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ELEMENTOS DE TEORIA LITERARIA:

LOS RECURSOS DE LA LRICA

Marco Martos
Manuel Valdivia
Normalmente, la lectura de un poema o de una narracin puede bastar para que se despierten
las emociones que produce una obra literaria, sea poema o narracin. En el fondo, podra
bastar con una buena lectura para percibir el mensaje que se transmite en el texto y gozar o
conmoverse con l.
Sin embargo, el conocimiento de algunos conceptos bsicos sobre asuntos propios de la
literatura puede acrecentar la capacidad de lectura y ayudar a una mejor comprensin y
apreciacin de la obra. Ese conocimiento va siendo conseguido por el lector culto con la sola
frecuentacin de los textos, mediante intuiciones que se va confirmando a medida que lee ms.
Esa es, por supuesto, una de las virtudes de la lectura en general: que la persona, a medida
que lee ms, lee mejor.
Cuando se trabaja sistemticamente con la literatura como sucede, por ejemplo en un curso
escolar o universitario- es posible proveer al estudiante, en forma ms orgnica y ordenada, de
los conocimientos tericos que puede necesitar como lector. As, se le va proporcionando
instrumentos de anlisis y apreciacin que abrevian el acercamiento a la literatura. Es preciso
advertir, empero, que se trata de los conocimientos que necesita como lector. Slo eso, porque
los conocimientos ms profundos quedan para los creadores, poetas, narradores, dramaturgos,
y, sobre todo, para quienes hacen estudios especializados (crticos, historiadores, fillogos).
Ellos s necesitan de una mayor informacin.
En el nivel del bachillerato, pues, ayudaremos a construir los conceptos que requiere el lector
culto comn, aunque buscaremos una mayor profundidad, porque esperamos que los
estudiantes de este nivel lleguen a emitir juicios sobre las obras que leen y sean capaces de
examinar los temas y recursos lingsticos que se tocan y se emplean all, respectivamente.
Hay que recordar que se espera, incluso, que puedan hacerlo por escrito, en breves artculos
de comentario, lo cual exige por supuesto una mayor preparacin terica.
Los conceptos tericos que vertemos aqu van en ese sentido: han sido seleccionados segn
las necesidades que provoca la lectura de los textos contemporneos de nuestra literatura. Y
estn limitados a lo que puedan requerir los estudiantes de bachillerato. Estos conceptos que
aqu ofrecemos juntos y en seccin especial- aparecen en diferentes lugares del libro del
alumno, all donde son ms oportunos, y son expuestos con mayor brevedad y, en ocasiones,
con mayor sencillez terica.
EL LENGUAJE DE LA CREACIN LITERARIA
Los textos literarios se construyen con la misma lengua que usamos en la vida cotidiana. Las
palabras que emplean los creadores son las mismas que usaramos en cualquiera de nuestros
textos y las reglas sintcticas a las que se sujetan son las mismas que rigen nuestro coloquio.
Algunas veces acuden a palabras poco usuales, pero no lo hacen por un prurito de exhibicin
lxica. No obstante, en ocasiones, los creadores pueden llegar al lmite de lo convencional,
para decir, con las mismas palabras, una visin en extremo original de las cosas. Y no es raro
que otorguen nuevos sentidos a las palabras usuales y descubran aristas que los dems no

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haban observado. Y no es que les estn agregando nuevos significados; no es eso lo
frecuente. En realidad, no es fcil para los escritores dominar la palabra, encontrar la expresin
precisa. Es ya bastante conocida la exclamacin de Vallejo Quiero escribir pero me sale
espuma. En estos versos se expresa una queja que encontraremos tambin en Eielson y
Sologuren, pero que podra ser dicha por cualquiera de los escritores. Por eso deben hacer uso
de todos los recursos que tienen a la mano, uno de los cuales es la ruptura de los usos
habituales del lenguaje.
Es conveniente que los estudiantes sean concientes de este fenmeno, porque al leer un texto
literario deben acercarse lo ms posible a lo quiso decir el poeta o el narrador, partiendo de lo
que saben para llegar descubrir ese giro nuevo, ese matiz diferente con que emplea el escritor
las palabras.

Observemos, por ejemplo, los siguientes versos de Eielson, y veamos cmo se enriquece el
concepto de escribir, que en el habla cotidiana es un acto que se hace con la mano, pero que
en el poema se hace ms complejo, ms integral:
Escribo con los ojos
Con el corazn con la mano
Pido consejo a mis orejas
Y a mis labios
Cada verso que escribo
Es de carne y hueso.
Slo mi pensamiento
es de papel
(Jorge Eduardo Eielson: Papel)
En el mismo poema se puede comprobar cmo se ha extendido el significado de la frase de
carne y hueso. En el habla comn la usamos como parte de un pleonasmo, para subrayar el
hecho de que algo es real, tangible: Enamrate de una mujer de carne y hueso; no andes
soando con alguien que no existe. Pero Eguren ha desplazado este sentido, para decir
cunto ha puesto en sus escritos.
LOS RECURSOS DE LA POESA
Las imgenes sugeridas por el poema
Cuando leemos un poema, al paso que vamos comprendiendo su significado, vamos
construyendo imgenes, que se producen a partir de los estmulos que va presentando el texto.
Este despertar de imgenes no es una mera reaccin, no se produce automticamente, como
el cerrar los ojos cuando nos sorprende una luz brillante. Se produce, en primer lugar, sobre la
base de la comprensin de lo que se dice, pero sobre todo por un esfuerzo conciente por
observar esas imgenes en nuestro intelecto, por sentir lo que sentimos.
Los siguientes versos de Emilio Westphalen muestran acertadas imgenes auditivas.
Hasta nos parece escuchar el ruido de las olas que llegan en borbotn hasta la costa y luego
se deslizan sobre la superficie de la ciudad. (Haga usted una prueba: observe su
pronunciacin al leer los dos primeros versos y le ser fcil ver la imagen de una ola que

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avanza, revienta en el acento agudo de la palabra borbotn y luego, ya deshecha, discurre
hacia delante. A este efecto contribuyen las erres fricativas del primer verso y las eses
sibilantes del segundo).
No se oye otro rumor que el borbotn
Del agua deslizndose por stanos
Y alcantarillas, llevndo levemente
En peso hojas, ptalos, insectos.
(Westphalen: El mar en la ciudad)
En cambio, hay versos como los de Eguren que transcribimos aqu, que despiertan imgenes
visuales. No podemos dejar de figurarnos los colores brillantes que tien el drama interminable
de los dos seres que batallan en el poema Los reyes rojos:
Desde la aurora
combaten dos reyes rojos,
con lanza de oro.
Por verde bosque
y en los purpurinos cerros
vibra su ceo.
Falcones reyes
batallan en lejanas
de oro azulinas.
Por la luz cadmio,
airadas se ven pequeas
sus formas negras.
Viene la noche
y firmes combaten foscos
los reyes rojos.
(Jos Mara Eguren: Los reyes rojos)
Pero, ya lo dijimos, el lector debe hacer un esfuerzo conciente por producir y sentir las
imgenes que suscita el texto. De este modo, participa en la lectura, que es por eso tambin un
acto creador. El lector activo, el buen lector, nunca es un simple receptor.
Llegados a este punto es oportuno decir que la presencia de imgenes no es privilegio slo de
la poesa; es un fenmeno que se exhibe tambin en la narracin e incluso en el ensayo.
Podemos ver esto en un cuento temprano de Jos Mara Arguedas:
Oscureca. Los trigales jugaban con el viento del anochecer; la neblina se haba subido muy
arriba y cubra el cielo en todo el horizonte; el mundo pareca envuelto en un pao ceniciento,
terso y montono. Los grandes cerros dormitaban en la lejana
(fragmento de Los escoleros)

Aqu, la frase el mundo pareca envuelto en un pao ceniciento, terso y montono hay
indudablemente una imagen bien lograda (adems, por supuesto de otras figuras que podran ser propias
slo de los poemas en verso: los trigales jugaban con el viento al anochecer, Los grandes cerros
dormitaban en la lejana).
La condensacin en poesa
Una de las caractersticas esenciales de la poesa es la condensacin, es decir, la posibilidad
de decir y sugerir mucho con la mayor concisin posible. Esta condensacin caracteriza sobre
todo la poesa contempornea, pero ha sido la aspiracin de siempre.
El siguiente texto de Francisco Bendez es un ejemplo cabal de lo que decimos:
Los das pasan
como tranvas.
El amor muere
Melancola.
(fragmento de Melancola)
Para apreciar este fragmento debemos saber que el poeta recuerda aquel tiempo en que
estuvo preso por razones polticas en una crcel que se hallaba en plena ciudad de Lima.
Frente a ella, pasaba una va de tranvas y el ruido de los mismos era lo nico que perciba el
poeta desde dentro de la crcel. Busque usted los significados que puede contener el smil de
los dos primeros versos: los das pasan/ como los tranvas, que pasan rutinariamente, que
pasan y se alejan, que dejan slo una estela de sonido, etc. etc. Y todos los significados estn
contenidos en esas cinco palabras. Igualmente, hay que descubrir cunto dice la frase El amor
muere, dicha por alguien que est preso. Muere el amor hacia una mujer? El amor a la
gente? Es que comienza a crecer el rencor?

La bsqueda de la concisin no tiene relacin con la longitud del poema. Tiene que ver slo
con el contenido de la frase potica. El poema Todo esto es mi pas, de Sebastin Salazar
Bondy, tiene ms de setenta versos, pero eso no quita que el pensamiento de nuestro gran
poeta vaya siendo expresado en breves frmulas esenciales.
Mi pas, ahora lo comprendo, es amargo y dulce;
mi pas es una intensa pasin, un triste pilago, un incansable manantial
de razas y mitos que fermentan;
mi pas es un lecho de espinas, de caricias, de fieras,
de muchedumbres quejumbrosas y altas sombras heladas;
mi pas es un corazn clavado a martillazos,
un bosque impenetrable donde la luz se precipita
desde las copas de los rboles y las montaas inertes;
mi pas es una espuma, un aire, un torrente, un declive florido,
un jardn metlico, longevo, hirviente, que vibra
bajo soles eternos que densos nubarrones atormentan;
.....
(fragmento)

La repeticin de elementos
Como la msica, que aprovecha la repeticin de frases meldicas y ritmos, as tambin la
poesa se vale de la reiteracin de elementos como recurso. La rima, por ejemplo, es un caso
de repeticin; tambin lo es la repeticin en la medida de los versos y tambin lo son otras
posibilidades ( palabras, acentos, etc.). El poema de Blanca Varela muestra cmo se
aprovecha la repeticin de palabras:
Junto a la gran morada sin ventanas,
junto a las vacas ciegas,
junto al turbio licor y al pjaro carnvoro.
(fragmento de Puerto Supe)
Juan Gonzalo Rose va ms all, pues repite estructuras sintcticas y juega con la variacin de
los significados.
Cada tarde te pierdo,
como se pierde el tiempo,
o la esperanza.
Cada tarde,
definitivamente,
te pierdo
como se pierde la paciencia.
Cada tarde
dices no.
Mueves la cabeza y dices no.
Mueves la tierra y dices no.
No mueves los labios y tu silencio dice no.
Infatigablemente,
cada tarde,
mi caf solitario obscurece el planeta.
(Juan Gonzalo Rose: Letana del solitario)
Los versos como unidades del poema
Un poema est formado por versos, que son unidades mtricas pero tambin unidades de
sentido. Y se da entre los versos un juego mltiple de independencia y dependencia. Veamos el
poema siguiente, de Manuel Moreno Jimeno:
Tu luz llega
Irresistible
nica
Levanta mi tenaz tristeza,
Cava mis oscuros silencios,
Hiere implacablemente mis sombras.

Caigo vencido
Al borde de tus triunfales resplandores.
Me cubren ya
Los cielos que desde ti descienden.
Tu luz penetra
Inexorable
Honda.
Tras la enardecida aurora
Despierta el da en mi corazn
(Tu luz llega)
Observemos lo que sucede en la primera estrofa. Leemos el verso Tu luz llega y ya recibimos
un primer mensaje, que puede ser considerado como completo. La mujer amada como que
irradia luz y esa luz le llega al poeta. Como se ve, un tomo valioso de contenido: Tu luz llega.
Nos quedamos con ese sentido y leemos el verso siguiente, que en cierta manera modifica la
primera impresin: Tu luz llega/ Irresistible. Tenemos ya un nuevo sentido: Tu luz llega
irresistible, con tanta intensidad que es imposible oponer resistencia. Mas ese sentido sufrir
una nueva estructuracin cuando lleguemos al tercer verso: nica.
Se ve, pues, que los versos son a un tiempo unidades independientes y segmentos de un todo
mayor. Esto nos obliga a una forma de lectura muy especial: que el estudiante debe conocer:
Los poemas se leen verso por verso, haciendo una leve pausa al final de cada uno, pero
reflexionando sobre lo que van significando. No conviene esperar hasta llegar al final de la
estrofa o para construir el significado; sino que hay que ir construyndolo paulatinamente, con
disposicin para ir modificndolo a medida que se lee ms.
Los versos tienen una medida y cadencia propias. Incluso puede apreciarse una cierta
musicalidad, a veces buscada por los propios poetas y a veces eludida por ellos. Leamos,
como ejemplo, un poema de Martn Adn, en el que el ritmo se desliza con vivacidad:
Pura rosa de teora
olor y color mental,
forma de melancola
Un nima ajena ma
deshaca y rehaca
nulo proyecto espiral.
Pura rosa de teora,
olor y color mental,
forma de melancola
(fragmento de La rosa)

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Pero veamos tambin otro fragmento del mismo Martn Adn, que no tiene las mismas
caractersticas que el anterior sin perder por ello su calidad:
Quieres t saber de mi vida?
Yo slo s de mi paso,
De mi peso,
De mi tristeza y de mi zapato.
Por qu preguntas quin soy,
Adnde voy?Porque sabes harto
Lo del Poeta, el duro
Y sensible volumen de ser mi humano,
Que es un cuerpo y vocacin,
Sin embargo.
(fragmento de Escrito a ciegas

Los estudiantes deben saber lo reiteramos- que para leer un poema es preciso hacerlo verso
por verso, respetando una levsima pausa entre uno y el siguiente, procurando mantener la
unidad sonora que constituye cada uno de ellos. Pero adems deben aguzar los sentidos y
prestar especial atencin a los acentos, a fin de apreciar el desarrollo rtmico del verso. Para
conseguirlo es aconsejable, incluso, leer musitando, leyendo en voz muy baja, para s, verso
por verso, todo el poema.

La rima en la poesa
En la poesa en castellano se emplea con frecuencia la rima, que es la igualdad o semejanza
de las letras finales del verso, desde la slaba acentuada.
Cuando son iguales las vocales y las consonantes se habla de rima consonante.
En el pasadizo nebuloso
cual mgico sueo de Estambul,
su perfil presenta destelloso
la nia de la lmpara azul.
(Eguren: La nia de la lmpara azul)
Cuando son iguales slo las vocales, se habla de rima asonante: descansa, canta, por ejemplo.
Obsrvese en el siguiente poema de Hildebrando Prez la libertad con que combina estas dos
clases de rima con versos que no la tienen:
Manzanita seoritay
maana nos fugaremos
maana nos fugaremos
burlando la autoridad.

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Mi pueblo ser tu pueblo
tus ojos sern mi luz,
tus ojos sern mi luz
como la lluvia de enero.
Lunita seoritay
slo los dos nos amamos,
solo los dos nos queremos
como retamas ardiendo.
Ay, china, ay, negra,
tu pueblo ser mi pueblo
no de ningn gamonal,
mi seorita, manzanitay.
(Huayno)

La rima cumple una funcin especial pues contribuye a sostener el componente meldico en
las estrofas.
La rima no es obligatoria, y se puede prescindir de ella. Muchos poetas contemporneos lo
hacen, y eso no resta calidad a sus poemas, cuyos valores reposan en otros recursos, como en
el siguiente poema de Yolanda Westphalen.
Sobre una silla de madera
yace
un saco de casimir usado
blando
arrugado
y sobre el travesao apolillado de la silla
se yerguen
a lo macho
unos pantalones grises abrillantados por el uso y el abuso.
La silla y el terno ofrecen
una sofrenada visin
de una extraa cscara de hombre

(fragmento de Un terno)

La puntuacin en poesa
En ocasiones los poetas prescinden de la puntuacin. No lo hacen al azar ni por capricho.
Cuando lo hacen, nos permiten diversos sentidos. Vase todas las posibilidades de lectura en
estos versos, tomados de Csar Moro:
Tu mirada de holoturia de ballena de pedernal de lluvia
de diarios de suicidas hmedos los ojos de mirada de
pie de madrpora

(fragmento de El olor y la mirada)

La anttesis
En la poesa clsica se emple con frecuencia la anttesis, que consiste en disponer juntos
conceptos que normalmente son opuestos. Fray Luis de Len us la frase msica callada,
que evidentemente est formada por palabras conceptualmente opuestas Cmo podra haber
una msica que sea callada si por esencia la msica es sonido? Sologuren, que supo usar
muchos recursos clsicos, tambin emplea una hermosa anttesis: hay soledad poblada
rbol, altar de ramas.
de pjaros, de hojas,
de sombra rumorosa;
en tu ofrenda callada,
en tu sereno anhelo,
hay soledad poblada
de luz de tierra y cielo.
( Estancias 9)
Personificacin
En poesa se suele atribuir calidad de personas a los objetos y seres que no tienen
originalmente esa calidad. Al hacerlo, se les atribuye sentimientos y reacciones propias de las
personas, lo cual explica el nombre de este procedimiento literario.
(Las desiertas estancias,
remotas, palidecen).
Las cortinas fenecen.
El corazn no suma
los meses a los meses;
el corazn rezuma
eternidad a veces!
(Francisco Bendez: fragmento de Los aos)

El clmax
En poesa, el clmax expresa una cadena o serie de pensamientos que son expuestos en forma
graduada, que puede ser ascendente o descendente.
Este recurso ha sido empleado con maestra por Alejandro Romualdo en el ejemplo que
transcribimos, en el cual produce un clmax en forma descendente hasta cuando est casi por
terminar para pasar luego a uno ascendente (desde la frase para saludar a mis hermanos ).
Si me quitaran totalmente todo
si, por ejemplo, me quitaran el saludo
de los pjaros, o los buenos das

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del sol sobre la tierra,
me quedara
an
una palabra. An me quedara una palabra
donde apoyar la voz.
Si me quitaran las palabras,
o la lengua,
hablara con el corazn
en la mano,
o con las manos en el corazn.
Si me quitaran una pierna
bailara en un pie.
Si me quitaran un ojo
llorara en un ojo.
Si me quitaran un brazo
me quedara el otro,
para saludar a mis hermanos,
para sembrar los surcos de la tierra,
para escribir todas las playas del mundo, con tu nombre,
amor mo.
(Si me quitaran totalmente todo)
La hiprbole
Es una suerte de exageracin de las cosas, aumentando o disminuyendo la dimensin de lo
que se dice hasta un grado mximo.
En el poema de Romualdo que hemos transcrito para dar un ejemplo de clmax, hay tambin
una hiprbole sorprendente en los versos finales:
Si me quitaran un brazo
me quedara el otro,
para saludar a mis hermanos,
para sembrar los surcos de la tierra,
para escribir todas las playas del mundo, con tu nombre,
amor mo.

Alguien, por ejemplo, podra decir que va a escribir un nombre en la arena de una playa, y
estara hablando de un gesto real; pero si se dice que se va a escribir en todas las playas del
mundo ya se lleg al nivel de una hiprbole. Pero, obsrvese cmo Romualdo ha llevado la
hiprbole a niveles aun mayores, porque, segn dice, no va a escribir en las playas (lo que
significara marcar una pequea parte de cada una) sino que va aescribir las playas (o sea,
llenarlas, en toda su extensin, con el nombre de la mujer).
La sincdoque

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Cuando se toma una parte para hablar de un todo se est empleando la figura llamada
sincdoque. El habla corriente dice Necesitamos ms brazos para terminar la construccin;
para significar que se requiere de ms personas. La sincdoque nunca es arbitraria: en este
caso, las personas requeridas deben tener fuerza y habilidad precisamente en los brazos, y
por eso esta palabra reemplaza al todo, pero aadiendo un especial toque de significado.
Transcribiremos como ejemplo un poema de Carlos Germn Belli, con muy logradas
sincdoques, all donde enumera lo que hay arriba, donde todo tiene reserva.
Yo, mam, mis dos hermanos
y muchos peruanitos
abrimos un hueco hondo, hondo
donde nos guarecemos,
porque arriba todo tiene dueo,
todo est cerrado con llave,
sellado firmemente,
porque arriba todo tiene reserva:
la sombra del rbol, las flores,
los frutos, el techo, las ruedas,
el agua, los lpices,
y optamos por hundirnos
en el fondo de la tierra,
ms abajo que nunca,
lejos, muy lejos de los jefes,
hoy domingo,
lejos, muy lejos de los dueos,
entre las patas de los animalitos,
porque arriba
hay algunos que manejan todo,
que escriben, que cantan, que bailan,
que hablan hermosamente,
y nosotros rojos de vergenza,
tan solo deseamos desaparecer
en pedacitititos.

(Segregacin)
Como un ejercicio de lectura se puede intentar develar las sincdoques que hay en los
versos la sombra del rbol, las flores,/ los frutos, el techo, las ruedas,/ el agua, los lpices.
Anfora
Como dijimos antes, la repeticin de elementos es propia de la poesa. La anfora es una figura
de repeticin y se produce cuando se vuelve a usar una palabra o una frase al comienzo de
varios versos o de estrofas.
En el caso del poema siguiente, de Salazar Bondy, la repeticin del verbo Dejo hace que
consideremos al poema como dividido en varias secciones, y cuando esperamos un ltimo
verso con ese verbo inicial, nos encontramos con Acepta esto, recgelo en tu falda con lo
cual el contenido de la estrofa queda resaltado.

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Dejo mi sombra,
una afilada aguja que hiere la calle
y con tristes ojos examina los muros,
las ventanas de reja donde hubo incapaces amores,
el cielo sin cielo de mi ciudad.
Dejo mis dedos espectrales
que recorrieron teclas, vientres, aguas, prpados de miel
y por los que descendi la escritura
como una virgen de alma deshilachada.
Dejo mi ovoide cabeza, mis patas de araa,
mi traje quemado por la ceniza de los presagios,
descolorido por el fuego del libro nocturno.
Dejo mis alas a medio batir, mi mquina
que como un pequeo caballo galop ao tras ao
en busca de la fuente del orgullo donde la muerte muere.
Dejo varias libretas agusanadas por la pereza,
unas cuantas dscolas imgenes del mundo
y entre grandes relmpagos algn llanto
que tuve como un poco de sucio polvo en los dientes.
Acepta esto, recgelo en tu falda como unas migas,
da de comer al olvido con tan frgil manjar.
(Testamento olgrafo)

Estrofas y combinaciones estrficas especiales

Los caligramas.- La poesa no reposa solamente en lo que dicen los versos; en ciertos casos,
se intenta producir una impresin visual, organizando la diagramacin del texto de tal modo que
muestra una figura. Los caligramas han sido muy empleados por el poeta francs Guillaume
Apollinaire, por el mexicano Juan Jos Tablada, por el peruano Eielson.

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LOS RECURSOS DE LA NARRACIN

Marco Martos
Manuel Valdivia
El lenguaje de la prosa
En la narrativa se pueden emplear y de hecho son empleados- muchos recursos de la poesa
en verso. En este sentido, la narrativa puede tener valores de la lrica. As, podemos encontrar
smiles, metforas, aliteraciones, etc. Observe, por ejemplo, el texto siguiente, donde se habla
de las mazorcas de maz que colgaban en el cuarto de Rasu iti (J.M. Arguedas): Ni la nieve,
ni la tierra blanca de los caminos, ni la arena del ro, ni el vuelo feliz de las parvadas de
palomas en las cosechas, ni el corazn de un becerro que juega, tenan la apariencia, la
lozana, la gloria de esos racimos. Observe cmo tiene una construccin en dos partes (la
negacin de cualidades ni , ni, ni, etc y la afirmacin de las virtudes del maz); la
reiteracin de una conjuncin ni (que en poesa recibe el nombre de polisndeton); la inusitada
comparacin del maz conel corazn de un becerro que juega. Todos esos son recursos de la
poesa en verso que pueden ser usados con naturalidad en la prosa.
Lo que no se puede utilizar es la repeticin de un ritmo o de una rima, ni siquiera de una rima
asonante, cuyo empleo puede ser considerado como un defecto. Una frase rtmica como Los
pueblos que tienen caminos de arena, con piedras y rocas, y muy poca sombra sera
intolerable en la prosa narrativa por causa del ritmo que cobra por la distribucin de los
acentos.
El esquema clsico de la narracin
Por lo general, las narraciones tienen una primera parte en que se desarrolla un asunto y una
parte final, en que se narra el desenlace. El desenlace puede ser el esperado, aquel que se
prevea segn el tenor de la primera parte; pero esto no siempre es as. Lo que sucede con
ms frecuencia es que el asunto se resuelve de modo inesperado, sorpresivo, a veces inslito.
Eso es, justamente, lo que esperan los creadores: sorprender al lector, que haba comenzado a
ser cmplice del autor y que, de pronto, es llevado hacia un punto totalmente imprevisto por l.
La narrativa moderna ha dejado los cauces clsicos, y por eso es fcil comprobar que las
estructuras narrativas son distintas de las anteriores. Lo comprueba el conocido cuento breve
de Augusto Monterroso, aquel que dice Cuando despert, el dinosaurio todava se encontraba
all, que escapa a todos los moldes habituales de la narracin.

La verosimilitud de la narracin
El asunto narrado en un texto literario puede haber sucedido o no. El hecho es que el autor nos
lo muestra como sucedido realmente, con tal conviccin que nosotros, los lectores, tambin lo
asumimos como tal. Aceptamos las reglas del juego y nos sumergimos en el texto para gozarlo
mejor. Por eso se afirma que toda historia literaria debe ser verosmil, que debe ser presentada

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con los recursos necesarios para que todos creamos en su verdad, aunque hable, como en
este caso, de toros eternos que nacen de una laguna.
El Misitu viva en los kewales de las alturas, en las grandes punas de Koai. Los k
oanis decan que haba salido de Torkokocha, que no tena padre ni madre. Que una
noche, cuando todos los ancianos de la puna eran an huahuas, haba cado tormenta sobre
la laguna; que todos los rayos haban golpeado el agua, que desde lejos todava corran,
alumbrando el aire, y se clavaban sobre las islas de Torkokocha; que el agua de la laguna
haba hervido alto, hasta hacer desaparecer las islas chicas; y que el sonido de la lluvia
haba llegado a todas las estancias de Koani. Y que al amanecer, con la luz de la aurora,
cuando estaba calmando la tormenta, cuando las nubes se estaban yendo del cielo de
Torkokocha e iban ponindose blancas con la luz del amanecer; ese rato, dicen, se hizo
remolino en el centro del lago, junto a la isla grande, y que de en medio del remolino
apareci el Misitu, bramando y sacudiendo su cabeza. Que todos los patos de las islas
volaron en tropa, haciendo bulla con sus alas, y se fueron lejos, tras de los cerros nevados.
Moviendo toda el agua nad el Misitu hasta la orilla. Y cuando estaba apareciendo el sol,
dicen, corra todava en la puna, buscando los kewales de Negromayo, donde hizo su
querencia.
(J.M. Arguedas, fragmento de Yawar Fiesta)
La presencia del narrador
En todo texto hay un narrador. Esta parece ser la afirmacin de un hecho simple, pero no lo es.
Ciro Alegra escribi el texto de La serpiente de oro, pero al escribirla estba creando,
inventando otro narrador, que es el que finalmente nos cuenta la historia. Ciro Alegra no estuvo
presente durante los hechos que cuenta; quien estuvo presente en este caso- ha sido el
narrador de la historia.
Y llega la noche. El valle duerme bajo la sombra y la lluvia, pero en los predios de doa
Mariana la angustia vigila. La Hormecinda, oyendo ladrar al Matarrayo, gime como un
cabrito tierno sintiendo una honda pena por el ganado tras el cual est da a da, con los
chivitos recin paridos a la espalda, prodigndole los cuidados necesarios, llevndolo y
trayndolo por esas laderas llenas de monte y chamiza. Y ahora venir un ruin puma a
destruirlo! Doa Mariana escucha en silencio, conjurando a los santos y santas del cielo
para que no permitan que sea un puma encantado. En el redil las cabras corren de un lado a
otro al menor ruido y, en un rincn agazapado bajo los pellejos de las que l mismo mat, el
Arturo aguarda con el revlver en la mano.
(fragmento de La serpiente de oro)
Pero ese narrador es especial: l est o ha estado en la escena como un ente invisible que, sin
embargo, lo vea todo, hasta lo ms ntimo. Los personajes obraban naturalmente y el narrador
lo vea todo, lo saba todo. Por eso hasta puede contarnos lo que sentan y pensaban. Esta es
una de las maravillas de la literatura, porque sucede que nosotros, los lectores del texto, nos
convertimos tambin en testigos de lo que sucede, tan involucrados en los hechos que nos
conmovemos con ellos.
Los componentes de la narracin

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Sea novela o sea cuento, la narracin expone una historia; pero esa historia contiene un
conjunto de elementos que conviene identificar: hechos, personajes, lugar y tiempo. Los
lectores suelen ubicar con cierta facilidad estos elementos, aunque su presencia puede
alcanzar una complejidad que hace difcil su ubicacin.
Los dilogos
En la narrativa se suele reproducir lo que dicen los personajes. Cuando se transcribe lo que se
dicen varios personajes se est empleando el dilogo. Es importante observar que en los
dilogos se busca reproducir el habla de los personajes. Eso produce mltiples combinaciones
pues el estilo del lenguaje cambia desde la prosa del narrador a las expresiones de los
hablantes. Obsrvese el cambio de estilo en el siguiente relato de Antonio Glvez Ronceros:
YA TA DICHO
En cualquier momento llegara al casero el diputado de la provincia. Y el negro Froiln,
que en nombre del pueblo deba pedirle que se asfaltara el camino principal, estaba
malhumorado: le haban advertido que no hablara mucho porque los diputados pensaban
que los negros hablaban mal.
Cuando lleg el diputado con su comitiva, Froiln le sali al paso y le dijo:
-Como ver ut, se diputra, ete camino e geno. Pero como lo camione se golpean
con tanto geco que tiene, necesita su afartrao.
-Cmo, cmo?
-Ya ta dicho.

En el siguiente fragmento, tomado de Mario Vargas Llosa, el juego de estilos se hace ms

complejo, puesto que en el prrafo inicial se intercala dentro del discurso del narrador el
discurso de otro narrador (el Escolar). Y luego, en el dilogo se mezclan dos dilogos (el que
se produce en el restaurante y el que se desarroll en el mnibus), que se complica aun ms
porque por un instante el Escolar es narrador y en otro es personaje de lo narrado:
Cuncho trajo las cervezas. Bebieron. Escucharon al Melans referir historias sexuales,
crudas, extravagantes y afiebradas y se entabl entre Tobas y Francisco una recia polmica
sobre ftbol. El Escolar cont una ancdota. Vena de Lima a Miraflores en un colectivo;
los dems pasajeros bajaron en la Avenida Arequipa. A la altura de Javier Prado subi el
cachalote Tomasso, ese albino de dos metros que sigue en primaria, vive por la Quebrada,
ya captan?; simulando gran inters por el automvil, comenz a hacer preguntas al chofer,
inclinando hacia el asiento de adelante, mientras rasgaba con una navaja, suavemente, el
tapiz del espaldar.
- Lo haca porque yo estaba ah afirm el Escolar-. Quera lucirse.
- Es un retrasado mental dijo Francisco-. Esas cosas se hacen a los diez aos. A su edad no
tiene gracia.
- Tiene gracia lo que pas despus ri el Escolar-. Oiga chofer, no ve que este cachalote
est destrozando su carro?
- Qu? dijo el chofer, frenando en seco. Las orejas encarnadas, los ojos espantados, el
cachalote Tomasso forcejeaba con la puerta.
- Con su navaja dijo el Escolar-. Fjese cmo lo ha dejado el asiento.

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El cachalote logr salir por fin. Ech a correr por la avenida Arequipa; el chofer iba tras l,
gritando: Agarren a ese desgraciado.
- Lo agarr? pregunt el Melans.
- No s. Yo desaparec. Y me rob la llave del motor, de recuerdo. Aqu la tengo.
Sac de su bolsillo una pequea llave plateada y la arroj sobre la mesa. Las botellas
estaban vacas. Rubn mir su reloj y se puso de pie.
(fragmento de Da domingo)
Como puede probarlo nuestra experiencia de docentes, estas muestras de la maestra en el
relato no suelen ser percibidas por los estudiantes y por lectores corrientes, que no alcanzan a
apreciar las riquezas de construccin que hacen que una obra sea perdurable.
Hay que decir, adems, que la novela contempornea utiliza otros recursos como el
monlogo interior, o el uso del habla coloquial para contar o describir, etc.
Los segmentos descriptivos
En los textos narrativos suelen ir intercalados segmentos descriptivos. En ellos se presentan
personajes, situaciones, paisajes, cuya descripcin es necesaria para mostrar un cuadro cabal
de lo que sucede. La descripcin literaria puede centrarse en un detalle significativo con el que
basta para decirlo todo, o puede ser tan minuciosa que va mostrando todos los rasgos de lo
que describe. En cualquier caso, el escritor selecciona las frases para conseguir no slo
mostrar el objeto, sino despertar las sensaciones y emociones que suscita su presencia.
Veamos, como ejemplo, los prrafos iniciales de La agona de Rasu iti, de Jos Mara
Arguedas, que presentan el humilde escenario donde van a transcurrir los momentos de agona
de Rasu iti y el surgir de quien haba de sucederle:
Estaba tendido en el suelo, sobre una cama de pellejos. Un cuero de vaca colgaba de uno de
los maderos del techo. Por la nica ventana que tena la habitacin, cerca del mojinete,
entraba la luz grande del sol; daba contra el cuero y su sombra caa a un lado de la cama del
bailarn. La otra sombra, la del resto de la habitacin, era uniforme. No poda afirmarse que
fuera oscuridad; era posible distinguir las ollas, los sacos de papas, los copos de lana; los
cuyes cuando salan algo espantados de sus huecos y exploraban en el silencio. La
habitacin era ancha para ser vivienda de un indio.
Tena una troje. Un altillo que ocupaba no todo el espacio de la pieza, sino un ngulo. Una
escalera de palo de lambras serva para subir a la troje. La luz del sol la alumbraba fuerte.
Poda verse cmo varias hormigas negras suban sobre la corteza del lambras que an
exhalaba perfume.
Sucede con frecuencia que los lectores inexpertos, atentos slo a la ancdota, pasan por alto
las descripciones, con lo cual pierden no solamente la posibilidad de comprender cabalmente la
narracin sino tambin breves porciones de prosa
.

La colaboracin del lector

La literatura en general, sea poesa o narrativa, exige la colaboracin del lector. El escritor
dispone un texto pero ste cobra existencia recin cuando un lector lo lee, y al hacerlo pone en

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juego su experiencia personal. Pero en la literatura moderna hay autores que buscan todava
una mayor participacin. En el siguiente relato de Loayza se nos ofrece tan poca informacin
sobre cmo es el personaje que no nos queda sino inventarlo nosotros mismos:

Agazapado en al altura, aplasto mi vientre contra la tierra y observo. Veo a los hombres
de blancas tnicas que caminan y se detienen entre los edificios, y a los oscuros, da a da
inclinados sobre su trabajo. Veo delicadas mujeres en las azoteas y jvenes que desnudos nadan y
se ejercitan en el ro. Desde que los mir por primera vez he resistido la sed, la helada lluvia y
otra vez la sed, sin dejar mi sitio. Yago mirndolos hasta que la ciudad se ensombrece y silencia;
espero que se apaguen las ltimas antorchas y desciendo para pasar por sus calles, ocultndome,
y orlos cantar. Debo aprenderlos pacientemente. Ser o he sido uno de ellos; cuando los conozca
ganar su figura y memoria y me recibirn, ya librado para siempre de este monstruoso cuerpo
infeliz.
(La bestia)

La extensin del relato en el cuento

El novelista puede extenderse en la descripcin de objetos y situaciones; puede hacerlo
contando minuciosamente los hechos, porque dispone de un mayor espacio. El autor de
cuentos no puede ser prolijo. Debe ser, por el contrario, muy conciso, presentando lo esencial
para no rebasar los lmites que exige la brevedad. Obsrvese en los siguientes relatos, tambin
tomados de Loayza, la economa de estos elementos:
Los primeros habitantes de la ciudad vencieron a los enemigos en este monte, ayudados
por el que es ms que los hombres. Lo venero; saludo cada maana su presencia prodigiosa.
Del lado que mira a la ciudad estn los rboles: un oscuro bosque con el suelo lleno de
hojas amarillas; atravesndolo se llega a las flores: nadie las ha cultivado y cubren la ladera. Su
olor es consistente, como un cuerpo de mujer yaciendo sobre las corolas. En mis paseos
encuentro a veces parejas de tmidos amantes que veo abrazarse, inadvertido. Ello pasar y el
monte permanece, me digo entonces. Pero no s si esto ser verdad y emprendo el regreso,
temeroso.
(El monte)

El viento contra mi cabeza empapada, regreso a la ciudad por lo sombreado del bosque.
Imagino en el ro una mujer que mueve los brazos hacia m. Cojo y le arrojo nsperos. Mas debo
apresurarme: ha pasado el medioda.
Entre las colinas, el bosque y el ro, paso mis das. Al comienzo esta vida desesper a
mis padres. Hui del liceo y de todos los oficios que me destinaban. A veces me encerraron, pero
yo escap siempre a mis escondites y ah me estuve por semanas. Han acabado por
acostumbrarse o por lo menos me dejan tranquilo. Mi padre evita mirarme y mi presencia lo
pone ceudo; mi madre debe acariciarme furtivamente. Yo entro a la casa cuando quiero para
comer o escucharlos. O adornarme porque me gustan los aceites sobre mi piel y el tacto de las
telas nuevas, de pliegues filosos. A eso voy ahora: el bao de olorosos ungentos, a reirme de la
estpida charla de mis hermanos. Y nadie se me atrever, porque soy el ms fuerte.
He aqu uno de mis placeres: me acuesto en el fondo del ro hasta que pierdo el aliento.
Me impulso entonces y casi todo mi cuerpo asoma con violencia sobre la superficie. Luego nado
hasta los rboles para sentir su sombra sobre m. Otro: correr por las colinas hasta entrarme

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hirviendo al agua. Pero el mejor es caminar por el bosque cantando cualquier cancioncilla,
arrancando ramas, acompaado de amigos invisibles.
Un da morirs desangrado como un animal salvaje, me han dicho mis hermanos. O
quiz vuelva a la ciudad para no irme ms y tome como mujer a la muchacha color de espiga que
sonre cuando me mira. Est bien. No habr perdido mis aos contando monedas, inclinado sobre
escrituras, escuchando palabras intiles.
(El viento)
La descripcin en la prosa narrativa
Como hemos dicho antes, el cuento es un relato de menor extensin que la novela, en el cual
se desarrolla una sola historia.
Para el escritor, el cuento constituye un reto muy grande, puesto que debe contener
estrictamente lo necesario: ni ms ni menos. No faltan descripciones, que sirven para presentar
el ambiente, la situacin, o algn detalle importante, pero es obligado que estas descripciones
destaquen por la precisin en lo esencial ms que por la prolijidad en la pintura. En el siguinete
fragmento tomado del cuento Con Jimmy en Paracas, podemos encontrar brevsimas notas
desriptivas.
Pero no pas nada. Encontramos un sitio anchsimo para el Pontiac negro, y al bajar, as s que lo
vi viejsimo. Ya estbamos en el hotel de Paracas, hotel de lujo y todo lo dems. Un muchacho
vino hasta el carro por la maleta. Fue la primera persona que saludamos. Nos llev a la recepcin
y all mi padre firm los papeles de reglamento, y luego pregunt si todava podamos almorzar
algo (recuerdo que as dijo). El hombre de la recepcin, muy distinguido, mucho ms alto que
mi padre, le respondi afirmativamente: Claro que s, seor. El muchacho lo va a acompaar
hasta su bungalow, para que usted pueda lavarse las manos, si lo desea. Tiene usted tiempo,
seor; el comedor cierra dentro de unos minutos, y su bungalow no est muy alejado. No s si
mi pap, pero yo todo eso de bungalow lo entend muy bien, porque estudio en colegio ingls
y eso no lo debo olvidar en mi vida y cada vez que mi pap estalla, cada mil aos, luego no
invita al cine, grita que hace siete millones de aos que trabaja enfermo y sin llegar tarde para
darles a sus hijos lo mejor, lo mismo que a los hijos de sus jefes.
(fragmento)
En cambio, en la novela s hay lugar para descripciones ms extensas, como sta que
tomamos de la Los perros hambrientos, de Ciro Alegra:
Alto, qu alto era el cerro Huaira. Y todava ms alto el cerro Rumi. Y ms an el Manan, que
sobresala del conglomerado azul y negro de montaas que corra hacia el norte ajustndose y
atropellndose como una punta de ganado a la que arreara un conductor de activa fusta. Al
Damin le fallaron los ojos, un sbito fro le abland todo el cuerpo y cay a tierra. Sinti un
lejano rumor de campanas. Su compaero lo miraba, inquieto.
Mama, mama..., quiero mote, mamita... dijo el pequeo.
Y luego se qued callado, cerrados los ojos y plida la demacrada carita triguea. Mau
sinti, con la segura percepcin de los perros, que haba llegado la muerte. Y aull largamente y
se qued al lado del cadver, acompandolo, del mismo modo que l, en ya lejana noche, haba
sido acompaado.
(fragmento)

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El narrador de las narraciones
Si alguien preguntara quin es el narrador del cuento El nio de junto al cielo se podra
responder rpidamente que es Enrique Congrains. Y si alguien respondiera as estara
incurriendo en un error, porque Congrains es autor del cuento pero no es el narrador. El
narrador es aquel que dice:
Por alguna desconocida razn, Esteban haba llegado al lugar exacto, precisamente al nico
lugar... Pero, no sera, ms bien, que aquello haba venido hacia l? Baj la vista y volvi a
mirar. Si. Ah segua el billete anaranjado, junto a sus pies, junto a su vida.
Por qu, por qu l?
Su madre se haba encogido de hombros al pedirle, l, autorizacin para conocer la
ciudad, pero despus le advirti que tuviera cuidado con los carros y con las gentes. Haba
descendido desde el cerro hasta la carretera y, a los pocos pasos, divis aquello junto al
sendero que corra paralelamente a la pista.
Vacilante, incrdulo, se agach y lo tom entre sus manos. Diez, diez, diez, era un
billete de diez soles, un billete que contena muchsimas pesetas, innumerables reales. Cuntos
reales, cuntos medios, exactamente? Los conocimientos de Esteban no abarcaban tales
complejidades y, por otra parte, le bastaba con saber que se trataba de un papel anaranjado que
deca diez por sus dos lados.
(fragmento)
Una lectura ingenua, elemental, tal vez no necesita que se identifique al narrador. Pero una
lectura ms avanzada s lo exige, porque entonces se descubren mecanismos que convierten
el texto en una creacin de orfebre y hacen de la lectura una aventura de veras placentera.
Quin es, por ejemplo, la narradora del texto Yo soy aquella muchacha que llora sin parar en
un rincn de la habitacin, que es la frase con que comienza un relato de una escritora
latinoamericana actual.
El narrador puede participar en los hechos o puede haber participado en ellos- y suele hablar
empleando la primera persona en singular Vi lgrimas en sus ojos y no pude contenerme o
plural: Corrimos alegremente sobre el pasto hmedo. Pero puede ser tambin un narrador
que no acta, y que presencia o ha presenciado los hechos: Baj por la escalinata sin mirar
dnde pona los pies.
El narrador puede llegar a ser omnisciente, pues lo sabe todo, incluso lo que sienten o
experimentan los personajes (El sudor perl su frente, pero l senta un fro terrible), que
puede ser actor y observador en diversos escenarios (Al escuchar los ruidos nos escondimos
ingenuamente detrs de un mueble. Arriba, sobre el techo, el ladrn se arrastraba
sigilosamente).
El oyente de la narracin
En la narrativa, as como hay un narrador, tambin hay un oyente, que generalmente es slo
eso oyente. El autor lo toma en cuenta al escribir el relato y en cierto modo lo involucra. As,
por ejemplo, en el cuento de Bryce, se dice: Pero no pas nada. Encontramos un sitio
anchsimo para el Pontiac negro, y al bajar, as s que lo vi viejsimo. Ya estbamos en el hotel

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de Paracas, hotel de lujo y todo lo dems. En ese segmento como en todo el relato- el
autor supone que el oyente-lector conoce los ambientes, y por eso, en este caso, se limita a
decir hotel de lujo y todo lo dems, sin dar ms detalles.
Aveces. el oyente es hecho partcipe de algn modo en los hechos. Cuando un autor dice
Saliste sin abrigarte. Caminaste bajo la lluvia y slo te detuviste cuando son el disparo
est tomando de este modo al oyente. Naturalmente aqu hay un extrao juego: el t que
aparece no es precisamente el oyente-lector; es ms bien el personaje. Sea como fuere, los
ejemplos muestran cmo en los textos narrados existe tambin un oyente invisible, a quien se
le estn contando los hechos.
LOS ESTILOS DISCURSIVOS
En un relato hay distintas voces. Por lo general podemos escuchar la voz del narrador
contndonos la historia. Pero, a veces, el narrador cede el turno de la palabra a sus
personajes. Las maneras como estos personajes se expresan constituyen los distintos estilos
discursivos
El estilo es directo cuando se escucha lo que dice el personaje, como pasa en el siguiente
fragmento, en el cual nosotros, como lectores, percibimos las frases tal como las emitieron los
dos personajes:
Trabaja usted mucho, maestro? pregunt curioso Toms
Slo cuando estoy inspirado respondi pausadamente el viejo.
Las comillas, los guiones, el tipo de letra son recursos grficos que emplea el autor esta vez s
es el autor- para destacar lo que dicen los personajes.
El discurso ser indirecto cuando el narrador transcribe las frases dichas por los personajes
(Le dijo que no esperara ms , Entonces nos llam la atencin diciendo que parecamos
unos nios atolondrados. En discurso indirecto suele ser empleado tambin cuando se hace
referencia a lo que piensa un personaje. No escuchamos lo que piensa, pero el narrador nos
lo dice. Pens que haba llegado su oportunidad, Joaqun andaba pensativo por las calles.
Una y otra vez se preguntaba si deba ir esa noche al teatro.