La adaptacin: teoras clsicas

8.1. Crtica de la visin tradicional

En la reflexin sobre las relaciones entre cine y literatura, la adaptacin cinematogrfica ha
jugado siempre un papel capital. Como lo advierte Andr Bazin, referencia ineludible en la
materia
Se puede apostar que, en el dominio del lenguaje y del estilo, la creacin
cinematogrfica es directamente proporcional a la fidelidad. Por las mismas
razones que hacen que una traduccin palabra por palabra no valga nada, o que
la traduccin demasiado libre nos parezca denostable, la buena adaptacin
debe llegar a restituir lo esencial de la palabra y del espritu. (1959: 21)
De todas formas, el lugar que ocupa esta problemtica no se justifica ms que a medias
(pero veremos ms adelante que las ideas de Bazin son mas complejas y mas sutiles de lo
que se dice muchas veces)
- tericamente, no hay obra original que subsista en su plena pureza tras las adaptaciones
que se hagan de ella: tal y como lo muestra Genette, inmanencia y trascendencia se
implican mutuamente, y la adaptacin es un ejemplo de ello,
- en la prctica, los vaivenes entre cine y literatura no pueden estar separados de las
relaciones ms amplias entre textos e imgenes: se ver ms adelante que el cine hace
posible intercambios muy diversos, que no pueden mantenerse al margen de los estudios
de las adaptaciones.
Lo que es ms, la concepcin tradicional de la adaptacin, basada sobre la nocin de
fidelidad, se ve en nuestros das fuertemente contestada (para estudios interesantes
vinculados an a la perspectiva tradicional ver: Bej, Bluestone, Cohen, o Spiegel,
evidentemente entre otros muchos). No es que se rechace el hecho mismo de la
comparacin (en realidad, no hemos dejado de comparar, de transportar, de evaluar las
transposiciones, etc.), sino que la llave maestra del sistema tradicional ha perdido hoy toda
su credibilidad: la idea de que se sea capaz de medir la identidad del film con respecto a la
obra, y, por tanto, de disponer de un criterio de evaluacin objetivo, pierde su vigencia,
incluso la crtica y el pblico la emplean sin rigor alguno.
Un giro importante lo ha constituido la publicacin, en 1975, del libro de Geoffrey
Wagner, The Novel and the Cinema, donde se encuentra un modelo ternario que se
distancia claramente respecto de la ideologa de fidelidad ('being faithful')
- Transposicin; en la cual una novela se muestra directamente en la pantalla
con un mnimo de aparente interferencia (p. 222)
- Comentario; donde un original se aprehende bien consciente o
inadvertidamente alterado en alguna medida respecto del original (...); donde se

ha dado, ms que una violacin rotunda o infidelidad, una intencin diferente por
parte del realizador (p.224)
- Analoga; la cual debe representar una ms que considerable intencin de
llevar a cabo otra obra de arte distinta (p.226)
Como el estudio de Wagner no es tan tcnico como hoy por hoy desearamos, iniciaremos
nuestro estudio de la adaptacin con el libro Brian Mcfarlane, Novel to Film. Este estudio,
publicado en 1996, que pasa por haber enterrado definitivamente el criterio de fidelidad,
permanece, en cambio, (ms de lo que se ha dicho) muy marcado an por las
concepciones tradicionales pero, no obstante, constituye un punto de partida til para la
crtica de la idea de fidelidad. He aqu las tesis principales del autor en este sentido

De acuerdo a la reflexin sobre la adaptacin en trminos de fidelidad, se

encuentra la constancia doble, o ms bien la doble hiptesis, de que la literatura
habra pasado del 'telling' al 'showing' (por ejemplo H. James o J. Conrad)
mientras que el cine habra conocido la evolucin contraria, (cf. la revolucin
narrativa de Griffith): esto mostrara la influencia de la literatura sobre el cine,
aquello la incidencia del cine sobre la literatura.
Segn McFarlane, estas evoluciones no pueden observarse ms que en una
parte del corpus, y tienen ms que ver con la manera en la que hasta ahora se
han pensado las adaptaciones que con las posibilidades ms generales de los
intercambios entre cine y novela.
Si una pelcula es capaz de restituir o de reproducir una novela, lo que parece
ser una idea largamente admitida, entonces es que existe la posibilidad de ser
fiel desde el propio cine a la palabra o al espritu de un texto novelesco.
Segn McFarlane, una fidelidad tal tiene ms bien que ver con una utopa;
semejante utopa no es mala en s misma, pero llega a serlo peligrosamente en
la medida en que, en la prctica, se acude a ella para atacar a las adaptaciones
que reclaman otra esttica.

8.2. El binomio "transfert/adaptacin"

UN NUEVO ENFOQUE: TRANSFERENCIA / ADAPTACIN
El modelo terico propuesto por McFarlane, partiendo de la idea de que el cine es un
medio narrativo, propone la distincin entre dos elementos o categoras
- "transfer" (transferencia, elementos que es posible transponer tal cual son)
- "adaptation proper" (adaptacin propiamente dicha, elementos para los cuales el director
debe encontrar equivalentes). Como l mismo anota
Considerando lo que puede ser transferido de la novela a la pelcula, uno empieza a poner
las bases tericas para un estudio del fenmeno de convertir novelas en pelculas, as
como una base para lo que ha sido trasladado en todos los casos. Esto conlleva una
distincin entre narracin (que puede ser transferida) y enunciacin (que no puede serlo, si
se tiene en cuenta que da lugar a sistemas de significacin bastante divergentes).(1996:23)

Este modelo terico global se concreta despus con la ayuda de herramientas

narratolgicas propuestas por Roland Barthes en un estudio de 1966, "Introduccin al
anlisis estructural de los relatos". En este texto, muy marcado por la lingstica estructural
y los estudios que surgen en el campo de la narratologa, Barthes segmenta la cadena
sintagmtica del relato en cuatro tipos de "funciones"
-funciones distributivas: ya sean funciones cardinales, ya catlisis,
-funciones integrativas: o indicios, o informantes.
McFarlane sita entonces las posibilidades de transferencia del lado de las funciones
cardinales, de las catlisis y de las informantes, mientras que la adaptacin propiamente
dicha se encuentra del lado de las informantes. Discute adems ciertos problemas
concretos, esencialmente ligados a la adaptacin de los puntos de vista: cmo transponer
un relato en primera persona, cmo transponer una narracin omnisciente, cmo
transponer un texto con focalizacin subjetiva.
El modelo transfert/adaptation est en el ncleo del "sistema Aurenche/Bost" que
abordaremos en la seccin sobre el guin (vse adems la polmica con Truffaut). Segn
estos dos guionistas, que protagonizaron los "das dorados" de la "calidad francesa" de los
aos 40-50, es posible permanecer fiel a la obra que se transpone, siempre que se llegue
a "reemplazar" las escenas que se resisten a ser transferidas por escenas nuevas (si bien
equivalentes).

8.3. De McFarlane a Gaudreault

Seguramente no es difcil criticar el modelo de McFarlane, y de hecho no sin justificacin.
Lo esencial aqu no es el autor mismo, cuyos mritos, especialmente pedaggicos no se
ponen en duda, sino lo que subsiste en su libro de las antiguas teoras de la adaptacin.
Se puede criticar De la novela al cine de dos maneras

a) De una manera interna

- los ejemplos que da McFarlane vienen todos de un mismo tipo de literatura y de cine y
deja, de lado, a propsito, los casos, sin embargo numerosos, que daran a su estudio otra
orientacin (los casos de transposicin de una parte y de analoga por otra, por usar la
terminologa de Wagner),
- la metodologa utilizada, que a menudo viene a hacer una comparacin plano a plano del
cine y del libro, no llega en ningn momento a romper realmente con el problema de la
fidelidad,
- el autor contina utilizando el trmino de adaptacin en un sentido que no deja de ser
estrecho, a pesar de algunas alusiones al concepto, por otro lado, ms amplio, de
intertextualidad.

b) Y de una manera externa

- las bases narratolgicas del modelo, que concede, sin embargo, un lugar capital a la
oposicin entre narracin y enunciacin, estn totalmente desfasadas (para algunas
aproximaciones mejor informadas, ver por ejemplo los libros de Chatman, de Coste, y, por
supuesto, de Gaudreault),
- concepcin extremadamente abstracta de la especificidad meditica: si por un lado,
McFarlane insiste en la irreductibilidad material de cada medio; por el otro, contina
sosteniendo que el contenido narrativo es perfectamente pensable y analizable ms all de
las formas que lo materializan; desconocimiento o discusin insuficiente sobre ciertos
problemas clave: por ejemplo, el problema de la visin mental; no olvidemos que una
pelcula como La Jete tematiza explcitamente esta visin mental) o el problema de la
repeticin (esto es, por ejemplo, la diferencia existente entre una adaptacin flmica de la
cual conocemos el "original" y una de la que no sabemos siquiera que ha sido adaptada de
una novela, etc.; aqu los trabajos de Bayard 1996 y de Galef 1998 ofrecen pistas
interesantes)
- insuficiencia del cuadro metodolgico escogido, que desatiende las aportaciones de los
anlisis contextuales - Contrariamente al libro de MacFarlane, el estudio de Andr
Gaudreault, De la literario a lo flmico (1998), desgraciadamente poco conocido en el
mundo anglosajn, se alimenta de un saber narratolgico ms slido (Ricoeur, Aristteles,
Genette...)
La apuesta narratolgica del libro es doble
- por una parte, Gaudreault tiende a mantener la nocin narracin/narrador flmicos (contra
aquellos que, tal como Bordwell y algunos otros, postulan que el film se cuenta a s mismo,
y que no hay otro narrador distinto del propio espectador, que construye su propia historia
a partir de los indicios que le proporciona el texto flmico); para Gaudreault, la enunciacin
flmica sigue siendo atribuible a una instancia sobresaliente, que l denomina
meganarrador;
- por otra parte, busca igualmente dar cuenta de la complejidad narratolgica del film, que
deriva segn l del estatus "intermediario" o "intermeditico" de este medio, a mitad de
camino entre la representacin teatral y la narracin verbal (la representacin, definida
como "ese modo de comunicacin de una historia que consiste en mostrar los personajes
que actan, ms que contar las peripecias que sufren" , p. 87).

8.4. Andr Bazin y el teatro filmado

De todas las formas de adaptacin, el teatro filmado es sin duda alguna el ejemplo del
gnero cuya reputacin es la ms detestable. Decir de una pelcula que es teatro filmado,
a menudo equivale a pronunciar una condena sin paliativos.
El terico francs Andr Bazin, que se adhiere en general a una posicin realista en
materia cinematogrfica (l considera al cine como la expansin temporal de la fotografa,
que es para l un medio mimtico) ha escrito numerosos textos donde defiende justamente

un cierto tipo de teatro filmado. Si condena el cine que trata de hacer olvidar que su tema y
su estructura se debe al teatro, se muestra por otro lado muy favorable al teatro filmado
que no engaa, qu eno tiene d emostrar que es verdaderamente teatro filmado (vase su
artculo "Thtre et cinma" de 1951, revisado en Bazin 1987)
El inters de esta posicin descansa, entre otras cosas, en vincularse a una teora de la
adaptacin que rechaza aprioris fciles.
Bazin rechaza as la idea (establecida o muy popular) de la pureza original del cine mudo
que habra destrudo la llegada del sonoro (a menudo asociada al teatro filmado). Esta
pureza es un mito, y muchos films de xito (la comedia americana de los aos 30 resulta
ser un buen ejemplo) son adaptaciones teatrales que no son considerados como tales por
la crtica, a menudo muy presta en olvidar sus prejuicios.
De la misma forma, y de manera ms general, l se opone a un cine puro , es decir aun
cine que rechaza las adaptaciones literarias bajo pretexto de atentar contra la especificidad
del lenguaje cinematogrfico. Sus observaciones sobre la fidelidad deben ser ledas bajo
esta perspectiva:
"(...) es falso presentar la fidelidad como una servidumbre necesariamente negativa
respecto de leyes estticas extranjeras.
Sin duda la novela tiene sus propios medios, su materia es el lenguaje, no la imagen, su
accin confidencial sobre el lector aislado no es la misma que la del film sobre la multitud
de las salas oscuras. Pero la verdad es que las diferencias de estructuras estticas tornan
ms delicada an la bsqueda de equivalencias, ya que stas requieren mucho ms de la
invencin y de la imaginacin de parte del cineasta que pretende realmente conseguir la
semejanza. Se puede considerar que, en el dominio del lenguaje y del estilo, la creacin
cinematogrfica es directamente proporcional a la fidelidad. Por las mismas razones que
hacen que la traduccin palabra a palabra no valga nada, que la traduccin demasiado
libre nos parezca reprochable, la buena adaptacin debe lograr restituir lo esencial de la
letra y del espritu. Sin embargo sabemos que la ntima posesin de la lengua y de su
genio exige una buena traduccin. Por ejemplo, podemos considerar como
especficamente literario el efecto de estilo de los famosos pasados simples de Andr Gide
y pensar que esas son precisamente esas las sutilezas que el cine no sabr traducir. No
obstante, no es tan seguro que Delannoy, en La sinfona pastoral, no haya encontrado el
equivalente en la puesta en escena : la nieve siempre presente est cargada de un
simbolismo sutil y polivalente que modifica insidiosamente la accin, cargndola de algn
modo de un coeficiente moral permanente, cuyo valor no puede ser tan diferente de aquel
que el escritor buscaba con el uso apropiado del tiempo. O bien, la idea de rodear esta
aventura espiritual por la nieve, de ignorar sistemticamente el aspecto estival del paisaje,
es un hallazgo especficamente cinematogrfico, al cual puede haber sido conducido el
director por una inteligencia feliz del texto (Bazin 1987: 95-97).
La idea de filmar el teatro no es una idea que de miedo a Bazin : siendo de todas formas el
teatro y el cine dos sistemas diferentes, el miedo a que el cine fuera "contaminado" por el
teatro no tiene razn de ser. Bazin observa que cuanto ms se emancipa y refuerza el

lenguaje cinematogrfico, ms tienden las adaptaciones teatrales a conservar su aspecto

eminentemente teatral de aquello que se llega a adaptar.
(Los grandes textos de Bazin sobre el problema datan de los aos 50, pero es bueno
considerarlos en el momento en el que vemos por ejemplo un film como Dogville de Lars
von Trier).

8.5. Discusin de un ejemplo: Rohmer sobre Huston

Pocos cineastas han sido tan "literarios" como los autores de la Nouvelle Vague (Resnais,
Chabrol, Godard, Rohmer, Rivette), que a menudo han debutado en el periodismo crtico
antes de pasar ellos mismos a la realizacin. Y de estos cineastas literarios, el ms literario
y sin contestacin posible, es Eric Rohmer. En 1957, Rohmer publica en el Cahiers du
Cinema el anlisis siguiente, que conserva an hoy una frescura y una actualidad
admirables.

LEON DUN CHEC (MOBY DICK DE JOHN HUSTON)

" (...) No nos encerremos en un dilema. Es muy cmodo decir que: o bien Huston ha hecho
lo mejor que era posible, y, por tanto, que el cine est todava en su infancia: y que otro
dominio, el de la poesa, se interpone para siempre en su avance; o bien que nuestro
director careca de la talla necesaria para una empresa como sta: en realidad no es ms
que un hombre de gusto, y el gusto nunca ha hecho el oficio del genio. Si se me diera a
elegir, sera por la segunda explicacin por la que yo me inclinara sin duda alguna, pero
prefiero proponer una tercera, que tendra, o as al menos lo deseara yo, la ventaja de
iluminar las relaciones tan oscuras que se dan entre una pelcula y una obra literaria.
Una adaptacin intil
Lo que se le reprochar a John Huston es, ante todo, su eleccin. La adaptacin de Moby
Dick no era en verdad tan irrealizable como intil. Un golpe de genio es un golpe de suerte.
No se repite; y en el dominio del arte sobre todo, uno no tropieza dos veces con la misma
piedra. Que el cineasta respete la novela o la traicione, no aportar nada a la perfeccin de
una obra acabada, y, al respecto de los argumentos que ciertos de mis colegas apuntan en
este sentido (a saber, que una pelcula puede popularizar un clsico de la literatura, y darle
nuevos lectores), creo que sera en este caso llevar el debate demasiado lejos, como para
tenerlo en consideracin ahora. He dicho bien obra acabada, es decir, no se trata de un
mito como el de Orestes, el de Fausto o de Don Juan, y que pasando por diez manos
diferentes puede suscitar diez obras maestras del mismo valor: en este caso, el hombre de
cine no posee ninguna ventaja sobre el pintor, el dramaturgo o el novelista. Pero Melville
no era ningn naf, ni un primitivo que haya entregado a la posteridad una obra mal
organizada. Es, ms bien al contrario, el tipo de autor moderno que pone toda su erudicin
al servicio de su experiencia, confiriendo gracia a su talento y a su cultura, y llevando la
dignidad de obra literaria al diario de a bordo de un velero. Llevar Moby Dick a la pantalla,
es volver a tratar una materia que ya ha sido tratada, no es emprender una adaptacin sino
ms bien un remake. Aquello que la convierte en una empresa banal, no es que las
sensaciones descritas por Melville sean inexpresables por la imagen, sino, por el contrario,
el hecho de que, de todas las novelas del mundo, es la que nos ofrece un espectculo

mejor, y del tipo de belleza ms apta para ser puesta en evidencia por la pantalla, en
resumen, que esta novela constituye una pelcula en s misma.
Novela y cine
Se dira que Huston no ha sido brillante, sino ms bien eficaz. De todos los directores
americanos l es - lo concedemos con gusto a sus admiradores- uno de los que eligen los
mejores escenarios, aquellos que expresan sin que nadie se lo solicite unas relaciones,
unas correspondencias ms eficaces, aquellos que confieren a los caracteres, a los gestos
de los personajes, a las palabras, ese tipo de ambigedad segn la cual la pantalla es
capaz de hacer elocuentes a los tipos ms inspidos: hasta en la peor pelcula, hay
siempre una cierta polivalencia de significaciones, una suerte de sbita profundidad, que
slo por medio de la mediocridad puede lograr ser borrada del todo. Huston, por tanto, nos
ha regalado con los guiones ms densos, sin embargo, esta densidad, estando ya inscrita
sobre el papel, desvela en la puesta en escena la imposibilidad de introducir una nueva
dimensin, revelando banalmente la profundidad literaria que le acabar abrumando,
aplastando.
No llegara a decir que no se pueda hacer buen cine ms que con la mala literatura, sino
ms bien con aquellas obras en que la literatura no ha asumido an la tarea que incumbe
al cineasta: la de transformar el mito o el hecho diverso en obra de arte. Y de todos los
gneros literarios, la novela es precisamente, aquel que emplea los mtodos ms
semejantes a los del cine. La novela contempornea (designo con este trmino a la del
siglo pasado) ha aprendido el arte de mostrar los objetos tan sensibles a nuestra vista
como si fueran mostrados por una pantalla. Muchos de los propsitos que se han credo
propios del cine y de su especificidad se aplicarn de modo aproximado tambin a la
novela. No habr entre estos dos gneros una diferencia de grado y no de naturaleza? Es
lo que estaremos lgicamente obligados a admitir como admiradores de Huston, y de otros
directores de cine "literarios" : que el cine tiende hacia una suerte de perfeccin novelesca,
como una curva que tiende hacia su asmptota. Y no se podra nunca pasar a algo ms
all, porque, de hecho, nada prueba que exista un ms all.
Ms all de la literatura
Este ms all precisamente es lo que nosotros intentamos, bien que mal, definir en estos
Cahiers de Cinema, alabando a cineastas, cuya sistemtica celebracin aqu nos ha sido
reprochada, cineastas, que consciente o inconscientemente, han ensayado a hacer
restallar las fronteras de esta esttica literaria en virtud ms bien de aquella que pretende
juzgar una pelcula. Este ms all, sin duda, no es reductible a una frmula, y puede ser
que nunca encontremos los trminos para designarlo: aquello que remite a la puesta en
escena y que no aparece ms que cuando se encuentra el campo para ejercerla: Del
mismo modo que un compositor, que al introducir la msica en un poema, sustituye el
canto del verso por otro de carcter bien diferente para que su empresa, aunque sea
profanadora, no resulte en vano, o de la misma manera, que una pieza de teatro deja para
el momento de su reproduccin una suerte de espacio en blanco que el director se
encargar de rellenar de un modo que no sea propio ms que de ese gnero. Es
significativo el hecho de que, algn tiempo atrs, las adaptaciones de obras de teatro
modernas hayan sido ms exitosas que las de las novelas. Quiere esto decir que el cine
se aproximaba ms al teatro? Todo lo contrario, esto ha ocurrido porque el sonido, el color,

el largo de la pantalla, han sido capaces de transportar el teatro con mayor facilidad y
menos riesgos que la novela. En el tiempo del cine mudo se dejaba un margen importante
a la representacin. Ahora que se puede y que se debe ser fiel, la exigencia del espectador
aumenta, al mismo tiempo que la libertad del cineasta retrocede un tanto. Se hace forzoso
por tanto mirar en otra direccin para preservar su integridad.
Fantasa y realismo
Pero se dira que esto es demasiado rpido. El presente ejemplo vendra poco al amparo
de una teora como sta. Dos obstculos mayores hacen casi imposible la adaptacin de
Moby Dick. El primero es el carcter fantstico de la ancdota, el segundo, la riqueza de
adorno del estilo. De estos dos aspectos, inimitables por la pelcula, la novela extrae su
poesa.
Mi respuesta ser primeramente que el cine no tiene ms que de un tipo de fantstico,
pues por otro lado, es como la novela, el gnero ms dependiente de las leyes de lo
verosmil. Estas leyes son respetadas por Moby Dick, si no es por la evocacin de un
monstruo dotado de proporciones increbles. Por esta amplificacin, la obra de Melville
gana en grandeza pica, no en calidad novelesca. Pero lo propio del cine es,
precisamente, hacer acceder ms fcilmente que cualquier otro arte los actos cotidianos,
los hechos ordinarios, a la dignidad pica. El ejemplo de Nanouk, o de cualquier otro
documental, as nos lo prueba. No seran tanto las dimensiones del animal lo que nos
importasen sino ms bien su verosimilitud. Ms le habra valido a Huston (la tarea no
habra sido cmoda, pero de la dificultad material del rodaje, un film como stos habra
obtenido precisamente su premio) filmar a verdaderos pescadores de cachalotes, tales
como los que hoy se pueden encontrar an en las Azores, y no esa ballena de cartn
piedra digna a lo sumo de un cuento de "ciencia ficcin". Esta traicin con respecto a la
historia natural - partiendo de la Naturaleza misma- condena a priori a la pelcula al
fracaso. La obra de Melville es una meditacin sobre una experiencia, la de Huston, en
cambio, lo es sobre un libro. sta, en todo caso, no puede llegar a donde llegaba aqulla.
S, el cine puede describirnos un sentimiento en todo punto idntico al que nos inspira la
lectura de una novela: mostrar esta angustia propia de hallarse a la espera de una presa,
evocar la sorda hostilidad de la naturaleza al trabajo humano. Puede hacerlo, y la prueba
es que lo ha hecho, en los documentales que traje a colacin al principio, o en el admirable
intermedio de la pesca de atn en Stromboli.
En busca de la metfora
Es intil extenderse durante ms tiempo: sera gastar saliva en vano. Queda an el
segundo punto. Se trata del otro tipo de fantasa. Cmo poner sobre la pantalla esa magia
propia del estilo de Melville El cine no sera ms que un arte de reportaje, de relato de
realidad? Cul es en el cine el equivalente de la metfora? Tal vez nos equivocamos al
concebir esta equivalencia al modo de un calco, de un reflejo. Muchos cineastas han
corrido a su encuentro como Aquiles detrs de la tortuga, sin darse cuenta de que su arte
poda alcanzar de un solo paso aquello que el poeta avistaba a fuerza de acercamientos
sucesivos. La metfora ha nacido de una carencia, de la imposibilidad frente a la que se
encuentra la lengua a la hora de hacer presente una realidad concreta. Los poetas,
comparando lo incomparable, cultivan sistemticamente el trmino impropio, no han

cesado de mentir durante el transcurso de la historia, pero su mentira era ms respetuosa

con el ser secreto de las cosas que las plidas, apagadas, y abstractas denominaciones.
El cineasta, por suerte o por desgracia, no conoce el arte de las felices mentiras. Si el
fracaso de las tentativas de Eisenstein, o de los ms modernos, de Abel Gance muestra
que no es posible sin una cierta torpeza ese reenvo de una forma, de una cosa, de una
sensacin, de una idea, a la de otra, en cambio, al cineasta le es posible incluir toda la
riqueza del cosmos en la apariencia ms huidiza, el objeto ms anodino, el espacio ms
limitado. Los medios que emplea son innumerables y varan segn el temperamento de
cada director. Hay tambin mltiples maneras de mentir pero la mentira no se levanta
sobre los mismos puntos y no tiene lugar ms que del siguiente modo: ser, en el caso de
Orson Welles, la adopcin de un prejuicio ptico, en el caso de Hitchcock o Lang, el rigor
de cierto ritmo visual o espacial, en el caso de Rossellini, la interferencia constante de dos
rdenes de fenmenos, fsicos y morales, en el caso de Renoir, una pulsacin, una suerte
de tacto difcil de definir en trminos de discurso. Se nos ha reprochado y se podra
reprochar a todos los crticos cinematogrficos el uso de un estilo demasiado florido, y es
que una pelcula llena de metforas es difcil de describir sin recurrir a las mismas
metforas que nos propone. El cine nos ofrece la visin de una realidad y contiene por ello
el germen de la comparacin: el poema lleva en potencia la realidad, a la cual no nos
conduce sino a fuerza de comparaciones
Error o falta de imaginacin?
De todos los medios que se ofrecen para encontrar el equivalente del estilo de Melville,
Huston ha elegido el ms banal y el ms resbaladizo. De la leccin de Orson Welles, l no
ha retenido ms que el empleo de hbiles encuadres; de manera que el alumno cae
lamentablemente all donde el maestro se mantiene sobre la cuerda floja. El preciosismo
de los ngulos y de las tomas no hace ms que resaltar el vaco de las imgenes y
convierte en irritantes los numerosos trucos. Incapaz de fiarse al solo poder de lo que
muestra, el director apela a los recursos de un dilogo y de una diccin groseramente
imitados de la tradicin shakespeariana que no nos convencen, ni nos convenceran nunca
a menos que fuera Welles en persona quien, con su genialidad, hiciera uso de ellos.
Este mismo error se reproduce en el empleo del color, menos potico cuanto ms irreal. A
la inversa del pintor no es con colores con lo que el cineasta realiza sus productos, sino
con fragmentos de la realidad misma: no conoce ni el rojo ni el azul, sino solamente un
barco rojo sobre la mar azul. El color para el cine no es bueno sino en tanto que rinde a la
realidad unos objetos ms precisos, ms tangibles: se remite tanto al tacto como a los
ojos. Prueba por tanto de que la poesa no puede surgir ms que de la verdad ms
escrupulosamente respetada.
Una filosofa de importacin
La literatura en fin, tras su nacimiento, ha recorrido un largo camino: ha llegado a un
estado en el que ciertos temas se han cargado de una significacin ms profunda que los
otros. El pesimismo, el absurdo, el fracaso son ideas caras para nuestros modernos. Pero
el optimismo, si bien est en desuso en el libro, se carga en la pantalla de una significacin
ms densa: la representacin del xito en Le Vent souffle o il veut no es menos rica en
este punto que la de una empresa abortada. No quisiera hacer ley de un solo ejemplo:

vasta decir que el olimpo cinematogrfico se compone de dioses ms benvolos que

aquellos que se adoran en las grandes novelas de este siglo. No nos creamos autorizados,
por tanto, a rernos de ellos. De este modo, abrumado por el mito literario, el cineasta ms
inteligente cree, tan pronto ha redactado el guin, haber cumplido lo esencial de su tarea:
no le queda ms que encontrar en sus personajes, los porta-palabras de sus ideas. Tiene
al director de escena y comprende que es necesario que los actores se muevan: y se
movern..., pero solamente porque se les pide. En ciertas escenas de Plus fort que le
Diable, Jennifer Jones despacha sus interpretaciones con un par de ejercicios de
flexibilidad: la idea es astuta, pero solamente eso, astuta. El noventa y nueve por ciento,
por lo menos, de los planes de John Huston se costruyen con este mismo modelo: las
piernas de Jennifer Jones.
Una ltima palabra: aprovecho la ocasin para hacer una reparacin en nombre de
Cahiers a John Huston. Fue contra nuestra voluntad que Plus fort que le Diable fuera
privado de una crtica, la cual, emanando de Pierre Kast, se habra esperado con toda
razn elogiosa. Esta carga contra un cierto tipo de cine, es a mis ojos la obra maestra de
nuestro cineasta, ms al gusto del aplogo satrico que al de la epopeya. Esto no tiene por
qu ser contrario a la poesa (cf. el final de Asphalt Jungle), pero el lirismo (aunque
tampoco la necedad) no es, desde luego, el fuerte de Huston. Reducir el cine solo a
Huston, es reducir la literatura a Voltaire, el de Candide, pero tambin el de la Henriade. "
(Cahiers du Cinema no. 67, enero de 1957)