Simp Ozio Nul Enescu

Simpozionul Internaional "George Enescu" 2003 - Seleciuni
Editura LiterNet 2004
Redactori: Rzvan Penescu rpenescu@liternet.ro

Laura Coman lcoman@liternet.ro
Anca erban aserban@liternet.ro
Consilier de specialitate: Oltea erban Pru
Editor format .pdf Acrobat Reader i coperta: Anca erban aserban@liternet.ro
Text: 2004 Valentina Sanda-Dediu, Cornel ranu, Clemansa Liliana Firca, Beat A. Fllmi, Marin Marian-Blaa,
Laura Manolache, Helmut Loos, Haiganu Preda-Schimek, Paula Boire, David Williams, Laura Vasiliu, Vasile
Vasile, Werner Abegg, Michaela Caranica Fulea, Johannes Killyen, Liliana Alexandrescu, Mihai Cosma,
Grigore Constantinescu, Ruth Guttman Ben Zwi, Martin Schimek, Monika Jger, Violina Galaicu, Ivan Hlebarov,
Franz Metz, Magdalena Dziadek. Toate drepturile rezervate autorilor.
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ISBN: 973-8475-47-3
Editura LiterNet
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CUPRINS:
n loc de prefa .................................................................................................................................................................................. 7
Valentina Sandu-Dediu................................................................................................................................................ 7
I. ESTETIC I STIL ....................................................................................................................................................10
O alt inedit enescian, Simfonia Concertant pentru vioar i orchestr.............................................................................. 10
Cornel ranu ............................................................................................................................................................ 10
Geneza ascuns a unei pagini enesciene......................................................................................................................................... 13
Clemansa Liliana Firca .............................................................................................................................................. 13
Der moldawische Orpheus. Der nationale Diskurs und das Werk von George Enescu ........................................................... 19
Beat Fllmi (Strasbourg Zrich)............................................................................................................................. 19
Geografii psihanalitice ale sentimentalismului i idilismului enescian ....................................................................................... 30
Marin Marian-Blaa ................................................................................................................................................. 30
Decodri ale limbajului muzical enescian...................................................................................................................................... 41
Laura Manolache........................................................................................................................................................ 41
George Enescu und Deutschland .................................................................................................................................................... 48
Helmut Loos (Leipzig)............................................................................................................................................... 48
Interpretare analitic i realitate componistic reflecii pe marginea audierii Cvartetului op. 2 nr. 2 de George Enescu61
Haiganu Preda-Schimek (Viena).............................................................................................................................. 61
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Aesthetics and Style in the Songs of George Enescu..................................................................................................................... 65

Paula Boire (S.U.A.) .................................................................................................................................................. 65
A Few Thoughts on Constancy and Change in the Music of George Enescu ............................................................................ 70
David H. Williams (S.U.A.)....................................................................................................................................... 70
Creaia enescian - sintez postromantic original .................................................................................................................... 75
Laura Vasiliu.............................................................................................................................................................. 75
Surse i arhetipuri n creaia enescian.......................................................................................................................................... 80
Vasile Vasile .............................................................................................................................................................. 80
II. OEDIPE ....................................................................................................................................................................94
Der Oedipus-Stoff als Thema fr das Musiktheater des 20. Jahrhunderts ............................................................................... 94
Werner Abegg (Dortmund)........................................................................................................................................ 94
George Enescu- Wolfgang Rihm: dou modaliti de percepere a mitului lui Oedip............................................................. 102
Michaela Caranica Fulea (Essen)............................................................................................................................. 102
Anmerkungen zur Rezeption von Enescus Oedipe ..................................................................................................................... 109
Johannes Killyen (Halle).......................................................................................................................................... 109
Spectacolul ca martor al Istoriei: DIPE de George Enescu n trei versiuni scenice la Opera din Bucureti.................... 116
Liliana Alexandrescu (Amsterdam)......................................................................................................................... 116
Personaje prezente ori amintite n opera "Oedip" (rezumat) ................................................................................................... 130
Mihai Cosma ............................................................................................................................................................ 130
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III. INTERFERENE, RECEPTAREA LUI ENESCU ..................................................................................................132

Secolul XX - o treptat descoperire a muzicii enesciene? .......................................................................................................... 132
Grigore Constantinescu............................................................................................................................................ 132
Influene stilistice reciproce ntre George Enescu i confraii si din dor ha'haskala ............................................................ 136
Ruth Guttman Ben Zwi (Tel Aviv).......................................................................................................................... 136
Zemlinskys Variantentechnik und Enescu .................................................................................................................................. 143
Martin Schimek (Viena) .......................................................................................................................................... 143
Die Socit "Triton" und die rumnischen Komponisten zwischen 1919 und 1939 in Paris................................................. 152
Monika Jger (Dortmund)........................................................................................................................................ 152
Rezonane ale esteticii i stilisticii enesciene n componistica basarabean ............................................................................. 157
Violina Galaicu (Chiinu) ...................................................................................................................................... 157
Die Parallele zwischen G. Enesco und P. Vladigerov als Ausdruck von Ideen fr den Gemeinsamen musikalisch kulturellen Prozess auf der Balkanhalbinsel ............................................................................................................................... 163
Ivan Hlebarov (Sofia) .............................................................................................................................................. 163
Concertele lui George Enescu n Banat........................................................................................................................................ 167
Franz Metz (Mnchen) ............................................................................................................................................ 167
Reception of George Enescu's creation in Poland....................................................................................................................... 185
Magdalena Dziadek (Polonia).................................................................................................................................. 185
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NOT:
Colecia de fa, cuprinznd unele din comunicrile prezentate la Simpozionul G.Enescu 2003, s-a alctuit n
funcie de autorii care au trimis (n timp util) propriile studii n format electronic. La cei prezeni efectiv n Simpozion se
adaug Magdalena Dziadek (Polonia) care i anunase participarea, nu a putut veni ns la Bucureti, trimind doar
studiul su.
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n loc de prefa
Valentina Sandu-Dediu
Secretar tiinific al Simpozionului
Dac m ntrebam ce a putea s mai aflu despre
Enescu, n situaia n care bibliografia romneasc mi se
pare deja copleitoare, de data aceasta noutatea a venit pe
mai multe canale: cercetarea unor manuscrise inedite, a unor
extrase de pres romneasc i german pn acum
neprezentate public, aplicarea unor concepte ale gndirii
moderne la muzicologie - n spe n analiza creaiei
enesciene i, pur i simplu, prin nnoirea perspectivei
(estetice, sau de sintez muzicologic) asupra unor subiecte
deja comentate.
Tema propus demult pentru actuala ediie a
Simpozionului organizat la Uniunea Compozitorilor i
Muzicologilor din Romnia fost una larg i permisiv:
"Enescu Estetic i stil". Cum era de ateptat, dei
majoritatea lucrrilor (18 din 33) se ncadreaz aici, s-au
putut crea alte dou subcategorii tematice una despre
Oedip, alta numit Interferene, receptarea lui Enescu.
Primul grupaj de comunicri s-a nscris ntr-un compartiment stilistic aparte: acela al explorrii schielor
enesciene, al descoperirii n arhive de manuscrise inedite din punctul de vedere al compozitorului, interpretului sau
muzicologului de azi. O comparaie profesionist, detaliat, acribic argumentat a schielor cu "produsul finit" al
Sonatei pentru pian i violoncel op.26 nr.2 a fost intitulat de Clemansa Firca Geneza ascuns a unei pagini
enesciene. Sherban Lupu a relatat descoperirea unor partituri camerale n tezaurul Muzeului "Enescu". Spontan,
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convingtor, motivat, violonistul le pune astfel n circulaia vieii de concert. Colaborarea ntre Sherban Lupu i Cornel
ranu n refacerea manuscrisului la Caprice Roumain pentru vioar i orchestr este deja de notorietate. Iat c
acest lucru n comun nu se oprete, ci continu cu un alt proiect al investigrii unor fragmente rmase dintr-o
Simfonie concertant pentru vioar i orchestr.
Am ntlnit n mediile occidentale o mentalitate de care uneori ar trebui s fim mai contieni: proclamarea unui
"specific naional" ine de o etap istoric necesar dar revolut, a secolului al 19-lea, al acelui romantism
revoluionar n formarea colilor naionale. Azi, a produce discursuri muzicologice pe tema "caracterului naional" al
unei muzici anume pare, pentru un auditor occidental, uor desuet. Asemenea digresiuni m-au tentat ascultnd n
Simpozionul "Enescu" doi muzicologi cu catedre la Strasbourg. Pe Beat Fllmi l preocup discursul "naional" din
jurul personalitii enesciene, n contextul ideologiilor diferite (ante- i postbelic), noiunea de "Orfeul moldav" i
actualitatea acesteia. Cel mai tnr participant la Simpozionul "Enescu", Mathieu Schneider investigheaz cu pasiune
i avnt Sonata a III-a pentru pian i vioar, "n caracter popular romnesc", analizeaz detaliat partea a doua a
Sonatei, pentru a gsi "categorii mioritice ale formei" enesciene (Mircea Eliade fiind una din sursele citate).
Dincolo de previzibile i scuzabile erori, de lipsa traducerilor din cercetarea modern romneasc asupra lui
Enescu, astfel de cercetri sunt semnificative i ar trebui ncurajate: tineri europeni care pornesc n descifrarea
muzicii lui Enescu fr prejudeci culturale, dar cu entuziasmul descoperirii unui teren inedit, pot ajunge s
contamineze i pe alii
Trei nume consacrate ale muzicologiei romneti au continuat, cu titluri elocvente prin ele-nsele, propriile
cercetri estetice Vasile Tomescu (Autonomie i sincretism n muzica lui G.Enescu), istoriografice Viorel Cosma
(Paradoxul enescian. Fenomenalul interpret romn ascundea un genial creator universal) i analitice Octavian
Lazr Cosma (George Enescu: efigii ale Imnului Romniei).
Dintre acele reluri ale unor teme cunoscute, analize sau sinteze asupra stilului enescian, s-au distins atitudini
academice i concluzii personale la David Williams (despre consecven i schimbare n muzica enescian), Laura
Vasiliu (excelent argumentare a stilului postromantic enescian), Paula Boire (expert n liedul romnesc, survoleaz
cntecele lui Enescu), Valentin Timaru (autor al unui volum intitulat Simfonismul enescian, detaliaz acum tema de
convergen la Enescu), sau de tatonare nc neconvingtoare a unor problematici la Constantin Rp (n ncercarea
de definire a principiilor modale din creaia lui Enescu), Vasile Vasile (care caut surse arhetipale n creaia
enescian, fr a-i clarifica spinosul concept de "arhetip muzical") i Constana Cristescu (despre Enescu i muzica
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bizantin romneasc). Alte comunicri au oscilat ntre evocarea unor locuri comune - Laura Manolache despre
personalitatea lui Enescu - i aplicarea unor tendine la mod ale gndirii europene: Haiganu Schimek vorbete
despre "Hranalyse", iar Marin Marian ncearc o lectur provocatoare (cu orice pre), psihanalitic, a figurii lui
Enescu.
Oedip a provocat, anul acesta, paralele cu ali compozitori ai secolului XX care s-au apropiat de acelai mit:
Werner Abegg despre teatrul muzical modern pe subiectul Oedip, cu o mare varietate de genuri; Michaela
Caranica-Fulea despre Enescu i Wolfgang Rihm. La textul enescian s-au referit Despina Petecel (o eficient
prezentare "radiofonic" a unor simboluri arhaice, strigtul i lumina) i Mihai Cosma (Oedip: personaje prezente sau
amintite). Incitante i bine documentate puncte de vedere asupra receptrii operei lui Enescu n Germania au fost
expuse de Johannes Killyen (apelnd la recenzii asupra montrilor de la Weimar, Kassel, Berlin, Viena), iar Liliana
Alexandrescu a comentat trei versiuni scenice de la Opera bucuretean.
Tot din ecouri ale presei germane de data aceasta interbelice am aflat prin intermediul lui Helmut Loos
viziunea unor critici germani asupra interpretului (mai puin compozitorului) Enescu, iar Franz Metz cerceteaz nc
arhive bnene de pres n scopuri similare. Statistice i n acelai timp sensibile, paginile lui Grigore
Constantinescu panorameaz treptata descoperire a muzicii enesciene n secolul XX.
ntr-o perspectiv larg asupra interferenelor dintre Enescu i contemporanii si s-au ncadrat investigaiile lui
Martin Schimek (Enescu-Zemlinsky), Monika Jger (Enescu-Societatea parizian Triton), Gabriel Tomescu
(Enescu-Perlea), Ivan Hlebarov (Enescu-Vladigerov), Violina Galaicu (Enescu-basarabenii), precum i o vie evocare
a impactului unor muzicieni evrei asupra lui Enescu, semnat de Ruth Guttman Ben Zvi.
Bineneles c astfel de enumerri nu sunt dect ilustrative, iar unele din titlurile citate mai sus ar putea provoca
discuii profitabile. Ceea ce se va ntmpla poate dup tiprirea volumului cu aceste comunicri.
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I. Estetic i stil
O alt inedit enescian, Simfonia Concertant pentru vioar i orchestr
Cornel ranu
Dup ce am reuit s definitivez i s orchestrez
schiele Capriciului Romn pentru vioar i orchestr,
mi-am concentrat atenia, datorit iari i mai ales
struinelor lui erban Lupu, asupra unei alte lucrri de
Enescu: Simfonia concertant pentru vioar i orchestr.
Chiar dac schiat mai trziu (n 1932, dar i cu
posibile schie anterioare) i continuat prin varii variante,
Simfonia concertant d impresia de a fi fost conceput
nainte, scriitura cromatic i suflul de larg respiraie
amintind mai degrab lucrrile sale de tineree. Reluat
de mai multe ori, pn prin 1949-50, lucrarea este mai
puin definit, mai puin "romneasc" dect Capriciul,
dar foarte interesant ca o etap din evoluia stilistic att
de sinuoas a lui Enescu. Primele sale nou pagini
orchestrate, ca i o prim parte destul de lizibil stau
mrturie despre anvergura proiectului (conceput n patru
pri) i care ar fi acoperit perfect, prin construcie i
elaborare, titulatura de Simfonie, i nu de Concert.
Iat, aadar, un proiect componistic a crui anvergur vine s contrazic imaginea unui Enescu temtor de a fi
etichetat drept un "violonist-compozitor".
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Manuscrisul cel mai complet conine o versiune vioar-pian (acesta pe 3-4 portative) cu unele indicaii de
orchestraie, dar i cu multe tersturi i trimiteri n unele locuri, notat Tescani, le 10 octobre 1932. Celelalte
manuscrise sunt mai puin clare, dei unele foarte extinse.
De remarcat cele nou pagini deja orchestrate de autor dup versiunea din 1932. Este vorba de o orchestr
mare, de data aceasta, spre deosebire de orchestra mai cameral a Capriciului Romn.
O alt pagin, nedatat, conine doar tima de vioar, ntr-o versiune diferit. Alte pagini sunt practic ilizibile,
dei apare noiunea de final "Allegro con brio", care reia tema iniial din p.I. Pe aceeai pagin, dar lateral, apare o
tem lent (Andante, cca 7 msuri) care ar putea fi nceputul unei alte pri. Schiele finalului (quasi ilizibile, sunt
ngreunate i de adugirile cu tu peste manuscrisul n creion.
Tot aici apare i nceputul p. a II-a, un Scherzo n 6/8, avnd doar trei pagini de manuscris.
Dovada peremptorie c Enescu nu inteniona s abandoneze acest proiect, este o schi din 1949, n timpul
traversrii oceanului, unde pe avers apare Simfonia concertant, iar pe verso, un fragment al Capriciului Romn.
Aceste preocupri au fost continuate i n timpul sejurului la universitatea din Urbana, Ilinois, unde, dup trei
portative cu Simfonia Concertant (notat n parantez "pour final") apar fragmente uor recognoscibile din Simfonia
de camer i din Cvartetul II pentru coarte, datate Georges Enesco, le 28-29 Avril 1950, Urbana.
E posibil ca anumite incizii tematice din finalul Simfoniei Concertante s se fi transferat n Simfonia de camer.
Persistena schielor, mereu reluate, ale Simfoniei concertante, ne face s credem c interesul autorului pentru a
finaliza lucrarea nu a sczut.
S examinm acum prima parte, pe care am reuit a o reconstitui, n versiunea vioar-pian, dup o examinare
ndelungat. Ea debuteaz cu o tem energic, Allegro molto moderato A1, reprezentnd acorduri diferite pe sunetul
Mi urmat imediat de un nou element motivic, puternic cromatizat, care va avea un rol important n desfurarea
primei pri.
Ex.1:
Dup o dubl expoziie, se trece ntr-o scurt dezvoltare, urmat de o tem secund, un poco lento; ce va
modula din la minorul iniial ntr-un Mi major, ce va continua pn la dezvoltarea propriu-zis, avnd frecvente
schimbri de msur i unde se ntretaie nuclee din A2 i B2, dup care se va instaura o repriz variat, continuat
cu o re-elaborare.
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O modulaie surprinztoare va ncheia prima parte pe un sunet-pedal Mi bemol, peste care vom reauzi
crmpeie ale temei secunde. Aadar, extremele acestei pri ar aminti celebra ax bartokian LA-MIb.
Cteva cuvinte despre nceputul prii secunde, Allegro, n 6/8, tot o tem cromatic (mi-si-mi) pe un ostinato
ritmic.
O idee secund pare a se contura prin reapariia temei de incipit a primei pri. Din pcate nu am regsit n
schie continuarea acestei pri.
O micare Andante pare a fi doar nceput, n schimb exist mai multe variante pentru o parte final, care va
relua nucleul de incipit, folosind un limbaj mult mai diatonic, inclusiv a unei teme secunde n re minor, despre care
aminteam c prezint unele nrudiri cu una din temele Simfoniei de camer.
Ar fi fost, desigur, o lucrare de mare anvergur, unde vioara solist i orchestra dialogau n permanen, rolul
orchestrei fiind, prin densitatea scriiturii i a colaborrii tematice, la fel de important.
Oricum, aici Enescu nu a mai adugat specificarea de "violon principal", ca n "Capriciul Romn", viorii
revenindu-i rolul declarat de solist.
Varietatea scriiturii violonistice ar merita un studiu special, ea fiind foarte solicitat i n mod esenial diferit fa
de scriitura de tip lutresc-folcloric a triadei Sonata a III-a - Impresii din copilrie - Capriciul romn.
n ceea ce privete finalitatea demersului nostru, putem imagina fie o interpretare vioar-pian a primei pri ("cu
o durat de circa 11'30"), fie orchestrarea acesteia, nceput prin cele 9 pagini chiar de autor. Ar fi, ns, o imagine
incomplet a lucrrii. Mrturisesc c n momentul de fa n-a avea disponibilitatea de a nfptui o nou aventur
enescian. Dac n cazul "Capriciului romn", aveam de bine-de ru ntreaga lucrare schiat, du destul de multe
pagini orchestrate de autor n p.I, aici nu pot deslui exact ntregul lucrrii.
Dar, pentru o mai bun cunoatere a proiectelor enesciene, sper c acest efort nu a fost zadarnic i c el va fi
continuat pn la elucidarea complet a enigmelor care mai zac n manuscrisele enesciene.
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Geneza ascuns a unei pagini enesciene

Clemansa Liliana Firca
Am cercetat cu mai mult timp n urm o schi de

aproximativ 34 de pagini a Sonatei pentru pian i violoncel
op. 26 nr. 2, schi care precede cu cteva luni manuscrisul
definitivat al lucrrii1; datrile iniial i final ale schiei sunt
"3-4 martie 1935" (sfritul prii I) i "24 aprilie (27 iunie)
1935" (sfritul prii a IV-a). Ceea ce mi-a atras imediat
atenia n acest manuscris a fost faptul c pe una dintre
paginile prii I a sonatei, dar separat de textul compoziiei
prin ncercuirea cu o linie groas n creion, apare, transcris
de mna lui Enescu, o hore lung din volumul Volksmusik
der Rumnen von Maramure de Bla Bartk; deasupra
textului folcloric copiat compozitorul noteaz: "Hor lung
(Maramure) (Bartok)". Am identificat piesa ca fiind cea cu
nr. 23e de la pagina 21 a volumului citat (prima ediie a
acestuia, Mnchen, 1923).
Notaia enescian este, n sine chiar, de un interes cu
totul aparte i iat de ce. Dintre cele dou mari colecii de
folclor ardelenesc publicate de Bartk n deceniile 2-3 ale secolului trecut, numai cea bihorean (editat la Bucureti
n 1913) prea s fi intrat, n anii interbelici, n atenia ctorva compozitori romni. n aceste mprejurri, simpla
copiere de ctre Enescu, n 1935, a unei hore maramureene din volumul amintit dovedete nu numai c muzicianul
1
Manuscrisul nr. 2793/b (mapa 6), filele 8-25, din fondul Muzeului "George Enescu. Paginile schiei sunt numerotate n original de la 15 la 49.
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a luat cunotin de existena i de coninutul respectivei colecii, ci i c aceasta i-a captat interesul, poate i fiindc
i-a dezvluit un folclor cu totul diferit de acela ce i era cu precdere familiar muzica lutreasc din vechiul regat.
Este semnificativ n plus faptul c din colecia n cauz Enescu a ales spre a o copia o pies parlando rubato din
specia doinei, i nu o melodie aparinnd unei alte specii, dei colindul, jocul, cntecul, de pild, sunt la fel de bine
reprezentate n volum. Ne gsim aadar n faa unei opiuni probante dincolo de orice dubiu a atraciei compozitorului
pentru lumea parlando rubato-ului folcloric, opiune prin ea nsi tulburtoare, nainte de a ne ntreba dac abrupta
apariie n manuscrisul enescian a acestui insert are sau nu legtur cu compozitia al crei curs l ntrerupe.
Cteva cuvinte despre locul n care e amplasat, n manuscrisul enescian, "hora lung" copiat de Enescu din
volumul Bartk. Insertul se face pe primele 4 portative ale paginii 21 din schia prii I, iar n proximitatea lui imediat,
adic la finele paginii 2o, compozitorul face o nou inserie: el strecoar sub indicaia "3e partie" un fel de schi
preliminar, comprimat pe un singur portativ, a ntregii micri lente (Andantino cantabile, senza lentezza) a sonatei;
sumarul bruion continu i se ncheie pe portativele inferioare ale paginii 21, cu semntura autorului i meniunea
"Bucarest, ce 1er Avril 1935". Avem de-a face cu o notaie de tip aide-mmoire, cu o "stenogram", ar spune Cornel
ranu, cu o anticipare aproape criptic n schematismul ei a schiei complete a prii a III-a a sonatei, schi ce va
debuta abia pe pagina 35 a manuscrisului i va fi ncheiat abia la 18 aprilie 1935. Semnarea i datarea, n ciuda
caracterului su eliptic, a acestei "pre-schie" a prii a III-a denot clar c pentru compozitor ea a avut o importan
particular.
Recapitulez faptele n ordinea lor cronologic: Enescu copiaz "hora lung" n timp ce se afl n plin lucru la
partea I a sonatei, adic cel mai trziu n primele 2-3 zile din martie 1935; la 1 aprilie, deci la aproape o lun de la
ncheierea primei pri, dar nainte de a-i ncepe lucrul la celelalte (fiindc cea mai timpurie dintre urmtoarele datri
este 8-9 aprilie, pentru o "pre-schi" a prii a IV-a), compozitorul aterne rapid pe hrtie eboa pe portativ unic a
prii lente; o face ns nu oriunde, ci "nghesuind" notaia respectiv pe spaiile rmase libere din imediata apropiere
a locului din manuscris n care copiase horea maramureean.
Mi-am pus desigur din primul moment ntrebarea dac prezena extrasului folcloric maramureean n schia
sonatei lui Enescu este sau nu ntmpltoare. Spre gsirea unui rspuns m-a condus tocmai ciudata nvecinare a
"horei lungi" copiate de Enescu cu "stenograma" celei de-a 3-a pri a lucrrii. O legtur ntre cele dou exist
ntr-adevr; ea const n subtilele corespondene pe plan intonaional ce se stabilesc ntre textul folcloric i solo-ul de
violoncel cu care se deschide partea lent a sonatei. n substana expozeului violoncelistic se decanteaz, sub forma
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ctorva microstructuri ce l ntrees de la un capt la altul, ceea ce compozitorul a reinut, selectat, filtrat i
"re-valorizat" n chipul cel mai personal cu putin din monodia folcloric; filiaiile sunt pe ct de reale, pe att de
inaparente, de libere, de strine oricror norme de "mprumut folcloric" (astfel nct cine se va atepta s recunoasc
numaidect horea maramureean n pagina enescian va fi probabil dezamgit). Enescu se regsete cumva n
microcosmosul melodic al horei, ale crei profiluri le "citete" ns n felul su i le integreaz att de firesc propriului
su grai melodic, nct legturile textuale ale acestui monolog violoncelistic cu un artefact popular ar fi rmas cu
siguran ascunse fr uimitorul "document" care a fcut posibil decelarea lor: extrasul folcloric maramureean
alturat nsemnrilor de lucru ale muzicianului n filele schiei sale pentru opus-ul 26 nr. 2.
Relaia dintre monodia enescian i cea folcloric (le simbolizez prin E i respectiv F) se nfieaz ca un ir
de corespondene ntre cele dou, realizate la nivelul unor structuri melodice generative, a unor pattern-uri melodice;
acestea sunt fie 1. identificabile n ambele monodii i actualizate difereniat n E fa de F, fie 2. identificabile i
actualizate numai n E dar sugerate foarte probabil compozitorului de anumite elemente melodice din F. n tabelul
proiectat aici am evideniat, n coloanele din mijloc (II i III), cele 4 seturi de structuri melodice omoloage din F i E, i
anume perechile A/A', B/B', C/C', D/D'. Am definit aceste perechi de structuri dup cum urmeaz (rezum legenda de
la sfritul tabelului): A/A' recitativ recto tono; B/B' ter descendent + secund ascendent; C/C' pendulare pe
sunetele unei secunde; D/D' "cvartsextacord" virtual vs. real, desfcut. Coloanele laterale ale tabelului (I i IV)
cuprind decupaje din cele dou monodii coninnd actualizri ale entitilor melodice generative evideniate n
coloanele din mijloc.
Precizez c examinarea paralelismelor melodice dintre E i F pe care o voi ntreprinde mai departe vizeaz
aproape exclusiv parametrul intonaional i doar tangenial pe cel ritmic al proceselor de actualizare; este o
restrngere voit a investigaiei, determinat de nsui scopul ei, anume relevarea unor "rdcini" melodice comune
ambelor monodii. Analiza celor 4 seturi de structuri generative (A/A'-D/D') const n urmrirea fiecruia dintre termenii
respectivelor relaii n una, respectiv n cealalt dintre cele dou monodii, operaie n care m voi sprijini frecvent pe
datele prezentate n tabel.
Relaia A/A'
n piesa folcloric, structura A (recitativ recto tono) se actualizeaz relativ frecvent, pe treptele modale 1, 4, 5
(pentru a nu ncrca excesiv tabelul, am exemplificat n prima coloan a acestuia numai recitativul de pe treapta 1);
omologa lui A, A' se actualizeaz o singur dat, n finalul solo-ului de violoncel (ms. 15-16) ca "recitare"
monocordic concluziv pe tonica tonalitii (tabel, col. III, litera A' i col. IV, msurile finale).
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Relaia B/B'
n textul folcloric, B are cele mai numeroase apariii 9 n total, dintre care 6 n forma b (adic do-la-si bemol) i
3 n forma bv (adic si bemol-do-la-si bemol. Profilurile n cauz sunt oarecum "uzuale" n melodica enescian,
aadar nimic surprinztor n faptul c B' are la rndul su cel mai mare numr de prezene (i anume 8) n solo-ul de
violoncel (tabel, col.III, litera B'). Aproape fascinant este ns faptul c Enescu pare s fi reinut apariia de 3 ori n
"hora lung" (n portativele 2, 4, 7 ale acesteia) a sintagmei melodice formate prin repetarea lui b (b+b) deoarece
creeaz un pandant voalat al acestei triple apariii n monologul violoncelistic: entitatea melodic b'+b' este
ntr-adevr de 3 ori expus aici, sub diferite nfiri melodico-ritmice, repetiia din piesa folcloric fiind nlocuit cu
reluarea variat a sintagmei i/sau a termenilor ei. Cele 3 momente la care m refer (reperabile n col. IV a tabelului)
sunt urmtoarele: 1. msurile 2-3 poziionarea sintagmei pe sunetele la-fa-sol; identitate melodic i ritmic a celor
doi termeni; 2. msurile 6-7 poziionare pe sunetele fa diez-re-mi bemol (cu inseria unui do 16ime n cel de al doilea
termen); neidentitate melodic i ritmic a celor doi termeni (sintagma rezultat putnd fi simbolizat prin var.1 b'+
var.2 b'); 3. msurile 13-14 revenire la poziionarea iniial, pe sunetele la-fa-sol dar nglobarea acestui profil ntr-o
configuraie mai ampl, anume la-fa-sol-do-re, expus repetitiv din punct de vedere melodic, variat din punct de
vedere ritmic; ceea ce implic firete i neidentitatea n plan ritmic a celor doi termeni ai entitii b'+b'.
Relaia C/C'
n monodia folcloric, celula c1 (si bemol-la-si bemol) pe care am selectat-o ca structur apartenent clasei C,
nu are, de fapt, nici pondere nici autonomie melodic, ea este o brodare a ultimului sunet din b sau din bv. Dar att c1
ct i c2 adic dubla pendulare pe sunetele si bemol-do, pe care e cldit recitativul din portativul 6 al horei
actualizeaz un pattern dintre cele mai caracteristice i melodicii enesciene, anume balansul pe dou sunete
alturate, indefinit repetat. Din nou aadar datul folcloric interfereaz o "uzan" melodic enescian (sau invers!). n
solo-ul de violoncel, balansul de secund se actualizeaz cel mai pregnant n msura 5 i n msurile 14-15 (tabel,
col. III, litera C'), atunci cnd respectivelor pendulri (simbolizate prin c'2) le revine o funcie de ncheiere fie a unei
anumite etape a discursului, fie a acestuia n ntregul su.
Relaia D/D'
Am convenit s desemnez clasele de structuri D i D' prin sintagma "cvartsextacord desfcut" nu n virtutea
unei origini armonice (obligatorii) a respectivelor profiluri, ci pe temeiul similitudinii lor cu proieciile pe orizontal ale
acordului 6/4. Comparnd profilurile "cvartsextacordice" 7 la numr din monodia enescian (tabel, col. III, litera
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D') cu cele 3 momente melodice care includ urcri sau coborri ale vocii pe intervale de cvart sau de cvart i sext
din "hora lung" (tabel, col. I i II-litera D) apare evident c acestea din urm nu au, n textul folcloric, corporalitatea
structural pe care cele dinti o au n textul enescian. n timp ce n solo-ul de violoncel profilurile n cauz au o
identitate tematic puternic, aproape emblematic, n discursul folcloric ele apar ca nite entiti melodice "rupte",
discontinue, intervalele ce le "compun" innd de articulaii melodice diferite i fiind ndeobte comandate de
mecanismele fizio-psihologice de elan/relaxare ale intonrii vocale la nceputul sau sfritul unor versuri cntate. n
ciuda acestor deosebiri, probabilitatea ca profilurile D' din textul enescian s-i aib originea (i) n profilurile D din
textul folcloric mi se pare demn de luat n considerare. O dat mai mult Enescu "citete" liber datul folcloric, n acest
caz configuraiile "virtuale", cum le-am denumit, din familia D, i n primul rnd configuraia re-solsi bemol
(simbolizat n tabel prin d1) "sunndu-i" nu disjunct, ci legat, conjunct, ca nite micro-agregate melodice care i vor
strui probabil n memorie i i vor influena configurrile melodice proprii.
n legtur cu prezena horei maramureene copiate de Enescu n schia Sonatei sale op. 26 nr. 2 a mai
formula o ipotez. Este foarte posibil ca ideea compunerii prii a IV-a a lucrrii, cu a sa indicaie " la roumaine", s i
se fi ivit compozitorului n urma transcrierii textului de doin din colecia maramureean. C lucrul este plauzibil o
dovedesc tot notaiile din schia sonatei. La o examinare atent a paginilor 21 i 22 (pagini ce alctuiesc faa i verso
unei file) am descoperit c n timp ce n capul paginii 21 este copiat "hora lung", exact pe verso, adic la nceputul
paginii 22 apare schiat, pe portativ unic, nceputul prii a IV-a, sub indicaia "final la roumaine Allegretto
piacevole". Acest fragment este separat de textul schiei prii I (care ocup restul paginii 22) prin ncercuirea cu o
linie groas n creion, aidoma liniei cu care fusese ncercuit "hora lung" pe pagina 21. S mai reamintesc de
succesiunea de asemenea gritoare a datrilor din manuscris: 3-4 martie - la finele prii I; 1 aprilie la sfritul
pre-schiei pe portativ unic a prii a III-a; 8-9 aprilie la finele pre-schiei, tot pe portativ unic, a prii finale
(pre-schi pe care autorul o continu, ncheie i dateaz, "strecurnd-o" pe spaiile libere ale altor pagini ale
manuscrisului).Toate celelalte datri din manuscris sunt ulterioare acestora, ca i cum odat ncheiat prima micare
a Sonatei, prioritar pentru compozitor ar fi fost fixarea esenialului prilor ei declarat sau subiacent "romneti".
Voi ncheia cu o scurt rememorare a "traseului" pe care l-am urmat i a convingerilor care m-au cluzit n
demersul de fa. Punctul su de plecare l-a constituit enigmatica prezen n schia sonatei enesciene a extrasului
folcloric maramureean. ncredinat de existena unor conexiuni ntre acesta i solo-ul de violoncel din partea a III-a
a sonatei, confruntndu-m ns cu caracterul cvasi-criptic al respectivelor legturi, am neles c relevarea lor nu
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poate fi fcut dect din perspectiva puternicei subiectiviti creatoare enesciene. A spune c valorile pe care
compozitorul le-a decelat n piesa folcloric au fost acelea cu care valorile propriului su melodism au "interacionat"
n chipul cel mai intim. Enescu "dialogheaz" n fond nu cu textul folcloric DAT al doinei maramureene ci cu acela pe
care, din necesiti interioare imperioase, l-a destructurat, proiectndu-l ntr-un alt orizont de creativitate dect cel
originar. Am ntlnit urmtoarea caracterizare succint dat de tefan Niculescu primei pri, intitulat "Hora lung",
din Sonata pentru viol (1994) de Ligeti: "e vorba desigur despre o muzic absolut personal i modern n care
modelul horei ardeleneti este perceput ca o structur de adncime (subl.n.) i nicidecum ca un superficial sau exotic
citat folcloric"2. Enescu anticip cu aproape 6o de ani gestul componistic al lui Ligeti. "Modelul horei ardeleneti",
declarat dar probabil general din compoziia lui Ligeti, este, n solo-ul de violoncel enescian, unul nedeclarat, n
schimb (i n mod paradoxal) individualizat, chiar identificabil. Legturile de ordin morfologic, mai mult sau mai puin
demonstrabile prin analiz, dintre monodia enescian i horea maramureean nu sunt ns dect indiciul "palpabil"
al unei relaii de adncime, relaia ce se stabilete am vzut ntre datul melodic folcloric i melodismul "absolut
personal" al lui Enescu.
Prof. Stefan Niculescu, membru corespondent al Academiei Romne, Gyrgy Ligeti (recomandare pentru alegerea sa ca membru de onoare al
Academiei Romne), n Analele Academiei Romne, anul 131 (1997), seria a V-a, vol. VIII, Bucureti, 1999, p. 205.
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Der moldawische Orpheus

Der nationale Diskurs und das Werk von George Enescu
Dr. habil. Beat Fllmi (Strasbourg Zrich)
George Enescu ist fr Rumnien und fr die

Rumnen eine Art nationales Denkmal. Das soll ohne
kritischen Unterton gesagt sein, ohne die ungeheure
Wertschtzung,
die
seine
Landsleute
ihm
entgegenbringen. Denn sie haben ja Recht, wenn sie sein
bedeutendes kompositorisches Werk als ihr nationales
Erbe begreifen.
Trotzdem mchte ich darauf hinweisen: Der
"Nationalcharakter" eines knstlerischen Werkes ist stets
einem Diskurs unterworfen, einem Diskurs, den ich als
"ideologisch" bezeichnen mchte. Ideologie das mchte
ich hier kurz festhalten ist nichts anderes als ein
Diskurs, den eine Gruppe von Menschen fhrt und der
von einigen festen und unumstlichen Prinzipen, seien
sie politischer, religiser, philosophischer oder anderer
Art, regiert wird.
Enescu in den Rang eines rumnischen Nationalkomponisten zu erheben, birgt allerdings gleich zwei Probleme
in sich. Das erste Problem besteht darin, dass berhaupt nicht klar ist, worin das typisch Rumnische denn bestehen
soll. Das Werturteil des kommunistischen Regimes ber Enescu weicht erheblich von der Wertschtzung des
Komponisten in monarchistischer oder auch heutiger Zeit ab nicht zuletzt, weil die Antwort auf die Frage, was denn
"rumnisch" sei, eben immer wieder verschieden ausfllt (so war das Zitat der alten Nationalhymne am Ende des
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Pome roumain fr die Kommunisten ganz sicher nicht "rumnisch"). Das zweite Problem betrifft die Reduktion
Enescus auf einen "ausschlielich rumnischen" Komponisten. Der Komponist wird auerhalb seines Landes als
Vertreter einer nationalen Schule begriffen, der hohen Wertschtzung der Landsleute entspricht eine vergleichsweise
Geringschtzung oder bestenfalls starke Einengung durch die Nicht-Rumnen. Dass dies fr Enescu ein ernsthaftes
Problem war, ist bekannt. Seine zwei rumnischen Rhapsodien haben die Sichtweise des Auslandes auf sein Werk
weitgehend bestimmt und den Blick auf die zahlreichen brigen und bedeutenden Kompositionen verstellt. "...des
deux Rhapsodies, j'en ai plein le dos...", meinte Enescu 1950 in einem Brief.3
Dieser Einengung, die den Komponisten in den Augen des internationalen Publikums zu einem typischen
Vertreter eines Balkanstaates macht, suchten rumnische Musikwissenschaftler seit eher dadurch zu begegnen,
dass sie zu Recht auf das Internationale in seiner Musik hinwiesen. So hat Clemansa Liliana Firca bereits 1976 in
einem Artikel aufgezeigt, wie Enescu und andere rumnische Komponisten zu Beginn des 20. Jahrhunderts sich sehr
stark an westeuropische Stile angelehnt haben, also bemht waren, eine gewissermaen "internationale Sprache"
zu sprechen.4 Nur, wenn Enescu zum europischen Komponisten wird, wie bleibt er gleichzeitig der "moldawische
Snger", als wie er gelegentlich bezeichnet wird?
Angesichts dieses Dilemmas verwundert es nicht, dass einige rumnische Autoren eine Art Kantscher
Synthese versucht haben, indem sie Enescus Musik als einzigartige und geniale Mischung des rumnischen Idioms
mit der "universellen Kreation" proklamiert haben, so insbesondere Stefan Niculescu, aber auch Dumitru Bughici oder
Gheorghe Firca.5
3
Zitiert nach: Mircea Voicana (Hrsg.), George Enescu. Monografie, 2 Bnde, Bukarest (Editura Academiei Republicii Socialiste Romnia),
1971, S. 1051.
4
Clemansa Liliana Firca, "Enesco et la musique roumaine de 1900 1920", in: Enesciana I: Le personalit artistique de Georges Enesco:
Travaux de la premire session scientifique du Centre dtudes, Bukarest (Academiei Republicii Socialiste Romania), 1976, S. 4956.
5
Stefan Niculescu, "Naional i universal n creaia lui George Enescu", in: Naional i universal n muzic: Lucrrile sesiunii tiinifice a
cadrelor didactice Bucureti, Bukarest (Conservatorul Ciprian Porumbescu), 1967, S. 193201; Dumitru Bughici, "Particulariti nationale ale
formelor muzicale n sonatele lui George Enescu. in: dass., S. 235248; Clemansa Liliana Firca, "Transfigurations de certaines modalits musicales de
tradition europene travers la musique de Georges Enesco", in: Bericht ber den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bonn 1970, S.
386388; Gheorghe Firca, "Der Nationalgeist als sthetisches Kriterium in der Entwicklung neuerer rumnischer Musik", in: Idea narodnosti a
novodoba hudba/Idea nationis et musica moderna, Brno 1979, S. 597603.
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Diese fr mich doch sehr problematische Einteilung zwischen "rumnischer Musik" und "universeller
Kreation" verweist bereits ins Zentrum dessen, ber das ich heute sprechen mchte: den Diskurs ber das Nationale
am Beispiel von George Enescu.
Die Musikwissenschaft konzentriert sich normalerweise auf die Untersuchung der Werke, das scheint ja auch
ihre Aufgabe zu sein. Sie analysiert Aufbau, Struktur und Verlauf der Komposition und nimmt eine historische
Einordnung vor. Wrden wir fr unsere Fragestellung nach dem "Nationalen" bei Enescu in dieser selben Weise
vorgehen, bliebe uns nichts anderes zu tun, als die folkloristischen Elemente und Einflsse in Enescus Musik
aufzuspren, darin nach Themen der rumnischen Literatur oder Geschichte zu fahnden und darauf das Gefundene
in die rumnische Musikgeschichte einzuordnen, wobei Vorgeschichte und Rezeption von Enescus Werk
gleichermaen zu bercksichtigen wren. Das solches bereits geschehen ist, brauche in diesem Kreis nicht zu
sagen.6 Ich werde auf diesen wichtigen Aspekt spter noch zurckkommen. Die Frage allerdings, ob und in welcher
Weise Enescu ein rumnischer Komponist und sein Werk typisch rumnisch sei und was das (fr die Rumnen, fr
die Nicht-Rumnen, fr die Musikgeschichte) bedeute, das kann eine analytische oder musikhistorische
Untersuchung allein nicht lsen.
Ich mchte im folgenden eine Reihe von Diskursen vorstellen. Diese Diskurse begreife ich als Kreise, die teils
nebeneinander bestehen, die sich teils berhren, die miteinander ins Gesprch kommen, sich aber auch zuweilen
abstoen oder ignorieren. Jeder dieser Diskurse ist eine komplexe, keineswegs lineare Angelegenheit. Er besteht
aus Geschichten, und ist selber eine Art Geschichte. Im Kontakt mit anderen Diskursen verndert er sich und
verndert er diese.
1. Nationalkomponisten
Beginnen wir mit dem weitest gefassten Diskurs, jenem ber den Nationalkomponisten im allgemeinen. Die
Idee, dass es nationale Schulen gebe, die jede dem Nationalcharakter entspreche, stammt im wesentlichen aus dem
6
Octavian Lazar Cosma, "Oedip i unele aspecte ale conceptului naional n muzica enescian", in: National i universal n muzic: Lucrrile
sesiunii tiinifice a cadrelor didactice, Bukarest (Conservatorul Ciprian Porumbescu), 1967, S. 211221; Leontina Coban, "Specificul naional n
creaia pianistic a lui George Enescu", in: dass., S. 222234; Vasile Tomescu, "Essai sur le problme de loriginalit dans la musique roumaine", in:
Muzica XXI/5 (May 1971), S. 3746; Viorel Cosma, "George Enescu i ideea unitii naionale", in: Muzica XXV/7 (Juli 1975) S. 24
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19. Jahrhundert, mit Wurzeln allerdings bis ins 16. Jahrhundert zurck. Sie ruht auf dem Konzept, dass jedes Volk
seinen eigenen Charakter ausbilde, und war vor allem in Mitteleuropa verbreitet: die rationalen Franzosen hier, die
tiefgrndigen Deutschen dort, der stolze Spanier, der kunstsinnige Italiener etc. Wie auch in anderen Knsten
zeichnete sich in der Musik im Verlauf des 19. Jahrhunderts der groe Antagonismus zwischen deutscher und
franzsischer Musik ab (oder allgemeiner zwischen deutscher und romanischer/lateinischer, man denke an die
Polemik in Nietzsche contra Wagner7). Durch den Einbezug der Rnder Europas stellte sich das Problem in
gewandelter Weise. Niemand suchte bei Beethoven oder Wagner das typisch Deutsche in der deutschen
Volksmusik, niemand bei Massenet oder Debussy in der franzsischen Folklore. Betreten aber die Finnen, Russen,
Tschechen, Polen oder eben die Rumnen die Bhne, dann werden sie als Vertreter ihrer Nation betrachtet und ihr
Werk dementsprechend eingeordnet. Es ist dann nur selbstverstndlich, dass Smetana von den bhmischen
Wldern singt, Grieg von den norwegischen Fjorden und Sibelius von den finnischen Seen. In einer solchen
Perspektive ist Enescu eben der "moldawische Orpheus", wobei hier der Akzent auf "moldawisch" ruht. Dass das
Pome roumain und die beiden Rumnischen Rhapsodien als seine Hauptwerke und reprsentativsten
Kompositionen angesehen werden, ist nur folgerichtig.
Die Thematik um die Nationalkomponisten und das Nationale in der Musik ist zwar etwas durchaus typisch dem
19. Jahrhundert Zugehriges, sie nimmt allerdings im 20. Jahrhundert noch einmal eine ganz andere Wendung. Bis
zum Ende des Zweiten Weltkrieges war die Frage nach der Moderne, der Avantgarde stets in nationalen Kategorien
gedacht worden. Man erinnert sich, dass Arnold Schnberg 1921 seine Entdeckung der "Zwlftonmethode" mit den
Worten angekndigt hatte, dass damit "der deutschen Musik die Vorherrschaft fr die nchsten hundert Jahre"
gesichert sei.8 Hier spielte sich also Moderne (als Gtezeichen verstanden) weiterhin als Auseinandersetzung
zwischen deutscher hier und franzsischer (bzw. romanisch-slawischer) Musik dort ab.9
In ideologisch verkappter Weise hat Adorno eine solche Einteilung bernommen. In seinem ideologischen
Koordinatensystem steht auf der einen Seite Schnberg und seine Schule, die den Fortschritt in der Musik
7
Nietzsche contra Wagner (1888), in: Nietzsches Werke. Kritische Gesamtausgabe, hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Sechste
Abteilung, Dritter Band, Berlin 1968.
8
Josef Rufer, Das Werk Arnold Schnbergs, Kassel etc. (Brenreiter), 1959, S. 26.
9
Siehe auch Schnbergs Text Nationale Musik von 1931, abgedruckt in: Arnold Schnberg, Gesammelte Schriften 1: Stil und Gedanke,
Aufstze zur Musik, hrsg. von Ivan Vojtech, Frankfurt am Main, 1976, S. 250254.
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reprsentieren, und auf der anderen Seite alles brige, konzentriert im Feindbild Stravinskij (ein "Slawe" brigens).
Von Enescu spricht Adorno nicht direkt, aber es ist nicht schwer, sich vorzustellen, wohin er gehrte. Wenn Adorno
den Finnen Sibelius als "den schlechtesten Komponisten der Welt" nennt, trifft das Verdikt nach Adornos Kriterien
auch auf Enescu zu. Die Fortschrittsideologie Adornos, nach der sich das musikalische Material in sich selber
bewegt, lsst nur die avanciertesten Kunstwerke gelten, welche die Brchigkeit der Waren- und Konsumgesellschaft
widerspiegeln. Die Verwendung nationaler oder folkloristischer Elemente ist fr ihn Ausdruck von Rckstndigkeit
und vor allem von Verlogenheit gegenber der gesellschaftlichen Realitt.
Die Verwendung eines nationalen Idioms, was im ausgehenden 19. Jahrhundert noch Beweis fr Authentizitt
und schpferischer Eigenkraft war, wird in der zweiten Hlfte des 20. Jahrhunderts definitiv zu einem Handicap.
2. Das typisch Rumnische
Whrend der zuerst untersuchte Diskurs den Nationalkomponisten im allgemeinen betroffen hat, wollen wir uns
nun dem Diskurs ber das "typisch Rumnische" zuwenden. Von den zahllosen, oft panegyrisch berschumenden
uerungen ber Enescu habe ich zwei Zitate ausgewhlt, die nicht nur typisch sind, sondern auch von bedeutenden
rumnischen Autoren stammen. Der Komponist Mihal Jora schrieb: Enescu "war wie kein anderer von seinem Land
in Bann geschlagen, er liebte sein Volk und seine Freunde. Fr unsere Erde, fr uns alle, im Leiden und in der
Freude, vermachte er seine Seele, hinterlie er ein geniales Werk, das die Zeiten berdauert." 10 Fr Jora hat Enescu
seine schpferische Kraft aus seinem Volk gespeist. Er spricht von Leiden und Freude, von geschichtlichen
Erfahrungen also, die Enescu fr Rumnien und die Rumnen in Musik gegossen habe, damit diese geschichtlichen
Erfahrungen auf solchem Wege wiederum Geschichte werden (eben die Zeiten berdauern). Das typisch
Rumnische ist hier demnach geschichtlicher Art, es ist kollektive Erfahrung. Die Erwhnung der "Seele", die Enescu
durch sein Werk seinem Volk vermacht hat, widerspricht der geschichtlichen Erfahrung, im Verstndnis dieser
durchaus noch dem 19. Jahrhundert verhafteten Vorstellung, nicht. Was das Rumnische im Werk Enescus inhaltlich
konkret bedeuten soll, lsst Jora jedoch offen.
Der Schriftsteller Liviu Rebreanu weitet den Blick ber die Grenzen Rumniens aus, wenn er sagt: "George
Enescu verkrpert vor der ganzen Welt das Reinste und Bewegendste, was die rumnische Seele hervorbringt. Die
10
Zitiert nach: Grigore Constantinescu, Georges Enesco. Sa vie et son uvre, Bucarest (ditions Musicales), 1981, p. 23.
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Hunderttausenden von Menschen auf der Erdoberflche, welche Enescu lieben, knnen nicht anders, als in ihre
Liebe auch das Volk und das Land mit einschlieen, das ihnen diesen groen Musiker gegeben hat."11 Hier ist nicht
von geschichtlicher Erfahrung, sondern ganz von seelischem Erleben die Rede. Enescu wird man verzeihe mir den
belasteten Ausdruck als Teil eines "Volkskrpers" verstanden. Er ist das Produkt, das sumum all dessen, was
rumnisch ist. Enescu sei so sehr rumnisch, dass die ihm im Ausland entgegengebrachte Verehrung auch auf das
rumnische Land und seine Menschen zurckfallen msse. Ein wunderschner Gedanke, wenn auch mehr Ideologie
als Realitt.
Sowohl Jora als Rebreanu klammern die Frage aus, worin denn dieses typisch Rumnische, das sie fr den
Komponisten reklamieren, eigentlich bestnde. In der Musik ist das Nationale eben nicht so leicht zu bestimmen wie
in der Literatur. Eminescus Beitrag zur rumnischen Literaturgeschichte wrde sich allein schon durch die
Verwendung der rumnischen Sprache legitimieren. Es ist naheliegend, in der Musik nach einem typisch
rumnischen Idiom zu suchen. Dazu gehren die hora lunga beispielsweise oder die Verwendung gewisser
Volksinstrumente. Darber hinaus knnte man typische Themen aus dem Volksleben oder der Geschichte
Rumniens nennen. Aber gerade hinsichtlich des musikalischen Idioms stellen sich tiefgreifende Probleme, nicht
zuletzt, inwiefern die Musik der Zigeuner (die fr so viele Westeuroper so richtig typisch nach Rumnien klingt) der
rumnischen Volksmusik zuzurechnen sei.
Aber Jora, Rebreanu und viele andere sprechen nicht stilistische oder musikhistorische Kriterien an, sondern
verweisen vage auf die "Volksseele" (die im Fall eines groen Knstlers wie Enescu mit der individuellen
Knstlerseele bereinstimme). Ich kann und will an dieser Stelle nicht den rumnischen Nationalcharakter
beschreiben. Ein solches Unterfangen wre meiner Meinung nach mehr ein ideologisches als ethnologisches oder
psychologisches. Ich mchte vielmehr Mglichkeiten eines solchen Diskurses aufzeigen.
Die wohl in mancher Hinsicht ergiebigste Kategorie zur Bestimmung des "Rumnischen" ist die mythologische,
und hier ist in erster Linie die Ballade von Miorita zu nennen. Miorita vereint zunchst das typisch rumnische Dekor
gebirgige Gegend in den Karpaten, Schafhirten, die verschiedenen hier ansssigen Vlker , Miorita exponiert aber
auch einige Themen, welche die Rumnen als die ihren ansehen: die Grenzberschreitung zwischen Leben und Tod,
der Tod als Hochzeit, die Transzendierung der eigenen Existenz, die Umdeutung der Niederlage in einen Sieg etc. In
11
Zitiert nach: Grigore Constantinescu, Georges Enesco. Sa vie et son uvre, Bucarest (ditions Musicales), 1981, p. 5.
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welcher Weise Miorita in das Werk Enescus Eingang gefunden haben knnte, wird Mathieu Schneider etwas spter
errtern.
Eine hchst originelle Antwort auf die Frage nach dem Rumnischen hat Lucian Blaga im zweiten Teil seiner
Trilogie der Kultur unter dem Titel Mioritischer Raum (1936)12 gegeben. In seiner zweifellos stark tiefenpsychologisch
geprgten Studie stellt Blaga einen inneren Zusammenhang zwischen der Strukturierung des geografischen
Lebensraumes und der "Volksseele" her: "...ein bestimmter Raum tnt in einem Liede, weil dieser Raum irgendwo
und in irgendeiner Form in den seelischen Untergrnden der Melodie vorhanden ist."13 Der typisch rumnische Raum
ist fr Blaga der Plai, die Hochalm des Karpatenraums, ein Raum, der durch ein Auf und Ab, eine gewundene Form
charakterisiert ist, ein "rhythmischer Wellenschlag BergTal"14. Diese seelische Topografie will Blaga nun sowohl in
der rumnischen Dichtung (bspw. im Versma der Miorita-Ballade) wie in der rumnischen Volksmusik finden. Es sei
die typische Form der Doina oder hora lunga. Hier bei Blaga wird also alles eins: die Volksseele, der geografische
Raum, die Religion, die Mythologie, die Literatur und die Musik. Ein Traum der Romantik in tiefenpsychologischem
Gewand.
3. Die Biografie Enescus
Auch die Biografie des Komponisten Enescu bietet als eigener Diskurs zahlreiche Anhaltspunkte, ihn als
"moldawischen Orpheus" zu bezeichnen.
Da ist zum einen seine Herkunft aus einer buerlich geprgten Umgebung in Moldawien, dann der frhe
Kontakt mit den lautari, mit der Volks- und Zigeunermusik (sein erster Geigenlehrer war ja auch ein Zigeuner), sein
Interesse fr orthodoxe Kirchenmusik. Sein erstes Werk, dem er eine Opuszahl beigibt, ist das Pome roumain, das
seinen Ruhm und seine Beliebtheit im Land begrndet und aus ihm eine nationale Persnlichkeit machte. Enescu
unterhielt enge Kontakte mit der rumnischen Knigsfamilie, vor allem mit der Knigin, Carmen Sylva, deren
Gedichte er vertonte. Ferner war Enescu durchaus ein Patriot, wenn auch nicht im nationalistisch-antisemitischen
12
Deutsch erschienen unter: Zum Wesen der rumnischen Volksseele, bersetzt von Julius Draser, herausgegeben von Mircea Flonta, Bukarest
(Verlag Minerva), 1982.
13
Ebenda, S. 46.
14
Ebenda, S. 59.
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Sinne. Sein Engagement fr die Soldaten und Opfer whrend des Ersten Weltkrieges ist verschiedentlich gewrdigt
worden.15 Er sammelte fr die Orgel im Bukarester Atheneum und engagierte sich fr die Errichtung einer
rumnischen Oper. Seine langjhrige Freundschaft mit Marie Cantacuzino, einer rumnischen Prinzessin, drfte im
Ausland die Aura des Exotischen nur verstrkt haben. In Paris verkehrte er auerdem im Salon der rumnischen
Prinzessin Elena Bibescu.
Enescu selber hat sich verschiedentlich zum Thema rumnische Musik geuert, und so entstand ein weiterer
Diskurs, der dazu angetan ist, ihn als den national-rumnischen Komponisten schlechthin zu verstehen. Folgenreich
ist in dieser Hinsicht die Vermischung zwischen biografischem und knstlerischem Horziont: "Es gab bei mir niemals
eine Grenze zwischen meinem Leben und der Musik",16 sagte Enescu einmal und leistet damit der romantischen Idee
Vorschub, das der Knstler und sein Werk eins seien. Es steht dann ganz in dieser Perspektive, wenn der
Musikwissenschaftler Grigore Constantinescu meinte, dass jedes neue Opus von Enescu einen neuen Sieg der
Selbstdefinition der Botschaft darstelle, die der Komponist der Nachwelt habe hinterlassen wollen.17 Und man fragt
sich darauf, inwiefern Enescu nicht von seiner eigenen Musik gesprochen hat, wenn er sich ber rumnische Musik
ffentlich uerte, wie beispielsweise im Artikel "ber rumnische Musik" (1921)18 oder in den Radiogesprchen mit
Bernard Gavoty (1952).19
Nach Enescus eigenem Verstndnis ist die rumnische Musik durch die stetige Prsenz der Traurigkeit inmitten
der Frhlichkeit gekennzeichnet, was er mit dem Stichwort "dor" umschreibt. Ferner nannte er grundlegend fr die
rumnische Musik: "Den Traum und in den raschen Stzen ein Zurckgehen zur Melancholie, zum Moll."20 Diese
raschen Wechsel (das parlando rubato) war fr ihn genauso typisch wie die Ornamentik und die Expressivitt.
15
Viorel Cosma, "George Enescu i ideea unitii naionale", in: Muzica XXV/7 (Juli 1975) S. 24.
Zitiert: Grigore Constantinescu, Georges Enesco. Sa vie et son uvre, Bucarest (ditions Musicales), 1981, S. 6.
17
Grigore Constantinescu, Georges Enesco. Sa vie et son uvre, Bucarest (ditions Musicales), 1981, S. 6, traduit en franais par Andre
16
Fleury.
18
George Enescu, "Despre muzica romneasc", in: Muzica III/5-6 (Mai/Juni 1921), S. 115.
Bernard Gavoty, Les souvenirs de Georges Enesco, Paris (Flammarion), 1955.
20
"Le rve, et, mme dans les mouvements rapides, un retour vers la mlancolie, le mineur." Gesprche mit Bernard Gavoty, Tonband Nr. 2,
abgedruckt in: Noel Malcolm, George Enescu. His Life and Music, London (Toccata Press), 1990, S. 22.
19
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4. Das kompositorische Werk

Es bleibt als letztes den Diskurs zu untersuchen, den das kompositorische Werk selber generiert. Ich habe
bereits eingangs darauf hingewiesen, dass dieser Bereich normalerweise das eigentliche Untersuchungsfeld der
Musikwissenschaft darstellt, aber es sollte nun deutlich geworden sein, weshalb dieses Feld im Rahmen meines
Vortrages einen verhltnismig geringen Raum einnimmt.
Zum allerersten fllt auf, dass nur ein geringer Teil von Enescus Werk rumnische Themen behandelt. Ich
stelle die Werke hier kurz zusammen:
Pome roumain, op. 1 (1897)
Pastorale-Fantaisie, fr Orchester (1899, Ms.)
Rumnische Rhapsodie Nr. 1 und Nr. 2, op. 11 (1901)
Doina, fr Bariton, Bratsche und Cello (1905)
Hymn Jubilar, fr Chor, Militrkapelle und Harfe (1906)
Hora Unirei, fr Violine und Klavier (1917)
Dritte Violinsonate, "dans le caractre populaire roumain", op. 25 (1926)
Dritte Orchestersuite "Villageoise", op. 27 (1937/38)
Impressions d'Enfance, Violinsonate, op. 28 (1940)
Ouverture de concert sur des thmes dans le caractre populaire roumain, op. 32 (1948)
Ferner sind noch ein unvollendetes Werk und ein nicht realisiertes Projekt hinzuzufgen:
Caprice Roumain, fr Violine und Orchester (ca. 1928, unvollendet)
Plan einer Oper Mesterul Manole nach dem Theaterstck von Carmen Sylva (1929)21
Von den 33 Werken mit Opuszahl geben sich nur deren sechs als "rumnisch" zu erkennen. Die wohl
bedeutendste Komposition, Oedipe op. 23, macht weder in literarischer noch musikalischer Hinsicht irgendeine
Anspielung auf rumnische Themen. berhaupt fehlen die groen geschichtlichen und literarischen Themen zu
Rumnien: die Miorita-Ballade, die groen heroischen oder tragischen Frsten wie Mircea der Alte, Stefan der Groe
etc. Die einzige Ausnahme, Mesterul Manole, blieb Fragment.
21
Vgl. Noel Malcolm, George Enescu. His Life and Music, London (Toccata Press), 1990, S. 189.
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Enescus "rumnische" Kompositionen beschwren alle die Welt des buerlichen Lebens: Bauern, Hirten, die
Kirche, Volksfeste, Tanz, der Rhythmus der Jahreszeiten, Tiere, Landschaft. Es sind Stimmungsbilder, kaum
Handlungen Stimmungsbilder zudem, die, vor allem in den spteren Werken (Caprice roumain zum Beispiel) zu
nostalgischer Verklrung neigen. In solche musikalische Bilder hinein gehren die Zitate aus der rumnischen
Volksmusik, seien es direkte Zitate (wie "Am un leu si vreau sa-l beau" in der ersten oder "Pe o stnca neagra, intr-un
vechi castel" in der zweiten Rhapsodie), seinen es bernahmen von Genres (Doina, Hora etc.) oder die Verwendung
folkloristischer Elemente wie modale Skalen oder Ornamente.22 Aber sie bleiben verhltnismig zurckhaltend und
ndern die moderne Tonsprache nicht grundlegend, sondern haben eher akzidentiellen Charakter.
Trotzdem haben die evokativen Titel (vor allem die Beigabe der nationalen Zugehrigkeit: Pome roumain,
Rhapsodie roumaine, dans le caractre populaire roumain etc.) in Verbindung mit einigen "exotischen" musikalischen
Anklngen dazu beigetragen, dass seine Kompositionen auerhalb Rumniens als "typisch rumnisch" gehrt
wurden.
Schluss
Wenn also Enescus Musik als typisch rumnisch bezeichnet wird, wenn Enescu selber zum rumnischen
Komponisten schlechthin wird, dann hat das zunchst nur bedingt etwas mit der Musik selber, vielmehr allerdings mit
den zahlreichen Diskursen zu tun, die um und auerhalb der Werke liegen und von denen ich eben einige nher
erklrt habe.
Sibelius' Schwan von Tuonela ist nicht finnischer als Enescus Dritte Orchestersuite rumnisch solange der
einen wie der anderen Komposition nicht Diskurse darber zugrunde liegen, was finnisch bzw. was rumnisch sei.
Stravinskij beispielsweise ist niemals ein "russischer" Komponist geworden, er ist genauso franzsisch wie russisch
oder eben kosmopolitisch. Da ntzte ihm das Zitieren von russischen Volksmelodien genauso wenig wie die
Verwendung von Themen aus der russischen Literatur.
Im April 1914 fand in Paris ein epochales Konzert statt: Am selben Abend wurden Enescus die beiden
Rumnischen Rhapsodien gegeben zusammen mit der ersten konzertanten Auffhrung von Stravinskijs Sacre du
22
Siehe dazu: Dieter Nowka, George Enescu und die Entwicklung der rumnischen Musik (= Musikwissenschaftliche Schriften:
Musikwissenschaft), Sinzheim (Pro Universitate Verlag), 1998.
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printemps.23 Hier wie dort handelt es sich um Kompositionen, die aus dem Bereich des Mythologischen und
Folkloristischen speisen, ein barbarisches Russland auf der einen Seite, ein lndlich-beschauliches Rumnien auf
der anderen Seite. Die Diskurse, welche diese Werke begleiteten und bis heute begleiten, htten gegenstzlicher
nicht sein knnen.
Der Oedipus-Stoff als Thema fr das Musiktheater des 20. Jahrhunderts.
23
Vgl. Noel Malcolm, George Enescu. His Life and Music, London (Toccata Press), 1990, S. 111f.
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Geografii psihanalitice ale sentimentalismului i idilismului enescian

Marin Marian-Blaa
Introducere-rezumat
Nendoios, Enescu a nvemntat i comunicat n
muzica sa teme, preferine, imagini, dependene, obsesii,
idei, reprezentri i emoii comune tuturor romanticilor.
Cu toate acestea, el a atins un discurs muzical complex,
sofisticat, purttor al caracterelor proprii unor sintaxe, stil,
discurs i semnificaii nedatabile. ns e interesant de
observat c modernitatea sa nu a depit o anumit
condiionare personal i istoric, nu l-a deconectat de
formele unor legaii, nu l-a mpins spre inovaii de
radicalism. Condiionarea fundamental a lui Enescu
poate fi interpretat drept idilism, pastoralism-bucolism,
sentimentalism i regresie psihospiritual. Cu toate
acestea, caracteristicile sale folclorice, ruraliste i
paseiste au putut fonda un modernism muzical
consistent.
Vorbind despre sursele i semnificaiile mentale,
psihologice i spirituale pe care Enescu le-a codificat n
discursul su muzical nimeni nu poate ignora termeni
precum aceia de sentimentalism, idilism, contiin
oniric, fixaie maternal i infantil, ruralism, paseism. Toate acestea devin revelatoare n contextul unei abordri
psihanalitice, nc nencercat n muzicologia romneasc. Este vorba, de fapt, de ncercarea de-a nceta s mai fim
romantici atunci cnd vorbim despre romantismul enescian.
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n cele care urmeaz voi lsa la o parte pudorile, euforiile poetizante i respectul mitologizant care
caracterizeaz adulatorii de tip romantic ai lui Enescu, considernd respectivele atitudini instrumente total ineficace
cunoaterii sobre, neutre, distante i deci academice. Astfel, voi vorbi despre Enescu drept un produs al psihologiei
sale abisale, cu att mai mult cu ct psihanaliza modern, inclusiv cea adlerian i lacanian, au fcut din voce,
compoziie i interpretare muzical teme de excepional relevan exegetic i hermeneutic.24 Voi discuta mai puin
aici favorabilul context istoric i politic al "sentimentalismului" i "idilismului", dei acesta e un aspect foarte util
corectei nelegeri a subiectului. Doar din pricina economiei de timp insist pe ilustrarea fundamentelor psihanalitice
ale sentimentalismului n viaa, arta i gndirea lui Enescu. De asemenea voi atinge i "paradoxul" fundrii de teme
dramatice universal valide n baza motivelor folclorice locale i a fixaiilor sau reminiscenelor personale. O tez cu
mare potenial intelectual i polemic va fi aceea c Enescu nu a trit i compus n conformitate cu vreo ideologie, fie
ea personal, ci exclusiv graie orgoliului su abisal, sentimentalismului personal, subiectivitii identificabile
psihanalitic drept fixaie prenatal-maternal.
Civa termeni
Voi schia acum definirea ctorva concepte i mai ales voi sublinia interconexiunea acestora. n calitate de
manifestare reprezentaional, descriptiv i imagistic a unei viei nfrumuseate, drept termen al escapismului n
spaii idealizate, chiar utopice, idilismul este puternic legat de paseism, care reprezint transferul, actualizarea i
materializarea obsesiv-dependent a trecutului. Nu e vorba nici de un trecut adus la zi i nici de o preluare critic a
acestuia, o reajustare a vreunor elemente proprii trecutului; este vorba de renscenarea trecutului n lumina unei
splendori imaginare, afectat de nuanele iluzorii ale unei fantezii meliorizante. N-avm de a face nici cu un trecut
adevrat, nici cu procesarea sa selectiv, ci cu un trecut inventat, mbuntit i estetizat. Pe de alt parte, idilicul e i
o noiune ce include spaiul: fie un peisaj al naturii pure, curate, virgine, fie peisajele dealurilor, cmpiilor,
pastoral-bucolice, rurale, cunoscute panicei viei de la ar. Este vorba, oricum, de un topos idealizat, paradisiac.
Esenialmente, e vorba de un transfer n imagine vizual a celei mai intense dorine, fantezii, tceri, reverii, plceri.
Idilismul se bazeaz pe sentimentalism. Se bazeaz pe autoancorarea n lumea protectiv i plcut, de
constant primire i gratificare, n narcisica proiectare a sinelui n ambienele cele mai aparent generoase. Lumea
24
Vezi, de exemplu, Dolar 1996, plus amplele aplicaii din Austern 2002 i Scott 2003.
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dorit i ilustrat este una experimentat cndva, n atemporal (vremea de dinaintea istoriei, viaa n pntecul
matern), ori una doar fantazat (paradisul imaginar), ntru a crei recuperare e setat subcontientul s acioneze. O
lume care e evocat mereu, chiar n pofida realitii, ori care e inventat mereu, aa cum se ntmpl cu creaia
oricror artiti structural romantici. Dintre elementele structurale ale unei identiti psihospirituale, sentimentalismul i
idilismul pot deveni forma mentis, piloni inalterabili, inevitabili, coordonatori de destin, cadre pentru o viziune sau
proiect de via. Lucrul acesta s-a ntmplat n cazul lui Enescu.
George Enescu, produs al "fixaiei prenatale" i al "fixaiei maternale"
n cele care urmeaz voi interpreta, cu referire la George Enescu, cteva elemente innd de ceea ce
psihanalitii numesc n mod curent fixaie prenatal, aceasta avnd ca posibil faz ulterioar fixaia, complexul
i/sau dependena maternal. Iar pentru nceput m voi referi la fixaia geofizic i geocultural lui Enescu. Ideile de
geofizic i geocultural vor fi atinse n termeni de timp i spaiu.
Cu privire la timp i istorie real, Enescu n-a fost prea profund captat de istoriile, povetile, evenimentele sau
numele romneti. El a preferat o conexiune universal, transnaional, gsind una foarte bun n subiectul mitului
antic grecesc al lui Oedip. Dei n-a avut o special apreciere pentru un anumit moment al istoriei reale, a avut totui o
mare tendin pentru temele paseiste. Cnd era vorba de muzic programatic, subiectele biblice, legendare sau
antice erau proxime inimii sale. Totui el a preferat i subiectele mai puin istorice, anume cele utopice, legendare sau
mitologice, ori a recompus scurte scenarii imaginare (precum cel din Vox Maris) menite s rein doar smburele unei
idei mitice emoionante. Iar cnd nu asemenea utopic-idilice miteme apreau, el evoca umbra emoional i
fenomenologic a propriei copilrii (precum n suitele Steasca i Impresii din copilrie, sau Sonata a 3-a pentru pian
i vioar).
Ct despre spaiu (determinarea geofizic), "locul" terestru preferat al lui Enescu nu era neaprat ceva bine
determinat naional i politic, dei el fcea calde referine la peisajul nativ, din nordul Moldovei. Dac e s vorbim de o
condiionare geofizic, atunci ea trebuie identificat n sensul ei cel mai literar i imediat, drept dependen fa de
locul natal i fa de pmntul fizic. La finele vieii, Enescu exprima regrete pentru a nu fi rmas un ran i pentru c
nu poseda nici mcar o palm de pmnt. ranul care nu fusese niciodat a ieit din culisele unor doruri sau
frustrri subcontiente, iar Enescu mrturisea nostalgia de a fi fost un simplu (utopic, idealizat, idilic) agricultor.
Profound conectat cu originea sa geofizic, i-a dorit repatrierea i nhumarea n solul natal. Toate aceste fixaii
dovedesc un sentimentalism de formaie romantic.
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Pentru Enescu, Patria e mai degrab o Matrie, un fel de glie n al crei sn sau ventru e de revenit i de
"ascuns" perpetuu. Oricum, ntre bizareriile de imaturitate istoriografic i de ignoran psihologic pe care le aud de
muli ani de zile, una din cele mai amuzante se refer la "patriotismul" lui Enescu. Ct cerneal de dou parale
demagogic-patriotarde n-a curs n ultimii cincizeci de ani pe tema asta!... Ct lobby nu s-a fcut pentru demonstrarea
"feei umane" a comunismului naionalist romn, mai ales rscitndu-se declaraii i diplomaii legate de intenia lui
Petru Groza de a-l aduce pe Enescu n ar. Iar valurile iscate n favoarea transferului osemintelor lui Enescu n
Romnia mi s-au prut, totdeauna, ridicole. Toate acestea, deoarece Enescu a iubit Romnia n sensul intimist i
iraional al dependenei fa de glia natal i din cauza extensiei la nivel mental al unei fixaii nevrotice cu obiect
fizic-teritorial i social localizat exact. n rest, Enescu a fost un cosmopolit perfect, care se simea bine i autentic nu
doar n limba romn, i pentru care universalismul existrii i comunicrii prin muzic nu era doar un moft metaforic.
El revenea mereu din cutreierul lumii (coarda muzical regsind stadiul de repaus), nu fiindc ar fi profesat vreo
exaltare sau ideologie de tip naionalist-patriotic. Pentru el, Romnia era oamenii pe care-i cunoscuse i de care era
legat, geo-energetismul concret al peisajului moldovean, instituiile culturale, satul i ranul sau lutarul ca vedenie
nostalgic (adic un fel de vag, sentimental-imaginar Romnie etern, care iari nu era ceva etnografic, ci tablou
din visul personal al copilriei revizuite idilic). Toate acestea aveau prea puin n comun cu ce s-a impus prin
comunism. Pe de alt parte, Enescu datora imens casei regale i aristocraiei romneti, cremei evreimii i a
masoneriei, lumi ce vor fi fost toate fie alungate, fie exterminate de ctre noua ordine romn din ar. Revenirea lui
Enescu n respectiva Romnie concret i colaborarea sa n favoarea sistemului comunist ar fi nsemnat trdarea
lumii creia i datora destul de mult i de care fusese att de legat. Nu insistenele diasporei mai mult sau mai puin
de stirpe nobil l-au reinut pe Enescu n Frana, ci, poate chiar naintea bolii, capacitatea sa de a-i sugruma
sentimentalismul de origine peizan, bunul sim de a sta alturi de exilata lume care l-a format, de a o reprezenta pe
aceasta mai degrab dect ranversata ordine social din Romnia. Este dincolo de orice ndoial c Enescu ar fi
dorit s moar n ara natal, c declaraiile sale n acest sens au fost de sinceritate total, iar dac evenimentul s-ar
fi petrecut aici, ngroparea sa n Romnia ar fi fost cel mai firesc lucru. Dar aa cum s-a comportat istoria, Enescu a
murit acolo unde i se mplinea, firesc i nobil, destinul. Omenirea larg i merit postumitatea poate la fel de bine ca
Romnia, iar faptul c aceast postumitate e diasporic nu se datoreaz dect Romniei. i dac mormntul lui
Enescu rmne la Paris, asta e bine pentru toat lumea. Poate, doar, cu excepia visrilor sfiatului suflet al lui
Enescu din perioada sentimentalei sale antumiti. Numai c n lumina eternitii, acest gen de antumitate personal
nu prea conteaz.
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n ciuda posibilitii de a alege integrarea n paradigmele noi i imens variate, care se ofereau i se garantau cu
mare generozitate la nceputul secolului 20, alegerea lui Enescu a fost destul de conservatoare. Ataat aristocraiilor,
a trit n paradigma integrrii n crepusculul unui sistem periclitat, agonizant, dramatic. A crescut rsfat de cercurile
aristocratice i a preferat relaia de basm a curii regale, deoarece aceasta consuna fixaiei sale a-cronice, anistorice.
Nobil prin alian, educaie, autoeducaie i alegere, Maria Cantacuzino a ntruchipat mult din nobleea ndrgit de
Enescu i a constituit supremul obiect al dezirului su intim i social. Ataamentul lui Enescu fa de nobilime i fa
de nobila sa iubire trebuie interpretate i ca motive ce continu firesc fixaia sa prenatal i maternal. La finele vieii
mrturisea c singurul lucru care contase pentru el fusese inelul de aur al iubirii i nunii, dovad de infailibil
sentimentalism. O asemenea fixaie caracterizeaz un spirit marcat i formatat romantic, ca i un subcontient din
tipologia orientrii spre orizontul prenatal, matern i ataraxic.
Se tie, pasiunea lui Enescu fa de Maria Cantacuzino a fost criticat i dispreuit de muli att n timpul vieii
lui Enescu ct i n posteritate. Dependena sa fa de partenera "de-o via" a fost i nc e neneleas de muli.
Maria a fost un temperament dominant, care cucerise inima artistului i avea o mare putere de nrurire asupra lui.
Reinerea multora fa de aceast relaie avea ceva din aversiunea public dezvoltate n epoc mpotriva lui Carol al
II-lea, al Romniei, sau a lui Edward VIII, al Angliei, care au compromis instituia monarhic dedicndu-se unor femeii
socialmente nepotrivite, cstorindu-se cu ele n cele din urm. Acelai "orb" ataament, care ignor rezistena
social, a caracterizat i viaa intim a lui Enescu. Suntem ns, cu biografia lui Enescu, n epoca romantismului, fie
el ntrziat, prelungit, agonic i poate chiar decrepit (cum este prima jumtate a secolului 20), femeia apare att ca
dezir i idealizare idilic totale, ct i ca matroan autoritar (adic patronnd sau impunnd dependen). Graie
unui asemenea complex, de egal adorare i submisie, idealizare i dependen, s-au remarcat scandalurile regilor
menionai adineaori, care renun la tron de dragul, cum va spune Enescu, "inelului de aur".25 Asemenea cazuri sunt
exemplare pentru fixaia psihomental fa de o femeie cu puteri dominatoare similar fidelitii sentimentale care
l-a caracterizat i pe Enescu. Prin urmare, dependena biografic a lui Enescu fa de iubita i soia lui se explic i
prin faptul c marea doamn a naltei societi avea ceva autoritar i dominator, adic matriarhal, n temperament. La
profilurile psihologice de tip Enescu, maternalul, matriarhalul i matrimonialul se nlnuiesc. Adic, fixaia maternal
25
Carol II o face provizoriu, iar apoi neglijndu-i rolul monarhic de dragul Erosului, Edward VIII abdicnd pentru totdeauna, ulterior totui
flirtnd cu obinerea tronului chiar cu ajutorul nazitilor.
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se prelungete sau se transfer n dependen fa de dominaia matriarhal, finalizat la rndul su n dezirul sau
ambiia matrimonial. Condiia de prunci eterni i determin pe aceti egali sentimentali i vanituoi s practice
dezinteres fa de perpetuarea carnal, fa de progenitur. Enescu l identific pe Oedip i prin desprinderea de
obtescul biologic. Impus, compromiterea sau ratarea biologico-social a lui Oedip devenise, la Enescu, una liber
consimit. Singurul trup pe care incontientul su l dorete este acela al mamei, ulterior al matroanei-soii, dincolo
de care rmne s se deruleze doar propriul, narcisisticul "vis", plus creaia imaterial a acestuia (muzica).
Paradigme muzicale
Emotivitatea, hipersensibilitatea, sentimentalismul sunt afectri ce ndoaie fiina n favoarea candorii i a
tandreei, a efeminrii, abandonului sau submisiei. De fept, sentimentalismul e o form de ataament-dependen
fa de produsul sau marca emotivitii. Obiectul dependenei emotiv-sentimentale a romanticului poate deveni
femeia, iar atunci compoziia muzical dedicat femeii ca obiect al dezirului adorator-erotic poate merge de la
schiarea unor miniaturi lirice, vocale sau vocal-instrumentale (precum liedul romantic), pn la elaborarea de
eafodaje ample (precum Simfonia Fantastic a lui Berlioz, care nu e dect emfatic-bombastica narativizare muzical
a dezirului i frustrrii erotice).
Femeia ca omagiu i flirt eternizat este un aspect ce poate fi identificat n multe comportamente "muzicale".26
Voi meniona doar practica romantic a dedicrii unor piese, cele precizate de compozitori i publicate sub titlul
partiturii, gest care n mod rarissim meniona nume de brbai, cel mai adesea pomenind muze inspiratoare. Enescu
a dedicat i el multe lucrri femeilor crora le datora recunotin sau amor, i inclusiv amintirile sale, publicate sub
semntura unui jurnalist, se deschid cu: "Doamnei George Enescu, Principes Cantacuzino, respectuos omagiu!"27 n
felul acesta, ntreaga via a unui om era rezumat i pus sub zodia sau patronajul unei doamne.
Pentru Enescu muzica are funcia cntecului de leagn, e instrument al efeminrii i al sedrii, rolul ei de "a
domoli spiritele" fiind opus rolurilor presupuse muzicii de ideologii micrilor agresiv-virile. Sentimentalismul
fundamental al muzicii se vede n finalitatea mai tuturor pieselor lui Enescu, care instaleaz bucolismul unor reverii
26
Faptul c cele mai multe mrturii referitoare la transa ori extazul psihosomatic datorat participrii auditive la concertele lui Enescu aparineau
femeilor (v. Manoliu 1986, Enescu 1991), este revelator.
27
Gavoty 1982: 5.
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idilice (suite cu iz infantil-folcloric) sau al unor onirisme basmice i mai ales al extinciilor ataraxice (Simfonia a 5-a, cu
eminescianul cor De-oi adormi curnd). Pentru Enescu, moartea e paradisul prenatal. Muzica sa e o perpetu
reactualizare i reformulare a obriilor (tot mai profund sau esenializat ntrevzute), o prelungire a "fixaiei
prenatale" i a "fixaiei maternale". Iat de ce Enescu discursivizeaz un limbaj marcat att de o periodic revizitare a
inspiraiei primare din folclor, ct i printr-o progresiv distanare de fondul elementelor i caracterelor folclorice.
n legtur cu originalitatea muzical a lui Enescu trebuie s se vorbeasc despre dependene geocultrale, n
sensul c elemente ale unei geoculturi anume sunt mai evidente dect amprenta unui spaiu fizic. Acesta este sensul
n care muzicologii au vorbit despre inspiraia lui Enescu din folclorul muzical romnesc. ntr-adevr, nu e mai mult
romnism n limbajul enescian dect n, la nceput, preluarea rapsodic i dezvoltarea temelor folclorice, ulterior n
reinventarea folclorului (scrierea "n caracter" popular romnesc). Totui, Enescu a reinut din folclor doar
reminiscenele cele mai optimiste, ideale, maternal-feminine, tandre, plcute, legate toate de copilria sa muzical,
procesnd din elementele lexicale, sintactice i structurale ale folclorului numai ceea ce ar fi ptutut comunica emoii
serene, pozitive. n sensul acesta, limbajul inspirat din folclor al lui Bartk e mult mai dramatic. Reconsiderarea
folclorului de ctre Enescu difer de i contrasteaz cu reconsiderarea efectuat de Bartk: acesta din urm a extras,
reinut, exploatat ori reliefat elementele stilistice tari, disonante, dramatice, violente, expresioniste ale folclorului.
Exist suferin i n muzica lui Enescu, doar c e nu e ncifrat, de neters, n formule muzicale, moduri sau
asamblri armonice i timbrice, ci e totdeauna episod de confesiune, de story, care de ndreapt ntotdeauna spre
finalizri mpciuit-luminoase.
Spre deosebire de Bartk, Enescu nu a cutat n muzica rneasc viriliti, supremaii i uniciti etnocentrice.
Enescu n-a cutat nici un fel de puriti sau autenticiti (orice asemenea lucruri fiind, fatalmente, bazate pe
intenionaliti sociale i reprezentri politice). El n-a fost oripilat nici de lutarul igan (precum Bartk), nici de folclorul
oraului sau al mahalalei. Enescu a fost cu adevrat apolitic, iar aceasta, din exces de orgolioas subiectivitate. El
nici mcar nu a inut s fac o "muzic naional". Dac s-a inspirat din folclor a fcut-o nu pentru convingeri sau
ideologii tipice curentelor i entuziasmelor vremii. Enescu a fost autonom n subiectivitatea sa, a avut orgoliul sinelui
su abisal, a revenit la folclor fiindc acesta i marca indelebil psihismul, fiindc acesta i obiectualiza subcontientul.
A scris cum a scris din fidelitate pentru iraionalul su foarte personal i aproape solipsist. Visnd liric n limba
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romn, visa muzical n avataruri de teme amintind sau refuznd folclorul.28

Se tie, cel mai comun topos al sentimentalismului este orientalismul, adic exotismul Orientului. Totui, n
cazul lui Enescu, icoana exoticului este mai degrab folclorul romnesc. Acesta a fost detaliul resimit de criticul care,
dup audierea primei Rapsodii, la numit pe Enescu igan. Etichetarea rasist provenea din uzajul occidental al
termenului igan drept unul evocnd orientalismul. La nceputul secolului 20, tocmai n numele orientalismului erau
iganii "alungai" din muzicile folclorice i populare ale centrului i estului European.29 Ulterior, tocmai reconsiderarea
acestui exotism, a afectrii spontane i a virtuozitii rubatoului interpretativ l fceau pe Menuhin s considere
lutarul igan drept cap de pod spre Orientul ndeprtat, iar Romnia ar de popas necesar sau discipolat obligatoriu
spre India.30
Enescu nu a dezvoltat teme legate de atitudini eroic-belicoase, cuceritoare, virile. N-a apelat la imagini de
rzboinici sau victorioi, aa cum respectivele imagini erau tradiional concepute, aa cum apruser ele n libretele
wagneriene, aa cum ele erau recompuse de ideologiile militare. Cu toate c n epoca sa intelectualitatea romn era
puternic captat de lumea miturilor marcial-militaristice, Enescu n-a simit nici o tragere de inim i a evidat mitologiile
care erau conectabile sau puteau inspira posibile politici de agresiune. In cultura Romniei interbelice, o asemenea
elaborare politic a fost legenda Meterul Manole, care fusese evocat de ctre legionari ntru demonstrarea
tendinei sacrificiale a poporului i voina sa pentru edificri monumentale.31 Legenda nfia un erou care i zidise
soia n ziduri pentru a asigura monumentalitatea i durabilitatea cldirii sale: un gest uor de tradus n idealul nazist
al eugeniei, deoarece eroul nu se sacrificase pe sine ci pe tovarul su subordonat, vulnerabil. Iar idea sacrificrii
crude a Celuilalt, idea clcrii peste sentimentele sau iubirea cuiva, erau pentru Enescu idiosincrazice. De fapt,
28
E foarte interesant de experimentat: dac lum numeroase traiecte melodice enesciene i le alterm destul de puin, semitonal sau prin
"reducerea la scara" permis de permutare sau inversare intervalic, obinem teme de elocvent simplitate folcloric. ndeprtarea enescian de folclor
poart semnul inevitabilei raportri la, sau situri n, vecintatea categorial a folclorului. Am exploatat din semnificaiile acestui experiment n Marian
1991.
29
n ordinea pregnanei i profunzimii criticii respective, vezi Bellman 1998, Brown 2000, Lee 2000, Malvinni 2003 i Srosi 1978.
30
n acest sens, numeroasele declaraii orale i scrise sunt elocvente (Menuhin 1980).
31
Exegezele specifice i publicistica lui M. Eliade (1943, 2001) cad n acest context. "Mediile legionare au marginalizat Mioria i au exaltat
Legenda Meterului Manole" spune A. Oiteanu n articolul su (2003), apoi dovedete acest lucru citnd din scrierile fasciste ale vremii ca i din
criticile corespunztoare. Vezi i meniunile din Alexandrescu 1998: 215-216.
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Enescu a chiar ncercat s lucreze pe legenda meterului Manole, dar respectivul proiect de oper a fost nu doar
neterminat, ci chiar abandonat. Pe de alt parte, Enescu a lucrat cu idea sacrificiului violent, dar nu cu aceea a
sacrificrii altuia, din interiorul grupului social dominant, precum camaradul, iubirea, sau alte valori umane. Enescu,
mai degrab, s-a legat de idea umilului autosacrificiu, fcnd-o crucial ntr-una din capodoperele sale trzii (poemul
Vox Maris). De fapt, Enescu s-a simit mai aproape de Mioria (o poveste folcloric ce fusese i este i azi profund
dispreuit de toi ideologii naionaliti, din pricina ideii sale centrale, interpretate e drept, superficial ca fatalism,
inaciune sau resemnare). La Enescu, Oedipe poart un soi de mesaj mioritic, fiindc i opera ilustreaz o
rscumprare i purificare prin sacrificiu autoimpus sau acceptat.32 Exist mult sentimentalism n Mioria, aa cum e
plin Oedipe de sentimentalism, iar n cele care urmeaz voi insista foarte pe scurt asupra acestei dimensiuni a
capodoperei enesciene.
Fr ndoial, Oedipe e o oper sentimental-romantic, dincolo de faptul c ea este autoportretul (narcisist) al
compozitorului nsui. Muzica din Oedipe debuteaz cu un motiv muzical profund, anunnd c discursul ce vine este
egal misterios i tragic. Totui, ceea ce urmeaz imediat e o poveste foarte idilic: evenimentul-ceremonie familial a
naterii unui copil servete drept pretext pentru ilustrarea unei societi armonioase, preafericite, perfecte. Scene
lungi de dans se perind: dulci grupuri de fecioare, artoi i panici voinici i soldai, pstori i alte figuri pastorale,
toi fixeaz tema i pe spectatori n mijlocul unei lumi sigure, paternaliste i oarecum paradisiace. Totui, opera
Oedipe e apoi dramatic, tema sa principal e catastrofa, iar dac are ceva eroic, eroicul respectiv este unul de tip
spiritual/spiritualizat, mioritic, nsemnnd ieirea din catastrof prin gsirea unei scpri asociale i antipolitice, a
mntuirii religioase i ataraxice, a intimistei retrageri din istorie, geografie i via mundan. Astfel c Enescu i
prelucreaz idealismul, visarea, idilismul n sens soteriologic. Cu referire la moarte, Enescu a fost departe de
reprezentrile morbide ale modernitii; semn al ataamentului geocultural, el a privit i a descris muzical moartea n
condiiile vzute att n Mioria folcloric, ct i n cretinismul popular, adic drept experien a compensrii utopice,
drept revelaie a postumitii imaginar-spirituale.
Dar, n fond, toate cele spuse pn acum deriv din ceea ce am numit fixaie prenatal i maternal, acestea
fiind surse majore ale sentimentalismului, idilismului, hipersensibilitii i efeminrii devenite mrci caracteriale. Din
32
Mioritismul enescian a fost amplu prelucrat n Marian 1991 i 1995, ns fr critica contextualizrii politice i analiza sentimentalismului,
aspecte atinse doar acum.
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datul unui asemenea profil abisal, tema visului, uitrii i morii urmeaz firesc, iar Enescu le-a discursivizat n muzica
sa cu ndestulare. De la vocal instrumentala Doin la Simfonia a V-a, cu mioritica scufundare n matrici i cu adorarea
morii, tulburtoarea Simfonie de camer poate fi perceput i ca un discurs al intimizrii morii. De fapt, ca n finalului
lui Oedipe, i n lucrrile tocmai citate ntlnim ataraxia drept substitut orgasmic, drept dobndire a beatitudinii
paradisului prenatal.33
BIBLIOGRAFIE:
Alexandrescu, Sorin 1998: Paradoxul romn. Bucureti: Editura Univers.
Austern, Linda Phyllis (ed.) 2002: Music, Sensation, and Sensuality. New York and London: Routledge.
Bellman, Jonathan 1998: The Hungarian Gypsies and the Politics of Exclusion. In: The Exotic in Western Music
(ed. Jonathan Bellman). Boston: Northeastern University Press, p. 74-103.
Brown, Julie 2000: Bartk, the Gypsies, and Hybridity in Music. n: Georgina Born and David Hesmondhalgh
(eds.), Western Music and Its Others: Difference, Representation, and Appropriation in Music. Berkeley, Los Angeles,
London: University of California Press, p. 119-142.
Dolar, Mladen 1996: The Object Voice. n: Renata Salecl and Slavoj iek (eds.): Gaze and Voice as Love
Objects. Durham & London: Duke University Press, p. 7-31.
Eliade, Mircea 1943: Comentarii la Legenda Meterului Manole. Bucureti, Editura Publicom.
Eliade, Mircea 2001: Texte "legionare" i despre "romnism". Cluj: Editura Dacia.
Enescu, George 1991: Interviuri din presa romneasc. Volumul II (1936-1946) (ediie ngrijit de Laura
Manolache). Bucureti: Editura Muzical a UCMR.
Gavoty, Bernard 1982 1955: Amintirile lui George Enescu (traducere din limba francez de Romeo Drghici i
Nicolae Bilciurescu). Bucureti: Editura Muzical.
Lee, Ken 2000: Orientalism and Gypsylorism. n: 'Social Analysis' 2(44): 129-156.
33
O variant prescurtat a acestei lucrri a fost prezentat n cadrul Simpozionului de Muzicologie din cadrul celui de-al 16-lea Festival
Internaional George Enescu (Bucureti, 13-14 Septembrie 2003).
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Malvinni, David 2003: Gypsy Music as Film Music: Spectacle and Act. n: 'European Meetings in
Ethnomusicology' 10: 45-76.
Manoliu, George 1986: George Enescu, poet i gnditor al viorii / Georges Enesco, poete et penseur de l'art du
violon. Bucureti: Editura Muzical.
Marian -Blaa, Marin 1991: Chipul geniului. Eseu despre creativitatea exemplar. Bucureti: Editura Muzical.
Marian -Blaa, Marin 1995: Oedipe, sau despre sensul eroic al existenei n dram. Bucureti: Editura
Minerva.
Menuhin, Yehudi 1980: Cltorie neterminat (ed. romneasc). Bucureti: Editura Muzical.
Oiteanu, Andrei 2002: Mircea Eliade, ntre ortodoxism i zamolxism. n: 'Observator cultural' (Bucureti) 127.
Srosi, Blint 1978: Gypsy Music (original edition, 1970). Budapest: Corvina Press.
Scott, Derek B. 2003: From the Erotic to the Demonic: On Critical Musicology. Oxford, New York: Oxford
University Press.
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Decodri ale limbajului muzical enescian

Laura Manolache
Expunerea ncearc o redimensionare a profilului

enescian din perspectiva actualitii limbajului componistic.
Extrgnd argumente din consideraiile globale sau analitice
semnate, cu autoritate, P.Bentoiu, t.Niculescu, T.Olah,
W.Berger,
M.Marbe,
A.Raiu,
C.ranu,
V.Timaru,
O.L.Cosma, Th. Grigoriu, Clemansa Firca etc., intenia
autoarei este aceea de a reliefa nobleea caracterului,
anvergura cu totul special a spiritului de sintez, ca i
noutatea, originalitatea manifestate la toate nivelurile
limbajului muzical i implicnd toi parametri sonori. Putem
vorbi n acest sens, despre o eficient soluie enescian de
nnoire a muzicii secolului 20.
Logica prezentrii ine seama de dou aspecte, unul
de ordinul semnificaiilor, cellalt de ordinul tehnicilor
componistice de modelare a concretului sonor.
Cutnd s gsesc o matc prezentei mele intervenii, am pornit printr-o mprosptare a memoriei. Am
reascultat astfel muzica i am reluat lectura a peste o mie de pagini de comentariu (din mult mai multele posibile),
pagini semnate cu autoritate de generaia profesorilor mei: P.Bentoiu, T.Olah, t.Niculescu, W.G.Berger, M.Marbe,
A.Raiu, C.ranu, V.Timaru, O.L.Cosma, Th. Grigoriu, Clemansa Firca etc. Aa am reajuns n laboratorul consacrat
descifrrii creaiei enesciene.
Ceea ce m-a frapat din capul locului i m-a stimulat, a fost constatarea c dei plasate la niveluri i la parametri
diferii, exegezele acestea relev deopotriv att noutatea, originalitatea, ct i spiritul de sintez al limbajului muzical
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enescian. Incitat, am renunat din mers la imboldul adugrii unor noi date analitice i m-am concentrat asupra
coagulrii ctorva idei cu caracter mai general. Cu alte cuvinte, prin ntrirea ctorva principale tue, ncerc acum o
redimensionare a profilului enescian din perspectiva anvergurii i actualitii limbajului componistic.
Istoria muzicii ne-a familiarizat cu dou atitudini novatoare: una de schimbare voit radical; cealalt mplinit
mai cumptat, prin nerenunarea ci dimpotriv, prin asimilarea datelor tradiiei. Prima jumtate a secolului 20 ofer un
model consacrat: pe termen lung, sugestiile vehementului Schnberg s-au dovedit mai puin roditoare dect cele ale
"blndului" Debussy. Pe aceast a doua poziie, mai discret dar nu mai puin eficient, apreciez c se plaseaz i
limbajul sonor enescian. n acest sens doresc s readuc n discuie dou aspecte ce in, unul de domeniul
semnificaiilor, cellalt de tehnicile de modelare a concretului sonor.
Ne amintim, Enescu nsui afirma, referitor la semnificaii: "Muzica este un grai n care se oglindesc, fr
posibilitate de prefctorie, nsuirile psihice ale omului, ale popoarelor"34. Ori fr a se teme de realitatea profund a
fiinei sale, rostindu-se prin sunet cu deplin sinceritate, maestrul las s se ntrevad omul aa cum era.
Ne fascineaz nobleea caracterului. Frumuseea sa interioar afiliat la repere ale perenitii -, confer
operei atributul exemplaritii: o muzic a luminii, a iubirii, a generozitii, de autentic vibraie liric; "un mesaj de
dragoste i buntate, de echilibru i speran, singular n vremea sa, putnd prea chiar anacronic"35.
Deopotriv omul i muzica sa sunt produse de sintez, iar creatorul nu se sfiete n a-i dezvlui filiaiile. Clasic
i romantic, cum nsui se definete36 ca tipologie, asimileaz stilistic sugestiile principalelor orientri ce animau
peisajul european la acea dat. Atitudinea sa neo-clasic (mai exact neo-baroc) deine i prioritate, prin partitura
Suitei a II-a pentru orchestr op. 20 din 1915(!); iar afinitile de nuan impresionist se cuvin judecate ntr-un
context pe-atunci n facere i cruia Enescu i confer propria variant. Prin fiecare dintre acestea se manifesta, cu
egal autenticitate, bogia sa spiritual.
De asemenea el reuete o sintez viabil ntre cultura european i cea folcloric-romneasc37.
34
George Enescu. Despre Iacob Negruzzi i despre intrarea muzicii la Academia Romn - discurs de recepie rostit n edina Academiei
Romne din 22 mai 1933.
35
Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, Editura Muzical, Bucureti 1984, p.41.
36
George Enescu. Interviuri, vol.I, ediie alctuit i ngrijit de Laura Manolache, Editura Muzical, Bucureti 1988, p.263.
37
A se vedea, ntre altele, tefan Niculescu, Aspecte ale folclorului n opera lui George Enescu, n: t.Niculescu, Reflecii despre muzic,
Editura Muzical, Bucureti 1980, p.90-104.
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Din aceast perspectiv, putem aprecia c atitudinea integratoare a creaiei enesciene devanseaz ntructva
spiritul separatist al timpului, anticipnd ntr-o versiune convingtoare soluia mixajului specific att de
controversatului post-modernism.
Pe de alt parte, omul i artistul nu s-au complcut n rutin. Preuind foloasele muncii utile, muzicianul nu s-a
cantonat bunoar n "perioade stilistice" capabile s-i asigure popularitatea. Ceea ce de pild la un Stravinsky
ntlnim ca "perioade stilistice" reprezentate printr-un numr considerabil de opusuri, la Enescu ntlnim concentrat
chiar i la nivelul cte unei singure lucrri.
Simul practic l-a determinat s se fereasc de teoretizri sterile. Exist (spune Wittgenstein38) dou ci de a
cunoate: prin explicare sau prin desemnare. Calea explicativ n cele mai amnunite detalii tehnice (aride i
nefolositoare auditoriului) a fost mbriat aa cum se tie - de avangard. Muzician pn n mduva oaselor,
Enescu a optat ns pentru cea de-a doua variant, lsnd arta sunetelor s se prezinte singur; "nu publica o sonat
i un volum de explicaii [...]- sftuia el -, le vei rata pe amndou"39.
n acord, procesul su componistic se petrece pe traseul dinspre afectiv nspre raional. Tocmai n acest proces
al scoaterii din ascundere (n sens heideggerian) vede Enescu rostul muncii compozitorului.
Personalitate puternic, a avut curajul de a experimenta pe cont propriu, de a nu se lsa purtat de val, de
mode. Refuznd soluia gramatical a celei de-a doua coli vieneze (izvort din calcul exterior, din legiti
extra-muzicale), a propus propria soluie, propriul candidat la statutul de "paradigm" (ca s recurg la terminologia lui
Th.Kuhn40 adus n planul manifestrii artistice). Aa cum argumenteaz T.Olah41, aceast soluie este de o rigoare
comparabil soluiei seriale, dar este modelat din interiorul muzicii, este adic ncrcat afectiv.
Cu modestie proverbial maestrul i justific nesofisticat atitudinile, opiunile ca de la sine nelese: "...am
cutat expresia i stilul care convenea cel mai bine caracterului meu"42.
Dup aceste cteva consideraii menite s evidenieze calitatea emoiei estetice, prsim palierul semnificaiilor
spre a ne deplasa discursul asupra ctorva dintre caracteristicile ce atest actualitatea tehnicilor enesciene de
modelare a concretului sonor.
38
Ludwig Wittgenstein, Caietul albastru, trad.rom., Editura Humanitas, Bucureti 1993.

Cf. t.Niculescu. George Enescu despre principiile sale de compoziie, n: t.Niculescu, op.cit. p.158.
40
Thomas S. Kuhn, Structura revoluiilor tiinifice, trad.rom., Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti 1976.
41
T.Olah, Poliheterofonia lui Enescu. O nou metod de organizare a materialului sonor, n: Muzica 1-2/1982, Bucureti, p.13-24.
42
Cf. t.Niculescu. George Enescu despre principiile sale de compoziie, n: t.Niculescu, op.cit. p.162.
39
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n mijlocul proclamatei crize a muzicii secolului 20, ghidat de principii i nu de reguli perisabile, Enescu
prefigureaz prin tehnica sa ceea ce numim astzi "orientare arhetipal". Totodat, prin afirmarea rolului structurant
acordat fiecrei dimensiuni a sunetului, compozitorul anticip sensul gndirii muzicale ale celei de-a doua jumti a
veacului 20.
Am s argumentez.
Plecm de la desemnarea "conceptului melodic dominant"43, aa cum apare nc din opusuri de tineree
precum Simfonia concertant op.8, i mergem pe firul multiplelor analize ce pun n eviden cu lux de amnunte
materialul intonaional unitar propriu enescian, cu ale sale "obsesii" reperabile de la primele pn la ultimele opusuri,
cum ar fi de exemplu oscilaia ntre 3m-3M sau celula ST-3m/2+ etc. Mult comentatele celule x, y, z strbat efectiv
dup cum atest exegeii - ntreaga creaie a artistului 44. Pe calea abstractizrii gestului creator ajungem ns i mai
departe, la constatarea, formulat de P. Bentoiu cu referire la Suita Steasc op.2745, c nu att celula melodic ct
profilul, "ideea n aciune" este esena. Ca s ne rezumm la un singur "profil", amintim de acea ctigare progresiv
a nlimii pornind de la baza unui sunet dat identificabil bunoar n finalul din Suita I op.9, n prima parte din
Simfonia I op.13, n partea a doua din Simfonia a 2-a op.17, n finalul din Sonata n fa minor, sau n Cvartetul cu pian
op.30 etc.
Asemeni unui leit-motiv distingem, pe de alt parte, impresionanta capacitate de reinvestire cu sensuri diferite,
chiar opuse, ale unui aceluiai material.
De aici o alt particularitate: remarcabila tehnic variaional cu alte cuvinte apelul la foarte puine elemente
tematice, pe care ns muzicianul le combin cu ingeniozitate, ntr-o foarte mare diversitate46. Putem vorbi n acest
sens despre un model propriu: "Maxima distanare expresiv se construiete pe maxima apropiere structural"47.
Dar nu numai variaia melodic atrage atenia, ci utilizarea tehnicii variaionale la toate nivelurile discursului
sonor: ritmic, agogic, timbral etc.
43
A se vedea, ntre altele: P.Bentoiu, op.cit., p.41.

Cf.idem, p.440.
45
Idem, p.417.
46
A se vedea, ntre altele: M.Marbe. Varietatea tematic i unitatea structural n lucrrile de camer de Enescu, n: Rev. Muzica nr.5/1965,
Bucureti.
47
P.Bentoiu, op.cit., p.28 (capitolul referitor la Octuor).
44
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Prin rolul structurant acordat deopotriv acestor dimensiuni, creaia enescian devine ns nu numai una
extrem de complex, ci i foarte fragil, foarte delicat, dependent n cea mai mare msur de gestul interpretativ
(De aici, ca o consecin, constatarea c ea nu suport versiuni mediocre.)
Deplasnd lupa obiectivului pe o virtual imagine panoramic, n intenia reliefrii trsturilor caracteristice,
desprindem astfel, la nivel ritmic, pe lng variaia continu, particularitatea asimilrii ritmului parlando-rubato48.
n planul verticalitilor, reinem ceea ce Tiberiu Olah49 denumete "noua consonan" sau, recurgnd la o alt
sintagm, "emanciparea consonanei" - n sensul n care aceasta se regsete i la un Wagner sau Debussy, prin
integrarea n zona armoniosului i a altor construcii sonore catalogate pn atunci drept disonane.
Original i elaborat ni se dezvluie i scriitura orientat heterofonic, investigat atent i fructificat ulterior n
creaia personal de T.Olah, t.Niculescu sau Th.Grigoriu.
O dezamorsare a gndirii muzicale identificm i n privina spaializrii sunetului, a imaginrii unor trasee
pluriplane sau a unor sonoriti percepute global. Poliheterofonia pus n lumin de studiul mai nainte citat al lui
T.Olah50, i dezvluie astfel la rndu-i, raportat la teoria lui t.Niculescu despre sintaxa muzical51, caracterul
anticipativ.
nsemn al rafinamentului componistic de cea mai nobil substan, statutul constitutiv atribuit timbralitii se
dovedete, apreciat din perspectiva muzicii secolului 20, de asemenea cu un pas naintea vremii. Culoarea sonor
apare aici ndelung lefuit, att n privina mixturilor timbrale inedite sau a apelului la compartimente instrumentale
mai puin valorificate (precum pasajul ncredinat percuiei n "Vox Maris" op.31)52, ct i al etajrilor, al ealonrilor,
al ireproabilului controlul asupra inteligibilitii i sugestivitii sonoritilor.
Specific este i fineea determinrilor agogice i de tempo, mrturie a unei experiene interpretative de
excepie.
i nu n ultimul rnd merit evideniat prospeimea formei concepute organic, ecologic, nu ca o schem
aprioric ci ca un rezultat, cu valoare de unicat.
48
A se vedea, ntre altele: t.Niculescu, Aspecte ale folclorului n opera lui George Enescu - op.cit.
T.Olah, Poliheterofonia lui Enescu..., op.cit.
50
Idem
51
t.Niculescu, O teorie a sintaxei muzicale, n: t.Niculescu, op.cit., p.279-292.
52
A se vedea, ntre altele: P.Bentoiu, op.cit.
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n concluzie, prin tehnicile sale de compoziie privite la toate palierele discursului sonor, originalitatea creaiei
enesciene pare s dezvluie acel sens benefic al limitei la care face trimitere G. Liiceanu53 atunci cnd afirm c
deplina libertate se atinge prin maxim rigoare. Aceast rigoare nu este, n cazul pe care l comentm, una
exterioar, ci una profund muzical.
Pe de alt parte ns, paradoxul se nate din constatarea c "Enescu disimuleaz noul printr-un nveli mai
mult sau mai puin cunoscut"54. Dintr-o asemenea perspectiv mi pare c se nrudete cu un Schubert sau Chopin,
mult vreme considerai doar genii melodice. Or, privirea la microscop relev, dincolo de aparenta familiaritate a
limbajului, o fascinant noutate.
Invocarea acestor ctorva sumare argumente a constituit o cale spre afirmarea ideii c putem vorbi, n cazul lui
Enescu, despre o miestrit soluie de nnoire la toate nivelurile a muzicii secolului 20, ce ateapt smerit i
surztoare, judecata timpului.
BIBLIOGRAFIE:
Bentoiu, Pascal. Capodopere enesciene, Editura Muzical, Bucureti 1984.
Enescu, George. Despre Iacob Negruzzi i despre intrarea muzicii la Academia Romn - discurs de recepie
rostit n edina Academiei Romne din 22 mai 1933.
Enescu, George. Interviuri, vol.I, ediie alctuit i ngrijit de Laura Manolache, Editura Muzical, Bucureti
1988.
Gabriel Liiceanu, Despre limit, ediia a II-a, Editura Humanitas, Bucureti 1997.
Kuhn, Thomas S. Structura revoluiilor tiinifice, trad.rom., Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti 1976.
Marbe, Myriam. Varietatea tematic i unitatea structural n lucrrile de camer de Enescu, n: Rev. Muzica
nr.5/1965, Bucureti.
53
54
Gabriel Liiceanu, Despre limit, ediia a II-a, Editura Humanitas, Bucureti 1997.
t.Niculescu, Reflecii... op.cit., p. 182.
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Niculescu, tefan. George Enescu despre principiile sale de compoziie, n: t.Niculescu, Reflecii despre
muzic, Editura Muzical, Bucureti 1980
Niculescu, t. O teorie a sintaxei muzicale, n: t.Niculescu, op.cit.
Niculescu, t., Aspecte ale folclorului n opera lui George Enescu, n: t.Niculescu, op.cit.
Olah, Tiberiu. Poliheterofonia lui Enescu. O nou metod de organizare a materialului sonor, n: Rev. Muzica
1-2/1982, Bucureti.
Wittgenstein, Ludwig, Caietul albastru, trad.rom., Editura Humanitas, Bucureti 1993.
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George Enescu und Deutschland

Helmut Loos (Leipzig)
Das Bild, das in Deutschland von George Enescu

existiert, ist das eines rumnischen Nationalkomponisten,
der in allen Zgen den Typus des romantischen Knstlers
verkrpert.55 Soweit die Auswertung der herangezogenen
Eigenkommentare Enescus eine zutreffende Einschtzung
erlaubt, steht dies weitgehend in bereinstimmung mit dem
Selbstverstndnis des Musikers, sicher steht es in Einklang
mit dem Verstndnis von der Rolle des Komponisten, wie sie
im ffentlichen Bewutsein zu Beginn des 20. Jahrhunderts
verbreitet war. Hier sind zu nennen: die Einheit von Leben
und Werk, die berzeugung von der hohen ethischen
Sendung des Komponisten, von der Kunst als Mittel
zivilisatorischen Fortschritts, moralischer Besserung und
einem Erlsungswerk der Offenbarung, das der schaffende
Knstler frei von sozialen Verpflichtungen etwa Auftrgen
mit Vergtung , ja von der Umwelt missverstanden
vollbringt. Der Komponist steht in dieser Rangordnung weit
55
Gheorghe Firca, Die rumnische Musik um 1900, in: Bericht ber den internationalen musikwissenschaftlichen Kongre Berlin 1974, S.
410f. Noel Malcolm, George Enescu. His Life and Music, Exeter 1990. Dieter Nowka, George Enescu und die Entwicklung der rumnischen Musik,
Sinzheim 1998. Johannes Killyen, Die Entwicklung der rumnischen Orchesterkultur, in: Das Orchester 47 (1999), S. 25-31. Viorel Cosma, George
Enescu. A tragic life in pictures, Bucharest 2000.
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ber dem Interpreten, der als Diener am Kunstwerk sich voller Demut in den Dienst der Sache zu stellen hat. Diese
Rangordnung akzeptierte auch schon Enescu insofern, als er seine Konzertttigkeit von Anfang an als Mittel ansah,
sich Freiheit fr seine kompositorische Ttigkeit zu schaffen. Ein Problem der Musikgeschichtsschreibung ist, dass
dieses Bild des romantischen Knstlers das Denken nicht nur der Musiker, sondern auch das der Rezipienten in der
Vergangenheit so vollstndig beherrschte, dass es von vornherein akzeptiert und nicht kritisch hinterfragt wurde. Gilt
dies fr das brgerliche Musikverstndnis, so ist es im Grunde erstaunlich, dass der sozialistische Realismus von
diesem Grundverstndnis nicht abweicht. Fast erscheint die Darstellung hier gelegentlich noch auf die Spitze
getrieben, im Sinne einer heroisierenden Geschichtsschreibung wird in einer ins Deutsche bersetzten Biographie
von 1964 Enescus Leben und sein Verhltnis zur Mitwelt wie folgt geschildert:
"Das Drama des Komponisten, der daran gehindert war, seine Botschaft hochherziger Menschenliebe weithin
bekannt zu machen, haben von seinen Zeitgenossen nur wenige erkannt, in den Herzen derjenigen aber, die unter
der kraftvollen Sonne des Sozialismus leben, findet es ein nachhaltiges Echo."56
Dass groes Unverstndnis gerade der herrschenden Klasse unterstellt wird, "einer Welt, wo eine Handvoll
Emporkmmlinge, Halbgebildete und Snobs das Wort fhrten"57, gehrt mit zu diesem Bild einer parteiischen
Wissenschaft, die sich weltanschaulich dem Kommunismus und der kommenden Weltrevolution verpflichtet sah.
Enescu wird hier als fortschrittlicher Knstler gezeichnet, der diesen Weg befrdert hat. Seine guten
Beziehungen zu adligen Kreisen gehren nicht zu diesem Kunstverstndnis und werden mglichst mit Stillschweigen
bergangen. Privat betrifft dies etwa seine Ehe mit der Prinzessin Maria Cantacuzino, musikalisch etwa Enescus
Vokalwerke (mit Ausnahme seiner Oper "Oedipe"), vor allem die Lieder und ein Chorwerk ("Waldgesang") insgesamt 21 Stcke - auf deutsche Texte von Carmen Silva.58 Vornehmlich unter diesem Knstlernamen
verffentlichte Elisabeth, Knigin von Rumnien in der Zeit von 1881 bis 1916, seit 1869 mit Karl von Rumnien
verheiratet, ihre schriftstellerischen Arbeiten. Sie stammte aus dem Geschlecht der Frsten zu Wied aus Deutschland
(Mittelrhein), war im Geiste des deutschen Protestantismus erzogen worden und besa eine schwrmerische
56
George Balan, George Enescu, aus dem Rumnischen bertragen von Eva Marschang, Bukarest 1964, S. 5. Siehe dazu auch Andrei Tudor,
George Enescu. Sein Leben in Bildern, Bukarest 1961.
57
George Balan, George Enescu, aus dem Rumnischen bertragen von Eva Marschang, Bukarest 1964, S. 6.
58
Hildegard Emilie Schmidt, Elisabeth Knigin von Rumnien Prinzessin zu Wied "Carmen Sylva". Ihr Beitrag zur rumnischen Musikkultur
von 1880 bis 1916 im Kulturaustausch zwischen Rumnien und Westeuropa, Diss. Bonn 1991, S. 135 u. 141f.
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Neigung zur Kunst, die sie in eigenen Arbeiten als Schriftstellerin ebenso wie in der Frderung junger Talente
auslebte. Seit seinem groen Erfolg 1898 in Bukarest mit dem "Pome roumaine" galt ein guter Teil dieser
schwrmerischen Liebe der Knigin dem jungen George, mndlicher berlieferung nach soll sie ihn sogar zu
adoptieren beabsichtigt haben, dann sich jedoch mit einer "seelischen Adoption" begngt haben. Sie war es auch, die
Enescu in diesem Jahr die Gesamtausgabe der Werke Johann Sebastian Bachs schenkte und damit Enescus
lebenslange Bach-Begeisterung weiter befestigte.59 Enescu erwiderte die Zuneigung der Knigin, sprach selbst
davon, von ihr "seelisch adoptiert" zu sein, und verstand die Knigin bis zu ihrem Tode als seine "andere Vice-Mama"
(als erste galt die Prinzessin Alexandru Bibescu). ber diese Beziehungen sind wir in Deutschland durch eine
Dissertation ber Carmen Silva und ihren Beitrag zur rumnischen Kultur von Hildegard Emilie Schmidt bestens
informiert, die 1991 in Bonn herausgekommen ist. Die Hintergrnde sind klar: Zu den Idealen der deutschen
Romantik gehrt die Bach-Verehrung ebenso wie die Ausbildung einer nationalen Kultur, dies in Rumnien zu frdern
deshalb auch zu den Bestrebungen Carmen Silvas.60
Inwieweit es gerade die deutsche Romantik war, die Enescus Musikanschauung geprgt hat, ist eine durchaus
berechtigte Frage. Sicher hat er sechs Jahre seiner Jugend, besser Kindheit (7 bis 13) in Wien verbracht, sich dann
jedoch ganz dem franzsischen Kulturkreis zugewandt. Dennoch waren es die Komponisten deutscher Provenienz,
die ihm als Vorbild galten, so wie es Carmen Silva in einer Erzhlung "Nach dem Concert" einmal poetisch berhht,
aber sicher auf Enescu bezogen formuliert hat:
"er erkannte Spohr und Weber, Mendelssohn, Beethoven, Schubert und Schumann, Bach und Hndel, alle
Meister der alten neuen Musik, er sah alle seine irdischen Gtter leibhaftig vor sich, [] Die grten Meister gaben
ihrem jungen Kollegen Melodien und Harmonien ein, und er griff schlielich zum Stift, um sich alles zu notieren". 61
Einen skularisierten Palestrina zeichnet Carmen Silva hier, so wie es die Rolle des Komponisten im
romantischen Musikverstndnis erfordert. Enescu selbst hat seine entsprechenden Prferenzen in seinen
Konzertprogrammen, seiner Bearbeitungsttigkeit und seinen uerungen immer wieder besttigt, letztlich sind es
59
In einigen deutschsprachigen Verffentlichungen gilt dies auch als Ursache und Anfang von Enescus Beschftigung mit Bach. Angesichts
seines Wien-Aufenthalts bei Hellmesberger u.a. ist dies jedoch abwegig.
60
Siehe dazu auch Grigore Constantinescu, Liedurile lui George Enescu pe versuri de Carmen Sylva, in: Muzicala (1998), S. 51-54.
61
Zitiert nach Hildegard Emilie Schmidt, Elisabeth Knigin von Rumnien Prinzessin zu Wied "Carmen Sylva". Ihr Beitrag zur rumnischen
Musikkultur von 1880 bis 1916 im Kulturaustausch zwischen Rumnien und Westeuropa, Diss. Bonn 1991, S. 139.
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vor allem Bach, Beethoven und Wagner, die seine knstlerischen Leitsterne bilden. (Dass Carmen Silva Wagner
nicht nennt, erklrt sich aus ihrer Zeit und ihrer gesellschaftlichen Zugehrigkeit, in denen Wagner sehr negativ
bewertet wurde.) Beispielsweise dirigierte Enescu zur Erffnung der rumnischen Nationaloper in Bukarester 1921
Wagners "Lohengrin".62 Dies geschah zu einer Zeit, in der Wagner in Deutschland, vor allem im Bayreuther Kreis um
Cosima Wagner lngst chauvinistisch als ausschlielich "deutsch" vereinnahmt worden war63, ja in der nach der als
Trauma wahrgenommenen Niederlage im Ersten Weltkrieg die deutsche Musik in ihrer "Weltgeltung"
nationalistischen Kompensationsbedrfnissen dienstbar gemacht wurde.
Enescu verharrte hier offenbar auf einem lteren Verstndnis von Aufgabe und Wesen deutscher Musik,64
zumal er sie nie etwa im Gegensatz zur franzsischen Musik sah; franzsische Komponisten tauchen in seinen
Programmen und in seinen uerungen stets in ganz selbstverstndlicher Nachbarschaft deutscher auf. Dies ist
insofern erklrlich, als zur Zeit seines Studiums in Paris auch fr franzsische Komponisten (sptestens seit Csar
Franck) die Werke Bachs und Beethovens als Vorbild fr die Instrumentalmusik angesehen wurden und selbst
Wagner eine fanatische Anhngerschaft gefunden hatte. Hier war die Vorstellung von der Musik als einem
europischen Kulturgut des Humanismus und der Aufklrung im Sinne des brgerlichen Liberalismus noch intakt,
bevor sie als ein Kampfmittel im Krieg der Nationalstaaten eingesetzt wurde.
Vor diesem allgemein bekannten historischen Hintergrund mag ein Schlaglicht auf die Rezeption George
Enescus in Deutschland interessant sein, hier an der verbreiteten berregionalen Zeitschrift "Die Musik". In der
Interpretation der Bewertungen Enescus, meist im Zusammenhang mit Konzertberichten zu finden, gehe ich davon
aus, dass es sich selbstverstndlicher Weise nicht um "rein musikalische" Urteile handelt, sondern um sehr komplexe
Gebilde, die sich aus einer Vielzahl bewusster und unbewusster Gefhle verschiedenster Provenienz
62
George Balan, George Enescu, aus dem Rumnischen bertragen von Eva Marschang, Bukarest 1964, S. 128. Siehe dazu auch Octavian
Lazar Cosma, George Enescu la pupitrul spectacolului inaugural al operei romne ca iinstitutie de stat. 70 de ani de la acel eveniment, in: Muzicala
(1998), S. 24-27.
63
Vgl. Ernst Hanisch, Die politisch-ideologische Wirkung und "Verwendung" Wagners, in: Richard-Wagner-Handbuch, hrsg. v. Ulrich Mller
u. Peter Wapnewski, Stuttgart 1986, S. 625-646.
64
Vasile Tomescu, Bedeutung und Werte der Musik Beethovens in der rumnischen Musikkultur, in: Bericht ber den internationalen
Beethoven-Kongress 10.-12. Dezember 1970 in Berlin, hrsg. v. Heinz Alfred Brockhaus, Berlin 1971, S. 135-139. Viorel Cosma, Beethoven und die
rummische Musikkultur im 19. Jahrhundert, in: Bericht ber den internationalen Beethoven-Kongress Berlin 1977, Leipzig 1977, S. 365-369.
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zusammensetzen. Rechnet man davon einmal die rein persnlichen Elemente als unkalkulierbar ab, so bleibt in der
Zusammenschau bergreifender Tendenzen doch ein Bild brig, das die deutsch-rumnischen Kulturbeziehungen
jener Zeit aus deutscher Sicht ein wenig erhellt. (Dass Enescus Name in der Zeitschrift meist "Enesco" geschrieben
wird, wird stillschweigend bernommen.)
Nachdem bereits 1902 in der "Allgemeinen Musik-Zeitung"65 zwei recht negative Konzertberichte erschienen
waren, wurde 1903 im zweiten Jahrgang der "Musik" Enescus Auftreten als Geiger beim 80. Niederrheinischen
Musikfest wie folgt beschrieben: "Der Rumne Enesco hatte es seiner Gnnerin, der Knigin von Rumnien, zu
verdanken, da er in das Programm des dritten Tages aufgenommen wurde. Er ist ein talentvoller Geiger, aber noch
ohne Individualitt, kraftlos im Strich und schulmig in der Auffassung. Wie weit er noch vom Parna ist, mute ihn
ein Blick auf den Klaviertitanen Busoni lehren, der Webers Konzertstck und Liszts Totentanz (dies irae) mit
groartiger Beherrschung aller Mittel der Klaviertechnik vortrug."66
Doch die Kritik am Geiger wich schnell einer bewundernden Anerkennung (selbst in der "Allgemeinen
65
Karl Kmpf, Aus dem Konzertsaal, in: Allgemeine Musik-Zeitung 29 (1902), S. 137: "Am 8. Februar stellte sich im Beethovensaal ein
junger Geiger, Herr Georges Enesco vor; er spielte ebenfalls Schumanns Fantasie, aber welch himmelweiter Unterschied zwischen seinem Vortrag
und demjenigen von Frl. Wietrowetz. Dort durchgeistigte, lebenssprhende Auffassung, hier ein farbloses, unerfreuliches Musizieren. Dazu gesellte
sich noch ein stetiges Verschleppen der Zeitmae, das seinen Grund wohl einerseits in einem auffallenden Mangel an Temperament, andererseits
jedoch in einer nicht unberechtigten Scheu vor Bewltigung technisch schwieriger Stellen hatte. Unter diesen Umstnden verhtete nur die seitens
Herrn Rebiceks und des Philharmonischen Orchesters uerst feinfhlig ausgefhrte Begleitung der Schumannschen Fantasie, sowie der Konzerte
A-moll (Gesangsszene) von Spohr und H-moll von Saint-Saens, da Gott Morpheus unumschrnkt das Szepter fhrte. Die Chaconne von Bach htte
der Konzertgeber nicht spielen sollen, unter seinen Hnden klang sie wie eine Etude von Czerny. Nach Alledem ist wohl die Frage berechtigt, wofr
wurde ihm ein riesiger Lorbeerkranz gespendet?". H. Leichtentritt, Aus dem Konzertsaal, in: Allgemeine Musik-Zeitung 29 (1902), S. 157: "Von dem
Violinisten Herrn Georges Enesco hrte ich am 15. Februar im Beethovensaal die Schottische Fantasie von Max Bruch, G moll-Sonate fr Violine
allein von J. S. Bach und das Beethovensche Konzert. Er spielte mit einer Leichtigkeit und Eleganz, die nur ganz starken Geigentalenten eigen ist.
Dieser groen Beherrschung aller uerlichen technischen Mittel steht aber nicht eine entsprechende innerliche Teilnahme, individuelles Empfinden
zur Seite. So sind anscheinend fr Herrn Enesco die vielen Passagen, Tonleitern, Triller im 1. Satz des Beethoven-Konzertes eben nichts anderes als
Passagen und Triller. Wie man solche Dinge belebt und vergeistigt, davon wei er wenig. Von der majesttischen Gre des ersten Satzes kam nichts
zum Ausdruck, alles war kleinlich, kurz, die ganze Ausfhrung zeigte, da Herr Enesco einer solchen Aufgabe bei weitem nicht gewachsen ist. Besser
fand er sich mit der Schottischen Fantasie ab, auch die Bachsche Sonate war als technische Leistung immerhin sehr beachtenswert."
66
Joseph Liese, Konzert. Aachen. Das 80. Niederrheinische Musikfest, in: Die Musik 2 (1902/1903), 4. Quartal, S. 72.
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Musik-Zeitung"67), die vor allem dem Komponisten galt. In einem eigenen, immerhin dreiseitigen Artikel ber "Die
Musik in Rumnien" desselben Jahrgangs der "Musik" heit es: "Unter den jngeren Komponisten, von denen man
viel erwartet, wollen wir Georges Enescu, den Schpfer der rumnischen symphonischen Dichtung und
hervorragenden Violinisten, der auch in Berlin guten Erfolg gehabt hat, und Jean Lcarlatescu erwhnen, den
Lieblingsschler Karl Reineckes, der sich in seinen Balladen, Liedern und in seiner Klaviermusik als Komponist von
groer Zukunft gezeigt hat."68 Im Blick auf die Konzertsaison 1902/03 in Bukarest wird Enescu sodann in einer Reihe
mit Komponisten bzw. Werken genannt, die meine oben geuerte Einschtzung illustriert: "Von groem Interesse
waren diesmal die Symphonischen Konzerte. [] Zur Auffhrung gelangten: Die Jahreszeiten, [] Berlioz, []
Schumann, [] Beethoven, eine Suite und zwei Rumnische Rhapsodieen von Enesco [], Tannhuserouverture,
[] Massenet, [] Mendelssohn, [] Grieg, [] Charpentier."69 In diese Saison fiel auch ein Jubilum, das 150.
Konzert unter der Leitung von Ed. Wachmann.
Aufmerksam wurde in der "Musik" 1905 die Bach-Rezeption in Paris beobachtet, an der auch Enescu beteiligt
war: "Der Bachkultus ist so gro geworden, da er die Bildung einer neuen Konzertgesellschaft Socit J. S. Bach'
[durch Gustav Bret] hervorgerufen hat []. Ein zweites Konzert beschrnkte sich auf drei Solisten: Widor an der
Orgel, Blance Selva, ebenfalls eine geschtzte Bach-Spezialistin, am Klavier und Georges Enescu, der mit der
Chaconne groe Ehre einlegte."70 Dennoch ist es immer wieder der Komponist Enescu, der Erwhnung findet, so
registriert Felix Vogt 1905 in Paris "erfreuliche Novitten. Bei Colonne war es eine nicht sehr streng gefgte, aber
doch ihrem Namen Ehre machende dreistzige Symphonie des jungen Rumnen George Enescu, der sich am
Pariser Konservatorium sowohl als Geiger, als Pianist, wie als Komponist hat ausbilden lassen. Als Komponist
huldigte er anfangs einem extravaganten Programmusikstil, den er nun berwunden zu haben scheint."71 Wenig
67
Berichte und kleine Mittheilungen, in: Allgemeine Musik-Zeitung 30 (1903), S. 417: "Der jugendliche Geiger Enesco aus Paris erweckte
trotz der Fesseln, die ihm sein Programm auferlegte, erfreuliche Hoffnungen fr die Zukunft."
68
Jean Schorr-Zachary, Die Musik in Rumnien, in: Die Musik 2 (1902/1903), 4. Quartal, S. 291-294, hier S. 293.
69
Jean Schorr, Konzert. Bukarest: Die Saison 1902/3, in: Die Musik 3 (1903/1904), 1. Quartal, S. 156
70
Felix Vogt, Konzert. Paris, in: Die Musik 4 (1904/1905), 3. Quartal, S. 222f. Siehe dazu auch Viorel Cosma, Enescus Interpretation der
Musik von Johann Sebastian Bach, in: Alte Musik als sthetische Gegenwart. Bach, Hndel, Schtz. Bericht ber den internationalen
musikwissenschaftlichen Kongre Stuttgart 1985, hrsg. v. Dietrich Berke, Bd. 2, Kassel 1987, S. 150-153.
71
Felix Vogt, Konzert. Paris, in: Die Musik 5 (1905/1906), 2. Quartal, S. 362.
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spter berichtet Vogt nochmals von "der Symphonie von Enescu, die Colonne mit gleichem Erfolg wiederholte []"72
sowie ber den Geiger Enescu, der "Bei Colonne [] Bachs Chaconne zur allgemeinsten Befriedigung" spielte.73
Enescus 2. Sonate f-Moll fr Violine und Klavier, die er mit Alfred Cortot und mit Karl Flesch in Konzerten
vorstellte, fand Aufmerksamkeit, sie erhielt vor allem das Epitheton "interessant"74, was keineswegs abfllig gemeint
war.
Mit Ausnahme nur weniger kritischer Stimmen75 wuchs die Anerkennung Enescus in der "Musik" stetig an, vor
allem wurde anerkannt, dass er "trotz seiner Erfolge als Komponist auch als Virtuose immer noch in erster Linie
steht".76 Die einzelnen Erwhnungen seien hier aufgezhlt:
Felix Vogt, Konzert. Paris, in: Die Musik 7 (1907/1908), 3. Quartal, S. 126: "Groen Zulauf und Erfolg hatte der
Geiger Enesco, der im Saale Gaveau mit dem verkleinerten Colonne-Orchester blo drei Konzerte von Bach, Mozart
(das neu entdeckte) und Beethoven spielte. Obschon Enesco auch als Komponist sehr ttig ist, hat er doch, wie
namentlich die zugegebenen Kadenzen bewiesen, sich namentlich einen reizenden Triller angewhnt."
E. von Tidebhl, Konzert, Moskau, in: Die Musik 9 (1909/1910), 2. Quartal, S. 125: "In den drei ersten
Abonnementskonzerten der Kais. russ. Musikgesellschaft" als Solist u.a. Enescu
Felix Vogt, Konzert. Paris, in: Die Musik 9 (1909/1910), 2. Quartal, S. 125: "Eine andere Gesellschaft fr
Kammermusik, Les Soires d'Art', widmete ein ganzes Konzert den Werken des Rumnen Enesco, dessen Oktett
Erwhnung verdient."
72
Felix Vogt, Konzert. Paris, in: ebd., S. 440.

Ebd., S. 441.
74
Felix Vogt, Konzert. Paris, in: Die Musik 5 (1905/1906), 4. Quartal, S. 340 "eine etwas bizarre, aber interessante Geigensonate, um die sich
Cortot und Enesco verdient machten []". Wilhelm Altmann, Konzert. Berlin, in: Die Musik 7 (1907/1908), 1. Quartal, S. 245 "Karl Flesch [] mit
Georges Enesco spielte er dessen zweite Sonate op. 6, ein interessantes, vornehm gehaltenes Werk, dessen langsamer Satz eigenartige Klangwirkungen
aufwies.". Hans Augustin, Konzert. Amsterdam, in: Die Musik 7 (1907/1908), 2. Quartal, S. 237: "Ferner erschien Georges Eneso, dessen votrefflicher
zweiter Violinsonate durch Carl Flesch und den Komponisten eine glnzende Wiedergabe zuteil wurde."
75
Gustav Altmann, Konzert. Straburg, in: Die Musik 7 (1907/1908), 2. Quartal, S. 124: "Spielt der rumnische Geiger Enesco immer so
unrein und ein so undankbares Repertoire?"
76
Felix Vogt, Konzert. Paris, in: Die Musik 7 (1907/1908), 2. Quartal, S. 252 "Das krzlich neu aufgefundene Geigenkonzert Mozarts hat auch
in Paris seinen Weg in den Konzertsaal gefunden. Colonne hat sich seiner bemchtigt, und es durch den Rumnen Enesco ausfhren lassen, der trotz
seiner Erfolge als Komponist auch als Vituose immer noch in erster Linie steht und einen wahren Triumph davontrug."
73
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Bernhard Wendel, Konzert. St. Petersburg, in: Die Musik 9 (1909/1910), 2. Quartal, S. 126: "Auch machten wir
am selben Abend eine neue Bekanntschaft in dem jungen rumnischen Geiger Georges Enesco, von dem wir zu
erstenmal das siebente Konzert von Mozart hrten. Der Knstler verschaffte damit den dankbaren Zuhrern einen
edlen Genu. Auch kompositorische Begabung dokumentierte Enesco durch zwei, von ihm selbst dirigierte
rumnische Rhapsodieen op. 11., die nicht ohne Interesse sind."
Felix Vogt, Konzert. Paris, in: Die Musik 9 (1909/1910), 2. Quartal, S. 324: "Nach dem jungen Enesco hat sich
nun auch der alte Thodore Dubois, der ehemalige Direktor des Pariser Konservatoriums, herbeigelassen, ein
Dixtuor' (dieses seltsame Wort ist aus dem fransischen dix' und der Endung des lateinischen quatuor'
zusammengesetzt) fr das Decem zu schreiben. Besser als Enesco hat Dubois darauf Rcksicht genommen, da
fnf Blser ein groes bergewicht darstellen gegenber fnf Streichern."
Wilhelm Altmann, Verzeichnis von Sonaten fr Violine und Klavier jetzt lebender Komponisten, in: Die Musik 9
(1909/1910), 4. Quartal, S. 223 (Enescus op. 2 und 6 verzeichnet).
Herman Wetzel, Konzert. Berlin, in: Die Musik 10 (1910/1911), 1. Quartal, S. 124: "Eine Novitt brachte sogar
dieses Konzert: zwei eigenartige rumnische Rhapsodien des in Paris lebenden Georges Enesco."
Chr. Freyer, Konzert. Amsterdam, in: Die Musik 10 (1910/1911), 2. Quartal, S. 177: "der junge, hchst
talentierte Rumne Enesco dirigierte selbst seine zwei rumnischen Rhapsodieen und erntete damit groen Beifall.
Weniger Erfolg hatte der italienische Komponist Alfredo Casella []"
Arno Nadel, Konzert. Berlin, in: Die Musik 10 (1910/1911), 2. Quartal, S. 303: "Georges Enesco (Violine) ist
einer der besten Vertreter seines Instrumentes berhaupt: das ersah man aus dem Vortrage der Bachschen Fuge
aus der C-dur Sonate fr Violine allein. Sein Ton ist von vollendetem Reiz in der Kantilene und im Piano, und seine
Technik so leicht wie nur bei ganz wenigen. Leider beleidigt er fters das feinere Gefhl; von inniger Versenkung in
den Gesamtinhalt eines Satzes kann bei ihm nicht die Rede sein: er klebt an Einzelheiten und oft genug an
uerlichkeiten."
Hermann Rutters, Konzert. Haag, in: Die Musik 10 (1910/1911), 2. Quartal, S. 309: "Zuletzt seinen noch
erwhnt das erste Auftreten des Rheinischen Trio, [] ein Violinabend des rumnischen Komponisten und Violinisten
Georges Enesco und Liederabende []"
Wilhelm Altmann, Konzert. Berlin, in: Die Musik 10 (1910/1911), 2. Quartal, S. 368: "Mit Edouard Risler []
hatte sich der vortreffliche Geiger Georges Enesco zusammengetan, dessen f-moll Sonate nhere Bekanntschaft
lohnt, weil sie eigenes Empfinden atmet."
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Adolf Weimann, Die Musik der Weltstadt [Berlin], in: Die Musik 10 (1910/1911), 3. Quartal, S. 44: "Fritz
Kreisler [] Der ihm verwandte Georges Enesco lt aufhorchen."
Ulrich Hildebrandt, Konzert. Stettin, in: Die Musik 10 (1910/1911), 3. Quartal, S. 266: "eine symphonische
Denkwrdigkeit, wie auch besonders das letzte Konzert der Berliner Philharmoniker unter Kunwald, das schon um
seines Programmes willen (Enesco: Rumnische Rhapsodie. Dukas: Zauberlehrling', Tschaikowsky: f-moll
Symphonie) stark interessieren mute."
Wilhelm Altmann, Konzert. Berlin, in: Die Musik 11 (1911/1912), 1. Quartal, S. 186: "Gut lag ihm [dem Pariser
Geiger Albert Geloso] die B-dur Invention von Bach, deren Klavierstimme von Georges Enesco durch
Streichorchester ersetzt worden ist."77
Der Tenor der Besprechungen ndert sich etwa ab 1911, es werden kleine Vorbehalte geltend gemacht und
gewisse Mngel angemerkt: "Auch die Cellosonate von Georges Enesco ist eine starke Talentprobe. Sehr
eigenartige Einflle tauchen auf, wenn es auch dem Autor noch etwas an Tiefe mangelt."78 Auch der Geiger gert
nun in die Kritik: "Georges Enesco, ein rumnischer Geiger, dessen technisch meisterhafter Vortrag des
Brahmsschen Violinkonzerts allerdings das Urwchsige und Grozgige vermissen lie, dessen weiche, von echter
Empfindung beseelte Tonbildung aber der Kantilene einen bestrickenden Ausdruck verleiht."79 Oder: "Solist war
Georges Enesco, ein Geiger von groer Technik, aber zu kleinem, wenn auch sem Ton, der das Brahms-Konzert
musikalisch und geschmackvoll spielte."80
Einem positiven Urteil von Walter Dahms81 steht sogleich wieder ein negatives gegenber: "Der Geiger Enesco
77
Die "Inventionen von Bach-Enesco" sind offenbar schon bald ein fester Begriff, siehe Walter Dahms, Konzert. Berlin, in: Die Musik 12
(1912/1913), 2. Quartal, S. 184.
78
Emil Thilo, Konzert. Berlin, in: Die Musik 11 (1911/1912), 1. Quartal, S. 308. -ps-, Konzert. London, in: Die Musik 11 (1911/1912), 1.
Quartal, S. 316 berichtet ber "eine Reihe von Novitten", darunter "G. Enescos Rumnische Rhapsodie", die aber keine Sensation gemacht htten.
79
Hermann Rutters, Konzert. Haag, in: Die Musik 11 (1911/1912), 1. Quartal, S. 313.
80
F. A. Geiler, Konzert. Braunscheig, in: Die Musik 11 (1911/1912), 1. Quartal, S. 380.
81
Walter Dahms, Konzert. Berlin, in: Die Musik 11 (1911/1912), 2. Quartal, S. 58: "Wenn sich zwei Namen wie Edouard Risler und Geroges
Enesco vereinen, dann gib es einen guten Klang. Auch diesmal konnte man an dem meisterhaften Zusammenspiel, wie an den Solovortrgen seine
helle Freude haben."
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lt trotz technischer Leichtigkeit die Gediegenheit des Vortrags einigermaen vermissen."82

Es mangele an Tiefe, Urwchsigkeit und Gediegenheit, dies sind typische Vokabeln, die aus Deutschland
gegen die franzsische Kultur immer wieder ins Feld gefhrt worden sind. Es trifft Enescu nicht nur als Geiger,
sondern auch als Komponisten: "Weit uerlicher [als Paul Juon's Konzert fr Klavier, Geige und Cello mit
Orchesterbegleitung] wirkte eine Rumnische Rhapsodie' von Enesco, in der viel Brillantfeuerwerk zur Erzielung
raffinierter Effekte abgebrannt wird."83 Se und Raffinesse werden als Eigenschaften franzosischer Musik eindeutig
negativ belegt. Dennoch bleibt anerkennende Zustimmung zunchst bestehen84, auch wenn sich aus Ungarn eine
kritische Stimme meldet, die Enescu als Geiger nur unter die Sterne zweiter Ordnung einreiht.85 Typisch deutsche
Vorbehalte gegen franzsische Musik und die ambilvalente Haltung gegenber Enescu sprechen aus einer
Konzertkritik von Richard Specht aus Wien 1912: "Georges Enesco, der unter Lwe im Konzerverein [] das
Violinkonzert von Saint-Saens spielte, das so ganz in die Formen des Mendelssohnschen hineingebaut ist, und
dessen Hohlheit und geschminkte Melodie der bezaubernd se Ton, der zarte musikalische Herzschlag und die
berlegene manuelle Meisterschaft des ganz hervorragenden Geigenknstlers vergessen gemacht hat; []"86
Ein Jahr spter klingt die Kritik nur wenig milder: "Der Solist war Georges Enesco, der das elegante h-moll
Konzert fr Violine von St. Saens [sic] mit vornehmer Grazie vollendet zur Geltung brachte und reichen Beifall
erntete."87
82
Oscar Schrter, Konzert. Straburg, in: Die Musik 11 (1911/1912), 2. Quartal, S. 190.
-ps-, Konzert. London, in: Die Musik 12 (1912/1913), 1. Quartal, S. 253.
84
Carl Robert Blum, Konzert. Berlin, in: Die Musik 12 (1912/1913), 2. Quartal, S. 244: "Ein Geiger von ganz hervorragender Art ist Georges
Enesco. Mit den Sonaten in a von Tartini und von Bach bewies er, da er zu den Berufenen gehrt. Sein Spiel ist temperamentvoll (leider klingt die
G-Saite in den tieferen Lagen dadurch mitunter knarrig), und seine Auffassung verrt eine durch und durch musikalischen, vornehm empfindenden
Knstler. Der zweite Teil des Programms enthielt Kompositionen virtuoser Art, die Enesco mit rassigem Elan und mit berlegener Meisterung aller
technischen Schwierigkeiten spielte. In Jen Kerntler hatte er einen verstndnisvollen, technisch gewandten Partner am Flgel." Gebhard Reiner,
Konzert. Antwerpen, in: Die Musik 12 (1912/1913), 2. Quartal, S. 302: "mit hervorragenden solistischen Gaben Georges Enescos und Ernst von
Dohnanyis".
85
Bla Disy, Konzert. Budapest, in: Die Musik 12 (1912/1913), 2. Quartal, S. 310: "Meistern der Geige [], Knstler vom Range eines
Burmester, Vecsey und Kubelik [], Sternen zweiter Ordnung: Kocian, Enesco, Kress []".
86
Richard Specht, Konzert. Wien, in: Die Musik 12 (1912/1913), 2. Quartal, S. 383.
87
Oskar Schulz, Konzert. Frankfurt a.M., in: Die Musik 13 (1913/1914), 2. Quartal, S. 313.
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Die Vorbehalte treffen zunehmend den Geiger, nun wird sogar die vollendete Technik gegen ihn verwandt:
"Als technisch gut erzogener Geiger zeigte sich Georges Enesco, der seine Haupttrmpfe in einer Serie kleiner,
aber zum Teil sehr pikanter Violinstcke ausspielte. Auch Bachs d-moll Sonate fr Violine solo bewltigte er sauber
und gewandt, wenngleich er der Tiefgrndigkeit des deutschen Meisters augenscheinlich fremder gegenberstand,
als den virtuosen Spielereien eines Kreisler oder Burmester."88
"Georges Enesco zeigte in seinem wenig mnnlichen Geigenspiel viel Eleganz und nahezu unfehlbare
Technik."89
Der Komponist wird bis 1915 noch zweimal erwhnt,90 dann war das Erscheinen der "Musik" durch den Ersten
Weltkrieg unterbrochen.
Obgleich der Erste Weltkrieg und seine Folgen im deutschen Kulturbewusstsein eine massive Nationalisierung
auslsten, werden Enescu und der rumnischen Musik in unserer Zeitschrift nun erhhte Aufmerksamkeit und
bemerkenswerte Sympathie zuteil. Bereits 1923, im zweiten Jahrgang des Wiedererscheinens, findet sich ein
ausfhrlicher Bericht aus Bukarest, der kaum unabhngig von der gestiegenen politischen Bedeutung Rumniens zu
lesen ist:
"Das Musikleben Rumniens im Monat November stand ganz im Zeichen des Ros-Quartetts. [] Am
interessantesten war zweifellos der letzte Abend, an dem das Ros-Quartett das neueste Werk des rumnischen
Komponisten Georges Enesco auffhrte, und zwar dessen tief empfundenes, technisch uerst schwieriges
Streichquartett Es-dur, das bereits in Paris und Amsterdam erfolgreiche Auffhrungen erlebte, hier jedoch so gut wie
neu war. Die meisterhafte Wiedergabe dieses Werkes entfesselte Strme der Begeisterung, die nicht nur dem
ungemein populren Komponisten huldigen, sondern auch dem Ros-Quartett fr seine besondere Aufmerksamkeit
danken sollten. Enesco, der als Geiger schon lngst einen Weltruf geniet er tritt in den nchsten Tagen seine
zweite Amerikareise an besorgte zum Schlu des unvergelichen Abends den Klavierpart in Schuberts
88
Emil Liepe, Konzert. Berlin, in: Die Musik 13 (1913/1914), 2. Quartal, S. 50.
K. Eschmann, Konzert. Mannheim, in: Die Musik 13 (1913/1914), 2. Quartal, S. 60.
90
Felix Vogt, Konzert. Paris, in: Die Musik 13 (1913/1914), 2. Quartal, S. 122: "Der armenische Cellist Diran Alexanian veranstaltete ein
interessantes Konzert, worin er das Cellokonzert von Schumann, die sogenannte Cellosymphonie von Enesco und mit diesem Komponisten
zusammen, der ein ausgezeichneter Geiger ist, das Doppelkonzert von Brahms vortrug." Ernst C. Krohn jr., Konzert. St. Louis (U.S.A), in: Die Musik
14 (1914/1915), 4. Quartal, S. 47, erwhnt die amerikanische Premiere u.a. von "Enescos Rumnische Rhapsodie".
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Forellenquintett und erwies sich dabei auch als glnzender, dem Ros-Quartett ebenbrtiger Pianist. Am Ausgang
des Konzertsaales wurden Ros und Enesco erwartet und von der begeisterten Menge im Triumph bis zum Hotel
Majestic getragen, wo die berhmte Wiener Quartettvereinigung abgestiegen war."91
Nun gilt Enescu auch in Deutschland unumstritten als Knstler ersten Ranges ber dessen Taten stets voller
Anerkennung berichtet wird.92 Gerne wird auf Bezge und ein Anknpfen Enescus an die deutsche Tradition
verwiesen, vor allem aber die deutscher Auffassung ganz analoge Bildung der rumnischen Nationalmusik gewrdigt:
"Seit dem starken Anschwellen des Nationalbewutseins infolge der Grndung Gro-Rumniens und der damit
vollzogenen Einigung aller rumnischen Stmme bilden sie [die Volkslieder] jedoch mehr und mehr Gemeingut des
ganzen Volkes. Viel hat dazu die systematische Sammlung und Bearbeitung durch hervorragende rumnische
Musiker beigetragen. Hier ist besonders zu nennen Rumniens grter Geiger Enescu, ein auch als Komponist und
Dirigent bedeutender Musiker, []"93
Dieses Bild ist in der "Musik" bis in die 1930er Jahre hinein zu verfolgen94 und hat auch die Nachkriegszeit und
91
Egon Franck, Konzert. Bukarest, in: Die Musik 16 (1923/1924), Heft 5, S. 369.
Andr Coeuroy, Gabriel Faur, in: Die Musik 17 (1924/1925), 1. Quartal, S. 268, erwhnt Enescu als Schler Faurs. J. G. Prodhomme,
Konzert. Paris, in: Die Musik 17 (1924/1925), 1. Quartal, S. 393: "Enesco dirigierte seine 2. Sinfonie in b. Der zweite Satz lent ist offenbar unter dem
Einflu von Wagners Tristan geschrieben, aber das ganze Werk spiegelt Erinnerungen an Rumnien wieder [sic], die ihm eine ansprechende
Lokalfrbung geben." Willy Tappolet, Konzert. Genf, in: Die Musik 18 (1925/1926), 2. Halbjahresband, S. 550: "Durch den rumnischen Geiger
Georg Enesco lernten wir das selten gespielte 2. Konzert in C-dur von Jaques-Dalacroze kennen."
93
Hellmut Kellermann, Musikpflege in Gro-Rumnien, in: Die Musik 18 (1925/1926), 2. Halbjahresband, S. 674-679, hier 677. "Die Musik"
hatte eine national-konservative Ausrichtung, daher ist die positive Einstellung zu nationalen Bewegungen nicht berraschend. Auf ideologiekritische
Bemerkungen wird hier verzichtet, vielmehr darf diese Einstellung fr weite Kreise des Musiklebens als symptomatisch gelten.
94
J. G. Prodhomme, Konzert. Paris, in: Die Musik 21 (1928/1929), 2. Halbjahresband, S. 553: "Die zweite Suite C-dur von Georges Enesco,
von ihm selbst dirigiert, ist 1915 entstanden; in ihrer klassischen Form macht sie trotzdem den Eindruck eines unabhngigen Werkes von persnlicher
Eingebung und will, ohne sich auf diese oder jene Weise der Mode zu unterwerfen, nichts weiter als Musik sein."
J. G. Prodhomme, Konzert. Paris, in: Die Musik 22 (1930/1931), 2. Halbjahresband, S. 777: "Bei Colonne erschien Enesco als Geiger mit
einer Baskischen Fantasie von Gabriel Piern, danach als Komponist und Dirigent seiner ersten Orchester-Suite vom Jahre 1904."
Jen Kerntler, Konzert. Budapest, in: Die Musik 23 (1931), 2. Halbjahresband, S. 611: "das nach langer Zeit erfolgte Wiedererscheinen des
Meistergeigers George Enesco."
92
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das vergangene Jahrhundert geprgt. Es reicht bis hin zu einer an der Neuen Musik orientierten Darstellung der
Entwicklung innovatorischer Kunstmusik, wie sie von Hermann Danuser in Band 7 des "Neuen Handbuchs der
Musikwissenschaft" dargelegt wird. Er vergleicht Enescu mit Karol Szymanowski und kommt zu dem nun allerdings
negativen Ergebnis, dass wegen des Mangels an einem "eigenen Nationalstil'" in Rumnien um 1900 Enescu bei
einer insgesamt rckwrts gewandten Kompositionsweise verharrt habe: "Darum vermochte Enescu, soweit er neben
seiner Ttigkeit als Violinvirtuose und pdagoge kompositorisch hervortrat, whrend eines halben Jahrhunderts []
Elemente der rumnischen Volksmusik (etwa ein parlando rubato' oder eine virtuose Ornamentik) durchaus im Sinne
des koloristischen Folklorismus des 19. Jahrhunderts verwenden, um sich mit seinen im ganzen eklektischen
Kompositionen den Ruf des ersten Reprsentanten eines rumnischen Nationalstils zu sichern."95 Demgegenber
sieht Vasile Tomescu in der Kunst Enescus gerade eine Verbindung von Ost und West in einer "Synthese zweier
Welten"96, hier ist die ltere Anschauung von der Musik als verbindender europischer Gre noch bewusst.
Dass die Thematik in Deutschland derzeit trotz verdienstvoller Einzelarbeiten nur unzureichend thematisiert
wird, scheint aus meinen Beobachtungen klar hervorzugehen und ist gerade im Vergleich zur Vorkriegszeit leicht
beschmend.
Rudolf Mengelberg, Konzert. Amsterdam, in: Die Musik 24 (1931/1932), 1. Halbjahresband, S. 60: "Robert Schumanns a-moll-Fantasie fr
Geige, der Georges Enesco den ganzen Reiz romantischer Stimmung gab"
Gottfried Blattner, Konzert. Bukarest, in: Die Musik 24 (1931/1932), 1. Halbjahresband, S. 373f.: "George Enescu gab anllich seines
50jhrigen Jubilums drei Sonatenabende (Kreuzer-Sonate, C. Franck, R. Schumann), vier Violinabende und drei Orchesterkonzerte. Im dritten spielte
er das Bach-E-dur-Konzert und ein Beethoven-Konzert. Es wurden ihm viele Ehrungen zuteil."
Otto Ludwig Fugmann, Konzert. Paris, in: Die Musik 24 (1931/1932), 1. Halbjahresband, S. 378: "Enesco (der brigens auch als Dirigent
auftrat und vllig versagte)"
Gerhard Krause, Konzert. Posen, in: Die Musik 24 (1932), 2. Halbjahresband, S. 535 "Ein polnisch-rumnischer Abend wirkt aufschlureich.
Enesco stellt sich mit seinem Opus 13 vor. Seine sicher und knnerhaft gebaute Sinfonie breitet im zweiten Satz das Meistersingerorchester aus."
95
Hermann Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts (Neuen Handbuchs der Musikwissenschaft, Bd. 7), Laaber 1984, S. 58.
96
Vasile Tomescu, Georg Enescu. Synthese zweier Welten, in: Volks- und Kunstmusik in Sdosteuropa, hrsg. v. Cornelius Eberhardt u.
Gnther Weiss, Regensburg 1989, S. 157-170.
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Interpretare analitic i realitate componistic reflecii pe marginea audierii Cvartetului

op. 2 nr. 2 de George Enescu
Haiganu Preda-Schimek (Viena)
n volumul su "Capodopere enesciene"97 Pascal
Bentoiu scrie, n capitolul dedicat cvartetului op. 22 nr. 2:
"Mai mult dect n oricare caz precedent sunt frmntat
de gndul (devenit certitudine) c vorbele nu pot spune
mai nimic din muzic i destul de puine despre muzic.
Aceasta se cere ascultat i iari ascultat". n acest
paragraf accentul cade pe ascultare, ca mijloc ideal de
accedere la nelesul muzicii lui George Enescu.
Nu de puine ori, mai ales n contextul muzicii
secolului 20, s-a pus ntrebarea dac o muzic a fost
scris pentru ochi sau pentru ureche; dac, prin urmare,
nelesul ei primar a fost "prevzut" de compozitor ca o
chestiune de expresie structural, sau de expresie
sonor. Adesea rspunsul a nclinat ctre una sau ctre
cealalt dintre categorii iar, cteodat, ctre amndou.
n cazul lui George Enescu mprtesc opinia unui
cunosctor ca Pascal Bentoiu, i anume c este vorba despre o muzic conceput n primul rnd pentru a fi
ascultat. Iar dac ducem acest gnd mai departe, putem crede c cea mai lesne cale de nelegere, analiz sau
interpretare ei ar fi, prin urmare, calea audiiei.
97
Aprut la Editura muzical, Bucureti, 1984
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n efortul de ascultare a muzicii enesciene este binevenit luarea n considerare a cercetrilor din muzicologia
recent98 privind psihologia audiiei i formarea auzului muzical. n ultimii ani s-a cristalizat o nou disciplin
(interesant att pentru nvmntul muzical ct i pentru muzicologie) la grania dintre educaia auzului i analiza
muzical, aa-numita analiz auditiv (Hranalyse). Este vorba despre o disciplin nc foarte tnr: ca reper poate
fi luat congresul Societii de teoria muzicii de la Mnchen din 2002, unde i-a fost dedicat una dintre sesiuni artndu-se prin aceasta actualitatea, dar i noutatea cercetrilor n domeniu. Experimentat n conservatoare i
universiti de muzic, analiza auditiv are scopul de a dezvolta capacitile auditive ale studenilor, n special n
confruntarea cu muzica secolului 20. Este ncurajat accesul la nelesul muzicii prin ascultarea difereniat i
contient, cu ajutorul unor metode n continu dezvoltare (dar despre care nu voi intra aici n amnunte)99.
Ce este analiza auditiv i cum poate ea facilita accesul la nelesul unei muzici, de exemplu partea secund
din cvartetul op. 22 nr 2 de George Enescu? Este vorba n primul rnd despre o ascultare concentrat pe anumite
repere. Reperele vor fi alese din materialul fundamental al seciunii, i anume motivele C,D i E (am preluat
denumirile din analiza lui Pascal Bentoiu100):
Eu numesc motivele C i E "personaje". Att pregnana lor, caracterul foarte conturat i contrastant unul fa de
cellalt, ct i comportamentul lor de-alungul piesei trimit gndul la alurile unor personaje care intr n scen, se
prezint, intr n dialog unele cu celelalte, cunosc o evoluie dramatic i, la sfritul scenei, se retrag. Asocierea
tem-personaj, fr s fie nou n interpretrile muzicologice, mi se pare sugestiv pentru concretizarea imaginii
sonore ntr-o imagine mental figurativ, evitnd o descriere de ordin tehnic.
Pentru a rmne n zona asocierilor din lumea teatrului, voi numi tema D "tema decor". Ea exprim ntr-un fel
fondul (Hintergrund-ul) pe care se grefeaz diferitele evenimente i se dezvolt dialogurile "temelor personaje".
Referitor la aceast tem i Pascal Bentoiu scrie c "se ntinde asemenea unui linoliu deasupra motivului C",
exprimnd astfel o sugestie vizual nrudit.
98
Vezi comunicrile semnate de Violaine de Larminat i Cordula Ptzold la Congresul al 2 lea al Societii germane de teoria muzicii,
Mnchen 2002, i volumul Handbuch der Muikpsychologie de Helga de la Motte-Haber, Laaber Verlag, 1985
99
Pentru detalii vezi Ulrich Kaiser: "Es hrt jeder nur, was er versteht", Gedanken zum Thema Musiktheorie und Hrerziehung, n revista
Musiktheorie, Laaber Verlag, 14 Jahrgang 1999, Heft 11, pp 335
100
Pascal Bentoiu, op. cit., pag. 510-512
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Temele C,D i E sunt, aadar, posibilele repere ale analizei auditive, pe care se poate construi apoi o strategie
a audiiei, adic o metod prin care asculttorul s perceap att pilonii fixi (motivele principale), ct i spaiile
intermediare, punile i legturile dintre ele, miestrita lor aciune n timpul muzical.
ntr-un cadru de tip didactic, analiza auditiv a acestei piese enesciene se poate exersa urmnd o anumit
metodologie. O prim ntrebare care s-ar pune este: cum pot fi fixate n memorie reperele, temele personaje, pentru a
putea fi ulterior, n timpul fizic al audiiei, recunoscute? Din cercetrile ntreprinse n domeniu (vezi articolele lui Ulrich
Kaiser und Violaine de Larminat), s-ar putea prelua ideea exersrii anumitor intervale sau contururi melodice tipice
pentru motivele pilon. De pild, motivul C ar putea fi secionat n dou elemente (x,y), care la rndul lor ar putea fi
exersate fie individual, fie n succesiune. Motivul E, cu intervalica lui sinuas (vezi n acest context i interpretrile lui
St. Niculescu, Pascal Bentoiu i Dorian Varga), poate fi studiat de asemenea fie n varianta integral, fie redus la
esena intervalic, ca schelet melodic.
n lucrul cu studenii sau cu subiecii participani la un astfel de exerciiu de analiz auditiv, o anumit
insisten poate cere de exemplu cvarta micorat urmat de cvart perfect (Fig. A) sau profilul cromatic ondulat
(Fig. B).
Dup ce travaliul de memorizare al motivelor pilon prin intervalica lor va fi fost ncheiat, urmeaz audiia
analitic propriu-zis. Se va urmri acum, cu urechea instruit, desfurarea dramatic a personajelor: caracterul
hotrt al motivului C, tnguirea motivului E, mpletirea, dansul lor pe fundalul lui D i retragerea resemnat a
amndorura, n tcerea finalului101. Pentru verificarea rezultatelor analizei se pot nota, compara i discuta
observaiile.
n acest exerciiu de ascultare sunt antrenate trei zone, respectiv activiti ale contiinei: memoria, percepia i
judecata sau prelucrarea informaiilor.
Prin memorie i cu ajutorul ei se rein intervalele pilon. Ea reprezint totodat fondul pasiv de experiene i
cunotine auditive acumulate, n timp, de asculttor.
Percepia reprezint aciunea de deschidere la impulsurile noi, de receptare a semnalelor informaionale venite
din exterior.
101
Vezi i descrierea acestei evoluii dramatice n Pascal Bentoiu, op. cit., pag. 513
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Iar etapa final este cea a corelrii i prelucrrii impresiilor primite att din fondul pasiv al memoriei ct i prin
procesul activ al percepiei. Aciunea concertat a celor trei n timpul audiiei poate duce la noi interpretri,
hermeneutici i rezultate analitice.
Am s nchei aceast comunicare aa cum am nceput-o, i anume cu ideea c drumul cel mai direct spre
muzica lui George Enescu este ascultarea, audierea ei. Stim despre Enescu c era un muzician cu nzestrri
excepionale, ca cele privind memoria i capacitile auditive. Disponibiliile nnscute de a reda i reine foarte mult
muzic le-a dezvoltat de timpuriu la pian i la vioar, dar i prin compoziie. Se tie de asemenea c doar dou piese
au fost scrise de el doar pe hrtie (Simfonia a 2 a i Suita a 2 a pentru orchestr). Altminteri, cnd compunea se
servea de pian cu regularitate, ca mijloc de control al sonoritilor pe care le imagina i le "auzea" ca i cum ar fi fost
transmise "din afar"102, el trebuind doar s aleag una dintre variantele "auzite" i s o cizeleze.
De altfel, nzestrarea auditiv neobinuit este semnul distinctiv dac se poate spune astfel al marilor
compozitori. Mai mult dect att, n mrturiile rmase de la Enescu sau de la oamenii care l-au cunoscut, regsim
date care vorbesc despre importana acordat de compozitor memoriei i concentrrii n travaliul componistic. De
pild, ntr-una din convorbirile cu Bernard Gavoty spune c "ascult" muzica ce urmeaz s o scrie. Iar ideea c
memoria muzical nu se poate forma dect prin concentrare o gsim n acelai volum, ntr-un text de Stefan Zweig,
citat de Enescu la pagina 95.
Revin nc o dat la ideea analizei auditive ca mijloc de ptrundere n nelesul muzicii enesciene. Noi,
muzicologii, avem datoria s i vorbim despre muzic ntreprindere, dup cum se vede, dificil. Parafrazndu-l pe
Mihail Jora i recunoscnd modesta putere a cuvintelor, voi spune c ne vom sluji n continuare de ele, pentru "a-l
cunoate mai bine pe George Enescu, i pentru a-l iubi mai mult"103.
102
Cf. Bernard Gavoty: Amintirile lui George Enescu, Editura muzical, Bucureti 1982, pag. 97 i 99
Mihail Jora ncheie Cuvntul nainte la volumul omagial "George Enescu (Editura Academiei Republicii Populare Romne, Bucureti
1964) cu frazele: "Noi cei de aici te socotim pretutindeni prezent, iubite maestre! Timpul nu te ndeprteaz de noi, ci te apropie, ca s te cunoatem
mai bine, ca s te iubim mai mult".
103
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Aesthetics and Style in the Songs of George Enescu

Dr. Paula Boire (S.U.A.)
Enescu's songs confirm his goal to forge an eclectic compositional style rather than pursuing a predominantly
nationalistic idiom. They range from literature appropriate for undergraduate students to interpretively subtle and
technically challenging works that merit the attention of mature artists.
His songs include three settings of French Parnassian verses, Op.4; seven songs to verses by the French
Renaissance poet, Clment Marot, Op. 15; Quatre Mlodies, Op. 19, to verses by the Belgian Symbolist poet
Fernand Gregh; seventeen songs to German poems by the dowager Queen Elisabeth of Romania who penned
verses under the pseudonym of Carmen Sylva; a poem by Vasile Alecsandri, and three of Enescu's own poems. Only
two songs, "Doina" and "De ziua ta" use Romanian texts and evince obvious Romanian musical traits. Stylistically,
the songs to French verses evoke French Romantic and Impressionist mlodies, while the settings of German verses
are reminiscent of early Romantic era Lieder. While the Sept Chansons de Clment Marot, Op. 15, rank as his most
frequently internationally performed vocal work, his other songs remain relatively unknown outside Romania.
Enescu composed most of his songs primarily between 1898 and 1916, which encompasses his educational
years; study at the Vienna Conservatory (1888-1894) and the Paris Conservatory (18951899), where he studied
composition with Jules Massenet and Gabriel Faur and other well-known teachers.
Enescu's songs reveal stylistic influences of various composers of art song, not necessarily limited to those
associated with the representative schools of poetry. For example, while the mlodies of Op 4, three songs to French
Parnassian poems, "Le Galop," "Soupir" and "Le Dsert," reflect musical traits typical of Enescu's teachers Massenet
and Faur, Romanian musicologists cite similarities in the ostinato accompaniment that depicts the galloping horse in
"Le Galop," Op. 4, No. 2, to a little known setting of the same poem by Henri Duparc discussed in Frits Noske's book,
French Songs from Berlioz to Duparc, and to Schubert's "Erlknig." 104
104
Mircea Voicana, editor. George Enescu Monografie, Vol. 1, (Bucharest: Editura Muzical, 1980), 184.
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Specific traits attributed to Duparc in Enescu's setting include a recurring descending minor second as an
expressive device and inflections also found in Duparc's "Elegie," "Srnade Florentine" and "Testament." Romanian
Enescu scholars cite a recurring three-note intervallic organization in "Soupir" that frequently pervades numerous
later Enescu works. These are strong precursors of Enescu's stylistic traits and substantial dramatic flair. 105
Enescu composed both the poetry and the music for "Souhait," "Ddicace" and "La Quarantaine" in 1899. The
ardent love song, "Souhait," with its influences of Schumann Lieder and Enescu's French musical training,
foreshadows the Sept Chansons de Clment Marot in atmosphere, simplicity and Enescu's predilection for poetry
idealizing an unattainable amour.
Even these early songs reveal Enescu's sensitivity to natural and effective text declamation. The elegantly
arched vocal line of "Soupir" periodically reflects the natural speech and pitch rhythm of the poem, which is enhanced
by colorful piano figurations. The spoken text of "Ddicace," a single strophe accompanied by an occasional chord or
brief motive in the piano, resembles an operatic recitative.
"La Quarantaine" reveals the young composer's profound comprehension and empathy for the elderly.
Symbolic of a spent and hopeless life, the expressive keyboard motive accompanies a single tone recitation, drawing
the listener into the scene. Expanding intervals evoke the poet's anguish as he contemplates his distant homeland.
Enescu's settings of Carmen Sylva's poems offer appropriate repertoire for younger singers. Composed
primarily between 1898 and 1908 at Sinaia, many of the accompaniments foreshadow the rhythmic and pianistic
complexities of his Fernand Gregh songs, Op. 19. Although the styles evoke Schumann or early Pfitzner Lieder,
Brahmsian rhythmic complexities, the speech rhythms and pitch inflections of Hugo Wolf, as well as a Debussian Lied
in Impressionistic style, the Carmen Sylva songs reveal Enescu's strong dramatic flair and an ease composing in
German compositional and linguistic idioms. While none of the vocal lines is virtuosic, many of the atmospheric
accompaniments require technical proficiency but lack the pyrotechnics of Enescu's later solo piano or violin works.
Numerous examples of Enescu's fine dramatic instincts for text declamation and effective musical evocation
abound in this collection of songs. These include the ten-measure prelude of "Schlaflos," comprised of a reiterated
unaccompanied melody that suggests an unresolved dilemma gnawing at the mind and the restless thrashing during
a sleepless night. The quasi-recitative rhythms of the first section imply an actor's textual declamation. The tessitura,
105
Voicana, ibid., 182.
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brisk tempo, persistent drum rolls and soldier's march of "Knigshusarenlied" offer singers a less familiar alternative
to Schumann's "Die beide Grenadiere."
The considerable interest among Romanian composers in vocal chamber music surfaces even in Enescu's
vocal works. Of Enescu's four vocal chamber works, "Doina," composed in 1905 to a poem by Vasile Alecsandri, is
the most interesting. Scored for baritone, viola and cello, Enescu borrows traits from the traditional doina: rubato,
numerous appoggiaturas, modal inflections, chromaticism, a freely moving vocal line and melodic structure typical of
a doina, together with instrumental colorations that evoke Romanian folk instruments (con sordino, sul ponticello and
tremulos).
Enescu originally set Carmen Sylva's poem "Regen" in German in 1903. However, in 1936, while in Paris, he
translated the poem into French, "Pluie," and revised the music to evoke Debussy's Impressionistic style. Most of the
vocal lines contain only four notes, (G#, B, C# and E). The composer's request for an anguished vocal effect in the
portamento vocal cadence of m. 21 of the original German setting resembles similar vocal effects heard in his opera
Oedip.
Enescu's seven songs to verses by the prominent Renaissance poet, Clment Marot, composed in Paris
between the years of 1907-1908, suggest traits of Renaissance music through leaner musical textures, open fourths
and fifths and restricted vocal ranges, with modal inflections interspersing the diatonic keys. The folk-influenced
mordents and appoggiaturas in the accompaniment of "Languir me fais," Op. 15, No. 2, recur throughout Enescu's
compositions, while the rhythmically fluid vocal line presages the more complex vocal lines of the Fernand Gregh
songs.
In "Aux Damoyselles Paresseueses d'escrire leurs Amys," Op. 15, No. 3, Enescu vividly captures the young
man's enthusiasm, movements and reactions expressed in the poem through the rhythms, the use of silence, the
reiterated darting motive and evocative harmonies. The subtle use of rests to separate text, which a more mature
person would normally speak as a unit, cleverly evokes his youthful and unabashed adoration of these maidens.
The intimate love song, "Estrene de la Rose," Op. 15, No. 4, cites a charming legend of the origin of the red
rose, symbolic of the poet's desired union with Anne. The subdued, brief recurring motive and rhythmic
accompaniment pattern evoke the poet's manner of speech, hesitations symbolic of his anguish and the diminutive,
exquisiteness of a rose.
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In the poem of unrequited and anguished love, "Present de couleur blanche," Op. 15, No. 5, the lean, elegant
texture implies the poet offering the chatelaine a symbolic musical gift of his undying love. The soft introductory
chords depict the poet stepping forward to present the dove, symbolic of the purity of his love for her. The stressed
descending sixteenth notes suggest the poet kneeling, his love falling at the feet of his beloved. A new
accompaniment motive introduced in the final section implies his deep, unrequited love.
The robust "Changeons propos, c'est trop chant d'amours" Op. 15, No. 6, praises the grape, declaring there
has been too much talk of love. Motives evocative of the drunken gaiety of Bacchian celebrations appear in the
second section. A sprightly keyboard motive accompanies each mention of the little pruning knife deftly severing
grapes from the vine.
"Silence," (1902) and "De la flte au cor" display both the lyricism typical of early and middle period Faur
mlodies, influences of Duparc and the quasi-recitative repeated note lines of many later Debussy songs. The rubato,
rhythmic complexities and intricate piano writing of "Silence" perhaps reflect Enescu's concentration at the time upon
symphonic works.
As a precursor of the rhythmic complexities and subtle vocal articulation of his later Gregh songs, "Silence"
suggests Debussian Impressionism. This lengthy, atmospheric and intimate love song reveals a penchant evident in
Enescu's songs, a predilection for love poems with the medieval concept of an idolized and unrequited love. Although
the harmonic, rhythmic and melodic treatment of "De la flte au cor" pales in comparison with the richness of the later
Gregh settings, chromaticism, modality, pregnant moments of silence and appoggiaturas fill this atmospheric and
motivically unified song. The fluid accompaniment evokes the flute.
The interpretively elusive songs of Op. 19 with their fiendishly difficult, harmonically and rhythmically complex
accompaniments have remained in relative obscurity. However, the lack of performance does not reflect on their
quality. Originally composed during World War I to verses by the Belgian Symbolist poet Fernand Gregh, Enescu
later revised the songs in 1936. The latter settings are imbued with distinct influences of Debussy and the harmonic
palette of French Impressionism. The songs are laden with chromaticism laced with hints of modality, augmented
seconds and frequent alternations of accidentals that obscure clear tonal implications.
The accompaniment of "Pluie," Op. 19, No. 1, with its effective descriptive musical characterization of the wind,
rain and shadows, dominates this song. The text rhythm resembles theatrical declamation. Pierre Lous' poem, "La
flte de Pan," clearly exerted a strong influence on the subject and style of "Le Silence Musicien," Op. 19, No. 2.
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Although not a whole tone scale, the melody evokes Debussy's song "La flte de Pan," and is to be played
quasi-flute, as is the Debussy song. In both "Le Silence Musicien" and "L'Ombre est bleue" numerous portamenti, or
vocal slides, occur within the vocal setting. In "Le Silence Musicien" they connect both chromatic tones and more
distant intervals, while the numerous portamenti in "L'Ombre est bleue" are perhaps descriptive of the shadows.
Coupled with their diversity in poetic and harmonic language, Enescu's songs display strong musical
characterization governed by the poetry. Distinguished by careful craftsmanship, they vary from the relatively simple
to the extraordinarily complex. In the contemporary singer's quest for new or unknown vocal literature, these songs
merit consideration to introduce singers, pianists and audiences to this revered icon of Romanian music.
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A Few Thoughts on Constancy and Change in the Music of George Enescu

Dr. David H. Williams (S.U.A.)
Amid the confusions and despairs of a desolate epoch wherein the structure of civilization has tumbled over our
heads like a house built of thin cards, it is the inescapable duty of whoever knows that a higher Hope exists for
mankind to speak the lost Word for the sake of those who will listen.
Paul Brunton
Awakening such a "higher hope" seems to me to have been the central purpose of Enescus activity, whether
composing, performing, or engaging in personal relationships. In discharging his "inescapable duty," his super-acute
sensitivity obliged him to experience the world, for better and for worse, in both its minutest detail and its vast totality.
His mental world was centered in constant unfolding, in limitless possibilities, due in part, perhaps, to his restless
nature. He embraced the world passionately, and became surely one of the most peripatetic figures of his time, for
decades engaged in months-long annual concert tours, appearing in cities large and small, from Moscow to San
Francisco. In his music, while he generally leads his listener with the utmost gentleness and respect, Enescu
nevertheless exudes an expansive kind of restlessness which is communicated through a condition of constant flux, a
reality which is ever-becoming, a sonorous realm which emphatically denies stability. Enescus universe is not a
place, but a flow; the reality of Enescus world lies in its restlessness, a condition communicated unmistakably in his
music.
However, there exists at the same time an enduring element, a nearly changeless thread, which binds together,
in a gentle, personal way, some of Enescus earliest musical expressions with those of his last years.
These two elements, the unchanging and the constantly changing, coexist in the most amicable and
complementary way, one, in a sense, yielding to the other over the course of the composers life. Imagine two long,
slender wedges, lying horizontally, one on top of the other, but in opposing directions. The wedge with the wide
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portion to the left, the early years of Enescus creation, represents the element of constancy. The other wedge, with
its maximum width at the right, the composers later years, represents the element of change.
While this is, of course, an oversimplification, neverthleless it is clear to see that in his earlier years Enescu
made greater use of fixed, stable melodic materials than was the case later on. The principle of constant evolution, of
continuous melodic permutation, took root gradually, eventually becoming the composers predominant interest. In
the early masterpieces there is less malleability to be found in Enescus melodic development. Relatively speaking,
there is in these earlier works a far greater tendency for melodic lines to reappear with little change. Also, the melodic
profiles themselves display a certain boldness, a character which impresses itself upon the memory. These qualities
soften over the years. I have the feeling that, in his later works, the particular characteristics of a melodic outline were
not so important to Enescu; he was far more interested in the possibilities lying dormant within an idea than in the
particular outline of the initial idea itself. Pascal Bentiou comments that, in Enescu, we find "a composer who works
with a limited number of fundamental profiles, for whom the theme itself shows generally a pronounced lack of
fixation, which, therefore, creates an art which we call, by extension, kinetic, due to its infinite variability."1
Interestingly, Enescu seems to have no compunction in late works about reusing entire melodic strands from
compositions written many years earlier. (Compare, for example, the first movement of the Piano Quintet in A Minor,
Op. 29, from 1940, to the first movement of the Piano Trio, also in A minor, committed to paper in 1916, but very likely
conceived much earlier.)
If one were to try to identify a turning point in Enescus sense of musical direction, the period somewhere
between the Second and Third Symphonies might be a good choice. One can see in works preceding the Second
Symphony, and in the Second Symphony itself, an Enescu who seems fairly comfortable in the role of the extrovert,
the creator of abundant musical gestures of an assertive nature, the supreme contrapuntalist - a composer capable of
an almost unimaginable range of expression, from the most poignant longing to the most sublime exultation. I can
think of no greater manifestation of Enescu The Extrovert than the convulsive contrapuntal eruption with which the
composer closes the final pages of the Second Symphony; nor can I recall in the works of Enescu a greater contrast
than the one to be found between this finale and that of the subsequent symphony.
1
Bentoiu, Pascal. Capodopere enesciene, 2nd ed., Editura Muzical, Bucharest, 1999, pg. 568 (translation: Lory Wallfisch).
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Apparently unhappy with the Second Symphony, Enescu seems to have made an abrupt change of direction
around this time, clearly observable in, say, the Third Symphony. I do not remember having read anywhere an
account of Enescus reasons for neglecting, after its single performance, the Second Symphony - only that he was
not fully satisfied with it. My feeling is that, whatever external factors may have been involved - such as, perhaps, the
death of his mother in 1909, followed by a series of unfinished works and relatively low compositional activity, or the
impending World War - the composer sensed a deep compulsion to turn inward. This introspective turn was due, I
suspect, at least as much to the dictates of the composers internal clock and deep artistic unfolding as to such
events as those mentioned above. And it may be here, approximately at this juncture, that the element of change
begins to take the upper hand in Enescus creation.
Thanks to the dedication, great labor, and profound understanding of Enescu on the part of Pascal Bentoiu, it is
now possible to look at Enescus symphonic creation as a whole. With the completion of the Fourth and Fifth
Symphonies we can observe the full arc of these works. Interestingly, if we were to compare the five "mature"
symphonies of Enescu, that is, excluding the so-called "school" symphonies, to the five acts of a Shakespearean
play, we may discern a point of crux in the Third Symphony which is in a way analogous to the critical third act of a
typical play by the English bard. Would it be stretching this point too far to suggest also that the profound resolution
we encounter at the end of the Third Symphony might represent a kind of "golden section" in Enescus symphonic
creation? The first two symphonies suggest to me a quality of relative determination, of strong purpose and resolve,
whereas the final two symphonies convey a feeling of resignation. Yehudi Menuhin observed Enescus "capacity for
both resignation and fantasy."2 The Third Symphony, however, suggests to me not so much these qualities, but rather
a sense of confrontation and struggle, especially, of course, in the second movement.
The chronological spacing of the five "mature" symphonies (not counting the Chamber Symphony) may offer
some insight, particularly with regard to the Second and Third Symphonies. A mere four years separates these two
works, reinforcing the notion, perhaps, that Enescu was less than fully satisfied with the Second Symphony and eager
to move on to his next symphonic creation. Then, after the Third Symphony, Enescu was content to wait sixteen
years before producing the Fourth Symphony. Incidentally, the time elapsed between his first two symphonies is nine
years and between his last two, seven.
2
Williams, David (ed.), Celebrating George Enescu A Symposium, Education for Peace, Washington, 1997, pg. 7.
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Now that we have the Fifth Symphony to compare with the First Symphony, it is possible to see, dramatically
illustrated, both ends of the "change" spectrum in Enescus music. Of course, the Chamber Symphony could be cited
as well, but since its numerical forces are so greatly reduced, and because of its brevity, an easier and clearer
comparison might result from adhering to those works for full orchestra. By the time of the Fifth Symphony the
principle of thematic "becoming" is the dominant principle in Enescus work, the composers primary preoccupation.
And in the middle, with Third Symphony, we have one of the clearest indications of a point of change in this facet of
Enescus development. And, speaking of "development," it is interesting to note how the very concepts themselves exposition, development, and recapitulation - undergo such a dramatic change of meaning over the course of
Enescus compositional life. The formal structure becomes increasingly difficult to delineate with certainty,
development becomes an ever-present phenomenon, and thematic cells undergo such rapid change that they tend to
evade definition, like rapidly changing viruses or bacteria. How long a road Enescu traveled from the early
sonata-form movements to the late ones, while still keeping faith with the basic classical shapes!
As to those points of constancy spanning the totality of Enescus creation: in spite of the ever-decreasing
boldness, dramatic contour, and stability of Enescus melodic profiles when examined through a very wide-angle lens,
nevertheless, we encounter many of those familiar, enduring thematic friends which provide a kind of unifying strand,
linking together the early expressions and the late. Probably the most notable ide fixe, to me, is that of the
descending minor second followed by either the descending augmented second/minor third or major third, an
endlessly recurring idea, which seems to find a culmination in its appearance in the second movement of the Fourth
Symphony. In the course of pondering such issues, another question that inevitably comes to mind is that of circular
versus linear thinking in Enescus creative process. From one work to another, which is the more dominant? On what
occasions does the linear yield to the circular, and vice-versa? I am thinking of these two terms here in the broadest
possible sense: as they apply to the development of melodic ideas, as they pertain to the overall form of a given work,
and even as they might be applied to the shape of the totality of Enescus creation. Enescus journey does seem to
have been both linear and circular, as can be observed, for example, in a single work, Impressions dEnfance, where
some of Enescus most advanced musical thinking is used to evoke some of the composers most distant memories.
A music of the most astounding intellectual brilliance, but, in its essential meaning, not predominantly cerebral.
In my ongoing effort to determine why Enescus music makes such a positive difference, why it resonates so deeply,
even though at the conscious level I am able to comprehend only a small portion of its daunting complexity, I wonder
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at this point in my journey if the answer might lie in the way Enescus music hints at the nature of universal reality. We
have discovered that, ultimately, what we are told by our five senses is mere illusion, that any apparently solid object,
when heated sufficiently, becomes a gas; hence all that is can be reduced to perpetually oscillating points of energy.
This energy is the stuff of the universe, and its state of reality is constant change. This condition of ceaseless
vibration, of restlessness, of ever-becoming, seems to me to be the essence of Enescus music. Emily Dickinson
envisioned celestial sounds as "the silver strife3," evoking a heavenly music, bright, shining, and engaged in constant
exertion, struggle, aspiration. However, the way Enescu manages to sustain a personal, human voice within all of the
complexity of his creation may perhaps be one of the composers greatest miracles.
Musicians Wrestle Everywhere, from The Poems of Emily Dickinson, Little, Brown & Co., Boston.
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Creaia enescian - sintez postromantic original

Laura Vasiliu
"George Enescu s-a dezvoltat prin continuitate direct, i nu prin opoziie, prin antitez, fa de muzica de la
sfritul secolului al XIX-lea"106 scria tefan Niculescu la doar trei ani dup moartea compozitorului. Acest adevr
va funciona n muzicologia enescian ca un postulat, ca un loc comun, ce prea c nu mai are nevoie de probe i
argumentri, dei cercetrile ulterioare s-au concentrat n a-i recupera modernitatea.
Faptul c savanta sa tehnic de compoziie este rezultatul unor succesive i din ce n ce mai complexe sinteze
(ce nu vor depi n totalitate antinomiile stilistice) este o idee i mai intens vehiculat. Explicaiile s-au focalizat
asupra personalitii i sensibilii plurivalente a compozitorului (Al. Leahu, P. Bentoiu, D. Dediu), asupra statutului
su de creator aparinnd culturilor estice (t. Niculescu), asupra relaiei intime dintre interpretul i compozitorul
Enescu (S. Borris). Argumentele de natur estetic, formulate prin raportare la tendinele artei sonore n secolul al
XX-lea s-au dovedit viabile, cu extrem de puine excepii, doar pentru pri, fragmente din compoziiile scrise pn n
1920 creaia urmtoare, indiscutabil cea mai original, prnd a se corela doar cu ea nsi.
Relaionnd, interpretnd idei emise de prestigioi muzicologi i valorificnd experiena mea de analist, mi
propun n aceast intervenie s aduc cteva argumente n sprijinul opiniei c tipul de sintez modelat de creaia
enescian, luat ca ntreg, prin nglobarea elementelor tradiionale i moderne, naionale i universale, se realizeaz
printr-o atitudine componistic i un crez artistic de natur sau filiaie postromantic.
Nivelul cercetrilor i perspectiva temporal permite o rediscutare a semnificaiei termenului de postromantism.
n opinia mea, postromantismul este un fenomen estetic i stilistic de ampl sintez, ce nu se dezintegreaz n
deceniul al II-lea al veacului trecut cum se afirm n tratate i dicionare odat cu moartea lui Mahler i Skriabin,
cu etapa atonal a colii Vieneze i cu primele manifestri neoclasice. Aceast direcie va continua i se va dezvolta
n paralel, ramificndu-i rdcina tradiional prin asimilarea nnoirilor primei jumti a secolului XX, pe care le
106
Niculescu, tefan Aspecte ale creatiei enesciene n lumina Simfoniei de camera, n Reflectii despre muzica, Ed. Muzicala, Bucuresti, 1980,
p. 86.
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metamorfozeaz printr-un comportament specific romantic de esen subiectiv. Desigur, ntr-o period supus
inovailor i prefacerilor, puini compozitori de prim linie aparin acestei tendine de acumulare gradat: R. Strauss,
S. Rahmaninov, A. Honegger, D. ostakovici, G. Enescu mi se par cei mai reprezentativi.
Semnificativ pentru definirea profilului complex, bazat pe simbioze i polistilism al postromantismului este
configurarea sa, din start, de la sfritul secolului al XIX-lea ca o cumulare a mijloacelor artistice pur romantice
(dramaturgia culminativ, structura ciclic a opusului, funcia primordial a melodiei, programatismul direct sau
subneles), cu cele obinute din ncorporarea folclorului (caracterul rapsodic/mozaicat, funcia coloristic a armoniei
modale) i cu trsturi neoclasice (accentuarea coerenei formale, tehnici polifonice imitative). Simfoniile lui G.
Mahler, primele creaii ale lui A. Schnberg, Octetul op.7 sau Simfonia a II-a de G. Enescu reflect aceast prim
etap de amalgamare a manierelor, n condiiile unui nivel maximal atins de fiecare parametru sonor i de tehnicile de
compoziie implicate.
Curentele moderne impresionismul, expresionismul, neoclasicismul au redus complexitatea prin
extrapolarea i absolutizarea unor zone expresive, prin abstractizare sau simplificare, fiind, n grade diferite, dar n
esen, anti-romantice.
n contextul evoluiei muzicii n secolul al XX-lea, semnificaia pe care o confer postromantismului se suprapune
pn la un punct cu una din nuanele estetice disociate de Clemansa Liliana Firca n albia aa-zisului curent
neoclasic, (i anume "direcia continurii tradiiilor"107 n care subiectivismul comunicrii domin i cumuleaz
diversele tehnici de compoziie) sau cu "noul romantism cu puternice trsturi clasicizante"108, descoperit de W. G.
Berger n lucrri ca: Mathis der Maler de P. Hindemith, simfonii de ostakovici i Honegger, Concertul pentru
orchestr de B. Bartk. Dac pentru a defini atitudinea unor compozitori ca P. Hindemith sau B. Bartk (care, n anii
40, las s ptrund n stilul lor filonul liric), termenul "neoromantism" este adecvat, acesta nu poate fi asociat cu
muzica enescian. Marele creator romn n-a revenit la romantism, pentru simplul motiv c nu a fost niciodat
anti-romantic. Credina n sinceritatea expresiei, subiectivismul viziunii sale transpar cu claritate din orice lucrare,
indiferent de tehnicile utilizate.
Relaia sa cu tendinele estetice ale primei avangarde a secolului XX, dei a fost supus unor analize
aprofundate, merit comentat n continuare, datorit perspectivei temporale de care beneficiem astzi.
107
Firca, Clemansa Liliana Modernitate i avangarda n muzica ante- i interbelic a secolului XX (1900-1940), Ed. Fundaiei Culturale
Romne, Bucureti, 2002, p. 84.
108
Berger, W. G. Muzica simfonic modern - contemporan 1930-1950, Ed. Muzical, Bucureti, 1976, p. 52.
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A fost receptiv la subtilitatea sonoritii impresioniste dar numai n msura n care percepea o echivalen
ntre modalismul romnesc i armonia francez, ntre complexitatea ritmica a figuraiei liniare/plurivocale debussyste
i spiritul rubato al improvizaiei folclorice. Astfel c, n pofida tehnicilor de variaie coloristic prin armonie din
Pavan, a consecvenei n utilizarea mixturilor armonice disonante din Carillon nocturne109, a ostinato-ului din finalul
Sonatei op. 24 nr. 1110, a figuraiei "acvatice" i timbrelor reci de saxofon i celest din Pru sub lun (Suita
Steasc) tehnici tipic debussyste -, muzica enescian nu este spaial, static, pur pictural, fragmentat n
succesiuni de instantanee. Continuitatea gndului muzical poate fi urmrit, n intensitatea sa subiectiv, prin
mijlocirea variaiei melodice procedeu enescian definitoriu, de esen romantic, dar a crui particular punere n
pagin dezvluie i sursa folcloric111.
Dac momentele de tensiune exacerbat i culminaiile violente din actul al III-lea al operei Oedip pot fi
asociate esteticii expresioniste (concentrrile armonice disonante, tehnicile recitativului i de expresivizare divers a
emisiei vocale par a continua sonoritile din Elektra, din Wozzeck), viziunea artistic general este diferit, a spune,
tributar realismului. Situaiile nu au nimic maladiv sau decadent, eroii nu intr n categoria psihopailor i alienailor.
Omenescul este potenat pn la dimensiuni zeieti. Modelarea mijloacelor muzicale se realizeaz dup criterii
tradiionale: sugestia este direct, nu moderat de simbol, concept teoretic sau convenie.
Tocmai aceast estetic (a reflectrii i exprimrii realului), n relaie cu vastitatea i complexitatea subiectului
face din partitura operei zona celor mai surprinztoare interferene stilistice. Muzica descriptiv, de un autentic
programatism romantic se combin cu o dramaturgie simfonic ramificat, genurile vocale istorice cu cele mai
moderne tehnici ale declamaiei, decupajul pe numere cu mari scene dramatice, scriiturile corale monumentale,
oratoriale alterneaz cu simple vocalize colective. Alturarea i, uneori, osmoza acestor mijloace nu poate fi explicat
fr asocierea concepiei artistice enesciene la ideologia i tehnica postromantismului.
La fel, apropierea lui Enescu de neoclasicism prezint o not distinct. Cercetrile recente (m refer n special
la volumul Modernitate i avangard n muzica ante- i interbelic a secolului XX, semnat de Clemansa Liliana
109
vezi Firca, C. L. op. cit., p. 114.

vezi Firca C. L. Particularizri ale ostinato-ului n muzica lui Enescu, n George Enescu i muzica secolului al XX-lea, Ed. Muzical,
Bucureti, 1998, p. 99.
111
Rdulescu, Sperana Caracterul popular romnesc al muzicii lui Enescu, n Simpozion George Enescu, 1981, Ed. Muzical, Bucureti,
1984, p. 348.
110
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Firca112) pun n lumin particularitile estetice ale atitudii "retrospective", "istoricizante" ca fiind "deliberat i
explicit", orientat spre "obiectivarea expresiei", spre "voin constructiv" - trsturi ce caracterizeaz lucrri ale
compozitorilor I. Stravinski, P. Hindemith, A. Casella, S. Prokofiev i, am aduga noi B. Bartk (n acest caz avem
de-a face cu o sintez de coloratur neocalsic). Astfel, fr a nega noutatea paginilor neoclasice enesciene n
spaiul stilistic european al nceputului de secol, Clemansa Firca limiteaz numrul lucrrilor de acest tip i
circumscrie specificitatea lor: "Virtuile principale ale istorismului <<neoclasic>> al lui Enescu sunt, totui, ca i cele
ale impresionismului su, de natur eminamente subiectiv"113.
De egal importan mi se pare constatarea, formulat n prelungirea analizei citat mai sus, c paginile
neoclasice (cu excepia Suitei a II-a pentru orchestr) asemeni celor impresioniste sunt inserate n lucrri
eterogene stilistic. Coloratura neobaroc a Preludiului la unison a Boure-ului din Suita op. 10, a primei micri din
Sonata op. 24, nr.3, caracterul motoric al scriiturii i nota burlesc a expresiei din partea a doua a Sonatei op. 24,
nr.1, jocul spiritualizat i subtila parodie din Gamins en plein air (Suita Steasc) puncteaz momente distincte n
semnificaia general a fiecrui opus, sunt doar componente stilistice ale unor dramaturgii convergente spre finalitai
de tip postromantic.
O atenie deosebit n ordinea problematicii acestui comentariu l suscit relaia compozitorului cu folclorul.
Dac modalitile de integrare a melodiilor de cntec i de joc n structura simfonic a Poemei romne i a
Rapsodiilor aparin cu certitudine primei etape a sintezei postromantice europene, datorit combinrii echilibrate a
procedeelor de alternan, variaie i dezvoltare, afinitatea lui Enescu pentru un anumit tip de folclor, sublimarea lui n
sisteme i principii de construcie par a fi incompatibile cu poziia sa n perimetrul tradiiei universale. Credem, ns,
c tocmai predilecia autorului pentru improvizaia instrumental lutreasc, n particular, pentru spiritul rubato al
expresiei de sorginte folcloric, n general, se intersecteaz cu viziunea artistului romantic, cu ncrederea sa n
libertatea fanteziei, n "refuzul sistematicii" (D. Dediu). Iar dac subscriem la ideea lui tefan Niculescu, conform
creia spiritul rubato nu se materializeaz doar la nivelul palierelor temporale, prin varietatea conductului ritmic i prin
agogica fluctuant ci se infiltreaz n spaiul sintaxelor armonice i polifonice114, acaparnd treptat gndirea
componistic, avem imaginea creatorului ce se descoper pe sine n filonul romantic al spiritualitii romneti.
Aspectul cel mai convingtor al postromantismului enescian este, desigur, construcia ciclic a formei.
112
op. cit., cap. Istorism i modernitate, pp. 76-106.

op. cit., p. 117.
114
vezi Niculescu, t. Aspecte ale creatiei enesciene n lumina Simfoniei de camera, n Reflecii, op. cit., p. 88.
113
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Asimilnd, continund, uneori cumulnd modelele lisztian i frankian, George Enescu reuete n cteva din lucrrile
sale (Octetul op. 7, Simfonia a II-a, Simfonia de camer) originale ntreptrunderi ale macroformei multipartite ciclice
cu sonata-poem, asigurnd unitatea dramaturgic att n planul elocvenei tematice ct i n cel al structurii de
profunzime115.
Supleea cu care aplic principiul ciclic, prin adaptare la coninut i gen (n suite, de exemplu, este difuz116,
limitat), originalitatea tehnicilor de derivare, n parte universale, n parte de extracie folcloric117, accentuarea infiltrrii
principiului variaional n spaiul formei dialectice de sonat dar i a tehnicilor asociative, de montaj sonor118 sunt
cteva dintre contribuiile enesciene la continuarea i amplificarea modelelor formale postromantice, soluii
descoperite n arhitecturile moderne sau/i deduse din substana melosului popular romnesc.
n concluzie putem vorbi de postromantismul creaiei enesciene doar n condiiile lrgirii semnificaiei
termenului, a perceperii sale ca o etap de sintez i deschidere totodat, n care spiritualitatea de esen romantic
este primordial. Postromantismul reprezint fundamentul tradiional din care s-au dezvoltat culturile naionale
moderne, dar n condiiile diversitii estetice i ale complexitii mijloacelor ce-i sunt definitorii, numai compozitori de
altitudinea lui George Enescu i-au acceptat provocarea.
115
Vasiliu, Laura Articularea i dramaturgia formei muzicale n epoca moderna (1900-1920), Ed. Artes, Iasi, 2002, p. 213.
op. cit., p. 201.
117
Pentru argumentarea acestei ideii corelm opiniile a doi cercettori - Sperana Rdulescu i Pascal Bentoiu: Variaiile () nu se construiesc
prin ndepartarea treptat, prin alterri accentuate progresiv, fa de o tem expus iniial n form <<completa i integrala>>, stabil i pe deplin
caracterizat. Ele se se raporteaz la un model melodico-ritmic invariant virtual, fiecare variaiune situndu-se la o <<distan>> (informaional)
relativ egal att fa de model ct i fa de toate celelalte Rdulescu, S., op. cit. p. 348;
fixitatea (constana ideilor ca principiu compoziional!) se mut de la etajul concretului la cel al unor gesturi-model, abstracte n generalitatea
lor, iar temele prind form de fiecare data altfel, dei mereu raportabile la gesturile ideale Bentoiu, P.- Capodopere enesciene, Ed. Muzicala,
Bucuresti, 1984, p. 567.
118
Fragmentele tematice, cunoscute dinainte, se mbin acum asemenea imaginilor din vis, imagini reinute desigur din lumea real dar
recombinate nu dupa logica strii de veghe, ci dupa adnci ale subconstientului. n acest parte a lucrrii (finalul prii a III-a din Cvartetul op. 22, nr.
2) revenirea capricioasa a strilor parcurse nainte sugereaz un astfel de film al contiinei, abandonat visului, amintirii, n care substituirea
gndurilor ascult de impulsuri interioare, i nu de o discursivitate impus de afar. Niculescu t. George Enescu i limbajul muzical din secolul
XX n Reflectii, op. cit., pp. 176-177; vezi i analiza temei principale din partea I a SImfoniei a II-a n Vasiliu L., op. cit., pp. 160-162.
116
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Surse i arhetipuri n creaia enescian

Vasile Vasile
Parafraznd o idee a maestrului tefan Niculescu referitoare la apariia

ulterioar a contiinei polifoniei fa de practica muzical119, vom deschide
prezentul demers afirmnd c, n mod asemntor, contiina principiului
arhetipal este ulterioar practicii muzicale. n mod concret, abia n ultimul
ptrar al secolului trecut ncep teoretizrile i creaiile muzicale ce-i
nsuesc i afieaz deschis i programat principiile arhetipale ca atitudine
estetic. Era i o consecin a lucrrilor lui Carl Gustav Jung: Lame et la vie,
Psychologie de linconscient, aprute n 1963, la Paris, respectiv n 1970, la
Geneva i a extinderilor principiului n domeniile literare, ale artelor plastice i
arhitecturii. Printre preocuprile muzicale romneti axate pe aceast tem
merit a fi amintite cele ale lui Corneliu Dan Georgescu, interesat de
echivalenele muzicale ale arhetipurilor120, Octavian Nemescu, preocupat de
discernerea "adevratelor structuri arhetipale n muzic" cu reverberaii
119
Niculescu, tefan. Analiza fenomenologic a tipurilor fundamentale de fenomene sonore i raporturile lor cu eterofonia. n: Studii de
muzicologie, vol. VIII, Bucureti, Editura muzical, 1972, p. 134.
120
Georgescu, Corneliu Dan. Preliminarii la o posibil teorie asupra arhetipurilor n muzic. n: Studii de muzicologie, vol. XVIII, Bucureti,
Editura muzical, 1983, pp. 99 142; Idem. Arhetipurile muzicale. n: Muzica, Bucureti, An XXXIV, nr. 3, martie 1984, pp. 11 14; Idem. Arhetipul
Naterii i al Morii. n: Muzica, Bucureti, An XXXVI, nr. 12, decembrie 1986; Idem. Studiul arhetipurilor muzicale 1. Simbolica numerelor.
n: Studii de muzicologie, vol. XX, Bucureti, Editura muzical, 1987, pp. 59 77; Idem. Arhetipul alternanei elementelor contrarii (Yin Yang). n:
Muzica, Bucureti, An XXXVII, nr. 11, noiembrie 1987.
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transcedentale121, ale lui Corneliu Cezar122 i Dan Dediu, acesta din urm atras de fenomenologia arhetipal123 etc.
Aceste teoretizri au fost trecute n revist de recenta sintez a Valentinei Sandu Dediu124 i Irinel Anghel125, care
prezint succint i creaiile muzicale axate pe anumite arhetipuri, aparinnd lui Aurel Stroe arhetipul scrii, Adrian
Iorgulescu viziunea metasilabic, tefan Niculescu arhetipul ison i acordarea eterofonic, Corneliu Dan
Georgescu - arhetipul major-minor, minimalismul esenializat, Iancu Dumitrescu arhetipul rezonanei i recuperarea
arhaicitii timbrale, Doina Rotaru arhetipul glissando i decantarea folcloric, Octavian Nemescu arhetipul total,
toate privite ca modaliti de recuperare a universalitii.
Dar atracia arhetipurilor n cultura romneaasc este mult mai veche. Mircea Eliade vorbea despre
paradigmele sacre, ca valori absolute, care sunt mult mai complexe i mai concrete fa de patternurile, modelele
existente n incontientul colectiv i transmise prin ereditate socio-cultural, din concepia lui Jung. Dac la Eminescu
i mai ale la Brncui arhetipul de baz poate fi considerat zborul, la Enescu are prioritate visul, reveria, ntoarcerea
n edenul copilriei i al naturii. "Unde eti coplirie, cu pdurea ta cu tot? se ntreba retoric i metaforic fiul
Ipotetilor i-i vor rspunde reverberaiile de peste ani ale suitei Steasca i a Impresiilor din copilrie i cuvintele
memorabilele ncredinate de Enescu lui Gavoty: "Natura mea m ndemna spre o visare continu"126.
Comun amndorura, lui Eminescu i lui Enescu, rmne ntoarcerea la obrii, cutarea esenelor ntr-o
fericit sintez naional universal i a unor reprezentri anistorice, situate n afara timpului i spaiului, universaliste,
nscrise n constelaii spirituale.
121
Nemescu, Octavian. Capacitile semantice ale muzicii, Bucureti, Editura muzical, 1983; Idem. Naturalitatea, culturalitatea i
transculturalitatea sunetului I. n: Muzica, Bucureti, Serie nou, An I, nr. 1 (1), ianuarie martie 1990, pp. 17 44; Idem. Elementele arhetipale
naturale n perspectiva recuperrii lor de ctre culturalitile muzicale. n: Muzica, Bucureti, Serie nou, An I, nr. 1 (1), ianuarie martie 1990, pp.
45 51.
122
Cezar, Corneliu. Introducere n sonologie, Bucureti, Editua muzical, 1984, 15, passim, 103.
123
Dediu, Dan. Fenomenologia actului componistic. Arhetip, arhetrop i ornament n arta muzical tez de doctorat, Universitatea de
Muzic, Bucureti, 1995.
124
Sandu Dediu, Valentina. Muzica romneasc ntre 1944 2000, Bucureti, Editura muzical, 2002, pp. 69 72.
125
Anghel, Irinel. Orientri, direcii, curente ale muzicii romneti din a doua jumtate a secolului XX, Bucureti, Editura muzical, 1997, pp.
69 92.
126
Gavoty, Bernard. Amintirile lui George Enescu, Bucureti, Editura muzical, 1982, p. 85.
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"Credina zugrvete icoanale-n biserici- afirma Eminescu intuind profundul act spiritual de zugrvire a
chipurilor divine i Enescu recunotea statutul de reprezentativitate pentru spiritualitatea romneasc a psalmodiei
preoilor, o adevrat ntoarcere i la unul i la altul la vremi ndeprtate, arhaice i totui omniprezente, confirmnd
tezele lui Jung despre transcendalitatea arhetipurilor, n cazul de fa al arhetipurilor cretine, cu fondul lor strvechi
i prezent n contiina umanitii.
Cntecul cocoilor din paginile enesciene nu cumva trebuie privite ca echivalente sonore ale zborului
brncuian, iar Coloana infinitului nu poate fi considerat un alt arhetip al crui echivalent ar putea fi mersul
sinusoidal al melosului enescian ce-i strbate creaia? Nu cumva spaiul mioritic al lui Blaga i gsete o
concretizare excepional n melodia doinit a fiului Livenilor ?
Dac n ultima parte a secolului trecut principiile arhetipurilor au devenit preocupri deliberate i urmrite cu
consecven de muli muzicieni romni, la Enescu putem vorbi de intuirea genial a acestora i de o gndire
arhetipal prezent ca la toi marii creatori. Toi acetia au fost atrai funciar de anumite surse arhetipale, diferite
dup epoca sau dup mentalitatea acesteia i a neamului din care au fcut parte. De la autorul epopeii lui Ghilgame
sau de la Homer, admirator al faptelor vitejeti ale vechilor greci, la Shakespeare care a imortalizat cruntele crime de
le curile regilor vremii extinse n realitate i n alte timpuri i spaii - dar i povestea de iubire a inocenilor
ndrgostii din Verona i mai departe, la cel care nscrie n perenitate povestea Luceafrului, lumea tracic i
medieval romneasc, sau la Lucian Blaga cu dorul-dor i exemplele ar putea continua se ntinde o palet foarte
divers de abordri artistice i de surse arhetipale crora creatorii respectivi le-au sporit semnificaiile. George
Enescu nu poate s fie o excepie, chiar dac activitatea sa creatoare este dominat de dorina declarat de a nu se
repeta i de a iei n public doar cu lucrrile considerate de el ca fiind desvrite.
Sursele i arhetipurile creaiei sale se las greu depistate tocmai din cauza acestui credo artistic exemplar, al
irepetabilitii experienei creatoare i de a nu rspunde cntecelor de siren ale tendinelor epigonice, ele, sursele
arhetipale, avnd mai curnd un vdit caracter implicit dect explicit. n pofida gndurilor ncredinate diferiilor
gazetari care i solicitau interviuri, sau a amintirilor radiofonice depnate spre sfritul vieii, lui Bernard Gavoty,
ulterior ncredinate i tiparului, ptrunderea n hermeneutica enescian trebuie s se bazeze pe investigarea creaiei
propriu-zise, deoarece toate declaraiile sale evit n mod programat referirile le aceasta.
Construcia sa sufleteasc i exemplara modestie l-au oprit s vorbeasc despre propriile lucrri, unele dintre
ele considerate de el nsui, neterminate sau nemplinite la nivelul crezului su artistic. Spre norocul posteritii, multe
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dintre acestea au fost salvate la timp i repuse n circuitul interpretativ dup moartea ilustrului muzician. Dezarmant
s-a dovedit n acest sens i ndemul su proverbial "nu v pierdei n mica istorie" i propria declaraie din perioada
apogeului carierei sale: "Oamenii au fost intrigai i agasai, deoarece nu au putut s m catalogheze i s m
clasifice n modul obinuit Ei nu puteau decide exact crui tip i aparinea muzica mea"127.
ncercarea noastr de a descoperi cel puin o parte a surselor i arhetipurilor creaiei enesciene este pndit de
riscul de a introduce n ecuaie anumite elemente care intr n contradicie cu adevrul exprimat de creatorul
Octetului, care avea impresia "c sunt un miner spnd o galerie gata s se prbueasc"128. Investigaiile noastre au
fost ns ncurajate de cele precedente semnate de Octavian Lazr Cosma129, tefan Niculescu130, Pascal Bentoiu131,
Romeo Ghircoiaiu132, Cornel ranu133, Vasile Tomescu134 i de ali enescologi, n demersurile crora am gsit i o
parte din elementele necesare consideraiilor ce urmeaz, sau confirmri i clarificri ale acestora. Credem c se
poate vorbi la Enescu de cel puin dou dou tipuri de surse i arhetipuri: 1 - conceptuale, cu rsfrngeri directe sau
indirecte asupra operei; 2 - ale creaiei.
Exist, fr ndoial, riscul de a confunda sursele i arhetipurile cu influenele directe sau indirecte exercitate
asupra multilateralului muzician. De aceea, vom porni de la identificarea acestora din urm, pentru a le disocia, cu
ajutorul lor, pe cele dinti, chiar dac nu se va putea stabili o linie de demarcaie precis ntre ele. n fond, dup
127
Programul Orchestrei Simfonice din Chicago, Stagiunea 1931 1932 (The Program of the Symphonic Orchestra in Chicago, 1931 1932,
Musical Session), citat n traducerea lui Constantin Stihi Boos Dou precizri analitice privitoare la poemul orchestral romnesc din prima
jumtate a secolului nostru. In: Centenarul George Enescu 1881 1981, Bucureti, Editura muzical, p. 393.
128
Gavoty, Bernard. Op. cit., p. 52.
129
Cosma, Octavian Lazr. Oedipul enescian, Bucureti, Editura muzical, 1967; Idem. George Enescu mirajul rentoarcerii la obrii
comunicare la simpozionul George Enescu, 17 19 septembrie 1981, publicat n volumul: Simpozion George Enescu 1981, Bucureti, Editura
muzical, 1984, pp. 160 162.
130
Niculescu, tefan. Reflecii despre muzic, Bucureti, Editura muzical, 1980.
131
Bentoiu, Pascal. Capodopere enesciene, Bucureti, Editura muzical, 1984.
132
Ghircoiaiu, Romeo. Studii enesciene, Bucureti, Editura muzical, 1981.
133
ranu, Cornel. Enescu n contiina prezentului, Bucureti, Editura pentru literatur,1969.
134
Tomescu, Vasile. Etos, etnos i conceptul enescian de muzic n caracter popular romnesc, comunicare la simpozionul internaional de
muzicologie George Enescu, organizat de Biroul de Muzicologie al Uniunii Compozitorilor i Muzicologilor din Romnia, tiprit n volumul
George Enescu i muzica secolului XX, Bucureti, Editura muzical, 1998, pp. 31 34.
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propriile declaraii, creaia lui Bach a constituit pinea cea de toate zilele pentru artistul Enescu. Ori, aa cum
demonstreaz Octavian Nemescu, "n stilul muzicii lui Bach se ntlnesc elemente arhetipale, ca de pild: centru de
gravitaie, cadene perfecte, acorduri trisonice majore, figuri melodice i ritmice arhetipale, forme simetrice etc"135. i
ne va fi greu s stabilim dac ea, creaia bachian poate fi considerat numai unul dintre elementele de referin,
poate cel mai important, pentru activitatea creatoare privit bipolar, ca interpret i compozitor, sau - chiar dac numai
parial - i un model ideal urmrit cu o consecven nedisimulat i, n final, deci, unul din reperele arhetipale
indirecte.
Multe dintre diferitele influene directe care s-au ntlnit n personalitatea creatoare a autorului operei Oedip le
descoperim n puinele i fulgurantele detalii ncredinate interviurilor amintite. Admirator fr nici cea mai mic
rezerv a muzicii lui Johann Sebastian Bach, creaie pe care o considera pn la moarte, echivalentul a ceea ce
"Sfnta Cuminectur este pentru cretini"136, dar i al lui Beethoven, "idolul pe care l-am adorat n primul rnd"137,
Enescu se declara n acelai timp, "wagnerian pn n mduva oaselor"138, dar nu uit s-i enumere i pe ceilali
"patru idoli ai mei de prim importan: Gluck, Weber, Schubert i Schumann"139, dup ce-l amintise pe Mozart, care
"nu dibuie niciodat, ci merge de-a dreptul la int, gsind de la nceput ceea ce caut"140 i pe Brahms, sub a crui
baghet se presupune c ar fi cntat la Viena, n orchestra Conservatorului. Nu trebuie ignorat i nici subestimat
declaraia enescian privind cealalt descenden: "Am fost, sunt i voi rmne pn la moarte elevul lui Gdalge: el
mi-a insuflat o doctrin cu care natura mea este ntr-un deplin acord"141.
Obinem astfel explicaia acceptat de muli enescologi a unei continuiti a simfonismului schumannian brahmsian - enescian. Singur dezvluie rezistena pe care a fost nevoit s o manifeste fa de pericolul
epigonismului. "Nu sunt nedrept cu Conservatorul unde am cunoscut maetri admirabili i prieteni fermectori. Dar,
dac sunt ntrebat la ce dat precis mi-am terminat studiile, nu tiu ce s rspund, deoarece mi s-a prut totdeauna
135
Nemescu, Octavian. Elementele arhetipale naturale,p. 47.

Gavoty, Bernard. Op. cit. p 70.
137
Idem, p. 69.
138
Idem, p. 71.
139
Idem, p. 73.
140
Idem, p. 72.
141
Idem, p. 52.
136
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c, sufletete cel puin, prsisem Conservatorul chiar n ziua n care fusesem primit"142.
Se pare c va fi ajutat n evitarea tentaiilor epigonice i de folclorul romnesc, care va deveni steaua polar a
creaiei enesciene, cu fazele sale cunoscute: citatul folcloric, extragerea i utilizarea unor elemente specifice acestuia
(melodice, ritmice sau timbrale etc) i crearea de teme n caracter popular romnesc, fr aservire la motiv. Creaia
popular romneasc mai mult intuit de autorul Pomei Romne i cunoscut, n primele faze, ndeosebi din
publicaiile vremii, cum ar fi caietele lui Gheorghe A. Dinicu i apoi din culegerile realizate de Constantin Briloiu, de
care amintete cu mult admiraie, l ajut s-i dltuiasc o creaie cu semnificaii polivalente nc din perioada
lansrii n melopolisul vremii Parisul anilor de desvrire a pregtirii profesionale. Ori, creaia popular este ea
nsi un arhetip, dublnd arhetipul care este limbajul muzical.
Cert rmne faptul c nc din tineree Enescu se dovedete un internaionalist, ridicnd la acest rang folclorul
romnesc, aa cum nsui declara ntr-o scrisoare adresat n anul 1912, secretarului Filarmonicii din Arad, Iosif
Wagner: "Avnd un fond de educaie german i locuind la Paris, pe care-l iubesc din toat inima, fiind romn prin
natere - sunt esenialmente internaionalist".
Cea mai mare parte a surselor arhetipale ale creaiei enesciene ine, aadar, de specificul cntecului popular cu
multiplele lui valene i cu particularitile lui, oralitatea, sincretismul, libertatea formei i caracterul improvizatoric i cu
componentele arhetipale melodice, ritmice, arhitectonice, dinamice etc. i ni se pare semnificativ faptul c
ndeplinirea acelei nzuine "de a arunca o punte ntre sufletul poporului su i cel al ntregii omeniri"143, este marcat
de tnrul muzician care se nscrie printre cei mai importani barzi ai neamului su, cu Poema Romn, cnd nu
mplinise nc vrsta de 17 ani. Lucrarea reprezint o adevrat piatr de hotar a istoriei muzicii romneti. Enescu
descoperea pentru prima dat n muzica romneasc cele trei surse reprezentative ale spiritualitii noastre: doina,
cntecul de joc i intonaiile bizantine, fiecare un reper arhetipal pe care le sudeaz ntr-un program descris chiar de
el: o sear de var linitit ntr-un sat moldovean, ce precede o srbtoare, tulburat de o furtun neleas n dublu
sens: natural, urmat de linitea n care cocoii anun dimineaa i una spiritual ce face trecerea de la Doina
Oltului cu reverberaiile ei de restrite i cntarea bisericeasc, cu ncrctura ei spiritual, pn la iureul jocului
numit apte scri, melodie ce va aprea ulterior ntr-o inspirat prelucrare coral a lui Gavriil Galinescu -are
mi....
142
143
Idem, p. 55.
Blan, George. George Enescu. Mesajul, estetica, Bucureti, Editura muzical, 1962, p 37.
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Doina cu ritmul ei liber va constitui fr ndoial unul dintre arhetipurile compozitorului George Enescu i poate
mai puin o surs dac inem seama de faptul c doinele din creaia sa sunt cele din culegerile vremii, pltind vama
cuvenit a trecerii acestora prin filtrul lutresc. El va prelua din acest gen arhaic al muzicii noastre populare
cantabilitatea specific, dublat de oscilaiile ntre liric, nostalgic i tragic, ritmul liber, caracterul improvizatoric,
deschis, principiul variaional, bogata ncrctur de sensuri meditative, uneori onirice i cu anumite efecte
eterofonice. Muli muzicologi aduc n discuie prezena sentimentului indifinibil al dorului care transgreseaz creaia
noastr popular arhaic dar i anumite pagini enesciene. Vorbind despre "sufletul romnesc al lui George Enescu",
Marguerite Vessereau subliniaz c "Lessentiel dans lme roumaine, cest le dor de la vie" i c "Enesco jouit
ardement de la volupt musicale: infuser aux oeuvres son propre sang", dei se grbete s completeze: "il connait
la douleur" i c "dans le luth dOrphe, le prtre musicien, chantaient les sves de lunivers" 144.
Cntecul de joc atrsese atenia viitorului muzician cnd avea doar trei ani. Este momentul dezvluirii dotrii
excepionale a copilului minune dar i al descoperirii principalei sale surse creatoare folclorul romnesc. Aflat cu
mama la staiunea balneo-climateric nemean, Blteti, copilul aude un taraf de lutari din categoria celor
ascultai nu cu mult timp n urm de Musicescu, n aceeai zon. Este att de puternic impresionat nct i-a
confecionat singur copiile-jucrii ale viorii i ambalului, iar melodia ascultat, nraul, l va urmri pn ce o va
ese n ghirlanda primei rapsodii.
Aa cum am artat cu alt ocazie145, n codul genetic al lui Enescu se nscrisese nu numai admiraia pentru
muzica bisericeasc strbun dar i expresivitatea acestui limbaj, prin prinii prinilor lui, preoi i mai ales de la
strbunicul su, Enea Galin, adus la Zvoritea ca dascl de stran, de Ioan Moruzi. Vom mai aduga faptul mrturisit
de muzician lui Constantin Briloiu, n anul 1931: "tainele cntrilor bizantine ale Bisericii rsritene l ispitesc de la o
vreme tot mai mult"146. Fr ndoial, sonoritile muzicii bizantine vor avea rolul lor de excepie n realizarea sintezei
dintre Orient i Occident, care o dubleaz pe cea dintre clasic i romantic.
144
Vessereau, Marguerite. Roumanie terre du dor, Paris, P.U.F., 1930, p. 107 111.
Vasile, Vasile. George Enescu homo religiosus, comunicare susinut la Simpozionul Internaional de Muzicologie George Enescu,
Bucureti, 10 11 septembrie 1998, publicat parial n: Academica, Bucureti, An VIII, nr 12(96), octombrie 1998, p. 12 i n volumul cuprinznd
lucrrile simpozionului, intitulat George Enescu i muzica secolului al XX lea, Bucureti, Editura muzical, 2001, pp. 30 34.
146
Briloiu, Const(antin). (Jubileul maestrului George Enescu). n: Adevrul literar i artistic, Bucureti, An X, seria a II- a, nr. 569, 1
noiembrie 1931.
145
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Dac cele dou melodii populare ajung n estura simfonic a Poemei Romne prin intermediul unor culegeri
de epoc, datorate lui Gheorghe A. Dinicu, psalmodierile bizantine anticip crearea "n caracter popular romnesc".
Ele sunt reprezentate de derularea vocal i fr text, a unor intonaii rezultate din dou scri specifice ale vechii
muzici bizantine, una ascendent i alta descendent, de o mare for expresiv n contextul lucrrii. Putem crede c
intuiia arhicunoscut a tnrului muzician a sesizat i vecintatea spiritual dar i melodic a celor dou melodii ale
lucrrii, Doina Oltului desfurndu-se ntr-un mod popular foarte apropiat de scara glasului VI al muzicii bizantine.
Putem deci considera c melosul bizantin i cel popular romnesc devin la Enescu nu numai surse dar i arhetipuri i
ele traverseaz o bun parte a creaiei sale.
Mirajul ntoarcerii la obrii asupra cruia a struit Octavian Lazr Cosma147 - al ruralului,
al pastoralului, al naturii i al copilriei constituie alt surs a creaiei enesciene. Ea este dublat de ntoarcerea
la copilrie, care domin suita Impresii din coplirie, Rapsodia a II-a, Suita Steasca, cu acele pagini programatice,
intitulate: trengari zburdnd n aer liber. Dup propriile declaraii chiar i Poema Romn este tributar copilriei:
"ncercasem s pun n aceast Suit simfonic unele din amintirile din copilrie, transpuse sau mai bine zis stilizate".
Asocierea visului copilriei cu cel al ruralului neles nu la modul general, ci identificndu-se cu locurile natale - este
foarte evident n Steasca, n Poema Romn, n Impresii din copilrie, dar i n declariile privind concepia sa
artistic. Mrturisea despre Oedip: "Parc a fi stat vara sub un pom roditor i nu a fi avut dect s m aplec pentru
a culege fructele ce cdeau n jurul meu"148.
Dansurile rneti constituie finalul Suitei Steasca, domin ntreaga Rapsodie I i finalul Poemei romne. S-a
afirmat n repetate rnduri c prima rapsodie enescian se aseamn cu o veritabil petrecere popular, ceea ce a
ngduit convertirea ei ntr-un spectacol muzical-coregrafic. n aceeai categorie a lucrrilor legate de lumea rural se
nscrie i Uvertura de concert pe motive n caracter popular romnesc, dirijat n America, n anul 1949.
Pstorul apare ca personaj distinct n cea de-a treia parte din Suita Steasc, Cntecul pstorului rsun n
Oedip, n intonaiile flautului, iar reverberaiile pastorale le ntlnim n prima rapsodie i n Poema Romn, dovezi ale
propensiunii pentru pastoralul arhaic.
147
148
Cosma, Octavian Lazr. George Enescu Mirajul rentoarcerii, p. 160 162

Gavoty, Bernard. Op. cit. p.87.
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Ca un adevrat corolar rsun cuvintele sale memorabile: "De Moldova m simt legat prin toate fibrele mele.
Legtura mea cu pmntul, cu cerul i apele Moldovei, nimic nu o poate deznoda. n molcomul peisaj moldovean,
printre oamenii cuviincioi, de discret noblee sufleteasc ai acestei blagoslovite provincii, m simt n cel mai prielnic
mediu. M simt nfrit cu tot ce e moldovean (). Peisajul natal, cu tot ce e pe el, l purtm toat viaa la noi i e
prezent n cntec, n poem, n piatra sculptat, n pnza pictat, ca i n fapt. Fr el am fi serbezi"149.
Suita numit att de plastic i sugestiv Steasca i considerat de Valentin Timaru ca apropiat "mai mult de
programatismul de tipul Pastoralei beethoveniene"150, reprezint adevrate pagini autobiografice ale compozitorului,
cu insistene asupra amintirilor primilor ani ai vieii sale, n mediul arhaic. Ele sunt intitulate: Casa veche a copliriei n
asfinit, trengari zburdnd n aer liber. Urmeaz paginile dedicate peisajului natal: Pru sub lun, Psri cltoare
i corbi, Pstor, pentru a urca, n alte pagini, spre elemente din viaa spiritual: Clopote de vecernie, Rennoire
cmpeneasc, Dansuri rustice. Ea se completeaz ntr-un mod unic cu cealalt suit al crei coninut programatic
este la fel de lapidar exprimat Impresii din copilrie. Copilul Livenilor nu triete o experien asemntoare cu cea
a turlubaticului fiu al Humuletilor, autor al Amintirilor din copilrie, dei aparin amndoi lumii rurale. De aceea
lucrile lor sunt total deosebite i cea enescian ne trimite fr vrerea noastr la suita amintit. Vom gsi i aici un
Pru n fundul grdinii, care ne apropie de camera n care triete anahoretul copil nsoit de Pasrea din colivie i
cucul din perete. Locul pstorului este luat de Scripcarul purttor al unor sonoriti baladeti i de Btrnul ceretor, o
alt faet a portretului musorgskian realizat n Tablouri dintr-o expoziie. Zburdlniciile i nzdrvniile copilreti
care dau atta savoare amintirilor lui Nic feciorul lui tefan a Petrei sunt ns substituite cu pagini zugrvind viaa
privit din interiorul camerei natale: Luna ptrunde pe geam, Greieraul, Vntul n horn, Furtun n noaptea de afar,
Rsrit de soare. Este uor de ajuns la concluzia c aceste dou suite completeaz, la cellalt capt al activitii
creatorului, Poema Romn. Toate formeaz un adevrat triptic autobiografic avnd ca surs de baz anii copilriei
i orizontul natal, care le-au alimentat copios. Citatele folclorice cedeaz locul n Steasca i n Impresii din copilrie
chintesenelor generalizate provenind din substraturile folclorice cu puternice tente arhetipale. n ce msur aceste
surse indubitabile sunt sau pot fi considerate i arhetipuri? Ne ajut la formularea rspunsului pertinentele analize ale
compozitorului i muzicologului Pascal Bentoiu, care, n analiza Impresiilor din copilrie descoper "sugestiile
149
150
Ranta, Adrian. Sub vraja lui George Enescu. n: Lupta, Bucureti, An XV, nr. 4501, 18 octombrie 1936, p. 5.
Timaru, Valentin Simfonismul enescian, Bucureti, Editura muzical, 1992, p. 87.
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programatice (hor, doin, srb . a. m. d.)", care "acioneaz divergent la etajul configuraiei imaginii, dar care se
afl reunificat cu eficien la nivelul structurilor"151.
Problema "caracterului popular romnesc" l-a preocupat n mod constant pe Enescu. Ea este urmrit cu
pertinen de muzicologul Vasile Tomescu, cel care evideniaz i faptul c eminentul muzician a sesizat i relevat
cele dou accepiuni complementare ale noiunii "transpus la universul muzicii romneti" i anume "fondul original,
distinct al spiritualitii naionale ca premis a actului creator, i concretizarea acestuia din urm ca expresie a unei
viziuni personale, a unei elaborri inedite, unice"152. tefan Niculescu gsea n urm cu aproape o jumtate de secol
i n Sonata a III-a pentru pian, o melodic ce "se afl cuprins n sfera intonaional a muzicii populare romneti,
fr s fie totui un citat sau o prelucrare folcloric"153, dominnd n mod evident elementele ritmice, armonice i
polifonice. n exegeza consacrat lucrrii, muzicologul subliniaz faptul c "elementele folclorice sunt att de bine
asimilate, nct mpreun cu elementele nsuite din muzica universal, se ncheag ntr-o unitate stilistic
indisolubil". n fond, Enescu nsui recunotea: "Chiar dac noi nu scriem totdeauna n caracter specific romnesc,
totui n bucile noastre exist ceva care ne deosebete de ceilali", dnd ca exemplu Octetul de coarde. Lucrarea
prezentat de Kneisel "prea tuturor strinilor c vine din est", iar interpretul i-a spus autorului: "Cnd aud acest octet
mi amintesc de Romnia". tefan Niculescu aduce n discuie "falsitatea ideii de a despri net lucrrile lui Enescu
scrise ntr-un evident caracter popular de cele n care acest caracter se exprim mai puin direct"154.
Numeroase cercetri care i-au ndreptat atenia asupra legturilor funciare ale creaiei enesciene cu melosul
popular scot la lumin tot mai multe elemente care pot fi prezentate n mod sistematic astfel, conducndu-ne n plin
arhetipalitate:
- de natur melodic: scri modale prepentatonice, pentatonice, defective, moduri populare diatonice i
cromatice, prezena subtonului i a ornamentaiei specifice unele prezente i n muzica de sorginte bizantin,
intonaii cuprinznd recitative specifice baladei i doinei romneti, microintervale, intervenii netemperate i efecte
eterofonice, cantabilitatea emblematic etc;
151
Bentoiu, Pascal. Capodopere enesciene, Bucureti, Editura muzical, l984, p. 453.

Tomescu, Vasile. St. cit., p. 31.
153
Niculescu, tefan. Sonata a III a pentru pian de George Enescu. n: Muzica, Bucureti, nr. 8, august, 1956, p. 12 24; Republicat n Op.
cit., p. 34.
154
Idem. Aspecte ale folclorului n opera lui George Enescu. n: Studii i cercetri de istoria artei, Bucureti, Editura Academiei, An VIII, nr.
2, 1961, pp. 417 430; Republicat n volumul citat, p. 101.
152
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- ritmice: ritmul divizionar, dominant n prima rapsodie, parlando-rubato i formule recitativice frecvente n opera
Oedip i n lucrrile din constelaia ei, mergnd pn la ritmul liber (pentru care dovedete o propensiune mai ales n
ultima perioad de creaie), trecerea insesizabil de la melodie la declamaie . a. m. d.
- trebuie reinut i preferina pentru monodie, exprimat prioritar n scri modale sau n ehuri bizantine,
preferin dublat de utilizarea isonului i a eterofoniei, a rezonanei naturale, de melodica doinit, rubato, de
dinamica expresiv etc, elemente specifice att muzicii populare romneti dar i celei bizantine, pentru libertatea
improvizatoric i contrastele timbrale, pentru nseninrile melodice i spiritul meditativ, pentru instinctul proporiilor,
toate puse n slujba exprimrii specificului spiritualitii naionale. Exemplul cel mai frecvent citat n acest sens l
constituie celebrul Preludiu la unison, dat de Kodaly elevilor si ca model tipic de monodie. Formulele implicite
arhetipale in i la Enescu de binomurile

(catabasis - anabasis), cretere descretere n
planul intensitii, agogicii, construciei melodice, al tensionrii ritmice dar i al structurii tripartite tipice sonatei sau a
dramatrurgiei muzicale. n lucrarea sa de doctorat, Dan Dediu se ocup i de "mono-sistemele arhetipale" i citeaz
un fragment din cel de-al doilea Cvartet pentru vioar, viol, violoncel i pian, opus 30, ca exemplu pentru textele
muzicale evolutive incomplete.
Se poate discuta n gndirea enescian i despre un efect dublu al arhetipalului, ce se gsete n zonele cele
mai profunde ale incontientului fiinei, deoarece aa cum afirm Enescu nsui "muzica, revrsndu-se n
adncimile sufletului, ptrunde n cele mai tcute taine ale simirii".
Surprize mari ne ateapt n descifrarea trsturilor creaiei enesciene legate de starea sufleteasc indefinibil
i specific neamului romnesc dorul, considerat de nsui Enescu "nelmurit, dar adnc mictor". i prin aceasta,
Enescu i renscrie numele la loc de cinste printre creatorii care ilustreaz n forme cu totul specifice cele trei entiti
reprezentative ale spiritualitii romneti, rezumate n cuvintele susinute de Constantin Noica pentru a figura ntr-un
dicionar dedicat termenilor desemnnd realiti spirituale definitorii ale unor culturi naionale: doin, dor, colind155.
Adeziunea constant fa de sursele naionale, pe care le altur ntr-o form inegalat arhetipurilor universale,
determin acele "moduri de exprimare absolut personale i, uneori, de o elocven cu totul interioar (),
vocabularul su, sintaxa i orchestra sa", de care amintete Emile Vuillermoz. Sorgintea acestora o putem descoperi
cu ajutorul propriilor declaraii, cum este cea din anul 1931: "Originalitatea muzicii noastre nu trebuie cutat dect
155
Noica, Constantin. Creaie i frumos n rostirea romneasc, Bucureti, Editura Eminescu, 1973, p. 98.
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numai n melodia noastr popular"156, recomandnd depirea formelor colare, europenizante i trecerea la faza
superioar de "invenie n caracterul popular", n "atmosfera romneasc".
nc din tineree Enescu se convinsese nu numai de concizia i expresivitatea folclorului i a sonoritilor
bizantine, orientale, precum i de valoarea marii literaturi, dar i de de fora miturilor reprezentative, ale celor mai
rezistente valori arhaice ale spiritualitii naionale i universale, toate dovedindu-se deopotriv surse i arhetipuri ale
propriei creaii. Atracia surselor antice eline s-a concretizat n ncercrile i proiectele unor lucrri ca: Daphne,
Antigona sau Icarios, analizate pe larg de O. L. Cosma n monografia operei Oedip. Din Vechiul Testament provin
textele unor schie i proiecte ce preced capodopera vieii lui Oedip - i anume: Visul lui Saul, Fiica lui Jefta i
Ahasverus.
Se poate discuta despre o adevrat atracie a unor "vechi legende romneti", ce pot fi considerate autentice
arhetipuri, atracie evident n perioada cuprins ntre succesul Poemei Romne i proiectarea operei Oedip. Este
citat interviul din 12 martie 1936, din preziua premierei pariziene a lucrrii considerat de el nsui "opera vieii mele".
Interviul reproduce pe cel din Paris-Midi n care scrie: "m gndesc la o veche legend a rii mele, n care o femeie
este zidit n construcia unei mnstiri. Lucrarea aceasta s-ar numi Meterul Manole. Dar, v repet, nu sunt grbit.
Iubesc prea mult muzica pentru a o sacrifica n mplinirea unei sarcini grbite". Din pcate, lucrarea nu va avansa,
considerndu-se c vina ar purta-o Adrian Maniu, cruia muzicianul i-ar fi propus scrierea libretului pe care poetul nu
l-a realizat. Un plan asemntor, rmas n acelai stadiu al proiectului, este cel al operei comice Prin Carpai, care
confirm dorina artistului de a aborda un subiect romnesc. Nu uitm tentaiile Mioriei i apelul la versurile
eminesciene pentru finalul Simfoniei a V-a.
n aceste condiii de cutare febril a unor subiecte potrivite cu structura i cu idealurile sale i datorit i unor
mprejurri favorabile, cum ar fi ntlnirea cu arta marelui tragedian francez, Mounet- Sully, Enescu se oprete asupra
tragediilor lui Sofocle Oedip-rege i Oedip la Colona. Din substana lor dramatic i va extrage materialul viitoarei
opere, n care exegetul ei gsete cu ndreptire o ngemnare fericit: "tema universal devine naional, iar
muzica enescian, universal"157. Dup mai multe cutri de ncadrare a noii lucrri, autorul i-o definete ca tragedie
liric, renviind un gen ale crui izvoare merg pn la esenele tragediei antice, ducnd pe culmi nebnuite i
156
157
Ph. Jubileul maestrului George Enescu, De vorb cu marele artist. n: Dimineaa, Bucureti, An XVII, nr. 8919, 23 octombrie 1931, p. 3.
Cosma, Octavian Lazr. Oedipul enescian, p. 337.
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principiile wagneriene. n Amintirile sale precizeaz c "Oedip este un personaj al tuturor timpurilor, un personaj
universal i drama lui poate fi prin urmare tlmcit i ntr-un limbaj modern"158. Cu cteva pagini mai nainte autorul
considera c nu el alesese sursa, ci tocmai invers, un asemenea subiect "te alege el pe tine. Te prinde, te ine i nu-i
mai d drumul. Nu te poi desprinde dect lund n mn condeiul i hrtia cu portative". Gsim n aceste rnduri
explicaia forei cu care acest arhetip s-a impus compozitorului romn, realizatorul uneia dintre lucrrile reprezentative
ale genului. Cci vom reine explozia sa din rndurile precedente: "nchipuii-v un asemenea subiect! S abordezi
antichitatea n tot ceea ce are ea mai minunat, mai legendar i n acelai timp mai omenesc!"159. Unde va duce
aceast adeziune total fa de subiectul su, ne rezum Arthur Honegger n numrul din 19 martie 1955, din Le
Figaro littraire: "Ne aflm n prezena operei capitale a unuia dintre cei mai mari maetri; ea poate susine
comparaia cu piscurile artei lirice. Aceast partitur este tot att de ndeprtat de succedaneele wagneriene ca i
de pastiele debussyste sau pucciniene. Ea este de o absolut originalitate i de o putere dramatic pur i simplu
formidabil".
Ciclul intiulat Sept chansons de Clment Marot, poet renascentist, reprezentant al Pleiadei, aprofundeaz i
pune n eviden mesajul versurilor marelui poet francez. Muzicianul scoate n relief cu mai mult pregnan calitile
muzicale ale acestora, reconfirmndu-i statutul de om al Renaterii, "rtcit n epoca noastr" cum l considera n
1954, Antoine Gola. Reamintim i cealalt faet a ndreptrii muzicianului spre idealurile renascentiste - aluzia la
Infernul dantesc, din Simfonia a III-a.
"Am ateptat s se fac n mine dup o lung perioad de asimilare organic fuziunea modului de
exprimare folcloric cu natura mea de simfonist nnscut" precizeaz singur muzicianul n perioada afirmrii marii
sale creaii nzuind "spre mai bine".
Visul poate fi considerat o alt surs a creaiei enesciene n msura n care lumea reveriei, a contemplaiei
senine cu ademenirile i meandrele lor, ca modaliti de investigare a sinelui, a zonei celei mai profunde a
incontientului, poate deveni aa ceva i muzica visului se nvecineaz cu cea a dorului. Spre deosebire de muli ali
creatori sedui de chemrile visrii romantice, ale onirismului i ale nclinaiilor contemplative, Enescu se dovedete
dominat de un lirism impetuos, de o visare treaz i ne d singur cheia intrrii n aceast lume: "Viaa mea este un
158
159
Gavoty, Bernard. Op. cit. p 90.

Idem, p. 87.
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vis i visul este toat viaa mea; natura mea m ndeamn spre o visare continu; port n mine un vis permanent:
simt, zi i noapte, n inima mea un freamt permanent"160. Aceast stare este o permanen n viaa i n activitatea
creatorului, n care visul interior nu cunoate ntreruperi, la masa de lucru el devenind mai limpede i dup propriile
declaraii - netezindu-i forma161.
Cel care a semnalat n modul cea mai laconic i mai profund att sursele ct i arhetipurile creaiei enesciene
dar i principala ei calitate nscrierea spiritualitii naionale n cultura universal este scriitorul Liviu Rebreanu. El
aprecia n 1931, la timpul cnd muzicianul mplinea vrsta de 50 de ani: "George Enescu reprezint n faa lumii
sufletul romnesc n tot ce are el mai curat i mai nltor". Enescu va confirma prin creaia sa credina unuia dintre
urmaii si, dup care "muzica poate fi chiar mai mult dect un limbaj total; muzica poate fi i este o energie a Vieii,
un arc voltaic ntre subiect i subiect, ntre obiect i subiect"162.
160
Gavoty, Bernard. Op. cit., p. 112 i 95.

Idem, p. 99.
162
Cezar, Corneliu. Op. cit., p. 103.
161
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II. Oedipe
Der Oedipus-Stoff als Thema fr das Musiktheater des 20. Jahrhunderts
Werner Abegg (Dortmund)
1989 fand in Salzburg im Rahmen der Festspiele ein

Symposion statt mit dem Titel "Antike Mythen im
Musiktheater
des
20.
Jahrhunderts"163.
Im
164
Erffnungsreferat
stellte Oswald Panagl heraus, dass
nach der Bltezeit mythischer Stoffe aus der griechischen
Antike in den Opern des 18. Jahrhunderts im 19.
Jahrhundert ein auffallendes Desinteresse an diesem
Stoffkreis bestand lediglich Hector Berlioz auf der ernsten
und Jacques Offenbach auf der heiteren Seite bildeten
markante Ausnahmen -, aber mit dem anbrechenden 20
Jahrhundert eine neuartige Faszination und Inspiration von
diesen Stoffen ausging. Eine besonders auffallende
Entwicklung ist hier im Zusammenhang mit dem
Oedipus-Stoff festzustellen, der nmlich vor dem 20.
163
Antike Mythen im Musiktheater des 20. Jahrhunderts. Gesammelte Vortrge des Salzburger Symposions 1989. Hrsg. von Peter Csobdi,
Gernot Gruber, Jrgen Khnel, Ulrich Mller, Oswald Panagl. Anif/Salzburg 1990. Den Vortrgen dieses Bandes verdanke ich wesentliche
Erkenntnisse uns Impulse.
164
Oswald Panagl: Iphigenie geht dipus kommt Orpheus bleibt. Ein mythologisches Szenario des modernen Musiktheaters, in: Antike
Mythen...., S. 1 12.
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Jahrhundert wenig Beachtung im Musiktheater /in der Oper fand, dann aber fr die Komponisten des 20.
Jahrhunderts besonders hufig zur Inspirationsquelle wurde.
Dass hierbei der von Siegmund Freud im Jahre 1900165 erstmals dargestellte und seitdem arg trivialisierte
"dipus-Komplex" eine besondere Rolle spielte, ist sicherlich von geringerer Bedeutung, als man auf den ersten Blick
annehmen mchte. Auslsend fr die produktive Befassung mit dem Stoff drfte wohl eher die hier besonders scharf
pointierte Tragik des schuldlos schuldig Gewordenen gewesen sein, der nach der Erkenntnis seiner Schuld diese
anerkennt und zur Shne bereit ist. Dies hat nach den Erfahrungen des ersten und erst recht des zweiten
Weltkrieges fr die Menschen eine vllig neue Aktualitt gewonnen. Panagl fasst das in die folgende Formulierung:
"Jenseits all dieser Spekulationen gilt uns die dipus-Sage heute vor allem als ein Paradigma der
Ausgesetztheit und.... der existentiellen Betroffenheit des Menschen, der aus glanzvoller Hhe unvermittelt ins Nichts
strzt. Ohne wissentlich schuldig zu sein, wird er vom unerbittlichen Untersuchungsrichter zum hoffnungslosen
Angeklagten, fr den er keine Gnade kennt. Und erst der Geblendete wird in einem hheren Sinne sehend."166
An Vertonungen des dipus-Stoffes nennt Panagl acht, nmlich von Felix Weingartner (1914), Ruggiero
Leoncavallo (1920), Igor Strawinsky (1928), George Enescu (1936), Arthur Honegger (1947), Carl Orff (1959),
Helmut Eder (1960) und zuletzt Wolfgang Rihm (1987). Diejenigen von Felix Weingartner und von Arthur Honegger
mchte ich hier ausklammern, weil es sich dabei um Schauspielmusiken handelt. Hinzufgen mchte ich aber noch
zwei amerikanische Bearbeitungen, nmlich diejenige von Harry Partch (1952/54) und von Bob Telson (1988). So
komme auch ich zu insgesamt acht Werken des Musiktheaters ber den dipus-Stoff. Wegen der begrenzten Zeit
mchte ich mich auf die folgende Auswahl von sechs meiner Meinung nach reprsentativen Werken beschrnken
und diese zunchst im berblick besprechen, um mich anschlieend zweien etwas mehr im Detail zuzuwenden.
Gemeint sind in der zeitlichen Reihenfolge der Urauffhrung:
Tabelle, Spalte 1 und 2 (Abb. 1)
Diese Reihenfolge entspricht nicht der Chronologie der Entstehungszeiten. Hiernach ist Enescus Werk das
frheste, Strawinsky begann erst zwei Jahr spter mit der Komposition. In den anderen Fllen kann die Reihenfolge
bestehen bleiben.
165
166
Siegmund Freud: Die Traumdeutung, 1900

Panagl 1990, S. 5.
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Tabelle, Sp. 3
Die einzige authentische berlieferung des antiken Stoffes in die Neuzeit besteht in den beiden Tragdien des
Sophokles "Oidipous Tyrannos" und "Oidipous epi Kolono". Alle anderen antiken Quellen sind nicht erhalten. So
mussten sich auch alle Librettisten oder Bearbeiter des Textes auf die Sophokles-Quellen beziehen. Es ist nun
interessant, wie unterschiedlich der Quellenbezug in den sechs Vertonungen ausgefallen ist:
Tabelle, Sp. 4
Am nchsten am Originaltext des Sophokles ist der Deutsche Carl Orff, denn er benutzte ohne Krzungen die
dichterische bersetzung ins Deutsche von Friedrich Hlderlin: Oedipus der Tyrann. Teile aus dieser Hlderlinschen
bersetzung whlte auch der andere Deutsche Wolfgang Rihm aus, kombinierte sie aber nach eigenem Gutdnken
mit Texten von Friedrich Nietzsche und dem deutschen Dramatiker Heiner Mller.167
Die Textvorlage fr Strawinskys Werk war bekanntlich die Rckbersetzung ins Lateinische einer freien
Sophokles-bersetzung ins Franzsische von Jean Cocteau, der Originaltext ist somit durch zwei Bearbeitungsstufen
gegangen.
Georges Enescu sttzte sich auf einen Librettisten, der ihm nach verschiedenen Quellen ein traditionelles
Opernlibretto schrieb: Fleg, mit brgerlichem Namen Edmond Flegenheimer. Sophokles ist in diesem Fall zum
Stofflieferanten neben anderen geworden.
Die beiden Amerikaner schlielich haben sich ihren Text selbst eingerichtet. Bob Telson kooperierte, wie es im
Genre Musical die Regel ist, mit dem Bookwriter Lee Breuer, der sich an der Sophokles-bersetzung von Robert
Fitzgerald orientierte. Und Harry Partch schlielich hatte fr eine frhere Fassung die bertragung des irischen
Dichters W. B. Yeats genutzt, dann aber fr die Zweitfassung von 1954 die Sprache des Dichters selbst dem
modernen Umgangs-Amerikanisch angepasst. Vom Geist der Antike ist bei beiden Amerikanern nicht viel geblieben.
Nun ist mit dieser Unterscheidung natrlich kein Qualittsurteil ber die dramatische Schlagkraft oder Aktualitt
und schon gar nicht irgendeine Aussage ber die musikdramatische Wucht des jeweiligen Werkes zu begrnden.
Ebenso wenig ist dies mit dem nchsten Unterscheidungskriterium zu machen, das nach dem Umfang des jeweils
aufgegriffenen Stoffes fragt. Liegt dem Werk die ganze Sage oder nur ein Ausschnitt zugrunde, und wenn nur ein
Ausschnitt, dann welcher?
167
Friedrich Nietzsche: Oedipus. Reden des letzten Philosophen mit sich selbst. Ein Fragment aus der Geschichte der Nachwelt. Heiner Mller:
dipuskommentar.
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Hier zeigt sich eine ganz andere Gruppierung der sechs Werke: Vier von ihnen, nmlich Strawinsky, Partch,
Orff und Rihm haben nur den dramatischen Kern von Sophokles' "dipus tyrannos" zum Inhalt, also die
Untersuchung des dipus gegen sich selbst, die von Unkenntnis und Ungerechtigkeit in Erkenntnis und gerechte
Selbstbestrafung umschlgt, in der dipus vom verblendeten Sehenden zum sehenden Geblendeten wird.
Dieser Vierergruppe stehen in extremen Gegenpositionen die Werke von Enescu auf der einen und Telson auf
der anderen Seite gegenber. Bei Enescu fllt der eben umrissene Inhalt nur den dritten Akt, denn in diesem Werk
wird die ganze dipus-Sage von der Geburt und dem Orakelspruch an bis zum Tode auf Kolonos behandelt. (Mit
gewissen Zeitsprngen wird brigens auch bei Rihm die Vor- und Nachgeschichte der Selbstberfhrung integriert,
darber hren sie aber sicherlich mehr im gleich folgenden Referat von Frau Caranica Fulea). Telson und Breuer auf
der Gegenseite verzichten vllig auf diesen dramatischen Konflikt und verarbeiten nur dipus' Ende und Verklrung
auf Kolonos.
Aufschlussreich sind schlielich auch die verschiedenen Untertitel, die die Komponisten ihrem Werk gaben und
mit denen sie sich gattungsgeschichtlich positionierten:
Tabelle, Sp. 5
Keines der Werke ist von seinem Komponisten als "Oper" bezeichnet worden! Dies ist allerdings in Anbetracht
der gattungsgeschichtlichen Situation des frhen 20. Jahrhunderts kaum verwunderlich, versuchte man doch
allenthalben durch neu formulierte Begriffe wie "Handlung mit Musik", "Drame lyrique" usw. die Fortentwicklung der
Gattung Oper in der Nach-Wagner-Epoche mitzubestimmen. Dem Trend der Fortentwicklung, der Modernisierung
steht allerdings die von Enescu gewhlte Bezeichnung "Tragdie lyrique" am deutlichsten entgegen, sie verweist
vielmehr auf einen bewussten Anschluss an die franzsische Oper des 17. und 18. Jahrhunderts, also von Lully bis
Gluck. Aber diese betonte Rckorientierung an einem historischen franzsischen Operntyp ist ebenso als Weg der
Neuorientierung zu deuten wie die Rckorientierungen des Neoklassizismus, den etwa Strawinsky vertritt. Dessen
hier gewhlte Bezeichnung "Opra-Oratorio" kombiniert ja ebenfalls historische Gattungen des 17. und 18.
Jahrhunderts, allerdings in der fr ihn typischen Technik der Montage zweier historisch separierter Begriffe.
Rihms Gebrauch des Wortes "Musiktheater" zur gattungsmigen Kennzeichnung seines Werkes zeigt
ebenfalls, dass er den Begriff "Oper" als unangemessen meidet, ohne allerdings einen trennscharfen neuen Begriff
an die Stelle setzen zu knnen. Was dem anspruchsvollen, serisen Musiktheater noch fehlt, ist dem populren
lngst gegeben: die Gattungsbezeichnung "Musical", die von Telson und Breuer ohne Bedenken genutzt wird.
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Am weitesten aus den gattungsgeschichtlichen Zusammenhngen der Oper weisen die Bezeichnungen heraus,
die Carl Orff und Harry Partch gewhlt haben. Bei der von Partch gewhlten Benennung "Dance-Drama" denkt man
zwar vorschnell in Richtung Ballett, aber doch immerhin in Richtung einer Musikgattung. Hieran ist bei Carl Orff nun
gar nicht mehr zu denken. Dass man bei dieser Bezeichnung nicht unmittelbar an reines Sprechtheater denkt, ist
eigentlich nur vom Namen Carl Orff verursacht, den man halt als Komponisten kennt. Ich mchte im Folgenden auf
diese beiden Werke ein wenig nher eingehen, weil sie mir in mancher Hinsicht im grten Gegensatz zu Enescu zu
stehen scheinen.
Doch zuvor mchte ich nach dem bisher Gesagten die Zwischenbilanz ziehen, dass die ausgewhlten sechs
dipus-Vertonungen nicht das Bild einer kontinuierlichen, generationsbergreifenden Fortentwicklung in der
Auseinandersetzung mit einem Thema bieten. Die sechs Werke lassen sich je nach Ordnungskriterium immer wieder
anders gruppieren, sie zeigen eine immer wieder neue, immer wieder andersartige Herangehensweise individueller
Knstler an ein herausforderndes Thema. Als Leitfaden durch die Geschichte des Musiktheaters im 20. Jahrhundert
eignet sich der dipus-Stoff nicht, wohl aber als reizvoller Ansatzpunkt zur Betrachtung ihres Facettenreichtums.
***
Was ist nun gemeint mit dem Untertitel von Carl Orffs "dipus der Tyrann", der jeglichen Verweis auf die Musik
ausspart? Es ist aber ein Musikwerk, wenn auch in einer besonderen Ausrichtung. Die riesige Instrumentalbesetzung
spart die Streichinstrumente bis auf 6 Kontrabsse vllig aus, setzt dagegen vor allem verschiedenste
Schlaginstrumente, 6 Klaviere und ein groes Blserinstrumentarium ein. Das Orchester tritt in ein spannungsreiches
Verhltnis zum gesprochenen oder gesungenen Wort. Dieses entspricht ohne Krzungen der Hlderlinschen
Sophokles-bertragung. In der altertmlich und sperrig wirkenden Sprache dieses Dichters erkennt Orff ein
immanent-musikalisches Element, das er mit kompositorischen Mitteln hervorkehren mchte. In seinen eigenen
Worten hat er das so ausgedrckt:
"Die allmhliche Wahrheitsfindung des Oedipus..... kann nur in der Sprache selbst, durch grtmgliche
Differenzierung ihrer musikalischen Formgebung zum Ausdruck kommen. Der tragische Weg des Oedipus,...., sein
stndiges Fragen, Ausforschen, Verhren verlangt nach Bewegtheit des Dialogs, die zu einem Deklamationsstil in
verschiedenen Formen des Rezitativs fhrte. Ob frei, ob rhythmisiert, ob ber Klanggrund gesprochen wird, ob das
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gesprochene Wort sich bis zum Gesang steigert, bestimmt die jeweilige dramatische Situation. Die zahlreichen
Vortragsbezeichnungen markieren den stndigen Wechsel der Sprachhaltung."168
Nur auf eine einzige Eigenart dieses von Orff gefundenen Deklamationsstils kann ich hier eingehen: Hlderlins
Sprachduktus ist nicht glatt, nicht dem antiken Versma unterworfen, er weist Hrten auf, z. B. gleich in den
Anfangsversen des dipus:
Abb. 2 mit den Zeilen 3 und 4 der Partiturseite 1
Das Versma des fnfhebigen Jambus ist zu Beginn eingehalten, doch schon im nchsten Vers durchbrochen.
Hlderlin verdichtet seine Sprache sehr hufig zu emphatischer Prosa. Orff verstrkt diese Hrten einerseits durch
die rhythmische Gleichfrmigkeit der Achtelnoten, die aber durch Vortragsbezeichnungen wieder ungleichfrmig
werden, d.h. die eine musikalische Spannung erhalten. Hinzu kommen bei ihm Viertelnoten am Anfang oder Ende
eines Verses, die nicht der Vershebung oder senkung entsprechen. In einer sehr scharfsinnigen Analyse hat Stefan
Kunze diesen kompositorischen Eingriff so beschrieben:
"Bemerkenswert ist der Kunstgriff, mit dem Orff den Vers freisetzte': nmlich die Lngung der ersten Silbe im
Gegenzug zur natrlichen' Wortbetonung. Den Widerstand, den Hlderlins Versfgung gegen den glatt
skandierenden Versrhythmus leistet, potenzierte Orff an dieser Stelle und auch sonst meistens durch Gegenimpulse
zum Sprachrhythmus Hlderlins...."169
Zur allgemeineren Wrdigung der speziellen Leistung Orffs mchte ich noch einmal Stefan Kunze zitieren:
"Fr den Status des Gesangs', der sich stets als Erscheinungsform der Sprache darstellt, gilt Analoges wie fr
den des Rhythmus: Nicht Rckkehr zu Gewesenem, sondern Vision eines Anfnglichen, in dem die musikalischen
Elemente klingend bekundeter Sprache dienstbar sind." Zur Erluterung dieses "Anfnglichen" schreibt Kunze einige
Zeilen weiter, "da Orffs Tragdien-Bearbeitungen in erster Linie ber das rhythmische Element den Bezug zu einem
Bereich stiften, der jenseits der Grenzen der Musik (als eigenstndiger Kunst) und der Sprache (als
Bedeutungstrgerin) angesiedelt ist. Diese Beziehung prgt die Physignomie des Orffschen Idioms. Es deutet sich
somit auf der Ebene der Darstellungsmittel ein Verhltnis an, das eine gewisse Verwandtschaft aufweist zu der in der
168
Carl Orff: Abendlndisches Musiktheater. Antigonae. Oedipus der Tyrann. Dithyrambi. (Carl Orff und sein Werk. Dokumentation, Band
VII) Tutzing 1981, S. 210
169
Stefan Kunze: Carl Orffs Tragdien-Bearbeitungen. Vision des Anfnglichen, In: Antike Mythen...., S. 269
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griechischen Tragdie waltenden Beziehung zwischen dichterisch gestaltetem Werk und mythologischem Grund."170
Fr Carl Orff war von Anfang an der Begriff des "Elementaren" ein Leitbegriff. Es wird verstndlich, dass er am
Ende seines kompositorischen Wirkens in der Vertonung der griechischen Tragdien Antigonae, Oedipus der Tyrann
und Prometheus den letzten und weitestgehenden Schritt zur Erreichung dieses Ideals gesehen hat.
***
Nicht auf "Anfngliches", vielmehr auf die Utopie einer universellen Menschheitsmusik ist der "Oedipus" des
Amerikaners Harry Partch ausgerichtet. Ich muss gestehen, dass dieser hochoriginelle Knstler mir vor der Arbeit an
diesem Referat vllig unbekannt war. Partch lebte von 1901 bis 1974 vorwiegend in Kalifornien171. Er ist ein
Sonderling gewesen, der nach grndlichen theoretischen Studien ein eigenes tonales Tonsystem aufbaute auf der
Grundlage der reinen ptolemischen Stimmung. Er konstruierte eine symmetrisch geteilte Oktave aus 43
Tonschritten, welche auf den unterschiedlichen Erscheinungsformen der groen Sekunde basieren. Sein Tonsystem
und die weiteren theoretischen Grundlagen hat er in einem Buch ausgearbeitet, das unter dem Titel "Genesis of a
Music" 1949 an der Universitt von Wisconsin erschienen ist. Fr die Auffhrung seiner Musik hat er im Laufe seines
Lebens eine groe Zahl neuartiger Instrumente entwickelt und gebaut. Auf der Abbildung sehen Sie Partch an einem
"Krbisbaum" und vor zwei konischen Gongs.
Abb. 3
19 Werke hat Partch zwischen 1930 und 1964 komponiert und mit eigens geschulten Musikern aufgefhrt. Die
Musiker mussten die Instrumente spielen lernen, eine eigene Notation lesen lernen und zudem auf der Bhne
pantomimisch oder in bestimmten Rollen agieren. So ist es auch bei "dipus", dem im Untertitel als "Dance-Drama"
bezeichneten Bhnenwerk, zu denken. Die Musiker sind zugleich Akteure, die Darsteller singen und tanzen mit ihnen
gemeinsam auf der Bhne.
170
Stefan Kunze a.a.O. S. 272f.

Informationen ber Harry Partch u.a. bei: Johannes Fritsch: Die Tonalitt des Harry Partch, in: Avantgarde. Jazz. Pop. Tendenzen zwischen
Tonalitt und Atonalitt. Neun Vortragstexte, hrsg. von Reinhold Brinkmann, Mainz 1978, S. 31 41; ferner in: Metzler Komponisten Lexikon,
Stuttgart/Weimar 1992, S. 573f.; The New Grove Dictionary of American Music, London 1986, Vol. 3, S. 481ff.; Harry Partch, Broadcast Music, Inc.,
New York 1968; Internet unter www. Grovemusic.com/data/articles/opera/Oedipus
171
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Partch hat fr die revidierte Fassung von 1954 ein eigenes Textbuch auf der Basis des Sophokleischen dipus
Tyrannos geschrieben, in dem er die Sprache der modernen amerikanischen Umgangssprache angenhert hat. Eine
weitere Revision hat er 1967 vorgenommen, und dies ist auch die in Partitur verffentlichte Fassung172 Leider enthlt
die Partitur keinerlei Angaben zur Bhnenumsetzung, weder zum Tanz noch zum Bhnenbild. Eine Aufnahme dieses
Werkes war fr mich leider nicht erreichbar. So kann ich Ihnen nur sehr rudimentre Eindrcke von diesem Werk
prsentieren. Als Beispiel fr die Notation und Instrumentation mchte ich Ihnen den Beginn der ersten Szene
zeigen:
Abb. 4
Sie sehen die Partie des dipus der hier zu singen hat, hufig spricht er den Text auch mit notierten Tnen,
diese sind aber durch die zustzlichen Proportionszahlen mit ihrer przisen Tonhhe bezeichnet. Die Instrumentation
ist hier sehr sparsam. Neben dem Cello sehen Sie das Saiteninstrument Castor, welches Partch neu entwickelt hat
ein Instrument mit zweimal 43 Saiten fr die komplette Oktave nach Partch' Tonsystem, das mit der rechten und der
linken Hand zu spielen ist. Hier scheinen mir die Zahlen die jeweilige Saite zu bezeichnen.
Ein zweites Beispiel zeigt einen Ausschnitt aus dem erregten Dialog von Oedipus und Tiresias:
Abb. 5
Tiresias singt seinen Text rhythmisch ungebunden, aber mit fixierten Tonhhen. Dabei hat er sich der genau
fixierten Tonhhe der Viola anzupassen, die nur mit den Proportionszahlen notiert ist. Partch hat die Viola fr seine
Zwecke mit einem stark verlngerten Hals gebaut, wohl um die differenzierte Tongestaltung leichter ausfhren zu
knnen. Die Viola hat er brigens meistens selbst gespielt. Das Cello war ebenfalls entsprechend umgebaut. Als
weitere Instrumente finden Sie zwei Marimbaphone auch dies Eigenkreationen: eine Bass Marimba und eine Eroica
Marimba. Partch hat sechs verschiedene Marimbas gebaut, denen er teilweise solche assoziativen Namen gegeben
hat.
Meine Damen und Herren, ich komme zum Schluss. Sechs verschiedene Vertonungen des Oedipus-Stoffes
konnte ich Ihnen nur sehr knapp vorstellen. Ich hoffe, wenigstens angedeutet zu haben, welche inspiratorische
Potenz in diesem mythischen Stoff steckt. Komponisten mit sehr unterschiedlichen sthetischen Haltungen haben ihn
sich zu Nutze gemacht. In den hier besprochenen Vertonungen haben die extremen Anforderungen an die praktische
Ausfhrung allerdings auch dazu beigetragen, dass die Werke auf den Bhnen nicht heimisch geworden sind..
172
Harry Partch: Oedipus. Dance-Drama (1954), Partitur, Schott Musik International, Mainz 2002
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George Enescu- Wolfgang Rihm: dou modaliti de percepere a mitului lui Oedip
Michaela Caranica Fulea (Essen)
Mitul lui Oedip i continu existena sa ca
nencetat surs de inspiraie n cele mai variate forme
de expresie, devenind - mai mult sau mai puin - ceea ce
Claude Lvy Srauss numea "variante ale mitului"173. Una
din creaiile mai recente de acest gen este Oedipus-ul lui
Wofgang Rihm compus n 1987. Alegerea noastr s-a
ndreptat ctre unul din cele mai non-conformiste aa-zis
variante ale mitului., pentru a o compara cu cea a lui
Enescu-Fleg.
Nscut n 1952, Wolfgang Rihm este unul dintre
compozitorii cei mai iubii i mai productivi ai scenei
muzicale europene. Cheia succesului su se datorete nu
n ultimul rnd libertii cu care acesta arboreaz formele
de gndire muzical. Rihm a compus peste 200 de
lucrri, concepute n cele mai diferite genuri. Pentru
scena de teatru Rihm a compus opere de camer, ca de
ex. "Faust i Yorick" sau "Jakob Lenz" i teatre muzicale, dup cum le denumete autorul: "Die Hamletmaschine",
"Oedipus" sau "Die Eroberung von Mexico".
Enescu pornete de la ideea crerii unui Oedip cu a crei soart se identific ntru totul, reprezentnd simbolul
forei umane. Pentru Rihm Oedipus este simbolul artei, a artistului nsui. Puternic influenat de filozofia lui Nietzsche
Rihm identific Oedipusul su cu personajul lui Nietzsche din "Geschichte nach der Unterwelt".
173
Claude Lvy Srauss; Antropologie structurale, Paris, Plon 1974, p.236
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Oedip i Oedipus au fost compuse de autorii lor la un interval de aproximativ jumtate de secol. Idealurile cu
care fiecare dintre ei s-au apropiat de mit sunt foarte diferite. Enescu pornete de la tradiiile muzicii europene, cu
cele dou tipuri de oper francez i german. Rihm pornete de la idealurile de a compune un teatru muzical
desprins de tirania textului, bazat numai pe sunet, gest i lumini, un "teatru muzical ca teatru al imaginii, semnalului
sonor i al exclamaiilor traumatice, ca un fel de prelungire discursiv a visului n realitate", dup cum mrturisete
nsui Rihm. Visul lui Rihm de a renuna la text, reducndu-l la maximum patru cuvinte nu se realizeaz, compozitorul
apelnd totui la tragedia lui Sofocle.
Dup cum se tie, Enescu a ales ntreaga istorie a lui Oedip, aa cum rezulta ea din mit i din cele dou
tragedii ale lui Sofocle, material pe care le-a mprit n patru acte. Ca i Strawinski, i atia alii, i Rihm a ales
momentul de vrf al acestei istorii: prima tragedie a lui Sofocle (n traducerea n limba german a lui Hlderlin) cu
ancheta lui Oedip pentru aflarea ucigaului lui Lajos i mai apoi pentru aflarea propriei sale identiti.. Fuga lui Rihm
de figurativ i n general de anecdotica textului l conduce la fragmentarea acestuia i la intercalarea, sub forma de
montaj a unor alte texte: cel al lui Nietzsche din "Geschichte nach der Unterwelt" i Comentariul la Oedipus de Heiner
Mller.
Textul de tineree al lui Nietzsche scris sub forma unui discurs apocaliptic despre "ultimele i primele lucruri",
lundu-l pe Oedip ca un fel de precursor al ultimului om, se subintituleaz "Oedipus. Reden des letzten Phoilosophen
mit sich selbst" ("Discursul ultimului filozof cu el nsui"). Absena interlocutorului, deplngerea sfritului lumii creia
Oedip i-a supravieuit, sunt motivele de baz ale textului lui Nietzsche. Identificarea lui Oedip cu "ultimul filozof" sau
dup cum ar completa Rihm, cu "ultimul artist" i are originea n viziunea lui Nietzsche asupra personajului mitic.
Oedip orb a avut revelaia cunoaterii, a adevrului, devenind astfel activ i apt pentru o supravieuire apocaliptic.
Cunoscutul regizor i dramaturg Heiner Mller a scris Comentariul la Oedipus cu prilejul punerii n scen a
tragediei lui Sofocle n traducerea lui Hlderlin. Ermetismul su ca i tendina de demitizare a mitului l-au atras pe
Rihm pentru adugarea Comentariului la textele Oedipusului su. Acesta va fi structurat pe mai multe planuri: un plan
vizual care face aluzie "come back" fie la trecut (ntlnirea cu Sfinxul, Paricidul) sau la deformaia fizic originar a lui
Oedip care i-a cauzat i numele (Oedip= picior umflat), un plan scenic legat de textul lui Sofocle Hlderlin, un plan al
monologurilor "Selbstgesprch mit sich selbst" dup Nietzsche susinut de Oedip i la sfrit de Jocasta, un plan al
comentariilor lui Heiner Mller i un plan pur orchestral. Pe aceste planuri i construiete Wofgang Rihm opera sa
care nu depete mai mult de 80'.
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Structurarea dramatic a momentelor cheie ale mitului - aa cum reiese din prima tragedie a lui Sofocle urmeaz att la Enescu, ct i la Rihm aceleai trasee:
- Expunerea situaiei iniiale dramatice: Teba lovit de cium caut sub conducerea regelui lor, Oedip, cauza
catastrofei ajungndu-se la cutarea asasinului lui Laios
- Anchetarea martorilor: Tiresias, Jocasta, Phorbas (Bote) i Ciobanul (Hirte)
- Aflarea adevrului i orbirea
- Izgonirea din cetate
S ne amintim cum respecta libretul lui Fleg procedeele de cretere ale tensiunii dramatice ale mitului prin
ntrzierea punctului culminant al aflrii adevrului. Ancheta ntreprins de Oedipe pentru cutarea asasinului lui
Lajos se complic printr-o nou cercetare legat de cutarea propriei sale identiti. Dac n general aceste procedee
de retardare le regsim i n Oedipusul lui Rihm, alte procedee ca de pild anumite ambiguiti ale limbajului att de
specifice tragediei lui Sofocle, lipsesc la Rihm. Libretul lui Fleg le utilizeaz, adugndu-le altele. Despre aceste
ambiguiti ale limbajului ne-am ocupat ntr-una din primele mele comunicri la acest simpozion174. Amintim pe scurt
doar dou dintre cele mai frapante: rspunsul Sfinxului n agonie: "L'avenir de dira, i la Sphinge en mourant, pleure
de ta defaite ou rit de sa victoire"...sau n fine ironia tragic ce rezult din descrierea pe care i-o face Jocasta lui
Oedip cu privire la imaginea lui Lajos, spunndu-i c-i seamn, fr s tie adevratul motiv al acestei asemnri.
La Rihm ntrzierea punctului culminant se realizeaz i prin fragmentarea textului la nivelul micro i
macrostructurii. Astfel ntlnim fragmentri de genul:
- Sofocle-Hlderlin: "Das andere Gezweig huft sich bekrnzt Pltzen, bei der Pallas zweifachem Tempel, und
des Ismenos weissagender Asche. Denn die Stadt, die Du siehst, sehr wankt sie schon, und heben kann das Haupt
vom Abgrund sie nicht mehr und roter Welle".
- Rihm: "Asche", "Die Stadt wankt", "kann vom Abgrund nicht mehr", "und roter Welle"
Procedeele de montaj se realizeaz la Rihm prin intercalrile la textul originar al monologurilor
(Selbstgesprche mit sich selbst") dup Nietzsche, sau al Comentariilor la Oedipus scrise de Heiner Mller cu prilejul
punerii n scen a tragediei lui Sofocle n traducerea lui Hlderlin. Un alt mijloc de montaj este realizat cu ajutorul
174
Michaela Carnica Fulea: Reflecii privitoare la sens i forma sa de concretizare n opera Oedip de George Enescu i Edmond Fleg, n George
Enescu n Muzica secolului XX la 40 de ani de la moartea sa, Simpozionul de muzicologie "George Enescu, Editura muzical, Bucureti 1995, p. 61
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imaginii, acesta avnd ns legtur cu subiectul mitic. Toate aceste procedee subliniaz ideea unui Oedip alienat a
crui posibilitate de comunicare cu lumea este imposibil fiindc existena i-a fost de la bun nceput refuzat.
Planul vizual legat de aluziile la trecut se ntreptrunde cu planul scenic al desfurrii textului tragediei. Aa
apare imaginea proiectat a paricidului care ntrerupe dialogul cu Jocasta n momentul culminant al informaiei date
lui Oedip cu privire la locul i numrul celor omori. Astfel imaginea paricidului este aici un moment de retrospecie,
de aducere aminte al evenimentului survenit nainte de ntlnirea lui Oedip cu Sfinxul.
Planul imaginilor aduce concomitent i planuri pur orchestrale. Deformaia fizic a lui Oedip ca i singurtatea
care i caracterizeaz toata traiectoria sa existenial este redat prin aducerea imaginii copilului Oedip chioptnd
n deert. Mersul su caracteristic ("Keiner hat meinen Gang", "nimeni nu are mersul meu", dup cum afirm eroul
nsui) va fi motivul unei prelucrri att scenice, ct i orchestrale.
Orchestra lui Rihm apeleaz la 39 de instrumentiti n care predomin sufltorii, apoi percuia mprit la 6
instrumentiti, un pian i dou harfe. Abia n scena final Rihm face apel, cu evident sens metaforic, la dou viori n
registrul supraacut.
Traiectoria existenial a eroului lui Rihm se nscrie, ca i la Enescu ntre a prea i a fi, ntre sein i schein.
Oedip triete iluzia propriei sale identiti, iluzie de care devine din ce n ce mai contient. Orict de dureroas ar fi
revelaia adevrului, Oedip devine de-abia din acest moment el nsui.
Dac la Enescu raporturile lui Oedip cu cei anchetai se nscriu mai degrab n sferele logice ale dezvoltrii
unui dialog, la Rihm, imposibilitatea de a realiza acest dialog este prezent n fiecare din momentele anchetei.
Oedipus este total singur: imposibilitatea sa de comunicare cu lumea nconjurtoare este subliniat i n
momentele sale de dialog care sunt ntrerupte de vocile imprimate pe band.
Corul imprimat pe banda este mprit la 4 voci de soprano solo, la voci de femei, voci de brbai sau de copii,
sau n fine la cor de copii, crora li se adaug uneori 4 trompete i 4 tromboane. Rolul corului de pe band, este mai
ales informativ, povestind evenimentele ntmplate n trecut, aa cum este de pild partea rezervat pentru dou
soprane care vorbesc un text, voit nesincronizat. Remarcabile sunt diferitele combinaii timbrale realizate n diferite
registre i emisii vocale imprimate pe band aduse simultan cu corul batrnilor de pe scen, realizat de 8 tenori i 8
bai. Acesta are rolul de participare directa la aciunea scenic. Caracterul corului la Rihm este mai obiectiv, fiind
lipsit de lirismul attor pagini corale din Oedipul enescian. Scriitura coral a lui Rihm, realizeaz prin multiplele ei
posibiliti de combinaii i emisii vocale o mare varietate timbral. Creterea vocilor n divisi, contribuie i ea la
realizarea tensiunii generale.
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Relaiile cu personajele anchetate sunt supuse i ele alienrii: pe de o parte imposibilitatea de comunicare cu
Creon, cu Tiresias i apoi i mai evident cu Jocasta. Mai mult dect la Enescu aceasta relaie devine imposibil n
ncercarea sa de regsire; fiecare i triete drama sa, fr participare la drama celuilalt. Caracteristic este scena
dintre Oedipus i Sol (Bote). Aici ideea de alienare a eroului are repercursiuni asupra formei nsi n care montajele
se ntreptrund: peste monologul lui Oedipus (Selbstgesprch dup Nietzsche) se va interpune intrarea Solului (Bote)
care i vorbete fr nsa a fi auzit: Oedipus i continu firul meditaiei sale apocaliptice, un fel de dialog cu propria
sa voce care i d senzaia c nu e singur, aducndu-i ceva din amintirea fericirii umane, a ideii c iubirea n-a
disprut. Oedipusul lui Nietzsche-Rihm se complace n iluzia acestui "als ob ich zwei wre", "als ob die Liebe nicht tot
sei" ("ca i cum a fi doi", "ca i cum iubirea nu ar fi murit"). Oedipus este aici pasiv, contiina sa optnd pentru
"schein" n locul lui "sein" (a prea n loc de a fi). Confruntarea acestui raport se realizeaz brutal n ciocnirile de
cuvinte dintre Oedipus i Sol. Astfel "Wre nicht" ntlnete pe "War nicht dein Vater" ("nu ar fi "cu "n-a fost tatl tu").
Ex.nr.1 p.112
Abia de-aici ncolo are loc dialogul propriu zis ntre cele dou personaje. Tensiunea dramatic rezult din
intercalrile prilor celor dou personaje n care tempoul i culoarea orchestral subliniaz pe de o parte lirismul
prilor lui Oedipus i pe de alta, dramatismul alert al interveniilor Solului. Tensiunea dramatic crete necontenit
culminnd cu momentul n care Oedipus devine nesigur de propria sa identitate. Aceast tensiune cunoate mai
departe toate procedeele legate de textul iniial al lui Sofocle-Hlderlin, cu intervenia Jocastei i anchetarea ultimului
martor.
Rihm i realizeaz n Oedipus unele din idealurile sale cu privire la un adevrat teatru muzical. Chiar dac
renunarea sa complet la text este aici - cel puin parial, imposibil, Rihm recurge la o serie de alte mijloace de
comunicare. Strigte, gesturi, imagini i lumini nu sunt numai valori simbolice, dar devin ele nsele limbaj, cptnd
importana egal cu limbajul articulat. Strigtele pe care le emite Oedipus n momentele de vrf ale desfurrii
anchetei provin din abisurile nsi ale existenei. Reacia eroului lui Rihm la aflarea adevrului nu are nimic din
plngerea patetic a eroului lui Enescu; exclamaia sa de durere, departe de a mai putea fi numit strigt se
realizeaz pe cel mai nalt ton pe care l poate emite interpretul.
Gesturile la Rihm primesc o valoare ritual. Oedipus i Jocasta subliniaz momentele semnificative ale
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desfurrii dramei prin lovirea unui instrument de percuie (plac din metal, sau ciocan de lemn). Gestul care
primete ntr-adevr o semnificaie aparte, cptnd valoarea unui leit motiv este cel legat de mersul lui Oedip,
adevrat semn de recunoatere - nu numai pentru Oedip, ci - aa dup cum remarca Claude Levy Strauss pentru
toat familia Labdacizilor crora le este comun "la dificult marcher droit"175. De la imaginea copilului care
chioapt n deert, pn la ultimele ieiri din scen ale lui Oedipus, mersul capt valoarea unui adevrat
memento existenial. La Enescu gestul decisiv este cel de la sfritul primului act n care Lajos, sub privirile ngrozite
ale Jocastei, pred copilul Oedip Ciobanului ca s-l prseasc pe muntele Chiteron. Realizarea momentului e unic
prin subtilitatea prin care Enescu traduce ambiguitile specifice ale tragediei. Despre acest moment am mai vorbit cu
prilejul aceleai amintite comunicri176.
Un rol important l are lumina n teatrul lui Rihm care primete aproape o valoare egal cu dinamica muzical i
tempoul. Aceasta este nscris n orchestraia partiturii imaginnd-o de la hell la dunkel (lumina - ntuneric), trecnd-o
prin toate nuanele posibile, corespunztoare unui crescendo i decrescendo dinamic. n scena anchetrii ciobanului
lumina devine orbitoare, la fel ca cea folosit ca mijloc de tortur la interogatorii n nchisoare. Fr s aib aceeai
greutate ca la Rihm, la Enescu lumina e prezent n indicaiile de regie din fiecare act., cunoscnd nuane de la bleu
pn la jauntre, culoarea prevzut pentru actul al III-lea.
Lumina este folosit ca metafora a cunoaterii att la Enescu, ct i la Rihm. Fiind una din componentele
ambiguitii limbajului, lumina devine simbolul dobndirii unei alte capaciti de a vedea. Ca i Tiresias, Oedip va
avea acces la cunoatere. Oedip orb, spune Nietzsche, e activ fiindc e posesorul unei cunoateri adnci. Toate
activitile lui Oedip dinainte de orbire sunt pasive, fiind dirijate de ctre destin. Orbirea la Rihm e semnalat de dou
viori soliste n registrul supraacut. Culoarea aceasta are un efect deosebit n contextul partiturii care pn la acest
punct nu apeleaz la instrumente de coarde. Registrul supraacut la Rihm este simbolul devenirii, al ieirii dintr-o
ncercare, al depirii unor frontiere. Ni se pare semnificativ n acest sens c Rihm ntrebuineaz registrul acut
pentru prima scen cu Sfinxul reprezentat de vocile celor 4 femei, pe o lunga vocaliz, fr text.
175
176
Claude Lvy Strauss: op.cit.p.236

Michaela Caranica Fulea: op.cit. p.63
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Ex.nr.2 p.1
Suntem introdui de la bun nceput n estetica esenelor lui Rihm. Fr s fac apel la citarea integrala sau
mcar fragmentat a textului ghicitorii, Oedipus d i aici rspunsul cunoscut de toi: "Der Mensch". Ca i la Enescu,
acesta apare n registrul acut al vocii. Dac ns la Enescu rspunsul e adus n ff, fiind expresia nsi a forei omului,
la Rihm rspunsul apare n pp, corespunznd mai degrab esteticii lui Nietzsche cu privire la pasivitatea lui Oedip
dinainte de orbire, cnd toate aciunile sale i sunt dirijate. Oedipul lui Enescu corespunde mai degrab cu ideile
non-determinismului lui Bergson. Respingnd ideea de fatalitate, Fleg schimb nsi textul enigmei Sfinxului,
subliniind astfel supremaia forei umane.
Ct privete muzica la Oedipus, aceasta nu poate fi ncadrat - dup nsi mrturisirile compozitorului - ntr-un
anumit stil. Cteva afirmaii mai detailate n acest sens ne conduc, alturi de textul partiturii, la cteva concluzii. Rihm
susine c muzica sa este un continuu proces de schimbare, dezvoltare. "La sfrit, continu Rihm, apare moartea
care definete tot ceea ce a fost nainte, substana nsi". Acest sfrit e definit n Oedipus prin actul orbirii. De aici,
susine compozitorul german, se nate sunetul. Funcia metaforic a celor dou viori n registrul supraacut, cel mai
strident i cel mai neauzit, ca i alte momente n care Rihm se servete de acest registru pe parcursul Oedipusului
sau ne vorbesc de o anumit "Leitfarbe", definit prin motivul devenirii (werden).
Ex. 3 p.143
La Enescu ideea de dezvoltare o regsim n acel continuu proces variaional, la toi parametrii sunetului, care i
este att de specific.
ntre prpastia pe care o incumb relaia existenial ntre schein i sein se deschide i perspectiva unei
rennoite deveniri. Astfel drama Oedipusului lui Rihm, cu toate sfierile romantice nietzscheene i nihilismul modern
al lui Heiner Mller, continu s ne mite mai departe, la fel ca i mitul originar. Visul lui Rihm de a realiza numai "o
noti despre Oedipus", renunnd la clasica dezvoltare dramatic, nu se realizeaz. Departe ns de a fi un punct
negativ, acest aspect ctig n calitate; ncercnd s nege mitul n sine, Rihm nu se poate desprinde de el,
meninndu-se n forma clasic de dezvoltare dramatic obinuit. Ceea ce, pe planuri att de diferite, l apropie
totui de Enescu.
Oedipusul lui Rihm, ca i Oedipul lui Enescu, afirm, cu toata viziunea diferit a fiecrui compozitor,
actualitatea i viabilitatea mitului, ca izvor nesecat de cunoatere.
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Anmerkungen zur Rezeption von Enescus Oedipe

Johannes Killyen (Halle)
Sehr geehrte Damen und Herren, gestatten Sie zunchst, dass ich mich
bedanke fr die Einladung zu diesem Symposion, das es mir erlaubt, einige
Ideen zu Enescus Oper "Oedipe" vorzutragen, die auch in meiner im Jahr
2000 verfassten Magisterarbeit eine Rolle spielen. Ein Thema, das mich
besonders fasziniert hat, ist die unterschiedliche Wahrnehmung von George
Enescus Kompositionen in Rumnien und in Westeuropa, nicht zuletzt in
Deutschland und nicht zuletzt im Hinblick auf "Oedipe". Sie alle kennen die
Oper, und wer Zugang zu rumnischer musikwissenschaftlicher Literatur hat,
fr den ist es leicht mglich, einen tieferen Einblick in "Oedipe" zu gewinnen.
Anders ist die Lage in Deutschland, wo selbst Musikwissenschaftler der Oper
und auch Enescu im Allgemeinen sehr viel unvorbereiteter begegnen mssen.
Es gibt sozusagen keine deutsche Enescu-Literatur, ausgenommen die
Habilitationsschrift des Weimarer Professors Dieter Nowka und ausgenommen
bersetzungen einige rumnische Enescu-Schriften aus den 60er- und 70er
Jahren. Letztere sind in Deutschland aber kaum verfgbar, selbst Noel
Malcolms wichtige englische Biografie ist heute vergriffen.
Spricht man also von Enescu-Rezeption in Deutschland, dann sind
damit hauptschlich Reaktionen auf die Auffhrungen von Werken Enescus
gemeint, kaum aber fundierte Studien, die auf einer Analyse der Partituren
beruhen. Nicht zu unterschtzen ist vor diesem Hintergrund die Auswirkung
des wohl bekannten "Oedipe"-Artikels von Carl Dahlhaus in Pipers
Opern-Enzyklopdie: Dahlhaus, der sich Mitte der 80er Jahre kaum intensiv
mit "Oedipe" befasst haben konnte, urteilte, die Oper sei "als Symphonie
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gemeint, aber als solche nicht mglich gewesen" und kritisierte undifferenziert die seiner Ansicht nach schweren
Mngel der Dramaturgie.
Abgesehen von dieser bedauerlichen Stellungnahme eines ungeheuer renommierten Musikwissenschaftlers
bleibt uns fr die Erforschung der Rezeption in Deutschland jedoch nichts anderes brig, als die Reaktionen von
Musikjournalisten zu betrachten, die eine der Oedipe-Auffhrungen in Deutschland gesehen haben. Das mchte ich
im Folgenden tun, wohl wissend, dass man Urteilen, die nur auf dem einmaligen Besuch einer Opernvorstellung
beruhen, eine gesunde Skepsis entgegen bringen muss. Gleichzeitig gebe ich jedoch zu bedenken, dass viele
Musikjournalisten ber eine groe Hr- und Seherfahrung sowie ein solides wissenschaftliches Rstzeug verfgen.
Zudem haben Zeitungsartikel oder Radiobeitrge aufgrund ihres groen Publikums manchmal eine weit grere
Auenwirkung als wissenschaftlich fundierte Bcher oder Aufstze sie sind also keineswegs eine minderwertige
Form der Rezeption.
Ich mchte mich in meinem Vortrag auf vier Auffhrungen beschrnken: Weimar 1984, Kassel 1992, Wien
1996 sowie Berlin 1997. Ich habe versucht herauszufinden, welche Aspekte der Auffhrungen am strksten reflektiert
wurden und ob die Inszenierung jeweils den Gesamteindruck einer Auffhrung und damit die Repertoirechancen von
"Oedipe" beeinflusste. Dahinter steht eine zentrale Frage: Kann "Oedipe" zu einem Standardwerk auf
westeuropischen Opernbhnen werden und wenn ja, wie?
Nun zur Weimarer dipe-Auffhrung im Jahr 1984, fr die ein rumnisches Regieteam mit Sorana
Coroama-Stanca, Regie, und Hristofenia Cazacu, Bhnenbild, verpflichtet wurde. Den dipus sang Volker Schunke,
der Text war von Rosemarie Stahl ins Deutsche bersetzt worden. Das historisierende Szenario von
Coroama-Stanca und Cazacu ist sicherlich an die Bukarester Rnzescu-Inszenierung angelehnt. Hervorgehoben
werden von dem Rezensenten Michael Berg die monumentalen, aber auch die betont naturalistischen Aspekte der
Regie. Die Bhne war abstrakt, die Kostme hingegen neo-hellenisch gestaltet.177 Grundaussage dieser
dipe-Inszenierung war ganz in Enescus und Flegs Sinn - der Sieg des Menschen ber das Schicksal,
versinnbildlicht durch den apotheotischen Schluss, an dem dipus mit ausgebreiteten Armen als strahlender Held in
die Ewigkeit bergeht.
177
Michael Berg: Vorbildliche Klang-Balance - zur DDR-Erstauffhrung von Enescus Oedipus, in: Thringische Neueste Nachrichten,
20.9.1984.
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An erster Stelle ist zu konstatieren, dass die Weimarer Auffhrung von den meisten Kritikern178 in erster Linie
als musikalisches Ereignis angesehen wurde. Hans-Jrgen Thiers schreibt: "Die Grundhaltung dieser Musik ist
lyrisch. Sie ist von auerordentlicher Farbenpracht, Eigenheit und tiefer Empfindung. Man bemerkt Nherungen an
die Sensibilitt der leisen Tne Debussys und an den Klangrausch eines Richard Strauss, zugleich aber die
meisterhafte Fhigkeit, diese fremden Elemente mit seinem Personalstil zu verschmelzen."179
Damit nennt Thiers sowohl wichtige Einflsse als auch Merkmale von Enescus Musik - mglicherweise Dank
eines kompetenten Programmheftes, das mir leider jedoch nicht vorliegt. Wenn Michael Berg schreibt: "Die
Faszination dieses Theaterabends liegt, so meine ich, im Musikalischen"180, dann hngt dies mit dramaturgischen
Schwchen zusammen, die dem Werk beinahe durchgehend attestiert wurden.
Ich zitiere Hans-Jrgen Thiers: "Wir erleben einen Opernerstling, behaftet mit Schwchen wie die ersten
vergessenen Werke manches groen Opernkomponisten [...] zum Musikdramatiker fehlen ihm [Enescu, d.A.] ganz
ursprngliche Voraussetzungen. Vielleicht konnte er deshalb die Mngel des Librettos [...] nicht erkennen."181 Thiers
moniert am Libretto konkret, es liee der Musik zu wenig Raum zur Darstellung von Emotionen und Handlungen.
Zum Verstehen Wichtiges werde zu oft erzhlt, die Personen blieben Klischeecharaktere in Nachzeichnung der
antiken Vorlage. Damit schliet er sich Dahlhaus' Kritik an.182 Der Rezensent Michael Berg zweifelt dagegen am Sieg
des Menschen ber das Schicksal: "Aber der Widerspruch zwischen Oedipus' symbolischem, mittels
Bewutseinsleistung bewirkten Sieg ber die Sphinx und dem [...] ungebrochen waltenden Fatum, reprsentiert denn
doch eine Opernmischung aus Wundertheater und tieferer Bedeutung. Mutmalich ist das einer der Grnde, da
dieser Oper repertoirebildende Krfte kaum beigemessen werden."183 Wie die Dramaturgie der Oper an sich wurde
auch die Regie der Weimarer Auffhrung als problematisch empfunden. Wolfgang Lange schreibt: "Zelebrierte
Rituale, berdimensionale Verzweiflungsgesten, brave Wrde, bedeutungsschwangeres [...] Pathos -Musiktheater, so
178
Wie am Erscheinungsdatum der Kritiken (bis Dezember 1984) abzulesen ist, besuchten viele Kritiker offensichtlich nicht die Premiere im
September, sondern erst eine sptere Auffhrung.
179
Hans-Jrgen Thiers: Ein musikalisches Ereignis - George Enescus Oper Oedipus am DNT Weimar, in: Thringer Liberale Zeitung,
29.9.1984.
180
Michael Berg: Die Faszination liegt im Musikalischen - zu George Enescus Oper Oedipus in Weimar, in: Nationalzeitung, 20.11.1984.
181
Thiers, a.a.O.
182
Dahlhaus 1983, a.a.O., S. 32.
183
Michael Berg: Vorbildliche Klang-Balance, a.a.O.
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steif wie es den Zuschauer in seinem Sessel werden lt."184 Deutlich wird hier, dass die Weimarer Inszenierung
meist als zu monumental und veraltet empfunden wurde - und dass dieser Eindurck sich entsprechend negativ auf
das Libretto und die Dramaturgie von "Oedipe" an sich niederschlug.
Am Staatstheater Kassel wurde mit der deutschsprachigen dipe-Auffhrung die Spielzeit 1992/93 erffnet,
Regie fhrte Ernst A. Klusen. Fr ihn war dipus "weniger Held als einfach der moderne Mensch in seiner
Bedrohung durch Krieg, Gewalt, Fehlleitung - konkret durch den Faschismus."185 Seine Botschaft war nicht der Sieg
des Menschen, weil - so Klusen - "eben heute der finalen Friedensverheiung und Mensch-Natur-Harmonie zu
mitrauen" sei.186 Das Bhnenbild von Dieter Flimm bestand aus Rampen und abstrakten Elementen, die Bild fr Bild
neu kombiniert wurden. Die Kreuzweg-Szene, in der Oedipe unwissentlich auf seinen Vater Laios trifft, spielte sich
unter einer Autobahnbrcke ab, am Ende schritt der blinde dipus in den Sonnenuntergang einer Seen-Landschaft.
Die Kostme waren an Uniformen einer Militrdikatur angelehnt.187
Die dipus-Musik fand in Kassel ein hnliches Echo wie in Weimar. Die Inszenierung dagegen wurde meist als
gelungen betrachtet. Auffllig ist, dass viele Rezensenten lieber ber die Bhnenhandlung berichteten als ber die
Musik. Eine Ausnahme mchte ich zitieren. Michael Beughold schreibt: "Er [Der sinfonische Orchestersatz, d.A.] ist
die Substanz dieser 'Lyrischen Tragdie', die paradox genug, auch ohne Gesangsstimmen und Szene denkbar wre.
[...]. [Enescus] Raffinement gipfelt in einer 'distanziert-nachtmahrischen' (Enescu) Szene der Sphinx, wie sie auch in
der aktuellen Stoffsichtung eines Rihm Platz finden knnte."188 Interessant hier vor allem der Vergleich mit dem
Zeitgenossen Wolfgang Rihm und der Verweis auf die eher sinfonisch als dramatisch empfundene Musik.
Die moderne Sichtweise des Regisseurs Ernst A. Klusen, die mit ihrem Verweis auf den Faschismus gngigen
Interpretationsmustern des Regietheaters folgte, wurde von der Kritik meist als adquate Modernisierung eines
antiken Stoffes angesehen. Eine Monumentalisierung wie in Weimar wre in Kassel dagegen sicherlich auf breite
Ablehnung gestoen. Angela Maaen weist auf die Zeitlosigkeit von dipus' Suche nach dem Sein hin und hlt es
184
Wolfgang Lange: Held - umgeben von Ritualen und Posen - DDR-Erstauffhrung Oedipus von George Enescu in Weimar, in: Theater der
Zeit, 11/1984, S. 51.
185
Siegfried Weyh: Der Mensch in seiner Bedrohung - Mit dem anspruchsvollen und kaum je gespielten dipe von George Enescu beginnt
am Samstag die neue Opernsaison, in: Hannoversche Allgemeine, 7.10. 1992.
186
ders., a.a.O.
187
vgl. Johannes Mundry: Rumnischer dipus - Enescus Oedipe in Kassel, in: Musica, 11/1992.
188
Michael Beughold: In epischen Nten - George Enescus Oedipe in Kassel, in: Neue Westflische Zeitung, 14.10.1992.
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daher fr richtig, "da schon allein optisch jeder griechisch-mythologische Zeitbezug konsequent vermieden wird".189
Jrgen Weishaupt unterstreicht die bereinstimmung von Bhnenhandlung, Bhnenbild und Musik: "Die
hervorragende Inszenierung hat ihre Strken in einer beeindruckenden Geradlinigkeit und Durchsichtigkeit, in einer
geschickten, klar charakterisierenden Personenfhrung und gut gelenkten Massenauftritten [...] Das korrespondiert in
gelungener Weise mit der Musik Enescus, die zum intensiven, ergreifenden Tondrama auswchst."190 Damit spricht
der Rezensent der Oper "Oedipe" also durchaus Repertoirefhigkeit zu. Wenn die Kasseler Auffhrung dem Werk
dennoch nicht zu groer Popularitt in Deutschland verhalf, dann hat das andere Grnde: Kassel ist letztlich nur eine
groe Regionalbhne. Und kaum eine groe deutsche, geschweige denn eine auslndische Tageszeitung berichtete
ber die Auffhrungen.
Ganz anders bei den Vorstellungen an der Deutschen Oper Berlin 1996 und an der Wiener Staatsoper 1997 im
franzsischen Original: Hier war eine hochkartige und international renommierte Besetzung aufgeboten, vor allem
aber fungierten zwei der wichtigsten Opernhuser Europas als Auffhrungsort. Zahllose Radio- und
Zeitungsjournalisten berichteten ber die Auffhrungen und verhalfen dem Werk zu groer Aufmerksamkeit. Die
Inszenierung in Wien/Berlin entstand als Koproduktion der beiden Huser unter der Regie von Gtz Friedrich, dem
inzwischen verstorbenen Intendanten der Deutschen Oper.
Friedrichs Deutung orientierte sich enger an Enescus und Flegs Konzeption als diejenige Klusens in Kassel,
stellte als Grundidee aber auch nicht den menschlichen Sieg ber das Schicksal in den Mittelpunkt. In griechischen
Schriftzeichen war das Leitmotto des Abends am Bhnenvorhang zu lesen: "Erkenne dich selbst". dipus' Weg bis
zur Erlsung wurde hier also nicht vorrangig als Kampf gegen das Schicksal betrachtet, sondern als Prozess der
Selbsterkenntnis, der bis zur Erleuchtung fhrt. Diese Sichtweise fand auf der Bhne ihre Entsprechung im Kreislauf
Geburt - Tod: Der Altar des ersten Aktes im Bhnenbild von Gottfried Pilz'191 war gleichzeitig auch der Altar des
letzten Aktes. Die blutige Nabelschnur der Geburt war gleichzeitig der rote Strang, an dem Jokaste sich erhngte.
Unterschiede der Wiener und Berliner Inszenierung betrafen die musikalische Interpretation: Das Gesangspersonal
war - bis auf Monte Pederson in der Hauptrolle - verschieden, ebenso Orchester und Dirigent: Die Berliner
Auffhrungen (Premiere 18. Februar 1996) mit dem Orchester der deutschen Oper leitete Lawrence Foster, in Wien
189
Angela Maaen: Faszinierende Stunden von musikalischer Rafinesse, in: Gieener Allgemeine Zeitung, 14.10.1992.
Jrgen Weishaupt: Gelungene Wiederbelebung eines Opernjuwels, in: Waldeckische Landeszeitung, 14. 10.1992.
191
Er fhrte spter Regie bei Messiaens Saint-Francois dAssise in Leipzig.
190
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(Premiere 29. Mai 1997) stand Michael Gielen am Pult der Wiener Philharmoniker. Fr hervorragende Interpreten war
also gesorgt ein wichtiger Punkt.
Im Gegensatz zu der Kasseler Inszenierung behandelten die Journalisten bei den Auffhrungen in Wien und
Berlin Musik, Inszenierung und musikalische Interpretation relativ gleichberechtigt. Aufgrund ausfhrlicher
Programmhefte war, vor allem in Wien, fachkundige Information vorhanden. Fr die Auffhrung in Wien waren Texte
von Viorel Cosma, Vasile Donose und Zeno Vancea bersetzt worden. So wird dann in beinahe allen Artikeln auf die
unterschiedlichen Einflsse von Enescus Musik hingewiesen, sogar von Heterophonie192 und Chromatismen193 ist die
Rede. Die Verbindung der vielen Stileinflsse wurde fast nie als im negativen Sinne eklektizistisch empfunden,
sondern man attestierte Enescu Eigenstndigkeit und feierte "Oedipe" als groe Entdeckung: Vielleicht verfgen wir
ja heute ber ein geschrftes Bewutsein fr die absolute Singularitt des 'Oedipe'"194, schreibt Horst Koegler in der
Fachzeitschrift "Opernwelt".
Viele Rezensenten waren um eine differenzierte Betrachtung bemht und darum, "Oedipe" als historisches
Phnomen einzuordnen: Hans-Jrg von Jena zum Beispiel erkennt bis dahin oft vernachlssigte hnlichkeiten von
Wagners und Enescus Erzhlkonzeption: "Wie Siegfried den Drachen, erschlgt Oedipus die Sphinx und gewinnt
sich Herrschaft, an der ein Fluch klebt. Da Enescu wie Wagner ein Vierteljahrhundert fr seinen 'Oedipe' gebraucht
hat, erscheint im Nachhinein kaum als zufllig." 195 Klaus Geitel hlt die dramaturgisch vielfltige und heterogene
Anlage des dipe fr eine Besonderheit der Entstehungszeit: "Wie so viele Meisterwerke der Moderne ist auch
Enescus 'Oedipe' keine Oper im herkmmlichen Sinne. Streckenweise gleicht das Werk einer Kantate, dann wieder
einer Sinfonie mit obligaten Singstimmen."196
Es gibt auch kritische Stimmen. Doch neu ist, dass die Ablehnung des Werkes aufgrund einer veralteten
Opernkonzeption selbst als geschichtliche Kategorie eingestuft wird. Hansjrg von Jena schreibt in der Sddeutschen
192
Norbert Ely: Premiere an der Deutschen Oper Berlin: Georges Enescu - OEDIPE, Manuskript zur Sendung des Deutschlandfunks am
11.2.1996 (Kultur Heute).
193
Walter Wolfgang Sparrer: Die dmonische Macht des Schicksals, in: Neue Musikkzeitung, April/Mai 1996.
194
Horst Koegler: Der schmerzhafte Weg der Selbsterkenntnis, in: Opernwelt, April 1996.
195
Hans-Jrg von Jena: Verndertes Rtsel - Georges Enescus Oedipe an der Deutschen Oper Berlin, in: Sddeutsche Zeitung, Mnchen
17./18.2.1996.
196
Klaus Geitel: Die schreckliche Sphinx lacht sich tot - Wiederentdeckung eines Meisterwerks: Die Deutsche Oper Berlin spielt Enescus
Oedipe, in: Die Welt, Hamburg 12.2.1996.
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Zeitung: "Rezeption ist eine Frage des zeitgenssischen Aspekts. Vor zwanzig Jahren noch, als das musikalische
'Material' explodierte, htte man Enescus Musik kaum gelten lassen. Heute hat man ein Ohr fr Zwischentne und fr
eine Originalitt, die berlieferungen und Nachbarschaften nicht leugnet. Also war's wohl gut, da Georges Enescus
'Oedipe' erst jetzt wiederentdeckt worden ist."197
Die Inszenierung ist insgesamt kein Anlass fr heftige Debatten, grundstzlich abgelehnt wird Gtz Friedrichs
Regie fast nie, Kritik richtet sich eher an Teilaspekte. Breite Zustimmung erntet Gtz Friedrich mit seiner Grundidee,
den Weg des dipus als Weg der Erkenntnis anzusehen - soweit diese Grundidee berhaupt als von den Intentionen
Enescus und Flegs abweichend begriffen wird. Neu an der Berichterstattung ber die Wiener und Berliner
Inszenierung ist auch die immer wieder auftauchende Frage nach den Grnden fr die geringe Popularitt des
Werkes bzw. nach der Repertoirefhigkeit. Dies ist sicherlich ein Phnomen der 90er Jahre, als der CD- und
Klassikmarkt bersttigt war, und berall in Westeuropa die "Entdeckungen" Konjunktur hatten. Die Reaktionen sind
sehr unterschiedlich. Es gab Kritik und gemigten Zuspruch von Ernst Naredi-Rainer von der "Kleinen Zeitung" in
Graz: "Zwar nicht als berragendes Meisterwerk, aber doch als das Werk eines Meisters, das es verdient, in einem
Repertoire von ber 50 Standardstcken zur Diskussion gestellt zu werden."198 und uneingeschrnkte Begeisterung
bei Heinz Josef Herbort in der "Zeit": "Fast unvorstellbar, da ein so starkes Musiktheater auf der Grenze zwischen
Tragdie und Mysterium, zwischen naivem Bilderbuchglauben und weltbedeutender Parabel von uns ein halbes
Jahrhundert so gut wie nicht beachtet wurde."199 Jrg Stenzel dagegen schreibt: "Nur durch ein konsequentes und
durchdachtes Regiekonzept aber kann Enescus 'Tragdie lyrique zu Musiktheater, zu etwas anderem als einem
kostmierten Oratorium, werden."200 Schliet man sich dieser Meinung an, und dafr spricht vieles, dann liegt die
Zukunft des "Oedipe" nicht zuletzt in Hnden der Regisseure.
Ebenso wichtig ist meiner Ansicht nach jedoch, dass in Deutschland mehr ber Enescu publiziert wird, dass
man mehr wei ber ihn und seine Musik. Sicher wre es sinnvoll, rumnische Gastwissenschaftler zu Vortrgen und
Seminaren an deutsche Universitten einzuladen. Es wre auch denkbar, dass in Rumnien Stipendien vergeben
werden, die junge auslndische Wissenschaftler bei ihren Enescu-Forschungen untersttzen. Ich danke Ihnen fr die
Aufmerksamkeit.
197
Hans-Jrg von Jena: a.a.O.

Ernst Naredi-Rainer: Die Macht des Schicksals, in: Kleine Zeitung, 31.5.1997.
199
Heinz Josef Herbort: Erkenne dich selbst - Georges Enescos Oedipe an der Deutschen Oper Berlin, in: Die Zeit, 23.2.1996, S. 60.
200
Jrg Stenzl: dipusmonolog, in: Falter 23/5.6.1997, S. 23.
198
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Spectacolul ca martor al Istoriei: DIPE de George Enescu n trei versiuni scenice la

Opera din Bucureti
Liliana Alexandrescu (Amsterdam)
Oedipe est plus qu'un texte, si beau soit-il,

Jules Csar ou Phdre ne se rduisent pas au
discours tragique anim par la fivre d'un pote
Le thtre est bien plus que le thtre C'est un
art enracin, le plus engag de tous dans la trame
de l'exprience collective, le plus sensible aux
convulsions qui dchirent une vie sociale
(Jean Duvignaud, Les ombres collectives.
Sociologie du thtre. Paris, PUF, 1973, p. 11)
ntre mit i scen: o oper ancorat n teatral
O "vag dorin" de a compune pentru teatru, deci de a scrie o oper, avusese Enescu nc de la 25 de ani, din
1906, cnd ncepuse s caute i s primeasc diverse librete sau sugestii de librete. Nimic ns nu-l satisfcea.
ntr-o ntrevedere cu biograful su Bernard Gavoty, la Paris n anii 50, Enescu spunea cu privire la Oedipe: "Un
asemenea subiect, nu i-l alegi tu: te alege el pe tine; i sare n spate, te nfac, nu-i mai d drumul..."201. Chiar aa
se i ntmplase: ntr-o sear din 1910, Enescu a avut chef s se duc la Comedia Francez s-l vad pe marele
201
Bernard Gavoty, Les souvenirs de Georges Enesco. Paris, Flammarion, 1955, p. 130.
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actor tragic Mounet-Sully jucnd n Oedip Rege de Sofocle202. Ieind de la spectacol, e "halucinat, posedat", marcat
pe via de ocul resimit n faa operei i a interpretului ei trupesc: "Vocea, vocea aceea sonor i flexibil care lansa
frazele ca i cum ar fi fost cntec, i versurile ca i cum ar fi fost melodie pn n ultima zi a vieii mele o s-mi
rsune n amintire! Cei care nu l-au vzut i nu l-au auzit pe Mounet-Sully nu-i pot face o idee despre acest
incomparabil tragedian. [...] n momentul n care Oedip i scotea ochii, Mounet-Sully ndeplinea un miracol. Chipul
lui, att de frumos de obicei, devenea din ce n ce mai hidos, aproape bestial. Nu vorbesc de sngele care-i curgea
iroaie pe obraji, ci de nsei trsturile feei pe care le deforma durerea: aveai impresia unui bot de leu, aat de
cangea mblnzitorului. Ct despre strigtul care izbucnea din aceast masc lovit de fulger, l-am notat n partitura
mea, cu note intenionat false"203.
202
Jean Mounet-Sully (1841-1916) a fost considerat cel mai mare tragedian dup legendarul Talma. Societar al Comediei Franceze ncepnd
din 1874, a interpretat marile roluri din repertoriul clasic: Oreste, Hamlet, Oedip. "Prin el emoia tragic a fost resimit n toat puritatea i n toat
intensitatea ei" (Philippe van Tieghem, Mari actori ai lumii. Traducere, prefa, addenda i note de Sanda Diaconescu. Bucureti, Editura Meridiane,
1969, p. 105). Ca i Sarah Bernhardt (alturi de care a repurtat un triumf n rolul lui Hernani), Mounet-Sully este reprezentantul unei generaii de actori
care nu se temea de efectul scenic extrem i pentru care vocea cu modulaiile ei, proferarea cuvntului cu toate vibraiile lui psihice i sonore, erau
deosebit de importante, impunndu-se la sfritul secolului 19 i nceputul secolului 20 ca un stil (aproape un "Sprechgesang"). Am vzut ce a
nsemnat pentru muzicianul Enescu sunetul, flexibilitatea, amploarea vocii lui Mounet-Sully declamnd pe scen.
n 1885, anul premierei lui Oedip Rege de Sofocle cu Mounet-Sully n rolul titular, un alt mare obsedat de mitul oedipian vzuse spectacolul:
Sigmund Freud, aflat pe atunci la Paris n stagiu la Charcot, spitalul Salptrire. Astfel, la 25 de ani distan, profesorul vienez i compozitorul romn
au avut n fa aceeai tulburtoare figur a destinului.
Pe contemporanii si acest actor carismatic i-a fascinat. Marcel Proust l numea "divinul Mounet-Sully" (Impressions de thtre). Isadora
Duncan, n cutrile ei pentru o coregrafie care s stimuleze interaciunea dintre public i interpret, lua ca exemplu Oedip-ul lui Mounet-Sully. Actorul
nsui era ptruns de prestaia lui n acest rol ca de o misiune: "Ce sentiment am atunci cnd l ncarnez pe Oedip?... Mi se pare c o responsabilitate
sacr apas asupra mea... Aceea de a reprezenta, n acel moment, n faa oamenilor, marele simbol al luptei eterne dintre Destin i orgolioasa slbiciune
uman" (Memorii).
ntr-un foileton publicat n 1899, dup cel de-al doilea turneu ntreprins de Mounet-Sully la Bucureti (primul avusese loc n 1894), Caragiale
scria: "i Oedipus, cel mai minunat erou al capodoperei capodoperelor, tragedie venic nentrecut, cum s-ar mai putea ntrupa aa cum
l-a gndit sublimul btrn Sofocle, dect cu miestria miraculoas a lui Mounet-Sully?" (In: George Blan, George Enescu, Bucureti, Editura
Tineretului, 1963, p. 92).
203
Bernard Gavoty, Op.cit., pp. 131-132.
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Aadar nc de la nceput aceast oper e ancorat n

teatral: nu un text a declanat-o ci prezena fizic a unui
interpret pe o scen, nu cititorul ci spectatorul Enescu a avut
revelaia ei, n obscuritatea anonim a unei sli de teatru. S
ne nchipuim o clip "pe viu" momentul n care cortina grea,
de plu, a Comediei Franceze se deschide, iar Enescu,
aezat undeva n penumbra protectoare, n acea ambian
special evocat de un Proust (A la recherche du temps
perdu) sau de un Paul Valry (La Soire avec Monsieur
Teste), intr n lumea mitului, ncepe s triasc fascinaia
acelui destin expus n cuca iluminat a scenei: "O idee fix
pune stpnire pe mine: s compun un Oedip".
mprtindu-i lui Gavoty, 40 de ani mai trziu, acest
moment
iniiatic,
Enescu
ncearc
s
transmit
interlocutorului su un reflex al acestei experiene, jucnd el
nsui personajul evocat dublu postum rechemat la
hotarele memoriei. Trecnd prin oglind, e el comedianul, iar Gavoty publicul: "M aflu la Enescu, n micul lui
apartament de la Clichy. Autorul lui Oedip, aezat ntre masa lui de lucru i pian, mi mimeaz cu atta convingere
replica eroului lovit de soart nct nu mai tiu dac am de a face cu un compozitor sau cu un actor tragic. Cteva
clipe dup aceea, l va imita pe Mounet-Sully ieind din palatul unde Oedip i-a strpuns ochii. Strigtul de animal
rnit, gestul de retragere al feei nsngerate, Enescu "arat" toate acestea cu o putere de adevr halucinant. Respir
precipitat, foarte precipitat i deodat Enescu izbucnete n rs: e destinderea, [...] e viaa cotidian care i reia
Vezi i: Clemansa Firca, Modele ale relaiei verb-muzic n componistica primei jumti a secolului XX. (Cu referire special la produciile de
tip teatral). Text prezentat la Simpozionul "Arta vocal n toate ipostazele", inut n 2001 la Academia de Muzic "George Dima", din Cluj-Napoca. n
curs de publicare. Analiznd noiunea de Sprechgesang n sensul ei larg de "principiu de la care se pot revendica toate tipurile de declamaie muzical
n care apropierea de vorbire este urmrit n mod expres", ea meniona ca exemple evidente n acest sens "cteva momente de paroxism dramatic din
Oedip".
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cursul, dup cderea cortinei purpurii!"204.

n volumul publicat de Gavoty n 1955 (chiar n anul morii compozitorului) gsim dealtfel o
fotografie-instantaneu a lui Enescu luat n timp ce mima marea scen ntre Oedip i Sfinx: cu ochii dilatai, plini de
groaz, cu obrazul contractat, asimetric, i cu pumnul ncletat n dreptul gurii, are aerul unui posedat, al unui om
vizitat de fatum. O copie uria a acestei fotografii, agat n sala Operei pe frontispiciul de deasupra scenei,
fixndu-i pe spectatori ca un teribil avertisment, va deveni n 1995 semnul distinctiv, stigmatul provocator al uneia din
cele trei nscenri de care voi vorbi aici.
Nu e de mirare c Enescu avea aceast capacitate de a ncarna o oper muzical: era nu numai unul din cei
mai mari violoniti ai epocii sale dar i un excelent dirijor, adic cineva care are obiceiul i competena de a-i
transforma corpul n instrument de expresie artistic. Toate mrturiile contemporanilor i recunosc ns virtualiti
actoriceti ieite din comun. Cu mult nainte de a termina partitura operei, Enescu o punea la ncercare, cntnd-o i
jucnd-o pentru un grup de intimi. Unul din ei, Emanoil Ciomac, a descris aceste neuitate edine. n timpul primului
rzboi mondial, Enescu i lua cu el manuscrisele peste tot n turneele ntreprinse prin ar: "n vreun ora de
provincie, noaptea, dup concert, se aeza la pian i cnta pentru un cerc restrns de prieteni". De la aceste audiii
cntate i mimate i amintete "expresiile halucinate ce le lua capul, trupul su ntreg, agat de pianul cu sonoriti
de orchestr, cnd rostea cu scrnete i murmure cuvintele: Dar tii tu ce-i ursita, Oedip?'"205. n anii urmtori, pe
msur ce o compunea, Enescu i interpreta opera n cadrul unor reuniuni amicale, n care executa de unul singur
toate prile vocale i orchestrale, din dorina irezistibil de a face s triasc fizic, n prezena imediat a unui public
concret, marea construcie sonor pe care o purta n cap. "Cnta mimnd, declamnd cu infinite nuane, ntr-o gam
uria de expresii, de la cele mai subtile pn la cele mai cutremurtoare. La pian, completndu-le cu imitaii vocale,
obinea uluitoare efecte instrumentale. Totul soli, cor i orchestr tria sub degetele, glasul i nfiarea
halucinat a ntregii sale fiine." E pcat, adaog autorul acestor amintiri, c spectacolul lui Enescu, cntndu-i i
jucndu-i tragedia, "n-a fost imortalizat prin mijloacele cinematografului."206
Rein aceast imagine, att de teatral n esena ei, att de perisabil, a unui om singur, n faa clapelor
pianului, nverunndu-se s dea corp unui spectacol invizibil.
204
Bernard Gavoty, Op.cit., p. 132.

Emanoil Ciomac, Oedip. In: Muzica, Nr.8/1956 (Anul VI), p. 32.
206
Ibidem.
205
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Partitura i evenimentele
Dincolo de nscrierea ei n ambiana unei epoci, opera lui Enescu a fost nc de la primii pai supus n mod
direct, practic accidentelor istoriei. Dac Oedip i-a ocupat spiritul peste un sfert de secol, a lucrat la el efectiv cam un
deceniu, cu intermitene datorate fie activitii lui de muzician interpret, fie evenimentelor politice. n 1913, Edmond
Fleg i trimisese un prim proiect de libret, dar rzboiul care izbucnete n 1914 ntrerupe colaborarea lor. Invadat de
armata german, Romnia e tiat n dou. Refugiat n Moldova, guvernul romn decide n 1917 s pun n
siguran la Londra tezaurul naional, cuprinznd i opere de art, arhive, manuscrise. Printre cele din urm se afl
schiele la Oedip. Din pcate, lzile sigilate iau un alt drum i ajung la Moscova n plin revoluie. Tezaurul e
sechestrat de noile autoriti i eueaz n pivniele Kremlinului. Acolo sunt regsite manuscrisele lui Enescu iar n
1924 el reintr n posesia schielor lui oedipiene.
n aprilie 1931 partitura e terminat, iar n 13 martie 1936 are loc premiera mondial a lui Oedipe la Paris, la
Opera Garnier, sub direcia muzical a lui Philippe Gaubert, n regia i decorurile lui Andr Boll, i cu Andr Pernet n
rolul principal, "mare cntre, dublat de un magnific comedian", avea s spun Enescu207.
n 1942-43, n timpul rzboiului, Enescu aflndu-se n Romnia, Opera din Bucureti i propune s monteze
Oedip. Prsind ns n grab Parisul, Enescu lsase n locuina lui de acolo ntreaga partitur orchestral a operei
(va regsi-o la sfritul rzboiului, fosta lui gazd pstrndu-i cu fidelitate toate lucrurile). Pentru montarea operei la
Bucureti, e aadar nevoie de reproducerea fotografic a originalelor rmase la Opera Garnier i de expedierea lor n
Romnia. n fine, repetiiile sunt gata s nceap, dar imobilul Teatrului Liric este bombardat i grav avariat, aa c
proiectul e abandonat.
Dup rzboi, n cadrul noii configuraii politice, creaia enescian nu va fi "reconsiderat" dect dup moartea
compozitorului (1955). Premiera romneasc a lui Oedip are loc trei mai trziu, n 1958, n cadrul primului Festival
Internaional care-i poart numele recuperare postum a operei i a personalitii lui Enescu. Spectacolul va face
parte, cu ntreruperi i schimbri, din repertoriul quasi-permanent al Operei Naionale Romne, fiind reluat ani de-a
rndul pe scena din Bucureti, dar i prezentat n strintate cu ocazia unor turnee internaionale.
A dori s iau acest spectacol, elaborat n context totalitar, ca punct de plecare. ntre timp, opera lui Enescu a
207
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fost de nenumrate ori reprezentat, n Romnia sau n alte ri (n 1996, am putut-o vedea i la Amsterdam, la
Concertgebouw, ntr-o versiune concertant, sub bagheta lui Lawrence Foster, cu soliti internaionali i cu Corul
Orchestrei Filarmonice din Cluj). Totui, n afar de primul Oedip din 1958 (n regia lui Jean Rnzescu), nu m voi
ocupa dect de alte dou versiuni care marcheaz, pentru mine, dou etape interesante n evoluia raporturilor dintre
aceast oper i contextul istoric schimbtor, cu respectivele mutaii estetice i stilistice:
Spectacolul din 1995, n regia lui Andrei erban, montat dup evenimentele din 1989 i cderea dictaturii
comuniste, n condiiile unei confruntri acute ntre mai multe grupuri i mentaliti politico-sociale; i cel din 2001, n
regia germanului Gtz Friedrich (fost director al Operei din Berlin), co-producie internaional, montat n
colaborare cu o instituie din Europa de Vest (Opera din Viena), n condiiile unei societi civile pe cale de stabilizare,
puternic depolitizat.
mi propun s caut succesiv, n interiorul acestor trei momente diferite de creaie i de receptare, semnele
schimburilor dintre opera reprezentat i contiina cultural n micare, i s percep, dincolo de discursul dramatic
explicit, n tensiunea dintre realitate, constrngeri i fantasme, vocea acelui martor difuz, prins n arcanele imaginii
teatrale, care fie pe scen fie n sal, printre aplauze sau fluierturi, rmne mereu prezent n propria lui istorie.
Opera i Istoria
1. 1958
Dup modelul de la Moscova, "Teatrul de Oper i Balet" era pentru noul regim un obiect de prestigiu, ntr-o
perspectiv bazat totodat pe noiunea conservatoare i colreasc de "motenire a marilor clasici" (decedai deci
inofensivi) i pe vechea idee manipulatoare de panem et circenses. Subvenionat de stat, un asemenea teatru i
putea permite s monteze mari spectacole, cu condiia de a respecta cu strictee normele de obedien impuse de
politica cultural oficial. Oedip-ul lui Enescu, pregtit cu grij, sub direcia muzical a lui Constantin Silvestri, cu
interprei de prim rang (rolul principal era deinut de David Ohanesian, rolul Sfinxului de Zenaida Pally, rolul Jocastei
de Elena Cernei), n impozantele i ingenioasele decoruri ale lui Roland Laub, beneficia de talentul i de
profesionalitatea unui excelent regizor: Jean Rnzescu. Terminndu-i studiile n Romnia, acesta urmase un stagiu
la Salzburg, la "Mozarteum", frecventnd cursurile lui Rudolf Hartmann, directorul Operei din Mnchen. Dup ce a
lucrat n mari teatre din provincie (Cluj i Timioara), e angajat n 1948 la Opera din Bucureti. Aici va realiza
spectacole memorabile, printre care Oedip. Pentru acesta a imaginat "un decor central circular, de fapt o esen de
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decor, o "tob", cum i spunem n limbaj teatral, pe care se desfoar aciunea strict, corul fiind aezat n jurul
acestui decor, devenind deci, ca n tragedia antic, un comentator al aciunii"208. ntr-adevr, dispozitivul adoptat
pentru corul care nconjura partea anterioar a practicabilului circular pe care se micau eroii, prnd a-l susine pe
umeri - platou funest al peripeiei tragice -, era totodat funcional i de o elegant linearitate plastic, n buna tradiie
scenografic a unui Adolphe Appia sau Gordon Craig.
Rezultatul eforturilor conjugate ale acestei echipe de interprei i realizatori a fost un spectacol de nalt calitate
muzical i teatral. La repetiia general asistaser i reacionaser cu entuziasm Yehudi Menuhin i Nadia
Boulanger. Premiera fusese anunat, prin pres i radio, ca un eveniment n viaa artistic romneasc i
internaional. Astfel, ntr-un articol aprut n revista "Muzica": nsemnri despre Oedip, spectacolul era salutat ca "o
ncununare a acelei susinute aciuni de valorificare a motenirii enesciene la care asistm n anii puterii populare",
din "imboldul forurilor conductoare ale culturii noastre"209. Dup cum se vede, limba de lemn era n plin avnt.
Numai c liderii partidului i guvernului nu asistaser nc personal la reprezentaie. Dup premiera de gal,
membrii Comitetului Central prsesc loja oficial ntr-o tcere ngheat i decreteaz de urgen c viziunea
regizoral, ca i concepia compozitorului, sunt "mistice", opuse "ideologiei sntoase a poporului". Mai ales sfritul
i scandalizase pe oficiali: conform indicaiilor scenice ale compozitorului i ale libretistului, Oedip, purificat de
pcatele din trecut, liber, senin, pind "foarte ncet", se ndreapt nsoit de Tezeu ctre fundalul scenei, trecnd
printr-un crng sacru apoi, ajuns, n dreptul unei peteri din care nesc raze, se dizolv n lumin. Acest final
detaat, n "slow motion", de meditaie sublim, e n flagrant dezacord cu gustul i cu interesele politice ale regimului
i ale noilor lui activiti culturali. Execuia e consumat: Oedip e scos de pe afi, spectacolul e suspendat, direcia
presei, zeloas i vigilent, interzice apariia oricrei cronici sau referine n ziarele i revistele din Bucureti210. Oedip
e nbuit sub tcere. Ca i cum n-ar fi existat. Dezgustat, dirijorul Constantin Silvestri se expatriaz i moare n exil,
la Londra, n 1969, la vrsta de 55 de ani. n ar, numele lui e scos din toate textele privind aceast prim
208
p. 18.
Christian Mihilescu, Un maestru al regiei romneti de oper: Jean Rnzescu. n: Scena Liric. Caiet editat de Opera Romn. Nr. 7/1987,
209
Fr. Schapira, nsemnri despre Oedip. In: Muzica. Revista Uniunii Compozitorilor din R.P.R. i a Ministerului nvmntului i Culturii,
Nr. 9/1958 (sept.), Anul VIII, p. 23.
210
"Cenzurii i-a scpat ns din vedere provincia. La Cluj i Iai cronicile au aprut, relevnd triumful acestei opere". (Octavian Lazr Cosma,
Universul muzicii romneti. Uniunea compozitorilor i muzicologilor din Romnia 1920-1995}. Bucureti, Editura Muzical, 1995, p. 325).
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reprezentaie sau pur i simplu nlocuit cu alt nume (un asemenea fals era o practic curent n epoca epurrilor
ideologice).
ocul cauzat de interdicia brutal care-l lovise pe Oedip a provocat, dup primul moment de stupoare, dou
curente aparent contrarii, de fapt complementare: pe de o parte obediena fa de putere, pe de alta conivena cu
opera. Se ncearc salvarea ei, fie i prin acceptarea unor compromisuri. n fine n 1961 i se acord o a doua ans,
cu condiia ca spectacolul s fie modificat dup instruciunile partidului. Sfritul e n consecin total schimbat, se
taie o bun bucat din textul final aa nct ultimele cuvinte ale eroului s fie, conform discursului triumfalist al zilei:
"Biruit-am destinul! Biruit-am pe zei!" (n libretul original, ultimele cuvinte, rostite de Eumenide, erau: "Fericit cel cu
sufletul curat: pace lui!"). Oedip moare nconjurat de popor, la vedere, n partea din fa a scenei. E ntins pe un
catafalc ridicat n mijlocul decorului i i se fac funeralii naionale o apoteoz kitsch n stilul realismului socialist.
Poate c ideea de catafalc a fost obsesia oricrui potentat comunist de tip sovietic: cadavrul predecesorului trebuia
s fie expus public pentru a asigura continuitatea puterii (mpins pn la dimensiuni faraonice, a culminat cu
mauzoleul unui Lenin mumificat). Este Legea Marelui Mecanism al Istoriei de care vorbea polonezul Jan Kott plecnd
de la tragediile Regilor, n cartea sa Shakespeare contemporanul nostru.211
Presa se grbete s salute aceast nou versiune "optimist" i "constructiv" a operei. Iat un exemplu:
"Este un incontestabil merit al regiei (Jean Rnzescu) de a fi atenuat acordurile contemplative i solitare de la sfrit,
lsnd s rsune n toat fora ei ideea rentoarcerii lui Oedip printre ai si. [...] Ea este astfel construit pe ideea
nfririi lui Oedip cu poporul. [...] O asemenea soluie corespunde mai bine inteniilor lui Enescu dect viziunea
nebuloas i mistic din prima versiune"212. Dar e destul s rsfoim caietul-program al reprezentaiei din 3 iulie 1962.
Dei autorul (nesemnat) al textului introductiv bilingv (romn/francez): Despre opera "Oedip" / A propos de "Oedipe"
face elogiul lui Enescu, el i subliniaz toate "erorile" ideologice. Folosind materialul dramatic antic, "crescut pe o
treapt inferioar a cunoaterii umane", opera a preluat de la Sofocle i unele "idei greite" ca "ispirea prin
suferin", sau unele idei "limitate", ca "triumful lui Oedip asupra fatalitii numai pe plan moral"213. Spectacolul
bucuretean din 1958, continu autorul anonim, a avut aadar unele "lipsuri de concepie n montare", vizibile mai
211
Jan Kott, Shakespeare our Contemporary. Translated by Boleslaw Taborski. Preface by Peter Brook. Methuen & Co. LTD, 1981, 308 pp.
Vezi Ed. rom.
212
George Blan, Oedip. In: Contemporanul, Nr. 40 (782), 6 octombrie 1961, p. 6.
213
Oedip / Oedipe. Teatrul de Oper i Balet al R.P.R., 1962, p. 9.
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ales n tabloul final. Dar "n actuala montare, realizatorii s-au strduit s corijeze deficienele criticate pe bun
dreptate cu ocazia primei reprezentaii" (criticate de cine?), pentru a scoate n eviden "trsturile fundamentale" ale
tragediilor lui Sofocle i ale operei enesciene: "umanismul, optimismul i ncrederea n forele omului"214. n acest
modest text abund clieele vehiculate n epoc: greeli, limite, critic just, umanism, optimism, ncredere n forele
omului, etc. care formeaz estura totodat restrictiv i bombastic a cenzurii.
Limbajul populist, expedientele lingvistice menite s fabrice iluzia unei realiti conforme preteniilor
guvernanilor, se vor modifica, vor cpta alte nuane n deceniul urmtor. ntre timp, epoca Ceauescu i-a
consolidat dominaia asupra societii romneti, aflat ntr-un delir crescnd al cultului personalitii. Cu condiia ca
figura efului s fie proslvit ca model i arbitru suprem, sunt tolerate anumite pseudo-liberti pentru a ntri de
fapt, graie acestor supape, controlul asupra ansamblului. Ca i nainte, dar poate cu o contiin social mai acut (i
n bine i n ru), se manifest aceast dubl micare, uneori simultan: de supunere (real sau aparent) fa de
putere, i de nesupunere (n adncime) prin strategiile vicleniei. Caietul-program al lui Oedip din 1972 e reprezentativ
n acest sens. Aspectul grafic al copertei, cu un motiv decorativ vag rnesc (cprioare care pasc pe un fundal
mioritic), manifest binecunoscutul idilism naionalist al epocii. Din punct de vedere al coninutului programul, mai
sobru ca ton, se mulumete s dea un rezumat al operei. Comparat cu precedentul (cel din 1962), el e interesant
mai ales prin ce lipsete: avertismentul ideologic referitor la greelile regiei a disprut, ca i indicaiile scenice
referitoare la Oedip murind n mijlocul poporului i la ceremonialul funebru.
Astfel Oedip-ul lui George Enescu a constituit, la un moment dat, o aren n care dubla micare de supunere i
de rezisten i-a avut nfrngerile i victoriile ei. n acest sens, e un spectacol istoric, mbibat de timp. Ct despre
distana crescnd dintre cele dou discursuri: discursul oficial i discursul disident, ea va culmina, dup cum se tie,
cu evenimentele din 1989: cderea regimului lui Nicolae Ceauescu i executarea lui.
2. 1995
Am evocat, la nceputul acestei comunicri, fotografia lui Enescu mimnd scena dintre Oedip i Sfinx: cu ochiul
mnios, fatidic, cu pumnul ncletat, cu chipul lui frumos, de obicei senin, strmbat ntr-o grimas acuzatoare. Este
exact fotografia pe care regizorul Andrei erban a ales-o ca emblem a spectacolului su din 1995.
214
Ibidem, p. 10.
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Terminndu-i studiile la Bucureti n 1969, Andrei erban a fost invitat n acelai an de productoarea
american Ellen Stewart s lucreze la Teatrul newyorkez La Ma Ma. A fost nceputul unei mari cariere teatrale n
Statele Unite i n Europa. ncepnd din 1980, a abordat i opera, montnd ntre altele: Eugen Oneghin de
Ceaikovski, Flautul fermecat de Mozart, Turandot de Puccini, Rigoletto i Otello de Verdi, Elektra de Richard Strauss,
etc. Prezentnd o nou versiune a operei lui Enescu, n contextul unei societi romneti post-revoluionare,
perturbat de confruntri politice i de controverse morale, Andrei erban i-a propus s o proiecteze n aceast
nou realitate problematic. "Ce-am ncercat s fac cu Oedipe va spune el mai trziu a fost s-l aduc pe
Oedipe-ul din noi, Oedipe din noi, ntr-o situaie de tranziie, de confuzie, de la o stare la alt stare, care st ntre
dou lumi, exact cum se ntmpl n Oedipe, n mit i s art c, ntr-un fel, politicul ne trage jos din
metafizic..."215. La cinci ani de la eveniment, aceast reflecie arunc o umbr melancolic peste furtunoasele reacii
provocate de spectacol n 1995.
De fapt Oedipe-ul lui Andrei erban, violent angajat, politic i provocator, impregnat de sarcasm, a strnit
nflcrate pasiuni i polemici, pro i contra, printre spectatori dar mai ales printre critici. Critica tradiionalist,
conform unor reflexe nc active, s-a artat scandalizat i a trecut la atac, flagelndu-l pe artist n numele
"patriotismului", al "pstrrii valorilor naionale", al "respectului pentru clasici", i aa mai departe. Dealtfel probabil c
severii ideologi au tresrit chiar de la lectura programului de sal. Redactnd n felul lui sinopsisul operei, Andrei
erban anuna: "Aciunea nu se ntmpl n Grecia veche, ci n lumea noastr... [...] Simbolurile contemporane, pe
care le cunoatem i le-am trit, sunt expuse n paralel cu legenda de demult. Ele se pot raporta i la biografia lui
Enescu. i el a strbtut nelinitile acestui secol i, ca Oedipe, a suferit un exil nedrept. Acest sinopsis s-ar putea
intitula: Un du-te-vino ntre societate i individ, ntre general i intim, povestit de Andrei erban, cu citate autentice din
libretul operei". Rezumatul ncepea cu fraza: "Undeva n sud-estul Europei...", dup care o not n josul paginii, scris
cu majuscule, sublinia caustic: "Orice asemnare cu locuri, fapte sau persoane reale este pur ntmpltoare"216.
Sinopsisul era tiprit n trei limbi: romn, francez i englez, fiind urmat de cteva texte semnate de diveri
specialiti, luminnd opera lui Enescu din diferite unghiuri. O ampl iconografie, referitoare la Enescu sau la
spectacol, completa acest caiet-program, bogat n informaii i n luri de poziie.
215
216
Andrei erban sau ntoarcerea acas. Piatra Neam 1966-2000. Volum coordonat de Marian Popescu. Unitext, Bucureti, 2000, p. 121.
Enescu, Oedipe. Opera Naional Romn. Festivalul Internaional "George Enescu "Ediia a XIII-a. Bucureti, 1995, p. 24.
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Dac Oedip ar tri printre noi, cum ar fi mbrcat? se ntreab regizorul. Enescu l vede ca pe un personaj
universal. Pentru a-i pstra caracterul de legend, "nu-l puteam mbrca n costum modern cu vest i cravat. n
acelai timp refuzam categoric i imaginea de carton pictat cu tog i cununi de lauri". n cele din urm, o fotografie a
lui Brncui n atelierul lui din Paris i sugereaz soluia: "n cma alb, rneasc, cu iari groi i opinci acolo
era Oedipe", un costum legat de un model imemorial "n mijlocul civilizaiei sofisticate moderne! Corespondenele
s-au alctuit firesc: Brncui Enescu, artiti exilai din ara lor, care i-au regsit prin art identitatea."217 Aceeai
nostalgie dup o er mitic legat de pmntul su natal l face pe Andrei erban s evoce n decorul din ultimul act
elemente din creaia brncuian: coloana infinit, masa tcerii... "Am abordat subiectul "Oedipe", scrie el n
Caietul-program, ca o referin la un izvor care i are rdcina n subcontientul nostru colectiv. Fr s am pretenii
istorice, am imaginat leagnul homeric, avnd ecouri ramificate n culturi paralele: legenda ar putea fi regsit ntr-un
Egipt arhaic, ntr-un sat din Africa, sau, de ce nu, pe meleagurile Gorjului..."218.
n aceast nou lectur scenic a operei enesciene, regizorul a avut cutezana de a-i duce viziunea pn la
capt, punnd la dispoziia compozitorului tot fascinantul su arsenal artistic, de la sublim la kitsch, radicaliznd
baroc inteniile partiturii. Venind n ntmpinarea dorinei lui Enescu de a face din Oedip "un om al tuturor timpurilor",
Andrei erban face rezolut din Oedip-ul enescian un om al timpului nostru, legat prin toate fibrele tragediei de
problematica istoriei noastre recente. Firete, simbolurile folosite de o atare viziune regizoral - pentru a le exorciza provin dintr-o bine cunoscut "lad de gunoi a istoriei": mari stindarde roii cu secera i ciocanul pe ele, portretul
supradimensionat al unui Stalin mustcios i teribil (n scena confruntrii cu Sfinxul), srma ghimpat i sinistra ar a
nimnui de lng zidul Berlinului, etc. Actualizare vertiginoas de o sumbr grandoare, care subliniaz n mitul
oedipian tema obsesiv a puterii, a predestinrii (socialiste, prin originea de clas: "nici nu eram nscut i eram
vinovat"), a repetrii istoriei. Se instituie astfel i o anumit ritmic shakespearian, lui Hamlet i urmeaz Fortinbras,
dup Roii vin Verzii, dup Oedip, Creon, iar tristele umbre ale trecutului nerezolvat, crimele nepedepsite,
traverseaz spaiul scenei i al puterii.
n genere, n nscenarea operei Oedipe, Andrei erban nu se mulumete s sugereze, el afirm rspicat,
provoac, afieaz, folosete chiar tehnica manifestului teatral, n scenele de mase amintind uneori de
constructivismul combativ din preajma anilor 20 al lui Meyerhold, genialul regizor executat n 1940 din ordinul lui
Stalin.
217
218
Ibidem, p. 17.
Ibidem, p. 14.
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Dorina de a apropia publicul de eroi, de a-l ngloba n legend, e vizibil n organizarea spaiului scenic, extins
pn dincolo de fosa orchestrei pe care o include, i prelungit apoi printr-o punte de lemn pn n mijlocul slii,
impunnd spectatorilor proximitatea fizic i emoional a protagonitilor i crend reliefuri dramatice suplimentare.
Prin raportarea explicit a mitului la actualitatea zilelor noastre, prin gestul moral i estetic decis, Andrei erban s-a
nscris pe linia de gndire i creaie a unor mari regizori de la sfritul secolului 20, ca americanii Robert Wilson sau
Peter Sellers, ca fostul su maestru: britanicul Peter Brook, ca germanul Klaus Peymann, ca francezii Ariane
Mnouchkine ori Patrice Chreau.
Dealtfel, distana dintre modelul mitic i realitatea politic nu este ireductibil. ntre lupta de la Salamina, la care
participase Eschil n 480 . d. Chr., i reprezentarea tragediei sale Perii n 472, nu trec dect 8 ani. i totui, pe lista
personajelor din pies, se afl regele Xerxes i mama lui. Xerxes, care asediase cetile greceti, btuse marea cu
lanurile i sfidase voina zeilor, era pentru Eschil i concetenii lui un om politic al vremii i totodat un erou de
tragedie.
3. 2001
n dimineaa de 25 septembrie 2001 am vzut la Bucureti avan-premiera la Oedip n versiunea regizorului
german Gtz Friedrich. Repetiia era condus de asistenta lui, Saskia Kuhlemann, cci ntre timp el murise. eznd
sus, la balcon, n spatele ei, o vedeam n semi-ntuneric profilndu-se pe ecranul luminos al scenei, privind ncordat,
discutnd, notnd ntr-un caiet. Ca i cum o umbr invizibil i-ar fi dictat de undeva, din alt lume, instruciuni foarte
precise. A doua zi am revzut spectacolul la televiziune.
Nscut la Naumburg, n Germania de Est, Gtz Friedrich dorise iniial s urmeze dreptul pentru a deveni, la fel
ca tatl su, jurist. Dar n 1949 nu avea, ca fiu al unor prini burghezi, nici o ans de a intra la Universitate (din nou
revine n surdin, obsesiv, motivul "nici nu eram nscut i eram vinovat..."). Aflnd c la Weimar se nfiinase un
Institut de teatru, se nscrie i i face studiile acolo. Dup absolvire, e angajat ca asistent de regie i dramaturg la
Komische Oper din Berlin, de ctre nsui Walter Felsenstein, al crui discipol i colaborator va fi timp de 20 de ani.
n 1972 pune n scen Tannhuser la Bayreuth, apoi Falstaff n Olanda i Cosi fan tutte la Stockholm. Prestigiul lui
internaional se afirm din ce n ce, obine ns cu greu autorizaia de a cltori i de a lucra n strintate. Dup
Stockholm se decide s nu se mai ntoarc n DDR, rmnnd o vreme n Suedia. ntre 1977 i 1981, lucreaz la
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Opera de Stat din Hamburg, apoi, concomitent, la Londra, la Royal Opera House Covent Garden, ca "Principal
producer". Monteaz diverse spectacole n Statele Unite, n Austria, la Paris, la Tokyo. n fine, n 1981 e numit
director la Deutsche Oper din Berlinul de Vest. Astfel dup ani i ani, se ntoarce "n partea cealalt a acestui ora
rupt n dou, totui minunat", va spune el ntr-un interviu219. Aceast funcie o va mplini pn la moarte, n 2000.
Reflectnd asupra profesiei lui de regizor, el se vedea ca un Hans Sachs investit cu o dubl competen: de
meseria i de poet. "Regizorul i conine n sine pe amndoi. Atunci cnd face poezie, adic nsceneaz ["szenisch
dichtet"], cnd consider opera ca pe o propunere, ca pe un material care nu triete total dect dac e reprezentat,
el trebuie s tie i cum se poate realiza acest lucru pn la ultimul detaliu tehnic"220. Asemenea lui Walter
Felsenstein, e socotit "unul din cei mai mari regizori de oper din zilele noastre", unul din meritele sale fiind
"promovarea muzicii contemporane"221.
Prezentat la Bucureti n 2001, n cadrul celei de-a 15a ediii a Concursului i Festivalului Internaional "George
Enescu", realizat n co-producie cu Deutsche Oper din Berlin i cu Staatsoper din Viena, Oedip-ul lui Gtz Friedrich
marcheaz pentru scena Operei Naionale Romne deschiderea unei dimensiuni europene. n contextul unei
societi civile relaxate, pe cale de stabilizare, doritoare de a uita traumele trecutului i de a profita de ofertele
prezentului, acest spectacol de o nalt calitate profesional s-a bucurat de adeziunea unanim a publicului i a
criticii. A beneficiat dealtfel de o excelent echip de interprei internaionali i locali (rolul lui Oedip a fost jucat de
finlandezul Esa Ruuttumen), acompaniai de Orchestra Filarmonic din Bucureti sub bagheta lui Cristian Mandeal.
Cntat n francez, limba original a libretului lui Edmond Fleg (versiunile anterioare fuseser cntate n romnete,
n traducerea lui Emanoil Ciomac, revzut de Enescu nsui), textul lui Oedipe a fost supra-titrat n romn, pentru a
asigura spectatorului din sal nelegerea imediat i nuanat a dramei. Decorurile lui Gottfried Pilz, Isabel Glathar i
Bernhardt Busch, extrem de sobre, aproape abstracte, cu contraste de alb/negru i cteva tue de culori vii;
219
Sabine Keck, Floria Janucci, "Gtz Friedrich". In: Die Regie hat das Wort: Meinungen zum Musiktheater. Braunschweig, Westermann,
1988, p. 74.
220
Ibidem.
221
Giovanni Lista, La scne moderne. Encyclopdie mondiale des arts du spectacle dans la seconde moiti du 20me sicle. Arles, Actes-Sud,
Paris, Editions Carr, 1997, p. 591.
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costumele (de aceiai) discret contemporane, amestecnd deliberat stilurile; jocul simplu, direct, fr emfaz (la un
moment dat, Oedip orb, n pulovr alb, se trte pe jos n patru labe), totul a contribuit s creeze un ansamblu
scenic i dramatic de un postmodernism moderat, echilibrat, interiorizat. Semnalez una din cele mai semnificative
scene, aceea a orbirii lui Oedip: n clipa cnd iese din palat, se face brusc ntuneric i pe scen i n sal, noi toi fiind
implicai nemijlocit, fizic, n brutala rpire a luminii.
Aspectul reflexiv i n acelai timp liric este cel care domin n aceast versiune a lui Oedip, grandioas i
totodat introspectiv "o psihodram" dup expresia unui critic vienez222. Regizorul a plasat opera ntre dou
maxime ale filozofiei greceti: "tiu c nu tiu nimic" i "Cunoate-te pe tine nsui". ntr-o convorbire aprut n ajunul
premierei vieneze, din mai 1997, ntrebat fiind dac, la fel ca n tragedia antic, i n Oedip-ul enescian lumea e
reprezentat ca fiind ordonat de cosmos, Friedrich rspunde: tocmai tragediile oedipiene ale lui Sofocle arat c
"presupusa ordine este, de fapt, o ordine ngrozitoare. Cci prin ideea religioas de destin trebuie pur i simplu
camuflat haosul profund existent nuntrul omului. Aici intervine Sofocle. El povestete despre revolta mpotriva
destinului, iar acelai lucru l povestete i Enescu"223. Ct de departe suntem de grosolanele reprouri de "misticism"
adresate operei n 1958! Tocmai caracterul ei contemplativ d acestei nscenri a lui Gtz Friedrich o frumusee
meditativ i intim care ne-o apropie i ne mic. n acest sens, ncheind, l mai citez o ultim oar pe Enescu: "Nu
voiam s fac din Oedip al meu un zeu, ci o fiin n carne i oase, ca tine i ca mine. Dac prin anumite accente pe
care i le-am dat i-a emoionat pe unii, nseamn c au recunoscut n jalea lui un ecou fresc"224.
222
Viorel Cosma, "Oedip" dup "Oedip". Ecourile dup premiera vienez (1997)". n: Muzica, Serie nou. Anul VII, Nr. 4/1997, p. 127.
Ibidem, p. 135.
224
223
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Personaje prezente ori amintite n opera "Oedip" (rezumat)

Mihai Cosma
Prezenta comunicare pleac de la ideea existenei n opera Oedipe a unui numr mare de referiri la zei, locuri,
legende din vechea Elad care n zilele noastre apar strine majoritii melomanilor. Prin urmare, am avut n vedere
prezentarea unor elemente de identificare i de caracterizare a personajelor, att a celor principale ct i a celor
secundare, inclusiv a celor care nu apar ca prezene fizice n scen dar la care textul face referire. De asemenea,
sunt oferite asemenea relaii i cu privire la locuri ori obiecte, ca i la trecut legendar al acestora. Documentarea are
la baz surse care comenteaz credinele i legendele vechilor greci. n final, sunt prezentate cteva date de ordin
statistic, referitoare la densitatea personajelor prezente ori amintite.
Cu titlu de exemplificare, iat cteva dintre explicaii:
Oedip ("Oedipe" n limba francez). Etimologia numelui deriv din legend. Se spune c Oedip ar fi fost
mpuns cu cuitul n ambele picioare nainte de a fi trimis la moarte pe muntele Kitheron, pentru ca sngele din rnile
sale s atrag animalele slbatice. (Dup alt variant copilului i s-ar fi legat picioarele unul de altul pentru a nu se
putea mica). Din acest motiv el a fost botezat "Edipos" sau "Oidipo(u)s" adic "cel cu picioarele umflate" (pos =
picior). n mitologia greac este rege al Thebei, care n mod neintenionat i-a ucis tatl i s-a cstorit cu mama sa,
mplinind astfel fr tiina sa cele prezise de ctre oracolul din Delphi: c va comite paricid i incest. Aceast soart
i-a fost hrzit de la natere, fiind n realitate pedeapsa pentru faptul c tatl su, regele Laios, a nesocotit dorina
zeilor: ei i impuseser ca seminia Labdacizilor s se sting, n acest sens regelui interzicndu-i-se dreptul de a avea
copii. Biatul este abandonat n muni la ordinul lui Laios, imediat dup aflarea prezicerii, dar este salvat de un pstor
i dat regelui Polybos, care l-a botezat cu numele de Oedip, i l-a crescut cu convingerea c este propriul su copil.
Oedip este un rege care i-a dobndit tronul pe o cale neobinuit, i nu pe linie ereditar. Unii experi n elenistic
spun c titlul ales de Sofocle, Oedip tiranul, tradus prin Oedip rege, cere o nuanare: termenul tiran poate fi echivalat
cu cel de rege, dar cu o nuan special tiran era cel care nu avea drept ereditar la domnie, ci a ajuns rege pe ci
nelegitime, singura legitim fiind cea a descendenei. De fapt spectatorul tie c inclusiv din acest punct de vedere
Oedip este un rege legitim, fiind fiul lui Laios, lucru ns necunoscut de el sau de cei din jur.
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Castalia fntn de la Delphi, situat la poalele Parnasului. i trage numele de la nimfa Castalia, care s-a
sinucis pentru a scpa de urmrirea lui Apollon. Apa fntnii era but de muze, i de aceea i inspira pe poeii care o
gustau
Hercule (forma roman a numelui grec Herakles) n mitologia greac, erou renumit pentru fora i curajul su,
i pentru aventurile lui legendare. Era fiul lui Zeus i al Alcmenei (soia generalului theban Amphytrion). Copilul a
scpat de mnia Herei, soia lui Zeus, ucigndu-i pe erpii trimii de aceasta ca s-l omoare. A reuit s ucid un leu
doar prin fora braelor. Pentru c a nvins un trib rival, thebanii i-au dat-o de soie pe Megara, cu care a avut 3 copii.
Hera i-a ntunecat judecata i l-a determinat s-i masacreze familia. mpiedicat de oracolul de la Delphi s se
sinucid, este obligat s execute 12 porunci ale regelui Eurystheus din Micene, aceste sarcini fiind cunoscute ca
"cele 12 porunci". Ulterior s-a cstorit cu Deianira. A reuit s o salveze cnd a atacat-o centaurul Nessus, dar
acesta a pclit-o pe Deianira, convingnd-o s l ating pe Hercule cu sngele Hydrei. De durere eroul se sinucide
i este luat de zei n Olimp, unde devine soul Hebei, zeia tinereii
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III. Interferene, receptarea lui Enescu

Secolul XX - o treptat descoperire a muzicii enesciene?
Prof. Univ. Dr. Grigore Constantinescu
n primii ani ai secolului trecut, comentnd

accesul destul de dificil al publicului la muzica sa,
Gustav Mahler spunea c "timpul su nu a venit
nc" Se pare c posteritatea i-a dat dreptate,
dardup scurgerea a nc aproape un secol. Tot
prin acele timpuri, gsim o scurt remarc
privitoare la muzica enescian i relaia sa cu
publicul, n rndurile scrise de Nicolae Iorga n
Neamul romnesc (1908): "cu prilejul unui
concert la Ateneu, sala era aproape pe jumtate
goal, la el care ncepuse s fie att de srbtorit
de strini" Probabil i marele compozitor romn
ndjduia tot la acel moment caren-a venit nc.
Ne ntrebm acum, prea devreme, cnd?
Mai de curnd, n recenta desfurare a
Festivalului Internaional "George Enescu" din
toamna anului 2001, constatam toi cu satisfacie
sau plcut surprindere c majoritatea opusurilor
maestrului au figurat prioritar, chiar fa de alte creaii romneti, pe afiul ediiei a XV-a. Erau, astfel, peste 25 de
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titluri dintre lucrrile sale camerale, simfonice, inclusiv opera Oedipe. i, de asemenea, se putea remarca opiunea
important a multor interprei strini care, cu o singur excepie (Ricardo Muti i Scala din Milano), acceptaser
propunerea organizatorilor, semnnd cu o obligaie de onoare, de a include n programele lor aceste creaii. Pentru
cunoaterea personalitii enesciene, cele trei sptmni festivaliere au nsemnat, deci, foarte mult. n cartea
semnat de Pascal Bentoiu, exist o remarc privitoare la nevoia unui astfel de proces de relaionale a publicului cu
creaia marelui artist: "Pentru toi cei ce au intrat n via i n cunoatere dup jumtatea veacului nostru i crora le
este imposibil s-i fac despre calitile interpretului o idee ct de ct adecvat, dup puinele i n genere
defectuoasele nregistrri rmase, Enescu exist doar n calitate de compozitor." Situaia respectiv este cea care
a determinat, n timpul Festivalului amintit, emiterea unei opinii cvasi-generale privind crearea unei conjuncturi
propice pentru inaugurarea unei noi etape n difuzarea i, mai ales, nelegerea muzicii lui George Enescu. O alt
imagine, mai apropiat de reverberaiile sufletului nostru poate s-i fac loc n dialogul creatorului cu urmaii si, cei
care beneficiaz de gndul su inspirat. Aa cum ne-o spune N. Steinhardt, n ecoul trezit de reascultarea primei
Rapsodii, dirijate de Sergiu Celibidache: "Am asistat la un praznic, la o incantaie, o ceremonie sacrca i cum ar fi
aprut deodat, pe scena Ateneului, toi de-a valma: Decebal, Eminescu, Creang, Blaga, Urmuz i toate znele, i
toi ngerii pzitori ai meleagurilor i cerul local s-ar fi despicat n zmbete, stpnire de sine, tumult, foc, raiune,
elegan, deasupra unui pmnt duduind de impetuozitate i elan vital."
Pentru memoria melomanului care mai evoc mari interpretri ale unora dintre partiturile lui George Enescu,
exist informaiile discografice ale ultimelor decenii, pornind de la Ionel Perlea, Alfred Alessandrescu, Ghenadi
Rojdestvenski Simfonia I, continund cu Ion Baciu Simfonia a III-a, opera Oedip Mihai Brediceanu, Iosif Conta
Vox Maris, pstrndu-se n legenda amintirilor i faptul c Preludiul la unison fusese dirijat prima oar n America
de Gustav Mahler, c exist un mare numr de versiuni interpretative ale Rapsodiilor, de la Enescu la Ormandy,
Perlea, Georgescu, Celibidache i pn la Ozawa. Nu intenionm s propunem aici o enumerare exhaustiv a
discografiei, dar constatm c n ultimul deceniu al secolului trecut exist deja mai mult integrale simfonice de
prim importan fiind semnturile lui Cristian Mandeal, Iosif Conta, Horia Andreescu, Alexandru Lascaie, Ghennadi
Rojdestvensky sau Lawrence Foster - i cteva versiuni integrale camerale, pe grupaje cuprinznd sonatele de
vioar, cele de violoncel, cvartetele, ansamblurile mai mari.
Chiar i pentru Oedipe deinem actualmente patru nregistrri (trei pe disc), prima cu Mihai Brediceanu,
cealalt cu Ion Baciu, urmtoarele dou cu Lavrence Foster (distribuii diferite). De altfel, Oedipe i-a continuat
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drumul prin lume, dup premiera parizian urmnd, n deceniile finalului de secol XX i nceputul secolului XXI, un
circuit de turnee cu montarea bucuretean (Paris, Atena, Saarbrucken, Moscova, Stockholm), apoi
concerte-spectacol sau noi montri, n cel de al zecelea deceniu, la Paris, Viena, Berlin, Hamburg, Birmigham,
Barcelorna, ceea ce ridic destul de mult procentul de relaionale continuental a capodoperei enesciene cu publicul.
Credem c si numrul interpreilor rolului titular este deja considerabil, ca i cel al dirijorilor i semnatarilor regiei (anul
acesta, cu Petric Ionescu, se adaug nc o serie nou la Ediia a XVI-a), ceea ce a contribuit la impunerea acestei
capodopere printre cele mai importante titluri de teatru muzical ale secolului XX.
n calea spre cunoatere enescian a intervenit i intrarea n circuit a unor creaii rmase n manuscris i
definitivate, pentru execuie public, din care putem aminti realizrile lui Pascal Bentoiu Simfonia a IV-a, Simfonia
a V-a, poemul simfonic Isis, Trio pentru vioar, violoncel i pian, Cornel ranu Strigoii, Caprice roumain
pentru vioar i orchestr, Remus Georgescu Suite chtelaine. Utile desigur pentru o imagine mai complet a
personalitii compozitorului, aceste noi pagini de muzic ntregesc informaiile privitoare la gndirea estetic i
profilul original al muzicii sale n contextul epocii. Mai mult, titlurile respective adaug certe valori la cele deja intrate
n relaia cu oamenii, prin concerte i discuri.
Care este, deci, principala problem a rspndirii muzicii enesciene? Desigur, dup criteriul unei ct mai
aprofundate cercetri ale sensurilor strict muzicale, menirea interpreilor este cea de a pleda pentru cuprinderea
semnificaiilor ideatice, urmrind efectul direct asupra publicului, implicarea i, finalmente "intrarea n posesie" a
creaiei respective, ceea ce nu s-a ntmplat nc dect fragmentar. Este adevrat, atenia pedagogilor a fost mai
mult solicitat, pentru o cvasi-permanen a studiului muzicii enesciene, mai ales la nivelul anilor de formare i
definitivare a pregtirii universitare. C se poate ntmpla un anotimp de excepie, cum a fost toamna celei de a XV-a
ediii a Festivalului enescian (2001), cum este, evident, actuala ediie, care a revenit mai ales la marile titluri
simfonice, este foarte bine, cci muli s-au mirat descoperind cu astfel de prilejuri, chiar parial, valorile muzicii
Maestrului. ntre un asemenea moment i ceea ce trebuie s urmeze, pentru ca secolul XXI s devin ntr-adevr
secolul nelegerii i asumrii plenare a componisticii enesciene exist ns o anume discrepan. tim c aa ar
trebui s se ntmple, intuim c George Enescu poate deveni pentru Romnia ceea ce este deja, spre pild i cu
insisten, un Sibelius pentru Finlanda, un Bartok pentru Ungaria sau un De Falla pentru Spania. Dar, iat, de la
ncheierea fiecrei ediii a Festivalului, fenomen repetat i dup ediiile anterioare, n loc s continue propagarea
declanat de evenimentul respectiv, a urmat n general o tcere prelungit, asemntoare cu odihna dup saietate.
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Ritmica i dimensiunea temporal a absenelor, iat o considerabil luare de poziie antienescian care ne determin
s avem unele ezitri n faa unui optimism de ocazie. Ne-am obinuit s vorbim admirativ, s declarm drept
evidente dimensiunile personalitii sale i, apoi, s le lsm hazardului. Revenind la Pascal Bentoiu, s citm una
dintre ideile concluzie ale volumului Capodopere enesciene: "departe de a marca aa cum s-a spus uneori
sfritul unei ere, activitatea compoziional a lui Enescu a fost de natur a coagula momente artistice care, tocmai
datorit noutii lor, i ateapt nc n majoritate ntlnirea cu nelegerea i sensibilitatea asculttorilor."
Muzicologia dinainte i de dup apariia Monografiei Academiei - anul de reper 1971 - curajul de a construi
seria de studii Enesciana, pe de o parte, i de a rezista oricrei dificulti pentru organizarea Simpozioanelor din
timpul fiecrui Festival sunt realiti pozitive ale ceea ce s-a considerat vital n cercetarea operei i motenirii
enesciene, pe o spiral a cunoaterii i aprofundrii sale, semnificnd n fapt nelegerea complexei misiuni ce revine
romnilor n context internaional.
Dac rspundem favorabil perspectivei secolului XXI, pentru o plenar dezvluire a sensurilor i propagarea
valorilor operei enesciene, conturm doar o dorin, o iluzie sau o datorie? Nu putem risca, totui, un rspuns, atta
vreme ct nu am demonstrat drept veridic ipoteza, dect prin cteva realiti unele consemnate acum - chiar dac
acestea ne apar evidente i de durat. Evocndu-l, la nceputul acestor nsemnri, pe Gustav Mahler, ne dm seama
c timpul i ateptarea lucreaz. Dar, firete, nu fr contribuia noastr cci, aa cum spunea Mihail Jora, cu
patruzeci de ani n urm, adresndu-se amintirii Maestrului: "Timpul nu te ndeprteaz de noi, ci te apropie, ca s te
cunoatem mai bine, ca s te iubim mai mult." Acesta este drumul care duce simbolic, dup vorba artistului,"din
cmpia moldav, pn n inima Parisului"
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Influene stilistice reciproce ntre George Enescu i confraii si din dor ha'haskala
Dr. Ruth Guttman Ben Zwi (Tel Aviv)
Dor n limba ebraica nseamn generaie, iar

haskala nvtur: rdcina sa e sekel
inteligena, deteptciune, puterea spiritual a omului
de a gndi. Din ebraic cuvntul trece n greaca antic
i apoi n latin devenind scola, care prin toate
formele derivate desemneaz acumulare de
cunotine, instruire, nvmnt, studiu.
Diferena dintre savanii lor predecesori i "Dor
ha'hascala" st n natura nvturii.
Ca urmare a legilor de emancipare care acord
evreilor drepturi ceteneti (legi care ncep n Statele
Unite ale Americii i n Frana cu "declaraia drepturilor
omului" i se propag de-a lungul secolului al XIX-lea
ctre estul Europei) evreii capt statut, drepturi i
obligaii de ceteni: de domiciliere, de proprietate, de
impozite, de deplasare i de acces la nvmntul
laic, inclusiv cel superior. "Numerus nullus" se transform n "Numerus clausus". Acest "numerus clausus" = numr
limitat este n acelai timp un drept i o condamnare: dreptul la nvtur i condamnarea, osndirea la excelen.
Sunt admii i-i continu studiile numai elementele eminente.
n felul acesta apare n decursul sec. XIX o pleiad de evrei de elit, oameni de tiin, i de cultur n cele mai
variate domenii, printre care i artele.
George Enescu i ntlnete de la nceputul drumului su i leag cu unii dintre ei prietenii trainice, de o via.
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Primul e (n 1886) inginerul Misu Zoller din Dorohoi, prieten al familiei, studiat la Berlin i care, violonist amator
notist, i d primele lecii de solfegiu i de lectur muzical, sftuindu-l pe "conu Costache" s-l prezinte lui Eduard
Caudella la Iai.
Doi ani mai trziu, la 5 octombrie 1888, Costache Enescu i nscrie fiul George la Conservatorul din Viena
(Conservatorium fur Musik und darstellende Kunst der Gesellschaft der Musikfreunde n Wien) "Der Rumaenische
Mozart" care este i protejatul reginei Elisabeta I-a, intr la clasa profesorului Josef Hellmesberger-junior, care-l i
gzduiete: Niebelungengasse nr. 10. Copilul e harnic i disciplinat ns, singur printre strini, sufer de dor.
nelegnd c are n mini o plmad excepional, Hellmesberger caut o soluie.
n urm cu ani la conservatorul vienez a studiat la clasa Prof. Heissler un alt violonist deosebit de talentat din
Romnia, pe nume Arnold Rose. n 1881 n vrsta de numai 18 ani Arnold Rose a fost numit prim violonist
(konzertmeister) al Operei din Viena i al Orchestrei Filarmonice din capitala Imperiului Austro-Ungar. Considernd
c el ar putea fi o relaie propice i recomandabil pentru micuul Enescu, Hellmesberger apeleaz la Rose care,
generos, i deschide casa i mai ales sufletul cald uurnd astfel dorul de ar a genialului Georgic de apte
aniori.
Se nimerete c Arnold Rose (nscut la Iai n 24 octombrie 1863, decedat la Londra 25 august 1945) a fost
coleg de clase primare cu bunicul meu Wilhelm Schoenblum i au rmas prieteni toat viaa. Rose venea n Romnia
s-i viziteze familia i s concerteze, iar grand'papa - om de afaceri internaional - pleca sau trecea adesea prin
Viena. Totdeauna vorbeau despre bietu' mult ndrgit de Rose. S-au adunat astfel nenumrate istorioare despre
panii de tot felul, unele devenite poveti de familie. Arnold avea un frate mai tnr Eduard, violoncelist, membru
fondator -n 1882- al minunatului Quartet Rose, care a fost considerat succesorul al quartetelor Joachim i
Hellmesberger: la ei n cas se tria pentru i prin muzic deviza lor fiind "man lebt man musiziren". Enescu s-a
adaptat i s-a lipit de aceast atmosfera. El rmne legat de Rose toat viaa i cnta cu quartetul lor ct de des era
cu putin. Ce minunat trebuie s fi fost seara din 27 noiembrie 1923 la Atheneul Romn cnd Quartetul Rose cu
Enescu la pian au cntat Qintetul "Pstrvul "de Schubert!
Arnold Rose a fost un violonist excelent care, datorit preciziei sale intonaionale i exactitudini jocului de
degete a minii stngi dublat de reflexe remarcabile, a rmas n postul de Konzertmeister al Wienerphilarmoniker
timp de 57 de ani. Pn la Anschluss! Cnd a intrat Hitler n Viena, a avut reflexul de a-i lua vioara i un schimb de
haine i, abandonnd tot, s se salveze el i soia sa. Eduard, fratele lui, mai lent n a reaciona, a rmas la Viena i a
pierit gazat la Auschwitz.
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Dei a desfurat o bogat activitate pedagogic (1893-1918 preda la Musikhochschule din Viena) Arnold Rose
nu a fost niciodat formal profesorul lui Enescu: ns din dragoste pentru "biet" i-a dezvluit secretele preciziei sale.
Aa c se pare c exactitudinea violonistic legendar a lui Enescu se datoreaz mai mult secretelor transmise de
Rose dect leciilor lui Marsic.
Influena lui Arnold Rose asupra drumului creator a lui Enescu a fost determinant. Contrar reaciei generale,
Rose a primit rapsodiile i mai ales prima cu mult rezerv, ba chiar cu o anumit suprare. Spre deosebire de
imensa majoritate a asculttorilor Rose vorbea romnete i tia c adorabila melodie ugubea cu care ncepe
prima e, de fapt, un cntec de beiv, iar cuvintele "la moar... "nu se disting prin elegana lor.
A socotit de datoria lui s atrag atenia "bietului" drag care, dup cum se exprima chiar el, "are focul sacru"
de pericolul alunecrii spre vulgaritate.
Cum l-a dojenit, cum l-a dsclit Rose pe Enescu nu tiu.
Ceea ce ns tim toi, e c:
1. Niciodat i nicieri n opera lui Enescu nu a mai aprut vreo urm de vulgaritate, iar citatele folclorice las
locul unor inflexiuni n stil popular
2. Rapsodia n la major a fost prezentat la Viena relativ trziu.
Avnd mare ncredere n aprecierile lui Rose, Enescu i prezint toate lucrrile sale. n 1905 dup premiera ei
parizian (11 decembrie 1904, Orchestre Colonne dirijat de Gabriel Pierne) i aduce Suita no. 1 pentru orchestr.
Cnd citete Preludiul la unison, Arnold l mbrieaz, l felicit i-l roag s-i lase partitura.
n 1902, Arnold Rose se cstorise cu aleas inimii sale Justine, sora lui Gustav Mahler. Rose "pndete
"momentul prielnic i-i prezint genialului (dar nbdiosului) su cumnat suita "bietului".
Acesta o ia, o studiaz i, n calitate de Director al Orchestrei Filarmonice din New York, prezint publicului
american n dou concerte publice 3 i 6 ianuarie 1911.
Suita pentru orchestra nr. 1 de George Enescu.
Aadar, debutul american a lui Enescu nu a fost ca violonist-interpret, ci ca compozitor a crui talent
corespunde exigenelor extreme ale maestrului Gustav Mahler. Acesta a influenat n bine ntreaga carier
american a lui Enescu, care a fost primit toat viaa cu mari onoruri pe continentul descoperit de Columb.
Revenim la perioada de studii.
La 14 ani, Enescu nsoit de tatl su vine la Paris i se nscrie la Conservatorul din capitala Franei.
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Tnrul Georges trece iar o perioad de aclimatizare destul de lung. Justa apreciere a profesorilor va veni
abia dup al doilea an de studii. Dintre profesorii ce l-au influenat cel mai puternic pe adolescentul Enescu, se
distinge Andre Gedalge (1856-1926). El aparinea unei vechi i bogate familii de bancheri evrei din Frana. Rsfatul
Andre devine rebelul Gedalge cnd tatl su se opune carierei de muzician; i croiete singur drumul i devine un
compozitor destul de mediocru, un pedagog excepional i autorul unui nc nentrecut Tratat de Contrapunct.
Gedalge a apreciat adolescentul pluri-talentat i harnic, cruia i deselenete drumurile compoziiei i-i
deschide nelegerea muzicii lui J. S. Bach.
Enescu a rmas toi anii n legtura cu Gedalge n a crui judecat se ncredea mai presus de toi, al cruia drept mulumire- i-a fost unul dintre rarii interprei.
Enescu era o fire amabil, deosebit de politicos, ns rezervat. Printre cei foarte puini prieteni cu care se tutuia,
se numra un coleg - de la Schola Cantorum, elev a lui Vincent d'Indy, Albert Roussel i Paul Dukas), cu ase ani
mai n vrst dect el, originar din Vaslui, cunoscut la Paris. Cunosctor ndrgostit de folclorul romnesc, Srulica
Goldstein (1875-1956) viseaz i vizeaz crearea colii naionale romneti.
Ideea iniierii colii muzicale romneti de ctre un evreu pare mai puin extravagant dac ne gndim de pild
la fiul proasptului imigrant n U. S. A. - Moise Gershovitz Jacob (1898-1937) - devenit George Gershwin !
Problema nu e n etnicitate, ci n talent. Goldstein al nostru, chiar devenit foarte savantul Stan Golestan, are
multe idei grozave, ns un talent creator destul de limitat.
ns cu spiritul critic care-l va face temutul cronicar al ziarului "Le Figaro" el intuiete printre primii geniul lui
Enescu i, dup spusele celuilalt Goldstein din Romnia devenit celebrul critic parizian Antoine Golea, el, Golestan,
l-ar fi orientat pe Enescu spre compoziia "Poemei Romne"
"Si non e vero e ben trovato"
n acest nceput de secol agitat Enescu face cunotin i leag o prietenie profund cu Paul Avraham Dukas
(1865-1935) nscut la Paris dintr-o veche familie evreiasc alsacian.
Era o prietenie bazat pe admiraie reciproc. Dukas se distingea prin vasta sa cultur, prin profunzimea
nelegerii sale, prin sensibilitatea sa lucid i elegana exprimrii: Enescu i Dukas vorbeau despre problemele
nvolburatei viei muzicale mondiale: dodecafonismul lui Schoenberg, "barbariile "lui Stravinski, deconcertanta apariie
a jazz-ului... iar poziiile lor estetice erau comune.
Paul Dukas era evreu de rit ashkenaz iar ceilali doi evrei francezi care aveau s joace roluri importante n
dezvoltarea carierei lui Enescu erau de rit sefard, adic descendeni ai refugiailor Inchiziiei spaniole.
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Prinesa Elena Bibescu, "ngerul pzitor" a tnrului Enescu, i-l prezint celui mai "en vogue" dirijor al Franei:
Eduard Judas Colonne (1838-1910). Nscut la Bordeaux, el studiaz vioara la Conservatorul din Paris pe care-l
absolv n 1863 cu premiul nti i-i ctig existena cntnd n diverse orchestre. n 1863 fondeaz mpreuna cu
Lamoureux la Societe de Musique de Chambre care reveleaz publicului parizian operele compozitorilor romantici
germani. n 1873 fondeaz mpreuna cu editorul Hartmann orchestra simfonic care pn azi i poarta numele.
Colonne a fost un mare susintor i propagator al muzicii lui Hector Berlioz, e cel care dirijeaz la Opera de Paris
premiera franceza a Walkiriei de Wagner i joac un rol important n propagarea muzicii -mai ales francezecontemporane lui: Saint-Saens, Charpentier, d'Indy, C. Franck, Lalo Chausson. A fost un fervent admirator a lui
George Enescu i i-a fcut un punct de cinste din a prezenta n prime audiii lucrrile tnrului compozitor romn:
"Poema Romn", Simfonia I-a i Simfonia II-a, dedicat lui. Dei l-a invitat adesea ca solist, Eduard Colonne l
prefera pe compozitorul Enescu violonistului virtuoz. Relaiile Colonne - Enescu ajunseser att de bune nct
Enescu i l-a prezentat pe Maurice Ravel cruia Colonne i-a dirijat primul "la Rapsodie Espagnole. "
Enescu nu mplinise nc 17 ani cnd a fost editat. Nu de una din marile edituri muzicale ci de modestul i
harnicul Enoch care se investete n promovarea opusurilor ce le editeaz. mi permit s v atrag atenia c lucrrile
enesciene publicate de Enoch sunt cele care au fcut cariere mari, n timp ce compoziiile enesciene - editate de
Salabert - dei obiectiv apreciate, sunt adesea superioare - au rmas necunoscute.
Alegerea deliberat a ebraistului Edmond Fleg ca libretist al operei pe care "a priori" o considera lucrarea sa de
cpti, ridic multe ntrebri.
De ce Enescu simte nevoia unui nvat n tiine judaice pentru a scrie muzica unei tragedii greceti?
Oare pentru a transcrie cruzimea pgn, pantheist a athenianului Sofocles din sec. V-lea naintea lui Christos
ntr-o viziune accesibil i acceptabil europeanului pacifist de la nceputul sec. XX? Sunt supoziii, posibiliti, ns
nu afirmaii sigure.
Cum l descoper Enescu pe Fleg, cum l detecteaz? E probabil c a vzut, n 1910 la Opera Comique din
Paris, reprezentarea operei lui Ernest Bloch "Machbeth" pe libret de Edmond Fleg.
Romain Rolland a fost att de impresionat de aceast oper nct a plecat la Geneva n cutarea
compozitorului, pe care l-a gsit lucrnd n ceasornicria familiei. Stupefiat i scandalizat R. Rolland devine un activ
promotor al compoziiilor lui Bloch, pe care-l convinge s se dedice complet muzicii. Acestea sunt fapte sigure.
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Sigur de asemenea c George Enescu a cunoscut, apreciat i interpretat muzica lui Ernest Bloch. Exemplu
concret: recitalul din 22 decembrie 1926 Salla Gaveau din Paris, n program cea mai evreiasc dintre lucrrile lui
Bloch: Suita Baal Shem (Vidui, Nigun, Simhat Thora). E relativ uor de neles sensibilitatea lui Enescu pentru muzica
lui Baal Shem, dac tim c acesta a fost ntemeietorul hassidismului i protectorul spiritual al Kleizmerilor - lutari
evrei - care triau de secole n spaiul carpatin.
Cum l cunoate Enescu pe Fleg? Iar presupuneri.
La nceputul carierei sale Edmond Fleg a fost un autor dramatic jucat cu succes pe scenele pariziene: Le
Message -1904, La Bete-1910, Le Trouble -fete -1913. n aceeai perioad Enescu apare n mai multe manifestri
artistice cu scopuri de binefacere, n folosul unor organizaii i societi filantropice romneti cu Marioara Ventura i
marele tragedian francez (evreu originar din Romnia) Eduard de Max. (de ex. pentru "Vatra luminoas" = amicii
orbilor al crei animator muzical era evreul sefard bucuretean, compozitorul i muzicologul orb A. L. Ivela = A. Levy
(1878-1927).
S fi fost de Max cel ce-i prezint unul celuilalt? Posibil.
Fapt e c se cunosc personal i decid mpreun c Fleg va scrie pentru Enescu un libret de oper n limba
francez n care va concentra esena tragediilor lui Sofocles:
Cine era Edmond Fleg?
Edmond Flegenheim (1874-1963) s-a nscut la Geneva. Tnr el pleac la Paris unde devine critic, traductor
i autor de piese de teatru. Profund impresionat de "Afacerea Dreyfus", el abandoneaz drumurile succeselor facile
pentru a se dedica studiului istoriei poporului evreu i a culturii sale. Ciclul de poeme "Ecoute Israel" (1913-1921),
L'Anthologie juive des origines a nos jours (1921), biografiile "Moise raconte par les Sages" (1928) i "Salomon"
(1930), Jesus raconte par le Juif Errant(1933), Pourquoi je suis Juif (1929), Le Juif du Pape (1925), Ma Palestine
(1933), traduceri din scrierile lui Maimonides i din Zohar fac din Fleg un simbol al mndriei de a fi evreu.
Cooperarea lui George Enescu cu Edmond Fleg e - n anii '30, n plin cretere a antisemitismului - deosebit de
ru vzut n cercurile conductoare romneti.
Fr a scoate un ucaz, n 1936, romanii decid boicotarea celui mai important eveniment al muzicii naionale:
premiera operei "OEDIPE" de George Enescu la Opera de Paris. i compozitorii romni, oamenii pe care Enescu i-a
sprijinit, i-a ajutat se spune (cu excepia lui Mihail Andricu). Emanoil Ciomac povestete cum la Bucureti - mpreun
cu Jora i Perlea - au ascultat prima audiie retransmis la radio din Frana n seara de 13 martie1936. Sunt pagini
patetice, cutremurtoare de laitate.
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Dup mrturiile Ayalei (nora lui Fleg) i a Gitei Mendl-Schapira (acompaniatoarea lui Enescu) care au asistat la
succesul lui Oedipe la Paris, aberanta absen a muzicienilor romni l-a durut nespus de mult pe Enescu i a
nedumerit elita artistico - intelectual a Franei venit s-l omagieze.
Cu toata dorina aprig a lui Enescu de a prezenta "Oedipe" pe scena operei bucuretene, discuiile lungi
rmn sterile.
Enescu cedeaz unor presiuni i accept traducerea libretului n limba romn, autoriznd "traduciunea
Domnului Emanoil Ciomac, care corespunde ntru totul cerinelor muzicale precum i dramatico-literare" (Scrisoare
manuscris a lui Enescu adresat Domniei sale Domnului Director al Operei Romne, datat Sinaia, 31 August
1942).
Rezultatul rmne neschimbat. Oedipe de Enescu a rmas n afara repertoriului. Boicotul a durat pn n 1958,
cnd, trei ani dup decesul compozitorului, dirijorul Constantin Silvestri a prezentat-o publicului romnesc.
S-a vorbit mult la moartea lui Enescu de abandonul lui, btrn i bolnav, de ctre romni. Prsit de toi.
Singurul care nu a dezertat de la datorie i l-a ajutat a fost Yehudi Menuhin, evreul urmaul sprijinitorilor din Dor ha
'Haskala.
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Zemlinskys Variantentechnik und Enescu

Dr. Martin Schimek (Viena)
Mchte man sich vorliegender Thematik ber einen

definitorischen Ansatz nhern, wird man bereits sehr bald auf
die Grenzen dieses Unterfangens stoen - entsprechende
Ausfhrungen zur Variantentechnik lassen sich in der
Fachliteratur nicht oder nur in ungengendem Ausma
vorfinden. Erst in jngster Zeit wurde der Versuch
unternommen, basierend auf vereinzelt gebliebenen
Beobachtungen und Kommentaren zum gegenstndlichen
Phnomen eine begriffliche Nherung unter Zugrundelegung
von vier Thesen zu wagen225:
1. Die Variante ist ein grundstzlich als identisch
beabsichtigtes Abbild eines Modells.
2. Sie stellt eine geringfgige nderung des Modells dar,
die mit "hnlichkeit" umschrieben werden knnte.
3. Diese "hnlichkeit" liegt in der nderung des Details,
ohne ins Ganze einzugreifen (Wahrung der Struktur eines
Themas).
4. Die nderung der Variante ist scheinbar improvisiert und fakultativ.
Ihr liegt einerseits die Forderung nach permanenter Entwicklung der melodischen Gestalt als auch andererseits
die Erkenntnis von der Bedeutung der Wiederholung musikalischer Einheiten zur Gliederung grerer Formen zu
225
Christoph Becher: Die Variantentechnik am Beispiel Alexander Zemlinskys, Wien 1999, S. 15.
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Grunde. Dies erfordert bei vorausgesetzter Wahrnehm- und Erkennbarkeit von Modell und Abbild die Vernderung
verschiedener Parameter wie Diastematik, Metrum und Rhythmik, Kontur, Harmonik, Dynamik oder Instrumentation bei aller Flexibilitt dieser Elemente jedoch immer auf das grundlegende Modell bezogen.
Eine historische Wurzel der Variantentechnik wre auch im Strophenlied zu suchen, da gerade die variierte
strophische Abfolge mit ihren kleinen Abweichungen vom Modell einfache Varianten gebiert. Der Einfu der Folklore
ist nicht zu bestreiten, man verweise nur in diesem Bereich der Variantenbildung auf Einflsse im Schaffen Janceks
und Bartks.
Vorlufer lassen sich in der Kunstmusik bereits bei Liszt wie Brahms durch Einsatz motivischer Varianten,
Thementransformationen sowie der Verknpfung einzelner Stze in der zyklischen Groform erkennen, Mahler als
auch Schnberg ("entwickelnde Variation") fhren diese Konzeption weiter.
Bei Zemlinsky hingegen verdichten sich Existenz und Einsatz von Varianten zur Technik, ohne sie knnen
Prinzipien wie Form- und Melodiebildung nicht mehr hinreichend erklrt werden. Die Variantentechnik wird bei
Zemlinsky zum prgenden Merkmal seines Individualstils, der trotz aller Offenheit fr moderne Entwicklungen
grundstzlich der Tonalitt sowie einer tendenziell neoklassizistischen Ausrichtung (vielleicht ein Erbe seiner beiden
Kompositionslehrer am Konservatorium226) verhaftet bleibt.
Bevor wir im Folgenden zu einer Klassifikation der Erscheinungsformen der Variantentechnik schreiten, seien
noch kurz einige biografische Anmerkungen zu Zemlinsky vorgenommen.
Alexander von Zemlinsky wurde am 14. Oktober 1871 in Wien geboren, studierte bei J.N.Fuchs sowie dessen
Bruder Robert Fuchs Komposition und wurde von Brahms gefrdert. 1895 lernte er Schnberg kennen, ermglichte
diesem die ersten Auffhrungen seiner Werke und erteilte ihm Unterricht in Kontrapunkt. Die ersten greren Erfolge
feierte Zemlinsky mit dem Trio op. 3, seiner Oper Sarema und der Zweiten Symphonie. Seine Oper Es war einmal
wurde auf Veranlassung Mahlers an der Wiener Hofoper 1900 uraufgefhrt, eine Auffhrung von Der Traumgrge
kam aufgrund Mahlers Rcktritt vom Posten des Direktors nicht zustande.
1904 grndete er zusammen mit Schnberg die Vereinigung Schaffender Tonknstler zur Pflege der neuen
Musik, von 1906 bis 1911 war er erster Kapellmeister der Wiener Volksoper. Von 1911 bis 1927 war Zemlinsky
226
Hinsichtlich Robert Fuchs siehe: Martin Schimek: Die Lehrer Enescus am Wiener Konservatorium. In: Akademos Cercetari de
muzicologie, 3/1997, S. 55 ff.
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Operndirigent am Deutschen Landestheater in Prag, 1927 bis 1930 Kapellmeister an der Kroll-Oper in Berlin, bis
1933 unterrichtet er auch an der dortigen Musikhochschule. 1933 floh er nach Wien, nach der Besetzung sterreichs
1938 ging er in die USA, wo er am 15. Mrz 1942 verstarb.
Becher227 zufolge lassen sich nachstehende Kategorien von Varianten herausarbeiten:
Themenvarianten: Themen nehmen eine exponierte Position ein, rufen selbst (im Gegensatz zur Melodie)
Entwicklung hervor und bestehen aus mehreren gliedernden Motiven - nderungen vom Grundmuster lassen sich vor
allem im rhythmischen und diastematischen Bereich nachzeichnen, Verlngerungen und Verkrzungen erfolgen
durch Toneinschbe bzw. deren Wegfall. Auffallend ist Zemlinskys Intention, die Varianten wiedererkennbar zu
machen. Dies geschieht durch eher geringfgige Modifikationen des Kopfmotivs im Vergleich zum weiteren, strker
vernderten Themenverlauf. Treten Themen gehuft oder in Nebenstimmen auf, so intensiviert sich der Grad der
kompositorischen Vernderung einer Themenvariante.
Eine nhere Betrachtung des ersten Themas des Streichquartetts Nr. 3 op.19, 1.Satz zeigt, dass nicht das
gesamte Thema in der Form a-a-b-a, sondern lediglich die a-Phrase einer Variantenbildung unterliegt; letztere
selbst kann wieder in drei Motive aufgespalten werden.
Wieder aufgegriffen werden diese Varianten schlielich ab T. 164 in der Reprise.
Die errterte Variantenfamilie zeichnet sich vor allem durch Flexibilitt der Diastematik aus, wogegen Rhythmus
und Kontur eher zu den stabilen Merkmalen gehren. Die absteigenden Triolen sowie die rhythmische Einheit- wenn
auch triolisch modifiziert oder augmentiert sind in allen Varianten (mit Ausnahme Variante 4 hinsichtlich der
rhythmischen Einheit) vorhanden, lediglich in Variante 10 wird diese rhythmische Einheit umgekehrt. Varianten 2, 6
und 11 fallen durch ihre Dynamik (forte) auf bei ihnen wird der Sekundschritt vergrert bzw. weggelassen, was
wiederum auf eine dramaturgischen Funktion dieser Varianten hindeutet.
Ebenso wre noch auf die motivische Verarbeitung des ersten Motivs der Variante, den aufsteigenden
Sekundschritt sowie dessen weiterfhrender bergang in das zweite Motiv (mit der Triole) in den restlichen Stimmen
(T. 1 5) hinzuweisen es bildet jedoch kein Hauptmotiv, sondern ist vielmehr integraler Bestandteil der angefhrten
Variante und unterliegt nicht typischerweise den im nchsten Punkt aufgezeigten variantentechnischen Verfahren.
227
Becher, a.a.O., S. 127 ff.
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Motivvarianten: Motive stellen die kleinste melodisch-rhythmische Einheit dar, demgem kann ein Thema
noch durchaus in mehrere Motive gegliedert werden228. Es kann somit in Abgrenzung zur Themenvariante nur dann
von einer Motivvariante gesprochen werden, sofern diese Motive als Grundlage der Komposition selbst
variantentechnischen Verfahren unterliegen. Oft tritt das Hauptmotiv in reiner Form nicht oder erst gegen Ende des
Werkes auf, die Feststellung des Kernmotivs kann sich gelegentlich als durchaus schwierig darstellen. Das
herausgearbeitete Hauptmotiv lsst sich in der gesamten Form nachweisen und wirkt auf diese Art identittsstiftend,
hufig eingesetzt werden Motivvarianten bei Zemlinsky in seinem Liedschaffen und in den Opern.
Akzessorische Variante: Vernderungen und Ergnzungen lassen die motivische und harmonische
Grundstruktur weitgehend unverndert, sondern werden nur dem Satz hinzugefgt, beispielsweise in Form von
Flltne sowie Zusatzstimmen oder Modifikation im Klang (Instrumentation) oder Dynamik auch der Lagenwechsel
vergrert das Klangspektrum, ohne den Charakter zu ndern (als Beispiel kann hier das Rondo des Finalsatzes des
3. Streichquartetts op. 19 angefhrt werden).
Assoziative Variante sind keine Abwandlungen melodischer Einheiten, sondern neue, die Umformungen bereits
bekannter Wendungen darstellen - sie erscheinen als bekannt, ohne das eine Zuordnung zu schon bekannten
Wendungen gelnge. "Die Assoziative Variante ist keine vernderte Wiederholung - sie weckt Erinnerungen."229
Signifikant fr Zemlinsky ist die Einheitlichkeit der Vorderstze, die der Verschiedenartigkeit der Nachstze
gegenber steht. Motive und Wendungen knne bei bernahme in gegenstndliche Variante stark verndert werden,
verschiedene schon bekannte Motive oder Wendungen werden gelegentlich auch zu neuen Phrasen
zusammengestellt.
Baukastenvariante: einzelne Teile einer mehrgliedrigen Gestalt werden als eigenstndige, stabile Einheiten
begriffen und sind in jeder Kombination zusammensetzbar - dieses Verfahren gemahnt an Satie und Stamitz.
Zemlinsky verwendete diese Technik insbesonders in der Oper "Es war einmal..." an, typisch ist die Umkehrung,
Sequenzierung, Transposition und wechselseitige Verknpfung von Motiven.
Als weiteres Beispiel knnte der scherzoartige Abschnitt des 2. Quartetts op. 15, beginnend ab T. 451,
angefhrt werden.
228
229
Vgl. hierzu auch Herwig Knaus, Gottfried Scholz: Formen in der Musik, Wien 1988, Bd. 1, S. 17ff.
Becher, a.a.O., S. 247.
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Einzelne Motive werden wiederholt und mit verschiedenen anderen kombiniert, wobei sie berwiegend stabil
bleiben, flexibler ist das a- Motiv, das sowohl als Quartsprung wie auch als Repetitionston, Sekundschritt oder
Nonensprung existiert. Allenfalls werden die Bausteine auch modifiziert, um sie dem Kontext anzupassen230.
Metamorphosenvariante: Im Mittelpunkt dieser Spielart steht der Prozess der Wandlung, wobei die unmittelbar
vorangegangene Gestalt geringfgig gendert wird und sich somit gegenber der vorhergegangenen stetig weiter
entwickelt. Hufig leiten bei Zemlinsky Themen ber Metamorphosen zu neuen Themen, wobei die Wahrnehmbarkeit
fr den Hrer durch in beiden verwendetes gemeinsames motivisches Material verdeutlicht wird. Mgliches Resultat
kann auch die Verbindung aller Themen, also die Zusammenhangsvariante (siehe im Folgenden), sein.
nderungstechniken wren beispielsweise Vernderungen von Diastematik, Rhythmik, Kontur, Verlngerung,
Verkrzung und Verknpfung von Motiven.
Beispielshaft kann hier wiederum aus dem 3. Streichquartett op. 19 die Entwicklung der Schlussgruppe (T. 75
ff) aus dem Seitenthema hergenommen werden:
Ausgehend vom Sprung-Schritt-Motive des T. 57f kehrt dieses Motiv in T. 66 wieder, wird bei der Wiederholung
zur Dezime ausgeweitet und um einen zustzlichen Ton ergnzt (T. 68 f). Die nachfolgende Variante greift diese
Konstellation auf, verndert aber die Rhythmik und eliminiert den letzten Ton diese neue Viertelrhythmik wird in
vernderter Kontur wiederholt und mit einem Schaniermotiv verbunden. Der letzte Ton stellt den Beginn der
Schlussgruppe dar, wobei dieses Thema das Ergebnis der Metamorphose darstellt. Die neue Variante wird durch die
Einfgung eines Anfangstons verlngert und enthlt somit eine Wechselnote, die auch charakteristisch fr Hauptund Seitenthema ist. Durch die rhythmische nderung im T.77 entsteht die Rhythmik der Begleitstimmen aus T. 6
des Hauptthemas die Metamorphose wird somit zur Zusammenhangsvariante, die alle Themen des Satzes
vereint231.
Charaktervarianten: sie drcken einen genderten Charakter aus und sind somit auermusikalisch motiviert,
dementsprechend hufig treten sie in der Symphonischen Dichtung bzw. in der Oper auf. Beispielsweise kann dies
durch Alteration von Dreiklangsmelodiken (im Sinne einer Deformation bei negativen Konnotationen, vgl. hierzu
Zemlinskys "Traumgrge", aber auch als Mittel der Karikatur) geschehen, ebenso durch Vernderung der Melodik.
Weitere Parameter wie Harmonik und Klang (Instrumentation) bleiben hiervon nicht ausgespart.
230
231
ebenda, S. 278 ff, insbesonders hinsichtlich der theoretischen berlegungen zur Lnge des Themas.
ebenda, S. 298 f.
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Zusammenhangsvarianten: sie legen Zusammenhnge zwischen Abschnitte einer Variante offen oder zeigen
Verwandtschaften zwischen verschiedenen Themen auf (siehe das Beispiel bei der Metamorphosenvariante). Wenn
auch auf motivischer Arbeit beruhend, ist sie nicht mit dieser gleichzusetzen, da die in Beziehung zusetzenden
Einheiten bereits hnliche Merkmale aufweisen - es sind jedoch keine gemeinsamen Merkmale, der Zusammenhang
wird erst durch das Zueinanderbringen der Motive hergestellt.
Inwiefern Enescu persnlichen Kontakt mit Zemlinsky hatte, ist schwer zu sagen - zumindest gibt es zeitliche
berlappungen mit der Studienzeit Zemlinskys am Wiener Konservatorium. Enescu selbst schtzte Zemlinsky und
erinnerte sich in einem Interview mit Gavoty an die Auffhrung einer Jugendsymphonie Zemlinskys am
Konservatorium in Wien; 1963 wurde unter Enescus Noten eine vierstzige Klaviersonate, drei kurze Klavierstcke
und ein Trio fr zwei Violinen und Viola aus der Periode 1890 - 1892 aufgefunden - Enescu erhielt sie vermutlich von
seinem Freund Theodor Fuchs (ein Manuskript enthlt eine Widmung Zemlinskys an Fuchs), ein persnlicher Kontakt
zwischen den beiden Komponisten muss also nicht zwingend bestanden haben, zumal sie altersmig zehn Jahre
auseinander waren und Enescu zehn oder elf Jahre alt war232.
Bei der von Enescu erwhnten Auffhrung handelt es sich um die Symphonie in d-moll: sie ist formal stark der
Brahms-Tradition verhaftet, variantentechnische Prinzipien lassen sich ansatzweise im zweiten Satz feststellen,
wobei hier die Varianten aus der unterschiedlichen Zusammensetzung der Motive des Hauptthemas mit geringfgiger
Modifkation in Rhythmik, Diastemtik und Kontur gebildet werden. Diese Technik bleibt jedoch im Rahmen der
traditionellen motivischen Arbeit, beruhend auf einem klassischen Formschema. Ein Wesenszug, der sich in
Zemlinskys Instrumentalwerken im Zeitraum von 1892 bis 1898 insgesamt feststellen lsst, allenfalls zu bemerken
wre eine Tendenz zum Aufzeigen thematischer Zusammenhnge233.
Ausgehend von diesen Erkenntnissen muss der Einfluss Zemlinskys auf Enescus Oeuvre hinsichtlich der
Manuskripte sowie der d-moll Symphonie als gering erachtet werden, zumal sich Zemlinsky noch im Rahmen der
vorherrschenden Stilistik bewegt und eine Entwicklung zum spteren prgenden Personalstil noch nicht stattfand.
Weitere Kontakte zu Zemlinsky oder persnliche Treffen der Komponisten sind nicht bekannt, vielmehr scheint
somit variantentechnisches Komponieren Enescus nicht Resultat einer direkten Wechselbeziehung beider Knstler
232
233
Malcolm, Noel: George Enescu. Toccate Press, 1990, S. 41.

Vgl. hierzu Becher, a.a.O., S.62.
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zu sein, sondern vielmehr Ergebnis einer parallelen musikalischen, auch zeitbedingten Entwicklung234, die ihre
Inspiration zu einem nicht geringen Ausma aus dem Schaffen Mahlers und Schnbergs nahm.
Wie schon weiter oben erwhnt, setzt die Variantentechnik gewisse kompositorische Methoden der motivischen
Verarbeitung voraus, die weit in das 19. Jahrhundert und darber hinaus zurckreichen und somit nicht als reines
Spezifikum der hier dargestellten Technik anzusehen ist, sondern vielmehr als Weg zur ausgebildeten Form zu
betrachten ist. Verarbeitungen divergenten musikalischen Materials durch thematisch-motivische Verbindungen
sowie Themenberlagerungen, wie wir sie bei Enescu schon frh erkennen knnen (Pome Roumain, Rumnische
Rhapsodien), sind keine spezifisch variantentechnischen Verfahren, sondern kompositorisches Allgemeingut der Zeit,
wenngleich sie auch in Richtung Variantenbildung fhren knnen, wie das Beispiel Zemlinsky zeigt.
Im Zusammenhang mit den bisherigen Ausfhrungen scheinen einige Querbezge zum Einsatz
variantentechnischer Phnomene in Enescus Streichquartett in G-Dur op.22/2 jedoch aufschlussreicher.
Das Kopfthema des 1. Satzes zeichnet sich durch einen breiten Ambitus, der sich immerhin im Rahmen einer
groen Tredezim bewegt, mit auffallend groen Intervallsprngen und einer allgemein aufstrebenden
Bewegungsrichtung aus. Diese Tendenz mit zunehmenden Spannungsaufbau strebt zur absteigenden Quart e-h.
Im vorliegenden Fall wird das mehrmotivische Thema klar und deutlich konturiert exponiert, alle weiteren Varianten
lassen sich, wenn auch schon stark deformiert, auf dieses Grundthema zurckfhren.
Modifikationen erfolgen berwiegend auf melodischer und rhythmischer Ebene235: melodisch durch Einfgung
einzelner Tne bzw. Tongruppen, die zu einer Erweiterung der das Thema konstituierenden Motive fhren. Es
werden in der Folge praktisch alle Intervalle verndert.
Auf dem rhythmischen Niveau erfolgt die Bildung von Varianten durch Hinzufgung, Auslassung bzw. nderung
rhythmischer Werte, die durchaus zu agogischen Freiheiten fhren knnen.
Ebenso von Interesse ist das stark rhythmische akzentuierte Thema zu Beginn von Takt 38 des ersten Satzes,
das gleich an eine Variante gekoppelt ist.
234
Vgl. hierzu auch Sarbu, Cristina: Existente paralele - George Enescu si Alexander Zemlinsky. In: Akademos, Cercetari de muzicologie,
Universitatea de Muzica din Bucursti, 3/1997, S. 78 ff.
235
Vgl.hierzu auch Radulescu, Speranta: Tehnica variatiei si dezvoltarii motivice in cvartetele de coarde op. 22 de George Enescu. In:
Centenarul George Enescu 1881 - 1981, Bucuresti 1981, S. 172 ff.
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Es erscheint zweiteilig, wobei sich die jeweils zweiten im Arpeggio absteigenden Bewegungen der Achteln
rhythmisch dahingehend voneinander unterscheiden, dass die Setzung der Tne in der ersten Variante durch
Achtelpausen aufgelockert wird, wogegen in der zweiten Variante die Abwrtsbewegung ohne Pausen, also
gleichsam verdichtet, erfolgt. Der jeweils erste Teil der nachfolgenden Varianten differenziert strker und wird in
weitere Folge auch strker modifiziert, die Arpeggiobewegungen bleiben relativ konstant und ermglichen dem Hrer
einen Wiedererkennungseffekt.
Die Vernderungstechniken sind die schon bekannten: Vernderung der Intervalle und der Bewegungsrichtung
sowie rhythmische Modifikationen - dies vor allen in den ersten Teilen der Varianten, jedoch unterliegen auch die
Arpeggien Transformationsprozesse, seien es ergnzende Einfgungen von Tnen oder nderungen der
Bewegungsrichtung.
hnliche Techniken der Themenvariante finden wir bei einem weiteren Thema des zweiten Satzes des
Streichquartettes (T 23 ff).
Das Thema ist tonal unsicher, jedoch von der melodischen Struktur interessant, da es sich zu jeder Richtung
hin stufenweise um einen Halbtonschritt erweitert, zu Recht spricht Radulecu von einer extensie cromatica236.
Wiederum erfolgt Variantenbildung durch Hinzufgung bzw. Elemination von Tnen, nderung der
Intervallabstnde sowie chromatischen Modifikationen, die metrisch-rhythmische Dimension ist bei vorliegendem
Thema ausgesprochen beweglich und neigt zur parlando-rubato Bildung, untermalt durch eine auffallend reiche
Dynamik.
Die zuvor beschriebene Variante steht wiederum in einem auffallenden Wechselspiel mit zunchst im Pizzicato
vorgetragenen stark rhythmisierten Thema des Beginns des zweiten Satzes (ab T. 6).
Dieses mit seiner Prgnanz, seinem auergewhnlich breiten Ambitus (im Rahmen einer Duodezim) und der
rhythmischen Schrfe kontrastiert es auffallend mit dem vorher beschriebenen Thema. Die variative Verformung
erfolgt mit denen schon bekannten Methoden, durch seine Prgnanz enthlt es selbst bei seiner Zergliederung noch
einen hohe Erkennungseffekt beim Hrer, zumal die Triolengruppe als Kernelement im weiteren Entwicklungsprozess
des Stckes zentrale Bedeutung erlangt, beispielsweise in seiner stark dialogischen Ausformung zwischen der 2.
Violine und dem Cello in Abschnitt 15 des zweiten Satzes.
236
ebenda, S. 190.
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Es zeigt sich somit im vorliegenden Streichquartett unter Anwendung der oben nher beschriebenen Techniken
wie Umkehrung, harmonische Alterationen und melodische Erweiterung (als auch Verkrzung) sowie rhythmische
Umformungen wie Vernderungen in Diastemtik, Kontur des Themas als auch Dynamik ein Verfahren, das
weitgehend einer Variantentechnik zugeordnet werden kann, wenn auch bei Enescus zustzliche Charakteristika wie
Modalitt, parlando-rubato sowie aus der rumnischen Folklore bernommene Techniken dessen Schaffen eine
individuelle, spezifisch rumnische Note verleihen. Insbesondere die Bedachtnahme auf die thematische
Wiedererkennbarkeit teilt Enescu mit Zemlinsky.
Auf ein weiteres bei Enescu hufig eingesetztes Phnomen sei im vorliegenden Zusammenhang noch kurz
verwiesen: der Heterophonie. In der Ethnomusikologie bezeichnet dieser Begriff gleichzeitig ablaufende variative
Prozesse auf ein- und derselben Melodie - ein Themas wird auf verschiedene Stimmen mit unterschiedlicher
rhythmischer Dichte aufgeteilt237. Hierbei werden Varianten eines Themas bereinander gelagert, der
Entwicklungsprozess erfolgt linear, die motivische Arbeit tritt zurck zugunsten einer grundstzlichen Orientierung am
Stammthema, dass mit seinen Varianten vor allem in ein rhythmisches Wechselspiel tritt. Das sich ein
kompositorische Entwicklung dergestalt frmlich fr die Variantentechnik anbietet, liegt auf der Hand, wenn gleich
hier auf die Besonderheit der allenfalls zeitlich minimal schwankenden Gleichzeitigkeit des Ablaufes des variativen
Prozess hingewiesen werden muss. Wiederum kommen oben beschriebene Mittel der Variantenbildung zur
Anwendung: diastematische Vernderungen, sogar Eingriff in die Themenkontur, ebenso rhythmische Modifikationen,
wie stellvertretend fr viele Beispiele Nachstehendes aus dem 4. Akt des Oedipe zeigt:
Diese Technik steht im Einklang mit Enescus generell Neigung zur lngeren melodischen Entwicklung, die
ihrerseits wieder Wurzeln in der rumnischen Volksmusik hat238.
Abschlieend kann somit gesagt werden, dass variantentechnische berlegungen bei Enescu in seiner
mittleren und spteren Schaffensphase einen wichtigen Stellenwert einnehmen und in der weiteren
wissenschaftlichen Aufarbeitung des Oeuvres von Enescu, zu dem vorliegende Studie lediglich einen ersten
einfhrend Schritt darstellt, dementsprechende Bercksichtigung bedrfen.
237
238
Vgl hierzu auch Stanley Sadie (Hrsg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Bd. 8, 1980, S. 537.
Malcolm, a.a.O., S. 97 und 99.
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Die Socit "Triton" und die rumnischen Komponisten zwischen 1919 und 1939 in Paris
Monika Jger (Dortmund)
Durch mein Studium der Kompositionen von Dinu Lipatti entstand mein Interesse fr die rumnischen
Komponisten, die in den Dreiiger Jahren in Paris gelebt haben. Sie fanden dort den Anschluss an zentrale
historische wie zeitgenssische Musikrichtungen und schrften dabei zugleich ihr Bewusstsein fr die eigene,
rumnische Musikkultur.
Der selbstverstndliche Auslandsaufenthalt in den europischen Kulturzentren Wien, Berlin, auch Leipzig und
Petersburg hatte sich um die Jahrhundertwende zunehmend nach Paris verschoben. 239
Bereits seit Mitte des 19. Jahrhunderts, besonders nach der Revolution von 1848, lebte in Paris eine starke
rumnische Bevlkerungsgruppe. Seit 1894 gab es eine rumnische Gemeinde, deren Kapelle geleitet wurde von
Dumitru Kiriac-Georgescu, spter Ion Chirescu, und untersttzt von den dort studierenden Musikern.240 Diese
befanden sich entweder am Conservatoire National (sofern sie dort von Nationalitt und Alter her zugelassen waren),
an der Schola Cantorum von Vincent d'Indy oder spter an der Ecole Normale de Musique.
Die Begegnung mit der zeitgenssischen Moderne fand zum Teil jedoch auerhalb dieser Institutionen statt. So
erinnert sich Mihalovici:
"Am Anfang wurde ich sehr gut benotet, weil ich mit Religiositt den musikalischen Prinzipien Vincent d'Indys
folgte. Aber spter hat das Leben in Paris mich in Kontakt gebracht zu der jngeren Musik [...], zu der Musik
Debussys, Strawinskys, Ravels, zu der der Groupe de Six. [...] Meine neue Neigung zu der jungen zeitgenssischen
franzsischen Musik gefiel ihm [d'Indy] nicht besonders."241
239
Vgl. B. Gavoty, Les Souvenirs de Georges Enesco, Paris 1955, S. 63: "Durant plus dun sicle, Vienne avait t la capitale de lEurope
musicale. En 1894, Vienne passait la main Paris."
240
Vgl. D. Nowka, George Enescu und die Entwicklung der rumnischen Musik, Sinzheim 1998, S. 29.
241
M. Mihalovici, Amintiri despre Enescu, Brancusi si alti prieteni, Bukarest 1990, S. 25f: "La inceput eram foarte bine notat pentru ca urmam
cu religiozitate principiile muzicale pe care Vincent dIndy le preda. Dar mai tirziu viata mea la Paris m-a pus in contact cu muzica mai tinara, [...] cu
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Neben zahlreichen Interpreten, auf die ich hier nicht nher eingehen mchte, waren es zwischen 1919 und
1939 14 rumnische Komponisten, die im Musikleben in Paris mehr oder weniger lange und intensiv prsent waren:
George Enescu, Stan Golestan, Marcel Mihalovici, George Simonis, Mihail Andricu, Mihail Jora, Constantin
Bobescu, Ion Chirescu, Theodor Rogalski, Alfred Alessandrescu, Tudor Ciortea, Filip Lazar, Dinu Lipatti und Valentin
Gheorghiu.
In Alter und Kompositionsstil waren sie unterschiedlich, im ffentlichen Musikleben jedoch prsentierten sie sich
auch bewusst homogen nach auen. Als Konzertforen dienten renommierte Musikinstitutionen ebenso wie der
Rahmen privater Salons, etwa der Princesse de Polignac oder der aus Rumnien stammenden Comtesse de
Noailles: So wurde die Symphonia Concertante von Lipatti am 03.07.1939 im Salon de Polignac uraufgefhrt. Im
Thtre du Chtelet erklang am 05.04.38 das Concerto moldave (fr Violoncello) von Stan Golestan. In der Reihe der
Socit des concerts du Conservatoire waren am 05.03.1939 die Rhapsodie roumaine von Golestan, Danse aus
Oedipe von Enescu und das Capriccio roumain von Mihalovici zu hren.
Ein weiteres Podium fr das internationale Musikleben in Paris war die Weltausstellung im Sommer 1937, in
der auch Rumnien seine Kultur prsentierte. Zu hren waren in diesem Rahmen zahlreiche Werke rumnischer
Komponisten. Lipatti schreibt am 09.05.1937 an Miron Soarec:
"...ich spiele am 12. und 14. Juni Klavierwerke von Nottara, Filip Lazar, Paul Constantinescu und Negrea in
Konzerten der rumnischen Musik im Rahmen der Weltausstellung. Ich spiele auch im Trio mit Lola Bobescu und
Antonio Janigro. Auerdem wird am 10. Juni, beim ersten Konzert, dirigiert von Enescu, "Chef cu Lautari" [aus der
Suite Satrarii] gespielt."242
Dies sind einzelne Beispiele fr die Prsenz der rumnischen Musik im Pariser Konzertleben. Insgesamt jedoch
war das Interesse an der zeitgenssichen Musik, noch dazu aus europischen Randstaaten, mig. Lipatti kritisierte
als Rezensent zahlreicher Konzerte (fr die Bukarester Zeitung "Libertatea") "das Fehlen elementaren Mutes", was
muzica lui Debussy, a lui Stravinsky, a lui Ravel, cu aceea a Grupului Celor Sase. [...] Nu-i [dIndy] prea placea noua mea inclinare pentru tinara
muzica franceza contemporana".
242
n: M. Soarec, Prietenul meu Dinu Lipatti, Bukarest 1981, S. 49: "... s cnt la 12 i 14 iunie piese de pian de Nottara, Filip Lazar, Paul
Constantinescu i Negrea la concertele de muzic romneasc, date n cadrul expozitiei. mi cnt i Trio-ul cu Lola Bobescu i Antonio Janigro. De
asemeni, n ziua 10 iunie, la primul concert dirijat de Maestrul Enescu, mi se executa Cheful." (oben sinngeme bersetzung)
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dazu fhre, dass die ffentlichkeit "nahezu vollstndig desinteressiert einem neuen Werk gegenbersteht [...]"243
Aus hnlichem Anliegen heraus grndete der franzsische Publizist und Komponist Pierre-Oktave Ferroud
bereits im Dezember 1932 die Socit "Triton", eine Gesellschaft fr zeitgenssische Kammermusik. Deutlich grenzt
diese sich von einer bereits bestehenden und vom Pariser Mzenatentum getragenen Vereinigung ab, der
"Srnade".244
Das Emblem von "Triton" zeigt zum einen den Bezug zur Mythologie, zum griechischen Meeresgott (Triton),
und zum anderen die Anspielung auf das spannungsreiche und hufig symboltrchtig verwendete Intervall des
Tritonus.245 Ziel der Knstlergemeinschaft ist eine grere ffentlichkeit fr neue Musik und die Prsenz
nicht-franzsischer, gerade auch osteuropischer, Musikkulturen. Es gibt u.a. geschlossene Lnderprogramme, die
auch der rumnischen Musik ein ffentliches Forum bieten und den Rahmen fr Urauffhrungen stellen. Z.B. werden
Mihalovicis Sonate fr drei Klarinetten und sein Divertissement fr Orchester in Triton-Konzerten uraufgefhrt.
Mihalovici, der bereits zu den Grndungsmitgliedern der Groupe "Triton" gehrt, schildert rckblickend die Strukturen:
"...es existierten zwei Komitees. Im ersten, dem wahren Komitee, waren fnf Franzosen und vier Auslnder. Die
Franzosen waren Ferroud, Ibert, Rivier, Tomasi und Milhaud und die Auslnder Prokofiev, Honegger, Harsnyi und
ich."246
1933 tritt auch Filip Lazar der Groupe "Triton" bei. Nach dem Tod Ferrouds bernimmt Lazar die Leitung, bevor
er selber 1936 berraschend stirbt.
Lazar organisiert das Programm von Dezember 1935 bis Juni 1936, das mit einem Festival am 10.06.1936
endet, das als einziges Portrtkonzert allein den Werken George Enescus gewidmet ist.247
243
Aus einer Rezension vom 20.05.1939 in der "Libertatea", in: G. Bargauanu / D. Tanasescu, Dinu Lipatti, S. 238: "...le manque de courage
lmentaire" [...] "Cest pourquoi nous avons aujourdhui un public qui se dsintresse presque compltement dune uvre nouvelle [...]."
244
Vgl. R. Melkis-Bihler, Pierre-Octave Ferroud (1900-1936). Ein Beitrag zur Geschichte der Musik in Frankreich", Frankfurt 1995, S. 433ff.
245
Vgl. R. Dumnesil, La musique en France entre les deux guerres. 1919-1939, Genf / Paris / Montral, 1946, S. 70.
246
M. Mihalovici, a.a.O., S. 17: "...existau dou comitete. n primul, adevaratul comitet, erau cinci francezi i patru strini. Francezii erau
Ferroud, Ibert, Rivier, Tomasi si Milhaud iar strainii, Prokofiev, Honegger, Harsnyi i eu."
247
Das Programm wird unterschiedlich wiedergegeben, vgl. G. Bargauanu / D. Tanasescu, a.a.O., S. 51, V. Tomescu, Filip Lazar, Bukarest
1963, S. 56. und M. Mihalovici, a.a.O., S. 18.
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Das Bemerkenswerte an der Groupe "Triton" war die bewusste Verschrnkung von franzsischer und
nicht-franzsischer Musik der Moderne, und damit das Interesse an der Gegenberstellung unterschiedlicher
nationaler und europischer Horizonte. Hingegen suchten die auslndischen Komponisten untereinander schon
vorher Verbindungen. So hatte die Freundschaft zwischen Bohuslav Martinu, Marcel Mihalovici, Tibor Harsnyi und
Conrad Beck schon in den 20er Jahren zu einem losen Zusammenschluss gefhrt, der von Journalisten zunchst
Groupe de Quatre, nach der Erweiterung Ecole de Paris tituliert wurde.248 In gemeinsamen Konzerten machten diese
der ffentlichkeit bislang wenig bekannten Komponisten auf sich aufmerksam. Mihalovici betont aber die
knstlerische Unverbindlichkeit der Zusammenarbeit: "Wir Auslnder, die in Paris lebten, [...] hatten weder eine
gemeinsame Sprache noch sthetik."249
Die unterschiedlich national geprgte Idiomatik dieser Komponisten fand in der franzsischen ffentlichkeit
Interesse. Pierre-Octave Ferroud z.B. lobt in einer Rezension die subtile rumnische Frbung in den Werken
Mihalovicis: "Keine unmittelbaren Anleihen bei populren Themen, sondern der Eindruck einer latenten Folklore, die
wie der nhrende Humus ist..."250 Er geht noch weiter und schreibt diesen Komponisten Bedeutung auch fr die
franzsische Musikentwicklung zu als "Basis einer wirklichen europischen Renaissance fr eine [...] neue
Klassizitt".251 Fr den "Classicisme" sieht er nicht nur eine spezifisch franzsische, sondern eine bergreifend
romanische Wurzel, die sogenannte "Latinit"252. Diese verbinde den sdeuropischen Kulturraum einschlielich
Rumnien. In der gleichnamigen Pariser Zeitschrift ("Latinit") werden die sthetischen Positionen von "Classicisme"
und "Latinit" diskutiert, die dabei jedoch stark national-ideologische Zge tragen.253 Dennoch zeigt sich hier ein
gemeinsames kulturelles Anliegen, das in der musikalischen ffentlichkeit vorgestellt wird.
248
M. Mihalovici, a.a.O., S. 15f.

Ebda, S. 28f: "...noi, strainii traind la Paris, [...] noi nu aveam un limbaj comun nici o estetica comuna."
250
In der Zeitschrift "Latinit", April 1930, zit. nach R. Melkis-Bihler, a.a.O., S. 249: "Pas demprunts immdiats des thmes populaires, mais
limpression dun folklore sous-jacent qui est comme le bon terreau nourricier..." (bers. Melkis-Bihler).
251
In einem Artikel der Zeitschrift "Latinit" 1930, zitiert nach R. Melkis-Bihler, a.a.O., S. 250: "...les bases dune vritable renaissance
europenne, [...] dun nouveau classicisme..." (bers. Melkis-Bihler).
252
R. Melkis-Bihler, a.a.O., S. 250ff.
253
So z.B. in den fundamentalen Bezugskategorien "notre race", "Injonctions de la race et de lhrdit", "on peut tre un grand germain [...]
sans perdre pour cela les attributs de la barbarie" zit. nach R. Melkis-Bihler, S. 251ff.
249
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Der Ausbruch des Zweiten Weltkrieges bedeutete auch das Ende der Groupe "Triton". In den sieben Jahren
ihres Bestehens war sie jedoch ein wegweisendes Forum fr das kompositorische Selbstverstndnis
unterschiedlicher nationaler Musikkulturen und fr den Blick auf eine gemeinsame europische Moderne im Rahmen
des franzsischen Musiklebens.
Die Socit "Triton" und die rumnischen Komponisten zwischen 1919 und 1939 in Paris
Zusammenfassung:
Die Socit "Triton" wurde im Dezember 1932 in Paris von dem franzsischen Musikjournalisten und
Komponisten Pierre-Octave Ferroud gegrndet. Als Vereinigung fr moderne Kammermusik wollte sie
zeitgenssischen Werken in- und auslndischer Komponisten ein Forum bieten und zu neuen Kompositionen
anregen. Im Gegensatz zu der bereits bestehenden Kammermusikgesellschaft "La Srnade", die dem mondnen
gesellschaftlichen Leben der Salons und Mzene verbunden war, sollte die Groupe "Triton" ber ffentliche,
gesellschaftlich unabhngige Strukturen ein breites Publikum erreichen und verschiedenste avantgardistische
Richtungen vorstellen.
Das Grndungskomitee bestand aus den Franzosen Ferroud, Ibert, Rivier, Tomasi und Milhaud und den
Nicht-Franzosen Prokofiev, Honegger, Hasnyi und Mihalovici. 1936 bernahm Filip Lazar bis zu seinem Tod den
Leitungspart Ferrouds. Die Konzertreihen der Groupe "Triton" stellten bis zu ihrem Ende 1939 ein bedeutsames,
wenn auch nicht immer gut besuchtes Podium fr die Neue Musik dar, das die Besonderheiten nationaler Schulen
ebenso bercksichtigte wie das Interesse an einem europischen Horizont der Moderne.
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Rezonane ale esteticii i stilisticii enesciene n componistica basarabean

Violina Galaicu (Chiinu)
Oarecum similar cu ceea ce s-a ntmplat n dreapta Prutului,

motenirea enescian a nceput s fertilizeze procesul creator din
Basarabia relativ trziu, fenomenul nregistrnd trei sau, cel mult, patru
decenii. Lucru explicabil: componistica basarabean trebuia s se fi
maturizat ndeajuns, s fi ieit de sub dictatul ideologicului, s fi
abandonat clieele n care se complcea, s se fi deschis experimentului
spre a deveni cu adevrat receptiv la sugestiile estetice i stilistice
enesciene. naintarea n timp nseamn pentru spaiul de care ne ocupm
o progresiv apropiere de Enescu, de ceea ce este nou i germinativ n
principiile i limbajul su.
E firesc c coala gndirii enesciene a fost (i este) frecventat mai
ales pentru soluiile de redimensionare savant a datalului muzical local.
Aici autorii notri au pit pe urmele Maestrului n toate direciile
explorate de acesta: formula rapsodic, creaia "n caracter popular
romnesc", n sfrit, sublimarea romnescului ntr-un soi de irizare
inefabil, coagularea lui dincolo de stilemele folclorice. Dei cele trei
modaliti delimitate convenional au coexistat i coexist n practica
creatoare (uneori chiar n perimetrul demersurilor aceluiai autor), se
observ cum cea din urm strategie ctig teren, determinnd i
schimbarea la fa a componisticii transprutice.
Dac e s ncepem cercetarea de la etajul superior, vedem c
marile teme enesciene frmnt i pe creatorii basarabeni. Motivul
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mioritic, subiacent n creaia enescian, a alimentat o bun parte a produciei muzicale culte din Basarabia, fiind
prezent explicit n balada-oratoriu "Mioria" de Ion Macovei, n opera-rock cu acelai nume de Liviu tirbu, n poemul
simfonic "Pe-un picior de plai" i n poemul pentru voce i org "Mioria" de Tudor Chiriac. nfruntarea om-destin din
care s-a nscut opera vieii Maestrului se regsete i n registrul ideatic al baletului "Rscrucea" de Vasile
Zagorschi, al simfoniei omonime de acelai autor, n substratul literar al simfoniei "Legenda Ciocrliei" de Tudor
Chiriac. Reverberaiile microcosmosului copilriei, surprinse ntr-o manier apropiat celei enesciene, se fac auzite n
Suitele instrumentale ale Zlatei Tkaci, n Simfonia lui Ion Macovei, n Concertul nr. 2 pentru pian i orchestr de
Ghenadie Ciobanu. n prelungirea meditaiilor enesciene viznd "marea trecere" i binomul perisabil-indestructibil
(meditaii concentrate n Simfonia a III-a, "Oedip", "Vox Maris") vin "Diafoniile" pentru pian i coarde de Vasile
Zagorschi, cantata "Cine scutur roua" de acelai autor, monoopera-poem "Lamento" i Concertele instrumentale ale
Zlatei Tkaci, poemul simfonic "Musica dolorosa", simfonia "Sub soare i stele", piesele "Poate la toamn" i
"Simboluri triste" de Ghenadie Ciobanu.
Mai relevant ns dect paralelismele tematice ni se pare comunitatea de sensibilitate i ethos existent ntre
termenii de comparaie. Exegezele identific pe post de dominante ale poeticii enesciene contemplativul i
interiorizarea, nostalgicul i reveria, starea consubstanial strii de dor, tonul confesiv, lirismul reinut i tragismul
pus sub surdin. n mod special se subliniaz nclinaia anamnetic a gndirii Maestrului, detectabil la toate nivelele
gestului su demiurgic: reactivarea miturilor eseniale, resuscitarea fantasmelor copilriei (realitate neleas ca reper
ontologic primordial), redescoperirea i remodelarea unor elemente i principii formative fundamentale, generice
(aspect care-l situeaz pe Enescu printre precursorii arhetipalitii muzicale), rememorarea unor celule, motive sau
profiluri ritmico-intonaionale pe parcursul unor enunuri melodice, n limitele unei lucrri sau ntr-un cadru mai larg de
opusuri nrudite.
Se va constata la o privire de ansamblu asupra componisticii basarabene (mai exact, asupra manifestrilor sale
reprezentative) aceeai apeten pentru meditaie i introspecie, asociat adesea cu interogarea memoriei, acelai
monism liric, aceeai conversiune a realitii n irealitate i invers. E suficient s ne plimbm prin titulatura (de obicei
edificatoare asupra coninuturilor) unor lucrri recente spre a ilustra aseriunea de mai sus. "Nostalgia srbtorii",
"Cntri uitate", "Moment bacovian", "O cltorie imaginar", "Din cntecele i dansurile lunii melancolice", "Simboluri
triste" snt titluri spicuite din creaia lui Ghenadie Ciobanu. "Miraje. Rituri. Labirinturi" se subintituleaz Simfonia a II-a
de Vasile Zagorschi. "Muzic retrospectiv" i "Note de toamn" de Vladimir Rotaru, "Memoria" de Vladimir Ciolac se
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circumscriu aceluiai univers ideatic i afectiv. Pentru a fortifica argumentaia noastr vom mai aminti i de tlmcirea
introspectiv a subiectului mioritic pentru care opteaz Tudor Chiriac254. Dup cum reiese din comentariul autorului
pe marginea poemului su "Mioria", evenimentele narate de balad nu se ntmpl realmente, ci doar n contiina
protagonistului, determinndu-l s se confrunte cu problemele fiiniale grave. Persistena i prevalena unei afectiviti
anume, a unor atitudini caracteristice la Enescu, ca i la autorii din Basarabia, vor fi fiind n ultim instan reflexul
acelei "nurubri speciale, nepozitive, poetice a romnului n existen", invocate de Mircea Vulcnescu, graie
creia "lumea gndit i nchipuit dobndesc aceeai nsemntate cu existena de fapt, devin nedeosebite de
aceasta"255.
Prsind terenul incert, de "nisipuri mictoare", al semnificaiilor i ethosului, i intrnd n zona de concretee a
limbajului muzical, constatm n primul rnd preluarea de ctre componistica transprutic a unor principii de scriitur
enesciene. Am struit cu prilejul unei ediii anterioare a Simpozionului "Enescu" asupra repercusiunilor monodicului
enescian n rostirea cult-muzical din stnga Prutului. Identificam atunci soluii componistice venind n descendena
experienei enesciene, i anume: conceperea unor desfurri monodice ample pornind de la un minimum de celule
generatoare (evident, prin apelul la ciclicitate i variaional), specularea autopropulsiei melodice, imaginarea unor
trasee arborescente, bazate pe un continuu i complex transformism motivic (acesta nglobnd rapeluri, anticipaii,
ntreeseri, fermentri, "fagocitri" motivice), degajarea ornamentului din nucleele melodice i viceversa, convertirea
ornamentului n substan, fructificarea diverselor latene expresive ale aceleiai sintagme melodice mpins uneori
pn la resemantizarea ei. Relevasem i modaliti de transcendere i spaializare a monodicului, deduse, ca i n
cazul muzicii enesciene, fie din nvemntarea politimbral a acestuia, fie din jonciunea/interferarea lui cu alte
sintaxe.
naintnd n direcia aleas, putem stabili multiple corespondene ntre tratarea enescian a polifonicului i
utilizarea acestei sintaxe n creaia autorilor basarabeni. La o prospectare a celei din urm se constat, pe de o parte,
prezena masiv a unor dezvoltri de factur polifonic tradiional nonimitativ i imitativ, bazate pe fug, canon,
stretto, variaiuni contrapunctice . a., pe de alta, exemple de dispersie a polifoniei, de insinuare fluctuant i
mozaicat a elementelor ei i, implicit, de conexiune a polifonicului cu alte categorii sintactice. Pentru formele
254
255
A se vedea Tudor Chiriac, "Mioria" s-a integrat dintotdeauna universalitii, n "Literatura i arta", nr. 6, 1984.
Mircea Vulcnescu, Dimensiunea romneasc a existenei, Editura Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, 1991, p. 113.
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polifonice de ereditate baroc, cultivate de Enescu n prima perioad a parcursului su creator, opteaz cu precdere
compozitorii din generaia medie (Vasile Zagorschi, Gheorghe Neaga, Zlata Tkaci, Ion Macovei, Tudor Chiriac), n
timp ce polifonia difuz, specific opusurilor de maturitate ale Maestrului, i ispitete pe autorii din ultimul ealon
(Ghenadie Ciobanu, Vladimir Beleaev, Oleg Palymski, Laureniu Gondiu). (mprirea pe care am fcut-o nu are,
bineneles, un caracter categoric.)
Neavnd posibilitatea s adncim aici subiectul, ne vom rezuma la dou observaii cu caracter general. Primo:
modalitile polifonice la autorii basarabeni, ca i la Enescu, fac mrturia unui concept melodico-centrist al actului
componistic i servesc fluidizrii i melodizrii multidimensionale a logosului sonor. Secundo: atunci cnd n travaliul
contrapunctic snt antrenate teme de extracie folcloric se remarc grija att de enescian pentru pstrarea
autenticitii lor.
Or, scriitura care a exercitat cele mai puternice influene (i, de remarcat influene catalitice) asupra
componisticii din spaiul pruto-nistrean (ca, de altfel, i asupra fenomenului componistic la scar naional) este
eterofonia, aa cum s-a concretizat ea n faza marilor sinteze enesciene. i dac n cazul celorlalte scriituri filiaia
transpare n urma demersurilor muzicologice, raportrile nefiind ntotdeauna contiente sau explicite, iat c n cazul
eterofoniei snt i adeziuni programatice, declarate. "Am studiat temeinic opera enescian i am redescoperit-o n
toat splendoarea i noutatea ei, arhetipurile originale sau modul de a trata eterofonia ca s dau doar dou
exemple plasnd-o, dup mine, n rndul celor mai moderne curente componistice de astzi. n fond, Enescu este
cel ce m-a determinat s studiez eterofonia ca atare"256 (Ghenadie Ciobanu).
Eterofonia se vdete (la Enescu, ca i la succesorii si basarabeni) locul de confluen al monodicului,
armonicului i polifonicului; aici sintaxele se genereaz reciproc i se contopesc, ntr-o concomiten a procesului
osmotic i a produsului su final. Este motivul pentru care vom insista asupra acestui aspect, analiznd cteva
exemple concludente care prezint similitudini cu sau chiar se revendic de la eterofonia enescian.
Ion Macovei, autorul cu mare aplecare pentru tehnicile polifonice renascentiste i baroce i, totodat, atent la
exigenele monodiei populare romneti, caut o formul de conciliere a acestora i o afl, firete, n sintaxa de tip
eterofon. Eterofonia are deci la Macovei, ca i la ilustrul su nainta, o dubl rdcin, savant i folcloric,
ntruprile ei concrete accentund cnd unul, cnd cellalt punct de plecare.
256
Citat dup Elena Mironenco, Armonia sferelor. Creaia compozitorului Ghenadie Ciobanu, Cartea Moldovei, Chiinu, 1999.
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Astfel, n suitele orchestrale "Plaiuri simfonice" i "Eterofonii rustice" eterofonia pivoteaz n jurul monodicului i
se afiliaz formelor simple, ntlnite n practica popular: nflorirea ornamental a conductului la una dintre voci,
desprinderea unor sunete de sprijin din debitul melodic i sedimentarea lor n isoane inute sau intermitente. Este
simptomatic c eterofonia se localizeaz aici n expunerea tematic, dezvoltrile evolund spre scriitura intens
contrapunctic.
n oratoriul "Mioria" se pornete de la polifonic (n accepie clasic) spre a ajunge la eterofonie. Unul dintre
motivele lucrrii, zis i "motivul complotului", apare la un moment dat suprapus pe varianta sa augmentat (reperul
11). Cum, ns, n derivat duratele s-au mrit de ase ori, acesta nu se mai percepe ca voce imitativ, ci ca
"ngnare" eterofonic a sunetelor principale ale melodiei. Este o mostr de eterofonie rudimentar, de genul celor
depistate de Clemansa Liliana Firca n "Cntecul de leagn" din suita "Impresii din copilrie" i n repriza prii nti
din Sonata a III-a pentru vioar i pian257. Partitura aceluiai oratoriu ne ofer exemple de imitaii n canon foarte
strnse, care, conjugate cu etosul modal al melosului utilizat, creeaz o ambian sonor eterofonic. Acest fel de
cvasi-eterofonie este o patent enescian i poate fi reperat n Cvartetul cu pian op. 16, Simfonia a II-a, Cvartetul op.
22, nr. 1, suita "Steasc"258.
Opusurile simfonice "Unisoane" i "Burdoane" de Pavel Rivilis merit s fie citate aici pentru extinderea
principiului eterofonic asupra orchestraiei i chiar mbinarea monodiei tratate eterofonic cu cea ce n exegeza
enescian este desemnat prin "eterocromie"259. S exemplificm. n partea a III-a a "Unisoanelor" autorul i propune
s stoarc toate valenele expresive i constructive ale unei intonaii de bocet, axate pe intervalul de secund mic.
Unisonul se despic incidental, modelnd intonarea netemperat specific genului, dar i micile nesincronizri ale
participanilor inerente bocirii colective. Expresivitatea intonaional i de conducere a vocilor este sporit prin
includerile timbrale de moment (un soi de "punctualism" timbral neriguros), prin modificarea continu a amestecului
cromatic, prin caracterul fluctuant al densitii fonice. "Burdoanele" perpetueaz principiul "mobilitii timbrului
rezultant". Compozitorul opereaz aici cu micro-entiti melodice de rezonan folcloric, pe care le-am putea denumi
257
A se vedea Clemansa Firca, Heterofonia n creaia lui George Enescu, n "Studii de muzicologie", vol. IV, Editura Muzical, Bucureti,
1968, p. 309.
258
A se vedea Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, Editura Muzical, Bucureti, 1984, analizele lucrrilor nominalizate.
259
Termen lansat de tefan Niculescu, a se vedea Mircea Voicana, Clemansa Firca, Alfred Hoffman, Elena Zottoviceanu, George Enescu, vol.
2, Editura Academiei RSR, Bucureti, 1971, p. 1130.
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"figuri", dac unele dintre ele nu ar avea o individualitate ritmic destul de pronunat. Discursul se rezum la
obstinaia formulelor alese, ineria repetitiv fiind contracarat de mecanismul variaional. Acesta angreneaz
ambitusul motivelor, relieful lor melodic, aspectul modal, accentele metrice. Obstinaia melodic (variabil) se
completeaz cu cea a pedalelor ritmizate (invariabil), efectul de ansamblu fiind cel al unui corp sonor pulsator,
eminamente eterofonic. La crearea acestui efect contribuia orchestraiei este esenial. Conectrile i deconectrile
imprevizibile ale unor timbruri la/de la fluxul fonic, intrrile uor retardate pe unison, nnoirea constant urmrit a
combinaiilor timbrale toate acestea caracterizeaz nu doar stratul desfurrii melodice, ci i stratul structurillor
imuabile de fundal, cel al pedalelor. Mai rmne de artat c, graie etalrii consecvente a detaliului, asociate cu fora
incantatorie a repetrii multiple, "Burdoanele" lui Pavel Rivilis frizeaz muzica minimal repetitiv, ai crei germeni
subzist undeva n potenialitile eterofoniei convergente n general i ale celei enesciene n special.
n creaia lui Ghenadie Ciobanu eterofonia este practic omniprezent, printre diversele ei ipostaze
numrndu-se tranziia monodic-eterofonic, transformarea unui tip de sintax eterofon n altul, superpoziia de
eterofonii ("polieterofonia"). La acest autor eterofonia prinde n raza sa de aciune tehnici componistice precum
aleatorismul, sonoristica, pointillismul, minimalismul repetitiv, combinaiile izoritmice.
n Studiul sonor nr. 1 (compoziie pentru oboi, clarinet, fagot, vioar, violoncel i percuie), bunoar, discursul
se constituie din impulsuri sonore disparate, smulse din tcere, dup cum par a sugera pauzele care le ncadreaz,
dar i motto-ul lucrrii, "Ei vor veni din tcere", preluat din "Pendulul lui Foucault" de Umberto Eco. Totalitatea
impulsurilor se las divizat n trei categorii de elemente: 1) sunete izolate (la lemne i percuie) putnd s apar sub
form de puncte, repetiii ritmizate sau cu nflorituri (tremolo, apogiaturi etc.); 2) fulguraii melodice cromatizate n
diapazonul unei cvarte micorate (la vioar i violoncel) i 3) irizaii spectrale (la violoncel). Ceea ce reine atenia n
acest univers fonic polimorf este colaborarea microeterofonic dintre vioar i violoncel n cea de a doua categorie de
flash-uri sonore.
Cum nu mai avem spaiu pentru alte exemplificri, ne oprim aici. Bineneles c nu am istovit subiectul anunat
i de aceea ne rezervm dreptul de a reveni ulterior cu adnciri i extinderi. Acestea se vor impune, de vreme ce
componistica basarabean, n mersul ei spre modernitate i universalitate, este tot mai sensibil la iradiaiile esteticii
i stilisticii enesciene.
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Die Parallele zwischen G. Enesco und P. Vladigerov als Ausdruck von Ideen fr den
Gemeinsamen musikalisch - kulturellen Prozess auf der Balkanhalbinsel
Prof. Dr. Ivan Hlebarov (Sofia)
Die Aufgabe des vorliegenden Vortrags bei der vergleichenden Untersuchung von Enesco und Vladigerov ist
es, einige gemeinsame Ideen, welche beide Komponisten mit dem einheitlichen musikalisch- kulturellen Prozess auf
der Balkanhalbinsel verbinden, zumindest schematisch darzulegen. Von der Mehrzahl solcher Ideen habe ich mich
fr vier entschieden, welche meinen Ansichten nach die musikalisch- knstlerischen Erscheinungen unserer Kulturen
im 20. Jahrhundert im rechten Mae ausschpfend darstellen. Wegen der Krze der Ausfhrungen werde ich diese
nur kurz markieren.
An erster Stelle steht die gemeinsamste Idee fr den "nationalen musikalischen Stil" - nach der sich bei uns
noch in die 20er und 30er Jahre durchgesetzten Definition, welche z.B. fr die Bulgarische Suite von Vladigerov
(1927) oder fr das Dritte Konzert fr Klavier (1936) sowie fr die Musik "im rumnischen nationalen Stil", wie Enesco
seine Dritte Sonate fr Geige und Klavier (1926) oder die Konzertouvertre von 1948 nennt, gilt. Wegen der
offensichtlichen Nhe der angegebenen Werke sind selbstverstndlich die Vergleiche auf diesem Gebiet fr sich
selbst eher trivial. Hinter dieser Erkenntnis haben sich wesentliche kompliziertere Prozesse verborgt. Das Streben
nach "nationalem Stil" oder "nationaler Art" resultiert aus solchen nderungen, welche im musikalisch- knstlerischen
Bewusstsein der Komponisten am Anfang der 20er Jahre eingetreten sind. Es entwickelt sich eine neue Ansicht ber
das musikalische Werk als besonderes konzeptuelles Modell der Welt, als Botschaft an ein ideelles Auditorium. So
entstand der nationale Stil mit seinem Realismus als eine verallgemeinerte, berpersnliche Weltansicht. Die
Komponisten gelangen dazu, indem sie sich an der altertmlichen lndlichen Folklore halten.
Um aber dieses verallgemeinerte musikalische Denken zu erreichen, soll man das Gattungs- Folkloristische,
welches noch seit Ende des 19. Jahrhunderts typisch ist, darin berwinden. Dieser Prozess bergeht zu einer
anderen Entwicklungsphase, wenn sich eine zweite Idee entwickelt, die berhaupt nicht so deutlich ist. Sie ist mit den
starken expressiven Tendenzen verbunden, welche sich in den letzen Kriegsjahren und in der Zeit nach dem ersten
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Weltkrieg durchgesetzt haben und in welchen die katastrophalen Stimmungen in der europischen Kunst
einschlielich der neuen Kulturen Niederschlag fanden. Der Expressionismus, der so typisch fr die alten
musikalischen Schulen in sterreich, Deutschland, Russland, Frankreich war, entstand bei diesen Kulturen nicht.
Komponisten wie Enesco und Vladigerov suchen die Skrjabinsche begeisterte Idee der Auflsung des Weltalls ins
subjektive Bewusstsein des Malers, der das Katastrophale hinschaut. So sind die Dritte Sinfonie fr Orchester, Chor
und Organ (1921) von Enesco, die Drei Impressionen fr Orchester von Vladigerov (1920) und andere Werke
entstanden. Diese expressive Tendenz kann man keinesfalls als Expressionismus bezeichnen. Gleichzeitig erfllt sie
aber seine historische Funktion. Nmlich sie gibt einen groen Ansto zum Erleben des Folkloristisch- Anwendbaren,
z.B. in der Rhapsodien von Enesco und Vladigerov.
An der Wende von den Skrjabinschen Tendenzen zum "nationalen Stil" hat sich noch eine dritte knstlerische
Idee entwickelt, derer Verwirklichung die Komponisten von den folkloristischen Quellen ihrer nationalen
musikalischen Sprache fernhlt. Das ist nmlich die Idee fr den Halt an den klassizistischen Themen, Gattungen
und Formen, wobei es die nationalen Intonationen, welche beim Umgang mit den klassizistischen Modellen ihre
Anwendung finden, entfolklorisiert wurden. Diese Idee wurde als einheitliche Tendenz weder bei Enesco noch bei
Vladigerov entwickelt und ist ein besonderer Widerhall, eine Art neoklassische Tendenz der 20er und 30er Jahre. Bis
zur Gegenwart haben die Untersucher von Vladigerov einem Werk wie Klassisch und Romantisch (1931) fr Klavier
den rechten Platz in der knstlerischen Evolution des Komponisten nicht eingerumt. Nmlich darin wird "das
Bulgarische" in seiner Musik stark verallgemeinert. Dieser "Versuch" von Vladigerov ist keine isolierte Erscheinung in
der Musik der neuen nationalen Schulen dieser Zeit. In die 20er Jahre arbeitet Enesco an seiner einzigen Oper nach
den altertmlichen Motiven, und zwar dipus (1920- 1923) Vorbild fr den Opernrealismus des 20. Jh., in welcher
die Tnze des dritten Aktes voller rumnischer Intonationen sind, vorgefhrt in einer verallgemeinerten, bedingten Art
und Weise, abstehend von den Folklorismen der frhen Rhapsodien.
So entsteht auch die vierte Idee der berwindung der Rhapsoditt in der nationalen Folklore und der Suche
nach neuem sinfonischem Denken. 1927 teilt G. Enesco in einem Interview mit: "In beiden Rumnischen Rhapsodien
habe ich Volksmelodien orchestriert, indem ich diesen Dynamik verleiht habe. In meiner letzten Sonate fr Geige (die
dritte Sonate von 1926, Anm. des Autors) finde ich eine knftig mgliche Lsung: Schaffen im Volksgeist ohne
Unterordnung der folkloristischen Motiven". Acht Jahre spter bestimmt er nher die musikalische Technik fr
Verwirklichung dieser Lsung: "Ich habe studiert, wie sich die fr die rumnische Folklore so typische
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Ausdrucksweise, die ihrer Wesen nach rhapsodisch ist, und meine Natur als Sinfoniker zusammenbringen knnten.
Ich bin einen weiten Weg von organischer Assimilation gegangen, bevor ich zur maximalen harmonischen
Verschmelzung dieser zwei scheinbar unkompatiblen Gattungen gelang".
Diesen "weiten Weg" ging P. Vladigerov viel schneller. 1922 schrieb er die Bulgarische Rhapsodie Vardar,
indem er sich an die instrumentalistischen Traditionen der ersten Generation von bulgarischen Komponisten und
wahrscheinlich an die Erfahrung von Enesco von der ersten Rumnischen Rhapsodie hlt. Der Komponist verleiht
dem mittleren Teil des Werkes eine aktive variable Entwicklung, obwohl dass das fr die Rhapsoditt so typische
strophische Lied- und Tanzdenken erhalten wird. So gelangt er zu den Herangehen an einen neuen nationalen
Sinfonismus, bei welchem der Volksgesang, die Volksmelodie zum sinfonischen Thema wird. Als ob die strophische
Struktur vor dem Druck der Kontinuitt des sinfonischen Denkens "platzt" /das ist eins seiner wesentlichen
Merkmale/, und sich ein neuer Aufbauprinzip formt Sonatitt mit Sinfonisierung der Melodie, mit der Aktivitt der
thematischen Entwicklung usw. Und nur fnf Jahre nach Rhapsodie Vardar schrieb Vladigerov Bulgarische Suite, fr
welche er selbst sagt, sie sei eher eine Rhapsodie. In Fortfhrung der Parallelitten zu Enesco werde ich gerne
hervorheben, dass er etwas spter auch seine sinfonische Landsuite (1938) schrieb ein Werk mit ausgesprochener
verallgemeinerter Bildhaftigkeit.
Natrlich bedeutet das nicht, dass Vladigerov die Rhapsoditt spter aufgegeben hat. Hier kann man eine
wunderbare Synthese beobachten, wenn der rhapsodische Anfang, die primre Wirkung der spontanen Improvisation
durch den dynamischen Aufbau des sinfonischen Denkens zum Ausdruck kommt. So ist der zweite Teil seiner Vier
rumnischen sinfonischen Tnze (1943), gewidmet G. Georgesku die berhmte Doyna. Hren Sie der Sologeige
mit der fr die Gattung so typische expressive Ornamentik zu. Beim ersten Zuhren kommt diese als
Bewusstseinsfluss, als einheitliches und statisches Gefhl vor, welches sich endlich im Tanz formt. Eigentlich ist
dieses Solo eine komplizierte Struktur von vier Teilen, wobei der erste Teil die musikalisch- thematische Entwicklung,
die Vorkadenzformeln und die melodischen Kadenzen darstellt. Der zweite Teil richtet die musikalische Handlung
nach der Dominanzsphre, der dritte ist eine eigenartige Entwicklung der melodischen Formeln mit tonaler
Unstabilitt und Rckkehr zur Tonika. Der vierte Teil ist die Koda. Ab hier bergeht das intensive Gefhltrumerische Stimmung in Bewegung Tanz.
/musikalisches Beispiel: Rumnische sinfonische Tnze, 2. Teil - Anfang/
Abschlieend mchte ich eine Bemerkung machen: Bei den Vergleichen zwischen den knstlerischen
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Prozessen bei Enesco und Vladigerov sind auch Parallele zu den Vertretern auch anderer musikalischer Traditionen
auf der Balkanhalbinsel zu ziehen zu Kalomiris und Petridis, J. Gotovac und J. Slowenski, A. Saygun u. a. In
Zusammenfassung der behandelten Problematik im breiteren Sinne sind die Besonderheiten des musikalischhistorischen Prozesses der Balkanhalbinsel als Bestandteil der musikalischen Weltgeschichte festzustellen.
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Concertele lui George Enescu n Banat

Franz Metz (Mnchen)
Concertele lui George Enescu susinute n localiti bnene au o

semnificaie deosebit n cronologia concertistic a marelui violonist. Primele
concerte le-a dat aici nc n timpul cnd aparinea aceast regiune
Austro-Ungariei. Fr nici o mic excepie, ziarele germane i maghiare au
scris numai n superlativ despre acest "mare violonist romn". Bineneles c
mai ales pentru populaia romaneasc din Banat, aceste concerte nsemnau
foarte mult, mai ales dac ne gndim la cele susinute n anii 1912 i 1914 la
Lugoj. Dar i dup primul rzboi mondial, dup Marea Unire, concertele lui
Enescu au fost i mai spectaculos primite, evenimentele acestea s-au
transformat n adevrate festiviti la care a participat un numeros public
meloman.
Urmrind itinerarul solistic al maestrului n Banat, surprindem frecvena
cu care revenea n aceast regiune. Interogativul motivaiei nu poate face
abstracie de un climat muzical favorabil pe care Enescu l-a descoperit aici.
Gradul sporit de receptivitate al publicului, nscut tocmai din interferena
culturilor sud-est-europene cu cea a europei centrale, aceast interferen de
culturi a elevat n timp un public apt de a face judeci artistice ferme,
comparnd arta lui Enescu cu cea a marilor virtuozi ai vremii, care au concertat
aici.260 Muzicologul timiorean Doru Murgu scria: "Importante rmn paginile n
care este descris entuziasmul latin, cu care Banatul a inut s omagieze, prin
260
Doru Murgu: Popasuri bnene ale lui George Enescu, n: Zilele muzicale George Enescu, Timioara 1981.
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serii de concerte Enescu, aniversrile sale, terminate mai toate cu purtarea pe brae a Maestrului, ori lista de onoruri
preconizat de ora, menit s-l cinsteasc pe cel mai mare muzician al pmntului romnesc."
Un studiu sistematic despre concertele lui Enescu n aceast parte europeana nc nu exist. Pintr Lajos a
publicat o lucrare despre cronicile concertelor enesciene din ziarele maghiare, Doru Murgu i Ovidiu Giulvezan au
colecionat cteva importante cronici din ziare romneti i germane ceea ce privete concertele susinute la
Timioara, Damian Vulpe a publicat un articol despre concertul din Oravia i dr. Josef Willer i-a dedicat lui Enescu
deja n anul 1955 un articol despre concertele din Lugoj. Totui mai exist unele nelmuriri privind datele unor
concerte, multe surse primare nc nu au fost cercetate i numai o parte din cronicile i criticile ziarelor bnene sunt
cunoscute.
Trebuie subliniat n primul rnd faptul c aproape la unison este srbtorit George Enescu la fiecare revenire n
Banat din partea ziarelor germane, romneti sau maghiare. Maestrul este srbtorit "la scen deschis", asistnd
linitit la toate discursurile, inute de obicei n trei limbi.
Analiznd cronicile aprute n presa bnean, aflm multe detalii i despre personaje secundare, dar
importante pentru pregtirea itinerarului i concertelor lui Enescu. n ultima vreme au fost descoperite diferite
manuscrise i alte documente care sunt de fapt surse secundare, dar credibile i folositoare, nu numai n domeniul
documentaiilor enesciene. Criticile din ziarele bnene au fost scrise dup concertele lui Enescu, de obicei de
oameni cu experien ziaristic i vaste cunotine artistice i muzicale, gndindu-ne de exemplu la capelmaestrul,
preotul i muzicologul Desiderius Jrosy, la jurnalistul Gabriel Srknyi sau la dirijorul i muzicologul Desiderius
Braun.
Putem linitit afirma faptul c, dup concertele susinute de Franz Liszt (1846), Johann Strauss (1847) sau
Johannes Brahms (1879) n Banat, nici un alt muzician nu a ctigat atta atenie i simpatie la publicul bnean
dect marele George Enescu. Poate c aceast simpatie reciproc a jucat un rol important n revenirile dese pe
meleagurile bnene.
Lista cronologic a concertelor date de George Enescu n Banat:
1912 - Lugoj
1914 - 15 feb. - Lugoj
1921 - 23, 24 mai - Timioara
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1922 - 3 dec. - Lugoj

6, 7 dec. - Timioara
8, 9 dec. - Arad
(1923 - 24, 25 mai - Timioara) (dup Josef Brandeisz)
1927 - 17, 18 ian. - Arad
4 feb. - Slatina
8 feb. - Caransebe
9 feb. - Lugoj
10, 11, 13 feb. - Timioara
1929 - 5 nov. - Lugoj
15, 16 nov. - Timioara
23, 24 nov. - Arad
17 dec. - Slatina
1931 - 5 nov. - Oravia
6 nov. - Arad
25, 26, 27 nov. - Timioara
1936 - 13, 24, 15 dec. - Timioara
17. dec. - Arad
1937 - 7 oct. - Lugoj
9, (10) oct. - Lugoj
11 oct. - Arad
1938 - (21), 29 nov. - Timioara
30 nov. - Arad
1942 - 30 apr. - Arad
1, 3, (11) mai - Timioara
4 mai - Lugoj
1943 - 30 martie - Arad
31 martie - Timioara
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Numrul concertelor n localiti din Banat:

Timioara - 23
Arad - 12
Lugoj - 9
Slatina - 2
Caransebe - 1
Oravia - 1
LUGOJ
Concertele lui George Enescu la Lugoj sunt strns legate de activitatea pedagogic, organizatoric i artistic a
lui Dr. Josef Willer (Kecskemt 1884 Lugoj 1972). Acesta juca n prima jumtate a veacului trecut un rol important
n viaa muzical a oraului de pe malul Timiului. Dup terminarea studiului de drept a fost angajat ca funcionar la
Primria oraului Lugoj, dup aceea a activat ca avocat. n perioada interbelic a fost ales ca deputat n parlamentul
Romniei din partea regiunii "Trei Scaune", fiind unul dintre puinii funcionari maghiari, care cunoteau bine limba
romn. Paralel cu aceast activitate s-a ocupat intensiv cu muzica: a nfiinat la Lugoj o asociaie de muzic de
camer, o orchestr simfonic, a dirijat de multe ori corul bisericesc, a compus i a dat lecii de vioar, pian, canto,
armonie i teorie. Dintre elevii si putem aminti pe Traian Grosvescu, Filaret Barbu, Zeno Vancea, Clara
Voikiza-Peia, Paul Dan, Florin i Dana Paul, Martin Metz sen. i pe lng muli alii, care s-au rspndit n ntreaga
lume, m numr i eu.
Josef Willer a fost acela, care l-a adus n anii 1912 i 1914 pe George Enescu la Lugoj. Maestrul viorii a
concertat ntre 1912 i 1942 de 9 ori n acest ora. Willer a dedicat acestor evenimente un articol, aprut ntr-un
numr special al revistei Muzica, cu ocazia stingerii din via a lui George Enescu.261 La acest text se observa mna
ajuttoare a lui Zeno Vancea, care a fcut posibil publicarea acestei cronici.
261
Dr. Iosif Willer: Amintiri despre George Enescu, n: Muzica, Bucureti, anul V, mai 1955, pag. 48-49; Dr. Iosif Willer: Contributii la istoria
vieii muzicale a oraului Lugoj
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Willer precizeaz la nceputul articolului: "Cu decenii n urm a trecut prin oraul Lugoj un ir de maetri
renumii ai muzicii instrumentale". n anul 1911 a nfiinat aici Societatea pentru muzica de camer i deja dup
scurt timp a fost invitat celebrul cvartet de coarde Waldbauer-Kerpely. Pentru urmtorul concert a fost invitat din Paris
George Enescu mpreun cu acompaniatorul G. Tivadar. Willer scrie: "Enescu a prezentat publicului lugojean un
program cu adevrat ales. ns ne-a cucerit chiar mai nainte de a fi cntat programul pn la capt, prin atitudinea
sa de o fermectoare modestie i totui att de plin de cldur. Nici nu poate fi imaginat ceva mai neprentenios,
mai modest, dect Enescu pe podium. Frac uzat, ghete, cma simpl (nu era preocupat de efectul exteriorului
su). Dar cnd, cu ochii nchii i cu simplitate nemaiauzit, lsndu-se purtat pe aripi de extaz a cntat "Chaconna"
de Bach, ne-a vrjit pe toi cu magia viorii sale. Seara a devenit de neuitat pentru noi, dar i dnsul a avut parte de o
surpriz plcut: n timpul pauzei l-am condus ntr-o camer rezervat special pentru acest scop, n care-l ateptau
compatrioi ai si, n frunte cu Ion Vidu. Ce-au discutat nu tiu nici astzi, cci nu le-am tulburat discuia". Din Lugoj
a plecat Enescu nc acea seara dup concert la Paris.
n articolul su, Josef Willer mai scrie i despre Bla Bartk, care a fost n anul 1923 n timpul turneului prin
Romnia timp de o sptmn oaspetele su la Lugoj. Ei se cunoteau de 20 de ani nc din timpul ederii la
Budapesta. Bineneles c venea vorba i despre Enescu care s-a nscut tot ca i Bartk n anul 1881. Willer reda
detailat istorioara cu ntlnirea celor doi muzicieni la frontier i faptul c Enescu a memorat n trenul spre Bucureti
vizual lucrarea "Kt kp" (Dou tablouri) pe care a dirijat-o urmtoarea zi pe de rost. Josef Willer mai red ntlnirea
cu Enescu din anul 1926 la Braov, cnd acesta i ofer lui i colegului Samuel Biemel cte un scaun n culisele slii
pentru a putea observa netulburat concertul. Pe atunci, Willer a fost dirijorul unor asociaii maghiare i sseti de
muzic vocal i instrumental, de asemenea membru al cvartetului de vioar braovean, mpreun cu
concert-maestrul filarmonici Samuel Biemel, cu care a asistat la acest concert.
Ultima istorioar aflat chiar de la Enescu dup penultimul concert dat la Lugoj, reda Willer chiar prin cuvintele
maestrului. Penultimul concert la Lugoj a avut loc n ziua de 7 oct. 1937 i nu "pe la sfritul anului 1930", cum scrie
Willer. Dup anecdota cu florile i "drcuorii de epi" aruncate pe scena n timpul ovaiunilor n timpul concertului din
Lugoj, Enescu spune: "Acum, cnd m gndesc la impresiile din Lugoj, mi rmne n memorie doar interesul
fierbinte cu care publicul acesta cu inim de aur a urmrit concertul".
Nu tim, dac aceste "istorioare", cum le numete chiar Willer, sunt sut la sut adevrate sau s-au nscut pur
i simplu din respectul profund al autorului pentru George Enescu. Adevrat este c nc n anii 1963-67, cnd am
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fost elevul lui "Willerbcsi", orele de pian de cele mai multe ori au fost de fapt lecii de istoria muzicii, auzind de
nenumrate ori despre aceste ntlniri cu Enescu i Bartk la Lugoj. in minte c a posedat i autografe i
manuscrise de la aceti muzicieni. De fapt se spune c prima ntlnire ntre Enescu i Bartk a avut loc n locuina lui
Josef Willer din Lugoj.
Civa ani n urm am descoperit la Lugoj o parte din documentele personale ale lui Dr. Josef Willer, ntre altele
i cteva "declaraii" din perioada 1954-59 semnate de Tiberiu Brediceanu, Dr. Olga Grosvescu i Sidonia Vidu prin
care voiau s-l ajute n problema pensiei. Aflam i amnunte despre viaa muzical din Lugoj i despre concertele lui
Enescu n acest ora. Dar cele mai interesante documente sunt cele dou poze: una cu Bartk i autograful acestuia,
i cealalt fiind o poz artistic cu Georges Enesco, datat 1912 de fotograful Balogh.
Dup concertul din 15 februarie 1914 aprea n ziarul Drapelul din 6/19 febr. 1914 un amplu articol despre
acest eveniment: "D-l Enescu apare juvenil, cu ochii aintii spre o stea iubit; ndat ce i-a ridicat arcuul spre
atacul strunelor, El nu mai e ntre noi i ochii inimei ne spune c nu e prefacere Revine iari ntre noi atunci,
cnd a terminat sborul; dar i n timpul acesta petrecut aici, mna i-o ine tot pe crma violinei, care pare prea debil
fa de preteniunile ce i se fac din partea stpnului".262 George Enescu a fost numit cetean de onoare a oraului
Lugoj, parcul din centrul municipiului se numete i astzi "Parcul George Enescu".
Cteva din documentele descoperite recent, care evoc activitatea lui Josef Willer i n care este vorba i de
concertele lui Enescu la Lugoj:
Tiberiu Brediceanu
Referin
Cunosc pe tov. Iosif Willer nc de pe la nceputul veacului prezent cnd dnsul a venit la Lugoj cu studii de
drept terminate i n acelai timp i cu o excelent pregtire teoretic i practic muzical, fiind un foarte bun violonist
i pianist. Muli ani n ir a fost angajat ntr-un post administrativ al Primriei, prin serviciile sale devotate i
contiincioase dobndind iubirea i ncrederea ntregii populaii lugojene fr deosebire de naionalitate. De alt
parte, prin vastele sale cunotine muzicale desfurate att pe teren didactic ca profesor, elevi ai si fiind vestitul
tenor Traian Grosvescu, cntreaa Lelia Popovici, compozitorii Zeno Vancea, Filaret Barbu .a., ct i prin talentul
262
Spicuiri din presa bnean, n: Zilele muzicale George Enescu, Filarmonica de Stat Banatul, Timioara, 1-26 septembrie 1981.
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su de organizator i la nalt nivel al Lugojului mai ales prin muzica de camer, participnd nsui cnd ca
violonist, cnd ca acompaniator sau ntr-un cvartet de coarde de dnsul format, mai aviznd aci i ca la o invitare a
dansului chiar marele nostru George Enescu s-a decis a distinge oraul nostru printr-un concert dat nc naintea
ntiului rzboi mondial. Facte acestea avndu-se n vedere credem c ar putea fi cazul meninerii dreptului de
pensie a maestrului Iosif Willer fiind la etatea sa de 76 ani lipsit i soia sa de ori i ce avere.
Bucureti, 1959, 11 noiembrie
Tiberiu Brediceanu
Artist al Poporului n R.P.R.
Dr. Olga Grosvescu
Subsemnata Dr. Olga Grosvescu, profesoar pensionar, cu domiciliul n Lugoj, str. Grosvescu 8, din propria
iniiativ i nesilit de nimeni fac urmtoarea declaraie:
Cunosc pe Dr. Willer Josif nc din copilrie. Viaa muzical din Lugoj este nedesprit de numele lui. Dnsul a
fost primul profesor de muzic al fratelui meu, tenorul Traian Grosvescu, acompaniindu-l i la primele sale concerte.
Lui i poate mulumi fratele meu pentru cariera ce a avut-o i pentru succesele de mai trziu. De altfel au fost prieteni
sinceri ntotdeauna.
Tot Dr. Willer a fost i profesorul de muzic a lui Filaret Barbu i a lui Zeno Vancea, doi dintre actualii notrii
compozitori de seam. Ultimului, fiind copil orfan, i-a dat i ore gratuit.
n 1919-1920 fiind nvinuit pe nedrept de a fi duman al romnilor, tatl meu i-a luat aprarea, deoarece Dr.
Willer s-a interesat ntotdeauna prea puin de politic, muzica fiind ocupaia sa principal.
Dr. Olga Grosvescu
Sidonia I. Vidu
Declaraie
Subsemnata vduva Sidonia Ion Vidu, cu domiciliul n Lugoj, str. Ion Vidu, Nr. 36, declar urmtoarele: Am
cunoscut pe avocatul i profesorul Dr. Josif Willer din Lugoj nainte de primul rzboi mondial, soul meu fiind de pe
atunci n foarte bune raporturi cu dnsul. Profesorul de pian Josif Willer fiind un talent desvrit n arta muzical, a
fost n strns legtur cu Vidu. Prietenia dintre ei doi s-a datorit artei muzicale care a nfrit pe un romn cu un
maghiar.
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n afar de aceasta profesorul Josif Willer a fcut educaie muzical la zeci de elevi i romni, i maghiari, i
germani sau evrei. Nu a fost un element ovin sau duman poporului romn, cci n acest caz Vidu nu s-ar fi
mprietenit cu dnsul.
n timpul imperialismului austro-ungar, Dr. Josif Willer n calitate de avocat n Lugoj, a luat n dese rnduri
aprarea romnilor n faa autoritilor maghiare. Cnd Vidu a fost ntemniat cu anii n nchisorile vestite din
Seghedin i Sopron, este meritul acestui distins om care dei era maghiar a luat aprarea romnului Ion Vidu. De trei
ori a fost n audien la ministrul austro-ungar, de pe atunci contele Stefan Tisza, i nu a dat napoi n lupta sa pn
ce soul meu nu a fost eliberat.
Este un bine cunoscut i excelent muzician ca artist, dirijor i profesor. A educat i perfecionat n arta muzical
elemente srace, pe care le-a ajutat indiferent de naionalitate. tiu precis c lui Josif Willer i se datorete
perfeciunea muzical pe care o are astzi compozitorul romn bnean Zeno Vancea.
nchei declaraia mea cu urmtoarele: Dac Dr. Josif Willer i se datorete numai att: colaborarea i prietenia
sincer ntre el i Vidu i ridicarea miastr a compozitorului Zeno Vancea fr sa mai adugam actele de curaj,
fcute ca avocat cnd a fost aprtor al multor romni n faa autoritilor maghiare sub imperialismul austro-ungar,
balana dreptii atrn greu n favoarea sa.
Lugoj, la 27 oct. 1959
Vd. Sidonia I. Vidu
TIMIOARA
Cronicarii concertelor lui George Enescu la Timioara au fost Gabriel Srknyi pentru ziarul german
Temesvarer Zeitung, iar pentru ziarul Temesvri Hirlap capelmaestrul Domului, preotul, muzicologul i dirijorul
Desiderius Jrosy i dup moartea acestuia Desiderius Braun, cronicarul vieii muzicale din metropola Banatului i
autorul volumului de istoriografie muzical Bnsgi rapszodia (Rapsodie bnean).
Lajos Pintr caut n lucrarea sa Mrturii despre George Enescu s gseasc o motivaie pentru cele aproape
20 de concerte date de Enescu n cursul celor 9 turnee la Timioara: "Psihologie nendoielnic de aezare cu vechi
tradiii de cultur, unde muzica de camer, teatrul muzical i ansamblurile corale aveau un trecut secular. De aici,
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apoi, numrul mare al cronicilor din pres, al mrturiilor despre arta i personalitatea lui George Enescu. n nici un alt
ora al Transilvaniei (sic!) nu s-a scris mai mult i mai judicios despre concertele maestrului ca la Timioara".263
Ziarele timiorene ale timpului, romneti, germane i maghiare se ntrec n relatrile despre fiecare prezen n
acest ora a Maestrului. Pe lng o anumit retoric, specific presei de atunci, n care se epuizau cam aceleai
superlative cu privire la arta interpretativ a marelui muzician, ne atrage atenia reflectarea serioas, la obiect a
evenimentului i a fenomenului muzical. Sub diverse formulari, avizaii cronicari pun n eviden superioritatea
universal a artei violonistice a lui Enescu, n comparaie cu o tendin spre o virtuozitate formal a multor violoniti
din acele timpuri.264 Aa scrie Desiderius Jrosy dup concertele din 6 i 7 decembrie 1922: "n arta lui Enescu se
anuleaz aspectul dublu al violonitilor ultimei decade, aadar jongleria sportiv i subtilitatea mruntelor giuvaeruri,
dup exemplul lui Burmesteister. Reprezentanii fiecreia din cele doua categorii fac concesii degradante de dragul
publicului. Mestria universal a lui Enescu se afl deasupra oricrei concesii, astfel nct i cucerete asculttorii pe
nesimite".265
Pe lnga aceti cronicari muzicali trebuie amintit i scriitorul i marele umanist Zoltn Frany, care se ntreinea
de fiecare dat cu artistul universal. Nefiind muzician, Frany, n eseurile sale, insista mai mult asupra sensului
moral, mesianic al artei enesciene, ca de exemplu dup concertele susinute la Timioara n 1 i 3 mai 1942: "Fiecare
concert al lui George Enescu, celebrul violonist romn, este o srbtoare a spiritului. Cel de asear a dobndit o
semnificaie cu totul deosebit n aceti ani de rzboi, cnd a te nla cteva ceasuri n imperiul fr de limite al
muzicii absolute e din cale-afar de minunat." 266
Numai scurt timp dup primul razboi mondial, dup semnarea tratatului de la Trianon i dup Marea Unire,
George Enescu concerteaz n zilele de 23 i 24 mai 1921 la Timioara. Ziarul Temesvarer Zeitung din 22 mai 1921
aducea n rubrica Kunst anunul c renumitul virtuoz de vioar Enescu o s dea dou concerte n sala mare a
cazinoului militar i interesul pentru aceste concerte este enorm. Lng acest anun apare un articol despre concertul
de org dat de capelmaestrul Domului timiorean Desiderius Jrosy n 15 mai 1921 n catedrala Sf. Iosif din
Bucureti n prezena regelui i a reginei. Un astfel de concert de org a fost pentru Bucureti o senzaie i o noutate.
263
Pintr Lajos: Mrturii despre George Enescu, Editura Muzical, Bucureti 1980, pag. 92.
Ovidiu Giulvezan: Enescu la Timioara, referat susinut n 4 sept. 2001 la simpozionul filarmonicii Banatul din Timioara, manuscris.
265
Desiderius Jrosy, n: Temesvri Hirlap, 10 dec. 1922
266
Magyar Nplap, 4 mai 1942.
264
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Jrosy o s scrie i cronica concertelor lui Enescu pentru ziarul maghiar Temesvri Hirlap. Gabriel Srknyi scria
despre primul concert a lui Enescu: "De ani de zile, din timpul naintea nceperii rzboiului, de cnd ne-au vizitat cei
mai mari artiti, n-am mai ascultat un astfel de violonist ca George Enescu, care, ieri sear, n sala mare a Cazinoului
Militar, a adus pe asculttorii si, prin arta sa deosebit, pn la extaz Enescu a fost aici srbtorit din nou i a fost
dus de tineri i chiar vrstnici pe umerii lor, n urale puternice, pn la Grand Hotel. n cel de al doilea concert de azi
o s se repete acest triumf n faa unui i mai numeros public".267 Ziua urmtoare termin Srknyi articolul su:
"Concertele Enescu au fost unice; plcerea artistic de neuitat".268 Ziarul romnesc Ndejdea scria: "i mulumim
c a venit ntre noi i l rugam s mai ndrepte ct mai adeseori paii si spre Banatul romnesc".269 Cele mai
serioase cronici au fost semnate de Desiderius Jrosy, redactor ef al revistei muzicale Zenei szemle. De cte ori
venea la Timioara, Enescu era vizitat de membrii cvartetului Tomm (Bla Tomm, Antal Kovcs, Josef Brandeisz,
Nicolae Muntean), de pianistul Leo Freund i de muzicologul, organistul i capelmaestrul Desiderius Jrosy. Pintr
public n cartea sa i relatarea amnunit a violonistului i pedagogului timiorean Josef Brandeisz despre
ntlnirea lui cu George Enescu n gara din Curtici: " A fost, n gara Curtici, o ateptare pe care n-am uitat-o nici
dup mai bine de patruzeci de ani" spunea Brandeiz.
Gabriel Srknyi i intitula un articol amplu despre viaa muzical din metropola Banatului n anul 1920, aprut
n Temesvarer Zeitung: Temeswar, das Musikzentrum Neu-Rumniens (Timioara, centrul muzical al Romniei noi).
Dac rsfoim ziarele din perioada interbelic putem constata c de multe ori au avut loc n aceeai sear mai multe
concerte n sli diferite. Aa s-a ntmplat i n luna noiembrie 1929 cnd la un concert dat de Margarete Roll
(mezzosopran) i Walter Welsch (pian) din Berlin n sala mare a colegiului "Banatia" a venit numai foarte puin public,
pentru c n acelai timp a avut loc un concert cu George Enescu, la care publicul a participat ntr-un numr foarte
mare.270 n ziua de 15 decembrie 1936 apreau n acelai ziar laolalt dou cronici semnate de Gabriel Srknyi
despre recitalul pianistului german Wilhelm Kempff i cel al violonistului George Enescu. De data aceasta slile de
concert erau arhipline.271
267
Temesvarer Zeitung, 25 mai 1921, pag. 5.

Temesvarer Zeitung, 26 mai 1921, pag. 5.
269
Nadejdea, nr. 37, 28 mai 1921.
270
Temesvarer Zeitung, 19 noiembrie 1929.
271
Temesvarer Zeitung, 15 decembrie 1929.
268
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Cele mai importante concerte ale lui George Enescu la Timioara au avut loc cu ocazia srbtoririi
semicentenarului maestrului, n zilele de 25, 26, 27 noiembrie 1931 n teatrul comunal. Edificiul acesta istoric a fost
construit n anii 1872-1875 dup planurile arhitecilor Helmer i Fellner, cei care au construit zeci de teatre, i.a. la
Zagreb, Ljubljana, Bratislava, Budapesta, Iai, Cernui, Budapesta i bineneles Viena. Faada teatrului timiorean
"Franz Josef" nu a fost altceva dect copia n dimensuni mai mici a renumitei "Hofoper" din capitala imperiului
austriac, realizat n "Mica Vien", aa cum era numit Timioara n vremea aceea. n perioada interbelic, dup un
incendiu, faada i interiorul teatrului au fost schimbate ntr-o arhitectur de stil brncovenesc. n stagiunea din anul
1928, teatrul i-a preluat activitatea, deci concertele lui Enescu au avut loc ntr-o sal nou, care a corespuns noilor
cerine naional-culturale ale Romniei Mari.
Cronicarul acestor concerte a fost iar neobositul jurnalist i critic de art Gabriel Srknyi, articolele sale au
aprut n limba german n Temesvarer Zeitung. El s-a nscut n anul 1878 la Timioara, a studiat filozofia, istoria
artei i teatrului la Viena, dup aceea a lucrat zeci de ani ca redactor la Temesvarer Zeitung, fiind n acelai timp i
preedintele asociaiei jurnalitilor minoritilor naionale din Romnia, a murit n anul 1965. Cu toate c acest ziar a
fost o publicaie n limba german, au aprut aici ncepnd cu primul numr din anul 1852 pn la ultimul din anul
1949 cronici i articole despre toate evenimentele importante din ora i din toat ara, fr deosebire de etnia i
confesiunea personajelor. Cu toate c n centrul ateniei cronicarului i criticului Gabriel Srknyi stteau
evenimentele timiorene, el a fost la curent cu toate schimbrile stilistice care se remarcau n primul rnd la Viena,
Berlin sau Paris. Criticile lui Srknyi au fost scrise profesional cu un foarte atent spirit de observaie, fr a intra
ntr-o polemizare naiv i fr rost. Amplele articole din 27, 28 i 29 noiembrie 1931 despre concertele lui Enescu
sunt deci documente importante n cronica muzical a acestui ora.
Sosit din Bucureti, unde a fost srbtorit n seara zilei de 24 noiembrie 1931 n prezena familiei regale,
Enescu va da la Timioara n urmtoarele trei zile n sala teatrului municipal trei concerte consecutiv, de fiecare dat
cu alt program. Srknyi scria n Temesvarer Zeitung: "Ora vechi de cultur, Timioara, credincioas tradiiilor sale,
s-a nchinat naintea marelui artist care a dus n lumea larg, naiunii sale faim i onoare i care pete din victorie
n victorie, acum la 50 de ani ai si, la maturitatea maiestriei sale recunoscut de toata lumea muzical. Un "ales" n
lumea muzicii att ca interpret ct i creator, cucerind un loc de onoare ntre cei mai mari, geniul su strlucete
astzi ca o stea de prim mrime pe firmamentul artei muzicale Enescu i-a fermecat publicul din Teatrul
orenesc, plin pn la refuz cu minunatele daruri ale artei sale nobile Maestrul a prezentat i o Sonat proprie cu
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caracter popular romnesc" 272 Pe o pagin ntreag a ziarului este descris srbtorirea propriu-zis "la scen
deschis", cu toate amnuntele posibile. Cuvntrile au fost rostite n limbile romn, german i maghiar:
"Srbtorirea propriu-zis a avut loc la scen deschis, dup prima parte a programului. Ropote de aplauze au fost
adresate jubilarului la apariia n mijlocul reprezentanilor oraului, ai societilor corale i muzicale i ai altor instituii
culturale. Primul a adus urrile de bine i de sntate din partea oraului secretarul cultural Emil Grdinariu Dup
aceea Emil Grdinariu a nmnat srbtoritului un ceas de aur cu inscripia gravat: "Oraul Timioara, n semn de
preuire maestrului G. Enescu, 1881-1931". Prof. Velceanu a felicitat Maestrul n numele celor 180 de coruri i 60 de
fanfare ale romnilor din Banat n numele Societii "Amicii muzicii" (gesellschaft der Musikfreunde) a vorbit n
limba german secretarul general Eugen Hofmann, care a nmnat srbtoritului Diploma de preedinte de onoare al
Societii. Preedintele centrului studenesc din Timioara ing. Ion Davidescu a transmis sentimentele pornite din
inimile studenimii timiorene, titanului artei muzicale Dr. Franz Andresz l-a felicitat din partea Societii corurilor
germane din Banat capelmaestrul Domului Desiderius Braun a fost purttorul de cuvnt al Societii corurilor
maghiare din Romnia, care n cuvinte naripate l-a omagiat pe prinul viorii i mndria neamului romnesc. Teatrul
ntreg l-a ovaionat pe Enescu". Articole asemntoare au aprut i despre urmtoarele concerte ale lui Enescu n
ziarele Fruncea, Vestul, Temesvri Hirlap, Magyar Nplap, Dacia.
Cu 20 de ani naintea lui Bernard Gavoty, care n anul 1951 a luat un interviu lui George Enescu, difuzat de
Radiodifuziunea Francez i publicat la Editura Flammarion din Paris n anul 1955, n ziarul timiorean Temesvri
Hirlap apare n anul 1931 un interviu luat de ctre Istvn Grdonyi, din care ni se releva faete fascinante uneori
surprinztoare despre omul i muzicianul care mplinea 50 de ani.273 ntre altele scrie Grdonyi: "n timp ce aprea pe
scen, iar publicul aplauda, Enescu mulumind printr-o plecciune, ncercnd s-l vd pe om. Nu era o apariie
elegant. inuta lui nu mi s-a prut ctui de puin impresionant. Fracul su nu-i venea defel urnat, atitudinea nu era
falnic, mersul lui nu mi se prea "voinicete", ci mai curnd de o umilin sacerdotal Mai trziu n timp ce stteam
fa n fa cu maestrul, am simit cum m nvluie un calm nemrginit. Exista, trebuie s existe un fluid, ce se
transmite de la un om la altul. Spunei-i suflet sau Karma, tot una e. Acest fluid l-am simit n timp ce m aflam n faa
lui Enescu, iar el ma nvluise asemenea unei infinite liniti
272
273
Temesvarer Zeitung, 29 noiembrie 1931.

Pinter: Mrturii
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- Cred ca v nelai spune Enescu odat ce asta nu este linite, ci disciplin i stpnire de sine. Nu m
simt n stare sa-i descriu furtuna ce m rvete ori de cte ori apar pe scen. A pune frn acestei furtuni i a o
lsa s se manifeste doar pe msura trebuinei asta se cheam arta
Critica m consider adesea un filozof al violinei; nu tiu dac merit cu adevrat acest frumos calificativ, odat
ce m aflu tocmai la polul opus gndirii: triesc prin simire operele cntate
La o presupus ntrebare despre America, Enescu relateaz:
- M-am napoiat de o lun din America. Sunt ntrebat de ctre muli dac n-am fost decepionat de publicul
american, dac artistul aprofundat n muzica sa n-a ntmpinat dezamgiri din partea acestui public, care este lipsit
oricum de cultur, e naiv i fr prea multe subtiliti. O astfel de optic este eronat. Cultura muzical american
este de un foarte nalt nivel, publicul este obinuit cu cele mai alese rafinamente muzicale. M refer bineneles nu la
publicul larg ci la melomani Cu toate acestea, am fost odat ntrebat n America: Ai putea s ne spunei, ce le
lipsete orchestrelor noastre? Cteva secole am rspuns"
n acelai interviu aflam i cteva amnunte despre situaia dificil pentru Enescu de a concerta n timpul
rzboiului, mai ales dup ce Transilvania de nord aparinea acum Ungariei: "n perioada de dup primul rzboi
de-abia anul trecut am fost ntia oar la Budapesta. Te-a ruga s evitm orice problem naional, ea nu este
demn de noi, e o chestiune urt, care i privete pe politicieni" n legtur cu Germania n timpul acela spune: "
La Berlin n-am cntat dect nainte de rzboi. Dei am fost invitat la Berlin, vremurile sunt de aa natur c ar trebui
eu s dau bani spre a putea concerta acolo. Am renunat aadar. Vor veni i timpuri mai bune" Jazzul nu era tema
potrivit pentru acest interviu: " e pcat s ne certam pe tema ei", n schimb explica rolul muzicii clasice n viaa
sa: " Bach ns rmne, la fel ca Mozart, Beethoven, Schumann i Brahms, care vor tri n veci. Acetia sunt de
altminteri maetrii mei preferai; ei se afl mai aproape de sufletul meu, cci de ce s n-o recunoatem? n mine
rsun struitor ecourile strvechii muzici germane." Istvn Grdonyi menioneaz n ncheiere c "Enescu spune
toate acestea n limba german".
Dup ce apariia ziarului Temesvarer Zeitung n perioada 1940-44 a fost oprit, au fost publicate n ziarul
german Sdostdeutsche Tageszeitung cronici muzicale, semnate de compozitorul i dirijorul orchestrei municipale
germane Richard Oschanitzky (1901-1971), orchestr care pn n anul 1939 s-a numit "Orchestra simfonic George
Enscu". Despre concertul din ziua de 1 mai 1942 scria Oschanitzky: " Man weiss nicht, was an Enescu mehr zu
bewundern ist, die geradezu phantastisch anmutende Art seiner Bogenfhrung, die heute noch von einem
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jugendlichen Schwung und einer unglaublichen Leichtigkeit ist (man erinnere sich an den letzten Satz der
Kreutzer-Sonate!), oder das liebliche Vibrato, die glockenreinen Triller, den sssen, einschmeichelnden Ton, der von
Anbeginn gefangen nimmt? Enscu ist ein geiger von ganz grossem Format; er ist nicht nur musikantischer Virtuose,
sondern auch virtuoser Musikant, und das besagt alles... Das Theater konnte die Masse der Zuhrer kaum fassen.
Das Publikum ging von ersten Augneblick an (der sich leider um 40 (!) Minuten verzgerte), mit und erwies sich
ergriffen und begeistert zugleich...".274
Legat de concertele lui Enescu la Timioara este i un capitol dintr-o lucrare semnat de Dr. Aurel Cosma jr,
nepotul soului Luciei Cosma, Dr. Aurel Cosma, care n 28 iulie 1919 devine primul prefect al judeului Timi Torontal
din administraia romn de dup rzboi.275 Aurel Cosma scrie: " marele nostru violonist a ntreprins un turneu n
vestul Transilvaniei sic! cu prilejul aniversrii semicentenarului de la natere. Cu aceast ocazie a dat i un concert n
oraul nostru, de fapt au fost trei. A fost primit de tot entuziasmul de "marele" public timiorean, care l-a sarbatorit
prin ovaii i aplauze, iar Lucia Cosma, o veche cunotin i prieten cu sentimente de admiratie i ataament
admirativ pentru celebrul nostru muzician, i-a oferit dup concert o recepie n casa sa din Fabric, strada Miron
Romanul (astazi str. Dr. Marinescu, lng sinagoga din Fabric). La recepie, n prezena invitailor, Lucia Cosma i-a
inut o cuvntare, scond n relief splendida oper i talentul magistral al violonistului nostru de renume mondial, la
care George Enescu i-a rspuns emoionat: Ce frumos ai vorbit. George Enescu nu era orator, iar elocina sa se
manifesta prin glasul viorii Recepia s-a desfurat n salonul de canto al Luciei Cosma, n prezena ctorva critici
din presa local i a celor mai reputai oameni de muzic din oraul nostru. Recepia s-a continuat ntr-un cadru mai
intim, care a avut loc n sufrageria de alturi, cu participarea unchiului meu, Dr. Aurel Cosma, ministru de lucrri
publice n guvernul liberal de la Bucureti i a altor personaliti locale, anume alese de mtua mea Primirea lui G.
Enescu de ctre ministrul Aurel Cosma i soiei acestuia, artista liric Lucia Cosma, a avut dup aceea un larg ecou
n oraul nostru, n Banat i chiar n toat Romnia."
Profesorul de vioar Josef Brandeisz, care l-a cunoscut personal pe George Enescu i i-a dedicat n cartea
Temeswarer Musikleben un capitol, a avut ntre elevii si trei tineri maetrii ai viorii, care au devenit celebri: Johanna
274
Sdostdeutsche Tageszeitung, Timioara, 3 mai 1942.

Ovidiu Giulvezan: Enescu la Timioara, 2001, (manuscris); Dr. Aurel Cosma noteaz aceste amintiri n anul 1982 la vrsta de 80 de ani,
subtitlul capitolului respectiv este: George Enescu la Timioara este o alt amintire a mea.
275
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Martzy (Timisoara 1924 Zrich 1979), Stefan Romascanu (nsc. 1924 la Timisoara) i Gabriel Banat (nsc. Gabi
Hirsch, Timisoara 1926). Cel din urm a dat n ziua de 7 aprilie 1949 n "Town hall" din New York un concert cu
George Enescu la pian, interpretnd sonata n la minor, nr. 3. Dupa primele studii de vioar cu Brandeisz, Bla
Bartk l-a ajutat s-i continue studiile muzicale la Budapesta. La nici 20 de ani a dat numeroase concerte n multe
centre muzicale europene, ntre altele i un concert cu sonate, avndu-l la pian pe George Enescu.276
ORAVIA
Concertul din teatrul vechi din Oravia a avut loc n ziua de 5 noiembrie 1931, anul cnd George Enescu a fost
srbtorit cu ocazia mplinirii vrstei de 50 de ani. Dup cele trei concerte susinute la Ateneul Romn (24, 27,
31octombrie 1931) cu Alfred Alessandrescu la pian, Enescu vine iar n Banat, incluznd de data aceasta Oravia,
Timioara i Arad.277
Teatrul vechi din Oravia a fost zidit n anul 1817, cnd s-au srbtorit 100 de ani de la eliberarea Banatului de
sub jugul otoman, i chiar mpratul Austriei Francisc I a poposit n acest ora, asistnd la primul spectacol oferit n
acest teatru. n biserica romano-catolic din Oravia s-au cntat deja n anii 1780-1790 misse de W. A. Mozart pentru
cor, soliti i orchestr, aa cum demonstreaz manuscrisele gsite n inventarul bisericii. Pentru funcionarii
austrieci, pentru minerii adui la nceputul secolului al XVIII-lea din Boemia i din diferite regiuni central europene, dar
i pentru populaia btina, muzica juca un rol important n educarea generaiei tinere ct i n promovarea
legturilor interetnice i interconfesionale din acest ora.278 Pentru posibilitatea construciei acestui teatru a fost
nfiinat n anul 1806 Clubul Diletanilor (germ. "Diletanten-Club"), care a strns fondurile necesare pentru acest
proiect.279 n acest edificiu cultural au concertat pe lng muli oaspei din strintate i din ar ca David Ney, Armin
276
Gabriel Srknyi: Der elfjhrige Geiger Gabi Hirsch, n: Temesvarer Zeitung, 1937 (?); datele au fost luate din Programul concertului de
adio al fiului Timioarei din 8 iunie 1946 i din programul concertului din New York, trimis cu dedicaie primului su profesor Josef Brandeisz.
277
Damian Vulpe: Enescu concertnd n teatrul vechi din Oravia, revista Reflex, Reia, 10-11-12 / 2002, pag. 65-66.
278
Franz Metz: Te Deum laudamus. Contribuie la istoria muzicii bisericeti din Banat, Editura ADZ, Bucureti 1996.
279
Simeon-Samuel Moldovan: Oravta de altdaa i teatrul cel mai vechiu din Romnia, Tipografiile Oraviene Felix Weiss, Progresul i Iosif
Kaden, 1938.
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Toepfer, Sultana Ciuc, Irina de Vladaia, Aca de Barbu, Nicolae Corfescu, Irma Heller, Bla Tomm, Franz Balogh,
Traian Grosavescu, Josef Willer, Gheorghe Dima, Dimitrie Popovici-Bayreuth, Ana Voileanu (Nicoara), Leo Freund,
Jean Bobescu i George Folescu. Marea sopran a operei din Viena, Josephina Gallmayer, i-a nceput n anul 1862
cariera n acest teatru bnean. Aici au evoluat trupele de teatru ca cea a lui Mihail Pascaly, cu Mihai Eminescu ca
sufleur, a lui Matei Millo sau corul "Carmen" dirijat de D. I. Kiriac, aici s-a prezentat pentru prima dat ntr-o cldire de
teatru opereta Crai Nou de Ciprian Porumbescu. Timp de aproape dou veacuri, acest teatru a fost centrul spiritual i
artistic din regiunea munilor bneni, fie c e vorba de concertele Reuniunii de muzic i cnt (german:
"Orawitzaer Musik- und Gesangverein"), Asociaiei de teatru, sau a concertelor organizate de ctre Asociaia corurilor
i fanfarelor din Banat.280
Pentru anunarea concertului marelui Enescu s-a tiprit la Oravia un afi care coninea pe lng portretul
Maestrului i programul de concert. Ziarul Orawitzaer Wochenblatt aducea n ziua de 1 noiembrie 1931 vestea
printr-un articol amplu intitulat Konzert des weltberhmten Violinvirtuosen George Enescu am 5. Nov. 1931 im
hiesigen Theatergebude (Concertul renumitului virtuoz al viorii George Enescu din 5 nov. 1931 n teatrul local)
semnat de "C.M.": Der grssten Einer kommt in unsere kleine Bergstadt Oravita, welche stets den Ruf eines hheren
Kunstsinnes hatte. Der Besuch dieses einzigen Konzertes mit seinen edelsten Darbietungen wird es zeigen, ob wir
diese kulturelle Hhe noch innehaben und behaupten, oder bergabwrts gehend, n den Sumpf trivialer "Slgerek"
nach und nach gnzlich versinken werden. Nur einem Zufall freundschaftliche Beziehungen zu hierortigen
vornehmen rumnischen Kreisen ist das Erscheinen dieses grssten Knstlers Rumniens von Weltruf zu danken.
Ein recht zahlreiches Auditorium wird also zu diesem auserlesenen Kunstgenuss bestimmt erwartet". Articolul
continua cu prezentarea unei cronici biografice i artistice a lui George Enescu, preluat din revista Radio-Welt din
Viena, aparut cu ocazia aniversrii vrstei de 50 de ani i a unor emisiuni speciale n postul de radio Bucureti.281
Pe pagina 4 a aceluiai ziar aprea o reclam pentru acest concert cu adaosul: "Wer wrde diese hier nie
wiederkehrende Gelegenheit versumen wollen, ENESCU spielen zu hren?" (Cine ar vrea s piard aceast unic
280
Gheorghe Sora, Ioan Murean: Teatrul din Oravia (1817-1967), n Tribuna, 13.07.1967, pag. 3; Virgil Birou: Drumuri i popasuri
bnene, Bucureti, Editura pentru Literatur, 1962, pag. 96; Ion Crian: teatrul din Oravia (1817-1968), Reia, 1968, pag. 38.
281
Oravitaer Wochenblatt. Organ fr ffentliches Leben, Handel, Gewerbe und smtliche Verlautbarungen, anul LX, nr. 44, 1. nov. 1931, pag.
3; Biblioteca documentar Timioara, PS 151.
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ocazie de a-l asculta pe ENESCU?). Critica elogioas dup concert a fost scris de Carl Kanz scurt i concis i a
aprut n ziua de 8 noiembrie 1931: Uria sttea naintea noastr unul dintre cei mai mari artiti ai vremii. La primele
trsturi viguroase, ptimae de arcu te simeai deja departe de pmnteasca-i existen, departe, captat, extaziat,
deoarece cntul maestrului ctig viaa Furtuna de aplauze, ce de mult nu s-a auzit aici au izbucnit dup fiecare
numr al programului situat pe cea mai nalt treapt".282 Enescu a fost acompaniat la pian de N. Caravia.
Domnioarele Gropsianu, Crenian i Ciorogariu au oferit din partea melomanilor dou mari couri de flori. Att Carl
Kanz ct i Moldovan atest faptul c acest "Elite-Concert" a fost posibil prin intermediul preedintelui Curii
judectoreti Dimitrie D. Dumitrescu.
CARANSEBE
Despre eventualele concerte n Caransebe exist nc multe nelmuriri n privina datei. tim c Enescu a
concertat aici n ziua de 8 februarie 1927. n gazeta Facla Gazeta asociaiei culturale din Banat, apare n numrul
din 18 iunie 1922 un amplu articol despre George Enescu semnat de "un iubitor de muzic".283 Este vorba de o
cronic scris pentru acest ziar, dup ce "civa din Caransebe" au asistat la un concert n capital, ascultnd-l pe
"acest mare fiu al neamului romanesc": "n calea sa triumfal acest mare fiu al neamului romnesc celebru i mult
srbtoritul maestru al vioarei s-a oprit o singur zi n capital, ca prin un concert grandios s se consacre acea zi de
cea mai nalt srbtoare a sufletelor noastre.
Legndu-m nc din trecutul sentimentelor clduroase i prieteneti de acest om inspirat de muza celei mai
sublime arte, ca unul dintre cei mai entuziati admiratori ai lui, doresc a publica unele i altele despre acest mare i
nentrecut fiu al neamului romnesc, pentru a-l face cunoscut publicului nostru i pe care, dup cum ne-a promis-o
marele maestru, n scurt timp vom avea fericirea de a-l ntmpina n Caransebe n grandioasa i nentrecuta sa art.
Noi civa, din Caransebe, care am asistat la acel concert i am auzit pe George Enescu la vioar, am rmas sub
farmecul cntecului su dumnezeesc. Acest farmec divin al sonoritii sale, muzicalitatea sa profund, narmat de o
282
283
Oravitaer Wochenblatt, nr. 45, 8.11.1931, pag. 3.

Facla. Gazeta asociaiei culturale din Banat, Caransebe, anul I, nr. 9, din 18 iunie 1922.
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virtuozitate nentrecut de perfect, ne-a fcut impresia c George Enescu ajunse la o nlime la care pn n ziua de
astzi nu cred s mai fi ajuns chiar numai unul dintre mnuitorii muli ai vioarei" Dup enumerarea datelor
biografice i a activitii de violonist, dirijor, compozitor i pianist, autorul acestui articol ncheie: "O putere de munc
formidabil, ntreinut de o sntate robust, un caracter plin de buntate, o inteligen superioar i o nfiare
peste tot simpatic, senin i aureolat de modestia grandioas a sufletelor mari, fac din acest mare artist un
adevrat ales al zeilor, hrzit s-i nobileze neamul su, nlndu-l prin arta sa ctre orizonturile senine ale
idealului. S triasc ntru muli ani, i la revedere la primvar n Caransebe:" tim ns c abia peste cinci ani va
concerta Enescu n acest ora.
ARAD
Dup Timioara, Aradul a fost acel ora n care Enescu a concertat de cele mai multe ori n Banat. Aici exist
nc din prima parte a secolului al XIX-lea unul din cele mai vechi conservatoare de muzic din Europa, aici se afl
probabil cel mai vechi teatru din Romnia de astzi, construit nc naintea celui din Oravia i poate cel mai
important lucru pentru o continuitate n viaa muzical urban aici s-a construit deja timpuriu un palat al culturii,
sediul filarmonicii din acest ora de pe malul Mureului.284
nc naintea Marii Uniri, ntr-un concert din 20 ianuarie 1912, s-a interpretat pe lng lucrri de Victor Herzfeld,
Beethoven i Piern, i Rapsodia Romn nr. 1 de Enescu. Ziarele maghiare Arad s Vidke, Fggetlensg i Aradi
Kzlny au relatat euforic acest eveniment. n ziarul Aradi Kzlny, muzicologul i pedagogul dr. Zsigmond Mezey a
publicat datele biografice i artistice ale lui Enescu.
George Enescu va da la Arad ntre 1922 i 1943 dousprezece concerte. Multe cronici superlative,
asemntoare celor din Timioara, au aprut i n ziarele maghiare Aradi Hirlap, Aradi Kzlony, Erdlyi Hirlap, Friss
Ujsg, Reggel. Ca n multe alte orae din ar, Enescu a fost srbtorit cu ocazia mplinirii vrstei de 50 de ani,
numindu-l cetean de onoare al oraului Arad.
284
Pintr: Mrturii..., pag. 71 ff.
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Reception of George Enescu's creation in Poland

Magdalena Dziadek (Polonia)
George Enescu belongs to composers whose

presence in the Polish concert repertoire and in the
conscience of creators, critics and musicologists not only
depends on the worth of his compositions or on the fact of
their correspondency with the receiver's predilections but
also on the coincidence of specific historical factors. The
reception of the Romanian composer in Poland,
characterised by highly whimsical dynamics, rehement fluxes
and refluxes of interest, should be considered both in the
context of the cultural process itself and with reference to
essential social and political factors, which formed the way of
perceiving musical production by Polish twentieth-century
interpreters. In order to localize these factors correctly and to
get to know their role we must begin our deliberations with a
short retrospection to the state of reception of Romanian and
generally East-Center European music in Poland in the first
half of the XX century. Before 1918 Polish-Romanian cultural
contacts practically did not exist. Poland maintained cultural cooperation with neighbouring Slav countries, especially
Russia and Czech (at that time being a part of Habsburgian Austria) but they were deeply involved in the so called
(after Murray Schaffer) "colonial syndrome" (Schafer, 1984). This means that the disposition to importing stylistic
tendencies and ideas from West in anticipation of expanding Polish music to West-European markets dominated
among Polish artists. In the frames of such dispostion the achievements of neighbouring countries were treated as
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competitive. This did not preclude the interest for them as the examples of the increase of the the position of Slav
music in the West.
Positive results of such an interest could be expected from the example of Bohemia, that 'conservatory of
Europe'which had brought up a large number of outstanding performers and conductors, and also could be proud of
its position as the cradle of Mozart's cult and, first of all, could boast of achievements in the field of creation. Czech
music, represented mainly by Smetana and Dvok, gained Polish concert stages and halls as early as at the close of
the nineteenth century. At the same time Dvok as well as the greaest Russian composers of that time:
Tschaikovsky and Rubinstein began to score successes on Polish stages. The essential circumstances of the
enthusiasm of Polish critics and audiences for the music of our slav neighbours were the echoes of the successes
which it achieved in the West of Europe. Polish observers witnessed the warm reception of the Czech and Russian
works, grown on the ground of the tendency of cosmopolitism which influenced strongly the fin-de-sicle cultural
conscience of Parisians and afterwards Londoners and Vienneses. The fascination of the West by literature and
artistic production of hitherto peripherial centres: Scandinavia, Russia, Slav and Balkan countries became for those
countries a powerful inspiration inducting not only to immediate promotional actions, but also to due considerations
regarding a desirable model of national creation, supposed to be a proposal for West-European audiences. Their
works of successful Czechs and Russians contained a lot of the so called 'couleur locale' and, besides, they showed
it in a way which was more concordant with West-European tradition requiring to treat the local colour as an ornament
not disturbing the coherence of musical speech identical with the conventional language of European music. So they
located themselves nearer to Europe, nearer to the circle of universal high culture of these days. The fact, that before
1918 the most regarded Czech and Russian composers were treated in Poland as representatives of a universal
European style, considered in the perspective of global phenomena in late romantic creation seems to be a paradoxal
one. However, it is true because the patterns of the reception of music creations and the interpretative proposals
connected with both universal and national music were adopted by Poles from the West. The whole repertoire policy
acting in Poland at the turn of the XIX century was organized according to that which was dedicated by European
centres: Paris, Munich, Leipzig, Vienna. Both, the artists and the organizers of musical life, were not much interested
in penetrating the artistic markets of their slav neighbours (this also belongs to the "colonial syndrome" characterising
the culture of periferial countries). Only after 1900 a perspective of development of cultural relations with this
countries was coming into view (the so called 'pro-slav movement' raised in those days in Poland as a result of the
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revolution of the years 1905-1907, which animated the democratic movements). Because of political reasons they
were rather informal but they brought fruit in various fields of art mostly in literature. Translations began to flourish.
Exclusive literary periodicals as well as newspapers printed Russian, Czech and Croatian novels and poetry. Short
before the break of the First World War articles dealing with Romania and its culture also appeared in the Polish
periodicals. Most of them were of ethnographical range. They brought some information about folk culture, ao. folk
songs. A few poems of famous Romanian queen Carmen Sylva were also published in the translations of the well
known writer and journalist Czesaw Jankowski, who became later a great promotor of Romanian culture in Poland
(as a proof of his deserts he was given an order of merit of Romanian Star in 1926).
In the mentioned period there also came the first wave of interest, modest one at the beginning, in newer
East-Central European music, also that of modernist profile. Russian music already held a steady, high position.
Besides Tchaikovsky also the works of Rimsky-Korsakov, Borodin and Mussorgsky were played. Special concerts of
Czech music took place in the Warsaw Philharmonic (1901, 1909, 1911) and Lvov Philharmonic (1904). In
comparison with relatively rich cooperation with two musical potentates: Bohemia and Russia, the contacts with
Romania were very poor. This state of affairs could not be changed by the visit of the most famous Romanian artist of
that time George Enescu, who gave concerts in the main Polish cities: Warsaw and Cracow in 1914. In the program
of Enescu's concerts there were only works by European composers, belonging to classical violin repertoire
(Beethoven, Lalo, Paganini). Enescu was met in Poland with a very warm reception. The critics wrote about his
excellent technique and great sensuality [Zabocki, 1914]. After his concerts in Poland he gained the position af an
outstanding European violinist of Romanian origin. He maintained this position also after 1918, as a violinist and as a
composer as well.
Polish-Romanian cultural contacts changed radically after the First World War. There were two reasons for this
revolution, connected with a change of political affairs of the independent Polish State. One of them was a crisis of
traditional national ideology. The old postulate for assimilating the achievements of European culture and the possibly
closest identification with it was replaced by the idea of rebuilding a separate national culture being able to compete
with the western one. The political and cultural threat coming from Germany (the country which was considered as
the main enemy of Poland ruled by national democracy in the years 1918-1920 and 1926-1939) was interpreted by
the creators of culture as an impulse to acting on the defensive, whose important aspect was to be an integration with
neighbouring countries which experienced a similar period of building or rebuilding of their own national culture. This
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ideology, obligatory in the Polish musical circle of the interwar period of twenty years, included the chapter of
intensive relations with Romanian creators. The intensivity of these relations resulted from one of the most important
establishments of external policy of the first government created in the independent Poland by Jzef Pisudski, which
was Polish-Romanian alliance (Pisudski himself was the main promotor of pro-Romanian policy).
This alliance was intensvely built in the years 1918-1920. In May 1919, during he activity of count Skrzyski as
Polish legate in Bucharest, Polish and Romanian troops joined against Germans and Russians who tried to conquer
Ukraina. On March 21, 1919 Polish-Romanian political treaty was signed. Jzef Pisudski signed a military treaty
against Bolsheviks during his visit in Bucharest in 1919 and in 1920 Polish-Romanian trade agreement was signed. In
1922 Romanian royal couple came to Warsaw. Before their visit (in August 1919) Roumanian legation started its
activity in Warsaw. The dignity of legate was given to Mr. Florescu. On the ocassion of the inauguration of Romanian
mission many articles were published in which numerous declarations of community of political and cultural interests
of both coutries were given.
Such community was built in the field of culture in the first post-war years. It stopped developing during the rule
of national-democratic government (1920 - May 1926) and began to flouorish again after the last mentioned date,
when Jzef Pisudski regained its influence and power. One of the most important moves of his new government was
renewing the political and cultural contacts with Romania which slightly relented in the previous years. On 27 March
1926 Polish-Romanian treaty of warranty was signed. One of the witnesses of this event, already known to us
Czesaw Jankowski (who was a deputy for the Polish-Romanian press conference which took place in May 1926 in
Galac the seat of one of four Polish consulates in Romania) wrote about the great popularity of the
Polish-Romanian alliance among Polish people and called Polish policy towards Romania "Drang nach Osten" (this
phrase should be understand as a copy of the popular designation of German policy of conquest Poland, devoided
however of its pejorative significance) [Jankowski, 1927, 103].
Before 1926 Polish-Romanian contacts were contracted mostly between individuals such as above mentioned
Czesaw Jankowski who visited Romania regularly and described this country in his articles and books. After 1926
various forms of official contacts with Poland and Romania were developed. Thery were especially rich in Lvov
former capital of Galicja (a part of Poland belonging to Habsburgian Austria). Lvovian intellectuals connected with the
local university brought into being an organization for Polish-Romanian friendship. The organization, called
Polish-Romanian League, was established in 1926. Its activity consisted of organizing meetings with Romanian
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intellectuals, lectures, excursions, concerts, religious services and even soccer matches (one of them, between
Polish and Romanian teams, was played in Lvov in October1934 the result was 3:3, as "Gazeta Lwowska"
informed).
Contacts between the intellectuals from Bucharest and Lvov took place very often and were varied. In March
1930 Peter Panaintescu, the professor of slav literature and the presdent of Society of Friends of Poland in Bucharest
delivered a lecture about ancient Romanian culture in Lvov. In February 1931 Nicolaus Jorga the rector of Bucharest
University lectured about Poland in Bucharest. Jorga visited also several times Lvov for lectures about Romanian
literature. Between 8 and 17 March 1931 the main board of the Polish-Romanian Students' League established at the
King Jan Kazimierz University in Lvov, organized a series of lectures about Romanian culture, open to the audience
from city of Lvov. On April 8, 1936 a group of professors from Bucharest University (between them was prof. Kiritesu,
the director of Ministry of Education in Romania) came to Lvov being invited by Polish-Romanian Society. They also
visited Warsaw and Cracow. In October 1936 in Lvov, Warsaw and Pozna a group of Romanian lawyers resided.
They worked with their Polish partners on Polish-Romanian juridical arrangement. Finally, over 100 Romanian
engineers were entertained by the members of Polish Polytechnical Society in Lvov.
An extension of personal contacts between intellectuals and journalists literary and historical publications were.
Several collections of materials devoted to Romanian history and culture were founded. One of them, initiated by
Czesaw Jankowski, was entitled Romanian Library. In 1931 Polish-Roumanian Sketches by Maria Kasterska were
published in Lvov - an interesting document of efforts made by Polish historians to find common roots of Polish and
Romanian cultures. Such efforts are also documented in numerous press publications, whose authors tried to identify
the sources of Romanian culture, showing its pecularity as a result of overlopping of Byzantine and Latin influences
(Przedziecki, 1932), or indicating its dependence on Slav and even Polish culture [Jan Juliusz Loko, 1931;
Masowski, 1936]. All the mentioned proposals were used to interpret the specificity of Romanian folk and
professional music. Articles devoted to this subject, written by not very well informed Polish journalists, usually
preceded concerts by Romanian ensambles. More serious articles were delivered by Roumanian authors, as Dusza
Csara a devoted woman journalist who cooperated closely with Polish "feminists" [Csara, 1933] and Emil
Riegler-Dinu (Dinu, 1932).
As far as concerts are concerned, it is noteworthy that most of them were of popular character, appropriate for
their propaganda function. Since the choir movement was the most characterstic form of popular music life in Poland,
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Romanian choirs were mostly invited to perform in Lvov and other cities. In March 1929 the choir from Bucharest
visted Lvov; another one performed there on 20 December 1932. On May 11 1933 Polish and Romanian national
anthems were performed by Polish choir during te holy mass organized in Lvov cathedral on the occasion of
Romanian national holiday. In January 1936 a choir from Bucharest, conducted by Radu Botez, performed Polish and
Romanian national anthems as well as Romanian folk songs during the concert organized at the Warsaw
Conservatory; on 6 April the same year Bucharestan choir "Carmen", conducted by J. Chiriescu, gave a concert in
the hall of Polish Music Society in Lvov, with a more professional program. Songs written by contemporary Romanian
composers: Vidu, Kiriac, Cucu and Chiriescu were performed. The reason for such a choice of names in this and
similar concert programs (also in the articles about Romanian music published in periodicals see Przedziecki,
1932) was simple: the works of composers living in their native country and able to play the role of propagators of
Polish creation in their circle were taken into consideration. Making a reconnaissance in the sphere of contemporary
music creation of brotherly Romanian nation, Polish music workers took into consideration only the names which
represented (in the then meaning) the national Romanian school, connected with its own country teritorially,
ideologically and politically. The fact, that the name of George Enescu was missing in popular concert programs and
articles, should be not understand as a sign that Enescu's name wrapped in a conspiracy of silence in Poland.
However, Enescu, practically an emigrant by that time, was for Polish observers still a European, one of the many
well-known persons of world culture, the reception of whom was not in the sphere of priority tasks of the artistic circle
intensively busy with forming a network of local interests. Besides, Enescu was recognized, in interwar Poland,
mainly as an illustrious violinist, conductor and Romanian patriot (on the occasion of his 50. birthday an article by
Carmen Sylva was published in "Tygodnik Ilustrowany", in which Enescu's concerts for war victimes were reminded "Tygodnik Ilustrowany" 1931 No. 44), not as the famous composer.
Enescu's works, which were performed in Poland in the 1930s, e.g. his highligt Rumanian Poem, was met with
rather cold recepion. After the performance of this work at the Warsaw Philharmonic in the spring 1927 Adam
Bukowiski the critic wrote that the work "is not very interesting" [Bukowiski, 1927]. He intended rather traditional
style of Poem, in comparison with the style of composers who attracted Polish critics at that time: Bartok, Honegger
and Strawiski. Another listener of the same concert, Mateusz Gliski, expressed the opinion that Enescu's work
"bears occasional features"and said about the composer that he is "not self-critical enough" [Gliski, 1927]. Similar
were the echoes of performing Romanian Rhapsody at the same place in the spring 1928 (it was a part of the concert
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of Egizio Massini the conductor from Bucharest, which was completed with the works of the composers from the
West: Glazunow, Respighi and Renzo Bossi) and in Lvov (a famous critic Stefania obaczewska criticized Romanian
Rhapsody performed in Lvov in January 1931 as "too direct and non-critical concession for generality" [obaczewska,
1931].
Rather cold reception of Enescu's music is in a big contrast with the valuation of violinist and conducting art of
the Romanian artist. Opinions which appeared in the musical press after the concerts given by Enesco during his
Polish tourne in 1928 were enthusiastic. At that time Enescu gave violin recitals in Warsaw (at the Warsaw
Conservatory), Cracow and Pozna. After Warsaw recital Mateusz Gliski wrote about maturity and balance of
Enescu's interpretations and about sublime impression of his play [Gliski, 1928]. Pozna critic Zygmunt Latoszewski
valuated Enescu as "violinist of greatest caliber, gifted with the very strong personality" [Latoszewski, 1928]. Such
opinions should be treated as typical.
The heyday of popularity of George Enescu in Poland fell in the interwar epoch. It is impossible to talk about
reception of music in Poland in the years 1939-1945 because of its irregularity and even illegality. As far as
Polish-Roumanian cultural contacts in those years are concerned, we must notice that a group of Polish artist, ao.
well known conductor Stanisaw Wisocki and an excellent educationist Franciszek Skoyszewski spent that time in
Roumania, giving piano concerts and learning [Hordyski, 1946].
After 1945 Enescu gained quite new position in the Polish musical life: he became a leading representative of
Romanian composers and even more "a symbol of Romanian music", as one of the critics said [Wikomirski, 1976].
Enescu was no longer interesting as violinist or conductor (he never was in Poland after 1945). Also his fame as
composer was paradoxical just a symbolic one. At that time only two items of his output: Romanian poem and
Romanian Rhapsody were regularely performed (eg. at the Silesian Philharmonic under Karol Stryja in 1955, at a
special concert of people's democracy countries in Katowice organized by Jan Krenz in Katowice in December 1958
and finally at the first 'Warsaw Autumn' festival in 1956, during a concert of Bucharest Philharmonic directed by Mr.
Georgescu). The presence of Enescu's works in the programs of important concerts and festivals was undoubtedly
connected with the interest which was aroused in the Polish circle by the name of the world-famous composer, not
filled with 'contents'. I believe that there is no doubt about a limited success of Enescu's production in the context of
fulfilling ideological obligations regarding the brotherly country of people's democracy by the organizers of musical
life.
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Such obligations delimited the development of musical contacts between Poland and Romania in general. It
consisted of organizing mutual visits of ensambles and individual artists in both countries. The most important
organisation leading regular cooperation with abroad: Polish Composers' Union was however very little interested in
interchange with Roumania (much more intensive contacts were kept with Soviet Union, Czechoslovakia, Bulgaria
nad GDR). The official agreement for Polish-Roumanian composers' interchange was signed by the representatives
of Polish and Romanian Composers' Union first in 1970 (it was in force till 1980). Instead of Polish Composers' Union
other institutions, such as SPAM (Society of Polish Music Artits) as well as the managements of philharmonics, opera
theatres and festivals initiated Polish-Romanian cooperation in the field of music. In 1963 ballet ensable of Bucharest
Opera Theatre visted Warsaw. In 1964 two members of SPAM: Wadysaw Malinowski and Jzef Chwedczuk came
to Bucharest on the invitation of Roumanian Society of Musicans and Theatre Artists. In 1967 some Polish artist
came to Bucharest to observe 6th Enescu Festival and Competition. On 15 December the same year Romanian
artists (among them Mircea Basarab the conductor) gave a concert of European music (Franck, Wagner,
Tschaikovsky) at the Warsaw Philharmonic. On October 8,1968 Mircea Critescu conducted the orchestra of Warsaw
Philharmonic (he performed Mozart, Berg and Cornu Taranu). Next concert of Roumanian artists at the National
Philharmonic in Warsaw took place in 1971. Erich Berger conducted Vivaldi and Richard Strauss. Another one was
organized there in 1974 with the participation of Bucharest Chamber Orchestra with Ion Voicu (ao.Enecsu was
played). Finally, between 5 and 15 Decemer 1975 Days of Romanian Music in Poland under the patronage of Ministry
of Culture and Art were organized. During these days, several concerts of Romanian composers (ao. Enescu I
Symphony, Paul Constantinescu, Ion Dumitrescu) were given at the National Philharmonic by Romanian artists such
as Mihai Brediceanu the conductor and Valentinu Gheorghiu the violinist. The Days of Romanian Music in Warsaw
were intensively advertised by the press. The main Polish musical periodical "Ruch Muzyczny" published on the
ocassion of Romanian festival the article about contemporary Romanian music and the main directions of its
development [Tomescu, 1975], richly encrusted with the quotations from Nicolae Csaucescu's speeches. The last
concert of Romanian conductor at he National Philharmonic in Warsaw took place on April 22, 1977. Besides C.
Silvestri's, A. Vieru's and G. Berger's works there were played two Enescu's compositions: I Symphony and (as
encore) I Romanian Rhapsody. A year later (on 28 May 1978) Enescu's opera Oedipus was premiered in Warsaw
Great Theatre. It was the first performanceof this work in Poland, commented by musical press as very important,
showing "another" Enescu outstanding and modern to the Polish audience [Komorowska, 1978; Kaski, 1978].
However, no other stagings of this opera were prepared.
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Warsaw was an offical center of international cultural enterprises until the end of communist epoch. However,
after 1968 the year of great social conflicts and compromises - "provincial" cities began to show "worldly ambitions"
and tried to overcome the monopolistic position of Warsaw as far as foreign contacts were concerned. Those cities
were first of all Pozna and Wrocaw where well known festivals of Polish contemporary music were organized with
great success (Pozna Music Spring from 1961 and Festival of Polish Contemporary Music in Wrocaw from
1964). The measure of success of the Pozna Music Spring of the 1970s was a gradual lifting of the strict ban on
introducing works by foreign composers into festival programs imposed earlier by the Main Board of the Polish
Composers' Union, which decided about the whole of festival movment in Poland. Shortly before 1970, the foreign
classics of 20th century music made their way into events accompanying the festival. In 1970, foreign performers were
invited for the first time a chamer ensamble from GDR. In the same year a concert featuring Hungarian music was
held to celebrate the 25th anniversary of the Hungarian People's Republic. In later years a serious thought was given
to changing Pozna Music Spring into an international festival, specifically into a review of the musical output of
Eastern Bloc countries (full "internationality" was reserved for "Warsaw Autumn"). Such a policy was close to the then
director of Pozna Philharmonic Alojzy Andrzej uczak (Philharmony was he main organizer of the festival). Already
in 1968 (on Novemer 23) representatives of the Pozna and Timisoara Philharmonics signed the agreement dealing
with Polish-Romanian cultural cooperation. The result of the agreement were the concerts of Timisoara Philharmonic
Orchestra in Pozna (23-27 September 1969, conducted by Remus Gheorghescu). Pieces of Polish and European
composers were played, among them Enescu, whose I Romanian Rhapsody was performed again. What else was
accomplished of plans of Polish-Romanian cooperation in Pozna was a concert organized at Pozna Music Spring
in 1977 and, featuring orchestra from Romania. On 25 April 1977 Bucharest Philharmonic Orchestra gave a concert
at the Pozna Philharmonic. Only Romanian composers were played: Constantin Silvestri, Anatol Vieru, Georg
Berger and George Enescu (I Symphony). Mircea Critescu was a conductor, soloist were Varujan Cozighian the
violinist and Catalin Ilea the cello player. Three years earlier contemporary Romanian music was presented at the 10.
Festival of Polish Contemporary Music in Wrocaw. At a concert, which took place on February 25, 1974, an orchestra
from Cluj conducted by Emil Simon performed pieces by C. Taranu, V. Herma, M. Moldovan, S. Toduta, L. Glodeanu
and George Enescu (III Suita for orchestra).
In the 1970s "worldly ambitions" grasped also Katowice the capital of Upper Silesia which is a typical
industrial region but also an important center of musical culture with its two symphonic orchestras and an opera
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theatre. In the 1970s Silesian Philharmonic lead by Karol Stryja organized a prominent Festival of Russian and Soviet
Music. Stryja went abroad very often (he himself conducted in Roumania in 1963 and 1966, and in 1970 he was there
on the tourne with his orchestra) and he invited many foreign artists. In 1971 Romanian Philharmonic visited
Katowice together with Eliodor Rau and the violinist Daniel Podlovski.
The oficial visits of Romanian musicians in Poland and Polish artist in Romania, continued till the end of
communist epoch and stopped suddenly in the eventful year 1981 the year of Solidarity but also a year of deep
political and economical crisis could not change the fact that Romanian music is up till now rather unknown in
Poland and vice versa. Let me comparise three opinions of Polish observers, given by them in connection with their
trips to Roumania, published in 1964, 1969 and 1972. Wadysaw Malinowski wrote: "we do not know contemporary
Romanian music and know nothing about its roots" [Malinowski, 1964]. Romuald Twardowski the composer
summarized his stay in Bucharest with a phrase: "Romania terra incognita" [Twardowski, 1969]. Jerzy Jaroszewicz
repeated in 1972: "we know too little about each other" [Jaroszewicz, 1972]. A few performances of Romanian
composers' works, which took place one by one in the last ten years (eg. during the festival "Silesan Days of
Contemporary Music" in Katowice) could not change this situation. It characterizes nowadays the general state of
reception of Romanian music, which is less and less frequently shaped by aesthetic or ideological considerations,
more and more often by financial possibilities and private contacts of musc activists and the composers themselves.
The case of George Enescu belongs to these characteristics very well.
I would say (using Krystyna Tarnawska-Kaczorowska pertinent term about Polish emigration composers) that
George Enescu's music was 'badly present' from the very beginning in Poland. Badly present, because it involved
ideological and world-outlook contexts having a negative bearing on the acception of it, badly present, because it was
presented with a great delay, at the time when it had no chances to become rooted in the real cultural substance, to
be included tn the primary historical context any more, finally badly present because of the fact, that it was
presented to the audience in a very limited choice. In fact, Enescu is up till now known in Poland as the author of
three or four early pieces which became a part of universal symphonic repertoire before 1918. In consequence, he is
fixed in common consciousness as rather conservative composer representing the main trends of interwar music:
neoclassicism and folklorism.
A tone of disappointment by Enescu's creation as a 'conservative' one sounds in the texts of Polish critics. They
keep distance towards Enescu's attachment to folklore, associated with an exceptionally pejorative meaning during
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those post-Stalin years of the political thaw, interpreted 'in bulk' as a sign of submission to the directions of the
inglorious 'socialist realism' and the idea, connected with it, of creating 'clear' music for the working classes.
Pejorative opinions were uttered not only in press reviews but also in manuals, handbooks and encyclopaedias,
which petrified a negative image of Enescu as a typical "national composer" in the traditional meaning of this term
(see Chomiski's basic manual of the history of music, where Enescu is mentioned as the autor of Romanian
Rhapsodies and the opera Oedipus, representing the style originated from "the crossing of West artistic production
with East folk music" [Chomiski, 1990. Vol. II, 212]). A significant exception is the entry 'George Enescu' in the
"Lexicon of 20th-Century Composers" edited in 1963 by Bogusaw Schaeffer and other. Schaeffer, who was an
outstanding expert in new music matters already in 1950s, appreciated the late output of Enescu and his interest for
avantguard techniques [Schaeffer, 1963]. The question of evolutional character of Enescu's output was also put by
Maciej Negrey the author of the entry "George Enescu" in new Polish music encyclopaedia (Encyklopedia Muzyczna,
1987, p. 34-37]. This entry was written by Negrey with love - such a needed feeling to make new frames for
performing and listening to Enescu in Poland. Building these frames is still the question of the future.
REFERENCES:
Bukowiski, 1927:
Bukowiski Adam: Kronika muzyczna. Warszawa. "Przegld Muzyczny" [Pozna] 1927, No. 2, p. 10.
Chomiski, 1990:
Chomiski Jzef Micha, Chomiska-Wilkowska Krystyna: Historia muzyki. Vo. II. Krakw 1990.
Csara, 1933:
Czara (Csara) Dusza: Rumuska kultura ludowa. "Gazeta Lwowska" 1933, No. 270.
Encyklopedia Muzyczna, 1987:
Encyklopedia Muzczna PWM. Cz biograficzna efg. Ed. by Elbieta Dzibowska. Krakw 1987.
Gliski, 1927:
Gliski Mateusz: Z Opery i Sal koncertowych. "Muzyka" 1927 No. 2, p. 76.
1927 No. 2, p. 76.
Gliski, 1928:
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Gliski Mateusz: Z Opery i Sal koncertowych. "Muzyka" 1928, No. 11, p. 827-8.
Hordyski, 1946:
Hordyski Wadysaw: Polskie ycie muzyczne w Rumunii w latach 1939-1945. "Ruch Muzyczny" 1946 No. 2.
Jankowski, 1927:
Jankowski Czesaw: Wraenia rumuskie. Ed. by Society for Polish-Roumanian Frendship. Warszawa-Wilno
1927.
Jaroszewicz, 1972:
Jaroszewicz Jerzy: Rumuskie migawki. "Ruch Muzyczny" 1972, No. 24.
Kaski, 1978:
Kaski Jan: "Edyp" w warszawskim Teatrze Wielkim. "Uch Muzyczny" 1978, NO. 18/19.
Kasterska, 1931:
Kasterska Maria: Szkice polsko-rumuskie. Lww 1931.
Komorowska, 1978:
Komorowska Magorzata: Edyp w Kopotach. "Teatr" 1978, No. 22.
Latoszewski, 1928:
Latoszewski Zygmunt: Kronika muzyczna. Pozna. "Przegld Muzyczny" [Pozna] 1928, No. 12, p. 16.
Loko, 1931
Loko Jan Juliusz: Z dziejw wpywu polskiej kultury w Rumunii. "Gazeta Lwowska" 1931, No. 108.
obaczewska, 1928
obaczewska Stefania: Z Towarzzystwa Muzycznego. "Gazeta Lwowska" 1931 No. 24.
Malinowski, 1964:
Malinowski Wadysaw: Rumunia nieznana. "Ruch Muzyczny" 1964, No. 5.
Masowski, 1936:
Masowski Juliusz: Z sali Polskiego Towarzystwa Muzycznego. Festiwal Chru rumuskiego. "Gazeta
Lwowska" 1936, No. 117.
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Przedziecki Stanisaw: Muzyka rumuska. "Gazeta Lwowska" 1932, No. 295.
Riegler-Dinu, 1932:
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Riegler-Dinu Emil: Wspczesna muzyka rumuska. "Dwutygodnik Literacki" [Pozna] 1932, No.3, p. 1.
Schafer, 1984:
Schafer R. Murray: Canadian Culture: Colonial Culture. In: R. Murray Schafer on Canadian Music. Bancroft,
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Schaeffer, 1963:
Schaeffer Bogusaw, Hanuszewska Mieczysawa, Trzaskowski Andrzej, Wachowicz Zygmunt: Leksykon
komozytorw XX wieku. Vol. I a-. Krakw 1963.
Tomescu, 1975:
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Twardowski, 1969:
Twardowski Romuald: Dziesi dni w Bukareszcie. "Ruch Muzyczny" 1969, No. 5.
Wikomirski, 1976:
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Zabocki Adam: Z Filharmonii. "Przegld Muzyczny" [Warszawa] 1914, No. 1, p. 14.
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III. INTERFERENE, RECEPTAREA LUI ENESCU ..................................................................................................132

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