Imgenes de Isadora: La bsqueda del movimiento

Jowitt, Deborah. Dance Research Journal 17/2 y 18/1 (1985-86). Trad. Susana Tambutti
Lejos, hacia atrs, en la profundidad de los siglos un espritu pasa cuando Isadora danza; hacia atrs
hacia la misma maana del mundo, cuando la grandeza del alma encontraba libre expresin en el
cuerpo, cuando al ritmo del movimiento corresponda el ritmo del sonido, cuando los movimientos del
cuerpo humano eran uno con el viento y el mar, cuando el gesto de un brazo de mujer era como un
ptalo de rosa al abrirse, cuando la presin de su pie sobre la gramilla era como el movimiento de una
hoja para la tierra.

Isadora Duncan fue la inspiradora de textos apasionados escritos por sus admiradores
contemporneos. Desde el comienzo de su carrera, a comienzos de este siglo, hasta el
momento de aquel bizarro accidente automovilstico en 1927, los que vieron su danza estaban
menos interesados en describir lo que realmente haca que en describir la excitacin que les
provocaba.
Aunque evocara la fragancia de una tierra lejana, esta americana estaba creando sobre el
escenario una imagen contempornea nueva de la bailarina. No ms el tipo de bailarina de
piernas virtuosas y precisas ejecutando piruetas como latigazos, tampoco coquetas cuasi
vrgenes ni ninfas sin cuerpo; s, en cambio, una mujer noble y espiritual con el coraje y la
docilidad necesaria para usar su imaginacin y su cuerpo segn su deseo.
Los artistas de otras disciplinas estaban sorprendidos por su audacia: los actores
Constantin Stanislavsky y Eleonora Duse; los escultores, Agusto Rodin, Antoine Bourdelle; los
poetas, msicos, pintores y diseadores de ropa. Los artistas que la admiraban eran aquellos
que compartan su aversin por las formas acadmicas y su nfasis en la expresividad. Pero
para ellos, como para la mayora del pblico, ella lograba articular a travs de la danza muchas
de las ideas de su poca. Evocaba una "naturaleza idlica, an cuando los avances cientficos
e industriales invadan el campo, para finalmente rasgar el ltimo velo que cubra la pobreza,
sin pintoresquismos. Seal la desconexin del alma y del cuerpo en una poca que la
relacin entre los hombres, su trabajo, y la tierra se haba vuelto severa y la prudencia
Victoriana se constitua en ley moral. Como alguno de sus contemporneos pertenecientes al
Movimiento por las Artes y Artesanas, Isadora, impuls la simplicidad y la organicidad en el
diseo en un momento en que el gusto del pblico exiga gran elaboracin tanto en las
decoraciones como en los modales. (Una mirada a la exposicin de la Chicago Columbian
Exposition de 1893, alcanza para convencernos del apogeo de los objetos tallados, bordados,
drapeados que no dejaba superficie alguna al descubierto). Finalmente, y quizs lo ms
importante, es que fue un emblema de libertad, libertad no slo acerca de las convenciones de
la danza, sino acerca de las ideas convencionales de cmo una mujer deba vestirse y
conducir su vida. Sin duda, sac provecho de la situacin decadente en la que el ballet haba
entrado a principios de siglo. Los Ballets Russes de Diaghuilev recin aparecieron en 1909,
arrasando Europa con el impacto de su colorido, msica y danza. La poca de oro del ballet
Romntico haba concluido haca 60 aos. Muy pocos fuera de Rusia haban presenciado los
espectculos de Marius Petipa creados en San Petersburgo. El legado de aquellos ballets
refinados que Augusto Bournonville haba creado para el ballet dans, estaba guardado en
Copenhague. El apetito del pblico por el virtuosismo y la espectacularidad era satisfecho en
grado sumo por los empresarios arriesgados. Los bailarines, escriba Bernard Shaw, volvan
desanimados despus de otra tarde de ballet entre los humos del smog en el Teatro Alambra
de Londres, donde: todava se intentaba aportar alguna frescura a la media docena de pas en
los que se haban agotado ya todas las combinaciones posibles realizadas durante los ltimos
cien aos.1
El espectador que vio actuar a Isadora en el punto mximo de su carera,
aproximadamente entre 1902 y 1913, posiblemente vio sus presentaciones como solista;
aunque despus que ella fundara su primera escuela en 1904, muchas veces sus pequeas
estudiantes se presentaban con ella conformando un marco grupal, tomadas de las manos,
*
bailaban en crculo. Poda alternar sus apariciones con selecciones de msica importante
como obras de Schubert, Chopin, Brahms, Wagner; tocadas por un pianista, o entrar en
1

George Bernard Shaw, Music in London, 1.890-1.894, Vol. III (London: Constable, 1.932), p.145.n
Ms tarde, algunas de sus seis hijas adoptivas, Irma, Anne, Theresa, Lise, Margot, y Erica, ocasionalmente
conjuraban su espritu en la escena.
*

escena para bailar un fragmento de un trabajo sinfnico, para luego irse, dejando a la orquesta
continuar sin ella, como si fuera un instrumento solista.
Sus decorados eran simples y al mismo tiempo grandiosos. Las ondulantes cortinas de
voile azul grisceo, con las que viajaba, eran muy largas y creaban un aspecto de espuma al
cubrir todo el escenario. Los espectadores recuerdan que segn la luz las iluminara de una
manera especial, podan parecer rboles y nubes. Ella prefera que la luz la inundara con el
color mbar y rosa de una puesta de sol, ocasionalmente con una llamarada de rojo o azul
profundo para las obras ms vvidas. Detestaba la luz blanca; no le pareca natural. Es
comprensible que tambin detestara los seguidores: preguntaba cundo en la vida real una
luz sigue a alguien por todas partes?
Bailaba sobre una alfombra, usualmente de color azul grisceo, segn las descripciones,
que tambin llevaba en sus viajes. Probablemente, este elemento diera mayor suavidad y
flexibilidad a sus pasos, reemplazo, quizs, del csped imaginario que cubra la superficie
donde danzaba o algo mullido que atenuara el contacto de sus pies descalzos con el piso.
Ante el espectador se presentaba una mujer de mediana estatura, segn los testigos, y
ms o menos voluptuosa [sabemos por sus cartas que ella se consideraba delgada cuando su
peso era de 128 libras y no extremadamente gorda cuando pesaba 143 libras.] Su cabello
recogido con naturalidad enmarcaba su rostro dulce y tierno. Sus piernas desnudas debajo de
velos o la tnica confeccionada con liviana seda de China o chifn de seda, ambos gastados y
livianos como plumas flotando en las manos. Las tnicas, usualmente recoga debajo del busto
o alrededor de las caderas, seguan la moda de las Gracias pintadas por Botticelli en su
Primavera, cuya copia siempre haba estado en los diferentes hogares de su niez.
Tal vez, la orquesta o el pianista comenzaban primero a tocar; o quizs primero caminaba
quedamente en el escenario y simplemente se paraba all por un momento, escuchando la
msica, balancendose suavemente como esperando que una ola la llenara de fuerza. Luego
se embarcara en fraseos de movimiento construidos segn simples y elocuentes caminatas y
corridas, o pasos de vals suspendidos, o saltos, sin intentar cubrir el escenario con secuencias
que transformaran el espacio en un mundo tridimensional, espacio en el que presencias
invisibles o aspectos del clima musical la conducan y la rechazaban. Las frases eran flexibles
y expansivas, sin gran cantidad de pasos. Haba mucho tiempo para que el ojo del espectador
capturara la figura danzante, siguiera sus movimientos a medida que ella se mezclaba con el
aire o caa al piso, reconociendo el peso de su cuerpo, siguiendo la gravedad como nunca
antes lo haba hecho bailarn de ballet alguno. La plenitud de sus gestos en el espacio
aumentaba este sentido de amplitud, de generosidad.
Muchos de sus gestos eran abstractos, como la encantadora manera de levantar sus
brazos con la que habitualmente finalizaba sus solos, algunos eran pantommicos. Despus de
60 0 70 aos de haber visto a Duncan interpretar Las doncellas de Chalkis danza
perteneciente a Ifigenia en Aulis de Gluck, Marie Rambert, recordaba vvidamente como:
Pareca arrojar una pelota para luego volver a tomarla, en el medio del aire, o jugaba con objetos
que el mar haba dejado, reclinada sobre un codo y arrojando estos pequeos objetos de la palma
al dorso de su mano. Desde luego no lo haca con una pelota real ni con pequeas piedras reales
pero haca que uno los viera en su danza.2

Debe haber resultado lgico aceptarla como smbolo de libertad. Para sus
contemporneos, apenas un breve conocimiento acerca de su vida agudiz esta percepcin.
Isadora no slo habl sino que tambin escribi frecuentemente sobre la deplorable falta de
libertad de la mujer. Insisti en el derecho de tener hijos fuera de la institucin matrimonial, no
estar sujeta al control masculino. Bail estando embarazada cuando su estado ya era visible,
valorizando su imagen como una fecunda Demeter provocando un shock a los puritanos. Pero
el espectador que desconoca su intimidad, poda acceder a los aires de libertad que ella
creaba en el escenario; tanto en los momentos de reposo sereno, como en los de la salvaje
mnade que saltaba con la cabeza echada hacia atrs dejando expuesto su cuello fuerte. Sus
gestos, no remataban en poses, sino que flotaban con continuidad en el espacio. Ni la forma
de vestir ni los convencionalismos de la danza le impusieron restricciones. Claramente, no era
Trilby, manipulada por un empresario astuto o por un maestro de ballet. Pareca estar bailando
a partir de sus propios sentimientos, respondiendo a la msica, tomando sus propias
decisiones.
2

Marie Rambert, Quicksilver (London: Macmillan Publishers Ltd., 1.983), p. 35

Desplegaba, por momentos, el vigor sin arte de un animal refinado; imagen inusual tanto
para una mujer como para una bailarina. Un abogado de San Francisco, le dijo a su hija que
Isadora le provocaba el sentimiento de que poda llegar a saltar hasta el techo, aunque nunca
lo hiciera, que poda saltar igual que un coyote salvaje y que permanentemente exista la
sensacin que haba una accin ilimitada detrs de ella.3
J.B. Yeats dijo que observarla era igual que observar un animal salvaje frente a una
emboscada: No me sorprende que Nueva York la rechazara en un principio, ella se quedaba
inmvil, se recostaba, caminaba, bailaba, saltaba, desapareca y reapareca, todo
acompaado de una manera curiosa por una imponente msica clsica, y muchas veces no
llegu a saber qu era lo que me causaba placer si ella o la msica.4
Las cualidades del arte de Isadora que Yeats elogiaba eran las mismas que desagradaban
a otros. Aquellos que asociaban el arte con el dominio de la tcnica de ballet utilizaban para
referirse a ella los trminos amateur o diletante. Algunos hablaron de la pobreza del
vocabulario de su danza y atribuyeron su xito a su carisma. Al verla por primera vez en Rusia,
el joven Nijinsky, contrariamente a muchos colegas, no sucumbi a su hechizo. Le dijo a su
hermana de manera sarcstica: ...su actuacin es espontnea y no est basada en escuela
5
alguna de danza, por lo tanto no puede ser enseada... no es arte.
Muchos estaban furiosos ms que intrigados por la manera que utilizaba la msica de los
grandes compositores, adems tener la osada de decir que interpretaba el alma de esa
msica. Cuando bail el Liebestod del Tristn de Wagner en Nueva York en 1911, el director
Walter Danrosch consider prudente alertar a la audiencia diciendo: como seguramente hay
mucha gente aqu para quienes la idea de dar una expresin pantommica al Liebestod va a
ser horripilante, la pondr al final del programa, como para aquellos que no quieran
presenciarlo, puedan irse.6
Un crtico podra aceptar sus glosas con las Danzas Alemanas de Schubert o los valses de
Chopin o Brahms, pero huir ante el espectculo Miss-Isadora-Duncan-de-California ensayando
la 7ma. Sinfona de Beethoven: La pequea figura a cuestas consigo misma fue una
experiencia frustrante y molesta; este inmenso trabajo artstico acompaado de toda esa
7
trivialidad.
La reaccin es comprensible, pero no creo que se le podra haber ocurrido a Duncan
pensar una sinfona en sus trminos de volumen o riqueza armnica y que esto provocara
dudas acerca de utilizarla, es ms probable que pensara que lo que ella escuchaba era la voz
de Beethoven hablndole y a eso responda. Sus primeras experiencias con grandes
compositores eran de tipo familiar: durante su inestable infancia artstica en San Francisco y
Oakland, su madre tocaba el piano a menudo. Beethoven y Chopin eran miembros
reverenciados de la familia.
*
*
*
*
Como muchos de su poca, Duncan valorizaba por sobre todo aquel arte que era
expresin espontnea de sentimientos, y ella cre esa ilusin de manera tan exitosa que
mucha gente supona que estaba improvisando. En sus ltimos aos, pareca sentir un cierto
tipo de placer, debido a la confusin que provocaba en los espectadores que asistan a sus
ensayos generales, durante los que simplemente se sentaba a escuchar la ejecucin de la
orquesta interpretando la msica con la que ella iba a bailar deseando que se la viera como
un genio instintivo ms que como una trabajadora que sudaba.
Evidentemente, en ocasiones, realmente improvisaba, y se dejaba bastante espacio libre
en sus presentaciones. An as, todo aquel que haya presenciado las reconstrucciones de sus
danzas puede darse cuenta cuan ajustadas a la msica parecen; cada vez que se repite una
frase musical; la danza repite el mismo esquema y mantiene su asociacin con la msica. Era
una persona agradable y desorganizada, pero por frases sueltas de su correspondencia no
queda ninguna duda que era realmente una coregrafa que trabajaba sus danzas: Querido, le
escribi a Gordon Craig, en 1906 es bastante desmoralizador el trabajar con el propio cuerpo
3

Temple of the Wings, entrevistas con Sulgwyn y Charles Quitzow, realizadas por Suzanne Riess y Margaretta Mitchell
(Berkeley: Regional Oral History Office, The Bancroft Library, University of california, 1972), vol. I,p.88.
4
J.B. Yeats, Letters to his Son W.B. Yats and Others (1869-1922), ed. Joseph Hone (London: Faber & Faber, 1944),
p.115-116.
5
Bronislava Nijinska, Early Memoirs (New York: Holt, Rinehartand Winston, 1981)p. 224.
6
Carl Van Vachten, The Dance Writings of Carl Van Vechten,ed. Paul Padgette (New York: Dance Horizons,
1980),p.20
7
Sibmacher Zynen in Algemeen Handelsblad, Nov1, 1907 citado en Lillian Loewenthal, Isadora Duncan in the North,
Dance Chronicle Vol. III nro. 3 (1979-1980), p. 250.

como si fuera un instrumento...Sin embargo, encontr algo nuevo para m esta tarde es solo
un pequeo movimiento, pero es algo que nunca haba hecho antes y puede ser el comienzo
8
de algo mayor.
(Curiosamente, esto fue escrito en la mitad de una gira muy exigente, justo tres meses
despus del nacimiento de su hija.)
Manteniendo su rol de revolucionaria Romntica, enturbi la evolucin de su estilo,
desacreditando cualquier conexin con las tradiciones de la danza existente y exalt el susurro
de la inspiracin repentina. En muchos de sus escritos, dio una imagen de s misma, bajo un
rapto de inspiracin. Parada por horas con las manos cruzadas sobre el plexo solar, para
finalmente decidir que de all parta el movimiento. Parada tambin durante horas, frente al
Partenn hasta que sus brazos se elevaron: Haba encontrado mi danza, y ella era una
plegaria9 La joven Isadora bailando en las playas de San Francisco debajo de la Cliff House,
imitando las olas. Era, sin duda, una mujer a la que los momentos trascendentales le eran
familiares, y realmente construy su personalidad escnica sobre su propio cuerpo y sus
propias posibilidades impetuosa, desobediente, seria, generosa, cndida. Tambin aferrada
a todas las diversas fuentes que fomentaran la idea de ligar el perfeccionamiento del cuerpo y
el perfeccionamiento del alma y as lanzarse al movimiento como su mensajero.
Despus de todo lo dicho, cmo se entren como bailarina? Con dificultad, Duncan acept
haber tomado tres clases de ballet cuando era nia, odiaba la rigidez de esa tcnica, y decidi
no tomar ms clases. Esto parece no haber sido del todo cierto; hay alguna evidencia, aunque
no muy segura, de otras clases de ballet que tom siendo adolescente con Marie Bonfanti en
Nueva Yorj, y con Katti Lander en Londres. Pero durante toda su vida estuvo en contra del
entrenamiento del ballet porque slo tomaba en cuenta el cuerpo, y porque su gestualidad le
pareca antinatural, aunque manifestaba su admiracin por los grandes bailarines rusos como:
Pavlova, Karsavina, Nijinsky.
El ballet jug un rol nfimo en su entrenamiento. La hija de una de sus amigas de la
infancia, Florencia Treadwell (ms tarde Boynton), asegur que su madre acostumbraba a
asistir, junto con Isadora, al Oakland Turnverein, donde podran haber tomado parte en danzas
sociales y folklricas, as tambin como en clases de gimnasia, lo que seguramente habra
sido aprobado por la madre de Isadora. No importa cun disciplinados fuernan las tcnicas y
procedimientos que , desde la Guerra Civil, la gimnasia se haba alineado sutilmente con
movimientos concernientes con la liberacin femenina liberacin, en este caso, de la tirana
de los corsets y la ropa pesada y ajustada, de las dietas no balanceadas, y de la falta de aire
libre y ejercicio. La gimnasia, en los tiempos en que Isadora era una nia, no era ya slo
actividad corporal entendida como trabajo y construccin muscular de un cuerpo masculino. La
nueva gimnasia acentuaba la flexibilidad, coordinacin y el equilibrio de los movimientos. Los
ejercicios de estiramiento, las torsiones del cuerpo, apuntaban a lograr mayor movilidad en el
torso. Los saltos, sin apoyar los talones en el piso, tenan como objeto la liviandad y la
construccin de tobillos fuertes. (Luego, Isadora ensear esta forma de saltar a sus alumnas).
En un clima moral ms saludable que el de las clases de ballet, los jvenes de ambos sexos
se movan con ritmos vigorosos y con acompaamiento musical, a veces en parejas
produciendo diseos ms interesantes a la vez que manejaban los objetos usuales en estas
prcticas: pequeos aros de madera, extraas pesas livianas, bastones de la India.
Duncan, deploraba el aspecto mecnico de la gimnasia; a pesar de lo cual, algunas de sus
formas le fueron tiles, comparables a la utilidad que los ejercicios de barra otorgan al bailarn
de ballet. En todas las escuelas que fund, el da comenzaba con gimnasia. En enero de 1908,
desde San Petersburgo, en un da helado y oscuro, le escribe a Gordon Craig, por entonces su
amante: Todas las maanas, voy a un instituto sueco y hago gimnasia, para mantenerme
viva.10
Saba que el cuerpo era lo principal en la danza, coincidiendo con muchos de sus autores
favoritos. O acaso, Platn, en su gloriosa Repblica no sealaba que la msica y la gimnasia
deban ser el fundamento de la educacin? No haba Goethe dicho que el dominio de la
tcnica era el pre-requisito del arte? Alguno de los movimientos que Isadora hiciera popular,
como el salto que la muestra con su pierna levantada atrs, se transform en uno de los
8

Carta a Edward Gordon Craig, Varsovia, diciembre 1.906. Nro.111 en la Craig Duncan Collection, Dance Collection, la
New York Public Library en el Lincoln Center, impresa en Francis Steegmuller, Your Isadora (New York: Random
House y la New York Public Library, 1.974),p.170
9
Isadora Duncan, El Arte de la Danza (New York: Theater Arts Books, 1977), p. 65.
10
Carta a Edward Gordon Craig, San Petersburgo, 1908, Nro. 216 en la Craig Duncan Collection, reimpreso en
Steegmuller, p.284.

ejercicios comunes para la gimnasia, as como populariz las corridas que ponan el nfasis en
el atravesar el espacio y dio forma artstica a algunos ejercicios con el uso de brazos
suspendidos y la espalda arqueda.
Hacia mediados de 1880, la gimnasia, como casi todas las reas de la vida cultural
Americana, fue poseda por una nueva mana: el Delsartismo, probablemente Duncan fue
influenciada por este fenmeno En su Francia natal, Delsarte, inteligente y sistemtico, haba
desarrollado un modo de anlisis de las posturas y gestos corporales, as como tambin de la
expresin vocal relacionndolos con los estados que le correspondan tanto mentales como
espirituales, tratando de que su sistema sirviera a oradores profesionales, actores y cantantes.
Delsarte muri en 1879, sin haber visitado Amrica; de haberlo hecho, se habra sorprendido
al ver las consecuencias de sus enseanzas, popularizadas por sus discpulos. Los principios
de Delsarte, aadan una nota moral a la gimnasia, ayudaban a las damas de sociedad a
adquirir formas de caminar graciosas y elegantes, ayudaban a entonar los recitados de los
nios dndole la gestualidad adecuada, le otorg nueva expresin a los cuadros vivientes. El
Delsartismo no slo estableci la conveniencia del pensar acerca del cuerpo sino que adems
lo impuso como moda y agreg a esto un enriquecimiento espiritual por el mismo esfuerzo.
Considerando las palabras de la autora de The New Calisthenics: A manual of Health and
Beauty: Inculca al incompetente Juan y al inestable Pedro una postura varonil y erguida, si
puedes, por tres minutos, y observa cual es el efecto moral. Haz que ese nio tramposo y
mentiroso se pare derecho, levntale la cabeza y haz que diga: No soy un mentiroso, soy el
Rey. El ser el Rey, al menos mientras lo dice; y t quizs l habrn aprendido una
11
leccin.
La joven artista de saln, Miss Isadora Duncan, entrevistada en 1898 por el New York
Herald Sun, dej en claro que era una admiradora de Delsarte: (Delsarte, el maestro de todos
los principios de flexibilidad, y liviandad del cuerpo, debiera recibir agradecimiento universal
por el haber liberado nuestro cuerpo de los lazos que lo maniataban)12
Ella haba tomado el mensaje sobre la conexin entre el movimiento y la disposicin
mental. Hubiera sido imposible para un joven serio e inteligente, con inquietudes teatrales,
crecer en Amrica entre las dcadas de los 80 y 90 no ser influenciado por Delsarte. Duncan
podra haber tomado parte de la teora Delsartiana de sus clases de gimnasia o de las clases
de diccin; podra haber participado en las clases de las escuelas de expresin fundadas por
los discpulos de Delsarte (haba una en San Francisco en 1888, otra en Oakland alrededor de
1892); tambin es posible que haya estudiado de manera privada, o muy bien podra haber
ledo alguno de los manuales que inundaban el mercado (segn Craig, posea uno).
Seguramente no haba ledo ningn tratado de Delsarte, ya que nunca haba escrito uno, pero
podra haber ledo El Sistema de Expresin de Delsarte, escrito por Genevieve Stebbins, un
libro que tuvo seis ediciones entre 1885 y 1902. Hay muchas similitudes entre las ideas de la
Srta. Stebbins y las que Duncan ms tarde expresara, algunos de los ejercicios y prcticas
sugeridos por Stebbins luego fueron enseados en las escuelas de Duncan, lo que probara
que haba ledo el manual.
Alguien que aspirase a ser bailarina podra haber aprendido mucho de las reflexiones de
Stebbins sobre la teora de Delsarte. Podra entender la funcin moral del arte ya que Franois
Delsarte consideraba que valorizar el arte por el arte, era tan absurdo como valorizar el
telescopio por el telescopio en s en lugar de valorarlo por lo que nos acerca, podra,
estudiando las cartas de Delsarte (cartas tan saturadas de trinidades, que hizo que uno de sus
seguidores lo llamara Swedenborg geometrized13 y que G. B. Shaw sospechara que trataba
de encontrar una pseudo religin14) aprender como las diferentes partes del cuerpo expresan
emocin Utilizando el principio de la divisin del cuerpo en tres partes cabeza, toroso y
piernas - y que estableciendo que stas correspondan a las tres esencias del comportamiento
humano: la mental, la moral y la vital, y aceptando que la accin se da de manera
correspondiente a esos tres modos, (alejndose del centro [excntrica], equilibrada [normal], y
hacia el centro [concntrica]) podan hacerse innumerables combinaciones. Isadora pudo
haber estudiado la ley delsartiana de sucesin, basada en su observacin de las estatuas
11

Mara L. [Pratt] Chadwick, The New Calisthenics, A Manual of Health and Beauty (Boston and New York: The
Educational Publishing Company, 1889) Introduccin (no hay nmero de pgina)
12
Entrevista en el New Herald Sun, 20 de febrero de 1898, reimpreso en The Director, vol.I nro.4. marzo de 1898,
Portland, Maine, ed. Melvin Ballou Gilbert, una reimpresin de Dance Horizons (Brooklyn: Dance Horizons 1976)
13
Genevieve Stebbins. The Delsarte System of Expression, reimpresin de Dance Horizons de la sexta edicin (1.902)
(Brooklyn: Dance Horizons, 1977)
14
George Bernard Shaw, Our Theatres in the 90s (Londres: Constable and Company Ltd., 1931), p.14.

griegas, practicar las reglas de Stebbins para imitar las poses artsticas de las estatuas,
observndose en un espejo para encontrar la posibilidad de moverse de pose en pose de
manera fluida no afectada, como la evolucin sutil de una serpiente15
Con un libro sobre la mesa, Isadora poda seguir algunos de los ejercicios ms exigentes
de la gimnasia esttica que Stebbin haba inventado:
(a) Asumir una actitud expansiva [ un salto desde el centro excntrico]...
(b) llevar el cuerpo hacia adelante, y caer golpeando el piso con el muslo de la pierna. Se
debe ser cuidadoso y proteger el rostro con los antebrazos a medida que se arroja el torso
hacia el piso.16
A pesar que la teora de Delsarte estaba relacionada, en principio, con actitudes y gestos
pero sin desplazamientos, estaba llena de implicaciones espaciales. El cuerpo del intrprete
estaba ligado dinmicamente con puntos de un espacio tridimensional planteado en trminos
de atraccin y rechazo, cada y recuperacin, tensin y relajacin. El sistema provea una
excelente base para el despliegue del gesto expresivo en la danza. Duncan haca que sus
gestos se desplazaran en el escenario utilizando caminatas simples, corridas y pequeos
saltos que podan ser realizados con naturalidad por una joven atltica, producto de las danzas
irlandesas que su abuela conoca, y por la prctica de la danza social que alguna vez haba
aprendido y enseado. En aquellas danzas reconstruidas por medio de las notas y el recuerdo
de sus alumnas, particularmente aqullas realizadas en la primera mitad de su carrera, como
los maravillosos valses de Brahms, las obras con msica de Schubert y Chopin, el paso de
vals en tres tiempos aparece en muchas imgenes. Con o sin desplazamiento, avanzando,
girando, liviano, realizado sobre la media punta, sin ningn aspecto de rigidez. El paso fuerte
de la polca fue transformado por Isadora, agudizando el contraste y la oposicin entre brazos y
cuerpo, dndole fuerza triunfante, hasta inclusive llegar a ajustarlo en un comps de .
A pesar de haber sido relacionada con Delsarte, despus de sus confidencias juveniles de
1898, Isadora no le dio ms crdito. Por cierto, su danza no era un arte hecho con frmulas
17
delsartianas, como sealara Redfern Mason en la crnica de San Francisco de 1918, pero
su don para la pantomima, su visin idealizada del arte, su gusto por lo griego haca que los
espectadores la conectaran con Delsarte. Delsarte haba dado al pblico un nuevo marco para
poder considerar otras formas de danza. Isadora lo ampli; y en el corazn de su arte siempre
anid la idea que, agudamente, una maestra de la gimnasia delsartiana expresara en 1889:
Fuerza en el centro del cuerpo, libertad en la superficie.18
*

Simultneamente a sus primeros recitales en Nueva York, aprenda teatro; tres aos
haciendo giras por Amrica e Inglaterra con la compaa de Augustin Daly en producciones
que abarcaban desde comedias musicales, como La Geisha, hasta el ms puro Shakespeare.
Haba hecho algo de canto, pequeos roles como actriz, bailarina de coro (en Sueo de una
Noche de Verano). Probablemente el comienzo de su carrera como solista, hizo que la
audiencia comenzara a hacer una divisin entre la conexin de la danza con el entretenimiento
al asociar su trabajo con el de escultores, pintores, compositores, y escritores cuya reputacin
era difcil de catalogar. Mucho despus, en su carrera, Isadora le dijo a un periodista: Uso mi
cuerpo como medio de expresin, as como el escritor usa sus palabras. No me llame
bailarina.19 Su problema, no era ser o no una bailarina, sino no ser lo que la gente crea que
una bailarina era.
El arte con el cual ella quera ser asociada, en sus primeros programas como solista, era,
en su mayor parte, el arte de moda ms grandioso: El Rubaiyat de Omar Khayyan, Narcissus
de Ethelbert Nevin, las odas de Tecrito (usualmente ledas en sus espectculos por su
hermana Elizabeth o por uno de sus hermanos, Raymond y Agustn), Ofelia, herona popular
para los pintores de fines del siglo XIX. Bail el clebre cuadro de Botticelli, Primavera, con
15

Stebbins, p.114.
Stebbins,p. 165.
Redferd Mason, en San Francisco Chronicle, 4 de enero de 1918, citado por Lois Rather, Lovely Isadora (Oakland:
The Rather Press, 1976) p.77.
18
Chadwick, Introduccin (no hay nmero de pgina)
19
Irma Duncan y Allen Ross MacDougall, Isadora Duncans Russian Days (Nueva York: Covici-Friede Publishers,
1929),p.168.
16
17

msica de Johann Strauss sembrando simientes mientras avanza, buscando la flor nueva,20
Las descripciones de esta poca del trabajo de Duncan parecen indicar similitudes con el tipo
de las narrativas plastiques que Genevieve Stebbin haba interpretado: Vestida con una
simple tnica blanca, Miss Duncan mostr una serie de poses graciosas, pero pasaba de una
a otra tan rpido que la sucesin de posturas tom la forma de una danza.21
Las fotografas que Schloss le tom en 1898 sugieren, afectuosamente, que no haba an
encontrado la imagen que quera proyectar. En una de esas imgenes, est parada un poco
torpemente, en la quinta posicin sobre la media punta; en otra sonre a la cmara arqueando
su espalda seductoramente, tomada, quizs en una vuelta de vals como skirt dancer, en una
tercera se ofrece a la cmara con un gesto simple y generoso, brazos abiertos, cabeza echada
hacia atrs presagiando a la futura Isadora. Es esclarecedor comparar las fotos de Schloss
con las que su hermano le tomara en Grecia cinco aos ms tarde. La pose es casi la misma,
pero la gentil ninfa se haba convertido en una verdadera bacante y la artista solista en una
gran bailarina.
Este cambio pareciera haber sucedido ms o menos rpidamente, solamente en un lustro,
provocado por los aires de la vida en Grecia, donde ella y sus familiares trataron de construir
una casa-templo grandiosa y compleja hasta que la bsqueda de agua agotara todos sus
recursos. La transformacin comenz en Londres (como muchos artistas americanos, Duncan
tuvo que ir a Europa para construir su nombre y donde fue siempre mejor valorada.) En 1900,
en la New Gallery londinense, ofreci tres recitales subvencionada por algunas personas
prominentes en el campo de las artes, entre ellos escritores como Henry James y Andrew
Lang; pintores como Sir Lawrence Alma-Tadema, William Holman Hunt, el nico sobreviviente
de la Hermandad Prerrafaelista, y Walter Crane, diseador e ilustrador, famoso dentro del
movimiento Arte y Artesana; el musiclogo Sir Hubert Parry y el crtico de msica del Times, J.
Fuller Maitland. En uno de sus recitales, sus danzas fueron inspiradas por obras literarias, en
otro por pinturas, en el tercero por la msica. De estos recitales, Duncan, se enriqueci con
teoras, imgenes, que fueron fuentes de inspiracin que la alimentaron muchos aos.
No resulta extrao que Holman Hunt la invitara a realizar un recital en su casa y accediera
a actuar como mecenas y consejero de sus presentaciones. Ella no era slo una joven salvaje
encantadora y cndida que se relacionaba con hombres famosos, sino que posea ese fervor
moral prerafaelista que senta el mismo entusiasmo frente a la reforma social como por la
pintura italiana del quattrocento que delicadamente haba hecho renacer aquellos motivos
amados de Botticelli y por el entonces desaparecido Edward Burne-Jones y Dante Gabriel
Rosetti. No era el realismo de los pintores ingleses lo que la transformaba ese Renacimiento
domesticado - sino sus fantasas mitolgicas y religiosas. Posiblemente, se haya sentido
atrada, adems, por el movimiento implcito en alguna de estas pinturas, las maneras en las
que los artistas transformaban ancdotas en gestos. Amaba, tambin, la idea de crear una
visin, que fuera perseguida amorosamente, casta, grcil y voluptuosa, con finas telas
drapeadas que la seguan en su carrera y volaban detrs su imagen: Pan y Echo, Bacchus y
Ariadne. Pueden verse sus movimientos en los que Botticelli pintara, en un rincn de su
Primavera, para Zfiro y la huidiza Flora, en el Phyllis y Demophon de BurneJones ,solo en
sus ltimos trabajos, es la juventud la que huye, una doncella perseguida, su cabeza volcada y
vuelta hacia atrs, que muestra una mezcla de temor y fascinacin.
Duncan continu presentando, durante muchos aos, algunas de sus Danzas de dolos
realizadas en la New Gallery, incluso hasta mucho despus de haber finalizado sus series de
danzas basadas en la pintura. La forma de armar escenas realizada por la pintura, le
mostraron cmo armar escenas dentro del marco de un escenario, jugando todos los roles, si
fuera necesario; este fue el conocimiento sobre el que construy sus puestas.
Los recitales de la New Gallery, no slo cambiaron su forma de bailar sobre la base de
textos poticos, tratando de representar cada lnea, sino que tambin elevar su gusto musical.
Aparentemente, la primera vez que se present, lo hizo con el acompaamiento musical de
una pieza de Chopin, por sugerencia de Maitland Fuller. Abandona a Strauss e interpreta su
Primavera con la Cancin de Primavera de Mendelssohny en otro de sus programas, con una
obra de Caroso sugerida por Arnold Dolmetsch. En uno de estos recitales, interpret, tambin
quizs por primera vez, el minuet de la pera Orfeo compuesta por Gluck. A travs de toda su
obra, Isadora mostr sus limitaciones con respecto a la msica de Gluck, ignorando su

20
21

The Director, Vol.I, nro, 4, Marzo 1898 (Ver nota 13)

Isadora Duncan, archivo, Dance Collection, The New York Public Library en el Lincoln Center.

pertenencia al siglo XVIII, y tambin hacia el tema de Orfeo; el descenso a las tinieblas, la
salida hacia la luz, la prdida de su amada, la creacin artstica a travs del sufrimiento.
*
*
*
*
Durante los primeros aos de la vida artstica de Duncan, se destaca la bsqueda de
movimiento a travs de diferentes fuentes: museos, libros, naturaleza. Trataba de inventar una
danza suficientemente poderosa que tradujera su visin expresada, en una retrica al mejor
estilo de Whitman: Veo Amrica bailando, hermosa, fuerte, con un pie posado sobre el punto
ms alto de las Rockies, sus dos manos extendidas, una hacia el Atlntico, otra hacia el
Pacfico, su fina cabeza vuelta hacia el cielo, su frente brillando coronada por un milln de
estrellas.22
Parece extrao, al principio, que algunas de las fuentes de su heroica Danza para el
Futuro fueran las pinturas de vasos, bajo relieves, y estatuas de la antigua Grecia. En
respuesta a las acusaciones de sus contemporneos de su intencin de traer a la vida figuras
de museos, deca que de ellas aprenda cmo estudiar la naturaleza. Para Isadora, como para
Auguste Rodin y John Ruskin, las estatuas griegas, como los dioses y diosas que a menudo
representaron, encarnaban fuerzas naturales. Eran stas fuerzas las que ella buscaba al
recorrer el British Museum, el Louvre, los museos de Berln, Munich y la misma Atenas.
Su atencin fue capturada por esas figuras en movimiento pregnante, en poses que
sugeran que una accin estaba por terminar o por comenzar: La Victoria de Samotracia, las
pequeas figuras de Tanagra (a partir de estas poses elabor fraseos de movimiento que
ense a sus estudiantes), las tres figuras acfalas que simbolizan el destino y que alguna vez
pertenecieran al Partenn o la imagen de una frentica mnade. Todo esto le aport una
calma, una firmeza, una fuerza diferente de aquel movimiento fluido y liviano cuyo rastro
siguiera en las pinturas prerrafaelitas. Tom gestos como el de una de las postales de su
coleccin que llevaba siempre consigo y que mostraba un bajorrelieve con la imagen de un
guerrero cado a punto de ser golpeado por su caballo. Este gesto, de proteccin, puede ser
encontrado en la danza de Duncan.
Muchas veces se ha dicho que intent recrear la danza de la antigua Grecia, afirmacin
que fue negada por ella. Su hermano Raymond, para horror de Isadora, ofreca recitales
ocasionales con un uso bidimensional del espacio, sugerido por las ilustraciones de las vasijas.
Ella fue mucho ms lejos que aquellos profesionales o no profesionales, quienes a principios
de siglo, se haban volcado hacia una danza y vestuario seudo griego como un gesto esttico
o como un manifiesto de libertad.
Si muchos escritores vieron resucitar sus imgenes de museo favoritas o de una
antigedad imaginaria corre por su propia cuenta. Cuando Duncan comenz a desarrollar su
arte, la vida cultural europea soportaba desde hacia ms de cien aos una ptina helenista;
ella se incluy, gustosamente, dentro de la tendencia.
El ligar algo con Grecia,
automticamente lo dignificaba. En 1895, un francs llamado Maurice Emmanuel, haba
escrito un tratado sobre La Danza Griega Antigua, intentando acadmicamente (a menudo mal
encarado) la reconstruccin de los pasos de esta danza antigua mediante el anlisis de las
estatuas y figuras grabadas en los vasos; uno de sus objetivos era encontrar un elemento que
ligara la danza griega con la danza moderna, por ejemplo el ballet Francs, sealando
diferencias y similitudes tratando de desplegar una forma en el tiempo y de esta manera
proveerle toda la justificacin que fuera posible.
A pesar de que Duncan fuera a Grecia, el viaje solo despert ideas que ella ya tena.
Como sealara su rival, Ruth Sint Denis, Grecia fue para Isadora, un estado mental23 . En esto
no se diferenciaba de aquella gente culta para quienes la filosofa griega, la poesa griega, las
estatuas griegas, los bajos relieves y vasos eran de inters de consumo. Muy pocos haban
estado en Grecia ni siquiera los helenistas alemanes Lessing, Winckelmann, y Goethe. En la
Grecia que ellos imaginaban, la enfermedad, el temor, la brutalidad, el cansancio, el hambre
no tena lugar. Tampoco el mal arte. Si lo hubiera habido no habra sobrevivido. Con la
frivolidad educada tpica de la poca, Gilbert Murray se maravillaba de que los ciudadanos de
Atenas del siglo V a.C. parecan no darse cuenta de lo increblemente esplndida que la vida
era en esa sociedad iluminada.
Las estatuas simbolizaban esta grandeza lejana con su serenidad, con su mirada
impersonal, su oscuridad. Puede ser que lo ms importante de su aporte fuera el proporcionar
22
23

Duncan, Dance As a Theater Art, p.49.

Walter Terry, El legado de Isadora Duncan y de Ruth St. Denis, Dance Perspectives 5 (Winter 1960) :26.

una forma de mirar y pensar el cuerpo, al mismo tiempo que se ignoraba algunas realidades
que el siglo XIX no estaba preparado para aceptar como bellas. Las estatuas estaban
desnudas o, como Isadora Duncan, apenas cubierta, pero uno poda observarlas sin ningn
sentimiento de culpabilidad, porque la gente representada era noble, y estaba, aparentemente
ms all del deseo. La suavidad de esos torsos de mrmol no est surcada por arrugas o
alterada por vello. Para los espectadores entusiastas, sus formas voluptuosas corporizaban
24
ideales intelectuales y espirituales: La sensualidad griega no enciende la sangre.
Esta creencia era compartida por Isadora. Si bien ella exhiba generosamente su cuerpo
lo haca con una inocencia exaltada, que para el ojo solo era posible pensar en algo imposible.
Era un gesto lleno de castidad y gracia25 declaraba una escritora rusa, no hubiera
importado que uno de sus pechos se mostrara accidentalmente. La posicin oficial se clarifica
an ms con las palabras escritas por un crtico alemn en 1905: Todo estaba tocado por la
26
belleza pura; la sensualidad estaba por completo ausente . En otras palabras para que sus
contemporneos encontraran su danza bella deban encontrarla casta. Y en parte ella as lo
acept. Su modo de pensar el cuerpo era similar al modo de un pensamiento esttico sobre
una estatua griega: un templo ennoblecido por el espritu y el intelecto que hospeda. Ella poda
rechazar la camisa amplia que Cosima Wagner le sugiriera usar en Beirut, cuando bail la
Bacanal, en 1904 en Tannhauser, porque la idea de que su cuerpo pudiera inspirar lujuria a la
audiencia le resultaba impensable. Su conocimiento sobre Delsarte fortific su posicin de que
no era el cuerpo en s sino ciertos movimientos del cuerpo los que podran ser pensados como
vergonzosos. Cuando el Black Bottom y el Charleston se hicieron populares, Isadora las
consider despreciables porque en esas danzas el nfasis estaba puesto en el movimiento de
caderas el centro de los instintos27
No fue slo mirando el arte griego o haciendo preguntas acerca del Partenn la forma en
que Duncan desarroll sus perspectivas sobre cmo incorporar la antigedad a su arte. Entre
1900 y 1905, aos crticos en su desarrollo, ley a Nietzsche. Fue en su lectura de El
Nacimiento de la Tragedia dentro del Espritu de la Msica donde ella encontr que el
concepto del feroz aspecto dionisiaco de la tragedia griega y de la religin griega representaba
un equilibrio necesario para el aspecto apolneo. Concepto que encantara a Nietzsche y a la
mayora de los contemporneos de Isadora. As como Nietzsche se preguntaba acerca de si
la disonancia en la msica poda servir para expresar la locura dionisaca, Duncan para sus
mnades y furias danzantes, experiment con imgenes disonantes tales como manos en
forma de garra, cuerpos tullidos con formas monstruosas as como tambin con las bacantes
pintadas en los bajos relieves. La danza de las furias de su Orfeo (tal como fuera reconstruida
con Julia Levien, alumna de Irma, una de las hijas adoptivas de Isadora, e interpretada por
Annabelle Gamson) es aterradora. La bailarina se transforma en una serie de criaturas y juega
con sus vctimas por momentos atormentando o tambin soportando tormentos, rasgua el
aire como si fuera carne humana, levanta grandes piedras imaginarias, escapa y juega,
finalmente caylendo exhausta en lo que podra ser un acto de satisfaccin. En esta danza,
como en la danza de los guerreros scythian de la pera de Gluck, Ifigenia en Tauris , danza
que contena imgenes tan oscuras y poco elegantes que jams Gluck podra haberlas
imaginado, Duncan, como guiada por Nietzsche, volvi la mirada a los coros griegos de la
tragedia como fuente de inspiracin. Podra haber sido pura coincidencia la copia de Las
Bacantes de Eurpides, que siempre llevaba consigo en sus viajes, y en donde subrayara este
pasaje en particular, y que hace que nos sea fcil imaginarla invadida por aquel vendaval de
libertad del movimiento que ese pasaje conjura. Nietzsche probablemente hubiera estado muy
asombrado por el modo en que Isadora expona sus teoras sobre el drama antiguo. El haba
afirmado que ...la escena, junto con la accin era pensada solo como visin, que la nica
realidad era el coro, que generaba la visin y la celebraba a travs del simbolismo de la danza,
la msica y la palabra.28

24

Walter Pater, El Renacimiento (New York: American Librery, 1959), P. 149.

Natalia Roslavleva, Prechistenka 20: La Escuela de Isadora Duncan en Musc Dance Perspectives 64 (Winter
1975): 11
26
Lowenthal (ver nota 8)
27
Stebbins, P. 207
28
Friederich Nietzsche, Ecce homo y El Origen de la Tragedia en el Espritu de la Msica, Tr. Clifton Fadiman (New
York: Modern Librery, 1927), p. 217
25

Duncan, sin embargo, haba decidido que nunca interpretara el papel protagnico en una
danza dramtica, pero que, sola, sera parte del coro: Cada vez que he bailado, siempre trat
29
de ser el coro...nunca bail un solo.
Un programa sin fecha de una funcin de Orfeo durante su gira por Amrica, en 1909,
indica que su deseo era ser vista como una de las compaeras de Eurdice, presenciando las
sombras durante la escena en el Hades, como espritus felices en el Elysium. Luego agreg
las danzas de las Furias. Si los sustantivos, como Furias, estn en plural es porque Duncan
no eligi interpretar a un individuo que represente a un coro danzante, en el que el llamado y
su respuesta sean diferentes formas de un nico impulso, ...unidos de manera infinita en una
cadencia.30
Esto podra haber sido su manera de liberarse de aquellas escenas escuetamente
definidas como Danza de dolos para darle ms flexibilidad a la escena. Hay quienes juran
haber visto en ella a Ifigenia yendo hacia el sacrificio, pero es clarsimo que lo que ella trataba
de sugerir era la accin como visin del coro, y as producir una escena de impersonalidad
heroica y se proyectarse a s misma en algo mayor que una mujer sola bailando para una
audiencia. Podra decirse que este acto preanunciaba el camino hacia la abstraccin de la
primera danza moderna, en la que el bailarn asimilaba su propia persona con los sentimientos
de una humanidad universal.
Mucho se ha hecho a partir del trabajo de Isadora en lo que s refiere a la tan proclamada
vuelta-ala-Naturaleza. Alrededor de 1903 o 1904, un ingls que la haba visto bailar en Berln
la llam el nuevo Joshu, ante quien: ...los muros de las fbricas se derrumban, los apestosos
31
suburbios y lugares horrendos londinenses se alejan arrastrndose.
Sin embargo, lo que Isadora buscaba en la Naturaleza era lo mismo que buscaba en la
pintura renacentista o en las estatuas griegas: leyes de movimiento. El comienzo del nuevo
siglo, vio el mundo natural de una manera que hubiera sido imposible cincuenta aos antes.
As, la aparicin de la electricidad dio a su trabajo un nuevo marco, un nuevo vocabulario de
dilogo con la naturaleza, sin importar cun mstica o romntica fuera su apuesta a lo natural.
Isadora tena entre veinticinco y veintiseis aos cuando escribi: La danza verdadera
debe ser la transmisin, hacia el cuerpo, de la energa de la tierra.32
Tambin describi como, parada con sus manos unidas sobre el plexo solar, tuvo una
visin de s misma recibiendo los rayos y vibraciones33 producidos por la msica en ese crter
de energa34 , que transmutara la esencia musical en movimiento y la enviara fluyendo a
travs de las extremidades.
Se pens como un dnamo. Tambin hizo que la audiencia as la percibiera, aunque la
fuente no pudiera ser reconocida. Lo que la audiencia vea era la manera en que todos los
gestos de sus extremidades parecan estar impulsados por un movimiento fuerte y ascendente
de su caja torxica, por su despliegue o su cerrarse hacia el centro del cuerpo. Era la
caracterstica que motivaba su forma de correr, y que Sir Frederick Ashton capturado por su
imagen, en 1921, describiera de la manera siguiente: Tena una manera bellsima de correr,
en la que yo dira se dejaba a s misma detrs, y se poda sentir la brisa corriendo a travs de
35
sus cabellos y a su alrededor.
Haba ledo Isadora tratados sobre energa elctrica? Probablemente no (aunque haba
ledo una sorprendente cantidad de libros). Lo que realmente hizo, en el verano de 1900, junto
con el resto de Europa, fue vagar por las calles de la Exposicin Internacional en Pars donde
al anochecer, luces de colores jugaban en las aguas del Chateau dEau frente al
radiantemente iluminado Palacio de la Electricidad, con su Hall de Dnamos. Como su
compatriota, Henry Adams, pudo muy bien haber contemplado, de una manera casi religiosa,
el poder inexplicable del zumbido de esos enormes dnamos de cuarenta pies.
En la Feria, adems, vio a su compatriota Lie Fuller (luego, por un corto periodo, su
patrocinadora), bailando su danza Danses Lumineuses en el teatro art nouveau que haba sido
construido en la feria especialmente para ella. Fuller, manipulando metros de tela de seda,
29

Duncan, El Arte de la Danza p. 96.

Duncan, El Arte de la Danza p. 99.
Cita hecha por P.E. Crawford Flitch, Modern Dancing (London: Grant Richards, 1.912), p. 110.
32
Isadora Duncan. Notas, 1900-1903, Folder 141, The Irma Duncan Collection, Dance Collection, The New York Public
Library en el Lincoln Center.
33
Duncan. My Life, p.75
34
Duncan. My Life, p.75.
35
Cita en David Vaughan, Frederick Ashton and his Ballets (New York: Alfred A. Knopf, 1977), p.5.
30
31

10

mediante bastones ocultos bajo una de las capas de sus polleras, con una iluminacin
diseada por ella de manera ingeniosa que funcionaba como una especie de motor. An esas
imgenes potentes y estticas como su Lily eran creadas en el movimiento, llevadas ms all a
travs del movimiento; sus lneas fluidas eran visibles por el movimiento de su cuerpo y sus
brazos ocultos.
El que Isadora haya sido ms o menos influenciada por esta observacin, es algo
discutible, pero la excitacin acerca de las maravillas de la electricidad era un tema que se
haba difundido ampliamente, tema justo para las fantasas de una bailarina joven y sensible.
Antes, Genevieve Stebbins haba escrito acerca de las ideas expresadas por John Tyndall,
cientfico britnico y conocido como escritor, maestro, y conferencista sobre fsica, que haba
recorrido los Estados Unidos en 1872-73, y sus aplicaciones al movimiento. Como Duncan,
Stebbins haba utilizado la teora sobre electricidad en paralelo a la imagen de un cuerpo
cargado y vibrante. Surge la asociacin a partir de un pasaje de uno de los libros de Stebbins,
que podra explicar la eleccin del nombre de una de las danzas, el que, tal como una vez ella
lo explicara a Gordon Craig, el significado era don de Isis , o nio de Isis. 36 . Escriba Stebbins:
Osiris, la diosa todo poderosa, dio a Isis la luz, *ella la modifica y la da por reflexin a los
37
hombres.
Isis/Isadora saba tambin que esta luminosidad se transmita por ondas, y con su
acostumbrada elocuencia desordenada lig estas ondulaciones invisibles con las ondulaciones
visibles del viento y el ocano y con aquellas sentidas en las mareas que agitaban de su
interior. Olas amo las olas- escriba a Craig, He estado escribiendo sobre danza de olas, olas
38
de sonido, olas de luz todas iguales .
Sus observaciones, mientras dejaba su adolescencia en las playas de California,
fortalecidas por vistazos cientficos y la lectura de Schopenhauer (quizs, la teora de Stebbins
de la respiracin-como-ondulacin) contribuyeron a la construccin de una teora de la danza
capaz de conectarla con los procesos del universo. La relacin que, en cierto sentido, ligara la
mquina con la naturaleza orgnica no era parte de su plan y no fue percibida por ella.
Las olas llenaron sus danzas, transformadas en lnea, esquema, gesto, y, en un sentido
profundo, como mpetu. An las imgenes de Duncan en reposo la muestran cual figura
curvilnea dibujada por una sola lnea ondulante fluyendo a travs de su cabeza, torso, piernas;
olas capturadas. No hay que sorprenderse por la admiracin que le inspir a Rodin, y
viceversa; eran tambin curvas continuas las que el ojo del observador recorre en esas figuras
idnticas que lavan sus manos emergiendo del mrmol.
En Las Tres Gracias (un solo que transform en un tro para incluir a sus alumnas), las tres
mujeres, con sus brazos enlazados como en la Primavera de Botticelli, avanzan hacia la
audiencia con pasos livianos y acompasados, tan pequeos, que su avance se haca lento,
ocupando un largo fragmento de la msica de Schubert hasta alcanzar el proscenio. Una vez
all, se separaban, hacan algunos pocos movimientos circulares hacia el espacio y cada una
de ellas, corra hacia atrs, y gentilmente se reagrupaban como para repetir el mismo delicado
avance. En Water Study, otra de sus obras con msica de Schubert, la bailarina mira hacia
abajo y mueve sus brazos de manera ondulante hacia el piso como aplacando o imitando olas.
En su popular Danubio Azul, los fraseos eran construidos segn el mpetu de los movimientos
de las olas: avance violento, pausas suspendidas y leves, retroceso como si estuviera siendo
succionada hacia atrs. El esquema basado en el movimiento de olas se ampla y adquiere
peso por su relacin dinmica con el contorno de la marea, aunque nunca sujeto a un
movimiento de aumento y disminucin.
Estos son los ejemplos obvios, pero en todos los trabajos de Duncan, el levantarse y
hundirse, la tensin y la relajacin, el reflujo y el fluir, el reconocimiento de la gravedad como
fuerza a la que hay que oponerse, daba a sus danzas, an a las ms suaves y livianas, un
manejo del peso diferente al del ballet y una fisonoma rtmica diferente a la de toda la danza
de su poca.
36

Carta a Edward Gordon Craig, Bruselas, Marzo 1905 [?], nro.40 en Craig Duncan Collection, Dance Collection.The
New York Public Library en el Lincoln Center.
*
Agradezco a Margaret Thompson Drewal por sealar (en un ensayo no publicado, Isadora Duncans Persona: The
Embodiment of Rousseaus Ideal, 1.985) que la visin de Isis de Duncan y/o Stebbins y su imaginario elctrico sobre
las fuerzas espirituales podran haber derivado de los dos volmenes sobre trabajo teosfico de Helena Blavatsky: Isis
Unveiled: A Master Key to the Mysteries of Ancient and Modern Science and Theology, (1877).
37
Stebbins, p. 327
38
Isadora Duncan, Notas en un cuaderno de Craig, 1905, nro. 23 en la Craig Duncan Collection, citado en Steegmuller,
p.56.

11

A pesar de que su afirmacin de la gravedad, acentuaba la expansin ms que la

contraccin, los movimientos hacia arriba en lugar que los que se dirigen hacia abajo, la
liviandad ms que la cada, sus solos sugeran, que el intrprete deba superar algn tipo de
barrera, de pena, de temor o de duda, para poder entrar en un estado diferente.
Isadora era una admiradora de la teora evolucionista de Darwin. Una de las razones por
las que criticaba al ballet era porque la gestualidad no evolucionaba naturalmente como
ocurra en sus danzas. Su trabajo evolucion a lo largo de su vida como para adaptarse al
paso del tiempo sobre su cuerpo y su abatido optimismo.
Sigui bailando alguno de sus solos an despus de la muerte de sus hijos, pero sus
nuevos trabajos eran lentos, oscuros, pesados algunos de ellos con muy poco movimiento
y las teoras que haba desarrollado cuando tanto ella como el siglo estaban en su plenitud, se
adaptaron a la situacin. En Mother, no represent un coro de mujeres apenadas, sino evoc a
cada madre que haba perdido un hijo. Estimulada por las luchas en Francia durante la primera
Guerra Mundial, bail la Marsellesa, haciendo de su cuerpo el smbolo heroico de la multitud.
En Rusia, bail la liberacin de los esclavos, con la msica de la Marcha Eslava de
Tchaikovsky y tambin hizo obras para sus alumnas jvenes con las canciones de la
revolucin, como Warshavianka, en la cual su idea de fuerzas ondulantes serva para describir
las olas patriticas, siempre una nueva emergiendo para estar presente, lista para tomar la
bandera del camarada cado. Agreg el nombre de Alexander Scriabin al panten de
compositores en los que se inspiraba.
*
*
*
*
Las interpretaciones que Isadora Duncan hiciera de Nieszche y Darwin guiaron sus
visiones de una Danza del Futuro como emblema de la mejora de la especie humana. El
Emilio de Jean-Jacques Rousseau le dio numerosas ideas acerca de la educacin a travs de
la naturaleza. No sorprende que pensara que su misin fuera fundar escuelas. Su objetivo no
era econmico, las ganancias producidas por su carrera floreciente se transformaban en
prdidas econmicas como lo demuestran las inversiones en la primera de estas escuelas,
fundada en Grnewald (Alemania) cuando todava no tena treinta aos.
Es una irona que una mujer que tan enrgicamente defendiera la evolucin crease un arte
que la sobrevivi en una forma relativamente fosilizada. Sus discpulos no fueron capaces o no
se permitieron el tipo de desarrollo que ella se haba permitido para s. Aquellos que
estuvieron en contacto con ella se sintieron satisfechos divulgando su esttica exactamente
como la recordaban. Sus tragedias privadas, su vida nmada y desordenada, su muerte
temprana, todo conspir para que su legado se refiera principalmente a las obras que haba
compuesto para sus estudiantes o a los solos que crea apropiados para sus jvenes alumnas.
Sus seis hijas adoptivas, especialmente Anna, Irma y Theresa (Mara Theresa), recibieron
muchos elogios de los crticos y espectadores, pero ninguna la trascendi, ni siquiera tuvieron
esa pretensin. En 1979, Mara Theresa, -en sus ochenta y todava bailando- deca
fervientemente: Si soy una llama de su fuego, entonces soy una de las ms grandes.39
La contra imagen de mujer-bailarina que Isadora haba inventado, fue ampliamente imitada
tanto por profesionales como por aprendices. Naturalmente, ella no era responsable por todas
las exhibiciones y juegos a lo griego que sucedan en los teatros de los colegios americanos y
en los departamentos de educacin fsica, o de todas las nias bien educadas que descalzas y
con tnicas glamorosas saltaban sobre el csped de Midwester, con sus chalinas flotando,
adornos y vasijas rituales que, en 1914 eran indispensables como referentes de la danza
natural o expresiva. De todas maneras, es cierto que su danza representaba los ideales de
espontaneidad y autoexpresin que muchos educadores progresistas impulsaron.
Anna Pavlova, quien consideraba que Isadora era maravillosa, matiz el repertorio de sus
constantes giras con algo de esa liviandad duncaniana como la Bacchanale de Mikhail Mordkin
y Orfeo y Dionysius de Ivan Clustine.
La canadiense Maud Allan bailaba con los pies descalzos y con tnicas griegas (excepto
en Salom) y tambin bail con la misma msica que alguna vez Duncan usara, lo que
provoc el comentario agresivo de Gordon Craig: La Primera en intentar y descubrir que el
40
robo puede ser rentable. Sin embargo, en Amrica y en Rusia, donde sus visitas causaron
inmensa admiracin y controversia, la influencia de Duncan fue tangencial. Como dijera
Mikhail Fokine: Duncan prob que todos los movimientos naturales, primitivos, simples... son

39
40

Citada por Deborah Jowitt, Mara-Theresa, Isadoras Last Dancing Daughter, The Village Voice, Febrero 26, 1979
Notacin marginal en una copia privada de E. Gordony Craig, Mills Collage Library, Oakland, California.

12

por lejos mejores que toda la riqueza de la tcnica del ballet cuando esta tcnica sacrifica la
41
gracia, la belleza, la expresividad.
La influencia de Duncan sobre Fokine proclamada por muchos de sus contemporneos es
discutible pero lo cierto es que Isadora ejerci sobre l un gran impacto y lo condujo por un
sendero que l ya estaba preparado para explorar. En Amrica, Ted Shawn opin que el
aporte artstico de Isadora era una va muerta, un asunto de genio individual. Fue l y su
ii
esposa-partener, Ruht Saint Denis, los que fundaran la danza moderna en Amrica.
Duncan le dej a todos los coregrafos de la nueva generacin la idea de que el cuerpo en
s mismo y no solo la puesta escnica deban reflejar la cosmovisin del bailarn. Cuando los
discpulos disidentes de la escuela Denishawn, Martha Graham y Doris Humphrey, intentaron ir
ms all de la belleza y presentar verdades ms firmes, trabajaron a partir de su cuerpo. Y en
esto no siguieron a Saint Denis y Shawn, siguieron a Isadora Duncan.

41

Michel Fokine, Fokine: Memorias de un maestro de Ballet, tr. Vitale Fokine, ed. Anatole Chujoy (Boston: Little, Brown,
1961), p. 256.
ii
. Lo que Shawn olvid mencionar es la deuda que l y Saint Denis tienen con Isadora en obras tan fogosas como
Revolutionary Etude (1921) o en Primavera que Shawn creara con msica de Strauss en 1917; Saint Denis en sus
visualizaciones musicales, de inspiracin duncaniana y basadas Dalcroze, tales como la que hiciera con los preludios
de Chopin en 1917 (un mes despus que ella y Duncan haban actuado en San Francisco ) y dos solos uno con msica
de Brahms Waltz, nro.15, Opus 29, y otro con msica de Lizst Liebestraum (ambos de 1921). Las ltimas danzas son
en su fluidez y su presentacin simple, muy diferente del estilo de inspiracin oriental que era habitual en las obras de
Saint Denis.

13

14