CROISEMENTS

SCNES N29

SOUNDWALK, OUVRIR DES

POSSIBLES DANS L'IMAGE
CATHERINE BOUKO
APRS DRIVE, CLIA HOUDART ET SBASTIEN ROUX ONT PRSENT CAR J'TAIS
AVEC EUX TOUT LE TEMPS LORS DE L'DITION 2010 DU FESTIVAL D'AVIGNON. UNE
EXPRIENCE IMMERSIVE DANS L'ESPACE PUBLIC, AU SEIN DE LAQUELLE LE TROUBLE
S'IMMISCE ET LE RVE SE DPLOIE.

Catherine Bouko: Quelle est la dramaturgie dans laquelle

l'auditeur est plong?
Clia Houdart: Dans Car j'tais avec eux tout le temps1, le
spectateur retrouve les personnages de Drive2 . Nous sommes
assez obsds par des personnages comme Bouvard et Pcuchet,
Mercier et Camier, ces tres qui rvent, doutent, ressassent et
font du sur-place. Les personnages de Drive vont se retrouver
dans Car pour un voyage improbable dans leur pass, dont ils
essaient de reconstituer des pisodes. Leur pass re-convoqu
vient se greffer sur le prsent, ce qui implique diffrents degrs
de relations entre ce que le spectateur voit dans la ralit et ce
que les personnages voient dans la fiction. L commence le
trouble perceptif o finissent par se superposer et se confondre
le prsent de l'auditeur-marcheur et celui des personnages qui
dambulent.
Quels modes de communication utilisez-vous pour tisser un
lien entre le texte et l'auditeur?
C. H.: Nous jouons parfois sur des glissements imperceptibles
d'un mode de communication un autre. La voix fminine
de l'audio-guide constitue le premier mode. Nous jouons avec
les codes de ce mdium; nous souhaitons dpasser son caractre impersonnel et atone. L'adresse au spectateur est particulirement douce ou au contraire nergique, agissant soudain
comme un aiguillon. Il reste quelque chose de l'audio-guide
mais qui est dj en route vers la fiction. C'est un type d'adresse
que l'on rattache certaines uvres du Nouveau Roman, en
particulier La Modification de Michel Butor, uvre hante
par un vous inoubliable et aux multiples rfrents. Le deuxime mode renvoie aux dialogues assez brefs entre les person-

nages masculin et fminin. On aime ne pas s'installer dans un

mode, passer de l'un l'autre. Lors du troisime mode de communication, l'un des deux personnages parle du couple ou de
l'autre. Le personnage remplit alors une fonction de narrateur,
qui tout d'un coup prend en charge l'histoire des deux amants.
C'est souvent la voix fminine; elle nous permet ainsi de semer
le trouble chez l'auditeur, qui se demande s'il ne s'agit pas de la
voix de l'audio-guide (elle aussi fminine).

CATHERINE BOUKO est docteur en

Arts du spectacle et travaille au
sein de la filire Spectacle vivant de
l'Universit libre de Bruxelles. Elle
publie prochainement un ouvrage
sur la rception des formes postdramatiques aux ditions Peter Lang.

CLIA HOUDART est auteure et

Sbastien Roux: On retrouve parfois cette ambigut dans les

dialogues, lorsqu'un personnage pose une question et on en
vient se demander s'il s'adresse l'autre personnage ou l'auditeur. Cela contribue augmenter l'implication de ce dernier
dans la fiction.

metteure en scne. Elle interroge les

moyens de redistribuer l'crit, le son,
l'image et le mouvement, sous une
forme potique globale non narrative.
Son uvre se dcline en textes (deux
romans parus chez P.O.L), mises en

Retrouve-t-on ce type d'indistinction troublante lorsque la

fiction entre en interaction avec l'environnement urbain?
C. H.: Oui, par exemple dans une squence plus lyrique de
Car, le texte voque une fort du Grand Nord, un paysage
d'hiver gel, ou inond. Cela cre un contraste (mtorologique et physique) particulirement saisissant avec la chaleur
avignonnaise. Une dralisation de l'environnement s'opre,
mais des points d'accroche dans le paysage subsistent. Parfois,
on grossit un lment du paysage. C'est comme poser une loupe
sur le rel. Une colline devient une montagne vertigineuse. Le
paysage sert d'appui pour construire la fiction. Il s'agit surtout
de changements d'chelles dans Car Ce jeu avec l'environnement tait plus marqu dans Drive, o un btiment l'architecture typique des annes 1970 devenait une construction
gallo-romaine.

scne, performances et installations,

comme Prcisions sur les vagues #2
qu'elle prsente au festival d'Avignon
en 2008, en collaboration avec
Sbastien Roux et Olivier Vadrot.
www.celiahoudart.com

SBASTIEN ROUX est musicien. Il

dploie son uvre dans le champ des
musiques lectroniques: disques,
art radiophonique, sances d'coute
acousmatique, musique pour la
danse et installations sonores.
www.myspace.com/
sebastienrouxmusic

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1 Commande de La Chartreuse de

Villeneuve-lez-Avignon.
2 Parcours sonore cr en 2009

pour la ville de Bordeaux (Biennale

Evento).

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Cette dralisation prend parfois la forme d'une dcontex- Quel impact la mobilit du corps de l'auditeur, la marche,
tualisation dans les deux parcours.
a-t-elle eu sur la cration du parcours?
C. H.: Nous sommes parfois attirs par un lment dont nous C. H.: Dans Car, le guidage est beaucoup plus long que dans
dplaons le contexte gographique ou temporel. Pour Car, j'ai, Drive. Nous avions peur de nous transformer en GPS et qu'il
par exemple, projet certains lments que l'on voit dans le tableau reste peu de place pour la fiction.
Le Couronnement de la Vierge, sur la ville aujourd'hui, comme
des personnages qui entrent dans une choppe ou qui tirent une S. R.: Drive et Car impliquent des mobilisations diffrentes
barque sur un chemin de halage. C'est de la fiction, mais qui porte du corps de l'auditeur. Les squences de Drive taient essenen elle une dimension archologique, une mmoire.
tiellement statiques: soit on donnait rendez-vous au marcheur
dans un lieu donn et on lui disait de dclencher la squence
S. R.: Nous avons trait le moment de l'arrive de l'auditeur sonore, soit il dambulait dans cet espace sans qu'on lui donne
Villeneuve-lez-Avignon en nous inspirant de l'hallucination du des informations de dplacement. Dans Car, l'auditeur
sportif en surrgime. Le personnage masculin dcrit ce qu'il est quasiment tout le temps en mouvement. La balade sans
observe lors de la traverse prouvante du pont, alors que l'au- le casque dure elle seule 45 minutes. Nous avons donc t
diteur-marcheur ne peut le voir.
contraints de faire couter du son en marchant. Comme la
voix de la guide joue un rle primordial, nous avons dcid de
Comment les enregistrements de sons participent-ils la la musicaliser un peu, d'encadrer de ritournelles chacune des
dralisation?
squences de guidage par exemple.
S. R.: Pour Drive, nous avions l'avantage du choix des lieux
et du silence. Il nous est arriv de projeter des prises de son C. H.: Nous avons pris en compte l'preuve physique que poueffectues dans un lieu, dans un autre espace. Par exemple, vait constituer le parcours (1h30 de marche l't). Nous avons
le son que l'auditeur entend quand il est dans l'glise renvoie pens aux courses sportives, l'ascension du Mont Ventoux.
au son enregistr dans un jardin des plantes; lorsqu'il est sur Il reste des traces de cela dans la pice, notamment lors de la
une esplanade, il entend des sons provenant de la cathdrale. traverse du pont Daladier, qui est prouvante pour le piton.
Les sons sont toujours un petit peu retravaills, notamment Travailler au sein d'environnements hostiles l'auditeur-marpar le montage. J'ai, par exemple, accentu les pas tranants cheur (manque de place, bruit) fait vraiment partie des enjeux
de touristes japonais dans la cathdrale en les ralentissant. On esthtiques du parcours.
dtourne dj la ralit par le traitement du son en lui-mme.
Si l'enregistrement sonore ne s'harmonise pas avec le paysage, il De quelle faon?
va s'accommoder avec le texte. Dans la squence de Car dans C. H.: Autant Drive se droulait dans des environnements
laquelle on voque une haute montagne, l'auditeur observe calmes, autant Car tait parsem d'environnements bruyants
un campanile. Les sons enregistrs sont des bruits de vents (pour relier Avignon la Chartreuse) avec lesquels il a fallu
violents, assez menaants, qui voquent un paysage de col de composer. J'ai explor des procds de road criture, des
montagne. Le son est solidaire du texte mais pas de l'image que formes narratives qui prennent en compte un paysage qui dfile.
l'on voit. On peut considrer le campanile comme une cime; le L'auditeur est soumis une tension entre les squences sonores
son rejoint alors le paysage au sens figur. Le son revt plusieurs et les stimuli provenant de l'environnement. Qu'entend-on
fonctions: il agit comme un stylo fluorescent qui viendrait sur- encore lorsque l'on est en mouvement, dans un contexte prouligner certains lments et servir de cadre au texte. Il remplit vant? Nous faisons le pari que des textes peuvent affronter cette
galement une fonction plus musicale et ouvre l'imaginaire.
hostilit, plutt que de la subir, en tirer quelque chose. L'environnement peut tre utilis comme point d'accroche, donLa vision constitue gnralement le sens qui prdomine dans nant presque des forces aux participants. Par exemple, nous
nos expriences spectatorielles, par rapport l'oue notam- intgrons un panneau plant sur le pont dans l'enregistrement,
ment. Ces traitements du son participent-ils une remise en pour soutenir l'attention de l'auditeur dans cette traverse puiquestion de cette hirarchie?
sante. Plutt que de se boucher les oreilles et d'installer l'audiS. R.: Je trouve l'indistinction qu'implique un enregistrement teur dans une bulle, nous avons dcid de composer avec ces
sonore particulirement intressante. La prise de sons de scnes bruits, les rafales de mistral.
de vie cre beaucoup d'incertitude, davantage qu'une scne
similaire documente par un film. Cela laisse plus de place au S. R.: Les environnements calmes de Drive taient spcialerve. C'est ds lors un matriau intressant exploiter. La part ment choisis pour laisser la place aux sons enregistrs. Pour
de rve dont le son est vecteur vient se greffer sur le paysage.
Car, nous n'avons pas voulu jouer la surenchre mais plutt
nous insrer dans cet environnement.
C. H.: Le son ouvre des possibles dans l'image. Certaines
images sonores plus flottantes rinjectent du mystre dans le
rel de l'ici et maintenant. Cela vient inquiter la ralit. Le rel
devient vibratile car rien n'est fix; on ne sait pas bien o l'on
est. Plutt que de rajouter des informations, le son en enlverait
presque. L'imagination vient la rescousse.

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Lorsqu'il traverse le pont qui spare quelque peu deux univers, vous invitez l'auditeur modifier son rapport la ville,
se rendre dans des espaces qu'il connat moins. Cherchez-vous modifier les habitudes des auditeurs d'autres
manires?
C. H.: Plus que les habitudes des spectateurs, il s'agit de
dplacer les habitudes des gens qui coutent de la musique au
casque, de proposer un autre rapport aux sons que l'on couterait comme musique de fond. Dans Car, nous jouons de
l'alternance entre les moments de sonorit ambiante et ceux
qui demandent davantage d'attention. Certains bruits environnants nous empchaient de faire couter des sons qui demandent une grande concentration. Il y a une sorte de conqute
de cette coute. Les auditeurs doivent s'engager; nous nous
appuyons sur leur force et leur curiosit. Nous comptons sur
eux.

Les sensations de l'auditeur sont-elles galement prises en

compte?
C. H.: Oui, elles sont parfois intgres la fiction. Nous voulions tre dans l'ici et maintenant du marcheur, parler de
son corps, au-del des indications de dplacement. Cela avait
t trs peu exploit dans Drive. Nous crons une sorte d'intimit avec le corps de l'auditeur par moments, quand les personnages voquent eux-mmes des souvenirs assez intimes. La
voix, qui glisse presque de faon imperceptible du personnage
celle de la guide, s'adresse au marcheur en disant le vent
soulve vos cheveux, vous entendez l'cho de vos pas sur
l'asphalte. Nous crons ainsi un changement dans la temporalit: elle s'articulait autour du pass des deux personnages
et rejoint prsent l'ici et maintenant du marcheur. Cette
rupture temporelle permet de relier la fiction au corps et ce
qu'il prouve cet instant.

Car j'tais avec eux tout le temps

de Clia Houdart en 2010
D.R.

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