
El madrigal con continuo naci de forma casi coincidente Cfln las publicaciones mondicas, como demuestra una coleccin de Salomone Rossi
(1602). Floreci a lo largo de toda la primera mitad del siglo, en especial
en Venecia con Grandi y Rovetta; en Roma -donde el madrigal antiguo
sobrevivi posiblemente ms tiempo que en ninguna otra parte- con Anerio, Sanees y Tarditi; y en otros sitios con Agazzari, Rasi, Pace y Priuli.
Hay que destacar estos dos ltimos ya que dieron prueba de un talento muy
especial como compositores de madrigales con concertato, aunque ninguno
de los nombrados se acerca a la talla de Monteverdi.
. Monteverdi, en su primer madrigal continuo Ah come a un vago sol
(libro quinto, nm. 8), aprovech, con una seguridad asombrosa, las posibilidades de la versin para tro. y el contraste entre las secciones dedicadas
para solistas y las dedicadas totalmente ai coro. La natur_aleza solista de las
secciones para pocas voces, se infiere de la compleja escritura de las partes
y de la gorgia anotada en todos sus detalles. La imbricacin de las caractersticas mondicas y madrigalsticas fue algo natural a Monteverdi, ya que
lleg a utilizar el continuo a travs del madrigal. Su arreglo fascinante del
Lamento d' Arianna convirtindolo en un madrigal para cinco veces (libro
sexto), que nos revela de modo notable cmo plasmaba la conocida monodia,
demuestra lo cercanos que para l se hallaban campos. en apariencia tan alejados.
Solan usarse COJ;l frecuencia los instrumentos, bien en las sinfonas y
ritornelos o en el acompaamiento concertato de las voces, como por ejemplo en Aquest'olmo (libro sptimo), de Monteverdi. Este libro, que no por
casualidad se titula concerto, incluye, adems de cantatas mondicas, vastos madrigales para continuo y de cuatro a seis voces, y dos y tros de
cmara, compuestos con un deslumbrante estilo concertato. Ni uno solo de
los madrigales. sigue el estilo antiguo.
. Los dos de cmara .se dividen en dos categoras; en una de ellas, se
nota que derivan de la monodia debido a su ritmo declamatorio y bajos
estticos, en la otra, realzan un ritmo mucho ms uniforme y un bajo
concebido en secuencias de origen claramente instrumental. Esta caracterstica es tan frecuente en las obras de Monteverdi que casi se puede tomar

, :

La rnustca en

la poca barroca

.
. .
,. s de cmara de los monodistas florentmos, veneclano.s
por su sello. Los du~ 1 y a veces hasta anteriores a los de Monteverdi.
romanos, son par ~os tti es un ejemplo muy temprano de; la for~a
~uterpe (1606), de . les ~e hallan en V arie Musiche, de Perl; F~ggz~o-

~~~~&lc!c~~S~~e:~~~osa,S~c~~a~~?s oJea~ft~~a~b~=s B:! ~~~

vanni Val~n=~nt~e;c~stabar?" ms cerca de la monodib _que dele u~'t~:ba

dos no~
que precisaban de una soprano y un aJo que s
con contmuo, Y.a
a doblar el con~muo.
Q a liati llev a cabo el nico in~ento, a~que
roman? u g d l
nodia y del madrtgal mediante
El compositor
1 s literaturas e a mo
, .
.
d
casi fallid~,., e
m:drigales hl'bridos (1608) 21' que podan mdterp~e~ar~~
la composlclon
.
como monodias. Deseoso e sa s ac
o como madrigales con contmuo
ro esista Quagliati perdi en estos
tanto el gusto consdrvbfor ~~~~xtur; co~certat~ de las partes, sin obtener
madrigaJ.es defl=bilidade>~el estilo mondico. Supo contrastar de manera
a carob10 la
.. .

de

mor.

s'io non

1~

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Au gel che mi rltJ.I

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cre- do Au gel che ml rajl

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fug ge la mor

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l.

--

seo

seo

.___.

Ejemplo 5.-Brunetti: do de cmara Amor s'io non.

.
al(.
) de la solista (musica vota) con
clara la interpr~ta~li cor mu_sz_c~ ptenade los medios vocales. El prime~
una plena concre?cla ~e las postbilidadclta la polaridad entre la interpr~
docuroento que ilustro de manera exp , .
cri1 fue el libro de madrltacin concertat~ Y a cappchiel~adenl~a :-uqs~~a c~:ti~e piezas con continuo y
gales de Domemco Mazzo
e
' .. .
.
.

21

Vase el ejemplo en Einstein, ANI VI, 115.

52

Manfred F. Bukofzer

a cappella. En el prefacio, el compositor, de una manera bastante tmida

de~iende la ~terpretacin a cappella, y en sus pginas encontramos po;
pr1mera v~z 1mpresos y de manera sintomtica smbolos de recursos tan corales como so~ el 'cres~endo y de~re~cendo. _El hecho de que la partitura
de estos madrigales tuviese un cometido de estudio, y no de interpretacin
real, demuestra que Mazzochi enton el canto del cisne del madrigal anti~o. A_ pa~~ de ent~nces, ~ gnero tt;v? un inters en esencia arqueolgico, s1mbolico del stzle anttco de la mus1ca profana. Cenci tambin defenda :n ~~s ma_drigales (1647) la interpretacin a capp'lla, aunque ni Mazzochi m Cene! pegaran a usar las _palabras a cappella -cuyo origen se
halla en la musica sacra-, defendieron su ideal en oposicin consciente al
ideal concertato.
_Con los Ma4rigali Guerrieri et Amorosi (libro octavo, 1638), nos hallamos ante el estilo concertato totalmente desarrollado del Monteverdi maduro. Surge a la luz un progreso considerable en el tratamiento de las disonancias, en pasajes que poseen relaciones entrecruzadas simultneas, no
frecuentes por otra parte en su vocabulario armriico 22 Monteverdi. enriqueci el estilo concertato con una importante innovacin: el stile concitato
(estilo de agit,a~n), en el cu~ emple el trmo~o medido de la gorgia de
m~nera dramatica. Como sugiere el titulo del libro de madrigales, en su
prooera parte trata de afectos belicosos, la ira, el horror, representados de
modo exclusivo por melodas tridicas y motivos de fanfarria con notas
repetidas con mucha rapidez. En su forma vocal el stile concitato se caracteriza por un parlando parecido al de Rossini; s~ embargo su ma~or fuerza
autnticament~ bsi~a fue el tr~molo orquestal, recurso q~e desde la poca
de Mont~verdi ha sido el favonto pa~a plasmar una agitacin dramtica (en
1~ actualidad bastante manido). El principio del stile concitato era tan sencillo y ~sta~a t~ desprovisto de ~ters armnico que slo un comps~tor
con la, 1magmac10n de Monteverdi fue capaz d~ otorgarle importancia. En
algunos casos, lleg a presentar una sola trada durante ms de treinta
compases en un trmolo medido, o siguiendo otras pautas rtmicas.
Aunque el trmolo de cuerda apareci antes de Monteverdi en las sonat~s. ~e Marini, ~s~er y Riccio, l fue el primero que supo plasmar sus
posibilidades dramat1ca~: Su Combattimento di Tancredi e Clorinda (compuesto en 1624 y publicado en el libro octavo de madrigales) es no slo
notable por la introduccin del stile concitato y otros recursos de carcter
dramtico como son el pizzicato y el morendo, sino principalmente por su
forma. Su trgica historia basada en un famoso fragmento de Tasso es
relatad~ por un t(!sto o narrado~, y articulada mediante un acompaamiento concttato orquestal que descnbe las cabriolas de los caballos y los ruidos
de la batalla de un ~odo muy estilizado aunque misteriosamente sugestivo.
En_ los puntos culminan~es, los actores inician su canto con stile rapresentatzvo. Con el Combattmento, Monteverdi cre el oratorio profano su
i,nterpretacin semioperstica, narrada en parte y en parte actuada, e~ .un
22

Vase, por ejemplo, CE VIII, 242, donde aparece una relaci6n entrecruzada simultnea con las palabras dolorosi guai (gemidos dolorosos) .

....

La msica en la poca barroca

53

-claro testimonio de la influencia dominante de la pera sobre otras formas vocales.

La influencia de la danza en la msica vocal

Adems de_ las formas ms ilustres de la msica vocal culta, encontramos en el primer barroco otros modelos ms sencillos que se vieron afectados en diversa medida por la msica de danza. Las humildes canzonette
y villanescas del renacimiento tardo, cuyos maestros ms alegres fueron
Gastoldi y Vecchi, nunca sufrieron una influencia importante de la polifona.
El empleo del continuo hizo que la canzonetta se transformase en la cancin
concntQUOL0:!Y-g10d_a_s_e_p_rolcmg ~-a~ta finale~el siglo~!. El medio
preCillecto de la cancin con continuo fUe el tro, ClonCle las voces ya no
se.vieron limitadas por las restricciones meldicas del siglo XVI. Los ritornelos solan separar las estrofas. Aqullos tenan bajos instrumentales tpicos
y ritlnos animado~. Con la t~~de~cia. ~ emplear cada vez ms la ~onodia, las
canciones para solistas tamb1en se hicieron populares y compartieron con el
estilo mondico no slo su combinacin de voz y continuo, sino tambin
carcter afectivo. Hasta en las obras de Caccini y Peri hay canciones con
continuo, aunque aparecen bajo una variedad confusa de nombres tradi-
cionales como son canzonetta, villanesca, madrigal o aria. Monteverdi,
cuyas primeras canzonettes an reflejan la tradicin renacentista, public
numerosas canciones con continuo, casi todas para dos voces, en sus Scherzi
musicali (1607) y en sus ltimos libros de madrigales. El carcter marcadadamente rtlnico de estas composiciones seala la influencia de la chanson
francesa; la pauta de los versos mantenida a toda costa puede ser reflejo
del vers mesur que conoci durante su estancia en Francia. Supo reconocer
de minera expresa la deuda que tena con la msica gala, no slo eri'~l prefacio a sus Scherzi, sino tambin utilizando la designacin canzonett alta
francese. Una de las pautas ms enigmticas de la cancin de danza fue
el rit1no de la hemiola, vieja caracterstica de la chanson borgoona, preservada fielmente en la msica barroca. Consiste en una alternancia ms o
menos regular de los ritmos de 3/4 y 6/8 o de 3/2 y 6/4, no indicada pr
la medida del comps. Dado que seis pulsaciones en un comps siempre
se pueden percibir como 3 X 2 pulsaciones o 2 X 3 pulsaciones, la hemiola
no debe confundirse con la sncopa. En su brindis Domigella, Monteverdi
alterna con toda razn 6/8 con el 3/4, segn la siguiente pauta establecida:

su

: : : =:: =:: == ! !
=

1()

JJ JJ 1() J J ' J J 1(~) JJ JJ 1(~) J J'

La hemiola suele verse oscurecida con frecuencia por la medida de comps e que en la msica del primer barroco no .tena necesariamente un sig7
nificado mtrico sino mensural. Slo quera decir que las pulsaciones haba

54

Manfred F. Bukofzer

que dividirlas por dos, aunque no determinaba el nmero de 'imls~ciones por

comps. Hay que estudiar con todo cuidado el ritmo armnico y las cadencias para saber si una pieza se desarrolla con un ritmo binario o ternario.
Los estudiosos ctuales que llevan a cabo ediciones de este tipo de obras, .
con frecuencia no han tenido en, cuenta esta precaucin y por ello han
pasado por alto23 pulsaciones y sometido un ritmo ternario a la camisa de
fuerza del 4/4 La canzonetta de Monteverdi Amarilli (ejemplo 6), ilustra
la alternancia de la hemiola entre los ritmos de 3/2 y 6/4. Las notas repetidas que rebotan al final de cada frase, y las cadencias disonantes con
segundas paralelas o notas chapps son caractersticas de la cancin con
continuo.

, 'ca en la poca barroca.

La musl

55

cana a la danza gracias a su ritmo animado, meloda co~cisa, y

vertrUctur
su cer
de Monteverdi Amor
a secuencr'al, .tal como se ven en1a:-.canzonetta
"'--.
es
.
23

.
he deggzo for

' lib d 1
e
. d
un lado las variaciones primitivas de mv~ncton
re e a
. Dean c:rnara ciertas melodas tradicionales de bao, alguna. d~ las
cantata deremontab'a al ren aclml'ento 26 ' sirvieron .de ,.base
ad las
.
1 vartactqnes
.
al
cu ales se .
tales o fueron los cimientos armorucos e canto tmproS e mstrumen
' (ottave rime) descnta
. por ea1estaru. en su Modo
voc
, popular
. de de 1a poes1a
'
f

vtsa o
(1617) Entre los bajos usados con mayor recuencta, se
di cantar ottave
moderno
. el , el passamezzo a.ntz'co, la romanesca' la folia,. passamezzo
1 d

m
man
.
L
tres
primeras
estaban
claramente\re
aclOna
as
entre s
y el ruggzero. as
(ejemplo 7).
""
Pa~~amrzzu

~;&

antico

"1 1

J:l

1 l

...

RomanrMa
o

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~ 11:

:11:

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o

:1

El

EJEMPLO 6.-Monteverdi: Canzonetta Amarilli ande.

Folia

El estilo de la canzonetta influy cada vez ms en la literatura mondica

y .de concertato. En las colecciones de piezas para pocas voces, pueden ob.servarse todas las etapas de transicin entre la sencilla cancin de danza y
la monodia. En estas composiciones, se fundan reliquias de breves secciones imitativas en estilo madrigal, pasajes de recitativo afectivo, y frag.mentos de melodas inspiradas en danzas, dando como resultado una sola
composicin, por ejemplo, en Eri gia de Monteverdi 24 Esta yuxtaposicin
de recitativo y canzonetta anuncia la futura distincin eritre recitativo y aria
en la pera. La influencia del estilo de canzonetta tambin se percibe en
en ciertas variaciones primitivas de la cantata de cmara. En oposicin a
los bajos carentes de movilidad de las variaciones estrficas, aqullas dejan
Casi la mitad de todos los Scherzi musicali tienen mal colocadas las barras .de
comps, labor realizada por Malipiero,. encargado de la edicin moderna que deja mucho que desear en cuanto a su exactitud. Los errores no son siempre tan evidentes como
.en Lidia spina (CE X, 56), cuya divisin debe de hacerse en comps 3/4 con tiempo
ascendente, a pesar d que la medida del comps sea C. Esta edicin ilustra mejor que
ningn otro ejemplo las trampas en que uno puede caer al editar msica antigua, demuestra que hasta una persona de grandes conocimientos musicales; puede no entender
los fundamentos de la msica si se encuentra frente a unas pautas no habituales en
los estilos posteriores;
Riemann fue el primero en llamar la atencin sobre el conflicto existente entrela medida del comps y el ritmo, remach su argumento cuando intent aplicarlo tambin
a una msica que no tiene una regularidad de pulsacin, como es la de la 'monodia y
recitativo de pera. Ef comps evidente de 5/4 que Leichtentritt (Ambros, Geschichte
der Musik, IV, 563) hall en Monteverdi se debe a una interpretacin errnea de la
hemiola. En las obras de Giov!ln! Valentini, sin embargo, aparecen compases reales
de 5/4 y 7/8.

24 CE, X, 80.
23

~th

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Pa~~amrzzo

lo): o

11!

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112

:1 Fw!e

:H

EJEMPLO 7.-Melodas tradicionales de var~aciones primitivas.

Los bajos eran slo esqueletos de meloda, cada una de sus alotas apru:eca en la rimera pulsacin de cada comps O de compases t~tnos, Sltviendo
de gua a la sucesin de la armona. Con cada
de _la
. . ' las figuras modificaban de manera notable la meloda y ~1 bao.
vanacton,
.
. .,
b' b d
anera smgular
Dado ue en esta tcnica de la var1ac10n, se com ma an e m
, .
elemer?tos de la variacin estrfica y del basso osti'!ato, lno son de fabf
' Como el esquema armnico
e emento
sif.tcacron.
. , dera el ruco
,
t' t esta e,
rocedimiento puede llamarse variac10n e armoruas con os zna o. ; .
p En la larga lista de los compositores del primer barroco

' d e ostz'nato' se hallan. Cacctru
vanacwnes
voc al es con armoruas
.
' . nS a,
ff 1-
M azzocchi, M ont everdi, Landi
fra Dognazzt. Domeruco
. . ' Gtovanru te aru,
. .
Fruppo Vital, Milanuzzi, Frescobaldi y Sanees. La romanesca de CacClnl.

ast

en~ctado

cid

q~~ escrdit~nerCo~

~ ~~s~~ln~~;in, SIMG XIII (1912), 444, y RMI 41 (1937), 163; Gombosi, Ras- .
segna Musicale, VII (1934), 14.

56

Manfred F. Bukofzer

inclui~a :~ la Nuove ~usiche y la d~ Lanc;li n, son ejemplos del tipo florido

de variacton que precrsaba de un solista vtrtuoso. En las cuatro variaciones
~e Monteverdi so~re la romanesca (libro sptimo), el bajo, de tratamiento
libre! apoya un duo concertato excepcionalmente delicado, con unas disonancias resueltas con destreza. En las colecciones vocales de Steffani y Milanuzzi aparecen folias.

Un grupo ms ~oderno de variaciones primitivas apareci hacia 1600

con. el nombre de czacona (chacona) o passacaglia. Consistan en una serie
d~ ideas conci~~s y de construccin seeuencial. Al contrario que las melodas de la familia del passamezzo, las chaconas eran bajos ostinati incuestionablemente estrict<:s~ ,repetidos incansablemente' una y otra vez a lo largo
de toda .1~ composicion con muy poco o ninguna variacin meldica. Las
transposic10nes de las variaciones primitivas slo se dieron muy pocas veces en las chaconas barrocas. Aunque de naturaleza claramente instrumental
podan servir igualmente como base de una meloda vocal modificada conti~
nuamente., La ~hacona suele desarrollarse en ritmo ternario y la rige el
intervalo de cuarta. El arquetipo fue el tetracordio descendente en sus tres
formas: menor, nay?r o cromtico, de los cuales este ltimo fue el postrero en usarse ampliamente. Un cuarto tipo consista n una secuencia de
cuartas Y una frn~ula de cad~ncia (ejemplo 8). En otros bajos~ se cofubinab:m los cuatro tipos, se vanaban los rltmos, se inverta la direccin de
los llltervalos o se usaba una figuracin animada.

l.

' J:

..0.

.-

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1 .. =11 ?=u

.Q.

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1 ..

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.i:l.

~~
11

~Izo

=11

EJEMPLO 8.-Pautas de bajos de la chacona.

Resulta notable que ningn_ terico del primer barroco haya comentado,
menos que se se~a, el amplio uso de los bajos de chacona. Los campo-
~ltc:res: c~n frecuenc1?, usaban las palabras chacona y passacaglia de manera
mdiscr1m1nada y lo~ ~ten~os ac:?ales para lograr una distincin clru;a entre
amb<;>s suelen ser arbitranos y sm fundamento histrico 28 Aunque parece

aJ.

Riemann, HMG, 2:2, 91.

El F[.a;vf~d dic!ionary of M~sic. propone una distincin, igualmente arbitraria
aunqu7 qUIZa util~ se~ la cual e~ termmo chacona debera reservarse para las armonas
de ostmato Y el termmo passacaglz;z para las variaciones primitivas (ground), sin embarg?, _haf, que resaltar que en <;1 pruner barroco el uso pareca favorecer exactamente la
disttn:J.On opu7sta. La ma~ma de las c:haconas pertenecen a uno de los cuatro tipos
d_e baJos ~encronados ~terr~rmen!e, mientras que el passacaglia no tiene con frecuen.
~a un ostmato recon<>?ble, smo solo pautas y armonas rtmicas recurrentes como or
eJemplo las <;e?Zto Partzte sopra Passacaglio, de Frescobaldi (TAM V).
'
p
En la musica del barroco medio y tardo. la chacona con frecuencia asumi el ritmo
Zl
28

La rosica en la poca barroca

57

. rto que la chacona era una danza extica oriunda de las colonias esser Cle
d el
d
.f
. .
.
. paolas, todava no se ha podi o a _arblar e manera sa.tls aceltoria. ru su ?ngend
musical ni su nombre. Es muy pos1 e. que edn su ongen
primer tlpo e
b fuese el discanto usado en el cormenzo e 1a romanesca, que a su vez
ao nvirti en bajo. La forma menor del tetracordio (el primer tipo) apase co
alm
.
d
,
1
1 t
ent~ _en piezas e dcalrlactNer_ uctudosoMy p andi
o~, como
red fundament
ejemplo en el patetlco Lamento e a zn1a, . e onte_ver 29. , que
IJ.or la indicacin significativa de no cantar con rltmo estricto, smo de
evardo a los afectos. Igualmente, notable es su do de cmara, altamente
~cue inativo Zeffiro torna 30 que Schtz ms adelante arregl en una ver~agcontraf'actum.
Se basa~~ el cuarto tipo, tambin usado por Frescobaldi,
SlOn
al 3I E
. .
. S ces Negri Manelli y Ferrari en chaconas voc es . n estas variacroan la' voz se' mueve con notable independencia; las divisiones de sus fra~::con frecuencia se imbrican con las del bajo dando a la msica una fluidez
continuada y compleja.
La msica de danza vocal tambin pas a formar parte de los ballets
teatrales de la poca, que, siguiendo la pauta marcada por el ballet de cour
francs fueron trasplantados a Italia por Rinuccini, primer ~bretista del
nero 'operstico. En oposicin a los espectaculares intermedios del rena~ento, stos balletti tenan un aq~umento que s~ ~esarrollaba, o ~o~ lo
menos episodios dramticos. Su estilo de composlcion era el n:o~~dico,
donde aparecan intercaladas danzas in~trumentales y. co~ales. Se Iruciaban
con una intrada y acababan con una retzrada de los bailarmes, por supuesto
contenan muchsima msica de baile escnica, que, sin embargo, no obe-
deca a las .pautas estereotipadas de las danzas de saln. Slo conocemos unos
pocos de los numerosos ballets escritos por ~onteverdi. El Ball? ~el~e In~ra
te (libro octavo de madrigales), cuyo ternble argumento qUIZa dio ple a
las notables disonancias de su partitura, se apoya, de manera marcada, en
sus sombros recitativos y patticos coros, en la pera. Una danza coral,
sirve de culminacin al dilogo pastoril Tirsi e Clori (libro sptimo). El
balto que Monteverdi compuso para el emperador Fernando III (libro octavo), tras la entrata, presenta variaciones estrficas en estilo mondico.
Su impresionante ballet para cinco voces y dos instrumento.s, obra maestra
de las variaciones corales basadas en un bajo recurrente y ligeramente mo,

con puntillo caracterstico de la saraband31, ~ opos~cin al unJfo;me ritmo te!ll~io de:

los temas de passacaglias aunque no habla diferencias en la tecruca de la variacion. El
primer libro de Tocate d'Intavolatura, de Frescobaldi (1637), con_tiene una pieza notable por sus disonancias y por el ~echo de que en ell~ el c01;npositor alterna el uso ?e
la chacona y el passacaglia con solidez. En este caso ru una ru _otra pres~tan una ';ariacin enunciada con claridad. La razn por la cual Frescobaldi se esforzo por designar
las pru.:tes como chacona y passacaglia respectivamente es oscura.
29 CE, VIII, 288.
. d p
.
30 CE IX 9 El texto de este do no es idntico al del. soneto e etrarca que
Montever'di e:npie en su sexto libro de madrigales. Slo las primeras palabras son
iguales.
3I Riemann, HMG, 2:2, 64.
o

Manfred F. Bukofzer

58

dificado, sirve elocuentemente de ejemplo del estilo concertato ms maduxo

de Monteverdi.

La emancipacin. de la msica instrumental: Frescobaldi

'tres principios generales rigen la msica instrumental del primer barroco: en lo relativo a la forma, una estructura multiseccional, en lo relativo
al procedimiento meldiCO,Variaci~~S!_s_~t~ti~as,-ye-lo-relativo a la Textl!ra, polaricl.aaentre-eikDC.lasvoces superiores. La aparicin det-b-ajoc~lasmar lo que yacalaterrre en la msica. de danza del
siglo XVI: 1111 bajo, constante y basado en una pauta, sobre el que las partes
se pudiesen desarrollar con libertad. Este principio del tro fue adoptado
eD. 'lneas generales en la msica instrumental. Las pautas de bajos secuencia.les llegaron a ser tan importantes que, de no ser por las transposiciones
a los diversos grados de la escala, hubieran terminado por convertirse en
grounds.! Este _:t:i,p.cu:l~. haj9 casi .obst~ado es uno de los recursos ms importantes de-la msica barroca. Siempre que enla msie instrumental de
la poca aparecen bajos estticos e inmviles, ello quiere decir que se derivan del estilo mqndico y son prueba del intercambio vivo existente entre
los idiomas instrumental y vocal. ,
La inmensa variedad de la msica instrumental puede dividirse en tres
c;ategoras: 1) msica de danza, 2) ~armas especficamente instrumentales
de carcter rapsdica, y composiciones basadas en un cantus firmus) y
3Tfo_i:1nas .derivadas en un principio de modelos vocales. La msica de danza .
parroca consista en bailes del renacimiento que haban sobrevivido, _y nue-.
vos tipos surgidos duxante el siglo XVII. Sabemos por los maestros de danza
Arbeau y Garoso que no slo se daba un mismo nombre a una gran variedad
de pautas de danza y pasos 32, sino que adems la pavana y la gallarda ya
no estaban de moda. Aunque ya no se bailaban ni en los salones ni en los
balli) persistierQn como msica de danza estilizada y a la que caracterizaba
rina estructura meldica compleja y una textura sofisticada.
.
Desde siempre, J?s danzas sociales se bailaban de dos en dos, haba_dos ...
tipos,_~<la_ danza de pasos, ~on un ritmo binario moderado, y la danza de
Ita~: c:pn un ritmo ternario gil; a veces a estos dos tipos segua una
ts:rce:a danza con un tempo an ms rpido. Desde el punto de vista
musical, la segunda danza era solamente una transformacin de la primera
con el ritmo modificado. El par bsi~~. que se podra llamar par variado
constituy el ncleo de lo que ms adelante sera la suite de variaciones.
r:as pares variados ms antiguos, el passamezzo y el saltarello y. la pavana
y.Ja gallarda, cedieron su sitio a la ms nueva alemanda y el courante o
corrente. Otros tipos de la poca incluan el brando (branle) de ritmo bfuario, la zarabanda, de ritmo ternario, Y. el canario, de ritmo compuesto y
notas con puntillo. La caracterstica- definitoria
de estas danzas no era ---su
--.,
. '~--

32

'

Para una explicacin de las danzas individuales y sus pasos, vase Sachs, W orld

History of the dance.

59

.ca en 1a poca barroca

La mus1

pauta ntmtca.
' Una wsma meloda serva tanto para
u t 1ca
--- ,
meloda, smo s p
el courante. La polacca y su corrente compu~stos
la alem~~a com2~ar~a
conjunto de cmara siguiendo la pauta pre<}ile~ta
1
MariD1 en
P
"d
d la 1dentificacin meldica y el contraste r1tmtco
Por
el tro ilustra con e1arl a
~nplCO
. s d'e un par variado (ejemplo 9)

j
,l
..h 1
..l
1
1
J
..l
!olacca

'T

.-

\"loliJJS

EJEMPLO

u_..:_:. par variado

9.-mw.J..UJ..

Polacca
y correttte.
.

.
.
ents de teclado, la variacin tambin
En las danzas escrl!as par :~cada una de cuyas secciones se repeta
s~ u~aba en la ;1_~ ~~kalist;s ingleses con variacio_nes ornamentales,
slgUlendo el es o 1 b gd Picchi 33 Se escribi mslca de danza para
como de~ue?tran. abt ~acl ~da una c~mbinacin ad libitum de cuerdas,
. todo me?Io ~~gma e, ID: Ul umentos recin creados eran particularmente
en espdlal vloHed Estod%~do a su sonido penetrante; tambin se e~plea
adecua ?s parad: vi=~ (cornetti) flautas, flautas de pico y fa~ots) o mstruban c<;>nJdun):oscl d ,lau,des y m,itarras. Casi todos los compositores enume:
mentas e te a o,
e.bli
' ica de danza
i:'ados ms adelante en relacin cfn l~=::;bl~ c~i:~~o::sde danzas de
j'unto con sus canzone y sonatas. as
. d
rden correcto o bien
. la poca, o biedn presendtaban lds ::e~~: ~~: d~~do la selecci6n a la
'd
~
t d va no
agrupaban to as 1as anzas e
. , del intrprete Esta ltima prctica emuestra que o aalid d
di screcron

d d
forma cclica en re
a ,
se haba concebido la suite e. anzas como
, de d~as Todava
1
au.n n haba un nombre genrlco para. una co eccron
. limita-

i:

{;:::l.:::

-n.o exista la palabra suite y los ~bos sonata ~a

s~ Sonate
ban a la msica de danza. Estas p a ras que ya_ u?o li . , n formal sino
concertpte da chiesa e da camera ~637~ no de~::fa ~~ara y er~ disslo funcional. Da camer~glde~otaLa
ecuafueron el nico tipo de msica
tinta a adecuada para la 1 es~a .. as anzas
instrumental no tolerado en la lglesla. al
b
el. d d baJ 0 como d
Un ru o de variaciones seccion es so re m o a.s e
::
grupo f<~rrfado por monicha) ruggiero) ti:nori da Napolz) y. passamezzo, re-.

<d

33

TAM, V, 90; Chilesotti, Biblioteca

d"t rartta
, muste
alt"> II ' HAM ' nm .. 154, b.

Manfred F. Bukofzer

60

ciba el nombre adecuado de partita, palabra que no lleg a ser sinnimo

--de suite hasta el barroco tardo. Estas variaciones de bajo instrumental.
y tambin las di.versas chaconas estrictas pertenecieron en gran medida a
la msica de danza estilizada. Escritas para uno o dos instrumentos concer-.
.tantes, forman parte importante de la msica de cmara del primer baJrr.occJ.
Su elevada atmsfera viene dada por el juego contrapuntstico de las partes
y la perfeccin exigida a la tcnica violinstica. Las sonatas de Buenamente
(1626) contienen cierto nmero de variaciones, cuyo origen no siempre
es identificable, por ejemplo Cavaletto zoppo (ejemplo 10), que en realidad
se basa en el passamezzo antico 34 La partita de Buonamente, que en su
desarrollo cada vez es 111s difcil y animada, ilustra con claridad el dilogo
ligero del concertato instrumental y la integracin del bajo en el tro.

C:! r; ~ ;, ':::: ~1:, :J

"

[
Ll

"1

ir.

...

c:n::g:l:n~:
EJEMPLO 10.-Buonamente:

Var~aciones

61

liadas con gran imaginacin. Hay que destacar el hecho de que a menudo
el ritmo ternario de la romanesca quedaba oculto por la medida del coro-

, e

pas T~to la romanesca para violn de Marini 38 , como las variaciones para
teclado muy ornamentadas de Frescobaldi 39, aparecen con divisiones errneas del comps en sus ediciones ~odernas. ,
.
La msica de danza para conJuntos de camara y teclado se vro superada
en gran medida por las colecciones de danza para lad y guitarra que, al
igual que las partituras de msica popular actual, contribuyeron. princi~al
mente a la diseminacin d~ la_s _d:rnzas P?Pull_ll"es. Cuando en Italia se pus?
de moda lo espaol, ello significo una VIctoria fulgurante de la sonora guitarra sobre el digno lad. La notacin simplificada para guitarra, que de
una forma taquigrfica era capaz de indicar una docena de acordes con
letras sueltas, es quiz el. sntoma ms notable del cambio operado en la
concepcin en acordes de la. m~ica. Est~ .t~blatura primitiva, fl~r~ducida
por Montesardo (1606) sustltuyo la tradicron del punteado pohfomco por
el rasgueado de acordes, interpretacin rasgueada que permita a los diletantes poco ambiciosos tocar un continuo o la ltima danza de t;noda tras
haber. estudiado unas cuantas lecciones fciles.

1:1

--._

La msica en la poca barroca

:C

Cavaletto zoppo.

Al contrario que las variaciones vcicales, c~da seccin de la partita mantena de manera estricta unas pautas fijas de figuracin, como el dilogo
de ritmos complementarios, los tresillos, los motivos de tiempos ascendentes, y los pasajes de escala, que durante todo el perodo proporciona- ron una reserva inagotable de pautas. Tanto en la chacona para dos violines
de Merula 35 (basada en el cuarto tipo de chacona), como en las variaciones de la romanesca o el ruggiero de Salomone Rossi 36, y tambin en otras.
piezas de Merula 37 , Buenamente, Marini y Frescobaldi aparecen desarro34 El ritornelo. de la canzonetta de Monteverdi, Dolci miei sospiri (CE, X, 52)
tambin se basa en el.passamezzo antco.
35 Riemann, HMG, 2:2, 123.
36 Ibid., 88 y 94.
37 Ejemplo en OCM.

Lils formas rapsdicas de la msica instrumental, la tocata, la intonazione y el preludio o prembulo, erllfl en esencia msica solis.ta. de, c_arcter
improvisado, y represen:an las pnmeras formas. realmente. Idiomatlcas de
msica para teclado y laud. Las tocatas para conJuntos de Instrumentos de
viento como la introduccin del Orfeo, de Monteverdi, eran supervivientes
de un~ prctica anterior; La tocata o pieza para tocar se caracterizaba por
secciopes rapsdicas con acordes sostenidos, pasajes de escBla expansivos y
libres, y figuraciones quebradas apoyadas en poderosos puntos de pedal,
que se alternaban abrutamente con secciones fugadas.
.
Giovanri Gabrieli y Diruta, el autor del importante mtodo de rgano
Il transilvano, en sus tocatas qemostraban que todav~a seguan los modelos
de Andrea Gabrieli y Merulo. La prim:=ra aparicin del nuevo estilo tiene
lugar con las obras de los 1,apolitanos Trabad 40 y Mayone, y sobre todo
con las del mayor genio de la msica italiana para rgano, Frescobaldi .
(1583-1643). Este eminente alumno de Luzzaschi supo convertir a la tocata en ui:. vehculo de expresin de las grandes tensiones afectivas. En
las manos de Frescobaldi, lo que sola ser una mera alternancia de texturas
fugadas y de acordes de las tocatas de Merulo, se convirti en un contraste
<:aiculado de dramatismo, realzado por las disonancias experimentales o
durezze que caracterizan su estilo de teclado. Sus tocatas tenan diversas
finalidades: proporcionaban msica para la misa (elevacin) y otras cere.-, monias litrgic-as; servan de preludios rapsdicos a piezas de mayor ex38
39
40

Torchi, AM, VII, 13; tambin HAM, nm. 199.

TAM; IV, 20.
.
Torchi, AM, III, 365, y TAM, V.

62

Manfred F. Bukofzer

tensin o sencillamente eran composiciones de gran duracin y carcter

propio.' Las tocatas oJntonazione de interpretacin setvan para dar la nota_
a los cantantes.
- Desde su puesto de organista de San Pedro en Roma, Frescobaldi tambin cultiv la antigua forma de improvisacin organstica basada en un
cantus firmus gregoriano. A lo largo de todo el perodo barroco, el rgano
altern con el coro en la llamada prctica alternatim, que asignaba al rgano
una importante funcin litrgica. Las secciones de canto que el instrumento
sustitua eran principalmente los versos alternados de los salmos y el ma&"nficat, conocidos cQJllo versculos. Estos trataban el canto con una considerable libertad vriaban desde cantus firmus estricto concontrapunto constante a parfra~is fugadas del canto llano segn el estilo del motete. El
(enfoque estilstico, totalmente contrap~tstico de Fresco.baldi,_ ~eforzado
-quiz por la vi~ita hecha a Flandes en su JUventud, queda eJempliflc~do a_ la
perfeccin en sus Fiori Musicali (1635), coleccin absolutamente litrgica
cya severidad impresion tanto a Bach que la copi en todos sus detalles,
a pesar de pertenecer a distintas ramas de Cristianismos. En ellas, Frescobaldi inclua msica de rgano para tres misas siguiendo las formas del
cantus firmus, y de los ricercari, tocatas y caprichos libres. Supo transformar el contrapunto tradicional gradas a un cromatismo muy sensible, una
- brillante tcnica de teclado y un tempo rubato afectivo. En su prefacio,
-exhorta al intrprete a que descubra el afecto del pasaje antes de tocarlo,
vare el tempo segn la manera madrigalesca, d alivio a los pasajes rpi-
dos por el fraseo,y retarde las cadencias. En su falta de orientacin tonal,
el iridiscente lenguaje armnico de Frescobaldi puede compararse al de
Gesualdo. A peiiar de las ricas armonas, casi no haba modulacin, ya que
la nota lobo de la afinacin de tono medio exclua las notas con numerosos accidentales.
- Las formas fugadas que nacieron de la imitacin de los modelos vocales
constituyeron el micleo de la msica instrumental de la pca y fueron los
ltimos recursos del desarrollo futuro de la fuga y la sonata. ELrnotete Y
la chanson francesa sirvieron de prototipos al ricercar y la:famanti>(canzon
da sonar), respectivamentt:. Ambas formas finalmente se fundieron en lo
que hoy conocemos. como fuga, tras la crist~acin del procedn;e~to~ fugado en el barroco tardo. Al comienzo de la epoca barroca, la mus_1ca Instrumental se emancip totalmente de la vocal. Ni el_ricercar ni la canzo~a,
composiciones instrumentales y por entonces con pleno: derecho propio,
dependan de la bitavolatura_ de .las versiones vocales. Si bien mant~nan la
estructura multiseccional de sus modelos, la ausencia de texto hizo que
fuesen necesarios_ nuevos mtodos de ampliacin formal. De nuevo volvi:----1
- a recurrirse a la variacin que, al aplicarse con solidez, dio pie al ricercar'
~ariado y a la canzqna variada. El t:icercar estrictamente fugado, cuya caracte_rstica eran temas concisos concebidos con notas de valor_ prolongado, como
-se "usaban en el motete, poda ser politemtico o monotemtico. El primer
,,_.;

63

La msi<;a en la poca barroca

ti ~' al igu~-~u !IfOdE:o _ygsill_,-"gm,!Y-~~lJ:,-~~n!:!t:..antas_secciones~como -

~-;ca;r~ ?0.~~9~!?.&:~-J?~PB- _eygqg;J9Rltr.ev.~-f.;.lg~a,,. aun~ue

~bba _recurrenclas del pnmer tema en aumentac10n o dismmuc10n,

aec mo sugiere el significado original de la palabra ricercar-volver a bus~a/El segundo tipo, que. con frec~encia se desig~aba con las palabras
p un soggetto, era el rzcercar variado que sometla al tema a una gr~
-~~[acin segn dos -:n~neras distintas.(En ~a primera, el temas~ :vea modificado rtmica y_ melodicamrnte y se enunciaba_ en tant~s exposiciOnes fugael segundo, el tema mas o menos se mantedas eomo variaciones haba.)En
, b"maba sucesivamente
.
' onstante aunque se com
con nuevos cont ra t emas.
rua
e
'
. , 1 fu
, . de 1a epa,
-Et ltimo fue el que ms se aproXlillo a a ga monotematlc_a

s Bach. Frescobaldi estableci los dos tipos del ricercar variado. En sus
ca eeras obras continu la tradicin d.el ricercar poli temtico, representado
prlill
'
' ,a 1.a f o~ma. en sus
or Giovanni Gabrieli
y Meru1o, aunqu,e di
. o di stmc~o~
p lecciones posteriores 41 , gracias a su tecruca de var1ac10n ~agmat1va y a
co uevo vocabulario armnico. El tema de su memorable rzcercare croma-
su n (ejemplo 11), que ofrece diversos contratem~s, parece de~ af"lar cual9mer
. tico
sujecin a un modo o tonalidad con sus atreVIdas progresiones de Intervalos.

-EJEMPLO

11:-Frescobaldi: Ricercare cromatico.

.-_

Frescobaldi no estableca una clara distincin ~~-cl.ric.erca~:e_ y_la_f@

tasa _palabra esta ltima que entonces no tena aun la connotacin de forma
-m:>re' y rapsdica y que se limitaba a indicar la libertad de la pieza de un
modelo vocal. Esta negligencia en la terminologa tambin se halla . en un
cierto nmero de ricer,cari que sera ms propio llamar tocatas o. zntonazioni debido a su textura no imitativa. Aunque los ricercari aparecieron en
colecciones_para clavicmbalo u rgano, no pod~ ocultar su ~stilo organstico debido a los puntos de pedal en la voz baJa o en la media.
'
___
Los ricercari se imprimieron tambin en partituras independientes para
las partes de conjuntos de cmara y hasta vocales, ya que la designacin
da cantar o sonar indica que la lnea de demarcacin entre la interpretacin
vocal y la instruenintal era todava bastante fl~da. Un tipo_ de rtce_rcar especial,_ aunque inferior, para dos o tres voces sm letras y sm contn;mo, se
empleaba con propsitos didcticos para 9-ue l?s cantan~es apr7~~esen a
vocalizar (Metallo, 1624). Era una supervivencia del antiguo bzcznzum renacentista y no debe confundirse con el moderno do de cmar~.
41 Las tres fugas impresas enTorchi, AM,
son falsas.

rrr: 245, bajo el nombre de Frescobaldi,

Manfred F. Bukofzer

i
.
La c;;;6na difera del ricercare en sus ritmos animados que favorecan
el uso de repeJiciones de una misma nota, en una figuracin tpicamente
pianstica y en el ritmo estereotipado J J que se inicia la chanson.
Aunque contrapuntsticamente menos rgicta.que el ricercar, contena varias'
secciones contrastadas de texturas de acordes e imitativas. Los primeros comgosito.re.s .l?~!!.~w~P~t:.f~~-~<;;.Qg.IJ!dL..R.e:v.!.lJ:o.Q..,e.s.ton.tt~~:;;ijl:a =tar.

~~Jfu~~s~~i~f~~~~f~1~~~~~~aX~~!t1~~&,*~~a8~~~~
-~,;..:v"~-'; .::;.:.;..;;,;;""-;.:'~'""';:;;-.;.....:,..;B.t ~.,""-::.::-.~
-~"'' ~
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~;:;:..:;-:.-::.-'-...---;:.---,~---

-,}':":"

. .,.....

;:.-.""'f;;.-.-.:....-,.;.-#.,...

,, .... :.-:

.. ,

viosaae- estascanzone en secciones se opona diametralmente al movimiento uniforme de la canzona renacentista. Las de Merulo, Banchieri, Mayone, Travaci y Cifra, publicadas antes de 1600, tendan a ser politemticas, y las de Frescobaldi, en un principio, tambin siguieron esta pauta.
Frescobaldi, sin embargo, supo dar una nueva perspectiva a la forma mediante la introduccin de la variacin. En la canzona con variacin, la variacin de un solo tema unifica las secciones' contrastadas, como en el ricercar con variacin. Frescobaldi separ las secciones por medio de cadencias
en adagio, expresivas, con tempo libre y trinos totalmente escritos, adems
presentaba sus temas con transformaciones muy imaginativas (ejemplo 12).

n r r r 1r a dtr 1rlttc.J:} v r r 1r u r r r r 1~EJl

$@4t.Wn UJJJJ 11(\ "E!! Egr Ir llor lE" r v r r .. n
-4a rIFE r IV r r1r J IIBtJ<q__J1IJ 411er IF"rr r ,.. !i 1
EJEMPLO

12.-Frescobaldi: transformaciones temticas de Capriccio sopra un soggetto,

1624.

,Aunque los contratemas en contrapunto doble eran de uso normal en

la an.Zofia, sta se escriba, en lneas generales, en un estilo muy. ligero, y
no p_o~ casualidad sus temas derivaban a veces de las canciones populares.
~En las canzone veces se haca uso de artificios tales como-el exacordio de
solmisacin,un inteligente obbligo y un motivo en ostinato con contrapunto
rpidu.-Gua.ndo adoptaban estos recursos se llamaban capricci. Una partita y
1
un rtapriccj~!de Frescobaldi, basadas ambas en el ruggiero, dejan ver clara.:_..meritela.-c:!rencia entre un grupo de variaciones formales y un tratamiento
/ ontrapuntstico imaginativo del mismo tema 42
. Las canione para conjuntos de cmara aparecan con frecuencia bajo el
nombre de sinfona o sonata. Estas formas en esencia no diferan de
"la canzona, aunque no empezaban necesariamente en estilo fugado, sino
de una manera majestuosa basada en acordes. Las canzone para conjuntos
42

TAM, IV, 37 y 7,0.

La msica en la poca barroca

65

d muchas voces alcanzaron su punto culminante en Venecia, donde las

c~rnposiciones policorales y suntuosas para dos, tres o cuatro ~oros, y con
una orquestacin deslumbrante, se empleaban para ceremonias de estado. ,
Las canzone para muchas voces se componan para conjuntos de solistas.
El refuerzo orquestal moderno de una parte por numerosos intrpretes,
an n era de uso generalizado, Y. cu~do se empleaba, se sealaba d~ roaera especial con las palabras <<a con, como en la Moderna armonza, de
~anchieri (1612). Las canzone y sonatas de Giovanni Gabrieli exiga!l a
eces hasta veintids voces, y en su famosa sonata .Pion e Porte 43 , lleg a
;ontrastar dos coros en eco. Adems de Gabrieli, numerosos compositores
emplearon este ~stilo brillante; ent~e ellos destacan Merulo, G?ami, Mass~
ni, Banchieri, V1adana, Can.~e, Mortaro, Merula y Fr~~cobaldi. La _mayona
de estos nombres aparecen representados en la coleccwn de Raver1 (Venecia 1608), que, entre otras obras notables, incluye una para diecisis trombo~es. Los modernistas, entre estos compositores, como fueron Frescobaldi
y Grillo. 44 se inclinaron a usar la canzona en secciones. Las canzone de conjunto tambin eran importantes desde el punto de vista tcnico, .ya que
.con su. empleo de la tcnica del eco a veces anunciaron la tcnica del concierto. Una canzona para once voces 45 de Gabrieli, define de forma tan clara
un tutti segn la pauta del rond, destacada de un concertino, cargado
le figuras, para unos cuantos instrumentos, que muy bien podra decirse
qrie es la primera plasmacin del principio del concerto grosso. Otra canzona 46 , en la que Gabrieli indic el uso opcional. de la tcnica del eco para
el rgano, se anticipa al concierto para solista.
' El grupo ms importante, con gran diferencia de los dems, era el que
constituan las canzone para pocas voces, donde se origina la gigantesca literatura de la sonata barroca (esta palabra no es ms que una abreviatura
<le canzon da sonar). En la sonata para pocas voces se sola usar de uno a
cuatro instrumentos meldicos y continuo. Aunque en las canzone para muchas voces apenas se empleaba.el basso seguente opcional, las sonatas para
pocas voces se basaban en principio en una concepcin musical dualista que
rio poda prescindir del continuo.
La terminologa de la literatura de sonata ha creado muchsimas confu
siones. Segn el uso ms coherente, las sonatas se distinguan por el nmero de sus partes esenciales, incluido el continuo, y as se llamaban sonatas a due, a tre, a cuattro. Sin embargo, y dado que el continuo con frecuencia se daba por sentado, la sonata a due se llamaba tambin sonata para solo,
palabras que en la actualidad tienen una connotacin que se presta a confusin. Mientras que la sonata para dos instrumentos ornamentales sola conocerse como sonata en tro o sonata a tre, la forma vocal correspondiente
se llamaba, incoherentemente, do de cmara, lo que derivaba, con toda
evidencia, de la diferencia de medios entre las partes superiores y el bajo.
La interpretacin aumentaba todava ms la confusin, ya que para tocar
43
44
45
46

GMB, nm. 148.

Rieman, HMG, 2:2, 127.
IM, II, 118.
IM, II, 180.

66

Minfred F. Bukofzer

el continuo se necesitaban por lo menos dos ejecutantes. Por ello, en realidad, la sonata para solo precisa de tres, y la sonata en tro de cuatro
intrpretes .. No debemos olvidar que el nmero de las partes estructurales
de la msica de cmara barroca no coincida con el nmero de intrpretes
y que el continuo se daba siempre por sentado, hasta tal extremo que aquellas sonatas excepcionales para violn solo sin acompaamiento llevaban
_ siempre la indicacin senia continuo.
Desde el punto de vista estilstico, la sonata se hallaba entre dos influencias, la danza y la monodia, que, de manera conjuntada desplazaron
rpidamente a los elementos de las originales canzone que haban sobrevivdo. La sonata dio pie al idioma virtuoso del violn, cuyo brillante sonido
suplant el timbre suave de las violas antiguas, mucho ms adecuado para
~ra msica polifnica que para la dual. Slo el gil cornetto era digno rival
del recin llegado.
El idioma violinstico r~salta de manera especial en las sonatas qu:e
para un violn y continuo, por primera vez, fueron escritas por Fontana 47
(t 1630) y por el ingenieso Biago Marini (1597-1667), que probablemente fue alumno del primero. Al poco tiempo les siguieron Frescobaldi,
Farina, Buonamente, Nicolaus a Kempis y otros. El carcter virtuoso de
la sonata para violn solo se pudo percibir con claridad slo en los pasajes
- briosos de escalas, los amplios saltos, el uso de las posiciones altas.,._casi
nunca usado en la msica de conjunto, y muy en especial, en el c,...,.,...,.,,.n_
dente traslado de los idiomas vocales al violn. En las sonatas de
se dan bajos estticos, ritmos lombardos, pasajes inspirados en el recitativo,
y ornamel}tOs de gorgia como son el trillo o trmolo, que expresan claramente la influencia de la monodia. El trmolo, que apareci por vez pnmera
en las sonatas de Marini 48 , Usper y Riccio, y un poco ms tarde en las
de Buonamente, Possenti, Giovanni Valentini, y Merula, sola quedar indicado con frecuencia solamente por el trmino caracterstico affetti. A pesar
de la absorcin de los elementos mondicos, la sonata conserv un estilo
en esencia instrumental, gracias al ritmo continuado de los pasajes para el
solista, las pautas de tiempos ascendentes, la figuracin idiomtica, y recursos tan violinsticos como son la doble y triple cuerda, el pizzicato,
col legno, y el uso de los armnicos. Estos recursos tcnicos en manos
Farina adquirieron uas metas programticas y juguetonas; le gustaba
mular los sonidos animales (el canto del gallo, el maullido del gato y el ladrido del perro) .. El uso de varias cuerdas sonando a un mismo tiempo, al
que Marini daba la denominacin de a modo di lira, inspirndose- en el sorudo polifnico de la viola antigua, se cultiv mucho ms en los pases
nrdicos que en Italia. El uso que de l hizo Marini en su msica refleja,
probabl<:!mente, una influencia alemana.
La sonata en tro, medio clsico de la msica de cmara barroca, qued
establecida en las Sinfonie e. Goliarde (1607) de Salomone Rossi Ebreo,
47 Ejemplo en Isellii, Biago Marini, Wasielewski, Instrumentalsatze, XIII, HAM,
nm, 197.
48 GMB, nms. 182 y 183.

..

La msica en la poca barroca

67

(ejemplo 13) y fue muy cultivado por Marini (Affetti musicali, 1607) y muchsimos otros compositores, entre los que destacan Belli, Turini, Merula
(1637), Usper, Bernardi, Ottavio Grandi, Possenti, Frescobaldi y Buonamente.

EJEMPLO

13.--Saloroone Rossi: Sonata en tro, 1607.

Violines

_.._.,. En la sonata en tro, el virtuosismo violb:stico era menos pronunciado

que en la sonata .para solo. Este virtuosismo consista principalmente en un
dilogo concertato y animado, segn pautas rtmicas complementarias, en
las que el bajo tuvo un papel cada vez ms preponderante. La versin para
tro concebida para un do de cuerdas era la ms corriente. Este do,
sin embargo, pronto se aument e incluy un bajo de cuerdas, tromb'n,
o fagot, que se limitaba a doblar el continuo en los puntos de cadencia,
aunque por otra parte mantuvo una figuracin virtuosstica independiente,
tal como se da en las sonatas de Castello 49 Entre las canzone de Frescobaldi hay una singular s<?nata para violn en la que la pari:e de la espineta,
tota4nente escrita y en gran medida independiente del continuo, constituye
la segunda voz 50

.
Las caractersticas formales de la canzona, tras sufrir unas cuantas. modifi~acio~e~, fuero:? vli~as. t:ara la sonata de solo y en tro. ~as secciones
de esta lt11na solan comCidir con: el contraste de las texturas de acordes,
imitativos; en la sonata para solo, sin embargo, la textura de imitacin
era menos importante. La transformacin temtica de la canzona con variacin apareci. con menor frecuencia en la literatw::g, de la sonat~, y cuan49

50

Haas, Auffhrungspraxis, 167.

Ibid., 173. .

Manfred F. Bukofzer

68

do lo hizo siempre tuvo una menor consistencia _que en, la canzona. para
teclado. La rica estructura de la canzona en secciones solo prevalec10 en
las tres primeras dcadas del siglo, cuando surge un proceso de clarifica-
cin. A la seccid fugada inicial sola preceder una introduccin de acordes,
recurso que lleg a ser caracterstico de la sonata de iglesia. El t:m~? tan
usual de da chiesa de las portadas, sin embargo, apenas tuvo un significado
formal hasta 1650 ms o menos, pues se limitaba a afirmar el hecho, tan
olvidado en la actualidad, de que las sonatas eran msica sacra. La meta
princip_~- del_compositor era crear contraste media~ te cambios de tempo,,
textura y contenido meldico. El orden de las secc10n~s se opone a cualquier generalizacin vlida; lo nico que se puede declt. es que IJ.O, todas
las secciones tenan igual importancia, y por lo menos Sl(!!DPre habla una
.que era de carcter fugado y otra lenta con ritmos estilizados .de dariz~.
Marihi a veces se limit a escribir tres movimientos, y Salomone Ross1,
casualmente, se anticip a la forma de la sonata sacra de finales del barroco
en su sonata La lvioderna.
Las sonatas para tres y cuatro instrumentos meldicos y continuo meramente ampliaron el concepto dualista ~ oponer ~n tr~o. o un cuarte~o al
continuo. Estas obras realzaron las sonondades mas prqx1mas entre s1 del
registro agudo, con el entrecruzarse frecuente de las part:s,_ tcnica que
los compositores de pera trasladaron a la obertura. Gabneli, al parecer,
fue el que marc esta pauta, como sucedi en muchos otros casos, en una
sonata para tres vi~lines ~~~ nica obra, en~re las suyas, ba~a?a en el con:
-cepfi delCotiu dualist~mbin Ross1, Montan_a, Marm1, Fresc~baldi
y Giovanni Valentini publicaron sonatas de e~t~ estilo en sus colecciOne~.
Entre las valiosas canzone y sonatas de Valentml hay una sonata enarmonica notable con muchas modulaciones alejadas entre s 52 En las sonatas
para cuatro ~iolines a menudo s~ agrup~ban los instrum_entos fo~n;ando
grupos rivales, que alternaban segun el estilo de un concertmo en m1n1atura
con pasajes de _carcter virtuoso para el sol?, como se puede v~ en las
obras de Usper "3 , Fontana~stello,Bernardi, ~uonamente y Nen . Estos
compositores trasladaron los eementos del concierto tomados de la ca~z~na
veneciana para muchas voces a un medio de pocas voces con notable t;XIto.
Sus obras constituyen el tenue nexo de unin entre la canzona de conunto
y el concierto propiamente dicho del barroco tardo.
El nacimiento de la pera: Monteverdi

La msic~ de la pera, que combin todos los est~o~ ~licados ~asta

ahora, no se puede comparar en cantidad, y a veces r;r siqUiera en ~~dad,
con la msica de cmara instrumental y vocal del penado. El conoc1m1ento
51
52

53
54

OCM, tambin en Winterfeld. Gabrieli, III.

OCM.

Ejemplo en Einstein, Kretzschmar Festschreift, 1918, 26.

Wasielewski, Instrumentalsiitze.

La msiCa en la poca barroca

69

de la pera slo se puede entender en relacin a su entorno literario, el

intermedio y el drama pastoril. En ambas formas la msica era un componente ifuportante. El intermedio o intermedium, principal forma del entretenimiento renacentista, era una insercin msico-dramtico en los dramas
en verso representados en ceremonias cortesanas. La descripcin detallada
de los intermedii celebrados en Florencia, de Malvezzi (1591), nos da una
idea clara de la form~: La ~~principal, e~tre la ~p~~-X el_~!~~me;
dio radica en la func1onaela mus1ca. En el ltimo se presentl:ian madrigales,-motetes;-msica instrumental y ballets ,c?mo formas n;usicales inde-pendienl:ei)De esta forma, el dr~ma :y la mus1~a se mantehlan apartados. La distinon entre las formas literana y musical salta con clar1dad a la
luz en la prctica de recitar primero la poesa y luego cantarla 55 .La poesa,
la decoraCin escnica, la maquinaria, el ballet y la msica tenan un valor
equivalente. Muchas caractersticas del intermedio, en particular la orquesta invisible, los conjuntos de numerosos instrumentos y la maquinaria
espectacular, subsistieron en las primeras peras. Sin embargo, en oposicin
al intermedio, en la pera, d drama se impregnaba de msica gracias al
recitativo continuado. Aunque de este modo el drama en verso, como forma
Htel:ria, perdi su identidad, la subordinacin de la msica a la palabra
dio a su vez al drama una importancia sin precedentes por encima de la
msica. Si en el intermedio se yuxtaponan drama y msica, en la pera se:
fimdieron dando pie a un drama con musica, o dramma in musica. Fue
precisamente esta mezcla barroca de los medios artsticos la que gener
las objeciones tan repetidas en contra de la forma imposible del arte.
Rinuccini se inspir para escribir el primer libreto de pera en el modelo del drama pastoril y no es pura casualidad el que varias de las primeras
peras lleven el ttulo de favola pastorale y den una interpretacin a la
mitologa clsica y a las tragedias heroicas inspirada en el espritu pastoril
del madrigal. La historia de la pera se inicia con la interpretacin en
Florencia de Dafne (1597?) 56 , de Rinuccini y msica de Peri (1561-1633).
La msica se ha perdido con la excepcin de dos piezas compuestas en un
estilo primitivo por el aficionado conde Corsi (en cuya casa tuvo lugar el
estreno memorable) y otras dos de Peri, una de las cuales es un recitativo 57
La primera pera completa que conocemos es Euridice, de Peri (con libreto
tambin de Rinuccini), que se estren durante las festividades celebradas
con motivo de la boda de Enrique IV de Francia y Mara de Mdicis
en 1600. El compositor cant el papel de Orfeo. Ese mismo ao puso
msica al mismo libreto el ambicioso Caccini, quien, gracias a oscuras
s5 Rubsamen, Walter, Literary Sources of .Secular Musik in Italy (1943 ), University
of California Publications in Music, I, I, 32.
56 La fecha no se ha establecido con exactitud. El mismo Peri deca .que fue 1594.
Para una lista de pera vase Rieman, HMG, 2:2, 273, y Loewenherg, Annals of
opera:

57 Vase Ghisi, Alle fonti della monodia, la msica de Corsi se ha reproducido

en Wotquenne, Catalogue de la Bi/;liotheque du Conservatoire de Brttxelles, Annexe L
1901,46.
.

70

Manfred F. Bukofzer

maquinaciones, logr que varias piezas de su cosecha se cantaran en el

estreno, A lo largo de todo el barroco, los compositores con frecuencia
colaboraron en las peras -ello era de .tigo.t en el intermedio--; sin embargo, en este temprano caso, se puede afirmar que no era sta la intencin
de Peri. Este y Caccini publicaron sus versiones de la pera en 1600. La
clara envidia de Caccini respecto a Pe.ti, que se pone de manifiesto de
modo divertido en los prefacios de sus obras, arroja serias dudas sobre su
insistente jactancia de haber inventado el nuevo estilo mondico y sobre
su tarda afirmacin de haber compuesto tambin una Dafne, afirmacin no
confirmada po.t los primeros historiadores del cirulo de la Camerata.
.
l;_stas dos ve.tsiof!~sde Euridice son asombrosamente parecidas, no slo
en la aplicacion ge!l~.tal de la monodia, sino tambin en lo .teltivo a la
forma musical. Ambas s caracteriZanpo.t un purismo radicl del estilo,
tpico de las ideas florentinas de reforma. En ninguna otra- obra operstica
!:L.tedtativ:o coptinuado domina de manera tan exclusiva la escena, aunque
ni siquiera el pu.tismo-florento pudo eliminar completamente las formas
cerradas. En la cuidadosa observancia del ritmo del habla, el esquema
tonal_ y la modulacin, las dos partituras coinciden a veces completamente.
De modo anlogo, ambas partituras se alejan del estilo recitativo en los
mismos lugares; en ambas el prlogo aparece concebido como un aria
estrfica, y en ambas se utilizan coros con estribillos que se co.t.t~sponden.
El .bajo del recitativo aparece compuesto de manera p.tedominanb!:... en un
estilo de punto de pedal lento, cuya finalidad dramtica confirm Pe.ti. En
el prefacio nos dijo que sostuvo el__h!!ip.incluso en oposicin a las disonancias ..
del cantante, e hizo que _C::__.!novie.t_a Q_e_ aq~e.tdo a los afectos, siempre
. que las disonancias motivaban un cambio de armona. Estas palabras nos
demuestran hasta qu punto los florentinos se tomaron en serio la fusin
de msica y letras. Una afirmacin parecida se halla en el prefacio de
Caccini a su Nuove Musiche.

1~ Los baj()~ _d_e_12edal .t~idos de__l:_~ri,, ~.teado.t de esta tcnica, superan

con mucho, en cuanto a 1mpacto dramat1co, a los de su rival. Por otra
~parte, la lnea de bajo de Caccini es ms variada y su or.natne:ntatcic>n
Qi~a flOJ;ida, con ms !1:-ecuclamuestra que ercantante "; . ,.,,-,... ~,.,
'mejorservido por un compositor dramtico que lo contrario. Esta diferencia se hace clara si .se comparan dos escenas representativas- 58, como son
las entradas de Dafne, que cuenta la muerte de la herona, una de las escenas de mensajero culminantes que llegaron a ser extremadamente populares en las peras futuras. En ningn momento hay melodas estricta~
~_!lte peridic~s segn el estilo de la cam:onetta, tambin son muy .taras
1-s canciones estrficas, ya que se oponan al dogma del recitativo contiIl.l:!ado. A los pocos coros de estribillo precede en ambas peras una variacin estrfica primitiva. Los coros de lg_; pastol'__eS _Fa.tecen hber v~w____;,{y/J@
concebidos C:Q__n- _1.!!1_ cometido deliberadamente anticonttapuntstic:o.
en unas cuantas ocasiones un estribillo musieal punta al recitativo como
eE ellam~nto ge O.tfeo en los infiernos. Las caaet1tiasde-reCiftivo' lenta;

ss Riemann, HMG, 2:2, 189; 4-rl'~ ? HMG, 418; y Haas, B, 36.

11

La msica en la poca barroca

y constantes que realzan cada verso del texto dan pie de modo inevitable

a un efecto montono slo aliviado por la tentativa de Peri de emplear

figuras meldicas en las preguntas. y_ exclamaciones del texto.
La representacin de Euridice en Florencia dio pie a que ese mismo
ao se montase en Roma una .tep.tsentacin sagrada: Anima e Carpo,
de Cavalieri. Su tema alegrico y la representacin semiope.tstica hizo que
la obra se apartase de la pera profana, aunque qm ella comparte su principio ms importante: la continuidad de la msica. Por otra parte, lsrel~
clones textuales con la loa sealan al oratorio, que en esta poca todava
no era una forma establecida. Esta pieza hl'b.tida ha dado pie a muchsimas
discusiones relativas a su clasificacin, que, sin embargo, parece ser mucho
menos importante que el anlisis de los rasgos estilsticos encontrados, que
la hacen ser un lu'b.tido. Obra creada para los jesuitas, fue uno de los mu~
chsimos intentos realizados por la Contrarreforma para salvar de las formas
de mte profano aquellas caractersticas que se prestaban a una promocin_
de la Ecclesia militans. Poda el estilo inconfundiblemente profano apli
carse a un tema sagrado? Cavalieri contest esta cuestin vital, ya que su
obra, como afirma el prefacio, Q_~gue ~_!:~Q___mode.tno tambin puede
inducirlos ~~tos devotos.
--------------- --------; Pe.ti, gentilmente, dijo que Cavalieri era el primer compositor de monodias, aunque tambin admiti que las suyas pertenecan a
estilo dife.'rente. En efecto, el tono afectivo de Peri brillaba po.t su ausencia en la
'msica de Cavalieri, el cual, como mucho, puede reclamar una prioridad
temporal pero no artstica en la gnesis del stile rappresentativo. Anima
.e Carpo tiene un estilo de recitativo bastante seco y, al contrario de la
pera florentina, numerosos coros escritos n un estilo de acordes primitivo. Uno de)os contados recursos musicales impo.tmntes de la obra es la
aplicacin dei las variaciones estrficas a las secciones. corales, aunque no
siempre.
L.a pauta de obras alegricas con msica continu con Eumelio de Agzza.ti (1606) y la Apoteosis de San Ignacio de Kapsbe.tge.t, pieza con la
que se inicia la larga. lista de representaciones espectaculares y dramas
escolares que los laboriosos jesuitas montaban en sus seminarios en Roma
Y ms adelante, en otros pases catlicos de Europa. Otro nuevo intento
realizado en Roma fue el.Carro di Fedelta d'Amore de Quagliati (1606),
montaje totalmente realizado sobre ruedas e inspirado en el carro de Tespis.
. Despus de la creacin de la pera en Florencia, Mantua qcup el,
pnme.t puesto con la representacin. del Orfeo de Monteve.tdi (1607) en
la Academia degli Invaghiti. El genio dramtico de Monteverdi, que ya
se haba expresado en los madrigales, finalmente encontr su medio ms
id?eo en esta pera, sin duda alguna la primera obra maestra de la bistona del gnero. Su complejidad estilstica la destaca de manera definida
de todas las peras anteriores.. Tras aceptar el ~tife__rqpp_resentatipo radical
de l~s florentinos e. infundirle su patetismo in'tenso, MonteVel:di plasm
al mtsmo tiempo las jlgsibilidades dramticas de las formas musicales cerradas, _el a.ti~~qfi~a,J!L_c@_(:i~Ji-Cl(! danza~elcto Oe--Cmara~erinad.tigal
.X.. el_~terl1:1~2. itls~ental, que la Camerati-Fhal)a- descertado. --k pesar

un

Manfred F. Bukofzer

72

de obedecer las leyes estrictamente musicales, estas formas se vieron en

primer lugar sometidas al drama.
La rica orquestacin que precisa, de ms de tres docenas de instrumentos, ha dado pie aLcQnc;;S!QtQ. egl}iv~cado _de que Orfeo fue revolucio.nario
eri lo que se refiere a la orquestacin. Monteverdi, sin embargo, slo in~~
- dica una orquestacin especfica y de manera excepcional en unos cuantos
momentos dramticamente importantes. Con sus conjuntos densos, Orfeo
se limit a c_gntinuar la tradicin del intermedio, y Monteverdi lleg a
trasladarla ~ cl9_J:Inio dd continuo, como se puede comprobar por la gran
~cumulacin de instrumentos fundamentales, tpica de la prctica del contiiiuo del primer barroco. La orquestacin, por consiguiente, representa
en realidad una caracterstica bastante conservadora y el uso de las formas
cerrad::~ tradicionales son las que constituyen el elemento revolucionario
de Ia <:)p~~_, ~ pesar de que esto pueda seriar paradjico.
El libreto de Orfeo, escrito por Striggio, adquiere caractersticas monumentales comparado con el de Euridice, de Rinuccini. Los dos primeros
~c!os tiegen_ carc;t~r pastoril, los do~_ siguientes, infernal. En el ltimo'
.somos testigos de la as-censin cte Orfeo los Cielos, donde' aparece Apelocomo deus ex machina. En su origen, el poeta concibi un filial abiert~
D}ente_!:~gifo: la_ !Jluerte de Orfeo a manos de las furiosas bacantes. Er
sobrio final heroico,
que Mont.everdi puso msica, fue sugerido, probablemente, por el m1smo compositor, que, se sabe, haca cambios importantes en sus libretos y cuyas cartas, como las de Mozart, son documentos
de un inters dramatrgico excepcional.
Las esferas pastoriles e infernales aparecen perfectamente perfiladas
~n la msica de Monteverdi, gracias a medios coloristas: ~~ Jas.rS!gionc;_~
}!lf~ri_lales doroma!l _cqros sombros en registro bajo, instrum~ntos d _wetal'
tS!nel:>J:QOS y el J:gano porttif,- d s-liido- riasal y estridente, que repr(;
~:~!li ~1 instrumento de continuo. _El primer clmax tiene lugar en el ac-to
!i!!gu11do, tras coros exuberantes y canciones pastoriles: es la famosa escera
Qel mensajero que narra la muerte de Eurdice~ El segundo clniax es la
invocacin de Qrfeo a Carente: Possente spirito,--ionw-erit<:dnolvdif@earpoder de la msica basado en un tema que de manera idnea ejerca
una fascinacin peculiar sobre los libretistas de las primeras peras. - ___,
_Monteverdi manifest su poderosa percepcin msico-dramtica en el
amplio _es~erzo_pq!"Jgg~a!_!llla WJid~cl_ql!e impregna escenas hasta actos
completos. T do el primer acto est organizado como -una gran estrUctUra
~~~_dos-coros_y~g_ri~ritorelo -mteiniedio; ambos se- repite!:tffi]s tarde
en orden inverso, y a stos--sigue una varicin de tres estrofas para coro
puntuada por un _ritor11eJo de carcter imitativo y disonante. La ampliaci~
del principio de las variaciones estrficas para coros -se-remorita mucho
ms all de las tentativas modernas que en esta direccin hizo Cavalieri
y de hecho suponen un carcter tan novedoso que pasa desaparecibido. El
~oro_c:;asL~~ca_Earti~pa.en la accJ_<)n )~"recuerda el de la tragedia griegaen su func10n contemplativa, o es un concertato para muchas voces,_ o se
basa en una_ de las formas de la msica de cmara para pocas voces. Por
motivos dramticos, Monteverdi fundi de manera asombrosa detetniina-

:J

73

La -l]lsiea en la poca barroca

dos elementos de la monodia y -del estilo polivocal; por ejemplo, el recitativo del mensajero es literalmente cantado ms adelante en forma de
estribillo coral con una armonizacin de cinco partes, cuyo paralelo es la
polifonizacin del Lamento d'Arianna, de Monteverdi. Un elemento precrsor del comienzo del Lamento d' Arianna se encuentra en el Orfeo
(ejemplo 14) y, entre los muchsimos detalles que anuncian el futuro, hay
59
que mencionar un indicio del_.rtjl~_~q11sitato_c;;onJa JJ.alabra duria_

' ::

EJEMPLO

oh!~''"'-'" '''"~11

:~ ~-F:J ~::

14.--Monteverdi: Fragmento de Orfeo.

Tiene un inters particular la distribucin de recitativos y formas mu:

sicales cerradas. Todos los aconteimientos de gran carga dramtica, como
son el rescate de Eurdice y su prdida posterior, es~n compuestos en estilo
recitativo con armonas clidamente afectivas sobre bajos estticos. Cuando
era necesario dramticamente, Monteverdi no dudaba en enfrentar los personajes y representarlos mediante cambios violentos y abruptos de tonalidad. Ejemplo memorable de ello es la escena del mensajero. Las principales formas vocales son la cancin estrfica, con frecuencia muy influida
por el estilo canzonetta, y la variacin estrfica. Ambas pueden llevar ritornelos entre las estrofas. Unicamente en la piece de rsistance de Orfeo:
Possente spirito 60 , obra maestra de la variacin con cinco estrofas, los
instrumentos sirven de apoyo al cantante-: en las primeras cuatro variaciones, mediante un animado dilogo concertato, y en la final, con acordes
sencillos. En la partitura se conserva este aria en dos versiones diferentes,
una sin adornos y la otra con todos los ornamentos de coloratura caractersticos de la gorgia, ilustrativos del arte de cantar de la poca ms que
cualquier- explicacin terica. En ningn momento de la pera hay arias
da capo; el nico indicio de. una repeticin aparece en una breve can:r.onetta
que, por la estrucfura ternaria de la frase, no puede llamarse con propie._
_
dad da capo.
En el drama se integran de manera adecuada ms de una docena de
interludios instrumentales independientes, cuatro de los cuales vuelven
a eseucharse en momentos estratgicos y a veces hasta con orquestacin
distinta. Se ha comparado la unin de las escenas mediante una misma
msica, aunque no de manera muy feliz, con la tcnica delliet motiv wagneriano, cuya naturaleza psicolgica pertenece a una esfera muy alejada
59
_60

CE, XI, 125.

CE, XI, 84-100.

La msica en la poca. barroca

75

Manfred F. Bukofzer

74

de la de Monteverdi. Los numerosos ritornelo~ de las arias y canciones de

danza que dan pie a ballets tienen unos ritmos uniformes y a veces siguen
las pautas tpicas de la hemiola, que los encargados modernos de las edi.
dones de Orfeo ignoran. Las armonas de las secciones instrumentales se
ven libres de las aventuras cromticas del estilo vocal, gunque en ellas
se dan marcados contrastes e.ntre progresiones armnicas s'everas y las
notas fugaces o apoyaturas de la meloda. El mejor modo de definir la
sencillez desnuda del estilo instrumental de Monteverdi es decir que es
~lemental. Slo incluye un cambio de orquestacin o la entrada sbita de
un nuevo instrumento de continuo, lo que, por ejemplo, ofrece un resul- _
tado profundo en la escena del mensajero.
Al trascender los ideales estrechos de los puristas florentinos, Monte-
verdi con su Orfeo marc el futuro curso de la pera. De su obra siguiente,
Arianna (1608), slo se conserva su famoso lamento, pieza que dio pie
a muchsimas imitaciones; el mismo Monteverdi no slo la arregl en forma
de madrigal, sino tambin en la de contrafactum sacro. Se eligi a Peri
para componer los recitativos de Arianna, eleccin significativa dada la
afinidad estilstica de los dos compositores.
El resonante xito de Orfeo, que hizo que su compositor fuese famoso
de golpe, se refleja en la influencia ejercida por ste en peras posteriores,
en especial en la Dafne, de Gagliano (1607) 61 , y en el Orfeo Dolente, de
Belli 62 Utilizando una versin revisada de la Dafne, de Rinuccini, Gagliano
compuso la lucha con el dragn dndole forma de conjunto coral con accin
sincronizada, descrita minuciosamente en el muy ilustrativo prefacio de la

'"

t)

non vil
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----

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cru..

Xco rst.:r .. 17:n

f"e

EJEMPLO 15.-Marco da Gagliano: do de Da/ne.

pera. Gagliano era muy aficionado a usar frmulas cadenciales disonantes

y relaciones imbricadas y simultneas (ejemplo 15), que siguieron sirviendo
de ejemplo para los compositores del barroco medio como Purcell. En
li:erminadas secciones de su Orfeo, Belli super en osada armnica. a
Monteverdi, pero ni Belli ni Gagliano, ni Francesca Caccini 63 , hija del
cantante, ni el bolos Giacobi, supieron mantener en sus peras la funcin
dramtica de la msica de modo tan firme como Monteverdi.

Despus del florecimiento de la pera en la Italia septentrional, el

liderazgo, tras .1620, p~s a R?ma,y casi veinte aos m~ tarde, a Vc;ne~ia.
S ele dividir las pruneras operas en tres grupos: la opera de recitativo
f{ :tin, la pera coral romana y la pera de solistas veneciana. Las dos
JJmas definiciones slo describen rasgos externo~, a11_11que notables, y
importancia es estilsticamente menor que socwlgicamente. El coro
f~:~aba tambin parte esencial del Orf~o_ de ~ontev~rdi, y su presencia
ausencia, en realidad, no basta pa~a def11'111' 1~ diferer:c~a entre los. m~delos.
0
E
la suntuosa pera romana, la unportancia dramatlca del. recitativo se
v~a debilitada por una transposici?n del nfasi.s .d~! drama ~ esp~ctculo
- sical grandioso. No por casualidad, la exhibicln del VU'tuosismo se
~uvll' ti en un fin en s mismo como prueba la espectacular pera La
con
. .
Galatea 64 , del compositor y cantante castrato L or~to vItton.. El recitativo
ualmente cedi su funcin estructural a las arias, los coros elaborados
gr ad

de danza. La aparlcior;
., de
:a(inque
estticos, los baii:ts y 1as can~10nes
adrigales a capella en la opera son un signo elocuente del conserva?urismo
:mano. Domenico Mazzochi admiti abiertamente en el prefaoo a su
pera Cqtena d'Adome (1626) 63 que ~sertaba arias par? romper ~1
tedio del recitativo; como resultado, solo en contadas ocas10nes el reotativo alcanz las cumbres afectivas d~ 1~ pera flo.rentina y ? veces fue
precursor del recitativo secco, caractenstlco del estilo belcantlsta del bac
rroco medio.
.
La. notable pera de Landi San'Alessio (1632) 6 s.e .estren en. el nuevo
teatro del palacio Barberini, con decorados de Berrum. _Era, al Igual que
Erminia.l de Michelangelo Rossi, una de las numerosas peras de tema sagrad, tan' caractersticas de Roma~ ~onde el clero. ar~s~ocr.tico ejerc~ la ~
cin principal de mecenas de la musica. Resulta s1gniflcat1vo que el libretista
de Landi fuese el marqus Rospigliosi, futuro papa Clemente IX. .
Las sinfonas de Sant'Alessio 68 -en realidad canzone concebidas
para la combinacin sonora de tres violines y ~ continuo muy r~for
zado-- sealan un paso importarlte en la evoluc1on de la obertura mdependiente de pera. Landi encuadr la accin con grandes coros de ocho
voces que entonaban una pomposa polifona. Su~ .recitativos, en .r:ar~e scritos segn el estilo florentino notablemente patetlco, y en parte sigmendo
un estilo vagamente secco, se vean interrumpidos por dos, tros y reci. tativos de conjuntos novedosos. Entre estos ltimos merece ~estac~se,
,_de manera especial, el tro dolorido -por la' muerte de San 4J~s, debido
a que. combina armonas conmovedoras con una gran fleXIbilidad
la
lnea. Como en la mayora de las <$peras romanas, en los actos se--mtercalaban escenas cmicas con canciones de danza y ariette en estilo can-.
. zonetta, -obedeciendo al concept de diversin. Fue en estos episodios

?e

64
65
6

61
62
63

Eitner, PAM, 10; vase tampin Einstein, Short History, ejemplo 24.
Riemann, HMK, 2:2, 288.
Vase su ballet, La Liberazione di Ruggiero, en SCMA, VIL

t
68

Selecciones ~ Goldscbmidt, Studien, I, 273.

Ibid., 155. .
Ibid., 202, tambin Torcbi, AM, V.
Ibid., 258.
.
HAM, nm. 208; Riemann, HM.G, 2:2, 255 y 263.

76

'Manfred F. Bukofzer

donde- se introdujeron por primera vez en la pera los criados cmicos

y estereotipados de la commedia dell' arte. Con sus secciones parlando
y sus ingeniosos. dilogos, anuncian con asombrosa claridad el tono de
la futura opera buffa (ejemplo 16).

. ".,
~

"'"

..,
di,

..,

r r r r 1' v_ 1'
dl-ri di- ri di- rl-

df; dl-ri-dl,di-ri-dl, dl-rl-di, dl-rl di, di rk!i,

"
;,.~.K~.~-~~-11~, ~ ~ .~

:
1
.ti

EJEMPLO

16.-Lancli: do cmico de Sant'Alessio.

La hstoria de la pera veneciana se inicia con la apertura del primer

teatro comercial de pera en 163 7. Los compositores de la primera pera
veneciana, Manelli y Ferrari, eran romanos,. que en un principio siguieron la tradicin estilstica de la pera romana. Durante su primera fase
la pera veneciana distaba mucho de ser una pera concebida para sC:.
listas; sus numerosos coros tenan un cometido ms decorativo que dramtico, como suceda en la pera romana. Es lamentable que se haya
perdido todas las obras escritas por Monteverdi entre Orfeo y las dos
venecianas que han llegado hasta hoy, pues arrojaran luz sobre el notable cambio estilstico que se pone de manifiesto en el Ritomo d'Ulis~e 68a (1641) y L'Incoronazione di Poppea (1642). Es muy probable que
Montverdi las escribiese influido por su alumno Cavalli, cuya primera
obra escnica, Le Nozze di Teti e Peleo (1639), combinaba rasgos monteverdianos y novedosos. Hasta que no se descubra la primera obra escrita
'por Monteverdi para Venecia, Adone, no sabremos hasta qu punto fue
importante el intercambio entre maestro y discpulo.
El cambio que se da en el estilo de Monteverdi, _comentado ya por
Doni (1640), lleg a su punto lgi<:.O con un nuevo aspecto del estilo
recitativo. Secciones cantbiles o estribillos con ritmo ternario, que sealan el estado incipiente de la divisin entre aria y recitativo, que tendra
lugar en el estilo bel canto, quebraron la continuidad del recitativo. El
recitativo perdi tambin cohesin debido a rpidas repeticiones de soni-dos y secciones parlando alta Rossini, que o bien se utilizaban con un
motivo dram#ico segn el stile concitato, como en el estallido de violen"
ca de Nern 69 , o con efecto cmico, como en el lamento de Iro, cargado
de parodia 70 Monteverdi insert escenas como la del coqueteo del paje
68a La at;tenti<;idad de esta obra ha sido puesta en duda por Vogel, Riemann, Kretzschmar y mas reCientemente por Benvenuti, y Paoli (Monteverda). Sin embargo Goldschmidt (SIMG, IV, 671, X, 570), y Haas (StzMW, 9) han presentado pruebas que
parecen confirmar que Montevercli fue su autor.
69
70

CE, XIII, 81.

CE, XII, 170, 175.

La msica en la poca barroca

77

y la damisela (Poppea) o las travesuras de Iro, cargada de notas sostenidas (Ritomo), para suaviza~h_!lm_2rstic~nte la accin trgica, al modo
de ~hakespeare: En sus;]_citati~<;>:___~~-~!~-~~) Monteverdi man~vo su intens1dad acostumbrada sm perder un ap1ce de fuerza; por eJemplo, el
sentido adi~. ~--~01Ila...d~ Ottavia, donde su voz desfalleciente aparece plasmada dem-cfo altament~a 71 La unificacin musical del drama alcanza su ~bre en escenas como aquella en que Ulises saca el arco
(Ritornp) o la de la disputa marital entre la ambiciosa e infiel Papea y
su esposo. En esta ltima, Monteverdi contrast los personajes mediante
dos variaciones estrficas trabadas con ritornelo 72 Seguan prevaleciendo
-las notables formas de aria y variacin estrfica. En todas las formas
cerradas, sin embargo, el bajo era menos esttico que_ en Orfeo, y posea
'Una estructura ms tensa gracias a las pautas rtmicas, como en la gran
- aria final de Penlope, que cuenta con un ritornelo de cinco voces.
Un rasgo importante y novedoso de las ltimas peras es la aparicin
de arias con breves bajos de chacona. El apasionado final del do de
Papea y Nern, el do de brindis de Papea 73 y los dos dos del Ritorno,
dependen en mayor o menor grado de pautas de chacona. En cambio,
Monteverdi hace un uso en proporcin menor de la msica instrumental
independiente, y las pocas metas que hay de carcter moderno se ven
motivadas por el estilo de danza~ La obertura de Poppea no es ms que
una estrofa breve y variada con una transformacin rtmica estilizada.
Sus dos ltimas peras demuestran que Monteverdi no slo estaba
muy alejado del estilo polifnico de su juventud, sino que tambin haba
variado mucho su estilo dramtico. Con su espritu inquieto e ind-agador,
en sus ltimos aos se orient hacia el camino que llevara al estilo belcantista y cuya culminacin no lleg a ver.
Tradicin y evolucin de la msica sacra

_La msica sacra del primer barroco sufri una crisis estilstica preci~
pitada por el nacimiento del nuevo- estilo afectivo. Esta crisis se refleja
en la lucha notable entre tradicin .y progreso, entre stile antico y stile
moderno. La polifona vocal y tradicional era patrimonio de la msica
sacra y no poda ser derrocada por un grupo de entusiastas como la Camerata. El impacto del estilo moderno, sin embargo, se not de inmediato. La unidad estilstica de la msica sacra se vio dividida en una rama
conservadora y otra progresista, y dio pie a un historicismO' consciente
del _estilo, que convirti en bilinges a los compositores. La falta de comedirn!ent<? del estilo profano moderno resultaba sospechosa a los ojos
de la 1gles1a, y aunque Cavalieri emple el recitativo en la msica sacra
en el mismo ao en que qued estableCido de manera definitiva, durante
mucho tiempo persistieron las objeciones contra una msica teatral

it CE, XIII, 229.

72

. 73

CE, XIII, 95.

CE, XIII, 146.

78

Manfred F. Bukofzer

para la iglesia. A pesar de todo. el espritu vigoroso y afectivo del barroco

se dej sentir pronto tambin en la liturgia, dando pie a un extrao contraste con la objetividad oficial de la liturgia de nuestros das.
En la msica sacra se pueden distinguir cinco estilos: I), la monodia;
II), el concertato, pequeo o de pocas voces; III), el gran concertato o
de muchas voces; IV) , el barroco colosal, y V), el stile antico. Por lo
que sabemos, los recitativos mediocres compuestos por Cavalieri para
Anima e Corpo son las primeras monodias. Los recitativos sagrados que
se supone compuso Caccini se han perdido. Los Concerti ecclesiastici a 1-4
voci, de Viadana (1602) 74, muestran la adopcin del estilo mondico slo
externamente y no pueden ser considerados como monodias propiamente_
dichas. En el prefacio se deca que no resultaba un logro el que fuera
una sola voz la que cantara un motete polifnico mientras el rgano supla las otras voces. Esta prctica fue muy usada durante el perodo de
transicin y con ella se pretendi dar al antiguo estilo la apariencia de
monodia. Los motetes de Viadana fueron obras de transicin y debieron
su importancia al hecho de que en ellos se susd.tuya el basso seguen_te
por un continuo obligatorio.
La verdadera monodia slo entr a formar parte en la msica sacra
despus de 1610, y se reconoce su presencia en ttulos como Affetti am(!~.
rosi spirituali (Quagliati). Es bastante significativo que en un principio
se usase en menor grado el estilo afectivo en aquellas composiciones estrictamente litrgicas con texto latino, que en las composiciones de ca-
rcter devoto con letra en italiano. Fue de nuevo el universal Monteverdi
. quien proporcion uno de los primeros ejemplos de monodia real utilizada en la msica litrgica, as como ejemplos de todos los otros estilos_
de msica sacra, con la excepcin del barroco colosal, cuyo carcter transigente, estilisticamente hablando, le repela. Public en Mantua su primera coleccin de msica sacra en estilo moderno (1610). Por desgracia,
slo han llegado hasta nosotros dos publicaciones del perodo veneciano:
la Selva morale e spirituale (1641) y una coleccin que contiene salmos
y una misa, impr~sa pstumamente en 1650.
.
La coleccin litrgica de 1610 se caracteriza por una variedad desconcertante de estilos que Monteverdi hizo contrastar con fra determinacin. Contiene el servicio completo de vsperas con salmos, antfonas,
un himno y el Magnficat. Los motetes polifnicos que tradicionalmente
conformaban "las antfonas se vieron sustituidos por monodias esqitas
siguiendo las ltimas corrientes de la moda, con un abundante empleo
de la gorgia en palabras significativas. Se complaci tambin en emplear
efectos de eco y retrucanos, como gaudio-audio, efectos que tambin emple en Orfeo. Hay que volver a repetir que todo esto se dio en la msica litrgica; en ella no se emplearon cantos gregorianos, debido a que
el estilo moncUco haca que el tratamiento de un can tus firmus fuera .
impracticable, cuando no imposible. Los nicos ejemplos donde el canto

oriano ~e vio absorbido por el estilo moderno son las misas de cacon adorn~s de. gorgia para 1~ v_oz solista y continuo de rgano, as1 como .las dire,c~lces de Banc~~r,1 para
practica que sobrev1v1o hasta
mp aar el canto gregoriano con continuo,
aco
1a forma de armoruzacwn
'
los das de Haydn y Mozart, y b aJo
gregoriana hasta el presente.
.
.
Las monodias litrgicas .llegaron a ser muy corne~tes en el pr1mer
tercio del siglo. Hay que destacar a Alessandro Grandi, alumno de Gab ieli cuyas aportaciones al motete mondico y a la cantata sacra para
s~list~ pueden compararse con las de ~o~teverdi. Sus Mo~e!ti a v.oce, ~ola
(1628) dejan. ver la influencia del recrtatryo en las repet1c10nes enfauca,s
de palabras y en los motivos declama tonos contra~tados, aru:que ~as. lneas de bajo esttico se ven animadas por s7cuenc1as de ca:ac~e: lmltativo que unen a las ,d?s voces.' ~st<; ~omprom1so,e?trelos prmc1p1?s con. trapuntstic? y monodic? e7a mas tlpl~o de la .mus1ca sac~a monodica que
las adaptacwnes del rec1tat1vo, de caracter radical, florentino, que a veces
se utilizaron de modo atrevido en la msica sacra bajo la forma de contrafacta.
.
.

. . ,
.
Los compos1tores de monodias .sacr~s se diVl~an en
g~~os, de
los cuales el primero, en el que se mclwa a Grandi, Casat1, Turm:, Pace,
Donati Saracini y Bellanda, sufri, en mayor o menor grado, -la influencia de 'los monodistas florentinos o de lv.I:<>Jltc:v_e~di. El otro grupo estaba
compuesto por compositores ro~anos, ?tre los q~e. destacaban ?urante,
que aconsejaba el crescendo, segun el estilo d~ _Caccnn, ~J?- sus Arze. devote
(1608); Bonini, Seve:i, Kap_sberger, el prolf~co _Tarditl, Agazza:-1, Quagliati Y- Graziani 7~. S1 la P~llJ?-era escuel~ se mclinaba por una mterp_retacin del texto sm comedimientos, mediante el empleo de la expres1va
gorgia una dinmica cuidadosamente indicada y frecuentes cambios de
temp~, la escuela romana mostraba una m~cada in~acin por el virtuosismo vocal, en especial en los motettz passeggzatz, bastante secos,
-de Kapsberger y Severi 77 Una de las exhibiciones ms memorables de
fuegos artificiales vocales fue la que dio. el castrato ':ittori del Lamtnto
de la Magdalena arrepentida, de Domeruco MazzoccbL Con los realistas
sollozos de su canto, que de manera notable se correspondan con la
mezcla de realismo ertico y devocin que hallamos en crertas esculturas
de Bernini, lograba.' transportar al pblico al entusiasm.o.
.El concertatoa pocas voces, acompaado o no de mstrumentos. constituye una de las formas predilectas de la msica sacra. Su textura se
caracteriza por el desarrollo abierto o juego imbricado y cont:ertato df!.:
las- voces, tanto en el do o tro de cmara como en el dilogo o la cantata. La cantata de la iglesia catlica es paralela en todo momento a la
cantata mofana en su forma flexible; su estructura de rond y sus ritornelos in~trumedtales. En las vsperas de Monteverdi se haJ.lan varios ejem-

:~~fer experimental de Viadana

:s,.

?os

Peter Wagrier, Geschichiste der Messe, apndice. .

Una lista bibliogrfica del concertato sacro en Italia desde 1600 a 1630 se halla en
Adrio, Anfiinge des Geistlichen Konzerts.
. 77 Ejemplos en Kuhn bie Verzierungskunst.
75

74 Ejemplos en Schneider, Anfiinge des Basso Continuo; Woif, Music of Earlier Times, nm. 52; Arnold, The Art of Accompaniment, II, 21-33, HAM, nm. 185.

79

La msica en la poca barroca

76

80

Manfred F. Bukofzer

plos notables de una parte de rgano escrita en su totalid d

.
imaUgen
la !prctica del continuo, de
arroco. n eJemp o temprano de 1
.
. ., d
'
tutti en el concertato se da en la se
a yuxtapostclOn e solo y
-Slve aeterni (ejemplo 17) publicado~~d:l p;~te del %-ote~e ded Balestra
n:etti (Venecia,.1615). El
moderado de los ;:::e:Z::alos udtcus,, e Bonoy del l?s ftguras de. gorgia, la integracin del bajo y
rttmo re attvamente uniform h
dif
.
estilo sacro de la pieza de s~~ p~~~li~~eos s~rofa~~:cte con claridad el

~:1 unp:~~:bntica

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EJE;~~). 17 .-Balestra: fragmento del motete concertato Salve aeterni. Sinfona ( r-

vier;: r~~fcid~s c~n=ato? las gi?antescas_ combinaciones de Gabrieli se

mas instrumental y vo~~stoyn~amsmb~~ pelquen~s. El dcontra_ste entre los odio'
ten e conJunto e solistas y el
coroli'. no
ob servado con claridad en las obras de Gabrieli d . . '
con las de Monteverdi quien supo e
.
' a qumo mayor re eve
del gran concertato y' hasta intent ~~:b~~~i con toios los eledi~:ntos
del cantus firmus En ss vs e
l1
os c?n e uso tra cronl
fermi, el tono de .los salmos a$::~ pqk~mad:Ocon
la una
mdicacinb
sopra.
canti
asom rosa
nqueza

La msiea en la poca barroca

81

de recursos. En el salmo Dominus ad adiuvandum, un coro a seis partes

sostiene un acorde de Re mayor en un estilo simple declamatorio, mientnls que seis instrumentos adornan el acorde esttico con una deslumbrante red de imitaciones brevsimas, cuyo propsito es nicamente colorista. Tambin en el Nisi Dominus, para dos coros de diez voces, emple de manera imaginativa el desarrollo abierto, apoyando la estructura
en el canto llano, con valores prolongados de notas. En la esplndida SOnata Sancta Maria, notable por su suntuosa orquestacin, presenta un
cantus firmus salmdico, repetido con un ritmo variado por un coro
que canta al unsono.
El tratamiento de cantus firmus desapareci del todo, despus de
Monteverdi, exceptuado el que aparece en el gran concertato. A los seguidores venecianos de Monteverdi: Pellegrini, Grandi, Merula, Rovetta,
Usper, Donati y hasta compositores tan tardos como Neri y Monferrato,
les embargaba hasta tal punto la representacin de los textos que no se
dejaban apresar por los grilletes del cantus firmus. Slo de vez en cuando
se presentaban de manera contrapuntstica entonaciones y breves citas
tomadas del canto llano. En la ausencia del cantus firmus, otros witodos
estructurales hicieron su aparicin en la msica sacra, fundamentalmente
el ostinato y la variacin estrfica. Esta prctica aparece ilustrada por
la misa de chacona de Merula y el conjunto de quince motetes basados
en un mismo bajo, de Donati (1629). Ya no se poda designar a las misas
por el canto llano o el modelo del que derivaban, sino que reciban el
nombre de las Feremonias especiales para las que se componan. El hecho
de que la msica dependiera de la palabra se manifiesta en el ritmo de-
clamatorio de las letras que sola generar el ritmo de los motivos contrastados .
Mientras Venecia era el centro de la evolucin de la msica sacra,
Roma era el baluarte del tradicionalismo. Los seguidores de la escuela
romana, corho Paolo Agostini, Abbatini, Benevoli, Domenico y Virgilio
Mazzocchi, Massaini y Crivelli, . se apoderan del estilo policoral de la
escuela veneciana, aunque lo ampliaron hasta darle dimensiones sin precedentes en composiciones para cuatro, seis y a veces hasta doce o ms
. ~coros, a las que con toda justicia se ha dado el nombre de barroco colosal,- en analoga con la arquitectura de la poca. El barroco colosal
intentaba injertar las tcnicas policorales del gran concertato en el stile
antico. El estilo ht'brido resultante fue caracterstico del conservadurismo
romano. La profusin de medios vocales e instrumentales, los ecos, solos
Y tuttis innumerables, reflejaban la pompa del ritual sagrado de la Contrarreforma, al cual faltaba de modo destacado el espritu afectivo del
concertato veneciano. El fervor profundo de Gabrieli se exterioriz en
virtuosismo tcnico. Es simblico de la subordinacin de la liturgia al
derroche de esplendor el que el coro no ocupara ya su sitio tradicional
cerca del altar, sino que se distribuyera en los _pisos altos, que utilizasen
tan profusamente la arquitectura religiosa barroca. Raramente, con poste-
rioridad, han estado la msica y la arquitectura tan unidas como en el

82

Manfred F. Bukofzer

perodo barroco, durante el cual el espacio lleg a ser un componente

esencial de la estructura musical.
La misa politoral para 53 partes 78, de Benevoli, encargada para la
consagracin de la catedral de Salzburgo, di prueba de la sorprendente
tendencia a las disposiciones espaciales y al mismo tiempo del progresivo
aumento de la ampulosidad que hace que una msica en esencia modesta
alcance proporciones gigantescas. Esta obra est escrita para dos coros
de ocho voces cada uno, con continuos independientes, y seis conjuntos
instrumentales, dos de cuerda, uno de maderas y tres de metales. Los
floridos conjuntos de solistas, cuidadosamente sealados con la palabra
solo, se oponen a secciones de ripieno coral y suelen diferenciarse por
su textura de acordes, aunque no siempre. Lo que da unidad a la misa
es un continuo magistral que descubre con facilidad la sencillez de la
progresin de los acordes subyacentes. Es n.ltural que el barroco colosal
hiciera un mayor uso del doblamiento de octavas que el modelo vene-.
ciano. Esta prctica constituy una rotura definitiva con la tradicin renacentista, y recibi la aprobacin especfica de Viadana y otros tericos
~h~~.

'

El barroco colosal represent la concesin del conservadurismo romano

a la pauta moderna. Los conservadores ms recalcitrantes perpetuaron una
tradicin viva de la msica renacentista con el nombre de stile antico,
palabras que implican el despertar de una escisin histrica del stile
concertato, entonces de moda. En la lucha entre la tradicin y la evolucin, el antiguo estilo fue, cada vez ms, smbolo de la religiosidad a
ultranza; esta connotacin, en su origen, era extraa a la msica renacentista, y slo pudo surgir como reaccin consciente ante el estilo moderno. Ya en tiempos de Agazzari se consider a Palestrina como modelo
infalible. Sus mulos e imitadores directos: f~]ice y Giovanni Anerio,
Gi~venelli, Soriano, Nanino y Allegri y otros bastante posteriores, como
Pier V alentini y Simonelli, transformaron poco a poco sus modelos mediante la aplicacin de las armonas y ritmos acentuados de la poca,
.que son lo que diferencian el stile antico del verdadero estilo de Palestrina. Entonces . se imprimieron las obras de Palestrina, Lasso y otros
compositores de la escuela antigua, enriquecidas con continuo. Varias
piezas famosas, como la misa del Papa Marcello, se vieron sometidos a
diversos arreglos. El famoso Miserere para doble coro, de Allegri, secreto durante mucho tiempo bien guardado en la Capilla Sixtina, perteneca al tipo de acordes declamatorio del falso-bordone, muy popular durante el Renacimiento. El efecto mgico que produca en el pblico no
se deba tanto a la composicin como a una interpretacin con adornos
improvisados, costumbre que se conserv de manera cuidadosa hasta la
-.poca de Mozart y an hasta la de Mendelssohn, quienes lo copiaron de .
menora. La historia narrada por Burney, segn la. cual el emperador
78

DTOe, X (vol. 20).

La rosita en la poca barroca

83

Ido I de Austria, q'.:: recibi la obra como favor especial de Roma,

Leoro , desilusionado con la msica, puede ser verdad, ya que los esense smtlo
,

'al
es decir los ornamentos, no aparecran escntos. a excesiva ord es,
'
d
d
1
li
din,
.
1
tacin los efectos e acor es, a amp a gama
amica y e enfoque
namlen lifo~a en esencia armnica, eran rasgos caractersticos del stile
de a po
'
1
' b
d 1
'
antico y daban prueba de que a realintdpreta~:"?n arr~ca e adimusdd
renacentista era tan clara como ~ . ar e en
fatamient,o eru tol
cantus firmus, hazaas contr,apuntistlcdi~s, rompeca uleza~d yd canones co osales Pier Valentini demostro su eru ta espectac ru:r a. , co? u~ ~~on
p~a noven~a y seis voces, que Kircher, lleno de admiraCion, unprlmlo en
su Musurgta.
di T . . L ; di
Los progresistas de los siglos XVII y XVIII, Montever , m, an., ,
Cifra Schtz, Alessandro Scarlatti, Durante, Lotti y Marcello, tambien
supi;ron escribir en stile antico con destreza. Y. buen gu~to. E~o no se
debe de interpretar como una seal de ec~ectlcismo creatlv?; smo como
vstago natural de la polaridad de estilos que prevalec10 a lo largo
todo el perodo barroco. ~ontev::r?i. demostr su do~o a~soluto
d la prima prattica en su misa poliforuca basada en m.otlvos tomados
d: un motete de Gombert, ,donde resucit la vieja .misa. de pa;frasis o
de parodia, que ya en es.ta epoca ~ra una forma casi .extlnta. Solo s.obrevivi en el barroco en eJemplos aislados, como la miSa de Bernardi, basada en el famoso madrigal de Arcadelt Il bianco e dolce Sf.no 79
El descubrimientQ de las sonoridades corales en un stzle ~n~zco, e~en
cialmente vocal, fue el lgico complemento del h~llazgo d.e Idiomas msttumentales en el estilo concertato. No por casualidad el Ideal a capella
se origin en el dominio del stile antico. El trmino capell~>?, que para
Gabrielli slo quera decir tutti vocal o instrumental, adqum entonces
el especial significado de sin acompaamiento de. instr~entos, en m~
cada oposicin con el estilo concertato. Resulta smtoiD:atlco que este significado no surgiese hasta las primeras dcadas del siglo XVII. Una coleccin de misas de Ghizzolo (Venecia, 1619), compuestas parte a capella,
parte da concerto, es uno de los primeros ejempl~s de la yuxtapo~icin
deliberada de los dos estilos. Resulta bastante curioso el que una mterpretacin a capella no descartase necesariame~te e! empleo d~l continuo
de rgano, que, a pesar de todo,. con frecuencia, solo era opcwnal. Monteverdi hizo tambin orifias.tar en su misa (1650) y en la Selva morale
secciones a capella con otros de concertata acompaad~, mientras. que -:r:'urini, Landi y muchsimos otros siguier~m las reglas estrictas del stzle antzco
componiendo misas a capella, como figuraba en sus portadas.

No resulta sorprendente que tan pronto. como se ~e~cubri el i?eal

a capella se atribuyese, de manera retrospectiva, a la m?sica renacent:sta.
Esta interpretacin ha persistido hasta nuestros das; sm embargo, si~
pre que nos referimos al Renacimiento, como un perodo a capella mvoluntariamente utilizamos un trinino, cuyas implicaciones son discutibles.

de

79

DTOe, XXXVI (vol. 69).

Captulo 3
Los barrocos primero y medio en los pases septentrionales

La escuela de los Pases Bajos y su .entorno ingls

En la formacin del estilo barroco, Italia represent slo un polo. Su .

influencia fue decisiva, principalmente, en la formacin de la monodia vocal. El otro polo fue Inglaterra. Su influenca fue decisiva en la creadn
de
estilo instrumental puro que se extendi desde sus tierras hasta los
Pases Bajos, y desde all a toda Europ. Al igual que en los pases no
italianizantes, en Inglaterra el nuevo estilo surgi de forma casi imperceptible. Las grandes escuelas de madrigalistas, taedores de lad y virginalistas, se imbrican en el comienzo de la poca barroca, aunque desde el pW1to
de vista estilstico no pertenecen a lla. El tardo florecimiento del madrigal ingls. explica por qu slo la primera generacin de compositores .:le
madrigales (Byrd y Morley) puede decirse que representa un estilo teP~- centista puro,. mientras que con la segunda (Weelkes y Wilbye), y en especial con la tercera (Tomkins y Orlando Gibbons), surgieron a la superficie
corrientes escondidas que corren paralelas a la rpida evolucin d~l madrigal italiano desde Marenzio a Monteverdi. Resu1ta caracterstico que ninguno_
de los madrigalistas diese el paso decisivo hacia el madrigal con continuo,
con la excepcin de Porter, alumno de Monteverdi.
La escuela de los taedores de lad, que inici su floracin con John
Dowland (1597), se marchit con igual rapidez con Attey (Ayres, 1622),
y ha sido considerada de manera errnea como una prefiguracin totalmente original de la monodia en Inglaterra.'El Ayre ingls fue en realidad; como deja entrever su nombre, una derivacin del air de cour, cuya
gran popularidad prueban las numerossimas ediciones inglesas; bien en el
francs original (Tessier, 1597) o en traduccin (Hilton: French CourtAyres with their ditties Englished, 1629). Aunque los ayres eran canciones
para solistas, desde el punto de vista estilstico no tenan nada en com.n_
con. la monodia y no por pura coincidencia se publicaron en versi<mes_alter~.
nattvas como solo~ :on acompaamiento o canciones en partes en el Musi~

un

85

Manfred F. Bukofzer

86

cal Banquet (1610), de Robert Dowland (hijo d John), donde la diferencia

de estilo entre ayre y monodia brilla por su claridad. En ella aparecen ayres
ingleses junto a monodias espaolas e italianas. Sfu embargo, es significativo que las ltimas lleven acompaamiento de- lad y viola escritos e!l su
totali_dad, en vez de continuo t, prctica que an no estaba establecida en
Inglaterra. John Dowland estaba muy alejado del estilo de continuo, sin
embargo, supo dar una nota nueva y personal utilizando con cautela intervalos falsos de carcter emotivo. Una de sus mejores canciones, Go nightly
cares de A Pilgrimes Solace (1612) 2, est baada de tina profunda melancola, al igual que el sombro ayre In darkness let me dwell y muchsimas
otras de sus canciones de muerte. Hizo bien Dowland en tener como lema
semper dolens. En un mbito de breves dimensiones, Dowland logr una
perfeccin en la composicin de canciones que ninguno de sus compafieros
compositores pudo igualar. Entre stos, msico poeta Campion, el grcil
Rosseter y Danyel, notable por sus osadas cromticas, merecen especial
mencin. El ayre de Campion Fain wood 1 wed (libro IV, nm. 24), del
que tambin existe un arreglo para virginal hecho por Richard Farnaby
(Fitzwilliam Virginal Book)J deja ver su influencia italiana, ya que se basa
en una variante del passamezzo antico que sirvi de base para numerosas
melodas de baladas inglesas.
1

Antecedentes ingleses: el estilo in~trumental puro

Las pautas mecnicas empleadas en la msica inglesa para solista y con

instrumentos de teclado, y en 1a msica para conjuntos (consorts) fueron
los nicos elementos que tuvieron que ver directamente con la gnesis delestilo barroco. Los virginalistas se destacaron en las. variaciones con discanto de tonadas profanas y en variaciones que siguen una pauta sobre
cantos llanos, grounds (variaciones primitivas) y melodas de la familia del
passamezzo que implicaban una tcnica de cantus firmus puramente instrumental. Las baladas, danzas y canciones populares se vean sometidas a la
variacin mediante pautas puras que a medida que hi variacin progresaba
se hacan cada vez ms complejas. Sometidas al movimiento de pasajes
rpidos d.e escala, ritmos repetidos inexorablemente, figuras con puntillo y
sincopadas, arpegios, octavas quebradas y sucesiones de acordes percusivos,
a veces las tona~s terminaban por atomizarse del todo. El idioma tpicamente de teclado de esta msica se manifestaba en el estilo de voces libres, en el cual el nmero de las partes no se mantena de forma consistente. En oposicin a la disolucin de las tonadas profanas en las variaci()nes, l #guracin no afectaba en absoluto a los cantos llanos. Entre
Tos cantos llanos :predilectos se incluan el himno Felix namque, el Miserere
1 Estos acompaamientos . arrojan una luz muy interesante sobre la prctica del
continuo de la poca. La coleccin tambin contiene la obra Amarilli de Caccini, cuyo
acompaamiento nos permite corregir la plasm:,:~n defectuosl llevada a cabo por
Scbering en GMB, nm. 173.

..
.
2 Impresa por Fellowes, The English School of Lutenist Song-writers.
1

La msica en la poca barroca

87

I nomine meloda de la antfona de la Trinidad Gloria tibiJ que a todo

desde Taverner o Purcell2a. Las_ melodas del canto
ll
servan de andamios a las grandes estructuras instrumentales, considanodas a menudo de manera equivocada como ridos ejercicios sin imporeraia esttica. Establecieron, sin embargo, uno de los elementos esenciales
-dla msica barroca, es decir, la figuracin basada en pautas, en la solidez
r~ca y en el juego abstracto de lneas y p~~tas .. Estos recurso,s .esp~cfica
nte instrumentales sealan la emancipaciOn fmal de la musica mstru:~ntl del estilo v~cal. ~1, funda~ento de seve;idad me~nica 9-ue s.uby?~e
b jo este tipo de flgurac10n precisaba de un tipo especial de 1magmac10n
ausicl puramente abstracta y no expresiva, sin la cual no sera posible la
-futura ~volucin de la msica barroca para rgano. El revelador arreglo para
virginl-de Peter Philips del madrigal de C.accini AmarilliJ donde injert ~a
figuracin abstracta inglesa en una monodia cargada de afectos, y que sm
duda alguna nada tenan que ver con el espritu del original, demuestra
hasta qu punto la imaginacin .de los compositores italianos e ingleses
. tota1mente difere~ t ~s 3. . .
segua cammos
, .
,
La fantasa, o fancy de los v1rgmalistas, abarcaba un amblto mucho mas
amplio que el de la" fantasa italiana; en realidad, combinaba rasgos del ricercar la canzona y la tocata italianas. Los compositores ingleses prestaron
pa;ticular atencin a la reaparicin de la idea principal, que con frecuencia
llegaron a ~numerar en los pbros de virginal: ,co? la ~ce~cin de Byrd,
los virginalistas no pertenecieron a la generac.J.on Isabelina smo a la de Ja-_
cobo I. Adems de Giles Farnaby y Peter Philips, figuraban tres maestros
prominentes: Bull (t 1628), virtuoso de la primera hornada; Orlando
.Gibbons (t 1625) y Thomas Tomkins (t 1656). Bull y Philips, que pasaron la ltima parte de su vida en los Pases Bajos, transmitieron el estilo
ingls a Sweelinck. La nica coleccin impresa de msica para virginal fue
Parthenia (1611), y su continuacin Parthenia inviolata1 as llamada porqu~
inclua una parte de viola que doblaba al instrumento de teclado.
Los compositores de msica para conjuntos de violas antiguas 4' como
. fueron Ferrabosco, Lupo, Deering, Coperario (o Cooper), Gibbons, Hume,
Ward y East, debido a su tendencia conservadora, no tuvieron ms remedio que emplear un estilo renacentista esencialmente polifnico. Los conjuntos de cmara o consorts para los que compusieron, :onsis.tan o en un
grupo de instrumentos de una familia, o en la combinacin de instrumentos diferentes (consort dividido). La msica de .cottsort no inclu~
. el continuo y adoptaba las formas familiares de la msica para virginal,
principalmente el fancy o fantasa; piezas derivadas del canto llano, y la
danza. Los dos primeros grupos, a los que apenas afectaban los superficia-
les matices modernos del madrigal y el ayre inglt!ses, ten!_an un estilo rgi-dameni:e contrapuntstico y anticua,<:lo. Los conjuntos a~ violas antiguas
con un timbre no emotivo y remoto, eran idneos en particular para ex-

d~undo ~staba,

2a Para contestr a la pregunta desconcertante de por qu la antfona se conoca

como In nomine1 vase Reese, Music in the RenaissanceJ cap. 16.

3 GMB, nm. 174; Fitzwilliam Virginal Book, I, 329.

.4 Para ejemplos, vase Meyer, English Chamber Music.

88

Manfred F. Bukofzer

presar la estructura lineal pura del fancy. Todava segua siendo msica>>,
como dijo Shakespeare, msica que no precisaba de un pblico, para ser
interpretada ms que escuchada ya que su estructura slo se haca difana
desde dentro y no desde fuera.
__ La sencilla msica para danza de Brade 5, Thomas, Simpson, Harding,
Rowe, Holborne, Edward J ohnson y Dowland, se hallaba muy extendida
gracias a las colecciones alemanas, ya que muchos de esos compositores
trabajaron en la Europa continental. Sus consorts, que consistan en dan.Zas
sueltas o en parejas variadas, unidas con gran ligereza, ejercieron una gran
influencia en la evolucin de la suite orquestal. Los maestros alemanes de
la suite de danzas, principalmente Melchor Frank y Schein, siguieron de
lleno esta tradicin polifnica.
La msica para conjuntos mezclados (para voces e instrumentos sin continuo), estuvo muy de moda en las primeras dcadas del siglo. Las Funeral
Tears y Songs .of Mourning de Coperario, las Tears or Lamentations, de
Leighton, la Prvate Musicke de Peerson (1620) y sus Mottects or Grave
Chamber Music (1630), estaban escritas para combinaciones bastante numerosas de voces e instrumentos. En la Prvate Musicke, de Peerson, el acompaamiento obligatorio de viola poda reemplazarse provisionalmente por
un virginal, otro indicio de que el continuo an no era de uso corriente en
Inglaterra. La msica para conjuntos mezclados, con su textura ligeramente contrapuntstica, y sus indicios ocasionales de una tendencia a expresar
los afectos, ofrece todos los rasgos de un perodo de transicin. La msic~
de carcter jovial est representada por Ravenskroft, cuyo Briefe discourse,
incluye canciones para cazar con armas o con halcn, bailar, beber y enamorar. Sus colecciones de Catches (rondas): Pammelia, Deuteromelia y
Melismata idneas para el humor cortesano, ciudadano y campesino dan
prueba adecuada de los tres. tipos de msica del. perodo de J acobo l..
Los Pases Bajos: Sweelinck

La sep~~ci~ ;_eli_gi~~- entre__cl_nm:te ~a!vit:stl!_Y~- Sllf_~~t9lico en_ los

Pases Bajos tuvo unas repercusiones Pt9furrsl?_s__<:!! la mst~os calvinis
tas restringieron de manera asctica la msica religiosa al salterio hugonote que sustituy a los salmos tradicionales o Suoterliedekens. L~-c:ti~!:
dad musi~al se centraba fundameptalmente en la composicin para i.sttumets y. en particular en la elaboracin~~~Joadas- sc~s _y]>19l@!i~,~<jiy9
maestro ms ilUstre-fue--Jan- Pieters- S\Vec:Jinck (1562-1621), que fue el

_primeraaerfainoso~~lrto~de..s~de.la_mlisica_del.bgJ:roc_o_te.mp.rano:_S..:w_e.e~~

linck, Schtz, Schein y-Scheidt. Tras estudiar con Zarlino en Venecia y

coocer a-fondo la'sobrasaelos dos Gabrieli y de Merulo, supo fundir en
msica las formas modernas de los venecianos con las tcriicas figurativas
de los virginalistas ingleses. Sus estrechas relaciones con la msica inglesa,
se hacen evidentes debido a que varias de sus obras fueron incluidas en el
5 Para Brade, vase GMB, nm. 156, y Engelke, Musik am Gottofer Hofe, 1927.
Para Holborne, vase Pavans, edicin de Sydney Beck, New York Public Library, 1942.

La msca en la poca barroca

89

Fitzwilliam Virginal Book; a que escribi variaciones sobre composiciones

de Dowland y Philips; a que Bull bas una fantasa en uno de sus temas,
y a que a su vez cit uno de los cnones de Bull en el tratado terico que
compil basndose en Zarlino. Desde su puesto de organista de la Oude
.Kirk de Amsterdam, fue el maestro de los jvenes organistas de Alemania,
quie~ afectuosame~t~ }e apodaban el creador.de.organistas.
.
Sweelinck escnb10 sus obras vocales, principalmente, los cuatro libros
de salmos basados en la traduccin francesa medida de Marot y Beza, si~
guiendo el estilo renacentista. Slo las Cantiones Sacrae (1619), exigan el
uso del continuo. Mucha mayor importancia tienen sus obras para organo
~' que suelen dividirse en tres partes: variaciones sacras y
profanas, tocatas y fantasas. Las variaciones de Sweelinck sobre tonadas
de salmo y corales inauguran la larga y brillante historia del coral de rgano.~Swe~upo lograr que la tcnica de la variacin esencialmetge
profaMde lo~- \1~~~~~2-.:~_:r~~~ar~ .0!!-~ropsito l!~.g~~ ~a severl=
-dady~graveoad 'de estos eJercicios espmtuales, fue un refleJo directo de
:, .las convicciones ticas de la Iglesia Reformada. Los calvinistas crean a
pies juntillas que el xito mundano era el indicio de una salvacin predestinada despus de la muerte. La completa y mutua imbricacin de las

de.

le!f~5iml;un:Htwtlh!: 1

~:;Q:rrr:GJ!
EJEMPLO 18.-Sweelinck: Variaciones del coral, Hertzlich lieb.

esferas profana y espiritual se vio simbolizada ep. msica por el traslado

de una tcnica de la variacin profana a las melodas sacras. El significado
litrgico del salmo y el coral otorg a esta tcnica una dignidad religiosa
que no se halla en los mdelos ingleses. Las tonadas sagradas se vieron
sometidas a una elaboracin mecnica de pautas abstractas basadas en la
cr~encia de que el esfuerzo de la elaboracin era una prueba de devocin

Manfred F. Bukofzer

90

incesante. Una y otra vez las pautas retaban a la imaginacin del campo.
sitor. Slo los grandes msicos podan enfrentarse a ellas con xito, men.
tras que los menores no eran capaces de hacer que levantasen el vuelo. En
roncordancia con la idea de la severidad mecnica que impregn toda la'
storia del coral para rgano de los pases protestantes, Sweelinck presen.
taba las lneas del coral formando una red de motivos que de manera
rgida desarrollaba durante cierto tiempo y luego sustitua por otros (ejeni~..,
/plo 18). Cada variacin contena una gran riqueza de pautas de pulsa.
1 clones ascendentes, ritmos complementarios y motivos con contrapunto do:.
\ ble. En el trans.curso de la variacin, ~1 cantus firmus cambiab,a de posicin
y con frecuencia se aumentaba el numero de las partes segun la manera
i ;inglesa, lo cual daba como resultado un clmax controlado de complejidad
1 ascendente que Sweelinck gustaba de resolver mediante una coda rapsdica
1 al estilo de la tocata. Debido a su dignidad litrgica, las tonadas se. roan.
\ tenan distantes de la- animada motivacin de las voces que la rodeaban.
"Eran autnticos cantus firmi que slo en casos muy excepcionales desapa.
reclan debido a la variacin. Este dualismo estructural no poda plasmarse
con los registros de mezcla del rgano renacentista; precisaba de un nuevo
tipo de instrumento, el rgano barroco, caracterizado por registros muy dife.
renciados que permitan que el cantus firmus destacase. Los compositores
catlicos, como Frescobaldi y sus segUidores del sur de Alemania, no si
guieron en sus composiciones la variacin basada en pautas sobre cantus
firmus, pues para ellos la severidad o,rganstica careca de significado reli.
gioso y por consiguiente _la consideraban ms pedante que digna.
En sus variaciones profanas, Sweelinck se bas tambin en gran medida
en la tcnica de los virginalistas, aun~ gJ.p_Q_ .c:l!!~afJ:ollar de forma . ms
rgida sus mo_!iy~~ orgarzarlos de frma ms clara y sobre todo darles
un-tifino-ms estricto que el cultivado por los compositores ingleses. Si se
comparan-las-variacrnesoe-Sweel:ick sobre la: famosa 'Lachrimae Pavan de
Dowland, y sobre la pavana de Philips, con los originales ingleses 6, salta
a la vista una diferencia reveladora. Aunque Sweelinck someti la meloda
a las pautas de-la variacin, aqulla nunca perdi su identidad en el pro
ceso.
Las tocatas llevan la impronta ~eJa escuela veneciana. Suelen comen
._zar con armonas sostenidas y, luego divagar en pasajes rapsdicos, sin em
bargo, los ritmos mecnicos de la figuracin inglesa regan su devenir. Las
secciones de textuas contrastadas incluan a veces breves pasajes fugados

a la manera de Merulo.
Las tocatas no se pueden comparar con las fantasas en importancia
musical. En stas, Sweelinck fij los cimientos para la evolucin de la
fuga. Las fantasas se basaban en una sola idea, verdadero tema de fuga
de configuracin abstracta, como el hexacordio, la cuarta cromtica o pau
tas similares 7 La variacin tuvo un papel prominente, aunq1,1e Sweelinck,
en oposicin al mtodo favorito de Frescobaldi, no variaba los temas, sino
6
7

Vase T.AM, II y III, y tambin el Fitzwilliam Virginal Book.

GMB, nm. 158; TAM, III, 17; Fitzwilliam Virginal Book, II, 26.

La msica en la poca barroca

91

los contratemas. A veces reuna las numerosas secciones de la fan~sa y

creaba una vasta forma tripartita. En la primera parte, el tema pasaba a
travs de diversas exposiciones con contratemas variados. En la segunda
-parte tena lugar la aumentacin, y en la tercera, la disminucin del tema
con ~ontratemas nuevos o rtmicamente variados. Los stretti constantes, el
incremento de recursos contrapuntsticos y la velocidad progresiva, daban
pie en la ltima parte a uri clmax rtmico que otorgaba a la fantasa una
unidad global que no se encuentra en Frescobaldi. La perfecta artesana y
clara disposicin formal de las fantasas de Sweelinck slo es superada por
las fugas de Bach. La concepcin del contrapunto de Sweelinck era rtmica
en esencia; en sus c~as utiliZaba con una sorprendente solidez y tigue?a'derecursos las posoild.ades innumerables de la ~bdivisin rtmica_y:, el
~do_de_pautas...l~~~-Y rpi~as; las fantasas que Sweelinck desig
nocomo a modo de eco pertenecen a un tipo totalmente diferente 8 Es
tas, aunque slo ligeramente contrapw:;ttsticas, tenan mucho que ver con
la tocata. En ellas, la tcnica del coro doble veneciano, brillantemente adaptada a los dos manuales del rgano, qued reducida a breves motivos de
pulsaciones ascendentes, a los que zarandeaba una dinmica forte y piano.
Hacia el final de la pieza, el eco terminaba desapareciendo en pasajes rapsdicos, segn el estilo de la tocata.
Sweelinck casi no tuvo rivales en su pas. Su nico contemporneo de
talla fue el organista Pie ter Cornet (t 1626), activo en la corte ctp_lica.
de- Bruselas 9 Entre los contemporneos y sucesores de Swee1in.Ck se in
cluyen compositores vocales como Padbru (Kruisbergh, 1640) 10, y los organistas Kerck:hoven 11 y van Noordt. El Tabulatuur Boeck .(1659) 12, de
van Noordt fue el primer libro impreso de origen holands para teclado. La
escuela holandesa de tocadores de lad, notable por sus arreglos, para este
instrumento, de tonadas de salmos, destinados al uso privado y por un
vasto repertorio de msica de danza, se halla representado por los libros
de tabulaturas de Vallet (Secretum Musarum, 1615 y sigs.), van der Hove,
Thysius y Valerius (Nederlandtsche Gedenckclanck, 1626) 13 Este ltimo
contiene la famosa tonada de Wilhelmus, cancin poltica contra el opresor
espaol que con el tiempo se convirti en el himno nacional_ de Holanda
y que destaca no slo por su antigedad, sino tambin por su calidad, al
contrario de muchsimos otros himnos nacionales. El libro de Tabulatura
de Thysius 14 , deja ver la marcada dependencia de los compositores halan
.c:leses para lad respecto a la msica inglesa. En l aparecen ttulos ingleses
c<m una ortografa fantsticamente corrupta, por ejemplo, Pacce tou pon,
en vez de Packington Pound, .e <nno myne en vez de In nomine.
8
9

'HAM, nm. 181.

Vase Peeters: Oudnederlandsche Meesters, 1938, 59-80, y Liber Fratrum Cruciferorum Leodiensium (Guildroant, archivos, 10), 183 y sigs.
10
11
12

VNM, 42.

Monumento Musicae Belgicae, II.

Impreso en VNM, 19. Nueva edicin de Seiffert, 1935; vase tambin el libro
para teclado de Eijl (1671). VNM, 37.
13
VNM, 2; otras reiropresiones: Utrech, 1931; Amsterdam, 1942.
_14 Vase Tidschrift, VNM, I, 129, y MfM, 18.

92

Manfred F. Bukofzer

Slo en el barroco medio surgi la pera en los Pases Bajos. Hacquaert

escribi para Amsterdam la primera pera holandesa: De triomferende
Min (1678).
Alemania y Austria en el siglo XVII
~a msica alen;ana ~e los barrocos primero y medio se vio compro~
me.tida de mane.r~ mexplicable por las luchas polticas y religiosas que pa~
r~a~o~ la nac10n. La Gu~rra de los Trc;inta Aos hizo an ms grande
la esclSlon entre las denommaciones religiosas y aument el abismo cultural existente entre el sur catlico y las partes protestantes de la Alemania
del norte y del centro.

A. la ola. de influencia italiana que barri Alemania en la primera mitad

del siglo, sigui otra francesa; la asimilacin y transformacin de estos
estmulos P.resent problemas especiales para la msica alemana. Mientras
los compositores catlicos adoptaban el estilo italiano sin hacer cambios
esen~iales, los ~ompositore.s protestantes se enfrentaron a la labor de armoruzar su preciosa herencia, el coral, con el estilo concertato. El resultado
de, ~sta fusin fue la contribucin alemana ms original a la historia de la
musica barroca.

En elsi~lo-XVII, eL Pr()testan~sm? pas. por_ un_perodo.<<_e.1icol~sticg,

f~se caracten_z~da por. una ortodmaa ngida en la que hubo v10lentas discuswnes dogmaticas, pnmero entre los calvinistas y luego entre los pietistas.
Los luteranos ortodoxos defendan que la msica figurativa artificial de~
ba ser can~ada en la iglesia por un c?;o especialmente preparado para ello;
el .~ant01;ez; y no p~r la congregacion. Los pietistas, que buscaban una
umon illlstica con D10s y realzaban la i:nportancia de la devocin laica
partcula:, .al igu:aJ ~u,e ~os calvinistas se oponan a la autarqua artstica
de la mu~Ica e msistian en el uso de canciones ms bien comunes que
todos pudiesen entonar; J;.,a lucha entre la ortodoxia y el pietismo iniciada
en 1~ se~nda .mitad del siglo, se. ~~ntinu a lo largo del perod~ y hasta
prefiguro la vida de Bach. La musica sacra protestante en concordancia
con la ~~ea lut:rana de la exgesis como fundamento d~ la liturgia, tena
la funcwn de mterpretar la palabra de los Evangelios. Esta meta se
po?~ lograr de dos maneras: .la palabra poda ser presentada de modo
obJetivo ~or. un coral, la qumt~e~~nci~ del dogma, o interpretada de
mod~ subJetiv? por una .composicion libre en estilo concertato. Siguieron
e~ pnmer cammo, es dectr, e.l del tratamiento del cantus firmus los orga~st~s y los maestros de capilla; la segunda va, Schtz y su escuela italiaruzante. Ambas pautas se fundieron en Bch y en sus obras alcanzaron
su consumacin final.
L~ msica para el servicio p:~t~stante se divida en tres categora~ fun"
damentale~: 1) el c~nto .gregonano y motetes en stile antico; 2) el 'coral,
y el ,s~teno (en la Iglesia ~eformada); y 3) la msica figurativa, es decir,
la musica culta.

A pesar de la diferencia de las denominaciones religiosas, el servicio luterano mantuvo una parte bastante importante de la msica religiosa cat-

La msica en la poca barroca

93

rincipalmente las partes de )a misa entonadas en canto llano, el

lica, P

himnos que s~ canta.ban en 1~tln

' o en tra duccton
' aleMagnficat,
y gertos
ana. Adems, los motetes en sttle anttco constituyeron una gran base
ro ron. Estos motetes fueron dados a conocer en Alemania por dos incoensas e influyentes colecciones: el Promptuarium de Schadaeus (1611
ro sgs.) y el Florilegium Portense (1603 y sigs.) de Bodenschatz. Contie.Y-en el ;epertorio casi completo de las antiguas escuelas romana, veneciana
n alemana, conocido e interpretado en el siglo XVIII, y aparecieron una y
~tra vez en ediciones nuevas hasta bien entrada la poca de Bach. Se sabe
ue ste mand pedir un nuevo ejemplar del Florilegium a Leipzig. Slo
el barroco tardo empez a perder importancia el stile antico y el canto
gregoriano.

in

El coral y la cancin devota

El coral protestante era un himno alemn cantado al unsono, es decir,

choraliter, por la congregacin, en n principio sin. acompaamiento. Los
arreglos polifnicos del coral eran, por tradicin, prerrogativa del Kantorei.
Desde Osiandro (1586), en estas versiones del coral, el cantus firmus apareci en el tenor o en la voz ms aguda.
.
. Esta ltima prctica dio pie al acompaamiento del coral por el rgano,
ya presente en el Melode:n-Gesangsbuch de Hamburgo (1604), y qued
establecido definitivamente como continuo formal de rgano en el Cantional (1627), de Schein. El acompaamiento a rgano del coral fue invencin
del primer barroco.
.
En el transcurso del siglo XVII, se aadieron numerosas melodas de
coral al corpus de las tonadas. tradicionales, tarea en la que destac Johan
Crger, que puso msica a los textos de Paul Gerhrdt, nico poeta alemn
que est a la altura de Lutero en cuanto fervor mstico y tersura de lenguaje. Como en el renacimiento, el origen de muchsimos corales barrocos
,era profano, aunque no se trataba de .canciones folklricas como cuenta
ilna leyenda persistente. Esta situacin fue notablemente compleja, aunque
de manera bastante tpica, en el caso del famoso coral O Haupt voll Blut
und Wunden. La meloda se basa en la cancin de amor de Hassler, Mein
G'mt ist mir verwirret, tomada del Lustgarden (1601, y de pronto se
elev en un plano espiritual al convertirse en el coral Herzlich tut mich
verlangen. Los catlicos adoptaron Ia misma tonada en el himno latino
Salve caput cruentatum, que a su vez tradujo y parafrase. Paul Gerhardt
conv~tindolo en un O Haupt voll Blut und W unden. Las influencias alternadas de los modelos profanos y o las contra/acta sacras, por un lado,
y. por el otro del repertorio protestante y del catlico, se mantuvieron
vivas a lo largo de todo el perodo.
Mientras que los corales de Crger respiraban an el espritu congre- .
gadonal y colectivo del coral litrgico, sus composiciones posteriores se .
ace;caron, por su espritu devoto o individual, al. aria o cancin sacia~_ La
decadencia gradual de la calidad en la composicin del coral en la ltima

94

Manfred F.

parte del siglo, coincidi con un aumento marcado de su cantidad.

la influencia del pietismo, apareci una verdadera inundacin de libros
canciones devotas, para uso personal, que contenan arias parecidas a
rales con textos sentimentales y extticos, de los cuales slo muy
fueron en ltimo caso aceptados por la congregacin como corales
gicos. Resulta muy sintemtico que Bch, cuyas armonizaciones reT:>res:en
taron la cumbre de la integracin armnica del coral, no compusiese
gn coral en el sentido ortodoxo, y contribuye en slo unas pocas mel.,
.das propias al libro de canciones devotas de Schemelli. A continuacin
doy en orden cronolgico la lista de los libros ms importantes de corales:
del perodo barroco:

mu'sica. en la poca barroca

La

li mbito musical dentro de un marcopequeo, puede comprobarse en

amf! ~plo

t~~

19, en el que se ven cinco versiones de Ein feste Burg, parfrasis

et tero del Deus noster refugium, debidas a los grandes maes~os Schtz,
Scheidt, Konig y Bach 19 Las tres primeras conservan .en su dis-
S "b ci6n libre de los acentos peridicos, la antigua flexibilidad del ritmo,
utras qe las dos ltimas pertenecen al tipo isomtrico. En la actualidadnse ha intentado restaurar el an_tiguo ritmo polimtrico de. ~os coal s en los cantos de las congregac1nes. Hay que darse cuenta, sm eme 0 de que slo se puede revivir el ritmo. mensurable original a exp:~~a~ de la armona tonal que caracte~iza a nuestra prctica moderna. Si

tr:

Osiandro: Fnfzig Geistliche Lieder, 1586 15

Hamburger Melodeien-Gesangbuch, 1604.
Praetorius: Musae Sioniae, V-VIII, 1607 y sigs. 16
Hassler: Kirchengesang . .. simpliciter, 1608 17
Schein: Cantional, Leipzig, 1627.
Crger: Praxis Pietatis metica, 1647 y sigs.
Scheidt: Tabulaturbuch, 1650 18
Briegel, Darmstadt, 1687.
Speer, 1692.
Freylinghausen: Geistreiches Gesangbuch, Halle, 1704 y sigs.
Bacbofeir, Zrich, 1727 ..
Schemelli, 1736.
Konig, Fran.kfurt, 1738.
Estas publicaciones .ponen en evidencia la hlstoria ntima del coral
decir, la evolucin de la armonizacin modal a la tonal, y del ritmo
original al isomtrico. En sus formas originales, los corales presentaban
ritmo flexible mensurable y el acento peridico de la cancin ret1ace01:ts
con la que estaban en deuda debido a numerosas contrtfacta. Con el
hacia el aria sacra, hacia un ritmo acentuado y 4~cia la armona .
finales de siglo, se dio una decadencia rtmica, con la cual el ritmo se
a la pauta de una slaba por pulsacin, como conocemos por las armonizaciones de Bach. El proceso de igualacin rtmica aparece muy avanzado en
la coleccin de corales de Briegel, y totalmente completo en el Gesan
de Freylinghausen, la antologa ms influyente del siglo XVIII, en la cual
los pocos corales litrgicos incluidos se pierden entre numerossimas canciones pietistas. Las innumerables contrafacta de arias opersticas de los
ltimos libros de corales seelaron el final de la composicin de corales.
Las armonizaciones de los corales eran musica funcional o Gebrauchs
musik, sin grandes ambiciones, de donde derivaba su misma fuerza. Este
Reimpresa en 1903.
Vase CE.
Reimpresa n la edicin Blirenreiter, 53.
Vase CE, tambin reimpres en 1940; edicin Blirezireiter llevada a cabo por
Dietrich.
15
16
. 17
18

95

Ein fes-te Burg 1st un

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EJEMPLO

19

19.-Arn;onizaciones del coral: Ein teste Burg.

Para nueve versiones anteriores del mismo coral, vase Blume, Evangelische Kirchenmusik, 76.

La msica en la poca barroca

96

las versiones modales permiten con facilidad el uso de una flexibilidad

mtrica., las armonas de Bach perderan en gran medida su claro
al imponerles el ritmo original.
La msica' de la Iglesia Reformada se vio reducida al salterio
note en la traduccin alemana llevada a cabo por Lobwasser. Moritz,
grave de Hessen (1612) desarroll las v.ersiones ms comnmente
de las melodas tradicionales realizadas por Goudimel. En las
versiones del organista de Basilea Mareschall ( 1606), la meloda
en la voz ms aguda. Schtz tambin compuso un libro de salmos
basado en la traduccin de Cornelius Becker, aunque casi siempre
melodas propias. Los salmos aparecan a veces en ediciones graciosas,
meta era la edificacin moral, adornados con flores y emblemas, como
ejemplo en el Luts und Artzeney-Garten (1675) (vase lmina 8).
La gran moda de las canciones religiosas con continuo entonadas
lengua verncula, dio pie a que se publicase un gran nmero de ~V''"'-Lllll
nes catlicas, difundidas en especial por los jesuitas. Entre ellas se
yen publicaciones debidas al prior austraco Corner (Grosskatholisch
buch, 1625) Kuen, Gletde, Laurentius von Schnffis (Mirantisches
lein, 1682) y, sobre todo, el Trutznachtigall (1629, publicado
mente en 1649) del jesuita Friedrich von Spee. Este ltimo supo ocultar
tono ms bien rebuscado de la letra con unas canciones de pobre
aunque sencillas, de las cuales In stiller Nacht ha permanecido
nuestros ds gracias a la famosa versin que Brahms hizo de ella dlc:tertdo"
que se trataba de una cancin folklrica alemana. Cuando no se
na de otro tipo de msica, se lleg a usar canciones alemanas para ~,~ .;..... :~
la msica sacra en el servicio catlico (Singmesse).
r

..

El motete coral y el concertato coral: Schein

Dos mtodos de exgesis, la presentacin objetiva y la int:ertJretacin

subjetiva de la palabra, dividieron la msica figurativa de la
testante en dos campos de igual importancia. Ambos tenan en comn
estilo concertato, pero el primero se vea sometido a un cntus firmus
coral, y el segundo nicamente a la imaginacin subjetiva del

La mayor parte . de compositores alemanes contribuyeron a

ros; slo en la rbita de Schtz, el inters del corl se vio
del
a la composicin libre.: Los
co, Hanz Leo Hassler (
Michael
rich S~ (1585-1672), Johan Hermann S<;_hein (1586-1630), y
S:heidt_ (1587-1654), se vieron rodeados por un grupo de talentos
resruya msica, en proporcin a su valor, es bien conocida gradas a
diversas ediciones Denkmiiler. :fi:assler fue el pritper gran ompositor
mn que viaj a Italia, hecho que debe considerarse como sntoma
la dominacin italiana sobre la msica alemana. Como su amigo
Gabrieli, estudi con Andrea Gabrieli. Desde la poca de Hassler
de. Haendel y Mozart, los compositores ale.mane,__por tradicin, __
culminar sus estudios en Italia.

97

La ms conservadora de las compos!ciones de cantus firmus fue el mo te coral, que mantuvo en vigencia las pautas del coral polifnico del renadnento. A~que los texto~ de los coral.es n<;> eran estricta:n~te bblicos,
los constderaba como pilares de la liturgta y por constgutente, eg su
funcin.litrgica, eran paralelos al cru;tto gregoriano de ~a Igl~si~ catlica.
La msica que presentaba un cantus /trmus de coral, tema cas1 stempre un
estilo anticuado. La labor de adoptar el coral a las innovaciones italianas; la
interpretacin afectiva del texto; el continuo y el estilo concertato, _no
pudieron resolverse de golpe. Se observan indicios de futuro, en primer
lugar, en 1~ aparici?~ de un ~ocabulario avanzado en el contrapunto y en
el cantus ftrmus movil, es decrr, un coral que en el desarrollo de ulia composicin pasaba de una a otra voz de modo alternado. Los famosos mote. tes corales (1697), y los Preussische Festlieder en Eccard (t 1611), publicados y ampliados pstumamente por su alumno Stobas (1642), establecieron el modelo que seguira el barroco. Michael Prae.torius present
en 'su Musae Sioniae (I-IX, 1601 y sigs.) una verdadera enciclopedia de
arreglos de coral. La coleccin comprenda ms de 1.200 piezas, que iban
desde sencillas armonizaciones de coral a poderosas versiones policorales
segn la manera veneciana. En la parte IX de la obra, Praetorius distingue
_.tres formas .de arreglos de coral: segn el motete, segn el madrigal
y segn el cantus-firmus. En la primera, el coral domina el juego contrapuntstico de todas las voces; en la segunda, el coral se fracciona en
pequeos fargmentos y motivos que siguen las reglas del dilogo concertato; en la tercera, el cantus firmus aparece intacto y en oposicin a motivos de ostinato, tambin derivados del coral, procedimiento que indudablemente procede de la tcnica del coral para rgano. Unicamente las formas primera y ltima pertenecen al motete coral, ya que la segunda-se
encamina hacia el concertato coral~ Sin embargo, las tres adquiriran gran
importancia de cara al tratamiento elaborado del coral, en el futuro. A veCf!S los instrumentos tambin tomaban parte en el.motete .de coral, como
se puede comprobar en las piezas de Praetorius y J ohan Staden 20
Los Psalmen und christliche Gesiing (1607) de Hassler, segn su -autor,
estaban compuestos de acuerdo a la fuga es decir, correspondan aJa
forma motete de Praetorius. De una importancia igual, tanto en el aspecto
musical como en elli$gico, esta coleccin pertenece a un pequeo grupo
de composiciones qu~~= tuvieron una revitalizacin ya en el siglo XVIII.
Fueron reeditadas pt Kirnberger, el alumno de Bach 21 Hassler dio en
sus Psalmen ejemplos clsicos del motete coral en el que todas las voces
participaban. en hr delineacin meldica del coral. El maestro de rgano
Sclm~idt realiz tmbin con .llUS Cantiones sacrae (1620), una contribucin
muy tmportante ~ motete .coral. A tr~vs de la imitacin de sus variado.:
nes para rgano, hizo que cada estrofa del coral tuviese na msica difer~te, Y as llego. a crear Un.a serie de variaCiones contrapuntsticas que constituye uno de los cimientos ms hermoss de la cantata coral.
20
21

Vase DTB, 7:1 y 8:1.

Reimpreso por Saalfeld, edicin de Biirenreiter.

98

:l msica en la poca barroca

El concertato coral, al contrario que el motete de estilo

segua una pauta progresista, evidente en el uso del continuo.
el continuo era. slo una parte opcional del motete, eri. el concertato
indispensable. Praetor~us fue un defensor a ultranza del continuo,
obra Syntagma musicum (I-III, 1615 y sigs.) es una fuent~
de informacin sobre la msica del primer barroco. Praetonus supo
dudr a su momento las reglas de Viadana -y de manera lgica
concepto conservador de la prctica del continuo de este
primeros experimentos de Praetorius con el continuo en su fv!usae
fueron pobres e insignificantes. Sin embargo, en su P.olyhymnza catzut:ea!~r
(1619), supo aplicarlo al esplendoroso estilo veneciano. En esta LuJc:nm
hay composiciones para concertato policorales, con coros voc~es e
mentales brillantes, y animados pasajes de gorgia para los solistas, que
manera clara ponen de manifiesto el espritu moderno. Hay que
el hecho de que Praetorius tuvo el cuidado de imprimir la versin
mentada sobre las partes sin ornamentos para aquellos casos en que
cantantes alemanes no supiesen resolver los problemas de la gorgia.
que no poda competir con las osadas armnicas y las sonoridad~s
cas de Gabrieli Praetorius supo emplear de una manera muy diestra
estilo policoral, 'al que aport los elementos del coral que Gabrieli
naca; al mismo tiempo el coral le sirvi de freno para no excederse en
representacin afectiva de las ~etras.
.,
.
. .,
Como ep. Italia, la teridencra a la representac10n afectiva s1gu10
del dominio del concertato de pocas voces. Su primera expresin
se halia en la Opella nova o Geistliche Konzerte (I, 1618; II, 1626),
Schein, que debe considerarse CQ!ll_?_hl!g_d_el de_~rroll~ concertato
Esta fue la primera vez en que el ttulo GestlicheKonzerte
msica alemana. Schein, sucesor de Calvicius en la iglesia de
de Leipzig, y al igual que Kuhnau, uno de los notables predecesres
Bach, supo combinar un sentido armnico inquieto e inspirado con
marcado talento para la creacin de melodas afectivas. Todas las
de la parte I de la Opella nova, con la excepcin de una, se basan en
de coral para el ao litrgico y casi siempre mantienen tambin la
No contento con la presentacin de coral, S~in se esforz al mismo
po por darle una inte~tacin_muy-subjetiy:' ~-E su d~~~e- _
tar los afectos de las letras, dist_orsOJ1 las tonadaSlie_jos_corales,
vidi'-en _ft_agmeiit:9..,- do- linimacin _al 'ritlr!ae'ifudl_ll:_hts.piezas __
matisriio- ajeno o tl!las_lorgie-exubrantes..:(ejemplo 20). Como regla
ral; se puede decir que las frases sueltas del coral aparecen a
segn el estilo del cantus firmus '12, y que las voces en concertante
la interpretacin de las letras mediante una representacin casi llllu.wt:::n'
de palabras sueltas. A veces, sin. embargo, el coral se ve totalmente
en el dilogo rtmico e intrincado de las voces, apareciendo slo de
motvica y no integral. El estilo de Schein se inspiraba, en g:an
~ l9s .modelos -italian?s, ;;Qes,earu.;enel ~l:ilo-~~. do_;...
___.;,_.~_ .;:;;.~;;;:,;;;rM;
Z2

GMB, nm. 188.

99

instrumentos concertantes. Si bien los motivos de contraste y el alto

~ cnrnl51oClelas])arte~i~;~"trumentales y vocales mostraban a las .claras

wterinfluencia
......
ali ana, 1a rap1
' "da evo1ucron
' d e 1a armoma
' camb"1ante y de1
1t

:~amiento

---

del cantus fir~us_ de carcter

afectlvo,_~~an car~~:!~~~~-'~~~

manas.

EJEMPLO 20.-Schein: concertato

del coral Aus tiefer Not, de Opella nova.

Schein obr de manera mucho ms radical con la monodia coral, que prepar6 el cn:no a la futura cantata de solista. En las pocas composiciones
mondicas de la Opella nova, la voz solista se ve forzada a entonar a la
vez tanto el coral como sus derivaciones. Aunque la parte voc~ mantena
la flexibilidad meldica y rtmica notables del rstilo mondico, la vaga lnea del bajo, rasgo tradicional de la monodia italiana, se vea sometida a
un ritmo rgidam~nte progresivo del acompaamiento instrumental. En es
tas monodias, Scllein logr una fusin singular__d_el__est!l-jnstrumental mecnico deLnorte.conJa.monodia italiana.
------- ..
.-~c:i~ la pauta cada v;;zms .en-boga de las interpretaciones subjetivas,
los compositores tendieron a ignorar el_gg!ili:fcac:!o_gg~ti_co de la meloda
coral y a poner msica a los textos ~ cora~,s -~gn_un __~~!ilq_c.Of1fe.1JtlJO
'dec<lrarllme_y sin_referirse-a:.J.Lm..do_da, Schein sigm tambin este ca-~
nilil~"'E-fa parte II de la Opella nova, las relaciones entre el texto y la
meloda del coral aparecen a veces completamente cortadas. Podemos mencionar la memorable monodia O Jesu Christe de la parte I como ejemplo del
concertato coral libre. Su intensidad musical es prueba de la fuerte personalidad de su autor.
Las obras de Schein son par_t.deLinicio...de-un-desar-rollo.:.prolongado e
~!!e~~- -.cg?J'.f.~tato __cot_ill._h.l!StJ---cl!fitata __!:otal..:;ZVIUClicis-j orgamstas y -maestros' de capilla siguieron la pauta de Schein; entre ellos
destaca Scheidt con sus Geistliche Conzerten (1631 y sigs.). Los maestros
j menores del c.oncertato coral de los perodos primero y medio del barro, co, pueden agruparse en tre;s escuelas regionales. En la del norte de Alemania se incluye Thomas Selle.(1663) en Hamburgo, Matthias Weckmann
(t 1674), alumno de Schtz; el importante Franz Tunder (1614-1667), de
Lbeck, predecesor y suegro de Buxtehude; y, finalmente; Christoph Bernhru;d que nos leg un valioso tratado de composicin basado en Jos_:;)receptos de su maestro"Schtz. En la escuela de la Alemania del Sur,'ci:!y()
centro era Nuremberg, se incluyen Johan Staden (t 1634) y Erasn:iuS
Kindermann Ct 1655), alumno de Staden y Cavalli. La escuela de la Al~-

100

r.amtlS'1(:a en la. poca

mana central de Sajonia y Turingia, gira alrededor de Andreas rt~llDlnel:sch

midt (1639-1675), compositor muy prolfico y po.EJular, que supo
para el pueblo los logros de Schtz. En ella, tambin figur_an los tres
tras de capilla-de Santo Toms que ocuparon dicho puesto entre Schein
Kuhnau: Michael, Knpfer y Schelle.
Todas estos maestros contribuyeron a que el concertato coral
donara convirtindose en la cantata coral. Los diversos medios del
certato coral, un gran nmero o un pequeo nmero de voces y la
da, dejaron de mantenerse separados y se combinaron en grandes
siciones multipartitas, en las cuales alternaban secciones para los ~Ul.l~LEts:
para el coro y para los instrumentos. En esto radica el origen de la
coral. La variacin del coral para rgano que Scheidt ya haba aplicado
motete coral, apareci tambin en el concertato coral de modo que el
positor dispona de una gran variedad de estilos. La composicin de
estrofas por separado poda ser concebida de manera alternada como do,
monodia, coro o conjunto, con o sin acompaamiento instrumental. Uno de
los primeros ejemplos de esta pauta es la pieza Nun komm der H
Heiland, de los Geistliche Conzerten de Scheidt, la msica de cuyas
estrofas est concebida en un estilo estrictamente organstico, con
firmus y una armonizacin de coral al final, tal como sera de rigor en
cantata tarda. Selle compuso principalmente obras para pocas voces,
tras que Weckmann 23 se dedic casi de lleno al concertato polivocal.
variaciones de coral de Tunder son notables debido a su amplio uso
estilo concertato y a la expansin interna de la forma. En su
el que ms se acerc a la cantata. Tunder y Hammerschmidt
monodia coral, y el ltimo tambin la composicin libre de textos
El concertato per omnes versus coral, el -concertato con msica distinta
cada estrofa, puede decirse que, en realidad, es una cantata, aunque
muy de v.ez en cuando aparece la caracterstica esencial de la cantata
barroco tardo, es decir, un pasaje potico insertado libremente que
rrumpe el texto litrgico con reflexiones moralizantes. La cantata estJtlCtia
mente coral . 'll forma de variaciones, sin embargo, como Christ
desbanden, de Bach, naci directamente de las cantatas de Franz
El concertato dramtico: Schtz

menos
prote_ID:.@!_e_. La parte
constitlan
conciertos sacros]>
~mposicin libre, que interpretaban los textos de manera subjetivi' em~
pleando todos. los recursos dramticos del estilo concertato. Siguiendo
pauta ortodoxa de la poca, los composito..reL~ como fuente
palde teXtos)gs--sa4g_~l~~ Evang~enjtn o en alemn ..

EL, II, 4.

101

todos los compositores mencionados en relacin al motete coral

eas1
, . Aun'=!ue para estos
,.
el concertato
coral,_cul'
ttvaron e1 concertato dr. amattco.

fue una labor secundaria, para los compositores que se vteron deslumso10d por el estilo italiano en general y por el estilo policoral veneciano
,. tu_vo una tmportanc;a.
.
capi-.
benraos
articular, en cambio, el ,concer:ato dr amattc~
tal.PEstos compositores _cretan, aligua!_que los ttali_anos, q.u~ el escribu ~a
sndose en el cantus fzrmus perteneoa al pasado. ~rtmera gen~~~oon ~- _
de msicos alemanes su~vttar el empleJJ del contmuo, ~unCJ:u.e _qejo__\let-- su- conservadnrismo_ar::::e_II;lp~Q_s_J_tip~~ En ella figur~ maestros
<~ Demantius (t 1643), Dulichius (t 1623), Staden, Melchior Frank,
coF ~ derici 24, Hassler, Michael Praetorius y Hieronymus Praeyorius (t 1629)".
ne ltimo, que trab aJo
. ' como orgarust~
.
en H amburgo, supo co~pone:
Este
n gran facilidad para cuatro coros de cmco voces cada uno. Schem pago
co tributo a Venecia con sus Cimbalum Sionium (1615). De igual modo,
5
br Scheid con sus Concertus sacri (1622), donde se incluyen versiones
~oloristas para conjuntos de solistas, coros en eco y sinfonie instrutnentales. El lenguaje ~m?nico de est.as composicion~s era conservador Y, ~o iba
ms all de las fncoones carenciales que se encuentran ya en la mustca de
Gabrieli.
'.
Las composiciones mondicas o para pocas voces ejercieron una influen-
cia mayor que las g~dilouentes .obras. en concertato. En. ellas, se solan
utilizar textos alemanes __ y- era obligatorio el uso del conttnuo, como por
ejemplo en las Gelstliche Co:zcertlein, de S~~e, en di_ver~as obras de -~?h~
Stade, y en las poco conocidas, per delictosas, Lzeblzche Krafftblumlezn
(1635), de Scheidt. ~as_ composiciones. d.e _carcter, Jibr~ incluid.as. en. Ja
Opella nova de Scheui, representaban el mtento mas serlo de asimilaoc>l:~
por parte de la msica alemana del principio mondico._ Tobas Michael,
en su Seelenlust dio, al igual que Praetorius, una interpretacin opcional
de gorgia a las partes solistas 25
El. rico acompaamiento instrumental que Schein y otros aadieron a
sus monodias, revela una cierta indecisin por parte de los compositores
alemanes a la hora de apropiarse de la monodia en su forma pi.Ira. Praetorius expres de manera muy breve esta actitud en su Syntagma, cuando
dijo que una o dos voces en concertato y solas resultaban demasiado des
nudas, y aconsejaba que se las apoyase con lo que el llamado capella fidi
inia, conjunto de cuerdas y medio predominante en la msica de danza.
Cn tal propsito, Scheidt compuso setenta Synphonien auf Conzerten
Manier (1644):.
Y,

L~ msica alemana lleg a unas cumbres desconocidas con las obras

del indiscutible maestro del concertato dramtico: Heinrich Schtz (15851672), el ms ilustre del cuarteto de los S. Schtz es uno de ,los poos
compositores del barrOco alemn que supo combinar una amplia visin
24

23

barroca

EL, II,2.

~ Ejemplo en Adler, HMG, 458.

102

europea con la actitud aristocrtica tpica de un artista muy personal.

cado en el mundo calvinista, aunque de creencias luteranas
mcrstro poseer una notable tolerancia en asuntos religiosos. En su
a veces, se acerc al espritu catlico. Schtz y Haendel fueron los
grandes
de la

1'
1
1

.
siempre para~~~;i,;e-~~;:ll
personal. El prncipe compositor Moritz de Hessen descubri al
Schtz entre un grupo de prometedores nios de coro y decidi uo..:t.lpa1rsP
de su educacin musical. Esta se complet con un perodo de ap1ren.cfu:aie
en Venecia junto a Gabrieli, que lo reconoci como su digno sucesor.
rante cincuenta y cinco aos (1617-1672), Schtz fue director de
del elector de Sajonia, aunque ste le permiti pasar largas
fuera durante la Guerra de Treinta Aos, perodos durante los cuales
en la corte de Copenhague.
.
Su obra de aprendizaje, Opus I, fue un libro de madrigales italianos
( 1611), donde llev al desarrollo extremo la descripcin de los afectos
picos del estilo madrigalstico. El uso slido de motivos de contraste
atrevido tratamiento de la disonancia; la interpretacin realista e
'
tual de las letras' dignas de rivalizar con los madrigales de madurez de
sualdo y Monteverdi,. aparecieron en este libro por primera vez y
entonces fueron los elementos fundamentales de su estilo. La frtil unag:na~
cin de Schtz siempre supo obtener de estos recursos inspiraciones e
:
.
plsticas nuevas~
En su primera gran obra de msica sacra alemana, los Psalmen
policorales (1619), Schtz adopt el estilo grandilocuente de Gabrieli
composiciones para dos, tres y cuatro coros con iristrumentos. Como
brieli, siempre dej un gran margen al arreglista, ya que no siempre
cific la orquestacin. Segn la descripcin de Praetorius en su
las claves de las partes individuales indican unas combinaciones
instrumentales casi ilimitadas. S~en su prefacio,
Co~ (conjunto de solistas vocales e nsltrume:nt:ales)
plena. Uno o. dos capelle se podan utilizar para dar c:sJ!c:uuiJ!
octavas ms agudas o ms
lstica entre_~
sugerida slo de
precisa eiila msica de
continuo para uno o ms rganos
cohesin a las composiciones, aunque con frecuencia era tan superfluo
en el concertato grandilocuente de su maestro. Schtz afirm en suore:tac1o
que haba compuesto los salmos en stylo recitativo hasta entonces
nocido en Alemania. No se refera en este caso al estilo mondico
meramente al estricto principio declamatorio que rga versiones de '
Medi~_.2:_s_o_del ritmo del hbla, lleg. a .concebir Ull !!Jhlll\J....l.uu~L~u
di359~tinuo, ~~g_i~ de ~pida_fhftdez, que se vea in1:e-rnunpdlo ~~~--"
cu~_gga_p_o_ caaenC!as_y_~~ectos de eco. Su plstica 11Iltag:ma.om 'j',:.;,~;:t~~
se manifestaba en los perfilescaracteisticos de sus motivos. A veces
embargo, se excedi como por ejemplo cuando represent las palabra~

La msica en la poca barroca

103

no dormita mediante un motivo ondulante que evoca el sueo presentad~ .

en inversin exacta. La necesidad de Schtz de comunicar al espritu de
sus oyentes a todo pre~io el significado de las !:Jalabras, ~r
curiosos ejemplos de mterpretac1n negativa. Este tipo de ejemplos no
slo aparecen en los maestros. del madrigal italiano sino tambin en Bach.
Schtz adverta en su. prefacio que no era buena una interpretacin precipitada y aconseja~a el. empleo de. ,un ~e~po moderado, para que los cantantes puedan reclt~ de manera mtelig1ble sus letras y la congregacin las
entienda. Los m~:>tlvos de contraste omnipresentes indi~que Schtz, al
igual que G'abrelYMont~ve:d, ~SJ>!J1!Q__el estilqAe_!_?;l~~igai a
msica sacra, hecho que confrrma el monumento mustcal eng!C:lo por Saitz.
i5iliiilestro: la conversin del madrigal de Gabrieli Lieto godea en un
contrafactum alemn sin cambios esenciales. Resulta significativo que este
madrigal disfrazado no difiera, desde el punto de vista estilstico de sus
rt:stantes composiciones de salmos. Praet?r~us elogi la alternancia ~adriga
Istica de seswnes muy lentas y muy rap1das por su encanto y gracia
aunque acept que los conservadores se opusiesen a esta ligereza.
'
Schtz lo_g_r en sus Psalmen Davids y sus obras posteriores una unin
tan perfecta de letra y msi~eLidi_oma alemn, como Purcell en el- ..
ingls~ Es oerto que aeterminados pasajes pareceoponerse al ritmo del
habla natural, sin embargo, esto ocurre en muchos de ellos (aunque no en
todos) si se cantan segn la interpretacin acentuada moderna que resUlta
inaplicable con Schtz. Quiz ningn otro compositor alemn haya extrado
tanta inspiracin purmente musicaJ del ritmo del habla germana. Las obras
maestras de la coleccin, como Ist nicht Ephraim para dos voces solistas
con cornetti y trombones o la grandiosa policoral Zion spricht deinue~tran
hasta qu punto de modo consciente y con frecuencia intelectual, Schtz.
log: plasmar ~us inspirados motivos descriptivos. Resulta bastante significativo que Chr1stoph Bernhard, autor de uno de los mejores tratados sobre
la doctrina de las figuras, fuese alumno de Schtz..
La estructura formal de las amplias comp~siciones de concertato es
evidente en el uso de .estrib.illos de Alleluia, ai modo. efe Gabrieli,. y
otras secciones recurrentes que servan para realzar el cantcter rond de
la forma. Las transformaciones de las secciones rtmicas de metro binario
.a ternario, y el us."l de un mismo material musical para las estrofas de los
salmos y la doxologa del final, sirvieron para aumentar la unidad de esta
forma altamente flexible.

-Las Canti011.es sacrae (1625) se basan en textos msticos en latn mucho

ms. apropiados para el servicio catlico que para el luterano o;todoxo.
Debtr;Io a su extremismo constituyen un derivado sagrado del libro de
madr1gales. Schtz las compuso en_yn...estile-tadical..de motete concertpto
par~ ~~atro voc~s y,contiiiliO;eiCilal slo aadi a regaadientes y por impostoon ~el editor. ELcarcJ.er...subje_~ de! Ja_s Jetras_SS! corresponde de
dado cas1. exacto -~-~e;la_m:Ji..~: que ll~g-._ hasta los mismsimos lmHes el tratamtento descr1pt1vo de la disonanoa. La textura austeramente con.
trapuntistica se plasma -!!elaciones cruzdas s~clt:'eas, disonancia~,me,:

la

en

--

104

105

La msica en la poca barroca

ldicas_y_t;adas_aumentadas.~ utilizadas de modo caracterstico en la ... ~ ......,,'"

dulcis (ejemplo 21).

~-

bo -ne, O

ds

.
fl-li mi, fili

mi, fi-li mi Ab -sa llon~:

o be-nlgne

..-.

b
1# 1
~
.
1 J
EJEMPLO 22.-Schtz: Fili mi, Ahsalon, de Symphoniae sacrae l.
Cl

E)l!:MPLO

dul

Fili mi,fili mi, fili mi; rl-li mi Ab -sa-lon

b<>

u~,

dul

cis

21.--Schtz: O -bone, de Cantiones sacrae.

Aunque Schtz sigui escribiendo msica de un:_ notable austerid~d;

nunca volvi a emplear en sus obras posteriores este estilo excesivamente
enftico.' Muy pocos compositores alemanes supieron hacerlo tan bien. Una
obra de intensidad sUnilar es la Fontana Israel o Israel's Brnnlein (1623),
de Schein; en la que el autor agot las posibilidades descriptivas de las letras
alemanas, ya que obr, segn sus palabras, siguiendo la manera del ma~
drigal italiano. Tambin la profunda Kernsprche (1648 y siguientes),
de Rost:nmller, pertenece a esta categora~
.

E;n sus Symphoniae sacrae, publicadas en tres partes (1629, 1647 y 1650)
Schtz recogi los frutos de su segundo viaje a Italia. Estas obras ocupan
un lugar tan importante en su carrera creativa como las que con el mismo
ttulo escribi Gabrieli~ El hecho de que cuando estaba en su plena madu,
rez Schtz volvi a Italia para aprender con el sagaz Monteverdi,
muestra no slo. su humildad personal, sino tambin su gran respeto
el estilo italiano. En la parte I de las Shymponiae sacrae, el estilo
tato aparece totalmente consagrado en la forma de tres partes vocales,
un nmero especfico de los conjuntos instrumentales que forman un
muy colorista, aunque en todo momer:tto unificado. Varias de las piezas
de Schtz no eran~ ms que adaptaciones al alemn de composiciones de
Monteverdi y Grandi 26 Para los concertat( Schtz cr~ escenas de gran
inspiracin, como el sombro lamento de David por Absaln, para voz
bajo y cuatro trombones, digna de ser destacada como obra maestra in~
comparable. El cuarteto de_ trombones, i comienzo, entona una sinfona
que anticipa el motivo de la voz; luego entra el bajo con una idea atrevid
expresada en, terceras mayores sucesivas, tema tpico de Schtz, impregnado de una compleja sencillez (ejemplo 22).

En las partes II y III de las Simphoniae sacrae, Schtz reconoci s

deuda con Monteverdi. No slo en ls interesantes revisiones de sus obras,
26 La pieza de Monteverdi Chiome d'oro (sptimo libro de madrigales) aparece en
las obras de Schtz como la canzonetta Gldene Haare (GE, 15, 91). Armato il cor
Ce/iro torna (CE, IX) de Monteverdi fueron usados en Es steh Gott auf (Sym1J'h011tae
sacrae, II, 16), y Lilia ConvallJum.de Grandi reaparece conel nombre
(Symphoniae sacrae, III; 9).

~
~-

adopcin del stile concitto. Aunque en la parde pocas voces, en la III supo resucitar el estlendor de sus primeras composiciones policorales. Las vastas combinacp.
.Pes reflejan el reagrupa,niento de la capilla de la corte de Sajonia, tras hasido dispersada durante la Guerra de los Treinta Aos. En la parte III
figuran obras de una escala tan grande que se acercan a la cantata de iglesia dramtica. Una de stas, la profunda y emocionante conversin de Pablos (Hechos, 9, 4 y sigs.) 5_ayl, Saul was verfolgst Du mich? es, "quii, la
composicin ms impresionante de Schtz. Winterfeld ZT redescubri este
concertato dramtico hace ms de un siglo. Est orques~ado para un con"
junto de seis favoriti (sexteto ~e .solistas), d~s coros
cuatro voc~s, :a?a_
uno o complementos, dos v10lines y contmuo de .organo. Al prmctpto,
las voces solistas entonan Sal, Sal, de modo insistente col! un ritmo
impetuosamente acelerado y llegan a una cadencia inconfundible mediante
las segundas paralelas austeras que. tanto gustaban a Sch:tz como a Monteverdi (ejemplo 23). Los co~os complementarios responden a estas llama
en especial debido a la
0
5111 II emple el concertato

ber

1e

.EJEMPLO

23.-Schtz: Saul, Saul de Symphonia"e sacrae III.

. das y nos conducen hasta un clmax en. fortissimo_ el cual se desvanece. en

un efecto de eco oscilante, expresamente indicado p~r el compositor. En
el desarrollo de esta composicin, Schtz utiliza los motivos de invocaciones
en combinacin contrapuntstica ton la plasniacin d carcter grfico, de
la idea de el golpeteo de las puntas de las lanzas, logrando unagrandiosidacl dramtica inigualada por ninguno de. sus contemporneos. .
. Schtz compuso sus Kleine geistliche Konzerte (1636-16:39), para combinaciones muy modestas como monodias estrictas o pequ~os conjuntos
d solistas. Slo precisan de un instrumento: el continuo, ya que ~al como
TI Winterfeld, Gabrieli und sein Zeitalter; II, 197. A pesar d~ su temprana fe9Ja,
este libro sigue siendo. uno de los trabajos.. capitales de la investigacin musical. El
lcido estilo de la presentacin contrasta marcdamente con _la profundidad calculada
de muchos libros posteriores de musicologa.
.
.

Manfred F. Bukofzer

106

Schtz observa en el prefacio, los efectos devastadores de la guerra haban

paralizado completamente la vida musical. En esta coleccin, Schtz nos
dio su versin particular deJa monodia, como l la llama del stylo~,
cuyo estilCiera!ii~~r-integt;aGin__gracias. a las
in:ll~ajo, que los prime:os equivalentes italianos. AlgunQJ? de
los conciertos sacros se basan en las letras de los corales o de himnos en,
latn. Es muy caracterstico del enfoque altamente personal y antidogm.
tico de Schtz el que slo emplease de vez en cuando las tonadas tradi.
cionales. Prefera ignorarlas y en su lugar utilizar una interpretacin de
concertato libre. En dos versiones de coral (I, '24 y II, 22) lleg a acoplar
la idea de la variacin coral a un ostinato, segn la pauta del ruggiero italiano. En esta curiosa combinacin de tcnicas sagradas y profanos, el osti~
nato dominaba el cantus firmus. En el aria Ich hab mein Sach se cita slo
el coral en forma estricta en la primera y ltima variacin (la n;Un. 18),
mientras sus dems enunciados son variaciones ms o menos libres sobre
un ground. En sus Musikalische Exequien (1636), importante precursora
del Rquiem alemn de Brahms, Schtz hizo tambin un uso librrimo de
las melodas de coral, aunque en este caso las emple en un medio poli~
coral.
Con las Geitstlische Chormusik o Musicalia ad Chorum Sacrum (1648),
dedicada a la ciudad de Leipzig y al coro de Santo Toms, emergi a un
primer plano el aspecto conservador del genio de Schtz. En el prefacio,
el Schtz maduro expres su preocupacin por la decadenqa progresiva de
la m~~sttfa tcnica que l crey observar en la generacin ms joven, cuyo
origen era nicamente el continuo, y abogaba por un volver al aprendizaje
completo que l haba recibido en Italia .. Aconsejaba a l?s c?mposi~ores
alemanes en ciernes, que llegaran a perfeccronarse en el estilo sm contmuo,
antes de proceder a estudiar el estilo concertato, a aprender los requisitos
de una composicin controlada 28 , y a romper la dura nuez en busca del
ncleo y los autnticos cimientos de un buen contrapunto. Schtz exig!a
para su Chormusik una interpretacin de voces _e instrumentos mezclados
y distingUi entr.e dos ]Josioili~e1os-instfumentos po~~
doblar al conjunt-coralo de ~glistas, y
(!n-la-que- manteni!Ccleli~e"
radamente separ::da!>_Jas P.artes yocales e intnyne!i_t!le~-;:--- -El usp del ontinuo no era ob]igatorig~ ningup.J!_d.e_las.dos,_pEes all1"
bas se encontraban amediocamino entre los estilo~_f!. .. ft!Pe.lla_y colffrtato. La intensidad afectiva de la mi5.sicasenallaba. .sometida a la ternura .
grafica de la meloda y al austero ascetismo del contrapunto, que parece
remitirse al antiguo motete. Slo los agitados motivos de contr.aste y el
vocabulario armnico marcadamente disonante dejan traslucir un espritu moderno. En la Geistliche Chormusik, Schtz logr lo imposible: fun~
dir el stile antico y el stile moderno en una unidad muy estr~cha. Resulta
simblico de toda la coleccin ;:} que Schtz, sin darse cuenta, incluyese
en ella un motete de Andrea Gabrieli, al que haba puesto texto en alemn,
cosa que probablemente hizo durante sus ao"s de. estudiante en I talla.

1-tr

28

Comprese el uso .de este mismo trmino con Bach.

La msica en la poca. barroca

107

.as composiciones de carcteJ;_QLatorio__d_e ~ch_!Z q~e encontramos a

0 de toda su carrera, f~m? tEJ: gruJo_~~~pendiente. Entre ellas
lo .
ye la Auferstehungs Historze (1623), las Szeben-worte aiiiK.reuz,
se; t~ria von der Geburth Gottes (664) y tres Pasiones:~~'
la tJsuan, y San Mateo ~(1666). Es probab1e que la Pasi:q. se~ ~an MarS~f~gunas ele estas obras han llegado hasta nosotros urucamente
cos
sea

de 1as llama d as histortas,

el. O r~en versiones

muy revisadas. La prllllera
. de Pascua es una variante Tibrei:enre-moclerruzada de una o6r.a ante:
~~dello (t 1580)". ~n esta obra, Schtz emplE- .una e~pe.cre .antid de recitativo gue combmaba los elementos del tonus lecttoms grego
~ recitado operstic:-El e~tiJ.()i~~ aparece tdam~
,.--- d texto para un solo personaje cuan o son entona os por mas e una
j~Tircrrao de la distancia que an separaba la historiruule.la_pera. Las
vS?zt, p...,-alabras de Cristo en la Cruz y el Oratorio de Navidad son obras
1ee

,. mo demo, y que precho ms complejas, escrttas

en un es tildr
o amatico
cl~an de numerosos y gr?des conjuntos ins~entale~ y vocales .para la
sentacin de la historta. Ambas compos1c10nes estan enmarcadas por
:~vimientos corales e instr~m~ntales lle~os de fue~za, eqtre. ~os cuales se
desarrolla la historia en recrtativos y conjuntos. La mtroduccron cor~ y la
oelusin de las Siete Palabras, se basa en el texto de un coral, sm et,nbargo, resulta significativo que Schtz no use su meloda ..Con frecue;ncra,
acompaa las palabras de Cristo con un h~~ ento?ado por un conjunto
de cue:da, al igual que hace B~c;h en su. Pas1on s.egun San Mateo ..El Oratorio de Navidad, de orquestac10? colorista, co~s1ste en ~scenas o tntermedii independientes; y a las que solo une una m1sma tonalidad. En el prefacio, Schtz dirige nuestra atencin hacia el nove;doso recitativo del. Evangelista, mucho ms avanzado que. el del O~~tono de Pascqa. No tiene el
tono afectivo tpico de las monodias de Schutz, y con su parlando neutral
anuncia el recitativo secco de la pera belcantista.

En las Pasiones 29 , obra de la 1ltima etapa_del compositor, Schtz descart de plano el uso de instrumentos,Jmiuido el continu?. Escritas con
m- estilo-estficto a_capella; haciendo alarde de una econom1a extrema emplea un-~de solista sin acompaamiento y coros o turba~. ~a coro~
posicin del recitativo es li~re siguiendo el m,o~o del ton'!~ lecttonzs neogregoriano. En concordancra c~n la pauta a~cetica y~ ,maniftest~ en la Chor-musik Schtz insufl nueva v1da a la antigua Pas10n gregortan.a., aun1ue
en un~ atmsfera tan enrarecida que apenas influy en sus co_ntemporneos
o discpulos. Estas obras, donde se mezclan de modo singul~ la, ~usteridad
litrgica y el talento artstico marcadamente personal, so~ .st;nbolicas de ~a
soledad creadora, en la cual ~1 anciano maestro sobrevtvma a su prop1a

J8;

~~

'

Schtz nunca escribi msica instrument:al_indepepdiente de las com

posicion~s-vocaies; .todossus. es:fuerzos-se-dirigieton_hacia el objetivo vocal ..
Este-hecho seala' el abismo que!~e Bach, quien proba:blemerife
no conoci ninguna de sus obras, con la excepcin, quiz, de su msica
29

GMD, nm. 192.

-::,/e::

s:

108

Manfred F. Bukofzer

para el salterio calvinista. Schtz, profundamente preocupado por la difu.

sin de composiciones facilonas y vacas que seguan la moda del estilo
italiano en""Alemania --el mismo estilo que Schtz haba trado a su patria
y germanizado dentro del marco de sus caractersticas personales-, lo.
largo de toda su vida defendi a capa y espada la supremaca de este estilo,
incluso en aquellos casos en que ste se vio retado por conservadores como
el organista Siefert. .
Resulta difcil exponer de forma resumida la msica de carcter oratorio
y el concertato dramtico de los compositores contemporneos y sucesores
de. Schtz, no tanto debido a la abundancia de piezas como a que, si comparamos stas con las suyas, parecen mucho menos vivas, a pesar de ser obra
de .excelentes artesanos. Las cantatas y los dilogos basados en las Sagradas
Escrituras, y las Pasiones abarcan desde la anticuada Pasin de motete (De~ mandus) y la Pasin gregoriana con turbae (Mancinus, Besler, Vulpius, Christoph Schultze), pasando por dilogos dramticos y alegricos (Hammerschmidt; Kindermann, Rudolph Ahle), hasta las pasiones con arias y otras
. inserciofle.s en el texto, de carcter meditativo. Entre los muchos concier. tos sacros en esti.Jo dncertato dramtico hay que mencionar los dilogos
de los evangelios~ Musikalische Andachten (1638-1652), y Gespraeche ber
die Evangelia (1655), de Hammerschmidt 30 , muy imitado por los msicos
mogigatos de la Alemania central. El estilo ligero aunque no superficial
de su msica sola llamarse con irona cargada de afecto el pie de Hammerschmidt (Fuhrmann, 1706). Los primeros que cultivaron el tipo dramtico <;le Pasion con inserciones de texto no litrgico fueron Thomas Selle (Pasin s~gn.San Juan, 1643), Christian Flor, Sebastiani, y el alumno
de "Schtz Johan Theile; ms adelat~.te, Pfleger, Briegel, Meder y Khnhausen 31 se ocuparon tambin de su desarrollo. Ya en fecha tan temprana
como en la que Sebastiani y Theile compusieron sus Pasiones (1672 y 1673,
rc;!spectivamente), aparecan corales en lugares estratgicos de modo alter-
nado con arias meditativas, prctica que fij los cimientos de la Pasin cultivada por Bacli.

La msica ~ la poca barroca

109

. a. El conservdor Aichinger 32, extraordinario maestro del perodo de

trJ.Il
- ansicin era ms deudor del estilo de Palestrina que del de U maestro
~brieli. Su msica extremadamente pulcra en stile antico resulta notable
or su riqueza ar?J-ni~a. No escribi -:noncdias, aunque fue
P7~ero en
p blicar una partitura 1mpresa de continuo (1607), cuya descrlpcton se ba~
~:ba directamente en Viad~a y cuyas pseudom~n~odias eran muy coD;ocidas
en Alemania. Los compositores alemanes escr1b1eron pocas monodias sagradas, y slo de v~ en cuando; Klingeste!n (1607) fue el primero en imitar
la escritura de continuo cons~rvadora de V1adan~: .
.
..
El estilo concertato con mstrumentos asum1o 1mportancta con los maestros austriacos locales Stadlmayr (t Innsbruck, 1648), el emperador Fernando III, Christoph Strauss, y en la generaciqn del barroco ~edio, Joh~
Schmelzer, Biber, Kerll, y el emperador Leopoldo I. Compusieron sus ml- .
sas requiems y magnficats para grandes combinaciones corales, dos o '
tre~ coros (Kerll), y con impresionantes acompaamientos orquestales ,en
los que tomaban parte grandes conjuntos de :instrumentos de metaly timbales que solan usarse en el siglo XVII para dar pompa y esplendor a las
secci~nes importantes de la misa. Al igual que Schtz, los maestros catlicos prestaron atencin particular a la 9iferencia estilstica existente entre
el conjunto de solistas y el coral, y a la declamacin del texto; La msica
de Kerll para coros segua la pauta de su maestro Carissimi, y su textura
era imitativa, aunque de concepcin armnica. Los compositores austracos
no ludaron en emplear en los acompaamiento orquestales de sus misas,
recursos opersticos como el trmolo que se escucha en Rquiem de Kerll 33,
0 la imitacin programtica de las campanas de la sinfona de Strauss para
un Kyrie 34 La estructura interna de la misa era la de un conjunto unificado
mediante' las repeticiones de una misma msica con textos diferente~, la
transformacin rtmica de unos mismos motivos (Rquiem de Kerll), y 'la
alternancia de conjuntos ornamentados de solistas y coros de acordes conciss segn la pauta de la cantata sacra. La misa de canto llano se vio definitivamente sustituida por la misa de concertato o misa de cantata, designada con nombres tan ambiguos .como Missa Enrici (Biber) o Missa solem
nis, nombrres que han sobrevivido hasta nue~tra poca.
.~

e!

La msica de la Iglesia catlica de la Alemania del sur se mantuvo .

. a la sombra de Roma, y en menor grado tambin de Venecia . ..,Debido a

razones internas y externas, en la msica de la Iglesia catlica no surgi un

estilo especficamente alemn. La razn interna y decisiva fue que los com-
positores dirigan su vista a Ro.ma, ya 'ue era su centro espiritual, y por
consigui~te.. e1tmlaron el est>iloitaliano. La razn externa era que los puestos clves de l\1.unich;Salzburgo y Viena estaban ocupados por italianos como
Giov"nni Valentin}.rBertali, los dos Bernabei y Bernardi. La influencia
de Lasso, p:1ayor en Alemania que en ningn otro pas, perdur hasta bien
entrado el siglo XVII, y slo se vio desplazada lentamente por la de PalesDDT,40.
Reimpresiones: Selle en. CW, 26; Sebastiani en DDT, 17; Tbeile en DDT, 17;
Pfleget en CW, 52; Khnhausc::n en CW, 50,

. . 30
31

El Lied con continuo, la pera y el.oratrio

Aunque la msica alemana profana del primer barroco deba muchsimo a las innovaciones italianas, supo mantener un tono individual debido
a su conservadurismo y a s{ inclinacin tradicional a una textura contrapuntstica. Los C.-.~2.9.5_!t9res_ aJe1Jl@(!S, como hicieron con la msic:a !!_C:rt_~_a_~:
Jllill!l:PtLmuy lentamente la !IlOnodia. ]l_p_tg11:~.c!e p_~ti_c!--<!~J!Jiteratul;a
J_slda ca11cit1 profana fue la_can?n pa~a.partes italia11as 1_ ~pa_;acll1lt~,
.b.a,ilar y jugar y que Hassler trajo consigo tras su perocio _g~ aprendlzaj(!
32

DTB, 10: l.

33

DTO, 30:1 (vol. 59).

Ibid.

34

E_scueia de

 Manfred F. Bukofzer

110

en Italia. En sus canciones alemanas a la manera de las canzonettr: y madrigales extranjeros, y en especial en su valioso Lustgarten (1605) 35 , ?assler trasplant al suelo alemn la villananesca, las canzonette y las canelOnes
de baile de Gastoldi y Veccbi. El sentimiento y la frescura deliciosos an
no se vean tenios por el tono afectivo de la poca. Al igual que las colee-.
clones de canciones y danzas para voces e instrumentos de Melcbior Franck,
Haussmann, Widmann y Johan Staden, las canciones de Hassler re~resen
taron una literatura vocal instrumental hbrida, en la cual el continuo o
bien era opcional o faltaba de lleno, rasgo caracterstico del perodo de .
transicin.
El estilo concertato para pocas voces y continuo obligatorio, hizo su
aparicin en la Msica boscareccia, para tres voces (1621-1628), de Schein.
En el prefacio, el autor sugera varias formas de interpretacin que iban
desde el canto a capella a la cancin de solista con continuo para soprano
o tenor. Es sintomtico de la actitud moderna de Schein, el que dejara la
la eleccin del registro vocal al intrprete, como hicieron muchos monodistas italianos antes que l. Escrita segn lo que Schein llam la invencin
italovillanesca la Msica boscareccia. consista en canciones estrficas con
pasajes ligeros 'de gorgia. Schein adopt en ellas el dilogo airoso de la
canzonetta monteverdiana, y no es mera coincidencia que sus indicaciones
de tempo y dinmica aparezcan en italiano. El tratamiento abiertamente
descriptivo de sus motivos concisos y alegres est muy _alejado de las ~e
Jodas autosuficientes de las canciones de Hassler. ~chem, con frecuenCia,
fue autor de sus propias letras, las cuales son prueba de un talento potico
respetable, aunque en los triviales temas pastoriles se d un marcado
amaneramiento debido a los diminutivos. En los Diletti pastorali (1624),
compuestos segn la manera madrigalista, rindi tributo al madri~al con
continuo italiano. En ellas, Schein, imitando claramente aMonteverdi, compuso de manera minuciosa los madrigales alemanes de ms valor para cinco
voces e instrumentos.
.
.
Schein fue uno de los primeros msicos alemanes que adopt la forma
potica del madrigal a "la msica. Schtz sigma sus huellas" con algunas
composiciones de concertato madrigalescas y sinfonie instrumentales con
textos de Opitz; Selle compuso tambin s,egn una pauta parecida. A pesar del gran logro que significan los madrigales de Schein, la poesa madrigalesca tard tiempo en arraigar en Alemania. En fecha tan tarda como
1653 el poeta Kaspar Ziegler, con la ayuda de Schtz, hizo un gran esfuerz~ por introducir el madrigal en la poesa alemana, elogindolo como
una especie hermosa de verso, idnea para la musica. Esta defensa encontr
un eco en Knnpfer, cuya Lustige Madrigale (1663) 36, aunque tardamente, puso de moda el madrigal con continuo alemn.
.
La monodias estrictas, al parecer, no atrajeron mucho a los compositores alemanes. La primera coleccin alemana de monodias, las Ariepassegiate 37, de Nauwach, pareci en una fecha tan tarda como la de 1623. El
35
36
37

Eitner, PAM, 15.

H. J. Moser, Corydon, II.
.
Einstein, SIMG, XIII, 286 y stgs.

La msica en la poca barroca.

111

autor reconoci su de~da con Italia no slo en el ttulo y en l~s textos,

sino tambin en la inclusin de la conocidsima monodia de Caccini Aman que supo glosar con exuberantes pasajes de gorgia. Las T eutsche Villan;llen (1627), de Nauwach, tienen un tono muy popular, excepto por una
ambiciosa variacin de romanesca, caracterstico de toda la literatura alemana. Los bajos estticos y los ritmos discontinuos del recitativo florentino apenas si tuvieron influencia en las monodias alemanas. Las Arien
uniKantaten (1638), de Kittel, alumno de Schtz, constituyen un intento
bastante ingenuo de convertir la tcnica virtuosa del canto de castrato en
un ejercicio vocal para los nios alemanes integrantes de coro. Siguiendo la
prctica de Grandi, Nauwach y Kittel compusieron sus cantatas en forma
de variaciones estrficas. Por consiguiente, no debe sorprendernos que se
basen en parte en el ruggiero 38 , y la romanesca. Kittel aconsejaba a los
principiantes que cantasen todas las estrofas con la msica de la primera
variacin sencilla antes de intentar las siguientes, que cada vez tenan mayor nmero de ornamentos. El texto alemn de Opitz, utilizado por Kittel
en las variaciones de ruggiero, fue tambin utilizado por Nauwach; aunque
sin ostinato 39
La corriente principal de la msica profana siguie el curso del lied estrfico continuo, paralelo en cuanto a mbito y perfeccin de estilo a las
composiciones escritas por los compositores para lad ingleses. El lied con
continuo supuso el segundo gran florecimiento de la historia de la cancin
alemana. Alcanz su primera cumbre con el lied para tenor del renacimiento, y la tercera con el lied para piano de los perodos clsico y romntico.
En concordancia con estas inclinaciones conservadoras, los compositores
alemanes no slo cultivaron el estilo mondico moderno, sino que tambin
incluyeron en sus colecciones canciones polifnicas, y hasta sugirieron la
posible improvisacin de una segunda voz en las piezas mondicas. Con
frecuencia, escriban ritornelos nada menos que para cinco voces, que se
entonaban entre las estrofas.

Ellied con continuo floreci en las tres escuelas regionales. El lder de

la escuela alemana del norte fue Heinrich Albert (1604-1651), primo de
-Schtz, cuyas inspiradas Arien. (1638-1650) 40 se cantaron por toda Ale. mana. Albert no slo puso msica a los poemas de Simon Dach, sino tambin a sus propias letras. La escuela de Alemania del norte inclua adems
a. Thomas Selle, conocido por su coleccin de monodias Monophonetica
(1636) 4\ Rubert, Loewe, Delphin Strungk (padre de Nikolaus), Caldenbach,
Greflinger 42 y el msico poeta Rist 43 Con la ayuda musical de Schop
y otros, Rist public Galathea, Sabbatische Seelenlust, Florabella (1644) y
38
Riemann, HMG, 2:2, 352: comprense las similitudes existentes entre las variaciones del Ruggiero de Kittel y Frescobaldi (TAM, IV).
39 Haas, B, 100.
40 GMB, nm. l93.

41 Haas, B, 100.
.
42
GMB, nm. 206; Mller, Geschjchte des deutschen Liedes, apn4ice 18.
43
Mller, op. cit., pg. 14.
.

112

Manfred F. Bukofzer

otras muchsimas colecciones que contienen canciones muy breves, sacras

y profanas, en estilos muy conocidos. El trompetista Gabriel Voigtlander
contribuy; con sus Allerhan Oden (1642) 44, al estrato ms bajo de la
cancin alemana. Eran slo parodias de airs de cour y de otras canciones
inspiradas en autores italianos, ingleses y franceses, cuyos nombres nunca
quedaron~ desc11bierto, las colecciones de Rits y Voigtlander incluyeron
entre otras canciones inglesas Can se excuse, de Dowland (que figura en
el Fitzwilliam Virginal Book en un arreglo annimo), lo que deja ver que las
canciones inglesas gozaron de una mayor popularidad en Alemania que en
su pas natal. En la escuela de la Alemania del sur figuraban Jobann Staden
(Venus Krantzlein y Hertzenstrast-Musica), Sigmund Staden (hijo de Johann)
Kindermann y Capricornus (Bozkschorn). El 11cleo ms prolfico de la
escuela de Alemania central estaba formado por Schein, Nauwach, Kittel,
Rudolf Ahle, Hammerschmidt (Weltliche Oden, 1642) 45 , Neumark Dedekind (Aelbianische Musenlust, 1657) y Adam Krieger (1634-1666) ~umno
de Scheidt.

'
Con las Arien de Krieger (1657-1677) para voces solistas o pequeos
grupos de solistas y sonoros ritornelos en cinco partes el lied con continuo
alcanz su perfeccin. Este compositor supo combinar en sus melodas la.
claridad del bel canto italiano, con los ritmos marcados y concisos del estilo de la cancin alemana, derivado claramente de la danza. La influencia
de la danza en el estilo cancin puede verse en las transformaciones ocasiOnales del ritmo, siguiendo la pauta de pares variados, como se da en las
canciones de Albert. El humor basto y la gravedad delicada de los texto;
se ven equiparados por el profundo sentimiento de la msica. Aunque el
tono de estas canciones e.s popular, no eran folklricas, sino que su meta
era ser usadas en la vida civil, segn la acepcin que el terico ingls
daba a esta palabra. Las canciones civiles servan de entretenimiento popular y se cantaban en las casas de la clase media ciudadanas y en las reuniones estudiantiles que se celebraban en los collegia musica de las univer.

sidades.
Albert y Krieger, que slo en el empleo de estas formas llegaron a ser
excepcionales, representan respectivamente las fases primera y madura del
lied con continuo. Rasgo cru;acterstico del entorno alemn de Albert es el
hecho de que en sus colecciones tio distinga con claridad la literatura pro~
fana de la sacra, y presente canciones de danza, corales, recitativos breves
y canciones de coral mezcladas de manera indiscriminada. Ambos compositores ampliaron la forma estrfica y crearon unidades de mayores propor-.
dones mediante la unin de distintas estrofas que se cantaban alternadamente. Aunque Albert admiti en el prefacio de sus arias que slo la cancin minuciosamente compuesta haca justicia a las letras slo en contadas
ocas~oaes eJ?pl~ e~~a forma. La influencia de Schtz sob~e su estilo puede
explicar la mclinacron marcada de Albert al recitativo italiano. Las secciones de recitativo inte:rumpen con frecuencia el desarrollo de-la cancin.
44
45

Vase Fischer, SIMG, XII, 17 y sigs.

GMB, nm. 194; H. J. Moser, <Alte Meister des deutschen Liedes.

La rosca en la poca barroca

113

Albert seala a menudo que deben Cantarse Sin compases, segn la maera de una narracin clara. Los elementos rapsdicos de las melodas de
Atbert otorgan a sus canciones un encanto peculiar. Krieger, por otra parte,
mantuvo alejado del recitativo y plasm sus melodas belcantistas en
se osicin a un bajo muy activo, de acuerdo con las pautas de danza (Ejem24). A veces cultiv la cantata de cmara italiana con ritornelos y difepenci de manera consciente las ,..arias de los ariosos. Despus de la muerte
de Krieger, la cancin con continuo se precipit en la decadencia debido al
impacto de la naciente pera alemana. El aria operstica asimil la cancin
con continuo. Esta nieamente sobrevivi en piezas modernas derivadas de
las danzas franceses ala mode.
.

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"' ro "

EJEMPLO

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l<h

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24.-Ada!ll Krieger: lied con continuo.

Resulta difcil explicar los orgenes de la pera y el oratorio alemanes

debido a la falta de fuentes. Las burdas comedias interpretadas por actores
ingleses, que se extendieron por Alemania y los Pases Bajos despus
de 1600, casi no pueden ser llamadas peras, ya que sus numerosas estrofas se cantban slo con contadas tonaqas de baladas populares, entre las
que destacan por su fama Englisb Rolmid o Lord Willoughby, Fortune my
foe y Pickelherring. Algunas de estas piezas aparecen en arreglo para
teclado en el Fitzwilliam Virginal Book. L~ farsa The Singing Simpkin se
tradujo al alemn (Pickelherring in the Box, "1620) 46 , adems en la coleccin de Ayrer y en el Liebeskampf (1618 y 1630, respectivamente) se incluyeron farsas similares que sirvieron para transmitir un gr911 repertorio
de obras de teatro popular basadas en modelos ingleses. .
El__ (!_~tmulo decisivo, por ~pue$to, .P!lf~_<?Pera alemana vin~e
il-W.a_y_se pueae-remoiibir-a una fecha tan temprana como la cte1618
(Salzburgo). La primera pera alemana, Dafne, fue obra de Sclm1z (Tbrgau, 1627). Se basaba en la traduccin del primer libreto de Rinuccini hecha
por Martn Opitz, principal poeta del barroco alemn cuyo tratado Von
der T eutschen Poeterey fue un hito en la evolucin de la literatura alemana.
. 46

Vase Bolte en Theatergeschichtliche Forschungen; 7 (1893).

Manfred F. Bukofzer

114

Se ha perdido la msica de Schtz, y del libreto slo s~ puede desprender

que Opitz realz el aspecto idlico de la pastoral ms que el dramtico.
Schtz durante suestancia en Venecia (1629), compuso otra pera, una
comedia italiana que poda cantarse de manera actuada, cuya existencia conocemos solamente por una de sus cartas 47 En esta carta observa de
paso que el stile rappresentativo era todava totalmente desconocido en
Alemania, lo que parece implicar que Dafne casi no tena recitativos.
Tambin se ha perdido el ballet de Schtz Orfeo e Euridice (1638). La
48
primera pera alemana que ha llegado hasta nosotr~s es Seelew~? , o?ra
alegrica bastante pesada y basada en la Frauenzzmmer-Gesprachsspzele
(1644) de Harsdorffer, con msica de Sigmund Staden. En su msica, las
citas de coral, las canciones con continuo y los recitativos florentinos dan
pie a una extraa mezcla de estilo.
Tambin sirvieron de fundamento, aunque en menor grado, a los espectculos semiopersticos, los dramas repre<c>ntados en las escuelas y las
obras de carcter moralizante de los jesuitas. 1J primer grupo est representado por el Actus oratoricus con msica incidental de Melchior Franck 49
La annima comedia sacra Philatea 50 se represent en 1643 en Munich,
uno de los centros del drama jesutico. A sta le sigui la obra sagrada
Pa et fortis mulier (1677) de Kerll, cuya msica estaba compuesta siguiendo
minuciosamente la pauta operstica.
.
La principal actividad en el campo de la pera, sin embargo, estaba
en manos de msicos italianos al servicio de las cortes alemanas y austracas; como Maccioni, Ercole y Guiseppe Bernabei en Munich, y Bontempi
en Dresde. Este ltimo tambin compuso (con Peranda) dos peras alemanas: Daphne (1672) y ]upiter und Io (1673). Viena debe considerarse como.
la principal avanzadilla de la pera italiana. La tradicin italiana se inici
con la representacin de Il Ritorno, de Monteverdi, y Egisto, de Cavalli,
y persisti a lo largo de todo el perodo barroco con Bertali, Cesti, Pietro
Ziani y Draghi, cuyas obras se estudian en el captulo IV. Los emperadores austracos Fernando III Y' Leopoldo I contribuyeron al desarrollo de.
la pera. El primero demostr una destreza musica1 respetable en el Drama
_Musicum (1649), compuesto en estilo estrictamente veneciano. El segundo
escribi arias y numerosas feste teatrale, insertadas en las peras y en los
dramas representados en las escuelas. La nica pera que conocemos de
Biber, Chi la dura la vince 51 (Salzburgo, 1687), muestra, a pesar-de depender grandemente del estilo belcantista italiano, una impronta notablemente
mdependiente.
.
La literatura del oratorio alemn del barroco medio casi no t:!J,Y.o_importancia en sus comienzos_._Su ~_arra o
e os_dramaS-rep_esentados
en]gS-esrueliii;-~Hechos de Nuremberg (circa 16.40), donde alteru~ cand<:~~~SmLrdatoS-recitados. Una vez ms1aiiiUen47.
48

49
50

51

Moser, Scbtz, 122.

Reimpresa en MfM, 13, 1871. Selecciones en GMB, nm. 195.
Haas, B, 170.
.
.
Lavignac, E, 1:2, 912.
Vase Scheider, .A}JfW, VIII, 281.

La msica en la poca barroca

115

cia decisiva parte de Italia, tras la creadn del oratorio por Carissimi.El
primer intento de trasplantar la forma catlica original al medio protestante
se debi a Fromm, en ,su obra Actus musicus: De Divite et Lazara 52 (Stettin 1649). Fromm sigui al pie de la letra los oratorios de Carissimi, aunqu~ los germaniz con el uso de melodas de coral. Kaspar Foerster, que
estudi en Italia y trabaj en Copenhague y en la Alemania septentrional,
cultiv muchsimo los dilogos de oratorio en latn. Sus dilogos en latn
David, De Divite, Holofernes (circa 1600) 53 muestran una marcada influencia del estilo coral conciso y clsico de Carissimi. Los oratorios austracos
revelan tambin una fuerte influencia italiana no slo en su estilo, sino
tambin en sus textos. El oratorio del emperador Leopoldo: Die Erlosung
des menschlichen Geshlechts (1679) 54 , uno de los pocos oratorios en lengua
alemana, es notable pr el tono personal de s msica. Los vieneses desarrollaron un tipo especial de oratoria, los llamados sepolcri, que se interpretaban durante la Semana S''lta y tenan un estilo semioperstico. La
breve accin alegrica del sepolcro tena lugar en la iglesia, ante una imagen del Santo Sepulcro. El Sacrificio d'Abramo (1660), obra del emperador
Leopoldo, establed la forma, a .la cual contribuyeron ms adelante los
austracos Schmelzer y Richter, adems de Sanees, Draghi y otros italianos. Las peras y los oratorios austriacos, con la excepcin del uso ocasional de canciones populares e ingenuas de sabor viens, dependieron del
estilo italiano del berroco central o medio.

La msica instrumental: Scheidt, Froberger y Biber

En la literatura_ alemana para teclado del primer barroco el rgano es .
el rey y para -~l__se comp~a msica, aun cuanoo!~t:ulOs de
lasobras permitan elegir entre el rgano y el clavicmbalo. La distincin
entre los idiomas de los dos instrumentos se hallaba en una etapa incipiente,
pues apenas si se utilizaba el pedal, y cuando esto se haca, el compositor
se molestaba en indicar este hecho en el ttulo de la obra.

E11 la tradicin alemana de ms~~ergen_tres influencias que contri6Uyero!laleSirandes logros del futuro. La prhnera es 1.
delo~SQ~e~os, que embell~can, con una enrevesada ornamentacin de figuras cliomticas.. de teclado que oscureca totalmente el origen
vocal del modelo, la.s versiones vocales; la segunda es de origen italiano
en especial de las ,.esCl,lelas veneciana y romana (Merulo, Gabrieli y Fresco~
baldi); la. tercera influencia (k ms potente) es la holandesa de Sweelinck,
padre de los organistas alemanes, que supo transmitir el estilo angloitaliano
a las escuelas de la Alemania septentrional y central.
. De las tres escuelas septentrionales, la de la Alemania del sur dependa
dire;t~ente de Gabrieli >:_ Merulo. Hans Leo Hassler y sus hermanos,
Chr!stlan Erbach (t 1635) ~~, Holtzner, Steigleder (t 1635) y Kindermann
52
53
54

SS

Denkmaler der Musik in Pommern, 5.

Schering, Oratorium, 160.
GMB, nm. 225.

DTB, 4:2.

116
,

~d

La roust....

(t 16.$5) preservaron la tradicin de los coloristas y en sus tocatas y

zones dependieron en gran medida de los modelos italianos. La Tao;utaturf1
italica, conjunto .de fugas debidas al organista Klemme (alumno de
y Schtz), segua el orden de los doce modos, distribucin peda!~g;lca
dilecta que no slo persisti en las obras de Pachelbel y Ferdinand
sino tambin en las invenciones y en el clave bien temperado de
La Harmonica organica (1645), del organista de Nuremberg .runac::rn1ann:.<
se destaca por el uso obligatorio de los pedales. Steigleder acab sus
.
renta variaciones sobre el coral V ater unser 56 con una tocata. La influen.
ca total ejercida por las tcnicas profana y sagrada de la variacin,
macla en la msica de Steigleder, revela la influencia de la escuela
la
Alemania septentrional; sin embargo, ningn organista de aquella parte
~el.pas se atrevi antes que l a incluir una tocata en un grupo de va.
naoones.
La escuela de la Alemania septentrional -creacin casi exclusiva de
Sweelinck, fue el baluarte de la variacin de coral estricta y pudo enorgu.
llecerse. de contar c~>n maestr~s de la talla de Melchior Schildt (Hannover),
Paul S1efert (Danz1g), Delphin Strungk, J acob Praetorius (hijo de Hieronymus) y Heinrich Scheidemann (t 1663). Estos dos ltimos vivieron en
Hamburgo, el centro ms destacado de la escuela. En la generacin del
barroco medio se incluan Franz Tunder (t 1667), Matthias Weckmann
(discpulo de Jacob Praetorius), Nikolaus Hanff (t 1706) y Jan Reinken
(1623-1722), el cual lleg a escuchar a Bach improvisando en el rgano
de Hamburgo.
La escuela de la Alemania central giraba: alrededor de Samuel Scheidt
(Halle), el ms preclaro alumno de Sweelinck, y en sus filas figuraban
Rudolf Allle, Bri~gel y Johann Cristoph Bach (1642-1703), el antepasado
de Johann Sebastlan Bach de mayor altura.
Con Scheidt, la msica para rgano alemana cobr independencia . .Su
Tabulatura nova (1624 y sigs.) 57 -obra que marc toda ua poca- era
nueva porque abandon la tabulatura tradicional para organo ruemana
en favor de la partitura para teclado italiana que daba a cada voz un pentagrama independiente. Scheid aplic la tcnica de la variacin estricta
de Sweelinck con tanta propiedad y austeridad que resultara pedante si no
fuese por su imaginacin en el momento de combinar msicas puras. Brahnis
confes que se enorgulleca de admirarle. Las variaciones para coral de
Scheid son Iiterlmente .elaboraciones, ya que una labor incesante al
servido de Dios se consideraba como medida de devocin. Las primeras
dos partes de la Tabulatura nova incluyen, adems de fugas y efectos de
eco, corales alemanes y canciones profanas; la tercera contiene, con una
sola excepcin, himnos y corales litrgicos y estrictos qe al representar el
papel de cantus firmi no se ven afectados por las pautas de las variaciones:
En el prefacio, suautor designa de manera especfica estas variaciones con
las palabras absque ullo colore. En sus extensas variaciones, Scheid supo
, 56 Reimpreso por Emsheimer, edicin de B1irenreiter; 1928; vase tambin HAM,
.

.
num. 190, b.
57 DDT, l.

en la poca barroca
.

117

el contraste entre la meloda coral y las pautas abstractas de las

realz~eces

para destac~ la funcin .estruco;u:al del cantus fi~mus y darle

otras la importancia pos1ble. Este. estil~ m~s1cal se hallaba urudo .de modo
. t~dacto al rgano. barroco, descnto mmuoosamente por Praetorms en la
dire
a muscum. En la parte de pedal contaba con registros de cuatro
Syndtagmies para la interpretacin del cantus firmus. Adems, las pautas
.,
. a sus reg1s
. tros de
Y, os p de las voces eran de f'cil
a
audioon,
graoas
nt:rnlcas
al
b
~11
ss
el
timbres nas es, rruantes y penetrantes .
mezschddt, al igual que Sweelinck, gus~aba. ?e realzar de manera mar~a?~
dad rtmica. Su principal contnbuc10n fue demostrar las poslbilila vaneinfinitas consegu1'd as me d'1ante 1a comb'mac10n
. , .de pautas abstr ac t as
dades

EJEMPLO

25 .-Scheidt: Variacin de coral, de la T abttlatura nova.

y cantus. firmus. Con frecuencla, escapa a la atencin el hecho de que a

menudo cada una de las frases de la meloda del coral destaca por una idea
rtmica diferente. La sptima estrofa de la variacin del coral W arum betrjjbst Du Dich mein Herz (ejemplo 25) 59 se inicia con una de las tpicas
pa~tas de pulsacin ascendente que tanto gustaban a Scheid como a Sweelinck. Posteriormente Scheid introduce, en la segunda lnea de la melo<#a,
una pauta de corchea;y frase similar. En las va~iac;iones se in~~yen bicinia
y trcina, a menudo en contrapunto doble, var1aoones cromatlcas per se. mtonia y secciones de imitatio volistica que prueban que el trmolo de
cuerdas medido tambin se transfiri al rgano.
.

st Ell' los ltimos aos los constructores de rganos han vuelto cada vez de una
forroa ros decidida al rgano barroco. Siguiendo la sugerencia dl profesor GurJ.itt,
Walker ha reconstruido un rgano. ~e Praetorius en la universid!).d de Friburgo.
Este movimiento de 'carcter reformista se. inici en los Estados Unidos con. Walter
Holtkamp~ que ha construido varios rganos. esplndidos en Oev~and. Tambin me-.
recen mencin los rganos de Donald Harrtson para El Germamc Museum, de la
Universidad de Harvard, y para la Westminster Choir School, de Princeton.
,
59 Se le ha aiiadido articulacin para mostrar la estructura de la frase. Comparese
con las armonizaciones de Bach del mismo coral (nms. 331-333).

118

/Manfred F. Bukofzer

La, t_extura de las fugas de la T abulatura nova tienen un contrapunto

muy solido y se corresponden de manera exacta con lo que Sweelinck llamab_a fantasas. Scheidt las ~pli hasta hacer de ellas grandes formas tripar.tita? all_!?entando las secciOnes donde el tema aparece en aumentacin
.

y dismmucwn.
Los diferentes grupos de variaciones profnas se basaban en canciones
o e? danzas francesas y flamencas como las alemandas y el passamezzo
~nt~c~. Al contrario que en la variacin de coral, Scheidt, en la profana, se
limito a elaborar una pauta sencilla para cada enunciado de la meloda
Conct;ba la, se~uencia de las variaciones como orientada a la creacin d~
un ~ax t11:J:ruco, creado por la marcha firmemente acelerada de la elaboraoo? ~e notas de ya!ores cada vez ms breves. Redondeaba el grupo de
la:; variacion~~ una rapi~a con?usin en metro ternario. En las fugas se
destaca tambien el empuJe hacia un clmax rtmico.

Scheidt, de manera significativa, supo distinguir entre la variacin

profana Y la sacra, llamando respectivamente a los enunciados sencillos
~ariatio o versus. Los diferentes versos de coral podan utilizarse al
I~al que los versculos catlicos, en la prctica alternati1JZ del servicio ~eli
?Ioso. Dado que el coral tena una docena o ms de estrofas, poda ser
mterpretado de manera alternada por la congregacin al unsono el Kantorei en versin polifnica, o por el organista en variaciones para ~u instrume?to. Hay que sealar que el nmero de variaciones no coincida necesariamente con el nmero ~e estrofas, ni tampoco. haba una relacin palpab~e entre la~ , pautas . musical_es. y las letras de una estrofa en particular.
1.a mterpret~cwn musical subJetiva del texto del coral era ajena al. orgarusta del pnmer barroco, que se limitaba a presentar el coral como una
elaboracin puramente abstracta, que ya no tena ninguna connotacin
profana, aunque su cometido litrgico la consagraba.

. Scheidt, aparte de 1~ variacin de coral, cultiv la fantasa de coral, por

eJemplo Ich Ruf zu Dzr, de la T abulatura nova. La fantasa de coral no
tena una estructura diferente a la del motete de coral consista en una
cadena de exposiciones estrictamente fugadas y basadas ~n las frases sucesivas de la meloda del coral. La fantasa y la variacin fueron las nicas
formas del coral de rgano conocidas en el primer barroco. A.n no exista
l el preludio de coral propiamente dicho.

Desp_us d~ ~ch~idt, la variacin y la fantasa perdieron eri gran medida

., su severidad litrgica. En manos de los compositores del barroco medio
la fan. tas,a para ~gano se con~ti?, en un~ ~antasa segt; _la entend~mo~
hoy en da, es decrr, una composicion rapsodica de gran dificultacl tCnica
caracte~i;ada por una escritura virtuosstica, efectos de eco y una orna~
[ mentacwn exuberante de la _meloda del coral. Scheidemann, Tunder y Rein
ken fueron los que contribuyeron ms al desarrollo de la forma. Weckmann'
sigui siendo fiel a la v_ariacin fi~rativa del coral. Resulta significativo
que todos estos compositores sometieran la meloda del coral al proceso
de ornamentacin y le ?ieran as una in~e;pretacin p~rsonal e imaginativa.
Algunas fuentes posteriores han transmitido las obras de Scheid con orna-
mentaciones aadidas a la meloda despus de su muerte.

La roska en la poca barr~ca

119

El enfoque cada vez ms subjetivo del coral y la reduccin gradual

de su cometido litrgico dio pie a un acercamiento progresivo del coral
y la cancin de carGter devoto. Los orgenes del preludio de coral pro~iamente dicho pueden relacionarse de modo muy estrecho con estas tendencias. En el preludio se presenta la meloda slo una vez en un enunciado contrapuntstico o figurativo, tratado como una fantasa concisa o
una variacin sencilla. En realidad, determinados manuscritos prueban que
algunas se extraan ele un grupo de variaciones y se copiaban para utilizarlas cotno preludio. El preludio coral propiamente dicho surgi en la escuela
de la Alemania. septentrional en el barroco medio con Nicolaus Hanff 60
y floreci con Buxtehude, Pachelbel y Bohm. Con estos tres ltimos compositores llegamos a la transicin. del barroco medio al tardo. Dado que
sus obras constituyen el entorno de las de Bach, las estudiaremos en el
captulo VIII.
La msica pra cla~icmbalo y clavicordio alemana slo asumi caractersticas propias_ tn el barroco medio, y dio pie a un estilo idiomtico
cuando la sui~e pas clel conjunto de cmara y del lad alteclgQ. Este
paso se produjo en Francia y pronto se extendi por toda Europa. El primer compositor import~te para clavicmbalo fue Johann Jacob Froberger
(1616-1667), alumno de Frescobaldi, que trabaj como organista enJa corte
austraca. Viaj muchsimo y lleg a tener un contacto muy grande con los
maestros de clavicmbalo y lad italianos, ingleses y franceses. A;;imilar
tantos estilos diversos habra sido un. serio problema para una mente menos
creadora; sin embargo, Froberger supo fundirlos en un estilo de voces
libres, cosa que tambin realiz con los agrments delicados de la msica
de danza francesa y con el atrevido lenguaje armnico de los italianos.
La facilidad con que. dominaba los diversos estilos queda reflejada hasta.
en la 11otacin de ss manuscritos: escriba sus tocatas utilizando la partitura italiana para teclado que tena dos pentagramas de seis o ms lneas
cada uno; sus canzone, en el tipo de partitura polifnica para teclado, la
cual tena tantos pentagramas como partes la pieza; y sus suites, al modo
francs, en dos pentag1;amas con cinco lneas cada uno, es decir el tipo
de partitura para pian_o que conocemos hoy da. .
. Froberger compona sus tocatas llenas de fuerza con un estilo deslum-
brante para teclado que durante mucho tieD;lpo fue ejemplar. Es' sabido
que incluso a Bach le gustaban muchsimo las tocatas de Froberger. Aunque
se percibe en ellas claramente el idioma de Frescobaldi, las tocatas superan
con naturalidad sus modelos debido a su estructura expansiva, sri cromatismo imaginativo y sus carrerillas de gos inesperados y pasajes de puro
virtuosismo. Las tocatas breves de Froberger alZa levatione son msica
litrgica para el rgano y carecen de las secciones fugadas con. que suelen
acabar las tocatas para claviCmbalo.

. El punto ms alto de la creacin de Froberger son sus canzone y ri~

. cercari para clavicmbalo y rgano, notables por su clara organizacin
60

Straube, Alte Meister des Orgelspiels. Neue Folge.

/ Manfred F. Bukofzer

120

formal. Supo llevar a ambos estilos, representados respectivamente por

Frescobaldi y Sweelinck a un altura mayor, mediante la conduccin y la
fusin del flujo rapsdica de la canzona con variacin de Frescobaldi en la
gran forma de tres, cuatro y cinco partes creada por Sweelinck. La incesante
falta de continuidad de la canzona del ricercar cedi su puesto a una polifona noble y de fluidez continua que sirvi para unificar las partes contrastadas individualmente. Los remas, imbuidos por el estilo belcantista,
asumieron una forma caractersticas que fue vlida para toda la parte. Aunque las partes suelen diferenciarse por sus metros contrastantes, la idea
de la variaci"n las une (ejemplo 26). Se puede onsiderar las formas fugac;las'

~!: J! J

J:: J J

121

'f~in

embargo, las transformaciones rtmicas suelen aparecer nicamente en

la alemanda y el courante.
.
.
Las texturas de las suites para clavicmbalo reflejan el style bris y el
idioma de voces libres de la msica de lad francesa explicadas en el catulo V. El famoso Lamento 61 , escrito por Froberger a la muerte del em~erador Fernando IV, acabado en una escala ascendente simblica de la
ascensin a los cielos, es una sutil pieza programtica con ritmo de alemanda que desempea el papel de una alemanda comn como primer moviroien'to de una suite. Es paralela al tombeau francs y a los preludios
libres con tempo rubato de los compositores para lad y de los clavecinistas
franceses. Es sintomtico que Froberger indicara que uno de sus tombeaux
se tocase sans observer aucune mesure. La famosa suite con variacin sobre
la tonada Mayerin !i2 deja ver la extraordinaria fusin de estilos llevada a
cabo por Froberger. Sobre esta famosa y popular tonada de alemanda esctibi primero seis variaciones estrictas y luego un nmero igual de danzas
variadas con doubles muy ornamentados. Esta mezcla de pautas de danza

~~ ~ r ~~f r r.: #r 1H J-J ~ 1; ~ :

ll!:m*O: ~W !!J!!Mr! !::

EJEMPLO

-J,a msica ~ la poca barroca

EJEMPLO

27.:-Froberger: Courante (Double) de la suite Mayerini

26.-Froberger: canzona con variacin.

de Froberger como ejemplos clsicos de la canzona con vanac10n y del

ricercar con variacin del barroco medio. Froberger tuvo siempre presente
la distincin que existe entre canzona y capriccio) por una parte, y ricercar
y fantasa, por otra, como prueban los animados temas del primer grupo
y los temas VO!=ales o abstractos (hexacordios) del segundo.
Froberger, en su msica de danza para clavicmbalo y clavicordio,
adopt la pauta fleXible de la suite francesa ejemplificada por Chambonnieres. En la suite francesa todava no se haban fijado ni el nmero ni
el tipo d!'! las danzas y an no formaba parte integrante de ella la giga en
especial. Las suites de Froberger suelen tener ties movimientos bsicos:
alemanda, courante y zarabanda. Aunque en alguna de sus suites se presiente la forma caracterstica del barroco tardo en cuatro movimientos,
difieren de ella en su orden. Cuando en los. manuscritos de Froberger
apareca una giga, era siempre insertada en el centro; slo en la edicin
impresa despus de su muerte aparece al final (1693), En la msica de
Froberger encontramos a -veces caractersticas dela suite de variaciones;

y viriaciones formales ya apareca en las partitas de Frescobaldi. Si analizamos la suite de Maye,rin segn las influencias nacionalistas, el resultado
s autnticamente asombroso: el orden de los movimientos de danza es
francs; la idea de la suite de variaciones, alemana; las pautas mecnicas
.de la variacin, inglesas, y la inclusin de la danza en la variacin, italiana.
De este modo la suite Mayering es un autntico inventario de estilos nacionales .. El double de la courante de la suite Mayering demuestra que en
el paso .del estilo del lad al teclado Froberg~r fue, quiz, ms sutil que
ninguno de sus contemporneos alemanes (ejemplo 27). El compositor
supo-convertir las limitaciones tcnicas del lad en virtud, distribuyendo las
notas de form que originan un ritmo compuesto de pulsaCiones de negras
continuas. Los acordes slo aparecen en las p~saciones importantes, de
este modo l estructura mantiene su claridad aun cuando la msica se pul0
sase o tocase en .staccato) segn el estilo del lad.
61
62

RAM, nin. 216, TAM, VI.

TAM, VI.

122

La !llsiCa en la poca barroca

Si comparamos las variaciones de Mayeringy de Froberger, con las de

Jan Reinken sobre la misma tonada 63 , se percibe claramente la diferencia
entre las escuela~ del norte y sur de Alemania: la variada elegancia de
F: Jberger es el polo opuesto al estilo totalmente estricto, aunque muy
in,aginativo, de Reinken. Entre los compositores menores para teclad de
la escuela austraca destaca W olfgang Ebner, debido a su grupo de treinta
y seis variaciones escrito sobre un tema del emperador Fernando III 64 ,
cuyo nmero de variaciones corresponde a la edad del compositor. La organizacin del conjunto es la de suite con variaciones; cada uno de los tres
movimientos bsicos de danza se ye sometido a variaciones doce veces.
Johann _Kaspar Kerll (1627-1693), alumno de Frescobaldi (y de Carissimi),
fue el nico compositor del grupo austraco que .estuvo a la altura de Froberger. En sus canzone, tocatas y versculos de Magnficat se distingue
una mayor influencia del estilo italiano y una menor imaginacin que en
las de Froberger. El virtuoso italiano del clavicmbalo Poglietti, que trabaj en la corte vienesa, incluy en sus suites piezas del gnero jocoso,
basadas en cantos de aves y otros sonidos de animales. Kerll tambin utiliz
cantos de pjaros en su msica, aunque slo como tema; Poglietti llev sus
tendencias programticas an ms lejos, en un Aria, del tipo alemanda,
con veintitrs variaciones 65, cada una de las cuales es una caricatura colo~
rista de diversas costumbres nacionales. En una suite de movimientos de
danzas puras describi la historia de la rebelin hngara (1672) 66 ; en ella
incluy el juicio, la decapitacin de los rebeldes y el rquiem final, en el
cual el compositor imit abiertamente el taido de las campanas. Tanto
Ebner como Poglietti se inclinaban a utilizar ricos efectos de carcter virtuosstico, aunque superficiales.
El principal representante de la msica alemana para lad del barroco
medio es Esajas Reusner (1636-1679), el cual, tras estudiar en la escuela
francesa, introdujo en Alemania la delicada tcnica del lad galo. Es sintomtico que no slo la aplicara a la suite, sino tambin a los arreglos de
coral. Sus suites Deliciae testudinis (1667) 67 , cargadas de im.ginacin y muy
.distantes de la msica comn para danza, se inician con un preludio o sonatina estilizada. Su estilo cargado de dignidad lleg a la cumbre en el barroco
tardo con el mal!!stro sajn de lad Sil~us Weiss (1686-1750), en cuya
msica seria se escucha ya una nota de la gravedad de Bach 68
La presencia continuada de comediantes y tocadores de viola ingleses
en Alemania a comienzos del siglo XVII llev la msica orquestal de danza
a la parte continental de Europa, donde se desarroll con gran rapidez. Los
conjuntos ms usados en la danza eran cuartetos o quintetos de violas
antiguas,que no deben considerarse como orquestas en el sentido moderno
de la palabra. Resulta significativo que en la Auserlesene Paduanen (Ham63
64
65
66

67
68

TAM,
TAM,
TAM,
TAM,
GMB,

VIL
VIL
VIII, HAM, nm. 236.
VIII.
nm. 216, HAM, nm. 233.
Neemann, Alte Meister der Laute, IV (Vieweg), y ER, 12.

123

1607) de Fllsack, una de las colecciones de danzas ms populares

~:f~' poca, 'predominen los compositores ingleses, holandeses y daneses.

sta antologa nos encontramos con nombres como. Grepe, BorchgreE.n e69 Brade, Dowland, Harding, Edward Johnsonn, Peter Philips y Thovmg Smpson, Las obras de este ltimo, el tocador de viola ingls de mac
mas influencia en Inglaterra, se imprimieron . en Hamburgo y Frankfurt.
1!:ssler, en su Lustga;ten, de carcter vocal e ~strumen~al. (1601), publi ' colecciones parec1das de danzas para cuatro, cmco o se1s mstrumen~os
d c~erda o de viento sin continuo. En esta labor col~boraron tamb1n
Melchior Franck (numerosas colecciones, 1603 y sigs.), Valentn .Haussann (1602 y sigs.), Johann Staden, Johann Moeller, Erasmus Wtdmann
70
(!618), Demantius, Sch;idt (Lu4i musici, 1621) y Johannes Sch.ult2 En
tas colecciones se solan reurur, en general, danzas de un m1smo tlpo,
es mo en las colecciones italianas de la poca. Michael Altenburg, obrando
~t una forma tpicamente germana, intent cubrir el vaco existente entre
1e danza y el coral. Aadi a sus intradas de coral (1620) una meloda
de coral a los conjuntos de instrumento.s <<para que todo el mundo l?ueda
participar. Una versin de coral para mstrument~s bast~te excepClo~~'
debida a William Brade, prueba que los compos1tores mgleses tambten
reconocieron la importancia del coral en la msica alemana. .

Entre los tipos predilectos de danzas se incluan los_ pares -pasados

de moda ya en esta poca- ~e pvana ,Y gallar~a, al~J:?anda, courante
e intrad{J. Esta ltima era una p1eza de caracter fest1vo utilizada en los efesfiles a la que Wagner dio nueva vida en el preludio de Los maestros cantare;. La pauta de la intrada no era una estereotipo tpico, aunque su. riJ:?o
era binario o ternario; de los dos, el ms frecuente era el pomposo bmar1o.
A veces las danzas se agrupaban formando pares variados;. sin embargo,
con frecuencia se imprima slo una danza y se dejaba a la improvisacin
su transformacin rtmica a comps ternario (tripla o proporz). En el
prefacio a Venusgarten (1602), Haussmann indica que la improviscin
de la tripla debe hacerse a la manera polaca.
La contribucin ms importante de Alemania al desarrollo de la suite
fue la expansin de la forma mediante las variaciones progresivas, procedimiento que se corresponde de manera estrecha con el de la canzona de
variacin. An no poda considerarse el par variado como una forma
'cclica; sin embargo, la combinacin de dos pares variados dio pie a la
organizacin de la suite de variacion~s. Esta f~rma a':tnticamente. cclica
reciba su unidad no slo de una m1sma tonalidad, smo, en espee1al, del
uso de un mismo material temtico utilizado en todas las danzas de la
suite, Las primeras suites de variaciones aparecieron en la Neue Paduan
(1611) 71 del organista de Estiria Paul Peurl. En el famoso Banchetto musicale (1617), de Schein, la suite de variaciones asumi su forma clsica.
Schein supo plasmar una clara distincin entre las danzas estilizadas y la
69 Para Grep y Borchgreving, vase . VNM, 34.
70
71

Vase la variadsima colecci6n Musikalischer Lstgarte (1622), en EO:

DTOe :XXX, 1:2 (vol. 70}.

124

La msica en la poca barroca

msica propiamente de baile, al orquestar las pavanas, gallardas y coitrant~s

para conjuntos de cinco voces y textura sutilmente polifllca, y la
.
la tripla slo para cuatro instrumentos y una textura sencilla de acordes.
Ji bien el ltimo par siempre era un par variado sin posible confusin, las
tres primeras danzas no eran exactamente variaciones de una pieza com.
pleta, sino ms bien transformaciones, ms o menos relacionadas entre s
de un mismo motivo inicial y una continuacin libre (ejmplo 28). En s~
Padovana~

~~~-

r IFQ'r IJrrrl" lrrr

. Jagli~rda

.:!!af

rrr IJrrrr 1r

Courl'ntt'

$ & $ t cr 1[ ~ r r.Jr IJ ~ r.rr

=fe~ ,] . u r 1J. r1rrr 1-Alll'mandt'

Tripla

til r.r r

..

EJEMPLO 28.-Schein: suite de variaciones, del Banchetto Musicale.

prefacio, donde afirma que las danzas se crresponden entre s en

e invetitione, Schein demuestra lo conscientemente que aplic la
a toda la sUite. Otros compositores de suites de variaciones, prllncpallm.en1te
Isaak Poscb (1617), Hammerschmidt (.1636) y Neubauer
varon la unidad temtica de una manera menos constante que
sus obras an se desprende que la suite de variaciones se origin
..

unin de dos pares variados y diferentes.

4
La suite del primer barroco no observ ningn orden estereotipado
y en ella era posible prcticamente cualquier tipo de combinacin de las
danzas 72 Las_ pavanas y las gallard_as solan iniciar la suite formando
par principal. Las variaciones formales del passamezzo) _debido a su
tud, no podan incluirse en la suite y se incorporaron en las colec<:lOiles
como conjlliltos independientes de variaciones, como los passamezzi
Thomas Simpson y Hussmlj.illl 73 Schein adopt el estilo ingls para sus
courantes) caracterizadas P<lr un tempo lento y un ritmo complejo de hemiola. La suite de variaciones sl constituye una parte pequ~a,
importante, de la literatura de la suite. Su tcnica cay poco a poco
olvido en el barroco medio, y sobrevivi solamente en el barroco
72
73

Vase Norlind, SIMG, VII, 172, y Nef, Geeschichte der Sinfonie und
Vase Simpson en OCM, 50, y Haussmann, DDT, 16, 141:
_

125

En el barroco medio, de la suite de conjunto desaparecieron del todo

las pavanas y .gallardas, y otras danzas ocuparun su lugar .. Sipendo la
auta de la smte francesa, la alemanda y el courante se convrrt1eron en el
~ar principal, aunque su tratamiento como par variado era todava a menudo bastante deshilvanado. A estas danzas seguan gigas., zarabandas y
otros muchos bailes tomiidos en su mayora de la msica francesa para
clavicmbalo y lad. A las danzas propiamente dichas empezaron a preceder movimientos estilizados de introduccin. En uno de los primeros
ejemplos alemanes de esta prctica, las suites de Johann Jakob Loewe
(1658), las introducciones reciben el nombre de sinfonie. En otras colecciones se las llamaba preludio; sonata, tocata y hasta pavana, que para
esta poca ya haba perdido completamente su carcter de danza. Estas introducciones de carcter independiente prepararon el camino a la obertura
caracterstica de la suj.te del barroco tardo.
. A pesar de la reserva alemana a la hora de usar el continuo, el lenguaje armnico de la suite era bastante avanzado. En las cadencias, con
frecuencia, aparecan acordes de sptima, y se conceban las. melodas basndose en la polaridad existente entre bajo y soprano. La honda predileccin alemana por la polifona surgi en especial a la luz en los movimien.tos estilizados, cargados de imitaciones muy seguidas y con un extenso
desarrollo libre de acordes estticos. La versin moderna del tro con continuo fue absorbida por la suite de modo muy lento. Ejemplos de esta
forma se hallan en las obras de Peuerl (1625), Vierdank (1641) y Rosenmller (1645).
__
_ . _
Las suites de conjunto del barroco medio se hallan comprendidas en
las colecciones de Loewe 7\ Diedrich Becker (1668), Furcbbeim 75 (que
escribi los ritornelos de cico voces de las Arien de Krieger), Scbmelzer
(1662), en los deliciosos conjuntos para instrumentos de viento del virtuoso
del clarino Pezel (t 1694) y en las Sonate da camera (1667) 76 de Rosen-.
mller. En esta ltima coleccin unas inspiradas sinfonie representan el
papel de movimientos introductorios. Johann Rosenmller (circa 16201684), compositor de genio indudable, destroz su prometedora carrera
. debido a una discutible postura moral que le oblig a huir de Leipzig
y vivir en Venecia. El entorno veneciano que rodea su msica se hace
evidente en sus sinfonie) cuyas variadas estructuras recuerdan las de las
oberturas de peras de la ciudad del Adritico. Por otra parte, unos indicios de unidad temtica, entre los diversos movimientos, dej~ ver el entorno alemn.
E el gnero de la canzona para conjunto, gnero mucho menos comn
.en Alemania que en Italia, Rosenmller y Weckmann fueron los maestros
indiscutibles. Este ltimo compuso numerosas canzone para instrumentos
74
75
76

Dos suites en Nagels Musikarchiv.

Vase la suite en Organum.
DDT, 18, GMB, nm. 220

126

de viento. El temperamento inquieto de Schein era afn a la canzona

secciones, pauta que adapt siguiendo el precedente italiano; sin embat!!c
su labor no oqtuvo eco entre los dems compositores. Entre la
de compositores de canzone se incluyen Vierdank, Peuerl, rt:amme:rsc:hnud
Johannes Schultz, Kirchhoff, Foerster, Furchheim, Capricornus, '"''"'.U.U<=.LGI
Nikolaus Strungk y Loewe: Las sonatas bastante ridas aunque "aLJ""Ll<=t
contrapuntsticas de J ohann Theile, incluidas en el Musicdlisches
buch, representan el giro decisivo sufrido por la canzona con variaciones
propsitos didcticos. El desarrollo de las canzone fue paralelo al de
gnero-en Italia: a medida que sus dimensiones se hicieron ms grandes,
redujo el nmero de las secciones individuales; como regla general se
tuvo el regreso final al comienzo. Este regreso, a veces, se ampli
convertirse en una autntica parte da capo, como en las sonatas de
,:- mann"y de Philip Krieger.
Resulta significativo que la viola antigua mantuviese una posicin
tivamente importante en la canzona de conjunto polifonica, siguiendo
los instrumentos de viento que tanto gustaban a los compositores
nes. Sin embargo, en la sonata para tro o para solista, el violn fue
dablemente el.instrumento principal. La msica para violn recibi
estmulo de VIrtuosos tan 1mportantes como Johann Schmelzer, de
(t 1680); de su alumno (?) Heinrich Biber, de Salzburgo; Johann
Walther, Wes_thoff, Thomas Baltzar 77 y Nikolaus Strungk. Estos su:ner,oJJ
perfeccionar:10~ recursos tcnicos del instrumento no slo en lo
a su mbito ::on~}i;, sus posiciones ms agudas y la tcnica del arco,
tambin en lo referente al uso de diversas cuerdas a un mismo tiempo:
sntoma de la inclinacin alemana a la polifona. Con el fin de
una interpretacin polifnica, de manera ingeniosa_ supieron agotar las
- sibilidades de la scordatura. Esta desafinacin de la accordatura
vencional en quintas permiti un mayor uso simultneo de las
abiertas. En las sonatas para solista no se observ la distincin
nata de cmara y sonata religiosa, y en ellas se mezclaron de manera
-criminada preludios rapsdicos, arias con variaciones de figura,
y piezas programticas. Walther 78 se senta inclinado a usar ..,,.,,,.,.,m
fantsticos que le sirvieron, al igual que a F~.rina, de pretexto
pl~gar un virtuosismo admirable. La ltima pieza de su Hortulus
(1688) es una _serenata para violn solista sin continuo, en la cual
irriita diversos instrumentos, incluidos el rgano, la guitarra, las flautas,
trompetas y los timbales ( !) .. En la msica de .cmara de Schmelzer
incluyt> un grupo de doce sonatas para tro (1659), otro grupo para
nes, violas antiguas y trombones, y las Sonatae unarum fidium. (1664),
ejercieron una gran influencia en Biber.
La cumbre de la msica de violn del barroco medio son las obras de
Heinrich Biber (1644-1704), cuyas sonatas en tro para viola d'amore
GMB, 237.

.
.
ER, 17. Scher:d da violino solo (1676): vase tambin Beckmann, Das
in Deutschland, Beispielsammlung, 1921.
77
78

, ca

en la poca barroca

127

La

IJllS1

da

entraan numerosos problemas tcnicos, aunque nunca permiten

gd:bairtuosismo
sea un fin en s mismo. Entre sus valiosas sonatas para

qu7 figuran las famosas quince Sonatas de misterio (circa ~675) 79, ~o
solita
slo por su utilizacin artstica ele 1a sr.ordatura, smo tambin
tab nfuerza visionaria de sus preludios. No son programticas en la
por ad las sonatas de 'Walther, sino que se limitan a representar afectos
}nea ,e ter general mediante comentarlos
abstractos a mc1
'dentes bblicos,
dedcarac de los cuales
'
el manuscnto
con un dib UJO.

aparece
ilustrado
en
0
c\a unen sus ocho sonatas para solista (1681), c<Ymbina, de igual modo que
BI r'rger diver::as influencias nacionalistas: los doblamientos muy orr;aFro edos' de los movimientos de danza son franceses, las numerosas ar1as
menta .aciones y ostinati frecuentes

ali anos, y 1as pautas so'lidas de

son lt
con varlaciones inglesas o alemanas. Su monument al passacagza en sol para
l
sus
varsolista
' acompaamiento (ejemp1o 29) se basa en e1pnmer

de1
ln
sin
tlpo
VlO
.

ej

Fig. 29.-Biber: Passacaglia para violn solo.

bajo de chacona (vase ejemplo 8). Este modelo del'uso sistemtico, aunque imaginativo, de la variacin en secciones slo se vio superado por las
sonatas para solo de violn de_ Bach. Biber sup? absorber ~lename~t~ ~os
- diversos estilos nacionalistas, aunque los fundio en una urudad ~stilstlca
muy personal. Su msica est tan alejada de las armonas exper1mentales
del primer barroco como de la tonalidad plenamente desarrollada.

79

GMB, nm. 238; HAM,-nm. 238.

Captulo 4
La musica italiana del barroco medio

' El estilo bel canto

'<--..------,:;;_::-~:.~

"

El compositor Bonini, al que debemos una de .las primeras historias

de-la monodia, acaba su estudio (1641) refirindose a los dos nuevos
cisnes: Luigi Rossi., de Roma,_)L:awll.:i;--de-- Venecia~ Estos nombres sea~
Ian un nl!-e:vo-Rerodo de la msica italiana que coincide co~_!!Lnacimiento
del estil6--bel- ~e!'QJ:O_y..._lo40:-Este-estilo;-unaCle las contribuciOeSrs-deGisivas---alClesarrollo estilstico de la msica barroca, ha dejado
su marca indeleble no slo en el barroco tardo, sino tambin en el perodo
clsico. Aunque no cre muchas formas nuevas, transform las existentes
mediante una nueva concepcin de la meloda y la armona. El estilo bel
canto r~nta la reaccin_de_lo_s_mli.si.!::_ente--a-los<lictad.os__~s
~ con l se restauraron las leyes musicales inmanentes, y la msica
se coordin, en lugar de subordinarse, con las letras._ Como su nombre
da a entender, el bel canto fue en esencia msica vocal plasmada en la
cantata, el oratorio y la pera. A partir de ellas, su !nfluencia .se extendi
tambin a la msica instrumental.
La simplicidad del estilo bel canto, que a veces nos parece trillado,
debe contemplarse desde la perspectiva del estilo mondico. La meloda
asumi una fluidez aniinada y no interrumpida por las coloraturas exuberante~ del cantante, aunque se siguiero.q usando secciones florid;1s pari
plasmar determinadas letras. Se abandon el virtuosismo ostentoso en favor
de un idioma vocal ms comedido, bas.ado :fu.ndm!ntalroente en el volumen mantenido y penetrante de la voz del castrato. Las melodas del bel
canto eran mucho ms pulidas y menos afectivamente ostentosas que las
de la monodia. El tratamiento rtmico motivaba la fluidez meldica debido
a que no tomaba en cuenta los agitados motivos de contraste y favoreca,
en cambio, un ritmo t~t.t;!ariq ma.qtenido. Este ritmo apareca con tal frecuencia que, en realidad, se puede de!=ir que el bel canto es la apoteosis del
mt~tr~ ternario.._L.ll 91:8"!~~9__.t;! .d~Ja inelod!_a_[~. basaba 'en pautas de dan:
zas estiliZadas, en especial la de la zarabanda y el courante, <;nya uniforroi129

1-31

La msica en la poca barroca

_130.

dad interrumpa la declamacin de la letra. Las ideas meldicas eran

y se vean limitadas por cadencias que anticipaban de manera estereotipada
la nota final. Otra caracterstica importante del bel canto radica en la
integracip. del bajo y la meloda. El bajo se mova, al igual que la =v,.ui1'
con un ritmo de danza estilizado y, a menudo, dependa tambin =~uut
camente del perfil de la lnea vocal. Esta equivalencia contrapuntstica
de las partes cobr cada vez mayor importancia y finalmente dio pi a ra
imitacin, con carcter anticipatorio, de la meloda por el continuo al
mienzo del aria.
La armona de estilo bel canto difera de la del primer barroco por
su notable sencillez. Los acordes del nuevo estilo, en contraste con las
progresiones empricas, aunque todava sin una clara direccin
primer barroco, servan para perfilar una tonalidad rudimentaria me:dante
una aburrida insistencia en la cadencia de IV-V-I o II6-V-I', con notas
relacionadas entre s. Las cadencias frecuentes ..redujeron la longitud
las frases de la meloda y dieron pie, a la fuerza, a un efecto de
vuelo caracterstico, que slo desapareci en la segunda mitad del siglo.
insistencia en el uso de una armona tridica sencilla tambin se
en el diseo meldico, no slo en los innumerable~ coros de
pera, sino tambin en la meloda del bel canto en general. Los
falsos afectivos de la meloda, que suelen aparecer un poco antes
cadencia, se integraron en la armona. La fuerza direccional de la '-""-'"L'u~
concebida armnicamente surgi por primera vez en el estilo del bel
Unido a una simplificacin armnica, surgi un desarrollo formal
portante: la diferenciacin gradual entre el recitativo y el aria. Las
tersticas que hemos explicado hasta este momento se refieren 1-'uu'-Lf.J<U.
mente al aria o arietta. Sin embargo, el recitativo, que sera tambl.n
metido a la armona tridica, se hizo ms comedido y menos afectivo y
paso al parlando rpido del recitativo secco o seco. Tambin
un nuevo tipo para expresar los pasajes muy afectivos: el arioso, Cfue
ple efectos de gorgia, bajos estticos y experimentos armnicos.
se puede fcilmente comprobar, el arioso no es ms que un nuevo
del antiguo recitativo florentino qu~ abarcaba -tanto el aria como el
-tativo italiano secco, sus do; extremos posibles. Resulta sintomtico
Doni, el terico del perodo del bel canto, criticase el antiguo rec1.t:atlv<
ya que, en su opinin, no estaba bien definido: no era ni un re<:ita.tii,TI
secco ni un aria artificiosa, aunque alab esta ltima como el
medio para acabar con el tedio 1: J;.;a diferenciacin entre recitativo,
y aria permiti" al compositor utiliZar tres estilos para expresar unas
narrativas, dramticas y lricas O puramente ornamentales.

recurrente.
era. lgico, en estas cantatas todavta
, no extstia
, la di...
.
. Como
.
1 10,
~tre recitativo y arta, aunque ya hay indicios de una diferencia . , v ~ ?
ptente en una obra tan temprana como la Musiche del
bl cron .mcrFalc_onieri
2. Tambin se pueden considerar como pr
nota dee nlapolitapo
,
1
dil
ecursores
a cantata
e
c~ara os numerosos
ogos
y
cantatas
mondi
.
d
B
.
dy Rasl. La forma qued definitivamente establecrd cas e ertl,. .Sa~c~s
til b 1
1
.
a, Y en esto comctdi
con e1 es o e canto, en os sofisticados crculo Ji

de Roma. Se basaba en una historia dramtica 0

~ teranos
Y must~ales
la alternancia de recitativo y arioso y untu das oral, ~arrada mediante
aquellos momentos de carcter lrico 'o
a rSod
estrfdicas. en
formal, tena mucho
que
ver
con
la
pera
com
.
.
eslie
lPUflto.
vt~ta

d
'
o IIDp ca e termmoe di
ogos
sm
escenano,
usa
o
por
Doni
para
este
tipo
L

,
,- 1
mantuvo su papel de medio m,as IIDportante

aunid
vanacton
para crear
d
1estroftca
b -de los dos compositores romanos principales. el comp .t a en as o ras
(1598 1693) G.

ost or cantante Luig1.

-.
Y tacomo Canssimi (1605-1674) T b.'
Ross1
a la primera .generacin de comppsitores de bel can~o ~ru:etu pertenec~
que desarrollaron este estilo en Venecia y Or . (Mi hi)e d yll Ferrart,
Caprioli 3. /
'
azto
e
e 'Arpa y

ci!mti~o

a~r

Rossi fue principalmente compositor de cantatas d 1

unas doscientas cincuenta 4. En sus manos la ca~t e as qu~,conocemos
compuesta y expansiva, gracias a la cual {os recitativos,
. ~ta asun;uo
anososla y forma
arias

rittlv~

1':\

;11

-'il'

v'do -ro et

\"i-do-ia-tro

[Arll!l
ArdQ._ag. g h....
la-ccio,-av. \am-po e

a-mo
1':\

[qj

111

,n

'1

JI

tre mo

SperQ._oh

- me,

dis. pe- ro

te mo

EJEMPLO

'1

30.-Ltgi_ Rossi cantata d e em ara.

la

alternan de manera librrima

ll
d
:
. Un tipo primitivo de cantata' e:!~ ad ar pte hasta catorce secciones.
repetida en cada estrofa del t~t E al a e ana, consta. d~ una sola arias
central del aria cambi

o. n a c~ntata con estribillo slo la parte

a, nnentras q:ue 1a primera seccin tiene la _funcin de-

La cantata de cmara: Luigi Rossi y Carissimi

En la escuela veneciana del primer barroco la palabra cantata
una composicin vocal en forma de variaciones estrficas sobre un
1

Solerti, Le origini del mellodramma, 217.

Adler, HMG 438.

To;
AM'sV,. '190,
Alte !Jezster d;:! Bel Canto.
.

vease tamb1en HAM, nm.

p .,
'
43 V~eres,
L'Opra
italiene, apndice 13
2:2, 37e;se
ndth jihliogrfic~s de Prwriere~, ZIMG, XIV

IL

203.

109 Riemann, HMG,

'

...

132

Manfred F. Bukofzer

un estribillo. Ejemplo de este tipo es Difenditi Amare 6 El tipo ms complejo, sin embargo, es la cantata de rond, cuyas diversas secciones de recitativo y arioso se ven unidas mediante una breve aria, repetida a intervalos
segn la pauta del rond. La divisin formal entre el recitativo secco y el
aria es inconfundible en Rossi (ejemplo 30) . .A esta divisin tambin dai
nfasis los ritornelos instrumentales, principalmente del continuo, aun~
que a veces los entona un violn solista o do de violines. Aunque Rossi
generalmente compuso cantatas para solistas, en las cuales el mismo cantante narra y acta, escribi tambin unas tres docenas de dos o tros
de cmara, en los cuales los conjuntos, en un estilo imitativo noble, alternan con las arias de los solistas. La cantata para solista Gelosia 7 se subdivide en un arioso, un aria breve y un recitativo; toda esta secuencia se
repite luego dos veces con texto nuevo y una ligera variacin meldica en
la parte vocal, aunque no en el bajo. En esta obra se respeta en principio
el concepto de la variacin estrfica, aunque la estrofa propiamente dicha
tiene flexibilidad gracias a la yuxtaposicin de recitativo arios o
aria ..
Esta misma forma aparece en Bella tu, de Manelli 8 Las arias de
suelen ser breves y slo aumentan su duracin gracias a repeticiones variadas y compuestas hasta en sus ms mnimos detalles. Estas ""''"'"'~'''"'"'"" 0
caracterizan la forma predilecta bipartita del aria del canto: A
B B',
o A B B'. A veces, la primera seccin regresa el final (A B (B') A') y da
pie a la primera clara manifestacin del aria da cap.o, aunque a escala minscula. Esta breve aria da capo, que se convirti en una caracterstica bastante frecuente de la cantata y de la pera despus de 1650, no debe confundirse con la gran forma da capo del barroco. En la forma breve, el regreso suele componerse en sus menores detalles, .ya que la variacin de
meloda y las seccines an no forman movimientos autnomos, casi
pendientes, sino que consisten meramente en un grupo de frases. Rossi
demuestra su notable inventiva meldica en la habilidad para crear
lnea de hel canto partiend de un sencillo motivo rtmico; los '-"'JJ.u~uo.
rpidos de ritmos ternarios a binarios demuestran su sutil sentido l.lL.WJ.,.u.
La importancia de Carissimi en relacin con la cantata se ha visto
frecuencia reducida al valorar ms sus oratorios. En sus cantatas, sin
bargo, aparecen unos rasgos experimentales y sofisticados que en sus
torios brillan por su ausencia. Al igual que Rossi, descoll en las
de Rond 9 ' las variaciones estrficas y los dos de cmara con ronr,T1'<lT>l,n'
concertado 10 Sus chispeantes cantatas sobre temas humorsticos como
charlatn 1\ el T estamentum Asini, Requiem ] ocosum 12 pertenecen a
clase propia. En la famosa I Filos.ofi 13 plasma los humores buenos
Riemann, HMG, 2:2, 381..
Gevaert, Les Gloires de l'Italie, nm. 9; vase tambin OHM, III, 153.
8 Riemann, Kantatenfrhling, nm. 3.
9 Haas, B, 127,
to Landshoff, Alte Meister _de Bel Canto (diversos ejemplos).
11 Torchi, AM., V, 239.
12 Haas, B, 131.
u Landshoff, Alte Meister, tambin en la General History, de Burney.
6

La msica en la poca barroca

.

133

malos de Herclito y Demcrito mediante un .

, .
menor que demuestra el claro establecimient d 11!o ~co de mayor a
feccin moderna de la tonalidad. No or cas~ .e os ru . . er:tos de la pertratado terico la multitud de modospa
alidad Car1ss~ redujo en su
ostznato,

El b aJo
en especial el tetr mayor
di ydmenor rucamente.
0
. Elcebie?te, aparece tant9
en las obras de Carissimi como en las
0
trfico y el estricto bajo de la chacona ~in oss1.
!tifo de un bajo esen el estilo be1 canto al. recurso much0
~tbrgo,dcedieron .sus puestos
o quasi ostinato, en el c:Ual slo el ritm ma~ , re , e un bajo de pauta
mientr~s ~ue la .rz:~l~da slo se repetao d~e:.~~a segun 1~ forma osti~ato,.
La variaclOn perdio 1mportancia en la
dida o secuencral Y. no estricto.
duales recibieron una organizacin int e , en. que las seccwnes indivipal1t, las melodas secuenciales y la ::a m~s, nca gracias a los bajos de
tii:mo y la voz. Merced a su diseo conci egractor; :ontrapuntstica del con~
mi supo plasmar la continuidad fluida d!II ~elod!camente ~ormal, Carissilos afectos expresados por palabras ind
di easm que la lnterrumpieran
un sabor neutro por su empuje rtmi epen entes. S?s coloraturas tienen
nacida Vittoria 14 Sus cantatas y do cd, co_mo, PdH.ejemplo, las de la cecuanto a complejidad armnica de s s e cam~ra. Loieren notablemente en
de 1a mel oda se conVl!tleron
. .
s interval os afectivos
.
en ust oratorws.
.
principalmente al uso del acorde Jear e lntegran.te de la armona; gracias
esta nomenclatura, que se presta a se.xta n~~olitana. Est~ acorde r~cibi
crea que su origen estaba en la per:q~Ivocllcton, Lues e9-mvocadamente se -.
era que pe.rteneca, como idio~a cadendJ ~0:~ a realidad, sin embargo, .
rece en casi todos los compositores d 1 b '
tildi? bel canto, y que apa.
. cuor (ejemplo 31)
e arroco me- 0 . En el d,uo de camara
,
de ariSSlffil Il mto
, acampana a una palabra cargada .

icR

.~mio

"

core

..
EJEMPLO

11 mio c:o reJ un

mar di

plan

r~ 1'

31.--Garissimi: do de ctnara.

de afecto Y refuerza el

d
tambin realzada rtmic~:~:i: ca encial de la armona. La cadencia se ve
muy tpico del esiild bel canto. por el efecto de desarrollo de la hemiola,
Forman parte de la segunda
.,
.
rstld. ll(alumno de Carissimi), Maz!t~::=~~onS d~ c~mTposito~es de cantata
tra e a. Estos dos ltimos s
.eh
' , avioru, enaglia, Legrenzi y
oratorios. Tambin hay que me~~o~::r
.t?as conocido~ por sus peras y
. .
.
pmtor compositor Salvatore Rosa,

Gev~ert, Gloires de
(,_!4
.(JJ1e anttche), nm. 1.

l'Ita.lie, nm. 2, P .
artsotti, Antholgy f Italian songs

Manfred F. Bukofzer
134

cuya ama~ga stira contra la msicl!

di

pie a las tardas protestas de

Mattheson.
d C .
di ringuen por sus ariosos expansivos y l
Las _cantatas . e e,s~ sd sus melodas. Escritas con ritmo ternario
pronunciada cualidad ln~a e s di ancias meloilicas cmo las terceras
y sutiles s~co~as,.;on ncas enl son onas bsicas s~n en esencia senciy cu~tas dismmbl asd au;re _asL~~~nzi y Stradella la cantata adquiri
llas 1>. CoD: las ~ ras e a lo~6 con su uso cada vez mayor de la imitan:;t~yores dimen~w.nes y tf::~o' del contrapunto. Los enunciados de ;aoon, el r~s?rg~ento e 1 da. del continuo, para esta poca, se hab_tan
rcter antlclpado de la me o . d del comienzo del aria como, por ejemconvertido en la fo~d e~ereo~lp_a
ritornelos instrum~ntales y las arias
plo, Al tramontar ' e. asqulllirl ksos de Legrenzi y Stradella, y tambin
con instrument~ ~n o~lzgatl Tim p tre la pera y la cantata. Las serenate
dejan al descubl~rtole pdra e ?~bae~l sirvieron de modelo a Haendel, el
de Stradella, como as . enodmml d 'ms ilustre empleando parte de su
al
alz al compositor e mo o
. d .
al
cu ens
d St d lla que fueron casl osclentas, actu msica 17; De la~ cantatas e ~~~ta; en ediciones modernas 18, las cules
mente solo se. disp?ne de unas de sus ondulantes y fluidas melodas, donde
apenas hacen lustllcla a ~a :&;~rzi tcnica de la disonancia meldica de Cesti.
Stradella llevo a a per eccwn a .
.
, d Stradella al igual que
En determinad~s ocasiones' llas ncalldad~;~dida de la ~sica del balas de Legrenzl, apuntan a a tona a
rroco tardo.

El oratorio: Carissimi y Stradella

El oratorio era una composicin dram~ti~a, sdagrada,lladunque lo

al
. b un tema blblico esarro a o en a .
gica, en la cu . se pr~senta ~ to coro casi siempre con la ayuda de
de recitativo, anoso, arla,SconJun yt bl p'oeta del oratorio de la poca,
testo Segn pagna, no a e
.
. b 1
d
narra or_ o
..
'tu la caracterstica que diferencia a a
presencia del testo constl a
1 ritu trgico ~'.'-'"~~~,
del oratori~. En la ~~~_sent~cin 1e~ dr:1: k~~a~ln del pblico y
afn a la opera, e oratono ape a a
.
. no siem re fuese
rinci io no tomaba en cuenta el escenarw, ~unque
. ' p mn a
~n la pprctica. Esta caracterstica del orat~no era t~bl:~s clogos .
cantata de cmara; de h~ch~ Spagna llamo a
p=frenar la ola
oratorio cantatas. Lchos Jedsmtlas credrodelalafoperap convirtieron al
secularizacin: Aprove an o a mo a
'

r:::

Adler, HMG, 439.

.
im rimi tambin esta pieza
V ti lli Antiche cantate d'Amore. Riemat;rr
P
C . . .
a e '
"hl'
1 atribuy errooeamente a anss1ID1.
.
su obra Kantatefru mg, aun~u/e a 1
t 3 se ha impreso una serenata. Sm
17 En el Handel Gesellsc a t, sup emen o ,
d da debido a rasgos ~~~---.:.
bargo hay que hacer notar q~e seRhab' puestoML
0 mson,
' autor sea 'Stradella
- Lavigoac,

E , I :2, 733 i
que su
l
'Rivease HMG.
22 '397
18 Parisotti, Antho ogy;
emann,
' '
'
&ccolta di 24 arie, nm. 22.
15
16

xvr' .

La msica en la poca barroca

135

torio en un instrumento que se plegaba a sus metas propagandsticas. El

nombre_oratorio ( = saln qe oracin) se derivaba del lugar en el cual se
reUna una congregacin de laicos devotos, la Congregazione dell'Oratorio,
donde los miembros se reunan para orar y entonar canciones devotas__como
los Lauda. Palestrina y otros compositores relacionados con la Contrarre- .
forma, compusieron lauda en un sencillo estilo polifnico;. los lauda dialogados de Giovanni Anerio (Teatro armonico spirituale, 1619) incluyen
hasta un texto polifnico. A pesar de su ttulo, estos laudes no sOn, sin
embargo, realmente dramticos. Anima e Carpo, de Cavalieri, considerado
desde la poca de Burney como el primer oratorio; es en realidad un
cruce entre el oratorio y la pera sacra, aunque los puristas han llegado
tan lejos que han eliminado totalmente esta obra de la historia del oratorio.
Anima e Carpo presenta, al menos, varias caractersticas de la forma oratorio. Adems se estren en el saln del Oratorio e incluye varios de los
textos conocidos de los laudes. No se le llam oratorio, pues este nombre,
haCia 1600, se limitaba a designar un lugar, del mismo modo que los
trminos da camera y da chiesa calificaban la msica instrumental.
La premisa estilstica del oratorio fue la monodia; a este respecto,
Cavalieri fij un modelo que siguieron Ottavio Durante, Vittori y los
hermanos Mazzocchi, que compusieron laudes en estilo mondico. Se ha
dicho que los precursores del oratorio en latn fueron unos dilogos en
este idioma para solistas y coro, conservados en las colecciones de mott=tes
de los compositores venecianos, Romano, Tommasi 19, Capello 20 y Pace.
Su msica es estrictamente liqrgica, aunque dramtica, y compuesta en
el estilo conservador seudomondico de Viadana .. Ni el laude polifnico
ni el dilogo en latn pertenecen estilsticamente a la historia del oratorio..
Laforma n.o cobr cuerpo antes de 1630, y sus comienzos coinciden con
el nacimiento del estilo -bel canto.

Se pueden distinguir dos tipos de oratorio: el oratorio volgare en italiano y el oratorio en latn, ms aristocrtico; ambos de un atractivo igualmente dramtico y popular. El centro del oratorio en latn fue, segn el
estudio muy rico en informaiones de Mgars (1639), San Marcello, de
~Roma, donde Carissimi trabaj despus de 1649. Las obras de. Carissimi.
son los primeros oratorios conocidos propiamente dichos, y aunque no
invent la forma, la estableqo artsticamente.
- ;Los diecisis oratorios conocidos de Carissimi .pertenecen al tipo escrito en latn, exceptuado Daniele, indito hasta la fecha y diferente del
-oratorio valgan~ del mismo ttulo, atribuido a veces hipotticamente al
_msico 21 Las obras ms importantes son Jephte (su obra maestra), J.onas
el ]udicium Salom.onis, Balthazar, el Diluvium Universale, el Judicium
Extremum y la Historia Divitis 22 Casi todos sus temas proceden del An19
20
71

Schering, Geschichte des Oratoriums, apndice XVI.

Torchi, AM, V, 117.

22 Los primeros cuatro oratorios se imprimieron en Chrysaoder, D, II, fragrrientos de los tres primeros en ICMI, 5. Escenas sueltas en GMB, nm. 128, HAM.
nm. 207.

GMB, nm. 180.

Manfred F. Bukofzer
136

tiguo Testamento. Su desconocido libretista supo presentarlos en escenas

tersamente dramticas de gran concisin. Carissimi, que era conocido en
su poca como el <<rtor musical., merece plenamente este ttulo honorWco
debido a sus r~citativos de poderoso ritmo y a sus coros declamatorios poderosos.(Los principales pilares de la estructura del oratorio son las secciones corales, que a veces necesitan de importantes combinaciones, como un
coro doble y_ solistas) como en el Diluvium, (e incluso de un coro triple
con orquesta] como en el Judicium Extremum. El coro, que a veces representa a un espectador moralizante, aunque con mayor frecuencia toma parte
en la accin, est compuesto en un estilo estricto de acordes y extremadamente rtmico, inspirado por los ardorosos anapestos y los dctilos de incansable martilleo, del latn. La tormenta marina de Jo nas y la convoca.,
toria tumultuosa de los elementos durante el diluvio, en el Diluvium,
aparecen plasmados con una soberbia estilizacin rtmica. Otras escenas
memorables son la calma sbita del mar, cuando Jons ha sido sacrifi~
cado a las olas, y el coro entra tras una pausa misteriosamente elocuente
entonando un solo acorde sostenido, y el coro de la batalla de Jephte,
donde fragmentos de carcter coral y solista se alternan plasmando una
descripcin perfectamente perfilada de la lucha.
La falta de inters armnico se equilibra en la escritura coral mediante
una concentracin rtmica. La sorprendente sencillez de la armona brota
no slo en el uso enftico de las melodas tridicas del recitativo, sino tambin en la insistencia casi pueril de unos cuantos acordes sencillos. El hecho
de que esta restriccin armnica no prevalece en las cantatas de Carissimi.se
debe probablemente a la funcin popular y propagandstica de la msica
del oratorio, que slo permita el uso de los efectos ms obvios. Si aislamos
los coros de su contexto parecen primitivos; slo tienen significado
de su contexto dramtico. Lo que Haendel admiraba en los oratorios
rales de Carissimi era principalmente Y as lo han probado los tragrrtentqs
de ste que utiliz, la funcin dramtica estructural de los coros.
que espe:1:e encontrar la grandeza de Haendel en Ca~issimi se sentir
fraudado; los oratorios son un mosaico de frases de breve aliento,
del estilo bel canto y organizadas en estructuras libres parecidas a las
rond, con secciones recurrentes de arioso, coros e instrumentos. La
tincin formal entre recitativo, arioso y aria es merios notable
cantata. El estilo bel canto del aria, sin embargo, es siempre wa.Lau1c:uo
reconocible, como, opor ejemplo, en Ite angeli (ejemplo 32),
dencia de hemiola retrasa la-fluidez de la lnea sencilla de ,.,.,,.,rlA.---t><r<:ut
rstico. Este ejemplo se ~a tomado de Lucifer, .uno de los pocos
para solistas sin coros.
Slo en contados ariosos significativos, Carissimi se atreve a
armonas de carcter afectivo, escritas o en tetracordios de:;ceJnde!ntces
mticamente, como en Judtcium Salomonis y Jephte, o en- grados UJ."U>J.L'""
dos, como sucede en ]ephte~ La textura contrapuntstica aparece en
oratorios, en los d~os de los sqlistas perfectamente delineados .o, en
nes, en los coros .finales. Sin embargo, hasta en es.tos casos el
de un ritmo del habla'lcido constrie a Carissimi y no le permite

La msiCa en la poca barroca

137

0
tr~ .la ha~~dad contrapuntstica que, no obstante no dud,
li
mustca religtosa y a sus cantatas.

.
'
en ap car a su
[El acompaamiento instrumental abarca adema's del
.

contmuo ' un a
. ' de'bil de d os vtolines]
combmacton
Estos tros'
d
hill.
se ocupan de tocar la modesta msica de in{. dan.~ se
an presentes,
se limit!ll a desempear su funcin bastante subo~~od y Elor otr~ parte,
de Carissimi no tuvo muchos seguidores en Italia A aexcepcton
a. . ,oradtorto
e susc?r~
uru-

_...

"""
-;

.. --
EJEMPLO

I t

An

-- -

ge-li,

an -ge-11

mei
~

1 - te,

--

te

32.-Carissimi: aria de bel canto, tomada de Lucifer.

tadores
y de ,otros compositores de menor t alento como Gr
personales
M
lli
oggt.a y . arc<;>re ' solo en Francia (Charpentier) d d
~?Ul,
F
espectalla sobrta brillantez de su msica
Al ' ~n e se aprecto en

cornus y Meder), sus modelos estimular;:! en. .em~a (Foerster,. Caprila muerte de Carissimi, el oratorio volgar/~ol:Ja:~e?. Er:. ItaJ!a, tras
vez mayor respecto al oratorio en latm' E 1 .
tmlpor:ancla. cada
,
'al
. .
. n e prtmero, e coro perd'
postcton esencl y strvt de accesorio teatral
d .,., .
. . o su
la escena con breves
lamen t os Yogr1tos
.eco(ad~vbo,
.describtendo
~1
'
e atalla
. inter1ecciones
nando una moraleJa sentenciosa al final E
al li
' o entoIa cantata -'y la obra, el inters se cen , n un par e ~mo exacto con
castrato y el aria formal, que en los !~t~~J~~de: Cn ~ ~o~st~, el cantante
tacaba c?m? forma independiente, monopoliz 1
no se
~ del publico. El oratorio de solista se e . ~,a encron. e .composltor
opera .. Durante la Cuaresma los teatros se onvlrtlo en ~. sustltuto de la
esta restriccin se poda violar mediant l cerraban :~dictonalmen~e, pero
lo
la nobleza no tena que ri e d)reslentacron d~ oratorios, con
predilectos.

p varse e Pacer de otr a sus castrati-

~ss~ di

~es

a:ai

s~ar

, El misticismo sensual del barroco jesutico hall una e r . , . .

en el llamado oratorio erotico. Estos oratorios slo difi
edtonl
. por sus argumentos sagrados y la falta d
.,
, ~ en e a opera
liante estilo concertante la e b
. de acclbon esceruca. Con su bri.
,
xu erancra e su el cant
sual ' ~smo voluptuoso, su eran incl
,
o y su tono sen, efeCtos puede quedar en !anos d yso a la ope~~' don,d~ este tipo de
prendente . ue la ma ,
e a reJ?resentacwn esceruc. No es sorlos principiles comp~~i~~r~e d~s o~~~p?sltres ope~~ticos fuesen tambin
,~centr en los estados de la Itali
orto .. a alreacton de este gnero se
,Bolonia, a las que si .eron
~ septent~ton ' en ~special en Mdena Y
e~ oratorio floreci ~rincipal: tmporticla Florencta y R?m~. D~do que
directamente en su creac,
~nte en as. cortes, Venecla no particip
venecianos que escrib Ion. Sm ~mbargo, hubo compositores de pera
ero~ oratorios .para aquellas cortes italianiz . t
"-""'
anes

;r'

138

Manfred F. Bukofzer

de Alemania y Austria, como Viena ~ Munich .. ~n la escuela italiana

se incluyen Ferrari, el fundador de la opera venec1ana, y ot:os maes.tros
ms conocidos por su msica instrumental, como son Cazzatl, ~1 ancrano
Vitali, A:t;resti, Degli Antonii, y los ms importantes, Legrenz1 (t 1690)
y Stradella (t1682).
/)
.
o
. . Ferrai:i nos sorprende en su Sansone '(c. 1660), deb1do a s~ agud~
caracterizacin dramtica del aria y el recitativo 23 Gion_a ,(~689), de Vltali merece atencin en especial, debido a su testo polif~ruco, que, con
un 'coro a cico partes, narra la historia mientras los solistas cantan. los
pasajes de accin directa. Est~ ~s _uno de los poc?s nexos que relac10na
ls narraciones corales de CarlSSliDl con los reCltatlVOS corales de los or~
torios de Haendel. ~egrenz! y Stradell511 aut,or ca:da uno de ellos ~e se1s
o oratorios representan la cumbre de este genero del barroco medio. La
meta sublime de estos compositores aparece plasmada en ponderados. coros
. contrapuntsticos, como, por ejemplo, los de La Jv!orte del Cor Pen.ttente,
de Legrenzi. Segn el compositor romano P_itoru, maestro de capilla, de
San Pedi:o, Stradella consideraba que sus meores obras _no eran sus operas, sino el oratorio S. Giovanni Battista (1~76). En r~a!idad, es una. obra
maestra de caracterizaCin que posee un aliento melodico hae_n?~liano~>
y una riqueza de ideas armnicas que indican su avanzada .P?s1c1on es~,
lstica. Ta.n;1bin es bastante sintomtico qu~ Stradella bicrese exp~n
mentos cfm': el concierto e indicara en un ana concertata ~ acampanamiento de~un C01f6.erto grosso y un concerti~o, los cuales, sm em?argo,
an no se escribru; segn el estilo de conc1erto ?el barroco tar?o. El
ostinato aparece \:en frecuencia en forma l?odula~ona, _como, por eemplo,
en Susana 24 En la ltima escena de S. Gwvanm Batttsta, Stradella entreteje la alegra de la bija de Herodes ante la muert~ de San Juan con ~
remordimiento del padre, dando pie a un not~~le d?o basado en .W:: bao
de chacona 25 , donde representa de manera s1mult~c:a dos sentlmlentos
que se oponen entre s en un contraste contrapunttstlco. Esto ocurre de
manera tan singular en la msica barroca que el uso hecho por Haend_el,
que conoCa la msica de Stradella, no parece deberse a una mera comcidencia.
.
L R p

.Los oratorios romanos, favorecidos por Vltton, Ulgl o:s1, asqUlUl
y Foggia no alcanzaron el alto nivel de la escuela septentr~onal y slo
en el ba~roco tardo Roma volvi a asumir su puest? de liderazgo.
oratorio italiano en Alemania fue un vstago dependiente de los maes~
tros yenecianos y de los numerosos italia_nos que ocupar<:r; p~es~os permanentes en las ~ortes de Viena y Muruch. La don:;mac1o? 1_taliana
la corfe vienesa s:'inici con Bertali (t 1669), Sanees, P1etro Z1aru (t 1711),
Pederzoli y, en especial, con Antonio Drag~ (t 1700),. que durante la
segunda mitad del siglo ocup el puesto de director mus1~al de la cort~;
La asombrosa y P!olfica produccin de Dragbi (43 oratonos) no le deo
V

23 Schering, Geschlchte des

24 Glvffi, nm. 230.
25 Lavigna~,..E':jl:2,.Z35, y

1 \

Oratoriums, apndice XXVII.

.
Burney, Hzstory, 588.

La msiea en la pcica barroca

139

tiempo para completar. las partituras, que con frecuencia sLo aparecen
esbozadas con un continuo anotado de manera taquigrfica. En ella encontramos to~as las formas opersticas de la poca, incluidos los recitativos acampanado~ P;or una pesada. orquestacin y los coros de construccin densa, espec1alidad yienes~ que reflejaba el gustO conser~ador de
la corte. A ~esar de la diferenc1a clara entre recitativos y arias, sta ltimas eran smgula;mente b~e:'es y a menudo estaban sobrecargadas de
col~ran:ras. ?e caracter mecaruco, y no se distinguan precisamente por
su msprracron.

La escuela de pera veneciana

No se puede asegurar, en realidad, si el estilo J;el cantu..se origin en
la ca~tata o e~ la J?era, ya que apareci en ambas formas de modo simultaneo. Segun un m~orm~ de Meder, incluido en la obra Ehrenpforte,
de Matthesc:n! fue Cestl qmen traspuso el estilo de la cantata a la pera.
~1 notab~e ~dioma bel canto de las cantatas de Cesti se relacion en su
epoca prmc1palmen~e con la cantat~, aunque tambin se aplic de manera clara en las operas de los pruneros compositores belcantistas sin
em?a;~o, como en estas peras an no se haba abandonado. de m~er
deflllltlva la suJ?:emaa del recitativo continuo, la prioridad de la cantata Y. la evol~c;on del ~el canto parece por lo menos plausible, aunque
el estilo termu;to por trmnfar en la pera.
.
, . La ten_dencla a realzar el aria a expensas del recitativo y hacer que
~ste estuvlera cada vez menos car~ado. de. afectos, se intuye ya en las
~pera.s ro~anas tempran~s de Landi, Vltton y Domenico Mazzocbi. Este
enfas1s, ~m embargo, sol<: aparece claro en las peras de Luigi Rossi,
e~ ~sp~c1al en Il Palazzo tncantato (1642), basada en un libreto de Rosp1g~os1, Y ~n L'Orfeo ~Pars, 1647), en las cuales el principal inters
mus1cal. radica en las anas y co~juntos. ~- ~n_. esta;_obras, los. recitativos
Y las ar1~~ aparecen cl~amente diferencrados, aunque no sucede 16 mismo
entre recltatlvos y artosos.
S~ la . c;ontribucin de Rossi a la p~ra no se puede comparar a su
cop.tnbuClon a la cantata, de la de Cavalli (1602c1676), organista de San
Marcos, sucesor de l-4onteverdi en Venecia, y dotado para la meloda
de _una manera ~xcepc1onal, hecho que le predestin a la pera, se puede
deor lo con,tr_arlo_. Sus cuarenta y dos peras superan con mucho a sus
obr~s de .mus1ca mstrumental y religiosa. Incluso su temprana Nozze di
Tett contten~ _unas cuantas arias es.trficas, cuyo saltarn ritmo, a mOdo
de danza estilizada, ~uede haber servido de pauta a Monteverdi. Los recargad() c?J:~s y conJ~tos de los madrigales dan prueba de su -destreza
co~trapunt1st1ca. El ana del bel canto aparece totalmente desarrollaaa-en
~~~one (1~41), cuyo xito sin precedentes eclips la fama de Moni:everdi.
gtsto (Vlena, 1642) y Giasone (1649) ayudaron an ms a solidificar

~ Ejemplos

en Goldschmidt, Studien, I, 295, 385, G.MB, ntin. 199.

Manfred F. Bukofzer

140

inclu~en ~0';jPel Pi~~

esta celebridad. Entre sus obras posteriores .se

y Ercole amante (Pars, 1662), compuesta para el matr1m.oruo e ms

E~~~~ll:ofo:a;~~as

con
del aria, la breve da capo slo adquiere. dis. ,
1 ltimas peras lo que se demuestra con mayor clar1dad
tmclon en as 1
. , d ~a de Hercole 7:1 cuyos sonidos susurrantes
, 9-u~ ;mnca en a~::~d e~ti en Pomo d'Or~ p,. La diferen~i~~in ,e~tre
=t~:;~
y el arioso qued establecida de m~era def1n1t1va um~a1 b s ltimas donde se reservan los arzosos para los pasaJes
que el' secco prevalece
la plasmacin
lds dine~trales En su primer estilo, Cavalli demuestra su . eu a con
di n .los- recitativos de carcter afectivo, en el uso frecuet;te
del~tt~leercon~itat.o y en las arias de diverso tip~ d~ estrofas. E?tas ~as

de ronto con secciones en ree1tat1vo o en arzoso, as

mtealrrumpe~
, pel ana despus la forma compuesta se repite total_-_
lse
as cu es contmua
'
'
. , d 1

1-
tra letra 29 Esta integrae1on e .recttatlvo y e ana
n;en~~' aunq':e con o las limas eras de Cavalli. Cavalli fue bsila- ca!acterizadn dramtica
ideas .mee, .
d en el baile y sencillas armo mas trtadicas, como
. lodicas,chtersas,nmlsaprrm.avoa~acin exacerbada de Medea a las furias 30, obra
se escu . an, .e umerables escenas de encantam!ento

sob rena tural en pe-

que motlvo
mn

fe:O

:~~~e~~ :e~~:s

e~

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Ar. ti cu - la-te ac cen-ti,

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EJEMPLO

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J 1-... r- --~~~

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I"J Jq~4- 1g_ J

33.-Cavalli: lamento sobre un bajo, de Egisto.

.
El ritlno triple constante, detalle que posiblement,e gusras postenores.
.
l
, d Cavalli resultana motase sobr~ todo a los venelctanos en a lt;J-~s~a de e las aria~. Los lamentos_
ntono sl no fuese por e encanto me o e
.
7:1
28
29
30

Prunieres, L'Opra italie_n, apndice 27; comprese con RAM,- nm. 206.
DTOe !II:2 (Vol. 6), 106.
Vase Giasone, en Eitner, PAM, 12, 73.
GMB, nm. 201.

. La msica en la poca barroca

141

sobre bajos de chacona cromtica, parte de la pera indispensable desde

Cavalli, demuestran particularmente su arte de caracterizacin mediante
grados meldicos afectivos. Su mejor ejemplo es el famoso lamento de
Climene, tomado de Egisto (ejemplo 33). Las frases de sutil imbricacin
de la meloda y el bajo, y las cambiantes armonas cromticas de esta
obra maestra de la variacin, siguieron siendo ejemplares -para los compositores del barroco medio, como Cesti, Legrenzi e incluso Purcell.
Las arias clnicas, con su divertida explotacin del parlando, eran
exactamente lo opuesto a las chaconas patticas. Aqullas establecieron
un nuevo modelo ilustrado por el aria vivaracha del brabucn y tartamudo
Momo en Giasone (I, 7). Se bas_a__ en _un bajo modulatorio al qu; acompaan dos violines. A Cavalli le gustaban mucho los conjuntos y en especial los dos; sin embargo, en stos apenas fue ms lejos tcnicamente
que Monteverdi, ya que los solistas cantaban con mayor frecuencia alter-
nadamente que conjuntamente 31 Los exuberantes conjuntos corales tpicos de su primera f?era se vieron reducidos ms tarde a breves coros
dramticos o decorativos, como los gritos de batalla y las seales de
alarma. Aunque en algunos casos dej completamente de utilizar los coros
(Egisto), volvi a emplearlos de manera notable en la pera cortesana
Ercole, donde se precisan combinaciones de instrumentos y voces de mayores dimensiones de lo normal. Las sinfonas instrumentales_ suelen__ ser_
breves; sin embargo, a pesar de ello, sirven de manera significativa para
'crear atmsferas con unas cuantas lneas atrevidas y evocadoras, basadas
en armonas tridicas. Para este lnismo propsito sirven 'las oberturas,
en las que a veces se puede captar la transformacin rtlnica del estribillo
variado. Los instrumentos y la voz suelen alternar en las arias, pero se
percibe la pauta que dar pie a una mayor prominencia de los instrumentos eri los recitativos ocasionales con los obbligati y el accompagnato
que aparecen en Ercole, que contrastan de modo premeditado con los
pasajes en secco.

.
Cuando Cavalli regres de Pars, despus del xito obtenido slo
con cierto pblico, bastante decepcionante de Ercole, decidi abandonar
la pera totalmente. No mantuvo, sin embargo, su promesa, pues Cesti
se convirti en su nuevo rival y ensombreci sus ltimos aos casi como
le sucediera a Monteverdi con Cavalli. Marc'Antonio Cesti (1623-1669)
estUdi en Roma, cuna de la cantata, y . aunque tom las rdenes menores se dedic principalmente a la pera. Obtuvo sus primeros xitos
en Venecia con Orontea y Cesare amante (1651). Su obra maestra de
gran xito, La Dori (1661; Florencia), se represent por todaltalia. Para
el estreno qe Pomo d'Oro (1666) fue a Viena, encantado de abandonar
Venecia, donde su conducta licencios haba irritado incluso a los liberales venecianos. Cesti, cuyo talento era ms lrico que dramtico, supo
otorgar a sus arias un tono hmnico y solemne, que desde entonces se
ha relacionado. con el bel canto. El cromatismo de carcter femenino de
sus. melodas dio pie a notables complejidades armnicas que expllcan el
3
1

Wolff, Veneanisihe Opera (ap. 3):

Manfred F. Bukofzer
142

por qu los acordes de sexta aumenta~ y las sextas napolitanas ocupan

un lugar tan importante en su msica. Al igual que en Carissimi, este
ltimo acorde (vase ejemplo 34 ms adelante), lo aportan los medios
meldicos, y sirve para realzar la cadencia mediante la integracin de la
segunda bemol del modo frigio en la tonalidad mayor o menor: clara indicacin de la creciente conciencia tonal de la armona del barroco medio.
En lo referente a las formas del aria, aparecen en mayor nmero las variaciones y las arias estrficas, a menudo siguiendo un estilo ostentosamente popular; las arias con continuo siguieron siendo mucho ms numerosas que aquellas con acompaamiento obbligato. Las formas breves
da capo y rond aparecen en muy pocas ocasiones, aunque siempre cargadas de significado, como, por ejemplo, en la impresionante aria de
rond Rendete mi il mio bene, de Dori 32 La forma favorita ABB de la
cantata de bel canto aparece con mucha frecuencia
en las obras de Cesti.
33
La primera aria de Proserpina en Pomo d'Oro , una de las piezas ms
extensas de Cesti, con variaciones compuestas en su totalidad, sigue esta
forma y hace que .la preceda un ritornello infernal para organillo porttil con dos cornetti y dos trombones. Cesti, sin embargo, compuso la
mayora de sus arias a una escala ms modesta.
La gran obra de carcter festivo Il Pomo d'Oro, inferior dramticamente a Dori, se ve afectada por la acumulacin laberntica de sesenta y
siete escenas. Los ricos conjuntos corales del prlogo, compuestos segn
el estilo frgil de acordes de Carissimi, indican el entorno cortesano de .

La msica en la poca barroca

143

l cli
d r Crt1.

Basado librrimamente en un bajo d h

tpicas progresiones disonantes de las m
acdna cro~tico, ilustra las
terstico, Cesti no intent cubrir el saltoe
be
De modo caracque hubiese hecho Cavalli sino que pr fe' ,a em
1 a fa soste?ldo,. cosa
de la tercera disminuida. '
e mo exp otar el emotivo efecto

Jeve~

.
peaJes ~n secco a ariosos
ltimos para aquellas ocasiones sole: qafe . avalli, reservara estos
escenas en ombra, en las que se invocabs
e~t;vasd como las llamadas
Estas solemnes escenas fueron ms adal e teSP_It:J: e los desaparecidos.
seria, y su influencia puede hallarse incluse an m b spedsables. a la opera
Muchas arias de Cesti se inician
en as o ras e Gluck.y Mozart.
enunciado fragmentario que tras un .be una manera peculiar con un
, . .'
a reve pausa vuelve
y se continua sm mterrupcin. La present . , . . .al'
a entonarse
rico que resume. 1el efecto esencial d e1 ana
_acwn
IDlCl
de
un
motivo
como un lem
. al plsrece a veces en as cantatas de Rossi d 'e 1li
a mus1c , apaCesti lo convirtiese en un manierism y34 ~l ava . ' pero no antes de que
tena funcin formal de poner en m~vi . com1enzo con lema, _no __ slo
ldica, sino tambin un significado dr ~l~nto una pauta rtmica y mebras resmnan de manera notable tod amrlCO, ydelque. las primeras palade Le Disgrazie (1667) ilustra el t/ e tex~o
ana. Un aria cmica
tiempo los animados ritmos del estil~co oco~:nzo ~or: lema y al mismo
plo 35). Los logros conseguidos por
P lli YCcon;1eo de Cesti (ejemy expansin en una generacin posterior ada
y e~tl alcanzar?n
solidez
e composltores
veneclanos,
que
En sus recitativos, Cesti yuxtapona b

y secciones con accompagnato. Al i

!_

Arsac~

Cr eontt> :
:

IJ_~l-ma

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EJEMPLO

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35.-Cesti aria crm'ca con 1 ema al comienzo.

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34.-Cesti: tro de Semiramide.

la obra, cuyos. suntuosos decorados fueron diseados por. Burnacini, que des-'
pus de Giacomo Torelli, fue el arquitecto teatral ms famoso de la poca.
En sus conjuntos, Cesti sigui las reglas del canto alternado, como lo
ejemplifica el tro (ejemplo 34), de Semiram!de (1667).
Eitner, Ffu.\1:, 12, ;129.
33DT0e III:2 (vol. 6), 4&.

32

EJEMPLO

incluye, adems de los hermanos Ziani Pier A

. .
.
tres notables maestros: Legrenzi Str' d 11
gost1ru,_ ~orett1 y Sartorio,
su msica, el retorno del contra' unta e a '! PallaV1cmo Ct 1688). En
especial en la textura
'd d
p o se hizo cada vez ms claro en
CUl a osamente conc b'd d 1
.
'
.
e.1 enunclado anticipado de la lnea vocal e a : os conJuntos y en
sJ~rarse como una extensin contrapun~~. e cdlt1nuo,_ que puede conlgual que este tipo de cornienio
t~ca. ' e coiDlenzo con lema.
establecida como si fues
' su ampliacwn contrapuntstica qued
Legrenzi, Stradella y Palla: recu~so es~e;eotipado slo en las obras de
Joda y del bajo sufriero
Clnq .. n suds op~r~s, ~os contornos de la me34
n un proceso e asimilaon mutua, as como de

. GMB, nm. 203.

144

Manfred F. Bukofzer

diferenciacin, en el cual el bajo o bien asimilaba el estilo b~lcantista o

daba pie a U1l idioma estrictame~te ins~ental, cuy~ pauta an~osa
otorg el inayor relieve a la meloda belcanttsta. De la p:unera altern~t1va,
la de la asimilacin tenei:nos un ejemplo en la breve ana da capo Tz lasco 35 del Giustino' de Legrenzi. El libreto de esta pera lo utilizara
tambin ms adel~te Haendel. El bajo de ground del aria aparece en
diversas tonalidades, de acuerdo a la gradual ampliacin de la tonalidad.
De la segunda alternativa, la de la diferenci.acin, tenemos un ejemplo
en el aria Resta il core, de Totila, de Legrenz1 (1677), en: la cual la constancia del corazn, representada en el comienzo con lema de la voz, se
ve realzada de manera enftica con el ruido de pies que corren, representados por un rpido bajo quasi-ostinato (ejemplo .36). Este bajo sirve
de ejemplo del alto grado de instrumentacin o estilizacin mecnica alcanzado rasgos que no se hallan en las peras ms tempranas. El ejemplo que' damos comprende la secci?n da capo completa, seal de. lo lejo,s
que se encontraba an la breve ana da capo de la grande del m1smo genero, tpica del barroco tardo.
.
Legrenzi, en sus r~itat~vos, demgst~ lo adel~tado que e~ta~a sobre .
sus predecesores .. Sust1tuyo las cad~nc1as mante~das del r~c~t(l.t1vo fl~
rentino, que prevalecierop. hasta la epoca d~ Cest1, por las tip.lcas cadenci~s en secco, que surgen de pronto a partlt de una cuarta sm acompaamiento, confirmadas por la adencia estereotipada V-I del continuo 36

La msica en la poca barroca

obbligati de trompeta en las arias convencionales de carcter marcial 0

ae venganza, rasgo que slo se da excepcionalmente en las de Cavalli.
Sus apasionadas melodas anuncian, debido a su patetismo y a sus atrevidas y amplias. curvas, el pomposo estilo haendeliano. Sus ostinati ins~
trumentales conceden a la armona una amplia gama, gracias a sus modulaciones.
La pauta que seala la expansin se descubre tambin en las peras
de Pall.avicinq, _en especial en su obra ms madura, Gerusalemme liberata
38
(Dresde, 1687) En sus peras, los bajos inconfundiblemente de ground
y de quasi-ostinato, tienden a perderse debido a la libertad modulatoria
del primero y a la consistencia meldica del segundo. En el aria -del
estilo llamado de ombra- Ombre care, de Le Amazzoni 39, el bajo de
chacona modulatorio aparece ingeniosamente elaborado por unos arpegios
en constante movimiento. En el fragmento tomado de Demetrio, en el
. cual aparecen yuxtapuestos la alegra y el tormento gracias a una aguda
caracterizacin dramtica, se nota la importancia que cobr el bajo en
la delineacin de la meloda (ejemplo .37). El uso ocasional del estilo de
concierto instrumental, como por ejemplo el de Messalina (1680) 40 , seala
~"a bra.ma- ti con.eu-ti glu-1!1-lo, glubilo iiei"tnr-mFn

~=rr:l:"rrru:~JJJJ I;~JJJJ;n;;;jH 1
~ ~-~r~e~~~~~~~~~~~re~st~~~il~~c~o-~rP~s~~p~ar~~~~
''

EJEMPLQ

36.-Legrenzi:

aria~

de T otilo.

Las obras de Stradella, entre cuyo copioso nmero se incluy~n La

iorza del Amar Paterno (1681) :r~; y la pera cmica Il Trespolo Tutore,
contienen muchas arias. con acompaamiento de obbligato, en las que se
.nota d~~ mai: .clara la ampliacin de las dimensiones de la forma. Al .
igual que a sus compaeros compositores, a Stradella le gustaba ~rnplear
35 Wolff imprimi. este aria en su Venezianische Oper, apndice 32, y tambin
schering, GMB, nm. 23.1. Sin embargo, esta ltima versin no_ ~;s exacta, ya que
en ella se omite errneamente los dos sostenidos de la armadura.
36 Vase Totila, de Legrenzi, en Wolff, Venezianische Oper, apndice 19.
:r7 Partitura vocal 1931 (Ricordi)~ Para otra aria, vase HAM, nm. 241.

145

-...

"

EJEMPLO

37.-Pallavicino: fragmento de Demetrio.

la fase m~s avanzada del estilo de Pallavicino, donde se ve con toda da~
~idad la transicin .al estilo del barroco tardo. Si bien en sus primeras
peras emple la forma bipartita del aria, en Gerusalemme prefiri emplear el aria breve da capo, que ya no es estrfica, pues cuenta slo con
una . estrofa. Su marcado talento para plasmar el ambiente popular se
h~c~ evidente en nmerossimas canciones de tono populachero y forma
IDlnlaturesca. La pera veneciana proporcionaba al pblico ciudadano las
canciones de moda de la poca, donde se combinaban, gracias a su ritmo juguetn, bajo animado y atractiva meloda, elementos de la. canza38
39
40

DDT, 55; vase tambin GMB, nm. 224, y Goldscbmidth, Studien, I, 403.
DDT, 55, XIX.
.

Vase el aria Lascia mi gelosia (Wolff, Venezianische Oper, apndice 69). La

explicacin del estilo de concierto aparece en el captulo VIL

"Manfred F. Bukofzer

146

netta y del air de cour. Estas tonadas modestas responden tambin a Ia

idea comnmente aceptada de una cancin folklrica y a veces han sido
clasificadas como tales. Lejos de ser canciones folklricas, son canciones
de carcter urbano, cultas, cuya vida tan breve es equiparable al gran
xito que tuvieron en su momento. Un ejemplo tpico tomado de Gerusalemme empieza de manera notable de la misma forma que una de las
falsas canciones folkiricas de Le Devin de Village, de Rousseau (ejemplo 38).

..........
-~~~~~~
-

In di-fe-sa del mio be-ne l'ar-mi sem-prftimpugne -ro.

6..8'6666

6-

EJEMPLO 38.-Pallavicino: cancin de carcter popular, de Gerusalemme liberata.

El estilo de cancin popular que ocupaba un lugar slido en la pera

seria fue an -ms cultivado en la pera cmica, entre cuyos personajes
aparecan gentes de la clase media de la poca. Los experimentos de c:_
rcte: _humorstico y operstico, histricamente importante~, se iniciaron
en Roma con Chi soffre speri (1639) 41 , de Virgilio Mazzocchi y Marazzoli, a la que siguieron Dal mal il bene (1654) 42 , de Abbatini y Marazzort
(basada en un libreto de Rospigliosi inspirado a su vez en una obra d~
Caldern), La finta pazza (1641), de Sacrati; La Tancia (Florencia, 1657) 43 ,
y Il Trespolo Tutore, de Stradella.~~!l_estas peras aparecen los tpicos
pasajes cmicos en parlando, las canzonette animadas y las arias formales.
Incluso los recursos favoritos de la futura opera buffa aparecen de vez
en cuando: en La Tancia hay una parodia de la pera seria, y en Dal
mal il bene, ejemplos tempranos de los finales de conjunto, una de las
innovaciones ms significativas de la historia de la pera.
Lo.s italianos que compusieron en las regiones septentrionales como
Zamponi en Bruselas (Ulises, 1660) 44, Bontempi en Dresde (Il Paride,
1662)" 45 , Scacchi en Polonia, Bertali y su sucesor Draghi en Viena, no_
crearon ninguna obra que superase la calidad media del gnero en italiano. El prolfico Draghi, que poda jactarse de haber escrito cien peras,
adems de todas. sus otras obras, us con prodigalidad una gran variedad de conjuntos de solistas y corales en sus piezas; sin embargo, slo
gracias a su claro talento para plasmar escenas cmicas, consigui aligerar

La msica en la poca barroca

monotona que invade toda su msica 46 Sus orquestaciones rgidas y

a sadas reflejan la tendencia alemana a emplear los ritornelos a cinco
p~ces y densa instrumentacin, que aparece tanto en las peras de Palla0cino comQ en las canciones con continuo de Krieger.
La mfica instrumental: la escuela de Bolonia

Despus de la gran eclosin de la msica para teclado durante el primer barroco, la msica para rgano y clavicmbalo del barroco medio
sufri una fase de evolucin serena y algo eclctic;a. Michelangelo Rossi,
el alumno ms dotado de Rrescobaldi, Storace, Strozzi, y el organista romano Pasquini (alumno de Vittori y Cesti) se alimentaron principalmente de la herencia de Frescobaldi, cuyo estilo armnico tuvo efectos posteriores en Rossi 47 y cuya tcnica de teclado se revisti de habilidad virtuosstica con las tocatas de Pasquini.
La msica de cmara instrumental 48 , que floreci en tres ciudades
de la Italia septentrional: Mdena, Venecia y Bolonia, tuvo una importancia musical superior. En las obras de estas escuelas, la diferencia entre
msica de danza y msica e cmara estilizada y representativa, y de
textura ms o menos contrapuntstica, se desarroll de un modo consCiente. Esto se comprueba en el hecho de que la__distincin entre sonata _
da camera (o suite) y sonata da chiesa cobr un significado formal tan
importante como la distincin existente entre recitativo y aria del estilo
bel canto.
La escuela de Mdena, caracterizada por una actitud aristocrtica, comprende obras de Uccelini, maestro de capilla de Mdena a partir de 1"654,
Colombi, Reina, Stradella, y del terico y compositor Giovanni Maria Bo_noncini (t 1679). En las de Uccelini se nota de manera marcda una tendencia hacia el virtuosismo violinstico. Este compositor ampli la gama
soara -de los instrumentos de cuerda al crear la sexta posicin. A expensas
de la canzona para muchas voces, Colombi favoreci la sonata en tro y para
solista, concebida segn la forma de sonata religiosa con cuatro movimientos. El tratamiento relajado del contrapunto de sus movimientos fugados,
slo se ve jusilli.do pr el lucimiento externo; no fue hasta las sonatas
_de:Reina cuando el contrapunto cobr una textura slida. El estilo de las
numerosas sonatas de cmara de Bononcini es menos pretencioso; en las
_pocas sonatas compuestas por Stradella 49 se combinan unas moderadas demandas tcnicas con una buena destreza contrapuntstica.
_
47

42
43

44
45

Ejemplos en Goldscmith, Studien, I, 312 y sigs.

Ibid., 325 y sigs.; tambin GMB, nm. 204.
Riemann, HMG, 2:2, 242; Goldschmidth, op. cit.,
Haas; B, 195.
-
Lavignac, E, I:2, 914.

34~

y sigs.
.

Neuhaus~ Praghi, 191, GMB, nm 226.

.
Ejemplos en Torchi, AM, III; TAM, VI; ICMI, 26. La sonata_impresa en muchas
ediciones populares {por ejemplo, Oesterle, Early Keyboard Music) y atribuida a
Michelangelo Rossi, sirve de prueba, debido a su estilo, de que los editores confundieton a Michelangelo con otro Rossi, compositor del perodo clsico.
48
Vase la lista bibliogrfica en Schlossberg,.Dic Italianische.Sonate; ejemplos en
Wasielewski, Instmmentalsiitze; para Legrenzi, vase tambin HA.M, nm. 220.
. ~- GMB, nm. 220. %

41

147

148

Manfred F. Bukofzer

En Venecia la msica de cmara co~r un nuevo vigor gracias a la pera

floreciente. El tipo favorito de obertura de pera del barroco medio estaba
constituido -por diversas partes breves y muy contrastadas donde casi no
haca aparicin la polifona, escritas para tres violines cuyas voces se en,
trecruzaban constantemente. Si bien en la obertura, -la textura polifnica
se vea subordinada a un despliegue de las sonoridades, aqulla se vio considerablemente reforzada en el campo de la msica de cmara. Adems de
las colecciones de sonatas de Guerre1;i (Miln), las sonatas en tro y los
cuarteto de Legrenzi y Pietro Ziani dest:1can como las obras principales dcl
perodo. Incluso en las canzone de conjunto, de carcter bastante anticuado, de Cavalli (1656), se puede observar cmo ~com_129_sitores s~-
fueron apartando__de la fluidez uniforme e inarticulada de los temas de
la canzona antigua, y crearon un nuevo tipo motvico, en el cual las fracciones fuerte de -los compases _se ven articuladas y realzadas rtmicamente
gracias a unas pautas caractersticamente prolongadas de las fracciones de
alzar del comps. Un tema de canzona de Cavalli combina de manera sintomtica tanto el tipo antiguo como el nuevo: comienza segn la pauta
antigua, aunque adquiere impulso y nfasis rtmico en su segunda mitad
(ejemplo 39).

EJEMPLO

39.-Cavalli: tema de canzona.

En las sonatas religiosas de Ziani y Legrenzi, la estructura de muchas

secdones de la canzona se redujo de modo general a cinco o a un nmero
menor de partes, cada una de las cuales sin embargo, se fue ampliando
gradualmente hasta adquirir la categora de movimientos concisos e inde-pendientes. Aunque su orden no se haba fijado an de manera deJtnl.tiva,por- regla gener-al, los movimientos primero y ltimo tenan carcter
y servan de marco a diversos movimientos de acordes o ligeramente
trapuntsticos, de los cuales, por lo menos uno, tena ritmo ternario. A Le~
grenzi le gustaba realzar la autonoma de los movimientos mediante
giros armnicos a las ~onalidades relacionadas por la tercera. A pesar de
estos contrastes, sin embargo, los movimientos externos solan tener un
elemento comn: un mismo material temtico, clara supervivencia de la
_canzona de-variacin. Nunca se har suficiente hincapi en la importancia
de las numerosas colecciones de Legrenzi, publicadas entre 1655 y 1682, en
relacin con la sonata religiosa. Todava impresionan al msico actual por
la seguridad que en ellas se demuestra en el manejo de un contrapunto
armnicamente saturado, por los contornos plsticos de sus temas y por
el empuje rtmico de sus contratemas. En su opus 2 (1655), estas caract::_:
rsticas aparecen ya con una notable claridad (ejemplo 40).

La rosia en la poca barroca

- La Cornara.

Allegro

149
.

, . El carct~~ estrictamente ins~ental del tema citado (fijmonos en las

np~~as repetloone~ sonoras~ es mconfundible, de igual modo que la asimi-

l~cton de la meloda y e~ baJo de chacona, aunque, sin embargo, este ltimo

tiene una ,armo;a tan r1ca con:o ~1 de una pieza de Pallavicino (vase ejemplo ~7 mas arnba). Con su estilo mstrumental, Legrenzi se anticip al vigor
qe-ctertos tem~s de Bach. De hecho, Bach estudi sus obras a fondo y bas
su fuga para organo en do en uno de sus temas. Sus movimientos lentos
se vieron marcadamente influidos por el estilo del bel canto, como se
puede comp~obar en los .numerosas zarabandas 50 estilizadas, en las que las
p~tes superiores y el baJo aparecen integradas en un solemne contrapunto
flrudo.
El t!!rc~r. Y ms ilustre centro de msica para violn estaba constituido
_por los mus1cos empl~ados en San Pet~o.nio, de Bolonia. Esta iglesia, famosa. por la prestanc1~ que a sus servicios daba la msica instrumental,
sonatas rdigiosas. Fue Cazzati (t 1677), dinecesitaba _un repert~no
:_ector musical de la 1gles1a desde 1657, quien estableci la escuela bolon~sa,, que alcanz su primer florecimiento con su alunmo Giovanni Battista
VItali (t 16?2), a q~e~ sigui~ron Mazzaferrata (Ferrara), Grossi (Man,
~a), el.chelista Gabr1elli, degli Antonii y Arresti. El conservador Cazzati
diferenciaba de una manera menos clara los movimientos de la canzona
que_ sus contemr:or.neos venecianos, y aunque sus temas er:an ms prolongados Y caractenst1cos que los de la canzona tradicional 51 apenas emple
la~ largas pautas de las fracci~n~s de alzar -d~ comps. En ~us obras predollllilaba la text;ur~ con~rapuntistlca, en espec1al en los primeros movimientos. Con Gabneli, la .li~eratura para celo sin acompaamiento se inici- con
Ir~s cuantas _compo?1c1ones notables 52, que desde el punto de vista esti-.
stllbco se- hallan? al 1gual que las de Antonii, en el lmite de los perodos
de arroco medio y tardo.

?e

: Ri;roann, HMG, 2:2, 161.

ease S~ossberg, op. Cit., 65; HAM, nm. 219.

52

. MB, num. 228.

150

La msica en la poca barroca

Las sonatas de Vitali, al igqal que todas las obras de la escuela de. Bo-:
lona tambin se distinguen pprque en ellas aparece de nuevo uUlll.<tJ..
ment~ el contrapunto instrumental. La obsesin por los problemas
puntsticos caracteriza los Artfc muscal (1689), donde Vitali trat de
resolver los misterios del contrapunto y del canon, y se recre en experi~ ..
mentas como son la combinacin de tres medidas diferentes de comps 53
Las colecciones de este tipo, publicadas con el propsito de instruir y
ficar son testigos del intenso inters que los compositores barrocos
tiero'u por los problemas tcnicos y de carcter recndito de un ars com.:
bnatora mstica, cuya tradicin culmin con El arte de la fuga, de Ba.ch;
Vitali dej bien claro en las portadas de sus publicaciones la diferencia
existente entre sonata religiosa y de cmara, aunque a veces us la ...,cuauL"
sonata sin ningn calificativo para referirse nicamente a las religiosas.

EJEMPLU

los tres con;~nzos (ejemplo 41) de ;tna so~ata para violn (1689), el primero y el ltlmo :nuest.ran una eqU1valenc1a contrapuntstica completa de
la meloda y el baJo, illlentras el segundo da prueba de la lnea quebrada
caracterstica que nace del uso diestro de las cuerdas abiertas. Estos tres
coinenzos se ven unificados gracias a la tcnica de transformacin de la
canzona de variaciones, que aparece en muchsimas de las sonatas de Vitali,
aunque no en todas.
Los temas de Vitali se prestan espontneamente a un tratamiento contrapuntstico, ya que. s;t. autor los concibi desde un principio con el fin
ae desarrollar la pos1b~dades que ofreca el contrapunto. Vitali apoyaba
la fluidez contraptmtstlca de las partes con la fuerza impulsora de sus
armonas directas, aunque simples. Por consiguiente, era capaz de dar a
sus movimientos una mayor cohesin que sus predecesores. El carcter
peculiarmente enrgico y austero de su msica estaba destinado a cobrar
un nuevo significado con el estilo de concierto creado por los maestros del
barroco tardo de la escuela de Bolonia.

-11.-Giuvanni Battiota Vitali: ounata para violn.

Si bien las sonatas de cmara constaban de una serie de

la acstmbrada forma bipartita y de orden libre, las r_s!ligiosas. pr~seJJ.talban
de manera alternada cuatro o cinco movimientos lentos y raplOOS.
a que el primer movimiento no se ve!l regido por un conv.encionalis~o
relativo al tempo, poda ser lento o rp1do, aunque en cualqUler caso sol~
ser fugado. Los temas de Vitali prueban de manera clara el gr~ c~mocr
miento de la tcnica de los instrumentos de cuerda. Estos temas, mspuados
de manera directa en el lenguaje violinstico, posean un diseo admirable
como grandes trazos evocadores. Con una solidez. notable, V:i~ali'. e~cep~
tuada su msica de danza, emple las pautas prolongadas de las fra~crones.
de alzar del comps, gracis a las cuales aumentaba el impulso rtmlco. De
53

151

Torchi; AM;VII, 174-176. Otras sonatas en Wasielewski, op. cit., XXV

RAM, n,m. 245, . _____ .

-~--~---""--""-'-------,

'
f

s;;la d::s /~rtes

~~iot~c

Capitulo 5
L~

msica fr~cesa bajo el absolutismo

El ballet de cour
El nacimiento de la msica barroca en Francia, al igual que en Inglaterra

y Alemania, fue lento y paulatino. Constreidos por su respeto a la tradi-

-cin, los msicos franceses figuran entre los ltimos que aceptaron plenamente las innovaciones del estilo barroco y en_tre los primeros que atenuaron su severidad. Con Lully, la msica barroca francesa alcanz de pronto
un florecimiento de muy corta vida. Tras su muerte los compositores franceses se dieron prisa en transformar el estilo defbarroco tardo en el rococ,
ms afn a sus condiciones artsticas.
El,radonalismo lcido de la':Jradi_sin clsica frances~;- evit que la msica gala sucmbiese a los afectos turbulentos que en la msica italiana
se liberaron. El siglo XVII para el drama francs, fue el grand siecle de los
clsicos en el sentido estricto de la palabra. Aunque Corneille, Racine y
Moliere pertenecen en eserid a la era barroca, su lenguaje y la severa
reglamentacin de las pasiones, demuestran hasta qu punto sufrieron
la influencia de los conceptos aparentemente clsicos del teatro antiguo.
La actitud francesa ante la m._ic,:a de este perodo se caracteriza por una
reserva similar. Se la consideraba ms como ornamento sonoro que como
yehculo de los afectos ingobernables. Ello qued bien claramente expuesto
en la Armonie Universelle (1636-37) de Mersenne, la fuente ms valiosa
del pensariento musical del barroco temprano francs. Al cop::~ent!!!:)a diJerenciafundamental entre la msica italiana y la francesa, Mersenne opona
la extraordinaria violencia de la primera a la constante dulzura de la
ltima. Reprochaba a sus paisanos el deseo de complacer a los sentidos
'islictesprecio a provocar las emociones. Segn su opinin, les bastaba halagar el odo, aunque eran demasiado tmidos en sus intentos de adaptar
los marcados acentos de la msica italiana a la douceur franraise. La mm;mdia
_y el red!ativo dramtico eran gneros antinaturales para aquellos acostum-153

154

Manfred F. Bukofzer

brados a los raissonnements de la tragedia francesa. Tiene un significado

snolico el-que los dos grandes ilmovadores de la 'pera gala, Lully
-Gh.ck, no fuesen franceses.
La polaridad de las actitudes italiana y francesa ante la msica se_ demuestra claramente a travs del proceso llevado a cabo por cada noc!n
en su reforma musical. Mientras la Camerata imit a los antiguos con
el desarrollo de la monodia y el continuo, y el nuevo tratamiento de la
disonancia, la Acadmie de musique (1571) de los humanistas franceses,
intent resolver el problema de manera tpicamente gala mediante la_---'~
cin de los metros cuantitativ9s antiguos. _El resultado de estos
ri:tentos, el vers mesur frncs, fue una creacin del re11acimiento, y !licamentenos interesa por la gran influencia que,ejerci no slo en la msica
barroca de Francia, sino incluso en las canzonette italianas de
di (d. pgs. 53-54). Las peculiaridades del lento desarrollo del lC'-lL"''vn.
francs se debieron precisamente a la dificultad de fundir la declamacin
italiana cargada de afectos con los metros cuantitativos de la poesa francesa.
El barroco en la msica francesa apareci despus de la muer!e
Enrique IV (1610), con la subida al trono de Luis XIII, que fue
sitor, y alcanZ su cumbre con el Ro Soleil, Luis XIV. (1643-1715).
manos de polticos tan astutos como Richelieu, Mazarmo y .
msica fue un til instrumento poltico; en muy raras ocas10nes
ricas las relaciones entre poltica y msica han aflorado a la superficie
de modo tan evidente como en el absolutismo francs. La msica dramtica en Francia mantena relaciones muy estrechas con la danza, en espe~
cial la danza escenificada o ballet, caracterstica que sigue siendo esencial
en la msica francesa hasta la actualidad. Las diversiones cortesanas de
origen renacentista se establecieron en Francia siguiendo las pautas italiai
nas. Con la ayuda de artistas italianos se represent Circ (1581), el Ballet
comique de la Reine 1 Estos ballets i!_e cour, mttsic:o-crram
a su vez en Rinuccini, quien los introdujo en Italia. De completo <:tl..ULClULV,
con los ideales humansticos, incluso ls pasos ,de danza del ballet de
se regan a veces por los antiguos metros del llamado ballet mesur. __
ballet de cour consista en un nmero variable de entres, que se repre~
sentaban mmicamente, y rcits o versos de carcter e:xrlicativo, que .se
recitaban o cantaban. Conjuntos corales para cuatro o cmco voces, canCiones para solistas con acompaamiento de lad y msica par~ lad ? con:
juntos de cuerda, acompaaban las entres. Al igual que en ~as pr1meras _
peras, en un principio los msicos profesionales no eran vistos por el
pblico a no ser que apareciesen con vestidos especiales formando parte
integr~te del dcor. El hecho de que estas piezas fuesen baJ!adas por los
cortesanos y el grand ballet final incluso por la realeza, confrrma la
raleza estrictamente cortesana de los ballets.
1 Reimpreso en COF. Hay que tener en cuenta que comque no
cmico, sino que es el trmino genrico para drantico.

La msica en la poca barroca

155

Durante el siglo XVII, el ballet de cour atraves con rapidez diversas

etapas muy semejantes a las del desarrollo de las mascaradas cortesanas
inglesas. El ballet de cour, forma que por su origen pertenece al Renacimiento, asumi gradualmente caractersticas barrocas. _El primer paso hacia_
destilo barroco se dio despus de 1605, cuandoJos rcits, com() regla
general,_ dejaron de. ;ecitars~ Y. empezaron, a. <::at!tarse. ~e este n:o~~, elballet de cour perdio su prmcipal caractenstica renacentista: la similitud"
de la poesa y la msica, y se convirti en una forma estilizada, unificada
por la msica cantada y bailada. Es muy posible que esta importante innovacin la provocase la presencia en la corte de Enrique IV, en 16041605, de Caccini, cuyo estilo dramtico de canto impresion a Gudron,
maestro de msica de la reina y compositor de numerosos ballets. Despus
de 1620 el estilo barroco qued totalmente establecido. En esta fase. de
su d:_~arrollo, la relacin entre drama y ballet se hizo tan dbil que el b"allet de cour .consista slo en una serie casi incoherente de tableaux
danzados. Este tipo llamado ballet aentres no tena ya una funcin dramtica, sino merameijte decorativa y de diversin; sin embargo, coincidiendo con la disminucin del inters dramtico, aument la importancia de la
msica.
Hacia 1650 se t_nici una nueva etapa en el ballet con la aparicin de
un autor: Benserade, cuya elegante p6esa elev el ballet de cour a una
forma artstica literaria refinada. Este autor volvi a utilizar una trama
dramtica que seguira Moliere ms adelante en sus comdie-ballets. Los libretistas de ballet se recreaban utilizando temas fantsticos y exticos que
_que daban pie a extraas arquitecturas escnicas y vestuarios. El ballet
La Douairiere de Billebahaut es notable por la divertida entrada de la
msica <~americana: .en esta escena cuatro tocadores de gaita india sacan
al escenario una extica llama real mientras tocan un gang chino que, sin
duda algna, an no conoc~ ningn indio de la poca.
Los compositores del ballet de cour ocuparon puestos importantes en
la corte~ En la primera generacin barroca se incluyen Pierre Gudron
'(t 1621); sucesor de Claude Le Jeune; Henry Le Jeune; Antoine Boesset (t 1643), yerno de Gudron; Vicent, Bataille, Auger y Moulini; en
la segunda generacin se incluyen Jean-Baptiste Boesset (t 1685), hijo de
Antoine; el brillante Jean de Cambefort (1605-1661), que escribi la msica de muchsimos ballets de Benserade; y Guillaume du Manoir, director
,~los Veinte-Quatre Violons du Roi, que goz del ambicionado ttulo d
.!:oi des violons que se otorgaba al miembro ms ilustre del grerio me~eval de msicos, La Confrrie_ de St. ]ulien. A este mismo grupv pertenecieron finalmente Michel Lambert, suegro de Lully, y tambin el mismo Lully.

. Slo conocemos la msica de estos ballets de; manera fragmentaria deb~do a que su uso se vea reducido a la corte y casi nunca fue impresa;
sol~ se public aquella parte de la msica que tena mayor atractivo, es
dectr, los air~ de cour. La nica msica coral y esencialmente instrumental
que. ha sobrevivido es aquella rec9gida en colecciones de manuscritos, el

La

156
2

ms famoso de los cuales es la Collection Philidor En ella aparecen

ballets de forma reducida y limitados a la meloda y el bajo. La msica
ballet, donde ap~nas se usaban.las pa?tas. rt;nic~s conv~n~on~es .de .
. anzas de sociedad, sola componerse sm nmgun tlpo de limitac10nes,
que con indicios ocasionales de carcter programtico y relativos a
argumentos. En los primeros ballets se, siguieron usando los gr~~es
juntos de cantantes e instrument<;>s (lau?es y cue~da?), caractenstlcos
ballet renacentista, aunque pronto se VIeron sustituidos por el \,;UlllUJntn
normal de cuerdas a cinco partes; _tpico de la msica escnica rrance:sa
Intrnsecamente esta msica. no es muy interesante, ya que el objeto
su composicin no era ser escuchada, sino simplemente acompaar. a
ballets. Por consiguiente, no debe de juzgarse segn las normas de
msica absoluta.
La Dlivranee de Renaud (1617) 3, cuya msica fue compuesta
tamente por diversos msicos entre. los que destacan ~toine Boesset
Gudron, sirve de ejemplo de las prrmeras etapas dram~tlcas del_ ballet
cour. Fue Lully, cuyo talento dictatorial no toleraba nvales, qUien
con la costumbre de la composicin colectiva de los ballets de cour.
ballet comienza como grand concert para coro con acompaamiento
el que, adems, se incluyen conj:mtos en los que par~?paban ;ns de
intrpretes. Los rcits de los solistas son las compos1C1ones roa~
tes del ballet, ya que dejan ver la~ indecisio~es. de ~os .composltor~s.
ceses a la hora de asimilar el estilo del rec1tat1vo 1taliano. Los rectts
Gudron despojados totalmente de un.tono afectivo, poseen un estilo
conservador como prueban sus bajos que con frecuencia son ms
que la voz; 'en reali~d son el polo opuesto al recitativo italiano de
ter afectivo.

Los rcits de Cambefort para el Ballet de la Nuit (1653) y el

du Temps (1654) son m~s avanzados. Cambefort u:ruz. con abtmdlan<:a
las tpicas pautas anapstlcas que la lengua francesa rmplica de forma
clara. Es"tas pautas en manos de Lully alcanzaron su ~unto c~ante.
coro tena una funcin importante en el balle;t: se!Vla de p1eza
toria de interludio, e incluso de acompaamiento de la danza. Esta
tica, 'conocida como ballet aux chansons, fue tambin incorporada por
ala pera.
La msica vocal de los ballet de cour, exceptuados los coros y los
inclua los airFae cour, el componente ms conocido y que ms
.de la msica de ballf. Esta air de cour dio pie a una inmensa :+on""'"~
que fue publicada en la famosa _imprenta de Ley Roy y ~alla:d, e
toda la msica de Europa del s1glo XVII. En Inglaterra dio p1e a la .
moda del ayre ingls y provoc innumerables ~~aciones en Ale~arua. ,
influencia aparece claramente en la obra de Hemnch Alber, que mcorporo
2 Recopilado por Andr Philidor, mierllbro de la cinasta de msicos
nombre. Partes de la coleccin se encuentran en la actualida~, en .el. 'n~ro"""''"'e
(Pars) y en el St. Michael's College (Tenbury). Para la col(!CC!on similar de
vase Ecorcheville: Vingt suites d'Orchestre, 1906.
3 Vase Prunieres. Le Ballet de Cour, apndice 49.

, !'ca en la poca barroca

JilUS

157

. de Moulini y Antaine Boesset en sus Arien. En su origen, el air de cour

atr tena un carcter tan cortesano como el que se desprende de su nomb~e. En la primera colecci?n .in_lpresa _(1571) el editor y tocador de lad
Le Roy dice que en un prmctplo el atr de cour se llamaba voix de ville,
rlJilO del que probablemente deriv la palabra francesa vaudeville. Estas
;roz. solista y la~d son el e~~v~ente
'francs -de las canctones renacentistas 1talianas y espanolas. Al prmctplo del
erodo barroco !Qs ajrs perdieron sus coaractersticas populares, principal~ete su ritmo montono y _su sencillez meldica. .M fundir~e con la
tradicin s<:>fi~ticada del f!e,rs mesur, .se estilizaron y dieron pj~. a lo que
?arrand llamo en su T razte de la muszque (1646) le styfe d' air. Esta estilizacin se vio realzada por disminuciones de carcter ornamental improvisado cuya sutilezas eran equiparables a los refinados tonos pastoriles de
las l~tras. Los airs fueron siempre estrficos y casi siempre fueron acomp~ados _EJor' lad .. Con frecuencia, los compositores se ocupaban de hacer
arreglos par~ este ~stt;unento, como P?ede comprobarse en el ttulo caracterstico: Airs de ditferents auteurs mzs en tablature de luth par eux-mesmes. Aunque estas versiones se publicaban para cuatro partes, muestran
una textura esencialmente de acordes criyo nfasis cae en el soprano, la
voz principal.

,Los orgamentos franceses, llamados broderies, se diferencian grandemente debiflo a su imbricacin rtmica y delicadeza meldica, de los dorlOS m~s se;psuales y menos delicados de los italianos. El tipo de pieza sin
ornamentos lo ilustra un air de cour de Antaine Boesset (ejemplo 42 a),
cuyas elaboradas broderies, tal como las cantaba Moulini (ejemplo 42 b)
fueron para suerte nuestra copiadas por Mersenne. Las numerosas ligaduras del original indican que el paso de una slaba a tra no coincide- con
las b:U:ras diV;sorias d~ los coll?:pases y que nul!lerosas pal_abras, sigtli,~do
un estilo arcmco, com1enzan en la fraccin dbil del comps.
Lo~ Vingt~quatre Violons dit Ro interpretaban la msiCa strumental
de los ballets de cour. Esta orquesta alcanz fama internacional. durante el
reinado de l:uis XIII. No se puede sobreestimar en exceso la importancia
que ella tuvo para la evolucin de la msica barroca, ya que es la primera
orquesta estable de la J?o~a. Si bien las orquestas de Italia y otros pases,
-como regla general, se limitaban a ser conjuntos de solistas, en la grande
ban4e se ref()r;;;apan de ilna manera notable las cinco partes; as' se estableci
la prctica del doblamiento moderno orquestal, celebrado e'su poca como
innovacin asombrosa. Resulta significativo que todos los mstrumentos_que:
dobl~b~ pertene~iesen a la familia del violn, la cual, como seal Mersenne, su~eraba a los ~ticudos c~njuntos de-violas-por su sonido penetrante.
Les Vmgt-quatre Vzolon du Rot tena un enfoque conservador del continuo
Y~ que la instrumentacin para cinco partes, en conjuncin con el dobla~
truento, haca que hiciese innecesaria una armona suplementaria. En realidad,, el bajo cifrado apareci en Francia tardamente: slo despus de 1G50
,se ~o. normal su uso. A pesar del conservadurismo de la grande bande,
la mus1ca ofreca el contorno estructural tpico de la msica barroca en
general: l~s voces ms externas aparecan reforzadas con mayor rigor que

~clones corte~~s y urbanas J?ara

158

Jilsica en la poca barroca

las voces centrales, Haba seis intrpretes de violines y otros seis de

slo cuatro- en las otras dos secciones de violines y de violas.
Las danzas de los ballets eran composiciones sencillas de escaso
rs musical cada una de sus secciones se repeta con frecuencia,
con broder!es siempre cambiantes. En los manuscritos no apar~cen
minuciones de las que la grande-bande estaba tan orgullosa, srn c:lll'''~r'"'

-y.

De

re-volr en ces

159

e tadoilna debilidad por los ballets. La msica de danza coral recitativo y

les
al d
,
, .
d
'
la msica orquest
e caracter p_rograma~co, que aron_ establecidas antes
... el ballet de cour que en la opera. Clertos temas literarios confirman
en bir esta relacin: Lully en su Armide volvi a usar el tema de la
_V1ivrance de Renaud, Y Campra (T ancrede) emple la trama del ballet Tan, cr~de en la forest enchonte (1619).

lleux,

Las reacciones francesas ante la pera italiana

IS'es pe. rez

plus mPs yeux

la bcau-t

~~~~~~~~~~~~~~e~re~-v~ol~r~e~nces~l~le~ux~,~la~b~ca~u~-te~~~~~

El ballet de cour nunca hubiese dado origen a la pera francesa si no

hubiese sido por la pera italian.a~ la cual era objeto de una gran atencin
por parte de lo~ ms;co~ franceses desde que Caccini visit Francia. En la
visita de los artistas ltalianos a la corte francesa jug un papel importante
b
el gusto personal Y la astucia poltica de Mazarino. Este cardenal de origen italiano se en~?r de la pera ~es?e muy joven. Se sabe que tuvo
!"l>s pe rez
yeux
que j'a do re
lle re -voir
que y~r con ,el prodigo mecenazgo ejercld~ por los Barberini de Roma;
tambten tomo parte p6rsonal en el montaJe de Sant' Alessio de Landi.
Conve!lcid..Q de que la pera era el espectGU.lo :rgs aristocrtico, le brind
iodo su apoyo para mantener entretenida .a la corte y desviar su atencin
etJ ces nux
re -voir
de sus maquinaciones. Gracias a sus intrigas logr que se invitase a la corte
un grupo de artistas italianos para que se conociera la opera italiana. En

la l>eau-t
que j'a do
~rgrup se hallaban el compositor romano Marazzoli, Melani y la famosa
en .ces 11eux,
la . beau-1~,
cantante Leonora Baroni, que haba sido amante de Mazarino en otra poca. La voz de esta mujer despert la admiracin, pero tambin la crtica
ypjcaiilente_ francesa relativa a la rudeza de su canto. En 1645 se reEJEMPLO 42.-Mersenne: Air de cour, con ornamentos.
present La Finta Pazza de Sacrati; en una versin revisada en la que de
l:i:lliheracarcferstica se sustituyeron parcialmente los recitativos por dilogos hablado.J. El xito de l obra se debi en esencia a los efectos de
Mersenne vuelve a echarnos una mano 4 _Las exigencias tcnicas de la
mntaje- del grand
sorcier .Giacomo Torelli.
Entre los acontecimientos de
~~ ,
" .
.
questa eran sorprendentemente pequeas: casi nunca los intrpretes
c:rracter oper~sttco que tuv1eron .g:an 1IDportancia destacan las representams all de la primera posicin, aunque precisaban de una gran
C1o~es.;Je Egzsto (1646), de Cav,alli, y C}rfeo (1647) de Luigi Rossi, que la
en la mano izquierda y en el manejo del arco.
escnbto expresamente para Paqs por ofden de Mazarino y del noble ror Las oberturas orquestales cuyo origen Se puede remontar hacia,
~ano B:u-ber~, que ent~nces viva exiliado en Pars debido a sus operatenan un mayor inters musical. En el ballet de cour las :iJ_.rrtrodlJCcion
Clones .~anc1eras de cara~ter dudoso. El resonante Xito de la pera de
~!'qt!(;!t~es, llamadas sinfonie por los it~anos, recibieron el uvJu..t'"'"
se,debto menos a las cualidades inmarcesibles de su estilo belcantista deouverture, y de aqu pas la palabra a la opera. En el ballet ~'i"'"'""'
masiado ~esconocido por los_franceses para que lo apreciasen en su plerrltud
(1640), la obertura asume una forma bipartita, cuya primera parte es
de ~e~ato, que .a, lo~ l~Josos decorados y las mquinas ingeniosas de
y la segdi. rpida: eda precursora de la obertura francesa: En los
Tor~. S1 la fracc10n ltaliana, a cuya cabeza figuraba la reina Ana de
Les Rues de Pars (1647) y La beste de Bacchus (1651), en la parte
~~us.n:~ay Maz~ino, se sinti entusiasmda, la francesa volvi de nuevo
incluso aparece un ritmo de puntillo ponderoso, el rhythme saccad
.a ctltlcar la vehemencia del canto y lleg hasta ridiculizar los acentos realisobertura de Lully, sin embargo, en el movimiento rpido an no se
tas aplicndoles el epteto de convulsiones.

la textura fugada que, ms tarde, sera caracterstica de sta.

Los g~stos xhorbitantes de~ montaje de Orfeo (ms de 300.000 ecs),
Muchas hebras musicales y literarias del ballet de cour se en1tre1:eii(:!for~l!\ que obtuV!eron ~el pueblo mediante grandes impuestos obligados, constituen la estructura de la pera francesa, la cual, hasta la actualidad, ha mll~;.z;:-1!
yeroQ. un arma 1deal para el grupo de la oposicin. En el levantamiento
.sub;ecuente de la Fronde, la corte y Rossi se vieron obligados a. huir de
4 Selecciones en Lavignac, E, 1:3, 1254; vase las .danzas de Henry le Jeune
Pans, se encarcel a Torelli y algunos de los cantantes italianos escaparon
Ecorcheville, op. cit., apndice.
r~.

.J

....

La msica en la poca barroca

160

clones polticas contra Mazarino llamadas

casi por los pelos. as cll? 1 . a Orfeo sus gastos y de forma
zarinades, atacaban c~>n VlO enc;t el st~ francs nunca se lleg a
tambin a los cqstr1f'p~[;~s edi Tseti (~54) de Caprioli, inclua nUJmeJtosci
tumbrar. Le Nozze
d
intento de complacer pai:oaJ.lll1ent1e:1
ballets escr~tos }?or Bbnsera l~ ~n
italiana slo obtuvo una victoria
gusto frances, s.m _em argo, s er;'do r dar una mayor fuerza a la
ca. En un mov1m1ent~/ese. P . .tf?Oa Cavalli el msico ms famoso
italiana de la corte, azarn:o mVl ~ pera de 'carcter festivo de cara
su poca, para 9ue comdpuLsl~seXuniV Cavalli despus de dudarlo,

inromente e UlS

'

'
matrliDOnlO
' din
bandon sus dudas y acept la mvlt:aclon.
le ofrecier?:r: mds
~]~~nares a la boda se present Serse, de.
ue de manera sintomtica se
LH<.LV\OLVH
te las fe~t:_;Vlda ~s pr
una verswn reVlsada, en la q'
da ue ver con la trama. Estos
coros por ballet~ que no tfcli :vier~n mayor xito que la pera.
compuestos y b:lladl~ por 1 bY; finalmente con la representacin de
trinlonio de LU1s X
se ~e e ro libreto se debi a Butti, autor del
Amante (1662) de Cavalli, cuyo
'cul
ue tuvo proporciones
de Rossi. El espl~ndor dejes:e e~pehcto~as~ ';uper al de todas las
'
,
.
t
gnenanas --uuro se1s
tlcamen e wa
b b
. antescos ballets' cuya muslca
anteriores. CadQ~~ ~~: ~ c~~~~:S. Es revelador la reaccin.
puso Lully; el '
.
lo consider como un drama muslcal
ante este espectaa;Uo. no se ballet i antesco en el cual se
ballets i?cluidos,, s;no cEllo : tambi; ;rueba de hasta qu
interludios dramadtlelcos. Co al1i furioso, jur que nunca
estaba en el can ero. av '
escribir ur:a pe_r~.,
l treno de Ercole. Tras la desaparicin
encabezada por Colbert,
Mazarmo Vl~~ p~a _ver e es
lder de la ~racood 1falian~, la l~~::s:~ haba concebido como la
lleg a dommar ~o ~ a cor e
d
ie a su cada en todos los
final de la opera ltaliana, acabo po~ ar
msicos franceses forjaron
Como reaccin a la pera ven~o~a,ra o~acional El estreno en V
0
armas para lu~ar. por N~ prdpla e ~~leno (168, del compositor
de la pastoral ItalidaB tcan Wo constituy el ltimo intento, aunque
Lorenzani (alumnl~ e efnevo a' para entonces firmemente atrincherada
de derrocar a a opera rances '
la corte.

e':

. el drama musical fueron en un

Los experimentos franceses. con "b" , na tra die a machines
cipio dbiles y annimos. Corneille escn lO ul r a gutilizar las mquinas
Andromede con el propsitohexpdir~so ddie. vopv!a Orfeo de Luigi Rossi.
truidas con mue os spen os
b
d -~'"'"''n''
, l
.
e
T orelli , cons
0 ta Dassoucy. Las o ras
su msica se ocupo e compo:o~l de en el Thatre du Marais, sin
mecnico gozaro:r: de gr~Jop a~l .a a Corneille dej bien claro que
go, su importanoa ;nus~c era f = dramtica y slo un valor onlanlen.t
l la msica n~ tem~ ~guna h
pleado la msica para satisfacer
tal y secundano: nlcamente e ero
/

161

ido mientras que los ojos se ven embargados por .las maniobras de las
'quinas. He tenido mucho cuidado en que no se cante nada que no sea

.:S:Ucial para la comprensin de la obra, pues las letras con msica apens

entienden.
.
se Las obras de carcter pastoril, de moda desde el renacimiento y basadas
en los modelos italianos de Tasso y _Guarini, fueron tambin importantes precursoras de la ppera francesa. Su influencia incluso persisti en las peras
de Lully, por ejemplo Cadmus y Acis et Galathe. En Amours d'Apollon et
de Daphn de Dassoucy -otra de las numerosas obras que giran alrededor
de Dafne-, se alternan versos recitados y arias cantadas segn el estilo
ms primitivo del ballet de cour. La pastoral Triomphe de l'Amour (1655)
de Beys y msica de De la Guerre slo es interesante por los artificios ingeniosos, aunque prinlltivos, utilizados en los recitativos. El compositor se
limit a reunir un gran nmero de chanson, como sucedera ms adelante
en la escena de la prisin de The Begar's opera (La pera del vabagundo).
Los intentos ms serios de crear una pera nacional se debieron al poeta Perrin y su colaborador musical Robert Cambert (circa, 1628-1677), que
aprendi el oficio con Chambonnieres y trabaj como organista y ms adelante como compositor de la reina viuda Ana de Austria. En la Pastorale
d~Issy (1659), llamada presuntuosamente la primera comedia francesa con
msica, Perrin y Cambert se esforzron por lograr un compromiso entre
los enfoques italiano y francs. Esta meta queda bien clara en su prefacio:
<<nuestra lengua es capaz de expresar las ms hermosas pasiones y los
sentimientos ms tiernos, y si uno mezcla en parte el estilo italiano de
la msica y nuestra manera de canto podremos lograr algo entre los dos
mucho ms agradable que cada uno de ellos. A la Pastorale d'Issy siguie. ron La Mort d'Adonis, de Jean Baptiste Boesset, y Ariane de Cambert,
aunque ninguna de ellas lleg a representarse. Si podemos fiarnos del jui.cio de St. Evremond, que odiaba la pera, tendremos que creer que Ariane
es la obra maestra de Cambert. Entre sus nmeros se hallaba un lamento
de la heroina que, siguiendo claramente la pauta de Monteverdi lleg a
tener fama de ser superior a cualquier pieza escrita por Lully.

La favorable recepcin dada a la Pastorale d'Issy se debi segn admiti

el mismo Perrin, al creciente chauvinismo francs, es decir, el deseo de
ver que nuestra lengua, nuestra poesa y nuestra msica triunfe sobre una
lengua y una poesa extranjera. Estos sentimientos fanfarrones y nacionalistas se vieron alinlentados por Colbert que; de acuerdo con sus teoras de
la_,autosuficiencia nacional y el mercantilismo promovi la idea de la autarqua espiritual. Apoy la labor de Perrin en pro de la cr~cin de una
pera nacional y en 1669, le consigui una licencia ~eal que le otorgaba
los derechos exclusivos de las representaciones opersticas. En 1671, con
Pomone 5 de Perrin y Cambert, la p1;imera pera francesa que en realidad
merece este nombre, se. inaugur la recientemente :fundada Acadmie Royate de Musique, institucin que fue recibida con entusiasmo. De la msica
5

Reimpreso en COF; vase tambin HCM;' nm. 223.

163

La msica en la poca barroca

162

de esta obra slo se conocen el prlogo y fragmentos de los dos

pr1me~ros

actos.
Si comparamos el estilo de Carobert con el de la msica que
escriba por esta poca, aqul no sale muy favorecido. Como sus prc~de~ct>~
sores, Carobert prescriba en sus recitativos cambios frecuentes di'!
-dictados por 1ma obediencia exacta de la msica al verso francs. Los
citativos se destacan por tener breves secciones de carcter afectivo
tpicos intrincamientos rtmicos franceses. Pomone se inicia con una
tura en cuatro partes de las cuales slo las tres primeras recuerdan
modelo Lully. La escena del prlogo se desarrolla en el Louvre y se
vecha como oportunidad para dirigirse a Luis XIV en el estilo pomposo
adulatorio que caracteriza a todos los prlogos de los ballets y peras
la poca. Una segunda obertura bipartita conduca a la pera pnJJ:ll<um:nte
dicha. La composicin de las arias a las que a veces preceden uL\JHl't:.tos
abarca un mbito muy reducido, aunque su estilo es gracioso y carece
pretensiones, y se deriva del ballet de cour. Resulta significativo del
cepto francs de la pera, el que las arias no tengan importancia
tica. Su libreto es ms bien idlico que dramtico. Camhert, con la
cin de breves conjuntos de solistas emple arias con bajos de
doblado_, en las que el bajo entona la misma lnea que el continuo,
tras por encima los instrumentos proporcionan la armona. Este es un
de aria bastante primitivo que tambin us con frecuencia Lully. El
bulario armnico de Carobert era conservador y slo en muy raras
siones se deja ver en l un indicio de los ricos recursos del estilo
Resulta difcil determinar basta qu punto Carohert fue un cotnPc:>st
original, ya que se ha perdido la msica de su primera pera, la
d'Issy, y es muy posible que la de Pomone est influida por la de
quien por esta poca era ya el compositor que dominaba en Francia.
En 1672, Cambert, siguiendo el xito de sus primeras6 peras,
Pastorale brique des Peines et des Plaisirs de l' Amour de
cual
se conocen algunos fragmentos. En ella, el ballet ocupa un lugar
ms importante y tambin se nota el intento de dar mayor peso a la
sificacin dramtica. Son adems dignos de destatacar ciertas seccw:nes
micas, para las cuales Cambert haba demostrado tener aptitudes,
nota en el Trio Cariselle 7 (insercin a una obra de teatro hablado).
Las maquinaciones de Lully acabaron de golpe con la urc>me~te
carr~ra de Cambert. El compositor, amargado, se dirigi a
donde durante una poca vivi en la corte de Carlos II antes

1~

una muerte violenta.

La_ Comdie-Ballet y la Tragdie Lyrique: Lully

Con la progresiva ascensin de Lully en la corte francesa,
otros msicos, de manera lenta, ilt1nque irrevocable,
6
7

Reimpreso en COF.
Pougin, Les vrais crateurs, 282.

un segundo plano. El florentino Gianb t .

L .
-cido..gs adelante con el nombre de J a ~sta . ulli (1632-1687), conoen 1646 y-' entr ~ servicio del jove:atuisapXste Lully, llegQ --Francia
maestros los orgamstas Mtru Rob d
~V en 1652. Fueron sus
su ap_rendizaje musical fue es;ncialroer ay fry G;gault; por consiguiente
tingu como violonista, bailarn
Y. no italiano. Se
temprana como la de 1653 pas /ser
dianfe italiano, Y en fecha tan
real, puesto en el que sucedi a L c?mpos~tor de la msica de cmara
quatre Violons, y era tambin de
q~en. es:riba para los Vingtgo1pe con la costumbre de los orn
n enculla .Italiana. Lully acab de
simo tiempo y practicada por la garoredntosb e dtlvada desde haca much
ane aneyp ' a l
que e perroJtlese organizar una or
. '
res10no
rey para
1
(1656) (nmero que ms tarde ~~es: propla,_los die.cis~is petits violons
e~ te. grupo . a tocar con un estilo sever~remer:to ~ vemtluno). Ense a
ntmtca casl perfecta, que ms tard fu y. DJ?lUCloso y de una precisin
I~s ~ompositores europeos. La refo~m ellltnltada y -admirada por todos
tecnlca orquestal, considerada como
loevada, ~ cabo por Lully en la
en la realidad como oposicin al
il
gr'? _tlptcaroente francs surg'o'
. .
est o tradiCional al
'
smmuctones eran demasiado im
.
g o, cuyas perpetuas
di
combinar la interpretacin directpreclsa.s para el gusto de Lully. Supo
d!:! la p era veneciana

a Y nf,
sm . ornamentos de 1as orquestas
con el estilo
francesa. As surgi la famosa di .
atlcamente rttnico de la msica
el msico estableci su superiorids~jP a trquestal lulliana, con la cual
ballets. Las crnicas de la poca ~ en
.campo -de la composicin de
brante precisin de sus conciertos~ca eJ~ de mencionar la deslum. J?o~ado de un temperamento cal~:J~est es ..
?m lmites, Lully, una y otra vez se a r r Y, movtdo por una ambicin

e~:~ ance~

dis~

a:::::d

U:

lln

r'o

,. rey. C?>mo ouresor de

omb~ oveclm d; su posicin privilegioda

ente de la musica del rey (l 6l)

bt, ocup? el cargo de superinten6
..a grande bande. Cuando los ' 't ' y o ,tuyo asl el dominio completo d
1'!"""'?" ron eclips"' el suyo
t:!'er>Stlcos dO Perrin Y Crunbert om;
licencia real a Perrin, el cual def.d ' no perdio el tiempo: arranc la
no pudo hacer ms que ac; tarll o a estar encarcelado en esta- oca wmple,;'
(1672) otoi'gob;

ex;,:~:

d 1u~: f onop~lio

de~~ ~;,:.~e:d::en~o
conoedlo eW:o~J!''~~d~:U':x,~~ra~ teao.I~s :e :ofu:,'~ d::~d
a sus herederos' Obli '
onucos der!vod"' de su msi
,~
Molie~e

~erraralun

ech~

compaa de
del gpo ala
teatro de pe.a rival
a 1
de1Mustque. D e esta maneraaClo
re Y cre. su
A cadmie
'
a a
Lully
. , propia
Royale
so u~~ en !a msica como Lcls XIVe convlrtlo en un soberano tan abm~r~o habta amasado una de las en los asuntos de estado: Cuando
~uyco, derivada en parte de la esp~fo~~s fortunas conseguidas por un
1e as .ganancias de su msica El
~cton a~tuta de la tierra y en parte
os amtgos, sin ningn tipo de. escrepg~~~oll tltam'd'co y la explota~_in de
s
' .
' eva a a cabo por Lully; s61o

~exto

Les OEI.
completo de este asombroso documento se halla en Nuitter-Thoinan
.
ngznes, 237.
'

165

La ll!sica en la poca barroca

164

puede compararse con el de Wagner. Ambos

murido musical con sus logros ~tsticos. ~
La carrera musical de Lully se divide en dos grandes etapas, la
mera dedicada a la composicin de ballets (1653-1672), y la spa,m,l-"
dedicada a la composicin de peras (1673-1687). En un principio,
puesto que ocup en la corte no es!aba de~inid?. ~or una parte, en
msica instrumental de ballet adopto el e~tilo ntnllco de la danza
'cesa sin embargo por la otra, sigui las pautas del estilo belcarttista
itali~o en sus r~its y airs. No es una mera casualidad el que
- yora de estos rcits tengan textos italianos; por consiguiente, los
ofrecen el rostro de Jano Bibronfe: su instrumentacin es francesa,
que sus partes vocales son itali~as. L~y reforz6 gr.adualmente e~
de la msica vocal al insertar ~:terludios para conJuntos de solistas
corales en el ballet de caur.
I:a composicin de las danzas _<::ra en parte libre y segua las
marcadas -por la coreografa de los ballets; sin embargo, junto ~ las
antiguas de saln, como la gallar?a_y el ,caura~te, se hallan diersas
tas de carcter importante y ongen mas recrente. ,Aunque e~tas
cieran en el ballet de caur un poco antes de Lully, este fue qmen
el carcter que las hizo famosas. Entre ellas se incluyen el
animado ritmo de 3/8 el rigodn y la baure, de vigoroso ntmo
ellaure, de ritmo con 'puntillos en 6/ 4; la gavota, de grcil ritmo
y, sobre todo, el minu, de elegante ritmo de 3/4 y sncopas f u<;;JLJ.llll!i1~
caractersticamente delicadas. En este contexto hay que mencronar
bin la marcha a la que Lully dio categora de msica ~ta. La ="'-\..Ll'"'.
cuyo _origen era la exhibicin del po1ero ~tar con arre pomposo,
derivaba meldicamente de la fanfarna estilizada de la trompeta,
se ve con gran claridad en muchsimas meloc#as de marcha de
mismo modo que el uniforme militar, los pasos de la marcha, es
el movimiento de tropas con un ritmo marcado y sincronizado, fue
esecia un logro de la poca barroca, que se produjo debido a la
nalizacin creciente del arte blico, como prueban los grandes
de lo.s estados de la poca.
Ninguno de los compositores coetneos de L~Y. se puede
con l debido al ingenio casustico de sus compostctones vocales
liano, ~a los que debi no slo su fama como compositor, sin?
como comediante y bailarn. Para la obra Amare malato, escnta en
liano por Buti (1657), Lully compuso ballets y adems represent en
el papel de Scaramouche. Deliberadamente, ~n ~1 prlogo que ,
para el ballet AJcidiane (1658), opuso el estilo ttaliano al frances, Y
modo anlogo, para el Ballet de la Raillerie (1659) escribi un
9
dilogo entre las msicas francesas e italiana , donde de forma
clonada puso en contrastes el sencillo estilo silbico de la canzanetta
liana con los sutiles giros del air francs. En el Ballet de l'J,,.~, ... ,,""V'
(1661), incluy un rcit grotesco de los tomadores de rap para
9

Prunieres, L'Opra Italien, apndice 16.

conjunto coral .en tres partes. con estilo de canzanetta. En esta obra se
escuch por prtmera vez el azr Sammes-naus pas trap heureux? (letra de
:Benserde), que ms adelante llegara a ser una de ls canciones de carcter
urbano ms populares. Este tipo de cancin se conoca en la poca con
e1 sobrenombre de brunettes (ejemplo 4.3).

'"
iT

EJEMPLO

:rommes -noqs

pas

trap

....

heu reux

......

Selle 1 - rls, que vous en

sem-ble?

.f!L
4

.3

43.-Lully: Brunette.

. El ballet Alcidiane se dis!ffil?lle por contener ~pr~~~-~j~mp!ci_no

tal:ile de obertura francesa. ~omienza_ con un mJestuoso_ ritmo de pun-
iillos;, su segunda part~ es rugada. con ritm~ bina!:~ Observemos que
todavta no aparece al ntmo. ternano que serta caracterstica esencial de
esta forma. La sustitucin de_l textura fugada por. una de acordes se
db! proba~lemenfe a la~ oberturas de canzone _iiJianas que Lully conOCla muy bten. Por consiguiente, incluso la obertura francesa fue el resultado de .una mezcla de estilos. La obertura que escribi Lully para
las danzas msertadas en Serse (1660), de Cavalli es prosiblemente el
primer ejempl? de obertura francesa plenamente' de;arrollada, cuya' segunda parte tlene textura fugada y ritmo tenH;..:io.
.
A pesar de la asimilacin de caractersticae francesas e italianas ~
su msica, Lully era considerado como representante de la msica itali.~a,. sa?ia poltica que dur mientras .vivi ;M:azarino y domin la facClon 1taliana. Tras su muerte (1661), Lully cambi de la noche a la maana; se uni a la faccin francesa, cada vez ms poderosa y se convirti
en un ardiente defen~or de 1~ msica gala~ Fue precisament; por esta poca .
C?and? se le nombr? supermte?dente. C:on gran premura cambi de naClonalida? y se caBO con la. ~ja de Michel Lambert. La segunda fase
de la pnme~a. etapa composttlva de Lully, dedicada al ballet, se inicia
:on las comedtes-ballets, gnero creado por Moliere para realzar las obras
de tea.tro con el entretenimien,to proporcionado por el baile y para devolver al. ,ballet su significad? dramtico origi."191. En 1664, la gloriosa
c?la~oracron de lo.s dos Baptlstes comen:zo ,.v Le Mariage forc y continuo. con La Przncesse d'Elide, L'amour mdecin, Pastarale comique,
Monszeur de ,Pourceaugnat, Le_ bourgeois gentilhomme (1670), y Tragediek~llet Ps~che (1671}, cuyos versos hablados fueron de Corneille y Mo.
liere. Qumault y Lully se ocuparon de crear las letras de los rcits.
-~on las._q_o_mdigs-ballets, la msica de Lully evolucion- en dos di::---.
~cC!Qnes dii;rentes: los recitativos franceses se volvieron ms dram~ .
ticos Y surgteron grandes formas de. carcter orquestal y _coral; est~

La Jllsica en la poca barroca

166

dos tendencias se convertiran en elementos importantes de las peras

Lully. Mientras -los rcits franceses del ballet de cour seguan casi
pre las reglas fijas del air, las escenas de las comdies-ballets se J.<;;..t<;'-J.Ywma:n :::':'
entre s mediante recitativos en secco, como se daba en la pera ltaliat1a~~~
de la poca. La proximidad de estas comdies-ballets a la pe.ra se
tambin de manifiesto en el comienzo de la Pastora/e comtque,
de una .escena de encantamiento mgico, rasgo ste muy popular
pera veneciana. El estilo buffo, que con anterioridad Lully utilizaba
en las escenas de sabor italiano, empez a aparecer tambin en las
carcter francs, como en Pourceaugnac o en Le bourgeois
En sta hay una escena mU:y divertida, donde aparece un compositor
el proceso de crear un rcit. Tras lograr que el recitativo francs
ms flexible, Lully no dud en servirse de lleno del estil.o
llano, que haba sido objeto de burla en el lamento paro~ad<;> de
Ah quelle douceur, de Elide (IV, 2). La entrada. de los ~taJ!.anos en
Ballet des nations (Le bourgeois gentilhomme) tlene var1ac10nes
ficas y texto italiano que parecen escritas para ms~ca ?e Rossi. Un
afectivo similar destaca en el famoso lamento en Italiano Deh tJGrmtete . ',
de Psych obra que ms adelante Lully transformara en pera.
composito~, por ltimo, dio el paso decisivo: transfiri ~1 P.atetismo
tivo y_ las ~_sonancias meldicas del estilo de lamento Italiano al

Ah, mor- telles

dre?
~

EJEMPLO

Cou

j lez,
7

'"
t.)

Qu'ai- je

do u leurs.

Cou

6 5

~#

pius

pr

ten

.
~

:,u

Jez mes

pleurs

7 6 7

44.-Lully: Planto de las Fetes de Versailles.

.tivo y aria franceses. El lamento de Venus 10 del Ballet de Flore

o el planto de Cloris Ah mortelles douleurs (ejemplo 44) de las
de V ersailles muestran de manera elocuente el resultado artstico
funcin de estos estilos, sin la cual nunca hubiese nacido la pera
En la msica de las comdies-ballets, los conjuntos de solista y
rales. sobresalan entre los dems elementos. La bulliciosa ceremonia
del final de Le bourgeois gentilhomme y el coro doble con
George Danding, son grandes cantatas corales con secciones
lO

Grold, L'Art de chant, 256.

167

ara solistas. El tro ~e .so~s,tas J?ormez beau~ yeux, de ~amant ;magnifi~

P e (1670), es una lmltaoon directa del trio de Ross1, Dormtte deglt
qttchi de Orfeo 11 Comienza con un ritornelo del bajo muy parecido
~ de bajo del ejemplo 44, y se corresponde en numerossimos detalles
n la composicin de Rossi. En las composiciones para coros, Lully
dopenda tambin de Luigi Rossi y de Carissimi. De este ltimo tom
-1 e declamacin rtmica y la textura de acordes que destaca en todos sus
-:Oros. En el de los ~<distribuidore~ de libros. de ballets~, de Le. b.our~e?is
etttilhomme, excepc10nalmente bien conceb1do, plasmo el bullicro tlplco
gue hara la muchedumbre antes de iniciarse una representacin de ballet
qmediante un elaro contrapunto ntm1co.
' .
Los comienzos del perodo operstico de Lully se vieron ensombrecidos por astutas intrigas. Hasta este momento, Lully haba sostenido
que la pera era .imposible de ,ejecuta: en nue~tra len~a; sin embargo,
la envidia profes1onal que sentla le hizo cambiar de 1dea. Aunque cada
vez estaba ms cerca de este gnero en. sus comedias-ballets, es muy posible que no se hubiese atrevido a dar el paso final de no haber sido por
el xito de Perrin-Cambert, y el de Le Triomphe de l'Amour, de Sablieres.
Incapaz de admitir un xito que no fuese el suyo, Lully arranc a Perrin
la licencia sin que ste se enterase, violando al mismo tiempo un acuerdo
con Moliere. Sin embargo, para la ambicin personal de Lully, Moliere,
y' no Quinault, sera el libretista oficial de la pera francesa:
A partir de 1663, Lully cre casi cada ao una pera o tragdie ly. rique; como l llamaba. La transicin de la com_d~e-ka!let a la ~era se
palpa en la Pastoral Amour et Bacchus, mezcla ms1gnif1cante de diversas
obras escnicas anteriores. La tragdie lyrique naci con Cadmus et Hermiotte (1673). A sta sigui inmediatamente despus una serie de obras
maestras: Alceste (1674). Thse (1675). Isis (1677), Perse (1682), Ama. dis (1686), Roland (1685) y Armide (1686). El libretista Quinault escri t) 'bi tragedias al estiJq de Corneille y Racine, obras que haban recibido
1
t
la aclamacin urilversal pocos aos antes de que Lully se dedicase a la
pera. En un principio, Quinault sigui utilizando las escenas cmicas
de los libretos venecianos, aunque termin por abandonarlas tras Alceste.
Al contrario que los dramaturgos, mezcl en sus libretos los tradicionales
alejandrinos franceses con versos rimados ms cortos y no observ las
, . tres unidades. Los argumentos giraban alrededor del conflicto eterno en
tre gtorre 7it amour.

Lully estudi en la Comdie franfaise los acentos casi musicales y las

inflexiones enfticas de la famosa actriz Champmesl, cuyas interpretado. nes de Racine tuvieron carcter ejemplar para el msico .. Lully proyect
Ja amplia_ g~a de acentos hablados en sus recitativos y ralz la retrica
elocuente y poderosa de los versos mediante el uso de una msica esti'lizada; qe se caracterizaba por una gran reserva en las disonancias afec'tivas y un uso persistente de las pausas anap_~sti_cas. El msico saba superar el peligro de la monoton mediate una interpretacin animada
u GMB, nm. 199.

168

La msica en la poca barroca

e intensa de los cantantes. Las medidas de los compases de los rec:1tativ,~

alternabn libremente, pero siguiendo una concordancia estricta,
versos entre 4/4, 2/2 (ritmo dos -veces ms rpido que el
3/2, etc. Se pretenda que los cambios de mtrica no se escuchasen
tales, sino que se limitasen a hacer que la msica fluyese de manera
.
mada como champagne, segn palabras' de Telemann.
Los franceses conceban el recitativo en trminos ms bien ~~t;~t_2~JC<ls
que musicales. Mientras los italianos sometan bsicamente la
curva meldica y dejaban el ritmo en manos del cantante, los
centraban su atencin ~n las pautas rtmicas y apenas si se prf!OCUPllban
de la meloda. En sus recitativos, Lully sigui fielmente la tradicin
.- cesa, la cual supo infundir el tono afectivo suficiente para que
expresar los. pasajes patticos de la tragedia. Su postura ante el ~ ...,.u.,,uvn
el arioso y el aria fue extremadamente conservadora. Si se puede
que ciertas secciones tienen un estilo secco, el recitativo en general
tan pocas vaciaciones que casi no se pueden percibir; Lully, c1_e_
imperceptible, pasaba del recitativo al arioso, y del arioso al aria, y
se atrevi a ir ms all de la fluidez de la diferenciacin creada por
Su conservadurismo se ve incluso cnfirmado por las indomables
cias lentas que separan las estrofas. Como regla general, la cotnposici:tl.
de los recitativos era minuciosa, aunque a menudo se vean
de manera diestra mediante el empleo de ricos estribillos que le oic)rglman.
carcter de rond 12 Tambin se observa este vaivn entre recitativo
arioso en los recitativos de conjunto y en breves secciones de do,
por ejemplo en Cadmus (I, 1).

169

~s recit~tivos y ariosos acompaados destacabati incluso ms que

las ai:tasL y solo se .empleaban en los instantes de mayor tensin dram. tica; . son buenos eJemplos del magnfico arte de orquestacin y de la
habili~d de Lully para hacer ponerlo todo al servicio del drama musical
(Amadzs, III, 2, Y Roland, IV, 2). La memorable narracin del sueo

l'n songe af freux m'ln spl.re une fu-reur noo velle

.,.

IILI

mi.

jai le volr

'en al fre

il

"
+

1"'

. -r

1'"

EJEMPLO 45.-Lully: rcit, acompaado de Armtde.

12

Vase Cadmus, V, 1, y Perse (GMB, nm. 232).

EJEMPLO

46.-Lully: aria acompaada de Armide.

de Armide (ejemplo 45), aparece a~ompaado de un conjunto de cuerdas

graves que crean ~,entorno sombno a los acentos apasionados de la voz.
Lully fue tambten muy conservador en sus arias. Se limit a utilizar
las form~s ?reves de la te~pr~a pera veneciana y del ballet de cour.
. Las comporua 1gei_J-er~ente stgmendo.la pauta de la forma _bipartita AABBl,
' d?nde B Y ~ difenan en la cadeneta y en unas cuantas variantes meldicas (Amadzs II, 4, Cadmus I, 3; Armide I; 2); Slo empleaba la forma
br:_ve ~a cap.o ~n las arias de mayor importancia con un marcado acompanrume_?to a ~co voces, bieri como arias de solista (Armide Ir 3) 0
c~mo .duos (Armz4e II, 2). Lully se senta claramente inclinado a escri-
. . btt am~, con c~tmu~J?lado_, .que producan un curioso efecto de desproporc10n, pues ~a V?Z d~DaJo tena dos funciones: la meloda y el :.
apoyo dt;J. acompanamtento mstrumental. Sin embargo, y como demuestra el arta Born~z vous, de Armide (ejemplo 46), se diferenciaban marcadamente del tlpo primitivo que utilizaron Cavalli y Cesti gracias a
~~~a_ c:l.e9~!J:!gn rtmica _dS! la voz. J
'
Nt;merosas arias importantes . tenan tina composicin minuciosa, como
por eJ.em.r:lo, ~~ .famosa de R~naud (Armide II, 3), entonada po-r ste
en el Jard!? magtco de la hechicera. Un ritornelo le sirve de introduccin
Y concluston; la~ cuerdas e sordina que acompaan al aria describen
con sus suaves figuras ondulantes el murmullo de un arroyo. Los recursos moderi_J-os, com<? son el comienzo con lema y el---!!_uncio de la meloda .
~ ed el contmuo, cas; nun~a .ap~recen en las piezas de Lully, y las prolon. ~a asalcobloraturas ?el arta ttalir;ma se ven reducidas a modestos adornos
e .P. a ras es:n;tales .. D~I rrusmo modo, Lully no utiliz casi nunca
va.ttactones estroftcas m baJos. de ground. En 'Atys (I, 4), una seccin del
an\ se bbasa, de modo exc~pcional, en el tipo I del bajo de chacona.
a, revedad de las artas explica por qu ls "formas amplias slo
aparectan ~e modo conjuntado con el coro. En las peras de Lully el
s;{.\asumt .un~ ,importancia sin precedentes. Su fundan era fundfuen.-t a orgaruzacton, ya que el aria no tena suficiente peso para este ca-' .

La !Ilsica en la poca barroca

170

metido. Slo en los oratorios de Carissimi, el coro tien~ una misin

parable. A pesar de que en la precisin rtmica de la escritura para
Lully se inspiraba en Carissimi, le super grandemente. Sus 1-'~,J~u.(u~
en realidad cantatas corales independientes, concebidas a una
~gn otro compositor haba alcanzado anteriormente. A lo largo de
Clnco actos de una pera, los coros cantados y bailados daban pie a
tantes de pausa en la accin dramtica, y con ellos daban fin casi
los actos. Lully C()mbinaba conjuntos de solistas y secciones corales
gn grandes formas rond, como por ejemplo en Armide (l, 3). Los
juntos c:orales s?l~. asumir la forma de chaconas gigantescas; quiz
monumentos mas ilustres del -arte de Lully. Su primera aparicin
produce en el ballet Alcidiane y en forma instrumental y en la
die-ballet Pastorale comique en forma coral. El libre tratamiento
por Lully a la chacona era el de variaciones de una pauta rtmica. -~>+~~'-"
de zarabanda con acento en la segunda fraccin del comps- en
de bajos de ground estrictos. El trillado tetracordio descendente slo
reca en contadas ocasiones en el desarrollo de una composicin
en Roland 13 ; el tratamiento del. bajo, mediante variaciones e ,.,"~'c~--
meldicas, era an ms variado en las chaconas corales. Las
de las peras dieron pie a inmensos ronds corales e instrumentales
tuados por episodios para instrumentos de viento en tro, prctic~
anuncia el elemento esencial del concerto grosso 14 La forma rond
~ :nayor impulso con la ~tapasicin de grandes zonas tonales qu
~t.ler<:n a la chacona en una forma tripartita: las partes primera y
limitan una parte central en la tnica menor o en la relativa
La monuin~n~al chacona de Amadis (V, 5) ilustra con su pompa
y su empuJe mexorable la facultad de mantener un movimiento
cuyo nico paralelo lo hallamos en la msica de compositores del
tardo, como Vivaldi, Bach y Haendel.
U11 conjunto de cuerdas a cinco partes, de instrumentacin
form~ba .el ncleo de la orquesta, la cual, por motivos tmbricos,
a~pliarse y .albergar un tro de maderas. Su orquestacin efectiva,
cill~ yesenc1al. prueba el agudo sentido del color de Lully. Casi
sola usar los mstrumentos de viento en los ritornelos y en los
~mi~ntos de las arias de carcter blico en las escenas mgicas.
cnpc10nes evocadoras de la naturaleza son similares en su
estilizado a la grandios manera de los paisajes heroicos de Claudia
. Las oberturas, despus de las chaconas orquestales, eran la
mstrumental de mayor peso de la pera. Solan interprtarse dos
antes y despus del prlogo. La forma dada por Lully a'lfi obertura
cesa ~e convirti,. c.on su pate?smo austero y su contrapunto ~~~o.,,.;,.;
. y bastante_ superf1c1al, en el slillbolo del ceremonial cortesano.
de una tcnica orquestal austera, exacta y brillnte, la cual dio pie a
13

14
15

GMB, nm. 233.

.
.
El tro del minu de la sinfona clsica es descendiente directo del tro
Vase GMB, nm. 233.

171

for!lla em:opea de Lully .. La ~bertura! desde el punto de vista formal,

era bipartita; una cadenoa en la dommante separaba la seccin lenta de
la rpida, y ambas se repetan. Un regreso parecido a la coda a la parte
lenta del final, slo fue caracterstica de las oberturas de Lully, y no
adquiri categ~ra de regla general hasta sus imitadores del barroco tardo.
En la escr1tura de las partes de Lully, las voces ms externas tienen
siempre un carcter inconfundible, mientras que las ms internas, en
especial la parte quinta, tiene un movimiento rebuscado, casi siempre en
quintas y octavas paralelas. Lully, al parecer, se limitaba a esbozar el
contorno estructural de la composicin, dejando el desarrollo en manos
de sus subordinados, que posiblemente fueron responsables de los frecuentes choques. c~denciales, aunque las partes estructurales, sin embargo,
tienen una cualidad angulosa cuando no errtica. No se mueven de acuerdo con su lgica meldica inherente, sino que siguen unas pautas rtmicas
que dan pie a :ma .notable estructura asimtrica de la frase, muy caracterstica del estilo mstrumental de Lully. Cuando Lully pone msica a
Jas letras, es el ritmo de stas el que dicta el de la msica. Pero incluso
en las arias, la influencia de las pautas de danza es perceptible y a menudo dominante. Muchas de las tonadas de danzas instrumentales de Lully
no difieren en estilo de las arias. En realidad, gran nmero de ellas alcanz la fama como vaudevilles tras aadirles una letra, procedimiento
que en la poca se llamaba canevas.
El vocabulario armnico de Lully era conservador, apenas ms rico
que el de Luigi Rossi, y tan libre de los atrevimientos pretonales del
estilo del barroco temprano, como de los ricos recursos tonales del barroco tardo. Su frecuente uso de relaciones cruzadas es tpico de la armona del barroco medio. Lully estableca claramente las tonalidades de
mayor y menor en las cadencias; sin embargo, no haca que las armonas
entre las cadencias progresasen con un empuje lgico. Estas cadencias,
al igual que sus melodas, dependen del ritmo. El contrapunto de Lully,
adems, es ms sugerido que reL y da pie a un inters rtmico ms que
armnico. Esta notable dependencia del ritmo motiva progresiones homogneas cuando no montonas; slo el acorde de V 4/2 adquiere la categora de recurso armnico marcado, en especial al comienzo de la obertura. Slo se dan secciones cromticas .en la obra en los lamentos escritos
de una manera deliberadamente imitativa del estilo italiano. Por otra
parte, 1~ armona es en esencia diatnica: ~l _!:t::lt.?tni5'!nto. dadQ. por Lully
a las tcmalidades es de una notable monotona. La mayor parte de las
entres de los ballets, se limita a una sola tonalidad, que en el mejor de
los casos puede cambiarse al rriodo opuesto o a la tonalidad relativa.
En las escenas sueltas de las peras se suele observar tambin esa misma
restriccin .
La msica de Lully, a pesar de todas las influencias que en ella se
pueden. descubrir, tiene un sello personal inconfundible. Lully no era un
compositor espontneo: su imaginacin musical no se vea estimulada ni
por 1~ atraccin sensual de la meloda belcantista ni por las posibilidades
ex~es!Vas de la armona, sino por el ~()!J.Cepto del movimiento y del ritmo

172

, puro. Dentro de estos lmites, el compositor fue un estilista incompara~

ble. Su sobriedad altamen.te raci..Qnal alcanz su ms alto grado de ex~
presin en las formas .tigidamente reglamentadas de la chacona y la
tura francesa, pruebas de su imaginacin rtmica sin lmites. El hecho
paradjico de que los mismos lmites de la forma sirvieron de acicate
a Lully hizo que se convirtiera en el verdadero representante de la arti-
ficiosidad preciosista que caracteriz a la corte francesa, tanto en lo tocante a su msica como a iodas las dems artes. Lully supo llevar la
msica barroca gala a un clmax qe estilizacin que ninguno de sus su~
cesares pudo superar. Despus de Lully, el pesado esqueleto orquestal,
la pretensin contrapuntstica y la embargada dignidad de la msica, no
se mantuvieron por ms tiempo. La msica se vio reducida a un tono
menos austero y a una escala de menores dimensiones. Mientras. otros
pases llegaban a la cumbre del estilo del barroco tardo, Francia origin,
con la creacin del estilo rococ, un idioma que, aunque surgido del ba:
rroco, estaba, destinado a destruir totalmente la msica barroca.

La cantata, el oratorio y la msica sacra

La pera ocupaba en la corte francesa una posicin tan
que no permiti que las otras formas de la msica vocal se d~>a!'ltolJlase~
con gran vigor. Los precedentes ifalianos, desde comienzos del siglo
fueron y siguieron- siendo decisivos. Las composiciones sacras de
(t 1633) y Bouzignac, mencionado con respeto p_or Mersenne, eran
de transicin escritas en un idioma conservador. Las secciones sin
paamiento de los motetes de Bozignac dejan ver con claridad un
renacentista; sin embargo, sus dilogos en latn, tomados de los
gelios, son notables por su tersa declamacin y sus dramticas rnter1ec
dones corales qe, en realidad. anuncian ya el estilo coral de
El sobresaliente cromatismo pictrico de las chansons de nuuz.tgJ:a~.:,
cuerda de modo singular ciertos pasajes de las obras de los u"':uu.15 "1.1~
ingleses 16 Pierre de La Barre, organista y taedor de lad de Luis
compuso deliberadamente al modo italiano y tuvo tanto xito en
estilo que, cuando un tro suyo se imprimi pstumamente en Le
cure Galant (1678), equivocadamente se tom por una composicin
Luigi RossL
A los dos compositores de cantata .del barroco medio francs
notables, Jeari de Combefort y Marc Antaine Charpentier (1634apensSe"les-ha prestado atencin, y actualmente slo se tiene
a algunas de sus obras. Despus de Lully, Charpentier fue la figura
notable de la mska francesa. Como alumno de Carissimi, conoca
bien el estilo italiano y, por consiguien~, nunca sucumbi a la influen16 Comprese la segunda parte de Heureux sjour (SIMG, VI, 377). on la
tima seccin de Cease sorrows now, de Weelkes (en el volumen IX de The
Madrigal School).

La msica en la poca barroca

173

da de Lully. E? una c:miosa invers~n de ac~~des na:q~nales, Charpentier el compositor nacido en Franoa, defenda en su pas el estilo italan~, en oposicin al estilo galo de Lully, el compositor _nacido en Italia.
Cbarpentier se caracteriza por su soberbia invencin meldica, muy superior a la ~e Lully. Su ~antata, ~oulez 17 , para voz solista y tres instrumentos, escrita en el estilo patetlco de una pastoral quejumbrosa, nos
deja ver cmo adapt una meloda belcantista y noble al estilo francs
mediante el uso de los ornamentos de origen galo. Su deuda con el estilo
italiano aparece tambi.n en el uso de los bajos de chacona, como, pr
ejemplo, er: el dulce azr San; fray~u~ (ejemplo 47), basado en el cuarto
tipo de baJO de. chacona (vease eJemplo 8). La angulosa austeridad del
bajo se ve suavizada por las frases asimtricas e imbricadas de la voz.

...

11"
,&1

11 ..

tJ

bols seu-le je

sul~

ve-nu

-.

e.

J'y

~ols

Tlr sls sans es. tre

~-

""
11!11

- e,
-

EJEMPLO

..

;~h,

ah,

n'ay

ie

rlen

na-ge ?

-.-

47 .-Charpentier: air sobre un ground.-

Charpentier pas a eer el colaborador musical de Moliere cuando este

ltimo rompi con Lully. Escribi la msica para La Malade imaginaire
(1673) y para el nuevo montaje de Le Mariage Forc, obras de Moliere
el cual ~ej a un lado la msica original escrita para ellas por Lully:
Con los. mtermedios cmicos de Le Malade Imaginaire, y principalmente
con la lJ?POrtan;e pera Md.e. (1693) (libreto de Thomas Corneille),
Charpentler logro plasmar un vigoroso estilo personal que, aunque menos
a?stero '!u~ el de Lully, result idneo para la escena debido a su atractivo melodico.

Su contribucin ms original, sin embargo, fue la adopcin francesa

del oratorio. Charpentier escribi la msica de las tragedias sagradas. inter~7 Gastou! en Mlanges Laurencie, 153; vase tambin la cantata Orphe,_ reproducrda por QU1ttard, RM, 1904, apndice 136.

174

La Jllsica en la poca barroca

pretadas en Pars por los jesuitas. Entre sus oratorios, con textos
latn y francs, se incluyen: Judicium Salomonis, Extremum ]uaz:czu111
J.osue, Quatre saisons y Le Reniement de S t. Pierre 18 , su obra -~.~~L.,,
Como indican los ttulos en latn, Charpentier utiliz temas que
empleado ya su maestro, y no debe sorprendernos que se inspirase
en los modelos de Carissimi. Del mismo modo, la importante
dramtica de los coros y las coloraturas concisas y perfiladas de
definida de los solistas, surgen de las de Carissimi. Charpentier, si
bargo, prest mayor atencin a los instrumentos, y no limit sus
nas de manera artificial a las del estilo popular de los oratorios de
rissimi. El lamento final de San Pedro, tras la tercera negacin, en
Reniement, nos deja ver su talento especial para plasmar afectos
sentidos.

la modificacin de un accidental. El continuo martilleo y arrebatada

ddamacin de los coros, las voluminosas sonoridades de las sinfonas
: uestales, los rcits de los solistas y el contrapunto. rtmico de la eso ~a para partes, creaban un efecto avasallador de brillantez de cereinoC:~ De todas las composiciones de Lully, estos rriotetes son_ los ms
nt ~apuntsticos, sin embargo, incluso en ellos, las frecuentes cadencias
~o~errumpan su fluidez, con lo cual la pieza en su totalidad constitua
111
a procesin rtmica de secciones conti:apuntsticas de corto vuelo. Las
:%ras religiosas de ~harp~ntier superaron en n~~ro a las de Lully. ,E~tre
ellas se incluyen '-atlas misas, Te Deums, Magnzfzcats! Lefons de Tene~re
ms de treinta salmos, todos los cuales permanecieron en manusc;nto.
~lo se imprimieron los Motets meslez de Symphonies. Aunque Charpentier no se recreaba en crear un esplendor tan exagerado como Lully en .
sus composiciones religiosas, supera a ste gracias a sus animados temas y a
su contrapunto melodioso.

En Francia, la iglesia no tena una pos1C1on tan independiente como

en Italia y Alemania, debido a que la vida cultural se centraba en la
corte gala. Por esta razn, la msica religiosa ocupaba un segundo puesto
en relacin a la cortesana. Las composiciones del ordinario de la
a gran escala, muy corrientes en Italia y Viena, apenas se cultivaron
Fnincia, debido a que el rey sola asistir ms frecuentemente a la
misa rezada que a la misa mayor, que duraba ms tiempo. Para "'~~.p~~~'
dignidad real al servicio recitado de la misa rezada, sta se
en la llamada messe basse solennelle, gracias a la insercin de
con un acompaamiento instrumental elaborado. Estos motetes de
ter solemne no slo fueron compue;tos por los maestros menores,
Gobert y Villot, sino tambin por msicos tan brillantes como
Dumont (t 1684), Lully y Charpentier. Cantica sacra (1652), de
fue la primera coleccin de motetes impresos en la que se sealaba
. uso del basso continuo. Dumont, en sus messes royales experiment
el canto llano no slo al someterlo a una forma medida, sino al <ut;i:lU.lU
lo con accidentales modernos que obligaban a las melodas modales
adoptar las tonalidades ms nuevas. La modernizacin francesa del
convirtindolo en el llamado plainchant musical, form parte del
miento de reforma nacionalista que realz la independencia de
de la iglesia francesa.
Los motetes solemnes de Lully y Charpentier eran grandes cantatas

para solista, coros y orquesta, cuya forma era similar a la 'de la

inglesa. Lully trasplant la pompa musical del teatro cortesano al
imponiendo gigantescas combinaciones de solistas, coro doble y una

questa completa con trompetas y atabales, como en el motete

(1664), admirado universalmente por su esplendor. Ni en esta obra
en el Te Deum, ni en el Dies Irae, emple Lully una meloda gregoriana;
slo en la ltima mencionada cit la frase inicial. como plainchant musicl
'1s Reimpreso en Concerta spirituels Schola . Cantorum, sr. anc.,
cargo de Charles Bordes. Vase tambin HAM, nm. 226.

175

Las piezas breves para lad y la msica de teclado:

Gaultier y Chambonnieres .
, A comienzos del perodo barroco, los compositores de msica instrumental para solistas franceses, principalmente los taadores de lad y
los clavecinistas, crearon unos idiomas que llegaron a ser ejemplares para
el resto de Europa. El arte de los taedores de lad, que floreci principalmente en el barroco primero y medio, sirvi de base al de los clavecinistas, los cuales alcanzaron su mximo esplendor en los perodos
medio y tardo del barroco. A lo largo de toda esta era, la escuela de
orga1listas, ms conservadora que las otras dos escuelas, tuvo slo una
importancia local. La msica para conjuntos instrumentales se vio limitada en Francia a la danza, en especial el ballet de cour. La nica excepcin fue la fantasa polifnica para violas antiguas, que goz de un
breve perodo de moda durante las primeras dj:adas del siglo XVII, motivado claramente por el florecimiento del fancy en Inglaterra.
El gran desarrollo de la msica francesa para lad slo puede comprenderse desde el punto de vista sociolgico. Segn la opinin de Mersenrie, se consideraba que el lad era el instrumento ms noble, hablando
literalmente, el instrumento de la nobleza, ya que el rey y sus nobles
eran taedores, mas o menos buenos, de _e:,st_e instrumento. En el ballet
de cour, la .msica de lad no slo serva para acompaar los airs de cour,
. sino tambin para las introducciones instrumentales de carcter indepen~
diente, interpretadas casi siempre por grandes conjuntos de este instru~
mento. La abundancia de colecciones impresas de obras. para lad, con:
firma ampliamente la gran diseminacin y la gran calidad de interpretacin que alcanz en Francia. Le Trsor d'Orphe (1600) 19 de Fran19

Reimpreso por Quittard, 1907.

176

Manfred F. Bukofzer

cisque, y el Thesaurus (1603), de Besard incluyen ejemplos de todas las

formas del perodo de transicin: airs de cour, danzas y transcripciones
de obras vocales. En esta poca, an no se organizaban las danzas en
imites, sino segn sus tipos. La obra de Besard Novus partus sive con~
certationes musicae (1617), incluye, entre otras "piezas para conjunts de
lades, una versin de Lachrimae, de Dowland, para un grupo excep..
cional de tres lades. Casi todqs los compositores de ballet de cour con~
tribuyeron a estas colecciones, principalmente Antaine Bosset, Bataille
'
Vincent, Gudrori y Chancy.
En las obras impresas para lad, cada parte del air sola aparecer
dos veces, primero sin ornamentos y despus con las variaciones de figuras.
que correspondan a las broderies improvisadas del air de cour cantado 20
Tanto las variadas repeticiones como las pautas de las variaciones, sur~
gieron a partir de los virginalistas ingleses. Mientras los primeros libros
para lad contenan bsicamente transcripciones de obras vocales, adap..
tadas para lad mediante ornamentaciones idiomticas, los libros posteriores presentaron un repertorio genuinamente instrumental. La msica
para lad alcanz su independencia final gracias a las obras de 1~ dinasta
Gaultier, familia de virtuosos de este instrumento. Esta familia se hizo
famosa gracias a Jacques Gaultier, conocido por le vieux, el cual, des;de 1619, sirvi en la corte inglesa, y an ms gracias a su famoso sobrino
Denis Gaultier (circa 1603-!672), llamado l'illustre. Entre las obras d
Denis se hallan las pieces de luth (1669) y la famosa Rhtorique des
Dieux, la cual, aunque no se imprimi durante su vida, se conserv en
un suntuoso manuscrito 21
El rasgo estilstico ms notable de la msica de Gaultier fue el uso
imaginativo de matices tan idiomticos del lad como Ias texturas de va-
ces libres, los ornamentos enrevesados, y lo que se_ conoca por el styl~
bris. El sonido del lad, de cortsima duracin, no se prestaba a guiar
las. voces de la polifona y necesitaba de una tcnica especfica que compensase las~limitaciones del instrumento. Del estilo quebrado de la m;
sica para lad, aplicacin muy slida e ingeniosa de dicho tcnica, puede decirse que es la glorificacin de la figura ms sencilla del lad: l
arpegio. El estilo quebrado se caracteriza por notas que alternan rpidamente en diferentes registros que, a su vez, proporcionan la meloda}na
armona. Las notas, distribuidas en apariencia de manera arbitraria entre
Los distintos registros, crean, con su ritmo compuesto, un flujo continuo
de- sonido. El compositor de lad poda articular el fluido uniforme me;
diante el taido de do~ o tres cuerdas al mismo tiempo, lo que sugera
las pauta rtmicas esenciales para la danza. La textura de la msica para
lad estaba formada necesariamente por voces libres, ya que ninguna
voz poda s~rvir de. gua y las notas que apuntaban a una determinada al
comienzo del comps, dejaban de orse tan pronto como aparecan. VereLavignac, E, 1:3, 1230.

.
Vase Tessier en Publications, Sodt fra11faise de musicologie, 6-7;
Fleischer, VFM, II, 1876; GMB, nm. 215: HAM,_nm. 211.
20
21

La msica en la poca barroca

177

mos con claridad esta compleja textura si comparamos dos versiones de

p~vane de Gaultier:, La primera (ejemplo 48 a). n~s da una transcripcin literal de la notac10n de la tablatura, la cual mdica, no la duracin
absoluta de cada nota, sino slo su duracin en relacin a la que le sigue.

una

EJEMPLO

48.-Gaultier: Pavane.

Por consiguiente carece de indicios relativos al liderazgo de las voces. En

la segunda versin (ejemplo 48 b), se reproduce la transcripcin a la nota. cin caracterstica de un instrumento normal de teclado hecha por Perrine,
taedor del lad de la poca, qe realiz la estructura de acordes y de
la meloda, slo implcita en la versin para voces libres. Fijmonos en
que ambas versiones contienen una msica idntica. El encanto peculiar de la textura de voces libres no se percibe cuando las transcripciones
para lad se tocan a piano. Su textura, ms sugerida que real se ve defi-.
nitivamente unida al instrumento. Es muy posible que la ~sica para
lad constituya el ejemplo ms ilustre de conversin en virtud de una
necesidad: verdadero triunfo de la mente sobre la materia.
El lad ms q~e ningn otro instrumento exige el uso de rnamentos
de carcter soste!_!ooor en todas las voces. Si bien en la msica para lad
del renacimiento, las secciones floridas de la meloda se escriban detalladadamente en la tablatura, en las tablaturas barrocas se indicaban por medio de smbolos recientemente inventados. El uso de estos smbolos orna. mentales tena tambin su origen en los virginalistas. Los ornamentos instrumentales eran un factor tan esencial en la msica para lad, concebida
en acordes, como los ornamentos vocales en la monodia. Aunque las descripciones de la ornamentacin para lad, llevadas a cabo por Mersenne
Y Mace, fueron muy -ampliadas, la variedad y sutileza de la ornamentacin resulta -muy difcil de describir. Dejando .aparte los diferentes smbolos de apoyaturas, de arpegios ascendentes y descendentes, del amortiguamiento sbito de la cuerda y otras lindezas, los tremblements constituan
un grupo especialmente refinado de ornamentos. ;Los dos trinos principa~es, _liamados por Mace duro y blando se ejecutaban con la mano
lZqruerda, mientras que la derecha slo taa la cuerda una sola vez. Los
trinos duros prolongaban el sonido con _un rasgueado rpido de la cuerda

178

La !IIsicil en la poca barroca

que daba pie a un trmolo de sonido uniforme. El trino blando, .u.u.ui:lcm

battement por Mersenne, era en realidad un trino de dos notas en et
tido moderno de .la palabra: ornamento muy delicado que siempre
ca unido a un decres.cendo, debido al rpido desvanecimiento del
Segn Mersenne, el battement era ms caracterstico de la msica de
ln que de la de lad. Entre los otros refinamientos es prueba del
tan ntimo de la msica para lad. Su destino estaba en manos de un
virtuoso solista y de un pblico reducido.

De acuerdo con la tradicin francesa, Gaultier en sus colecciones
lad recogi principalmente danzas. Aunque se trataba de danzas
aparecan en una forma muy estilizada, las arregl en grupos o suites
un orden claramente establecido. Slo la alemanda, el courante, y la
banda formaban el ncleo de la suite; en esta poca, la giga era un movimiento opcional. Esta etapa queda reflejada en la versin autgrafa de
las suites para clavicmbalo de Froberger; son ciclos de tres o cuatro movimientos, a veces unificados por variaciones, en los cuales no se L'-.tuc:'t4c:Y;
nunca una danza -de un mismo tipo, con la excepcin del double.
los franceses, la suite era ms una antologa que una secuencia
de danzas. Esto se puede comprobar no slo porque los movimientos
sicos se mezclaban libremente con otros tipos de danza (pavana, cn:aco,na
canarie, giga), sino particularmente por la costumbre de incluir en
sola suite diversos courantes con sus doubles. Los taedores de lad
clavecinistas franceses se inclinaban ms a usar el courante que los
positores de cualquier otro pas. Este courante es el modelo francs qu
con Gaultir asumi -forma muy desarrollada. El courante francs, en opa"
sicin al ritmo rpido de 3/4 y el estilo meldico del corren te italiano,
se caracterizaba por la sofisticacin. Su ritmo sola ser de 6/4 o de
con predominio de la hemiola, sncopas sutiles, y sus pautas meldicas
complejas; Todo esto daba pie al uso de un tempo relativamente
sin el cual estas sutilezas no se oiran. Este alto grado de c:.LJ..U.:L;i:IWIJU
indica que el courante haba dejado de ser una danza de saln.
La gran variedad y la frecuente duplicacin de los tipos de danza
borraron la unidad cclica de la suite. El nico principio de uuu.H... i:l'-l'ul!
conservado fue la unidad de tonalidad, la cual se observ
La Rhtorique des Dieux sigue el orden estricto de los doce modos,
uno de los cuales aparece representado no slo auditivamente por
suite, sino tambin visualmente por un grabado alegrico que describe
afecto del modo.
Los movimientos de danza individuales de las suites de Gaultier son
piezas genricas estilizadas con ttulos tan sugerentes como la
virtuosa, el homicida, o nombres de personajes mitolgicos o
a quienes iban dedicadas las obras. Estos ttulos ntimos, tomados de
virginalistas ingleses, no ofrecen un programa definitivo, aunque --... --~
la tendencia francesa a las alusiones literarias en msica. Estos .uu.ll.lwL ....~
se referan con frecuencia . a los temas mitolgicos del ballet de
Gaultier sent un precedente para los taedores de lad y los
'-'U<lLifr

179

alistas futuros al crear el llamado tomb~au, pieza ~aturesca y delib d en memoria de personas nobles, panentes, o armgos. Se sabe que
~ ~tier escribi tombeaux para diversos aristcratas, para Mlle. Gaul. a y para el taedor del lad M. de Lenclos 22 , el padre de Ninon de
~dos 0 que recibi lecciones de lad del ~smo Denis Gaultier, Pruenel gran dominio que ejerce la danza en la msica francesa el hecho de
ba e incluso el tombeau se basaba, a pesar de su carcter serio, en la pauta
qutilizada de la alemanda. El preludio era el nico movimiento del suite
es e no dependa de la danza. Esta introducci0n, cargada de dignidad, sola
quroponerse de modo muy peculiar y no tena notas de valores fijos como
~~tocata de carcter ,improvisado. Se ~upona que el taed,or de lad_ daba
rden rtmico a la,s lneas que se moVIan con libertad segun su prop1o caoricho. Por ello no haba dos interpretaciones idnticas de un mismo prefudio. El tombeau y el preludio pueden considerarse como las manifesta"
clones ms importantes de la imaginacin, a un mismo tiempo profunda y
juguetona de Gaultier: .
.
.
.
Gaultier fue muy lillltado por numerosos compos1tores franceses para
lad muchos de los cuales fueron alumnos personales suyos. Entre ellos
se e~cuentran Ennemond Gaultier (hijo de Denis). Mouton, Du Paute, Pinel y Gallot, miembro de la dinasta. Gallot a la que gustaba retratar
personajes en sus piezas para lad. Mouton transcribi numerosos airs
de Lully para lad y relacion determinados afectos con ciertas pautas
de danza, i.e. la giga con lo cmico. La msica de la segunda generacin
de los maestros de lad se vio tan sobrecargada de ornamentos que sus
tablaturas se volvieron casi ilegibles. La .exuberancia de ornamentos fue
un sntoma de la decadencia profunda de la msica para lad. Con la importancia ,cada vez mayor del b~jo c~,rado y de la tiorba y e! chitar;o~e,
mucho mas adecuados para la eJecucron de acordes que el laud, la literatura solista fue ocupando cada vez ms un primer plano. Fleury public
un mtodo de acompaamiento de continuo para tiorba (1660). La tablatura para lad lleg a ser tan difcil para el msico normal que cay en
desuso. En 1680, el taedor de lad Perrine arreglO" la msica escrita por
este instrumento por" Gaultier en musique, es decir, en la notacin normal de teclado. Este arreglo fue pensado para ser interpretado t~to en
lad como en clavicmbalo (vase ejemplo 48 b). Este significativo cambio de la notacin seala el final de la msica de solista de lad. La vulgar guitarr; con su sencilla tcnica de rasgueo c::k acordes, ocup su luger. Defendida por los virtuosos de la guitarra espaola, el guitarrista
de Luis XIV Robert de Vise introdujo la moda de este instrumento en
la corte. Este msico imit de manera clara en su Livre de Guitarre
(1682), el frgil estilo rtmico de danza de Lully. El final de .esta evolucin aparece reflejado con toda evidencia en .las pinturas rococ de
Wateau. Sus pastores y cortesanas no tocan el lad, sino que rasguean
la. guitarra de moda.
22

GMB, nm. 215.

180

La msica en la poca barroca

Aunque la msica francesa para lad de~ despus ~e. la muerte

de Gaultier, sus logros musicales no desaparecler.or;, so~rey1V1eron en la
msica para clavicmbalo o clavecn. Los cl~vec1n1stas liDltaron de ma-.
nera cuidadosa casi todos los giros idiomticos del lad con su instru~
mento. Esta asombrosa y nica transfere~cia de idio?J-~S ~o tena, ic:sti~
ficacin tcnica ya que el clavecn careoa de las limitac10nes tecrucas
del lad. En e~te caso los factores sociolgicos fueron de nu~':o decisivos. Dada que la msica para lad gozaba del ms alto prest1g10 social,
era lgico que invitase a la imitacin. Los cla':ecinistas del barroco me-'
dio obrando del mismo modo que los compositores para teclado de los
pa~es nrdicos, se basaron en el estil.o idiomtico I?a.ra teclado de los
virginalistas. Los taedo.r~s de lad, sm. e~bargo, hioeron el p~p~l de
intermediarios y transmltleron la herenc1a mglesa de forma modificada.
Las tres caractersticas que la msica francesa para lad ~?mparta co~
la msica para virginal: la variacin que sigue una pauta fiJada de antemano los nombres caprichosos, y la adopcin de smbolos para los ornament~s, aparecieron tambin en la msica para clavec~: El modo de trans"
formar la influencia inglesa por parte de los claveclUlstas, demuestr~ .de
manera notable la diferencia fundamental entre el concepto de la mus1ca
por parte de Francia y Alemania. Mientras ~ Sweelinck y ~ los cla~c:m
balistas alemanes les atraa principalmente la 1dea de la sevendad mecaruca1
k los clavecinistas les seduca la idea de una imaginacin muy al~gre: Estos
os conceptos aparecan unidos y sin de~arrollar en la m~s1ca mg~esa .
para virginal. En el barroco me~ o evoluoonaro_!l. de modo mdependiente dando pie a las dos ramas nac10nales de la mu~1ca para teclad<:,
Gracias a los taedores de lad, los compositores para clav1cemb~o
descubrieron su propio idioma que, h~sta este ~oment?, ape?as se ~e
renciaba del del rgano. Estos compositores ya sm los liDpe~t;ntos tecnicos del lad supieron llev.ar el estilo quebrado a una perfecc10n no soada por los taedores de lad. En Ja msica para. c.l~vecn la textura
de voces libres dej de ser una neces1dad y se conVlr~O en una ~aracte
rstica estilstica calculada. Aquellos ornamentos que solo se podan
cutar en el lad se vieron sustituidos por un gran nmero de
nuevos para teclado, que dieron a la meloda no slo tina uc:..uu'.Lll'"'u
precedentes, sino tambin ~ br~o , rtmico deslum?r~te:
.
voces libres de los clavicirustas difena del de los Vltgmalistas en su escritura altamente desarrollada y s.ugestiva para las par~es;, sta ap,arentaba diversas voces que, en realidad, no se tocaban. Difena tamb1en
en la naturaleza dual de la msica que adquira gran claridad en el. con-...
traste de la meloda extremadamente florida y en los coros arpegados
y repetidos del acompaamiento. .
El primer gran representante de la escuela francesa fue J acques de .
Chambonnieres {circa 1602-1672), clavecinista de la corte francesa .cuyo
estilo personal dej su huella en los miembros de la escuela que le slgUleron, principalmente en Louis Couperin (t 1661), Hardelle, Le Begue
(1630-1702), Nievers y Jean Henry D'Anglebert (1635-1691). ChamJ:~n
nieres ejerci tambin una marcada influencia en Froberger, que VlSlt

pars en 1.652, Y a travs

l, 7. de manera. ~directa, sobre la escuela
de compositores de Alemarua mendional. ~us Pteces de Clavessin 23 ( escritas circa 1640, impresas en 1670), que fielmente siguen el modelo de las
suites para lad de Gaultier, comprenden deliciosas miniaturas o piezas
genricas y danzas estilizadas con nombres fantasiosos. Las suites de Chambonnieres, como las de Gaultier, comprenden tres tipos principales: la
alemanda, el courante, y la zarabanda, y a veces, una giga. El gran nmero
de courantes con sus doubles ornamentales y otros tipos de danzas insertadas con toda libertad en una suite, demuestran que cada uno de los
movimientos de danza era ms importante que el orden del ciclo en su
totalidad. Ni Chambonnieres ni sus sucesores unificaron sus danzas a la
manera alemana mediante el uso de un material temtico comn; por el
contrario, se esforzaron en crear el mayor contraste posible entre los movimientos, sin embargo, respetaron la unidad de tonalidad. Con la excepcin
de la pavana tripartita, todas las danzas tenan una forma bipartita comn
cuyas secciones se repetan. La utilizacin juiciosa por parte de Chambou~
nieres del estilo quebrado de voces libre, dio pie a veces a un ritmo muy
complejo, aplicado en especial al courante (ejemplo 49). En el ejemplo citado, el ritmo tpico de hemiola del bajo se ve recubierto por una red de arpegios medidos que sugieren cuatro e incluso cinco voces independientes ..El

181

?e

::m::~; J;n~~r:~t(r~~l!rr

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3

EJEMPLO

49.-Chambonnieres: courante.

ritmo compuesto de todas las voces produce al comienzo un movimiento incesante de corcheas. Prueba la gran importancia dada por Chambonnieres a
los ornamentos, el hecho de que imprimiera una tabla explicativa de los
cmbalos con su obra, prctica cuyo ejemplo siguieron sus discpulos.
~os clavecinis~as de la generacit; siguiente, _y en especial D~Anglebert,
sustituyeron un s1mbolo (un trazo melinado) por el arpegio medido que
Chambonnieres siempre sealaba con gran cuidado n su msica. Louis
c;ouperin, to de Fran~ois y primer maestro importante de la famosa di23 CE por Quittard, 1911; Brunold-Tessier, 1926. Vase tambin TAM, VU, .
30 y sigs.; HAM, nm. 212.

182

La msiCa en la poca barroca

nasta de los Couperin, emple en sus pocas aunque notables suites, to- das las tonalidades que la afinacin de tono medio hizo accesibles, inclu.
das algunas tan remotas como fa sostenido y si. En sus preludios sigue
de una manera tan exacta la pauta rapsdica de los de Gaultier que 41~
cluso retiene una caracterstica de la notacin para lad. Las partes raps:
dicas no eran ms que una serie de redondas sin medida, algunas de las
cuales se relacionan mediante ligaduras que indican notas sostenidas, como
en la notacin para lad 24 La interpretacin rtmica segua dependiendo
del ejecutante. Los preludios de Couperin, de forma. mucho ~s desarrollada que los de Galutier, eran tocatas tripartitas cuyas dos secciones rapsdicas encerraban una parte central fugada. Couperin difera de sus compaeros compositores en su serio temperamento y gravedad, que no slo
se manifestaban en las modulaciones emotivas de sus tombleaux, sino tambin en. su tendencia a combinar las danzas con recursos LuuLl.cti-J
cas, i.e. la zarabanda con el canon. Su chacona en sol 25 , basada en un
tetracordio descendente, consta de tres partes que arrancan de un giro
_ brusco orienfado hacia el modo mayor recurso que Lully imit con frecuencia en sus chaconas.
La tcnica de teclado de D' Anglebert superaba a la ~e sus predecesores por la riqueza de su textura y por la plena utilizacin de todas las
gamas sonoras del clavecn. Supo ampliar la suite al hacer ms largas las
danzas sin sacrificar, sin embargo, la forma bipartita. Su tombeau. a la
- memoria de Chambonnieres, y las veintids variaciones sobre el bajo de
fola 26 , son testimonios de peso de su riqusimo estilo para teclado, en
el cual, sin embargo, se nota la inHuencia de Lully. D'Anglebert, en realidad, transfiri las sonoridades de la orquesta lulliana al clavecn, lo cual
constituye_ un notable y temprano paralelism? a la eXpansin orquestal
dada por Listz a la tcnica pianstica. Resulta significativo que D'Angle~
bert incluyese en sus Pieces de Clavecin-:-(T689) _numerosas transcripciones
de airs e incluso oberturas de Lully. El arreglo para clavecn de la obertura de Cadmus et Hermione 21 constituye el primer paso dado hacia
obertura independiente para teclado que en las suites del barroco
sera el movimiento inicial.
Las suites del organista y clavicembalista Le Begue dejan ver en su
rico cromatismo ciertas caractersticas de la armona del barrocq tardo.
Le Begue acab con la unidad de la tonalidad y lleg a admitir en sus
suites no slo el modo opuest9, lo que igualmente se da en las
de Chambonnieres, sino tambin relativas mayores y menores como
recan en las entres de los ballets de Lully. Elimin la seccin
de los preludios rapsdicos y, ~ igual que D'Anglebert, dio en s~s nota
.. dones indicaciones rtmicas ms precisas que las de Louis Couperm, aun~
que estas indicaciones conservaban cierto grado de libertad. Le Begue
24

TAM, VIII, 40. CE editado por

Cauchi~

(Oiseau Lyre Edition); vase tam-

b,0 tambin con la costumbre de dar nombres a las danzas y sustituy los
dios literarios de caracterizacin por otros puramente musicales. As
~
-~
yuxtapona
a un courante grave un courante gaze
.
Aunque la msica de rgano francesa 29 no poda rivalizar con la de
davecn en su brillante desarrollo, m~ntuvo su indepen~e~cia _junto las
cuelas italiana y alemana. Los orgarustas franceses se distmgrueron por
es
, .
.
. , eran conservadotres caractenstlcas:
pnmero
en 1ugar: por su prof eswn
es y obedecan a la textura polifnica tradicional, en especial en las fan~asas y en los versculos, donde aparecan fragmentos del plaintchant
musical en el pedal, con notas sostenidas uniformemente; en segundo lugar por otorgar una gran atencin a las posibilidades coloristas del rgano ' como prueba el empleo consistente de registros cuidadosamente especificados (en la msica de rgano francesa las consideraciones coloristas
son tan pronunciadas que a veces llegan a ser ms import?Utes que las
estructurales); en tercer lugar, los organistas franceses se distinguieron
por asimilar aquellos elementos de la msica para clavecn que se prestaban a ser adaptados, con mayor o menor brillantez, el idioma del rgano.
No slo se transfirieron al rgano de manera literal numerosos ornamentos sino que incluso se utiliz el style bris, lo ms opuesto al verdadero
idi6ma del rgano. La transferencia al rgano del idioma de lad demuestra de manera espectacular que siempre que en la msica barroca se produca un conflicto entre el idioma de un estilo y el de un instrumento,
prevalecan las consideraciones estilsticas. Ur:a caracter~stica importantsima del arte barroco en general es el despreciO del medio. En la textura
polifnica, sin embargo, apenas hay diferencia entre el estilo para clavecn y el estilq para rgano, por consiguiente el clavicmbalo represent
el mismo papel en relacin al rgano, que el lad en relacin al clavicmbalo. No resulta sorprendente que en las colecciones para rgano, apareciesen piezas tanto para este instrumento como para clavecri de manera
indiscriminada. Las caractersticas nacionales del estilo florido para rgano fueron asumidas ms tarde por los organistas alemanes, en es pedal
por Bohm.
Las obras para rgano de Titelouze (t 1633), por su tratamiento de
la disonancia y la textura, pertenecen al florecimiento final del estilo rencentista con la excepcin de unos pocos indicios de motivos modernos
concertati con ritmos complementarios 30 Racquet, cuya__ m3ica conocemos principalmente gracias a Mersenne, es el representante de la msica
para rgano del primer barroco. Uno de los Gaultier compuso un tombeau en su honor. En la generacin del barroco medio; figuran los t1'es
maestros de Lully: Roberday, Metru, y Digault (t 1707) y adems, Dumont, Louis Couperin, Le Begue y Nivei:s; estos tres ltimos fueron alum-

bin HAM, nm. 229.

25
26
21

TAM, VIII, 35.

TAM. VII, 122, 148. CE en Publications Socit franfalse de Musicologie, 8. __
TAM, VII, 146.

183

~
29

TAM, VIII, 30.

Guilmant, Archives des ma'itres de l'orgue; HAM, nm. 231.
~ HAM, nm. 180.

La rosica en la poca barroca

184

nos de Chambonnieres. Roberday, con sus Fuges et Caprices (1660) llev

a cabo un experimento interesante, al agrupar en parejas ricercari de variacin y capricci vinculados por una unidad temtica. La idea de hacer
que. un saltarn tema de capriccio derivara de un plcido tema de ricer~.
care, mediante la transformacin rtmica se inspiraba claramente en Fres~
cobaldi y Froberger, sin embargo, la ordenacin en pareajs de carcter
contrastante fue una novedad. Roberday tomaba prestados los temas de
sus tugas de variaciones de otros compositores, principalmente de Louis
Couperin Cambert, Froberger y Cavalli. Las cinco fugas. que D'Angle,
bert aadi a su coleccin de obras para clavecn, eran t~bin ricercari.
de variacin sobre un solo tema.
Los numerosos recitados y efectos de eco para solista pensados para
registros especficos o para el pedalier y que aparecen especialmente en
las obras de Nivers y Le Begue, dan prueba de la tendencia colorista de
de la msica francesa para rgano. Le Begue, en su Livre de Orgue (1667)
hace hincapi en que la ejecucin debe de hacerse sur tous les Jeux. Tanto
este compositor con Gigault son notables, no slo por sus atrevidos cromatismos, sino tambin por sus deliciosos y populares noels, publicados
junto a su severa msica litrgica. La ip.fluencia. creciente de la msica
profana se percibe n e:~allDl_e!l!?. c~cfa v~_.ll;laY.Qt~~ ag:,me:zts y 4~Jp!~
cas J>autas de danza. En las obras para organo de .Andi:e Ra1son, las danllegan a aparecer incluso en los versculos litrgicos. Este compositor,
de manera ingenua deca que las danzas deban de interpretarse al rgano
con un tempo ms lento que en el clavicmbalo, para respetar la santidad del lugar. Raison goza de una ciet:ta fama debido a que una idea
de su passacaglia en sol (Livre d'Orgue, 1688) fue inmortalizada por
Bach en su passacaglia en do para rgano. Gigault llev la idea de la m~
sica funcional hasta tal grado de exquisitez que sus' resultados son discutibles. Sus composiciones pueden interrumpirse en determinados momentos especficos, lo que permite que el organista mantenga una sincroniza.
cin perfecta con las exigencias del ritual.

zas

La msica en la Pennsula Ibrica

y en el continente americano

A lo largo de todo el. perodo barroco la msica espiola mantuvo

un clarsimo color local, a pesar de que la influencia italiana se dej sentir con ms fuerza a medida que avanz el siglo. Los maestros espaoles
trabajaron por toda Eu-opa. Hay que destacar entre ellos los virtuosos
ae guitarra Doisi en Italia, y Brizeo en Francia, y el gran intrprete de
fagt Bartolomeo de Selma en la corte austraca. !,ras exuberantes sonatas
en tro y para solista, escritas para fagot por Selma, e impresas en Venecia (1638) 31 , ofrecen el estilo vi.rttioso del primer barroco, al
de Castello y otros compositores venecianos. Los clavicembalistas
. .~ Lavignac, E, 1:4, 2086.

185

nes Romaa y Marqus, que pertenecieron tambin al primer barroco,

merecen citarse por sus variaciones sobre tonadas de danzas populares.
La msica de rgano 32 aparece representada por Aguilera de Heredia,
organista en Zaragoza desde 1603, el portugus Coelho (Flores de msica 1620) y Correa de Arajo (t 1663). La Facultad orgnica (1626) de
Crrea, la coleccin espaola ms .importante de msica para rgano del
barroco primero, ofrece una extraa mezcla de caractersticas arcaicas y
progresistas. Correa combin la textura polifnica tradicional con l,lflOS
contornos meldicos notablemente errticos y con unos colores sombros,
que en gran medida evocan las pinturas .de su contemporneo El Greco.
Los raros giros meldicos de sus ricercari o tientos haban aparecido ya
antes en las obras de Cabezn, sin embargo, en manos de Correa, llegaron a convertirse en prctica corriente. Correa comparte con Frescobalcli
el uso frecuente del cromatismo pretonal o falsas, no obstante, su msica
tiene un carcter ms inquieto y catico. El carcter marcadamente afectivo de los temas de Correa ofrece un notable contraste con las figuras rgidas y mecnicas que tom del estilo de rgano holands e ingls. La fusin de estos elementos conflictivos caracteriza a todos los artistas espaoles de la poca: deja ver intensos afectos que, sin embargo, se ven dominados de modo asctico por inhibiciones igualmente intesas. En el turbul~to Tiento a modo de cancin de Correa se combinan de modo paradjico, el ricercar de variacin con el esquema de una canzona en secciones
y avanzan de manera inquieta e intermitente, como si los impulsase un
deseo asctico m<;>tivado por afectos dolorosos.
El espritu asctico se moder con la msica de Juan Cabanilles (16441712), el organista ms ilustre del barroco medio espaol. De sus voluminosas obras se disp<~>ne slo en la actualidad de aquellas escritas para
rgano. Cabap.illes dio prueba cabal de su agudo se_gtido .colorista y armnico en sus tientos de falsas; ~u atemperado y- enrgico contrapunto,
c~acterizado por pautas de anacrusa y nota:frepetidas, tiene la suficiente
est!lbilidad armnica como para sostener grandes formas de muchas par.tes._ Sus amplios tientos a menudo se reducen a tres grandes partes; en
ellos se combinan las caractersticas del ricercar politemtico y del ricercar de variacin e incluyen prolongados puntos de pedal sobre distintos
grados de la escala, en los cuales vuelve a aparecer un mismo material
meldico en diversas tonalidades 33 Sus variaciones formales sobre temas
profanos, danzas nacionales y O$tinati, como los passacalles y las }lias,
ponen de manifiesto una imaginacin alegre y liberada del hechizo de la
autonegacin y las inhibiciones.
. La msica religiosa espaola 34 refleja en su actitud conservadora en
grado sumo, el espritu de la otordoxia severa que prevaleca en Espaa.
En ella se evitan las innovaciones del estilo barroco. La msica 'de VictO: 2 Vanse las colecciones de Pedrell y Villalba (Antologa de organistas) e Histortcal Organ Recitals, VI, de Bonnet. Los tentos, de Coelh.o, han sido editados por
Kastner (1936); vease tambin HAM, nm. 200.
33 Vase C, III, nm. 38, editado por Angles .
34 Eslava, Lira sacro-hispana.

186

La lllsic en la poca barroca

ra, ms avanzado armnicamente que la de Palestrina, aunque por

parte igualmente conservadora, se convirti en el prototipo de los
positores religioso_s espaoles, que repitieron una y otra vez el stile
hasta bien entrado el siglo XVIII. En la escuela conservadora se incluyen
.Js maestros catalanes Juan Comes, Juan Pujol 35, y Cererols 36 de Mont~
,errat, Romero, conocido por el Maestro Capitn y los compositores
portugueses Rebello, Magalhaes y Melga~o. Francisco Valls (t 1747),
_que no se someti a las pautas del stile antico, representa la msica reli~
giosa del barroco tardo. Compuso un auto sacramental u oratorio en'
estilo italiano. Las -disonancias sin preparacin (aunque inofensivas) de
su misa Scala Aretna dieron pie a una gran controversia entre los msicos
espaoles, comparable a la que tuvo lugar entre Monteverdi y Artusi.
La msica popular espaola tuvo un matiz ms marcadamente naca-:
nal que las dems msicas hispanas. Los villancicos, ensaladas, tonadas
otras formas populares espaolas poseen unas pautas rtmicas que
jan los rasgos de una literatura exclusivamente nacionalista. Este es uno
de los poqusimos ejemplos de msica barroca donde la influencia de la
msica folklrica en la culta es ms que una entelequia. Algunas de las
pautas sincopadas de la msica folklrica espaola que llegan a apare:
cer en el villancico renacentista, resultan tan sorprendentes en la acttali.
dad como hace unos cuantos cientos de aos. El villancico, forJJ;la predilecta de la msica polifnica profana, aparece tambin, a veces, en la
msica sacra. Formalmente se corresponde .con la frottola, que haca ya
mucho tiempo haba cado en el olvido en Italia. El villancico, escrito a
veces en un estilo ligeramente polifnico, aunque siempre extremadamente rtmico, consta de una copla para voces solistas y un estribillo
coral. Con frecuencia formaba parte de obras de teatro, ballets y otras
representaciones escnicas. El Cancionero de. Sablonara :r~, contiene t;tl!:.
chos ejemplos de-la forma debidos a Romero y Juan Blas, que pusieron
msica a los versos- de Lope de Vega, el principal poeta espaol de la
poca. Los escasos aunque ilustres intentos llevados a cabo para estable~
cer una msica nacional espaola, se vieron ensombrecidos desde su mis~
roo comienzo por la influencia italiana. No se conserva la msica de la
priillera pera espaola, destino que comparte con las primeras pers_
de casi todos los pases. Su libreto fue obra de Lope de Vega: La selva.
sin amr (1629). El prefacio deja entender que la pera se compuso con
minuciosidad y hasta es probable que incluyese recitativos. La msica de la
primera pera espaola que conocemos, aunque de forma fragmentari~,
pertence al barroco medio: Celos an del aire matan (1660) 38 de Jua11
Hidalgo (t 1685)._ Su libreto se debe a Caldern, que anteriormente haba escrito ya otro para otra pera, cuya msica desconocemos. La msica
de Hidalgo si bien refleja en sus breves arias y en sus flexibles estribillos'
de recitativo la etapa del barroco medio italiano, posee a pesar de todo
35
36

37
38

CE editado por. Angles, vase tambin GMB, nm. 179.

Mestres de l'Escolania de Montserrat, I-III; HAM, nm. 227.
Edicin a cargo de Aroca, 1916.

Edicin a cargo de Subir, 1933.

187

inconfundible sabor espaol. Sus arias incluyen sencillas vanaoo~es .

un
(eJemplo 50). Estos baJos
sobre b a]0 s de danza con ritmo de hemiola
.

EJEMPLO

50 -Hidalgo bao de la. obra Celos an del aire matan.

e dividan en dos partes, la segunda de las cuales no era ms que. una

s s osicin literal de la primera, recurso que aparece con frecuencia en
tran P
lkl' .
.
.
la msica fo onca.

.,
La pera en Espaa ocupaba un segundo puesto en relac10n con. 1a
escnica de carcter cortesano, cuyo nombre se denva
ela diversin
zarzu,
, real don de por prnnera

del de la mansion
ve: se represen~o' una obde
ra
tlpo La zarzuela fue la meta de los meJores compos1tores y poetas
t
ese

de la poca,
incluido Caldern. De ellas pued e d ecltSe
que .es e1 eqmvadel
ballet
de
cour
francs
y
de
la
mascarada
cortesana
mglesa.
Estas
t
1ene
, .1a al ternanc1a
. d e secc10nes
.
h~tres formas aristocrticas tienen en comun
bladas y concertadas, y la importancia otorgada .a los decor~dos, v~stuar1o
ballets. Las danzas espaolas con acompaam1ento de gmtarra dier.on a
la msica de la zarzuela su. carcter nacional. El ~~o~o, los coros,_ vil!ancicos y seguidillas, que alternaba_n de :nanera ~bernma ~on reotatlvos
ocasionales, tenan un estilo sencillo; solo el mas yretenooso cuatro d~
mpezar, cuarteto que daba inicio a las obras, preosaba de recursos polifnicos. Desconocemos casi toda la msica de la zarzuela, del barr~co medio. Sus maestros principales fueron Juan de Navas, Marm y Beres, cuya
jocosa to:tda de un anciano enamorado merece destacarse por su caracterizacin armnica y rtmica 39 Representan la zarzuela del ?arroco tardo msicos tan destacados como Durn, Literes y el prolf1co Jos de
Nebra que escribi la msica de La vida es sueo de Caldern. En su
zarzuela Acis y Galatea (1708) 40 , Literes adopt: un tema qu~ _Haendel
utiliz tambin para una mascarada, con el t_ono auoso de la. mus1ca _napolitana. Aunque las zarzuelas se vieron dommadas por una influenc1a lta-liana, en especial napolitana, sup~eron conse~var, por lo menos en sus
danzas, un matiz de su antigua mdependenoa.
,
.
La teora musical en Espaa y Portugal tuvo un caracter es~noal
mente eclctico, con la excepcin de los minuciosos tr~t?dos d_edicados
a la interprtacin de guitarra y de rgano. Los vol~os?s libros de
teora solan extenderse en material tomado de fuentes 1talianas. En la
lista de los tericos se incluyen, adems del ultra conservador itali~o
. Cerone, que public su obra en espaol, Frovo, Da Cruz, el organ;st~
Jos de Torres, Lorente, Nasarre y el rey Juan IV de Portugal. Este ltt39

Lavignac, E, !:4, 2077.

Lavignac, E, 1:4, 2111.

188

/Manfred F. Bukofzer

mo es notable no slo por ser el autor de la Defensa de la msica maderna, sino tambin por haber reunido una de las bibliotecas musicales
ms valiosas del siglo XVII que por desgracia fue destruida por el fuego.
La msica en el continente americano dependa en su totalidad y de
manera lgica de los materials que enviaban las madres patria. Los misioneros espaoles que consideraban la msica como una herramienta importante para la conversin de los nativos fueron los primeros que en el
continente americano imprimieron msica~ aunque sta se centraba exclusivamente en el canto gregoriano. La msica escrita para partes que
se llev a Mjico era nicamente de carcter religioso y conservador. En
la segunda parte del siglo XVII Lima fue un centro importante de atividad musical. En ella Jos Daz compuso en suelo americano la msica:
para las obras teatrales de Caldern. Un cdigo peruano del siglo XVII 41,
uno de los poqusimos documentos musicales que ha sobrevivido en el
hemisferio occidental, contiene unas piezas de msica para partes escritas
en un estilo popular espaoL
La msica entre los primeros pobladores de Amrica del Norte se li~
mitaba principalmente al canto de los salmos. Los inmigrantes ingleses
llevaron consigo los salterios tradicionales, de los cuales slo los debids
a Ainsworth y Ravenscroft pertenecen al perodo barroco. La msica popular, en especial la instrumental, constituy 'un tema que fue motivo de
grandes discusiones entre los puritanos. Debido a las numerosas prohib-.
clones sobre el uso de instrumentos y relativas al baile, se deduce que se
cultiv algo de msica popular, sin embargo, no conocemos ningn tipo
de msica del siglo XVII excepto la de los salmos. El canto de los salmos
se llevaba a cabo de memoria. Ms adelante se vio apoyado por la practica del desarrollo del salmo verso a verso. La tradicin oral distorsion cada vez ms las tonadas debido a los adornos. Por este motivo a
finales de siglo fue necesaria una unificacin, pues el canto se haba convertido en una mezcla espantosa de sonidos confusos y desordenados,
segn lo describe Thomas Walter. El Bay Psalm Book (1640), publicado
originalmente sin msica, contena en su novena edicin (1698) una ver2
sin par dos partes de doc<>: salmos medidos; sta constituye la primera
msica para partes impresa en ~1 continente americano. A pesar de la
oposicin de los puritanos, la enseanza y lectura de la msica progres.
Los primeros libros de canto norteamericano, basados en modelos ingle:
ses. (Ravenscroft y Playford) fueron: Introduction to the whole art oj
Singing Psalm (Cirs. 1714), de John Tuft, y Grounds and rules of Musick (1721) de Thomas Walter, obra que inclua diversas versiones para
tres partes copiadas del salterio de Playford.
Los inmigrantes alemanes y suecos que se afincaron en Pennsylvania
introdujeron 'el canto coral polifnico en Amrica del Norte. Al no verse
constreidos por la prohibicin puritana de la msica instrumental, em41

Vega, La msica de un c6dice colonial. 1931.

La tllsica .en la poca barroca

189

plearon sin trabas el rgano en sus servicios, cuya novedad sirvi para
atraer a muchsimos jvenes y alejarlos de los cuqueros como dice un
relato de la poca. El pietista alemn Conrad Beissel fund una secta mstica en Ephrata y compuso un gran nmero de himnos y corales para sus
servicios. Un reflejo de esta literatura se halla en la coleccin de himnos
de Ephrata, publicados sin msica por Benjmn Franklin en 1730. Los
!lloravos alcanzaron el ms alto nivel musical en Bethlehem. En 1741
crearon una vida musical en su cerrada comunidad que sobrepas a la
de los dems centros musicales de la poca. La msica que llevaron consigo de Europa dependa naturalmente del estilo del barroco alemn. El
perodo ms ilustre de la msica morava en Amrica pertenece, sin embargo, a la msica clsica.
Carl Pachelbel, hijo del famoso organista alemn, fue quiz el msico
profesional ms ilustre de Amrica del Norte antes de 1750. Dio un
concierto pblico en Nueva York (1736) y trabaj como organista, pri.nl:o en Newport, Rhode Island y luego, hasta su muerte (1750) en
Charleston. Un impresionante Magnficat 42 para solistas y coro, compuesto en el vigoroso estilo del barroco tardo da prueba de ss logros
como compositor. Sin embargo, la pieza nunca se interpret en Estados
Unidos durante su vida. En Charleston, Pachelbel conoci a John Wesley.
Resulta significativo que debido a las relaciones estrechas entre el estilo
de los himnos metodistas y los corales protestantes, Wesley conociese
li1UY bien los corales alemanes y poseyese un ejemplar del libro de corales e himnos pietistas de Freylinghausen. El primer himnario de Wesley
se public en Charleston (1737), aunque no contena msica. Los numerosos conciertos celebrados en las ciudades hacia 1750, y las representaciones de la pera de balada Flora en Charleston ( 17 35) y de La pera
del vagabundo en Maryland (1752), dejan ver la rapidez con que las pautas estilsticas de la patria de origen tuvieron repercusin en las colonias.

~ Edici6n de la partitura en la Biblioteca Pblica de Nueva York.

6
msica inglesa durante los perodos
la Commonwealth y la Restauracin

La mascarada y la pera inglesa: Lawes y Blow

Debido a los prejuicios polticos y estticos, durante dos siglos ha sido
inposible valorar de modo imparcial la msica inglesa del siglo XVII. Por
otra parte, el efecto de la revolucin poltica de Cromwell sobre la msica y su modo de desarraigar deliberadamente la tradicin musical inglesa,
se ha valorado en demasa y en detrimento de los hechos. Adems, el giro
dado hacia el estilo barroco se ha juzgado segn las normas de la msica
isabelina, consecuencia inevitable de ello es la creencia de que la msica barroca inglesa es una degeneracin deplorable de los altos logros
de "la msica renacentista. Por este motivo, incluso los trminos msica
de la Restauracin llegaron a entraar una connotacin detestable. En
. realidad, la Restauracin no nos lleva a un nuevo perodo estilstico, ya
que las caractersticas principales del llamado estilo de la: Restauracin
haban aparecido claramente antes de la Commonwealth. Las ascensiones
a1 poder de los Estuardo coincide con la transicin del. Renacimiento al
barroco. El perodo de formacin de la msica barroca inglesa tiene lugar durante el reinado de Carlos I (1625-1649).

El nuevo estilo no entr en Inglaterra de mbdo sbito como una reunJnMr,n esto es caracterstico de todos aquellos pases que importaron
el estilo barroco. Las ataduras con el pasado no se cortaron de golpe y n
las obras de transicin se observa con frecuencia un vaivn desconcertante entre los conceptos antiguos y nuevos. Al mismo tiempo, las atrevidas
caractersticas experimentales del primer barroco italiano, no aparecen de
manera muy pronunciada en Inglaterra, con lo cual resulta a veces dif.
ci1 trazar una lnea divisoria entre los estilos del primer barroco y el barroco medio.
Como era lgico, los primeros signos drsticos de cambio aparecieron
en la- msica para teatro, donde la adopcin del recitativo constituy una .
..cuestin candente. En Inglaterra, la forma teatral principal, que dependa
191.

192

:~!msica en la. poca barroca

en gran medida de los msicos, fue la que masque (mascarada) rnt-t~>c<>nn

no la pera como en Italia. La mascarada, diversin exclusiva de la
y altamente costosa, se corresponde en mbito, significacin social y,
ta derto punto, en forma, con el ballet de cour. La mascarada
raba alrededor de tres ballets especialmente diseados o danzas
de sus participantes: entry (entrada), main dance (danza principal)
going-off (salida); su argumento sola tener un carcter alegrico y
pectacular, y justificaba la ar>.aricin sbita de los enmascarados que
ban utilizando la mmica. A las salidas seguan los revels (jaranas);
entonces los enmascarados sacaban a las damas nobles del pblico
bailar con ellas una serie de danzas de saln. Aunque admita muchas
cepciones, la forma de la mascarada se vio 'caracterizada por estas
danzas, hasta constituir con ellas un estereotipo. La funcin principal
la msica consista en proporcionar la introduccin, servir de relleno
las transiciones, acompaar las danzas y apoyar aquelllJ,s secciones de
logo cantado. La actuacin de los prlogos, del dilogo escnico y del
tico, quedaba, como regla general, en manos de profesionales,
que los enmasclttados eran, segn el modelo francs, miembros de la
bleza de la corte. Las caractersticas comunes de la mascarada con el
llet de cour dan prueba de la estrecha relacin existente entre ambas
mas. Ambas tenan un cometido escnico y no eran meras danzas de
ambas presentaban un argumento alegrico; ambas eran interpretadas
sus papeles principales por miembros de la nobleza; ambas trascencl1:
los lmites del mero espectculo al admitir la participacin en ellas de
damas; ambas hacan un gran derroche de decorados, trajes y sobre
de maquinaria complicada.
A pesar de depender claramente de argumentos tomados del ballet
cour y del intermezzo italiano, la mascarada inglesa lleg a ser una
artstica con caractersticas propias, gracias al genio literario de Ben
son, Milton y otros autores y, al for.rnalismo de su estructura
La mascarada barroca cristaliz tras muchsimos antecedentes rerlac,ent
tas en la obra Proteus y The Vision of Twelve Goddesess (1604) de
niel. Al ao siguiente, se inici la famosa colaboracin de Ben Jonson
el arquitecto Iigo Jones (Masque of Blackness, 1605). Jones aport
teatro ingls las innovaciones italianas de los decorados movibles y
cambio de stos ante el pblico mediante el uso de mquinas; de
modo acab con el decorado esttico de las mansiones rerlaCientlsta
Con Masque of Queens (1609) -de Jonson, aparecen por primera vez
antienmascarados, que dan gran realce a los elementos cmicos y
de la obra. Pronto adquirieron tal importancia que estuvo a punto
perderse la continuidad del argumento. Estas evoluciones del gnero
corresponden con una prodigalidad de entradas que nada tenan que
con el famoso ballet entres.
La_ mascarada .como forma literaria influy a su vez en el drama,
de la msica recibi una importancia cada vez mayor, como en
-de Beaumont y Fletcher. Adems de Jonson y Milton, cuya obra
no puede ser considerada una mascarada tpica, 'los -principales poetas

1~

~qero fu~ron el versificador-msico Cam ion S .

. quy ocupo el puesto de poeta laureado

]oD;son.

ll
' hirley, Carew y Davenant,
e a corte tras la muerte de Ben

msica de las primeras mascar d

poco pre.tencioso y utilizaba solamen~ al estaba escrita en. un estilo muy

zos: de stglo. La msica de danza
. os recurs.os conoodos a comien-~~ del. ballet de cour, melodas se!TIJ~~amente dicha tena, al igual que
bipartl,ta, lo que las alejaba de las paut a~q?e alg? severas, en forma
de salon. La mayora de las danz
as tltilllcas trilladas de las danzas
su perfil: meloda y bajo y casi as que co~ocemos se conservan slo en
blamiento de instrument~s muy el:~:a sugteren 1~ orquestacin y el doacotaciones escnicas. Por desgr .
d?s, mencionados a veces en las
.
acta, cast nunca s
.
1
mezzt,. gallard as, corantos
y otras danzas d al, e coptaron os passay.por ell_o, los desconocemos.
e s on usadas en las jornadas
. - Debtdo a que una gran Part. d
, .
1
perdido, 1as ref erencias ocasionalee de 1a mustca . de 1as mascara d as se ha
nudo la nica fuente de inform s. , e as acotaciones escnicas son a me., . L"
.
acton que poseem
b
1
la mus~c~.
. as canoones conocidas de la
.
os so re e carcter de
ren estilsttcamente de las canct'
d s prtmeras mascaradas no difie. el
'tul II T
ones e 1os taedor d 1 'd '
.
en capt o . he Masque of Lord H ll ( es 1e au explicadas
la que conocemos dos canciones y tres d a es 1.607) de Campion, de
la. mascarada
de la poca de J b E
anzas, Sltve de prueba de aue
, .
d .
aco o stuardo en
. . .
~
run~ stgno e mfluencia operstica. no
'
un prlflclpto, no ofreca
c~ct?nes de las mascaradas formase~
es mera co:nctdencia el que las
laud !mp~rsos en la poca. La cancin partdie. de los libro,s de piezas para
consorts Instrumentales prop .
tra ctonal para laud y las danzas
dad- En Th
'
orclOnaron en un
. . .
y
. .
e Lord's Masque, Cam ion
. ,Pr:r;ctplo una gran varies:ca al modo del melodrama d 1 . )
com~mo dilogos hablados y m , btn_~n la msica francesa de ela s~g ~c:"(~I, ~ovacin que apareci
gunainflu~cia en su momento.
p
ouztgnac), aunque no tuvo ninLa prtmera mencin de un
. .
7) d: Ben Jonson, una de s~~1:~7o a.p~rece en Vision of Delight
de Introduccin Let vour sho
b deliaosas mascaradas, cuyo disbastante adecuada segn el s:s e _ne~ and strange se cant(s" d
por Jonson en este mism t! recttattvo. En Lovers Made Men
masca:ada se cant a la manera it~ ano, el P?eta a!irma que toda 1~
Ntcholas Lanier que orden,
ana, en stilo recztativo, por el maes
. Hay 111?; referencia o y s: ocup t:mt? del escenario como d~
Townshend. Resulta muy dif-p?silterdlor al ~ecttatlvo en Albion's Triumph
1as mascaradas, aunque es1c de etermmar la importancta
del recitaexcepcionales.
rto que las cantadas en su totalidad
pr~era generacin de compositores d
Camp!On, Coperario, Alfonso Ferrab e mGailscaradas,. que C01).1pren.
oseo,
es y Robert Johnson
1
Arkwrgh
'
1
t, Old English Edition, I.

ta:-

194

La msica en la poca barroca

.
1 s re las del renacimiento tardo. Entre
obedeci en su conunto a _gd
or Ben Jonson como dlommadof
maestros, Ferrabo~co fue elog.a, C: p En la msica de la segunda .
de todos los espritus de labmuslca.t' claramente presente en las
i1 d 1 rimer arroco es a

el
neracin, est. o e p
tativo a la lengua inglesa, y en 1~ corlcepCl<)n
taciones del sttle rap~ese~
aestros fueron Nicholas Lamer (t
mondica de la melo a. us m Lawes (t 1662), Simond Ives ~
W
illiam Lawes (t 1645), Henryli .
te posterior y representativo
. . , un grupo
son, a los que slgwo
d . geramen
l figuran: Coleman (t 16 64 ), e1
la decadencia de la mase~~ a, hn Gibbons (hijo de Orlando) y
pitn Cooke (t 1672),
lstop er
.
.
d 1 habla en el recitativo y el dualis;no de
thew Locke .. ,
La adopc10n del rltmo e
aron la sombra de una baa
meloda y de un bajo de ap~yo, ado\ hermanos Lawes. La cantata
cin sobre la msica de Lamer ~est~ ~~ msica recitativa para voz
Lanier H ero and Leander, bomp . plo de la forma inglesa del recltat:tvo:
lista y bajo cifrado, ~s un uL eJem
puso al regresar de Italia,
(ejemplo 51). Esta pleza que amer coro

fiT

Ah me!

ah

m !he Light, the Light's blown out!

Gods!

()

:::

o..,..

195

. entre las composiciones de Monteverdi y las de Lawes salta a la vista

datilianos
inmediato e indica el amplio espacio que separaba a los. conceptos
e ingleses de la declamacin musical.
.

Los compositores ingleses del primer barroco no supieron plasmar la

esencia del recitativo, ni la i?tensificacin afectiva de la letra, cosas a las
que tuvieron q~e ~mscar sustitutos. Como los fran~es.es, realz~on ~ fact~r
rtmico del recltatlvo a expensas del ontorno melodico y el mteres armonico. Aunque los recitativos francs e ingls eran similares en cuanto al
ritmo, diferan ~r: la proso~a .. Mientra~ los composito,res ~ranceses preferan pautas dactlicas y anapestlcas, los mgleses favorec1an ntmos con puntillo y anacrusa y un tipo de sncopa como el que aparece con la palabra
nevrer ('J J ). Si comparamos los primeros recitativos ingleses y franceses
con los italianos, aqullos no tienen ni patetismo ni flexibilidad; se encuentran en la lnea que separa la cancin del recitativo: su meloda es dema-siado rida y rgida para la cancin y su bajo demasiado inquieto para el
recitativo. Al no verse influidos por la intensidad afectiva de Peri y Montevetdi, apenas ofrecen rasgos del virtuosismo espectacular de Caccini . .Los
ingleses slo compartan conios italianos el principio declamatorio, pero
no su aplicacin afectiva. Slo en el barroco medio, compositores cmo.
Humfrey, Blow y PurceU: infundieron suficiente patetismo a la meloda
como para plasmar una declamacin. afectiva en msica.
Las canciones de las mascaradas solan escribirse para voz y bajo no
cifrdo y se vean sazonadas por pequeos coros de acordes. Henry Lawes
con gran habili~ad pona msica a las letras, motivo que fue ensalzado por
muchos poetas de la p?ca, en especial por Milton en su soneto:

Harry, whose tuneful and well measur'd Song

First taught our English Music how to sparz
Words with iust note and accent ...

un

' )-1 . -Lanier '

EJEMPLO

monodia Hero and Leander.

, de fama y durante muehos aos pas de

te una gran p?ca gozbo de Ro er North en su Musicall
en mano, segun pala ras
g ritu no est a la al-tura de las
Planto de Hero aunque porfusu lesp
odia inglesa que ms se
ali_anas. (North)
e aafectos.
mon Su composlcl
"n. 1du.dat>lellllt:
siciones lt
d
'r los
. ,
.
recitativo caractenza ~. P? .
b
ue Henry Lawes lmlto de
imitaba al Lamento d frtan~~ i~dn~ deserted (cir. 1640) 2. La
.
an ms exacta en su amen
t"

OHM, III, 211.

Este elogio es injusto ya que destaca a un individuo sobre

grupo
de compositores de igual mrito. Adems, el entusiasmo de Milton es muy
exagerado, ya que el poeta, durante su estancia en Roma, tuvo la oportunidad de escuchar la interpretacin, autnticamente operstica de Leonora Baroni (vase captulo V), cuyo elogio cant el poeta en versos latinos.
Las canciones de William Lawes son prueba de que ste tena un temp)!rarnento menos vigoroso que su hermano Henry, aunque son de una calidad casi igual a las de ste en cuanto la nota justa y el acento. Las cinco
can~iones de Henry Lawes para Comus (1634) 3 de Milton, que conocemos son ejemplos tpicos de la cancin con continuo del primer barroco. Son casi recitativos, caracterizados por una pauta marcada de la: rima,
cadencias frecuentes y sbitas, ritmo di_s_continuo y un bajo de movimien.to errtico. La prosodia de fragmentos de versos hace avanzar principalmente a la meloda, sin embargo, el ritmo musical no se deriva del metro
regular del-verso, sino que se pl.asma mediante}a repeticin -enftica s:Ie
3

Edicin

de

Foss, 1968; HAM. nm, 204.

La msiCa en la poca barroca

196

palabras o frases sueltas. La tensin ~ntre la regularid,a~ del me.tro

co y los descensos cadenciales y discontinuos de la m?s.lca da p1e
inters rtmico de estas canciones, como p~ueba la mus1ca de Lawes
el soneto octavo de Amoretti de Spencer~ (ejemplo 52). En su

EJEMPLO 52.-Henry Lawes: More than most fear.

Lawes introduce tres cadencias en los dos primeros versos, Y hace

acento caiga con fuerza en las pala~ras unto thy ma}cer. La .
angulosa, el vigor rtmico y la ausenc1a de saltos de carac:er afect1vo,
tinguen este estilo del italian<?. Cuando B~ney cens:uo duramente
canciones de Lawes -al menc1onar una sene de sorudos,
caracterizados por una simplicidad inspida>>-, demostro que
prenda en absoluto su msica; sus palabras ilustran de manera
el prejuicio que existi en el siglo XVIII en contra de esta =.u,''"'""
algunas de las observaciones de Burney sobre la acentuac10~ delidf!tlte
todava son vlidas en la actualidad. No .supo comprender, sm embare;c
la vitalidad rt1nica peculiar de estas canelOnes, denvada de una
interdependencia de la poesa y la msica.
La msica de las mascaradas, con frecuencia:, era obra de
compositores. La msica de Comus de Milton. y Coelum
uu''""''""'
de Carew, es obra exclusivamente de Henry Lawes. En la ~e
of the Prince d'Amour de Davenant (1636) 6 , colaboraron, sm embare;t:
los hermanos Lawes. Igualmente Wiliam Lawes e Ives colaboraron
de Triumph of Peace de Shirley. Despus de 1630, la mascarada
decadencia. En la misma medida en que el esplendor y l,os co,s:os
taron, el argumento de las mascaradas fu~ .cada vez J:?as .caot1co.
nalia 1 de Davenant e Iigo Jones, con mus1~a de Lru;uer.' ilustra la
deuda, pues est sometida plenam;n:e a un ~odelo italiano. La
gracin interna de la obra no poda mterrumprrse por una cor1ceJrrtr:1C1J
de los elementos musicales de la mascarada. Ataques desde fuera
saron su cada, en especial el Histriomasti (1663) de Prynne,
-da encarnizada de la mascarada, el te~tr~ en general y ei uso
de las canciones que provocan a la luJur;a, es comp~ndio de las
puritanas tanto de esta poca como de epocas poster10res.
Vase Evans, Henry Lawes, pg. 67.
s Evans, op. cit., 96, seala ciertas semejanzas entre estas mascaradas
6 Dent, Foundations, 30.
1 OHM, III, 200.

197

Cuando la mascarada como institUcin cortesana de carcter habitual

la subida al poder de Cromwell, era ya una forma pesada y
ca~denada a desaparecer. El perodo Commonwealth no interrumpi la
~da musical de manera tan marcada como han afirmado Burney y otros
vutores. Aunque se prohibieron las obras de teatro, la~ obras musicales
aasaron la censura y la msica en los hogares de las clases. medias ciudaaanas floreci ms que nunca. La mascarada de Shirley Cupid and Death
(!653) se interpret en privado con msica de Christopher Gibbons y
de Locke 8 En 1656 se dio permiso a Davenant para que interpretase en
blico un Entretenimiento en Rutland House con declamaciones y m;ica a la manera de los antiguos. La msica de esta obra era de Henry
La;es del capitn Cooke y de Hudson. En su introduccin, las naturalezas al;gre y triste de Aristfanes y Digenes aparecan recreadas de modo
contrastado en la msica. Este contraste es caracterstica que deriva claramente de la cantata de Carissimi I Filosofi (vase pg. 132).
El estreno de la primera pera inglesa The Siege of Rhodes (1656),
con. libreto de Davenant y msica de Henry Lawes, del capitn Cooke y
de Locke tuvo lugar bajo el gobierno puritano. Davenant cautamente de'fini su obra como representacin>> y no como pera, trmino que hubiese podido levantar la sospecha de los puritanos, y design a sus cinco
aotos como entradas, segn 1a pauta de la mascarada. Su argumento era
histrico y no mitolgico, como en la mayora de las peras italianas de
la poca. Davenant nos cuenta que la historia se cantaba en msica
de recitativo y que l modific la longitud de los versos, ya que las
alteraciones de la medida ... , son bsicas en la msica de recitativo para
variar las arias. El hecho desafortunado de que la msica de esta obra
haya desaparecido, no nos permite comprobar si en realidad haba una
distincin entre recitativo y aria, diferencia que entonces se estaba po:llendo de moda en Italia. La existencia de canciones estrficas en el libreto, sin embargo sugiere una respuesta afirmativa.
La teora segn la cual ls ingleses por principio y temperamento sienten aversin por la pera, explica que el primer esfuerzo por crear la
inglesa no tuviese consecuencias y que se considerasen como experimentos
aislados, aunque logrados, los intentos de Blow y Purcell. Si es cierto que el
recitativo, en el proceso de su nacionalizacin, tuvo que superar el mismo
tipo de resistencia que en Francia, en este caso, el tratamiento refinado y' de.
carcter verdaderamente afectivo que recibi en manos de compositores
esencialmente ingleses como Blow y Purcell contradice esta teora. En
realidad, la pera en Inglaterra no tuvo los cimientos sociales que ttivo
en Italia, Francia y Alemania, es decir, el centro espiritual de uria .corte
r~presentativa. La corte de la Restauracin inglesa fue polticamente dbil y, a pesar de copiar las maneras francesas, careca por completo del
espritu austero, aunque pomposo de la corte gala. Si la Commonwealth
hubiese continuado, quiz los tanteantes comienzos de la pera hubiesen
dado pie a la creacin de un teatro pblico dedicado al gnero, como su-

6 con

~jemplo en Dent, op. cit., 89.

La msica en la poca barroca

198

cedi en Venecia y Hamburgo. Con la restauracin se revivi la

da cortesana como forma principal de entretenimiento y resulta
tivo que Purcell escribiese su Dido and Aeneas para un grupo de

nades y no para la corte.

.
Davenant, tras escribir su nica pera, muy bien acog1da, por
parte escribi dos obras escnicas que llam peras, aunque en
dad ~ran mascaradas. Tambin se ba prdida la msica de stas.
adelante el mismo autor las condens y combin en su Play-house
Let (1663), donde daba contestacin a los que c:re.~ que el rF>rti-n<;-""
no era natural, con la siguiente y adecuada def1U1c10n:
Recitative Musik is not compos'd
Of matter so familiar., as may serve
For every low occasion of discourse.
In Tragedy, the language of the Stage
Is rais'd above the common dialect.

Con las mascaradas y obras teatrales de la Restauracin surgieron

vos compositores que ocuparon el primer plano, principalmente
Locke (1633?-1677) y John Blow (circa 1648-1708), que ocuparon
tos en la corte durante el reinado de Carlos II. Con las obras de
maestros el estilo del barroco medio queda firmemente establecid~.
bin hay que mencionar al msico francs Grabu, alu~o d~ Lully y
positor de la corte de Carlos II, el cual.declamaba en m~les tan l;Ilal
si comparamos su estilo con el de las pr1meras obras escntas P?r.,
en esta lengua, stas ltimas nos parecen perf~ctas. Grabu escnb10 la
sica para Ariane de Perrin (Camber fue el pnmero que ~e puso
.
que se estren para la frac~sada .pera de .Dry~ez;,. Albzon and
(1685). Esta ltima obra t1ene 1mportanc1a histor1ca, ya que fue ..
tentativa de hacer que la mascarada diese pie a una pera verdadera,
9
embargo, musicalmente no tiene ningn valor La distincin entre
tativo y aria o, como Dryden traduce esta palabra, la parte
es clara y se respeta. La naturaleza alegrica del argumento Y sus
frecuentes son restos evidentes de la mascarada.

Matthew Locke que indudablemente fue el compositor ms

de talento teatral c~n anterioridad a Purcell, escribi msica para
rosas .obras escnicas, entre las que destacan Cupid and Death, la
rada. Orpheus and Euridice (intermedio representado con The
of Morocco, de Settle), la adaptacin hecha por Shadwell
media-ballet Psyche (1675) de Moliere-Lully, La Tempestad Y
Estas dos ltimas obras pertenecen al grupo de arreglos y eXj)urgac:lOfll
de piezas shakespearianas que estuvieron muy de moda en la l{estauntClCill

199

La msica de La Tempestad y Psyche se public en 1675 con el ttulo de

The English Ope:a.

La vena afectiva de Locke se manifiesta con gran claridad en su juvenil Cupid and De~th 11 Si. ;:1 estilo de esta pera apenas puede disimular
su deuda con Italia,. tar;o.blen apar~cen en ella unas cuantas caractersticas
definitivamente no Italianas, particularmente progresiones rudimentarias
que parecen ir en detrimento de las curvas del bel canto .. Estas progre~
nes, en el caso de Blow, llegaron a ser famosas con el nombre de cru50
deias _(Burn~y~, sin embargo, se encuentran por lo menos en igual medida en la mus1ca de Locke. Las progresiones arninicas desmaadas los
extraos giros meldicos, y muchas relaciones cruzadas simultneas o 'muy
separadas .entre s son .caractersticas del estilo del barroco medio ingls,
y se ~ru;t mte~r.etado mcorre<;tamen:e como sntomas de un conocimiento artstico def1c1ente. En realidad, sm embargo, reflejan la postura histrica peculiarmente tarda>> de los msicos ingleses. No fue hasta 1650
cuando Locke y sus .contemporneos descubrieron las posibilidades inherentes a las armonas experimentales del recitativo del primer barroco
en una poca en que ya haban desarrollado la tonalidad elemental dd
ba;:roco m:edio: La tard~ fusi~ ~e co?cep,tos de los barrocos medio y
prunero dio.p1e a este smgular 1dioma mgles, en el que se persegua la
crudeza como fin en s misma para realzar la riqueza armnica y la sonoridad pura y no como en la msica de Byrd para resaltar la escritura
contrapuntstica de las partes. A pesar de marcadas progresiones tonales
el estilo !ng~s ~o tena una orientacin armnica clara. Los grados aumentado y di~mmU1do de ~a meloda con su ritmo vigoroso y errtico parecan
contradecrr las cadencras plenamente tonales. El peculiar efecto del idioma ingls puede describirse como un choque entre la meloda cromtica o
ms bien no tonal, con una armona en esencia diatnica. Podramos decir, unque fuera una paradoja, que el cromatismo del estilo ingls tena
concepcin diatnica.
Locke, uno de los primeros compositores importantes del idioma musical ingls, no siempre obedeci a pies juntillas sus leyes. En las seccion.es vocales. de .Psyche u,. no s~empre s.e muestra atrevido, ya que su_ creoente conc1enc1a tonal 1mpeda los grros heterodoxos. El idioma ingls
triunf con Venus and Aclonis (circa 1682), de John Blow 13, obra que com- _
puso para una de las amantes de Carlos II. Blow defini su obra -la
nic pera cortesana compuesta por un msico ingls- como mascarada, de acuerdo con los ttulos de otros entretenimientos cortesanos.
A pesar de est denominacin y de sus breves dimensiones sin embargo
es una pera por todo lo alto.
'
'
V e~us and Adon~s comie~~ con una obertura francesa; el prlogo
de caracter pastoral s1gue tamb1en el modelo francs. Estas son las nicas
11

Dent., op: cit., 89.

~ Ej<:IDplos en OH~, III, 291, y Dent., op. cit., 117.

Ejemplo en Dent, op. cit., 166. . . .

.
.,
La msica de Macbeth se ha atnbutdo a Levendge y tambten a Purcell, .
que esta ltima atribucin es muy improbable por los rasgos estilsticos.
9

!O

Editado por Lewts (Oiseau Lyre) (1939); una edicin menos completa aparece en. Arkwright, op. cit., 25; tambin HAM. nm. 243.

200
La rosica en la poca barroca

influencias galas. La msica de lo~ tres breves actos ofre:e una

impronta italiana. A Blo:v ~o le 1.mportaba ,m?cho. la urudad tonal
estilo afectivo de sus rec1tat1vos rebosa los lmites 1.mpuestos por los
ms maestros ingleses. Ello es cierto en especial en e~ l0no acto
tuido por un dilogo apasionado entre Venus y Adorus (eJemplo 53) y

. '" ...........,

~.. "''"'~''' .....

----- _
...

201

La importante funcin desempeada por el coro y la msica instrulllental en Venus .and Adonis es desde luego, una herencia de la mascarada. Los dos p!l.meros actos acaban con danzas, incluido el inevitable
ground sobre una cuarta descendente; cuyas pautas rtmicas formales se
deben a las chaconas de Lully.
Purcell debi estudiar cuidadosamente la partitura de Blow cuando
colllpuso Dido. and Aen:as, y d~ ello dan prueba no slo las similitudes
llleldicas ocas10nales, sino particularmente las semejanzas estructurales
clllO la distribucin le las danzas y de los pasajes para coro y par~ s~
lista. Ambas obras acaban con un coro en sol, de textura y carcter sinll. lares, y el delicioso interludio o leccin de pronunciacin>~ de Venus se
corresponde estrechamente con el intermec:Uo Oft she visits de Dido. La
selllejanza entre los bajos de las dos piezas en cuanto a. perfil y ritmo
parece deberse a algo ms que a pura coincidencia.

La msica de consort: ]enkins y Simpson

EJEMPLO

53.-Blow: recitativo de Venus, de Venus and Adonis.

El rgimen de la Commonwealth, respecto. al gnero de la msica

ins~ental, actu de modo indirecto como un marcado factor impulsor,

coro final; ambas partes estn dominadas por la violencia de los
por encima de cualquier ot~a consideracin. La cade~cia tonal es1:erc~ottP
da al final del fragmento otado, choca de manera smgular con e~
poderosamente meldico del comie~o d~ dicho fragm~r:to. L.a ,
dad de Blow para dominar esta debilidad inherente del1dioma mgle~,
rece en su msica de manera irresoluta y es un elemento mucho mas
turbador que las verdaderas crudezas, como las quintas P.ar,alelas
nas disimuladas y utilizadas con la palabra groan, que qmza
Blow con propsitos descriptivos.
. . .
Las arias, que con claridad parten de los reotat1vos, dru: prueba de
influencia ejercida por Blow sobre su alumno Purcell. La figura de
no caracterstica la .carrerilla escrita sobre la fraccin fuerte del
ps, se ha consder::do equivocadamente como caracterstica pers.onal
Purcell; en realidad; es tpica del perodo y aparece con frecuencia
msica de Blow (ejemplo 54).

f
EJEMPLO

And a great rei\ - der

of _ _

00

54.-Blow: fragmento de Venus and Adonis.

ro man-ees

gracias al cual se mantuvo en este campo la lnea de la tradicin mejor

que en cualqui7r otro. La m~ica privada escrita para la clase media y
Ja nobleza, debido a la ausencia de un mecenazgo cortesano floreci de
manera inslita, dando como resultado el que se imprimiese~ ms obras
para el pblico que nunca. Resulta significativo que la carrera de impre"sor de msica de John Playford se iniciase con la Commonwealth. Incluso North, cuyo testimonio es digno de confianza debido a su postura anticronwelliana, afirma la apricin sbita de gran cantidad de piezas musicales en sociedad privada, ya que muchos prefera1;1 tocar en casa, en
vez de salir Y. que les dieran en la cabeza.

La msica inglesa del siglo xvn para instrumentos de teclado no est

a.J.a, altu.:a. de _la gran tradicin de los, virginalistas. Tras abandonar su postcron pnvilegada en Europa, esta musica primero asimil influencias italianas y despus francesas. La msica de rgano no se desarroll ya que
el ~rte de la. construccin de estos instrumentos estaba muy atrasado para
la epoca. BaJo la Commonwealth se destruyeron por orden oficial los rganos de las iglesias, cosa que no afect a los de cmara o privados. En
la RestauraciL, con Harris y el constructor alemn de 6rganos Padre
Smith se inici un perodo de esplndidas fabricaciones de rganos.
Es un rasgo car~cterstico el que las piezas inglesas para rganos de
dos, manuales se designasen a menudo y de manera especial como para
el organo doble, ya que los dos manuales eran -considerados un recurso
excepcional. La ~sica de rgano de Toink:ins (t 1656) fue el producto
ta:9.o de la ant.1gua escuela. La nueva escuela surgi con Christopher
Gibbons, Rogers, Hingeston, el organista de Cromwell, Locke y Blow 14,
14
.

Vase West. Old English Organ Music.

La msica en la poca barroca

202

a quienes siguieron Purcell, Croft, R~seingrave, Greene y, ~aendel.

ms del versculo, una de las formas princip~es de la musica de ,
fue el voluntary (solo de instrumento), que mas o men?s corre~ponda
su textura imitativa y por su mbito, al fancy pa:a v10la ant:gua, y -a
fantasa para rgano cultivada en la Eur~pa c~ntmental. ~ igual que
fancy eJ. voluntary, a medida que avanzd\ el. siglo, consto ~e mayor
mero' de secciones y se dividi en pasajes agitados y de caracter
tado absorbi adems los elementos improvisados de la tocata.
Mac~ el organlsta o tafiedor de lad improvisador f!oda demostrar ,
namente su excelencia y habilidad al tocar un v.muntary o ~n fancy
La curiosa imbricacin de los estilos del_ barroco pnmero Y J?edio se pue.
de estudiar en un fragmento de Blow 1', una de cuyas secc10nes esta ta:.
macla al pie de la letra, aunque sin reconocerlo, de una tocata de Fresca:.
baldi.
. '
. . alm t
La msica de clavicmbalo consistia prmcip . en .e en
de danza independientes, grounf~, suites ?e con:bmac10nes llb,rr:umts,
arreglos de canciones y de musica de camara mstrumental.
.
(1673) de Locke ofrece, adems de ciertas reglas para tocar un ba~o
tinuo, diversas lessons y suites debidas a Locke, G:regory, B~mster
otros Contiene aunque con un orden no preestablecido, ademas de
cono~idas alem~ndas, courantes y gavotas, piezas cod tl:?;o ~l~o l'
try dance y Round 0. Este ltimo trmino, tra :rcoon a i.ng es
francs rondeau, pertenece al grru; grupo de exl?res10nes que h.,a;,.,n.,.,~'"'
adaptadas al ingls de manera ;nas o ~enos feliz, como por
consort (concerto), tucket (toccata), possmg measure~,
.
haw ( uelque chose) y chacony (chaconne). La colecc;o.n edit,ada por
f ci Musik's Handmaid (1678 y sigs.) recoge la musica mas notable
po:r~do escrita para el clavicmbalo, incluida la ~e Purcell. En .~sta
loga la influencia francesa se manifiesta en especial en la adopoon t-''".......... :"''>
de los smbolos galos utilizados en las notas de adorno Y los
l
mientras que en la Melothesia de Lock~, se emplea solamente e
mtodo 'de notacin mediante rayas sencillas y dobles ..Blow es uno
los compositore de clavicmbalo ms importantes a~ter~~r a Pu,rc;ll. -.. :.:k!!!l.
sus obras para teclado se trasluce una menor premeditaclOn ardomc?,
en su msica vocal, aunque, por otra parte ofrece una marca a llll"g111"':,i.;;;
dn rtmica. Algunos de sus grounds y chaconas .rompen la.
mediante cambios sbitos al modo ~puesto, al e~t~o de Lows
y Lully, recurso que Purcell adoptana con gran eX1to.
La msica de consort para viola y v}olines ~ti~os ocup el
principal; por encima de todas las demas combmactones ms:tnim,em:ate~;,:c::
en los perodos de Carlos II y de la Commonwe~lth: ?urante la
racin, los violines populares, aunque en un pnr:c1p1o. bastante
sustituyeron a las violas .que, a pesar de todo, tuvieron defensores
15

West, op. cit., nm. 35.

203

citrantes hasta. bien e~trado el siglo XVIII. ~a excelencia de la msica

. glesa para v10la antigua en el barroco medio, queda probada no. slo
1!1 r las observaciones de Christopher Simpson, North, Mace y otros, que
~a lgico hablasen con orgullo nacional en vez de modestia, sino tambin
r las observaciones hechas por autores de la Europa continental como
Mersenne, Rousseau (Trait de la Viole) y Bisel. Este ltimo lleg hasta
el punto de ,a~irmar q~e .la viola era, instrumento ,d; invencin i.J;lglesa,
error sintomatlco que mdica hasta que punto la mus1ca para este mstrumento se vio relacionada con Inglaterra.

En la msica de consort los fancies son lo principal, como dijo con

toda razn Simpson. Las elaboraciones instrumentales sobre cantus firmi
abstractos o gregorianos, fueron cada vez ms obsoletas. William Lawes,
que al contrario que su hermano se dedic principalmente al gnero instrUmental, oscil .en . sus fancies entre el estilo que miraba al pasado de
su maestro CoJef.atio y su estilo personal, aunque excntrico, en el cal
los experimentos armnicos, los grandes saltos y los ritmos errticos anunciaban ya la nueva era 16 La obra de .carcter conservador Royal Consort
de Lawes 17 , est escrita para dos violines, dos violas bajas y dos tiorbas
que se ocupan de la armona segn el estilo antiguo. De esta misma obra
existe, sin embargo, una versin modernizada que sigue la forma sonata en
tro con continuo. Varias danzas de Lawes se imprimieron tras su muerte en la antologa de Planford Courtly Masking Ayres (1662), adaptadas
para violines (o violas antiguas) y bajo cifrado.
El mejor modo de estudiar el cambio estilstico sufrido por el fancy
es a travs de las obras de John Jenkins (1592-1678), el mjor compositor
de esta forma. Jenkins empez componiendo en el estilo antiguo, pero
despus se volvi reformista y con gran xito (North). _En sus primeras
fantasas para cuatro o seis violas, obedeca an a los preceptos de fancy
antiguo, de temas austeros y semejantes a los del ricercar, textura slidamente polifnica,. continuidad rtmica compleja y tratamiento cauteloso
de las progresiones cromticas. En sus obras posteriores, Jenkins sucumbi totalmente al encanto de la sonata en tro italiana, hecho que aparece
plasmado de modo muy claro en sus fancies en tres partes 18 , en las cuales lcis violines sustituyen significativamente a las violas. Sus suites en
tres partes, y las suites para violn solista y continuo de rgano tienen
un estilo moderno y algo popular. Bajo la impronta italiana, las fancies
se dividen en secciones discontinuas y dramticamente contrastadas de
tempos diferentes y textUras variadas, al modo de la canzona en seccione&. Los triple de acorde alternan con pasajes fugados. Los temas ya presentaban a veces las tpicas pautas de -anacrusa .con sus ritmos rpidos y
enrgicos, y tambin figuras. idiomticas para el violn como los saltos
16
17

Vase el asombroso fancy en do en Meller, English Chainber Music, 265.

Vase la Pavan en King's Music, 50, y la almand en Meyer, op. cit., 181.
Las palabras, citadas con mucha frecuencia, con las que Carlos I se refiri a William
Lawes como el padre de la msica, confunden a este compositor con un msico
anterior que tena el mismo nombre; vase Evans, .op. 'cit., XVI.
18 Vase Meyer, op, cit., 288.

J.A ;:nsica en

. 204

rpidos y la doble cuerda. E~ fancy ocupaba con frecuencia en la suite

lugar del movimiento inicial, lo cual dio forma a la stamp (estampze
glesa. La pavana sobrevivi tambin como movimiento inicial
mucho ms tiempo en Inglaterra que en Italia. A Jenkins le gustaba
bar sus suites con un drag lento o coda, que realzaba la unidad
de la forma aunque no haba relaciones temticas entre sus ='-'Vll.lllc:um
Jenkins no fue el nico que se ocup de combinar los estilos
e ingleses, como prueban los fancies de sus contemporneos 19 ,
palmente los de Christopher Gibbons, John Hilton, Coleman,
ne, Rogers y Locke. En la msica instrumental de este ltimo aparece
influencia italiana con tanta claridad como en su msica vocal. Locke
cribi fancies en una poca en que ni siquiera se les daba este uvJwuJre.
como la tonada para levantar el teln de La Tempestad 20 Emple
abundancia las pautas de anacrusa del barroco medio. _En sus
para cuatro violas (circa 1672) 21, combin tres danzas ,~con una
inicial, donde llev la discontinuidad agitada del fancy ms lejos que
kins. Ninguna pieza de msica instrumental de Locke, ni siquiera las
crit'as para el teatro, ofrecen las osadas armnicas de su msica vocal.
La Tempestad, sin embargo, las asombrosas indicaciones de
(suave, aumentando el volumen por grados, e incluso
las secciones de trmolo y las marcadas disonancias ocasionales
con suficiencia el temperamento tempestuoso del compositor. El
Consort of Three Parts (1656) es una coleccin de suites, cada una de
cuales tiene cuatro danzas dispuestas segn un orden notablemente
tante; su forma es la usual bipartita. En las ocho suites de cuatro
cada una 22 , la secuencia de danzas es bastante caprichosa. Los
tares ingleses, como regla general, seguan a los franceses, los cuales
tenan en cuenta un orden fijo en los movimientos de la suite. La
minosa coleccin de Court Ayres, editada por Playford (1655-1662),
cluye un repertorio de ms de 500 danzas, siguiendo un orden variado
esta coleccin contribuyeron casi todos los compositores de la poca.
coleccin de Rogers The Nine Muses 13 , rene tambin un nmero
trario de danzas y arias. Rogers goz de cierta popularidad en .Lu5a'''-'-'
y si bien es cierto que pas una temporada en la Europa cot1t1I1enta
lleg a regalar a la reina de Suecia su msica, su pretendida fama
ms bien debida a su propia imaginacin.
En diversas colecciones de Playford, principalmente el Banquet
Musick (1652) y en el Musick's Kecreation on the Lyra Vial (1652 y
se incluyeron lessons para;viola. El ltimo libro mencionado
ves observaciones sobre la interpretacin a viola y obras de
Gregory, Hudson, Ives, Jenkins, Porter Young y otros, en tablatura.
Ejemplos en Meyer, op. cit., 225 y sigs., 294.
OHM, III, 289; Meyer, op. cit., 237.
Editada por Warlock y Mangeot, 1932; vase tambin el fancy
nm. 230.
22 Editado por Beck, Biblioteca Pblica de Nueva York, 1942.
13 OHM, III, 330.
19
20
21

la poca barroca

205

fuente impr_es.a. que ~r~)ja ms luz sobre _la msica para viola es, sin embargo, la Dzvzsto'! Vtolzst _(~6-~9), de ChrlStopher Simpson.
La llamada _viola de divlSlon s~ usaba para improvisar, el arte aplica-~do, que const1tuye uno d~ los hitos de la msica barroca. Ortiz y otros
autores de la. Europ.a c?ntlnental, explicaron ms de cien aos antes que
Snpson las 1mprovisac10nes sobre grounds y, cantus firmi. Hacia mediados del siglo XVII, esta prctica cay en decadencia en la Europa continental, sin embargo, sobrevivi entre los violistas ingleses. Los grounds
d Simpson son o una breve meloda del bajo con un ritmo sencillo como
de dania, o un ground prolongado ... , el bajo cifrado de un motete 0
madrigal. _La. s.egunda forma, bastante corriente, implica que el trmino
gr.ound significa el fundamento de una composicin en general no slo
un basso ostinato. Los dos tipos de grounds de Simpson se t~caban al
rgano, mientras el violista improvisaba sobre ellos de tres modos diferentes: quebrando el ground, es decir mediante la duplicacin del bajo
en una forma muy ornamentada; mediante divisiones de discanto en
las que el b~jo se limitaba a servir de apoyo a un nuevo contrapunto' florido de la VIola, o mezclando ambos tipos. En cualquier caso el resultado
era esencialmente una variacin que segua una pauta fijad~ de antemano. Los. frecuentes c~~ios a posiciones ms agudas, a dobles cuerdas, y
,Y la rapidez de las divlSlones, dan prueba del_alto logro tcnico alcanzado
por los solistas de viola. Resulta interesante que entre los verdaderos ostinati del Division Violist hubiese descendientes de la vieja fanillia de la
romanesca .Y el passamezzo, aunque Simpson no lleg_ a usar estos nombres y posiblemente tampoco fuese consciente de las races italianas de la
t:a.dicin. Las divisi?nes, improvisadas eran complementos de las compoSICIOnes formales de la epoca, que con frecuencia no eran ms que im~rovisacion7s. ~?ngeladas. Cuando se desarrollaba totalmente en la partitura la diVI_si?t;~, de un gror:nd. daba como resultado un passacaglia o
chacona; la divisiOn de ~n baJo. cif_r~do daba pie a una sonata para solista
o, en el caso en que la 1mprovisac10n cayese en manos de los intrpretes
incluso a una sonata en tro.

'
. , El ideal polifnic? de la musica para viola, plasmado en la observa. cron de Mac~ que dice n~estro gran cuidado fue que todas las pa.10:es
sona~en con Igualdad, se VIO condenado a desaparecer con la llegada del
c??t1nuo y de la concepcin dualista de la sonata. A pesar de la oposicr~n. presenta~a por muchos aficionados que siguieron siendo fieles a la
musica para v10la, el auge d~l violn. no se pudo detener. Mace se queja
rupargamente del muy preciado ruido de los violines, que irrita el
01do del ho:n~re y' llena ~u. cerebro de brincos. E;n un principio, se us
mu~ho el v10ln en la musica de mascarada, cuando se precisaba de un
_somdo penetrante. Tambin apareci muy pronto en la msica de cmara
.de Coperario, William Lawes, Jenkins y Porter. Cuando Carlos II cre
_ellJa,_:_~rte .ru:a, orques~a de veinticuatro violinistas siguiendo el modelo
frances, se-limito a copiar la moda de favorecer a los violines por encima

La !llsica en la poca barroca

206

de las violas, sin embargo, no fue el responsable de la introduccin de

violines en Inglaterra, como dice la leyenda. Carlos II tena una =a..LI..allll
aversin a los fances, y no poda soportar aquella msica cuyo ritmo
no era capaz de seguir. Del gnero cancin slo gustaba de las
con ritmo ternario (North). Parece ser que el prncipe slo ,..,...,,,...,..,:~,--1:~
un aspecto del gusto francs mientras estuvo en la corte gala:
engredo y airoso. No entendi sin embargo, la pomposa forma de.
Lully, que, por otra parte, alcanz su cumbresolamente cuando Carlos II~
se hubo marchado de Francia .
. En poca tan temprana como el perodo de. la Commonwealth, em~
pezaron a llegar a Inglaterra virtuosos del violn de la Europa continen-'.
tal. Baltzar, el sueco 2\ cuyas admirables dobles cuerdas al estilo ale-.
mn, y su uso frecuente de las posiciones agudas fueron descritos por
Evelyn, North y Wood, super al violinista ingls Mell. Mas adelante;
Nicola Matteis llev a Inglaterra el estilo virtuoso italiano. En su popu
lar Brief Introduction to the Skill of Musick (1658 y sigs.), Playford da.
unas cuantas instrucciones sobre el violri, animado it:1strumento que tan~
to se practica ltimamente, aunque a l le interesa p1ucho ms la viola:
Su Division Violilf (segunda edicin, 1685), claro complemento del libro;
de Sirnpson, incluye grounds y otras composiciones de Baltzar, Mell, Ba~
cister, Sirnpson y Farinel, cuyo nombre se hizo famoso gracias al
de Farinel. Este nombre, del que tanto se ha hablado y que se presta i
ser entendido equivocadamente, no es ms que un sinnimo de folia. Las
sonatas de cmara de William Y oung (165 3), estn escritas para dos ()
tres violines, caracterstica que no debe sorprendernos ya que fueron com~
puestas en la Europa continental. Por otra parte, dos sonatas en tro
Blow 25 ofrecen claramente las caractersticas del idioma ingls.
26

El violn aparece tambin en English Dancing Master (1650) ,

Playford, como da a entender el uso de la clave francesa para este
mento. Con esta coleccin entramos de lleno en.el gran corpus de
popular y canciones civiles escritas para las clases medias urbanas.
danzas campesinas de Playford conservan un abigarrado repertorio de
nadas tradicionales de balada y melodas instrumentales de danzas de
gen variado y con frecuenci oscuro. Alguna de las tonadas
como las llamadas Mace, pueden remontarse a los compositores
.
nos y de la poca de Jacobo I o a famosos gr.oundsZI. Tonadas como Pauls
Steple y Goddesses, derivan claramente en su armonizacin del
mezzo antiguo. Una versin de Greensleeves, incluida en un manu:scrit.
para virginal del siglo XVII, demuestra que la tradicin de estos grounds
an no se haba olvidado del todo 28 En esta versin la tonada aparece
24
25
. 26
Zl
28

Aunque naci en Alemania, trabaj en Suecia antes de llegar a Inglaterra.

Edicin de Whittaker (Oiseau Lyre).
Edicin facsmil, Londres, 1933.
Vase Newton, PMA, 65, 72, y Gombosi, PAMS, 1940, 88.
Biblioteca Pblica de Nueva York, MS, Dreel, 5609.

207

corno variacin de un bajo de romanesca cQnservado de manera estricta

al modo del cantus-firmus (ejemplo 55).
'

e::: :1:. ~: j

1:. J:~J~ 1:. ~~~= J '1;.

e.: ,:~:. ::.

e: .: ~ : ~ ~ ~:.
~ ij:;, :,

1:. : ,

1:.

EJEMPLO

J: ;:

1;

ji; i:

~ ~. ~:
1

.: 1

ij; ;

; : 1

:1

55.-Greensleeves para clavicmbalo.

Las canciones civiles de la poc~, muchas de las cuales se cantaban

en obras teatr~e~, suelet;t t~7r un ntmo temario y siguen la pauta de la
estructura
melodica
d 1 ,y dsunetnca

. de la msica de danza eas1. t odos 1os

compositores e peno o, mclmdo Purcell, escribieron canciones de natudaleza muy popular, a menudo imitaciones de tonadas escocesas e irlanesas; _aunque no se pu~de afirmar que sus melodas sean de canciones
folkllon;as.dUna gran vanedad de este tipo de c.nciones se incluy en las
:rnto. ogtas e Playford, las, c_uales, a pesar de ser de fechas posteriores, se
rsptran en P:n-te en la mustca vocal de la mascarada de tiempos de Caros. II. Otra unportante antologa de canciones inglesas con continuo en
estilos tanto popular como ms refinado, el Commonplace book de john
Gamble, uno de los tesoros actuales de la Biblioteca Pblic d N
York d b

b" ,
a e ueva
l ' eb7 mtnclOnarse tam ten en este contexto. Con frecuencia se
s~ a c:;m tar os textos de las tonadas de danzas campesinas y civlles
Destaco en esta labor Durfey, cuya Wit and Mirth or Pill t p

ft!e~nchty ,j.f19-172~), fue una de las fuentes literarlas y mu:icales

es e . e Beggar s Opera, en la cual Gay adopt el mismo princi: de par~di~. Los. catc.kes Y g~ees (canciones corales) del perodo constin an 1a prmcrJ?al diversto? ~ustcal de las reuniones de hombres en saloCes crcevenas, como mdic~ sus textos a menudo irnpublicables: El
bate t at Catch can (16~2. Y stgs_.), ;de Hilton, coleccin a la que contriuyeron con obras los mustcos ptmcrpales , alcanzo' mu-L?

WllSliDas
edicrones.

;;;:_

cw

208

En los catches slo superficialmente polifrucos, y en los glees abierta

mente de acordes, el canto jovial del perodo madrigalesco hall su continuacin ms bien modesta.
.
Walter Porter (1595-165~), alumno poco conocido de Monteve~di,
el nico compositor que intent fundir de manera profunda el baJo
29
tinuo con el madrigal. Su versin de Madrigals and Ayre~ (1632) ,
incluye obras escritas para un~ serie que va d~ dos a cmco, v?ces, .....
violines (o violas) y bajo contmuo, basa su vartedad _en el sepumo ~bro
de madrigales de su maestro, e, i?cl~ye una de las pnmeras referencta~ a
un bajo continuado en la mustca 1mpresa en Inglaterra. Porter explica
con extremo cuidado al practicante el nuevo recurso y, dado que no 1
confa casi nada en la habilidad de improvisacin del intrprete, le
seja que antes de ejecut~lo. escri?a ~1 continuo .. Se ocup t~mbin de tra~,
ducir al ingls vanos termmos ttalianos, lo m1smo que hizo ~urcell en.
sus sonatas en tro medio siglo despus, y aclar la forma de mterpretar
el trmolo o trillo, ornamento usado con frecuencia y que siempre indic,
se tocase con divisin. Entre las composiciones de la coleccin de Po~~.l
ter, se incluyen madrigales muy bien hechos en estilo italiano _Y con pasa-,
jes muy floridos para los solistas, que acompaan palabras, J?illtorescas o,
cargadas de afecto. En sus obra?, slo ~e _descubren esporadicamente ~e~'
xos con la vieja escuela del madrigal; cas1 stempre el estilo de las melodas
presupone un continuo. Los instrument~s se lim~tan meramen~e a doblar
las voces y slo se emplean de modo mdependiente en ~os ntornelos o
toccatas introductorias, trmino reminiscente de QuaglatL
La msica de la iglesia anglicana: Porter, Humfrey Y Blow

. La msica sacra de la iglesia anglicana se divide en dos categoras

_pr~cipales; en la primera, se incluyen el canto tradicional a?glicano. y
los salmos medidos, que se corresponden con el canto gre~onano de 1~
Iglesia catlica y los corales de la iglesia protestante, respecttvamente. En
la segunda categora, se incluyen msica ,d~ figuras, la? antfonas los
servicios. Un grupo aparte lo forma la mustca sacra escnta para la
.
cin privada; sus textos son de invencin libre y no se basan necesarta~
mente en las Sagradas Esc;:rituras.

Los salmos medidos." constituyen la nica msica sacra a la que n? se

opusieron los puritanos: Se. cantaban co? !as ~amadas tonadas de tgle~
sia o tonadas del ordinario, que se distmguta por el santoral. Los s~~
nos se podan interpretar sin acompaamiento,, c~mo prefera~ los puntanos; con acompaamiento instruz:entaL o, por l~o,, con senc~as armo::
nizaciones nota a nota. Entre los libros de salmos metncos del stglo XVIII,
los que gozaron de ms fama son los de Ainsworth (1612), Ra':enscroft
(1621); Playford (1_6~7) y Tate y Brady (1686). Los salmos medid.os servan tambin de msica devota que se entonaba en las casas, e mcluso_
29 Ejemplos en Arkwright, Musical Antiquary (1913), 236, y Hughes, MQ, 20
(1934), 278.

La msica en la poca barroca

,?09

de pasatiempo musical; por consiguiente, no debe sorprendernos el que

cromwell agasajase a un grupo de amigos con vino y un salmo. Las versiones de los salmos versificados ms pretenciosas que las de los libros
de salmos, se deben a Henry Lawes, que puso msica a las parfrasis de
Sandy para una voz con nuevas tonadas para devocin privada (1638).
Tambin aparece este tipo de versin en los Choice Psalms (1648) de los
hermanos Lawes, en el Psalterium Carolinum (1656), y en los Motets
de Porter (1657), de los cuales los dos ltimos se basan enletras de Sandy. Todas estas obras tienen bajo cifrado, aunque el estilo de alguna de
ellas, por ejemplo, el de Choice Psalms no implica que su uso sea obligatorio.
Dentro de la segunda categora de la msica sacra, las antfonas tomaron una parte mucho ms activa en el cambio de estilo que los servicios, los cuales ocuparon un segundo lugar igualmente en cuanto a su nmero. En los servicio se inclua, adems de otros textos, los cnticos invariables de la liturgia, principalmente el Te Deum y Jublate de los maitines, el Magnficat y el Nun dimittis de las vsperas. Los dos primeros se
componan tambin para ocasiones festivas especiales, como demuestran
los famosos ejemplos de Purcell y Haendel. Las antfonas son equivalentes a los motetes de los ritos catlicos y protestantes, y, despus de la
. introduccin del continuo y del estilo concertato, fueron tambin sinnimo de la cantata y del concertato sacro. En oposicin a las inserciones de
-texto libre admitidas en la cantata, las letras de ls antfonas se restringan a los salmos, sin embargo, tanto unas como otros pertenecan al
variable, o composiciones de tempore del ao litrgico.
Hacia comienzos del siglo XVII, las antfon'as en versculos, es decir,
aquellas que tienen secciones para solistas, superaron en gran nmero a
las antfonas plenas, tal como demuestra un libro de antfonas de la
capilla real (Chapel Royal Anthem Book,-1635), del perodo de Carlos II.
Este libro demuestra tambin que la mayora de los compositores religiosos de la poca pertenecan a la antigua escuela, hecho igualmente probado por la importante coleccin de msica sacra de Barnard (1641).
Basndose en la autoridad de las palabras de Burney y Tudway 30 , se ha
afirmado con frecuencia que el nuevo estilo de composicin de antfonas se
origin con la restauracin, y <We su principal impulsor fue Carlos. II.
Cierto es que en 1662, la orquesta de violines recin creada penetr en la
capilla real para tocar ritornelos entre cada una de las pausas segn el
estilo francs, fantsticamente ligero, mucho ms adecuado para una ta. berna que para una iglesia, segn informa el escandalizado Evelyn. Las
caractersticas de la antfona .de la restauracin, sin e1nbargo, con sus
resonancias del estilo teatral, aparecen en fecha tan temprana como la
de los. Madrigals de Porter, donde se incluye la antfona de versculo
O praise the Lord, y en el First set of Psalms (1639), de William Child.
Esta ltima coleccin, escrita para tres voces y continuo es el primer testimonio importante de la influencia italiana en la msica religiosa inglesa,
"30

Vase este pasaje vvidamente descrito en Burney, 348.

 La msica en la poca barroca

210

y su estilo y significacin se pueden comparar con el de los Kleine

che Konzerte de Schtz. Child nos cuenta que compuso sus salmos
vamente segp la forma italiana, aunque no se puede decir que siempre
tuviese. xito en esa tarea 31
. .:
En-el desarrollo de la antfona barroca se distinguen cuatro grupos
-~ompositores 32 El primero, que abarca a P?rter, Child (1606-_1697), Por;man y los hermanos Lawes, aparece por pnmera vez con el Libro de antt~
fonas de 1635. Al segundo gn:po pertenecen compositores _de una
algo ms tarda, principalmente el capitn_Cooke (t 1~72~, G~bbon~, ~ocke
y Rogeis (t 1698). Anteriormente hemos sealado las. mclinaciOJ?-es I;alianas
de Locke; del capitn Cooke se sabe que fue el meJor cantor mgles aJa
manera italiana (Evelyn). Los maestros del segundo grupo ya creab~
durante el perodo de la Commonwealth y volvieron a ocupar, u ?,cupargn
por primera vez, puestos importntes en la corte con la Rest~?racwn; ellos
constituyeron el modelo ms cercano para la nueva generac10n de compositores cuyas actividades se iniciaron con la . Restauracin: Pe~~m H~
frey (1647-1674), John Blow, Michael Wise (t ~6~7), William _
ner (t 1740) y Henry Aldrich (t 1710). El cuarto y ultimo grup~ lo forma
principalmente Henry Purcell; a ste pertenecen otros compositores menores como Jeremich Clark (1659-1.707), Croft, Weldon y Greene; esto~
tres ltimos sirven de puente con el perodo de Haendel.
Las obras de estos compositores estn muy lejos de tener una homa:geneidad estilstica, ya qu,e en su p_oca co~stan . tendencias .
doras y progresistas. Una lnea -progresista contmua, sm embargo, va
Porter y Child, pasa por Cooke y Locke, _liega hasta Humfrey
y culmina en Purcell. Las antfonas de Aldrich quedan un p~co w~>tarn:es
en ellas destaca la influencia de Carissimi, cuyas obras admiraba y
clonaba con diligencia 33 Las antfonas de Wise ejercieron una gran
cin debido a su discreta sencillez, en Burney, cuyo gusto era ort:odoxc>.
El ;stilo progresista se manifiesta menos en los acompaamiento.s
mentales d cuerdas y rgano, conocidos inclus~ por los compo~Itores
la vieja escuela, que en el nuevo concepto afectivo de la meloda y en
abandono de la textura polifnica. El estilo concertato, con sus rt::cu,entes
alternancias de voces solistas y secciones para coros de rpida dedam~tcilh
silbica, caracteriza la pauta moderna de la msica religiosa inglesa,
va desde Child hasta Purcell.
Pelham Humfrey, sucesor de Cooke como maestro de los nio~ cantores de la capilla real, estudi u~os cu~tos aos ~n Italia y Francta.:
ha querido exagerar una supuesta influencta de los ntmos usados por
en las danzas, que aparecen en la msica religiosa d~l. ingls. Si bien
sus antfonas, e incluso con mayor frecuencia en su mustca
se
ritmos con puntillo y ternarios, la influencia it_~ana, y no 1~ _francc~sa,
es la que debe consi<;lerarse como el factor dectstvo de su musica
OHM, III, 206.
.
Para ejemplos, vase la ob~a de Boye~ Kathedral Mus~.
Sus colecciones que contienen un unportante matenal .de fuentes de las obras
de Carissimi; se conservan en la biblioteca del Christ Chursh College, Oxford.

211

Pepy_s _dice de cier_ta ~tfona que e.s, una _buena pieza de msica, y luego
la crtttca con la stgutente observacton: sm embargo, an no puedo decir
que la ~.tfona sea ot~a cosa. que msica instrumental col}. la voz, pues se
desperdicia la oporturudad brmda<h por el texto (Diario, 1 de noviembre
de"1667). En obras como las canciones sacras, publicadas en la antologa de
Jfenry Playford, ~arm?nia Sacra,_ sin embargo, Humfrey nos sorprende
por su profl:nda smcendad y su mtensidad afectiva, gracias a las cuales
se puede dectr que saca el mayo! partido posible a los textos (ejemplo 56).
El gus_to que den:u~stra al usar mtervalos falsos yla fuerza de sus representactones descnpttvas, lo que se puede comprobar en el pasaje citado indican que Humfrey serva al idioma ingls. Si lo comparamos con Loclce
sin emba~go, vemos 9ue sl::~ pro?res~ones armnicas ofrecen una mayo;
espbntanetdad, una onentacton mas ftrme y un mayor aliento. La observacin escrupulosa de las inflexiones verbales en el ritmo musical debe
con?iderarse c~m.<: una de las I?ayores virtudes de Humfrey. Esta caracterstica se convtrtto en norma eJemplar para Purcell, su alumno, cuya supe-

.,.
t:T

Lord I have sinn'd

"
't.)

have sinu\J

dls-mal sum

,.,...,
and the black num-lier swells

"'

.
.

tosucha

...

that should my sto- ny heart and eyes, and this whole sin fui
1~

...

-Trunk a flood be come, and

run -------'---!---

to 1ars, their

""

~~&>"
~:--~~~
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dropo
""'' ool ., 11~,
" ~;r my '"ro""' Iou "
.,.
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pay,

but thou my God

o

31
32
33

EJEMPLO

hast Blood in si ore

[tj

and art the Pa .tronof !he peor

1~

56.-Humfrey: Cantata sacra para solista.

...

00

"'

Manfred F. Bukofzer

212

rioridad a la hora de poner msica a los textos ingleses ha sido con fre~
cuencia elogiada de modo exagerado, a expensas de los maestros que le.
34

'

precedieron
,
d p
ll Bl
John Blow, sucesor de Humfrey! ~e tamb'1en
maestro,. e urce . .ow
escribi ms de cien antfonas, setv1c1os. y motetes, adem~:s de unas trem~a
odas (para solistas, coros y orquesta), para los cumpleanos rea~es, el da
d S t e cilia el da de Ao Nuevo y otras ocaswnes paree1das. Gran
p~t:d: su emslca vocal se publico en la Amphion 4ngli~us (1700), antologa que sigui los pasos del xito del Orpheus brttannzcu:.
Las obras corales de Blow estn escritas o en un estilo de acordes
sencillos, 0 segn una pauta contrapuntstica que a veces ofrece una ten irrefrenable a la polifona. De manera contrastada con ~1 marcado
denCla
di .
.,
lada
don armnico de Humfrey, Blow se strngmo por una p~onunc
.
tiva y unos diseos. afectivos de las melodas que se despliegan sobre bajos

La msica en la poca barroca

213

resueltos torpemente. Su gran imaginacin meldica quiz sea la razn que

le inclin a usar bajos cifrados, tcnica que inculc en su distinguido alumno. En su elega por la muerte de la reina Mary, publicada junto a las
Elegas de Purcell en 1695, Blow demuestra un dominio notable de la
tcnica del ostinato. La primera parte (ejemplo 57. a) se basa en un lento
metro ternario sobre un ground que modula. En la segunda parte (ejemplo 57. b) se presenta el mismo ground con su ritmo transformado, aunque
no su meloda. En este momento su ritmo es rpido y binario y encarna
una figura de corcheas veloces. Despus de una seccin tercera afectiva en
estilo recitativo, reaparece la forma original del ground, y con ella acaba
la elega. Dejando a un lado el hecho de que una variacin rtmica radical
de este tipo es muy rara en los bajos de ground, la pieza tiene un gran
inters, ya que arroja luz sobre la ltima fase evolutiva de Blow, en la
cual se revela una clarificacin definitiva del estilo .. Las fuertes hebras
meldicas, ya dominadas, se convierten en singulares lneas ntidas. Es muy
posible que la nueva firmeza de la meloda se debiese a la influencia que
el alumno ejerciera sobre el maestro. Si as fuese, la sucesin de Blow en
el puesto, ocupado por Purcell, de organista de Westminster, sera en
esencia el smbolo externo de una sucesin artstica cargada de significado.
Henry Purcell, el genio de la Restauracin

no, no, no,

LPs

no. no,

..

no

bia

no,

no, no

no,

you

no

EJEMPLO 57 .-Blow: Elega por la reina Mary.

34 Este hecho io confirma de manera indirecta el . que la antfona de
By the W aters o/ Babylon se incluy de manera eqmyocada en la ,
de la msica sacra de Purcell, 1832, y durante mucho tiempo se creyo que
a este msico.

Henry Purcell (1659-1695) no sol cont con la ventaja de tener el

genio ms ilustre, como se ha dicho de manera justa aunque ingenua,
sino de aparecer en una poca que le permiti llevar a la cumbre las tendencias divergentes del barroco medio ingls, inmediatamente antes de que
la ola del estilo barroco tardo italiano barriese Inglaterra. Nada se hallara
ms lejos de la verdad que la frase tan repetida que dice que Purcell fue
el nico msico que reaviv el fuego de la msica inglesa tras la edad de
oro de los madrigalistas. Purcell es importante para el arte porgue su
funcin fue culminar, y no empezar de cero. Educado en la atmsfera de
la vida cortesana, y relacionado ntimamente con sta, Purcell acept los
convencionalismos y amaneramientos de la sociedad de la Restauracin sin
cuestionarlos. Dentro de estos lmites supo crear, con las supei:ficiales ca-.
tactersticas de la poca, una profunda obra de arte; como verdadero gepio
de la Restauracin, comparti los defectos de sus virtudes y las virtudes
de sus defectos. Los rasgos profanos y superficiales de su msica, en especial de la religiosa, a menudo objeto de muchas crticas, se limitan a reflejar la curiosa funcin de la msica en la sociedad de la Restauracin. La
msica inglesa de la poca no tena el patetismo humano de la italiana, ni
el fervor ni la rgida obediencia litrgica de la protestante alemana, ni
el espritu austero de representacin cortesana de la francesa. El objetivo
primordial de la msica cortesana en Inglaterra era proporcionar un entretehim.iento sensual y servir de ornamento sonoro. La obsesin de Purcell
.por crear efectos sensuales se pone de manifiesto con igual importanCia
en SU escritura para COrOS, SJ. orquestacin, SU tratamiento de la disonancia

Manfred F. Bukofzer
214

y la gracia premeditada de su estilo meldico. Aunque supo absorber el

espritu dramtico de la msica italiana >: el espritu pom~oso de 1~ francesa Purcell dio a estos elementos un grro mas sensual, menos exigente
casi 'pueril, y al adopta~los nunca dej de. ~~r l mi~mo.
,
Las diferentes cornentes de la tradiaon musical que se reunen en
Purcell no pueden separarse con facilidad. Cu~ndo fue, miembro ?~1 coro.
de la capilla real (desde 1669), Purcell canto las antfonas tradic10nales
de Tallis y Byrd. Las copias hechas de su puo y l:tr~ ,de ob~as de los
maestros antiguos, entre 1681 y 1682, prueban qu~ sigulO estu~ando aun
despus de haber empezado a compone~. La mayona de las an~fonas can~
tadas en la poca de Purcell en la capilla ;eal eran las de Chil~, Blow .Y
Hlirnfrey que el nio naturalmente acepto como modelos. La influencra
de sus ~aestros Cooke, Humfrey y Blow tenda hada el estilo italiano.
El estilo lullian; de los veinticuatro violines, sin embargo, debi de llipresionar mucho al joven Purcell, ya que _la levedad frances~, como l
la llamaba, apareci bastante pronto en sus antfonas. ~demas, ?Jru:~o
.slo tena diecisis aos, sucedi a Locke como compositor en eJeracio
para los violines. Este era ~o de los puestos m~ pr~gresista~ de la
jerarqua musical. Purcell llego a ocupar. de mar:era s:multanea van~s ~ues
tos importai:J.tes a lo largo de toda su vida, testlffioruos del reconocrrruento
que ya entonces se le daba: organista de la ab~da de Westminster (1679),
organista de la capilla real (1682) y composlt?r de la corte dur:mte los.
reinados de Carlos II (1683), Jalme II y Guillermo III, despues de la
Revolucin Gloriosa.
Las obras de Purcell se pueden dividir en cuatro grupos: antfonas
y otras piezas de msica sag;a.da, .odas y canciones de bienvenida.' com~o
siciones para el teatro y musica mstrumental. De todos es.tos tipos sol~
las odas y canciones de bienvenida aparecen de manera contmuada en casi
todos los momentos de su carrera creativa. Ls antfonas pertenecen en
esencia al primer perodo, que va desde finales de 1670 a 1685 ms o me
nos, . mientras que la mayora de sus obras escnicas son producto de los
ltimos seis aos de su vida.
La mayor parte de las antfonas de Purcell pueden clasificarse como
de versculos, lo que indica la pauta de la P,o~a, que se a~~,ab~ ~e las .
antfonas totalmente desarrolladas. En las poqmslffias que escnhlo sigmendo
la lnea de estas ltimas, el compositor experiment con. el estil_o del mo~
tete tradicional y se atrevi a escribir versiones para anco, seis y hasta
ocho voces, sin recurrir al recurso faciln del coro doble. En su lucha con
la tcnica contrapuntstica y en el denso espaciamiento de las voces, resu~
cit las ricas sonoridades de la era polifnica. Purcell, sin embargo, supo
transformar de modo vigoroso la tradicin isabelina, en vez de reviv~l,a.
La diferencia existente entre los primeros motetes y los de la Restauracwn
reside sobre todo en el carcter de los temas. Los temas declamatorios de
Purcell ya no presentan la continuidad abstracta de los mptivos de Byrd,
aunque Purcell intent a veces recuperar el flujo uniforme de los temas,

La msica en la poca barroca

215

tpico de la era isabe~a, como, por ejemplo, en Hear my prayer, O Lord,.

para ocho voces, el mtento se vio constreido por la fundamental declamacin de la letra Y la configuracin heterodoxa de la meloda. Los recursos
po~r:ico~ abundan en las antfonas pl:namente desarrolladas, sin embargo
las lffiltac~ones apar~;en con .frecuenCia tan cercanas unas de otras que
lla!Ilan mas la atenClon a la Vista que al odo.
La arm?na de la~ antfonas plenamente desarrolladas adquiri6 un matiz
nuevo gracias a la~ licencias armnicas del idioma ingls, ya sealadas por
Byrd en su prefacio a sus Psalms and Sonnets. En manos de Purcell las
rela~on~s cruzadas simult~eas y otra~ disonancias se convirtieron en nes
en s1 mismas, cuyo cometido era aumentar la sonoridad, y dejaron de ser
mera!Ilente el r:s:Utado de la escritura independiente de las partes, como
sucede en la musica de Byrd. Un fragmento de una de las primeras ant"
fonas de Purcell, In the lvfidst of Lije, deja ver con toda claridad la concepcin armnic de sus disonancias (ejemplo 58).

EJEMPLO

58.-Purcell: fragmento de una antfona totalmente desarrollada.

. En ~1 misma composicin hay un pasaje marcadamente cromtico que

acampana a las pal~~ras carg,adas de afecto the bitter pains, representadas por una suces;on de t~iadas aumentadas en primera inversin. Pertenecen a las armoruas experlffientales del barroco temprano que en poca
de Purcell ya eran cosas del pasado. Sus revisiones ms atrevidas de obras
teml?ranas prueban, que Purcell presenta la tonalidad futura. Las dos
vers10ne? de la an~ona Hear me, O Lord lo demuestran 35 Mientras que
en la prlmera .vers10n el compositor utiliza dos veces una cadencia ilusoria
. o falsa, co~onsta aw:;q?e repetitiva, en la segunda versin la sustituye
por progt;_eslOnes arm~rucas modern~s. que se mueven con toda lgica :lentro del crrculo de qumtas. Las revlSlones de este tipo indican hasta qu :
punto Purcell fue a~and~mando poco a poco las progresiones experin:ient~es por una armorua onentada tonalmente, a pesar de que dicha orienta~
Cion se vea oculta por la; ;roces p~cipales, disonantes e independientes.
En su mezcla de caractensticas arcaicas y modernas, las antfonas desarr~
llhdas completamente P~: Purcell son el c01;nplemento de la Musicalia ad
e. orum .s~cr.um, ~e .Schutz. Ambos compositores hicieron que los principlOs poliforucos srrvieran para apoyar motivos afectivos que, sin duda al35

CE,

XIII a, compass 12-15.

216

Man&ed F. Bukofzer

guna, ya haban pasado por la fase de una concepcin. de~amatoria de la

meloda. Ambos compositores llegaron a plasmar co~bu;a~ones altamente
disonantes, y crearon; cada uno por su lado, una fus10n umca de conceptos
polifnicos y armnicos.
.
.
.
La importancia de la msica sac~a de Purcell radica, sm em?arg,o, en
sus antfonas de versculos. En las pnmeras obras de esta categona aun no
haba acompaamiento instrument~l a excepc~n d~ rgano; n~ obstante,
este tipo de acompaamiento llego a ser obligatono en las antfonas posteriores. El acompaamiento de cuerda tom la forma de una obertura
francesa, que a veces se repeta con ca~:ter de sinfon~ entre los vers<;u~
lo~ Otros ritornelos instrumentales antlcrpaban o repetlan, con frecuencra;
el ~aterial meldico de las secciones corales. La seccin rpida de la obertura francesa, ~as siempre en ritmo ternario, sirvi de trampoln, de modo
parecido, al coro que le sigue,. lo c.u~ ofrece un marc~do con~a,ste. con
Lully, para quien la obertura fue ca~I siempre una mera U?-trodu~clOn Independiente. La participacin d~ los Instrumentos abarca desde simples do- :
blamientos, en las densas secc10nes corales, a un concertato completamente
independiente, unido mediante imitaciones a }as voces, c?mo sucede) por
ejemplo, en el resplandeciente fin~ de la antfona ~ara diez ':oces Behold
now, praise the Lord. En los v~rs1<.ulos pa_ra los s_olistas, los. mstrumentos
meldicos slo entran en ocas10nes especrales, bien P?.r -sep.ara?o, como
un obligato solista, o conjuntamente con otr?s, como en _el reci~atlvo aco!TIpaado de una pera. My beloved Spake ilustra el pr1me.; tipo; O szng
unto the Lord, la segunda alternativa, bastante rara po; Clerto.
Los recitativos y los versculos en arioso de las antfonas son prueba
de la fidelidad con que Purcell sigui la senda de Humfrey y Blow. La
fuerza dramtica y afectiva de los amplios salto$-, los intervalos falsos>>
y los ritmos caprichosamente agitados no p~ed,en lleg~r .a. un punto mayor.
de desarrollo ..Purcell vidamente aprovecho toda posibilidad de repres~~.
tacin descriptiva. Exigi muc:1o de la agilida~ de_ las voces, en especial
en los solos para bajo, creados para el extraodinano cantante John G?st~
ling; de la capilla real. La msic~ que ~us? ~ otros ve.;sculos ?e .solista
sigue la pauta del aria; su meloda es s1metn~a, y el ntmo. casi ~I~mpre
ternario. Estas son las piezas en las cuales los ntmos de pun~o utilizados.
en exceso acompaan una y otra vez a palabra~ co~o alegna, alabanza,
triunfo y .aleluya. El fragmento tomado ~e I wzll gzve. thanks unto t?ee
(ejemplo 59) ilustra no slo el amanerarmento de los rltmos con puntillo

. . . ,, .

. EJEMPLO

~l

59.-Purcell: fragmento de I will give thanks unto thee.

ij

La msica en la poca barroca

217

en su fon;na favorit~,, es decir, terceras paralelas, sino tambin el uso de

sptim,as sm prepa.:acwn, que pert~necen a la tCllca contrapuntstica inglesa
de la ~poca. Los ntm?s con puntillo no deben considerarse como un rasgo
exclusivamente, frances. Fueron caractersticamente inherentes a -las f _
farrias ~ m~lodas de trompeta de la pera italiana. Por ejemplo, el aria
acompanru;ruento de tromp.etas de Adelaide (1672), de Sartorio 36, podra
tomarse bien por un COffilenzo francs de Purcell.
.
Las sec:iones corales de las antfonas de versculo diferan de los verscul;os escritos par.a,n;s de una s~la voz solista, por su lnea meldica ms
sencilla y .menos ~~cil. -~uede ?ecuse que Purcell observ siempre el contraste sutilmente Idioma.tlco existente entre un conjunto de solistas y un
coro pleno, por ,desgr~ci~, a menudo oscurecido por las interpretaciones
modernas de caracter mdifer~nte. Para la plasmacin de los coros plenos
Purcell c<:nta?a con. dos estilos: .la d~clama<;in masiva de acordes y 1~
dens~ _POlifo.r;ua arcruca que l ffilsmo mvento. Esta ltima manera sigui
ap~ecrendo mcluso en_ ?bras m~duras como M y heart is inditing (1685),
es~ta para la coronacwn de Ja1me II. El imponente coro de ocho voces
e mstrurne~tos doblados ~arece rev~vir el concertato polivocal de la escuela veneciana; su armorua es arcaica y se ve notablemente libre d 1
relaciones de dominante. ~os finales corales que coinciden con la palab:~
<aleluya ~an desde un estilo mar~adamente martilleante a un rpido estilo
declamatorio en corc~eas. Estos finales han sido criticados como uno de
los peores amaneram1entos de las antfonas de la Restauracin; sin embargo, hay q~e recon.ocer. qu~ su amaneramiento estuvo generalizado en el
barroco medio, .Y .baJO rungun concepto fue especficamente ingls, como
demuestran Cansslffil y todos los compositores que dependan de l.
. . ~n los ~oros de Purcell a~undan indicios que permiten deducir las postbili~ades .inherentes . al medio c01;al; ~de~~s, las sonoridades que ste
sugen_a estlmulaban VIvamente su 1magmacwn. El famossimo Te Deum
y ]ubtlat~ para el da de Santa Cecilia (1694) da rienda suelta al despliegue
de sonortdades. corales; muchas de .s,us dison:n:cias notables pueden explic~se como denvados de la concepc10n coral Idiomtica de la obra. Conce~tda a gran escala realza de modo exagerado y en parte molesto la tonalidad de ~e de la tromp~ta, y se anticipa al estilo de Haendel, aunque sera
much~ ~as correcto deru que Haendel rindi el ms alto de sus tributos
l escribl! su Te Deum de Utrecht. La antfona O sing unto the Lord (1688)
se ?es.taca por pose~r .un versculo basado en un bajo de ground con ligeras
vanacrones, procedimiento relativamente raro en las antfonas de Purce:ll
Parece que el bajo de ground tena para Purcell una connotacin profana. d~
hacerse una ~stincin entre su estilo religioso y de cmara, radicara e~ el
u.so muy m~dido de. 1?~ groun_d~ en su msica religiosa. La antfona antenormente Cltada tambien se distmgue por tener una obertura que no sigue
la pauta francesa. Purcell adopt para ella la pauta de la. obertura italiana
que consiste en ~a seccin rica en acordes que ms adelante -vuelve ~
tocarse con el pnmer versculo y una canzona breve.

e:

36

GMB, nm. 223 .

218

Aparte de las antfonas, hay que mencionar otros dos tipos de

aunque no pertenecen d lleno a la msica religiosa: las ca~ciones
las elegas por hi muerte de la reina Mary (1695). Las pr1meras,
;adas en la Harmona Sacra de Playford, junto con un huen nmero de
obras parecidas escritas por los coetneos de Purcell, son cantatas de cal
rcter solista cuya meta es la devocin privada. Su estilo de recitativo:
minuciosamente compuesto, sorprende por su singular y extremo subjetii
vismo en el tratamiento de la letra. Con estas obras, Purcell hizo que la
cantata de tipo rapsdica alcanzase su cumbre ms alta, en un momento en
que sta casi haba dejado de existir en los dems pases. Slo en algunas
canciones sacras dej clara la distincin, por- esta poca prctica ya acos:
tumbrada, entre recitativo y aria. Las elegas, con su rico cromatismo y
atrevidas apoyaturas, son muestra de la cumbre del estilo pattico de
Purcell. Se ven sumergidas en un sombro patetismo, como si el compd.
sitor al escribirlas hubiese tenido una premonicin. de su propia muerte
temprana.
Las veinticuatro odas y canciones de bienvenida, escritas por motivos
cortesanos, como son el recibimiento de personajes famosos y los das de
Santa Cecilia; ofrecen trazas de rutina y prisa, aunque tambin contienen
parte.de la msica ms exquisi~a de Pu:cell. Los textos ~atu?s contrastan
por su ingenuidad con los prologas diestros, aunque lisonJeros, de las,
peras francesas, y revelan la distancia espir~U:al existente entre las cortes,
francesa e inglesa. Las odas se pueden descr1b:1r como cantatas para coros;
solistas y orquesta de cuerda, frecuentemente reforzada con trompetas;
flautas de pico y oboes. La orquestacin sigue a veces la pauta mar~ada
por las densas composiciones para cinco partes de Lully. Los solos rec1ben
el nombre de versculos, trmino que implica una relacin estrecha con
la antfna. Se observa estrictamente la unidad de tonalidad en los mov~
mientos primero y ltimo de las odas, mientras que las secciones centrales
estn escritas en tonalidades relativas. El esplendor, a menudo
de las notas' de trompeta Re y Do, y las secciones triunfales secunl:J.arias,
con ritmo de puntillo, no deben impedir reconocer la riqueza de -'-'-'-'"!5'ua-cin desplegada en las arias y en los conjuntos de solistas, en es:_,ec1ru
los numerossimos bajos de ground. Las odas a la reina Mary y al da
Santa Cecilia, pertenecientes al perodo ltimo de Purcell, contienen
sajes de una_ maestra suprema, como el lamento But ah~ I see
_
drown'd in tears, de Arise my Muse (1690), con su complejsimo trata2,
miento, de recursos inagotables, de la cadencia frigia (ejemplo 60). Love's
Goddess (1692) contiene un coro fugado basado en un tema vigorosamente
secuencial con una armon tonal sencilla, caracterstica del estilo grandilcr
cuente del oratoo del barroco tardo. Con l~s fugas corales de este tipo,
'Purcell cre los modelos que usara Haendel al pie de la letra. Sin embargo no todos los coros de las odas y canciones_ de bienvenida estn
el mi~mo plano dl calidad; suelen tener una menor solidez polifnica Y
moverse en bloques de acordes. E11 la oda Hail bright Cecilia (1692) la

219

La ~sica en la poca barroca

f roosa 'Tis Nature's voice fue cantada por el mismo Purcell con adornos
.acre1'bles, que por suerte han llegado hasta nosotros (ejemplo 61). El
~exto def'arioso nos habla de la fuerza de la msica para expresar las
_ Recorderl

,1

-
1\

fa te

.J

.,_.

. .;

mus! no! fa te mus! no! le!

#6 .

EJEMPLO

J.

hlm

'7

'7

111'0

60.-Purcell: Fragmento de Arise my Muse.

emociones, oportunidad que Purcell aprovecha, por as decirlo, para dar

una leccin de objetividad. La delineacin afectiva y descriptiva del texto
. no precisa de comentario; la yuxtaposicin drstica de los modos mayor
y roerior con las palabras W e hear, and straight we grieve fue un recurso
favorito de Purcell, que tambin us en momentos dramticos de sus antfonas. Hay un arioso similar en la obra Celebrate this Festival (1693),

EJEMPLO 61.-Purcell:

fra~ento de 'Tis Nature's voice.

220 .

Manfred F.

cuyo texto dice lo siguiente: Let sulle_n discord! smile. La oda Hail . ..
Cecilia se destaca por poseer un admirable coro fugad? a la ~anera haen~
delana y la esplndida aria da capo W ondr~us. machzne esc_n~a. sobre ~,
g ound mecnico. Su inici<: sigue. la pauta ltaliana de ut; ;rucro :on un.
una. En este aria Purcell rmde tr1buto a la fuerza de la mus1ca de organo.
En el estudio de las obras dramticas de Purcell, Dido and Aeneas
(1689?) ocupa siempre el priiner lu~a: n~ slo de?i~o a su cronol~ga,
sino porque en realidad se trata ?e. la r;ruca ?pera autent1c~ del compos1tor,
lo cual al mismo tiempo es la uruca opera mglesa de la epoca que ha perdurado'. Cuando se llam' a Purcell para que escribiese esta obra sus nicas
creaciones para el teatro eran p;sica inci?ental para acompaa~ la acci~n
y canciones para obras dramat1cas ..<?r~cras a sus .odas y antfonas, ~ln
embargo, tuvo oportunidad de familiarlZarse amplia~ente con el estilo
dramtico. Al igual que muchas otras mascarad~s, Dzdo. and A:_ne~s fue
concebida para aficionados -en este caso. ~ mternado de senoritas-.:
y su mbito y recursos son forzosamente limitados, cosa de la que debemos alegrarnos, ya que el resultado fue una pera de cmara, gnero qu~.
no abunda.
. .
1
'
'
El coro de Dido and Aeneas comenta y participa en a accron segpn
el estilo de la tragedia griega. Este nfasis significativo del drama coral,
que ni siquiera se puede comparar a la pera de coro fr~cesa,. nos prueba
hasta qu punto las imaginacion~s. de Purcell y de su libret1sta Tate .se
vieron condicionadas por las tradicrones corales de la mascarada. Las ru;tas
y los recitativos aparecen claramente diferen?adas segn. la m;mer~ l~a~
liana. La mayora de los solos y d.~s son ar1as co~ contmu? sm mngun
otro acompaamiento, con la excepc10n de la despedida de D1do y Purs~e
thy conquest lave. Esta ltima pieza pos~e un aderezo orquestal con estilq
de fanfarria y difiere de otras arias concisas por su for~a da capo breve.
Para algunos recitativos importantes, como el de las bruJa.s, Purcell recurre
a un accompagnato misterioso, con el que plasma un m1edo sobrenau;tal
en la tonalidad tenebrosa de fa. Las cuerdas entran para realzar el ~al
de las tres arias con bajos de ground, la. ltima de la~ ?J.~es, la despedida
de Dido W hen I am laid) se ha convert1do con toda JUSt1Cla .en una d:_ las
composiciones ms famosas de Purcell. A pesar de su sencillez e?ganosa
este lamento es un monumento a su genio dramtico. El desprecro de la
meloda en favor de los regresos peridicos del bajo de chacona (tercer
tipo) y los cambios de la estructura de la fra~e y de. la armona, son .testimonio del dominio supremo de Purcell. N1 e~ baJo del lamento n1 1~
estructura asimtrica de la parte local son creac10nes de Purce.ll, que uso
bajos parecidos, aunque con menos xitos, en otras C:C?siones divers~s, por
ejemplo en The Fairy Queen y la oda de Santa Cecilia de 16.92 (vease el
ejemplo 65). El cuarto bajo de ground con ~1 que acab~ la pnmera ese~
de Dido es la chacona breve o danza del tnunfo, de ntl:no Y pauta lullia-.
nos. En cada una de las escenas prevalece la unidad tonal de manera tan
estricta como en las odas. En apariencia, la tercera escena parece apartarse

L8 mSica en la poca barroca

221

de esta regla; . sin em~arg6, su introduccin instrumental. probablemente

debi de repetirse al fmal, en el momento en que el libreto dice que las
brujas bailn. E~ta repeticin, sugerida tambin por la palabra ritornelle,
restablece la urudad tonal. Y a se ha hablado de las caractersticas que Dido
and Aeneas tiene en comti con Venus and Adonis) de Blow. Dems est
decir que Dido es una obra ms madura, y que las diferencias entre las
dos obras son ms decisivas que sus similitudes.
Las otras obras dramticas de importancia de Purcell son mascaradas
escenas opersticas y canciones insertadas en obras de Dryde.q, Betterton:
Congreve y otros autores; entre ellos destacan .K.ing Arthur) The Indian
Oueen y Dioclesian. A este grupo pertenecen tambin las adaptaciones de
Shakespeare, gnero del que se abus con frecuencia: Timan of Athens)
The .Fairy Queen (basada en El sueo de una noche de verano) y The
Tempest. Si comparamos los libretos de Shadwell con los de los mediocres
. escritores de libretos franceses e italianos, vemos que los del primero son
muy superiores en cuanto a riqueza de fantasa, aunque se aparten mucho
del espritu shakespeariano. P.or desgracia, los arreglos no dieron casi nunca
a Purcell oportunidad de poner msica a los versos originales de Shakespeare, salvo en canciones como Come unto these yellow sands y Full fathom
five) de La tempestad.
. Lo que destaca en la msica de mayor madurez de Purcell es sobre
todo su amplio mbito de concepcin. Son regla general los recitativos poderosos y las arias prolongadas, bien acompaadas por toda la orquesta
o por brillantes obbligati. Purcell creaba siguiendo grandes pautas doni:le
combinaba coros y solos segn amplias estructuras de rond, una de sus
formas favoritas que aparece tambin en las odas y antfonas. El terceto
vocal con el que ac?ba Dioclesian ofrece un bajo de chacona (cuarto tipo)
con una forma vanada da capo. En la seccin central, el bajo acaba de
pronto en la tnica menor, al modo de una chacona lulliana; el regrso
a mayor produce un efecto de da capo. El mismo bajo de ground fue usado
no slo por los compositores italianos (Monteverdi), sino tambin por
Blow, que lo llam Morlake)s Ground en una de sus piezas para clavicmbalo.
:- m~~da qu_e .Purcell f;Ie ampliando sus mov:uruentos, hizo que la
o~ganlZacron musical se moviese en un plano supenor. Con el passacaglia
gigantesco How happy the lover) de King Arthur) rivaliz con las obras
ms pretenciosas y pomposas de Lully. Los episodios de tro de voces o
instrumentos intercalados en esta obra realzan en su conjunto l efecto
de rond. A veces Purcell elaboraba una chacona ms de una vez con tal
ingenio que la relacin entre las versiones escapa a la atencin como por
. 1o, ocurre.~ 1a Chinese chacon'!e y Air) de The Fa~ry 'Queen)' imeJemp
presos en la edic10n de la Purcell Socrety como dos obras mdependientes.
En la famosa escena de la helada de King Arthur) Purcell describi el terrib!<; fro mediante ~ trmolo instrumental y vocal, concepto del que tambten se puede decir que fue padrino Lully, ya que emple un efecto muy
parecido en la.escena de la helada de Isis (1677), en el coro te los Tembleurs. La imitacin, sin embargo, supera al modelo en inters armnico.

La msica en la poca barroca

222

Las progresiones cromticas otorgan a toda la escena una cualidad curiosa.

mente so_brenatural, especialmente mediante el uso del acorde de
~
napolitana, por otra parte bastante raro en Purcell. La msica que plasllla
el reino etreo y de fantasa de The Fairy Queen posee un sonido juguetn
y una claridad esmaltada que est muy prxima a la concepcin romntica
de la caracterizacin. En la msica barroca, sin embargo, slo se poda.
representar aquellas cualidades caracterizadas por los afectos apropiados.
En realidad, las caracterizaciones chinas, indias y de otro tipo

que para cualquier msico moderno seran motivo esencial a la hora
poner msica a The Indian Queen o The Fairy Queen, no se dan en
msica de Purcell. Slo conocemos un caso en que Purcell tom una
loda de Lully; sta procede de la pera Cadmus. et Hermione, qu
bablemente oy en su representacin londinense en 1686 n. Purcell
la meloda de Lully de los vientos danzantes procedente de la Entre
de l'envie par-a la danza de los vientos subterrneos de La tempestad; sin
embargo, utiliz un bajo propio en vez del de Lully. La comparacin de
las dos armonizaciones es iluminadora, aunque a duras penas se puede
decir que la meloda sea distintiva. Parece que PU:rcell tom, pues, de la
obra de Lully lo que se le exiga en una situacin parecida en La tempestad:
una msica que sugiere la danza de los vientos mediante pasajes de cuerda8
agitadas. La influencia francesa, sin embargo, se puede probar en la m:
sica de Purcell sin tener que recurrir a esta pequea y evidente muestra.
El estilo de las chacones y oberturas, las pautas de anarusa omnipresentes
en su msica vocal e instrumental, las arias de bajo con continuo doble
de su perodo central y la escena de la helada se expresan en un lenguaje
inconfundible. Hacia el final de su vida, sin embargo, volvi a aparecey
en un primer plano, con fuerza, la influencia italiana, justamente en el
momento en que en Italia se desarrollaba el barroco tardo.
. ..._
Este cambio estilstico se manifiesta con una gran claridad en las obrasde sus tres ltimos aos. Los rasgos principales de este cambio son la
adopcin del aria da capo, la sbita severidad del idioma ingls y el uso
tanteante del estilo de concierto 38 En The Fairy Queen las arias da capo
a gran escala aparecen varias veces combinadas con un ground, combinacin
que tambin se da en W ondrous machn e, de la oda de Santa Cecilia.
and Serene, de La tempestad,, es un experimento con la moderna aria de
rond; la deliciosa cancin Lpttempt from love's sickness to fly, de The
Indian Queen, tambin tiene forma de rond. En La tempestad {Halcyon
Days) se encuentran extraordinarias arias da capo con una primera parte
subdividida y una seccin central tonalmente contrastante. El enrgico estilo de concierto descrito por North como el fuego y la furia del estilo
italiano, prevalece en las notables arias de La tempestad: Arise ye sub~
terranean winds, While this pass y See the heavens smile. Las dos primeras
siguen la pauta d~ la gran aria bipartita, e~ la cual se repite la se;~da.
parte, forma favorita en Italia en la poca. Hay tambin que decir que
:>7
38

Westrup, Purcell, 146.

En el captulo VII se explica el estilo de concierto.

223

se usa~ comienzo del lema italiano, lo que no se halla en obras ms tempranas ~e Purcell. ~u forma de ap~opiarse la homofona del continuo, tpica
del estilo de concrerto, aparece ilustrada por el ritornelo de While this
pass, que, ~ igual que ~ ritornelo. muy patecido de See the heavens smile,
se caractenza por un rttmo agrestvo, una lnea de bajo uniforme y una
arrnon~ de orientacin clara (ejemplo 62). De manera caracterstica, Pl,l!'-

EJEMPLO

62.-Purcell: ritornelo de The Tempest.

cell adopt tambin, con el estilo de concierto, el lenguaje de la tonidad

claramente establecida, y abandon casi por completo los arcasmos ar.tnJ5ni:
cos y ambigedades tonales del idioma ingls, incompatibles con la concepcin de la armona del barroco tardo. An no se ha determinado con
exactitud qu peras italianas conoca Purcell, pero no se puede poner en
duda que estaba familiarizado con el gnero. Es muy posible que la visita
del famoso castrato Siface a la corte inglesa haya sido un hecho esencial
en. su con;:>cimiento de las ltimas creaciones italianas, en especial de las
p~eras operas de Scarlatti, con las cuales este cantante alcanz la fama.
Purcell conmemor la partida de Inglaterra del castrato con una despedida para clavicmbalo.
Entre las obras instrumentales de Purcell las piezas para clavicmbalo
sonlas .n:enos represe~tativas, y algunas no pasan de se'r arreglos de otras
cornposlClones. Las suztes o lessons para clavicmbalo, escritas a la manera francesa, son mucho ms importantes que las pocas piezas para rgano
. q~e han llegado hasta nuestros das. La tocata para rgano en La, excepcronalment,e buena, escrita siguiehdo la pauta italiana, se incluy por error
en los volumenes de la Bach Gesellschaft 39

~a msica de cma_;a para c~erdas p~ede clasificarse en dos grupos,

arcatco y moderno, segun el contmuo este presente o ausente. Al primer
grupo pertenecen las fantasas escritas con un .ninero de partes que va
de tres a siete y l.a, ch~ona en so~. Estas obras demuestran que Purcell
a.la edad de ~eu:-tmn ~nos ya dommaba el arte polifnico del fancy para
v10la. ~on los lt1mos eJemplos de esta especie e incluso en ellos se incluye
39
Esta obra se ha atribuid tambin a Michelangelo Rossi; vase .Westrup,
op. cit., 238.

224

In notJJine, tipo ele _obra casi extinto por esta fecha. Purcdlllev al

a~: seetiiie:~ d~;lenkins . i;:J~;j5etf~ccig .ij.~,ll.te <<re~nciones - y:-,otrcis conit~es: de t_eJi1p_o;-cY: gra2ili~"taful;,i.n; ~--una. ar1ngw,lAigit:ac
que S~ -distfmie )?orla. -q!P.JZaCin: ms_ at~evid rucaldel
_

'i

.:.:LO~- dos giupos .de s9_nat?s.-~n-ttt:>'~-pata.viollnes (168.3 y 1627

,-

~ el segUn.c;lo~gi\:rpo, -p].yi.;pa':ta es mdrna_::scritos,~n justa

~:ign de los i:nsafmadqs maestros italian()s>~, su propsito era
moda~ la -solerllriida!::l d la'D:J.sica italiana y Combatir la
vc_::fua _franesa-: Pqe:i~ resultar extrao scu~har que un e:,Q:i:Dtflc?~i.t-or,
a!i_tfdna.'s --a:biertan:i~tite contradicen_ sus propias -pall;mis, _-uc:.uu.u4 .<t_
tuosamente l levedad. Sin embarg, en este. caso, Purcell
m_e.nte a "la msd1 ihsth:~mtmtal, asociada et:i]rancia _pJL,U'-'.f:'~L.Llll''-'uLc:
d~iJ.za. -L pr!=gt'ii:ita:'_que D,os 'ha_~emos respecto a los _rg<x1elos
p(jf:~P;~:rrcell la respop_de North c~~o nos dice que las obras
y'Vitali.. ran:.;co~oCidas e_;i Inglaterra;:- Matteis dke tambin '"~'"~---'""-<uuv
ppsJble quP.urcell conociese la 'literafur~ italiana que en_ton.ces ~~_.,.,.,1 ua.
Las.~sonatas en ~o sedividen encuatro_o~~p.nc~. movimientos .
,
tes~ySiguen.Ia~-pa:l!ta de l sonata de' iglesia_'dd tipo Vitali: Los estrechos'!'.
ne~ms_:concl.i-f4n.cy .ingls) qu~ aparecen ei{~movimientos imitativos( pos~..
teiiqrm;;ri~<:!_ Uamadps carizon_e~ pci; cit!a_ _prte, debe;-tambin tet;lerse'. en ..
c:;uenta: Lo,_ qu~ dis;tingu~_,_a' :Purcell.,.de Vitali son: caractersticas -corriola
lorigi.tuQ.: de los: niov.i}ni~n-i:os ,por sep;:u:adnJ el cRestro uso de los nioti-.;ros ...
.. de:>cot!traste;, ~f idit@a armnico. ingls (n9.!.Ple en especial .en . el- segufid ~ .
gt:upo} y la, ais~l:!qa .9~.:r~laci?ts te~ticas entre los ni~vimie11tos. PprclL ~
si_tpo dotg_r. a -sl:ls f;n(?yiriiintos de una gran duraci6n al posponer al;>ierta"''
len,te.Jas:.:Ci9,_en_cias:-fp_ediante--stiSpnsio.ries'y recurs_9s seru.enciales_~-;-Tfun~ . . . ..
l?in. ha'Y:qu~:ten~r.ellcuenta que a-veces"la sonata:de_.iglesia apar~~J)ajo1 .
ei;~ispecto ..de ~ beitur&S: ptguestles; la: sinfona:'
segund0 acto &!'!1:hi: z .
Intl}4n_Que?n;. por ejemplo, es. uri.a sonata djgesia 'pensada a
es~::'
- calaorqu~stal..
. -. '
e .. .
. " .
. .
Al considerar en .'su co.1;1junto los logros art~ti~os de Purc::eU:
que unas r:daciones muy timas con-_la_- tradiin ilisula.r rn:nc:_-t1t,-,u-,.r\.:,>J
principal f3~or independiente,'::Parti~ru:lfl~nte, s. tratri:ii~nto qe- lii'
nan~i-~.-sl~pl,lede entenders cqmo caiactetstica;iqglesa~ -I?ifiere
de la prctica~_continental-rd~tiva a.la naturale;l:).: ,ge~li!s_:ah:l_onas
que del motivo_d~ su aplicacin~41-. P-ur:elllleyc) ,aJa 'Cum.bre )o que
HiunfreY . y
iniciaron: t'dos buscarorcen. la dfsGiianBa
motivos descriptivos (como .hicieron los compositores de la Europa

oer

gran ..

Blow

no .

40 El segundo grupo se- dice .que es en cuatro partes, designacin que

mismo Purcell no habra elegido. En los dos grupos, el bajo y el continuo, no
ciclen siempre, como sola ocurrir en muchas sonatas en tro.
41 No creo que haga falta sealar que no hay ni una sola . caracterstica que se pueda considerar monopolio de una sola nacin. El intento llevado
por Sir Walford Davies (King's Music, 1937) .con el fin de lograr unos
absolutos de lo que es ingls en msica, es tan ingenuo como torpe. Si
ramos las relaciones cruzadas simultneas de Purcell con los ejemplos
primer barroco (ejemplos 3, 15, 21), quedar claro que todos los criterios
listas son relativos y estn sometidos a .cambios histricos muy definidos.

LMINA

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l.-Claudia Monteverdi.

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LMINA

6.-Entrada de la Mtsica Americana. Modo elico.

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11.-Atalanta /ttgiens, de Majer.

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sino' s 'sonoridad .der.sa. En~k'bberb:Jri notabl.en;~pfe:d)sonante:. :;,

.wilf' give thanks.,pntC?- 'th~~'.:q.+ord. n? .hay 'ningnajusti- ~;:- '
.de5cr~puva de.las constan~es ,fnc_c10ne~ entre las pa~~es .. J?ur.c!!ll ..
Jos choq&.i
Q.os de sus 'P.~.o.cedim!ntosfavgritos/l.: usi:>: sim~~ . ' .
~.freO;oc suspensiones y'..re~ar?os y ~a te~oluciI; p~'una. suspensin:,en:l;ri~.~.
arroonfa .. Otrapecuhartdal armruca, Ja.mststenct~ ep el usoA~.~las t.:>
. . cruzadas, en especial. en la ca~encias, co_nstit.w.~ un inteQ.tO.:ae
coneptos ~de modo y tonaLidad, E.q.' su forma. tpk;a, la cadencia..
los modos mayQ.t. y mixolidio/.o nieno.i: y, qorio/ respect;i.vamente.'.'
selcionado un coro de La ieri/pestad, ya .que; presentidnni.nera~..~
c!c.upv~ de esta prqica;en,.este coro se intenta plasmar eL;t.id6;,,~"
He ~a. ~aaip~na ( ejemplo:.(:3). Esta cadensl ambig?9.~~t;Le: ~urc~~- .d~~!i9<':':: ...

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expresaicorrio me.dia cadenda>> .en la. obr; de 'P.l,tyford Illt!o~ .

t. the S'lei!l of.};f.usick, presupbrie par.a c~;ai: :sli 'efec)/paderidal:'ef ...
: claro 1 a~ncjee elment,al, 'de l' tonalidd, ;bracte.Hs.tic:&VBar:roqr>::; ;,
'\En 'su Ioi:rha \\}S. condensada,. la q.denda. impli_ca. una: rel.acir(cruc," 5. ;.
.
. como
se da en. la aqtfona
My hertHtnditing
(ijeinpl'Ui4)':j
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- - ~je.inp)o,.
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que,' i:I(cho':~ea: de_ r.so,

~ anteriores a 'nestra

.{ .,;ttTc;i, .- , .~"

se. h~;>~i~rriij&~dt;;(:~ {~di'3(

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poca ibedirite Ja eliminaeTri ::cili~i -bmol ,'Jas : ...

disonarttes d(las :prtes

.1Tiedi~: no ttl~ran~.~~;t(t~~~~i~~~~);i.:af~$t~f~::.~~ .

"W''""'Hc:.''H," 1.' )?e;o:"aumentay..:de ~ maner~

m,~IfaB~ ..ll~:~;~.9~?ft84g.;)~l1::.?~~:~.~-t.; '':~\a la proxt.mtc!al de espactamtento c.le la relaci6n:ctJ.lZ_\1q,t,:spp,ltanea.-.d~h;' ,; .

. 5.8' ah<;mi paree colocad_a un ,l~~iv~ :apage~' ~~~~;;~~r)aqal!ifent~ :;,:y
.,.:
. ms .. sa.tisf~Ct()ri; qte et~~Jas; ~:~'fiijl_~S'. ~0_];#~, ',ss:f'f,tuye:. a~,: ITI~togo ::~~;:.;:'
ms;.'toscd ~ il\Js'tra la p~rcepiii ~on~'ciefit~s pf.0itf'siva:,C!e 'I~_;t9Qa~;:'':,:t,.,-' .
por. parte; d~ ;f?.r~~lh :Li~I~{e,renci~ :,epl~e_.l:r. i)r~~tici' contHrpfY}th:r:ic_ru ;~:1f~ .::~. ..
~. ::.:' ''.- \t :;~;)' ;~:,;.t:>:~~~~::;:'.'i!:',~:;::l ,)~J;.j'
;~

:> : .: , ..,.,. '' . >::/fM?,'::i:

}.}.(,

Mnnfrcd F.

. sica .en la poca barroca

de la Emopa continental y la de Inglaterra aparece justificada no slo

los ejemplos anteriores, sino tambin por el reconocimiento terico de
:;ptimas consecutivas sin preparacin, a las que Purcell dedic todo
prrafo en su colaboracin en el libro terico de Plnyford.
La fecundidad 'meldica ele Purcell, que se opone con toda
al enfoque rtmico ele la meloda de Lully, da animacin incluso a sus
ms mediocres. Por muy uniformes que sean sus melodas, siempte
un sello personal. Nunca se han olvidado melodas como lf Love's a .,"""''%'
pasiou, ele Tbe Fairy Queen, gracias a sus matices, como tampoco Pills,
Durfey, y las ele Tbe Bezgar's opera. La tendencia casi amanerada a
zar grnclos aumentados o disminuidos y ritmos de minu suavemente
pados constituye una caracterstica externa, aunque tpica, de las
de Purccll. Mucha mayor importancia tienen ciertas cnaliclades
a las que, de manera paradjica, la gracia del msico debe gran parte de
su encanto peculiar. Las progresiones no vocales, que ofrecen un marcado
contraste con el estilo belcantista italiano, aparecen en especial en aquellas
tonadas que se acercan a la esfera de la cancin folklrica y de la danza
morris. En su angulosidad recuerdan tonadas para violn, corno, por ejemplo, el dilogo rebuscaclamente ingenuo de Coridon y Mopsa, de The Fairy
Queen. La relacin de Purcell con la cancin folklrica, que la fantasa
de determinados eruditos tiende a presentar como muy importante, es en
realidad muy d~hil. S(lo en dos ncnsinnes lleg( a ci:a~ tonad:~~ de haladas:
Colrl a/1{1 raw y He y /}()ys, up we go. Incluso en estos casos no fueron
ms que eiwolturas ele su propia msica.
.
La exposicin de lao; composiciones de Purcell no puede acabarse sin
dedicar unas palabrns a sus formas ele obbligo. Su ricueza de recursos a la
hora de invenbr cnones y grotmds era inimitabe, aunque casi nunca
incidi en la creacin de piezas tan artificiosas como el canon para dos
flautas ele pico sobre un bajo de ground (Dioclesian). En la obra de Playford citada anteriormente, Purcell asegura que la. composicin ele un grbmul
era <<algo muy fcil ele hacer, observacin que da prueba de la gran facilidad que tena para estos temas. Sus bajos de grotmd presentan un::~ gran
variedad de tipos difetentes (ejemplo 65). Entre los de uso ms frecuente
se hallan el cromtico (ntms. l-3), el triclico (nms. 5 y 7), el que sigue
una pauta o desarrollo (nm. 9) y el de atplios espaciamientos, que clal"amen te se deriva del idioma de I(Js instrumentos de cuerda (nms. 7 y 8).
Es nm}r fcil pasar por Hito la nica c::~racterstica que tienen en comn
todos estos bajos citados: en todos se emplea la pauta meldica de la
cuarta descendente, ::~unque a veces aparece simulada por divisiones quebradn~. Los bajos cuasi ostinato forman un grupo aparte, y debido a que
. ia pauta rtinica~ y no la meloda, es su elemento fijo, permiten el uso de
una mayor libertad armnica que el ostinato estricto. Los grounds _de
Purcell aparecen con frecuencia traspuestos a tonalidades relativas o al
modo opuesto, con lo cual las tohalidades contrastantes tienen un papel
rnny parecido al que desempean en el rond. El desprecio ocasional, en
las partes superiores, de la pauta recurrente de grormd, da pie a imbricaciones complejas de frases, realizadas con tal perfecCin que el oyente casi

La

Jl1

227

..

'

'

da cuenta de la dificultad y el trabajo de su plas~acin . }'? mayor~,'

nt11;lca
l grounds elaborados por Purcell son, en realida.d~ n:ustca l?ara
t e dse
e 1os al casi. es seguro que su pu'blico cortesano no capto.
.
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mstcos, a cu
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Kinr Arthur, Chaconne

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Dioclesian

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6:2:b& J. IJ. I&J. .I . J r r 1r r 1r w\

~r ~

;ll

Dioclesian
o~w~

, :tJ:G f\r

,rr-t.:a:rr.1 Jrr diJ ldEJ tt(pll

Fairy Q.uet'n 41-

EJEMPLO.

1E&f Edf.:l.

65.-Purcell: bajos de ground.

. ..

Desde tiempos de B~ey .hasta h;ce ~uy poc~, Puj-cell.?~ sid? yaiorado a la luz de lo. que surgi despus de l. Solo se ha COD~lderddo cono
representativ~ del verdadero P~c~ la. l~~ ._fcle d~I, s~d~ ~barro, P
estilstico, caracterizada por un gu:o mdec1so haoa. . estl o .... a~roco
tardo. Debido a que las obras _de sus per<;><fos p~ero. Y, meaio.~o se
adecan a esa imagen distorsionada de su estilo, se_m~~to que}9.~';era11.
mediante las_ notorias revisiones. victorinas. Actualin~nte ~~ _op101on h.
cambiado. Aquellas obras que parecen anticip~se aJ;Iaende:J tiC?~n. menos
inters para nosotros que .las que les precedieron, d~n?e. "~ tdihomdcli~
barroco medio ingls alcania la cum~r~: Las_ comP?sto~nes ~< aen
a
nas son para nosotros obras d transtoon; las otras es tan mas cerca d~
ser obras de perfeccin, y no a pesar de verse atrapadas por algo de la

228

vena inglesa (North), sino precisamente por ello. La posicin ._.,LLUIH:Ir

Purcell fut; resUmida de manera sucinta por North, que diee d
empez a qemostrar su gran habilidad antes de la reforma de la
al Italliana, y mientras tal labor le animaba, muri. Inglaterra, sin
bargo, nunca ha tenido un genio musical ms ilustre. La ltima
de esta cita se limita a parafrasear el ttulo de la coleccin ms
la msica de Purcell editada en el siglo XVII, ttulo que con toda
se ha vuelto su elogio: Orpheus Britannicus.

Captulo 7
El barroco tardo: la e~ber~cia del contrapunto
. . el estilo del concierto
Y.
.

Lr! culminacin de la msica del barroco tardo en Italia

Es im hecho singular aunque inwntestable el que del inmenso tesoro
de la msica barroca slo determinadas composiciones pertenecientes al
barroco tardo hayan logrado conseguir un lugar permanente, aunque. secundario, en el repertorio musical de };.oy da; Como consecuencia, las caractersticas del estilo del barroco tardo se han tomado comn aunque equivocadamente por las del barroco en su totalidad: Sera un error intentar
eXJlicar esta preferencia afirmando que los maestros del barroco tatdo
son. mejores que sus predecesores; esta interpretacin slo confirmara
la falta de conocimientos que tenemos de ls... perodos aqteriores de la
msica barroca. El motivo es mucho ms profundo. La msica del barroco
tardo-difiere en realidad de la de las fases anteriores del estilo barroco
en un aspecto t!lPQrtante: est escrita en el idioma de la tonalidad plena-
nente establecida. Despus de los experimentos pretonales del barroco
temprano y del uso de una tonalidad rudimentaria en el perodo del barroco
medio, la definitiva plasmacin de la tonalidad en Italia hacia 1680 indica
el giro decisivo de la historia de la armona, que coincide con el comienzo .
del barroco tardo. Es precisamente el uso de .la tonalidad en el barroco
tardo lo que relaciona a este perodo de manera .mucho ms estrecha que
ninguna otra caracterstica. con el repertorio musical vivo de la.. actualidad.
El auge de la tonalidad

La tonalidad no la invent un solo compositor-ni una sola e~Scuela.

Surgi6 ms o menos al mismo tiempo en lapera napolitana y en .la m-.
sica instrumental de la escuela de Bolonia, y Rameau, que perteneca a
una generacia posterior a su primera aparicin en msica, la codific.
La tonalidad estableci un sistema de gradaciones de las relaciones d los
229.

230

./

acordes entre un centro tonal (la trada de tnica en mayor o menor)

y
otras triadas (o acordes de sptima) de la escala diatnica.
. estos acordes era nuevo, aunque entonces adquirieron una nueva
es decir, la de circunscribir la tonalidad. Si bien en la armona del
medio esta funcin la realizaban principalmente las dos dominantes
se extendi a todos los acordes. De manera signifiCativa este siste~a
lizador de la~ funciones de los acordes se conoce con e nombre de
na funcional.
La~ progresiones d~ acord~s funcional~~ o tonales se ven regidas
el emp~J7 de la cader:cia que_libera la tenswn producida por el alej
de la to~ca. Los medios tecrucos para plasmar la percepcin de la
eran, deJando a un lado la cadencia, las s'ecuencias diatnicas de~""u"c~ao
q?e gr~vitaban hacia el centro tonal. El grado de atraccin dependa de
distancia entre los acordes y la tnica; el crculo de quintas serva
medir y determinar esta distancia. La secuencia de quintas se convirti
la frmula ms comn y notable de la armona, en la que se J.u11u<t:me:ma
la estructura armnica de una obra extensa. En el crculo utcu.lilL.u e'""'..;~~'
se incluye una quinta disminuida, y es precisamente esta "-.I.'"~'~Lua1:1 u~1 a
que la da su poder de definicin respecto a la tnica. La lgica de las
gresiones de acordes se vio realzada por los medios meldicos como
suspensiones ensambladas de las sptimas (vse el ejemplo M~ ms
lante). Los acordes de sptima, en todos los grados de la escala
los sonidos ms caractersticos de la msica del barroco tardo ~o
daban en la armona de los barrocos primero y medio. Tambi~ el
de sptima sobre la sensible en menor (acorde de sptima di~;minuidaJ/51
convirti en un recurso importante de la tonalidad." No se le ~.;uJ:l:si<ucr
acorde cromticamente alterado, sino miemoro ele la familia
Este. ya se haba utilizado en la armona del barroco temprano,
slo espordicamente y sin desempear la funcin estrictamente tonal
ahora tena. Su calidad disonante le convirti en el acorde favorito
los momentos de clmax, donde apareca colocado directamente
la liberacin de la tensin acumqlada en la cadencia final.

Las series descendentes de acordes de sextas, entre las .diversas

. las y se.cuencias armnicas empleadas en la tonalidad, constituyen
recurso Importante destacable. Aunque tonalmente tiene un sentido
concluyent_e. 9ue el crculo de quintas, y a pesar de que an serva
la COII_lposicion de las partes contrapuntsticas, se emple para a.1.uuu1.u~
los grados de la escala de manera diatnica y, por consiguiente
se utiliz com medio de circunscribir la tonalidad. Corelli (ej;mplo
us esta .frmula en su expresin ms escueta. Fue este msico el que
. mero emple de, manera sistemtica las frmulas tonales.
Estas frmulas aparecen con tanta frecuencia en el estilo del
tardo que s.e -~uede afirm,ar; sin temor a equivocarse, que apenas si
una composicion de esta epoca en la que no estn presentes. Las lUJL"uu.u"
ofrecen los'tonos de la escaladiatnica de manera sistemtica casi
en un orden descendente, y sirven para definir la-:- tnica 'sin
y debido a que- se pueden interrumpir en cualquier moment~, de:;errlPefian

La rosica en la ~ barroca

231

al mismo tiempo, la funcin de ser el med!o princip~ de la modulacin .

A pesar de que actualmente nos puedan parecer sencillas, eran recreadas
una y otra vez COJ?. una asombrosa riqueza de recursos.

~;.:rt: ;(:rr: r:r::l::~::rl :r;r ::l:ir:=

~ ~~~J: J:; 1; . . ~-

:: T .
.

~ .

'
$

EJEMPLO 66.-Corelli: Fragmento de la sonata para violn opus 5, 7.

_, .El establecimiento de la tonalidad lgicamente afect a todos los aspectos de la composicin, y sobre todo impregn la escritura contrapuntstica. La .absorcin de la tonalidad por el contrapunto otorg al diseo .
meldico y a la textura contrapuntstica un apoyo armnico sin preceden-
tes. Entonces se pudieron integrar en el sistem~ tonal las disonancias rel-
dicas emotivas o intervalos falsos. La interpenetracin de la: armona
;}r el contrapunto dieron como resultado el contrapunto exuberante o
armnicamente saturado del perodo del barroco tardo, el cual se inicia
con Corelli y culmina con las obras de Bach. La tonalidad proporcion
tambin un marco armnico capaz de sostener grandes formas; dio pie a
unas metas armnicas sin las cuales no hubieran podido existir las formas .
extensas de la msica del barroco tardo; dio una nueva perspectiva a las
dos voces estructurales de la composicin. En la relacin existente entre
meloda y progresin de los acordes la consideracin de esta ltima empez a tener .un peso todava mayor que el de la primera. Las melodas
se vieron cada vez ms condicionadas y dependientes del acompaamiento
armnico, proceso que.finalmente dara pie a la homofona cle la escuela
de Mannheim. En la msica del barroco tardo, sin embarcro el continuo
que conserv la concepcin dual de la estructura ~usic~,' sigpific u~
freno para la homofona. Por ello, la orientacin armnica se vio contra~estada por la orientacin meldica del bajo. Este idioma muy caracterstico puede muy bien llamarse homofona del continuo debido a sus dos '
elementos constituyentes. El contrapunto exuberante y la homofona del
continuo constituyen los polos opuesto~ de la textura de hi msica del lr.
barroco tardo. La homofona del continuo difiere de la clara homofna 1
de la escuela de Mannheim en. su rpid ritmo rmnico, y en sus pautas

232

rtmicas :~firgicas y poderosas que prevalecen tanto en la meloda

en el bajo.
.

.
La homofona del continuo dio pie alestilo de concierto, el cual
eonsiderarse como la innovacin estilstica ms significativa del
del birroco tardo, ya que -impregn no slo el concierto, sino
todas las otras formas musicales, tanto para instrumentos como para
El estilo de concierto dio euerpo a .un ideal estrictamente

de msica abstracta o absolta. Se caracteriza por la adopcin

tente de la homofona de contimao, por los pasajes frecuentes de
las voces :al unsono, por un rpido titino armnico y por temas
cunscriben de modo acentuado la tonalidad mediante el realce de
fundamentales y de la escala diatnica. La escritura
desintegr con el estilo de concierto;debido al impacto de
del continuo, y slo mantuvo su papel esencial en la escritura de las
ms externas. En los movimientos allegro, la naturaleza instrumental
estilo de concierto destac notablemente gracias a los siguientes -re<::ur:sos~
repeticiones rpidas de los sonidos, pasajes veloces de escala y el
alient@ de los temas. La energa rtmica se manifest en las pulsaciones
cnicas e incesantes que mantenan d movimiento, descri,tas de
idnea por North con las siguientes palabras: el fuego y la furia del
italiano.

El con:erto grosso y el-'Concierto para solista

Aunque el concierto fue en esencia una creacin del barroco
alguno de sus elemeqtos se puede hallar de forma aislada eG pocas
tempranas. Baste recordar el uso extendido del contraste entre el
y el solo del estilo concertato, en especial en las canzone para cortiun1tO
de Gabrieli, y de la escuela veneciana (Usper y Neri). Factores im1Jor1tant
en la gnesis del concierto fueron: la disciplina de las orquestas
y los episodios de tro de las chaconas de Lully. Tambin hay que
clonar las sonatas para 'trompeta de la 'temprana escuela de Bolonia,
cipalmente las de Cazzati, Stradella y Giovanni Vitali, que dieron
directamente al concierto. En estas sonatas, por otra parte muy
ciclas, acompa~ba a la trompeta p.o slo un conjunto de
tambin una orqt,Iesta completa de cuerdas. Stradella finalmente
distincin; de. manera muy precisa, entre concertino y co'ncerto IZro,sso.-ro
mas que inclua en sus peras y oratorios y en sus Sinfonie a piu ;.,,,f..''"''""
(circa 1680). A pesar del uso de sonoridades contrastadas, ninguno de
conciertos primerizos tena el estilo de .concierto. Es precisamente este
el que distingue el concierto del barroco tardo del de su.s predecesores.
El p,.aso decisivo en el desarrollo del concierto lo dieron Corelli y T
lli, ambos pel;"tenecientes a la escuela tarda de Bolonia. Arcangelo
relli (165 3-1713) merece que se. le reconozca como el creador
plasmacin de la tonalipad en el campo de la msica instrumental.
obras inauguran con buenos auspicios el perodo del" barroco tardo.

La rosiea n la poca brroca

233

rtadas de sus primeras publicaciones se refieren ~ Corelli como li

ese. En realidad slo perteneci a la escu~a de Bolona debido
Bo ~studi en esta ciudad, aunque desarroll su obra principal en Roma.
A,:e no se han ~dido comprob:rr plenament~ . ~us visitas a ~~ania y
F cia Corelli, aunque muy urudo a la tradicron contrapuntlstlca. de la
ranela temprana de Bolonia, emple el nuevo idioma con una asombro:~eguridad. De sus obras, raramenteli impresas, slo ~o~e coLncerftechigro:i
( s 6 -1714?) pertenecen a 1a teratura concertlstlca. a
a ue
opblicacln se presta a equvpcos: segn el testimonio de su alumno
org Muffat los conciertos se tocaron en Roma en fecha tan .temprana
. ~o la de 682; en realidad representan los ejemplos conocidos ms
c~pranos del _concerto grosso 1 La innovacin tuvo un xito inmediato
t
da
muy 11Il1ta .
.
.
Y fue
corelli divida la orquesta en dos grupos, el tuttz _o concerto grosso,
el sentido. estricto de la palabra, y el solo o coi:ertino,- ambas partes
:ntaban con U? c~I!._!l!J.O. p~opio,:Jo cual 1~~ permi;:Ia mantener una cierta independencra. Para el concertino escog10 un trio de cuerdas, proyectando-as elidioma de la sonata en tro sobre el entorno de la orquesta.
Aunque careciramos de pruebas exteriores de la temprana fecha de los
conciertos de Corelli, su misma concepcin segn los trminos de la so'nata en tro representa un recurso tan con~e;v~dor que equivaldr~a a una
prueba intrnseca basada .en los rasgos estilsticos. Prueban lo dicho los
aspect9s formales de los conciertos, que nos parec.en primitivos e indecisos si los comparamos con los desarrollos postenores de la forma. El
p.rlmerb de estos aspectos se refiere a la form~ com.o totalidad. Co~elli
no cre un nuevo esquema formal para el medio reCientemente surgdo;
se limit a transferir al concierto los dos tipos tradicionales de la msica
de cillara: la sonata de iglesia y la sonata de cmru:a: De este modo estableci el concierto de iglesia y el concierto de cmara, lo que en :muc;has
portadas de obras de la poca aparece con los J?-Ombres especfic<;>s de
concerto da chiesa y concerto da camera. Los primeros ocho concrertos
-....de Corelli pertenecen al primer tipo y formalmente son incluso menos
avanzados que sus sonatas en tro. No les dio la forma de cua~o movque l mismo convirti en estereotipo en su msica de cmara,
sino la de cinco o ms movimientos, mucho ms. conservadora.: Sin em, bargo, l~tpif).l:lt~s-~~_c~~me~ .~. ~~a~o_c:oJ?- ~~~~~a_!!~ Hmit~ ..!l_y~lar
un estructuraJi:u:idamental de cuatro mowm1entos; aquellas. solo s1rven
CoiOttasciones entre "los movirien-t(;' ~es. No-aebe sorp-re:
dernos el hecho de que los. cociertos a 'iglesia-Oe la coleccin sobrepasen en nmero a los otros, ya que esta forma estaba justificada por la
funcin de la msica: se toaban antes, despus .e, incluso,. durante la
'misa mayor. Slo los ltimos euatro conciertos del opus 6 son conciertos
de cmara
y constan de un preludio y una autntica. suite. En
ellos a
,"'
.
pO10

t La afirmacin categrica de Fischer (Adler FIMG, 555) segn la cual Giovanni

Mari Bononcini public los primeros Concerti grossi en 1677 debe ponerse en duda:
En la lista de obras de Bononcini impresas no aparece ningn grupo ~e Concerti

234

ca en la poca barroca

La mus1

veces encontramos tambin l;n;eves sec~ones de

men tos.
El ~ndo rasgo prmitivo S(! t:efiere_Jl, la textura musical,
cial ala dlSttibucfn-dl
y del tutti. Resulta bast~te s-1gmric;uivi
que casi nunca
llevaraa"cab -una-distincin estructural entre
cuerpos sonoros. 14__e:_::trema _breve:_d~d _de l~s_St!f~i()~(;! __..,,J_~_u.r.a.:a.au<t:;
falta __d~ dif~t:enc:;,!?ci~ .. temtic, _itJ.Q!c::an__ a __ tggs lqcs:s _que_la __
nancia entre concerto grosio y _c_o~certino, el contra:?te entre -un--~=
fuerte y un soi:iido" suave, era todava mucho .g:ts mportante
SQ_lo ..Y un tutti ri:msicalmentbien definido~ Los dos conjuntos ... ,,__~"
con freaienCiaa-repetirse--tre s en un. Ereve espacio de
tocar una frase ininterrumpida de manera alternada como, por
en el prmer all~gro del Concierto de Nt)idad (nm. 8). T
aspecto tcnico, Corelli colocaba en un msmo plano el tutti y el
. como prueba la distribuci_n indiferenciada de la figu.raciri violinstica.
este respecto .parece significativo que Corelli, en realidad, no indic
doblamento orquestal del concerto grosso, sino que se limt a
.
lo como opcional.
El tercer matiz primitivo se_ rdaciona.:..con la organizacin :In[~!Q~..<!~
los conderi:os-:- Las cadenas de breves partes, casi fragmentarias;
d'a d~_~an~- d!ir-- k~9'Pertura~endaila,' que sin lugar a dudas
su mpronta en los p.t;imeros movmientos de los conciertos
y 7. Este ltimo ejemplo consta de seis unidades muy contrastadas,
cuales se hubiesen desintegrado si Corelli no hubiera .evitado este.
gro haciendo que las tres primeras secciones se correspondiesen con
tres ltmas. As dio pie a una gran forma bipartita, la cual aparece
muchos de sus conciertos. En el Concierto de Navidad, tanto el
allegro en estilo fugado como el-ltmo (gavota' estilizada no. design;d
como tal) dependen del esquema bipartito de la suite. A veces
us la forma da capo en una seccin central claramente de contrate,
por ejemplo en los primeros allegros de, los 'conciertOs nmeros 6 y
. ,
.
que se parecen tambin mucho en su armona.
Los conciertos, a pesar de su forma an no desarrollada, rer>re1sentan
pautas progresivas en relacin con el idioma de la(homofona de
nuo: Largos pasajes no son ms que pobres elaboraciones de las
las tpicas, lo que hacen que diferentes conciertos sean casi idrltlcos
el plano de la progresin armnica, como podemos comprobar w<=:w<tu~c
la comparacin del tratamento secuencial de. los primeros allegros
los nmeros 6 y 12 con la alemanda del 11. Las secuencias
tambin dominan en la figuracin violinstica. La msica de
sea mucho ms idiomtica en el plano ~i~;lli~tra~~~-~rlg~"~~t~~e'S3
cnta C::Q_anterio!!c:!~d:.-L'a" fi~racin"se-hasa totalillente en unas
2aU!_C!S -~~- acordes quebrados. -Aijqe""estos" no tienen riada de
adqui~i:el! un nuevO fulrs musical gracias a las secuencias que
gran en las notas. -Los moviinientos cOritripimtsticgs, sin embargo,
elUn-coritraste marcado con aquellos movimientos que tienen
figurativa. Los conciertos de iglesia tenen. por lo menos un ......... .,....... ~.....,

se

-solo

23-5

d
el preludio de los conciertos de niara s~ele ser por regla ge- .
fug~ 0 ' Y contrapuntstico que las danzas que le siguen. El contrapunto
ner ;~~e de los_mo_vil!lt!_Ilto~ ~gado~ _o]Jedec(;! fi(:'!~_s!n~e:--".. lo~_9}.c_!:~ _
eXll~ela-Cle Bolonia_,_ L_9L.InlCios so}emnes_y ma~J:u_().QS __cq~o el del
~emplo 67) en los que se despliega un duo contraconclerto n
'

EJEMPLO

67 .--Corelli: Fragmento del concerto grosso; XI.

tstico sobre un bajo de movimento uniforme, !fueron imtados una

p~tra vez por los compositores del ba~roco tardo.ILa ~olifona de esta
~ ca obtuvo su denso y vigoroso patetlsmo con la tonalidad claramente
epo
. , que
. 1as
definida de las progresiones de ~cordes, 1as .cua1es per!W-_tan

voces,se moviesen con una mayor mdependenCia que ante~[Los retard~s

suspensiones continuos diferan una y otra vez la cadencia y da?an pie
y un entramado de gran complejidad y fuerza mantenida, desconocida has~a entonces/ En el primer grave del C..on,Elf-r!-:.e___!ia_"!-~~ad, l~s p~rtes que
se entrecruzan na y otra vez se mueven de prmcipio a fm sm llegar
nunca a una sola cadencia intermediaria) Hay que resaltar el hecho de --
que Corelli quera que este movimento se tocase sin ornam~tos, co'fle sta.J Lo~ ornamen:os mprovisa?os . y acostum9rados del solista ha~nan
destruido la amplia cantilena hmruca en ~dag.o pensada por Corelli. ~1
ltimo movimento del Concierto de NavzdadLJa famosa pastora/e navldea que dio nombre al conCierto, no es m_s, que un aa~do opcionalJ
Esta forma favorita de la poca _aparece tambien en los conciertos de Torelli y Locatelli. .

.
.
. .
La cantilena orquestal en adagio de los mov1m1entos lentos,. se com;
plementa con el estilo orquestal del ~~gr<:, c~:m el cu~ Core~ adopto
la: disciplina orquestal francesa a la musica Italiana .. La ~luenCia ~e. L~
lly en Corelli se ve confirmada no slo por el_ testimonio de Gemmiaru,
sino tambin por el primer movimiento del Concierto n~m. 3 ,_obertura
francesa vista con ojos -italianos, aunque en la obra no recibe este non:bre.
El estilo de concierto aparece en las obras de Corelli con una forma mdecisa y sin desarrollar mel~camente. Corelli ll_eg a ~proximar.se al mximo a este estilo en el primer allegro de su conc1erto num. 12 {eemplo 68),
-que quiz compusiera un poco ms tarde que los otros. conciertos. ~1 frag!Ilento citado ilustra tambin el uso del crculo de qumtas secuencial con
sl!spensiones trabad.as entr sL No debemos pasar por- alto el hech<: de
que la p-arte del primer violri tiene un mayor rea~ce que la. del concertmo;
esto es indicio de que Corelli se detuvo en el mismo comienzo del sende~
r~ que conducira al concierto para, solista.

La lllsica en la poca barroca

236

lo

237

l~go

de todo el barroco tardo. Todos ellos alcanzaron su cumbre con

.
.
...rorelli, en un primer momento concibi sus conciertos segn los mol-~ s de las sonatas de iglesia y de cmara, aunque pronto abandon las
~actersticas residuales de las formas sonata y estableci la forma tpic del concierto: tres movimientos que siguen el orden de allegro-adagioillegro. Esta forma realza de ~~era clara e} tempo favorito ?el estilo
de concierto,~ el_ allegro, _ca:actenstica qu~ llego a. alcanzar tanta :unportancia que reduJO los moVllillentos lentos mtermedios a unos cuantos acor-
Este nuevo e~quema form~ estuvo muy. estrech~ente unido a la
evolucin_~f!l. c?pge,D;o_p~a so~sta, ct;tY~s pnmeros eJemplc;>s ~parecen a .
prindpios del. stglo XVIII: El, pnm~r vtoln asume la voz prmopal en los
,'1'/ concerti grossz de Corelli (vease eJemplo 68) de un modo que demuestra
de manera imperceptible cmo una forma se acerca a la otra. Anlogamente en los conciertos orquestales, opus 6 (1698) de Tor.elli, hay breves in~erludios de violn que del;>an ser interpretados por el solista segn.
indicacin expresa de su autor. De esfe m.ado, tanto por medio del concerto grosso, como del concierto orquestal se fijaron los cimientos sobre
los que se erigira el concierto para solista, la ms frtil de las tres espe_cies del concierto barroco.
En su coleccin de conciertos opus 8 ( 1709), Torelli opuso seis con
certi grossi a seis conciertos de altos vuelos para solista .. Debido a que la
coleccin se public tras su muerte, resulta difcil saber con certeza si
los conciertos de solista de Torelli sori en realidad anteriores a los primeros conciertos para violn impresos de Albinoni (1700) y al primer
concierto para celo de Jacchini (1701). Dado que Albinoni y Jacchini eran
ms jvenes -ambos empezaron a publicar despus. de Torelli- es muy
probable que este ltimo fuese el primero en establec;er la. forma. Sea
esto cierto o no, Torelli fij incluso, quiz antes que A'lbinoni, un claro
equilibrio entre el tutti y el solo. Este ltimo dej de ser nicamente un
interludio de transicin y, por ello, la Q!:_qy_esta_y_eLsolist-___se convirtieron en rivales de igual importancia. :Por primera vez el contrasteenttetutti y solo se vio definido musfcalmente medi,ante una figuracin virtuosista para el solo y una idea cargada de posibilidades de desarrollo para
el tutti. Esta diferenciacin temtica que tambin aparece en los concerti
grossi de Torelli, representa un gran avanc~ sobre la organizacin primitiva de los conciertos de Corelli.
~-distincin musical entre orquesta y solo fue tambin decisiva para
el nacimiento de la forma concierto en un solo movimiento, la llamada
forma ritomelo 3, cuyo nombre se debe a que los escritores de la poca
se referan a los regresos peridicos de los tutti como ri~ornelos. El ritornelo volva a aparecer una y otra vez en los movimientos que seguan la
pauta del rond; sin embargo, no lo hacan en la tnica (como sucede con.

las obras de Haendel.

rdes.'

Las ffi?ovaciones llevadas a 'cabo por Cotelli en Roma

.
. ...
co?trapamda en las obras revolucionarias ins iradas
1 tuv;e;on
mdtndant1e68d0e la
tarda del Bolonia:
T grcllle (t
da:
tra
, pas. temporada' .que.;.
Ales e .
A aJo' en San Petroru o, st. b'ten d espues
__em~~ Y ustn~ .. Su contribucin notable al concierto fue la . s en
~on vlida del estilo de concierto y el establecimiento de la for
. -Tertrub&ro.co. ~'nclsus Sinfonie a tre e Concerti a quattro (opus 5ma
. orde
stmgmo aramente entre sinfonas y conciertos Esta '
es esconcertante ya que -los conciertos no ti en
. .,
contraste entre tutti
1
. .
en en ntngun momento
~::fn~o~:tgmosedntbe, parclecif~~ estar en contra"
diccin con el signifi!ad~

al

e en as tcarse como
crertos orquest es, tipo de concierto barroco que se ha des r ci d0
favor del concerto grosso y del concierto para solista E t
p ~ a ...
. questales no se caractrizan or
. ', s ~s concrertos or,_
das sino por el nf .
1-~ grudpdos opuestos o seccrones contrasta~
-~ f
ast~ ttl~ 0 co . a o a una parte de violn reforzada
c:rmementll Y al ba!~~~sta caracterstica tpica de la homofona
FOntmuo, ~xp ca 1a razon ae por qu a estas obras se las llama
tos; su estilo en todo momento es el del concierto y ofrecen un ... v_w<~
co?traste con el contrapunto exuberante de las 8 inf . , .. L
extstent
entre sinfona
.
oruas.
y concierto era
de oria en
.
e en ;m prmopto
ttco y no tema. nada que ver ni con la forma ni con la orquest=cin Este
~~ ut;I punto ytal para la compret;ts~n correcta del concierto. El u~o del
j sr;fino dob~erto en .las con::r;o~toones orquestales de Tprelli. slo se
u . ca e 1 o a motivos estilsticos 2. La misma distincin tili . ....
aplicable a_ las antologas de obras de Taglietti, Albinoni :n'Abca es
otros, todos los cuales contribuyeron al gn r d l
'
aco y
Este se cultiv, junto con las otras variedape: de

ebs~ela

Giu~eppe

~~~~~tu)

dcl

10

c~~~Cl~~~ce~'!ti~~~~

' 2 E~ su Geschichte des Instrumentalkonzerts Scherin .

d
el
.
,rua-concterto para esta forma El trmino co .
'
g mtro uce
trmino
parece preferible, ya que n~ confunde el ncten;o orquestalla, p~opue~to por nosotros,
preocup en diferen\iar.
concterto con
sinforua, lo que Torelli se

l1

3 El trmino forma concierto presenta las mismas dificultades que el trmino forma
sonata. Ambos son ambiguos ya que se usan para designar la forma como conjunto

(tres de cuatro movimientos) y la forma de~ solo movimiento.

t;

La msica en la poca barroca

238

los retornos estribillos del rond), sino que cada vez lo hacan en
nota diferente, con la excepcin de los ritomelos primero y ltimo.
concierto l10sea un .mbito tonal y formal mucho ms amplio que el
la arquitectura formal y al mismo tiempo circunscriban la tonalidad
todo el movimiento. La forma ritomelo, tras quedar establecida, pas
concierto para solista a su origen, el concerto grosso, aunque en sta
ma forma la tradicin de la sonata de iglesia nunca se pudo desarrollar
totalmente.
Con. Torelli el estilo de concierto asumi sus caractersticas Clastc~:~T;
dio pie a amaneramientos tpicos, como el uso reiterado de pautas
anacrusa extremadamente prolongadas, ritmos de fuerza impetuosa
mas trilicos que fijaban la tonalidad con claridad y los tres martilleos
de acordes sobre la tnica o I-V-I, que sealan de manera drstica el
comienzo del ritomelo. Estas dos ltimas caractersticas se derivan del
estilo de fanfarria de la sonata para trompeta. Una sonata de este tipo
escrita por Grossi (1682), compositor muy poco conocido de la esclicl
de Bolonia, demuestra que en fecha tan temprana ya apareca el estilo
de concierto en obras de esta categora {ejemplo 69).

EJEMPLO 69.-Grossi: Sonata para trompeta.

La tradicin de estos comienzos estereotipados con una trada queb_:ada: se remonta a la sonata para trompeta, pasa por Torelli y sus con~
temp{>riios, y de stos a Vivaldi y a Bach (concierto para violn en Mt)~
Tambin. pas a la obertura de pera, de donde se transmiti a las sinfonas de la. escuela clsica. El concierto doble para dos violines de Torelli
(opus 8) 4 , por ejemplo, comienza con tres martilleos>> de acorde qu/
suenan como una anticipacin de los primeros con;>ases. del concierto de
Brandenburgo nm. _4, _de Bach, que adems tiene la misma tonafulad.
Torelli--no- abandon completamente Ja textura contrapuntstica de la
sonata de iglesja. En su notable concierto para violn en re (opus 8) 5,
una de sus obras ms maduras, presetrta\.e! tema <:lel-tuttt'nfugado. Este
tema se basa en el tercer tipo del bajo de c&a:cona, interp:ret~do tonalmente en esta obra con una figura scuencial ~el violn. Sus ritmos mec4 Vase Jensen, Klassische Violinmusik, edicin de Augener; y Wasielewski, Instrumentalsiitzen.

sEdicin de la partitura en la Biblioteca Pblica de Nueva York,-GMB, nm. 257.

Vase tambin el arreglo para rgano hecho por Johan Gottfried Walther, DDT, 26-27,
. 343. Para otro ejemplo vase, HAM. nm. 246.
.

---

239

nicos y precisos y sus armonas en movimiento ilustran idneamente el

estilo de concierto cargado de energa de su autor.
Tras la muerte de Torelli, el centro que aglutinaba la composicin
de conciertos pas de Bolonia a Venecia, donde Antonio Vivaldi (circa
1676-1741) alumno de Legrenzi,,hizo que la tendencia al concierto para
solista alca~zase su cumbre. Los concerti grossi del monje pelirrojo se
basaban de manera tan estrecha en el concierto para solista, que la lnea
divisoria entre las dos formas no resulta siempre fcil de sealar. Al concertino no le dio el tratamiento de un grupo independiente, segn la manera del concerto grosso, sino principalmente. el de 11n _<:_~mj__u~t(),_fl~~~~e
de diversos solistas independientes. Sus conciertos dobles, tnples o cua;
druples, se hallan a la mitad del camino entr~ el con_cert~ gr~s_so y el ~onr1
cierto para solista. La viva y a menudo c~prichosa unag~aci?n de ,Vtvaldi, encontr expresin externa er: la vaneda? de com.b~~acwnes .mstrumentales que us, las cuales refleJan con claridad la aficlOn veneciana al
empleo de efectos coloristas. ~us co~ciertos ~batean d~sd obras para
violn a flauta solista a concertt grosst con conJuntos de mstrumentos de
.
viento.
. Slo se ha publicado una parte muy pequea de la inmensa produccin de Vivaldi. Vivaldi, ms que ningn otro cpmpositor de la poca,
"',-- se dedlc a escribir conciettQS excluyendo Casi de lleno cualquier otro
tipo de msica instrumental. En sus c~lecdones de ~ste gnero era n;uy
dado a usar ttulos caprichosos como L Estro Armomco (El estro armom"
co), La Stravaganza o Il Cimento dell'armonia e dell'In_ve'?tione (La c<?ntienda de la armona y la invencin). En .el Cimento se mcluyen varios
conciertos programticos (La tempestad, La ca'za, El placer) Y un grupo
il:eatro concerti grossi llamado Le Stagioni 6 , que cons~ituyen t1P. importante paralelo barroco del oratorio del H?ydn Las estaczones~Cad~ .estacin se describe en un soneto que proporciona el programa del s;oncletto:-:A.unque '1CVivalili-Je-:-em:ataba iiitr de forma. ingelia; aurrque-agra_,_dable, el canto de los pj~ro~, el murmullo del !lrtoyo, .e.l~ndar ~
de un borracho nunca fue esclavo de los programas; mantuVOCle manera
estricta .la est~ctura formal de la forma ritornelo y slcne-permita las
deB"cripcionesjugQ~fQrias_ .er ls~~ecdne~--~-'I_os_s(jli~fa~rEl)Jrogr~ma- serv-lmism tiempo de buen pretexto para el despliegue vrrtuosma, qu~
en manos de Vivaldi super al de todos sus predecesores, :Principalmente.
en el uso cargado-deimagiriadn _de los arpegios en los registros ms
agudos y ms graves del bariolage. (abigarramiento), y amplios pasajes de
escala. Explot ms que Torelli la pulsacin mecnica e incesante del _es.
e:. iilo-de concierto. La insistenCia en el QSO del bjo sin interrupcin, e
_:_:_:__::_::tp.:iiid.uso 'las subdivisiones de la pulsacin en la pait-=ae violn; aportaron
los- movimientos de SU 'COncierto no slo un empuje brioso Y caracte\jJ Hstico sino tambin una contitiuidad uniforme.
-Vivaldi debi su fama europea a la simplicidad gesrual y a la preci,.,_
sin de sus temas (ejeinplo 70), que imitaron todos los compositores pro-

(\ \a

ICMI, 35.

Manfred

240

F: Bukofzer

La insica en -la poca ban;oca

esistas de concierto~ de la poca. Vivaldi, con unos cuantos brocha.:os

~a cap~ de crear ideas animadas y cargadas de riqueza que,, a~qu~ solo
se basaban en unas. cuantas pautas, dieron el sello caractensttco a cada

EJEMPLO

70.-Vivaldi: Temas de conciertos.

~umerabi~

uno de sus
conciertos: Su papel era similar al del)ema fcil .
mente recordable del ritomelo.
.
~- Con ias obras d Vivaldi la forma concierto a~qmere su estructura
u
definitiva: ciclo de tres movimientos que ~xcepc10nalmente .se- puede
aumentar con una introduccin lenta. A medida que la duraC!.on d~ los
movimientos independientes aument, lo~ :_tomelos del. tutt.z . tuvieron
importancia cada vez mayor d~ntro del diseno f?rmal. V!Valdi mc:reme~
t el nmero de los tutti a cinco, adems, realzo e~ concepto de. este cp.vididolo en fracciones que aparecan en las sece1ones d~ s~Usta, !ecnica qe Bach perfeccion basndose en el modelo de VIv~di. Re~?te
t ' partt'cular el modo en que Vivaldi presenta el mater1al tematlco
. m eres
) f'
,

t
del solo. Se pueden distinguir tres mtodos: 1 1gurae1~n vrrtuos1s .a, .~o
relacionada con el tema gel tutti, 2) figuracin .del solista Y. ampliac1or:
del concepto del tutti, y 3) concepto del solo diferente d~l nt.or?~lo. S1
Albinoni y 'Torelli favorecieron el primer mtodo, el mas prlmlttyo, Y
a veces utilizaron el segundo, Vivaldi favo~eci. el se~d? .Y empleo oca. sional:lnte erterecro~ Este ltim_o! que u:pplica ma~ dif1cultad; paree~
anticipar la idea del contraste temat1co que prevale~era en el peno~o cl~
sico.Sin embargo, si examinamos los temas de tuttt ~ de solo. de V1valdi,.
veremos que, si bien la~ dos ideas. son clar~ent~ mdependi_ente? .en;e
s, 110 se oponen dramt1camente,. smo que. en. r~alidad se ~en ~lea as
por la tonalidad y los ritmos uniformes del estilo de conC!erta,.J, El concierto en la, de L'Estro Ar;rmico (opus 3, 8) 7 , presenta los clos ten;ds _
de esta manera. Resulta significativo que la idea; del so~o se vea s.e~ a.
por un motivo derivado del tutti y, por consiglente, s,rrva para unif1car
las dos secciones. Bach tran.scribi e.ste concierto. para organo, como mchos tros. Dada su excepe1onal calidad d~tr~ de esa .f<?r~a, nos da a
esencia del estilo de Vivaldi. El pri.tner.lll:qvlmlen~~ se _101e1a con los tres
martilleos estereotipados, a losr 9-ue s1guen pasaJes agtados de escala,l
. la tpica secuencia diattiica de qumts, que pasa PQ!- todo~ los gra<k.'s de
la escala. El sewhdo movimiento se basa en el pnmet _tl~o de baJo e
1 vase Chamber Suites and Concerti Grossi (Long!Jlans Miniature S~ore Lbrary),
.
290; comprese tambin con HAM. nm. 270.

...., ...
1

241

chacona, enunciado al ui:sono por toda la orquesta de un modo marcadamente rtlnico; el ltimo movimiento ofrece tambin los caractersticos
pasajes al unsono del estilo de concierto.
Una hueste de compositores brillantes, de cuyas obras no podemos
ocupamos en estas__pginas, rodearon a las tres figuras esenciales del concierto: Corelli, Torelli---:Y~ Vivaldi. Estos compositores se dividen en dos
grupos: conservadores y progresistas, aunque muchos de ellos no se pueden clasificar con firmeza. Los' conservadores continuaron l tradiCin del
concierto de iglesia segn el estil~'polifnico de Corelli; entre ellos destacan Albicastro, Albinoni, Bonporti, Gregori, Mascitti y tambin Alessandro Scarlatti, cuyos conciertos y sinfonas, que miran al pasado, se
oponen al estilo progresista de sus peras. En el grupo progresista se incluyen principalmente numerosos compositores venecianos que imitaron el
estilo de conciertO de Vivaldi; entre ellos destacan el italiano germanizado
dall'Abaco, Gasparini, Manfredini, Mrcello, Montanari, Taglietti, Tessarini, y Guiseppe Valentini.
Geminiani (t 1762) y Locatelli (t 1764) representan a la geq.eracin
ms joven. El primero, almnno de Corelli y Scarlatti, pertenece al grupo
conservador. Ampli el tro tradicional del concertino hasta que ste abarc un cuarteto completo de cuerdas, incluida la viola; para este denso medio arregl las sonatas -en -tro deCorelli y las. convirti en concerti grossi,
claro indicio de que para los conservadores la sonata en tio segua dominando la concepcin del concerto grosso. La tendencia de Geminiani a usar
un contrapunto estricto co~:ra-' clierpo~n sus composiciones cannicas 8, y
en ttulos significativos como el de L'Arte della Fu.ga. A pesar de su ~om
plejidad cpntrapuntstica, su estilo no 'tiene relieve ni sello personal. Locatelli, por otra -parte, alumno tambin de Corelli, supo emplear el concierto
moderno de manera tan personal que lo convirti en vehculo de un asombroso virtuosismo. Las exigencias tcnicas de s_us Capricci ~adenze opcionales de sus conciertos para ~olista- casi nQ llegaron a ser superadas ni
siquiera por los compositores del perodo clsico. En sus concertigrossi,
Locatelli sigui, al igual que Gemiq.iani, el slido estilo ontrapuntstico
de Corelli. Sin embargo, su imaginacin armnica era muy superior a la
de Gemirriani. La poderosa influencia ejercida por la pera, aparece plasmada en el Pianto d'Ariaima>>, en el-,cal el recitativo del barroco tardo
se transfiere a la msica instrumental. Los numerosos conciertos para sq-.
lista de Tartini (t 1770) aparecen :ya marcados por el style galant que re-present el fin de 1~ msica de la poca barroca.
La sonata para conjunto y ~a snata para solista

. Los compositores de la escuela de Bolonia ocupaban la posicin clave

de la msica de cmara. Al lado de Corelli destaca como principal compo8

Vase eJ ltimo movimiento del Concerto grosso, opus, 2,3, en 'chamber suites
and Concerti Grossi, 315.

Manfred F. Bukofzer

242

,:

sitor de sonatas Giovanni Battista Bassani (1657-1716). Le sigue Aldrovandini, Giuseppe Alberti, Pietro degli Antonii y Tomaso Vitali (hijo de Giovanni Battista) 9 con quien acaba la brillante historia de la escuela. Un gran
nmero de compositores que no pertenecieron a esta escuela boloesa, cul-tiv tambin la composicin de sonatas; entre ellos destacan Dall'Abaco,
Albinoni, Bonporti, Caldara, Cario Marini, Taglietti, Antonio Veracini y
Vivaldi.
Las obras de Corelli son tan fundamentales para el desarrollo .de~la
msica de cmara como para el de la msica orquestal. En ella se incluyen
cuatro series de sonatas en tro, divididas a partes igules en sonatas de
iglesia (opus 1, 1681, y opus 3, 1689) y en sonatas de cmara (opus 2 y
opus 4) y otra serie de sonatas para solistas (opus 5, 1707); cada una de
las series est compuesta por doce sonatas. Corelli, en sus sonatas de igl<!.sia (con continuo de rgano) estableci la forma normal en cuatro movimientos (lento-rpido-lento-rpido), aunque de vez en cuando empleaba la
vieja prctica de combinar ms de cuatro movimientos, e incluso lleg a
emplear la tcnica de transformacin de la canzona de variacin, la cual
aparece en la sonata en tro opus 1-10. En los primeros movimientos suele
oponer dos voces imitativas a un bajo de movimiento continuo (vase el
ejemplo 67 -anteriormente citado). La integracin completa del bajo en la
textura imitativa de las voces superiores, explica el complejo idioma armnico que caracteriza la msica de cmara de- Corelli. Los segundos movimientos se inician con un tema de fuga, el cual con freeuencia aparece acoplado a un contratema breve en contrapunto doble. Los temas combinados
tienen la funcin de clulas contrapuntsticas concisas que suelen destacar
a lo hirgo de todo el xOvimiento en forma repetida o modificada. ~erece
la pena observar que los movimientos fugados, con frecuencia, suenan de
un modo ms polifnico de lo que son en realidad, debido a numerosas
entradas redundantes, cuyo nico cometido es introducir una nueva voz,
recurso italiano favorito que aparece en msica tan temprana como la de
Frescobaldi. Los movimientos fugados, meldicamente poco desarrollados,
casi no se pueden considerar fugas autnticas, en especial, aquellos en que
se abandona el tema en el transcurso de la. composicin, y se ve sustituido
por un material temticamente libre, aunque similar y en continua expan
sin.
.
Los ltimos movimientos dependen de la danza: el ter~ero suele ser
una cantilena, en adagio, de acordes y extensa, cuyo ritmo es el estilizado
ternario de la zrabanda. El ltimo es casi siempre una animada giga. Esta
inclusin .de pautas de danza en la sonata de iglesia, seala el comienzo elela desintearacin interna de la forma, que en las obras de Corelli coincide
con su est~bilizacin externa en cuatro movimientos estereotipados. Las sonatas de cmara (con continuo de clavicml;>alo) se inician con un autntico preludio, que a su vez deja ver la influencia de la sonata de iglesia y
luego presentan dos o tres danzas escritas en homofona de contino con
breves toques contrapuntsticos.
.

GMB, nm. 241, HAM, nm. 263.

\.~ misica en

la poca barroca

243

Las doce sonatas para solistas; al igual que las sonatas en tro se dividen equitativameJ;lte en sonastas de iglesia y de cmara. A. pesar de su
fecha de publicacin posterior, las sonatas de iglesia para violn solo parecen tener una forma menos estereotipada que las sonatas en tro. En este
. caso, Corelli volvi a usar pautas de danza, aunque suprimi sus nombres.
Como tooos los compositores de la escuela de Bolonia no se complaci en.
cultivar el virtuosismo por s mismo. Los movimientos en perpetuum mo.bile (vase e'jemplo 66), que establecieron el modelo de los estudios tcnicos posteriores, exigen el mxino de tcnica violinstica. La forma impresa de las sonatas para solista no reproduce de manera fiel las intenciones
del compositor. De acuerdo con la tradicin italiana, quedaba en manos del
intrprete la ornamentacin de los movimientos lentos mediante- adornos
:de carcter virtuosista e improvisado. Resulta significativo que la publicacin no italiana de una de estas obras, hecha por estas mismas fechas, anote todos los ornamentos plenamente desarrollados (ejemplo 71); sin em-

,..,
1...

.Jdagio

_.

.....

,.
EJEMPLO

71.-Sonata para violn con ornamentos.

bargo, la tendencia singularmente rapsdica plasmada en sus pentagramas,

hace que dudemos de la afirmacin del editor cuando dice que son los
adornos propios de Corelli Comme illes joue.
Habida cuenta de la organizacin contrapuntstica de su msica, no resulta sorprendente que Corelli usase muy pocas formas de abbligo. Su chacona sobre una cuarta descendente (opus 2, 12) constituye un complemento valioso de sus famosas variaciones sobre un bajo de _fola para violn y
continuo. El rico idioma tonal de sus armonas, su noble contrapunto, el_.
patetismo hmnico de sus melodas n adagio, y la clsica sencillez de sus .
lneas, hicieron que el entusiasmo de su tiempo las convirtiese en un sm-
bolo de la msica de cmara barroca.
.

Lo que se .ha dicho de Corelli se puede aplicar a otros compositores

de la escuela tarda de Bolonia. Las obras de cmara de dall'Abac, Albi-._'
noni y Bonporti fueron muy apreciadas por Bach, como lo demuestran sus<
copias manuscritas y los temas que de ellos utiliz. Existen de puo y le.,:
tra de Bach -y copiados sin haber puesto el nombre del autor- cuatro de'
las valiosas Invenzione de Bonporti (1712) para violn y contin1:10: Estas'

~ed f. Bukofzer

244

copias se han incluido en la edicin Bach Geselschaft 10 como obras genui.

nas del cantor de Santo Toms. Este error tiene fcil explicacin debido a
que en las obras de Bonporti se anticipan los giros meldicos y las arm().
nas profusas del estilo de Bach .. La destreza slida y solemne de Bonporti
se _opone de manera notable al don puramente meldico de Ariosti. Ss
Lezon 11 para vi?la d' amare fueron las. pr?neras obras escritas especial~
mente para este mtrumento y, por consigmente, son los fundamentos d
su literatura. La viola d'amare ocup un lugar favorito en la msica de
cmara del. siglo XVIII. Estas lecciones fueron ano'tadas en una tablatura
peculiar, que tambin permite al-violinista tocar el instrumento sin conocer
la digitacin de la viola d' amore. '
La ltima fase de la msica de cmara barroca se caracteriza por U!l
cambio notable en la hegemona, que pasa de la sonata en tro a la sonata
para solista; la cual seguir siendo la forma dominante del perodo clsico.
En la generacin que sigui a la de Corelli se incluyen Geminiani, Locatelli, Meneghetti, Somis (alumno de Corelli), Tessarini (alumno de Vivaldi)
y Francesco Veracini (1690-1750), sobrino de Antonio. De t{)dos estos msicos mencionados, el primero fue el ms conservador y el ltimo el violinista ms importante.
Veracini, al igual que Geminiani, paQ la mayor parte de su vida fuera
de Italia. Aunque fue el virtuoso principal y ms brillante de su poca,
supo mantener sus sonatas para solista, concebidas de manera idiomtica
libres d,e pasajes meramente dedi'C-ai3.tis'lCun virtuosismo vaco (opusi:'1721;
opues 4, 1744). Su estilo individual, aunque no subjetivo, no tiene precedentes en la poca 'barroca y anuncia de manera clara el final de todo un
perodo. Los perfiles caprichosamente ornamentados de sus melodas y sus
rebuscadas armonas slo constituyen un aspecto de su estilo. En l aparecen tambin pasajes repentiros con un sencillo style galgnt. Lo~ pblicos
de Lond.rt:~Y Dresde.que escucharon a Veracini, sin dilacin apreciaron al
virtuoso, aunque casi ni se fijaron en sus composiciones.
Las sonatas de Veracini y sus contemporneos son interesantes en par~
ticular en lo relativo a la forma. En la ltima fase de la evolucin de la
sonata, la clasificacin de sta en religiosa y de cmara casi perdiK todo
sentido, dtjJido a que las formas se fundieron entre s y a que las i novaciones formales de la pera y el concierto penetraron en la sonata, punto
de convergencia universal de tods los estilo~. Taglietti dio a sus soriafs
(Penser musicali), de manera deliberada, la forma de la gran aria da capo.
Veracini, con frecuencia, iniciaba sus sonatas con una obertura francesa
italianizante y adaptaba la forma ritornelo del concierto en los otros movimientos, como por ejemplo en el opus 1, 8 u. El aria op'erstica da capo y
el ritornelo del concierto, introdujeron un nuevo elemento formal: el regreso al inicio de la obra en la tnic:a. En las sonatas de Somis, la forma
bipartita de las sonatas de cmara, se vio ampliada de manera regular
gracias a este regreso. Mediante la fidelidad de la subdivisin bipartita y

La rosica en la poca barroca

strUctura tonal, Somis ampli la segunda parte gracias a una recapitusu -~ n rudimentaria de la tonalidad original 13 Este plan, hacia 1720, se
lact~rti en la forma normal de la sonata monotemtica del barroco tardo.
conv.u.
dieL sonatas en tro de Pergo1esi y 1as sonatas para solista de T artml
as solidez a la forma, sin embargo, el pronunciado gout galant de su m~f~ marca el final de la sonata barroca en Italia.

Las obras para tealado, cuya produccin haba disminuido durante el

erodo del barroco medio, adquirieron de nuevo import:mci~ durante el
barroco tardo italiano gracias a Pasquini, el cual se movi siempre en la
frontera de los dos e~~os. En 1~ J?rimera generacin d~ ~ompo~it.ores para
teclado figuran: Bencmi, della C!aJa (alumno de Pasqmru), Casu;u, Gr1eco,
Alessandro Sca~latti y Zipoli 14 Sl~ e_1 rico estilo ~onal de las ~timas ,obras
de Pasquini deJa entrever el adveD1IDlento del estilo del barroco tar~o. La
principal contriqucin musical de este compositor fue la adapt~cl<?~_je
las sonatas de violn al clavicmbalo, sin embargo, no debemos olvidar que
no todas las composiciones llamadas por l sonatas son tales. Sus sonatas
incluid-as en la antologa de Gregario Strozzi Caprcci (1687) ,todava pertenecen al estilo conservador de la canzona. \\Pasquini, si ~ien o cultiv la
tcnica de variacin, para entonces anticuada, Yde Frescobaldi en sus canzone concibi sus ricercari como fugas monotemticas con temas destacados,
d;nde utiliz sin lmite las armonas tonales. Sus partte sobre la fola _Y _la
bergamasca 15 son buenos testimonios de su tratamiento t~talmente ldi?mtico de un estilo clavicembalstico ornamentado y de su neo vocabularib
armnico. Las sonatas para dos clavicmbalos, combinacin poco habiqal,
estn escritas en un estilo casi abocetado, donde slo aparecen los dos bajos cifra~os, quedando su plasmacin en manos de la destreza de los intrpretes.

..
Los Pensieri estrictainente polifnicos para rgano (1740) de Cas1n1,
son composiciones muy interesantes que llevan hasta sus lmites el concepto del ricercar de variacin .. _Casini escribi un ciclo de tres fugas in~e
pendientes con un solo tema que aparece e?. c~da fug~ ~ansfo~ado :ntmica y meldicamente. De este modo se antiCipo a la te~ca utilizad~ J??r
Bach de manera sistemtica en El arte de la fuga. En Italia la composlClon
de fugas alcariz su cumbre ~on Bencini 16 , cuya msica. e~ ~~table tanto
, por sus temas audaces y perfilados como por su clara dist1ne10n entre las
secciones temticas y episdicas. Las obras para teclado de Alessandro Scar-
latti 17 en espeCial 'las tocatas, son curiosamente conservadoras al igual que
su msica orquestal,.aunque las deslumbrantes variaciones del bajo de fola
demuestran su total dominio de la tcnica de teclado;
Einstein, A Sbort History, ejemplo 32. . .
,
. ,
.
Diversos ejemplos de este grupo de compositores, vease Fattenc, Tresor; Torchi,
AM, III; TAM, VIII-X.
.
15 TAM,VIII.
16 Torchi, AM, III, 412. Esta pieza se llaroa errneamente sonata.
11 IGMlB, 12, TAM, IX.
13

14

Io Volumen 45: I, 172.

11.

Boyden, MQ, 32 (1946),562.

u ICMI,34.

245

La !Ilsica en la poca barroca

246

Si las composiciones para clavicmbalo no constituyen lo ms

c~?o de la obra de Aiessandro Scarlatti, no sucede lo mismo con la
hijo Domenico, cabeza indiscutible de la ltima generacin de
r:s de msica ~ara clavicmbalo. Domenico Scarlatti (1685-175c70)lmposito;.i
vrrt::t~s;:> tan errunentem~nte dotado para el clavicmbalo que las obras
escnb10 para otros medios parecen relativam_ente insignificantes. Scarlq~
Y Haendel mantuvieron una cordial amistad basad!\ en la admiracin a
tua que sentan el uno por el otro. En la famosa aunque quiz legen.J~~.. , d R
S 1 .
'
uarta
compettcton , e om~, . car att! reconoci abiertamente la supremaca de
Haend.el al. or~llflo, s1 bten s<;>stu~o 1~ suya en e! c:Iavicmbalo. La desbor~
dante rmagm~c10n de Scarlattt se .msptraba en eltdioma del clavicmbalo al
que/palarece msepa;ablemer:te uruda. Sus msica parece, en gran parte, su~
per 1c1 .. en 1a partitura y so1o cobra vida gracaSa los sonidos deslumbran.
tes 1del Instrumento. De sus obras han sobrevivido unas seiscientas .. son .
tas ~, de }as cuales sl~. ~e publicaron tr~inta en vida del autor y bajo
sencillo .ttulo de Eserctzt (1729?, Madrtd). Como Pasquini, Scarlatti n0
no relaciOn con la sonata ningn tipo definitivo de composicin. sus s
natas constan .de ?~ solo mov~etito, y muchas se pueden clasificatf en reall.
~ad, como eJerciciOs o estudios, ya que en ellas se utiliza de manera corJ.
ststente y .de modo ~elusivo uno slo de los recursos tcnicos, como tri~
nos, ~pegws,, cruzamtento de las manos, amplios saltos de octavas, notas
rep:ttdas (segun }a. pauta de la .tocata), escalas y trmolos medidos y
d~ctdos ~r la raptda alternancra de las manos izquierda y derecha en ti
mtsmo registro.

Como todos los miembros de la ~uela napolitana Scarlatti no de:

mostr g;an inters por la polifona aut~tu:a
vo~~s libres
de su estilo de teclado, c<;>ntribuy en. gran medida a la desintegracin de
los recurs?~ co~tr~puntlsttcos. En realidad, sus oQ!:as sealan el giro dado
:>()r__E.~ustc~__I!ali~~ para teclado del perodo barroco--al-_Rrinr--clSICo:
A la era oarroca pertenecen slo sus -soriatas-si:mestamenie tempranas:-~
ellas ,se ~labora una ~ol~ idea .Y se mantiene la textura polifnica y las
tas ntmtcas del movt:ntento Incesante de la invencin (nm 27 en fa, n~
mero 32 en fa sosterudo). Sus fugas entre las cuales la ms conocida es la
~amada ~<fuga del gato; dan la impresin de una escritura de las
Independiente, .plasmada en realidad, mediante terceras paralelas y
nuas Y doblamtentps de ~tava. L~ fuga del gato, nombre que se le
tras la muerte del co:npost~or es solo uno de los innumerables ejemplos d
temas extrav?gant~s. mtencton?~os mu~ comunes en la escuela napolitana:
El futuro es?Jo ciaste? se maniftes~a abiertamente en los tipos homofnicos
de la meloda, los baJos ~e. Albert! (n~. 358 en Do) y en especial en los
. temas de c?ntra,s~e. dramattco y en las 'zonas tonales. A Scarlatti, en sus
sonatas p~litemattcas, le g;tstaba presentar un segundo tema diferenciado
e;t .la dorrunante menor (:r~um. 461 en Re), caracterstica que llegara a
tptca de C.P .E. Bach. Mientras sus temas primeros suelen mantener una

de

247

tura polifnica, los segundos suelen ser abiertamente homofnicos. El

y la homofona como medios. -.ra_sJib.ray-U:L~on~s
~:ode los_ __t:~l!'!::t~_:Y ton~<I~d<:~ es un ~ntoma notable del nuevo plant:a~ estilstico: la pol~or:ta no co~~~~tuy_~_ya _Q~ ~an~:l:!__<;!ara un esti!9
obligatorio, sino que se limt!a a_ se~_}:~~-:!~ruco opcronaL .
.' -Escracteistic- ad conservadurismo Italiano t1p1co ae---&arlattt con
specto a la forma el que diese expresin a sus innovaciones estilsticas de
reanera regular en la forma sonata bipartita tradicional. As supo dar un
muevo uso a este esquema formal tan dctil. La forma se basa fundamen~almente en la modulacin de la tnica a la dominante. en la primera parte,
en la modulacin inversa en la segunda parte. Al fmal de sta se suele
~epetir el final de la primera en la tnica. Dentro de esta di;risin bipartita
Scarlatti se mueve como pez en el agua. En sus sonatas mas regularm~nte
politemticas identifica de modo notorio las dos zonas tonales de la pnmera parte mediante sus temas respectivos; refleja de manera exacta esta estructura en la segunda parte y ello da pie a una forma sona~a simtrica
cargada de posibilidades para el futuro. Esta clase de sonata, sm embargo,
es slo una entre otras muchas. Scarlat~, con frecuencia. inicia la segunda
parte con una sbita asuncin de la te:cera nota .a partir de la tnica, o
con una idea totalmente nueva que sustituye al pnmer tema o al segundo.
La segunda parte posee a veces , tambin un desarrollo armnico. in~J?iente
de los temas que deja muy atras el concepto barroco de la expans1on secuencial sin interrupciones. Scarlatti llev la adopcin de las formas al medio del clavicmbalo mucho ms lejos que Pasquini: no slo adopt la
sonata de violn, cuyo idioma ejerci una marcada influencia sobre su msica (nm. 93 en la), sino tambin el~stilo .org:~;~~st~--a! \ln~~or:?. 4eJ!l_o~b_;~-.
mt'-._na:>{)~~an~ (n:n. 406 en do) y_ e! estilo de concierto (eJemplo 72) .

~ona

las

pau"

Cite: las. son~tas sig1,1iendo los nmeros de la edicin de Longo (Ricordi). El editor
agrupo arbttrartamente. las sonatas1 en suites. Vase HAM,
274.
. .
.

18

EJEMPLO

72.-Do!Ilenico Scarlatti: Sonata:

19 Esta sonata no aparece en la edicin de Longo. Tras completar este libro se

han descubierto varias obras nuevas. Vase Newton Four Sonatas by Domenico Scarlatti (Oxford University Press), y Gerstenberg, Die Kalvierkompositionen Domenico
Scarlath's. El que estas obras sean verdaderamente de Scarlitti, sin ewbargo, es motivo
de discusin. El catlogo te!Iltico de Gertstenberg, relativo a las sonatas recientemente descubiertas, contiene por lo !Ilenos una (nm. 8 b) que definitivamente no es obra
de Do!Ilenico. En realidad, es una obra idntica al aria Le Violette (Ritgiadose odarose); de la pera de Alessandro Scarlatti, Pirro e Demetrio (1694). No hay motivo
para creer que los editores arreglasen otras aria5 para clavic!Ilbalo y las hicieran pasar
como obra de Domenic. .

248

La msica en la. poca barroca

A pesar del uso deliberado de los recursos virt).Iosistas, en especial, el

zamiento de manos a una velocidad vertiginosa, usado una y otra vez
sus sonatas ms deslumbrantes (nm. 215 en re), sus composiciones,
a su interli puramente musical, nunca fueron meras piezas de exJllbilciO.
nismo.
El vocabulario armnico de Scarlatti se asienta en el rico idioma
nico de la escuela operstica napolitana. Algunos de sus acorde~ ms
taculares se deben a la llamada acciaccatura o machacamiento,
que tambin aparece en las obras de su padre y de sus contemporneos.
La acciaccatura) descrita con minucio~idad por Gasparini (maestro de D~
_menico) en su obra L'Armonico pratico) era una ornamentacin armnica
que .consista en el ataque agudamente disonante de todo un acprde y su
liberacin instantnea, mientras se sostenan las notas consonantes del acor:
de. Scarlatti a quien no preocupaba la liberacin de la disonancia, u~
acordes de machacamiento penetrantes, de una manera muy personal;
transformando la disonancia en pedales internos que apoyan la armona
y ayudan a plasmar combinaciones de una fuerza armnic~ incomparable
(ejemplo 73),

EJEMPLO

73.-Domenico Scarlatti: Acciaccature.

El efecto de r$1sgueo de estos pasajes sugiere la t~cnica musical ~e la

guitarra espaola. Como Scarlatti pas la mayor parte de su vida en Espaa, es evidente que sufri la influencia del aeop1paamiento guitarr~ti
co. de su msica popul~ (nm. 449 en si) y de las pautas armnicas y rtmicas de las danzas de este pas (nm. 338en sol). Estas soJlatas espaolas
representan significativas incursiones hacia regiones <<exticas, casi nunca
consideradas por los compositores de su poca. Sin embargo, no afectan
a la actitud esencialmente italiana de Scarlatti. Sera por consiguiente una:
exageracin decir que Scarlatti es un compositor espaol. Sus obras so11
-estilsticamente muy parecidas a las de su compatriota napolitano Francesco Durante 20 , cuyos S tudii e Divertimenti siguen un camino _parecido,
aunque no ptteden rivalizar con la brillantez deslumbrante y la sagacidad

.
colorista de Scarlatti.
20

ICMI, 19.

249

La opera seria y la opera buffa_. la cantata y la msica sacra

La msica vocal del barroco tardo recibi su impulso decisivo de la

msica instrumental. Esta prepondenracia del estilo instrumental motiv
la inversin exacta de la situacin que vimos al estudiar el primer barroco.
La instrumentalizacin progresiva del idioma vocal, cuyos comienzos se
notan incluso en la fase final de la msica del barroco medio constituye
uno de los procesos ms fascinantes de la historia de la msica. La estilizacin instrumental del bel canto afect profundamente el canto virtuosstico, que en la cumbre de su desarrollo pudo competir con xito con la
interpretacin instrumental virtuosstica.
_
La innovacin ms notable en el campo de la pera fue la diferencia
entre opera seria y opera buffa. La primera tuvo su origen en la reforma
llevada a cabo por el libretista italiano Zeno (t 1750), que elimin de los
libretos los personajes cmicos y dividi de manera rgida la accin segn
el contraste musical ofrecido por el recitativo y l aria. Debido a que la
accin dramtica quedaba reservada para el recitativo, el aria se convirti
en un momento de descanso de la accin interior de carcter esttico y
contemplativo. El aria de simile, en la que se compara los :tte~tos q.ue
siente el liroe con un estado de la naturaleza, cobro categona literana;
rein con toda supremaca en los libretos de Metastasio, el sucesor de Zeno
en Viena. Los libretos_ de estos d~s poetas a los que pusieron msica todos
los principales compositores de la poca influyeron incluso en los dramas
teatrales representados en la corte. Zeno basndose en los modelos de Racine dio a la opera seria su dignidad clsica y grandilocuencia heroica, que
dominaron la escena hsta la poca de Gluck y Mozart. La poesa de las
arias de la opera seria era de carcter abstracto y sentencioso y su estilo
pulido y terso. Al compositor slo le proporcionaban un sentimiento b-.
sico de sus versos desaparecieron las descripciones detalladas, plasmadas
en palabras sueltas. Los afectos se representaban musicalmente mediante
un comienzo con lema sugerente, cuya expansin secuencial dominaba tod~
la forma. La segunda parte. del texto del aria, donde se sola formular uri.
aspecto del sentimiento ligeramente en contr-este con el primero, constituy
su parte central despu~s de la cual se repeta la primera parte. La forma del
texto del aria se conceba en trminos musicales y, por consiguiente, fue el
vehculo ideal de la grandilocuente aria da capo) forma vocal principal de
,

la poca.
--- En la pera, el paso del estilo del barroco tardfo coincide con la hegemona de la escuela <;>perstica napolitana. Hasta este momento se apoyaba
principalmente en la pera veneciana. T~as la muerte de Monteverdi se
represent en Npples su Coronacin de Papea) .aunque en una verston
revisada .y ampliada. Sin embargo; y si dejamos a un lado la representacin de Orontea (1654) de Cirilo, casi nada se sabe de la pera napolitana
del barroco medio. Se puede decir que la escuela de esta ciudad comiet:IZa
con Francesco Provenzale, (t 1704), quiz el ms olvidado de los grandes

La msica en la poca barroca

250

Manfred F. Bukofzer

compositores de la poca barroca. Entre sus numerosas ?bras escnicas se

incluyen la pera humorstica Il Schiavo delta sua "!oglze. (1671),, J..:z S~e. llidaura vendicata (1678) y Candaule (1679). La mventlva melodica, la
maginacin armnica y el vivo patetismo de las per~s nos d~ a entende~
que fue un dramaturgo musical de primera categ_o_na. El ana Fra t~ntz
martiri de Stellidaura (ejemplo 74), es la encarnac10n de uno de sus tipos
de ari; favoritos, zarabanda estilizada en la cual an ~e_ re;onoce ~bil
mente el entorno creado por un bajo de chacona .~romattco 1; Los. ~ter
vales falsos intensamente dramticos estn armoniZados segun
~dioma
de la tonalidad establecido por Provenzale en ~1 _campo de ~a mustca vocal. Aunque sus profusas armonas son caractensucas del estilo del b,ar~o
co tardo, Provenzale no observa an las reglas de 1~ ~eforma ,op~nstica
llevadas a cabo por Zeno, ya que mezcla escenas tragcas y com1cas de
igual forma que Cirillo en CJ_rontea.
.
.
La escuela napolitana paso a ocupar el pnmer luga: en Italia con Al~s
sandro Scarlatti (1660-1725). Aunque se 1: suele constderar. como el pnncipal representante de esta escuela? en realtdad su, obra desciende tanto de
la pera romana como de la veneciana y :n ella solo aparecen _grad~almeo-_
te los rasgos tpicos de la escuela napolitana. No existen evtde~ctas que
prueben que Provenzale fue ~u maestro a pesar de haberse re.pettd?, tanto
estas palabras. Por el contrano, hay que sospechar de esta afu,macwn. por
motivos estilsticos. De las ciento quince peras que catalo~o el mts~o
Scarltti no se ha vuelto a imprimir ni una sola en su t~talidad, destino '
que comparte con muchos otros grandes maestros del barroco.

e!

Armindoro

11
IIJ

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~

EJEMPLO

"!':c:or:,=:=

oo

74.-Provenzale. Aria de La Stellidaura.

21 Un aria de este mismo tipo se halla en Rolland, Histoire de l'Opra, apndice;

vase tambin RAM, nm. 222.

251

Con la pera scarlatiana surgieron dos innovacio~es importantes: un notable desar:ollo de la homofona del continuo y el paso del estilo de concierto a_l ?~ta. La clara separacin entre el recitativo secco y el aria se volvi deftrutlva Y absoluta; los recursos de la tonalidad brindaron .al recitativo las armonas exuberantes que distinguen al recitativo del barroco tardo del de poca anterior. El descenso de una cuarta se convirti en frmula y lleg a ser. obligatorio en la cadencia del recitativo, sin embargo, no
debemos de olvtdar que las innovaciones armnicas y formales de Scarlatti
aparederc:n plena~ente definidas ~lo en las obras de su ltimo perodo.
El primer penado de Scarlattt (1678, circa 1696) se inicia con Gli
equivoci y acaba con Pirro e Demetrio. Se caracteriza por las diversas for-
mas concis~s de_l aria: J\n predo~ina e~ aria ~on continuo y lema inicial;
1~ _forma ?tparttta ampliada ~B mantten~ aun tod? su t!erza en oposicton al ana d~ capo, Y. los ba!o.s modulat~rlOs de ostznato stguen siendo el
m~rco del arta. El ar1a e~t_roftca ya anticuada en esta poca, an sigue
usandose Y a veces la secc10n central de un aria estrfica da capo adopta
una forma, variada como, por ejemplo, en La Rosaurti (Il, 6 y 7) 22.
El penado de madurez de Scarlatti se inicia cuando va a trabajar a .
Roma (1703-1706) y comprende sus peras ms famosas y significativas:
Mifridate (1707), Tigrane (1715) y Griselda (1729) 23 , basada en un libre, to de Zeno. Estas dos ltimas pueden considerarse sus obras maestras En
" estas peras domina el aria da cap.o; el aq)mpaamiento de continuo a. menudo se ampla y abarca una pequea orquesta de -cuerda, la cual en escenas de car~ct~r extraor~ario. puede llegar a incluir trompetas, maderas y
trompas. Sustttuye al bao ostmato un bajo de pauta quasi ostinata. Su voc~bu~ari? arm~co comprende acordes de sexta napolitana y de sptimas
dismmmdas u,t~zadas m_uy rarame~te durante el primer perodo. Gracias
a su. don melodi~'? esenctal, Scarlattl adopt con toda facilidad el estilo de
concterto a sus anas, aunque lo transform con elementos de carcter cdntabil .que no oscurecen su origen instrumental. El aria de Ottone Mi dimostra, .d: Griselda Ce.iemplo 75), deja ver con claridad los tpicos bajos
en moVImiento y los r1tmos mecnicos del estilo de concierto as como el
uso de la colora.turfl instrumental (con la palabra grandezza).'Hay que tener en cuanta, sm embrgo, que las coloraturas de Scarlatti nunca llegarn
a se: tan e~ageradas com_o las de l?s compos~t'?res de la es~ela napolitana
tarda. fl sm??lar atracttvo que eerce la muste de Scarlatti se debe a la
clara onentacton tonal de sus melodas y a la fuerza hechicera de sus ritmos, en especiale del siciliano.En sus peras de ~sta poca, incluidas sus ltimas obras, los conjuntos
de ~an!antes. s'?~ relativamente raros y c<;m frecuencia siguen las reglas de
la te~ruca Prlmlttva del canto alternado. Los reci~tivos con acompaamiento, solo usados en las escenas del mayor patetismo, plasman todos los recursos tonales con una gran maestra.

22

, . Eitner, PAM, 14. Vase tambin los numerosos ejemplos incluidos en Lorenz
D
reJttgendopern Alessandro Scarlattis, II.
'
GMB, nm. 258-259.

252

La msica en

la gran:dez -

za del

EJEMPLO 75.-Alessandro Scarlat: Aria de Griselda.

Las oberturas de las primeras peras s~gu~ c~s~ s_in eXcepcin ~ pa~- .
ta marcada por la sonata orquestal para 1gles1a diVidida en. ~atto m~~
mientos. La llamada. obertura napolitana cons.t-_9~ .dos mov1m1entos ;ap17
dos y uno lento; ste que suele ~cupar el lugar centr,al y tener. caracter
de transicin depende en su totalida~ de la ho~ofoma de cont_~f" La .
forma y el estilo de la obertura napolitana se denvan claramente . con~

eluso se da en ella con frecuencia el manierismo que

.et:l
crerto
m
cons1ste
1
un coriemo con tres martilleos y en ~ contraste e~tre dtut~t :X sLo o, com?
or e"emplo en la obertura del orator1o de Scar1a_ttl e ecta . os moV1~
~enios individuales de las oberturas de Scarlattl no prese~tan aun des,
arrollo -nunca exceden los veinte compases~- y apenas s1 pueden com~
ararse en mbito a los movimientos de un concrerto.. . ,
.
.
p El primer movimiento de la obertura no cons1gu1o su m~;pendencra
formal hasta despus de 1720, cuando surge una nueva genercroh de
positores napOlitanos que ~upieron transformar lentll?lent~, afi omo od a
de continuo en l del primer clasicismo. En esta generacron guran F os
alui:nnos de Provenzale: Sarro y Fago, adems del pomposo Po~ora,
Leo (alumno de Fago), Vinci y el alemn italianizante Hasse ( ll1Il1:'-? e
Scarlatti). En las obras de estos compositores el. aria da capo asum1o las
dimensiones de un concierto o sonata vocal. Su uso exagerado de 1_as cadencias indica que la pera. ~:a ya do.minio ab.s<:luto de lo.s castratth~
las obras de Has se la trans1oon al pnmer clas1crsmo constituye un
o
consumado.

t:x

d.'

24
25

Botsber Geschichte der Ouvertre, ejemplo 7.

Haas, B, 07; HAM, nm. 259.

~ poca barroca

253

El desarrollo de la pera veneciana tarda coincide 'casi de manera

exacta con el de la escuela napolitana. Exceptuada la tendencia de la pera
veneciana a orqu~s.ta~iones mu~ ricas, sta no ~iere e~tilstic~mente de
la napolitana. El amblto y el estilo de la opera serta era mternacwnal y su
repertorio no sl~ t!iunf en Vene~a, _Roma y Npol.es sino tambin en
otros centros oper1st1cos europeos, pnnc1palmente en V1ena, Dresde y Londres. La influencia del estilo de concierto en la obertura y en el ritornelo
del aria fue tan destacada en la escuela veneciana como en la napolitana .
. El aria da capo asumi sus dimensiones ms vastas en la forma da capo
grandilocuente, cuya parte primera y principal se subdivide en dos unidades que constan de un ritornelo y de una prolongada seccin vocal. La primera de stas modula a la dominante, mientras que la segunda ampla la
idea esencial del aria e invierte la modulacin. El aria se convirti en el
vehulo de la bravura vocal y en el rival de las divisiones instrumentales del concierto. Gracias a los testimonios de Agrcola; sabemos que las
deslumbrantes cadencias, cantadas sin acompaamiento al final de cada
parte del aria da capo se originaron de 1710, es decir, poco tiempo despus de que quedase establecido el concierto de solista. La tendencia hacia
la homofona pas a ocupar un primer plano con las arias all'unisono, en
las cuales los violines e incluso toda la orquesta acompaaban a la voz al
unfsono y la doblaban en octavas en todo momento. Se impusieron incluso a la voz.los idiomas instrumentales del estilo de concierto. En las arias
de esta poca abundan notas repetidas con gran rapidez, pautas de grandes
saltos de escalas secuenciales, saltos extremos y motivos tridicos que han
sido hasta los ltimos das de la pera la caracterstica del ari'a d~ bravura.
Los compositores que desarrollaron su labor en los centros internado~
nales dependientes de la escuela veneciana son. tan numerosos que slo
podemos citar unos cuantos nombres selectos; entre ellos detacan: Cario
Pollaroli y su hijo Antonio, el prolfico, aunque con frecuencia aburrido,
Caldara 26
y el tocador de Tiorba Conti (activos en Viena), Agostino Steffani
y Torri (ambos brillantes compositores que trabajaron principalmente
en Munich), Lotti (alumno de Legrenzi) cuyas obras se representaron por
toda Europa, Albinoni, Vivaldi, Pistochi (fundador de una escuela de
canto muy: importante en Bolonia), Perti (que tambin trabaj en Bolonia),
Ariosti, el terico y compositor Gasparini y los hermanos Marc-Antonio y
Giovanni Battista Bononcini (hijos de Giovanni Maria) ZT. Giovanni Battista Bonon:cini (1670, circa 1748) goz de tanta estimacin debido al lirismo cautivador de sus peras meldicas que lleg a ser un rival importante de Haendel en Londres.

1
.l

26

19-20. Para Stefanni vase captulo IX; DTB, 6:2, 11:2, 2y 12:2; para Torri, DTB,
Zl Los tres Bononcini han dado pie a una gran confusin en las publicaciones actuales. Vase nota 33 y Parisot, Anthology of Italian Song. En esta publicacin la atribucin de un aria a Givanni Maria Bononcini debe considerarse, debido a su eslo,
como obra o de Giovanni Batsta o quiz de su hermano. Vase HAM, nm. 262.

Manfred F. Buk~fzer

La msica en la poca barroca

255

al d
era buffa no pu~de disociarse de la .
La cantata de cmara italiana, tambin conocida como serena, o do
e 1a , 0~cas eran una caract~?rstica tradicional.
, d cnlara, representa ms que ningn otro gnero la msica vocal ms exLa .instauracin forro
opera ~eria. ~~que dlaels eisglc~n~~~, la opera buffa n~ se ~oD:v~~~ en un~-:-quisita del barroco tardo, ya que estaba escrita para un pblico selecto de
.s
. . .os del-si lo XVIII. La elitnin~~10n de ~os
conocedores a los que no importaba el xito popular. Era en esencia 'mde la .opera lt~ana
forma indep~IJ,~ente hasta, pnncl~da - su !o exclusivo en los 41termedios
sica para msicos, en la cual el compositor tena plena libertad para realieli:rientos cm1cos de la ope:a s
tyhan entre los tres actos.d~ la. o~era
zai- experimentos armnicos y someter a prueba nuevos mtodos de creacin para deleite propio. La cantata de cmara no cambi formalmente
de carcter burlesc~ que s.e mterpre. en un priicipio entre ambas clases
seria fue la nica difere:ne1a rdcoloc~:ra bulla precipit importantes caro~
desde el barroco medio. Plasmaba de manera operstica una escena de ca0
de pera. El aupe .crecl~_;e
obr impulso gracias a su po_sicin .
rcter pastoral, puramente lrica o dramtica en el barroco tardo; sin embios sociales (vease cap1~wo .
Y, c. dos de la opera seria. La m~.t~a de .
bargo, sus arias adquiri~,ron la forma plenamente desarrollada da capo y
sus recitativos, de modo orrespondiente, asumieron dimensiones de acuerconsciente a los convenC1oalnalismos ~lgl d la del V audeville y ele Iat.pe-la
es culta
contrario e
, d
rt fin
do .con aqullas, y ganaron en profundidad armnica. En las academias
1a opera buffa
.
-
'- basarse casi siempre eri must~a ': co e ~pud
d
pera de balada, que sue en
.as recitativos y su estilo nene un. t!;ln,o
italianas, lugar e encuentro de los conoce ores y msicos profesionales,
lar. La opera buffa comprende ar~ t~ a la erfecein a los personaj~s es~,
los poetas improvisaban con frecuencia los textos de las cantatas a las que
. inmediatamente pona msica un compositor y se pasaba .a interpretarlas.
deliberadamente popular_d9ued s~, aJ~S e pJeblan sus libretos. Grae1as a 1~.
En esta prctica destacaron Alessandro Scarlatti y Haendel. Al no reptereotipados de la comme ta e ar e, qu enetrar en el estilo barroco. De:
. opera buffa, el style galadnt empezlifo a, P la homofona de continuo en la'
sentarse en un escenario la cantata dependa en todo momento de la caracjando totalmente a un la o 1a ill?0 oruaa,presentar sus tpicos perodos
terizacin musical y como consecuencia logr plasmar una intensidad mu'to'
a
a
senc
ez
Y
'cal casi nunca conseo-nida poda pera.
1
51
limi
opera buff a se
b
ett'tivas dieron pie a
lln::.tuu.t
omnicos. Unas frases reves y :ep
, .
de carcter ternerunc),
La abundantsima produccin de Scarlatti, que compuso ms de seisd
rucamente estancas Y
cantatas, convierte a ste en el principal compositor de la forma 29
1
cos como la~ ca enctas arm illo caracterstia de muchas melodas
. ~'~ .L-- S;:u,esr~rdao tes musicales slo alcanzan su plenitud en las cantatas. Estas obras
_u~ tresllegaron
'
h as ta penetrar en las peras sertas
anunciadas stempre por di
son prdigas en progresiones armnicas muy audaces, en epecial, en los
l
os
estereotipos
me
o
cols
.
H
Est
asse Los baJ'os de tambor se limitabir
recitativos. La imaginacin stn lmites de Scarlatti se manifiesta en sus exd p
. y e~ ~os oratorios ~ . _ergo es~J:uco pr~porcionado anteriormente por. (!1
traordinarias caracterizaciones meldicas que fijaron el modelo q1,1e sigui
la ltima generacin de compositores barrocos. Otorg a sus arias las ar"
a distmular el movtmtento r, .d de parlando que haba empleado Lan~
basso continuo. Los efectos. ra~>l alos dio de expresin cmica. La iru:10va::
monas complejas del idioma tonal dando pie a las progresiones meldicas
buffa fue el final concertante 28
ms sorprendentes y convincentes. El aria Per un momento (ejemplo 76),
di se convirtieron en el pnncdlp me
1
' mustca
. 1 mas
, importante
cin
.
be ab.opera fragmentos de frases d e .mane_ra..:
perteneciente a :una de Sl!S cantatas itidi':tas, rio slo ilustra la realizacin
en el cual los personaJeS canta
re~d~ del humor.
. ..
.
plstica de la idea del tormento (vastda coloratura que acompaa la palabra tormentar) sino tambin el uso del lema inicial estereotipado. Scaralternativa y rpida con un malarca sed peras cmicas de Scarlatti (Dall
Lo Schiavo de Pr?venz e
as ostienen todava el estilo elevado de.
latti y G.isparini intercambiaron las partituras de las cantatas experimenmale il Bene e Il Trwnto _dell c:n~r6~ffo surgi con Patre Calienno (17_~) ;
tales escritas sobre un mismo texto, de las cuales la ms conocida es Anla opera seria. El cara:tenst o f~
con Zite'n galero ( 1722), obra maes-J :~~
dat o miei sospiri 30 Scarlatti la compuso dos veces, una segn su mejor
. del compositor napolitano re 1~d Y.
mo el primer ejemplo plenament~
vena opers~ca y siguiendo l pauta de la idea humana, otra itz idea inhutran de Vinci, que se puede const ~~~r ~lesi ( 1710 ~ 17 36), alumno extremamizn de pauta experimental y pensada de modo deliberado para confun~
desarrollado de opera buffa. CFon l g . buf/a dio su primera obr~ maesdir al intrprete con su modulacin remota y sus accidentales extravagandamente dotado de Durante Y peod ~--ope(rla ). debe su fama al escndalo
cias que todava desconCiertan al msico de nuestros das. La cantata La
733
31
dio La Serva aderona

tra. Su mterme
los bufones- en Pars que a sus ren va- ,
Stravaganza de Marcello per t enece t am b''
Ien al grupo de 1as can t atas
que produjo durante .~a Guerra b
de Vinci Livietta e Tracollo de Perdeliberadamente extravagantes. Casi todos los compositores de pera
doras cualidades musicales. 1-a& 0 ras li
Fr~te'nommorato donde se da
de la poca escribieron cantatas. Baste en estas pginas mencionar nigolesi,_ y l~dcomediadi.enddi'al~~~o d~ab~a;~~~ c;onvencional, su~eran con ere.
camente a Agostino Steffani, d'Astotga, Porpora y Francesco. Durante.
. una divertl a paro a e a
,
Steffani es conocido sobre todo pr sus nobles dos de cmara 32 , cuyo
.
ces las riquezas de La Serva Padrona.
-
254

;.I/)

:tf

29
- -'=' ... _......--

28

30

Vase Dent, SIMG, XII, Y Lorenz, op. cit., II, nm. 42.

32

ICMI, 30, GMB; nm. 260, HAM, 258.

Dent, Alessandro Scarlatti, 14043.
Haas, B, 212.
DTB, 6:2; GMB, nm. 242.

256

La msica en la poca barroca

257

.Sica sacra se convirti en el baluarte de un estilo retrospectivo, nico

do!IlllO: al que se pudo retirar la composicin contrapuntstica donde sobrevivi "como el estilo erudito o severo de la poca clsica.
6

8
5

~:EJE

El barroco tardo y el estilo rococ en Francia

Msica para conjuntos y para clavecn

~ ,..-m>d
~ ... ,.. -

--

mld "',:

EJEMPL~ 76.-Aless~dro

men-tar

" ,,,.. r

._...ml

Scarlatti: Aria tomada de una canta de cmara.

contrapunto delicadamente plasmado slo Haendel pudo _imitar allnque

superar.
. El oratorio italiano cay totalmente bajo la influencia de 'la pera
barroco tardo. En su papel de sustituto de la pera duran~e la cmtre5;ma
-abserv fielmente la reforma operstica de Zeno: ~1 oratono sl?
de la pera en el uso ocasional del coro. Los prmopales compos1tores
oratorio cuyas. obras se interpretaron por toda Europa, fuer~m
Bassani, Giovanni Batista Bononcini 33 , Ariosti, ~arcello, Lot!l Y: los
litanos Alessandro Scarlatti (autor de 14 oratonos), Feo, Vmo Y
lesi.
: ,
.
A pesar de lo progresistas que fueron sus operas y oratonos,
maestros al componer msica religiosa :;e doblegaron a las leyes de
textura ~ontrapuntstica cargada de digni?ad. que poco ~~poco se cotlVllttlO
en el hito de toda la msica sacra. Lottl a veces volv10 a usar el
estilo de Palestrina con instrumentos doblados y a utjlizar los i:UlL~l'."''"~
recursos contrapuntsticos con calculado arcasmo. Caldara. 34 y otros
tras italianos que trabajaban en Viena, escribie.r?n sus n11.sas con un
trapunto exuberante que, sin embargo, no perda su sever~dad al au.,v ......,..
el estilo de concierto y del aria con instrtimentos .en obbltgato . .
msica estric_tamente litrgica contaba con esplndida.s orqu~sta~ones,
que casi no se empleaba en ellas ni el aria da capo ru el r~otatlvo. La
33 Vase Schering Geschichte des Oratoriums, apndice (la composici6n
atribuida err6neamente a Giovanni Maria Bononcini).
34 GMB, nm. 273.

Al comienzo del perodo barroco tardo, la msica para conjuntos insrrumentales en Francia se hallaba en medio de ~a lucha entre uha fraccin que defenda la autoconservacin nacional y otra que abogaba por la
sumisin al estilo italiano. El claro reconocimiento de las diferencias estilsticas nacionales dio a los msicos franceses una slida base donde apoyarse que insistentemente se negaron a ceder. Tras la muerte de Lully
los msicos desnudaron de su armadura pesada a la msica y quedaron
sus lneas compactas e inquebrantables en breves y flexibles unidades, que
que repitieron y variaron en innumerables agrments. El austero estilo
brroco se desintegr en el estilo rococ enrevesadamente ornamentado y
cincelado que lleg a su cumbre durante la Regencia (1715-1723) y el
reinado de. Luis XV.
Ningn hecho ilustra mejor el conservadurismo profundamente arraigado de los compositores franceses que su resistencia a aceptar el estilo
de concierto italiano que lleg incluso -a superar la de los italianos a la
hora de adoptar la obertura francesa. La msica instrumental, unida tra,dicionalmente en Francia a la danza y la pera apenas poda contar con
un lugar propio. Cost mucho que el concierto lograra penetrar en la
msica francesa. Cuando esto sucedi -una generacin despus que en
Italia- su papel fue slo secundario. Resulta significativo que el Dictionnaire de Musique (1703) de Brossard, uno de los primeros diccionarios especializados de la poca, no incluye el trmino concert .sino concertato; slo en el suplemento, nos explica que concierto es ms o menos
igual que concertante>>. No debemos de olvidar que la palabra francesa
concert no se refiere al concierto, sino a la msica de conjuntos en general; para definir al concierto propiamente hablando, se emple la palabra italiana, hecho que indica a las claras el entorno italiano de la forma.
~1 italiano Mascitti, como era de esperar, fue el primero que public
c?ncrertos en .Pars (1727). Slo dos franceses de categora siguieron su
eemplo: Jean Aubert (t 1753) y Jean Marie Leclair l'Ain (1697-1764)
cuyos conciertos, los primeros ejemplos galos del gnero aparecieron en
1735 y 1737 respectivamente. Ambos compositores estuvieron influidos
por Vivaldi, como prueban sus temas de allegro, particularmente los de
Aubert. Los temas delicadamente ornamentados de los movimientos len. tos revelan, sin embargo, la inclinacin francesa por el air tendre.
. Dos generaciones de compositores, la primera perteneciente a los ltunos aos del siglo XVII y la segunda a los primeros del XVIII, cultivaro!} la. sonata en tro y la .sonata para solista. Pertenecieron a estas ge-

La msica en la poca barroca

258

neraciones Marais,. Fran\=ois Couperin, Jean Ferry Rebel

de lina numerosa dinasta de compositores), Loeillet y Duval.
tocador de viola .de gamba Marin Marais ( t 1728), alumno de
cribi una de las primeras Pieces en trio (1692) que se public en
ca. Los ttulos caractersticos demuestran hasta qu punto la msica
trumental francesa se hallaba relacionada muy estrechamente con la
sica programtica. La ingeniosa descrip~n de ~arais de ;tna
de vescula biliar en una sonata de caracter solista para vwla da
y continuo (vase Lavignac, E, II:3, 1776), quiz represente el non
ultra de las tendencias ilustrativas de la poca. Los ttulos
programticos que abundan en la msica instrumental francesa, no
pre sirven para designar un pro~~ama especfico sino'. c~mo. ~eal
peri, slo para desempear el nnsmo papel que una mdicac10n de
ter general como tendrement.
.
.
. .
Fran\=ois Couperin le Grand (1668-17 33), el famoso clavecmmsta
corte francesa ha sido tan alabado de modo exclusivo por su msica
cmbalo, que ello ha dado lugar a que su importante c~ntribuci0n
msica de cmara quede indebidamente relegada. Couperm compuso
Concerts Royaux sus sonatas en cuarteto para violn, flauta, oboe
continuo formado por fagot. y clave, para los conciertos de cmara
Roi Soleil. Sus restantes sonatas para conjuntos instrumentales son:
NationsJ les Gots runis y UApothose de Lully. Todas estas obras
de una calidad excepcional. Como sugiere el ttulo de la segunda
cin mencionada, Couperin se esforz por lograr la unin de los
francs e italiano, que; segn su opinin daran pie a la perfeccin
msica.
En Los gustos reunidos se incluye una apoteosis musical de
Le Parnasse prueba fehaciente de la gran admiracin personal de_couoe:rmc;
por el maestro italiano. Puede parecer extrao que un I..UJ.ll~u"'-LU1
obra~ para clave constituyen la mism~ esencia del estilo francs,
primero que abri~ra la puerta a la msica italiana. Imit el estilo
relli con un anonimato. sorprendente y lleg hasta el extremo de
creer que su primera sonata en tro era. una composicin italiana;
admiti ser su autor una vez recibida la obra favorablemente.
vimientos de Le Parnasse por ejemplo, llegada de Corelli al _Parnasm>,,
y el agradecimiento de Corelli, pueden tmarse por obra del
Corelli. La sonade en trio grandilocuente con que acaba esta obra,
cuatro movimientos, representa la paz en el Parnaso. De manera
nificativa comienza con una obertura francesa -tanto a favor de la.
toria parcial de la msica francesa-, sin embargo, el resto de la ~v~"..~'
tiene un estilo ms italiano que francs. Couperin, con la excepcin
msica sacra, nunca .volvi a componer ninguna obra que pudiese
pararse con esta sonata, donde parece entreverse la delgada
estilo rococ, por lo que se refiere a su contrapunto digno y cuildados;~:25
mente estretejido. UApothose de Lully homenaje de Couperin a c~L~--":"'
msico, deja ver claramente que el florentin haba alcanzado una
cin casi legendaria en la msica francesa de la poca. En esta obra
1

. 259

rece tambin Corelli, el cual,, ~ representacin de las ~~sas, da la bienvenida a Lully entre los espmtus excelsos. En una delicrosa competicin
~~e la msica . it~ana J la f;ancesa mucho ms elabo,ra?a que la del
Ballet de la Razllerte (vease pag. 164), de Lully, este ltuno y Corelli
Jl)den sus fuerzas y se acompaan uno a otro alternativamente~ En esta
pieza comprobamos de nuevo hasta qu punto Couperin lleg a dominar
los secretos del idioma italiano.
.
.
El compositor belga Loeillet (t 1728), importante maestro de la msica de cmara,_ aunque poco conocido~ no sufri la influencia de la tradicin francesa como prueba su estilo avanzado. Mientras vivi en Londres conoci el estilo de concierto italiano. Sus sonatas para flauta, viola
J1amor:e y otros instrumentos, tienen la huella indeleble del estilo de
concierto; tambin la forma ritornelo de- determinados movimientos prue
ha e$ta influencia. Su msica es notable por la consistencia haendeliana
de sus temas, la fina elaboracin de su contrapunto y los matices al modo
de Bach de su armona, que tambin destacan en sus suites para clavi35
cmbalo El estilo rococ pas a ocupar un primer plano en la msica de cmara de la segunda generacin: Anet (alumno de Corelli), Senaill (alumno
de Tommaso Vitali), Aubert, Diupart, Rameau,. Leclair, Corrette y los
flautistas La Btre, Blavet, Boismortier y Hotteterre. Aunque matizada
por el estilo italiano la msica de estos compositores pertenece de lleno
a la tradicin francesa, como prueban las grciles curvas de sus melodas
rococs. Aubert casi sucumbi de lleno a la influencia de Corelli; sin embargo, en el prefacio de sus Concerts de Symphonies dijo que el estilo
1taliano no gustaba a todo el mundo y en especial no gustaba a las damas, cuyo juicio siempre ha determinado los placeres de la nacin. Los
numerosos ConciertOS de Aubert son en realidad delicadas sonatas en
tro en forma de suite, compuestas segn la nitidez y hermosa sencillez
del gusto francs. Resulta muy tpico de la actitud francesa de Aubert
el que por fidelidad no abandonase en sus sonatas el uso de los agrments
de la msica vocal. Ellos constituyen el opuesto exacto a la instrumentalizacin italiana de la msica vocal.
Dieupart y Rameau escribieron tambin msica de cmara, como resultado del arreglo de sus suites para clave, en concert en sonats para
conjuntos instrumentales. Rameau incluy en sus Pieces de clavecin en
concerts (17 41), arreglos de famosas piezas para clavicmbalo como La
Poule1 que recuerdan _las canzone de carcter .programtico de. Poglietti, y
VEnharmonique notable por sus audacias armnicas. Bismortier logr
la fama con sus galanteries para .flauta e incluso para instrumentos como
la gaita y la zampoa, cuya moda se debi al entusiasmo experimentado
en el recoc por la-ingenuidad rstica.
- .
<."'El mximo maestro francs de la sonata en tro y de solista; Jean Ma~
rie Leclair (alumno de Somis), en realidad logr la fusin de los estilos
1

35

Vase las sonatas editadas por Bon (Lemoine) y la suite para clavicmbalo en do

en Monumenta Musicae Belgicae1 I, y Oesterle, Early Keyboard Music1 I, 181.

260

La msica en la poca barroca

francs e italiano, sueo de Couperin inalcanzado. Sus sonatas (cinco

bros, 1723 y sigs.) 36 contienen muy pocos matices programticos
cho excepcional en un compositor francs- y adoptan las indicaciones
tenipo en italiano. Leclair obedeci a las leyes de la forma sonata del
rroco tardo con la recapitulacin rudimentaria de un solo tema y la
ocasional de los movimientos entre s, gracias a un material temtico .
milar. Su avanzada tcnica violinstica incluye dobles, triples y ,_u,,UJ.uo p,
cuerdas en posiciones agudas, un control perfecto del arco y del
de la mano izquierda, e incluso excentricidades tales como el uso del
gar con la triple cuerda grave. La msica de Leclair se distingue por
fuerza mantenida de sus prolongadas frases secuenciales, la grcil
nura de sus melodas, su sutileza rtmica y el marcado patetismo Cle
armonas. Leclair supo fundir las caractersticas notables de los dos
los nacionales en un estilo propio cargado de fantasa y sin
ni en la msica francesa ni en la italiana.

te,

11

La escuela francesa de clavecinistas culmin con Fran~ois

justamente llamado el grande y sus obras. Los cuatro libros de
de clavecin (1713-1730) constan de suites u ordres~ como los uaJwatJj
autor, cuya longitud abarca desde unas uantas piezas h~sta veinte.
contenidos variables de las suites se corresponden con sus duraciones ""-'''"'''''
riables. Aunque Couperin sigUi utilizando las pautas tradicionales
danza abandon los nombres de stas y los sustituy por otros de ,., .. ~~.,,.,....
ter caprichoso, e incluso por nombres de personajes alegricos o
supuestamente retratados por la msica. Estas colecciones de piezas
niaturescas y gnero aristocrtico e ntimo, as como de danzas muy
lizadas, apenas merecen ser llamadas ordres, ya que en particular slo
una de modo superficial la tonalidad. Incluso esta unidad de
se observaba con gran flexbilida.d, lo que permita eL empleo de
opuestos y de tonalidades relativas. Muchos de los retratos de personajes
forman parte de un programa semioperstico, como los diversos
de Les Pastes de la grande Mnestrandise o Les Folies Franfaises ou
Dominas. Slo en casos muy excepcionales, Couperin utiliz la ,._J..,o,.r,,,.,.-<;':'
de pera francesa en sus piezas para clave de igual modo que antes
l hiciese d'Anglebert.
L'Art de toucher le clavecin (1716) prueba que Couperin tena plena
conciencia de las posibilidades inherentes del idioma del clavicmbalo. En
esta obra defendi el uso de una digitacin modernizada y racional. Si
bien no es el primer mtodo que ensea a tocar el teclado, si se puede
decir que en su poca fue el ms autorizado sobre el tema. El francs
style bris del lad o, segn palabras de Couperin, les parties lutes for- . :.
maban ya parte integrante del idioma del clavicmbalo. Los dos teclados
manuales del instrumento son esenciales para la msica de Couperin que Y
criticaba el uso excesivo de las figuras arpegiadas de. la_ mano izquierda
36

Eitner, PAM, 27; HAM, nm. 278.

261

en su opinin, era ms caracterstica de la sonata italiana qe de

sica francesa. Es significativo que haga el mximo hincapi en la
a !lleta plasmacin de los smbolos de los agrments. La importancia de
corre rnamentos slo se puede apreciar
en su Justo

vaorl
si se r el'
acwnan
1os 0e1 estilo musical de Couperin, donde se unen de manera inseparable
cosngos del barroco tardo y del rococ.

ra Couperin, con sus piezas

.maturescas
para e1~ve, acab'o con 1as gr andes secuencias del se':"ero estilo ?arroco y las red~JO a breve~ frases repe'tivas tpicas del pnmer rococo. Estas frases, siempre cubiertas con el
t1 pel de una ornamentacin compleja, se repiten con frecuencia con mo~00s coloristas en los diferentes registros del instrumento. En el arte de
CV perin la elaboracin esencial de los detalles importa ms que SU amllu perfil. Con sabidura supo limitarse a componer las formas breves
~~ idneas a su talento y, aunque algunas de ellas surgieron de la pera,
principalmente el air tendre o gracieux, ~~po darles un car,cter to.talm~~
te instrumental mediante la ornamentacron. La for~a mas an:p~a utilizada por Couperin fue el r~ndeau. Esta ~o~a favont~ ~e la musis:;a francesa gan en duracin mediante la repeticion d~ estrlbill,o. y n? por una
extensin de sus partes integrantes. Les bergertes, magnfico eJ~mplo de
la forma perteneciente al sexto OYfYe lleg incluso a f~rmar parte del
Clavier-bchlein de Anna Magdal~na Bach. El passacaglza notableme?!e
vigoroso de Couperin, una de sus piezas p~ra clave de mayor peso,, tambien
es't escrito en la forma rondeau. Esta pieza demuestra con clandad que
Couperin no sacrific la solidez de la armona y de la textura a las deslumbrantes posibilidades sonoras del instrumento.
.
Los clavecinistas y organistas posteriores a Couperin, apenas si lograron superar su imaginacin ornamental; slo el mbito ms amplio de sus
armonas prueba que la tonalidad result tambin victoriosa en la msica
37
francesa. Entre ellos destacan un buen nmero de grandes maestros :
Marchand, muy conocido por la ancdota segn la cual intent ver a Bac:h;
Clrambault, alumno de Raison; Dieupart, cuyas obras fueron tan valiosas para Bach que lleg a copiarlas; los maestros belgas Fiocco y Boutmy 38, ambos muy influidos por Couperin; D'Agin~ourt, not~b~e por el
pronunciado inters que demostr por las progres10nes armoruc~ c?mplejas; Dandrieu, autor de un importante tratado sobre el acompanalDlento; Daquin, alumno de Marchand, famoso por su Rondeau Le Coucou y
finalmente Rameau.
Los tres libros de Pieces de Clavecin de Jean-Philippe Ranieau (16831764) resumen toda la evolucin de la tcnica francesa del clave. En sus
prefacios Rameau modific de modo definitivo la digitacin y el uso de
los agrments. No debe sorprendernos que el autor del Trait de l' harmonie se sintiese embargado por la armona, como prueban sus modula- .
dones calculadas y experimentos modestamente cromticos. Subordin la.
itivencin meldica a la invencin de las progresiones armnicas que plas37
38

Farrenc, Trsor, TAM, X-XIII y diversas ediciones recientes.

Monumenta Musicae Belgicae, III y V.

262

Mabfred F. Bukofzer

madas de . modo elaborado mediante motivos rtmicos precisos dieron a

las piezas para clave una consistencia, por no decir uniformidad de es~
tructura desconocida hasta entonces. Cuando afirma que la meloda no es
ms que un derivado de la armona, Rameau se limita a racionalizar las .
virtudes y defectos de su propio talento mucho ms inspirado por la ru:-
mana y el ritmo que por la meloda.
Rameau, siguiendo las huellas de D'Anglebert, ampli la tcnica del
teclado mediante el uso de batteries semiorquestales y percusivas, saltos
extremados de octavas, cruzado de manos y trmolos medidos. Si estas
innovaciones recuerdan mucho a las de Domenico Scarlatti, ambos corn~
positores llegaron t ellas por separado. Adems, el hecho de que las uti;.
lizase de modo completamente diferente, ilustra con claridad el marcado
contraste existente entre las concepciones italiana y francesa de la msica
instrumental; Scarlatti las aplic a la msica pura de sus sonatas y Rameati las emple con fines coloristas e ilustrativos. Rameau, muy influido
por la esttica francesa, conceba a la msica instrumental al servicio prin"
cipalmente de la pera, la danza y la representacin de temas no musicales.

La msica en la poca barroca

263

Andr Campra (1670-1744), el compositor de pera ms famoso con

anterioridad a Rameau, cautiv al pblico con su extraordinario talento
lrico. Sus gracioso~ a~~s r:o se adaptaron bien a las ponderadas tragdies
lyriques; re~ulta s1gnif1cat1vo que las obras que le dieron mayor fama
fueron sus operas-ballet: L'Eur.ope galante (1698) y Les Petes Vnitien40
nes (1710) Las peras-ballet dieron a este gnero las dimensiones ms
breves del rococ, y en ellas se observ de manera tan relajada la exigencia de la unidad dramtica que, en su conjunto, se convirtieron nicamente en un pretexto para la sucesin de divertissements incoherentemente
danzados y contados. Este fue el gnero ideal para que Campra diese a
conocer sus melodas. Uno de sus aires famosos, procedente de Les Ftes
(ejemplo 77) se anticipa de modo casi literal a la cancin seudofolklrica

La pera y la cantata en Francia

En el barroco tardo, la posicin dominante que tradicionalmente o:u

p siempre la msica vocal en Francia, slo pudo verse debilitada y no
alterada. La pera, lgicamente, se resisti a aceptar la influencia italiana
de modo ms obcecado que la msica instrumental. El idioma vocal no
lleg a ser completamente instrumentalizado .como sucedi en Italia. El
estilo del concierto italiano fue reconocido poco a poco, aunque slo como
otro estilo al servicio de la variedad que poda utilizarse en igualdad de
condiciones con el tradicional francs.

El perodo de tiempo que transcurre entre Lully y Rameau fue test:i~

go de la desintegracin del inmenso edificio levantado por Lully. Aunqe
las peras de ste an dominaban el teatro, reslta significativo que las
mismas se representasen de manera modernizada mediante el uso de orna;.
mentas muy profusos, que a la fuerza suavizaron sus rgidas lneas y le
hicieron adoptar un estilo rococ ms flexible. Los principales compositores de esta poca: Colasse, Dsmarets, Campra y Destouches 39 no s~
pieron liberarse de la avasalladora influencia de Lully, sin embargo, supieron sustituir sus melodas .hierticas por breves aires al estilo rococ que
carecan de significado dramtico. Slo Marais (Alcyone, 1706) y Mon"
tclair (J epht, 1732) lograron una grandiosidad dramtica a la altura de
la de su predecesor. La msica incidental (recitativos y coros) que Moreau
(1656-1736), maestfo de Dandrieu, Clrambalt y Montclair, escribi
para las tragedias de Racine merece tambin destacarse.

Si des g~lans, de Le Devin de Village de Rousseau (comprese tambin

con el eJemplo 38). Este es uno .de los innumerables ejemplos que sirven
de prueba de la afinidad existente entre el rococ y el movimiento que
proclatQ.aba el regreso a la nauraleza.
, A pes~ de tod.as las cru;actersticas. frances~s de la obra de Campra,
este c~:mooa muy b1en el estilo de conCierto, que imit de manera sumisa
en anas que no slo tenan estilo italiano, sino tambin textos en esta
lengua (Ftes, IV,2) 41 Estas. piezas que contrastaban de manera vvida con
sus recitativos ~ranceses, ofrecen todos los rasgos de la pera italian:.
una forma amplia da capo, un lema inicial y briosas coloraturas instrumen.
tales. Estas imitaciones de las arias italianas se conocan en Francia con el
nombre de ariettes. Resulta desconcertante que el breve air tendre en forma rond re~biese la denominacin de aire, mientras el aria da capo,
de gran despliegue. V?c~~ la .d~ <~ariette, su diminutivo. Por muy ilgica
que parezca esta dist1nc10n, 1mplica por lo menos la claridad con que los
franceses perciba11las diferencias nacionales de los estilos.

.
La pera francesa vive su fase ms gloriosa con Rameau, cuyas peras
representan uno de los ms altos logros de toda la msica gala. Tras asistir a una representacin: de Jepht de Montclair, Rameau profundament~ conmovido, s~ dedica ,al teatro a una edad mucho ms tarda que ningun otro compositor de.opera. El hecho de que no empezase a componer
Reimpresas en COF.
.
.
.
Camp:a era de .origen italiano lo que puede explicar la facilidad que tena para
urutar el estilo de Italia.

39

Reimpreso en COF.

40
41

264

Minfred F. Bukofzer

peras antes de cumplir cincuenta aos, explica por qu su primera obr

de este gnero, Hippolyte et Aricie es una obra totalmente madura y po~
qu sus peras ' en general ofrecen un desarrollo ms bien de carcter
conservador que prog;es~vo. Su primer perodo operstico (1733-1739) com~
p~e?de sus _obras mas un~~rtantes entre las que destacan sus Tragdies
lyrtques) Hzppolyte et Arzcze (1733), Castor et Pollux (1737) Dardanu;
y la ~p_e~a ballet ;.es_ Indes galantes (1735). Su segundo perodo
openstlco se lD.lcta ~ando es no:tn:br~do pa::a la corte ~e Luis XV (1745).
Las ,obras ~erte.r:ectentes a este penodo .tlene un, caracter menos severo
y mas de diverswn, de acuerdo con el estilo rococo y parecen superficiales
si se las compara con sus primeras peras.
.

Rameau compuso su Hippolyte con cuidado y paciencia infinitos. Su

estreno en la casa del caballero de la Poupliniere, compositor que desempe .un papel muy importante en el desarrollo de la msica sinfnica
dio pie a una reaccin tpicamente francesa; fue el inicio de la guerra d~
manifiestos entre los lullistas y los rameauistas, la cual acab con otra
guerra, la llamada de los bufones. Cuando sta tuvo lugar, Rameau ya era
reconocido como el genio de la pera francesa a pesar de que los lullistas
le haban denunciado como elemento destructor de la msica gala. Rameau tena la conviccin de que obedeca a los _preceptos de Lully de
modo ms exacto ,que lo que los lullistas admitan. Gracias. a sus cambios
perpetuos de mtrica de sus recitativos, aires de danza, aires con continuo doblado y chaconas coraleso instrumentales, indudablemente mantuvo la tradicin de Lully, sin embargo, no fue un_copista servil, como l
~smo dij?. Dio a 1~ ~structura formal de las peras de Lully imaginacton colortsta y armoruca y supo plasmar escenas de un gran patetismo
humano mediante el uso de las innovaciones armnicas del barroco tardo con una nueva y marcada impronta escnica. La intensidad dramtica
de su msica brota del amplio mbito de sus armonas, del uso frecuente
del acorde de spmica disminuida (denunciado por los lullistas como ita~
liano) del acorde de sexta aadida y de la amplsima gama de sus modulaciones que lleg a abarcar tonalidades con .cinco o ms accidentales casi
siempre evitadas en su poca. Incapaces de adivinar la orientacin cle su
armona, los contemporneos de Rameau le llamaron el destilador de
acordes barrocos, nombre que, aparte de su implicacin despectiva; si~
gue teniendo an validez. En realidad, sus primeras peras contienen mucha ms msica pensada para msicos que las dems obras del gnero de
este perodo. Sus tragdies lyriques son como bloques errticos y aislados
en un entorno recoc.
'

En el aria de danza y en la arietta italiana, llamada tambin a veces

air gracieux (prlogo de Dardanus) el ritmo armnico avanza con un m~
vimiento relativam~nte lento, sin embargo, los otros aires y los recitati~
vos se hallan impregnados del rico idioma de la tonalidad. En el preludio
a Puissant maztre de Hippolyte (ejemplo 78) se desarrolla sobre las armona~ uniformes y bien definidas del bajo, una lnea. meldica en todo
momento cambiante _que da pie a innumerables armonas -iridiscentes y a
un ritmo armnico muy rpido que el bajo no comparte. El doble efecto

(173;n.

La msica en la poca barroca

265

e::: ~:r:::;;;1: :~:;,

~:: Zfff wr:m;
EJEMPLO

7!:!.-Rarneau: Fragmento de H1ppolyte.

de su estilo armnico .es paralelo a su distincin terica entre el bajo fundamental y la plasmacin real de la armona. Revela la dependencia de
la meloda respecto a la armona, y la escasez de contrapunto que caracteriza toda su msica. Fue precisamente en esta riqueza armnica en la
que Campra pens cuando, lleno de admiracin, dijo que en Hippolyte
haba msica para diez peras.Siguiendo las reglas de la tradicin operstica francesa los aires se hallan muy cercanos a los ariosi y esta cercana es tan grande que, segn
cuenta una ancdota de la poca, un italiano se pas toda la pera esperando el comienzo de la primera aria. Inicios tan inolvidables como; por
ejemplo, elde Tristes Apprets, de Castor e Pollux (I, 3), demuestran la
racional economa de medios de Rameau, su mc;:loda sobria y de concepcin armnica y su cuidadoso tratamiento del contrapunto.
Sus conjuntos corales o de solistas presentan tambin un realce de los
efectos de los acordes a expensas del contrapunto. El mejor ejemplo de
ellos lo constituye el sobrecogedor tro de las Parcas de Hippolyte (II, 5),
muy superior a un tro similar de Isis de Lully; posee unas modulaciones enarmnicas que para la poca constituyeron dificultades insuperables,
.. como sucediera con el Tristn de Wagner. Sus escenas de conjunto llegan
a tener a veces proporciones gigantescas. La secuencia del sueo de Dardanus (IV), por ejemplo, est pensada a una escala tan grande para un
conjunto de coros, solistas y orquesta, que las escenas de conjunto de
Lully, a su lado, parecen diminutas ..
Rameau, con su soberbio sentido colorista, domin la orquestacin
con mucha mayor habilidad que ninguno de sus contemporneos. ;La importante funcin desempeada por los instrumentos brota a la luz no
slo en sus recitativos acompaados, sino muy en particular en las numerosas sinfonas y oberturas de carcter programtico de sus peras.
Rameau, siguiendo el camino de sus predecesores, en especial el de Campra, abandon gradualmente la forma lulliana y concibi sus oberturas
como grandes paisajes o como representaciones de acontecimientos ele-

266

La msica en la poca barroca

Mailied F. Bukofze.t

mentales (tormentas marinas, terremotos). Estas oberturas daban paso a

la pera sin interrupcin alguna. Su orquestacin, situada en el umbral
de la moderna tcnica colorista, precisa de maderas, de trompas, e incluso de los clarinetes modernos. Los acordes sostenidos de los instrumentos .
de viento, que suenan al mismo tiempo que pasajes muy rpidos de escala
en las cuerdas, crean descripciones sonoras de un realismo no habitual,
Los cantantes y los crticos censuraron el papel prepotente de los instrumentos y Rousseau lo ridiculiz con condescendencia cuando dijo que en
las peras de Rameau las voces se limitaban a ser el acompaamiento
del acompaamiento. El uso simultneo de pautas instrumentales extremadamente rtmicas y secciones vocales mantenidas es, precisamente, sin
embargo, lo que exl?lica sus efectos msico-dramticos ms poderosos.
.

Incluso antes de que la opera buffa se estableciera en Italia, en Francia se crea como contrapartida cmica de la tragdie lyrique, la comedia
llamada de Vaudeville. Su evolucin comienza con los comediantes italianos que en poca de Lully representaban comedias populares sobre el personaje Scaramouche, en las cuales insertaban canciones italianas y francesas. Debido a su agresividad poltica, se expuls a los grupos italianos
de Pars en 1697, pero continuaron su tradicin tros comediantes franceses que se ocuparon de proporcionar a las obras canciones urbanas, arias
opersticas y brunettes de textos tpicos y satricos. La msica de estos
Vaudevilles se public en Thtre italien (1694 y sigs.) y de Gherardi, en
las diversas antologas de Brunettes de Ballard (1703 y sigs.) y en La Clef
des Chansonniers ( 1717). Aunque los comediantes franceses se vieron tambin muy atados por la censura poltica, inteligentemente supieron superarla.
La comedia de vaudeville, al contrario que la opera buffa, inclua di"
lagos hablados y su msica sola ser de carcter tradicional y tomada indiscriminadmente de fuentes respetables y bajas. Despus de 1715, al
vaudeville se le conoci tambin como opra comique, trmino que en
su origen tuvo una connotacin de parodia ya que se aplicaba precisamente a las stiras de las peras serias. T lmaque (1715) de Lesage 42 ,
por ejemplo, parodia la pera del mismo nombre debida Destouches. El
extenso repertorio de vaudeville fue publicado con el significativo ttulo
de Le Thtre de la Foire ou Vopra comique pot Lesage y Dorneval
(1722). La comedia de vaudeville, que sent el precedente de la pera de
balada en Inglaterra, entr en una nueva fase con el poeta Favart. En su
poca la msica compuesta especialmente pata estas obras desbanc poco
a poco. a las tonadas tomadas de otras fuentes. El auge de la opra comi~
que en el sentido moderno, pertenece, sin embargo, al primer perodo

clsico.

42

Editado por Calmus, Zwei Opet'ttburlesken der Rokokozeit.

267

Es muy significativo que Francia nunca diese pie a la creacin de una

gran literatura de canciones, aparte de la debida a la per. Las nicas
formas de msica vocal que continuaron floreciendo junto a la pera omnipotente fueron la cantata y el motete. Cultivaron la primera Motn,
Campta, Montclait, Boismortier, Rameau y, principalmente, Cirambault
(t 1749). En sus obras se deja ver. claramente la influencia italiana, la
cual llega a tener caracteres de copia en las Cantate franr;aises et italiennes de Montclait. Los cinco libros de cantatas de Clrambault (1710 y siguientes) constituyen la contribucin francesa ~s, v.aliosa al gnero. A Clrainbault le gustaban sobre todo los temas lDltologtcos, alguno de los cuales dieron pie a obras maestras suyas como Orphe, Hro et Landr,e y
Pigmalion. Como Campta yuxtapuso de modo deliberado 1ecitativos de
modo francs a arias en estilo italiano. Este contraste se ve claramente
en un fragmento de Pigmalion (ejemplo 79), cuyo Simphonie del air de
mouvement es magnfico testimonio de la maestra de Clrambault en el
dominio del estilo de concierto.

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79.-Clrambault: Recitativo y ari!J, de Pigmalion.

Aunque los compositores franceses mencio~ados en este captulo no

llegaron a despreciar la msica sacra,. casi ningno se dedic a este gnero de lleno. La nica excepcin es Lalande (t 172?);cuyo rquiem, mo-

..268

Manfred F. Bukofzer

tete~ y lecciones. con acompaamiento orquestal fueron reconocidos en

su epoca com<;> ejemplares. Estas ?bras, escritas en un contrapunto exu~
berante, .:onstltuyen el aspecto mas conservador de la msica. Es digno
de menc10n el hecho de que incluso las !fueas vocales de la msica sacra se hallan recargadas de ornamentos rococos. Las Lefons de T nebres (L
dones de Semana Santa) 43, de Couperin cuidadosamente compuestas
ec.
1

1
'.
, constituye~ un exce ent~ eJemp o de }a. escntura de las partes extreniadamen~
te flonda, aunque digna, caractenstlca de la msica sacra francesa.

Captulo 8
La fusin de los estilos nacionales: Bach

La situacin de la msica instrumental en Alemania antes de Bach

1 destino de la msica del barroco tardo dependa de los es~

/
francs que ocupaban cada uno de los platillos de la balanza mu, s1 . Tanto teri<:os como compositores reconocan estos estilos como los
dos polos de la msica de la poca. Los recursos armnicos de la tonalidad, el estilo de concierto en la msica vocal e instrumental, y las formas concierto y sonata de la msica pura eran las caractersticas del
estilo italiano. Las pautas coloristas y programticas de la msica instrumental, la disciplina orquestal, la obertura y la suite de danzas y_ la
ornamentacin mu florida de la meloda eran las caractersticas d~
lo fr~cs
estilo alema reconocido universalmente como el tercero
de os estilos naciona es se caracterizaba por su marcada tendencia a usar
una textura slida de tipo rmnico y contrapuntstico. En su papel de
mediador entre los dos polos, dio p~ a l~_reop.ciliacin de las OP-Uestas
tcnicas francesa e italiana en una unio3 ms com...QJJ:;i-' La msica que
terml .culmiliand.o con BaCh alcanzo su un.iVetsiilidad y distincin gracias a la fusin deliberada de los estilos nacionales.
Tanto el estilo fr~cs como el italiano ejercieron una influencia decisiva en la formacin del estilo del barroco tardo alemn. Los factores
esenciales del francs fueron las inno~aciones orquestales de Lully y la
tcnica de teclado de Couperin; las del italiano, el estilo de concierto
en la msica instrumental- y el bel canto instrumentalizado de la pera.
La influencia de ~ully aparece muy marcaqa en las suites orquestales de
tres compositores que fueron alumnos del florentino: Cousser, el austraco Georg Muffat (t 1704) y Johann Fischer (t 1721). Cousser, cuya antologa lleva el significativo ttulo de Composition de Musique suit;ant
la mthode Franfase (1682 y sigs.) 1, enriqueci la suite alemana al -aa-

:El

43

Edicin: -Music Press.-

Una obertura reimpresa en Nagels Musikarcbiv.

269

271

.sica en la poca barroca

270

Manfred F. B!Ik:ofzei

clirle la obertura francesa, que desde su poca se ha utilizado frecuentemente como introduccin pomposa a una cadena .de darizas. El Florilegium (I, 1695; II, 1698) 2 de Muffat, que contiene un esclarecedor discurso sobre la diferencia existente entre los estilos francs y alemn de
tocar el violn, y la Tafelmusik (1702) 3 de Johanri Fischer, son igual.
mente tributarias de Lully. El Journal de Printemps (1695) 4 de Ferdinand Fischer, debe considerarse como uno de los mejores documentos
sobre la influencia de Lully en Alemania. Este Fischer (que no debe de
confundirse con Johann Fischer, notiste de Lully) posea grandes dotes
de invencin meldica y una tcnica slida (vase, por ejemplo, la obertura y la chacona de su suite en sol) que deja en la sombra a otros compositores menores como Aufschnaiter, Schmicorer 5 y Mayr 6 La suite
orquestal tambin fue cultivada por Erlebah 7, Philip Krieger (aluinno de
Rosenmller y Pasquini), Fasch (alumno de Kuhnau y Graupner) y Telemann. Philip Krieger escribi sus deliciosas suites Lustige Feldmusik 8 ,
para conjuntos de instrumentos de vieruo, al estilo de Pezel. La Musique
de Table 9 de Telerp.ann, ofrece _el grcil estilo francs de manera ms
pronunciada que las pesadas oberturas de Fasch, cuyo estilo contrapuntstico fue muy adm..:ado por Bach. El austraco Fux demostr en las
densas fugas de su . msica orque~tal 10 que su dominio del contrapunto
no era un mero conocimiento terico. Este, al igual que todos los coni~
positores del sur, se mantuvo siempre ms cercano al estilo italiano que
al francs.
El concierto italiano; en especial el de carcter solista, se dio a conO:
cei: en Alemania gracias a las obras de Vivaldi que fueron imitadas por
Heinichen, Pisendel, Graupner, Fasch, Hurlebusch y Telemann 11 Estos
conciertos representan la msica ms adelantada de la poca de Bach en
la cual es ya a veces notable la incipiente desintegracin del estilo ha~
rroco.
El papel desempeado por Lully como arquetipo en el campo de la
msica orquestal fue ocupado pr Corelli en el campo de la msica de
cmara. Para los compositores alemanes los dos. estilos nacionales no eran
alternativas que se eliminasen entre s, como demuestra de modo convin~
cente Georg Muffat, quien estudi primero con Lully y despus con Corelli. Muffat fue el primer alemn que sigui a Corelli en el ~erreno de la
sonata en tro. En su Armonico tributo (1682) 12 rindi tributo _armniDTOe, 1: 2 (vol. 2) y II:2 (vol. 4).
Editado por Engel, Blirenreiter.
DDT, 10.
s Ibid.
6 Vase Ulrich, Die Pythagorischen Schrnids/Fncklein, en SIMG, IX, 75.
7 Dos oberturas en Organum.

a ER, XIV, GMB, nm. 236 b; v.ase tambin Organum.

9 Chamber Suites (Longrnans), 318; vase taiobin ScherJ.ng, Perlen alter Kamermmusik.
1 DTOe, IX:2. (vol. 19); vase tambin el Concertus musico-instrumentalis en
DTOe, XXIII:2 (vol. 47).
11 DDT, 29-30.
12 DTOe, XI:2 (vol. 23).
2
3_
4

J.,alll

1 .,

no slo imit en esta co ecoon e

co a su segundb. ;naestro, a Ji~::S aunque conservadores Concerti gros~
sonatas, sino tam len en sus. v
en este momento la obra del organista
. (l 701) 13. Debemos menc10nat
.
(
) 14 de la cual Bach
st
b
J Reinken' elel Hortus
muszcus 1687
d
de Bam urgo an
. , balo En sus dos series e sonatas
transcribi dos sonatas fja av~c~ a l~s movimientos concisos creados
; en tro (1~96) 15, B'f:d u ~s:&:S ~ontrapuntsticos, ;sp~ados con freor Corelli e? pro
os
ces hasta aparecen ntmlcamen~e tr~s~encia en baJOS de. ground, que a
cuarta descendente lleva la. m. formados. Un~ de sus chacon~br:o ~: ~~i simboliza la imasin~cin ingo. dicacin concztato (I~, 2), palue inlca tambin el entorno Italiano de su
bernable del comp~sltor y
sdicos que ofrecen una marcada
estilo. Los interludios nota e~ente ora~o tienen par en la msica de su
afinidad con sus tocatas para orgah lb 1 . di an el uso de la scordatura.
poca. Las sonatas en tro de Paf~ .~ e nl!bire sus innumerables sonatas 16
T elemann pre m o ese
.
til
. b'
del vio1n. S1 len,
. , F
F eh 17 y Graubner siguieron un es o
en un estilo frances facilon, ~ux? as t annico germanizacin del confu do no era autentlcamen e e
'
h 1
t n
que aunq~e . ga d C lli Resulta significativo que a Bac e gus as~
trapunto Italiano e. ore . b
alumno de Kuhnau y uno de los me] oen especial las obras de Grau n~r'
.
res compositores alemanes de su epoca.
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, .
uestal
de cffiara, los alemanes si. En el campo de la m~s!ca .orllana y ~e la francesa. Si bien fueron
guieron la pauta de la n;u~lca ltaa ue erminaron las formas utilizada.s
i.mitadores no fueron ecle~c~~ y q . ~nico y contrapuntstico del estl
y supieron asimilarlas al rld~ la =~ica:de teclado, en especial la de ?rgalo germano. En el campo
.. ,
uy destacada. En Alemama se ..t.fb-'. embargo, ocuparon una po~lclon m .
, d 1 s instrumento~
no, sm '
1
, alt categona en la_lera!l~L~----- .... ->,---~
daba al organo a mas
a: !1...cli.lue una.....ev:oluclOn...natu~
Esta predilecin or los ;nstru
t' tica de la ;_sk-.... .I!l~ang_,_.que
ral sur i a ,de la tendencia col]-tra ;s~r~mentg_.f[~su~Q.~_:par.a-;:;dlna
incluso llego a someter ..... ~f<iod.e.ejecin violinst1ca fue una
e1,eafio polifnica:~l~esfilol po . _o "'tlc .. todo este, pertido. Gracias al ex,
ec[a)i,ente a emana e
t s ale
caractdinenst~ca des rro--ll-o-d~ la esula de d9:v.ic;.em.bali?t~s y. ordgalmsl a . e'm~
traor ano esa
..
h 1 di tif(i, n entre Idiomas e e avlc
manes, desde Frobe~ger .a ,Bac.
~en~o gracias. a la mediacin de ~os
balo y el rgano cnstalizo P)IDbc p
t. ldiomas. no llegaron a escm. .
f
sin em argo es os
clavec1nlstas ran~es.es' .
f h .'tan tarda como la de Bach . Aunque
dirse del todo, nl slqlera en ~e a, incipalmente hacia Francia, el eterla msica de clavicmbclalo. se oball~o p~emanes se mantuvo con suficiente
no organstCO de los avlcem
S as

'tr Ibid.
14
15
16

VNM, 13.

DDT, 11..
N l Musikarchiv Collegium Musicllm, y Perlen a1ter
ReimpresiOnes, en age s

'
mermusik, BAM, numM ~k7l.chz'v y Collegium Musicum.
11 Vase Nage 1s
ust ar

K
am-

272

. Manfred F. Bukofzer

fuerza c;:~mo para otorgar a la msica un clarsimo sabor germano. Los

estmulos decisivos para el desarrollo de la suite y la sonata para teclado
SJ.Irgieron de otros medios, como haba ocurrido ya con frecuencia anteriormente. Fue entonces cuando se transfirieron al teclado la sonata ita.
liana y la obertura francesa. Johann Kuhnau (1660-1722), predecesor de
Bach en Leipzig, fue el primer compositor alemn que utiliz la sonata
de iglesia italiana en el clavicmbalo, como se puede ver en la parte II
de su Clavierbung (1689-1692),
y de modo an ms claro en sus Frische
18
clavierfrt:hte (1696) Esta ltima coleccin est compuesta por sona.
tas -de iglesia, de cuatro o cinco movimientos cada una, en las que un
estilo de teclado de voces libres alterna con la textura contrapuntstica
de la sonata en tro. Algunos de sus movimientos fugados pueden considerarse como fugas totalmente desarrolladas. Con sus Biblische Historien (1700), Kuhnau continu y ampli la tradicin francesa de la m. sica de programa. En estas variadas sonatas se emplean todas las formas instrumentales desde la danza al preludio coral. El modo de Kuhnau de introducir el coral mediante intervalos muy espaciados entre s,
recuerda en su sonido sorprendentemente a Bach, como por ejemplo en
la sonata El agonizante y recuperado Ezequas (Hiskia), en la cual aparece dos veces el coral, la segunda vez transformado rtmicamente. La
msica representa de manera animada diversos incidentes bblicos. Kuhnau, para evitar cualquier posible duda sobre su significado, aade a
las piezas unos preludios, elaborados y cargados de smbolos, donde expone la concepcin barroca de la msica programtica.
La sonata para teclado, de reciente creacin, influy en las otras formas, principalmente en el preludio. Su desarrollo se estudia con gran provecho en el Clavierbung
de Kuhnau, la coleccin de suites Musikalisches
19
Blumenbschlein de Ferdinand Fischer, y Anmutige clavierng 20 de Johnn Krieger, coleccin de rt"cercari, preludios y fugas que gustaban muchsimo a Haendel. En cada uno de sus preludios, Kuhnau resuelve un
problema tcnico diferente, y en este aspecto se relacionan con las sona:
tas de Domenico Scarlatti. Los preludios de Fischer y Krieger tampoco se
ven atados por las formas estereotipadas de la danza, sino que ms bien
despliegan con libertad una idea rtmica o rmnica cargada de posibili-
dades. Gracias a este tipo de obras se fijan los cimientos sobre los que
Bach edificara sus preludios.
La suite del barroco tardo se conoca en Alemania con los nombres
de partie o partita, trminos bastante ambi~os que no slo se empleaban
para nombrar la suite, sino tambin la variacin (su significado original).
Aumenta esta confusin la palabra francesa overture, la cual se adopt
en toda Europa como sinnimo de suite. En el captulo anterior hemos
visto que D'Angfebert y Couperin transcribieron la obertura al teclado,
Bohm y J ohann Krieger se hallan entre los primeros compositores que
siguieron este ejemplo en Alemania,
18
19
2o

DDT, 4. Para la sonata de Ecequas citada ms adelante vase HAM, nm. 261.
Edicin de Werra, 1901, 1901; comprese con HAM, nm. 248.
DTB, nm. 18.
.

La msica en la poca barroca

273

.
d
ositores de suites se incluyen los siguiente~ nomEn la lista e comp d
A ollinis) 21 Johann Krieger, Bi:ihm 'Buxbres: Pachelbel (H~xaBchor udntz 25 PGottlieb Muffat (Componimenti) 26, Huf'd 23 R inken - uttste
,
.
di
b
tehu e 2~
1 man~ entre otros. Estos compositores rm eron su tn ?-lebusch ' e e , l
de exageradamente ornamentadas, aunque al mlsto a _las danzas a- a-m_o
1 variaciones que siguen pautas tradicionales.
roo tiempo no despreciaron as
de la suite aparecen claramente plasLos aspectols frbcesed y B~h:an~~mpositor notable tanto por su pleno
ro.ados en as o ra~ e o ' de los recursos de la armona tonal. Las
dominio de ~os. agrement~ comh d descubiertas hace muy poco tiempo,
sites y vana~lOdes 1de 1 l!XTid~d ecle sus obras para rgano. Su orden, que
e?tn pdor
aela
de los cuatro tipos
de
slgue e m
.
d
i a -orden que so o se convlr o
alemanda, coura~zte, zarbban a y a~Jio-- contiene unos cuantos doubles,
regla con la sultel de1 arroco t e solan insertar en la suite para que
pero ninguna de as anzas qu~ s
. i ales La influencia francesa en
sirvieran de contrias.te, cb~ lod tl)f~f:hu.d.~ se .ve confirmada por las valas obras para e avlcem o ,e
se basa en la famosa brunette de Lully
1 entorno alemn de la variacin de
riaciones. El tema de una de esta:
0
(vase eje~pl~ !)dhi~ {~a :::ti~~ ede Buxtehude La capriccosa, parece
. d la V ariacones Goldberg, de Bach. No sapautas e~ me~ , n
una preflguraclOn n;odesta e s
b
pero en cualquier caso la tonahemos si Bach lleg~ a conocer. esto ili::~an treinta y dos variaciones cada
Iidad de las dos sen~s ~s la mlsma, 1 t. a de Buxtehude reaparece como
10 ue es mas nnportante- e em
una Y q
d R ..b d 1 uodlibet final de Bach.
la tonada Kraut un . f' ~t e q . res de clavicmbalo, en la que desLa ~t~a generaclOn ~ comfh~~ohile) MuHat, Telemann y Matthetacan .Pri?clpalmefute~~t~f~r~as qJe los compositores anteriores a elldos
son, tendieron .a n . a
tli b Muffat (hijo de Georg y alumno ;
mantuvieron _diferenoa~as_. Got f eal de sonata en la suite, y as preparo
Fux) introdujo 1el ~~~::n~~ s:te y la sonata en el perodo clsico. Los
. el terreno para ~ dlo
d
fantaisies que a veces llegan a ocupar
recitativos con me e tocata e sus n ue fue -un compositor de gran
el lugar. de:l prelu?i?' nos d:ud~~~str~ su versatilidad en sus t:;es do-personalidad. El habil Telema
bmar el estilo de galanterze fran 28 en las
que supo com
1
d f
cenas
e
antazstes
.
.
ali
T
cs con el estilo de concierto lt ano, elemann ' el contrario que Lec al!

d~~~st~ic:o o~den

pr~lcipales _dtl~~~

23

DTB, 4: 1; vase tambin RAM, nm. 250.

CE, por Wolgast.
Edicin de Bangert, 1944.

24
25

VNM,
.
(?) qu e adopt el trmino suite en su Mustkaltsche
Se dice14.
que fue el primero
'

21

22

Vorrathskammer, 1713. 1 7)
b., Haendel Gesellschaft, suplement~ 5; HAMf ' ndu26 DTOe III:3 (vo.
' tam en f .
valioso donde se explicA la orma e
mero

el28~.a~~~~:l~i~lacf:t~~;:e:Ol~d=l~s ~::!amentos.

G
~ ~p:e;ln Verofflentlichungen; Musikbibliothek Paul Hirsch, 4, tam~
.ten rou-

w=

de Bros.

274
Manfred F. Bukofzer

La msica en la poca barroca

no logr fundir los estilos en una

.d d ,
b
dar una forma cclica extensa medi':tea re::~c:n;: e~us ~~edto de piase ser, por oua parte, un experimento interesante aunsam ~ lasdno pas
.
,
que ais a o.
Los tres principales compositores d
, . d , ~
nacimiento Dietrich Buxtehude (163 e musica e <:rgano: el sueco de
hannPachelbel(16 53 _1706 )
. . ?-17~7), establecido en Lbeck, Jo1733) que t:abaj en Lneb:;, ~l;I~=~n %d~~d~~ Y Georg Bohm (16611 al
por un grupo de notables orgamstas pertenecientes a la e
central~En este grupo destacan Joh~C~ist;ha~a chpte?trional o a la
(alumno de Buxtehude) Buttstedt p din
. P
a , N1kolaus Bruhns
1
nau, Gottfried Walthe: (primo d~ ~~chtndf sfer,,(~ohann Krieger, Kuhdel) 29. La escuela austraca de organist-as !at 'llc ow
pr<~{esor de Haenfat (que tambin estudi con Pasquini) M o
compren e a Geor MufGottlieb Muffat Richter Re t
E ' urs
auser (alumno de Kerll)
la alemana. La llturgia cailicau s~~ nsta ~~cbela se mantuvo apartada d~
los que se hallan en la im ort t b ecest a a tocatas y versculos como
ganisticus (1690) 30, y en l~s oh:a~ de r~udh/Y.Iugat 1}-pparatus ":tusico-ortocatas multipartitas de Georg Muffat
JO 1ot.tlieb M?-ffat : En las
la sonata de iglesia.
se nota a influencta creciente de
Buxtehude 32 que tendra una .infl
. d ..
sical de Bach, otorg a las. formas libr:~cld eclSl~a. en la ~volucin mu~ fuga) y a las formas de obbligo (passacagl~a la muscd d~ organo (tocata
~ ~u personalidad apasionada. Sus tocat
y dora e organo) el fuego
v~entos armnicos, sus impresionantes al nos emuestran con sus atreldicos de formas fantsticas que '1 f so os de peda! Y sus contornos me~in ilquieta y profundame~te in:pir~da.~ucsomposltor de un_a imaginaImpregnadas de la espontaneidad rapsdi d fugas ~e ven Igualmente
ca mantienen su unidad gracias a una ca e sus .t,ocatas "!.con frecuenla pauta del ricercar de variacin Lo :ransfodmacwn tematlca que sigue
emplean repeticiones sonoras y a .vec:s d~as . e s?s fugas con frecuencia
diante. el empleo de sptimas di . 'd eJan mtu.tr. armonas tonales me"
p eh lb 133
.
smmut as.
a e e transmite el estilo virtuoso d
:~
prev~eca en la .escuela . austraca a la Aleme ~terpretac;wn a teclado que
ayudo al acercamiento de los or anista
, .ama central. De esta forma,
sus tocatas se echan de menos ~lab
catolic~s y de los protestantes. En
en monumentales puntos de edal or~e as. seccwnes de fugado y se basan
deslumbrante de figuracin vE:ruosi ~ d slyen ie apoyo a un despliegue
nos profundo que Buxtehude se . sta e, os' os manuales. Msico me.
.
,
m ereso mas por una
- , .
,
'b
s pautas ntm1cas
mgemosas y animadas que por un
as armomas Vl rantes. Sus noventa y
~ Vase .Str.aube, Alte Meister des Or els ie{ (d
.

cl:h

Metster, ~ P.retnch Elf Orgelchoriile, 1932. g p s os serres), Choral vorsspiele alter

30
Edrcron de Lange 1888 t b ' L 'b

~! DTOe, XXIX:2 (~ol. 58).am ren t er Organi V (Schott, 1933); HAM, nm. 240.
. Obras para rgano editadas por Spitt H
.. '
Se~ert; HAM, nms. 234 y 235,
a. ay una edicron ms ~ompleta hecha por

. DTOe, VIII:2 (vol.17),DTB 21 4l HAM ,
.. ' '
.. num. 251.

...

275

cuatro (!) magnficats para rgano nos prueban que su idioma armnico
era menos poderoso que el de Buxtehude. En realidad, se trata de fughette de breve vuelo, compuestos como msica en funcin de los servicios
religiosos. Al igual que Johan Krieger, Pachelbel, an dependa claramente de la tcnic:;a de transformacin derivada del ricercar de variacin para
componer sus fugas.
La msica de Pachelbel anuncia tambin el nacimiento de la afinacin>>; bien temperada, uno de cuyos mximos defensores fue Werckmeister. En. uno de sus grupos de suites emplea diecisiete de las veinticuatro
tonalidades disponibles en teora. Ferdinand Fischer llega a emplear diecinueve en su Ariadne Musica ( 1715). Esta coleccin de preludios y fugas constituye el documento ms importante de la evolucin del temperamento anterior a Bach y sirvi d~ modelo directo para El clave bien
temperado, no slo en lo relativo al orden de las tonalidades, sino a veces
incluso en lo referente al tema de las fugas 34 El ttulo de la .coleccin indica que Fischer quera dar al organista una especie de hilo de Ariadna
para que se orientase por el laberinto de las tonalidades remotas, raramente, por no decir nunca, adoptadas antes de su poca.
1 El coral de rgano fe la forma de obbligo tp.s apreciada por los organistas protestantes. En ella se pueden distinguir cuatro tipos, todos los
cuales fueron pe;-feccionados y transformados posteriormente por Bach.
El primero, la partita coral o variacin coral, se vea constreido por la
tcnica de variacin profana de la suite alemana ..El hecho de que el coral
ocupase normalmente el lugar de un aria o danza profana, revela la estrecha relacin existente entre las esferas sacras y profanas de la msica protestante. Bohm, Pachelbel (Musikalische Sterbensgedanken), y Buxtehude, escribieron partitas de coral y, este ltimo, lleg hasta el extremo de
dar al coral la forma de una suite de variaciones en la que la meloda:
del coral apareca sucesivamente como alemanda, courante, zarabanda y
giga, tratada en cada uno de estos casos segn la figuracin de pautas
estrictas de la tradicin alemana. Bohm contribuye a la partita con una
multitud de agrments franceses al coral; debemos tener en cuenta que
era el organista .alemn que mejor conoca estos ornamentos .galos. Supo,
sin embargo, someterlos a un estilo tpicamente alemn mediante el uso
de rgidos bajos de ground. Tambin Johann Krieger, Johann Bernhard
.
Bach, Buttsted y Gottfrie~ Walther escribieron partitas corales.
La segunda clase de corales para rgano, la llamada fa_ntasa coral,
floreci particularmente en la escuela del norte de Alemania (Buxtehude,
Lbe'ck, Brubns y Reinken)-. La fantasa de coral, despus de Scheidt, se
convirti en una.gran composic.in rapsdica de. carcter virtiloso. Las fantasas visionarias de Buxtehude se hallan muy prximas a la tocata. En
ellas su creador se limit a introducir fragmentos de la meloda coral que
surgen y desaparecen entre la agitada actividad. de las otras pares. Reinken realz el enfoque virtuosista en sus fantasas excesivamente largas,
34 GMB, nm. 265. Bach tom el tema de esta fuga de su propia fuga en Mi de El
clave bien temperado; comprese tambin con HAM, nm. 247.

277
276

Manfrd F. Bukofz~r

principalmente mediante el uso del pedal doble, caracterstica que al mismo tiempo nos deja entrever la predileccin de los alemanes por la p_olifona.
El tercer tipo de coral de rgano, la llamada fuga coral, hall terreno
abonado en la escuela de Alemania central, y sus principales representantes fueron Johann Chrstoph Bach, Pachelbel y Zachow. En este tipo la
frase inicial del coral sirve de tema para la fuga, y, tras l, se introduce la
meloda completa, bien como cantus firmus ~prctica muy caracterstica
de las obras de Pachelbel), o bien se presenta frase a frase formando una
cadena de fughettt;. Este tipo, derivado claramente del motete de coral,
asumi en las manos de Pachelbel un carcter totalmente instrumental.
Gottfried Walther le aport sus marcadas armonas tpicas del barroco tardo y cre los nicos ejemplos de %)lta clase comparables a los de Bach. No
en vano Mattheson elogi a W alther como el segundo Pachelbel, por no
decir el primero en su arte>>.
El cuarto tipo de coral para rgano, el llamado preludio coral, serva
en la liturgia de introduccin instrumental al canto del coral por la congregacin. Si bien con frecuencia y sin ningn carcter impositivo se dice
de los tres primeros tipos que son preludios corales, hay que reconocer
que el cuarto es en realidad el preludio coral propiamente dicho. Era el
que mejor serva a la funcin litrgica, ya que enunciaba la meloda como
si fuese una cancin, casi siempre en la lnea de soprano, de modo que
sta se escuchaba y recordaba con facilidad. El preludio coral, relacionado
tcnicamente con la partita coral, puede considerarse como una ampliacin de una sola variacin de coral. La meloda, en forma sencilla u orna-
mentada, se vea armonizada de modo figurativo o contrapuntstico, mientras las otras partes se le oponan con ritmos y motivos independientes.
Una imitacin breve, a menudo de carcter anticipado, de las otras voces,
sola introducir cada una de las lneas del coral. Bu:xtehude y Pachelbel;
los primeros maestros .importantes del preludio coral propiamente dicho,
prepararon el terreno para el desarrollo futuro de la forma en manos de
Bach. Los preludios de Buxtehude revisten un inters particular, ya que
constituyen Un.a interpretacin muy personal del coral, pauta que Bach
llevara. a su cumbre. Walther, en sus preludios, cre unas pautas meldicas 'distintivas que sirvieron de contrapunto ininterrumpido a la. meloda.
La situacin de la msica de la Iglesia protestante antes de Bach

En lo tocante a la msica de la Iglesia protestante, se puede afirmar

que el barroco tardo se inicia con el nacimiento de una nueva forma, la
cantata sacra, que rpidamente asumi el papel principal dentro de la
msica vocal. El motete perdi progresivamente terreno como forma independiente y slo sobrevivi de manera secundara en obras escritas para
ocasiones especiales como bodas, funerales, etc. En la ca11tata se funden
dos tradiciones que coexistieron una al lado de la otra en el barroco me~
dio: la del concertato dramtico, segn la tradicin de Schtz, y la del

La msica en la poca barroca

al
, la tradicin establecida por W~ann-Tunder. Lo
concertato cor ' segun
,
dilog~,:concertato symphonia sacra

~U:,\~~=:n:o~~t~o~~~a a~~:~tad:e~:oelin~~:~d~tfi~a:goa J~~~

mar parte de ~a cantata, palabra acu . o pacrr~o de los pietistas. En sus

rneister' recalclttante ortodoxo 1~~~g sigs ) quit el nfasis a las palaciclos de textos parla cantat~s
a '"'terpr~;acin de carcter edificante,
li
y se o otorgo a un =

bras bb
1
cas
.
d , t
Si el concertato se basaba en esenoa en
otico o sentenooso e es .as.
1
. d 1 cantata reformista era
~extos ~e la~ Sagradas Escntullb~~t~d ~~!o o ~us~itua al texto bblico, o
una yarafr~sls C?_?lpues,t~ ~o~n ste. A est~s parfrasis se las ha llamado
servla de msercwn ~~tl~
E alidad no tienen nada que ver con
incorrectamente ma lg escas. nb re ban 'e forma aceptada por todo
la poesa madrligalfesca, YJ fu~pse:a ~~Uan; y de la cantata profunda; e.sta
el mundo, en as armas e a o
N
cister daba a sus meditaltima dio su nombre a la cant.ata. sacra.arlaedonde se limitaba a glosar
Y
'
.
devotas 1a forma de reotatlvo
cwnes
. nifi
ativa
describi su refarma con
un solo sentimiento. De manera slg U:a cantata se parece a una pieza
las siguiedntes pal,abras: e~r~~:;:~sta en stylo recitativo y arias.
tomada e una opera y es
artir de la forma ms profana de
La creacin de. la ~antata ~a~s~ct! de los pietistas. El clamor contra
todas las formas dio ~le. a la P miti hasta el final del perodo barrola msic\ sacr~ ~~peni~lc::nt~~a r:ra una profanacin abominabl, Ia: ltico. ~ara ilizpl~?s d~ la msica religiosa. Por el contrario, para los luterna esacr d acwn. gnificaba la sacralizacin de la msica profana, pue_s
ranos orto oxo~ sl ue las esferas sacra y popular se opusiesen. Esta actlellos no conceblan .q
el al 1 msica sacra en la forma moderna,
cu a
',
d
tud explica el motivo por
slo floreci en aquellos centros religios?s. d.e ca_r~cter ort~eo:.~i antes
;....,;ento de reforma en la mus1ca religwsa n<;>,
. . l
El mov.I.J..I-U,
.
d 1 generaclOn anter1or a a
de 1700' por esta razn los compositores e
asaron a formar parte
de Bach o no .se. vieron afectado~ P?dadllaJ~b:: thristoph Bach, to de
de dicho mo:rlmle~to . ~n su anoaru
. coro osiciones vocales lamentos
Johan Sebastlan, slgulO llamando a. sus r m~tico Ach das ich W assers
. . en vez de cantatas
Su arzoso g a . 'n de redtatlvo
. p1'aso arzosz,
..
b . . todo momento en 1a tradioo
1
h
genug afte, se ~sa ll~
1 nitud el epteto que en la crnica de a
tico. ~e Schtz Y JUS~ lcd c~~l P ~an expresivo compositor. Las c~ntatas
familia Bach se le a e
..g i im esion tanto a Bach, aun perde, Buxtehude,. cuyd fuetlla V1S1~~:Ja:o 35 : , tienen ni recitativos ni arias
tenecen al _anucu.a ? es o con - mi ntos notables, donde .se plasma el
da capo: ~mo ano~ conh a~tmp:fna sue monumental cantata W achet auf,
fervor mumo de uxte u e.
i no considera la meloda. En Gott
emplea el texto del coral, aunquele casal. D rch Adams Fall como cantus

bargo presenta
cor , u
ht'lf mzr,
sm e~
.'
al E
posicin a este entorno, e1 coro
firmus con uruso~o mstrument . n o

,i

35

DDT, XIV, vase tambin CE.

278

Manfred F. Bukofzer

interpreta el texto segn la pauta de Bach. Esta diferencia entre el

coral y un acompaamiento figurativo fue sugerida por las tcnicas del
coral de rgano. En su brillante escritura coral, Buxtehude rinde home~
naje a Carissimi, cuya influencia es en especial notable en las cantatas en
latn. Eri otras cantatas, Buxtehude emplea la variacin estrfica para los
solistas o para el coro, y bajos de ground. Sus famosas Abendmusiken
compuestas para el perodo de Navidad, consisten en dilogos alegricos
de los cuales slo conocemos unos pocos. En oposicin a sus cantatas pre~
dominantemente lricas, cuando no ntimas, estos dilogos son composi. clones dramticas de naturaleza oratoria.
Otros notables compositores de cantata, adems de B~xtehude, fue~
ron Bohm, Philip Krieger, Pachelbel, Kuhnau y Zachow, y entre los cae-
tneos de Bach, Graupner y Telemann. Casi todos ellos cultivaron la
cantata per omnes versus, donde las diversas estrofas del coral adquieren
la apariencia de una serie de variaciones vocales. Bohm y Pachelbel 36 concibieron sus cantatas como concertati o como variaciones de coral. Philip
Krieger 37 fue uno de los primeros compositores que adopt la cantata
de reforma y ello no debe sorprendernos ya que sus peras le sirvieron
de campo experimental pi,U'a las formas que luego aplicara a la cantata.
En sus obras, la influ~ncia italiana es particularmente notable. Kuhnau 38
y Zachow 39 fueron entre sus contemporneos, los que ms se acercaron .
a la cantata tal como la conceba Bach. Kuhnau empez su carrera escribiendo obras en estilo concertato. En su madurez, sin embargo, compuso
cantatas con recitativos secco y accompagnato, ariosi y arias, donde dio
una interpretacin meditativa de un texto bblico. Kuhnau .demuestra su
mateado sentido de la forma equilibrada en la emotiva cantata Wie schon
leuchtet der Morgenstern. Esta obra se inicia con el coro que canta un
coral de carcter elaborado y potente, y acaba con una versin sencilla
del coral. De esta manera, el coral enmarca una estructura muy variada,
recurso que llegara a ser ejemplar en manos de Bach. En su Pasin segn San Mateo (1721), Kuhnau emplea tambin en abundancia los corales.
.
Zachow se distingui tanto como compositor de variaciones de coral
como de cantatas de reforma. En las secciones para solista de sus variaciones de coral, deja a veces a U!). lado la meloda del coral, lo que le
permite una interpretacin musical libre del texto. Su cantata de reforma
Das ist das ewige Leben merece atencin en particular, ya que posee las
caractersticas formales e incluso internas de la cantata bachiana. La parfrasis libre (recitativos y arias da capo) y el texto bblico (concertato
y fuga) se _destacan de modo muy marcado. Una versin sencilla del coral
DTB, 6:1.
.
DDT, 53/54 y DDT, 6:1. Hay que resaltar el hecho de que en el ld!I:!o volumen mencionado, la cantata para solista Wie bist Du se atr,ibuye errneamente a Krieger.
Su autor fue Johan Christoph Bach.
.
~
. -
38 ,DDT, 58/59.
39 DDT, 21/22.
36

279

La msica en la poca barroca

ondea la obra. Graupner 40 y, en especial, T elemann tendieron en ~us

red
tilizar el style .galant que se puso de moda durante los anos
cantatas a u
L . .
.
en que Bach escribi sus pasiones y cantatas en elpZlg.
41

Bach: El primer perodo

El brillante desarrollo de la msica instrumental_y~a'~il-- durandte__lel
tardo <.:Ulli.Lll.!o
__ ,_:_' con 1l!.....Q..__~s--~"--bra de BaCh--:-eligeruo
e a
. barroco
.... d. mas
.. . ...ustre
X T685
_,.-;ca barroca. Johann Sebastian Bach (nac1do el 21 . e _marzo e ,
ll2-us~isenaCh y fallecido el 28 de julio ds:J121Len_Le1p~g~ se educo en
. en cn;Ie"" tradicin-la del medio musical local de Turmg1a, y la de la
fa~~ Bach hecho' que para l constituy, espontneamente, 1~ -~efensa
tra vient~ y marea de las normas ms exigentes de la composlC!On muc?nal y le permiti ser receptor de influencias .J!l.E~l~. procedentes de
s1c
, .
-rros, ~~----7";~----~--
de decrr nue los maesfuera Hablando en .termmos
muy amp
tros de Bach fueron todos los E.tip..,.S.!P.~~.Sr;e.~dot;es_deJa_mu~lca .europe_a...
Estudi ~ oq!_~~:fu_dolas,. m?do tr~dioo~al de estu?io;~ rra. ~
- ndiZ.de musica. 'El maestro ltaliano mas antlgu~ ,que le SltVlO. e ejem
ay~e fue Frescobglqi, cuyas Fiori musicali Bach cop1o. en s'! totalidhd. Je~
pulta si nificatl.v que de todas las obras de este compo~1tor Bac . s ~e
s . 1 g ' um'das a la liturcria (catlica). La. observanc1a de la liturg1a,
nase a mas
e

h
'
1 dif
ci
ya fuera catlica o protestante, le importaba mue o ma~ aliq;re a
er~
entre estas denominaciones. Entre los otros maes~ros 1t. anos que . a . -imit copi se hallan Legrenzi, _Alb_!noni, Corelli, Lottl, Cal~ara,_ V1vf!!:.
di Mircello y Bonporti. -Entre los franceses se encuentran __D'Anglebert,
--""~ -G~~
Marchand ' entre
'
C.mmerm
D1eupart,
ngny, Raison
____uJ_-~,----H
f almlos maestros 1catlic~emanes"-s-:63Ilru:l_Froberget y KerU y, in
e~te, entre
maestros protestantes, J1ei,~ep., Buxtehude, P~~~elbel, Bo~,_ ~tJ;g.J,J.g '
Bruhns, Ferdinand :!:f'isch~E~ . :g~e_!lc!_el, J;asch, .Graupnet _y .Telemann, entr~
=-""tr-- -- Co"'noce1nos muy b1en el deseo
mUt:Ill:>llilOS O OS.
f . de Bach. de
1 aprende
lo
de otros msicos y su incesante celo por p~r ecc10~a~~e! me uso en s
aos de su madurez ms plena. Fue Bach qwen dec1dio mtentar. conocer
a su contemporneo ms ilustre, Haendel, aunque por desgracla no lo

eh

ks

logrB. ch.
di, 1 fundam. entos de la msica con~ su _pgJire, msico
. -~
., tu
a apren o os
de la Ciudad de EinsenaCh. 'IJ:a.s..JJUI!Jd~pe _de.sdi~dIll:Qf~ft~r~slgut~~eh 1diando con su hermano mayor' que habla apren ' od e do l~O hon ae 'e be1 y VlVa como orgarusta en Ohrdruf. Fue aqm on e.:.. ac empezo a
conocer la literatura alemana para rgano. Cuando d_~_Illl].Q~~~
del coro de la escuela de Lneburgo, conoci a los o~g~W,lJ~s.L~(~
s h"t LY- BohtiiJalumno deRei.l{e)~es~ 'umo apren o
notil e de la zAl;-~~~ia del norte
la msica francesa ara rgano. Tras
~~mbiare a ~oz, en su a Q escencia, Bach fue andando asta am urgo,

-a

-37

DDT, 51/52.
.
el - 0 litrgico (!).
Telemann compuso doce ocios completos de cantatas para
an
Ninguna de stas se ha reimpreso.
40
41

280

Manfted F. Bukofzer

centro floreciente de pera, donde visit a los or~stas Reinken y Vin.

f.lCLjjbe8f.:. Sabemos muy poco de este perodo ae viajes, sin erbar.
go, parece probable que Bach tuviera ms inters por profundizar sus
conocimientos organsticos que por perder el tiempo escuchando peras.
Desde Lneburgo visit la corte de Celle varias veces. All conoci la
msica orquestal francesa.

En el desarrollo creativo de Bach, se__!?ueden distinguir cinco perodos

que se corresponden ms o menos con los distintos trabajos que desem.
pe en su vida 42 A lo largo de toda su carrera artstica, a Bach le. absorbi su instrumento ms querido, el rgano, aunque tambin fue un
buen violinista. Resulta sintomtico de la atmsfera que le rodeaba el
hecho de que sus dos rimeros .traba' os im ortantes fueran de organista,
primero en Armstadt (1703) y espus en Mlilhausen (1707). Estostrabajos marcan su prir peroCfo,-enel~arerjOVeCO'1pOsuor se esforzaba por conseguir un estilo personal. Desde Armstadt,, Bach fue andan~n su_famoso J?ereg;iggj~,_b~sta..L:iibeck_(.li05-).,-Rara. est_ucg~elCOn
certato vocal y la msica de rgano con su mejor representante~ 13uxteh~4_e.~.La imaginacin creativa de Bach se exalta con la msica del ancla:
o maestro, y l!!.,_impresin que ste l~_caus fue tan profunda que se
guf!.d en. Lbeck m~~~q- ms_t1.empo a~Lqu.e....espeib-~P.fiJ:fL dlsg~
sus superiores. Este viaJe hacia Buxtehude, que puede considerarse como
la'lHma fase de~ perodo andariego de Bach, le sirvi para liberar las
energas creadoras acumuladas, que se manifiestan en las obras de esta
temprana poca.
Al suceder a Georg Ahle como organista en Mhlhausen, Bach se vio
arrastrad de modo inevitable a las disputas mantenidas entre la ortodo- .
xia y el pietismo, en la cuales obrando de acuerdo cbn sus convicciones
personales y la tradicin de su familia opt por la faccin ortodoxa, in. cluso en contra del pastor de su propio templo. Fue el nico sendero que
pudo tomar, ya que los pietistas, opuestos en principio a la msica figurativa en el servicio, slo toleraban canciones sencillamente devotas o
enfermizamente sentimentales. De modo bastante paradjico, estas can~
dones se derivaban, en su inmensa mayora, de superficiales arias opersticas y dejaban ver la misma influencia profana que los pietistasatacaban,
en teora, con tanta vehemencia. Bach se sinti tan molesto en Mhlhausen
que al cabo de un ao renunci su tr~jo. En la carta que di!igi a sus.
superiOtes para comurucarles esta noticia~ documento .muy significativo
respecto a sus creencias religiosas y musicales, afirma con franqueza que
su meta final era crear <<Una msica religiosa regulada en honor de
Dios '(regulada en este ca.so quiere decir, de acuerdo con los preceptos
de la msica culta, los cuales gobiernan a la msica sacra y a la profana). Para un compositor que conceba la msica como el reflejo y el
gusto anticipado de la armona celestial (Werckmeister) no resultaba sa
crlego el usar en la iglesia el estilo concertato o incluso el estilo operstico .. Bach an tena la antigua conviccin luterana de cue a Dios se le

42

Vase Burlitt, Bach, 28 y sigs.

La msica en la poca barroca

281

poda alabar de manera incesante por medio de la msica ms artificiosa.

L.as obras del primer perodo se caracterizan por una duracin exce-
siva, la suJ?e~abU!ldat;-s;la de iae~~1__U~~~i~ }LI?:~ft~I!a--yuna.:a;
iona ms bien amb1gua. La efervescencia uvenil_~~!J:l~Eif.!~~t.a __!~!D:~~
en los floreos 43 extravagantes de los tempranos acompaamientos de co-m:::clie~dier'motrvoa que efprefectoae-'laiglsia de Ar.nistadt 'monestase a Bach.
En las tres nicas partitas de coral escritas por Bach, aparece el coral
tratado como una figuracin de pautas estrictas y contramotivos independientes, segn el estilo de Palchelbel, Buxtehude y Bohm. Sus armonas
son toscas con excepcin de las de la partita Sei gegrsset Jesu que, debido al e;tilo armnico mucho ms avanzado de sus variaciones, parece
que haya sido revisada por Bach en fecha posterior. Debido a que Bach
observa siempre la relacin existente entre texto y "msica, resulta lgico
que las partitas tehgan tantas variaciones como estrofas los corales.
Las primeras sonatas sacras para clavicmbalo de Bach son, o claras
adaptaciones de sonatas tomadas de la obra Hortus musicus de Reinken,
o imitaciones independientes de la forma. En el tema juguetn de la canzona de la sonata en Re, se combina el cacareo de una gallina con el canto
de un cuco, detalles que indudablemente se deben a las escuelas italiana
y de la Alemania del Sur. El agradable Capricci?. ~te ;a partida del
hermano querido, complemento profano de las Hzstorzas bzblzcqs, de carcter programtico, de Kuhnau, refleja en su intimidad el hecho familiar .
que le sirve de base. Contiene varios movimientos descriptivos como la
alabanza de los amigos o un lamento general sobre un bajo de chacona (tercer tipo), elaborados con menor ingenuidad y mayor plasticidad
que las acostumbradas en Kuhnau. A la fuga concluyente sobre la llamada
de trompa de la diligencia, le falta concisin, aunque deja ya entrever el
agudo humor que caracteriza a numerossimas obras profanas de Bach.
Los preludios y las fugas, las tocatas y las fantasas de este temprano
perodo, se,, hallan Jll_UY cerca del est.il~ visionario in~eciso de Bru.rtehude.
Los preludios y tocatas- apenas se distmguen entre s1, y plasman una rebelda juvenil i'una vida dramtica; las fugas no tienen temas concisos
e idneos para su desarrollo y la organizacin planeada de las obras posteriores, a pesar de su contrapunto oscilante tienc:n/'a menudo giros sorprendentes, con atraccin propia. Una fuga -y prelu:lio en Mi bemol (CE,
v. 36, nm. 12), que presenta, segn el estilo de Froberger, un tema con
contratemas cambiantes durante muchos aos se ha credo que perteneca al primer perodo de Bach, aunque en realidad su au'tor es su distinguido antepasado Johann Christoph. El autor de otra obra espuria de la
poca, el passai:aglia en re (CE, v .. 42, nm. 15), se ha identificado como
43 Impreso por Spitta, Bach, III, 400. Este libro lo citamos basndonos en su tra.
duccin al ingls, bastante defectuosa,.

282
Manfred F. Bukofzer

Witt. En sus primeras obras para teclado, Bach deja entrever un firme
sentido para crear efectos virtuosistas y una marcada tendencia para la
composicin pensada !=Xclusivamente para instrumentos de teclado, en
special en el uso de un recurso tpicamente del rgano, como es la divisin de la escala en pautas de notas alternadas al alcance fcil de la mano
y adecuadas. en particular al pedal. Bach nunca se cans de usar este recurso ni siquiera en sus obras posteriores (ejemplo 80).

283

La msica en la poca barroca

.
un funeral refleja en su tono personal y
rodo ( 1707?). f:scn1a para , timo U~a e~otiva sonatina para flauprofunda:nente s~rlO e d suc~:b: cons.tituye su intr~duccin. Su meloda
iro ue representan el dolor y el
tas de plco y ytolas. a g d
consiste. en tplcas figuras e sust
t~bin en el conflicto existente
consuelo. La _idea de s.;; cant~:s::me~:o. El coro fugado Es el antiguo
1 1 inexorable del Antiguo Testaentre el Anttguo y e uevo
decreto, representa en este caso tr ap~stica estricta recurso que Bach
. , ' de sujecin o la
mento mediante su estructura COI_l a
utiliza siemp~e. par~ represerafll~~=:
;fc~te:,~: tonada coral Ich
ley. En oposloon . , cor?,. as
o Testamento que el solo de soprahab mein Sach, aluslon taCita al uev . d los Ev~gelios. Este conjunto
no hace explcita ~ entonar un ~ensal~s de los mtodos simblicos utilies slo uno de los mnumer~bles eJem.~o regla general, Bach representaba
zados por Bach. PD;dde decuse qu.~os mediante la superposicin de ideas
. el c<?ntraste. de las 1 e~s extramus~o La msica era capaz de proyectar. de
muslcal~s dif~rentes e~ec:f:JU: slo saba expresar de manera sucesiva.
modo
simultaneo
?. 1a o~o~Ioon
gu. . , abstracta existente entre la ley y la
Unicamente
en la lo
Ip.USlca

80.-Bach: pautas idiomticas para el teclado tomadas de una fuga en sol y

de una tocata en Do.

EJMPLO

Las primeras cantatas de Bach reflejan el estado de la cantata sacra

hacia 1700. En ellas se conservan los rasgos del concertato de coral y
contienen conjuntos instrumentales y vocales para mltiples partes, aunque no recitativos. Los recitativos que se. hallan, por ejemplo, en la primera cantata de Bach que conocemos: Denn du wirst meine Seele (nmero 15), son el resultado de una revisin posterior. El grandioso motetto Gott ist mein Konig (nm. 71), compuesto para la toma de posesin del nuevo consejo de la ciudad de Mhlhausen, es la nica cantata
que se imprimi en vida de Bach, honor que no se debi a su msica,
sino al prestigio poltico del que gozaba dicho consejo. La cantata se inicia
con un majestuoso coro concertato y un gran acompaamiento orquestal.
En l se repiten de manera enftica las palabras Dios, Dios, Dios que
.anticipan el coro inicial de la Pasin segn San Juan. La _escritura coral
de las primeras cantatas tiene un marcado sabor instrumental, y en ella
aparecen por todas partes pautas y ornamentaciones para el rgano. En
sus arias, Bach ya usa en esta poca el bajo quasi ostinato de carcter modulatorio y grados caractersticos que se convertiran en su medio ms .
notable de organizacin musical slida. InCluso, en esta etapa.temprana,
Bach supo probar su singular habilidad para. apropiarse de la ide~ fundamental del texto de una cantata y plasmarlo simblicamente en msica.
La idea central de Gott ist mein Kijnfg es el contraste existente entre la
juventud y la vejez, prese.qtado-e ~rminos metafricos como el que se
halla entre el-Nu~t:A.q.J;,iguo Testamento. Este contraste subyace en
el due.to con chorale in canto, cuyo solo de tenor, Ahora tengo ochenta
aos, simboliza el Antiguo Testamento, mientras que el coral Ach Gott
Du frommer Gott, entonado simultneamente por la soprano, simboliza
el Nuevo Testamento. Ambos aspectos aparecen reconciliados en la fuga
coral, cargada de dignidad, Que tu ancianidad sea como tu juventud,
nmero que significativamente aparece en el centro de la cantata.
Una relacin similar de ideas religiosas y musicales aparece en el Actus
tragicus o Gottes Zeit (nm. 106), la cantata ms madura del primer pe"

j;

fa

gracia divinas adquierd caractenstlcas r~~% c:tr~d~~~ otros dos corales con
En ,el
es lgico, hacen ms coelmplicada Ja
un caracter s1m o.
.
ara los solistas y para
coro, aun
estructura del conJunto. Lat sec~onedapcontinuacin del concertato. En las
unidas entre s, conservan a anhall~os la arquitectura de claro diseo de
primeras cantata.s de B~ch, no
esta falta de control formal, se ve amsus obras postenores, sm emlbar;o, d ci de ideas irrefrenables que_ caracpliamente compe~sada. por a a un an a
.
terizan sus obras Juveniles.

des:rrrb~llco ea:~~g~g~~o

Bach, el organista. W eimar

se~.,

do erodo de la carrera creativa de Bach compr.ende los aos

El
p W . ar (1708-1717), primero como orgamsta de, la coten que :esidio en . elffi
tin de la orquesta. Este es el periodo de
te y, mas adelante, ~~mo concer , o o en es ecial de las que no tienen
sus grandes composiCiones para orgfan 'a
J.:d Bach demostr que anel ral En esta ase e su Vl a,
..
nada que ver con co .
.t
1 virtuoso de su instrumento predites que nada era un galran orgaruscll! desde Weimar por toda Alemania, y
eh
. Hall
do perlecto Su fama como t se exten o .
cibi la honrosa oferta". de suceder a Za ow en . \ pu
.
lujo de rechazarla.
er;
ciclad de intrprete, su e:r~aordinana teC:~~ ~~
cons~ccin de rga- .
los registros, era m~y so~clydo. co~:?tos recin construidos. Gottfried
nos y como severognfJ~~ e 1os ms W imar y se vio unido a l por lazos
lco co ega en . e
'
.
Walther fue suma

::s~ d

Al~bad?

e~pecial_p~iu a~~md~~~apJ;
fa

familiares y amistosochs.
n
un rgano que haba sido reconstruEn Weimar, Ba compo a para
hallaban a mitad de camin endo por Compenius, cuyos Instrumentos se

284

Marifred F. Bukofzer

tre el tipo barroco caracterstico de la Alemania del norte, llevado a 1~

p~rfeccin por Scbni.tger, y el ti~o de 1~ Alemania ~entral, que lo fue por
Silbermann. Los registros muy diferenciados entre si y las fuertes mezclas
del rgano de Scbnitger, contrastaban de manera marcada con los ~egistros
algo ms dados a fundirse entre s, y las brillantes mezclas del rgano de
Silbermann. Ambos tipos, sin embargo, tenan un pedal poderoso y total~
mente independiente. Slo en estos rganos barrocos se puede desplegar
toda la verdadera brillantez y riqueza caleidoscpica de las obras de Bach
Despus de la atmsfera cerrada de Armstadt y Mhlhausen, el espri~
cortesano de Weimar constituy un cambio completo del clima musical
para Bach. La corte de Weimar, al igual que muchsimas otras pequeas
cortes alemanas, se hallaba abierta a~as innovaciones italianas y francesas
que estimulaban a la msica profana. La oleada de composiciones que empez a fluir durante el perodo de eimar es testimono de un segundo
encuentro creativo en la vida de Bach: el de la msica italiana en general
y: el del estilo de concierto en particular. Mientras el primer encuentro de
Bach --con Buxtehude- dio pie a que brotasen sus energas creadoras
el segundo le gui hacia los canales de la msica europea, dio a su msic~
el sello decisivo y final que hara que ese segundo perodo representase su
primera madurez. Al igual que muchos artistas alemanes ilustres Bach
slo se encontr a s mismo tras pasar por una fase italiana.
'
Bach, como haba hecho anteriormente, se dispuso a aprender mediante la 'limitacin. Se adue con entusiasmo de los conciertos para violn de
Vivaldi y, en un primer grupo de obras de carcter imitativo, los transcribi para rgano y clavicmbalo. Estos arreglos --otra prueba de la preferencia alemana por los instrumentos de tecla- no slo se basaron en las
obras de Vivaldi, sino en las de otros compositores alemanes, entre los que
destacan el duque de Weimar, Telemann y otros msicos no identificados
que escriban al estilo de Vivaldi. Constituyen documentos que arrojan
mucha luz sobre la destreza de sus adaptaciones, en las cuales la figuracin
del violn o se conserva de modo literal o se transforma a las pautas mecnicas del rgano. Bach, si bien casi nunca alter la forma de los conciertos, les aadi ornamentos, tarea que los italianos no se molestaban en
llevar a cabo; reforz el contrapunto, e incluso lleg a a1adirles nuevas partes centrales tan convincentes que parecen pertenecer a la composicin original, como se puede comprobar en el segundo concierto en Sol basado en
Vivaldi (opus 7, 2). Walther tambin arregl conciertos de Torelli, Albinoni, Taglietti y otros; su notable serie de variaciones sobre un basso
continuo de Corelli adquiere la importal!cia de una composicin propia 44
Bach, gracias a los arreglos que llev a cabo, lleg a conocer a fondo la
forma y el estilo de concierto, ganando as un nuevo elemento estilstico
que incorpor a su tcnica contrapuntstica alemana.
Bach, en un segundo grupo de obras de carcter imitativo, estudi los
principios meldicos y armnicos que rigen la creacin de los temas italianos. La monumental concisin y el patetismo gestual conseguido por los
44

DDT, 26/27, 301.

285

La msica en la poca barroca

temas de Corelli y otros maestros italianos, gradas a la fuerza rectora de la

tonalidad, no se halla en los temas tempranos de Bach. A pesar de superar en gran medida a los italianos en destreza contrapuntstica, an no posea ni claridad ni equilibrio 'meldicos. Bach super este obstculo tomando temas italianos y desarrollndolos con plena libertad. Su resulta~o fue4
ron las conocidas fugas con temas de Corelli, Legrenzi y Albinoci '. Gracias a su duracin y a su tratamiento contrapuntstico cargado de imaginacin estas imitaciones adquieren, en realidad, categora de obras propias.
Bach compuso tambin en Weimar una canzona de variacin en re, segn
e1 anticuado estilo de Frescobaldi o el de su seguidor alemn Froberger,
aunque supo otorgarle el idioma tonal de su poca.'
El profundo efecto que la msica italiana ejerce como estmulo en el
instinto creador de sus temas y en la lucidez de la forma, son rasgos que distinguen a la msica instrumental del perodo de Weimar. La esplndida
riqueza de ideas se ve sometida por la disciplina de la sencillez italiana.
Los temas de Buxtehude y Pachelbel, de pautas mecnicas, altos vuelos y
desarrollos secuenciales, se ven sustituidos por otros temas plsticos e italianizantes, a los que brinda unin un solo sentimiento y la marcada fuerza
centrpeta de la tonalidad, en resumen, un tipo de tema que solemos llamar
tpicamente bachiano. La comparacin eatre el tema del preludio y fuga
en Do (o Mi) para partes mltiples, perteneciente a su primer perodo,
y el tema de la fantasa y fuga en do, demuestra de manera clara la enorme
evolucin artstica que separa el primer perodo del segundo (ejemplo 81).

;'" nww JJDI'!JIJ rrgg;g1n <Pn ~IJJJJin JJHJJ ;;uu

bb!d~ J 1J J J J I~LfJjJJijJ J J J

EJEMPLO

IJ iJ:fB

'

81.-Bach: temas de fuga pertenecientes a sus perodos primero y segundo.

El segundo tema, con su sptima disminuida caracterstica, representa el

tipo de tema gestual y slido que hallamq_~ en las fugas para rgano en
do y en fa, y tambin, ms adelante, en las fugas de El clave bien temperado.

Otro tipo de temas es aquel en que Bach mantiene el movimito inter~pido de los temas anti~ad~ sin em?argo, en vez de dejar qu~ stos
oscilen de un lado a otro sm cntrol posible, les da ahora un perfil perfectamente delimitado y una armona equilibrada mediante un fundamento definido y marcadamente ~nice. Estos temas nos muestran hasta qu punto supo Bach asimilar la homofona de continuo del estilo de
concierto a su tcnica contrapuntstica. El preludio y fuga en Re, deslumbrante pieza virtuosista con rapidsimos solos de pedal, y tpica de innu45 Para Albinoni vase Spitta, op. cit., III, 364; el tema de Corelli se tom del
opus 3, 4~

286

Manfred F. .uu.m"''~'->:

merables composiciones del perodo de Weimar p d .

, d
.
' ue e crtarse com0
Plo de una h o~o forua
e contmuo empleada en un medio
tema de fuga (eJemp.lo 82), que bien podra servir como inicio de

~;::c::::!;!wS .J

EJEMPLO

'-UDC!ertn:-

82.-Bach: tema de fuga en Re en estilo de concierto.

aJ?arece armonizado mediante el bajo en mo~bmento carac '

no en vano. el preludio de esta fuga' en p~~~~~o del es7m ca o en una de las fuentes con la palabra concertato ( =
apar~ce
to). La famosa tocata y _fug\i__ ~. re> catapultada a la farsa __ ~~i~~ncrerT
arreglo cargado d~ __dr~atlsmo,.pata orquesta sinfnica, perte!ie t. a-~
este _g~po. Ell~cho de que la fuga se disuelve al final en meros fubten
e artift_<;lo qe caratt@r rapsdica es seal de que , f
. ~gas
gral de 1a toc~l.ta
'
aun orma parte mte-

~ dd concierto:

La ~ronol_~~a exacta de muchas composiciones ara r an

establectdo aun con exactitud y por ello resulta
il -g o
se. ha
~::~~~e~ls al sJrndo plerdii~do dfue aqu'ellas perten~~ie~~:sar:rlo:s q~~rf_
_
.
gran ?so pre u o y. ga en la se remonta p 1
en su prtmera verstn al perodo de Weimar El
1 ' or o menos,
esta fuga (ejemplo 83), se divide en dos seccio~es d:S~~o~:~dla t::u~~

J,

lo

'au;supmtfPp%'tfJ'J;mgg~
cr
.r
~r t r =. fl
'

EJEMPLO

.
83.-Bach: tema de la fuga en la pata rgano en forma desarrollada.

de las cuales se desru;:olla. con movimiento ininterrumpido-de setnicorchea

A pesar de su longlt_ud, ofrece una precisin meldica y un equilibri~:
yastf este momenl'dit~ sm precedentes, que surgen de la interpenetracin d~ ~s actores me o .~os .Y ~mnicos. ~e el punto de vista armnico
solo es .la ~1asma~ton msptt~?a de l.t}6rmulas estereotipadas del estil~
de conc~erto, la prtmera seccton se bas\i -~ tres -acordes I-V-I m till d
que defmen la tonalidad; la segunda s~~n se basa en el ctr'cul ard te~ ?s,
compl t d

iliz' d
.
o a oruco
e o e qumtas, ut a o con mgenio en el desarrollo de la fu a In~s~ en
fuga, la forma concierto ha dejado su seal. La toc;t;, iel
agto ~ a ga en
corresponden a los tres movimientos del concierto,
0
qu7 e manera sitnilar se ve realizado por el hecho de- que el ada o es
~ arra m_uy orn~enta~a sobre un ostinato rttnico en el pedal. gr

rfu

.D?..

.!IIsica en la poca barroca

--------

287

En- las ob:as _Para rgano de _los pe!?d?s siguie,ntes, tanto el estilo
lt~ano ~omo el estilo poliforuco aleman, aparecen entrete?,d s de manera mextrtcable, como se ve en la gran fantasta y fug en sol,
!1 ~puesta, probablemente, en el perodo de Cothen, antes de que Bach
.ca sase ir a Hamburgo. Con la fantasa, el tipo rapsdica de 1~ tocata
rla Alemania del norte llega a su cumbre. La alternancia de motivos
ecitativos de carcter solista y de poderosos acordes del tutti, representan
!~o modlo de adaptacin del principio del concierto al rgano. El tema
de la fuga, universalment~ adtnirada incluso en poca de Bach, fue im- reso en una versin de menor calidad por Mattheson, quien es probable
fo copiase de odo. Con su conformacin plstica y lucidez armnica, que
a no son ni italianas ni alemanas, sino plenamente bachianas, ilustra la
~robre de la inve~cin temtica de toda la msica barr?ca. Una composicin, igualmente tmportante y perfecta, es el passacaglza en do, basado
en las chaconas y passacaglie de Buxtehude, y tambin en parte en un
tema de passacaglia de Raison. Sus veinte variaciones aparecen organ_izadas
en grupos estrictamente simtricos, cada uno de los cuales se ve unificado
_por pautas rttnicas- coi:re:;;ponf'li<'!I'ltes-; El eje de la simetra lo forman las
variaciones dcima y undcima, en las cuales el tema del bajo aparece
en contrapunto doble en la voz ms aguda. Luego retorna paso a paso a su
posicin original. Este ciclo se acaba con una variacin para cinco voces,
coronada por una fuga. Bah supo dar a las permutaciones cuasi matemticas -de las pautas mecnicas que tanto at:ran a la especulacin barro-
. ca una vida visionaria, y elevar lo que en su poca era un mero vehculo de
-~-Ia'invencin a la categora de obra eterna de arte.

el concierto

Bach tambin alcanz su primera madurez en Weiniar con la compo-sicin de cantatas. Fue en este lugar donde dio el significativo paso hacia
la cantatareformista de Neumeister. Bach, plenamente co_nsciente. de las
races profanas de la cantata, no dud en ampliar las formas tradicionals
del concertdto sacro, me~ante las innovaciones formales de la pera y la
cantata italianas. Esas' innovaCiones aparecen por primera vez en .las cantatas compuestas entre 1712 y 1714. Estas obras se distinguen de todas
las cantatas 'de todos los dems perodos, gracias a su marcado tono subjetivo y mstico; que prevalece tanto en la letra cot;no en la msia. Bach,
en su lucha por plasmar uri estilo personal, atraves una fase _de subjetividad creativa en Weimar, que se manifest externamente en la caracterstica. virtuosstica de su msica part rgano; cuando .esta.subjetividad se
vqlvi .interior tom la forma de 1'& tnisticismo introspectivo y de una
deyocin ~oncentrada en s tnisma. Con frecuencia se ha dicho que estos
rasgos son signos de la influencia pietista sobre la' religiosidad de Bach.
En efecto, Saloman Franck, poeta de los libretos de Bach (seguidor de
Neumeister ('!U Weimar), usa en su estilo la fraseoloa~"pietista; sin embargo, debemos recordar que la cantata como tal, con su esencia de msica figurativa, se opone diametralmente a los dogmas del pietismo. Tambin es1 cierto que la subjetividad religiosa y artstica de Bach reruerda

288

externamente al fervor devoto del pietismo, sin embargo ambas e .,

,.
.
.
ort.tentes
no po dan tener un ongen o un cometido ms diferente.
,,>
Neumeist;r concibi con plena conciencia. la cantata como forma :~
loga al sermon. Dado que parafrasea el tema del sermn en poes l ~
se canta antes del sermn; cuando tiene dos partes una se entona. cut~,
' d~ este.
'
Las 1"deas p:esentadas ~n' las dos partesa d}'
antes
y 1a otra despues
c~ta~a con frecuenct,a ~on tan pro~1Unc1~damente divergentes, que su rei~~ .
c1on mterna resLltana mcomprenstble sm el sermn. Prueba de 1 d(l{'
es la cantata Ich hatte viel Bekmmernis (nm 21) que plasmo co
.
'
prunem
parte eIdolor del alma, y en su segunda. la consolacin
yaenS
1 ".:::
..

1
'

d
d"
d
f lanza, mientras e sermon sirve e me 1a or entre las dos ideas E a con.
,

f
d
,
n est
c~ntata coeXIsten armas anticua as y modernas, unas al lado de las atrs'
Sm duda alguna, se trata de una obra de transicin y gracias a q
:
puede fechar en 1704, sabemos en qu momento Ba~h se empez u.e se
.
f
a lnteresar por 1a ca?tata ref orm1sta y 1.a arma en. que empez a modificarla. La
estructura
vanada de los
conJuntos corales es caracter'lstca
t'. ",
1 dos pruneros

.
obv1a que se remonta a antiguo concertato. El comienzo del primer
.
.
. mucho dolor recu,coro
con sus marcad as retteracwnes
y o, yo he terudo
<f
vivamente el comienzo de G.ott ist mei; Konig sin embargo es m'uy ~r ~
1 'nf
'
'
stgru~,
.
f 1cat1vo
que e e as1s. ~n esta <?bra ~er;tga .u~ carcter puramente subjetivo,
Mattheson, en su Crztzca muszca, ridiculizo este pasaje al decir que,: f .
un ejemplo de nfa~is falso! sin embargo, el fervor profundamente pers~~
no es el def~cto, smo la virtud de las cantatas de la primera madurez de
Bach. El pruner coro anticipa la oposicin de ideas que fundamenta ,l
cantata y nos da la nota fundamental literal y figurativa de toda la obr
El do~or Y el, c.onsuelo aparecen realzados de manera notable gracias a u~
material melo:llco ,contra~tante y a tempi diferentes. Tambin el segundo
coro Por que estas abatido, notable por su soberbia flexibilidad rtmica
y ,en;totivi~ad armnica, tien~ cambios violentos de atmsfera, tempofdi~
nam1ca, as1 como contrastes Igualmente violentos entre los solos y los tutti.;
Bach :eserv l~s forma~ modernas para las secciones solistas de la cantata:
La prunera -ana Susplta, llora adopta el ritmo de siciliano entonces d
moda en la pera, y la segunda aria Desde mis ojos fluyen lgrimas sa}a?
da;S, memorable por SU acOmpaamiento de Violn de carcter grfico; es un
ana da capo tot~m~nt~, desarrollada y con lema inicial. Por muy extrafi~
que parezca la as1milacwn maestra de estas formas en el caso de Bach no"
se pue.de comparar con la seguridad con que crea sus recitativos. El prbnet'
reCI~attvo accom~agnato est repleto de 1as interpretaciones verbales m(
fervt,entes y sen?tdas. ,L~s sptimas di~minuidas en la meloda y en la r-.
mo~1a, Y los gntos su?tto.s y los .fragm~ntos meldicos singularmente re:. <
t?rctdos, ap?r~an al ree1tat1v<? ,una mtenstdad muy notable que parece come>..
s1 fuese la ltuna reverberacwn de la exuberancia juvenil de Bach. El di~,
lago .c~ncertado entre el alma y l Salvador Ven, Je~s mo se puecle"
descnbtr como ~na sonata en tr~o vocal sobre un bajo ininterrumpido, jr7
se ?asa en l<:s du?s de a~o~ apaswnados de la pera. La sinfona introd~=
tona, sombr10 duo de VIoln Y oboe, qe lnguidas armonas tambin reJ
presenta en su bajo mantenido la influencia de la sonata en tr'o de Corelle

La mw"ica en la poca barroca

289

Bach, de todos los movimientos de la cantata, u~a slo el coral en el

coro penltimo. Se trata de un preludio coral transferido al medio vocal,
en el que las voces se mueven formando contrapunto independiente con
el cantus firmus. El coro final, fuga monumental para una orquesta que
consta de tres trompetas (y timbales), oboes y cuerdas, tiene el estilo amploso del oratorio de Haendel, estilo que slo surgira en muy contadas
ocasiones en las obras posteriores de Bach. Su tema y su contrapunto ininterrumpido, sin embargo, se deben a las pautas organsticas y arcaicas de
Pachelbel.

Un ansia de muerte y un profundo misticismo invaden Komm du ssse

Todesstunde (nm. 161), quiz la ms subjetiva de todas las cantatas de
Bach (con letra de Franck). Se inicia de manera muy tranquila con una
tierna aria pra contralto, dos flautas en .obbligato y continuo de rgano.
El rgano hace una referencia simblica a las primeras palabras del aria,
cuando de pronto entona la meloda de la coral de difuntos Herzlich tut
mich verlangen. Bach tema predileccin por este coral como prueban las
numerosas versiones que incluy del mismo en la Pasin segn San Mateo.
El famoso recitativo y arioso acompaados de la cantata describen, me. diante el pizzicato de las cuerdas y los motivos de las flautas, el taido
del toque de difuntos, motivo de -ansia muy ardiente de la contralto. AI
final, el coral reaparece en una versin totalmente armonizada con un maravilloso obbligato de fuga que planea sobre la meloda como un espritu
bendito, liberado ya de sus ataduras carnales, smbolo de la idea central
de la caritata.
,
En contraste completo con la atmsfera doliente y sometida de esta.
obra se halla la brillante cantata de Pascua de Resurreccin Der Himmel
lach (nm: 31), de la cual slo conocemos la versin revisada. Ella es buena
muestra de la riqueza de recursos y de la originalidad de Bach al adaptar
el estilo de concierto a la cantata. La sonata introductoria . para una ,
orquesta excepcionalmente grande (tres trompetas, timbal, cinco maderas,
cuerdas y rgano) en realidad no es una sonata, sino un brillante movimiento de concierto tripartito, cuyo tpico comienzo al Unsono se oye
en todas las voces. Este tipo de pasajes al unsono son relativamente raros
las obras de Bach, ya que no tienen relacin con su habitual preferencia
por la polifona. Sin embargo, siempre que aparecen sealan de manera
inconfundible la influencia del concierto. Tambin el aria de tenor Dentro de m debe de estar muerto Adn obedece no slo al estilo de concierto, sino incluso. tambin a la forma ritornelo del concierto.
En vista de la actitud subjetiva de Bach en Weimar no debe de sorprendernos que prefiriese las formas profanas y libres, que son las ins
idneas para la expresin individual. Por este motivo, el coral tiene menor
importancia en las cantatas del segundo perodo . que en las de las otras
pocas. Bach con frecuencia- se limita a aludir al coral, e inc;luso a veces
ni piensa en l; como, por ejemplo, en Tritt auf die Gl{l_u_pensbahn (nmero 152). A veces combin tambin el coral con otras formas seCulares;
en Nun komm der Heiden Heiland (nm. 61) incluso llega a imponerlo
a la obertura francesa.

en

290

La msica en la poca barroca

Bach, el mentor: Coth.en

tratamiento de una sola variacin de partita, aunque con una. severidad

en la- elaboracin contrapu?tstica ~es~onocida basta este, ~om~,to,. la
cual por s sola, le proporClona la digrudad propia de la musica littgtca.
Bach invent la configuracin rtmica o meldic~ de la figura c~ntrapun
tstica bien de un modo abstracto, tal como habia ~cho ya Scheidt, o de
maner~ concreta y atenindose estrictamente a los sentimi~ntos o ideas de
carcter descriptivo de la letra del coral. Gracias a un alumno suyo, sabemos que Bach amonestaba a sus estudiantes a que tocasen el coral segn
el tenor de las palabras. Las figuras, una vez fijadas, regan la estructura
de toda la composicin sin tener en cuenta el_ hecho de que perteneciesen
al cmulo de figuras estereotipadas o se derivasen intelectualmente, gracias a referencias metafricas o simblicas, de las emociones u otros. conceptos de la letra. ~~ intensidad musical y ~ca de los prel~dios se der~vaba
de la interpenetraoon de tres factores unificaqores: la urudad de la figura
rtmica, la unidad del motivo meldico y la unidad de sentimiento. Bach,
mediante esta unin, de manera muy condensada, dio la esencia de su
filosofa musical; (edujoJa simultaneidad a la presentacin del dogma
(el coral) y .!l. SU ~terpretaciu,??.. (la versin contrapuntstica). En el preludio coral, muy citado por otra parte, Durch Adams Fall, la cada de
Adn, desde el estadd de inocencia, aparece descrita mediante la cada
de la sptima en el bajo. Debido a que se trataba de una cada en el pecado
y debido a que el pecado se representaba convencionalmente mediante el
cromatismo, Bach hizo que sus sptimas no fuesen diatnicas, sino disminuidas. Bach, no satisfecho con estas dos referencias, introduce un tercer
significado en la parte central: un cromatismo en espiral que representa
a la serpiente,- otro smbolo del pec_ado al que el texto se refiere de
manera expresa.

El tercer perodo de la vida de Bach coincide con su empleo en

corte de Cothen (1717-1723) como maestro de capilla y director de
sica de cmara. Este puesto es notable por diversos aspectos. ~~--..=~::urP
supuso el punto ms alto de prestigio mundano alcanzado por Bach, ..-.,..un <
que no pudo olvidar en l~s a~os. posteri~res, .~urar~.te l~s cuales
Leipzig. Artsticamente, dio p1e a una s1tuac10n smgular para Bach.
corte perteneca a la Iglesia Reformista, con lo cual sus deberes Oil<Clales
nada tenan que ver con la msica sacra ni con el rgano. Muy alejado
su meta final, la creacin de una msica sacra regulada, Bach se con:
virti entonces en un compositor de msica privada y de cmara, de ca~
rcter profano. Fue en Cothen donde escribi la mayor parte de su msica para clave (clavicordio y clavicmba!o)
para c.or;juntos de _cmara~.
De golpe dej de componer cantatas de tgle~Ia y dedico tod~s sus esfuer7
zos a la msica instrumental con la cual creo modelos y gutas perfectos.
para aprendices, estudiantes aventajados. Su me.ta ~in;ll. segua teniendo
carcter de regulacin, pero ahora con un matiZ didactico, como queda
claro en los prefacios a los diversos libros de msica que es~ribi para
varios miembros de su familia: El clave bien temperado, Las mvenciones
y el Orgelbchlein. Bach, ~n el perodo de CO~hen, representa e~ ~ran
mentor que, gracias a sus ejemplos personales, dicta las normas objetivas
de la creacin tcnica. Slo poda asumir este papel en la esfera profana)~,
es decir mundna. Los Clavierbchlein para Friedemarm (1720) y para
Anna Magdalena (primera versin 1722) contienen en.forma rudimentaria
y sin un orden sistemtico un material 9-ue. despus empleara ~a~ en lo~
grandes ciclos de msica para tecl~do, prmcip~lment~ en El clave bzen tern~
perado, Las. inve_n~iones y l~s slilt~s., ~ante la. vida d~ Bach, nunca se
llegaron a tmpriinlr estos ocios didactlcos. Tuvteron, sm embargo, una
gran difusin gracias a ~opias m~us,critas lle;radas a cabo por sus alumno~
quienes con bastante libertad anadan o qliltaban ornan:e?tos. La creatt~
vidad y la imaginacin superior de Bach, el mentor, hicieron que est()S
modelos se elevasen muy por encima de otras piezas de la poca de carcter
,
..
..
.
igualmente pedaggico.
El primer ciclo importante del ~enodo de Cothen es el. Or_g:lkuchlezn_
que Bach ya haba iniciado en Wetmar .. Aunque en un pr:nciplO, lo con~
cibi de forma que incluyese 164 preludios corales; en realidad solo abar"
ca 45, arreglados segn el orden del ao li~gico: la meta de ~ach queda
clarsimamente expuesta en el ttulo: GUla... para el ap;en~ de .orga~
nista con el fin de ensearle el desarrollo de un coral segun diversas maneras, que le sirve tambin para perfeccionar el estudio d~l pedal, ya ~ue e
ste recibe un tratamiento estricto de voz de obbligato. Los preludios
corales presentan, en l escala ms breve posible, la meloda sacrosanta
casi siempre enunciada por la voz soprano, a 1~ que ac?mpa?an tres .voces
en obbligato, las cuales_ se ocupan de entretejer motivos mdeper;dientes
segn el contraEunto ms estricto alrededor de la. soprano, y casi nunca
interrumpen la fluidez de la meloda con interludios. Bach da al coral el

291

Las referencias.pictricas ps drsticas tienen lugar de modo significativo en la voz en obbligato: el pedal. Nadie puede equivocarse a la
hora de saber lo que quieren decir las quintas o cuartas que ascienden con
fuerza en el coral de la Resurreccin Erstanden ist o los ostinati rtmicos
y que recuerdan a un taido, de In dir ist Freude y de Heut triumphieret~
que parecen plasmar el cambio del acompaamiento exultante de las otras,
. partes. El verdadero significado, o mejor sera decir significados, del preludio coral no se entendera adecuadamente si no conocisemos sus letras
o la doctrina de las figuras y los sentimientos. Al igual que los emblemas
barrocos impusieron sus significados alegricos y antidescriptivos a la pintura, la msica tambin supo plasmar significados extramusicales que, a
pesar de todo su rebuscamiento intelectual, realzaron el significad de la
msica. En realidad, para el compositor, era una especie de materia prima
(intervalos y ritmos), con la cual l creaba sus composiciones. Si bien estos
procedimientos metafricos pueden parecernos bastante mecnicos y re:buscados en la actualidad, no debemos olvidar que formaron parte esencial
de todas las artes barrocas. En la msica barroca pertenecan a todo el
mundo, aunque con Bach asumieron una importancia vital, ya que l fue

capaz de hacer que sirviesen a una ~eta arts:ica. Ba:h forj, con ~ps arti.
ficios intelectuales, una obra de arte mdependiente; sm embargo, sm estos
artificios, los preludios no hubiesen tenido la forma que ho~ conocemos.
No debemos de lvidar, por otra parte, que las refere~ctas emblem.
ticas y descriptivas slo constituyen un aspecto de la mstca. Como dijo
el mismo Bach, pona msica a los corales de diversas maneras. La nter~
pretacin pictrica del coral era slo un extremo cuyo con;plemento .era
otro extremo: la elaboracin abstracta mediante el uso de ftguras estere~
tipadas que no tena~ n:~ significado q~e. el propiame~te _n;usical. El
peligro de encontrar stgniftcados en la mustca de Bach, stgniftcados que
l no tena en la mente, no siempre se ha evitado de manera bastante lgica,
ya que una parte bastante significativ~ de su msica pr~cisa de c_omprensin metafrica. Sera un error fatal, sm embargo, el aplicar una mterpretacin metafrica a todas sus composiciones. El origen Y significado de
muchos motivos pictricos quiz nunca aparezca con tanta claridad como
en determinadas cantatas y preludios de coral; sin embargo, incluso en
aquellos casos en que la con:epcin de los ~~tivos :uvo una finalidad
definitivamente pictrica, la tdea de elaborac10n ab~tracta prevalece. al
mismo tiempo. Esto se puede probar en un gran n~ero de preludios,
por ejemplo la lnea del bajo descendente de :'on Hzmmel kam, que representa grficamente el descenso desde_ los oelos, aparece en el transcurso de la composicin de modo inverttdo, negando de manera total Sl!significado original. Lo dicho tam~in es c~ert_o. de los intervalos asc:r:d~
tes de Erstanden ist. Este confhcto de stgniftcados no resultaba ilogtco
para Bach, ya que l somet~ a cada f~gura,. ~omo tal, a la llamada doctrina de las figuras, que constderaba la mvers10n como uno de sus recursos
ms importantes.
.
Una comparacin entre los preludios de Walther Y. los de Ba7h demuestra hasta qu punto Bach se supo elevat; por . enctm~ del meJor _de
sus contemporneos. Walther emplea en su Erschzenen zst der herrlzch
Tag (ejemplo 84.a) una idea me~~dica y rtmica que ap~rece de un ~odo
notablemente similar en la vers10n de Bach de este mtsmo coral (eJemplo 84.b); sin embargo, Bach la utiliza de manera ms con~istente, la so-

EJEMPLO

La msica

Manfred F. Bukofzer

292

84. a.-Walther: preludio coral, Erschienen ist.

mete a elaboracin mediante armonas. J:!l~s -~EJ!..~ y .aden:s prese~t~ la

meloda en canon, el smbolo del comedimiento, q~ se -reftere a la ltuna
lnea del texto: conduce a s~ enemigos encadenados.

ep. la poca

barroca

293

. Bach slo en casos muy raros sigui en el Orgelbchlein la prctica

de BOhm de enunciar la meloda en una forma profusamente ornamentada.
La ornamentacin era para Bach otro mtodo de interpretacin subjetiva
y resulta significativo que la utilizase en aquellos textos de coral especial~

.
rat """

I"''J

.., r;;.r 1

J..f i

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.
EJEMPLO
1

nJ.;

~
,

"'

....

84. b.-Bach: preludio coral, Erscheinen ist.

nente afectivos, como en Wenn wir in hochsten Noten, Das alte Jahr y
O Mensch bewein. Este ltimo preludio es el ejemplo ms notable de un
tratamiento ornamental y de una interpretacin subjetiva de los afectos
en la obra de Bach. Los agrments franceses aparecen completamente espiritualizados; ya no son adornos ajenos, sino partes integrantes de la
estructura musical. La rica armonizacin est indicada de manera estricta
segn el significado del texto. El giro abrupto hacia el cromatismo en el
bajo aparece exactamente cuando en el texto se habla de sacrificio y la
referencia a la crucifixin del verso final aparece plasmada en un adagissimo inefablefi?.ente .emotivo. Todas estas caractersticas son testimonio
de la intensa actitud personal que Bach tena respecto a la liturgia, actitud
que no prevalece en las series posteriores de preludios corales. A este
respecto los preludios del Orgelbiichlein son nicos; son en realidad los
ltimos reflejos del subjetivismo del perodo de Weimar.
Las obras para clave del periodo de Cothen demuestran que Bach supo
evitar el peligro de sucumbir a las poderosas influencias italiana y francesa mediante la asinillacin de stas a su tradicin polifnica germana.
La fusin de los estilos nacionales en lo que llegara a ser el estilo nico
de Bach, es el factor ms notable de su msica instrumental madura. Todo
aquello que anteriormente no haba sido otra cosa que oropel brillante
o mero manierismo, se transform; gracias a su excelsa creatividad, en oro
puro. En las tocatas para clavicmbalo, Bach emple con inmensa libertad
tcnicas tan ampliamente divergentes entre s como la del ricercar de variacin y la del estilo de concierto. En la tocata en fa sostenido, por ejemplo, el tema de su fuga brota del movimiento lento gracias a la transformacin temtica. En las deslumbrantes y rapsdicas tocatas en do y la es
en esencia la influencia del estilo de conCierto lo que da pie al inexorable
movimiento de la msica; en realidad, el tema tridico y repetitivo de la

294

fuga en do sera ms idneo para el inicio de un concierto que para el

de una fuga.
El gran ciclo de. preludios y fugas que Bach reuni con propsitos
didcticos en El clave bien temperado (I, 1722) plasma, en orden siste~
mtico, el hilo de Ariadna, a travs de todas las notas del crculo de quin.
tas que la afinacin <~temperada h~ba. hecho. posible por pri~era vei q
esta poca. Bach tomo prestado el termmo bien temperado directamente
de W erckiDeister. La libertad recin conseguida, que permita modular a
travs de las notas ms distantes, dio pie inevitablemente a las modulaL
ciones enarmnicas. Bach no las precis en las fugas de El clave bien tem~
perado, sin embargo las qtiliz en el Tercera suite inglesa (zarabanda),
y tambin posteriormente,_ y de m~ne~ exte?sa, en la Fantasa cr_omtictf.
La afirmacin muchas veces repetida , segun la cual los preludios y las
fugas estn reladonados temticamente entre s, no tiene fundamento. En
realidad la evidencia documentada del Clavierbchlein y de otras fuentes
anterior~s demuestran, de manera definitiva, lo contrario. Las similitudes
de los accidentales entre un preludio y una fuga, como los de la nmero 23
en Si son las raras excepciones que confirman la regla.
L~ inmensa variedad de formas y texturas del ciclo reflejan las 'intenciones de Bach de proporcionar modelos a la juventud ansiosa por aprender>>. Un tratamiento motvico slido da unidad a cada preludio; slo los
contrastes entre los motivos dan pie a la variedad de los tipos. Algunos
de los preludios son en realidad mximas estilizaciones de danzas, como
de la zarabanda (nm. 8 en mi bemol), otros pertenecen a la categora
del estudio o del perpetuum mobile (nm. 2 en do, nm. 5 en Re), o a la
del aria (nm. 10 en mi). Otios, incluso, pertenecen al tipo de transporte.
Su pauta se basa en formas diferentes de la msica instrumental, como
son la soriata en tro (nm. 24 en si), la tocata (nm. 7 en Mi bemol),
la invencin (nm. 11 en fa) e incluso la fuga (nm. 19 en La). En este
caso ltimo, una fuga con contratema sirve de modo excepcional de preludio a otra fuga.
Bach no sigui con exactitud la misma pauta en todas sus fugas. En
El clave bien temperado dio un inventario de todos los tipos conocidos
de fugas, dando un nfasis especial a la monotemtica. Si Bach no invent
ningn tipo nuevo, hizo en cambio que la fuga fuese lo que an es hoy
da: una forma contrapuntstica de la mayor concentracin posible, en la
cual un solo. tema caracterstico en expansin ininterrumpida 'invade una
totalidad unificada en todas sus partes. Bach realz la unificacin de la
composicin de fugas al hacer que el material de los episodios se derivase
o bien de la segunda parte del tema de la fuga (nm. 16 en sl), o .d.d._::.,__
contrapunto con el tempo (nm. 12 en fa). Su fuga. de carcter retrospectivo, nmero 4 en do sostenido donde el ricercar alcanza la cumbre, de46 Se ha hablado mucho de la rel.acin tluclida por Werker en Bachstudien. W~ker
impone a la msica de Bach un anlisis s~u"domatemtico, tan absurdo en su metodo
como en sus resultados. La obra de Steglich, Bach, aunque opuesta- a la de Werker,
presenta un anlisis tan forza<;lo como el de ste. Adems, apenas si mejora en su conjunto general debido a un extrao componente de ideologa nazi.

r./msica en la poca barroca

~estra

295

hasta qu punto Bach tena plena conciencia de los tipos hist~

de la forma. 1En esta obra emplea un tema de ricercar tpicamente
J~to introduce nuevos contratemas segn el estilo de Sweelinck y Froberg;r y, finalmente, los combina en una conclusin con. carct~r de. ~ax.
Por otra parte, encontramos temas modernos que t1enen r1cas lmplicaciones tonales e incluso modulaciones (nm. 12 en fa, nm. 24 en si).
Tambin el tratamiento tcnico vara desde los recursos contrapgntsticos
ms estrictos (nm. 8 en mi bemol~ a un estilo fugado y rapsdica (nmero 5 en Re). Lo que distingue las fugas de Bach de las de otros compositores es la excelente configuracin de sus temas, lo que le da un sello
indeleble a cada una de sus obras. Los temas tienen una firmeza tal que
parecen tallados en granito; sus configuraciones caractersticas y fuet:tes
son las entidades inmutables de la msica de Bach. Incluso sus contrapuntos y contratemas tienen una caracterizacin personal; en consecuencia muchos de los contratemas de Bach poseen ms carcter que los temas
pr~cipales de ~us. predecesores. La elevacin de la fuga a 1~ ~ategora de
pieza caractenstlca, en ~a ~~e se encarna un solo sentun;e~to, debe
considerarse como la culminaaon de la forma. Este fue el ltlmo paso
dado en su desarrollo, sin que ello implicase el desmoronamiento total
de la msica barroca.
Las Invenciones, otro ciclo didctico de composiciones para dos y
tres partes, fueron definidas por Bach como gua sincera u honesta para
los amantes del clave (7723). Su ordenacin es parecida a la del Clave
bien temperado: sigqe el orden ascendente de las notas, aunque omite
todas aquellas tonalidades que implican ms de cuatro accidentales. Si
bien es posible que Bach tomase prestado el ttulo de las invenciones de
Bonporti, la forma es completamente propia. Las invenciones, escritas en
estilo fugado, sin ser fugas en realidad, constituyen el triunfo de la escritura de las partes en obbligato, mencionadas especficamente en el prefacio. Bach quera dar al estudiante un marcado goce anticipado de la composicin, y ensearle cmo poda tocar con limpieza y de manera
contable. La meta tcnica adquiere claridad en especial con las sinfonas
a tres partes que son, en realidad, un reto al conocimiento musical y a la
habilidad del intrprete, de una manera mucho ms marcada que una
fuga a cuatro o cinco partes.
.
La consolidacin de la fuga en la esfera de la msica pura tuvo su
complemento en la esfera de la msica de danza con la ms desarrollada
estilizacin de la suite para teclado. Los ttulo:> de las llamadas suites
inglesas y francesas no slo son no verdaderos, sin que adems
se prestan a una interpretaCin equivocada si se considera. estos adjetivos
como claves del estilo. En ambas series, los nexos de unin con la. msica
de danza estn cortados; slo sobrevive el esqueleto de las pautas rtmicas,
elevado mediante la estilizacin, hasta la atmsfera enrarecida de la msica
culta y pura. Sobre las fechas de las suites slo podemos decir que pertenecen al perodo de COthen; sin embargo,. desde el punto de vista estilstico, parece cierto que Bach compuso primero las Suites inglesas. La
primera serie, en vez de tener un estilo ingls, revela la asimilacin ra-

rr; os

296

Maclred F. Bukozet

dical de los estilos italiano y francs. Resulta significativo, sin embargo.

que .B~ch en ~sta etapa creativa ~antu:riese separados est~s estilos
movlnllentos diferentes. Los preludios siguen los modelos Italianos en
especial los de las Suites segunda y tercera, donde el concerto g;oss
y la forma ritornelo aparecen encarnadas en el clavicmbalo. En los otros
movimientos se descubre la influencia francesa: cada suite tiene solament
un . courante; ~revalecen los ritm~s complejsimos. del cou_rante galo; y
vanas danzas tienen doubles, escritos de manera . mdependiente cori una
probi?ad tfpicamen~e alemana en el uso de los agrmen~s que ningn
frances hubiese aplicado nunca. En la alemanda de la primera suite en
La, el estilo quebrado de los clavecinistas aparece en su forma ms
refinada. Bach todava obedece a las leyes de la figura de arpegio della&
sin embargo, -incorpora tal cantidad de tratamiento motfvico a la dbll
estructura que su efecto de voces libres parece como si fuese el resultado
de un adelgazamiento artificial de una textura contrapuntfstica, inversin
completa del procedimiento original.
En las Suites francesas los estilos italiano, francs y alemn ya
no aparecen uno junt al otro, sino totalmente fundidos en el estilo perJ
sonal de Bach. Esta fusin es una prueba intrnseca de la fecha posterior'
en que Bach escribi esta segunda serie. Adems, la concisin de todos
sus movimientos es testimonio de la economa de medios de la madurez
Las danzas de las Suits francesas, en su arcter ms meldico que motf:
vico, se inclinan hacia el estilo italiano; el hecho de que tambin el rpido
corrente italiano aparece con una mayor frecuencia que el tipo francs, ms
lento, indica una misma direccin.

eJ

La msica de cmara de Bac;:h debe considerarse como la manifestacin

ms alta del perodo de Cothen. Es digno de mencin el hecho de que
escribiese la mayora de sus sonatas no para dos instrumentos meldicos
y continuo, sino para un solo instrumento meldico (violn, flauta o viola
da gamba) y obbligato de clavicmbalo. Resulta indicativo de su tendencia alemana a emplear instrumentos de tecla l hecho de que Bach no se
sintiese satisfecho slo con l uso del clavicmbalo para el continuo. Bach
lo convirti en un instrumento concertante y cre para la mano derecha una parte totalmente independiente que, en otros casos, solfa tomar el
segundo instrumento meldico( Sus.sonatas para solista son en realidad
sonatas en tro condensadas para dos instrumentos. De modo caracterstico, una de las sonatas para viola da gamba es, en realidad, slo una condensacin de una sonata en ti-fo pensada en su origen para .dos flutas.
Prueba el hecho de que las sonatas le deben muchsimo al estilo de concierto el carcter concertante de los temas, el uso frecuente de las formas
da capo y ritornelo y, en especial, el tratamiento maestro de la homofona
de continuo, que sirve de fundamento incluso a los movimientos fugados.
Si las sonatas para flauta; al igual que l concierto, tienen slo tres movimientos, las sonatas para violn suelen seguir la pauta de cuatro movimientos de la sonata de iglesia. La p~imera versin de la Sexta sonata

La msica en la poca barroca

297

ara violn --de esta obra se conocen tres versiones distintas- lleva el
principio da capo a su ms alta cumbre. El primer movimiento, en s
~smo una forma da capo, debe ser repetido, en todas sus partes, como
un gigantesco da capo al final; de esta forma, un mismo movimiento
flanquea a otros tres movimientos lentos, plasmacin pronunciada de afectos
lricos. La forma de combin~ en sus s?nata~ una escritura: fugada. con l
srilo de concierto de Bach, siempre sera motivo de asombro. La brillantez
eontrapuntstica y la amplia gama de afectos desplegada por estas obras
~o tiene equivalente en toda la literatura de las sonatas en tro o para
solista.
,
di
d
, .
lif, .
d
Los monumentos mas gran osos e 1a musica po oruca para cuer a
47
son sin duda alguna, las Seis suites para violoncelo solo y las Seis sonatas' para violn solo, senza continuo, divididas en tres sonatas de iglesia
y tres de cmara. Sus enormes dificultades tcnicas, en especial el uso
casi constante de varias cuerdas a la vez 48 , no son caractersticas nicamente virtuosistas, sino el resultado lgico de la complejidad de las ideas
musicales de Bach. Su deseo de crear polifona a toda costa hace que parezca que Bach se salte incluso las limitaciones tcnicas del instrumento.
La polifona, ms bien insinuada que real del violn, recuerda los mtodos
sugerentes utilizados por Gaultier en el lad, pero en este caso ap~rece?
elevados a la mxima potencia. Bach confiaba en que el oyente se Imaginase la voz principal slo implicada en el violn. Mattheson cit, sin mencionar l nombre de Bach, la fuga gigantesca de su sonata de violn en Do,
probablemente la ms larga de Bach, y con toda justicia elogi tambin
la fuga en la por su ingenio inspirado. Resulta muy revelador comparar
las diversas fugas para violn, con las transcripciones para rgano que hizo
de ellas en una fecha posterior. Esto demuestra que la polifona implcita
se fundamenta en una escritura estricta de las partes, plasmada en su
totalidad en la transcripcin. La famosa chacona en re, basada en una combinacin de los tipos primero y segundo .de bajo de chacona, y con el
ritlno tradicional de la zarabanda, despliega una magnfica serie de variaciones que siguen una pauta. Al igual que en las chaconas de Lully y de
Purcell, el giro sbito al mqdo opuesto al comienzo de la p~te ~entra!
rene a las diversas variaciones y les da una grandiosa forma tripartita.
Las composiciones orquestales del terce_r perodo son buena prueba de
lo bien que Bach aprendi sus lecciones en el estilo de concierto italiano.
La msica d~ cmara deja ver con gran claridad el hecho de que la imaginacin creativa del compositor se vio muy enriquecida con el concierto;
sin embargo; lo que yaca dormido bajo la superficie surgi a la luz en
los conciertos para solista, los concerti gross} y las obertp~as para orquesta.
De los innumerables conciertos para violn escritos por Bach slo conoceLa ltima suite fue escrita para viola pomposa o violoncello piccolo.

La teora que dice que el violinista puede regtilar instantneamente la presin

del arco mediante el pulgar, que Si:h\veitzer apoy de lleno, ha sido puesta en dudiJ.,
al parecer debido a buenas pruebas, por Beckmann en su li~ro D~s Violinsplel. Parece
que en la poca de :each las cuerdas que sonaban a un rmsmo nempo se tocaban de
modo arpegiado.

47
48

298

La msica en la poca barroca

299

Manfred. F. Bukofzer

mos tres en su forma original: los conciertos para solista en Mi y la, y -el
doble concierto en re. Casi todos los conciertos para uno, dos, tres 0
cuatro clavicmbalos, compuestos probablemente para el Collegium Musicum de Leipzig, son arreglos hechos por el mismo Bach de conciertos
de Vivaldi para violn u otros instruinentos. Slo el concierto para dos
clavicmbalos y los dos. conciertos para tres clavicmbalos P\ltecen ser la
excepcin que confirma la regla.
Bach tom como modelo el tipo de concierto moderno de Vivaldi, que
conoca ya muy bien desde W eimar; sin embargo, el modelo italiano slo
parece ser un me;:ro esqueleto, teniendo en cuenta lo que Bach cre a partir
de l. En sus manos se convirti en una composicin totalmente personal
que se distingua por sus temas penetrantes, claridad de la forma y riqu~
sima textura contrapuntstica. La presencia de la polifona tenda de ma-
nera inevitable a oscurecer el contraste entre el tutti y el solo, sin eme
bargo Bach equilibr este aumento de la complejidad formal con la forro;
da capo, cjue le sirvi para transformar la forma ritornelo diver~ificada
en una estructura tripartita de gran cohesin, como se puede comprobar
en el primer movimiento del concierto para violn en Mi y en varios de
los Conciertos de Brandenburgo. La complejidad interna de los con9ertos
aparece tambin reflejada en el uso ocasional del contraste temtico. Con
frecuencia, Bach construye sus movimientos lentos, imitando de nuevo a
Vivaldi, sobre un bajo de ground ms o menos estricto que siive de soporte
a una cantinela muy ornamentada del instrumento solista.
El mayor grado de claridad de la interpretacin ~ompleta de la homoc
fona del continuo y de la textura contrapuntstica aparece plasmada en
los seis Conciertos de Brandenbm:go (1721), cuyo optimismo eXultante
representa el-plano ms ilustre de la msica de entretenimiento cortesano.
Bach, con estas combinaciones instrumentales de una gran variedad, con~
tina la tradicin colorista de Venecia y de los conciertos de Vivaldi. El
realce que, sin embargo, le da a los instrumentos de viento es una herencia .tpicamente alemana de la msica para Stadtpfeifer. Bach emplea
el.argnteo sonido de la trompeta de clarino (Segundo concierto), las flau~
tas de .pico (Cuarto concierto) y el penetrnte violino piccolo (afinado a
una tercera menor por encima de su sonido normal) combinado con trm"
pas. y oboes (Primer concierto). En el Quinto concierto se coordinan la
flauta y el violn con el clavicmbalo, aunque la parte de este ltimo ins"
trumento aparece tan realzada que debe considerarse a esta obr: como el
primer concierto para clavicmbalo de la historia. Los Conciertos de Brandenburgp, con sus temas concertantes y maravillosamente equilibrados, su
contrapunto colorista aunque consistente y su riqueza rtmica, son los
concerti grossi ms inspirados y complejos de la poca barroca.
Bach, con stis cuatro oberturas orquestales para cuerdas y diversas
combinaciones de instrumentos d~ viento, llev a la perfeccin la suite
de cmara. Cada. una de estas obras se inicia con una grandilocuente obertura francesa, cuyas. secciones fugadas aparecen ingenio_s!Ullente modificadas gracias al principio del concierto. Estas secciones so anlogas a Jos
movimientos concertantes y fugados de los Conciertos de Brandenburgo.

Bach, en sus danzas, represent los,sentimientos n:-s alegres, cuyp mayor

ejeinplo es la irresistible Badinerie para flau~a solista y .~~rda, de la_ Segunda suite. El famoso aire de la Tercera slllte, compos1c10n de enganosa
sencillez, se basa en un motivo de oc~ava en el baje;>, q~~ recuerd~ Ja
tcnica del pedal de rgano; Bacl_l terua en gran est1mac1on su mustca
orquestal y de cmara, lo cual queda probado por el hecho de que una
y otra vez volvi a co~poner msica ~e est; .tipo drante su perodo de
Leipzig. Cuando necesitaba con urgc:ncta mus1ca nueva para sus cantata~
semanales, arreglaba las obras antenores para es~~ medio? a veces, llego
incluso a incorporar un coro de cantata a un tejtdo mustcal muy denso,
con tal itigenio que resulta imposible describirlo.
Bach, el cantor: Leipzig

'T'l

El cuarto perodo de a. evolucin artstica de Bach se inida con su

nombramiento como cantor en la iglesia de Santo Toms de Leip~ig (1723),
y concluye en el ao en que ~scribi sus ltimas ~antat~s. (ctrca 1745).
. En fecha tan temprana como la de 1720, Bach ya habla solicitado el p~esto
de organista.en la iglesia de Hamburgo, de _la q~e era pastor Neumetster;
sin embargo, no fue elegido. Tampoco fue el pr1mer nombre en que pensaron en Leipzig. Fasch ni siquiera haba solicitado el puesto, aunque
haba recibido invitaciones oficiales para ello; despus se tom e consideracin a Telemann y Graupner, famosos compositores de. la poca
y antiguos alumnos de la escuela de Santo Toms. Sl? ~,ando Telemann
decidi quedarse en Hamburgo y Graupner no cons1~o aba?donar su
trabajo: se nombr nicamente a Bach .. Bach era reacto a deJar de. ser
msico cortesano para convertirse en cantor, ya que no le gustaba la Idea
de verse subordinado a un concejo municipal. Las mezquinas disputas sostenidas con sus superires, en las que se mostr despreciativo e irascible,
amargaron los ltimos aos de su vida.
..
.
En Leipzig, Bach volvi e fijarse en su _meta final>>, comettdo que le
haba movido tambin cuando solicit el puesto de Hamburgo. Entre sus
deberes oficiales como cantor se hallaba el de escribir una cantata para
cada domingo y da festivo del ao litrgico. De los cinco ciclos completos de cantatas que escribi (cerca de 300 obras) slo se conservan ~as
doscientas. Estas obras prueban cmo Bach, ,en plena madurez, amplio Y
profundiz el gnero de cantata. Una integracin madura, de las formas
antiguas y nuevas caracteriza a las cantatas d~l cuaJto penado, y prue_ba
de ello es uno de los mejores ejemplos de este tipo, Herr geh_e nicht zns
Gericht (nm. 105L compnes_tg~enlas prileras aos qu pas en L~i_r;zi!5
(circa 1725). Se inicia con uh gran coro en concertato y ,de parte& mlttples, en el cual la desesp7racin del pecad~r aparece descrita c?~ colores
sombros en contrapunto lttegular y armoruas cargadas de emoClon. ~n l.a
famosa aria de sopra..1o Temblamosy nos tambaleamos, las pautas titmlcas del acompaamiento sugieren de modo vivo el tem~lor. .

Adems la idea de que el pecador no se apoya en suelo f1rme aparece

simbolizada' por la notable ausencia del continuo; slo la viola le da unos

300

~ed F. Bukofzer

La msica en la poca barroca

-

cimientos terlblorosos a la msica. El aria penltima para tenor con

trompa en obblgato} en la que se opone al mundo espiritual la vanidad
de los placeres terrenales, tiene una gran forma da capo. Escrita segn
el idioma insthunental del estilo de concierto, presenta grandes dificui.
tades tcnicas para el cantante. En el coral final, estrofa tomada de ]esu
der du mt;ine Seele} Bachi recapitulaba en un movimiento condensado
la ddea que .subyace en toda la cantata: el acompaanento se inicia con
las figuras temblorosas de la primera aria, aunque poco a poco van des. apareciendo; al final, los instrumenaos se mueven conjuntamente con la
meloda en un ritmo uniforme, smbolo de la fe serena e imperturbable.
En los aos posteriores a 17 3.0, poca en la que Bach contaba slo
con muy pocos cantantes, ya que la disciplina de Ia escuela se haba deteriorado notablemente, el msico volvi a componer cantatas para solistas. En estas obras emple un mayor virtuosismo vocal que en otras
- cantatas, y como es lgico prefiri las formas profanas al coral. Uno de
los ejemplos notables de cantatas para solistas: Ich will den Kreuzstab
(nmero 56), fue escrito para bajo y pequea orquesta. Bach, en la primera aria usada en la forma ritornelo del concierto, no se niega el placer
de re:presentar la palabra Cruz con un sostenido. Este juego de palabras
slo es inteligibl en alemn, ya que cruz y sostenido son una misma
palabra en esta lengua. El famoso recitativo de la cantata Kreuztab narra
la parbola que compara la vida a un viaje; el motivo ondulante del bajo
(las olas del mar) acaba exactamente en el momento en que en el texto
se lee as abandon la nave, es decir, cuando el viajero pone pie en
tierra firme.
El comedimiento de Bach en esta poca al emplear motivos muy pictricos da prueba de su madura maestra de las sugerencias tonales. El aria
segunda con obbligato de oboe tiene de nuevo una gran forma da capo}
derivada de la pera, caracterstica muy frecuente de sus obras tardas. La
cantata acaba con m sencillo .coral a cuatro partes.
A pesar d~ la importanci~ de_ estas cantatas, ocupan un segundo lugar
tras la cantata coraJ, que fue adquiriendo progresivamente una mayor
importancia en el cu'arto perodo. A medida que Bach tena ms aos, in~
tentaba df;! una manera cada vez ms marcada hacer que su msica sirviese
a la liturgia, y tambin, cada vez ms, inclua elementos _profanos tomados
de la cantata reformista con un espritu litrgico.
Bach llev a cabo esta interna transformacin basando todo el texto
de la cantata en la _le,tra del- coral, de carcter casi- litrgico. La primera
estrofa asu~::r forina de una monumental fantasa de coral y la ltima la
de una sencilla pieza a cuatropaftes. Las.esti(;fas tltermedia~ del coral o s
mantenan o se parafraseaban en forma de recitativo y aria. De este modo
queda asegurada la unidad espiritUal de la cantata gracias al texto y a 1~
meloda del coral. El ~tercambio de los medios instrumental y vocal, y el
hecho de que la e_sencta de la meloda del coral impregne todas las formas,
son las caractersticas notables de la cantata de coral. As encontramos reci. tativos de coral, arias de coral, conciertos de coral, chacnnas de coral, sinfonie de coral, y los diversos tipos de coral de rgano en forma vocal. En
e

301
~

realidad, Bach no tuvo un solo modelo real en que basar su cantata de

coral. El fue su creador, con la ayuda del poeta de Leipzig Picander. Este
tipo de cantata suele considerarse como el arquetipo bachiano del gnero;
sin embargo, en realidad, no es caracterstica de sus tres primeros perodos.
Slo en Leipzig, en la fase caracterizada por la observancia litrgica, adquiri la mxima categora.
La plasmacin ms radical de la cantata de coral, la famosa Christ lag
in Todesbanden (nm. 4), se basa probablemente en una versin anterior,
desconocida en la actualidad. Escrita como una variacin per omnes versus
mantiene la tradicin del concertato de coral y de la variacin de rgano,
aunque tambin incluye arias de coral en estilo de concierto. En todos
los versos se mantienen el texto y la meloda del coral. El efecto acumulativo de virtuosismo contrapuntstico, consistencia abstracta y descriptivismo concreto de esta cantata, asombra a la imaginacin. Bach nunca ms
intent componer otra cantata con esta forma arcaica en esencia. =
Buenos ejemplos de la cantata de coral tpica son Ein feste Burg (nmero 80), Jesu der du meine Seele (nm. 78) y Christ unser Herr (nm. 7),
. entre.muchsimas otras. La primera, revisin de una cantata de Weimar, se
inicia con una de las magnficas fantasas de coral que suelen encabezar las
obras de mayores proporciones del perodo de Leipzig. Bach simboliza el
significado dogmtico del coral enuncindolo en canon estricto sostenido
entre los instrumentos m.s graves y los ms agudos. Estos cantus firmi
cannicos limitan como gigantescas abrazaderas de acero una brillante fuga,
cuyo tema se deriva tambin del coral; El segundo gran coro de la cantata,
que describe de manera arrolladora la lucha entre los fieles y el diablo,
es una monumental fantasa de coral en estilo de concierto. Esta es una
de las raras ocasiones en que todas las voces cantan el coral en unsono y
octavas, en oposicin a los contramotivos incesantes de la orquesta. El
/cantus firmus es como la firme roca de la fe opuesta a las tentaciones del
mundo. Este movimiento posee un espritu de desafo y plasma un gran
dioso cuadro de visin apocalptica.
Jesu der du meine Seele} compuesta alrededor de 1740, es ejemplo
del estilo de cantata ms maduro de Bach. El gran coro de introduccin
de esta cantata es una chacona de coral, quiz el ejemplo ms exaltado
de la forma. Bach combin el tercer tipo de bajo de chacona con el coral
en doble obbligo y, aunque ni la meloda era invencin de Bach, supo unir
ambas partes de manera tan convincente como si stas hubiesen sido concebidas como tema y contratema. Resulta difcil decidir cul de esos aspectos es el ms digno de admiracin: o los rasgos sugestivos y plsticos
ele la msica, o los recitativos intensamente -dramticos, o el estilo exaltado de las grandes arias da capo} o la riqueza de las ideas meldicas y
a. .mnicas.
.
La esencia meldica del coral impregna tambin a los pocos, aunque
importantes, motetes (para coro sencillo o doble) escritos por Bach en el
perodo de Leipzig. En su motete para cinco voces Jesu meine Freude}
los versos del coral alternan con palabras tomadas de las epstolas segn
un. orden estrictamente simtrico. La idea bsica de la obra, la oposicin

302

b msica en la poca barroca

Malifred F. Bukofzer

existente entre carne y espritu, aparece concentrada de manera m

table en una fu?~ que ocupa el centro exacto de la composicin. uy no~
Las compostoones corales de Bach alcanzan su cumbre ms alt
las ,cuatro obras monumentales del perodo de Leipzig: las dos Pasi~ne:
~egun San Juan y San Mateo, el 4fagnificat y la gran Misa en si m - s Bach em.t:ez a ~on;poner La Pasin segn San Juan (1723) en O:iedt~~
Y la acabo en Letpztg. Su forma actual es el resultado de diversas r
nes, en _el curso d~ las cuales se aadieron los grandiosos coros d:v:!l(
del con::enzo Y el ftnal de la obra. Bach tom partes del texto del Orato~o
de Pastan, obra de bastante mal gusto, debida a Brockes a la que tamb',
pusieron msica Keiser, Telemann, Haendel y Matthe~ori sin emb ten
conserv el texto lut~rano d~l.Evangelio para el papel del Evangelist=~gE
h~cho de que una mtsma mustca aparezca varias veces, aunque con texto
diferente, prueba que Bach compuso esta obra con gran prisa El reali
1
.. , dr , d

smo
Y a conctston
amattca e La Pasin se.gn San Juan contrasta d
ner~ marcada con el tono contempl,ativo y la compostura pica de La Fas%~
s~gun San Mateo (1729), aunque esta tambin tiene cualidades dramtic
St com:;aramos el ar~oso _para ~ajo asombrosamente sereno Am abe~d
(PSM num. 74) ~on el tnqute~o ano~o Betrachfe meine Seele (PSJ nm. 31),
tendremos una tdea de. la. cJ#erencta de atmsfera existente entre ambas
obr~s, aunque ambos arzosz ttenen una forma externa si.nillar. En La Pasin
segun San J:J.ateo Bach realz los textos de los Evangelios rodeando las palabras de Cnsto con un halo de acordes de cuerdas y copiando todas las cit
tomada.s de los Evan~elios con ~inta roja en el manuscrito definitivo
la partttura. El coro mtr.?d~ctorto, compleja fantasa de coral para coro
doble, dos or9uestas conttnt;o, presenta_ el cantus firmus entonado por
un coro, al m;usono e mdependiente, de nios sopranos. En este movimien--
to, el preludio para rgano del ltimo perodo de Bach alcanza su ms
al~a cumbre trans~erido al medio vo~al. En ambas Pasiones Bach usa los
mtsmos. cqrales ~as- de ~a ,vez, aunque con distinta armonizacin, en concordancia con el text?: ?ttve~ para comentar las etapas de la accin y aparece~ o en J?Xtapo.stcton o mcluso superpuestos a las arias y ariosi. En
el arta de baJo Mez~ _Teure~ Heiland (PSJ nm. 60) suenan simultnea~
men~; dos compostctone~ mdepen?ientes y autnomas entre s: una
verston del cota! .Y un arta para baJo con continuo. Slo Bach era capaz
.
de crear comp?stctones ?e t;na intensidad tan sorprendente como sta.
El Magnifz~at, la mas rt~a y concisa entre las grandes obras corales de
Bach, fu.e escnto p~~a las vtsperas de Navidad (1723). Se anticipa en su
e~plendor Y exul~~c~on en Re mayor a los coros jubilosos de la Misa en
sz meDlor. Tambten. el uso ~el tontts peregrinus gregoriano, asumiendo
el pap\1 de cantus fzrmus, senala a esta obra posterior.

Bach compuso su gran Mi::a en si menor para la corte catlica d~

~re~d~,, con la esp~ranza de. 9ue le nombrasen compositor de la misma,
dist~cto-';1, que ~c~bo por rectbtr. Bach supo elevarse ms all de cualquier
cl,asiftcacton re~~tosa en esta obra. El ordinario de. la misa se empleaba
aun en el servtoo protestante, como prueban las Misas breves de Bach
sin embargo, en esta obra el compositor supo trascender la iglesia prC:.

303

testante y la catlica gracias a las vastas dimensiones dadas a toda la

funcin litrgica. Bach, a pesar de todo, resalt la importancia dogm.. t:lca de ciertas secciones del ordinario al usar las melodas gregorianas del
Credo y del Confiteor como cantus firmi, en aumentacin o ep. canon. En
diversos movimientos emplea msicas tomadas de cantatas anteriores, La
msica del Crucifixius, por ejemplo, la tom de la chacona vocal de la
cantata Weinen Klagen (nm. 12); sin embargo, el sublime giro a mayor
mediante una sexta aumentada en la cadencia final, es un toque genial
posterior que no se le ocurri a Bach hasta que revis la Misa. Las doce
variaciones sobre el bajo de chacona (tercer tipo) representan el non plus
ultra del estilo de composicin de la chacona barroca. En ninguna otra
obra de coral de Bach el contrapunto alcanza momentos tan exuberantes,
ni la riqueza armnica ni la densidad contrapuntstica se funden de manera tan ompl~ta como en sta. El retorcido tema de la fuga del primer
Kyrie 49 , cargado de infinitas posibili~ades arm~cas '.( contrapuntsti~as,
definen el tono de toda la obra. Debtdo a las dimensiOnes de esta mtsa,
no debe sorprendernos que la gran forma da capo prevalezca no slo en
las arias y dos, sino incluso a veces en los coros.

J!

j
(.

-~

El oratorio de Navidad, considerado con frecuencia como una obra

a gran escala, es, en realidad, un ciclo de cantatas independientes para
seis das festivos sucesivos. Est constituido casi en su totalidad por diversos movimientos de cantatas profanas y, por consiguiente, nos orienta
hacia las obras profanas o serenatas compuestas para nacimientos, bodas,
actos de bienvenida y otras ocasiones, en Weimar, COthen y Leipzig. A menudo se ha lamentado que Bach no tuviese ocasin de escribir una pera.
Sus obras ms cercanas a este gnero son las cantatas seculares. No en
vano Bach design a :rimch~s de ellas como dramma per mustca. Bach;
en vez de dar un tratamiento de carcter inferior estas obras, cre para
sus cantatas seculares todo un tesoro de msica dramtica y humorstica,
por desgracia bastante desconocido. Tanto por su grcil contrapunto com
por su caracterizacin dramtica y representacin descriptiva de la naturaleza, se pueden\ comparar con las obras del mismo gnero escritas por
Haendel. Slo podemos enumerar las ms notables: La cantata de bodas,
La cantata de los campesinos, La cantata del caf, Febo y Pan, El Bolo
satisfecho y Hrcules en la encrucijada. Las cuatro ltimas son obras maestras insuperables. El_hecho de que Bach tomase con mucha frecuencia msicas de sus cantatas seculares para sus obras religiosas (y casi nunca al revs)
se ha tratado de explicar de una forma categrica diciendo que_ a Bach le
resultaba imposible escribir en otro estilo que no fuese el sacro y que
sus obras profanas no eran en realidad autnticamente profanas (Spitta).
Nada hay ms lejos de la verdad. En primer lugar,. no existen criterios
absolutos, en la msica barroca, para diferenciar lo sacro de lo profano,
49

Compi:ese con el tema de la fuga en la misma tonalidad, de El clave bien t'em-

, perado (!,nm. 24).

304

Manfred F. Bukofzer
c?mo prueban el intercambio constante existente entre estas dos catego.
rias; en segund~ l~gar, la cantata reformista se derivaba de un modelo
profa~~; y por ltimo,_ el contrafactum fue un elemento muy esencial en
la musica barroca debido a que los afectos esenciales gobernaban a 1
msica, ~uese sta profana o sa.cra. Res~.lta muy revelador el hecho de qu:
Bach, cUidadosamente, mantuvi~r~ los af~ctos esenciales ?e la msica profan~ al adapt~:la a cantatas religwsas; solo cuando se vio apremiado por
el tiemp.~, deJo de tener en cuenta los afectos. El resultado inevitable de
esta accwn fue el hecho . de que las referencias pictricas de la msica
llegaron a ser totalmente imprevisibles.

Bach recogi los frutos de su esfuerzo continuado por dar a todoslos estilos un grado de estilizacin que los elevase hasta la cumbre de su
carcter barr~JC?, en la msica instrumental de su cuarto perodo. Los
rasgos .que distm~en las obras d~ este perodo de las ms tempranas son
det~rmmados matices qe moderrusmo que modifican el estilo de Bach,
por ,ot:a pa.rte c~mpletamente conservador. No slo adquiere importancia
la tecruca Vlttuosista de teclado de Domenico Scarlatti, en especial el cruz~do de manos, sino que incluso existen indicios de una estructura peri-- -- dica de la ~rase, y tambin d~ un contras.te. temtico estructural, en especial
en las partitas Y. en~! preludw ?e la Tnrudad en Mi bemol, para rgano.
Con la publicacwn del Clavterbung (1731 y sigs.) nos hallamos ante
la anomala qe represent& el hecho de que el opus I de un compositor
le revela en su fase de mayor madurez. De las cuatro partes de que consta
esta antologa, slo las I, II y IV pertenecen al clavicmbalo: las Partitas
el Concierto italiano y la Obertura francesa (suite en si) y las Variacione;
G.oldberg. La gigantesca Fantasa cromtica y fuga, la Fantasa (y fuga)
en do y la segunda parte de El clave bien temperado no se publicaron en
vida de Ba~~ C:~n las Partitas y la obertura .fr~cesa se completa el proceso de estilizaC!on: el hecho de que un movliDlento reciba el nombre de
tempo di Minuetto indica que incluso las pautas de danza han perdido su
importancia. Adems encontramos piezas caractersticas insertadas librrimamente, como son Burlesca, Scherzo, Eco, etc. Los movimientos intro.
ductorios estn en todas las formas importantes, desde la tocata, el praeambulum, la obertura francesa, hasta la fantasa y la sinfona italiana. Bach,
al usar el courante, alterna entre las variedades francesa e italiana designndolas cuidadosa y respectivamente con los nombres de courante y ~orrente so.
Desde el punto de vis_ta estilstico, las Partitas se hallan entre las obras

avanzadas escritas por Bach.

Las Variaciones Goldberg resumen toda la historia de la variacin
barroca. Escr~tas sobre. u~ bajo de chacona y con ritmo de zarabanda, siguen
el orden estncto constitUido por dos variaciones libres, ms una en canon.
.
El signific~do estilsti~o. ?e esta distincin clarificador~ no fue entendido por las
personas. que c~daro~ la edict~n de Bach Gesellschaft. Tanto en esta ~dicin como en
las sucesivas re1mpres10nes. el titulo de los courantes segundo y cuarto se ha' corregido
a corrente.
50

.. La msica en la poca barroca

305

.La asombrosa variedad de estilos f~rm~es (canon, ?.ega, quodlibe_t,, danz~s,

obertura, sonata en tro, etc.) y la mspitada compleJidad de la musica, solo
en superadas por los intrmcados problemas del teclado y los recursos
sev

,. dBch
loristas caractersticas que no suelen asoCiarse
con 1a musica
e a .
C"on su Concerto italiano, Bach adapt de manera brillant~, una _forma.
est",- a un instrumento de teclado representa la plasmae1on mas perorqu deaLlo que haba intentado ya con' los !?re1u dios de 1as. Smt;es
mg
1esas.
fecta
. La inspirada Fantasa en do eleva el e;til.o de sonat~ b1part1ta de Scarlatti a la perfeccin absoluta. Es un~ autentica ?es.g~acla el hech? de que
la fuga, para la cual la fantasa serVIa en un prme1p1o de preludio, la ~oozcamos slo de manera fragmentaria. La segunda parte de El clave. bten
~ mperado (1754) 51 rene un gran nmero de piezas llardas, y tambin unas
~antas temp,:ana?, en un orden sistem~ico. Recursos tan modernos como
los del estilo de voces libres de Scarlattl, y el de .la. forma sonata monotemtica (vase el preludio en Re, II, num. 5) distmguen a esta segunda
parte de la primera de la coleccin. Un gran nmero de temas de fuga,
como, por ejemplo, el de la fuga en la .CII, nn; .. 20), alcru::zan en este
momento una caracterizacin totalmente smgular tipica del estilo de mayor
madurez de Bach.
.
." . . .
f
La msica para rgano del perodo de Leipzig se rmc1a con las amasas
Seis sonatas en tro 52 , compuestas por Bach para ~u hijo Friedemann. En
algunos movimientos se remonta Bach a obras mas tempranas; de otros,
por otra parte, utilizar el material en obras p~steriores. Bach, .con est~s
obras, logr combinar el estilo y la for!J:!.a concierto con la es~Itura mas
estricta de las partes polifnicas. Al condensar la so~ata .~n tn? ~n una
composicin para solista,, Bach llev ~ cabo la con~nbue1on mas -unportante a la msica de camara para organo de ~ara:ter pr.ofano. En los
llamados grandes preludios y fugas en Do, st, mz y Mt bemol, Bach
plasm lo imposible: supo dar una unidad muy coherente a dos f?rmas
heterogneas, las del concierto y la fuga. En es~as f:gas de. concterto
el da capo invade la forma (vase la fuga e~ mt) los mterludios asumen
el papel de solos y las exposiciones el de tuttt. Por otra parte, .en los preludios, el contraste entre tutti y solo pasa a ocupar un pruner plano
(vanse los preludios en si y Mi bemol).

. .
.
La msica litrgica de rgano del perodo de Leipzig se caractenza
tambin por el hecho de que Bach intent dar impronta sacra a la forma
51 El ttulo el contenido y el orden de El clave bien temperado fueron ~tados por
el or anista Weber, cuyo ciclo se pens un da sirvi de mode~o a Bach (edita~o por la
NeuegBach Geselschaft, 1933). Su fecha, sin embargo.' es de cz~ca 1750 Y mustc~pte
es bastante pobre. Otra imitacin fue el ABC Muszcal, de Kirchhoff, alumno e a-

chel~~pitta y Rust sostenan que estas

t~bin

sonatas (
el passacaglia en do) fueron
escritas para el clavicmbalo de pedal y no para el organo, sm. em~~go, en el n:;anuscrito autgrafo se dice que son para dos claves y ped~, des1gnas10n muy comun n
las obras para rgano de Bach. Adems, los manuscritos de la epoc~ l?resenti as
sonatas con fugas para rgano, y el psmo Bach fnser~~ diverso~ movl1Il_.lenf~s cue:Jt1!
de las sonatas en composicin para organo. La afinnacton de Sp1tta segun
.
palabra clave denotaba clavicordio es errnea.

306

Manfred F. Bukofz~

conc1erto. Bajo la influencia del e .

ten un aspecto decididamente nuonclet~o, 1os prelu?ios de coral adquie.
grandes movimientos que albergan e~~ 1 ~9S preludios .se. convierten en
.les el cantus firmus del coral a atece :r ~ os muy amp?ados, en los cua.
d.e car~er independiente, des!rrollado d:n~~doslfbrdinando. al material
Clerto. Sl tenemos en cuenta la dimens,
. re en estilo de con.
estos pasajes, resulta incorrecto lla lon t~to mte.rna como externa de
Allein Gott in der Hoh en La 53 ilmarlos tmterludios. El notable tro
en realidad, se trata de ~ movimien~std e ca~o extremo de este estilo:
coral. El coral propiamente dich
.o e bonoerto cuyo tema. anticipa el
mismo final, y slo en forma frago:U smt ~m argo, no se escucha hasta el
L
l di d
en ana.
os pre u os e coral del ltim
, d d
seis corales de Schbler los diecl h o pendo o e Bach comprenden los
r ,
,
'
oc o gran es corales q
1
evlsC: y reuruo poco antes de su muert
1
ue e compositor
~1 pnmer grupo, que tambin se ubi{, a. terc~ra Pa;t~ del Clavierbung.
Clones literales de movimientos d p
co, contlene urucamente transcriplstica existente entre la msica e cantatas que prueban la afinidad estiBa h L f
para cantata y la msic d ,
e . os amosos Dieciocho trasciende
.a e organo de
dad a todas las clases anteriores de
teJar su magrutud Y profundi.
encontramos en esta obra algunas ev {r~ u o ile co:al. Por una parte
o uclones e estilo subjetivo, ya
nacido en el Orgelbchlein a
pictrica .intensa de las diver~as ~~~~fas~~ac p~se~n una representacin
obra se mcluyen fugas de coral fant , d or .al or otra parte, en esta
?e. concierto. En este ltimo dt o aslas e ~or y I;teludios en estilo
Jet;v_a por t;n~ elaboracin ab~tra~t~ Ba~~r s~dtlJe 1~ ~terpretacin submuslco se smtl cada vez ms atrad y 1 f g a e ~grudad, a la que el
del Clavierbung quiz sea el m o a mal de su Vlda. La tercera parte
tricta observancia de la litur .
onumentod ms impresionante de la esC
.
gta por parte e Bach R , 1
ateclsmo luterano en un orden car ado d . nif. eune os cara1es del ..
cia con los Catecismos breve y a~ lio e sl lcado.
correspondenbreve y otra amplia, con excepcin de 1~ d~
co~al. tlene una versin
aparezca. tres veces. Mientras los- arregl
~ Tnrudad, que exige que
de estilo de concierto los brev
. os amp os pertenecen al preludio
es cas1 son en su m
, fu
d
L
'
as grandes exigencias tcnicas de 1
1 di
ayotla gas e coral.
gran claridad en. Aus tiefer Not
-os yre u os quedan expuestas con
doble en obbligato. A los coraef~~a :~s voces, qu~ precisa de un pedal
gantescas invenciones que d b
d ~ cuatro duos en forma de giEnmarca a toda la coleccin epen e bmterpretar-se durante la comunin.
Y fuga en Mi bemol de la Tr=d
os dtr~mos, el Grandioso preludio
les de su armadura y los tres t
ad
e anta Ana. Los tres bemodad. De acuerdo con la pauta arema~ eBa ~hKfuga triple simbolizan la Trini.
.
Calca ac emple
fu
1 .
.
tnp~rtlto,. segn los modelos de S_;eelinck
F en esta ga e rtcercar
gres1vamente acelerados.
Y roberger, con temas pro-

e;

?n

7t

s3

..
omparese este preludio con el
gl
.
- _
rubung, III.
arre 0 en Sol, del 1n1smo coral en el Clavie-

La msica en la poca barroca

307

Bach, el maestro del pasado

El quinto y .ltimo perod de la carrera creativa de Bach comprende

los ltimos cinco aos de su vida, En esta fase, el maestro anciano se
retir cada vez ms del mundo exterior para crear, ya en toda su madurez, sus obras ms solitarias y abstractas: las VariaGiones cannicas para
rgano sobre el coral Vom Himmel hoch; La ofrenda musical, y El arte
de la fuga. Estas obras representan el resumen y la esencia del arte conttapuntstico de la msica barroca. Todas ellas penetran hasta los ltimos
misterios. de la polifona; todas ellas son variaciones contrapuntsticas
sobre un solo tema; todas ellas emplean formas del pasado, aunque rebasan de espritu del presente. En su actitud marcadamente retrospectiva,
nos muestran a Bach a la luz en que le vean sus~ contemporneos; ellos
le consideraban un maestro cor;tsumado del pasado, un maestro del pasado
en el sentido literal y figurativo de la palabra.
En las Variaciones cannicas, Bach supo combinar el can tus firmus
del coral, de sabor arcaico, con un grupo de voces libres, unidas por otra
parte por la forma musical ms estricta de toda_s, el canon. En la ltima
variacin lleg incuso a introducir las cuatro lneas del coral simultneamente. La ofrenda musical (1747) surgi debido a una visita de Bach
a la corte de Federico II en Postdam, donde su hijo Emanuel trabajaba
como clavicembalista. El rey dio a Bach un. tema verdaderam~nte real
para que improvisase sobre l. Tras regresar al hogar, Bach ~desarroll
las posibilidades del tema en un ciclo de variaciones contrapuntsticas e
independientes, que abarca todo el desarrollo de las formas fugadas desde
el ricercar -incluso el ttulo es un acrstico de la palabra ricercar- hasta
la fuga cannica. Los dos amplios ricercari que delimitan el ciclo inclu"
yen dos grupos de cnones: el primero de los cuales se ve slo sometido
a variaciones cannicas del tema, mientras que en el segundo se elabora
. en canon el tema del mismo. Ambas piezas son prueba de la suprema
maestra de la transformacin temtica, y de recursos tales como el movimiento retrgrado o cancrizaizte, y el de canon en espejo. La grandiosa
sonata en tro, exactamente la pieza c~el ciclo, es la composicin
ms moderna, tanto formal como estilsticamente, de La ofrenda musical.
El segundo movimiento da capo monurp.ental en estilo de concierto, introduce el tema real a intervalos muy espaciados entre s, y casi del mismo
modo en que el cantus firmus aparece en el tipo ltimo del preludio. de
coral. Esta sonata en tro es con gran diferencia el mejor ejemplo de la
forma escrito por Bach.
El arte de la fuga, al igual que muchas obras anteriores de Bach, tuvo
tambin un objetivo didctico. Es todo un curso sobre composicin de
fuga, pensado para revelar paso a paso las posibilidades contrapuntsticas
infinitas e inherentes a un tema neutral y al procedimiento fugado como
tal. Gracias a su profunda imaginacin artstica, esta obra se ha convertido en el monumento eterno de toda la polifona. El ciclo abarca elle-

308

La msica en la poca barroca

Manfred F. Bukofzer

la presentacin objetiva de la meloda litrgica, cambio que simbo, .

obra
ll
liza la esencia de su desarro o artistlco.

ciocho fugas y cnones 54, ordenados de modo ms o menos simtrico.

Debido a que Bach cambi el plan de la obra mientras la compona, unos
cuantos detalles de su orden, en especial los referentes a la posicin de
l?>s cnones, no se pueden determinar con certeza. Bach, agotando de .
manera sistemtica todos los recursos de la composicin de fugas, desde
el ms simple al ms complicado, inicia la obra con una fuga sencilla
luego presenta la inversin del tema, la contrafuga (en la cual aparece~
tanto el tema como su inversin), la fuga doble, la fuga triple, la llamada
fuga de espejo, y acaba con la fuga cudruple. Mucho ms impresionante
que la formidable maestra tcnica de Bach es su arte desplegado a la
hora de transformacin temtica. Del tema neutral es capaz, de extraer
(ejemplo 85 a) ideas muy caractersticas, como es la del tema de la primera fuga de espejo (ejemplo 8:3 b): La fuga cudruple slo es un esbozo.
a

'b J

Lb

......

,.'

'P

El carcter completamente personal que dif~_;r~ncia 1~ .msica de Bach,

al mismo tiempo encarna las caractensttcas tiplcas del b~roco
:n;~e ms poderosa condensacin, se debe a. tres factores:. el pnm~ro
1 fusin de los estilos nacionales. Lo meor de los estilos, aleman,
f:ali:Uo y francs, aparecen en la msica de Bach trru;t~forma~os. en un~
d d muy coherente El segundo factor es su habilidad tecruca, cas1
~umana De acue~do con la psicologa barroca en lneas generales,
i~s r limitacio~es tcnicas estimulaban la imagin.acin c,r~ativa de Bac?
z de impedirla por esta razn, sus referenc1as alegoncas. y emblema:a:e por muy intel~ctuales. que sean, nunca dej:m de se~ an~es .~ue nada
' ' y le sirven por otra parte, como mot1vos de msprracwn. Bach
mus1ca,
'
.. d d
resulta
tena tal facilidad con las formas .flJ~ as e antem:mo, que a vec~s
dif' il detectar mediante la audicwn, la presenc1a de ~ obblzgo como
c~~n. En el s~xto canon de las Variaciones Goldberg (eemplo 86), Bach.

ub

J J. IIJSJO JJ}

$&nr J f!trEU1Wrl:$CJt!r1Bt:UiQI!riiiEtiiC'lr:r
EJEMPLO 85'.-Bach:

.....

309

tema~ de El arte de la fuga .

Esta fuga queda incompleta tras la terminacin de su tercera parte,

.en la que Bach introdujo las letras B A C H (Si bemol, La, Do y Si) por
primera vez en un tema de fuga, dando as a su obra tambin el sello
personal por el que luch durante toda su vida. La muerte hizo que no
terminase la cuarta parte de la fuga, donde se combinaran los tres temas
con el cuarto, de carcter original 55

Cuando Bach se qued ciego, se vio obligado a dictar a su yerno y

alumno su ltima obra: el preludio de coral Vor deinen Thron. Debido
a motivos sentimentales, este coral de rgano se ha incluido al final de
El arte de la fuga, obra con la cual no tiene nada que ver. En realidad,
se trata slo de una revisin (aunque muy ilustradora) del coral Wenn
wir in hochsten moten, del Orgelbchlein. En la versin postrera, Bach
mantuvo la organizacin original, aunque desnud a la meloda de los
ornamentos franceses segn el estilo de ~ohm, y le insert, de acuerdo con
su ltimo estilo, interludios amplios, aunque estrictamente temticos.
Bach se apart as de una interpretacin subjetiva y juvenil y dio a la

EJEMPLO 86.-Bach: canon de las Variaciones Goldberg.

escribe sus voces a .la distancia de_ una blanca (una. de las formas ms
difciles de canon). El movimiento de estas y,9ces, sm embargo, es muy
arecido al de las libres de una sonata en trlo. Otro aspecto de ~a. des~eza artstica de Bach aparece plasmado por las J,g11~merables reV1s10nes
de sus propias obras. Las divers?s et?pas por las que J?~san lad cjtata~
u obras instrumentales, son testlmoruo de la mente :nttca 1 e os e.~
fuerzas tenaces por superarse a s mismo del compos1tor. Solo un ~~
como Bach supo descubrir las ?uevas p?si~ilidades de una compos1cron
. .
otro compos1tor habna s1do perJecta.uili'b .
que para cualquier
' e1 mas
' rmpor

t ant e, es el eq
no ex1stente
El tercer factor qwza
d
entre polifona y a~ona. Bach vivi en .una poca en que 1a curva e-

54 En realidad son veinte composiciones, sin embargo, una fuga doble y una fuga
de espejo son nicamente revisiones o arreglos. Para El arte de la fuga y la Ofrenda
music_al, se deben consultar las ediciones eruditas de David Peters y G. Schirmer, respectivamente). Las ediciones de la Bach Gesellschaft dan un orden equivocado. Vase
tambin la edicin cuidad!l por Tovey de El arte de la fuga, 1931.

55 El hecho de que el tema original no aparezca en la fuga ha .becho que Rusts (el
editor de la obra en la Bach Gesellschaft); Schweitzer y otros, crean equivocadamente
que la fuga no pertenece al ciclo.

./

310

Manfrd F. Bukofzer

clinimte de la polifona y la curva ascendente de la rumona se entrecru.

zaron, momento en qu~ las fuerzas horizontales y verticales adquirieron
un equilibrio exacto. Esta interpenetracin de fuerzas opuestas slo se
ha dado una vez en la historia de la msica, y Bach fue el protagonista
de este movimiento feliz y singular. Las melodas de Bach tienen la
mxima energa lineal; sin embargo, al mismo tiempo, se ven saturadas
de sugerencias armnicas. Sus armonas _tienen la energa vertical de las
progresiones lgicas de acordes; sin. embargo, y al mismo tiempo, sus
voces son todos lineales. Por ello, siempre que Bach compone armnica~
mente, las partes se mueven tambin_ con independencia, y siempre que
escribe polifnicamente, Tas- partes se mueven tambin con armona tonal.
La interpenetracin __de los dos conceptos tuvo efectos incalculables y prolongados sobre el _tratamiento de la disonancia, el diseo meldico y la
textura. Dado que las progresiones armnicas aparecen en cualquier momeJ;J-to definidas con claridad, las voces tienen libertad para chocar y crear
asombrosas dis'onancias. Las spcesions-directas qe disonancias, incluidas
relaciones cruzdas simultneas~ no son raras en la msica de Bach, como
se puede comprobar en la Primera invencin para tres partes (ejemplo 87),

La msica en la poca barroca

licas libres aunque stas an no se ven tan marcadamente subordinadas

a la trad; como en los temas clsicos. Para Bach, la sucesin :neldica
de dos terceras no era ms que otra de. Ja~ numerosas progres10nes de
intervalos. Debido a ello los temas no tn~dic?s aparece? con ,~ayor frecuencia en la obra de Bach que en la de rungun compo~ltor _clas1co., .
El equilibrio entre polifona y armona se hace. evl?ente al max1mo
en la polifona que podramos llama~ oculta o lmJ::lica?a. El pensamiento meldico de Bach estaba tan mmerso en la poliforua que el compositor no poda menos que sugerirle aun cuando escrib~era una, ~ola
lnea. Bach, ofreciendo marcado contraste con l~s compositores clas1c~s
y romnticos que dividen sus melodas o progres10nes de acordes en diversas lneas que dan lugar a una polifo;a falsa o simulada, conden~a~a
dos voces independientes en una sola lnea. En sus . sonatas para -y1o~
slo y para violoncelo solo, encontramos asombrosos eemplos de po_liforua
implcita, pero tambin los encontramos una y otra vez en otr? tlp~ de
obras, como, por ejemplo, en la alemanda de la Segunda part1ta (eemplo 88).

~&\.tiMIE&Qr;P:;R;Jgrr ~--

EJEMPLO
EJEMPLO

311

88.-Bach: alemanda de la Segunda partita.

87 .-Bach: fragmento de l Prmera invencin o Sinfona en tres partes.

por seleccionar un ejemplo my conocido; sin embargo, se las capt~ menos como disonancias que como resultados accidentales y derivados de
la escritura de las partes independientes.
La estricta lgica que domina las progresiones de acordes de Bach
implica siempre un ritmo armnico rpido. Su vocabulario armnico era
en esencia diatnico; los acordes _napolitanos o de sexta aumentada (las
nicas dos , combinaciones cromticas notables)- aparecen solamente de
modo excepcional en cadencias marcadamente enfticas, En las obras del
quinto perodo, el cromatismo se hizo un poco ms destacado, como -se_
compiueba en el primer ricercar de La ofrenda musical o en .la segunda
fuga triple de El arte de la fuga, en la que aparece momentneamente el
motivo B-A-C-H.
Las melodas de Bach deben su energa lineal a la consi~t~n:cia de las
pautas rtmicas, qu~, sin embargo, no se ven sujetas a la regularidad del
acen~o, ya que los clmax meldicos tienen lugar de modo sucesivo en
las diversas voces contrapuntsticas y no de modo simultneo, como sucede
en la msica dominada exclusivamente por la armona. La estructura de
intervalos de s~s melo_das se basa en la escala o en progresiones interv-

En el ejemplo citado aparece la voz s~perior repro??cida en dos formas: en la lnea compuesta por- Bach y en una notacron que plasma. el
j\lego implcito de dos voces secuenciales. J?ebido a que la ln_ea s?-per10r
o inferior de la alemanda obedece a una rmsma pauta, ambas 1mplican_en
realidad una versin a cuatro partes dentro de tl1l contrapunto a dos partes. El diseo polifnico de la meloda es, adems, mucho ms efectivo,
ya que se encuentra d~bajo de la super~i<:ie de la msica, cuya textura le
enriquece en gran medida. Esta es la razon por 1~ cual un~ textura tenue
en la msica de Bach suena a menudo mucho mas complea que una textura densa en la msica de sus contemporneos. Incluso cuando Bach
escriba segn el estilo de la homofona de continuo, como hizo en sus
conciertos la polifona implcita eleva la categora de la parte so.lista
muy por' encima de una mera ampliacin de las armonas figurativas,
norma de todos los dems compositores. La polifona implcita y la mayor
independencia de la escritura de las partes aparece, en 1~ msica de Ba~,
paradjicamente unida a la ms completa mdependene1a de la armom_a
tonal. Gracias a esta _combinacin singular, estos rasgos otorgan a su musica la compleja intensidad, secreto de su estilo personal. - -

Captulo 9 _
La coordinacin de los estilos nacionales: Haendel

La situacin de la msica vocal prq.fana en Alemania

antes de. Haendel

La cantata sacra y la msica para teclado alemanas, factores decisivos

en el desarrollo artstico de Bach, ejercieron una funcin mucho menos
importante en la carrera creativa del joven Haendel. Para este compositor no fueron ms que una parte del aprendizaje tcnico general que
despus aplicara a otr.os gneros musicales. El entorno adecuado para
comprender la msica de Haendel nos lo dar un estudio de la msica profana de Alemania, principalmente de la pera, la cantata de cmara y la
cancin con continuo .
. La pera italiana ejerci una influencia tan potente sobre la pera
en Alemania y Austria, que los intentos de establecer una pera en lengua
germana se vieron limhados a unos cuantos ejemplos aislados. La pera
italian~ lleg incluso a dejar su huella en el teatro; varias de las tragedias
histricas alemanas, las llamadas Haupt-und Staatsactionen, son en realidad adaptaciones de libretos de peros venecianas. Los centros establecidos de la pera italiana en Alemania siguieron floreciendo en el barroco
tardo gracias a las obras de compositores italianos o de msicos alemanes
bien versados en el idioma italiano. A la corte de Munich le proporcionaba
peras Steffani y despus su alumno Torri; en Hannover, encontramos de
nuevo a Steffani y ms adelante a Haendel; en Dresde se hallaban Strungk,
Lotti y posteriormente Hasse; Viena, capital principal de la pera, poda
enorgullecerse de contar con maestros como Caldara, Conti, los hermanos
Bononcini y el austraco Fux. Las peras de Haendel y de Hass~ se interpretaban en la corte austraca, al mismo tiempo que muchas otras debidas
a compositores italianos.
Las peras de Agostino Steffani (1654-1728) establecieron una norma
tan ejemplar e ineludible en Alemania como las de Lully en Francia .
.En algunas deSUsperas, Steffani abandon los temas acostumbrados de
la mitologa romana y u's en su lugar otros derivados de la historia ger313

314

Manfred F. Bukofzer

La rosica en la poca barroca

315

mana, como, por ejemplo, Alarico Debido al hecho de que Stefani

f ~ educ musicalmente en Alemania. (aunque con maestros italianos) no
_, ~sulta sorprendente que en sus dieciocho peras, escritas casi todas Para
Hannover, aparezca la tendencia alemana al uso del contrapunto y a
combinar rasgos derivados de los estilos italiano y francs. Encabezan sus
peras oberturas de corte lullianci, frecuentemente puntuadas por episodios de tro y redondeadas por un movimiento de minu. El uso .del bajo
de ground y una slida textura contrapuntstica de los dos y tros son .
rasgos muy. caractersticos de la msica operstica de Steffani, aunque
hay que dejar bien claro que sus dos opersticos son inferiores en elegancia e inspiracin a sus dos de cmara 2 , con los cuale~ Steffani alc_anz
su cumbre ms alta. Las formas concisas de aria, los lemas iniciales este~
reotipados, las pautas quasi ostinati del bajo y los obligati instrumentales
con un estilo de concierto en parte vago, pertenecen a la herencia de la
pera veneciana moderna; sin embargo, por otra parte, las arias relativamente numerosas con acompaamiento de continuo, indican la tendencia conservadora de Steffani a emplear el estilo operstico del barroco
medio. Su predileccin por usar en la orquestacin instrumentos de viento
rasgo que aparece tambin posteriormente en Haendel, refleja la prc~
tica germana, mientras que los recitativos acompaados por toda la orquesta apl!lltan ms bien a los modelos franceses que a los italianos. La.
uniforme coordinacin de estilos nacionales llevada a cabo por Steffani
en sus peras sera un factor decisivo para la msica de Haendel.
La pera italiana alcanz su perfeccin en la corte vienesa, donde
Zeno velaba por la reforma interna de la opera seria. La opera seria
austraca difera de la italiana en su esplendor orquestal, y en su dignidad
contrapuntsticas, reconocidas en la poca como especialidad veneciana;
Este es el resultado de la singular influencia histrica del oratorio sobre
la pera. A lo largo de todo el perodo barroco fue la pera la que sirvi
generalmente de modelo al oratorio. En Viena, sin embargo, el contrapunto
exuberante, cultivado. ampliamente en el oratorio, se apoder con firmez;t
del estilo operstico,-com9 prueba la destreza cuidadosa de la escritura
coral y la posicin prominente de los coros, slo comparables a los que
se hallan en las obras de Lully y Purcell. En las peras de Fux (16601741), el peso artstico radica en los conjuntos de solistas, los coros par
cuatro o cinco voces y las grandilOC'.Ientes arias da capo con acompaa~
miento en obbligato. El estilo operstico, erudito y cnservador de Fux,
que relega a un _segundo puesto su fama de terico adusto, ep.riquece el
acompainiento mediante recursos contrapUJ.tsticos, en los que incluso
se hallan preEceDtes la fuga. y el canon. Fux organiza las escenas separadas
de sus peras como grandes estructuras de rond mediante secciones corales recurrentes, como en Constanza e Fortezza 3, _escrita para la coron_a:: ____
1
2
3

DTB, 11:2; vase tambin HAM, nm. 244.

l)TB, 6:2.

SCMA. 2;tambin DTOe, XVII (vols. 34-35).

:, del emperador en Praga (1723). Tambin la pera Elisa, que- trata

cton historia de Dido y E neas es r1qmsuna
. , .
en part es .corales de vas t as
1
dea
'
al
' tendenoa
a
dimensiones, como la .mayora de. los _emane~. p~ tema
obbligati
con
mstrumentos
de
Vlento,
mclmdos
los
chalumeaux,lear
ernp

d_e .Fux
rimitiva forma de los clarinetes. E1 conservadur1smo
es.til'
. sttco
-~ anza su punto ms pronnciado en las oberturas que s1guen la anttgua
pr~ctica italiana en vez del modelo francs. Adems, escribi sonatas sacras
e incluso canzone de una textura d~nsa y pesada. . . _
La pera alemana no alcanzo su t?t:ti floreCJ1lll:ento hasta ~1 barro~o
tardo despus de varios intentos esp_oradicos en el s1glo x:'ll de mtro~_uor
la pera en la lengua verncula. Las cortes, de Brunsw1ck-Wolfenbuttel
y de Weissenfels fueron los centros de la opera cortc::sana _alemana. En
Brunswick, las peras germanas alcanzaron la fama graoas a Cou~ser,_ 9-ue
interpretaba sus propias obras junto a las de E_rlebach y las .de. Philipp
Ktieger. Estos compositores, .s~ embargo, J?Osterlorm,ente se, v1eron arrmconados por Schrmann, el ltuno compos1tor aleman de opera barroca.
La corte de Weissenfels, nico lugar donde la mez~a acostt;unbrada de
arias en italiano y en alemn no se tolerab~, dependa es:noalment~ de
las peras de Philipp Krieger, ,donde p_redommaban l~s canoones senc:illas.
La pera alemana encontro tamb1en un apoyo v1goroso en las .o17dades germanas. Strungk fund y dirigi la pera de Leipzig. La prmc1pal
institucin de pera alemana, y tambin la ms influyente, fue e:J teatro
pblico de pera de la ciudad de Hamburgo, perteneoente a la Llga han~
setica, fundada en 1678 por un grupo de burgue~es y ,senadores en:prendedores. Hamburgo, la Venecia del Elba, emui-o la opera comerc1al d.e
Venecia. La pera del mercado de gansos atraJo pronto a los co~posl
tores ms prometedores de la pera alemana. El entorp.o en esenoa po-'
plar de la pera de Hamburgo se tr~sluce en la eleccin de tem~s local~s,
el uso de canciones entonadas en dialecto y el rechazo del estilo de mterpretacin de los castrati. Tanto las mujeres del mercado co:no las
de una reputacin ms bien d_udosa, c:mtab~n _los papeles femenm~s en
ausencia de los castrati. Los mtermedios co1mcos de las operas dieron
pronto lugar a la ira de los comerciantes piadosos~ y durante aos. a . una
acaiorada controversia en la que se enfrentaron mas .de una vez p1et1stas
y protestantes ortodoxos, aunque ,e17 este cas? mot1vo fue el puram~nte
mundado de la pera: Como es logco, los p1et1stas adoptaron una actttud
hostil hacia la pera. Lograron incluso prohibirla dur~nte una breve temporada, aunque su oposicin te~ po~ ser dommada. La 6pera de
Hamburgo floreci durante sesenta anos, a lo larg'? de los cuales se montaron unas 250 obras. Las primeras peras rel?resent~das en H~m~urgo,
_ inspiradas todava en el est?o d~l barroco .medio, tuVleron unos ongenes
-----muy humildes,~mo los Stngspzele y dramas represent~dos en las escuelas con dilogos hablados y que, _basados en temas bblicos, se montaban
para la edificacin de Jos comerciantes de Hamburgo . .En ~w:et;n~rg__, _
LOhner representaba temas sagra?os parecid?s en. forma de Smgspzel. :[a
pera de Ffamburgo se inauguro con el Stngspzel: Adam, und Eva, d;
Theile ' alumno
de Schtz y notabl~ contrapuntista. Despu~s de la preo.
-

:1

316
Manfred F. Bukofzer

pitada retirada de Theile, Nikolaus Strungk y Johann Wolfgang Fr k 4

que pertenecen tambin al primer perodo de la pera de Hamburg:Oc :,
paran su lugar..
.
'
El perodo conoci slo tres compositores de pera alemana im
tantes: Johann Sigismund .. Cousser \1660-1737), Reinhard Keiser (1~{1739) y Georg Kaspar Schurmann (czrca 1672-1751). Todos ellos en e'p
diferentes tuv1eron
.
q_ue ver con l
a 'opera d e Hamburgo. Cousser (o 1:roca
,
.
.
llena de aventur
J.\.US)
Sl , hombre de caracter mqmeto, tuvo una carrera
'
qJ se ~ci en Pars, donde aprendi el oficio con Lully, continu
Brunsw1ck y Hamburgo (1693-1695), donde alcanz la cumbre de
fama, y ac.ab en publin. Las peras de Cousser, que slo se conserv su
fragmentariamente~, muestran una mezcla de estilos diferentes entre lan
que destacan como principales Jos de Lully y Steffani. Su msica voc~
est completam~nte infl~ida por el maestro italiano. Entre sus arias hallamos las de tlpo conciso da capo, segn el estilo belcantista italiano
a veces con aco~paamier:to en obbligato y otra~ veces con ostinati. p ;
0
?tra pa~te, las atlas con ntmo de danza y los duos sencillos ofrecen una
influen~a frances~ .tan clara co~o la del popular .Singspiel alemn etl
las c~ncwnes estroflcas con ~o~tmu?. Una serenata mglesa compuesta en
Dublin es hasta la fecha el uruco ejemplo que tenemos del estilo conservador de Cou~ser, qu~en nunca logr unif~car los diversos estilos. A pesar
de todo, su influencia personal fue estimulante. Bajo su direccin la
pera de Hamburgo super el provincianismo dominante, ya que s~po
abrir las puertas al bel canto italiano y al estilo instrumental francs
La animada msica de Cousser dio pie al entusiasmo de sus compaero~
msicos, y Mattheson le retrat como el modelo de Vollkommene Kapellmeister (1739). Cousser interpretaba de modo ejemplar obras italianas
francesas y alemanas y en perfecta concordancia con el estilo y espiritt:
de sus compositores, como dej escrito expresamente Mattheson. Cousser
como director y compositor, estimul los talentos incipientes de Keise;
y Schrmann.

Con Keiser, la pera de Hamburgo vivi la fase ms brillante de su
historia. Exageradamente elogiado por sus contemporneos como el ma~
yor compositor de pera de la historia, y admirado tanto por Steffani
como por Haendel, Keiser se merece incluso hoy en da el mayor respeto
como maestro de los afectos lricos y dramticos. Su extravagante modo
de conducirse durante sus aos de mayor riqueza en Hamburgo, refleja las
condiciones pintorescas en que floreci la pera para el pblico y de las
que terminara siendo vctima. Keiser encontr un colaborador afable y
de claro instinto di:amtico en el libretista Feind, cuya Gedancken van
der Opera (1708), da una descripcin lgica de la dramaturgia operstica~
En este tra~ado Feind explica la forma potica del aria da capo para la
cual es preciso contar con una moraleja o smil senteqcioso. Debido a la
evolucin posterior de la pera en Hamburgo, es significativo que Feincl

ocu-

:!.

4
S

Vase Die drey Tochter Cecrops, en EL.

Vase las arias de Brindo en EL, tambin GMB, nm. 250.

L msica

en la .poca barroca

317

deplorase la pop~aridad, c:eciente de los personajes grotescamente cmicos en los escenariOs oper1st1cos.
.
.
,
De las 116 peras que se atribuyen a ~e1ser, so~o c':nocemos unas
te ms o menos. Al igual que los venecianos, Ke1ser mterpolaba en
vem peras canciones entonadas en dialecto local, en este caso, el bajo
~:mn hablado en Hamburgo. A part~ de Claudius (1~03), .Kef~er mezcl arias en italiano con otras en aleman, pauta. que Fe~d s1gmo en los
libretos de Octavia (1705), Lucretia, y Masagnzel~o. furzoso . .El tema de
esta ltima es el mismo del de La J:fu.e:te_ de Portzct. La par_tl~a de Oc:
tavia 6 es importante por lo qu~ s1g~1co pat;a Haen?e~, qme~ mcorpor?
clones de la misma a su prop1a mus1ca. Ke1ser escnb10 su opera Almt-~~\1706) en franca rivalidad con la p~~era pera .de Haer:del, que lleba el mismo nombre y tuvo tanto exito que Ke1ser llego a temer la
;~rdida de su supremaca en los escenar~os ~~ Hamb~go. Tras la bru;tcaota de la pera bajo la extravagante direccron de Ke1ser, el compositor
rili huyendo de Hamburgo. Regres ms tarde y escribi varias peras
~uevas, entre las que destacan Croesus, L'Ingagn? fedela y Jodelet 7
Una esplndida tendencia a crear efectos mu,sl~ales palp~blemente PC:
pu1ares, aunque artsticos, aparece en toda la mus1~a de Kelset;. Su. sencrllez apegada a la tierra, puede ser en pat;te un :eflejO de las eXIgencia~ :r;>ou1ares del pblico sin embargo, al rrusmo tiempo es una caractenstlca
~ompletamente pers~nal. Aunque el estilo de aria concisa de Steffanf an
prevaleca, la actitud general de Keiser era muc~o ms av~ada:. ~cor
por a la pera alemana las innoyaciones del es.tilo de concrerto 1talia~10
totalmente desarrollado y caractenzado por pasajes sorprendentes. de vloIn al unisono y bajos ininterrumpidos a los que daba un tratarruento en
parte anguloso. Keiser se anticip claramente al .ti~~ de meloda haendeliana en la cual un motivo cargado de posibilidades de desarrollo
aparece ~alocado sobre un bajo secuencial e ~te~r;.unpid~, cuyas pausas
sbitas caractersticas y silencios cargados de significado, mterrumpe~ el
fluir de la meloda, como se puede ver en el ritornelo del aria de Croesus
(ejemplo 89).
..
. .
.
Keiser exiga de sus cantantes la agilidad 1~aliana en pasajes ~e coloratura marcadamente rtlnicos que dejan ver b1en a las claras la mfluen

EJEMPLO

89.-Keiser: ritomelo de Croesus.

Suplemento de Handel Gesellschaft.

.
~ .
.
.
Para las dos primeras peras vase DDT, 37-38, para la ltima, Eitner, PAM, 18,
vase tambin HAM, nm. 267.
6

318

La msica en la poca barroca

Mmfred F.

cia inequvoca del idioma VIOunstico. Muchas arias precisan de

amientos orquestales elaborados, entre los que se pueden incluir los
lumeaux} las trompetas y otros instrumentos de viento. Las arias de e
tinuo, menos frecuentes aunque tambin importantes, suelen reserv~n-
para canciones escritas en el estilo popular del Singspiel. Con sus
das pegadizas y su humor ms bien grosero, se convirtieron en las cafi"'
clones ms populares de la poca. Keiser prefera utilizar el arioso
aria da capo en la escenas ms dramticas; ~in embargo, la ltima form
nombrada tiene tambiri una gran carga dramtica, como demuestran aria:
tan. excelentes como Gotter bt Barmherzigkeit (Dioses, tened piedad)
cantada por .Creso cuando le conducen al suplicio. Esta aria se desarrolla
sobre un baJo tembloroso con pautas de quasi ostinato que sugieren de
forma. muy viva el sentimiento del miedo. Los coros tienen grandilocuencl~ oratoria, ~omo se comprueba en el coro inicial de Croesus donde
los estilos de Ke1ser y Haendel aparecen asombrosamente cercanos entre
s. Una de las peculiaridades de Keiser es el uso del recitativo de con.:
junto, que por esta poca no era ya muy frecuente en la pera italiana.
En general sus recitativos tienen un tono muy personal; con su declamacin fluida, su vitalidad rtmica y su fuerza enftica, aunque ligeramente
tosca, a menudo recuerdan los recitativos ingleses.
i..
Aunque Keiser estuvo muy influido por el estilo de per italiana las
caractersticas de este estilo en sus manos asumieron una forma ge~a
nizada y personal. Keiser era un msico demasiado independiente para
ser un servil imitador. Como todo compositor alemn, supo mantener Jas
caractersticas del 'estilo francs, en especial de la obertura lulliana . dl
rond de conclusin, de la stte de danzas y de las secciones de estrlbill
en los recitativos. Sin embargo, la pauta hacia la pera italiana que se
percibe en Alemania, queda claramente expuesta en las dos oberturas d
Cresus: en la primera versin de la pera la obertura es francesa; en la
versin final sta se ha convertido en una sinfona italiana. Junto a Keisei
tenemos que mencionar a Mattheson y al infatigable Teletnann como ls
ltimos compositores del teatr.o .de Hamburgo. Telemann, que escriba
unas cuarenta peras, con s ingeniosa Pimpinone 8 se anticip en el gnero de pera cmica a La serva padrona en ocho aos. La carrer;1 de Telemann tuvo lugar en la fase de decadencia de la pera de Hiunburgo,
en la cuaJ. pregominaron los temas grotescamente cmicos. La futura oPe~
ra huifa arrinconara estos intcmtos de establ~.l: .una pera cmica .en
alemn.

La importancia de Keiser en la pera pblica encuentra su paralelo

en Schrmann en la p~a. privada en alemn. Con este ltimo compositor, la pera alemana de la corte de Brunswick-WoHenbttel alGanz la
cumbre de su evolucin. Schfumann aprendi el oficio en Hamburgo trabajando como cantante bajo la direccin de Cousser. Aunque la invencin meldica de Schrmann es ms comedida y tnenos popular que la. de
Keisr, supera a la de ste poi: el aliento noble de sus _ari~s. El contraste

es

ti15 deo entre los dos compositores se corresponde con .la diferencia exis-

ntre la pera privada y la pera para todos los pblicos. Muchas de

peras escritas. por Schrmann se basan en temas de la
como por ejemplo Ludovicus Pius (1726) 9 En la mbistorla
' se observa tamb'1en
, 1a mezela caracterlstlcamen
, .
t e al e. d Schrmann
sica ede los estilos francs e italiano. Si sus formas instrumentales, en esmana
su mus1ca
' voc al se
'al las oberturas y los b allets,. sealan a Francla,
Pe;t t hacia Italia. Schrmann quiz sea el nico compositor de pera
or1ena que
fue i:::ap34 de vencer a 1os 1t
'alianos en su pr~p1o
t erreno, es
italiana
d en el aria grandiosa da capo. El desarrollo de la pnmera parte del
e.Clfen, dos secciones distintas, aparece con mayor regularidad en las obras
ana
.
d . ,
.
d
,
e
de Scbrmann que en las e rungun otro, c?mpos1tor ,e. su epo7~ . on ,su
di patetismo sus ricos reci.Irsos armorucos y su solida habilidad solo
. gno un rival: Bach. En el aria de Judit, notablemente delicada, de la
~:~a Ludovictjs 10, su estilo meldico se h~lla a :nitad de camino de ~a
p ple 1dad meldica de Bach y la amplia cantilena de Haendel. Sm
com 1 sus numerosas arias
. sencillas que recuer dan mas
' b'1en a canelo
embargo,
nes, anuncian la llegada de style galant.

tent~ eumerables
l~s ~ alemana

mer
hl

a ER, VI.

319

A pesar de las prometedoras avanzadillas de_ la pera alemana, sta

staba condenada al fracaso por no contar con el apoyo de las clases ;neilias educadas. Al poco de iniciarse la dcada de 1730, los teatros de operas,alemanas dejaion de _montar peras y, o cerr.aron s~~ puertas, o caye. rn en manos de italianos. La pera en Alemaru~ volVIo a ser lo que 7a
haba sido en sus inicios, un produ<:to cortesano ~portado. Los ora.tonos.
y pasiones semiprofanos que florecreron en las crudades, en especral en
Hamburgo fueron la t:ica salida de una msica de carcter dram~co Y
altos vielos. Keise.r, Haendel, Telemann 11 y Mattheson 12 c?;npusleron
obras de este gnero, entre las que dest3:ca un oratorio qe I?aswn, basado
en la poesa teatral del senador de Hamburgo, Brockes. Al 1gu~ que. este
libretista, los cuatro compositores se enfrentaron al tema bblico co~ un
espritu ms bien operstico que ~evoto. ~e acuerdo co~, las nuev~s 1dea~
.de la Ilustracin, Brockes y su crrculo dieron a la Pastan el car~cter de
una tragedia individual que el poeta poda contar con. ~us propl~s pala:
btas en una serie de experiencias edificantes. La Pas1on, ~spOJada as1
de la objetividad litrgica, result ser. ms a1ecuada P.ara W: sala de cor:ciertos que para la Iglesia. El oratono ~em1profano influye, ~e modo directo en .la concepcin tica del oraton~ de Haendel, que . mt:_.:.rpretaba
los temas bblicos como ejemplos ilustres de la eterna experienCia huma. na. Los oratorios de Telemann constituyen la transicin del barroco a la
ilustracin. Telematm enfocaba las historias bblicas con un espritu sen9 Eitner, PAM, 17; vase tambin los tres libros de arias editados bajo elcuidado
de Gustav F. Schmidt.
.
.
to GMB, nm. 293.
.
.
11 DDT, 28; HAM, nm. 272.
t2

GMB, nm. 267.

.320

Manfred F.

sible y moderno. La actitud contemplativa hacia la naturaleza reci,

cubierta. por entonces, se manifiesta de manera clara en su ~rato:
T ages:t.etten, que en muchos aspectos anuncia de manera directa La5
dones de Haydn.
La cantata profana y la cancin con continuo del barroco tard vieron totalmente arrinconadas por la pera, como prueban las numero
ch"
,.
osas
.
cantt
a as d e Telemann, Keiser y mu stmos otros musicos menores 'El
.monodrama Ino de Telemann y la coleccin de Keiser Gemths-E; ..,
:t.uttg (1698), merecen mencin en especial ya que son ejemp'los sobrgo
esa.
lientes de 1a .cantata prof ana para solista: Franck, 51~e fue tan notable
cot?o compositor de op~a como compositor de musica .sacra, tendi a
unir el estilo de sus canciones sacras con continuo con el de las arias d
sus peras .para que fuera. imposible distinguirlos entre s. El composito~
ms .eminente de las formas breves fue Erlebach (1657-1714), cuya llar"
momsche Freude (I.1697, II.1710) 13 , debe considerarse como la colec?n m.s atractJv~ de canciones :on contir;uo de la poca. Una marcada
influenCia operisttca aparece debtdo no solo al hecho de que Erlebach
llamase a sus canciones arias, sino tambin a rec.ursos tales como le~
~as ini.ciales, acompa~entos en obbligato, uso de la coloratura y. secCiones mterpoladas en arzoso, que elevan la categora de ciertas arias>a
la de cantatas_ breves. Erlebach fue un excelente msico a la hora de i"
presentar l~s. sentimientos de alegra y serieda9- mediante recursos puramente melodicos como son coloraturas muy recargadas 14 o suspiros d~
lidos (ejemplo 90).

'
Las innumerables colecciones de canciones profanas cuyo destino era
los hogares de las clases medias ciudad!lllas, o emulaban a la pera segn

~~
EJEMPLO
13

14

g~

~~

g, f

3~

90.-Erlebach: aria de Harmonische Freude.

DDT, 4647; vase tambin HAM, nm. 254.

Vanse las coloraturas en GMB, nm. 262.

La !Ilsica en la poca barroca

321

ejores conocimientos hasta donde podan, o se convertan en canm sencillas con ritmos de danza de moda. En las colecciones de can15
~ones como son la Tafelkonfekt (Ausburgo, 1733 y sigs.) de Rathgeber,
16
ClO.rs Spiel und Generalbassbungen (1734) de Telemann, el style
Y t~g,empez a invadir el terreno del estilo barroco sobre el que triunf~ 0definitivamente con la famosa coleccin de Spero~tes Die Singende
~~ se an der Pleisse (1736 y sigs.) 17, donde las cancrones francesas del
Jrlus
.al
'
rococ, elegantes y triVl
es, aparecen con 1etras en aleman.

5?5

Baendel: Perod.o de aprendizaje alemn

La msica profana en Alemania estaba estilsticamente mu~o m_s

unida a las pautas modernas de la :nsica fran:esa y d~ ,la italiana que
1 msica sacra. Esta actitud progresista predomma tambien en las obras
de Haendel, el ltimo gran maestro de la msica barroca y .coe~neo de
B eh y Domenico Scarlatti. Al contrario que Bach, George Fnderic Haendcl1s (n. 23 de febrero de 1685 en Halle; m. 14 de .abril d~ -.~759 en
Londres) proceda de una familia indiferente ? 1~ msica y elig10 su ca~
rrera musical contra los deseos de su padre, CirUJanO y barbero que 9ue, que su hijo fuese abogado. A muy corta edad, Haendel mostro su
~~ento musical que fue desde entonce~ inconteni~le. En 1~96 Haendel
encontr en la figura de Zachow, orgarusta de la Liebfrauenkirche de Halle, un maestro amable y completo, h?mb~e que te~~ un ?~an po~e.r
sobre su arte, a quien Haendel, segn el rrusm~ admitto, d.eJ:no muchsimo. Bajo la gida de Zachow, Haendel alcanzo la perfeccion en el teclado el violn y el oboe, y adquiri tambin una buena base contrapuntstic~. Lleg _a ser un maestro en el tipo italian~ de ~<?oble ~g~, es decir aquella que tiene un contra~ema, y que saJa. utilizar. pnncrpalmente
en sus improvisaciones tan admiradas P?r el public.o. ~ Igual que Bach,
lleg a alcanzar una slida destreza gracras a la c~pia. diligente d~ comp?::
siciones debidas a cantores alemanes y maestros Italianos. No solo copio
las cantatas de Zachow sino tambin obras para teclado de Froberg~r,
Kerll, Strungk, Ebnr, Johann Krieger, Pachelbel, ~ otros. Resulta significativo que. la mayora de estos maestros perteneCiesen a la es~ela de
la Alemania meridional, dependiente del estilo italiano. Como s1 ~e tratase de un proceso de seleccin natural, Haendel, desde sus corruenz?,s,
obedeci al enfoque faciln italiano del contrapunto. Aunque tambten
aprendi el estilo pausado del organista, ste apen~s se adaptaba a su
temperamento, a juzgar por el es~aso uso de este ~~d!o en ~us obras posteriores. Se ha afirmado que el JOven Haendel vtstto Berln y su teatro
de pera italiana, que entonces porec~a en la ciu?a.d ~acias a las obras
de Ariosti, Pistocchi y Giovanru Batttsta Bononc101. St esta visita tuvo
ER, XIX, tambin Lindner, Geschichte des deustchen Liedes; 1871.
Reimpresin 1927.
DDT 35-36.
Esta 'es Ia forma inglesada que adopt Haendel. Su nombre en un origen se
escriba de la siguiente forma: Georg Friedrich Handel.
15

16
11
18

322

Manfred F.

La msica en la poca barroCa

lugar en realidad,, representara el primer contacto de Haendel con ;J

pera italiana. En fecha tan temprana como la de 1701, Haendel conoci~ ,
a Telemann, quien, al igual que aqul, se supona que estudiaba leyer
~radas a la aut?biografa de Telemann, nos _enteramos
que Haendei;
mcluso en esta epoca tan temprana,_ era constderado ya tmportante. A la:
edad de diecisiete aos consigui su primer trabajo musical: organista de
la catedral de Halle. Aunque la catedral era reformista, escogieron allu~
terano Haendel, ya que para dicho puesto no se encontr a ninguna persona reformada.
, La carrera creadora de Haendel, al igual que la de Bach, se divide
en diversos perodos que se corresponden con mayor o menor exactitud
con las fases de su vida. En el caso de Haendel, se distinguen tres perodos que se pueden denominar de acuerdo con las etapas sucesivas por las
que tradicionalmente pasaba un artesano miembro del gremio. El prime~
ro, perodo de aprendizaje alemn, acaba en 1706; el segundo, perodo de
viajes por I talla, concluye en 171 O; el tercero, perodo de maestra in~
gls, se extiende desde 1711 a 1759. Este ltimo perodo comprende dos
fases distintas, aunque en realidad imbricadas: el perodo operstico ( 1711~
circa 1737), que termina con el derrumbe fsico de Haendel, y el perodo
de los oratorios, que aunque se inicia en fecha tan temprana como la de
1720 no llega a establecerse plenamente antes de 1738.
,
De las inri.umerables composiciones de Haendel, ninguna se puede situar de modo definitivo el comienzo del perodo de aprendizaje en Halle.
Tres arias alemanas 19 , una sonata para viola da gamba y la primera versin de Laudate pueri, obra revisada aos ms tarde en Italia, posiblemente se remonten a su poca de estudiante. Una cantata sacra Ach Herr,
mich armen Snderw, se atribuye a Haendel, aunque no hay pruebas sufiicentes. El hecho decisivo del perodo de aprendizaje de Haendel,
su resolucin de abandonar los estudios de leyes e irse a vivir a Hambur~
go, centro de la msica profana alemana (1703). Como violinista y ms
tarde como clavicembalista de la pera de Hamburgo, Haendel conoci.
a Keiser, que entonces se hallaba en la cumbre de su fama, y al joven
Mattheson, cuyo relato en, el Ehrenpforte es la prin,cipal fuente de infor~
macin sobre la vida de Haendel en esta poca. Cuando. Haendel se marcha a Hamburgo, se halla en la encrucijada de su carrera musical. Los viajes que tanto ste como Mattheson hicieron a Lbeck, con el propsito
de presentarse como posibles sucesores del puesto de Buxtehude, prueban
que Haendel, por lo m~os, acarici la idea de seguir la tradicin organstica alemana. Gracias a Mattheson sabemos que Haendel no despreci
el rgano en Hamburgo, aunque ninguna de sus composiciones escritas
en esta poca para este instrumento ha sobrevivido.
Mattheson nos informa tambin de que Haendel, antes de llegar a
Hamburgo, posea ya un dominio perfecto de la armona; que era SU
perior a Kahnau en contrapunto, en especial en el contrapunto impro-

?e

1
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fue

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No incluido en el CE; vase Seiffert en Festschrift fr Liliencron. ,

o,,,um, !,XII.

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'323

visado, aunque casi lo ignoraba todo sobre la meloda. Unas cuantas sonatas para violn o viola da gamba y continuo o cembalo concertato 21 ,
nos dan una idea de cmo era el primer estilo de msica de cmara de
Baendel y prueban al mismo tiempo una actitud conservadora y otra
_progresista. Las pautas secuenciales entretejidas de manera mecnica perpetan la :t;utina organs_tica conserva~o~a de Al_em~a, mientr~s que el
acompaamiento en obblzgato, caractenstlca por s1 mtsma progresista, comporta un estilo de concierto moderno, aunque bastante rgido.
La primera contribucin importante de Haendel a la msica sacra, es
su Pasin segn San Juan (1704), con letra de Pastel, famoso libretista
de Keiser ....Postel perteneca al crculo de Neumeister, Hunold-Menantes
y Brockes, todos muy conocidos por su reforma de la cantata , sacra, el
oratorio y la pasin, inspirada en el modelo de la pera y de la cantata
profana. Resulta significativo, teniendo en cuenta las composiciones de
oratorio de Haendel, el hecho de que l, en etapa tan temprana de su
vida, entrase en contacto con este movimiento. Con la Pasin segn
San Juan, dio el primer paso hacia un tipo de oratorio cuyas vinculaciones litrgicas disminuyen aunque no desaparecen del todo. Pastel no fue ,
tan lejos en la eliminacin de los textos tomados de las Sagradas Escrituras como Hunold-Menantes en su libreto para el oratorio de Keiser Jess moribundo y ensangrentado (1704), famoso por recrearse en escenas
horripilantes y sensacionalistas. Resulta caracterstico, sin embargo, que en
l pasin de Haendel no haya corales. En su totalidad, la obra es tm.a
mezcla colorista de breves coros en concertato de estilo arcaico, recita ti-
vos secchi y acompagnati, conjuntos y arias de estilo .operstico. No, hay
ninguna huella de la profunda elaboracin del cantus firmus que distingue
a las cantatas sacras de Zachow. Sin duda alguna, la senda que Haendel
segua entonces no era la de Zachow, sino la de Keiser, senda que conduca directamente a la pera.
,
El modo brillante y seguro de Haendel no deja duda alguna sobre la
verdadera naturaleza de su genio. Con singular adaptabilidad compuso
de modo deliberado su primera pera segn el estilo de Keiser y aunque
no supera las obras de ste, prueba por qu este maestro tema que su
propio Xito empezase a desvanecerse. De las cuatro peras que Haendel
compuso para Hamburgo, slo ha sobrevivido la p~era, Almira (1705).
La partitura de riqusima diversificacin estalla de ideas juveniles; la mezcla de alemn e italiano del libreto aparece reflejada de manera fiei en el
estilo de la msica. Haendel supo crear una serie de arias italianas con
lemas iniciales y obbligati en estilo de concierto. Supo convertir los este-)
reotipados lemas iniciales en animados efectos. musicales l interrumpir la
parte vocal con pasajes apresurados de las cuerdas que parecen arrebatar
las notas al cantante. Al igual que el joven Bach, Haendel no dio a la
voz un tratamiento demasiado idiomtico; en esta poca no saba an
'~

21 CE 48 112, edicin de Seiffert (Breitkopf), nm. 21 y la sonata indita hasta

la fecha clescrlta por Coopersmith (Papers International congress of Musicology (AMS),
1939, 218). Debemos ms de diez volmenes de msica desconocida o indita de Raendel a la mproba investigacin del doctor Coopersmith.

324

La msica en la poca barroca

Manfred F. Bukofzer

ocultar al pedante, segn palabras de Mattbeson. La falta de sutilez

meldica y el real~e exagerado de la agitacin rtmica, del primer estila
de conci~rto de f!ae?del, nos deja entrever ,que lo ap~endi con un mae~
tro aleman y no Italiano. Las anas en aleman de Almtra no siguen un e ~
tereotipo formal y se inspiran en el lirismo cautivador de Keiser. Ta~
bin el estilo de este ltimo aparece en las sencillas canciones callejeras
que demuestran el don popular de Haendel. En Almira los bajos en ostinato aparecen con una mayor frecuencia que en las peras posteriores )
C~n ~recuencia, ~plica. slo de manera estricta el bajo ~e g;ound a la part~ .
prmctpal del ana, mientras que a la central, un baJo Imitado. Con la
excepcin de la obertura francesa, las piezas instrumentales, bastante numerosas, muestran una tendencia ms marcada hacia el estilo italiano que
hacia el francs. Debemos mencionar la sencilla zarabanda del tercer acto
ya que contiene la esencia de una de las melodas ms famosas de Raendel (ejemplo 91). Esta tras ;er revisada se convirti en Lascia ch'io pian-

j,_
1

EJEMPLO

91.-Haendel: zarabanda de Almira.

ga, de Rinaldo. Con esta meloda se estableci un tipo meldico y personal .que Haendel us una y otra vez y que casi nunca cambi, debido a
su perfeccin. En los recitativos y ariosi acompaados, Haendel lleg a
superar a veces a Keiser. Haendel, en conjunto, con su primera pera,
demostr que el alumno haba aprendido todo lo que poda del maestro
y que para ampliar an ms sus conocimientos deba marcharse al centro
europeo de la pera: Italia.
Estancias en Italia

El estmulo recibido por Haendel durante su etapa de viajes, puede

compararse al recibido por Bach en su encuentro creativo con Buxtehu, de; sin embargo, si bien la msica de Buxtehude sirvi para que Bach liberase por primera vez sus energas creativas decisivas, la experiencia italiana se limit a dar a Haendel .el sello final, cuya imaginacin era ya
vivamente activa. Haendel no careca ni de inventiva meldica ni de destreza contrapuntstica, pero s del estilo cantabile de la meloda, idioma
inconfundible del bel canto italiano.

En este perodo de viajes, Haendel conoci las ciudades italianas de

importancia musical: Florencia, Roma, Npoles y Venecia.~Eri esta poca,
conoci a Alessandro Scarlatti, Pasquini, Corelli, Marcello, Lotti, Gaspa-

J
1

325

rini Steffani y Domenico Scarlatti. En Roma, lleg a pertenecer al crculo ~elusivo de aristcratas, ?rtistas y msicos que formaban la academia
Arcadia, cuyo origen literario tena por cometido mejorar el gusto artstico. Los miembros de esta academia asuman apodos pastoriles y fingan
vivir en una atmsfera idlica y alejada de la realidad. Haendel logr
penetrar en esta asamblea de los espritus ms brillantes de la poca
gracias l:\ su talento reconocido, sin llegar nunca a ser miembro formal
del grupo. En este entorno refinado, Haendel lleg a dominar lo que
con el tiempo se convertira en uno de los recursos fundamentales de
su msica: la pastoral idlica y la contemplacin de la naturaleza. En la
academia Arcadia pudo tambin desplegar su maravilloso talento para la
improvisacin en cantatas improvisadas. Su encuentro con Domenico 'Scarlatti en Roma, cuando los dos amigos midieron sus fuerzas en el clavicmbalo y el rgano, fue en esencia tambin un~ competicin de virtuosismo
en la improvisacin y en el dominio de los instrumentos. Interpretar el
resultado como la victoria de la msica alemana sobre la italiana, como
han hecho algunos crticos, parece no tener gran fundamento, ya que no
sabemos lo que tocaron los competidores y, adems, ninguno de los dos
haba publicado todava ninguna pieza para teclado. Si nos basamos en
la msica de rgano conocida y perteneciente a este perodo, podemos
decir que Haendel intent asimilar los recursos italianos y evitar las caractersticas alemanas.
Tan pronto como lleg a Italia, Haendel empez a componer sin pausa.
Encamin su fecundidad hacia cuatro gneros: la cantata profana, la msica sacra catlica, el oratorio y la pera. La cantata de cmara, en la que
Haendel centr su atencin, le sirvi. como terreno de experimentos. Aqu
explor de modo prctico todo el mbito de su msica, desde la idlica a
la dramtica, sin verse limitado por las consideraciones de las exigencias
populares de la pera. La mayora de las cantatas de Haendel, que pasan
de cien, pertenecen al perodo italiano; una cuarta parte de ellas requiere
acompaamientos ms o menos elaborados; el resto son cantatas con continuo. En ellas se hallan algunas de las arias ms difciles de Haendel, tanto
desde el punto de vista musical como tcnico. Basndose en las cantatas de
Alessandro Scarlatti, Haendel ampli sus dimensiones y dio profundidad
a la fuerza afectiva de sus modelos. Estos le sirvieron al mismo tiempo
para hacer ejercicios en el estilo belcantista y como medio para conseguir
el dominio completo del estilo italiano. No fue mera casualidad el que en
sus aos maduros utilizase con tanta frecuencia material compuesto en su
perodo italiano ..
La exuberancia sin freno del joven Haendel domina en todo momento
la violenta e indomable cantata Lucrezia, citada por Mattbeson en su Ge. neralbass-Schule debido a sus notas remotas y a la difcil parte del con. tinuo. Para cantarla se precisa de un excelente virtuosismo vocal que, sin
embargo, en todo momento est sometido a una meta musical. Hae_qqeL.
expres el sentimiento de la violencia medianteuna lnea meldica extraordinaria, lo que demuestra que no dudaba a labora de escribir intervalos
considerados incantables en la poca. E~ta cantata pertenece/a la tradicin

326

Manfred F. Bukofzer

de las obras experimentales, parecidas a las que intercambiaban Scarlatti

y Gasparini. Sin embargo, al contrario de Scarlatti, a Haendel le interesa- .
han ms los experimentos meldicos que los armnicos. Incluso supo d~\ ~
a la parte del. continuo una agilidad meldica impresionante. Para este ~ .
explot el estilo idiomtico de arpegios del clavicmbalo. La cantata Armida
abbandonata, famosa porque Bach la copi, se inicia con un recitativo sin-
guiar senza basso, cuyo acompaamiento lo entonan nicamente dos violines. Esta obra posee tambin un apasionado recitativo con acompaamiento furioso, calificativo que gustaba muchsimo a Haendel en aquella
poca. Arresta il passo y Apollo e Dafne son grandilocuentes escenas dramticas pensadas a gran escala. En la primera utiliza secciones de Almira.
A su vez, estas cantatas proporcionaron repetidamente a Haendel material
para obras posteriores. El aria con ritmo de siciliano de Apollo e Dafne es
un ejemplo sobresaliente del idilio pastoril, que en las obras posteriores
de Haendel asumira una y otra vez la forma siciliano. El espritu de la
academia Arcadia impregna tambin la cantata Handel, non puo ma
musa 22, en la cual el poeta cardenal Pamfili llama al compositor el nuevo
Orfeo. Es muy probable que esta obra fuese improvisada por Pamfili y
Haendel en una de las reuniones de la academia. La cantata de cmara
Agrippina nos sorprende por la firme delineacin de unos sentimientos
que cambian con gran rapidez. Contiene un temprano ejemplo interesante)
del estilo belcantista tpico de Haendel, el aria en adagio Come o Dio
(ejemplo 92). Se trata de una meloda hmnica de un sencillo patetismo

EJEMPLO

?""tual

92.-Haendel: aria belcantista de la cantata Agrippina.

q~e

fluye de manera lenta, apoyada en un bajo fume, que 'e ve )

mterrtunp1da de una manera muy caracterstica por pausas afectivas. Si

bien este ejemplo parece torpe si lo comparamos con arias belcantistas
tan perfec~as como Cara sposa, de Rinaldo, a pesar de todo podemos capt~
que este tlpo de meloda, que re-parece .una y otra vez en sus obras posteriores, tena ya races muy firmes en la msica de Haendel. La fuerza
de estas melodas falsamente sencillas surge de la conjuncin de una meloda sostenida con la homofona de continuo del bajo. Son las contrapar 22 Vase Coopersmith, op. cit., 219; ejemplo en Streatfeild, Musical Antiquary, 2
(1911), 223. No incluida en CE.

La msica en la poca barroca

327

tidas vocales del estilo de concierto instrumental. Tanto el bel canto del
barroco tardo como el estilo de concierto de esta poca se basi,Ul en la \
homofona de continuo; sin embargo, cada uno la utiliza de una form~
particular: el estilo instrumental, mediante el vigor de los pasajes en
allegro; el bel canto, mediante la .fuerza de las notas sostenidas que permiten que la voz adquiera impulso para desplegar su sonoridad sensual.
Al mismo tiempo que Haendel aprenda a dominar el bel canto italiano
asimilaba y desarrollaba otra influencia: la del concerto grosso. Se esforz
por conseguir una gran aproximacin entre el concerto grosso y el aria en
composiciones a gran escala, en los cuales la voz no se limita a competir
con los instrumentos en obbligato, sino que, adems, forma parte del
concertino con stos, @ientras que el ritor~elo dt:!_ari~-~9.q~!-:_e_~Lp~el de.
~- En la cantata Delirio amoroso secfa un ejemplo muy clarodel
aria de concerto grosso, tipo que tendra un papel muy importante en la
. pera y en el oratorio.
La serenata pastoril Aci, Galatea e Polifemo, compuesta en Npoles
(1708), nos acerca a las formas de mayores proporciones: el oratorio y la
pera. Esta serenata es principalmente notable por sus diestros obbligati
y la amplia escritura secuencial de las partes que caracteriza los dos. En
su totalidad, Haendel supo sacar gran .ventaja de la rutina organstica alemana, aunque a veces le dominaba, como sucedi frecuentemente en sus
primeras cantatas en italiano. Las extraordinarias arias de bajo merecen
atencin especial, y de igual modo las librrimas partes de continuo que, de
manera notable, participan en la caracterizacin de los afectos y para su
interpretacin requieren un virtuoso de la misma talla de Haendel.
Con Il trionfo del tempo (1707) y La Resurrezione (1708) Haendel
por primera vez contribuy a los gneros de oratorio profano y sacro, res.pectivamente. Dado que en Roma la pera estaba por aquel entonces prohibida por decreto papal, el oratorio se puso muy de moda, pues slo
difera de sta en sus temas morales y devotos. No debe de sorprendemos,
por consiguiente, el que ciertos nmeros de La Resurrezione aparecieron
en peras posteriores de Haendel. En estos oratorios predominan los solos,
y aunque hay coros, su papel es secundario y aparecen al final de los actos,
en versiones simples, al igual que en las peras. Il trionfo del tempo, oratorio para solista de carcter alegrico y tema moral, revela hasta qu punto
Haendel dominaba el estilo de concerto grosso, gnero que entonces haca
furor en Roma. Es evidente que Haendel segua las pautas de la moda.
En la obra se dan arias de concerto grosso muy desarrolladas y ricos
acompaamientos orquestales y una sonata orquestal que sera mucho
ms lgico se llamase concerto grosso. En esta sonata un concertino
de violines y oboes alterna con el solo de rgano. Este es el primer ejemplo del concierto d,e rgano, gnero. que alcanzara gran fama en Inglaterra,
posteriormente. En relacin con este oratorio, se cuenta que Corelli no
supo tocar un pasaje de la bertura francesa con el estilo brioso y rtmico
tpico de Francia. Sea o no cierta esta ancdota, ilustra un hecho induda~

328

La msica en la poca barroca

Manfred F. Bukofzer

bl~: H~endel, graci~s a su ~ntorno ale~n, estaba familiarizado con toda

evidencia con el estilo frances, aunque este era todava nuevo y muy poco
conocido en Italia. Haendel descart la obertura francesa y compuso en
su lu?~ un conce1:to grosso, e~ el que emple las formas y amaneramientos tipicos del estilo de Corelh, hasta tal punto que muy bien se podra
pensa~ 9-ue se ~ra~aba de una par?dia calculada de ste, si no fuese por
el patetico movimiento lento que solo Haendel era capaz de escribir. Raendel revis dos veces la partitura de Il trionfo del tempo, la primera vez
en 1732 y despus en 1757. Con esta ltima revisin, que representa al
~smo tiempo el ltimo trabajo creativo importante de Haendel, su autor
dw a la obra la forma inglesa con que la conocemos hoy en da.
En la msica para la iglesia catlica en latn, principalmente salmos
para solistas, coro y orquesta, Haendel despliega la pmpa y la ostentacin del estilo romano. El inters principal de los salmos reside en ser
testimonio de la adaptabilidad de Haendel. Con la mayor facilidad el
compositor luterano era capaz de asumir el contrapunto exuberante el
virtuosismo coral tpicos de la msica de la iglesia catlica del barroco
tardo. En el salmo Dixit Dominus, Haendel desarrolla un cantus firmus
solemne, que ms adelante utilizara en la dcima Antfona de Chandos
y en Deborah. En este caso, aparece con acompaamiento jubiloso de motivos de fan_fa_r~ia y el terso ritmo anapstico, al que Haendel imprimira
su sello defnntlvo en el coro del Aleluya, de El Mesas.

mediato de Agrippina se debi a la frescura de invencin mel~dica y al

modo, deliberadamente juguetn, _d~l au;or. de apoderarse de ~as Ideas co~
vencionales. Estas eran del do~o publico de .los c?mp?slt<:res del sllo XVIII y su inters musical reside en el tratamiento Imagmatlvo. que _le_s
~o Haendel. Supo imprimirles un nuevo aspecto. personal medi~nt~ la
epeticin variada de frases breves y la asombrosa e mesperada contmmdad
de su meloda que parece cadencia!, aungue una y ?tr~ ':ez deja la :rer~a
dera cadencia para ms adelante. El ritornelo del a:1a ltima ~e Agr~pptna
ejemplifica esta dilacin co"ntinua de la cadencia e ilustra al mismo t;empo
el empuje irresistible y avasallador otorgado por Haen~el al est;Uo d~
concierto (ejemplo 93). En el aria Bell piacere (III, 10) el Jugueteo Juvenil
de Haendel se hace evidente en la slida alternancia de los metros 3/8

y 2/4.

::.~::::

Las primeras contribuciones de Haendel a la pera italiana destacaron

hasta tal punto que acabaron por ser decisivas en su futura carrera. En la
primera obra, Rodrigo, de la que slo se conservan tinos cuantos fragmentos, Haendel utiliza gran cantidad de ma_teriales de su propia Almira
y de Octavia, de Keiser. Rodrigo, a su vez, le proporciqn materiales para
Agrippina (1709). Esta ltima _pera, escrita. para el carnaval de Venecia,
prob al mundo que Haendel se haba convertido en un compositor de
talla europea, a la altura de los ms famosos maestros del gnero: Alessan-
d:o Scar~atti, Giovanni Battista Bononcini, Porpora y Lotti. En Agrippina
dieron neo fruto sus profundos estudios del estilo dramtico y lrico italiano. La partitura desborda de temas tomados de cantatas, dos oratorios,
la serenata pastoral y Rodrigo; sin embargo, Haendel demostr la madurez de su pensamiento al hacer unas revisiones cargadas de significado
que suelen abreviar las primeras versiones. Haendel, con esta obra, supera
la etapa experimental de su msica.
En Agrippina, Haendel despliega una asombrosa variedad de tipos y
formas que van desde los solos de carcter espontneo y los recitativos de
conjunto, hasta los recitativos de carcter afectivo con acompaamiento,
grandes arias de coloratura en la forma grandilocuente da capo y sencillas
canciones de danza de tono pegadizo y popular. Se sabe que Haendel se
senta incluso interesado por materiales tan elementales como los pregones
callejeros como posible material meldico para su msica 23 El xito in23

Vase Streatfeild, Hiindel, 254.

329

::::1:::1:::r::r::1

-~~-~~~

c:::;::1:::':ae 1:
EJEMPLO

93.-Haendel: ritornelo de la pera Agrippina.

Este es uno de los numerosos ejemplos que prueban que Haendel _dio
al metro un tratamiento mucho ms libre que cualquier otro compositor
barroco (ejemplo 94). Esta meloda, 9-ue vuelve a apare~er en Rinaldo, .se
enuncia sin acompaamiento de continuo, aunque al urusono con los VIOlines. Pertenece a las arias del tipo all'unisono, muy utilizado en la pera

'
EJEMPLO

a Ji fn

Bel P,ia

1J

m 1i r r 1er.

ce-rt>

go

de-r.:>

1J)

fi-do

1 J. 1

mor

94.-Haendel: Aria unsona de Agrzppina.

napolltana y veneciana de finales del ~arroco. Las inumerables arias d

Agrip pina se clasifican en, dos formas diferen te.s: .aquellas en las c~ales la
meloda aparece doblada unicamente por los vwlines cuando el baJO Y el
continuo estn callados, o aquellas en que la meloda se ve reforzaqa .al

330
Manfred F. Bukofzer

urusono y a octavas por toda la or uest . el .d

.
c~tegora era probable que el contin~o t~c~o w ~ l J;a1<:> ,En esta ltima
d PE e avicembalo, proporcronase un dbil acompaamiento d '
, .
e acor es. n ambos
.
,
casos se produce
un ana practicamente monofnica cu a sol
todo el peso de la composicin. Este ~nfas a mel_?~a se ocupa de llevar
~tyleli galant, aunque las slidas pautas de Iaslsar~~l~dico t~ ~ pdresagio del
Imp can un raudo ritmo armnico ue n d .
ono orucas e Haendel
fona del style galant. Las arias en eqstilo baela tiet?e quel ver con la homo.
ap arecen Junto
a 1as modernas arias monof, can
. Ista
p y os sicilianos lri.cos
estilo barroco se conserva en arias majestuoruca~ or ~tra parte, el severo
tos. fugados. En su variedad la partitur osas e concisos acompaainienlos aspectos antiguos como ~uevos de laa ;lOs o~r:_ue un r~sumen tanto de
la personalidad de un joven compositor oqperallt ~a,l Vl~tos a travs de
la cumbre.
ue evaria a opera barroca a

En la vida de Haendel un interludi al ,

viajes por Italia de su perodo de m ~- ~man separa su perodo de
como maestro, abandon Italia . ara aes la. mglesa. Tras ser reconocido
en la. corte del elector de Hann~ver {~~I~~e e~ el Iudic~sor de St~ffani
cho tiempo, ya que Haendel idi
. . ste mter u o no duro muqu~ no regres, aunque no p!Io evlt~loa:ara abandonar ~u trabajo, al
antiguo patrn terlnin por se . le
uro en q~e se vio cuando su
de este pas Jorge I. La famosa ::cd ~ Inglaterra, siendo ahora el rey.
entre el monarca y Haendel se debi al a_;j~e. cuent~ 9ue Ia reconciliacin
una leyenda. En cualquier. caso
~ us~ca acuattca es probablemente
demuestre que Haendel incurri ; no elex.Idste nmdguna prueba histrica que
o en
esagra o real
H
d 1
aen e ' en Hannover, aprendi con St ff . 1 .l .
la composicin belcantista y supo rendir h e
~ tlmos secretos de
feelctos tr~os y dos de c~ara italianos (circ~~e;ti) E maestro enb sus perd mantiene con fluidez la textura contr
, . . n estas o ras Raen,
tamente al esplendor sensual y a 1 fl .d apuntlsticad que subordina compledel ~emostr as que ya se haba des u: ez _manteni a d;:l bel c~to_. Haenvenconal. Adems de los dos de cru!a:an~o
a 1tma orgarustica conen alemn, ambas con letra de Bro k ' aet; e so o compuso dos obras ,
sin (circa 1715) escrito por r alic.desd. La prKim;:ra es el Oratorio de Pa., '
IV
a con e1ser y Tel
A
libreto tamblen
le puso msica m, t d M th
emann.
este
suficientemente importante como as ar ': at eson. Para Bach fue lo
obra ocasional en la que Haend Far~ copiarlo, a pesar de su carcter de
puestas con ~terioridad por l e t:~~ cdmo a~ostumbraba, msicas comHaendei l}s esta. msica en ob;as ta
.e caracter profano como sacro.
Chandos, Guilio Cesare, Deb.orah
1~ ~eren tes como las Antfonas.. de
texto alemn es un grupo d
Y gas para teclado. La obra con
) 24
e nueve atlas con instrum t
bbt
( 172
. 9_, que representa, junto a las obras d E 1 b en os e? ~ tgato
tnbucwn a la literatura de cancion d
~ r e ach, la prmcrpal conrroco tardo.

es e caracter moral o devoto del ba-

an:

'!i

24

No incluida en CE; edicin al cuidado de Roth (Breitkopf).

La msica en la poca barroca

331

Perodo de madurez: Inglaterra. Opera

Cuando Haendel fue a Inglaterra para el montaje de Rinaldo (1711)

lo hizo bastante paradjicamente como autntico representante del arte
italiano. Antes de su llegada ya se haban hecho unos cuantos intentos intiles de establecer una pera en ingls, en especial las de Clayton (Arsinoe,
1706), que llev a cabo un verdadero saqueo en las peras italianas y que
luego presentaba en traduccin inglesa. En Thomyris, otra. recopilacin
operstica cuyo libreto se debi a Motteux, se utilizaron arias de Alessandro Scarlatti y Giovanni Battista Bonondni; slo los recitativos fueron
compuestos en especial para esta obra por Pepusch. Al igual que en Ramburgo, las peras cantadas con nmeros en diversas lenguas estaban. de
moda en Londres. La nica pera originariamente en ingls de esta poca,
Rosamond (1707), con letras de Addison y msica de Clayton, estuvo
condenada al fracaso debido a la incompetencia de su compositor. La triunfante representacin de Pyrrhus and Demetrius, de Scarlatti, a la que contribuy el canto virtuosstico del castrato Nicolini, prepar el camino en
los escenarios londinenses para que se rindieran al dominio italiano. Los
marcados altibajos del perodo operstico de Haendel (1711-17 37) reflejan
claramente las vicisitudes de las compaas de pera de la poca. Durante
la primera fase (1711-1715), Haendel compuso cuatro peras. En los cinco
aos siguientes descans de su principal_ preocupacin y no escribi ninguna obra de este gnero. Este descanso creativo es comparable al de
Bach respecto a su cometido final, la composicin de cantatas sacras durante el perodo de COthen. Con la fundacin de la Royal Academy of
Music (1720), bajo la direccin del astuto Heidegger se inicia la segunda
fase, en la cual Haendel se encontr enfrentado a Ariosti y Bononcini. Esta
fase entra en una etapa desastrosa debido a las querellas internas entre los
cantantes, en especial entre las dos prime donne Faustina y Cuzzoni, y .el
xito arrollador de La pera del vagabundo (1728). Siguieron otros tres.
intentos; primero el de la New Royal Academy, luego el de las luchas entre
la compaa propia de Haendel y la pera of Nobility (1733), que se
jactaba de contar con cantantes tan famosos como los castrati Senesino
y Farinelli. Esta fue la fase ms brillante, aunque de breve vida, de la
pera londinense, en el curso de la. cual Haendel se vio enfrentado a
Porpora y Hasse, los compositores italianos principales de la poca. Las
ideas que se discutan, en realidad, no eran artsticas, sino polticas. El
prncipe de Gales y la fraccin antigermana de la nobleza inglesa apoyaba
la pera of Nobility, e intentaron ganar terreno contra la corte alemana
al atacar al extranjero Haendel, al que preocupaba muy poco lo paradjico
~e 'la ~itu.acin: la f~ccin na.~onalista luchaba emple::i~do el arma de la
opera Italiana extranJera y utilizaba la ayuda de extramjeros como Hasse,
alemn italianizado al igual que Hae11del. Cuando esta lucha hubo arruinado inevitablemente a a~bas compaas, la quinta y ltima fase de la
pera tuvo un carcter meramente satrico tras la tragedia. Se inici con
el derrumbe fsico de Haendel (17 37), y dur hasta 17 41, cuando el com~
positor se dedicaba ya de modo definitivo al oratorio.

333
332

La msica en la poca barroca

Manfred F B k

naldo (1711) hiz fu

cuarRi t

u ofier

,
o ror en Londres y
ll
El en, a operas compuestas por H
del
con e a se inici la serf d
aen
en un perodo de
.
e e
caracter fantasma r' d
variada, mezcla de Lwtco e esta obra se prestaba muy bien tremta aos.
conocidas de peras a :a m.sica
cantatas anteriores.

Tes::er~bledp~ezas
de_.~agi
y gr.ndiloouenci? r:: l:g' (1715} ,on igu.Jmente pi~~~~no, y
llllclo su serie para la A d
pausa en la creacin de per fll):gadas
e~y
~are,.

~ nume~o

C~J?:fn
R
h~ elt~~.da

mtica, a la -que si i ca
con Radamistro, obra de con as, . _aendel
Ottone (1723) cfulio
sin precedentes de peras
dra(1725) y Adm;to ( 1727)
amer!ano (ambas de 1724)
dan.tes:
en una de las peras ms a prtmlera, Junto con Rinaldo, se
o
cuatro se hallan t
popu ares de Haendel ....,;e t
convertido
en re sus obra
, dr , .
' u.u n ras que la
Scevola es una de las numerosas
s mas
y de mayor vtgencta
. sMotras
cr amatlcas

a aendel escribi slo el t

. eacwnes colectivas de la po . uczo
ell
H
se ocuparon
de los otros d os actos
ercer Eacto,
y para
1
nt Ariosti
1 ' (o Mattet':>)
ycBa,ononclnl
se me uyen Poro y Ezio
b
.
re as operas para la Ne A
.u..u
lando furioso (1733) 1 , bm as ?asadas. en libretos de Meta ;' . cademy
1
escena de la locura
o. ra mas
de Haendel, cu : asw,
?r-

~a

atr~Vlda

d'ecter
t~otmita de Giu".. ~nvoJ~,n.jpetu
?'=itioo de ', ':~:d'
empleo de nuevo sus t
o, y mas adelante en Alcin H e
~

d emas, magtcos favoritos. En estos a, ae?embargo, todo el atrez

caracterizacin humana zo
caracter mgico estuvo al serv _casos, sm

bili~,
Heodel tindi/:;'bu~',~t~te , lud>" oon ,.o;,~,~~ N:,~
y Alezna (1735) Esta utiliz' . , d 1 opera-ballet francesa con A . d

ac10n e os m d 1 f
no ante
.
b?r a presencia en Londres de
ode os ranceses estaba justifi d
1
tn .existe la posibilidad de
e bailarllines galos, aunque
a primera
pera d e R ameau, Hzppolyte
.
yese
a e o el. extto
' ob temdo
. porili
.
dir
.
b'
l
, si ten _no eXIsten nexos de un,
est s~Ica' ectos entre Haendel

queu~o~:uripbou

,, ~pemti" de

bek~~re
erse (1738), donde figura la : :
d . stas: el largo Ombra m f E

Hendel '' . /

conocida de todas sus arias

n:-eloda de carcter hmni

el Soompottot ftonW. En h lt. on

intendond,:;,~";~:d;&~

~::;,n: d lentli~o

~:mo

l:.;he~o ],~

~on-

"do_ ftetod
el ';tigin>!l oomo
un
lm-go que quita ';']: ,:,"":'' po"' h""
'd . a u_n gratuito sabor seudorreli I.
T oda su fuerza a la vez
ez amza

liz,
. (1741) ' 1a u'1 tima
obra opersti g oso.
d H anto en S erse como en
D
o cunosam~nte el tipo de era
ca e ~endel, el compositor uti-

k~~t~du~~~ed:s
l:emriaasd y escenaphs hu~~:s~~a=~ E{~l~mbar: ~begra, donde .se
as se resprra
.
urez: su umor til
.

dcl :~d:!pf~~~ t:'6;;~'~ondeunah ope~~

b,J;~y;,"~u~V:.di'd:r
que
nota de humor.
' aen-

. La colosal . produccton
~ d e1 perodo
, .
fcl:Jda !orientacin .o desarrollo inter~~ecltlco ge Haendel no presenta
e
e a opera sena, plasmado por d
arod e centra alrededor del
o _?lenor grado de perfeccin En ca a l!na e las obras .con un mayor
animar sus personajes heroico.s gra sl_us meJOres creaciones Haendel supo
e as a una p ersonifi'cacin
. trgica que

le convirti en el verdadero sucesor de Racine. En sus obras menos logradas

sigui al pie de la letra ls tipos convencionales de los afectos dramticos. Baendel siempre logr el equilibrio entre las arias monofnicas y de
carcter progresista y las de carcter contrapuntstico y conservadoras, inclinando los platillos de la balanza algunas veces hacia el estilo moderno
como en Ottone, y otm hci el ,ti]o grmdiloouente, oomo en Odando:
pero sin destruir nunca el equilibrio. La inclinacin de Haendel al estilo
moderno se ha atr~buido a la influencia de Bononcini y Porpora, pero
no tenemos por que aceptar este aserto, ya que Haendel demostr que doruinaba completamente este estilo en fecha tan temprana como la de

Agrippina.
Baendel, a lo largo de toda su carrera, fue en esencia fiel a las formas
bsicas de la opera seria: el recitativo, al arioso, el aria y los dos y grandes conjuntos ocasionales para los solistas. Slo en un aspecto trascendi
los convencionalismos opersticos, es decir, en la creacin de la scena
grandilocuente y dramtica. La scena grandilocuente es un conjunto musical
continuo en el cual alternan recitativos y ariosi secchi y acompagnati con
ari.as o _fragment;,o? de stas,
libre, cuyo orden c;lictan slo las )
ex1gencias dramaucas de la s1tuac10n. Estas escenas, en realidad, anuncian
los ideales de la pera clsica y aparecen en la pera barroca como gigantescos bloques aislados, monumentos al genio dramtico de Haendel. La
escena de la locura con la que acaba el segundo acto de Orlando es la
scena. grandilocuente ms memorable de toda su obra. El protagonista,
imagmando que se halla en el Hades, se halla dividido por visiones que
encarnan sentilnientqs marcadamente contrastados entre s. De un modo
atrevidamente brusco, Haendellos enfrenta mediante recitativos con acompagnato, ariosi y una gavota cargada de misterio. En el recitativo hay seccio
nes donde utiliza un comps de 5/8, comps que casi ningn compositor se
atrevi a escribir con anterioridad al siglo xx. La gavota regresa tres veces
siguiendo la pauta del rond y otorgando unidad musical a esta escena,
por otra parte, de carcter improvisado y rapsdica. Uno de los interlu-

~n s~~esin

dio del rond ,, e<Otito en

~~~. ..1:1.~~_4~

f~nn de ob"on' obte ~ ..<;'"" cromi 6/

utiliZo-~

raras ocasiones en que Haendel

estricto en sus perascienia(l~:!~' 25 -:--0tra scena grandilocuente, la muerte
de Bayaceto en el tercer acto de T amerlano, es de una calidad tan alta como
la escena de la locura de Orlando, aunque .carece de su unidad musical.
Esta escena nos conduce con una tensin cada vez mayor al clmax trgico,
donde somos testigos de cmo el veneno poco a poco se posesiona de Bayaceto. El protagonista, emitiendo sus ltimos resuellos, maldice a sus enemi~ con acentos estrangulados, plasmados por Haendel en un recitativo
de carcter realista. Si comparamos esta escena con la ltima parte del
Combattimento de Monteverdi, muy parecido en su pattico final en pianissimo, abarcaremos con claridad todo el mbito de plasmacin dramtica
de la msica barroca.
25

Otro ground estricto que slo dura un comps se encuentra en la obra Poro

(III, 12).

335
334

L msica en la poca barroca

Manfred F. Bukofzer

Otras escenas igualmente dramticas, aunque de.menores dimensiones

y cuya forma, casi siempre, es la del arioso, merecen una atencin especial:
As los dos monlogos. ele Giulio Cesare: la meditacin de Csar ante la
tumba de Pompeyo y la soberbia imagen de la naturaleza que refleja los
pensamientos de Csar a orillas del mar; o la aparicin de las furias al
comienzo de Admeto; o la escena del calabozo de _Rodelinda, que recuerda
muchsimo a Fidelio. En todas estas escenas el tratamiento de la orquestacin es cuidado y est cargado de imaginacin, de acuerdo con la importante funcin descriptiva asignada a la orquesta.
(
Las ru:is pertenecen a los diversos tipos establecidos por la Jip,era

a
. '
aun ue a veces tambin con la alemanda
son la zarabanda Y el mmu~ lb~?' pia:fga de Rinaldo, la derivacin d~ la
1 nta En el caso de Lascza e to
Haendel se inspir en una pleza
~elodla de una zarabant prueba qu:.adamisto, y Cara sposa, de Rin~ldo,
propia. Sin embargo, C}m ra cara, e inin de Haendel eran sus m~Jores
las dos arias belcantlsta~, que e~t~~s de danza estilizados, como, Igual. as se mueven tamblen en
b
ll"d de Alcina. En todas estas
~:~t;, la inefable Y delicada O m d~~s~aahe~edor de la parte vocal~ a_unias la orquesta teje una tex~ra
.
un desarrollo contrapuntlstlco,
ar
1
paarniento no ~lempre tiene
que e acom
. d O tt e
omo se da en T anti affam, e . on . allecrro ue tienden a mantene;
e
.
1 forman las arlas en ~-'1:>=--"-'

lo utl.
. d un stinat rtffilC. ; este tlpo .
El tercer tipO o
una sola pauta c?n _la conslstencla descri rr os sentimientos de tnunfo
liza Haendel prmclpalmere ~ara 1 ritmos sugeridos con mayor frecubny agitacin. En esta das~ . e ari:~a~da y' la gay:<?Ja, como se ~omprue a,
Cla son los de la, bourre, t_laf} ... -ca' lo s't..r. tngo de Orlando (eemplo 9'5).
por ejemplo, en en'ifia'i:ion omca t
)

=.t~~:~~~~~~~::~~~'

La parte ~entral del aria, casi siempre destacada por un dbil acompaamiento de continuo de la parte principal, a la que acompaa toda la orquesta, presenta un matiz diferente del _sentimiento esencial. En aquellas
escenas muy dramticas, sin embargo, Haeridel no dud en sustituir un
acompagnato libre por la _parte central. Hay unas cuantas arias excepcionales en las que aparecen yuxtapuestos dos sentimientos distintos mediante motivos, tempi e indicaciones de dinmicas contrastantes. En la
magistral Empio, perverso cor, de Radamisto, Zenobia habla con susurros
cargados de acentos apasionados a su esposo disfrazado, mientras emite
furiosos desafos al tirano, alternando con rapidez entre ardito e forte
y adagio y piano. Un aria parecida se da en Amadigi. Resulta notable el
hecho de que Haendel concibiera la anttesis de los sentiniientos de manera barroca y mantuViese tanto a unos como a otros estticos. Los dosJ
motivos contrastados dependen y se complementan entre s; sin eti1bargo,
uno no genera el otro otig:lando un desarrollo continuo, recurso que habra
adopt~do ;m compositor clsico. Es como si Haendel hl1biese condensado _
dos anas diferentes en una sola.
A pesar de las- innum-erables arias que Haendel escribi, su imaginacin giraba solamente alrededor de unos cuantos tipos, los que aparecen
una y otra vez con modificaciones siempre nuevas. La influencia de la
danza y del estilo de. concierto son los dos factores singulares ms notables
de las .arias de Haendel. El ritmo estimulante. que late en todas sus arias
demuestra hasta qu punto i.Qspiraban a Haendel las pautas de la msica
de danza. Al igual que Bach, las estilizaba segn los afectos, hasta tal punto
-que circunscribir un ru:ia en~ prtjcular. a una de las pautas estereotipadas..
puede resultar a veces difcil. Se pueden distinguir, por lo menos, cuatro
~: \"
tipos de arias rdacionadas con la msica de danza. El primero es el sici-l ;P
llano, uno 'ele los favoritos de Haendel, que utilizaba para describir sen- cr
timientos y situacione!',aunque tambin para la representacin de conflictos . internos y opresivos, como se ve en el arja de carcter sumiso Affani di J
pensier, de Ottone. : ...
.
_ _
El s~gundo tipo se c;;aracteriza pr una cantilena belcantilJta de lento
desarrollo. casi '~iempre. re1a~ionada con danzas en ritmo ternario, como
-~---

,...

A lempo e/ t

Gia

,
,
~~~ 11 011 1

lo strln-go,

[or'luestn ni unsono]
-

'

gil~ la-brac.clo

tml

1 forZll
a

del IDO

braC clo
.

nuovQJ\D-

~JJi!llll'"l>
Ir ; spilj tll. ll_!t s.!,~!t: ~~!fl
:ro
te o

EJEMPLO

!'al

dll-

tor-ra

e se vJn.to

11011

al

Haendel aria de gavota de Orlando.

95 . .

.
illa de meloda popular, H~endel
En el cuarto tipo, la arzetta senc t y del minu. Con este tlpo de
d 1 ritmos del couran e Y

tra forma.
prefiere e1 uso e os , ' al style galant que con run~a. o
ll'uniarias Haendel se acerco mas . rto escritas con acompanaffilento a .
r Las arias con estilo de concle ' quinta categora, la nica qdj dor
1 sono u obbligato pertelne~tn a ~:n las arias de este tipo, Raen
. es\ cierto, no depen?e de a, anza.
lares. Como era lgico, el compositor
. t criba los sentimlentos mas espdctaluesplendor de la bravur~ v?cal y todo~
'-las empleaba para desplegar to o
Rinaldo lleg hasta mdica_r un con
los recursos del concerto glroslso.. 'nbalo sealndolo meramet;tte con es
.
do para e e1av1cem
certino !IDproVlSa
. . al 26 '

S"
acios en blanco dejados er; e 27orl~ffi na. implica una forma ~ef;rutlv~. 1
p De estas cinco categotlas, . nm~ante de las formas openstlcas hiparbien el aria da capo es ~a mdas ~mpo ompuesto y con tempi contrastados, o
titas de Haendel, l~s ariaS e tlpo e
- .
.

~-,--~

______ ,_,_.,,

__

---

~~--

- ---

' de John
117
..
, las cinco categonas
26 CE, 58!
d. H del no deberan clasificarse segun
l Dictionary, de Grave.
TI Las anas e aent l'an Opera'1789), como aparece;t en
olitana demuestran
Brown (Lette~s on the 1 a 1 a la fas~ postbarroca de la .odpera f~~u1as tcnicas como
Estas categonas pertepecen 1 s afectos se haban conyerti .O en ho 'k
en ella en esta epoca, o,
b"' Flogel Dze Arzentec m
i~~tamento; cantabile, etc. Vease taro len
'
.

336

las seneil1 as e il
/
res notables ant enas de composl . ,
Manfred F. Buk f
Clon
,.,;n .
o Z<:r

Omhra mai f
-...u.riUC10sa ocu
La famosa ar tt, de Serse es u .
'
Pan tambin 1
forma rond, Iah belcantista Vr- n eJ~mpJo de la lt'
r
uga.
.h
o, echo
t pratz d Al. .
Ima .rorm
J~~~r"do castrato Care~~~Probableme~te efue etnia, es~ escrita ~:Jnciona.da.
~ o ya ms
'b
se neg en
. e motlvo
a sencill
'-al-Qlli~tm-1-~!X..!-&~...bajo de un Principio a cantpoJr el cual el caa
a m ' -"' ____J:;Q, recur r-~.- - _ground

ar a. Co
b

-~.....,_y_slc~--~1'?.. Ifaend_J_.. ___Es2_J._':J:~~amentar-d---ra~~!E:~_to sigue en ~mo

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1
:sici~~L~Il-J2..~~er lug:Portan~e como la fa Inteisidid a1ec~N9~ ':!1."
;;-;trulL ..?__,Y-9.?, 1ogrando--a'-,~~l111Cll!.r el.baJo " 1 a parte vocal. A l:~va de[ .
--...::_
mental :Es'f-pSI una r 1 , --...J uego d
J."-aende]
tem~
. .....,..:!!~ J@[~s() no:le-~_g_0.c:>_::___estrecba .~nter.srJt:'2gi!~J9}_ro~
enero
o ,... . -- ne ParaJ-J--e as pa rtes ~---~
.
r--~tlStlco
. e---O pos-1
_.]- -Voc.:.l"
Los dos recu
o e en-1
i11
ab enc1a
. ' 1os con]'----untos ' d l:T
. -- ..... - - _a~ fases m-., __
- ------ as--
arcan -d d
e n. d
;..!~z:s. contrapl!E~sti~:s e arias, ~oblad:~~ : 1 asum~n. vastas ro
. ----..
lat~a:;:ant?bntes cibeClC~-daru'aniJ;I~llcas. Mucho~ mdeovll.tnlento P!ral~l~tcibones.
em arg T.
a ap .
os co
, asta
9.!:!.~ecta
o, aay tambin tr' tlmitlva tcnica
nJuntos Para tre
como po-r--.-I!... ~l ..conflictq de 1 los y cuartetos ad ~oncenante de S s
'
eempl 1
~
os p_er
.
, m1rabJ
carOdando
la fur do, os trios~d'-T. ---~n~es directam
emente escritos
el protagonista airTano Y deAz-$!2~~_]!1 msica'
cronizados m
ll1gnos de--R~11te __ u!l_recurso Y e amento de su ctna. .en efdo d'
cadetiaa; -i!.enc1Kadg_uiricf n _c<?n~rap_qD.tstico y amada aparecen e
No h sudspensiones ent~-;-- .m_:yJz....sorpre~cie;;t. ~$tereotipado,_ ue sm.
ay uda d
opuesta al
, __emente dr , ~
ma?tener una di t' e. 9ue Haendel e 'd {anando agitad- -cf:'l}i!tic;o: una
tono. La princi : In~lon s~til entre ~1 a a sobremanera o e a otra voz.
decorativa del ~ 1 diferencia estilstic 1 cd~o operstico y e? sus obras el
coro de oratorio or; opet;stico y la
ra. ~ca e~ la fund~ coro. de oratextura musical . sta ,diferencia fu . ncion basicamente esencialmente
coral. Si es un , en la opera italiana n~lC~nal surge tambin esyuctural del
para solistas ~~:;;eracin el clasificat:~~ca ;10 hay lugar par: / luz] en la
c.oros opersticos
ente, al mismo tie s oper~s de Haende] a po ifona
tlos, ni siquiera se acerca a la vasta m~o es Clerto que ni como obras
realidad los
los de sus ltimas , polifona coral de 1 ndguno de sus
'
coros d ,
operas
os e
concertantes d
, e opera no suele
' ~ue son coetn
s~s oratoGittlio Ce
e caracter solista
n ser casl nunca n,
eas a estos. En
sare
son
d
con
un
.
umeros
l
ballet en A' .
e este tipo L . ropaJe coral 'T'od 1 cora es, sino
tczna sed b
. a l.tnpo t .
. l., os os
resaltar el he h
e e a la influe . r ancla relativa d 1 coros :Ie
Alcina, se ba~ o de que el Primer ~~:Ude la pera france:a o; coros y del
Concierto Para , en una composicin in coro, excepcionaJm. enemos que
1,
La msica p~?a~o op~s 4, nmero ;trumenta] del propi:n;;. pldenlo, de
ente Instru,.,.,
.
aen e : su
ras no so'Io
como m ,
u.r.ental

secciones con
uslca de danza
se lntegra mucha
constan cle do un c~r~cter de conc y de desfile, sino t s b~~es en las pes moVlnlientos que su~~~ ~rossol, d~ las a::
a_ mbodo de
.
er, e Ptl.tnero ,,., . als o erturas
' '-.la so emne ober-

a:

'

.Ul

Jt

fu

IL

La msica en la poca barroca

337

rora francesa, y el segundo, uno o varios con carcter de danza. El mejor

ejemplo de esta combinacin de las oberturas francesa e italiana es la de
Rinaldo, elogiada por Mattheson como la feliz unin de los dos estilos

nacionales.
Cada pera por separado, vista como una totalidad artstica, da la
impresin de tener una gran variedad, a pesar de seguir las pautas del
gnero. La uniformidad dramtica y musical que surge cuando unirnos
todas las peras, se debe a las situaciones tpicas y recurrentes de sus argumentos, e incluso en mayor grado al hecho de que las arias no representan
la parte activa del dra~a. La acCin dramtica queda reservada para los
recitativos y las scene grandilocuentes, ya que las arias se limitan a reflexionar sobre la accin e incluso a retardarla. Si consideramos las peras
como meras colecciones de arias, cosa que sucede con gran frecuencia, ignoramos la funcin esencial de los recitativos, actitud que nos da una imagen
tan unilateral de la pera como si a la hora de valorar Hamlet considersemos slo sus monlogos.
El que, a pesar de su perfeccin artstica, las peras de Haendel fueran
en ltimo trmino un fracaso, se debi a razones sociales y no musicales.
La nobleza londinense era demasiadq pobre para apoyar una compaa
de pera y mucho menos dos, y la corte no tena una relacin de mecenazgo directa con la pera, como suceda en poca de Purcell. Por otra
parte, la clase media no se interesaba por un entretenimiento musical pensado bsicamente para la nobleza y presentado en una lengua extranjera.
El giro dado por Haendel de la pera al oratorio no debera interpretarse
como la admisin tcita, por su parte, de que la pera era una forma artsticamente deficiente; representa, ms bien, un cambio del entorno social que
rodea el arte de Haendel: al alejarse de la nobleza y acercarse a la clase
media, volva la clase donde naci.
La aversin de la clase media a aceptar la pera italiana qued expresada en las mordaces crticas de Addison y Steele en el Spectator y en el
Tatler. La precaria situacin que atrevasaba la pera en Londres se ilumina coino por un relmpago gracias a La pera del vagabundo (1728),
escrita por John Gay, con la colaboracin musical de Pepusch. El xito
de esta pastoral de Newgate (Swift) se debi principalmente a su carcter
de stira poltica, que expuso de manera muy inteligente la similitud de
las maneras entre la alta y la baja sociedad. El aspecto poltico de la
obra se revela desde su mismo comienzo en la obertura francesa, donde
se introduce la meloda de la balada Walpole, or the Happy Clown
(Walpole, o el payaso feliz), clara referencia al corrupto primer ministro
Walpole. Comparada con esta crtica sodal, la parodia de la pera italiana
es una caracterstica menos importante, aunque tpica, que la pera de
balada tena en, comn con la opera buffa y sus diversas encarnaciones na
donales. La pera de balada que surgi de las obras. de teatro del siglo XVII
con canciones insertadas ~e inspir directamente en el vaudeville o Thtre de la Foire francs. Tanto por su sarcasmo poltico como por sus mcr
destos medios musicales, se sola tomar la msica de tonadas ya conocidas,

339

\.l1
.

La !llsica en la poca barroca

338

como eran las cane.

Manfred F B
incluso de las , wne. tradicion.Ie. la m , .
"""""'
gas de' tonados '&eJ:s; Gay emple .,;,n p;::O:;' de las danzas de nm
caucione. ciudadanos e!;::\ entre 1., que
".mero de a:;!"'
La eontribu '!':'as Y
que mn" Mr,h,_ de Dur!eo-y
, mas bten mfnim . "?0 . n;uSiatl de Pepu h
recuene1a se limi ;
extto, pues el , . a, se limito a los ba
se ' apaite de la ob
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eran variacionesmusblCO desconoca el hechjods y en ellos no siempr ertura,
J
so re grou d
e que ,]gu
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destac1''W~;:n
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L;::,:o~o:,;g;eene sz':v.,e(;;~:~:;!"
,;'J~;::~~
much~

de diversas tonadas g.Iran'[_"'' queda phsmada d g/pasamev:o antico) {'

oon piezas a La '
as. os mmpositores d
: . orma expresa en l. a
e.ta lista"
"',gabundo
';;:::1Cde'f" han oontrim':i
ce es, Haendel Le . m res como los de Ak
o que se recono
variantes
simpliic dvetltge Y Purcell. Los t doyde, Bononcini, Cru>ce,
1
" ' el autor. Ga a as,
muy diestra ona " apareeen a veees ey,

~n

.~unque

i:'da:~s=;tani:.n~a~~J',=s;~,:;rtunid.J ~= l~:1!~: Je'"J.' fpu~

etntli~

di~ue

Wna eseerui!eiDpre resulta encantadora en una esrena de prisin seuston

rabies melod',Gay
entdreteje con mucha mm e genci
pattica.
En esta vertt
P.arda
as crean
f
'
paramos 1as parodias
. 0 una
de mnum

scena grandilocuent a ragmentos

:::-:-,:;J~~a:r!i::~~:e~~~~;:~;t
G~!tiFu~:L.m~~~~~
~e
gol;eo~era
;ensada~

afuencl;, no osest el
<eria que a sus ene.:.;;
P"'
e ;nda o con frecuencia ni t e muerte a la pera itali . ay' anngo de
no o ms rico d 1 ;
ampoco fue esa
.
ana, como se h
pera
del
vagabundo
aL
operad
en
italiano
En mlidad
P
treno dio pie a
,o. a de la pem de b.I dpues del xito de' La
Coffey, debid'::aa :s Jmitaciones, entre las
sigutT" a este es
eman. A la pera d b u gran mfluenda en 1 d estaca he Devr1 to
musicales, cuya
:oada siguieron
ddel singspiel
smo di
se compuso al styl e galant. se tom ya de fu entes tradicwn
e. caal esas' c?me
que
as

f'Y' ~e

eomC:~t~end!'.

innu,;

~u: :ue
inmediat~enetseardroli~o

msi~a

Los oratorios

, do de orat . d
. El peno
e Haendel, que inclu
.,
cntas
para la iglesia
terra. Durante
mucho a~n~s
ti glicana, se remonta a sus ye. tamblen las obras es
P""to dentro de s
emp;>, la composicin d
prm>eros aos en Ingla
torio asumi su
!"uskal. Con ],: oratorios. orup un se
el oratotio slo pu:d.a defuutiva. La lenta
en, figrSto (17 38)
src,], la tradicin ngles:od:en.Je;s a la luz de":':, e
J,.,ta
geruo con mayor claridad
a mus1Ca oor.I. No ha huevo estimulo mu
gado de confi=a con u
el mtodo, mode.t:' echo que revele su
la polifonla corJ'
embargo, CM
vo Vlo a ser estudi
epoca como todo
g esa a .su propio
un gr
maestro fitaliano , H aen
ante, apropindose eon una
an per eccin
del es.

f: creacto~

~ue

d~lilo.lA?,nque ree~nodJ. ~j~o;pora

::~1

!\"~&.

Hae~del

mi

tilo en esencia polifnico de la mW.c inglesa, que elev hasta su propia

altu!" L" nclas y., canciones de bienvenida, las antilonas oorales, y las
'""catadas inglesas, repre.entan Jos tres puntos de oonracto principales
con la tradicin de Inglaterra Las primeras obras de Haendel con letta
. en jngls fueron el Te Deum y Jubilate (1713), para eelebrar la P.z de
\)tteebt, y la Oda para el cumpleaos de la reina Ana (1714?). Es evi
dente que el Te Deunr y las odas de Pureell sirvieron de modelo a Haen
del, aunque en menor proporcin, en lo relativo a la utilizacin de materi.I
temtico, que en la distribucin de los nmeros para solistas y para coro
en el empleo de las tonalidades y en el di"ilo form.I del conjunto. La
torpeza que a veces aeusa Haendel en , declamacin del ingls contrasta
con la excelencia de Putcell en este aspecto H.endel, .In embargo, le su
pera con facilidad en la amplitud de las dimensiones y en el patetismo de
sus sasgns meldi<ns. H.endel supo sustituii la marcha infantil de los
dtntOS con puntillo de Purcell po! su mdar pomposo, y ampliar las dimen
sinnes con el uso de la amplia gama de ., armonas del barroeo tardfo.
Incluso en estas obras de cadeter tanteante, el idioma cor.I ingls supera
los medios tcnicoS limitados del barroco medio, y el coro se J,spliega en
el estilo monument.I asociado desde entonees a la escritura cor.I haende
liana. De ms est decir que H.endel revis ,]gunas eompnsidones propias
tempr-s que utillz en sus primeras obr" en ingls, en esped.I en el
Jubi!ate. Mis adelante volvi a utilizar materi.Ies de e.tas lrimas obras.
Haendel puso la primera piedra de sus futuras composidone. corales
.eon las doce Antifonas de Chandos, eompuestas antes de 1720. En esta
poea Haendel tena el olidO de maestro de capi!la ptivada del duque de
Cbandos, euya inmensa fortuna, aunque conseguida .In escrpulos, pet
miti a Haendel vivir los aos ms regalados de su existencia. Con las
Antifonas de Cbandos, la msica de la iglesia anglieana del barrocO .Icanza
' su cumbre. Son grandes cantata< orquestales euyos coros constituyen los
slidos pUares, y los solos, dos y recitativos, los ,;,osos areos de una at
quitectnta grandiloeuente y grandiosa- Aunque se vio !orzado a escribir
slo para treS o cuatro voces, Haendel someti a prueba en sus coros
todos los aspectos del idioma car.I' la fuga cor.I, el fu gato. dramtico, el
martilleo de los acordes e incluso el decrescendo gradual eor.I expresamente
senaJe.do por el compositor. Resulta notable que en este caso Haendel se
anticipase a las seales de dinmica ininterrumpida, que asuroirlan una
importancia capit.! en el Sturnr und Drang de la escuela de Mannheim
Sirven de prlogo a las antifonas sonatas en tro, muchas de laS cu.Ies
aparecieron posteriormente en volmenes impresos de msiea de cimata.
La quinta antifona tiene un inters muy particular debido a las estterbas
relaciones establecidas entre la msea instrumental y la vocal- Haendel,
en esta obra, transform una sonata en trio (poblieada posteriormente
eomo la opus 5, nmero 1) en una pieza voeal, que volved a utill= como
eoro !inal de Baltasar. Haendel, una y otra vez, utiliz de D.uevo la rn
si<:<t de las Antfonas de Chendos en obras posteriores- Est 'demuestra la
est ."na en que las tenia.

341
340

La 111sica en la poca barroca

E 1

'

Manfred F. B k

les la accin escnica resultaba dificultosa por no decir imposible, con lo

el drama y la msica ya no resultaban un atractivo para la vista. Era
una accin idealizada y ajena al escenario que slo se diriga a la imagina-

cucl

n a mustca sacra post . d

u ofzer
Chandos aparece traspuestoer~C: 1 e Haende1 el estilo de las Antf
son: la famosa Antfona de la a
escala posible. Prueba onas de
trono. de Jo,ge n (172?) d
compue'" ,.,a la
ello
antenormente por Purcell' 1 ond e
parte de los textos su Ida al
el Hospicio; y el extraordmas.
Antfonas de boda la Antffmp eados
tom gran parte de :no e pe um de
( 1734)nd para
a la Importancia que
u matenal de un Te Deum d U . ' ande
adquiere la msicae
Debido
prende que Haendel
que aprendi con Zachow e e e. vez en cuando a la msica J no sorcantus firmi corales
espectal a los:arreglos corales.
el contexto anglicanoela tilias dfdsdnlies;
es as,
elaac ' smo que se limitan a alz gm a turgtca de las ver . s no
El canto fermo de 1
re A ar el esplendor mediante 1 stones de
d . .
a sexta ntf
d Ch 0
a austerid d
1
:!:.d::!
En la Antfona del hospicio lmglesl ydun tratamiento al estilo de,zquh en
entramado de un
a me o a del coral Aus ti f N ac ow.
'C citan, o po' lo''::o
co'"l. Entre la.
oJ:, crea el
ClOnar la Antfona funeral L'.Nferen, clrllales protestantes hay quedonde
,
egro y e amado Oratorio ocasional.men-

may~:

0".'''~"
.f0'util~o

o~

Haen~el

s:nre~t~n~odento

~or

te

Dettin~en

~l~

~enhn ~n

:a'u:.ttt;;:~: c~:

co~~l

~uando

Hae~dcjntor

s~

e c?'.'Ch,;:, log"7: toie~b},!J::det d~

:~vlliento

o~:;

di Las prime~as obras donde Haendel

la~t:ao1yef~~~~toysMoerndteecat,d.escendi7ntes
d!I:~~~~a~d~r~goeiosa.?rAop~amente
conoctda p t
czs y Ga~a'ci:e)noAb,e de (!thu (letra de Pop~' ;J:b.:::" en 'u ver~in. revisada
,

fueron def:das o ras, compuestas hacia 1720 par~t~l ~e se mdsptraron en

as en su momento com
uque e Chanclos
se representasen en un prim
o mascaradas y es muy prob bl
'
latea, cuyo libreto se debe aerGmomento c?mo obras de teatro.
e que
Haendel ms deliciosa En 11 ay' es postblemente la serenata prof y
de la pastorat"
transfigurada. la' mejore' anr:,":
mglesa no ttene relacin alguna de lun punto de vtsta musical la versi,
re, aunque en 1732 H d 1 c_:on l'L serenata italiana del mi
on
aen e mtent comb.
1
smo nombxito E E h
ingl' tantom;r 1:s

~erf,tica.

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1
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papel de los coros
~e . aH, codnstituye el factor crucial de die? .os. ?ratorios posteriores y en
ono. aen el lleg d
d 1
stmcwn entre la ,
1'
. le mo o . gico y natural a un ti d opera Y. e oraque an es vlid
'b
o en a actualidad L
po e oratorto coral
trse en ~a revisin de Esther (3;) pauta de esta evolucin puede peros pero sm accin. Al centrar la imp~:~::da
~o~ Haendel
con decora.
artstica
en las partes
cara, .

~b~~e

ar~stico

secd~~~~s c~r:ias,Bino

cinLos
del pblico.
oratorios de Haendel se dividen en tres clases: la pera coral,
la cantata coral y el drama coral. Apenas es necesario sealai: la dificultad
que presenta llevar a cabo una clasificacin perfectamente definkla, ya
que el oratorio comparte con la pera caracterutiras tan externas como la
divisin en tres actos y el uso de los tipos convencionales de aria. La
fuerza descriptiva interna de la msica del oratorio, sin embargo, tambin
se deriva de la pera y con frecuencia casi necesita un montaje escnico.
El grupo particular de oratorios clasificado de peras corales abarca obras
cuya proxiroidad a la pera es muy notable. Debido a sus temas y formas,
podra decirse de ellos que son peras inglesas. Estilsticamente son comparables a las peras en italiano de la corte vienesa, notables por sus coros.
Pertenecen a este primer grupo aquellos de carcter profano cuyos temas
no derivan de asuntos bblicos, sino de la mitologa antigua. Entre ellos
merece destacarse Semele (17 43), obra de la ms alta calidad imaginable,
basada en un libreto operstico de Congreve. Esta obra merecera ser interpretada actualmente ms que cualquier otro de lo' olvidados oratorio' de
Haendel. Hrcules (17 44) es una tragedia personal de celos que el mismo
Haendel defini como drama musical. Por su intensidad supera con
creces a Tamerlan.o. Ciertos oratorios de este mismo grupo, entre los que
destacan Susana, Teodora, Alexander Balus y Jos y sus hermanos, se
inspiran en temas bblicos, aunque presentan sus protagonistas como personajes individuales segn el estilo operstico. Susana pertenece al tipo
de oratorio ertico italiano y T eodora a aquel que cuenta la leyenda de un
mrtir, muy frecuente en el oratorio catlico. El nmero de arias es relativamente mayor en estas obras que en las de las otras categoras, y sus
coros a veces tienen slo la funcin decorativa de los coros opersticos. .
:El segundo grupo est formado por las cantatas corales: continan la
lnea de las odas inglesas y se basan en temas alegricos sin accin .dramtica. En este grupo se incluyen obras tan famosas como El festn de Alejandro, la Oda de Santa Cecilia (ambos inspirados en Dryden); L'Allegro
(inspirado en Milton), cuyo tema se relaciona con el de una cantata de
Carissimi; el Oratorio Ocasional; y el Triunfo del tiempo y la verdad,
ltimo
La oratorio
mayora de
deHaendel.
los oratorios de Haendel pertenece al tercer grupo, el
drama coral. El ideal barroco, la r~vitalizacin de la tragedia griega, se
plasm con maym fidelidad en el drama coral que en el pera, aunque la
p(;!ra <;lebe su origen a est_e i_qe!'l En estos oratorios monumentales los
coros actan como protagonista idealizado de la accin interna, en la cual
se me.zclan de modo singular la tragedia y el triunfo. Siempre que el prougoui'ta del drama coral e' un individuo, encarna en e,encia la v<YZ de
su pueblo. El Antiguo Testamento fue la fuente ideal de temas para este
tipo de drama, ya que proporcionaba a Haendel exactamente lo que nece-.
sitaba: unos personajes monumentales en un entorno monumental. La

343

.342

Manfred F. Bukofzer

grandilocuencia de Haendel, su estilo poderoso y rimbombante, se adaptan

muy adecu~damente a estos dramas corales r?tundos; por ello, el tema y el
estilo musical aparecen en perfecta armomil. Los dramas corales, cuyo
nmero es asombroso, ya que. Haendel no tardaba en componer cada uno
ms de un mes, abarcan, entre otras obras, las siguientes: Deborah, Atala
(ambos de 1733), Sal, Israel en Egipto (ambos compuestos en 1738)
Sansn (1743), Baltasar (1745), Judas Macabeo (1747), Josu (1748) ;
Jefte (1751). En estas obras Haendel hizo fructificar lo que empez con
la revisin de Esther. Resulta significativo. que en un oratorio temprano
como Deborah la importancia musical del coro supere a la de los nmeros
para solistas. La obra ms radical en este aspecto es Israel en Egipto, oratorio intensamente dramtico aunque su texto es exclusivamente bblico
al igual que el de El Mesas. Los coros&: Israel en Egipto llegan a usurpa:
todas las funciones reservadas, por otra parte, para los solistas: veinte
nmeros corales se oponen a slo siete arias y dos y a cuatro recitativos.
En los otros dramas corales, Haendel iogr un equilibrio ms satisfactorio y evit el peligro de plasmar nicamente una serie de cuadros sin relacin entre s ni continuidad dramtica.
El Mesas (1741), la obra ms famosa y universalmente conocida de
Haendel, no pertenece a ninguno de estos tres grupos. Orupa un lugar
nico y esplndidamente aislado de todos los dems oratorios.' Aunque se
ha convertido en el arquetipo del oratorio haendeliano debido a su tremend popularidad, en realidad es una obra muy personal y apartada de
la pauta general de los oratorios de su compositor. El Mesas se puede
describir como un oratorio pico desprovisto de accin dramtica externa
y su fin exclusivo es la contemplacin devota. El espritu de edificacin
religiosa, predominante .en los Oratorio de Hamburgo, se manifiesta en
esta obra en su forma ms sublime. El Mesas, cuyo libreto procede en su
totalidad de las Sagradas Escrituras, dista ta,nto de cumplir una funcin
litrgica como cualquier otro oratorio. En sus tres partes se abarca toda
la vida del Salvaqor y, por consiguiente, cqmprende el ao litrgico en su
totalidad. La historia en l narrada se cuenta por medio de cuadros genricos animados por la s.ingular habilidad de Haendel para dramatizar las
letras. En su conjunto, no es superi01; musicalme.Qte a los mejores dramas
corales y su fama se debe ms a su atraccin religiosa universal que a su
excelencia musical. Esta atraccin ha dado pie a la idea equivocada de que
todos los oratoriC!s de Haendel son m.sica religiosa. En realidad, Haendel
trataba sus temas, bien sacros o populares, con un humanismo tico que
echa abajo todos los lmites impuestos pot ualquier denominacin. Por
este motivo, no hay diferencia interna o estilstica eritre los oratorios sacros
y los profanos. Estn tan alejados de la carga emocional personal del oratorio alemn, como de la observancia litrgica de las. Pasiones de Bach.
El patetismo de los oratorios de Haendel es tico; stos no .se yen consagrados por la dignidad litrgica, sino por las ideas morales y humanitarias.

La !Ilsica en la poca barroca

.
de unin estllisticos existentes entre la
Debido a los estrechos nexos
los nmeros de carcter solista de
pera '! ~ oratori~,. era de e:~=~~~a ~:los de aqulla. Como regla general,
estos ltitno_s no difteri er: ero de las arias da capo decrece en los orase puede afumar que. e
heterodoxa Esta evolucin se debe en)
torios en favor de arias e ormde los oratori~s no se hallan limitados por
en parte tambin a las consideraciones
parte al hec~o d~ que los t~~os
os
convenCionalismos
ol?enstico_s'
byl
1 s ari as da capo aunque Haendel
l

Itnpracuca es a
'

musicales que hicieron. . ,
. almente mediante el regreso de un ritorfrecu~ntemente las sugmo dusiC do es innegable el estilo totalmnte openelo mstrumental. A pesar e to. ' h h
ue confirman los numerosos
rstico de las arias de los ordatonos, ec. o '!peras Ni siquiera El Mesas
d
r Haendel e sus propias o
.
.
1. , .
temas toma os po d
. Why do the Natons como eJemp o tlpico
es una excepcin. Po emos citad
28. 1 solo de bajo The people thant
del aria airada con gran forma a capo . 'ter alos disminuidos de carcter
walked in darkness, ~otablle Jo sus ter~av aria all'unsono. En la clsica
descriptivo, sirve de eem)., o e a ddemer lveth se evitan con xito los
aria belcantista I know t at m~/e rincipal en diversas tonalidades, a la
rasgos da capo y S~ prese~ta 1~~-:t~S de solistas de los oratorios, aunqu~
manera de un concierto. os e J es a los conjuntos opersticos en sus exino muy numerosos, superan a vec . d cuarteto de Jefte merece un~!. contrapun t sticas El apasiona
o artetos ms-dramancos
,.

d
escntos
genclas
que es uno e 1os cu
.
.,
.al
atencwn especi ' ya . .
los recitativos con accompagnato tienen _una
or
Haendel.
Los
arzosz
y
.
dr 'tt"co de la pera como, por eemP
' d ebido al aliento
'
mayor .Vlbracwn
l d . th.amade Hercules valioso
comp1emento
'
plo, el solo O ]ove, what an, ~s zs,
de la grandilocuente scena openstic~~dan tener los nmeros ~e carcter soA pesar del gran valor que ?
.
a ;..,...portancia si se comparan
' t no tienen mngun .uu

lista-de los oratonos, es osdimensiones y variedad demuestran su Itnporcon aquellos coros cuyas .
1 d H ndel que alcanza su cumbre en
tanda estructural. La tcmca coinflra e . aedifer~ntes la de la cantata ale.
.
mbina cuatro
uenclas
.
1 d 1 t .o
. ali
la de la tradicin coral inglesa y a <:! ora on .
los oratorios, ~o
mana, la de la opera It . ana, al d C . im en el que se sabe que Haendel
de Carissim. El oratorio cor . e d arl~s fo;ma. En las manos de Haendel
se inspir, presenta el prototiP? e d
nte su mbito original limitado.
recl.b.Io, un desarrollo que supero
1
1gran t eme stilsticos dispares entre si, para
El compositor supo forzar os e. emen osdi~ante su fusin con la tradicin
nru nuevo conunto me
..
1
d
1 .
Haendel se refmese a os coros ~
formar con ellos ..., d
coral inglesa. El hecho e bque
nas parece simbolizar la contrisus oratorios con el nom r~ , e , 0
'
.
bucin inglesa en la formadion_ de1. ge~rro~del utiliz tcnicas vocales proEn un amp~o proceso ~ smtesisios :ansfiri a su grandilocuen.te idionumerar unos cuantos eJemplos
cederites de casl todos los ge~eros yd
. E
, inas solo po emos e
al
ma cor . n ~~tas paEg1 til0 del. motete arcaico se halla traspuesto a gran
es
de sus trasposiCiones.

df

d !Dl.A:tif

. nal!Ilnte owta la repeticin;

Debido a !IlOtivos dramticos, H:e.ndef, ex~e~~otodos los 'dems aspectos.
.
.
sin elllbargo el aria obedece a la pauta tpica orm
28

344

Manfred F. Bukofzer

La msica en la poca barro.:a

escala, y los suntuosos coros dobles venecianos-en los que se oponen secciones a capella a :>tras acompaadas por tutti orque~tales. Hay coros de airosas texturas denvadas de los madrigales con contmuo, que slo tienen paralelo, ~n las obras de Fux y Caldara, ~ estilo del o~atorio viens. En el
magnfico coro da capo Pleasure submtts, de El trzunfo del tiempo/ l
estilo_ ma?;igal al?arece ap~cado a todo ~1, coro, compuesto para la sl~r
combmac10n de cmco o mas voces. Tamb1en existen los gigantescos coros de
cantus f~rmus basados a veces en ~orale~ protestantes, aunque con mayor
frecuer:c1a lo hacen en un can_tus fzrmus Inventado por el propio Haendel.
Las ~~las da capo y la~ canciones d~ danza ~e carcter coral se plasman
( tamb1en de forma sencilla, y suelen 1t precedidas del enunciado solista de
la me_loda. Las gigant~s5:_~s chac~[ll_~ corales estn escritas_1?~~11 .. ~ob:re la
conocida @.~~desce~~_eg~~)o ~e -urr-b~~--b~~ 'tpiico de grouei;)
como, por eJemplo, e!dei slnlestro corocle1a envlia de Sauz:-Los-rectativos corales quiz sean la forma de trasposicin ms interesante de
Haendel, y en ella la funcin del coro es la de un narrador colectivo. Un
conocido ejemplo ~e recitativo coral ~o constituye el coro de la plaga
cargado ~e mal aguero: H_e sent a :hzck darkness, de Israel en Egipto,
que termma con la cadencia estereotipada del recitativo, y representa de
manera viva el descendimiento de las tinieblas con medios armnicos. Finalmente, se dan tambin los innumerables coros en estilo de concierto
con o sin el acompaamiento del concerto grosso, Estos representan el
aspe,ct? ms avanza_do d~l i~oma coral de Haendel y favorecen los tipos
melodicos del concierto Italiano, como prueba el coro His yoke is easy
de El Mesas, basado significativamente en uno de los dos italianos d~
Haendel.

La escritura coral de Haendel se distingue por una falsa plasticidad

descriptiva, menos recndita y detallada que la de Bach, donde apareceuna tendencia arrebatadora que ha fijado las reglas de nuestro idioma coral
moderno. El coro y la orquesta comparten, a veces, a partes iguales la
representacin descr~ptiva, como, por ~empl?, en el coro de piolns y ~os
eas de Israel en Egzpto. Haendel tomo al p1e de la letra el recilado vocal
de este coro de una serenata de Stradella ( ?), y el acompaamiento de
zumbidos de la orquesta que evoca sobremanera la tcnica orquestal de las
peras de Rameau, parece la nica aportacin original a la composicin. El
drstico y dramtico impacto de sus coros se debe a la singular flexibilidad
de su estilo coral, lograda principalmente gracias a la interpenetracin de
las texturas polifnicas y de acordes. Haendel yuxtapone bruscamente, en
el mnimo espacio, secciones fugadas y gigantescos bloques de acordes. La
soberana libertad con que tomaba o dejaba uno u otro recurso utilizado
para dar nfasis dramtico, aparece notablemente ilustrada en Fall'n is
the Foe, de Judas Macabeo. Aunque a vces recurra en sus piezas contrapuntsticas o arificios tales como los de la fuga cudruple (El festn de
Alejandro), los coros slidamente poHfnicos son relativamente raros en
sus oratorios. El estilo contrapuntstio de voces libres. de Haendel se
opone diametralmente al, en todo momento, enfoque polifni~o de Bach en
la composicin coral. El contrapunto de Haendel no surge de lneas de un

345

'ida prolongado que se entretejen en combinaciones lineales siempre

sino que nace de motivos que se pueden desarrollar y tersos contratemas, concebidos en contrapunto doble. Es:os ~e presentan en ~u~vas
alidades aunque casi nunca en nuevas combmac10nes contrapuntlsticas.
' de H aen d: 1, for~an pequenas
ton motivos' y los contratemas, en 1a !llusica
Los
clulas contrapuntsticas que le perrmten transfor~ar mstan~ll?eament<: el
( ntraste contrapuntstico en el contraste de dos Ideas melodicas, y VlCe~~rsa. El coro del Aleluya de El Mesas constituye el ejemplo ~ejor con~
cido de esta tcnica. En un primer. momento se. presentan ,dos Ideas melo-.
dicas distintas que luego se combman y dan pie a una celula contrapuntstica (ejemplo 96). Esta ingeniosa aplicacin de las clulas contrapunts-

~~evas,

po-tent

lu. jab,

EJEMPLO

Hal-le-lu- jab Ha!Qelujab)

96.-Haendel: coro del Aleluya de El Mesas.

ricas explica la asombrosa flexibilidad de la. textur~ coral, al mismo tiempo

que deja muy clara la aficin de Haendel a !IDprovisar fugas dobles basadas siempre en los contratemas.
.
El uso simultneo de los motivos y los contramotlvos, y de la textura
de voces libres refleja una impronta italiana en el contrapunto de Haendel,
que alcanza su'mayor grado de manif_estacin en-las fugas para teclado. Las
relaciones existentes entre la fuga Instrumental y la vocal son con frecuencia tan estrechas que se resuelven en una identidad completa. En
Israel en Egipto aparecen varias fugas de. teclado transformadas en fugas
vocales slo con unas cuantas alteraciones. Las fugas corales de los oratorios con las cuales alcanz la perfeccin el estilo de las Antfo;zas de
Chandos suelen ser una serie de exposiciones fugadas, que al fmal se
transfor~an en una homofona de continuo. Las numerosa~ fugas sobre
las palabras amn y aleluya, con las que suelen conclUir las grandes
secciones de los oratorios y antfonas, pertenecen a esta clase.
.
La concepcin haendeliana del oratorio evolucion del ora!ono para
solistas italiano al drama coral de dimensiones .monume~tales. SI c'?mpfl!a~
mos Il trionfo del Tempo y su versin inglesa, The Trzump of Tzme (El

/J

346

Marifred F. Bukofzer

triunfo del tiempo), opus ultimum de Haendel, tendremos un resutn

muy J?alpable de esta evolucin. Afectado por la ceguera, Haendel die~
su. ltuna ob_r~ a su ~umno John Christopher Smith, hijo. Mientras en 1~ ~
prunera vers10n carecra de coros, la tercera versin cuenta con once algun
t~ los cuale_s fue tomado por Haendel de obras de Karl Graun y de otrai
~1ezas prop1as. Estos nuevos coros revelan el Haendel ms maduro cutl~sar:nente c??tr~stan _con l~s arias juyeniles da ~apo que figuran ya ~n la
prunera vers10n JUvenil. As1, este ltuno oratono encierra el fuego de la
Juventud y la sabidura de la vejez, y seala las estaciones atravesadas por
Haendel en su largo camino.
. Msica instrumental
Resulta imposible asignar la msica instrumental de Haendel a perodos
definidos, ya que fue publicada, aunque posiblemente no en su totalidad
despus de 1720, si bien se sabe que gran parte de ella se remonta a fecha~
anteriores. La calidad irregular de algunas obras instrumentales se debe
a.l~, estrech~ relaci?n ~ante~d~, en la po~a de Haendel, entre la compostcron y la unproVlsacron. S1gwendo los dictados de la tradicin italiana
el compositor dejaba un ancho margen al ingenio del intrprete improvi~
sador, por lo cual en su notacin se limitaba a dar un esbozo meramente
indicado de la msica. Una parte muy significativa de las obras instrument~es. de Haendel se ha pe~dido para s~empr~: nos referimos a sus improVIsaCiones al teclado, motivo de elogo uruversal en su poca. Slo ha
llegado hasta nosotros un dbil reflejo, en aquellas piezas para teclado
donde an se descubren huellas de improvisaciones escritas y copiadas en
la partitura. Toda su msica instrumental se vio profundamente influida
por el estilo italiano.
De las cuatro colecciones d!! obras para teclado, la Primera suite de
pieces (1720) no slo contiene suites, sino tambin una mezcla de casi
todas las formas y estilos de la poca. En ellas enontramos: sonatas sacras
italianas, sonatas en el estilo de concierto de Domenico Scarlatti, oberturas
y chaconas francesas, variaciones de pautas en estilo alemn y preludios
y fugas. Las obras fugadas en su textura de voces libres siguen las pautas
italianas. V arias piezas de la primera coleccin aparecen en versiones tempranas y muy primitivas que arrojan luz sobre la evolucin artstica de
Haendel, de la que se sabe tan poco. La Tercera suite en re presenta en su
primera versin claras supervivencias de la suite arcaica de variaciones sin
embargo, y de modo significativo, en la revisin final de esta obra, 'slo
se enc:uentran trazas de este estilo. La Quinta suite contiene el famoso
grupo de variaciones conocido con el nombre El herrero armonioso, no
da,do por Haendel a esta pieza. La Sptima suite en sol presenta en su
passacaille lo que puede considerarse como la forma definitiva del bajo
de c~acona (ejemplo 9?). Gracias a un golpe de genjo2 Haendel transformo la pauta convencwnal de la cuarta descendente (marcada con asteriscos) en la conocida frmula de quintas que abarca la tonalidad plena

347

La msica en la poca barroca

de la msica del barroco tard~. Aunque esta frmula fue utiliz~da por
todos los compositores del penodo, tuvo que ser un Haendel qwen descubriese en ella la posibilidad de crear u?a chacona. Los grupos s~gundo y
tercero de piezas para teclado, y las seis fugas o voluntarys, unpresas

EJEMPLO

97.-Haendel: bajo del Passacaille .

sin el pet1niso de Haendel, no alteran en esencia la imagen del prmer

las ~~~s,
grupo. En estos grupos aparecen otras chaco?as, la ltima
en sus sesenta y dos variaciones, nos da un eJemplo de una unptoVlsacion
escrita.

La msica de cmara comprende quince sonatas para flauta, u oboe,

violn y continuo (opus 1) y dos grupos de sonatas en tro (opus 2 Y 5).
0
Otro grupo de sonatas en tro para oboe, y unas cuantas sor;at~s ~ueltas
para solista o tro no se publicaron en vida de Haendel, y ru siq:Uera se
incluyen todas en la edicin de la Handel Gesellscha/t. La marcada _influencia que Corelli ejerci sobr.e B:aendel se _descubre con la m~y?r claridad posible en la msica de cmara, en especial en rasgos tan tpicos como son
los bajos ininterrumpidos y las frmulas armnicas estereotipadas. De ms
est decir que la inventiva meldica de Haendel es mu~ho ms avanzada
y por consiguiente, ms caraCterstica que la de Corelli. En cuanto a su
f~rma, contenido y exigencias tcnicas, sin embargo, las sonatas son conservadoras con la excepcin de la fusin de las fronteras que separan la
sonata sac;a de la de cmara. La mayor parte de las sonatas siguen la pauta
de la sac~a; sin embargo, tanto e~ nmero ~e _movimientos como la utilizacin ocasional de otras danzas vtolan los lmites de la forma. En muchos
movimientos allegro Haendel supera con facilidad a Corelli por su magnfico tratamiento de las texturas ligeramente fugadas y por su completo
dominio del estilo de concierto. En otros movimientos encontramos pautas
de danzas, como, por ejemplo, en la Sonata J?ara fl~uta opus. nm~ro
cuyo segundo movimiento encubre un hornptpe (b~e de or1gen mgles)
con la designaCJ?- de carcter neutro all~?ro. Este tlpo de. danza_s y otras
de origen. campesmo (que aparecen tamb1en en los concertt grosst) son los
nicos elementos claramente ingleses de la msica instrumental de Raendel. Tambin se da un marcado elemento francs en las oberturas d~ cmara que constan de una obertura, francesa y tifa suite ~e, da.nzas. EJemplo de este tipo es la Sonata en tr1o opus 5, numero 2, tdentlca en parte
al preludio de la primera Antfona de Chandos.
. .
, .
Los concerti grossi de Haendel constituyen su contrtbucron mas un-.
portante a la msica instrumental: seis de ellos est~ escrito~ para tria"
deras y cuerdas, y con frecuencia se les. suele denommar concrertos para
oboe (opus 3); doce son para cuerdas solas (el famoso ~po del opus 6);

?e

?'

348
Manfred F. Bukofzer

tambin figuran los conciertos para rgano (opus 4 y 7) y un gran ,

el uyen la Musit
',
mero de conciertos
sue1tos, entre 1os que se m
acutic nu.
1
Msica para los fuegos artificiales y los conciertos para dos y tres a, ~
L enorme acum ul acw.n
. , de mstrumentos
.
de vrento
.
en estas obras secorz.
~utificada por una ~terpretacin al aire libre. Existen innumerables sem:~
Janz~s de forma e mduso de material meldico entre las sonatas y los
conciertos, hasta tal punto que los conciertos parecen a veces grand
proyecciones de originales de pequeas dimensiones. Raendel elev
concerto grosso italiano a entretenimiento barroco de la ms alta calidad.
Al ;>bedecer las leyes de la for~a sonata sacra, estos concerti grossi siguen
1~ lnea conse-:v.a,dora d~ ~ore~, aunque, por lo que se refiere a sus dimen.
swnes y precrswn tematrca tienden a la escuela avanzada de Vivaldi L
fusin de estilos y form_as que se observa en el famoso grupo del op~s ~
de Raend:l lo caractenza como una tpica coleccin tarda. En este
opus no solo encontr~mos crmart~ J!.rossi. sino tambin ejemplos perfectos de los otros ~os tipos de concierto~, el orquestal y el solista. Slo en
ca.sos r;nuy excepcw_na!es, Raende1 adopt la moderna forma concierto de
V:rv~ldi, entre movimren.tos. Por regla general, se limitaba a escribir moVlmlentos ~ue!tos en estilo de con~ierto, como, por ejemplo, el grandioso.
tercer mov1m1ento del opus 6, numero 3, caracterizado por pasajes animados al unsono. El cuarto movimiento del opus 6, nmero 6 es en
r7alidad un concierto para violn solista. La prctica all'unisono del con.
cierto orquestal, en la cual el concertino y el tutti se limitan a doblarse
entre s, aparece tratada con gran destreza en el quinto movimiento del
opus. 6, nmero 5, y en ~1 opus 6, ~~ero 7. Estos movimientos hay que
consrde;a~los com<? l_os eJemplos mas Impecables del concierto orquestal.
En el ltimo movimiento del opus 6, nmero 11, se utiliza la forma da
capo. Raendel enriqueci la forma sonata sacra del concerto grosso con
pomposas oberturas francesas, sicilianos sumisos e inspiradas arias belcantistas; sin embargo, al igual que Corelli, sigui una pauta conservadora
en l?s secci?nes solistas. Sus concertinos estn formados. por episdicos
pasaJes de frguras que casi nunca asumen una independencia temtica.
En los conciertos para rgano, que pueden considerarse como innovacin personal de Raendel, ste combina la predileccin alemana por el uso
del rgano y la moda italiana del concerto grosso. Interpretados con el
carcter de atracciones especiales entre los actos de los oratorios servan
principalmente como vehculos. de las brillantes improvisaciones de Raendel. Aunque en Il Trionfo del Tempo aparece un temprano. ejemplo de
esta forma, los conciertos para rgano pertenecen en esencia al perodo de
maestra ingls. En el concierto para rgano de Il Trionfo este instrumento
tiene todava la funcin de ser uno ms entre los instrumentos de concertino. Slo en los conciertos posteriores asume el papel de solista. Raendel
se inspiraba en el estil organstico italiano que favorece el uso del manual
y excluye casi por completo el del pedal. Ello fue el resultado de la influencia del i~~ma del davicmb~o sobre la interpretacin organstica, que se
ha~e manifresta. con gr~n cla~rdad e? :J frecuente uso de arp.egips, de los
bajos de Albert! y de frguracrones similares. En realidad, Raendel design

La msica en la poca barroca

349

conciertos para clavicmbalo u rgano. Slo en casos muy excep-

:;nales precisan el uso del pedal; no debemos ol':idar que slo unos cuantos rganos ingleses contaban con pedales en la epoca de Raendel, y un.a
de las excepciones era el rgano de la c~tedral.de San Pabl?. C,on sus b;rllantes secciones de arpegios en homo~o?Ia cont~~a y su p~liforua de caracter improvisado y tratamiento superflCla~, la mus;c~ para or15ano de Raendel representa el ejemplo opuesto del estilo orgarustrcc: aleman, tan austero,
con pedales en obbligato. Las parti~ras de los concrert?s no nos dan. la
verdadera imagen de su valor mus:cal! ya qu~, en ~ealidad, son p;rfiles
esquemticos a los que arropaba el mterprete rmp~ovrsador. Gran n~ero
d los conciertos para rgano de Raendel son, al rgual que los conciertos
modo muy esp:ra clavicmbalo de Bach, transcrip_ciones, y prueban
pectacular las estrechas relaciones exrs~en~es entre los divers~s campos _d;
su msica instrumental. En sus transcnpcrones, Raendel no solo se ~sptro
en concerti grossi orquestales, sino tambin en la sonata en tro e mduso
en la sonata para solista.

ej

?e

Los innumerables prstamos que aparecen en la obra de Raendel nos

enfrentan a la cuestin de sus plagios que. tanto han d~do. que hablar:
Raendel tomaba las ideas de donde y de quren le converua sm reconocer
jams la deuda. Esta negligencia cara~t~;stica fue el r~sultado _del er:foque
improvisatorio que daba a la composr.cr?n, lo que ~xplica al ~smo tiempo
la enorme rapidez con que sola es~n.brr. ~n su vrda em~ezo muy pr'?nto
con esta prctica, tomando caractenstlcas divers~s. de las operas de Kerser,
que aument notablemente tras su derrumbe flSlco en 173 7, llegan~o a
adquirir grandes proporciones en obras tan fa;nosas como Israel_e'; Egzpto,
Oda a Santa Cecilia y Jefte. Las normas de la epoca barroca permitlan el ~so
en grandes proporciones de materiale~ ajenos, ~in embargo, y com? dice
Mattheson se supona que el compositor pagarla esta deuda con mt~re
ses, es d~cir, se esperaba que mejorase el original. A pesar de esto, Raendel a menudo se senta satisfecho apoderndose de partes completas procedentes de obras de otros compositores sin modificarlas e? abso!ut?, aunque en otros casos, y gradas a v~rtladeros golpes de geruo, ~eJoro enorme~ente las obras que utiliz, bien de origen ajeno o propio. Entre los
nombres de los compositores explotados por Raendel enco~tramos n?m
bres tan famosos como los de Carissimi, Stradella, Kerll, Kerser, ~ottlieb,
Muffat y Perti, y tambin otros ms oscuros, como los de ~r?a, Urw, K~l
Gra:un, Rabermann y otros. Es muy posible que las composl<;Iones de Uno,
Erba y Stradella sean, en realidad, obras :er;npranas del mismo Raendel,
ya que no se ha establecido de manera defwtrva que pertenezc~n a aquellos autores. Resulta notable el hecho de que Raendel tomase prestamos de
compositores varios aos ms jvenes que l, como Graun, Raber~ann Y
Muffat cuyas ideas no eran intrnsecamente superiores a las habituales
en Ra~ndel. Es an mucho ms notable, sin embargo, el hech_o _?e que las
secciones tomadas en prstamos encajen siempre de manera 1donba en el
conjunto sin ninguna incongruencia estilstica. Raendel slo .toma a pres-

La msica en la poca barroca

Manfred F. Bukot...-

350

~-

tado aquello que le era afn o que poda convertir mediante revisin en
haendeliano; adem~s, saba incorporar estos prstamos de manera tan
natural y espontnea en sus obras que slo hace poco tiempo se ha descubierto que un gran nmero de ellas son prstamos y es muy posible que
queden otras an por descubrir. Si queremos ser justos con Haendel, debemos sealar que, en su conjunto, utiliz ms temas propios que ajenos. Las
relaciones altamente complejas entre las diversas etapas de una misma msica en obras diferentes, hecho que constituye una pista valiosa para la
cronologa y el complicado intercambio entre la msica instrumental y la
vocal de Haendel, no han sido estudiadas todava de manera sistemtica
y representan una de las principales obligaciones de las futuras investiga~
clones sobre Haendel.

Comparacin entre Bach y Haendel

El estilo musical de Haendel debe estudiarse en la perspectiva general

de la msica del barroco tardo, y valorarse en relacin con el polo opuesto,
representado por el estilo de Bach. Hay muchas similitudes notables entre
estos dos representantes postreros de la msica barroca: ambos nacieron
en la misma regin de Alemania; ambos fueron educados en un ambiente
de cantores y organistas; ambos fueron famosos por sus improvisacj.ones;
ambos prefirieron en sus in~rpretaciones_ propias el rgano a cualquier otro
instrumento; ambos se vieron afectados por la ceguera, ambos dictaron
sus ltimas obras, y en ambos casos fueron revisiones de composiciones_
escritas en un perodo temprano. Estas similitudes externas, sin embargo,
pierden valor ante la fundamental polaridad existente entre Haendel y
Bach. La obra con la cual Haendel se acerc ms al estilo musical de Bach
es el Oratorio de pasin, cuyo texto us en parte Bach en su Pasin segn
San Juan. La proximidad estilstica se hace bastante evidente en el ritornello
del aria Sinners behol with fear, que Haendel concibi como una tortuosa ,
meloda bachiana de ricas implicaciones armnicas (ejemplo 98). Las diferentes versiones musicales del mismo texto, debidas a Bach y HaendeJ

j1hr :IMr t ,~r.,. :r11r r :;Rpi"rt' :rPi

l"r t,. ,~r rf 1r 3t 11-r rt lrtv.,apurt,."'''

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EJE).{PLO

99.-Haendel: bajos de a) Oratorio de Pasin; b) Antfona de Chandos.

formacin del modelo como darle un nuevo espritu mediante una gran
variedad de soluciones. La recurrencia de tipos otorga a la msica de Raendel una cierta uniformidad que puede criticarse considerndola como defecto, aunque tuvo la virtud de permitir a su autor el tomar ampliamente
temas propios. En sus revisiones y temas tomados _en prstamo, Haendel

~~~~~
98.-Haendel: ritorn~o del Oratorio de pasin.

merecen una atencin particular. Si comparamos las dos versiones del aria
Eilt ihr angefocht'nen Seelen 29 , del Oratorio de Pasin y de la Pasin
segn San Juan, aparecen sll:ili.tudes notables: n<?,slo ,es~n escritas en la
misma tonalidad, y es muy s~ar la representaoon plastlca de. la palabrJ
prisa, sino que en ambas vers10nes el coro entra con un estallid? dra.n:atico cargado de interjecciones. A pesar de todo lo que las dos vers10nes tienen en comn, la msica de Raendel es inferior, ?ues carec.e del sello p~r
sonalsimo que distingue a Bach de todos los demas compositores. Del ffilsmo modo, los cuatro corales de!- Oratorio de ~asin, c<?n~e~idos por Raendel indiferentemente como canelOnes devotas sm valor litrgico, no alcanzan
el nivel de los movimientos corales de Bach.
Sera evidentemente injusto contrastar el aspecto ms dbil de Haendel
con el ms importante de Bach, en particular, si la comparacin intenta ~er
algo ms que una indicacin r7lativa ~ enfo9D:~s diferentes. En la _;nsica
de ambos compositores determmadas 1deas tpicas del barroco tardo aparecen una y otra vez. Mientras Bach supo transformar estas ideas de un
modo personal, Raendel prefiri seguir lo convencional, tratando coz: mayor frecuencia un mismo tipo, aunque de manera me~os personal. Debido
su enfoque improvisatorio, que hace patente su pnsa acostumbrada para
acabar una obra, Raendel emple modelos preexistentes como trampolines
para su msica. Como en toda improvisacin, su meta no era tanto la transLa1'go e staccato

0~~::: ~':r;:r;r:;:z:r!::t:rl

EJEMPLO

351

29 Comprese tambin con la msica de Keiser para la misma aria, impresa en

Bcken, Musik des Rokokos und der Klassik, 63.

352

Manfred F. Bukofzer

La msica en la poca barroca

so~a observar los sentimientos subyacentes, como puede verse en los d

baJos tomados respe~tivamente del Oratorio de Pasin y de la sexta An~~
/ona ~e Chandos (eJemplo 99). Estos bajos pertenecen a dos composici "
n_es diferentes aunque en realidad son nicamente variantes del bajo tracllc;or:al de cha~~na. En ambos casos, su composicin tiene que ver con sen-
turuentos patetlcos.
,
Al igual que. los msicos del ba:roco, tanto Haendel como Bach obede~e_n a !a. doctrma ~e _Jos afectos; sm embargo, sus mtodos de representaci?n _difiere? _muchsimo y rev:el~n un marcado contraste en lo tocante
al diseno melodico. Haendel se distmgue por sus amplios motivos gestuales
y Bach por sus lneas complejas e intrincadas. Las melodas de Haendel so~
ex~ensas y l?s de Bach int~nsas. Esta ant!esis queda clara en la parte
:maso del ana He was desptsed, de El Meszas, y en el recitativo Erbarm'
es G?ft, de la _Pasin segn San Mateo. En ambas composiciones, la fla~
g~lac10n de Cnstc. aparece representada mediante acordes y ritmos agobi~dament~ pesa?us. Aunque el entorno descriptivo es prcticamente e1
mismo, apenas si se pueden comparar los resultados musicales obtenidos
Bach, en su diseo meldico y en su tensas progresiones armnicas, 'plasm~
los afectos de cada palabra; Haendel slo se ocupa del sentimiento bsico y
escribe una meloda de amplios arcos.
, La inc~.acin de Haendel a improvisar se manifiesta en sus amplias
lneas melodicas plasmadas con trazos atrevidos como si pintase con una
gran brocha al fresco; la inclinacin de Bach al acabado perfecto de una
obr~, se manifi~sta en sus melo~as basadas ~lidamente en pautas y concebtdas como si fuesen grabadas con una gubia precisa. El entramado bidimensional de la polifona implcita de Bach subyace la superficie de la
meloda; las melodas unidimensionales de Haendel hacen que el oyente
levante el vuelo mediante la pura fuerza del empuje de aqulla. En su atractivo sensual e inmediato, las arias de Haendel se hallan colocadas en posi_cin diametralmente opuestas al atractivo abstracto de las lneas de Bach
incluso en la~ n;elodas de danza de ambos compositores se puede observ~
el contraste eXIstente entre la concepcin meldica de uno y otro. Para
facilitar la comparacin, hemos adaptado hipotticamente el tema de las
yariaciones Goldberg (ejemplo 100-a) --escritas sobre el mismo bajo, de
Igual manera que la chacona en Sol del segundo grupo de suites de Raendel- al conocido ritmo de zarabanda del aria, en estilo belcantista de
Haendel: Lascia ch'io pianga.

'
La amplia meloda de Haendel explica el por qu su msica se presta a
darle mayor extensin mediante grandes conjuntos. Los efectos monumentales de la msica de Haendel adquieren fuerza, en realidad, mediante un
refuerzo razonable. Mientras que esta misma prctica destrozara la msica
de Bach, y obscurecera la transparencia de su tejido contrapuntstico.
La concepcin divergente de la meloda de Bach y de Haendel, implica
'un contraste igualmente marcado en lo relativo al contrapunto. La mejor
.forma de entender esta diferencia es comparar el segundo movimiento de
la suite en sol, de Hae??el, con la invencin para dos_ partes en la, de
Bach. En ambas composiclOnes se utiliza un motivo idntico. Es muy posi-

EJEMPLO

100.-,-a. Bach: tema de las Variaciones Goldberg.

EJEMPLO

100.-b. El mismo tema en estilo de Haendel.

353

ble qu Bach deliberadamente tomase prestado el comienzo de la obra de

Haendel pard demostrar lo que se poda hacer con ella. Bach c.rea una
elaboracin totalmente slida del tema, mientras que Haendel se pierde en
desarrollar de manera secuencial nuevos materiales y regresar al tema slo
de vez en cuando. Aunque Haendel, al igual que Bach, emplea contrapunto
doble, si comparamos su movimier:to con el de Bach, veremos que parece
deshilvanado y de carcter improvisado. En este. caso surge de nuevo a la
luz la polaridad fundamental de los dos composlt~res: para ~a.endel, que
tiende siempre a la improvisacin, el flujo de las Id~~s es m~s :mportante
que su desarrollo, mientras que para ~ach, la .elaboracron es mas Importante
que el nmero de ideas. Haendel solo considera el contrapunto como un
medio para lograr un fin dramtico, como se comprueba en las texturas
rpidamente cambiantes de su escritura coral. Para. Bach, el. contrapunto
es un fin en s mismo y forzosamente debe tener solidez. Debido a su concepcin dramtica, el contrapunto de Haendel alcanza sus cumbres m~ ~Itas.
Incluso sus fugas para teclado parecen necesitar un texto y adq~rr su
mpetu definitivo en forma vocal. Por ello, Haendel tuvo tanto extto al
transferir sus ideas del medio instrumental al vocal. El contrapunto ,de Bach
tiene como meta definitiva el juego de lneas abstractas entre si Y, PC:r
naturaleza, es netamente instrumental. Bach no dud~ ~~ someter s? polifona coral a leyes instrumentales. Gracias a la flextbilidad de su Idioma
coral Haendel supera a Bach en la misma medida en que Bach ~upera a
Haeddel en solidez contrapuntstica. La polifona coral ?e voces ~bres de
Haendel, y la polifona concebida in~~umental y esencraJ.mente lineal de
Bach constituyen los dos polos de la musica pel barroco tardo.
Bach y Haendel se hallan tambin en polos opuestos en cuanto ~ la
forma y al idioma instrumental. En su msi~a ins,trumntal,. Haendel si~e
el conservadurismo italiano y apenas si va ma~ aJ!a de Corelli en 1~ relativo
a la forma, a.unque la sencillez de sus melodas mstrumentales senala a las
innovaciones del perodo clsico. Bach, por otra parte, es conservador en

354 /

Captulo 10

M~ed F. BukofZei.

'
cuanto a que obedece a las leyes de la textura polifnica, pero innovador
en su adopcin de las formas modernas, como la forma concierto de Vivaldi. Del mismo modo, el estilo organstico de Haendel se ve claramente
incluido por el idioma del clavicmbalo, en la misma proporcin en que el"
estilo clavicembalstico de Bach lo est por el idioma del rgano.
En ltimo caso, la polaridad entre Bach y Haendel se puede explicar
como la de dos grandes personalidades cuyas actitudes psicolgicas son
fundamentalmente diferentes. Haendel era extrovertido, Bach introvertido.
Esta diferencia tipolgica adquiere gran claridad al estudiar la forma en
que ambos compositores reaccionan ante los estilos musicales de la poca;
Haendel supo asimilar los diversos estilos nacionales hasta convertirlos en
parte de su naturaleza, de esta forma logr una coordinacin completa de
dichos estilos, lo que le permiti dominarlos todos en un mismo plano de
igualdad. Bach, por el contrario, absorbi las diversas influencias en su propio estilo personal y as obtuvo una fusin de estilos nacionales, en la cual
los elementos singulares son inseparables. Ambos mtodos no pueden compararse ni parangonarse. Sirven, sin embargo, para explicar por qu las
obras de Haendel giran alrededor de sus peras, escritas desde una perspectiva mundana y para un pblico internacional, y de sus oratorios, monu. mentos de su humanismo tico; y por qu las obras de Bach giran alrededor de sus cantatas, escritas para las iglesias locales de Sajonia, y de sus
Pa.siones, monumentos de la austeridad y serenidad litrgicas. Bajo esta
luz, las vidas de Haendel y Bach son smbolos de su importancia artstica
respectiva: Haendel, movido siempre por el xito, vivi en los centros
internacionales de la msica; Bach, despreocupado del xito mundado, comenz y termin su carrera dentro del estrecho espacio de la Alemania
central. La atraccin ejercida por ambos compositores es uriiversal. El estilo
grandilocuente y mundano de Haendel, y la actitud espiritu;..' de Bach, representan los dos aspectos, igualmente complementarios, de la msica barroca,
aspectos que originan la curiosa paradoja que supone el que Bach y Raendel sean slo comparables cuando son incomparables.

La forma de la msica barroca

Principios

forma~es

y esquemas formales

Al estudiar la forma en la msica barroca tro.J?ezamos con una serio ob~

tculo. En lo relativo a la forma, se ha convertido en. costu~bre el. considerarla como un esquema 0 molde formal, donde se vie~t~n Ideas diversas
o lo que normalmente se llama el contenido~, de la mus:ca.
fontradtl
imaginario entre forma y contenido que su;g10 de 1~ antlpatia, ru~o e
romanticismo por los esquemas formales, aun sobre~11ve en nuestra ?rma
de ensar. Por este motivo, la msica barroca o se Ignora o se e~tudia de
m~era inadecuada en los tratados modernos sobre la fc:rm_a .. zs~e he~ho
es una tcita aceptacin de la incomprensin de Io.s J?r~n~~J?J s _orm. es
fundamentales debido principalmente a que estos prmcipios no cnstalizan
por fuerza en 'esquemas formales. No debera considera~s~ la form.a como
al 0 externo, separado de la organizacin ntim~ ~e la mus;c~; la es:ruc.tura
y Ta textura son funciones de los elementos melo~cos, armo?Icos y ntm1llos,
e a su vez asumen y ejercen diferentes func10nes en diferentes est ~s,
~cluso en aquellos casos en que sus manifestaciones externas so?- las ~s
mas La forma tomada en este sentido, abarca las numerosas relacro~es eXlstent~s entre t;dos estos aspectos, no slo en el esquemda externo, smo .t~
bin en el principio que rige la organizacin ntima e una compos.IclOn

pi

..

"'r
1

particular
La interdependencia de forma y estilo es _unb de 1os p;oblen;as ms difciles y tambin ms ignorados de la J;i~t~na de ~a. musica. Soll ~~are:tJ.
de manera concreta dentro de zonas estilsticas def1n1das. La evo uc10p
estilo musical desde el primer ba~roc? al tardo, explica~~ en ~s c:pJ:f~:
precedentes se refleja con toda fidelidad en una evoluodol
og. d la
rinci ios f~rmales. En este captulo, nos ocuparemos e a st~ria. e
~sic~ barroca desde el punto d~ vista de la_forn;a, y en los .dos siguientes,
desde el punto de vista de la teona y de la sooologia.

hl

355

356
Manfred F. Bukofzer

La msica del primer barroco, en especial la italiana ofrece una disc

marca da enEtre es tilliad yd f ormula que parece contradecir

' a las relaciones
rePru:~Ia
r~ci~n expuestas. n rea dr~ al' res ta notable el que las formas del renaClmlen.to,. ;amo son .e1 m~ _Ig. , e1 mot_!;!te! ~a can:{ona, el ricercer, la danza,
~a var1ac10n del baJo; pers:st~eron. sup~rf~cialmente hasta bien entrada la

epoca barroca. Este hech~ Indiscutible Indica que los compositores del primer barroco estaban .ms Inte~~sados en innovaciones estilsticas que formales. La preponderancia del. estilo sobre la forma es una caracterstica general
de todos los perodos ptlmeros (es decir, de formacin) de la historia de
un estilo. De man~ra .significativ~, las dos innov~c!ones notables del prin;t;r brroco,. el ~ecitativo y ~1 estilo concer~ato, hicieron su primera apariaon e.r: el medio de las formas convenc10nales. Gabrieli dio pie a la
evolucion deLcon.certato dentro del motete, y Caccini escribi los recitativos pe su Nuove Musiche enrormas que l llamaba madrigales. Ya hemos
vist que Motenverdi public la moyara de sus obras en libros de madrigales, y que Frescobaldi observ la forma de sus predecesores en sus
colecciones. Est~ conservadurismo aparente, sin embargo, slo quera decir
que los compositores estaban muy preocupados por el nuevo idioma esti~
lstico. El hecho de que una forma convencional se escribiese en un nuevo
i~o~a, implicaba ne::.esariamente la tr~sformadn de la forma: por consigwente, debemos fiJar nuestra atenc10n en esta transformacin interna.
El nuevo idioma, visto bajo la perspectiva del renacimiento tuvo un
carcter destructor, ya que dio pie a la desintegracin, interna ; externa,
de las formas convencionales. Debemos tener en cuenta, sin embargo, que
esta fuerza destructiva contena, al mismo tiempo; principios formales latentes que ms adelante emergeran como elementos constructivos. El
principio ms generalizado, estilstico y formal, que distingue la msica del
renacimiento de la del primer barroco, es la discontinuidad. La discontinuidad prevalece en casi todas las formas de la msica del barroco teiPran:o. El motivo de contraste, uno de los primeros sntomas del incipiente
estilo barroco en la msica de Gabrieli, abandon la continuidad rtmica y
la meldica. La desintegracin del madrigal se llev a cabo desde dentro
debido al nuevo tratamiento de la disonancia, y desde fuera, por el emple;
del continuo que ahora se sum a la msica. Aunque tanto el madrigal renacentista como el barroco era formas compuestas minuciosamente, slo la
primera tena continuidad y coherencia musical gracias a su postura contrapuntstica. En los madrigales de Gesualdo se observa una tendencia creciente
a la discontinuidad. Los madrigales mondicos de Caccini y Peri eran
totalmente discontinuos y rapsdicos en cuanto a su meloda, armona y
ritmo. Se puede decir, en realidad, que el recitativo era amorfo desde el
punto de vista musical estricto, ya que el nico elemento de continuidad
con el que cont era de carcter extramusical: el texto. Esta falta de forma,
sin embargo, no fue la meta principal del compositor. sino simplemente la
derivacin de la subordinacin de la msica a la letra.
Los medios de diferenciacin formal del recitativo operstico dependan
tambin lgicamepte de la letra. En poca tan temprana como la de Moriteverdi ya hay intentos de aliviar la discontinuidad rapsdica mediante el

La msica en la poca barroca

357

0 de secciones de estribillo y coros repetidos. Estos factores .de unificau.s'n

y se plasmaban
mediante .la
ao , aunque primitivos ' fueron
. muy eficaces
, p
.
simple yuxtaposicin de seccwnes y re1ac10n~s enr:e ~I. or otra parte,. en
la variacin estrfica se intent sup~ra.r, una discontinwdad extre~~ mediante la organizacin interna. L_a vanac10n es un ele!flento t~ solido _de la.
msica barroca que podemos decir qu~ .esta forma 1mp:e&"~o toda, 1~ epoca.
En-un principio, las estrofas o repetlCIO?es ~e la var1~ao? estr?fica eran
casi inaudibles, ya que la lnea de bajo ru tema un pe~ m un :ltmo rec?nocibles y, adems, debido a que cada vez que la melod_a aparecia, lo haa.a
tan variadamente que en la prctica la obra se converta en una. CO!flposicin minuciosamente escrita. La variacin estrfic;a fue la forma principal de
aria de la pera del barroco temprano; los otros tipos de aria s~lan ser
tambin estrficos, en oposicin a los de la pera del barroco tardo. C!!._ga
repeticin de la meloda se convirti en una variacin ornamental, ya que
se daba por sentado que el cantante improvisara los ad~rno~.
.
En la msica instrumental, la tocata, la forma mas discontinua, se hallaba muy cerca del recitativo, sin embar~o, no se~va para. expresar. un~
idea extramusical y reCibi por lo menos c1~r~~ medida de .urudad graaas a
unas-slidas figuras de escala. La yuxtaposicion y las secc10:r;es con~r~pun
tsticas y rapsdicas que descubrimos en la tocata renacentista. r~cibieron
tal intensidad en la forma del barroco temprano, que se conwt1e;on en
contrastes calculados, y la discontinuidad de las textu:as se condenso re?ucindose a un breve espacio. Las formas fugadas, el rzcercar (y la_fwtasia),
' y la canzona (y el capriccio) se emancipara~, de s?s mod~los vocales.' el
motete y la chanson. En estas formas prevalecio la disc~ntnwd~~ Los rzcerctJri de Frescobaldi se ven divididos en diversas secCiones diferentes que
surgen t~as cadencias en rubato; el tempo rubato ofreci un contr~ste marcado con el flujo uniforme e ininterrwnpid~ del ricercar renac~ntlsta. Los
trinos anotados en su totalidad en la partitura, y las <_::adenctas, aumer:taron 'la discontinuidad. Tambin el cambio que sufrieron unos temas uruformes y diatnicos convirtindose en cromti~~s co? .intervalos falsos,
aadieron un elemento de inquietud que refleJo el Idioma pretonal de la
armona. Las fantasas de Sweelinck, menos atrevidas en su~ aspectos armnicos libe-"aron la unifrmidad del antiguo ricercar, mediante la creacin $-lllQmeqtos de clmax segun pautas tltmlcas.
,
.
~n la canzona, las discontinuidad tuv? ~carcter an mas pronunCiado.
La ctimona de secciones, formada por mltiples.estrato~,.J;onstaba de partes
breves con rit:no, tempo, mtrica, meloda y. t~~a contr~stados,. La~
canzone para conjunto de pocas voces estaban divididas en varias secCione"
de un modo ms radical que las canzone p~ra teclado. ~a. sonata para solista descendiente de la canzona, comparta con esta ltima una .estructura' de secciones mltiples, a la que agreg la influencia del r~cit.at1vo, en
especial, en los pasajes rapsdicos para solista aplicando. la tecruca .de la
gorgia. Haba tambin pasajes para solistas de ins~~ntos alt~:nados ~.
las sonatas para conjuntos de pocas voces de Nen, qwen tambie? exJ?etl
ment con los contrastes entre tutti y solo. Estos contrastes apareCieron por
'

.1'

358

Manfred F. Bukotzer

primera vez en las canzone de Gabrieli, y acabaran por dar pie al concierto.
El anlisis anterior nos lleva a la siguiente conclusin: casi todas las
formas del primer barroco tuvieron un rasgo en comn: la estructura multiseccional. Hay que entender esta caracterstica como el corolario formal
de la discontinuidad que caracteriza al estilo del primer barroco. El flujo
inquieto y errtico de la msica del barroco temprano se limita a reflejar
su naturaleza intensamente afectiva.
La variaci6n poda usarse para reforzar o para mitigar la discontinuidad.
Tuvo una importancia muy especial en la msica de danza y en las formas
relacionadas con sta, como fue la cancin con continuo, y en las elaboraciones sobre los bajos de ground. Por naturaleza, la msica de danza tena
un ritmo continuo debido a su funcin. La unin de danzas que formaban
pares rtmicamente contrastados o variados, pas de la suite de variacin
alemana a la suite generalizada. En este ltimo caso, la variacin tena
una funcin unificadora, sin embargo, en la variacin de chacona las pautas
rtmicas cambiaban cada cuatro compases y su resultado era altamente discontinuo,- a pesar de la uniformidad otorgada a ellos por el metro y el
tempo. La primaca de la discontinuidad no implica que todos los elementos musicales sea_n forzesamente discontinuos, lo que sera imposible en una
composicin musicalmente coherente, sino que su presencia en un solo
elemento basta para crear este efecto. En las formas con ostinato el principio de la variacin termin por cristalizar en un esquema formal que podramos llamar forma en cadena. Este mismo principio funcionaba sola-.
mente en la canzona de variacin y en el ricercar de variacin como elemento formal importante, y aunque serva para dar variedad a la chacona, serva
tambin para unificar las formas fugadas. En la canzona y en. el ricercar
de variacin, el nmero de temas se vio reducido lgicamente a uno o dos;
sus transformaciones siempre otorgaban cierto grado de coherencia, a pesar
de lo contrastadas que fuesen las diversas secciones entre s. La c.anzona
conserv adems una herencia de la chans.on francesa, es decir, una breve
seccin da capo al ffual, que dio unidad a la forma mediante la repeticin
literal o ligeramente variada de la primera' seccin. En el ricercar no se
empleaba este regreso, sin embargo, la obediencia firme a las leyes de la
textura contrapuntstica lo convirtieron en una de las formas ms unificadas
de toda la msica del primer barroco.
En la msica del barroco medio comprobamos una reaccin a la discontinuidad de la fase precedente. Las formas yariadas-tuvieron cada vez mayor unidad tanto in:terna como externamente. El nmero de secciones se
redujo en la misma proporcin en que crecieron sus dimensiones. La msica
del barroco medio favoreci la escritura multipartita en vez de la de secciones mltiples. Aunque la cuestin de qu .es lo que constituye una parte
y qu es lo que constituye una seccin de una obra tiene una importancia
relativa y, por consiguiente, no se puede determinar con certeza, la distincin es vlida ya que expresa una tendencia de la evQlucin. Hacia el
final del barroco medio las partes crecieron, casi imperceptibfemente, hasta convertirse en movimientos independientes. Si en todas las fases de la

La msica en la poca barroca

359

msica .barroca hay excepciones, se puede establecer la siguiente generalizacin: las secciones, las partes y los movimientos son las tres unidades de
organizacin que corresponden a los perodos primero, medio y tardo ..de
la msica barroca, respectivamente.
Un proceso de estabilizacin estilstica tuvo lugar casi de modo paralelo
al proceso de estabilizacin formal. El uso enftico de cadencias simples
que dejaban entrever una percepcin rudimentaria de la tonalidad, como es
evidente en el estilo belcantista, substituy a los experimentos realizados
con la armona pretonal que caracterizan el estilo del barroco temprano
Al uso moderado de la armona acompa la simplificacin de la meloda,
el empleo cauteloso de intervalos falsos, y la uniformidad del flujo rtmico mediante la utilizacin de un ritmo ternario continuo.
La expresin formal ms notable del cambio estilstico tuvo lugar con
la diferenciacin de la monodia en el recitativo secco, el arioso} y el aria.
En este caso, de nuevo resulta muy difcil separar los factores formales de
los estilsticos, ya que la diferenciacin fue tanto una cuestin de estilo
como de forma. La variacin estrfica, la forma ms representativa de aria
de la pera del barroco temprano, sigui utilizndose en el gnero durante
el barroco medio, pero en este momento se convirti enuna forma totalmente audible, ya que su lnea de bajo apareci organizada con tanta claridad como la meloda, con lo cual d odo percibe las repeticiones estrficas. En las peras de Cavalli hallamos complejas variaciones estrficas, ampliadas intern~mente para comprende.r una secuencia fo~mada I?or arioso}
recitativo y arta, la cual se rep1te vanas veces ccn un mismo baJO, aunque
con meloda variada. Sin embargo, el aria breve da capo triunf pronto sobre
la variacin estrfica. El nacimiento de esta forma tripartita se debi en
esencia al apoyo que le brind la armona. La ausencia de una arm_~ma
estabilizada explica el por qu esta forma no evolucion antes. La primera
parte, unificada por una tonalidad enunciada claramente y por motivos
secuenciales, pudo yuxtaponerse a una zona tonal diferente, la parte. central, tras la cual se repeta la primera parte, casi siempre con variaciones
. ornamentales. Las zonas eran lgicamente minsculas, ya que la fuerza de
apoyo de la armona era mw restringida. Bajo ningn concepto.. fue la
breve aria da capo la forma preferida de aria. El aria bipartita, que constaba solamente de las secciones A y B, o A, N, B, B1, o A B B1, tuvo por
lo menos tanta importancia como aqulla. La ltima alternativa expuesta
de este aria, la repeticin variada de la parte segunda, se us con gran frecuencia; y todava prevaleca en las primeras peras de Scarlatti.
La variacin estrfica, el aria breve da capo y el aria bip_g:!!ta, que
tenan todas ellas ms de una estrofa, constituan prcticamente todas las
formas utilizadas en la pera y en la cantata, ya que los dos y conjuntos
se escriban tambin en una de estas formas. El modo. de combinarseet1tre
s dando pie i formas compuestas de una gran organizacin (pera y cantata) dependa lgicamente del texto. En oposicin a la pera del barro:o.
tardo y su rgida alternancia de recitativo y aria, la pera del barroco medio
mantuvo Ula gran flexibilidad formal, debido a que sus formas eran breves.

360

La msica en la poca barroca

Manfred F. Bukofzer

y relati_v~~nte no ~esarrolladas: Et; las peras de Lully y en los oratorios-de S:anssl1Dl, las artas y los recttattvos no aparecen todava realzados con
cl_artdad, sin embargo, esta falta de diferenciacin formal se vea equilibrada
P?r _los ~oros, q~e puntuaban las escenas o actos con gran nfasis: Se puedn
~stmgurr tres ?.J:OS en la cantata del barro~o medio: la cantata de aria, la
cantata de estnbillo, y la cantata de rondo, cuyas caractersticas formalesse han-.explicado ya en el captulo IV. Todas las formas compuestas del
barroco medio incluan un mayor nmero de repeticiones de las acostutn.
bradas tanto en la m?si7a del barroc? temprano ~o~o tarda. En las primeras, el deseo- de contmwdad se oporua a las repettcroiles; en las ltimas las
repeticiones eran menos viables debido a las amplias dimensiones d~ la
_
forma.
En la msica sacra merece particular atencin las formas del concertato
dramtico; er; esencia, el m~t~~e fue su _punto de p~rtida, sin embargo, la
forma alcanzo. una gran. flextbilidad gractas a los conJuntos de tutti y solis:-tas, y a los ntornelos mstrumentales yuxtapuestos entre s. La estructura
multiseccional del concertato del primer barroco rega las obras no madtirasde Schtz; sin embargo, en poca tan temprana como la de Gabrieli eri~
c~mtramos ya insertados ritornelos y secciones repetidas de triple, qu~ -sugteren de manera muy marcada una forma libre de rnd. Incluso en aquellos casos en que _la letra no precisaba de grandes repeticiones, el compositor, de modo deliberado, empleaba de nuevo una seccin ya enunciada 0
repeta una misma msica con la letra cambiada. En ambos casos las repeticiones realzan.Jas secciones y equilibran la estructura formal del'conjunto.
El concertato nunca cristaliz en esquemas musicales estereotipados
como hicieron ls diversas formas de aria. A pesar de todo, la gran varie-dad formal se puede reducir a tres tipos que no se excluyen necesariamente
entre s: el primero as el tipo de concertato compuesto con minuciosidad
muy emparentado con el principio formal del motete. El segundo es la form~
de arco que consta de diversas secciones o partes arregladas de la siguienten;anera: A B c. D X_ ... B1 N. En este caso, A y B vuelvena aparecer al
final en orden mverttdo; el centro del arco suele ser la parte ms importante, tanto de la letra como de la msica. Tambin hay piezas de concertato que _se hallan a- mitad de ca~no entre los dos primeros tipos. Se trata
en esencra de obras compuestas con minuciosidad, que adems tienen un
regre~o. de A o una N variada al ~inal. El tipo tetC$!!0 y ms comn puede
descrtbrrse _c_omo una estructura libre de rond en la que la parte A, y a
veces tambten la B, regresan de vez en cuando con la misma forma o una
vari~cin de sta. EJ. contrste. entre las diversas partes puede realzarse
n;ediante 1~ alternancia de conJuntos de solistas y de tutti, o mediante
ntornelos mstrumentales. Muy frecuentes en las Symphoniae sacrae de
Sch~? y en las antfonas de ~ur3ell. Al igual que en todas aquellas compostctones cuyas letras determmo la forma, el concertato utiliz tambin
el rond como principio formal en vez de como esquema formal.
Se ha intentado explicar la estructura del concertata imponindole la
llamada forma de comps de los maestros cantores que consta de dos Stollen
y un Abgesang (A A B). Para acomodar la variedad formal, hubo que crear

361

de modo artificioso derivados claros de la forma de comps, como son cl

comps invertido, etc., e incluso aquellas secuencias compuestas minuciosamente como A B C se vieron forzadas a ser interpretadas como variaciones del comps. Estos mtodos de anlisis antihistricos casi no sirven
para nada y confunden en vez de aclarar; oscilan entre una consideracin del
texto y esquemas musicales independientes inventados con frecuencia para
salir del paso 1 Los principios formales que rigieron el concertato no deben
confundirse con esquemas formales.
Con el concertato coral nos hallamos ante una situacin diferente. En
este caso, el cantus firmus presentaba una voz que una a to_das las partes
entre s, aunque estuviesen muy opuestas. Cuando el coral no se trataba
como cantus firmus, sino como una voz libremente ornamentada, esta ver--sin casi no difera en nada del concertato dramtico en cuanto a la forma.
Resulta significativo, sin c::mbargo, que el cantus firmus slo proporcionase
una unidad abstracta en vez de concreta, ya que sola dividirse en frases,
cada una de las cuales era sometida a una elaboracin contrapuntstica independiente. Resulta interesante observar que las melodas de los corales se
compusieran con frecuencia en forma Gesiitz, aunque la versin en concertato no siempre retuvo esta forma como prueba La Opella nova, de
Schein. Por otra parte, las variaciones corales per omnes 'versus de la tradicion de Tunder, conservaron casi siempre la forma del cor(ll. Las estrofas
yuxtapuestas se diferenciaban mediante pautas rttnicas y contrapuntsticas
y terminaron por crear una sencilla forma en cadena, que tambin aparece
en composiciones instrwnentales basadas en un cantus firmus, o en una
meloda de bajo, como por ejemplo las variaciones para rgano o la variacin del passamezzo.
En la msica instrwnental, el paso de una estructura multiseccional a
otra multipartita fue particularmente notable. La can:rona de variacin y
el riercar de variacin, del barroco medio, se ocupaban slo de unas cuantas transformaciones temticas, cada una de las cuales, sin embargo, se vea
sometida a un gran desarrollo en una parte propia, las formas fugadas de
Froberger -los mejores ejemplos de este tipo--, por norma general, tenan como mnimo tres partes, y como mximo cinco. La estabilizacin de
la armona del estilo belcantista se refleja en las zonas de tonalidad estable
de cada .na-de fas partes. Esta misma obseryacin es aplicable a las varia-

1
1

1 Esta indecisin explica el uso incorrecto de la palabra comps por Lorenz (Das
Geheimnis der Form bei Richard Wagner, 4 vols. 1924. y sigs.) que la utiliza como
instrumento principal en su tentativa de resolver el secreto formal de las peras de
Wagner. En relidad, y hablando con propiedad, la forma comps es un nombre que
se presta a confusin ya que segn la teora de los maestros cntores la forma Sto?Zet,
Stollen y Abgesang era una Gesiitz. La forma com~s pert~neca a la poesa Y. c~ns1sl:!a
en tres Gesiitze. Lo que Lorenz llama forma campas debena llamar;;e forma q~safZ, ~~ _
embargo este trmino parece innecesario ya que la forma no es mas que una 1mltacron.
de la baizade francesa. Ambas foJ:lilaS son musicalmente idnticas (incluida la rllla musical del final) aunque en su texto diferan, ya que la ballade posea un estribillo. El mtodo de anlisis formal de Lorenz fue aplicado por Schuh al compositor Schtz en su.
o]:>ra Formprobleme, y por Moser en su Schtz.

362

Manfred F. Bukofzer

c:i_c>p.es _ck_c:~ac~Il_.a, tanto vo~ales como instn:mentales. El b~jo de ground

n;t.?~UI~!Ja a ~aves de modalidades muy re_lacwnadas ent~e SI, y las repeti-

oones Clel ~aJo en cada . una tle las tonalidades estableoa armnicamentepartes unificadas, gracias a las cuales la forma alcanzaba unidad y expansin
armnica. Otro medio de unificacin armnica consiste en los cambios repentinos al modo opuesto, y los regresos igualmente repentinos al original
lo que convirti a la chacona en una gran forma tripartita. Gracias a Lull;
y Purcell, llegaron a ser de uso corriente.

La distincin entre sonata da chiesa y sonata da camera, de carcter

funcignal en el primer barroco, no tuvo significado formal antes del barroco_medio. Ninguna de las dos"formas, sin embargo, constaba todava de
cuatro movimientos, a pesar de lo que comnmente se cree. Por regla general, 1- sonata de iglesia tena cinco partes, las cuales alternaban libremente
eg_gJantQ ?. te::!Ura contrapuntstica y de acordes. De las sonatas de la
escuela de Bolonia, podemos deducir que la estabilidad armnica, la influencia meldica del estilo belcantista, la transformacin temtica, y eCrestablecimiento del contrapunto otorgaron a las partes una consistencia pro-
funda y cierta medida de independencia que finalmente llev al desarrollo
de las partes independientes.
La suite francesa era una antologa libre de danza.s y piezas miniaturescas y caractersticas en una tonalidad, con doubles frecuentes y ornamentales;
la suite alemana slo posea tres movimientos bsicos: alemanda, courante,
y zarabanda; la giga apareca opcionalmente entre las dos danzas primeras
o las dos ltimas. Los movimientos de carcter introductorio y estilizados
deJa sujte, como eLpreludio, la obertura, la sinfona y la sonatina, asumieron una importancia creciente en la suiete alemana y empezaron a ser ms
importantes que las aanzas propiamente dichas, mientras que por otra parte,
la suite alemana de variaciones slo sobrevivi de forma rudimentaria como
el par tradicional y cambiante de las suites de Froberger. Resulta singular
que la tcnica de la transformacin temtica, tan importante en las formas
fugadas del barroco medio, declinase en la suite tras su breve resurgir durante el primer barroco. Parece que el deseo de crear tipos contrastados de
danzas oblig ~los compositores a abandonar este recurso.
La obertura -que se origin en el ballet de cour francs cristaliz tambin como forma en, el barroco medio. Las sinfonie de las peras del primer barroco se basaban o en la canzona, como sucede en las obras de Landi
y los compositores de la pera veneciana tarda, o en el par variado de
danzas, como en las obras de Monteverdi y Cavalli. El tipo de sinfona
preferido por la pera veneciana, rico en .contrastes, es paralelo en el
tiempo a .la forma francesa acuada por Lully. La obertura francesa, al
igual que las danzas que preceda, en un principio fue una forma bipartita
con una cadencia en dominante que separaba a la primera parte lenta, y
con ritmo de puntillos, de la segunda parte rpida, con ritmo ternario y
textura fugada.[Slo en el barroco tardo, el regr~so_ del comienzo se convirti en una caracterstica estereotipada e hiZo que la obertura tuViese
forma tripartita.

La msica en la poca barroca

363

En la msica del barroco tardo se inVierte de modo directo la situacin que se daba al comienzo del perodo. En aqulla nos hallamos ante
t?,dos lo~ ?~rodos
una preponderancia de la forma s~~re el estilo, tpica
tardos de la historia de la musica. Con la consolidaoon defmltlva del
estilo del establecimiento de la tonalidad, del contrapunto exuberante y
de la 'homofona de continuo, surgieron pautas formales definitivas que suelen tomarse por las formas de la msica barroca en general. En realidad,
slo caracterizan a la msica del barroco tardo. La tendencia a confundit
las caractersticas del estilo del barroco tardo con las del estilo. barroco en
general (explicadas en el captulo I),_ ,es en este momento par~c~armente
notable. Coincidiendo con la evoluc10n de las partes en mov1m1entos, el
orden de los movimientos adquiri carcter de estereotipo en las formas
cclicas. La sonata de iglesia cristaliz en una forma de cuatro movimientos
con el orden de lento-rpido-lento-rpido. Esta forma no slo se encuentra
en sonatas en tro y para solista, sJ.?.o tambin en determinados concerti
grossi y oberturas italianas., L_a suite asumi tambin, por lo .m~nos en la
msica alemana las caractenstlcas de una forma en cuatro mov1m1entos, con
el siguiente orden: alemanda, courante, zarabanda y giga? aunque pod~
ampliarse tambin con la insercin de o~as _danzas. El conoerto.repr~s~nto
la forma ms evolucionada en tres mov1m1entos, con el orden de rapidolento-rpido. Esta forma no debe considerarse como una reduccin o segmento de la pauta de la sonata de iglesia, ya que los mismos movimientos
dependan de la homofona de continuo, que precisaba de un tipo nuevo
de forma. La pauta de. concierto apareci tambin en muchas sonatas, en
la obertura de la pera napolitana, . e incluso en el aria da capo, cuyas
partes casi llegaron a ser movimientos independientes. La fol1l!a de los
movimientos se consolid en recitativo y aria, y preludio (tocata, fantasa)

?e

y fuga.
d 1 . l. . .
f"" 1 . .
Si bien los mo'l{imientos e cic o Siguieron un esquema IJO, a organizacin interna de los~movimientos independientes dependi de un principio
formal muy flexible. La evolucin interna del movimiento fue el resul. tado directo del establecimiento de la tonalidad y del contrapunto exuberante~ La secuencia mediante el crculo de quintas diatnico y completo, frmula clsica de la tonalidad, sirvi de. estructura en el desarrollo de un solo
motivo, y permiti al compositor mantener amplias ~onas ton~~s qu; ;ntonces dieron pie a la trama interna de la forma. El ntmo armoruco rapido
y la textura contrapuntstica dieron pie a un movimiento ~terr:rmpido
sin incisiones claras o sin un esquema formal palpable. La discontmmdad
del barroco temprano cedi su lugar a una continuidad muy integrada.
Dado que la msica del barroco tardo era en ~senda monotemti_ca y desarrollaba ininterrumpidamente un breve motivo. con frecuencia se ha
considerado que es amorfa>>, con la excepci?n d~ la fug~, que hast~ los
tratados modernos explican como forma especial. Sm embargo, en realidad,
ocurri todo lo contrario: de todos los tipos formales de la msica del
barroco tardo el concierto, el aria, y la sonata se acercaron mucho a Ia
evolucin de ~ esquema formal interno y propio, mientras que la ft:ga
no lleg a tanto. Con clariVidencia se observ la continuidad de 1~ msica

364

La msica en la poca barroca

Manfred F. Bukofzer

del barroco tardo, sin embargo su interpretacin como un proceso amorfo

sufri la clara influencia del concepto derivado de la forma sonata clsic:
El desarrollo de la msica del barroco tardo no posea las cualidades dr ~
mticas y psicolgicas de la sonata, y debe diferenciarse con claridad dcl
desarrollo clsico. La mejor forma de definirlo es decir que es <<Una expans~n. con!flu~>~. Al ser un principio formal y no un esquema, se prest
a vanac10nes inf1n1tas en lo tocante a las pautas formales.
~n. su manifestacin ms lograda, la .expansin continua dio pie a un
mov;.nuento_ q:re elabor_aba un s~lo. ~otiv'? en una serie ininterrumpida
de ftguras .:lt!lllc.as, que 1ban de pr~c1p10 _al fm sin detenerse como un perpetuum mobtle. EJemplos de este tlpo radical se dan en los preludios d.e El
cla_ve bien temperado: verb~gracia _los nmeros uno en Do, seis en re y
- qumce en Sol. Era mas corr1ente, sm embargo, que los movimientos tuvier~ varias incisiones.
motivo se. enunciaba con claridad y luego se ampliaba de :nanera. cons1stente mediante un proceso modulatorio; cuando
una cadeqc1a confrrmaba una nueva tonalidad, el comienzo volva a enunciarse en la nueva tonalidad, volva tambin a ampliarse, y as hasta e1
final. La pauta bsica e~a lo que podramos llamar unaforma abierta; puede
representarse por el diagrama A X, A' X", A" X"', etc., frmula en la
que A representa el motivo, X su expansin continua, y las diversas tonalidades. Todo el movimiento consista en una serie de alejamientos en
tonalidades diferentes donde ni el nmero de los alejamientos ni la secuecia
de las tonalidades. se vea regido por el principio generador. La ltima A
no regresaba necesariamente a la tonalidad original; si lo hacia el resultado
era la recapitulacin rudimentaria de la sonata barroca. En caso contrario
el regreso a la tnica tena lugar con la ltima X. En ambos casos, la for~
ma giraba sobre s misma trazando una serie de alejamientos formalmente
equivalentes. Es. notable que la tonalidad de dominante, la cual asumira un
papel pr?nordial en la sonata clsica, an no dominaba; sin embargo,
se coordinaba con la submediante, la subdominante y lo supertnica, notas
en las que tenan lugar con ms frecuencia los alejamientos. Los preludios
de El clave bien temperado, famosos por su ostensible falta de forma
proporcionaban abundantes ejemplos de la expansin continua con pocas ~
muchas incisiones o ~eja_mientos. El _preludio nmero 13 en fa sostenido,
concentra muchos aleJa!lllentos en un breve espacio; el nmero 16 en sol
slo tres; el nmero 17 (segunda parte) en (a bemol, ilustra brillantemente
la regla o gran escala. Comienza cuatro veces a partir de cero con el mismo
motivo y el orden . siguiente: La bemol, Mi bemol, fa y Re bemol con
cada nuevo alejamiento; el motivo se expande de manera diferente. '
Se comprende con facilidad que el principio de la expansin continua
subyazga en todas las formas de la msica del barroco tardo: Los ritornelos
de 1~ fonna con~ierto no fueron ms que una aplicacin ms o menos estere?tlpad~ del ~smo. La sonata monotemtica, el preludio, la invencin, el
ar1a, e mcluso las formas de danza, lo desarrollaron cada una segn su
propio _estilo. Com? es lgico, la inversin del motivo, caractS!rstica. tpica
que senala el co!lllenzo de la segunda parte en un movimiento de suite
no afect el principio generador. El movimiento caracterstico del conciei:t~

E!

t
/.

365

consista en una alternancia ms o menos peridica de tut:i y solo (T S T S

T S T). De acuerdo con el principio de la expansin con~mua no quedab~
fijados ni el nmero de tutti ni su . orden tonal. Los ntor~~los del tuttz
circunscriban la tonalidad y determu;aban la forma .. Tamb1en es c;aracterstico el hecho de que en la forma ntornelo la d~tnJ.:?~t~ fuese s?lo na
de las tonalidades elegibles; de manera bastante s1gnif1cat1va, el tlt~rnelo
de los conciertos en tonalidades menores suele aparecer en la dommante
menor, la cual precis~mente cru:~ce de la caract~r~stica ms importante de
la dominante: la sens1ble. Tamb1en es bastante t1p1co de los somdos, el_que
el contraste temtico no altere en esencia la estructura de la forma ntornelo. Es un contraste accesorio reservado para el solo, como puede verse
en los conciertos de Vivaldi Bach y Haendel. El Concierto italiano, de
Bach, que segn la leyenda s~ anticip a la forma sonat~ .c}sica, ti~t;e, en
realidad la forma ritornelo tpica; no posee la yuxtapos1c1on dramat1ca. de
tonalidades y temas de la sonata, ni la idea de desarrollo en el s.ent1do
moderno. El esquema formal de la sonata clsica, sin embargo, puede plasmarse ocasionalmente en la forma ritornelo. En realidad, ste es el caso
de la Polonesa de la famosa serie de Concerti grossi de Haendel {opus 6, 3).
En ella encontramos una exposic.in con dos temas en tnica y domiante,
respectivamente, un desarrollo modulatorio de ambos temas, y una recapitulacin de los dos tema,s ~n la tnic~. El c?ntraste. de los temas, -?-O
obstante es slo una caractenst1ca accesor1a. Esta conceb1do, de modo slgnificativ~, segn los trminos del conCierto: contrastes entre. tu:ti .Y s.o!o
-la segunda idea aparece solamen~e ~n el solo:-, y no hay ~gun mdic1?
de dsarrllo dramtico. El movl!lllento escnto en la conocrda forma blpartita de danza, concide con el esquema formal de la sonata clsica, pero
no con su estilo. Esta coincidencia, sin embargo, deja ver el hecho de que
el concierto estableci el punto de contacto entre los estilos barroco y c~s!
co. No resulta sorprendente el que este punto de contacto lo establec1ese
la forma ms relacionada con la homofona de continuo, ya que el desarrollo de la forma sonata clsica se bas en la reduccin de la homofona de
continuo al estilo homofnico.
La cantata y la pera del barroco tardo dependan principalmente. del
contraste entre recitativo y aria. La nica excepcin mencionable a lo dicho
anteriormente es la scena grandilocuente d~ las p~ra. de Haendel .. En esta
gigantesca forma compuesta, aparecan Unldos rec1tat1vos con J.: sm a~om
paamiento, ariosi y arias, predominando en todo momet;to un c~acter
dramtico. Las vastas dimensiones alcanzadas por la forma mdependiente a
travs de expansiones continuas quedan ilustradas a la perfeccin por la
pomposa aria da capo. Esta se divide en ?os ~randes partes, c~da una de
las cuales formada por un ritornelo y un ar1a; !lllentras que la pr1mera parte
arrancaba de la tnica y acababa de modo enftico en la dominante, la segunda comenzaba en la do~ante y, con la misma i.de,a, ~ras invertir_ lamodulacin acababa en la tmca. Este esquema era 1dent1co al de la fonna
sonata bipartita, con la excepcin de la seal de repeticin en el c~nt;ro,
caracterstica de la que careca el aria. Debido a que las coloraturas l!llltaban el estilo violinfstico, el aria da capo podra considerarse como una so-

366
-La msica en la poca barroca

nata vocal (o incluso un

.
Mantred F. Bukofzer
co~ desde el .Punto de vi~~~f~;:;l tanto desde el punto de vista estil .
a expansin continua li d .
Stlco
de continuo, a la textura deap ca a a la armona figurativa a la h
0

:klba%o:s~~Jo~~~;:;: ~~r:~~d~~fu~;~ J:X::sa f~~~:;~t~~:ca ;~::::.

~~: :_ ~ q~e d}gan los ~bros dec~~~t~ al~ textura contrapuntsti~a~~pa~~

,
e mngun otro tipo ni t
'
ga no era una form .
teruan una textura contr ' , a;npoco una textura El mot a ru tnparlos convierte en fugas Hpblti~tca comn a la de .la fuga ete ~ el canon
mie~to contrapuntstic~ enael a~
propiedad la fuga fuep~r;: esto
ommante respectivament .
a ux y comes se enunciab
P!o.cedipuntsticos, como el contre, comprenda cierto nmero de rean en toruca y
~versin, el stretto el ap~:o doble, la aumentacin la dicur~os ~~ntra
sm embargo, eran o' do movtmlen;o. cancrizante, el aut~rrefl ~mmucton, la
las fugas fue la exp~si:ales. ~a uruca caracterstica formal ceJo,, etc., que,
fu.gadas. No obstante, el nc?ntmua, plas~ada en una serie deomun ~ ~odas
mtsmos variaban Incl
:unero de aleJamientos y el ord expostctones
~~ad (fuga de .r~nd>~soet ~n ~l~jamiento se iniciaba en l~ to_nal de los
cron contrapunti'stic . ' prmctpto de expansin un pli b mtsma tona.,
a stempre dif
.
ca a una e b.
runguno de los recursos
erente. Nt el stretto ni el .
on: ma;dispensable. Ese es el ~~~trapuntstlicos mencionados anter%~~1udio, ni
e la forma fuga, Y el porq~~ deo~ e cl!al hay una variedad tan e:w~a
exactamente la misma pauta D d
ue runguna de las fugas de B eh . a
us~rse, y de hecho as se
a o q~e la fuga era un procedimi a stgue
guieron el procedimie 0
o, en diferentes estilos. Las fu
en~o! poda
surgi de
no su
o.
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ento al estilo del barroco

I don

:~mtica

hiz
I~ a~ll~:c::ad~ir;~ca, ~

n?

estil~.a~~~~~a~~:

,_

~"':~

~y~

11

La falta de desarrollo dra ,

, .

festada en la continuidad unif~:ttco de la musJ~a- del l:>arroco tardo

..
El hechomde
1
11 pera y :1c~:t~ri~ e~ol~ p~ca barroca, hech~ ;~obad~a~~a te la msica
al moderno. La unidad de ~plica que su concepcin del dra~a fuent~ por
tardo (y slo en ella) impidi~ctos due predomina en la msica d tbe tgual
tema como nueva
.. dad o un es arrollo psicolgic
e arroco
su identidad en 1en ti
y de manera dramtica El o q::ze presentase un
puestos de la for~ap~~~~~o d; la exp~nsin continua ~ok:o :ca perda
Bach encont
a aun no eXIstan Sin
b'
e ax yuxta-
disminuida :~mcls u~ emlpuje ~r~dual hacia "un ac~r:d argod en la msica definal com '
~u e movimiento se deti
e po eroso de sptima .

!~efu:~~ed coment~dios.

d~u~Jafuv~er:s, ~a. sidomo~i:&

l_.

1
.~

~=b:: todas las ener~Js ~~~~ ~~~::J~ga de El arte de f:-u~~o~n d:St~;

de golpe con la cadencia final E
en una J::~usa locuaz y se lib . sta preparacron enftica de 1 d e
a ca en-

{~ ,--i

367

cia es uno de los innumerables recursos de intensificacin aparecidas en

las formas del barroco tardo. En esta tesitura, las formas contrapuntsticas
de intensificain del estilo barroco se oponen claramente a las de ampliacin del estilo homofnico. En el estilo contrapuntstico, la funcin de la
forma era en esencia un proceso intensificador mediante la expansin. De
todos los recursos de intensificacin, el que mejor ilustra su funcin es el
stretto, ya que en ste la intensidad aumentaba en la misma medida en que
disminua el espacio donde se condensaban las voces. En este sentido, no
todas las formas barrocas eran iguales. Resulta significativo que el concierto enfocase las formas de expansin del estilo homofnico mediante su
homofona de continuo.
El desarrollo del concierto deja ver las interacciones entre estilo y forma con claridad particular, ya que tuvo lugar en un breve espacio de tiempo al comienzo del barroco tardo. Para entender el desarrollo tenemos
que distinguir tr('!s fac~ores: el primero es el recurso de los cuerpos opuestos de sonido que parecieron por primera vez en el estilo concertato y,
ms tarde, como contraste entre tutti y solo; stos se convirtieron en un
elemento importante del concierto del barroco tardo. El segun~o es el
estilo de concierto que surgi slo con el auge de la homofona de continuo
y-;:fiD.almente, el tercero es 1a forma ritornelo que cristaliz poco antes
de establecerse el estilo de concierto. En sus primeros concerti grossi,
Torelli utiliz ampliamente el recurso de los grupos opuestos, slo en muy
pocas ocasiones el del estilo de concierto, y casi nunca la forma ritornelo.
Por consiguiente, ellos constituyen la etapa ms temprana 'y primitiva del
desarrollo. Desde el punto de vista formal, los concerti grossi de Corelli
dependan de 'la sonata religiosa o de cmara. Los conciertos orquestales
de Corelli, Taglietti, Abaco y Haendel dejaron a un lado el recurso del
contraste entre tutti y solo, sin embargo, utilizaron de manera muy not-able
el estilo de concierto y tambin la forma ritornelo. Aunque estas obras tienen el aspecto de sonatas, como sus ttulos indican son conciertos. En-los
conciertos de Vivaldi; Albinonf y Bach encontramos los tres factor_e~__ufl:Ldos
en completa armona. Con ellos se llega a la cumbre del desarrollo. El factor decisivo del desarrollo fue el estilo de concierto, por este motivo ni los
concerti grossi de Stradella ni las canzone de Gabrieli pueden considerarse
conciertos, aunque en ellos se utilicen los grupos contrastados. Este recur-
so no fue ms que una tcnica musical neutra aplicable a innumerables estilos y no llevba forzosamente a la evolucin de un esquema formal. Slo
con la preponderancia de la forma sobre el estilo en el barroco tardo, el
estilo de concierto adquiri una estructura con rapidez, pero incluso entonces la innovacin estilstica precedi a la innovacin formal.
.
Las interrelaciones entre estilo y forma son especialmente complejas en
las llamadas formas de transferecia, que deben su importancia, en la msica barroca, a la escasez de los esquemas formales estereotipados. Los elementos esenciales de la estructura musical dependan del estilo y la textura
y, por ello, la forma poda transferirse de un medio a otro. Dado que 'muchas de las formas barrocas eran en realidad procedimientos, como la
variacin, la fuga y el canon podan plasmarse tanto en el medio instru~

368
Manfred F. Bukofzer

mental como en el vocal y adapt=e al idioma de la voz o a alg6n in.tru.

mento
Farticular. La transferencia
los idiomas y la de las formas son
aspectosencomplementarios
de un mismode
proceso.
Al COmienzo del priiner barroco se transferan los idiomas vocales a
los instrumentos y viceversa. La aparicin de la gorgia en las tempranas
sonatas para violin de Fontana y Marini "' testimomo de h influencia del
recitativo. De modo similar, el motete coral influy en las fantasfas Para
. rgano de Scheidt, y ""' el vigoroso desarrollo del coral para rgano volvi
a transferi"e al medio vocal en la cantata del barroco tardfo, como prueba
el primer coro de la Pn<i6n <egn San Moteo. Si la transferencia. en-el
barroco temprano y medio se centra bsicamente en un estiln y en un idfo.
ma, en el barroco tardfo encontramos transferencias de pautas formal.,.
E] aria da capo '"'ult ejemplar para las formas vocales e instrumentales ..
Podemos citar el gran coro Et '<sumxtt, de h Misa en Si menor de Bach,
como uno de los ejemplos ms notables. de esta transferencia. A pesar de
su carcter coral, sigue la pauta de la grandilocuento aria da capo, los dos
enunciados de la primera parte estn en Re y La respectivamente. La central se destaca por aparecer en st, y el da capo se '"-'ume en un enunciado
coral y en un ritorne!o .de conlusin. La forma da capo se impuso tambin
en la sonara_ y, en espicia!, en la forma ritornelo del concierto, como se ve ..
en el conCierto para violn en Mi, de Bach (primer movimiento).
"
compositor de la poca super a Bach en el die.tro tratamien.
to de las formas de transferencia. Su forma preferida fue la de concierto.
La transferencia del concierto al preludio coral implica un acercamiento entre la forma ritornelo y la de cqntus-firmus. E! preludio a la fuga Santa
Ana. en Mi bemol, ilustra con gran claridad h transformacin del conder-
to en las formas hbres. Consta de cuatro ritornelos del tutti para argono pleno en Mi bemol, Si bemol, Lo bemol y M; bemol. Estos cuatro alejamientos implican tres <<Solos, escritos slo Para los manuales. En los
dos primeros solos se presentan ideas independient.,, mientras que en el
tercero se vuelven a enunciar y ampliar las ideas de los dos primeros en
tonalidades transpuestas. A pesar de su duracin y riqueza de ideas, el
preludio es una composicin muy coherente y excelentemente equilibrada.
Bach llev basta las ltimas consecuencias la transferencia del concierto en sus fugas de concierto tardas, donde dio a la exposicin y al intorludio el tratamiento de tutti y solo. De modo inverso, infudi elementos
de la fuga en la forma ritrnelo, como se ve en los movimientos fugados
de concierto de los Conciertos de Brondenburgo. En h gran fuga para rgano en mi, llamada fuga de cua, incluso Bach adopta la: forma estricta da
capo. Este tipo de repeticin realza la idea de regreso inherente a la forma
ritornelo.
Sin CJnbargo, eran extraas al concepto de
rente
a la fuga.
intensificacin inheBach impone el principio del ricercar de varlacin al de la fuga, aunque
lo emplea de modos diver.os. Cada movimiento es una fuga independiente,
sin embargo, cada una de las presentaciones del tema se basa en la trans..
formacin temtica. En "-'tos casos vemos literalmento plasmada la conver-

r-----

- di

E~ros ~o'::

l~s

.bl
den- inaudible
Forma audz e y or

o~ra

ens que el arte

al , momento, P
idad si Bach, en gun
. como una forma comNo se sabe_con _segur retarse como ciclo, e< deor, lo hubie<e pensado .
de la fuga pudide m:;: elevado. & muy
')keinterpretacin,
puesta de un or en
de afirmar que en este tipo f rmaciones tematicas
auditiyamente
del ciclo es una
as; sin embargo,
rizada o no, perc
todas las fugas. La"."' a p. mbargo a todas las
Esto no "' aplicable,
llegadd de la poca
implicadas que
experiencia e<tettca
leccione< de piezas que nosd
r o fortuito o peaformas compuestas lo antologas musicales pue e mente musical. El
barroca.
ordenlan"c:acterf,tico'
dno
se incluyen las
psado
un
p
entado
por
antologlas
Le
da
clase
presenta algurimer tipo, reptes,
no nos interesa. a segun
.
d una opera,
.
favonras e . rere<antes.
odrlamos llamar la arqutnos problemas m. . . ms usados fue el qu: P dr tico compu"'""'
Uno de lo<
formas vocal"' de carao:e' e : not" era importectura de notas. En, era el oratorio, la
Acaba determinadas tecomo la cantata, la lp d c!ina de los afectos lde?-tifi libros barrocos en
tante debido a dque a.
sentimientos.
de cada
nalidades con etermm
onen las cuali a
e
onta a la teona

dud~so
l~d :ru:~funda
''h,;

sfuh~:mos
~en.fuec,.

~l
se~

~Ningn

En ciclos como El arte de lo fugo hallamos una realizacin diferent"

369
d

la ' oca barroca

ep

partes del ricercar e

.
de las . versas
rcari aunque conservan su
. .entos independientes
sin en mOVlnll
. "entos ya no son nce
' "entos &ta observavariacin.
en la secuencia de
movmn ue cl mismo Bach
idea a una ruvel masli bl
la Ofrenda muszcal, .
q
ovimientos fu. 'n tambin
es ap ca. noe acons1s
. t e de inodo exclusivo en m
oo
.
llam ricercar,
aunque

.
gados ..
La msica en

~~ro

s~

aun~ue ;:~::de

prmcr1:~s

ele~oon
~dos
~dndoer:fsctivas
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contramali?ds ~stt~ 1d::d:ees~tipo de i?en~t!cio~6~~d~:~?n IosEplane,tpa~~

~pdas

de ton
a .
. .. edad que re1aoo
al
an.firucos. n a e
esJ?CCUlativa de la anttgu n diversos estados ment es
y dieron1 pie a
y los planetas a
se volvieron estereo a su ervivencia la haca barroca estas ldentJ:f ales de las tonalidades,
eplas caractersticas
caracter.sticas
de Mozart.,
hecho
el temperamen
liamos mclu'd;
por motivos
Je referencias especula
se vieron con <;l-Ona fu ran supervivenCias p as
mucho ms comn,
to de tono medio, o, d:n ya con claridad, lo que tra caractersticas de las
mediante las vativas que no. se enten Incluso en los cas'?s en qlue
aqu no nos
matiz imaginano, en
. 'alada, y en espetonalidades adq::lan bsoiuta del somdo, la
lo menos las
riaciones de la .tt;tta a los compositores las crelan,
cial las transpoOtlcrones,
' . limitado Y s6lo uno o .
D
cumplan.
na un mbito
.
do que la cantata te d
alidades caractensticas d .c'-'tivo y un
.
a
.
1 gama e ton
fr
orden elllll
.
dos protagorustas, a alidades empleadas o ecen un' de-las cantatas, prote se reduj?.
Lasdtol
tonal. La mayona
.
deseo
consCiente
e ograr la unidad
.

s~ ve~ ~~aciones
conlenc;~~ras
~ 'd:,

mte:e~a.

dy~ e~plo
acu~ttcos;"'
E~

~~ca
~ p~a,

afm~ClOO ~~or

dramatic~

~onsiguientemen-

370
Manfred F.

Buk:~fzer

fan, y aacr.,, y tambin otr" fonn., rdativ,, romo laa Odaa de PUXCe!J

comienzan y acaban en la misma tonalidad y, en los movimientos centrales'

emplean tonalidadea muy rclacionadaa entre a. La canr.ta de Bach ]esu;
d" du meine Serie (nm. 78) ron"a de cinro movimiento, (coroa, an, y
un coral) y su orden tonal es el siguiente: sol, Si bemol, sol, do y sol. Sus
recitativos de carcter modulatorio tienen el valor de transiciones. La ar. quitectura de laa tonalidades, en este caao estrictamente aimtrico, emplea
la tnica romo cimlentoa y laa otrna no"' romo arroa de , estructura. Ea
diacutible b,;, qu Punto es" aimetria puede aer captada por cl odo, ya
que presupone una vasta orientacin que comprende la obra como un todo
y, en realidad, trasciende a la experiencia musical directa. En otras pala.
bra" ea la aimetria algo que emana alo de fmma retroapectiva como re.
aul,do de un anW.aia que parece aimtrico aobre cl papel? Se trata de
una forma audible o de un orden inaudible? Todo lo que se puede decir
con certeza, intentando responder a esto, y siempre que se sepa de antemano, es que la simetra realza el placer esttico, por lo menos de modo .
indirecto. Por otra parte, la unidad tonal, que no es necesariamente
trica, tiene lugar con tal consistencia en la cantata que es posible confun.
dir au funcin formal. Aunque puede que no haya tenido una gran impar.
tanda para aquellos oyentes carentes de odo, fue un factor formal importica.
tantsimo y dio pie a una parte audible e integral de la experiencia est-

, . en la poca barroca
mus1ca

. 371

li . 'n) no siguen una uru a

a su vez precisara de exp caoo revisiones en muchas de
tanto Bach como
'"'ver lo que' podra conaidelnal.
nuevaa
tonalidad;a,
dee:,
propiaa arquitecturos tona
as cu
d 1 ble falta de apreclaclOn
una ep ora
.d d . . en
1

""''~aie":"i::~ucen
q~e

H~endel 'd

~t::,:,.~=n~
&::~~ s~alidades.
del~,~:::,
instrument~,

c~~d:,

:::O:ao !e
::d:o
::
1 ,unde !sica
dondedset
Las antologas dealplezas
oglas
ilib da arqmtectura e o
d
se remontan
renado no una equ d ':.da, aegn , aerie de loa mo
La Tabulatura italica,
para
teclado,
or e a lo largo de
el slgloanto
xvrl.oglas
, .que presentan sis. .ento
y aparecen
d todo
1 muchas
ali
J:"Kiemme ( 163 1), ea alo
E.,",, antulogiaa poaterioQ'' laa
temticamente los doce mt o~odos. En las suites del ~e;'e. avz~rmero ~
dades ocuparon elluga! de os ndentes de tonalidades ~at~rucilir; p d Fischer
Kuhnau utiliW laa aer")U:'C: en menor (do-si); tambren er tra:"l Weber,
gel orden ascendente :e
El clave bien
mayor
en rili\asta abarcar
las ndtasd
se observa el ortomo y exten h lane sus invenclOnes,_ on e . ascendentes y deseentemperado. Bac /
do aimtrico mediante aenes
r ae correapon
den aacendente,_
':'oen laa que loa modos
y
ipa
dentea de
'lavierbung de Sorge, _,, ve_m"":ioaamente entreteji
den entre Sl . n e ando dos ciclos de qumtas mgel
ados diatnicos
for ' )g9). El empleo de todob oa gr al interpre,do
recen
dos entredsl (vaselo:
de la escala, noddb e
coincidencia el
e incluso e to os
, E osible que no se e a
d
r Bach de
'd;'l Clavierbuhg ndb'd
su mo
en todasdeataa
que las .~s prlmKuhnau presenten el rmsmo or en e
d 1colecclOn de
1 . s el que las piezas
la
.
e o. d b . f rirse del orden tonal de.las bco ecc10ne
1 orden
0 cicloa. Drcta an e
No e e m e
,
didctica,
que la forman se tocasen
antologa una unidad logtc:s ycolecciones
pedaggicaa que
notable el que
una pieza
. . d las cuales se toma a
mecnico
aunque apenas es
fueaen obf"
laa tonalidadesb;rad
a otr,
u otra.
de cualquier libro. El cam lO .e "entos de la sonata o
como 'el _a etlco ulado ue diferenciaba los movd n didctico tena un
cale apli!ble en eatoa caaod El_ or .lible y no una forma
efecto
;s_extradmu.sicalin
haya que tenerlo en
.bl
ll0 o qmere eor' s
n
.
os de
audi e; e
cuenta.
d Bach encontramos diferentes tlp
ordenado sigmenEn laa
E Q,gelbchlein, por
noa lleo supramus.lc, . .
si se tomase como ~ el o
o el orden didctiq)
do el ao
ccharlo
su totalidad
esdenvo
. , de en
la funcin
de 1a. muslca y daba a la colee- .
vara
todo ,ungico
anoseY
como e1 litr
'

~a,

Jh:ng-

d'

sim~

ado~t

(Do~t _bdmeo~~sica

~~~ ~n

toda~

eta~bin

may~r ~:::'~nalidadea

'd
'~Mida

En las formas monumentales como la pera, el oratorio y la pasin, el

amplio espectro de afectos dramticos impona el uso de una amplia gama
de tonalidades que excluan la unidad tonal, sin tener en cuenta el hecho
de que la idea de mantener esta unidad requerira unas demandas bastante
sobrehumanas de entendimiento musical. Las tonalidades alternan con bastante libertad de acuerdo con la situacin dramtica; slo en aquellas escenas donde se plasmaban fectos similares o Unificados, se empleaban tonalidades nmy relacionadas 'entre s. Como es lgico, sobre esta base, no se
poda crear una arquitectu:ra de tonalidades. Slo encontramos la unidad
tonal en,, fonnaa m. breves, romo aon laa entres dcl ballet de cour, y
tambin en loa
actoa de
de e""'" de Putcell, Dido y Eneas, que
formalmente
dependa
de la
la pera
mascarada.

ord~ada~

~;;~ticos
_ant;;~g;:~ea
c~mla

~',fJ~b'E,

~e ~:"':~J!'
Ealfob,e~
mua~cal

En los ltimos tiempos se ha puesto de moda en la m11sicologa ale,.

mana el descubrir arquitecturas
de tonalidades en las peras de Haendel y
2
en las Pasiones de Bach Este tipo de racionalizacin, sin embargo, intenta establecer relaciones que no puede decirse que sean exactamente convincentes. Dems est decir que entre los. cientos de actos que Haendel
escribi para aua peraa, nnoa cuantoa ofrecen, por lo menoa en dertaa
escenas, la arquitectura de tonalidades de una cantata, sin embargo, en su
inmensa mayora los actos empiezan y acaban en tonalidades diferentes.
Las Pasiones de Bach, que han sido explicadas como una serie de can-

~~J~te~~~:~a~~

~b,:a
litrgt~o,

2 Para Haendel, vanse Steglish, Adler, HMG, 664 y ZMW, III; y'Mller-Blattau,
Handel,
112.
Bach, (29).
vanse los artculos incluidos en el Bach ]ahrbuch, debidos a
Smend (23,
25)Para
y Mosser

---

"d d to-

'

d:

as~~

' ;;:':&', pq~e

consideraclO~es

muc~a ~':,~:cho

unn:;!~~.,:i.d

E~~b:g~ ::!~

ordenacin~

ejempl~d ap,:,'l~~o-litrgico
T~~

BAMS, nm. 3.
Vase Spitta, Bach, II, 60,. Y David,
.

373
/

372

Manfred F. Bukofzer

cin una unidad interna aunque inaudible. En la tercera parte del Clavierbung, Bach dio incluso un paso ms. En esta obra los preludios de coral
siguen un orden litrgico, el del servicio de la misa luterana, pero el hecho
de que cada uno aparezca en una versin breve y otra larga, de acuerdo
con el Catecismo breve y largo, slo puede entenderse como una referencia puramente intelectual. Adems, Bach impl}so a estas dos ideas de orden
una tercera: el preludio. al comienzo y la fuga al final, las cuales limitan el
conjunto, y le dan la apariencia de un ciclo. En realidad, la obra se ha interpretado como ciclo, aunque su funcin litrgica no implique este tipo
de interpretacin. Sin embargo, no se puede poner en duda la asombrosa
unidad interna de la antologa, y ste fue el objetivo de Bach cuando la
public con un orden tan complejo. Slo un juego intelectual puede explicar el orden de los nueve cnones de las V ariacones Goldberg. El primero
es un canon a la primera, el segundo un canon a la segunda, el tercero un
canon a la tercera, y as hasta el noveno. Si bien es cierto que el odo puede
captar la secuencia de los cnones a intervalos diferentes, la idea de relacionar el orden numrico de los cnones con su orden intervlico constituyen un inteligente retrucano intelectual, slo posible debido al hecho de
que los intervalos musicales se nombran mediante ordinales. Estos retrucanos son tpicos de la psicologa barroca y resultan esenciales para comprender el art~ de la poca. Sabemos que los movimientos independientes de las
Variaciones Goldberg se seleccionaban al azar, pero el hecho de que Bach
aadiese al final las palabras aria da capo, es prueba de que tambin consideraba a la serie como un ciclo gigantesco de treinta vruiaciones de chacona.
Los principios didcticos, litrgicos e intelectuales eran recursos extramusicales que aseguraban la consistencia y unidad internas, y rio eran audibles por s mismos, ya que eran ajenos a la msica. Slo se materializaban
a veces sobre el papel impreso, como ciertos cnones a modo de rompecabezas, escritos en forma de cruz. Los recursos eran lgicos, pero esta lgica
no era musical; podan entenderse intelectualmente, pero no experimentarse intuitivamente. Aurique en la esttica moderna estos dos procesos fueron
separados casi por completo, en la poca barroca complementaban entre
s. La msica era ms que algo audible, y no era slo una suma de estmulos auditivos, segn se dira en la jerga moderna utilizada en cualquier
tera pseudocientfica. Los principios abstractos del orden no se haban
separado an del placer esttico, y en realidad lo realzaban; al igual que
las referencias alegricas y emblemticas de la msica, contribuan a hacer
ms intensa la comprensin musical. Estos conceptos ya no son familiares
para nosotros, pero an no somos insensibles al placer esttico especial que
experimentamos al or cmo los cnones de las Variaciones Goldberg despliegan su orden musical y supramusical.
En la msica barroca no exista ninguna distincin entre forma audible
y orden inaudible. La msica surga del mundo audible .y llegaba al inaudible; sin interrupcin, pasaba del universo de los sentidos al d~; la mente
y al intelecto. Nos equivocaramos de lleno si intentsemos negar la naturaleza intelectual del orden inaudible, debido a que en la actualidad lo inte-

La msica en la poca barroca

.
. , o si intentsemos probar su audibilid~?
lectnal ttene m~~ ;epu~actod
ahistrico. Nos equivocaramos tambten,
mediante un ru;lis~s re ?sea o y a ue slo se percibe y no se oye. Tenesin embargo, sllo lgnoraramos, y qcul tt"vo de la msica como uno de los
espe dela arte barroco en general ' sm
exage.b
mos que reconocer el' .enfoque
{undamento de la mustca ~rroS? { p nsarnientos abstractos pueden realrar ni reducir su impo~anct,a: 1 os 0 \emos en la poesa filosfica de la
zarse mediante la forma poettca, c?m razn determinadas obras de arte
poca barroca, entonces
la mym:Osarte~to abstracto. La forma ~udi
podran verse realzadas me ante e p tos que se excluyesen u opusiesen
ble y el orden inaudibled nh erili~o~~~ aspectos complementarios de. una
mutuamente,. co~o sluce ~d dyd 1 ~onocirniento de los sentidos y del mternisma expenencta: a uru a e
lectual.

P'Ji

Capitulo 11
El pensamiento musical de la poca barroca

En la poca barroca, ms que ningn otro perodo de la historia musical, hubo una marcada tendencia a escribir tratados de msica cargados de
vida, aunque con frencuencia excesivamente locuaces. Como es lgico, el
valor de esta fuentes tericas, no slo es irregular debido a su inmenso nmero, sino especialmente porque se limitan a repetir lo que otras autoridades haban dicho anteriormente. Ciertos libros de teora de la poca ni
siquiera explican la msica barroca; ms bien se ocupan de la msica de la
antigedad o del renacimiento. A este grupo pertenecen las obras de Zacconi y Cerone que resumen de modo enciclopdico y autorizado toda la
msica renacentista; las referencias a la msica barroca que se encuentran
en ellos tienden a tener un carcter ms crtico que descriptivo.
Los tratados sobre la msica barroca se pueden agrupar de aCU:erdo con
las llamadas tres disciplinas de la msica: musica theorica, musica poetica y musica practica, que reflejan la antigua clasificacin aristotlica, vlida an para los escritores del barroco. El significado de estas disciplinas
no debe interpretarse de acuerdo con el sentido moderno de sus trminos.
Musica theorica se ocupa de la especulacin terica; la poetica se ocupa del
arte de la composicin (la palabra se deriva de su significado griego:
crear) y no de la musica expresiva como creen muchos escritores
modernos; y la practica de la interpretacin o plasmacin sonora de la
musica. La teora moderna de la msica que realza su lado .prctico en
detrimento de otros aspectos, no tiene en cuenta los aspectos especulativos
de la teora, y slo comprende en esencia lo que en el barroco se llamaba
musica poetica. La enumeracin de estos tres grupos de tratados barrocos
en nuestra pginas, aparece en un orden exactamente inverso al que tena en su poca y proced~ de lo concreto a lo abstracto. Por consiguiente, el primer grupo consiste en manuales prcticos pensados para la el;lseanza y la interpretacin; en ellos se dan reglas y explicaciones elementales de los trminos, y se trata de diferentes aspectos .de la inter375

376

La msica en la .poca barroca

Manfred F. Bukofzer

pretacin, la ornamentacin, el canto, etc. Forman el segundo grupo aquellos libros que hoy -da llamaramos de teora musical, y que contienen,
adems de reglas prcticas, exposiciones. ms o menos sistemticas del
contrapunto, el bajo continuo y el mtodo general de composicin. Finalmente, en el tercer grupo se incluyen tratados sobre la naturaleza del sonido y de la msica, explicaciones estticas de la posicin y de la funcin
de la msica dentro del sistema del conocimiento humano, y especulaciones metafsicas sobre la armona del universo.
Cdigo de interpretacin: compositor e intrprete

En la explicacin del pensamiento musical barroco empezaremos desde el ltimo escaln que es el.ms cercano a la prctica musical. Los aspectos de la interpretadn dan pie a un gran nmero de cuestiones embrolladas, ya que han dejado de tener contacto con el hecho fundamental
de que en la msica barroca la notacin de la partitura y la partitura de
la interpretacin no siempre coincidan. La notacin no era ms que un
perfil esquemtico de la composicin. El intrprete improvisador tena
que rellenar, plasmar, y posiblemente ornamentar su contorno estructural. Esta prctica sirve de testimonio de los ntimos lazos de unin entre
compositor e intrprete, y composicin e. improvisacin, cuyo resultado
es la csi total imposibilidad de obtener una distincin clara entre stos. La
divisin del trabajo no haba evolucionado hasta un punto en el cual se
reconociera que la interpretacin y la composicin pertenecan a campos
. especializados y separados, como sucede hoy da. Es muy significativo que
los grandes virtuosos del barroco, como Domenico Scarlatti, Haendel y
Bach, fuesen tambin los grandes compositores del perodo. En la msica
barroca existe un cdigo de interpretacin, en parte recgido en libros
pero tambin en parte no es-crito, que debe conocerse y respetarse para
lograr una plasmacin fiel y no distorsionada de la msica. Los libros
sobre interpretacin, ornamentacin, plasmacin: del bajo continuo y otros
temas relacionados con la msica, nos dan una enorme cantidad de lnfqrmacin que debemos complementar con los mismos documentos musicales, y demuestran la aplicacin estilsticamente correcta del cdigo. Los
descubrimientos aislados no deben de someterse con prisa a una genelizacin o a una prctica universal, ya que pueden abarcar desde pequeas
adiciones a la msica hasta cambios espectculares slo justificados por
circunstartcias extraordinarias. Adems, el contraste estilstico existente
entre las fases primera, media y tarda del barroco, tambin se aplica de
modo rgido al cdigo de interpretacin. Esto quiere decir que la plasmacin de un bajo aplicada a la msica de Bach, segn la prctica del
continuo de Monteverdi, sera tan equivocada como si sta- se llevase a
cabo segn la prctica de C. P. E. Bach. Tambin los diversos estilos de
ornamentacin reflejan fielmente las tres fases de la msica barroca.

,..._

1l

377

1 . 1
el nmero de tratados sobre disminuA comienzos de., Slg '? XVII, al o instrumental, es notablemente ms
cin y ornamentacron blclln voc el tardo La importancia que recibe la
alto que en el bboco me o y eno sntom~ de la otorgada a la estrucornamentacin de e tomarse clt;J-di
en especial en la monodia del batuta asignada al orna~~t~ ,:e~S~~~te entre ornamentos esenciales. y
rroc'? te~prano. La di~~ed:ante el perodo clsico temprano, es aJena
arbitrarlos que domm
incipio los ornamentos barrocos se
a la poca barroca. Aique ,en. undpr 1 S disminuciones renacentistas, la
limitaron a perpetuar a practlcaaf ~v~s aparece en caractersticas tales
tendencia al uso de lrnamentdf etin o el tempo rubato o sprezzatura)
como un ritmo not~b. erent:ssa sd~nvoc~ ; el ritmo afectivo lombardo, tocomo lo llama Caccr:n, a m
tacin del primer barroco. Entre
dos muy caracters~cos de la dor:b:: la ornamentacin vocal o prc~ca
los autores de esta epoca qu.e es mo figuras de transicin a Zaccoru y
de la gorg~a) hay que me~cro~~~~es son Caccini (prefacio a su Nuove
Cerone, m!entras q?e .os !mp Banchieri (Cartella musicale)) Francesco
Musiche) Confort? ' ..raetorm~, Mersenne y Bernhard. Rognone hace osRognone (Selva dt ~arzt pdasaggi)) di al referirse al uso moderno en
actitud e vanguar a
d
., d
tentacron e su lib .
alidad los ornamentos ms avanza os apala portada de su
ro, en re
~tacin de cadencias mediante la gorrecen en sus reglas Esobrele la. ornl~tado la primera variacin de la cagia (ejemplo 101). n
eJemp 0
'

EJEMPLO 101.-Rognone: disminuciones de la cadencia (basadas en Kuhn).

.
1 b d
acaba con 1in groppo o trino escridencia comi~a con rltmo om ar ~ bncia con un passaggi libre y acaba
to en su totalidad; Y la se~da sb.,
u totalidad conocido a veces
'
con un trillo o trmolo escnto tam len en s
como. trino de la cabra. .
berante del primer barroco con la ornaSl comparamo~ la gorgta exu
di observaremos que ste era cementacin belcantlsta del barroco me o,
1 fl "dez uniforme de la

:d~%';. 'F:1'l:'.:o~~b:,~.:,: ~o:,::,:e;:~:o To,r=,: ,:,':,~~~

Opinioni d'Cantori antichi e n;oderm, los ri:go;rJamentacin virtuosista

tantes del bel c~to, en a ~a:~t~ude la: moda. En esta poca, la
d d d
del barroco tardo era ya e
, 0
e a nas cuantas
multitud
de
ornamentos
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1
es~eprpe~;J:tZra)
~1
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pautas, entre las que so res en a
.
- el portamento
.
, . as bibliografa
slo damos de
los libros
nombres,
Y en
en estaVs pa~
barrocos
1 Para .no extendernos dema~tado,
. ales los ttulos Importantes. ease a

casos
ex,c~pCion
el
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d
nde
aparecen
los
ttulos
completos.
sobre mus1ca en apen ce, 0

378

~a messa di voce, y el tempo rubato T

Ma.nfred F. Bukfzer

.,

estilo c~n~~bile y pattico del bel cant~ ;sslu~e~eb~o Vlgo~os.amente el

poc.a divtsiones o variaciones rpida
q
Ian sustituido en su
~onfianza y que intent restrin . al s q_u~, para e eran motivo de des~ es tpica de ~a msica del ba~co
la orb~mentac~n rpida.
crert?; s~s pasajes de escala estrictamente m:dido:u noso estilo de conden~Ias sm acoJ;ll~aamiento, dependen de los mod { s?s prolongadas ca~
copian, en especral, de los conciertos d
. , e os I?strumentales que
opo~e a la aplicacin indiscriminada de ela~lo~: .Tossi a;n.argamente se
debido a que hacen confusa la di tin . ,
. diVlsiones rapidas, no slo
cametstico y teatral sino tambi ,s cron eXIstente entre los estilos sacro
:os propiamente dichos. Con sar~~r!~rque nc:. toman en cuenta los afee~
el (el cantante) sea rpido y est pr obdervo. la gran mode exige que
la~en~os y para llorar con vivacidad~ar~ pa~a estalladr de ~o.lpe en sus
al! umsono en la cual los sopranos
. e nuslmo mo o, cntic el aria
. . . cantan a a maner d 1 b .
P.esar de mil octaves; aunque recomendaba
las
a e.. os ajos, a
Vlsadas y los cadencias en el aria d
ornamen-tacrones improde la poca con retorcido humor. =c~dpo, ~epCendl la prctica excesiva
Cadencias (cade~ze) . .. Hablando .en lin~a~rza por o menos) ?ene tres
cantantes de la epoca actual con i t
bgenerales, el estudio de los
parte con una superabundancia des ;a::e;ca d~ l.a. cadencia de la primera
tras la .orquesta espera. en la segund J t yd t~tstones a su gusto, menorquest a cad a vez se cansa
'

ms; cona,laesla . os1s se

d aum
. en.t a, nuentras
la
garganta se pone en marcha como 1 all rn:a ca encz-a~ Sln embargo, la
ealstalla en maldiciones. Has;a nosot:os gha:: ll e da ~eleta, y la ?rquesta
c. es .extraordinarias, como por ejem lo 1
ega o gunas ca~e~cias vormelli 2. Su aspecto es el de fragment
as qud cantaba el divmo Fa_lin, sin embargo, no se debe creer qo~ arranca. os ad un concierto de .vionorma.
,
e este tipo e cadencias fuera la
Debemos recordar tambin ue 1 dir
.
mentacin se aplicaban solament~ a 1as , ~ctrices par~ una amplia ornalos castrati y las cantantes femeninas ~e=Ica para so~sta, en especial, de
como Mancini comparan los al
ente excepclOnales. Tanto Tossi
ms famosas de la poca de Hae~d~l P~~~nal~s ~e la~ dos prim_e donne
canzaba la cumbre con el estilo cantab t
oru y austlna. La pnmera almen~o; Cuzzoni fue alabada por su dul~ee, .Y bon el canto leg~:o y el portaprovlsar ornamentos afectivos
t1m re y por su habilidad para ime_l hbito, a menudo ridiculizad qud clntrastaban de ~anera marcada con
mismas divisiones en arias J'r o, e ops can:antes de msertar siempre las
.
_,
l
. wrerentes. austma esp
d H
.
tin
grua por a asombrosa agilidad d
. . .'
osa e asse, se dis- .
ntica en la ejecucin de los trino~ sus divislOne~~ por una firmeza grade la respiracin que le per,.,..,'ti' f ' una entonacron perfecta, un control
y articul d
d
Tossi especulaba nostlgicamentea s rasear
b 1 h
ar e mo o excelente.
clJ re o ermoso que hubiese sido la
mezcla de estas dos criaturas
para siempre lo pattico de unang elalAlesl, ya que as se hubiesen unido
egro de la o~a>>.- La calidad so.
ay

-i

:.&:o.

.LI.ll

Vase ?aas, Auffbrungspraxis, 185.

La msica en la J:loca barroca

379

nora de la voz del castrato combinaba la sonoridad penetrante y parecida

a la de una campana, que caracteriza a un nio soprano, con el control
de la respiracin plenamente . desarrollado y la fuerza de un hombre, lo
que a veces daba a la voz un sabor en parte instrumental, realzado por
un gran volumen, soporte de una amplsima tesitura sonora. El timbre
intenso y fascinante de la voz del castrato encarnaba un ideal de emisin
vocal estilizada, que difiere de manera tan evidente de nuestro ideal moderno de calidad vocal como la penetrante sonoridad del rgano barroco
difiere del sonido del rgano orquestal.
Los embellecimientos para solistas que acabamos de describir se consideraban fuera de lugar en la msica para conjuntos corales. Cuando una
parte era entonada por ms de un cantante, slo se tolerab~ aquellos
ornamento que se haba ensayado con gran cuidado. Las citas existentes
respecto a la plasmacin confusa de la msica coral, debido l canto cargado de ornamentos, sin embargo, nos deja entrever que esta norma no
siempre se cumpla. Sabemos que los .ornamentos se ensayaban gracias al
famoso Miserere, de Allegri, cantado a capella en la Capilla Sixtina. En
este caso, los ornamentos ensayados en realidad otorgaban distincin a
una obra sencilla y, por otra parte, apenas memorable, escrita eri estilo
de falso-bordene. La influencia de la messa di voce de lOs solistas sobre
la msica a capella del primer barroco, queda patente en los experimentos realizados con las gradaciones dinmicas, como son crescendo y decrescendo. Esta messa di voce colectiva terminara por convertirse en uno
de los recursos ms convecionales del idioma a cappella. En la prctica,
las gradaciones dinmicas son slo una forma de embellecimiento de la
msica coral. La ausencia de ornamentacin figurativa en las composiciones corales se hizo cada vez ms pronunciada en el estilo concertato, en
el cual todo el coro (capella) y el concertato se diferenciaban, respectivamente, por una plasmacin .sin adornos y otra marcadamente florida. Resulta sintomtico que el ltimo estilo citado lo empleasen solamente los
solistas o favoriti, como los llamaba Schtz.
El desarrpllo de la ornamentacin instrumental es paralelo al de la
ornamentacin vocal, y de modo similar, se ve restringido a la msica
para solista o para conjunto de solistas. Al igual que en la ornamentacin vocal, se pueden distinguir tres fases que coinciden con los estilos
del barroco temprano, medio y tardo. La prctica del primer barroco se
caracteriza por un animado intercambio entre los ornamentos de carcter
discontinuo, vocales e instrumenfales. Incluso Rognone, que escribi siempre pensando en que los cantantes le leyesen, observa que aquellos instrumentistas deseos de imitar la voz humana podan usar los ornamentos.
El trmolo de violn, empleado en un principio por Marini, Usper y Mon-'
teverdi, no es ms que una adaptacin instrumental del conocido trmolo
vocal o trino de la cabra, qe Scheidt a su vez transfiri al rgano con

380

La msica en la poca barroca

Manfred F. Bukofzer

la designacin de imitatio violistica. En su interesante tratado sobra la

interpretacin de trompeta, Fantini transfiri la messa di voce a este
instrumento de metal. La terr;prana escuela boloesa, cuyos .compositoes demostraron ser tan comedidos con los ornamentos como con el estilo
Jelcantista, representa el estilo de ornamentacin instrumental del barroco
central. Las divisiones rpidas y las cadenze sin acompaamiento caracterizan la fase del barroco tardo. Los movimientos lentos de las sonatas y
los conciertos eran del dominio exclusivo de amplios ornamentos, que
convertan a una meloda sostenida en una filigrana de rpido movimiento, como se comprueba en la msica de cmara de Corelli y Haendel (comprense los ejemplos 71 y 102). En aquellas secciones de un concerto
grosso en las que el concertino y el ripieno tocaban al unsono, no se
usaban ornamentos, ni siquiera en los movimientos lentos. La extensa
cantilena que caracteriza al tercer movimiento del Concerto grosso) opus
6) 12 de Haendel, lgicamente precisara de ricos ornamentos, sin einbargo, la orquestacin al unsono los excluye de modo definitivo,. En su
lugar, Haendel, deliberadamente, utiliza una lnea belcantista sin ador- _
nos, opuesta a las variaciones escritas a continuacin de la meloda.
Los mtodos de ornamentacin no slo cambiaron con las distintas
fases de la poca barroca, sino tambin en los diferentes pases. En el
transcurso del siglo XVII, los tres estilos nacionales principales dieron pie
a tres mtodos diferentes de ornamentacin: los italianos casi nunca anotaron ornamento alguno, dejndolo en manos de los intrpretes; los franceses crearon un sistema de smbolos para los agrments) que tiene algo
de taquigrfico; los alemanes, finalmente, tendieron a scribir los ornamentos con minuciosidad, y utilizaron tambin algunos de los smbolos
franceses. Los mtodos galo y alemn redujeron las condiciones de carcter improvisado del intrrprete, tpicas de la prctica italiana. Es carac. terfstico de Lully, Couperin y Bach el no necesitar ornamentacin adicional, mientras que Corelli, Vivaldi y los compositores italianos de pera
s la emplean. Como es lgico, Haendel ilustra claramente la postura italiana. En una temprana versin de su suite en re para clavicmbalo (pri. mer grupo) hay una aria sin ornamentos escritos; cuando se public en
Inglaterra, sin embargo, Haendel crey necesario anotarlos con minuciosidad. Es significativo que cambiase su nombre por air y le aadiese
enrevesadas ornamentaciones en un tipo de escritura ms pequeo (ejemplo 102). Estos adornos, sin embargo, parecen comedidos en comparacin
con los arreglos para clavicmbalo extraordinariamente exuberantes de las
arias de peras de Haendel, llevados a cabo por su alumno Babell, donde
se reflejan las divisiones del canto para castrato en sus cadencias interminables. .
La fcil plasmacin en notas de los smbolos de .interpre-tacin franceses constitua .un arte especial 3, supuestamente dominado por todo msico francs y alemn. Los compositores franceses se esforzaban por com3 Para la explicacin de la ornamentacin. Vase el prlogo a la edicin de Ralph
Kirkpatrick de las Variaciones Goldberg (G. Schi.tmer).

..

381

pilar numerosas tablas de agrments) y Bach sigui su ejemplo en el Clavierbuchlein) compuesto para su hijo Friedemann. En ciertas ediciones
modernas de carcter de instruccin, aparecen transcritos todos los smbolos en una notacin completa, prctica deplorable no tanto debido a
la confusin rtmica que inevitablemente resulta de ella, sino porque en
realidad anula la divisin fundamental existente entre notas esenciales
y no esenciales de la armona, implicada en la notacin gracias a la impresin en tipos ms pequeos de las notas de adorno. Dado que slo
las notas esenciales podan llevar smbolos ornamentales, la notacin proporcionaba un anlisis meldico que, aunque elemental, era musicalmente inteligible.
Numerosos tratados o mtodos se ocupaban de explicar las tcnicas
de los instrumentos individuales. Tratan prcticamente de todos los instrumentos (y de la voz) y su tratamiento va desde meras instrucciones
a tratados complicados. Christopher Simpson y Jean Rousseau se ocuparon de la viola; Fantini, de la trompeta; Mersenne, Mace y Baron, del
lad; Hotteterre, de la flauta; Carrete, del celo; Couperin y Maichdbeck,
del clavicmbalo; Diruta, Correa, Samber y Justinus, del rgano. El violn, el instrumento nuevo y de mayor futuro de la poca, recibi mayor
atencin que los dems. Los mtodos para este instrumento van desde
los elementales libros de Francesco Rognone, de Cruz y Zanetti, hasta los
tratados ms extensos de Merck, Montclair, Geminiani, Tessarini y Corrette.
De las muchas cuestiones que surgen sobre las tcnicas de los instrumentos, en estas pginas slo podemos ocuparnos de algunas, principalmente de las tcnicas del arco y del soplo, de las cuerdas y vientos, la
digitacin de los instrumentos de teclado y el efecto acusado por la digitacin en la articulacin musical. La regla general relativa a las tcnicas
de arco y soplo deca que todas las notas deban tocarse separadamente

382

1~ msica en la poca barroca

Manfred F. Bukofzer

con el ~co o soplarse, a menos que las ligaduras expresasen lo contrario

1~ cual s;r~ede en tratados t~ _tempranos cm;no el de Marini (1617). se:
gun Tart~, la~ sonatas de v10ln de Corelli deben tocarse con una tcnica
de arco de tache .y no legato, como creen algunos violinistas actuales. s '1
~r; la poca de Lully surgi un estilo de tcnica de arco claramente fr~~
ces, que en muchos aspectos es la base de nuestra moderna tcnica d
arco. La man~ra francesa se extendi pronto y lleg a Alemania; sin em~
bargo, en Italia tuvo una respuesta muy lenta. En el prefacio a su Florilegiu_m, el seguidor d~ Lull>:" en _Alemania, Georg Muffat, se molest en
explicar a fond? la diferet;cta existente et;tre el estilo rtmicamente pun.!Tiado ~e Franela.>:" Jos ~st~os men~s precisos de Alemania e Italia. Lully
IntroduJo la preClslOn r1t~c~ apo>:"andose en la regla que dice que todas
las notas marcadamente rttmtcas, sm tener en cuenta la posicin que ocupan en ,el comps, deben tocarse cot; e~ arco dirigido hacia abajo. Esto
er~, s~gun Muffat, el sec~eto de la tecruca del arco y la regla principal
e m~spensable de los l~stas. f? el estilo alemn e italiano, la tcnica
c~:>nststt.a en una alternancia mecaruca del arco dirigido hacia arriba y haCla abaJo, lo que apenas poda hacer justicia a una articulacin inteligible
de la msica. En uno de los ejemplos de Muffat, aparecen claramente
yuxtapuestos los dos procedimientos (ejemplo 103). Los franceses movan

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barrocos como la del uso continuo d~l registto ,de trmol~ en el rgano.
El bebung del clavicmbalo, y el registro de tremolo. del organo bar:oco,
corresponden ms o menos, con el ornamento vtbrato, y del mtsmo
seodo son efectos
' inslitos y rebusca dos, entre muehos otros. La emtston
.. ,
un sonido uniforme era la meta esencial de los instrumentistas (y
e tantes) y el vibrato debe entenderse nicamente como un abandono
an
e0 variacin' ocasional y deliberada de 1o que .hoy da .se cons1"derana
' com?
sonido sin vida. Dado que en la actualidad el vzbrata se ha convertien una forma comn de emisin sonora, ha per?ido su carcter de
rnamento mientras que el no-vibrato se ha convertido a su vez en un
~dorna es~ecial que el compositor debe seal.ai: si quiere. que se lleve a
cabo, como hace Bartk en su Segundo conc1erto p:rra plano.
La digitacin de los instrumento~ .de te~a domm~~e en el barroco
temprano y en el medio, era la tradiciOnal 1nterpretaCl~n a tres dedos
tilizada en todas partes menos en Inglaterra. FavoreCla el uso de los
dedos ndice, corazn y anular, y exclua virtualmente el pulgar y el meique. Las escalas ascendentes solan tocarse c?n saltos o c~ados caractersticos del dedo tercero sobre el cuarto o mcluso el qumt<;>. ~os frecuentes deslizamientos de un mismo dedo de una nota a la siguiente se
vean facilitados enormemente por la poca presin. necesaria p~a. to;;u:
los antiguos instrumentos. En~e los in?umerables eJemplos de di~1tac1on
original existentes podemos citar un r:cercar .de Erbach! donde se com~
prueba que incluso en la octava se ev1taba ton frecuenCla el empleo del
pulgar {ejemplo 104). Las terceras siempre se tocaban con los dedos se-

Minuet

-~

383

'

[Francs]

EJEMPLO 103.-Georg Muffat: estilos de t~ca de arco alemn y francs.

.1
2

el arco con golpes cortos y precisos, mientras que los italianos preferan
golpes largos o el empleo de toda la extensin del arco. Muffat explica
tambin la costumbre francesa de tocar pasajes uniformes de corcheas
como. si sas n:viesen puntillo, prctica llamada de notes ingales, que
asumteron tamb1n los maestros galos del clavecn. Lully insista en que
es~as reglas deban de observarse con meticulosidad, y gracias a ello logro .que su orquesta tuviese la uniformidad brillante y la precisin de
tcruta de arco que la convirti en la admiracin de Europa.
En la msica barroca no haba sitio para el vibrato perpetuo de la
cuer?a, que. adorna la tcnica moderna del violn. Las primeras refe-.
renc1as al vtbrato que aparecen en las instrucciones para lad de Mersenne
y Mace~ y d~spus en el tratado de violn de Merck, y constitu:en una
prueba meqruvoca de que el vibrato, al igual que el crescendo, era un orna?:ento especial, y se indicaba mediante un signo propio. Slo poda
u~arse en momentos espe?ales y con discrecin. La forma de apoyar el
v1oln en el pecho no permtta el uso amplio del vibrato: La idea de interpretar empleando siempre el vibrato era tan absurda para los msicos

2 .

~
~

EJEMPLO 104.-Erbach: ricercar con digitacin original.

'""

gund6 y cuarto y, por ello, las ~erceras paralel~s slo se p_od~ interpretar de modo staccato. Este ltimo estilo de mterpretaClon se mantuvo
hasta muy entrado el- barroco tardo. Couperin en ~u kt de toucher le
clavecin propuso diversas reformas cercanas a los pnnClplOs modernos de
la digitacin, entre las que destacan el uso del mei~~e y del pulgar para
una interpretacin fluida de las escalas, y la plasmaClon en leg~to de dos
terceras paralelas. Bach bas su digitacin notablemente ~oderna en el
mtodo de Couperin y la ampli h~sta darle carc~e~ d~, slsten;a. Ambos
compositores, sin embargo, recr:oCl~. tan~? 1~ digttaClon .antigua como
la nueva, y .la usaban sin ninguna discrmaClor:.
La digitacin arroja algo de luz .s,obre el. 1mportant7, aunque altam:nte molesto problema de la articulaClon mus1cal. ?n pr1mer lug~, graClas
a ella nos enteramos de que el acostumbrado estilo. legato Y uniforme de
la <<tradicin moderna es una distorsin, por derulo suavemente. Aun-

.384

La msica en la poca barroca

Manfred F. Bukofzer

que no tendra sentido el defender un renacimiento de la digitacin anti~a con la ,nica tD;eta de obtener una articulacin correcta, su efecto muslcal debena. estudiarse con mucho cuidado para poder reproducirla me~
diante la digitacin mderna. La articulacin correcta debe considerars
co~~ el aspecto ms ese?cial. de la interpretaci~n, ya que es el med~
deqs1vo de fraseo y, en mstrumentos como el organo, el nico posible
Nunc~ se val~rar demas.iado ~;r importancia para la msica polifnica, y~
~ue solo mediante la ~cu!a?-on puede plasmarse la textura contrapuntfstlc~ con la trasparenc1a ex1g1da. Para lograr este cometido, hay que dar
relieve a cada uno de los motivos, y cuando uno o ms motivos se sucedan, stos debern destacarse mediante un staccato para que pueda orse la
estructura interna de la frase. El ricercar de Erbach citado anteriormente
prueba, sin ninguna duda, que el primer motivo que acaba en la primera
n.c:ta del ~egundo comps, debe separarse de modo claro de su continuaclon mediante un staccato. La regla fundamental de la articulacin exige
que la unidad del motivo se vea reforzado por la uniformidad de la articulacin. As, dentro de un motivo en legato no debe llevarse a cabo
cambio alguno a staccato, exceptuado la abreviatura de la ltima nota logrando as una separacin claramente perceptible. La imbricacin de div~rsas articulaciones resultantes es un rasgo inherente a la msica polif~ca que de~: mantenerse, ~on claridad. De~s est~ decir que las comple]ldades motivlcas de la mus1ca de Bach admiten mas de un tipo de articulacin, cada una de las cuales debe concordar con la regla fuO.damental.
Una vez elegida, sin embargo, debe mantenerse en todo momento la
articulacin para que todas las voces suenen de modo destacado. Una articulacin inconsistente, como la que se encuentra en la edicin llevada
a cabo por Czerny de las obras para teclado de Bach, prueba una falta
total de comprensin del estilo del compositor. La corriente objecin segn la cual la articulacin motvica interiumpe el flujo de la frase, se
basa en una concepcin de la estructura de la frase tpica del perodo
clsico, pero no del barroco. Una concepcin clara de la articulacin barroca demostrar que las pautas casi omnipresentes de tiempos ascendentes, cuyo desarrollo ha sido objeto de los captulos anteriores, atenta
contra la uniformidad de la barra de comps; y se opone a un ritmo estrictamente mtrico o aceptuado, muy caracterstico de la msica de BaCh.
En las secciones rapsdicas de sus composiciones, Bach a veces da por
implcita la articulacin mediante una distribucin juiciosa de la lnea
meldica entre las dos manos, lo que ayuda a aclarar la estructura motvica de la meloda. .
Una de las principales razones de la disparidad existente entre la notacin y la interpretacin de una pru;titura de msica barroca radica en la
plasmacin del bajo cifrado. Como demuestran los innumer;bles tratados
sobre este tema, su dominio constitua el pilar fundamental de una edu-.
cacin musical complet~. La plasmacin del bajo cifrado es un tema tan

...

'

.l

.385

amplio que llenara un voluminoso libro 4 , y debe bastarnos, por consiguiente, sealar en estas pginas el desarrollo de tal plasmacin desde la
mayor sencillez del barroco temprano en Italia, hasta las realizaciones contrapuntsticas y casi fantsticas del barroco tardo alemn. Las principales
fuentes de la prctica del basso seguente y continuo del primer barroco
son las observaciones de carcter dictadas por Viadana, Agazzani, Bianciardi, Bottazzi y Banchieri, en las que se basaron .principalmente los tratados
alemanes de Praetorius, Aichinger y Staden. La etapa del barroco tardo
aparece resumida en Italia en el importante libro de Penn~, Li Primi Albori Musicali y, en Inglaterra, en las breves reglas dictadas pot Locke y
Blow. De los innumerables y excelentes libros sobre la prctica del continuo, tan desarrollada en el barroeo tardo, slo podemos mencionr unos
pocos. Gasparini codific las tcnicas del bajo continuo aplicables a Corelli y Haendel; St. Lambert, las de la pera francesa y Niedt, Heinichen
y Mattheson, las de Bach. El inagotable libro de Heinichen, Der Generalbass in der Composition debe muchsimo a la valiosa obra de Gasparini,
L'Armonico Pratico al Cmbalo, en especial, respecto a la explicacin de
la acciaccatura.
Los acompaamientos para rgano, escritos minuciosamente, de ciertas secciones de la msica sacra de Monteverdi, prueban que la prctica
del primer continuo se basaba principalmente en el doblamiento de voces,
en especial en la msica religiosa. En esta fase temprana, las cifras o nmeros del bajo iban de dos a 15 y a veces hasta ms alto, ya que en realidad indicaban la distancia real desde el bajo. Se sobreentenda que el ltimo
acorde de la cadencia siempre era mayor, a menos que apareciese cifrado
en sentido contrario. En la cantata y en la pera italianas, los bajos no cifrados, prueba de la laxitud de la prctica .italiana, constituyen una dificultad constante. Muchos editores han pecado al plasmarlos de manera
muy ostentosa y avanzadamente armnica, sin pensar que se .trata de obras
del primer barroco. A este respecto, resulta muy instructivo hacer una comparacin entre las ediciones de Orfeo de Monteverdi, llevadas a cabo por
Eitner, d'Indy y Malipiero. Slo la ltima es estilsticamente aceptable, a
pesar de sus muchos defectos . Las realizaciones representan un reto constante para el msico y el erudito actual; sin embargo, hasta la fecha, nadie
ha logrado una plasradn perfecta. Todas las ediciones deberan respetar
una sencilla regla de honestidad: la partitura original, incluidas las cifras
del bajo, deberan siempre aparecer de modo distinto de lo~ aadidos editoriales, mediante el uso de tipos de impresin diferentes u otros recursos;
por desgracia, slo un nmero muy breve de reimpresiones de la msica
antigua sigue esta poltica.
Hacia el final del perodo barroco, la interpretacin del continuo se
convirti en un arte tan refinado que virtualmen.te lleg a tener las mismas dimensiones que la .composicin improvisada. Los acompaantes habituales y los msicos aficionados no pudieron hacer frente a esta evolucin que dio pie a la divisin del acompaamiento entre sencillo y erudito.
4

Arnold, The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass.

386

La mSica en la poca barroca

Mru.lfred F. Bukofzer

387

de las voces dominantes en una composicin contrapuntstica de gran cohesin. En este tipo, todas las partes, bien instrumentales o vocales, podan doblarse como sucede con frecuencia en la msica de Bach. La importancia del obbligato, que no permite que un instrumento deje de tocar durante todo un movimiento, en la escritura de las partes, rige la orquestacin contrapuntstica. La orquestacin escalonada de los conciertos,
cuyos efectos se derivan ms bien de uria yuxtaposicin que d~ una combinacin de instrumentos de timbres diferentes, se basa en las dinmicas
escalc;madas del rgano. El concepto de Bach de la orquestacin, en muchos aspectos debe tanto al rgano como el rgano romntico a la orquesta.
.
La orquestacin no estaba escrita de un moqo rgido. En la msica
para conjuntos solistas en especial, el. intrprete posea cierto grado de libertad para escoger los instrumentos; sin embargo, ste no haca la seleccin de modo arbitrario, sino que dependa del afecto o sentimiento de la
pieza. Cada instrumento estaba asociado a un sentimiento determinado, y
siempre que aparecen obbligati para flauta, trompeta, viola d'amore y otros
instrumentos en la pera, el oratorio o la cantata, su funcin es realzar
los afectos. La orquestacin moderna y colorista, que no se puede conciliar con el continuo ni con la orquestacin contrapuntstica, naci con el
rococ francs y dio sus primeros pasos con las peras de R,ameau.

En. su reglt; de !'octave, e! in~rprete de Tiorba D~lair (1690) formul un

estilo sencillo de acompananuento en concordane1a con las posibilidades
modestas de su instrumento. La regla de la octava, concebida en un
principio como regla emprica para la realizacin de bajos no cifrads .
pronto se convirti en el mtodo de los principiantes, y su amplio uso ~
finales del siglo XVIII anuncia la decadencia del bajo cifrado.
La prctica del hasso-continuo ejerci una influencia profunda en la
concepcin barroca de la orquestacin. La divisin de la orquesta en instrumentos fundamentales y ornamentales, llevada a cabo en un principio por
Agazzari, hubiese sido imposible sin la existencia del bajo cifrado. En la orquestacin barroca se pueden distinguir tres tipos que se corresponden ms
menos con las tres fases del estilo barroco: orquestacin acumulativa, orquestacin de continuo, y orquestacin contrapuntstica. La msica del
primer barroco se caracteriza por una acumulacin casi asombrosa de los
instrumentos fundamentales y, en menor grado, tambin de los ornamentales. ilustran esta prctica la partitura del Orfeo, de Monti::verdi o los
interesantes arreglos de Praetorius de motetes de Lasso y otros, qu~ transforman unas composiciones renacentistas en piezas barrocas mediante la
adicin de innumerables instrumentos fundamentales. En su tratado, cargado de informacin, Syntagma musicum, Praetorius expuso con todo detalle los principios de la orquestacin acumulativa, y explic por qu los
instrumentos de refuerzo se seleccionaban de acuerdo ll las claves que indican la extensin sonora, y cmo se puede lograr la mayor mezcla posible de sonoridades. Con la excepcin de Francia, los doblamientos orquestales mediante instrumentos de un mismo tipo no fueron comunes. Una
excepcin la constituye la sugerencia de Monteverdi en su Ballo delle Ingrate, cuando dice que se podrn doblar las cuerdas segn las dimensiones
del saln.
Con el barroco medio la orquestacin de continuo pasa a ocupar un
primer plano, y se mantiene como predilecta a lo largo de todo el barroco.
Este tipo consiste en una base formada por el continuo sobre la que se
apoya una superestructura de uno a cuatro instrumentos ornamentales. Dependa principalmente de las cuerdas, los instrumentos ms idneos para
crear un entorno adecuado al bel canto, que se solan utilizar en la pera.
La concepcin dualista de la orquestacin de continuo realza el perfil estructural de la composicin: las lneas ms exteriores se ven muy reforzadas, mientras que las centrales, al no ser tan importantes, pueden quedar
en manos del intrprete de continuo que le proporcionar las armonas improvisadas. Esta prctica explica el por qu las partes centrales que conocemos, se creaban a menudo con carcter opcional, y por qu la superestructura de las voces superiores contena instrumentos de un mismo
mbito sonoro, como por ejemplo tres violines, frecuentes en la orquesta
de la pera italiana del barroco medio.
La orquestacin contrapuntstica, que lleg a la perfeccin en el barroco tardo, en especial con las obras de Ba~, se basa en la igualdad

Teora y prctica de la composicin

Los tratados de musica poetica demuestran claramente en la organiza. cin de sus materiles, que en su poca el contrapunto y el bajo cifrado
eran considerados como los dos aspectos principales de Ja composicin
musical. Puede parecer extrao el hecho de que los libros de armona,
los tratados de teora ms corrientes en la actualidad, no existiesen en el
perodo barroco. Las teoras armnicas se conceban y presentaban segn
los trminos de la prctica del bajo cifrado y no adquirieron independencia hasta Rameau. La concepcin del continuo en acordes invada todos
los aspectos de la teora. Incluso el enfoque del contrapunto se vea regido por consideraciones armnicas. Los tratados otorgaban una mayor importancia a aquellos temas que se referan a los tipos de notas que podan sonar juntas, que a los problemas de diseo lineal o meldico. Esta peculiaridad explica no slo la ausencia de tratados de armona, sino tambin
que entonces se dijese que una textura contrapuntstica densamente entretejida era una armona plena. Las Reglas para componer (circa 1610)
de Coperario, dejan ver con gran claridad la intrusin de la concepcin
en acordes en la teora contrapuntstica, en especial la manera de explicar todas las voces a partir del bajo. A pesar de la tendencia italiana de
su autor, el tratado da una descripcin muy informativa del estado del
contrapunto. eri el perodo de los madrigalistas ingleses, y supera ampliamente al de Morley en cuanto ~ la prctica musical entonces en uso.
Los tericos barrocos ensean el contrapunto y el bajo cifrado en captulos independientes de un mismo libro, o se especializn en uno de

388

La msica en la poca barroca

Manfred F. Bukofzer

los dos temas. No debe sorprendernos el hecho de que los libros sobre
contrap~to ofrezcfl!l e~ su totalidad una actitud n;~ conservadora que
los dedicados al baJo cifrado. Las reglas contrapuntlstlcas del primer barroco, como las de Sweelinck, Crger, Ravenscroft y Coperario, siguen la
pauta fijada por Zarlino, aunque la amplan al incluir nuevas combinaciones de intervalos o acordes. Los cuatro tratados realmente importantes
sobre contrapunto se deben a Bontempi, Giovannni Mara Bononcini, Berar~
di y Fux. El tratado de este ltimo se hizo muy famoso ya que restaur y
alab deliberadamente el estilo de Palestrina; sin embargo, otras tenden~
das s~ares s: hallan ta:nbin . en libros de fechas anteriores. Las reglas
del estilo estncto -o stzle antzco estaban reguladas por las llamadas es~
pecies, que eran cinco, todas Jas cuales aparecen en un autor tan temprano como Berardi; en la actualidad, se las suele relacionar con Fux
aunque ste se limit a codificarlas en el orden con el que alcanzaron fam~
universal. Aunque Palestrina fue una y otra vez citado como la autoridad
y el modelo ms excelso, las reglas del stile antico no se derivan de la
msica renacentista, sino que sirvieron para codificar un estilo a cap pella,
concebido en acordes, que encarna la idea de la msica renacentista que
se tena en el barroco, en vez del verdadero estilo del renacimiento. El
clarificador tratado sobre composicin de Bernhard, alumno de Schtz
subdivide de manera significativa el contrapunto en dos categoras: gra~
vis y luxurians, la que corresponde a la divisin existente entre stile antico y stile moderno. Segn Bernhard, la libertad del tratamiento de la
disonancia, caracterstica del contrapunto moderno, slo se justifica merced al texto o al afecto apropiado. Est claro que Bernhard apoyaba el
stile antico, aunque esperaba que todos los compositores conociesen ambos estilos. En el captulo I se ha tratado del tema de la dupliCidad de
los estilos en la historia de la msica en general.
Los libros sobre la teora del bajo cifrado merecen un estudio especial
ya que en realidad resumen la teora completa de la composicin barroca.
Representan la pauta avanzada del pensamiento terico de la poca. Casi
sin preocuparse del stilo antico, van mucho ms all de las reglas corrientes de la plasmacin del bajo cifrado y dan orientaciones valiosas para la
composicin improvisada o escrita. Por lo que se refiere a la destreza de
la improvisacin, Matthe~on fue mucho ms all que ningn compositor
y terico en su Grosse Generalbass-Schule, donde presenta una serie de 48
piezas de prueba con tonalidades singularmente remotas; estas pruebas consisten en bajos cifrados, arreglados y presentados escalonadamente segn su dificultad. Si se plasma correctamente, estos bajos pueden pasar por composiciones independientes. Tambin Gasparini, y en especial
Heinichen recomendaban la adicin de melodas improvisadas y opuestas
a un.bajo figurado, prctica que Bach en sus obras llev a la cumbre. Los
tratados ensean los elementos estructurales de la composicin mediante
pautas cadenciales, tpicas progresiones de bajo, y frmulas divertidas para
su conjuncin. Spiridion y Niedt dieton muchos ejemplos de estas frmulas, y Bach las emple tambin en sus reglas sobre el bajo cifrado. Dada
la altsima calidad de la msica barroca, estas orientaciones parecen sor-

389

prendentemente mecnicas, como si la composicin consistiese solo en lo

que su nombre implica, es decir, la conjuncin o com-posicin de frmulas. Estos mtodos, sin embargo, nos ayudan a entender el porqu de ciertas
pautas de bajo, como la chacona y otras, tuvieron una acogida tan universal, y nos proporcionan las frmulas bsicas mediante las cuales los mtodos estereotipados de elaboracin podan convertirse en composiciones
a gran escala escritas o improvisadas. La estrecha influencia mutua existente entre ii:nprovisacin y composicin no aparece nunca con mayor claridad que en este caso. La prctica general de la ornamentacin puede entenderse tambin como parte del elemento improvisatorio de la composicin. Este tipo barroco de improvisacin se vea restringido por unos limites
rgidos aunque flexibles; segua una pauta estricta y no era un mero vacilar arbitrario por las tonalidades.
El tratamiento de la modulacin se enseaba con unos medios mecnicos similares. Con el establecimiento de la tonalidad y de un temperamento ms o menos igualado en el barroco tardo, qued abierto todo el
crculo de tonalidades ante los ~ompositores. Resulta interesante ver cmo
cada ~o resolvi este problema. Tanto Heinichen como Mattheson propusieron diferentes crculos de tonalidades como guas de la modulacin
a travs de todas las notas. Si Heinichen se limit a colocar las tonalidades mayores y sus relativas menores en el crculo de quintas, Mattheson
(Kleine Generalbass-Schule, 1735) se acerc ms al orden de modulacin
que realmente se observ en las composiciones del barroco tardo. Su crculo (vase el grabado) es, en realidad, idntico al orden de tonalidades
adoptado por Sorge en su Clavierbung (1730).

,1

Debemos fijarnos en que, en el crculo de tonalidades de Mattheson,

Re y .re estn bastante alejados entre s, hecho que deja ver una

concot~

dancia con la msica del barroco tardo, la cual trataba los dos modos

390

La msica en la poca barroca

Manfred F. Bukofzer

de sexta aumentada los dos nicos acordes del vocabulario armnico corrl'ente del perodo 'barroco que. llamaramos cromticos
al
., en dla actualidad.
.
Estos dos acordes deben su ongen no a una teraCl?n e su esenCia,
sino a la fusin del modo frigio con la tonali~ad de Mz (I?ayor o menor),
lo cual slo fue posible tras q?~dar esta~le?dos lo~ ~dimentos para la
ercepcin de la tonalidad, mediante
la pract1ca armoruca
del barroco
p
,
.
.
1 bcentral. En realidad aparecen en esta epoca, a un m1smo tlempo, en a~ o ras
de los tres grandes C: Cavalli, Carissimi y Cesti .. ~a sexta ~<napolitana,
que sera ms apropiado llamar acorde de sexta fn,gl~, se ?~nv~ de la progresin cadencia! II6-V-I, en la cual a la supertoruca fng1a s1~e la ?.?minante de la tonalidad; la sexta aumentada .es el. r~sulta~o de la mserClon
de una nota cromtica y fugaz en la cadenCia fr1g1~ co:nente, lo cual :efuerza el efecto de media cadencia. Este efecto pers1ste mcluso en el estilo
del perodo clsico. Ambos acordes (ejemplo 105) precisaran de un gran

opuestos como mucho ms alejados entre s que la relativa menor y la

mayor.
La innovacin armnica ms espectacular del. perodo barroco fe sin
duda alguna, el concepto de tonalidad, cuya evolucin fue lenta ~ el
perodo medio italiano y no .apareci plenamente establecida hasta la po-
ca de Provenzale y Corelli, a comienzos_ del barroco tardo. La transicin
del concepto modal al tonal supone una crisis del pensamiento musical
manifiesta en los experimentos armnicos del primer barroco. El bajo ci~
frado fue un .instrum~~to muy valioso en estos experim~ntos, ya que se
t:restaba con 1gual facilidad a emplearse tanto en la ms1ca contrapuntstlca como en la de acordes. El paso de la obsesin por las combinaciones
intervlicas a la obsesin por las combinaciones d acordes, constituye el
sntoma de la transicin de la teora renacentista a la barroca. Los tratados delbarroco temprano debidos a Lippius, Baryfono y Crger basados
principalmente en Zarlino, amplan el concepto de la trada, con~cida entonces por trias harmonica. El bajo cifrado se basaba en la escala diatnica y en el principio de la armona tridica, por este motivo, las tradas
no se _v~!an sometidas a las cifras y asuman, f?rma mayor o menor segn
la p~s1e1on que ocupasen en la escala. Los umcos acordes que precisaban
de cifras eran aquellos que no eran tradas, o no se vean absorbidos
automticamente por la pauta diatnica. Ello explica la rgla curiosamente primitiva de la prctica del primer continuo que dice que todas aquellas notas del bajo modificadas por un accidental deben plasmarse como
acordes de sexta, incluso en el caso de que no lleven estas cifras.
Aunque la concepcin de acordes recibi un gran empuje merced a
la prctica del continuo, no se debe de olvidar que en el bajo cifrado ha-
ba siempre en conflicto dos principios, uno progresivo y otro retrgrado.
~rogresiva era 1~ tendencia a reducir todas las voces a acordes que podan
cifrarse en el baJO. Este mtodo de formacin de acordes condujo en ltimo grado al reconocimiento de la tonalidad. Retrgrado era el mtodo de
la progresin de acordes. Antes del establecimiento de la tonalidad las
progresiones de acordes se vean reguladas rio por el principio arm:Uco
sino todava por el meldico, es decir, la Unea real del bajo. Este mtod~
apunta a la msica renacentista aunque la lnea del barroco ya no se
hallaba regida por la modalidad. La concepcin de los acordes derroc
los modos y condujo al reconocimiento de las tonalidades. El principio
tonal incipiente aparece en poca tan temprana como la de Lippio Crger y Carissimi. Estos redujeron la mriltiplicidad de modos a dos (~ayor
y menor) o a lo que entonces ~e llamaban- las tonalidades sostenidas
y bemolizadas. El nico modo real que sobrevivi fue el frigio. La independencia de este modo es inclusq evidente en poca tan tarda como
1~ de Ferdinan Fischer, quien en su Ariadne Musica present tres preludios y fugas en modo frigio,. mi y Mi, sucesivamente. J;,a supervivencia
de uno solo de los modos antlguos (por cierto, el ms caracterstico de todost es significativo en lo tocante a los acordes de sexta napolitana y

391

EJEMPLO

1
T
(

.105.-Acordes de sexta aumentada y napolitana en su contexto tpico.

nmero de smbolos especiales en nuestro anlisis armnico actual. En el

sistema de continuo, sin embargo, podan expresarse mediante un grupo
muy sencillo de cifras.
El contraste entre mayor y menor, explicado en poca tan temprana
como la de Glareano y Zarlino, slo alcanz importancia universal con .el
nacimiento de la msica barroca. Carissimi represent la alegra Y la trl~
teza yuxtaponiendo de manera brusca los d~s modos .e? .su c;mtata I .Fzlosofi, hecho citado por Kircher como un smgular artifiCio, solo conoCido
por los iniciados. En los escritos de Ma~s~n y Brossa;~. los modos mayor
_y menor aparecen convertidos en ~o~ umcos supetvlVl~nte,s, cuyas notas
eran en su totalidad slo transpos1C1ones. Brossard afirmo con bastante
claridad incluso antes que Rameau, que las terceras mayores y menores
form~ el alma y el fundamento de la armona. La llamada notacin drica de la tonalidad de sol con un bemol nicamente, y las supervivencias
similares de los hbitos modales en la msica del barroco tardo, no implican necesariamente lo que. se ha .llamado armon~ modal, ~~o que
con frecuencia se limitan a representar una forma arca1ca de notaClo~.
Aunque s un hecho que el reconocimiento terico de las tonalidades ,
se dio por primera vez en el barroco medio, el honor de haber plasmad?
sus implicaciones armnicas indudablemente se debe a Rameau. ~us Tratt de l'harmonie reduite a ses naturelles y otros tratados posterlores, en

392

los que el autor modific en esencia

Manfred F. Bukofzer

. .
.
teora modernl de la armona
sus oplruo.nes, fueron la hase de 1
centro tonal (centre h4rmoniq~~a dued recob~cr~ron la existencia de
d~ los acordes, y postularon el ~e 1 escu tlmlent? de las inversiones
diante terceras. Al reducir t d ql os acordes dehreran construirse m
de dominante y de suhdomfu~:e oRa:ordes a, tres f;mciones, de tnic:entre los acordes que recomienda' la eau c.r~o un srstema de relacione~
fundamental. Este bajo redujo todas .yrogresron .de stos mediante bajo
n~a t~rica independiente del ba'o
as progr~srones armnicas a una l~acrn funcional de las progrjsio~~; en realidad se oye. Con la deter~aJo fundamental del bajo cifrado Ramde acordes Y. la em~cipacin del
srstema de contm'uo que no
' , ~au, en realidad, hizo estallar el
'
reconocra

terceras de los acordes . y que i nor b ru ~~ersrones ru la estructura en

de los ~corde.s. Result~ peculiaff u: e~ tlbreli to~~ orientaci~n armnica
r~~ en mconsrstencias que lo pres~ntan a~ exp cacro!l. de su srstema incu~
cron del continuo. Su manera de if
1 b ~omo prrsronero de la concepnota~ a las triadas (Sixte ajoute)c c~~st~ aJo fun~a?lental y de aadir
contmuo que han sobrevivido in 1
buyen vestiglos de la prctica del
.como acorde de sexta. A esar d e uso asta .n~estros das en trminos
de armona funcional de ~amea~ sus contradicc;ones internas, el sistema
d.e, una nueva poca del pensamie~t~e~~es~n~a, s~ edmba!go, el comienzo
cw_n de la meloda a la armona
momeo. u ommante suhordinasica contrapuntstica, constituye 1~ ~~e sr;~ ,se Ptede r~conciliar con la mLos aspectos tcnicos de la teor~ ldon a a teorr~ ?~1 perodo clsico.
mentarse con la doctrina de 1 af
e la composrcron deben complepara. todos l~s compositores ba~oco;c~: rf~ezes~bleci reglas estrictas
se vro sometrda a la estereotl'pacr'n d
q , a e los afectos barrocos
que representaban o d e un
:-C:-!
de figuras
o t oct toptct
'b' numer
1 o .u.uuuto
e!aborada sistematizacin de estas- fi escrr dlb os .afectos en msica. La
crpal contribucin de la pocw'barro~r:sla ~e c?nsrderarse como la P~
gar por el gran nmero de'libro d di d octrma de los afectos. A JUZmuy atractivo para los tericos ~ e ca os a este tema, debi resultat
es.tudio para escritores de atrs na:~:~d dunq~ tamh!n .~e objeto de.
trma de los afectos y las fi ra
, a es. a explicacton de la docCrger, Schonsleder y Her~ sseen \~P?ca harrolca se inicia con Nudo,
de Bernhard, y termina por 'i t~on mua con e tratado ms explcito
critos de Vogt Mattheson cr ~ h
e~ su forma definitiva con los esde Mattheson, ~ontiene la de~cri;ci~~ e. , ~~ ~olkomm:ne Capellmeister,
del tema, aunque en su. enfoq
, . mds. uo a y musrcalmente ms rica
tracin.
ue crrtlco eJa ver el nacimiento de la Ilus de 1os afectos se basa en 1
l Lad
, octrma

,
.

.
a ~usca ~,la retrica, elaborada median~eafltlgua analogra exrstente entre
La mnovacron del recitativo di
. guras de un modo peculiar
sin de observar el paraleli;m o e!l especral a los tericos una gran oca:
tericos de la monodia prm' ? almexrstente entre la msica y el habla Los
al
'
crp ente Doni

musrc es concretas p,ra figuras d di . , ' empezaron a crear figuras

e coon como la pregunta, la afir-

La msica en la poca

U:

'b

'\...'

barree~

393

macin; la repeticin enftica y otras; Hacia mediados del siglo Bernhard

poda afirmar ya lo siguiente: debido al gran nmero de figuras, la msica ha alcanzado hoy da tal altura que se la puede compar:fr a una
rhetorica. Mattheson tambin sostena que la msica era una forma de
diccin del sonido. Segn su opinin, los dos loci topici notables eran
el zocus notationis y el locus descriptlonis, designados respectivamente
como los vehculos ms ricos y <<ms esenciales de la. invencin y la
composicin. El primer locus se ocupaba de figuras musicales abstractas
como son la emitacin, la inversin, la repeticin y otros medios de organizacin musical. Estas son particularmente notables ya que demuestran hasta qu punto' la doctrina de los afectos y las figuras se vean
ntimamente unidas a los aspectos tcnicos de la profesin musical. El
locus descriptionis se ocupaba de ideas extramusicales mediante figuras
y smiles metafricos y alegricos que, segn el pensamiento barroco, eran
tan esenciales para la msica como para los emblemas, donde los signifificados pictrico y figurativo eran inseparables. No se debe a un mero
capricho el que los libros emblemticos de la poca contuviesen msica,
como por ejemplo Atalanta fugiens de Majer (vase gra~ado 11).
.
Todo el sistema de tpicos se conceba como una gua de_ la invencin o ars inveniendi, .lo que facilitaba la seleccin de una Iigura
particular para representar idneamente un afecto. La unidad, conseguida mediante una elaboracin coherente de la figura elegida, garantizaba al
mismo tiempo la unidad del afecto que rega la pieza. El mantenimiento
de un solo afecto a lo largo de toda una composicin, se inicia de forma
indecisa en el barroco medio y, a medida que el perodo avanza, llega
a tener una mayor rigidez alcanzando su cumbre con el ffual de la poca.
La iniciacin del aria con un lema ilustra el us de una figura que tt!sume toda una composicin mediante su forma concisa. Matheson asegura
que las arias tienen en su inmensa mayora un tema o subjectum breve
donde debe de aparecer incluido todo el contenido y el afecto en la mayor proporcin posible. Tena pleno conocimiento del peligro que supona el que las figuras no esenciales slo representasen palabras indepenc
dientes y no el sentido. de todo el pasaje. Se burlaba de este tipo de prc-
ticas con la observaci que encerraba un juego de palabras -Mattheson
no perda nunca una oportunidad para hacer retrucanos- y deca que
convertan a la msica en una merienda de negros. El compositor aconsejba, segn la prctica de Bach, Haendel y T elemann, relegar las figuras secundarias al acompaamiento, donde podran hacer un buen papel.
Es necesario subrayar con gran fuerza el hecho de que las figuras
musicales son por s mismas necesariamepte ambiguas y no adquieren sighi:ficado definitivo sino en un contexto musical mediante un texto o ttulo. Dado -que no expresaban sino que se limitaban a presentar o representar los afectos, las figuras ?lusicalment.e idnticas se prest~b~ a
tener numerosos significados frecuentemente divergentes. Por consrgmente, da pie a equivocacin el aislar determinadas figuras .y. clasificaria~ formando un sistema de sig1Jificados absolutos como motiv<;>s de alegra, pa-

394

sos, beatitud
Manfred F Buk
damente
' y otros parecidos 5 T
.
ofzer
estos pro -J:_-,

ampoco d b
como la
. , ceUlllllentos como , .
e en presentarse
.
tud
~resten psicolgica d 1 mustca programtica
~qU1voca.
f es estattcas y no ps!c 1, e os sentimientos L
y emoctonal ni

La msica en la poca barroca

c~m:e{t:U:aslar:::~s~n~a:~a~r%sfcc:i. c~~J~~gi~,nt~, n~ s~eacJ~~u:b: ap'~ur.

comp
ortcas disttn
1
........ugun concept 1

osttores barrocos ni 1
gue. a msica de B eh
o, a presena .presencia hace u
a. de la de otr
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la estructura m . aluena. La Integracin alt q e cualquier tipo de m , .os
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us1c y el ...... u:
amente ref d
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Slca e Bach su intensidad ,st~UJ..Ucado metafrico es 1 ma a y magistral de
. La connotacin el
untca.
o que otorga a la m ,
figuras surgi dir
aramente racional e int 1
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e ectual de la d

ide:~~bs~a~~a~o%~~do concreto~ ;a:b:~~~~~a ;~~t~cia te?~:::~~~:

~~~!~;a c;n!~~~:e, una ckf~~e:~Jc{:n~~~~t: c~~ret~~~~ f~r:~s:b~~!as

por este motivo la a! presentab un afecto ab ustc era al mismo tiem cposidn. Bernbard ~ra pdosea un significados~atrcto de modo concretopyo
f igura s en mustca,
, .
lU!Tma e man
1
s uctural en t d 1
cuand di
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o a a com.
no se pueda justifi
odi ce a boca jarro lo . I?
do respeto por 1
monstruosidad car me ante figuras debe d Siguiente: todo aquello q as
.
esterrarse de la , .
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musica como

._ ...

Especulacin musical

Con la explicacin d 1
.
al canzado el tercer
, e a doctrma de los af

'

l~~~!~t:nd~~:t:ut~~~~~~J~ -~~~~!o~n:~~~;~~i:Idc~~~s tb:~:

samtento barroco
pecuvo-- forman
a como especucorrecta para la P!,li~on . !os nicos que nos una dparte esencial del pen
musieal Dilucidan-1:"'
aspecto
pue en .dar 1a perspectiva
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u , de cu alqU1er
y las distintas clasifi q_ e manera la doctrina d 1 pa~Icular de la teora
a. !a esttica general d:Ione~ je la msica segtre l~s :l]tos y las figuras
cwn de la naturaleza
peno o, al que dominab
es os, se adecuabru::
~os dos libros . ,
.
a e concepto de la imitaIllUsical se deben a mas so?~esalientes y re rese
.
verselle) y Kirch (~s cler~cos enciclopelst -~t1vos sobre especulad,
de ~os ttulos, amb:s usurgza universalis). C~~ er;:oe (Harmonie u~f
enciclopdico y unive:Sutore.s e;Uocaron el tema de se Iere de la similitud
aceptarse sin muchas al. SI bien la informacin un modo autnticamente
~~ntos histricos d~e~er:vas, a pesar de todo esi~se
ofrecen no puede
. ~usica, prcticos te , . nm~r orden. Se ocu an d
ros consttuyen dohistoria de la .rnsi~ ~neos, Incluidos la soL.p . , e todos los te.rnas de la
a.
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1eCion al mtodo de Sch .
.
Allegory in Baroque Music a cual Pirro sent una bWeitzer, que populariz 1 .

ase erudita seri . , a mterpre.

.
a, vease Bukofzer,

~A

395

La solmisacin de la msica mediante hexacordos .ha quedado anticuada

debido al moderno sistema de las tonalidades; sin embargo, subsisti hasta
la poca de Beuttstedt y Mattheson, que acabaron por enterrar este tema
tras una acalorada controversia.
La explicacin del temperamento obsesion a las mejores mentes de
la poca (Werckmeister, Ranieau, Louli y Neidhardt), y acab con la
victoria de la afinacin bien temperada que, atravesando los estrechos
limites del temperamento de medio tono, puso a la disposicin de la prctica musical todas las tonalidades del crculo de quintas completo. No es
sorprendente que no se aceptase hasta que la tonalidad totalmente establecida la convirtiera en una necesidad musical. Las tres afinaciones bien
temperadas propuestas por Werckmeister eran, en realidad, slo aproximaciones al temperamento igual, aunque se crea lo contrario. Si bien
Werckmeister, Kuhnau y Rameau reconocieron y defendieron, por lo menos a veces, el temperamento igual y estricto, slo obraron as en teora
y no siempre con coherencia.
Resulta muy significativo que el despertar del inters por la historia
de la msica coincida con los comienzos de la poca barroca. Adems de
Kircher y Mersenne, fueron seguidores del enfoque histrico de la msica
Calvicie, Praetorius, Printz, Bontempi y Bourdelot, ninguno de los cuales
escribi una historia de la msica crtica en el sentido moderno. La historiografa musical del barroco debe reconocerse como otro sntoma de la
creciente conciencia estilstica e histrica que! distingue a esta poca de las
anteriores. La disquisicin de Kircher sobre estilos musicales incluida en su
Musurgia universalis es especialmente notable, ya que presenta la interdependencia del sistema de clasificaciones estilsticas y de la doctrina de
los afectos dentro de la estructura general de la filosofa barroca. Kircher
ofrece un orden tripartito de clasificacin: estilos individuales, estilos sociales o nacionales y estilos funcionales. Ls estilos individuales se corresponden con los cuatro humores, que se remontan a la antigua teora
de Galeno sobre los temperamentos de las personas. Se supona que los
estilos nacionales o sociales expresaban las caractersticas nacionalistas y las
idiosincrasias de los diversos paises. Los diferentes teorices otorgaron caracterizaciones distintas a los tres estilos nacionales principales del perodo,
el italiano, el francs y el alemn. Estos tericos, sin embargo, nunca obraron guiados por afanes nacionalistas. De modo imparCial, se reconocieron
las virtudes especficas de cada estilo nacional y, en oposicin al pensaminto
nacionalista, se alab y no se censur la combinacin de los estilos italiano
y francs, tpica del barroco tardo alemn. El tercer orden estilstico definido por Kircher lo constitua un grupo de nueve estilos que se distinguan,
en primer lugar, segn la funcin que realizaban, como el de la msica
de danza, el de la teatral o el de la religiosa; en segundo lugar, de acuerdo
con sus principios tcnicos, como el estilo cannico o melismtico, y, por
ltimo, segn su forma, como el estilo de madrigal y el de motete. Estos
estilos acabaron por incorporarse a los principales diccionarios de la poca,
en especial a los de Janowka, Brossard y Walther.

397

la , oca barroca

Ucan> sus propas

Lll rosica en
ep
sino que llega ~ ap. de la msica,
.
tcnico competente,. cales. La d~ncta ~~~~cado slo !!leun trataiD1~to
strktamente must'do alcanzo su sdll!JlJJ..I. cuenta de la
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amos
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ente s1 nos
deremos por
~Znsiderada en:fa~~~n metafsicf, _D~c;rometafsicas comP:::s como cantus
diante la e~l?_e al de materias ;stc~ os tcnicos tan concr ta como smbo_unidad esp;rttud0 aduearse ~e ter~ rlos de forma ab~t imbolismo. de la

396

Manfred F. Bukofzer

La clasificacin italiana de la msica, de acuerdo con los estilos religi<J..

sos, camerfstico y teatral, fijada en un principio por Scacchi, hall una
mayor aceptacin que la de Kircher, en especial entre los profesionales de .
la msica. Scacchi tenda a distinguir los estilos basndose en criterios formales y tcnicos, como hizo Monteverdi al diferenciar entre prima prattica
y seconda prattica, lo que sirvi de punto de partida a Scacchi. En los
escritos de Mattheson la clasificacin tcnica de Scacchi y la funcional de
Kircher se combinan y dan pie a una forma que ha sido la base de nuestro
moderno concepto del estilo musical.
Las obras de Bacon, Descartes y Leibniz dan fe del importante lugar
ocupado por la msica en los tratados filosficos del barroco. De acuerdo
con su sistema metafsico, Leibniz defina a la msica como la cuenta
inconsciente del alma, convencido de que la plasmacin inconsciente de
las proporciones matemticas era la causa ltima del efecto sensual de _la.
msica. De esta forma, Leibnitz, y con l. innumerables tericos musicales,
conciliaron los sentidos y el intelecto, lo audible y lo inaudible. Sensus
y ratio eran los dos factores bsicos al momento' de enjuiciar y valorar
la msica y, por lo mismo, de todas las otras artes barrocas. Estos dos
factores se complementan entre s y, como hemos visto en la explicacin
de la forma, sus interacciones ejercen una influencia directa no slo en la
teora, sino tambin en la prctica de la msica.
El factor ratio adquiri mayor importancia con el descubrimiento de
Sauveur de la serie de los armnicos o lo que se llamaba el acorde de la
naturaleza. Al igual que la tonalidad y la gravitacin, ste fue un descubrimiente del barroco tardo; re~pludon la . ciencia de la msica y dio
pie a que se sustituyesen las propiedades fsicas del sonido por las raci<J..
nalizaciones matemticas o puramente especulativas. Desde entonces, los
tericos musicales han intentado hallar la respuesta a determinadas cuestiones de la teora musical en las leyes acsticas. Quien primero lo intent
fue Rameau. Aunque ya haba descubierto su teora de la tonalidad antes
de tener conocimiento de la existencia de los armnicos, utiliz stos posteriormente para dar mayor solidez a su sistema, aunque su resultado es
cuestionable. Fludd, Mersenne y Kircher gozaban haciendo experimentos
acsticos. En sus tratados correlacionan el campo de la msica con todos
los campos del conocimiento humano, y lo sitan entre las ciencias. En
stas no slo se incluyen las matemticas, representadas por los tratados
especializados de Chales y Euler, sino tambin otras ciencias, como son
la geomancia y la astrologa, ambas estudiadas por Fludd, que las sita al
mismo nivel que la geometra y la msica.
A la msica se la consideraba como una imitacin de la msica. del
universo, smil de la .celestial, hecho que hizo que Praetorius se sintiese
justificado al situarla despus de la teologa en el ord~n de las disciplinas.
Como otros conceptos abstractos, la msica del universo era algo concreto
y real, incluso para los cientficos de la poca. El descubrimiento d Kepler
de las leyes de los movimientos planetarios se basaba en su ereepcia sincera en la existencia de la armona de los mundos y su deseo de probarla
cientficamente. En su obra Harmonces Mundi no slo somete a l msica

qft~r~~;r;r:,!i~~ figuratdu:\: :::~:, ~es~ectle::d:~~~o r~flejo edir:gunt~dl~

divma y .
alid d exper1m
h mano qu ,
los de 1a 1ey
do y en re a 'a divino y e1 u . d d humana.
msica. era ca;J:tent; entre el ~l f:_damento de la socte a
parale~smo -~ de la poca, era e
filosoha soC1
.

.J~

l
1

-_

- - _

..

Captulo 12
Sociologa de la msica barroca

Instituciones musicales cortesanas:

mecenazgo privado

La unidad estilstica de la .msica barroca, principal objeto de estudio

de los captulos anteriores, desde un punto de vista tcnico, no debe verse
separada de las ideas que le dieron origen. La investigacin de la historia de
la msica es una meta viva y fructfera nicamente si se captan los cambios
del estilo musical y de la concepcin de la msica como parte integrante
de la historia general de las ideas. El conocimiento del entorno espiritual
y social de los antiguos estilos musicales es un factor esencial para la
comprensin de la msica.
La transicin del renacimiento al barroco coincide en religin con la
Contrarreforma, gracias a la cual la Iglesia Catlica revitalizada volvi a
adquirir la influencia poltica que haba perdido tras el violento ataque de
la Reforma. En poltica, coincide con el triunfo del absolutismo y la consolidacin de los Estados nacionales, los cuales se expresaron musicalmente
por el creciente inters en sus estilos nacionalistas. En economa, coincide
con el auge del mercantilismo, que reconoci el oro como la nica fuente
de riqueza. Debido a la identidad virtual de Estado e Iglesia durante el
Ab~olutismo, no debe sorprendernos que ambas instituciones utilizasen las
artes como medio para representar el poder, el poder de Dios y de sus
cabezas terrenales: la nobleza y el clero. La exhibicin del esplendor fue
una de las principales funciones sociales de la msica en las cortes contrarreformistas y barrocas, que slo poda hacerse realidad gracias al dinero.
Cuanto ms dinero se gastaba, ms poder se representaba. Lo suntuoso de
las artes, de acuerdo con las ideas mercantiles de riqueza, termin por convertirse en un fin en s mismo. Al igual que todas las artes del barroco,
la msica tambin se vio unida socialmente a la aristocracia. Tanto la nobleza como el clero sirvieron de mecenas en igual medida; sin emba'tgo,
desde el punto de vista social, las deslumbrantes luces de las artes flore399

401

400

Manf:ed F. Bukofzer

dentes arrojan las fQrmas ms tenebrosas. A la par que el brillante des~rro

llo de la msica cortesana o religiosa, se da la Inquisicin y la explotacin
desmer!ida de las clases ms bajas mediante el cobro de impuestos que

las oprtmen.
La clasificacin bsica de la msica, segn los estilos religioso, camerstico y teatral, es aplicable tambin a las principales funciones sociales de la
msica cortesana. Debe considerarse la pera como la institucin musical
cortesana ms representativa de todas. Desde el punto de vista social, se
pueden distinguir tres tipos de peras: cortesana, comercial y de la clase
media. La peranaci como una institucin exclusivamente cortesana. En
efecto, Gagliano dice que es el verdadero espectculo de los prncipes.
Interpretada slo para los miembros de la nobleza, la pera no conoci lo
que era la taquilla, pues slo se poda asistir a ella por invitacin. Pensadas
como fiesta para la vista y el odo, las obras escnicas musicales atraan la
atencin ms por sus decorados y sus cantantes que por su msica. En
muchos relatos de la poca se contienen amplias descripciones de los montajes, sin que se mencione siquiera el compositor de la pera. Los libretos,
tanto por sus temas como por su forma, indicaban tambin con claridad
su objetivo cortesano. Los hroes de la mitologa y de la historia antigua
aparecan en ~onflictos estereotipados entre el honor y el amor, y eran, 'en
realidad, alego~as apenas encubiertas del monarca reinante, en especial los
de Francia. Los prlogos habituales se dirigan de modo directo al gobernante en la llamada licenza, que estableca el nexo de unin entre la circunstancia ~e la representacin y la accin representada. Dado que el hroe
representaba el monarca, un final trgico no hubiese sido adecuado para
la biensance y, as, las tragedias solan tener finales felices gracias a la
aparicin sbita de un deus ex machina. Este recurso aparece con tanta
. frecuencia en los libretos de Zeno y Metastasio, que Gay lleg hasta burlarse de l en su Opera del vagabundo, cuando dice la pera debe acabar
felizmente, sin tener en cuenta lo absurdo de las cosas a las que ha
dado pie.
Muchas cortes pequeas no pudieron competir con las peras de las
grandes cortes, ni permitirse el lujo de mantener una compaa estable.
Para satisfacer la demanda de los nobles menos ricos, se comercializ la
pera cortesana mediante compaas profesionales. Este tipo de agrupacin surgi muy pronto en centros mercantiles cmo Venecia, Npoles,
Hamburgo y Londres. En estos sitios la nobleza y los ricos patricios apoyaron las empresas mediante un sistema de compra de acciones que permiti' a sus suscriptores asistir a las representaciones. Los palcos de la Opera
de Venecia pertenecan nobles de toda Europa, que solan reunirse durante la divertida temporada del carnaval en esta ciudad proverbialmente
libre. Las butacas se vendan en.la taquilla y su precio era de cuatro liras
cada una. Los gondoleros venecianos, cuyo conocido juicio musical con
..frecuencia eterminaba el xito o fracaso de una pera, eran admitidos
gratis,.a los asientos vacos y constituan la claque. A menudo, aumentaban
el sentido de diversin de la obra con sus francos, aunque inipublicables
comentarios sobre los cantantes. Los libretos impresos se vendan con una

, .

poca barroca

en. 1a
d haba menos
,
1 tura en el teatro cuan o
- bu'a que permitla su ec
lib
manchados con cera, 1o que
pequHa ll~gado hasta nuestras. manos . r~toshaba muchos asistentes que
~uzdi.. aqnue hasta entre el pblico vene~~~~r~e a travs de los enreveculsado?
1I1 e~
1
o del libreto para <>inciertas y espe atlnecesttaban. e apoy aas de pera eran e~presas 1 erodo mercantil,
argumentos~ lLas comotpras conocidas especulacllones dela PTulip Swindel, de
al igua que
d Ing aterra;
.
.
vas, fu
1 South Sea Coropany, ed F cla Durante clerto ueropo
como eran a
aas de John Law' e ran . siempre causaron la
'Holanda, y las d:ente lucrativas,. pero a la larga propuesta rentable)>
fu~ronLextrefuer~os por convertir a ella dpe~a end~l~ pera en Hamburgo,
rul.Ila. os es
demuestra
estmo

' 'to como

no tuvteron ext '
. ales no presentaban perVenecia Y. LondreJ' las peras cortesanas y c?n;erc1 t reotipados movidos
~os ~bdir~~~duallzados, sino tipos psicoLlogl~~sgu:e:tos de la pera cosona]eS m
b' , y el amor. os
el inganno
dos afectos: la aro lclon
'al
las intrigas amorosas, .
d
por
, hinca i en espect ' en
d . f .ta de situaciones esmercial halclan
pr:po~donaba una varieda., 1I1 Popea de Monteverdi,
in amor, o quesde el estreno de La coronact~n erivad;s de la historia
firi aquellos personajes d
histricos se moconcertantes. De. 1
la pera co~erJ? ic~e de la pera corte~ana. Los .tei~endo los aconteca los seres roltO og d anacrnico y plcaresco,d me ;:t ssimi donde se
dernizaban de .un lo del da, los llamado~ a~t e~tt ~~~es e~barazosas:
mientas sensacwna ;~ta onistas en una sene ~ sltua~en dioses o hroes,
~el sexo opuesto, etc. Blen fu~ os del siglo xvu.
presentaba a los p
en el lecho'. con ro;~ ortaban siempre como ven~~:rstica tpica de la
J6roicas y heroicas era una ca b situaciones puedan
los personaJes se
La mezcla e. esce?asembai: o, y a pesar de que mue as odias intncionadas
pera coroebl~; siD en la :ctualidad, nunca \uero~ ~a~s estricto, escasas
parece:nos hr o?as Las peras cmicas, e?- e sntl oclase media o c:a:npede la o~era erolc:.roaban a sus protagomstas ..e, a en la pera veneoana,
aeta Salvatore Rosa,
en el slglo ~u, lltica hizo tambin su apar~cton
sina. La ctlttca po libretos del pintor, compositOr y era cortesana.
como prueban los
. no se hubiesen tolerado .en a
ra de los otros
cuyoDs ~dod ;:n~~td:~ista musical, la lerb ~or~;:~d~s or~uestas y cordas,.
es e .
ectos. En ella se emp ea a
tstico y los decora os
tipos en ~ariOS ad~ solistas, el esplendor co~trap~n la pera comercial, la
y los conjuntls b do reciban el mayor re. , ce. n ntal y a veces hasta
reduca a una funcwn ornaroe . r uestas y de los
y el atrezzo e a ora
d Los costos de las ~randes o qrcial Las consi
importancia del coro
se omita en su t~t
a : rohibitivos para la ?pera come e~ este tipo
corop~cados atre,z:t:tc~:ans~ embargo, no ~xphcan .P~~o;de solistas, ni el
deracwnes econfrol ~a el uso de coros D1 los cdiJ.u f rmar de venecianos
de. pera no se ~v'?re L coros se hubieran po o.
oca dinero,
estilo contrapuntl:n.co. q~~ sin duda, habran tr~bap o r~~esp peras slo
aroandtoes n~e gl;a:~~:nte. 'Aderoals, Y n~t~bf~;e ~:Scli~do costoso el utilicuan
nmeros cor es,
ia en la misma obra.
.
tenan unos cuantofs
zarlos con mayor recuenc

La rnus1ca

re

r dll

....

alld

402

Mtttred F. Bukofzer

En realidad, la aver>Un que ,. entfa hacia la. complicadas oaracteristic., de la pera cort=na e.taba motivada por razone, ociolgica,. l\1
pblico urbano, como ucede todava, le intere,.ban principalmente ]"'
"""""'"' e.treJlas y una accin rpida, y le, itnportaban poco Jo, refi.
nado, placer., mu,ic,., derivado, de coro, madrigale,co, y complejo,
conjunto,. L., obr., de Cavalli, Ce,ti y Pallavicino detnueman ha.,, qu
Punto Jo, compoitore. veneciaoo, eran con,ciente. del hecho de que Jo,
pblico, corte""'" y urbano variaban mucho en u gu,to, re,pectivo,. En
"''" peras e.crita, Para Venecia aparecen las caracter,tic., de la que
,. llatna, aunque en Parte equivocadatnente, pera de wllitas, tnien.
"" que en ]., compue"" Para ]., cortes de Viena y Par, ,. ,jguen .,
reg!., del exuberante e.tilo coral de la pera cort"-'ana. La, caracter&tica,
de] tilo de la pera de oli,., y de la pera coral no van uuid., a
cuel., particulare, -normalmente la pera coral romana ,. opone a la
pera de
>Uno que refiejan, m, bien, la diferencia
rocioJgioa en.tente entre la pera corteana y la comercial.
Tr., la divi.in forro, del gnero en opera seria y opera buf!a a
principio, del iglo XVII, la pera ctnJca convirti en h forma prefe.
rida por la cla,e media. Re,ulta intomtico que no e.tuvie.e relacionada
con la corte y que u organizacin qued.,e en - " ' de ]., compa;as
comerciaJe., que haclan gira, frecuente.. En opi,icin a las per., pblica,
de Venecia y Londre,, que tenfan toda, ]., caracteri,tica, de una pera
corte,ana cometclalizada, la, de la cia.e media PMtenecian inequivocamenre
a un enmrno anticorte.ano. La op,.a seria era un'"""'" cort"-'ano e inter.
nacional; la pera cmica, nacional. La opera buf/a napolitana tiene u
paraleli""o en la comedia france,. de vaudevil/e (antecedente de la op&a
comique), en la pera de halada ingle,, (antecedente de la comic opera),
en la tonadilla "-'c<nlca "Paiiola y en el Singspie/ aleJDin. Como era lgico,
"-'tas en
peras
,. interpretaban
en Jo, idiom., origina],. de Jo, paf,.,, e incluso
dialectos
locales.

oli,,., veneciana~,

El dr,tico cambio en el "Pecto ocia] Parece reflejado con la mayor

claridad en lo, libreto,. Lo, protagoru,,., de la accin no on ya ni hroe,
mitolgico, ni hi"rico,, ino miombro, de ]a cl.,e media. Sobre el e,ce.
nario ,. repre,entan acontecimiento, corrient.,, que utituyen a Jo, tomas
lmtrico,. Lo, efecto, cmico, ,. derivan de la parodia de la opera seria,
en "Pedal de loo pompo'"' amaneramiento, de Jo, ca,rati, que nunca llegaron a dotninar en la pera cmica. La nobleza ,. ve ridiculizada y con
frecuencia
].,
m, haj" on la, que triunfan al final, de manera
bastante opuesta a las comedias cortesanas.

el.,.,

Lo, re'"""' mu,icaJe, de la pera cmica fueron en un Principio extremadamente mod.,to,, obre todo en el vaudevtne y en la pera de ha.
lada. El auge de la calidad artl,tica, que '<ala el de,.rroJio po"erior de
la pera cmica, coincide con el auge ocia] del tercer "-'tado.
Lo, extravagrult., g"'"' que llevaba con>Ugo la pera cott"-'ana lo
,. culxfan , u mecen., tenia un., rent., con"ante.. En Jo, pre,upue.to,
de lo, oberano. alenan., que gobernaban un pequeo paf,, la Pera y el
ballet corutituyen la anotacin mayor de Jo, libro, de contabilidad; por

b::<Wick no lo ~ep~.;~':s:"'J::'~':e ~~:

403

~':t~t:;I,,d~~:e"~:~: d~e~cla!~~~fn:ci.~~::!J::;~;,";::
fl~~~
p~gre
"' '""'"" m , ' -

recurra mcluso a 'bditos como soldadods )'

de las clases mas da)as.
vendiendo a sus dsu da literalmente e a s . de pera eran los ecode pera epen
s de un montaJe
los cantantes.
"alizados en el teatro, y
atrezzi
teatro d f ctores ms costoso
Los os a
tos espec1
s barrocos

1']' "'h:,':,':"divini2ado~ \"'r el

'q~~as
que fransporta,b~n a p~~a representar apalnollb:!~
d s medios mecarucos
abundaban en os

rado, dieado rr 'J::::do, movible de

Complementaban
complicados y ma

aire y ,. ocupaban e .i]., y nillagro, hecho _qu,, n detallada del atrezzo,

l~~~il-~=~~t~'~:ct~alias.!~0;~~~ r~sa~~~~i:~clo~~Gr,::i~~if~~
a u
d scena 1t an
. .
sos arquitectoslli e e Pars y Burnacuu

'!

1 hermanos

os cin para plasmar a pers-

. do, con una Pei'P?caracter!.t!c" tfplli

m~ ,oUan diJ;ear 'u' df::a1

Giacomo Tore 'en .

Viena
E""' l'"fo'
P

dujeron una mnova

ectiv~. Torellidy
urnnaa simetra estrictamente rdioo los hermanos Gadel
arca a Y u
prano y me
.
' gulo
tiva d!uk ~p;,a de lo~ harrocilin::, y lo orientaron ha~: de! marco

~~~iena cambiaron el,e,!~:ow'

que pare,':"co:repoode con 1"
~ .,c;nario. E~ ~~~vd:ia m.Uca del barrv'd. .;:el barro~ el que
'blico logrando ast a

efe<M
tilo de diseo escruco

Es caractersttco

1
innovaciones
eslacton
.s;1c ..~
.,.;stente entre
el .artdee ymoado notable
a re
cluu:
. la arqmtectura

~: ~~~e~~~L1teralmen~, d~~o;!d~u~o~ decT~~~:

de a curiO'
L S P

.ooco lleg"en a m

d era un eceoano. ' . " lo

lo
{., ':;:,'er;,tic"
rodigtosas
sum
d
en
los
cantantes.
el
,.;..,e de la actuaa
1
1 gasta as
1 teatro y ...........
son
relacionad"
la pera barro:a.DL..
enferrruz., .
. comparan con a .
lo cas,.all. . ur
'1
lidad, mi palidecen " la. cantan""
yantar en pblico, y'" o
n.. recin nactdas ;:,.b; que J. muer pu
cantante.blvtttuo'cl

co~par,jb1 ;,.~ ~~tem

~~d.
~=&"
:;~cer

.:~"d

:~~~":~=~:",:U:,'Bb~1:pd~~;,~ ci~~t\~dir~iliJee~r: ~

.
mera e a
ra prewn
d b. d
clero las festejabalan con ual de la pera que nol quba a las mujeres e zl o
.
. o voc y sens "''e 1ugar no se1 to era po eguo
, el cual mu ter
Vlrtuo'"m
t

femerun",

emb";'!~er'df. en, noche de J. ~;l:.ia): Sin embar~o, ~ :,:

pre~epto, ~nq~~
:~de los barroca,
castrati que, al lgupersisti
aunque
ll '

iglera; in

al
l
{las mujeres se calllan
tacet m ecc
. 1 vuelta con e can.
regla casi. sedle difu auna prctica
1 b jo cifra o, e
' d cl,tco.

~sencElalmldent~
de estilizacin, qude ~~
"-'
diante la po a a

h..~ bien enua~o %":.'::,:1 de rbol., r arh~~: 'h,~eoo que no re':

mtric.,, llego a '''

sal de la voz mas.
~:iento
en la evoluctoh.ll'tufntimamente relao
a!1~e
:ecier~~

forzar el crectm1en
ficioa Mguiendo form"

u~ar

cediLos
en cotruem;:os
un a alprctica
deldon
castdrato
lina.
de Roma,
e ap
nados Con la capilla P P

por primera vez os

405

p~' ,e puede aplicar de mucho' modo' a la tradicin operlatica mo-

La msica en la poca barroca

404

castra en lecha t""

de 'oprano Ja, .
tempr""a romo el

,.,.,fud F

. B"""'=
en falsete; sin
o nios u
Anteriormente la
y, pdor consiguiente
sus. voces carecanrd
en' la
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e atraottvo
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operacin poldna hacerles- llegar a s se vlo sacrificado al y el desarrollo
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cada uno" :''""/o' cantantes <egn e 1carcter <ecreto d: ]" a, pue.
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llnpe""" en contra J' 1 tge 'u 'tira no ' a opera. Marcello qu :ento'
de , monta" e a rutina d"maad n rontra de la er; e e com
"""" ' dir ectores
1" operbtico,.
No ' 1 a ay nadie:
el ab"'oataca
que a o a
gnero
y hasta al ltimao va
mono. La anim
d dcomposltores_parte
cana a escri '
'

ll~ amo
~rmar

pcron de sus

derna que, ,egn Gu,rav Mab)er," idntica a un ScbkamP"'' (d"orden).

Marcello pr.,.nt ''" ,ugerencia< veneno'"' con un t - o'te"'iblemente
dewll<' ,acial<' y mu,ical" de la
serio y, de modo !Uplldto, revel
pera que ningn otro autor, mediante d<'cripcion" ba"d" en lo' hecho,.
Lo' araqu.,; m,, cargado' de ,afut " dirigen contra )01! castrati, que encat
naban claramente el "pecto m' abu,ivo de la pera. Marcello llama a 'u
estilo de canto la carcajade do:! capn. Fuera de Italia, a vece,, "pegaba
a ]o, castrati en la calle, no debido a '" canto, ,ino a, celos de carcter
econmico y a las injusticias sociales que defendian.

ru~,

La m,ica de cmara y la religio" fuer011 tambin in,ttudones cor

t<'anal', y siempre que la corte viajaba, con ella iban m,ico' que con,ti
tul!Ul una parte indispen"ble del squito. La funcin de la m'ica de c
mara era ,ervJr de enttetenitulento o proporcionar mo;ica de fondo a lo'
desfile,;, banquete< y reunion<' ,acial<' Debido a la estrecha relacin exh
tente entre el E,tado y la Igl<'ia, lo' m,ico' cortesano' " ocupaban
tambin de tocar en lo' ,ervido' religio'o' oficial<' Lal' fundan<' de la
mW;ica corte"na eran labor de un solo mW;ico o " &vid1an entre dile
rentes compositor<' En e<;te lthno caso, eran inevitables !al' di,pu"''
wbre el reparto de r<'pon,abilidade,. Debido a que el alto clero pertenecla ala nobl.,a, ello' apoyaban, al igual que otro' dignatario'' )a,
ta' privades, con el prop6,ito esencial de que ., divirtiese.
Lo' m,icos, al ser miembro' del ,.rvido de una casa noble, "velan
afectado' por !al' vic;irudes de la vida polltica. Con ba,tante frecuencia,
el tesorer no sabia o cmo pagarla la< vitualla'; lo' m,iCO' ,ollan ser lo'
primetO' en ,ufrir la< con,ecuencial' cuando la' t<'orerlal' se quedeban ,m
dinero. A menudo, reciban ,lo una fraccin del ,alario asignado, o nada.
La deuda de ro ,aJarlo "iba acusnulando a lo largo de lo' aOI!. Durante
la Guernt de lo' Treinta Ao,, la ,iruadn que atrav"aron los msicO'
aJeman<' lleg a "r tan de,.,perada, que Scbtz " vio forzado a .,cribir
varia' ,pllc"' muy conmovedora' en nombre de 'u' d.,valldo' compaero' mo;ico' de la corte de Sajonia. De igual modo, la' peticion<' hech" por
el capitn Cooke a Carlo' Il demu"ttan que, a p<'ar de tod" ., rden<',
no le pagaban 'u' ,alario,, y ., vestimenta' de lo' nios del coro .,taban
tan rada' que l se neg a que 'u' c<Ultan'" aparecieran en pblico, a pesar
de la indignacin de les autorl(lades. En., cort" rica' lo' compositores
podan amasar fortuna'> como fue, por ejemplo, el ca'o de Lully, cuya
astucia en la .,peculacin de terreno' le ayud a aumentar ,u patrimonio,
Con es>e hecho contt""' Mn embargo, el ,alario recibido por Montevetdi
en Manto<, que era ex<:e,ivamrote bajo. El dinero no era 1 nica forma
de ,a)ario, ya que a los mo;ico' tambin se .,. pagaba en especi.,., como
cantidede' derermJns.das de madera, vino y grano, vivienda grarffi 'incluso
con prerrogariva' .,pedaleo, como era la de gozar del luego en invierno
en el gtan ,aln del palado. En el cJlculo de 101! honorario' entraban tam

arque~

406

~i~n imponderabi E

h.r__ ,
tlg1o social 1
es. 1 servir
.uumed F B
la pena Pag~ o que en Ia poca :n m:a corte llevaba
.
. ukofzer
.
e ctela que era
b' consigo un alt
0 Ptes.
un len por el
lnstitucio
.
.
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stca~es cvicas m
. ecenazgo 1
El empleo e
co~ectivo
en Ia poca b n casa de un nobi
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attoca. Las ni
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nas colectivos
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I~ev~~ag!~sibca J:~~:

La msica en la poca barroca

dd~:~~~b~pi~:bl~s ~s::ss~o~:t1~te

trat:Jo
iC::rgq ue
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nidad Lamenes, todo s];s. a as teco.tnendaci en as ciudades Jcios, como
1 . as reglas
cztante co t b
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~ os msicos
que rigen las p bn a a con un . un sistema de
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Lig~s~:~~~~alaGrep~bli:t~e c~esejo~ bs::r:~:~~~~~

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;~ ier~tqua :~~~~af se aceptab/a/~~=~fa ~edian~~e~~;: :leccin~f:~

otbgido contra 1 Pata el resto d

leo, este Pasaba {gio secreto g
y .ec aban a volunos cdapricbos de lo e sub vida, y de a Ot.tnar Part~ daPtincipescas no di ta . Los .tntsicoss no les Ptiv~dos est: .tnodo, se vef e
.ue Pedirla hu.tniJarnfan de libertad que estaban int~g;denes lo cogfa:

d~~~~~o~cuando_ qui:~~: J::ttas Iot:~st~ar .s~ coi~a~~n las ca:as

.tns im ' ara qwen el ocu
u as fuentes
s Civiles Podan ' y telllan
.tns portante que en 1 Par una coiocad' como, por eje.tn 1 1anular sus
tenf orldenadas de a as/Ilcones, debido ni en las tepublicp o, os escritos
an p ena
.
que as d
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Pero . . .cono enca d 1 ' emuestran b
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~:que] que e~~:b~ l:spciudades se ei~~ue_Jes brind~b: ~:to 1os .tnu~J~~~
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Posto/B;~b' n~n rea~dad, >:e.tn~!~tet Iba dona~~~~~~~~do-sobo~~:;bnno
Prete d 1 .
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e coro d 1 .
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antorei, form d t y organista. el ~entro

djemb!~:f d~uK!~~:a~a par::t~~:~~~abana l~~o; :os fudige~~d~

ni;snCZ.tna tal carga alet salfan de la bue su ~rabajo, En os te?Ja~ .en las
con la de )~s escuelas. Locuparse de dar ~esia, pero st~ Ptincipio, los
. .tnusica Vocal
os cantores
entos gtati
supo quitars
~~~osor los organi~ta~on el stile dntl':ae .tnantenfan uns e:t;o~necesitado:
. stos fueron los ~ ~ue. se enorguJ.ee:an despreciados e o contacto
rmopales defen Clan de tener una co~o teacciosores de] estil
actitud avan.
o concertato
con

... .
.

407

instrumentos. Los archivos del siglo xvn rebosan de las prolongadas disputas habidas entre los cantores y los organistas.
En los salarios no slo se inclua la vivienda y naturalia, sino tambin
las expectativas legtimas de hacer dinero extra. Las principales fuentes
. de la llamada accidentia eran las bodas y los funerales, acontecimientos
impensables sin msica. En una de las pocas cartas personales de Bach que
se conserva, ste se queja de que el aire saludable de Leipzig haba
reducido sustancialmente sus ingresos, debido al decepcionante bajo nmero de cadveres. Como cantor de Santo Toms en Leipzig, ocup
uno de los puestos ms importantes dentro de la msica de la Iglesia
protestante. En un principio, sin embargo, dud de 'aceptar ese puesto.
Slo podemos comprender esta actitud reacia si nos damos cuenta de que
el paso de ser capellmeister cortesano a cantor municipal significaba un
desprestigio social. Su carta 1 no slo prueba hasta qu punto Bach estaba
seguro de ello, sino tambin su anhelo por recuperar el prestigio social
mediante el ttulo de compositor cortesano del Elector de Sajonia. Schtz
sinti algo parecido cuando las condiciones llegaron a ser tan miserables
en Dresde que un empleo cvico, a pesar de su menor prestigio social, le
lleg a atraer ms que el puesto cortesano que ocupaba. Acaloradamente
indignado exclam: Dios sabe que preferira ser cantor u- organista en
una pequea ciudad que tener que continuar haciendo frente a esta situacin, lo que convierte a mi querida profesin en insufrible.

j'

La organizac1on de la vida musical era un asunto que lgicamente

dependa de las clases ms altas: la nobleza, el clero y los ricos comerci~tes que, orgullosamente, imitaban a la aristocracia. Las formas de escuchar la msica se corresponden fielmente con los estratos de la sociedad.
La msica aristocrtica se diriga por definicin a un pblico restringido;
slo en aquellas circunstancias representativas de su clase, como eran las
entradas en ciudades, bienvenidas y recepciones pblicas, el pueblo,. de
manera accidental, escuchaba la msica cortesana. La iglesia era el nico
lugar donde la musica era normalmente accesible a los ciudadanos, y un
buen concierto religioso elevaba la fama de una ciudad de modo tan firme
como una pera famosa la de una corte. Por este motivo, los consejos
municipales se afanaban por nombrar msicos famQsos.
La msica privada de la clase media se organizaba en cn]untos de
aficionadps preparados y en agrupaciones musicales de carcter amistoso.
Los estudiantes de las universidades se reunan para hacer msica y correr
juergas en el llamado collegium musicum. Los collegia musica de Suiza
(Winterthur) y Alemania 2 fueron los precursores de las modernas salas de
conciertos. Los compositores consideraban que la msica pensada para los
estudiantes constitua un importante mercado de sus obras, como lo dePara el texto completo, vase la obra David-Mendel, Tbe Bacb Reader, 125.
Los dos collegia musica ms famosos de Alemania (Hamburgo y Leipzig) fueron
fundados por Weckmann y Telemann, respectivamente.
1
2

408

Manfred F. Bukofzer

mu.,tran Jo, titulo, do la. "'tologl., do Widman, Schcin, Vierdank, Loewo,

Kindornamm y Ro=mlJor. Lo, burgu,,, y Jo, oatudi,tos aolfan reunir"
on lo, loe,], do 'u' 'llrupacion"' para lo,
a lo, quo ,]o "' adm;.
tlan miombro, o invitado,. Para podor tocar, Jo, virtuo'o' quo viajaban
do un lado a otro tenan quo P<>nor" on contacto con'""' grupo,.
Lo, concimo, realizado, por """" individu.J., y virtuo,o, on gira
rocibian d nombre do academia,, nombro quo tomaban do la, agrupado.
no. mu,icaloa y litorari., do Italia. En un "Principio fueron 'ociodado,
arhtocrtica,, como la Arcadia do Roma, ante la cu.J Haondo] tuvo la
oportunidad de tocar. Algun., do o.t" acadomi" " convirtieron Pronto
on 'ociodade, do carctor prof,ion.J, a ier quo ,]o tonian '''"'" aqud]o,
m,ico, proparadoa quo oran capaco. de P"ar ier dificiloa pruob., do ad.
m;,in. La 'ociodad m, 'obro,alionto do O.ta catogorla " fund on Bo.
Jonia (1675), con d nombro do Accademia dei Filarmonici, cuya fama "
oxtendi por toda Europa on e] 'iglo xvm. Do,pu, do ]., cort" y ].,
igloai", ]., acadomi.,
modia ropr"'ontan ]o, cer,rro, ma
importantes
de la vida Privada,
musical. do la

"'"JO',

e].,,

Lo, primoro, indicio, do acadonU., pblica,, monta<la, con un objetivo

comorci.J, "' dacir, nu"tto' conciortoo moderno,, apar=n de modo ,ig.
nificativo on lnglatorra, d pa, de Europa oconmicamonte ma avanzado
do la poca. Durante la R"'tauracin, Joim Bani"or organiz conciortoa p.
blico, on corvocotf.,, cuya ontrada co.,aba un chdfn. Loa famo,oa con.
ciorto' do Britton, d hombro del carboncillo, tenan una organizacin
parecida a la do ]., tounion" de un club, y no a la do un concierto p.
blico. L., acadomi" do carctor comercializado fuoron cada voz m, frecuentes en el siglo xvnr y llegaron a dominar toda la vida concertstica
b.,ta quo apareci d moderno director cn-ci.J do conciertoa. Lo, arti.."-',
por su propia cuenta y riesgo, montaban academias pblicas y las subvencionaban modianre abono' quo " pagaban por adelantado y mediante la
venta de entradas sueltas. Fue en academias pblicas como stas donde se
interpretaron ]o, oratorio, de Haondd, proyectado, on 'u origon para
atraer a la clase media. El xito sin precedentes de los oratorios tuvo ecos
clar.,ente poltico,. El pblico anglicano " idontific con ]., filitori"
do! pueblo elegido, pl.,mad., en m,ica. La alabanza de la hbortad, tan
froeuente en lo, oratorio,, atrajo de m"'"' notable .J o.pfritu optimi,ta
do!' naciente nacionaliamo ing], .. D.,po, de 1779, la interprotacin anu.J
de un oratorio de Haondd lleg a tonor el arrcter de una verdadera
titudn nacion.J. Do.do d punto do vi"' oconmico, tuvieron t.J xito
que Haondel, traa quadat,e doa voce, en bancarrota debido a ., poraa,
pudo recuperar la mayor parte de sus prdidas.
.

in~

La Europa continont.J ,gui a la zaga d ejemplo do Inglaterra. L.,

Wrica, in'titucion" muaica]., pblica.. do la da" modia, quo " hall,
comprondid., dontro do Jo, lnlt" del poriodo barroco, aon lo, conciortoa
pblico, fundado, por Tolo= on Hrupburgo (1722) y lo, Conce"'
rituels (1725) do Paru. E"o' ltimo, tenan lugar duranto la tomporada do
Cuaroama, cu,do " cortaban Jo, toatro, do pora y ,]o " pormitfan ]o,
entretenimientos espirituales. El mejor modo de describir las institu-

Sp~

~'

d al409
dobido a la f.Jta
'
.
del barroco es negatlva:nen ' L distribucin de 0la mupblico
dones
'bli musicales.
de concierto y de unalid
d d aslscultente.
cr os Pri.avados', las
. pocas exceppud
cas
d
casi
en
su
tot
a
.
t
del
perodo
clastco.
o
sica epen
dones
a estaareg1a anuncian el naclm!en
.
1 'poca barroca

La m.W ro ' '

to

y de los
. msicos
. ,
.
la orgaruzaC1on
con en un prmctplO
. . .
.. ,
.al de un msico, en cor;cordane1a
enda
La. posicion soC1 . d de la vida musical, dep d n sostenerse con
predominantemene,
los msdicos quf&ioH:endel lleg a sder
do un mocon". un as Hacia d fin,] ' "" v
,igui rocibion o
lo' ingroao' do
obr ,;, obrru;, poro
onto' ico , doponder do
indopondionto
do la corte ingloaa. El
Al igu.J que
una p=in
vrta tonla la catogoria do un ' o'iblo .prdida de ]o,
un mocenru; "'"ocrata, tonla que u'ar libroa, J la portan"' dd contrtn;
lo' p"tel""''
uno do lo, puntoa m'
el millico gozo
galone do la . roa loctivo do laa igl"laa y I" 1 'modia. Un
do
Bajo d mocona2go en . ue un '""''"" do a e "
. tanto proattgro
de la misma
qC1"udad prspera llevabla. constgloresto del tercer
al en una
Al igua que e
. di
carcter murucrp 1 cacin on la corte. .
oracion"' o "n cato,,
en o organizab"' "" grotn.to,, ";p dolinian ]o, dorecho,,
'oci.J como
q
loa
"'"'tricto la ""'<>ianza "':u"c ',., ocupaban do vigilar
"'tado,
ue regan de modo abilidades de sus soC1ulos . del gremio debido a la

y respons
prerrogattya~
d
a gran cali.dad L a ~,xp sion quivalente a 1a ruina
el mantell1mlento e '!-il . . de la. profes10n era e
,
bien documentada
medi'Ocridad en el eJerciCIO
,
' icos esta
,
d e San
econoll11ca.
. d 1 sindicatos d e mus
V muy
da: los musicos
La histona .
os
cia e Inglaterra. En ene . ' no estaban someon Italia, Alemamd\,:,,nto del Con" 0 do lo:
prob!.,mru; do
MarcO>; dopondfan . hocho quo condoJo a :u . bro' dd ,indicato de
tido' a ningn gronuo,
m,ico' do la duda tn.tem "" "'" disputa'
aindicacin con
"'';;J'ontovordi llog a to:r
El aindicato
San Silvestre. In ullso n a tirarle de la barM. en de
des.
d S
arcos
y en una ocasi'n
o, 1egaro
instrumentistas
bin en las bo d as. La
1dealmsicos acuso
en la de sm s:naototamy
ste termin por ganar
e
que no s
e,' yad 1 bodas era prerrogativa
. . 'n
mustca e as
, la auta de orgaruzaC1o
d mo.
:
omio, do millico' reguran p asar po .,
En Alomarua, loa gt
Loa millico' tonl"' quo b locho y conuda
do loa gromio'. do arto"n:. A lo' m' jvene; ':
.J mi"no
de aprendiz, ?&"1Y
qnion , '"'""" ':mplicado '"''!""'
como aprendice' ' aba "" cl "'rvicio do 'u casa. orla a otra; por
.
tlompo quo ., empJ., facilitaba d paao de u.
maba con la biJa
de pruebas y
evitar el pasar a
o lCI stro estaba directamente
plo, el apronfiz poOl in a ciorto' pu,toa ddJ'"Matth"'on tuvioron que
del maestro; la sclu~tilsula matrimonial. Haen
Y
vinculada a una aus
.
Asp

zs
ectos soeza e

, .
y econo'mzcos de la muszca

pr~:a e~stan

ro~
grao~ 'uci,

~u~

~'"

incl~'o

J;b"'"::~

m~ono

";:~dadoa

independ~ncia

':"~
mua~co'

emplo~

I,;!~,;en

~a

a~loo~ocahan

~ ~

iglelsi~di

"'~"

~':f"'

e~-

b"' ' clitto

:'!..~;tro,

~scens~!

pa~:bllco
co~petencia

~n

s~r

410
La msica en la poca barroca

Manfred F. Bukofzer

hacer frente a este tipo de situacin en L""b

p~efiri~ron los breves aos del perodo d
~~k, plero ai par<:_cer ambos
trtmoruo con la hija de Buxteh d B
e o Cl a os largos anos de mahi7a de su predecesor, Tunder,ufu;almO:~::lde, _9-Ue se haba casado con la
st Jso de tomar esposa como parte d 1
ogro encontrar un sucesor deL
.
e trato.
.os trompeteros y ttmbaleros formaban
d
.
gremto exclusivo que gozaba d
. il .
par:e esde stempre de un
salarial muy por encima de cue1pr~v egtos es~e.ctales y tenan una escala
derivaba de la tradicional asoci:c~~edeolo mustco. Esta alta posicin se
alta cat:gora. En las guerras a lo t as trompetas con las personas de
oficiales en el intercambt"o de' prt" .s rompeEteros se los consideraba como
s10neros n un
1
t~ompetas se vio limitado slo a la noblez~
1 I)r~crpto, e uso de las
solo se les permita su uso en las bodas
y a a g .esta, y a los burgueses
peteras cultivaban y guardaban cel
y con permtso especial. Los tromcaracterstica tcnica del clarino os~r~nte {omo prerrogativa propia su
escala diatnica en el registro a ' d~ ecrr, e . arte de tocar sin llaves la
Este arte declin con la decadeng; d' tlan prect~ada en la msica de Bach
,
Lo
cra e os gremtos al

d 1

e1a~tco.
s compositores de este perodo d .
d comtden;zo e perodo
regts~r~ ,agudo y, por ello, esta singular
. eJabon e, ~r tmportancia al
convrrtto en un arte perdido un p
y asodm rosa tecruca del clarino se

,
oca antes e que s
peta de llaves. La alta posicin social d 1
e mventara 1a trom~cluso en caractersticas externas com~ ~~ntrfarn:~:er?,s a~arece s~~olizada
btdo a las prerrogativas las tromp t.
.
acron e su mustca. De1
.
'
e as stempre apar '
penar de la partitura, prctica de la ue d
. ect~n en a parte suBa.ch; siempre que Bach asignaba a t q .
an testtmoruo las cantatas de
e mstrumento
' al to prestlglo
.
socr"al un solenme cantus /irmus corales al
.
. del mas
musical y social, plasmada en el pe~ta : : o ~empo creaba una alegora
de Dios: La categora social de lo . trg
mas ~to, de la supremaca
tes pases. En Alemania se consiJe:b umentos vartaba segn los diferenqu~ }os de cuerda: la supervivencia de ~;ue los de soplo eran. ms nobles
tacron de la escena del banquete de D te?ncept? se halla en la arqueseran tan imp-ortantes socialmente com onl zo_vanm. En Italia las _cuerdas
o os vtentos
L.as perpetuas disputas entre lo
,
d l
las pesadas. minutas de los archiv~srn~stcos, e as que dan amplia prueba
prerrogativas reales. La prerrogativa' r el result~do de abusos de las
cos organizados. Aunque por re 1 era
codtrastna de ~odas los msieran mezquinos, los msicos los ~cle~&~- to osb. os mot:~os de disputa
Bach est llena de este ti 0 d di
con. ra la Y pastan. La vida de
de quin tena que determkar ~u s!~~sd b?tlvadas bien por la cuestin
particular, o de quin tena el derech d e la cantarse en un domingo en
En la discusin entre Gorner (direct~r e n<?~bdar
prefecto o asistente.
zig) Y Bach, este ltimo viol la rerro :yslc
e .a universidad de Leipoda fnebre para la universidad
g . va d;l pnmero al componer una
dato diciendo que ello n.o est~bl ;ner mtento que Bach firmase un roanfirmemente a ello. Las pocas so::ti~ precedC:rcl' perp~liac4 se neg
por la muerte de un miembro de la co t a. unli ubano oficral proclamado
una reduccin imr e .unp ca

fl

"1
\

bo

:1

1
1
).

411

portante en los ingresos de los msicos, ya que la msica se prohiba du- .

rante meses. Todos los msicos municipales teman estos terribles perodos,
y Kuhnau lleg a observar con causticidad: nadie rezar con mayor devocin que los instrumentistas para que s soberano tenga una larga vida;
Los talentos personales daban a veces a los artistas una gran distincin
social; tanto Schtz como Lully son ejemplos notables de compositores que
a pesar de su humilde origen alcanzaron una posicin aristocrtica. Telemann recibi muchos honores en Hamburgo y Rudolf Hale incluso lleg
a la alcalda. A Salomone Rossi Ebreo, el violinista judo, se le concedi el
derecho especial a aparecer en pblico sin la insignia amarilla que todos los
judos tenan que llevar a la fuerza. Al igual que los dos Scarlatti, Haendel
tuvo acceso a los crculos ms ilustres de Italia, gracias nicamente a su
talento personal. Agostino Steffani form parte de importantes misiones
diplomticas, como muchos otros msicos; sin embargo, muy pocos fueron
ennoblecidos, como, por ejemplo, Hassler, Kerll y Biber.
La educacin musical en el barroco cont con una organizacin muy
completa y eficiente. Como en cualquier otro oficio, la educacin empezaba
muy pronto bajo la direccin de un maestro. Se daban por sentados una
instruccin completa relativa al canto y los instrumentos, as como el conocimiento de las reglas de composicin. El mtodo pedaggico ms efectivo consista en someter a los jvenes msicos a un entorno musical determinado, mediante la interpretacin y la copia incesante de piezas. Bach
no se apart de esta regla general cuando educaba a sus alunmos con sus
propias obras para teclado. Iniciaba a los estudiantes de composicin con
ejercicios de bajo cifrado escritos en cuatro partes estrictas, luego segua
con los corales y, slo cuando sus pupilos conocan ya a fondo la armona,
pasaba a la composicin contrapuntstica en dos o ms partes. Cuando desde
el principio vea que un alunmo no tena condiciones, lo desanimaba.
La educacin musical italiana dio pie a un monopolio del aprendizaje
vocal. Los conservatorios, de los cuales los ms famosos eran los de Venecia y Npolas, se ocupaban de cubrir la gran demanda de cantantes exi~
tente. La direccin de un conservatorio era uno de los puestos ms ambicionados en: Italia. En un principio, los conservatorios fueron instituciones
orfanato), pero pronto se conde caridad no musicales (conservatorio
virtieron en instituciones musicales donde los nios pobres aprendan msica. El clero los rega como si fuesen internados. La in~truccin era gratuita y la enseanza excelente. Bontempi nos ha dejado una descripcin
precisa de la instruccin diaria; el programa inclua, por la maana, una
hora dedicada a ejercicios difciles, una hora a estudio de los trinos, una
hora a escalas y ornamentos, una hora a literatura, una a los ejercicios
vocales ante la presencia de un maestro (para acabar con los malos hbitos
se usaba el recurso de cantar frente a un espejo). Por la tarde se dedicaba
una hora a la teora, otra hora a la prctica contrapuntstica y una ltima
a literatura. El resto del da los alunmos lo pasaban interpretando, com"
poniendo u oyendo a cantantes famosos. Despus de ocho aos de este
tipo de educacin, los cantantes eran msicos bien formados, capacitados

412
Manfied F. Bukofzr

para resolver cualquier problema musical, a pesar

de lo inadecuada que
fuera su educacin general.
.,
,
Los msicos eran uno de los artculos de
de la economa nacional de It li L h
~ot;:a<;ton mas valiosos
pera italiana en todos los pa~se:: c~n l:emoma. ~tidtica ejer?da por la
contrapartida econmica en el hecho de excepclO?- .e Franela, tuvo su
puestos opersticos y orquestales clave
que los clltalianos ocupaban los
locales. La influencia extranjera fu s, con gran ~gusto de los msicos
debido no tanto a la competencia eti' ~ gran motivo c;le resentimiento
S , 1
ar stica como a las caus
, .
as econmmcas
egun os presupuestos de la poca
general, reciban el doble del salarioqt:t conoc~~os, los. italianos, por regl~
ste tena oficialmente el mismo ran e un musl~o nativo, a pesar de que
cortes, de buena gana, pagaban los alt~~ ;r c~tegorla _q:;e un extranjero. Las
mercancas importadas. Kuhnau d
d eclos as~cla .os por tradicin a las
alemanes por su adoracin por ~od~ ~of~rr::euy ~teligente, satiriz~ a los
trata a un presuntuoso y mediocre m, . al ': n su Broma mustcal re-y se burl de los ingenuos pblicos ualslco eman que italianiz su nombre
El fl
.
emanes con su pompo
.
, .
sa arrogan<:J.a.
oreaente comercio de exportac, d
cial de los castrati fue slo uno d 1 10~. e mUSlCOS italianos, en espede la poca barroca~ Una de las indu;tri~: m~:mlera~les negocios musicales
de instrumentos. En la creacin de . lin me ucrativas era la construccin
in~scutible, el hogar de los famos~sv~~lle:!~ d!emona_ fue el ~en~ro mundial
nen. Estos maestros convirtieron
f .
Amati, Stradivarms y Guarque coincide con el. gran desarroll;d; l~ao ~~ un arte ~o~sumado, hecho
muslca para. v10ln de la escuela
de Bolonia. El taller tirols de Stain
e~~uela italiana. Los Pases septentrio:~l era una es~e de sucursal de la .
Clon de. rganos' oficio en el que destaca:~~especl . aroCn en 1~ ~OOStrucger y Silbermann La familia R ck d
omperuus, asparllU, Schnit- .
cmb.alos del siglo. XVII.
u er, e Amberes, fabric los mejores daLa impresin y edidn de la msica
di .
tria. No una a los editores ni un cdi p~c? a .r:oco o ple a una indusautor. Las ediciones piratas estaban a la g~d:~cd jduna l.ey qe derechos de
b e da, e mcluso en aquellos
casos en que a los compositores se 1
esta remuneracin era pequea en e~~paga .~ por lechos de publicacin,
cJ:lron editoras musicales en las. and par~aon con os ~neficios. Se fun_
cla (Vincenti), Bolonia Pars (B~ d)s Lu:des comeraales como Venet~r'liam (Roger), Nure~berg, Frankfur~ ol .es _(Playford, ~alsh), Amsaales de las ferias anuales celebr d
yLe'elpZlg. Los catlogos comersiglos XVII y XVII citan inumerab as ;n _lpzig Y Frankfurt durante los
es Piezas Impresas, de las que no existe
otra referencia.
La produccin y el consumo de 1
, .
contemplarse desde la perspctiva d j muslca en el perodo barroco debe
con justi~ia sus virtudes y defectos te _medenazgo. Solo podremos valorar
no era url producto libre en un m r dme~ o en cuenta que Ja ml.sica an
tes soci~;, -el mecenazgo privadoca o ~bre.- A pesar de sus iriconvenien\
'
o co eetivo, aseguraba al compositor

La msica en la poca barroca

413

una relacin esencialmente sana entre productor y consumidor. El msico

compona no para un vaco, ni para un pblico ideal y todava no existente, sino para agrupaiones y metas claramente definidos: la corte, la
iglesia, los conjuntos de solistas o el collegium musicum y, por consiguiente,
hay que clasificar la mayor parte de las composiciones como obras ocasionales, escritas con un cometido temporal, tras el cual caan en el olvido.
Estas palabras se aplican tanto a la Pasin segn San Mateo de Bach como
a las peras de Haendel. Dado que toda circunstancia especial precisaba de
msica nueva, era lgico que los compositores fuesen prolficos en sus
empeos artsticos. La consecuencia de esta demanda continuada de nuevas
composiciones es la gigantesca cantidad de piezas que ha llegado hasta
nuestra poca, de la cual slo una pequea parte est impresa. En la pera
italiana la desproporcin existente entre msica manuscrita e impresa es,
en particular, notable. Se componan peras para una temporada como artculos de moda, que quedaban anticuadas tras su estreno; por consiguiente,
no vala la pena imprimir la partirilr.a completa. Las peras que tenan
xito se difundan mediante una seleccin de arias, y slo de modo excepcional aparecan impresas sus partituras en su totalidad, principalmente en
Francia, donde se editaban para ocasiones de gala a costa de la corte. La
mayor parte de la pera italiana permaneca en forma manuscrita: sta es
una de las razones por la cual la literatura es tan poco conocida en la actualidad. Un mandato de la corte o un contrato rega principalmente la creacin musical. El compositor escriba sin cesar, ya que un contrato le obligaba a producir una cantata para cada domingo o una pera para una fecha
especfica. Los msicos jvenes, deseosos de crearse un nombre propio y
atentos siempre a la oportunidad de ocupar un puesto, iniciaban su obra
dedicando su opus 1 (casi siempre una antologa de madrigales, motetes
o una pieza instrumental) a un mecenas, que poda ser un noble, un consejo municipal o una iglesia. Estos msicos jvenes se costeaban la impresin de sus obras; sin embargo, este hecho era una inversin ms o menos
segura, ya que el mecenas, exaltado en el prefacio donde se le dedicaba
la pieza con lenguaje florido, sola reconocer este halago con una prueba
de gratitud valiosa. Si este esperado presente no llegaba, no resultaba impropio recordar al mecenas sus deberes, como hizo una vez Scheidt. Las
compaas comerciales de pera encargaban obras de un ao para otro mediante la llamada scrittura, que sola pagarse con un tanto alzado. De igual
manera, los ricos burgueses, que no slo pagaban a los compositores, sino
que adems queran ver impresa la msica de su pertenencia, encargaban
composiciones para bodas, funerales y otras circunstancias. De ninguno de
los perodos musicales se conservan tantas composiciones de carcter ocasional como del barroco. Las tres principales formas que~regan la creacin de
la msica eran: el mandato cortesano o el contrato, la dedicatoria y el encargo. Aquellas obras escritas con propsitos de instruccin, como El clave
bien temperado o El arte de la fuga, confirman esta regla.
El compositor slo poda asegurarse de que nadie salvo l recibira los
frutos de su labor conservando en manu~crito sus composiciones o recibien:
do un derecho de monopolio sobre la msica impresa, como el que el rey

415

414

La msic.a en la poca barroca

Manfred F. Bukofzer

. francs otorg a Lully mediante prerrogativa especial. Pero ni siquiera

Lully pudo oponerse a que los editores imprimieran su msica fuera de
' Francia. Schtz public su Oratorio de Navidad slo en reduccin a continuo, aunque anunci que se podian alquilar las partes completas mediante
una tarifa moderada. Si bien slo se conservan en forma manuscrita, las
composiciones tuvieron una gran difusin, pues los alumnos copiaban las
obras de sus maestros, lo que. habitualmente formaba parte de su formacin
musical. Conocemos muchas ob.1;as de Bach nicamente gracias a la dih":.
gencia de sus discp,ulos. Este m:odo de conservacin nos da indicios valiosos
e indirectos relativos-a los estilos locales.
~

Debido a la estrecha relacin existente entre el compositor y su pblico, la cuestin de la inspiracin y de la libertad mtstica no cobr nunca
una gran importancia. Se daba por sentado que la msica se haca a
medida, ya que el compositor se adaptaba a los medios disponibles. Cuando
Haendel tuvo que resolver la clelicada tarea de satisfacer las demandas
conflictivas existentes entre la Cuzzoni y Faustina en su pera Alessandro,
coh todo cuidado equilibr el nmero de arias designadas a cada una y supo
aprovecharse de las caractersticas personales de las cantantes. Los msicos
revisaban una y otra vez sus obras para adaptarse a las exigencias de cada
momento. Dado que ~a sala de conciertos y el pblico annimo empezron
a surgir en el perodo del barroco tardio, todava no se justificaba la presencia de crticos musicales que formulasen una opinin de carcter pblico:
Resulta sintomtico que los primeros indicios de crtica musical apareciesen
en revistas de informacin general, como el Mercure Galant y el Spectator,
imitados posteriormente por Critica Musica, de Mattheson, y Der Critische Musikus, de Scheibe, primeros ejemplos de una crtica musical profesional. Los escritos de Mattheson, y en especial de Scheibe, ofrecen la
creciente influencia de las ideas de la ilustracin .
. - La fatal separacin existente entre el compositor y el pblico que
caracteriza a la moderna vida musical no se daba en el barroco. Como era
de esperar, los compositores escriban en un idioma que era moderno en
la poca. No teman, como les sucede a veces a nuestros compositores
contemporneos, qre su genio no se reconociese hasta llevar muertos el
tiempo suficiente para ser llamados clsicos. Los aristcratas y los' mecenas posean una educacin musical bastante tcnica como para entender
las innovaciones de la poca. Se daba por sentado este alto nivel de comprensin musical, aunque el pueblo llano y sin educacin estaba muy alejado de l. Debido al restringido entorno social de la msica barroca, no
resulta sorprendente. que no se tomase en consideracin al hombre corriente. Eran bastante frecuentes las quejas de la gente del pueblo que no
entendia la elaborada msica religiosa. Res.ulta interesante ver cmo se
explicaban estas justificadas objeciones. En su Psalmodia Christiana Mithobius resolvi esta disputa de una manera muy significativa. Tras admitir que el hombre corriente era incapaz de entender todos los trucos
y artificios del msico, no deduca de este hecho que la. ~sica debiese
componerse atenindose a un nivel inferior para que la comprendiesen
los iletrados. Por el contrario, sostena que la gente comn deba elevarse

.
. l . rcicio ya que cuanto ms ejercicio Y artlbasta la msica ~ediante e J~~~a d~ Dios, mejor sera: A Di~s nun~a
ficiosidad se dedic~~ a la . . . sidad. Aunque el pueblo no sola s.egurr
1
se le alab~ con suf!c~nt;e ~:. C1
ull bastaba con saber que se mt~r
al composltor, segun Mitho lUS, a aq oner con claridad la poderosa razon
pretaba una piez,a sacra-Jbte s~po ~e pautas y una complejidad c~ntra
tica de por que unas a oraclOne al
la msica. A los composltores
puntstica ocupaban un lugar tan centr b;:s hasta el pblico ni se molesno se les ocurri descender en d~d o Bach compuso sus obras par~ las
taban en coJTiponer para 1~ et.er_;u co. ella exigieron de l sus meJores
diversas festividades ~el ano liturgl Ba~ escriba cotidianamente de m?do
esfuerzos. Debido pre~s~ente a que fuerzas le permitan, compuso una
artifiooso como sus
,
tan e1ab orad o y
, do sino a todas las epocas.
msica que no pertenece a un peno '

Abreviaturas empleadas en la obra

Adler HMG
AM
AMF
AMW
BAMS
CE
Chrysander D
COF

C\Vl
DDT

DTB
DTOe
Eitner PAM
EL

ER
Haas B

GMB

HAM
ICMI
ICMIB

IM
]MP
Lavignac E
MA

MfM
ML

MQ
OCM
OHM
PAMS
PMA

Adler, G. Handbuch der Musikgeschichte, 2." ed., 1930

Acta Musicologica
Archiv fr Musikforschung
Archiv fr Musikwissenschaft
Bulletin, American Musicological Society
Edicin Completa
Denkmaler der Tonkunst, ed. de Chrysander, 1869-71
Chefs-d'oeuvre classiques de l'opra frattfais
Das Chorwerk, ed. de Blume
Denkmaler deutscher Tonkunst, 1892-1931
Denkmaler der Tonkunst in Bayern, 1900-31
Denkmaler der Tonkunst in Oesterreich, 1894-1938
Gesellschaft Musikforschung. Publikationen alterer ...
Musikwerke, ed. de Eitner, 1873-1905
Das Erbe deutscher Musik, Landschaftsdenkmale
Das Erbe deutscher Musik, Reichsdenkmale
Haas, R. Musik des Barocks, 1928 (en Bcken: Handbuch der Musikwissenschaft)
Geschichte der Musik in Beispielen, ed. de Schering, 1931
Historical Anthology of Music, ed. de Davison-Apel, 1946.
I Classici della Musica Italiana, ed. de D'Annunzio
I Classici Musicali Italiani, Fund. Bravi
Institu:r.ione e Monumenti dell'Arte Musicale Italiana
Jahrbuch der Musikbibliothek Peters
Lavignac-La Laurencie, Encyclopdie de la musique, 1913 y sigs.
The Musical Antiquary
Monasthefte fr Musikgeschichte
Music and Letters
Musical Quarterly
Old Chamber Music, ed. de Richmann, Augener
Oxford History of Music, 2." ed.
Papers, American Musicological Society
Proceedings, Musical Association, Londres.
417

418

AbreViaturas empleadas en la obra

Libros barrocos sobre msica

RdM

Revue de Musicologie
Riemann HMG Riemann, H. Handbuch der Musikgeschichte, 1904-13
RM
La Revue Musicale, 1920 (hubo una revista ms antigua con e1 mismo norpbre en 1901-1910)
RMI
Rivista Musicale Italiana
SCMA
Smith College Music Archives
SIMG
Sammelbande der internationalen Musikgesellschaft
StzMW
Stud!en. zur Musikwissenschaft (Beihefte der DTOe)
TAM
Tagliapretra, G. Antologa di musica ... per pianoforte, 1931-32
Torchi AM
Torchi, L. L'Arte Musicale in Italia
VfM
Vierteliahrsschrift fr Musikwissenschaft; 1884-93
VNM
Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis. Uitgabe van
oudere Meesterwerken
ZIMG
Zeitschrift der internationalen Musikgesellschaft
ZMW
Zeitschrift fr Musikwissenschaft

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Arresti, G. C. Dialogo tra un maestro et un discepolo desideroso d'approfitare nel contrapunto, 1663.
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Baillie, A. [?]. An Introduction to the Knowledge and Practice of the Thorobass, Edinburgo, 1717.
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Libros .barrocos sobre msica

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Blankenburg, Qu. van. Elementa musica of niew licht tot her welverstaan van de musiec
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Blow, J. Rules for Playing of a Through Bass, en F. T. Arnold The _Art of accompaniment from a Thorough~Bass, 1931, 163 y sigs.
Boiseul, J. Traitt contre les danses, La Rochelle, 1606.
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Bona, G. De divina psalmodia, Pars, 1663.

Bona, V. Essempi delli passaggi, Miln, 1596.

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Corre(i)a de Arauja, F. Facultad organica, Alcal, 1626; ed. de Kastner, Instituto Espagnol ~e Musicologa, VL

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Libros barrocos sobre msica

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orette, M. L'Ecole d'Orph~Mthode
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- - . Mthode ... pour ... )e violoncelle, Pars, 1741.
- - . Mthode pour apprendre aisment a jouer de la flute traversiere, c. 1730.
- - . Le ma'itre de clavecin, Pars, 1753.
Couperin, F. L'Art de tucher le clavecin, 1716 y sigs.; repr. CE.
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Crisanio, G. Asserta Musicalia nova, Roma, 1650.
Crivellati, C. Discorsi musicali, Viterbo, 1624.
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Crousaz, J. P. de. Trait du beau, Amsterdam, 1715.
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Cruz, J. Ch. da. Methodo breve e ciar(!_ ... da arte de musica, Lisboa, 1715.
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Drexel, J. Rhetorica coelestis, 1636.
Dufort, G. Trattato del hallo nobile, Npoles, 1728.
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Femandes de Huete, D. Compendio numeroso dl! cifras armnicas, 1702.
Ferriol, B. Reglas tiles ... a danzar, 1745.

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Ediciones musicales

(Esto es una lista selectiva. Para citas ms completas y piezas adicionales vanse
las bibliografas de Eitner (MfM, 1871); Hofmeister; Altmann; Lott (Verzeichnis der .
Neudrucke, 1936); McCol$-Reeves (Music Libraries, 1937-38); Heyer (Bibliografa, 1944); Bukofzer (Proc. MTNA, 1946), y, en especial, Acta Musicologica, Novae
editiones ).

I.

ANTOLOGAS GENERALES

della Corte: Scelta di Musiche, 1928.

- - . Antologa della storia della musica, 2 vals., 2. ed., 1933-40; 4. ed. en 1 vol., .
1945
Davison~Apel:

HAM

Eeinstein: A Short History of Music (Apndice de ejemplos), 1938 [Beispielsammlung,

1930]
Riemann: Musikgeschichte in Beispielen, 3ra ed., 1925
Schering: GMB
Wolf: Music of Earlier Times (Sing-und Spielmusik), Broude

TI.

ANTOLOGAS lnSTRICAS

Antiqua (Schtt)
Archives des maUres de l'orgue (Guilmant)
Cathedral Music (Boyce)

Chrysander D

COF
Collegium Musicum (Riemann)
Concerts sprituels, Schola Cantorum (Ch. Bordes)

cw

DDT
Denkmaler altpolnischer Tonkunst (Chybinski)

DTB
453

454

EdicioneS' musicales

Ediciones musicales

DTOe
Eitner PAM
EL
ER
Harmonia Sacra (Page, reimpr. por Rimbault)
Hispaniae Schola Musica Sacra (Peclrell)

- - : Antiche cantate d'amore, Bolonia

Warlock-Wilson: nglish Ayres, Elizabethan and ]acobean, Oxf. Univ. Press
Wolff: Deutsche Barockarien aus Opern Hamburger Meister, 1944
Zanon: Raccolta di 24 Arie di vari autori del sec. XVII
- - Piccola Antologia musicale italiana

ICMI
ICMIB
IM

B)

Institut d'Estudis Catalans, Bibl. de Catalunya Publicacions

'
Lira Sacro-Hispana (Eslava)
Mestres de. L'Escolania de Montserrat (Pujo!)
Monumento Musicae Belgicae
Musikalische Formen in .historischen Reihen (Martens)
Musikalische W erke schweizerischer Komponisten (Nef)
Nagels Musikarchiv
The Old English Ed#ion (Arkwright)
Organum (Seiffert)
Perlen alter Kammermusik (Schering)
A Polyfonia Classica Portuguesa (dos Santos, 1938)
Praeclassica
Publications, Socit Fran~e de Musicologie

SCMA

TorchiAM
Trsor des Pianistes (Farrenc)
Veroflentlichungen, Musikbibl. Paul Hirsch

VNM

Ill.
A)

455

ANTOLOGAS MS BREVES Y PARnTURAS PREPARADAS PARA SU INTERPRETACIN

:ir

Msica vocal

Ameln-Mahrenbolz-Tbomas: Handbuch der deutschen evangelischen Kirchenmusik,

1932 y sigs.
Aroca: Canciones de Sablonara
Bal Y Gay: Treinta canciones de Lope de Vega, 1935
Benvenuti: 35 Arie di vari autori del sec. XVII, Ricordi

Dolmetsch: English Songs and Dialogues

Expert: Airs franfais des XVIe et XVIIe siecles
- - : Rpertoire de musique religieuse
Fellowes: Songs and Lyrics from the plays of Beaumont and Fletcher 192&
Gevaert: Les Gloires de l'Italie; 2 vis.
'
Landshoff: Alte Meister des Bel Canto, 1927
Moser: Alte Meister des deutschen Liedes, 1931
Ouseley: Cathedral Services by English Masters
Parisotti: Anthology of Italian Song (Arie antiche 3 vis.)
- - . Piccolo Album
'
Ricci: Antiche gemme italiane, Ricordi
Riemann: Kantatenfrhling
Torchi: Eleganti canzoni ed arie italiane

Vatielli: Antiche cantate spirituali, Capra

Msica para conjuntos de instrumentos

- - : Das Musikkriinzlein
Alard: Les Maitres classiques du violon

Beck: Nine fantasias in four parts, Biblioteca Pblica de Nueva York, 1938
Beckmann: Das Violinspiel in Deutschland, Beispielsammlun& Simrock, 1921
Cartier: L'Art de violon, 1798.

David: Hohe Schule des Violinspiels, 2 vis.

- - : Vorstudien zur Hohen Schule, 2 vis.
Debroux: L'Ecole du violon aux 17e et 18e sueles, Lemoine
Ecorcheville: Vingt suites d'orchestre du XVIIe siecle, 1906
Jensen: Klassische Violinmusik
Ko=a: Gruppenkonzerte der Bachzeit, ER 11
Mangeot: Three Francies for String Quartet, 1936
Meyer: Spielmusik des Barock, Englische Fantasien, 1935
Moffat: Meisterauswahl der Violoncello Literatur, Simrock
- - : Klassische Violinsonaten
- - : Trio-Meisterschule
- - : Kammersonaten des 17. und 18. ]ahrhunderts
Moser: Haus- und Kammermusik aus dem XV-XVIII ]ahrhundert, 1930
Riemann: Old Chamber Music [OCM] Augener
Schering: Alte Meister des Violinspiels, Simrock
Vatielli: Antichi maestri bolognesi
Wasielewski: Instrumentalsiitze vom Ende des 16. bis zum Ende des 17. ]ahrhunderts,
1905
Wier: Chamber Suites and Concerti Grossi
C)

Msica para lad y teclado

- - . Les clavednistes franfais, Durand

Apel: Concord Classics for the Piano
- - : Musik aus frher Zeit, Schott
Boghen: Antichi maestri italiani
.
Bonnet: Historical Organ Recitals, G. Schirmer
Bruger: Alte Lautenkunst aus 3 ]ahrhunderten, Simrock
Dietrich: Elf Orgelchoriile des 17. ]ahrhunderts, 1932
Expert:Les maztres du clavecin
.
Fischer-Oberdorffer:' Deutsche Klaviermusik des 17. und 18. ]ahrhunderts
Frotscher: Orgelchoriile um ]. S. Bach, ER 9
Fuller-Maitland: Contemporaries of Purcell, 1921
Gargiulo y Rosati: Raccolta di composizioni di clavicembalisti, 1938
Hennefieli: Masterpieces of Organ Music, 1945
.
Herrmann: Lehrmeistr und Schler ]. S. Bachs
Kaller: Liber Organi, Schott

456

Ediciones musicales

Ediciones musicales

Kastner: Cravistas portuguezes

Neemann: Alte Meister der Laute, Vieweg; ver tambin ER 12
Oesterle: Early Keyboard Music, 2 vis.
Pauer: Alte Meister

Pedrell: Antologa de organistas, 1908

Peeters: Oudnederlandsche Meesters vor het Orgen, 1938

Redlich: Meister der Orgelbarock

Rebberg: Alte Hausmusik fr Klavier
Schweiger: a Brief Compendium of Early Organ Music, 1943
Stahl: 150 Choralvorspiele alter Meister
Si:raube: Alte Meister des Orgelspiels, 2 vis.
- - : Same, Neue Folge, 2 vis., 1929
- - : Choralvorspiele alter Meister, 1907
Tappert: Sang und Klang aus alter Zeit [196]
Villalba: Antologa de organistas, 1914
Vitali: Clavicembalisti italiani, Ricordi
Werner: Deutsche Klaviermusik aus dem Beginn des 18. ]ahrhunderts, Nagel
West: Old English Organ Music

457

Bonporti: Sonatas (Moffat)

Boutmy: Monumenta Musicae Belgicae V
.Bruhns:_ CE (Stein), tambin EL
,
.
. .,
,
Bu.xtebude: CE (Ugrino Gemeinde); obras organo (Sp1tta; una edicron mas completa
de Seiffert, Breitkopf); obras teclado (Bangert); DDT 11, 14
Cabanilles: CE de obras rgano (Angles)
Caccini: Eitner PAM 10; Nuove Musiche, ICMI 4; reimpr. Facs, Roma, 1934
Caldara: DTOe XIII:1, XXXIX (V. 26, 75)
Cambert: COF
Campion, Fr.: Pieces de son livre de tablature (Baille) Senart
.
.
.
Campion, Th.: Old English Edition 1; English School of Luterust Song-wnters (Fellowes)
Campra: COF
.

hh
Carissimi: Chrysander D 2; ICMI 14; Concerts Spirituels, S~ola Cantorum; ]ep t a,
Novello; (Landshoff) alte Meister des Bel Canto; Torchi ,~ 5
.
Cavalieri: ICMI 10; Anima e Carpo, partitura vocal (Tebaldini), 1929, Facs. reprmt
.
Roma, 1912 (Mantica)
.
Cavalli: Eitner PAM 12; Goldschmidt, Studien, I; 20 Arie (Schmidl, 1908); 23 Arie
(Zanon)

Cererols- Mestres de !'escolana di Montserrat (Pujol) I-III

Cesti: itner PAM 12; DTOe III:2, IV:2 (V. 6, 9); (Vatielli) Antiche Cantate
d'amore
T '
2
Chambonnieres: CE (Brunold-Tessier) 1925; (Quittard) 1911; Farrenc; resor,
Charpentier: Histoires sacres, Concerts spirituels, Schola Cantorum, ser. anc. III.
Chaumont: Monumenta Leodiensium Musicorum I

della Ciaja: Sonatas (Buonamici) Brati

:
.
. .
Cirabault: Guilmant, Archives 3; Pieces de clavecin (Brunold) 01Seau-Lyre; Sympboma
(Fendler) Music Press
Coelho: Tentos (Kastner), 1936
Colasse: COF
Comes: Obras musicales (Guzmn)
Corelli: Chrysander D 3; ICMI 9
.
Couperin, Fr.: CE (Cauchie) Oiseau-Lyre; Chrysander D 4
Couperin, Louis :CE (Brunold) Oiseau-Lyre; Chrysander D 4
Couperin, Louis: CE (Brunold) Oiseau-Lyre
Cousser: Brindo, EL
Dandrieu: Guilmant, Archivos 7
D'Anglebert: Publications, Soc. Fran~. de Musicologie 8

Destouches: COF
Dieupart: CE (Brunold) Oiseau-Lyre
Draghi: DTOe XXIII:1 (V. 46)
Durante: ICMI 11
Erbach: DTB 4:2
Erlebach: DDT 46/47
F~conieri: 17 Arie (Benvenuti)
Ferdinand III: Works (Adler) 1895
.
Fiocco: Monumenta Musicae Belgicae III
Fischer, Johann: Suites, Biirenreiter; Sonatas (Be~ann) Sllll+ock
Fischer, J. K. Ferdinand: Keyboard works (Werra); DDT 10
Franck, J. V.: Drey Tiichter Cecrops, EL
Franck, M: DDT 16

IV. EDICIONES DE OBRAS REUNIDAS O COMPLETAS ORDENADAS

POR COMPOSITORES
(El propsito de esta lista es servir de gua al lector a travs del laberinto que
constituyen las mltiples reediciones de msica barroca. Se basa, en esencia, en las
grandes ediciones histricas, aunque tambin incluyen ttulos de obras individuales,
de cuya msica no se dispone de otra forma. Por razones de espacio hemos tenido
que ser extremadamente breves. En aquellos casos en que no se cita ningn ttulo
debe consultarse el ndice analtico del Harvard Dictionary of Music eli' sus diversas
ediciones. Entre parntesis damos los nombres de las personas que ruu;, cuidado las
distintas ediciones.)

Abaco: DTB 1 y 9:1

Ahle, J. R.: DDT 5

Albert: DDT 12/13

Albicastro: Sonata in A, ed. Henn, Geneve, 1931
Albinoni: Sonatas in Nagels Musikarchiv; Schott; Concerto de Violn, Vieweg; vase
tambin J. G. Walther, DDT 26/27
Ariosti: Sonatas for Viola d'Amore, Schott
Bach, Johann Christoph: 44 Choriile zuro Priiambulieren (Fischer) Biirenreiter; Wie
bist Du DTB 6:1; Ach dass ich Wassers, Breitkopf; ER 1-2
Bach, Archivo de la familia: ER 1/2
Bach, J. S.: CE, Bach Gesellschaft, ruso Veroffentlichungen der Neuen B~ch Gesell-

schaft

Bassani, G. B.: ICMI 2; Torchi AM 7; Wasielewski, Instrumentalsiitze

Benevoli: DTOe X:1 (V. 20)
Bernardi: DTOe XXXVI:1 (V. 69)
Bernhard: DDT 6; ver tambin Biirenreiter: CW 16
Biber: DTOe V:2; XI1:2, XXV:1, :XXX:1 (V. 11, 25, 49, 59)
Blow; Venus and Adonis, Oiseau-Lyre; two trio sonatas (Whittaker) 0seau-Lyre;
Selected Organ Music (Butcher) Hinrichsen
Bihm: CE (Wolgast); DDT 45

458

Ediciones musicales

Frescobaldi: Fiori (Guilmant), Les grands ma1tres (Haber!) 1913 (Germani), 19.36;
ICMI 12; Toccate (Germani); Arie (Boghen) 19.3.3; Canzoni, Antiqua
Froberger: DTOe IV:1, VI:2, X:2 (V. .3, 12, 21)
Fro=: Oratorio; Denkmaler der Musik in Po=em, 5
Fux: DTOe I:1, II:1, IX:2, XXIII:2 (V .1, .3, 19, .34/.35, 47), tambin SCMA 2
Gabrieli, G.: IM 2; Antiqua; Winterfeld .3
Gagliano: Eitner PAM 10
Gaultier: Rhtorique, Publications Soc. Fran;. de Musicologie 6/7; Fleischer VfM II
Germiniani: Sonatas, SCMA 1; David, Hohe Schule; Concerti grossi (Hernried) Eulenburg (Beck); Biblioteca Pblica de Nueva York; Perlen alter Ka=ermusik
Gigault: Guilmant, Archivos 4
Grandi: .CW 40
Gr(i)eco: (Shedlock) 1895
Grigny: Guilmant, Archivos 5
Hammerschmidt: DTOe VIII:1 (V. 16); DDT 40
Handel: CE Deutsche Hiindelgesellschaft (Chrysander); Sonata in G for VIn and Cerobalo conc. (Seiffert) Breitkopf; Deutsche Arien (Roth) Breitkopf; Harpsichord Pieces
(Squire and Fuller-Maitland) Schott
Hassler: Eitner PAM 15; DTB 4:2,5:2, 11:1; DDT 2, 7, 24/25
Hausmann: DDT 16
Herbst: EL
I-idalgo: Celos (Subir), Inst d'estudis catalans, 19.3.3
Hurlebusch: VNM .32
D'India: ICMIB 9
Jenkin: Fantasa, Bibl. Pbl. de Nueva York, 19.34 (Grainger); G. Schirmer, 1944
Keiser: DDT .37 /.38; Eitner PAM 18; Sonatas, Nagels Musikarchiv; Octavia, Handel
CE, Suppl. 6
Kerckhoven: Monumenta Musicae Belgicae II
Kerll: DTOe XXV, XXX (V. 49, 59); DTB 2:2
Kindermann: DDT XIII, XXI-XXIV
Knpfer: DDT 58/59
Krieger, A: DDT 19
Krieger, Johann: DTB 6:1, 18
Krieger, J. Philipp: DDT 5.3/54; DTB 6:1, 18; Arien (Moser)

Kuhnau: DDT 4, 58/59

Landi: Torchi AM 5; Goldschmidt, Studien I
Lawes, H. Comus (Visiak-Foss) 19.37
Le Begue: Guilmant, Archivos 9
Leclair: Eitner PAM 27; Sonatas, Antiqua (Beck); Music Press; Conceri:os, Peters
Legrenzi: Sonatas, Wasielewski, Instrumentalsatze
Leopold I: Works (Adler), 1895
Locateiii: ICMI 16; Perlen alter Kammermusik
Locke: Macbeaht (Loder) 19.34; Suites (Beck), Bibl. Pbl. de Nueva Yrk, 1942 (WarIock-Mangeot) 19.32)
Loeillet: Monumenta musicae Belgicae I; Sonata (Bon), Lemoine (Mann); Music
Press
Lotti: DDT 60
Lbeck: CE (Harms) 1921
Luwy: CE (Prunieres) 19.30; COF
Marcello: Ariamza, Bibliote di rarita 4 (Chilesotti); ICMIB 6, 8 (Varleiii); Antiche
Cantate d~amore
Marini: Sonatas, Torchi AM 7

Ediciones musicales

459

Milanuzzi: 22 Arie (Benvenuti) Ricordi

Monteverdi: CE (Malipiero) 1926; Orfeo, reimpr. Facs. Augsburg 1927; ICMIB 10;
Incoronazione, reimpr. Facs., Miln 19.37; part. vocal (Be;lVenuti) -~9.37, ~bin
Goldschmit, Studien II; Ritorno, DTOe XXIX:1 (V. 57); vease tambten Paoli, App.
Mouret: Suite de Symphonies (Viollier), Schneider, 19.3~
.
Muffat, Georg: Farrenc, Trsor 2 (de Lange), 1888; Ltber Orgam V; DTOe 1:2, II:2,
XI:2 (V. 2, 4, 2.3)
.
v .,
Muffat, Gottlieb (Theophil): CE Handel, Suppl. 5; DTOe III:.3 ( . 7?':'
Van Noordt: VNM 19 (Seiffert), 19.35
Pachelbel: obras rgano (Matthaei); DTOe VIII:2 (V. 17); DTB 2:1, 4:1, 6:1 .
Pallavicino: DDT 55
Pasquini: Torchi AM .3 (Shedlock), ~895 (Danckert), 19.31; Cantatas (Vatielli) Ant.
cantate d'amore (Boghen), 192.3; Arte (Boghen), 19.30
Pepusch: Beggar's Opera (Calmus) 1912
Pergolesi: CE (Caffarelli) 19.39
Peri: Torchi AM 6; reimpr. facs. Roma, 19.34
Peuerl: DTOe XXXVI:2 (V. 70)
Pezel: DDT 6.3
Poglietti: DTOe XIII:2, XXVIII:2 (V. 27, 56)
Pasch: DTOe XXXVI:2 (V. 70)
Praetorius, H.: DDT 2.3

Praetorius, M.: CE (Blume) 1928; obras rgano (Gurlitt-Matthaei) 19.30

Pujo!: CE (Angles) 1926
_
.
Purcell: CE, Purcell Society, 1778-1928
- - . Fantasas (Warlock-Mangeot) 1927, tambin (Just) Nagels Musikarchiv
Raison: Guilmant, Archivos 2
Rameau: CE (Saint-Saens) 1895-1924
Reinken: VNM 1.3-14
Richter: DTOe XIII:2 (V. 27)
Rosenmller: DDT 18; msica vocal sacra, Nagel Organum.
.
Rossi, Luigi: Aires (Prunieres) 191.3; (Landshoff) Alte_ Metster des Bel Canto; Goldschmidt, Studien, I
Rossi Michelangelo: ICMI 26; Torchi AM .3
Rossi: Salomone: OCM, obras vocales (Naumbourg-D'Indy) 1877 (Landshoff); Alte
Meistei:
.
Saracini: Le seconde musiche (Frazzi), 19.37
.
.
.
Scarlatti, A.: Eitner PAM 14; ICMI .30; ICMIB 12; Concertl gross1 (Upmeyer) Vteweg;
String _quartet (David) Music Press
Scarlatti, D.: CE (Longo); Four sonatas (Newton), ~:xEord_
Scheidt: CE (Harms) 192.3; Gorlitzer Tabulatur, Barenretter; DDT 1
Schein: CE (Prfer) 1901
Schenk: VNM 2.3
Schelle: DDT 58/59
Schmelzer: DTOe XXV:1 XXVIII:2 (V. 49, 55)
Schrmann: Eitner P AM 17; Arien (Schmidt), 19.3.3
Schtz: CE (Spitta) 1885-1927
.
Schultze, Chr.: Pasin, S. Lucas, Veroffentl. Musikb. Paul Hirsch 10
Sebastiani: DDT 17
Selle: CW 26

460

Ediciones" musicales

Staden, G.: Seelewig. MfM 13.

Staden, J.: DTB 7:1, 8:1.
Stacllmayr: DTOe III:1 (V. 5).
Steffani, A.: DTB 6:2, 11:2, 12:i
Stradella:. ~ Forza, part. ~ocal (_Gentili) 1931; Handel CE, Supp. 3; Concerto grosso
(Gentili); Sonatas Schmidl, Tneste (Riemann); Kantatenfrhling.
Straus: DTOe XXX (V. 59).
Sweelinck: CE (l.~' volumen en 2. ed.), VNM 1894.
Telemann: ER 6; DDT 28, 29/30, 49/50, 57, 61/62; cantatas, Biirenreiter sonatas Nagel, E. C. Schirmer, Collegium Musicum, Perlen alter Kammermusik, Antiqua; concertos (Upmeyer) Vieweg; fantasas para teclado, Broude, para violn solo [1735]
(Kster), Kallmeyer.
Tessarini: tro sonatas, Bibl. Pbl. Nueva York, 1934.
Tbeile:_CW 16; DDT 17.
Torelli: (Jensen) Klassiscbe Violinmusik; (Toni), Miln, 1927; Bibl. Pbl. Nueva York,
1942;. Perlen alter Kammermusik; Wasielewski, Instrumentalsatze; Nagels Musikarcbiv.
Torti: DTB 19/20.
_
Trabaci: Torcbi AM 3; IM 5.
Tunder: DDT 3.
Veracini: ICMI 34.
Vitali, G._B.: Torcbi AM 7.
Vivaldi: Concertos, Scbott. Assoc. Music Publ., Music Press, Oxford Univ. Press,
Bibl. Pbl. Nueva York, Antiqua, Eulenburg, Ricordi, ICMI 35; Sinfonie (Landshoff), Peters; CE.
Walther, J. Gottfried: DDT 26/27;
Walther, J. Jacob: ER 17 (Beckmann), Simrock.
Weckmann: DDT 6, EL.
Woodcock: Concerto (Beck), Bibl. Pbl. Nueva York, 1942.
Young: Sonatas, suites, Oxf. Univ. Press.
_Zacbow: DDT 21/22.
Zipoli: ICMI 36.

Ejemplos musicales

Eiemplos

,,.,.
1

l.a. Giovanni Gabrieli: Timor et tremor (basado en Wintrefeld).

b. Andrea Gabrieli: Timor et tremor (basado en Torcbi).
2. Caccini: Monodia Deh dove son (indito).
3. Saracini: Monodia Tu part (basado en Ambros-Leichtentritt).
4. Alessandro Grandi: Variacin estrfica (cantata) Apre l'huomo (indito).
5. Brunetti: Do de cmara Amor s'io non (indito).
6. Monteverdi: Canzonetta Amarilli onde (basado en CE).
7. Melodas tradicionales de bajo de ground (basado en Gombosi y Einstein).
8. Pautas de bajo de chacona.
9. Marini: Par variado de Polacca y Corrente (basado en Iselin).
10. Buenamente: Variaciones Cavaletto zopp (indito).
11. Frescobaldi: Ricercare cromatico (basado en Haber!).
12. Frescobaldi: transformaciones temticas de Capriccio sopra un soggetto, 1624.
13. Salomone Rossi: sonata en tro, 1607 (indito).
14. Monteverdi: fragmento de Orfeo (basado en CE).
15. Marco de Gagliano: do de Dafne (basado en Eitner).
16. Landi: docmico de Sant' Alessio (basado en Goldscbmidt).
17. Balestra: del motete concertato Salve aeterni (indito).
18. Sweelinck: variaciones de coral Hertzlich lieb (basado en CE).
1~. Armonizaciones del coral Ein feste Burg (basado en CE; Scbein y Koning (inditos).
20. Schein: concertato de coral Aus tiefer Not, de Opella nova (basado en CE).
21. Scbtz: O bone, de Cantiones sacrae (basado en C).
22. Scbtz: Fili mi, Absalon, de Symphoniae sacrae I (basado en CE).
23. Scbtz: Saul, Saul, de Symphoniae sacrae III (basado en CE).
24. Adam Krieger: Lied con continuo (basado en Heuss).
25. Scbeidt: Variacin de coral, de Tabulatura nova (basado en Seiffert).
26. Froberger: Canzona de variacin (basado en Adler).
27. Froberger: Courante (Double), de la suite Mayering (basado en Adler).
28. Scbein: Suite de variacin del Banchetto Musicale (basado en CE).
29. Biber: Passacaglia para violn sin acompaamiento (basado en Luntz).
461

462

Ejemplos ritusicales

30.
31.
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57.
58.

Luigi Rossi: cantata de cmara (basado en Dent).

Carissimi: do de cmara (basadq en Landschoff).
Carisilimi: Aria de be! canto,,de Lucifer (indito).
Cavalli: Lamento basado en un ground de Egisto (basado en Prunieres).
Cesti: Terceto de Semiramide (indito).
.
Cesti: Aria cmica con lema inicial (basado en Eitner).
Legrenzi: Aria de Totila (basado en Wolff).
.
Pallavicino: Fragmento de Demetrio (basado en Abert).
Pallavicino: Cancin popular, de Gerusalemme liberata (basado en Abert);
Cavalli: tema de'canzona (basado en Scblossberg).
Legrenzi: Sonata en tro La Cornara (basado en Wasielewski).
.Giovanni Battista Vitali: Sonata de violn (basado en Torchi).
Mersenne: Air de cour con ornamentos (basa9o en el original).
Lully: Brunette (basado en Masson).

Lully: Planto de Fetes de Versailles (basado en Prunieres y Bottger).

Lully: Ri::it acompaado, de Armide (basado en Eitner).
Lully: Ai:ia acompaada, de Armide (basado en Eitner).
Charp~tier: Aire sobre un ground (indito).
Gaultier: Pavonne (basado en Tessier-y Fleisher).
Chambonieres: Courante (basado en Brunold-Tessier).
Hidalgo: bajo, de Celos (basado en Subir).
Laniere: Monodia Hero and Leander (indito).
Henry Lawes: More than most fair (indito).
Blow: recitativo de Venus, de Venus and Adonis (basado en Lewis).
Blow: Fragmento de Venus and Adonis (basdo en Lewis).
Greensleeves, para clavicmbalo (indito).
Humfrey: Cantata sacra para solista (indito).
Blow: Elega para la reina Mary (jndito).
Purcell: Fragmento de una antfona plena (todos los ejemplos de Purcell se ba.
san en CE).
Purcell: Fragmentos de I will give thanks.
Purcell: Fragmento de Arise my Muse.
Purcell: Fragmento de 'Tis natures voice.
Purcell: Ritornelo de The Tempest.
Purcell: Coro de la campana, de The Tempest.
Purcell: Aleluya de My heart is inditing.
Purcell: Bajos de ground.
Corelli: Fragmento de la sonata de violn opus 5, 7 (basado en Chrysander).
Corelli: Fragmento del Concerto grosso XI (basado en Chrysander).
Corelli: Fragmento del Concerto grosso XII (basado en Chrysander).
Grossi: Sonata de trompeta (basado. en Scblossberg).
Vivaldi: temas de concierto.
Corelli: Sonata de violn con ornamentos (basad~ en Chrysander).
Domenico Scarlatti: Sonata (basado en Gerstenberg).
Domenico Scarlatti: Acciaccature (basado en Longo).
Provenzale: Aria de La Stellidaura (indito).
Alessandro Scarlatti: Aria de Griselda (indito).
Alessandro Scarlatti: Aria de una cantata de cmara (indito).
Campra: Aria de Les Ftes Benitiennes (basado en COF).
Rameau: Fragmento de Hippolyte (basado en CE).
Clrambault: Recitativo y aria de Pigmalin (indito).
Bach: Pautas idiomticas para el teclado de la fuga en Sol y de la tocata en Do.

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80.

Ejemplos musicales

463

81. Bach:Temas de fugas de su primera poca y de su madurez (todos los ejemplos

de Bach se basan en CE).

82. Bach: Tema de fuga en Re, en estilo concierto.
.
83. Bach: Tema de la fuga para rgano en la, en forma desarrollada.
84.a. Walther: Preludio de coral Erschienen ist.
b. Bach: Preludio de coral Erschienen ist.
85. Bach: Temas de El arte de la fuga;
.
86. Bach: Canon de las Variaciones Goldberg.
87. Bach: Fragmento de la Invencin o Sinfona nm. 1 en tres partes .
88. Bach: Alemanda de la Partita segunda.
89. Keiser: Ritornelo de Croestts (basado en Schneider).
90. Erlebach: Aria de Harmonische Freude (basado ~n Kinkeldey).
91. Haendel: Zarabanda de Almira (todos los ejemplos de Haendel se basan en CE).
92. Haendel: Aria de be! canto de la cantata Agrippina.
93. Haendel: Ritornelo de la pera Agrippina.
94. Haendel: Aria al unsono, de Agrippina.
95. Haendel: Aria de gavota, de Orlando.
96. Haendel: Coro del Aleluya, de El Mesas.
97. Haendel: Bajo de passacalle.
98. Haendel: Ritornelo del Oratorio-de Pasin.
99. Haendel: Bajos de (a) Oratorio de Pasin; (b) Antfo.na de chondos.
100.a. Bach: Tema de las Variaciones Goldberg.
b. El mismo tema al estilo de Haendel.
101. Rognone: Disminuciones de una cadencia (basado en Kuhn).
102. Haendel: Dos versiones de un aire para clavicmbalo.
.
103. Georg Muffat: estilos de tcnica de arco alemn y francs (basado en Rietsch).
104. Erbach: Ricercar con digitacin original (basado en von Werra).
105. Acordes de sexta aumentada y napolitana en su contexto tpico.

..

Indice analtico

.1

r
:1

Abaco, dall', 241-43, 367

Abbatini, 81, 146
a-capella, estilo, 28, 51, 83, 106
academia, 254, 408
acciaccatura, 248, 385
Addison, 331, 337
Adrio, 79
affectos, 20, 393
Agazzari, 26, 42, 50, 71, 79, 82, 385-86
Agostini, Paolo, 81
Agostini, Pier, 143
Agrcola, 252
Aguilera de Heredia, 185
Ahle, Georg, 280
Ahle, Rudolph, 108, 112, 116, 411
Aichinger, 108, 385
Ainsworth, 188
air de cour, 85, 111, 146, 155, 175
Akeroyde, 338
Albert, Heinrich, 111-12, 156
Alberti, Giuseppe, 242
Albicastro, 241
Albinoni, 237, 240-43, 253, 279, 285, 367
Aldrich, 210
Aldrovandini, 242
Allegri, 82, 379
alemanda, 121, 123, 178
Altenburg, 123
Amati, 412
Ambros, 44, 54
antfona, 208, 339
antigua, msica, 21, 41
Anerio, Felice, 82
Anerio, Giovanni, 50, 82, 135
Anet, 259
Angies, 186
Anton, degli, 138, 149, 242

Arbeau, 58
Arbutbnot, 340
Arcadelt, 83
arco, forma, 361
Archilei, 42, 403
aria, 130, 335
ariette, 263
arioso, 131, 359
Ariosti, 253, 256, 321, 331-32
Aristotle, 24, 153, 375
Arkwright, 193, 199, 208
armona, 20, 23, 31, 130, 141, 171, 199,
215, 310

pretonal, 27, 49
Arnold, 78, 385
Aroca, 186
Arpa, dell', 131
Arresti, 138, 140
articulacin, 383
Artusi, 17, 49,. 186
Astorga, 255
Attey, 85
Aubert, 257, 259
Aufschnaiter, 270
Auger, 155
aire, 85, 156
Babell, 380
Bach, Anna Magdalena, 261, 290
Bach, Emanuel, 246, 307
Bach, Friedemann, 290,305, 381
Bach, Johann Bernhard, 275
Bach, Johann Christoph, 116, 274, 276,
277, 281
Bach, Johann Sr:!bastian, 24, 26, 31-3, 62,
91.2, 94-6, 98, 100, 107, 116, 119, 149,

466

Indice' analtico

184, 231, 240, 243, 261, 269, 279c311, Betterton, 221

319, 321, 324, 326, 331, 340, 342, 344, Beys, de, 161
349-54, 365-73, 376, 380, 383, 388, 394, Beza, 89
Bianciardi, 385
407, 410, 413
Biber, 109, 114, 126, 411
Bachofen, 94
bipartita aria, 132, 169, 222, 359
Bacon, 396
Balestra, 80
Bias, 186
bailada, 86, 114, 206, 226
Blavet, 259
Blow, 195, 198, 202, 206, 212, 221; 224,
bailada,. opera, 253, 265, 338, 402
Bailard/ 156, 266, 412
385
ballet de cour, 57, 153-58, 164, 192
Blume, 95
Bodenschatz, 93
Baltzar, 126, 206
Bohm, 119, 183, 273, 278, 281, 293, 308
Banchieri, 36, 41, 64-5, 79, 377, 385
Boesset, Antaine, 155-56, 176
Bangert, 273 .
Boesset, Jean-Baptiste, 155, 161
Banister, 202, 206, 408
Boismortier, 259, 266
Barbarino, 47
Bolte, 113
Barberini, 75, 159
Bonaccorsi, 45
Bardi, 21, 23-4
Bonini, 45, 79, 129
Barnard, 209Bonnet, 185
Baron, 381
Bonometti, 45
Baroni, 159, 195, 403
Bononcini, Giovanni Battista, 253, 256,
barroco, perodo, 18
313, 321, 328, 331-33, 338
fases del, 32
Bononcini, Giovanni Maria, 147, 233,
Barre, de la, . 172
253,388
Bartok, 383
Bononcini, Marc-Antonio, 253, 313
Baryfonos, 390
Bonporti, 241-42, 244, 279
Bassani, Giovanni, 40
Bontempi, 19, 114, 146, 388, 395, 411
Bassani, Giovanni, Battista, 242, 256
Borchgreving, 123
basso ostinato (ver ground, bajo)
Bordes, 174
basso seguente, 41, 49, 65
Boretti, 143
Bataille, 155, 176
Bossinensis, 40
Beaumont, 192
Botstiber, 252
;Beck, 88, 204
Bott~, 385
Becker, Cornelius, 96
Bourdelot, 395
Becker, Diedrich, 125
bourr, 164
Beckmann, 126, 297
Boutmy, 261
Beissel, . 189
Bouzignac, 172, 193
Bellanda, 44, 47
bel-canto, estilo, 32, 76, 113, 118, 129, Boyce, 210
Boyden, 244
359
Brade, 88, 123
Belli, 44, 51, 67, 74
Brady, 208
Bencini, 245
Brahms, 106, 116
Benedetti, 44
brando, 58
Benevoli, 81, 160
. branle, 58
Benserade, 155. 160
Briegel, 94, 108, 116
Benvenuti, 76
Britton, 408
Bon, 259
Brizeo, 184
Berardi, 20, 25, 388, 397
Brockes, 319, 323, 330
Bers, 187
bergamasca, 245
Brossard, 257, 395
Bernabei, Ercole; 108, 114
Brown, John, 335
Bernabei, Giuseppe, 108, 114
Bruhns, 274-75, 279
Bernardi, 40, 67-8, 83, 108
brunette, 165, 273
Brunetti, 44, 51
Bernhard, 99, 377,388
Brunold, 181
Bernini, 75
Bei:tali, 108, 114, 138, 146
Bcken, 351
Berti, 4'7, 131
Bukofzer, 394
Bull, 87, 89
Besard, 176
Buenamente, 60, 66, 68
Besler, 108

Indie analtico

Cavalieri, 41, 71, 78, 135

Cavalli, 76, 99, 114, 129, 139, 148, 159160, 165, 168-69, 18.4, 362, 391, 404
Cazzati, 138, 149, 224
Cenci, 52
Cererols, 186
Cerone, 187
Cesti, 114, 134, 139-41, 141, 169, 391,
404
Crisando, 135
Ciaja, della, 245
Cabanilles, 185
Cifra, 44, 55, 64, 83
Cabezn, 185
Cirillo, 250
Caccini, Francesca, 74, 403
Caccini, Giulio, 22-3, 42, 51, 53, 55, 69, clarino, trompeta, 298, 410
Clark, 210
86-7, 110, 155, 195, 356, 377
clavicordio, 383
cadenza, 241, 252, 378
..
Clayton, 331
Caldara, 242, 253, 256, 279, 313, 344
Clemente IX, (ver Rospigliosi)
Caldenbach, 111

Clrambault, 261-62, 266

Caldern, 146, 186
Coelho, 185
Calestani, 55
Coffey, 338
Calvinismo, 88
Colasse, 262
Calvisius, 98, 395
Colbert, 154, 160
cmara, do, 50, 66, 132
Coleman, 194; 204
cmara, sonata (vase sonata da camera)
collegium musicum, 407, 413
cmara, tro, 50
Colombi, 147
Cambefort, 155, 163, 172
colosal, barroco, 78
Cambert, 161-62, 167, 184

commedia dell' arte, 76, 253

(;amerata, 23, 39, 41, 48, 77, 156
comdie-ballet, 166
Campion, 86, 193

Comes, 186 .
Campra, 159,262,265-66
Compenius, 283, 412
Canale, 65
concertato, 29, 35-6, 40, 52, 73, 78, 101,
canarie, 178
106,360,367,376
canevas, 171
concierto:
canon, 181,226,302,304,307

forma, 236, 240, 363

cantata, 172
grosso, 36, 65, 138, 170, 232, 210; 293,
de cmara, 47, 112, 130-32
327,347
de iglesia, 209

orquestal, 236, 348, 367 .

cantus firmus, 58, 62, 83, 86, 90, 93,
-solo ci}. 65, 237, 270, 298, 348
116,289,302,307,340,344,361
estilo, 28, 31, 145, 222, 289, 367
canzona, 62, 64, 75, 115, 119, 357
Conforto, 377
canzonetta, 48
Congreve, 221, 341
Capello, 40, 135
conservatorio, 411
capriccio, 62, 64, 120
consort, msica, 87, 203
Capricornus, 112, 126, 137
Conti, 253, 313
Caprioli, 131, 160
continuo, homofona, 231, 286
Carestin; 336, 404
contfuuo, madrigal, 50, 110, 118
Carew, 193, 196
cancin
Carey, 338
.
. inglesa, 207
Carissimi, 109, 114, 122, 131, 135, 142,
alemapa, 112
167, 170, 172, 174, 210, 217, 278, 341,
italiana, 53
343,349,360
contrapunto, 23, 38, 62, 90, 106, 149,
Caroso, 58
"344,353,387
Casati, 79
exuberante, 231
Casini, 245
contraste, motivo, 38, 99
Casparini, 412
Cooke, 194, 197, 210,214, 405
Castello, 67, 184
Cooper (ver Coperario)

castrato, 129, 378, 404

Coopersmith, 323, 326
Catolicismo, 92
Coperario, 87, 203, 205
Cauchie, 182

Burckbardt, 17
Burnacini, 142, 403
Burney, 82, 132, 135, 138, 196-97, 199
Buti, 160, 164
Buttstedt, 273-74, .395
Buxtehude, 99, 119; 271, 273, 275-81,
324,410.
Byrd, 85, 87

....!i

r
1

l
1

'467

468
Coral, 92
cantata, 92, 100, 302
chacona, 301
concertato, 98
fantasa, 118, 277, 301
fuga, 277
monodia, 99
motete, 96
partita, 276, 283
preludio, 118, 277
variacin, 116 .
Corelli, 230-32, 258, 270-71, 284, 288,
324, 327, 34748. 353, 367, 382, 385,
390
cori spe:aat, 35
Corneille, Pierre, 153
Corneille, Thomas, 173
Corner, 96
Cornet, 91
cornetto, 39, 59, 66
Correa, 185, 381
corrente, 58, 178, 296. 304
Corrette, 259, 381
Corsi, 21, 69
Couperin, Franc;ois, 182, 257, 260, 267,
269, 272, 279, 380-81, 383
Couperin, Louis, 181, 183, 202
courante, 58, 120, 123-24, 178, 304
Cousser, 269, 315
Crivelli, 81
Croft, 202, 210
Cromwell, 191, 197, 201, 209
Crger, 93, 388, 392
Cruz, Agostinho da, 187, 381
Cuzzoi, 331, 338, 378, 414
Czerny, 384
chacona, 56, 60, 77, 81, 126, 141-42,
169-70, 173, 181, 220-21, 298, 302, 344,
351, 361
Chales, 396
halumeaux, 315, 318
Chambonnieres, 120, 181, 184
Champmesl, 167

Chancy, 176
Carlos I, 191
Carlos II, 162, 198, 206, 209 214 405
Charpentier, 137, 172
'
'
Child, 210, 214
Chilesotti, 44, 59
da capo, aria, 132
breve, 145, 359
grandilocuente, 365, 368
Dach, 111

D'Agincourt, 261
Dandrieu, 261-62
D'Anglebert, 181, 261,272, 279

Indice analtico
Daniel, Samuel, 192
Danyel, John, 86
Daquin, 261
Dassoucy, 161
Davenant, 193, 196-97
David, 308, 371, 407
Davies, 224
Dedekind, 112
Deering, 87
Delair, 386
Demantius, 101, 108, 123
Dent, 196-98, 254-55
Descartes, 396
Desmarets, 262
Destouches, 262, 266
Daz, 188
Dietrich, 94, 274
Dieupart, 259, 261, 279
Diruta, 61, 381
disonancia, tratamiento, 24 356
'
Dognazzi, 55
Doisi, 184
Donati, 79, 81
Doni, 40, 130-31, 392
.Dorian, 43
Dorneval, 266
Dowland, John, 86, 88, 90, 112, 123, 176
Dowland, Robert, 86
Draghi, 115, 138, 146
Dryden, 198, 221, 341
Du Faut, 179
Dulichius, 101
Dumanoir, 155
Dumont, 174, 183
Durante, Francesco, 83, 248, 254-55
Durante, Ottavio, 79, 135
Durfey, 207,226, 338
Duron, 187
Duval, 257
East, 87
Ebner, 321
Eccard, 97
Eccles, 338
eco, 48, 79, 91, 116
Ecorchevilla, 156, 158
Eijl, 91
Einstein, 51, 55, 68, 74, 110
Eisel, 203
Eitner, 74, 109, 142, 250, 317, 319, 385
El-Greco, 185
emblema, 291, 393
Emsheimer, 116
Engel, 270
Engelke, 88
Enrique IV, 154
Erba, 349
Erbach, 115, 383

Indice analtico
Erlebach, 270, 315, 320, 330
Eslava, 185
estilo, conciencia de, 20
estilos, nacionales, 121, 224, 258, 380,
395, 399
Euler, 396
Evans, 196, 203
Evelyn, 206, 209

r
l
l

1
1

Fago, 252
Falconieri, 44, 131
fancy, 87, 203, 223
fantasa, 63, 87, 89, 118, 120, 223
Fantini, 380-81
Farina, 66, 126
Farinel, 206
Farinelli, 331, 378, 404
Farnaby, Giles, 87
Farnaby, Richard; 86
Farrenc, 245, 261
Fasch, 270, 279, 299
Faustina, 331, 338, 378, 414
Favart, 266
Feind, 316
Fellwes, 86
Feo, 252, 254, 256
Fernando, III, 57, T09, 114, 122
Fernando IV, 121
Ferrabosco, 87, 194
Ferrari, 44, 57, 76, 131, 138
Ficino, . 73
Fiocco, 261
Fischer, Ferdinand, 270, 272, 274, 279,
371, 390 .
Fischer, Johann, 269
Fisclier, Kurt, 111
Fischer, Wilhelm, 233
Fleischer, 176
Fletcher, 192
Fleury, 179
Fligel, 335
Flor, 108
Fludd, 396
Foerster, 114, 126, 137
Foggia, 137-38, 246
fola, 55, 182, 185, 206, 294, 338
Fontana, 66, 68, 368
Form, 172
Foss, 195
Francisque, 175-76
Franck, Johann Wolfgang, 316, 320
Franck, Melchior, 88, 101, 109, 114, 123
Franck, Saloman, 287, 289
Franklin, 189
Federico II, 307
Frescobaldi, 35, 39, 44, 47, 51, 55-56,
60-1, 67-8, 90, 111, 115, 119, 121-22,
147, 184-85, 244-45, 279, 285, 356

469
Freylinghausen, 94, 189
Friderici, 101
Froberger, 119-21, 127, 178, 181, 184,
271,279,285,295,306,361
Fro=, 114
frottola, 186
Frovo, 187
Fllsack, 123
fuga, 62, 90, 116, 245, 272, 274, 294,
366
Fuhrmann, 108
Furchheim, 125-26
Fux, 19, 270-71, 273, 313, 344, 388
Gabrieli, Andrea, 35-6, 38, 61, 88, 96
Gabrieli, Giovanni, 29, 33, 35-6, 61, 63,
68, 79, 81, 96, 98, 101-04, 108, 115,
232,358,360,367
Gabrielli, 149
Gagliano, 44, 74, 400
Galeno, 395
Galilei, 22-3, 41
Galileo, 41
gallarda, 58, 123
Galli Bibiena, 403
Gallot, 179
Gamble, 207
Gasparini, 241, 248, 253, 255, 324-25,
385, 388
Gastoldi, 53, 109
Gastou, 173
Gaultier, Denis, 176-79, 181, 297
Gaultier, Ennemond, 179
Gaultier, Jacques, 176
gavota, 164
Gay, 207, 337, 340,400
Geminiani, 241, 244,381
Jorge, I, 330
Jorge II, 340
Gerhardt, 93
Grold, 166
Gerstenberg, 247
Gesualdo; 48, 62, 102, 356
Gevaert, 132
Ghisi, 69
GhizZolo, 83
Giacobi, 74
Gibbons, Orlando, 85, 87, 210
Gibbons, Christopher, 194, 197, 201, 204
giga, 120, 178
Gigault, 163, 184
Giles, 193
Giovanelli, 82
Gluck, 143, 154, 249, 332
Gobert, 174
Girner, 410
Goldschmidt, 36, 42, 75, 139, 145-46
Gombert; 83

470
Goinbosi, 55, 206
gorgia, 42, 44, 50, 73, 79, 98, 377
Goudimel, .96
Grabu; 198
Grandi, Alssandro, 44, 47, 50, 79; 81,
104, 111
.
Grandi, Ottavio, 67
Graun, 346, 349 .
Graupner, 270, 278-79, 299
Graziani, 79, 137
Grefflinger, 111
Green, 202, 2iO
Gregori, 241
Gregory, 202, 204
gremios y hermandades, 409
Grep, 123
Grieco," 245
Grigny, 279 .
. Grillo, 65
groppo, 42
Grossi, 149, 238
grouizd, bajo de, 105, 126, 133, 141, 201,
204, 213, 217, 271, 278, 334, 338, 358
Grove, 335
..
Guami, 65
Guarini, 161
Guarneri, 412
Gudron, 155-56, 176
Guerre, de la, 161
Giierreri, 148
Guilmant, 91, 183
Guillermo III, 214
guitarra, 179
.Gurlitt, 117, 280

Indice analtico

Indice analtico

Kircher, 83, 391, 394

Kirchhoff, 126, 305
Kirkpatrick, 380
Kirnberger, 97
Kittel, 110, 111
Klemme, 371
Klingenstein, 108
Knpfer, 100, 110
Konig, 94
Kretzschmar, 76

Krieger, Adam, 112-13, 125, 147

Krieger, Johann, 272, 274, 321
Krieger, Philipp, 125, 270, 315
Khnhausen, 108
Kuen, 96
Kuhn, 79
Kuhnau, 98, 100, 270, 274, 278, 281,
322,371,395,404,412
Kusser (ver Cousser)

Hilton, 85, 204,207

Himno (ver antfona)
Hingeston, 201, 204
Holborne, 88
Holtkamp, 117
Holtzner, 115
Hotteterre, 259, 381
Hove, van den, 91
Hudson, 197, 204
Hugbes, 208
Hume, 87
Humfrey,. 195, 211, 214, 224
Hunold-Menantes, 323
Hurlebusch, 270, 273
idiomas, 28
coral, 39, 343
teclado, 86, 114
transferencia de, 29
violn, 149, 234
vocal, 129, 368
improvisacin, 206, 352, 376
India, 44
Indy, d', 385
Ingegneri, 44
In nomine, 96
intermezzo, . 69
interpretacin, 376
intonazione, 61, 63
intrada, 57, 123
Iselin, 66.
Ives, 194, 204

Jaime, 214, !17

J anow_l{a, 395
146,252,25~,378
Jacchini, 237
Habermann, 349
Jenkins, 203, 224
.
Hacquaert, 92
Jensen, 238
Haendel, 31, 33, 96. 102, 134, 136, 144, Juan IV, 187
187, 198, 202, 209, 217-18, 227, 246, Johnson, Edward, 88, 123
253, 272, 274, 279, 302, 313, 321-.354,. Johnson, Robert, 193
370, 378, 385, 408-09, 411, 413
Jones, 192, 196
Hammerschmidt, 100, 108, 112, 124, 126 Jonson, Ben, 192
Hanff, 116, 119
J osquin, 24
Hardelle, 180
JuJ:inus, 381
Harding, 88,- 123
Harrris, 201
Harrison, 117
Kantorei, 92, 118, 406
Harsdorffer, 114
Kapsberger, 71, 79
Hasse, '252, 313, 331, 378
.
Kastner, 185
Hassler, 36, 93, 96, 109, 115, 123, 411 Keiser, 302, 316, 324, 328; 330, 349
Haussmann, 109, 123-24
Kempis, Nicolaus, 66
Haydn, 79, 320
Kepler, 396 .
Heidegger, 331
Kerckhoven, 91.
.
_
Heinichen, 270, 385, 389
Kerll, 109, 114, 122, 274, 279, 349,
Herbst, 392
Kinderinann, 99, 108, 112, 115, 408
Hidalgo, 186
Kinkeldey, 36, 44

...,..
!!

Haas, 36, 43, 67, ~0, 76, 111, 114, i32,

1
1

La Barre, 259
Lalande, 267
Lambert, 155, 165
Landi, 44, 55, 75-6, 83, 139, 159, 362
Landshoff, 131-32
Lange, de, 274
Lanier, 193, 196
La Poupliniere, 262
Lasso, 20, 36, 38, 79, 108, 386
lad, 40, 61, 122, 175
Laurentius von Schnffis, 96
Law, 401
Lawes, Henry, 194, 209-10
Lawes, William, 194-95, 203, 205, 209-10
Lazarin, 163
Le Begue, 180, 182-83
Leclrur, 257,259,274
Legrenzi, 134, 138, 141, 144, 148, 239,
253
Leibniz, 396
Leichtentritt, 44, 54
Leigbton, 88
Le Jeune, Claude, 155
Le Jeune, Henry, 155, 158
Lemainicial, 143
Lenclos, 179
Leo, 252
Leoni, 40
Leopoldo I, 83, 109, 114
Le Roy, 157
Lesage, 266
Leveridge, 198, 338
Lewis, 199
Lindner, 321
Lippio, 390
Liszt, 182
Literes, 187
Lobwasser, 96

471
Locatelli, 241, 244
Locke, 194, 197, 201-02, 204, 210, 224,
385
Lohner, 315
Loeillet, 257-58
Loewe, 111, 125-26, 279
Loewenberg, 69
Longo, 246-47
Lope de Vega, 186
Lorente, 187
Lorenz, 250, 254, 361
Lorenzani, 160
Lorena, 170
Lotti, 83,256,279,313,324,328
Louli, 395
loure, 164
Lbeck, 274-75, 280
Luis XIII, 154, 157, 172
Luis XIV, 140, 154, 160, 162-163, 179
Luis XV, 257, 263
Lully, 140, 154-56, 158-59, 161-73, 179,
182; 198, 206, 218, 221-22, 226, 258,
262, 264-66, 269, 273, 297, 314, 316,
362,380,382,405,411,414
Lupo, 87
Lutero, 93, 306
Luzzaschi, 44, 61
Maccioni, 114
.
Mace, 177, 203, 205-06, 382
Magalhaes, 186
Mahler, 405
Maichelbeck, 381
Majer, 393
Malipiero, 54, 385
Malvezzi, 36, 42, 69
Mancini, 378
Mancinus, 108
Manelli, 76, 131-32
Manfredini, 241
Mangeot, 204
Marais, 257, 262
Marazzoli, 146, 159
Macello, 83, 241, 256, 279, 324, 405
marcha, 164
Marchand, 261, 279
Marcorelli, 137
Marenzio, 42, 48, 85
Mareschall, 96
Marin, 187
Marini, Biagio, 52, 59-60, 66, 368, 379,
382
Marini, Cario, 242
Marot, 89 Marqus, 185
mascarada, 186, 192-97
Mascitti, 241
Massaini, 65, 81

473
472

Indice analtico

Masson, 391
Motteux, 331
Moulin, 155, 157
Mattei, 332
Matteis, 206, 224
Mouton, 179
Mattheson, 134, 139, 273, 276, 287, 297, Mozart, 72, 79, 82, 96, 143, 369
302, 316, 318-19, 322, ~24-25; 349, 385, Mller, Gnther, 111
389,393,406,414
Mller-Blattau, 370
Muffat, Georg, 233, 269, 274, 382
Maugars, 135
Muffat, Gottlieb (Theophil), 273, 349
Mayone, 61, 64
Mayr, 270
Murschhauser, 274
musical, educacin
~ruino, 154,165,404
Mazzaferrata, 133, 149
musica cubicularis, 20
Mazzocchi, Domenico, 45, 52, 55, 75, 79, musica ecclesiastica, 20
musica poetica, 375, 387
81,135,139
Mazzocchi, Virgilio, 81, 135, 146
musica practica, 375
musica reservata, 20
Meder, 108, 137, 139
musica theatralis, 20
Megli, 44, 47
musica theorica, 375, 394
Melani, 159
Melga~, 186
_Mell, 206
Nanino, 82
Mendel, 407
Nasarre, 187
Mendelssohn, 82
Meneghetti, 244
Navas, de, 187
Nauwach, il0-11
Merck, 381-82
Mersenne, 153, 157-58, 172, 177, 183, Nebra, de, 187
Neemann, 122
203, 381
Nef, 124
Merula, 59, 65, 81
Negri, 57
Merulo, 61, 63-4, 90, 115
Mesomedes, 22
Neidhardt, 395
Neri, 68, 81, 232, 357
messa di voce, 377-79, 404 .
Neubauer, 124
Metalla, 63
.
Neuhaus, 147
Metastasio, 249, 332, 400
Neumark, 112
mtodos (ver tutores)
Neumeister, 277, 287, 299, 323
Mtru, 163, 183
Newton, 206, 247
. Meyer, Emst, 87,203-04
Nicolihi, 331
Michael, 100-01
Niedt, 385, 388
Michi (ver Arpa_, del!')
Nivers, 183
Milanuzzi, 55
Noordt, van, 91
Milton, 192, 195, 341
Norlind, 124
minu, 164
North, 194, 201, 203, 206, 222, 228, 232
Mitobi, 415
Nucio, 392

Moeller, 123
Moliere, 153, 155, 163, 165, 167, 173, Nuitter, 163
198
Monferrato, 81
Obertura, 78, 158, 165, 170
monicha, 59
Oesterle, 147, 259
monodia, 66, 78-9, 110
Opera, 22, 68, 369
Montesardo, 61
.
opera bufla, 76, 146, 254, 266
Monteverde, 17, 20, 27, 31-3; 35, 39-40,
opra comique, 266
44, 55, 57, 61, 74-5, 79, 81, 83, 85,
102, 104, 110, 114, 139-41, 154, 186,
opera seria, 143, 249
alemana, 113, 314, 324
195, 208, 221, 249, 333, 356, 362,
espaola, 186
379, 385-86, 396, 401, 405, 409
francesa, 159-172
oeras, 71, 73-5
inglesa, 197, 219
Moreau, 262
italiana; 69, 330-38
Morin, 266
Moritz, Landgrave de Hessen, 96, 102 - Opitz, 110-11, 113
oratorio, 52, 70, 106, 114, 134-139, 172,
Morley, 85, 387
. 255, 314, 319, 327, 330, 336, 338-346,
Mortaro, 65
Moser, Hans Joachim, 110, 112-13, 361
369

Indice analtico
Pirro, 37, 394
Pisendel, 270
Pistocchi, 253, 321
Pitoni, 138
Platn, 23, 41
Playford, Henry, 211, 218
John, 188, 201-02, 204, 206,
o:=~to?.4842, 83, 157, 177, 243, 262, Playford,
226, 412
267
Poglietti, 122, 259
Ortiz, 205
polacca, 59
Osiandro, 94
.
Pollaroli, Antonio, 253
ostinato (ver ground, baJO)
Pollaroli, Carlos, 253
Pope, 340
Porpora, 253, 255, 328, 331, 333
Pace, 44, 50, 79, 135
Porter, 85, 204-05, 208
Pachelbel Carl, 189
Portman, Z10
Pachelbel; Johann, 119, 271, 273, 278-79, Posch, 124
281
Possenti, 66
6 257
Padbru, 91
Pastel, 323
Palestrina, 19, 82, 108, 135, 18 '
Pougin, 162
Pallavicino, 143, 199, 402
Praetorius, Hieronymus, 101, 116
panfili, 326
Pra~i:or!us, Ja~ob, 116
iOl 103
Paoli, 76
Praetonus, Michael, 39, 94 ' 96 '
'
'
Parisotti, 133, 253
117, 377, 385-86
Partan, 157
preludio, ~72, 275
partit~, . 59, 64, 2458,
245 270 274, prima prattzca, 20, 83, 395
PasqUIDl, . 134, 13 ,
'
'
'
Printz, 395
Priuli, 50
324
261 274 346
18 8
passacaglia, 56, 4- ~0 86 116, 124, Protestantismo, 92
passamev.o, 56, 58,
'
'
Provenzale, 250, 254, 390
205, 338
Prunieres, 131, 140, 156, 164
passepied, 164
Prynne, 196
pasin, 106-07, 323
Pujo!, 186
pavana, 58, 123
punteado, 62
Pedrell, 185
punto de pedal, bajo, 44, 69
9
Peerson, 88
p el1 87 103 141, 195, 200-Q2, 20 Peeters, 91
~~o,' 213.228, Z97, 314, 340, 362
pel!egrini, 81
puritanos, 92, 210
. Penna, 385
Pepusch, 331, 337
Quagliati, 44, 47, 51, 71, 79, 208
_'~'<:l)js, 211
Pranda, 114

quasi-ostinato, bajo, 58, 155, 253

Quinault, 165, 167
Pei:golesi, '245, 254, 25536 69 74 195 356
Peri, 23, 31, 41, 51, , , ,
'
' Quittai:d, 173, 175, 181
385
Perrin, 161, 163, 167, 198
Racine, 153, 167, 249, 262, 333, 340
Perrine, 177, 179
Perti, 253, 349
Racquet, 183
Petrarca, 57
Raguenet, 404
Raison 184, 261, 279, 287
Petrucci, 40
Ramea;, 228, 259, 261-64, 266, 332~ 344'
Peurl, 123, 125-26
Pezel, 125, 270
387, 391-92, 395-96
Pfleger, 108
rasgueado, 61
Philidor, 156
Rasi, 44, 50, 131
Philips, 87, 89, 123
Rathgeber, 321
Ravenscroft, 88, 188, 208, 388
Picander, 301 _
Picchi, 59
Rebel, 257.
Pietismo, 92, 277,281,287
Rebello, 186
. Pinel, 179

orquestacin, 274, 386

ordre, 260
Orefice, 254
83
rgano barroco, 116, 27-1, 283 ' 3
corai, 88, 116, 274

2lf.,

"

.
!

475
Idice analtico

474
recitativo, 20, 153. 156, 167 194 356 .
acompaado, 139, 220
' . '
secco, 75, 108, 130, 139 165 359
Reese, 87
' .. '
r~forma cantata, 277, 287, 300
regle de l'octave 386
{eiria, 147
'
L{einken,
279-80 116' 118' 122' 271 ' 273, 275,

retitada, 57
Reusner, 122
Reutter, 274
Riccio, 52, 66
ri:erca_r, 82, 87, 119, 295, 307
Richelieu, 154
Richter, 115, 274
Ri~6in 2 ~ F 54, 5 6-7, 60, 65, 69-7o,
.
'
'
'
'149
rzgaudon, 164
Rinuccini, 57, 69 72 74 113, 154
'
'
'
Rist, 111
ritornelo forma, 365, 367
Roberday, 163 184
Robinson, 134'
Roger, 412
Rogers, 201, 204, 210
Rognone, Francesco 377 379 381
'
'
'
Rolland, 250
Romaa, 185
romanesca, 56-7, 61, 110, 205, 207,. 338
Romano, 135
Romero, 186
rond, forma, 314
Rore, de, 48
Rosa, 133, 401
Roseingrave, 202
Rosenmller, 104 125 408
Rospigliosi, 75, 9, t46
Rosseter, 86
Rossi, Luigi, 129 131 139 159-60 166
171-72
'
'
'
'
'
Ross~, Michelangelo, 75, 147, 223
Rossr, Salomone 50 60 66 411
Rossini, 76
'
'
'
'
Roth, 330
Rousseau, Jean, 203, 381
Rousseau, Jean Jacques 146 263 265
. Rovetta, 47, 50, 81 '
'
'
Rowe, 88
Rubsamen,. 69
Rubert, 111
Ruckers, 412
ruggiero, 55, 60, 64, 106 111
Rust, 305, 308
'

3 14 6

Saalfeld, 97
Sabbatini, 403
Sablieres, 167

S~chs, 58
Sacrati, 146, 159
St.-Evremond, 161
St. Lambert, 385
saltarello, 58
Samber, 381
Sances, 47, 50, 55, 57, 115, 131 138
'
Sandy, 209
Saracini, 44, 79
Sarro, 252
Sartorio, 143, 217
Sauveur, 396
Savioni, 133
Scacchi, 20, 146, 396
Scandello, 106
Scarlatti, Alessandro, 33, 83, 241, 245-46
248, ~50-52, 325, 328, 331, 336, 411 '
Scarlattl, Domenico, 246-48 262 272
304-05, 321, 325, 346, 411 '
'.
'
scena grandilocuente
Schadeus, 93
'
Scheibe, 392 414
Scheidemann ' 116 118
Scheidt, 88; 94-6: 116. 118 123
368, 379, 413
'
' . ' 291,
Schchein, 93, 96, 98, 112, 123 408
'
S e11e, 100
Schemelli, 94
s~j~g, 86, 115, 135, 138, 144, 2 36,
Schildt, 116
Schlossberg, 147, 149
SSchmchmi~er, 109, 115, 125-26
corer, 270
Schmidt, Gustav, 319
Schmitz, 44
Schneider, Constatin 114
Schneider, Max 36' 78
Schnitger, 284
'
Schinsleder, 392
Schrmann, 315, 319
Schtz, 29, 33, 39 57 83 88 92
279
101, 107-10, 11?-,
215
360-61, 405, 407 411 414
'
'
'
Schuh, 361
'
'
Schultz, Johannes 123 126
Schultze, Christoph, 108
Schultz, Johannes 123 126
Schultze, Christoph, 108
Schnmann, 21
Schweitzer, 297, 308, 394
scordatura, 126 271
Sebastiani, 108'
se~onda prattica, 17, 20, 48 396
Seiffert, 91, 274, 322
'
Sselle, 99, 101, 108, 111
elma, 184

Senaill, 259
Senesino, 331, 404

2io,

in

%-

lndice analtico

sepolcro, 115

Striggio 72
Strozzi, 245
Strungk, Delphin, 111, 6, 279
Strungk, Nikolaus, 111, 126, 313, 315-16,
321
style bris, 176, 183, 260
style galant, 31, 241, 244, 253, 279, 319,
335, 338
stylus gravis, 20, 388
stylus luxurians, 20, 388
suite, 54, 120, 181, 204, 223,.260, 269,
296,346,362
Sweelinck, 87-8, 90, 116-17, 120, 180,
295,306,388
Swift, 337

Settle, 198
Severi; 79
Shadwell, 198, 221
Shakespeare, 77, 88, 221
Shirley, 193, 196
siciliano, 251, 288, 326, 348
Siefert, 107, 116
Silbermann, 284, 412
Simonelli, 82
Simpson, Christopher, 203, 205; 381
Simpson, Thomas, 88, 123-24
sinfena, 65, 76, 125
singspiel, 338, 402
Smend, 370
Smith, padre, 201
Smith, John Christopher, 346
tablatura, 177
Solerti, 130
tactus, 27-8, 31
. Taglietti, 241-42, 244, 367
Somis, 244
sonata, 63, 65, 125, 245, 272
Tallis; 214
da camera, 59, 147, 242, 362
Tarditi, 44, 50, 79
da chiesa, 68, 242, 3.62
Tartini, 241,245,382
solo, 241, 348, 357
Tasso, 52, 161
trio, 67, 126, 224, 243, 348
Tate, 208, 220
Sorge, 371, 389
Taverner, 87
Telemann, 168, 270, 273, 278-79, 284,
Soriano, 82
302,319-20,330,408,411
Spagna, 134
Spee, von, 96
temperamento, 394
tempo rubat, 43, 62, 121, 357
Speer, 94
Spenser, 196
Tenaglia, 133
Tessarini, 241, 244, 381
Sperontes, 321
Spiridion, 388
Tessier, 85, 176, 181
Spitta, 274, 281, 285, 305, 371
testo, 52
sprezzatura, 43, 377
Theile, 108, 126, 316
Staden, Johann, 97, 99, 101; 109, 112; Thoinan, 163
Thysius, 91
123, 385
Staden, Sigmund, 112, 114
tiento, 185
Tinctoris, 17
Stadlmayr, 109
Tintoretto, 39
Stainer. 412
Titelouze, 183
Steele, 337
253, 255, 313, 325, a toccata, 47, 61-2, 64, 115, 119, 245, 274,
Steffani, Agostino,
293
330, 411
tombeau, 121, 179, 182
Steffani, Giovanni, 44, :55
Tomkins, 85, 87, 201
Steglich, 294, 370
Tommasi, 135
Steigleder, .115
186-87
stile antico, 17, 19-20, 25, 29, 77, 86, 92, tonada,
tonadilla escnica, 402
106, 186, 388 '
tonalidad, 229, 250, 390
stile concitato, 52, 72, 76, 105, 271
Torchi, 49, 61, 63, 75, 131, 147, 150,
stile moderno, 17, 19-20, 42, 77, 388
245
stile rappresentativo, 40, 43, 52, 113
Torrefranca, 45
Torelli, Giacomo, 142, 159-60, 403
Stobaus, 97
Torelli, Giuseppe, 232, 236, 239, 284,
Storace, 147
Stradella, 134, 138, 143, 147, 232, 349,
367
367
Torres, de, 187
Stradivari, 412
Torri, 253, 313
Straube, 119, 274
Tos, 377
Strauss, Christoph, 109
Tovey, 308
Streatfeild; 326

477
Indice analtico

476
Townshend, 193
Trabaci, 61, 64
tragdie lyrique, 167
transferencia, formas, 367
trmolo, 52, 66, 109, 204, 208, 379
illo, 42, 66
..rombn, 39, 65, 104, 142
Tudway, 209
Tuft, 188
Tunder, 99, 116, 118, 277, 361, 410
Turini, 47, 67, 79, 83
Turner, 210
tutores
Uccelli,

147

Ulricb, 370

Vinci, 252, 256.

viola, 39, 88
viola d'amore, 244
violn, 59, 66, 126, 157, 206, 209, 412
Vise, de, 179
.
Vtali, Filippo, 44, 55
Vitali, Giovanni Battista, 138, 149, 224,
232
.
Vitli, Tommaso, 241, 259
Vtry, de, 17
Vittori, 75, 79, 135, 147, 404
Vvaldi, 29, 33, 238-41, 253, 257, 270,
279,348,367
Vogel, 76
Vogt, 392
Voigtliind~, 111
Vulpus, 108

Urio, 340, 349

Usper, 52, 67, 81, 232,379
Valentini, Govanni, 51, 54, 66, 108
Valentini, Guseppe, 241
Valentini, Per, 82
V alerius, 91
Valle, della, 45, 404
Vallet, 91
Valls, 186
\
variacin, 58, 86, 89, 126, 185, 304, 307,
358
v. canzona, 63, 67, 119-20, 151, 285,
358
v. ricercar, 63, 120, 185, 245, 274, 358,
362, 369
estrfica, 55, 70, 73, 77, 141, 278, 357
v. suite, 1"21, 123-24, 358
varedo, par, 58, 78
Vatielli, 134
vaudeville, 157, 171, 337, 402
Veccbi, 53, 109
Vega, 188
Veracini, Antonio, 242
Veracini, Francesco, 244
Verdi, 332
verscul6s, 62, 118, 274
vers mesur, 53, 154, 15.7
Vetter, 274
Vadana, 36, 41, 78. 82, 98, 108, 13.?,
385
vibrato, 178, 382
Victoria, 185-86
Vierdank, 125-26, 408
Villalba, 185
villancico, 185
villanesca, 48, 52
Villot, 174
Vincent, "155, 176
Vincenti, 412

Wagner,-Peter, 79
Wagner, Richard, 21, 73, 123, 164, 361
Walpole, 337
Walker, 117
Walsh, 412
Walter, Thomas, 188
Walther, Gottfred, 238, 274-75, 284,
292, 395
Walther, Johann Jakob, 126
Ward, 87
Warlock, 204
Wasielewski, 68, 147, 150, 238
W atteau, 179
Weber, 305, 371
.
Weckmann, 100, 116, 118, 125, 277, 407
Weelkes, 85, 172
Weiss, 122
Welden, 210
Werckmeister, 275, 280, 294, 395
Werker, 294
Werra, 272
Wesley, 189
West, 201-02
.westhoff, 126
Westrup, 222-23
Whittaker, 206
Widmann, 109, 123,408
Wilbye, 85
Willaert, 35
Wilson, 194
.
Winterfeld, 39, 43, 68, 105
Wise, 210
Witt, 282
Wolfflin, 18
Wolf, 44, 78
Wolff, 141, 144
Wolgast, 273
Wood, 206
Wotquenne, 69

Inclice analtico

zara~anda, 58, 17:

Young, 204, 206
276 278, 321, 323, 340
Zaehow, 274 '
'
Zacconi, 375, 377
Zamponi, 146
Zanetti, 81
Zan~m, 134

0-

Zarlino, 23, 88, 3 8 ' 39 91

zarzuela, 187
Zeno, 249,251,~14,4
Ziani Marc' Antoruo,
Ziani: Pietro, 114, 138, 143, 148
Ziegler, 110
Zipoli, 245

1 43