El Roble en El Páramo - La Trayectoria Fotográfica de Ramón Masats

Universidad Politcnica de Valencia
Departamento: Comunicacin Audiovisual, Documentacin e Historia del Arte

Programa: Comunicacin Audiovisual
EL ROBLE EN EL PRAMO
La trayectoria fotogrfica de Ramn Masats
Tesis Doctoral presentada por: Jaime Fuster Prez

Dirigida por: Dr. David Prez Rodrigo
Valencia, 2007.
NDICE
Introduccin..............................................................................7
1. La era de Franco: una breve aproximacin histrica...........19
1.1. LA REALIDAD INTERNACIONAL: EL BLOQUEO. ...............................19
1.2. LA ESTTICA FRANQUISTA.......................................................21
1.2.1. La influencia del gusto personal de Franco y su vinculacin con la
fotografa....................................................................21
1.2.2. La iconografa catlico-folclrico-imperial............................22
1.2.3. La ideologizacin de la historia. .......................................24
2. La fotografa oficial de principios de los aos cincuenta: el

contexto en el que Masats se forma.......................................27
2.1. LAS ASOCIACIONES FOTOGRFICAS............................................28
2.1.1. El estatus del fotgrafo aficionado.....................................32
2.1.2. El concurso.................................................................33
2.2. LA FOTOGRAFA SEUDOARTSTICA. ............................................37
2.2.1. Pictorialismo...............................................................39
2.2.2. La fotografa pretendidamente pura.................................50
3. La aceptacin internacional. Cambios en la poltica interior

de Espaa............................................................................55
3.1. LA BATALLA IDEOLGICA........................................................59
3.2. UN ARTE PARA LA EXPORTACIN...............................................62
4. La crisis ideolgica que precede a la renovacin..................69

4.1. LUIS NAVARRO (LUIS CONDE VLEZ), LO NAF..................................70
4.2. FRANCESC CATAL-ROCA, LA INFLUENCIA NACIONAL.........................75
5. La fotografa joven, el cambio de la generacin de Masats... 81

5.1. LA AGRUPACIN FOTOGRFICA DE CATALUA................................83
5.2. AFAL................................................................................86
5.3. LA PALANGANA: UN ANLISIS DESMITIFICADOR ...........................98
5.4. INFLUJOS COSMOPOLITAS Y PROTAGONISTAS. ............................. 107
5.4.1. Oriol Maspons........................................................... 110

5.4.2. Gonzalo Juanes. ........................................................ 112
5.4.3. Xavier Miserachs........................................................ 114
5.4.4. La aportacin extranjera. ............................................. 114
5.5. UN ANEXO SOBRE LA RELACIN ENTRE LA DICTADURA Y LA FOTOGRAFA
JOVEN: EL CASO DE DELEITOSA Y EL COMPROMISO SOCIAL............. 121
6. Acervo conceptual de Ramn Masats: rasgos de una potica.. 139

6.1. EL NOMBRE DEL ENEMIGO: SALONISMO..................................... 140
6.1.1. El antipictorialismo como respuesta a la modernidad............ 152
6.1.2. Contra el tecnicismo asptico........................................ 157
6.2. EL FOTGRAFO ES EL OBRERO DE LA CMARA.............................. 164
6.2.1. El profesionalismo fotogrfico........................................ 165
6.2.2. La tensin entre instinto e intelecto................................ 171
6.2.3. La esquizofrenia del autor profesional.............................. 175
6.3. ARTE Y UTILIDAD: EL VALOR COMUNICATIVO. ............................. 186
6.4. UN COMPROMISO TICO. ...................................................... 194
6.5. INTERVENCIN O PURISMO?................................................. 202
7. Anlisis de una praxis partiendo del propio autor............ 209

7.1. EN TORNO A LA IMAGEN TPICA............................................. 209
7.2. LA LLAMADA FOTOGRAFA DE FORMAS...................................... 221
7.2.1. La Barceloneta y Las Ramblas........................................ 240
7.2.2. El regreso a la no figuracin en la etapa en color. ............... 259
7.3. EL REPORTAJE................................................................... 272
7.4. EL LIBRO COMO SOPORTE Y UNIDAD NARRATIVA.......................... 290
7.4.1. La narratividad de las series fotogrficas........................... 290
7.4.2. Los Sanfermines (1956 1963)...................................... 306
7.4.3. La coleccin Palabra e Imagen de Lumen: una referencia ineludible..320
7.4.4. Neutral Corner (1962).................................................. 330
7.4.5. Viejas historias de Castilla la Vieja (1964)......................... 347
7.4 6. Un proyecto descartado. .............................................. 359
7.5. EL ABANDONO DE LA FOTOGRAFA Y EL SALTO AL DOCUMENTAL Y A LA
TELEVISIN: UNA NUEVA INVESTIGACIN. ............................... 362
Conclusiones.......................................................................... 387
Cronologa. ............................................................................ 395
Bibliografa. .......................................................................... 399
Resmenes. ........................................................................... 413
INTRODUCCIN
Se suele identificar metafricamente el periodo de la dictadura franquista con un pramo cultural

yermo y seco, caracterizado por la ausencia de cualquier rastro de vida intelectual y/o creativa.
Este desrtico panorama quedar determinado por el exilio, el ostracismo y la propia depuracin
operada desde las instituciones dominadas por el Rgimen. Sin embargo, sin restar validez general a esta apreciacin, la misma requiere unas ciertas puntualizaciones. En este sentido, cuando
recientemente Julin Maras reflexionaba sobre la cantidad y la calidad de la produccin intelectual generada en parte del citado periodo propona la introduccin de una nueva figura: desde su
punto de vista la existencia del pramo no invalidaba la presencia de una peculiar vegetacin.
Si, partiendo de esta apreciacin, tuviramos que escoger una especie vegetal que por sus
caractersticas representara a Ramn Masats, no nos cabe duda de que la misma sera la de un
roble o una encina. Todo aquel que haya conversado con Masats y haya odo desplegar sus reflexiones a mazazos, con esa cavernosa y poderosa voz, o haya observado los ademanes firmes
de sus enormes brazos y manos mientras sus negros y penetrantes ojos analizan con curiosidad,
comprender rpidamente que a Masats slo lo puede representar una entidad vegetal enorme,
frtil, frondosa, en ocasiones nudosa y spera, pero sin duda un rbol slido, macizo, terco y
muy, muy longevo. La obra de Masats se extiende con coherencia y firmeza, llegando hasta nuestros das con la misma frescura y potencia de hace cincuenta aos. De ah que no nos dejen de
sorprender la vitalidad y la vigencia de sus imgenes, llenas de espontaneidad y de energa pero,
al mismo tiempo, nunca improvisadas ni accidentales.
A veces es complicado poder justificar completamente nuestras motivaciones pues no todas
las reflexionamos y las meditamos convenientemente. En nuestro caso, seleccionar a Ramn
Masats como tema de nuestra tesis doctoral ha sido fruto de una mezcla de impulsos, unos meramente prcticos o racionales, otros emocionales y, por ltimo, los ms determinantes, de pura
intuicin.
Por nuestra formacin acadmica, titulado en la Escuela Superior de Fotografa del C.E.U.
San Pablo y licenciado en Ciencias de la Informacin, rama Imagen y Sonido, as como por
nuestros intereses creativos o, incluso, profesionales, despus de haber trabajado seis aos
como Operador de Cmara en los informativos de Canal-9, siempre nos ha seducido el reportaje
fotogrfico. Se trata de nuestro campo de actuacin, el marco de referencia, el mbito creativo
donde nos encontramos ms cmodos y donde nos manejamos con ms soltura. A su vez, crecimos fotogrficamente al amparo de Cartier-Bresson, admirando profundamente a Doisneau,
a Haas, a Salgado o a Robert Capa. Y en estos trminos buscbamos nuestro sujeto/objeto de
investigacin. ste deba ser un reportero puro, un fotgrafo que compartiera ms o menos los
mismos referentes que nosotros para asegurar la mutua comprensin que ofrece el usar el mismo
lenguaje y los mismos conceptos. Asimismo, buscbamos un autor todava en activo, o recientemente retirado: ello podra facilitarnos parte de la documentacin que requiere un trabajo de
esta ndole, a la par que podra permitirnos conocer y entrevistar a autnticas leyendas vivas de
Maras, Julin, La vegetacin del pramo, en AA. VV., Espaa aos 50. Una dcada de creacin, Madrid, SEACEX,
2004, pg. 17.
El roble en el pramo: la trayectoria fotogrfica de Ramn Masats
Retrato de Ramn Masats tomado en nuestra primera entrevista el da 17 de julio de 1999 en el Crculo de Bellas Artes
de Madrid.
nuestra Historia Fotogrfica. Slo por eso, por conocerlos en persona, por ir a sus estudios o a sus
casas, por charlar amigablemente sobre fotografa, ya nos pareca estimulante. De hecho, no slo
nos serviramos de sus conocimientos y su memoria histrica para nuestra tesis. Un reportero con
experiencia tiene muchas cosas que ensear... algunas aprovechables para nuestra investigacin,
otras provechosas no slo para nuestro propio trabajo nuestros reportajes personales, sino
tambin para nuestra percepcin de la fotografa en la historia y en la actualidad.
Una vez delimitado este marco reporteros espaoles vivos analizamos la conocida Historia
de la fotografa en Espaa, de Publio Lpez Mondjar, para empezar a delimitar el perfil de nuestros
candidatos. El periodo histrico de los aos cincuenta y sesenta pareca ser el ms interesante. En
l concurren dos aspectos que conviene destacar. En primer lugar, los fotgrafos surgidos durante
estos aos se convirtieron en una generacin de ruptura y choque con la generacin anterior,
reivindicando el reportaje puro en clara oposicin a la fotografa pictorialista y concursstica. Por
ello, nuestro autor no slo sera interesante por s mismo, sino tambin como representante de una
generacin y de una poca. En segundo lugar, la mayora de los componentes de este segmento
artstico todava sigue en activo lo que nos permitira conocerlos personalmente.
Consultamos con Koldo Chamorro, fotgrafo especializado en reportaje aunque perteneciente a una generacin posterior, sobre qu autor estudiar, y l nos sugiri a Masats. Sabamos que
una tesis es un trabajo largo, absorbente y que requiere de una entrega total para su consecucin,
de ah que la sintona con nuestro autor deba ser absoluta. Creo recordar que una de las primeras
fotos que vimos de Masats fue la del toro agonizante en Pamplona. Conocamos escasamente la
Lpez Mondjar, Publio, Historia de la fotografa en Espaa, Madrid, Lunwerg, 1997.
Introduccin
obra de ste, pero aquella imagen nos impresion profundamente. La vctima ante los verdugos,
la intuida mirada del animal a la multitud en silencio, acusadora, rabiosa, digna. Poda interpretarse como la agona de la Espaa de la posguerra, del franquismo...
Una rpida consulta al catlogo editado con motivo de la exposicin Cuatro direcciones.
Fotografa Contempornea Espaola 1970-1990, nos permiti confirmar nuestra primera impresin. Cuando vimos la foto del seminarista jugando al ftbol o la del perrito con su amo apoyando
los pies en su lomo... sabamos que tenamos delante a nuestro autor, nuestro sujeto/objeto de
investigacin. Despus de diversas gestiones, nos pusimos en contacto con l, meses antes de
su primera exposicin antolgica en el Crculo de Bellas Artes de Madrid, en 1999. De la primera
entrevista que mantuvimos con l extrajimos diversas conclusiones:
1) No conserva casi nada: ni artculos, ni revistas, ni cartas. Lo tir todo cuando abandon
la fotografa y pas al cine y la televisin en 1967.
2) Tiene mala memoria. No le gusta reflexionar sobre el pasado y est en activo. Slo le
importa el futuro, de ah que datos, fechas y eventos tengan que ser trados a colacin por nosotros. Masats no nos sirve como base documental fiable.
3) No le gusta hablar sobre s mismo. Ello hace que sea muy difcil obtener de l informacin
vlida, no obstante es franco, sincero y sin compromisos que satisfacer ni odos que alagar.
Asimismo, es encantador en su aparente brutalidad y en su grandeza, con esa voz grave y esos
ojos profundos...
Pese a estas dificultades supimos que haramos nuestra tesis doctoral sobre l.
El fotgrafo Ramn Masats Tartera naci en 1931 en Caldes de Montbui. Su infancia y su
juventud se le fueron entre los malos estudios y las aspiraciones a joven promesa de atletismo
nacional, ayudadas por su fornida constitucin, los entrenamientos en Montjuc y las jornadas
de natacin en el puerto de Barcelona, en pleno invierno... Su familia regentaba un negocio
propio, la pesca salada, que oblig a Masats a trabajar desde muy joven, dados sus desiguales
resultados acadmicos. Madrugones intempestivos, carga y descarga de camiones llenos de
pescado... Poco haca prever que, aos ms tarde, Masats se convertira en uno de los mejores
fotgrafos espaoles de los aos cincuenta y sesenta. Su nica preparacin esttica, como
presume Chema Conesa en la introduccin del catlogo de La memoria construida, se cea a la
estibacin de los salazones: el bacalao y las anchoas colocadas meticulosamente en la furgoneta
del negocio de su padre, una manera de aprender a componer en el espacio tan evidente como
estricta. La geometra y la composicin aplicada al aprovechamiento mximo de la carga de una
furgoneta de reparto.
Su incorporacin a la fotografa se produjo por casualidad, como no poda ser de otro modo.
Durante el servicio militar, como se aburra mucho, Ramn lea. Masats siempre haba ledo y lo haca
compulsivamente, irracionalmente. Masats devoraba todo lo que caa ante sus ojos ley todas las
obras de teatro de Shakespeare antes de los diecisiete aos. Y quiso la casualidad que cayera ante
sus ojos un nmero de la recin aparecida revista Arte Fotogrfico. Esa afortunada ancdota ocurri
en 1953 y slo una dcada ms tarde Masats declinar el ofrecimiento de realizar una exposicin
individual en la Galera Juana Mord, probablemente la mejor galera de arte de Espaa en aquellos
aos. All realizar una exposicin colectiva junto a Carlos Saura, pero una individual nunca.
Qu llev a Masats de cargar bacalao a exponer junto a Saura en la Galera Juana Mord, en
slo diez aos de intervalo? Qu le indujo a renunciar a exponer individualmente?
AA. VV., Cuatro direcciones. Fotografa Contempornea Espaola 1970-1990, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa, Ministerio de Cultura/Lunwerg, 1991.
Ramn Masats, La memoria construida, Madrid, Direccin General de Archivos y Bibliotecas, Consejera de las Artes,
Comunidad de Madrid, 2002.
Hay actitudes como la constancia, el sacrificio o la mera resistencia fsica aprendidas durante la juventud que probablemente ayudaron a templar el carcter de Masats. Su innata inteligencia y sensibilidad tambin. Pero lo que siempre ha reivindicado Masats ha sido su intuicin.
Ramn Masats reniega vehementemente de cualquier vinculacin, plstica o esttica, con autor o
movimiento alguno. l se autodenomina intuitivo, ms o menos con aquel significado que Konrad Lorenz atribuy al trmino, en el que el instinto, dirigido por un programa gentico, justifica
parte del comportamiento de los animales y del hombre. A su vez, Masats admira a los grandes y
en ocasiones ha vibrado en sintona con alguno de ellos, pero siempre por pura coincidencia.
El presente trabajo pretende aclarar tales extremos.
No podemos olvidar que Ramn Masats constituye por s solo una figura trascendental en nuestra
Historia de la Fotografa tanto por su numerosa obra por el impacto que la misma ha supuesto para
nuestra memoria colectiva, como por su vigencia en la actualidad. Pocos autores han conseguido
construir la memoria visual de un pas con un trabajo tan despojado del rico y variopinto anecdotario
que nos constituye y, a la vez, tan lleno de verdad y autenticidad. De una gran sencillez y una aparente
naturalidad, la obra de Masats se yergue firme y sin fisuras, asumiendo tanto los conceptos tericos de
sus coetneos, como revelando lneas de investigacin propias. Esta dualidad, colectiva e individual,
dificulta cualquier intento de clasificacin en gnero y especie del conjunto de su produccin. Podra
decirse que Masats es un fotgrafo especializado en reportaje, un humanista, pero rpidamente habra
que objetar que tambin trabaja la abstraccin y las imgenes plsticas. Quizs podra argumentarse
que Masats se especializ en captar instantes vivos y de gran expresividad, aunque igualmente habra que aadir que tambin ha investigado las posibilidades narrativas de los grupos de imgenes,
ampliando el lenguaje fotogrfico para llegar a un hbrido entre el cine y la imagen esttica. La obra
de Masats se extiende durante ms de cincuenta aos de actividad y prosigue febrilmente en la actualidad a pleno rendimiento. Es un maestro en blanco y negro y domina como pocos los complejos
cdigos del color. Asimismo, es un erudito que revindica la intuicin como fundamento de su obra
y un fotgrafo que defiende la palabra impresa de su amada biblioteca por encima de sus imgenes
fotogrficas. Masats est lleno de contradicciones, de matices y facetas que son asumidas con total
naturalidad por l mismo y que no hacen ms que otorgarle una mayor fascinacin e inters.
La justificacin de la necesidad de estudiar su obra y su figura se evidencia tanto por la oportunidad de aprender y comprender sobre/con sus imgenes, como por la posibilidad de contribuir al reconocimiento de un autor fundamental en la fotografa mundial. Masats representa a una generacin
que, aglutinada en torno a AFAL (la Agrupacin Fotogrfica Almeriense), represent la vanguardia,
la renovacin, la revolucin de la fotografa espaola en la poca franquista. Este periodo histrico
tuvo tanta trascendencia que ha suscitado varias tesis doctorales: la realizada por Maria Dolors Tpias, bajo la direccin de Francisco Caja, con el ttulo Barcelona Blanc i Negre de X. Miserachs, y el
reportaje urbano en la Barcelona de los aos sesenta (leda en 1991) y la realizada por Laura Terr,
dirigida tambin por Francisco Caja, El grupo fotogrfico Afal (1956/1963). Estudio del periodo y
aproximacin a sus ideas estticas (leda en la Universidad de Barcelona en 1998). Ambas tesis coincidan en reconocer la falta de estudios existentes sobre la fotografa realizada en el periodo histrico
comprendido entre los aos cincuenta y principios de los setenta en Espaa. Aos, precisamente, de
formacin y maduracin de la obra de Masats y de todos sus compaeros de revolucin. Las razones
alegadas para la existencia de esas lagunas histricas son diversas, aunque bien pudieran obedecer
a un agravio generacional. La generacin posterior a Masats a AFAL se reuni en torno a la revista
Nueva Lente. Ella no slo aglutin un nutrido grupo de fotgrafos, sino tambin asent el discurso
de los principales crticos, comisarios e investigadores de la Historia de la Fotografa Espaola desde
finales de los aos setenta hasta principios de los noventa. Todos stos olvidaron durante casi quince
aos a la generacin de fotgrafos anteriores a ellos mismos, dejando una laguna de grandes proporciones que espera ser subsanada poco a poco, y a cuya recuperacin pretendemos contribuir.
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Introduccin
Mucho ha cambiado la popularidad de Masats desde que iniciamos la tesis en 1998 hasta
nuestros das. De tcnico con un excelente prestigio, conocido y reconocido exclusivamente en
mbitos profesionales especializados, a clsico incuestionable y jurado en certmenes nacionales, pasando por invitado habitual en exposiciones colectivas antolgicas, entrevistado en
revistas especializadas en fotografa pero tambin en radio, televisin y prensa, representante de
la fotografa espaola ms actual en exposiciones internacionales... Masats es considerado hoy
un maestro de pleno derecho por su trayectoria histrica as como por las nuevas imgenes que
sigue generando de manera incansable.
Como ya hemos comentado, la primera vez que contactamos con Masats fue en la primavera
de 1999, un par de meses antes de su gran exposicin antolgica en el Crculo de Bellas Artes de
Madrid, producida dentro del Festival Internacional de Fotografa PhotoEspaa. Aquella muestra
supuso el descubrimiento de Masats por el gran pblico. A ello contribuy el magnfico catlogo
editado con textos de Carlos Saura, Caballero Bonald y Publio Lpez Mondjar. Poco ms tarde,
el 23 de abril de 2001, se le entreg el Premio de Cultura de la Comunidad de Madrid en la modalidad de fotografa. El premio tambin inclua una exposicin (cuya inauguracin tuvo lugar el
3 de diciembre de 2002 en el Canal de Isabel II: La memoria construida, comisariada por Chema
Conesa) y la publicacin de un catlogo con textos de Francisco Umbral y el propio Chema Conesa. Finalmente, el cnit de su carrera (por el momento) culmin el 16 de noviembre de 2004
cuando se le conceda el premio Nacional de Fotografa otorgado por el Ministerio de Cultura. El
jurado estuvo presidido por el director general de Bellas Artes del Ministerio de Cultura, Julin
Martnez, e integrado por el director del Centro Andaluz de Fotografa, Manuel Falces; la directora
de la revista Exit, Rosa Olivares; el pintor y escultor Rafael Canogar; el director de la Escuela
de Cinematografa de Madrid, Fernando Mndez-Leite; el profesor de Historia de la Fotografa
de la Universidad de Castilla-La Mancha Horacio Fernndez, y el ganador de la edicin anterior,
Carlos Prez Siquier. La concesin del premio se argument por la atemporalidad y, por tanto, la
vigencia de la obra de Masats. Como era de suponer, a partir del Premio Nacional la explosin de
actividades que Masats realiza se dispara y es casi imposible llevar razn de todas ellas, por ello
slo nos hemos hecho eco de los hitos ms importantes de su carrera, obviando una infinidad de
actos, mesas redondas, conferencias, exposiciones, entrevistas y publicaciones en los que Masats
ha sido requerido recientemente.
Vista la importancia alcanzada por nuestro autor en el panorama fotogrfico actual, parece
inexcusable la necesidad de un trabajo de investigacin en profundidad pero, a pesar de todo lo
dicho, ste no se ha llegado a producir hasta el momento, ya que la obra de Masats nunca se ha
abordado con la suficiente extensin y rigor. Todos los textos que tratan sus imgenes se limitan
a repetir una serie de manidos e imprecisos tpicos que no hacen justicia a un artista tan multiceflico y complejo como apuntbamos ms arriba.
Como se puede comprobar en el ndice elaborado, la ESTRUCTURA DE LA TESIS presenta tres
amplios bloques generales:
Contextualizacin histrica.
Conceptos de la potica de Masats.
Anlisis de la obra.
La articulacin de la contextualizacin histrica atiende a varios estratos de aproximacin. Esta distribucin por niveles trascurre de lo general a lo particular: es decir, dado el
peculiar momento histrico que vive Masats en su periodo de formacin, y dada la inevitable y
decisiva influencia que los aspectos extrafotogrficos tuvieron en su obra, nos vemos obligados a referirnos a todos aquellos acontecimientos para, poco a poco, iniciar la aproximacin
a nuestro autor. Por ello, el primer captulo se centra en las circunstancias polticas, sociales
y econmicas existentes en la Espaa de la dictadura franquista. La obra de Ramn Masats
11
se inicia a partir de 1953, cuando el periodo ms duro de la posguerra acaba. Es un momento de cambios polticos vitales tanto a nivel internacional como nacional. Ningn autor del
momento se mantendr al margen de las implicaciones y consecuencias de hechos histricos
tan determinantes como la propia existencia de la dictadura franquista o el nuevo orden internacional gestado despus de la II Guerra Mundial. Este reparto geopoltico traer consigo
el inicio de la guerra fra, pero para nuestro pas supondr el fin de la autarqua y la posterior
aceptacin de Espaa por parte de la Comunidad Internacional a travs de su definitivo ingreso en la O.N.U.
A continuacin (apartado 1.2.) nos centramos de un modo general en la vertiente plstica y
en las ideas estticas de la iconografa oficial franquista. No nos cabe la menor duda de que una
dictadura totalitaria como la que sufri Espaa durante casi cuarenta aos centrada en el poder
unipersonal y autoritario de Franco lleg a todas las parcelas de la sociedad: desde las econmicas, polticas o sociales, hasta las artsticas y culturales. Siguiendo la lgica aproximativa a
nuestro tema, el siguiente nivel (acotado en el captulo 2) ya se cie a la fotografa, aunque por
el momento siga aludiendo a la fotografa oficial del Rgimen: si existi una esttica franquista
capaz de generar una determinada literatura y arquitectura, es evidente que tambin debi existir una fotografa dirigida, apoyada y organizada desde el aparato ideolgico franquista. Habra
que determinar si estas premisas son correctas y establecer, exactamente, las caractersticas y
particularidades de este tipo de fotografa. Qu autores fueron los ms representativos?, qu
instituciones u organizaciones apoyaron y fomentaron su implantacin?, cmo estaba organizado el entramado fotogrfico? En resumen, cul fue la fotografa oficial de rgimen de Franco?
Enfrentarnos a estas cuestiones supone observar cmo las mismas ideas estticas examinadas
en el apartado anterior se aplican a la fotografa oficial del Rgimen de un modo siniestramente
coherente. De este modo hemos repasado con concisin el escenario vigente al comienzo de la
revolucin que Masats y sus compaeros de generacin llevan a cabo. Este anlisis de la situacin
previa nos permite entender mejor el sentido de la transformacin efectuada por la generacin
de Masats, as como saber contra qu luchaban, hecho que posibilita situar mejor sus nuevos
planteamientos fotogrficos.
El siguiente apartado analiza la sublevacin fotogrfica propiamente dicha. Una vez ms repetimos el esquema: primero los motivos polticos y sociales que permitieron el cambio (captulo
3) y, a continuacin, cmo afectaron esos cambios de orientacin poltica al panorama cultural
y artstico. Ya hemos comentado el ingreso de Espaa en la O.N.U. Conocido es que los pintores
espaoles coetneos a Masats por ejemplo el grupo El Paso se aprovecharon de las operaciones de cosmtica que, de cara al exterior, realiz la dictadura franquista. Esta relativa apertura
facilit el trnsito de ideas fotogrficas entre el resto del mundo y Espaa?, cules fueron los
cauces de esa entrada de nuevas ideas? Por ltimo, tambin analizamos los antecedentes que
plantearon la necesidad del cambio a nivel fotogrfico (captulo 4). As vemos que, a pesar de
que la fotografa siempre ha mantenido un estatus un tanto marginal dentro de la cultura y el
arte, de alguna manera el trnsito hacia la superacin del franquismo fue una necesidad comn
que se debi a las mismas circunstancias y se origin casi al mismo tiempo en muchos aspectos
de la sociedad.
Llegados a este punto, una vez repasados los condicionamientos polticos y sociales, y
revisados los cambios que asimismo gozaron otras manifestaciones artsticas o culturales, abordamos el estudio de la generacin de Masats y de la revolucin que protagoniz. A pesar de que
la prctica fotogrfica requiere de una gran independencia y hasta de una spera soledad, Masats
siempre ha sido una persona gremial. Ha tenido conciencia de pertenencia a un grupo con el
que compartir informacin, defender unas ideas, promocionar su obra y relacionarse socialmente. Cules fueron el resto de los protagonistas de la vanguardia? y cules los motivos que los
12
Introduccin
empujaron al cambio? Aunque Masats tuvo su primer contacto con la fotografa en el Casino de
Comercio de Tarrasa, donde aprendi las bases tcnicas del medio, para estudiar la figura histrica de Masats nos centramos en el resto de las asociaciones fotogrficas a las que perteneci y
en los autores y obras que pudieron influirlo. Todo ello aparece reflejado en el captulo 5. Dentro
de ste, los tres primeros subcaptulos recogen el paso de Masats por las otras tres asociaciones
fotogrficas a las que perteneci y que, por otro lado, son las ms representativas del momento.
Hemos concedido un nmero importante de pginas a esta seccin por distintos motivos: las dos
primeras asociaciones son paradigmticas y trascendentales en aquel momento fotogrfico y en
la propia formacin de Masats. Su paso por la Agrupacin Fotogrfica de Catalua y AFAL, y los
contactos y amistades resultantes, as como el enfrentamiento interno con alguno de sus compaeros, marcar definitivamente la trayectoria fotogrfica de nuestro autor, hecho que habr que
explicar con detalle. El motivo para conceder tantas pginas a su paso por la tercera agrupacin
(la Real Sociedad Fotogrfica de Madrid), y dentro de ella su adscripcin al grupo La Palangana,
es ligeramente diferente. Al contrario de lo sucedido con las otras agrupaciones, la pertenencia a
la asociacin ms importante de la capital de Espaa no influir determinantemente en la obra de
Masats, es ms La Palangana nunca protagonizar ningn papel destacado ni relevante, opinin
completamente contraria a los anlisis histricos tradicionales que s le otorgan un rol destacado
en la revolucin fotogrfica de los aos cincuenta y sesenta en Espaa: ser, por ello, necesario
contradecir esta postura y justificar debidamente nuestra teora. Dentro de este captulo tambin
hemos prestado atencin a aquellas personalidades significativas de las que Masats aprendi, ya
estuvieran vinculadas a estas agrupaciones o provinieran del extranjero. Por ltimo, analizamos
la percepcin que de esta transformacin fotogrfica surgida en el seno de la sociedad espaola
mantena la propia Dictadura.
La siguiente gran rea temtica que abordamos se refiere a los conceptos esttico-fotogrficos que Masats maneja de un modo ms o menos consciente. El orden de los subcaptulos no
est tan jerarquizado como los precedentes, aunque, de alguna manera, los primeros apartados
corresponden a los conceptos que surgen como reaccin y oposicin a los principios de la fotografa de corte oficial franquista, mientras que los siguientes responden a las reflexiones que,
debido a los antecedentes, las influencias extranjeras o las propias aportaciones de autores nacionales, se van planteando Masats y sus compaeros de generacin. En cualquier caso, aunque
estos conceptos tendrn implicaciones prcticas trascendentes, no ser hasta el ltimo gran
bloque temtico donde analizaremos la obra de Masats y veremos cmo, desde un punto de vista
artstico y plstico, esos conceptos confluyen en la misma. Para ello, vamos a profundizar en las
actividades, los manifiestos, las exposiciones, los anuarios, los catlogos y, muy especialmente,
en los libros realizados por nuestro autor.
El repaso de la obra ms representativa e interesante de Masats nos permitir descubrir sus
aportaciones personales a la fotografa moderna. Este ltimo bloque est dividido en tres grandes
grupos ordenados de modo cronolgico: en primer lugar, la fotografa ms abstracta (representada en sus primeros trabajos en blanco y negro y, paradjicamente, en sus ltimas diapositivas en
color), a continuacin la fotografa de reportaje (que atiende a sus principales libros en blanco y
negro ordenados segn la fecha de realizacin) y, por ltimo, una breve introduccin a su etapa
como realizador audiovisual. No obstante, cabe recordar aqu que la obra de Masats no se cie
exclusivamente a lo citado. Todo lo contrario, su obra es inmensamente mayor, fruto de su gran
labor como profesional de la fotografa.
La catalogacin detallada de la obra de Masats resulta absolutamente imposible por varias
circunstancias. La ms evidente porque Masats no dispone de los originales de todas las fotografas que ha tomado en su vida. Como muestra de ello dos simples ejemplos: algunos de estos
originales han sido donados, como un reportaje sobre Cuba que fue regalado a las autoridades
13
culturales de la isla; otros robados, como un reportaje completo sobre Arcos de la Frontera que
le propuso hacer el representante de turismo francs en Espaa, Bernard Lelong. Lelong desapareci sin pagar a Masats y llevndose las diapositivas originales, material que nunca se ha
recuperado.
En realidad, hemos decidido renunciar a entrar en el inventariado exhaustivo porque consideramos de mucha ms utilidad la contextualizacin y el anlisis de aquellas obras realmente representativas, importantes y fundamentales en su carrera, es decir, aquellas que ejemplifican con
mayor claridad los conceptos que Masats asimil. Este es el motivo por el que nos limitaremos a
reflexionar sobre aquellas obras realmente innovadoras o significativas, sin olvidar referenciar el
resto de trabajos. De este modo, podremos ofrecer una panormica conceptual lo ms detallada
y comprensiva de su obra. Nuestra investigacin, por tanto, no se detendr en trabajos menores
como las fotografas realizadas para la edicin ilustrada de Don Quijote o en encargos como
los efectuados por el Ministerio de Turismo. De igual modo, sus libros en color tan parecidos
entre ellos han sido considerados desde una perspectiva unitaria y sin entrar en el anlisis de
sus contenidos. Asimismo, somos plenamente conscientes de la existencia de una extensa obra
audiovisual que escapa a nuestro objetivo investigador: la produccin fotogrfica de Masats. Sus
dieciocho aos como realizador y coordinador de series documentales en Televisin Espaola han
generado un nmero extraordinario de horas de grabacin. Dada la extensin y, especialmente,
la especificidad del medio audiovisual consideramos que sera necesaria una nueva tesis doctoral
que tratara ese material con profundidad. A pesar de ello, no hemos resistido la oportunidad de
introducir someramente el periodo y hemos comentado con el autor alguna de sus obras ms
representativas.
En cierto modo, es lgico que sus imgenes en blanco y negro de la poca franquista hayan
eclipsado las fotografas de estos ltimos aos: su joven produccin mantuvo el carcter de feroz
disidencia contra la fotografa adormecida del franquismo y esa insurreccin ya justificara por s
su importancia. A su vez, estas fotografas, sin renunciar a un elevado inters artstico, reflejan
una sociedad desaparecida, de ah que sea inevitable que las mismas se hayan convertido en
documentos de una poca. Por otro lado, los libros de Masats publicados en aquel momento han
devenido obras imprescindibles, clsicos de gran originalidad y potencia creativa. Tambin es
cierto que todos los conceptos fotogrficos que Masats manejar el resto de su vida se consolidarn en esos primeros aos de formacin. Precisamente por ello tiene tanta importancia situar su
produccin fotogrfica en el contexto en el que se produjo, con los valores y preocupaciones de
origen. La mejor manera de comprender su obra es manejar las FUENTES DIRECTAS que influyeron
claramente en Masats. Debido al aislamiento internacional al que se vio sometido el pas por sus
simpatas con las potencias del eje en la II Guerra Mundial, la carencia de artculos de importacin era manifiesta. No slo cmaras o materiales fungibles, en el caso de los fotgrafos, tambin
los libros y las revistas extranjeras nicamente pudieron llegar a travs de un lento goteo y muchas veces bajo el brazo de los propios fotgrafos. Esta dramtica circunstancia, unida a la pobre
produccin de revistas especializadas en fotografa a nivel nacional, representadas nicamente
por Arte Fotogrfico (editada a partir de 1952) y por el boletn bimensual de la Asociacin Almeriense de fotografa, AFAL (creado en el ao 1956), permiten abarcar la prctica totalidad del
material bsico que poda manejar Ramn Masats en aquellas fechas. En las dos revistas publicar
nuestro autor textos o fotografas. De hecho, los jvenes renovadores utilizarn ambas revistas,
aunque Arte Fotogrfico fuera ms reaccionaria y respetuosa con el saln. De cualquier modo,
Arte Fotogrfico tambin tendr su papel, quiz de manera involuntaria, en la renovacin que se
cuajaba por toda Espaa. Las dos publicaciones sacarn a la luz entrevistas, artculos de opinin,
rumores, peleas dialcticas, enfados, sesudos anlisis. En una palabra, pasin por la fotografa.
Aquel fue el crisol que Masats utiliz para fraguar sus cimientos. Unas bases que han permanecido
14
Introduccin
inamovibles en su fondo hasta el presente y que explican algunos actos quiz incomprensibles
desde nuestra perspectiva actual, tal y como sucede con el rechazo de la fotografa artstica
en favor de la fotografa utilitaria o la defensa de la intuicin por contraposicin al intelecto.
Pretendemos, pues, conocer lo que Masats conoci, leer lo que l ley, compartir las reflexiones
de sus compaeros de revolucin, aprender, de algn modo, siguiendo el mismo proceso que
pudo seguir nuestro autor... Realmente no nos interesa enfrentarnos tanto al autor/influencia
eventual como a la repercusin que tuvo dicho binomio en el propio Masats durante su poca
de formacin. En este sentido, poco importa la evolucin posterior de los autores extranjeros o
nacionales, o si renegaron de la obra de esos aos. Slo queremos destacar la percepcin que
Masats tuvo de ellos en aquel preciso momento.
Asumiendo la dificultad que este hecho conlleva intentaremos ceirnos a los textos originales de la poca aunque, en ocasiones, sean reediciones posteriores o compilaciones de obras
sobre textos antolgicos de fotografa. Los manifiestos, las entrevistas, las crticas... todos los
artculos que ayuden a dibujar aquel panorama de cambio sern detalladamente comentados,
asumiendo el peligro de que, quizs, la bibliografa pudiera quedar excesivamente sesgada hacia
los textos originales de la poca en ligero detrimento de la bibliografa actual, ms orientada
hacia el mbito de la crtica de arte y a sus vinculaciones con la fotografa.
Esta labor de recopilacin de la documentacin original se ha complementado con todo un
conjunto de ENTREVISTAS A MASATS Y A SUS COMPAEROS DE GENERACIN, as como a aquellos
colaboradores y figuras histricas relevantes en relacin al tema que nos ocupa. Evidentemente,
el autor con el que hemos mantenido un mayor nmero de entrevistas es el propio Masats. Cabe
destacar que, aunque las constantes conversaciones telefnicas o las revisiones de las mismas
que le hemos ido enviando durante todos estos aos justificaran que considerramos todo este
material como una largusima entrevista, en conjunto le hemos visitado en siete ocasiones que
se han dilatado a lo largo de ocho aos:
17 de julio de 1999: Crculo de Bellas Artes de Madrid.
20 de marzo de 2000: cursillo de fotografa en el Crculo de Bellas Artes de Madrid.
17 de noviembre de 2000: rueda de prensa para presentar su pelcula Topical Spain en
Barcelona.
4 de septiembre de 2002 y 15 de diciembre de 2003: domicilio particular en Madrid.
25 de marzo de 2004: conferencia en el Colegio Mayor Rector Peset de Valencia.
20 de octubre de 2004: mesa redonda junto a Carlos Prez Siquier y Publio Lpez Mondjar
en el Museo de Arte Contemporneo Esteban Vicente de Segovia.
27 de diciembre de 2006: domicilio particular en Madrid.
Las otras personalidades entrevistadas han sido:
Carlos Prez Siquier, 27 de abril de 2002: domicilio particular en Almera.
Esther Tusquets y Oriol Maspons, 31 de octubre de 2004: domicilio particular de Esther
Tusquets en Barcelona.
Francisco Ontan, 28 de enero de 2005: contacto telefnico.
Koldo Chamorro, 21 de marzo de 2003: domicilio particular en Pamplona.
Lluis Clotet, 9 de noviembre de 2004: contacto telefnico.
scar Tusquets, 6 de febrero de 2005: contacto telefnico.
Salvador Pons, 2 de enero de 2007: domicilio particular en Denia.
Todas las citas y referencias extradas de estas entrevistas se insertarn en nuestro texto de
la siguiente manera: nombre y apellidos del autor ms el lugar de la entrevista y la fecha; seguido del texto entrecomillado con el mismo tamao, el mismo interlineado y el mismo sangrado
que nuestros textos originales, pues consideramos que estas entrevistas son material original y
fuentes de primera mano de considerable valor.
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Cada autor ha sido seleccionado por incidir sobre un aspecto determinado de la obra y figura
de Masats. Evidentemente, nos hubiera gustado contar con la opinin y el testimonio de todos los
protagonistas, sin embargo no ha podido ser as en algunos casos. Jos Mara Artero cofundador
de AFAL muri en 1991, Miserachs y Paco Gmez lo hicieron en 1998. A Gabriel Cuallad lo conocimos en diciembre de 2002 en la inauguracin de la exposicin de Masats en el Canal de Isabel II.
Hablamos de la posibilidad de una entrevista sin saber que, lamentablemente, fallecera pocas semanas despus. Otros autores, simplemente, han declinado hablar con nosotros, como es el caso de
Joan Colom, Ricard Terr o Leopoldo Poms, o lo han intentado pero por causa de la edad no se han
visto capaces de recordar con la suficiente fluidez y frescura, como sucedi con Gonzalo Juanes.
De cualquier modo, creemos que la seleccin de autores entrevistados es suficiente para reconstruir, contrastar y aportar informacin necesaria y de primersima mano. Carlos Prez Siquier
representa el alma viva de AFAL y es el autor que mejor conoce aquel movimiento. Esther Tusquets
nos ayud a analizar y comprender la entidad de la coleccin Palabra e Imagen de la editorial
Lumen donde Masats public dos de sus libros ms importantes Neutral Corner y Viejas Historias
de Castilla la Vieja. Oriol Maspons tuvo un papel fundamental en la importacin de conceptos
desde Pars aunque tambin escribi manifiestos, conect personalidades diversas e intervino
directamente en el destino de Masats, tal y como podremos comprobar. A Francisco Ontan se
le atribuye la famosa fotografa que dio nombre al grupo La Palangana, convirtindose en uno de
sus integrantes desde el principio y de pleno derecho: l nos ha ayudado a desmitificar un grupo
al que tambin perteneci Masats y que no tuvo ms produccin, como tal, que la tan cacareada
fotografa de la palangana. Koldo Chamorro fue comisario de una exposicin de Masats sobre Los
Sanfermines, que tuvo lugar en Pamplona en 1985. Chamorro, de una generacin posterior a la
de nuestro autor, conoce su obra perfectamente y como fotgrafo especializado en el reportaje
analiza sus imgenes y su figura con un criterio de excepcin. Adems, Koldo Chamorro es, en
parte, responsable de nuestra eleccin de Masats como tema de nuestra tesis y, por lo tanto, est
implicado en este proyecto desde el principio. Lluis Clotet y scar Tusquets maquetaron juntos
los libros que Masats realiz por encargo de la editorial Lumen. Dada la complejidad de la puesta
en pgina (especialmente de Neutral Corner), su testimonio ayuda a revelar todos los aspectos
formales y narrativos de las citadas obras. scar Tusquets, adems, ha teorizado sobre la utilidad
de la obra de arte, uno de los conceptos fundamentales de Masats y mantiene una estrecha amistad con nuestro autor. Salvador Pons, por ltimo, fue el primer director de la segunda cadena de
Televisin Espaola y una figura trascendental en todo el periodo televisivo de Masats.
Ahora bien, nuestras fuentes originales no se limitan tan slo a estas entrevistas. En algunos casos las conversaciones telefnicas o las entrevistas presenciales han continuado en forma
epistolar, como es el caso de la correspondencia mantenida con Francisco Ontan (22 de junio
de 2005) y con Oriol Maspons (23 de octubre de 2004). Antoni Civantos i Lambea, presidente del
Museo de la Agrupacin Fotogrfica de Catalua, tuvo la amabilidad de escribirnos el 24 de marzo
de 2004 para facilitarnos varios datos, entre ellos la fecha de ingreso de Masats a su asociacin.
A su vez, el pintor Joaqun Rubio Camn, fundador de La Palangana, nos escribi el 16 de enero
de 2005 y, por ltimo, Miguel Delibes, autor de los escritos de Viejas Historias de Castilla la Vieja,
nos envi el 17 de mayo de 2005 unas letras que atesoramos con fervor.
Queremos aprovechar este momento para agradecer la paciencia y la amabilidad mostrada
por todos ellos, aunque es de justicia reconocer que, en cuanto les comentbamos que las entrevistas versaban sobre Ramn Masats, todos han respondido encantados de colaborar en la
investigacin que llevbamos a cabo sobre su amigo y compaero.
Con todo este material hemos planteado un texto concebido como el guin de un documental audiovisual: de este modo las citas bibliogrficas actan como si fueran imgenes o entrevistas de archivo, ya publicadas y conocidas (aunque hemos comentado la dificultad de conseguir
16
Introduccin
los textos de poca). Las referencias a las entrevistas son intercaladas de manera que, a veces
se complementan, otras confirman lo sealado y, en otros momentos, cuestionan o contradicen
lo apuntado. Nuestros comentarios, por ello, funcionan a la manera de un locutor omnisciente
que relaciona e hilvana las entrevistas y las citas, aportando comentarios, opiniones personales y
conclusiones. De este modo se establece un coloquio ficticio a varias bandas, una estructura artificial que enfrenta voces de diferentes pocas y desde diferentes espacios, articuladas a modo de
dilogo en torno a un nico discurso, fluido y coherente, discretamente orquestado y ejecutado
por nosotros. En cualquier caso, se ha respetado la voz original de los personajes entrevistados.
Gracias a ello, podemos conocer mejor a nuestros protagonistas: a travs de su particular modo
de expresarse, su vocabulario, sus giros y hasta sus muletillas y, adems dotamos al texto de una
falsa apariencia de realidad directa y objetiva. Preferimos aprovechar la frescura y el dinamismo
del testimonio directo aun a riesgo de poder perder una cierta dosis de precisin y rigor en el
discurso. Con todo, el anlisis histrico y el exhaustivo vaciado bibliogrfico utilizado en otros
muchos momentos de nuestro trabajo compensa la posible espontaneidad y familiaridad de la
entrevista. Esta construccin, inspirada en el documental audiovisual, se justifica por el objeto
mismo de la tesis: se trata de un lenguaje que Masats practica y entiende perfectamente y que
nos ha parecido el ms adecuado para tratar su propia obra y figura. La gran labor de montaje
que Masats desarrolla en sus libros y en sus documentales tiene su equivalencia en la urdimbre
de nuestro trabajo: deconstruir la realidad para, una vez analizada y asimilada, reconstruirla de
nuevo, modificndola y alterndola levemente para as poder aportar nuestra personal luz con el
mayor rigor y autenticidad posibles. Para controlar veladamente todo el proceso, aparentando no
obstante la mayor objetividad, nos hemos visto obligados a utilizar algunos ardides periodsticos:
dirigir y conducir frreamente las entrevistas centrando el objeto de investigacin y evitando
que los entrevistados cobren mayor protagonismo y eludan las respuestas directas; preguntar a
menudo sabiendo las respuestas de antemano; seleccionar respuestas en funcin de nuestro hilo
argumental; plantear conflictos o enfrentamientos que ayuden a avanzar la historia que pretendemos articular; introducir algunas ancdotas que, al mismo tiempo que aportan informacin
interesante, aligeran los contenidos y permiten una lectura ms amena...
Junto a ello, el hecho de fundamentar parte de nuestra argumentacin mediante el uso de
las entrevistas, responde a una motivacin generada por el inters de nuestro director de tesis,
David Prez, hacia la reivindicacin de la contribucin terica de los productores plsticos. A
pesar de que los textos de artista hayan sido tradicionalmente minusvalorados y hayan perdido
legitimidad desde el mbito de la teora e historia del arte, cabe defender su carcter divulgativo
y/o informativo. En este sentido, no hay que olvidar que la aportacin terica del propio autor
enriquece la obra de arte, al situarnos en el espacio de la propia vivencia artstica. Con ello no
se pretende en modo alguno sustituir la obra por el texto de artista, ni siquiera privilegiar la
mirada del propio artista sobre su obra, sino complementarla, multiplicar su sentido, confirmar
su carcter contradictorio y plural. La supuesta falta de rigor de los textos de artista, la presunta
incapacidad del propio artista para teorizar y articular razones y argumentos, vincularan irremediablemente lo artstico al arrebato intuitivo e irreflexivo, impidiendo la defensa de las propias
decisiones y la justificacin de sus propias opciones. De este modo, el presente trabajo se integra
dentro de un proyecto investigador que, contando con el apoyo de la Universidad Politcnica de
Valencia y la Conselleria dEmpresa, Universitat i Cincia (subvenciones otorgadas en los aos
2006 y 2007), est empezando a dar frutos como el que ahora se muestra.
Finalmente, no querramos concluir esta introduccin sin agradecer una vez ms la colaboracin, el cario y la profesionalidad con que Masats nos ha atendido durante todos estos
aos. Masats y Paloma, su mujer, nos han abierto su casa, su archivo, sus vidas y hasta algunos
pequeos secretos inconfesables... haciendo el difcil trnsito de la investigacin ms amable
17
y divertido. Nuestro director, David Prez, ha sido un implacable corrector. Severo en el fondo
pero cmplice desde el principio, David se ha entregado completamente al proyecto, confiando
en nosotros y aportando la necesaria serenidad y perspectiva. Koldo Chamorro nos anim desde
el principio, nos sugiri lneas de investigacin, nos facilit contactos oportunos, nos aport
su personal visin sobre Masats y el periodo investigado... En resumen, nos prest su ayuda y
apoyo en todo momento de una manera incondicional, contaminndonos de su entusiasmo en
los momentos ms difciles. La tesis rezuma su sabidura y no podemos ms que agradecerle el
regalo de su amistad. Entre otros pretextos, la tesis tambin nos ha servido para reencontrarnos
con Dolores Devesa, Doloretes. Cada vez que hemos visitado a Masats en Madrid nos hemos
alojado en su casa. Los viajes se convertan en unas autnticas excursiones culturales con visitas
a exposiciones o presentaciones de libros, largas conversaciones sobre el desarrollo de la tesis,
sobre cine o fotografa, que disfrutamos de un modo inolvidable. Maria ngels Manuel y Joan
Martnez-Mora se sumaron a nuestra causa e intentaron por todos los medios posibles ponernos
en contacto con Leopoldo Poms. No pudo ser, pero no queremos perder la oportunidad de agradecer su comprensin, su apoyo y su amistad. Asimismo, hemos compartimos con Ana Casado las
respectivas tesis, dndonos nimo y aliento mutuamente para aguantar esta carrera de fondo que
se ha dilatado durante tantos aos.
En realidad, hemos tenido a toda la familia y a los amigos pendientes de nuestro trabajo de
investigacin durante este largo periodo de tiempo: todos han aguantando nuestros monlogos
interminables, una y otra vez. De algunos hemos abusado, presentndonos sin previo aviso en su
casa con la excusa de una entrevista a un autor, a otros los hemos enviado a alguna exposicin
para que nos recogieran el catlogo o nos buscaran ciertos libros, siempre imprescindibles y todos
agotados. Tambin hemos tomado prestado ordenadores porttiles, magnetofones e impresoras
durante aos. Todos han comprendido la importancia de nuestro esfuerzo y han compartido nuestra ilusin... y eso no debera agradecerse en una sola frase. As, pues, nuestro reconocimiento a:
lex, Ana, ngel, Celia, Clara, Copo, David, Ddac, Elena, Fran, Gabi, Gema, Inma, Isabel, Joanot,
Jose, Juan, Juliana, Loli, Luisa, Lluis, Maite, Mara, M. ngeles, M. Carmen, Maribel, Marisol,
Maru, Pepe, Pilar, Quico, Ramn, Raquel, Roberto, Rodn, Salva, Toms, Vicent, Vicent M.... A
todos ellos, gracias y lo siento.
Con todo, mi mayor agradecimiento (qu sera yo sin ti) a Cris.
18
CAPTULO 1
La era de Franco: una breve aproximacin histrica
La fotografa en la Espaa posterior a la Guerra Civil y a sus ms inmediatas consecuencias, econmicas y sociales, se halla inmersa en un estado de agradable y buclica catalepsia. El paciente
est clnicamente muerto, sumido en un profundo trance, una alucinacin llena de gasas y vaporosas damas, de idlicos paisajes brumosos, de inspidas marinas y ruinosos castillos, smbolos
de una pattica grandeza y de una perdida historia de conquistas e imperios que tanto agradaba
a la ideologa gobernante.
Con la victoria militar del bando franquista la vida cultural espaola qued violentamente
aplastada. La mayora de escritores, artistas, cientficos e intelectuales debieron exiliarse en el
extranjero o llevar una vida discreta y semiclandestina para evitar la crcel y los penosos procesos de depuracin. Ellos y sus obras fueron perseguidos por las autoridades franquistas, que
llegaron a elaborar un ndice de ms de tres mil libros prohibidos. Efectivamente, el franquismo
signific el fin del gran momento cultural que Espaa haba vivido en el primer tercio del siglo
XX y que haba culminado en la II Repblica. Asimismo, supuso la anulacin de las culturas particulares de Catalua, el Pas Vasco y Galicia.
El franquismo, por el contrario, retorn al remoto pasado del Cid y de Hernn Corts, del
Quijote y de Santa Teresa de Jess. Su mirada se volvi a los primitivos valores castrenses, patriticos y tradicionales. Se revaloriz la arquitectura de El Escorial, la retratstica de los msticos,
la idealizacin de Castilla y del paisaje castellano. La educacin primaria y secundaria qued en
manos de la Iglesia, que impuso el pensamiento tradicional catlico y un arte religioso vinculado
al credo del falangismo.
El rgimen de Franco favoreci, por tanto, una filosofa (y hasta una ciencia) catlica y
tradicional, cuyas tesis bsicas haran de la Contrarreforma la contribucin sustancial de Espaa
a la historia, y del catolicismo, el elemento que deba vertebrar a Espaa y devolverle su sentido
como nacin. La vanguardia, esttica o literaria se persigui mediante la censura o simplemente
se denost, sospechosa de contener ponzoosas ideas contra Franco, surgidas de la conspiracin
judeomasnica y comunista, y de responder a frivolidades liberales de un occidente corrupto,
inmoral y ateo.
1.1. LA REALIDAD INTERNACIONAL: EL BLOQUEO
El principal problema de esta Espaa filofascista y totalitaria devino en 1945 cuando sus socios
ideolgicos y comerciales perdieron la II Guerra Mundial. Franco tuvo que replantear su situacin
internacional e incluso alterar aunque fuera de cara al exterior su poltica nacional, ya que
el bando ganador aisl por primera vez al Estado Espaol debido a sus alianzas con los pases
derrotados en la guerra.
Desde 1943 el franquismo comprendi que la Guerra Mundial no iba a ser ganada por las
potencias del Eje, una de las cuales, Italia, ya haba sucumbido. Inici, entonces, un rpido
desmarcaje.
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Se abandon la no-beligerancia para ir a la neutralidad. Se retir la Divisin Azul del frente del Este.
En 1944 haba ya acuerdos econmicos con los aliados, que valdran el discurso de Churchill, favorable
a Franco, y el 3 de noviembre del prximo ao Franco poda afirmar: Nunca Espaa ha sido fascista
o nazi.
La razn de esta afirmacin: el fascismo no tena al catolicismo como principio bsico. Desde
1945, la esencia catlica del Rgimen pas a ser su primera credencial ante el exterior.
El nuevo orden internacional vertebrado por la O.N.U. la Organizacin de Naciones Unidas
creada en abril de 1945, no admita pases como la Espaa de Franco, fundados sobre principios
fascistas y culpables de colaboracin con la Alemania de Hitler y la Italia de Mussolini. La O.N.U.
rechaz el 19 de junio de 1945 la admisin de Espaa. El 1 de Marzo de 1946 Francia cerr la frontera con Espaa. El 12 de diciembre de 1946 la Asamblea General de Naciones Unidas aprob una
resolucin por la que condenaba al Rgimen espaol y recomendaba la ruptura de relaciones con el
mismo. La prctica totalidad de pases, salvo la Santa Sede, Portugal, Suiza y la Argentina de Pern,
retiraron los embajadores de Madrid desde finales de 1946 hasta noviembre de 1950. Espaa pagaba, por tanto, un precio considerable por la dictadura de Franco: su aislamiento internacional.
El inocuo ostracismo internacional tuvo dentro Espaa el efecto de confirmar la imagen que el rgimen proyectaba de s mismo como inevitable e inamovible. Los Falangistas y otras personas ligadas a
Franco por redes de corrupcin y complicidad en la maquinaria represora, quedaron an ms convencidos de que su futuro estaba a salvo con el Generalsimo. El Caudillo ya haba previsto esta situacin
cuando habl con Martn Artajo al final de la Segunda Guerra Mundial.
De la ineficacia de este bloqueo, al margen del significado simblico que tuvo como gesto
moral, nos habla la propia supervivencia de la Dictadura que, no obstante, supo aprovechar esta
ruptura con el exterior para terminar ms concienzudamente con los ncleos residuales de resistencia poltica y militar.
La situacin, no obstante, comenzar a verse mitigada a comienzos de la dcada de 1950
cuando la posicin anticomunista de la Dictadura sea instrumentalizada desde Estados Unidos,
dentro del contexto de la guerra fra. En relacin con ello este momento represent un viraje
artstico muy visible, ya que acus una fuerte reorientacin hacia el mundo cultural anglosajn,
lo que llev a curiossimos aspectos de mimetismo, generalmente basado en la divulgacin de lo
ingls y americano conocido a travs del cine. En la cinematografa propia predominaban entonces los temas familiares y catlicos en vez de los temas blicos del periodo anterior.
El perodo del aislamiento internacional (...) signific (...) una vigorizacin de los aspectos nacionalistas, tpicos o castizos, as como de lo tradicional (...) La tendencia a la marginacin de los aspectos
ms o menos modernos ligados a la comunicacin falangista con Italia y Alemania, acentuaba la
cerrazn artstica, bsicamente acadmica o castiza, de esta poca, y ello estimul la aparicin en su
seno de los primeros intentos de rebelin plstica.
Hay que situar en este contexto la aparicin radicalmente contestataria, tanto en lo que concierne al lenguaje artstico como a la significacin poltica del grupo Dau al set en Catalua.
Cirici, Alexandre, La esttica del franquismo, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, pg. 45.
Preston, Paul, Franco, Caudillo de Espaa, Barcelona, Grijalbo, 2002, pgs. 603-604.

Cirici, Alexandre, op. cit., pg. 46.
20
1.2. LA ESTTICA FRANQUISTA

1.2.1. La influencia del gusto personal de Franco y su vinculacin con la fotografa
El rgimen de Franco dur casi cuarenta aos. En tan largo periodo de tiempo el franquismo slo
mantuvo inalterada la presencia del Generalsimo y su poder personal y autoritario, que lleg a
todas las parcelas de la vida militar, religiosa, poltica y cultural de Espaa. Es por ello que despierta inters la preparacin esttica o artstica del hombre que marc la cultura de esta poca.
Franco, militar africano, pese a que dedic sus ocios a la pintura, no se sabe que tuviera
formacin artstica. valos, el escultor del Valle de los Cados, obra concebida y alentada directamente por el Caudillo, afirm que aunque Franco era capaz de apreciar las obras grandiosas y
hermosas no era propiamente un entendido en arte. Otro testimonio que dudaba de la preparacin artstica de Franco era fray Justo Prez de Urbel (abad mitrado del Valle de los Cados),
aunque, evidentemente, alababa su buen gusto.
Durante la guerra, su conocimiento de la arquitectura histrica debi incrementarse ya que,
por necesidades de espacio y tambin de prestigio, sus cuarteles generales se instalaron siempre
en antiguos palacios (Sevilla, Cceres, Salamanca, Burgos).
Por otra parte, la exaltacin patritica de la Iglesia le llev a participar en grandes ceremonias en las
catedrales y templos importantes. Mejor an debi ser su familiaridad con el marco de El Pardo y el uso
de los Sitios Reales. Todo ello influy en el gusto de Franco, para el cual nada que no fuera antiguo
era distinguido, del que todas las fotografas que de su persona se conservan ninguna es al lado de un
objeto de diseo moderno, del que en sus habitaciones de El Pardo, aparte de la radio y la televisin,
no se ve ningn mueble u obra de arte de nuestra poca.
De hecho, no slo le molestaba la modernidad. Como reaccin a la II Repblica, Franco no

quiso jams que su rgimen tuviera connotaciones intelectualistas. El escritor monrquico Jos
Mara Pemn observ cmo en los discursos de Franco jams hubo espacio para la literatura o la
cita de ningn autor. La generacin del 98 le incomodaba particularmente.
Nuestra generacin dira en Sevilla el 28 de abril de 1956 haba salido al mundo tras la generacin
del 98 y no poda conformarse con el pesimismo y resignacin de sus autores.
Tal era el recelo de Franco por los intelectuales liberales que, en consonancia con sus obsesiones personales, los lleg a identificar con los masones y los comunistas, enemigos tradicionales del Rgimen y, por ende, de Espaa.
Sobre la opinin de Franco respecto a la fotografa cabe destacar un curiossimo artculo
aparecido en Arte Fotogrfico con ocasin del nombramiento de Su Excelencia el Jefe del Estado
como Aficionado de Honor a la fotografa, otorgado por la I Asamblea Nacional de Fotografa,
celebrada en Madrid.
(...) Su excelencia dedic unas primeras frases a ponderar la importancia que actualmente ya tiene
la produccin fotogrfica en Espaa, as como tambin que conoca la parte que en este esfuerzo se
deba a los hombres que en esta manifestacin industrial estn vinculados.
Examin a continuacin el panorama econmico del pas en los ltimos aos, con alusin a los quebrantos habidos en las fuentes de nuestras divisas, centradas principalmente en el rengln de agrios, que
Bonet Correa, Antonio, Arte del franquismo, Madrid, Ctedra, 1981, pg. 41.
Fusi, Juan Pablo, Un siglo de Espaa, La cultura, Madrid, Marcial Pons, Ediciones de Historia, 1999, pg. 100.
21

se perdieron la mitad, y a la mala cosecha de aceite, lo cual exigi que las necesidades ms apremiantes
se vieran precisadas a nutrirse exclusivamente de los productos de minera. Por fortuna la situacin ha
entrado en una fase de optimismo que, junto con una poltica crediticia a corto, medio y largo plazo,
har posible alcanzar una mayor elasticidad en nuestro comercio exterior. En este nuevo cambio, como
en tantos otros sectores de la economa, la produccin fotogrfica se ver beneficiada tan pronto como
sea posible (...) Expres, por ltimo, su antigua aficin a la fotografa, a la que siente no poder prestar
mayor atencin por sus tareas de gobierno, reiterando la gran simpata que siente por esta actividad, que
no slo es recreativa, sino trascendental en muchos aspectos de la tcnica y de la ciencia.
No deja de ser significativo que el nombramiento sea de Aficionado de Honor a la fotografa.

Como estudiaremos ms tarde, la figura del aficionado es muy determinante en la poca. Podra
haber sido simplemente fotgrafo de honor, pero el sonsonete aficionado no es casual en una
Espaa abarrotada de asociaciones de fotografa y nutrida exclusivamente de aficionados.
Por otro lado, Franco aprovecha la coyuntura para comentar las malas cosechas de la agricultura compensadas eso s, por la minera pero menciona tres trminos que, posiblemente,
permiten adivinar el concepto que de la fotografa tena Su Excelencia: recreativa, tcnica y
cientfica. Como en el resto de su lnea de pensamiento, no le concede ni un pice de creatividad
ni de contenido artstico al medio fotogrfico. La fotografa es una mera distraccin: se llegar
a definir como una actividad deportiva, un pasatiempo. Como jugar al mus o pescar. En realidad,
en el texto queda denominada como una manifestacin industrial, como el aceite o las naranjas
(quiz por la cantidad de dinero que mueven las cmaras y los materiales fungibles), pero que
slo tiene su importancia real en muchos aspectos de la tcnica y de la ciencia. Resulta irnico
que el artculo apareciera en la revista Arte Fotogrfico, publicacin llena de las ms peregrinas
elucubraciones y los ms encendidos debates sobre la artisticidad del medio, sobre sus posibilidades y sus aspiraciones y que, adems, proclamaba su fidelidad al Rgimen desde los primeros
ejemplares. Ya en el nmero 3 (marzo de 1952) apareca una fotografa de Franco dedicada a la
revista con el siguiente pie:
Arte fotogrfico se engalana con la presencia en sus pginas de la figura de nuestro Caudillo,
Generalsimo Franco, al que rendimos tributo de gratitud por el regalo de su autgrafo que, al prestigiarnos nos anima a seguir nuestra labor de enaltecimiento de la fotografa espaola, de la que l es
un destacadsimo representante. Su coleccin de fotografas en color es dilatada y de una sorprendente
calidad. La fotografa, con la caza y la pesca, ocupa alguna que otra vez el poco tiempo que le deja libre
su grave quehacer. Noble aficin que se honran en compartir con l todos los fotgrafos espaoles.
1.2.2. La iconografa catlico-folclrico-imperial

En verdad el franquismo nunca fue un todo homogneo e indivisible. Ms bien al contrario, toda
la Dictadura se desarroll con un vaivn de influencias y tensiones, algunas internas, dentro de
las familias de poder cercanas a Franco, otras externas, dependientes de la poltica internacional,
de las relaciones con pases extranjeros, aliados o enemigos, y de sus destinos. El resultado de
este juego de fuerzas fue la consolidacin personal de Franco. ste aprovech todas las crisis
polticas desde 1937 para robustecer su poder, distribuyendo cuotas de influencia entre las distintas familias polticas y, as, evitar gobiernos monocolores. De cualquier modo, en el perodo
de guerra se consolidaron dos corrientes bsicas: la vinculada al mundo nacional-catlico y la
Annimo, Su excelencia el Jefe del Estado recibe el nombramiento de Aficionado de Honor a la fotografa, otorgado
por la I Asamblea Nacional de Fotografa, celebrada en Madrid, en Arte Fotogrfico, n 66, ao VI, agosto 1957, pgs.
602-603.
Annimo, (sin ttulo), Arte Fotogrfico, n 3, ao I, marzo 1952, pg. 67.
22
dependiente del fascismo falangista. Por un lado, el sector nacional-catlico defenda la idea
derivada de Menndez Pelayo y Ramiro de Maeztu de que el catolicismo constitua el elemento
esencial de la nacionalidad espaola y de la unidad nacional. La defensa del catolicismo habra
sido el fundamento de la grandeza imperial espaola (reconquista de la pennsula, expulsin de
los moriscos, conquista de Amrica, conversin de los indgenas...) que el nuevo rgimen vena
a restaurar. Por tanto las figuras de Isabel la Catlica y de Felipe II se convertirn en el principal
referente de aquel pasado medieval e imperial. Por otro lado, en el sector falangista, articulado
en torno a la obra de Dionisio Ridruejo, Eugenio Montes, Mourlane Michelena, Fox y otros, y
en revistas como Jerarqua (1936-1938), inspirada por Fermn Yzurdiaga y ngel Mara Pascual,
Vrtice y Escorial, prim el gusto por la cultura greco-latina (influencia de dOrs), la idealizacin
de Castilla y del paisaje castellano, la reivindicacin de Velzquez y El Greco, la exaltacin del
herosmo militar y la vindicacin del arte religioso. Sin embargo, en el mbito privado se alimentar una cultura del folclore y de las tradiciones costumbristas.
El ncleo central de la actividad artstica estuvo basado, como en Italia, en la seleccin e integracin
de los artistas mediante el encargo. Pero el bando falangista puso el mayor nfasis en las dos direcciones mismas que el nazismo, la del arte monumental para el poder y la del arte folclrico-familiar para
la esfera privada, con alguna diferencia sealada respecto al modelo alemn, causada por el especial
espritu de radical represin sexual mantenido, por encima de todo, a causa de la gran autoridad del
nacional-catolicismo.
La explicacin de esta dualidad folclrico-imperial responde a la necesidad de la Falange de

eliminar los conceptos de lucha de clases, de obrero y de todo aquello que insinuara conflicto o
pluralidad. El estado seramos todos, sin intereses particulares ni egosmos, sacrificados si fuera
menester en el beneficio colectivo, sumisos a su totalidad, unidos en una gran nacin. Gracias al
arte propagandstico, se crea el mito de la unidad nacional y del Imperio: Imperio-histrico perdido haca siglos, e Imperio-Estado sin clases sociales, preindustrial. En l, la tradicin catlica
campesina, la artesana y el folclore sustituan literalmente a la fbrica y al obrero, sospechosos
de haber apoyado a los republicanos en la contienda.
El campo va a vivir la contradiccin de ser, por un lado, el punto de referencia en cuanto a valores
y modelos de vida del franquismo, que exalta continuamente el medio rural, y singularmente el campo castellano y sus virtudes de sacrificio, abnegacin, valores religiosos, modelo familiar patriarcal,
ausencia de propsitos emancipadores o colectivistas, frente a una ciudad que representaba la degeneracin de esos valores, el cosmopolitismo, la prdida de la religin, etc., al menos hasta los aos
sesenta, cuando la emigracin hacia la ciudad en el proceso de industrializacin es imparable.
Por otra parte, a la clase media se le tena que dar una sensacin de protagonismo histrico
como complemento de la negacin de las clases sociales. Era preciso que no se viesen los hilos
que, desde el gran capital, movan las decisiones fundamentales del sistema socioeconmico y
que, paralelamente, no se percibiese la potencialidad autnoma de la clase obrera. Para borrar la
visin de las clases en conflicto era necesario apoyar cualquier hecho que reforzara la idea del
concepto de unidad. Todo ello se acab resolviendo en la sacralizacin de lo que fue llamado
nacional, dando a esta palabra una identificacin emotiva con el estado.

Cirici, Alexandre, op. cit., pg. 44.
Ruiz Carnicer, Miguel ngel, La ley de la victoria, en Hernndez Sandoica, Elena (Dir.), La Espaa de Franco (19391975). Cultura y vida cotidiana, Madrid, Sntesis, Coleccin Historia de Espaa 3er. Milenio, 2001, pgs. 40-41.
23

Para la proyeccin artstica y literaria, el concepto de Imperio tuvo un gran papel. En todas partes
estaba inscrita la frase: Por el Imperio hacia Dios, y la arquitectura, como la escultura monumental,
tomaban morfologas que respondan claramente al concepto de lo imperial. Nadie saba exactamente
lo que esta idea de Imperio representaba. Para unos era la voluntad de reconstruir la unidad poltica
de lo que haba sido el antiguo Imperio de Castilla, para lo cual se utilizaba otra palabra de Unidad,
sta forjada en su da por Ramiro de Maeztu, la Hispanidad10.
Esta visin alentaba las formas artsticas imperiales con la intencin de evocar la poca
ms poderosa de la antigua expansin americano-filipina. Para otros con menos fantasa y
menos locas esperanzas, el Imperio era la irradiacin del estado. En cuanto a la identificacin
con una realidad sin clases sociales y alejada del pluralismo liberal, el arte se encarg de
idealizar las formas de vida pre-industrial: el folclore, la artesana, la tradicin catlica campesina, domstica y familiar, las familias numerosas, las cofradas, los gremios, es decir, todo
lo que ayudase a idealizar las formas pretritas de una sociedad muy atada a convenciones
estables.
La existencia del proletariado con todo lo que comporta en el nivel icnico (cadenas de
montaje, grandes fbricas humeantes, degradacin del ambiente fsico) era incmoda para el
estado:
Qu pasa entonces con la industria? Se ha disfrazado de Artesana. La coleccin de libros La riqueza en la mano demuestra que es posible hacer un capital, a ttulo particular, sin utillaje ni especiales
inversiones previas; por supuesto, tampoco es necesario contratar obreros. Para eso estn el palomar,
el gusano de seda, el colmenar, o la cra de canarios y periquitos (...) Como puede verse, tambin predominan las industrias tradicionales y de subsistencia, en las que, con desarrollos a pequea escala,
no resulta fcil la aparicin de proletariado organizado11.
1.2.3. La ideologizacin de la historia

La retrica imperial reconstrua completamente las lecturas que de la Guerra Civil se pudieran
concluir. En ellas los vencedores se consideraban herederos directos de los grandes hroes
nacionales, como cuando Franco fue investido con el ttulo de Gran Almirante de Castilla en
1948:
Haca mucho tiempo que la maquinaria propagandstica de su rgimen lo haba presentado como el
Cid del siglo XX; en aquel momento le haba arrebatado a su hermano Ramn el ttulo de Cristbal
Coln del siglo XX12.
Los enemigos de Espaa llevaban turbante y plumas como los moros y los paganos. De esta
manera la guerra estaba legitimada por la historia, auspiciada por designios divinos. La misma
fuerza que habra guiado a Isabel la Catlica contra el moro, guiara al Caudillo contra los comunistas, los ateos... La nueva Espaa se levanta sobre las virtudes y hazaas de la Espaa
eterna. El carcter de espaoles autnticos reivindicado por los sublevados pretendera manifestarse en su capacidad para recrear los momentos ms gloriosos de la historia patria. De hecho,
la Guerra Civil se consideraba la guerra contra la anti-Espaa, una guerra preventiva para evitar
que los rojos regalaran el pas al comunismo sovitico.
10 Cirici, Alexandre, op. cit., pg. 16.
11 Bonet Correa, Antonio, op. cit., pgs. 254-255.
12 Preston, Paul, op. cit., pg. 634.
24
El Alczar remite al cerco infructuoso de Tarifa; la Guerra Civil, en su conjunto, se presenta

como una guerra de liberacin, como nueva reconquista contra el infiel; los sitios de Oviedo,
Nuestra Seora de la Cabeza, el Cuartel de Simancas en Gijn, etc., se asimilan a los grandes
cercos de la historia espaola: Sagunto, Numancia, Zaragoza, Gerona...
Hay, pues, unas correspondencias tipolgicas entre la historia antigua y la historia moderna, paralelas
a las que los icongrafos descubrieron, hace mucho tiempo, entre los episodios y figuras del Antiguo y
del Nuevo Testamento (...), la cruzada y sus episodios permiten evocar a todos los enemigos tradicionales de Espaa. Los republicanos (los rojos) se identificaban con los rabes medievales, los turcos, los protestantes ingleses y centroeuropeos, los indios paganos de Amrica, etc. As la iconografa
oficial del Nuevo Rgimen se ampla de modo inusitado, incluyendo reconstrucciones historicistas
de todos los grandes momentos del Imperio13.
Evidentemente, no toda la historia convena al Rgimen, ya que aunque disfrazada de saber

emprico, la historiografa franquista era una mera consigna ideologizada:
Desde luego, el rgimen rechaz siempre las tesis de Amrico Castro sobre la confluencia de las culturas cristiana, islmica y juda en la formacin de Espaa. Adems, el siglo XVIII, tan estimado por
la tradicin liberal, fue ahora marginado y el XIX, abiertamente rechazado (salvo la guerra de Independencia de 1808-1813) como siglo de liberalismo que haba desembocado en la Repblica marxista
y masnica de 1931-1936: el siglo XIX dijo Franco en un discurso el 21 de junio de 1950, que
quisiramos eliminar de nuestra historia, es la negacin del espritu espaol14.
Cabe destacar, por tanto, que todos los movimientos artsticos y culturales franquistas estaban aglutinados bajo un denominador comn: su sentido poltico subsidiario, su afn legitimador
y propagandstico.
Desde las consignas de Eugenio dOrs en torno al arte anglico (...) hasta la explcita dependencia
de arte y poder poltico que haba promulgado Jimnez Caballero desde 1935 en Arte y Estado; desde
las molduras clsicas y los elementos neoherrerianos de la monumentalidad arquitectnica hasta el
cartelismo o la ilustracin grfica, todo quiso valer como instrumento de inoculacin de una verdad
poltica e histrica15.
A pesar de toda la retrica oficial, la realidad de la esttica franquista en una Espaa azotada por
la guerra y la posterior hambruna, no lleg a las expectativas creadas. Apenas si tuvo resonancia en la
reconstruccin arquitectnica. Desde luego, se intent programar una esttica a imagen y semejanza
de Alemania e Italia, pero sta no lleg a cuajar como un estilo homogneo y duradero.
En la Espaa franquista de posguerra no lleg a haber, por consiguiente, sino unos cuantos atisbos de
estilo imperial, cuya apoteosis fue, adems, la ereccin de la cruz monumental del Valle de los Cados,
lo que da idea por s mismo del peculiar carcter del fascismo espaol, el nacional-catolicismo irredento de un Imperio, ya calificado en su poca histrica ms pujante como nebuloso, precisamente por
su falta de acomodo a las circunstancias impuestas por el poder efectivo de la realidad moderna16.
13 Bonet Correa, Antonio, op. cit., pgs. 240-241.

14 Fusi, Juan Pablo, op. cit., pg. 107.
15 Gracia Garca, Jordi, Artes y letras de supervivencia, en Hernndez Sandoica, Elena (Dir.), op. cit., pg. 128.
16 Calvo Serraller, Francisco, op. cit., pg. 55.
25
En efecto, incluso entre 1940 y 1945, cuando se vive intensamente el fervor triunfalista y
los ms exaltados intelectuales falangistas tienen en sus manos todo el aparato de propaganda
y difusin, fracasa la creacin de un estilo que apenas se atisba en algunos casos aislados. El
academicismo ms convencionalmente conservador se impuso rpidamente sobre cualquier ilusin previa de fabricar un estilo imperial, cuyos resultados prcticos resultan comparativamente
ridculos:
Incluso en el terreno de la arquitectura, fundamental en un momento volcado a la reconstruccin,
apenas fueron edificados monumentos con estas caractersticas y en cuanto a las artes plsticas, tan
slo conservamos algunos ejemplos en el campo de la ilustracin grfica y unas cuantas excepciones
en pintura y escultura, cuya importancia a nivel general es verdaderamente insignificante (...) todos
ellos acadmicos acreditados de la preguerra, empeados en su gran mayora en una pintura entre
costumbrista y folclrica17.
17 Calvo Serraller, Francisco, op. cit., pgs. 34-35.
26
Captulo 2
La fotografa oficial de principios de los aos cincuenta: el
contexto en el que Masats se forma
En 1952, con veintin aos, Ramn Masats Tartera haca el servicio militar en los juzgados militares de Lrida y como se aburra en exceso, Masats lea, lea mucho. En ese mismo ao empez a
editarse una revista de fotografa nueva, Arte Fotogrfico, y quiso la casualidad que cayera en sus
manos un ejemplar de la misma. Llevado por la curiosidad, Masats se interes por las tcnicas y las
fotografas que all contempl.
Masats haba aterrizado en el mundo fotogrfico por un azar literal: mientras haca la mili, le toc
en una tmbola una cmara Retina.
(R. Masats, Valencia, 25 de marzo de 2004) Mi incorporacin a la fotografa no fue fruto de

la casualidad, fue fruto de que me aburra en la mili. Un da me compr una revista, que se llamaba
Arte Fotogrfico, y dije: Pues mira, se pueden hacer fotos. Se puede uno expresar con la fotografa. Arte Fotogrfico ha sido una revista que luego ha sido muy vilipendiada, pero que a nosotros
nos ayud mucho. Luego, en la mili, cuando me compr la revista, me compr una cmara, una
Retina II, y durante muchos aos he tenido que decir que la cmara me haba tocado en una tmbola. La cmara me la compr con dinero que le chorizaba a mi padre. Cuando volv a casa... Cmo
justificaba que me haba comprado una cmara? Ya no podra haberle robado nunca ms cosa que
no me interesaba. Entonces dije que me haba tocado en una tmbola, y hasta que no muri mi
padre en el 1992, he tenido que contar esto.
Cuando Masats pretende profundizar en los conocimientos sobre el mundo que acaba de descubrirse ante sus ojos, comprueba que no hay en toda Espaa ninguna escuela, ningn instituto
o universidad pblica o privada donde estudiar fotografa. Dnde podra Masats aprender a
manejar las mquinas, o dnde podra aprender los secretos del cuarto oscuro?
La respuesta la hallamos en las asociaciones de fotgrafos aficionados. En ellas se encontraba la infraestructura imprescindible (locales, laboratorios, bibliotecas...) para que los aficionados
pudieran descubrir y aprender las tcnicas fotogrficas bsicas. Y con esa intencin se inscribi
Masats en la seccin de fotografa del Casino de Comercio de Tarrasa. Masats ya perteneca a esta
institucin antes de ir al servicio militar y se interes por la seccin de fotografa a su regreso.
Manuel Santos resume las consecuencias que este sencillo acto el hecho de inscribirse en
una agrupacin fotogrfica hubieran podido comportar para Masats o para cualquier otro fotgrafo aficionado espaol en los aos cincuenta.
La imposibilidad de alternativas claras conducan al novel fotgrafo siempre al mismo crculo: la enseanza era realizada, no en escuelas sino en asociaciones o clubs. La promocin y venta de la obra, en
suma la bsqueda de los clientes, quedaban reemplazadas por el Concurso. La crtica fotogrfica por el Jurado. La revista Arte Fotogrfico garantizaba la difusin del evento, y el plagio sustitua a la tradicin.
Miserachs, Xavier, Criterio fotogrfico. Notas para un curso de fotografa, Barcelona, Omega, 1998, pg. 185.
Santos, Manuel, Fotografa contempornea espaola 1970-1990, en el catlogo de la exposicin Cuatro direcciones.
Fotografa Contempornea Espaola 1970-1990, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Ministerio de Cultura/
Lunwerg, 1991, pg. 35.
27
Retrato de Masats en una carrera de atletismo, 1950.
A continuacin estudiaremos con atencin este implacable proceso que, inexorable, hubiera
conducido al plagio a Masats, evidentemente, si Masats no hubiera sido Masats...
2.1. LAS ASOCIACIONES FOTOGRFICAS
Un Casino de Comercio, escuela de fotografa?
Efectivamente, el Casino de Comercio de Tarrasa tena una oferta muy diversa. En l se
organizaban bingos (que aunque prohibidos por las autoridades franquistas se consentan en
navidades), fiestas sociales de lo ms diverso, bailes de gala en fechas sealadas, etc. Masats
disfrutaba de sus instalaciones ya antes de interesarse por la fotografa. Entre sus estructuras
se cobijaban clubes de ajedrez, de billar... y la seccin de fotografa. Cabe destacar que los
socios del Casino de Comercio de Tarrasa pertenecan, como el propio Masats, a una clase social media, de pequeos burgueses, de empresarios con pequeos negocios, como el caso de
la pesca salada del padre de Masats. No era un club aristocrtico en absoluto, sino ms bien,
popular. Pero no era, ni mucho menos, la nica institucin que entre sus muchas actividades
albergaba una oferta fotogrfica: peas deportivas, agrupaciones excursionistas... cualquier
colectivo con fines recreativos o sociales, vala como marco para una seccin de entusiastas
aficionados a la fotografa.
Las asociaciones surgan por doquier. Prcticamente, cualquier ciudad, cualquier pueblo,
disfrutaba de sus propios aficionados reunidos en torno a su propia asociacin.
28
La fotografa oficial de principios de los aos cincuenta: el contexto en el que Masats se forma
SOCIEDADES FOTOGRFICAS ESPAOLAS. Con insistencia se nos solicitan nombres y domicilios de las
Sociedades Fotogrficas espaolas, y con objeto de atender dichas peticiones, y para divulgar tambin
el conocimiento de las mismas, damos a continuacin relacin de las ms conocidas por nosotros:
Real Sociedad Fotogrfica de Madrid.Prncipe, 16 Madrid.
Agrupacin Fotogrfica de Catalua.Duque de la Victoria, 14 Barcelona.
Sociedad Fotogrfica de Zaragoza.Pl. de Sas, 7 Zaragoza.
Foto Club de Valencia.Embajador Vich, 7 Valencia.
Sociedad Fotogrfica de Guipzcoa.Apartado 86 San Sebastin.
Nuevo Club Deportivo de Bilbao.Alameda de Recalde, 18 Bilbao.
Sociedad Fotogrfica de Alicante.ngel Lozano, 14 Alicante.
Agrupacin Fotogrfica de Igualada.
Asociacin Fotogrfica Vallisoletana.
Agrupacin Fotogrfica de Mallorca.Gral. Goded, 67 Palma de Mallorca.
Agrupacin Fotogrfica de Arenys de Mar.Plaza de Jos Antonio, 11 Arenys de Mar (Barcelona).
Agrupacin Fotogrfica de Len.Lope de Vega, 4 Len.
Agrupacin Fotogrfica Canaria.Italia, 53 Las Palmas de Gran Canaria.
Foto Club del Crculo Artstico de Ciudadela.
Agrupacin Fotogrfica de Sitges.San Francisco, 9 Sitges (Barcelona).
Agrupacin Fotogrfica de Gav.Rambla, 55 Gav (Barcelona).
Seccin Fotogrfica de Fomento Hortense.Alta Marin, 15 Horta (Barcelona).
Foto Cine Club.Gral. Zubillaga, 3 Oviedo.
gora. Foto Cine Club.M. Pidal, 5 Oviedo.
Foto Club de Novelda.Jos Antonio, 45 Novelda (Alicante).
Agrupacin Fotogrfica San Juan Bautista.Plaza de Martnez Anido,5 San Adrin de Besos (Barcelona).
Foto Club Alcira.Santa Teresa, 12 Alcira (Valencia).
Club Fotogrfico de Molins de Rei.Enrique Granados, 17 Molins de Rei (Barcelona).
Grupo Fotogrfico del Centro Cultural y Artstico Ebusus.Paseo Vara de Rey Ibiza.
Grupo Fotogrfico del Centro Excursionista de la Comarca de Bags.Urgel, 14 Manresa.
Cmara Club Sabadell.Rambla Caudillo, 95 Sabadell.
Pea Guara.Seccin FotogrficaCoso Alto, 59 Huesca.
El panorama nacional se vea circunscrito, prcticamente, a las asociaciones, ya que el fotgrafo aislado careca de cualquier posibilidad de aprender o de medrar, de aqu la importancia
que adquieren en la contextualizacin de la poca. En origen, el modelo que seguan las distintas
asociaciones fotogrficas era el de la decana Royal Photographic Society de Londres, fundada en
el remoto 1853, aunque, como veremos, venidas a menos.
La primera sociedad fotogrfica de una cierta envergadura se cre en Madrid a partir de la seccin
fotogrfica del Crculo de Bellas Artes, fundada por Manuel Surez Espada, que pas a denominarse,
en diciembre de 1899, Sociedad Fotogrfica de Madrid. Sus principales actividades giraban en torno a
excursiones, proyecciones y concursos. Entre sus miembros se encontraban Antonio Cnovas, Luis de
Ocharn, Jos Ortiz Echage y Santiago Ramn y Cajal.
La Sociedad Fotogrfica de Madrid se convertira en 1907 en la Real Sociedad Fotogrfica, verdadero motor impulsor del movimiento pictorialista en nuestro pas hasta bien entrados los aos veinte,
en que aparecan otras asociaciones compartiendo el mismo empeo.
Annimo, Sociedades Fotogrficas Espaolas, en Arte Fotogrfico, n 18, ao II, junio 1953, pg. 304.
Zelich, Cristina, La fotografa pictorialista en Espaa, 1900-1936, Barcelona, Fundacin La Caixa, 1998, pg. 16.
29
En 1923 se cre la Sociedad Fotogrfica de Zaragoza y en 1928 se fund el Foto Club de

Valencia. Esta asociaciones fueron el detonante para que el agrupacionismo se extendiera, como
hemos visto, por toda Espaa. El caso de Catalua fue especialmente prolfico en el movimiento
asociativo pues en su territorio haba ms de cincuenta asociaciones fotogrficas operativas en
los aos cincuenta. A la propia Agrupacin Fotogrfica de Catalua pertenecan mil doscientos
socios en el ao 1958, mientras que en la Real Sociedad Fotogrfica de Madrid slo tena inscritos
ciento veinticinco socios el mismo ao.
Hay que hacer referencia al Club Fotogrfico Barcelons, que a finales del siglo XIX, contaba ya con
ms de tres mil miembros, y a la Unin Fotogrfica de Barcelona, fundada en 1918, que editaba la
revista Lux, y cuya direccin tcnica estaba a cargo de Rafael Areas. El movimiento no alcanz estabilidad hasta la aparicin de la Agrupacin Fotogrfica de Catalua, de Barcelona, fundada en 1923
por Claudi Carbonell, Josep Demestres, Salvador Lluch y Joaqun Pla Janini.
La funcin especfica de las agrupaciones consista en crear una infraestructura de la que se poda
servir el aficionado en su proceso de aprendizaje. Xavier Miserachs nos ha legado un testimonio de primera mano del ambiente que se respiraba en la Agrupacin Fotogrfica de Catalua en aquellos aos.
Alguien que advirti mi pasin, me desaconsej seguir mi solitario aprendizaje y opin que progresara con ms rapidez en el marco de algn club de aficionados. Dej el curso por correo, y en septiembre
me hice socio de la Agrupacin Fotogrfica de Catalua.
La entidad dispona de laboratorios convenientemente equipados, con varias ampliadoras cada
uno, que los socios podan alquilar por horas (...)
Iba con frecuencia a la Agrupacin, recorra una y otra vez las exposiciones que en su sala se
celebraban, admirando el virtuosismo de las fotografas expuestas tras su presentacin a concurso,
intentando adivinar el criterio del jurado en la adjudicacin de premios, los recursos tcnicos y materiales empleados. Hojeaba tambin las revistas disponibles en la biblioteca, copiaba de ellas alguna
frmula de revelador, esperando vagamente que resultara mgica para mejorar la calidad de mis trabajos. Sola acercarme a la entidad a la salida de la escuela, a ltima hora de la tarde, y as coincida en
la sede con la hora de las tertulias de veteranos y virtuosos. No me atreva a sentarme con ellos, mi
ignorancia y mi timidez de adolescente me lo impedan, pero desde una prudente distancia acomodaba
y afinaba mi odo para or sus deliberaciones sobre las cmaras que empleaban, la combinacin de
filme y revelador que daba ms finura al grano, el filtro para resaltar nubes.
Asimismo, las agrupaciones fotogrficas promovan el contacto entre los aficionados que, de
otro modo, hubieran permanecido absolutamente aislados. La principal herramienta con la que
contaban las asociaciones para relacionarse con sus miembros y con las otras asociaciones era
mediante la publicacin de boletines, como el boletn de la Agrupacin Fotogrfica de Catalua o
el de la Real Sociedad Fotogrfica de Madrid. Estos modestos boletines pretendan llegar a ser una
autntica revista: aumentando constantemente el nmero de sus reproducciones y sus ilustraciones,
editando nmeros especiales, etc. Pero la revista por antonomasia prcticamente la nica leda
por todas las asociaciones fotogrficas y por todos los aficionados era Arte Fotogrfico. Cuando en
1952 apareci la citada revista lo hizo sobre la tradicin de una serie de revistas que siempre haban
Fontcuberta, Joan, La fotografa catalana de 1900 a 1940: el camino hacia la modernidad, en Naranjo, Juan; Fontcuberta, Joan; Formiguera, Pere; Terr Alonso, Laura y Balsells, David, Introduccin a la Historia de la Fotografa en Catalua,
Barcelona, MNAC/Lunwerg, 2000, pg. 82.
Miserachs, Xavier, op. cit., pg. 180.
30
A. Palau Claveras, La Jota. Portada de Arte Fotogrfico,

n 29, mayo 1954.
funcionado como rganos oficiales de la Real Sociedad Fotogrfica de Madrid. La primera revista se
llam La Fotografa y naci con los albores del siglo (1901-1913). Legtima heredera suya fue la
revista Sombras, nacida en 1944 y desaparecida el mismo ao de publicacin de Arte Fotogrfico,
1952, y aunque Arte Fotogrfico ya no fue oficialmente el rgano de la Real, sabido es que, de hecho, sigui funcionando tcitamente como tal. Editada en Madrid y dirigida por Ignacio Barcel:
Arte Fotogrfico se convirti muy pronto en el autntico portavoz del asociacionismo fotogrfico de
cariz inoperante y adicto al rgimen.
La revista lleg a alcanzar un xito editorial espectacular no igualado hasta nuestros das
a pesar de no contar, en sus inicios, con ms de doce reproducciones fotogrficas por nmero.
Sus tiradas fluctuaban entre quince y veinte mil ejemplares, llegando a alcanzar la espectacular
cifra de veinticinco mil ejemplares en su nmero trescientos de 1976.
El ambiente que encontrar Masats en la seccin de fotografa del Casino de Comercio de Tarrasa es parecido al que meses ms tarde encontrar en la Agrupacin Fotogrfica de Catalua, en
Barcelona (se inscribi el 4 de julio de 1956 con el n de socio 1545) y, aos ms tarde (1958),
en la Real Sociedad Fotogrfica de Madrid. La realidad de las agrupaciones era ms bien triste y
decadente. La falta de espacio de sus locales, la pobreza de sus medios y la parquedad de sus bibliotecas nos sirven para situarnos en un ambiente caduco que ola a viejo y a cerrado. No obstante,
como veremos, ser dentro de la propia Agrupacin Fotogrfica de Catalua donde se producirn los
primeros choques entre los viejos acadmicos y la nueva generacin de fotgrafos.
Formiguera, Pere, La segunda ruptura. La fotografa catalana de los aos cincuenta y sesenta, en Naranjo, Juan;
Fontcuberta, Joan; Formiguera, Pere; Terr Alonso, Laura y Balsells, David, op. cit., pg. 154.
31

Sumida en una profunda crisis tras la Guerra Civil, la AFC se debata entre las concepciones ms
tradicionales y los aires rupturistas que, al principio tmidamente, empezaban a ventilarse de la
mano de las nuevas incorporaciones. Bsicamente se cruzaban dos tipos de dialcticas: en lo sociolgico, la que opona el amateurismo con aquellos que aspiraban a alcanzar un estatus profesional
y, en lo esttico, el recrudecimiento de la vieja querella filosfica entre la bsqueda de la belleza
y la bsqueda de la verdad, es decir, la confrontacin entre una fotografa artstica versus otra
documental.
2.1.1. El estatus del fotgrafo aficionado

Conviene no olvidar que las sociedades fotogrficas o los fotoclubs fueron creados en su origen
para impulsar el desarrollo cientfico y artstico de la fotografa, y reunieron tanto a los profesionales como a los aficionados. Pero progresivamente los profesionales fueron desapareciendo para
dejar paso a la figura omnipresente del aficionado. Recordemos cmo el propio Franco era nombrado aficionado de honor a la fotografa. Se supona que nicamente los fotgrafos aficionados
podan aspirar a ser artistas, puesto que los profesionales jams llegaran a esta categora,
sometidos a las necesidades del cliente y de la venta de su producto:
En cierta manera se les negaba esta posibilidad a causa de su profesionalidad que, a juicio de los nuevos artistas de domingo, impeda por completo la posibilidad de entrar en el trnsito creativo que
requiere toda obra de arte. Se recupera as el sentido mtico del artista, alejado del mundo real, que
segua recreando escenarios idlicos y modelos plsticos convencionales, escenarios de un bucolismo
trasnochado y composiciones clsicas y pictricas que incluso la pintura ya haba olvidado.
El estatus de la fotografa y de los fotgrafos espaoles de 1952 es ste: la inmensa mayora son aficionados, pequeos burgueses de clase media o profesionales liberales que dedican
sus horas libres, de manera diletante, a su pasatiempo favorito: fotografiar. Para ello organizan
excursiones de fin de semana, salidas en grupos dispersos al campo los domingos por la maana
para lanzarse a la caza de una imagen artstica.
Mantena, eso s, cierta prudente distancia sobre la artisticidad de estas prcticas, que se pregonaban
a los cuatro vientos como fotografa artstica. A ser sincero, mis dudas eran ms sociolgicas que fundamentadas en conocimientos de arte. Me resultaba difcil entender que tenderos, mdicos, empleados
de banca, sastres, etc., fueran vanidosos artistas de 7 a 9 de la tarde en las tertulias de la Agrupacin,
y se dedicaran los domingos por la maana, en caso de buen tiempo, a producir excelso arte. Tena yo
todava fe en el arte, y me resista a admitir que pudiera salir de un ocasional hobby. Las agrupaciones
de aficionados mantenan una ilusin que tena algo de comedia, la de participar en la aventura de un
arte que se les escapaba una y otra vez por el colador cultural en que se sustentaban10.
No hace falta sealar cmo ese carcter, de distraccin y de ocupacin del tiempo de ocio,
marcar el planteamiento previo de la obra y los proyectos estticos de los aficionados, fundamentalmente porque no existen. No hay una reflexin que preceda al acto fotogrfico. No se
medita crticamente sobre el resultado obtenido. No se pretende desarrollar una lnea de investigacin que lleve a una profundizacin. No se plantea evolucin alguna. La triste realidad de la
fotografa asociacionista es que consolida nicamente el plagio acrtico:
Fontcuberta, Joan, Izas, rabizas y colipoterras: un lbum furtivo, en Balsells, David y Ribalta, Jorge, Joan Colom. Fotografas de Barcelona, 1958-1964, Madrid/Barcelona, Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte/Lunwerg, 2004, pg. 45.
Formiguera, Pere, op. cit., pg. 152.
10 Miserachs, Xavier, op. cit., pg. 182.
32
Como seguidoras aventajadas de esta doctrina hay que citar a las agrupaciones fotogrficas de Reus,
Lleida, Terrassa, Igualada, Manresa, y a muchsimas otras que resultara largo enumerar. Todas ellas
participaron en un juego perverso que pretenda confundir el arte con la produccin ldica y diletante
propia del amateurismo11.
Toda esta actividad se mantiene al margen de las polticas musesticas y de subvenciones

estatales o privadas, puesto que no interesan en absoluto las obras que all se originan. La
fotografa espaola, por su parte, tampoco pretende integrarse en la sociedad y se mantiene
hermtica, desvinculada de cualquier otra actividad cultural, intelectual o artstica.
Aparte de la falta de inters de las obras producidas por los fotgrafos aficionados de
un primer momento, hay otras razones estructurales que condenaban a las fotografas a ser
contempladas nicamente en el interior de las agrupaciones de aficionados. No existe un
mercado fotogrfico que pudiramos equiparar al mercado artstico. Los motivos son diversos:
recordemos, entre otros, que las cartillas de racionamiento estn vigentes hasta el ao 1952.
Estamos pues, a finales de la posguerra y en plena autarqua. No es poca sta de grandes lujos. Adems, tradicionalmente la fotografa como proceso de reproduccin tcnico, ha atrofiado
el aura tal como la entenda Walter Benjamin. Este aura es lo que fundamenta el valor
cultural, la autenticidad del objeto nico, de la pieza. Es el principal elemento valorado en
el mercado del arte.
Otra razn para que el mercado artstico desconfe de la fotografa como mercanca nica
y como signo diferencial es la popularizacin de los medios de produccin fotogrficos. Las tcnicas se simplifican y se mecanizan, las mquinas se abaratan y se generalizan. Cualquiera puede
ser fotgrafo. Cualquiera puede apretar un botn. Dnde queda el genio del autor, la intervencin manual, la huella? La fotografa presenta, pues, un estatus indefinido en donde se reniega
del profesionalismo y el fotgrafo se convierte en un aficionado de domingo aspirante a artista,
pero de espaldas al mercado, a las instituciones y automarginado de la propia sociedad.
2.1.2. El concurso
Cul ser entonces la aspiracin mxima del fotgrafo aficionado en el interior de las
asociaciones?Dnde le llevarn sus enconados esfuerzos de fin de semana? La respuesta es
que a ganar un premio en uno de los cientos de concursos fotogrficos que se convocaban
por toda la geografa nacional. Efectivamente, el concurso fue una actividad constante en las
agrupaciones fotogrficas, convertido en una tradicin histrica mantenida desde la dcada de
los aos veinte.
La actividad de estas agrupaciones fotogrficas se centra fundamentalmente en los concursos, muchos de ellos mensuales y, al orgullo de resultar vencedor se una la ventaja de ser invitado por todos
a comer, realizndose as unas reuniones gastronmicas. La fotografa se convierte en una forma
de relacin social. Las charlas, tertulias o salidas a fotografiar juntos los domingos estaban a la orden
del da. La fotografa ms que como una forma de expresin, es concebida como una aficin. ngel
Ruiz, primer presidente de la Sociedad Fotogrfica de La Corua deca que: la aficin, el entusiasmo,
la prctica continuada en una especie de amistosa y deportiva competencia nos animaba a conseguir
una obra ms perfecta, ms original, o que ofreciese ms dificultades. Se compulsaban los resultados
de distintos reveladores, virajes, reductores: Oh! Farmer cuantas sorpresas...12.
11 Formiguera, Pere, op. cit., pg. 154.

12 Surez Canal, Xos Luis, Lo caduco y lo nuevo, en el catlogo de la exposicin Cuatro direcciones... op. cit., pg. 17.
33
Jose March Argerich, Vidrio, 1957. Premio de Honor en el VII Concurso Nacional de Fotografa, organizado por la
Agrupacin Fotogrfica San Juan Bautista de San Adrin de Bess.
El concurso se convirti en el sustituto del cliente, de la venta de la obra, del rendimiento

econmico y del mercado. Este hecho acenta, si cabe, su carcter endogmico.
En este sentido, cada vez fueron hacindose ms importantes las dotaciones crematsticas de los concursos. Se deca que de este modo se compensaban mejor los altos gastos que ocasionaba la actividad
fotogrfica (...) Una vez que la situacin econmica fue mejorando a lo largo de los 60, las empresas
o entidades se volcaron hacia un patrocinio fcil. Se estabiliz un auto-mercado sobre el que subsistieron muchos fotgrafos (...) limitndose a una labor de autofagocitacin, de consumo de los propios
pseudoproductos generados por ella misma13.
Los concursos surgan por doquier convocados por cualquier institucin como ayuntamientos o peas excursionistas, pero los concursos con ms prestigio para el fotgrafo
siempre surgan con el respaldo organizativo de las agrupaciones de fotgrafos aficionados
legalmente constituidas.
Arte Fotogrfico iba a convertirse en el altavoz de todas las actividades concurssticas del pas, dando
la falsa sensacin de que recoga la totalidad de la produccin fotogrfica de aquellos aos14.
La propia revista comenta orgullosa cmo gracias a ella ha crecido el nmero de concursos
en los ltimos aos. De hecho la revista reservaba un 40% de sus contenidos a los concursos: las
bases, los fallos y los comentarios de los mismos.
13 Santos, Manuel, op. cit., pg. 36.
14 Formiguera, Pere, op. cit., pg. 154.
34
La cantidad de concursos y salones nacionales que tenemos a la vista rebasa con mucho el nmero
de los celebrados en las mismas fechas en aos anteriores. La aficin a la fotografa crece de forma
hasta ahora insospechada, y en este crecimiento o resurgimiento creemos tener buena parte, ya
que nuestra Revista ha reavivado en muchos de nuestros lectores la pasin por la fotografa activa
y ha ayudado a crear en ms de una poblacin clubs o peas fotogrficas de las que carecan, aun
existiendo numerosos cultivadores del arte de la luz15.
Se identifica de forma absoluta el concurso con la asociacin. En aquel periodo es inconcebible

el uno sin el otro. Los concursos o salones fotogrficos se convertan en el nico lugar donde se
cotejaba obra ajena y donde se comparaba el nivel entre los fotgrafos, compitiendo. Esta circunstancia provocaba que antiguos concursantes anclados en el pasado de las entidades se erigieran,
gracias a la veterana, en jueces (llamados jurados clasificadores) de nuevos concursantes; y que
compaeros de la misma asociacin, de la misma formacin y de idnticas aspiraciones estticas,
se juzgaran los unos a los otros, dificultando enormemente cualquier posibilidad renovadora y
consolidando el inmovilismo.
Hay que hacer notar la similitud entre instituciones eclesiales/militares y las asociaciones fotogrficas. Ambas participaban de un claro sentido jerrquico, que en las asociaciones estaba marcado por la
escalera ascendente de premios, las condecoraciones/medallas honorficas como las FIAP, y finalmente
por la admisin en el Cuerpo de Jurados Diplomados, extraa institucin creada para garantizar la
calidad de los dictmenes de los Concursos16.
Las rgidas estructuras de la asociacin propiciaban un anquilosamiento de sus juntas directivas que a su vez perpetuaban unos gustos y unas costumbres especficas. En efecto, la propia
dinmica concursstica propiciaba el estancamiento y la obsesiva repeticin en todos los aspectos, fueran temticos, formales o estilsticos. La propia concepcin del saln llevaba implcito su
fracaso como opcin creativa.
Dado el gran nmero de esta clase de acontecimientos, la diversidad de sus rangos desde locales
a internacionales y tipos de tema obligatorio o libre y por la asequibilidad de las condiciones
de participacin disponen al concurso como medio ptimo para la libre y abundante concurrencia de
los fotgrafos aficionados. Parece, pues, que el autntico mvil y la verdadera pretensin de todo fotgrafo aficionado que participe en el concurso no fuese otro que el de la libre expresin y la difusin
de una obra creativa hecha para ser mostrada. No obstante, la realidad del concurso en Espaa lo
convierte en una especie de meritaje, un proceso de acumulacin de premios, prestigio, y reconocimiento entre los compaeros del mundillo fotogrfico que con un poco de suerte servirn para el
salto a la fotografa profesional. La dualidad amateur/ profesional se hace insalvable y an ms, se
convierte a la primera en un mero trnsito y al concurso en el mtodo de formacin como sucedneo
de inexistentes centros pedaggicos oficiales, y muy pocos privados, dedicados a la enseanza de la
fotografa17.
El concurso se convierte en una escuela de formacin tcnica, en el examen final de unos

estudios que se han venido impartiendo en las tertulias, los debates y los consejos que se han
intercambiado entre los propios socios aficionados. Pero no slo se juzgarn los conocimientos
15 Barcel, Ignacio, Salones y concursos, en Arte Fotogrfico, n 6, ao I, junio 1952, pg. 193.
17 Mira, Enric, La vanguardia fotogrfica de los aos setenta en Espaa, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil Albert,
Diputacin Provincial de Alicante, 1991, pg. 25.
35
tcnicos del aficionado, tambin se valorar una esttica y una moral concreta. En los concursos se generar una ideologa, en absoluto casual o inocente, sino ms bien determinada por
el Rgimen.
Algunas se crean, para no herir susceptibilidades, con el beneplcito de personas allegadas al Rgimen. As la Agrupacin Fotogrfica Gallega para conseguir su legalizacin hubo de poner en la
presidencia al Presidente de la Audiencia y como vocales, al comisario de Polica y al Comandante del
Estado Mayor. Los comits de honor de algunos salones estaban presididos por el Gobernador Civil, el
presidente de la Diputacin, el Obispo de la Dicesis, el Gobernador Militar, el Alcalde de la ciudad y
as hasta doce personas, ninguna de ellas vinculadas al mundo de la fotografa18.
Para poder fundar una asociacin fotogrfica haba que contar con una aprobacin oficial
del Gobierno que, asimismo, participaba directamente en el control de la asociacin por medio
de la presencia, en su junta directiva, de un miembro de la Seguridad del Estado, ya fuera civil,
militar o polica:
Los nuevos responsables culturales, a travs del Departamento de Plstica de la Direccin General de
Prensa y Propaganda, adems de ejercer la censura en las obras de arte, se encargaron de convocar
los Salones Nacionales de Fotografa, que dependan de la seccin fotogrfica, dirigida por Augusto
Vallmitjana, muy cercano a la Agrupacin Fotogrfica de Catalua. Dichos salones, junto a las agrupaciones y a las revistas especializadas, influyeron decisivamente en la obra de la nueva generacin pictorialista, deudora de un folclorismo de andar por casa, que enfatizaba los valores de la Espaa viril,
frente a la Europa fabril y liberal. Consecuentemente, los epgonos del tardopictorialismo exaltan en
sus obras, la paz, la dicha, el honor y la armona sin angustias de la vida rural y campesina. Algo
que se mantendra durante varios lustros como el leimotiv de la obra de los ms caracterizados epgonos del movimiento, como Jos Loygorry, J. Domingo Bisbal, Manuel Cuadrada, Miguel Tubu, Diego
Glvez, Rafael Gmez Teruel, Josep Mass, Pere Sender, Jos Veiga Roel o Jos Nez Larraz. Algunos
de ellos Pere Sender, Jos Veiga Roel o Nez Larraz sirvieron de puente con el realismo practicado
por la generacin siguiente19.
El estado fomenta los salones, los considera un juego pueril. De este modo neutraliza enemigos potenciales. Es plenamente consciente de su servilismo, de sus veleidades artsticas que
aspiraban a la idealizacin y poetizacin de la realidad y de sus estructuras arcaizantes. El
estado rompe los cristales que pudieran reflejar una Espaa herida que contradijera la versin
oficial que tantos esfuerzos haba costado articular a la propaganda franquista. El concurso se
instituir como un mecanismo sancionador que legitimar o no las obras presentadas. Las que
no se acoplen a sus normas o tendencias estticas, simplemente no ganarn. De este modo, se
educa al fotgrafo aficionado que aspira a sintonizar con un jurado no preparado estticamente, polticamente dirigido, que a su vez tiene mentalidad y formacin de concursante.
Es cierto que los fotgrafos nunca fueron conscientes de la manipulacin poltica que los
concursos propiciaban, pero algunos, los ms jvenes, los que despus protagonizaran la revolucin en la que se vio inmerso Masats, s se dieron cuenta de que la recepcin de nuevas
inquietudes creativas y de otras expresiones fotogrficas estaba virtualmente imposibilitada en
los concursos fotogrficos:
18 Surez Canal, Xos Luis, op. cit. pg. 17.

19 Lpez Mondjar, Publio, Historia de la fotografa en Espaa, Madrid, Lunwerg, 1997, pg. 182.
36
Esencialmente, el mecanismo sancionador que define el propio carcter del concurso se hace efectivo
mediante la estipulacin de unas bases o reglas del juego, a las que se pliegan los concursantes y el mismo
jurado en tanto que elemento ejecutivo de aquella normativa que concede los premios segn su criterio.
De este modo, (...) pensamos que es la misma constitucin del concurso, como procedimiento competitivo,
de donde arrancan los males y vicios que (...) aquejaron gran parte de la fotografa en nuestro pas20.
2.2. LA FOTOGRAFA SEUDOARTSTICA

Si bien hemos presentado el contexto social que enmarcaba el salonismo, queda por perfilar el
tipo de fotografa que representaba. Cul es su origen, sus pretensiones estticas...
En 1956 se realiz una exposicin fotogrfica en la Biblioteca Espaola de Pars comisariada por
Oriol Maspons y presentada por la Agrupacin Fotogrfica de Catalua a travs del Club Les 30x40
de Pars. En ella particip Masats (es la primera vez que Masats expone en el extranjero) aunque su
nombre no puede figurar en el programa por ser una incorporacin de ltima hora. Con motivo de la
exposicin, Oriol Maspons escribi un artculo en la revista AFAL que complet con un texto de Daniel Masclet aparecido en la revista CINE-PHOTO-MAGACINE. Gracias a ese artculo podemos conocer la
opinin que merece la fotografa espaola a un coetneo ajeno al ambiente salonista. Un extranjero
que observa la fotografa espaola desde una prudente distancia, de manera crtica y comprometida.
Aunque Masclet reconoce la grata sorpresa que le produce la exposicin pues pudiera ser el principio de una rfaga de aire fresco un intento de cambiar de ropaje, el autor realiza un breve
diagnstico de la fotografa espaola que conoce hasta ese momento, que no deja lugar a dudas:
En otro tiempo, la fotografa espaola estuvo representada por dos grandes maestros: Savignac y
Ortiz-Echage. El primero era el mejor de los dos, el ms sencillo, el ms fotgrafo, el ms profundo...
El segundo era demasiado pictrico y muy aficionado al folclore... Public, incluso, varias obras sobre
el paisaje y las costumbres de su pas. Pero su folclore era demasiado artificioso, teatral, cosa que
se notaba enseguida. Ms tarde hubo un largo periodo de inactiva decadencia, durante el cual Espaa
fue, con Blgica e Inglaterra, una de las naciones Fotogrficamente muertas en Europa.
Qu tremendo retraso! Sobre las paredes de los salones internacionales y entre los bromuros de
las dems aportaciones, se encontraban algunas pruebas en tintas grasas, anticuadas demostraciones
al aceite, empaadas y sucias, gomas bicromatadas amarillentas y desvadas: eran la participacin
espaola, anquilosada en un pictorialismo de haca cuarenta aos...21.
Con la excepcin de Ortiz Echage, que seguir exponiendo internacionalmente, la fotografa

espaola de principio de los aos cincuenta se encuentra completamente alejada de cualquier contacto con el extranjero. Arte Fotogrfico fue uno de los causantes del estado en el que se encontraba
la fotografa espaola de aquel momento, pues realmente se convirti en el rasero por el que se comparaban todos los aficionados con pretensiones de ganar un concurso. Arte Fotogrfico era el libro de
texto de la escuela fotogrfica franquista que marcaba rigurosamente lo que vala y lo que no vala.
Por un lado va a introducir una serie de artculos, muchos de ellos traducidos de revistas extranjeras, y
por otro se va a convertir en la revista que establezca los cnones que hay que cumplir para ganar los
concursos. Va a ser la referencia de la concursstica nacional. Un buen aficionado debe saber cules son
los temas artsticos para no ser acusado de ignorante y poder tener acceso a la gloria local o nacional.
A partir de escenas cotidianas haba que obtener imgenes de cuidada y equilibrada composicin, que
20 Mira, Enric, op. cit., pg. 26.
21 Masclet, Daniel, Fotografa Espaola en Pars, en Afal, n 6, noviembre-diciembre, 1956, sin paginar.
37

tuvieran gran belleza plstica. Imgenes exquisitas, segn ellos, a las que se llegaba a travs de un
buen positivado y de un ttulo sugerente: Satisfaccin, Fantasa Otoal, Flora, Bonjour, Contraluz, Espejo
de Mar, Luces de Otoo, etc. (...) Los hechos humanos no tenan cabida dentro del realismo potico al
que aspiraban las agrupaciones (...) Por lo nico que se interesaban era por fotografiar algo que, aunque
no tuviera sentido temtico, mereciera la pena por la coherencia de sus partes, por su equilibrio, o por el
ritmo de sus zonas blancas y negras, mostrando as una consumada pericia y visin artstica pura22.
Estos cnones no interesaban en absoluto a nadie fuera de las propias asociaciones. Como
recoge el propio Ignacio Barcel:
En alguna ocasin hemos apuntado desde este mismo lugar la ausencia de la fotografa espaola en
las pginas de los anuarios que se publican en varias naciones europeas y en aquellos que ven la luz
en Norteamrica23.
Los motivos que aporta para justificar esta escasez en el extranjero son:
Las tarifas de Correos puestas en vigor hace unos meses son prohibitivas para los aficionados24.
Cuando las obras vuelven a Espaa hay que retirarlas de la Aduana, previo pago de los derechos
correspondientes25.
En cualquier caso, la realidad es que la fotografa espaola anterior a 1956, todava sumida en
la autarqua, y con una produccin plenamente pictorialista y concursista, no interesaba al resto
del mundo. Espaa est fotogrficamente muerta. Pero esta falta de inters no slo se sufre en el
extranjero, tambin aparece en los propios crculos artsticos y culturales del interior del pas.
La naturaleza documental de la fotografa sospechosa ante el Rgimen, sobre todo despus del
ensayo fotogrfico de E. Smith en Deleitosa (publicado el 9 de abril de 1951 en la revista Life bajo
el ttulo de Spanish Village: It Lives in Ancient Povery and Faith), la ruptura total con la incipiente vanguardia fotogrfica anterior a la Guerra Civil y las propias estructuras salonsticas automarginadoras dentro de un pas asimismo aislado... configuaban un contexto en el que pareca imposible
que la fotografa no desapareciese ahogada entre los concursos, el pictorialismo y la tcnica academicista. Para conocer el tipo de fotografa existente en Espaa a principios de los aos cincuenta
vamos a seguir la clasificacin que propone Antonio Oll Pinell (Barcelona, 1897-1981).
ste fue un artista polifactico, fotgrafo y grabador. Tambin fue pintor, ensayista y crtico
fotogrfico (inmerso de pleno en la esttica salonista). En 1954 public El arte de la fotografa y posteriormente, en 1957, una Enciclopedia de la fotografa con prlogo de Claudio Carbonell26. Segn sus
textos, la fotografa de los aos cuarenta y principios de los cincuenta se encontraba agrupada bsicamente en: fotografa cientfica (usada en medicina o geografa, con tcnicas de radioscopia, micrografa, fotomtrica); fotografa publicitaria o cartelstica; fotografa documental (ocupada de la fijacin
exacta, perfecta y rpida de la realidad para ser publicada en la prensa diaria, la revista ilustrada, el
documental cinematogrfico...) y fotografa artstica (destinada a las ms elevadas empresas).
La fotografa artstica es la que pretendan producir los aficionados en los salones de las agrupaciones fotogrficas y, segn aleccionaba Antonio Oll Pinell en 1954, se divida en dos ncleos
diferenciales: la fotografa pictrica y la fotografa pura. La esttica pictorialista exiga:
22 Surez Canal, Xos Luis, op. cit., pg. 17.
23 Barcel, Ignacio, Trato de favor, en Arte Fotogrfico, n 37, ao IV, enero 1955, pg. 1.
24 Barcel, Ignacio, ibidem.
25 Barcel, Ignacio, Aduanas, en Arte Fotogrfico, n 8, ao I, agosto 1952, pg. 281.
26 Oll Pinell, Antonio, Enciclopedia de la fotografa, Barcelona, Gass Hnos., 1957.
38
(...) disimular la naturaleza mecnica del procedimiento y la de expresar con el mismo temas de ndole
pictrico en su aspecto descriptivo y anecdtico. Es decir, que bajo este aspecto la Fotografa viene a
ofrecer al Arte pictrico una tcnica ms de expresin plstica, como lo eran el Dibujo y el Grabado27.
2.2.1. Pictorialismo
Para introducir el tardopictorialismo que imperaba en Espaa a mediados de los aos cincuenta hay
que retrotraerse a los orgenes del propio pictorialismo (casi sesenta aos antes) para entender,
quizs, las motivaciones que llevaron a los fotgrafos a perpetuar un estilo tan peculiar durante
tanto tiempo. Aunque es posible que las razones de esta pervivencia no fueran estrictamente estticas o artsticas y sean debidas a las circunstancias polticas que regan el destino de Espaa.
Uno de los principales motivos por el cual apareci el pictorialismo fue, entre otras razones,
la reaccin que motiv en los sectores ms elitistas la popularizacin de la fotografa: el abaratamiento y la simplificacin de todo el proceso fotogrfico.
El gran pblico deja de comprar fotografas, para comprar los medios de ejecutarlas. Al lado de los
fotgrafos industriales, de los reporteros y de los retratistas, se desarrolla una nueva clase de practicantes, los aficionados, para los cuales la fotografa no est sometida a las obligaciones profesionales,
sino que se convierte en una diversin, en un instrumento de placer28.
Fue en 1888 cuando, desde Estados Unidos, lleg aquel inocente mensaje Clic Clac Kodak. Una
legin ingente de aficionados surgi como competencia directa de los profesionales. Esta aparicin,
supuso una importante recesin econmica entre los fotgrafos profesionales as como una profunda
transformacin de la industria, la prctica y el mercado fotogrfico. A pesar del abaratamiento de las
nuevas cmaras y de la sencillez de los nuevos materiales como la nueva emulsin sobre pelcula lo
cierto es que los precios seguan siendo demasiado altos para las clases obreras y no eran sino la clase
media y la nueva burguesa los que nutrieron las filas de los primeros aficionados a la fotografa. Como
cabe suponer los resultados estticos de los nuevos invitados a participar de la fotografa fueron de lo
ms variopinto. Circunscritas al mbito familiar, eran fotografas anecdticas, sin ninguna pretensin
de trascendencia, realizadas por fotgrafos con apenas tcnica y/o nula preparacin esttica.
Una de las principales objeciones que se formularon a la fotografa para considerarla como un medio
de expresin fue su extremada impersonalidad. La fotografa era entendida tan slo como un proceso
mecnico-qumico de registro de la luz sobre una superficie. Al fotgrafo se le valoraba como una pieza
ms de un engranaje, cuya funcin era limitadamente pasiva29.
Pero la reaccin del pictorialismo no fue slo contra los aficionados, de hecho al final fue un
movimiento asumido y perpetuado por ellos, en realidad fue una reaccin contra la estandarizacin impuesta por el progreso de la industria fotogrfica.
La figura entre mgica y alqumica del fotgrafo de mediados del siglo XIX fue reemplazada por una
prosaica legin de aficionados, dispuestos a comerse el mundo, con la nica habilidad de mirar a travs del visor y apretar el obturador30.
27 Oll Pinell, Antonio, El arte de la fotografa, Barcelona, E. Meseguer, 1954, pg. 13.
28 Mlon, Marc, Ms all de lo real: la fotografa artstica, en Lemgny, J.C. y Roville, Andr, Historia de la fotografa,
Barcelona, Martnez Roca, 1988, pg. 84.
29 Gili, Marta, El pictorialismo, en el catlogo de la exposicin, Idas y Caos. Aspectos de las vanguardias fotogrficas en
Espaa, Madrid, Ministerio de Cultura, Direccin General de Bellas Artes y Achivos, 1984. pg. 123.
30 Fontcuberta, Joan, La fotografa catalana..., op. cit., pg. 78.
39
El ataque del pictorialismo arremeti, asimismo, contra la asepsia y la perfeccin fra de la

fotografa aplicada o cientfica, acusada de deshumanizada y surgida como consecuencia de la
industrializacin, la tecnologa y la ciencia:
Una cierta categora de aficionados y de profesionales se cree en el deber de reaccionar contra la proliferacin de imgenes consideradas como vulgares, puesto que carecen de todo control esttico. La mayora
de ellos pertenece a la nueva clase dirigente. Quieren imponer una etiqueta de clase, un estatuto social,
una eleccin poltica, un pensamiento filosfico, unas afinidades estticas. En una palabra buscan una
representacin. Bajo la gida del progreso y de la ciencia, la fotografa se haba convertido en la representacin por excelencia de la clase liberal. Ahora seduce, aunque por otros motivos, a la nueva burguesa en ascensin. Dado que la ciencia ha puesto la fotografa al alcance de todos, hay que situar ahora
la imagen mecnica bajo los auspicios de un maestro susceptible de avalar los privilegios de algunos, un
maestro situado en las antpodas de la ciencia y que lleva un nombre mgico y prestigioso: el arte31.
Se trataba de reivindicar un fotografa humanizada, artesana, con la impronta personal de

la intervencin manual:
En oposicin a la fotografa como rplica asptica de la realidad se afirmaba una fotografa como
vivencia espiritual y esttica; en oposicin a la fotografa como simple documento se afirmaba la fotografa de creacin; en oposicin a una fotografa servil y funcional se afirmaba una fotografa como
experiencia de libertad creadora; en oposicin a una fotografa banal y de consumo se afirmaba la
nobleza y dignidad de los procesos fotogrficos32.
La intervencin manual se materializaba en el uso de las impresiones nobles es decir, gomas

bicromatadas, bromleos, aunque tambin se usarn papeles al carbn, fresones, etctera que
conferan a las imgenes dos importantes caractersticas:
Una enorme posibilidad de intervencin en el proceso y de control del resultado, lo que requera un
equilibrio de sensibilidad y destreza en el dominio tcnico en el momento de preparar emulsiones y
utilizar trculos; y, por otra parte, una apariencia plstica que confunda a los que esperaban confrontarse con fotografas convencionales33.
No interesaba, pues, la definicin de la imagen, la cantidad de detalles o la exactitud de los

tonos fotogrficos pretensiones propias de las fotografas documentalistas, con aspiracin de
fidelidad a la realidad:
De esta rebelin frente a la angostura de los primitivos medios y prcticas, nacieron posteriormente los diferentes mtodos de positivado pigmentario, tambin de naturaleza cientfica, pero
ms maleables, ms adaptables al temperamento y a la idea personal de interpretacin de cada
aficionado34.
La fotografa pictorialista valoraba la calidad de los soportes, las texturas o el color de la

imagen, que permitan una personal y artstica interpretacin del mundo y de la realidad:
31
Mlon, Marc, op. cit., pg. 85.
32 Fontcuberta, Joan, La fotografa catalana..., op. cit., pg. 78.
33 Fontcuberta, Joan,La fotografa catalana..., op. cit., pg. 79.
34 Carbonell, Claudio, Prlogo. La fotografa al servicio del Arte, en Oll Pinell, Antonio, op. cit., 1957, pg. 8.
40
Los procesos pigmentarios que permitan la accin directa del autor sobre la imagen final, eliminando
detalles molestos, realzando las luces altas o introduciendo efectos de pincelada procedimientos que en
apariencia pueden ser contradictorios con una prctica documental se utilizaban ms como una forma
de aadir un plus de artisticidad a la fotografa, reclamando esa posibilidad del medio de ir ms all del
simple registro de la realidad, que como una forma de negar esa realidad, materia prima de la imagen.35
Hay que tener en cuenta que dos elementos resumen los signos de identidad pictorialistas: la obra nica y la obra creativa, y los dos elementos confluirn en el uso de los procedimientos pigmentarios. Por un lado, las tcnicas pigmentarias requeran de largas y complicadas
preparaciones de los materiales a utilizar:
(...) unido a lo costoso del procedimiento, haca muy difcil la reproduccin, de tal manera que la
copia de un solo negativo se converta en ejemplar nico36.
Y, por otro lado, la placa de cristal no era ms que un boceto de la imagen final, el positivado, lleno de las mximas intervenciones y manipulaciones posibles que hacia que se convirtiera
en la verdadera obra:
Cuyo resultado final, es decir la fotografa propiamente dicha, era montada y presentada en el formato
y con los materiales adecuados para sugerir en el espectador la idea de cuadro, de pintura, de
obra de arte que es lo que se pretenda37.
La realidad fra y cientfica, el detalle fotogrfico, ser rechazado sistemticamente por el

pictorialismo. Esta repulsa vendr motivada, en parte, por el convencimiento de que, gracias al
descubrimiento de la fotografa y a su empleo en diversos campos como la ptica, la astronoma,
la arqueologa, la fsica...
(...) la realidad ha sido conquistada por entero. Una idea errnea, claro est, pero muy defendible al final
del siglo XIX. Los aficionados a la fotografa se dan cuenta de que sta ha agotado casi el programa que
Arago le asign en 1839. (...) Ya lo lamente o lo alabe, el pblico del siglo XIX reconoce al realismo fotogrfico su excelencia en cuanto a la reproduccin del detalle. Ahora bien, en ciertos espritus, esa perfeccin
cualitativa tiende a crear la ilusin de una perfeccin cuantitativa semejante, esto es, una totalidad38.
Por tanto, los pictorialistas pretenden acceder a la realidad de otro modo, personalizando la
mirada del asptico objetivo, independizndose del referente. Para ello no slo utilizan los procesos
nobles, como ya hemos visto, tambin dispondrn de una batera de tcnicas de distanciamiento:
desde los famosos objetivos de artista llenos de aberraciones pticas que aprovechan los fotgrafos para desenfocar el molesto detalle, a un interminable surtido de filtros, pantallas, gasas, tramas
o bastidores. Incluso pueden tratarse de pantallas naturales, como la lluvia, la niebla, la bruma o la
nieve. No hay que olvidar que el pictorialismo, en origen, nace como respuesta a una serie de reflexiones estticas y deontolgicas sobre el propio medio, sobre la legitimidad de la representacin fotogrfica y en defensa de un estatus artstico para la fotografa. Aunque parezca surgir de un complejo
de inferioridad de la fotografa frente a otras artes ya reconocidas, como el dibujo y la pintura, lo
35 Zelich, Cristina, op. cit., pg. 22.
36 Cancer Matinero, Jos Ramn, Introduccin, en el catlogo de la exposicin, Fotografa pictorialista valenciana,
Valencia, Generalitat Valenciana, 1992, pg. 86.
37 Cancer Matinero, Jos Ramn, ibidem.
38
41
cierto es que los pictorialistas no pretendan imitar a la pintura, sino situarse a su nivel, disfrutar de
su misma categora y prestigio. El valor artstico de la fotografa fue tan cuestionado que la mayora
de los artistas que la utilizaron, muchas veces como documentacin o apoyo a sus pinturas, esculturas
o dibujos, tardaron tiempo en reconocer que la utilizaban o directamente se negaron a hacerlo. Casi
desde su origen la fotografa era considerada como un mero sistema de reproduccin de la realidad. En
su crtica al saln de 1859 Baudelaire arremeta contra las aspiraciones artsticas de la fotografa:
Como la industria fotogrfica era el refugio de todos los pintores fracasados, demasiado poco capacitados
o demasiado perezosos para acabar sus estudios, ese universal entusiasmo no slo pona de manifiesto el
carcter de la ceguera y de la imbecilidad, sino que tambin tena el color de la venganza.(...) Si se permite
que la fotografa supla al arte en algunas de sus funciones pronto, gracias a la alianza natural que encontrar
en la necedad de la multitud, lo habr suplantado o totalmente corrompido. Es necesario, por tanto, que
cumpla con su deber, que es el de ser la sirvienta de las ciencias y de las artes, pero la muy humilde sirvienta,
lo mismo que la imprenta y la estenografa, que ni han creado ni suplido a la literatura39.
El pictorialismo trataba, pues, de alcanzar el reconocimiento de la fotografa como parte de

las Bellas Artes con todo lo que ello implicaba: mercado del arte, estructuras administrativas,
intereses financieros... Desde un punto de vista comercial una imagen nica, firmada y personalizada, recupera el aura que ms tarde definir Walter Benjamin, convirtindose en un artculo
de lujo que puede contrarrestar la produccin del aficionado, a la par que marca una categora
privilegiada tocada por el arte.
La primera vez que apareci el trmino fue en el ttulo del libro de Henry Peach Robinson
(1830-1901), Pictorial Effect in Photography:
En eso reside el gran proyecto del pictorialismo, en considerar la fotografa como una de las
bellas artes.
Los orgenes de la palabra pictorialismo confirman la naturaleza de su proyecto. El trmino deriva
de la expresin inglesa pictorial photography, en la que pictorial es un calificativo que proviene de la
palabra picture, que significa imagen o cuadro, y no pintura, que la lengua inglesa traduce por
painting. Ciertas traducciones como fotografa pintoresca, fotografa pictrica o pictoricismo
resultan, por consiguiente, inadecuadas. La presencia de la palabra picture en la denominacin inglesa
del movimiento recuerda cul fue su objetivo inicial: dar a conocer la fotografa como una imagen
entre las dems imgenes40.
Fue una corriente artstica de carcter internacional, extraordinariamente prolfica, que aunque naci en Europa, rpidamente se extendi a Estados Unidos. En Europa las asociaciones
impulsoras del movimiento pictorialista fueron fundamentalmente: la Wiener Kamera Club de
Viena, el Linked Ring Brotherhood de Londres, L Association Belge de Phographie de Bruselas y
el Photo-Club de Pars. Asimismo, el pictorialismo entr en Estados Unidos de la mano de Alfred
Stieglitz, fundador del grupo Photo-Secession. Hay que destacar el carcter elitista e incluso aristocrtico de estas asociaciones. Pertenecer a una de ellas, entrar en su restringidsimo crculo,
era un honor concedido a unos pocos privilegiados, puesto que estas asociaciones pretendan, no
slo velar por la calidad de sus fotografas, sino que tambin defender el estatus artstico y social
de los propios fotgrafos. De hecho, los socios eran personas acomodadas, ricas y poderosas:
39 Baudelaire, Charles, Saln de 1859. El pblico moderno y la fotografa, en Salones y otros escritos sobre arte, Madrid,
Visor,1996, pgs. 232-233.
40
42
(...) muchos de sus afiliados son alcaldes o diputados y pertenecen a la magistratura o al ejrcito. Algunas, como la Asociacin Belga de Fotografa, que goza de la proteccin del rey Leopoldo II y elige como
presidente honorfico al prncipe Alberto, mantiene las mejores relaciones con los poderes polticos41.
La fecha oficial del comienzo de pictorialismo se sita en 1891. En ese ao se organiz la

primera exposicin del Kamera Club de Viena con aspiraciones ms artsticas que tcnicas. En ella
particip Alfred Stieglitz, el mismo que en 1902 convertir a Nueva York en el centro del pictorialismo internacional, fundando junto a Edward Steichen y otros, la agrupacin Photo-Secession y editando la revista Camera Work. Stieglitz organiz en 1910 una magna exposicin (600
fotografas) en la Albright Knox Art Gallery de Bfalo, con la que consigui el reconocimiento
internacional de la fotografa.
Aunque siempre subyaciera el concepto de la fotografa como arte, lo cierto es que aparecieron una gran diversidad de tendencias cobijadas bajo el genrico trmino de pictorialismo,
dada la amplia distribucin de territorio que alcanz. Esta heterogeneidad se acentu por la
gran diversidad cultural de los distintos pases que modificaron y acoplaron el movimiento a sus
caractersticas propias. Precisamente, con la disolucin de la Photo-Secession y la desaparicin
de la revista Camera Work en 1917, Alfred Stieglitz, su director, dio por superado el movimiento
pictorialista en favor de una fotografa directa, libre de cualquier deuda pictrica. Aunque, ciertamente, esta transicin no fue tajante y el pictorialismo se mantuvo durante aos conviviendo
con la fotografa realista.
En Espaa el pictorialismo fue introducido a principios del siglo XX a travs de las publicaciones extranjeras, en las que colaboraban fundamentalmente Antonio Cnovas del Castillo y Vallejo,
Kaulak, (Madrid, 1862-1934) y Ortiz Echage (Guadalajara, 1886 Madrid, 1980). El pictorialismo
se instaur en Espaa con varios aos de retraso, y ese retraso se mantuvo en su disolucin de
manera desproporcionada. No ser hasta final de los aos cincuenta que el pictorialismo entrar
en crisis, a favor de una fotografa directa y realista, reivindicada por Masats entre otros.
El pictorialismo espaol del primer tercio del siglo XX se desarrolla en dos etapas, marcadas por el cambio
generacional y delimitadas por la creacin de nuevas instituciones en los aos veinte: Sociedad Fotogrfica de Zaragoza (1922), Agrupaci Fotogrfica de Catalunya (1923) y Foto Club de Valencia (1928) (...) La
divisin entre el novecientos y la Guerra Civil se realiza en dos grandes grupos con lmite en 1920. Entre
ambos perodos se producen diferencias estticas, tcnicas y temticas. En el primero tuvo la hegemona
Madrid, y la revista de relevancia fue La fotografa, editada por la Sociedad Fotogrfica de Madrid; en el
segundo la tuvo Barcelona y se editaron una decena de publicaciones, entre ellas Lux, Criterium y Arte
Fotogrfico42.
En sus inicios la fotografa pictorialista en Espaa tuvo muchas concomitancias con la

fotografa artstica que se realizaba en el resto de Europa, pero pronto adquiri caractersticas
especficas. Los puntos en comn con el pictorialismo internacional los hallamos en aquellas
obras acordes con el simbolismo y el art nouveau. El art nouveau aport una ptina de aquel excesivo preciosismo de la decoracin de finales del siglo XIX, mientras que el simbolismo aadi al
ornamento una intencin de trascendencia. El simbolismo utilizaba las imgenes como alegoras
de temas msticos, pretenciosamente sublimes:
41
42 Snchez Vigil, Juan Miguel, De la restauracin a la Guerra Civil, en Snchez Vigil, Juan Miguel (coordinador), La
fotografa en Espaa. De los orgenes al siglo XXI, Summa Artis. Historia general del Arte, Tomo XLVII, Madrid, Espasa
Calpe, 2001, pg. 240.
43

Ninfas en el bosque, mujeres con largas tnicas... son algunos de los motivos que aparecen con
frecuencia en las imgenes. Pero lo que define tambin al simbolismo es esa voluntad de trascender
el tema para llegar a un mensaje: el rayo de sol que se filtra a travs de los rboles representa a la
Divinidad del mismo modo que las mujeres retratadas pasan a ser smbolo de la Belleza43.
Paralelamente, en su intento de equipararse al arte, hubo influencias de la pintura ms

acadmica y clsica, aquella inspirada en temas histricos o sacados de nuestra literatura ms
universal como los trabajos de Luis de Ocharn sobre El Quijote, el de Antonio Cnovas con su
ilustracin de la dolora de Campoamor Quin supiera escribir!, etc. Otra inspiracin para la fotografa de la poca fue la pintura de gnero, retratos, escenas familiares... y por supuesto la pintura religiosa. La fotografa pictorialista se llen de iglesias, escenas bblicas, monjes, claustros
procesiones y monaguillos.
La aparicin masiva de asociaciones de fotografa y de nuevas publicaciones especializadas
marcan el advenimiento de una segunda generacin de fotgrafos pictorialistas:
En 1923 se cre en Barcelona la Agrupacin Fotogrfica de Catalua, entre cuyos miembros se encontraban Joaqun Pla Janini y Claudi Carbonell. Tambin ese mismo ao se cre la Sociedad Fotogrfica
de Zaragoza en la capital aragonesa y cinco aos ms tarde, en 1928, se fund el Foto Club de Valencia
por iniciativa, entre otros, de Vicente Peydr. Estas tres asociaciones dieron un nuevo impulso a la
fotografa pictorialista, canalizando la obra de un buen nmero de aficionados. Evidentemente, la
creacin de estas asociaciones responda a la necesidad de aunar esfuerzos e iniciativas que hasta ese
momento se hallaban dispersas. Fue tambin el detonante para que el agrupacionismo y el salonismo
se extendieran por toda la geografa espaola44.
En Espaa la fotografa artstica acab refugindose en las agrupaciones de aficionados que,

anacrnicamente, mantuvieron su prctica hasta finales de los aos cincuenta.
Buena parte de los pictorialistas ms destacados eran amateurs militantes, es decir, que hicieron del
amateurismo una causa. En general procedan de familias acomodadas y desempeaban profesiones liberales. Consideraban la fotografa una actividad demasiado noble para embrutecerla mercantilizndola45.
Por tanto, en Espaa se renunci a participar del mercado del arte: no haba galeras, ni
coleccionistas. Ser aficionado se convirti en una condicin indispensable para ser un autntico
pictorialista. Se perdi, por consiguiente, parte del sentido que origin el movimiento fotogrfico
en Europa haca casi sesenta aos. Identificar a la obra pictorialista con una pintura o un dibujo,
dotarla de aura, convertirla en pieza para imbuirla del mismo estatus y, lgicamente, del mismo
mercado del resto de las artes. Este solitario tardopictorialismo, absolutamente desfasado y caduco, repiti una y otra vez los mismos temas y los mismos esquemas creativos: folclore, escenas
de gnero y paisajes buclicos llenos de ruinas que evocaban aquel pasado glorioso del imperio
espaol que, como ya hemos sealado, tanto agradar a la esttica franquista.
Los aficionados, ajenos a la manipulacin a la que seran sometidos por parte del Rgimen, se debatan buscando la artisticidad del medio fotogrfico. Unos lo justificaban mediante
los temas escogidos, otros mediante la manipulacin y el tratamiento pigmentario de los
originales.
44 Zelich, Cristina, op. cit., pgs. 21-22.
45 Fontcuberta, Joan, La fotogafa catalana..., op. cit., pg. 82.
44
No siempre hubo unanimidad en torno al concepto de fotografa artstica. Quizs el debate ms
relevante fue el que se estableci entre los que defendan la artisticidad del medio recurriendo a los
temas de la pintura y, por extensin, a los de la historia, la mitologa y la literatura, y los que, por
el contrario, opinaban que independientemente del tema fotografiado lo que probaba la capacidad
de la fotografa de ir ms all de una simple reproduccin mecnica de la realidad era la posibilidad
de manipulacin que algunos procesos especficos de impresin le brindaban. La intervencin de la
mano del autor individualizaba y personalizaba cada imagen de tal modo que dejaba de ser una mera
descripcin para convertirse en evocadora de sentimientos e impresiones46.
Temticamente, y en perfecta consonancia con la ideologa franquista, surge un inters mayoritario por el paisaje y el costumbrismo por parte de los nuevos aficionados pictorialistas que,
desde una perspectiva formal, apostarn por un uso casi generalizado de la goma bicromatada y,
sobre todo, del bromleo transportado. Resulta paradjico observar cmo coinciden dos aspectos
aparentemente contradictorios en este tipo de fotografa. Por un lado, se observa un contenido
eminentemente documental, a veces incluso antropolgico, pero al mismo tiempo el tratamiento
de las imgenes est absolutamente manipulado, y no slo mediante procedimientos pigmentarios de lo ms variado. En realidad muchas de las imgenes son complejas puestas en escena, con
modelos vestidos por el fotgrafo para la ocasin, contratados y en actitudes forzadas:
Pero si algo imprimi realmente un carcter propio al pictorialismo espaol fue el regeneracionismo, que se origina en los crculos intelectuales vinculados a la generacin de 98. Su influencia
determinara una revisin del paisaje, al igual que suscitara el inters de las ciudades castellanas,
ampliado con la incorporacin de los principales protagonistas de estos escenarios: los campesinos
y los tipos castellanos.
Impulsados por un inters etnogrfico y antropolgico, en busca de una esencia de lo espaol a
travs de sus tipos, tradiciones y paisajes, en clara relacin con el ideario de la generacin del 98 y, posteriormente, del regionalismo, un buen nmero de fotgrafos recorre el pas y sus lugares ms recnditos.
Como tambin ilustra la monumental Espaa tipos y trajes. Se produce una curiosa mezcla de fotografa con
un pretendido carcter documental pero realizada a menudo con tcnicas pigmentarias y en las que el fotgrafo, en el momento de la toma, intervena a modo de director de escena colocando a los personajes47.
No sorprende descubrir cmo las imgenes costumbristas que se recrean son fundamentalmente rurales frente a las fotografas realizadas en las ciudades. La modernidad, las fbricas
o la industria quedarn relegadas en favor de los trajes tpicos, los pueblecitos tranquilos, los
pastorcillos y sus rebaos y los riachuelos espejeantes. La discusin esttica sobre la artisticidad
de la fotografa se remonta a sus orgenes, como ya hemos visto. Pero el motivo real por el cual
se decidi apoyar al pictorialismo, desde los instrumentos de control franquista, no se debe al
resultado de ningn debate esttico. El motivo es evidentemente poltico.
En el ambiente de exaltacin patritica propiciado por la victoria militar de 1939, el arte era concebido como algo meramente ceremonial, puesto al servicio del Estado y del Imperio, entre pompier,
reverencial y azul. La esttica del franquismo, definida por hombres como Gimnez Caballero, Jos
Mara Pemn, Eugenio Montes, Garca Valdecasas o Lan Entralgo, era un confuso amasijo de retrica,
que se acercaba mucho al catlogo de valores del pictorialismo de la anteguerra: grandeza y unidad de
la Patria, exaltacin de la raza, de la tradicin y de una catolicidad barroca y herrumbrosa. No es nada
45

extrao que la doctrina cultural del franquismo se apropiase de la esttica de este movimiento, cuya
prolongada vigencia slo puede entenderse por el decidido apoyo que se le ofreci desde las ms altas
instancias oficiales del nuevo Rgimen48.
Este tipo de fotografa que idealizaba la Espaa eterna, era la que se alentaba, o se premiaba, en los salones y concursos fotogrficos; no porque se hubiera gestado en el interior de ningn
movimiento propiciado por el estado (ya hemos visto que el pictorialismo es bastante anterior al
rgimen de Franco), sino porque, de todos los movimientos precedentes ste es el ms inofensivo
y acorde con la ideologa dominante. Aquellas tcnicas de distanciamiento que idealizaban o
poetizaban sus referentes eran providenciales para un rgimen al que no le interesaba en absoluto que la penosa realidad de la autarqua, el racionamiento y el estraperlo trascendiera. De modo
que el franquismo se apropi del pictorialismo y lo utiliz en su propio inters, probablemente a
pesar de algunos de los propios fotgrafos:
Unos fotgrafos anclados, en su mayora, en el preciosismo decorativista que tanto convena a los
propsitos de un Rgimen que buscaba ocultar la realidad del pas, mediante un arte y la fotografa
viva plenamente el prejuicio artstico de s misma, al que se reservaba un papel ceremonial y enmascarador. En este sentido, el tardopictorialismo fue la aportacin fotogrfica nacional a la autarqua, en
la misma medida en que fue producto de sta49.
La trayectoria de Ortiz Echage es paradigmtica en lo concerniente a la manipulacin y apropiacin del pictorialismo por parte del aparato ideolgico franquista. Ortiz Echage (1886-1980)
fue de todos los autores pictorialistas el que ms distinciones y premios cosech. Miembro del jurado del Saln de Londres, Socio de Honor de varias sociedades fotogrficas (Real Sociedad Fotogrfica de Madrid, Sociedad Fotogrfica de Zaragoza, Agrupacin Fotogrfica de Catalua, Agrupacin
Fotogrfica de Igualada, Agrupacin Fotogrfica de Len) y de varias asociaciones extranjeras, su
obra se desarroll a lo largo de setenta aos sin ningn tipo de desviacin ni evolucin aparente:
El prolongado perodo pictorialista, que fue brillantemente contestado antes de la Guerra Civil por Pere
Catal Pic, Aurelio Grasa, Nicols Lecuona y tantos otros, volvi a resurgir de las cenizas de posguerra en la
glorificacin por Ortiz Echage de la Espaa mstica y trabajadora con que soaba el general Franco50.
Desde su primera imagen, El Sermn en la aldea (1903), captada a los diecisis aos, hasta sus
ltimas fotografas tomadas en 1973, su estilo y sus concepciones estticas no sufrieron alteraciones
esenciales. Como ya vimos, Echage fue uno de los pioneros en la importacin del pictorialismo a principios del siglo XX e, incluso, public su primer libro antes del golpe de estado militar: Spahische Kpfe,
fue publicado en Alemania en 1930. La edicin espaola se titular Espaa, tipos y trajes (1933), y
alcanzar la cifra de doce ediciones de ms de setenta mil ejemplares en total. Por tanto, cuando aos
ms tarde Echage concluya su monumental tetraloga (Espaa, pueblos y paisajes que vio la luz en
1938 con nueve ediciones, Espaa mstica se public en 1943 con cuatro ediciones y Castillos y alczares lo hizo en 1956 con otras cinco ediciones), su estilo, su tcnica, su temtica y sus referencias
ya estarn perfectamente consolidadas. De hecho, durante la Guerra Civil su archivo desapareci y sus
imgenes fueron utilizadas por el bando republicano para ilustrar el pueblo campesino, exaltndolo.
48 Lpez Mondjar, Publio, op. cit., pg. 178.

46
Jos Ortiz Echage, El valle de los cados, 1943. Primera

fotografa de su libro La Espaa Mstica.
Durante la Guerra Civil espaola, pude liberar de la zona comunista a los tres meses de iniciada e
incorporado al ejrcito nacional, realic la campaa. A la liberacin de Madrid encontr mi casa saqueada y, naturalmente, desaparecido todo mi laboratorio y archivo fotogrfico. Despus de activas
pesquisas encontr ste en un centro de juventudes libertarias casi completo. Mis fotografas sobre
temas populares haban sido utilizadas por los comunistas para ilustrar artculos periodsticos exaltando las virtudes del pueblo. Nunca hubiera imaginado semejante destino51.
El hecho de que Echage fuera militar y luchara en el bando nacional durante la Guerra Civil
y que posteriormente dirigiera dos grandes empresas (en 1923 funda Construcciones Aeronuticas, S. A. [CASA] y en 1950 es requerido por el presidente del Instituto Nacional de Industria
para presidir la SEAT) quiz ha generado una sesgada interpretacin de su obra:
Es interesante ver cmo las polmicas sobre su adscripcin a diversos movimientos o la discusin
sobre la validez de la utilizacin de las tcnicas pigmentarias, a menudo han opacado e impedido un
acercamiento a la obra de Ortiz Echage. Igualmente su condicin de militar y despus de industrial
de xito (relativo en un pas poco dispuesto a reconocer la labor de estos pioneros), en la Espaa de
Franco, han generado una corriente crtica sobre la intencionalidad poltica de su obra, que nosotros
no compartimos y que la correcta datacin de sus obras contradice52.
51 Ortiz-Echage, Jos Mi vida fotogrfica, en Ortiz-Echage, Jos; Vielba, Gerardo, Jos Ortiz-Echage. Sus fotografas,
Madrid, Incafo, Coleccin clsicos de la fotografa espaola, 1978, pgs. 7-8.
52 Levenfeld, Rafael y Vallhonrat Valentn, Ortiz Echage 18861980, en Ortiz Echage, fotografas 19031964, Madrid,
Tf. Editores/La Fbrica, Espacio de Cultura,1998, pgs. 30-31.
47
Como puede observarse, ha sucedido algo similar, salvando las distancias, a lo acaecido con
la obra de Leni Riefenstahl (Berln, 1902 Baviera 2003) y el rgimen de Hitler. Cmo sustraerse
en las imgenes de Riefenstahl del nazismo y de la barbarie que provoc? Con independencia de
ello, y sin entrar en un debate que dara, l solo, para otra tesis doctoral, Jos Ortiz Echage se
convirti en la representacin pura de la Espaa franquista y su estilo, anacrnico y anticuado,
fue mantenido artificialmente gracias a ello.
Acabada la contienda Ortiz Echage continu con su aficin tras la recuperacin de su archivo. Pero
tambin sus fotografas de tipos y trajes fueron recuperadas ideolgicamente. Esto fue si cabe ms
sencillo, en ellas se daban cita por igual la tradicin, el realismo, la identidad nacional, la austeridad y,
sobre todo, la espiritualidad perdida; no caba duda que en el arte de Ortiz Echage era fcil encontrar
todos estos valores que se exaltaban en aquellos momentos, adems de la belleza, la verdad y la bondad,
caractersticas esenciales de la retrica estilstica de la Nueva Espaa del Rgimen de Franco53.
La obra de Echage fue fagocitada por el franquismo aunque la manipulacin a la que se vio
sometida no fue involuntaria ni inconsciente, dado que Echage colabor con el franquismo y se
benefici de l. Echage era la perfecta encarnacin de los valores franquistas. Su vida y su obra
constituan el perfecto ejemplo para las nuevas generaciones. Sus gestas militares, sus aventuras
como pionero de la aviacin y sus condecoraciones se declamaban en las biografas y las entrevistas
que conceda, mitificando al personaje, convirtindolo en un hroe, en un titn. Echage se transforma en una figura legendaria: militar, medio monje y eremita que artesanalmente elabora sus propios
materiales para corporeizar su obra al margen de cualquier veleidad. Una obra que resalta las antiguas
seas de identidad del Imperio (los castillos) y del pueblo (el folclore y el tipismo), siendo profundamente religiosa, espiritual y catlica. Como puede deducirse fcilmente, todos los tpicos franquistas,
estudiados en las primeras pginas de este trabajo, se materializan en Jos Ortiz Echage.
Esta profunda identificacin entre la obra de Ortiz Echage y el espritu nacional del franquismo fue
insistentemente subrayada por algunos de los miembros ms representativos de las nuevas lites intelectuales. A travs de su obra escribi fray Justo Prez de Urbel, en 1948 vemos desfilar al hombre
de todas las provincias y tambin de todos los tiempos, el que ha hecho esa historia descomunal que
supera los ms locos extravos de la poesa pica. As vemos al hroe de Numancia y al conquistador
americano, al repoblador annimo de la reconquista, a don Quijote, a Hernn Corts.... Todava en
1962, Miguel Tubu insista en argumentos similares: Y ah est el secreto del maestro, palpitando al
comps de un sentimiento patritico puesto al servicio del arte de la fotografa, sin desviaciones y, a
la vez, sin concesiones a liberalismos de importacin54.
La obra de Ortiz Echage contribuir a la construccin de un estereotipo nacional que se

utilizar tanto en el interior de Espaa como en los libros o las exposiciones que vieron la luz
en el extranjero.
De todos es conocidos la situacin en la que qued el pas (...) Evidentemente ese ambiente no era
el que se deba transmitir, ni difundir y, de hecho, una de las consignas del nuevo rgimen poltico
fue ocultar la realidad del pas. Para ello las imgenes de tipos y trajes de Ortiz Echage hicieron
53 Vega, Jesusa, La fotografa, Ortiz Echage y el simulacro de Espaa, en el catlogo de la exposicin Jos Ortiz Echage en la colecciones del Museo Nacional de Antropologa, Madrid, Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte, Secretara
de Estado de Cultura, Secretara General Tcnica, Subdireccin General de Informacin y Publicaciones, 2002, pg. 66.
54 Lpez Mondjar, Publio, op. cit., pgs. 178-179.
48
un gran servicio ya que se transformaron en la imagen real de Espaa, a travs de un proceso
de simulacin, es decir, se convirtieron, siguiendo a Baudrillard, en la hiperrealidad de Espaa.(...)
Es ms, la hiperrealidad se construye a travs de imgenes tan perfectas y acabadas que no son
penetrables, el espectador ante ellas es pasivo, es decir, elimina la crtica y no duda de ella. Y
eso precisamente es lo que ha ocurrido con las imgenes de Ortiz Echage hasta nuestros das: su
simulacro de Espaa ha eliminado el anlisis y ha llevado a la fascinacin, porque la realidad tiene
contradicciones pero el simulacro no, todo est codificado incluso la recepcin alienante, en este
caso, de evocadora nostalgia.
Es ah donde creo que radica la perversidad de estas fotografas, en el uso que se hizo de ellas55.
Cabe destacar que, obviamente, esta lectura de la politizacin de la fotografa pictorialista en general y la de Ortiz Echage en particular es bastante reciente. La opinin que Ortiz
Echage suscit a los jvenes renovadores en aquel momento fue, cuando menos, de respeto.
Lo consideran un clsico al que hay que superar. As lo demuestran los textos de la poca como
ste de Luis Navarro:
Ante todo no sigas a nadie. No hay nadie tan grande que pueda valer lo suficiente para que sigas sus
huellas. Admira a Misonne, a Bodine, a Echage, a Weston, a Steichen. Y sigue un camino diferente
al suyo. No lo hay? brelo. La cmara fotogrfica es un buen machete para abrirse paso entre la
vegetacin de la jungla56.
O ste, ms sorprendente, de Oriol Maspons uno de los principales idelogos de la renovacin fotogrfica, que aclara bastante su opinin sobre el academicismo:
A no dudar confunde Vd. lo acadmico con lo clsico o no matiza la enorme diferencia de lo que es un
clsico, un autntico clsico, que puede serlo sin necesidad de estar muerto (como Edward Steichen,
Weston, Brassa o Cartier-Bresson) y el acadmico, empeado en hacer belleza siguiendo unas normas
fcilmente trasmisibles por la enseanza. Para que no me tilde de repetir siempre nombres extranjeros,
que a Vd. tan poca gracia le hacen, me tomar la libertad de ponerle un ejemplo con nombres de espaoles. La fotografa espaola ha tenido un solo clsico que es Jos Ortiz Echage y muchos acadmicos
entre los que destacan el Dr. Pla Janini, Antonio Campa y otros. De los fotgrafos de nuestros das
es an prematuro fijar su calidad total57.
El reconocimiento de la obra de Ortiz Echage por parte de, prcticamente, todos los fotgrafos espaoles de la era de Franco, incluso los ms evolucionados y crticos, hizo que incluso
la junta directiva del por entonces, ya desaparecido grupo AFAL, Jos M. Artero y Carlos
Prez Siquier, le publicaran un homenaje con ocasin de la edicin del Anuario de la fotografa
espaola 197358, el primero de los cinco anuarios de la fotografa, Everfoto. En l aparece un
extenso artculo de ocho pginas escrito por Gerardo Vielba, con cuatro fotos a toda pgina, en
el que se repasa nuevamente la vida y la obra de Ortiz Echage. El artculo en cuestin contrasta profundamente con el resto del anuario que pretende acaparar la totalidad de la fotografa
moderna espaola de ese mismo ao. Desde nuestra perspectiva es incomprensible que una
publicacin con voluntad de vanguardia y novedad cometa tal anacronismo. Aunque, tal vez, la
55 Vega, Jesusa, op. cit., pgs. 66-67.
56 Conde Vlez, Luis (Luis Navarro), Carta a un aficionado joven, en Arte Fotogrfico, n 22, ao II, octubre 1953, pg. 475.
57 Maspons, Oriol, Carta abierta para D. Raimundo Costa Terradellas, en Afal, n 10, julio-agosto, 1957, sin paginar.
58 Vielba, Gerardo, Homenaje. Jos Ortiz Echage, fotgrafo de Espaa, en Artero Garca, Jos M. y Prez Siquier,
Carlos, Anuario de la fotografa espaola 1973, Len, Everest, 1972, pgs. 8-16.
49
respuesta a tal incoherencia tenga ms a ver con cuestiones poltico-diplomtico-sociales que

permitieran la continuidad, difusin y apoyo del proyecto de los anuarios, que con cuestiones
meramente estticas. Tal vez fuera una concesin poltica que evitara la oposicin activa a los
anuarios.
Con todo, ya veremos ms adelante qu es lo que se rechaza del pictorialismo. Aunque es
posible que tenga mucho que ver con esa repeticin de frmulas artsticas fcilmente transmisibles por la enseanza. O con su sentido artificioso y teatral... O, simplemente, con el hecho de
ser una fotografa antigua y vieja que choca frontalmente con la modernidad
2.2.2. La fotografa pretendidamente pura
Siguiendo aquella clasificacin de Antonio Oll Pinell (en la que dos corrientes aglutinaban la
fotografa artstica: pictorialismo y fotografa pura), veremos ahora cmo la fotografa pura en
tanto que Arte renunciar a las manipulaciones pigmentarias de la fotografa pictrica, despreciando todo recurso que no sea exclusivamente fotogrfico:
La ancdota, el asunto, pas a segundo plano; cualquier motivo, cualquier cosa era bastante para
conseguir una maravilla fotogrfica; el caso era que se le viera bien, con luces ajustadas, bien moldeadoras, desde un punto de vista original; el movimiento poda ser violento sin malograr la nitidez
y la calidad material del objeto, mejor cuanto ms fiel y crudo (...) objetivismo y dinamismo por
encima de todo (...) En la fotografa pura adquieren valor anecdtico las cualidades materiales de las
cosas (...) las principales son: el sentimiento y la valoracin de la luz; el movimiento y las calidades
de la materia.
Evidentemente que la luz, el movimiento y las calidades materiales ya eran tenidas en cuenta en el concepto pictrico, pero en sentido auxiliar y secundario, en cambio, la fotografa pura los eleva a sujeto principal, y en esto consiste, ms que en otra cosa, la diferencia entre ambos conceptos de arte fotogrfico59.
Como se ve, la fotografa pura no aspira a nada ms que a un asptico ejercicio tcnico.
Slo importa la luz, el movimiento y la definicin ptica, la materia. El objeto, el asunto, no
tiene ninguna importancia. Y por supuesto, cualquier valoracin o interpretacin de la realidad
ni se concibe. Para ello ya est el pictorialismo, encargado de maquillarla, de idealizarla. La
fotografa pura es un sistema ptico para captar exclusivamente materia, luz y movimiento.
Realmente no se puede limitar ms un medio de expresin. No alberga ninguna capacidad comunicativa, ninguna utilidad. Ni falta que hace, mientras los tonos negros salgan profundos y
las luces brillantes.
Pero cuidado, cualquier intento de experimentacin o exageracin es sospechoso de mal
gusto y debe evitarse. Hay que erradicar de base cualquier veleidad renovadora:
Naturalmente, al caer en exageraciones se produjeron desviaciones del sentido comn, y as ngulos
visuales atrevidos se convirtieron en extravagantes; los estudios de calidades, en documentos fros y
banales de materias muchas veces desagradables en su naturaleza, y la fijacin de un movimiento, en
la manifestacin absurda de un desequilibrio, por ms real que fuese60.
La dictadura de Franco trunc cualquier proyecto de modernidad y slo aquellas tendencias

no implicadas en la creacin de vanguardia, ajenas a cualquier intento de renovacin plstica,
subsistieron. No deja de ser significativa la ausencia total de referencias, en el texto de Antonio
59 Oll Pinell, Antonio, El arte de la..., op. cit., pgs. 14 y 21.
60 Oll Pinell, Antonio, El arte de la..., op. cit., pg. 22.
50
Oll, a cualquiera de los textos estticos que se divulgaban, en aquella misma poca, ao 1954,
fuera de nuestras fronteras. Todos los movimientos artsticos gestados en aquel periodo, o incluso anteriores al mismo, simplemente se desconocen. Los profesionales slo podan ser cientficos,
publicistas o periodistas. El reportaje era una mera traslacin de la realidad al papel, sin ninguna
pretensin esttica o creativa, slo se concibe en el contexto de la prensa grfica, cuya nica
funcin era la de difundir un evento o servir de documento histrico.
La fotografa pura estaba destinada al aficionado, defendida desde los jurados de los salones, colgada de sus muros. Esta cerrazn no slo era producto del aislacionismo internacional,
recordemos que estamos en plena autarqua. Aos mas tarde, ya en 1958, cuando empiezan a
conocerse las obras de Cartier-Bresson o de Steichen y su The Family of Man, la lectura que Thomas Hpke extrae de este tipo de fotografa est completamente tergiversada, calificndola de
sentimentalista y literaria.
El mayor dolo fotogrfico lo constituyen actualmente las fotos de Cartier-Bresson y la Exposicin
The Family of Man, de Steichen. Hemos superado ya la puesta de sol en el estanque y la barba de los
guardabosques, y ahora encontramos nuestros motivos en las tabernas de los puertos, patios traseros,
cuevas con msica de jazz, cementerios. Y al hacerlo no nos damos cuenta que seguimos permaneciendo fieles a nuestros antiguos mtodos fotogrficos, que ahora continuamos fotografiando sentimentalismos, aunque ahora, por as decirlo, con signo negativo. Que no falte en ninguna revista burguesa
un mendigo cojeando o alguna amenacita de tipo atmico. Eso da una sensacin de escalofro muy
agradable por la espalda. Las fotos stas tienen su razn de ser, de eso no cabe duda, porque se nos
dice como con altavoz su mensaje: un repatriado de Rusia sollozando a su regreso, una dama distinguida ante un montn de estircol, la pareja de novios ante la seta atmica. Y al rendir tributo a este
fetichismo del mensaje, no nos damos cuenta de que todas esas fotos ni siquiera merecen el nombre
de tal, pues en el fondo no son ms que ilustraciones de textos literarios61.
De esta manera, el fotgrafo, haciendo foto-literatura, se convierte en un mero intermediario, segn Hpker, que no depende de sus conocimientos compositivos para hacer una buena
imagen, sino de la suerte al escoger el objeto fotografiado:
La foto literaria renuncia, en general, a la parte esttica y, por tanto, a la especial dignidad ptica62.
Por el contrario, la foto puramente de forma, el equivalente a la foto pura de Oll Pinell...
Se habra liberado de todo contenido literario y sera fotografa en el sentido ms puro de la palabra,
tenindola que comprender no intelectual y racionalmente, sino con los sentidos, o sea, slo por su
observacin (...) La forma es el efecto conjunto de lneas, superficies, curvas, de tonos grises, de
lo claro y lo oscuro, del color y de la luz. Cada forma aislada, y cada conjunto de formas, tiene una
fuerza expresiva especial, un cierto contenido original que puede producir en el observador sensible
determinadas sensaciones y representaciones63.
En este caso, tambin se nos advierte contra los abusos o las experimentaciones.
61 Hpker, Thomas, Hacia dnde? Tareas y caminos de la fotografa actual, en Arte Fotogrfico, n 79, ao VII, julio
1958, pg. 576.
62 Hpker, Thomas, Hacia dnde? Tareas y caminos de la fotografa actual (conclusin), en Arte Fotogrfico, n 80,
ao VII, agosto 1958, pg. 659.
63
Hpker, Thomas (agosto 1958), op. cit., pg. 657.
51

De ningn modo debemos caer en una completa abstraccin y falta de objetividad, siempre tiene que
poder reconocerse el objeto original. Y ese es precisamente el atractivo especfico de la fotografa, el
que un motivo que vemos a diario transformado en imagen de forma adecuada adquiera posibilidades de expresin completamente nuevas64.
Como sntoma del retraso ideolgico y conceptual es curiosa la ancdota de cmo, en 1958,
los fotgrafos espaoles redescubrieron otro uso de la fotografa: la de ser reproductora de cuadros y esculturas. En la revista Arte Fotogrfico aparece un artculo entusiasta al respecto de una
exposicin en la que:
Ante la imposibilidad de desplazar las diversas piezas que componen la coleccin del Museo, sin evitar el
riesgo artstico que tal operacin reportara, se recurri a la feliz idea de exponer en tan memorable acto
el conjunto de ampliaciones murales, demostrativas en diversos aspectos del galardonado Museo (...)
Tan interesante experiencia nos ha suscitado el considerar cuan til podra ser en esta nueva
faceta de la fotografa (...) para poder exhibir, en su funcin cultural y educativa, los ms preciados
tesoros artsticos del Patrimonio Nacional, sin excesivo coste y con nulo riesgo. Ser un da verdad
tanta belleza...?65.
Como ya hemos comentado, el desconocimiento de los textos crticos y de la bibliografa que

hoy consideramos como clsica, era casi absoluto. En un anuncio de venta de libros por correo
de una librera de Barcelona aparece un listado con la bibliografa esencial que podra haber
manejado el fotgrafo del ao 1955:
El enfoque. F.W. Frerk
La luz natural. Edwin Smith.
Los filtros. C. I. Jacobson.
El retrato. Hugo van Wadenoyen
La exposicin. C. I. Jacobson.
El momento preciso. Alex Strasser.
Efectos de contraluz. Hugo van Wadenoyen.
El paisaje. Hugo van Wadenoyen.
Los interiores con la luz natural. Hugo van Wadenoyen.
Una sola lmpara. Hugo van Wadenoyen.
La segunda lampara. Hugo van Wadenoyen.
La composicin. A. Kraszna-Kraus.
Procesos de laboratorio. C. I. Jacobson.
Los negativos como se mejoran. F. W. Frerk.
Ampliaciones. C. I. Jacobson.
Cdigo del principiante. Marcel Natkin.
Nios al aire libre. Hugo van Wadenoyen.
Juegos y deportes. Lancelot Vining.
Los grupos. (vol. doble.) Gordon Catling.
Frmulas. C. I. Jacobson.
Nios en interiores. Hugo van Wadenoyen.
Instantneas mejores. Hugo van Wadenoyen.
64
Hpker, Thomas (agosto 1958), op. cit., pg. 660.
65 C. L., Una nueva faceta utilitaria en la fotografa espaola, en Arte Fotogrfico, n 79, ao VII, julio 1958, pg. 611.
52
Retoque de ampliaciones. (vol. doble) A. Frouin
El beb. W. Suschitzky.
Retratos bellos. W. Nurberg.
El retoque de negativos. (vol. doble) A. Roumans.
Copias por contacto. B. Mautner.
Las cmaras miniatura. P.
W. Harris.
La Leica. W.
D. Emanuel66.
Se puede observar que casi todos los libros o son manuales de tcnica fotogrfica o recetarios compositivos. Son libros de diferentes gneros, llenos de tpicos y de frmulas, con reglas
de composicin, iluminacin... No deja de sorprender que casi todos los autores sean extranjeros.
Pero la temtica es completamente inofensiva para el rgimen.
66 Publicidad de Casa Palau, en Arte Fotogrfico, n 37, ao IV, enero 1955, pg. 3.
53
54
CAPTULO 3
La aceptacin internacional. Cambios en la poltica interior
de Espaa
El primer contacto de Masats con el mundo de la fotografa tuvo lugar en un momento histrico
muy intenso, que sin duda influy determinantemente en su obra. A continuacin analizaremos
el contexto poltico del final de la autarqua, y las consecuencias sociales y culturales que report
para Masats y para toda su generacin.
El absoluto rechazo por parte de la comunidad internacional al gobierno franquista dur
siete aos. Siete aos de casi total ostracismo tanto a nivel poltico y econmico como cultural.
Pero con la aparicin de la guerra fra la posicin ideolgica y geogrfica de Espaa interes de
nuevo a la comunidad internacional y a Estados Unidos en particular. La amenaza fascista haba
desaparecido por completo despus de la virtual demolicin de los pases del eje, para ser inmediatamente sustituida por la agresiva poltica expansionista de los pases comunistas. Espaa, un
pas pequeo, aislado y todava no recuperado de su propia Guerra Civil, no tena ninguna posibilidad de suscitar algn tipo de amenaza militar o ideolgica. Que Franco tuviera un pasado o un
presente filofascista no era mayor problema. Era un tema agotado mundialmente. Sin embargo, lo
que Franco profesaba de manera explcita y activa era el anticomunismo. La situacin geogrfica
de Espaa, situada estratgicamente entre dos continentes y a la entrada del Mediterrneo, era
atractiva para Estados Unidos. Por ello Espaa fue aceptada por la comunidad internacional y
admitida, por fin, en la Organizacin de las Naciones Unidas:
Gracias al ataque alemn a la Unin Sovitica, Franco haba presentado su idea de dos guerras separadas: la guerra en el oeste, en la cual los intereses espaoles indicaban la no-beligerancia, y la guerra
del este, la intervencin en la cual resultaba un imperativo ideolgico, Rusia tiene la culpa de nuestra
Guerra Civil, declar Serrano Suer en los balcones de la Sede Central de Movimiento. El exterminio
de Rusia es una demanda de la historia. En julio de 1941 la Divisin Azul, con 18.694 hombres, haba
partido hacia el frente ruso.
Con el advenimiento de la guerra fra la teora de las dos guerras, otrora un obstculo, se
transform en una carta de triunfo. Antes de la era de los misiles intercontinentales la importancia de Espaa para los planes estratgicos norteamericanos era evidente y, adems, la idea
de Espaa como reserva espiritual anticomunista era atractiva para el Congreso. Asimismo, la
Santa Sede se erigi en adalid diplomtico del Estado Espaol como prebenda a su sumisin y
entrega. La Iglesia, que ejerci una censura sobre la moral de los espectculos y de los libros mucho ms rgida que la censura poltica del Rgimen, mantuvo su prensa y cre su propia escuela
de periodismo, sus emisoras de radio y sus editoriales:
En todo caso, y como adverta una entrega de Mis chicas, revista para nias (...) Antes de leer un
libro consulta con un sacerdote.
Carr, Raymond, Espaa 1808-1975, Barcelona, Ariel, 1990, pg. 769.
Gracia Garca, Jordi, La esttica del miedo, en Hernndez Sandoica, Elena (Dir.), La Espaa de Franco (1939-1975).
Cultura y vida cotidiana, Madrid, Sntesis, Coleccin Historia de Espaa 3er. Milenio, 2001, pg. 27.
55
En la Universidad, con bastantes ctedras ocupadas por religiosos y pensadores catlicos, la

filosofa catlica de raigambre tomista reemplaz al pensamiento de Ortega como filosofa oficial.
Fue otra de las fuerzas que presionaron para conseguir la aceptacin internacional del rgimen de
Franco, maquillado de semi-demcrata y tolerante. En el interior las consignas de Carrero Blanco
eran sensiblemente diferentes:
(...) orden, unidad y aguantar. El rgimen tena que actuar sobre la base de que es moral y lcito
imponerse por el terror cuando ste se fundamenta en la justicia y corta un mal mayor (...) Terror,
palizas y escarmientos fueron, en efecto, los mtodos empleados para sofocar los intentos de reorganizacin de sindicatos y partidos obreros alentados por la expectativa de la inminente cada de Franco
que acompa el fin de la Guerra Mundial.
De cara al exterior la operacin cosmtica supuso la eliminacin de los rasgos ms decididamente fascistas del Rgimen y la aprobacin de algunas leyes que suavizaron su significacin
totalitaria.
La finalidad declarada de esa campaa retrica de cosmtica constitucional, de cambio aparente
de fachada era mejorar la imagen del rgimen y satisfacer as mnimamente la sensibilidad democrtica de los aliados victoriosos, pero sin reducir un pice su poder omnmodo y vitalicio. Se trataba,
segn el propio testimonio privado de Franco, de una poltica de depuracin del mimetismo respecto
del eje sin llegar a uncirnos en el carro democrtico. Y todo ello sin cambios sustanciales: No conviene ceder para que no se tome por debilidad.
El 13 de julio de 1945 se promulg el Fuero de los Espaoles, una especie de carta de derechos. El da 17 el gobierno aprob una amnista parcial. El 20 de julio Franco form un nuevo
gobierno: para la cartera en aquella circunstancia ms importante, la de Exteriores, nombr a
un significado catlico, Alberto Martn Artajo; elimin, adems, el Ministerio del Movimiento.
El 11 de septiembre se suprimi oficialmente el saludo fascista. El da 18 Espaa evacu Tnger.
El 22 de octubre el nuevo gobierno promulg la Ley de Referndum Nacional, que contemplaba
que por primera vez algunas leyes pudieran ser sometidas al referendo de los espaoles. El voto,
evidentemente, slo era para los hombres, los cabezas de familia:
El 26 de julio de 1947, tras ser aprobada precisamente en referndum (vot s el 78% de un censo
de 16 millones, con una participacin del 93%), se promulg la Ley de Sucesin, que defina a Espaa
como un Estado catlico, social y representativo que, de acuerdo con su tradicin, se declara constituido en Reino.
El franquismo enfatizaba, por tanto, la significacin catlica de Espaa y de su rgimen.

La Iglesia, duramente castigada en la zona republicana, haba bendecido la sublevacin
como cruzada. La recatolizacin del pas haba sido objeto casi fundacional del nuevo
rgimen:
Juli, Santos, Un siglo de Espaa. Poltica y sociedad, Madrid, Marcial Pons, Ediciones de Historia,1999, pg. 166.
Moradiellos, Enrique, La etapa del predominio del nacional-catolicismo (1945-1959), en Hernndez Sandoica, Elena
(Dir.), La Espaa de Franco (1939-1975). Cultura y vida cotidiana, Madrid, Sntesis, Coleccin Historia de Espaa 3er.
Milenio, 2001, pg. 104.
Fusi, Juan Pablo y Palafox, Jordi, Espaa (1808-1996) El desafo de la modernidad, Madrid, Espasa Calpe, 1998, pg.
305.
56
La aceptacin internacional. Cambios en la poltica interior de espaa
Reportaje grfico sobre la llegada de Eisenhower aparecido en Gaceta Ilustrada, n 168, 26 de diciembre de 1959,
pgs. 10-24.
Por decreto de 3 de mayo de 1938 se haba autorizado el retorno de la Compaa de Jess. Espaa
fue solemnemente consagrada a la causa Catlica en 1939. Las festividades religiosas volvieron a ser
celebradas con fasto especial.
Toda la legislacin laicista de la II Repblica fue derogada. La Iglesia recibi el monopolio de
la educacin.
Franco hizo numerosas concesiones a la Iglesia: el Concordato converta a Espaa en un

estado jurdicamente catlico:
En realidad, no le quedaba otra alternativa: en 1945 ni el ejrcito ni Falange servan para establecer
relaciones con el exterior; la nica que poda desempear ese papel era la Iglesia.
Pero los acuerdos fueron especialmente satisfactorios para el Rgimen espaol:

Aparecer unido en espritu con su catlico pueblo no le hara dao alguno a los ojos de los catlicos
estadounidenses y europeos y lo acercara al codiciado Concordato con el Vaticano. No poda haber
mscara ms eficaz para un rgimen tan cruelmente represivo.
Era, pues, un refuerzo moral excepcional de cara a la consecucin del que desde 1946 era el
Fusi, Juan Pablo y Palafox, Jordi, op. cit., pg. 306.
Juli, Santos, op. cit., pg. 165.
Preston, Paul, Franco, Caudillo de Espaa, Barcelona, Grijalbo, 2002, pg. 673.
57
objetivo esencial de la diplomacia franquista, encabezada por Martn Artajo: la ruptura del aislamiento internacional. En noviembre de 1952, la Naciones Unidas rescindieron su resolucin de 1946
y los embajadores retornaron a Espaa. En 1953 se lleg al acuerdo con los Estados Unidos relativo
al establecimiento de bases en Espaa a cambio de la promesa de un prstamo sustancial:
En diciembre de 1955, Espaa fue admitida en la O.N.U. con slo concesiones de fachada a las exigencias de democratizacin de su dictadura personal (el Fuero de los Espaoles en 1945), el Caudillo
haba sido aceptado por la democracia ms grande del mundo merced a su propia valoracin de si: el
centinela de occidente. Cuando en 1959, Franco recibi el abrazo del general Eisenhower a los acordes
de La rosa amarilla de Texas, pudo decir: Ahora he ganado la Guerra Civil.
Como puede sospecharse, todos estos acontecimientos tuvieron una gran resonancia en el
interior del pas. En el pulso de poder que se produce en la poltica nacional, la Falange radical
y sectaria es la gran perdedora en favor del Opus Dei y de sus ministros tecncratas. stos promulgan una leve pero decidida liberalizacin de la universidad y de la economa que busca la
integracin en Europa. La consigna de modernizacin y desarrollo econmico conllevar cambios
trascendentales en la actitud autoritaria del Estado Espaol. La antigua autarqua se manifiesta
como inviable. Es necesaria una apertura de las fronteras, de la comunicacin con el exterior, y
tambin una apertura informativa.
Junto a esta normalizacin de las relaciones internacionales se producen algunos cambios
polticos en el interior que, si no afectan a la estructura y orientacin generales del Rgimen,
s implican una redistribucin del poder y cambios parciales en algunos sectores. Reducido al
mnimo el lastre de Falange, los ministros del Opus Dei, a los que se conoce habitualmente con
el nombre de tecncratas aunque realicen una poltica por completo ideolgica inician una
serie de reformas que cambian la fisonoma del pas y buscan su desarrollo. Estabilizacin, o
ajuste, primero; desarrollo, despus: estos sern los dos ejes de una renovacin que finalmente
chocar de nuevo con la rigidez de la estructura poltica. Pese a ello la modernizacin buscar la
integracin en Europa a travs del saneamiento y desarrollo de la economa, de la elevacin del
nivel de consumo, de la apertura de las fronteras, de la transformacin de algunos modelos de
comportamiento y costumbres, de la apertura informativa...
Todo ello unido a una represin notable y efectiva. En este sentido, la crisis en el marco de
la cual se lleva a cabo la estabilizacin econmica y el Primer Plan de Desarrollo alienta la resistencia obrera, cuyas huelgas son reprimidas con contundencia. Las reformas iniciadas por Ruiz
Gimnez en la Universidad dan origen a una oleada de reivindicaciones que pondrn en aprietos
a las instituciones educativas superiores.
El SEU (Sindicato Espaol Universitario), que estaba penetrado de estudiantes izquierdistas, bastantes militantes del PCE, salta por los aires en sucesivas voladuras que se quiere controladas y que finalmente resultan
siempre explosivas.
Esta penetracin (que fue rasgo caracterstico del movimiento sindical, y no slo del sindicato universitario, en los aos cincuenta) poda producir efectos sorprendentes a nivel cultural.
Por ejemplo, la publicacin de revistas como Acento cultural (1959), editada por el Departamento Nacional del SEU y dirigida por Carlos Vlez, y Cuadernos de Arte y Pensamiento (1959), editada por el SEU de la
Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Complutense de Madrid y dirigida por Csar Garca Martn10.

Carr, Raymond., op. cit., pg. 682.
10 Bozal, Valeriano, Arte del siglo XX en Espaa II. Pintura y escultura 1939-1990, Summa Artis. Historia general del
arte, Tomo XXXVII, Madrid, Espasa Calpe, 1995, pg. 253.
58
Hay que destacar que muchos de los implicados en estas revueltas estudiantiles eran hijos
de los mismos tecncratas, pues no todo el mundo tena acceso a una educacin universitaria.
3.1. LA BATALLA IDEOLGICA
Con la relativa apertura informativa y con los conatos de liberalizacin se hizo patente la
necesidad de renovar unas estructuras y un pensamiento obsoletos. Poco a poco, siquiera fuera
de forma subrepticia, el marxismo y el existencialismo calaron en un estrato intelectual cada vez
ms crtico con las ideas franquistas, falangistas y religiosas. Quienes impulsan la renovacin
ideolgica haban vivido la guerra siendo nios y carecan de una vivencia directa o indirecta de
lo que condujo a la misma. Todos ellos poseen la conciencia innovadora que los anima a romper
con la inercia localista. La visin de una Espaa idealizada y deformada bajo el prisma de la
retrica pica, imperial y mstica, dej paso a una mirada de la realidad inmediata y cotidiana
que evidenci la grave situacin social. Intelectuales, artistas y escritores se comprometieron
moralmente con la denuncia de una realidad penosa e hiriente. El neorrealismo italiano, la novela
objetiva, la generacin realista de la posguerra, fueron las formas de expresin de una cultura
crtica y cada vez ms liberal.
Hay que destacar que este despertar del opiceo sueo en que se hallaba sumergida Espaa ocurri en mbitos muy concretos y selectos ya que la cultura popular sigui en manos del
rgimen de Franco. De hecho, el clima cultural del Rgimen qued definido mucho ms por la
subcultura de consumo de masas que por la propia cultura oficial:
Por una razn esencial: porque esa cultura de masas, una subcultura carente de preocupaciones polticas e intelectuales pero de gran popularidad y difusin pblica, favoreca, va el entretenimiento y la
evasin, la integracin social y la desmovilizacin del pas, objetivos polticos del nuevo rgimen11.
Dicho de otro modo, slo la vanguardia intelectual en Espaa se llamaba realismo. Pero este
realismo crtico era ms que una moda literaria. Era, forzando los trminos, la expresin de la
sensibilidad e ideologa de las nuevas generaciones espaolas, las que protagonizaron en 1956
y en 1963-1968 la rebelin universitaria contra el franquismo. Efectivamente, en 1956 antiguos
falangistas aparecan unidos en una accin comn con nuevos comunistas: una novedad que
derrumbaba barreras y mezclaba los campos divididos por la guerra. Los incidentes de febrero de
1956 marcaron la aparicin de una nueva generacin que comenzaba a organizarse como oposicin al Rgimen sin que importara el campo en que hubieran militado ellos mismos o sus padres
durante la Guerra Civil.
Adems del grupo comunista, la Agrupacin Socialista Universitaria se present el da 1 de abril con un
manifiesto que comenzaba con una inslita identificacin: Nosotros, hijos de los vencedores y de los
vencidos, con el propsito nunca odo antes, de reconciliarnos con Espaa y con nosotros mismos12.
Este rechazo ideolgico del movimiento universitario evidenciaba la repulsa al franquismo

de los futuros dirigentes.
De hecho, segn las encuestas realizadas en la Universidad de Madrid, a finales de los aos sesenta parece evidente que los universitarios espaoles eran mayoritariamente demcratas por conviccin e incluso
11 Fusi, Juan Pablo, Un siglo de Espaa, La cultura, Madrid, Marcial Pons, Ediciones de Historia, 1999, pg. 109.
12 Juli, Santos, op. cit., pg. 173.
59

marxistas de intencin: ms del 70% se sentan influidos por autores como Herbert Marcuse o Jean Paul
Sartre, algo ms del 50% seguan a Bertrand Russell o Joaqun Ruiz-Gimnez, en tanto que menos del
10% compartan la ideologa de dos intelectuales del rgimen (Fueyo lvarez y Muoz Alonso)13.
Como vemos, el compromiso con sus contemporneos se focaliz a travs de las dos grandes
corrientes filosficas que corran por Europa, el existencialismo y el marxismo clsico:
Las pginas de Acento y Cuadernos de Arte y Pensamiento (...) estn llenas de reflexiones que se
reclaman del realismo y se mueven en un horizonte difuso de marxismo y existencialismo: el marxismo
de Lukcs y los clsicos de la Academia de Ciencias de la URSS, por una parte, el existencialismo
sartiano ms orientado al anlisis de los acontecimientos concretos (literarios, filosficos, sociales,
polticos, etc.), por otra14.
Todo esto quiere decir que ya no era posible el monolitismo de los aos cuarenta. El debate
se hizo ms complejo y menos abstracto, cont con nuevos ingredientes y perspectivas diferentes
a las tpicas de la inmediata posguerra: las vinculadas a la realidad social, la realidad inmediata
y cotidiana, y a su anlisis. Paradjicamente algo cambi tambin en Falange, o por lo menos en
parte de ella, ya que algunos de los responsables de este nuevo cambio proceden de los medios
intelectuales de primera hora:
La politizacin del arte tuvo, tal y como ya hemos sealado, dos polos tericos principales:
el marxismo y el existencialismo. Si el primero destacaba el carcter social y productivo de la
persona, el existencialismo incida directamente sobre el compromiso moral del individuo llevado
a una situacin lmite en la cual se revelaba la verdadera identidad de las cosas.
El nexo de unin se establece a travs de la concepcin sartiana del artista libre y comprometido, de
la moralidad cvico-poltica, de la nocin de testimonio y denuncia que era comn a ambos. Las diferencias se afirmaban a partir de la respectiva defensa de la individualidad, propia del existencialismo
y del informalismo, y de la articulacin social, propia del marxismo y del realismo15.
La cultura liberal, no toda ella en el exilio, representada por historiadores, escritores, crticos de arte o filsofos (hombres como Julin Maras, Zubiri, Lan Entralgo, Emilio Garca Gmez,
Dmaso Alonso, Lapesa, Caro Baroja, Ramn Carande, Jos A. Maravall, Dez del Corral, Rodrguez
Huscar, Garagorri, Lpez Aranguren, Antonio Tovar, Lafuente Ferrari, Chueca Goitia), ir adquiriendo paulatinamente una mayor vigencia. La misma lgica de la docencia superior hizo que la
Universidad (en la que enseaban Lan, Maravall, Dez del Corral, Aranguren, Vicens Vives, Fuentes Quintana, Carlos Ollero...) no pudiera marginarse de la evolucin del pensamiento moderno.
Varios escritores (Cela, con La Familia de Pascual Duarte y La colmena; Dmaso Alonso, con Hijos
de la ira; Carmen Laforet, con Nada; Miguel Delibes, lvaro Cunqueiro, Josep Pla, Torrente Ballester; Antonio Buero Vallejo, autor de Historia de una escalera; los poetas Gabriel Celaya, Blas
de Otero y Jos Hierro) iniciaron pronto la bsqueda de formas de expresin propias y exigentes
y produjeron obras de calidad y vala muy estimables. Las mismas necesidades de la demanda
cultural obligaron a mejoras evidentes en la oferta y variedad de la cultura de masas. La libertad
comercial permiti la difusin de parte muy considerable de la literatura y del cine internacionales, siquiera fuera bajo los condicionamientos impuestos por la censura.
13 Moradiellos, Enrique, La fase autoritaria del desarrollismo tecnocrtico (1959-1969), en Hernndez Sandoica, Elena
(Dir.), 2000, op. cit., pg. 163.
14 Bozal, Valeriano, op. cit., pg. 254.
15 Bozal, Valeriano, op. cit., pg. 260.
60
Desde finales de los aos cincuenta y a lo largo de los sesenta, las nuevas generaciones de
intelectuales, artistas y escritores divorciados ya radicalmente del franquismo fueron construyendo una verdadera contracultura crtica y libre.
Algunos escritores (Snchez Ferlosio, Aldecoa, Carmen Martn Gaite) iniciaron la novela
objetiva, con obras excelentes de prosa y tcnicas narrativas claras y precisas. La llamada generacin realista de la posguerra, que irrumpi ya en los aos sesenta (Juan y Luis Goytisolo,
Martn Santos, Garca Hortelano, Juan Mars, el dramaturgo Alfonso Sastre, poetas como Gil de
Biedma, Jos ngel Valente, ngel Gonzlez, Claudio Rodrguez...), hizo una literatura profundamente social sobre temas como la sordidez de la vida obrera y el conformismo poltico y moral
de la burguesa.
En cine, Juan A. Bardem y Luis Garca Berlanga introdujeron las formas del neorrealismo
italiano. En una entrevista con Vittorio De Sica, publicada en Arte Fotogrfico, Vicente A. Pineda
pregunta al director italiano sobre el sentido de su filmografa. ste ofrece algunas claves para
entender todo el movimiento humanista de posguerra:
Le hago notar que, a mi entender, las constantes de sus pelculas, como director, son la solidaridad
social, el amor cristiano y la poesa cotidiana. Enseguida precisa:
Creo que los tres factores estn en mi obra, porque yo trato de comunicar el amor a la Humanidad. Siempre he intentado invitar con mis pelculas a pensar y acercar al prjimo en una fraternidad
cristiana. Mejorar la humanidad, si esto es posible; ese ha sido el pensamiento que me ha guiado16.
El productor Elas Querejeta aprovech la liberalizacin que supuso la llegada de Fraga

Iribarne al Ministerio de Informacin para lanzar, hacia 1965, un nuevo cine espaol (La caza,
de Saura; Nueve cartas a Berta, de Basilio Martn Patino, etc.).
Dicho de otro modo, el franquismo perdi la batalla de las ideas. Desde principios de los aos sesenta,
la cultura establecida (que no oficial) era una cultura liberal. La cultura crtica, por una parte, se
radicalizaba; por otra, se regionalizaba. Desde mediados de dicha dcada, al rgimen de Franco no
le quedaba sino la cultura de masas (deportes, toros, cine y teatro comerciales, la literatura de bestsellers, radio, y desde 1956-1960, la televisin)17.
El uso que hizo el Rgimen de esta cultura de masas lleg a lmites absurdos. As, por
ejemplo, en 1950 la seleccin espaola de futbol triunfaba frente a Inglaterra y en 1964 sobre
Rusia, triunfo que permiti la victoria del campeonato de Europa. Estos hechos constituyeron
para la propaganda oficial, masiva, poco menos que un ajuste de cuentas con aquellas naciones
con las que Espaa haba tenido conflictos histricos. El divorcio entre el pensamiento espaol
y el rgimen de Franco era ya abismal. Prcticamente, la totalidad de la amplia produccin que
las ciencias sociales desarrollaron desde finales de los sesenta gir en torno a un tema dominante: la democracia en Espaa, su fracaso histrico, la construccin de un nuevo orden estable y
duradero.
En aquella poca la vanguardia intelectual espaola se posicion entre el existencialismo,
el realismo y el marxismo. Te vinculas a alguna de estas corrientes?
(R. Masats, Madrid, 17 de junio de 1999) Ten en cuenta que yo no soy nada intelectual,
y si en este momento no soy intelectual en aquel momento muchsimo menos. Siempre he sido
16 Pineda, Vicente A., Trascendencia del creador y servidumbre del actor. Dilogo abierto con Vittorio De Sica, en Arte
Fotogrfico, n 79, ao VII, julio 1958, pg. 623.
17 Fusi, Juan Pablo y Palafox, Jordi, op. cit., pg. 318.
61
muy intuitivo. Hombre, uno tiene sus formas de pensar... Me gusta mucho leer y tal..., pero no
te puedo decir que yo fuera un intelectual y que fuera muy consciente de que pudiera hacer existencialismo o marxismo, en absoluto.
Por ejemplo Neutral Corner parece recoger un claro influjo existencialista. Son fotos tan
dramticas, es un libro tan seco, tan oscuro...
(R. Masats, Madrid, 17 de junio de 1999) Pero eso no es por teoras... al fin y al cabo
esto son teoras, en principio literarias. El tema era as, el boxeo era as. Yo slo reflejaba una
realidad. El intuitivo lo que hace es reflejar esta realidad y si esta realidad no le gusta, pues con
muchsima ms razn. A parte de que s estaba un poco influenciado por lo que hablbamos con
Ignacio Aldecoa, que era una persona muy crtica con el boxeo y a la vez muy cerca del boxeo,
que le interesaba muchsimo; que es un poco la misma postura que tengo yo con los toros. Soy
crtico desde fuera pero me gustan los toros. Con el boxeo me pasa lo mismo, a pesar de que me
parece peor el boxeo que los toros.
Este posicionamiento a favor de la intuicin ser puesto de relieve por Maspons al aludir al
carcter laborioso de Masats y a su enorme capacidad con la cmara.
(O. Maspons, Barcelona, 20 de octubre de 1999) Ramn en aquella poca venda bacalao
y estaba en el mercado. Era muy brutote, pero tena mucho afn de aprender, de culturizarse, sin
hacer el cursi. Ramn es un hombre de aquellos que fue absorbiendo cultura, y en cuanto se fue
a Madrid se hizo amigo de poetas, de Aldecoa, de pintores, como Saura... e inmediatamente se
empez a culturizar, era una verdadera esponja.
Y libros... conoca los mismos que yo. Conoca bien a Cartier-Bresson, veamos libros... Pero
quiero decir que no haba necesidad de ir a una escuela para aprender fotografa.
Era un hombre que aprendi lo mismo que yo, pero mejor y ms deprisa. Me quedaba asombrado lo deprisa que tiraba, lo deprisa que revelaba. Trabaja con una intensidad con la que yo nunca
he podido trabajar, ni Xavier Miserachs, ni Colita. Se va solo... Porque es un lobo estepario... Ahora
no, porque se ha puesto en la obligacin de ensear a su hijo, pero antes nunca haba trabajado con
nadie. Y con una intensidad...! Se iba de viaje por Espaa y se levantaba a las seis de la maana,
a las siete se iba del hotel y se acostaba a las ocho de la tarde. Cuando trabaja, trabaja con mucha
ms dedicacin... No, no es cuestin de dedicacin!, es cuestin de ser trabajador. Es un obrero de
la cmara, un to de estos que empiezan la jornada... l haba trabajado en una cosa muy obligada,
como era el pescado, y se tenan que ir al mercado a buscar el bacalao a las cuatro de la maana.
Llevaba una vida de saber dominar el tiempo, no de quedarse en cama y esto... Es de una eficacia!
Por eso puede hacer los libros para Lunwerg, que lo engaan y lo estafan.
Tiene mucho carcter, es muy decidido, mucho ms que yo. Es un tipo que toma decisiones,
no es un cagaductes como yo. Lo que me hace gracia de Ramn Masats, y siempre se lo digo,
es que cada vez que lo veo est ms culto y ms sofisticado, cada vez ms intelectualizado de
izquierdas. Aunque tuvo poca de anarquista. Se incorpor muy bien en Madrid.
3.2. UN ARTE PARA LA EXPORTACIN
A partir de la dcada de 1950 el Rgimen comienza a tomar unas nuevas iniciativas a nivel artstico. La primera Bienal Hispanoamericana de arte de 1951 fue una importante exposicin de
todos los pases de Amrica Latina. La seleccin se hizo con la gente ms joven, descartando a
los acadmicos ms conservadores y a los grandes artistas:
Tanto por la seleccin de obras, que inclua nombres de la Vanguardia histrica algunos de los
cuales eran afectos al rgimen franquista, como Cosso o el propio Dal, pero no todos, pues tambin
estuvieron representados en ella Maruja Mallo, Oteiza y Juan Manuel Caneja, este ltimo recin salido
62

de la crcel, como por la incorporacin de los jvenes vanguardistas ms radicales, entre los que
encontramos a varios representantes de Dau al Set Tpies y Tharrats, la Bienal mostr un criterio
revolucionario respecto a lo que vena siendo la postura oficial18.
La Bienal supondr un precedente para el cambio de criterio que hasta aquel momento haba
predominado en las exposiciones oficiales. En stas, no lo olvidemos, se valoraba el academicismo ms conspicuo y retardatario, sin permitir ni una leve fisura por la que abrir brecha. La Bienal, al hacer pblica su preferencia por las obras que correspondiesen a nuevos planteamientos,
estableci una nueva jerarqua renovadora. Fue, efectivamente, como un aldabonazo en la vida
artstica de Espaa: una especie de rendicin de cuentas colectiva de toda la modernidad dispersa
(recuento de fuerzas, balance de situaciones, estado de conciencia). Este cambio institucional
coincidir con la llegada ministerial de Ruiz-Gimnez y propiciar un intenso debate en torno a
la legitimidad o no del arte abstracto.
En este contexto surgirn grupos como Parpall, El Paso y el Equipo 57. De estos ser el de
El Paso, el que lograr suscitar a partir de 1957 la atencin de la crtica europea y americana.
Saura, Millares, Feito, Chirino... despus de esa generacin de artistas nacidos en los aos veinte
a los que cabe unir nombres como los de Tpies o Chillida, no ha habido un grupo espaol tan
exitoso como se en el panorama internacional.
El Paso se convirti en la mxima representacin del arte espaol de la poca. El mismo
pretenda recuperar la memoria histrica de la vanguardia rota por la Guerra Civil y apostar
paralelamente por un cosmopolitismo que buscaba la conexin con la vanguardia internacional.
Su enemigo era el academicismo del arte realista, herencia del siglo XIX. Enemigo que persista
en el interior del propio pas, inmerso en una realidad esquizoide: de puertas a fuera se mostraba
a la vanguardia y de puertas a dentro slo se vea un convencionalismo academicista. Efectivamente, mientras que la Bienal Hispanoamericana de 1951 significaba un soplo de aire nuevo, las
Exposiciones Nacionales de 1950 y 1952 ofrecan una realidad muy distinta.
En estas ltimas, dentro de una factura bastante convencional, cuando no directamente acadmica,
predominaban las obras de figuracin realista al servicio de temas tradicionales, como bodegones,
paisajes y retratos, reservndose las vivencias ms ideologizadas para los asuntos religiosos, los picos, los costumbristas o los intimistas, concebidos todos ellos en una lnea ortodoxa, que entonces,
a tenor de los acontecimientos, era, sobre todo, la propia de un pensamiento pequeo-burgus muy
conservador. Por lo dems, la propia nmina de artistas participantes, salvo alguna excepcin, estaba
en consonancia con las direcciones artsticas citadas19.
En este cambio de orientacin expositiva internacional destaca la figura de Luis Gonzlez

Robles, funcionario del Ministerio de Asuntos Exteriores, Jefe de los Servicios de Exposiciones de
la Oficina de Relaciones Culturales, que dar un cambio de rumbo al apostar de forma decidida
por el arte nuevo. No hay que olvidar tampoco al propio Director General de Relaciones Culturales
del Ministerio, Jos Miguel Ruiz Morales, que present en Pars (1959) la exposicin 13 peintres
espagnols actuels, en la que estuvieron presentes, entre otros, Canogar, Cuixart, Feito, Saura,
Millares, Palazuelo, Lucio Muoz, Rivera y Viola, es decir, los principales representantes del grupo
El Paso y otros artistas del informalismo espaol. A su vez un ao antes, Venecia se haba convertido en plataforma de esa nueva generacin:
18 Calvo Serraller, Francisco, Espaa medio siglo de arte de vanguardia 1939-1985, Madrid, Ministerio de Cultura, Direccin General del Libro y Bibliotecas, 1985, pg. 52.
63

La Bienal de Venecia se convirti en el escaparate de los nuevos artistas espaoles y en el marco de su
xito, especialmente en su edicin de 1958. De este modo, el Estado adoptaba una fisonoma bifronte:
radicalmente renovadora en el exterior, conservadora en el interior. Esta poltica no poda por menos
de ir acompaada de una cierta esquizofrenia de los artistas. Enemigos del rgimen en su vida diaria y
en su actividad pblica en el interior, parecan sus colaboradores en el exterior20.
Al respecto, el citado Bozal apunta:

De todos modos, la tensin esquizofrnica a la que aludo fue ms notable (...) precisamente porque el
arte era en los aos cincuenta una actividad civil y moralmente poltica. Un rgimen como el del General Franco politizaba todo aquello que tocaba, la vida social y cultural toda, y el arte de vanguardia
se defina en uno de sus parmetros, y no el menor, en atencin a su oposicin al rgimen: la cultura,
y el arte con ella, era antifranquismo. Su antifranquismo propenda a convertir las obras en instrumentos de transformacin social y poltica, imgenes que deban ayudar a la formacin de la conciencia,
denunciar las situaciones de injusticia, testimoniar las relaciones de dominacin21.
Debido a ello, lo sorprendente fue el xito de los artistas jvenes en un pas carente de
tradicin, crtica, museos... Sin duda, el triunfo se debi en gran parte a las gestiones del Ministerio de Asuntos Exteriores. El patrocinio oficial de los artistas jvenes se debe leer dentro del
contexto del momento: haba una confluencia por parte del pensamiento institucional con los
jvenes vanguardistas. Se trataba de una actualizacin o recuperacin de la tradicin del mejor
arte espaol de todos los tiempos, ahora con un enfoque vanguardista.
Hay una serie de circunstancias del informalismo, como son el tremendismo, el misticismo,
la monocroma y el gesto dramtico, que pueden ser relacionadas con la llamada veta brava
espaola. Con esta sntesis, y a travs de la recuperacin de Velzquez o Goya, el grupo El Paso
consigui alcanzar el xito.
Vamos hacia una plstica revolucionaria en la que estn presentes nuestra tradicin dramtica y
nuestra directa expresin, que responda histricamente a una actividad universal (...) Propugnamos
un arte recio y profundo, grave y significativo22.
Curiosamente, el misticismo y el tremendismo informalistas coincidirn en un aspecto

con la fotografa pictorialista de posguerra. Los dos supondrn, a los ojos de las autoridades,
la exaltacin de una Espaa legendaria e imperial, con un pasado brillante y con un presente
que, heredero de aquellas glorias, se inspira en la religin, el folclorismo, el mundo rural y el
costumbrismo. Lo que llama la atencin es que mientras uno significaba el alma de la vanguardia en la Espaa de finales de los cincuenta y principios de los sesenta, el otro era un lastre,
un anacronismo del siglo XIX. El anteriormente citado Ortiz Echage nos resulta una vez ms
til como ejemplo de fotgrafo exportado por el franquismo para generar en el extranjero una
imagen, un estereotipo de la Espaa franquista que, disfrazado de antropologa, falseaba la
realidad y la converta en polticamente correcta.
En 1934 empieza a reunir y seleccionar las pruebas de archivo para una nueva obra: Espaa, pueblos y
paisajes (...) Ampliada luego, llega a incluir 400 lminas en su novena edicin, totalizando los 90.000
20 Bozal, Valeriano, op. cit, pg. 258.
21 Bozal, Valeriano, op. cit. pg. 259.
22 El Paso, Manifiesto, en Vzquez de Parga, Ana, El Paso 1957-1960, Madrid, Marlborough, 2004, pg. 3.
64

ejemplares, gran parte de los cuales salen al extranjero, pues es sta la obra de Ortiz Echage que mayor
popularidad logra, sobre todo como sntesis y visin del aspecto particular de Espaa23.
Revisando su extenso curriculum, nos llaman la atencin las fechas y los lugares elegidos
para sus exposiciones. Iniciada su carrera en 1915, con un primer premio del Concurso Nacional
del Crculo de Bellas Artes, se suceden varios premios en Washington, Boston, Dubln, Nueva
York, Viena, California, as como tres exposiciones personales en el extranjero anteriores a la
Guerra Civil: Turn (1928), Berln (1929) y Londres (1935). La Guerra Civil y la autarqua se hacen
patentes en su trayectoria ya que entre 1935 y 1948 se interrumpen sus apariciones internacionales. Sin embargo, una vez acabada la II Guerra Mundial retoma su proyeccin internacional:
primero en Italia y luego, a partir de 1951, en EE.UU y el resto del mundo: Turn (1948), Miln
(1949), Northwest Photographic Salon (1951), Smithsonian Institution de Washington (1952),
Mjico (1953), Johannesburgo (1955), Londres, Newcastle, Manchester y Liverpool (1958-1959),
Kentucky (1959)... Se podra considerar que la cima de su carrera la encontramos en 1960, si
atendemos al reconocimiento internacional de su obra y a su identificacin con el arte de la
verdadera Espaa, la Espaa histrica que representaban Goya y Velzquez. Despus de pasear su
obra por medio mundo, expuso 80 fotografas en el Metropolitan Museum de Nueva York:
Colgadas en medio de las fotos, tomadas en su gran mayora por Jos Ortiz Exhage, se mostraban
algunos famosos aguafuertes de Goya, a ttulo de ensayo, y muchos de los espectadores, pasando la
mirada de unos a otros, no acertaban a decir cules eran ms impresionantes24.
ste ser el gran triunfo de la fotografa de exportacin franquista.

En este contexto tambin es ms comprensible la frustracin que sinti W. Eugene Smith ante los
resultados de su trabajo en Deleitosa: quiso desenmascarar a Franco a travs de un reportaje fotogrfico documentando hasta el mximo la pobreza y el miedo causados por l (...) Pero Smith no se
dio cuenta de que el sistema que emple no era eficaz para desmontar el simulacro que Franco haba
creado y paseado por Europa y Estados Unidos. El sistema fue precisamente la proyeccin internacional
de Ortiz Echage como nico artista fotgrafo, de inters y calidad, que exista en Espaa, a travs
de exitosas exposiciones. El momento culminante fue la exposicin Spectacular Spain abierta en The
Metropolitan Museum de Nueva York desde febrero a mayo de 1960: los positivos se intercalaron con
estampas de Goya. No caba duda, los dos eran artistas geniales que supieron visualizar la verdad de
la Espaa de su tiempo25.
Ahora bien, con independencia de esta utilizacin, lo que del informalismo espaol llam la
atencin en el extranjero fue el descubrimiento de un arte reivindicativo, un arte que representaba
un soplo de libertad en la dictadura franquista. Con todo, no debemos olvidar que estas obras no
tienen por s mismas dicho sentido. Es ms, su interpretacin requera una educacin visual y pictrica de la que carecan incluso los propios compaeros de promocin, novelistas o ensayistas:
Hay que tener en cuenta, por una parte que el enlace del arte espaol con la vanguardia internacional, tras aos de aislamiento, se produjo cuando triunfaba clamorosamente en todo el mundo el
23 Vielba, Gerardo, Personalidad y estilo de un fotgrafo singular, en Ortiz-Echage, Jos; Vielba, Gerardo, Jos OrtizEchage. Sus fotografas, Madrid, Incafo, 1978, pg. 21.
24 Vielba, Gerardo, op. cit., pg. 13.
25 Vega, Jesusa, La fotografa, Ortiz Echage y el simulacro de Espaa, en el catlogo de la exposicin Jos Ortiz Echage
en la colecciones del Museo Nacional de Antropologa, Madrid, Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte, 2002, pgs. 67-68.
65
Masats, Ramn y Ramrez de Lucas, J. (texto), Se ha disuelto El Paso, en Gaceta Ilustrada, n 185, 23 de abril de
1960, pgs. 29-35.
informalismo, pero tambin por otra, que el arte no representativo, anicnico, ofreca una plataforma
ms dctil y ambigua, cuya elasticidad se adecuaba mejor a un contexto tan especial y complejo como
el de la postguerra franquista. Dentro de la mtica abstraccin, caba, en efecto, casi todo, incluso lo
procedente de aspiraciones ideolgicas ms diversas y encontradas26.
A pesar del esfuerzo pedaggico de la nueva crtica, consciente de la oscuridad lingstica

del expresionismo abstracto, la crisis del informalismo se produce por la crisis de la vanguardia y
porque al quererse comprometer con la realidad y denunciar los problemas sociales, lo abstracto
comenzar a perder valor frente a la pujanza del realismo crtico.
La esttica neorrealista del cine italiano, la que estaban adoptando los nuevos cineastas con tan
buenos resultados como Calle mayor o Muerte de un ciclista, o las mismas consignas del PCE en la
clandestinidad, estaban apelando a la recrudizacin del realismo espaol27.
Denuncia, testimonio y conciencia fueron trminos utilizados con abundancia por los
artistas y los crticos en aquellos aos, aunque ms en las conversaciones privadas y en las
tertulias que en los textos escritos, salvo cuando se publicaban en el extranjero. De cualquier
26 Calvo Serraller, Francisco, op, cit., pg. 52.
27 Gracia Garca, Jordi, Virajes del medio siglo, en Hernndez Sandoica, Elena (Dir.), op. cit, 2001, pg. 267.
66
Masats, Ramn y Ramrez de Lucas, J. (texto), Se ha disuelto El Paso, en Gaceta Ilustrada, n 185, 23 de abril de
1960, pgs. 29-35.
modo, y desde una perspectiva actual, parece que no se lleg a manipular ni a instrumentalizar
absolutamente el informalismo (a pesar de los intentos de Luis Gonzlez Robles), ni se puso
en peligro su alta calidad.
Por lo dems, es falso que estos artistas, presentados en el extranjero a travs de canales oficiales,
pero en absoluto franquistas en su ideologa y en sus obras, sirvieran para blanquear la imagen del
rgimen de la dictadura. Muy por el contrario, si atendemos a lo que sobre ellos se escribi en la prensa
especializada mundial, fueron bien recibidos y premiados porque representaban, por primera vez, esa
Espaa reprimida, potencialmente revolucionaria; porque, dicho sea de una vez por todas, representaban
el antifranquismo espaol que flua a travs de las grietas de un rgimen cada vez ms tambaleante28.
El grupo El Paso, fue tan apoyado por el Gobierno, y por el Ministerio de Asuntos Exteriores
porque comparta en parte el ideario de la generacin del 98 y porque supona una especie de
revisitacin de los clsicos (Goya, Velzquez), aunque de una forma moderna...
(R. Masats, Madrid, 17 de junio de 1999) Hombre, espaoles s eran, en su forma de hacer... Pero yo creo que aqu cada uno jug a lo que le interesaba. A Espaa le interesaba dar una
visin de apertura en el arte abstracto, que no perjudica en absoluto y a ellos les interesaba salir
a las exposiciones de Brasil, Italia y todo esto. Quiero decir que creo que fue un juego inteligente
67
y positivo para las dos partes. Pero no creo que el Estado permitiera eso por este planteamiento
de tipo artstico, sino que se plante... Bueno esta gente... Porque no eran tontos... Estaba un
comisario, que no s si ya ha muerto, que se llamaba Luis Gonzlez Robles, que era un tipo muy
entendido en arte, muy inteligente, que fue un poco el que tuvo la idea de aprovecharse de El
Paso. Y El Paso fue lo suficientemente inteligente como para decir: Mientras no me sealen
un camino para seguir artsticamente, si lo que yo hago honestamente se puede mostrar en el
extranjero, pues tambin me voy a aprovechar de ello. Lo que s es evidente es que Gonzlez
Robles se dara cuenta de que la pintura esa era muy espaola y muy representativa, y que los
entendidos del extranjero se daran cuenta de que era autntica.
Usted hizo una exposicin con el grupo El Paso. Consigui ponerse a rebufo de todo ese
apoyo institucional?
(R. Masats, Madrid, 17 de junio de 1999) No, en absoluto. Mi relacin con el grupo fue,
Gaceta Ilustrada que era la revista para la que trabajaba y que me encarg un reportaje sobre El
Paso. Entonces yo fui e hice el reportaje. Hubo una cierta comunicacin con algunos de ellos, con
algunos menos, pero me adoptaron como fotgrafo, sobre todo por parte de Antonio Saura. Aparte
de esto, les interesaba que yo hiciera reproducciones de sus cuadros. Porque claro, una vez hecho
el reportaje, pues alguna vez haca alguna foto y tal, pero era cosa ma. Lo que s les haca eran
fotos de sus cuadros y eso hizo que siguiera la relacin con ellos. Tambin me gustaban como gente inteligente y sensible, y cuando haca alguna cosa se lo enseaba... Por aquel entonces hicieron
una exposicin y me dijeron que les gustara que expusiera con ellos, pero ya est.
68
CAPTULO 4
La crisis ideolgica que precede a la renovacin
Ramn Masats protagoniz algunos de los momentos ms significativos de la renovacin fotogrfica de un modo tremendamente activo, participando en todas las agrupaciones implicadas,
exponiendo en los momentos ms significativos y junto a los componentes ms determinantes,
convirtindose a travs de sus imgenes en uno de los principales smbolos de su generacin...
Pero no fue un caso aislado, sino el resultado de un proceso jalonado de exhibiciones, nombres
propios o colectivos, agrupaciones fotogrficas y revistas en donde el propio Masats se constituy, por propios mritos, en una de las principales referencias.
Al respecto, una de las primeras reflexiones que se realizaron en torno al periodo que nos
disponemos a estudiar (1952-1957), efectuada desde una brevsima perspectiva temporal (apenas cinco aos) tan breve que casi pudiera pertenecer a las postrimeras del propio periodo,
corresponde a la realizada por Aquiles Pujol (sobrenombre de Josep Maria Casademont) en la revista Arte Fotogrfico en 1962. En ella Casademont elabora una detallada recapitulacin histrica
de aquellos aos, repasando nombres y exposiciones que, si bien no completan absolutamente
todo el cuadro o incluso aaden algn nombre que no ha llegado hasta nuestros das, s enmarcan
lo que podra constituirse como un ndice bastante aproximado de los protagonistas de la crisis
y la evolucin de la fotografa espaola de los aos cincuenta.
En aquel tiempo (empecemos por el principio) ramos muy pocos los que abogbamos por un profundo cambio en nuestra fotografa. El primero de ellos destacado colaborador de esta Revista hasta su
prematura muerte, el nunca bastante llorado amigo Luis Navarro, cuyo nombre y apellido ostenta tan
merecidamente el mejor trofeo de fotografa de vanguardia.
Este comentarista tambin perteneci a aquel grupo; con l inmediatamente, Oriol Maspons
el de ideas ms claras de todos nosotros, Marcel Gir que hoy est en el Brasil y a quien no tuve
el gusto de tratar personalmente, Bella Costa tal vez ms en la intencin que en los resultados,
Ricardo Terr, Javier Miserachs e inmediatamente despus Ramn Masats. Esto, por lo que hace a la
lnea de fuego del primer momento.
Aqu, un inciso importante: por aquellas fechas, Francisco Catal-Roca haba ya celebrado su
primera exposicin en la antigua y hoy desaparecida Sala Caralt, de Barcelona, y haba tambin ganado
la primera convocatoria del premio de dicha ciudad la primera y la ltima, con todos los respetos que
se merecen quienes la han ganado despus que l. Por otra parte, por aquel entonces Leopoldo Poms
haba celebrado ya tambin su Exposicin en Galeras Layetana.
Sin embargo, en este comentario no deseamos implicar a Catal-Roca ni a Poms, por ser hombres formados al margen totalmente de la fotografa de competicin y sin vinculacin ninguna rarsimo fenmeno en este pas! con el Saln y el Concurso... Cindonos, pues, a aquellos nombres
pioneros de la modernidad (pioneros en definitiva, de algo cuya trascendencia y caractersticas ellos
mismos no conocan a priori), formados, no obstante, en el ambiente de la entidad fotogrfica al uso,
debemos hacer mencin en este punto a la primera muestra colectiva llevada a cabo por Ricardo Terr,
Javier Miserachs y Ramn Masats. sta tuvo lugar en los salones de la A.F.C. y constituy un autntico
Vase, al respecto, el apartado dedicado a la cronologa de nuestro autor (pgs. 395-397).
69

impacto. Tanto, que no tard mucho en seguir su ejemplo por otro tro: el formado por Juan Cubar,
Francisco Ontan y Valentn Gal.
Tambin sta tuvo lugar en la A.F.C., y aunque tal grupo pudo ser considerado en su momento
como una nueva edicin, sin mejorar, de aquella primera, hoy, con la perspectiva del tiempo, podemos
darnos cuenta de que signific en realidad como un enlace hacia los Colom y otros nombres importantes de la actualidad.
Luis Navarro y Catal-Roca no pertenecen a la generacin de Masats. Sus respectivas aportaciones a la historia de la fotografa sus textos y sus obras son anteriores, independientes
de la gran cantidad de acontecimientos, de las influencias y los contactos, que hacen que varios
autores se reconozcan entre ellos como un grupo, un colectivo o una generacin. Luis Navarro
y Catal-Roca no se beneficiaron del fin de la autarqua, ni de los contactos con la fotografa
extranjera, ni del apoyo de ningn grupo para construir sus bateras retricas. Luis Navarro muere
en 1953, poco despus de que Masats acabe el servicio militar (posiblemente todava leyera sus
textos en la revista Arte Fotogrfico). Catal-Roca, nueve aos mayor que Masats, llevar una
vida paralela, independiente... Veremos cmo el poso de conocimiento y la personalidad de estos
autores influirn decisivamente en la nueva generacin que estaba a punto de tocar a las puertas
de la modernidad, una generacin que seguir ese camino que, segn Casademont, inici Luis
Navarro, continu Oriol Maspons, se concret en la primera exposicin de Xavier Miserachs, Ricard
Terr y el propio Masats, discurri por la exposicin de Juan Cubar, Francisco Ontan y Valentn
Gal, y culmin en la figura de Joan Colom.
4.1. LUIS NAVARRO (LUIS CONDE VLEZ), LO NAF
Luis Navarro, que firmaba sus artculos con el seudnimo de Luis Conde Vlez, fue uno de los
pioneros en la crtica de la fotografa oficial espaola. Precursor del movimiento revolucionario
en el que participar Masats, fue colaborador de la revista Arte Fotogrfico durante sus primeros
aos, 1952 y 1953, fecha esta ltima en la que morir prematuramente. En sus textos publicados
en la revista arremeti contra la grandilocuencia de la fotografa de los salones, ridiculiz sus
manidos temas y denunci la apremiante necesidad de una renovacin, de una evolucin urgente
de la actitud de los fotgrafos espaoles, de los jurados de los concursos... Por todo ello, tras su
muerte, se organiz un concurso que llev su nombre y que pretenda representar la fotografa
ms vanguardista del momento. Concurso que ganaron, por cierto, Miserachs en 1954, el propio
Masats en 1957, Francisco Gmez (1959), Leonardo Cantero (1960) y Gabriel Cuallad (1961),
todos ellos miembros de la nueva generacin.
La historiografa sita a Luis Navarro como el punto de inflexin entre la vieja fotografa y la
nueva generacin. Su apuesta por la renovacin es la principal aportacin al clima de cambio que
se iba a desarrollar en los aos posteriores, y por ello ya estara justificado su inclusin en esta
contextualizacin histrica del periodo. Pero creemos que sus aportaciones no se cien, exclusivamente, a esta reivindicacin. En el detallado estudio de todos sus escritos en la revista Arte
Fotogrfico que hemos llevado a cabo, queda patente cmo Luis Navarro introduce postulados
tan importantes como la subjetividad de la mirada, que tambin desarrollar el doctor Otto Steinert, o cmo ante la pretenciosidad de la fotografa de saln defiende la cotidianidad y hasta el
posible error tcnico, temas estos que en otro universo creativo, y con otras pretensiones completamente distintas, mucho ms sofisticadas y conceptualizadas, desarrollar posteriormente
Pujol, Aquiles (Josep Maria Casademont), Que cada palo aguante su vela..., en Arte Fotogrfico, n 130, ao XI,
octubre 1962, pgs. 1040-1041.
70
William Klein. Estos autores nunca conocieron los escritos de Luis Navarro y viceversa. Ello no
obsta para que Luis Navarro fuera el primero que reflexionara en voz alta sobre estas cuestiones
en Espaa y que, al hacerlo, sembrara un germen, una duda, en las nuevas generaciones y que
esta duda posteriormente facilitara la introduccin de los conceptos ms complejos y fundamentados del extranjero:
Creo que simplemente haba detectado y advertido que la fotografa de concurso haba entrado en un
notable amaneramiento estilstico, un virtuosismo temticamente reiterativo, un preciosismo exclusivamente destinado a seducir a un jurado.
Cabe destacar que los textos de Luis Navarro carecen prcticamente de citas de autores
(aunque s nombra a Misonne, Bodine, Echage, Weston y Steichen, no los analiza, ni comenta
sus obras. Apenas los menciona como consagrados a los que no hay que copiar). Por tanto,
suponemos que su crtica y sus exigencias de renovacin son fruto de una reflexin propia. Una
vez ms, se lleg a estas conclusiones de una manera intuitiva. Por una vibracin en sintona
con postulados que recorran, discretamente, los salones fotogrficos espaoles, a espaldas de
los consagrados, los viejos, los pictorialistas. Algo que tambin suceder en el resto de manifestaciones artsticas del momento
Como decamos, en un excelente artculo, citado en casi todas las fuentes que trabajan
sobre la dcada de los cincuenta, fechado en 1952, Luis Navarro sealaba:
Nuestros artistas fotgrafos son viejos y no han sabido renovarse (...) El artista fotgrafo espaol se
limita a repetir una, dos, mil, cinco mil veces la misma fotografa del mismo casero y de los mismos
rboles que otros produjeron antes que l. Como los cangilones de una noria, va, viene, sube, baja
sin moverse jams de las inmediaciones del mismo eje (...) Entraa una tragedia la circunstancia de
que un hombre viva un tiempo posterior al suyo; pero es mayor la tragedia de quien vive un tiempo
anterior.
Y un ao despus nuestro autor insista:

Los nuevos sentimientos no tienen valor con viejos modos de expresin, ni los nuevos modos de expresin que no vayan acompaados de sentimientos nuevos (...) Vamos hacia las puertas que nos abre
una generacin de artistas fotgrafos, de jvenes que saben ver con ojos nuevos y que actualmente
vacilan ante la angustia de lo que representa una poca pasada y la esperanza de un tiempo indito
para sus vuelos.
Luis Navarro defenda la necesidad de una bsqueda personal en la realizacin de fotografas. La originalidad como premisa de autenticidad en oposicin a las estrictas normas
compositivas o tcnicas que, implacables, asfixiaban la creatividad de los aficionados. Asimismo, defiende una nueva manera de mirar, de interpretar el mundo. Esta sola mirada ya
supone un avance, una creacin diferente, independientemente de su materializacin fsica
y de su acabado final:
Miserachs, Xavier, Criterio fotogrfico, Notas para un curso de fotografa, Barcelona, Omega, 1998, pg. 181.
Conde Vlez, Luis (Luis Navarro), Carta a un aficionado joven, en Arte Fotogrfico, n 22, ao II, octubre 1953, pg. 475.
Conde Vlez, Luis (Luis Navarro), El momento fotogrfico espaol, en Arte Fotogrfico, n 12, ao I, diciembre 1952,
pg. 488.
Conde Vlez, Luis (Luis Navarro), Lo nuevo en fotografa, en Arte Fotogrfico, n 14, ao II, febrero 1953, pg. 81.
71

El fotgrafo no reproduce, caballero: interpreta. Ante un mismo tema, no habr dos fotgrafos que produzcan dos obras iguales (...) Cada uno de ellos lo ver con ojos dispares. El temperamento de cada uno se reflejar inevitablemente en su obra. Y suceder as porque, en resumen, cada uno de ellos tiene un alma propia
y exclusiva (...) no ser la imagen de un rbol lo que leguemos en cada caso a las generaciones venideras,
sino el modo que tenemos de verlo, de interpretarlo. Nuestro legado ser nuestro modo de mirar, de ver.
La fotografa deja de ser un medio asptico que refleja fielmente la realidad. La mirada nunca
puede ser objetiva, por mucho que est traducida por un medio tan tecnificado y mecanizado como
es la fotografa. La aportacin del hombre no ser la caligrafa o el trazo del pincel, supuestos
completamente pictorialistas, sino la mirada. El fotgrafo es autor por el mero hecho de mirar.
Para que se diera esa renovacin era necesario cambiar la mentalidad de los jurados en aquel
ambiente de concursos y salones, y, caso de no conseguirlo, la nica opcin como autor era la de
liberarse de su yugo para alcanzar la autonoma personal en el juicio y creacin fotogrfica. Esta necesidad de originalidad y de liberacin justificaba cualquier tipo de experimentacin o evolucin, llegando a redefinir el concepto de error, no como un fallo, sino como un punto de partida nuevo:
Qu es fotografa moderna? (...) Arte fotogrfico moderno es eso que usted siente, eso que vibra y
aletea en usted cuando quiere hacer una fotografa que no se parezca a ninguna otra, que tenga unas
caractersticas esenciales distintas a todas las fotografas que usted ha visto. En suma que responda a
una orientacin personal y a los dictados de un anhelo exclusivo, que sea reflejo de un yo.
En arte puro no puede haber concreciones, porque el arte es espritu, no materia, y para el espritu no hay
posibilidad de concreciones. Todo cuanto tales leyes podran producir haba sido producido ya. Ya no haba
modo humano de crear nada nuevo sin salirse de los senderos que esas leyes sealaban. Un sendero solamente conduce desde un punto determinado a otro punto determinado. Ya habamos llegado a nuestro destino. El
sendero haba muerto. Y luego, qu? Podamos volver atrs, recorrer el mismo camino en sentido inverso?
Por otra parte, tales leyes tenan (tienen, pues viven an, aunque olvidadas, afortunadamente!,
por muchos) muy poco en cuenta el espritu. Se atenan a dictaminar sobre la parte concreta y material
del arte (...) Pero, por qu son errores las obras de los artistas fotgrafos modernos? Es preciso
aclararlo de modo urgente. Son errores porque contradicen todas las reglas tradicionales de expresin
esttica. Esta es la teora ms divulgada. Y este es el verdadero error, el nico error. Se dice que contradicen las leyes. Qu leyes? (...) La ley es respuesta, no interrogacin ni mandato.
Como consecuencia, no ser posible afirmar en vista de la evolucin temtica de la fotografa que
comete error por ignorancia de las leyes. Lo que hace la fotografa es crear unas nuevas leyes estticas,
arrinconar las antiguas, desorlas. Esas leyes no pueden servir para juzgar la produccin fotogrfica
actual porque no han evolucionado con ella. Las leyes sociales evolucionan, se modifican a medida
que la vida social humana se transforma, modifica y evoluciona. Las leyes fotogrficas parecen haberse
momificado. Y lo malo es que an aspiran a vivir (...) Falta, por regla general, amplitud de criterio,
modernidad de visin, comprensin espiritual, dinamismo, en una palabra a la vieja crtica. Lo que la
separa de las corrientes modernas es precisamente su posicin ante el error, el error interpretado como
generador de arte o el error que nace de una deseo de romper, de violar, de anular lo caduco. Bendito
error, caracterstica representacin de la actitud de las nuevas respecto a la tradicin, ese error que
crea, reforma y es fecundo y vivo hasta el punto de adquirir fuerza y categora de verdad!.
Conde Vlez, Luis (Luis Navarro), Grandeza y miseria de la fotografa, en Arte Fotogrfico, n 18, ao II, noviembre
1953, pgs. 272-273.
Conde Vlez, Luis (Luis Navarro), El I saln de fotografa moderna, en Arte Fotogrfico, n 18, ao II, junio 1953,
pg. 295.
Conde Vlez, Luis (Luis Navarro), Fecundidad del error, en Arte Fotogrfico, n 21, ao II, septiembre 1953, pgs.
448-450.
72
La modernidad, la originalidad, la necesidad de innovacin llevan a depurar un estilo, un

camino solitario, despojndolo de influencias y de injerencias externas que, tal y como ya hemos
sealado con anterioridad (No hay nadie tan grande que pueda valer lo suficiente para que sigas
sus huellas), impidan la expresin autntica y libre del autor.
No importa que, acaso, tus obras no gusten a nadie. No es preciso que obtengan esa aprobacin general que es adulacin. Para que todos las acepten como obras valiosas y dignas ser preciso que posean
las mismas cualidades que poseen las de los modelos imitados. Pero entonces no sern creacin, sino
repeticin, eco de voces de otros, no el sonido de tus cantos (...) Estn llenas las bibliotecas de libros
que hablan de fotografa y que reproducen las obras de los que llamamos los grandes maestros.
Estudia sus caractersticas (...) Entonces, desmntalas, desrmalas, djalas reducidas a sus elementos
esenciales aislados para examinarlos y calibrarlos (...) Y luego, cuando lo hayas hecho y tengas seguridad de conocer a fondo aquella tcnica, di: Esto es lo que no har jams.
El estudio de las fotografas que otros produjeron solamente deber servirte para olvidarte de
ellas de modo instantneo10.
Luis Navarro aboga por la recuperacin de la sencillez, la espontaneidad y la modestia en

contraposicin a la complejidad, la artificiosidad y la pretenciosidad de la fotografa concursstica. Es decir, libera al aficionado de la obligacin impuesta por los concursos fotogrficos de
entrar, o al menos intentarlo, en la Historia del Arte. Nadie tiene por qu ser un genio para
poder fotografiar a su familia o a sus amigos. Simplemente tiene que disfrutar hacindolo. Desaparece, por tanto, el imperativo de la competicin, el ser mejor que nadie para poder gozar de
la fotografa. Contra severidad y trascendencia, el mero disfrute...
Hay un amplio sector de aficionados a la fotografa que la cultiva de un modo intrascendental, de un
modo humilde, natural, sencillo. Ese sector es el que obtiene el placer puro de la fotografa, porque
vive sin apetencias de gloria o grandes esplendores. Y es precisamente ese sector el que se ve olvidado,
el que obtiene por toda respuesta un encogimiento de hombros desdeoso por parte de las Sociedades
fotogrficas, cuando es digno de obtener un cario aleccionador que le encauce hacia el perfeccionamiento de esa misma sencillez..., sin que por ello pierda su intrascendencia11.
Desaparece, pues, la ampulosidad y la gradiosidad de cartn piedra. Lo groseramente evidente quedar devaluado en pro de la sutileza, de la sugerencia y la insinuacin:
La grandilocuencia ha recibido un golpe de muerte. Una voz ntima y recndita suena en su lugar. Es
decir, no suena, porque es voz que no puede sonar sino en las reconditeces del alma, donde los sonidos
no existen. Los grandes paisajes en que se abarca todo un ancho panorama, en que se vea un ro, un
campo segado, un rebao en la ladera de un montculo, una aldea y, al fondo, un mar resplandeciente
y espejeante, se amustian ya, como flor amarillenta y vieja, entre las pginas del pasado. El primer
sustituto de esta grandilocuencia de expresin fue la insinuacin, el tema suscitador en que la idea
se apuntaba de modo somero: el sombrero de copa, los guantes de cabritilla, el monculo y la hoja
impresa en que se lea un nombre, nos hablaban de una funcin de pera (...) La fotografa entona hoy
un canto a lo pequeo, a lo balad, a lo recndito, a lo que carece de grandiosidad12.
10 Conde Vlez, Luis (Luis Navarro), Carta a un aficionado..., op. cit., pg. 475.
11 Conde Vlez, Luis (Luis Navarro), El placer puro de la fotografa, en Arte Fotogrfico, n 19, ao II, julio 1953, pg.
324.
12 Conde Vlez, Luis (Luis Navarro), Fecundidad del error, op. cit., pg. 449.
73
Otra trampa que cegaba la apertura de miras era la obsesin por la calidad tcnica en la
valoracin de la fotografa. Luis Navarro critica la perfeccin fra y asptica. El corazn debe
sustituir a tanta racionalidad:
Por s misma la perfeccin tcnica carece de valor. Para que lo adquiera es preciso que se ponga al
servicio del propsito inicial del fondo de la obra, que sea variable, maleable, cambiante, no rgida y
dura, como suele serlo cuando quiere adquirir valor por s misma13.
La pintura cerebral, la poesa cerebral, la msica cerebral, la escultura cerebral han producido obras perfectas. La perfeccin es ajena al arte. Puede ser perfecta una obra de ingeniera, de arquitectura, de mecnica. No puede ser perfecto y artstico a un mismo tiempo un cuadro. Ni lo puede ser una poesa, ni una
sinfona. La perfeccin cierra las puertas al espectador, lo deja fuera de s, lo rechaza (...) Quien tenga
vocacin podr producir obras imperfectas, obras inacabadas (...) Y sern arte porque el espectador no se
sentir ajeno a ellas, porque ver que puede poner algo de su yo que llene lagunas y complete la intencin
del autor (...) La vocacin dicta actitudes que brotan del corazn. Es el corazn, no el cerebro, donde nace
la inspiracin. El cerebro alberga los grmenes de la perfeccin. La perfeccin obtura puertas14.
Como hemos visto, Luis Navarro reivindicar la imperfeccin, el error, la irracionalidad, el instinto, lo sencillo, lo impulsivo pero autntico y naf... Todo ello como reaccin a aquellos recetarios de
las sociedades granticas y rancias, preocupadas slo por la competicin y el estatus social de artistas. Esta misma reivindicacin la hace suya Ramn Masats, como respuesta a mucha de la fotografa
intelectualizada que se realiza hoy da en nuestro pas. As, en el curso de fotografa que realiz en
el Crculo de Bellas Artes de Madrid, casi cincuenta aos ms tarde que Luis Navarro, comenta:
(R. Masats, Madrid 20 de marzo de 2000) Con gran alegra por mi parte, sucede que en
ARCO... La alegra que me llev cuando el ltimo da de la feria, el fotgrafo que ms vendi
fue el fotgrafo gallego, Virxilio Vieitez. Es un fotgrafo absolutamente naf, que no tena ninguna nocin de que estaba haciendo nada importante. l se ganaba la vida haciendo fotos...
absoluto naf. Bueno, pues... Es el fotgrafo que ms se vendi en ARCO! Era el fotgrafo ms
til. Tiene una honestidad! Adems, es muy bueno como fotgrafo. A m me gusta muchsimo.
Y es sencillamente lo que era... Vena una mujer y le deca: Oiga, para mandarle una foto a
mi padre que me he comprado una radio y quiero que l la vea. Y sale la seora puesta as,
mirando a la cmara y con la radio. Esto tiene una inocencia! Por parte de la seora... y por
parte del fotgrafo, que en ningn momento se poda imaginar que lo que estaba haciendo...
le ha pasado a muchsimos naf tuviera el valor y la trascendencia que ha tenido. Y la alegra
que me llev cuando Juanma Castro Prieto, el da anterior... Venga a positivar! Y yo le deca:
Pero qu ests haciendo? Y l me deca: Es que lo vende todo! Y cuando el ltimo da fui
all... Por las paredes, por los suelos... es que se lo llevaban todo...! Qu alegra, coo! Frente
a tanta tontera (...) Para m lo importante es en primer lugar la foto, lo que es la foto. En
segundo lugar, o a la par, la intencin del fotgrafo. Creo que tanto la intencin del fotgrafo,
sin ninguna presuncin, y la fotografa, sin ninguna presuncin, es lo que le da valor a la obra.
Luego... que esta obra, a travs de su hija, que haya visto la posibilidad de comercializarla,
o sacar un dinero, y de reivindicar lo buen fotgrafo que era su padre, y lo hayan descubierto
los de la fotobienal de Vigo, le hayan hecho una promocin fuera de los cauces que tena el
hombre... Esto me parece ya... Es una cosa que est completamente aparte del fin por el que
este hombre hizo las fotografas. A m lo que me parece mal es hacer fotografas para ser ex13 Conde Vlez, Luis (Luis Navarro), El XII Saln Internacional de Arte Fotogrfico, en Arte Fotogrfico, n 20, ao II,
agosto 1953, pg. 404.
14 Conde Vlez, Luis (Luis Navarro), Carta a un aficionado..., op. cit., pg. 473.
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hibidas en tal museo, o en la misma galera de Juana de Aizpuru. Pero ella se ha dado cuenta
que poda sacar un beneficio econmico. Yo creo que ella ha tenido un planteamiento como de
un fotgrafo naf, que es lo que es. Frente a fotgrafos tan evolucionados segn sus conceptos,
poner un fotgrafo naf, econmicamente le ha explotado en las manos.
Como vemos, es exactamente la misma idea de fotografa inocente, que tiene Luis Navarro,
la nica diferencia entre uno y otro sea, quiz, que Masats admira a un profesional y Luis Navarro
slo piensa en los aficionados. En efecto, Luis Navarro nunca pens que la renovacin pudiera
efectuarse fuera de las propias asociaciones fotogrficas, ya que era difcil imaginar otro contexto
donde perviviera el propio medio fotogrfico. Su propuesta trataba de cambiar los criterios de los
concursos y de las asociaciones, no llegar a superarlas con la profesionalizacin.
4.2. FRANCESC CATAL-ROCA, LA INFLUENCIA NACIONAL
La nica figura espaola que reconocern Masats, Maspons y toda su generacin fue la de Francesc Catal-Roca (Valls, 1922 Barcelona, 1998), hijo del fotgrafo Pere Catal i Pic. l se
convirti en el eslabn, el puente entre la esttica formalista de los aos treinta y la fotografa
testimonio de los cincuenta. Supuso el nico contacto con las vanguardias fotogrficas de la Repblica, anteriores a la Guerra Civil. Quienes haban protagonizado los movimientos ms avanzados y prometedores de la historia de la fotografa en los mbitos de la publicidad, el cartelismo,
el foto-reportaje o la fotografa de autor, prcticamente haban desaparecido de la esfera pblica.
Muchos de ellos tuvieron que exiliarse por razones polticas como Josep Renau o Jos Suarez,
otros haban muerto como Nicols de Lekuona, y la mayora haba abandonado su trabajo
anterior, por propia voluntad o a la fuerza como el paradigmtico caso de Agust Centelles,
fotgrafo con un estupendo trabajo sobre la Guerra Civil, absolutamente desconocido hasta la
transicin democrtica. Pues bien, en el caso de Catal-Roca, su formacin vendr de la mano de
su padre, el fotgrafo Catal Pic, no de ninguna asociacin fotogrfica. Gracias, en parte, a esta
base proporcionada por su padre, llegar una vez ms, intuitivamente a las mismas posiciones
conceptules que algunos de los ms importantes autores de su poca.
Hombre dotado de una gran sentido del humor, Catal-Roca llegara de forma intuitiva a una filosofa
de la creacin fotogrfica que sucintamente podra resumirse como que en fotografa ver es crear y
que es ms importante captar que hacer, sentencias en perfecta sintona con importantes idelogos
del panorama internacional coetneo como Cartier-Bresson o Minor White15.
En 1948 se independiz de su padre y empez a trabajar por su cuenta. A pesar de que desarrollara una visin propia de la fotografa, su influencia emergera en algunas de sus imgenes
ms sorprendentes y fascinantes.
Catal-Roca es un humanista. Sus suites y secuenciaciones fotogrficas muestran y definen la realidad que capta, a la que ama y conoce. De esos momentos, de esas fotografas que son producto de
la atenta espera de algo que es obligatorio que suceda (porque cuando se conoce el medio, no puede
sorprenderte una parte y la aslas). De entre esas fotografas, me gusta repetir: hay muchsimas que
destacan. Algunas austeras, otras graciosas, elegantes, y otras incluso algo extraas: no hay que
olvidar que Catal-Roca se form junto a su padre, su maestro, el fotgrafo Pere Catal i Pic, que le
15 Joan Fontcuberta, De la posguerra al siglo XXI, en Snchez Vigil, Juan Miguel (coordinador),La fotografa en
Espaa. De los orgenes al siglo XXI, Summa Artis. Historia general del Arte, Tomo XLVII, Madrid, Espasa Calpe, 2001,
pg. 413.
75

introdujo en el universo de las vanguardias: Francesc, a los quince aos y siendo su ayudante, pudo
contemplar en Barcelona una exposicin de Man Ray, organizada por su padre16.
Aunque conoca los movimientos vanguardistas que se haban gestado en el extranjero con
autores como Man Ray o Steinert, Catal-Roca decidi que su fotografa no sera la de estudio ni
la fotografa construida. Por el contrario, traslad su campo de trabajo a la calle. Catal-Roca fue
el primero en articular un estilo documental que permiti la plasmacin de una sociedad que se
transformaba de forma traumtica y acelerada:
Cada foto de Catal-Roca es un meticuloso estudio de composicin, luz y perspectiva, elementos todos
ellos perfectamente equilibrados, conjugados en unos encuadres muy particulares y composiciones complejas. Vinculado al Grupo R, se comprometi con el ideal moderno que proponan los arquitectos catalanes. Tambin retrat a toda la intelectualidad de su poca: literatos escritores, compositores, etc.17.
Catal-Roca era la prueba palpable de que fuera del cerco de las asociaciones fotogrficas
era posible una fotografa nueva. Con una actitud absolutamente independiente evit el aislamiento endogmico de los fotgrafos de saln. Catal-Roca contact no slo con intelectuales y
artistas, sino tambin con los arquitectos del Grupo R ajenos al mundo fotogrfico, quienes se
adelantaron algunos aos al deshielo que propici el fin de la autarqua y que posteriormente18
la joven fotografa espaola tambin revindicara.
El 21 de agosto de 1951 se fund el Grupo R (...) Con el nombre de Grupo R se constituye en la
ciudad de Barcelona una Asociacin que tendr por objeto el estudio de los problemas del arte contemporneo y en especial de la arquitectura.
Sus objetivos eran variados: desde el rechazo a la arquitectura acadmica que los centros de
poder trataban de imponer, al estudio del conocimiento de la obra de los maestros del movimiento moderno, as como la dignificacin de la profesin, dando a conocer sus propios proyectos, en la creencia
de que la utopa reformista del movimiento moderno poda transformar la sociedad19.
A su vez, Catal-Roca fue un fotgrafo profesional que interesaba a la cultura y a la intelectualidad de su poca. Precisamente fue su actitud vital lo que ms impresion a Masats y a su
generacin: su decisin, determinacin y empeo en hacer de la fotografa una forma de ganarse
la vida de modo absolutamente coherente. Esta coherencia lleg a tal extremo que Catal-Roca
nunca diferenci en su obra las fotografas funcionales realizadas por encargo, de las fotografas artsticas ms personales. De modo que, aunque aos ms tarde Masats, Miserachs, Maspons,
Ubia y otros harn suya esta decisin de profesionalizarse, se vern imposibilitados en mantener
esa actitud y se vern forzados a diferenciar su obra personal de su obra como mercenarios.
La exposicin de biombos de Catal-Roca en la Sala Caralt de Las Ramblas de Barcelona en
1953 ofreca una fotografa nueva, alejada de la produccin repetitiva de los salones, que llamar
poderosamente la atencin de los jvenes fotgrafos, igual que las fotografas que Catal-Roca
present en el pabelln espaol de la Exposicin Universal de Bruselas de 1958.
16 Revenga, Luis, Francesc Catal-Roca. Una mirada necesaria, Madrid, La Fbrica/Tf. Editores, 1998, pg. 4.
17 Rodrguez, Mafalda, Los cincuenta olvidados, en el catlogo de la exposicin Espaa aos 50. Una dcada de creacin, Madrid, SEACEX, 2004, pg. 95.
18 Probablemente el primer signo del cambio fotogrfico espaol fue en octubre de 1956, durante la exposicin de la
Agrupacin Fotogrfica de Catalua en la Bibliothque de Paris, organizada por Oriol Maspons y Les 30x40.
19 Gimnez, Emilio, La segunda modernidad (arquitectura espaola de los cincuenta), en el catlogo de la exposicin
Espaa aos 50, op. cit., pg. 132.
76

Su trabajo se me antojaba mucho ms libre y carente de prejuicios que la fotografa de concurso, me
pareci ver en l una amplitud de miras y una voluntad de proyeccin cultural, un afn de comunicar contando bien y sin retrica cosas sencillas, con una tcnica casi perfecta pero nunca aparente, un proceder
completamente al margen de lo que sola verse y dogmatizarse en la agrupacin. En cierto modo, la exposicin de Catal-Roca fue para m la primera relativizacin de la autoridad de los maestros del concurso, la
primera sospecha de que podan existir otras vas para una fotografa de calidad totalmente al margen del
circuito de los premios y honores. Sin saber todava por qu, me resultaba ms fcil entroncar la lnea de
Catal-Roca con las fotos vistas en la revista DAc i dAll, que con las de los virtuosos de la Agrupacin.
Intua que la citada lnea era ms compacta, ms contundente, que escapaba de poder ser ms reducida
a las magnitudes de visin, composicin y tcnica con que los jurados analizaban y eventualmente
premiaban todava lo hacen las fotos presentadas (...) Si Catal influy mucho en nosotros, fue sin
ninguna voluntad de hacerlo. Fuimos nosotros quienes vimos en l y su forma de entender la fotografa
un camino lgico y comprometido, una salida natural, tica y valiente, a las indecisiones y dudas que
nos atenazaban. Catal haca una fotografa que nos interesaba por su calidad, por su temtica, y por la
voluntad de insertar su trabajo en el clima cultural de la poca. Sus fotografas solan verse reproducidas
en Revista y en Destino, las dos nicas publicaciones locales que trataban con cierta profundidad, al lmite
de lo que permita la dictadura, temas literarios, cinematogrficos, plsticos, religiosos, dos revistas que
se ocupaban de cultura. Catal documentaba la actualidad desde dentro, su propio trabajo era cultura,
dejando testimonio iconogrfico del tiempo que le haba tocado vivir, de sus contemporneos annimos
o famosos, de actividades triviales o relevantes. Para nosotros, esta actitud y las magnficas imgenes
que produca chocaban frontalmente con la atemporalidad de la fotografa de concurso, de imgenes
deliberadamente no comprometidas con su poca, que parecan huir del tiempo en su reiteracin formal y
temtica. El compromiso de Catal era el de un profesional, el de alguien tan interesado en la fotografa
como nosotros, pero que haba decidido hacer de ella su medio de vida (...) Ninguno de nosotros sigui a
pies juntillas su estilo ni sus recursos tcnicos, lo que nos impresion de l fue la persona20.
A finales de los aos cincuenta Catal-Roca recibi el encargo de la Direccin General de

Turismo de realizar fotografas por toda Espaa para una campaa de promocin turstica. Aunque
realiz el trabajo con profesionalidad para satisfacer al cliente, el encargo le permiti retratar,
para su propia produccin, imgenes de una Espaa en plena posguerra. Imgenes de pobreza y
esperanza, pero no exentas de un elevado sentido del humor. Efectivamente, su obra no refleja la
realidad desde una perspectiva crtica, no se compromete socialmente, ni denuncia un momento
histrico tan sombro como es la posguerra. Como dice Carlos Cnovas:
En todo caso su testimonio no entraa una crtica acerba. Como corresponde a su momento, se mueve
con frecuencia en un decir que es no decir, o en un no decir significante, sin renunciar a toques de
humor que aligeran el contenido crtico de sus imgenes21.
Adems de su influencia temtica, es decir, la recuperacin de la realidad y la calle como el

gran tema fotogrfico, y de la influencia de su actitud vital como profesional y como testimonio
de su tiempo, Catal-Roca tambin ser el precursor a la hora de buscar una va concreta para
exhibir su obra a traves del libro. Aunque nunca renunci tajantemente a colgar su produccin en
las paredes de una sala de exposiciones (recordemos que su primera exposicin fue en 1953 en la
Sala Caralt de Barcelona), el formato preferido para mostrar su obra fue la publicacin impresa.
20 Miserachs, Xavier, op. cit., pgs. 181-183.
21 Cnovas, Carlos, Entre dos rupturas, en Formiguera, Pere y Cnovas, Carlos, Tiempo de silencio. Panorama de la
fotografa de los aos 50 y 60, Barcelona, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya/Fundaci Caixa de
Catalunya, 1992, pg. 16.
77
Desde su primer libro, La sagrada Familia, editado en 1952 con textos de Csar Martinell, hasta el
final de su carrera, public unos setenta volmenes de temtica muy diversa, que abarcan desde
su obra documental personal, hasta la ilustracin de libros de Mir, Lloren Artigas, Gargallo,
Clav, Picasso, Chillida y otros artistas.
De hecho, la obra de Francesc Catal-Roca podra dividirse, a grandes rasgos, en estos dos mundos.
El popular, que encontraba por la calle y que saba captar como nadie, y el de difusin editorial de
las obras de los grandes artistas del momento, con los que el fotgrafo estuvo siempre en contacto a
travs de su relacin con el Grup R, La Revista, Destino y otros foros culturales del momento22.
Este modo de difundir su ingente produccin a travs de revistas y libros fue una de las
enseanzas que mayor influencia alcanzara en la generacin de fotgrafos posterior. En el fondo
supone un cambio de mentalidad respecto al estatus del fotgrafo, que renuncia expresamente
al arte, para revalorizar su capacidad comunicativa y defender su carcter profesional. Oriol
Maspons reivindicar a Catal-Roca y sus biombos en una de las pocas referencias a fotgrafos
espaoles efectuada en sus entrevistas desde Pars.
La fotografa mural de decoracin arquitectnica y otras aplicaciones, como los biombos de Catal-Roca
y sus proyectos de decoracin de techos, atrae cada da a ms artistas que la mejoran sin cesar23.
El propio Joan Colom reconoce que lo que ms admir de Catal-Roca fue su actitud, su
independencia y su estatus de profesional y cmo ese estatus le permiti mantenerse al margen
de las asociaciones fotogrficas:
JR Y Catal-Roca?
JC Slo recuerdo haberlo visto en actos muy concretos. No era una presencia habitual en la Agrupacin [Fotogrfica de Catalua] en aquel momento. l ya era una institucin.
JR Tiene que ver eso con el hecho de que l ya era un profesional, mientras que Maspons o
Miserachs no se profesionalizaron hasta ms tarde, en los aos sesenta?
JC S, claro24.
Por tanto, el libro se convertir, como veremos, en uno de los rasgos paradigmticos de la
fotografa de aquellas dcadas, como reaccin, un vez ms, a la postura salonista y su costumbre
de colgar las fotos como si fueran cuadros.
A Francesc Catal-Roca lo han mencionado como el primero que tiende un poco a romper...
(R. Masats, Madrid, 17 de junio de 1999) Es cierto, fue un poco..., no perteneca a
nuestra generacin, aunque por muy pocos aos, creo que era seis o siete aos mayor que
nosotros... En que ao naci?.
1922.
(R. Masats, Madrid, 17 de junio de 1999) l, es verdad, que fue un poco el que empez a
hacer un tipo de fotografa distinta a la de los dems. Era, digamos, un poco la transicin entre
los viejos y nosotros ms cerca de nosotros que no de los viejos. Una persona muy indepen22 Formiguera, Pere, La segunda ruptura, La fotografa catalana de los aos cincuenta y sesenta, en Naranjo, Juan;
Fontcuberta, Joan; Formiguera, Pere; Terr Alonso, Laura y Balsells, David, Introduccin a la Historia de la fotografa en
Catalua, Barcelona, MNAC y Lunwerg, 2000, pg. 156.
23 Maspons, Oriol, Cmo hago mis fotografas, por Guy Bourdin, en Arte Fotogrfico, n 70, ao VI, octubre 1957, pg. 824.
24 Ribalta, Jorge, Entrevista a Joan Colom, en el catlogo de la exposicin, El carrer. Joan Colom a la Sala Aixel, 1961,
Barcelona, MNAC, 1999, pg. 119.
78
diente, muy amable. Cuando hablabas con l era muy agradable, siempre muy atento, una gran
persona y un gran fotgrafo... pero muy independiente. l no perteneca a grupos ni a nada,
perteneca a s mismo. Tienen razn, podra decirse que fue el precursor de este movimiento,
pero nunca nos fijamos en l para nuestras fotos. La verdad es que nunca nos fijamos en nadie.
No era una cosa como eso que ha ocurrido con los pintores que se renen en un caf, discuten
y teorizan sobre la pintura. Nosotros hablbamos poco de la fotografa, nos ensebamos cosas,
opinbamos de lo que haca uno y otro, pero una teora, unos principios fundacionales, un manifiesto... nunca jams.
La influencia de Catal-Roca no se cie exclusivamente a la contemplacin de su obra y de
su modo de plantearse la fotografa, realizada siempre con la intencin de ser publicada. Los
contactos con Masats fueron frecuentes, manifestando la mutua simpata que se profesaban. Un
ejemplo de ellolo encontramos en las declaraciones aparecidas en la revista AFAL a raz de la
primera exposicin de Masats junto a Terr y Miserachs:
Terr, Miserachs y Masats nos han presentado una Exposicin de verdadera fotografa actual. Los tres,
a travs de sus fotos, me convencieron de que saben lo que buscan25.
De hecho, tanto le gustaba la obra de Masats que aos ms tarde le proporcion el contacto
para que trabajase en el Ministerio de Informacin y Turismo como fotgrafo.
Yo es que creo que hasta que no hicisteis la primera exposicin con Terr y Miserachs no
hubo mucha exposiciones de fotos con tema urbano.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Catal-Roca s tena.
S, es cierto, pero tena ms arquitectura... era ms monumental. Aunque es cierto que
tambin haba reportaje. Pero claro, l estaba a caballo entre un generacin y la otra.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Fjate que la ltima exposicin que se ha
hecho de l se llama Barcelona-Madrid. Yo creo que haca ms ciudad que yo, aunque Catal-Roca
haca tambin mucho campo. Seguramente l haca un cincuenta campo y un cincuenta ciudad,
y yo estoy en un cuarenta-sesenta o en un treinta-setenta.
Supongo que cuando empezaste a trabajar para el Ministerio de Turismo haras ms campo
que ciudad...
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Catal-Roca es el que me present en Turismo. Hice una exposicin en el Ateneo de Madrid y Catal-Roca cogi al que entonces era el
encargado de Turismo era amigo suyo y luego fue amigo mo, Salvador Pons, valenciano de
Oliva, y lo llev a ver mi exposicin. Fue Paco Catal el que me proporcion el contacto.
25 Catal-Roca, Francisco, Lo que dice Francisco Catal-Roca, en AFAL, n 8, marzo-abril 1957, sin paginar.
79
80
CAPTULO 5
La fotografa joven, el cambio de la generacin de Masats
A principios de los aos cincuenta tal y como ya hemos constatado con anterioridad, los fotgrafos se encuentran aislados, encerrados en sus agrupaciones, todava ajenos a las tensiones
creativas que renovaran poco a poco la sociedad espaola y cuyo germen ya palpitaba en otras
esferas sociales, ms inquietas y renovadoras. Pareca imposible que surgiera un aire nuevo de
entre las propias asociaciones, encerradas en un asfixiante crculo vicioso, y demasiado cerca de
las autoridades militares, administrativas, ideolgicas y estticas. Pero, afortunadamente, distintas voces surgieron crticas ante el yermo panorama fotogrfico, denunciando su anacronismo y
su inmovilismo creativo.
Como veremos en este apartado, la causa del cambio se localiza, no ya en una mera reaccin
vanguardia-clasicismo, sino en una causa ms difusa, ms global y multifacial: el cambio generacional. ste se concretar en una oposicin abierta, directa y militante contra la generacin
anterior, sus modos de expresin, sus sociedades jerarquizadas, sus estructuras, sus aspiraciones
y sus formas de entender el hecho fotogrfico.
El rechazo a la fotografa tradicional se gener simultneamente en distintas partes de
Espaa. Desde Catalua el propio Ramn Masats (1931), Oriol Maspons (1928), Xavier Miserachs
(1937-1998), Ricard Terr (1928), Francisco Ontan (1930), Joan Colom (1921) o Leopoldo
Poms (1931); desde Almera Jos Mara Artero (1921-1991) y Carlos Prez Siquier (1930); desde
Madrid Gabriel Cuallad (1925-2003) aunque nacido en Massanassa (Valencia) y Paco Gmez
nacido en Pamplona (1922-1998), Gonzalo Juanes (1923) de Gijn y Alberto Schommer nacido
en Vitoria (1928)... Aquellos jvenes fotgrafos se encontraban incmodos en las vetustas asociaciones fotogrficas (por ello todos pasarn por AFAL). Ellos, que slo haban sufrido la Guerra
Civil como nios o adolescentes, y que no tuvieron contacto directo con las causas que condujeron al conflicto, responderan por fin, al mismo cambio generacional que comenzaba a producirse
en otros mbitos sociales y culturales.
Este cambio generacional fue consecuencia, como ya hemos sealado, de la relativa apertura
al exterior con la que la diplomacia franquista pretenda romper el aislamiento internacional. Sin
embargo, no hemos de olvidar un hecho:
El cambio poltico, que haba tenido una cierta incidencia en otros campos de la creacin, apenas
influy en el de la fotografa, dramticamente enclaustrada en el universo endogmico y en el pueril
amaneramiento esteticista de agrupaciones y salones. No obstante, el fin de la autarqua supuso el
agotamiento de la tradicin regionalista y nacionalista y, consecuentemente, el de la justificacin
ideolgica en la que se basaban buena parte de los presupuestos artsticos del tardopictorialismo.
El cambio de mentalidad de la nueva fotografa fue radical y absoluto: estticamente heterogneos, geogrficamente dispersos, temticamente plurales lo que unira a Masats, a Prez
Siquier o a Gabriel Cuallad fue el rechazo a la fotografa establecida, rgida y acartonada de las
asociaciones fotogrficas tradicionales. Negaron a las instituciones oficialistas, a los concursos, a
Lpez Mondjar, Publio, Historia de la fotografa en Espaa, Madrid, Lunwerg, 1997, pg. 225.
81
los maestros consagrados, a la esttica pictorialista o tecnicista, a los aficionados domingueros

con espritu de artista, a los prepotentes y grandilocuentes, a los localistas, a los indiferentes al
drama de la humanidad, a los idealizadores de la realidad...
Era tan importante denunciar los puntos de fuga y las reglas de oro dogmas frreos de la
fotografa oficial como conseguir la profesionalizacin. Dejar de concursar para empezar a publicar. La disidencia exiga un revolucin total, esttica, social y vital. La postura personal era
tan analizada, admirada o criticada, como la propia obra del autor.
En nuestro intento de dar unas pinceladas genricas sobre la figura del fotgrafo, la imposibilidad
de adscribirle a cualquier grupo o estamento social existente. Cualquier intento de definicin en
este plano tiene que hacerse por negacin: no es un aristcrata ni un hortera; no es un artista en el
sentido tradicional de productor de excelsas piezas nicas, sin ser tampoco un industrial; no es un
intelectual pero est bastante enterado de todo; no es ni un tcnico ni un humanista... ni un burgus
ni un paria...
Es, en resumen, un declass, un individuo difcilmente encasillable, sin un colectivo afn donde
encontrar eco y sintonas (...)
No es tampoco un escalador social, ni un venido a menos. Se mueve con cierta desenvoltura
entre todos los estamentos, a pesar de ser consciente de que ninguno es el suyo. Est siempre de paso,
es un turista social.
Como vemos, el estatus social del aficionado artista se denost para reivindicar la inaprensible aunque, por otro lado, absolutamente definida figura del obrero de la cmara.
Esta oposicin de tradicin y vanguardia se puede establecer en otra clave, la de los jvenes y los
viejos, es decir, una clave generacional (...) No es fcil reconstruir el contexto y los debates que
dominaron en el ambiente fotogrfico de la poca. Una simple traduccin de estos debates a trminos
de reaccin y progreso sera probablemente inexacta en la medida en que el debate en curso mezclaba
posiciones estticas, un conflicto generacional y posiblemente tambin, aunque de manera difusa,
cuestiones de orden social o ideolgico (...) Este conflicto se puede tambin plantear, en cierta medida, entre los fotgrafos aficionados y los fotgrafos profesionales y, en este sentido, la confrontacin
enlazara con un postulado que identifica la vanguardia fotogrfica con una renuncia a la autonoma
artstica, a favor de una inmersin de la fotografa en los medios de produccin. Esta comprensin,
autodenominada vanguardista en su momento, se define por oposicin a los hbitos de los crculos de
aficionados, en los que la fotografa permanece aristocrticamente aislada de la vida social, imitando
ociosamente el lenguaje de una pintura acadmica trasnochada.
Joan Fontcuberta recoge las posibles concomitancias entre la joven fotografa espaola y el
movimiento neorrealista italiano con autores como Mario Giacomelli, Luigi Comencini, Toni Del
Tin... y sobre todo con el llamado Grupo Friulano que contaba entre sus fotgrafos a nombres
como Gianni Berengo-Gardin, Fulvio Roiter, Nino Migliore o Italio Zannier. Aunque los propios
fotgrafos han rechazado esta influencia en repetidas ocasiones, admitiendo parecidos formales
pero distancindose en las cuestiones de fondo, las causas de este paralelismo las encuentra
Fontcuberta en razones sociales, histricas y, una vez ms, generacionales. Ambos colectivos
padecen:
Miserachs, Xavier, Profesiones con futuro: Fotgrafo, Barcelona, Grijalbo, 1995, pg. 41.
Ribalta, Jorge,Entrevista con Joan Colom, en El
carrer
. Joan Colom a la Sala Aixel, 1961, Barcelona, MNAC, 1999,
pgs. 104-105.
82

Una parecida sensibilidad, una parecida posguerra, y una parecida frustracin colectiva. Tanto italianos como espaoles destilan la amargura y la impotencia fruto de unas circunstancias histricas
recibidas como herencia de la generacin anterior.
De cualquier modo, el concepto de generacin fue asumido conscientemente por los jvenes renovadores gracias a los contactos que establecieron entre ellos en el interior de las asociaciones fotogrficas. Recordemos que la fotografa no exista, prcticamente, al exterior de ellas.
5.1. LA AGRUPACIN FOTOGRFICA DE CATALUA
En el caso de Masats la primera asociacin en la que conocera otros jvenes contestatarios fue
la Agrupacin Fotogrfica de Catalua:
Ramn Masats entr como Socio de la Agrupacin Fotogrfica de Catalunya con en nmero de Socio 1545
el 4 de julio de 1956 (segn datos del Libro de Socios consultado). La fecha de la Baja no consta.
En Tarrasa prcticamente slo aprendi a revelar, ya que all casi todos los socios eran salonistas
empedernidos. Ms tarde, escribi su primera carta a Prez Siquier y se hizo socio de AFAL (agosto
de 1957) donde realmente se aglutin toda la fotografa espaola cmplice en el golpe de estado
fotogrfico que se estaba llevando a cabo. Posteriormente (a finales de 1957 cuando se instal
en Madrid para trabajar) se hizo socio de la Real Sociedad Fotogrfica de Madrid, donde formara el
grupo disidente La Palangana. Pero, en primera instancia, fue en la Agrupacin Fotogrfica de Catalua donde Masats se encontr con Oriol Maspons, Xavier Miserachs, Ricard Terr, Joan Colom, Gal,
Sender, Tharrats, Garca Pedret, Casademont, Joan Cubar, Julio Ubia y Francisco Ontan.
No sera difcil destacar de entre el resto de compaeros de asociacin, los ms crticos,
discrepantes y rebeldes. Como ya hemos visto, la juventud fue uno de sus signos distintivos
ms significativos. Encontrar compaeros con posturas y opiniones comunes debi confirmar los
primeros impulsos, basados ms en profundas intuiciones que en razonamientos lgicos o en
fundamentos tericos. Como explica Xavier Miserachs:
Sintonic en seguida con alguno de los ms jvenes que por all andaban, especialmente con Oriol
Maspons, con quien realic productivas excursiones fotogrficas a Cadaqus
en la poca en que
todava haca falta el policial Salvoconducto de Zona Fronteriza, visit la sorprendente exposicin
de Leopoldo Poms en la Galera Layetana en 1954 Poms, conectado con el grupo Dau
al Set,
iba
totalmente por libre, con una fotografa no por descuidada menos misteriosa y, sobre todo, empec
a hablar con Oriol de fotografa sin mencionar la tcnica, a tratar slo de la imagen y su contenido
comunicativo, a desprendernos ambos del hbito de valorar una foto como optante a premio en un
concurso.
La obra y la vida de Masats no hubiera sido la misma sin los contactos, los vnculos y las
amistades de la agrupacin catalana. La influencia personal de Maspons, por ejemplo, ser decisiva en su trayectoria. Gracias a Maspons conocer, en un primer momento, la fotografa que se
Fontcuberta, Joan De la posguerra al siglo XXI, en Snchez Vigil, Juan Miguel (coordinador), La fotografa en
Espaa. De los orgenes al siglo XXI, Summa Artis. Historia general del Arte, Tomo XLVII, Madrid, Espasa Calpe, 2001,
pg. 417.
Antoni Civantos i Lambea, Presidente del Museo de la Agrupacin Fotogrfica de Catalua, correspondencia con el
autor, 24 de marzo de 2004.
Miserachs, Xavier, Criterio fotogrfico. Notas para un curso de fotografa, Barcelona, Omega, 1998, pgs. 182-183.
83
generaba ms all de los Pirineos, pero tambin, por su mediacin, contactar con AFAL, con la
revista Gaceta Ilustrada...
Oriol Maspons nos regala en la correspondencia que cruzamos con l una descripcin del
Masats que conoce en un primer momento que no tiene desperdicio. En ella habla de la admiracin que ya siente por sus primeras fotografas, de su aficin al atletismo, de su adscripcin social
y de una furgoneta legendaria... cuyo olor todava rememora Maspons cuarenta aos despus:
Masats ya empez haciendo las fotos que hubiramos querido hacer nosotros, o sea Xavier Miserachs
y yo, y como que ninguno de los dos ramos envidiosos siempre nos fue bien con l.
Masats estaba cachas (y ahora voy a ser indiscreto pues no s si le agradar que se sepa). Masats
haca atletismo que era una tontera de correr pero sin hacer carreras y as no ganaba nunca a nadie
y no ganaba dinero. Al no poder apostar dinero perda inters. Yo no he conocido nunca a nadie ms
que hiciera atletismo porque s. Claro, lo dej.
En aquella poca trabajaba en el mercado, en una acreditada parada de bacalao de sus padres y
se levantaba de madrugada para ir a buscar bacalao con una furgoneta que tena que a cinco metros
de donde estuviera aparcada se encontraba por el olor. Ola tanto que no s ni la marca. En el espacio
de carga tena unas mantas y las utilizaba de picadero con alguna de las clientas preferidas a las que
deba especial atencin personal. A Xavier Miserachs y a m nos haca mucha gracia pensar lo que deba
contar la adulterina clienta al llegar a su casa oliendo como una loca a Eau de morue n5.
Xavier y yo nos distinguamos de Ramn en que l no era pijo en absoluto. En cambio Xavier y yo
s. Llevbamos el preceptivo reloj ROLEX, desde 1959. Xavier jugaba al tenis, iba a esquiar y tena un
coche MINI trucado para correr rallys en cuesta, y a los dos nos gustaban las pijas. A Ramn no.
Un da que yo estaba de foto fija en un pelcula en la que intervena una guapa argentina, Analia
Gad, y me vio saliendo con ella, pues a m me gustaba mucho, me ri y me dijo: Qu mana de salir
con las vedettes, yo siempre procuro salir con una maquilladora o con una peluquera y me va muy
bien pues son ms agradecidas. Y seguramente tena razn. Pero es que yo era pijo, y l no, las
peluqueras jodan ms, no lo dudo.
En octubre de 1956 Masats particip en la exposicin de la Agrupacin Fotogrfica de Catalua en la Bibliothque Espagnole de Pars, organizada por Oriol Maspons y Les 30x40 (aunque
su nombre no pudo figurar en el programa por ser una incorporacin de ltima hora). Esa fue la
primera exposicin de Masats en el extranjero. Maspons junto con Roger Doloy (presidente del
Club 30x40) pretenden dar una imagen nueva de la fotografa espaola en la exposicin de Pars
y, por ello, realizan una seleccin muy rigurosa de las fotografas expuestas. Esta seleccin, y
por tanto la exclusin de los fotgrafos ms arcaicos y repetitivos, precipitar la expulsin de
Maspons de la Agrupacin Fotogrfica de Catalua meses ms tarde.
Efectivamente, la Agrupacin Fotogrfica de Catalua representar el salonismo ms rancio y
ms intolerante de todo el panorama nacional e interpretar como una amenaza a sus estructuras
la nueva fotografa producida por jvenes como Masats o como Xavier Miserachs. La estrategia de
supervivencia del salonismo no ser simplemente la de negar la evidencia, o la de silenciar los
nuevos valores en alza, por el contrario, intentar anexionrsela y someterla a su propio status
quo y, por ello, crear los premios Luis Navarro de Fotografa de Vanguardia, precisamente Masats
gan en su quinta convocatoria (24 de Abril de 1957). Ese prestigioso galardn conllev una tertulia o un coloquio, en la Agrupacin Fotogrfica de Catalua que fue metdicamente transcrito en el correspondiente boletn de la agrupacin. En l Masats manifest, por primera vez en
Oriol Maspons, correspondencia con el autor, 23 de octubre de 2004.
E.V.P., Coloquios en la A.F.C., con D. Ramn Masats, Boletn de la A.F.C., junio 1957, pg. 89.
84
Fotografa de Julio Ubia tomada en la Agrupacin Fotogrfica de Catalua 1957.
pblico sus opiniones sobre su manera de entender la fotografa. Ya veremos cmo muchos de los
novedosos conceptos que importa Maspons desde Pars, son asumidos por el propio Masats.
Otro de los encuentros ms productivos, surgido de los contactos y las charlas en la Agrupacin, fue la amistad nacida entre Masats, Terr y Miserachs. Con ellos hizo dos exposiciones que
los situaron en la vanguardia de la renovacin fotogrfica, la primera de ellas en el interior de los
muros de la Agrupacin Fotogrfica de Catalua...
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) El otro da vi a Terr en una exposicin en
Barcelona, vino de La Corua, y estuvimos comiendo con l y con Chema Conesa (que es el comisario de la exposicin del Canal de Isabel II que llev a Pontevedra). Y entonces l me dijo: T
no te acuerdas cmo nos conocimos?; Pues no, no me acuerdo l tiene una memoria fabulosa; Pues mira, estaba viendo una exposicin en la Agrupacin Fotografa de Catalua y estabais
Javier Miserachs y t comentando unas fotografas, y yo, discretamente, desde un poquito detrs
(de modo que no me veais), iba escuchando lo que decais. Y estaba tan de acuerdo con vosotros
que me present. Y a partir de este momento formamos un grupo de amigos.
Las referencias a los encuentros son cruzadas y recprocas. Todas ellas destilan la misma
alegra, la misma simpata y amistad de un grupo jvenes que, como fotgrafos, se encontraron
en su camino de oposicin ante el pictorialismo y ante el saln fotogrfico:
En la Agrupacin haba conocido a Ricard Terr y a Ramn Masats (...) Masats haba aterrizado en el
mundo fotogrfico por un azar literal: mientras haca la mili, le toco en una tmbola una cmara
Retina. Empez a experimentar con ella, se apasion con la magia del proceso, y acudi a la Agrupa-
85

cin con la intencin de aprender ms. Masats, vital, sin formacin esttica previa, tena un instinto
fotogrfico extraordinario, ningn prejuicio terico coartaba su aproximacin a la realidad, jams he
vuelto a encontrar a alguien que comprenda tan rpidamente para qu sirve una cmara.
De esta poca Masats recuerda con agrado las excursiones fotogrficas junto a los compaeros de agrupacin los domingos por la maana. Deban ser los domingos puesto que el resto
de la semana se dedicaba a trabajar en el mercado, en el puesto de pesca salada de su padre. En
estas excursiones desarrollar sus primeras fotografas del puerto de Barcelona y el barrio de la
Barceloneta.
La primera exposicin colectiva de Masats junto a Miserachs y Ricard Terr, se inaugur en
abril de 1957, en la sala de exposiciones de la Agrupacin Fotogrfica de Catalua. En aquella
ocasin Las Ramblas de Barcelona fueron el motivo que centraron la atencin de Masats. Precisamente esta exposicin, que ya estudiaremos detalladamente, fue la que motiv que Carlos Prez
Siquier conociera a Masats con Oriol Maspons como intermediario y le propusiera inscribirse
en AFAL, la Asociacin Fotogrfica Almeriense. Hay que resaltar que la acogida de la exposicin
por parte de la mayora de los socios de la Agrupacin Fotogrfica de Catalua fue bastante fra
cuando no de absoluta incomprensin. En verdad, la Agrupacin Fotogrfica de Catalua tan
slo proporcion el marco para los contactos entre los jvenes fotgrafos, pero, como entidad,
nunca defendi las posturas renovadoras, es ms, como ya hemos comentado, lleg a expulsar
al principal terico de la joven generacin, Oriol Maspons. Por tanto, suponer que la revolucin
surgi de la Agrupacin Fotogrfica de Catalua sera un error. Realmente s fueron algunos
miembros de esta agrupacin los que alzaron las primeras voces discrepantes, pero lo hicieron a
pesar de la institucin que de forma coyuntural los reuni:
El arte en fotografa afirmaba recientemente, Miserachs era su monopolio (de la Agrupacin
Fotogrfica de Catalua), y nuestra sospecha primera y confirmacin posterior de que haba otra forma
de integrar la fotografa en el mundo cultural, ms universal y, adems, ms til, cre una enorme
incomodidad. De hecho, emplear la expresin Fotografa Moderna haba sido un intento eufemstico de
dar cabida dentro del status quo, a la misma fotografa artstica, pero formalmente ms atrevida. Naturalmente, no se trataba de eso, y por ello acabamos abandonando las agrupaciones fotogrficas10.
Masats frecuent la Agrupacin Fotogrfica de Catalua apenas un ao y medio, ya que en

noviembre de 1957 se traslad a Madrid y no volvi por la agrupacin catalana. El mrito de la
Agrupacin Fotogrfica de Catalua fue, simplemente, el de poseer una infraestructura suficiente
para poner en contacto a talentos y personalidades dispersas, ya que nunca apoy realmente a
los jvenes renovadores. Todo lo contrario del recibimiento que se les brind en Almera. Ese
fue precisamente el valor de AFAL: reconocer la capacidad y el esfuerzo de unos fotgrafos que
pretendan renovar la fotografa espaola de su poca.
5.2. AFAL
La primera noticia que tendrn los impulsores de AFAL de Ramn Masats les llegar de la mano
de Oriol Maspons, que en una carta a Carlos Prez Siquier (con fecha 21-03-1957) lo presenta
entusiasmado:
Miserachs, Xavier, Criterio fotogrfico..., op. cit., pg. 185.

86

Apunta ahora un nombre: Ramn Masats. El fotgrafo aficionado espaol ms completo. Es una bomba. Ahora se va a Pars a hablar con Ernst Haas y Cartier-Bresson para ver si se mete en Magnum11.
Jos Mara Artero conoce la obra de Masats gracias a su primera exposicin junto a Miserachs y a Terr realizada en la Agrupacin Fotogrfica de Catalua el 13 de abril de 1957. Artero
escribe una carta a Terr en la que constata la inmediata sintona de los tres jvenes fotgrafos
con el ideario de AFAL:
AFAL, como portavoz que quiere ser de una autntica fotografa, debe estar alerta al engao, debe
orientar, diferenciar, exigir, sealar en suma, el camino. No s si tenemos suficiente formacin para
ello, pero si nadie se ha atrevido a hacerlo, nosotros no podemos seguir esta conducta conformista, la
juventud se nos rebela. Y an reconociendo que muchas de las fotos de los tres, pecan de salonsticas,
por exceso de preparacin, sin dejar nada al azar, la exposicin constituye una verdadera revolucin en
el ambiente nacional; revolucin que est en lnea directa con la postura de AFAL12.
Aunque la exposicin colectiva pasa antes por Madrid (apenas dur ocho das en mayo
1957), obligados, quiz, por la presentacin de la misma publicada en la revista Arte Fotogrfico13, rpidamente se publica otro monogrfico en la revista AFAL14 dedicada prcticamente
en exclusiva a la exposicin, y no pasa mucho tiempo hasta que la primera exposicin, Terr,
Miserachs, Masats, llega a la sala de exposiciones de AFAL en Almera (en concreto, en Junio de
1957). En Agosto Masats escribe su primera carta a Prez Siquier y se hace socio de AFAL.
(Carlos Prez Siquier, Almera, 27 de abril de 2002) Yo a Masats lo vi y me interes mucho.
Lo vi como un fotgrafo eminentemente intuitivo, que tampoco haba bebido de la cultura ni era
un hombre intelectual en aquella poca (como todos nosotros). Pero l tena lo que para m es lo
ms importante en un fotgrafo, que es saber mirar, la percepcin de la mirada, y saber seleccionar, quitar toda la paja e ir muy directo a las cosas, con una gran agilidad y con un ojo muy vivo
y muy certero. Y creo que de aquella poca... para m era el que ms me interes.
El cambio empez primero en AFAL y se traslad despus a la Real Sociedad Fotogrfica
de Madrid?
(R. Masats, Madrid,17 de junio de 1999) No, yo creo que fue simultneo. Yo soy poco de
pensar y mirar atrs, mi memoria es muy frgil porque no la he cultivado en estos sentidos. Soy
poco nostlgico, as como tampoco soy de mirar adelante. Soy, ms bien, no del da a da pero s
del semana en semana. A travs de revistas y conversaciones me doy cuenta de cosas en las que
no haba pensado. Pero no fue AFAL el inductor, ni la Agrupacin Fotogrfica de Catalua, ni la
Real Sociedad, o sea algunos miembros de estas sociedades, las que influyeron en AFAL, sino que,
yo creo, que fue simultneo. Y desde luego, fue AFAL el que aglutin, digamos, este movimiento
fotogrfico, y le dio una unin. Entonces muchos fotgrafos, que casi ni nos conocamos ni nada
como por ejemplo, Gonzalo Juanes de Gijn y otros fotgrafos, a travs de la revista AFAL nos
pusimos un poco en contacto. Fue muy importante la revista AFAL.
La agrupacin Fotogrfica de Almera (AFAL), se fund en enero de 1950, y aunque em11 Terr, Laura, El grupo fotogrfico Afal (1956/1963). Estudio del periodo y aproximacin a sus ideas estticas, tesis
presentada en el Departamento de Diseo e Imagen, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Barcelona, 1998, pg. 67.
12 Surez Canal, Xos Luis, Lo caduco y lo nuevo, en el catlogo de la exposicin, Cuatro direcciones. Fotografa
Contempornea Espaola 1970-1990, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Ministerio de Cultura/Lunwerg,
1991, pg. 19.
13 Maspons, Oriol, Cmo hacen sus fotografas Terr, Miserachs y Masats, en Arte Fotogrfico, n 64, ao VI, abril
1957, pg. 294.
14 AA. VV., Terr, Miserachs, Masats, en AFAL, n 8, marzo-abril 1957, sin paginar.
87
Miembros de AFAL reunidos en Almera en 1990. De izquierda a derecha, Masats, Terr, Prez Siquier, Cuallad, Paco
Gmez, Maspons, Schommer y Artero.
pez siendo una agrupacin idntica a la mirada de agrupaciones fotogrficas que cubran
el panorama nacional, cinco aos ms tarde, cuando Jos Mara Artero y Carlos Prez Siquier
se convirtieron en presidente y secretario del grupo, empezaron a dinamizar la anquilosada
fotografa espaola.
El grupo almeriense, supo sacar partido de sus aparentes desventajas: Por un lado, su novsima constitucin les permiti obviar tranquilamente a los viejos salonistas. Les proporcion la
suficiente serenidad para no tener que batallar en casa constantemente aunque s mantuvieran
esta actitud beligerante hacia el salonismo del resto de Espaa. Por otro lado, su alejamiento
geogrfico a priori, otro importante problema les facilit la suficiente discrecin para evitar las
rencillas internas entre fotgrafos de distintas ciudades y distintas agrupaciones.
El milagro de AFAL se pudo hacer por estar precisamente en Almera?
(Carlos Prez Siquier, Almera, 27 de abril de 2002) S, efectivamente, en eso estoy de acuerdo.
No se hubiera podido hacer por las individualidades. Hubiera habido una guerra entre unos y otros. Y
Jos Mara Artero y yo tuvimos la suerte que nos llevbamos muy bien. ramos los que hicimos AFAL.
Haba dos o tres colaboradores, pero se puede decir que no contaban mucho en el tema.
Adems no tenan que pelearse con ninguna sociedad establecida.
(Carlos Prez Siquier, Almera, 27 de abril de 2002) Exactamente, bueno... haba una
agrupacin fotogrfica en Catalua, igual que estaba la Real Sociedad Fotogrfica de Madrid... y
Oriol se tuvo que pelear con ellos. Ramn tampoco quiso entrar por all pasaba de la Agrupacin Fotogrfica de Catalua, y nosotros tenamos que guerrear con los socios de la Agrupacin
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Fotogrfica de Catalua. Dijimos: la agrupacin va a seguir funcionando, y van a seguir con sus
concursos y sus cosas, pero va a haber una especie de escisin que va a ser el grupo AFAL y ese
grupo va a ser constituido por algunos de Almera y algunos de otros sitios. Los que seleccionaban las fotos estaban constituidos por una comisin que no la formbamos nosotros, sino que
estaba formada por catalanes, franceses, vascos y madrileos. De forma que si la foto tuya, de mi
amigo, que ests aqu todos los das tomando vino y tal... no gusta, no soy yo el responsable. De
esta forma nos quitamos de en medio eso, que hubiera sido el cisma, que hubiera roto enseguida
las relaciones... Todo eso era ficticio, porque los que seleccionbamos las fotos ramos nosotros.
El rgano decisorio en la sombra lo llevbamos con mucha autoridad nosotros dos. Claro, eso en
Madrid y Barcelona hubiera sido mucho ms difcil, y adems la ciudad pequea te permite una
mayor aproximacin y una mayor dedicacin.
Con el tiempo, AFAL se convirti en referencia mxima de la fotografa en Espaa:
Conscientes de las naturales limitaciones que comporta el aislamiento de su provincia, y con el fin de
potenciar sus acciones, se proponen como primer objetivo atraer hacia s a todos aquellos inconformistas que ya empezaban a aparecer dispersos por nuestro territorio. Catalanes, castellanos, vascos,
valencianos se unen con este puado de andaluces en una misma actitud vital hacia la fotografa. Son
nombres que han hecho historia en nuestro medio de expresin. AFAL consigue de esta forma reunir a
lo ms destacado de la joven fotografa espaola y constituirse en su instrumento de comunicacin.
Su Comit Directivo queda constituido como sigue: Presidente: Jos M. Artero Garca, de Almera; Secretario: Carlos Prez Siquier, de Almera; Consejeros: Oriol Maspons y Casades, de Barcelona, Gonzalo
Juanes Cifuentes, de Gijn, Ricardo Terr Marcells, de Vigo, y Gabriel Cuallad Candel, de Madrid15.
(Carlos Prez Siquier, Almera, 27 de abril de 2002) Jos Mara Artero llevaba ms bien la
parte de edicin y yo llevaba los contactos y el hacer adeptos a AFAL. El procedimiento que seguamos era: yo vea un fotgrafo que me interesaba en una revista determinada... vea que tena
cierta intencionalidad o que era culto con arreglo a aquella poca donde se haca una fotografa
de domingo o de concurso y entonces le enseaba lo que hacamos en AFAL, el manifiesto que
hicimos desde la revista..., y lo implicbamos. Y todos, realmente, como se encontraban muy
hurfanos de apoyo en sus respectivas ciudades, pues se hicieron socios de AFAL y eso es lo que
nos permiti crear un grupo ms compacto. Porque el problema de provincias era que aqu, en
Almera, haba nada ms que dos o tres fotgrafos que podan tener una categora quiz internacional, y para hacer algo slido tenamos que contar con otros elementos que estaban dispersos
por otras ciudades.
Oriol Maspons reconocer su afiliacin muchos aos ms tarde:
Els del grup AFAL, dAlmeria, eren molt simptics i vaig treballar amb ells amb alegria. Ens hi divertem. Els enviava coses que no havien vist mai. Els enviava fotografes de noies, cosa que ning feia
llavors. Els agradava el mateix que a mi. Eren una mica ms literaris que nosaltres16.
Otros miembros que progresivamente fueron incorporndose a la agrupacin sern: Joan

Cubar, Juan Dolcet, Xavier Miserachs, Julio Ubia, Francisco Gmez, Francisco Ontan, Alberto
Schommer, Joan Colom, Leonardo Cantero, Gerardo Vielba...
15 Prez Siquier, Carlos, Presencia del Grupo AFAL en la fotografa internacional de los aos 50/60, en Prez Siquier,
Carlos y Artero, Jos Mara, Grupo Afal: 1956-1991, Almera, Almediterrnea/Junta de Andaluca, 1991, pgs. 17-18.
16
Balsells, David, Memries i amnsies. Extractes duna conversa amb Oriol Maspons, en Maspons, Oriol; Balsells,
David y Permanyer, Llus, Linstant perdut, Barcelona, Fundaci La Caixa/Lunwerg, 1995, pg. 12.
89

Desde en n. 1, de Enero de 1956, expresamos nuestra intencin y en su editorial se deca: ...Nuestra ambicin es ser bastante ms que una mera hoja volante para uso exclusivo de socios. Cabrn en
nuestras pginas aficionados de El Ferrol, Huelva, Castelln y Gerona... Seremos un pequeo portavoz
independiente de las inquietudes de todos los grupos fotogrficos que coincidan con nosotros17.
Las coincidencias seran meramente la oposicin al salonismo y la intencin renovadora y

cosmopolita. Evidentemente, la seleccin de personalidades que componen el grupo AFAL se hizo
como una reunin de individualidades que, de forma aislada, no hubieran podido llegar a manifestarse, ahogadas por la fotografa oficial. sas sern prcticamente la nicas concomitancias,
pues los miembros de AFAL tenan fuertes personalidades y vehementes caracteres, que los mantuvieron relativamente independientes en cuanto a sus gustos, estilos y maneras de fotografiar.
As lo confirma el propio Masats.
Pero era un grupo muy heterogneo. No fue una nica corriente, sino que fue una manera
de enfrentarse al salonismo y punto.
(R. Masats, Madrid,17 de julio de 1999) S, era lo que nos una tanto a los que hacamos
reportaje como a otros, como por ejemplo a Leopoldo Poms, que aunque tambin haca reportaje
era ms conocido como retratista. Haca retratos de una forma completamente distinta.
Aunque fuera el antipictorialismo lo que uni a aquel grupo tan heterogneo de fotgrafos,
lo cierto es que AFAL se vertebr sobre la base de unas premisas muy concisas y claras, motivadas
como reaccin al salonismo. Por un lado, asumieron un estatus nuevo: el fotgrafo como autor,
sincero, autntico; con un compromiso tico con clara vocacin testimonial de su sociedad y su
tiempo a travs de una mirada natural, sencilla y genuina. Por otro lado, la fotografa deba tener
una funcin utilitaria como oposicin al arte intil del salonismo. La asptica belleza formal
pictorialista, unida a la perfeccin tcnica ser rechazada en favor del concepto y su expresin. Esa
comunicacin y expresin del concepto justificar la tcnica utilizada siempre y cuando sean soluciones formales (pticas y qumicas) exclusivamente fotogrficas, respetando la especificidad del
medio, as como tambin justificar la aparicin de series o grupos publicados en forma de libros
o reportajes en revistas ilustradas, que sern mucho ms valorados que las fotos sueltas. Las fotos
sueltas pueden ser fruto del azar, pero las series, reflejan ms la intencin del autor, su intencin
ideolgica o esttica. Enric Mira efectuar una clara aproximacin a las aportaciones de AFAL:
1) Radical oposicin al formalismo academicista de la potica pictorialista que haba resurgido durante la posguerra y que alimentaba una fotografa guiada por criterios de composicin pictrica as como
una excesiva valoracin de la tcnica: Qu debemos pues oponer al concepto de fotografa moderna?
Sencillamente: fotografa pictrica. Esos son los elementos radicalmente opuestos: la fotografa que
quiere vivir imitando malamente la pintura del siglo pasado y la fotografa de nuestro tiempo (Editorial Nuestra postura, AFAL, n 4).
2) Reivindicacin, como consecuencia de lo anterior, del estatus de la fotografa como una forma
de expresin artstica con identidad propia tcnica y temtica capaz de generar una esttica propia
no hipotecada por los cnones de la pintura: Consideramos la fotografa como una manifestacin
artstica que admite parentescos, concomitancias y afinidades con otras ms o menos prximas, pero
con peculiaridades que la hacen independiente, soberana de su propio campo de expresin y con posibilidades inditas (Editorial Nuestra postura, AFAL n 4).
3) Confeccin de una nueva propuesta fotogrfica de vocacin documentalista: ... AFAL una
nueva voz, libre de prejuicios, que intenta sacar a la fotografa espaola de su desvn de anticuario
17 Artero, Jos Mara, La revista AFAL y aquellos locos fotgrafos de los 50/60, en Prez Siquier, Carlos y Artero, Jos
Mara, op. cit., pg. 10.
90

Ganemos la calle! Captemos la humanidad que nos rodea! Demos nuestra vida a las cosas y seres que
con nosotros conviven! Reflejemos en nuestra obra, concretamente, nuestro tiempo (AFAL, n6 Editorial Un ao ya). De este modo ser del tiempo en que se vive se traduce, en trminos de potica,
comprendiendo la fotografa como reflejo de ese tiempo y en trminos de tica, exigiendo del fotgrafo,
fiel a su poca, el compromiso con los problemas vitales de sus contemporneos: sin concesiones ni
escapismo alguno, con toda su cruda autenticidad de documento humano, vital, clida, tremendamente
sincera... (AFAL, n 5 Editorial Insistiendo); o como lo expresaba G. Juanes el creador de imgenes
jams puede sentirse ajeno a los problemas vitales de sus contemporneos (AFAL, n 7)18.
Carlos Prez Siquier explica cmo realizaban la minuciosa seleccin de miembros y cmo
respetaban cualquier corriente estilstica contempornea mientras el autor tuviera una clara
intencin renovadora y su obra tuviera vocacin de novedad y originalidad. En realidad, Prez
Siquier contradice a Enric Mira en su anlisis, pues en AFAL no se concreta una nica tendencia documentalista. Daba igual que el autor hiciera fotografa humanista o por el contrario
fotografa subjetiva, mucho ms abstracta, seguidora (en algunos casos, no en el de Masats)
de las teoras del doctor Otto Steinert y su Subjective Photography. Era un criterio de seleccin
ms intuitivo que terico o racional que, en modo alguno, coartaba al autor escogido mientras
comulgara con la modernidad.
(Carlos Prez Siquier, Almera, 27 de abril de 2002) Yo entonces trabajaba en un banco,
estaba de secretario del director. El director trabajaba tarde, en vez de entrar a las ocho, entraba
a las nueve o nueve y pico, y yo, de ocho a nueve, me dedicaba a escribir a todos los fotgrafos
que consideraba interesantes. Y no haba da que no escribiera cinco o seis cartas... Si no, eso
no se hubiera podido haber hecho. Entonces conseguimos primero a Oriol, y lo incorporamos al
comit directivo, y luego me puse en contacto... cuando vi la exposicin de Terr, Masats, Miserachs, les escrib tambin... Realmente nosotros lo hicimos de una forma intuitiva y por un amor
a una fotografa ms culta, ms intelectual, ms humanista que entroncaba con lo que habamos
visto en revistas como Life, o los franceses como el club fotogrfico Les 30x40 de Pars. De cualquier modo, lo que tena el grupo AFAL era que no tena una determinada tendencia. En aquel
momento estaba el neorrealismo, la fotografa humanista, la Familia del Hombre... y eso influa
mucho en nosotros, pero la fotografa poda tener muy diversas manifestaciones y, de hecho, lo
que no hicimos fue encorsetar y decir: vamos a apostar por los que hacen una fotografa de reportaje social, humano, sino que poda entrar la fotografa subjetiva con las tendencias de Otto
Steinert y tal... Los fotgrafos... cada uno tena que ser personal, pero con una cierta inquietud
y con un inters determinado y, de hecho, la fotografa de Maspons era ms frvola, la de Ramn
Masats era ms fresca, con un ojo mas certero. La ma estaba ms relacionada con la que haca
Ramn. Haca reportaje humano, sobre todo, y como no tena medios para salir de Almera, me
centr ms en hacer lo de la Chanca.
El grupo fotogrfico francs Les 30x40, la revista Life, el libro The Family of Man, Otto Steinert... las referencias extranjeras son constantes y prolijas. La vocacin cosmopolita incuestionable. AFAL import las ms destacadas publicaciones y catlogos de exposiciones internacionales
que apenas cruzaban nuestras fronteras:
Para impulsar intelectualmente el medio fotogrfico inician la difusin de los principales artculos
aparecidos en las ms importantes publicaciones internacionales que apenas eran conocidas en nues18 Mira Pastor, Enric, El documentalismo Fotogrfico en Espaa durante los aos 50 y 60, en el catlogo de la exposicin, Benlloch, P.; Mira, E. y Ortega, A.T., Fotgrafos Valencianos Aos 60, Valencia, Generalitat Valenciana, 1992, pgs.
10-11.
91

tro pas y propician su intercambio: La gazzete de la fotografia, Ferrania, Vita Fotografica, Rivista
Fotografica Italiana, Photo-Cin-Revue, Lerte de Pars, Jeune Photographie, Camera, Photorama, Clic,
Foto, Ilustrated y Pictures Post, Popular Photography, U.S. Camera, Photography...19.
Pero la apertura al mundo no se ceir exclusivamente a la importacin de artculos de revistas. El ansia de contactos con el exterior, promueve que incorporaran exposiciones extranjeras
que circularn por toda Espaa.
A partir de este momento el aislacionismo que exista va a ir desapareciendo poco a poco, a pesar
de la reaccin contraria y violenta de los medios oficiales de la fotografa que se encierran en un
academicismo burgus y estril. A la falta de informacin se va a responder con la publicacin de
artculos extrados de revistas extranjeras y con la informacin de exposiciones que van a dar a conocer
nuevas tendencias fotogrficas: la joven fotografa belga, el grupo la ventana de Mxico, la exposicin
de Otto Steinert, etc.20.
La exposicin de Steinert en Madrid fue objeto de una gran atencin por parte de AFAL,
pues public un nmero especial de la revista que inclua una reproduccin de toda la obra
expuesta y una serie de textos inditos. La exposicin circul por varias galeras del pas y
logr, por primera vez, el reconocimiento oficial de la Direccin General de Bellas Artes a la
fotografa.
Si bien AFAL haba participado, de alguna manera, en la tradicin asociacionista convocando salones de fotografa21, nunca lo hizo con el premio como fin en s mismo como haca el
salonismo, sino como un medio de descubrir y recuperar fotgrafos olvidados por la fotografa
oficialista. AFAL convoc a autores jvenes y desconocidos que seran reivindicados desde las respectivos actividades de la agrupacin. An as, los Salones de Invierno fracasaron como instrumento para descubrir en masa nuevos talentos de la fotografa espaola ajenos al saln, pues,
ms all del crculo de agrupaciones fotogrficas no exista prcticamente fotografa alguna y el
nmero de descubrimientos fue escaso. Ya, desde 1958, AFAL renunciara de plano a la trampa
de los concursos para volcar todos sus esfuerzos en la proyeccin internacional de sus miembros,
organizando exposiciones itinerantes por Europa. Para ello establecieron una serie de contactos
con grupos extranjeros como La Gndola en Venecia o la Bussola en Miln; con el Poeo-Cine Clube
Bandeirante de Sao Paulo (Brasil); Le Cercle Royal Photographique de Charleroi en Blgica o el
ya citado grupo parisino de Les 30x40.
Gracias a estos contactos y a la buena acogida que tuvieron en estas agrupaciones extranjeras sorprendidas por la nueva fotografa que se estaba despertando en Espaa fueron invitados a participar en numerosos eventos europeos. Diecisiete componentes de AFAL entre ellos
Masats consiguieron exponer 112 obras en el prestigioso Saln International Albert I (Blgica,
13 de abril 1958) con gran xito:
19 Prez Siquier, Carlos, op. cit., pg. 18.
21 AFAL convoc cuatro premios: de ellos el ms acorde con los modos salonistas fue su I Gran Salon de Invierno (1956)
aunque incluso aqu ganara un fotgrafo desconocido como era Carlos Prez Siquier. Los Salones de Invierno posteriores: II Saln de Invierno (enero 1957), III Saln de Invierno (enero 1958) y, el ltimo, Saln Nacional de Fotografa de
Invierno (enero 1959), fueron diametralmente opuestos al salonismo. No slo ganaron autores jovencsimos (Maspons,
Schommer y Rubio Camn), sino que adems en su II Saln de Invierno se edit un catlogo-antologa (antecesor directo
del gran Anuario de 1958), donde se obviar a los salonistas, se recopilar una antologa de textos que recogen el ideario
de AFAL y se impulsar a unos jvenes y desconocidos autores, presentados como los mejores fotgrafos de vanguardia
de Espaa.
92

Del xito de esta participacin espaola habla el texto de la carta que con fecha 24/6/1958 es recibida del Cercle Royal:
Les expresamos nuestro mximo agradecimiento por la gran colaboracin que su grupo ha aportado. De todo el mundo seguimos recibiendo eco del mismo. As, esta semana, la revista holandesa Focus
le ha consagrado un largo artculo. El diario LIndependance publica una crtica consagrada a la participacin de AFAL. Deberan tener en cuenta de que el hecho de la publicacin de esta crtica fotogrfica en
un diario no especializado y no obligado a nosotros por ninguna razn es altamente interesante...22.
Patrocinada por la revista suiza Camera, trece miembros expusieron veinte obras en la italiana II Bienal Internacional de la Fotografa en Pescara durante septiembre de 1958 cuyo catlogo
reprodujo las imgenes de Masats, Maspons y Terr, la de este ltimo en la portada. Tambin
sern requeridos para exponer en Sao Paulo, Brasil, por el Poeo-Cine Club Bandeirante. Posteriormente, siete miembros de AFAL expondrn en la Galera de Arte Moderno de Miln, en la muestra
Fotgrafos de la nueva generacin.
En el Popular Photography italiano, se expresa la enorme sorpresa que ha causado el envo espaol,
quien superando un clasicismo estril por el que era conocido hasta ahora ha presentado una fotografa profundamente realista y viva23.
Por mediacin de Oriol Maspons y bajo el patrocinio del embajador en Pars, Jos Rojas y
Moreno, los miembros de AFAL expondrn junto con el grupo Les 30x40 en la Biblioteca Espaola
de Pars el 4 de diciembre de 1959 (en esta ocasin Masats exhibir trece obras). La exposicin
conjunta aparece destacada en amplios reportajes en Point de Vue-Images du Monde, Cin-Photo, Kodeco, Photo-Cinma, el semanario LArts as como en un extenso reportaje de la televisin
francesa. Esta exposicin tuvo un largo periplo pues fue solicitada por la Ibero-Ameririkanische
Bibliothek de Berln occidental en el mes de abril de 1960 para recorrer toda Alemania, desde
Munich hasta las dos zonas de Berln, a travs de sus colegios, institutos y universidades. La
exposicin lleg hasta Mosc! (abril 1960).
No es pues de extraar que siendo el clima internacional propicio a estos toma y daca culturales,
fuese relativamente fcil organizar para la Exposicin que conjuntamente con Les 30x40 de Pars
presentamos en la capital francesa, una tourne interesante por el continente. En otro lugar de este
mismo nmero se da pblico conocimiento del estado de nuestra relacin con Italia, en donde es parte
importante el recorrido que har esta Exposicin. Nuestros muchos amigos de Blgica veran con gusto
la posibilidad de hacerla circular por Pases Bajos y Alemania Occidental. Y finalmente para empezar
este denso recorrido europeo, hacemos el anuncio oficial de que en este momento las fotografas estn
en Rusia, para su inmediata exhibicin dentro del pas.
Qu impacto producirn en aquellas gentes la Semana Santa de Terr y de Ubia, los Hermanos
Fosores y el Seminario de Masats, los toros de Oriol y de Cantero, los melanclicos grises de Cuallad,
el solanesco velatorio en La Chanca, de Prez Siquier...? Espaa, siempre piedra de escndalo. De
nuevo, otra vez, espaoles en Mosc. Nunca para resolver definitivamente nada; slo para decir: esto
somos, aqu estamos (...)
Ah! Pero sta es precisamente nuestra mxima satisfaccin. Que en alguna parte, representando
a Espaa, hemos llegado antes que el ftbol. Que no es pequea satisfaccin!24.
22 Prez Siquier, Carlos, op. cit. pg. 18.
23 Prez Siquier, Carlos, ibidem.
24 Artero, Jos Mara (firmado como El Director), Espaoles en Mosc, en AFAL, n 23, marzo-abril 1960, sin paginar.
93
Junto a ello, la labor editorial de la agrupacin fue admirable. Para cumplir con su objetivo
de llegar al mximo nmero de lectores, se ampli la tirada de la revista AFAL de 200 ejemplares
a 2500, sin ningn tipo de subvencin o ayuda oficial y casi sin publicidad:
Jams, por otra parte, nuestro amigo personal el Delegado de Informacin y Turismo almeriense, nos dio
un maldito duro por los muchos anuncios del Patronato Oficial de Turismo que insertamos nmero tras nmero y ni Ayuntamiento, ni Diputacin, ni Caja de Ahorros, ni los Organismos similares a los que ahora reparten el dinero a manos llenas apenas suena la palabra cultura, tuvieron el menor detalle con AFAL25.
De la revista se editaron treinta y seis nmeros entre enero de 1956 y mayo de 196326.
De forma paralela a estos acontecimientos la pequea publicacin del Grupo Revista Afal, editada
por modestsimos medios econmicos y tcnicos compuesta manualmente con cuerpos de letra,
fotograbados en cobre, impresa con una anticuada Minerva Plana, adquiere una mayor difusin,
2500 ejemplares, que son distribuidos internacionalmente. Se convierte en edicin bilinge, francs y
castellano y crea corresponsalas fijas en Pars, Bruselas, Londres y Miln...27.
La trayectoria y los contenidos de la revista fueron resumidos por Gerardo Vielba en 1988:
En enero de 1956, la Agrupacin Fotogrfica Almeriense, nacida al calor de la organizacin de un
Saln de Fotografa del Mar que vena celebrndose desde el principio de la dcada, publica el n 1 de
su Boletn, AFAL (sigla del nombre social), luego crecido en revista y destinado a remover el marasmo
fotogrfico espaol. Por lo pronto y durante un cierto tiempo, ello no se percibe, pues no es mucho
ms atractivo aunque s mucho ms nutrido que la mayor parte de la veintena que por entonces
se editan por las agrupaciones fotogrficas de Espaa: unas cincuenta pginas casi enteramente de
texto, y alguna imagen ciertamente anodina [...Los de AFAL] pronto se definen (...) y enderezan el
rumbo hacia el logro de una fotografa ms libre y profunda al mismo tiempo (...) Tambin incluyen
artculos sobre diversos aspectos artsticos (arquitectura, pintura, arte abstracto...) y literarios. Y,
desde luego, cine28.
La distribucin de la revista alcanz unas dimensiones espectaculares sobre todo teniendo

en cuenta sus fuentes de financiacin:
Hasta el fin, en 1963, seguimos componiendo un afiche que deca: La revista AFAL no est subvencionada por ningn Organismo, ni por determinada Casa comercial, ni patrocinada por Agencia de
publicidad alguna. La revista AFAL sale casi cada dos meses por el esfuerzo desinteresado de un puado
de aficionados a la fotografa y la aportacin econmica de sus suscriptores y anunciantes. Ms de un
tercio de sus ejemplares llegaba puntualmente a fotgrafos y Sociedades de Francia, Italia, Portugal,
Inglaterra, Blgica, Suiza, Mjico, Brasil... e Indochina29.
En 1958 AFAL lanz a la calle el Anuario de la fotografa espaola 1958. En total coherencia
con la vocacin cosmopolita del grupo su prlogo fue traducido a cuatro idiomas: ingls, francs,
25 Artero, Jos Mara, La revista AFAL y aquellos locos ..., op. cit., pg. 11.
26 Aunque el ltimo nmero se public en mayo de 1963, la fecha de portada es la de junio/diciembre de 1962.
28 Vielba, Gerardo, Ese grupo... esa escuela..., en Casademont, J. M.; Formiguera, P. y Vielba G., Fotgrafos de la
escuela de Madrid, Ministerio de Cultura/MEAC, 1988, pg. 14.
29 Artero, Jos Mara, La revista AFAL y aquellos locos..., op. cit., pgs. 11-12.
94
alemn e italiano. El anuario se convirti en un hito fundamental para la fotografa espaola.

Publicaron cuarenta y ocho autores, entre ellos: el propio Masats (con un total de nueve imgenes) Catal-Roca, Gabriel Cuallad, Cubar Ciriquian, Gal Riera, Francisco Gmez, Gonzalo Juanes, Xavier Miserachs, Nicols Muller, Oriol Maspons, Prez Siquier, Leopoldo Poms, Schommer,
Ricardo Terr, Julio Ubia...
En el propio texto introductorio del anuario escrito por Jos Mara Artero aparece reflejada la percepcin que de s tiene la propia AFAL, en el contexto de la fotografa espaola del ao
1958. AFAL es consciente de que su anuario supone un hito, un punto de inflexin en el panorama de la fotografa nacional. Panorama sumergido en una crisis inducida por el propio grupo:
Para nosotros, crisis es ese momento decisivo, que no puede prolongarse mucho, en el cual una situacin adquiere equilibrio inestable y a partir de la cual se debe mejorar con relacin a una situacin
anterior. Es pues como un examen o juicio de todo un proceso, un estado transitorio, una especie de
muda de crecimiento, un punto de inflexin en una curva estadstica. Al decir que en la fotografa
espaola hay crisis de valores, de ideas, de procedimientos, de realizaciones, no queremos significar
que se deba perder la esperanza de una renovacin, sino precisamente todo lo contrario. Pensamos que
la fotografa espaola se ha detenido a recapacitar sobre su trayectoria anterior y ha comprendido que
segua un camino que no llevaba a ninguna parte; que la adhesin incondicional y continuada a unos
cnones de composicin pictrica que haban dejado de tener vigencia para la fotografa hace bastantes aos en todo el mundo civilizado y casi apenas tienen valor ya en la propia pintura, era estril; que
la fotografa como pura concepcin acadmica conduca a producciones fras, deshumanizadas, que
eran poco ms que distracciones esotricas, un vano divagar sin contenido ntimo, sin meta prxima
ni lejana; que se renunciaba voluntariamente a toda trascendencia para caer en el inoperante y ridculo
onanismo esttico que supone el arte por el arte.
Por eso afirmamos y nos complacemos en sealar esta crisis, este momento crucial de la fotografa espaola, optimistas ante su previsible desarrollo y evolucin. Tmidamente al principio, ms y
ms decididamente despus y ya ahora casi en masa, la fotografa espaola ha despertado del letargo
esteticista en que estaba sumida y se ha lanzado a la prctica de una fotografa, al menos ms espontnea. Con una gran inexperiencia, pero con el mayor entusiasmo; con una gran falta de base, pero
con la mxima sinceridad30.
Una vez ms se reafirma, a modo de manifiesto, que la fotografa pictorialista es estril,

deshumanizada, anticuada, ridcula... y se reconocen a s mismos como los responsables directos
del cambio, postulando una fotografa sincera, espontnea, que se proyecta a todo el mundo
civilizado desde Espaa. Efectivamente, si ya la revista haba ayudado a difundir la renovacin fotogrfica que se estaba aglutinando en torno a AFAL, el Anuario de la fotografa espaola de 1958
confirm las expectativas generadas por los jvenes fotgrafos espaoles en el resto del mundo.
Desde Nueva York, el mismsimo Edward Steichen (jefe del departamento de fotografa del MOMA
que comisariara la legendaria exposicin que marc toda la generacin de Masats, The Family of
Man) compra varias fotografas del anuario, pagadas a 10 dlares la copia31. Desde Suiza, CartierBresson el otro gran referente de la joven generacin fotgrafo de la agencia Magnum acusa
recibo del anuario, complacido por la sorpresa que le produce la contemplacin de sus imgenes,
igual que Daniel Masclet desde Pars, Paolo Monti desde Italia:
30 Artero, Jos Mara, Introduccin, en Anuario de la fotografa espaola 1958, Almera, AFAL, 1958, sin paginar.
31 Los autores seleccionados por Edward Steichen son: Ricardo Terr, Oriol Maspons, Corts Vzquez, Leopoldo Poms,
Jos Mara Artero, Bargues, Jess Aguirre y Carlos Prez Siquier. Recordemos, asimismo, que la obra existente en el MOMA
perteneciente a Masats no fue adquirida en esta primera compra, sino con posterioridad.
95

La invitacin de Edward Steichen a ocho fotgrafos pertenecientes a AFAL para su exposicin Maestros de la fotografa, desde sus comienzos hasta el presente, as como la inclusin de las fotos de alguno
de ellos en las tres exposiciones Subjektive hechas por Otto Steinert, o la publicacin de una foto de
Terr, como nico fotgrafo espaol, en su libro sobre la historia del autorretrato en 1960, es el
espaldarazo final y el reconocimiento de esa fotografa por la que apostaban y que defina una visin
actual del hombre y su entorno, segn palabras de Jos Mara Artero32.
Toda esta explosin de actividades internacionales y nacionales, todos los intercambios,

todas las exposiciones y las publicaciones, tan elogiadas en el extranjero, no merecieron ni una
lnea, ni un prrafo, ni un comentario de los medios especializados y oficialistas de la cultura
espaola, ni por supuesto de la revista Arte Fotogrfico:
Porque dicho sea suavemente y sin nimo de molestar, no resulta hasta cierto punto gracioso que tengamos tantos, tan buenos e importantes acuses de recibo del ANUARIO 58 de todo el mundo y que dentro
de nuestras fronteras solo la prensa no especializada se haya ocupado de l? Repasando de memoria por
lo que podemos incurrir en alguna omisin a favor que estamos dispuestos a reconocer encantados, ni
un solo Boletn, publicacin oficiosa, revista, etc., de Espaa especficamente fotogrfica ha comentado
expresamente, en pro o en contra, el hecho importante de la aparicin del ANUARIO y lo que ello representa, aun cuando hubiera sido un fracaso rotundo o una garrafal equivocacin en vez de merecer el
reconocimiento universal de los que por el ancho mundo son alguien en fotografa33.
Carlos Prez Siquier define la situacin en unos trminos muy similares, pues aunque desde
todo el mundo acusan recibo del anuario:
En Espaa, en los medios especializados y oficialistas de la cultura se mantiene una conspiracin de
silencio34.
Con todo, la edicin del anuario se convirti en el mayor logro de AFAL... y tambin en
el catalizador que precipit su desaparicin. Sus gastos de edicin y distribucin golpearon la
precaria lnea de flotacin econmica de la agrupacin que nunca se recuper del choque y AFAL
sucumbi finalmente, tras larga agona, en 1963:
Trastocada definitivamente su dbil economa por los altos costes del Anuario, con escasa publicidad,
pues los anunciantes preferan revistas menos intelectuales y ms tcnicas, y sin ningn apoyo de
organismos o entidades culturales que no queran problemas con la censura, AFAL fue languideciendo
hasta alcanzar su ltimo nmero 36 en diciembre de 1963. La felicitacin para el nuevo ao 1964
no poda ser ms expresiva: un entierro y una tumba con la inscripcin AFAL35.
(Carlos Prez Siquier, Almera, 27 de abril de 2002) El gran valor de AFAL, y en esto estoy
seguro, es que en aquellos aos, en el ao cincuenta y ocho o cincuenta y nueve, AFAL desde
Almera apost por unos fotgrafos de fuera, que fueron seis u ocho, que fueron los caballos
ganadores. Todos por los que apostamos, aquellos jvenes, al final se hicieron maduros y dejaron
un rastro. Son fotgrafos slidos que han escrito libros y que han triunfado. Todos: Miserachs,
Cuallad, Schommer que se incorpor un poco ms tarde, Terr que sigue todava trabajando
33 Annimo, AFAL en el mundo, en AFAL, n 19, julio-agosto 1959, sin paginar.
35 Santos, Manuel, op. cit, pg. 38.
96
a pesar que tiene setenta y cinco o setenta y seis aos, Oriol... Ese fue el factor importante
de AFAL, que en su momento hizo una revolucin y tuvo un medio de comunicacin como fue la
revista, con una voluntad de servicio a la fotografa. Conect con los grupos ms importantes
internacionales y esos fotgrafos han perdurado con el paso del tiempo, han sido intemporales.
Lo que demuestra que estbamos en el camino de la verdad, que fuimos autnticos y apostamos
por lo que tena un valor trascendente.
Xavier Miserachs resume las consecuencias que para l tuvo la aparicin de la revista AFAL
en el panorama nacional.
Jos Mara Artero y Carlos Prez-Siquier, los principales y ms dinmicos impulsores de la publicacin, invitaban desde la propia revista pero tambin con una febril y personal actividad epistolar a
establecer a travs del nuevo medio una red de comunicacin que permitiera tratar la fotografa como
un hecho cultural, a mandar artculos y fotos sobre temas ajenos al mundo de los concursos (...) A
la publicacin se debieron dos logros para m incuestionables y que, en mi caso particular, afectaron
notablemente mi juvenil entorno fotogrfico.
Por una parte, a travs de Afal supe que ramos ms de los previstos los que esperbamos de la
fotografa otra cosa que llenar de trofeos una estantera. En los ms diversos y dispersos puntos del
pas aparecieron sintonas, y muchas de ellas se convirtieron para m en duraderas amistades.
Y, por otra, Afal puso en evidencia, aun sin estar entre sus objetivos, el talante acultural y retrgrado de las estructuras y actividades en que se desenvolva la fotografa amateur. Tanto las sociedades y agrupaciones, como las revistas y publicaciones, acusaron la aparicin de Afal con desasosegado
nerviosismo, vieron al recin llegado como algo profundamente desestabilizador, interpretaron como
sedicin nuestra simpata por el nuevo medio y las ideas que desde l se proponan36.
Este fue el legado de AFAL a la historia de fotografa espaola: el descubrimiento, apoyo y

difusin de una serie de fotgrafos, entre ellos Masats, que han trascendido y se han constituido,
por mritos propios, en alguno de los mejores fotgrafos de nuestra historia no slo de aquel
periodo, tambin de la actualidad. Por otro lado, a AFAL debemos el que la fotografa a pelo
y sin artificios37, llegara a considerarse como un hecho cultural.
Su proyeccin lleg a ser tan importante, que todos los grupos renovadores surgidos en Espaa el
Mussol, de Tarrasa; El Forat, de Valencia, o la propia La Palangana, de Madrid, llegaron a reclamarse,
con ms o menos fundamento, como miembros de Afal. En este sentido, puede afirmarse que fue ste
el ms influyente y decididamente renovador, de los movimientos fotogrficos aparecidos en el deprimido panorama cultural espaol de la posguerra. A travs suyo se dieron a conocer los ms notables
representantes de la vanguardia documental espaola, como Masats, Maspons, Miserachs, Ontan,
Terr, Colom, Gmez, Cuallad, Poms, Schommer o Prez Siquier38.
(R. Masats, Valencia 25 de marzo de 2004) A Carlos Prez Siquier yo lo admiro mucho...
Porque que en aquella poca Almera... que aquello era el fin del mundo! hiciera una revista
tan buena... (porque para m no se ha hecho una revista mejor que AFAL en este pas). Conseguir
que escribiera Cartier-Bresson...! Que le cedieran fotos todo el mundo...! Para m eso tiene un
mrito fabuloso. Y luego como fotgrafo tambin me gusta mucho.
36 Miserachs, Xavier, Criterio fotogrfico..., op. cit., pg. 184.
37 El 25 de marzo de 2004, Ramn Masats imparti una conferencia en el Colegio Mayor Peset, dentro de la I Semana
de fotoperiodismo de Valencia, titulada, A pelo, la fotografa sin artificios, organizada por la escuela de fotografa EFTI
de Valencia.
97
La relacin entre AFAL y Masats fue de admiracin mutua. Por un lado, a pesar de su gran
independencia, Masats siempre se ha definido como perteneciente a AFAL: public artculos
cuando se los solicit la revista, cedi imgenes y contactos, concedi entrevistas y apoy definitivamente a la agrupacin desde sus posibilidades. Por otro lado, este apoyo tuvo su correspondencia, y se vio reflejada en el gran nmero de actividades organizadas por AFAL a los que
fue invitado y en la gran cantidad de pginas que la revista dedic a difundir su obra. Ya han
quedado recogidas las exposiciones internacionales de AFAL en las que particip Masats, igual
que su contribucin en el anuario de 1958, pero la publicacin de su obra, o las crticas a sus
fotografas, o incluso sus propios textos, fue mucho ms profusa. Para demostrarlo pueden consultarse los nmeros de la revista 8, 9, 21, 23, 25, 27, 28, 30 y 34, aparecidos entre los meses
de mayo-junio de 1957 y enero-febrero de 1962.
No obstante, el hecho de que Masats perteneciera al mismo tiempo a la Real Sociedad Fotogrfica de Madrid y que en su interior formara parte de un grupo como La Palangana, y que,
adems, publicara en bastantes ocasiones en la revista Arte Fotogrfico, fue visto con recelo desde AFAL. A pesar de la buena sintona entre AFAL y Masats, la relacin entre ambos no siempre
fue todo lo fluida que se pudiera desear.
Con ello lo que se pona de manifiesto era la disputa de fondo entre AFAL y Arte Fotogrfico,
y por extensin entre AFAL y La Real Sociedad Fotogrfica de Madrid, o lo que es lo mismo, entre
la fotografa de vanguardia, militante y revolucionaria y otra sospechosamente ms conformista.
Masats se vio inmerso en un fuego cruzado y su carcter absolutamente independiente y poco
predispuesto a las sutilezas de la diplomacia contribuyeron a generar no pocas confusiones.
5.3. LA PALANGANA: UN ANLISIS DESMITIFICADOR
Abordar el estudio de la relacin de Masats con la Escuela de Madrid, y ms concretamente su
relacin con el primer grupo de disidentes dentro de la Real Sociedad Fotogrfica La Palangana,
nos ha supuesto un verdadero ejercicio de desmitificacin. Cuando preguntamos a Ramn Masats
por su paso por la Real y por La Palangana, su lacnica respuesta nos deja helados.
Y lo de La Palangana...
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Eso son cuatro domingos que nos reunimos
para hacernos unos vinos y ya est.
Sin embargo, casi todos los autores que se han referido al periodo de los aos cincuenta en
Espaa destacan la labor renovadora de La Palangana. Esto es as, aunque tambin es cierto que
los nombres de los componentes fundadores bailan constantemente en una sinfona imprecisa
y tampoco se concreta ninguna actividad, exposicin, catlogo o manifiesto que justifique la
importancia del grupo como tal.
De este modo, Josep Vicent Monz compara La Palangana con el grupo El Paso:
La importancia del grupo La Palanga, formado en Madrid en 1959 por Francisco Gmez, Gabriel Cuallad, Leonardo Cantero, Gerardo Vielba, Juan Dolcet y Fernando Gordillo, se puede comparar con lo que
supuso el grupo El Paso para la pintura espaola y aunque durara muy poco y se fragmentara, formaba
parte de una nueva generacin de autores que se enfrentaron directamente con el arte establecido
para contribuir, a travs de su libertad artstica, a la consecucin de los cambios que la sociedad civil
estaba protagonizando39.
39 Monz, Josep Vicent, La fotografa: Espaa en blanco y negro, en el catlogo de la exposicin, Los aos jvenes
1960-70, Alicante, Caja de Ahorros del Mediterrneo, 2004, pg. 122.
98
Francisco Ontan, La palangana, 1959, donde aparecen Francisco Gmez, Gabriel Cuallad, Leonardo Cantero,
Joaqun Rubio-Camn, Francisco Ontan y Masats.
Como ya veremos, el nombre del grupo se le ocurri a Masats a partir de una fotografa
realizada por Francisco Ontan en 1959. Por tanto, la fotografa es la nica prueba material de
la existencia del grupo. Las personas que en ella aparecen y que, por consiguiente, conforman el
ncleo inicial son: Francisco Gmez, Gabriel Cuallad, Leonardo Cantero, Joaqun Rubio-Camn,
Francisco Ontan y el propio Masats.
Josep Vicent Monz, sin embargo, aade tres autores que no aparecen en la fotografa que
dio lugar al nombre del grupo (Gerardo Vielba, Juan Dolcet y Fernando Gordillo) y no menciona a
Joaqun Rubio Camn, ni a Francisco Ontan y ni siquiera se acuerda de Masats; olvido heredado de Joan Fontcuberta que, en su correspondiente captulo sobre la fotografa de la posguerra
hasta nuestros das de la conocida obra Summa Artis, apunta:
El grupo de Madrid.Mientras tanto en Madrid se produca un proceso similar en la Real Sociedad
Fotogrfica de Madrid, que acogera por su parte a otra nutrida hornada de autores: Francisco
Gmez (1918-?), Gabriel Cuallad (1925), Leonardo Cantero (1907-1955) y Gerardo Vielba (19211992), de entre ellos saldra en 1957 el grupo La Palangana, nombre acuado humorsticamente
a partir de una foto irnica que hace Ontan de los seis integrantes del grupo dentro de una
palangana en referencia a las cubetas y baos qumicos del cuarto oscuro. Posteriormente se agregara Juan Dolcet (1948), Fernando Gordillo (1933), Rafael Romero (1916) y Rafael Sanz Lobato
(1932)40.
40 Fontcuberta, Joan, op. cit., pg. 424.
99
Como vemos, tampoco nombra a Joaqun Rubio Camn, insiste en aadir a Gerardo Vielba al
grupo primigenio y, adems, se equivoca en la fecha de formacin del grupo, datndola en 1957.
Publio Lpez Mondjar, por su parte, tambin vara el grupo inicial olvidando a Francisco Ontan e incluyendo a Gerardo Vielba y tambin fecha la aparicin de La Palangana en 1957:
Contrariamente a Barcelona, la renovacin fotogrfica madrilea se inici intramuros de la Real Sociedad Fotogrfica, en cuyos miembros ms atentos e informados caus un fuerte impacto el trabajo de
Ramn Masats, que se haba instalado en Madrid en 1957. El propio Masats, junto a Gabriel Cuallad,
Gerardo Vielba, Leonardo Cantero, Paco Gmez o el pintor asturiano Joaqun Rubio Camn, particip en
la creacin del efmero grupo La Palangana (1957), al que pronto se incorporaron Juan Dolcet, Rafael
Romero, Paco Ontan y Gonzalo Juanes41.
Hay que precisar que Gerardo Vielba no aparece en la foto realizada por Ontan. Fotografa
que, recordemos, est fechada en 1959. Adems, Gonzalo Juanes nunca se vincul con La Palangana ya que apenas coincidi unas semanas con Masats en Madrid a finales de 1957. Masats le
llam por telfono para avisarle de que acababa de instalarse en Madrid y le explic su plan para
profesionalizarse. Ni siquiera se vieron en persona. Masats llegaba para ejercer como fotgrafo
profesional y Gonzalo Juanes se iba a Asturias a trabajar como ingeniero industrial, lo que llenaba de dudas y sana envidia a Gonzalo Juanes, que era consciente que se diriga a una ciudad de
provincias donde carecera de compaeros de inquietudes fotogrficas, de interlocutores vlidos
con quien compartir sus reflexiones en torno a la fotografa42.
Manuel Santos, a su vez, tambin menciona a Masats y en las notas aclara que fue ste el
que le puso el nombre al grupo a partir de la foto de Francisco Ontan:
Nombre jocoso sugerido por Ramn Masats a semejanza de los grupos italianos El Navo y La Gndola43.
Junto a ellos, Santos aade una frase que es, cuando menos, discutible y que evidentemente
da lugar a confusin:
Los miembros de La Palangana expusieron en muchas ciudades europeas con AFAL, y consiguieron
muchos premios44.
El origen de todo el equvoco parece encontrarse en unas declaraciones que scar Berdugo recogi de Gabriel Cuallad en 1985. En ellas se aclara qu elementos conformaron el grupo apareciendo
en la famosa foto de La Palangana realizada por Ontan en 1959: Francisco Gmez, Gabriel Cuallad,
Leonardo Cantero, Joaqun Rubio Camn, Francisco Ontan y el propio Masats. Tambin reconoce que
la principal actividad del grupo consista en reunirse a la salida de la Real Sociedad Fotogrfica de
Madrid. No obstante, se atribuyen a La Palangana una serie de acciones que no le fueron propias:
La formacin del grupo fue anterior a la creacin de los Salones de Fotografa actual que te he nombrado antes. Francisco Gmez y yo nos conocimos cuando empec a frecuentar la Real. Poco despus,
ya te he dicho que conocimos a Ramn Masats, que nos dej impresionados con sus fotografas. Leonardo Cantero era ya un fotgrafo de larga experiencia y tambin coincidimos con l. Poco despus
42 Esta informacin la hemos obtenido gracias a diversas conversaciones telefnicas mantenidas con el autor a lo largo
de 2004.
100

conoc a un pintor asturiano llamado Joaqun Rubio-Camn. Estaba muy interesado en la fotografa
y se incorpor al grupo. Desde entonces nos reunamos Masats, Cantero, Gmez, Rubio-Camn y yo.
El punto de cita era la Real, pero luego continubamos hablando en cualquier sitio, de fotografa, de
proyectos, de lo que se haca por ah, de lo que nos gustaba...
Transcurrido algn tiempo, vino de Barcelona Francisco Ontan, procedente de un grupo de
fotgrafos catalanes formado por Gal, Ontan y Cubar. Se incorpor inmediatamente al grupo, al
que, en broma Masats haba bautizado con el nombre de La Palangana.
Empezamos a establecer contactos y a difundir nuestras obras en Alemania, Francia, Blgica y otros
pases. El doctor Karl Pawek, bajo el patrocinio de la revista Stern, comenz a organizar exposiciones inspiradas en la famosa exposicin de Steichen, La familia del hombre, e incluy nuestra obra en ellas. En
fin, empezbamos a movernos. Poco despus se incorporaron al grupo Gerardo Vielba y Juan Dolcet45.
Como vimos con anterioridad, fue AFAL la que en un primer momento organiz las exposiciones en Francia, Alemania, Blgica, Mosc, Italia... Asimismo, fue AFAL quien public el anuario de
1958 (anuario que AFAL distribuy por todo el mundo y que propici que Edward Steichen comprara
fotos de sus miembros). Por ltimo, fue AFAL quien reivindic a Otto Steinert y lo puso en contacto
con sus fotgrafos que finalmente expusieron en el extranjero invitados por Steinert... Por otro
lado, es cierto que Gabriel Cuallad particip en la exposicin organizada por el doctor Karl Pawek46,
Exposicin Mundial de la Fotografa, pero los otros dos fotgrafos espaoles seleccionados junto a
otros 261 fotgrafos de 30 pases no pertenecen a La Palangana, ni siquiera son de Madrid. Realmente, hubo cuatro exposiciones mundiales de esta ndole: 1964, 1968, 1972 y 1977 y parece que
la exposicin en la que particip Cuallad fue la primera, junto a Ricard Terr y Xavier Miserachs47.
A su vez, Francisco Ontan48 no recuerda sobre La Palangana si el nombre se lo puso l
o Masats, aunque s que l realiz una fotografa de sus componentes como si estuvieran revelndose en una palangana. Ontan nos cuenta que la Real Sociedad Fotogrfica de Madrid era
el lugar de concentracin, pero luego se iban a un bar que haba al lado de la calle Prncipe, que
era la calle donde estaba la sede de la Real. El bar tena un saloncito en su interior, con mesas de
mrmol, y all hablaban sobre fotografa, coman o se tomaban unas copas; y coincide con Masats
en opinar que sa fue toda la actividad de La Palangana. Al citarle el contenido de la entrevista
entre scar Berdugo y Gabriel Cuallad su reaccin es de perplejidad. La Palangana nunca public
ni expuso nada como grupo. Slo hablaban de fotografa, se reunan y se divertan como amigos.
Ontan considera que Cuallad se ha confundido con AFAL, que s tuvo toda esa actividad.
Mi memoria me dice que el nombre lo puse yo, pero puedo estar equivocado, me da igual, si otro dice
que fue l, para l la pelota y la palangana.
A este grupo no se aadi nadie ms, pues no haba tiempo para ello porque se disolvi, toda
vez que el mdico nos prohibi tomar alcohol a varios.
No caba nadie ms en la Palangana y no hicimos ninguna exposicin, pues nuestro pasatiempo
era ver los libros que compraba Gabriel, hablar de fotografa y de mujeres49.
45 Berdugo, scar, Dilogo con Gabriel Cuallad, en Gabriel Cuallad Fotografas, Madrid, Museo de Arte Contemporneo, Ministerio de Cultura, 1985, pg. 6.
46 En Espaa fue organizada por la Comisara General de Exposiciones de la Direccin General de Bellas Artes del Ministerio de Educacin y Ciencia, en colaboracin con el instituto Alemn de Madrid, siendo presentada en Sevilla, Granada,
Valencia, Barcelona y Madrid.
47 Exposicin Mundial de la Fotografa, Hamburgo, Gruner + Jahr GmbH, sin fechar. Nos referimos a las fotos 189 (Ricard
Terr), 138 y 191 (Xavier Mixerachs) y 507 (Gabriel Cuallad).
48 Conversacin telefnica mantenida con Francisco Ontan el 28 de enero de 2005.
49 Francisco Ontan, correspondencia con el autor, 22 de junio de 2005.
101
No debemos olvidar que Cuallad se gast una fortuna en libros de fotografa y que tena la
biblioteca en un chalet. Su proveedor era una empresa, Ateneum, que traa los libros de importacin. Cuallad los tena todos, ya que su propio negocio de transportes funcionaba econmicamente muy bien. Ontan estuvo una temporada viviendo en ese chalet de Cuallad y revelaba
en su cuarto oscuro, encima de unas tablas colocadas sobre la baera.
Cuallad estaba muy vinculado a la Real Sociedad Fotogrfica, llegando a tener un cargo
importante en su seno. Tena un concepto ms amateur de la fotografa que ellos. De todo el
grupo inicial de La Palangana Ontan nos explica que Leonardo Cantero viva de rentas, Paco
Gmez era sastre, Rubio Camn era pintor, Cuallad se dedicaba al transporte y Ontan y Masats
eran los nicos fotgrafos profesionales.
Ese grupo de seis fue el principio que evidentemente tuvo influencia en diversos miembros de la
Sociedad Fotogrfica. Posteriormente, algunos se aproximaron a La Palangana y dijeron pertenecer a
ella. Simplemente por arrimo. Era cuestin de amistad e ideas comunes, nada ms.
Masats era un gran creador nato e inconformista con lo que se coca en la mayor parte de los
miembros de la Sociedad Fotogrfica, donde por cierto, nos conocamos todos (...)
Ni Masats ni nadie abandon La Palangana: sencillamente se consumi con el tiempo. Ahora slo
quedamos vivos 3 de aquellos seis iniciales50.
Cules fueron, por tanto, las actividades que como colectivo realiz La Palangana?
Ontan hizo una fotografa de una palangana conteniendo los seis retratos de los componentes del
grupo, fingidamente recin revelados, en el diario de la noche El Alczar se public con un comentario
lleno de buen humor al pie: ... Se proponen organizar exposiciones, reunirse en coloquios amistosos
y no hablar nunca de tcnica fotogrfica (...) en el reglamento, que han aprobado ellos mismos, hay
una clusula que dice que esta sociedad no podr ser nunca ampliada. Porque, como se demuestra en
la fotografa, tienen que caber en una palangana (...) Salvo en caso de defuncin de alguno de los
componentes. Todo ello culmina en 1959, y pronto, tras un intensa, pero corta actuacin abrirn un
hueco sin necesidad de la macabra justificacin necrolgica, pues, para el II SALN INTERNACIONAL DE
TERRASA, que el Grupo Fotogrfico del Casino del Comercio ha organizado para 1963 mediante invitacin a grupos de vanguardia de distintos pases, habiendo sido elegido por Espaa el de La Palangana,
el Grupo concurre ya sin la aportacin de Masats... Veamos cmo salteadamente, lo cuenta Gabriel: Ya
por aquellas fechas (primeros aos sesenta) Gerardo Vielba y Juan Dolcet eran nuevas aportaciones humanas al grupo. En cambio, Ramn Masats empez a separarse atrado por el cine y la televisin51.
Desde 1959 (dos aos despus de la llegada de Masats a Madrid, en noviembre de 1957,
por lo que cabe suponer que las reuniones empezaran antes de la publicacin de la foto) hasta
1963 slo es invitada, como colectivo, para exponer en el II Saln Internacional de Terrasa y
ya, para entonces, sin contar con la participacin de Masats52. Esta nica exposicin de parte
del colectivo de La Palangana no parece suficiente como para justificar la importancia que los
historiadores de la fotografa espaola le han atribuido. Tal vez la relevancia de grupo se debiera
a su consideracin como antecedente de la Escuela de Madrid.
50 Joaqun Rubio Camn, correspondencia con el autor, 16 de enero de 2005.
51 Vielba, Gerardo, op. cit., pgs. 18-19.
52 Su ausencia fue debida, segn Vielba, a que Masats empezaba abandonar la fotografa para dedicarse al cine. Efectivamente, Ramn Masats hizo la fotografa del cortometraje de once minutos La suerte, dirigida por Mario Camus en 1963,
aunque recordemos que en 1964 public Viejas Historias de Castilla la Vieja y todava en 1967 public su Don Quijote de
la Mancha.
102

Pocos meses ms tarde, Rubio Camn, Masats, Ontan y Juanes abandonaron las reuniones informales del grupo, mientras se agregaban Fernando Gordillo y algunos miembros del futuro grupo La
colmena, como Carlos Hernndez Corcho, Rafael Sanz Lobato, Sigfrido de Guzmn o Felipe Hernndez
Tarabillo. Entre el posibilismo reformista del ncleo inicial y la actitud ms bronca e insumisa de los
componentes de La colmena, se produjo una sntesis formal y conceptual, que acabara conformando
esa dudosa y a veces, sospechosa potica de lo rural, que caracteriz buena parte de la obra de lo
que luego dara en denominarse, Escuela de Madrid53.
Efectivamente, el membrete Escuela de Madrid ha sido aplicado a toda la generacin de

Cuallad. Precisamente la primera mencin escrita del trmino la hizo Josep Maria Casademont
desde Barcelona, al respecto del polmico Trofeo Luis Navarro de Fotografa de Vanguardia que
obtiene Gabriel Cuallad en 1961 (con su puntual fotografa Nia peinndose).
El VIII Trofeo Luis Navarro ha tenido un ganador de la escuela de Madrid (algn da diremos qu
entendemos bajo este nombre): Gabriel Cuallad Candel54.
Esta mencin vuelve a repetirse al finalizar el ao en la referencia de una exposicin de

Dolcet en la sala Aixel:
Hemos visto a un Juan Dolcet evidentemente evolucionado respecto a su produccin anterior, rehuyendo, no obstante, el sumarse incondicionalmente a la escuela de Madrid...55.
Sin embargo, ni el propio Cuallad cree que existieran caractersticas comunes que permitieran esa definicin...
Yo pienso que no, desde luego. En realidad ramos un grupo de fotgrafos completamente distintos
entre nosotros, incluso entre los del grupo La Palangana. No se parece nada la fotografa de Ramn
Masats a la ma. O la de Gmez a la de Cantero. La denominacin Escuela de Madrid se gener en
Barcelona, pienso que no slo tomando como un conjunto de fotgrafos que vino despus: Sigfrido de
Guzmn, Hernndez Corcho, Rafael Lobato... Quiz olvide alguno. Este segundo grupo fue englobado
junto con nosotros en esta denominacin. Yo creo que lo nico que denota es que en Madrid se estaba
haciendo entonces una fotografa interesante y que habamos conseguido romper aquellos corss tan
rgidos en que se mova la fotografa hasta entonces56.
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Esto es de Leonardo Cantero, es uno de los
aficionados que pertenecen a lo que se llam, la Escuela de Madrid: que nunca s lo que es. Son
nombres que se inventa la gente que tiene que poner etiquetas a todo, yo no s por qu.
Como hemos visto, parece que la Escuela de Barcelona fue la que bautiz a la Escuela de
Madrid... por razones meramente geogrficas o, mejor dicho, geopolticas. Parece que hay una
ausencia absoluta de elementos comunes entre los componentes de los distintos grupos. Sin embargo, Enric Mira encuentra ciertas concomitancias entre los miembros de la Escuela de Madrid,
que podran justificar el trmino, y los fotgrafos catalanes:
54 Annimo (Josep Maria Casademont), El VIII Trofeo Luis Navarro y el IX Aplec de sociedades catalanas en Seo de
Urgel, en Arte Fotogrfico, n 115, ao X, julio 1961, pg. 583.
55 Annimo (Josep Maria Casademont), Fotografas de Juan Dolcet en la sala Aixel, en Arte Fotogrfico, n 120, ao
X, diciembre 1961, pg. 1089.
56 Berdugo, scar, op. cit., pg. 6.
103

Uno de los rasgos ms caractersticos del hacer fotogrfico de la Escuela de Madrid es el de la marcada
presencia del autor que hace de la imagen fotogrfica testimonio de la realidad exterior una forma
de testimonio del mundo interior. Esta dimensin psicolgica de auto-testimonio supone una serie
de rasgos concretos a la hora de concebir y plasmar la imagen fotogrfica. En este sentido, se tiende
a una imagen meditada y esttica distanciada, guiada por el mximo cuidado en el encuadre y en
sus cualidades tcnicas y formales. El fotgrafo se halla a la busca espera de la situacin en la que,
ubicados los personajes, se imbriquen con ella en una unidad expresiva equilibrada. Por ello, la realidad, plasmada en una evocacin rural, ser siempre de contenido personal y humano, haciendo del
retrato-ambiente el gnero que ana los valores ms especficos de la Escuela de Madrid.
En el estilo practicado por los catalanes nos encontramos con una concepcin del fotgrafo como
estricto testigo de la realidad que debe ser testimoniada de la manera ms fiel, pura y directa... no
interpretada subjetivamente. La realidad es acotada bsicamente como realidad sociolgica, en vez de
la dimensin personal y psicolgica se opta por la del sujeto inmerso en una trama social no rural sino
urbana. A los valores temticos se subordinan los aspectos formales y tcnicos de la imagen. En aras a
un mejor testimoniaje habr que acercarse a la realidad e implicarse con ella, con su accin. Esto hizo
que la serie fotogrfica fuese tomada, entre los fotgrafos catalanes, como el mejor medio de reflejar
el dinamismo cambiante de la realidad social57.
Por su parte, Publio Lpez Mondjar analiza las posibles diferencias entre uno y otro colectivo.
Mientras los fotgrafos catalanes mantuvieron una estrecha cercana con los crculos culturales ms
avanzados de Barcelona, los madrileos miembros en su mayora, de las clases ms representativas del
franquismo sociolgico, se mantenan enclaustrados en el universo endogmico de la Real Sociedad
Fotogrfica. Aislados del ambiente cultural de su ciudad, los componentes de la escuela de Madrid permanecieron anclados en un melifluo lirismo, que en muy pocos casos trascendi una estomagante alabanza
de aldea, o el reflejo de una realidad idealizada por el aliento pretendidamente potico de sus autores.
No obstante, justo es sealar que acabaron siendo los protagonistas de un movimiento renovador que,
pese a sus limitaciones, supuso un intento honesto de romper el pueril academicismo de la poca58.
Nuestra opinin es que, probablemente, la principal caracterstica que permitiera polarizar a los
fotgrafos y aglutinarlos en torno a los grupos de las dos capitales de Espaa sea la profesionalizacin. Excepto Ricard Terr todos los fotgrafos catalanes relevantes fueron profesionales siguiendo
el ejemplo de Catal-Roca. Por el contrario, ningn fotgrafo madrileo se atrevi a dejar su empleo
para dedicarse a la fotografa con total exclusividad. Ninguno abandon el mbito del aficionado y
posiblemente sea esta la causa real de las diferencias apuntadas por los dos autores citados.
Francisco Ontan nos ha comentado en ms de una ocasin que la fotografa en Catalua
empezaba como en toda Espaa, saliendo los domingos de excursin a ver qu pescabas. Pero
luego... con el tiempo, aquello no les satisfaca y necesitaban dedicarle ms tiempo... hasta que
llegaban a la profesionalizacin. Cuallad nunca necesit dar ese paso. Sobre Ramn Masats, este
ltimo destaca precisamente su intencin de profesionalizarse:
Al poco tiempo, conoc a Ramn Masats, que llegaba de Barcelona, cargado con una caja de 18x24 hecha en Los Sanfermines. Quera ser un profesional. l era entonces un fotgrafo amateur, que provena
de una agrupacin fotogrfica catalana. Aquella ambicin le cost mucho trabajo. Se convirti en un
miembro ms de la R.S.F. Empezamos entonces a renovar el ambiente de la R.S.F. Creamos, con Gerardo
57 Mira Pastor, Enric, op. cit., pg. 15.
104

Vielba, lo que llamamos Salones de Fotografa Actual. Pretendamos con ello facilitar el conocimiento
de la fotografa que se estaba haciendo en Europa y Amrica. Creo que conseguimos un cambio total
en las fotografas que se estaban haciendo en el mundo concursstico59.
El planteamiento fotogrfico de Cuallad sigue anclado en el concurso. Su universo fotogrfico no super a la agrupacin, sino que pretendi conseguir una evolucin sin salir al exterior
de sus muros. De hecho, esta exposicin de intenciones y logros parece sacada de aquel ideario
que manifestara Luis Navarro en 1952 y 1953. Por el contrario, la obligacin de satisfacer las necesidades de las revistas y de las editoriales, los contactos profesionales con escritores, editores
y pintores, marcaron la pauta de los fotgrafos catalanes. La finalidad ltima de la publicacin
obligaba a un planteamiento completamente diferente a la hora de enfrentarse a un tema. Por
ello trabajan pensando en series fotogrficas y no en fotos nicas ms propias de un concurso,
por ello trabajan la ciudad donde se produce la noticia o bulle la sociedad y no el campo cada
vez ms despoblado y con menos inters informativo.
Sobre el membrete de la Escuela de Madrid, Francisco Ontan nos ha sealado en conversaciones mantenidas con l que, siendo cataln, cuando se hace una antolgica sobre fotografa
catalana se le llama para que colabore como integrante de la Escuela de Barcelona. A su vez,
cuando se hace una exposicin sobre fotografa madrilea, tambin se le invita como perteneciente a la Escuela de Madrid. Ontan considera que esta necesidad de poner etiquetas es una
herencia de la Historia del Arte, pero que no tiene ningn sentido profundo.
Es posible que el motivo de la exagerada relevancia de la Escuela de Madrid y de La Palangana en
la Historia de la Fotografa Espaola, se deba a la necesidad poltica de atribuir a la capital de Espaa
algn mrito, algn protagonismo en esta revolucin fotogrfica que estamos estudiando y de la que
forma parte indiscutible Ramn Masats. Como hemos visto, Masats perteneci a las tres agrupaciones
fotogrficas: la de Barcelona, Almera y Madrid. En todos los casos hemos visto cules fueron sus
primeros contactos y sus principales vnculos. Pero qu es lo que motivaba el afn asociativo de
Masats? Probablemente un hecho, no hay que olvidarlo, que resulta sintomtico de una situacin
como la que atravesaba el arte espaol del momento, plagado de grupos y colectivos de muy diversa
ndole que surgen como reaccin a la represin poltica y su consiguiente falta de informacin.
Cada agrupacin fotogrfica tuvo su cronista particular y, si bien Miserachs y Maspons nos
han legado testimonios sobre la Agrupacin Fotogrfica de Catalua y Carlos Prez Siquier ha
hecho lo propio sobre AFAL, en el caso de la Real Sociedad Fotogrfica el testimonio ms interesante ser el de Gabriel Cuallad.
Cuenta Cuallad, en unas notas rememorativas muy posteriores (ledas en una Mesa redonda sobre
fotografa en el M.E.A.C. en mayo de 1982): Empec a frecuentar la sociedad casi al mismo tiempo
que Francisco Gmez y pronto hicimos amistad (...) Conocimos a Leonardo Cantero. Nosotros ramos
unos principiantes y Leonardo era ya un fotgrafo con una larga experiencia, nuestras inclinaciones
fotogrficas eran coincidentes en muchos sentidos (...) Poco despus de esta exposicin (se refiere a
la de Terr-Miserachs-Masats ya comentada) vino a Madrid Masats con el deseo de abrirse camino en el
campo profesional. Como tarjeta de presentacin traa un reportaje que haba hecho en Los Sanfermines
(...) Recuerdo que ese da nos fuimos a un caf para ver con detenimiento aquel trabajo. A m me dej
impresionado la gran belleza de aquellas imgenes. Me recordaba mucho lo que hasta entonces haba
visto de Cartier-Bresson, tanto en los encuadres, en la oportunidad del disparo e incluso en el positivado
de tonos grises plata60.
59 Berdugo, scar, op. cit., pg. 5.
105
Como ya hemos visto, Cuallad resalta las intenciones de profesionalizarse de Masats, pero
tambin describe con todo detalle sus imgenes, su belleza, el tipo de positivado, la sorpresa al
contemplarlas... y el contexto en el que fueron admiradas por primera vez. Fuera de la Real Sociedad Fotogrfica, en un caf. Parece que el uso que Masats haca de las agrupaciones fotogrficas
no era el ms ortodoxo, lo que no es de extraar despus de su paso por la Agrupacin Fotogrfica
de Catalua, agrupacin con la que haba vivido los molestos silencios tras su exposicin junto a
Terr y Miserachs, la expulsin de Maspons...
El ambiente que buscaba Masats en la Real Sociedad Fotogrfica lo describe muy bien l mismo.
T piensas que en la actualidad el documentalismo es menos asociativo que antiguamente, que es un poco ms individualista?
(R. Masats, Valencia, 25 de marzo de 2004) No lo s, no tengo yo tanto contacto. Yo no
soy muy aficionado a las escuelas, pero creo que una de las grandes cosas que hace una gran escuela de fotografa yo me di cuenta de eso cuando fui a Madrid, es el poner en contacto gente.
Esto es muy importante. Para m lo ms importante es el contacto entre los alumnos, el inters
que puedan tener entre ellos, y en segundo lugar la biblioteca. Es decir, la informacin visual
(no la informacin hablada de un profesor que te cuenta...) y para m eso es muy importante.
En tercer lugar y que me perdonen son los profesores. Yo creo que s, que los jvenes siguen
agrupndose, la gente seguir contndose sus cosas, si han descubierto algn fotgrafo, seguirn
contndoselo unos a otros, seguir existiendo...
Masats busca compaeros, colegas con quien compartir un mismo lenguaje y unas mismas
inquietudes. Masats buscaba fotgrafos y encontr amigos que superaban con mucho el mbito
fotogrfico, tal y como recoge el citado Cuallad:
Desde entonces nos reunamos el grupo que se haba formado compuesto por Masats, Cantero, Gmez,
Rubio Camn y yo. El punto de cita era la Real, pero despus continuaba la charla bien en un bar o
algn restaurante; estas tertulias se prolongaban y en muchas ocasiones terminaban en el domicilio
de alguno de nosotros61.
Los detalles de la relacin entre Masats y sus amigos no han trascendido, y tampoco tienen
mucha importancia, aunque como vemos los guios y las complicidades han perdurado ms de
cuarenta aos:
Desde que volv a mi tierra y dej Madrid, donde viv 26 aos; veo muy poco a Masats, pero mi admiracin es total. Tuve un trato intenso, semana a semana nos veamos todas las tardes de domingo,
en el Barrio de la Concepcin madrileo, donde yo viva. A su hijo primero scar lo entretuve tardes
enteras cuando tena solamente meses62.
Esa intensa relacin supuso grandes alegras y tambin algn agravio involuntario, que
aunque anecdtico, nos revela parte del carcter de Masats y de la concepcin que tena de las
distintas asociaciones a las que perteneci.
A qu asociacin fotogrfica te vinculas ms, a la de Madrid, la de Barcelona o la de Almera?
Porque el Premio Negtor tena una parte destinada a una asociacin fotogrfica y t se la diste a la
Real Sociedad Fotogrfica de Madrid, con el consiguiente enfado de Carlos Prez Siquier.
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Ah s?, se cabre Carlos Prez Siquier
porque no les puse...? S... algo hubo de eso, alguien se cabre. Siempre se cabreaba conmigo la
62 Joaqun Rubio Camn, correspondencia con el autor, 16 de enero de 2005.
106
gente. Pero lo de Almera no me acordaba yo. Ahora que lo dices, tenan razn. Tena que haber
puesto AFAL, pero no se me ocurri. Lo que pasa es que, para m, la Asociacin Fotogrfica de
Almera no existe. Para m existe la revista AFAL, y existen Prez Siquier y Jos Mara Artero, pero
como agrupacin fotogrfica me da absolutamente igual. Es decir, ni conozco la sede, el local, ni
conozco nada de la agrupacin. Es AFAL, la revista. Tengo ms vinculacin con la revista, pero
tampoco te puedo decir que fuera ms intensa que la que tena en Madrid con Gabriel Cuallad,
con Paco Gmez...; en Barcelona con Oriol Maspons o Miserachs, aunque en aquel momento ya
no estaba en la Agrupacin Fotogrfica de Catalua porque cuando el Negtor yo ya estaba en
Madrid, y a Oriol lo haban tirado y nos habamos ido de la Agrupacin Fotogrfica de Catalua. Yo
conozco el local de Madrid, iba aqu. Mi agrupacin fotogrfica era la de Madrid. A nivel personal
tena ms vinculacin con Gabriel Cuallad y con Paco Gmez o Leonardo Cantero...
Ellos tambin pertenecan a AFAL.
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) S.
Es que cuando fui a Almera a hablar con Carlos Prez Siquier me coment que la asociacin
realmente renovadora e importante fue AFAL.
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Es verdad, aglutin la fotografa espaola.
Una vez puestas por Masats cada asociacin en su lugar, no queremos cerrar este epgrafe
sin dar cuenta del desagravio pblico que ofreci Masats a Carlos Prez Siquier durante la mesa
redonda que tuvo lugar en Segovia, en el Museo de Arte Contemporneo Esteban Vicente en 2004.
Cuando Carlos Prez Siquier hace referencia a los apuros econmicos por los que atraves la revista AFAL, Masats recuerda la entrevista que mantuvimos con l y se apresta a intervenir:
(R. Masats, Segovia, 20 de octubre de 2004) Perdn, perdn. Hablando de esto de dinero. Yo quiero pedirte perdn porque... para nosotros para m personalmente AFAL no era el
Boletn de la Agrupacin Fotogrfica Almeriense. A m me dieron un premio (que era el premio
Negtor) que llevaba implcito, aparte del dinero que para m me vino muy bien, eran quince mil
pesetas, llevaba un dinero tambin para una agrupacin fotogrfica. En ese momento, cuando
me preguntaron qu agrupacin fotogrfica, puse la Agrupacin Fotogrfica de Madrid (que s
que no necesitaba el dinero) y no puse la Agrupacin Fotogrfica de Almera porque no se me
ocurri que aquello que estabais haciendo era el Boletn de la Agrupacin Fotogrfica Almeriense.
Con lo cual lo siento mucho y te pido perdn. Fue porque no era un boletn de una agrupacin
fotogrfica. Vosotros manumilitari os metisteis all, hicisteis lo que os sali de los... las narices...
hicisteis una gran labor. Pero yo, en aquel momento no era consciente de que A-F-A-L quera decir
Agrupacin Fotogrfica de Almera.
(Carlos Prez Siquier, Segovia, 20 de octubre de 2004) Bueno... se te perdonan todos tus
pecados.
(R. Masats, Segovia, 20 de octubre de 2004) Me parece muy bien.
Hay que destacar que Ramn Masats, actualmente, sigue pagando la cuota como socio de la
Real Sociedad Fotogrfica de Madrid.
5.4. INFLUJOS COSMOPOLITAS Y PROTAGONISTAS
Comenta Publio Lpez Mondjar su independencia creativa, su falta de maestros o influencias.
(R. Masats, Madrid, 17 de junio de 1999) Hombre, me gustaba mucha gente; me gustaba
William Klein, y sigue gustndome, pero sobre todo el que ms me gusta es Cartier-Bresson, pero
nunca hemos querido imitar.
Es decir que inventaron la fotografa, su manera de fotografiar?
(R. Masats, Madrid, 17 de junio de 1999) No, no inventamos la fotografa... inventamos
lo que nos gustaba.
107
Pero de todas maneras cada uno invent la suya, quiero decir que era un grupo muy heterogneo. No fue una nica corriente, sino que fue una manera de enfrentarse al pictorialismo y
punto.
(R. Masats, Madrid, 17 de junio de 1999) S, era lo que nos una tanto a los que hacamos
reportaje como a otros, como por ejemplo a Leopoldo Poms, que aunque tambin haca reportaje
era ms conocido como retratista. Haca retratos de una forma completamente distinta.
Es difcil aclarar las posibles influencias de Ramn Masats despus de unas declaraciones
como stas. De hecho, Masats es un autor tremendamente independiente, que ha renegado
siempre de cualquier intelectualismo o de cualquier influencia ajena a su asombrosa capacidad
de intuicin, a su rapidez y a su autenticidad. No obstante, Masats jams se encerr en s mismo. No permaneci aislado del panorama fotogrfico de su momento63. Por el contrario, siempre
perteneci a asociaciones fotogrficas: Tarrasa, Agrupacin Fotogrfica de Catalua, AFAL y Real
Sociedad Fotogrfica de Madrid; y en ellas siempre mantuvo una postura tremendamente activa,
participando en sus respectivas publicaciones, agrupndose con sus compaeros con ideas estticas afines y creando grupos disidentes, como los acabados de analizar. Por tanto, Masats fue un
hombre perfectamente integrado en el ambiente fotogrfico de mediados de los aos cincuenta. Y
de todos esos contactos, de los escritos de sus amigos como Oriol Maspons o Gonzalo Juanes,
de los debates y las discusiones en las agrupaciones fotogrficas, de las revistas AFAL y Arte Fotogrfico, de la contemplacin de revistas extranjeras como Life o Paris Macht, o de libros, como
The Family of Man, se destilara, en parte, su manera de entender la fotografa.
En concreto, la tarea de la importacin fotogrfica fue posible porque, aunque la dcada de
los cincuenta no aport ningn cambio sustancial en el destino poltico del pas, la aceptacin
por parte de los Estados Unidos del nuevo papel de la Espaa de Franco como un pen ms en
el bloque defensivo occidental no solo acab con el bloqueo diplomtico anterior, sino que
permiti de hecho una mayor permeabilidad internacional dentro de la vida del pas.
(R. Masats, Madrid, 17 de julio de 1999) Es cierto que coincide eso que dices, yo nunca lo
haba pensado. Nosotros no ramos conscientes de ello en absoluto, a lo mejor s nos influenci
la apertura de pintores, y de escritores posiblemente tambin, pero de pintores sobre todo. Pero
yo no creo que tuviera nada que ver con la apertura de Franco. Yo no soy consciente de que esta
pseudoliberalizacin tuviera influencia en nosotros. Por ejemplo, yo estoy convencido de que el
catlogo de The Family of Man hubiese llegado exactamente igual. A m me parece que Oriol trajo
dos o tres catlogos de la exposicin desde Pars, porque tena mucha relacin con Pars e iba
mucho a Pars. No creo que si no hubiera habido esa pseudoliberalizacin Oriol hubiera dejado de
traerlo. Adems no era un libro subversivo en absoluto.
(O. Maspons, Barcelona, 20 de octubre de 1999) Yo, en plena Dictadura, me iba a un
quiosco de Las Ramblas y compraba un peridico que se llamaba Telexpres, fjate que ya ni
existe, y le deca: Lo quiero relleno, y me metan el Playboy dentro. En Las Ramblas podas
comprar el Playboy! Un poco caro, pero lo tenas. Y luego nosotros nos bamos continuamente
a Perpin a ver cine de la Nouvelle Vague, a ver cine francs de ste. Haba otros que se iban
a ver cine porno, yo no. Y luego bamos a libreras y comprbamos lo que nos daba la gana, y
traamos cosas para los amigos. Yo al menos compr tres o cuatro veces la Historia de Espaa
de un autor francs muy bueno, que deshaca un poco la historia oficial... Quiero decir que no
estaba tan cerrado.
63 Vase, al respecto, nuestro trabajo de investigacin Influencias forneas en la fotografa espaola de los aos cincuenta. Ramn Masats como paradigma ledo en 2003 en el Departamento de Comunicacin Audiovisual, Documentacin
e Historia del Arte de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politcnica de Valencia.
108

Espibamos los Vogue americanos atrasados de nuestras amigas ms pijas y descubramos a Richard
Avedon e Irving Penn. Por el Jardin des Modes trado por alguna parienta enteradilla que haba viajado
a Francia nos enterbamos del trabajo de Frank Horvat y Harry Meerson. Cuando la censura franquista dejaba distribuir en Espaa Paris Match, disfrutbamos de los reportajes de Walter Carone y Toni
Saulnier... Los ms recalcitrantes defensores de la fotografa artstica de la Agrupacin llegaron a
calificar de marica a Oriol porque siempre iba con ejemplares de Vogue y Marie Claire bajo el brazo64.
De esta manera aunque con restricciones se produjo un mayor fluido de informacin que,
lgicamente, repercuti en la vida cultural y artstica. sta hall ciertos resquicios para tratar
de homologarse al resto de los pases de Europa occidental. En este sentido, es significativo
el talante decididamente cosmopolita que adoptan casi todos los movimientos vanguardistas
espaoles de esta dcada, fueran pictricos, arquitectnicos o fotogrficos, desde la Escuela de
Altamira o El Paso, hasta el grupo AFAL. Ciertamente, ninguno de estos movimientos alcanz una
adecuada proyeccin social, inconcebible en tiempos de una frrea censura ideolgica, pero, al
menos, la posibilidad de salir al extranjero facultaba la informacin. Como ya se ha sealado, el
grupo artstico Dau al Set desempe un papel pionero en este lento proceso cultural. Uno de los
participantes directos de aquella aventura, el pintor Antoni Tpies que llegara a convertirse en
figura clave del informalismo europeo nos ha dejado un relato del ambiente intelectual y artstico que se respiraba en la Barcelona de fines de los cuarenta en vsperas de la fundacin de Dau
al Set. En su Memria personal, Tpies traza un valioso panorama de las circunstancias histricas
en las que un joven pintor con inquietudes trata de labrarse una formacin intelectual en medio
de una cultura oficial chabacana y de una informacin censurada. Gracias al minucioso inventario
de recuerdos podemos asistir al descubrimiento de las grandes figuras de la vanguardia histrica,
como Picasso y Mir; los libros hallados y, sobre todo, el contacto con algunas figuras singulares,
como Joan Brossa, J. V. Foix y Joan Prats... En el terreno estrictamente pictrico, Tpies nos
relata asimismo su fascinacin ante las obras de Klee, Mir, Schwitters, Marcel Duchamp, etc.:
Tot aix fou com un altre doll de noves idees que es posaven en marxa dintre meu, b que amb molt
dendarreriment degut a tots els anys de tancament del nostre pas. Si hagussim viscut en una situaci normal, potser les hauria assimilades abans i amb resultats ms positius.
Tant de patrioterisme i fals orgull que pretenia que el franquisme ens havia fet progressar tant i
que fins havia donat artistes que triomfaven pel mn, oblidava que res no shauria pogut aconseguir
sense lentroncament amb les generacions republicanes dabans de la guerra i la influencia que ens
arribava de lestranger65.
Esta conclusin de Tpies sintetiza las dos preocupaciones esenciales de los jvenes artistas
que entonces buscaban intuitivamente una salida del cerco impuesto: por un lado, la recuperacin de la memoria histrica, cercenada por la guerra y la represin; por otro, el ansia cosmopolita ms acentuada. Desgraciadamente, en el plano fotogrfico que nos ocupa, no fue posible la
recuperacin histrica de fotgrafos de la anteguerra, pero s se mantuvo el cariz aperturista, y,
por ello, aunque Luis Navarro fuera el pionero en exigir la renovacin fotogrfica y Catal-Roca
aportara su actitud como figura referencial en Espaa, slo fueron aquellos fotgrafos que salieron al extranjero los que podr llenar realmente de contenidos ese vaco de la fotografa espaola
de los aos cincuenta. De entre todos ellos Oriol Maspons ser uno de los ms influyentes.
64 Miserachs, Xavier, Profesiones con futuro..., op. cit., pg. 21.

65
Tpies, Antoni, Memria personal. Fragment per a una autobiografia, Barcelona, Grijalbo, 1977,
pgs. 211-212.
109
5.4.1. Oriol Maspons

Oriol Maspons Casades (Barcelona 1928) fue, sin duda, el mayor crtico de la fotografa espaola
de su poca. Maspons se convertir en la figura determinante en la renovacin de sus coetneos
gracias a sus viajes a Pars. En 1955 se traslad a esta ciudad donde residi dos aos. Trabajaba
en una compaa de seguros, pero frecuentaba los ambientes fotogrficos de la capital. Sus entrevistas con Brassa, Cartier-Bresson, Robert Doisneau y Guy Bourdin lo pusieron en contacto
con la ms alta fotografa francesa y, por tanto, mundial:
Oriol Maspons march a Pars para un stage en la sede francesa de la empresa aseguradora donde trabajaba, y rpidamente se conect con el mundo fotogrfico de la capital francesa, muy especialmente
con el dinmico grupo Club Photographique Les 30x40. Aprovechando que yo tena un to materno
viviendo all, le visit en algunas ocasiones, y pude comprobar la familiaridad de su trato con el citado
grupo, a travs del que se haba conocido a Doisneau, Cartier- Bresson y Brassa, de quienes yo no
tena ninguna noticia previa, y cuyo trabajo me impresion enormemente66.
Puede decirse que hiciera de puente entre Francia y Espaa?

(O. Maspons, Barcelona, 20 de octubre de 1999) S, claro, esto s. Yo al llegar a Francia
me di cuenta de que se poda ser fotgrafo sin ser un desgraciado. Porque en Espaa, en aquel
momento, slo haba un fotgrafo, que era Francesc Catal-Roca, en su contexto. Y luego haba
otro, que era Ramn Valles Compte, que era, digamos, un poco de moda para seoras bien, pero
era muy bueno porque haca dye-transfer en color y slo trabajaba con material americano. Valles
Compte era el puente con Estados Unidos. Y luego Catal-Roca, en lo asequible, en lo que nos
gustaba a nosotros. Y no haba ms. Tambin traa revistas. Haba una revista francesa excelente,
que todava existe, que se llamaba Photo, y luego veamos el Paris Match y la americana Life.
El recuerdo de Maspons sobre su periodo parisino est trufado de nombres que constituirn
los pilares de las influencias que estudiaremos a continuacin.
Treballava per a la companyia dassegurances Le Continent, que era prop de la borsa. No sabia el
francs i el vaig aprendre all a empentes i rodolons. Aviat em vaig fer amic de Roger Doloy, del Club
30x40, i all va ser un corrent daire fresc (...)
Al Club 30x40 vaig trobar una cultura fotogrfica molt desenvolupada en relaci amb el que
coneixia a Espanya. El club tenia prestigi entre els fotgrafs. Per all passaven Cartier-Bresson, Andr
Thevenet, Masclet, que era com un Papa... Tenien un nivell molt alt. Per a mi, el reportage era la quintaessncia de la fotografia, tot i que tamb em podien interessar altres treballs de tipus ms artstic
com, de vegades, els de Doisneau o Brassa.
Aquests fotgrafs que vaig conixer a Pars van ser les meves influncies decisives: Daniel Masclet, Robert Doisneau, Henri Cartier-Bresson... Tamb magradava molt Richard Avedon. La meva admiraci anava cap a la fotografia til, lagncia Magnum, la moda... Aleshores la fotografia artstica no
tenia cap tradici. Dels americans magradava molt William Klein, que vaig anar a veure amb Miserachs
a Pas, uns anys desprs. Ens va rebre duna manera molt simptica. En tinc fotografies per aqu...67.
Sus entrevistas con los fotgrafos extranjeros desde Pars le permiten introducir conceptos
nuevos y renovados que por su importancia merecen un anlisis muy detallado. Parece que las
mismas publicadas puntualmente en Arte Fotogrfico actan como un catter que gota a gota,
66 Miserachs, Xavier, Criterio fotogrfico..., op. cit., pgs. 183-184.
67 Balsells, David, Memries i amnsies. Extractes duna conversa amb Oriol Maspons, en Maspons, Oriol; Balsells,
David y Permanyer, Llus, op. cit., pgs. 9-10.
110
permite reflotar a ese enfermo terminal que era la fotografa espaola de los aos cincuenta.
Las entrevistas realizadas entre 1955 y 1958 recogen las biografas y obras de sus maestros,
pero no son textos meramente enciclopdicos. Maspons aprovecha la oportunidad para criticar
la situacin espaola haciendo gala de su custica mofa. Tambin interviene y comenta... destilando un tipo de esttica fotogrfica nueva, que vibraba en sintona con las inquietudes de los
jvenes fotgrafos de la poca. El concepto de vibracin en sintona remarca cmo, en ms de
una ocasin, se lleg intuitivamente a las mismas conclusiones desde diversos mbitos que no
estaban previamente en contacto, mediante un proceso de convergencia cultural o de intertextualidad tcita. Ya vimos cmo intervenan factores generacionales en el cambio de mentalidad
de parte de la sociedad espaola.
La labor de Maspons fue ingente y no se ci en conectar a la fotografa espaola con la
francesa. El inquieto Maspons asumi, asimismo, unas responsabilidades que no se cean, nicamente, a las propias de un simple fotgrafo. Conocido tanto por los renovadores como por los
tradicionalistas, tuvo un papel indiscutible como agitador y provocador. Desde esta perspectiva,
lo que hizo de Maspons un hito fueron tanto sus conocimientos como su peculiar modo de expresarlos, lo que le llev, incluso, a ser expulsado de la Agrupacin Fotogrfica de Catalua tras
varios artculos en donde atacaba verbalmente a los compaeros de agrupacin ms retrgados.
Por otro lado, Maspons fue el primero de los renovadores en reconocer la figura de Catal-Roca:
Maspons, que trabajaba en una compaa de seguros, haba coincidido unas vacaciones en Ibiza con
Catal-Roca, y haba regresado con gran admiracin por el fotgrafo y un montn de magnficas fotografas. Yo haba empezado la carrera de medicina. Cuando nuestros bolsillos lo permitan, bamos a cenar
a la mesa colectiva del restaurante Estevet, donde sola hacerlo Catal-Roca. Entre la locuacidad, el
sentido del humor, y el rico anecdotario de Catal todo ello conservado hasta hoy y la mordacidad y el
espritu crtico de Maspons hoy corregido y aumentado estas cenas eran para m una maravilla68.
El caso de la reivindicacin de Catal-Roca parece sencillo, ya que Catal-Roca haba ganado

el premio que la ciudad de Barcelona conceda en 1950, haba publicado su libro La sagrada Familia en 1952 y haba expuesto en la sala Caralt de Barcelona en 1953. Sin embargo, la Historia de
la Fotografa Espaola siempre agradecer a Maspons que descubriera el talento de Joan Colom.
Talento que, dado el carcter reservado de Colom, hubiera pasado completamente desapercibido.
Maspons, por el contrario, era una caja de resonancia, un provocador nato, un espritu inquieto,
cuya incesante hiperactividad le llev a atribuirse competencias ms propias de un editor, o
incluso de un investigador privado, que de un simple fotgrafo.
Su papel en la editorial Lumen y en la coleccin Palabra e Imagen fue muy significativo (justificado, quiz, por la gran amistad entre Maspons y Esther y scar Tusquets), pues no slo descubri a Colom, sino que tambin present a Colita a la editorial, realiz varios de los libros de
la coleccin como Toreo de Saln (1963), La caza de la perdiz roja (1963) y Poeta en Nueva York
(1976) y revis las pruebas de imprenta del libro de Ramn Masats, Neutral Corner (1962).
Oriol (...) andaba loco por las chicas guapas (seguro que l las denominara de otro modo) y las
retrataba mejor que nadie en nuestro pas. Hizo tres libros para Palabra e Imagen el de Cela, el de
Delibes y Poeta en Nueva York, de Lorca y las fotos de uno de los libros ms hermosos editados en
Lumen, Arquitectura gtica catalana, con texto de Alexandre Cirici. A travs de Oriol conocimos a Joan
Colom (...) y a Colita69.
69 Tusquets Blanca, Esther, Confesiones de una editora poco mentirosa, Barcelona, RqueR, 2005, pg. 52.
111
La figura de Maspons ser muy rica, compleja y multiforme: ejerci de periodista, crtico, ensayista, fotgrafo profesional... y, adems, fue comisario de la exposicin que en 1956 se realiz
en la Biblioteca Espaola de Pars (presentada por la Agrupacin Fotogrfica de Catalua a travs
del club Les 30x40 de Pars). A su vez, recomend a Masats a la direccin de Gaceta Ilustrada de
Madrid despus de un acuerdo con Masats prctico y comercial, as como tambin lo present
a Carlos Prez Siquier de AFAL.
5.4.2. Gonzalo Juanes
Otro autor que de alguna manera influy en Masats, aunque de un modo completamente distinto
al de Maspons, y que verbaliz alguno de los conceptos que manej Masats y toda su generacin,
fue Gonzalo Juanes.
Gonzalo Juanes Cifuentes (Gijn, 1923) era ingeniero industrial y gracias a un destino de la
empresa para la que trabajaba (Sociedad Espaola de Oxgeno) tambin pudo visitar el extranjero
y cumplir con la vocacin cosmopolita y el cariz aperturista de las principales figuras tericas
de su generacin. De hecho, coincidi en Pars durante varios meses con Oriol Maspons. Ya se
conocan por la correspondencia que haban cruzado cuando Maspons le solicit fotografas para
la exposicin en la Bibliothque Espagnole de Pars en 1956. No tardaron en trabar una gran
amistad y Gonzalo Juanes lleg a compartir el apartamento de Maspons durante su estancia parisina. Tambin aprovech los contactos de Maspons para conocer de primera mano los fotgrafos
ms importantes de Francia a travs del club Les 30x40.
Gonzalo Juanes conoci personalmente a Ramn Masats en octubre de 1957 aprovechando
una estancia de veinte das en Barcelona por motivos laborales. Prcticamente fue la nica
ocasin en la que se vieron las caras los dos fotgrafos. Fueron presentados por Maspons, que
nuevamente lo haba acogido en su casa. De esa primera cita Gonzalo Juanes recuerda cierta
furgoneta de reparto con un olor a pescado legendario. Cuando recientemente habl con Gonzalo
Juanes por telfono al respecto de su relacin con Masats, ste me coment que slo se haban
visto unos pocos das en su vida, haca muchos aos, y que lo recordaba muy joven y con el pelo
negro. Su relacin fue prcticamente epistolar (no conserva las cartas) o a travs de los textos
que public en la revista AFAL. Igual que la relacin que mantuvo con Maspons, Gabriel Cuallad
o Carlos Prez Siquier. Este aislamiento se debi, en el fondo, a que Gonzalo Juanes nunca fue
fotgrafo profesional. Aunque Gonzalo Juanes se traslad a Madrid en 1952 buscando un ambiente cultural propicio para sus ambiciones creativas, finalmente ejerci de ingeniero industrial. A
partir de 1957 su empresa lo destin a Gijn donde se encontr fotogrficamente exiliado.
Las personalidades de Masats y Gonzalo Juanes son completamente diferentes. Masats es
extrovertido, decidido, optimista, intrpido. Un hombre de accin, directo y poco dado a las
reflexiones tericas y a los arrepentimientos. Gonzalo Juanes es un intelectual puro, tremendamente severo en su autocrtica, inseguro y categrico al mismo tiempo, depresivo, austero y lleno
de sutilezas. Tan discreto, que su obra grave y misteriosa no ha sido prcticamente mostrada
en su conjunto hasta la actualidad70.
Sin embargo, y pese a las diferencias de personalidad, e incluso a las propias contradicciones estilsticas con las que nos encontraremos, Gonzalo Juanes y Ramn Masats se profieren una
admiracin mutua. A Gonzalo Juanes le fascina la aparente facilidad con la que resuelve Masats
sus fotografas. Lo considera el mejor reportero de su generacin. El ms prximo a su ideal de
fotgrafo aunque, paradjicamente, sea implacable en su crtica a su modo de plantearse sus
propios trabajos, y Masats, por su parte, recurre a Gonzalo Juanes y por ende a todos sus cono70 Juanes, Gonzalo y Terr Alonso, Laura, Gonzalo Juanes... ese declinar de la luz..., Barcelona, Lunwerg/Ayuntamiento
de Gijn, 2003.
112
cimientos tericos para que realice una crtica de su libro ms personal, Los Sanfermines.
Gonzalo Juanes desarroll una gran labor terica, a pesar de las manifiestas reticencias
que l mismo profesa a hablar de fotografa y no practicarla. Sus teoras fotogrficas quedan
patentes desde su primer texto publicado en AFAL en enero-febrero de 195771, as como desde el
publicado en Arte Fotogrfico en el mismo ao72. Pero sobre todo, su ideario quedar recogido en
los artculos crticos referidos a los libros fotogrficos de William Klein, New York73, e Irvin Penn,
Moments Preserved74, publicados en AFAL, y ello sin olvidar el ltimo artculo dedicado al libro de
Oriol Maspons La caza de la perdiz roja75.
La labor crtica y terica de Gonzalo Juanes se detuvo justo cuando AFAL acab su trascendental trayectoria y dej de publicarse. De hecho, el artculo sobre el libro de Maspons, aparecido
finalmente en la revista Imagen y Sonido, estaba concebido para publicarse en AFAL, junto con
otro artculo que qued indito debido al cierre de la revista: una crtica sobre el Neutral Corner de
Masats que nunca vio la luz. Fue el laborioso Maspons quin propuso a Prez Siquier la conveniencia de contratar a Gonzalo Juanes para que realizara estas crticas sobre los libros de Lumen que
empezaban a publicarse. Pero ste no fue el nico proyecto inconcluso. Laura Terr recoge cmo a
Gonzalo Juanes le haca mucha ilusin realizar una crtica del libro de Masats Los Sanfermines:
Del que cree que es el mejor libro editado en Espaa en los ltimos veinticinco aos76.
De hecho, como ya hemos comentado, es el propio Masats el que enva un ejemplar del libro
a Gonzalo Juanes para que realice su crtica. Gonzalo Juanes tuvo la amabilidad de fotocopiarnos
la dedicatoria que Masats le escribi en su ejemplar.
Para Gonzalo Juanes con la amistad de Ramn. Espero una justa crtica en AFAL, un abrazo!.
La crtica nunca se public, ni siquiera ha quedado constancia de que se hubiera llegado a realizarse en su momento. Simplemente no existe. Dado que Gonzalo Juanes continua en activo, y que
este trabajo inacabado aparece en todos los textos que estudian el periodo y/o su obra, nos atrevimos a proponerle que nos realizara la crtica para nuestra tesis. A lo que Gonzalo Juanes contest:
Te confirmo lo adelantado por telfono. No soy capaz de satisfacer tu demanda a pesar de varios
intentos infructuosos. No logro conectar mi mente de hoy con la que tena hace unos cuarenta aos,
poca en la que hice para AFAL una crtica no publicada del libro de Ramn Masats Los Sanfermines.
Imposible ahora recrear aquello. Criticar la obra en visin de hoy no tiene sentido: la Fotografa y
nosotros mismos hemos evolucionado mucho. S puedo decir que Los Sanfermines conserva los valores
fotogrficos de entonces77.
Por tanto, debern ser los textos de la poca los que nos guen a travs de los conceptos que
desarroll Gonzalo Juanes y que comparti, en mayor o menor medida, Ramn Masats.
71 Juanes, Gonzalo, Gonzalo Juanes Cifuentes, en AFAL, n 7, enero-febrero 1957, sin paginar.
72 Juanes, Gonzalo, Cmo hago mis fotografas, en Arte Fotogrfico, n 66, ao VI, junio 1957, pgs. 475-512.
73 Juanes, Gonzalo, Anotaciones sobre el New York, en AFAL, n 24, mayo-junio 1960, sin paginar.
74 Juanes, Gonzalo, Moments Preserved (Comentarios a un libro de Irving Penn), en AFAL, n 35, marzo-abril 1962,
sin paginar.
75 Juanes, Gonzalo, La caza de la perdiz roja, de Oriol Maspons, en Imagen y Sonido, n 1, Junio 1963.
76 Juanes, Gonzalo y Terr Alonso, Laura, op. cit., pg. 147.
77 Gonzalo Juanes, correspondencia con el autor, 27 de diciembre de 2004.
113
5.4.3. Xavier Miserachs

Otro gran fotgrafo que ha teorizado sobre la generacin de Masats fue Xavier Miserachs (Barcelona
1937-1998). Sin embargo, el caso de Miserachs es completamente distinto al de los dos compaeros anteriores, ya que Miserachs casi no tiene textos originales publicados en los aos cincuenta o sesenta.
Miserachs y Masats compartieron amistades (Maspons, Casademont, Terr, y todo el grupo
AFAL), agrupaciones fotogrficas (la AFC y AFAL), exposiciones (las dos TMM en 1957 y 1959
respectivamente, y todas las originadas en el entorno AFAL), premios (el Luis Navarro de Vanguardia: Miserachs gan el primer ao, en 1954, y Masats en 1957), encargos (La oficina de Turismo
Francesa encarga un reportaje sobre Pars a 10 fotgrafos espaoles en 1962, entre los que se
cuentan Miserachs y Masats), editoriales (editorial Lumen donde Miserachs public Los Cachorros)
y hasta revistas (Gaceta Ilustrada donde ambos trabajaron como fotgrafos durante varios aos).
Por todo ello se puede decir que las vidas fotogrficas de Miserachs y Masats fueron relativamente
parejas. Los dos se convirtieron en fotgrafos profesionales que publicaron en libros y revistas en
el mismo periodo histrico, compartiendo los mismos conceptos fotogrficos.
Sin embargo, la importancia de Miserachs estriba en que ha sido el nico de su generacin
que ha intentado sistematizar todos los conceptos que surgieron en aquel momento, recopilndolos en una serie de libros publicados entre 1995 y 1998, con una intencin eminentemente
pedaggica78. Estos libros nos son de una gran utilidad, puesto que Miserachs ha sido el nico de
aquella generacin que ha continuado reflexionando en voz alta, trasladando aquellos conceptos
generados en los aos cincuenta y sesenta, para interpretarlos desde la actualidad. Evidentemente su testimonio hay que analizarlo teniendo en cuenta de estas circunstancias y hemos
de ser conscientes de las ventajas e inconvenientes que conlleva el paso del tiempo. No son los
textos originales que pudieran haber influido en Masats, no estn escritos en el mismo contexto
ni en las mismas circunstancias. Sin embargo, estn escritos por un testigo que vivi en primera
persona aquellos tiempos de cambio. Es la interpretacin subjetiva de unos hechos y de unos
aos realizada por uno de sus protagonistas. Interpretacin que coincide, en muchos casos, con
las reflexiones que el propio Masats plasma en sus testimonios.
Despus de conocer la gran actividad social y comunicativa de la generacin de Masats (las
reuniones semanales, las cartas, las visitas de los diferentes miembros, las cenas, las excursiones
fotogrficas, las exposiciones conjuntas...) sera muy pretencioso suponer que las influencias
se Masats se cien exclusivamente a estos autores. stas, quiz, sean las cabezas ms visibles.
Por ello conviene no olvidar la biblioteca y la hemeroteca de Gabriel Cuallad, y los debates que
pudieran generar las nuevas adquisiciones, que seguro pondra en comn con sus amigos y compaeros de la Palangana en cualquiera de sus conversaciones de caf.
5.4.4. La aportacin extranjera
Sin duda, y como el propio Masats reconoca en el sucinto comentario que abra este apartado, uno
de los autores ms influyentes de su generacin fue Henri Cartier-Bresson (1908-2004). Toda una
constelacin de fotgrafos aceptar sus tesis publicadas en el libro Images la sauvette en 1952.
Su ttulo en la versin americana creara escuela, The Decisive Moment (cada momento tiene un
instante decisivo que lo resume y explica). As pues, si el fotgrafo es capaz de captar ese instante,
habr conseguido condensar toda una historia en una sola imagen. En 1958, Oriol Maspons (quin
si no) publica una extensa entrevista con Henri Cartier-Bresson en Arte Fotogrfico seis aos despus de la publicacin de su primer libro. En ella Maspons olvida, por una vez, su cida irona para
declararse incondicional y absolutamente fascinado por la obra y la figura del maestro. Ya, en esta
entrevista, descubre toda su batera retrica, sus formas de trabajar, sus metas:
78 Libros que ya hemos citado en diversas ocasiones en estas pginas.
114
Life, n 1, 1936.
La obra de Cartier-Bresson, a sus cincuenta aos, es monumental. Desde 1930 ha seguido sin variacin una lnea de conducta que empez en l y ha formado la escuela fotogrfica, el academicismo
si se quiere, ms grande que ha existido. El Cartierbressonismo ha influido en la mayor parte de los
reporteros profesionales de toda nuestra poca 79.
Todos ellos reconocen la habilidad de Cartier-Bresson para hacerse invisible, para captar
la realidad retenida en una fraccin de segundo. Sin embargo la contestacin a los postulados de
Cartier-Bresson no se hace esperar y en las antpodas estilsticas, William Klein nacido en Nueva
York en 1928 y con una slida preparacin artstica y sociolgica, publica una serie de libros
sobre ciudades: New York (1956), Rome (1958), Moscow (1964) y Tokyo (1964), donde el autor se
cuestiona la necesidad de respetar las normas que haba impuesto Cartier-Bresson y se dedica a
transgredirlas de manera sistemtica, en aras de una mayor fuerza expresiva y un mayor plasticidad. Aquella libertad creativa que reivindicaba a gritos toda la generacin de Masats, aquella autntica revolucin formal exigida por Luis Navarro, culmin en 1956 con la obra de William Klein,
New York. Ese libro supuso la constatacin para la joven fotografa espaola de que lo nuevo y lo
trasgresor no eran elucubraciones vacas, nacidas como reaccin a la esttica salonista, sino que
realmente suponan una va de encuentro con la vanguardia europea y mundial.
Otra visita fue William Klein, joven, alto y fuerte, con cara de muy inteligente. Hace un poco de todo:
al lado de su libro New-York y el todava mejor Roma, con fotografas movidas, desenfocadas y
estupendas, hace fotos de moda para Vogue con una distincin y pulcritud inmejorables, disea las
portadas de la revista italiana Domus, tiene su estudio lleno de grandes cuadros en los que no hay
ms que ensayos tipogrficos, va a hacer cine y prepara un nuevo libro Mosc. Es el tipo que ms
me impresion. Hace de todo y todo lo hace fantstico, nuevo80.
79 Maspons, Oriol, Cmo hago mis fotografas por Henri Cartier-Bresson, en Arte Fotogrfico, n 81, ao VII, septiembre 1958, pg. 769.
80 Miserachs, Xavier, Oriol y yo hemos ido a Pars, en AFAL, n 30, mayo-junio, 1961, sin paginar.
115
Henri Cartier-Bresson, The decisive moment, 1952.
William Klein, New York, 1956.
La contestacin a Cartier-Bresson no depender tan slo de Klein. En 1952 Minor White crea
y edita la revista Aperture. En 1958 Robert Frank publica en Pars Les Amricains (necesit un
ao ms para poder publicarlo en Nueva York). Frank renunciaba explcitamente a la objetividad y
negaba la teora del instante decisivo de Cartier-Bresson. Para l la fotografa era un viaje solitario y los momentos que realmente deban mostrarse eran los que se sucedan entre los instantes
decisivos bressonianos, los momentos triviales en apariencia pero cargados de significado bajo
la ptica necesariamente subjetiva del fotgrafo. A Frank tampoco le interesa la belleza sino un
severo realismo, por srdido que pueda parecer; tampoco le preocupa ni la limpieza tcnica ni la
pureza formal, sino la espontaneidad absoluta. Las consecuencias, es decir, las imperfecciones o
accidentes que podran recordar las fotografas de los aficionados, son perfectamente aceptadas.
En una antologa de la fotografa que hizo Masats en el curso de fotografa que organiz el
Crculo de Bellas Artes de Madrid en marzo de 2000, Frank ocupaba un lugar destacado, aunque
confiesa que no tiene una influencia directa en su obra. Ello se debe a que ni Masats ni otros
autores de su generacin tuvieron acceso a su libro, Les amricains, hasta aos ms tarde.
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Esta diapositiva es de Robert Frank, que hizo
un libro que se llama Les Amricains que le dio una sensibilidad... no solamente en las personas,
tambin en los detalles, las ventanas....
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) Y adems es muy coherente, porque
cuando se habla de la generacin Beat que es contempornea de l, y que yo creo que no es
una generacin que aparezca espontneamente sin ninguna explicacin, sino que hay una serie
de motivos en el mbito cultural, que son los que desencadenan o los que propician que surja
la generacin Beat. Claro, la generacin Beat est desde Allen Ginsberg hasta Robert Frank,
porque Robert Frank tuvo muchsima relacin personal con Jack Kerouac. Y Ramn est un poco
116
Robert Frank, The Americans. Portada de la edicin

de 1993.
en esta onda de intentar redefinir el mundo: quiz porque ese mundo est terminando de hacerse... Desde el ao cincuenta hasta el sesenta y ocho, en que el hombre llega a la luna, hay
diecinueve aos y ocurren un montn de acontecimientos. Adems, casualmente, el movimiento
Beat es el que seala un antes y un despus cosa que, desde el punto de vista histrico, slo
se le ha dado un valor anecdtico, ms casual que la trascendencia que realmente tiene. Yo,
con esto, no quiero decir que sea realmente lo que marca con una claridad absoluta el antes y
el despus, pero s que es bastante sintomtico que hay un grupo de personas que empiezan a
plantearse de verdad el mundo de otra forma, y yo creo que a partir de aqu aparecen un montn de nuevos conceptos de lo que es entender el mundo. A partir de ese momento aparece la
palabra ecologa, por ejemplo, o estando en la guerra fra aparece el tema de la globalizacin,
o la estrategia generalizada de los parques temticos, etctera. La generacin Beat son los
que rompen con lo que se supona que era la ortodoxia y no casualmente en el ao cincuenta
y cinco aparece The Family of Man, que de algn modo establece un antes y un despus, pero
ms metido en el mundo de la fotografa, desde una visin tranquila de lo que se supone que
tiene que ser la fotografa polticamente correcta... En ese sentido, yo creo que el trabajo de
Ramn es sumamente interesante, y con el tiempo se le va recuperar y se va entender cal es la
importancia de su obra. Pero bueno, esta es una cuestin que... hay que estar preparados para
poderlo entender, y quitarse muchos prejuicios y muchos juicios que han estado enturbiando qu
es lo que hay que reflexionar y cmo.
Puede ser que tu punto de vista estuviera filtrado por la generacin Beat?
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) No, porque los Beat fueron posteriores a
1957. Me da la sensacin que Jack Kerouac y todos estos tardaron en llegar aqu. Yo me acuerdo
que me le a Kerouac porque me lo recomend Carlos Saura a principio de los sesenta. Pero no
creo que me influyera en nada. Yo creo que influy en Oriol y Miserachs, en las fiestas de Cadaqus, y con las nias monas. Es un tipo de fotografa ms frvolo aunque los Beat no eran nada
frvolos. Era muy importante el viaje como una forma de vivir, mucho ms libertino y agradable,
con mucha sensualidad, aunque luego se suicidaron todos. Eran gente autntica que luego se
vulgariz bastante con los hippies, las florecitas y el ir en pelotas por el campo. Pero los de
Barcelona estaban ms cerca de este ambiente. Aqu, en Madrid, era todo ms carpetovetnico.
El hirsuto de barba, con boina... el paleto, digamos.
117
La gauche divine s estaba ms en esa lnea.

(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Era gente muy interesante, mucho ms que
los de la movida madrilea, que slo ha producido a un director de cine (Almodvar) y a un pintor. En Catalua haban arquitectos, escritores, pintores, fotgrafos, eran ms autnticos, a parte
de su aparente frivolidad.
Sobre la posible influencia o no de esa generacin Beat, nos llama la atencin un comentario de Jess Garca de Dueas al respecto de su pelcula Topical Spanish (1970).
(Jess Garca de Dueas, Barcelona, 17 de noviembre de 2000) La pelcula es notable,
pero justamente es notable por lo que tiene de caracterstico Ramn Masats como creador cinematogrfico, y es su cualidad de creador fronterizo. Es evidente que Ramn Masats, cuyas races
estn en Barcelona y en el Mediterrneo, se integr perfectamente en el mundo mesetario y
garbancero que representbamos los que en aquel momento hacamos el cine espaol de los aos
setenta. Y esa integracin fue absolutamente fcil, cordial y extraordinaria.
De forma paralela a los Beat, en 1951 Otto Steinert fundaba el movimiento de la Subjektive Fotografie en torno a tres exposiciones itinerantes presentadas en 1951, 1954 y 1958.
Con independencia de los correspondientes catlogos, en 1952 y 1954 se publicarn dos libros
monogrficos con textos programticos fundamentales donde se reivindicar la individualidad del
autor y su compromiso con la realidad. Segn Steinert, el fotgrafo siempre interpreta la vida de
una manera parcial, propia, subjetiva. Tesis contraria a los postulados objetivistas de CartierBresson. Aunque el propio Masats reconoce que no influy en su manera de fotografiar, gracias a
Steinert, consiguieron exponer en Bruselas, en el Palacio de Bellas Artes del Sarre.
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) stas son unas fotos que estn dentro de la
teora de un profesor, que la explicaba muy bien, que yo la entiendo vagamente, pero que no os
puedo explicar, de la fotografa subjetiva de Otto Steinert. (Lo que perdis por mi ignorancia lo
ganis por mi sinceridad!) Estuvo hasta bastante avanzado, porque recuerdo que Ricard Terr y
yo expusimos en una exposicin de Otto Steinert de fotografa subjetiva. Fjate lo alejado que
est mi fotografa de reportaje de estas cosas.
En el caso de Masats, William Eugene Smith (1918-1978) nacido en Wichita, Kansas, no fue
una influencia directa81. No asumi ni sus planteamientos estticos ni sus intenciones testimoniales. Sin embargo, para entender la relacin entre la generacin de Masats y la Dictadura (basada en el recelo y la susceptibilidad y materializada en la censura, la manipulacin de los salones
de fotografa, en el aprovechamiento del pictorialismo y la idealizacin potica de la realidad)
resulta ineludible tener en cuenta la figura de este fotgrafo americano. Su reportaje sobre el
pueblo de Deleitosa (publicado en la revista Life en 1951 y al que dedicamos el prximo epgrafe)
caus un gran impacto a nivel internacional y motiv las protestas oficiales del gobierno espaol
al gobierno estadounidense.
Eugene Smith podra considerarse como el prototipo del fotgrafo de reportaje comprometido con su tiempo y con sus congneres. La distorsin en la informacin aparecida en la prensa
sobre el suicidio de su padre, dej a Smith con dudas sobre el papel y la influencia de los medios
de comunicacin americanos. Convencido de la obligacin de la fotografa para acabar con las
desgracias de la humanidad, utiliz todas las armas a su disposicin para proclamar sus denuncias. Recorri todos los soportes, del Newsweek al New York Times, y desde 1946 a 1955 trabaj para Life, con reportajes como Country Doctor (1948) o el mencionado Spanish Village
(1951) que tantos disgustos dio a la administracin franquista. Tambin trabaj con la agencia
Black Stary y con la mismsima Magnum. Los aos sesenta son los de su militancia ms activa,
81 Aunque Gabriel Cuallad s que reconocer explcitamente su admiracin y el influjo que Eugene Smith supondra
para su obra.
118
con la autofinanciacin de proyectos como el de Pittsburg o el de Minamata, y con la edicin de

revistas de comunicacin, actividad que unir a la de la imparticin de conferencias.
Finalmente, para completar este panorama de influjos cabe destacar la celebracin en 1955
de la exposicin The Family of Man, concebida y comisariada por Edward Steichen en el MOMA
de Nueva York. En Espaa fue recibida por la joven fotografa como la Biblia o como libro de
cabecera, trminos utilizados por todos los autores de la generacin de Masats sin excepcin
alguna, apreciacin que confirma todas sus posturas y reacciones contra lo caduco. La exposicin
nunca lleg a Espaa, pero el catlogo que por cierto, se sigue editando hoy en da, constituy la mayor referencia para muchos fotgrafos de la poca. Fue recibido por Masats y toda su
generacin como la constatacin de una serie de ideas acerca de la fotografa que ellos estaban
experimentando de forma casi clandestina en Espaa.
Ramn Masats me coment que tu trajiste el libro de The Family of Man.
(O. Maspons, Barcelona, 20 de octubre de 1999) S, bueno claro, como yo iba y vena de
Pars, pues traje el libro The Family of Man. Este libro influy mucho en Xavier Miserachs, s, s,
nos marc mucho a todos. Nos dijo a Ramn y a m... todos pensamos: No ves cmo tenemos
la razn, no ves cmo es esto lo que nosotros queremos, no ves cmo es esto lo que vale!. Fue
nuestra Biblia, es como si dijera: Mira qu caso nos hacen que nos han hecho este libro. Aquel
libro iba con todas nuestras aspiraciones. En un momento dado fue el libro de cabecera.
A su vez, no hay que olvidar la entrada de las revistas extranjeras como Life y Look que tuvieron una divulgacin masiva hasta su desaparicin con la llegada de la televisin. El modelo de
las revistas ilustradas supuso la evolucin de los arcaicos conceptos de la fotografa documental
y del fotoperiodismo, para imponer el revolucionario concepto del reportaje moderno. En 1957
Gabriel Cuallad nos describe, en un texto lleno de sinceridad, los primeros momentos de caos y
desconcierto que supusieron la entrada de las revistas extranjeras en el panorama nacional. Era
tal el contraste conceptual con el exterior que en un primer momento cuestion, decepcionado,
la nueva fotografa que se abra ante sus ojos.
Mi educacin fotogrfica se inici contemplando las obras premiadas en nuestros Salones Nacionales y que reproduca y sigue reproduciendo nuestra revista Arte Fotogrfico. Conocido lo que aqu
se haca, tuve curiosidad por ver cmo sentan la fotografa en otros pases, y adquir el anuario U.S.
Camera. La primera vez que oje sus pginas me sent completamente decepcionado. No comprenda
aquella clase de fotografa. A pesar de ello no la rechac; comprenda que los editores que haban
hecho aquella seleccin eran personas muy competentes y, por tanto, si no todas las obras eran buenas, si deba haber bastantes de una calidad notable. Poco tiempo despus tuve ocasin de adquirir
el Photography Annual, el Year Book y el anuario alemn. Despus de examinar, estudiar todos estos
libros detenidamente comprend que la fotografa espaola se haba detenido no s en qu poca y que
se haba negado a acompaar a la humanidad en su camino a travs de los aos.
Despus he tenido ocasin de comprobar que una serie de tpicos y frmulas rgidas eran, y en
muchos casos siguen siendo, por desgracia, los principios bsicos en que se apoyan cuantos se dedican
a realizar fotografa artstica. Yo he bebido en esta misma fuente; me he acostumbrado al principio
a ese sabor; pero plenamente convencido de que llevaba una camino equivocado, un sendero que no
me conduca a ninguna parte, me detuve, volv atrs, y actualmente trato de hallar el camino de la
fotografa joven, expresiva, emotiva, humana, artificiosa, abstracta... no me importa qu clase de
fotografa, slo quiero y aspiro a que caiga de lleno en nuestros das, que diga lo que tenga que decir
de una forma actualizada82.
82 Cuallad Candel, Gabriel, Cmo hago mis fotografas, en Arte Fotogrfico, n 69, ao VI, septiembre 1957, pg.
736.
119
Edward Steichen, The Family of Man, 1955. Portada del

catlogo.
De todas esta influencias y referencias, slo dos fueron compartidas sin discusin por todo
el colectivo de fotgrafos inmersos en el cambio fotogrfico: The Family of Man y la obra y figura
de Cartier-Bresson. Por un lado, The Family of Man supona una visin personal del reportaje que
todos ansiaban, incluso para su trabajo profesional. Y, por otro lado, Cartier-Bresson se presenta
ya como un clsico, una figura incontestable, cuya obra no es discutida ni debatida. Est por
encima del bien y del mal, algo inalcanzable, perteneciente a un universo creador superior. Por
el contrario, Robert Frank o William Klein s suscitaron interpretaciones varias, provocando reacciones encontradas entre los jvenes fotgrafos. Por lo tanto, no se puede constatar que su
influencia fuera unnime, ni generalizada.
Otras obras de referencia fueron: los reportajes de carcter humanista de Eugene Smith (slo para
algunos fotgrafos, como Cuallad y Ontan) (...) y las teoras y exposiciones de la fotografa
subjetiva de Otto Steinert. Tambin la obra y el tratamiento editorial de los fotgrafos Robert Doisneau, Brassa, Izis, Werner Bishop, Marc Riboud, etc., y la creacin de la Agencia Magnum, como
proyecto paradigmtico. El trabajo de Robert Frank no lleg a todos los fotgrafos de AFAL en ese
momento, fue de gusto ms minoritario (...) Tambin tuvieron su importancia las ediciones de
anuarios fotogrficos alemanes, japoneses y americanos, as como la participacin en los concursos
de fotografa ms importantes en el momento. En el cambio de dcada, algunos fotgrafos de AFAL
admiran el trabajo de sus colegas italianos de La Gndola y La Bussola, pero tampoco se trata de
una referencia unnime.
La relacin con el Club Photographique Les 30x40 ms que una influencia formal o temtica, fue un
apoyo en todo lo que concierne a la gestin y a la difusin de la obra de AFAL en el extranjero83.
83 Terr, Laura, op. cit., pg. 97.
120
Por su parte, Ramn Masats siempre reconocer, dentro de los matices y salvedades que
despus estudiaremos , cmo vibraba en sintona con William Klein y cmo admiraba a CartierBresson y a Steichen y su The Family of Man. Entre otras cosas porque Robert Frank tard mucho
ms tiempo en llegar a Espaa. Su libro Les Amricains, no lleg tan temprano como el New York
de William Klein, tal y como ya hemos comentado. Debido a este hecho, analizaremos con detalle
estos autores en las pginas siguientes, obviando aquellos otros que, aunque teniendo Masats
conocimiento de su obra, no encontramos concomitancias ni referencias suficientes como para
justificar una influencia directa en su obra.
Ahora bien... despus de todo lo dicho, en relacin con las influencias de Ramn Masats, no
queremos olvidar la advertencia que nos hace Koldo Chamorro respecto a las posibles referencias
o intertextualidades de los autnticos fotgrafos.
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) Hay mucho ir chupando rueda, y bueno eso
se ve, y cuando alguien viene y te dice: Cuntame algo de ti. Yo lgicamente, intento no hacerlo,
pero les cuentas algo y siempre estn intentando ponerte en referencia a alguien. Y yo no s... Claro,
yo entiendo que Ramn te diga: S, bueno, Cartier me interesa mucho. Pero es que a quin no le
interesa Cartier? Pero que Cartier haya incidido de tal forma... que tu trabajo no tenga explicacin
nada ms que con Cartier-Bresson... A m me parece fuera de lugar cuando hablamos de fotgrafos.
En cualquier caso, lo que queda fuera de duda es que toda la generacin de Masats asumi
un talante completamente universalista, buscando fuera de nuestras fronteras modelos y ejemplos desconocidos en Espaa.
5.5. UN ANEXO SOBRE LA RELACIN ENTRE LA DICTADURA Y LA FOTOGRAFA JOVEN: EL
CASO DE DELEITOSA Y EL COMPROMISO SOCIAL
Como acabamos de resear la relacin entre la Dictadura y los fotgrafos jvenes, en el conjunto
de los cuales se incluye Masats, se basa en un mutuo recelo y en una permanente suspicacia. A
ello contribuir el papel asumido por la censura, as como la constatacin de un fenmeno como
el protagonizado por Eugene Smith a raz de su reportaje sobre el pueblo de Deleitosa. Segn
hemos sealado, Smith fue perfectamente consciente del inmenso poder comunicativo de las
revistas ilustradas en la opinin pblica recordemos que todava no se haba implantado la televisin. A su vez, asumi la responsabilidad de controlar su obra, consciente de que la fotografa
era un material delicado susceptible de ser manipulado, no slo en el momento de su ejecucin,
sino tambin en la paginacin, la contextualizacin y sobre todo en los pies de pgina:
Cul era su objetivo cuando trabajaba para revistas de circulacin masiva?
Las revistas como Life eran los mejores vehculos para la obra de un fotgrafo. Incluso si no se consegua tanto como se hubiera deseado, era la mejor posibilidad de influir sobre la gente. Cuando fui a Minamata, encontr en esa pequea aldea japonesa dos personas que tenan lbumes completos con recortes de mi
obra. sa es la clase de influencia que me parece muy importante. Un libro no consigue llegar a esa cantidad
de personas. Puede durar ms, pero el reportaje El mdico rural ha durado desde 1948 hasta hoy. Creo que el
mundo ha empeorado con la desaparicin de algunas revistas excelentes y otras menos excelentes84.
Con todo, esa conciencia del poder de influencia de los medios de comunicacin de masas, esa
agresividad en la defensa de la responsabilidad tica y moral del fotgrafo con la humanidad, no
la compartir nunca Ramn Masats. Aquella posicin de mrtir por la libertad de expresin y por la
denuncia de los regmenes autoritarios era impensable asumirla en plena dictadura de Franco.
84 Hill, Paul y Cooper, Thomas, Dilogo con la fotografa, Barcelona, Gustavo Gili, 2001 (2 ed.), pg. 249.
121

El fotgrafo debe asumir la responsabilidad de sus obras y los efectos de stas. Pero cuando su obra
sea una deformacin (esto es a veces intangible, pero otras, chocantemente evidente), ser tambin
proporcionalmente un crimen contra la humanidad. Aun en temas poco importantes hay que adoptar
esta actitud, pues las fotografas (y la leyenda al pie) son lo que moldean opinin85.
En este contexto debe ser entendido el reportaje sobre el pueblecito extremeo de Deleitosa,
publicado el 9 de abril de 1951 en la revista ilustrada Life bajo el ttulo de Spanish Village: It Lives
in Ancient Poverty and Faith. Un ao antes, en 1950, dicha revista americana tena la intencin de
publicar un reportaje sobre los problemas de aprovisionamiento de alimentos de la Espaa franquista, precisamente en un momento de controversia poltica sobre la idoneidad de ayudar econmica y
militarmente a una dictadura de corte filofascista que poda actuar como un seguro aliado contra la
Unin Sovitica en el marco de la guerra fra. Life obtuvo la autorizacin del gobierno espaol para
el citado reportaje con cierta celeridad, ya que se trataba de una revista de reconocido prestigio
internacional con millones de lectores. El gobierno de Franco consider que un documental fotogrfico pondra en evidencia los efectos que el bloqueo internacional produca sobre los espaoles y
presionara al gobierno de los Estados Unidos para conceder las urgentes ayudas econmicas.
Eugene Smith entr en Hendaya el 5 de mayo de 1950. La intencionalidad de Smith era completamente distinta a las consideraciones del gobierno franquista. En realidad, estaba completamente
en contra de que su pas ayudara al rgimen de Franco. Pretenda describir la pobreza, el miedo y
la opresin engendrado por un rgimen autoritario. El reportaje de Eugene Smith denunciaba a la
Dictadura con unas fotografas y unos pies de foto completamente parciales y militantes:
ste trabajaba como un director cinematogrfico. Ms que encontrar los asuntos y retratarlos, como era
regla de los fotgrafos documentales, Smith preparaba cuidadosamente las escenas y las haca repetir
una y otra vez hasta darse por satisfecho (...) La preparacin de las fotos tena como objetivo, como es
lgico, conseguir las mejores imgenes posibles, pero tambin era una consecuencia de la falta de objetividad de Smith, que slo buscaba fotografas que demostraran la injusticia del Gobierno de Franco86.
El plan de Eugene Smith para denunciar e, incluso, colaborar en la derrota de Franco, as

como en la pervivencia de la Dictadura y en su aceptacin por los Estados Unidos y la O.N.U., se
ver abocado al fracaso:
En este contexto tambin es ms comprensible la frustracin que sinti W. Eugene Smith ante los resultados de su trabajo en Deleitosa: quiso desenmascarar a Franco a travs de un reportaje fotogrfico documentando hasta el mximo la pobreza y el miedo causados por l (...) Pero Smith no se dio cuenta de
que el sistema que emple no era eficaz para desmontar el simulacro que Franco haba creado y paseado
por Europa y Estados Unidos. El sistema fue precisamente la proyeccin internacional de Ortiz Echage
como nico artista fotgrafo, de inters y calidad, que exista en Espaa, a travs de exitosas exposiciones. El momento culminante fue la exposicin Spectacular Spain abierta en The Metropolitan Museum de
Nueva York desde febrero a mayo de 1960: los positivos se intercalaron con estampas de Goya. No caba
duda, los dos eran artistas geniales que supieron visualizar la verdad de la Espaa de su tiempo87.
85 Smith, William Eugene, Fotoperiodismo, publicado originariamente en Photo Notes, junio 1948, recogido ahora en
Fontcuberta, Joan, Esttica fotogrfica. Seleccin de textos, Barcelona, Blume, 1984, pg. 179.
86 Fernndez, Horacio, Variaciones en Espaa. Fotografa y arte 1900-1980, Madrid, La Fbrica/Fundacin MARCO/CAAM,
2004, pg. 110.
87 Vega, Jesusa, La fotografa, Ortiz Echage y el simulacro de Espaa, en el catlogo de la exposicin Jos Ortiz
Echage en la colecciones del Museo Nacional de Antropologa, Madrid, Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte, 2002,
pgs. 67-68.
122
Eugene Smith, The Wake, imagen perteneciente al reportaje Spanish Village: It Lives in Ancient Poverty and Faith,
1950.
Por otro lado, la repuesta de Life ante las protestas de la administracin espaola no fue,
precisamente, defender a E. Smith ni a su particular postura ante Franco:
Sino encargar un nuevo reportaje a Dmitri Kessel, once pginas a todo color de promocin del turismo
en Espaa, sin ninguna carga poltica o crtica. Para entonces, los prstamos de Estados Unidos al Gobierno espaol ya haban sido concedidos y la Espaa de Franco era una nacin amiga y aliada88.
De cualquier modo, este trabajo, considerado un clsico en la fotografa de reportaje,

suscit una considerable admiracin en muchos pases, mientras que fue objeto de censura por
la dictadura franquista. Hasta las exposiciones sobre Eugene Smith que tuvieron lugar en el Museo
Nacional de Arte de Catalunya (MNAC) de Barcelona en la primavera de 1999, sus fotos sobre Deleitosa nunca haban sido mostradas en pblico en Espaa. Como muestra de la enojada contestacin
espaola rescatamos dos artculos de la poca. El primero se public en Arte Fotogrfico en 1952,
apenas un ao despus de la publicacin del reportaje de Smith en Life:
Irritante y lamentable. Nos hemos visto desagradablemente sorprendidos al contemplar en el
Ehrentafel o Cuadro de Honor de esta exposicin, ampliado a gran escala y citado como modelo
a seguir en el reportaje grfico, el publicado por la revista americana Life hace algn tiempo, bajo
el ttulo Spanish Village. Ancient poverty and Faith (Pueblo Espaol. Vieja miseria y Religin). Se
88 Fernndez, Horacio, op. cit., pg. 114.
123
ATTENTION Ralits!: Esto se ve en Pars aunque Pars no sea esto, Gaceta Ilustrada, n 140, 13 de junio 1959.
trata de una serie de fotografas organizadas en un pueblo de Extremadura por el norteamericano

W. Eugene Smith. Fotografas bastante malas, por cierto, de campesinos sudorosos y famlicos, nios raquticos y harapientos, curas a destiempo, guardias civiles y dems tpicos de la propaganda
antiespaola.
Para ser ms objetivos que el Life, y en honor a la verdad, diremos que una foto de la serie, eso
s, solamente una desde el punto de vista fotogrfico, es magnfica: la de un muerto rodeado de sus
parientes, si bien la composicin y efectos de luz que en ella observamos nos hacen pensar demasiado
en un muy calculado rgie o escenificacin.
Reportaje ste malicioso y tendencioso y por ello en ningn caso ni para nadie modelo a imitar,
ya que la primera condicin del reportaje es que ha de ser objetivo y desapasionado89.
Resulta curioso observar que la nica imagen del reportaje que gusta al crtico es la
del entierro. Posiblemente la ms pictorialista de toda la serie. No deja de ser significativo
que la revista Arte Fotogrfico apoye la postura oficial y denuncie el reportaje de Smith
calificndolo de malicioso y tendencioso, a la par que lo acusa de estar organizado y
manipulado y de contener unas fotografas simplemente malas. La revista recuerda que el
reportaje de E. Smith no ha de suponer modelo a imitar para nadie, pues no es objetivo
ni desapasionado, condicin segn su criterio indispensable del gnero del reportaje.
Esta recomendacin intenta evitar educando convenientemente que nuevos reporteros se
lancen por Espaa a buscar imgenes que hieran la sensibilidad del pblico. Queda patente
aqu la funcin de la revista como catalizadora de una esttica muy determinada y como
89 De la Fuente Ruiz, Antonio, La exposicin mundial de la fotografa Lucerna (Suiza), en Arte Fotogrfico, n 7, ao
I, julio 1952, pg. 267.
124
ATTENTION Ralits!: Esto se ve en Pars aunque Pars no sea esto, Gaceta Ilustrada, n 140, 13 de junio 1959.
formadora de criterio de los fotgrafos de la poca. Aos ms tarde se recogen los frutos de
esta labor pedaggica, al aparecer acuado el trmino tremendismo, que frecuentemente
es utilizado para repudiar el reportaje de denuncia o social, dado que el mismo se identifica
con el mal gusto.
Ocho aos ms tarde de su publicacin en Life Eugene Smith repuso su trabajo sobre Deleitosa en una revista francesa, Ralits. La airada respuesta espaola no se hizo esperar y la revista
Gaceta Ilustrada replic el mismo mes de publicacin con otro reportaje sobre la miseria parisina.
El argumento esgrimido por la revista espaola destaca la parcialidad del reportaje, su falta de
honestidad y de actualidad, su malicia y su intencionalidad. El reportaje de Gaceta Ilustrada
tomado como testimonio histrico, pone de manifiesto no slo la actitud de la revista, sino
tambin la actitud del propio Gobierno ante el reportaje de Smith:
El seor Smith pudo haber hecho algo ms ttrico y menos honesto en su patria: por ejemplo, en
Harlem. Ralits, por su parte, pudo haber captado, sin salir de Pars y en estos mismos das del ao
de gracia de 1959, lo que el lector ver por las fotos que siguen90.
La reaccin espaola ante el reportaje de E. Smith, reeditado en Relits, consiste en publicar, a su vez, fotografas de la miseria en Pars, acompaadas con un mapa que explica detalladamente la ubicacin exacta de cada toma, la distancia a los monumentos ms representativos,
la impresin que se llevaran los turistas si se encontraran con esas estampas...
90 Annimo, ATTENTION Ralites!: Esto se ve en Pars aunque Pars no sea esto, en Gaceta Ilustrada, n 140, 13 de
junio 1959, pgs. 46-49.
125

La revista francesa Ralits ha publicado un amplio reportaje grfico acompaado de un amplio
texto sobre un tema que pretende ser la vida en Espaa. Las ilustraciones son de un gran fotgrafo
Eugene Smith y, periodsticamente no representan ninguna novedad: fueron publicadas hace ocho
aos, en 1951, por Life. Ralits llega, pues, con ocho aos de retraso y sin tomarse la molestia
de comprobar la vigencia de la informacin.
Las fotografas del reportaje en cuestin muchas de ellas de magnfica ejecucin y objetivo intencionado, registran escenas de una pobreza digna en un pueblecito extremeo de 3000 habitantes. En resumen, se intenta hacer ver, con crudeza de trminos, que estos son los resultados de la poltica espaola,
desconocindose o ignorndose de propio intento que lo que se recoge son restos de tiempos en los que
era muy otro el sistema y sentido de la poltica de Espaa. La de hoy se ha enfrentado y se enfrenta valientemente con aquella herencia tan lamentable como la que presenta el reportaje fotogrfico de referencia
y en el que la prosa extremada supera en mala intencin a lo que de verdad muestran las fotografas: esa
pobreza digna de que hablamos, donde la muerte en la paz de Dios y bien rezados es todo un poema.
En esos ocho aos de retraso de las fotografas que son muchos aos en periodismo a lo mejor
se pudieron hacer muchas cosas, se pudo hacer el Plan Badajoz cerca del pueblecito que preocupa hoy
a Ralits. La pobreza digna de este burgo tiene su paralelo en cualquier punto geogrfico, aunque
a veces con no tanta dignidad. Bastara para demostrar esto ltimo que Ralits hubiera dirigido sus
objetivos fotogrficos a numerosos rincones del interior y de las afueras de Pars donde las formas de
vida son muchas veces inhumanas y estremecedoras. Las presentes fotografas separadas de otras que no
publicamos por no afectar con su contemplacin la fina sensibilidad del noble pueblo francs y tambin
por no herir los ojos de los espaoles, recogen parte de las escenas de la vida cotidiana en aquellos
rincones parisienses, algunos situados a slo cuatro kilmetros de la plaza de la pera o a trescientos
metros de Notre Dame como puede apreciarse en el plano que ilustra estas lneas.
Naturalmente, Pars no es lo que aqu se ve: es simplemente algo de lo que en Pars puede ser
visto sin que esto sea motivo suficiente por nuestra parte para lanzar un dardo envenenado en forma
de reportaje, ni obligue al propsito de hacer ver, a travs de este prisma la vida de todo un pueblo
hidalgo, respetable, activo y generoso como el francs. Esas familias hacinadas en tugurios infectos
no son para nosotros la populosa y bellsima villa de Pars.
G.i. engaara a sus lectores como Ralits ha engaado a los suyos si les dijera que esto
es Pars. Pars es algo ms y, en su conjunto, muy distinto, de igual forma que es algo ms y es muy
distinta la Espaa que ha querido mostrar Ralits91.
El primer artculo de Arte Fotogrfico quiz pas desapercibido para Masats, pues la fecha
de su publicacin coincide con las primeras lecturas de ste de la revista. Sin embargo el publicado por Gaceta Ilustrada seguro que s lo conoci. De este modo, Masats debi entrar en
contacto con la obra de Eugene Smith en el ao 1959. Probablemente no conocera todo el
conjunto de fotografas publicadas sobre Deleitosa, pero seguro que este artculo, aparecido
en la revista donde el propio Masats estaba trabajando, llam su atencin. Es decir que, como
mnimo, Masats conoca las posibilidades de denuncia de la fotografa y las consecuencias que
este uso poda acarrear:
La labor de ocultacin, idealizacin o poetizacin de la realidad, ejercida por la fotografa artstica
de la posguerra, se complet con la labor de los funcionarios de la censura, impuesta por las autoridades para velar por la pureza de las costumbres y salvaguardar los valores morales del Movimiento
Nacional. Desde la Ley de Prensa de Serrano Suer de 1938, la censura fue obligatoria para todo
tipo de publicaciones, espectculos y obras de arte. En fotografa, esa labor era competencia de la
91 Ibidem.
126

Direccin General de Prensa y Propaganda. En unos aos en que la ortodoxia nacionalcatlica insista
obsesivamente en la moralidad, la censura se centr en la veda severa de cualquier tmido exceso en
esta materia, aparte de la prohibicin absoluta de toda publicacin que atentase contra los principios
fundamentales del rgimen. La censura lleg a ser tan asfixiante, que el desnudo permaneci proscrito
en salones y concursos, hasta bien entrados los sesenta. Consecuentemente, los fotgrafos no trataron
este gnero hasta las vsperas de la transicin democrtica, y excepcional resulta encontrar un desnudo fotogrfico en los aos cuarenta y cincuenta, con la salvedad de alguna obra estimable de Otho
Lloyd o Nicols Muller, formados fotogrficamente fuera de Espaa. Hubo que esperar hasta 1958 para
encontrar los desnudos de Ramn Bargus publicados en el anuario Afal de aquel ao, tras un pulso
tenaz con los funcionarios de la Administracin92.
Casi todos se toparan con la censura, por ejemplo Oriol Maspons cuando fue a las Hurdes:
(O. Maspons, Barcelona, 20 de octubre de 1999) Nosotros estbamos siempre expuestos
a pequeos retoques de la censura. Ya lo sabamos... en aquella poca me censuraron fotos de
publicidad... Y tambin hacamos autocensura. Yo estuve en las Hurdes y no pude hacer nada a
pesar de mi autocensura, la Guardia Civil me vigilaba y estaba prohibido hacer fotos93.
Vaig anar a Las Hurdes el 1960. Carles Barral volia fer un llibre que que shavia de titular Caminando
por las Hurdes. El llibre va sortir i va ser molt atacat per malintencionat i aix (...) Estaven molt allats
i patien duna mena de degeneraci endogmica (...) Jo era conscient del valor crtic de fer aquestes
fotografes i de la intenci crtica de lencrrec. Em semblava important i necessari que all se sabs i
es veis, perqu era una situaci que no es podia aceptar94.
Algo similar suceder con Joan Colom con sus fotografas del barrio chino de Barcelona,
con Carlos Prez Siquier y con portadas de la revista AFAL, con artculos enteros de la misma o
con los desnudos del anuario de 1958, con Ramn Masats y su imagen de los micrfonos de
Franco... Ellos se convirtieron en el germen de la modernizacin, en los primeros autores que
se lanzaron al vaco de lo polticamente molesto. Oriol Maspons en su artculo Salonismo, da
una pista, evidentemente entre lneas, que es muy significativa del contexto social en el que se
produce la renovacin:
Debera crearse un carnet de superfotgrafo aficionado... (otro papel sellado en la cartera, vaya
asco). Se acab el hablar del Matagranol o del Pepefinol momificado, ahora hay que aprovechar lo que
la fotografa tiene de burocrtico95.
A pesar de todo, Joan Fontcuberta duda de la intencionalidad de denuncia poltica de la

joven fotografa espaola. La publicacin de los reportajes, y por lo tanto la permisividad de la
censura, parecen avalar este argumento. Actualmente los propios testimonios de los autores, tomados en democracia, sin ninguna presin por parte del Estado y en plena libertad de expresin,
refuerzan la tesis de la no beligerancia directa contra la Dictadura.
93 La pelcula pseudo-documental de Lus Buuel Las Hurdes, tierra sin pan (1932) estuvo prohibida incluso por la
Repblica espaola. Censurada y perseguida, an hoy da sigue siendo denostada o ensalzada hasta extremos insospechados. Motiv el recelo de las autoridades y de los propios hurdanos que desconfiaban de cualquier fotgrafo que visitara
la zona.
94 Balsells, David, Memries i amnsies. Extractes duna conversa amb Oriol Maspons,en Maspons, Oriol; Balsells, David
y Permanyer, Llus, op. cit., pg. 16.
95 Maspons, Oriol, Salonismo, en Arte Fotogrfico, n 61, ao VI, enero 1957, pg. 3.
127

Cabra polemizar no obstante sobre su verdadera dimensin crtica. Algunas interpretaciones historiogrficas sostienen que muchos jvenes autores de ese momento se ensaaron desempolvando las
tristes estampas de la Espaa negra como una forma de contradecir la fachada de progreso y desarrollo
que el rgimen pretenda transmitir. Pero de hecho no poda haber una verdadera denuncia, primero
porque la censura la hubiera cortado de raz, segundo porque los autores tampoco demostraron en su
momento una especial voluntad crtica y tercero porque hubo una cierta tolerancia oficial respecto
a esa documentacin distorsionada que se explicara por la imposibilidad de darle una resonancia
masiva; la ausencia de medios de difusin suficientes confinaba estos trabajos a una audiencia muy
reducida y de prcticamente nula incidencia en el extranjero96.
Las pretensiones de los jvenes fotgrafos del momento no contemplaban una denuncia
social explcita, ni una oposicin al Rgimen debido, sin duda alguna, a la propia imposibilidad
de ser publicados sus trabajos por la censura aunque s sostuvieron una reivindicacin de la
autenticidad, de la libertad de mirar, del potencial comunicativo de la fotografa, de su capacidad
para emocionar. En una entrevista realizada por Jorge Ribalta a Joan Colom se recoge:
JR Eras conciente del potencial crtico y de denuncia de tus imgenes respecto a la situacin poltica
y social del momento, en el sentido de que mostrabas situaciones de marginalidad y pobreza en un
periodo de falta de libertades?
JC En aquel momento, no pens mucho en todo eso. Cuando hice la exposicin no era consciente de las cosas que se podan derivar de ella. Me di cuenta ms tarde, cuando se public el
libro y se desencaden un escndalo, seguido de una demanda judicial (...) Yo no saba que estaba
haciendo fotografa social en aquel momento. Yo slo haca fotografa y buscaba imgenes que me
emocionasen (...) Yo hago la calle. Con mis fotografas yo busco ser una especie de notario de una
poca97.
Tuvisteis algn problema con la censura de Franco en algn libro. Por ejemplo en el libro
de Colom?
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Lo de Izas lo arregl personalmente
Cela con Fraga. Si no, no hubiera pasado la censura nunca en la vida. De los libros de narrativa
extranjera mutilaban muchsimos. Los libros de Seix Barral de Biblioteca breve, los libros de Lumen, estaban censurados.
Y de libros de fotografa?
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) No. De fotografa no. Prohibieron
uno de dibujos. Uno de Juan Ballesta, el dibujante, que se llamaba El rico, y uno de Cesc que
fue personalmente a Madrid, pero no lo consigui arreglar; y de narrativa mucha, pero de
fotografa no.
En septiembre del 63 recibimos la autorizacin de censura, salvo para la cubierta y una foto, que
fueron aprobadas pocos meses despus. Creo que la amistad de Cela con Fraga, gallego como l, jug
un papel importante. El libro se edit ntegro en el 64. Era inconcebible en la Espaa de aquellos aos,
ocasion un escndalo, en algunas libreras se negaron, por razones morales, a venderlo, y constituy,
como he dicho, el primer pequeo bestseller de un pequeo editor98.
96 Fontcuberta, Joan, De la posguerra al siglo XXI, en Snchez Vigil, Juan Miguel (coordinador), op. cit., pg. 417.
97 Ribalta, Jorge, Entrervista con Joan Colom, en El carrer. Joan Colom a la Sala Aixel, 1961, Barcelona, MNAC, 1999,
pg. 122.
98 Tusquets Blanca, Esther, op. cit, pg. 48.
128
Crees que AFAL fue tan revolucionaria porque no tena el lastre de las autoridades de la censura que la ignoraron por estar en una provincia perifrica sin mucha influencia social en el pas?
(R. Masats, Madrid, 17 de julio de 1999) Es que AFAL no tena problemas con la censura,
quiero decir que la censura, que muchas veces era muy imbcil, otras veces se daba cuenta que el
poner un desnudo en una revista minoritaria de Almera no tena tampoco tanta importancia, casi
nadie se enteraba. Lo nico que podan censurar era algn desnudo o alguna cosa, lo otro, las
fotos en las que apareca un poco de miseria y tal, estoy convencido que lo consideraban como
costumbrismo, no como una denuncia. Pues bueno..., la Chanca est ah, mira qu gracioso, qu
bonito las paredes blancas y todo eso, creo que no eran conscientes de ello.
La ancdota de la censura de estos desnudos todava la recuerda vvidamente Carlos Prez Siquier, orgulloso por haber conseguido publicarlas a pesar de los problemas con las autoridades.
(C. Prez Siquier, Almera, 27 de abril de 2002) El censor, que era el Delegado del Ministerio de Informacin y Turismo, era un hombre muy medroso y en cuanto vea algo enseguida
lo mandaba a Madrid. Nosotros publicamos en el anuario de AFAL unos desnudos abstractos,
completamente abstractos. Nos cost un viaje a Madrid para que el jefe de la censura nos los
autorizara, quit alguno y al final por amistad conseguimos publicarlos. Era una cosa asombrosa
lo que podan llegar a censurar, nos cost un trabajo enorme y no pudimos poner todas las fotos.
Por el hecho de habernos censurado tanto, tengo la sensacin que me pas, porque le di ms
importancia a las fotos de la que tenan, y son reiterativas. Hay demasiadas.
Efectivamente, hay cuestiones como la libertad creativa, segn ya hemos comentado,
o como el reconocimiento de la subjetividad y la bsqueda de la honestidad en las que s
coinciden con E. Smith.
Aquellos que creen que el fotorreportaje es selectivo y objetivo, pero puede interpretar la materia
fotografiada, muestran una falta absoluta de entendimiento respecto a los problemas y al funcionamiento propios de la profesin. El fotoperiodista no puede tener ms que un enfoque personal:
le es imposible ser totalmente objetivo. Honesto, s; objetivo, no (...) los fotgrafos Lisette Model,
Cartier-Bresson y Gjon Mili se elevan por encima de la pericia tcnica. Sin embargo, cada uno de ellos,
si hubiese de manejar el mismo material, sera capaz de dar al mundo una interpretacin individual,
excelente (...) Cul es la verdad objetiva? Tal vez todos estos fotgrafos expresan la verdad, siendo
la verdad Muchas cosas para mucha gente99.
Jos Mara Artero comenta al respecto:

No buscbamos premios en Salones fotogrficos, sino Muestras y Exposiciones de una visin nueva
en la vida, captada naturalmente con intencin, porque ante el mismo objeto y detrs de dos cmaras
iguales hay dos fotgrafos distintos, pero sin mala intencin, sin una idea de utilizacin posterior de
la realidad captada que fuera ms all de sus valores fotogrficos. Y Doa Censura no entendi nunca
esta sencilla y honrada postura y nos cohiba, nos limitaba o peor an, nos empujaba a la autocensura,
empecinada en que ocultbamos una segunda intencin heterodoxa100.
En el ao 1960 Carlos Prez Siquier escribe un artculo sobre el grupo francs Les 30x40. En
l, Prez Siquier filtra un comentario que puede arrojar una luz sobre su concepcin del compromiso moral de la fotografa, e incluso, muy sutilmente, de su opinin sobre la Dictadura:
99
Smith, Eugene William, op. cit., pg. 178.
100 Artero, Jos Mara, La revista AFAL y aquellos locos..., op. cit., pgs. 9-10.
129

Pero el reproche ms grande que he de hacer a Les 30x40 es su indiferencia a los problemas humanos, sociales y hasta polticos del pueblo francs (...) La fotografa debe ser, ante todo, testimonio,
reflejo autntico de una poca o de un pueblo. Todo fotgrafo-reporter contrae la ineludible obligacin moral de interpretarnos la realidad de su pas, por muy triste o muy esperanzadora que sea.
En la Radiotelevisin francesa me preguntaron que si la razn de que las fotos espaolas en relacin a las francesas, acusasen una mayor profundidad y dolor, era debido a la denuncia de un problema
social inexistente en Francia. Qu tontera! El problema social es comn a todos los pases. Puede
ser un problema de transportes, de alimentacin, de mecanizacin, acaso de felicidad... En todos los
rincones existe y puede ser explicado. Los franceses no han querido verlo en su pas. Buena parte de
los espaoles sin embargo, nos lo han mostrado, no con nimo de complacencia en el dolor, sino como
medio de curacin por el conocimiento101.
Ese problema social espaol, que no padece Francia, es, sin ninguna duda, Franco. Evidentemente, el periodista francs considera la denuncia de la Dictadura como la causa de la profundidad
y el dolor de fotografa espaola. Sin embargo, Prez Siquier lo supone una tontera. Probablemente considere anecdtica a la propia Dictadura. En este texto es posible rastrear la influencia de la
exposicin y el catlogo de The Family of Man y su ingenua ideologa: esos problemas universales
que apunta Prez Siquier son casi el ndice del catlogo de la famosa exposicin.
Maspons por su parte reconoca que se inspir un poco en el neorrealismo italiano, pero tambin
que nunca pretendi hacer denuncia social102.
En la actualidad Carlos Prez Siquier aporta argumentos que aclaran la postura de los fotgrafos espaoles ante el uso de la fotografa como denuncia social.
Ese tipo de fotografa que haca usted y Ramn, tena alguna pretensin de denuncia o
compromiso social?
(C. Prez Siquier, Almera, 27 de abril de 2002) Yo creo que no, porque poda haber
cogido... El barrio de la Chanca es muy marginal y con una situacin, por una parte sostenida,
honestamente sostenida dentro de las carencias de la poca, pero luego haba una parte que era
realmente catastrfica, que eran las cuevas donde viva la gente con enfermedades y en situaciones realmente penosas, y eso yo lo soslay. Entre otras cosas porque nunca se podra haber publicado. En la poca franquista la revista AFAL estaba completamente censurada. Pasaba por dos
filtros, uno de aqu local y cuando haba alguna duda se consultaba con Madrid. Y hasta nuestra
correspondencia estaba muchas veces intervenida porque tenamos relaciones con Francia. Yo he
llegado a estar muchas veces en comisara y estuve a punto de estar en la crcel porque decan
que mandaba informacin y fotos a revistas francesas contrarias al Rgimen. Tal es as, que en
una fecha yo quise ser profesor de fotografa en la Escuela de Artes y Oficios y necesit certificado
de buena conducta, y cuando fui no me lo dieron. Yo insist, y dijeron que yo era persona no adicta al Rgimen, de tendencia ms bien liberal... y no me dejaron. Con lo cual si yo hubiera hecho
ese trabajo de denuncia, o Ramn tambin lo hubiera hecho, no hubiera tenido oportunidad de
publicarlo. Por eso no nos planteamos esa cuestin. Sencillamente lo que yo trat de coger era
la gente en su humanidad, la dignidad de las personas, su vivir cotidiano, pero no con una idea
de denuncia, y yo creo que l tampoco. Porque, adems, aquellos temas que cogi, como lo de
Los Sanfermines, tenan una mirada crtica pero satrica, socarrona, como es l. Tiene un humor
soterrado. l, evidentemente, siempre haba gustado mantener una postura de hombre rebelde,
101 Prez Siquier, Carlos, Fotografas de Francia, en AFAL, n 23, marzo-abril 1960, sin paginar.
102 Rodrguez, Mario, Mirades paral.leles, en La Vanguardia, 20 de junio de 2006, pg. 47.
130
de contestatario y sarcstico. Y ese sarcasmo se le nota en la fotografa de Los Sanfermines. El

Neutral Corner s tiene un sentido crtico de lo que es el boxeo y sus destrozos, en eso s puede
ser una denuncia, porque la censura le permiti trabajar, no vio problema en ello. Pero el tratar
de hacer algo poltico de la situacin de Catalua, de marginacin o de independentismo... eso
no lo ha tocado l.
Prez Siquier se refiri al colectivo manifestando que ramos los Rolling Stones en la fotografa
espaola (...) record cmo eran sometidos a la actividad censora no slo los textos sino tambin las
imgenes (...) la censura prohibi un artculo sobre El dictador, de Chaplin (...) la correspondencia
que mantenan con Francia sabamos que era abierta, concluy.103.
La actitud de rechazo y oposicin a la fotografa oficial franquista parece un enfrentamiento

poltico, sin embargo tiene un origen fundamentalmente esttico: su libertad es la libertad de la
mirada, de la expresin. Necesitan sacudirse de encima los rgidos corss salonistas que aprisionan
a un medio de comunicacin puro, como consideran que es la fotografa. Tampoco el propio Joan
Colom, con su trabajo sobre el barrio chino de Barcelona, tendr la intencin de denuncia social
que preside la obra de E. Smith, a pesar de que en una primera lectura pareciera lo contrario:
Sin embargo, en el caso de Colom, esta lectura del trabajo en trminos de instrumentalidad poltica
sera inadecuada. Al menos de entrada, puesto que en esos aos el debate alrededor del concepto de
fotografa social en el contexto barcelons parece ms de orden esttico que ideolgico. Este debate
posiblemente ilustra las dificultades de articular un discurso explcitamente poltico en el contexto
de la poca104.
Josep Maria Casademont tambin matiza el concepto de fotografa social en los aos cincuenta y principios de los sesenta en Espaa. En esta lnea, parafrasea a Joan Fuster y a su
concepto de poesa social (en un texto aparecido en la revista del Monasterio de Monserrat Serra
DOr). Casademont habla de la fotografa social espaola y su nivel de denuncia o protesta, y
reconoce que no existe prcticamente ningn fotgrafo espaol que realmente est implicado o
comprometido socialmente. La nica salida que encuentra el fotgrafo para comprometerse con
su tiempo ser mediante su actitud vital, siempre y cuando considere el carcter utilitario de la
fotografa y practique la libertad de pensamiento.
Hacer una fotografa cuyo tema sea la denuncia. Como dice Fuster: una fotografa perdn: una poesa de engagement, es decir, que implique una postura social de protesta y compromiso (...) Yo tampoco
conozco muchos fotgrafos sociales espaoles. Ni siquiera Joan Colom..., al menos en el sentido hasta
aqu apuntado. Y me quedo con lo que dice Castellet... y tal vez como l pueda afirmar que la fotografa
social perdn: la poesa social no lo sea tanto por el tema como por la actitud del autor (...) Dije en su
momento, refirindome a Joan Colom, que en l, ms importante que el carcter del tema (sigo creyendo
que Colom no est engag en ninguna postura de protesta) era el hecho de habrselo propuesto.
Lo importante en l (lo importante en lo que yo creo que debe entenderse por fotografa social)
no est en que el tema o asunto lo sea, sino en el hecho de que el fotgrafo adquiera un sentido
adecuado de pudor hacia la obra intil105.
103 Garca, Pilar, Una muestra fotogrfica rescata la historia de Afal en su 50 aniversario, en Ideal, 3 de marzo de
2006, pg. 53.
104 Ribalta, Jorge, op. cit., pg. 110.
105 Pujol, Aquiles (Josep Maria Casademont), Fotografa social, en Arte Fotogrfico, n 127, ao XI, julio 1962, pg. 662.
131
Eugene Smith, El bao de Tomoko, 1972. Perteneciente al reportaje sobre Minamata.
Parece evidente que hubo muchas circunstancias histricas que pudieron favorecer la eleccin del reportaje como medio de expresin frente a otros gneros como el paisaje o la abstraccin (Masats se plante al principio de su carrera hacer paisajes en los Pirineos buscando
abstracciones y experimentando con la geometra, ya que la fotografa de forma nunca la
abandonar completamente), aunque sin duda la asuncin del reportaje documental implicaba
una toma de postura.
Los fotgrafos optaron por centrarse en captar aquello que les rodeaba, luchando contra una fotografa de asuntos deprimentes, en lugar de prestarse al servicio del rgimen o de ser testigos del boom
econmico de principios de los sesenta. El componente crtico que el tiempo ha otorgado a esas fotografas no se corresponde con una bsqueda consensuada de mejora social y poltica en ese momento,
a pesar de lo que pudieran sugerir estas fotografas una vez traspasadas nuestras fronteras. Si bien era
mayoritario en los fotgrafos el sentido de rechazo frente a la tradicin, era un espritu crtico contra
el propio medio fotogrfico, ms que contra el sistema poltico106.
T conocas lo que haba hecho Eugene Smith sobre Deleitosa?

(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) No, en absoluto, aqu en Espaa ese Life estuvo
prohibidsimo, yo no lo he conocido hasta muchos aos despus.
Y la idea de que la fotografa se puede utilizar para denunciar...?
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Yo soy bastante pesimista, yo creo que no sirve.
No sirve para nada. Para lo nico que sirve es para que mandes dinero a donde la gente se est
106 Rodrguez, Mafalda, Los cincuenta olvidados, en Espaa aos 50. Una dcada de creacin, Madrid, SEACEX, 2004,
pg. 101.
132
Kevin Carter, El buitre y el nio, 1994. Premio Pulitzer.
muriendo y el jefe de la tribu se lo quede para l, y el Jefe del Estado se lo quede tambin para
l. Tenis que daros cuenta. Lo que pasa es que se dice con la boca pequea, pero todo eso que
se da para las inundaciones... cuando hablas con la gente de all te dicen que no ha llegado casi
nada. Para lo nico que sirve la imagen de catstrofes es para desarrollar un sentimiento que se
llama caridad. Y creo que con la caridad no se soluciona nada.
Pero, por ejemplo, lo de la tragedia de Minamata...
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Yo creo que los japoneses ya estaban
trabajando en lo que tenan que hacer, y creo que lo que hizo Eugene Smith no sirve. No
sirve en un tanto por ciento muy elevado, no es que sea absolutamente intil. Aparte que
llega un momento de insensibilidad... Adems, es mucho ms efectivo en televisin que en
fotografa.
Y la fotografa de guerra?
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) T conoces alguna guerra que...? Ni Vietnam! En algn momento se dijo que los americanos se haban ido de all por la presin de los
medios. La presin era que les estaban matando demasiados americanos! Venan demasiados
atades con americanos muertos. Pero las fotos... como informacin me parece muy bien,
pero creo que sirve para muy poco. Y lo de Deleitosa no sirvi de nada... Al cabo de dos das
vino Eisenhower... porque les interesaba, ms que el fascista de Franco, les interesaba que
era anticomunista. Frente a las barbaridades y lo mal que lo hizo el fascismo... Qu hay que
hacer? Que viva bien el pueblo espaol, para que en un momento determinado no se levante
contra Franco que es nuestro bastin anticomunista. Y es as! Hay que ser conscientes de las
limitaciones.
Recuerdo que haba una exposicin en la FNAC de unos fotgrafos franceses sobre las mi-
133
serias de la guerra. Cada fotografa tena una pequea explicacin. Haba una de un chaval muy
famlico en el borde de una carretera, en la cuneta de la carretera. Y el fotgrafo contaba que
haba hecho esta foto, ellos iban hacia otro sitio y cuando volvieron se dieron cuenta que el
chaval ya haba muerto. Y entonces el fotgrafo reflexionaba y tal, y un espectador haba puesto:
Eres un hijo de puta! Qu puede hacer un fotgrafo...? Quiero decir, el drama de los fotgrafos...
Y sabis que uno se suicid. Uno que hizo una foto en la que tambin hay un nio que est en las
ltimas; y hay un buitre que est esperando que el nio muera para comrselo, y el fotgrafo se
suicid. Yo no s si el nio se salv, me imagino que no. La cosa que les queda a los fotgrafos...
Qu haces en ese momento...? Eso debe ser horroroso para ellos.
De todos modos yo, como espectador, nunca he sentido delante de una fotografa lo que sent
con un texto que le en El Pas, en una columna de Manolo Vicent. Nunca he sentido la tristeza...
Llegaba a un sitio en un jeep. En aquel momento un nio lo mira con unos ojos que decan
todo y no expresaban nada, ni le pedan nada en absoluto. Dio una vuelta al campamento, se
volvi a montar en el jeep y la mirada del nio cuando vio que se marchaba. Solamente esta
tontera, y a m me ha producido ms emocin que cualquier fotografa de nios famlicos. Creo
que llega un momento que por saturacin... El dicho chino de que una imagen vale mil palabras
es una estupidez. Para m como la palabra no hay nada. Puede haber pequeas excepciones, pero
en un noventa y nueve por ciento, para m, la palabra es muy superior incluso a la msica, que
posiblemente para m, sea el segundo.
Parece claro que la postura de Masats ante la Dictadura de Franco no fue ni de enfrentamiento, ni de sometimiento o alabanza. Masats consigui mantenerse al margen, independiente.
Aunque aquella imagen de Franco ante los micrfonos puede inclinar la balanza. El carcter de
Masats pudo ms que la prudencia y realiz esta fotografa tan comprometida en la que cara del
dictador quedaba tapada por los folios de un discurso. Esa imagen fue censurada (autocensurada,
mejor dicho) y nunca fue publicada durante la Dictadura.
Significa eso que en aquel momento su fotografa era una toma de posicin poltica?
[Masats] No ramos directamente polticos, no ramos activistas. Pero al hacer una fotografa
realista, lo que reflejbamos tena necesariamente un mensaje poltico107.
Es posible que hayas tenido una fotografa crtica y despus hayas evolucionado a una
fotografa ms amable. Es decir un paso de la fotografa en blanco y negro, ms crtica; a la
fotografa en color, ms amable.
(R. Masats, Madrid, 17 de julio de 1999) Yo no lo s hasta que punto. Posiblemente sea
cierto; pero por ejemplo, de las fotografas de la exposicin slo hay dos censuradas, una en
blanco y negro y una en color. Censuradas por publicacin: una es la de Franco tapado por micrfonos mientras est leyendo, que fue un reportaje que hice y la revista no quiso publicarla, y
luego hay otra en color de una cabeza de toro en Benidorm, que cuando hice el libro sobre Espaa
alguien de la editorial dijo que esa fotografa no poda ir. Luego se ha publicado en el libro Toro
(Lunwerg, 1998), pero fue censurada en el libro de La Espaa Diversa (Luna Wennberg, 1982). A
pesar de ello posiblemente tengas razn.
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) Estando gran parte de la vida activa de
Ramn sometido a una poca histrica que es la que fue con todas las perversiones que tuvo,
que es el franquismo, las fotos de Ramn no puede decirse que sean estrictamente franquistas.
Ni antifranquistas.
107 Arnalte, Arturo, Ramn Masats. Los grandes fotgrafos espaoles con Descubrir el Arte, en Descubrir el Arte, n
93, ao VIII, 2006, pg. 46.
134
Ramn Masats, Francisco Franco, 1958.
Ramn Masats, Benidorm (Alicante), 1982.
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) Son fotos de Espaa, y eso es un gran
beneficio. Cosa que otros fotgrafos de la poca cayeron, y no voy a dar nombres, pero se les ve
el plumero, se ve mucho el franquismo. Y claro, esto lo puede conseguir una persona que tiene
un gran amueblamiento conceptual, porque sino caes. Y eso es lo que hace a Ramn incmodo,
porque polticamente es incorrecto. Se escapa de una ley no escrita, pero pactada, de que uno
tena que ser lo que tena que ser. Y eso es muy importante.
Y qu tena que ser, antifranquista?
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) No, no es una cuestin de ser antifranquista, ni de ser franquista, la cuestin es contar lo que era este pas. El pas era lo que era, y la
presencia de Franco, con todo el dolor que poda generar, era un presencia meramente anecdtica.
La Espaa que cuenta Ramn, era una Espaa despojada en ese sentido, incluso en el poltico.
Entonces... Ramn era polticamente incorrecto porque no estaba definido.
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) Era una persona libre.
Objetivo.
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) Objetivo no, era libre. Objetivo aqu no
hay nadie. Aqu todos somos subjetivos. Slo la eleccin de un tema ya te est determinando. Era
libre en el sentido de que no estuvo atrapado por las redes... No hizo esa Espaa de miseria, de
ajetreo de masas aplaudiendo al Caudillo... Es una Espaa que est ah. Es una Espaa dura, pobre
pero digna. Y en muchos fotgrafos de su poca es una Espaa un poco indigna, se ve mucho la
pobreza, un poco el esperpento.
135
Ramn Masats, Franco, 1964.
Hay una curiosa ancdota en la que Masats cuenta cmo, con ocasin de un encargo profesional, mantuvo un breve contacto directo con Franco. En la ancdota queda patente el desparpajo de Masats y cmo gracias a su carcter se sobrepone a la impresin de visitar El Pardo para
fotografiar al mismsimo Caudillo.
(R. Masats, Barcelona, 17 de noviembre de 2000) Esta foto te explicar cmo la hice. Me
encargaron unas fotos unos arquitectos. Quisieron decorar la central de la Caja de Ahorros de
Huelva. Me pidieron que hiciera fotografas de Huelva para, despus, hacer grandes ampliaciones
en blanco y negro. Yo me fui a Huelva. Hice las fotos. Les hice la faena y me dijeron que las queran a dos metros por tres. Entonces haba pocos laboratorios que ampliaran tales tamaos, y me
lo hizo Paco Catal-Roca, que tena un estudio aparte de su obra personal, que si le pedamos
cosas los fotgrafos amigos, nos las haca. Cuando estuvieron hechas todas las ampliaciones y
ya estaba todo montado, al director de la Caja de Ahorros de Huelva se le ocurri decir que:
este fotgrafo que le gustaba tanto... que hiciera un retrato de Franco para ponerse en su despacho. A m me llamaron dicindome si me importaba hacer un retrato de Franco. Cul sera mi
sorpresa, cuando, al cabo de una semana, me llamaron de El Pardo dicindome que tal da, a tal
hora, me espera Franco para hacerle una foto. Yo cog mi Hassel, me fui para all, y la gente en
recepcin me dijo: Esprese aqu, si acaso vaya preparando el equipo... Yo prepar el equipo
y cuando acab, sali Franco y me dijo: Qu quiere que haga?, Pues mire, sintese aqu y
le haremos las fotografas. El hombre se sienta, pongo la Hassenblad con un 150 para hacer
un retrato y tal, saco el fotmetro de mano, me acerco a l, le mido la luz, y cuando vuelvo a la
cmara para mirar por el visor, toda la luz me ha cambiado. Vuelvo coger el fotmetro, vuelvo a
medir la luz... y la luz cambiaba, porque haba nubes, y yo tena que cambiar el diafragma y tal...
136
Y Franco me mira y me pregunta: Por qu mira tanto la luz?. Es que hay nubes y cuando sale
el sol tiene un diafragma y cuando hay nubes tiene otro. Y dijo: Ah bueno!, pues no coja el
fotmetro que yo le ir avisando. Y Franco me iba diciendo: Ahora saldr el sol. Y le pona
entre 56 y 8. Espere un momento que ahora se nubla. Y abra el diafragma. Y me tenas all,
haciendo el retrato, y Franco dicindome qu diafragma tena que poner. Y eso es lo que pas
con esta foto.
137
138
CAPTULO 6
Acervo conceptual de Ramn Masats: rasgos de una potica
El texto que exponemos a continuacin publicado en 1957 es el primero que se conoce de

Ramn Masats. Aunque no est escrito de su puo y letra, y su irona y sentido del humor caractersticos de sus escritos posteriores no se perciban, en l se pueden rastrear alguno de los
conceptos que desarrollaremos a continuacin y que marcarn toda su carrera:
El coloquio con Ramn Masats, ganador del V trofeo Luis Navarro, prometa ser movidillo, y, en verdad, que hubo de todo, y para todos. Tirios y troyanos esgrimieron sus argumentos, y, una vez ms,
se abog por una u otra tendencia. Diremos, no obstante, que Masats parece estar ya de vuelta de
muchas de esas cosas que, en boca de algunos supone el tremendismo. Inici su exhibicin con la
foto galardonada. Siguieron a sta otras de su etapa abstracta (no figurativa) y a continuacin nos
mostr las obras de ms reciente factura, entre las que se hallaban algunas de carcter puramente
decorativo (sin ancdota) y varias de marcada tendencia moderna, tal como se entiende el modernismo en fotografa ms all de nuestras fronteras. Quiz lo ms flojo de sus ampliaciones sea la
tcnica y la composicin, pero ello est de acuerdo con la opinin que sustenta: Ni composicin, ni
calidades, ni luces hacen que una fotografa sea buena, sino el alma que encierra, la emocin que
pueda producir al que contempla. El reportaje afirma es arte cuando deja traslucir el alma. Su
justificada carencia de medios dialcticos dificult en algn momento sus respuestas a las preguntas
formuladas por esteticistas ms elocuentes. Sin embargo, cremos asimilar su pensamiento y su postura en esta etapa actual: La fotografa debe ser, ante todo, humanidad, o documento humano, verismo,
y no falseamiento de la realidad. Ningn otro arte puede captar el momento con tanta autenticidad.
El reportaje es pues, hijo de nuestra poca. Se debe, por tanto, realizar con hondo sentido humano, y
sin mixtificaciones de ndole tcnica o de encuadre.
Los asistentes siguieron con gran inters el transcurso de esta entrevista que aun a la justa
curiosidad que despierta conocer las opiniones de un ganador del Premio de Vanguardia el aliciente
de una polmica, suscitada hace tiempo, y contra la cual nada tenemos que objetar, siempre y cuando
la discusin discurra dentro de los justos lmites de la correccin y la ecuanimidad.
Lo primero que se puede comprobar tras la lectura del texto es cmo se alude a un conflicto
entre tirios y troyanos: dos tendencias fotogrficas opuestas e irreconciliables (no olvidemos
que la expresin tremendismo se usa de un modo despectivo para calificar a los fotgrafos
que realizan fotos de nios con mocos, aunque Masats parece superar esa consideracin). A l
se le aplican otros trminos como: abstracto, decorativo, de marcada tendencia moderna
influida desde el extranjero... etiquetas, todas ellas, que l siempre negar, aunque le faltaran
herramientas dialcticas para hacerlo elocuentemente como dice el transcriptor, o desgana en
utilizarlas para explicar su obra como opinamos nosotros.
Como vemos se rastrean algunos conceptos de importancia fundamental en el Masats de formacin. Unos conceptos que mantendr prcticamente inalterables durante toda su vida aunque
quiz los matizar con los aos y con la experiencia. Caben resaltar los trminos documento
E.V.P., Coloquios en la A.F.C., con D. Ramn Masats, Boletn de la A.F.C., junio 1957, pg. 89.
139
humano, verismo o no falseamiento de la realidad. Aunque no son menos importantes el momento, la autenticidad, la modernidad, la renuncia a la idolatra de la tcnica o al encuadre...
Vamos a desarrollar todos los conceptos que aparecen en este primer texto y algunos otros
que se plantear ms adelante. Intentaremos averiguar qu interpreta, qu entiende Masats
por todos ellos, con quin los comparte, hasta qu punto son determinantes en su obra... No
seguiremos un orden cronolgico en la exposicin de las ideas estticas, pues prcticamente
todas ellas se generaron simultneamente en el mismo periodo y la diferencia de algunos meses
en la publicacin de tal artculo o en la aparicin de aquel libro trascendental no nos parece
significativa. Por otro lado, las diferentes aportaciones de los diversos autores que desarrollan
y matizan los conceptos que intuitivamente maneja Masats se solapan temporalmente. Masats
es absolutamente consecuente con sus ideas (hasta en sus contradicciones) y por ello nuestra
exposicin seguir un orden argumental en el que veremos cmo unos conceptos se entroncan
con otros de un modo casi previsible.
Desde esta perspectiva estudiaremos, en primer lugar, a qu renuncia, qu niega, contra qu
reacciona. Esta negacin de conceptos es tan importante para entender la obra de Masats, como
las nuevas aportaciones que ste asume. De hecho, la radicalizacin de alguna de sus posturas
slo se entender como respuesta a todo contra lo que Masats y sus compaeros de generacin
reaccionan.
6.1. EL NOMBRE DEL ENEMIGO: SALONISMO
Como ya hemos sealado, Oriol Maspons se convirti en el mayor crtico de la fotografa espaola de su poca. Su crtica, mordaz e hiriente, apabullaba por lo elocuente y contundente. Una
stira lcida que no dudaba en ridiculizar lo consagrado, abofeteando intelectualmente gracias
a su genial sentido del humor. As contestaba uno de los crticos habituales de Arte Fotogrfico,
Argilaga, reaccionario de pro, a Oriol Maspons despus de que ste arremetiera contra su manera
de entender la fotografa.
Oriol Maspons (as firma), haciendo gala de una irona muy de La codorniz, afirma claro est que
a va de ejemplo que a un seor que le guste la zarzuela es muy difcil que posea el eclecticismo
necesario para que comprenda el sentido moderno que puede animar cualquier medio de expresin,
asegurando, a rengln seguido que si a Argilaga no le gusta la zarzuela merecera que le gustase.
Si alguien le ve la gracia, que puede que la tenga, que levante el dedo (...) No est, por otra parte,
del todo mal su desenfado, e incluso su facilidad para hacer frases y, es de suponer igualmente, para
hacer fotos.
La cita de Argilaga, ejemplifica perfectamente el carcter y el estilo del genial Maspons,

pelen, reivindicativo y toca-narices profesional, que no dudaba en atacar a nivel personal
al rival para hacer valer sus tesis. Argilaga piropea lo que de Maspons mejor nos sirve, su
facilidad para hacer frases. En efecto, Oriol Maspons tuvo el atino de nominar al otro, al
enemigo, dndole un espejo en el que mirarse a la cara y descubrir su propio nombre: salonismo. Y, por supuesto, en su propio terreno: la revista Arte Fotogrfico. En ella plasm el que
probablemente sea el artculo de crtica fotogrfica ms influyente y que ms pasiones levant,
en uno y otro sentido, en su generacin. De hecho, el clima de enfrentamiento ideolgico entre
los clubes fotogrficos y el ideario renovador, lleg a su punto culminante con la publicacin
de aquel artculo (tanto que, junto a su actitud de acoso al salonista y junto a otros textos de
Argilaga, Los personalismos rebajan el tono, en Arte Fotogrfico, n 65, ao VI, mayo 1957, pg. 344.
140
El acervo conceptual de Ramn Masats: rasgos de una potica
similar contenido, motiv que en 1958 Maspons fuera expulsado de la Asociacin Fotogrfica
de Catalua en el transcurso de la II Reunin de Sociedades Fotogrficas Catalanas que tuvo
lugar en Gav). Sin embargo, el artculo actu como un autntico manifiesto generacional,
siendo revindicado por casi todos sus compaeros, asumiendo su peculiar terminologa en su
vocabulario habitual.
En principio deseo fijar mi posicin; no me declaro enemigo de los Concursos y salones de fotografa.
Sera ridculo negar la gran importancia que han adquirido en Espaa, y no puedo oponerme, pero s
juzgar el gusto de los dems. Sirva, pues, este escrito de simple comentario.
Las ventajas a que los Concursos conducen son claras: estimulan al principiante; el cotejo de sus
obras con las de los iniciados le obligan a la autocrtica y automticamente al plagio, y muy pronto por
poco que se esfuerce, le llueven a cada fallo copas y medallas (...) El salonista llega a un estado en
que se siente gloria local, admirado por sus familiares y compaeros de oficina, que constituyen el
pblico en las salas de exposicin, ya que la fotografa de saln a nadie ms interesa (...) No se puede
considerar que la fotografa tipo de saln, es artstica por el solo hecho de que el autor tenga este
ntimo deseo y ponga todos sus conocimientos a ese fin (...) La fotografa de saln suena a pianola.
Si algunas veces pueden atraer sus calidades tcnicas, superficiales, es siempre a causa de la falta de
importancia del sujeto fotografiado, que es en realidad quien debera dominar.
La fotografa artstica va a lo ridculo por el camino de lo pretencioso. Esta frase tambin.
Ejemplo claro de que los trucos, sean grficos o gramaticales, no tienen mucho alcance (...) Estos
artistas de la luz, estas prestigiosas personalidades que invaden los Jurados, siempre a peticin de alguien que quiere irresponsabilizarse, valoran las obras, encasillndolas en una serie de
cualidades y composiciones prefijadas. Son formas a adoptar que por ellas mismas no pueden
emitir ni reflejar ninguna emocin (...) Y a veces, tambin, vemos las fotografas que vienen a
sustituirlas.
Son las fotografas modernas, de saln, cmo no, que siguen estando a la altura de las circunstancias, nutrindose igualmente de los principios propios a la pintura, pero aprovechndose esta
vez de la pintura que viene hacindose los treinta ltimos aos. La revolucin renueva, pues, la forma
pero no el fondo del problema. El caso es el mismo, la fotografa de saln sigue siendo pictrica. Sigue
cazando en coto ajeno. En 1957, tan poco fotogrfico es un bromleo, que estuvo muy justificado en
su poca, como una fotografa que pretenda ser cubierta, a lo 1930, o una foto trucada en color de
Irvin Pen, que imita una pintura impresionista.
Aunque en 1957 Maspons ya haba vuelto de su periplo en Pars, no le hace ninguna falta
citar en su artculo a ninguno de los autores que entrevist en su viaje. Creo que su opinin sobre
el mundillo fotogrfico es anterior a su contacto con el exterior. Maspons lleg a la conclusin
de que la fotografa que se haca en Espaa se encontraba en un estado anormal, pues todo el
colectivo encontraba como nica motivacin el concurso y el premio. El problema estriba en el
hecho de que, por su propia dinmica el saln slo permita el plagio, sacrificando la tica en
su consecucin. Los jurados ensean y dirigen las obras de los principiantes, y si stos quieren
conseguir algn premio, debern someterse a sus normas. Los nefitos slo conocen las obras de
los veteranos y stos slo se conocen entre s. Un crculo cerrado, completamente endogmico,
que no interesaba a nadie de fuera del mundillo. Los salonistas (a partir de este artculo se
llamarn siempre as) se preocupaban nicamente por cuestiones tcnicas y/o relativas a los
estatus y las jerarquas artsticas. Su fotografa estaba vaca de emocin, muerta, llena de formulario compositivo...
Maspons, Oriol, Salonismo, en Arte Fotogrfico, n 61, ao VI, enero 1957, pg. 3.
141
Ricard Terr llega incluso a calificar a la fotografa salonista (asimilando el trmino de

Maspons) como fotografa social, aunque tambin podra haberla llamado gastronmica, pues
recordemos que en muchas ocasiones se invitaba a comer al afortunado ganador del saln:
Sin embargo, a mi entender, la que origina el problema fotogrfico espaol (...) Es precisamente
la Salonista como se le viene llamando, SOCIAL como debera denominarse. Para los practicantes no
es ms que un carnet con categoras para un casino donde en lugar de jugar a los naipes se juega
a las fotos, finalidad puramente externa, es en lo externo donde el ejecutante busca su razn de
ser; ya que va destinada a la Sociedad, a sta con sus reglas es a quien le corresponde comprarla
a su gusto. Aspiracin esttica reducida a la moda imperante que pueda impresionar a los jurados
formados, mitad molde y mitad impresin, por ignorancia (...) No se entienda que el problema est
en las Sociedades Fotogrficas, sino en la forma que estn organizadas. Tampoco pretendo un cambio en ellas, ya que el mal lo producen sus rganos, los consagrados. Debo hacer constar y ello es
cierto, que resuelta del todo incompatible la mezcla de la fotografa social con la fotografa libre,
ntima de cada fotgrafo, la fotografa verdad, llana, casi tmida sin aspiracin al ARTE, contenta
slo con ser FOTOGRAFA.
Terr coincide con Maspons no slo en la denuncia del estatus de la fotografa salonista
considerada como un distraccin igual que los juegos de naipes por los aficionados e, incluso,
por el ms insigne de todos ellos, el propio Franco, sino tambin en su crtica a los jurados y a
la estructura de las asociaciones fotogrficas.
Por otro lado, y siguiendo con el texto de Maspons, la fotografa debera preocuparse por
el espritu del tiempo y de su operador, y no por pictorialismos, sean del siglo pasado o de los
ltimos treinta aos. Maspons arremete aqu contra lo que suceder aos ms tarde: la imitacin
de la pintura clsica ser sustituida por la imitacin de la pintura moderna o, incluso, por la
imitacin de los temas de la fotografa renovadora. Las postales buclicas fueron sustituidas
por ancianitas a la puerta de casa, pero no se asumi el fondo de la vanguardia. La imitacin, el
plagio y la copia siempre sern despreciadas por la fotografa autntica.
Convertir la fotografa en una simple diversin y desprenderla de su capacidad de comunicacin y
denuncia fue el gran pecado de aquellas entidades, que tuvieron una vida activa y floreciente hasta
bien entrada la dcada de los setenta, momento en que, a causa de su inoperancia, iniciaron una larga
e irreversible agona provocada por un autoconsumo feroz y la ms absoluta incapacidad de trascender
los muros reclusorios de sus sedes para instalarse en la calle, donde herva la realidad.
Seis meses despus del artculo de Maspons apareci una tmida respuesta por parte del
sector conservador (representado en este caso por Raimundo Costa Terradellas, secretario de
la Agrupacin Fotogrfica de Catalua) defendiendo al salonismo, y que con clara referencia
al epgrafe del artculo de Maspons se titula Salones! S.... Aunque el artculo en cuestin
apareci publicado en el Boletn de la Agrupacin Fotogrfica de Catalua en primera instancia, la revista AFAL vuelve a publicarlo junto con la inevitable respuesta de Oriol Maspons. Es
decir, que Arte Fotogrfico publica el primer artculo de Oriol Maspons, Salonismo, asimismo,
el Boletn de la Agrupacin Fotogrfica de Catalua publica la contestacin, Salones! S... y
Terr, Ricardo, Fotografa social fotografa libre, en AFAL, Boletn de informacin exclusivamente para socios, enerofebrero, 1959.
Formiguera, Pere, La segunda ruptura. La fotografa catalana de los aos cincuenta y sesenta, en Naranjo, Juan;
Fontcuberta, Joan; Formiguera, Pere; Terr Alonso, Laura y Balsells, David, Introduccin a la historia de la fotografa en
Catalua, Barcelona, MNAC/Lunwerg, 2000, pg. 154.
142
finalmente la revista AFAL rene a las dos partes en Un artculo y una respuesta, texto que
incluye la respuesta de Oriol Maspons: Carta abierta para D. Raimundo Costa Terradellas:
La lectura del artculo Salones! S... que nuestro amigo y consocio R. Costa Terradellas public en el
nmero de Agosto del Boletn de la Agrupacin de Catalua, nos haba movido a escribir unos renglones
a manera de contestacin. Pero la llegada de una carta abierta de nuestro tambin amigo, consocio y
cataln Oriol Maspons, nos induce a dejar para mejor ocasin nuestro escrito e insertar el artculo de
Costa y la respuesta de Maspons.
La introduccin contina posicionndose junto a Maspons, pero intenta evitar el conflicto

personal y advierte que no publicarn ms cartas que se dediquen a hacer demagogia personal, en vez de edificar slidos argumentos. Esta advertencia se entiende mejor si leemos el
principio del artculo de Maspons, en donde ste se deja llevar por su verbo fcil, su humor y
su natural sarcasmo:
Muy Sr. mo: En la circular para los seores socios de nuestra Agrupacin Fotogrfica de Catalua del
ltimo mes de agosto, grita Vd. eufricamente Salones! S..., con un nfasis que casi dira digno de
mejor causa, intil al menos, ya que aunque Vd. dijese Salones! No..., grito que sera muy original,
pues an nadie lo ha lanzado, los salones continuaran tal y como son, ni mejores ni peores. He de
suponer que le es a Vd. tan difcil comprender lo que escriben los dems como intentar expresar sus
ideas en castellano inteligible cosa que evidentemente se resiste a sus aptitudes a juzgar por sus
escritos en nuestro Boletn mensual.
Del artculo, Salones! S..., rescataremos algunas citas y despus veremos las correspondientes respuestas de Maspons. Con respecto a la evolucin del reportaje fotogrfico en revistas
y peridicos, es curioso que Costa opine que:
Hace ms de diez aos esta evolucin se est realizando a pasos agigantados y todos han puesto
su granito.
A lo que Maspons replica:

Hablando de la situacin en que se encuentra la fotografa espaola, ignoro a qu velocidad de crucero juzga Vd. debe avanzar una evolucin. Encontrara curiossimo que cualquier cosa que avance a
pasos agigantados durante ms de diez aos, como Vd. dice, no haya llegado a su destino. Rebjeme
los pasos de gigante y djeme en dos aos lo que Vd. juzga once o doce, que al final ser Vd., quien
pretenda tomar por menores a sus esforzados lectores. Hace diez aos! Bella poca de la artstica
revista SOMBRAS.
Parece claro que Maspons considera que la revolucin fotogrfica se ha iniciado hace apenas
dos aos, en 1955. Esta fecha tiene dos coincidencias interesantes. Por un lado, es justo cuando
l mismo empieza a colaborar con la revista Arte Fotogrfico con sus entrevistas desde Pars y,
curiosamente, tambin coincide con el fin de la autarqua.
Annimo, Un artculo y una respuesta, en Afal, n 10, julio-agosto, 1957, sin paginar.
Maspons, Oriol, Carta abierta para D. Raimundo Costa Terradellas, en Afal, n 10, julio-agosto, 1957, sin paginar.
Costa Terradellas, Raimundo, Salones! S..., en Afal, n 10, julio-agosto, 1957, sin paginar.
Maspons, Oriol, Carta abierta..., op. cit., sin paginar.
143
Costa arremete contra el ansia profesionalista de Maspons pero este tema nos merece un
apartado exclusivo que desarrollaremos con posterioridad. Por otro lado, es curioso que Costa no
hable sobre el pictorialismo, sino sobre los pintores y sus obras. Habla del arte reconocido con
una mezcla de complejo y de resentimiento:
De los caminos pictricos, por qu pronunciamos y escribimos tanto sobre la palabra pictrico,
cuando los pintores slo nos recuerdan para sus fines de propaganda?Por qu no dejamos de apuntar
en ese sentido y vamos a lo nuestro?10.
Aqu Maspons comprende que la pintura y la fotografa no son enemigos ni rivales en nada.
Ah, los pintores! Vd. huye de ellos hace tiempo, despiertan en Vd. una curiosa agresividad (complejito).
Yo conozco a muchos: buenos, menos buenos y hasta acadmicos. Nunca me ha preocupado si tienen
prejuicio contra la fotografa. Lo que s comprendo es que no acepten el gato por liebre de la fotografa
de arte. Ellos estn de vuelta de estos trucos y los hacen mejor ya hace muchos aos. Muchos pintores se
interesan por la mejor fotografa, especialmente todos los modernos, J.J. Tharrats, por ejemplo, sin tocar
una cmara posee seguramente la ms interesante seleccin de libros y reproducciones fotogrficas de
Espaa y tiene un criterio fotogrfico que para s quisiramos muchos fotgrafos. Un da le o decir ante
un grupo de pintores que prefera una buena imagen fotogrfica a una pintura acadmica11.
Costa realiza una aseveracin tan simple que prcticamente no recibe respuesta:
Vemos los esfuerzos intiles que se hacen para llegar a un expresionismo, y que en el mismo se
refleje el alma; lo nico que capta la cmara son gesticulaciones ms o menos afortunadas, pero nunca
ese algo sublime que es el alma, que no est al alcance de un disparo fotogrfico12.
Como decamos, Maspons contesta de manera breve pero incisiva y, sin duda, hiriente con
el comentario de Costa.
Pretender obligar a los pobres vanguardistas y a los iluminados a que fotografen almas de
verdad es muy fuerte. Vd. con los gestos no se conforma e incluso llega a la conclusin de que
el alma no est al alcance de un disparo fotogrfico. Audaz conclusin; mi mente inmadura no
alcanza a tanto13.
Medio ao despus de escribir este artculo (1958), y por culpa de la polmica que suscit,
Maspons ser expulsado de la Asociacin Fotogrfica de Catalua en el transcurso de la II Reunin de Sociedades Fotogrficas Catalanas que tuvo lugar en Gav (Barcelona) y que, de alguna
manera, intentaba representar una reaccin contra la vanguardia.
Por qu lo tiraron de la Agrupacin Fotogrfica de Catalua?
(O. Maspons, Barcelona, 20 octubre de 1999) Porque los machacaba todo el rato con que
las fotos que hacan para los salones no tenan ningn inters ni artstico ni de nada, que eran
una ficcin. Tambin porque yo iba siempre con revistas de moda debajo del brazo. Llevaba el
Elle... y dijeron que era maricn porque llevaba revistas de mujer debajo del brazo.
10 Costa Terradellas, Raimundo, Salones! S..., op. cit., sin paginar.
11 Maspons, Oriol, Carta abierta..., op. cit., sin paginar.
144
Hicimos una exposicin en Pars, que la organic yo y El 30x40 en la embajada de Espaa.

Una exposicin donde haba fotos de Masats, Ontan... y tambin de la Asociacin Fotogrfica
de Catalua14. Cuando llegaron las fotos de la agrupacin tuvimos que eliminar unas cuantas
porque eran horrorosas (eran de aquellos contraluces del pastor con la pajita en la boca),
adems porque tampoco tenamos ninguna obligacin de llenar el saln, y tampoco tenamos
tanto espacio. Lo decidimos entre Roger Doloy y yo, que ramos los comisarios, porque yo
slo, quizs no me habra atrevido. Y cuando les dije que habamos tenido que quitar algunas
fotos... Se pusieron tan histricos que me expulsaron de la agrupacin! Me dijeron que yo no
tena derecho a escoger las fotos. Te imaginas lo que es un comisario de una exposicin que no
pueda escoger las fotos...
Una cosa que pasaba en la Agrupacin Fotogrfica de Catalua era que no se poda decir
que una foto era mala. Se poda decir que no me gusta pero estaba prohibido decir que era
mala, y te decan que no podas criticar una foto sin estar el autor presente. Yo, claro, les
gritaba y les deca incultos e ignorantes. No... lo que peor me supo de mi expulsin fue que
ninguno de mis amigos, ni Xavier Miserachs ni nadie, dijera nada. Aunque yo saba que el nivel
de las reuniones bajara cuando yo me fuese, que es lo que pas.
A Maspons lo expulsaron por culpa de la intolerancia de unas estructuras arcaicas, amenazadas por su constante reivindicacin de lo moderno.
A lAgrupaci no sadmetien crtiques; deien que tot havia de ser respectat i que no es podia criticar
perqu es podia ofendre la gent. Jo mesperava dells ms tolerncia cap a la crtica i el dileg. Jo
defensava la fotografia moderna, fins i tot dins del salonisme15.
Y qu se siente contestando a los consagrados? Por ejemplo a un Jos Ortiz Echage, y

dicindole: Mire usted, a m lo que hace usted me parece que est un poco pasado. No tenan
ninguna duda?
(R. Masats, Madrid, 17 de junio de 1999) No, no tenamos ninguna duda que el salonismo de Oriol Maspons, y todo el ambiente aqul..., es decir, haba fotografa profesional de los
fotgrafos profesionales que publicaban en las revistas, o haba lo que Oriol Maspons llam muy
certeramente salonismo, es decir, hacer fotografas para ser presentadas a un saln de fotografa, ser premiadas y todo esto. Y la contestacin... Hombre, no les sent nada bien a los viejos!
Nos miraban como rebeldes.
Creo que Oriol Maspons tuvo sus ms y sus menos y lo echaron de la Asociacin Fotogrfica
de Catalua.
(R. Masats, Madrid, 17 de junio de 1999) Bueno... no s si lo echaron o nos fuimos porque no tenamos nada que hacer all. En el fondo nos daba absolutamente igual, la Agrupacin
Fotogrfica de Catalua sirvi un poco para aglutinarnos y conocernos todos, pero a partir de ah
ya no nos interesaba en absoluto.
La postura de Masats ante el salonismo qued absolutamente clara desde el principio. Antes
incluso de que el concepto fuera bautizado por Maspons. No debemos olvidar que Masats siempre ha
tenido un enorme afn por descubrir imgenes nuevas en motivos prximos. Ese inters por la imagen
indita y por la investigacin visual, esa curiosidad por la innovacin y la originalidad en sus fotografas a pesar de la cotidianidad y de la proximidad fsica de sus sujetos chocar frontalmente contra
14 La exposicin de la Agrupacin Fotogrfica de Catalua, a la que ya nos hemos referido, tuvo lugar en octubre de 1956
en la Bibliothque Espagnole de Pars.
15
Balsells, David, Memries i amnsies. Extractes duna conversa amb Oriol Maspons, en Maspons, Oriol; Balsells,
David y Permanyer, Llus, LInstant perdut, Barcelona, Fundaci La Caixa, Lunwerg, 1995, pg. 12.
145
la anodina repeticin del salonismo, contra la anquilosada normativa de su esttica y de sus jurados.
Su fuerte carcter le llevar a un enfrentamiento, incluso personal, con algunos de sus compaeros
de asociacin. Cuando le pregunt a Ramn Masats al respecto me contest socarronamente:
(R. Masats, Madrid, 17 de junio de 1999) Yo creo que fue para tocar los cojones a los pictorialistas. Yo me acuerdo de que antes de la Asociacin Fotogrfica de Catalua estuve en una
parte fotogrfica que haba en el Casino de Comercio de Tarrasa. All fue donde empec, donde
me ensearon a revelar y todo esto, o sea que antes de pasar a la Agrupacin Fotogrfica de
Catalua, la primera relacin que tuve con gente, que eran salonistas casi todos, fue en Tarrasa.
Entonces hacan concursos, e hicieron un concurso sobre animales. Yo me acuerdo que lo que hice
fue un primer plano del blanco y negro del pelaje de una vaca, entonces se cabrearon mucho. Y
yo les deca: Pero esto es una parte de una vaca!, y ellos me decan: No, esto es abstracto!,
y tal... Yo creo que en el fondo tambin me gustaba hacer cosas de stas.
La expresin cosas de stas es bastante ambigua pero parece claro que hace referencia a
dos cuestiones. Por un lado, explica que su primera fotografa era ms abstracta, ms formal y
plstica que su periodo de reportaje puro posterior y quiz ms conocido. Pero tambin hace
alusin a su actitud de hostigamiento al salonismo. Y es que la situacin del panorama fotogrfico nacional era desoladora. La renovacin no poda consentir aquel anacronismo que supona
el pictorialismo; aquel miedo a evolucionar que defenda (todava en 1955) Joaqun Pla Janini
(1879-1970), a la sazn, presidente de la Agrupacin Fotogrfica de Catalua agrupacin en la
que se inscribir al ao siguiente, el 4 de julio de 1956, Ramn Masats:
Los viejos maestros pueden codearse con las mejores obras que hoy se realizan, sobre todo las ejecutadas con los procedimientos llamados pigmentarios, que hoy debido al modo de ser del aficionado,
se puede decir inexplicablemente estn desterrados, cuando en realidad es el nico medio de poner de
manifiesto la capacidad y gusto artstico del mismo.
La mayor parte de las herejas en el arte han comenzado con el grito de reforma, y en muchas
ocasiones han terminado mutilando y deformando aquello que deseaban enderezar (...) Son muchas las
ocasiones que se impresionan cliss de objetos que se dicen modernos, y aunque en realidad lo sean,
no hacemos otra cosa que reproducir lo que otro u otros han creado, por tanto, nuestra obra no tiene
nada de original, probablemente ser extravagante, porque la hemos visto de una manera anormal y
pocas veces es agradable a la vista de los dems16.
Como ya hemos visto, la opinin de Masats y su toma de postura ante el salonismo es muy
inicial, mientras todava era un aficionado principiante en Tarrasa. De hecho, cuando Masats
habla de su primera poca se excusa por haber participado en los salones.
T llegaste a hacer fotografa salonista.
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Cuidado! Al principio... pero no era exactamente fotografa salonista. Lo que haca eran mis fotos... y las llevaba a los salones. Porque en aquel
momento... es decir, cuando ests empezando en una cosa, cometes muchos errores, y tienes
derecho a cometer muchos errores. Yo los comet. No haca fotos para los salones, porque es
evidente que nunca jams me dieron un premio. Pero s las presentaba en los salones. Todo esto
fue antes de la cada del caballo que ocurri con la vuelta de Oriol Maspons de Pars, de ver The
Family of Man, las cosas que haca William Klein, Cartier-Bresson... Es decir, de ver otras cosas y
decir: Esto es lo que yo considero que es la fotografa.... Entonces cambias. Pero s, particip
en salones y nunca gan nada en absoluto.
16 Pla Janini, Joaqun, La fotografa mal llamada moderna, en Arte Fotogrfico, n 48, ao IV, diciembre 1955, pg.
745.
146
Esta afirmacin no es enteramente cierta. S particip en los salones, y tambin gan, aunque
cuando se present fue casi siempre por motivos meramente econmicos, como si fuera un encargo
profesional. Como veremos, el profesionalismo ser la postura que marcar casi toda su obra y la
posicionar frente al salonismo. Por tanto, Masats sigui concursando, pero como profesional. Y
con la mentalidad de ste, Masats instaur, en una ocasin, un nuevo estatus, una nueva categora,
la del profesional de los salones. En ella una vez aprendido el estndar que se repite una y otra
vez aplicar su creatividad a una frmula ex profeso para contentar a su cliente, el jurado.
Aunque Oriol Maspons acuara el trmino salonismo en 1957 y Masats asumiera su concepto
en esa fecha (e incluso lo intuyera antes, cuando guerreaba contra los aficionados de Tarrasa),
habr que esperar a 1960 para disfrutar de las palabras del propio Masats contra el jurado salonista. Con motivo de la publicacin en Arte Fotogrfico de una serie de entrevistas a los ganadores
del Premio Negtor de 1960, el propio Masats ganador del primer premio de esa edicin nos
deja un testimonio impagable en un texto, convertido casi en un manifiesto personal, en donde
se explaya a gusto y deja bien clara su opinin sobre el salonismo, la fotografa seudoartstica
y los jurados por contraposicin al profesionalismo.
El texto viene presentado por un escrito del propio director de la revista, Ignacio Barcel,
en el que muestra su orgullo y satisfaccin porque se han cumplido sus expectativas de futuro
en lo concerniente a su apuesta personal por Masats, hecho que ya haba quedado plasmado
dos aos antes en un monogrfico de la propia revista dedicado a las fotos de Masats sobre Los
Sanfermines. En la entrevista citada es curiosa la diferencia de tonos existente entre Masats y su
entrevistador: mientras uno se muestra halagador y satisfecho durante toda la entrevista (igual
que el propio Barcel en su editorial), el otro se muestra crtico y severo, y ambas actitudes
transcurren paralelas, convirtiendo todo el texto en un autntico despropsito. En especial,
cuando se insiste, una y otra vez, en las consabidas preguntas sobre la tcnica, cuestiones que
son contestadas apticamente por Masats. Estas diferencias tan chocantes tienen una razn lgica que el redactor explica detalladamente: en realidad no se trata de una entrevista en directo
con Masats. Su ausencia de Madrid por las vacaciones de verano obliga a la revista a enviarle un
cuestionario escrito que l lee con calma y detenimiento en la soledad de la casa de sus padres.
Por eso sus palabras son tan sopesadas y meditadas. Y precisamente por ello adquieren el valor
de un manifiesto, de una declaracin de intenciones explcita:
Sabemos, por propia experiencia, que cuando se enva una obra a un Concurso se confa siempre en un
premio, pues si no se tuviera esa ilusin no se enviara la obra. Al enviar sus tres obras al Negtoren
cul de las tres tena ms confianza, y por qu? Con respecto a sus tres obras, cree usted que la elegida
por el Jurado es la mejor de las tres?Qu ve usted en ella que no est en las otras dos?
Esta pregunta es de muy compleja contestacin. Indiscutiblemente, al concurrir se hace siempre para ganar. Yo mand al Premio Negtor tres fotografas. Una era mi preferida; una foto que para
m es importante y a mi pleno gusto. La segunda me gusta pero bastante menos que la anterior; es
mucho ms fcil de conseguir y, sobre todo, de ver. La tercera la mand pensando en el jurado que yo
crea iba a juzgar las fotos. Es la que menos me gusta de las tres. A una Exposicin personal ma no la
presentara. Lo siento de vers, pero sta es la que ha ganado el premio.
Naturalmente s que esta afirmacin ma se presta a mucha polmica posterior. Intentar explicarme.
Est comprobado que, fotogrficamente, la repeticin ilimitada de algo, sean hombres, corderos, cruces de cementerio o bolas de billar, con una iluminacin efectista, produce una impresin
seudoartstica completamente primaria y facilona. Este es el caso que estamos comentado. Lo nico
verdaderamente mo fue el dejar reposar a los corderos para que stos estuvieran tranquilos y quietos,
y luego llamarles la atencin bruscamente con una gran voz que les hiciera mirar hacia m. Es lo nico
que reconozco mo de la fotografa. Bien poca cosa, por cierto.
147
Ramn Masats, Soria, Premio Negtor 1960. Esta fotografa nunca volver a ser publicada ni reproducida por Masats.
Soy profesional, y el Concurso iba dirigido a aficionados y profesionales. Como profesional, debo
poner todos los medios no solo fotogrficos, sino de conocimiento de la mentalidad del cliente (en
este caso concreto, el jurado), para que se me acepte y recompense debidamente un determinado trabajo. Desgraciadamente no puedo vivir an de la fotografa que a m me gusta, y tengo que ajustarme
a lo que se me pide. Esto no es crtica alguna para la Casa Negtor. Solo que creo que tiene mal enfocado
el modo de elegir los jurados. Jams he credo que un buen Presidente de una Sociedad Fotogrfica
tenga que ser necesariamente un buen fotgrafo, ni tampoco buen crtico. Generalmente se elige para
este cargo a personas que, por su gran personalidad humana y rectitud de carcter, son merecedoras de
representar a la Entidad lo ms dignamente posible y dar justa solucin a los conflictos burocrticos e
internos que a la misma se le representen. Generalmente estos asuntos les absorben su tiempo libre,
y por ello estn fuera de la evolucin natural en todo arte. Por otra parte, aqu en Espaa, salvo una
o dos excepciones, como mucho, carecemos de verdaderos crticos fotogrficos. Hay que buscarlos,
por ahora, fuera de nuestras fronteras, pero creo que por caminos distintos a los seguidos hasta hoy.
Slo as, el Premio Negtor, el ms importante, sin discusin, de cuantos se celebran en Espaa,
adems de mostrar las ya sabidas calidades de la marca, puede ser una verdadera escuela de enseanza
fotogrfica para los que empiezan.
Quiere usted decir a nuestros lectores las circunstancias en que obtuvo el negativo, dnde y
cmo fue?Vio en seguida en el asunto la gran obra que buscaba?
La fotografa est tomada durante un reportaje que, por encargo del Suplemento Dominical de
Ya, hice en tierras de Soria, sobre la trashumancia.
Muchos lectores se interesan siempre por los datos tcnicos de las obras, porque en ellos siempre encuentran algo que les hace mejorar su propia tcnica. Qu cmara, que objetivo, pelcula y
revelador utiliz?
148

Los datos tcnicos que puedo facilitarle son algo vagos, como todo reportero, no tomo nota,
ni siquiera mentalmente, de los mismos. Debo ajustarme rpidamente a cada problema que se presenta sin preocuparme de ms. La cmara fue una Leica M-3, y el objetivo creo recordar fue un tele,
no recuerdo si un Summarex de 85 milmetros o un Hctor de 135 milmetros. La pelcula fue Plus X,
revelada con Pheidone: naturalmente, de la velocidad y diafragma es imposible acordarme. Puse, por
instinto, el que convena en aquel momento.
Y a propsito de tcnica, usted que la domina perfectamente, a juzgar por la obra premiada, la
cree necesaria para el triunfo del fotgrafo o estima que debe prestarse ms atencin al asunto?Qu
tanto por ciento destina usted a la tcnica y qu tanto por ciento al asunto?
Creo la tcnica imprescindible para lograr algo en cualquier expresin artstica. Ahora bien, la
tcnica puede ser tan compleja como sea preciso para exponer una idea. Acepto las fotos cortas de
revelado, con grano, excesivo contraste, etc., siempre que sea para mejor valorar la idea del autor. Creo
la tcnica importantsima, pero no necesariamente la tcnica tradicional. Cualquiera es buena si apoya
la forma plstica que se quiere expresar. La creo tan importante como para concederle un treinta por
ciento del valor total de la fotografa17.
Por primera vez la falta de locuacidad de Masats desaparece y, como decamos, el texto
presenta las caractersticas de un manifiesto personal fresco y gil, lleno de sinceridad e incluso
de pedagoga. Con una intencionalidad evidente, moralizante y ejemplarizante, Masats calcula
los riesgos y se lanza a un ataque directo al corazn del salonismo, con la nica necesidad de
dejar en paz su conciencia. Hay que recordar que el premio Negtor era uno de los premios mejor
dotados econmicamente de toda Espaa (15000 pesetas) y, por lo tanto, uno de los ms prestigiosos. Masats poda haber evitado el enfrentamiento mientras se embolsaba el dinero, poda
haberse dejado alabar durante una buena temporada por su xito en el concurso... Sin embargo,
Masats saca arrestos y aprovecha la repercusin del premio para hacer una declaracin de principios, siendo perfectamente consciente de la polmica que iba a levantar.
Para empezar explica cmo ha presentado tres fotografas al concurso. Dos de su agrado y
una tercera del gusto que supone al jurado. Es decir, da la oportunidad al jurado de escoger entre
fotografa autntica (innovadora, moderna, difcil de conseguir y sobre todo de ver) y fotografa
salonista: anacrnica, formulista, recetara, repetitiva. Lamenta que esta ltima, finalmente, sea
la escogida por el jurado. Despus de manifestar su decepcin, se permite el lujo de descubrir
la receta que ha utilizado para efectuar el truco que tanto ha impresionado al jurado: repeticin
ilimitada + luz efectista = impresin pseudoartstica. Sin embargo, Masats da una vuelca de tuerca ms y se reconoce como profesional, como un buen experto que conoce la mentalidad de sus
clientes y acta en consecuencia. Analiza el jurado y, como profesional, se torna aficionado salonista para satisfacerlo, por lo menos, en una foto de las tres que present. En realidad Masats no
arremete contra los aficionados. Muchos de sus amigos lo son y l mismo practicaba la fotografa
como diletante hasta no haca mucho. Masats es consciente de que hay aficionados que realizan
una fotografa excelente. El problema del salonismo estriba en los jurados. Ellos son los que se
equivocan, ellos son los que anulan a los jvenes renovadores que surgen en las asociaciones.
Achaca su torpeza a su falta de preparacin esttica, a su poca sensibilidad y predisposicin
hacia la vanguardia, la modernidad y la autenticidad. Sugiere buscar jurados competentes en el
extranjero, puesto que en Espaa no hay ms de uno o dos...
Evidentemente, la furibunda contestacin lleg con el siguiente nmero de la revista Arte Fotogrfico. El seor Ernesto Gasso Grau perteneciente al jurado que acaba de premiar a Masats le
17 Masats, Ramn, Los 4 primeros premios contestan. Al habla con Ramn Masats, Premio Negtor 1960, en Arte
Fotogrfico, n 105, ao IX, septiembre 1960, pgs. 800-801.
149
escribe una carta abierta donde da recibo del bofetn dialctico que les ha propinado Masats.
De entre sus lneas se destila la indignacin de un jurado que, en vez de obtener agradecimiento
y lisonja por parte de concursante al que acaba de subir a los altares y al que acaba de otorgar
15000 pesetas de la poca, recibe ingratitud y crtica por su mal gusto:
Tena razn cuando afirmaba que sus opiniones sobre su Negtor se prestaban a muchas polmicas
posteriores. Verdaderamente, ha conseguido dar la campanada; pero djeme decirle, Sr. Masats, que
su proceder choca con mi idea de la tica y las normas de la convivencia social.
Me pone usted en un dilema: A cul de los dos Masats he de creer? Cundo ha dicho usted la
verdad? Al hacer la fotografa y mandarla al concurso o ahora, al descubrirnos una pretendida disconformidad con el jurado, al que ha tomado el nmero mandndole una obra tan mala, que usted no
habra exhibido en una Exposicin particular?
Ni a usted, como autor, ni a m, como Jurado, nos conviene la segunda versin. Me quedo, pues,
con la primera.
Nada hay ms despreciable para un artista que incurrir en una falsedad en su obra. Todos sabemos
que la sinceridad debe ser en todo momento la fuerza principal que mueve la funcin creadora (...)
No cabe comparacin entre las fotografas de pedido y las obras para Concurso. Usted se gana
la vida vendiendo fotos; pero su profesin no es ganar Concursos, y dudo que su posicin econmica
justifique caer en el vicio de agradar al Jurado, vicio tantas veces reprochado a los salonistas.
Pero tengo otra razn para creer que la fotografa ganadora le gusta. Una foto casi igual a la
premiada fue usada por usted como felicitacin de Navidad y mandada a sus amigos y conocidos. Me
cuesta admitir que mande a sus amistades las fotos de desecho.
De ser cierto que su foto no le gusta (y esta foto va a gustar a todo el mundo), cabra suponer
que Masats, el estupendo fotgrafo Masats, es un psimo juez de sus fotos y, me temo, un mal crtico
de las obras de los dems. En este caso nos encontraramos ante un fenmeno de unilateralidad de
criterio bastante frecuente en las personas que acostumbran a exigir mucho de ellas mismas y que casi
las incapacita para juzgar las obras de los otros.
Igualmente podramos tambin suponer que ha existido una tergiversacin de la verdad a posteriori he analizado los motivos que pueden haberlo inducido a ello y no me gustan. No son dignos de usted.
El dilema final es ste: Se ha sincerado usted entonando un mea culpa o nos ha obsequiado
con una estratagema de guardarropa? La verdad clara y limpia slo la sabr usted. A m, sea cual sea
esta verdad, me ha quedado la desilusin de haber visto apagarse una estrella18.
Es precisamente en el profesionalismo donde Ernesto Gasso hace hincapi para deslegitimar a Masats. En principio Masats se ha vendido al profesionalismo, ahogando su creatividad
y su sinceridad, sacrificndolas para agradar al cliente. Lo cierto es que nunca ms Masats
volver a positivar esta fotografa. No aparecer en ninguna antolgica ni en ningn libro
posterior. Quedar para la historia como la nica foto, reconocida por el propio Masats, de
virtudes pictorialistas.
Junto a ello, parte del Premio Negtor consista en un viaje a la Photokina de ese mismo
ao, con todos los gastos pagados. La revista AFAL pidi a Masats un texto sobre las novedades
de la feria alemana y sobre el viaje en general. Este texto lo aprovechar Masats para reagrupar
filas y hacer frente comn al ambiente salonista. Cuando presenta a su compaero de viaje Jos
Homs escribe:
18 Gasso Grau, Ernesto, Carta abierta a don Ramn Masats Premio Negtor 1960, en Arte Fotogrfico, n 161, ao IX,
octubre 1960, pg. 906.
150

Por si no lo conocen personalmente, les dir que Homs es un tipo estupendo, muy elegantn l y
cuya nica preocupacin es hacer buena fotografa para hacer la pascua a sus contertulios de Tarrasa.
Y a fe que lo consigue. Con el mismo fin se compr un capuchn ltimo modelo para la Rollei y un
sombrero con una pluma de estos tiroleses. Me dej que llevase un ratito el sombrero y hemos vuelto
ms amigos que antes19.
Como principio de intenciones no est nada mal. Tcticas psicolgicas para hacer rabiar al enemigo, esos contertulios de Tarrasa que Masats conoca tan bien. Y como las posturas son irreconciliables, las personalidades se enfrentan. As, Masats confiesa sus desavenencias con lvaro Esquerdo:
Esquerdo es un seor que siempre est diciendo Mi obra, muy ufano. Al subir al avin no discutimos
porque nos sentamos en sitios diferentes, pero al llegar al aeropuerto y subirnos al taxi que nos llev
a Colonia, empezamos a manifestar nuestras profundas discrepancias. As pasamos ocho das. Ya se
saba. Cuando estbamos juntos, bronca. Ya nos conocamos de antes, de la A. F. de Catalua20.
La actitud era tan importante como la propia obra. Si el autor era petulante, grandilocuente y
hablaba de su trabajo como de mi obra, ya era suficiente como para considerarlo sospechoso.
Unos meses despus de haber ganado el Premio Negtor se vuelve a presentar a otro concurso. En esta ocasin al Saln Internacional de Fotografa, Mafe-Perutz Galeras Preciados, organizado por la Real Sociedad Fotogrfica de Madrid en 1960. De este modo contesta con humor y
irona a los que le atacan por concurrir como profesional:
No es corriente ver tu nombre en los Catlogos de los Salones Fotogrficos. Por qu te has decidido
a participar en ste?
Por 15000 razones. Aprovecho esta ocasin para declarar pblicamente que lamento ser tan
pervertido.
Piensas seguir acudiendo a Salones de aqu y de all o piensas reservarte slo para los que
tengan premios en metlico?
No pienso reservarme slo a los monetarios. Mandar a los Salones nacionales o extranjeros que
econmicamente o personalmente crea interesantes para m21.
Evidentemente el entrevistador conoce la polmica de las declaraciones del Negtor de Masats y le sigue preguntado con la espera de que diga alguna manifestacin jugosa. Aqu Masats
se muestra prudente:
Qu premio esperabas conseguir? La verdad eh?
Pues mira, yo creo que todo el que participa espera alcanzar el primero.
Con esta foto o con otra?
Me parece que lo que t quieres es que me coja el toro. Pues bien; con otra.
Desde la fecha de la foto premiada has hecho centenares ms. Por qu elegiste sa que para
todos es ya antigua?
Eleg sta y tres ms hechas posteriormente. Las cuatro me gustan ms o menos y cuando mando
a un Saln, no tengo en cuenta el orden cronolgico de las mismas, sino otros factores.
Visto el Saln cul hubiera sido tu fallo?
19 Masats, Ramn, Photokina 60, en AFAL, n 27, noviembre-diciembre 1960, sin paginar.
20 Ibidem.
21 Annimo, Saln internacional de fotografa, Mafe-Perutz Galeras Preciados, organizado por la Real Sociedad fotogrfica de Madrid, en AFAL, n 27, noviembre-diciembre 1960, sin paginar.
151

No quiero eludir la respuesta, pero la verdad es que el da de la inauguracin, como pasa siempre
en las inauguraciones, estuve hablando de otras cosas con una serie de amigos interesantes, pensando
en volver solo, despus del fallo, para verlo con tranquilidad. Se me pas el tiempo y el da de la
entrega de premios que pensaba ir para verlo despacio, estuve enfermo y no pude asistir. Por lo tanto,
no he visto el Saln con detenimiento y menos los premios. Slo recuerdo en este momento la fotografa premiada de Cuallad, pues est hecha en mi boda, y el primer premio de Vielba que me llam
enseguida la atencin y as lo coment con su autor22.
Lamentablemente slo consigui un quinto premio en este concurso, con el que cobr 1000
pesetas, y con una fotografa que, como ya vemos, tampoco era su preferida (probablemente su
apuesta de foto ganadora fuera la de Pearanda). Es curioso comprobar como Masats sigui concursando a pesar de no tener ninguna probabilidad de ganar. Parece que hay un momento en que
Masats se da cuenta de que hay ciertas imgenes que no se pueden publicar en las revistas donde
trabaja y que la nica manera de darles salida, de que el mundo las contemple, sea en los concursos. Es como una costumbre relicta de su poca de aficionado. De hecho, hay varias costumbres
de aficionado que Masats conservar. No hay que olvidar que ste empez en la fotografa como
aficionado en una agrupacin fotogrfica y que siempre tendr reminiscencias que recordarn sus
orgenes. Curiosamente, Masats coincide con Miserachs en algunos tics de aficionado:
Arrastr al profesionalismo muchos tics de amateur, como tambin lo hicieron mis compaeros procedentes de este campo. Meticulosidad y lentitud en el tiraje, y obsesin por un perfecto acabado, por
ejemplo. Pero donde ms se not nuestra procedencia, donde ms afect nuestra ulterior trayectoria,
fue en nuestro constante entusiasmo por la actividad, por la satisfaccin que nos produca disponer
de la oportunidad y los medios para producir algunas buenas fotos, por la sensacin que tenamos de
seguir gozando con nuestro oficio. Tuvimos que esperar a tener algn desengao importante, algn
apuro econmico gordo, algn cliente desaprensivo, para caer en la realidad de que aquello era un
trabajo como cualquier otro.
Recordar para siempre el comentario del fotgrafo y buen amigo Gianni Ruggiero, muchos aos
ms tarde, en una festiva y divertida ocasin veraniega en que Oriol Maspons y yo sacamos nuestras
cmaras para registrar la situacin, fotografiar a las chicas guapas presentes, etc., sin otro nimo que
el de divertirnos y obsequiar a nuestros anfitriones con alguna fotografa para el recuerdo: En el
fondo, sois todava unos amateurs sentenci.
Denotaba, asimismo, nuestra formacin de aficionados la ambicin de abarcar todos y cada uno
de los gneros de la fotografa. Nos interesaba toda la fotografa, o por lo menos toda la destinada
a ser reproducida en artes grficas. Cualquier inicial especializacin habra sido sentida como una traumtica amputacin de los dems gneros posibles. Pero esta forma de pensar en s tena un trasfondo
econmico, a la dureza de la renuncia podra unirse la imposibilidad de mantenerse en un solo campo,
y la indefinicin genrica, estar igualmente dispuesto para un fregado que para un barrido, permita
pescar trabajos en varios terrenos23.
6.1.1. El antipictorialismo como respuesta a la modernidad

Maspons tambin lider la lucha contra el pictorialismo. Su argumento, y el de sus entrevistados,
es sencillamente la modernidad. Como ya vimos, el pictorialismo fue un movimiento de finales
del XIX y principios del XX. Segn Maspons ya no tena sentido practicar aquel tipo de fotografa
en sus das:
22 Ibidem.
23 Miserachs, Xavier, Criterio fotogrfico. Notas para un curso de fotografa, Barcelona, Omega, 1998, pgs. 188-189.
152

A no dudar confunde Vd. lo acadmico con lo clsico o no matiza la enorme diferencia de lo que es un
clsico, un autntico clsico, que puede serlo sin necesidad de estar muerto, (como Edward Steichen,
Weston, Brassa o Cartier-Bresson) y el acadmico, empeado en hacer belleza siguiendo unas normas
fcilmente trasmisibles por la enseanza. Para que no me tilde de repetir siempre nombres extranjeros,
que a Vd. tan poca gracia le hacen, me tomar la libertad de ponerle un ejemplo con nombres de espaoles. La fotografa espaola ha tenido un solo clsico que es Jos Ortiz Echage y muchos acadmicos
entre los que destacan el Dr. Pla Janini, Antonio Campa y otros. De los fotgrafos de nuestros das
es an prematuro fijar su calidad total24.
Recordemos que aunque tuviera respeto por Ortiz Echage y lo calificara como un clsico al
mismo nivel que Weston o Brassa, al resto de pictorialistas los tacha de acadmicos, llenos de
normas y de trucos fcilmente trasmisibles por la enseanza. Maspons opina que el pictorialismo es un puro anacronismo:
Sougez tambin hizo bromleos, muy bellos, pero de esto hace ya muchos aos. No es que se avergence de ello, claro est, como seguramente no se avergonzara tampoco de haber bailado en aquella
poca el charlestn. Pero si hoy no los sigue haciendo es simplemente porque comprende que no
est de acuerdo con el espritu de la poca en que vive25.
Otro motivo para el rechazo visceral del pictorialismo se sita en el encorsetamiento de

la creatividad de los artistas. Toda la normativa compositiva, heredera de la pintura clsica e
impuesta desde el salonismo, queda abolida en aras de la libertad, de la creatividad y de la originalidad. La maestra empieza siempre desde la renovacin y la ruptura:
En otro tiempo, poco tiempo, yo cre en las leyes, en las reglas, en las frmulas, en los puntos fuertes, en las diagonales, en divinas proporciones... Hoy no creo ms que en la Vida y la Belleza. Es
el objeto mismo que me descubre sus propios encuadres, siempre renovados, jams impuestos (...)
Pues la diferencia entre los maestros... y los otros, es la independencia; a los primeros, todo les est
permitido. Pero si uno no se toma este permiso, nadie se lo dar26.
Al respecto de la fotografa en color, Guy Bourdin comenta cmo el pictorialismo gusta

a la mayora, siendo por ello un movimiento que no es de su agrado. Est demasiado aceptado socialmente y corremos el riesgo de buscar la aceptacin general en vez de buscar
nuestra propia satisfaccin. Tema que remite a la cuestin de los concursos y de los salones
de fotografa:
El color en fotografa dice tardar unos aos en dar resultados satisfactorios. No es la qumica que
falla. Es la falta de educacin esttica de los fotgrafos que no est a punto. Dentro de cada fotgrafo
hay un antipintor. Esto hace que el fotgrafo no sea suficientemente gil para apreciar lo que en color
es fotogrfico.
Me molesta el fotgrafo pictorialista, porque siempre hace la fotografa para gustar a los dems.
Hoy, hacer Cartier-Bresson es pictorialismo, porque ahora ya ha dejado de disgustar (estamos en
Pars) y forma parte del gusto de una mayora a quien dirigirse.
25 Maspons, Oriol, Cmo hago mis fotografas, por Emmanuel Sougez, en Arte Fotogrfico, n 63, ao VI, marzo 1957,
pg. 208.
26 Maspons, Oriol, Cmo hago mis fotografas, por Daniel Masclet, en Arte Fotogrfico, n 49, ao V, enero 1956, pgs.
32-61.
153

Siempre es la idea de gustarse a s mismo, sinceramente, la que da las mejores fotografas. Un
artista debe ser eglatra, al extremo de no tener vergenza de hacer imgenes que puedan ser banales
para los dems, si es que se siente seguro de lo que hace27.
El propio Brassa, que quizs sea junto a Man Ray el fotgrafo de reconocido prestigio ms
prximo a los movimientos artsticos de las vanguardias histricas, reconoce en un sincero ejercicio de autocrtica, la necesidad de liberarse de la cultura pictrica para poder ejercer la fotografa
de una manera ntegra. La paradoja aparece cuando Brassa critica su formacin visual como un
lastre. Son necesarios ojos nuevos para una forma nueva de mirar. Por ello envidia la incultura
visual de los jvenes americanos, libres de tradicin y de historia:
Lo ms difcil para un fotgrafo actual es liberarse de la cultura de pintor que a todos nos afecta.
Si bien es verdad que Degas y otros pintores han recibido influencias de la fotografa sin perjudicarles, a los fotgrafos no nos ocurre lo mismo, pues debemos transformar nuestro sentido esttico
mal acostumbrado.
Vase sino cmo a los jvenes norteamericanos les es ms fcil llegar a ser fotgrafos integrales.
Yo veo en m, en mis fotografas, influencias varias.
Fotografiando una barca, por ejemplo, me veo seducido por una impresin que luego, traducida,
me doy cuenta coincide con la que tuve la primera vez que vi el cuadro de una barca de Van Gogh. Si
yo no conociese la barca de Van Gogh, quiz con mi sensibilidad sola sera capaz de crear algo; ahora
me es ya ms difcil, pues caigo en el plagio involuntario. Van Gogh est en m28.
En el fondo lo que se est planteando es la necesidad de encontrar un lenguaje propio y

genuino de la fotografa. Esta bsqueda se iniciar partiendo de la premisa de una renuncia
explcita a cualquier influencia de otras artes. Por tanto, la pintura debe ser eliminada de la
mentalidad del fotgrafo. Esta fobia llevar a los fotgrafos a rechazar cualquier concepto que
remita a la misma:
En fotografa ha quedado demostrado (...) que las imgenes creadas sin ms finalidad que la de producir un placer esttico, difcilmente pueden zafarse de las influencias cannicas de otras artes29.
Este argumento conducir, como ya veremos, a evitar el arte por el arte, dirigiendo los pasos de la fotografa hacia la funcionalidad y la profesionalizacin de los fotgrafos. De modo que
no se trata de un rechazo a los pintores (el propio Masats tiene como amigos a varios integrantes
del grupo El Paso, entre los que destaca Saura), es ms bien un rechazo a que la fotografa se
vea sometida a las estructuras, los usos y las costumbres de la pintura. Todo ello como reaccin
a la fotografa pictorialista. No obstante, exponer en un museo, valorar y vender los originales
como objetos artsticos e, incluso, considerarse los propios fotgrafos como artistas... de todo
ello sospecharn Masats y su generacin, an hoy, por su vinculacin con la pintura:
Sentira mucho que la fotografa slo fuese eso: encontrar un tema, montar el trpode (que bien
podra ser el caballete de pintor con tela y todo) y disparar el obturador (...) Puedo asegurar que
si la fotografa hubiese seguido por este camino de contemplacin, intervencin, para dar paso a la
27 Maspons, Oriol, Cmo hago mis fotografas, por Guy Bourdin, en Arte Fotogrfico, n 70, ao VI, octubre 1957, pg. 824.
28 Maspons, Oriol, Cmo hago mis fotografas, por Brassa, en Arte Fotogrfico, n 72, ao VI, diciembre 1957, pgs.
959 y 1000.
29 Anaxgoras (Josep Maria Casademont), La II de T.M.M. Una muestra de arte vivo, en AFAL, n 21, noviembre-diciembre 1959, sin paginar.
154

creacin (procedimiento que tanto nos acerca a los pintores), la fotografa repito, no estara ni mucho
menos en donde est ahora. Ni como medio de expresin ni como arte (...) la fotografa en el mundo
nunca ha estado mejor que ahora. Slo es de desear que as siga, a pesar de los concursos30.
Sobre la postura antipictorialista y el rechazo a que la fotografa utilice los recursos y modos
del arte musestico tradicional, David Balsells y Jorge Ribalta destacan la dificultad de encontrar
ampliaciones fotogrficas de la poca. Ello se debe al poco valor, como obra original, que daban
los propios autores a sus obras:
A pesar de su relativa proximidad en el tiempo, no es frecuente poder ver originales de esta poca. Lo ms
habitual es que los fotgrafos de esta generacin se deshiciesen de las copias o que no las considerasen
buenas para exponer y que hoy, a la hora de mostrar su trabajo de esta poca hagan copias nuevas (...)
El papel de la pgina impresa en la nueva vanguardia fotogrfica de los aos cincuenta establece
una complejidad especial en la nocin de obra original en lo referente a la fotografa de este periodo.
Pensemos en el enorme protagonismo de los medios impresos a partir de los aos cuarenta, determinante en la comprensin pblica de la fotografa, y su expansin como medio de comunicacin de
masas. Oriol Maspons habla an hoy del hecho de que deja de hacer muchas fotografas por no tener
donde publicarlas y, lamentndose de la desaparicin de las revistas y los libros fotogrficos, alude
a la necesidad de un encargo para hacer una imagen (...) los fotgrafos de la nueva vanguardia son
indiferentes, cuando no contrarios, a tal nocin de original (...) La idea implcita sera que una fotografa es una especie de imagen en potencia, que puede materializarse en copias que variaran segn
las circunstancias y cuyo destino final sera no tanto la exposicin como la publicacin. La tarea del
fotgrafo consistira, en este sentido, en la creacin de un archivo de negativos31.
A pesar de ello, ese rechazo de las formas y los modos de la pintura tradicional no es exclusivo de la fotografa y un ejemplo de este hecho lo encontramos en la declaraciones de William
Klein sobre el mercado fotogrfico actual:
WK: (...) [Man Ray] Muri antes de su reconocimiento, y hace nada se ha vendido un Man Ray por
un milln de dlares!
ED:Le parece a usted exagerado?
WK: No hay que olvidar que yo me form en el taller de Lger, quien se rea de los coleccionistas,
las galeras, el mercado, etc. Opinaba que el arte deba ser asequible y, de alguna manera, industrial.
A algunos discpulos, yo entre ellos, nos daba maquetas para que las pintramos a escala. Deca que lo
importante en la pintura no era la pincelada y que, por consiguiente, una vez terminada la maqueta de
una obra, cualquiera poda hacerla. Una de las cosas que ms me sedujo de la fotografa era el hecho
de que la foto en s misma no valiera gran cosa, que fuera una simple hoja de papel que, en aquella
poca, slo costaba unos francos.
ED: Pero, usted estar atento al mercado, no le queda ms remedio que velar por sus intereses.
WK: Aqu ya voy a ser malsimo.Me parece totalmente ridculo que por el hecho de que una foto
haya sido revelada hace treinta y cinco aos, un museo o un galerista pueda pretender que tiene un
enorme valor! Claro que, bien pensado, tampoco est tan mal...32.
30 Maspons, Oriol, Cmo hago mis fotografas, por Bernard Valette, en Arte Fotogrfico, n 68, ao VI, agosto 1957,
pg. 648.
31 Balsells, David y Ribalta, Jorge, Joan Colom. Fotografas de Barcelona, 1958-1964, Madrid, Barcelona, Ministerio de
Educacin, Cultura y Deporte/Lunwerg, 2004, pg. 124.
32 Klein, William y Daviron Eric, William Klein habla con Eric Daviron, Madrid, La Fbrica/Fundacin Telefnica, Coleccin
conversaciones con Fotgrafos, 2003, pgs. 23-24.
155
El argumento esgrimido es muy parecido al de scar Tusquets cuando se pregunta por el sentido de la fotografa en las galeras de arte o en los departamentos de fotografa de los museos
y concluye que los usos y modos pictricos son grotescos en fotografa:
En la fotografa y, sobre todo, en el diseo industrial, la distincin entre original y copia es absurda
por definicin y da lugar a las situaciones ms ridculas. En una copia fotogrfica an podemos suponer una directa intervencin del creador en la eleccin del papel, en el revelado, en la eleccin del
contraste, en algn retoque..., pero estas habilidades son cada vez menos habituales entre los grandes
fotgrafos Robert Mapplethorpe no tiraba personalmente ninguna de sus copias y, con las enormes
perspectivas que se abren por la acelerada evolucin de la manipulacin digital de originales, parecen
cada vez menos imprescindibles. Por este motivo es totalmente contradictoria la pretensin de trasladar la fotografa de arte de masas a arte de galera. La copia nica que comporta la destruccin del
negativo, o la edicin limitada, numerada y firmada por el artista, no son ms que intentos cursis de
aproximar la fotografa a las limitaciones de la pintura33.
El propio Masats me confesaba sorprendido cmo los coleccionistas buscaban y valoraban

muchsimo ms las ampliaciones de los aos cincuenta que las que pudiera realizar l mismo hoy
en da. Su sorpresa se fundamenta en que, segn su propia opinin, l positiva mucho mejor
ahora que hace cincuenta aos. Sobre la animadversin hacia todo lo que oliera a museo, galera
o saln comenta:
T te consideras artista o artesano?
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Yo me considero artesano. A veces hay gente
que me considera artista, pero yo me considero un artesano que de vez en cuando hace una foto
y hay algo ah dentro que me dice que he hecho una buena foto. Esto es arte? No lo s. No me
preocupa ser un artista, lo que s me preocupa es ser un buen profesional, un buen artesano.
Cuando dej la fotografa, creo que fue en el ao 1967 o as, Juana Mord, que era la galerista
ms importante que haba en este momento en Madrid, me propuso exponer en su galera, y
aunque unos aos antes expuse en el Ateneo de Madrid, en aquel momento estaba mucho ms radicalizado y le dije que no. Le propuse que hiciera la exposicin de unas personas que me haban
enseado unas fotografas que me parecan estupendas, de unos cuerpos desnudos de mujer con
bolas, no se si eran bolas de billar o no. Distribuidas por el cuerpo. Era muy bueno. Lo expuso
con mucho xito Juana Mord. Y para m en ese momento hubiese sido un orgullo haber expuesto
en esa galera pero no lo hice.
Pero expusiste en 1964 con Antonio Saura...
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Pero era una colectiva. En el caso anterior
hubiera sido una individual ma. Y le dije que no.
Y por qu?
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Porque en aquel momento yo estaba muy
influenciado en una cosa que sigo pensando, que es que el primordial objetivo de la fotografa
es ser reproducida, no colgada en la pared. Ahora pienso que si adems de ser reproducida puede
estar expuesta en la pared... No hay que ser tan radical como era yo en aquel momento. En eso
coincido mucho con Avedon. Lo le posteriormente y me hizo mucha ilusin, me hizo mucha gracia el que Avedon pensara esto tambin. Vamos que pensramos igual!.
Es curiosa tu postura... En el sentido de que te consideres un artesano, y en realidad puedas exponer en los museos junto a Saura, o de que te consideres un intuitivo y realmente seas un
lector empedernido con una formacin cultural importante... No s si es una postura tuya...
33 Tusquets Blanca, scar, Todo es comparable, Barcelona, Anagrama, 1998, pg. 34.
156
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) No, siempre he tenido, no a nivel fotogrfico, sino a nivel personal, admiracin por el trabajo manual. La gente que sabe hacer cosas con
las manos... Los artesanos para m siempre han sido muy importantes.
Y adems le has tenido un poco de mana a los artistas.
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Hay una frase de Josep Pla, que dice que
l se fa poco de la gente que va muy de artista, refirindose a Eugenio dOrs, y tiene toda la
razn. A m la gente ampulosa, es algo que no... Yo soy un artista? Me da igual, no lo s, no me
importa. Lo que s s, y de eso s estoy orgulloso, es que soy un buen profesional. Lo otro lo dejo
en la duda. Lo dejo en la consideracin de los dems.
6.1.2. Contra el tecnicismo asptico
La tcnica no era concebida a principios de los aos cincuenta como un mero instrumento a
la hora de elaborar una imagen fotogrfica. Las calidades tonales, el grano de la emulsin, el
enfoque, la velocidad de exposicin o la definicin eran trabajadas no como un mero medio
sino como el fin ltimo de la imagen. Los defectos tcnicos devaluaban absolutamente las
fotografas, pero la mera correccin tcnica tambin las justificaba. En aquella poca la gran
mayora de los aficionados desconoca la tcnica mnima para fotografiar: se careca de bibliografa bsica, no existan academias donde preparase, tampoco haba posibilidad de realizar
estudios oficiales... De ah que las asociaciones fotogrficas asumieran un papel relevante a la
hora de educar a los aficionados en las cuestiones tcnicas. El concurso, por tanto, se convirti en el examen prctico donde los alumnos demostraban los conocimientos adquiridos en la
escuela salonista.
Es lamentable ver que en un gran porcentaje de las fotos presentadas en los salones espaoles
todo se supedita a una buena tcnica, tanto que ahoga a la idea, si es que sta existe. El resultado es
la fotografa artificial, montona y relamida, que estamos acostumbrados a ver34.
Maspons aprovecha la oportunidad, ya en 1955, en la seccin Cmo hago mis fotografas

de la revista Arte Fotogrfico, para arremeter contra la obsesin tecnicista de los salonistas:
Hay estilos muy fotogrficos, no se les puede negar esta cualidad, en que la tcnica ms estricta es
imprescindible. Es posible imaginar una foto de Weston, Man Ray o Sudre carente de ella? Son fotgrafos de imgenes estticas pero formando un mundo aparte de lo pictrico, oliendo a fotografa por
los cuatro costados pues, a qu han de oler?, a pesar de dar exposiciones seguramente superiores
a medio segundo.
En otros la tcnica estricta no es imprescindible. Como artistas fotgrafos, creo se apoyan en
bases ms puramente fotogrficas que la tcnica, para valorizar, aunque slo sea en parte, sus fotos.
Como Brassa, como Cartier-Bresson, Doisneau o Haas, a los que les es dado el privilegio de prescindir hasta cierto punto, de ella, para centrar por completo la fuerza enorme de sus imgenes en la
expresin, el movimiento, la belleza de un ambiente, en un momento oportuno visto con inteligencia
fotogrfica.
Aqu est lo mejor, lo genial, lo nuevo, la aportacin de valor que puede dar la fotografa a las
Bellas Artes en general (...) el momento fugaz ordenado con belleza, o simplemente bello sin ordenar;
pero autntico, que es honradamente lo que ha de distinguirla del plano cinematogrfico, que normalmente se crea con ficcin.
As quisiera hacer mis fotografas. No envidio, pues, el vulgarismo tcnico que han alcanzado
34 Juanes Cifuentes, Gonzalo, Cmo hago mis fotografas, en Arte Fotogrfico, n 66, ao VI, junio 1957, pg. 472.
157

nuestros Salones Internacionales. Un cesto con cebollas, o un plato con dos huevos, incluso con una
mosca encima si me apuran, puede tener unos blancos maravillosos y unos negros (la mosca) impresionantes; pero si nos acostumbrsemos a considerar la fotografa, en el Arte, como un medio ms de
representacin grfica, descubriramos lo pobre y anodina que resulta por comparacin, en la mayora
de los casos, con los dems procedimientos con los que injustamente se la quiere hacer competir en
igualdad de condiciones temticas35.
En este artculo Maspons fundamenta lo que posteriormente caracterizar al resto de su crtica: cita de autores clsicos fundamentales en la historia de la fotografa, pero extranjeros y, por
lo tanto, de difcil acceso en el final de la autarqua; alarde de su finsimo sentido del humor (la
mosca); y reivindicacin de lo autntico. Dos aos ms tarde, en su entrevista a Sabina Weiss,
fotgrafa suiza, escribe:
La fotografa publicada la escog entre muchas de nios. Precisamente porque a pesar de reunir una
serie de notables defectos tcnicos su inters no queda disminuido en nada.
La fotografa de este tipo debe ganar su puesto en el mundo de las imgenes, no por competencia
en lo esttico, sino por su privilegio de autenticidad36.
En efecto, el rechazo a la fra tcnica se produce como reaccin ante el anquilosamiento y

la falta de autenticidad de la fotografa salonista. No se rechaza de un modo tajante y definitivo,
pero deja de considerarse como un valor. Ni tan siquiera a un rasgo pretendidamente esttico se le
consiente su posicin de privilegio. Relegada a un segundo trmino la tcnica se subordina siempre
a otros conceptos, como la fuerza expresiva, la honestidad, la intensidad, la cultura...
Por mucha tcnica que aprenda, las ansias comunicativas que le empujaron a elegir la profesin se
vern frustradas e impotentes si, por falta de formacin cultural, luego se da cuenta de que no tiene
nada que comunicar, que no comprende dnde aplicar lo aprendido e incurre en un estril virtuosismo
(...) En el discurso fotogrfico, la tcnica es slo caligrafa, ortografa y sintaxis. El mensaje es cultura.
Por ello, no me canso de repetir que el perfeccionamiento tcnico debe ir siempre acompaado de
un buen bagaje cultural, que permita al fotgrafo la comprensin del mundo que le rodea, condicin
indispensable para ser capaz de contrselo a los dems37.
Gonzalo Juanes tambin explica su rechazo a la tcnica utilizando un recurso muy didctico.
Explica las consecuencias implcitas en la eleccin de un elemento tan prosaico como significativo, el tipo de papel fotogrfico:
Empleo el papel brillante no por snobismo, sino porque se presta mal a las mistificaciones; es, simplemente, lo que debe ser: un vehculo de la imagen (...) Que este tipo de papel denota los defectos de la
imagen (grano de la emulsin, movidos...) creo que es una ventaja para los fotgrafos honestos (...)
Para la mayora de las fotos que yo hago el grano ni quita ni pone, el virtuosismo a secas tampoco. Lo
que cuenta (...) es el contenido.
La fotografa es el medio de expresar algo y no un fin en s misma. Naturalmente, me refiero a
un algo interesante38.
35 Maspons, Oriol, Cmo hago mis fotografas, en Arte Fotogrfico, n 45, ao IV, noviembre 1955, pg. 692.
36 Maspons, Oriol, Cmo hago mis fotografas, por Sabina Weiss, en Arte Fotogrfico, n 62, ao VI, febrero 1957,
pg. 112.
37 Miserachs, Xavier, Profesiones con futuro: Fotgrafo, Barcelona, Grijalbo, 1995, pgs. 108-109.
38 Juanes Cifuentes, Gonzalo, Cmo hago mis ..., op. cit., pg. 472.
158
Sabina Weiss, Desdentada, publicada en Arte Fotogrfico,

n 62, febrero 1957.
En la carta que respondi Masats a la revista Arte Fotogrfico con ocasin del primer Premio Negtor (1960), aparece una breve reflexin con respecto a la importancia que
confiere Masats a la tcnica en su obra. Hay que destacar que es la propia revista la que
pregunta a Masats por la tcnica, cuestin a la que l responde con un tono sarcstico e
irnico, sobre todo al porcentualizar el valor de una fotografa. Pese a que ya hemos hecho
referencia a ese texto creemos oportuno volver sobre el mismo y reiterar lo sealado por
nuestro autor:
Creo la tcnica imprescindible para lograr algo en cualquier expresin artstica. Ahora bien, la
tcnica puede ser tan compleja como sea preciso para exponer una idea. Acepto las fotos cortas de
revelado, con grano, excesivo contraste, etc., siempre que sea para mejorar la idea del autor. Creo la
tcnica importantsima, pero no necesariamente la tcnica tradicional. Cualquiera es buena si apoya
la forma plstica que se quiere expresar. La creo tan importante como para concederle un treinta por
ciento del valor total de la fotografa39.
Masats supedita completamente la tcnica a la idea del fotgrafo. La subordina a la libertad

creativa y al concepto, considerando vlida cualquier desviacin de la tcnica tradicional mientras refuerce la expresividad del autor. Paralelamente a ello, el rechazo a la tcnica cobra nuevo
sentido por razones de carcter moral:
39 Masats, Ramn, Los 4 primeros premios contestan. Al habla con Ramn Masats..., op. cit., pgs. 800-801.
159

Qu es lo que yo trato de introducir? La importancia y la intensidad. Son unos de los grandes
secretos. Una de las llaves, la belleza fotogrfica debe ser intensificada para hacerla or a los sordos,
ver a los ciegos, alcanzar a los pobres. Mas el vigor corriente no es la intensidad, slo es una calidad ptica material; buenos negros, buenos blancos, nada! Mientras que la intensidad es, adems,
una energa espiritual. Una fotografa, para ser bella, para ser una obra, debe ser intensa, un poco
en el sentido en que se habla de un motor trucado40.
Como vemos, la autenticidad es una cualidad casi espiritual que exige del autor un compromiso tico, una implicacin y una entrega completa. No sirven los trucos que tapen nuestras
carencias.
Honestidad no es solamente el pacto que hace el autor con el medio para no traicionar los principios de la fotografa, como piensan otros autores de la poca. La honestidad del autor empieza
en la seleccin del tema, comprometindose con aquello que realmente le interesa, lo que le
obligar a buscar soluciones originales para su plasmacin. No existe un tema de moda que sea
honesto41.
Ni trucos en la seleccin del tema, ni en la realizacin del mismo. La honestidad y la

autenticidad implican una gran espontaneidad, sencillez y pureza. No vale aprender una serie
de frmulas compositivas para repetirlas indefinidamente y as resolver los problemas que se
nos planteen.
En la fotografa hay un nuevo tipo de plasticidad producto de las lneas que, instantneamente, van
siendo trazadas por los movimientos del sujeto. Trabajamos en unicidad con el movimiento como algo
premonitorio de cmo la vida misma se desarrolla y mueve. Pero dentro del movimiento hay un momento en el cual los elementos que se mueven logran un equilibrio. La fotografa debe capturar este
momento y conservar esttico su equilibrio (...)
La composicin debe ser una de nuestras preocupaciones constantes, pero en el momento de
fotografiar slo podemos hacerla brotar intuitivamente, pues hemos salido a la captura del instante
fugaz y todas las interrelaciones involucradas estn en movimiento. Aplicando la Regla de Oro: el
nico par de circunferencias de que dispone el fotgrafo es el par de ojos que tiene. Cualquier anlisis
de tipo geomtrico, cualquier reduccin de la fotografa a un esquema, slo puede ser hecho (debido
a su naturaleza misma) despus que la fotografa haya sido tomada, revelada y copiada, y luego podr ser utilizado solamente para un examen post mortem de la fotografa. Espero que nunca veamos
llegar el da en que las tiendas de fotografa vendan artefactos en serie en forma de pequeas rejillas
geomtricas para colocar en nuestros visores; y que la Regla de Oro nunca sea impresa en nuestro
vidrio esmerilado42.
Esta reivindicacin de la espontaneidad, de lo intuitivo, podra salir de los labios del propio Ramn Masats, empeado en apartar a su fotografa de cualquier pretensin intelectual o
artificiosa. Todo lo contrario a lo impuesto desde el mundo salonista, lleno de normas y reglas
compositivas. Precisamente, al respecto de la reduccin de la fotografa a un mero esquema, se
refiri Masats en el comentario a unas fotografas del propio Cartier-Bresson:
40 Maspons, Oriol, Cmo hago mis fotografas, por Daniel Masclet..., op. cit., pg. 61.
41 Terr Alonso, Laura, La fotografa segn Gonzalo Juanes durante el periodo AFAL, en Juanes, Gonzalo y Terr Alonso,
Laura, Gonzalo Juanes... ese declinar de la luz..., Barcelona, Lunwerg/ Ayuntamiento de Gijn, 2003. pg. 24.
42
Cartier-Bresson, Henri, Henri Cartier-Bresson (1948). El
instante decisivo, en Fontcuberta, Joan, Esttica fotogrfica. Seleccin de textos, Barcelona, Blume, 1984, pgs.
195-196.
160
Henri Cartier-Bresson, Entrada a la pera de Glyndebourne, Inglaterra, 1953.
(R. Masats, Madrid, 20 e marzo de 2000) Esto es Cartier-Bresson. Slo he puesto dos fotos
de l en esta recopilacin por error. sta es de una casa de citas de Alicante. Por un error mo no
he puesto ms fotos. sta es otra... Qu importancia tiene el paraguas! Una cosa tan sencilla.
Si quitas el paraguas... Es ms del cincuenta por ciento de la foto. Lo primero que tenis que
aprender es a ver, luego... las cmaras y las pticas... Lo importante es ver. Yo no soy muy aficionado... Creo, por supuesto, que todas las fotografas tienen que tener un ritmo interno; pero
estas cosas que se sealan como unos tringulos, Y por aqu va la fuga... y todo eso... todo
esto son unos conceptos pictricos absolutamente anticuados que nunca me han preocupado.
Pero... la armona que tiene y centrada en este paraguas! Verdaderamente me parece una foto
muy sencilla y muy hermosa. La realidad es tan rica (...) Lo que s tienes que hacer es prever lo
que puede pasar. Hay que mirar qu cosas te pueden incidir dentro de la fotografa. Es importante
saber prever lo que va a pasar por el cuadro para esperar.
Frente a la grandilocuencia del salonismo, frente a su pretenciosidad y su artificiosidad,
Maspons ensalza la normalidad, la modestia, el recato. Sabe que sus objetivos y sus instrumentos
son otros. El espectculo de la vida, la cotidianidad, esos pequeos detalles que confieren verdad
a unas imgenes sinceras, autnticas:
Brassa posee este don raro que tantos artistas desprecian: una visin normal. Henry Miller
Este hallazgo de Henry Miller, el de que un artista pueda tener una visin normal, es quiz la
virtud ms espectacular de la fotografa propiamente fotogrfica (...) Esta visin, que da fotografas aparentemente tomadas al azar por un hombre que no ha querido darles otro valor que el
inherente a los fenmenos, nos impresiona por la autoridad que de ellas se desprenden.
161

Cartier-Bresson es para m el fotgrafo con visin normal ms grande que ha existido.
Brassa est, para m tambin, a la cabeza de otra escala de valores (...) Brassa, nos miente sin
recato, como el bueno de Doisneau43.
En su entrevista a Sabina Weiss, Maspons retoma la realidad como exigencia de la modernidad. Los tiempos de la idealizacin y de la poetizacin del pictorialismo han pasado:
Sabe que la fotografa trata de apaciguar el hambre que siente nuestra poca de realidades. Y creo
que es por este solo hecho, la realidad que trasciende en sus imgenes, hace que stas sean aceptadas
tan unnimemente por el pblico44.
La autenticidad es un valor de difcil concrecin. Independiente del tema o de los materiales

utilizados, parece responder a una actitud determinada que podra situarse entre la sinceridad, la
inquietud, la valenta y la honestidad con uno mismo:
Jams he credo ni en temas clsico ni modernos; slo creo que cambia la visin del fotgrafo que
debe adaptarse a su tiempo. Todo es siempre igual, slo cambia el hombre y su forma de ver. Los grandes
maestros de mil ochocientos y pico, Cameron, Atget, Nadar, etc., han sido seguramente superados, pero
slo por el factor tiempo y la lgica evolucin tcnica. Me gusta compararlos con los nuevos maestros, y,
desde luego, sus fotografas resisten perfectamente la comparacin, ya que poseen la fuerza y verdad que
slo pueden transmitir los verdaderos artistas, y todo ello por una sola razn: fueron sinceros45.
Como se puede comprobar, el propio Masats no acierta a definirlo, aunque es posible que la
inquietud sea una condicin indispensable para conseguir la autora.
Ustedes, tal vez sin quererlo, hacan fotos de autor.
Tenamos una inquietud que era como buscar una autora46.
En una de nuestras entrevistas se nos ofrecen pistas y ejemplos de autores autnticos. Aunque todos los autores citados son actuales, Masats los escoge premeditadamente alejados de su estilo fotogrfico para que no haya ninguna confusin con los motivos que le inducen a admirarlos.
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Es realmente una contradiccin. Es algo que...
La autenticidad, la gente que es autntica a m me... Garca lix es uno de los mejores fotgrafos
de Espaa. Me lo encontr cuando le dieron el premio Nacional de Fotografa y le dije que si todos
los premios nacionales tuvieran su autenticidad y su clase otro gallo cantara. Si habis visto su
libro, l empez haciendo 35mm y luego ha hecho 6x6. La tcnica suya en el positivado... Es
un fotgrafo que no s cmo resultara si positivara esos temas tan duros que fotografa, con
el sistema tan duro que tengo yo para positivar. Ha hecho un contraste, por supuesto pensado,
pero creo que retrata lo que l ve, pero lo positiva como l es. Es un to muy dulce, no tiene nada
que ver con la dureza de los temas que trata. Trata unos temas verdaderamente duros, y en lugar
de darles ms dureza a travs del revelado o del positivado y la pelcula que gasta... En lugar de
darles ms dureza lo que hace es suavizarlos. Fotografa unos temas duros, que a l le interesan,
pero los revela con la dulzura que l tiene. Pero es cierto. Alberto Garca lix no tendra que
43 Maspons, Oriol, Cmo hago mis fotografas, por Brassa, op. cit., pgs. 959 y 1000.
44 Maspons, Oriol, Cmo hago mis fotografas, por Sabina Weiss, op. cit., pg. 112.
45 Masats, Ramn, Los 4 primeros premios contestan. Al habla con Ramn Masats..., op. cit., pg. 801.
46 Amestoy, Ignacio, Ramn Masats. Maestro del reportaje grfico, en El Mundo. El Mentidero, n 5794, ao XVII, 23
de octubre de 2005.
162
gustarme pero me gusta mucho porque es autntico. Me entiendes?

Entonces, Cul es el denominador comn... la autenticidad?
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Yo creo que s. Como me puede gustar Witkin. Me gusta mucho. Sabes quin es Witkin? Un podrido que no tiene nada que ver conmigo,
pero es un to autntico, tambin me gusta mucho. Este tipo de fotos que estn tan manipuladas... Es que si te pasas hay que pasarse mucho. No s si tendr que ir al psiclogo porque me
gustan mucho estas cosas.
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Con Mappelthorpe tambin. Como todos sabis
era homosexual, era muy descarado y fotografi el miembro masculino con una sensibilidad, igual
que sus flores. Tambin hizo pornografa. Es lo ms pornogrfico en homosexual que puede haber.
A m me gusta muchsimo. Quiero decir que yo no soy homosexual, pero me parece un to de una
honestidad y un valor impresionante. Sobre todo tuve la suerte de ver en unos documentales que
hizo Paloma Chamorro en la segunda cadena... Creo que fueron tres programas ahora no s si fueron
de media hora sobre Mappelthorpe y fue una maravilla cmo el hombre lo explicaba todo... Impresionante! Y como fotgrafo, creo que pocas fotos hay ms alejadas de lo que hago yo, y pocas vidas
estn tan alejadas como la suya y la ma. Y a pesar de ello le tengo una gran admiracin. Y como ms
representativo tengo esta foto que a m me parece sensacional. El to que ha sido capaz de vestir a
un to de la tercera planta de El Corte Ingls, porque va maqueado de El Corte Ingls, y por supuesto,
miembros de este tamao, incluso mayores, en Mappelthorpe es frecuente. En el ambiente en el que
estaba metido... casi todos estn desnudos, en pelotas. Pues dndose... yo te doy, t me das, t me
chupas, yo te chupo en fin, para qu os voy a contar. Pero la idea de vestir de esta manera tan hortera y sacar este cacho mango... a m me parece una idea cojonuda vamos. Incluso con ese cachito
de camisa salindose... me vais a perdonar pero a m esta fotografa de Mappelthorpe me deja...
T te acuerdas de la crtica que hiciste de la Photokina en 1960?
(R. Masats, Madrid, 4 septiembre de 2002) Joder, s que ests documentado! Yo es que
soy poco de mirar hacia atrs.
Comentabas de un autor del que decas: Tiene una falta de alma que asusta.
(R. Masats, Madrid, 4 septiembre de 2002) Fjate que todos los que te he citado tienen
alma. Witkin es un podrido maravilloso. Garca lix... lo que pasa con Garca lix es que tiene un
gran defecto y es que es espaol. Ha habido una exposicin de Nan Goldin, que no he podido ir
porque estaba recin operado, que se ha metido en el mundo de las drogas y tal. Yo he visto fotos
de esta seora, ser un icono mundial, pero no es fotgrafo. Me parece absolutamente vaca, un
invento de estos que se hacen los posmodernos.
En realidad la cita de Masats de la Photokina a la que aludamos en el dilogo mantenido
con l no dice la palabra, alma, sino inquietud, trmino que acta como sinnimo de autenticidad y honestidad:
En la tercera va Ernst Haas. Muchas de sus fotos en color ya son conocidas nuestras. Nueva York,
Venecia y sus ya clsicas fotos movidas de toros, carreras de caballos, rodeos y ltimamente esqu
acutico. Pero adems de esto ha presentado unas cosas completamente diferentes, hechas en su
estudio de Nueva York con flores, plantas y luces artificiales que son verdaderamente estupendas y
completamente diferentes a lo que de l conocamos todos. Creo estn hechas para publicidad y aportan algo verdaderamente nuevo al concepto de fotografa en color.
Ave Mara Pursima! No se les ha ocurrido nada mejor que poner a su lado a Fritz Henle que,
como siempre, presenta unas fotos en color correctsimas y enfocadsimas, pero con una falta de inquietud que asusta47.
47 Masats, Ramn, Photokina 60..., op. cit., sin paginar.
163
Como puede observarse, la coherencia de Masats se mantiene inalterable durante cuarenta

aos, dado que sigue manejando exactamente los mismos conceptos, aunque quiz menos radicalizado por el paso de los aos, pero no por ello menos revelador. Conceptos tan resbaladizos y
subjetivos como inquietud o autenticidad que, pese a su vaguedad y difcil delimitacin, no
pueden quedar soslayados.
6.2. EL FOTGRAFO ES EL OBRERO DE LA CMARA
Como contraste con la generacin salonstica anterior, preada de aficionados a la fotografa,
la generacin de Masats y ms concretamente los fotgrafos catalanes (Leopoldo Poms, Paco
Ontan, Xavier Miserachs, Oriol Maspons y el propio Masats) deciden dar un paso adelante en el
ejercicio de la fotografa y resuelven profesionalizarse. Las razones para llegar a tan radical decisin son de lo ms variada, pero tal vez estuvieran motivadas por la contemplacin del catlogo
de la exposicin The Family of Man y las posteriores reflexiones que provoc:
He contado un sinfn de veces el choque que represent para m la contemplacin y exhaustivo
estudio del catlogo de The Family of Man, el descubrimiento de la fotografa como vehculo
comunicativo de alcance universal. Si me hubiera hecho falta algo para desterrar para siempre la
tentacin de la fotografa artstica, para borrar el crdito que sta pudiera mantener ante m,
el catlogo de esta exposicin habra bastado. Pero las quinientas y algo excelentes fotografas
que se me ofrecan movan a otras lecturas, a otras reflexiones. Aquellas imgenes haban nacido
para Life, para Picture Post, para las agencias Black Star, Rapho o Magnum, tras ellas no haba un
aficionado de domingo, sino un profesional que las haba concebido con voluntad de verlas en tinta
de imprenta, para quien el nico premio que importaba era una doble pgina en Life. Comunicar,
contar, sugerir ensear, mostrar, de una forma universalmente comprensible, parecan ser las ltimas motivaciones de quienes las haban tomado, y yo, maravillado y con los ojos atnitos, reciba
perfectamente el mensaje48.
Esta decisin marc tanto a los fotgrafos catalanes que incluso Miserachs lleg a afirmar:
Estbamos locos por el control y manipulacin de la imagen, sabamos mucho y conseguamos
maravillas, pero no fuimos fotgrafos hasta que todo nuestro arte y nuestra ciencia fue til a alguien:
hasta que apareci el cliente49.
Josep Maria Casademont tambin pona el acento en la necesidad de realizar fotografas

de calidad desde el mbito de la profesionalizacin. Fotografas que gracias a los medios
de comunicacin interesasen ms all de las agrupaciones fotogrficas y llegaran a toda
la sociedad, sobre todo al mundo de la cultura y el arte. Respecto a la segunda exposicin
de Terr Miserachs y Masats no hay que olvidar que fue concebida cuando Masats ya es un
fotgrafo profesional y cuando Miserachs empieza a fantasear con la idea de seguirle en su
modo de vida:
Ha sido la primera vez que en Barcelona y en Espaa una exposicin fotogrfica ha logrado interesar ms all de los lmites estrictos de la aficin, despertando la atencin de amplios sectores de la
cultura y del arte, corrientemente ajenos a la actividad fotogrfica nacional (...) el verdadero meollo
164

de la fotografa de hoy [es] que el fotgrafo dirigiese, tambin de una vez para siempre, su atencin
a la publicidad, a la prensa, y a la ilustracin, sin desesperar por ello de hacer, en cada una de estas
artes aplicadas, verdadero arte con letra mayscula.
En suma: sustituir el pomposo artista de la cmara, por el modesto pero frtil concepto de
obrero de la cmara50.
Este concepto, por tanto, rene dos voluntades: por un lado, la ambicin de comunicar a
travs de la fotografa impresa gracias a la profesionalizacin y, por otro, que esa comunicacin sea realizada por un autor ntegro, es decir, alguien que imprima a su trabajo una gran
personalidad, que cuente con una opinin propia, con una originalidad y una visin nueva y viva,
como para que interese a la cultura y al arte, utilizando nicamente las herramientas propias de
la fotografa.
6.2.1. El profesionalismo fotogrfico
Masats adquiere la mentalidad de profesional muy joven. Aunque sus primeros trabajos del
puerto de Barcelona y del barrio de la Barceloneta son eminentemente diletantes (basados en
el excursionismo de fin de semana), el planteamiento de su primera exposicin junto a Terr
y Miserachs en 1957 (con sus fotos sobre Las Ramblas de Barcelona), as como su proyecto al
abordar el reportaje de Los Sanfermines (viaj por primera vez en julio de 1956) son completamente profesionales. La seleccin que presenta Masats a la exposicin conjunta con Terr y
Miserachs no ser una recopilacin de diversas imgenes, de distintos temas, fotografiados a
lo largo de sus aos de aficionado, sino que ser un reportaje de un tema concreto, realizado
ex profeso, en un espacio limitado y hasta con unos periodos de tiempo completamente reales
y competitivos en el mundo editorial apenas tres o cuatro fines de semana. Por otro lado, la
primera vez que Masats decide viajar a Pamplona se lo plantea casi como un experimento. l
intuye que se maneja con soltura en dos gneros distintos de fotografa: el reportaje humano y
la fotografa que puede ser calificada como de forma, y decide probar con un tema de reportaje para escoger despus a cul de las dos vertientes se dedica profesionalmente: a fotografiar
paisajes y formas abstractas en los Pirineos o al reportaje puro. (Ms adelante veremos que finalmente encontrar un camino intermedio). Desde esta perspectiva, los dos reportajes actan
como ensayos generales, es decir, como demostraciones de lo que Masats efectuar despus en
el mundo profesional.
La razn por la que Masats se plante saltar al mundo de la fotografa profesional apenas
iniciada su andadura como aficionado es bastante prosaica y prctica: la manera de entender
el negocio de la bacaladera de su padre no corresponda con las ideas de Ramn y la relacin
entre su padre y l no era muy cordial. Masats no tena otra manera de ganarse la vida y, visto
que la fotografa no se le daba mal, fantaseaba con la posibilidad de trabajar como fotgrafo
profesional. Hay que pensar que Masats era el primognito de su familia, seis aos mayor que
su hermana pequea, Francina. En la cultura catalana era lhereu (el heredero en el que el padre
deposita toda su fortuna y todas sus expectativas) y, por ello, el responsable de continuar con
el negocio familiar).
(R. Masats, Barcelona, 17 de diciembre de 2000) Yo no tena ganas de seguir con la faena
de mis padres que eran bacaladeros. Hasta los veintisis aos yo fui bacaladero... y yo era el
heredero. Entonces... lhereu no quiere seguir la faena y se va... y quedarme en Barcelona era
un poco violento para todos. Me fue muy bien irme a Madrid, y por eso me fui.
Probablemente su padre nunca entendera la aficin de su hijo (recordemos que Masats tuvo
50 Anaxgoras (Josep Maria Casademont), op. cit., sin paginar.
165
que robarle el dinero para comprarse su primera cmara) y tampoco coincidieron en la gestin
del negocio familiar que llevaban entre ambos.
Hay un hito personal que creo que ha influido en tu trabajo. Tu relacin con tu padre,
Anicet Masats, que hace que te dediques a la fotografa profesionalmente, ya que supongo que
si t hubieras tenido una relacin estupenda... hubieras estado encantado de llevar la tienda de
bacalao...
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) No s hasta que punto hubiese seguido en
la pesca salada o no.
Claro, si hubieras tenido una relacin personal ms fluida a lo mejor no hubieras tenido que
abandonar la pescadera y nunca te hubieras dedicado a hacer fotografa profesionalmente.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Puede ser.
Es lo que me contaste ayer. Le dijiste a Oriol que ya no aguantabas a tu padre y por eso te
viniste a Madrid, para poner tierra por medio.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Puede ser, s.
O cuando le quitaste el dinero para la cmara... Desde siempre tuviste una relacin de
carcter bastante encontrado.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) S.
Es que cada vez que mencionas a tu padre es para decir: Es que no me dejaba... y nos
pelebamos...!.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) S, eso es cierto.
Me coment Koldo Chamorro que te ofrecieron entrar en la Magnum.
(R. Masats, Madrid, 17 de junio de 1999) No exactamente, yo con mi descaro, me fui con
fotografas mas a Pars a ver a la Magnum, y ellos me dijeron que les parecan bien pero que
ellos fotos sueltas no les interesaban; que pensara en un buen reportaje sobre Espaa, o sobre
un tema concreto de Espaa y que fuera all y ya veramos. Entonces yo estaba trabajando en la
pesca salada de mi padre, yo no tena perras para hacer esto y le dije a mi padre que me ayudara
econmicamente, y me dijo que me dejara de leches....
Apunta ahora un nombre: Ramn Masats. El fotgrafo aficionado espaol ms completo. Es una bomba. Ahora se va a Pars a hablar con Ernst Haas y Cartier-Bresson para ver si se mete en Magnum51.
Por tanto, su padre, acaso involuntariamente, precipit los acontecimientos y ayud

a Masats a encontrar el incentivo y la motivacin que le llevara al profesionalismo, hecho
sin el cual quiz Masats nunca hubiera llegado a iniciar su prolfica trayectoria fotogrfica.
De cualquier modo, conviene no olvidar que fue el propio Oriol Maspons el que recomend
a Masats a los directivos de la revista Gaceta Ilustrada, donde, de hecho, comenz su vida
profesional.
(R. Masats, Valencia, 25 de marzo de 2004) Yo me fui a Madrid en 1957. He vivido
aqu desde entonces. Cuando me dediqu profesionalmente a la fotografa me vine. Lleg
un momento en que, en el negocio de mi familia, mi padre y yo queramos ir por caminos
diferentes y la fotografa me estaba tirando mucho. Quera hacerme profesional. Haba una
revista muy importante en Espaa, que era como un Paris Match de aquella poca. Era bastante grfica e importante: Gaceta Ilustrada (para m era la mejor que haba en Espaa).
Tena la direccin entre Madrid y Barcelona. Era una cosa extraa: aunque el que firmaba
como director estaba en Madrid la delegacin de Barcelona haca casi ms de direccin que
51 Maspons, Oriol, correspondencia con Prez Siquier (21-03-57), en Terr, Laura, Apndices a la tesis, en Terr, Laura,
El grupo fotogrfico Afal..., op. cit., pg. 67.
166
Redaccin de Gaceta Ilustrada en 1959. Masats con el nmero 10.
Madrid. Daba igual. Entonces le ped ayuda a Oriol Maspons (Oriol Maspons trabajaba ya
como fotgrafo profesional en la revista, pero viva en Barcelona). Habl con l y me dijo:
Hombre, aqu ya estoy yo...!, y yo le dije: S, eso es evidente. Pero en Madrid... yo
creo que podras trabajar en Gaceta. Hablar con el director. Consult con el director. Y el
director dijo: Si es un buen fotgrafo y me ensea cosas que me gustan y tal... pues ya
hablaremos.... Oriol me concert una entrevista y yo cog mis fotos de aficionado y un
reportaje que haba empezado a hacer sobre Los Sanfermines y me vine a Madrid. El hombre
las vio y le gustaron, pero me dijo que fijo no poda hacerme. Yo nunca he querido estar fijo
en ningn trabajo, ni en fotografa, ni en televisin. He preferido la libertad frente a la seguridad. Pero en aquel momento me dijo el director: Si vienes a Madrid te daremos trabajo.
Entonces yo fui a Madrid me establec con medios muy precarios y empec a colaborar
con la revista. A partir de aqu, las fotografas que me encargaban eran del sur de Espaa.
Digamos que el norte de Espaa estaba cubierto por Oriol Maspons y los fotgrafos catalanes
que tenan all su asentamiento, y eso ha hecho que gran cantidad de mis fotografas sean
del sur de Espaa. Del norte de Espaa, sobre todo de Catalua, tengo poqusimas fotografas. Luego ya ha habido un camino hacia la forma de vivir y la esttica andaluza Y para
m Andaluca...! Yo dira que casi un sesenta por ciento de mis fotografas son andaluzas.
Luego, cuando he vuelto otra vez a la fotografa, esta vez en color, ha pasado exactamente
lo mismo. La editorial Lunwerg con la que he estado trabajando casi veinte aos tena una
delegacin en Madrid y otra en Barcelona. Y a partir de aqu he vuelto otra vez a Andaluca,
cosa que no me importa en absoluto.
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Masats se haba ido a Madrid... y
deca que es una cosa que no he acabado de entender nunca que se haba ido porque era muy
167
amigo de Miserachs y de Maspons y no quera competir con ellos. Pareca que tres fotgrafos eran
demasiados para esta ciudad y por eso se fue a Madrid.
De este modo, se puede decir que hubo un reparto del territorio para evitar la competencia
entre los propios amigos, ya que como hemos visto, el salto al profesionalismo no fue exclusivo
de Masats. Tambin Maspons, Miserachs o Francisco Ontan se arriesgaron con valenta a hacer
de su aficin su modo de vida.
Masats haba tomado la decisin de instalarse como fotgrafo en Madrid, Maspons acababa de dejar
los seguros para profesionalizarse como fotgrafo. En junio me fui a la mili (...) con el macuto
repleto de dudas sobre mi futuro profesional y vocacional. Cuando la termin en primavera de 1961
(...) las dudas se haban esfumado, iba a ser fotgrafo, era ya fotgrafo52.
Francisco Ontan nos contaba por telfono la aventura de renunciar de un modo completamente irresponsable a un trabajo estable para dedicarse por entero a una pasin mucho
ms arriesgada, pero infinitamente ms satisfactoria. Ontan trabaj trece aos en el Banco
Hispano Americano de Barcelona. Dentro del banco haca sus pinitos y fotografiaba, como
aficionado, temas como la entrega de los regalos de los Reyes Magos a los hijos de los empleados y otros eventos de este tipo. Cuando Ramn Masats se fue a trabajar a Madrid, la
agencia de prensa Europa Press le pidi que recomendara a un fotgrafo para su plantilla.
Masats, que conoca a Ontan de la Agrupacin Fotogrfica de Catalua, pens que su perfil
corresponda con las necesidades de la agencia y llam a Ontan para que fuera a trabajar a
Madrid. Ontan slo se lo pens lo justo. Nunca haba trabajado fuera de Barcelona. Cogi un
avin y se fue hacia Madrid. Cuando lleg al aeropuerto lo estaban esperando responsables de
la agencia y lo llevaron directamente al rodaje de una pelcula de Benito Perojo. Comenta que
le temblaban las piernas de la emocin de todo aquel ajetreo. En cuanto revelaron las fotos le
propusieron que se quedara a vivir inmediatamente en Madrid y que trabajara para la agencia.
Ontan se volvi a Barcelona para consultarlo con la familia y, finalmente, para despedirse
del banco. En el banco se crean que se iba a pedir unos das de excedencia o unos meses, ya
que estaba fijo, pero l se dio de baja y quem las naves con el asombro y la incredulidad de
sus compaeros. Se volvi a Madrid para un traslado definitivo. Los primeros das vivi en un
hotel y despus en pensiones.
Su segundo encargo fueron las inundaciones de Ribadelgado, donde la ruptura de una
presa haba arrastrado a muchos habitantes de la zona. No aparecan los cadveres y fotografi
la bsqueda de los buzos. Fotografi cualquier tema. Comenta que aunque todava no se haba
inventado la palabra paparazzi (de hecho nunca se dedicaron a perseguir a la gente) haba una
seccin vinculada a la vida social donde fotografi la boda de Balduino y Fabiola o la del
prncipe Juan Carlos. Tambin trabaj en Gaceta Ilustrada (gracias a un trabajo sobre el Coto de
Doana que realiz por encargo de Gaceta le dieron el Premio Nacional del Periodismo Grfico) y
en Actualidad Espaola (donde destaca un reportaje sobre los animales que se introducen en las
turbinas de los reactores de Torrejn de Ardoz, con texto de Flix Rodrguez de la Fuente). Esa
falta de especializacin fue caracterstica de todo el colectivo de nuevos fotgrafos. Masats nos
comentaba orgulloso cmo ha hecho de todo. Desde reproducir cuadros, a hacer de paparazzi
en la boda de La Chunga.
(R. Masats, Valencia, 25 de marzo de 2004) Es decir, la escuela que es el estar en una revista o en un peridico, en donde un da tienes que hacer un retrato y otro tienes que reproducir
un cuadro... es fabuloso. Te da un oficio que es importantsimo. Esa es mi opinin.
168

Nuestra irrupcin en el mercado coincidi con el incipiente desarrollo preconizado por los ministros tecncratas de Franco. Tuvimos trabajo para sobrevivir y pudimos ganar nuestra independencia material y mental inmediatamente, pero, eso s, a base de servir igual para un barrido que
para un fregado.
Dar la vuelta a Espaa en un Seat 600 para fotografiar las instalaciones industriales de una
compaa azucarera. Ir a Mallorca, alojarme en casa de Camilo Jos Cela, y orientado por l realizar
el cartel de convocatoria de un premio literario. Vivir un mes en Oviedo para, desde all, realizar la
ilustracin de un libro sobre el arte prerromnico asturiano. stos fueron algunos de los primeros
encargos culturalmente enriquecedores que tuve, trabajos que llevaban a pensar que el fotgrafo es
un privilegiado53.
Maspons, por su lado, revindicaba desde su particular tribuna de Arte Fotogrfico la categora de profesional de la fotografa como oposicin a la legin de aficionados salonistas que
llenaban las asociaciones fotogrficas. Esta reivindicacin laboral apareci por la fascinacin que
produjo la contemplacin crtica de las revistas ilustradas de la poca y tambin por la lectura
de The Family of Man, libro lleno de profesionales y de obreros de la cmara que alcanzaron la
categora de maestros ejerciendo sinceramente su oficio. Por contraste, en Espaa el nmero de
profesionales preparados era irrisorio. En su entrevista a Emmanuel Sougez comenta irnico al
respecto del Grupo de los 15 francs:
Teniendo en cuenta que el Grupo de los 15 est constituido, creo que exclusivamente, por profesionales, si en Espaa se quisiera crear un grupo parecido, velando ante todo por la calidad de sus
miembros y compuesto por fotgrafos reporteros, de modas, ilustradores y galera, no puedo menos
que creer que se llamara el Grupo de los dos o tres54.
La clave para entender en su totalidad el concepto de profesional, tal como lo defenda

Maspons o tal y como lo practicaban Miserachs y Masats, es la autora. Un autntico profesional
deba imprimir un sello personal a su trabajo (que ellos nunca llamaran obra) de manera que
ese trabajo fuera identificable con su autor con tan slo leer e interpretar las imgenes como
un texto visual, sin necesidad de leer las referencias de los pies de pgina o la firma. A partir
de esta generacin de fotgrafos la fotografa espaola comprende que no existe la objetividad
de la fra mquina, que nuestra visin responde a una construccin, que nosotros siempre completamos la realidad de las imgenes fotogrficas e incluso de la propia percepcin sensorial a
partir de nuestra experiencia, que a travs del encuadre ya se est seleccionando, determinando
y descontextualizando:
El fotgrafo se enfrenta con la realidad (...) El fotgrafo la observa, espa, acecha, intenta la forma
de leerla, de comunicarse con ella (...) En realidad est estudiando el tema, realcionndose con l,
hacindole cosquillas para que se exprese, se manifieste en una forma adecuada para hacer llegar
la imagen en la mejor forma al espectador (...) Est relacionndose con el tema en trminos de conocimiento o reconocimiento, de sensibilidad, de afecto, de ideologa, de forma. Esta relacionndose
culturalmente con l (...) El carcter cultural de esta relacin es el responsable de que dos fotgrafos
ante el mismo tema realicen imgenes completamente distintas55.

54 Maspons, Oriol, Cmo hago mis fotografas, por Emmanuel Sougez..., op. cit., pg. 208.
55 Miserachs, Xavier, Profesiones con futuro..., op. cit., pgs. 33-34.
169
Este hecho cobra tanta importancia que el protagonista de una imagen deja de ser en un
alto porcentaje el objeto fotografiado y se traslada al propio fotgrafo que interpret esa realidad. El terico que posiblemente ms incidiera en este trascendental punto es Otto Steinert y
sus famosas exposiciones Subjetive fotografie56.
La nocin de fotografa subjetiva abraza todos los dominios de la creacin personal, desde el fotograma abstracto hasta el reportaje, que parte del anlisis psicolgico para desembocar en la imagen
(...) nuestro movimiento subjetive fotografie, consiste en una acentuacin del factor personal en el
acto creador de la fotografa57.
En el catlogo de la exposicin antolgica que se celebr en Espaa de la mano de AFAL se habla del resultado de la concepcin personal del mundo material, del enriquecimiento de este mundo
gracias a la sensibilidad del hombre espectador que trasforma en imagen el asunto tratado...
La percepcin es una mezcla de los estmulos sensitivos, filtrados o dirigidos o matizados por la
experiencia. Por tanto, vemos desde lo que somos y/o segn cmo somos. Ante un mismo hecho, por
ejemplo un accidente de trfico, no percibir igual un guardia civil, un mdico, un mecnico o alguien que ya haya sufrido uno. La mirada de cada cual est matizada por una experiencia y por unos
conocimientos particulares. Por otro lado, existen reglas, ms o menos universales y estrictas, de
ordenacin perceptiva, las leyes de la Gestalt, que tambin influyen y modifican la mirada (leyes de
cierre, semejanza, agrupacin...), leyes que ponen de relieve cmo el cerebro simplifica las imgenes
y tiende a reconocer las ms sencillas, ordenndolas segn la geometra. De este modo, el cerebro
tiende a reconocer los elementos que ya haba percibido con anterioridad y que ya haba experimentado, y ms si son elementos geomtricos sencillos. Esta experiencia puede ser vivida directamente
o a travs de la lectura de textos escritos o iconogrficos (fotografa, video o televisin). Debido a
ello se puede afirmar que cuanto ms se ha vivido, ledo o visto, ms cultura visual y ms posibilidades existen para responder a los problemas que se plantean a la hora de resolver una imagen.
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) S, estoy de acuerdo contigo, pero creo que es
un cincuenta por ciento. Cincuenta lo que pones t y cincuenta lo que pone la realidad. Es decir, t,
en un momento determinado, has dicho que es mucho ms lo que t das que lo te da la realidad. Yo
lo pondra mitad y mitad. Todo lo dems estoy de acuerdo. De todos modos (...) yo creo que para
mentir tienes que ser consciente que mientes. Ser subjetivo no quiere decir que mientas, sino que es
tu verdad. Pero para mentir tienes que ser consciente, y eso es en lo que no estoy de acuerdo con
lo que hace Fontcuberta. En su mentira s estoy de acuerdo, pero en la mentira de la fotografa no.
No obstante, el control de la autora debe ser tan estricto que todo debe ser manejado por
el fotgrafo de forma voluntaria y consciente, renunciando incluso a que el azar pueda intervenir
en la toma de la imagen:
Que cmo hago mis fotografas? (...) Nunca al azar (...)
Comprendo que me voy en lnea recta, al huir de todo artificio, retrica o simbolismo fotogrfico,
a una fotografa sencilla, de modesta apariencia, intencionadamente en tono menor (...) Pero estoy
convencido de que el camino de la humildad es un buen camino. Adems, al buscar esta fotografa casi
ntima, conseguiremos algo profundamente subjetivo dentro del objetivismo a que la misma naturaleza
de la fotografa nos obliga58.
56 Recordemos que hubo tres exposiciones: Subjetive fotografie n 1 (1951), Subjetive fotografie n 2 (1954) y Subjetive
fotografie n 3 (1958).
57 Steinert, Otto, Fotografa subjetiva, en el catlogo de la exposicin Otto Steinet, exposicin antolgica 1950-1960,
Almera, AFAL/Direccin General de Bellas Artes, 1960.
58 Juanes Cifuentes, Gonzalo, Cmo hago mis ..., op. cit., pg. 472.
170
6.2.2. La tensin entre instinto e intelecto

Gonzalo Juanes escribi en la revista AFAL un minucioso anlisis del libro New York. Probablemente fuera el primer fotgrafo espaol que conociera de la existencia del libro en un portafolio
publicado en la revista italiana DOMUS, en cuyas portadas Klein sola colaborar. Juanes describe
el sofisticado lenguaje fotogrfico de Klein, donde ana su gran intelectualizacin y reflexin,
con su intuicin y objetividad del medio fotogrfico. Es decir, compatibiliza un material, aparentemente objetivo, con una finalidad completamente personal. En esta obra Juanes encuentra
una nueva funcionalidad para la fotografa: ni documento objetivo, ni obra de arte colgada en
un museo. Klein utiliza la fotografa, la paginacin, el grafismo y los textos para expresar su
punto de vista, su subjetividad. Aqu, el control por parte del autor es total. Desde la toma de
la imagen, hasta su disposicin en la pgina del libro. Todo est escrupulosamente planeado por
Klein, incluyendo el azar:
Estoy convencido de que de posible documental de una ciudad, el libro NEW-YORK no tiene ms
que el ttulo.
A mi manera de ver, el libro que estamos comentando hay que juzgarlo como la expresin de lo que
el autor del mismo piensa sobre la gran ciudad estadounidense. As Klein no fotografa todo lo que hay
en Nueva-York, ni siquiera todo lo que es tpico de la gran urbe, sino tan slo lo que es significativo a sus
ojos, aquello que mejor puede expresarnos la impresin subjetiva que l tiene de la gran ciudad59.
Lo que ms admira Gonzalo Juanes de Klein es lo cerebral e intelectual que resulta su obra.
No deja de recordar que su obra no obedece a la casualidad y que no es irreflexiva ni impulsiva.
Es todo eso, pero dirigido y canalizado por un autntico intelectual de la fotografa:
Aqu es donde empec a fijarme en la obra de este creador de imgenes, para quien la fotografa no
es sino el medio de que se vale para materializar sus especulaciones intelectuales (...) ya he dicho
que no es tanto un reportero interesado en informarnos sobre el mundo exterior, como un intelectual
que mira en su propio interior, a sus reacciones frente al mundo circundante (...) La perfecta unidad
del libro y el folleto que forman ambos componentes y el hecho de que su unin consiga un tan
alto grado de expresividad, se debe a que ambos son fruto de la mente de un hombre muy cultivado
intelectualmente, cosa no demasiado frecuente en nuestro mundo fotogrfico60.
De igual manera, Xavier Miserachs exige del fotgrafo profesional-autor, del humilde obrero
de la cmara, una gran preparacin intelectual y cultural para dotar a las imgenes de un mayor
contenido significativo, de una mayor trascendencia, de una mayor comunicabilidad:
Lo que s me atrevo a afirmar es que lleva mucha ventaja quien tiene una amplia curiosidad ideolgica y formal hacia el mundo que le rodea, y el hbito de buscar en l pistas y detalles significantes, de hacer lo que
suele conocerse como sacar punta a las cosas. No cabe duda de que un nivel cultural alto ayudar mucho
a ampliar la gama temtica y la profundidad y precisin de los signos que faciliten la comunicacin61.
La disciplina de la cmara desnuda, sin trucos pictricos, conduce a un camino de autoconocimiento. Slo podemos fotografiar aquello que amamos u odiamos, aquello por lo cual sentimos
algo, aquello que no nos deja indiferentes. La visin que tenemos del mundo, es la visin que
59 Juanes, Gonzalo, Anotaciones sobre el New York, en AFAL, n 24, mayo-junio 1960, sin paginar.
60 Juanes, Gonzalo, ibidem.
171
tenemos de nosotros mismos. Est condicionada, como hemos visto, por nuestra experiencia,
nuestros conocimientos, nuestro carcter. De ah la importancia de la sinceridad y de la autenticidad. No podemos mentir a los dems sin mentir antes a nuestra propia conciencia:
Lo que cuenta en primer lugar, es el hombre, pues un hombre no puede hacer una fotografa de mejor
calidad que l mismo, y la mayor parte de los fotgrafos, el 90 por 100, no son ni la mitad de buenos
que sus cmaras. Debemos, pues, en principio, perfeccionar sin cesar, sin fatiga, al fotgrafo, al hombre que manda a la mquina62.
Por tanto, la mquina no importa, la tcnica menos. Hablar de reveladores, objetivos o tipos
de papel es completamente estril si no se educa al hombre, cuya principal misin, adems, ser
fotografiar a sus semejantes:
Para nosotros el mundo slo existe en funcin del grado de conciencia que de l tengamos, y esto se
reduce a un problema puramente interior. El hombre es, pues, el punto central, la X de esta ecuacin.
La fotografa es slo la tcnica que permitir resolverla63.
La implicacin de los fotgrafos con su obra debe ser total y absoluta. De hecho lo que se
valorar de ellos no sern ni tcnicas sofisticadas ni aparatosas puestas en escena. La mirada
del fotgrafo, su manera de interpretar el mundo, se es el campo de batalla. El fotgrafo
deber recuperar su propia mirada, liberndose de todas las miradas prestadas, liberndose de
los estereotipos adquiridos y de las imgenes contaminadas por otros autores. De este modo,
podr alcanzar una mirada pura y limpia. Partiendo de ella, de sus huellas que son las imgenes se podr rastrear todo su mundo interior, la manera con que su inteligencia organiza
la realidad, consecuencia directa de la experiencia del fotgrafo, de su formacin y de su preparacin. Por ello reclama Daniel Masclet una mayor preparacin de los fotgrafos, de los ojos
que miran y ven, porque sabe que cuanto ms sofisticados y ms cultivados sean, ofrecern
imgenes ms sugerentes, ms complejas intelectualmente, con una mayor polisemia, aunque
sean de construccin y ejecucin sencillas, aunque sean concebidas desde una visin normal.
sa es la habilidad de Masats. Sacudirse los estereotipos de encima para encontrarse a s mismo
y toparse con una mirada intensa, provocadora, dotada con la suficiente ambigedad para que
nuestro intelecto complete los significados y encuentre nuevas interpretaciones.
Masats siempre se ha considerado como un fotgrafo meramente intuitivo y directo, poco
dado a las teoras o las sofisticaciones. De hecho, siempre ha disfrutado de una maliciosa delectacin al revindicar sus orgenes como bacaladero en contextos supuestamente cultos, posiblemente como provocacin y pose vital, como modo de eludir hastiosas preguntas sobre su obra.
Al respecto, le hemos odo decir infinidad de veces que de no haber ejercido de fotgrafo hubiera
sido regente de una pesca salada. A pesar de ello, para Gonzalo Juanes slo hay un reportero
espaol que se acerque a la grandeza de Klein. Nuestro Ramn Masats. Slo l tiene aquellas
caractersticas que admiraba de la obra de Klein:
Trazo fuerte, precisin, vitalidad, penetracin sicolgica (...) Modo de hacer opuesto a toda retrica,
directo, descarnado, aparentemente elemental, deliberadamente emparentado en ciertas ocasiones
con el de los rudimentarios fotgrafos al minuto64.
62 Maspons, Oriol, Cmo hago mis fotografas, por Daniel Masclet..., op. cit., pg. 32.
63 Maspons, Oriol ,Cmo hago mis fotografas, por Bernard Valette..., op. cit., pg. 688.
64 Juanes, Gonzalo, Anotaciones sobre el New York..., op. cit., sin paginar.
172
Pero, qu hay de intelectual en Masats? Dnde est ese raciocinio fro que reflexione y
medite la obra?
[Masats] est muy seguro de s mismo, no por haber pensado mucho sobre lo que debe hacer sino
por no haber pensado casi nada. Tiene un excepcional instinto reportero y eso le salva. Yo me temo
que Masats, a pesar de ser tan buen reportero, llega a caer en vulgar, precisamente por exceso de
despreocupacin intelectual65.
De hecho, la diferencia fundamental entre Masats y Klein, segn Gonzalo Juanes, es la

diferencia de sus planteamientos. Mientras que Masats atiende a la realidad, al reportaje veraz,
donde el acontecimiento marca el momento decisivo de Cartier-Bresson, Klein atiende a su propio
yo, a su mundo interior:
Klein estaba llamado a plasmar un ambiente, un matiz sutil de la realidad que pasaba desapercibido en
el tiempo corriente, pero que quedaba subrayado en la fotografa mediante el tratamiento plstico de
las imgenes. La fotografa de Masats se fundamenta en otro tipo de bsqueda: el momento oportuno
(...) el objeto mismo dndose a ver gracias a la intuicin (no a la expresividad) del fotgrafo66.
No cabe duda de que la figura de Masats es hoy en da mucho ms completa que en el ao

1958, cuando Gonzalo Juanes escribi estas cartas. Aunque el tiempo puede alterar la percepcin
de la realidad de un momento histrico, en ocasiones dota a la crtica de una mayor perspectiva
sobre el autor y sobre toda su obra, lo que permite incluso llegar a contradecirlo.
Todo es tan espontneo, tan poco literario, en la obra de este artista, que una de las principales sorpresas que depara la irrupcin en su intimidad es su voluminosa biblioteca. Ms que la de un fotgrafo,
parece la de un poeta. Cuando no viaja en pos de sus fotografas, Masats lee. Una imagen no vale ms
que mil palabras. Palabra e Imagen son cosas diferentes y cada una ocupa su sitio67.
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) Ramn tambin plantea otra cosa
muy interesante. Hay mucha gente que se toma los oficios o las profesiones como un concepto y
l, en cambio, determina muy claramente que es una actitud. Y eso le permite, de algn modo,
escaparse de ese estado natural de que el fotgrafo es un tipo que slo sabe de fotografa
y que lo nico que le interesa es la fotografa hasta niveles de desesperacin absoluta. O sea,
saber cundo se fabric no s que lente y cuntos grupos de lentes tiene no s que objetivo... En
cambio a l le interesa mucho ms leer. Por qu? Pues porque l sabe que en la medida en que,
de algn modo, alimenta su conocimiento, su conocimiento se realimenta a su vez en el trabajo.
Y eso hace que a medida que pasa el tiempo sea un poco ms escptico, y eso es bueno.
Masats renegaba de su formacin intelectual, de que su fotografa se viera enriquecida por
sus lecturas.
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) S, eso est muy bien, y yo no se lo
voy a discutir, pero entiendo que a medida que uno tiene ms informacin, evidentemente, se
es ms escptico y coordina mejor lo que quiere hacer. Es decir, qu es lo que quiere contar y
cmo lo quiere contar. Yo mantengo la teora de que la imagen se edita primero en la cabeza,
65 Juanes, Gonzalo, correspondencia con Prez Siquier (22-05-58), en Terr, Laura, op. cit., pg. 494.
67 Memba, Javier, En el estudio de Ramn Masats, el fotgrafo alquimista, en Descubrir el Arte, n 89, ao VIII, 2006,
pg. 111.
173
en la mente de uno. Porque sabe qu imagen quiere, tanto por su construccin visual, como por
sus contenidos de narracin internos. Qu es lo que quieres contar y cmo contarlo. Porque si no
tienes la imagen en la cabeza es muy difcil que la encuentres. A no ser que funciones con aquello
de que la casualidad me sorprenda... Eso no es cierto.
T realmente crees, como crea Gonzalo Juanes, que William Klein es un intelectual mientras que Ramn es un mero intuitivo?
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) Aqu hay una cosa tpica y clsica de
este pas, y es que, desde el punto de vista cultural, llevamos mucho tiempo totalmente colonizados por lo que se hace fuera. Y esa colonizacin es muy dolorosa porque impide que se valore
a la gente que es. Si Masats hubiera sido americano, ahora habra cuarenta mil libros de l, y yo
que s. Como no es americano, que se pudra. Entonces hay que ponerlo en referencia respecto
de. Respecto al trabajo de William Klein... Me parece interesante, dentro de lo que podra ser
particular como forma de entender el mundo. Me parece que s, que hay un aporte, pero tambin
y contemporneo de l est Robert Frank y Cartier-Bresson. Partiendo del hecho de que la obra de
uno es un autorretrato, cada cual elige determinadas opciones o estrategias para hacer su autorretrato. Hay quienes van ms de boceto, con las ideas preconcebidas, sabiendo exactamente que
es lo que quiere, cmo lo quiere... Y hay otras personas que en cambio no. Tienen un marco general y dicen Yo me ubico aqu, y voy a trabajar bsicamente a partir de lo que ya s, pero de un
modo ms intuitivo. Esa intuicin, en qu se manifiesta? Pues que a lo mejor es un poco ms
ingenua, y ms limpia, tambin, desde el punto de vista de la construccin visual de la imagen.
Pero esto no es ningn handicap en s, es una forma de entender el mundo. Yo, desde el principio,
he dicho que en la obra de Masats hay una cosa muy importante, y es el tratamiento que da a
los espacios. Y hay muy poca gente que lo haga. Por poner otro ejemplo, con otro tratamiento
del espacio, totalmente distinto, est Cartier-Bresson. Los espacios en Cartier-Bresson son tan
importantes como la organizacin o distribucin de los personajes. Ahora... Es un handicap ser
intuitivo? Yo creo que no.
La intuicin no es un destino, ni es una ocupacin total... la luz que hay en Ramn Masats,
no es una cosa que uno se encuentra... Hay una decisin previa. Por qu? Bueno, porque en
aquel momento quiere trabajar mucho el tema de las siluetas... y en el libro del Quijote hay buenas pruebas de ello. Ramn tiene que elegir la hora a la que las siluetas se pueden recortar, una
hora de luz potente. Y claro, tienes que tener la imagen metida en la cabeza para saber en qu
lugar del escenario vas a crear la escenificacin. La tienes que tener en la cabeza, porque sino,
no consigues las siluetas ni consigues nada. Y ah qu es lo que hay de intuitivo? La idea, pero
despus hay todo un proceso de elaboracin muy complejo. Y a m no me vale mucho que digan...
No, es intuitivo. Pues bueno... La intuicin tiene muy mala defensa como argumento. Por eso
yo siempre digo que, independientemente de los temas, la forma de trabajar de un fotgrafo se ve
en las hojas de contacto. T, y cualquiera, ve hojas de contacto y se da cuenta de que la foto que
se edita, que evidentemente el fotgrafo, si es fotgrafo, ya la tiene en la cabeza, es la ltima
de la serie. Por qu pasa eso? Porque cuando t sabes que la imagen est ah segura... Quiero
decir... Es al contrario de lo que se pueda pensar. Hay que hacer los bocetos y las posibilidades
de lo que es la imagen definitiva, para que una vez que la tengas, t puedas reflexionar para
saber cmo se ha construido esa imagen, aunque la tuvieras en la cabeza, porque eso te ayudar
a construir otras imgenes en la cabeza. Claro, cuando a Eugene Smith le mandaban a fotografiar
algo, y le medan la pelcula, Eugene Smith se suba por las paredes. Porque la estrategia suya
era precisamente esta. Ir viendo, ir viendo... l ya saba qu imagen iba a hacer, pero claro, antes
iba cogiendo todos los bocetos...
Aqu, como es un criterio taxonmico, tenemos que decir que Ramn es un fotgrafo intuitivo. Bueno, yo, que me perdone, tengo mis dudas. Porque todos somos intuitivos. Y luego,
174
aparte de la intuicin, depende de la formacin que tengas, sers ms slido o menos. Ramn es
muy slido y otros lo dudo, porque siempre van a ver qu es lo que encuentran, no van a buscar.
Voy al mercado a ver qu encuentro. Vuelvo a casa a ver qu me he encontrado. Hay huevos!.
Y resulta que tienes dos docenas de huevos en la nevera.
6.2.3. La esquizofrenia del autor profesional
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) Hasta muy final de los aos setenta el
estatus del fotgrafo no se saba muy bien lo que era. Estaba en la duda entre lo que era el
oficio, el artesanato, el artista, el no s qu... Analizndolo desde el punto de vista de la artesana, el que hubiera gente con formacin era bastante inquietante y era inoportuno. Xavier
Miserachs era mdico: pero claro, nunca deca que era un mdico que no ejerci nunca. Por
qu? Pues porque era inapropiado. Claro, un mdico que trabaja con un periodista y el periodista le dice: Chaval, haz aquella foto!. Es jodido... Entonces, uno ha intentado ser discreto.
Yo me he pasado la vida diciendo a mis alumnos: Mira, antes de hacer fotos, lee, estudia y
despus ya hars las fotos. Pero primero tienes que saber un montn de cosas, porque en la
medida que sepas, tus imgenes van a ser ms slidas. Ramn pertenece a esta generacin.
Esto no quiere decir que no tenga una formacin solidsima se ve en su trabajo, ahora, l ha
sido discreto. Yo no. Yo he salido a la calle y he dicho que hay que defender el estatus. Y yo,
cuando digo estatus, no estoy hablando que si el fotgrafo es un artista o es un genio.
No. Simplemente que yo, por ejemplo, pueda hablar de t a t con un fsico nuclear, porque
s lo suficiente de fsica nuclear para que el lenguaje, el vocabulario que este hombre usa, yo
lo pueda entender, que me resulte comprensible. Si no de qu voy a hablar? Tengo que saber
lo suficiente de msica para que, si hablo con un msico, sepa de qu va y pueda aprender.
Porque l es el que va a ensear. Claro, me va a ensear si yo tengo la suficiente curiosidad y
formacin mnima para que l me pueda explicar.
Sobre el estatus del fotgrafo en los aos sesenta...
(Oriol Maspons, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Era perfecto, mejor no poda ser, y
ahora no se repetir, por descontado. Ahora he hecho un libro de nenas, de titis68, y he pedido un
escrito de presentacin y me han dicho que s enseguida: Jos Luis de Villalonga, Paco Umbral...
todos dicen que s enseguida. Eso lo pide un fotgrafo de hoy en da y no lo tiene.
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Te lo dicen porque son de otra
generacin y t tambin?
(Oriol Maspons, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Puede que s, no lo s. Pero nos tienen
simpata, nos aprecian.
Me comentabas que cuando Ramn Masats se fue a Madrid enseguida hizo amistad con
escritores y pintores...
(Oriol Maspons, Barcelona, 31 de octubre de 2004) S, hizo contactos con la gente intelectual de all. Por eso te dije que Ramn era ms rojo que yo. Porque sus amistades eran ms
rojas que yo.
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Pero es que t, rojo no eres nada en
absoluto.
(Oriol Maspons, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Nada. Yo era gauche divine. Un ejemplo
perfecto de la gauche divine. Era polticamente incorrecto, eso siempre, todava lo soy ahora.
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Mucho.
(Oriol Maspons, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Mucho, todo lo que puedo. Y eso, el ser
polticamente incorrecto era una defensa contra la dictadura franquista, porque no poda estar po68 Maspons, Oriol, The Private Collection, Madrid, La Fbrica, 2006.
175
lticamente correcto con Franco. Ahora s. Todo el mundo es polticamente correcto, qu angustia.
Hablas con una persona que parece normal y resulta que es polticamente correcto. Qu horror!
Entonces aprovechasteis ese momento en que socialmente tenais un estatus elevado.
(Oriol Maspons, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Hombre, aprovecharnos...! Nos lo
encontramos y nos pareca normal.
scar Tusquets nos comenta telefnicamente que los arquitectos eran amigos de los fotgrafos y que entre s tambin eran muy amigos. Haba muy buen ambiente en ese sentido. Sobre
el reconocimiento social de los fotgrafos de aquella poca opina que cada profesin tiene su
momento, que lo tuvieron los fotgrafos, tambin los arquitectos, y hoy en da tienen ese nivel
de prestigio los cocineros.
Y por qu hoy es imposible?
(Oriol Maspons, Barcelona, 31 de octubre de 2004) S. Yo creo que hoy en da es imposible. Igual que sera imposible hacer un libro de nenas como el que he hecho sin que todas pusieran la mano y cobraran. En lo que se notaba mucho era en lo de la gauche divine. Aunque Rosa
Regs diga que no (es una ta que para m no es aceptable en nada, slo ha sido buena madre,
pero nada ms). sta ha tenido la cara de decir en pblico que lo de Bocaccio y todo aquello no
era clasista, que poda entrar quien quisiera. S, en la poca de Boccacio hubiramos aceptado a
Marta Snchez...! La hubiramos enviado a hacer puetas, pero rpidamente. Y yo tengo la prueba de que todos ramos unos pijos. Todos, absolutamente todos decan pap y mam, nadie
deca papi y mami! A Xavier Miserachs le molestaba mucho que le dijeran pijo, pero a m no me
ha molestado nunca... porque lo ramos verdad?.
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) S, s, ramos pijos. Yo soy un poco
de carcter... pero bueno...
(Oriol Maspons, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Aqu en Barcelona era definitivo. Los
que decan padre y madre eran lletraferits intelectuales, los de pap y mam eran gente
de carrera, y los de papi y mami eran los currantes, los menestrals.
Y, sin embargo, Masats era una excepcin. l era un currante.
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Pero es que Ramn no sera caracterstico de la gauche divine.
(Oriol Maspons, Barcelona, 31 de octubre de 2004) No, Ramn no era de la gauche divine.
Y otro to que tampoco era gauche divine, y era divertido, era Leopoldo Poms. Y sabes por
qu no era gauche divine? Porque vio que perdamos mucho el tiempo y l se dedic a labrarse
un porvenir y a ganar dinero y haca cosas para ganar dinero. Pero no le interes nunca porque
ramos una panda de vagos.
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Pero s lo era...
(Oriol Maspons, Barcelona, 31 de octubre de 2004) De espritu... pero Colita no tiene
ninguna fotografa donde aparezca Leopoldo Poms. Haca dinero y negocios con la gente de la
gauche divine, pero no se dedicaba a perder el tiempo y a hacer el gilipollas como nosotros.
Aunque coincido con Maspons en que Masats no es caracterstico de la gauche divine, lo
cierto es que la propia Rosa Regs lo cita y lo incluye en el grupo de fotgrafos vinculados a ese
coletivo. Probablemente debido a que todos los veranos Masats volva de vacaciones a Catalua
y probablemente se reuniera con sus amigos fotgrafos en la Costa Brava.
Colita, Xavier Miserachs, Oriol Maspons, Catal-Roca, Masats o Poms apareixien de sobte a la casa, a la llibreria, al restaurant, com si sabessin quan i com havia nascut aquell infant, aquell llibre o aquell edifici69.
69 Regs, Rosa, La Gauche Divine, en el catlogo de la exposicin Gauche Divine, Barcelona, Lunwerg, Ministerio de
Educacin, Cultura y Deporte, 2000, pg. 22.
176
Oriol Maspons nos ensea su tatuaje del cocodrilo de

Lacoste en casa de Esther Tusquets.
El nuevo estatus del fotgrafo profesional potenciaba la autora y la creacin personal con
mucha intensidad. El obrero de la cmara deba poseer una slida preparacin cultural, tcnica
y humana; una vocacin cosmopolita y moderna incuestionable, arropada por la ms exquisita
honestidad y el mayor respeto tico a la realidad, a su trabajo y a s mismo, y todo ello puesto
al servicio del cliente. Sin embargo, veremos que los problemas para conservar la autora sern
generadores de un sinfn de conflictos deontolgicos:
La pasin por la comunicacin a travs de imgenes nos llev a la decisin de intentar vivir de ello.
El futuro era de una incertidumbre total, pero en la base de nuestra decisin estaba el compromiso
de progresar en el conocimiento de la fotografa desde la prctica diaria, y tambin desde ella dar a
conocer que la fotografa til no tena por qu estar marginada del mundo de la cultura. Nuestro eventual talento como fotgrafos iba a manifestarse en el marco del servicio a nuestros clientes, de ningn
modo bamos a adoptar la esquizofrnica postura, luego tan frecuente, del servilismo y la docilidad en
la vulgaridad del trabajo comercial, para dar rienda suelta a nuestro genio en una produccin paralela
e intil de superior rango cultural70.
Esta sensacin de esquizofrenia que pretende evitar Miserachs, y/o de bicefalia, es decir,
de contraposicin entre una obra profesional, alimenticia y vulgar (Koldo Chamorro acuar ms
tarde el trmino de fotografa mercenaria) y otra obra personal ms creativa y elevada pero no
177
remunerada ni reconocida laboralmente, la siguen padeciendo muchos fotgrafos en la actualidad. Ello pone de relieve que esta batalla que se inicia en Espaa con la generacin de Masats,
todava no ha sido resuelta en absoluto:
La reivindicacin del fotgrafo a opinar (...) le otorgar el estatus de autor. Es decir, se constata la
falacia de la fotografa: no hay una verdad nica sino muchas verdades superpuestas y el autor-fotgrafo
tiene el derecho y la responsabilidad de proponer una interpretacin propia de la realidad. Esto representara una fuente inagotable, todava no resuelta, de conflictos profesionales, deontolgicos y de reconocimiento social, y explicara fenmenos como la aparicin de agencias tipo Magnum (fundada en 1947
por Capa, Seymour, Cartier-Bresson y otros), que precisamente pretenden preservar el marco de libertad
del fotgrafo versus los condicionamientos por parte del mundo editorial, y la acuacin de categoras
ad hoc caractersticas tambin de aquellos momentos (sin que, en cierta medida, hayan perdido vigencia)
como las de documentalismo social, fotografa humanstica, fotografa comprometida, etc.71.
Aqu reside, tal y como ya hemos reseado, la clave de Masats y de toda la generacin de fotgrafos catalanes a la que pertenece: conseguir la profesionalizacin. El profesionalismo ser el
principal objetivo a alcanzar y, sin embargo, ser precisamente en ese punto donde se vern ms
cuestionados, empezando por los salonistas. stos pretendan defender su condicin de aficionados amenazada por el nuevo estatus del fotgrafo profesional argumentando que el aficionado
disfruta de una libertad creativa de la cual carece el profesional, sometido al condicionamiento
del cliente, del producto y del mercado editorial. Por ello, Raimundo Costa considera que:
Entre el profesionalismo y el amateur hay un abismo, aunque el profesional pueda ser amateur y
viceversa, esta tendencia bastante acentuada es popular en cierto pases. El asunto profesional y dignificacin del mismo es de lgica pura; pero de esto a querer imponer que todos los amateurs seamos
o vayamos a un campo que no es propio, es casi incomprensible.
La nica saludable tendencia segn ciertos sectores, es que los amateurs hagamos fotografa no
salonista. Y eso por qu?Por qu ese empeo? Los profesionales, en particular los interviuvados
extranjeros, coinciden en que sus mejores fotos son las de amateur, pero sas no se las pagan tan bien
en las Redacciones; por ese motivo nosotros estamos muy bien en el plan amateur, porque no queremos ser profesionales, y lo mismo que ellos desean ver sus fotos en revistas ilustradas, peridicos,
etc., nosotros las deseamos ver en Boletines y Salones, y cuantas ms mejor72.
La contestacin recibida de manos de Maspons nos sirve para entender mejor su inters en
la fotografa producida bajo el profesionalismo:
Nadie pretende, creo yo, que los amateurs vayan a un campo que no les sea propio. Slo se desea
informarles, para que puedan escoger por ellos mismos su alimento cerebral, que la fotografa profesional de hoy ha dado al arte fotogrfico su mximo esplendor, ya que ha convertido en lenguaje lo
que antes era slo objeto decorativo y que este nuevo lenguaje puede usarlo todo el mundo sin temor
de abandonar el techo que les cobija que de puro viejo se hunde. El sealar un nuevo camino no es
obligar a nadie que lo siga; si alguien lo coge o es que lo cree bueno, o es porque ya andaba extraviado
antes de que se lo ofrecieran73.
71 Gili, Marta, Miserachs en su marco histrico, en Dupuy, Alain y Gili, Marta, Xavier Miserachs, 1 segundo y 25 centsimas, Barcelona, Fundaci la caixa, 1992, pg. 19.
178
Es decir, que lo que ms valora Masponsde la fotografa que se publica en las revistas ilustradas es su comunicatividad, su utilidad expresiva. Lo que antes era un objeto decorativo intil,
hoy es un lenguaje que todo el mundo entiende. Por eso es vendible, si es buena:
Ahora bien, coincido en que la fotografa de arte, es la ms difcil de colocar, precisamente porque a nadie interesa. Y no porque el gran pblico no tenga formacin suficiente, ya que hay revistas
destinadas a todos los sectores de cultura y ninguna quiere cargar con el muerto. Ni en las mismas
publicaciones de arte, en donde la fotografa como lenguaje es aceptada, se tragan hoy da la artstica (Ralits, LOeil, Diorama, Goya, etc.)74.
El propio Maspons nos confirma de nuevo que la fotografa salonista o pictorialista no interesa a nadie. Pervive encerrada en las asociaciones, rechazada, olvidada, marginada por los propios centros culturales y por las publicaciones especializadas en arte en concreto en las mismas
revistas donde s se acepta la fotografa comunicativa. Justamente, es en la revista Ralits,
que menciona Maspons, donde aparecer la reedicin del reportaje de Eugene Smith realizado en
Deleitosa y que tantas protestas provocar de la revista espaola Gaceta Ilustrada. Este uso de
la fotografa como medio de comunicacin de masas lo estudiaremos detalladamente con posterioridad. No obstante, aunque Miserachs defendiera incansablemente la autora dentro del campo
profesional y Maspons encontrara la comunicacin como la principal virtud de ese nuevo estatus
social, la verdad es que, como ya hemos comentado, el conflicto entre la autora y el profesionalismo ha quedado lejos de resolverse, como demuestra una ancdota del propio Miserachs:
Una editorial (...) me encarg un extenso trabajo sobre un rea geogrfica concreta (...) Los libros,
de unas doscientas pginas, contenan ms de un centenar de fotografas que ocupaban no menos del
85% de la superficie de papel, y el resto lo ocupaban pies de foto y un texto de un escritor prestigioso
(...) Supe que el escritor que todos desebamos para el texto andaba muy ocupado y no acababa de
comprometerse a aceptar el encargo. La situacin segua siendo la misma cuando, en una reunin, se
convino que mi trabajo estaba ya completo y terminado (...) Contento, uno de ellos exclam:
Fantstico!, ya tenemos el contenido del libro! Ahora slo falta el autor...
Sin perder la calma, y aprovechando la confianza, di un golpe en la mesa, me levant, y solt
aproximadamente el siguiente discurso:
Reclamo un poco de respeto, tanto para mi persona como para mi trabajo. Si opinis que el contenido del libro est listo, el nico autor hasta el momento soy yo. Mis fotos no son la mera decoracin
para un texto presuntamente genial que todava ha de empezar a escribirse (...) La reivindicacin de
que nuestro trabajo es tambin cultura (...) creo que es una de las ms importantes asignaturas pendientes de nuestra profesin y un constante motivo de roces con los clientes75.
Ancdotas aparte, lo cierto es que ha habido una gran cantidad de fotgrafos que han sufrido la sentenciosa afirmacin de Raimundo Costa y han acabado realizando su obra ms personal
al margen de su trabajo profesional. Actualmente, las razones que encuentran los fotgrafos profesionales son muy diversas, pero se centran en responsabilizar al mundo editorial de la escasez
de publicaciones con planteamientos originales y novedosos. Es decir, de propuestas con verdadero inters fotogrfico, motivadoras creativamente, tanto a nivel personal como profesional.
Las causas de esa pobreza son variadas: desde la consabida falta de presupuesto y por tanto
de tiempo para plantear y realizar trabajos absolutamente inditos y originales, hasta la mera
75 Miserachs, Xavier, Profesiones con futuro..., op. cit., pgs. 52-54.
179
competencia entre los medios que les lleva a la copia y a repeticin, pasando por otros motivos
ms inquietantes como puede ser la aparicin de estereotipos espectaculares o folclricos que
cautivan la mirada impidiendo la generacin de imgenes nuevas, o la indefinicin del estatus
profesional/ social del fotgrafo que entra en competencia directa con intermediarios como
editores, directores de arte, maquetadores, redactores... Algunas de ests razones nos resultan
familiares y nos recuerdan los motivos de la absoluta falta de originalidad y la aburrida repeticin
de la fotografa salonista. Koldo Chamorro analiza el problema desde una perspectiva vigente,
pero que, sin lugar a dudas, nos sirve para entender el contexto en el que se movan aquellos
primeros fotgrafos profesionales, muchos de los cuales siguen en activo en la actualidad, como
el propio Ramn Masats.
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) El otro gravsimo problema es que hay
una especie de fractura, que yo entiendo que es por comodidad y por poco sentido comn, y es
que... antes, cuando ramos evidentemente ms pobres, la financiacin de un proyecto era ms
complicada, era ms largo todo. Pero ahora, que se supone que tenemos dinero... yo no veo que
ese tipo de proyectos para hacerlos con profundidad... Es, hoy da, inconcebible. Te tienes que
pensar un tema para hacerlo en dos das. Entonces... Dnde estn los medios? Antes a lo mejor
es que no haba ms remedio, solamente haba dinero para trabajar dos das. Pero es que ahora
no. Hay dinero, pero se trabaja muy malamente, con lo cual se est reforzando por comodidad la
reutilizacin de estereotipos. Es decir, Hay que resolver como sea y rpidamente. Yo me pregunto... En el mundo editorial... cuntos libros hay explicando un poco lo que es Espaa? Cuntos
libros hay interesantes? Cuntas editoriales, hoy en da, pueden afrontar el que alguien venga
y cuente lo que es Espaa? Yo creo que ninguna. Por qu? Porque Espaa es un tpico y es un
tpico que est determinado claramente por una empresa que se llamaba El escudo de oro, que
haca postales. Punto, y no hay ms vueltas que dar! Y si se escapa de ese marco de referencia,
aquello no funciona. Con lo cual, la gran mayora de los libros, acaban siendo libros suntuarios y
totalmente intiles. Lo que se llama en ingls table book. Es decir, libro para poner encima de la
mesa de caf, y no se usa. Solamente es para uso de decoracin suntuaria. Y claro, esta especie
de pobreza hace que los editores de libros de fotografa no sepan ya qu es una imagen. Buscan
temas que sean ms o menos conocidos (...) Qu pasa con los libros espectculo? Es como si
intentases, con mucho esfuerzo, tesn y constancia, escribir de nuevo El Quijote. Para qu te
vas a poner de nuevo a pensar si ya est escrito, y lo hizo Cervantes maravillosamente bien?
Te vas a poner de nuevo a escribir las obras de Shakespeare? Si ya estn escritas. Bscate otra
cosa (...) Yo vi la exposicin... que es un trabajo que me interesa mucho La tierra vista desde
el cielo. Yo vi la exposicin en Pars. La hicieron en la calle... y me gust mucho porque estaba
perfectamente dimensionada la cantidad de imgenes que haba. Y cuando vi el libro me decepcion profundamente. Porque hay tal acumulacin, hay tanta ambicin, que se desmorona todo.
Con la mitad de imgenes hubiera quedado perfecto. se es el criterio. Y no es un problema del
fotgrafo, es un problema del editor.
El problema puede generarse por una especie de intrusismo laboral?
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) T a un dentista vas a que te quite
una caries, y el dentista te crea una dentadura, te pone una ortodoncia. Aqu no. Yo llevo tiempo
trabajando con guin. Y... evidentemente intentas mejorar el asunto. Pero claro, cuando lo mejoras, vas, y te rien! Entonces... qu haces? Antes de empezar a ejecutar el guin me voy a ver
al director de arte y al director de fotografa, para saber qu es lo que piensan. Y no quiero que
me cuenten gran cosa. Le miro los zapatos, le miro qu camisa lleva, miro los papeles de encima
de la mesa, qu libros tiene en la estantera y tal... Me hago una idea del editor, y digo: Ya s...
ste, postales. Pues venga, postales! Y se funciona con el estereotipo. No quiere que le haga
una foto que le genere dudas. Si la pone en doble pgina o la pone en la derecha o la izquierda.
180
Como le haga eso, me degella! Y es ms. Si haces alguna foto que yo siempre las hago que
va all de... y se la presentas, es la primera foto que a la hora de editar te la tiran. Y yo tengo el
caso de un trabajo en Salamanca. Las mejores imgenes tiradas al suelo.
En realidad, es como si tuvieran miedo de innovar.
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) Claro, esto se tiene que parecer a
aquello y aquello y aquello.
Es lo que pasaba con los concursos salonistas, que los jurados siempre premiaban las mismas imgenes, y se repetan y repetan como los cangilones de una noria. Aquello que deca
Luis Navarro:
Nuestros artistas fotgrafos son viejos y no han sabido renovarse (...) El artista fotgrafo espaol se
limita a repetir una, dos, mil, cinco mil veces la misma fotografa del mismo casero y de los mismos
rboles que otros produjeron antes que l. Como los cangilones de una noria, va, viene, sube, baja sin
moverse jams de las inmediaciones del mismo eje76.
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) S, es que aparte de la presencia del

estereotipo, est el concepto de la competencia. Aparece una revista que viene con un diseo,
que usa una tipografa... y entonces todo el mundo va a hacerle saqueo y a pillarle, y todas las
revistas se parecen. No hay ninguna que interese. Se juntan muchos elementos y no se puede
saber cul es el elemento que acta a modo de arrastre. Hay otro factor con el que se encuentran
los editores y es que las casas actuales tienen noventa metros cuadrados. Tienen un nivel de ocupacin limitado. T no puedes hacer grandes libros, porque el gran libro no lo puedes meter en
ningn sitio. Con lo cual, hay que ir a frmulas estrictamente funcionales. Eso est bien, siempre
y cuando el editor entienda cundo tiene encima de la mesa la maqueta de un libro especial y
cundo tiene un libro comn. Cuando tiene que encargar un libro de creacin como Dios manda
y cundo tiene que hacer un libro de catlogo de mquinas de coser.
Luego hay otra historia que es muy vieja... Cul es el estatus del fotgrafo? Y aqu la culpa
principal es de los propios fotgrafos bajo mi punto de vista. Quiero decir, que el fotgrafo
va entre la duda de si es un artista o si es un autor o si es un seor que, bueno... vive de
la fotografa. El dentista del ejemplo anterior, es un seor que no alardea de que es dentista.
Cumple con su trabajo, lo hace lo mejor que puede, y luego se queda con la satisfaccin de
haberlo hecho bien. Aqu no. Aqu, todo el mundo tiene que figurar en la lista de los cuarenta
principales de ese momento, y estamos en la poca de primavera-verano. Y claro, te tienes
que preocupar de estar en esta lista porque sino, no eres nadie. Claro, eso es muy terrible,
porque t no ests haciendo lo que tienes que hacer, sino que ests siempre pensando... a ver
qu es lo que puede agradar a los dems o cmo epato a los dems. Bueno... Cada cual es cada
cual. Puedes hacer lo que quieras, pero es una mala va. Y eso que es muy confuso hace que
el criterio de los editores sea tambin muy confuso y el estereotipo sea cada vez ms confuso
y tal... Dnde est el punto de luz? No lo s. Pero lo que s que digo es que la generacin de
Ramn pas de un conflicto brutal, que era el salonismo, con toda la estupidez y el carcter
intil que se le daba, a intentar defender la funcin del fotgrafo como autor. Y digo, autor,
en letras minsculas, pero con personalidad, con criterio... Y ahora se encuentran con que ese
autor, que ha intentado ser autor, muy capaz, muy ordenado, muy meticuloso y con muchsima constancia, lo convierten en artista. Y eso es un paso realmente muy doloroso. Ahora
mismo, y es una comparacin un poco perversa, el concepto que se tiene de la cultura y de
76 Conde Vlez, Luis (Luis Navarro), El momento fotogrfico espaol, en Arte Fotogrfico, n 12, ao I, diciembre 1952,
pg. 488.
181
todas las manifestaciones culturales, es un concepto de espectculo. Y el salonismo tambin

tena el mismo criterio. Era un espectculo en el cual se mezclaban la parte de la habilidad tcnica que siempre ha tenido la fotografa como sistema de interposicin con las partes ms o
menos cautivas de la esttica, que ahora siguen siendo iguales. Ahora se pone de moda el nuevo
objetivismo? Venga, pues todo el mundo haciendo por ah paisajes, con ms o menos coherencia,
pero tambin con cierto vrtigo.
Entonces la propuesta sera. Por qu, si se han hecho productos culturales como Neutral
Corner, ahora no somos capaces de hacer un tipo de proyecto as? Por qu un libro slo tiene cierta posibilidad de aparecer en el mercado si trata temas pintorescos o espectaculares?
Adems, son libros cautivos de una tradicin establecida sobre el criterio del estereotipo.
Por qu no se pueden hacer otro tipo de cosas? A m me sorprende que, en aquel momento,
Ramn fuera capaz de hacer este tipo de libros, como el Neutral Corner. Un trabajo tan bien
ubicado. Yo es lo que ms valoro de Ramn, la seriedad, la honestidad y la importancia de
su obra.
Cmo ha influido toda esta polmica en la obra de Masats? Realmente ha conseguido
escapar del agorero Raimundo Costa y su perversa maldicin? Lo primero que hemos de recordar es que, con excepcin de las primeras fotos del puerto de Barcelona, y posiblemente de
las ltimas imgenes realizadas en sus ms recientes viajes77, toda su obra est realizada por
completo en el marco de su trabajo profesional. Masats hace del encargo la excusa ideal para
utilizar la cmara y transformarse en fotgrafo. Esta condicin de profesional no ha dejado de
reivindicarla en todas las ocasiones que ha podido. Siempre que sale a colacin recuerda que
es un fotgrafo profesional y que esto nunca le ha supuesto ni un problema ni una cortapisa.
Lo considera ms bien una forma de motivacin, aunque con su irona y su sentido del humor
de por medio nunca se sabe:
(R. Masats, Valencia, 25 de marzo de 2004) Nunca jams se ha credo nadie que yo soy un
vago total. Y si no se lo ha credo nadie es porque yo he trabajado muchsimo: en primer lugar,
porque me gustaba y, en segundo lugar, porque tena que vivir de mi trabajo. Ahora puedo realizar lo que ms me gusta en el mundo a mi edad, que es leer. Y siempre les pido a mis amigos
que... (porque cuando dejo en el sof aquel agujero que se hace all donde leo... que ya parece
lo de la madre de Psicosis) siempre les pido a los amigos que cuando haya una boda un bautizo o
lo que sea, que me lo digan, que me saquen de mi rincn y cojo las cmaras y con mucho gusto
hago fotografas. Porque una de las cosas que yo creo es que te puede surgir una buena fotografa
en una cosa tan banal como es una boda. Donde no puedes hacer buenas fotografas es sentado
en tu casa leyendo. Pero en cualquier hecho, hasta el ms nimio o el ms vulgar, siempre tienes
ocasin de sacar una buena fotografa. Y esta foto es de la boda de la hija de un amigo mo. Y
esta otra es premonitoria, porque se est escapando y a los cuatro meses ya se haban divorciado.
El sentido de la anticipacin es importante fotogrficamente.
Entonces, todas las fotos las haces por encargo o haces fotos tuyas, las tienes guardadas
y a lo mejor algn da las publicas?
(R. Masats, Madrid, 17 de junio de 1999) No, yo soy bastante radical y las fotos que hago,
mayormente, las hago por encargo. Y cuando digo encargo... obligo a mis amigos a que me saquen para fotografiar temas tan intranscendentes como una boda o un bautizo. Yo les digo: Sacadme, y ellos me sacan y me lo paso muy bien. Pero coger la cmara y hacer esto y tal... no.
Y no crees que cuando haces un trabajo de encargo puedes perder un poco tu creatividad y
77 Masats ha viajado mucho al extranjero estos ltimos aos. Fue a Egipto con ocasin de su boda con su segunda mujer,
Paloma, y, bajo el patrocinio del Instituto Cervantes, ha viajado desde 2002 por Mosc, Atenas, Estambul, Roma, Miln,
Bremen, Viena... para presentar su exposicin antolgica.
182
tu entidad porque dependas un poco del que te encarga? Lo digo por la discusin entre fotgrafo
aficionado/profesional, ya que parece que el fotgrafo aficionado hace siempre las fotos que le
dan la gana, mientras que el profesional...
(R. Masats, Madrid, 17 de junio de 1999) No lo creo. Lo que te marca el encargo es el
tema. Para m nunca ha sido un lmite, ni un cors. O a lo mejor es que el cors me viene bien.
Pero, creo yo, que de cualquier encargo se pueden hacer fotografas interesantes, que a lo mejor
luego no se corresponden con el encargo o no se publican; o t mismo decides que no se publican
pero que es buena como fotografa. Por ejemplo, la fotografa de Menndez Pidal subiendo las
escaleras con su retrato. Aquello fue un encargo de Gaceta Ilustrada y consider que no era una
fotografa para ser publicada en Gaceta Ilustrada. Pero s que era una buena fotografa para luego
ser expuesta. Quiero decir que en un encargo haces tambin lo que te vas encontrando.
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Cuando estoy trabajando, o estoy haciendo
un libro, muchas veces hago fotografas personales, que s que para el libro no van a valer. Pero
s me valen a m.
Pero las exposiciones son recientes.
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) En color s, en B/N son ya muy antiguas.
Esto siempre ha sido as. Lo que te deca antes de cuando voy a un bautizo. Digamos que un
bautizo es igual que un libro. Yo lo que voy es a reflejar cmo es este bautizo y que quede bien.
Que tengan constancia del bautizo los padres. Pero si durante este hecho hay una foto que yo
la veo y me hace clic... Yo la hago y me la quedo para m. Me pasa exactamente igual que en los
libros. Eso no quiere decir que fotos que aparecen en los libros no pueden ser expuestas. Muchas
de las imgenes de los libros aparecen despus en las exposiciones, individualmente sirven. Con
los documentales no puedes pensar en planos aislados y luego pegado uno con otro, sino que es
todo un conjunto lo que tienes que pensar.
Es que me da la sensacin de que las mejores fotos las puedes hacer no cuando ests trabajando sino cuando de repente ves algo...
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Ves algo cuando ests buscando algo. Yo normalmente no veo fotos y digo: Huy, qu foto ms bonita!. No, normalmente cuando voy por
la calle no tengo el concepto de que soy fotgrafo.
Y si te encuentras algo de repente?
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Qu se joda, peor para l! No me preocupa. Si
es una cosa bonita la disfruto, pero no tengo la necesidad de reflejarla, de imprimirla. Sobre todo
porque si tuviera una cmara e hiciera la foto la relacin entre esta cosa... esta luz, esta forma,
esta cara, las manos de un hombre o una mujer, lo que fuera no lo vivira tan intensamente como
sin la cmara. La cmara sigo pensando para m es un condn. Es como una cosa que te quita
la realidad... Me gusta mucho ir por la calle con una cmara, pero es una cosa distinta. Creo que
no es bueno ir siempre con una cmara y ver la vida siempre a travs de una deformacin de tipo
profesional. Te pierdes muchas cosas, te pierdes sonidos... te limita. Lo que s es evidente es que
cuando yo llevo una cmara o hago una cosa, me gusta mucho hacerlo intensamente. Cuando
empec tena ms afn por ir... Pero la verdad es que nunca he ido con la cmara colgada a todas horas. Lo que s que haca eran excursiones los domingos por la maana. Nos reunamos con
amigos y lo hacamos como aficionados, pero tampoco iba con la cmara a todos lados. Nunca
he sido como los japoneses o los turistas, que lo nico que les interesa es ver que han estado en
un sitio. Es decir, lo importante no es el sitio o lo que disfrutas, si no la representacin que de
este hecho tendrs t luego en tu casa. Esto a m me parece una barbaridad y una deformacin.
Ahora solamente trabajo y cojo la cmara cuando los amigos me sacan. Si no, el placer de leer
puede sobre el placer de fotografiar.
Por lo tanto, Masats encuentra, desde la absoluta honestidad, un camino hbrido, una solu-
183
cin al problema de la profesionalizacin. l realiza obra personal al mismo tiempo que contenta
al cliente. Si ste es suficientemente receptivo para comprender y aceptar la obra de Masats e
integrarla en su encargo, no hay problema alguno. En caso contrario, Masats retendr la imagen
hasta mejor ocasin. Ya comentamos que Masats sigui concursando despus de ofender a los
jurados salonistas que lo haban premiado. Aunque era imposible que volviera a ganar despus de
tan humillante afrenta Masats segua presentando sus obras obstinadamente, quizs para tener
oportunidad de ensear unas imgenes que no consegua publicar, pero estas fotografas siempre
fueron tomadas durante la realizacin de reportajes destinados, por ejemplo, a Gaceta Ilustrada
o a cualquier otro cliente que le ofreciera un encargo. Sin embargo, Masats tambin hace autocrtica y reconoce que no toda su obra est realizada al mismo nivel de autora y que, aunque l
siempre ha buscado imgenes vlidas a su criterio, a veces el conjunto del libro, la maquetacin,
la edicin o el guin del trabajo, no le han satisfecho de igual modo.
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Uno, desgraciadamente, est metido en el
mundo editorial y en las exposiciones... Es decir, los que mandan son los intermediarios. El que
manda ahora en una exposicin es el comisario. El que manda en una editorial es el director de arte.
El que manda en las patatas no es ni el que cultiva las patatas, ni el que las vende en el mercado. En
todos los rdenes es el intermediario el que lo organiza todo. Y los intermediarios... en un noventa
y nueve coma noventa y nueve, son todos mediocres. Quieren hacer prevalecer sus conceptos y sus
ideas, y el que te vaya a hacer un libro querr hacer su libro, darle su sello de intermediario.
(R. Masats, Valencia, 25 de marzo de 2004) Yo creo que hay una generacin de fotgrafos jvenes en Espaa fabulosa. Me permito ser chauvinista, que uno de los defectos que tenemos en Espaa es no ser chauvinistas. Espaa es un pas en el que la gente es muy visual. De la
misma forma que tenemos fantsticos pintores, tenemos fantsticos fotgrafos. Lo que pasa es
que la fotografa necesita detrs un apoyo de tipo econmico, de las revistas o las editoriales,
que en Espaa no tenemos. Y por las razones que sean aqu no ha venido una guapa seorita
juda americana a descubrir la fotografa espaola cosa que s ha pasado en otros pases, que
incluso yo pienso que son inferiores fotogrficamente. Tenemos la obligacin de ser chauvinistas y defender lo nuestro, que es cojonudo. Ahora, los que quieran ser fotgrafos... tengo
que decir que lo tienen crudo. Tendris que luchar mucho. De aquella poca se podr decir lo
que se quiera, pero si eras un buen fotgrafo se reconoca tu trabajo. De mi poca no creo que
haya quedado ningn fotgrafo desconocido, pero hoy en da puede pasar, sobre todo por una
razn como me deca el otro da Csar Lucas, que ya sabis que es jefe de fotografa del grupo
Zeta. l me deca: Mira, Ramn, desgraciadamente el valor fotogrfico que se valora en este
momento es que seas barato. Esto te lo dice todo. En la fotografa se ha metido el mundo del
intermediario. Hagas la fotografa que hagas el intermediario, que es el director de arte hace
lo que le sale de los cojones. Corta por aqu y por all. A m me han llegado a decir: Ramn
no me hagas las fotos tan bien compuestas porque no me dejas cortar. Es decir, su misin es
cortar y transformar aquello en otra cosa, con lo cual, si eres barato... con que le des una imagen
ya el to hace arte. Yo soy optimista en la calidad, pero no soy optimista en el futuro desarrollo
de los jvenes. Lo lamento pero es as. Ojal me equivoque!.
Cuando entregamos nuestras fotos, nos hacemos responsables de su encuadre, de su graduacin tonal,
de la composicin interna de las mismas. Alterar estos trminos presupone un atrevimiento basado en
la conviccin de que la labor del diseador est por encima de la nuestra, es de rango artstico superior, y por tanto est en condiciones de colonizarla sin miramiento alguno. Es labor del fotgrafo sealar con el dedo estos abusos, y advertir al cliente sobre ellos... si vuelve a encargarnos trabajos78.
184
(Oriol Maspons, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Los nicos enemigos del fotgrafo
han sido siempre: el diseador (porque siempre nos han tenido envidia los directores de arte),
luego el grabador y el impresor. Los editores no (...) Yo recuerdo las discusiones que yo tena con
Carlos Barral cuando haca las portadas estas que ahora resulta que estn muy bien, las portadas
de la Biblioteca breve. Como l era tan literato! Yo le discuta dicindole: Pero si tu no tienes
ni idea de imagen. Era tan poeta que no iba al cine, pareca que no haba visto nunca ninguna
pelcula.
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Pero si fue el primer editor que se
ocurri hacer una coleccin con fotografa en la cubierta!
(Oriol Maspons, Barcelona, 31 de octubre de 2004) S, por supuesto. Fue cuando yo empec. Fue el primero. Joan Mars me ha enviado un texto porque yo le hice las dos portadas
de su primeros libros y me dice que su personaje la tiene identificada con la chica sta del
coche...
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Del libro de ltimas tardes con Teresa.
(Oriol Maspons, Barcelona, 31 de octubre de 2004) S, Susan. Pero quiero decir, que esta
gente s eran tos agradecidos.
Hoy en da parece que el director de arte ha adquirido tanto poder que toma decisiones sin
tener en cuenta al fotgrafo.
(Oriol Maspons, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Eso pasaba sobre todo con la foto
publicitaria, porque los directores de arte eran unos envidiosos y nos tenan celos, y ahora han
triunfado. Ahora en las agencias de publicidad slo hay un fotgrafo que por las maanas reparte pizzas y por las tardes hace de fotgrafo, pero no hay tos de nombre. Ni uno. A m me lo
pronostic Xavier Miserachs. Yo me dediqu ms a revistas y l se quiso dedicar a la publicidad
y lo haca muy bien. Un da me dijo que no haramos nada porque nos encontraban demasiado
sabios, demasiado cultos. Que hablramos de t a t con Miguel Delibes o Camilo Jos Cela nos
les haca ninguna gracia.
Eso de que pusieran las fotos como sellos de correos, muy pequeitas, en la misma pgina
por la composicin. T crees que hay derecho en que un fotgrafo tenga su foto con una medida de sello de correos! Pero el grafista lo haca porque estticamente era la moda, poner fotos
como manchas.
Sobre la manipulacin de los intermediarios, Masats opina que ello no afecta exclusivamente al mbito fotogrfico, sino que desgraciadamente se extiende a todos las esferas
creativas.
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Y eso ocurre en muchos sitios, en casi todos.
Algunos directores de cine tienen an la facultad de poder controlar el montaje de sus pelculas.
Cada vez ms, afortunadamente, en Estados Unidos y aqu en Espaa tambin. Pero hay muchsimos que el que manda es el productor, que es el que impone el final y todas esas cosas. Y eso
es as. En pintura... cuntos pintores tienen xito y a partir de este momento tienen que repetirse porque la galera no les permite cambiar, porque si cambia de estilo no vende? Es decir les
cortan la produccin. Y eso ocurre con los escritores... con todo. Los libros de Lumen son libros
autnticos mos, de autor, Los Sanfermines tambin, incluso yo hice la maquetacin del libro y
gan el premio Ibarra al libro mejor editado del ao. Pero aparte de estos tres libros... El Toro,
tambin puede considerarse que s, pero tienes t razn: que todos los dems libros son libros
de encargo que yo he hecho como profesional, o porque me interesaba por mi trabajo, o porque
me da la oportunidad de viajar. Ahora bien, de entre todas las fotos comerciales que tengo que
hacer siempre hay alguna que me ha interesado como foto absoluta a m.
185
6.3. ARTE Y UTILIDAD: EL VALOR COMUNICATIVO

El concepto del utilitarismo se gener simultneamente en una gran variedad de crculos creativos
a principio de los aos sesenta. Desde el diseo o la arquitectura se preconizaba la funcionalidad
de los nuevos proyectos como reaccin a estticas meramente formalistas. El arte por el arte se vio
absolutamente devaluado y desprestigiado entre diversos autores que, por el contrario, revindicaron
la perfecta concordancia entre la funcionalidad de un objeto y su diseo. Y ello hasta tal extremo
que la utilidad fue el motivo determinante para justificar la existencia del objeto artstico.
El autor espaol de aquella generacin que quiz ms ha reflexionado sobre este aspecto es
scar Tusquets (Barcelona, 1941). Estas dos escuetas reseas la fecha y el lugar de nacimiento son especialmente trascendentes para comprender su inclusin en el desarrollo del concepto
de utilidad y ello pese a ser diez aos ms joven que Masats. Al respecto, hemos de recordar
que el cambio generacional protagonizado por Masats y su quinta79 se origina en Catalua, donde
los fotgrafos abrieron, a machetazos, la espesura para llegar a la profesionalizacin.
Con todo, conviene tener en cuenta que scar Tusquets no es fotgrafo:
Arquitecto por formacin, pintor por inclinacin y diseador por vocacin, scar Tusquets es el prototipo del artista que se hubiera encontrado como pez en el agua en el Renacimiento80.
A estas tareas cabra aadir las de editor, escritor... aunque quizs sea el propio Masats el
que mejor nos presente a scar Tusquets. ste le pidi un texto para su Enciclopedia de scar
Tusquets81 y no es casualidad, en absoluto, que la voz que escoger Masats para definir a su amigo
sea precisamente el trmino til:
til. Adjetivo. Dcese del arquitecto que realiza su obra con creatividad y sentido comn, proporcionando al personal mucho bienestar fsico y provecho sensual con sus diseos.
Si adems escribe de puta madre, desarrollando sus originales planteamientos con ingenio y claridad no exenta de irona, al margen de tendencias papanatas y badulaques y dndose en llamar scar
Tusquets y Blanca, mndesele un abrazo con admiracin y respeto.
Y si adems pinta, consultar IMPRESCINDIBLE82.
Masats olvida en esta definicin el aspecto que ms nos incumbe de este autor, ya que scar
Tusquets fue tambin director de arte, maquetador, seleccionador de fotgrafos y supervisor de
la parte grfica y del diseo de la coleccin Palabra e Imagen de la editorial Lumen dirigida por
su hermana Esther Tusquets. Posteriormente analizaremos con detalle esta coleccin y los libros
que Ramn Masats realizar en su seno, pero queremos adelantar que toda la coleccin se realiz
bajo premisas funcionalistas, como destacan Oriol Maspons y Esther Tusquets:
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Los grafistas opinaban que daba igual que una
cosa se leyera o no. Las letras eran tan pequeas o estaban colocadas de modo que no se lea nada. No hacan caso a los fotgrafos y a m me tenan cabreada siempre y me quejaba de que las cosas no se vean.
79 Dada la precocidad de Esther y scar Tusquets que, debido a diversos avatares familiares, empezaron a dirigir la editorial Lumen con veintids y diecisiete aos respectivamente, se les puede considerar de la misma generacin.
80 Tusquets Blanca, scar, Ms que discutible. Observaciones dispersas sobre el arte como disciplina til, Barcelona, Tusquets, 2002, pg. 3.
81 En su enciclopedia hay 471 entradas relacionadas con la biografa y el universo creativo de Tusquets, de ellas 64
voces estn elegidas y escritas por personalidades destacadas del mundo de la cultura. Entre los participantes destacan
Guillermo Cabrera Infante, Rafael Moneo, Fernando Savater, Mario Vargas Llosa o el propio Masats.
82 Masats, Ramn, til, en Capella, Juli, lbum/Enciclopedia de scar Tusquets, Barcelona, Electa, 2003, pg. 203.
186
(Oriol Maspons, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Era una cuestin de esttica para ellos,
pero nosotros los fotgrafos ramos mucho ms racionalistas e bamos en contra del formalismo.
Yo todava lo llevo dentro. Cuando empezaron scar Tusquets, Pep Bonet y Cristian Cirici a hacer
de arquitectos, odiaban el formalismo. Decan que el nico coche que se poda aceptar era el dos
caballos. Y entonces les dije yo: Es que no habis subido en helicptero. Los helicpteros s que
estn bien por dentro. No hay nada aadido. Realmente no tienen formalismos y es increble que
se pueda hacer una cosa sin ningn formalismo. Eran tan de esta mana que si alguien llevaba un
reloj cuadrado lo criticaban porque decan que si las piezas de dentro son todas redondas... por
qu el reloj es cuadrado? Creo que era Pep Bonet que deca que si los zapatos son una cosa que
van por el suelo... por qu los hacen brillantes? Lo encontraban todo poco racionalista. Decan
que los coches eran un porquera todos porque todos estaban hechos con razones que no tenan
nada que ver con la cosa prctica.
Entonces a la hora de maquetar tambin pensabais as.
(Oriol Maspons, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Hombre claro! Tuvimos suerte con
scar Tusquets que se meti en todo esto.
Aos ms tarde de la edicin de aquel hito de la fotografa espaola que supuso la coleccin
Palabra e Imagen de Lumen, el argumento utilitarista le servir como detonante a scar Tusquets
para escribir varios libros llenos de reflexiones como la siguiente:
Cuando, como diseador, se me pregunta repetidamente si se debe privilegiar la funcin o la esttica,
respondo que esta disyuntiva no existe y que la cuestin est mal planteada, pues en un objeto til
la esttica es indisociable de su uso83.
O esta otra, exactamente en la misma lnea:

Somos hijos del racionalismo, de las simplezas de la Bauhaus que aseguran que la belleza va indefectiblemente unida a la utilidad; que son sinnimos84.
Como vemos, el subttulo del libro del que estn extradas estas afirmaciones es de lo ms
revelador: Observaciones dispersas sobre el arte como disciplina til. El propio Masats coincide con
argumentos que parecen salidos de las mismas pginas del citado libro.
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) No s s me gusta ms el color o el blanco y negro, de verdad. S, estoy en contra de se diga que el blanco y negro sea ms artstico que el color.
El blanco y negro es ms fcil que el color y tiene esa cosa nostlgica... como el restaurante que
cocina con carbn, o el que escribe con estilogrfica, o los barcos de madera y a vela... S, est
muy bien. Pero yo tengo la teora de que una cosa, cuanto mejor funciona, ms bonita es. Es decir,
para m el Concorde es de una belleza excepcional. Y hay muchas cosas que cuanto ms eficientes
son, ms bonitas son. La eficiencia lleva a una esttica y eso para m est muy claro. A m siempre
me han gustado mucho los radiadores. Como en la foto del boxeador de Neutral Corner.
Recuerdo el primer documental que hice. Fue sobre el Museo del Prado. Era en blanco y
negro, estoy hablando del ao sesenta y cinco, fue el primero que hice... Y estaba la gente mirando, estaban los cuadros... Era un documental donde se vea por dnde iba a ir yo haciendo
documentales ms tarde, muy influenciado por mis fotos. Y recuerdo que terminaba con una cosa
que poqusima gente ha podido ver: los cerrojos de las puertas que haba en aquel momento en
el Museo del Prado. Claro, no los puede ver la gente porque se ven cuando se cierran. Pero noso83 Tusquets Blanca, scar, Ms que discutible..., op. cit., pg. 93.
84 Tusquets Blanca, scar, Ms que discutible..., op. cit., pg. 133.
187
tros s los vimos. A veces mientras guardbamos el equipo se iba el pblico, y tambin quisimos
hacer algunas cosas sin gente. Y me di cuenta... Son unos portalones enormes y estaban llenos
de nudos que se metan en los bastidores de la pared. Eran de una belleza...! El documental del
Museo de Prado lo termin sobre la puerta cerrada. No tena nada que ver con el Museo del Prado,
pero era un poco el concepto de que est muy bien la pintura y tal, pero que las cosas eficientes
tienen una belleza que para m es muy importante.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Porque cuando el pueblo se pone a pretender
hacer Arte hace unas barbaridades! Sobre todo en Valencia, Porque en Valencia hacis unas casas!
Es verdad o no? Yo no me quiero meter con los valencianos pero... en cuanto ganan dinero!
Cuando no tienen dinero tienen una casa muy sencilla, muy lgica y muy eficiente, pero en cuanto
ganan dinero enseguida le meten todo. Son falleros, esto es verdad. Creo que en las formas taurinas igual. Cuando la gente quiere hacer algo conscientemente artstico la caga, igual que las casas
de los valencianos. Si vas a una casa de un torero vers una serie de vrgenes o las cabezas de los
toros disecadas. De un mal gusto! Es normal, son gente humilde que se han dedicado al toro por
el dinero y cuando empiezan a ganar dinero se compran una finca, una dehesa, y se hacen una
casa fastuosa! Y eso poda haberlo reflejado en el libro Toro, pero no me dio por ah.
Oriol Maspons y Josep Maria Casademont fueron los primeros en revindicar el arte aplicado
y la fotografa utilitaria, llegando a prolongar el concepto til para identificarlo absolutamente
con el trmino comercial. La lnea argumental es muy sencilla: un verdadero autor debe realizar
un producto cultural til para ser bueno el producto y l mismo, ya que slo entonces se podr
vender y ponerse al alcance del pblico:
Arte y utilidad pueden ir juntos? Deberan ir juntos y a veces van juntos (...) Porque solamente por
estpido tradicionalismo no se da la importancia que en realidad tiene la aparicin de autnticos descubrimientos de formas nuevas en arte, como son, por ejemplo, la carrocera del automvil Studebaker
modelo 1955 o del Alfa Romeo Sprint (...) Porque es un error creer que la fotografa aplicada a fines
utilitarios, por el solo hecho de ser comercial no tiene inters esttico, o artstico para otros. A tal
punto es error, que estara ms cerca de la verdad quien hoy da sostuviera lo contrario.
La fotografa utilitaria (fea palabra en verdad), la de modas, ilustracin de reportajes escritos,
de reportaje puro con pies explicativos, la fotografa publicitaria de las grandes revistas, la fotografa
mural de decoracin arquitectnica y otras aplicaciones, como los biombos de Catal-Roca y sus proyectos de decoracin de techos, atrae cada da a ms artistas que la mejoran sin cesar, ya que tiende
ms que nunca a la creacin y a la bsqueda de las mximas posibilidades de aplicacin, dictadas por
la poca, que exige a todas las otras artes, nuevas formas para necesidades nuevas85.
Recordemos que la negra sombra del salonismo planea sobre estas palabras. Por ello se dota de ese
espritu de modernidad y de actualidad al racionalismo utilitarista, como reaccin al tradicionalismo.
Es posible que este concepto tan utilitario que venimos exponiendo no convenza a los esteticistas y que
se nos acuse de un comercial divorciado del arte. No nos apeamos, sin embargo, de l y no precisamente
porque no nos importe que se nos acuse de comerciales que esta acusacin nos importara mucho si
fuese fundada, sino porque estamos firmsimamente convencidos de que, en nuestra era, ningn arte
puede llamarse tal como valor de creacin, si no responde al sentido de llenar una funcin determinada.
En otras palabras, que no creemos que la esttica actual pueda prescindir de una base esencialmente
utilitaria, sin la cual cualquier actividad artstica podra llegar incluso a carecer de justificacin86.
85 Maspons, Oriol, Cmo hago mis fotografas, por Guy Bourdin, op. cit., pg. 824.
86 Anaxgoras (Josep Maria Casademont), op. cit., sin paginar.
188
En 1998 Xavier Miserachs escribi Criterio fotogrfico, un autntico y sincero manifiesto personal ante el actual panorama fotogrfico espaol. El principal argumento que focaliza el texto
sigue siendo aquella obstinada lucha contra el salonismo, el pictorialismo y toda la fotografa
que tenga alguna pretensin artstica. Miserachs contraataca con las armas que, segn l, son
consustanciales a la esencia de la propia fotografa: su utilidad y funcionalidad, puesto que:
Un gnero que se autoproclama intil, como hace la fotografa creativa, difcilmente podr ser
juzgado con criterios de eficacia. No busca resultados, no le importa que sus exposiciones y publicaciones sean tediosas, crpticas, incomprensibles para el pblico, que intelectuales competentes piensen
y opinen que para lo que produce ya estaba bien la pintura. El nico criterio de eficacia es conseguir
o mantener su predominio en los centros de poder87.
Parece que con los aos el enemigo va cambiando de ropaje. De hecho, todos los fotgrafos
de la generacin de Masats coinciden en apuntar a la fotografa creativa, la fotografa artstica aquella producida exclusivamente para ser colgada en un museo, como la heredera del
implacable salonismo, precisamente por su falta de utilidad.
En las artes utilitarias podemos relativizar el peso de la funcin, podemos ironizar sobre ella, pero
en cuanto la perdemos de vista, cortamos el cordn umbilical que nos da vida, caemos en la arbitrariedad, todo es posible y, con esta libertad absoluta, ya sabemos lo que le pasa al arte: que se vuelve
soporfero, o sea de vanguardia88.
Por ello, todos siguen reivindicando al humilde profesional:

Me duele que cuando en general se escribe o habla de fotografa artstica, se circunscribe al terreno
aficionado y se omite totalmente la labor de los profesionales periodistas, publicitarios, de estudio,
de moda, etc.89.
Masats tambin tiene muy clara esa relacin entre la fotografa artstica actual y el rancio
salonismo:
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Para m la fotografa tiene que ser til para algo,
puede ser para lo que sea, y su fin es ste. Y es lo que un movimiento artstico, en estos momentos, le est rechazando. Estoy absolutamente en contra de la fotografa que yo considero intil.
Lo que estn haciendo en este momento todos estos que dicen que la misin de la fotografa es
colgarla en un museo es volver a lo que era el salonismo. Los salones de fotografa no servan
para nada ms que para mirarse el ombligo, el suyo y el tuyo. Yo te miro tu ombligo, t me miras
el mo, y t me dices: Qu bello es tu ombligo!, y yo te digo: Qu bello es tu ombligo, incluso
qu redondo! Es absolutamente intil. Como comparaba mi amigo Xavier Miserachs, es como hacer fsiles para un museo de historia natural. Los fsiles no hay que hacerlos. Se encuentran, ya
estn hechos! Entonces s tiene su funcin colgarlos en un museo de Historia Natural. El hacer
arte para los museos a m me parece absolutamente horroroso, y en fotografa... aparte de intil,
desorienta a muchsima gente. Me parece vergonzoso.
Aunque Masats nunca se ha considerado un purista estricto, lo cierto es que siempre ha
reivindicado la independencia del medio fotogrfico. Masats es consciente de los costes y obliga87 Miserachs, Xavier, Criterio fotogrfico..., op. cit. pg. 33.
88 Tusquets Blanca, scar, Ms que discutible..., op. cit., pg. 194.
89 Francisco Ontan, correspondencia con el autor, 22 de junio de 2005.
189
ciones de la simple fotografa. La fotografa requiere una gran disciplina, un gran autocontrol, lo
que conlleva el reconocimiento de lmites a la propia creatividad en aras de la utilidad, lmites a
partir de los cuales el sentido de la fotografa se diluye... No todo vale.
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Para m no slo vale el reportaje. Incidiendo en
la utilidad de la fotografa, estoy convencido que Chema Madoz est de acuerdo en este concepto,
puesto que, desde un tipo de fotografa que podra decirse que no es nada til, ha hecho publicidad para la modista Purificacin Garca. Y, adems, es una publicidad hecha con una inteligencia
y una sensibilidad suya, propia. Le sirve lo que est haciendo para la produccin de las cosas de
Purificacin Garca. Es decir, no ha hecho una cosa, en el encargo, diferente de las cosas que hace
normalmente. Puro Chema Madoz y funcionando para publicidad. Para m fotografa es mostrar
fotogrficamente una idea o una cosa, que no puede ser mostrada mejor por otro medio, ni por la
literatura, ni por la msica, ni por la pintura, ni por nada... Imagnate, lo que hace Chema Madoz
en pintura no tiene razn de ser. El gran valor de lo suyo es que es absolutamente fotogrfico.
La fotografa tiene muchas limitaciones; pero esas limitaciones, si eres consciente de ellas, son
la gloria de la fotografa. En sus limitaciones est su grandeza. La fotografa es esto... un papel
fotogrfico... y ya est. No porque piense que es limitada me meta a rascar el negativo. Yo no
digo que esto no sea vlido. Digo que como fotografa a m no me vale. T lo que necesitas, a lo
mejor, es hacer vdeo. Pues haz vdeo! No te limites. Hay unos vdeos estupendos que destruyen la
forma, el color, el ritmo... sobre todo en los vdeos musicales, aunque en la publicidad ya se est
cogiendo todo esto. Ves una creacin, una imaginacin... La fotografa tiene sus limitaciones y en
sus limitaciones est su grandeza. Est en el espacio fotogrfico, esto es lo que hay.
Qu funcin tiene la fotografa para usted?
Aparecer en revistas y libros. En eso coincido con Richard Avedon que dice que hace las fotos
para los libros. Luego si se exponen y se venden, le parece muy bien. Tambin pensaba as Irving
Penn. Ahora la gente va a las galeras y, aunque parecen estupendas las formas artsticas, creo que la
fotografa es para ser impresa.
Aunque sea etiquetando una botella de vino Valderiz, como sucede con una fotografa suya de
una mujer pintando el suelo de La Mancha?
Claro, porque es un arte til. Cuando el enlogo Telmo Rodrguez me lo propuso, me encant la
idea, porque la fotografa tiene que ser til90.
scar Tusquets coincide con Masats a la hora de buscar razones que avalen la tesis utilitarista y funcional de la fotografa, popularizndola, alejndola del elitismo y la cursilera de las
Bellas Artes. Tusquets no se limita nicamente a defender la serialidad de la fotografa y del
diseo industrial, sino que llega, incluso, a cuestionar el valor de la obra original en las mismas
artes tradicionales, razonamiento heredado directamente de los postulados de la Bauhaus.
He tratado de hacer ver cmo, en las Bellas Artes tradicionales escultura, pintura y arquitectura, la
reproduccin tiene su razn de ser, y el dominante fetichismo por la obra Original parece desproporcionado, pero si en algunas artes esta actitud roza la caricatura, es en las que se definen como artes
seriadas. Me refiero, en concreto, a la fotografa y al diseo industrial; disciplinas paradigmticas de
la Modernidad, del arte en la era de la produccin mecnica, de la popularizacin de la Cultura, de
la supresin de las barreras elitistas del Arte Burgus, del Arte para el Pueblo con el que soaba la
Bauhaus91.
90 Lario, Ores, Fotografa de la memoria, en Expansin. Fuera de Serie, n 111, 21 de septiembre 2006, pg. 5.
91 Tusquets Blanca, scar, Todo es..., op. cit., pg. 32.
190
Lo de la utilidad de la foto... Tiene algo que ver con la Bauhaus y con las experiencias
artsticas del diseo aplicado a la vida cotidiana?
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) La Bauhaus racionaliz una cosa que ya exista
desde Atget. l haca fotografas para vendrselas a los pintores de Pars, para que pudieran pintar despus sus cuadros sin salir a la calle. Quiero decir que, posiblemente, la Bauhaus racionaliz
una forma normal de funcionar.
El consenso entre la mayora de fotgrafos de aquel momento en el hecho de que el vehculo natural
de la imagen fotogrfica es la pgina impresa. Los tirajes fotogrficos las copias o ampliaciones de
un determinado negativo o, en su caso, las diapositivas quedan desprovistos del aura de originales
para convertirse en meros materiales intermedios de cara a este destino ltimo de la impresin. Impresin que se traducir en un afn de comunicacin y difusin o, en lo que es lo mismo, en la hegemona
de la dimensin social sobre la esttica92.
Como vemos, esta utilidad de la fotografa que ser reivindicada por toda aquella generacin
y por el mismo Masats, no se centrar exclusivamente en la mera reproduccin de la realidad
como documento para facilitar el trabajo de los pintores o como herramienta en la restauracin
de las artes tradicionales, o como elemento decorativo, por citar algunos de los usos que han
aparecido a lo largo del presente trabajo. Del sinfn de posibilidades que la fotografa ofrece a la
vida cotidiana hay una utilidad a la que se le conceder una especial importancia: su capacidad
comunicativa. Cuanto ms comunicativas, expresivas, informativas no slo en su concepcin,
tambin en su soporte, en su canal, en el medio de transporte de esa informacin, sean las
fotografas, ms trascendentes, frescas y vivas se mostrarn. sta ser la quintaesencia de la
fotografa de Masats, su razn de ser.
No hay nada ms aburrido que las siempre desiertas, salas del departamento de fotografa en cualquier museo de arte contemporneo. Aquellas instantneas que tanto pudieron atraernos en un libro,
en un Vogue, en un Harpers, en un Geographic, en una valla publicitaria, en cualquier peridico...,
aparecen en esas paredes mucho mejor reproducidas, pero... como muertas93.
Desde la perspectiva que otorga esta apreciacin la primera toma de conciencia real de la
potencia comunicativa de la fotografa tendra lugar con ocasin de la llegada a Espaa de los
primeros ejemplares del catlogo de la exposicin fotogrfica de The Family of Man. Paradjicamente, fue una exposicin, o ms bien su catlogo, lo que descubri las posibilidades expresivas
y el alcance de las revistas ilustradas. Revistas que ocupaban el nicho social e icnico que ms
tarde comprendern los dominios absolutos de la televisin.
Jos Mara Artero, uno de los padres de AFAL junto con Carlos Prez Siquier, adquiri el catlogo de la exposicin en abril de 1957, un ao despus de su distribucin en Espaa. La revista
AFAL hace una presentacin del catlogo y publica un fragmento de la introduccin de Steichen y
el prlogo de Carl Sandburg en el nmero 10, de julio de 1957. Prez Siquier y Artero no disimulan
el retraso de su conocimiento, pero es tal su entusiasmo por el catlogo que lo presentan con la
ceremonia de una novedad:
Han pasado varios meses de la primera vez que lo lemos y an nos dura el asombro: el libro de Steichen, The Family of Man, nos cay como una bomba, como venido de otro planeta (...) Nosotros sa92 Gili, Marta,Miserachs en..., op. cit., pg. 20.
93 Tusquets Blanca, scar, Todo es..., op. cit., pg. 35.
191

bemos de antemano que muchos, muchsimos importantes aficionados sonreirn ante nuestro ingenuo
entusiasmo y pensarn que tratamos de descubrir la plvora, ya que las primeras ediciones del libro se
distribuyeron en Espaa hace ahora un ao. Sirvan pues esta lneas de reproche a todas aquellas grandes Sociedades y organizaciones que con mejores contactos con las novedades fotogrficas conocieron
en su da la aparicin y venta en Espaa y no lo comunicaron.
Cuando alguien os hable, despus, de que la fotografa es arte nicamente cuando imita a la
pintura, (enseadle) este grandioso poema fotogrfico94.
Este es el legado de The Family of Man a la joven fotografa espaola de los aos cincuenta. Los fotgrafos del momento descubrieron en sus pginas lo que de un modo balbuceante ya
adivinaban intuitivamente en la contemplacin de las revistas ilustradas. Al contemplar el libro
comprendieron por qu les repela el salonismo y toda su esttica y parafernalia oficial. Asimismo, descubrieron los motivos por los que renunciaban al pictorialismo:
Por culpa exclusivamente de The Family of Man, sin otro motivo, Xavier Miserachs abandon la carrera
de medicina en quinto curso y con notas excelentes, todo notables. Yo me cabre con l. Le rogaba
que esperara el fin de su carrera. Pero no quiso, tena prisa, quizs intuy su muerte y quiso disfrutar
de lo que le quedaba de vida95.
Descubierta la capacidad comunicativa de la fotografa su nivel testimonial y documental no extraa la calificacin del libro como poema fotogrfico, poema que debe ser ledo e
interpretado, no slo contemplado o disfrutado plsticamente. Apreciar nicamente las calidades
o las composiciones hubiera sido no haber entendido nada de lo que all se contaba. En el fondo,
y siguiendo la comparacin que se propone, es como valorar la hermosura caligrfica de las letras
de un libro, o la calidad del papel en el que se escribe, o la belleza formal o sonora de las palabras... sin entender absolutamente nada del contenido del texto en s.
Contar, comunicar, explicar, aumentar el conocimiento de otros a travs de la experiencia propia, explorar con la cmara lo que el ojo no consigue ver, documentar lo que va a perderse
irremisiblemente... ste es el trabajo del fotgrafo96.
Ontan, por ejemplo, nos comenta telefnicamente que siempre ha entendido la fotografa
para ser publicada, nunca para ser expuesta. Una vez ms, subraya la importancia del potencial
comunicativo de la fotografa. Una imagen poda ser vista por varios millones de personas. Aquello no tena parangn. Con un telefoto podan transmitir fotos a todo el mundo. Esa virtud y utilidad son tan grandes que no se puede comparar con la fotografa conceptual o decorativa de la
actualidad (una vez ms seidentifica el salonismo con la fotografa artstica de nuestros das).
Cuando comparo la fotografa a un lenguaje, lo hago consciente de que puedo estar cometiendo una
ligereza (...) Pero no por ello dejo de rendirme a la evidencia de que nos hallamos ante un vehculo comunicativo de una potencia y capacidad excepcionales. Acepto la falsedad de la frase una imagen vale ms
que mil palabras, falsedad derivada de la comparacin de entidades no equivalentes, pero s creo que evita
muchas, e informa, adems, en un canal al que difcilmente podra llegar la palabra. Una fotografa lleva,
en lo ms profundo de su imagen, un documento, por elemental que sea. sta es su grandeza97.
94 Siquier, Prez y Artero, Jos Mara, The Family of Man, en AFAL n 10, julio-agosto 1957, sin paginar.
95 Oriol Maspons, correspondencia con el autor, 23 de octubre de 2004.
192
Recordemos la ancdota que contaba el propio E. Smith de cmo, mientras realizaba su

famoso reportaje sobre el dramtico envenenamiento de mercurio, se encontr con varios lbumes completos con recortes de fotos suyas en un lugar del mundo tan alejado y pequeo como
la aldea de Minamata. A esa posibilidad de universalidad en la distribucin o difusin de una
imagen publicada es precisamente a lo que hace referencia Ontan, a la capacidad de influir en
la opinin pblica de la sociedad.
Esto explicara que durante este tiempo la publicacin pase a ocupar el papel de unidad expresiva de
los fotgrafos y que la historia correspondiente deba efectuarse enumerando ttulos de obras editadas.
No ha de extraar a nadie que una revista como Life (iniciada en 1936) y el modelo que encarna, seguido en Europa por revistas como Paris-Match, Stern, poca, etc. se aprovechen de ello para alcanzar
su mximo esplendor98.
Al respecto de las exposiciones que se realizaron en aquel periodo, Ontan comenta que
ellos no tenan ningn apego en exponer. Era como un muestreo. Cuando exponan lo hacan
por la satisfaccin de ver sus obras a gran tamao y con mucha calidad, ya que en aquella
poca se perda mucha resolucin en las reproducciones de los libros y las revistas. Segn
Ontan, el tamao es fundamental en un exposicin. Cuanto ms grande es la ampliacin
ms gana la exposicin pero ms se alejaba de la publicacin. En la actualidad, como han
desaparecido las revistas ilustradas del estilo de Life o Look, se ha pasado de la foto para
publicar a la foto para exponer, mucho ms limitada en su difusin geogrfica y en su alcance
efectivo.
De este modo, la potencia comunicativa alejaba a la fotografa de las artes plsticas mientras que la comunicacin planteaba inevitablemente una serie de compromisos morales: no slo
entre el fotgrafo y el cliente la revista o la editorial que realizaba el encargo, sino tambin
entre el fotgrafo y el pblico el potencial receptor del mensaje fotogrfico, o entre las propias
personas fotografiadas, como ya veremos. Nuevamente esas responsabilidades ticas, deontolgicas o morales contrastaban con la vacua esterilidad del salonismo:
Yo ms que funcional la llamara descriptiva, ilustrativa o editorial: fotografa con finalidad. Qu
mejor finalidad para una imagen que ilustrar al mundo. Alejada siempre de la idea de hacer arte
dejemos esto para los salonistas; cambiar pginas de literatura de texto por imgenes. Has visto la
Familia del Hombre? Creo que es el mximo exponente de la fotografa funcional: hecha en funcin de
ilustrar el mundo; la fotografa ilustrativa, sublime exponente de lo que puede llegar a hacerse estticamente, poticamente con una cmara en las manos. La mayora de las obras han ilustrado revistas
famosas, hechas sin aspiraciones artsticas. Seguramente han logrado una perfeccin esttica que las
han hecho trascendentales.
Fotografa narrativa que no fue creada para ser colgada en un saln o aparecer en las pginas de
un boletn. Obras de unos profesionales casi toda, slo as dndole una finalidad a la produccin de
birrias del arte olvidando el saln y el concurso, trabajando, no queriendo hacer arte, creo que sera
el medio de ir produciendo algo, algo nuestro, la significacin de la fotografa en Espaa tiene que
ser para toda la fotografa, para TODA. Y dira menos la de Saln, de esa de la que no vale la pena ni
hablar, creo que ya est bien donde est99.
98 Gili, Marta, Miserachs en..., op. cit., pg. 20.

99 Cubar, correspondencia con Prez Siquier (02-11-57), en Terr, Laura, op. cit., pg. 120.
193
6.4. UN COMPROMISO TICO

Aunque en un determinado momento Masats llegara a plantearse si iba a dedicarse a realizar reportaje humano o fotografa de formas abstractas, lo cierto es que hay un denominador comn en
toda la produccin de Masats: el humanismo. Humanismo que no ser patrimonio exclusivo suyo,
todo lo contrario. Su generacin al completo asumir el mismo compromiso con sus congneres
y con su sociedad. De ah que hasta en las composiciones ms abstractas de Masats siempre aparezcan referencias a lo humano. Parte de la responsabilidad de esa corriente humanstica recae
nuevamente en el catlogo de The Family of Man. Cuando Edward Steichen volvi de la guerra y se
le confi el desarrollo del departamento de fotografa del Museum of Modern Art de Nueva York,
inaugurado por Beaumont Newhall, tuvo una revelacin:
Steichen haba presentado ya varias exposiciones de fotografas sobre la guerra, pero las reacciones
demasiado superficiales del pblico le haban dejado insatisfecho. Lleg a la conclusin de que haba
que considerar, con una mentalidad positiva, que la vida es una cosa maravillosa, que la gente es
maravillosa y, sobre todo, hasta qu punto la gente es la misma en todo el mundo100.
Despus de su inauguracin, en enero de 1955, la exposicin inici su periplo europeo

en Berln ese mismo ao, a una dcada de la liberacin de la ciudad por las tropas soviticas
y norteamericanas. La exposicin fue un triunfo. Unos diez millones de visitas en sesenta y
nueve pases. Se necesitaron seis ediciones de la exposicin para responder a la demanda. En
la introduccin al catlogoSteichen insista sobre la gran idea de la unidad esencial del gnero
humano a travs del mundo. Evidentemente, la exposicin adolece de unos fundamentos maniqueos y simplistas. Este planteamiento vino determinado por una circunstancia histrica muy
dramtica como fue la posguerra de la II Guerra Mundial pero es que adems, toda aquella
visin paternalista, inocentona e idealista, estaba organizada y orquestada con el lastre de la
mirada, el pensamiento y la intencin del todo poderoso hombre blanco occidental. El responsable de esta lectura fue el propio Steichen, de ningn modo los fotgrafos participantes, que
sometidos a la maquetacin, la seleccin y la ordenacin, fueron absolutamente manipulados
y utilizados en pro de una ideologa sospechosamente cndida. Tanto que motiv las lgicas
protestas de algunos de ellos.
Presente en Mosc, donde se suceden las muchedumbres, Steichen refuerza su humanismo universal,
afirmando que, de todos los pueblos que he visitado, el pueblo ruso es el que ms se parece al pueblo
americano.
Fue en Pars, en 1956, donde la prensa se mostr ms elogiosa. Sin embargo, ese mismo ao,
en una coleccin de estudios titulada Mythologies, el filsofo Roland Barthes ajusta las cuentas a la
ideologa sospechosa que se confiesa y se disimula en una tal manifestacin: El fracaso de la fotografa me parece aqu flagrante. Reproducir la muerte o el nacimiento no ensea, a decir verdad, nada.
Slo eterniza los gestos del hombre para desactivarlos mejor. La realidad se halla en la situacin
histrica de una madre bant o esquimal determinadas, en las injusticias que se ceban sobre ellas, en
los progresos que podran hacer, no en la exaltacin de una maternidad general y abstracta. Barthes
analiza as el motivo de que las fotografas demasiado bien captadas y demasiado hbilmente cargadas
de significacin nos decepcionen, al detener en seco nuestra imaginacin101.
100 Osman, Colin, La fotografa segura de s misma (1930-1950), en Lemgny, J.C. y Roville, Andr, Historia de la
fotografa, Barcelona, Martnez Roca, 1988, pg. 184.
101
Osman, Colin, op. cit., pgs. 184-185.
194
Esta crtica nunca lleg a la generacin de Masats. No hubo recelo alguno en el mensaje de
la exposicin. Tampoco fueron conscientes de la responsabilidad del editor en la construccin del
contenido ni en el mensaje final del libro. Hubiera sido impensable ese sofisticado nivel de lectura
en un ambiente tan atrasado como el de la Espaa de 1957. Por el contrario, en lo concerniente a
contenidos, la exposicin influy decisivamente en los jvenes fotgrafos. La intencin moralizante
de la obra, su funcin de compromiso tico con el Hombre o, mejor dicho, con toda la Humanidad,
contrastaba directamente con el ideario oficial franquista en el que primaban las ideas autoritarias
de superioridad y de diferencia con el extranjero, de patriotismo exclusivista y endogmico.
Hacer fotografa no es hacer buenas fotos. Hacer fotografa, es hacer humanidad; es dar al hombre
motivos para sentirse feliz de ser hombre, darle motivos de sentirse agradecido a Dios por tener toda
esta maravilla de la Naturaleza. Hacer fotos es mirar largamente y con profundidad a nuestros hermanos, todos estos hombres que pasan a nuestro lado y nos son en principio indiferentes, mirarlos y
sacar conclusiones, y presentarlos con cario, con respeto a su integridad espiritual. Es escribir en
cada negativo una pgina de humanidad que nos haga vibrar a nosotros creadores, o bien receptores.
Te das cuenta, que para poder hablar con verdad, con profundidad, se necesitan muchos requisitos.
Porque un fotgrafo y son palabras de Masats en una visita que me hizo hace unos das debe hablar
con sus fotos, no hacer literatura102.
La herencia de The Family of Man se rastrea aos ms tarde cuando Carlos Prez Siquier realiza una crtica sobre el grupo Les 30x40, el alter ego de AFAL en Francia. AFAL y Les 30x40 compartieron exposiciones, revistas y otros contactos para promocionarse y apoyarse mutuamente,
pero nunca tuvieron las mismas inquietudes ticas ni el mismo compromiso moral con su tiempo
y sus congneres que proclamaba la histrica exposicin.
Pero el reproche ms grande que he de hacer a Les 30x40 es su indiferencia a los problemas humanos, sociales y hasta polticos del pueblo francs (...) La fotografa debe ser, ante todo, testimonio, reflejo autntico de una poca o de un pueblo. Todo fotgrafo-reporter contrae la ineludible obligacin
moral de interpretarnos la realidad de su pas, por muy triste o muy esperanzadora que sea103.
Despus de conocer el catlogo, muchos de los fotgrafos del momento dejan de hablar de
reportaje para hablar de Fotografa Humana. Algunos hablan simplemente de el HOMBRE como
tema. Ello hace que, en su mayora, centren su trabajo en los temas humanos, tomados directa
o indirectamente, a travs del paisaje humano o de naturalezas muertas:
La fotografa actual ha tomado claro viraje despus de la guerra, y su objeto principal es la bsqueda
de la verdad (...) Puede uno soar mejor asunto, tema eterno, que el hombre?... El hombre en su
trabajo, en sus ocios, en sus alegras, en sus penas... Separar toda una pequea secuencia en la vida
que pasa... Esta es nuestra misin, por la cual somos los mejores equipados entre todas las artes. Cada
uno puede en ello sobresalir segn sus gustos y preferencias; el tema es inagotable104.
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) Y yo creo que, en definitiva, lo que

pasa con Ramn es que trabajando el reportaje en realidad no trabajaba con el reportaje. Trabaja
sobre una fotografa que vamos a llamar de tipo humanstico. Y es lo que a Ramn le confiere
102 Schommer, correspondencia con Prez Siquier (02-11-57), en Terr, Laura, op. cit., pg. 120.
103 Prez Siquier, Carlos Fotografas de Francia, en AFAL, n 23, marzo-abril 1960, sin paginar.
104 Varga, Andr, Opiniones a distancia, por Miguel Tubau, en Arte Fotogrfico, n 83, ao VII, noviembre 1958, pg. 948.
195
ese punto de extraeza respecto a gente contempornea de l (...) l mira a travs del hombre,
pero lo que mira es la humanidad. Mira la humanidad y el territorio de la humanidad. Es una
humanidad que, evidentemente, tiene un calendario de acontecimientos, por una parte, y es una
humanidad que va a dejar tras de s una serie de rastros, de huellas y de indicios que tienen
tanto inters como el contenido de esa humanidad; es decir del calendario. Claro, yo pienso que
en ese viaje que ha hecho Ramn un viaje bastante solitario al final lo que le pas es que
no encontr interlocutores que entendieran lo que estaba haciendo. Esa carencia es lo que, de
algn modo, le ha dado ese nivel de extraeza que l posee en el conjunto de su obra. Claro, es
un nivel de extraeza que, cuando ahora mismo, cuando lo observamos, evidentemente, tenemos ms informacin que ellos en aquel momento, respecto a lo que afecta especialmente a la
escritura fotogrfica (...) Hablar de que l es un fotgrafo humanista... A m me parece quizs
excesivamente rimbombante. Quiero decir, que eso del humanismo ya sabemos que es un lugar
comn, confuso, utpico y peligroso en definitiva. Pero s, a l lo que le interesa es el hombre
y el teatro de operaciones en el cual se desarrolla el hombre, y que en muchas imgenes ambos
estn al mismo nivel y que uno no tiene explicacin sin la presencia del otro. Ojo!, que cuando
hablo del teatro hablo del espacio de escenificacin, no estoy hablando de la articulacin visual
de lo que entendemos por teatro. Y prueba de ello es que todas las escenificaciones de Ramn
son muy limpias. Ni falta ni sobra.
En cualquier caso, el resultado final de ese humanismo es bien distinto, y ello a pesar de la
influencia ejercida por el catlogo de Steichen:
Las series que componen el trabajo de los fotgrafos de AFAL pensemos en las imgenes de Semana
Santa de Terr, la serie La Chanca de Prez Siquier, las imgenes de cualquier serie de reportaje de
Masats, etc. son ms crudas, ms directas, ms humorsticas. La grave impresin que deja el libro
de Steichen (sea por la introduccin de fotografas antiguas, algunas de ellas de valor documental
importante, que encierran el peso del pasado, sea por la solemnidad de los textos que las acompaan)
no se experimenta al seguir una a una las fotos de los fotgrafos citados. El punto picante del humor
se siente en las series espaolas. Es quiz ese punto que Steichen no dej transparentar en el proyecto
porque necesitaba la gravedad casi religiosa de un acto de desagravio a favor de la humanidad entera.
Los fotgrafos espaoles poseen esa ingenuidad que parece no conocer todava el mal, o cuya costumbre infantil frente a l les ha hecho crecer sin prejuicios. Pensemos en la imagen de la bizca de Terr.
Es una fotografa tremendamente humana, pero transgresora. Una imagen que ha nacido al lmite de
los pactos del buen gusto, que no consigue el consenso, pues en vez de mover a la pena mueve a la
sonrisa. Una forma particular de narrar la humanidad, cuya pica es sustituida por una potica de lo
cotidiano, sencilla y humorstica105.
Desde nuestro punto de vista es precisamente esa falta de solemnidad, esa irona y escepticismo,
lo que salva a los trabajos de Masats y a los de sus compaeros de generacin de lo que hubiera podido
ser una mojigatera cargante. Por el contrario, la sonrisa los dota a todos ellos de una fresca atemporalidad y de una cierta violacin de lo establecido y lo conveniente. Ahora bien, ese sentido del humor no
entra en contradiccin con un gran respeto al pblico (al lector de las fotografas) y, por supuesto, a
la propia persona fotografiada. Hay una gran dignidad y ternura en los sujetos fotografiados de Masats.
Como ya vimos, no asume el compromiso de denuncia de las injusticias sociales que haca E. Smith,
puesto que con la represin franquista hubiera sido imposible. Ya comentamos que no hay intencin de
denuncia en los trabajos de Joan Colom sobre la prostitucin, ni en los de Prez Siquier sobre los barrios
marginales de Almera. Pero, a pesar de ello, s mantienen un nivel de compromiso tico y respeto.
105 Terr, Laura, op. cit., pgs. 120-121.
196
Ricard Terr, Serie Semana Santa. Sant Boi de Llobregat,

1957.
Soy bastante irnico, nada malicioso. En mis primeros aos con la cmara iba por la Barceloneta y haba
mucha miseria. Pero no la fotografiaba porque me parece muy fcil mostrar la mugre y la pobreza106.
Henry Cartier-Bresson fue uno de los autores que mayor influencia tuvo en Masats y todos
sus compaeros de generacin. Sus estrictas normas del juego, su disciplina rgida, aparecen fielmente transcritas en una entrevista realizada por Oriol Maspons en 1958, cuando Cartier-Bresson
ya cuenta con veinte aos de experiencia:
Cartier-Bresson deja de publicar una imagen a partir del momento en que para aprovecharla ha de
dejar de ampliar la totalidad de su superficie del clis 24x36 (...) Cartier-Bresson encuadra, telemetra
y dispara sin tener que acercarse o alejarse del sujeto, pues conoce perfectamente lo que abarca el
ngulo de su objetivo de cinco centmetros y el encararse la mquina a los ojos es slo para telemetrar
(cosa que hace siempre) y disparar. La composicin ya la tiene hecha de antemano (...) La sensacin
de verdad que se desprende de sus fotografas ha sido a mi juicio, la causa del extraordinario triunfo
de Cartier-Bresson en todo el mundo. Sus personajes son simples y vivos, ninguna preparacin ha
mediado jams en sus escenas. Nunca ha usado un flash ni ha tocado un trpode, su nica mquina
ha sido la Leica con diversas pticas107.
106 Lario, Ores, op. cit., pg. 5.
107 Maspons, Oriol, Cmo hago mis fotografas, por Henri Cartier-Bresson, en Arte Fotogrfico, n 81, ao VII, septiembre 1958, pgs. 770-772.
197
Henri Cartier-Bresson, El nio de la calle Mouffetard,

publicada en Arte Fotogrfico, n 81, septiembre 1958.
Como afirma Maspons, este tipo de normas (el respeto al formato ms tarde se descubrir
que limaba incluso el portanegativos para que se vieran los orificios de la pelcula, el respeto a la
luz encontrada, el uso de un solo objetivo cuyas proporciones son parecidas a las del ojo humano...)
son asumidas por toda una generacin de fotgrafos. Sin embargo, el maestro indiscutible que es
Cartier-Bresson hoy, y que era reconocido de inmediato por Masats y por sus compaeros hace medio siglo, no lleg, como era de suponer, a toda la fotografa espaola. Una vez ms, los salonistas
se cerraban en banda ante la obra de uno de los fotgrafos ms importantes del siglo XX. En un curioso artculo, Argilaga, aquel salonista de pro que vapuleara dialcticamente Oriol Maspons, critica
la entrevista de Maspons a Cartier-Bresson. Decimos curioso porque, de forma prudente, Argilaga no
cita en ningn momento a Maspons ni a Cartier-Bresson en todo su escrito...
Porque no quiero los y por ser, adems, poco amigo de polmicas que, por lo general, poco ayudan
a aclarar las cosas, sobre todo cuando de los puntos de vista sustentados se hace poco menos que
cuestin personal108.
Sin embargo, queda claro que se refiere al artculo de Maspons publicado unos meses antes,
porque describe perfectamente la foto de Cartier-Bresson:
108 Argilaga, Tertulia fotogrfica. La realidad desnuda no es tema de arte, en Arte Fotogrfico, n 85, ao VIII,
enero 1959, pg. 33.
198

Tampoco acertamos con el motivo determinante que exige, para no quitar veracidad ni realismo a
las obras as captadas, el que tengan que positivarse lamentablemente torcidas y con una cada total de verticales, un desagradable desfoque que slo deja limpia, a lo mejor, una figura de muchacho
sin pies, que ser no lo dudamos todo lo dinmica y expresiva que se quiera, pero que en cuanto
a presentacin cabra hacer no pocos distingos para catalogarla como obra de arte109.
Argilaga considera la obra de Cartier-Bresson fruto de la casualidad, tcnicamente incorrecta,

por las urgencias a la hora de disparar y demasiado real.
El arte (con permiso) constituye casi siempre un falseamiento de la realidad, porque sta pocas
veces resulta grata. Se hace, pues, preciso embellecerla idealizarla, pulirla; de lo contrario,
puede incluso devenir repelente. Una prueba obtenida a destajo casi nunca resulta artstica (...)
El arte, para ser tal, no precisa de la verdad110.
La realidad ocupar un lugar de privilegio en la nueva fotografa. Los seguidores de CartierBresson admiran que en sus imgenes, casi siempre frontales y directas, las personas fotografiadas actan indiferentes a la cmara. La realidad surge intacta. Para ello el fotgrafo debe ser
muy discreto:
Enemigo de darse a conocer o que le reconozcan, hace de su incgnito un capital profesional, que
le permite pasar inadvertido por todas partes, le ayuda a ello su aspecto inofensivo111.
Esta defensa del anonimato como parte de su utilera fotogrfica contribuye a su leyenda: ausencia de autorretratos publicados, ataque con un cortaplumas a un fotgrafo que
pretendi fotografiarlo en la inauguracin de una exposicin... Cartier-Bresson es consciente
del pacto, del vnculo que une al sujeto fotografiado con el fotgrafo, responsable de la
imagen final:
Una mano de seda y un ojo de lince es lo que deberamos tener todos. No es bueno llegar a codazos
y empujones, ni tampoco las fotografas deben tomarse con la ayuda de la luz del flash, por lo menos
por respeto a la luz que se halla presente, aunque haya muy poca o nada. A no ser que un fotgrafo
observe condiciones como stas, corre el riesgo de convertirse en una persona insoportablemente
agresiva112.
Estos consejos, eminentemente prcticos, tienen un trasfondo esttico, pero sobre todo
tico. Por un lado, consiguen la aproximacin al sujeto de una forma invisible; por otro, remarcan la no intervencin como lo especfico del reportaje. Evitar el flash ayuda a que no seamos
detectados cuando hagamos la foto. De este modo, nuestro sujeto no se alertar y no alterar
su comportamiento al ser consciente del objetivo de la cmara y tampoco se ver amenazado
ni atacado. Asimismo, nunca adulteraremos la luz que haba en la escena: la respetaremos y no
la falsearemos, de ah que desaparecen tambin los filtros de colores. Usar un cincuenta ayuda
a pasar desapercibidos: no es un teleobjetivo que llama la atencin por su tamao y que apunta
como un arma, ni seala como un dedo ndice, faltando el respeto y agrediendo a la persona
retratada. Al igual que suceda con los filtros de colores, el uso de un teleobjetivo implica la
109 Argilaga, Tertulia fotogrfica..., op. cit., pg. 35.
110 Ibidem.
111 Maspons, Oriol Cmo hago mis fotografas, por Henri Cartier-Bresson..., op. cit., pg. 770.
112
Cartier-Bresson, Henri, Henri Cartier-Bresson (1948)...
, op. cit., pg. 192.
199
alteracin de la realidad al verse aplastada la perspectiva, por ello tampoco se admite un gran
angular, dado exagera y modifica la escala real de la escena deformando la visin de la misma.
A su vez, pintar las partes cromadas de la cmara sirve al mismo propsito: ser discreto, no ser
detectado y no intervenir en la escena.
No quiero decir ms sino que prefiere beber t, que Kandinsky le entristece o que suele pintar de
negro las piezas cromadas de sus mquinas fotogrficas113.
Un objetivo o dos, un cuerpo de cmara... Equipo reducidsimo, sin trpode, sin aparatosas
bolsas de accesorios... Todo ello no slo para encubrir al fotgrafo y que ste tenga el aspecto
de seor que pasaba por ah, sino tambin para que pueda adems olvidarse de la tecnologa y
concentrarse en el Hombre. Dicho de otro modo:
Para captar la vida en flagrante delito como hace Cartier-Bresson, se sirve, adems, de su gran
capacidad fsica de manejo de la cmara, de su extraordinaria capacidad psicolgica, compuesta de
una rapidez de reflejos que le permite aprovechar todas las ocasiones que le dicta su enorme conocimiento del hombre como ser de reacciones previsibles. Este conocimiento del hombre le permite prever
y anticiparse, en cierto modo, al acontecimiento que brillar en la expresin de una cara y que ser
ciertamente fugaz. Explicando esto me deca: Una vez estaba en Valencia presenciando una corrida
de toros; fotogrficamente me entenda bien con el pblico y los toreros antes de comenzar la lidia;
pero cuando lleg el momento de fotografiar la corrida me encontr perdido. Yo no entiendo de toros,
no conozco a los animales y no puedo sacar buenas fotografas, porque no saba lo que iba a hacer el
toro antes de hacerlo114.
En esta ancdota queda implcito el ncleo de la obra de Cartier-Bresson: el Hombre y/o la

Humanidad como tema. Igual que Steichen con su The Family of Man, igual que E. Smith, igual
que la obra del propio Masats.
l dice: Hay mil maneras de describir al hombre en su alegra, su pena y sus luchas. Cuando alguna
tendencia se me reprocha siempre lejos de mi nimo, ni yo ni nadie ser capaz de afirmar que los
personajes de mis fotos son puramente imaginarios y que todo su parecido con personas reales es
pura coincidencia... Yo estaba all, y he aqu la vida en ese momento tal como yo la vi. (...) Sin
pretender hacer Arte, pues l slo me afirma que el motivo de toda su vida ha sido dar a la fotografa
su ms legtima funcin, la de manera de ver y testimoniar de su poca, dejando de buscar en vano su
razn de ser en lo que acab llamndose la pintura de los pobres115.
Como afirma el propio Cartier-Bresson:

Nunca he estado interesado en el aspecto documental de la fotografa, excepto como expresin potica. Slo me interesa la fotografa que surge de la vida116.
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) Otra cosa, en la que he coincido

mucho con Ramn, es en cmo enfrentarte a determinados modos de hacer imgenes, que son
113 Delpire, Robert, Henri Cartier-Bresson, en Arte Fotogrfico, n 84, ao VII, diciembre 1958, pg. 1021.
114 Maspons, Oriol, Cmo hago mis fotografas, por Henri Cartier-Bresson, op. cit., pg. 771.
115 Ibidem.
116 Hill, Paul y Cooper, Thomas, Dilogo con la fotografa, Barcelona, Gustavo Gili, 2001, pg. 79.
200
excesivamente dolorosos para el sujeto que te cede la imagen. Hay que ser muy respetuoso. T
no puedes trabajar con un teleobjetivo porque no te puedas aproximar a las personas. O te ven,
te identifican y saben qu es lo que ests haciendo, o no hagas las fotos. Sabiendo tambin que
luego esas imgenes cuentan. Yo mantengo desde hace mucho tiempo que la imagen comn que
se utiliza en la prensa, es un tipo de imagen fundamentalmente policial. Porque la polica te puede identificar en una manifestacin, o en lo que sea. Lo que pasa es que hay tanta informacin
que la polica llega un momento en que si tuviera un ordenador se le rompera, me entiendes?
Pero, de hecho, es lo que pasa, y eso la gente lo sabe. En la historia de la cultura occidental
hemos pasado de la no existencia de la imagen privada a su existencia, y cmo el poder est
manipulando toda esa privacidad, rompindola a travs de los programas de contenido rosa, o no
s que. Claro, la privacidad hace que las personas sean menos controlables. Y ah la fotografa ha
tenido mucha importancia. Ha sido peligrosa para la gente. Yo siempre he defendido el derecho
a la privacidad. Por eso nunca he ido a sitios, nunca he trabajado en sitios donde la privacidad
fuera realmente privada.
Ramn comenta que la Judicatura est cambiando el reportaje fotogrfico, al impedir a los
fotgrafos fotografiar por la calle.
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) Evidentemente, si t lees a Aristteles
o Jenofonte o Platn... te das cuenta de que a nivel legislativo est todo hecho. Ahora lo nico
que se hace es marear la perdiz. Eso hace que las relaciones sean mucho ms penosas. Pero a
la vez ha ocurrido otra cosa, y es que hemos pasado de cierta inocencia, sociolgicamente entendida, a comprender que hay una perversin y una manipulacin. Y claro, uno no quiere verse
sometido ni a manipulaciones ni a perversiones. La perversin nace ya desde lo que pueda pensar
el fotgrafo, la forma de mirar... la imagen, cmo se edita la imagen, cmo se extrae del conjunto
de negativos y cmo se usa. Hay mucha gente que mete mano y al final... Quin es el responsable? El fotgrafo que pens la imagen, o el paginador que cort la imagen, o el editor que la
meti en no s que libro o no s en donde? Todo eso ha hecho que la gente pierda la inocencia.
Trabajar en Espaa en el ao treinta y uno, era relativamente sencillo, porque la gente era inocente, ahora es ms complicado, evidentemente. Es ms complicado en determinados mbitos.
All donde el espacio pblico entre en conflicto con el espacio privado. El tema de las playas es
muy claro. Aparentemente es un espacio pblico, pero no, es un espacio de uso estrictamente
privado. Y eso crea muchos conflictos, como tambin puede ocurrir en las fiestas. Yo siempre
pongo el caso de la feria de Sevilla, que es una fiesta estrictamente privada. Si t no perteneces
a una caseta, no puedes entrar. Irs con alguien que te invite, pero t solo no puedes entrar.
Hay una contemplacin muy clara de lo que es un espacio privado. Yo entro como fotgrafo, y
a m me presentan como fotgrafo: y a partir de ah se dispara una alarma y la gente acta,
sobreacta en funcin de mi presencia como fotgrafo. Ahora, si yo voy como amigo y no como
fotgrafo, la gente acta de otro modo. Esto ha hecho que el tipo de imgenes de no ficcin,
donde trabajamos con la gente, en sus espacios culturales de hbito y costumbre, cada vez sea
ms complicado tomarlas.
Siempre fuiste muy respetuoso con la gente.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Yo es que siempre he sido muy respetuoso
con las personas.
Si hubiera habido ms fotgrafos como t, no hubiramos llegado al extremo en que no se
puede hacer reportaje.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Seguramente. No lo s. No es slo cuestin
de qu temas trates sino cmo estn hechos, la factura. Cuando hay un poco de inteligencia y
tratas los temas con humor, o de una forma sensata....
201
6.5. INTERVENCIN O PURISMO?

El purismo de Cartier-Bresson y la no intervencin directa ejercieron una matizada influencia
sobre Masats. La libertad creativa de ste le impedir aceptar cualquier norma como un dogma
de fe. Gobernado por un gran compromiso con respecto a la sinceridad y la autenticidad, las
imgenes de Masats se ajustan a la realidad, como las de Cartier-Bresson, pero en Masats s aparece explicitamente el autor. ste rechaza cualquier invisibilidad y participa de la imagen y de
la realidad, crendola, modificndola y permitindose algunas frivolidades meramente plsticas,
como sucede con las fotos movidas de toros o el tronco invertido de Las Ramblas. Girar una
fotografa y ponerla boca abajo sera inaudito en Cartier-Bresson! En vez de ser verdad absoluta
e inalterada, la imagen se convierte en una honesta veracidad.
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) Yo, hace poco, hablando con una
gente que trabajan en el cine haciendo documentales y todo esto... Me comentaban el gravsimo problema de escoger un tema nuevo para hacer un documental. Cul? Quiero... yo qu s
el que. Vas, miras, y hay por lo menos ochenta documentales que lo tratan. Algunos con mejor
fortuna y otros con menos, pero los tienes. Claro, el gran problema al que hemos llegado es que,
evidentemente, todo est contado. Ha habido una pretensin de objetividad, que no ha existido
nunca, pero que ha limitado un poco el mbito. Es decir, que uno no poda implicarse en el
asunto, y cuando uno se implicaba al final venan a acusarlo a uno de manipulador como ocurri
con Eugene Smith. Y yo creo que es todo lo contrario. Tienes que implicarte, ser muy subjetivo y
empezar a contar un poco el territorio... que es un territorio intersticial, muy difcil de ver, que
es lo que existe entre la verdad y la mentira. Y claro, es un territorio que lo tienes t en tu casa,
no lo tienes en la pennsula de Kamchacka. No te tienes que ir tan lejos, lo tienes aqu. Claro,
eso tambin desorienta mucho, porque el tema de la fotografa, como profesin, es un poco los
ltimos coletazos de lo que pudo ser, dentro del romanticismo, el aventurero. Y tiene eso de la
tierra inhspita, la tierra por descubrir, el tema por descubrir, el primero que llega... Claro, eso
ya no existe. Y cuando hay alguien que lo hace, y lo hace con discrecin, como ha pasado con
Ramn, polticamente es incorrecto y, adems, es incorrecto porque como lo ha hecho bien, no
recibe las salpicaduras del rgimen poltico, que evidentemente era muy atosigante. Que es lo
que hicieron un poco todos, que es la Espaa de las moscas, de la pandereta... Y yo no veo en
las fotos de Ramn ese nimo que ha habido en las fotos de la poca, y tambin en las de mi
generacin.
Masats comenta al respecto de la intervencin y de la subjetividad:
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Doisneau falsificaba muchas fotos. Hay una
serie, en un escaparate de un anticuario, que hay un cuadro de una seora estupenda, y notas
las miradas de unos y de otros... Y sobre todo la mirada de un polica, al que le dijo : Pon mala
cara... Hasta qu punto es vlido o no es vlido? No lo s. No tiene importancia si esto ocurre
realmente y t lo recreas. Me parece vlido. Mientras no falsifiques yo creo que s.
Doisneau, excepcionalmente, prepara sus fotografas, ya sea provocando la escena o haciendo actuar
a modelos improvisados. Muy exigente en el resultado, ni l mismo ha de notar que lo que ocurre
es falso; ni nunca lo que sucede debe parecer sensacional ni inesperado en el ambiente en que se
desarrolle. Ha de ser solamente un acto normal, repetido con oportunidad.
A mis reproches por esta debilidad, respondi Doisneau que, a pesar de todo, su manera de
actuar est muy de acuerdo con su carencia de normas y principios117.
117 Maspons, Oriol, Cmo hago mis fotografas, por Doisneau, en Arte Fotogrfico, n 59, ao V, noviembre 1956, pg.
823.
202
Robert Doisneau, Desnudo en escaparate, 1947.
Esta carencia de dogmas, esta libertad creativa, es la que impide a Masats someterse a
las estrictas leyes de Cartier-Bresson. Una oportunidad para comprobar la participacin y la
intervencin de Masats en el momento de disparar la cmara, la tenemos en la publicacin
de los contactos de la fotografa de Pearanda, en la revista AFAL. Aqu aparece descrito,
con todo lujo de detalles, cmo la fotografa est directamente provocada, orquestada y
dirigida.
(...) La foto es buena, de acuerdo. Pero cmo vio esa foto su autor? Le bast apretar el disparador y todo se le dio por aadidura? Result ms bien laboriosa la tarea de eliminar falsos encuadres
y aceptar slo el bueno? En tantas ocasiones, estas preguntas no tienen contestacin posible; unas
veces por conocer al autor, sabemos que sufri hasta obtener la obra bien hecha y otras, tambin
por conocer al autor, sabemos que fue verdad eso de la flauta y la casualidad. Pero en este caso
concreto tuvimos la fortuna de saciar nuestra curiosidad, porque el autor estaba con nosotros y ms
asequible que nunca.
Junto a la foto final, la hermosa foto final, damos la historia grfica de su logro. No es (fjate
bien, amigo lector) una cualquiera o una especial de las varias hechas sobre el mismo tema, sino
precisamente la ltima. Y esto es lo importante, porque revela que el autor supo, inmediatamente,
que despus de esa YA NO HABA MS QUE HACER. La gradacin se aprecia perfectamente a lo largo
de la serie, cuya numeracin indica su continuidad, direccin y sentido. Haba tema. Y qu tema!
Hubiera sido difcil no verlo, pero ya no era tan fcil determinar qu hacer con ese asunto. Masats
fue buscando; disparando y buscando; fij con palabras a los chicos que salan de la escuela, les grit
alguna broma de las suyas que los concentr ante su cmara y sin duda otra broma ms gruesa les hara
romper en carcajadas. Ya est! Esa era su foto, la que buscaba intuitivamente desde que hall la
plaza de Pearanda! YA NO HABA MS.
Qu fcil! dirn algunos. Qu difcil! digo yo. Qu fcil apretar una y otra vez el botn hasta
conseguir una buena foto! Qu difcil saber encontrar lo que el oscuro instinto nos empuja a buscar!
203
Ramn Masats, contactos de Pearanda publicados en AFAL, n 28, enero-febrero 1961, sin paginar.
Qu fcil disparar muchas fotos y luego elegir la que mejor nos quede! Qu difcil detenerse en el momento oportuno, no pasarse de la raya, alcanzar la meta y saber que esa es la meta que buscamos.
Qu fcil! Dirn algunos. Qu difcil! digo yo118.
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Normalmente me gusta coger las cosas tal cual,
pero de vez en cuando, tambin considero que est bien que se te ocurra una cosa para mejorar
una foto, no soy tan purista para negarlo. Antes, estaba comentando sobre un fotgrafo del
que habris odo hablar, Oriol Maspons. Se ha cogido una cabreo grande con una exposicin que
ha habido en Barcelona de un fotgrafo muy importante norteamericano que se llama Eugene
Smith. En el folleto contaban que muchas de las fotografas de Eugene Smith estaban montadas,
estaban preparadas. Incluso llevaba algn flash para poner luces...Y esto a Oriol Maspons le
pareca una falsificacin de la realidad. Sobre todo con unas fotos que hizo sobre una intoxicacin gravsima que hubo, por comer pescado contaminado, en Japn, en Minamata. Hizo un
reportaje muy bueno con nios que nacieron con malformaciones. A pesar de que conviva con
los pescadores, y estaba muy metido, muchas de las fotografas estaban preparadas. Es decir:
Ahora t vas a baar a este nio, lo vas a baar aqu porque viene esta luz, adems que a m
me viene bien por que yo meter la luz por aqu... y esto a Oriol Maspons le molest mucho.
A m no me parece mal.
Y reencuadrar?
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Como principio no me gusta, pero si hay que
118 Artero, Jos Mara, Pequea historia de una gran fotografa. Pearanda de Ramn Masats, en AFAL, n 28, enerofebrero 1961, sin paginar.
204
reencuadrar se hace. Pero como forma de enfrentarse a un trabajo y decir: Bueno, luego ya
lo reencuadrar.... Como planteamiento previo, no me gusta. Si luego, por las razones que
sean, tienes que reencuadrar, pues no pasa nada. T, lo que tienes que tener en cuenta cuando
haces una foto, es saber para qu la haces. Es decir, si t, al hacer la fotografa, la tomas
desde muy lejos sabiendo que slo te interesa un trocito de esta fotografa, pero que lo que
t quieres es luego meterla en la ampliadora, que te salga mucho grano, todo desenfocado
y tal... Es decir, la fotografa la tienes que crear en el momento de hacer la fotografa. A m
no me gusta cortar. Hay muchas cosas que no me gustan pero que luego, excepcionalmente,
hay cosas que me gustan que van en contra de mi forma de pensar, no digo convencimientos
porque no son tan as.
Entonces eres un poco eclctico, y picoteas lo que te interesa sin ningn dogma.
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Dogma no, lo que pasa es que en un noventa
por ciento tengo unas muy fundadas opiniones sobre las cosas, y luego hay un diez por ciento
que no entra dentro de lo mo pero me gusta Y por qu no? Yo soy una persona que siempre
digo que tengo las cosas muy claras, incluidas las dudas Me explico? Por eso pueden existir en
ese diez por ciento de dudas, perversiones o desviaciones de lo mo, pero que yo lo asumo y me
parece muy bien.
La libertad creativa de Masats no se ceir exclusivamente a ser consciente de la subjetividad de la mirada del autor, o a provocar situaciones interviniendo activamente en la realidad.
Como ya comentamos, Masats se permitir el lujo de invertir fotografas, de realizar tomas
absolutamente movidas... Incluso realizar fotografas sin mirar por el visor, disparando al
azar. Asimismo, manipular el positivado para aumentar el contraste y perder informacin en
las sombras, utilizar grandes angulares que acentuarn la perspectiva o grandes teleobjetivos
que la aplastarn, usar los buuelos de los puntos de confusin de los objetivos catadripticos como elementos plsticos... Todo ello para generar nuevas lecturas de la realidad, o para
encontrar belleza, composicin y armona en un mundo presuntamente anodino, confuso y
cotidiano.
Estos experimentos los realizar motivado por la necesidad de encontrar una visin nueva
en la propia cotidianidad. Masats explorar en el lenguaje fotogrfico, en sus posibilidades y sus
lmites, de una manera autnoma. Masats ensayar a partir de la revisin de sus propios trabajos,
auto-analizndose y dando crdito a los hallazgos de la hoja de contactos, ya sean estos buscados intencionadamente o fortuitos.
Debido a ello, Masats compartir ese espritu innovador con otros autores de la poca, como
William Klein, autor que simultneamente trabajar (quizs ms conscientemente que Masats) en
la misma direccin rompedora y vanguardista.
Mi intencin era hacer un diario personal. Mi modelo era el Daily News de Nueva York, ese tabloide
monstruo de la metrpoli, con sus sensacionalismos, sus escndalos y su poltica de la edad de piedra,
que invada las calles a partir de las tres de la madrugada. Quera usar prensa, hacer que mi libro se
asemejase al Daily News, hacer que fuese a grandes rasgos tan estrepitoso, que tuviese su energa y su
vulgaridad. Eso y un toque de mi personal visin del Dad. Como era obvio, las sutilezas de la tcnica
fotogrfica no me inquietaban. En Pars, con los amigos gravitaba hacia el antiarte: por qu no hacer
antifotografas? O por lo menos anti-buenas fotografas.
Jugu a ser reportero grfico, tratando el hecho ms trivial como si fuese una gran primicia. Por
entonces, 1954, el modelo en fotografa era Cartier-Bresson y el lema, objetividad, elegancia, mesura,
distancia; y discrecin. Mi proyecto de diario tabloide era muy distinto. Anduve en direccin contraria,
dej caer el mito de la objetividad y provoqu una especie de fotomatn callejero.
Fotomatn, reportero grfico, tabloide, parodia, art brut, antifotografa; todo eso para empezar.
205
William Klein, New York, 1955, pgs. 106 y 107.
Sin que me estorbasen la formacin ni los tabes fotogrficos, prob todo. Grano, movimiento, evasin del encuadre, deformaciones, imgenes accidentales. Disparaba sin apuntar, encuadraba al buen
tuntn, exageraba el grano, el contraste, ampliaba con desmesura y, en general, pasaba el proceso
fotogrfico por la batidora. Un curso acelerado de lo que no hay que hacer en fotografa. La mayor
parte de las veces tena y usaba de cualquier manera todo lo que los fotgrafos de entonces hubieran
tirado por la ventana. Pensaba: los pintores se han liberado de las reglas, por qu no los fotgrafos?
Tal vez era ms fcil para m, independiente y hertico119.
Aunque no fuera absolutamente general e incondicional la admiracin a Klein por parte de

toda la generacin de Masats, su obra fascin profundamente a varios fotgrafos de la poca.
Gonzalo Juanes y Xavier Miserachs recibieron el impacto de la contemplacin del libro de Klein,
y cada uno asumi su herencia y su influencia en sus respectivas obras. Hay que destacar que,
mientras Miserachs y Juanes reconocen explcitamente la influencia de Klein en su trabajo, hay
otros autores que coinciden en el uso de la nueva batera retrica de Klein por azar los desenfoques, las luces quemadas, los desencuadres o los horizontes cados y realizan su trabajo sin,
ni tan siquiera, conocerlo a l y/o a sus fotografas. Tal es el caso de Masats y su reportaje sobre
Los Sanfermines, realizado antes de la llegada del New York a Espaa, pero tambin es el caso de
Manuel Ferrol, que en su magnfico reportaje sobre la emigracin realizado en Galicia en 1956,
utiliza estos defectos tcnicos para aadir fuerza, dramatismo y realismo a sus imgenes:
119 Klein, William, William Klein segn William Klein, en Prado, Juan Manuel, William Klein, Barcelona, Orbis, 1990, pg.
61.
206

Desde a perspectiva estrictamente fotogrfica, esta recolleita pose o inters de asumir como elementos narrativos recursos que poderian ser tidos como erros tcnicos: rostros e grandes masas desenfocadas, ou movidas; luces queimadas; lias horizontais ou verticais que deixan de se-lo, caidas;
persoas ou faces cortadas; composicins forra de calquer regra etc. Achamos que o crene da cuestin
non enxergar se estes pretendidos defeitos correponden a un planexamento a priori, ou son o resultado das condicins nas que o traballo se fai. O cremos suliabel o emprego que se fai deses recursos
e o resultado obtido. Recursos, alis, que estn a ser usados no documentalismo dos anos 50 polos
elementos de avangardia e que en Galiza son descoecidos. Deteamo-nos un intre a considerar o
feito de que o traballo de William Klein da cidade de Nova Ior que dos aos 54-55, acadando a sua
publicacin no ano 56, o mesmo no que Ferrol fai a reportase presente120.
La opinin de Masats sobre Klein vara a lo largo del tiempo. En un primer momento, descubre perplejo cmo Klein utiliza voluntariamente los defectos tradicionales de la fotografa
de reportaje. Realizado en condiciones de trabajo lmite, el reportaje acepta los desenfoques y
desencuadres, as como los contrastes exagerados y el grano desmedido. Pero todo ello quedaba
justificado por la importancia del tema y por las dificultades en el momento de la toma121. Sin
embargo, Klein no tiene un acontecimiento importante que justifique el uso de tales defectos,
como ya comentamos. Por ello, en una primera instancia Masats desconfa de la obra de Klein:
Cuando habl con entusiasmo de Klein, Masats de primeras dijo de l que era un truquista, que haca reportaje falso e innecesariamente contrastado. Ahora Masats entra por los grupos mirando a la cmara y busca
una imagen granulada y defectuosa. Es peligroso esto para Masats. Masats debe limitarse a su maravillosa
agilidad y a su intuicin para captar el momento oportuno de lo que sea, pero cuando se meta a otear un
ambiente, a exaltar un determinado matiz, me temo que los resultados no sern ya de tan primera lnea122.
Esta carta de Gonzalo Juanes a Prez Siquier recoge la nica manifestacin de Masats en
contra de William Klein, ya que no tarda en comprender que su obra es una nueva manera de
entender la fotografa, afn a su propio espritu joven, contestatario y socarrn. Es una nueva
visin del mundo que no ser exclusiva de un autor, sino compartida por una masa de jvenes
que se expresa de una forma nueva. Nadie podr imponer normas, ni restricciones en fotografa
despus de Klein. Ni tan siquiera el propio Cartier-Bresson. Todas las chorradas establecidas
(sic) quedan abolidas en aras de la libertad creativa, y sta es recogida por la juventud europea,
en este caso alemana, para regocijo y sorpresa del propio Ramn Masats:
Lo mejor y ms sorprendente de toda la Photokina est aqu. En esta muestra de fotgrafos jvenes
alemanes que presentan sus cosas. Son jvenes de 12 a 25 aos, con una inquietud y un frescor visual
extraordinario, que no esperaba yo en la fotografa alemana, por lo general tan ramplona y tcnica. Aqu
est la fotografa que ms me ha impresionado de todo el saln. Es una foto de modas de Max Sayle que se
re de todas las tcnicas y principios y chorradas establecidas (...) Cartier-Bresson ha perdido aqu el cetro
y lo han recogido Robert Frank, William Klein y Bruce Davison y su nueva visin ha lanzado a esta juventud
por el camino de la explosin de ideas y formas y hacen lo que les da la real gana con el respaldo de unos
conocimientos profundos e indiscutibles. Estara todo el rato hablando de ellos123.
120 Ferrol, Manuel; Sendn, Manuel; Surez Canal, Xos Luis; Vaqueiro Vitor y Beiras, Xos Manuel, Emigracin 1956,
Vigo, Centro de Estudios Fotogrficos, 1986, sin paginar.
121 Por ejemplo, las expresivas fotos del desembarco de Normanda de Robert Capa estn realizadas antes del amanecer,
en una playa bajo el fuego alemn... No es el lugar adecuado para trabajar con trpode o con flash.
123 Masats, Ramn, Photokina 60, op. cit., sin paginar.
207
La identificacin de la juventud con la obra de Klein es el mejor piropo que Masats poda
concebir para la obra de un autor. Y todo gracias a la frescura que desprenden sus imgenes, a
su rabiosa espontaneidad, a la renuncia explicita a cualquier tipo de reglas acadmicas y, fundamentalmente, a la experimentacin.
The Family of Man enseaba, entre otras cosas, que hay un autor detrs, enseaba la importancia de la maquetacin, que llev a mucha gente a hacer cine, como William Klein...
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) O Robert Frank. Ha habido mucha gente que
despus de fotografa ha hecho cine.
T tambin, aunque no hayas sido consciente a lo mejor tambin te ha influido a ti.
William Klein en su libro New York tambin se hace su maquetacin, sus textos... Lo hizo todo
l. Es una manera de llegar a la autora completa: que hasta el producto final lo haga todo un
nico seor.
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) S, la esttica del angular y del grano es
absolutamente buscada, y la esttica del contraste tambin.
A l le da igual que el resultado sea ms o menos realista. Nueva York no es en blanco y
negro ni tiene grano. Esa deformacin aparente la hace para potenciar esa visin particular de
Nueva York.
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Exactamente, la busca. No es que le ha salido as, sino que responde a un planteamiento previo. No es una plasmacin directa de la ciudad,
en absoluto. Es una impresin subjetiva de lo que l entiende por esa ciudad.
Con William Klein, comentabas que ests en sintona, que vibras con l en sintona. Porque
su New York y tus Sanfermines... es imposible que te copiaras porque casi coinciden temporalmente. Y los dos llegasteis a conclusiones similares...
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) S, es verdad, son conclusiones muy parecidas.
208
CAPTULO 7
Anlisis de una praxis partiendo del propio autor
7.1. EN TORNO A LA IMAGEN TPICA

Una de las pocas etiquetas o definiciones que Masats ha aceptado siempre, e incluso se ha
auto-impuesto, es que l fotografa tpicos. Da igual que sea fotografa de formas abstractas,
fotografa de reportaje o en color: como ya veremos, muchos de los temas que van a aparecer habitualmente en su obra se centrarn en los tpicos. Dada la importancia que adquiere este hecho,
conviene desde un primer momento delimitar con precisin el trmino: por tpico entendemos
ese lugar comn que la tradicin y la cultura popular convierten en clich fijo y al que se recurre
tan frecuentemente que corre el peligro de convertirse en trivial.
Cules han sido los tpicos de Masats? Depende del lugar que fotografe, pues Masats es
perfectamente consciente de que el tpico depende, y a su vez define, el territorio. Ciertamente
es muy interesante comprobar cal es la visin sobre Espaa de un cataln afincado en Madrid
y enamorado de Andaluca. Cuando fotografi Barcelona se centr en Las Ramblas (si le hubiera
interesado la arquitectura probablemente habra encontrado otro tpico todava mayor: Gaud).
Ms tarde, cuando recorri el resto de Espaa, se interes por los toros, los curas y sus sotanas,
los tricornios de la Benemrita, los encapuchados de la Semana Santa, las sevillanas y los trajes
de luces, las mujeres de riguroso luto, las paredes de las casas andaluzas...
Poco a poco Ramn Masats fue retratando todos los tpicos espaoles, tema fundamental de su obra
que llev tambin a sus realizaciones audiovisuales, ya que a mediados de los sesenta se pas de la
fotografa a la televisin y el cine: Me gustan mucho los tpicos, y como espaol aficionado a los
tpicos he hecho toros, Semana Santa..., todos los tpicos de Espaa. Incluso entre el 65 y el 82, que
me dediqu a hacer cine, televisin y documentales. Hice una pelcula que se llamaba Topical Spanish,
de la que tengo muy mal recuerdo (...) Tuve una mala experiencia con un jefe de produccin que era
un sinvergenza, por no decir palabras ms gordas. Pero a lo que bamos: creo tanto en los tpicos
que la pelcula se llamaba Topical Spanish.
Como vemos, todos estos temas son perfectamente reconocibles e identificables dentro de la
iconografa popular. Esa facilidad esconde el peligro de la vulgaridad, por ello, reconoce Masats,
hay una tendencia general a evitarlos. Sin embargo l, consciente del riesgo, los asume sin ningn complejo y se aprovecha de la carga cultural y referencial que todos tenemos de ellos.
Masats cree en los tpicos, en esos smbolos de una cultura que definen la idiosincrasia nacional. El
smbolo como abstraccin visual del concepto, como resumen final del discurso. Ese atajo del discurso
verbal es exactamente su fotografa, una especie de concrecin visual de literatura y geometra.
Contreras, Eva Mara, Ramn Masats: Me gustan los tpicos, en la pgina web http://www.babab.com/no06/ramon_masats.htm
Conesa, Chema, La memoria construida, en Masats, Ramn; Umbral, Francisco y Conesa Chema, Ramn Masats la
memoria construida, Madrid, Direccin General de Archivos y Bibliotecas, Consejera de las Artes, Comunidad de Madrid,
2002, pg. 8.
209
Ramn Masats, Medina Sidonia (Cdiz), 1959.
Es posible que este conocimiento y manejo de los tpicos sea una habilidad adquirida
gracias a su conocida aficin por la literatura? Es el propio Masats quien puede esclarecer la
cuestin.
Qu tipo de literatura te gusta?
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Yo, es como con la msica, me gusta todo
lo que me gusta.
Y cul es el libro que ms te ha gustado. Cul recomendaras a los amigos?
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Aunque es un tpico, pero a m el libro que
ms me ha gustado es el Quijote... y Shakespeare. Y no soy nada intelectual, pero el Quijote me lo
tuve que leer cuatro veces. Porque hice un documental para Televisin Espaola. La primera vez lo
le porque no lo haba ledo. Me encant. Era solamente para leerme el Quijote, para enterarme de
qu iba. Luego ya me lo tuve que leer para ver qu seleccionaba, ya la segunda vez fue para ver
qu es lo que iba a utilizar. La tercera vez para concretar ms y la ltima para seleccionar, una vez
montada la imagen con el concepto, los textos concretos del locutor... Yo pasaba de Shakespeare,
que me lo le todo. Lo que no tengo es memoria, entonces no me acuerdo de libros importantes.
Pero Shakespeare me acuerdo que me lo le a los diecisiete aos, enterito, enterito.
Entonces te gusta la literatura desde siempre.
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Siempre, siempre, yo siempre he sido un
lector...Yo iba de visita con mis padres a cualquier casa y no me interesaba nada en absoluto.
Slo me interesaban cosas para leer, que fuera cualquier cosa, recetas de medicina... Es decir,
cuando yo digo que para m lo importante es leer, no es que sea un lector... Necesito leer como
el que tiene un vicio y llega un momento que no tiene herona y se inyecta yeso (por lo visto,
210
les da exactamente igual). Yo, si no tengo qu leer, me leo los prospectos de medicina, lo que
sea. Hombre me gusta seleccionar! Lo que estoy haciendo ahora en las vacaciones, por una
vuelta a Catalua, es leer a Josep Pla en cataln. Yo siempre he sido un gran admirador suyo. Mi
padre me regal la revista Destino, donde Josep Pla publicaba todas las semanas en castellano,
y ya entonces me pareca fantstico. Entonces no s que pas Destino dej de publicar a Pla y
yo la dej de comprar. Tambin he ledo mucho teatro, a Javier Poncela, he ledo mucha ciencia
ficcin, he ledo novela, he ledo ensayo. He sido absolutamente disperso. Ahora estoy leyendo
unos cuentos de Nabocov.
Es posible que seas uno de los fotgrafos que ms lean en Espaa, ya que te lees varios
libros a la semana. T crees que la literatura ha podido influir en tu modo de fotografiar? Es
posible que tus referencias no sean fotogrficas sino literarias?
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Es cierto que yo leo mucho, pero no tiene
nada que ver con mi manera de fotografiar, que es pura intuicin. No estoy de acuerdo. Yo fotografo y compongo segn una intuicin ma del ritmo que tienen que tener los objetos. No,
incluso en la poca en la que ms he ledo yo creo que he hecho peores fotos, porque te planteas
cosas, y en el momento en que te planteas cosas ya no eres rpido y si dudas pierdes la foto. No,
no estoy en absoluto de acuerdo. A lo mejor... no creo que le haga dao a nadie leer... pero la
influencia de la literatura en mi fotografa... no.
A lo mejor en los temas?
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Pero es que mis temas son los tpicos, yo
hago los tpicos: los pueblos, los toros... El comisario de mi exposicin del Canal de Isabel II es
Chema Conesa. Y Chema le ha puesto un ttulo que a m me gusta mucho. Se llama La memoria
construida, en el sentido de que s hay una memoria, pero est muy construida plsticamente.
Tienen una composicin todas mis fotografas, que no son estas composiciones, que eso nunca
me ha gustado a m, del tringulo, la fuga mirando para all... tambin son muy intuitivas. Puede esta intuicin haber sido inconscientemente influenciada por la literatura? Yo considero que
muy poco. La literatura enriquece a una persona y posiblemente este enriquecimiento se vea en
mis fotografas... pero no lo veo yo. A lo mejor estoy equivocado. Porque uno desde fuera... Yo lo
que s he pensado es que, en un momento determinado, empec a no ser tan buen fotgrafo (te
estoy hablando del ao 65) cuando empec a plantearme si tena derecho a fotografiar a la gente.
Empec a tener dudas sobre lo lcito que era ese tipo de trabajo en que iba robando la imagen de
la gente. Hubo una poca en que me qued un poco desconcertado.
De eso tiene un poco la culpa la literatura, me estas queriendo decir?
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) En cierto sentido... posiblemente. Quiero
decir que la literatura, inconscientemente, puede haberme hecho como soy. En un sustrato muy
bajo. Pero ms en la superficie, en un momento determinado, me ha perjudicado. No tanto como
digo... pero me ha puesto en duda.
El tema de los tpicos...
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de-2002) Creo que ha habido una tendencia a huir de
los tpicos, porque es muy difcil hacer algo distinto. El sol, los curas, los toros... son los tpicos
de siempre. Yo creo que el nico tpico moderno es el ftbol... y los turistas. Todo lo dems es
la Espaa de siempre.
Puede que los tpicos te ayuden a generar polisemia? Es decir, no es lo mismo que un
seor annimo cruce la calle, que lo haga un cura o unos nazarenos. El uniforme ya te da una
serie de connotaciones que enriquecen muchsimo la foto. Es ms fcil a la hora de describir una
persona fotografiarla con uniforme que si va de traje gris.
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de-2002) Yo creo que en eso tienes una cierta razn
porque el tpico es ambivalente. Es ms difcil, pero tambin es ms fcil. La dificultad estriba
211
en hacer algo distinto con los tpicos, pero tambin es ms fcil si haces lo de siempre. Aunque
creo que con mi irona... Creo que los tpicos los toco con bastante irona siempre. Va ms en el
sentido de descubrir cosas nuevas en los tpicos que no en la facilidad.
En el ao 1962, Ramn fue invitado por la Oficina Francesa de Turismo a realizar un reportaje fotogrfico en Pars, junto con un grupo de fotgrafos espaoles. El tema que escogi Masats
fue, evidentemente, la Torre Eiffel; aunque no se limit a esos temas, y, una vez all, tambin
fotografi las calles y las entradas del metro parisino.
(R. Masats, Valencia, 25 de marzo de 2004) Esto es de un viaje que hicimos una serie de
fotgrafos a Pars y cada uno hizo lo que quiso. A m una de las cosas que me gustan mucho son
los tpicos. Porque es muy difcil hacer un tpico y darle la vuelta. Es decir, aparte de la dificultad inherente a hacer buenas fotografas, est el tpico y el contra-tpico. Yo eleg la Torre Eiffel,
pero luego me salieron fotos paseando por la calle. Digamos que la peticin ma de fotografiar
la torre se qued bastante diluida. Fotografi gente esperando para entrar en el metro de Pars.
Hubo una huelga en el metro y estas personas estaban esperando a que se acabara la huelga. Es
una imagen no habitual de Pars.
Aqu est la clave del tratamiento de los tpicos en Masats: el contra-tpico, la irona, el
juego con el contraste entre el tema y su solucin formal, la perversin de la tradicin iconogrfica comnmente aceptada por la sociedad. Masats consigue generar significados nuevos a
partir de estereotipos muy manidos, supuestamente inmutables. Es evidente que para ello hay
Ramn Masats, Pars, 1962.
212
Ramn Masats, Pars, 1962.
que ser consciente de que nos movemos en el mucilaginoso terreno del lugar comn y trabajarlo como un reto aadido a la dificultad de tomar la imagen. Es decir, como un desafo que
supone conocer cules son los lmites de sta para traspasarlos, quebrantarlos o ampliarlos de
un modo premeditado.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) S, es lo que tengo yo con los tpicos. Los
trato de una manera diferente.
Lo que s est claro es que hay un proceso previo de anlisis del tpico para saber como
abordarlo. Aqu es, precisamente, donde el argumento del autor intuitivo tan utilizado por el
propio Masats se desmorona, ya que ese proceso que se inicia en la reflexin y que finaliza en la
propia realizacin de la nueva imagen comporta una gran cultura visual, as como una formacin
intelectual considerable.
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) Yo recuerdo una conversacin con Cartier-Bresson que me deca que todas sus imgenes las tena en la cabeza. Porque si no, no sera
comprensible el volumen de trabajo tan importante y tan contundente de Cartier-Bresson. Algo
similar tambin le pasa a Ramn: uno lo puede aceptar o no lo puede aceptar. Yo creo que todo
eso trabaja. Uno, como fotgrafo, puede tener su propia idea de lo que es una imagen, pero claro,
esa imagen que uno tiene como imagen fotogrfica resulta que es una imagen que es esclava
de un estereotipo, y ese estereotipo es el que trabaja como referente. Por ejemplo: tenemos la
referencia ahora con la guerra de Irak del sufrimiento de la sociedad civil. Es la imagen de la
Madonna o del descendimiento de Cristo. Son tpicos. Uno, si trabaja desde el punto de vista de
la imagen por la imagen, cae inevitablemente en los tpicos, en el estereotipo. La nica forma
de escaparse del estereotipo es entender por ejemplo, cmo es y cmo se constituye una imagen
potica, o cmo es una imagen musical, o cmo determinados escritores, no muchos desgraciadamente, tienen esa capacidad de generar imgenes, es decir que t, a medida que lees el texto, no
lees un texto sino que reconstruyes una imagen. Eso al final afecta, porque a la hora de construir
eres ms eficaz, porque tienes ms economa en los recursos que empleas.
Pero Masats fotografi mucho los tpicos, l los tiene como tema.
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) Vamos a ver... Yo no s cul es el
diccionario de Ramn. No s qu es lo que entiende por tpico, yo s qu es lo que yo entiendo
por tpico. Es decir, el que se use un tpico como pueden ser los toros... Evidentemente es un
tpico porque es un mbito cultural muy definido, con una gran personalidad que t usas como la
quieras usar. Otro tpico puede ser la Semana Santa. Pero lo que Ramn hace, es que aprovecha
esos espacios culturales muy especializados, pero a la hora de construir, l no construye segn
el canon establecido de cmo hay que tratar la Semana Santa. Digo en el trabajo personal, no
en el trabajo de encargo, que ya es otra historia. Cuando hace el tema de toros no lo fotografa
desde el punto de vista de lo que se supone... Y de hecho hay una foto de l que podra ser un
estereotipo fotogrfico en toros. La foto del toro muriendo en la plaza de Pamplona con la espada clavada. Por qu la consigui? Porque estaba fuera del concepto del estereotipo. Cuntos
millones de toros han muerto, no s si en las mismas condiciones, con el mismo gesto, la misma
secuencia, en Espaa y en Latinoamrica? Pues millones. Quin pilla la foto? Pues alguien que
tiene la cabeza suficientemente amueblada para haberla previsto hacer, ayudndose de todos sus
conocimientos anteriores.
Yo le deca que fotografiando tpicos es ms difcil hacer algo nuevo, pero tambin te aprovechas de las connotaciones que pueda tener fotografiar un encapuchado de la Semana Santa o
un seor vestido de torero. La misma situacin pero con un individuo annimo, sin uniforme,
puede tener menos inters.
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) Evidentemente los lenguajes no verbales, o no claramente verbales, como puedan ser los uniformes, siempre refuerzan la imagen,
213
Ramn Masats, Pamplona, 1960.
pero no son imprescindibles. En la fotografa ha habido mucha tendencia a la categorizacin de

las personas humanas usando precisamente los lenguajes no verbales. Ese recurso tiene una vida:
aparece, madura, crece, envejece y desaparece. En lo concerniente a los elementos accesorios, que
no son accesorios, porque tambin son importantes, hay una especie de universalizacin. Quiero
decir que las zapatillas, el chndal... estn en todas partes, con lo cual la especializacin de la
persona desaparece. Hoy en da encontrarte a alguien con un mono de trabajo es una cosa extraa.
Salvo que vayas a grandes fbricas, como un astillero, donde la gente tiene que ir con mono. Pero,
fuera de lo que es la fbrica, t no vers a las personas que trabajan en la fbrica irse a almorzar
con el mono. No lo vers nunca. Con lo cual desaparece esa especie de personalizacin de los
espacios. Un seor que est laborando en el campo con un supertractor que lleva aire acondicionado, un equipo estreo... va vestido igual que t, que vienes de tener un reunin en un despacho.
Cmo explicas que ese hombre trabaja en el campo? Es muy difcil.
Todo eso nos lleva a que los retratos de Masats de esta ltima etapa han roto los anclajes con el
realismo y parecen mas bien sacados de un catlogo de lugares comunes, de tpicos; casi como si
la Espaa que interesa a Ramn Masats pudiese reducirse a los objetos que pueblan las estanteras
de una de esas tiendas de souvenirs para turistas que abundan en Las Ramblas de Barcelona o en
las inmediaciones de la Plaza Mayor de Madrid, llenas de objetos Kitsch que atentan contra el buen
gusto pero que, quiz por eso mismo atraen potentemente nuestra atencin (...) Ramn Masats
sabe que sus pelculas, al igual que sus fotografas, no van a facilitar un acercamiento histrico a
la realidad, por lo tanto, proyecta su imaginario, fuerza los referentes (...) y recurre a los tpicos
y al pastiche (...) Mirar para comprender, por lo tanto, la obra de Masats nos obliga a alejarnos de
214

lecturas apoyadas en concepciones del realismos modernistas que ya dieron su ltimo suspiro hace
medio siglo (...) Las formas populares de cultura han cambiado no slo los marcos de referencia,
sino la propia naturaleza de las obras. Masats ha sido quiz el fotgrafo de la famosa generacin de
los cincuenta que mejor ha entendido ese cambio.
(R. Masats, Barcelona, 17 de noviembre de 2000) Creo que tenemos tantos valores de
verdad en Espaa, propios! Yo soy un gran aficionado al flamenco, aunque s que aqu en Catalua el flamenco no acaba de llegar. Es decir, creo que somos un pas con unos valores, pictricos,
musicales... de todo tipo tan importantes! No le hacemos ningn caso y como unos gilipollas
nos dedicamos a copiar lo que se hace fuera. Mas o menos eso podra ser el planteamiento que
tuve para querer hacer una pelcula gilipollas [se refiere a la pelcula Topical Spanish].
(Josetxo Cerdn, 17 de noviembre de 2000) Yo creo que en fondo se han roto todas las
barreras, y la forma que tiene Ramn de ver el pas, tiene mucho que ver con la forma que tiene
Sisa de ver el pas.
(R. Masats, 17 de noviembre de 2000) Posiblemente.
(Josetxo Cerdn, 17 de noviembre de 2000) Con una mirada muy irnica a todo lo que es
nuevo, y con una mirada entre recuperadora y sarcstica del pasado. Eso se ve tanto en tu obra
fotogrfica como en la pelcula, en su propio ttulo. Hay una sintona en cuanto a concepcin de
lo que es la Iberia sta.
(R. Masats, 17 de noviembre de 2000) Est bien visto. No lo haba pensado nunca pero
est bien. Creo que tienes razn.
(Josetxo Cerdn, Barcelona, 17 de noviembre de 2000) Yo soy partidario de lo que dice un
colega y es que no hay que hacer caso de lo que dicen los autores de las pelculas. Los autores
normalmente no saben lo que hacen con las pelculas. Yo creo que Ramn no sabe, o no conoce
la dimensin de lo que hizo en su momento. Topical Spanish, para m, es una pelcula absolutamente necesaria o reivindicable desde un punto de vista de un contexto histrico concreto. Es
una pelcula nica porque intenta una mezcla entre lo que se est haciendo en aquellos aos en
Barcelona y lo que se hace en Madrid. Ramn viene de Barcelona y conoce lo que se est haciendo
aqu y sin embargo cuando se va a Madrid entra en contacto con una corriente cinematogrfica
completamente opuesta a lo que se est haciendo en Barcelona, que es el Nuevo Cine Espaol.
El trabaja con gente como Camus, como Saura. Cuando decide hacer una pelcula... sin quererlo,
no lo s; l mezcla lo que tiene de Mediterrneo y lo que ha aprendido de Madrid, de la meseta.
Por eso es una pelcula realmente nica. Topical Spanish, en ese sentido, es una pelcula que hay
que tener en cuenta para poder entender la historia del cine espaol.
Ahora bien, dentro del trabajo de Masats relacionado con los tpicos existe un grupo de imgenes realmente especial que podemos considerar de sntesis. En realidad esta denominacin
no es nuestra, sino que est basada en uno de los pocos ttulos con los que el propio Masats ha
bautizado a una de sus fotografas: Sntesis de Colonia. Este ttulo corresponde a una fotografa
realizada con ocasin del viaje de Masats a la Photokina de Colonia. Recordemos que el viaje fue
parte del premio del concurso que patrocinaba la casa de fotografa Negtor y que Masats gan
en su edicin de 1960.
Desde una perspectiva semntica, la sntesis se concibe como suma o reunin de las partes de
un todo. Sin embargo, en nuestro caso, dadas las caractersticas intrnsecas del medio fotogrfico,
esta suma debe convertirse paradjica e ineludiblemente en una resta. En fotografa el todo se manifiesta con la mxima potencia una vez liberado de aquellos elementos que no le son propios.
Cerdn, Josetxo, Ramn Masats en movimiento, en AA. VV., De la foto al fotograma. Fotografa y cine documental: dos
miradas sobre la realidad, Madrid, Ocho y Medio/Ayuntamiento de Madrid, 2006, pgs. 163 y 167-169.
215
Ramn Masats: Sntesis de Colonia, 1960.
Un sentido innato de seleccin, en tempo (como instante y ambiente) y encuadre, hace de la

oportunidad sntesis, de manera que se nos da el todo de una vez en cada caso. A esa maestra llega
Masats sin sujetarse a librillo alguno de reglas que puedan aprenderse. Siente e intuye... y dispara.
Eso es todo..
De este modo, la imagen se convierte en un riguroso ejercicio de sustraccin de elementos

superfluos y accesorios que permite destilar aquellos consustanciales y esenciales, es decir,
aquellos realmente imprescindibles para definir el sujeto, el tpico en s. El ttulo de esta fotografa tomada en Colonia nos confirma la intencin analtica de Masats, tal y como demuestra la
excelente crtica realizada por Laura Terr:
Una foto muy buena. Cinco elementos se funden en una misma imagen, componiendo un hojaldre
de planos representativos, que a la vez son planos simblicos, presentando la ciudad en el ao
60, recin salida de su reconstruccin a democracia occidental: en primer plano un cartel blanco
que indica en direccin del centro de la imagen, y la flecha indicadora es un avin. El segundo
plano es una ruina cuyas puertas y ventanas aparecen totalmente oscurecidas, a pesar de no tener
techumbre. Una fbrica grande y racionalista es el tercer plano que queda medio oculto entre
la ruina y el cartel del aeropuerto y fuga en perspectiva hacia el fondo de la imagen. El cuarto
plano del fondo, idealizado, insinuado por la bruma en un gris aguatinta, recorta las torres de la
catedral, nico vestigio que consinti mantener en pie el ejrcito de liberacin. Un quinto plano
Vielba, Gerardo, La expresividad de Masats, en AFAL, n 30, mayo-junio 1961, sin paginar.
216
Ramn Masats: Pamplona, 1958.
que se despega de todo lo dems, porque se trata de otra vida, de otra forma de existencia, es la
naturaleza, como el soporte de la historia, ese suelo poblado de vegetacin, que vuelve a ser en
cuanto lo dejen.
Con independencia de esta obra, hemos encontrado varias imgenes ms en las cuales el
tpico se presenta casi en estado puro: tan concentrado en su propia esencia y tan sinttico que
surge representado con un mirada absolutamente nueva y original, como si fuera la primera vez
que lo contemplamos. Por ejemplo, existe una imagen en su serie sobre Los Sanfermines, que
Masats ampli a un tamao realmente espectacular con ocasin de su exposicin antolgica,
realizada en el Crculo de Bellas Artes de Madrid en 1999. En ella aparece un sujeto que sostiene
una botella de vino en una plaza de toros... La composicin es muy extraa, pues toda la cara del
personaje, toda la cabeza, est cortada fuera del encuadre. Esta composicin nos llam poderosamente la atencin, ya que llevados por nuestra cultura visual, irremediablemente contaminada
por la tradicin considerbamos que la composicin de esa imagen era errnea, pues le faltaba
la cabeza al personaje central... Asimismo, tampoco entendamos el porqu de su seleccin y
ampliacin a un tamao tan grande. Cuando se lo comentamos a Ramn nos descubri lo que
habamos tenido delante de los ojos y no habamos sido capaces de leer. Esa imagen sintetiza
la esencia de Los Sanfermines: el vino y la plaza de toros. Cualquier otro elemento incluida la
Terr, Laura, Fotografas publicadas en AFAL (por autores), en Apndice IV: Vaciado de la revista AFAL, Terr, Laura,
El grupo fotogrfico Afal (1956/1963). Estudio del periodo y aproximacin a sus ideas estticas. Tesis doctoral dirigida por
Francisco Caja Lpez, Departamento de Diseo e Imagen, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Barcelona, Programa
Arte y tecnologa de la Imagen, Barcelona, 1998, pg. 256.
217
Ramn Masats, Toro, 1998.
cara del personaje hubiera corrompido la imagen, distrayndonos, restndole importancia a los
elementos realmente fundamentales. Esa imagen haba sido ampliada a un tamao tan grande
porque representaba todo un periodo. Resuma en un solo disparo todo el trabajo que Masats
haba realizado sobre Los Sanfermines durante casi ocho aos desde 1955 hasta 1963, ao de
publicacin del libro.
Podemos suponer que las reflexiones que Masats realiza al plantearse estas fotografas han
discurrido por deliberaciones parecidas a stas... Cul es el denominador comn de todas las diferentes manifestaciones de un tpico concreto? Cmo llegamos a su sntesis ms ntima? Estas
preguntas no son gratuitas, pues estamos convencidos, y el propio Masats nos lo confirma, que
este tipo de imgenes van precedidas por meditaciones y reflexiones muy complejas, que una vez
ms contradice el carcter intuitivo que Masats se empea en imprimir a su obra.
(R. Masats, Valencia, 25 de marzo de 2004) Esto es del ltimo libro que hice, que se llama
Toro, y empieza con los tres tpicos de Espaa: el castillo, el toro y la iglesia. Me cost subirme
a un monte...! Se ve mucho por la carretera de Zaragoza hacia Barcelona. Esta imagen es de la
feria de Sevilla, pero me cost casi un rollo conseguir lo que yo quera. Iba buscando la impresin
sta. Quiero decir que es una foto trabajada. No es casualidad.
Como podemos comprobar en estas declaraciones, Masats ya tiene la imagen previa en su
cabeza y slo le queda construirla, imprimirla, en el negativo fotogrfico. Para ello tiene que tomar
tres decisiones previas a la exposicin de la pelcula fotogrfica: pensar cules son los tpicos que
quiere destacar, encontrarlos y reunirlos en una sola imagen. En el caso concreto al que l mismo
aluda debe subirse a un monte, seleccionar una ptica en este caso un teleobjetivo que aplaste
la perspectiva, alinear todos los elementos bsicos del tpico de Espaa, escoger un diafragma lo
suficientemente cerrado para tener bastante profundidad de campo... Seguro, asimismo, que necesit un trpode (que no se dej en casa o en el coche) para que con ese diafragma tan cerrado, y
esa velocidad necesariamente tan lenta, la imagen saliera estable... En el caso de la imagen de feria
sevillana, tambin tiene claro los elementos que debe conectar y cmo hacerlo, aunque deba realizar todo un rollo de 36 diapositivas hasta conseguir ponerle el vestido de sevillana a un caballo.
Este sintetismo caracterstico en Masats lo encontramos desarrollado no slo en sus fotografas, tambin lo hemos hallado aplicado a una actividad mucho ms espordica en nuestro
autor, su faceta literaria (Masats jams admitir que estas breves incursiones, siempre obligadas,
las consideremos como una faceta suya). Como ejemplo de ello tenemos la suerte de contar
con un texto escrito por el propio Ramn Masats sobre la obra de Joan Colom. Es uno de sus
pocos textos publicados, y como todos los dems, escrito siempre como encargo. En este caso
a peticin de Pepe Font de Mora, director de la Fundacin Foto Colectania. Del citado texto nos
218
Ramn Masats, Sevilla, 1982.
gustara destacar la sntesis de elementos narrativos, incluso gramticos, que aparecen en su

anlisis sobre las fotografas de Colom. El cerebro de Masats funciona con la exactitud de un
bistur, ora para analizar un tpico y transcribirlo a imgenes fotogrficas, ora para analizar una
obra fotogrfica y convertirla en relato escrito. El uso de las palabras no puede ser ms preciso,
acertado y econmico. Masats utiliza un estilo digno de un telegrama.
A la derecha, circunspectas y moviendo pudorosamente la cola, las [palabras] eruditas:
Denuncia, valenta, arte, cultura, honestidad, utopa, espontaneidad, criterio, visin, realismo,
Goya, fetichista, satrico, clandestino, crtico, escndalo, gabardina, obra, subconsciente, intuitivo,
testimonio, tacto, naf, respeto, sociologa, plstica, tica, esttica y potica.
Irreconciliables y al otro lado, con mucha bulla y ronroneo, las [palabras] pertinentes:
Calle, luminoso, fimosis, gomas, lavaje, bar, taburete, copa, Bonet de San Pedro, hola, tacn,
tetas, culo, pelas, habitaciones, escaleras, bombilla, sostn, braga, bidet, toalla, lavabo, cama, 10.
Escalera.
Blenocol.
Por supuesto, te estoy hablando de fotografa.
As es como entiende Masats la fotografa: sencilla, elocuente, directa, potente, concreta,

intuitiva, socarrona...
La foto de la anciana pintando el suelo...
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Hace poco estuve en Tomelloso con Publio
Lpez Mondjar. Hicimos una comida con las fuerzas vivas de all y sali el tema de esta foto:
Hombre, s. Mi abuela tena una casa as!. Pero ya no existe nada en absoluto de todo esto.
Masats, Ramn, Carta de Ramn Masats a Joan Colom, en AA. VV., Resonancias. Brassa > Pars / Colom < Barcelona,
Barcelona, Fundaci Foto Colectania, 2003, pg. 80.
219
Ramn Masats, Tomelloso (Ciudad Real), 1960.
Yo les pregunt por aquello. Qu significado tena? Nunca nadie me lo ha sabido decir. Desde
luego esttico no era. Era de un tipo entre religioso y pagano. Bueno, pues esta ralla protege a
la casa... Haba muchas casas pintadas de esa manera. Era muy frecuente en las casas de aquella
poca el que tuviera esta delimitacin, no era una excentricidad de esta seora. Lo que pasa es
que no estaban la seoras pintando y esta s. Rafael Snchez Ferlosio, que est casado con una
amiga de Paloma, me pidi que le gustara tener esta foto. Una noche nos fuimos a cenar a su
casa, se la llev y la mujer se la ense a su marido: Mira que artista es Ramn!, y Rafael dijo,
con un criterio cojonudo: La artista es la seora. Y tiene toda la razn! La gente ha hecho
unas maravillosas obras de arte pero sin pretender hacer Arte. Arte con cosas eficientes o con
cosas digamos de tipo religioso, pero fuera de la religin, mucho ms ancestral. Han hecho cosa
maravillosas pero cuando no tienen ninguna pretensin artstica.
S, lo importante en tus fotos es que en algunas se puede rastrear temas paganos, iniciticos, telricos, mgicos, que rozan la religin, que estn en el meollo del asunto.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Posiblemente.
Parece que, de tanto ir al tpico, y de tanto ir a la sntesis de las cosas, parece que has
llegado al origen de las cosas y es uno de los principales dones de estas imgenes. Algo que,
aunque est en nuestra memoria colectiva, no somos capaces de entender por qu se hacen, pero
estn ah y seguro que un antroplogo s que le podra dar una explicacin ms profunda.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Manolo Garrido, con el que hice algunas cosas
para televisin, Races, tambin era muy de meterse en la cosa del pueblo... y l ha estudiado mucha antropologa y una vez me dijo: No s de qu va esto de la ralla, pero, ms o menos, debe ser
una separacin para que el diablo no se meta en la casa.... Pero no lo tena muy estudiado.
220
7.2. LA LLAMADA FOTOGRAFA DE FORMAS

Como ya hemos comentado, Ramn Masats empez a hacer fotografas aproximadamente en el
ao 1952, ao en que su familia deja Barcelona (la tienda se la queda un primo) y se va a Tarrasa
(donde su padre adquiere un puesto de pesca salada en el Mercado de la Independencia). 1952
tambin es el ao en que Ramn descubre la revista Arte Fotogrfico mientras hace el servicio
militar en los juzgados militares de Lrida. Las imgenes de estos primeros momentos se caracterizan por ser ms abstractas o plsticas que realistas: lo que l mismo llamar sus imgenes
de Formas, que contrastarn con sus otras imgenes de reportaje, ms humanistas, directas y
dinmicas.
Hay una contradiccin que sera: dinamismo-estaticismo, que son dos facetas tuyas que
aparentemente se oponen, pero que estn ah.
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) S, es evidente, y cada vez ms. Eso supongo
que tambin lo lleva la edad. El dinamismo va decreciendo y el esteticismo va aumentando.
Estaticismo, de quieto.
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Esttico, esttico, en mi caso no creo que
vayan muy lejanas una cosa de la otra. Esto es cierto. De todos modos, es curioso... Revisando
mi archivo me he dado cuenta (he empezado a revisar mi archivo ahora) que hay fotos del puerto
de Barcelona, de la Barceloneta, incluso de Las Ramblas, que son muy estticas y muy estticas.
Es decir, que luego fui evolucionando hacia ms dinamismo, hacia Pamplona... Esto es evidente.
Pero ahora en el color, ltimamente, casi estoy volviendo ms hacia lo esttico. Es lo que me
llama ms la atencin. Supongo que es la edad, porque no tienes la rapidez. Y tambin porque
el blanco y negro es mucho ms rpido que el color. El color tienes que clavar el fotmetro. En
diapositiva te equivocas en medio diafragma y no tiene solucin, en cambio en blanco y negro
te equivocas y no pasa nada.
La primera referencia a estas imgenes de carcter ms esttico la encontramos en la trascripcin del coloquio que Ramn Masats ofreci, con motivo de su triunfo en el V Trofeo Luis
Navarro de Fotografa de Vanguardia, ya en la temprana fecha de 1957. Parece ser que el coloquio
fue precedido por un breve repaso de su incipiente obra fotogrfica y en l aparece recogida la
dualidad de estilos que marcar toda la trayectoria fotogrfica de Masats: su fotografa ms conocida de reportaje (llamada en la ocasin de marcada tendencia moderna) y sus fotografas
de formas abstractas.
Inici su exhibicin con la foto galardonada. Siguieron a sta otras de su etapa abstracta (no
figurativa) y a continuacin nos mostr las obras de ms reciente factura, entre las que se hallaban
algunas de carcter puramente decorativo (sin ancdota) y varias de marcada tendencia moderna,
tal como se entiende el modernismo en fotografa ms all de nuestras fronteras. Quiz lo ms flojo
de sus ampliaciones sea la tcnica y la composicin.
Aunque no nos interesa aqu insistir nuevamente en la disparidad de criterios entre el mundo salonista y Masats, no deja de sorprendernos que el transcriptor del coloquio considere que
lo ms flojo sea la tcnica y la composicin de sus imgenes, precisamente cuando muchas de
aquellas fotografas son autnticas demostraciones del virtuosismo compositivo de Masats.
Con todo, intentar condensar y definir en un solo trmino todas las fotografas de formales
de Masats por continuar utilizando su propia terminologa es un poco arriesgado, pues dentro
de esta ambigua denominacin se encuentra un grupo de imgenes muy heterogneo que, ade E.V.P., Coloquios en la A.F.C., con D. Ramn Masats, en Boletn de la A.F.C., junio 1957, pg. 89.
221
ms, no se limita a sus primeras fotos, sino que se extiende a lo largo de toda su carrera fotogrfica. Las imgenes de formas salpicarn todos y cada uno de sus trabajos: tanto los vinculados a
su faceta en blanco y negro o en color, como los relacionados con su etapa como realizador de
documentales televisivos. Quiz, el nico denominador comn presente en este inmenso grupo
de imgenes sea el hecho de que todas ellas poseen una gran vocacin de experimentacin con
las posibilidades del medio fotogrfico y/o con la mirada del fotgrafo. Por otro lado, estas fotografas no tienen una intencin narrativa clara, dirigida y orquestada por nuestro autor como
sucede en su otra lnea de trabajo documental, sino que presentan las imgenes de una manera
ambigua, abierta a la libre interpretacin del espectador.
Como ya hemos comentado, este tipo de ambigedad en la obra de Masats no se ceir exclusivamente a su obra fotogrfica, sino que llegar hasta algunos de los documentales realizados
para Televisin Espaola en los aos setenta.
En la obra de Masats va a imponerse esa mirada desde fuera a lo largo de su trabajo audiovisual de
finales de los sesenta y los setenta (...) Ese desplazamiento en la mirada de Masats implica un cambio
de actitud: un viaje que lo desplaza desde una posicin moderna a otra posmoderna. Ya en algunas de
las primeras fotos de Masats se percibe la atraccin por romper la unidad humanista de la obra de sus
contemporneos, de introducir un comentario distanciador, que produzca extraeza, que genere una
desfamiliarizacin del objeto o principalmente el sujeto fotografiado.
Encontramos, por tanto, una gran diversidad de frentes abiertos en su investigacin formal: en ocasiones investigar las posibilidades de la velocidad de exposicin, en otras trabajar
con el desenfoque y la profundidad de campo, con los puntos de confusin o con la geometra y
la composicin... Algunas imgenes, las ms decorativas, son fotografas plsticas que buscan
sencillamente un deleite visual sin mayores pretensiones: Por el contrario, habr otras que sin
renunciar a la perfeccin compositiva pretenden dar un paso ms all y juegan con la percepcin y la representacin, engaando al ojo, generando imgenes muy prximas al surrealismo...
Posiblemente las palabras que mejor resumen y definen la fotografa de Masats las escribiera Oriol
Maspons con ocasin de su crtica a la primera exposicin de Terr, Miserachs y Masats, en 1957.
Este hombre tipo no considera que la belleza resida forzosamente en la correccin de lneas. No le
gusta en principio la belleza fcil ni dulzona. Ama la simplicidad en las formas y por esto tiende ms
a lo romnico que a lo gtico. Aborrece lo falso slo por serlo. Percibe lo ridculo de lo formulario y
prefiere lo intuitivo a lo elaborado con refinamiento.
Si bien es cierto que estas palabras no se las dedic exclusivamente a Masats, y que, en realidad, son un manifiesto personal de su sentir fotogrfico, la serie de reflexiones sobre la belleza
y la simplicidad de formas, la verdad y la falsedad, lo formulario y la intuicin, se enguantan
al perfil de Masats con total exactitud. Las fotografas decorativas estn generadas gracias al
inters que siempre ha tenido Masats en buscar y encontrar la belleza entre sujetos sencillos y
cotidianos, aparentemente despojados de cualidades plsticas. Esta bsqueda implica una penetrante investigacin visual que, mediante una gran limpieza y sntesis compositiva, nos descubre
posibilidades sorprendentes en el interior de una realidad aparentemente anodina. Y cuanto ms
sencillo o humilde sea el objeto retratado, ms hermosa ser su sublimacin fotogrfica. No nos
Cerdn, Josetxo, op. cit., pg. 157.
Maspons, Oriol, Cmo hacen sus fotografas Terr, Miserachs, Masats, en Arte Fotogrfico, n 64, ao VI, abril 1957,
pg. 294.
222
enfrentamos a meros ensayos de composicin y forma que podrn ser aplicadas a la fotografa de
reportaje (argumento ste, que l mismo plantear ms tarde): se trata de imgenes completas
y definitivas en las que hay algo ms que lneas o geometras. Generan un juego que Masats
establece con el espectador para que ste mire su entorno cotidiano con mayor intensidad. Su
objetivo es articular una para-realidad construida exclusivamente a travs de medios fotogrficos
y elaborada con gran ambigedad y sin necesidad de manipular ni tratar de ningn modo el referente, dado que ste no existe ms que en la mente y en su prolongacin, el ojo del fotgrafo.
Masats, por ello, nos invita a aprender a ver.
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Fijaos que cosas se pueden hacer en la naturaleza solamente aprendiendo a mirar. Eso es lo ms difcil, y eso es lo que tenis que aprender y
eso no os lo puede ensear nadie. Por muy buen fotgrafo que se sea o por muy buen profesor,
nadie os puede ensear a mirar. Lo nico es que tenis que discernir lo que os interesa.
La mirada fotogrfica de la realidad, es lo realmente importante en estas imgenes. Para
ponerla de manifiesto hay que asumir cierta disciplina fotogrfica, hay que ser conscientes de las
limitaciones de la fotografa y seguir una serie de normas de carcter tico. Por ello, la honestidad de Masats y las caractersticas del propio medio fotogrfico le llevan siempre a descubrir el
objeto del que est extrada la imagen. Por muy abstracta que sta parezca, siempre hay un detalle significativo del referente, del sujeto fotografiado, que aparece en el campo visual. A partir de
Ramn Masats, Gente esperando de su serie La Rambla, 1956. Publicada en diversas antologas actuales.
Ramn Masats, Gente esperando de su serie La Rambla, 1956. Publicada en Arte Fotogrfico, n 64, abril
1957.
223
este detalle podemos reconstruir el proceso de descomposicin de la realidad y la posterior creacin fotogrfica que ha realizado la mirada de Masats. Pero este proceso en el que la mirada es
la nica protagonista le lleva a evitar, en lo posible, la manipulacin fsica de la realidad. No se
debe alterar el sujeto fotografiado, pero tampoco el negativo o la copia en el laboratorio (como
hubieran hecho los pictorialistas) y ni tan siquiera se considera del todo correcto reencuadrar la
imagen en la ampliadora, a menos que uno se vea obligado a ello por cuestiones narrativas, y
esto lo hace Masats en muy pocas ocasiones.
(R. Masats, Valencia, 25 de marzo de 2004) La foto de la parada de autobuses era vertical
y ahora la reproduzco en horizontal. Est hecha con una Rolleiflex de seis por seis. A partir de que
en el ao 90 han empezado a pedirme cosas mas de blanco y negro, la he revelado en horizontal.
Lo que ms he trabajado siempre ha sido el 35mm, y menos alguna foto, siempre he positivado
todo el negativo. Es decir, me impongo el rigor de encuadrar lo que necesitas y no dejarlo para
reencuadrarlo despus en el laboratorio. Siempre ha sido una disciplina muy importante. Tampoco
he sido absolutamente riguroso en esto, pero habr, de las 160 fotos que os voy a ensear, slo
dos fotos en las que me he visto obligado a reencuadrar. Pero claro... en el seis por seis... Es que
el formato cuadrado no me gusta.
Como mucho Masats asume un grano fotogrfico evidente (producido por el uso que hace de
pelcula de 400 ASA forzada a 800), as como el control del contraste del tono de la imagen fotogrfica, realizando tapados y reservas, o utilizando papeles ms o menos duros en el laboratorio.
Como ya vimos, estas normas nunca supusieron un cors creativo, y si era necesario, las mismas
se vulneraban ya fuera en su periodo en blanco y negro o en su periodo en color. Aunque, como
tambin sealamos, despus de pasar por la televisin y el cine se relaja sensiblemente, pues all
aprende a manipular la escena creando situaciones, introduciendo distintos elementos para forzar
conflictos, generando imgenes de una manera quiz ms artificial:
Fuerza las situaciones para crear las fotografas?
No, pero estn muy buscadas. Sobre todo con los reportajes fotogrficos, que pensaba: Necesito
una persona que pase por aqu. Entonces tranquilidad y a esperar. Hice televisin y cine durante 17
aos y, cuando volv a la fotografa, no tena el apoyo de produccin. Porque en cine, si necesitas un
seor con una carretilla, lo buscan y te lo llevan. Y cuando fotografas nadie te ayuda. Esperas a que
se produzca el equilibrio dentro del fotograma y si no sucede, no pasa nada10.
En un primer momento, sin embargo, toda su potencia creativa se centra en explorar las
posibilidades de la mirada, una mirada profundamente fotogrfica y, por tanto, usuaria de lentes
de diferente distancia focal (especialmente angulares de 20 mm, aunque tambin teleobjetivos
extremos, como un 500mm catadriptico).
Trabajas con varios cuerpos a la vez?
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Depende del trabajo. He llegado a trabajar
con dos Leicas y dos Nikon. Las Leicas (que no son rflex) las llevo normalmente con angulares.
Un veintiuno, un treinta y cinco, y un cincuenta. Y las Nikon (que son rflex) las llevo con teleobjetivos.
Masats aprovecha sus caractersticas pticas para manipular las perspectivas de sus imgenes.
Juega con la escala, el enfoque y la profundidad de campo como herramientas consustanciales al medio fotogrfico. Como ejemplo de investigacin en el uso de la profundidad de campo, hay un grupo
de imgenes que la utilizan de un modo realmente innovador. Las reglas academicistas aconsejan
que las imgenes presenten la mxima nitidez posible y, para ello, recomiendan que aprovechando la
10 Lario, Ores, Fotografa de la memoria, en Expansin, Fuera de Serie, n 111, 21 de septiembre 2006, pg. 5.
224
distancia hiperfocal, todo nuestro cuadro est enfocado, desde el primer trmino hasta el ms lejano.
Caso de no disponer suficiente luz para enfocarlo todo, se deber enfocar el sujeto situado en primer
plano: pues la profundidad de campo es mayor desde el punto enfocado hacia el fondo, que desde en
punto enfocado hacia la cmara. De este modo, se acepta que el fondo est ligeramente rozado de
foco mientras el primer trmino salga ntido. Si se trata de un retrato, el foco debe estar como mnimo
en la pupila del ojo del personaje. Si el caso en cuestin es destacar un detalle, ste deber estar
perfectamente ntido mientras que el fondo se desenfocar lo mximo posible para resaltar el sujeto
escogido. Como vemos, se trata de potenciar siempre la nitidez del primer trmino en detrimento del
fondo o, por lo menos, conceder al sujeto que queramos destacar el privilegio del enfoque. Masats
comprende est norma establecida y desmonta la jerarqua de la nitidez, invirtindola premeditadamente. Al respecto, nuestro autor posee un numeroso grupo de imgenes en que el fondo queda ntido
mientras que el primer trmino est completamente desenfocado. Podra argumentarse que lo que
Masats pretende destacar es el fondo y no el sujeto ms cercano, pero no es as. Precisamente, Masats
destaca y subraya el primer trmino desenfocndolo, haciendo vibrar la imagen del sujeto que quiere
enfatizar, alterando su percepcin normal. De este modo, genera: inquietud, incomodidad y tambin la
frescura de una mirada nueva posada sobre viejos tpicos. Ahora bien, para poder desenfocar nuestro
centro de atencin sin generar confusin y sin que perdamos el referente, la imagen debe ser lmpida,
difana y clara. Es decir, para evitar el caos, y que con el caos no se genere una imagen sucia imposible de ser leda, no debe haber ni un solo elemento que nos distraiga de nuestro centro de atencin
Ramn Masats. Desenfoques aparecidos en su libro Viejas historias de Castilla la Vieja, 1964.
225
Ramn Masats imagen del libro Neutral Corner, 1962.
desenfocado. Una vez ms, cuanto ms sencilla sea la imagen, mejor. Cabe destacar, a su vez, que el
elemento desenfocado est en todos los casos perfectamente identificado, pues normalmente, Masats
utiliza como sujeto borroso un tpico: curas, monjas, ancianas de luto, guardias urbanos, boxeadores...
sujetos que a pesar del desenfoque son reconocibles con total claridad. Ya comentamos que para el
cerebro es mucho ms fcil re-conocer imgenes que le resulten familiares, que abordar imgenes absolutamente nuevas y, adems, distorsionadas. Sin, por ello, olvidar la utilidad en s mismo del tpico
como generador de significados, tal y como ya pusimos de relieve.
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Normalmente el zoom lo utilizo para hacer paisajes o para hacer detalles, pero para reportaje humano prefiero cargar la cmara con un 135mm n f
2, que es mucho ms luminoso. El zoom es un 80-200mm n f 4: o sea, que gano dos diafragmas.
En otras imgenes Masats s acepta y utiliza la gran profundidad de campo que proporcionan
los angulares. l siempre ha considerado el angular como su principal ptica.
Y por qu un veintiuno?
(R. Masats, Madrid, 17 de julio de 1999) Porque es mi objetivo... Muchas de mis fotos
estn hechas con un veintiuno.
De los toros no, verdad?
(R. Masats, Madrid, 17 de julio de 1999) Tambin, tambin: El retrato de Paula, la cabeza
de toro de Benidorm... mi autorretrato. Bueno no, se est hecho con un veinte de Nikon. Porque ya sabes que entre el objetivo y el visor hay un pequeo desplazamiento. Era una foto muy
complicada y necesitaba que no hubiera ni un centmetro de error de paralaje. Pero vamos, es lo
226
Ramn Masats, Pared y guardia de su serie La Rambla, 1956.
mismo... Y si me voy a Japn me llevar un veinte de Nikon, por si en algn momento... Es mucho
ms fcil, por ejemplo, si trabajas con algn polarizador.
(R. Masats, Valencia, 25 de marzo de 2004) Aqu podis ver mi inclinacin, casi una obsesin con los angulares. Hoy en da cuando viajo con el Instituto Cervantes slo llevo una Leica
con un 21mm, no llevo otro objetivo.
Cuando profesionalmente tienes que dar una visin de un pueblo o una ciudad, y tienes unas
obligaciones profesionales dadas con un editor, tienes que llevar una amplia gama de objetivos.
Pero cuando no necesito mostrar nada y hago lo que me parece, lo hago con el objetivo que me
gusta, que es un 20mm de Nikon o un 21mm de Leica.
Masats conoce las posibilidades de deformacin de la perspectiva del angular, pero prefiere
no utilizarla de manera exagerada.
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Bill Brant, compr una cmara en un puesto de
material viejo, que slo tena un objetivo que deformaba muchsimo, un gran angular, y consigui unas formas del cuerpo femenino que a m me gustan mucho. Esas deformaciones son tan
deformadas que me gustan... Me parece muy atrevido para aquella poca. Fue de los primeros que
utiliz de una manera creativa el gran angular, posiblemente ya se utilizara el gran angular para
abarcar mucho espacio, pero no para aprovechar las deformaciones. Estoy convencido de que, en
el momento en que el fotgrafo que utilizaba el gran angular se acercaba demasiado a un sitio,
rechazaba la deformacin que el gran angular produca. Posiblemente haya sido el primero que
227
Ramn Masats, Rafael de Paula, 1983.
Ramn Masats, Autorretrato, 1982.
ha utilizado lo que hasta estos momentos se ha considerado como un defecto. Puedes producir
cosas muy bellas aprovechando estos defectos.
Por el contrario, su preocupacin en el uso de los angulares, se centra en la composicin:
que todo el encuadre se llene de imagen y no se creen espacios vacos o muertos en su interior.
Te vi una ampliacin (creo que fue en el Crculo de Bellas Artes) muy saturada, muy contrastada, y con esa utilizacin del angular tan exagerada... Me recordaba mucho a la fotografa
de los aos setenta, ms que a la de los sesenta, que es cuando estaba fechada. Creo que luego
se har... abusando del angular un poco.
Porque normalmente a ti no se te nota que usas el angular.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) No se nota mucho, no. No me gusta deformar. sta est un poco deformada pero no me gusta deformar con el angular. Es otra cosa: llenar
espacios, el tipo de composiciones... Pero no me gusta deformar.
Adems, el angular facilita hacer fotos rpidas.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) S, claro. Pero es difcil componer en angular
para que no te quede todo demasiado lejos y se te llene el fotograma. Es muy difcil. Pero ahora todo
lo hago con el veintiuno de Leica. Cuando voy de viaje me llevo una Leica con el veintiuno, un filtro
Sky Light, un polarizador y el fotmetro. No me llevo nada ms. Y todo lo que hago, lo hago con el
veintiuno. Quiero decir que he adaptado mi visin a lo que siempre me ha gustado, que es el veintiuno. Me he comprado un catorce de Tamron, pero ya es demasiado. S que no lo voy a utilizar casi.
228
Chema Conesa ha encontrado una explicacin muy ocurrente a la habilidad de Masats para
la ordenacin y composicin del espacio en sus imgenes.
En sus aos juveniles, Masats no tuvo ms remedio que ayudar en el negocio familiar, unos puestos de
salazones en el mercado local. Se encargaba del reparto diario, ordenaba en su vehculo los paquetes
de tal forma que cupiesen perfectamente cubicados, fue tal su pericia en la materia que an hoy es
capaz de hacer autnticas exhibiciones de cubicaje a simple vista. Es como tener un medidor espacial
insertado en el cerebro y que acta de forma intuitiva11.
Desde luego la representacin del espacio ha sido uno de los principales campos de experimentacin formal de Masats:
Por un lado, busca explorar las relaciones espaciales entre los objetos mediante el establecimiento de correspondencias imposibles y perspectivas forzadas que buscan trabajar los volmenes, en lo que podramos ver como un claro impulso de origen velazqueo (...) En el extremo
opuesto, hay otra lnea de trabajo en la configuracin de las imgenes de Masats que busca anular
la perspectiva y el efecto de tercera dimensin mediante los caprichosos juegos geomtricos que
es capaz de detectar el ojo del fotgrafo, la utilizacin de pelcula de alto contraste y, en su
ltima etapa, el inteligente trabajo con colores, buscando siempre una rotunda y regular saturacin de modo que las superficies aparecen desprovistas de profundidad (...) Todo ello tiene que
ver con un cierto sentido arquitectnico de la fotografa que cada vez se va a acentuar ms en
Masats. Como el mismo ha afirmado: la arquitectura es cierto que para m es una de las artes
ms importantes12.
Otro efecto plstico, fruto de la experimentacin formal de Masats, son las imgenes movidas de toros. Fotos, que ya veremos, que considera como un efecto plstico y no como un intento
de acercar la fotografa al movimiento del cine.
(Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Esto es de Ernst Haas. Aqu hubo una casualidad.
Hice un reportaje de toros con el mismo sistema que l. Yo hice mis fotos y de repente aparecieron en Life las suyas. Las mas como no tena perras las hice en blanco y negro. Era lo mismo
que Ernst Haas, pero l en color. Yo cog y me guarde lo mo, pero la idea era exactamente la
misma. Bueno... Qu le vas a hacer, sino estar muy contento por haber coincidido con Ernst
Haas en una idea! Lo que pasa es que tus fotos ya las puedes guardar, porque l... ser lo
suficientemente vanidoso para decir que no creo que fueran mejores lo nico que pasa es que
l las hizo en color.
En lugar de detener el movimiento del sujeto con un tiempo breve de exposicin, Haas utilizaba un
tiempo ms lento de forma tal que el modelo continuase movindose y, por consiguiente, la imagen
resultase movida (...) Las imgenes que obtuvo evocan admirablemente el sentido del movimiento y
el color las hace muy sugestivas. A principios de los aos cincuenta [1954], mientras fotografiaba
una corrida en Espaa, Haas se encontr, a medida que caa la tarde, tomando imgenes que cada vez
aparecan ms invadidas por las sombras. Dada la escasa rapidez de la Kodachrome, se vio obligado a
recurrir a tiempos de exposicin de 1/5 o, incluso, de 1/2 segundo.
Las imgenes movidas suscitaron su curiosidad y lo alentaron a realizar nuevos experimentos. Al
analizar las fotografas descubri que la vista buscaba siempre en un punto ntido de referencia en la
11 Conesa, Chema, op. cit., pg. 8.
12 Cerdn, Josetxo, op. cit., pg. 164.
229
Ernst Haas, Espaa, 1954.
zona movida de la foto. En teora, se dijo, aquel punto deba ser la parte ms importante de la imagen (...) Life public el reportaje de la corrida en julio de 1957 con el ttulo Belleza en un arte brutal
[Haas, Ernst, Beauty in a brutal art, en Life, 29 julio, 1957], tras lo que pidi a Haas que utilizase
la misma tcnica para fotografiar varias actividades deportivas norteamericanas13.
Recordemos que la primera vez que Masats dio a conocer su trabajo con fotografas
movidas de toros fue con ocasin del V concurso Trofeo Luis Navarro de Fotografa de Vanguardia de la Agrupacin Fotogrfica de Catalua, en 1957. Masats, por consiguiente, realiz estas fotos antes del 24 de abril de 1957, meses antes de la publicacin del reportaje
de Haas en Life. Aunque Masats triunf con estas imgenes llevndose el primer premio
de aquel concurso con su fotografa del banderillero movido, que en el acta del fallo se llamaba Tachun 2 lo cierto es que sorprendi muchsimo a los defensores de la fotografa
directa y humanista, que s apreciaban y conocan su obra de reportaje. Tanto que algunos
le acusaron de pictorialista, es decir, de realizar un mero truco ptico, destinado a falsear
la realidad.
Lo premiado de MASATS lo que ms le reprocho es no ser sincero; es un truco el hacer un barrido a
propsito y sin justificacin. Queda bonito, pero si me dijeran que es la fotografa de una fraccin de
un cuadro de Renoir lo creera, porque si a un impresionista se le hubiese ocurrido pintar una corrida, lo
hubiera hecho as. Y por ser modernos no hay que ser pictricos de ninguna poca. Ni cubistas14.
13 Campbell, Bryn, Un color para la naturaleza, en Ernst Haas, Barcelona, Orbis, Coleccin Los Grandes Fotgrafos,
1990, pg. 6.
14 Annimo, De una carta fechada en Barcelona, en AFAL, n 9, mayo-junio 1957, sin paginar.
230
Ramn Masats, Radiografa del toreo, detalle.
El desconocimiento de sus fotografas ms formales por parte de muchos compaeros fotgrafos, unida a la gran calidad de su obra de reportaje, haban situado a Masats, quiz involuntariamente, como uno de los mximos representantes de la fotografa humanista de marcada
tendencia moderna. Por eso esta imagen tan plstica y experimental indign a algunos crticos
que no supieron ver en ella la libertad creativa de nuestro autor:
La que gan el Trofeo Luis Navarro, cuyo autor de RAMN MASATS, ha producido un huracn de protestas de parte de los amantes de la fotografa que triunfa por esos Salones de Espaa. Slo ven en
ella una fotografa desenfocada y movida15.
No ser hasta un par de aos ms tarde, en 1959, cuando Masats dar a conocer todo su
reportaje con cinco imgenes de toros movidas, reportaje que ser publicado en Gaceta Ilustrada
bajo el ttulo de Radiografa del toreo16.
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) Ramn, por ejemplo, trabaja con el tema
del movimiento. Pero yo no pienso que est determinado por un concepto meramente plstico sino que
est determinado por un concepto fundamentalmente conceptual. Es decir, el tiempo deja tras de s
una huella y la huella es el movimiento. Cuando t ves esas imgenes (y yo que he conocido bastante a
Haas), uno quizs por cierta comodidad lo relaciona con Haas. Pero yo no creo que Ramn, en aquel
momento tuviera mucha informacin de lo que estaba haciendo Haas y, por otro lado, yo creo que la
reflexin de Ramn est bastante alejada de la de Haas. Haas est ms preocupado por los aspectos formales y yo creo que Ramn est ms preocupado por... vamos a llamarlo adquisiciones de tipo percep15 Bella Costa, Jos, Correspondencia con AFAL, en AFAL, n 9, mayo-junio, 1957, sin paginar.
16 Masats, Ramn, Radiografa del toreo, en Gaceta Ilustrada, n 142, 27 de junio de 1959, pgs. 23-25.
231
Ramn Masats, Radiografa del toreo, reportaje publicado en Gaceta Ilustrada n 142, 27 de junio de 1959.
tual y de la experiencia. Es decir, el tiempo. Cmo se valora perceptivamente y cmo uno lo acumula
como experiencia. Claro, esto... yo creo que es la parte ms importante del trabajo de Ramn.
T crees que Ramn tiene alguna concomitancia con Ernst Haas? Sobre todo en su poca
de color. Le he odo decir que es uno de los fotgrafos en color que ms le han interesado. De
hecho, estuvo buscando durante bastante tiempo el libro The Creation17 de Haas. Yo tengo un
ejemplar en casa que haba pensado en regalarle... aunque la ltima vez que estuve en su casa
ya lo haba encontrado.
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) Yo creo que lo ms endeble de la obra
de Masats es el color, y ello aun teniendo muy buenas imgenes en color. Haas...? Yo creo que
no. Haas y Ramn (y los conozco los dos) no tenan entre s nada, nada que ver. Date cuenta que
Haas viene de una familia de msicos. No digo compositores, sino instrumentistas vieneses, en
donde toda la parte formal es muy importante... La posicin del dedo en el mstil del violn es
fundamental... En cambio, Ramn es de otro modo. Siendo Haas un gran personaje, yo creo que
es ms libre Ramn que Haas. Bastante ms libre, ms apropiado. Yo veo que las imgenes en
color de Ramn que son slidas estn muy, muy, bien.
Masats propone una mirada nada inocente, todo lo contrario: una mirada construida, cargada de
intencin, educada, analtica, que se sirve de la simple fotografa como medio de expresin. No es de extraar que cuando, aos ms tarde, elabore una lista de sus imprescindibles de la Historia de la Fotografa
aparezcan en ella Emmanuel Sougez o Weston, unos maestros que perfeccionaron el arte del saber ver.
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Esto es de un fotgrafo francs que se llama Em17 Haas, Ernst y Denol, The Creation, Suiza, C. J. Bucher Ltd, 1971.
232
Edward Weston, Pepper n 30, 1930.
manuel Sougez, que casi est ms emparentado con la fotografa americana que vendr despus:
Weston, Strand y Ansel Adams. A m esta foto siempre me ha gustado muchsimo, precisamente
por una cosa absolutamente vulgar como es una montn de servilletas. El placer que me produce
estticamente. Es un poco lo que siempre yo he defendido: la belleza que se puede producir con
las cosas ms ordinarias. Lo nico que falta... no tienes ni que montar nada, slo saber ver la
belleza que hay en esto. Y esta es mi opinin sobre la fotografa en gran medida.
En Weston el planteamiento es el mismo. la belleza que hay en las cosas ms sencillas. Fijaos en
el punto de vista. Cmo ha fotografiado un pimiento, que no es precisamente vulgar. El pimiento en s
ya es de una belleza! Pero cmo ha sabido iluminarlo y cmo ha sabido crear una forma que para m es
fantstica. Y fijaos que yo defiendo que la forma ms clara de la fotografa es el reportaje, pero tambin
me gustan muchsimo las formas, tal y como habris comprobado en algunas de mis fotografas.
Al igual que Weston, en otras ocasiones Masats da una vuelta de tuerca ms a sus planteamientos y, en el grupo de imgenes de formas ms interesante, juega a engaar la mente y el ojo
a travs de unas representaciones fotogrficas que rozan el surrealismo, puesto que buscan no ya
la simple belleza, sino la evocacin de significados que objetivamente no tienen nada que ver con
el sujeto fotografiado, tal y como sucede con la imagen del tronco-sexo de varn de Masats.
Muecos colgantes, feria de Reyes, Barcelona (1956). Esta fotografa, que estuvo en mi aportacin
a la primera exposicin Terr-Miserachs-Masats, se aparta sobremanera del gnero que dominaba en los
concursos, como la mayora de las expuestas en la muestra. Es una imagen que provoca asociaciones
de ideas, que remite a algo que no est en la foto. Alguna vez he comentado con el pintor Modest
Cuixart, que por la misma poca realiz una serie de cuadros con muecos pegados, y con mi colega
Oriol Maspons, que tambin realiz fotos con muecas o fragmentos de ellas, la curiosa y simultnea
atraccin que estos objetos ejercan sobre nosotros. Coletazos del surrealismo, probablemente18.
18 Miserachs, Xavier, Criterio fotogrfico. Notas para un curso de fotografa, Barcelona, Omega, 1998, pg. 199.
233
Xavier Miserachs, Muecos colgantes, feria de Reyes, Barcelona, 1956.
Desde luego Masats nunca ha pretendido adscribirse al movimiento del surrealismo y tampoco
acomete la tarea de explorar el subconsciente, ni los sueos, ni el azar, ni nuestro lado ms oscuro.
Aunque eso s, siempre ha defendido su intuicin y su instinto como sus principales herramientas
de trabajo y, en cualquier caso, tampoco hay que olvidar que estas imgenes son hallazgos visuales,
objetos encontrados filtrados por su irona y sentido del humor que admiten interpretaciones
ambiguas y que juegan con una evidente pluralidad semntica. En este sentido es cierto que en
ocasiones se ha calificado esta imagen del tronco del rbol como abstracta. Sin embargo, la
abstraccin utilizada en el contexto del medio fotogrfico resulta un concepto ambiguo por dos
razones: primero, porque la fotografa analgica est irremisiblemente ligada a la realidad. Como
indica el propio Xavier Miserachs a propsito de esta imagen del rbol invertido:
Completamente de acuerdo contigo en cuanto a los cojones de Masats. No es ninguna fotografa abstracta. La pintura abstracta la acepto, y en algunos casos me gusta. Lo abstracto corresponde a una
libertad creativa que no creo que haya alcanzado la fotografa. Lo que s puede hacer es transmitir impresiones abstractas, detectadas por un fotgrafo muy sensible en lugares no dispuestos al efecto19.
Y segundo, porque toda imagen fotogrfica implica, paradjicamente, una abstraccin

tomado el concepto en su sentido ms textual de la realidad: sea por el punto de vista, la
19 Miserachs, correspondencia con Prez Siquier (01-06-57), en Terr, Laura, El Grupo Fotogrfico Afal (1956/1963). Estudio del periodo y aproximacin a sus ideas estticas, tesis presentada en el Departamento de Diseo e Imagen, Facultad
de Bellas Artes, Universidad de Barcelona, Barcelona, 1998, pg. 352.
234
Ramn Masats, Sabadell, 1954. Aparecida en la primera

exposicin colecctiva junto a Terr y Miserachs.
seleccin del sujeto, la composicin, la transformacin a un soporte bidimensional, o el cambio de formato, color, tono... Abstraccin, sin embargo, que nuestra cultura visual tiende a
camuflar u olvidar creando no pocas confusiones.
De cualquier modo, creemos que Masats realmente no pretende transmitir impresiones abstractas con esta imagen del rbol invertido. Es ms probable que tuviera intencin de sorprender
e, incluso, escandalizar que de generar impresiones abstractas. No obstante, s jugar a simular
abstraccin, generando juegos de formas y texturas, con otras piezas, como por ejemplo la fotografa del pelaje de una vaca tomada en primer plano y presentada en el concurso de fotografa
de animales en el Casino de Comercio de Tarrasa. Aunque tampoco nos cabe ninguna duda de que
la finalidad de escandalizar al mundo salonista y de divertirse es similar a la existente en la foto
del rbol invertido. En este caso una tradicional, humilde y candorosa vaca es presentada como
referente de una imagen abstracta formalmente relacionada con obras artsticas de vanguardia. Una
curiosa vanguardia rural que acta como una buena dosis de provocacin al mundo salonista.
Brotes de hinojo y la pared dibujada. Ilustrando la exposicin de Pars con Les 30x40. Esta es una
de las imgenes ms logradas del Masats abstracto/ formalista. La variedad de texturas que crea la luz
de los brotes de hinojo no slo dan profundidad a la imagen, sino que crean una sensacin grfica, de
difuminado, como si hubiera sombras y repeticiones que ayudan a fundir el grafismo de la pared, los
rasgos gestuales y la reverberacin vegetal de las plantas20.
20 Terr, Laura, Fotografas publicadas en AFAL (por autores), en Apndice IV: Vaciado de la revista AFAL, en Terr,
Laura, op. cit., pg. 256.
235
Ramn Masats, Terrasa, 1953.
Evidentemente, Masats no quiere generar ninguna duda respecto a su postura sobre la

fotografa pictorialista. l hace fotografa y slo fotografa, y jams ha pretendido imitar
los medios y los usos de la pintura. De ah, la falta de manipulacin un primer momento del
referente y del material fotogrfico (manipulaciones que hubieran podido considerarse pictorialistas) y de ah tambin, su hostilidad hacia las teoras de Joan Fontcuberta que preconizan
la mentira de la fotografa. Hecho que pone de relieve la importancia que le conferimos a su
honestidad.
Y la abstraccin, Cmo la vinculas con la funcionalidad?.
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Uno tiene derecho a sus veleidades. Pero
siempre son cosas reales. A lo que yo me opongo es a una manipulacin... Es decir: todo lo
que t te encuentras que es real, para m es fotografiable y es honesto. Incluso te voy a decir
que la naturaleza, segn como la mira cada persona... Imagnate si tienes posibilidades para
expresarte! No como para inventarte unas paridas que, incluso, me parecen anticuadas. Es
que hasta el concepto me parece anticuado. Es decir: el concepto de que esto no es verdad,
que la fotografa miente, que el negativo no vale nada... (pero no porque se haya pasado a
un formato digital) sino que el negativo que para m es la esencia de la fotografa que a m
me gusta que no valga... me parece vergonzoso. Es lo que yo llamo... Para m hay fotografa
fotogrfica, fotografa literaria, fotografa pictrica... Pero lo que estn haciendo en este momento es fotografa verborreica. Es decir, te enseo una fotografa que t la ves (as, por las
buenas) y dices: Esto es una mierda!. Pero te la explican tan bien, que muchsima gente...
Porque desgraciadamente son muy listos, y hay mucha gente que son unos papanatas, que
dicen: Puesto que esto que me explica este seor no lo entiendo, este seor debe ser muy
236
Ramn Masats, Brotes de hinojo, publicada en AFAL, n

22 y n 30, en 1960 y 1961 respectivamente.
inteligente. Y esto es la base de la mentira y de la vergenza que esta pasando en una parte
muy importante de la fotografa, no slo en Espaa, sino en todo el mundo.
Masats tiene un gran respeto por ese pblico con el que juega a descubrir una nueva realidad de una manera limpia. En este sentido, su humildad y coherencia le obligan a dejar lo ms
abierto posible los significados de sus imgenes para mantener su riqueza evocadora o connotativa, puesto que Masats es consciente de que cuanto ms ambigua, ms poderosa es la imagen.
Por eso nunca explica o dirige las interpretaciones de sus fotografas con ttulos ms o menos
poticos o explcitos. Deja pistas, pero stas siempre son fotogrficas, nunca verbales. Con todo,
las imgenes de Masats siempre tienen una vocacin narrativa: por muy abstractas que resulten,
o por muy decorativas que parezcan, siempre se basan en una historia. Ahora bien, mientras
que las imgenes de reportaje exponen esa historia de una manera evidente, clara y dirigida; las
fotografas de formas, por el contrario, la presentan ms sutilmente, aprovechando la sugerencia,
la evocacin o las posibilidades que como metfora visual presenta la imagen fotogrfica.
Todas las fotos narran una historia?
Creo que s, pero en las fotos que hago ltimamente la gente tiene que sacar la historia, porque
yo no la doy. Aunque he hecho fotos que contaban una historia y hacan difcil que el espectador se
fuera por otro lado, ahora hago fotos que cada una puede interpretar como quiera. Puede ser ms
limitado o ms amplio21.
21 Lario, Ores, op. cit., pgs. 5-6.
237
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Normalmente no pongo ningn ttulo. Esto
ahora tambin lo hago.
Por qu?
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Yo creo que con esto hay suficiente. Si tienes que explicarlo con un ttulo... Slo hay, ltimamente, una fotografa del Partenn... que s
la titul diciendo: Geometra coo, geometra! Que es lo que tiene la piedra aquella y lo que
tiene el Partenn. Pero normalmente no lo hago. Pongo el lugar, el ao y ya est.
Entonces dejas la interpretacin del pblico un poco ms abierta.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Que vean lo que quieran!, No? Y si no hay
nada que interpretar es culpa ma. Pero esa culpa ma fotogrfica no la voy a corregir dndole un
ttulo potico o cualquier chorrada. Esa es mi opinin, vamos.
La escritura con sus cdigos cifrados ordenados adecuadamente produce una informacin conceptual
con una sola significacin. Las fotografas pertenecen al mundo mgico de la representacin. Son
complejos simblicos que admiten diversas interpretaciones; incluso stas variarn con el tiempo y
con la experiencia en el uso de otras imgenes. Pero es cierto que son universales en la intuicin de
su entendimiento; todo el mundo cree entenderlas, todo el mundo las usa y est influido consciente o
inconscientemente por ellas. Su poder se asienta en la evocacin (...) Son liberadoras de experiencias
personales (...) y al mismo tiempo, si las imgenes son relevantes, y las de Masats lo son, nos descubren el universo particular de quien las captur22.
Posiblemente sta sea la razn de la legendaria y desesperante parquedad de palabras de

Ramn, sobre todo cuando pretendemos analizar o descomponer su trabajo.
Ramn Masats habla poco, le resulta difcil poner palabras a su universo particular. Comienza las
frases por el final y se impacienta ante lo previsible del lenguaje que los humanos empleamos para
relacionarnos. Es como si continuamente sintetizara lo esencial de la comunicacin, y sta sucediese
siempre un paso ms all de la expresin verbal. Mantener una conversacin sobre sus fotografas
es como obligarle a hacer un esfuerzo cansino cuando su mente ya ha viajado por ese sendero en
ambas direcciones, cuando ya ha librado batallas cuyo botn, la imagen, es la sntesis de todo un
discurso23.
Lo que no est en la foto, o no se ve en s misma provoca una imagen fallida, imagen que no
puede intentar arreglarse mediante la palabra. Masats deja al espectador una libertad interpretativa que no aparece nicamente en su obra fotogrfica. Una vez ms, encontramos que los conceptos que maneja en su faceta como fotgrafo los adapta perfectamente a su obra audiovisual
(como veremos en el anlisis de su documental Insular) y, en ese sentido, evita dirigir-limitar el
significado de sus imgenes con lo que correspondera al pie de foto audiovisual: la voz de un
locutor comentarista (voz en off, o voice over, como es denominada por Josetxo Cerdn).
Es muy significativo que cuando Masats realiza una proyeccin antolgica suya, siempre
salpica la sesin con divertidos comentarios de sus fotografas de reportaje, pero en cuanto aparecen las fotos calificadas por l mismo como de formas, calla y deja que el pblico asistente se
enfrente a ellas con absoluta libertad. Para ilustrar su actitud ante la teorizacin de estas imgenes contamos con el testimonio de Jess Garca de Dueas, realizador de Televisin Espaola
y antiguo compaero de Masats.
22 Conesa, Chema, op. cit., pg. 7.
23 Ibidem.
238
Ramn Masats,Geometra coo, geometra!, 2003.
(Jess Garca de Dueas, Barcelona, 17 de noviembre de 2000) Para situar la perspectiva

de Ramn Masats cuando entr en Madrid... o por lo menos cuando yo le vi entrar en Madrid... Yo
le vi entrar de una manera aparatosa, como es l. Dentro de esta simplicidad absolutamente tosca
y brbara que tiene su aspecto de personaje abrupto y que da un poquito de miedo. Con esa apariencia tan slida que los dems no tenemos, ni tendremos nunca y que siempre ha sido envidiable.
Entonces l vena de aquel mundo... Les estoy situando a ustedes en una poca, en la que, en Madrid... veamos a Barcelona como un espacio de liberacin del que carecamos en Madrid. Nosotros
venamos a Barcelona porque considerbamos que esto era un espacio de libertad, aunque tambin
padecan ustedes en Barcelona la misma dictadura franquista, pero sin embargo haba como una
especie de margen que nosotros no tenamos. Entonces l traa, sin saberlo l, sin quererlo y sin
pretenderlo (porque l nunca pretende nada, nunca tiene ningn apriorismo, nunca tiene ninguna
posicin previa, ni terica en su trabajo... Voy a hacer esto o voy a hacer lo otro...) ese aire de
renovacin que nosotros ansibamos y que necesitbamos. As es como yo conoc a Ramn y luego
no he tenido mucho contacto con l. Nos cruzbamos por los pasillos de televisin... y la verdad es
que he pasado treinta aos de mi vida sin verle hasta el verano pasado en Santander. l imparta
un curso que daba Ana Mller la hija de Nicolas Mller en la Universidad de Santander. Y fui all
porque quera ver a Ramn Masats despus de tantos aos. Y tuve una experiencia muy singular
en el taller de fotografa que imparta que revela muy bien la caracterstica esencial de Ramn
como creador. l hablaba de sus fotografas. Haca una antologa de sus magnficas fotografas a
lo largo de los aos delante de una audiencia de jvenes fotgrafos y entonces me permit una
239
intervencin. Quiz llevado por una pedantera obligada de muchos aos de ejercer la crtica en muchos
sentidos... Y le dije: Ramn he notado una cosa muy curiosa y es que en todas estas fotografas hay
como una especie de pretensin tuya de fotografiar la ausencia. T ests retratando instantes que se
han producido... pero t lo que quieres retratar... Entonces yo mismo me encontr envuelto en esa
disquisicin absolutamente estpida y l me cort rpidamente, me sac del apuro y me dijo: Es un
gilipollez lo que ests diciendo! A ver, qu quieren preguntar los dems?.
(R. Masats, Barcelona, 17 de noviembre de 2000) Ah s? Eso dije? Te prometo que no
me doy cuenta.
(Jess Garca de Dueas, Barcelona, 17 de noviembre de 2000) No te das cuenta de esa
brusquedad... que forma parte, justamente, del carcter bsico de este creador que, como fotgrafo, a m me parece que ha sido de los mejores que ha habido en Espaa, pero que nunca se ha
planteado su trabajo como creador con ninguna clase de apriorismo. l nunca ha querido hacer las
cosas que ha hecho a partir de una concepcin intelectual, lo cual no quiere decir que no lo sea
aunque le pese. Tiene tal potencia creativa que es capaz de retratar o de interpretar la realidad
de acuerdo a una intuicin artstica absolutamente poderosa, como pocos fotgrafos y cineastas
espaoles han tenido. Este trabajo hay que hacerlo con absoluta espontaneidad y confiados solamente en lo que nosotros creemos y suponemos que somos, sin pensar en lo que debemos ser. Y
eso es lo que t has hecho a lo largo de tu vida.
(R. Masats, Barcelona, 17 de noviembre de 2000) No me acordaba del corte que te di. Lo que
pasa es que posiblemente me estabas metiendo en unos tinglados intelectuales que a m no me convenan. Sobre todo porque me siento perdido y no entiendo nada de lo que dicen, y cuando se ponen
as con esas disquisiciones... yo me pierdo. Normalmente la gente me da igual, pero como tena en
frente a gente que vena a aprender fotografa no me interesaba que se viera que soy tonto.
7.2.1. La Barceloneta y Las Ramblas
Despus de todo lo sealado con respecto a las fotografas de formas, hay que precisar que s
hubo una exposicin, un trabajo conjunto, en el que este tipo de imgenes tuvieron una gran
importancia. Nos referimos a su exposicin sobre Las Ramblas de Barcelona, exposicin que
realiz junto a Ricard Terr y Xavier Miserachs en los salones de la Agrupacin Fotogrfica de
Catalua en 1957.
He aqu, y de izquierda a derecha, a Terr, Miserachs y Masats. Tres fotgrafos a los que une en comn
la fotografa, mejor dicho, el espritu con que la practican. Porque la fotografa va del uno al cien, del
blanco al negro, y cada fotgrafo escoge el matiz que su capacidad le permite.
Ellos tres emiten en la misma frecuencia de onda. Pretenden adoptar una posicin que, aunque
no sea siempre dinmica, est ms de acuerdo con el espritu, no digo de nuestra poca, pues es demasiado ambicioso, pero s al menos del ao en que vivimos.
Este solo hecho ya me predispone a hablar de ellos con simpata. A pesar de ser tus amigos?
aadir algn irnico; pues s, a pesar de eso. Pero al mismo tiempo, su decisin de dar un paso
al frente y salirse de esta gran fila en donde dormita la gran aficin, les singulariza de tal forma que
se hacen merecedores de una crtica ms voluntariosa, ms constructiva que las jabonosas frases de
costumbre. Tambin merecen que no se disparen contra ellos estos caonazos de polvos de talco perfumado que tanto agradan y que dejan vestido de payaso al ms sensato.
Terr, Miserachs y Masats presentan sus obras en una exposicin colectiva en nuestra Agrupacin
Fotogrfica de Catalua. ARTE FOTOGRFICO les dedica todas sus pginas ilustradas y a m me parece
muy bien24.
24 Maspons, Oriol, Cmo hacen sus fotografas Terr, Miserachs, Masats, op. cit., pg. 294.
240
Por qu te uniste con Miserachs y Terr y decidisteis hacer una exposicin colectiva? No
era muy habitual este planteamiento25.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Pues igual fue una idea de Oriol Maspons. En
aquel momento Oriol estaba absolutamente vivo y era una maravilla de persona. El otro da vi a
Terr en una exposicin de Barcelona, vino de La Corua, y estuvimos comiendo con l y con Chema Conesa que es el comisario de la exposicin del Canal de Isabel II que llev a Pontevedra,
y entonces l me dijo: T no te acuerdas cmo nos conocimos?; Pues no, no me acuerdo;
l tiene una memoria fabulosa; Pues mira, estaba viendo una exposicin en la Agrupacin
Fotografa de Catalua y estabais Javier Miserachs y t comentando unas fotografas, y yo, discretamente, desde un poquito detrs, de modo que no me veais, iba escuchando lo que decais
y estaba tan de acuerdo con vosotros que me present y a partir de este momento formamos un
grupo de amigos. Entonces surgi lo de las exposiciones.
La primera exposicin de Terr, Miserachs y Masats se inaugur en abril de 1957 en la Agrupacin Fotogrfica de Catalua. Poco despus, el 7 de mayo del mismo ao, se traslad a los
salones de la Real Sociedad Fotogrfica de Madrid y, finalmente, el 18 de junio se volvi a exhibir
en la sede de AFAL en Almera.
Pregunto a los tres el porqu de esta exhibicin.
Responde Terr que su sentido fotogrfico, por afinidad, quedar mejor precisado en esta exposicin con sus dos amigos.
Miserachs, ms ambicioso, pretende introducir una fotografa que en lugar de ser bonita, sea
interesante e inteligente. No creo necesario precisar que una imagen que rena estas dos cualidades:
inters e inteligencia, obtendr la belleza por aadidura.
Masats, que por lo visto no pretende ser jaleado por las masas, cree que la calidad media de los
salones que ha visto es muy baja, y ni su manera de ser ni sus fotografas se adaptan a ellos26.
Y por qu escogiste Las Ramblas?

(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Porque es un tpico y yo creo que entonces
ya me gustaban los tpicos.
Pero anteriormente habas hecho el puerto de Barcelona tambin...
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) No exactamente. Lo del puerto de Barcelona
eran fotos sueltas que haca los domingos por las maanas. Nos reunamos en un bar, nos hacamos
un desayuno espectacular y luego nos bamos a hacer las fotos. Tengo muchas fotos de la Barceloneta, que es ms o menos el puerto, y del puerto. Pero esto era ir por all y salir a ver qu... No
era un planteamiento de una localizacin. Sin embargo, las fotos de Las Ramblas eran para una
exposicin, eran un planteamiento para una exposicin y eran el tema de la exposicin.
Es decir que antes de hacer el reportaje de Las Ramblas ya os planteasteis que sera una
exposicin.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) S. Estuve... no s cuantos fines de semana... Aunque me da la sensacin de que no le dediqu ms de tres o cuatro fines a Las Ramblas.
Lo que s me acuerdo es que estaba trabajando en Tarrasa en la pesca salada y entonces lo deb
de hacer los fines de semana, claro. Los temas los tomo con intensidad pero llega un momento en
que se me agotan. Entonces ya no me interesa el tema. Es decir, tendra que buscar y rebuscar... y
25 De hecho, luego fue copiado por otros tros de fotgrafos como Cubar, Gal y Ontan que tambin expusieron colectivamente en la Agrupacin Fotogrfica de Catalua en 1958, y Albero, Boada y Bros que lo hicieron por su parte en
la Real Sociedad Fotogrfica de Madrid en 1960. Asimismo Oriol Maspons y Julio Ubia formaron un tndem de larga y
fructfera carrera profesional que se inici en marzo de 1958 en la Sala Aixel.
26 Maspons, Oriol, ibidem.
241
no es mi estilo. El mo es ms bien meterme, imbuirme en la cuestin, hacer fotos rpido y luego

dejarlo. No soy un corredor de fondo sino que en esto soy un esprnter.
Oriol Maspons deca que tu trabajo lo habas hecho en ocho meses.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Ya, pero no se refiere slo a Las Ramblas.
Tambin hice otras cosas. Las Ramblas no las hice en ocho meses, ni mucho menos. Yo estoy
convencido de que no las hice en ms de tres o cuatro fines de semana.
En la fotografa objetiva de reportaje el que destaca ms de los tres es Ramn Masats Tartera, de 26
aos y desde hace 18 meses fotgrafo amateur, cosa que no hubiera sido nunca a no ser que fue agraciado en una tmbola con una cmara fotogrfica, con la cual ha podido captar un reportaje admirable
de Las Ramblas, vistas a travs de sus tipos, de sus detalles reveladores, de sus badocs27.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Esta foto ahora la positivo en horizontal.
Es decir, que estn recortadas.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Claro, es seis por seis. Todas las fotos de Las
Ramblas son de seis por seis. Estn hechas con una Rolleiflex.
Es la famosa cmara que le sisaste a tu padre?
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) No, la primera cmara fue una Kodak instamatic II o algo por el estilo....
Y qu son els badocs.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Son los mirones, pero con la boca abierta.
El badoc es un poco un tonto que mira. Esos que miran embobados.
Hay tres partes en la exposicin: Els badocs, Las Ramblas propiamente dichas y una ltima que sera una foto de un picador o un banderillero gordo.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) S? Qu raro. Si no tiene nada que ver con
la Rambla ni con el rbol invertido... Lo siento mucho por ti. (Risas).
Aportacin de Ramn Masats a la TMM
Presenta 28 fotografas, en tres series:
Els badocs:
En un kiosco de libros, tapado por un toldo, tres hombres hojean el peridico.
Primer plano del cogote de un anciano con boina y sotana? gabardina ancha?
Un hombre que lleva a una nia a caballito est parado, mirando algo.
Primer plano de grupo de seoras que mira escaparate?
La Rambla:
Escaparate de una cuchillera.
Dos ancianos pasean del brazo, la vieja mira hacia un escaparate.
Viejo que pasea con las manos unidas en el pecho.
Perro que duerme junto a unas jaulas de pjaros.
Vieja de espaldas con bastn en el suelo.
Grupo de cinco personas que esperan el tranva
rbol al revs? que recuerda un tronco de varn desnudo.
Una vieja que parece coja, va del brazo de un viejo, estn de espaldas y esperan a cruzar la calle.
Boca de incendios.
Una rbol con un orificio por el que parece que sale sangre.
27 Annimo, Lo que dice el Boletn de Mayo de la A.F.C.: Muestra de Terr, Miserachs, Masats, en AFAL, n 8, MarzoAbril 1957, sin paginar.
242
Terr, Retrato, portada de la revista AFAL dedicada a

la exposicin.
Invitacin de la exposicin.
Castaera.
Un guardia de trfico se ve a lo lejos. Toda la composicin de la foto, a la izquierda, la llena un
primer plano de rbol desenfocado.
Hombre satisfecho que mira pasar a la gente.
Un viejo mira bajo un cartel que anuncia algo con el eslogan El Manolito.
Equipo de fotomatn callejero sin fotgrafo.
Vieja que vende algo, bajo uno de los leones de Coln.
Vieja que mira de reojo, tiene detrs un aparato de fotografa al minuto.
Vieja que pasa por un ngulo iluminado de la iglesia de Beln.
Limpiabotas anciano.
Hombre oculto por la corona de flores que transporta a su espalda.
Un rbol pltano de la Rambla se ve en primer plano. Parece que sangra.
Hombre que vende lotera, apartado de su silla y su bastn.
Un marinero que lee la prensa subido en una bicicleta.
Toros (en realidad una foto suelta):
Picador gordo visto de espaldas28.
T conocas el libro de Catal-Roca sobre Las Ramblas29?

(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) No.
28
Terr, Laura, op. cit., p
g. 335.
29 Catal-Roca, Francesc y Romero, Luis, Barcelona, Barcelona, Barna, 1954.
243
Te documentaste de alguna manera, o era simplemente llegar all y hacer las fotos? Es
decir, cuando uno se plantea un reportaje lee un poco sobre el tema...
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) No, nada. Yo, lo que pasa, es que viva en
Tarrasa en aquellos momentos y para m Las Ramblas eran Las Ramblas. No necesitaba ms informacin que la que me daban visualmente Las Ramblas. No me document. No me interesaba la historia
de Las Ramblas, ni su pasado. Lo que me daba Las Ramblas que era los animales, la parte de debajo
de los libros... todo esto me lo conoca, no en profundidad, pero lo conoca. No necesitaba saber
su historia. Era la vida, la gente que haba en Las Ramblas lo que me interesaba.
Y la hiciste quedando con los amigos los fines de semana?
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) No, Las Ramblas las trabaj slo. No haba
ni desayuno compartido con los amigos ni nada.
Cmo te planteaste el reportaje?
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) S, yo iba paseando de abajo arriba y lo que
encontraba era lo que fotografiaba.
Es decir que en ningn momento te planteabas: primero arquitectura, despus personas...
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) No, en aquel momento no tena ningn
planteamiento previo.
Y cuando paraste?
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Cuando ya el tema... (eso es una cosa que
me ha seguido pasando en mi vida profesional). Llega un momento en que el tema ya no me da
ms de s y tendra que buscar, hacer un esfuerzo y ya no sera la intuicin, sera otro planteamiento el que tendra que usar... Y en este momento ya paro.
Y por qu a la hora de exponer te circunscribiste a un tema concreto y no hiciste una
especie de antolgica aunque fuera de slo dos aos?
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) A lo mejor porque me gustaba el ser temtico...
no lo s. Tambin poda haber hecho la Barceloneta y el puerto, que ya lo tena medio acabado....
Considero que, como en aquella poca ya queras ser profesional, era una manera de demostrar lo que podas hacer con un reportaje completo.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Posiblemente. S, puede ser perfectamente
por una cuestin mercantilista.
Masats presenta un buen reportaje de nuestras Ramblas. Se trata de un trabajo inteligente, con cuatro
o cinco aciertos fundamentales, que hacen confiar en Masats como un futuro excelente reportero.
El mrito ms considerable de su trabajo consiste seguramente en esto mismo: que se trata de
un trabajo; se trata del resultado de la lucha del autor frente a un tema determinado y forzado. Aqu
es donde se forja el verdadero obrero de la cmara30.
Fue tu primer reportaje como amateur, sin ninguna presin por ninguna editorial, pero te
lo planteaste como que poda ser un ensayo de lo que poda ser un encargo editorial.
Su cmara es ya profesional. Tiene la malicia del hombre que utiliza la mquina en vez de la pluma
para decir cosas a los dems. De los tres expositores de la A.F.C. es el nico que quiere pasarse al
profesionalismo. Si ello ocurre, no tendremos que felicitar a Masats, sino a la prensa grfica del pas
por el hallazgo de esa nueva y valiosa aportacin cada prcticamente del cielo31.
30 Annimo, Lo que dice el Boletn de Mayo de la..., en AFAL, op. cit., sin paginar.
31 Llopis, Arturo, Lo que dice Destino: Tres fotgrafos tres estilos, en AFAL, n 8, Marzo-Abril 1957, sin paginar.
244
Desde luego, es impresionante leer el texto de Maspons escrito hace casi cincuenta aos y
comprobar como acert en el augurio sobre el futuro profesional de Ramn Masats.
En Masats hay madera, parece que la haya, para ser un buen reportero ilustrador. Hace poco, y por
Radio Nacional de Espaa en Barcelona, el reportero informador Sez-Guerrero dijo que la gente estaba
ya cansada de ver en los peridicos fotografas de las autoridades a la salida de una iglesia. Por qu
no vemos otra cosa? Una de las razones es que los peridicos no acostumbran a publicar ms, y otras
es que los fotgrafos no hacemos mucho que valga la pena ser publicado, para publicar lo que en
reportaje merezca ser visto.
Masats tiene veinticinco aos. La fotografa le apasiona. Slo hay que desear que esta pasin
sea ms extensa que intensa.
Su vida profesional se desarrolla en el mercado de Tarrasa, en donde vende pesca salada en el
negocio de su familia.
Entre el ajetreo de su oficio, Ramn Masats suea Leica en ristre en viajes y fotografa32.
Centrndonos en las fotografas de su exposicin no hay ninguna foto que permita una
contextualizacin. No hay ninguna foto que diga que esto son Las Ramblas. Aunque todas las
fotos estn hechas all, no hay ningn plano general, ninguna foto que nos site. Tampoco hay
prcticamente referencias monumentales...
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Es verdad.
Digamos que, aunque hay un gran nmero de imgenes de reportaje, que fueron muy alabadas por la crtica de la poca, el conjunto no tiene realmente ninguna voluntad documentalista,
a pesar de alguno de los comentarios publicados:
Masats, con tener parecidas reacciones que sus compaeros, parece inclinado ms que ellos a la fotografa de reportaje. Su aficin es la vida, en lo que tiene de postura annima o al menos de motivo
interesante, que sorprenda. Ve lo que muchos no saben ver en una escena cotidiana. Capta el momento
psicolgico, la curiosidad simptica, el gesto y el ademn expresivos. La imagen de una parada de autobuses con cinco figuras a cual ms elocuente por no poner otro ejemplo que no sera mejor ni peor explica lo bastante el acierto de su cmara, donde puede verse armona, equilibrio, ritmo y gracia33.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) A pesar de que esta foto de la mujer que
est en esta esquina, est hecha en una iglesia muy importante.
La de Beln.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Creo que tengo alguna foto, que no s si
expuse, del Liceo... Pero es curioso que no haya ninguna del Mercado de la Boquera, lo cual me
hace pensar que las fotos las haca seguramente en domingo. Tienes t razn, no hay ninguna
foto que site. Si fuera un libro, habra que ampliarlo situando de otra manera. Pero no era mi
intencin en absoluto. Era ms bien... En este tema obligado, a ver qu es lo que me sale. Eso
de que era un ensayo para un posible profesionalismo... a lo mejor s. Pero era fallido: porque
faltaban vistas generales, faltaba una situacin y faltaba una serie de cosas imprescindibles....
Un japons no tendra ninguna referencia para situar el lugar...
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Absolutamente de acuerdo.
Hay una crtica de Xavier Miserachs sobre la primera exposicin de Las Ramblas que dice
33 Daz, Jos Andrs, Lo que dice un crtico de arte de AFAL: Un camino para la fotografa, en AFAL, n 8, Marzo-Abril
1957, sin paginar.
245
Fotografa de Ricard Terr de parte del material expuesto por Masats. Facilitado por Laura Terr.
que no guas de la mano al espectador, que slo das pinceladas, dice que es como si describieras
a un animal, diciendo que tiene rabo y los dientes grandes, pero que no dijeras qu especie es...
aplicado a Las Ramblas.
Un reportaje tiene que ser ordenado, y hay que llevar de al espectador de la mano para comprender el
tema. En el reportaje de Masats falta precisamente esto: un par de fotos fundamentales que definan Las
Ramblas en gnero y especie. Masats nos define Las Ramblas como lo hara de un animal. Decirnos que
tiene la cola larga, los dientes gruesos, las alas cortas, pero callando qu clase de animal es (...) En Masats no veis la bomba que vemos los de aqu, porque slo conocis de l Las Ramblas. Fue una tontera
suya, que ya le advert, presentar solamente un reportaje en vez de una seleccin global de su obra.
Entonces hubiera sido la bomba, porque tiene mucho y muy bueno. Hace mucho que no lo veo. Desde la
exposicin. Es lstima que no le conozcis, porque es muy simptico, aunque tozudo y algo bruto34.
Es posible que todava no tuvieras muy claro cmo plantear la unidad de un reportaje? O,
acaso, era que tampoco tuvieras la intencin describir Las Ramblas, dado lo conocidas que eran?
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) S, yo creo que fue esto ltimo. Posiblemente
tengas razn, posiblemente fuera ms a por la foto que no a por el conjunto de Las Ramblas....
A pesar de este comentario, el boletn de la Agrupacin Fotogrfica de Catalua argumenta
todo lo contrario, y le llama la atencin precisamente la unidad orgnica del conjunto:
No todas sus fotografas aciertan en la captacin de un instante preciso. Otras s, y magnficamente.
Algunas de ellas necesitan estar juntas para hallarles la miga; pero esto no es un tanto en contra, sino
una confirmacin del sentido orgnico del conjunto35.
34 Miserachs, correspondencia con Prez Siquier (01-06-57), en Terr, Laura, op. cit., pg. 352.
35 Annimo, Lo que dice el Boletn de Mayo ... Muestra de Terr, Miserachs, Masats, op. cit., sin paginar.
246
No fue una descripcin de Las Ramblas.

(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Posiblemente tengas razn. En aquella
poca fui a hacer fotos individuales. Tambin tengo muchas fotos del puerto de Barcelona que
ahora estn saliendo... y en ningn momento quera describir el puerto de Barcelona, sino hacer
plstica... Supongo que este planteamiento cambi al pasar a profesional, y que se ha afianzado
mucho ms despus de pasar por el cine y el documental.
El tema, en realidad, no tena ningn inters puesto que Las Ramblas estaban muy fotografiadas, pero lo que realmente cobra inters es el tipo diferente de mirada que propicias.
Un reportaje sobre Las Ramblas de Barcelona y sus personajes no haba sido hecho nunca con el estilo
de Masats, y quiz slo una persona que como l, que llega de improviso a la fotografa, poda ver lo
que ha visto con ojos nuevos36.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Claro. Es que una de las cosas que me gustan de los tpicos es, precisamente, la dificultad aadida que hay sobre una cosa que est muy
manida, intentar hacer una cosa distinta... Esto es un reto aadido a la fotografa.
Si ayer glosbamos la extraordinaria labor producida en el campo fotogrfico por Catal-Roca, Jacque
Leonard o Leopoldo Poms, hoy queremos sealar el acertado camino, la peculiar manera de saber
ver de estos tres nuevos valores que se llaman Terr, Miserachs y Masats. Un aspecto indito de Barcelona, un sorprendente hallazgo de valores plsticos, han sabido captar con vigoroso acento estos
tres artistas en esta valerosa imposicin de la sensibilidad humana sobre la mquina37.
Parece que hay en esta serie una potica interna en donde los ramos de flores caminan
solos, donde los rboles sangran o se transforman en sexo de varn... Hay algo de tipismo: aparece la castaera, el limpiabotas, el marinero... pero realmente el conjunto es muy abstracto,
vinculado a lo que t denominas fotografa de formas.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Eso es cierto. Estaba dentro de nosotros.
En realidad hay unas diez o doce fotografas que podramos considerar de formas, ya que el
resto pertenece a imgenes de reportaje. Este porcentaje es tan elevado (cerca del 50%) que no
se pueden considerar como simples imgenes auxiliares. La exposicin recoge un momento en
que Masats debe plantearse muchas cosas. Se har profesional? Se decidir a seguir investigando las posibilidades de la fotografa de formal como ha estado realizando en su trabajo sobre la
Barceloneta, o finalmente se decantar por el reportaje? sta es la principal caracterstica de las
imgenes de esta primera exposicin y por ello la hemos situado dentro del presente captulo. De
hecho cuando posteriormente se han reeditado imgenes de esta muestra siempre se han recurrido a las imgenes plsticas como las ms representativas. Finalmente, como ya hemos sealado,
Masats encontrar un camino intermedio, de ah que siempre incluya imgenes de formas en sus
trabajos, aunque nunca en nmero o en porcentajes muy elevados (por lo menos hasta llegar a
su poca en color).
Es posible que despus hayas hecho cosas un poco ms descriptivas, pero la obra del principio resulta ms plstica. Por ejemplo, en Neutral Corner recoges muy bien el ambiente, al igual
que en Los Sanfermines. Pero este primer tema que abordas tiene una intencin menos realista.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) S, posiblemente. Yo estoy diciendo que ahora
las fotos que hago en color se parecen muchsimo a lo que empec haciendo. Es como la pescadilla
37 Tarrats, Joan Josep, Lo que dice Revista, en AFAL, n 8, Marzo-Abril 1957, sin paginar.
247
que se muerde la cola. Y claro, mucha gente como no conocen lo que haca al principio no entienden que yo me haya cansado del reportaje. El reportaje ya no me interesa... Como econmicamente
no necesito hacer lo que no me interesa, estoy como si fuera otra vez aficionado.
No podemos, por ello, coincidir con la lectura que hace Horacio Fernndez sobre las imgenes de esta exposicin:
Otras fotografas eran casi abstracciones o, como deca Masats, fotografas no figurativas, compuestas
a partir de las sombras de un rbol sobre una pared, manchas y texturas en la corteza de un rbol o la
diagonal que divida la luz y la sombra en el muro de una iglesia. Pero no eran completamente abstractas, ya que las formas eran el marco de pequeas figuras un guardia de trfico, una mujer de negro,
unos paseantes que daban vida a las imgenes. Los ejercicios de composicin y anlisis de luces que
tanto haba destacado Maspons no eran slo acrobacias formalistas: estaban al servicio de la imagen,
no eran la imagen. La fotografa deca Masats debe ser humanidad, documento humano, verismo y
no falseamiento. (...) El reportaje es pues hijo de nuestra poca. Se debe realizar con hondo sentido
humano y sin mixtificaciones de ndole tcnica o de encuadre38.
El hombre le sirve a Masats como metfora de sus abstracciones, donde ms que presentarlo lo representa. De ah que pensemos que el error de Horacio Fernndez consiste en no entender la dualidad o
la contradiccin que existe en la obra de Masats, es decir, en no comprender el binomio que establece
el propio Masats entre la fotografa de reportaje humanista y la fotografa de carcter no figurativo.
Masats hace fotografa no figurativa para ejercitarse en el estudio de volmenes, luces y principios
de composicin, que luego aplica al verdadero fin de su aficin fotogrfica, que es el reportaje. Todas
estas consideraciones ha sido l el que me las ha dictado. Yo creo que si la fotografa de intento
abstracto slo ha de servirle de estudio, pierde demasiado tiempo amplindola a 30x40, aunque he
de convenir, que la fotografa no figurativa le sale bien a Masats. Y esto es lo que me asombra: que lo
que los otros han hecho despus de toda una vida, Masats lo ha hecho mejor en el transcurso de ocho
meses, y aun con la mano izquierda, ya que guarda su derecha para el reportaje39.
Yo no s si la declaracin que le hiciste a Oriol Maspons y que l public en Arte Fotogrfico

en donde hablaba de tu entrenamiento en la geometra para despus hacer reportaje... Realmente,
no s cual de los dos habla en serio o no. Me parece que hay un poco de broma contra los salonistas... Me recuerda a la ancdota de la foto de las manchas de la vaca. T le contestaste con irona a
la pregunta de Oriol en la entrevista y l te contesta en el artculo con ms irona y al final no sabes
si estas hablando en serio o en broma. Da la sensacin de que ests haciendo un guio al espectador
avezado y le ests posicionando contra la Agrupacin Fotogrfica de Catalua diciendo...
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Yo creo que eso es un poco rebuscado.
Pero entonces... esas fotos de los rboles sangrando o el sexo invertido... No tienen nada
que ver con el conjunto de Las Ramblas, la castaera o el limpiabotas.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Es que yo, si hago un reportaje de Las Ramblas... todo lo que veo en Las Ramblas me vale. Sea un rbol sangrante o sea la castaera. Me
vale todo. La castaera es ms reportaje y lo otro es ms forma. Pero est dentro de m. Y siempre
en los libros, en mis catlogos, siempre ha habido muchas cosas de formas, y mucho ms cuando
38 Fernndez, Horacio, Variaciones en Espaa. Fotografa y arte 1900-1980, Madrid, La Fbrica, Fundacin MARCO, CAAM,
2004, pgs. 124 y 126.
248
Ramn Masats, Iglesia de Beln, La Rambla, Barcelona,

1956.
ya he pasado al color. Pero siempre en todos mis trabajos ha habido cosas de formas, incluso en
los libros ms comerciales siempre encontrars fotos de esta ndole.
O sea que en realidad no tiene ninguna lectura aparte de la mera forma. O sea que un rbol
sangrante en Las Ramblas no es una crtica a...
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) A nada. Es pura esttica.
Pura plstica. Un descubrimiento visual.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Exactamente. Y no hay nada ms, ni represin,
ni franquismo.
En sus fotografas de tema abstracto podra sospecharse un alma truculenta. No es slo el rbol al
revs que slo aceptamos como hallazgo o como diablura si se quiere, sino tambin los otros rboles
que siempre se nos antojan anatomas. Quien conozca a Masats sabe que no hay tal alma truculenta;
por esto confiamos en l mayormente como reportero que como nio terrible40.
A pesar de la excelente acogida de la exposicin y de que sta se considerara como el inicio

de todo el movimiento de revolucin fotogrfica que protagoniz la generacin de Masats, lo
cierto es que sus fotografas no fueron alabadas incondicionalmente por todo el mundo. Precisamente Gonzalo Juanes fue uno de los ms crticos con las imgenes de Masats. Gonzalo Juanes
supona que las fotografas no haban sido bien seleccionadas, que haban sido tomadas sin la
necesaria reflexin ni actividad intelectual.
40 Annimo, Lo que dice el Boletn de Mayo..., op. cit., sin paginar.
249

Creo que le falta sensibilidad, la sensibilidad necesaria para seleccionar. Vers, mi manera de ver el
problema es esta: una fotografa ambiciosa ha de ser el fruto de una actividad intelectual (...) En la
fotografa de reportaje las posibilidades de actividad intelectual quedan desgraciadamente muy disminuidas, no existen. Un reportero con sensibilidad, empieza por seleccionar el ambiente o clima que va
a operar, procura captar y saturarse de l, as como (que) este clima no se evapore al pasar al papel
sensible. Esta es la primera operacin intelectual para ella se necesita sensibilidad claro est. Una vez
que ya est en situacin ya puede empezar a accionar el disparador, pero no a diestro y siniestro, sino
seleccionando al sujeto, sea por su poesa, por su dramatismo, por su desenfado, etc. Verdaderamente
esto es muy diferente del reportero vulgar que no comprende climas ni (sabe) de sensaciones furtivas,
que no siente impactos, (que) se limita a disparar sobre todo lo que encuentra a su alcance, con la
esperanza de obtener, con la colaboracin de la suerte una foto salvable, por lo oportuna, rara, sorprendente, espectacular, pero nada ms. Pues bien, sospecho que Masats tiene en la exposicin dos o
tres fotos muy buenas y el resto es una serie de disparos a ver lo que pasa41.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Me han achacado muchas veces que soy mejor
fotgrafo que seleccionador de imgenes. Puede ser verdad. Creo que no, pero puede ser verdad. Por
ejemplo, en la exposicin del Canal de Isabel II Chema Conesa se puso a hurgar en los archivos y
ha sacado dos o tres de cosas que yo ni me fijaba en ellas, y cuando las ha sacado Chema s que me
han parecido buenas fotos. S, posiblemente tengan razn y no sea muy buen seleccionador.
Para juzgar el reportaje de Las Ramblas de Masats, yo parto del factor tiempo. Es decir, que su
importancia est en relacin directa a las horas entretenidas en su captacin.
Creo, en contra de la opinin de Tous Jov, que el escenario es francamente favorable para la
consecucin de obras decisivas. Si ha existido oportunidad de poder captar con detenimiento este
ambiente, entonces, desde un terreno exigente, su reportaje me parece flojo, pues slo tres o cuatro
obras rebasan la categora de documento para entrar dentro de un realismo lrico, que es lo que se
debe exigir, en estos casos, para que tenga categora esttica.
No obstante, estas tres o cuatro obras, por s solas me dan un ndice muy acusado de su sensibilidad. Estimo pues, que el fallo puede residir, o en el apresuramiento en exhibir un reportaje que todava
no estaba cuajado, o en la falta de experiencia para saber seleccionar las fotografas que lo integran.
Ahora bien, Masats, aun siendo todava una promesa, ha sabido despertarme emociones que hasta ahora no haba experimentado con la contemplacin de las fotografas ms relevantes del salonismo42.
Una crtica similar es formulada por Jos Mara Tous Jov, a quien el citado Prez Siquier
menciona en su anlisis:
Masats no me convenci en su visin de Las Ramblas; claro que escogi un tema que se las trae. Sin
embargo, no dejo de reconocer que cuando tenga una mayor experiencia lograr su meta, pues en su
inquietud revela unas ms que notables dotes para el reportaje43.
Posiblemente, fueran fotos imperfectas, pero eran fotos jvenes.

Es muy probable que, ahora, a cualquiera de los tres nos subieran los colores a la cara en caso de contemplar las fotografas que expusimos. Pero lo cierto es que la muestra llam fuertemente la atencin,
42 Prez Siquier, Carlos, Lo que dice Carlos Prez Siquier, en AFAL, n 8, Marzo-Abril 1957, sin paginar.
43
Tous Jov, Jos Mara, Lo que dice Jos Mara Tous Jov, en AFAL n 8, Marzo-Abril 1957, sin paginar.
250
Ramn Masats, Hombre y corona de flores, La Rambla,

Barcelona, 1956.
Ramn Masats, Marinero en bicicleta, La Rambla, Barcelona, 1956.
muy especialmente fuera del crculo de la entidad que nos daba cobijo. El boletn de la AFC dio noticia
de ella con un comentario tpico y eclctico, pero la prensa diaria de Barcelona se hizo amplio eco de
la exposicin, los semanarios Destino y Revista publicaron artculos sobre ella, y Afal no slo le dedic
un buen nmero de pginas sino tambin se ocup de que la exposicin viajara a Madrid y Almera44.
Parece que ms que valorar las fotografas lo que se valor con mayor entusiasmo fue
vuestra actitud.
Me han gustado enormemente las fotos de Terr, Miserachs y Masats, porque en ellas he notado la ausencia de nubes a lo Gabriel Figueroa, las vacas volviendo del prado y los nios gordezuelos beatficamente
sonrientes. Aparte de esta satisfaccin negativa me gustan adems porque superan en sumo grado los
conceptos de fotografa-documento y de fotografa de arte. Son FOTOGRAFAS VIVAS45.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) S, eso es lo que ms llam la atencin, la

juventud de los tres, el planteamiento de novedad.
44 Miserachs, Xavier, Criterio fotogrfico..., op. cit., pgs. 185 y 186. Aqu debemos corregir a Xavier Miserachs, pues AFAL
jams se ocup de que la exposicin viajara a Madrid. Todo lo contrario, AFAL compiti con la revista Arte Fotogrfico
de Ignacio Barcel por la exclusiva y pretendi adelantrseles a la publicacin de sus fotografas. Desde luego jams
hicieron ningn trmite para que la exposicin se colgara en los muros del enemigo conceptual, la representacin misma
del salonismo en Espaa, la Real Sociedad Fotogrfica de Madrid.
45 Papo, Alfredo, Lo que dice Alfredo Papo (miembro del Club 49 y del Hot Club), en AFAL, n 8, Marzo-Abril 1957,
sin paginar.
251
Ramn Masats, Limpiabotas, La Rambla, Barcelona, 1956.
OBJETIVOS LIBRES...!
Terr, Miserachs, Masats, han presentado ante nuestros incrdulos ojos una variada gama de
valores fotogrficos. Podramos decir que hay de todo: reportaje, fotografa abstracta, candid-shot
fotografa subjetiva, de vanguardia, retrato, grafismos, composicin... Quines son estos tres desconocidos? Hace dos aos alguno de ellos no saba ni disparar una cmara. Pecar, pues, de orgullo quien
critique estas obras desde su acartonada experiencia de fotgrafo veterano, quien intente comparar,
extraer consecuencias, sentar postulados, establecer esquemas, dar normas o formular reglas. Todo
se vendr abajo!
Cada fotografa es distinta a la anterior, hecha bajo diferente impulso, sugerida por una nueva
voz interior... No hay frmulas ni cnones para estas fotografas! Slo hay lo que peda Masclet:
Ojos nuevos, virginales! Ms sencillez, menos reglas aprendidas, ms intuicin, ms veracidad,
ms importancia, mayor intensidad... Quiero una sonoridad vibrante y que se d la nota apropiada...
Deseo un canto profundo... Hay que saberse expresar, decir lo que haya que decir y llegar hasta el
grito!...Qu quiero? Menos composicin y ms espontaneidad, menos orden y ms frescura; menos procedimientos y menos frmulas que, sin poder evitar, afectan a las copias de conformismo...
Objetivos libres!...46.
46 Artero, Jos Mara, Lo que dice AFAL, en AFAL, n 8, Marzo-Abril 1957, sin paginar.
252
Ramn Masats, Anciana y bastn, La Rambla, Barcelona, 1956.
De hecho, cuando un ao ms tarde de la exposicin, otro tro de fotgrafos en este caso

Cubar, Gal y Ontan expone de nuevo en los salones de la Agrupacin Fotogrfica de Catalua, repitiendo el mismo esquema de la exposicin que nos ocupa, Oriol Maspons arremete contra
su falta de originalidad.
No quiero decir con eso que la exposicin de T.M.M. fuera un conjunto de perfecciones tales que no
valiese la pena ni de intentar superar, sino precisamente por tener el carcter de inicio, de ensayo y
casi de atrevimiento (no hay que olvidar que estamos en Espaa), podan pasrsele por alto ciertos
errores que debieran haber sido superados en ocasiones posteriores (...) adems de carecer del factor
sorpresa que favoreci a los primeros expositores, se han encerrado en un mimetismo con los tpicos
de turno (...)47.
Recordemos que, aunque lleg a exponerse en la sede de AFAL, la primera exposicin de

Terr, Miserachs y Masats se inaugur en abril de 1957 en la Agrupacin Fotogrfica de Catalua
y un mes despus el 7 de mayo del mismo ao en los salones de la Real Sociedad Fotogrfica
de Madrid,
Y por qu lo hicisteis dentro de la Agrupacin Fotogrfica de Catalua?
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Porque supongo que era mucho ms fcil
el hacerlo all. Luego vino lo de Aixel y fue otro planteamiento. Pero coger una galera y
todo eso... T ten en cuenta que la fotografa en aquel momento no tena ningn inters en
47 Maspons, Oriol, Cubaro, Gal, Ontan, en AFAL, n 18, noviembre-diciembre 1958, sin paginar.
253
Barcelona. Y si en Barcelona no... imagnate en el resto de Espaa! Lo ms fcil fue hacer la

primera exposicin en la Agrupacin Fotogrfica. Fue por comodidad.
Realmente haba una autntica preocupacin por sacar a la fotografa del endogmico ambiente salonista y aproximarla a la sociedad, llevarla a la calle, a las revistas, a los libros, al
mundo de la cultura y al arte.
Josep Maria Casademont escribi una critica que dice que el equivocarte en el sitio donde
vas a exponer es equivocarte en la exposicin o, por lo menos, en el planteamiento de la exposicin. Seala y que no tenais que haberla hecho all dentro porque era un entorno hostil.
Ni siquiera los premios oficiales con ser su intencin de lo ms meritorio haban logrado desmentir
esta cruda realidad: en Espaa no exista ms fotografa que la de concurso: la mejor o peor llamada
fotografa artstica, fruto de muy bien intencionadas asociaciones de aficionados pero que no lograban, por ms esfuerzos que se hacan para ello y nos consta que se hacan muchos adquirir peso
especfico ninguno en el ambiente culto de la ciudad y del pas (...) Ante este desolador panorama y
para remediarlo se vean haciendo desde haca unos pocos aos loables intentos que, en ocasiones,
partan incluso del seno de estas asociaciones a que antes nos referamos. La primera exposicin de
los fotgrafos comentados (Terr, Miserachs, Masats), celebrada hace un par de aos, fue uno de estos
intentos. Ya entonces la prensa se ocup de ellos y grandes sectores de pblico culto empez a interesarse por esta actividad artstica; pero los resultados no trascendieron porque el problema no se haba
planteado en el terreno conveniente y esto equivala a plantearlo mal48.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Tiene razn, pero t ten en cuenta que en
aquel momento nosotros ramos aficionados de all y la hicimos. Luego conocimos a Casademont
y nos ofreci la sala para la segunda exposicin, o se lo trabaj Ricard Terr. Porque Ricard Terr
era del Hot Club de Barcelona y este se interesaba por cosas nuevas y creo que estaba relacionado
con nuestra exposicin. Pues s, estoy de acuerdo, pero visto desde ahora.
La mostra no tenia altre objetiu que juntar pblicament les nostres fotografies i sotmetre-les al criteri pblic. En certa manera sabiem que la nostra producci era conscientment i voluntriament ben
diferent de la fotografia artstica destinada a guanyar o participar en concursos (...) Aix, malgrat
ser-ne socis nosaltres mateixos, tenem certa sensaci de jugar en camp contrari i, per tant, no va
estranyar-nos la fredor i laspsia del comentari publicat al butllet de lentitat49.
La animadversin suscitada, sin embargono fue exclusiva de la Agrupacin Fotogrfica

de Catalua. La Real Sociedad Fotogrfica de Madrid tambin recibi la muestra con absoluta
frialdad, cuando no con franco desdn.
Es de lamentar muy de veras que en esta R.S.F. de Madrid no surja un grupo con afn innovador, savia
nueva e mpetu firme, que renueve esta vieja solera caduca que es incapaz cambiar el sistema (...) Por
ello, leyendo los comentarios sobre la fotografa de los tres catalanes (...) alivia pensar que tambin
hay quien, y con la autoridad de un prestigio ganado, opina como yo. En esta R.S.F. ha llegado a decirse que estas fotografas no deban exponerse en estos salones; con esto les digo bastante50.
48 Anaxgoras (Josep Maria Casademont), La II de T.M.M. Una muestra de arte vivo, en AFAL, n 21, noviembre-diciembre 1959, sin paginar.
49
Miserachs, Xavier, Fulls de contactes. Memries, Barcelona, Edicions 62, 1998,
pg. 232.
50 E.G.G., Muestra colectiva Terr, Miserachs, Masats, en AFAL, n 9, mayo-junio 1957, sin paginar.
254
Fuisteis conscientes de que la exposicin actuaba como un hecho contestatario que iba
en contra del salonismo.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Un poco s. Lo que pasa es que lo que tenamos que haber pensado es que era un revulsivo totalmente intil. Porque all los nicos que
veran la exposicin seran los propios salonistas. La exposicin si la hubiramos hecho en otro
sitio... posiblemente hubiera venido gente ms joven, ms acorde con lo nuestro. Pero bueno, lo
hicimos all porque era el nico sitio donde podamos exponer.
A partir de aquella primer exposicin (quizs un poco antes, con la del grupo 30x40 de Pars), pero
siempre dentro del reducido ambiente de las asociaciones amateurs, empez a hablarse de fotografa
moderna de tendencias y sobre todo de salonismo, palabra esta ltima inventada por el excntrico Oriol Maspons51.
Esta primera muestra fue considerada como un autntico hito en la Historia de la Fotografa,
aunque no tanto como una promesa de jvenes valores, sino ms bien como la confirmacin de
una realidad. Terr, Miserachs, Masats representaron la primera manifestacin tangible de todo
un movimiento nuevo, una reaccin fotogrfica generacional.
He aqu la exposicin del ao. La primera aportacin colectiva espaola a la fotografa actual que
todo el mundo practica... menos nosotros. El ms importante signo de vitalidad de nuestra fotografa.
No es pues extrao que se haya levantado una gran polvareda sobre esta muestra y el aluvin
de crticas y comentarios que materialmente han inundado nuestra Redaccin. De entre ellas, sin tiempo para clasificar, comentar o seleccionar, hemos tomado unas cuantas: catalanas unas, almerienses
otras, sinceras todas y seriamente impresionadas por el impacto que la Exposicin supone en nuestro
mundo fotogrfico52.
Como explicaba el propio Miserachs:
En canvi, la revista AFAL (...) va dedicar un munt de planes a lexposici, i a ms de textos generats a la seva redacci (...) va demanar opinions alienes i va recollir el que havien publicat alguns
setmanaris. En conjunt i llegits avui, sn una llarga srie de benvingudes a un corrent daire fresc,
a la voluntad de sortir dun cercle vicis, i em sorprenen ms les rbriques que els continguts. Hi ha
comentaris de Catal-Roca i Alfredo Papo, i articles dArturo Llopis (Destino) i Joan Josep Tharrats
(Revista)53.
Las fotos de la primera Terr, Miserachs, Masats fueron muy bien recibidas en AFAL, que os
dedic unos titulares esplndidos en su revista...
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Me da la sensacin que en Arte Fotogrfico tambin. Porque aunque la gente siempre habla muy mal de Ignacio Barcel, yo creo que
hizo cosas muy buenas para la fotografa. Y a nosotros nos ayud enseguida. Siempre estuvo
de nuestra parte. Arte Fotogrfico era una revista muy burguesa, muy tradicional, muy como la
Agrupacin Fotogrfica de Catalua... pero l vea ms all. A Cuallad, a Paco Gmez, a Oriol
Maspons, a Xavier Miserachs y a m... siempre nos ayud. Nunca tuvimos en l un enemigo,
sino una persona que verdaderamente nos quera. Le hizo mucho dao a AFAL. Porque claro,
51 Anaxgoras (Josep Maria Casademont), La II de T.M.M..., op. cit., sin paginar.
52 Annimo, Terr, Miserachs, Masats, en AFAL, n 9, mayo-junio 1957, sin paginar.
53 Miserachs, Xavier, Fulls de contactes..., op. cit.,
pg. 232.
255
Barcel era un seor mayor y a pesar de este cario que nos tena... haba una distancia. En
cambio cuando aparecieron aquellos locos de Almera, pues por edad y por forma de pensar...
nos lanzamos y eso a l le supo mal. Porque no creo que le hiciera mucho dao a nivel de venta
de Arte Fotogrfico, porque AFAL era muy minoritario, pero s a nivel de prestigio o a nivel de
que habamos sido ingratos con l. Aunque no era as. Yo siempre le he tenido cario a Ignacio
Barcel porque siempre estuvo con nosotros. Oriol escriba en Arte Fotogrfico y deca cosas
que estaban muy bien.
En esta rivalidad entre AFAL y Arte Fotogrfico llama la atencin cmo reaccionaron con
vuestra exposicin. Es decir, despus del fro recibimiento en la Agrupacin Fotogrfica de Catalua cabra esperar que Arte Fotogrfico os hubiera tratado igual, ya que se rega ms o menos
por los mismos criterios estticos y la misma ideologa. Y fue todo lo contrario. Nunca public un
portafolios tan extenso como el que os dedic a vosotros tres.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Es que Barcel era un hombre de una apertura intelectualmente fotogrfica muy amplia. AFAL era ms cerrado, ms dogmtico. Cerrado en
bien, quiero decir que estbamos de acuerdo con sus planteamientos. Pero Ignacio Barcel tena
una amplitud de miras en las cuales caba toda esa nueva fotografa. Luego me he enterado que
Carlos Prez Siquier se molest cuando me dieron el Premio Negtor de fotografa, porque haba
una parte del premio que se conceda a la agrupacin fotogrfica a la que pertenecas y yo puse
la Real Sociedad Fotogrfica de Madrid... y eso a AFAL le sent muy mal, pero era porque para m
AFAL no era la Asociacin Fotogrfica Almeriense, era una revista. Entonces yo no me di cuenta,
y como estaba aqu y tal... Esto le sent muy mal a Prez Siquier.
La segunda exposicin conjunta entre Terr, Miserachs y Masats fue inaugurada el 14 de
marzo de 1959 y permaneci abierta al pblico hasta el 9 de abril del mismo ao en sala Aixel
de Barcelona.
Aportacin de Ramn Masats a la TMMII
Presenta fotografas de la serie Sanfermines y un conjunto de fotos sueltas, en total 24 fotografas,
algunas en formatos murales.
Serie Sanfermines
1. Hombre empinando la botella de vino entre la gente (formato de ms de un metro)
2. Riau-riau. Los mozos y la orquesta vistos desde arriba (formato de ms de un metro)
3. Toreando vaquillas. Panormica
4. Retrato de mozo pecoso con sombrero de copa
5. Aguador en la plaza
6. Una mano se alza, como pidiendo vino entre la gente
7. Cura gordo
8. La barra de un bar
9. Torero descansando
10. Guardia de trfico y gente descansando
11. Lomo de una vaca y cabeza de otra
12. Cabeza de toro en el matadero
13. Torero dando la capea (en formato de ms de un metro)
Fotos sueltas:
14. Mujer sentada al lado de una puerta con escalera al fondo
15. Retrato de Mara Cuadra
16. Retrato de primer plano de hombre mayor
17. Retrato de hombre con aperos de labranza
18. Dos perros en la era
256

19. Tres postes?
20. Ventana?
21. Terrapln blanco y medianera pintada de negro en la que hay una ventana (...)
22. Matas de hierba y pared
23. Pareja (novia? primera comunin?) paseando de espaldas por un parque
24. Paisaje de costa54.
La segunda exposicin fue distinta. La sacasteis fuera de la Agrupacin Fotogrfica Catalana y la llevasteis a la sala Aixel que por cierto inaugurasteis vosotros, con msica de jazz.
Patrocinada por el Club 49 del Hot Club Barcelona, invitasteis a toda la cultura barcelonesa y
tuvisteis mucha ms repercusin en los medios. Ya no era una cosa estrictamente fotogrfica sino
que era una actividad cultural que trascendi el gueto en el que estaban los fotgrafos. Aqu s
que serais conscientes de que fuisteis un punto de inflexin.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) S, es cierto.
La primera mostra dels seus treballs lhavien presentat a lAFC, per s a travs de CLUB 49 que fan
una nova posada en escena: tres visions diferents per un mateix esperit. A travs de la seva relaci
amb la gent del Hot Club els autors demanaren a Joan Prats que seleccions les fotografes per a la
mostra, i el bon ull de Prats li permet de copsar la qualitat de les imatges veient solament els negatius.
Lagudesa de Prats, la seva sensibilitat vers la imatge, va impresionar els tres fotgrafs. Lexposici
sacompanyava daudicions de msica de jazz.55
A pesar de que, a priori, las intenciones pudieran ser las mismas en las dos exposiciones, lo cierto
es que hay notables diferencias entre ellas. En tan slo dos aos nuestros fotgrafos haban madurado
extraordinariamente gracias a una gran cantidad de sucesos que se precipitaron inexorables.
Dos aos ms tarde, en primavera de 1959, Terr, Masats y yo repetimos exposicin, pero esta vez
inaugurando el ciclo que Joseph Maria Casademont program como responsable de la Sala Aixel de
Barcelona. Nuevamente el inters por la muestra desbord el mbito habitual de los certmenes fotogrficos. Pero las imgenes que all expusimos tenan otra madurez, ya no nos provocaran hoy tanto
sonrojo. Entre ambas exposiciones haban ocurrido muchas cosas56.
Una de esas cosas a las que alude Miserachs fue, sin duda, la entrada gracias a Maspons
de las influencias fotogrficas extranjeras, que ya hemos estudiado. Influencias que no tardaron
en hacerse patentes en la produccin de nuestros fotgrafos.
Las fotos estaban colgadas sin paspart ni marco y con tamaos muy grandes de un metro
por metro y medio. Por qu?
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) No lo s. Esto eran cosas ms bien de
Ricard Terr.
Puede ser que estuvieran inspiradas en The Family of Man?
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) No te dira que no.
O que tuvieran una intencin comunicativa, manteniendo con las obras de arte una
ambigua relacin...
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Esto ya es demasiado intelectual para m.
54 Terr, Laura, op. cit., pgs. 339-340.
55 AA. VV., Club 49, Reobrir
el joc, 1949-1971, Barcelona, Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, 2000, pg. 92.
257
Yo estoy ms prximo a que era un influjo de la exposicin-libro de The Family of Man. Por m
parte, porque a lo mejor luego... porque eso lo mangoneaba muy bien... y digo mangoneo con
todo el cario hacia Ricard Terr y como nos pareca bien, pues muy bien. Pero yo creo que fue
realmente inspirado por The Family of Man.
Curiosamente, hoy en da se hacen ampliaciones tan grandes para acentuar el concepto de
pieza nica.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Es que uno de los inconvenientes de la
fotografa es el no ser pieza nica. Es uno de los ms importantes.
Sin embargo, el que hicierais ampliaciones tan grandes no tena nada que ver con este
concepto.
Como vemos hay una serie de conceptos que son asumidos por Masats de una manera ms
clara que en la primera exposicin: el humanismo, el reportaje... Probablemente, la intencin de
esta presentacin de las ampliaciones fuera subrayar el carcter comunicativo de las imgenes,
evitar el marco, omnipresente en la pintura, huir del saln... A pesar de ello, todos estos cambios
en su manera de entender la fotografa ya estaban presentes en Masats desde 1957. Recordemos
aquel artculo con el que inicibamos este captulo en el que ya aparecen reseadas las fotografas de marcada tendencia moderna.
Siguieron a sta otras de su etapa abstracta (no figurativa) y a continuacin nos mostr las obras
de ms reciente factura, entre las que se hallaban algunas de carcter puramente decorativo (sin
ancdota) y varias de marcada tendencia moderna, tal como se entiende el modernismo en fotografa
ms all de nuestras fronteras57.
Sin embargo, la principal diferencia entre las dos exposiciones que venimos analizando
es que en esta segunda Masats y Miserachs ya son profesionales. Como el propio Casademont
se apresta a comentar, las fotografas expuestas son imgenes que sern publicadas en libros
fotogrficos.
Claro es que no se ha podido prescindir de exponer la muestra en un saln (...) pero no es difcil darse
cuenta de que esta circunstancia de lugar es meramente accesoria, si se considera que lo mismo el
trabajo de Terr sobre la Semana Santa, que el de Miserachs sobre la Costa Brava, que el sabrossimo
reportaje de Masats sobre las fiestas de San Fermn en Pamplona, no son ms que una parte de lo que,
en un futuro inmediato, han de ser sendos libros sobre cada una de las materias tratadas58.
Aunque todava insistiera un ao antes, durante 1958, en sus fotos ms abstractas (en
las fotografas que Masats seleccion para el anuario de AFAL), en esta segunda exposicin el
porcentaje de imgenes de esta ndole es menor, casi subsidiario (muy parecido al que despus
aparecer en sus libros o artculos), especialmente si lo comparamos con la primera muestra.
Aunque este tipo de imgenes Masats siempre las tendr presentes, no volver a conceder
tanta importancia a los aspectos formales hasta que no llegue su etapa de color, donde prcticamente renunciar al reportaje para concentrarse en las texturas, los colores, las masas y
los volmenes...
Sus fotografas sobre las fiestas de Pamplona cobran tanta importancia en esta segunda exposicin que realizaremos un anlisis de esta exposicin conjuntamente con su libro
57 E.V.P., op. cit., pg. 89.
58 Anaxgoras (Josep Maria Casademont), la II de T.M.M..., op. cit., sin paginar.
258
Los Sanfermines, ya que realmente el material visual y expuesto es el mismo.

Por qu no hicisteis una tercera Terr, Miserachs, Masats?
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) No lo s, pero tampoco el hacer tantas Terr,
Miserachs, Masats... ya parecera como si furamos novios. Ten en cuenta que yo ya me vine a
Madrid y Ricard Terr se fue a Vigo. Ya no tena sentido. Se haba acabado el ciclo.
La lectura que se le ha dado a estas exposiciones pasa, inevitablemente, por considerarlas
como paradigma de la lucha que mantuvieron estos fotgrafos por exponer fuera del asfixiante
ambiente del salonismo. AFAL era muy consciente de las implicaciones y las dificultades que
supona desafiar las estructuras establecidas. Salir del crculo era considerado todo un xito, por
eso apoy con tanto inters las iniciativas que consiguieron romper con esa espiral endogmica
de los fotgrafos aficionados. De modo que, cuando una exposicin logr suscitar la atencin
de los medios culturales espaoles, la revista no dud en dedicarle un nmero considerable de
pginas. Como, por ejemplo, en 1961, con ocasin de la exposicin individual que Ramn Masats
present en la sala del Prado del Ateneo de Madrid.
(Carlos Prez Siquier, Almera, 27 de abril de 2002) En la revista hay un nmero en el
que se dedic bastantes pginas a Masats como consecuencia de la exposicin que se hizo en
el Ateneo de Madrid, con algunos textos nuestros, y dems. En aquella poca el exponer en el
Ateneo fue un buen refrendo para la fotografa, porque la fotografa estaba muy desvalorizada en
los medios culturales espaoles.
7.2.2. El regreso a la no figuracin en la etapa en color
Como acabamos de ver, Ramn Masats desarroll las fotografas de forma en sus primeros aos
de fotgrafo aficionado. Aunque nunca abandon completamente esta lnea de trabajo, y Masats siempre incluy alguna de estas imagenes en sus obras fotogrficas profesionales, lo cierto
es que a partir de 1957 tarea se centr principalmente en el reportaje y en una fotografa de
corte humanista, ms narrativa y documentalista. Esto fue as hasta 1965. Esta fecha supone
una brusca ruptura de Masats con el mundo de la fotografa que durar ms de quince aos,
pues desde 1965 y hasta 1981 Ramn Masats abandonar prcticamente la fotografa como
modo de vida (aunque todava realiza alguna foto para el Ministerio de Turismo) para dedicarse al cine y la televisin. Su vuelta a la fotografa se producir en 1981, ao en que Masats
iniciar una largusima relacin profesional con la editorial Luna Wennberg (que poco despus
pasar a llamarse Lunwerg) y que comenzar con la publicacin del libro Nuestro Madrid con
textos de Luis Carandell. Ya veremos que esta vuelta a la fotografa ser menos drstica que
su abandono. Este regreso se puede representar como un largo encadenado que durar varios
aos, ya que, todava en 1992, Masats seguir realizando documentales con ocasin de la Exposicin Universal de Sevilla.
La primera caracterstica significativa que queremos destacar de esta nueva etapa es que,
debido a las nuevas exigencias editoriales, la vuelta a la fotografa profesional de Ramn Masats
se realiza exclusivamente en color.
(R. Masats, Valencia, 25 de marzo de 2004) En 1981 cuando volva a la fotografa hice
color, pero no porque me gustara ms el blanco y negro antes y me gustara el color despus, sino
por una razn de tipo editorial. Yo tengo un proveedor de fotografa muy amigo mo, muy profesional y que tiene confianza en m; y yo he tenido la gran suerte de irme a realizar un trabajo y
no saber si lo voy a hacer en blanco y negro o en color. Y el proveedor me ha permitido llevarme
blanco y negro y color, y all, in situ por una razn que tampoco tengo muy clara en m me
decido por hacer blanco y negro o color. A partir de 1981 he estado haciendo libros sobre todo.
Hasta 1965 lo que ms hice fueron reportajes para revistas como Gaceta Ilustrada, entre otras,
aunque tambin hice, me parece que fueron... cuatro o cinco libros en blanco y negro.
259
Absolutamente todos los libros de Masats en color son realizados por encargo de Lunwerg
Editores. Su obra para esta editorial es muy extensa, tal y como podemos comprobar en el siguiente listado de libros publicados:
Nuestro Madrid, con texto de Luis Carandell (1981).
Espaa diversa, con textos de Luis Carandell y Jos Luis Sanpedro (1982).
Palacios Reales del Patrimonio Nacional, fotografas de Ramn Masats y Paco Ontan y
texto de Antonio Bonet Correa (1983).
Monasterios Reales del Patrimonio Nacional, fotografas de Ramn Masats y Andreu Masagu
y texto de scar Collazos (1984).
Madrid es ms que Madrid, con texto de Luis Carandell (1984).
Jerez, del ayer al futuro, con texto de Manuel Ros Ruiz (1985).
Un Paseo por Madrid (1985).
El agua de Madrid (1985).
Al-Andalus. El Islam en Espaa, con texto de Juan Vernet (1987).
Madrid, con fotografas antiguas de diversos autores y Ramn Masats y textos de Luis
Carandell, Daniel Zarza y Publio Lpez Mondjar (1987).
Desde el cielo a Espaa, con texto Luis Carandell (1988).
Del cielo a Madrid, con texto de Luis Carandell (1988).
Andaluca, con texto de Jos Manuel Caballero Bonald (1989).
Sevilla, con texto de Vctor Prez Escolano (1989).
Astilleros de ayer a hoy 1877-1991, junto a Cristina Garca Rodero, Koldo Chamorro, Joan
Fontcuberta, Manuel Laguillo y Manel Esclusa. Textos de Publio Lpez Mondjar y Fernando
Quiones (1991).
Madrid, Madrid, Madrid, con texto de Luis Carandell (1995).
Madrid y su comunidad, un mundo diverso. (1996).
Madrid pasen y vean. (1997).
Toro, con texto de Joaqun Vidal (1998).
Andaluca. Cultura y diversidad, con textos de Lpez Guzmn e Ignacio Henares Cuellar (2005).
Sin embargo, a pesar de la impresionante cantidad de libros producidos, la calidad conjunta
de todos esos trabajos es muy limitada. Como buen profesional Masats responde a las necesidades
y las exigencias del cliente, en este caso la editorial Lunwerg. Todos estos libros (excepto quizs
el libro Toro, su proyecto en color ms personal) son encargos editoriales (fotografa mercenaria) realizados con un guin estricto y dirigido a un pblico general, interesado fundamentalmente en una imagen clsica, turstica y poco creativa de Espaa y sus provincias. Son libros
de regalo, aquellos table books que nos comentaba Koldo Chamorro cuando analizbamos la
esquizofrenia del autor profesional, es decir, libros suntuosos, caros y de gran volmen, hechos
para colocar encima de las mesitas de los salones y con una utilidad meramente decorativa.
Veamos la opinin que estos trabajos suscita a Carlos Prez Siquier, teniendo en cuenta que en
el momento de esta entrevista Prez Siquier todava no conoce los libros antolgicos posteriores.
Y que le parece la fotografa que hace ahora Ramn Masats?
(Carlos Prez Siquier, Almera, 27 de abril de 2002) Ramn y yo hemos tenido que trabajar
para el Ministerio de Turismo, para editoriales, sobre todo con Lundwerg, que fue muy amiga
de Ramn, pero que le han encargado unos libros con unas caractersticas un poco comerciales.
l no tena una voz propia. T ves los libros y dices... un libro sobre Madrid, o un libro sobre
Andaluca..., y hay unas cuantas fotos geniales, pero las dems no... Igual que yo. Yo tambin
tengo guas sobre Almera, pero son unas fotos alimenticias. Estn hechas con cierto cuidado y
con profesionalidad, pero no son las fotos que me definen. Lo diferente entre Ramn y yo est
en que yo he procurado separar las fotos que he considerado que quera firmar como autor, y sas
260
tenan una va, ya que no las mezclaba con las otras. Las otras, tenan un sello eminentemente
comercial, haca lo que me pedan. Yo trabajaba para una agencia de publicidad y eso me ha
permitido mantener mi nivel de vida, se es el trabajo que me daba... Pero el otro trabajo, que no
me daba nada, se lo guardaba yo, y ya empiezo a publicar mis libritos, mis cosas y tal. Adems
he querido darle siempre mi sello personal, de forma que ya identifican mis fotos: sa es una
foto de Prez Siquier.
Antes yo me encontraba muy hurfano, y cuando vea los libros de mis compaeros, que
ya tenan de autor, y que fueron buenos al principio, como fueron aquellos de Palabra e Imagen... Aquellos fueron verdaderos libros de autor, esos son los libros que definieron a Ramn,
ms que los que ha hecho posteriores, mucho ms lujosos. Lo que sucede es que en estos
ltimos las fotografas estn mezcladas, se es su inconveniente. Pero estn mezcladas porque
l se ha dedicado ha trabajar para Lunwerg, que son muy comerciales. Eso es lo que le daba
dinero, pero es que l tena que vivir. Yo me acuerdo que Ramn una vez me dijo una frase: Me
voy a dedicar a la fotografa, te estoy hablando del ao sesenta y tantos, y yo le dije: Pero
nada ms que a la fotografa? Porque yo estoy en el banco, pero no lo puedo dejar, porque
es que si no, no podra... yo tengo que tener una alternativa para trabajar. Y me dijo: No,
no, yo me voy a dedicar, y ya vers cmo salgo adelante. Y efectivamente, sali adelante.
Hizo algunas cosas de cine con las que gan algn dinero, pero tuvo que prestar todos sus
esfuerzos haciendo esas fotos, de las que le mandaba Lunwerg y le mandaba el Ministerio. Y
claro, a pesar de su gran categora, le impidi ser todava ms de lo que es. Todava poda ser
mucho ms, a pesar de tener esos libros tan buenos y que el resumen final del libro antolgico
sea estupendo. Tiene tanto talento, que poda haber tenido muchos libros ms acojonantes,
pero claro, tena que haber tenido otra cosa alternativa que le diera dinero, alguna renta o
algo, y haberse dedicado a hacer esos temas. Hubiera sido un fotgrafo todava mucho ms
importante de lo que es.
Ahora bien, siendo cierto que la calidad general de estos libros es sustancialmente menor
que los realizados durante su poca anterior, en blanco y negro, no es menos cierto que hay
un gran nmero de imgenes, diluidas entre las pginas de estos libros, de una gran belleza y
plasticidad. El problema que nos plantean estas fotografas es que desaparecen, fagocitadas
por el gran numero de imgenes anodinas realizadas con una gran profesionalidad pero sin ninguna inquietud. sta es la dificultad de las colecciones o los grupos fotogrficos, puesto que
el lmite de la calidad la da la peor de las imgenes de la serie. sta es la razn por la que no
se puede hacer concesiones extrafotogrficas sin pagar por ello un alto precio. No cabe duda de
que se trata de un problema del editor y no del fotgrafo. En ese sentido aquella maldicin del
intermediario, ya comentada por Masats, alcanza indiscutiblemente a todo el trabajo reunido
en estos libros.
De cualquier modo, nos vemos en la obligacin de corregir a Carlos Prez Siquier: esa
recuperacin de sus mejores imgenes en color, destiladas una a una de entre la maraa de
la mediocridad, s la ha podido realizar Masats. Por eso hemos situado este subcaptulo aqu,
justo despus de sus primeras fotografas, porque cuando Masats rescata aquellas imgenes, de
las que l s se considera autor, descubrimos que Masats se ha reencontrado con sus imgenes
abstractas, esta vez en color, casi treinta aos despus de experimentar con ellas en su primera
poca en blanco y negro.
Es cierto que en ambos periodos Masats maneja los mismos conceptos plsticos y profundiza en los mismos experimentos visuales que ya iniciara con el blanco y negro: juegos con
geometras, texturas, fotos movidas de toros, utilizacin de sujetos sencillos y humildes como
motivos plsticos para descubrir la belleza en la banalidad e, incluso, la investigacin con
los puntos de confusin utilizados como elementos plsticos y compositivos (elemento ste
261
Ramn Masats, Aranjuez, 1996.
Ramn Masats, Toro entre las lilas, 1998.
desarrollado exclusivamente en su etapa en color en la que los objetivos catadripticos, compuestos por lentes y espejos, tienen un caracterstico punto de confusin en forma de crculo
hueco que Masats utiliza creativamente en varias imgenes : como su toro entre las lilas o
en la portada de uno de sus libros sobre Madrid). Sin embargo, aunque desarrolle los mismos
conceptos, hay que destacar que Masats nunca podr mezclar blanco y negro y color a la vez.
Cuando piensa en color sus imgenes slo funcionan en este sentido y se hubieran desvanecido
si las hubiera fotografiado en blanco y negro.
Todos los grandes fotgrafos que empezaron con el blanco y negro han pasado por un trance parecido.
Sin embargo, poqusimos, quiz slo Guy Bourdin, han conseguido dar el salto con la brillantez de
Masats. Me refiero a que las fotografas en color de Ramn son inimaginables de blanco y negro (...)
Tomemos la fotografa de cuatro cuadrantes de Olvera: dos cuadrantes blancos, dos en colores vivos;
dos planos, dos en perspectiva; uno en perspectiva cercana y enjalbegada, el otro en perspectiva lejana y verde. Si pasamos esta esplndida fotografa a blanco y negro no queda prcticamente nada. Es
evidente que Masats, cuando tom la imagen, pens en color. La composicin abstracta se sostiene
en el color59.
59 Tusquets Blanca, scar, Ramn Masats, un testarudo genial, en Masats, Ramn; Tusquets Blanca, scar; Lpez Mondjar, Publio y Conesa, Chema, Contactos, Madrid, Ministerio de Cultura, Lunwerg, 2006, pgs. 22 y 23.
262
Ramn Masats, Jerez, 1985.
En general, las imgenes que exploran los aspectos formales no las podemos calificar como
una serie o grupo fotogrfico. Son imgenes individuales, sueltas, que estn concebidas para
quedar integradas en estos trabajos como una va para aumentar la variedad visual, rompiendo
la monotona del conjunto y, a veces, siendo utilizadas incluso como hitos de transicin que
separan diversas secuencias de los libros. De cualquier modo, no olvidemos que, en realidad,
no estaban producidas tan slo para los libros fotogrficos, tambin estaban previstas para una
posterior utilizacin en exposiciones fotogrficas donde el orden de las imgenes no busca la
armona narrativa que exigen los libros fotogrficos.
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Para romper la monotona de un reportaje, poner detalles ms abstractos funcionan muy bien.
Entonces, slo funcionan para romper la monotona, la narrativa de reportaje...
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) No, individualmente tambin. Funcionan plsticamente. Los reportajes son libros. En color siempre son libros. A m me gusta poner pequeos
detalles en los libros... Aparte de los tpicos que tienes que hacer, de la gente y tal... el ir poniendo detalles un poco estrambticos... S, me interesa.
T, un trabajo cmo lo valoras? Es decir, si ves un libro, valoras el resultado conjunto o
cada una de las fotografas por separado? Puede suceder que un libro tenga unas fotos interesantes
pero que el resultado final sea mediocre y muy inferior a cada una de sus fotografas sueltas?
263
Ramn Masats, Olvera (Cdiz), 1988.
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Si es un libro yo valoro el conjunto, aunque

luego... individualmente, siempre hay dos o tres fotos que las guardo para mis exposiciones. Pero
lo que s, lo que valoro siempre es el conjunto.
Sin embargo, para las exposiciones...
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Cuando estoy trabajando, o estoy haciendo
un libro, muchas veces hago fotografas personales, que s que para el libro no van a valer. Pero
s me valen a m.
Pero las exposiciones son recientes.
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) En color s, en blanco y negro son ya muy
antiguas. Esto siempre ha sido as. Lo que te deca antes de cuando voy a un bautizo. Digamos
que un bautizo es igual que un libro. Yo a lo que voy es a reflejar cmo es este bautizo y que
quede bien. Que tengan constancia del bautizo los padres. Pero, si durante este hecho hay una
foto que yo la veo y me hace click, yo la hago y me la quedo para m. Me pasa exactamente igual
que en los libros. Eso no quiere decir que fotos que aparecen en los libros no pueden ser expuestas, muchas de las imgenes de los libros aparecen despus en las exposiciones, individualmente
sirven. Con los documentales no puedes pensar en planos aislados y luego pegado uno con otro,
sino que es todo un conjunto lo que tienes que pensar.
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Posiblemente sea ms esteticista en color que
en blanco y negro, pero me doy cuenta de que mi fotografa es ms esteticista por dos razones,
que en realidad son la misma. Posiblemente, despus de haber estado unos aos haciendo cine y
documentales, cuando vuelvo a la fotografa en color me la tomo de una manera distinta a como
me tomaba el blanco y negro, menos directo y menos de la gente y todo esto; pero aparte de
esto, est tambin la seleccin que hago de las fotos para publicar. Es decir, hay muchas fotos
de gente, que a lo mejor en blanco y negro funcionan pero en color no. Aunque haga muchas
264
Ramn Masats, Puerto Real (Cdiz), 1991.
Ramn Masats, Sevilla, 1989.
fotos de gente, luego en mis libros no salen porque no las selecciono para ser publicadas. Es el
esteticismo dos veces, como fotgrafo y como seleccionador. Hay quin dice que no, que prefiere
el blanco y negro....
La salida que encuentra Masats, como tantos otros, para poder solucionar lo que hemos convenido en denominar como esquizofrenia profesional, esa bipolaridad que se establece entre la
realizacin de una obra mercenaria de subsistencia y, al mismo tiempo, la produccin de una obra
personal, es editar de un modo diferente. Si es para el cliente, y este cliente no es suficientemente inteligente y/o sensible para aventurarse a ofrecer la interpretacin personal, experimental y
diferente de la mirada de Masats, ste ofrece lo que se le pide, pero cuando su trabajo se integra
en el contexto de una obra ms propia, entonces slo cuenta su opinin.
Estas fotos del puerto no son las que estaban en el libro de astilleros.
(R. Masats, Madrid, 17 de julio de 1999) No, porque en el libro de astilleros haba algunas
que les gustaban ms que stas. Y claro era un encargo de astilleros. Yo les di lo que a m me gustaba y les dije lo que me gustaba a m, y me parece que en algunas me hicieron caso y en otras
no. Estaban en su derecho. Lo que pasa es que, cuando yo hago una exposicin, decido yo.
(R. Masats, Valencia, 25 de marzo de 2004) Curiosamente, en estos ltimos momentos,
que ya no hago casi nada a nivel profesional, lo que estoy haciendo son formas que es lo que
empec haciendo. Es como una pescadilla que se muerde la cola porque en este momento si me
encargan algo de reportaje, lo rechazo. No me interesa. Vuelvo a hacer lo que haca antes. Veris
265
que mis ltimas fotografas en color vuelven a mis principios, que es lo que me pide el cuerpo.
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Yo, cuando empec, utilizaba mucho las meras
composiciones de formas, puramente plsticas. Luego me hice un fotgrafo mucho ms directo,
y ahora he vuelto otra vez a la plstica, un poco pictrico... Quiz un poco surrealista, pero
no son completamente pictricas. No sabra definirlo bien, por qu son pictricas, pero tienen
algo ms. Siempre procuro que vayan un poco ms all, que no se queden solamente en algo
plstico. A veces lo consigo y otras veces no, como en el caso de las paredes. Me gustan mucho
las paredes.
(R. Masats, Valencia, 25 de marzo de 2004) A m dentro del reportaje siempre me
ha gustado el detalle, no slo el hombre sino tambin qu cosas hace el hombre. Inconscientemente busco un ritmo, una cosa... No lo voy a llamar arte, porque me parece pedante,
al ser inconsciente. Llamarlo arte o no... son discusiones que no me interesan. En las cosas
existe tambin una belleza que a m ltimamente me gusta mucho ms que el reportaje, que
ya no me....
Con qu visin hacen las fotografas? Predominan en ella los valores plsticos o los
narrrativos?
(R. Masats, Segovia, 20 de octubre de 2004) Yo creo que en este momento, mi visin es
ms esttica que al principio. Al principio, en mi caso, yo haca reportaje mucho ms espontneo
y ahora en este momento hago las fotografas ms reflexivas. Esto pasa como con todas las cosas.
Cuando eres joven tienes potencia y cuando te haces mayor tienes ms reflexin... Digo yo. En
todos los aspectos.
En tu caso el color es ms irrealista que el blanco y negro?
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) S, yo voy por otro lado, quiz ms esteta, ms
surrealista.
Cuando hacas blanco y negro realizabas junto a las fotos de reportaje ms directas alguna
foto ms abstracta...
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) S, esto es evidente, puesto que en las primeras
fotos mas de aficionado, haba ya muchas paredes y muchas cosas de stas. Es decir, que no me
ha venido con el color, a lo mejor se ha desarrollado ms, pero ya me vena esta parte... si queris
llamarla pictrica, aunque yo estoy muy en contra de la fotografa pictrica.
El reportaje humanstico que report los mejores trabajos de Masats y que analizaremos en
el siguiente captulo se desvanecer durante este ltimo periodo. Por qu? Las razones aducidas
por Masats para renunciar al reportaje son de ndole pragmtica y social.
(R. Masats, Madrid, 17 de julio de 1999) Lo que pasa es que poco a poco ha ido... Frente
a lo que hecho de fotografa de la realidad, se ha ido perdiendo. ltimamente con el color me
parece a m que estoy volviendo a la fotografa de formas, a lo mejor es porque ya no es tan fcil
retratar a la gente.
Se muestra ms agresiva ante la cmara?
(R. Masats, Madrid, 17 de julio de 1999) Creo que me he ido volviendo ms pudoroso con
el tiempo. Creo que he ido perdiendo el descaro que tena antes para enfrentarme a la gente. A lo
mejor te planteas... Y si a esta persona la perjudicas por fotografiarla en este momento, aqu...?
Llega un momento que me cuesta ms retratar a la gente.
Y esto es por ese pudor que tienes...
(R. Masats, Madrid, 17 de julio de 1999) O a lo mejor es que me gusta menos la gente.
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Antes, cuando empezaba, la gente era mucho ms
receptiva. Era mucho ms amable, y ahora es mucho ms difcil. La gente es un poco ms agresiva,
y no considero que sea malo. Tiene la sensacin de que la imagen le corresponde ms... No lo s.
Es que me molesta fotografiar a la gente. He perdido esta agresividad o espontaneidad.
266
(O. Maspons, Barcelona, 20 de octubre de 1999) Ramn Masats como Colom, lo que s se
poda decir es que tenan audacia. Ramn tena hasta chulera. Un da estbamos haciendo fotografas juntos, cuando alguien lo rega porque estaba haciendo fotos y tal... Ramn se puso
chulo y lo amenaz con pegarle un Leicazo! Est claro que no lo hizo, pero lo amenaz.
T crees que hoy en da se podra hacer The Family of Man, exactamente igual que entonces?
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Aparte de la desaparicin de las revistas
ilustradas, hay otro problema que creo que est cambiando mucho la esttica fotogrfica. Ahora
no puedes ir por la calle haciendo Cartier-Bresson porque como te vean una foto publicada te
pueden poner un puro que se te enciende el pelo. Huy, si publicas una foto...! Vendr un abogado, te buscar y buscar lo para que pagues y tal. Es decir, la esttica fotogrfica la est cambiando la Judicatura, no la evolucin de un arte. T ves los peridicos, la cantidad de fotos, de
gente que tiene que ir con recuadros en la cara. No solamente los guardaespaldas y los guardias
civiles y todo esto... Yo creo que menos Ronaldo todo el mundo se tapa la cara. Creo, adems,
que las editoriales... Publican libros de fotografa, en el extranjero ms que aqu, pero van por
otro lado. La televisin ha sido la que ha cambiado la fotografa, pero mucha de la culpa de todo
esto la han tenido las reclamaciones de los derechos de imagen. No quieren tener problemas. Por
eso se van a frica y a Sudamrica a hacer reportaje. Para evitar muchos de los problemas que
tendran si tuvieran que fotografiar aqu.
Lo llamativo de las nuevas fotos de Masats es que renuncian voluntariamente a retratar al hombre y
la mujer de la calle en su rutina diaria (...) y en las escasas ocasiones en las que los rostros humanos
pasan a ocupar el inters de la cmara, lo harn siempre engalanados para la ocasin, una ocasin
que es siempre pblica y preformativa. Todo esto nos lleva a que los retratos de Masats de esta ltima etapa han roto todos los anclajes con el realismo y parecen ms bien sacados de un catlogo de
lugares comunes, de tpicos60.
Vamos a ver cmo, despus de pasar por Televisin Espaola y volver a la fotografa en color,
se enfrenta al reportaje Masats. l mismo nos desvela la manera en la que prepar alguna de sus
fotografas de reportaje.
(R. Masats, Valencia, 25 de marzo de 2004) Normalmente no manipulo. S lo he hecho alguna
vez, despus de hacer televisin. Y es que, cuando estas haciendo televisin, llamas a produccin
y les pides una viejecita para que salga en un plano por aqu y produccin te la facilita. Mientras
la viejecita viene se espera el equipo, o hace otro plano en donde no hace falta la viejecita. Eso
no se me haba ocurrido hacerlo antes de hacer cine y televisin. Es decir, en las fotos de blanco y
negro no hay ninguna foto, digamos, preparada. En color hay fotos preparadas pero creo que no lo
parecen. Eso s, procuro que salgan de una lgica. As, por ejemplo, en esta imagen la chica era la
novia de mi hijo. Yo ya tena todo preparado y me faltaba una esperanza en el futuro. Entonces cogimos a la novia de mi hijo y la tuvimos que prear. Le pusimos un bombo y venga a pasar hasta que
consegu la foto que yo quera. Puede parecer espontnea pero est verdaderamente preparada.
Sobre esta misma fotografa scar Tusquets escriba:
Tomemos ahora una foto totalmente diferente: la de un Madrid modernizado y americanizado. Una
chica encinta pasea por un espacio de nuevo urbanismo. Al fondo, delante de unos rascacielos de arquitectura internacional, se ve un muro cubierto de las pintadas que los grafiteros realizan para expresar su
individualidad y que en todos los rincones del mundo son idnticas. Esta fotografa se puede ver o un
arquitecto deformado por la geometra puede verla como una sutil composicin de prismas y esferas.
267
Ramn Masats, Madrid, 1995.
Prismas, los modernos edificios; esferas, los globos de las farolas de diseo y, en bella metfora, el bombo de la joven encinta. Pero para la mayora de los observadores es un retrato del nuevo Madrid. Todo
en ella transmite un mensaje de alegra y optimismo. Madrid ya no es aquella ciudad gris, cargada de
carcter pero tambin de miseria y tristeza; Madrid es una ciudad cosmopolita, la ms yanki de Europa,
menos pintoresca pero tambin menos mugrienta y casposa, una ciudad que se expresa en tecnicolor.
En este caso no es la composicin abstracta la que exige el color a Masats: es el tema61.
Para de evitar esos conflictos legales a los que hemos hecho alusin Masats es incluye a sus
familiares y conocidos en sus imgenes de reportaje como si fueran personajes annimos. Estos
personajes son utilizados, como dice Josexto Cerdn, para recrear una vez ms los tpicos. Esta
preparacin de los temas, aunque ya la podamos rastrear en su etapa en blanco y negro, est
mucho ms presente en sus fotografas en color.
Al respecto de la fotografa de la mano con los cuernos en Madrid, seala:
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Esta foto que parece espontnea no lo es. Estos
cuernos son de mi hijo llamando cabrn a su padre. No... ya sabis que es mi ayudante y se me
ocurri que quedara bien, adems es una cosa muy madrilea, y era un libro sobre Madrid. Por
ejemplo, tengo una foto en la que sale Paloma, mi mujer. La puse como si viniera de la compra,
enfrente de la bestialidad sa de la televisin. Y claro, aqu est todo preparado, sabiendo cundo
se cerraban los semforos, porque aqu pasan coches continuamente y tienes que vigilar. Adems
no es un paso de peatones, es la cspide de la calle, muy cerca del paso de peatones. Hice muchas
61 Tusquets Blanca, scar, Ramn Masats, un testarudo..., op. cit., pgs. 22-23.
268
Ramn Masats, Contraluz en el Pirul, 1995.
fotos para que la cogieran en una postura adecuada. Coordinados con una radio porttil, le deca:
Ahora hacia la derecha, otra vez, ahora al revs.... O sea, es una foto absolutamente montada.
Sucede lo mismo con esta fotografa. Es de un pueblo de Valladolid, donde hice el libro Viejas historias de Castilla la Vieja. Recordaba que era un pueblo con un osario y pregunt donde estaba el
osario. Me dijeron que se encontraba muy cambiado. Est mucho mejor, porque hay una pared que
cuando fui por primera vez no estaba, y no sali en el libro de Viejas historias de Castilla la Vieja.
No tena una foto, eran slo calaveras, pero no tena foto. Entonces, me dijeron que las llaves las
tena el maestro. Fui a la clase, pregunt por el maestro y le dije: No le importara a usted ponerse aqu? Y lo que hice fue darle una exposicin muy larga, cercana a un minuto. Puse al hombre
y hacia los cuarenta segundos le dije: Mrchese por favor, y se march. Hice varias tomas, pero
todas con el mismo resultado fantasmagrico del hombre ah, que es lo que yo pretenda, claro.
Como podemos deducir de lo sealado parece que Masats no se ve obligado a amarrarse a
una realidad absoluta e inalterable. Aunque no creemos que nuestro autor aceptara en el color
estos extremos, es posible que esta laxitud en lo concerniente a la realizacin de una fotografa
socialmente comprometida y, paralelamente, escorada a la investigacin en torno a valores plsticos y a la mejor representacin del tpico, se deba a una intuida influencia de la postmodernidad, como sugiri Josexto Cerdn. En cualquier caso, nunca ser una apologa de la mentira y/o
al simulacro, tal y como ya veremos.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) El libro del Toro lo que pasa es que no es
269
Ramn Masats, Wamba (Valladolid), 1982.
totalmente mo, en el sentido de que... Cmo te explicara? Propuse hacer el texto a un gran
escritor, que era el crtico taurino de El Pas, que ha sido de lo mejor que ha habido en la crtica
taurina reciente. Se llamaba Joaqun Vidal, ha muerto ya. Yo creo que le tuve excesivo respeto a
l. En la parte de las corridas del libro estuvimos viendo muchsimas fotos y haban fotos que a m
me gustaban ms. Pero me met demasiado en el criterio de un gran experto. Haba fotos que me
gustaban a m, pero que no eran correctas porque el torero no tena el pie en el sitio, la mano no
la tena baja como era ortodoxo... Entonces l elega otras fotos que a m tambin me gustaban,
si no, no hubiesen estado en la preseleccin en la que el gesto taurino era ms verdadero.
(R. Masats, Valencia, 25 de marzo de 2004) Todo lo que he proyectado aqu me gusta. Muchas fotos que habis visto, las he hecho mientras haca trabajos profesionales. Siempre he buscado
tiempo para hacer cosas para m que a lo mejor no se publicaron en su momento. Entonces... s
hay una cosa que he notado en mi fotografa y es que es muy desperdigada. No hay, como en otros
fotgrafos, una unidad no slo temtica si no tambin estilstica. Creo que... picoteo mucho.
Esta falta de coherencia te ha podido perjudicar?
(R. Masats, Valencia, 25 de marzo de 2004) Puede ser que me haya podido perjudicar frente a los ojos de otras personas, pero uno es como es y tiene que aceptarse; y ha sido as y estoy
contento. Pero no te podra decir si me gustan ms los libros... o me gustan las fotos sueltas.
Quizs buscando precisamente esa difcil coherencia en su trabajo, Masats encuentra una solucin
sorprendente en su exposicin antolgica Contactos: realizada del 10 de junio al 23 de julio de 2006 en
la Real Fbrica de Tapices de Madrid. La misma fue comisariada por Chema Conesa y coproducida con
ocasin de su premio Nacional de Fotografa (2004) por el Ministerio de Cultura la Direccin General
de Bellas Artes y Bienes Culturales, la Subdireccin General de Promocin de las Bellas Artes, Lunwerg
y la Real Fbrica de Tapices.
270
Folleto de la exposicin, 2006.
La historia es entrar en el archivo de Ramn Masats y hacer el siguiente planteamiento: Qu hay en

la cabeza de un fotgrafo desde que empieza a hacer fotos, cuando tiene 17 18 aos y est empezando, se compra una cmara... hasta que tiene 74 aos? La ltima foto de la exposicin est hecha
en el ao 2006 y es de la exposicin que hizo hace menos de un mes en Burdeos...
Entonces, lo que yo puedo ver, es que las fotos iniciales estaban hechas con la misma estructura
y con la misma cabeza compositiva y fotogrfica que las fotos finales que sigue haciendo todava. La
conclusin es que un fotgrafo, a lo largo de su vida, tiene una forma de mirar que no cambia. Cambian
los contenidos, cambia la tcnica, cambian los formatos, cambia lo que quieras... pero puedes descubrir que desde el ao 54 55 hay una continuidad en la forma de mirar que llega hasta sus fotos del
ao 2006. Y me he llevado una sorpresa yo mismo, porque no haba visto el vdeo que ha elaborado
de sus aos de televisin, y en ese vdeo estn las claves de su forma, de su ritmo, composicin y
exactitud.
Ramn Masats para m es una especie de francotirador, donde ve algo que le interesa y hace
una foto. Sus negativos nunca son el resumen de un montn de situaciones para llegar a una concreta, sino que dispara y en un par de fotogramas consigue lo que otro est logrando poco a poco, y
ves que son fotogramas que poco a poco van creciendo hasta llegar a la foto hecha. Ramn Masats
donde pone el ojo pone la bala, en un smil estpido, pero claro. Y eso mismo sucede desde sus aos
iniciales hasta sus aos finales. Pongo un ejemplo: hay un trptico donde hay una foto de una vaca
que resulta que es un examen, un juego, una propuesta que hace el Crculo de Fotografa del Casino
de Tarrasa donde proponen como tema a los aficionados fotografiar una vaca. l fotografa una vaca y
hace un cuadro absolutamente abstracto, y eso lo hace con 17 aos, y esa misma mentalidad de cua-
271

dro abstracto la extrapola al color 50 60 aos despus... y eso es lo que a m me llam la atencin.
Este hombre siempre construye de la misma forma aunque cambien el contenido.
Esa, yo creo, es la aportacin del lenguaje de Ramn Masats. Es un seor que sincopa y sintetiza
todo lo que hace. Cualquier mirada, cualquier expresin grfica, se trata de hacerlo lo ms breve para
que siendo lo ms breve sea lo ms rotundo, lo ms directo y lo ms esencial posible. Y ese es el resumen
que yo he visto en todo esto y eso es lo que resume esta exposicin. Fotografas con esa separacin de
aos donde por un lado est el aspecto geomtrico, que es as de claro, y en otras est el aspecto irnico
de la mirada de Ramn Masats. Ramn Masats es un seor cachazudo que evita las palabras y prefiere que
una sola foto defina todo lo que hace, y esa es su gran aportacin al lenguaje fotogrfico62.
Las imgenes de ms plsticas aparecen misteriosas y sugerentes, aunque esta vez aparezcan agrupadas en dpticos. Unas parejas reunidas en funcin de una intuicin, un plpito que responde en ocasiones a estructuras formales encontradas cincuenta aos ms tarde o a relecturas
de imgenes completadas a lo largo de toda una vida. Muchas de esas parejas tienen una relacin
clara mientras que otras son menos evidentes, mucho ms complejas. Masats no se ve capaz de
explicarlas mejor que como lo exponen las propias fotografas: actitud, sta, que ha mantenido
durante toda su carrera (con escasas excepciones, segn hemos podido comprobar).
Son sugerencias, explica. Algunas muy evidentes y otras que probablemente slo vea yo. Pero
me gusta buscar esas relaciones extraas y poticas que se dan entre las imgenes. Dispuestas para
que cada cual las encuentre o invente como quiera. Son asociaciones libres, a veces muy parciales o
subjetivas. Siempre muy buscadas63.
Es muy significativo que en la dedicatoria del catlogo de Contactos utilice una cita de Lou
Reed de lo ms reveladora, en este sentido.
Que yo sea el autor de estas canciones no significa forzosamente que sepa de qu van64.
7.3. EL REPORTAJE
Aunque en el epgrafe precedente hemos hecho referencia, debido a cuestiones estrictamente
conceptuales, a una etapa cronolgicamente mucho ms reciente en la trayectoria de Masats
la vinculada con el color, conviene ahora que retomemos el hilo diacrnico y volvamos al
ao 1957.
Cuando Masats se va a vivir a Madrid ya tiene claro que el tipo de fotografa que va a desarrollar en la revista Gaceta Ilustrada: el reportaje. Aquellas dudas que se le presentaban meses
antes entre hacer fotos de contenidos ms abstractos o fotos de reportaje y que podamos
rastrear en su primer exposicin con Terr y Miserachs, quedar resuelta a favor del reportaje.
Aunque nunca abandonar la obra de contenido plstico, es ms, como acabamos de observar la
recuperar completamente en su etapa de color, lo cierto es que Masats entrar definitivamente
en la Historia de la Fotografa como uno de los mejores reporteros de su generacin. Recordemos, una vez ms, aquellas palabras de Masats que, a modo de manifiesto personal, transcribe
62 Entrevista realizada por el Dr. Pedro J. Lavado Paradinas, Jefe de Servicio de Educacin y Difusin, Subdireccin General de Promocin de las Bellas Artes del Ministerio de Cultura, a Chema Conesa, comisario de la exposicin Contactos
de Ramn Masats. Esta entrevista posee un carcter privado y nos ha sido facilitada directamente por el autor, deferencia
que agradecemos sinceramente.
63 Ynez, Jara, Miradas en doble, en El Peridico, Dominical, 16 de julio de 2006, pg. 51.
64 Reed, Lou, citado en Masats, Ramn; Tusquets Blanca, scar; Lpez Mondjar, Publio y Conesa, Chema, op. cit., pg. 7.
272
un miembro de la Agrupacin Fotogrfica de Catalua con ocasin de su premio en el V Trofeo

Luis Navarro, en el Saln de Vanguardia de la Asociacin Fotogrfica de Catalua, en el gran ao
de Masats, 1957.
El reportaje afirma es arte cuando deja traslucir el alma (...) La fotografa debe ser, ante todo,
humanidad, o documento humano, verismo, y no falseamiento de la realidad. Ningn otro arte puede
captar el momento con tanta autenticidad. El reportaje es pues, hijo de nuestra poca. Se debe, por
tanto, realizar con hondo sentido humano, y sin mixtificaciones de ndole tcnica o de encuadre65.
Estas palabras que apelan a la tica, la autenticidad y la falta de manipulacin de la realidad

describen la actitud de cmo Masats se enfrenta a la vida para documentarla. En principio, no
hay ningn truco tcnico, no hay ninguna preparacin o planificacin previa. Slo la realidad
sometida al anlisis irracional e incontrolable de una supuesta intuicin, que como resultado
ofrece una espectacular expresividad y comunicabilidad.
El arte de Masats, tcnicamente hablando, es de una suma simplicidad. Consiste en un objetivo, con
una determinada abertura, abierto durante unas fracciones de segundo delante del modelo, delate de
un trozo de vida. En qu consiste, por tanto, el misterio de su expresividad? Ni siquiera usa y abusa
del claroscuro, de los efectos de luz, de todo eso que, como en las aguafuertes, suele ser dramatismo.
Lo suyo es un misterio claro, algo que baa sus obras, sin que sea posible aislarlo, atribuirlo a algo.
Un misterio que se respira como el aire, y que convierte la realidad en sueo, en invencin (...) A la
larga se demuestra que es el hombre el que se vale de la tcnica, no la tcnica la que lo aplasta (...)
La cmara no es sino lo que es la versificacin a la poesa66.
Siempre con sencillez, sin efectismos. Aparentemente slo hay que estar ah y apretar el
botn en el momento preciso... Cmo hacerlo? Su respuesta siempre apela a una imprecisa ambigedad: la intuicin, el alma, la inquietud, aquello que slo lo disfruta el que lo tiene, que no
se puede explicar, que no se puede transmitir y que no se puede aprender.
(R. Masats, Madrid, 20 de marzo de 2000) Fijaos qu cosas se pueden hacer en la naturaleza solamente aprendiendo a mirar. Eso es lo ms difcil, y eso es lo que tenis que aprender y
eso no os lo puede ensear nadie. Por muy buen fotgrafo o por muy buen profesor que alguien
sea, nadie os puede ensear a mirar. Lo nico es que tenis que discernir lo que os interesa.
Entonces... cmo me ensearas a ser un buen reportero?
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Esto no se puede ensear. Pero lo principal
para un buen reportero es la discrecin... No pude dejarme el pelo largo hasta que dej de hacer
reportaje con gente. Con todo, lo principal es llegar a un sitio y, aunque no sepas lo que vas a
contar, que te lo diga el mismo hecho. Es decir, ir con una idea preconcebida a un reportaje es
muy malo. Ms o menos sabes de qu va la cosa y tienes una manera de pensar sobre este hecho,
pero hay que dejar que el hecho te impresione y entonces empezar a hacer fotografas. Una cosa
que es muy curiosa pero que comentndolo con Koldo estaba de acuerdo era que si vas a un
sitio y no sabes qu hacer, empieza a tirar fotografas. Aunque sepas que estas fotos no te van a
servir para nada, poco a poco te vas calentando, vas viendo cosas a travs de la cmara y al final
acabas explicando lo que te da el hecho en s. Sea tu opinin a favor o en contra... Estticamente, mis composiciones son intuitivas, es una cosa que no se puede estudiar. La armona dentro
del fotograma yo la veo y disparo.
65 E.V.P., op. cit., pg. 89.
66 Hierro, Jos, Realidad fotogrfica y realidad artstica, en AFAL, n 30, mayo-junio 1961, sin paginar.
273
Aspecto de Masats en su poca de reportaje. Foto de Paco

Gmez, Ramn Masats, 1960.
O sea, que vas buscando o encuentras?

(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Yo me dejo sorprender. A m siempre me ha
funcionado. Luego, poco a poco, cuando ya vas comprendiendo ya sabes qu fotos tienes que
hacer para explicar tu punto de vista. Porque en este momento ya tienes tu punto de vista y
entonces buscas las fotografas que puedes necesitar.
Para su labor de reportero, Masats tiene como imprescindible condicin, la intuicin genial, su rpida
comprensin de ambientes y caracteres, el ojo certero y la mente limpia de telaraas intelectuales
que le simplifica la ms compleja situacin. Pero creemos sinceramente tambin que otros campos
de la fotografa llmese publicidad, retrato, modas, abstraccin, desnudo, etctera necesitan de un
fondo cultural formado por muchas horas de lectura, de estudio, de meditacin, que slo el tiempo
ir decantando y que formar, por sedimentacin, la solera necesaria para dotar de trascendencia a la
empresa artstica67.
Pese a lo sealado por el propio autor, que somos muchos los que opinamos que la intuicin
tiene una mala defensa, hasta el punto de que llegamos a contradecir al propio Masats en esta
cuestin. En ningn caso pensamos que sus fotografas se generan por casualidad, como l mismo, sin embargo, reconoce.
(R. Masats, Segovia, 20 de octubre de 2004) Lo que s pasaba en aquella poca y sigue
pasando hoy en da es que cuando haces una buena foto en el corazn sientes una cosita que
te dice: sta es buena. Yo nunca me he encontrado en el laboratorio con una fotografa que no
supiera que era buena. Lo que s me he encontrado muchas veces es con fotografas que pensaba
67 Artero, Jos Mara (El Director), Masats 19571961, en AFAL, n 30, mayo-junio 1961, sin paginar.
274
que eran buenas y cuando las he visto en el laboratorio me he dado cuenta de que no eran tan
buenas. Pero una, por casualidad, una buena fotografa que yo no me haya dado cuenta en el
momento de hacerla, eso no me ha pasado nunca.
(Carlos Prez Siquier, Segovia, 20 de octubre de 2004) A eso es a lo que yo llamaba honestidad. Ese latido... Evidentemente, eran unas fracciones de segundo. Despus, quizs, queramos
repetirlas para perfeccionarlas, pero no. Era el momento del latido. Despus, en el momento del
revelado, te dabas cuenta de que habas acertado.
(R. Masats, Segovia, 20 de octubre de 2004) O no. A veces sentas....
(Carlos Prez Siquier, Segovia, 20 de octubre de 2004) Hombre!, te poda fallar
tcnicamente.
(R. Masats, Segovia, 20 de octubre de 2004) No slo tcnicamente. Que lo que vea yo, en
el negativo, no era lo que yo esperaba.
(Carlos Prez Siquier, Segovia, 20 de octubre de 2004) Yo, generalmente, si no me fallaba
la tcnica, en lo que haba visto s acertaba y me daba buen resultado.
(R. Masats, Segovia, 20 de octubre de 2004) Pues, felicidades.
Pocos tan adecuados como Masats para representar una expresin esttica de agilidad y veracidad
tan acusadas. Todas estas fotos revelan fresca imaginacin para analizar la realidad en sus aspectos
ms caractersticos, en su momento ms expresivo. Un sentido innato de seleccin, en tempo
(como instante y ambiente) y encuadre, hace de la oportunidad sntesis, de manera que se nos da
el todo de una vez en cada caso. A esa maestra llega Masats sin sujetarse a librillo alguno de
reglas que puedan aprenderse. Siente e intuye... y dispara. Eso es todo. Precisamente, su personalidad es su circunstancia pero presentada con intencin no slo informativa, sino comunicativa
al espectador de su obra. Para ello; sencillez, agudeza, libre expresin formal y trascendente. La segunda consecuencia importante ser, pues, la consagracin an con el peligro propio de todas las
consagraciones de lo que estamos llamando fotografa actual por desentendimiento de lo hecho
con fras, aspticas pautas tcnicas, compositivas o falsamente sugerentes. Una poderosa corriente
de sinceridad fotogrfica orea estos paneles murales, sin huir por sistema de normas convencionales;
sin fidelidad alguna a ellas tampoco68.
Lo que resulta evidente, es que la realidad por muy sugerente que sta sea no es suficiente
per se para realizar una poderosa imagen fotogrfica como las realizadas por Masats. La realidad debe ser analizada, deconstruida, limpiada y recompuesta fotogrficamente para poder ser
comunicada, leda y recordada. Valores plsticos y compositivos, son utilizados por Masats para
anclar la imagen, igual que un arquitecto utiliza una estructura y unos cimientos para levantar
un edificio. Puede haber belleza, y en Masats la hay a raudales, pero en el reportaje deben primar
funciones comunicativas, expresivas, narrativas...
Hasta que punto es importante la anticipacin para captar el momento?
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Esto es muy importante. La anticipacin
en cada foto, pero no el criterio previo sobre el hecho. ste es uno de los valores que debe
tener el reportero.
Y eso tambin es intuitivo?
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) S, es una habilidad que tienes o no tienes.
Hay que ser rpido. El dedo se te va, aprieta automticamente.
Adems en aquella poca no haba motor.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Qu va! Pero nunca he tenido el concepto
68 Vielba, Gerardo, op. cit., sin paginar.
275
de que haba que ahorrar pelcula. Eso desde el principio. A lo mejor es porque nunca he tenido
grandes problemas de tipo econmico. Cuando me met en el profesionalismo, si me hubiera
ido muy mal, me hubiera vuelto a vender bacalao. De hambre no me iba a morir. Pero nunca he
necesitado ahorrar pelcula porque casi todas las fotos de aquella poca estn hechas con un
nico disparo. Con una foto ya la tena. Yo me acuerdo la sorpresa de Koldo Chamorro cuando vio
que Los Sanfermines est hecho con noventa rollos. Es decir, que como fui varias veces, en una
semana haca 25 carretes, que es poqusimo. Ahora s, cuando tiro intento mejorar el encuadre y
tiro muchsimo ms que cuando empezaba.
Claro, porque ahora los elementos fotografiados son ms estticos y por eso te permiten
tirar ms y en aquella poca... con cosas tan dinmicas...
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Exactamente, y adems lo lgico sera que en
aquella poca fuera mucho ms inseguro que ahora, que necesitara tirar ms, pero tiraba poqusimo.
Casi todas las imgenes son un solo disparo. Por ejemplo, si ves los negativos, la foto del seor con
los pies encima del perro es una sola foto. Ahora, no por inseguridad, sino por intentar mejorarlo,
pues tirara tres, cuatro o cinco fotos. Mis fotos son muy de impacto, no son muy sutiles.
Recuerdo ahora la imagen de la bailarina que est tomando caf con el dedito levantado.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) S, Ludmila Tcherina.
Eso del dedito es de una gran sutileza.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) S, pero es una sutileza que la ves
enseguida. Tal como est compuesta con las sombras, el seor del bombn a la izquierda y ella
como est... fjate como si miras la foto, rpidamente ves el dedito. Mis fotografas no tienes que
mirarlas durante mucho rato para saber de qu van. Por eso digo que son de impacto.
276
Ramn Masats, Ludmila Therina, 1964.
-Es decir que son muy limpias. Lo que no interesa no est, para que no moleste.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Claro. Eso trabajando con angulares es muy
difcil. Ahora en el libro de Cuenca he utilizado mucho un 14mm de Tamron.
Por qu crees que se le ha dado tanta importancia a la foto del seminarista?
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Porque es la que ms impacto tiene. No
tienes que ver nada, est todo all. Tambin se le ha dado mucha importancia ahora porque los
curas ya no llevan sotana y por la postura del mismo con todo este negro... Est muy bien compuesta.
Y no crees que llega un momento en que el personaje que ests fotografiando ya no tiene
importancia como personaje en s, y se convierte en un icono, en un concepto, en un smbolo
de una poca?
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Puede ser, la poca, la nostalgia... Como
foto es muy potente. El jugar con sotana es un anacronismo. No hay cosa ms molesta para un
to que va a chutar que jugar con faldas hasta abajo. Supongo que no se las dejaran quitar.
Y esta foto te la compraron en el MOMA de Nueva York?
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) La tiene el MOMA de Nueva York pero yo
no s cmo ha llegado all. De repente vino una amiga ma y me dijo: He visto tu foto en
Nueva York. Pero yo no s... Ahora las fotos se numeran. En aquella poca te vena un amigo
y te peda la foto y se la regalabas. Era un planteamiento completamente diferente, no es que
furamos menos mercantilistas, porque vivamos de la fotografa. Ahora me preguntan por qu
no empiezo a numerar. Imagnate que alguien me compre la foto nmero uno, y hay cantidad
277
de gente que ya la tiene. Aparte de que darle valor artstico a una fotografa porque se numere,
a m me parece una aceptacin del mercantilismo de las galeras y todo esto, que me parece
bien, pero en mi poca no se llevaba.
Ramn Masats es la obsesin por la pureza.
Para quien haya visto sus fotografas, no es necesario decir que sus dotes son las del reportero
en el ms puro sentido de la palabra. Aqu no hay composicin, ni preocupacin formal ninguna. Ni
aadida ni innata. Porque lo que es innato en Masats es saber captar de golpe el valor del asunto en
s. Lo chusco, lo imprevisto, lo caracterstico, siempre, de un acontecimiento, no escapan a la rapidez
que se dira refleja su obturador.
No creemos que piense nunca en dnde un figura causara mayor efecto plstico; sino simplemente lo que le interesa es qu est haciendo aquella figura y por qu. As narra maravillosamente
ingenuamente lo que sus ojos ven. Sin nimo de exageracin y solamente en su valor anecdtico,
podra decirse que Brueghel est a la vuelta de la esquina...69.
De hecho, las mejores imgenes de Masats, aqullas que forman parte de nuestra memoria
colectiva de la Espaa de los aos cincuenta y sesenta, aqullas especialmente comunicativas,
disfrutan de una estructura slida y segura, un tempo y un ritmo preciso, una frescura que las ha
mantenido intactas pese al paso del tiempo.
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) Es que cada vez los cambios son mucho
ms rpidos, casi exponencialmente, con lo cual las fotos caducan. Caducan y slo se mantienen
69 Anaxgoras (Josep Maria Casademont), La II de T.M.M..., op. cit., sin paginar.
278
los trabajos que son serios. Todo lo dems... En un plazo de cinco aos se puede ver perfectamente el trabajo de un supuesto, lo que hay de plagio... rpidamente. Y en Ramn yo creo que no.
Se mantiene... Ojo! Las buenas imgenes de Ramn, se mantienen perfectamente. Se mantienen
e, incluso, mejoran. Eso es una cosa que no se puede decir de todos los fotgrafos. Aunque
siempre hay una especie de recuperacin nostlgica de fotos viejas. Donde ms se ve es en el
tema ertico. Las fotos de contenido ertico se las ve viejsimas. Lo que pasa es que tienen esa
especie de puntillo nostlgico, romntico... Pero como imgenes son muy cautivas del tiempo. Yo
creo que de todas las escrituras fotogrficas, la que ms rpido envejece es el desnudo. Cuando
es malo... Y sobre todo las fotos supuestamente fetichistas y de tratamiento ertico. Todas estas
estn absolutamente sobrepasadas.
(O. Maspons, Barcelona, 23 de octubre del 2004) Al llegar a Madrid Ramn, desde
el primer da, entronc con la gente de cultura, cosa que nosotros en Barcelona tambin
hacamos. Esto hoy da no sera posible repetirlo. Los fotgrafos nos encontramos con una
situacin favorable que supimos aprovechar. Adems tuvimos la suerte de no ser nada envidiosos como eran, por ejemplo, los directores de arte, que siempre procuraron fastidiarnos
porque nosotros ligbamos ms. Cuando yo iba a Madrid de vez en cuando, siempre esperaba
con curiosidad saber como respirara Ramn, ya que evolucionaba constantemente. Nunca era el mismo. l siempre fue ms de izquierdas que yo, ya que yo era Gauche Divine
total y l estaba ms concienciado. Por ejemplo: un da me empez a explicar la desgracia
que representaba en Espaa lo de los monocultivos: la naranja en Valencia, el aceite en
Andaluca, las minas en Asturias, los tejidos en Catalua y el membrillo no s donde. Yo le
deca que no me pareca mal y l me respondi que yo no entenda nada y que lo mejor para
Andaluca sera que arrancasen todos los olivos. Yo luego le deca que cada vez estaba ms
rojo y comunista. Ramn, al mismo tiempo, es el que sac mejor partido del trabajo que le
daban en los Ministerios, en donde tena buenos amigos que seguramente eran ms fachas
que yo. Pero Ramn tena dos caras, era progre y trabajador. Muy rpido, y cuando tena un
encargo trabajaba de sol a sol, nunca mejor dicho, pues empezaba a las seis de la maana
y trabajaba solo, cual lobo estepario (el ttulo se lo di yo). Slo acept compaa, la de su
hijo, aos despus.
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) Es complicado hacer una reflexin
con cierta justicia desde el punto de vista histrico. Analizando, ahora, un poco la trayectoria
de Ramn, lo primero que destaca, por lo menos para m, independientemente de los territorios
de inters de Ramn, de las estrategias de trabajo, lo que ms destaca inicialmente, es que,
de algn modo, l, posiblemente de un modo poco consciente, replantea cul es el mbito de
la fotografa entendida como reportaje. Ahora, de algn modo... claro, el reportaje que es un
criterio fundamentalmente taxonmico, es una forma tambin de poder abordar contenidos de
trabajo y de poder reflexionar sobre ellos. De algn modo est enfrentado con lo que se puede
entender con la fotografa de autor, con todas las derivaciones que conlleva. Hasta tal punto
que, hoy en da, posiblemente, empiece a aclararse que la fotografa de reportaje en realidad
no ha existido nunca, ya que es una forma de calificar cierto tipo de discursos. Pero claro, no
es que fuera un tipo de discurso, sino que eran un montn de contenidos de discursos completamente distintos. Y a l hay que agradecerle el que lo haya hecho. Yo no s si l se lo ha
planteado. A m, que me interesa mucho el trabajo de l, y que lo valoro, a m es la parte que
ms me interesa de Ramn. Es decir, cmo rompe el pretexto del reportaje y lo convierte en
una forma de escritura mucho ms amplia.
Por eso a l le da igual que le encarguen un reportaje concreto, puesto que en realidad
cuando est fotografiando no es tanto el tema, Los Sanfermines por ejemplo, como la manera de
plantearlos?
279
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) S, bueno, evidentemente es muy

difcil escaparse de la parte anecdtica porque es un poco la referencia comn. Quiero decir que
es, de algn modo, lo que hace algo comprensible desde un punto de vista universal aspectos
de la cultura. Quiero decir, que la cultura extremea no es la misma que la cultura castellana, y
son territorios colindantes... Pero bueno, independientemente de la parte anecdtica, l lo que
intenta es describir ese mundo. Si uno hace un anlisis bastante severo de los distintos trabajos
de Ramn, lo primero que uno encuentra, una vez hechas las descargas ms o menos puntuales,
ms o menos anecdticas que sirven para razonar la existencia de una imagen, es que esa imagen
tiene unos elementos de construccin terriblemente teatrales. Cuando digo teatrales no lo digo
desde el punto de vista de la literatura del teatro, del barroquismo que pueda haber en el teatro,
sino de la concepcin del mundo como un teatro. Un teatro donde cada mbito tiene una calificacin que es la que permite que ocurran ciertas actividades dentro de ese mbito. Lo mismo es
la actividad, que el propio teatro como teatro. Y donde mejor se ve posiblemente sea en Neutral
Corner, y esto remite a Ramn... Yo hace bastante tiempo que no hablo de fotografa desde los
gneros. Me parece bastante torpe. Hablo de un tipo de fotografa que se puede llamar de ficcin,
donde el mundo se reinventa a travs de la experiencia y la opinin de uno, y hablo tambin de
una fotografa vinculada a un mundo de no-ficcin. Y el mundo de Ramn est muy prximo al
mundo de la ficcin. Ahora hay autores que se apoyan bastante en esto, como por ejemplo el caso
de Sophie Calle, que es una fotgrafa que, en realidad, lo que hace es construir historias donde
Ramn Masats, reportaje grfico sobre la llegada de Eisenhower aparecido en Gaceta Ilustrada, n 168, 26 de diciembre
de 1959, pgs. 10-24.
280
la imagen visual sustituye a la imagen escrita. Pero la historia escrita existe dentro del discurso
del trabajo de Sophie Calle. Ramn no llega a este punto de apoyarse tan descaradamente en
la literatura, pero s est muy prximo a ese concepto de narracin. Y estos espacios o mbitos
que yo entiendo tan prximos al teatro son duros, pero no porque sea el tema duro, sino porque
estn muy descarnados: est muy esquematizado el espacio de escenificacin. Claro, l comenta
la admiracin que tiene por Toni Catany, que es lo contrario de Ramn, por eso no me extraa que
le interese tanto el trabajo de Toni. Toni suprime el espacio teatral de representacin, porque a
l lo que le interesan son los contenidos, representados del modo ms tranquilo, y esa tranquilidad tan mediterrnea, produce un elemento no esttico, fundamentalmente melanclico, donde
el nivel de ruido es casi un siseo. No hay una voz que est por encima de otra. Eso tranquiliza
mucho como imagen. En cambio, las imgenes de Ramn son todo lo contrario.
El campo de trabajo de Masats es la realidad, pero una realidad cotidiana, annima, alejada de los grandes eventos histricos, de las guerras o los conflictos... No deja de parecernos
significativo que cuando, en 1959, Eisenhower visita Espaa, Gaceta Ilustrada encargue a Masats fotografiar a las personas que se agolpan ante la comitiva. Lo importante no es tanto el
motivo, la ancdota, como los ojos que la interpretan. Ciertamente, no hay ningn encargo de
un tema realmente extraordinario en Masats. Revisando los reportajes que Masats realiz para
Gaceta Ilustrada entre los aos 1957-1964, de los 104 reportajes que hemos encontrado y de
las casi 750 fotografas publicadas, hay una enorme cantidad de trabajos de temtica aparentemente intrascendente70. As, encontramos muchas curiosidades (como la seccin de objetos
perdidos, el trabajo de los investigadores privados, una base americana cerca de Madrid, un
reportaje sobre la vejez y la longevidad, otro sobre la presencia de visones en el Guadarrama
o sobre el hecho de que la orden de San Hermenegildo cumpla cien aos...). Tambin tropezamos con cuestiones sobre la actualidad nacional, como el precio de la gasolina, el revuelo
que se mont alrededor de un anuncio que demandaba una actriz para una pelcula... Pero,
sobre todo, destacan aquellos reportajes que giran en torno a los inicios de lo que despus se
llamara prensa rosa, con extensas pginas dedicadas a deportistas (Di Stefano, Kopa, Puskas,
Bahamontes), artistas famosos nacionales (Aurora Bautista, Carmen Amaya, Mara Jess Cuadra, Berlanga, Joaqun Rodrigo, el grupo el Paso), actores extranjeros (Charlon Heston, Peter
Ustinov, Leslie Carol, David Niven) o eventos dignos de un autntico paparazzi como la boda
de los futuros reyes de Espaa, o la de la Chunga.
Ustedes buscaban el motivo fotogrfico como algo raro, o extico, o era la vida misma?
(R. Masats, Segovia, 20 de octubre de 2004) Hombre, siempre hay algo que te llama la
atencin y en ese momento haces la fotografa, pero lo haces de la forma que t queras. El solo
hecho de ver algo distinto u original no era ya de por s un motivo, sino que t tambin tenas
de poner tu forma, tu sello, tu manita.
(Carlos Prez Siquier, Segovia, 20 de octubre de 2004) Yo creo que lo que puede diferenciar la pintura de la fotografa es que ser fotgrafo identificado es mucho ms difcil que coger
un pincel. Porque tienes ms posibilidades personales de expresin. Como Cartier-Bresson, por
ejemplo, que cuando t ves una foto sabes que es de Cartier-Bresson aunque l se haya tenido
que expresar por un medio mecnico. La cmara, al fin y al cabo, es un medio mecnico en el
que, cuando son fotografas directas, no intervienes.
Esa preponderancia de la autora, hace que el argumento y la ancdota, en ocasiones, sean
un elemento secundario; importante, pero sometido siempre a la visin del autor. Aunque tambin es cierto que la visin conjunta de toda la obra de Masats de los aos cincuenta y sesenta,
70 Vase el apartado de la bibliografa especfica de Ramn Masats dedicado al vaciado de Gaceta Ilustrada (pgs.
406 y ss.).
281
Ramn Masats La boda de La Chunga, en Gaceta Ilustrada, n 234, 1 de abril de 1961.
la suma de esa enorme y absolutamente inabarcable coleccin de pequeas historias, da una

idea bastante aproximada de lo que debi ser la sociedad franquista de la poca, y eso hoy da
cobra mucha importancia, tanta que incluso se ha olvidado que todo ese mundo que reflejan las
fotos de Masats est matizado, filtrado y construido por el talento creativo del fotgrafo.
La suprema suerte de la foto es, en todo caso, dar el viso de que no ha habido mediacin entre una
y otra cosa, entre el mundo y t; de que hay un mundo y un instante que se detiene y canta ante
nosotros por arte de... No s qu. Algunos fotgrafos espaoles de la renovacin lo lograron, y entre
ellos, Oriol Maspons, Miserachs, Vielba, Cuallad... Pero, supremamente, Ramn Masats, al que no
hacen falta los sermones interpretativos de la Historia71.
(Carlos Prez Siquier, Segovia, 20 de octubre de 2004) Yo estoy de acuerdo tambin con
Ramn. Creo que no hay que dejarse llevar por el argumento, porque el argumento engaa, y lo
que hace muchas veces es ocultar la mediocridad de muchos fotgrafos. El hecho de que t veas
un magnicidio o una gran tragedia... gente llorando, civilizaciones ocultas o perdidas... Te dejas
llevar por el argumento y ah el fotgrafo no ha hecho nada ms que poner la cmara. En este
momento en que las cmaras tienen motores y te hacen fotos como si estuvieras haciendo cine,
seleccionar una foto no tiene mayor importancia. Lo importante es cuando interviene el cerebro
y ests buscando las tensiones, los equilibrios, las formas, las luces... una serie de cosas que son
las que determinan la obra de arte.
71 Andrs Ruiz, Enrique El fotgrafo de los Sanfermines, en ABC de las Artes y las Letras, n 754, 15-21 de julio, 2006,
pg. 32.
282
(R. Masats, Segovia, 20 de octubre de 2004) Muy bien, si t lo dices.

La humanidad, siempre la humanidad. Masats fotografa la historia en minsculas, siempre a
travs de l mismo. No le hace ninguna falta fotografiar las grandes tragedias para convertirse en
uno de los grandes. En el fondo Masats es incapaz de explicar su fotografa de reportaje porque
es incapaz de explicarse a s mismo, puesto que es l mismo, su mirada, el que aparece retratado
en sus fotografas.
Yo soy bastante intuitivo e irnico, pero no soy nostlgico. Al fin y al cabo uno fotografa como es72.
El hecho en s que ests fotografiando no tiene tanta importancia como tu punto de vista.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) No. Ahora acabo de hacer un libro sobre
Cuenca. Y en el libro no aparece nadie, solamente las cosas hechas por el hombre pero sin ninguna intencin artstica. Digamos que la intencin artstica, aunque sea vanidoso, se la encuentro
yo. Lo que necesito es que me saquen, pero en temas tan intrascendentes como una boda o una
comunin a veces sale la foto.
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) Y ocurre otra cosa de la que tambin se
escapa Ramn. Se supone que cuanto ms cutre y ms miserable sea el tema, ms interesante es
el trabajo, y es lo contrario. Y ah la mejor referencia sigue siendo otra vez Cartier-Bresson. En la
medida en que t te escapas de ese ndice de miserias, de estragos y de dolores, es cuando tienes
ms posibilidades de ser autor, porque si no te conviertes en el tema. Yo conozco, y conozco
bien el tema de los fotgrafos de guerra. Son la maldita miseria de la guerra. Larry Burrows, ste
que muri en Vietnam en el setenta y dos, l y Griffiths, son los dos nicos y ltimos fotgrafos
que son identificables como fotgrafos a pesar de que han estado trabajando en guerra. Todos
los dems ninguno. Encuentro... por relacionar a alguien con alguien y siendo contemporneo
de Ramn... Yo creo que Ramn tiene ms relacin con Raymond Depardon que con todos los
dems. Yo no s si Ramn es consciente. Yo lo veo. Son dos mundos muy semejantes. No obstante, mantengo la teora de que uno fotografa en definitiva lo que ama. Porque el trabajo, la
obra, viene a ser un autorretrato. No te acuchillas la cara, ni te cortas los dedos, ni te tiras una
bomba encima... Y, adems, es lo que tienes cerca. Yo puedo sentir una curiosidad terrible por el
nacimiento del ro Congo, y lo digo con todo cuidado, porque yo soy fundamentalmente africano.
Y esto al final est muy bien, y me voy a encontrar maravillas, pero no es algo que tenga yo especialmente cerca. Alguien habr que est all y lo puede fotografiar, si le interesa.
Pienso que no tienes ningn gran tema de actualidad en tus reportajes: ni fuiste a la guerra
y ni siquiera tienes muertos...
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Pero a la guerra s que estuve a punto de ir.
Recuerdo que fue en la guerra de Argelia. Yo me fui a Alicante para poder coger un barco para ir
a Alger. Fui con otro fotgrafo, Caldern, de Gaceta Ilustrada, y con un periodista, Dominique Lapierre, pero estuvimos intentndolo y nadie nos quiso llevar. Cogimos un taxi y nos fuimos hasta
Mlaga (una noche entera, con las carreteras que haba en aquella poca) y en Mlaga tampoco
lo conseguimos. Fuimos contratados por Gaceta.
Pero muertos no tienes, que se supone que es un tema de mucho impacto. Tampoco has
trabajado con grandes eventos.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Hombre, hay unas fotos de momias....
S, pero sas tienen un inters ms antropolgico. Todo lo que aparece en Gaceta Ilustrada
son temas muy sencillos.
72 Pulido, N. Ramn Masats: Si se me ha escapado algn mensaje en mis fotos, lo siento en ABC, 9 de junio de
2006, pg. 56.
283
Antonio Saura, Para Ramn in Excelsis Deo. Obra

dedicada a Ramn Masats.
Ramn Masats, fotografa aparecida en el artculo, Se ha

disuelto El Paso, en Gaceta Ilustrada, n 185, 23 de abril
de 1960, pgs. 29-35.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Hay de todo, yo me he hecho la BBC completa: bodas, comuniones... y tambin reproducciones de cuadros. Hasta de paparazzi.
Y actores que venan del extranjero.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) S, te vena el representante de tal actriz y
te la haca fotografiar bailando flamenco. Very tipical! Unas barbaridades!
Son temas del corazn, curiosidades... pero de ah han salido fotos interesantes. El motivo
es casi una excusa.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) S, yo siempre lo he pensado. Hay fotos del
grupo el Paso o de Carmen Amaya que an se mantienen, las sigo llevando a exposiciones.
(R. Masats, Valencia, 25 de marzo de 2004) ste es Millares. En muchos casos he dado
ms importancia al estudio y a su obra que a ellos mismos. Esta imagen es de Saura y a l le
gust mucho porque me regal un dibujo. Es curioso porque yo siempre he tenido fama entre
mis compaeros fotgrafos de no saber elegir mis fotos. Esto es una cosa que me lo han dicho
muchos compaeros que han visto contactos mos. Yo por supuesto lo he negado y he procurado que no trascendiera mucho, por la cuenta que me tiene. El otro da me llamaron de la galera
Malborough de Madrid, porque van a hacer una exposicin, precisamente sobre el grupo el Paso
y la diseadora del libro me dijo: Trae los contactos. Hice contactos de todo lo que haba
hecho en aquella poca y la mujer me fue marcando las fotografas que a ella le interesaban
284
Ramn Masats, Antonio Saura, 1962.
para el libro. Y marc una de Antonio Saura, de este mismo estilo de l, desenfocado y con los
cuadros detrs, que cuando la he positivado la encuentro mejor que la que l tiene... Y ahora no
s si sta va a desaparecer o voy a positivar las dos. Pero me gusta ms que sta. Me descubri
una fotografa en los contactos y he rectificado. Yo creo que debe ser la edad!.
Y cual es el criterio para saber si una foto es buena o es mala?
(R. Masats, Madrid, 17 de julio de 1999) No lo s, incluso en ello soy muy privado, el que
me gusten o no me gusten.
Enseas tus fotos a compaeros para que te ayuden a escoger?
(R. Masats, Madrid, 17 de julio de 1999) No... Hombre, se las enseo al director de arte!
A compaeros se les ensea diciendo: Mira lo que he hecho...! si alguna vez nos reunimos,
pero cada vez menos. T quieres decir por el asesoramiento...
S, muchas veces, por haber hecho t las fotos te implicas excesivamente con la ancdota
del da en que realizaste las fotos; si te cost mucho la obtencin de una en particular, o si te
amenazaron al fotografiar tal cosa... y a lo mejor esa foto no tiene tanto valor.
(R. Masats, Madrid, 17 de julio de 1999) Yo, para tener perspectiva y no implicarme tanto,
las someto al tiempo. Las guardo y de vez en cuando me las miro y el tiempo les va dando su
lugar. Pero no las enseo para que opinen, el criterio es mo.
(R. Masats, Valencia, 25 de marzo de 2004) Este es Menndez Pidal. Es uno de los reportajes que ms he disfrutado en mi vida, porque el hombre cuando llegu all... muy amable, muy
sencillo. Me dijo: Usted qu quiere que haga. Y yo le dije: Lo que usted hara si yo no estuviera
285
Ramn Masats, Menndez Pidal, 94 aos, en Gaceta Ilustrada, n 335, 9 de marzo de 1963, pgs. 52-59.
286
Fotografas del reportaje de Menndez Pidal que Masats ha recuperado en sus exposiciones antolgicas y que no fueron
publicadas en su momento en Gaceta Ilustrada.
aqu. Y al hombre no se lo tuve que decir dos veces. La foto de la escalera est posada, pero
el hombre... trabajando como si yo no existiera. Y es de los reportajes donde me he sentido ms
libre. No necesitaba decirle nada. Fue fantstico trabajar con Menndez Pidal.
Mientras l estaba escribiendo, haba en la mesa unos dibujos muy infantiles, pero que yo
notaba que aquello no era muy infantil. Y le pregunt: Y eso qu es? Y me contest: Pues
mire usted, yo tengo una nieta que es muy pequea, y por supuesto que no sabe escribir, pero
me manda dibujos, y me hace dibujos, y yo la contesto haciendo dibujos infantiles... T te
imaginas a don Menndez Pidal haciendo dibujos infantiles para su nieta? A m me pareci una
ancdota verdaderamente tierna...
Cuando ibas a Gaceta Ilustrada qu relacin tenas?
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) La relacin con Gaceta Ilustrada era... Eran
ellos los que me proponan los temas.
Es decir, te decan, tal da hay un acto a tal hora. T te presentabas all y te acompaaba
un periodista.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) A veces s y a veces no.
Y luego cogas los carretes y los revelabas en tu casa.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) No, en una habitacin que haba alquilado
en un piso frente a la embajada americana, en Serrano 108. Me alquilaron una habitacin con
derecho a que por la noche poda revelar en el cuarto de bao mis pelculas y tambin poner una
ampliadora. Y luego quitarlo de da, claro....
287
Ramn Masats, La boda de Juan Carlos y Sofa, en Gaceta Ilustrada, n 293, 19 de mayo de 1962, pgs. 26-34.
Entonces les dabas a ellos las ampliaciones.

(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Claro.
Pero les enseabas los contactos y ellos te los seleccionaban?
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) No, los negativos no. Eso los seleccionaba
yo. Ellos no vean ni contactos ni nada. Si necesitaban cinco fotos, yo les entregaba diez o doce
para que seleccionaran.
Luego, discutas con el maquetador...
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Alguna vez le deca la intencin que tena
en algunas cosas, pero discutir no. Haba una relacin... No como ahora, que los maquetadores
son dioses.
Entonces se podra decir que tenas una relacin estrecha con los maquetadores.
Y que algunas de las pginas las hacas t.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) No. Yo les daba las orientaciones y las
hacan ellos. No llegaba a tanto. Yo no creo que hubiera una gran influencia en mi obra de los
maquetadores de Gaceta Ilustrada. A lo mejor en la maquetacin de mis libros tuvo influencia la
maquetacin de otros libros... como los de William Klein. Yo creo que ni era mucha mi influencia
sobre los maquetadores de Gaceta Ilustrada ni era mucha su influencia sobre m. Y no es por
negarles protagonismo, pero no tengo esa sensacin.
Es que he visto en algunas de las maquetaciones de Gaceta Ilustrada cosas que me han
recordado a alguno de tus libros. No s si era una moda de la poca a la hora de maquetar, o como
t estabas supervisndolos todos
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) No supervisaba, pero s les deca cmo vea
288
Ramn Masats, Luis Buuel, 1964.
yo la cosa. Y era gente que ya te digo que no eran vedettes como... Alguna vez me decan: Ramn,
qu te parece, antes de mandarlo a la imprenta!. Haba una colaboracin entre el maquetista y el
fotgrafo. No como ahora que los maquetistas son dioses y t slo haces cositas para que ellos las
corten. Ya te he hablado del mundo del intermediario. Los maquetadores son uno de los intermediarios que estn jodiendo mucho las cosas. Eran buenos los maquetistas de Gaceta, no eran nada
pacatos. No mandaba el texto sino que mandaba la imagen... Se miraban mucho en Paris Macht.
Gaceta Ilustrada era un Paris Macth de aqu, de Espaa. Y tenan una colaboracin estrecha. Por
ejemplo: la boda de Juan Carlos y Sofa la hice para Gaceta y para Paris Match. Me acuerdo que hice
la boda... Me fui de Madrid a Atenas pero la vuelta fue por Barcelona. En el laboratorio de Oriol Maspons estaba todo preparado para revelar inmediatamente los carretes. Y se revelaron los carretes, se
hicieron contactos, y se hicieron copias para Gaceta Ilustrada y para Paris Match. Es decir, que fue
un pool que, en este caso, Gaceta colabor mucho con Paris Macth.
A Luis Buuel tuve la oportunidad de fotografiar mientras rodaba Viridiana y me miraba mal.
No le gustaba nada que un fotgrafo que no fuera de su equipo que estuviera haciendo reportaje
por all. Pero, como yo tena mucha amistad con los productores, el to trag. A m esta fotografa
me gusta porque aunque es una fotografa muy clsica de director, difcilmente se puede adaptar
a la forma que podemos imaginar que tena Buuel de dirigir. Lo veamos ms pausado... por eso
me gusta.
Era la cotidianidad, la vida misma.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) La revista, el semanal filtraba un poco las
289
imgenes. No es igual que un peridico diario.

Tenas ms tiempo para hacer los temas.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Un poco ms, porque a veces, en el ltimo
momento cuando llegaba el cierre se les ocurra una parida y tenas que salir echando leches a
hacer la foto. Yo estoy muy contento de esta poca porque te da un conocimiento del oficio... Es
una variedad que te va formando.
Tus imgenes eran pequeos retazos de vida de una visin ms o menos acertada de lo que
sera la sociedad franquista. Lo realmente interesante es tu aportacin personal. Hay un punto
de equilibrio entre el documento de la poca y tu expresin plstica como autor.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Yo lo que pasa es que, por lo que decas
del retrato de una poca, nosotros (te hablo de la gente que haca periodismo en aquella poca) no ramos conscientes de esto en ningn momento, es decir, no ramos conscientes de que
estbamos retratando una poca. Luego se puede entender as, pero yo creo que no. No ramos
conscientes y adems no era nuestra intencin el ser testimonio de una poca, por lo tanto no la
reflejbamos. Al menos, en mi caso, en ningn momento lo pretend. Lo que es evidente es que a
travs de los aos, poco a poco al margen de que nuestras fotografas puedan tener un inters
plstico es que s que se han convertido en una representacin de una poca. Un poca que
plsticamente s la aoro, porque el que se pueda ver una calle de Andaluca, sin ningn coche
ni ninguna pintada, blanqusimas y preciosas, est muy bien, pero personalmente no la aoro
nada: estn mucho mejor ahora porque la gente vive mucho mejor, aunque te llenen las calles de
coches y las paredes de pintadas. En ningn momento en mi fotografa hay una representacin
de la nostalgia. Hay una poca pero nada ms.
7.4. EL LIBRO COMO SOPORTE Y UNIDAD NARRATIVA
7.4.1. La narratividad de las series fotogrficas
Como ya hemos visto, la influencia de Cartier-Bresson en Masats es muy destacable. Su compromiso tico lo lleva a asumir el utillaje y los modos de trabajar del maestro francs. Desde
el uso de la Leica, que gracias a su pequeo tamao y a la calidad de sus lentes permiti el reportaje fotogrfico rpido, dinmico y discreto; hasta la falta de iluminacin con flash, incluso
en las imgenes nocturnas de Los Sanfermines; pasando por la espontaneidad de sus imgenes,
su temtica... Ahora bien, hay una serie de elementos absolutamente discordantes entre uno
y otro. Habr que matizar la influencia de su purismo en Masats, de ah que a continuacin
comprobaremos cmo existe un desencuentro fundamental en el modo de entender el hecho
fotogrfico entre ambos autores.
La concepcin de Cartier-Bresson del instante decisivo lo lleva a considerar el reportaje
fotogrfico como una imagen nica:
Qu es, en realidad, un reportaje fotogrfico, un relato fotogrfico? Algunas veces hay una imagen nica, cuya composicin posee tal vigor y riqueza, y cuyo contenido expresa tanto, que esta sola
imagen es ya una historia completa en s misma. Pero esto sucede muy raras veces (...) Pero cuando
se logra fotografiar tanto la mdula como el fulgor del sujeto, esto es lo que se llamara un relato
fotogrfico, y es la pgina la que se encarga de reunir los elementos complementarios que estn dispersos en las distintas fotografas73.
73
Cartier-Bresson, Henri, Henri Cartier-Bresson (1948). El
instante decisivo, en Fontcuberta, Joan, Esttica fotogrfica.

Seleccin de textos, Barcelona, Blume, 1984, pg. 190.
290
Ramn Masats, El Bao del Cid, en Gaceta Ilustrada, n 231, 11 de marzo de 1961, pgs. 50-53.
291
Ramn Masats, Arcos de la Frontera (Cdiz), 1959.
Masats, por el contrario, se permite instantes de hasta diecisis fotogramas. De manera

que ese ejercicio riguroso y disciplinado que pretende comprimir en un nico disparo toda una
historia, obviando recursos narrativos exteriores a la mirada y la composicin del propio disparo,
queda superado en Masats.
Los dpticos que haces seran el montaje llevado al extremo. Tienes varas fotografas que
son dos imgenes. Estoy recordando la del toro que sale rodeado de gente tranquilo en una foto
292
y, al revolverse en la foto siguiente, provoca el sobresalto del pblico.

(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) S, pero nunca fueron hechas en el momento
de la toma como dptico. Me di cuenta que podan funcionar como dptico posteriormente. Son
fotos que vas haciendo en serie y luego, al ver los contactos, ves que funcionan, que se potencian
como dptico, pero no estn concebidas como tal.
Sin embargo, la secuencia del bao del Cid 74...
(R. Masats, 15 de diciembre de 2003) Aquello es una secuencia... Fue una idea previa. Yo
fui all a hacer un reportaje para Gaceta Ilustrada y se me ocurri la idea de hacer un striptease
de Charlon Heston. Haba otros fotgrafos por all que se barruntaban de que haba algo... Habl
con el jefe de publicidad y le dije que no dijera nada porque eso era una exclusiva. Un da habl
con Charlon Heston y le dijo: Hoy tenemos un rodaje que no termina tarde y nos podemos ir
disimulando.... l vestido con sus las ropas de la pelcula... Y nos fuimos a una playa que yo ya
haba seleccionado (no nos sigui nadie) y yo le dije que se quitara la armadura... que hiciera un
striptease y que se metiera en el agua. S, eso era una idea previa.
En la del circo tambin hay una secuencia de una mujer con cuatro expresiones, exactamente con el mismo encuadre.
(R. Masats,15 de diciembre de 2003) No me acuerdo de esas fotos.
Hay una mxima de la Gestalt que dice que el total es ms que la suma de las partes que
lo componen.
(R. Masats, 15 de diciembre de 2003) S estoy de acuerdo.
Cuando ves una serie tuya, ves todo el conjunto y tienes una percepcin diferente a si la
vieras foto tras foto... Entonces, cuando t te planteas un reportaje... Lo haces como un conjunto o como fotos sueltas?
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Como un conjunto. Siempre que me encargan un libro veo qu cosas hay que fotografiar y pienso, incluso, en qu orden tienen que ir. Hay
ideas fotogrficas, de dos fotos, que individualmente tendran un valor determinado y junto con
la otra adquieren un valor muy superior. Pienso siempre en el libro, en conjunto.
Masats, como vemos, piensa en trminos de secuencia, mientras que Cartier-Bresson se
preocupa en perfeccionar el plano nico. No existen fotografas que complementen o apoyen un
discurso de una categora superior. Todo se genera en la toma, no hay una hilazn posterior.
Qu piensa usted de la esttica de la direccin artsticas en revistas libros y exposiciones?
Mi enfoque intuitivo de la fotografa y mi constante preocupacin por la imagen nica me convierten en un mal diseador. Encuentro difcil crear una armona entre fotos distintas. Dejo esto a mis
amigos editores, a los directores artsticos con quienes siempre considero el diseo75.
No es que Cartier-Bresson no tuviera en cuenta la maquetacin y la edicin, al contrario.

Como ya indica en la introduccin a su Images la sauvette, el fotgrafo debera de pensar la
posterior paginacin mientras realiza las imgenes.
El gran talento del diagramador reside en saber cmo escoger de este cerro de fotos una en particular
que merezca una pgina completa o una doble, y en saber dnde insertar la fotografa chica que va a ser
el eslabn indispensable del relato. (Mientras el fotgrafo toma las fotografas para su historia, debera
ir pensando en la manera de disponerlas ms ventajosamente)76.
74 Masats, Ramn, El Bao del Cid, en Gaceta Ilustrada, n 231, 11 de marzo de 1961, pg. 50 (16 fotos en B/N).
75 Hill, Paul y Cooper, Thomas, Dilogo con la fotografa, Barcelona, Gustavo Gili, 2001, pg. 78.
76
Cartier-Bresson, Henri, op. cit., pg. 200.
293
Detalle de la maquetacin del reportaje de Ramn Masats

y Alfredo Marquere (texto), Otra vez el circo: Un espectculo que resurge gracias a novedades insospechadas,
en Gaceta Ilustrada, n 70, 8 de febrero de 1958, pgs.
23-27.
Es decir, que la maquetacin siempre est subordinada a las imgenes, y nunca al revs.
No realiza las imgenes pensando en un plano, contraplano o en trminos de secuencia
cinematogrfica, donde un plano pide otro. Cartier-Bresson construye a partir de un montaje
en el interior del plano, a veces muy complejo, pero nunca relacionado con la foto anterior y
posterior.
Cules le han parecido ser las diferencias estticas entre tomar fotografas y hacer cine?
En 1935, cuando estaba en los Estados Unidos, aprend de Paul Strand los rudimentos y la tcnica
de la filmacin. Ese ao no tom fotografas. Debo tambin mucho a Jean Renoir, para quien trabaj
como segundo ayudante de direccin. Lo que ms me gustaba era trabajar sobre el dilogo y nunca
tuve relacin alguna con el trabajo de cmara o con la iluminacin. Pero pens que no tena talento
para el cine de ficcin. He hecho cuatro filmes documentales. En mi opinin, no existe relacin entre
la fotografa fija y la imagen cinematogrfica. En el cine, la fotografa es voltil, como una palabra en
un discurso. En la fotografa, se acerca ms al monotipo, a la litografa, al dibujo77.
Por el contrario, Ramn Masats tiene una concepcin ms amplia del reportaje mucho ms
cinematogrfica, ms serial.
Cartier-Bresson cuenta una historia en un imagen, mientras que Ramn la cuenta en un
libro. Ramn pagina, de ah que tenga una narrativa ms cinematogrfica.
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) Dentro de la actitud, la estrategia de
Cartier-Bresson podramos decir que es la propiedad para la tica. Que no est mal. Es totalmente
77
Hill, Paul y Cooper, Thomas, op. cit., pg. 77.
294
Doble pgina de la maquetacin del reportaje de Ramn Masats y Alfredo Marquere (texto), Otra vez el circo: Un
espectculo que resurge gracias a novedades insospechadas, en Gaceta Ilustrada, n 70, 8 de febrero de 1958, pgs.
23-27.
vlida e indiscutible. Lo que pasa es que al final qu es lo que ocurre...? Que de Cartier-Bresson
te puedes quedar con determinadas imgenes, pero... Yo no tengo ningn libro de mesilla de
Cartier-Bresson. En cambio de Ramn, s; de Raymond Depardon, s; de Robert Frank, s. Me
explico? Es que... de lo que se trata es de contar historias. T puedes contar historias como si
fueran un haiku, que de eso tiene mucho Cartier-Bresson. Muchas de sus imgenes son haikus.
Pero bueno, los haikus tienen su porqu, pero al final lo que quieres es una historia. Y eso Cartier-Bresson no te lo permite. En cambio otros autores s. Yo no estoy descalificando para nada,
ni poniendo en tela de juicio, a Cartier-Bresson, ni mucho menos. Pero yo estoy ms por la va
de contar historias. No tiene que ser un libro de setecientas mil fotos, puede llevar hasta una
partitura musical, puede llevar textos de literatura o poesa, y puede llevar incluso tipografas,
que hay que cuidarlas al milmetro.
[La] narracin necesita, generalmente, integrarse de diversas imgenes que relatan las evoluciones
del hecho, conforme a su importancia, para representrnoslo de una forma ms eficaz.
Estamos asistiendo, actualmente, a esta sustitucin de la palabra por la imagen, que es capaz de
expresar una serie mayor de sugerencias en su tiempo inferior, conforme a las exigencias de nuestro
siglo. Los reportajes narrativos de Life, Paris-Match, Tempo, etc., nos muestran una serie de fotografas
que cuentan los momentos ms culminantes de una historia. Son exigencias de una labor informativa,
en la que el fotgrafo tiene necesariamente que documentar la realidad, conforme a su mayor o menor penetracin sicolgica (...) La fotografa suelta, la imagen solitaria, ha perdido gran parte de su
importancia. A veces, se nos presenta como compendio de un hecho. Y es que ha podido sintetizar
295

toda su historia (...) Pero es muy difcil conseguir este propsito (...) En estos aos, individualmente,
nuestros compaeros de Grupo emprenden esta meritoria labor informativa, que consigue encontrar
su expresin en Gaceta Ilustrada, la nica revista espaola que, hasta ahora, ha sabido adaptar la
arquitectura de sus pginas a la exigencia narrativa.
Parece, pues, que por fin Espaa est reconociendo el valor editorial de la imagen, y se prepara la edicin de libros en los que la fotografa es un principal elemento informativo: Masats con San Fermn, Juanes
con Asturias, Miserachs con Costa Brava, Terr con Semana Santa, Ontan con Pueblos de Espaa78.
El libro o la revista ilustrada se convertirn en la mxima aspiracin esttica y creativa de

los fotgrafos de la generacin de Masats, pues estos soportes sern los que mayores posibilidades narrativas y expresivas permitirn. Como ya vimos, las revistas como Life y Look tuvieron
una divulgacin masiva hasta su desaparicin con la llegada de la televisin. El modelo de las
revistas ilustradas supuso la evolucin de los arcaicos conceptos de la fotografa documental
y del fotoperiodismo, lo que posibilit la imposicin del revolucionario concepto del reportaje
moderno. La fotografa documental, heredera de los pioneros de 1860 como Maxime du Camp,
Charles Marville, Gustave le Gray, Francis Frith, Felice A. Beato y Timothy H. OSullivan, tena
unos claros usos descriptivos, en consonancia con la poca de las ltimas grandes expediciones
de cientficos y aventureros, que partan para descubrir y clasificar al mundo, formando as la
gran Enciclopedia, donde todo est clasificado y ordenado como instrumento de la ciencia. El
fotoperiodismo, por el contrario, va ligado a la nocin de actualidad y a la exposicin de
hechos noticiosos que sern explicados con muy pocas imgenes. Las pginas de los peridicos, excesivamente constreidas desde el punto de vista grfico y sometidas a demasiadas
tensiones de carcter editorial, cedern el paso al nuevo concepto de reportaje fotogrfico
y a sus nuevos formatos, la revista ilustrada y el ms ideal de los casos, el libro. El reportaje
implica la idea de relato y de discurso. Se basa en un trabajo que exige una mayor dedicacin
de tiempo, una mayor profundizacin que la efectuada por el fotoperiodista, mbito en el que
el fotgrafo interpreta la realidad y la reconstruye. Para esta reconstruccin ser necesaria una
estructura, una serializacin que acercar el lenguaje fotogrfico al lenguaje cinematogrfico
y que llevar, en varias ocasiones, a que algunos fotgrafos lleguen a ensayar incursiones en
el mundo del cine.
Partiendo de ello, Gabriel Cuallad, reconocer como modelo a seguir el impuesto por Eugene Smith y considerar sus imgenes como prximas a las de su maestro. En una entrevista
concedida a scar Berdugo confiesa por qu le gusta llamar a sus reportajes ensayos fotogrficos, igual que Eugene Smith. Cuallad remarca en su modelo fotogrfico estos dos conceptos:
por un lado, la profundidad y la complejidad del reportaje o ensayo fotogrfico y, por otro, la
estructura secuencial de sus trabajos.
Me considero ms cerca de Eugene Smith. Si me preguntan cerca de quin colocara mis imgenes le
citara a l. A los trabajos que he emprendido, ms que reportajes me gusta llamarlos ensayos que es
como Eugene Smith sola llamar a sus trabajos. Creo que esa expresin abarca algo ms que el simple
reportaje, expresa una intencin de profundizar y de sugerir mayor nmero de cosas y de mostrar elementos no perceptibles en un trabajo ms superficial. Es lo que he intentado en todos mis trabajos.
Desde luego ese intento se queda en nada, si el punto de vista del espectador y la sensibilidad del
que lo retrat no coinciden.
Precisamente observando esos trabajos que t llamas ensayos, advierto un cierto sentido
de secuencia.
78 Prez Siquier, Carlos (El redactor-jefe), Narracin por imgenes, en AFAL, n 34, enero-febrero, 1962, sin paginar.
296

Efectivamente, cuando he podido los he concebido como un relato con principio y fin. Cada
foto tiene su contenido, pero creo que hay que verlas juntas para contemplarlas bien. Por otra parte,
siempre me ha interesado la fotografa con presencia humana, que se presta ms a esto. A pesar de
la fascinacin por las fotos de Ansel Adams o de Weston, la presencia del hombre en la fotografa me
interesa ms. Aquel libro de Steichen, La Familia del Hombre, era como mi libro de cabecera79.
El concepto de ensayo fotogrfico, segn Gabriel Cuallad, no era un mero homenaje a

Eugene Smith. Lo que Cuallad pretenda con su ensayo fotogrfico era un trabajo a un nivel
superior al del mero reportaje fotogrfico. Expresaba la intencin de una mayor profundizacin
y sugerencia en el tema, mucho ms elaborado que la superficialidad de un reportaje grfico.
Y para poder profundizar y sugerir era necesario integrar todas las imgenes en un conjunto, en
una secuenciacin, en un relato con principio y fin. A pesar del posible inters de cada imagen
individual, era necesario contemplar con la suficiente perspectiva todo el conjunto para comprenderlo bien. Exactamente, el concepto de Eugene Smith sobre el ensayo fotogrfico al que
hace referencia Cuallad, es el siguiente:
Hay una diferencia entre reportaje grfico y ensayo fotogrfico?
Creo que un artculo grfico es un portafolio armado por un director periodstico, mientras
que un ensayo debe estar pensado, con cada foto en relacin con las otras, de la misma manera
que se escribe un ensayo. Quiz la escritura de una pieza teatral sea mejor comparacin. Se trabaja
sobre las relaciones entre las personas, y se examinan las relaciones que se han hecho, y se ve si
deben ser establecidas o reforzadas otras relaciones. Debe haber entre las fotos una coherencia que
no creo que usted encuentre en la publicacin habitual de un grupo de fotos bajo el nombre de
notas grficas80.
Habra que matizar la exclusividad del mrito de Eugene Smith con respecto al uso de la
maquetacin y la ordenacin narrativa-argumental de su ensayo fotogrfico, y reivindicar aqu
la esplndida labor realizada por Bernard Quint.
La publicacin de un ensayo fotogrfico tan ambicioso como el de Smith [Spanish Village] habra
sido un fracaso sin el concurso de un editor grfico de talento. Smith tuvo a Bernard Quint, uno de
los mejores directores de arte de Life, que fue el encargado de seleccionar y ordenar sus imgenes en
una secuencia lgica y legible. La tarea del diseador no fue sencilla, ya que, como Quint recordara
aos ms tarde, las discusiones con Smith sobre cualquier tema que tratara sus fotos eran cuestiones
de vida o muerte (...) Convencerle de que una foto al lado de otra no era lo mismo que presentarla
aislada fue una ardua tarea (...) [Quint] Dispuso el diseo como si fuera el de un libro en lugar de
estar destinado a una revista, es decir, como si fuera independiente de los dems asuntos tratados en
aquel nmero81.
Finalmente, se utilizaron las diecisiete fotografas que completan la seleccin publicada de

modo que ninguna repitiera el mismo tamao, ni se alineara verticalmente u horizontalmente
entre s. De este, modo cada imagen era considerada como una obra individual, como una entidad
simblica independiente. La gran virtud de la maquetacin realizada por Bernard Quint del reportaje de Spanish Village, consisti en que todo el ensayo se sostena visualmente por las relaciones
79 Berdugo, scar, Dilogo con Gabriel Cuallad, en Gabriel Cuallad Fotografas, Madrid, Museo de Arte Contemporneo, Ministerio de Cultura, 1985, pg 8.
80
Hill, Paul y Cooper, Thomas, op. cit., pg. 246.
81 Fernndez, Horacio, op. cit., pgs. 110-111.
297
Eugene Smith, Spanish Village, 1951.
298
Eugene Smith, Spanish Village, 1951.
299
geomtricas entre las diferentes fotos, establecidas gracias a un juego sutil de sangras, espacios
en blanco y diferentes tamaos de margen, aparentemente sencillos pero de gran complejidad.
A pesar de que Ramn Masats no reconoce a Eugene Smith como una de sus influencias ms importantes, ese concepto del ensayo fotogrfico que asume Cuallad, aparece de alguna manera
en la obra ms personal y elaborada de Masats. Imgenes interrelacionadas unas con otras con
coherencia, profundidad y sugerencia.
Masats trabaj en Gaceta Ilustrada, pero l mismo reconoce que Gaceta Ilustrada no era
igual que Life.
T eras periodista?
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) S, para Gaceta Ilustrada. Para ilustrar un
artculo.
Pero en los peridicos no.
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) No.
Es que hay una diferencia entre la fotografa periodstica y el reportaje. En uno la actualidad es lo que importa. En el otro hay una profundizacin en el tema, quiz una interpretacin.
T hacas quiz ms ensayo fotogrfico, como dira Eugene Smith.
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) A veces s y a veces no. A veces haca noticias para Gaceta Ilustrada. Quiero decir que Gaceta Ilustrada no era Life. Ensayo fotogrfico no
lo haca siempre.
Con independencia de ello, el hecho incuestionable se centrar en cmo la obra editorial
experimenta en esta poca un esplendor inusitado, sobre todo en la dcada de los sesenta. Como
ya vimos, el fotgrafo Catal-Roca asumi el papel de pionero de toda una legin de autores
que materializaron algunos de los mejores libros de fotografa que se han publicado jams en la
Historia de la Fotografa espaola.
Esto explicara que durante este tiempo la publicacin pase a ocupar el papel de unidad expresiva de los
fotgrafos y que la historia correspondiente deba efectuarse enumerando ttulos de obras editadas82.
Una vez ms el catlogo por excelencia de la poca, la Biblia de los fotgrafos espaoles
de finales de los aos cincuenta, The Family of Man, tuvo parte de la responsabilidad de esa
fecunda explosin bibliogrfica que lamentablemente, no tuvo una verdadera continuidad en
nuestro pas. La contemplacin y anlisis del mismo sirvi como catalizador de muchos de los
conceptos narrativos que desarrollarn con posterioridad Masats y otros autores.
El magnfico catlogo editado demuestra que la seleccin efectuada posee un alto nivel.
Steichen hace un largo viaje preparatorio a travs de Europa para saber si encontrar material en ella, como en los Estados Unidos y lo encuentra, en efecto. En colaboracin con su
ayudante Wayne Miller, repasa ms de dos millones de imgenes, retiene en primer lugar diez
mil y selecciona por ltimo quinientas tres, de sesenta y ocho pases distintos. El catlogo
est ordenado siguiendo los grandes momentos y los grandes aspectos de la vida humana:
nacimiento, amor, trabajo, muerte... Su gran atractivo radica en la brillante edicin, ordenacin, maquetacin y seleccin, que ilustra perfectamente una filosofa de trabajo por la cual
la fotografa slo cobra sentido pleno editada en una revista y/o un libro, hecho que implica
una concepcin del trabajo fotogrfico que prev desde el inicio la puesta en pgina. Aunque
realmente las fotos nunca fueron realizadas ex profeso para ese libro y no fueron producto de
un encargo, lo cierto es que fueron seleccionadas con ese propsito. Convencido de que la
82 Gili, Marta, Miserachs en su marco histrico, en Dupuy, Alain y Gili, Marta, Xavier Miserachs, 1 segundo y 25 centsimas, Barcelona, Fundaci la Caixa, 1992, pg. 20.
300
Fotografa del montaje de la exposicin The Family of Man.
exposicin de fotografa se presta ms que ninguna otra a las experiencias de compaginacin

y, por consiguiente, a la expresin de las ideas dominantes, Steichen asume hasta el lmite
su papel de maestro de obras, poniendo al servicio de sus ideas humansticas, como ya vimos,
todas las fotografas seleccionadas.
A Masats no le pas desapercibida en absoluto la paginacin del libro y en su particular repaso de la historia de la fotografa, realizada en el curso de fotografa que imparti en el Crculo
de Bellas Artes de Madrid, comenta cmo estn dispuestas las fotos en el libro:
(R. Masats, 20 de marzo de 2000) sta es la portada del libro de La Familia del Hombre.
He fotografiado unas pginas de dentro para que veis cmo estaba hecha la composicin del
libro, que tambin era bastante novedosa. Estaba muy estructurado por temas: el trabajo, la
niez...
Esta filosofa afectaba tambin al diseo fsico de la propia exposicin. Steichen, de hecho, tambin concibi la exposicin en s como un libro o, mejor dicho, como una pelcula,
con un hilo narrativo que inclua introduccin, nudo y desenlace. Ayudado por el arquitecto
Paul Rudolph, realiz una magistral distribucin de esas obras, manipulando las distancias, los
ngulos, los coeficientes de ampliacin:
Las ampliaciones fueron objeto tambin de una cuidadosa puesta en espacio que sustitua la
puesta en pgina del libro, de manera que el espectador deba seguir un determinado recorrido de
vista y era confrontado con una arquitectura de imgenes de diferentes formatos que actuaban como
acentos y puntos de dramatizacin. Igual que el maquetista decida el tamao y la ubicacin de la
fotografa sobre la superficie de la pgina, un original destinado a la exposicin deba supeditarse a
los condicionamientos del espacio83.
83 Ibidem.
301
Edward Steichen, The Family of Man, 1955, pg. 158.
302
Edward Steichen, The Family of Man, 1955, pg. 31.
303
La idea de Steichen revoluciona el trabajo de su antecesor en el MOMA, Beaumont Newhall.

Con la ayuda de su colaborador, centra su fuerza en el montaje de la muestra. Aqu, el libro y la
exposicin tienen una voluntad explicita de contar, de narrar una historia igual que en el cine, jugando con la escalaridad del plano, con los puntos de vista, incluso con los tiempos de narracin:
Se trata de crear una dinmica similar al montaje cinematogrfico, pero en la que la fuerza cintica no
sea la del medio fotogrfico, esttico de por s, sino la del propio espectador, que se ve situado frente
a la cinta que tiene que recorrer en su longitud, aproximndose a los primeros planos y distancindose
de los planos generales hasta conseguir una experiencia final de duracin muy similar al obtenido con
una pelcula. Un montaje, segn la expresin del crtico Marc-Emmanuel Mlon, contra-flmico (contrefilm), ms cinematogrfico que fotogrfico, desde el punto de vista del resultado final84.
La exposicin deja de ser un escaparate asptico, propio de los museos y las galeras de arte
en general, en el que las imgenes se muestran todas iguales, sometidas al marco y al paspart,
como formando parte de un muestrario que puede ser canjeado por un precio estndar. Con todo,
Masats no lleg a ver en directo la composicin y el diseo de la exposicin, puesto que est
nunca lleg a Espaa y Nuestro autor no fue a Francia a verla, aunque Oriol Maspons s, y no cabe
ninguna duda de que la explic a sus amigos con todo lujo de detalles.
A pesar de lo sealado, el mayor impacto en este mbito provendr del libro New York de
William Klein. Para Miserachs:
El libro de Klein era y es una contundente sucesin de imgenes, ninguna de las cuales era apta
para un concurso al uso, pero que, pese a la excelencia que yo les reconoca o atribua, y a ser directa y viva fotografa de reportaje, tampoco ninguna poda optar a una seleccin tipo The Family of
Man. Las fotos de Klein parecan carecer de tema concreto, resultaba difcil intuir qu haba llevado
al fotgrafo a oprimir el obturador de su cmara, pero su lectura y relectura no paraban de ofrecer
fascinante y heterognea informacin, de despertar asociaciones de ideas, de ofrecer concretsimos
punctum entre un aparente caos (...)
El libro New York de Klein llevaba a varias reflexiones, obligaba a relativizar las convicciones previas que pudieran tenerse, pona en cuestin toda la esttica fotogrfica. Minimizndose, confiando en
el azar, descuidando encuadres y olvidando composiciones, Klein haba conseguido un personalsimo
conjunto lleno de significantes, al que el lector encontraba concretos significados, pareca que la fotografa y el azar eran capaces por s solos de comunicar la vida callejera de la gran ciudad, que la idea
de autor en una serie fotogrfica no haca falta alguna (...) Sin embargo, Klein estaba tambin escondido por entre sus pginas, lanzando de vez en cuando algn guio, mostrado alguna leve pista que
condujera al lector a la clave de su voluntaria y sofisticada desaparicin, que permitiera al lector intuir
que azar y brutalismo tcnico estaban incluidos en un riguroso y constante ejercicio de estilo85.
Como vemos Miserachs sigue el mismo argumento antisalonstico. La fotografa bien empleada, comunica, y ah estriba su verdadera grandeza. Pero, en este caso, el proceso comunicativo no lo lleva a cabo una imagen en solitario, como sera el caso de Cartier-Bresson o las
fotografas sueltas de The Family of Man. Parece que la potencia de la maquetacin y la edicin
del New York eclips el montaje cinematogrfico de The Family of Man para Xavier Miserachs. En
el libro de Steichen todas las imgenes, fruto de una exhaustiva seleccin, son impecables. Klein,
por su parte, se permite el lujo de utilizar fotografas comodn, en un alarde de sofisticacin.
84 Terr, Laura, op. cit., pg.122.
304
William Klein, New York, 1955, pg. 57.
De tal modo que Miserachs interpreta que mientras The Family of Man hablaba realmente de la
humanidad utilizando un arte comunicativo, en el New York se da una vuelta de tuerca y ese
proceso de comunicacin es el que se convierte en el propio protagonista de la obra, sacrificando
en su articulacin incluso los buques insignia de su flota fotogrfica:
En unas pginas se hace evidente el patrn Klein, no ocurre nada, la imagen parece tomada por azar,
aparece gente que no se sabe por qu est all ni por qu los inclu en la foto, el espacio en que ocurre la
escena es totalmente anodino. A la bsqueda de un tema inexistente, la mirada se pasea por la imagen
y va descubriendo signos en la indumentaria, en las paredes, en el mobiliario urbano, en los vehculos.
El fotgrafo ha propuesto una imagen de la realidad, pero la interpretacin va a cargo del lector, quien
difcilmente hara el esfuerzo si las viera aisladas, fuera del contexto de un libro, de un discurso86.
Lo verdaderamente interesante son las posibilidades comunicativas de la fotografa: otra

forma de realizacin que aumentaba las posibilidades expresivas de aquellos fotgrafos que queran superar los meros trabajos de encargo y las aspticas exposiciones. Nuestros jvenes autores
fueron conscientes de la utilizacin de textos breves, no como elementos descriptivos de las
propias fotografas, ni como redundantes pies de pginas, sino como claves, lo ms abiertas posibles, que ayudaran mediante la reflexin del espectador a descubrir las verdaderas intenciones
de las imgenes, potenciando as su poder comunicativo.
Ya veremos cmo utiliza Masats todos los recursos narrativos que hemos visto. No obstante,
no nos gustara que se llegara a la conclusin de que Masats aprendi literalmente a partir de es86 Miserachs, Xavier, Criterio fotogrfico..., op. cit., pgs. 191-192.
305
tos autores a contar una historia. Pensamos, ms bien, que el germen de la narrativa de las series
fotogrficas subyaca en el contexto fotogrfico del Masats de juventud. Las conversaciones con
sus compaeros de generacin que tambin estaban realizando sus propios libros, las discusiones
con los editores o los jefes de arte de revistas y libros, el anlisis de todas las obras que hemos
analizado e, incluso, las conversaciones con los escritores con los que trabaj... todo ello crear
el caldo de cultivo propicio para que Masats se plantee muchas preguntas y encuentre, siguiendo
su intuicin e inteligencia, sus propias respuestas.
Lo que no cabe ninguna duda es que Masats constituye un perfecto ejemplo de esta tendencia hacia la publicacin de libros. A este periodo corresponden sus mejores trabajos editoriales:
en 1962 public, con texto de Ignacio Aldecoa, Neutral Corner, para la editorial Lumen; la misma
editorial con la que aos ms tarde, en 1964, publicar Historias viejas de Castilla la Vieja, con
textos de Miguel Delibes. En 1963 ver la luz Los Sanfermines, con textos de Garca Serrano, para
la editorial Espasa Calpe. ste fue su libro ms personal, puesto que la idea de realizalo no fue
fruto de ningn encargo, como en los otros casos, sino que surgi del propio Masats, que no slo
realiz las fotografas, puesto que tambin se ocup de la maquetacin, con la que consigui el
Premio Ibarra al libro mejor editado. Por ltimo, Masats tambin trabajar en una edicin de lujo
de Don Quijote de la Mancha, para la editorial Alfaguara en 1967.
Este inters por el libro y la narratividad que ste conlleva quedar patente en su posterior
salto al mbito del cine y de la televisin. Dentro de estos medios el montaje mucho ms que
el guin, la fotografa o la direccin de actores ocuparn su atencin, hecho que se reflejar
en films como Topical Spanish (1970) o en documentales como Insular (1971), integrado este
ltimo en el conjunto de trabajos que realiz para TVE entre 1965 y 1981, ao en que vuelve a la
fotografa. Sin embargo, conviene que no nos precipitemos. De ah que en las prximas pginas
vayamos a centrar nuestra atencin en los diferentes libros que Masats realiza.
7.4.2. Los Sanfermines (1956 1963)
(R. Masats, Valencia, 25 de marzo de 2004) Yo trabajaba en una bacaladera del mercado en
Catalua no me llevaba bien con mi padre y a partir de un momento determinado, decid hacerme profesional. Y mi duda era si dedicarme a la forma al paisaje y todo eso o dedicarme
al reportaje. Y entonces, para ponerme a prueba, me fui a Los Sanfermines a ver que tal me
defenda con el reportaje. Para m Los Sanfermines fue una prueba.
En Los Sanfermines, no hubo encargo.
Y por qu escogiste este tema?
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Bueno, es un tpico, evidentemente. Yo ya
quera ser profesional y en un momento determinado no saba si irme con la Rolleiflex a hacer
paisajes en plan abstracto a los Pirineos o ponerme a hacer un reportaje-reportaje a Pamplona.
Empec a hacer fotos, lo positiv y empec a ensearlo a amigos mos. Les gustaba y vi yo que
mi camino era, ms bien, de reportaje que no de esteta. Luego vine a Madrid... Yo creo que Los
Sanfermines lo hice en tres aos. Me da la impresin que lo hice un ao siendo aficionado y dos
aos siendo ya profesional aqu en Madrid, pero no estoy muy seguro.
Y, claro, financiado por tus propio medios.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Completamente, todo.
Es decir, que fue una apuesta arriesgada... Fue como tu do de pecho... Esto es lo que yo
puedo hacer!... Escogiste Los Sanfermines porque ya los conocas?
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) No, de or hablar de ellos en comentarios de
prensa... algn documental del NODO o algo por el estilo, supongo. Pero no de alguien que me
hablara, y mucho menos alguien del ambiente fotogrfico.
306
Portada del libro Los Sanfermines, 1963.
Un ao despus de la ltima visita de Hemingway y uno antes de que el excesivo escritor norteamericano se suicidara, la fiesta ms internacional de Espaa gracias a Fiesta (1926) era un superpoblado
universo entregado a la satisfaccin de los instintos. La sangre, el alcohol, el sexo y la muerte presidan una celebracin en la que el aspecto religioso era menos que una excusa87.
Y no te leste el libro Sangre y arena de Hemingway, o te documentaste de alguna manera?

Y cundo te diste cuenta que a partir de un experimento podas hacer un libro?
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Cuando volva a Barcelona se lo ense a Oriol...
le gust mucho y me dijo que tena que continuar. Luego llegu aqu, a Madrid, y me hice profesional y
a la gente que lo ense les pareca que poda ser un libro interesante. Y as fue como me animaron.
Cuenta Cuallad, en unas notas rememorativas muy posteriores (ledas en una Mesa redonda sobre
fotografa en el M.E.A.C. en mayo de 1982): Poco despus de esta exposicin (se refiere a la de TerrMiserachs-Masats ya comentadas) vino a Madrid Masats con el deseo de abrirse camino en el campo
profesional. Como tarjeta de presentacin traa un reportaje que haba hecho en Los Sanfermines (...)
Recuerdo que ese da nos fuimos a un caf para ver con detenimiento aquel trabajo. A m me dej
impresionado la gran belleza de aquellas imgenes88.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) An era aficionado cuando me fui a Los Sanfermines. Entonces era fcil. Te estoy hablando del ao 1956. Pero me he dado cuenta que tengo una
87 http://www.portaltaurino.com/exposiciones/ramon_masats.htm
88 Vielba, Gerardo, Ese grupo... esa escuela..., en Casademont, J. M.; Formiguera, P. y Vielba G., Fotgrafos de la
escuela de Madrid, Ministerio de Cultura/MEAC, 1988, pg. 16.
307
Masats conserva la maqueta original del libro con las fotografas pegadas en cartones a modo de pginas.
serie de lagunas con este libro, porque no me acuerdo cmo fui a Pamplona, no s si fui en tren o
dnde me qued alojado... No conoca a nadie en Pamplona. Vivira en una casa particular donde
me alquilaron la habitacin, porque me fui con muy poco dinero. Antes, eso se haca mucho y
ahora tambin. Pero lo que s me sorprende fue mi osada para irme all. Me fui a la Casa de la
Misericordia y me present como aficionado que quera hacer un reportaje... Y me dieron permiso
para todo: para el callejn de la plaza de toros... tuve permisos para todo. Ahora es absolutamente imposible! Pero me dieron muchas facilidades. Una gente esplndida.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Bueno, sabes que la puesta en pgina
la hice yo?.
S, y te dieron el premio Ibarra al libro mejor editado de 1963.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Yo he conseguido recuperar la maqueta que
hice para Los Sanfermines de la editorial Espasa Calpe y tengo una cantidad de vintage... Claro,
estn las fotos pegadas a unas hojas con el formato exacto del libro. Ahora lo haces con el ordenador y te queda estupendo, pero te estoy hablando de hace casi cincuenta aos...
El libro de Los Sanfermines est mucho ms planificado y explicado que el trabajo de Las
Ramblas. Yo no he estado nunca en Los Sanfermines y s puedo tener una idea de lo que son
viendo el libro. Hasta el detalle de la feria de ganado.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Bueno es que esto es parte de la fiesta, evidentemente, y es muy importante. Claro, la feria de ganado era por San Fermn. Los ganaderos corran los toros que llevaban a las plazas. Hay muchas fiestas que su origen eran las ferias de ganado.
Como la feria de Sevilla (que, por cierto, iniciaron un valenciano y un cataln). All las casetas de
los feriantes eran corrales para los animales y ahora han ido derivando, degenerando o no, en las
308
Ramn Masats, maqueta original de las ltimas pginas de Los Sanfermines.
casetas de las fiestas. Y de los caballos slo quedan los carruajes y los que llevan para pasear. El
origen de Los Sanfermines era una feria de ganado, por eso le di tanta importancia en el libro.
Y cul fue el criterio para ordenar las fotos?
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Bueno... tanto en las fotografas, como en
los documentales, siempre he tenido un planteamiento muy lineal: es decir, la fiesta empieza con
los preparativos, luego los encierros y termina por la noche con el Pobre de m!. Muy lineal.
Es decir que no queras captar imgenes de Los Sanfermines, sino que queras contar la
historia de cmo son Los Sanfermines a travs de una narracin muy cinematogrfica y temporal:
preparacin de las fiestas, presentacin de los personajes, chupinazo, borrachos, toros y golpes.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Exactamente. Fue mi primer libro como
profesional. Es muy cinematogrfico, muy documental y lineal.
Este sentido lineal al que alude Masats lo hallamos en la propia estructura del libro89. Este se
halla dividido en cinco partes: Vspera y vsperas, La noche, El encierro, La maana, La tarde.
En Vspera y vsperas encontramos los preparativos de las fiestas con la gente comprando
en el mercado, as como la primera referencia directa al festejo: un vendedor con pauelo rojo.
Sigue a continuacin el vino, las multitudes, el chupinazo, la alegra desatada de los amotinados,
las autoridades, la iglesia... y esos detalles que hacen grande este libro, como el de ese nio
ataviado de pamplonica que, agotado, se duerme en la iglesia.
La noche es un captulo dedicado al baile, el divertimento y el alcohol. Est compuesto con
algunas de las imgenes ms frescas del libro.
89 Masats, Ramn y Serrano Garca, Los Sanfermines, Madrid, Espasa Calpe, 1963.
309
Ramn Masats, La primera vctima de la fiesta, Los

Sanfermines, foto 21.
Ramn Masats, Beatitud, Los Sanfermines, foto 34.
De las 24 imgenes de las que consta El encierro la mitad, precisamente las ms impactantes
de las cogidas y los tumultos con el toro, son obra de fotgrafos locales: Cine-Foto, J. Galle y
Zubieta y Retegui. En el resto, Masats se centra en los preparativos de los mozos, en la danza
entre el toro y los mozos de la plaza, los moratones y el agotamiento del final.
La maana es el captulo con mayor nmero de imgenes, 44. Est subdividido a su vez en
varios grupos: primero aparecen las imgenes de la feria de ganado, despus vuelve la fiesta en
la calle, la misa, los gigantes y cabezudos, los nios corriendo y llorando, las procesiones, los
corrales que guardan los toros, los concursos en la plaza...
La tarde empieza tranquila y reposada: gente descansando tomando caf, escribiendo
cartas... un apndice breve atiende a los pelotaris en un frontn, as como a nuevos borrachos
de transicin. Tras todo ello empiezan las corridas. La faena en el ruedo es cotejada con el
ambiente en las gradas. Una vez ms el vino y la ebriedad le sirven a Masats como tema recurrente para ambientar la fiesta, cobrando tanta importancia o, incluso, ms que la dedicada a
los propios toreros y toros.
Me ha llamado la atencin que eres un gran fotgrafo de masas. Te defiendes muy bien con
las masas. Y es un tema complicado... Ordenar visualmente el caos es muy complicado. Tienes por
lo menos tres reportajes de masas destacables: las fotos de masas de Los Sanfermines, las fotos
que hiciste cuando lleg Eisenhower a Madrid (para Gaceta Ilustrada) y luego tienes el reportaje
sobre el circo (que tambin fue publicado en Gaceta Ilustrada).
310
Ramn Masats, Kilikis al ataque o entrenamiento para el encierro, Los Sanfermines, fotos 82 y 83.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Los Sanfermines son de masas. Puedes
individualizar de vez en cuando pero tienes que trabajar la masa. En esto tambin hay un planteamiento de libro. Ya no era como Las Ramblas....
Algunas de las imgenes de Los Sanfermines me recuerdan un poco a William Klein y sus
fotografas de los desfiles.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Puede ser. Aqu hay fotos hechas sin mirar,
levantando la cmara con los brazos por encima de la cabeza, porque se ve que estn hechas en
picado, y sin encuadrar ni nada.
Para dar sensacin de multitud y de caos.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) S, todas estas estn hechas as. Con la
cmara desde arriba y tirando mucho.
Este hecho les da mucho dinamismo y mucha fuerza, aunque no se vea ninguna persona
concreta ni exista ninguna composicin especial. A Cartier-Bresson, por ejemplo, no se le ocurren
estas cosas. Todas las fotos tienen el mismo valor. Sin embargo, aqu hay fotos que apoyan otras
fotografas y las refuerzan. Sueltas como las de la masa que has hecho desde arriba en una
exposicin no tendran sentido.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) No. Pero entre el folln que crea la pgina...
pues creo que s.
Tambin hay fotos bisagra, que ayudan a presentar el tema, organizndolo por momentos...
y hay fotografas que enlazan estos momentos. Puede ser?
311
Ramn Masats, Otros aspectos de la tormenta, Los Sanfermines, fotos 11-14.
La maquetacin destaca por ser muy narrativa y cinematogrfica: hay planos-contraplanos,

planos subjetivos... (como cuando se ve a la gente de espaldas asomados a una valla y en la foto
siguiente se ve que lo estn mirando son lo toros encerrados en una cuadra) eso es un montaje
cinematogrfico...
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) S, totalmente.
Puede ser un germen de lo que vendr posteriormente?
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Ten en cuenta que en el 1965 dej la fotografa
para dedicarme a la televisin y el cine. Quiero decir, que ya entonces haba un fermento de cine.
Claro, es que en esta paginacin (el toro cado y el uno del pblico apuntado con una
pistola) hay una construccin espacial y narrativa que has generado t enfrentando las dos imgenes. Porque a lo mejor estaba apuntando a otro espectador o tirndole agua al torero... pero t
lo usas para subrayar al verdugo y su vctima. Que, por cierto, no es el torero sino el pblico.
En la maquetacin que hiciste no estaban contemplados los textos. Pero se aprovecha la
estructura que construyes para insertarlos. De hecho estn tan claros los grupos de imgenes que
casan perfectamente con los pliegos de los textos colocados con posterioridad.
En el tema del dinamismo, que caracteriza al libro, hay otras cuestiones a destacar: por
ejemplo, el tema de las fotos movidas, que en este libro hay varias.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Creo que hay una en las fotos de color.
S, s. Tambin tienes otra en blanco y negro de la gente haciendo un corro. El tema de la
foto movida en color lo repites en tu libro de Toro. T has hecho muchas fotos movidas siempre:
tienes la serie del toreo que publicaste en Gaceta Ilustrada y con la que ganaste el premio Luis
312
Ramn Masats, Curiosidad mutua, Los Sanfermines, fotos 94 y 95. Disposicin igual que en la maquetacin del libro.
Navarro de Fotografa de vanguardia y que te publicaron en la portada de Afal. Ahora bien, he

observado que hay otro tipo de dinamismo en el libro: en las fotografas siempre hay alguien
haciendo cosas, gente corriendo, bailando, bebiendo...
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Eso es la esencia de Los Sanfermines.
Y luego la propia paginacin tambin es muy dinmica, fragmentas mucho el espacio...
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Eso lo lleva la fiesta. En aquella poca yo ya era
profesional cuando lo maquet. Ya tena cierta experiencia en ver libros... llevaba dos o tres aos en
Madrid, aunque cuando estaba en Tarrasa tambin tena mucha inquietud en ver libros y maquetar....
Hoy en da es muy difcil que un fotgrafo se maquete su propio libro. Y la impresin final
de un libro depende mucho de la maquetacin, por muy buenas que sean las fotos... Es como el
director de una pelcula.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Exactamente, puedes tener muy buenos planos pero si no los sabes disponer. Hay una cosa muy difcil que debe hacer un buen director y es
suprimir planos: Cmo voy a quitar ese plano que es perfecto, que es una maravilla de plano,
que nos cost tanto grabar a todo un equipo?. El director debe ser muy duro para quitarlo en
beneficio del ritmo de la pelcula. Normalmente, yo he colaborado bastante en la maquetacin
de los libros (lo que me han dejado). Pero yo siempre he llevado las fotos a la editorial... Con el
Neutral Corner y Viejas historias de Castilla la Vieja no. Eso lo hizo scar Tusquets... y lo hizo bien.
Pero, normalmente, siempre hablo con el director de arte y le explico la idea. Suelen hacerme
caso. No en un cien por cien, pero en un sesenta por ciento s.
Considero que en un grupo de imgenes el nivel del conjunto te lo da la peor de las
fotografas.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) En los libros hay una ventaja con respecto a
los documentales y es que no tienes que ceirte a un tiempo justo, 27 28 minutos. En un libro
sale ms o menos lo que quieres, puede ser de 90, 100 150 fotos, es ms flexible. Aunque s
que hay que ser consciente de ser muy riguroso. Si la foto no funciona, fuera! Es jodido, porque
hay que ser muy duro con uno mismo.
Eres tu peor crtico.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Espero ser mi mejor crtico.
El ltimo ao que te dedicaste al libro cerraste todos los temas que se te haban quedado por
hacer o todos los aos fotografiabas los mismo temas y luego escogas las mejores imgenes?
313
Ramn Masats, El lejano Oeste pasa por los tendidos de

sol, Los Sanfermines, foto 129.
Ramn Masats, La muerte, Los Sanfermines, foto 128.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Todos los aos lo fotografiaba todo.
Es decir, que todos los aos volvas a fotografiar los personajes: el callejn, los cabezudos...
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) S. Lo haca en otro sitio o, por ejemplo, si
ya lo tena por la maana, lo buscaba por la tarde. Es decir, que procuraba cambiar algo. Pero all
son habas contadas: el chupinazo, el encierro....
Es posible que el tono de las fotos de Los Sanfermines sea ms amable que el que despus
asumirs en el resto de tus reportajes, sobre todo en las fotos de Neutral Corner, que son mucho
ms duras, mas contrastadas?
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) S, es posible.
Uno de los aspectos ms importantes del libro es lo bien integrado que ests en las fiestas.
Estn fotografiadas desde dentro. No eres un mero espectador que pasaba por all, sino que das
la sensacin de que estabas participando.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) S, claro, claro. Me adopt una pea de
amigos... Es peligrossimo que te adopte un grupo de gente! Porque si ests con la pea tienes
que beber y como bebas no puedes hacer fotos! Hasta que no les hice entender que no poda
beber con ellos... Se quedaban un poco extraados, pero lo pude mantener mientras trabajaba.
Como empieces con uno, otro se puede ofender: o sea que nada, abstemio total. Esto fue uno de
los motivos extrafotogrficos que me decidi a probar este reportaje: ver cmo poda integrarme
con la gente y estar agradable... Porque no finga, estaba muy bien con ellos, lo que pasa es que
en vez de beber haca fotos. Estaba muy integrado. Me di cuenta de que tena mucha facilidad
314
Ramn Masats, Cicln, Los Sanfermines, foto 149.
para relacionarme con gente desconocida. Yo tena mis peas en Tarrasa y mis amigos, pero en
plan profesional fue uno de los motivos que me decidi a hacer reportaje.
Hablando con Koldo me deca que cuando vas a una fiesta a fotografiar y te presentan como
fotgrafo se enciende como una seal de alarma...
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Eso en aquella poca no pasaba. Ha cambiado muchsimo la forma de reaccionar de la gente, pero no slo en Los Sanfermines, en todas
partes. Pero en aquella poca estaban encantados, no haba planteamientos de propiedad de la
imagen... En aquella poca haba muchsima ms inocencia, era mucho mejor para el fotgrafo.
Yo no discuto en absoluto que una persona tenga derecho a su imagen, y por supuesto a un respeto. La gente tiene razn, se han hecho muchas putadas. Pero en aquella poca la relacin entre
la gente y el fotgrafo era muy normal. Ahora este libro no se podra volver a hacer.
Sabes que hay otro libro hecho por Inge Morath casi al mismo tiempo que el tuyo.
En el ao 1955, Robert Delpire, un editor emblemtico a l se le deben dos libro mticos. El instante
decisivo, de Henri Cartier-Bresson, y Los Americanos, de Robert Frank, public Guerra a la Tristeza, un
libro, sobre Los Sanfermines, con fotografas de Inge Morath, y texto de Dominique Aubier. El libro,
jams fue publicado en nuestro pas90.
90 Garrido, Lola, Presentacin, en Morath, Inge, San Fermn, Pamplona, Lola Garrido/Museo de Navarra, 1997, pg. 9.
315
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) S, lo he visto publicado muchos aos ms

tarde, creo que lo hicimos a la vez. Es decir, que es posible que coincidiramos en Pamplona
Parece ser que sus fotos fueron tomadas entre 1953 y 1954.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Ella lo hizo antes? Yo crea que a lo mejor
habamos coincidido. De cualquier modo, no tena ni idea ni conoc el libro de Inge Morath hasta
hace un par de aos. Para el libro de Toro, que lo hice en el 1998, fui a Pamplona e Inge Morath
estaba exponiendo.
Es que, pensando en tu faceta comercial, Los Sanfermines era un tema muy conocido, no
slo aqu en Espaa si no tambin en el extranjero.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) S, yo ya iba a los toros sin ser fotgrafo. Me
gustaban los toros. Supongo que eso tambin se nota: la visin de un aficionado o la visin, por
muy bueno que sea, de un fotgrafo que no entiende la fiesta. Lo que s hay son muchas fotos del
encierro que no son mas. Claro, cuando termin el libro los encierros no estaban. Es muy difcil
hacer fotos de los encierros. Entonces les cont el proyecto a unos fotgrafos de Pamplona y me
vendieron las fotos. Hay muchas fotos del encierro que no son mas.
Entonces t no considerabas realmente el encierro lo ms importante...
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Es que no hay posibilidad de hacer buenas
fotos de encierros. All los fotgrafos de Pamplona, que son los que mejores fotos tienen de los
encierros, lo que hacen cuando llegan las fiestas es colocar como treinta puestos de fotografa.
Cada fotgrafo se reserva treinta, y distribuyen a treinta aficionados a la fotografa con una
cmara de fotos cada uno. Porque el encierro es zoomm! una cosa que te pasa por delante. No
tienes tiempo de nada en absoluto, y si lo pillas lo has pillado y si no te quedas sin nada. Tienes siete posibilidades de que te ocurra algo delante de ti en todas las fiestas. Disparas casi sin
mirar y sin motor, porque en aquella poca no tena motor. No se pueden hacer buenas fotos de
encierros si no ests....
Aos!
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Aos y aos, y cubierto con treinta fotgrafos de all. Todo lo dems... la plaza es un hecho que hay all y yo lo puedo fotografiar, pero
el encierro no.
En el libro es mucho ms importante el ambiente que rodea el encierro que el propio encierro.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Eso es lo que yo quera coger, pero no
puedes evitar el encierro. Ahora bien, yo les exig que pusieran los crditos de los fotgrafos de
Pamplona en el libro, pero lo hicieron en un sitio que casi no se ve. A m me extra un poco que
los pusieran all detrs. Deban haber aparecido al principio del libro, pero no me hicieron caso
y esto es lo que hay. Sin embargo, el seor que ha hecho la versin francesa y el que ha hecho
la versin alemana s tiene su nombre all, al principio, pero los fotgrafos... detrs. Ellos no me
han dicho nada, pero no me parece bien. Cuando lo veo ahora encuentro muchos defectos. La
maquetacin es ma, pero desde luego eso de poner los textos entre las fotos, en alemn, ingls,
francs y castellano despus de cada secuencia fotogrfica... pues no me ha gustado. Quiero decir, que las traducciones tenan que haber ido al final si les apeteca ponerlas. El castellano puede
separar las secuencias, pero las traducciones deban haber ido al final, porque esto te quita del
ritmo del libro. Hay muchos errores, pero en aquella poca... los libros se hacan... Es una cosa
que no decid yo. An as, creo que el montaje de las fotos est bastante conseguido.
La inclusin de las fotos en color fue una exigencia de la editorial que lo consider como
una novedad tcnica del momento pero que no...
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Me pidieron alguna fotografa en color, porque pensaban que el color poda aportar ms, pero las fotos en color no aportan nada... Hice la
portada en color que no tiene nada que ver con lo que hay dentro del libro. Hay algunas fotos
316
en color que no me interesan en absoluto. En aquel momento yo casi no haca color. Era una de
las primeras cosas que haca en color, con una Rolleiflex.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Nunca me ha gustado mezclar el color y el
blanco y negro, y ste era un libro en blanco y negro. Tuvimos que poner unas fotos en color...
No pasa nada, pero era la portada y algunas fotos de dentro... Lo hice el ltimo ao, cuando ya
estaba decidido hacer el libro porque me lo pidieron desde la editorial.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Hubo un momento en que Koldo Chamorro
quera hacer una reedicin del libro y una exposicin en el Ayuntamiento de Pamplona... aunque
todo eso est parado actualmente y me pregunt por el nmero de rollos que hice para el libro.
Los cont y le dije que tengo 90 rollos. Poqusimo para hacer un libro 90 rollos!
S, lo comentamos Koldo y yo cuando lo entrevist, y me dijo que para aquella poca son
muchos porque la gente no tiraba tanto. Yo supongo que por la cuestin econmica o por la
mentalidad... No intentaban buscar la foto haciendo fotos y dando vueltas alrededor del tema
hasta que encontraban la imagen. Hacan un solo disparo.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) S, es cierto... Supongo que por las dos
cosas, no lo s. Pero hice muy pocas fotos.
En el libro aparecen 152 fotografas, ms la portada.
Qu acogida tuvo el libro en Pamplona?
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Yo creo que no... No se vendi muy bien.
Porque a veces la gente me preguntaba que dnde poda conseguir el libro... y la librera de
Espasa Calpe de la Gran Va, a veces lo tenan y a veces no. Hace algunos aos fue Koldo por
all y me llam y me dijo: Oye Ramn, que tu libro est en oferta. S, a mil pelas. Coo,
qu me dices!. Me fui por all y me compr diez o quince. O sea, que los estaban vendiendo
como saldo. Hay gente que lo quiere reeditar pero yo creo que ese libro no se vendera. No
se vendi cuando sali y ahora tampoco se vendera. Lo compraran tres o cuatro fotgrafos
romnticos... No tengo mucho inters en reediciones. Si ves lo que hicieron con el Neutral
Corner... No vale la pena.
All haba otro autor...
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Y aqu estn los textos de Garca Serrano,
que tambin me impusieron.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Le ense las fotos a una gentes del peridico Arriba que eran falangistas, pero eran falangistas muy cachondos y me acogieron muy bien y
me propusieron hacer el texto con Rafael Garca Serrano ste si era un falangista radical, aunque
yo no tena ni idea de quin era. Y claro, te ofrecen hacer el libro, te llevan a la editorial Espasa
Calpe... y t como aficionado....
Te dejas llevar.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Claro.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Era un falangista recalcitrante de los de
por Dios, por la Patria y el Rey. Pero en aquella poca qu podas decir? Adems, que yo no
saba quin era Garca Serrano. Luego me he ido enterando... Que no era mala persona y era buen
escritor, pero estaba muy ligado al Rgimen y a Franco.
Bueno, el anlisis del libro que te hizo Ignacio Barcel... tambin est muy condicionado
polticamente. En julio de 1958 publicaste un portafolios de ocho fotografas de tu reportaje sobre
los San Fermines en la revista Arte Fotogrfico. El texto de introduccin lo escribi el propio Ignacio
Barcel. En l, Barcel, despus de arremeter contra el neorrealismo, considerndolo como un
exquisito mal gusto y pasado de moda, empeado en la creencia de que aquello la miseria, la
tristeza, la cochambre es fotografa moderna; alaba la concepcin de Masats, y de Terr y Miserachs, que rompen esta falsa creencia y este falso concepto de fotografa moderna.
317
Portada de Arte Fotogrfico, n 79, ao VII, julio 1958.
RAMN MASATS, ese fotgrafo inquieto.

Hace poco ms de un ao que Ramn Masats fue presentado a nuestros lectores desde esta misma
pgina. Entonces Masats era parte integrante de un terceto de fotgrafos que irrumpa en el mbito
fotogrfico espaol con una acusada personalidad y dotados los tres componentes de una nueva manera de ver y sentir, que rompa con los viejos cnones y hasta con ese neorrealismo de pelcula
italiana pasada de moda hace ya tres o cuatro aos, que hay quien se empea en seguir practicando en
la creencia de que aquello la miseria, la tristeza, la cochambre es fotografa moderna y... espaola,
como si las carteleras de los cines no nos hubieran hartado ya de fotografas de un exquisito mal
gusto, que se empean en restregarnos por las narices porque lo creen actual y hasta bello, cuando
obras as son y la frase no es nuestra una autntica negacin de la belleza.
Terr, Miserachs, Masats ste es el tercero, vinieron a romper esta falsa creencia y este falso
concepto de la fotografa moderna. Del primero y segundo autor citados hemos visto un limitado
nmero de obras; de Ramn Masats conocemos una produccin copiosa en la que hay un notabilsimo
porcentaje de obras buenas, de obras muy buenas, ajenas al reportaje, que guarda celosamente y que
slo hemos admirado unos pocos amigos.
Ramn Masats, fotgrafo inquieto, quem las naves del comercio de Tarrasa hace dos aos y se
embarc en otra nave muy marinera, eso s, pero con la que es muy difcil llegar a buen puerto. Porque
Ramn entr en la fotografa, y dentro de la fotografa eligi el reportaje, precisamente por las dificultades que esta especialidad ofrece y a la que ha logrado insuflar ese espritu nuevo y original que informa
sus obras. Con su nave marinera, pero difcil, hace notables singladuras. Sus reportajes, sus obras llegan
al extranjero; y no es aventurado augurar su arribada, en un porvenir ms o menos inmediato, al gran
puerto que Masats suea, porque Masats es ambicioso, con esa ambicin, noble, sencilla, cordial y entraablemente humana que en la vida le proporcionar amigos de verdad y xitos merecidos.
318

Masats vive en Madrid, y desde las columnas de una revista semanal, a la que fue incorporado por
el gran periodista Jimnez Quiles, nos ofrece muestras concretas de su modo de ver y hacer el reportaje
de hoy, el reportaje que exige el momento actual y que l practica con indiscutible personalidad. Por
ser muy recientes, recordamos un reportaje sobre Los Monegros, hecho en un tiempo record, que no
daba para ms pero que fue suficiente para que Masats viera, con su Leica, aquella zona aragonesa
y captara el dramatismo de su sequa a punto de desaparecer por afortunadas obras que se llevan a
ritmo acelerado, y aquel otro de la concentracin de aquellos valerosos muchachos que en nuestra
Cruzada de Liberacin fueron alfreces provisionales reunidos en Garabitas, a las puertas de Madrid.
Dos reportajes distintos, dramtico el primero, profundamente emotivo el segundo. Una muletas cadas
al lado de unas sillas y el abrazo fuerte, duro y emocionado de dos viejos camaradas, nos decan al
corazn ms que la mejor literatura.
Ramn Masats se sinti atrado el ao pasado por San Fermn, por todo lo tpicamente racial
de la sonada celebracin del Santo Pamplonica, cuyo eco espaol y navarro ha atrado fotgrafos de
todas las latitudes, que se han visto un poco arrollados por un tema vibrante, vigoroso y tan nuestro
que no han comprendido del todo. Masats ha visto San Fermn de modo distinto a los dems. Lo ha
visto a su manera, lo ha visto con humor, con el humor finamente captado en casi todas las fotos que
ofrecemos a continuacin a nuestros lectores y que son una leve muestra de todo lo que Masats tiene
seleccionado, quin sabe si para reunirlo en un libro que tendr quin lo duda el xito que merece
este gran reportero espaol, al que deseamos ver firme en su puesto, personal y sin concesiones a lo
fcil, y libre de un profesionalismo que sujeta la fantasa, tan necesaria para la difcil profesin que
tan ilusionadamente ha elegido91.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Ignacio Barcel se port muy bien con
nosotros. Permiti a Oriol Maspons escribir en Arte Fotogrfico, nos public cosas... y siempre
que le ofrecamos una cosa, pues encantado, y cuando llevbamos tiempo sin ofrecerle nada nos
preguntaba a ver que podamos llevar. Desde luego Ignacio no fue nunca en absoluto como los de
Nueva Lente que lo que queran hacer era intentar destruirnos y todas esas cosas tan pueriles.
Luego, cuando nos metimos en AFAL por estar ms de acuerdo ideolgicamente, a Barcel le
doli, claro. Lo tom como una traicin. Pero, con toda su cosa de derechismo, Ignacio se port
siempre muy bien con nosotros.
Lo que s est claro es que da una lectura muy dirigida polticamente.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) S, evidentemente. Pero tampoco es una
obra muy... En eso que dice del moco y la miseria... es que a m me ha parecido siempre muy
fcil. Me ha gustado ms sugerir que no mostrar. Lo cual me ha llevado a que, a veces, algunas
de mis fotografas sean un poco ambiguas, porque no he incidido en lo que en aquel momento
era muy fcil de hacer: mucha hambre y mucho moco. Tengo mucho respeto a la gente y adems
no me gustan las cosas fciles.
En el libro hay mucho sentido del humor.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Yo siempre he tenido mucha irona y sentido
del humor.
tambin observo un gran dinamismo en la paginacin y maquetacin. Se percibe el influjo
de William Klein...
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Cuando hice el primer viaje William Klein no
haba llegado an a nuestras manos.
El libro lo publicaste en 1963.
91 Barcel, Ignacio, Ramn Masats, ese fotgrafo inquieto, en Arte Fotogrfico, n 79, ao VII, julio 1958, pgs.
592-600.
319
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) S, pero en el 1960 ya lo tena terminado. Lo

que pasa es que luego, los textos... fue un poco lento. Cuando en las cronologas de los libros ponen
Neutral Corner o los otros libros antes que ste de Los Sanfermines no es cierto. Es libro se termin
mucho antes que los otros libros. Lo que pasa es que la editorial lo termin cuando pudo.
Y por qu no lo hiciste en Lumen?
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Porque este libro lo contact mucho
antes aqu, con Espasa Calpe. Fue antes de empezar con Lumen y el libro ya lo tena comprometido con Espasa Calpe. No haba otra posibilidad. Mis colaboraciones con la editorial Lumen
fueron muy posteriores, aunque mucha gente meta en la cronologa Los Sanfermines despus,
pero es por la fecha de edicin. Los de Lumen se editaron mucho ms rpido, pero ste fue
mi primer libro.
7.4.3. La coleccin Palabra e Imagen de Lumen: una referencia ineludible
Ramn Masats public dos libros en la editorial Lumen, ms concretamente en su coleccin
Palabra e Imagen: Neutral Corner (1962) con textos de Ignacio Aldecoa, y Viejas historias de
Castilla la Vieja (1964) con textos de Miguel Delibes. Estos dos libros se han convertido en
clsicos imprescindibles de la Historia de la fotografa espaola y son dos de los mejores trabajos que Masats ha realizado nunca. Pero estos no son los nicos libros fotogrficos absolutamente fundamentales para la Historia que surgieron de esta coleccin: La caza de la perdiz
roja (1963), fotografiado por Oriol Maspons y tambin con textos de Miguel Delibes, Toreo de
saln. Farsa con acompaamiento de clamor y murga (1963) con fotos del binomio Maspons/
Julio Ubia y texto de Camilo Jos Cela, y sobre todo el polmico y desgarrador Izas, Rabizas
y Colipoterras (1964) con fotos de Joan Colom y textos de Cela... Todos ellos, y alguno ms, se
han convertido en los principales referentes de la fotografa espaola de todos los tiempos...
y todos fueron publicados en esta editorial.
Evidentemente hay otros libros como el Barcelona en blanc i negre (1964) de Xavier
Miserachs o Los Sanfermines (1963) del propio Masats que estn realizados en otras editoriales92, pero estas apuestas fueron ocasionales y desde luego no tuvieron un planteamiento
tan innovador en su conjunto como el de Palabra e Imagen. Ninguna otra apuesta editorial
fotogrfica tuvo su continuidad temporal, su coherencia y su trascendencia. Tambin hay que
recodar que la misma editorial Lumen realiz otros libros de fotografa fuera de la propia coleccin Palabra e Imagen y, por ello, y aunque no los vamos a considerar como pertenecientes
al mismo conjunto, bien merecen una cita. En funcin de lo sealado, adoptamos la decisin
de remitirnos a los propios responsables editoriales para poder comprender la clave por la
cual una sola coleccin puede generar una cantidad de ttulos tal que se hayan convertido en
clsicos incuestionables93.
Al comentar con Esther Tusquets el boom de la inmensa cantidad de libros fotogrficos que
se publicaron en aquellos aos seala:
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Fuera tambin se hicieron muchos
libros de fotografa. Traducimos unos cuantos. Traducimos uno de Richard Avedon, Nada personalfantstico! y un libro de Cartier-Bresson....
De ese libro de Avedon tenis una edicin en cataln...
92 En concreto el libro de Miserachs est editado en Aym y el de Masats en la ya citada Espasa Calpe.
93 En el momento de plantearnos estas entrevistas todava no se haban publicado dos libros en los que s aparece cierta
informacin sobre Palabra e Imagen, indita hasta ese momento: una biografa de Esther Tusquets y uno de los textos
introductorios que scar Tusquets realiza para el catlogo de la exposicin Contactos de Ramn Masats. Esta informacin
ms reciente la hemos utilizado tambin en las citas que aparecen a continuacin.
320
Retrato de Esther Tusquets tomado el da de la entrevista (31 de octubre de 2004).
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) S, Res de personal94, y una edicin

de bolsillo. Luego hicimos un libro increble de un fotgrafo japons, Eikoh Hosoe, presentado
por Yukio Mishima que se llama, Killed by roses, Muerto por las rosas95. No lo has visto nunca?
Es una joya. La edicin mundial se acab vendiendo a unas cantidades fabulosas. Ahora han hecho una segunda edicin y quiz valga menos, pero era un libro carsimo. Se empieza por detrs
como los libros japoneses. Publicar esto en el ao sesenta o sesenta y uno realmente era estar
chiflado. Hicimos muy pocos, con un texto en castellano y cataln muy corto. Lumen fue muy
bien, pero por casualidad. No entiendo cmo no nos arruinamos en cuatro o cinco aos haciendo
libros cmo este.
Y cul fue el libro que hicisteis de Cartier-Bresson?
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Ahora lo estaba buscando, no tengo
ninguno de Cartier-Bresson96... Creo que era una antologa, no lo recuerdo ahora. Hicimos otro
libro de un holands, de eso hace casi cincuenta aos, que se llamaba Sweet life97, y era tambin
muy duro. Ms duro que ste.
A pesar de estas interesantes aportaciones, la editorial Lumen no es una mera importadora
de autores extranjeros, sino que mediante la coleccin Palabra e Imagen se convirti en la canalizadora de gran parte de la produccin nacional de aquellos aos. El nutrido conjunto de obras
surgidas y la impresionante calidad de los resultados obtenidos nos han llevado a considerar
la necesidad de reivindicar esa coleccin, en tanto que se convirti en el hito fotogrfico ms
94 Avedom, Richard y Baldwin, James, Res de personal, Barcelona, Lumen, 1966.
95 Hosoe, Eikoh y Yuhio, Mishima, Killed by roses, Tokyo, Shuei-Sha, Muerto por las rosas, Barcelona, Lumen, 1963.
96 Cartier-Bresson, Henri, El mundo de Henri Cartier-Bresson, Barcelona, Lumen, 1968.
97 Van der Elsken, Ed, Sweet life, Amsterdam, De Bezige Bij, Barcelona, Lumen, 1966.
321
trascendente de los aos sesenta en Espaa. Ello no es bice para constatar una gran falta de
informacin sobre la misma. Con el agravante de que consideramos que no ha tenido el reconocimiento que merece, no ya en mbitos culturales generales, sino especialmente en la propia
historiografa fotogrfica. En ella aparece como una simple resea, como una curiosidad, como
un experimento o como un eplogo de AFAL.
Otra actividad editorial que se adelant a su tiempo fue la coleccin Palabra e Imagen publicada por
Lumen (...) El experimento acab, igual que AFAL, en entierro; sin el reconocimiento a lo largo de los
70 y 80 de una actividad pionera que an hoy sostiene una comparacin con libros similares98.
Las referencias a los libros que aparecieron en la coleccin se limitan a los ya reseados: los libros
de Masats, Maspons y Colom... Ni siquiera aparece una relacin completa de los ttulos aparecidos.
Estos libros, a pesar de haber estado bastante silenciados, suponen, por su concepcin innovadora
del diseo y la realizacin un intento vlido dentro del panorama fotogrfico de la poca99.
La mera terminologa con la que se describe a toda la coleccin me parece injusta y limitada: experimento y un intento vlido. A su vez la coleccin aparece mencionada de manera
inevitable cuando se habla del currculo de los fotgrafos estudiados, pero nunca como una
entidad propia digna de anlisis.
As casi todos ellos, junto a otros nombres como Jaime Buesa y Colita (Isabel Esteva), colaboraran en
la coleccin Palabra e Imagen impulsada por Editorial Lumen, una valiente aventura editorial de los
hermanos scar y Esther Tusquets, que buscaba una alianza entre la narrativa literaria y la fotogrfica.
La familia Tusquets adquiri Lumen en 1960, entonces especializada en temas religiosos, y empezaron
con literatura infantil; con la coleccin Palabra e Imagen pasaron a la edicin para adultos. Algunos
ttulos se han convertido en clsicos100.
Vista la pauprrima produccin editorial de nuestros das, tanto por su cantidad como por la
innovacin de sus planteamientos y su calidad, me parece absolutamente necesario analizar en
el presente contexto esta coleccin. Dnde podemos contemplar hoy da una apuesta editorial
tan arriesgada como Palabra e Imagen? No hay ni un solo hueco para la experimentacin, para la
investigacin formal y conceptual, ni para la realizacin de proyectos tan arriesgados y polticamente incorrectos como los suyos.
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) Claro, la gran victoria de Ramn y
tambin de Lumen es haber hecho la coleccin Palabra e Imagen. Es una cosa verdaderamente
sorprendente. Ahora mismo, en el mundo, slo ediciones La Filigrana, son los nicos que estn
haciendo cosas, no tan buenas, pero que se pueden parecer a esa coleccin de libros. Los dems
son libros de espectculo. Y eso para los fotgrafos es complicado.
Se ha hablado mucho del milagro de AFAL, quiz sea hora para hablar del milagro de Palabra
e Imagen.
Y cmo se le ocurri la coleccin Palabra e Imagen?
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Casi todas las cosas de mi vida me
98 Santos Manuel, Fotografa contempornea espaola 1970-1990, en AA. VV., Cuatro direcciones. Fotografa Contempornea Espaola 1970-1990, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Ministerio de Cultura/Lunwerg, 1991, pg. 39.
99 Surez Canal, Xos Luis, Lo caduco y lo nuevo, en AA. VV., Cuatro direcciones..., op. cit., pg. 20.
100 Fontcuberta, Joan, De la posguerra al siglo XXI, en Snchez Vigil, Juan Miguel (coordinador), La fotografa en Espaa.
De los orgenes al siglo XXI, SUMMA ARTIS. Historia General del Arte, Tomo XLVII, Madrid, Espasa Calpe, 2001, pg. 418.
322
han pasado por casualidad. En aquella poca hicimos un libro infantil con Ana Mara Matute y
nos vino a ver un fotgrafo que se llamaba Jaime Buesa, que creo que era un fotgrafo de La
Vanguardia, con unas fotografas de nios en barrios marginales... y fue el primer libro de la
coleccin. Estbamos empezando y no sabamos muy bien que hacamos. Mi hermano estaba muy
interesado en la imagen y decidimos hacerlo. Se llamaba Estudio de juegos para los nios de los
otros. A partir de este primer libro se nos ocurri la coleccin. Como la editorial ramos mi hermano y yo... Mi hermano llevaba toda la parte de imagen, toda la cosa visual. Estaba estudiando
segundo de arquitectura. Cuando ahora hablan de los editores muy jvenes me hacen rer, porque
cuando empezamos yo tena veintids aos y mi hermano diecisiete. Se nos ocurri una coleccin
en la que el fotgrafo colaborase al mismo nivel de importancia que el escritor, que los dos trabajasen sobre el mismo tema y que se llamara Palabra e Imagen. Yo hice una lista de escritores
y mi hermano hizo una lista de fotgrafos. Llus Clotet tambin se implic mucho. Y este fue el
planteamiento de la coleccin.
Parece que una de las claves del xito de Palabra e Imagen es el entusiasmo y la creatividad de
la juventud. Juventud que fuera denominador comn en la revolucin de AFAL y en toda la contestataria generacin de fotgrafos que surgan de las agrupaciones fotogrficas pocos aos antes.
Se dejaba mucho en manos de los fotgrafos...
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Se daba tanta importancia al fotgrafo como al escritor. Esta era la idea inicial. En algunos libros se parta de las fotografas, en
otros libros se parta de los textos y lo ideal hubiera sido que se hubieran hecho a medias, pero
eso pas muy pocas veces. Casi siempre se parti de un lado o del otro.
As de sencillo y, sin embargo, el mero hecho de considerar al fotgrafo y sobre todo a la fotografa, al mismo nivel que al escritor y su literatura, supone una autntica revolucin conceptual,
que va ms all de la mera consideracin social, ya que presupone que la fotografa est igualmente
capacitada que la literatura para contar historias. Es decir, reconoce a la fotografa su categora de
lenguaje y le da la oportunidad de que se exprese como tal, usando los medios narrativos a su disposicin. El principal cometido y funcin de la fotografa es: relatar, comunicar, expresar, narrar...
Recordemos que ese es el sentir de scar Tusquets, pero tambin del propio Masats as como de
Miserachs, Maspons, Casademont, Ontan... Como ya vimos, una nica imagen bressoniana tena
significacin completa, aunque un grupo de imgenes considerado como unidad poda aumentar la
complejidad del texto fotogrfico. Pensemos, pues, que en estos libros el juego narrativo es verdaderamente sugerente, ya que la cantidad de posibilidades expresivas que gobiernan las relaciones
entre las propias fotos y entre las fotos y los escritos es tan diversa como numerosos son los ttulos
de la coleccin. Esta variedad viene imbuida por el espritu de autntica investigacin narrativa que
recorre toda la coleccin, sobre todo en los primeros nmeros.
Sabamos Oriol nos lo haba enseado que para Henri Cartier-Bresson, el Papa de la fotografa de
reportaje, no preservar absolutamente el encuadre del negativo era anatema, pero nosotros tenamos
nuestras razones: todas estas libertades estaban justificadas por la relacin entre imagen y el texto101.
Como ejemplo de experimentacin y de investigacin de las posibilidades comunicativas de

la fotografa combinada con la literatura nos ceiremos, ms tarde, al estudio en profundidad de
los libros de Masats. Con todo, conviene recordar que el elenco de escritores y fotgrafos participantes en Palabra e Imagen contina siendo sorprendente en la actualidad102:
101 Tusquets Blanca, scar, Ramn Masats, un testarudo..., op. cit., pg. 18.
102 Hemos ordenado los libros por fecha de publicacin dada la determinante participacin de scar Tusquets en su
diseo. scar Tusquets abandon Lumen en 1968 cuando fund Tusquets Editores, junto con Beatriz de Moura.
323
Algunas de las portadas de la coleccin Palabra e Imagen de la biblioteca de Esther Tusquets.
Jaime Buesa y Ana Mara Matute, Libro de juegos para los nios de los otros (1961).
Ramn Masats e Ignacio Aldecoa, Neutral Corner (1962).
Oriol Maspons y Miguel Delibes, La caza de la perdiz roja (1963).
Oriol Maspons, Julio Ubia y Camilo Jos Cela, Toreo de saln. Farsa con acompaamiento
de clamor y murga (1963).
Joan Colom y Camilo Jos Cela, Izas, Rabiza y Colipoterras (1964).
Ramn Masats y Miguel Delibes, Viejas historias de Castilla la Vieja (1964).
Francisco Ontan y Alfonso Grosso, Los das iluminados (1964).
Xavier Miserachs y Mario Vargas Llosa, Los cachorros (1967).
Francesc Catal-Roca y Rafael Alberti, Libro del mar (1968).
Csar Malet y Carlos Barral, Informe personal sobre el alba y acerca de algunas auroras
particulares (1970).
Paolo Gasparini y Alejandro Carpentier, La ciudad de las columnas, (1970).
Colita y Juan Benet, Una tumba, (1971).
Julio Cortazar (Fotos) y Antonio Glvez (colaboracin), Prosa del observatorio (1972).
Colita y Jos Manuel Caballero Bonald, Luces y sombras del flamenco, (1975).
Oriol Maspons y Federico Garca Lorca, Poeta en Nueva York (1976).
Sergio Larrain y Pablo Neruda, Una casa en la arena (1984).
El calificado como experimento tuvo una duracin de veintitrs aos y un total de diecisis
intentos vlidos. A este listado habra que aadir el proyecto sobre la Chanca de Prez Siquier
(que nos coment que aunque le hubiera gustado no lleg a publicarse en la coleccin) y dos
encargos inconclusos: uno sobre flamenco (Cuallad recibi un encargo sobre el cante flamenco
324
que no pudo atender) y otro sobre Espaa, que Masats tampoco pudo acabar, y del que hablaremos posteriormente. Hay que destacar que la lista de fotgrafos no la realiz scar Tusquets en
solitario. ste tuvo la inestimable ayuda de un viejo conocido nuestro, el ubicuo e hiperactivo
Oriol Maspons.
El primero al que osamos abordar, para que colaborar con Delibes en un libro sobre caza, fue Oriol
Maspons. De inmediato se entusiasm con la idea. No slo realiz aquel y otros libros, sino que, con
una camaradera ejemplar que hoy resultara inslita, nos recomend a otros fotgrafos: a Xavier Miserachs, Francisco Ontan y Joan Colom, un desconocido y pintoresco personaje que se dedicaba a
robar fotos de putas en el Barrio chino de Barcelona. Pero el fotgrafo por el que Oriol mostraba mayor
admiracin y el que ms calurosamente nos recomendaba era Ramn Masats103.
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) En la lista de scar estaba: Oriol

Maspons, Xavier Miserachs, Catal-Roca, Ramn Masats y unos cuantos ms. Creo que Masats
nos dijo que tena unos textos hermosos sobre boxeo de Ignacio Aldecoa e hizo Neutral Corner.
[En realidad esta afirmacin de Esther Tusquets es un error, pues Aldecoa hizo los textos a partir de las fotos de Masats]. scar y yo nos fuimos con el dos caballos a Madrid a ensearle la
maqueta a Masats para que nos diera su conformidad en cada encuadre. Discuta cada fotografa: cmo se cortaba, cmo se haca o cmo no se haca. ramos muy amigos. Viva en un piso
medio amueblado. Tena dos nios y una mujer. Todas las mujeres de aquella poca cambiaron.
Casi todas son ex. Yo conoc a las primeras. Cada vez que bamos a Madrid cenbamos en su
casa o bamos al cine juntos. Le gustaba mucho el cine. Jugbamos mucho al pquer. Cuando
cuarenta aos ms tarde vend la editorial dijeron que la haba perdido a las cartas. La persona
con la que entr en contacto para vender Lumen era un alemn que haba conocido jugando
al bridge y relacionaron una cosa con la otra y dijeron que haba perdido la editorial en una
partida de cartas. Lo que no es cierto. Nunca me la he apostado en las cartas. Es una ancdota
muy divertida.
Como vemos, prcticamente todos son fotgrafos catalanes. Esta seleccin no es casual y
responde a dos razones. Por un lado, es a sus amigos a los que Maspons recomienda, pero sobre
todo, conviene recordar que precisamente fueron los fotgrafos catalanes aquellos que se arriesgaron a emprender el camino de la profesionalizacin unos aos antes. Ello son los que protagonizan esta aventura y Maspons demuestra su confianza en este hecho al recomendarlos a Lumen.
Esta generalizacin tiene su excepcin en Joan Colom que nunca dio el salto a la fotografa profesional. El caso de Colom fue distinto porque no tena que realizar las fotos por encargo, como
en el caso del resto de autores. Las fotos ya las tena hechas y la labor de Maspons fue ms bien
de descubridor de un talento absolutamente discreto y oculto, tan reservado que hubiera pasado
completamente desconocido para la Historia de la Fotografa sin su mediacin.
No recuerdo cmo ni cundo conoc a Ramn, pero no me extraa haberle conocido porque yo siempre
he ido a la caza de los fotgrafos que han ido apareciendo. Quizs en la agrupacin?
Yo, por ejemplo, descubr a Joan Colom, que trabajaba de contable en un gran almacn de venta
de ropa de hombre que an existe que se llama MACSON. Es lo contrario de LOEWE, un almacn cutre y
que tericamente es barato. Por cierto que he de visitarlo porque ando fatal de pantalones.
Colom me ense alguna foto de putas. l las retrataba y las retrata an casi cada da y tiene 82
aos. Pero no las retrataba para hacer crtica social ni leches como queran atribuirle. l las retrataba
porque le gustaban as. An es menos pijo que Ramn. Yo, como en aquellos tiempos trataba mucho
325

con Esther Tusquets y Camilo Jos Cela (hice Toreo de Saln con l) y conoca su gusto, no par hasta
lograr que vieran sus fotos. El Colom no tena ningn inters en que las vieran, ni mucho menos en que
las publicaran, pero Esther y yo insistimos y Camilo se interes mucho tambin, pues el libro lo tena
ya casi hecho con fichas de su archivo, y se llamaba Izas, Rabizas y Colipoterras.
Cuando sali el libro al que menos gracia le hizo fue al propio Colom ya que tema no poder volver
a ver a sus putas. Una de ellas, la llambamos La Blanca, tena un amigo abogado y polica. Puso una
querella a la editorial. El Colom estaba aterrorizado y arrepentido y tuvimos que ayudarle. Yo me ofrec
a Esther (previo pago de mil pelas) a ir con la puta demandante. A ocuparme con ella, y me hizo
ilusin, pues desde finalizar la mili no haba ido de putas. Antes s, empec a los 16 aos. Despus
de la mili me dediqu de lleno a las honradas, que da mucho trabajo y sale ms caro.
Total, a La Blanca le dije que la haba visto en el libro y en seguida me cont lo de la demanda
con todo detalle, que es lo que necesitaba saber la Editorial Lumen. Me dio el nombre del abogado etc.
etc. No pas nada porque al parecer lo plantearon muy mal.
Me supo mal que yo, un seorito, le hiciera una putada a una puta. De las mil pesetas de Esther
an me sobr. Nadie poda hacer esta gestin sino yo. Adems fue idea ma. Con los abogados nunca
hubiesen averiguado nada y no me quiero ni imaginar de lo que hubiera cobrado un abogado por ir de
putas por cuenta del cliente.
El Colom qued acojonado. Imagnate que Esther y yo queramos mandarlo por Europa para que
hiciera fotos del famoso barrio de Saint Pauli del puerto de Hamburgo, cuatro fotos de Pigalle de Pars,
unas cuantas del barrio de Amsterdam (los escaparates) y le dije cmo se tena que poner en contacto
con los macarras que las vigilan. Le hubisemos acompaado. Yo lo hice con Cantero para Intervi.
Nada, un libro precioso y que yo, que conoca la suprema audacia de Colom, ya lo vea hecho. Pero
nada. No quiso. El libro se hubiese llamado Europut o Puterop y se hubiese vendido bien en todos los
aeropuertos de Europa. Te imaginas a Ramn en estas circunstancias? l s lo hubiera hecho. Colom ha
hecho su carrera y ha sido premio Nacional de Fotografa. Pero su carrera no dudo hubiese sido otra sin
el conocimiento de Esther Tusquets y Camilo Jos Cela. La publicacin de Izas, Rabizas y Colipoterras le
coloc ante un horizonte que l no hubiera podido aspirar, porque no hubiese conocido a nadie104.
(Oriol Maspons, Barcelona, 31 de octubre de 2004) T te acuerdas de que yo fui de putas

por culpa tuya?.
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) No. Debas ir muchos aos antes.
(Oriol Maspons, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Me hizo una ilusin! Haca muchos
aos que no iba y fui con La Blanca a ver como tena el asunto del pleito. Adems la puta aquella
era simpatiqusima. Pero haca ms aos que no iba de putas!.
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) La Blanca sera la ms guapa del
libro. Con otra no lo hubieras hecho.
(Oriol Maspons, Barcelona, 31 de octubre de 2004) No, pero me cost menos de mil pelas.
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Pero te lo pag la editorial? Me
encantara.
(Oriol Maspons, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Es que las putas, en aquella poca,
eran encantadoras, y antes an ms. Buena gente. La droga ha desmoronado el mundo de la puta.
Cuando haba aquellas casas de putas con aquellos nombres de eso no se acuerda nadie: El
jardn, El recreo, La gaucha... Mira qu nombres ms bonitos de casas de putas. Estaba la jefa de
las putas que era como una madre superiora, como en un convento, que les mandaba y les deca qu tenan que hacer. Eran simpticas. Nosotros bamos a hacer el florero. Hacer el florero
quera decir que cuando ibas no te ocupabas. Los sbados por la tarde, la primera puta que se
104 Oriol Maspons, correspondencia con el autor, 23 de octubre del 2004.
326
ocupaba, la duea de la casa le haca un ramo de perejil gordo y se lo pona a San Pancracio.
Y todas las casas de putas tenan a San Pancracio.
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Y los de florero no hacais nada?.
(Oriol Maspons, Barcelona, 31 de octubre de 2004) No, rondar a la nenas. Si no tenamos
dinero porque vala quince pelas u once...! Pero era divertido porque eran muy simpticas.
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Y a veces te hacan un servicio
gratis o no?.
(Oriol Maspons, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Hombre... s, alguna vez.
Desde el punto de vista de los contenidos que se recogen en la coleccin, hay que destacar
lo polticamente incorrectos, molestos e incluso provocativos que son esos temas vistos desde
una perspectiva actual. Son libros simplemente irrepetibles: crudos, descarnados, crticos, con
pocas concesiones a mojigateras o a sensibleras bienintencionadas.
A los autores elegidos por m se les ocurran unos temas el boxeo, los toros, las putas, la caza que
no podan sorprenderme ms ni gustarme menos!105.
Desde luego la dureza de alguno de los temas nunca fue un lastre para la publicacin de
los libros. Ms bien al contrario. Alguna de las cicatrices ms profundas de la sociedad franquista quedaron retratadas en estos libros por decisin de unos autores autnticos, fueran
stos escritores o fotgrafos...
Pero los fotgrafos decidan cules eran las fotos que les gustaban y la maquetacin...
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Lo que pasa es que, como diseadores, mi
hermano y Llus Clotet eran extraordinarios. Era un privilegio. Aparte de que eran muy respetuosos.
(Oriol Maspons, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Claro que s, por eso no nos pelebamos. Y eran muy respetuosos porque les gustaba lo que hacamos.
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) De La perdiz roja discutas cada foto.
Os he odo discutir cada foto!.
Ninguno de los dos [scar Tusquets y Llus Clotet] haba cumplido veinte aos ni tena experiencia, pero
creo que no me ciega la pasin (...) si afirmo que llevaron a cabo un trabajo excepcional (...) partamos,
para bien y para mal, de cero, y eso supona torpezas, errores, prdida de tiempo, pero tambin entraaba
la posibilidad de llegar casi sin darnos cuenta a soluciones inditas. Eso no puede ser, deca yo, siempre
ms conservadora. Y por qu no?, interrogaba Llus con su aire ms inocente, especialista Llus en poner el gesto de quien no ha roto un plato en su vida. Porque no se hace nunca. Llus se encoga de hombros. scar se encoga de hombros. Y se haca. Eso s, despus de haberse discutido muchsimo, porque
cada nfimo detalle se discuta con Llus durante horas o durante das (ganaba las batallas por cansancio
del adversario: lleg a convencernos incluso de que no era preciso, aunque se hiciera siempre, que un libro
llevara el ttulo en cubierta, y sin ttulo en la cubierta apareci el primer libro de la coleccin) [Jaime
Buesa y Ana Mara Matute], y poda haber errores, pero no se deban nunca a la improvisacin106.
Como hemos visto el arquitecto Llus Clotet (1941) dirigi junto a scar Tusquets la parte
grfica y de diseo de la coleccin Palabra e Imagen. El 9 de noviembre de 2004 mantenemos una
entrevista telefnica con l. Nos sorprende su memoria, ya que recuerda absolutamente todas las
decisiones del diseo grfico de la coleccin y, como veremos ms tarde, de la maquetacin de
cada una de las fotos de Neutral Corner de Masats. Llus Clotet nos confirma que toda la coleccin
105 Tusquets Blanca, Esther, Confesiones de una editora poco mentirosa, Barcelona, RqueR, 2005, pg. 51.
106 Tusquets Blanca, Esther, op. cit., pgs. 33 y 34.
327
estaba sometida al criterio del utilitarismo y/o del racionalismo que posteriormente aplicaron
al campo de la arquitectura. Como hemos visto en pginas precedentes ese concepto se define
dentro de la mxima por la cual si una cosa funciona, es bella de por s. Es un principio con el
que todava hoy est de acuerdo.
Siguiendo este concepto racionalista se dise el tamao y el formato de los libros, pues las
pginas son mltiplos perfectos del pliego de papel (la hoja grande que despus se pliega y se
corta). De este modo se aprovechaba todo el papel y se aseguraban que no hubiera restos desperdiciados, practicando una ejemplar economa de medios. Otro de los efectos que pretendan al
disear un formato casi cuadrado era singularizar y destacar la figura del libro entre el marasmo
de una librera, pues se trataba de un formato muy novedoso. La coleccin Palabra e Imagen era
especialmente lujosa, incluso cara, y todos esos detalles eran cuidados al mximo.
El punto ms conflictivo iba a ser sorprendentemente el papel. La impresin de las fotos tena que ser
impecable y requera el mejor couch. Hasta aqu no caba discusin. Pero y el texto? El texto sera
casi siempre breve, ira por lo tanto en cuerpo grande, no presentara problema de lectura. De hecho
cualquier papel serva. Pero al decir cualquier papel, yo no pensaba en una cartulina de embalaje,
rugosa y de color grisceo, ni remotamente proyectada para libros. No serva? Claro que serva! Quedaba por ver si alguien comprara unos libros caros, libros de lujo, adecuados para regalo, impresos en
esos papeles que se utilizaban en los mercados para envolver las cerezas o las sardinas107.
El 6 de enero de 2005 mantenemos una conversacin telefnica con scar Tusquets en la que
tambin hablamos sobre los dos tipos de papel que utilizaron en la coleccin Palabra e Imagen.
Las razones aducidas para realizar unos libros donde los textos aparecen con letras grandes en un
papel mate muy basto y grosero como si fuera un papel de embalaje mientras que las fotos se
publican en papel brillo de gran calidad, se debe, por un lado, a una funcin utilitaria: facilitar
la lectura de los textos, ya que el papel mate evita los reflejos y permite una mayor legibilidad
de las letras. Por otro lado, el mezclar exquisitez con tosquedad corresponda a una moda del
diseo de la poca. Era un efecto buscado en donde se utilizaban elementos groseros con otros
ms refinados. Como por ejemplo, joyas hechas con piedras de playa.
En general la coleccin fue moderadamente rentable para la editorial?
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) S, se vendieron bien las Izas de Camilo
Jos Cela, Los cachorros se vendi bastante, Delibes y su Caza de la perdiz... S, no creo que se perdiera dinero, no s. Era muy divertido este principio de la coleccin y de la editorial porque todo se
haca en plan absolutamente amateur. Nadie hablaba de pelas. En el mundo editorial de hoy en da
slo se habla de dinero. Y en aquel momento nadie hablaba de dinero. Ni nosotros de ganar ni los
autores de lo que cobraran. Muy poco, tal vez hablamos demasiado poco de dinero...
Entonces fueron rentables los libros o no?
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) No.
Ni para el autor?
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Para el autor no s lo que puede ser
rentable, pero no creo. Comparado con lo que deben de cobrar por hacer unas fotos de publicidad... deba de ser una miseria. Lo que pasa es que a todos les haca mucha ilusin. Ni uno dijo
que no. Ni uno. Y de los escritores que tampoco cobraban gran cosa tampoco dijo ninguno
que no. Los libros que no se llegaron a hacer fueron porque hay cosas que se quedaron por el
camino, cosas que no se acaban de hablar... Pero a todos les haca mucha ilusin la coleccin y
todos decan que s.
107 Tusquets Blanca, Esther, op. cit., pg. 34.
328

A Miguel [Delibes] le importaban los dems (le han seguido importando), y cuando, en nuestra
primera entrevista, scar le dijo que no nos interesaba lo que se iba a vender, sino lo que a l le
apeteca escribir, comprendi sin duda que se hallaba ante unos jovenzuelos tan bien intencionados
como insensatos, y empez enseguida a inquietarse por nosotros y por nuestras dudosas posibilidades
de supervivencia108.
Estas declaraciones son muy clarificadoras. Sin duda, otro de los factores que influyeron en
la calidad final de la coleccin fue la libertad creativa de sus autores. Ellos decidan los temas
de los libros, a pesar de que personalmente les desagradaran a los responsables editoriales. Los
autores disfrutaban de una absoluta confianza por parte de Esther y scar Tusquets. Eran considerados profesionales competentes (autores) que desde luego no escriban ni fotografiaban al
dictado de ningn argumento de venta.
Qu eran, pues, los argumentos de venta? Bsicamente dos: que se hiciera la versin cinematogrfica
a poder ser con Julia Roberts y Ricard Gere de protagonistas y, por encima de todo, que saliera en
televisin. Y si no se haca por el momento la pelcula y no sala en televisin? Bueno, tambin vala
si se relacionaba con algo de viva actualidad, con un escndalo, con gente famosa... si la autora, por
ejemplo, haba tenido un lo con un poltico importante o con el presidente del Gobierno. Serva esto
como argumento de venta? A falta de algo mejor... aunque era preferible con el presidente, claro, y si
pudiera ser con el rey...109.
A pesar de los logros estticos conseguidosal equiparar fotografa y literatura, lo cierto

es que, finalmente, la fotografa nunca pudo superar la concepcin de arte menor con respecto
a la literatura. Probablemente influyera el que los fotgrafos no fueran conocidos fuera de los
crculos especializados. Pensemos que en aquellos aos la fotografa empezaba a desembarazarse
del salonismo y no interesaba a nadie ms que a los propios fotgrafos. Recordemos que fue en
1957, apenas cuatro aos antes de la aparicin del primer libro de la coleccin, cuando Terr,
Miserachs y Masats realizaron su exposicin conjunta, exposicin que quiz llamara la atencin
de una selecta lite de intelectuales y artistas, los ms avanzados de Barcelona, extramuros de
las agrupaciones fotogrficas. Sin duda habra sido excesivo pensar que en tan poco tiempo la
fotografa pudiera llegar a un pblico ms amplio, aunque igualmente distinguido, consumidor
de una cara y lujosa edicin fotogrfica.
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Se venda poqusimo, y por descontado los libros se vendan por el escritor y no por el fotgrafo. El intento de dar igual importancia
al texto que a la imagen fue intil.
scar Tusquets coincide con Esther en su valoracin sobre el xito de la coleccin Palabra
e Imagen. Fue gracias a los escritores y no por los fotgrafos. Segn su opinin, los libros de
fotografa no venden, excepto, quizs, los de chicas guapas o los de lugares o paisajes. Cuando
editaron el libro de Cartier-Bresson en Espaa, Delphire les confes que el propio Cartier-Bresson
compraba la mitad de la edicin, porque si no, Delphire no hubiera podido pagarla. En los libros
de arquitectura que l mismo propone a la editorial Lunwerg, actualmente sucede lo mismo. No
hacen el libro si no tienen casi toda la edicin vendida de antemano.
En 2003, en la Feria del Libro de Valencia haba un librero que tena un ejemplar del Izas,
Rabizas y Colipoterras. Estaba en muy buenas condiciones de conservacin pero cuando le preguntamos el precio nos dijo que costaba ochenta euros. Nosotros entendimos que como acababan de
108 Tusquets Blanca, Esther, op. cit., pgs. 52 y 53.
329
darle el premio Nacional de Fotografa a Colom era normal que hubieran subido tanto el precio
del libro que lo consagr, pero cuando le preguntamos al librero el porqu de ese precio, nos
contest con un brillo en la mirada que era una primera edicin de un libro de Camilo Jos
Cela... Malos tiempos para la lrica. No lo compramos, claro.
Y por qu cree que el mundo editorial hace menos libros de fotografa?
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Porque no se venden. No se hacen
por razones econmicas.
Pero antes s se vendan?
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Yo creo que hubo una temporada en
que es posible que se vendiera ms.
(Oriol Maspons, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Pero en aquella poca lo hacamos un
poco como en plan de aventura.
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) No, no. Lumen era raro. En Lumen
lo hacamos porque estbamos locos. Pero en aquel momento en el extranjero tambin se hacan
ms libros de fotos. Se hacan muchos.
(Oriol Maspons, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Pero yo voy a Kowasa que es la mejor
tienda de fotografa de Europa y se hacen muchos libros nuevos en el extranjero.
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) En general es muy difcil vender libros.
No obstante, se estn reeditando muchos libros de la poca, como el propio Barcelona en
ByN, Neutral Corner o New York de William Klein...
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Pero eso no quiere decir que se
vendan. No sabis cuntos se han vendido. No hay ningn control. Hoy en da se venden muy pocos
libros y se editan muchsimos. Y eso pasa desde que empec en los aos sesenta hasta ahora. Somos
el tercer pas productor de libros del mundo, me parece, y de ventas somos el penltimo de Europa. No
se vende y se produce mucho. Salen cincuenta o sesenta mil ttulos al ao en un pas que no se lee.
Y por qu se dej de hacer la coleccin?
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Bsicamente fue cuando scar dej de
trabajar para m y mont Tusquets editores... Y despus, bueno... porque las cosas se acaban. Los
ltimos son menos interesantes. Los ltimos en los que no estaba scar tienen menos inters.
(R. Masats, Valencia, 25 de marzo de 2004) El problema que tuvo la coleccin Palabra e
Imagen es que sali antes de tiempo y no funcion. Pero la idea era esplndida y hay una gran
cantidad de libros de esa coleccin de grandes fotgrafos y grandes escritores espaoles. Era muy
interesante.
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Un da recibimos un papel que deca
que habamos recibido el Len de Venecia. El primer premio del concurso internacional a la mejor
publicacin, coleccin o revista relacionada con la fotografa. Nos quedamos muy sorprendidos
porque no saba que participbamos en el concurso, ni s quien nos present.
El premio fue por algn libro en especial o por toda la coleccin?
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Fue por toda la coleccin. Nos dieron
un leoncito y lo tuve que dejar en la editorial cuando la vend. Me supo muy mal porque fue muy
al principio de Lumen.
7.4.4. Neutral Corner (1962)
Llus Clotet dise junto a scar Tusquets el libro Neutral Corner en 1962. Recuerda a Masats con
mucha ilusin y dando todo tipo de facilidades para maquetar el libro. Dio muchsima libertad
sin intentar imponer su criterio. Piensa que pocos fotgrafos, actualmente, se prestaran a tanta
manipulacin como la que sufrieron sus fotos, pero Masats lo acept todo. l y scar eran muy
jvenes (estudiantes de segundo curso de arquitectura con apenas veintin aos) y, aunque le
330
propusieron cosas muy atrevidas y novedosas, Masats les dej cortar las fotos y maquetarlas con
total libertad, entusiasmado con aquella juventud que tanto reivindicara en sus textos desde
Colonia. Llus Clotet nos comenta que eran muy respetuosos con el autor y siempre se lo consultaron todo. De cualquier manera, casi no habl con Masats. Slo se estudia la maquetacin del
libro, pero no convers con l sobre su manera de entender la fotografa o sobre cualquier otro
tema. Con el autor de los textos, Ignacio Aldecoa (Vitoria, 1925-Madrid, 1969), s habl ms.
Le coment que le hubiera gustado hacer otro libro de otro deporte ms brutal que el boxeo
el ciclismo. Libro que no se lleg a realizar por su prematura muerte, a los cuarenta y cuatro
aos de edad.
Tampoco lleg a hacerse un segundo ttulo que Ignacio propona para Palabra e Imagen: Estoy seguro de que el tema de la pesca es excelente pesca en general?, pesca de ro o de mar? y que podra
salir un libro esplndido. Naturalmente a m me gustara, o digamos que siento ms inclinacin, por la
pesca en el mar. Pesca laboral y peligrosa, y algunas de cuyas facetas conozco bastante bien. Habra
que elegir un fotgrafo, no slo bueno, sino adems con ciertas dosis de osada110.
Boxeo, ciclismo, pesca... Como vemos, Aldecoa prest un gran inters a los oficios ms
sacrificados y abnegados. Buscaba la aventura pica de personajes comunes y annimos, enfrentados a ambientes hostiles y a terribles circunstancias. No en vano a Ignacio Aldecoa a
menudo se le ha clasificado como representante de la tendencia neorrealista en el marco de la
novela de los aos cincuenta. Lo cierto es que comparti su inters por Po Baroja y por el cine
neorrealista italiano con los escritores del realismo social, as como su preocupacin solidaria,
casi enfermiza, por las clases populares ms desfavorecidas. Aunque la temtica de su obra es
variada, el inters por los oficios, la clase media o el xodo rural a la ciudad es una constante
en su trabajo. La obra de Ignacio Aldecoa permite, sin duda, configurar un amplio cuadro de
la posguerra espaola.
Aldecoa quera escribir la pica de los grandes oficios (as el oficio del mar que slo pudo cifrar
en una obra, Gran Sol), mas asimismo la pica de los oficios humildes: el oficio de maquinista, de
cobrador, de pocero, de segador, etc., convencido y as lo expres alguna vez de que la dedicacin
entraable de quienes los desempeaban les confera grandeza cierta (...) Aldecoa comparta con
Hemingway no slo la aficin al boxeo, sino tambin la admiracin por ciertas apoteosis del valor,
como los toros, sobre los cuales pens en escribir una novela, y la lucha contra las fuerzas de la
naturaleza (Gran Sol) (...) [Neutral Corner] es la historia de un oficio duro, pero ilustre; fuerte pero
hermoso; legendario pero trgico111.
La obra de Aldecoa se inici con dos libros de poesa: Todava la vida (1947) y Libro de las
algas (1949). Su trayectoria novelstica empieza con El fulgor y la sangre (1954) que, junto con
Gran Sol (1957) (Premio de la Crtica 1958), constituye un ejemplo de la llamada novela-reportaje. Otras novelas dignas de mencin son: Con el viento solano (1956) y Los pozos. Su produccin
incluye, adems, libros de relatos y cuentos: Espera de tercera clase (1955), Vsperas del silencio
(1955), El corazn y otros frutos amargos (1959), Arqueologa (1961), Caballo de pica (1961),
Cuaderno de Godo (1961), Pjaros y espantapjaros (1963), Los pjaros de Baden-Baden (1965),
Parte de una historia (1967) y Santa Olaja de Acero (1968).
111 Garcia-Posada, Miguel, El canto, el cuento, la palabra, prlogo de la segunda edicin del Neutral Corner, Madrid,
Alfaguara, 1996, sin paginar.
331
Portada de Neutral Corner.
Las fotos del Neutral Corner fueron hechas a partir de los textos.
(R. Masats, Madrid, 17 de julio de 1999) No, los textos fueron hechos a partir de las fotos.
Nos hicieron el encargo, y como yo no conoca el mundo del boxeo, Ignacio me llev a gimnasios.
Me llev a sitios para que fuera viendo. Llevaba cmara pero casi no hice fotos. Quedaba con la
gente para volver y tal... Me dijo Vamos a hacerlo de esta manera. T haces las fotos, luego me
las das y yo escribo. Y el resultado para m es fantstico.
Como vemos la vinculacin entre el texto y las fotos es clara y total, aunque en esta obra, tan
compleja, habr que matizar esta afirmacin. Pero empecemos por el principio, por la portada del libro.
El libro est encuadernado en tapas duras envueltas en sobrecubierta de plstico. Hablando
con Llus Clotet, le comentamos que analizando el libro hoy da a Masats le llama la atencin la
portada con la foto cortada de forma redonda del ring, pues le parece ms lgico que hubiera
sido cuadrada. Llus Clotet me explica que lo que pretende ese gran punto de la portada es subrayar, precisamente, el neutral corner. El cuadriltero del boxeo tiene cuatro rincones: dos para los
boxeadores, el tercero para el rbitro y el cuarto que no es de nadie. Es la esquina neutral, un punto
en el cuadriltero. Dentro del libro hay una foto muy pequea, que tiene su negativo al lado y que,
para scar y para Llus Clotet, representa ese punto neutral. Ese punto pas a la tapa. Adems, un
cuadrado blanco marcado con un punto oscuro dentro se distingue mejor entre el caos de las libreras, hecho que queran cuidar al mximo, puesto que queran mimar el libro al mximo.
No se llamaba el libro Neutral Corner? Qu ms justificado, entonces, que poner en la cubierta una foto
donde apareciese el rincn neutral? Pero la foto de un rincn vaco del ring no tendra mucho gancho
aunque fuera de Masats, y muy poca gente entendera la relacin con el ttulo. Pero s se entendera si
imprimamos un cuadrado negro enfrentado a la portada interior. Este cuadrado, que para nosotros era
una clara alusin al cuadriltero visto en planta, lo perforbamos con un disco blanco situado en una
esquina, y la foto de la cubierta la recortamos tambin de forma circular, o sea que el crculo que en el
interior se vea en planta, en la cubierta se vera en perspectiva... Y as todo quedara justificado112.
332
Fotografa que inspir la imagen del crculo en la portada
Como ya hemos comentado, los libros presentaban dos tipos de papel: uno brillante para que
las fotos gozaran de mayor calidad y otro mate, para que los textos se pudieran leer mejor, sin molestos reflejos en su superficie. Esta decisin, eminentemente prctica, complicaba muchsimo la
paginacin. Todo el libro estaba sometido al orden impuesto por estos pliegos de papel de distinta
naturaleza. Al principio y al final del libro, las guardas, los crditos y las hojas de cortesa ocupan
los nicos pliegos de cinco hojas de texto. El resto del volumen se somete a un estricto ritmo de
geometra que se ordena en grupos de dos hojas de texto, dos hojas con fotos, dos hojas de texto,
dos hojas con fotos... Esos moldes fsicos condicionan drsticamente los contenidos.
Los textos son necesariamente breves, puesto que los catorce captulos de los que consta
la parte escrita se circunscriben a dieciocho hojas de papel de embalar cerezas (aunque entre el
texto portadilla, portada, ndice, pginas de cortesa, blancas... hay un total de cuarenta y ocho
paginas de este papel basto). Hay captulos realmente escuetos, de una sola pgina: como el
nmero uno, el del neutral corner, donde se permite dejar la otra pgina de la hoja de papel en
blanco. A su vez, hay captulos que requieren la totalidad de las dos hojas de papel mate, sin embargo, no hay ningn captulo que traspase esa limitacin de las dos hojas (o las cuatro pginas,
claro...). Lo que ocurre en la mayora de los casos es que cada dos hojas se ven ocupadas por dos
captulos, como sucede en los captulos: 2 La ley del pndulo y 3 The king, 4 El boxeador
que perdi su sombra y 5 Break !!!, 6 El pensador y 7 El boxeador fanfarrn y, por ltimo,
en los captulos 8 Jaculatorias y 9 Un minuto de paz. Todo ello determina una enorme economa de medios y un uso muy acusado de los recursos estilsticos que, por otro lado, resaltan su
intensa carga testimonial. Lo cierto es que estas restricciones se ajustan perfectamente al estilo
sinttico y preciso, casi potico, de la narrativa de Aldecoa.
333
Dibujo que representa el cuadriltero en la portada interior de Neutral Corner.
Alienta siempre en Aldecoa una acusada voluntad de forma, que alguna relacin tiene con su formacin inicial de poeta (...) Aldecoa aport adems a su orfebrera verbal un extremo sentido de la
economa expresiva, inducida entre otros factores por la textura narrativa de su discurso. Uno de sus
grandes logros reside en la conjuncin de la eficacia del relato, siempre ajustado, siempre lacnico, y
la honda belleza del estilo113.
Cuestin aparte suponen las series de fotografas, que, aunque sometidas al mismo ritmo de
pliegos y con un total de 30 pginas de papel cuch son maquetadas de una manera completamente diferente, atendiendo a su distinta funcionalidad expresiva. Llus Clotet nos comenta que
para relacionar las fotos con los textos la solucin que encontraron fue duplicar las fotografas a
las que se aluda en el texto, utilizando un tamao mucho ms pequeo. De este modo, las fotos
que estn directamente relacionadas con el texto se repiten con un formato y con una posicin
central exacta a las letras del ttulo del captulo que precede. Por tanto, la relacin, la sutura
entre estas fotos y los textos, es doble: visual o compositiva (mismo tamao y misma posicin)
y en funcin del contenido de la imagen en s (es decir, del sujeto fotografiado y su relacin
significante con el ttulo).
Como ya hemos comentado, estas fotos funcionan como introductorias de los textos que
presentan, como cabeceras, pero adems, al repetir las fotografas, Clotet y scar Tusquets conseguan otro efecto: que pudieran observarse ms ntidamente. No obstante, hay que destacar
que no todas las fotos menudas tienen su correspondiente rplica a mayor tamao. La imagen
del saco movindose en el gimnasio y ese extrao cuadrado de luz con un punto luminoso en
un rincn que inspir el crculo de la portada... slo estn reproducidas en tamao diminuto. Se
deduce, por tanto, que la gran mayora de las imgenes son relecturas de las grandes. De modo
que, por ejemplo, un boxeador enrollado en una toalla en medio de unos radiadores nos puede
sugerir, en las fotografas de mayor tamao, que en los gimnasios haca mucho fro, dado que
eran lugares oscuros, lgubres y pobres (adems, de que compositivamente funciona por simetra
con la foto vecina del boxeador haciendo flexiones). Sin embargo, en la reproduccin pequea, la
misma foto del boxeador y la toalla da un giro en su significado y representa a un boxeador ab113 Garcia-Posada, Miguel, op. cit., sin paginar.
334
Ejemplo del uso de las imgenes pequeas relacionadas con el texto, con el mismo taano y la misma posicin que el
ttulo, aunque con tipos de papel diferente.
sorto en sus meditaciones y sus sueos, una especie de pensador. Quiz porque para Aldecoa o
para scar Tusquets recuerde al pensador de Rodin en su postura? Como vemos, los textos dirigen
la lectura de las fotos y las condicionan, limitando su polisemia, a modo de pie de foto.
Otra imagen que se reproduce a dos tamaos y con dos lecturas completamente diferentes es la
del boxeador escribiendo, inclinado sobre un pupitre. La primera vez que aparece en el libro lo hace
a toda pgina, abriendo uno de los pliegos de dos hojas de papel cuch y precediendo a una doble
pgina con una foto de los vestuarios. El pliego de fotos anterior tambin est dedicado a describir
el ambiente de los gimnasios, humanizando a los boxeadores... No son las sombras agresivas que
nos encontraremos ms tarde durante el combate. En estas fotos se reconocen los rostros, las miradas, los gestos. Esta imagen, a su vez, incide en la dificultad que tiene el pgil de coger el lpiz
dado lo forzada y constreida que es su postura, circunscrita a un pupitre demasiado pequeo para
su enorme cuerpo. La imagen nos muestra el ridculo papelito que requiere toda su atencin y esfuerzo. Es como si las enormes piernas y los pies, calzados con zapatillas deportivas, no correspondieran con el propio tronco superior. Evidentemente, la foto nos habla de la educacin del boxeador:
sabe leer y escribir, pero no se maneja con soltura dentro de ese minsculo cuadriltero. Quiz esa
deficiente educacin sea uno de los motivos que le han llevado a la practica del boxeo?
El boxeo era un oficio de pobres. De pobres que queran ganar dinero con l para ser alguien socialmente y redimir as el sufrimiento de sus allegados (...) Son solamente gente humilde que quiere un
poco de gloria y un poco de felicidad, y el boxeo es el medio para lograrlas. ste era, por lo dems, el
ambiente que rode a los boxeadores espaoles de la posguerra, cuando las cuatro cuerdas fueron una
metfora de las clases populares derrotadas en la guerra civil114.
114 Garcia-Posada, Miguel, op. cit., sin paginar.
335
Ramn Masats, imagen extrada del captulo Jaculatorias, Neutral Corner.
El ttulo del captulo que se corresponde con la repeticin diminuta es Jaculatorias. La nueva versin de la fotografa que el libro nos ofrece conjetura con el escrito del dichoso papelito.
Presume que el pgil est escribiendo sus rezos, breves y fervorosos, a Jpiter, el dios del combate. Ruegos para quebrarle el alma al contrario, para restaar las heridas... oraciones para alcanzar
la gloria. Por tanto, se manejan dos niveles de relacin entre las fotos y los textos gracias a la
disparidad del tamao de ampliacin. Estas dos lneas discursivas, estas particulares reglas de
lectura del libro, quedan perfectamente definidas desde su inicio, y obligan al lector a leer la
totalidad de imgenes y textos en su correspondiente orden, ya que si estas no se leyeran podra
resultar ligeramente confuso el hecho de volver a ver las mismas fotos, mucho ms pequeas,
unas pginas ms adelante.
Las fotos grandes marcan una lnea narrativa ms independiente de los textos que las
fotos pequeas. Decir que son absolutamente autnomas sera una temeridad, pero es cierto
que estas imgenes de mayor tamao desarrollan la historia de una manera lineal, cronolgica. Las fotografas grandes relacionan unas fotos con otras por medio de la paginacin y
podran funcionar perfectamente sin el apoyo de los textos. Las imgenes de mayor dimensin
empiezan describiendo el gimnasio, los entrenamientos, los pgiles... para despus reproducir el combate. En l se recoge: la presentacin de los contrincantes en una arriesgadsima
doble pgina donde los oponentes se abaten literalmente, el uno contra el otro, al pasar las
hojas, su inicio, los segundos de descanso, las caras de los boxeadores agotadas y desfiguradas llenas de hematomas y derrames, la violencia de los golpes y el implacable K.O. final.
Evidentemente, las fotos grandes evolucionan de una manera similar a la lnea argumental
de los textos, pero su contenido es mucho ms libre e independiente que lo que sucede en
el caso de las fotos pequeas situadas al final de los pliegos de papel cuch. Como ya hemos
336
Dos imgenes distintas, una meramente plstica de un boxeador haciendo flexiones y la otra con mayor valor como
documento histrico y social donde se ven las condiciones insalubres de los gimnasios.
comentado, stas slo dependen de la relacin entre las propias fotos. Lo cierto es que todo
el libro es armnico y coherente, y forma una unidad creativa asombrosamente imbricada. A
ello, sin duda, contribuye la coincidencia de estilos de ambos autores: los dos son analticos
y sintticos, y plantean su obra del modo ms breve, para que en su precisa concisin, sea lo
ms rotunda, directa y esencial posible.
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) Hay otra cosa importante en el tema
de Ramn, y es que l est muy prximo... Es decir, el territorio natural de Ramn es la literatura:
primero porque a l le gusta leer y, luego, por la forma de contar. Claro, el tema de Neutral Corner
funciona tan bien porque est hermanada toda la parte visual y la parte literaria. Es una unidad
total, y es una pena que no haya hecho ms libros as. Yo, si hubiera sido editor, le hubiera encargado ms libros porque son una maravilla, y no hay tanta gente capaz de contar historias con
esa intensidad, esa hondura y ese duende.
Sin renunciar a valores plsticos, o gracias a ellos, la lectura del libro constituye un impacto
tan spero como el oficio que retrata. Impacto perpetrado, en parte, gracias al diseo de scar
Tusquets y Llus Clotet. A pesar de ello, no debemos olvidar que las imgenes tomadas por Masats
poseen un doble inters, ya que junto al riesgo tcnico de algunas imgenes, o su propia composicin las convierte en arriesgada investigacin visual que acta como el crudo retrato de una
poca. Cuando aos ms tarde se revindique este trabajo, se generar una cierta discusin entre
cul de estas dos facetas destacar.
(R. Masats, Madrid, 17 de julio de 1999) Por ejemplo, con Publio Lpez Mondjar, con
337
Boxeador haciendo sombra, enfrentado a su negativo.
esta exposicin115, haba en un ochenta por ciento unanimidad sobre lo que tenamos que
exponer, en el otro veinte por ciento no. A lo mejor yo iba ms a la cosa personal y esttica,
y l se iba hacia el documento como historiador. Eso est muy claro en dos fotografas del
panel de Neutral Corner, que no s s recordars: en una hay un boxeador que est con la toalla
entre dos radiadores, y luego hay otro que est haciendo flexiones. Plsticamente me interesa
ms la foto de las flexiones y a Publio le interesaba ms la otra porque te informaba que en
el gimnasio haca fro. En cambio la ma no informa de nada: slo pone de relieve que hay un
seor haciendo flexiones.
En cualquier caso, Neutral Corner constituye un perfecto ejemplo de trabajo en equipo,
donde todas las partes involucradas disfrutaron de una excepcional libertad creativa: sin condicionamientos previos, sin ms imposicin que el propio tema y sin ms restriccin que el formato mismo de la coleccin. Masats abord el boxeo con total independencia, bajo una perspectiva
absolutamente personal. Realiz fotos tcnicamente muy arriesgadas y vanguardistas (desenfocadas, movidas, demasiado oscuras...) que hubieran escandalizado a un editor ms conservador.
Aldecoa ley libremente esas imgenes y ampli sus posibles interpretaciones. Por su parte
Llus Clotet y scar Tusquets dispusieron del permiso de los dos autores para jugar con todo
ese material a su antojo. Ellos materializaron muchas ideas novedosas, como reproducir una
imagen en una pgina con un boxeador en el cuadriltero y el negativo de esa misma imagen,
del mismo tamao, en la pgina contraria. En el texto aparece un fragmento que habla de un
boxeador que entrena haciendo sombra... y por eso aparece una foto enfrentada a su sombra,
su negativo. ste quiz sea el nico ejemplo en el que hay una relacin directa entre la foto de
mayor tamao y el texto. Para ser sinceros, la primera vez que nos enfrentamos a esa fotografa
nos dio la sensacin de que el negativo del boxeador era la imagen que queda en el ojo despus
de recibir un golpe. Al igual que cuando miramos una luz potente por uno minutos, apartamos
la mirada y vemos su negativo en el fondo del ojo... Tambin Clotet y Tusquets articularon la serie
del cruce de golpes del combate, dndole ese formato alargado. Al principio pensamos que haban
cortado las fotografas para conseguir ese efecto de batera rpida de golpes, pero Llus Clotet nos
explic que consiguieron esa sucesin tan dinmica no cortando la imagen, sino aadiendo negro
a su parte inferior.
115 Se refiere a la exposicin retrospectiva Ramn Masats. Fotografas que tuvo lugar en el Crculo de Bellas Artes de
Madrid del 16 de Junio al 18 de Julio de 1999, dentro del Festival Internacional de Fotografa PHotoEspaa 99 y del que
fue comisario Publio Lpez Mondjar.
338
Cruce de golpes del combate donde el dinamismo se logra gracias al formato alargado. Estas proporciones se consiguen
no cortando las imgenes si no aadiendo negro en la parte inferior.
En Neutral Corner la serie del combate, me parece fantstica.

(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Esta puesta en pgina de Neutral Corner es
de scar Tusquets. Hombre s, yo positiv esto con la idea de que fuera as! Pero ellos la captaron y la cogieron.
Es el mismo concepto las fotos movidas que las series?Es el mismo concepto con dos
soluciones formales diferentes?
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Yo creo que cinematogrfica es la secuencia. Las
fotos movidas no tienen nada que ver. Es una forma de expresar movimiento con una foto quieta...
pero no tienen nada que ver con el cine. En cambio la secuencia s tiene algo que ver con el cine.
339
Ramn Masats, imagen extrada de Neutral Corner. Este climax del combate fue publicado a doble pgina.
Las fotografas movidas tienen el concepto del tiempo, del movimiento, de la imagen en
movimiento, de la accin...
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Pero el movimiento puede ser completamente fotogrfico, en cambio la secuencia ya es un montaje. Las fotos movidas no las veo como un
pre-cine. Las fotos movidas son slo un efecto plstico, en cambio las series estn ms relacionadas con el cine. Son secuencias cinematogrficas.
El clmax de esa secuencia, absolutamente flmica, se resuelve en la pgina siguiente, con
la soberbia doble pgina de la silueta del choque de puos. Masats sintetiza el combate a su
mnima expresin: negro, dureza, golpe, dolor. A su vez, se jug con el blanco de los mrgenes
de la foto. A veces algunas fotos quedaban mejor a sangre con la foto hasta el borde, otras
con borde blanco, o con el borde negro, dependa... Otras veces recortaban el encuadre de la
fotografa para hacerla ms dramtica. Clotet nos comenta que hay muchas fotos muy interesantes, pero recuerda especialmente una en que aparece el boxeador sentado en su rincn
escupiendo agua en un embudo que va a un cubo unido por una manguera. Todo muy aparatoso
y dramtico. Son hombres fuertes pero que con los guantes se vuelven intiles, ya que se lo
tienen que hacer todo.
Adems del material que aparece reproducido en el libro, Masats les dio ms originales que
finalmente no se llegaron a utilizar. A pesar de ello, Clotet insiste en que respetaban mucho la
opinin de los autores y que, como la maquetacin era tan especial, se fueron a Madrid a ver a
Masats y a Aldecoa para que dieran su beneplcito a la maqueta del libro.
340
Una de las imgenes que fue aclarada en la imprenta y

que Maspons oblig a repetir.
KO final, formato alargado por el negro aadido en la

parte superior para acentuar el efecto de cada.
A pesar del gran respeto que profesbamos por las fotos de Masats, nos atrevimos a proponerle cosas
ciertamente arriesgadas: recortar en un crculo la foto de la cubierta, dedicar una doble pgina a una
foto pequea, repetir fotos en un formato mucho menor, doblarlas simtricamente en negativo y, en
un alarde de temeridad agrandar el fondo negro superior de la foto del definitivo y dramtico KO para
aumentar as el efecto de cada (...) No hablaba ste de boxeadores que peleaban con su sombra?
Pues nosotros enfrentbamos al boxeador con su simetra en negativo, peleando con su sombra (...)
En aquella poca, que a menudo aoro, siempre tenamos nuestras razones, lo malo era que casi nunca
conseguamos que nuestros clientes las compartiesen. Pero Ramn s las comparti, y juntos hicimos
una de esas obras de juventud que te pasas el resto de la vida pensando que no podrs superar116.
Oriol Maspons nos regala una ancdota (en su incomparable estilo) sobre el tiraje de las
planchas de las fotos del libro, que nos parece muy significativa para comprender la especial
esttica que Masats confiere a sus imgenes sobre el boxeo.
(O. Maspons, Barcelona, 20 de octubre de 1999) scar Tusquets me dijo, vete a ver si
te gustan las pruebas que nos ha hecho S.A.D.A.G. Aquellos imbciles...! Ramn Masats les
entreg las copias y ellos al llegar las fotos, como las vieron muy negras y creyendo que ramos
unos chapuceros que no respetbamos la realidad, las metieron en aceite en platos de acei116 Tusquets Blanca, scar, Ramn Masats, un testarudo..., op. cit., pgs. 18 y 19.
341
te para que quedaran ms grises y que tuvieran valores en las sombras. Y se vea ms gente
en las sombras de las copias... Y a m no me avisaron hasta despus de hecho. Qu desgracia!
Cuando vi todo aquello gris, que a este to se le vea la cara... Masats las quera muy duras. Yo
dije, Yo represento los intereses del fotgrafo y todo esto no sirve. Y ellos decan, Podemos
retocar, refinar. No, no, ni refinar, ni no refinar! Con todo esto, con todos estos grabados,
no se tirar el libro adelante. Escuche seor, que nosotros tiramos muy bien y que en esta
casa...!. Hubo que volver ha pedirle originales a Masats porque haban aclarado las copias. Era
un truco que hacan los grabadores para no tener que tirar duro, porque les molesta. Como la
plancha se queda con mucha pintura y aquello lo tienen que poner a secar aparte, no pueden
tirar como a ellos les interesa y les gusta. A ellos les interesa que todo quede gris para que no
haya cargos de tinta y todo eso... Se repiti, pero el grabador y su ayudante me queran pegar.
Me amenazaron!.
En efecto, no se trataba de una cuestin de refinamiento ni de sutileza. Las fotos deban
ser aplastantemente oscuras, dramticas y severas. La legendaria irona y sentido del humor de
Masats desaparece por completo en todo el libro. Los desconchones de la pared y las manchas
de humedad tan fotognicos pero, a la vez, tan significativos reflejan una intencin crtica;
igual que las fotos ya comentadas de los radiadores o del boxeador-escritor. Todas ellas traslucen un contexto social que deriva entre la humildad y la franca pobreza, aunque Masats destila
la mayor humanidad y dignidad por las personas retratadas, conmovido por su difcil modo de
ganarse el respeto y el sustento.
El combate es el hecho que da sentido a las vidas de los pgiles y al libro mismo. La
foto movida de sombras contrapicadas se centra en sus miedos y fantasmas... Masats se propone inducir ese horror en el lector, subirlo al cuadriltero para que comprenda la tragedia
de los boxeadores en toda su extensin. No es slo pobreza. La lucha da un sentido casi
heroico a toda la liturgia del boxeo, pero para ello debe de ser dura, implacable. La crtica
deja paso a la energa y al dramatismo. Es una cuestin de restar luz, elementos y valores
en las sombras para llegar a la mxima condensacin de fuerza. El negro da potencia a la
pegada.
(R. Masats, Madrid, 17 de julio de 1999) El tema era as, el boxeo era as. Yo slo reflejaba
una realidad. El intuitivo lo que hace es reflejar esta realidad y si esta realidad no le gusta,
pues con muchsima ms razn. Adems, s estaba un poco influenciado por lo que hablaba con
Ignacio Aldecoa, que era una persona muy crtica con el boxeo y a la vez muy cercana al mismo
y que le interesaba muchsimo. Algo que es similar a la postura que tengo yo con los toros. Soy
crtico desde fuera pero me gustan los toros. Con el boxeo me pasa lo mismo, a pesar de que
me parece peor el boxeo que los toros.
T eres consciente de la densidad y la oscuridad de tus positivos?
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Claro que soy consciente.
Gabriel Cuallad tambin tiene un tono muy oscuro.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) S, l tiene estos tonos oscuros pero no
tan contrastados como yo. Es oscuro, pero no contrastado. Cuallad tambin se lo ampliaba l,
aunque para alguna exposicin se lo haca Juanma Castropietro. A m tambin me las ampla
para las exposiciones. Aunque las hace como le digo yo... Yo le explico dnde he hecho una
reserva o dnde un tapado....
Este seor hace las ampliaciones en blanco y negro de casi todas las exposiciones...
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Es que es muy bueno, y como fotgrafo
tambin es muy bueno.
Yo, sin embargo y por comparacin contigo veo un poco melodramtico el tono de Gabriel Cuallad... T qu pretendes conseguir con un tono tan oscuro?
342
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Yo creo que es impacto. Mis fotos son muy
de verlo casi todo en la primera visin, y el contraste que le doy a mis fotos ayuda a ello. Pero
este estilo lo tengo ya desde mis primeras fotos. Tal vez menos en Los Sanfermines, pero los
dems trabajos ya iban ms por este lado.
Y siempre has intentado dar el mismo tono a todas las colecciones...
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) S, porque normalmente siempre he utilizado la Leica, Tri-X, tirado a ochocientos ASA y revelado diez minutos, a veinte grados, con D-76.
Quiero decir que hace muchsimos aos que uso....
Siempre la misma pelcula?
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) S, siempre la misma pelcula. Lo he intentado con el T-max y no me funciona. No he cambiado en blanco y negro... Me ha llegado a suceder
que, haciendo paisajes, tena tanta luz que trabajaba a 1/1000 y n f 22, entonces pona algn
filtro para oscurecer un poco la imagen y as no tener que cambiar la sensibilidad de la pelcula.
En color s. En color empec utilizando el Kodacrome y luego me he pasado al Velvia de cincuenta
ASA. Me gustan los colores fuertes, violentos.
Un poco como el blanco y negro... su equivalente.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) S, es un poco lo mismo.
Entonces hay una manipulacin del contraste en cuanto a la realidad. Es decir, que la realidad est menos contrastada.
T inventas una creacin fotogrfica.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) S, por ejemplo en el color utilizo mucho el
polarizador para saturar ms el cielo y los colores.
(Koldo Chamorro, Pamplona, 21 de marzo de 2003) Por poner una especie de referencia
caligrfica (no de lenguajes): la fotografa ha tenido esa referencia con el grabado. Yo creo que
en cierto modo, es bastante coherente porque con el grabado t puedes hacer una edicin de
muchos ejemplares y tambin porque el soporte es en papel y tiene el mismo tipo de problemas de conservacin, manipulacin... En el grabado hay un tipo de problema que es el negro.
El negro mal impreso se convierte en lo que se llama negro ala de mosca, que no es un negro
cerrado. Y al fotgrafo, desde el punto de vista de la conclusin de sus imgenes, le ha preocupado siempre el negro. O le preocupaba antes, ahora las copias que veo generalmente son
negro ala de mosca, que es muy denteroso. Pero en esa poca les preocupaba mucho el negro.
Le preocupaba mucho a Robert Frank, a William Klein y le ha preocupado bastante a CartierBresson. De hecho, yo creo que la explicacin de que Cartier-Bresson haya pasado al dibujo, es
porque en el dibujo, por lo menos, l controla el negro. En la copia fotogrfica... como no las
hace l... Y al final, por muy bien que lo hagas, no lo consigues redondear. El negro con cuerpo
es difcil de conseguir. Y buena prueba de lo que digo es que la aparicin del margen negro
en las copias de Cartier-Bresson es tanto para sealar que l no hace ninguna manipulacin,
que no corta. Una especie de sealamiento tico como para reforzar el negro en las imgenes.
ste ha sido un problema que siempre han tenido los fotgrafos... Y de hecho puedes entender
rpidamente si alguien es un buen fotgrafo simplemente por cmo trabaja el negro. Tanto
en la cabeza a la hora de construir la imagen como en el negativo al pasarlo a papel. Por
ejemplo, y por poner un caso... imgenes sorprendentes, en trminos generales slidas, pero
que se quedan un poco espumosas, son las Newton. Siempre estn rozando el negro pero no
terminan de entrar en el negro.
Despus de todo lo apuntado hasta el momento, slo cabra preguntarnos cul fue el recibimiento o la importancia real del libro en la historia de la literatura, o de la fotografa, o de esta
breve historia mixta...
343
Portada de la segunda edicin de Neutral Corner, 1996.
(...) ni en vida del autor ni despus de su muerte esta obra maestra que es Neutral corner ha recibido
la atencin debida, (...) Se dira que su rareza material (texto acompaado de foto) y, sobre todo, su
difcil clasificacin han hecho de ella un ttulo incmodo de manejar. La obra desconcert o produjo
slo tibias reacciones cuando apareci y en la no escasa literatura crtica suscitada por la escritura
aldecoana ocupa un lugar secundario. De hecho no se ha reeditado en 34 aos; la edicin que hoy se
publica es la primera desde 1962117.
En efecto, en 1996 se produce una segunda edicin de Neutral Corner. Es curioso que sta
contara con el mismo material, las mismas fotos, los mismos textos y hasta el mismo tamao y
formato. Sin embargo, los resultados sern totalmente dispares, lo que pone en evidencia la espectacular labor de scar Tusquets y Llus Clotet, en detrimento de la realizada por Juan Pablo Rada,
responsable de esta segunda edicin. Todos los aciertos del primer libro se desvanecen en el segundo. Desde cuestiones meramente formales a otras ms profundas, ideolgicamente discutibles:
desaparecen los dos tipos de papel (y por tanto la voluntad utilitaria), las letras negras, el punto
en la tapa, la imagen en negativo, las fotos menudas repetidas en los ttulos, la sobriedad y la
contencin del blanco y negro. Por el contrario, en este segunda ocasin las letras se imprimen en
azul, mientras que el color de las hojas discurre entre el marfil y un oo crema pastel a juego con
unas guardas de color teja, lo que hace que todo el conjunto tenga un carcter clido y amable.
Asimismo desaparece el nombre de Masats en la cubierta, excepto por una pequea tira de papel
que recorre las tapas. Queda, por ello, trastocada la paridad entre fotografa y literatura...
La segunda edicin de Neutral Corner...
(R. Masats, Madrid, 17 de julio de 1999) La segunda edicin de Neutral Corner es una mierda! Es que ni siquiera lo considero... Cuando me has hablado de una segunda edicin del Neutral
Corner... Me parece que fue una estupidez por parte de la editorial que quisieron hacer una cosa
muy moderna y fue una tontera. La editorial Alfaguara quera editar los textos de Ignacio Aldecoa
que por cierto son fantsticos y entonces se encontraron con que faltaban las fotos; y ese planteamiento ya de principio era as: las fotos eran como un pequeo apoyo a los textos de Aldecoa.
117 Garcia-Posada, Miguel, op. cit., sin paginar.
344
Mancha de humedad de las paredes del gimnasio. Fotografa eliminada en la segunda edicin.
Esta imagen, no publicada en la primera edicin, fue

recuperada en la segunda.
Entonces me llam Josefina Aldecoa y me lo propuso y dije, Hombre por supuesto, siendo para
una pequea ilustracin de los textos de Ignacio lo que quieras. Pero luego lo han hecho de una
forma tan mal que para m no... Yo nunca jams pens que fuera una reedicin de Neutral Corner
fotogrfica, pero que s que tuvieran un poco de respeto con las pocas fotos que publicaban.
Pero es que, adems, en el libro pona que haban eliminado algunas fotos porque las consideraban un anacronismo y yo me qued perplejo.
(R. Masats, Madrid, 17 de julio de 1999) Pero eso donde lo has ledo?
En el propio libro, hay una presentacin...
Hemos renunciado a la reproduccin tal cual de todo el libro texto y fotos por entender que hubiera
sido un anacronismo sin demasiada justificacin. Aldecoa concibi su obra al margen de las fotografas.
De hecho, l mismo orient a Ramn Masats en cuanto al alcance de las ilustraciones, por lo dems excelentes, y le ense algunos escenarios propicios. Editores Alfaguara, de acuerdo con Masats, con Josefina
Aldecoa, viuda del escritor, y con el preparador de la presente edicin, ha seleccionado y tratado con los
actuales criterios de diseo y composicin algunas de las fotografas que ilustraron la edicin de 1962.
Hemos desechado las fotografas que tenan mayor carga de poca118.
118 Ediciones Alfaguara, Nota al texto, en Aldecoa, Ignacio y Masats, Ramn, Neutral Corner, Madrid, Alfaguara, 1996,
sin paginar.
345
Imagen cortada en la segunda edicin.
Corte de la imagen del boxeador escribiendo.
Evidentemente una maliciosa curiosidad nos lleva a buscar cul ha sido el criterio de modernidad. Qu ilustraciones (ya el trmino nos indica cul es la consideracin subsidiaria de
las fotos) por lo dems excelentes, no han pasado esta criba por presentar una mayor carga
de poca? Como ejemplo tenemos la imagen del plano general del gimnasio con la enorme
mancha de humedad de la pared, posiblemente la fotografa ms crtica desde una perspectiva
social. Curiosamente han desaparecido casi todas las paredes con manchas de humedad que
aparecan en la primera edicin, ya que, o bien se ha suprimido completamente la fotografa,
como en este caso, o la imagen se ha reencuadrado para eliminar cualquier seal de penuria.
Tambin ha desaparecido la foto del punto de luz sobre el cuadriltero y su negativo, aunque
tengamos que agradecer que se haya recuperado la foto del boxeador golpeando al aire delante
de las taquillas, foto que no aparece en el libro original. Cabe destacar que varias fotos se
repiten sin ningn criterio: la del pndulo, la del neutral corner o las del cruce de golpes. El
orden de las fotos es completamente aleatorio, sin un orden cronolgico, sin ningn discurso
narrativo propio, intercalando los entrenamientos con el combate, y ste con la vuelta al ambiente del gimnasio y los entrenamientos. Las imgenes, por tanto, se limitan a ilustrar los
textos de una manera directa y simplona.
A pesar de todo ello hay dos defectos especialmente graves en esta edicin: la compulsiva
e incontrolada obsesin por cortar los precisos y ajustados encuadres de Masats (quiz el corte
ms grave sea la casi desaparicin de la foto del boxeador-escritor, ya que slo se ve la hoja
de papel y las manos, y no se sabe quin escribe ni porqu) y, sobre todo, la falta de negro.
Todas las fotos est reproducidas con ese denteroso gris ala de mosca que tanto irritara a
Oriol Maspons y preocupara a Koldo Chamorro.
(R. Masats, Madrid, 17 de julio de 1999) Es que yo me cabre tanto que creo que ni
siquiera me lo he ledo. Lo nico que podan decir eran estupideces y t me lo confirmas.
Es un libro que me ha dado tanta vergenza que ni siquiera se lo he regalado a mis hijos y
a mis amigos. Josefina Aldecoa no tiene ninguna culpa. Es la editorial, los maquetistas, los
346
Imagenes a formato completo, tal y como aparecen en la primera edicin de Neutral Corner.
genios... Hubo uno que me dijo una vez: Ramn haces las fotos tan bien encuadradas que no
me dejas por donde cortar. Yo amplo todo el negativo, no corto casi nunca.
7.4.5. Viejas historias de Castilla la Vieja (1964)
Tras la experiencia de Neutral Corner, Ramn Masats public un segundo (y ltimo libro en la editorial
Lumen) en 1964: Viejas historias de Castilla la Vieja, con textos de Miguel Delibes (Valladolid, 1920).
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Despus vino Miguel Delibes que
haba publicado un libro con grabados en una edicin de biblifilo, y le haca mucha ilusin
publicar este texto en una edicin con fotografas. No s quien pens en Masats, si Delibes o
nosotros. Le encargamos Viejas historias de Castilla la Vieja. Delibes qued muy contento.
El texto de Miguel Delibes se haba publicado anteriormente, en 1960, bajo el ttulo de
Castilla119. Era una edicin de 150 ejemplares ilustrados con grabados al buril de Jaume Pla.
Delibes nos propuso unos textos sobre Castilla, que se haban publicado en edicin de biblifilo,
hermosa pero de tirada limitada, acompaados de diecisiete grabados de Jaume Pla.
Escribe en marzo del 62: Ya sabes, es el mamotreto de los grabados que te ense. Julin Maras,
Lan Entralgo y varias personas ms creen que es lo mejor que he escrito. Esto aparte aparte tambin
de mi debilidad por estas narraciones me parece de inters inmortalizar en un bello libro la Castilla
de hoy, una Castilla que se nos va un poco cada da. Por una u otra razn, me temo yo no debera
119 Delibes, Miguel y Pla, Jaume, Castilla, Barcelona, Edicions de La Rosa Vera, 1960.
347
Portada de Viejas historias de Castilla la Vieja.
decir esta monstruosidad, pero decir lo contrario seria insincero que la Castilla de la siembra al voleo,
el arado romano, los gaanes con traje de pana, la trilla con yuntas, los carros hundidos hasta los
cubos, etc., durar ya pocos aos. Es tremendo, pero cada vez que en la soledad de los pramos oigo
trepidar el motor de un tractor se me hiela la sangre. Esto dicen y hay que creerlo es el progreso. Y
uno debe esforzarse por que estas pobres gentes sean redimidas. Pero ni con toda esta buena intencin
por delante puedo evitar la melancola cuando imagino los tesos pelados hoy cubiertos de bosques
y las hazas borradas por los tractores. Ah, Dios, las mquinas!120.
Desde luego hay una cierta relacin entre los dos autores con los que Masats colabora en
los libros de Lumen. Aldecoa y Delibes comparten las mismas preocupaciones sociales, los mismos compromisos morales con los ms dbiles; la misma visin humana y comprensiva sobre
los problemas de unos antihroes primarios y bruscos. Delibes, siendo crtico con la pobreza, la
marginalidad y un supuesto progreso es, sin embargo, ms dulce, menos crudo. Delibes defiende
una serie de valores relacionados con el pueblo rural castellano como son la sensacin de arraigo
y pertenencia a un grupo que se conoce desde siempre, el orgullo de ser de una aldea pequea,
la amistad... Todo ello protagonizado por unos personajes vistos con una profunda simpata; llenos de una gran humanidad y ternura. Unos personajes que estn en simbiosis telrica con una
naturaleza que, aunque alterada y trabajada, no acaba de doblegarse, y esa rebelda fascina a
Delibes. El drama sobreviene cuando la naturaleza se ve marginada, acosada por las mquinas y la
modernidad. No debe someterse jams, ya que todos esos valores, esas personas y esa naturaleza
se perdern irremisiblemente unidas por un destino comn. Como parece que ese final se precipita inexorable arrasado por un tractor o por la llegada de la electricidad, y para evitar que todo
el mundo rural se desvanezca para siempre, Delibes se convierte en cronista que inmortaliza
ese ambiente y ese saber ancestral en sus libros. Aldecoa, sin embargo, nos presenta el entorno
de una naturaleza hosca: ausente de cualquier nostalgia, de cualquier amabilidad. Los personajes
deben enfrenarse a ella y, al sobrevivir, alcanzar su propia dignidad. Esa diferencia en el nivel
de aspereza es lo que determina la sintona entre las fotos y los textos. Masats es implacable,
348
rotundo, y esa severidad es ms parecida a la percepcin de Aldecoa que a la de Delibes. Tambin

es cierto que el estilo de Delibes, sencillo y gil, quiz sea menos directo que el de Aldecoa. Sus
textos son ms largos, ms elaborados, menos sintticos, y esa falta de condensacin tambin
distancia los dos discursos, fotogrfico y textual.
(R. Masats, Madrid, 17 de julio de 1999) Hice otro libro que se llama Viejas historias de
Castilla la Vieja con Miguel Delibes, y aqu primero fue el texto. La editorial Lumen me lo ense, y yo me fui a Valladolid a ver a Miguel Delibes y le dije: Ese texto, circunscrbemelo en un
rea geogrfica, y me dijo: Mira, es Tierra de Campos. Entonces cogimos el coche nos fuimos
a recorrer ms o menos la zona y me dijo: sta es el rea. Yo ilustr el texto de Delibes. Con
Ignacio Aldecoa fue al revs. Quiero decirte que las dos formas yo creo que son vlidas. Pero en
el caso de Neutral Corner fue al revs.
Y cuando hiciste las fotos a partir de los textos de Delibes en Viejas historias de Castilla
la Vieja, intentaste interpretar literalmente los textos de Delibes?
(R. Masats, Valencia, 25 de marzo de 2004) No, literalmente no. En ningn momento
pensaba en algn prrafo del libro visualizado. Era el ambiente en donde se desarrollaba lo que
l contaba. En ningn momento hay una foto que se pueda decir, eso est en el prrafo tal... No
me lo plante. En cambio, con Aldecoa s. Los textos los haca l refirindose a la foto.
Efectivamente, la interpretacin de Masats sobre Tierra de Campos se centra principalmente
en la pobreza, en el estancamiento cultural y social, en la supersticin mezclada con una religin
omnipresente poblada de viejas enlutadas, en el duro y rutinario trabajo en el campo.
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Yo he escrito en mis memorias que
la imagen de Delibes y la de Ramn no tienen nada que ver. La Castilla de Ramn es muy ttrica,
muy negra, son unas fotos muy duras, mientras que el texto de Delibes es nostlgico, de las cosas
que echa de menos....
El libro, Viejas historias de Castilla la Vieja, es muy hermoso, y esplndidas las fotos. Pero Masats da
en ellas, o eso me parece a m, una imagen negra de la Espaa mesetaria y profunda, que contrasta,
creo, con la visin nostlgica y entraable de los textos, y me sorprende que Delibes, tan receloso
con el pobre Maspons, acusado de fotografiar a las perdices fuera de temporada y desde un coche, no
pusiera en esta ocasin ningn reparo121.
scar Tusquets considera que las fotos no siguen al texto, que no tienen ninguna relacin
con el mismo. De hecho, tambin opina, como su hermana, que haba un desfase entre la Castilla de Delibes y la de Masats. Delibes ms optimista o nostlgico que Masats, mucho ms duro
y crudo, con mucho talento, dramtico y sencillo a la vez. El propio Delibes tiene la amabilidad
de confirmarnos su impresin sobre las fotografas de Masats.
Es cierto que eres un fotgrafo ms rural que urbano?
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) S, esto es cierto.
Sin embargo Las Ramblas es urbano, Los Sanfermines y Neutral Corner tambin... Quitando Viejas historias de Castilla la Vieja y El Quijote, es todo muy urbano y me parece importante que sea urbano en contraposicin con el pictorialismo que es ms bien rural. Sabes que hay una tendencia del
pictorialismo hacia el campo y su exaltacin como un tema buclico-pastoril y que eso enlaza con la
tradicin de la Falange que reconoce en el campo el apoyo al levantamiento de la Guerra Civil...
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Pero eso depende de cmo lo trates. Yo ser
de ciudad o ser de campo, pero buclico en el campo no he sido nunca.
Y con lo independiente que eres, qu tal se te da el trabajar en colaboracin con escritores?
121 Ibidem.
349
Miguel Delibes, correspondencia con el autor, 17 de mayo de 2005.
(R. Masats, Madrid, 17 de julio de 1999) Ah, muy bien! Porque no se meten en el terreno
fotogrfico. Hombre, si se lo enseo luego podemos opinar. Quiero decir, que no soy tan rgido
para pensar que yo soy Dios y este seor no... Quiero decir que hay fotos que me convencen para
quitarlas, aunque haya fotos que no. Pero no soy intransigente, aunque tengo las cosas muy claras no soy intransigente y sobre todo con gente tan inteligente como Delibes o Ignacio Aldecoa.
Ser intransigente sera una demostracin de mi estupidez y no creo que sea estpido.
Las fotos del libro que ahora nos ocupa estn ordenadas por motivos plsticos. Hemos
350
La misma imagen positivada en 1999.
Primera imagen del interior del libro con negro aadido

para adecuarlo al formato cuadrado de la coleccin.
detectado siete conjuntos de imgenes unidas por algunas fotos sueltas que funcionan como
bisagra entre un grupo y otro: primero los paisajes exteriores, despus los interiores (generales
de las estancias), luego los retratos de personas en interiores, un breve grupo de fotografas de
temas ms amables y menos crticos, se vuelve a los paisajes interiores y se finaliza con varias
fotografas del interior de la iglesia.
Hay un total de veintisiete imgenes: las primeras fotografas son una breve serie de paisajes rurales decadentes, donde la presencia del hombre est ms intuida que mostrada. La portada
reproduce una bella imagen de un palomar medio derruido en medio del paisaje rido de Tierra de
Campos. Una vez se abre el libro la primera imagen nos ofrece un paisaje muy sugerente. Esta obra
reproducida a sangre est tomada desde lo alto de una colina y nos muestra un pequeo pueblo al
fondo, rodeado por un oscuro mar de sombras. Parece que la imagen est expuesta con las primeras
luces del sol y que los rayos slo alcanzan la cima de la colina, dejando el valle a oscuras. Sin embargo, aos ms tarde Masats reproduce esta imagen en su exposicin antolgica del Crculo de Bellas
Artes de Madrid. All parece otra fotografa completamente diferente, mucho ms luminosa, con las
sombras sustituidas por campos de labranza a los pies del pueblo. Comparando los dos formatos,
vemos que la imagen est realizada con una cmara de paso universal de 35mm y, sin embargo, el
formato del libro es casi cuadrado. Una vez ms, los diseadores han repetido al igual que sucediera
con Neutral Corner el efecto de aadir negro a la fotografa para modificar su formato sin necesidad
de cortar la imagen y, para que no se note el aadido, deciden oscurecer toda la imagen excepto el
pueblo. Como ya vimos, el negro es un elemento que aporta dramatismo, dureza y fuerza.
La siguiente foto ocupa una doble pgina, con un plano general partido por la mitad debido
a la propia paginacin y a la sombra alargada que divide la imagen en dos. En el lado derecho
un grupo de viejas casas con las tejas sueltas se amontonan en un aparente caos; en el lado
izquierdo unos pilares medio derruidos reencuadran, una vez ms, el paisaje castellano.
La tercera fotografa que aparece en el libro tambin es un paisaje, en este caso vertical,
donde se intuye un campo oscuro, lleno de rastrojos, en el que al fondo apenas se divisan el perfil
351
Ramn Masats, imagen extrada de Viejas historias de

Castilla la Vieja.

Castilla la Vieja.
de unos minsculos arados romanos arrastrados por un animal y empujados por hombre. La escala
de los arados y la del hombre es ridcula en comparacin con la de la tierra a la que se enfrentan.
Una lucha desigual por dominar, por sobrevivir. Tras esta foto nos encontramos con un cruce de
caminos en un rido paisaje: no se ve de dnde viene ni se sabe a dnde conduce.
La siguiente imagen, la de la anciana desenfocada con la torre de electricidad detrs, posiblemente, sea la mejor representacin de Masats de la amenaza que la modernidad ejerce sobre
el paisaje castellano. Se trata, por ello, de una de las pocas imgenes que coincide con la visin
ms critica de Delibes.
Compones mucho en profundidad, con todo enfocado. A veces buscas lo contrario, componiendo con muy poca profundidad de campo. Dndole una gran modernidad a temas muy rurales,
jugando con el contraste entre el tema y su solucin formal.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) S, es lo que tengo yo con los tpicos. Los
trato de una manera diferente.
La seora desenfocada, inquietante, con la torre de luz detrs, rene en un solo plano
aplastado por un teleobjetivo dos mundos aparentemente opuestos: la tradicin ms arcaica
de la anciana vestida de negro con la cabeza cubierta por el luto y la presencia de la modernidad metaforizada a travs de la electricidad.
Estos son, prcticamente, todos los paisajes que aparecen en el libro (excepto la ltima foto,
donde aparece un grupo de personas trabajando con un carro en el exterior del cementerio). Como
352
Ramn Masats, imagen extrada de Viejas historias de Castilla la Vieja.
vemos, no hay lugar para la nostalgia de una naturaleza perdida en estas imgenes. No son fotos
de la tierra desde el punto de vista de Delibes. Ni son nostlgicas, ni buclicas, ni romnticas, ni
legendarias, ni heroicas. La visin de Masats nos describe una tierra marchita, dura, difcil, sin un
destino claro, invadida por objetos rutilantes, amenazantes, angulosos, anacrnicos.
El libro prosigue con una imagen en la que aparecen cuatro hombres tapados con mantas
zamoranas, a cuadros. Es una de las imgenes ms poderosas del libro y una de las ms famosas
de Masats. Realmente la foto que luego se ha recuperado en todas las antolgicas de Masats es
muy parecida a sta, pero en ella los hombres ren, ofreciendo un maravilloso juego de ritmos
entre los dientes de las sonrisas y los cuadrados de las mantas. La imagen est llena de irona ya
que, aunque hace un fro mortal, los hombres conservan su sentido del humor y se ren de sus
desgracias. En la foto de Viejas historias de Castilla la Vieja no se re nadie.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) La siguiente foto es anecdtica. Si no se
explica no se entiende. Son toda la gente de un pueblo, todos sus habitantes. Fjate que la foto
tiene cuarenta aos. Probablemente estar abandonado hoy en da.
Una imagen de una puerta acta como prlogo al grupo de imgenes de paisajes interiores,
invitndonos a entrar en las casas de estas aldeas rurales. Una anciana, que parece una bruja,
nos recibe. Las casas espartanas y sobrias estn presididas por imgenes religiosas: cristos,
vrgenes o crucifijos entre retratos de los antepasados. Las personas que las habitan parecen
vacos borrones, un reloj llena el silencio con su batir y el hilo de luz con de una bombilla ofrece
unas sombras de aspecto fantasmagrico a la estancia.
De este conjunto nos gustara destacar una imagen (tomada con un 35mm probablemente)
353
La Imagen superior es la que aparece en las ltimas antolgicas de Masats mientras que la inferior es la
publicada en el libro Viejas historias de Castilla la Vieja.
354

Castilla la Vieja.

Castilla la Vieja.
de un campesino, visto en ligero picado, que sobre una era de trigo sostiene un puado de semillas en la mano. Al observarla, nos molesta el picado y la distorsin que el escorzo produce. La
cabeza est en relacin a los pies, que son demasiado pequeos. Sin embargo, el punto de vista,
tan forzado, destaca las manos y los granos de cereal que el hombre analiza atentamente. Ello
permite ver la superficie de trigo sobre la que se asientan los pies del agricultor... Toda su vida
se sostiene sobre esa superficie. Su supervivencia depende de ella.
Slo hay, en todo el libro, cuatro imgenes que podran recoger el espritu amable de los
textos de Delibes. En la primera, un grupo de jornaleras sonren, saludando a Ramn Masats desde
un camin. La luz, ligeramente en contra, es agradable, las chicas parecen felices. En la segunda
imagen un grupo de hombres, con la boina puesta, juega a las cartas en un interior. La tercera
nos muestra una perdiz enjaulada, con una mujer sonriendo desdentada, mientras sostiene un
vestido. En la cuarta, un grupo de jvenes bailan agarrados en una habitacin vaca de toda decoracin. Cuatro fotografas de un total de veintisiete... Es escasa la concesin a Delibes.
Otro grupo de imgenes nos muestra la estancia que representa al poder civil, presidido por
retratos de Franco y Jos Antonio (quiz un saln de plenos de algn ayuntamiento). Junto a la
misma, una casa ricamente decorada, pero con los muebles cubiertos con sbanas, como si se
trataran de fantasmas de un pasado de mayor esplendor esperando tiempos mejores.
Finalmente, el ltimo conjunto de imgenes del libro consta de tres fotos que toman como
referente la actitud de diferentes grupos de personas en la iglesia. La primera, un grupo de ancianas (cabeza cubierta de negro, manos recogidas, semblante triste) avanza hacia la cmara como
355
Imagen de formas que a modo de bisagra nos introduce

al interior de las casas.

Castilla la Vieja.
356
si fueran brujas de un aquelarre. El progresivo y amenazante desenfoque produce, realmente, una

gran inquietud. La siguiente est dedicada a una juventud helada de fro que escucha misa con
una actitud paciente, como el que espera en una parada de autobs. Su actitud contrasta con la
imagen de la pgina posterior, en donde tres ancianos (uno arrodillado, los otros dos inclinados
sobre sus bastones) oran con una devota actitud de respeto. La ltima imagen del libro es la ya
comentada fotografa del paisaje con el cementerio...
Respecto a la maquetacin del volumen, sta conlleva un planteamiento completamente diferente del diseo. Aunque se mantiene el mismo formato y los mismos tipos de papel de toda la
coleccin Palabra e Imagen, el juego de ritmos entre papel-texto y papel-foto de Neutral Corner
donde los textos se cean a un espacio dado, entre un grupo de fotos y otro desaparece en
Viejas historias de Castilla la Vieja. Ello se debe en parte a que los textos, un conjunto de diversas
historias breves, no pueden sujetarse a dos pginas de papel basto, puesto que, al estar escritos,
encontramos captulos con una extensin ms larga o ms corta. Por otro lado, como el propio
Masats nos comenta, ha realizado sus imgenes independientemente de los textos de Delibes. Las
fotos no tienen ninguna interrelacin significante con el texto (simplemente, estn tomadas en el
mismo espacio geogrfico), no hay ninguna posible conexin. Ante ello, scar Tusquets no fuerza
las cosas y deja fluir los dos discursos paralelamente. Aun as, el arquitecto busca cierto orden y el
nmero de pginas de papel mate se agrupa siempre de tres en tres, separadas por pginas de papel
cuch (unas veces dos y otras una, alternativamente). Este orden es absolutamente independiente
de la capitulacin y por ello, a veces, los captulos se cortan con varias fotos y a veces ni siquiera
hay fotografas en un captulo entero. De hecho, toda esta disposicin de hojas parece responder
357

Castilla la Vieja.

Castilla la Vieja.
meramente a necesidades de encuadernacin ms que a cualquier intencin narrativa.

Sobre la propia disposicin de las fotografas en el interior de la pgina nos encontramos
con un par de imgenes a sangre y dos fotos aparecen a doble pgina. Asimismo, se juega con
los mrgenes, igual que en Neutral Corner. Sin embargo, no hay ninguna imagen cortada, ni
repetida, ni modificada de ningn modo, excepto el primer paisaje que aparece en el interior
del libro, como ya comentamos. scar Tusquets nos asegura que la maquetacin de Viejas
historias de Castilla la Vieja es mucho ms sencilla que Neutral Corner porque no le hace falta
mayor tratamiento. Las fotos estn tan bien construidas que no se necesita reencuadrarlas o
cortarlas. Adems, Delibes era mucho ms ortodoxo. Tusquets parece que se excusa diciendo que,
como es un libro publicado muy posteriormente a Neutral Corner, quiz le falte el entusiasmo de la
juventud, ese entusiasmo vinculado al empezar y al experimentar. De los dos libros, considera que
en Neutral Corner hay mayor participacin suya, mayor intervencin y experimentacin que en el
de Viejas historias de Castilla la Vieja, de ah que considere ms personal el primero de ellos.
Dos aos ms tarde publicbamos Viejas historias de Castilla la Vieja, donde Masats se enfrentaba a un
magnfico texto absolutamente representativo de su autor, Miguel Delibes. Un suelto del interior del
libro inclua una breve biografa del escritor y del fotgrafo. Al releer esta cartulina amarilleada quedo
impresionado por nuestra lucidez juvenil. Decamos sobre Ramn: Muy exigente, acepta pocos trabajos
y los realiza con responsabilidad. Neutral Corner represent lo mejor de su labor hasta el momento, pero,
si entusiasm a unos pocos, no gust a la mayora. Rechaza cualquier tema que no le permita superar
este primer libro, hasta que, impresionado por el texto de Delibes, nos da esta visin antiacadmica de
los hombres y las tierras de Castilla. Tal como nosotros mismos reconocamos, la aceptacin comercial
de estos dos libros fue testimonial, y en el de Delibes motivada, sobre todo, por el prestigio del escritor.
Sin embargo han hecho historia. No existe muestra o publicacin antolgica de Masats que no incluya
varias imgenes de ambos122.
122 Tusquets Blanca, scar, op. cit., pg. 19.
358
Ramn Masats, ltima imagen del libro Viejas historias de Castilla la Vieja.
7.4 6. Un proyecto descartado

(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Posteriormente habl con Ramn que
estaba haciendo unos carteles para Turismo y le encargu un libro sobre la Espaa negra. Un
libro muy crtico y muy ambicioso. Un libro que no se realiz. Me dijo que no poda compaginar
una cosa y otra sus fotos en color para turismo y las de blanco y negro para nosotros.
El proyecto se hubiera materializado en Lumen, pero fuera de la coleccin Palabra e Imagen.
Hubiera sido un libro exclusivamente fotogrfico, sin la participacin de ningn escritor, realizado en riguroso blanco y negro, y con una extensin de unas quinientas fotografas...
Hablar de cosas que nunca existieron siempre despierta la imaginacin y excita la fantasa,
pero en un trabajo de investigacin resulta sumamente peligroso conjeturar cul hubiera sido el
359
resultado de aquel ltimo trabajo con la editorial Lumen y cmo ste hubiera podido influir en la
carrera posterior de Masats o en nuestra Historia de la Fotografa. Sin embargo, nos vemos en la
necesidad de incluir la ancdota de aquel encargo fallido, no tanto para imaginar lo que hubiera
podido ser, como para a travs de los motivos que llevaron a Masats a renunciar al trabajo conocer mejor el carcter y la personalidad de Masats, as como la consideracin que ste tena de
su propia obra y de los encargos que aceptaba y/o renunciaba.
Muchas de las fotografas realizadas durante aquellos aos se hubiesen publicado tambin en un
libro que Ramn nos propuso y nosotros acogimos con entusiasmo. Se trataba de un libro fotogrfico
sobre Espaa. As de sencillo y as de ambicioso: dar la visin masatiana de nuestro pas. Masats nos
mostr varias fotografas que nos dejaron anonadados. Aparte de algunas que aparecan en el libro de
Castilla, otras imgenes han quedado para siempre: la del seminarista en acrobtica palomita, la de
la viejecilla trazando una uve en Tomelloso, la del bruto pisando al perrito en Los Sanfermines, la del
toro agonizando solo en el ruedo...123.
Hubo un libro sobre Espaa que te propuso Lumen pero que no llegaste a acabar.
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Ah s, s... Ellos queran hacer un libro sobre
Espaa en blanco y negro. Entonces era muy caro viajar por toda Espaa solamente para hacer un
libro y no haba posibilidad. Pero yo empec a trabajar para el Ministerio de Informacin y Turismo. Entonces viajaba para Turismo, y la idea fue, a priori, que yo hiciera las fotos para Turismo
pero que aprovechara tambin para hacer blanco y negro, para el libro de Espaa.
Las de Turismo ya eran en color.
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Eran en color y seis por seis. Entonces, los responsables de Lumen me dieron un dinero que me permiti comprarme un Seat 600 con el que empec
a viajar por toda Espaa. Y me di cuenta de que no era capaz de hacer las dos cosas a la vez. No he
podido hacer nunca blanco y negro y color simultneamente. Me ha sido muy difcil alguna vez que
lo he tenido que hacer. Me di cuenta de que el planteamiento era equivocado y que no poda hacer el
libro de Espaa. No llegu a hacer ninguna fotografa de aquel libro. Un da cog el 600 y me march
a Barcelona sin avisarlos saba que los iba a encontrar en Bocaccio. Al encontrarme con scar
Tusquets le devolv las ochenta mil pelas que me haban adelantado. Y se quedaron muy sorprendidos
porque dicen que, hasta aquella fecha, fui el nico autor que no haba cumplido con un encargo y les
haba devuelto el dinero. Quiero decir que, por lo visto, haba muchos que no hacan el trabajo, pero
de devolver el dinero nada. Les devolv el dinero y les dije que no poda hacerlo.
Pero, no lo pudiste hacer por la incompatibilidad de mezclar Blanco y negro con Color, o
por no poder mezclar el trabajo de creacin ms personal con el trabajo de encargo? Te recuerdo lo que Laura Terr seala al respecto:
Siempre, desde que empez a dedicarse a la fotografa como profesional, supo que la inquietud, la
forma de ver de un fotgrafo amateur, no es la misma que la de un profesional que lleva a cabo los
proyectos de encargo. Por ejemplo, en la ocasin en la que Lumen le encarg en el ao 62 un libro
sobre Espaa (...) no fue capaz de hacer compatibles las dos tareas y tuvo que decir que no al proyecto
de Lumen. No era capaz de cambiar el chip (sic) que llevaba puesto para las fotos de Turismo: ...
fue imposible hacer a una hora fotos para Turismo, y a otra hora fotos para m. Con lo cual tuve que
devolver el dinero a la editorial124.
123 Ibidem.
360
El propio Masats contradice sus propias palabras y nos confirma todo el captulo destinado
a la esquizofrenia del autor profesional.
(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) Esto no es cierto, porque cuando he trabajado slo en treinta y cinco milmetros en color, es decir a partir del ochenta y dos con Lunwerg,
no he tenido ningn problema en hacer la obra comercial y a la vez, de vez en cuando (porque
el tema me llamaba la atencin o porque me apeteca) con las mismas cmaras y con las mismas
pelculas, hacer obra personal. No, fue ms bien por dos tipos de cmara y por dos tipos de pelcula, color y blanco y negro. Lo que digo yo es que a veces me pongo el chip de color o a veces
me pongo el chip de blanco y negro. A partir de aquel momento fui consciente de ello.
Resulta evidente que Masats no poda satisfacer a dos clientes a la vez. Lumen le exiga en
su trabajo una visin personal en blanco y negro y con un formato de 35 mm, mientras que el
Ministerio de Turismo le exiga una visin ms ortodoxa y acadmica, realizada con una cmara
de formato medio y adems en color. Si hubiera podido trabajar con el mismo formato y el mismo
soporte... quiz hubiera podido compatibilizar los dos encargos, como har aos ms tarde en la
editorial Lunwerg. l es un profesional que se debe a su cliente, y si no es capaz de responderle
con el nivel que l mismo se impone, renuncia...
Esta ancdota explica como ninguna el carcter de Masats. Recordndola cuarenta aos despus, aun
tengo dudas de que hiciese bien. Estoy seguro de que el libro hubiese sido la hostia y que hoy sera un
clsico indiscutible, como el New York de William Klein o el Nothing Personal de Ricard Avedon, pero
Ramn no se vea capaz de hacer lo que l ambicionaba. Ramn es as. Hoy, cuando el comn de los
artistas ms admirados se dedican exclusivamente a incrementar su nivel meditico, su estatus y su
cuenta bancaria, este rigor artstico resulta incomprensible y pintoresco, pero entonces, en unos aos
indiscutiblemente ms romnticos, me impresion profundamente. La prueba es que lo recuerdo como
si hubiese ocurrido ayer125.
El libro indito de Espaa, lo has hecho despus?

(R. Masats, Madrid, 4 de septiembre de 2002) No, porque el libro de Espaa que hice para
Lunwerg no es el libro que hubiera hecho yo para Lumen. Hubiese sido otro libro completamente
distinto.
Por qu escogi el trabajo con el Ministerio? Evidentemente por las razones que llevan a un
profesional a decidirse por un trabajo o por otro: porque se le pagara ms, porque tendra mayor
continuidad laboral, porque podra asegurarse ms encargos... As fue como acab su relacin con
la editorial Tusquets y con la Coleccin Palabra e Imagen, aunque la amistad con scar y Esther
Tusquets la ha mantenido hasta la actualidad.
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Luego lo he visto en Cadaqus muchos veranos. All alquila una barca.
Creo que la barca es suya.
(Esther Tusquets, Barcelona, 31 de octubre de 2004) Ahora es suya? Hace unos aos era
alquilada. Siempre nos vemos por casualidad. Aunque luego fui a la exposicin que hizo aqu, en
el Palacio Virreina.
Con scar Tusquets tambin ha mantenido la amistad. Tusquets nos habla sobre la personalidad de Masats. Nos comenta que, cuando charlan de vez en cuando, le pregunta sobre su
actividad actual y Masats le dice que se ha retirado; que el nico que hace fotos es su hijo scar
y que l se dedica a hacer un bacalao al pil-pil que le sale estupendo... y luego le da una serie
de recomendaciones y recetas de cmo hace el bacalao... Segn scar Tusquets, eso es falso, ya
361
que sigue realizando fotografas por todo el mundo cada vez que, a travs del Instituto Cervantes,
inaugura alguna de sus exposiciones.
La relacin entre scar Tusquets y Ramn Masats a pesar del tiempo transcurrido contina
vigente. Y dado que scar considera su amigo le pidi un texto que ya hemos citado en el epgrafe 6.3. al analizar las relaciones entre arte y utilidad para publicarlo en el lbum /Enciclopedia de scar Tusquets. A su vez, Masats le ofrecera la oportunidad de devolverle el favor y scar
escribir en la introduccin de su exposicin antolgica, Contactos, realizada con ocasin de su
premio Nacional de Fotografa.
Pocos aos despus del encargo de aquel libro que nunca vio la luz, en 1965, Ramn Masats
rompi con la fotografa para dedicarse al cine y la televisin. Sin embargo, hubo un ltimo libro
en blanco y negro, realizado en 1967 y publicado por Alfaguara: Don Quijote de la Mancha, con
textos de Martn de Riquer. Masats reconoce que este libro, aunque s se materializ, result
fallido. El mismo se realiz en plena produccin televisiva y pudo prestarle la atencin requerida.
Finalmente, se compuso de retales, a base de fotos de archivo.
Por qu no te acaba de gustar el Don Quijote?
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Es que est muy mal impreso. Es un libro...
Creo que Cervantes se mereca mucho ms! Digamos que me dijeron: Bueno, s Ramn... pero es
que no tenemos mucho dinero. No tenemos mucho tiempo... Mira a ver en el archivo si no tendras
cosas.... Hay muchas fotos en el libro que son de archivo. Fue un libro hecho a base de cortar y pegar. Luego he hecho documentales sobre Don Quijote que han quedado mejor. No lo considero un libro como estos otros, hechos por m. Fue un poco: Busca en el archivo y de lo que tengas por ah...
a ver, qu queda? cuatro cosas? Bueno, pues vete una semana... . Se vino Mario Camus conmigo
(que creo que estaba preparando un guin) y no fuimos los dos y estuvimos paseando por all.
La descripcin efectuada por Masats no debe, pese a todo, sorprendernos. l ya no es fotgrafo en esa poca: es director de documentales de televisin.
7.5. EL ABANDONO DE LA FOTOGRAFA Y EL SALTO AL DOCUMENTAL Y A LA TELEVISIN:
UNA NUEVA INVESTIGACIN
Somos conscientes del hecho de que abordar la faceta documental y televisiva de Masats, supondra iniciar un nuevo trabajo de investigacin que debera quedar centrado exclusivamente en
la misma. De hecho, la presente tesis tan slo ha deseado circunscribirse al mbito fotogrfico
de su trayectoria, dad la extensin e importancia que ste posee. A pesar de ello, en este breve
apartado queremos dejar constancia de la tarea investigadora que todava queda pendiente de
realizar en lo concerniente a la produccin artstica de Masats. Asimismo, tambin queremos
utilizar estas pginas para profundizar en las motivaciones y circunstancias que llevaron a nuestro autor a tomar la decisin de abandonar la fotografa. Un abandono pasajero puesto que con
posterioridad volver a la misma a travs del color, pero que resulta significativo de las nuevas
perspectivas profesionales ante las que se enfrenta.
Por qu cree que Ramn dej la fotografa?
(Carlos Prez Siquier, Almera, 27 de abril de 2002) Quiz porque no le daba tanto que
ganar y tambin porque ser director de cine estaba ms considerado que ser fotgrafo.
Es decir, que fue una decisin meramente profesional o econmica?
(Carlos Prez Siquier, Almera, 27 de abril de 2002) S, l era siempre honesto en el
trabajo y trataba de sacarlo con profesionalidad, no slo para salir del paso. Pero claro, la fotografa estaba muy mal pagada. Yo creo que de los pocos que ganaban dinero con la fotografa
fuimos (en aquella poca) los que trabajamos con el Ministerio de Informacin y Turismo, como
362
Ramn Masats y yo. No porque pagaran muy bien la diapositiva (que me parece que la pagaban
a seiscientas o setecientas pesetas de los aos sesenta) pero es que te compraban doscientas
diapositivas... Algunos empezaban con fotografa de prensa con Gaceta Ilustrada el caso de
Oriol pero tampoco estaba muy bien pagado. Miserachs consigui meterse en un sector cataln en el cual l tena amigos que eran empresarios y le hicieron encargos de fotografa
publicitaria, y consigui ganar algn dinero. El libro de Costa Brava Show y el Barcelona Blanc
i Negre se lo pagaron. No se lo pagaron muy bien, pero se diverta muchsimo, y se permita
hacer sus cosas. Y otro fotgrafo muy acreditado era Leopoldo Poms, que tena un estudio de
publicidad. Era quiz de los que ms ganaba, dentro de los buenos fotgrafos que han quedado
despus, porque haba otros fotgrafos publicitarios que s ganaron dinero pero hacan otra
fotografa ms comercial.
Por qu dejar la fotografa para dedicarse al documental, a la televisin, al cine?
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Yo cuando dej la fotografa para dedicarme
al documental y al cine tena tanto trabajo como antes. Dej un trabajo por otro y los dos me
daban dinero. No fue un planteamiento econmico. Yo me pas al documental ms por el montaje
que no por otra cosa. Rpidamente, cuando empec en el cine, quise entrar en una sala de montaje. Para m eso era muy importante. Ms que la fotografa o el movimiento o el sonido (dilogos
o msica) lo que ms me interesaba era el montaje.
Y dnde aprendiste a montar?
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Ah, eso no se aprende! T vas a una sala
de montaje y le dices a un seor que hay all....
No fsicamente a cortar y pegar la pelcula, si no dnde aprendiste a montar un plano
detrs de otro y que tuviera sentido?
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Yo creo que en el cine. Yo vea muchsimo
cine, me gustaba mucho, y ms o menos as se aprende. Alguna vez, por supuesto, el montador
me ha dicho: Ramn que esto no funciona, que no va a funcionar. Bueno, bueno vamos a
dejarlo y maana lo vemos!. Y maana no funcionaba. No es que yo llegara all como Orson
Welles diciendo: He descubierto el montaje!. No.
O sea que ibas al cine como a una escuela. En vez de disfrutar de la pelcula ibas a analizarla.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Bueno, esto lo hago ms ahora que antes.
Lo de analizar?
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) S, mucho ms. Como la pelcula no me
enganche... empiezo: esto le habr costado una fortuna a produccin... y aqu, esto es una gra
o es un helicptero?
Y te ibas a Francia a ver pelculas!
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Hombre, si me iba! Me coga el tren y me
iba a Pars. Me coga una pensioncita de lo ms barato y me coga una revista donde venan
explicados todos los cines de maravilla. La primera maana en que yo llegaba all era sentarme
y planificarme las sesiones (porque all podas ir al cine a las diez de la maana o a las doce).
Entonces deca: A las doce este cine. Esto est en tal sitio (mapa de Pars). Entre este sitio y la
siguiente pelcula puedo coger el metro y me da tiempo para comerme un bocadillo. Yo me vea
de cuatro a cinco pelculas diarias. Luego me coma cualquier tontera y me meta en la cama a
las doce. Y me vea de todo. Buenas pelculas!
Y te ibas de viajes slo para eso?
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Slo para eso. Viajes de una semana, o cuatro
o cinco das. Pero eso ya lo haca cuando haca fotografa. Yo me acuerdo de un desprecio que le
hice a Xavier Miserachs... No era a l! Xavier Miserachs era un gran aficionado al tenis, y entonces consigui unas entradas para ir al Roland Garros, qu era dificilsimo! Fue cuando Turismo de
363
Oriol Maspons y Xavier Miserachs, retrato de Ramn Masats durante el rodaje de la pelcula Topical Spanish, 1970.
Francia nos llev a unos cuantos fotgrafos espaoles invitados a Pars. Entonces Miserachs me
dijo: Ramn vente al Roland Garros que me apetece que conozcas el mejor tenis que hay en el
mundo.... Fuimos y yo a aquello no le vea ninguna gracia y le dije: Mira Xavier, yo lo siento, pero
dentro de media hora ponen una pelcula... Y el to se qued... Despus de lo que le haba costado
la entrada! Para l haba sido un detalle que esperaba que yo lo valorara, y me fui al cine.
Qu te aportaba el montaje?
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Del montaje me interesaba la interaccin
entre un plano, el posterior y el anterior. Es decir, la misma armona que haba buscado en un
nico fotograma que lo tuviera todo el conjunto de planos. Yo, es curioso, siempre he sido muy
buen montador. En cambio la cmara yo la he cogido muy poco, he tenido muy buenos operadores. Era el montaje, buscar el ritmo que antes haba encontrado en el fotograma. Cuando me
met en el cine (me gustaba muchsimo el cine) estaba con Carlos Saura, con Mario Camus, tena
buenas relaciones.
(R. Masats, Madrid, 17 de julio de 1999) Dej la fotografa en el ao 1965, porque
lleg un momento que necesit que aquellas imgenes se movieran, pero sobre todo que
tuvieran un montaje, una secuenciacin y sonido: fuera msica o fuera palabra. Entonces lo
necesit y tuve la oportunidad por el documental, El que ensea (1965) el segundo que hice,
que va sobre un maestro de pueblo gan un Mikeldi de plata: lo premiaron en el Festival de
Cine de Bilbao.
364
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Por cierto, me hizo mucha gracia porque
yo tuve que darle el premio a Richard Lester, el director que hizo las pelculas de los Beatles. A
m me haban dado el mismo premio que a l, pero como l el ao anterior no haba podido ir
a recibir el premio, fue el mismo ao que yo. Me toc a m darle el premio. Entonces me vine a
Madrid y organic un pase para una serie de amigos. Para que vieran que tambin me gustaba el
cine, pero sin ninguna intencin de nada: estaba Mario Camus (Mario Camus fue el productor del
documental), Carlos Saura y Salvador Pons. Entonces, cuando finaliz el pase me vino Salvador
y me dijo: Chico, me vienes que ni pintado! Me acaban de encargar, esta misma maana, que
monte una serie de documentales sobre Espaa.... Y as fue como empez todo.
Recordemos que Salvador Pons conoci a Masats en la exposicin que Ramn realiz en el
Ateneo de Madrid en 1961.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Catal-Roca es el que me present en Turismo. Hice una exposicin en el Ateneo de Madrid y Catal-Roca cogi al que entonces era el
encargado de Turismo era amigo suyo y luego fue amigo mo, Salvador Pons (valenciano de
Oliva) y lo llev a ver mi exposicin. Fue Paco Catal el que me proporcion el contacto.
Salvador Pons, Tcnico de Informacin y Turismo del Ministerio que diriga Manuel Fraga Iribarne, fue
el primer director que tuvo TVE 2. En l se encuentra la semilla que produjo el cambio de rumbo de
la historia de la televisin en Espaa. Pons se haba bregado en 1965 como comisario del Ao Santo
Compostelano. El jubileo de ese ao se plantea, por vez primera, como una campaa publicitaria de
televisin, vallas y otros medios con el fin de potenciar lo que se llam turismo social de los espaoles. El xito le sonre y en los estertores de ese 1965 se le encarga una nueva campaa que con el
ttulo de Conozca usted Espaa que se concibe, adems de para potenciar el turismo interno, para
conseguir un reforzamiento de los lazos de solidaridad entre las diversas regiones126.
(Salvador Pons, Denia, 2 de enero de 2007) Era una serie de televisin dirigida al interior,
a los espaoles. Porque yo mantena una teora, y la sigo manteniendo: los espaoles no conocemos bien nuestro propio pas, debido a la gran variedad y diversidad de paisajes y gentes... Yo
no tena ninguna idea de televisin. Yo era funcionario pblico, si se quiere con la experiencia
que produce el haber estado llevando la Seccin de Publicaciones de Turismo y luego todo el Ministerio de Informacin y Turismo durante cinco o seis aos... De modo que yo saba como haba
que... Pero mi conocimiento tcnico muy importante del medio audiovisual era muy reducido.
Pues tena el de la curiosidad, la formacin universitaria, las lecturas y la observacin como espectador... De la gente del mundo grfico, el nico que reuna la doble condicin de fotgrafo y
hombre que conoca el medio audiovisual... era Ramonet. Ramn era muy amigo, muy amigo!.
Y por qu cree que Masats dej la fotografa?
(Salvador Pons, Denia, 2 de enero de 2007) Yo pienso que aquello fue una va que se abri
y abri. Porque muy pocos entraron. Casi nadie quiso entrar, pero Paco Catal-Roca entr uno
de los mejores fotgrafos del pas, aunque los otros no entendieron aquello. Catal-Roca lleg a
hacer un Conozca usted Espaa sobre Extremadura. Pero Paco Catal patin con Extremadura, que
a l le gustaba y conoca, porque haba ido a hacer mucha fotografa. No estuvo muy atinado y
hubo casi que rehacerlo, y Paco tir la toalla. En cambio Ramn iba con aquello....
(R. Masats, Madrid, 17 de julio de 1999) Y, ms o menos, en aquella poca se puso en marcha
el segundo canal de televisin [empiezan las emisiones de prueba en 1965, pero oficialmente se
estrena en noviembre de 1966]. Esto coincidi con mis ganas de que mis imgenes se movieran. Pero
126 Palacio, Manuel, Ramn Masats y la televisin, en AA. VV., Ramn Masats, Ibria indita, Barcelona, L Alternativa,
2000, pg. 32.
365
ten en cuenta que cuando yo he hecho cine o televisin nunca he sido director de fotografa. Es decir,
lo que he hecho ha sido dirigir. He seleccionado a operadores que fueran bien con lo que... porque
no todo el mundo funciona bien para todo. Pero yo nunca he iluminado y muy pocas veces he cogido
la cmara. Aunque hice cosas de tipo personal, hasta el ao 1982 no volv a hacer fotografa.
(Josetxo Cerdn, Barcelona, 17 de noviembre de 2000) La obra de Ramn es mucho ms extensa
en el terreno audiovisual, dejando aparte su obra fotogrfica. Cuando una persona como Manuel Palacio,
que se encarga de hacer el captulo de televisin [del libro Ramn Masats, Ibria Indita, Barcelona,
LAlternativa, 2000] se da cuenta de que Ramn Masats es, poco menos, que la mano derecha de Salvador Pons para montar la segunda cadena de Televisin Espaola y con todo lo que eso supone...!.
(R. Masats, Barcelona, 17 de noviembre de 2000) No te dir que no. No soy humilde.
Cuando lo de Vern llevaba yo un par de aos dirigiendo la segunda cadena de TVE, decisin debida
cmo no! al ministro Fraga. Haba iniciado, casi un ao antes la produccin de una serie de documentales para la primera cadena que, con el ttulo de Conozca usted Espaa, me encarg tras mi
actuacin durante 1965 como comisario del Ao Santo Compostelano, designacin asimismo de Fraga.
El dedo jupiterino del Ministro decidi, sin excepcin, mi carrera en la Casa y a ello debo gran parte
de las satisfacciones profesionales que he encontrado a lo largo de la misma.
Cuando en julio de 1966 llegu a Prado del Rey para dirigir TVE 2 llevaba unos meses produciendo
los citados documentales. Fraga mantena que los espaoles no conocamos suficientemente nuestro
propio pas y que haba que estimularlo: le expuse un plan en el que la utilizacin de TV constituira la
actuacin ms destacada. Me puse manos a la obra gracias a las relaciones que el excelente fotgrafo
Ramn Masats, de mi poca de responsable de publicaciones de Turismo, tena con los directores recin salidos de la Escuela de Cine, especialmente Mario Camus127.
(Jess Garca de Dueas, Barcelona, 17 de noviembre de 2000) Salvador Pons era responsable de Conozca usted Espaa, serie en la que tuvo una importancia esencial Ramn. Conozca usted Espaa naca, si ustedes recuerdan, de los dictados del Ministerio de Informacin y Turismo:
Fraga Iribarne. Era un eslogan poltico, tan siniestro como eran todos aquellos. Entonces, Salvador Pons se encontr con que tena que hacer unos documentales de calidad, para que pusieran
en imgenes el mundo de Conozca usted Espaa: el de la maravillosa Espaa del desarrollo.
(Josetxo Cerdn, Barcelona, 17 de noviembre de 2000) Cuando Televisin Espaola va a
buscar a sus realizadores a la Escuela Oficial de Cine no es ninguna novedad ah est Ramn
como mano derecha de la persona que est dirigiendo ese asunto. Eso es muy importante.
(Jess Garca de Dueas, Barcelona, 17 de noviembre de 2000) Quera aadir, para contextualizar esto que acabas de decir... Porque, afortunadamente Ramn ha reconocido, a pesar de
su modestia, que l tiene el orgullo de ser responsable de aquello, y que aquello no se hubiera
hecho si no hubiera estado all.
(R. Masats, Barcelona, 17 de noviembre de 2000) S se hubiera hecho, pero se hubiera
hecho de otra manera. No se puede saber cmo hubiera salido.
La presencia de mi buen amigo Ramn M. Fue importante, decisiva en el arranque de Conozca usted
Espaa y luego en series de documentales, pero hubo ms asesores, haba ms gneros: msica, folklore, entretenimiento, etc. Pero la lealtad, generosidad y buen oficio de Ramonet fueron proverbiales
y eso nunca se olvida128.
127 Pons Muoz, Salvador, S, seor ministro, en AA. VV. Manuel Fraga, homenaje acadmico, Madrid, Fundacin
Cnovas del Castillo, 1997, pgs. 231-232.
128 Salvador Pons Muoz, correspondencia con el autor, 1 de enero de 2007.
366
(Jess Garca de Dueas, Barcelona, 17 de noviembre de 2000) Pero Salvador Pons se

encontr con un problema y es que los directores posibles que tena para hacer aquellos documentales eran muy malos. Entonces tuvimos la suerte inmensa, todo el pblico espaol y todo el
cine espaol, de que tena como asesor a Ramn. Ramn le dijo... (no s si estoy en la integridad
de lo que ocurri, pero puedo decirlo claramente...) Salvador no tienes ms remedio, macho,
que recurrir a la gente de la Escuela Oficial de Cine, que son los que saben!. Bueno... la Escuela
Oficial de Cine en aquellos momentos era un nido de rojos, y Salvador tuvo que pasar por ello y
llamar a toda aquella gente, llamarnos a todos nosotros a los que t conocas, porque eras amigo
de todos nosotros y fuimos los que hicimos aquellos documentales. Eso es importantsimo desde
el punto de vista histrico reconocerlo.
(Salvador Pons, Denia, 2 de enero de 2007) Y entonces Ramn dijo: Yo s tengo un
gran amigo que es director de cine: Mario Camus. Mario Camus era director de cine y en el
mundillo cinematogrfico era muy conocido porque haba hecho las pelculas alimenticias de
Raphael. Mario Camus sali de la Escuela de Cine y conoca a toda aquella serie de directores,
aspirantes a directores y alumnos aventajados, como era el caso de Claudio Guern, o gente ms
talludita como Jos Luis Borau, que ya era mayor. Con Ramn, en efecto, fuimos distribuyendo
los trabajos, lo que bamos a hacer. Con l yo fui conociendo a toda esta gente. No tiene nada
de anecdtico porque formaron todo el plantel de la segunda Ccadena de Televisin Espaola.
Fue trascendente, fundamental. Fue, en efecto, un gran banco de pruebas para lo que despus
sera el segundo canal de Televisin Espaola, eso es cierto. Corri la voz de que una nueva
empresa empezaba.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Una de las cosas que hice en la segunda
cadena fue incorporar gente joven del cine a la televisin, como Jorge Grau, que empezaron a
hacer programas de series de documentales de televisin. Es lo que me encarg Salvador Pons. l
me dijo: Tu experiencia con esta gente... puede servir?. Yo le dije que s. Todos eran izquierdistas. Salvador era bastante eclctico. Quiero decir que no era nada tonto y vio que esta gente
funcionaba, y le daba igual... Hombre, no haba revolucionarios pero s era gente joven y ms
bien de izquierdas.
Y por qu no le servan los realizadores que ya estaban en la primera cadena para montar
la segunda?
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Es que no haba nadie que hiciera documental. Lo nico que hacan los realizadores de la primera era teatro televisado o programas como
los de Chicho que no s en aquellos aos qu estara haciendo pero, quiero decir, que hacan
programas de plat, de estudio multicmara: pones dos cmaras enfrentadas, para el plano y el
contraplano y la tercera la pones en medio, que coja los dos por si se levantan (como le dijeron
a un amigo mo). Estaba haciendo una obra de teatro y se lo dijeron: Cmo cojones se van a
levantar si yo no he dicho que se levanten!. Bueno, bueno, pero t ponla en general por si se
levantan. As era la televisin en aquel momento! Comprendes? Estaban haciendo una labor
cojonuda, pero eran gente de plat. Documental, que era la orientacin que queran darle a la
segunda cadena, no exista en la primer cadena.
(Salvador Pons, Denia, 2 de enero de 2007) Esa vocacin del documental que empezamos
con la serie pasara luego a la televisin. Tuvo un lugar muy importante. No menos de un tercio
de nuestra programacin eran documentales. La segunda cadena abri un amplio campo al cine
documental del que, evidentemente, ya haba tradicin... Lo utilizbamos como recurso. Nunca dispusimos de unidades mviles para poder grabar, pero se recorra Espaa de norte a sur y de este a
oeste. Toda, sin excepcin. Juan Manuel Martn de Blas ha continuado y potenciado este gnero.
Y por qu necesitaron recurrir a los directores de la Escuela de Cine?
(Salvador Pons, Denia, 2 de enero de 2007) Porque no conocamos a otros.
367
Y los de la primera cadena?

(Salvador Pons, Denia, 2 de enero de 2007) Pero es que la serie no perteneca a Televisin
Espaola, era un producto independiente. Yo, por ejemplo, no tena sueldo porque yo era un
funcionario y cobraba en funcin de mi categora como funcionario quiz tendra un pequeo
incremento pero sera un 10 un 20%. Era una frmula hbrida. Se trataba de un dinero que,
aunque administraba Paco Molero, en realidad que vena de la Direccin General de Radiodifusin, de la que dependa Televisin Espaola porque era un organismo estatal que estaba integrado funcionalmente en el Ministerio, como en cualquier pas totalitario. Por ejemplo, algunas
secretarias eran del Ministerio y todo lo dems se pagaban como colaboraciones. La serie no
fue una produccin de Televisin Espaola, fue una produccin independiente, si cabe llamarla
as. Quiero pensar porque no lo s bien que el dinero vino de los presupuestos de Televisin
Espaola, pero fue administrado por un productor Paco Molero que nunca trabaj en Televisin
Espaola, que haba trabajado mucho con la productora de Samuel Bronston, que como usted
sabr hicieron aquellas superproducciones en Espaa: La cada del Imperio Romano y todas aquellas pelculas. Aquellas pelculas desarrollaron mucho la produccin en Espaa porque pedan
caballos, decorados....
Algunos de aquellos autores, que Masats ayud a rescatar de la Escuela de Cine, fueron: Po
Caro Baroja, Jess Fernndez Santos, Mario Camus, Pedro Olea, Claudio Guern Hill, Francisco Regueiro, Jaime Chavarri, Emilio Martnez Lzaro, Antonio Mercero, Miguel Picazo, Alfonso Ungra,
Fernando Mndez Leite, Jess Garca de Dueas, Jorge Grau, Josefina Molina, Antonio Drove,
Antonio Gimnez Rico, Jos Mara Font Espina, Ricardo Franco, Julio Diamante...
(Salvador Pons, Denia, 2 de enero de 2007) Casi todos los realizadores se negaron a
trabajar con 16mm o a manejar ellos mismos las cmaras de televisin. Creo que de los pocos
ambidiestros que a veces coga la cmara estaba Claudio Guern. Todos en 35mm y en blanco y
negro, porque era ms econmico, era lo que entonces se haca y la televisin emita en blanco
y negro. Los programas tenan una calidad de imagen muy buena.
Partiendo de tus modestas intenciones iniciales para experimentar con el montaje llegaste,
sin embargo, a dirigir toda una serie...
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Bueno, lo nico que haca yo era decir quin
poda dirigir cada captulo y quin poda hacer el guin. Luego me lea el guin y le deca si bien
o no. Pero no dirig toda la serie.
Eras como un jefe de realizadores.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) S, pero no hubo ninguna tensin ni ninguna rivalidad entre ellos. Todos se lo tomaban como una oportunidad de creacin de media hora,
no como una cosa que les solucionara la vida. Ninguno necesitaba realmente el dinero. Todos
eran de buena familia porque casi todos salieron de la Escuela de Cine. Eran ms jvenes que la
generacin de Manolo Summers.
Actuabas como un director ejecutivo.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) S, pero eso me llevaba... Cuando vena de
rodar y estaba en montaje... si por la maana estaba en montaje por la tarde me poda dedicar
a esto. No era tanto trabajo: era ms el golpe de timn, sabiendo ms o menos lo que Salvador
pretenda. Salvador era un poltico, que slo saba de televisin lo que haba visto en la pantalla,
pero era un to inteligente, tena una cierta sensibilidad. Se trataba de ensear Espaa. Hicimos
una serie de tpicos, que es siempre lo que me ha funcionado: Las Ramblas, esto y aquello. Por
ejemplo, hicimos una embajada, que tambin es Espaa. Hicimos la de Washington y fui a ver
cmo funcionaba una embajada por dentro: Una embajada espaola en Washington (1966). Como
era una serie nueva hicimos una presentacin, que la hizo Leopoldo Poms, que en aquel momento ya estaba haciendo cine.
368
(Salvador Pons, Denia, 2 de enero de 2007) Ramn en lo que ha sido un maestro es en

abrir espacios. Digamos... series que yo tena en la cabeza pero que no saba cmo hincarles el
diente. Hablbamos de estas series en conversaciones que acababan a las tres de la maana.
Chocbamos contra un muro, pero luego encontrbamos una salida. No haba base, ni gente, ni
medios, lo que haba era imaginacin creadora y mucho entusiasmo. Yo nunca tuve ni huelgas,
ni peticiones de horas extraordinarias, ni plantes... No existan. ramos tan pequeos! Yo creo
que ramos ocho o nueve del staff los que tenamos despacho. Ramn no tena despacho all.
Estaba como tantos otros. Yo dira que con el estatus de Ramn, como consejeros alicos, estaban: Ramn, que tena el mrito de ser el primero, Po Caro Baroja, Jess Fernndez Santos, Jos
Luis Borau, Guern... Era la gente en la que nos apoybamos. Con Ramn sacamos esta serie de
Conozca usted Espaa, no fue el nico asesor. No fue el consejero. Fue muy importante, qu duda
cabe. S fue el primero pero no el nico.
Cabe resear que todos los autores reseados disfrutaron de unas condiciones de trabajo
realmente excepcionales: disfrutaron de una libertad creativa inaudita en plena Dictadura para
desarrollar sus iniciativas y hasta para escoger a sus colaboradores. No sufrieron la censura previa
de los guiones. Asimismo, tampoco haba nadie que supervisara el material realizado. La censura
se limitaba a la obra acabada. La marginalidad y la audiencia minoritaria de los programas de la
UHF permiti licencias impensables como hablar de Miguel Hernndez.
Un domingo por la tarde, que la Primera emita en directo un partido de ftbol de la mxima expectacin, programamos a la misma hora un recital de lo que entonces se denominaban los Coros Alexandrov, que eran los mismsimos coros del ejrcito sovitico (advierto que estbamos en los aos 67
68) (...) entonando el Volga, Volga, Kalinska y otras canciones, cuyo ttulo ignoro pero que mi odo las
recuerda perfectamente de la poca de nuestra Guerra Civil129.
Ni siquiera se sometieron a la soberana autoridad de las audiencias u otras cuestiones de

rentabilidad econmica.
Huelga decir que la nueva cadena tena una cobertura territorial minscula: y para comprobarlo baste
decir que todava en 1976, diez aos ms tarde de su estreno oficial, el UHF, apenas cubra el cincuenta por ciento del territorio espaol (...) Su carcter ultraminoritario tuvo un tangible corolario: los
programas de la segunda cadena se movan quedamente en los ambientes polticos del franquismo con
lo que permiti que los espacios tuvieran un aumento de los decibles flmicos, francamente inesperado en la dictadura. Y a ms: en la televisin del servicio pblico y especficamente los programas de
segundas cadenas, en un caso nico y extraordinario en todo el audiovisual del siglo XX, actuaban
al margen de cualquier requerimiento econmico y sin necesidad de contar con el beneplcito del pblico (...) hacan su trabajo creativo despreocupados absolutamente por las exigencias de circularidad
econmica obligatoria en toda industria130.
(Salvador Pons, Denia, 2 de enero de 2007) La segunda cadena era tratada de una manera
un tanto despectiva por parte de Prado del Rey, nos llamaban la cadenilla, como la de tirar del
retrete. Tenamos muy pocos medios, nos dejaron muy pocos estudios. Slo emitamos tres horas
al da, de nueve a doce, salvo los sbados y domingos que creo que empezbamos a las siete de
la noche.
Tuviste problemas con la censura.
129 Pons Muoz, Salvador, op. cit., pg. 233.
130 Palacio, Manuel, op. cit., pgs. 31-32.
369
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Lo nico que pas fue que el director de
Televisin Espaola que en aquel momento era Adolfo Surez, cuando hice el documental sobre
Lanzarote, Insular (1972), con msica de Luis de Pablo, llam a Salvador y le dijo: Como
vuelvas a hacer otra mariconada como sta os hecho a Ramn y a ti!. No le gust nada. Aparte
de esto hubo los habituales cortes de censura. En otra ocasin me censuraron un programa que
se llam Apuntes vascos. Qued muy bien y Televisin Espaola nos dijo que ira en la serie de
Manolo Garrido, Races, pero fue a un festival de Irlanda y nunca ms se supo. Tena un tinte
izquierdoso, comprensivo para con ETA. Ten en cuenta que Franco an estaba vivo, y no les gust
nada en absoluto. Dijeron que para un festival estaba bien pero para emitirlo por televisin no.
Tampoco era a favor de ETA... Me acuerdo de una ancdota. Hay un grupo de marineros de pueblo
que cogen un atad y hay uno que baila encima del atad. Entonces los estuvimos paseando por
todo el pueblo... y al principio no queran hacerlo para nosotros. Dijeron: Que opine la juventud. Deban de ser de ETA o simpatizantes. Me acuerdo que fui con Manolo Garrido a esa reunin
de jvenes y haba bastantes que decan que no haba que colaborar con Televisin Espaola de
ninguna manera. Al final los convenc, de lo cual a veces me arrepiento.
Entonces la censura recort mucho tu trabajo?
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Algunas cosas. Me acuerdo de un plano
que est en la antolgica que he montado en la exposicin Contactos en que de un grupo de
corderos suba con una panormica a una cruz de la Falange y luego volva a bajar a los corderos.
Me dijeron que era muy sutil, pero que qu coo me haba pensado yo. Pero muchas veces pasaba
como con los pintores abstractos, que eran todos de izquierdas, pero como lo que pintaban era
abstracto no hacan ningn dao y entonces los llevaban a las bienales y daban una sensacin
de apertura que le vena muy bien al Rgimen. Eso, en un sentido muchsimo menor, porque no
tena ninguna repercusin fuera de los cuatro que vean la segunda cadena, era lo mismo a lo que
jugaba el Rgimen con nosotros.
Tampoco haba que dar explicaciones por fracasos de audiencia.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) En absoluto.
En realidad tenais ms libertad que la que pueda tener un realizador hoy en da, pues no
estabais sometidos a la dictadura de la audiencia.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) S, mucha ms.
Podais experimentar.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Yo nunca he tenido problemas con direccin,
salvo los lgicos con la gentuza que llevaba produccin, pero si peda una gra o un helicptero
me los dejaban.
Salvador Pons te dio mucha cancha y mucha libertad para dirigir y organizar.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) S, bueno, l saba lo que quera, pero me
dio mucha libertad. Con Salvador nunca tuve ningn problema, ni castig nunca a nadie.
No haba problemas laborales, nadie exiga nada por trabajar sbados y domingos. Lo que aportbamos a la naciente UHF fue todo el background cultural que habamos adquirido por la lectura y en la
Universidad. Se busc el talento, la calidad, la excelencia, sin poner barreras a nadie (...) Se podan
hacer experimentos, ensayos y as se cre una televisin de vanguardia que rompa moldes anquilosados y aportaba una bocanada de aire fresco en el mbito cultural televisivo: lo que aos ms tarde
ha venido en denominarse televisin pblica. Es justo reconocer que Fraga apoyaba implcitamente
esta operacin131.
131 Pons Muoz, Salvador, op. cit., pg. 233.
370
(Salvador Pons, Denia, 2 de enero de 2007) Autonoma, libertad, creatividad, sobre todo
gran espritu creativo. Todo el mundo aport. Nos reunamos domingos y hablbamos, discutamos. Fue la poca de mayor satisfaccin profesional: muy estimulante, muy estimulante. ramos
muy poco vistos, lo que proporcionaba una gran libertad. Nadie tena que dar explicaciones de
audiencias.
(Jess Garca de Dueas, Barcelona, 17 de noviembre de 2000) Por otro lado, Ramn como
director de cine, hay que decirlo, cre un estilo personal de cmo se deberan hacer los documentales. No es que tuviera esa pretensin didctica... porque no la ha tenido nunca Jams en la vida!
Pero la manera de hacer l, de trabajar y de crear el cine... l creo un estilo de cmo se deberan
hacer los documentales, un estilo del que todos hemos chupado rueda... Hay un antes y un despus
de cmo se han hecho los documentales en Televisin Espaola, y el que ha seguido esa senda con
mayor fortuna y creatividad es Jaime Villa... que es el que yo considero el heredero legtimo suyo.
Sea como fuere, en los primero aos del UHF se cre un estilo colectivo de realizacin (...) un propio
sistema de representacin al servicio de una nueva mirada al pas (...) las obras tendrn una duracin
de unos treinta minutos (...) unas producciones con elevadsimo componente pedaggico articulado
sobre elementos de la alta cultura literatura, msica, arte, historia, antropologa (...) la cultura espaola como espacio simblico en el que fraguan las llamadas culturas regionales como la catalana. Y
por ltimo, y quiz el aspecto que ms choca en la actualidad, las series de TVE eran unos productos
hbridos que utilizan recursos estilsticos de las formas de representacin documental pero tambin de
otras de la ficcin: voz expositiva omnisciente y pequeas dramatizaciones y puesta en escena132.
Utilizabais pequeas dramatizaciones en los documentales.

(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Esto lo utilice yo por primera vez perdn!
en la serie Si las piedras hablaran con guin de Antonio Gala. Este guin tena muchos dilogos
entre personajes y yo me invent que tenan que aparecer unos personajes que eran las monjas
de clausura, todas cubiertas. Y lo rodaba como en un musical. Por ejemplo, un seor le deca
algo a la monja, la monja no saba nada de esto y bajaba por unas escaleras. En un momento
determinado yo le deca: Prese y vulvase hacia m. La monja se volva. En el montaje, con el
dilogo, tena una explicacin porque ella reaccionaba a lo que le deca otro personaje girndose.
Pero una monja no lo vio muy claro y se quej a la madre superiora. Claro, ellas no saban de qu
iba la cosa. Me quedaba muy poco por rodar y tuve que parar el rodaje para ir a Valladolid para
hablar con el obispo. Le ensee el guin, le expliqu qu estaban haciendo las monjas y le gust
la idea. Me dijo: A m esto me parece muy original y puede quedar muy bien, pero yo creo que
ellas deberan saber qu est haciendo. Pues tiene usted razn. Y qu hacemos? Si les pide
usted que acaben el rodaje.... Porque, como eran de clausura, yo no poda hablar directamente
con ellas. Y as fue cmo el obispo dio su permiso.
(Salvador Pons, Denia, 2 de enero de 2007) Ramn hizo, a mi juicio, un documental quiz l
no le diera importancia pero para nosotros tuvo una gran importancia y estuvo muy bien: fue uno
sobre la Casa de Alba. En esta serie de Conozca usted Espaa algunas ideas iban a medias entre el
ministro Fraga y yo. No es porque yo fuera una persona importante, pero el Ministro Fraga se interes
mucho: Oye, t conoces a la Duquesa de Alba?. Yo estaba con l como una especie de asesor para
asuntos extraordinarios, sin ser director general yo tena acceso directo al ministro (no he llegado
a ser ni siquiera subdirector general), pero l se interes mucho por la serie. Tienes que conocer a
Cayetana!. Yo habl con el marido para facilitar el acceso a Ramn, y Ramn, con una gran habilidad... Porque esta mujer tiene ms ttulos reales y ms grandezas de Espaa que la propia Reina
132 Palacio, Manuel, op. cit., pg. 33.
371
de Inglaterra!. Nunca olvidar el primer plano del documental porque se aprovech un concierto de
cmara que se organiz en el Palacio de Liria en Madrid, que es la sede de la Casa de Alba. Estaba ella
con su marido y sus hijos en el concierto, y en un plano largo, muy lento, que iba recorriendo primero
la cara de ella... A su vez, se iban enumerando los ttulos nobiliarios: Grande de Espaa, Condesa
Duquesa de Olivares...! Unos ttulos impresionantes y luego el palacio es precioso. Tiene un retrato
de la propia Duquesa de Alba pintado por Goya. Ramn fue un gran rompehielos. Ya le he hablado
del programa de la Casa de Alba, porque era un hueso. Pero ms hueso fue la serie Si las piedras hablaran, en que yo eleg mentalmente para Ramn el tema que me pareca ms difcil, porque la serie
se basaba en edificios del Patrimonio Nacional. Recuerdo el dedicado al Monasterio de Tordesillas.
(La soledad de una reina. Real Convento de Santa Clara de Tordesillas de 1972). Yo, deliberadamente,
saba que Tordesillas era un monasterio de clausura, muy pequeo. Y yo dije: Si acertamos en ste,
la serie est hecha. Quin se iba a encargar de este primero? Yo no s si Ramn dijo yo, o yo le
dije a Ramn que lo hiciera. Ramn se fue como se fue Coln a descubrir las Amricas: A ver que
trae ste! Ramn trajo un programa piloto que a m me pareci esplndido: el partido que le sac a
las caras!, las escenas a travs de las celosas de la clausura... bellsimo, bellsimo. Ramn, sin duda,
tena un sentido plstico y de la idea que parta de la imagen....
Tal y como apuntbamos al inicio del presente apartado, es evidente que la obra audiovisual
de Masats merece un anlisis mucho ms detallado que el que ofrecemos en estas pginas. Queda,
as, abierto un campo que autores como el citado profesor Cerdn han comenzado a abordar. No
obstante, de toda esta amplia produccin televisiva, deseamos detenernos en un documental
que, posiblemente, sea en el que ms se hayan desarrollado algunos de los elementos que Masats
ya manej en su faceta fotogrfica. Siendo Los Sanfermines el libro ms cinematogrfico de su
bibliografa, ste puede ser uno de los documentales ms fotogrficos de nuestro autor.
(Josetxo Cerdn, Barcelona, 17 de noviembre de 2000) Cuando expuso Ramn en el Circulo
de Bellas Artes de Madrid una retrospectiva de toda su obra, hizo un espacio para su obra audiovisual, porque Ramn ha estado casi veinte aos haciendo televisin y cortometrajes.
(R. Masats, Barcelona, 17 de noviembre de 2000) Dieciocho.
(Josetxo Cerdn, Barcelona, 17 de noviembre de 2000) S, l escogi una pieza para poner
dentro de aquella retrospectiva, una pieza que hizo para Televisin Espaola que se llama Insular.
Se trata de un trabajo de media hora que es una ilustracin de diferentes obras de Luis de Pablo
pertenecientes a una serie de televisin que se llamaba ntima Armona.
Insular fue estrenado el 24 de enero de 1972 en la segunda cadena. En dicho documental las
imgenes estaban extradas de Lanzarote
Cmo te surgi hacer el documental sobre Lanzarote?
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Fue una proposicin de Televisin Espaola. Me
pidieron que hiciera un proyecto sobre visualizacin de Espaa a travs de msicos espaoles. Les
hice una lista... Me parece que eran doce. No se termin la serie, pero se hizo Sevilla con Albniz,
la Alhambra con no s quin... Pero yo no lo hice. Yo me guarde Lanzarote para m, porque conoca
la isla. Ya haba hecho documentales sobre Lanzarote. Y lo hice con msica de Luis de Pablo.
Y por qu Luis de Pablo con Lanzarote?
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Porque es un poco el caos... y me iba muy bien.
En la realizacin aparece Luis de Pablo, porque a m entender l me sugiere con su msica gran parte
de lo que he recogido en Lanzarote, es decir el enorme impresionismo que se produce ante nuestros
ojos al contemplar sus pueblos, su cultivos y sus volcanes (...) Creo en la televisin como iniciacin
para que todos lleguen a comprender la msica de nuestros contemporneos133.
133 Declaraciones de Ramn Masats publicadas en 1977. Recogido en Palacio, Manuel, op. cit., pg. 35.
372
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Yo ya haba hecho un Conozca Usted Espaa
sobre Lanzarote. Como Salvador conoca Lanzarote y la msica de Luis de Pablo (Salvador luego
fue director general de msica, es decir que entenda de msica), le pareci una buena idea.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Cuando fuimos all tuvimos muchsimos
problemas, porque creo que nunca haba llovido tanto en Lanzarote. Pero bueno, me permitieron
grabar con todo el material que necesit y no tuve ninguna traba en ese sentido.
Me he dado cuenta de que a la hora de montar...
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) El montaje dur dos o tres meses.
Insular consta de seis piezas de ilustran otras tantas composiciones musicales de Luis de Pablo
(algunas de ellas entre las ms celebres del msico tales como Mdulos III, Mdulos V e Imaginario II,
todas de 1967). Ciertamente es una obra absolutamente admirable en lo que tiene de fijar las correspondencias entre una partitura musical y un determinado diseo cinematogrfico. Masats utilizando una
pelcula de alto contraste y a base tanto de firmes y vigorosos movimientos de cmara cuanto de una
medida configuracin de los planos estticos y de un determinado ritmo de montaje crea visualizaciones
que se acoplan modlicamente al sentido rtmico de la msica electrnica del compositor bilbano134.
Dos o tres meses para montar Insular? Parece ciencia ficcin hoy en da.
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Claro, era a capn o a contracapn. Tena que
poner la msica y probar con los planos. Ahora ste no funciona... y probar otra vez. El ritmo de montaje tuve que pensarlo en la moviola y tuve tiempo de probar y repetir y corregir. Fue muy largo.
Llevabas algn tipo de boceto de lo que ibas a grabar.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) No, lo que s saba eran los temas que quera: turismo, agricultura, volcanes, florecimiento de las plantas... Saba ms o menos la msica
que iba a poner a cada uno de los bloques. Lo que hicimos en montaje fue seleccionar la msica
definitivamente y hacer bloques de lo que correspondera a cada msica. Es decir, casar cada
msica con cada bloque temtico. Posteriormente con las imgenes ya decamos: Esto va en el
dos, esto en el cuatro y se iban metiendo. Rod mucho. No me pusieron ningn problema.
El film establece un recorrido que crece a partir de la dialctica entre la agreste naturaleza volcnica
de Lanzarote y las sucesivas huellas culturales, humanas; stas inicialmente de los pobladores y costumbres casi ancestrales y, segn avanza el relato, tambin otras ms recientes como las del turismo.
Si atendemos al ltimo subcaptulo del programa Imaginario II Masats cree posible una sntesis
integradora de ambos polos, quiz encarnada en el film en la figura de Csar Manrique: arquitecto y
diseador de artefactos culturales y artsticos que realiza su trabajo en un marco natural135.
Los planos finales de los turistas grabados aceleradamente no estn pensados a posteriori
en la sala de edicin.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) S, claro.
Entonces s que llevabas un guin ms o menos cerrado.
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Saba lo que quera. Por ejemplo, el hombre
que tira del camello, el respeto de no ponerlo en ridculo, dignificndolo con cmara lenta...
Todo esto s lo tena pensado. Quiz no antes de ir a la isla, pero s en el momento del rodaje...
El respeto al camellero y ridiculizar al turismo: eso estaba rodado as.
Las puertas abrindose y cerrndose marcan un ritmo frentico.
134 Ibidem.
135 Ibidem.
373
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) S, todo esto estaba estructurado, si no

grabar tanto sin un orden hubiera sido un desmadre.
La fotografa la hiciste t?
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) Slo los angulares. Todo lo dems no, pero
los angulares s. Tena un buen cmara. Federico Larraya era una maravilla. El montaje tambin
est muy cuidado. No todo el montaje est a golpes y con cambios de plano rpidos. A veces s
y a veces no. Est muy cuidado.
S, unas veces el montaje est ms acelerado, otras veces son planos ms largos, aunque sean
con movimiento... Porque creo que planos fijos... no hay ninguno en todo el documental. Hay mucho dinamismo, lo mismo que sucede en tus libros... Si te hubiera tocado grabar en la Alhambra...
(R. Masats, Madrid, 15 de diciembre de 2003) No me hubiera gustado tanto como esto.
En cuanto me dieron a escoger ya lo tena claro. ste es el documental que me ha gustado ms.
Sera como el libro de boxeo de los documentales.
Esta comparacin del propio Masats entre Insular y Neutral Corner nos es muy til en este breve
anlisis, puesto que creemos que hay un grupo de caractersticas de este trabajo que lo acercan
mucho a su obra fotogrfica. Por ejemplo, ya comentamos que en este documental no utiliza la voz
en off o cualquier rotulacin que explique o redunde en lo que la propia imagen expone.
Insular es un audiovisual (...) singular no slo en la carrera de Masats, sino en la propia historia de
la televisin espaola. Lo que ms nos interesa ahora es que se trata de una de esas extraas ocasiones en las que un documental televisivo no recurre a una voice over que fije unvocamente el sentido
de las imgenes que se ven en la pantalla (...) La prctica de fijar el sentido de las imgenes de los
documentales y noticieros mediante la voice over es un recurso del cual se apropia la televisin desde
su nacimiento, pero que en realidad tiene una fuerte tradicin en el documental cinematogrfico (incluso desde los tiempos del mudo, cuando el lugar de esa voice over lo ocupan los interttulos escritos
en tercera persona). No hace falta insistir en que esa fijacin del sentido de la imagen por parte de
la voice over (tambin en tercera persona, en el papel del narrador omnisciente) est evidentemente
emparentado con los pies de foto (ya sea en prensa, en una sala de exposiciones o en un libro de
reportaje fotogrfico) (...) La tcnica la repetir Masats, al menos, en Sisa (1978), captulo dedicado
al cantautor cataln de la serie Yo canto136.
Por otro lado, hay que recordar que este trabajo fue uno de sus primeros documentales en
color. Utiliz pelcula de alto contraste y de gran saturacin en los colores, lo que equivaldra a
una pelcula fotogrfica de blanco y negro forzada un punto para aumentar el contraste, el dramatismo y el negro. Cuando vuelva a la fotografa, a partir de 1981, retomar este tipo de pelcula
de gran saturacin y contraste para su nueva etapa en color. Usar, al principio, la pelcula Kodachrome de baja sensibilidad y despus la Velvia de Fuji de 50 ISO. Recordamos, perfectamente, el
disgusto que tena Masats al contemplar (en diciembre de 2003) los colores desvados de la copia
de Insular que TVE le haba facilitado. No se detuvo hasta que consigui una copia restaurada que
luciera los colores en los que tanto cuidado haba puesto l mismo.
El uso de angulares (tan difciles de componer y que llevo a que el propio Masats se ponga al
frente de la cmara) nos recuerda su pasin por el 21 de Leica, o aquel angular Biogon de 38 mm
de Hasselblad que Carlos Saura tanto envidiara. Probablemente, el montaje de la paginacin heredado de The Family of Man, o de William Klein, que ya se poda rastrear en sus libros o reportajes
publicados en Gaceta Ilustrada, aquel intuido inters por la experimentacin en la maquetacin,
culminar en el impresionante montaje cinematogrfico de Insular.
136 Cerdn, Josetxo, op. cit., pgs. 160-161.
374
Otra coincidencia que encontramos entre los intereses fotogrficos y los flmicos de Masats
la hallamos en el componente humano de su obra. A pesar de la espectacular naturaleza de Lanzarote, Masats no se limita a los volcanes y al caos convulsivo de las erupciones, sino que vuelve,
como siempre, a la faceta humana de la isla: la tradicin, la cultura y la supervivencia del hombre
en un medio agreste, los conflictos entre desarrollo y respeto medioambiental, el equilibrio que
encuentra en la figura de Csar Manrique...
Aunque hayamos destacado este documental como uno de los ms relacionados con su
faceta como fotgrafo, lo cierto es que los nexos de unin entre ambos aspectos de su obra son
realmente prolijos. Entre el 10 de junio y el 23 de julio de 2006 Ramn Masats expuso un resumen
de su obra audiovisual con ocasin de su exposicin antolgica Contactos, realizada en la Real
Fbrica de Tapices de Madrid. En realidad, este breve resumen de apenas 25 minutos no recoge
ni tan siquiera la mitad de toda su obra televisiva, pues Masats no ha podido encontrar el resto
de sus trabajos cinematogrficos. La dificultad de disponer de la obra audiovisual de Masats ya
qued suficientemente denunciada por Josetxo Cerdn en la introduccin de su estudio sobre la
imagen en movimiento de nuestro autor:
Aunque quiz este no es el lugar adecuado, queremos advertir aqu que este texto se ha escrito trabajando slo con una parte muy pequea del material audiovisual que Ramn Masats ha realizado a lo
largo de su carrera. La consulta del resto del material ha sido imposible o sumamente problemtica.
Cabe llamar la atencin sobre el hecho anmalo de que vivimos en un pas en el que resulta imposible
trabajar la obra audiovisual de un premio Nacional de Fotografa (Ramn Masats lo fue en 2004) porque ninguna institucin se ha preocupado de su preservacin, restauracin y puesta al servicio de los
investigadores a pesar de la, aparente, importancia de su autor137.
A pesar de ello, hemos podido encontrar muchsimas similitudes temticas en este resumen
entre las imgenes en movimiento y sus trabajos como fotgrafo. As, no debemos olvidar que uno
de sus primeros documentales, realizado dentro de la serie Conozca usted Espaa, es sobre Las Ramblas. Masats regresa a sus tpicos s, pero es que adems, prefiere no arriesgarse en un medio que
todava le resulta nuevo, lo que le lleva a revisitar literalmente a viejos conocidos. En la antolgica
a la que nos hemos referido incluye una imagen de ese documental sobre Las Ramblas, un limpiabotas, que precisamente tiene su equivalente en otro limpiabotas que Masats fotografi e incluy en
su primera exposicin fotogrfica de 1957. Asimismo, encontramos muchos planos en movimiento
que previamente ya habamos visto en sus fotografas, como los paisajes realizados en Tierra de
Campos, o los pastores cubiertos por boina y pauelo fotografiados con anterioridad, en 1961.
Famosa es la lectura que Masats realiza de su propia obra, autorreferencindose a s mismo,
en la pelcula Topical Spanish. En la primera secuencia un seminarista que est jugando al ftbol
con su compaeros de seminario, aprovecha que el baln ha cado al otro lado de la tapia para
fugarse dejando la sotana junto a la pelota, en la misma postura que se advierte en su famossima
imagen del portero seminarista.
Sin embargo, esa correspondencia temtica no es unidireccional, es decir, no se realiza nicamente desde la fotografa al cine. Su fotografa en color se ver directamente influida por sus
planos de documentales televisivos. Por ejemplo, el osario de Wamba (Valladolid) fue descubierto
en su periodo de televisin en blanco y negro y posteriormente fotografiado en color en 1981.
Por otro lado, casi todas la imgenes areas, que se recuperan en el resumen audiovisual de la
exposicin Contactos, tienen su equivalencia exacta en sus libros fotogrficos en color. As el
Castillo de Bellver de Mallorca, la Sagrada Familia de Barcelona, el Teatro Romano de Mrida, la
375
Alhambra de Granada, el Alczar de Segovia, la Giralda de Sevilla... estn publicadas en planos

que son realmente idnticos a los utilizados en los audiovisuales y que quedan recogidos en el
libro Desde el cielo a Espaa (Lunwerg, 1988). Esta equivalencia en los planos areos pueden
tener su razn de ser por una cuestin de economa y amortizacin de las infraestructuras: en
varias ocasiones Masats aprovecha el helicptero para rodar y fotografiar a la vez. Por ejemplo,
la imagen del Giraldillo, que abre su libro Sevilla est tomada exactamente en el mismo instante
en que lo grab para un documental que estaba realizando para la Expo de Sevilla de 1992 y que
aparece en un plano de la citada recopilacin. La posicin del sol de atardecer y un pequeo
pajaro apoyado en la escultura delatan la simultaneidad de tomas...
Sin embargo, no todas las imgenes se repiten por mera economa de medios de produccin.
Hay ideas que a Masats le han funcionado en video y las repite en foto fija exactamente igual,
con el mismo punto de vista, el mismo encuadre y hasta, parece, la misma ptica. Por ejemplo, la
fotografa del Hipdromo de la Zarzuela, que aparece en su libro Espaa diversa (Luna Wennberg,
1982), es reproducida como imagen en movimiento en esta recopilacin de documentales a los
que nos referimos. Tiene la misma sensacin de dinamismo, el mismo efecto de barrido de colores... Hasta algn chiste de esos socarrones que tanto le gustan a Masats tienen su versin fija
y en movimiento: hay una secuencia en Contactos dedicada a la Feria de Sevilla. Unas sevillanas
se oyen en el audio y en la letra de la msica se escucha: Sevilla en primavera, gloria bendita
y la imagen que aparece es la de un seor recogiendo estircol de los caballos de la feria. Masats
tambin se fij en ese detalle en una foto de su libro Espaa diversa.
Lo ms sorprendente es comprobar cmo Masats utiliza las imgenes narrativamente del mismo
modo en los libros y en este resumen al que hemos podido acceder y analizar. Por ejemplo, el Giraldillo es utilizado en el documental abriendo y cerrando una secuencia, del mismo modo a como es
usado en el libro de Sevilla donde tambin abre el libro y posteriormente cierra un grupo de imgenes a modo de secuencia. De la misma manera aparecen las esculturas de los toros de Guisando prcticamente al principio del libro Toro (Lunwerg, 1998) y al inicio de la secuencia dedicada al toreo del
resumen. De hecho, toda la secuencia del resumen audiovisual dedicada al toreo est estructurada
igual que el libro, con la diferencia de que el libro es ms optimista y acaba con el nacimiento del
novillo y el documental finaliza con un primer plano de la muerte de un toro en la plaza.
En cualquier caso, lo que hemos pretendido resaltar en esta breve aproximacin es la inevitable continuidad de las dos facetas creativas de Masats, a veces tan prximas que parece que
fotografe audiovisualmente y dirija sus documentales de un modo fotogrfico.
Y por qu dejaste la televisin?
(R. Masats, Madrid, 27 de diciembre de 2006) Yo nunca he sido fijo de ningn sitio, no me
gusta estar fijo. Los realizadores de Televisin Espaola no estbamos fijos si no que nos pagaban
por documental realizado. Entonces, Pilar Mir que era del PSOE y algunos otros que tambin
estaban politizados pensaban que desde dentro de Televisin se poda hacer algo para que la
Televisin fuera mejor. Los realizadores le pusieron un pleito a Televisin Espaola en donde, si
demostraban que haban estado trabajando durante tanto tiempo, el cien por cien de los casos el
juez obligaba a la empresa a hacerte fijo. Y eso es lo que pas. Yo no lo vi claro, no me gustaba
hacerme fijo. Ellos ganaron ese pleito y entraron fijos y empezaron a trabajar. Entonces televisin
les encargaba los documentales a los que ya eran fijos. No haba ms razn que la artstica
para que contrataran a alguien de fuera, como era mi caso. Yo segu colaborando con Televisin
Espaola pero como coordinador, que era ms o menos el mismo trabajo pero con este ttulo. Estuve durante bastantes aos trabajando con Manolo Garrido haciendo Races, como coordinador.
l me dijo: Yo hago los guiones, te los enseo, los discutimos, me voy y lo ruedo. Te mando el
material y t lo montas. Perfecto! Tambin llev la coordinacin de un programa que se llamaba
Tauromaquia. Aunque all tambin diriga yo, rod muchas cosas.
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Para concluir este apartado ofrecemos un listado, sin duda alguna incompleto, que debera
servir como gua para cualquiera que intente abordar el estudio de la produccin audiovisual de
Ramn Masats. Esta filmografa introductoria la hemos extrado de la catalogacin efectuada por
Daniel Snchez Salas138.
CINE
A) COMO DIRECTOR / GUIONISTA
El que ensea
1965
Direccin: Ramn Masats
PRODUCCIN PRO ARTIS IBRICA S.A. (ESPAA)
Produccin ejecutiva: Mara Rezola, Mario Camus. Idea original y Guin: Ramn Masats. Fotografa: Juan Manuel de la Chica. Montaje: Pablo G. del Amo. Sonido: Agustn Peinado. Jefe de
Produccin: Jess Snchez. Ayudante de Direccin: Julin Ibez. Ayudante de Fotografa: Hans
Burmann. Ayudante de Montaje: Otilia Ramos. Lugar de Rodaje: Nieva (Segovia). Estudio de Sonorizacin: EXA. Laboratorios: Fotofilm. Negativo: Blanco negro, 35 mm. Formato: Panormico.
Duracin: 13 minutos. CORTOMETRAJE DOCUMENTAL.
Costa Blanca
1966
PRODUCCIN X FILM (ESPAA)
Guin: Enrique Llovet (comentarios en off) y Ramn Masats. Fotografa: Juan Manuel de la
Chica. Montaje: Luis Diego lvarez. Jefe de Produccin: Jos Carat. Locucin: Vctor Agramunt,
Maribel Ramos, Simn Ramrez. Ayudante de Fotografa: Pedro Hueros. Lugares de Rodaje: Jvea,
Denia, Calpe, Pen de Ifach, Altea, Benidorm, Villajoyosa, San Juan, Alicante, Santa Pola, Guardamar, La Mata, Torrevieja, San Javier, Los Alczares, La Unin, Cartagena, Mazarrn, guilas, Garrucha,
Carboneras, Njar, Mojcar, Cabo de Gata. Estudio de Sonorizacin: EXA. Laboratorio: Fotofilm. Negativo: Color, Eastmancolor; 35 mm. Formato: Normal. Distribucin: DC Films. Duracin: 21 minutos.
CORTOMETRAJE DOCUMENTAL.
Costa del Azahar
1966
PRODUCCIN: X FILMS (ESPAA)
Guin: Enrique Llovet (comentarios en off) y Ramn Masats. Fotografa: Juan Manuel de la
Chica. Montaje: Luis Diego lvarez. Sonido: Juan Fierbau. Jefe de Produccin: Jos Carat. Locucin: Simn Ramrez. Ayudante de Fotografa: Pedro Hueros. Lugares de Rodaje: El Saler, Valencia,
La Albufera, Sagunto, Canet, Moncfar, Castelln de la Plana, Benicasim, Oropesa, Torreblanca, Vinaroz, Pescola, Benicarl, Delta del Ebro. Estudio de Sonorizacin: EXA. Laboratorio: Fotofilm.
Negativo: Color, Eastmancolor; 35 mm. Formato: Normal. Duracin: 11 minutos. CORTOMETRAJE
DOCUMENTAL.
138 Snchez Salas, Daniel, Obra audiovisual de Ramn Masats, en AA. VV., Ramn Masats, Ibria indita, Barcelona,
LAlternativa, 2000, pgs. 43-50.
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Las islas de la calma
1966
Direccin y guin: Ramn Masats
PRODUCCIN: X FILMS (ESPAA)
Fotografa: Juan Manuel de la Chica. Msica: Cancin popular Sa llarga bailado por el grupo
folclrico de San Jos (Ibiza). Montaje: Elena Jaumandreu. Sonido: Jess Jimnez. Jefe de Produccin: Jos Mara Gonzlez Sinde. Locucin: Simn Ramrez. Ayudante de Fotografa: Pedro Hueros.
Lugares de Rodaje: Mallorca, Menorca, Ibiza y Formentera. Sonorizacin: Iberson. Laboratorio:
Fotofilm. Negativo: Color, Eastmancolor; 35 mm. Formato: Normal. Duracin: 34 minutos.
Observaciones: Proyectado, en ocasiones, en dos partes. La primera, con el ttulo Las Islas de la
Calma I, comprenda lo referente a la Isla de Mallorca. La segunda parte, titulada Las Islas de la Calma II,
comprenda lo referente a las islas de Menorca, Ibiza y Formentera. CORTOMETRAJE DOCUMENTAL.
-Las islas afortunadas
1970
PRODUCCIN NOTICIARIOS Y DOCUMENTALES [NO-DO] PARA LA DIRECCIN GENERAL DE PROMOCIN
DEL TURISMO, CITE (ESPAA)
Argumento y guin: Jos Luis Font. Fotografa: Juan Manuel de la Chica. Montaje: Carmen Fras.
Jefe de Produccin: Luis Herrero. Locucin: Fernando Molero, Rosa Mara Mateo. Lugares de Rodaje:
Lanzarote, La Graciosa, Gran Canaria, Fuerteventura, La Palma, Hierro, La Gomera y Tenerife. Distribucin: Noticiarios y Documentales [NO-DO]. Duracin: 32 minutos. CORTOMETRAJE DOCUMENTAL.
El jardn del Edn
1970
PRODUCCIN CITE (ESPAA)
Argumento y guin: Jos Luis Font. Fotografa: Juan Manuel de la Chica. Montaje: Carmen
Fras. Jefe de Produccin: Luis Herrero. Lugares de Rodaje: Lanzarote, Gran Canaria, Fuerteventura,
La Palma, Hierro, La Gomera y Tenerife. Duracin: 30 minutos. CORTOMETRAJE DOCUMENTAL.
Topical Spanish
1970
PRODUCCIN ESTELA FILMS (ESPAA)
Guin: Ramn Masats y Chumy Chmez. Fotografa: Juan Amors. Montaje: Teresa Alcocer.
Sonido: Roger Sangenis. Asesora artstica y fotografas: Oriol Maspons y Xavier Miserachs. Jefe de
Produccin: J.M. Cunilles (a.t.c.). Ayudante de Direccin: ngel Gonzlez. Secretario de Produccin: Flix Tusell. Ayudante de Produccin: Manuel Rubio. Operador Segunda Unidad: Juan Manuel
de la Chica. Ayudante de Cmara: Benito Rabal. Auxiliar de Cmara: Pedro Domnech. Script: Paquita
Vilanova. Regidor: Carlos Frigola. Ayudante de Montaje: Margarita Benet. Maquillaje: Elisa Aspach.
Maquillaje srta. Motta: Llongueras. Peluquera: Dolores Soler. Sastra: Marina Rodrguez. Efectos Especiales: Baquero. Jefe Elctricos: Mariano Crdenas: Jefe Maquinistas: Jos Palacio. Intrpretes:
Grupo de msica pop Los beros (Adolfo Rodrguez, Enrique Lozano Prez, Jos Castillo), Guillermina
Mota, Vctor Petit, Jos Sazatornill Saza, Joana Natali, Mara Zaldbar, Herminia Navarro, Pajarito,
Elisenda Ribas, Enric Casamitjana, Juan Fernndez, Carmen Pradillo, Luis del Pueblo, Marta Mateos,
Rosa Flores, Vctor Israel, Luis Quinquer, Jorge Bofia, Jos M. Bustems, Juan Torres, Miguel Muniesa,
Sara Grey, Jacquie Fredin, Alberto Puig Palau, Ta Leo, Myriel David, Jaime Picas, M. Dolores Ruaix,
378

Luis Clotet, Colita, Fernado Forga. Estudios de Rodaje: Kine S.A. Estudios de Sonorizacin: Estudios
Balczar; Ing. Sonido: Jos Manc. Estudios: La voz de Espaa; Ing. de Sonido: Jorge Sangenis. Ambientacin: Mir. Atrezzo: Artiau. Canciones de Los beros: Wayne Bickerton, T. Waddington, Enrique y Wendy Lozano. Canciones de G. Mota: Letra de G. Mota y Ramn Masats. Msica de Francesc Bor.
Fondos musicales: Maestro Casas Aug. Lugares de rodaje de Exteriores: Barcelona, Los Monegros,
Huesca y Cabo de Creus. Lugar de Rodaje de la secuencia de grabacin: Estudios de Discos Belter.
Laboratorio: Fotofilm. Negativo: Blanco y negro 35 mm. Formato: Panormico. Distribucin: Jos
LpezBrea Silva. Duracin: 97 minutos. LARGOMETRAJE DE FICCIN.
Espaa de los contrastes
1974
PRODUCCIN NO-DO (ESPAA) PARA SU SERIE DOCUMENTALES COLOR
Guin: Eduardo Delgado. Fotografa: Juan Manuel de la Chica, Jos Luis Snchez de Blas, Emilio
Garca de Castro, Miguel Melcon Hernando. Montaje: Antonio Garca Valcrcel. Sonido: Jaime Moreno
Rojas. Locucin: Mara del Puy. Laboratorio: Fotofilm. Negativo: Color; 35 mm. Duracin: 38 minutos, 46 segundos. CORTOMETRAJE DOCUMENTAL.
Invierno en Espaa
1975
Fotografa: Juan Manuel de la Chica, Vicente Minaya, Jos Luis Snchez de Blas. Montaje: Antonio Garca Valcrcel. Sonido: Jaime Moreno Rojas. Locucin: Rafael Taibo. Laboratorio: Fotofilm.
Negativo: Color; 35 mm. Duracin: 37 minutos, 38 segundos. CORTOMETRAJE DOCUMENTAL.
Canarias, un paraso surgido de las aguas
1977
Guin: Eduardo Delgado. Fotografa: Juan Manuel de la Chica. Adaptacin musical: Valcrcel.
Sonido: Jaime Moreno Rojas. Locucin: Xavier Dotu. Laboratorio: Riera, Negativo: Color; 35 mm.
Duracin: 29 minutos, 40 segundos. CORTOMETRAJE DOCUMENTAL.
Tras la huella de una aventura (La Espaa de Coln)
1990
PRODUCCIN TOLEDO FILMS (ESPAA)
Para: Turespaa (Ministerio de Transportes, Turismo y Comunicaciones). Guin: Salvador Pons
Correa (Todelo Productions S.A.). Asesoramiento Histrico: Francisco Morales Padrn, Vicente Cacho. Fotografa: Jorge Herrero. Msica: David Garrido Guil, Campos de agua. Montaje: Paz Bilbao.
Sonido: Antonio Beoch S.A. Presentador: Jos Luis Gmez. Locucin: Jos ngel Juanes. Director
de Produccin: Salvador Pons Correa. Ayudante de Direccin: scar Masats. Ayudante de Produccin Andaluca: Jess Arcos. Ayudante de Cmara: Jos Villalba. Ayudante de Montaje: M.
Carmen Snchez. Maquillaje: Ramn de Diego. Elctrico: Jos Antonio Oliva. Maquinista: Ernesto
Prez Durn. Lugares de rodaje: Sevilla, Huelva, Crdoba, Salamanca, Granada, Madrid, Barcelona,
Canarias. Mezclas: Francisco Peramos. Estudios de Sonorizacin: Tecnison S.A. Msica Archivo:
Sintona A.D.V. Efectos Sonoros: Jess Pea. Laboratorio: Fotofilm. Negativo: Color: Eastmanco-
379

lor; 35 mm. Formato: Pantalla normal. Distribucin: Instituto de Promocin del Turismo. Duracin:
28 minutos. Metraje: 850 metros. CORTOMETRAJE DOCUMENTAL.
B) Otras tareas
Con el viento solano
1965
Direccin: Mario Camus
PRODUCCIN PROARTIS IBRICA S.A. (ESPAA)
Produccin Ejecutiva: Francisco Molero. Argumento: Basado en la novela de Ignacio Aldecoa.
Guin: Mario Camus. Fotografa: Juan Julio Baena. Realizador ttulos de crdito: Ramn Masats.
Msica: Antonio Prez Olea. Montaje: Pablo G. del Amo. Direccin Artstica: Antonio Corts. Jefe
de Produccin: Jos Antonio Sanz de Vicua. Ayudante de Direccin: Federico Canudas. Ayudante
de Fotografa: Hans Burmann. Intrpretes: Antonio Gades, Mara Jos Alfonso, Vicente escudero,
Imperio Argentina, Mara Luisa Ponte, Erasmo Pascual, Antonio Ferrandis, Jos Manuel Martn, Jos
Caride, Luis Marn, Jos Seguera, Jos Seplveda, Luis Torner, ngel Lombarde, Pascual Costafreda,
Francisco Arenzana, Mara Paz Ballesteros, Fernando Snchez Polack, Chiro Bermejo, Rafael Hernndez,
La Polaca, Luisa Muoz, Rufino Ingls, Manuel Arb, Felipe Martn Puertas, Manuel Ayuso, Miguel
Palenzuela, Juan Lizarraga, Rafael Seano, Jos Luis Zalde, Mara Teresa Dressel, Ricardo Daz. Lugares de rodaje: Madrid-Grin (Madrid). Toledo: Talavera de la Reina, Malpica de Tajo, Montearagn,
Santa Olalla, Almorox, Escalona. Guadalajara: Cogolludo, Hita. Negativo: Color, Eastmancolor, 35 mm.
Formato: Dyaliscope. Distribucin: Metro-Goldwyn-Mayer Ibrica S.A. Duracin: 92 minutos. LARGOMETRAJE DE FICCIN.
CINE
B) Como director / realizador / guionista
SERIE: CONOZCA USTED ESPAA
Salamanca
1966
Director: Ramn Masats
Produccin Ejecutiva: Joaqun Snchez Ortiz. Guin: Luis Corts. Fotografa: Juan Manuel de la
Chica. Montaje: Ana Mara Romero Marchent. Sonido: Plcido Senz. Presentadora: Mara Jos Alfonso. Locutor: Alfredo Juderas. Ayudante de produccin: Guillermo Alczar. Ayudante de Fotografa:
Nicols Redondo. Sonorizacin: Iberson. Laboratorio: Fotofilm. Negativo: Blanco y negro, 16 mm.
EPISODIO DOCUMENTAL.
Una embajada en Washington
1966
Director: Ramn Masats
PRODUCCIN X FILMS (ESPAA)
Produccin Ejecutiva: Joaqun Snchez Ortiz. Guin: Enrique Llovet. Fotografa: Juan Manuel de
la Chica. Montaje: Luis Diego lvarez. Sonido: Manuel Snchez Ortiz. Presentadora: Seora Marquesa
de Merry del Val. Laboratorio: Riera. Negativo: Blanco y negro, 16 mm. EPISODIO DOCUMENTAL.
El toro de lidia
1969
Direccin y Guin: Ramn Masats
PRODUCCIN TVE Y X FILMS (ESPAA)
380

Produccin Ejecutiva: Jos Mara Gonzlez Sinde. Fotografa: Juan Manuel de la Chica. Montaje: Elena Jaumandreu. Sonido directo: Luis Burgos, Federico Garca. Locucin: ngel Mara Baltans.
Negativo: Color, Eastmancolor, 16 mm. Formato: Pantalla normal. Duracin: 27 minutos. EPISODIO
DOCUMENTAL.
SERIE: LA VSPERA DE NUESTRO TIEMPO (PRIMERA ETAPA)
La Andaluca de Juan Ramn
Fecha de la primera emisin: 14 de junio de 1967. Segunda Cadena
DIRECCIN: Jess Fernndez Santos
PRODUCCIN TELEVISIN ESPAOLA
Realizacin y Guin: Ramn Masats. Fotografa: Juan Manuel de la Chica. Montaje: Pablo G. del
Amo. Locucin: Rosa Mara Mateo y Fernando Rey. Laboratorio: Riera. Negativo: Blanco y negro, 35
mm. Duracin: 27 minutos, 5 segundos. Metraje: 738 metros. EPISODIO DOCUMENTAL.
La Mancha de Cervantes
Fecha de la primera emisin: 20 de febrero de 1968. Segunda Cadena
Realizacin y Guin: Ramn Masats. Fotografa: Juan Manuel de la Chica. Montaje: Ana Mara
Romero Marchent. Locucin: Joaqun Burgos, Josefina de Luna, Tefilo Martnez, Luis G. del Pramo y
ngel Ter. Laboratorio: Fotofilm. Negativo: Blanco y negro; 35 mm. Duracin: 27 minutos. Metraje:
738 metros. EPISODIO DOCUMENTAL.
Las coplas de Jorge Manrique
Fecha de primera emisin: 2 de mayo de 1968. Segunda Cadena.
Produccin ejecutiva: Jos Mara Gonzlez Sinde. Realizacin: Ramn Masats. Fotografa: Juan
Manuel de la Chica. Montaje: Elena Jaumandreu. Locucin: Manuel Dicenta y Maribel Molina. Laboratorio: Fotofilm. Negativo: Blanco y negro; 35 mm. Duracin: 26 minutos, 45 segundos. Metraje: 711
metros. EPISODIO DOCUMENTAL.
SERIE: NTIMA ARMONA
Insular Lanzarote
1971
Fecha de la primera emisin: 24 de enero de 1971
Realizacin y Guin: Ramn Masats. Fotografa: Federico G. Larraya. Msica: Luis de Pablo.
Laboratorios: Fotofilm, Riera y Madrid Film. Productor: Juan M. Matas. Montaje: Jos Luis Berlanga.
Lugar de rodaje: Isla de Lanzarote. Negativo: Color, 35 mm. Duracin: 27 minutos. Metraje: 796
SERIE: SI LAS PIEDRAS HABLARAN
Apasionado mar. Mallorca
Fecha de la primera emisin: 6 de noviembre de 1972. Primera Cadena.
Direccin y Realizacin: Ramn Masats
Productor: Alfonso Garca. Guin: Antonio Gala. Fotografa: Federico G. Larraya. Presentadora:
381

Natalia Figueroa. Asesor: ngel Oliveras. Laboratorio: Madrid Film. Formato: Color; 35 mm. Duracin:
26 minutos. Metraje: 711 metros EPISODIO DOCUMENTAL FICCIONALIZADO.
Dos noticias del mar
EL ESCORIAL (PARTE 1)
Fecha de emisin: 13 de noviembre de 1972. Primera Cadena
Natalia Figueroa. Laboratorio: Madrid Film. Formato: Color; 35 mm. Duracin: 28 minutos. Metraje:
766 metros. EPISODIO DOCUMENTAL FICCIONALIZADO.
Dilogos de ilustrados
EL ESCORIAL (PARTE 2)
Fecha de la primera emisin: 20 de noviembre de 1972. Primera Cadena
Natalia Figueroa. Laboratorio: Madrid Film. Formato: Color; 35 mm. Duracin: 28 minutos. Metraje:
766 metros. EPISODIO DOCUMENTAL FICCIONALIZADO.
La soledad de una reina
REAL CONVENTO DE SANTA CLARA DE TORDESILLAS
Fecha de la primera emisin: 27 de noviembre de 1972. Primera Cadena.
Productor: Alfonso Garca. Realizador: Ramn Masats. Guin: Antonio Gala. Fotografa: Federico G. Larraya. Presentadora: Natalia Figueroa. Asesor: ngel Oliveras. Laboratorio: Madrid Film.
Formato: Color; 35 mm. Duracin: 27 minutos. Metraje: 738 metros. EPISODIO DOCUMENTAL FICCIONALIZADO.
Grandeza y ceniza
REAL MONASTERIO DE LAS HUELGAS DE BURGOS
Fecha de la primera emisin: 4 de diciembre de 1972. Primera Cadena.
Productor: Alfonso Garca. Realizador: Ramn Masats. Guin: Antonio Gala. Fotografa: Federico G. Larraya. Presentadora: Natalia Figueroa. Laboratorio: Madrid Film. Formato: Color; 35 mm.
Duracin: 29 minutos. Metraje: 793 metros. EPISODIO DOCUMENTAL FICCIONALIZADO.
El largo sueo
MONASTERIO DE POBLET
Fecha de la primera emisin: 15 de enero de 1973. Primera Cadena.
Productor: Alfonso Garca. Realizador: Ramn Masats. Guin: Antonio Gala. Fotografa: Federico
G. Larraya. Presentadora: Natalia Figueroa. Asesor: ngel Oliveras. Laboratorio: Madrid Film. Formato:
Color; 35 mm. Duracin: 27 minutos. Metraje: 738 metros. EPISODIO DOCUMENTAL FICCIONALIZADO.
Un Lunes Santo
PALACIO DE ORIENTE (PARTE 1)
382

Fecha de la primera emisin: 12 de febrero de 1973. Primera Cadena.
Productor: Francisco Garca Grgoles. Realizador: Ramn Masats. Guin: Antonio Gala. Fotografa: Federico G. Larraya. Presentadora: Natalia Figueroa. Asesor: ngel Oliveras. Laboratorio: Madrid
Film. Formato: Color; 35 mm. Duracin: 23 minutos. Metraje: 629 metros. EPISODIO DOCUMENTAL
FICCIONALIZADO.
Un pueblo en pie
PALACIO DE ORIENTE (PARTE 2)
Fecha de la primera emisin: 5 de marzo de 1973. Primera Cadena.
FICCIONALIZADO.
Palacio Real de Pedralbes. Puerto y Puerta de Espaa
Fecha de emisin: No emitido (censurado).
FICCIONALIZADO.
Msica en la Crdoba medieval
Fecha de la primera emisin: 28 de mayo de 1974. Primera Cadena.
Productor: Francisco Garca Grgoles. Realizador: Ramn Masats. Guin: Arcadio de Larrea,
Ramn Masats y Solly Wolodarsky. Fotografa: Federico G. Larraya. Montaje: Magdalena Pulido.
Locucin Xavier Dotu, Fernando Molero, Rafael de Penagos y Mara Luisa Rubio. Asesor literario
y musical: Arcadio de Larrea. Lugar de rodaje: Crdoba. Laboratorio: Madrid Film. Formato: Color; 35 mm. Duracin: 35 minutos, 55 segundos. Metraje: 984 metros. EPISODIO DOCUMENTAL
FICCIONALIZADO.
SERIE: LOS RIOS
Odiel
1975
Fecha de la primera emisin: 21 de abril de 1976. Primera Cadena.
Productores: Federico Molina y Miguel ngel Recuero. Guin: Antonio Burgos y Eduardo Delgado. Fotografa. Jos Fernndez Aguayo Jr. Asesor literario: Pedro de Lorenzo. Lugar de rodaje:
Andaluca (Huelva). Laboratorio: Riera. Negativo: Color, 16 mm. Duracin: 31 minutos. Metraje: 340
Tinto
1976
383

Productores: Federico Molina y Miguel ngel Recuero. Guin: Antonio Burgos y Eduardo Delgado.
Fotografa. Jos Fernndez Aguayo Jr. Sonido: Jaime Velasco. Montaje: Consuelo Lpez. Locucin:
Simn Ramrez. Asesor literario: Pedro de Lorenzo. Lugar de rodaje: Andaluca. Laboratorio: Riera.
Negativo: Color, 16 mm. Duracin: 27 minutos. Metraje: 296 metros. EPISODIO DOCUMENTAL.
Guadalquivir (parte I)
Fecha de la primera emisin: 30 de septiembre de 1977. Primera Cadena.
Productor: Federico Molina. Guin: Antonio Burgos. Fotografa. Jos Fernndez Aguayo Jr. Lugar de rodaje: Andaluca. Laboratorio: Riera. Negativo: Color, 16 mm. Duracin: 27 minutos, 25
segundos. Metraje: 297 metros. EPISODIO DOCUMENTAL.
Guadalquivir (parte II)
Fecha de la primera emisin: 21 de octubre de 1977. Primera Cadena.
Productores: Federico Molina y Miguel ngel Recuero. Guin: Antonio Burgos y Miguel ngel Recuero. Fotografa. Jos Fernndez Aguayo Jr. Lugar de rodaje: Andaluca. Laboratorio: Riera. Negativo:
Color, 16 mm. Duracin: 29 minutos, 20 segundos. Metraje: 319 metros. EPISODIO DOCUMENTAL.
Guadalquivir (grand prix)
Fecha de emisin: No emitido.
Productores: Federico Molina y Miguel ngel Recuero. Guin: Antonio Burgos y Miguel ngel
Recuero. Fotografa. Jos Fernndez Aguayo Jr. Lugar de rodaje: Andaluca. Laboratorio: Riera. Negativo: Color, 16 mm. Duracin: 37 minutos. Metraje: 421 metros. EPISODIO DOCUMENTAL.
Guadalquivir (resumen)
Productores: Federico Molina y Miguel ngel Recuero. Guin: Antonio Burgos. Fotografa. Jos
Fernndez Aguayo Jr. Lugar de rodaje: Andaluca. Laboratorio: Riera. Negativo: Color, 16 mm. Duracin: 59 minutos. Metraje: 628 metros. EPISODIO DOCUMENTAL.
Guadalete
1976
Fecha de la primera emisin: 8 de junio de 1978. Primera Cadena.
Productores: Federico Molina y Miguel ngel Recuero. Guin: Antonio Burgos y Miguel ngel
Recuero. Fotografa. Jos Fernndez Aguayo Jr. Montaje: Consuelo Lpez Jamar. Locucin: Simn Ramrez: Asesor literario: Pedro de Lorenzo. Lugar de rodaje: Andaluca. Laboratorio: Riera. Negativo:
Color, 16 mm. Duracin: 37 minutos. Metraje: 406 metros. EPISODIO DOCUMENTAL
384

SERIE: YO CANTO
Sisa
Fecha de la primera emisin: 15 de abril de 1978
Director ejecutivo: Julio Herrero
Productor: Emy Arnau. Fotografa: Joan Mart. Sonido: Josep Martret. Montaje: Miguel A. Santamara. Segunda Unidad de Filmacin: Fernando Rosales, Pere J. Ventura. Ayudante de Direccin:
Roberto Carugatti. Ayudantes de Fotografa: Agustn Barril y Eduard Monllor. Ayudante de Sonido:
Ricard Camprodn. Maquillaje: Josefina Derch. Peluquera: Herminia Lozano. Msicos: Jordi Villaprino, piano; Joaqun Bjar, batera; Xavier Riba, violn; Pere Riera, saxo; Manel Joseph y Dolors Palau,
voces; Orquesta estable de El Molino. Canciones cantadas por Jaume Sisa: Qualsevol nit pot sortir
el sol, Can de la Font del Gat, Mambo, A Sota LAlzira, El Set Cel, El Cabaret Galctic, Mariquilla Bonita. Lugar de rodaje: Cabaret El Molino (Barcelona). Laboratorio: Riera. Formato: Color, 16 mm.
Duracin: 30 minutos. Metraje: 324 metros. EPISODIO DOCUMENTAL MUSICAL.
SERIE: LOS MERCADOS
El bazar de los tres mares/Estambul
1988
Fecha de la primera emisin: 13 de septiembre de 1993. Segunda Cadena
Productor: Miguel Ojea. Delegado de TVE: Jos Luis Rubio. Guin: Arturo Ruibal. Fotografa:
Lorenzo Cebrin. Montaje: Jos Luis Matesanz. Sonido: Fauk Ass. Locucin: Jos Mara del Ro. Lugar de rodaje: Estambul. Laboratorio: Fotofilm. Negativo: Color, 16 mm. Duracin: 55 minutos, 5
segundos. Metraje: 614 metros, EPISODIO DOCUMENTAL.
C) Como coordinador
La figura del coordinador en televisin suele equivaler a un cargo de supervisin general por encima
del de director y realizador. A da de hoy, no ha sido posible confirmar con la documentacin a la que hemos tenido acceso la informacin de que Ramn Masats ejerci como tal en la serie Conozca usted Espaa,
ni su probable coordinacin de la serie Tauromaquia en alguna de sus diversas etapas, entre 1969 y 1983.
S aparece confirmada su coordinacin de la serie Races, dedicada a las costumbres populares espaolas
y de la que se llegaron a producir ciento noventa y nueve episodios entre 1972 y 1983. A lo largo de los
casi doce aos de vida de Races, el programa tuvo dos directores, Carlos Serrano y Manuel Garrido Palacios. Los equipos tcnicos, lgicamente varan. En la documentacin encontrada, Masats aparece como
coordinador de manera constante. Sin embargo, l asegura haber ocupado esta labor slo en el periodo en
el que fue director Garrido Palacios. Correspondiente, al parecer, a los dos ltimos tercios de la serie.
385
386
CONCLUSIONES
En las pginas precedentes hemos podido analizar algunas de las facetas del complicado y a veces
contradictorio poliedro configurado por Masats, hecho que nos ha permitido entrever partes de
sus aspectos ms interesantes. A estas alturas de la investigacin no cabe ninguna duda de que
nuestro fotgrafo es el resultado de su propio contexto histrico, econmico, poltico y social.
De unas influencias y de unas experiencias que han determinado su obra y su figura histrica,
como no poda ser de otro modo. Ello hace que la intuicin alegada en tantos momentos por
Masats y en la que pretende asentar su potica no sea ms que una excusa cmoda con la que
evita, por un lado, cansinas explicaciones sobre su obra, que adems acotaran y limitaran los
significados de la misma y, por otro, un intento de conjurar cualquier concesin interpretativa a
la pedantera. A Masats le gusta parapetarse tras declaraciones como: No tengo nada que decir
y lo estoy diciendo. Esto es poesa. Si me contradigo es porque soy muchas personas. La intuicin es una forma superior de inteligencia. Sin embargo, el instinto impulsivo e irracional no se
sostiene como nico argumento hermenutico. El romntico concepto del creador arrebatado dirigido desde una caprichosa espontaneidad inspiradora es una mera ilusin, puesto que abocara
al autor a una irremediable incapacidad para articular sus propios razonamientos y motivos. A su
vez, vinculara inexorablemente lo artstico a la casualidad y al azar, impidiendo a los autores la
defensa de sus decisiones y la justificacin de sus propias opciones. La espontaneidad artstica,
por tanto, surge desde el conocimiento y la reflexin, desde la teora, desde un contexto social,
cultural, econmico e ideolgico concreto.
La contextualizacin histrica de la figura de Ramn Masats nos ha permitido repasar brevemente el periodo histrico de la dictadura franquista desde esa perspectiva. Despus de analizar
someramente la esttica que domina con posterioridad a 1939 y cmo sta se aplica a la actividad
fotogrfica, parece razonable concluir que las estructuras de las asociaciones fotogrficas estaban
directamente inspiradas por el propio Caudillo. Aquella concepcin de la fotografa como mero
entretenimiento social y/o deportivo llevado a cabo por los inefables aficionados (el salonismo),
o el escueto inters de la fotografa como parte de la industria con aplicaciones tcnicas o cientficas, reflejaban una voluntad de control de las posibilidades creativas y, sobre todo, expresivas
del medio fotogrfico. Para los ms inquietos en sus veleidades artsticas exista un movimiento,
ya extinto en el resto del mundo, que daba alas a su realizacin personal: el pictorialismo. Gracias
a l se negaba cualquier inters artstico a una realidad demasiado cruda, desagradable y de por s
crtica con el Rgimen. Como modelo a imitar: Ortiz Echage. En este sentido, da igual que ste
se aprovechara conscientemente del apoyo del Rgimen o que fuera utilizado por l. Lo cierto es
que represent al soldado-fotgrafo: un monje, un patriota y un artista que construy un estereotipo nacional que coincida exactamente con los ideales franquistas basados en la Tradicin,
la Patria, el Imperio y Dios. De este modo, controlando las estructuras y dirigiendo el referente
el modelo a imitar se consegua fiscalizar la produccin fotogrfica nacional para que no se
repitieran atentados nacionales como el perpetrado por el reportaje de Eugene Smith.
Este opresivo ambiente propici que, quizs por primera vez en nuestra historia, la vanguardia de la pintura, la escultura y el resto de las disciplinas artsticas compartieran una necesidad
387
de cambio con la vanguardia fotogrfica. Esta coincidencia fue favorecida, en parte, por la relativa apertura del rgimen debida al ingreso de Espaa en la O.N.U. y a la consiguiente recepcin
de influencias extranjeras que supuso. A ello hay que aadir la inevitable aparicin de una generacin nueva, joven, que no haba vivido la Guerra Civil ms que como nios o adolescentes
y a los que la retrica y la esttica franquista no les aportaba absolutamente nada. Aunque las
soluciones estticas del expresionismo abstracto en pintura y del realismo en fotografa son
divergentes y contrapuestas, lo cierto es que ambos movimientos respondieron al mismo tiempo
a la necesidad de ruptura con el arte franquista. No deja de resultar asombrosa la coincidencia
de fechas, puesto que si en pintura existe el grupo Equipo 57 o el Paso, es en ese mismo (1957)
cuando expusieron por primera vez Terr, Miserachs y Masats en una muestra que fue considerada
por todos sus coetneos como el pistoletazo de partida de la revolucin fotogrfica. Agotado el
modelo esttico franquista, pintores y fotgrafos sintieron una idntica ansia cosmopolita, el
mismo inters por descubrir qu se gestaba en el extranjero y, junto a ello, una comprometida
voluntad por reencontrarse con la generacin anterior al conflicto civil. En el caso fotogrfico
hemos estudiado cmo la necesidad de vincularse con una generacin anterior podra ser representada por la figura de Luis Navarro (en tanto que conciencia que reivindicaba un cambio en la
actitud de los fotgrafos), aunque no cabe ninguna duda de que el padre indiscutible, la figura
ejemplar y modlica que subsan la orfandad de referentes de la generacin fotogrfica anterior
fue Catal-Roca.
Por otro lado, los viajes a Pars de Maspons y sus contactos con las principales figuras de la
fotografa francesa (y por tanto mundial), y los artculos y las exposiciones que surgieron de todo
ese caldo de cultivo, materializaron esos lazos con el extranjero que caracterizan el momento.
Tampoco olvidemos la labor que, en este sentido, realiz AFAL. Todas las exposiciones internacionales de los grupos pictricos espaoles, como Parpall, El Paso o Equipo 57, plasmadas en
los eventos y Bienales desarrolladas en el extranjero, tuvieron su correspondencia en las exposiciones organizadas por AFAL en los mismos aos. La principal diferencia entre unas actividades
y otras fue que mientras que la pintura abstracta estuvo apoyada por el Rgimen a travs de su
Ministerio de Asuntos Exteriores, la fotografa espaola lleg a Blgica (1958), Italia (1958), Pars (1959), Berln (1960) o Mosc (1960) sin ningn tipo de subvencin o ayuda oficial (aunque
haya que reconocer la ayuda del embajador espaol en Pars, Jos Rojas y Moreno, en la realizacin de la exposicin en la Biblioteca Espaola de Pars el 4 de diciembre de 1959).
Por lo tanto, cabe concluir que aunque Masats y su generacin no tuvieran conscientemente ninguna vocacin subversiva o de denuncia explcita de la Dictadura, s se enfrentaron a las
estructuras asociativas y a su particular concepcin fotogrfica generadas directamente por el
franquismo. Fue un enfrentamiento a nivel potico ms que poltico, aunque este posicionamiento esttico el inters por el drama de la humanidad, la realidad de la calle, el compromiso tico genera unas imgenes que, inevitablemente, tenan que traslucir en s mismas una ideologa
crtica: la realidad fotografiada era tozudamente antifranquista aunque los propios autores que
producan las imgenes no fueran plenamente conscientes de ello.
Masats siempre ha defendido que para aprender fotografa lo ms importante son los amigos,
la calle y la biblioteca. La calle hace alusin a ese trnsito solitario que todo fotgrafo debe
asumir: la experiencia, la prctica diaria y el oficio. Los amigos y la biblioteca (la mejor biblioteca
espaola de libros de fotografa de la poca fue sin duda la de Gabriel Cuallad) se refiere a las influencias, las discusiones, los debates, las teoras compartidas... Desde esta perspectiva, la figura
del maestro o el profesor que puede explicar la fotografa de un modo unidireccional no aparece
en su reflexin, pues en cuestiones creativas Masats nunca ha reconocido autoridad coercitiva
alguna. Para l todo se puede discutir, no hay axioma incuestionable y, por lo tanto, no hay nadie que tenga completamente la verdad ltima. Adems, esa potestad incontestable le recuerda
388
Conclusiones
demasiado a la estructura autoritaria salonista, de la que ha huido por sistema. Entre amigos,
entre iguales, s se puede discutir para encontrar la manera de superar la norma impuesta y desarrollar el estilo subversivo particular de cada uno. Esa fue la principal misin de las asociaciones
fotogrficas a las que perteneci Masats, poner en contacto a los fotgrafos, reunirlos en torno a
una mesa, aunque fuera en una cafetera alejada de la sede de la propia asociacin, para discutir
de fotografa, descubrir un autor o un libro nuevo, planear y defender un proyecto comn, como
una exposicin o un anuario... No olvidemos que, al respecto, resulta sintomtico el florecimiento
de un gran nmero de grupos y colectivos de muy diversa ndole en todo el panorama artstico
espaol del momento, fueran fotogrficos o pictricos. Grupos que surgen probablemente como
reaccin a la represin poltica y a la consiguiente falta de informacin.
Algunas asociaciones fotogrficas fueron especialmente fructferas para Masats, como sucedi con AFAL gracias a la cual expuso en el extranjero y public en sus revistas y su anuario
de 1958, o con la Agrupacin Fotogrfica de Catalua donde Masats conoci a Maspons, Miserachs, Terr y Ontan, y donde, a pesar de la propia asociacin, expuso junto con Miserachs
y Terr. Sin embargo, otras no tuvieron ninguna consecuencia significativa en el desarrollo
de la trayectoria fotogrfica de nuestro autor, como en el caso de la Real Sociedad Fotogrfica
de Madrid y, dentro de ella, el grupo La Palangana. Aunque en La Palangana Masats conoci a
nuevos amigos como Gabriel Cuallad o Paco Gmez, que sin duda le ensearon nuevos autores y
le ayudaron a reflexionar sobre fotografa, lo cierto es que nunca expuso o public nada gracias
o junto a ellos. Sin embargo, la Historia de la Fotografa Espaola habla de La Palangana como
antecedente de la Escuela de Madrid, atribuyndole, en nuestra opinin, una relevancia excesiva,
puesto que, como tal, La Palangana nunca edit volumen ni reportaje alguno y slo expuso sin
la participacin de Masats invitada en el II Saln Internacional de Terrasa en 1963. Reconocer
que una provincia perifrica, y absolutamente olvidada como Almera, fue la que realmente protagoniz la revolucin fotogrfica de los aos cincuenta y sesenta en Espaa, superando la labor de
Madrid y Barcelona, es una tarea que la Historia de la Fotografa Espaola debe asumir, dejando
atrs cualquier tipo de complejos personales o intereses polticos.
Asimismo, creemos que la Historia de la Fotografa debera reconocer y estudiar la labor de
Esther y scar Tusquets en torno a la coleccin Palabra e Imagen de la editorial Lumen. El sucinto
anlisis colateral que hemos realizado de la citada coleccin slo pretende sealar un vaco de
conocimiento importante. Citar todos los libros de la coleccin ni siquiera aspira a introducirla,
pero nos pareca oportuno reconocer su importancia.
El principal objetivo que nos marcamos cuando iniciamos el presente trabajo de investigacin era reivindicar la figura fotogrfica de Ramn Masats Tartera. Sin embargo, y aunque se
salga estrictamente del objetivo de nuestro estudio, no queremos dejar pasar la oportunidad de
destacar un aspecto de Masats completamente extrafotogrfico, aunque de gran trascendencia
en la historia del audiovisual espaol. Masats fue el responsable de que Salvador Pons recurriera
a la Escuela Oficial de Cine para contratar a los directores que trabajaran en la serie Conozca
usted Espaa y que despus conformaran la estructura bsica de la segunda cadena de Televisin
Espaola. Por tanto, nos gustara recordar en este breve apndice que directores de la talla de
Po Caro Baroja, Jess Fernndez Santos, Mario Camus, Pedro Olea, Claudio Guern Hill, Francisco Regueiro, Jaime Chavarri, Emilio Martnez Lzaro, Antonio Mercero, Miguel Picazo, Alfonso
Ungra, Fernando Mndez Leite, Jess Garca de Dueas, Jorge Grau, Josefina Molina, Antonio
Drove, Antonio Gimnez Rico, Jos Mara Font Espina, Ricardo Franco, Julio Diamante... tuvieron
su primera oportunidad gracias a nuestro autor.
Volviendo a nuestro objetivo de estudio fundamental los aspectos fotogrficos de Masats
aunque hemos citado los textos que ste ha escrito a lo largo de su vida y nos hemos servido del
gnero de la entrevista para el desarrollo parcial de nuestro trabajo de investigacin, lo cierto
389
es que difcilmente se podra defender que Masats haya tenido una gran trascendencia en el
campo de la argumentacin terica sobre fotografa. Lo que s se puede plantear es que Masats
se vio influido por las teoras recogidas por sus compaeros y amigos. Algunos de sus trabajos
son reflejo directo de ellas, pues la especialidad de nuestro autor no se centra en la especulacin
hipottica sino en la constatacin prctica y en la materializacin de las imgenes. Contra las
teoras, realidades. Sus exposiciones generaron autnticos revuelos a nivel fotogrfico precisamente porque consiguieron superar el endogmico crculo fotogrfico salonista para irrumpir
en la esfera cultural del pas. Recordemos que su exposicin individual en el Ateneo de Madrid
(1961) tuvo una gran repercusin en la revista AFAL con un gran nmero de pginas dedicadas
al acontecimiento, ya que Masats simboliz para la direccin de la misma ese salto del mundo
del saln al mundo de la cultura que tanto anhelaban y defendan. Masats fascin a escritores
(Delibes, Aldeoa), a pintores (Saura y el resto del grupo El Paso), a cineastas (Berlanga o Camus)
y a otros hombres de la lite cultural en un momento en que la fotografa no interesaba a nadie
pues era considerada como una mera distraccin de diletantes. La figura de Masats se convirti
en uno de los emblemas de toda la generacin de AFAL, un referente basado no slo en la repercusin de sus obras si no, fundamentalmente, en su trayectoria personal.
Masats ha ganado muchos de los ms prestigiosos premios en el mbito fotogrfico espaol:
el V Trofeo Luis Navarro de Fotografa de Vanguardia en 1957, el Negtor de Fotografa en 1960, el
premio Ibarra al Libro Mejor Editado en 1963 por Los Sanfermines, el premio Especial en Tahormina a su primer documental Prado Vivo en 1964, el premio Miqueldi de Plata al documental El que
ensea (1965) dentro del Festival de Cinematografa de Bilbao y, ms recientemente, en 2001,
el premio Bartolom Ros a la Mejor Trayectoria Profesional dentro del Festival Photoespaa, el
premio de Cultura de la Comunidad de Madrid (2002) y, para concluir por el momento, el premio
Nacional de Fotografa en 2004. Slo por todo ello su trayectoria ya despertara un justificado
inters. Sin embargo, creemos que un mero listado de premios y honores limitara el alcance que
justifica la reivindicacin de su figura. La verdadera importancia de Masats hace referencia a su
actitud personal, a la coherencia entre su obra y su propia vida. Despus de recordar su palmars
cabe no olvidar los orgenes de Masats como bacaladero. Mientras toda la fotografa espaola
dormitaba, Masats, siguiendo el ejemplo de Catal-Roca, Maspons y Miserachs y haciendo gala de
una obstinada determinacin y una temeraria valenta, renunci a todo y se lanz al camino de
la fotografa profesional. Las razones aducidas para ese salto al vaco son, por un lado, prcticas
(la fotografa representa una salida profesional ante el enfrentamiento con su padre) y, por otro,
actan como una respuesta al conflicto que le plantea el hecho fotogrfico. Una vez tomada una
decisin Masats llega hasta sus ltimas consecuencias, por muy radicales que parezcan. En este
sentido, Masats lleg a la conclusin de que la fotografa que l defenda y practicaba slo cobraba su verdadero sentido dentro del contexto del profesionalismo y del utilitarismo. Ni fotgrafosoldado, ni fotgrafo-artista, la nueva figura que Masats reivindica es la del obrero de la cmara,
la del modesto artesano profesional: Masats reafirma, por ello, el primum vivere. Sin embargo,
para Masats hay que desarrollar el carcter necesario para poder comerciar sin sacrificar ninguna
exigencia creativa, consiguiendo conjugar un estilo personal cuanto ms subversivo mejor con
los encargos profesionales: es decir, ser profesional sin renunciar a la autora, a la experimentacin, a un estilo propio lo ms innovador posible, evitando la copia y la repeticin. De hecho, la
sedicin es casi una condicin para alcanzar la autora. Masats concluye que la mayora no tiene
por qu tener la razn, que, si es necesario, es mejor elegir la soledad a la vulgaridad y que lo
polticamente correcto es totalitario. El concepto que mejor resume todo ello es el de honestidad,
el de compromiso con uno mismo.
Esta necesidad del encargo y del cliente no representa obstculo creativo alguno. Es ms,
legitima la prctica fotogrfica al dotarla de un sentido y una finalidad. Gracias al encargo la
390
Conclusiones
fotografa es til y tiene una funcin: la comunicativa. Masats opina que mientras otros abandonan sus encargos para poder ser libres, nadie se acuerda de ellos. Nos recuerda que Coppola
rod El Padrino para pagar sus deudas, que clientes fueron los Faraones, los Mdicis, el Obispo
medieval o el Cabildo de la Catedral de Mallorca... y que encargos fueron las Meninas, el Guernica,
el Peine del Viento, el Museo Guggenheim... Sin embargo, ello no supone ocultar ni ignorar ciertas dificultades creativas en el campo profesional. Los enemigos naturales del fotgrafo no son
tanto los clientes como los intermediarios: el diseador grfico (hoy llamado Director de Arte),
el fotograbador y el impresor.
El planteamiento para llegar a estas conclusiones se entiende mejor si lo analizamos como
una reaccin a la fotografa salonista y, por supuesto, al tardiopictorialismo. Este ambiente de
enfrentamiento, que hemos comentado ms arriba, es el que radicaliza la postura de Masats en
contra de la posible consideracin de la fotografa como una mera aficin, un entretenimiento o
como parte de las artes acadmicas establecidas tradicionalmente. El pictorialismo fue interpretado por Masats como el resultado de un complejo de inferioridad, mal curado, de la fotografa
con respecto a la pintura. Esta interpretacin origin, como reaccin, una bsqueda de la especificidad fotogrfica. Esta necesidad de encontrar un lenguaje purista, propio y genuinamente
fotogrfico, al margen de cualquier pretensin artstica, influir decisivamente en todas las parcelas de la creacin fotogrfica de Masats: desde su actitud vital y personal, pasando por la mera
concepcin y realizacin de sus imgenes, hasta el propio contexto donde desarrollar el hecho fotogrfico (sistema de difusin, comercializacin, exhibicin pblica...). De este modo, casi todas
las obras y decisiones de Masats deben analizarse desde estas premisas: qu es verdaderamente
fotografa y qu no? Dnde estn sus lmites? Qu cosas puedo decir con fotografa mejor que
con cualquier otro medio de expresin, incluida la palabra? Qu diferencia a un fotgrafo de un
artista, a una pintura de una imagen fotogrfica? Para qu sirve la fotografa? La respuesta a todas estas preguntas nunca saldr en forma de palabras de los labios de Masats. Responder a estas
cuestiones se encuentra plasmado en sus imgenes y en su actitud, conformando la totalidad de
la trayectoria fotogrfica de nuestro autor.
La propuesta artstica, en ocasiones, no precisa ni tan siquiera ir acompaada de un objeto
fsico, ya que puede tratarse de una accin, un pensamiento, una reflexin o una intencin. Sin
embargo, la fotografa necesita de la foto material, de la publicacin o la proyeccin para ser
imagen. Debe ser comunicativa, plstica, tener una composicin legible y cuanto ms sencilla
mejor. Fotografa es todo aquello que pueda ser captado gracias a una cmara oscura equipada
con una ptica que trabaja, fundamentalmente, mediante luz y plata, y se concreta por medio de
un determinado encuadre, obturacin, profundidad de campo y momento de exposicin. Con esa
sencillez se podra resumir la importancia del dominio de la tcnica fotogrfica en Masats.
Nuestro autor asume que el medio fotogrfico es necesariamente limitado. Cuanto mayor
sea el ascetismo y menor la cantidad de medios tcnicos utilizados, mejor. Cuanto ms sencillas
y sintticas las imgenes, mayor nivel de conexin con el cerebro-ojo del fotgrafo, mayor comunicacin. Este purismo y sobriedad de Masats lo lleva a practicar una bsqueda analtica en
la sntesis de sus imgenes. Para llegar al concepto puro que pretende transmitir, Masats elimina
todos los elementos superfluos o anecdticos de la imagen. Como resultado sus fotos son potentes, directas y, al mismo tiempo, suficientemente ambiguas, pues los elementos primarios como
los de la tabla peridica son componentes de una gran diversidad.
Cualquier truco o falta de sinceridad son rechazados por l de una manera visceral. Los territorios de campeo del fotgrafo, donde las obras alcanzan rango de imgenes, son los dominios
de la mirada, de la interpretacin del autor ante el mundo y de los descubrimientos visuales
que podran partir incluso de una realidad ya conocida, gracias una visin nueva. Para Masats
toda la batera de procedimientos pigmentarios del pictorialismo enmascaran la mirada lmpida
391
del autor, esconden sus deficiencias o incapacidades, adolecen de una gran falta de honestidad
en aras de una supuesta sublimacin artstica. Puesto que lo importante es la interpretacin
personal del autor, Masats exige de ste unas cualidades casi espirituales de difcil concrecin.
Autenticidad, energa, inquietud, integridad, honestidad con uno mismo, intensidad... son tambin las caractersticas que Masats busca en una imagen para considerarla de inters. Exige del
autor un compromiso tico, una implicacin y una entrega completa.
Es tanta la confianza de Masats en las posibilidades de la mirada del autor que, en un alarde
de valenta, el mismo se impone la dificultad de descubrir imgenes nuevas en los temas ms
manidos y recurrentes que pueda encontrar: los tpicos. Esos hallazgos visuales en los temas
ms conocidos posibles no hacen ms que remarcar esa subjetividad que reclama. Sin embargo,
el reportaje documentalista, por realista que se pretenda, est inevitablemente construido y
manipulado. La fotografa es un medio de comunicacin y expresin, donde lo que en realidad se
describe es al propio fotgrafo, y como ste contempla y analiza el mundo. La cmara no opina,
el fotgrafo s. No opina como un supremo artista imbuido por la ventaja de su superior condicin, opina, simplemente, porque es la obligacin del artesano y porque si no hay participacin
del autor, la obra no interesa, puesto que queda expuesta de forma fra, rgida e inerme. El documentalismo enciclopedista hace tiempo que qued superado. Da igual que Catal-Roca hubiera
fotografiado las Ramblas pocos aos antes, ya que se puede volver a retratar el tema una y otra
vez en tanto que la visin de los diferentes fotgrafos (de los autnticos fotgrafos) cambia,
hacindonos ver unas Ramblas distintas en cada ocasin.
No obstante, el hecho de que Masats reconozca los lmites de la fotografa y se enfrente a ellos
de la manera ms honesta, no implica que no haya experimentado con todas las posibilidades que el
medio fotogrfico le brinda. Es ms, la calificacin de experimentos casuales podra no responder
realmente al carcter que Masats les brinda. Nuestro autor investiga los extremos de esos lmites
fotogrficos, los extiende, para despus asimilar lo hallado y as aumentar su batera de recursos
expresivos. Masats logra incorporar a su riqueza estilstica lo que un academicismo obtuso podra
considerar como un error o como una curiosidad tcnica. Sin embargo, ese encuentro est dotado
de pleno sentido y significacin dentro del discurso narrativo de Masats. Nos parece importante
recordar que estas aportaciones a la retrica fotogrfica son genuinas de Masats, es decir, que no
son fruto de influencia o plagio alguno. El estudio cronolgico as nos lo confirma.
En ese sentido, cabe recordar que las fotografas de toros movidos de Masats fueron realizadas antes del 24 de abril de 1957, fecha del fallo del V concurso Trofeo Luis Navarro de Fotografa de Vanguardia de la Agrupacin Fotogrfica de Catalua que precisamente gan Masats,
mientras que el reportaje de toros movidos en color de Ernst Haas fue publicado en julio de 1957.
Recordemos que despus del xito del reportaje de Haas ste se dedic a experimentar con el
movimiento en color en otros campos como el deporte, los rodeos o la naturaleza americana,
mientras que cuando Masats conoci el reportaje en color de Haas renunci a desarrollar esa lnea
de investigacin, aunque nunca se resign completamente y, en ocasiones posteriores, desliz
alguna imagen movida en sus reportajes, como el de Los Sanfermines, para dotarlos de una mayor
plasticidad y dinamismo.
Junto a ello, otro de los descubrimientos de Masats que nos gustara destacar es el atrevido
uso del enfoque para centrar la atencin del espectador en el propio sujeto desenfocado precisamente al revs de su uso tradicional. Masats hace vibrar el objeto principal, lo subraya, desenfocndolo, mientras que el objeto enfocado pasa a un segundo plano carente de fuerza expresiva.
No deja de sorprendernos que un recurso tan audaz, funcione de un modo tan natural y sencillo. Asimismo, igualmente atrevido nos parece, situndonos en la Espaa fotogrfica de 1956,
disparar la cmara de fotos sin mirar por el visor y sin encuadrar. Masats juega con elementos
estrictamente fotogrficos y llega a una libertad creativa tal que supera la necesidad instintiva
392
Conclusiones
de encuadrar y componer la imagen, generando unas imgenes completamente caticas, idneas

para el tema de las fiestas que pretenda retratar.
A su vez, nuestro autor toma conciencia de todos los recursos a su alcance: desde el control
del contraste, hasta el tono fotogrfico. Recordemos que el negro golpea en la retina como el
puo en la cara... Esta toma de conciencia le permite reflexionar sobre su uso tradicional para
utilizarlo, subvertirlo o manipularlo en funcin de sus objetivos e intereses. Esta independencia
creativa podra vincularlo con William Klein, que tambin experiment con los angulares, el movimiento, el contraste, el encuadre... Sin embargo, recordemos que el famoso artculo de Gonzalo
Juanes que dio a conocer en Espaa el primer libro de Klein, New York (publicado en Francia en
1956), no fue publicado en AFAL hasta 1960, cuando Masats ya tiene acabado Los Sanfermines,
su obra ms personal y donde aplicar muchos de estos hallazgos. Nuevamente no hay influencia
directa, pues Masats no conoci el libro hasta esa fecha.
Siendo importantes todos los recursos mencionados, sobre todo porque evidencian perfectamente el carcter inquieto y la voluntad investigadora y transgresora de Masats, nos hemos
reservado para el final el que, a nuestro juicio, es el aspecto creativo ms importante de nuestro
autor: la narrativa cinematogrfica aplicada a la fotografa. Como no poda ser de otro modo Masats
lleg a la frontera de la fotografa y se encontr con el cine en su mismo linde. Antes de cruzarlo
abandonando la fotografa durante 18 aos para hacer una pelcula y dedicarse a realizar y dirigir
documentales en Televisin Espaola Masats encontr un camino hbrido entre ambos lenguajes.
Desde la perspectiva de nuestro autor, la imagen nica fue superada gracias a la lgica
profesional. La realizacin de una nica foto presenta varios inconvenientes: no se paga mucho
por la misma (a menos que sea la utilizada para una portada), de ah que no sea rentable desplazarse y perder tiempo fotografindola. Adems, no slo recuerda demasiado al salonismo (donde
se premiaban fotos sueltas), sino que no demuestra ningn control creativo por parte del autor,
pues puede haber sido tomada por casualidad... Donde un autor se reconoce realmente es en un
reportaje completo, compuesto por un grupo de imgenes. La imagen solitaria pierde vigencia
porque, aunque haya podido sintetizar toda una historia, es muy difcil conseguir ese propsito
y, sin duda, un grupo es ms eficaz, puesto que presenta mayores posibilidades comunicativas y
expresivas e implica una mayor idea de relato y de discurso. Esa es la razn por la que todos los
fotgrafos de la poca, incluido Masats, intentarn publicar en revistas ilustradas o, en el mejor
de los casos, en formato libro.
La contribucin de Masats representa una evolucin y sofisticacin de los preceptos estticos
y narrativos que la trascendente exposicin The Family of Man ofreci. Masats tambin reflexiona
sobre cmo una imagen independiente no funciona igual cuando se ve acompaada por otra en la
misma pgina. Inevitablemente se establecen una serie de relaciones, un dilogo entre una imagen y la otra, de manera que la suma altera la percepcin del conjunto. Masats comprende que la
imagen fotogrfica, necesariamente esttica por su propia naturaleza, cobra un nuevo dinamismo
en la mente del espectador. La fusin de las diferentes imgenes y la realizacin de las series
fotogrficas generan vacos que nuestro cerebro rellena de igual manera que en el lenguaje del
cmic: con ello se crea una falsa apariencia de movimiento entre las diversas vietas/fotografas. El reportaje fotogrfico en su conjunto tambin presenta un desarrollo temporal, aunque
en el caso de Masats siempre sea lineal, ya que ste no suele jugar con saltos temporales. Un
reportaje fotogrfico es considerado como un todo compuesto de escenas, secuencias y planos.
Esta voluntad de construccin de un discurso continuo le lleva a asumir recursos tradicionalmente cinematogrficos (plano subjetivo, plano-contraplano, rcord de mirada, etc.). La grandeza
de Masats consiste en reinventar un cdigo entero para aplicarlo, como si fuera por primera vez,
en un lenguaje nuevo. Aqu reside la vital trascendencia de nuestro autor: Masats ampli las
fronteras del lenguaje fotogrfico adoptando y adaptando las formas del cine.
393
El artificio de Masats es discreto. Su lenguaje se lee con sencillez, por muy complicada que
resulte la concepcin de su construccin. Todo parece ordenarse de una manera lgica, intuitiva
y fcil. Por el contrario, el salonismo resultaba pretencioso, petulante y grandilocuente, aunque
slo fuera por los ttulos de sus fotografas. No en balde necesitaba ser pretencioso y confuso
como reaccin al vaco de sus propias obras: la confusin encubre la ignorancia, la vaciedad o
las dos cosas. Como medio de expresin, la fotografa se debe explicar por s misma, debe ser
perfectamente inteligible en todo el proceso comunicativo. Es un contrasentido utilizar un lenguaje de un modo tan crptico que precise de otro lenguaje paralelo aunque sea la palabra para
justificarlo, entenderlo o interpretarlo. A pesar del reconocido amor de Masats por la literatura
ste jams apoya sus imgenes con presuntuosos textos. La fecha y el lugar de la toma bastan.
El resto queda abierto, sometido a la imaginacin y a la exgesis del lector. ste es el sentido en
el que deben concebirse todas sus colaboraciones con escritores. Nunca sus imgenes pretenden
explicar o ilustrar los textos, nunca los textos interpretarlas literalmente. Ambos discursos trascurren de forma paralela, respetuosa, dialogando, complementndose, sugirindose mutuamente,
pero nunca cerrando significados. Masats es reservado en sus explicaciones porque considera que
sus fotografas son suficientemente comunicativas, sencillas, contundentes de por s, y, al mismo
tiempo, de lectura necesariamente abierta. No hace falta coincidir con la intencin que Masats
tuvo en el momento de la toma para disfrutarlas y entenderlas. l es consciente de que, una vez
paridas, sus obras son independientes en sus significados: cuanta ms polisemia generen, ms
ricas y mayor valor expresivo poseern.
No nos extraa que el complicado andamiaje construido por Masats haya pasado inadvertido
durante todos estos aos. Masats nunca ha teorizado sobre sus descubrimientos y reflexiones. No
ha pretendido imponrselos a nadie, entre otras cosas porque Masats es modesto y duda. Desde
esta perspectiva, la fotografa de Masats no ha sido ms que un intento personal y sincero de
dar respuesta a unas preguntas muy ntimas. Ahora bien, de igual manera que nuestro autor no
reconoci axioma o maestro alguno, tampoco l ha pretendido constituirse en autoridad dogmtica para nadie: Cuando ensees, ensea tambin a dudar de lo que enseas. La duda, siempre
la duda. Ms o menos.
394
CRONOLOGA
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
1957 Instituto de Cultura Hispnica, Madrid.
1961 Ramn Masats en los Cuadernos de Arte, Ateneo de Madrid.
1983 Neutral Corner, Galera Raylowski, Valencia.
1984 Primavera Fotogrfica de Catalua, Galera Benet Costa, Barcelona.
1985 Los Sanfermines, Espacio Prncipe de Viana, Pamplona. (Comisario: Koldo Chamorro).
1986 Ateneo de Madrid.
1994 Sobre Miguel Delibes, Universidad de Alcal de Henares.
1999 Retrospectiva Ramn Masats Fotografa, Crculo de Bellas Artes, Festival de Fotografa
Photoespaa, Madrid. (La exposicin incluy la proyeccin de su documental Insular).
1999 Retrospectiva Ramn Masats Fotografa, Caja San Fernando, Sevilla.
2000 Retrospectiva Ramn Masats Fotografa, Museo de Cdiz. (La exposicin incluy la
proyeccin de su documental Insular).
2000 Ramn Masats, PhotoGalera, exposicin sobre el libro Photobolsillo de la Fbrica,
Madrid.
2000 Retrospectiva Ramn Masats Fotografa, La Rioja, Burgos, Len, Ponferrada, Palencia,
Valladolid y Zamora. (La exposicin incluy la proyeccin de su documental Insular).
2001 Vintages, Galera Kowasa, Barcelona.
2002 Retrospectiva Ramn Masats Fotografa, Instituto de Cultura La Virreina, Barcelona; Museo
Casa de los Tilos, Granada. (La exposicin incluy la proyeccin de su documental Insular).
2002 Ramn Masats. El Renuevo, Centro Cultural del Matadero, Huesca.
2002 La Memoria Construida, Canal de Isabel II, Madrid. (Comisario: Chema Conesa).
2002 Retrospectiva Ramn Masats Fotografa, Instituto Cervantes, Mosc. (La exposicin
incluy la proyeccin de su documental Insular).
2003 La Memoria Construida, Len, Valladolid, Burgos, Almera, Sevilla, Granada, Pontevedra
y beda.
2003 Retrospectiva Ramn Masats Fotografa, Instituto Cervantes, Atenas, Estambul, Roma,
Miln y Bremen. (La exposicin incluy la proyeccin de su documental Insular).
2003 Ramn Masats, Palau Robert, Barcelona.
2004 Retrospectiva Ramn Masats Fotografa, Instituto Cervantes, Berln, Toulouse, Varsovia,
Oporto y Viena. (La exposicin incluy la proyeccin de su documental Insular).
2004 La Memoria Construida, Espacio Joaqun Leguina, C.A.M., Madrid.
2004 Ramn Masats Seleccin, Complejo El guila, Madrid.
2005 Ramn Masats. Color, Galera Tiempos Modernos, Madrid.
2005 Retrospectiva Ramn Masats Fotografa, Instituto Cervantes, Estocolmo, y Tnez. (La
exposicin incluy la proyeccin de su documental Insular).
2005 20 Fotografas, SONIMAG, Barcelona.
2006 Retrospectiva Ramn Masats Fotografa, Instituto Cervantes, Munich y Burdeos. (La
395
exposicin incluy la proyeccin de su documental Insular).

2006 Ramn Masats. Contactos, Real Fbrica de Tapices, Ministerio de Cultura, Madrid.
2007 Cuenca en la Mirada, Fundacin Antonio Prez, Cuenca; Sala de Exposiciones Santa
Ins, Sevilla.
2007 Ramn Masats. Contactos, La Sala de San Benito, Valladolid.
2007 Ramn Masats. Color, Galera Blanca Berln, Madrid.
EXPOSICIONES COLECTIVAS
1956 Agrupacin Fotogrfica de Catalua, Bibliothque Espagnole de Paris. (Organizacin:
Maspons y Les 30x40).
1957 Images Inventes, Galera Aujourdhui en el palacio de Bellas Artes del Sarre, Bruselas.
(Direccin de Otto Steinert).
1957 TMM, colectiva con Ricard Terr y Xavier Miserachs, Agrupacin Fotogrfica de Catalua,
Barcelona; Real Sociedad Fotogrfica, Madrid; AFAL, Almera.
1958 Grupo AFAL, Saln International Albert I de Charleroi, Blgica.
1959 Photographes dEspagne & de France, Bibliothque Espagnole de Paris. (Bajo patrocinio
del embajador Jos Rojas y Moreno).
1959 La Familia Europea, Alemania.
1959 TMM II, segunda colectiva con Ricard Terr y Xavier Miserachs, Sala Aixel, Barcelona.
1960 Grupo AFAL, Colegio Beethoven, Berln occidental; Paulsenschule, Berln-Steglitz, Munich,
Bonn, Mosc. (Organizacin: Ibero-Amerikanische Bibliothek).
1960 III Bienal Internacional de la Fotografa, Pescara. (Bajo patrocinio de la revista suiza
Camera).
1961 Saln del Autorretrato, Alemania. (Comisario: Otto Steinert).
1963 Grupo El Paso, Sala Biosca, Madrid.
1964 Galera Juana Mord, Madrid. (Junto con Carlos Saura)
1985 Fotografa Catalana de los aos cincuenta, Mes de la Foto, Pars.
1986 Historia de la Fotografa Espaola, 1950-1986, Sociedad de Historia de la Fotografa
Espaola, Sevilla.
1988 Fotgrafos de la Escuela de Madrid, Museo Espaol de Arte Contemporneo, Madrid.
1991 Grupo AFAL 1956-1991, Almediterrnea 92, Junta de Andaluca, Almera.
1991 Cuatro Direcciones, Museo Reina Sofa, Madrid.
1992 Tiempo de Silencio, Centre dArt Santa Mnica, Barcelona; Palais de Tokio, Pars.
1993 El telfono en la fotografa, Sala de Exposiciones de Telefnica, Fundacin Arte y
Tecnologa, Madrid.
1993 Imatges escollides. Colecci de Gabriel Cuallad, Instituto Valenciano de Arte Moderno,
Valencia.
1995 Europa de posguerra 1945-1965: Arte despus del diluvio, Centre Cultural, Sala Catalunya,
Sala Sant Jaume, Fundaci La Caixa, Barcelona.
1995 Galera Du Jour, Mes de la Foto, Pars.
1999 Galerie Municipale du Chateau dEau, Toulouse. (Junto con su hijo scar Masats).
2000 Introduccin a la fotografa en Catalua, Museo Nacional de Arte de Catalua, Barcelona;
Palacio Nacional Luque, Madrid. (Comisario: David Balsells).
2000 Espaa ayer y hoy, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Ministerio de Educacin
Cultura y Deporte, Madrid.
2002 Espacio Joaqun Leguina, C.A.M.
2004 Fotocolectania, Barcelona.
396
Cronologa
2004 Pintores Grupo El Paso, Galera Malborough, Madrid.

2004 Las Ramblas Photoespaa, Madrid. (Junto con Xavier Miserachs y Ricard Terr).
2005 Mlaga, miradas de hoy, Sala de Exposiciones Alameda, Mlaga.
2005 Diez Miradas, Pabelln de Espaa Expo, Aichi, Japn.
2005 Europa de posguerra 1945-1965: Arte despus del diluvio, Fundaci La Caixa, Palma
de Mallorca.
2006 Mirades Paral.leles, Museo Nacional de Arte de Catalua, Barcelona.
2006, AFAL. El Grupo fotogrfico 1956/1963, Centro Andaluz de Arte Contemporneo, Sevilla.
OBRA PERMANENTE
Museo Espaol de Arte Contemporneo.
Coleccin Centro Nacional de Arte Reina Sofa.
Coleccin Patronato de Cultura de Alcobendas.
Coleccin Comunidad de Madrid, Centro de Arte Contemporneo Dos de Mayo de Mstoles.
Fundacin Fotocolectania.
Coleccin Real Academia de San Fernando.
Coleccin Centro Andaluz de Arte Contemporneo.
Museo Nacional de Arte de Catalua.
PREMIOS
1957 V Trofeo Luis Navarro del Saln de Vanguardia de la Asociacin Fotogrfica de Catalua.
1960 Premio Negtor de Fotografa.
1962 Premio a la Mejor Foto de Rodaje, La cada del Imperio Romano, Inglaterra.
1963 Premio Ibarra al Libro Mejor Editado, Los Sanfermines, Espasa Calpe.
1964 Premio Especial en Tahormina a su primer documental Prado Vivo.
1965 Premio Mikeldi de Plata al documental El que Ensea. Produccin: Mario Camus. Festival
Internacional de cine documental y cortometraje de Bilbao.
1965 Premio CIDALC, Festival Internacional de cine documental y cortometraje de Bilbao.
2001 Premio Bartolom Ros a la Mejor Trayectoria Profesional, Festival Photoespaa.
2002 Premio de Cultura de la Comunidad de Madrid.
2004 Premio Nacional de Fotografa.
LIBROS Y OTRAS PUBLICACIONES
Ver bibliografa especfica de Ramn Masats.
CINE Y TV
Ver filmografa en el subcaptulo 7.5. El abandono de la fotografa y el salto al documental
y a la televisin: una nueva investigacin.
PARTICIPACIN EN JURADOS
1988 Presidente del premio Fotopress.
2001-2003-2005 Miembro del Premio Fotogrfico de Caixa de Terrassa.
2003 Miembro del Festival de Cine Iberoamericano de Huelva.
2005 Miembro de los Premios NotodoFest.
397
398
BIBLIOGRAFA
LIBROS
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diciembre de 1959, pgs.10-24 (17 fotos en B/N).
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Masats, Ramn, Beatriz Lodge, en Gaceta Ilustrada, n 225, 28 de enero de 1961, pg. portada
(1 foto en color).
Masats, Ramn y Aguado, Lola (texto), Una Lodge se quedar en Espaa, en Gaceta Ilustrada, n
225, 28 de enero de 1961, pgs. 30-33 y 35 (3 fotos en B/N y 4 fotos en color).
Masats, Ramn y Alcntara, Manuel (texto), Galiana no pudo, en Gaceta Ilustrada, n 226, 4 de
febrero de 1961, pgs. 48-50 (7 fotos en B/N).
Masats, Ramn, Charlon Heston: Mo Cid, en Gaceta Ilustrada, n 228, 18 de febrero de 1961,
pg. portada (1 foto en color).
Masats, Ramn y Serrano, Mara Dolores, Tolcido, Alfredo (texto), El Cid, La gesta en imgenes, en Gaceta Ilustrada, n 228, 18 de febrero de 1961, pgs. 28-39 (16 fotos en B/N y 7 fotos en color).
Masats, Ramn, Mara Cuadra, en Gaceta Ilustrada, n 229, 25 de febrero de 1961, pg. portada
(1 foto en color).
Masats, Ramn, El Bao del Cid, en Gaceta Ilustrada, n 231, 11 de marzo de 1961, pgs. 50-53
(16 fotos en B/N).
Masats, Ramn y Moreno Galvn, Jos Mara (texto), Un mural de LABRA para G.I., en Gaceta
Ilustrada, n 233, 25 de marzo de 1961, pgs. 52-53 (2 fotos en B/N).
Masats, Ramn, La boda de La Chunga, en Gaceta Ilustrada, n 234, 1 de abril de 1961, pg.
portada (1 foto en color).
409
Masats, Ramn y Ruiz Castillo, Andrs (texto), La boda de la Chunga, en Gaceta Ilustrada, n 234,
1 de abril de 1961, pgs. 52-59 (18 fotos en B/N).
Masats, Ramn, Raf Vallone, en Gaceta Ilustrada, n 235, 8 de abril de 1961, pg. portada (1
foto en color).
Masats, Ramn y Vallone, Raf (texto), Aventura en Pescola, en Gaceta Ilustrada, n 235, 8 de
abril de 1961, pgs. 52-53 (3 fotos en B/N).
Masats, Ramn, Masats en el Ateneo de Madrid, en Gaceta Ilustrada, n 235, 8 de abril de 1961,
pg. 58 (3 fotos en B/N).
Masats, Ramn y Heimer, Marc (texto), As ser el fin del mundo y Viernes, 13 de noviembre de
2026: la tierra se hundir bajo sus habitantes, en Gaceta Ilustrada, n 236, 15 de abril de
1961, pgs. 56-59 y 61 (1 foto en B/N).
Masats, Ramn, Peter Ustinov, capitn de fragata, en Gaceta Ilustrada, n 249, 15 de julio de
1961, pgs. 34-37 (4 fotos en B/N y 3 fotos en color).
Masats, Ramn y Aguado, Lola (texto), Joaqun Rodrigo en Aranjuez, en Gaceta Ilustrada, n 252,
5 de agosto de 1961, pgs. 30-35 (6 fotos en B/N y 4 fotos en color).
Masats, Ramn y Izquierdo, Antonio (texto), Vida de El Viti. El torero del ao, en Gaceta Ilustrada,
n 262, 14 de octubre de 1961, pgs. 40-43, 45 y 47 (11 fotos en B/N).
Masats, Ramn, Mara Cuadra, en Gaceta Ilustrada, n 265, 4 de noviembre de 1961, pg. portada
(1 foto en color).
Masats, Ramn y Figueroa, Natalia (texto), Mara Cuadra maniqu de los cuatro grandes de Madrid, en Gaceta Ilustrada, n 265, 4 de noviembre de 1961, pgs. 70 y 72-73 (7 fotos en B/N y 5 en color).
Masats, Ramn y Agudo, Lola (texto), Gngora, vivo, en Gaceta Ilustrada, n 267, 18 de noviembre
de 1961, pgs. 66-68 y 70-73 (5 fotos en B/N y 5 en color).
Masats, Ramn y Egua, Javier (texto), Franco, 25 aos Caudillo, en Gaceta Ilustrada, n 274, 6 de
enero 1962, pg. 22 (1 foto en B/N).
Masats, Ramn; Maspons, Oriol; Ubia, Julio (fotos) y Vega Pico, Juan (texto), El ao de dos valientes:
El Cordobs y El Viti, en Gaceta Ilustrada, n 276, 6 de enero de 1962, pgs. 56-60 y 62 (7
fotos en B/N).
Masats, Ramn y Figueroa, Natalia (texto), Fiesta para los Windsor, en Gaceta Ilustrada, n 279, 10
de febrero de 1962, pgs. 32-37 (5 fotos en B/N y 6 fotos en color).
Masats, Ramn, Elvis Presley no encuentra a la chica que le gusta, en Gaceta Ilustrada, n 279,
10 de febrero de 1962, pg. 47 (1 foto en B/N).
Masats, Ramn, portada Leslie Caron y David Niven, en Gaceta Ilustrada, n 280, 17 de febrero de
1962, pg. portada (1 foto en color).
Masats, Ramn y Aguado, Lola (texto), Vctor Martn, violinista prodigio, en Gaceta Ilustrada, n
280, 17 de febrero de 1962, pgs. 50-52 y 54 (4 fotos en B/N).
Masats, Ramn, Lil baila flamenco. Leslie Caron y David Niven en la Costa del Sol, en Gaceta
Ilustrada, n 280, 17 de febrero de 1962, pgs. 66-67 (2 fotos en B/N y 2 fotos en color).
Masats, Ramn y Serrano, Mara Dolores (texto), Tormenta de verano: dos millones de pesetas Juan Garca Hortelano, en Gaceta Ilustrada, n 287, 7 de abril de 1962, pgs. 44-45 (4 fotos en B/N).
Masats, Ramn, Caldern y Villagrn, Federico (texto) La helivisin, en la carretera espaola, en
Gaceta Ilustrada, n 291, 5 de mayo de 1962, pgs. 20-24 (12 fotos en B/N).
Masats, Ramn y Medina, Tico (texto), Alfredo Maas, el polvorero, en Gaceta Ilustrada, n 292,
12 de mayo de 1962, pgs. 42-47 (9 fotos en B/N).
Masats, Ramn; Caldern, Luis y Elas, Casimiro (texto), La boda de Juan Carlos y Sofa, en Gaceta
Ilustrada, n 293, 19 de mayo de 1962, pgs. 26-34 (11 fotos en B/N).
Masats, Ramn y Aguado, Lola (texto), Lauro Olmo, el de la camisa, en Gaceta Ilustrada, n 297,
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410
Bibliografa
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Masats, Ramn y Serrano, M Dolores (texto), Viola, un genio anda suelto, en Gaceta Ilustrada, n
315, 20 de octubre de 1962, pgs. 4-7 (6 fotos en B/N y 3 fotos en color).
Masats, Ramn, El ltimo sprint de Poblet, en Gaceta Ilustrada, n 331, 9 de febrero de 1963,
pgs. 44-45 (4 fotos en B/N).
Masats, Ramn y Aguado, Lola (texto), Ha vuelto Sainz de la Maza, en Gaceta Ilustrada, n 331, 9
de febrero de 1963, pgs. 48-51 (4 fotos en B/N).
Masats, Ramn, Soledad Miranda estudia ingls, en Gaceta Ilustrada, n 335, 9 de marzo de 1963,
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Masats, Ramn y Aguado, Lola (texto), Menndez Pidal, 94 aos, en Gaceta Ilustrada, n 335, 9 de
marzo de 1963, pgs. 52-59 (5 fotos en B/N).
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Ilustrada, n 340, 13 de abril de 1963, pgs. 8-9 (2 fotos en B/N y 2 en color).
Masats, Ramn, (fotos en color), Alcoba (fotos en negro), de Sosa, Luis, Aguado, Lola (texto), El
Escorial: piedra, viento, jaspe y bronce, en Gaceta Ilustrada, n 344, 11 de mayo de 1963,
pgs. 4-13,15 y 17 (5 fotos en color y 8 en B/N).
Masats, Ramn y Aguado, Lola (texto), Santo Tome de vila: gasolina, taller y garaje, en Gaceta
Ilustrada, n 356, 3 de agosto de 1963, pgs. 42-45 (6 fotos en B/N).
Masats, Ramn y Echevarra, Mara Jess (texto), La Little U.S.A. madrilea, en Gaceta Ilustrada,
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Masats, Ramn; Lucas, Csar (fotos) y Aguado, Lola (texto), Antonio Gades es la danza misma, en
Gaceta Ilustrada, n 391, 4 de abril de 1964, pgs. 80-83 (4 fotos en B/N y 6 fotos en color).
Masats, Ramn, Ramn Masats, tiempo de inocencia, Matador, volumen C, 1997, pgs. 26-35.
411
412
RESMENES
cASTELLANO
La presente tesis doctoral aborda la figura y la obra de Ramn Masats en su periodo fotogrfico. Desde un punto de vista histrico nuestro autor perteneci a una generacin de cambio
que revolucion el panorama fotogrfico espaol a mediados de los aos cincuenta, en plena
dictadura franquista. La contextualizacin histrica de nuestra tesis desvela tanto las causas y
los motivos como las influencias extranjeras, los principales protagonistas y las entidades (asociaciones, revistas y editoriales) que participaron en ese autntico choque generacional. Dado
su carcter inquieto e hiperactivo, Masats se convirti en uno de los principales protagonistas
de la reyerta pues particip en las exposiciones ms polmicas, public en todas las revistas
fotogrficas espaolas del momento y perteneci a las tres asociaciones fotogrficas en las que
surgieron las principales voces discordantes.
En un segundo estadio, nuestra tesis analiza los nuevos conceptos tericos que se desarrollaron en ese periodo y que Masats interioriza y pone en prctica. Cabe resaltar que esos conceptos tericos nunca sern verbalizados por Masats. Nuestro autor no es un terico, es ms, siempre
ha justificado sus decisiones con la mala excusa de la intuicin y el instinto. Sin embargo, en
nuestro trabajo queda patente la influencia de sus compaeros de generacin y hasta qu punto
los mismos desarrollaron cuestiones como la renuncia expresa al pictorialismo, al salonismo y
al concurso, en contraposicin con el purismo fotogrfico. En este sentido, conceptos como la
profesionalizacin, la utilidad del arte, el humanismo, la experimentacin o la tica son asumidos
por Masats y analizados exhaustivamente en nuestro trabajo.
Por ltimo, abordamos las lneas de investigacin planteadas por Masats en su prctica artstica. Al respecto, cabe destacar el desarrollo por parte de nuestro autor de los tpicos fotogrficos -muy relacionados con las imgenes de sntesis- donde el tema queda tan deconstruido que
llega a su sustancia ms elemental. Asimismo, Masats experimenta con las formas, la geometra,
el enfoque, la velocidad de exposicin... y, en especial, con las series fotogrficas. La narratividad de stas le llevarn a considerar el libro fotogrfico (pensemos en su Neutral Corner) como
una unidad expresiva, generando un lenguaje visual muy similar al del cine. Masats juega con la
disposicin de sus fotografas en la maquetacin de su libro Los Sanfermines (1956-1963), generando planos-contraplanos, planos subjetivos, series de movimiento... un lenguaje que, con toda
lgica, finalmente le llevar a explorar en el mundo del montaje cinematogrfico y la direccin de
documentales audiovisuales, actividad que desarroll durante casi veinte aos.
413
VALENCI
El roure a lerm: la trajectria fotogrfica de Ramn Masats
Aquesta tesi doctoral aborda la figura i lobra de Ramn Masats en el perode fotogrfic. Des
dun punt de vista histric lautor va pertnyer a una generaci de canvi que va revolucionar el
panorama fotogrfic espanyol a mitjans dels anys cinquanta, en plena dictadura franquista. La
contextualitzaci histrica de la tesi desvela tant les causes i els motius com les influncies estrangeres, els principals protagonistes i les entitats (associacions, revistes i editorials) que van
participar en aqueix autntic xoc generacional. Ats el carcter inquiet i hiperactiu, Masats es
va convertir en un dels principals protagonistes de la baralla perqu va participar en les exposicions ms polmiques, va publicar en totes les revistes fotogrfiques espanyoles del moment
i va pertnyer a les tres associacions fotogrfiques en les qual van sorgir les principals veus
discordants.
En un segon estadi, la nostra tesi analitza els nous conceptes terics que es van desenvolupar en aqueix perode i que Masats interioritza i posa en prctica. Cal remarcar que aqueixos
conceptes terics mai no seran verbalitzats per Masats. El nostre autor no s un teric, s ms,
sempre ha justificat les seues decisions amb la mala excusa de la intuci i linstint. No obstant,
en el nostre treball queda patent la influncia dels seus companys de generaci i fins a quin punt
ells mateixos van desenvolupar qestions com la renncia expressa al pictorialisme, al salonisme
i al concurs, en contraposici amb el purisme fotogrfic. En aquest sentit, conceptes com la
professionalitzaci, la utilitat de lart, lhumanisme, lexperimentaci o ltica sn assumits per
Masats i analitzats exhaustivament en el nostre treball.
Finalment, vam abordar les lnies dinvestigaci plantejades per Masats en la seua prctica
artstica. Respecte daix, cal destacar el desenvolupament per part del nostre autor dels tpics
fotogrfics -molt relacionats amb les imatges de sntesi- on el tema queda tan deconstruit que
arriba a la seua substncia ms elemental. Aix mateix, Masats experimenta amb les formes, la
geometria, lenfocament, la velocitat dexposici... i, en especial, amb les sries fotogrfiques.
La narrativitat daquestes el portaran a considerar el llibre fotogrfic (pensem en el seu Neutral
Crner, 1962) com una unitat expressiva, generant un llenguatge visual molt semblant al del cine.
Masats juga amb la disposici de les seues fotografies en la maquetaci del seu llibre Los Sanfermines (1956-1963), generant pla-contrapla, plans subjectius, sries de moviment... un llenguatge que, amb tota lgica, finalment el portar a explorar en el mn del muntatge cinematogrfic i
la direcci de documentals audiovisuals, activitat que va desenrotllar durant quasi vint anys.
ENGLISH
The oak in the moor: The photographic trajectory of Ramn Masats
This present doctoral thesis approaches the figure of Ramn Masats and his works in his photographic period. From a historical point of view our photographer belonged
to a changing
generation. This generation revolutionized the Spanish photographic scene in the mid fifties,
during Francos dictatorship. The context of our work talks about the causes and reasons and
also the foreign influences, the main characters and the associations, magazines and publishers
who participated in this generation crash.
Masats
was one of the main leaders in this revolution

because he participated in the most controversial exhibitions, he published in all the Spanish
414
Resmenes
photographic magazines of the moment and he belonged to the three photographic associations
where the main critical voices were heard.
In the second part, our thesis analyses the new theoretical concepts which are developed
in this period. These concepts are used by Masats but he never talked about them. Our photographer isnt a theoretic. He has always justified his decisions using the bad excuse of intuition
and instinct. Nevertheless, we have also studied the influence of his generation partners. They
developed topics such as renouncing to pictorial photography or photographic competitions in
favour of pure photography. We have studied how Masats uses concepts like professional photography, the usefulness of art, humanitarian photography and ethics.
At last, we approached the investigation lines which Masats uses in his own artistic practice. He has developed photographic topics related to summary images where the subject
is so deconstructed that it reaches its elementary substance. Masats experiments with forms,
geometry, focusing, the shutter speed and, specially, with photographic series. He considers the
photographic book an expressive unit (e.g. his book Neutral Corner, 1962). Masats has generated
a visual language very similar to cinema. He has played with the position of his photographies
in the pages of his book Los Sanfermines (1953-1963). He has generated subjective shots,
shots-against-shots, movement series a language that will take to him to explore the world of
cinematography assembly and of audio-visual documentary direction. He carried out this activity
during almost twenty years.
Jaime Fuster Prez
415

El Roble en El Páramo - La Trayectoria Fotográfica de Ramón Masats

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Universidad Politcnica de Valencia

Departamento: Comunicacin Audiovisual, Documentacin e Historia del Arte

Tesis Doctoral presentada por: Jaime Fuster Prez

2. La fotografa oficial de principios de los aos cincuenta: el

3. La aceptacin internacional. Cambios en la poltica interior

4. La crisis ideolgica que precede a la renovacin..................69

5. La fotografa joven, el cambio de la generacin de Masats... 81

5.4.1. Oriol Maspons........................................................... 110

6. Acervo conceptual de Ramn Masats: rasgos de una potica.. 139

7. Anlisis de una praxis partiendo del propio autor............ 209

Se suele identificar metafricamente el periodo de la dictadura franquista con un pramo cultural

El roble en el pramo: la trayectoria fotogrfica de Ramn Masats

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El roble en el pramo: la trayectoria fotogrfica de Ramn Masats

La era de Franco: una breve aproximacin histrica

1.2. LA ESTTICA FRANQUISTA

De hecho, no slo le molestaba la modernidad. Como reaccin a la II Repblica, Franco no

El roble en el pramo: la trayectoria fotogrfica de Ramn Masats

No deja de ser significativo que el nombramiento sea de Aficionado de Honor a la fotografa.

1.2.2. La iconografa catlico-folclrico-imperial

La era de Franco: una breve aproximacin histrica

La explicacin de esta dualidad folclrico-imperial responde a la necesidad de la Falange de

El roble en el pramo: la trayectoria fotogrfica de Ramn Masats

1.2.3. La ideologizacin de la historia

La era de Franco: una breve aproximacin histrica

El Alczar remite al cerco infructuoso de Tarifa; la Guerra Civil, en su conjunto, se presenta

Evidentemente, no toda la historia convena al Rgimen, ya que aunque disfrazada de saber

13 Bonet Correa, Antonio, op. cit., pgs. 240-241.

El roble en el pramo: la trayectoria fotogrfica de Ramn Masats

17 Calvo Serraller, Francisco, op. cit., pgs. 34-35.

(R. Masats, Valencia, 25 de marzo de 2004) Mi incorporacin a la fotografa no fue fruto de

El roble en el pramo: la trayectoria fotogrfica de Ramn Masats

Retrato de Masats en una carrera de atletismo, 1950.

El roble en el pramo: la trayectoria fotogrfica de Ramn Masats

En 1923 se cre la Sociedad Fotogrfica de Zaragoza y en 1928 se fund el Foto Club de

A. Palau Claveras, La Jota. Portada de Arte Fotogrfico,

El roble en el pramo: la trayectoria fotogrfica de Ramn Masats

2.1.1. El estatus del fotgrafo aficionado

Toda esta actividad se mantiene al margen de las polticas musesticas y de subvenciones

11 Formiguera, Pere, op. cit., pg. 154.

El roble en el pramo: la trayectoria fotogrfica de Ramn Masats

El concurso se convirti en el sustituto del cliente, de la venta de la obra, del rendimiento

Se identifica de forma absoluta el concurso con la asociacin. En aquel periodo es inconcebible

El concurso se convierte en una escuela de formacin tcnica, en el examen final de unos

El roble en el pramo: la trayectoria fotogrfica de Ramn Masats

18 Surez Canal, Xos Luis, op. cit. pg. 17.

2.2. LA FOTOGRAFA SEUDOARTSTICA

Con la excepcin de Ortiz Echage, que seguir exponiendo internacionalmente, la fotografa

El roble en el pramo: la trayectoria fotogrfica de Ramn Masats

El roble en el pramo: la trayectoria fotogrfica de Ramn Masats

El ataque del pictorialismo arremeti, asimismo, contra la asepsia y la perfeccin fra de la

Se trataba de reivindicar un fotografa humanizada, artesana, con la impronta personal de

La intervencin manual se materializaba en el uso de las impresiones nobles es decir, gomas

No interesaba, pues, la definicin de la imagen, la cantidad de detalles o la exactitud de los

La fotografa pictorialista valoraba la calidad de los soportes, las texturas o el color de la

La realidad fra y cientfica, el detalle fotogrfico, ser rechazado sistemticamente por el

El roble en el pramo: la trayectoria fotogrfica de Ramn Masats

El pictorialismo trataba, pues, de alcanzar el reconocimiento de la fotografa como parte de

La fecha oficial del comienzo de pictorialismo se sita en 1891. En ese ao se organiz la