MDULO EXPOSITOR ITINERANTE

Vaco del espesor laminar

Donny Ahumada Poblete

Diseo Industrial 2016
Profesor Gua: Sr. Ricardo Lang Viacava
Pontificia Universidad Catlica de Valparaso
Escuela de Arquitectura y Diseo

Este libro pertenece a

Mi familia
en seal de su incondicional fe y apoyo.

A Ricardo Lang y mis profesores

sin cuya visin y preparacin este libro no hubiese sido posible.

INDICE
Prlogo
Prefacio
Introduccin

7
9
11

CAPTULO I
De la observacin
Espacio
Museologa
La exposicin
La observacin
El devenir de la forma
La escala humana en la exposicin

17
18
20
22
23
24

CAPTULO II
Del fenmeno
La experiencia
Memoria
Lo que se graba
Lenguaje de la articulacin exposicional
Esttica

29
30
31
32
34

CAPTULO III
Del la forma
Maqueta y Soporte
Vnculos y uniones
Lmite
Vaco
Escala
Recorrido
Espesor laminar
Ley de la informacin
Espacio expositor

41
42
43
44
45
46
47
49
50

Eplogo
Bibliografa

55
57

Cruz, Fabio (1993). Clase La observacin. Taller de Amereida. P. Universidad Catlica de Chile

PREFACIO
Si el camino que lleva a dilucidar el conocimiento
que pertenece al pensamiento, a la razn, se tie
o no de la metodologa segura de las ciencia,
puede ser siempre discutido y juzgado, pero
es indiscutible que la esencia misma de este
conocimiento de la razn es la experiencia.
Hubo un tiempo en que bien era dicho que la
experiencia es la madre de todas las ciencias,
siendo ciencia el conocimiento como un saber
ntegro maestra en algn asunto, cierto es
entonces que experiencia merece tal designio,
por la importancia que yace encerrada en su
nombre, que evidencia una cualidad que queda en
descubierto al intentar o probar a partir del hacer,
esto es actualmente nombrado conocimiento
emprico, aquel inscrito en el arriesgarse al saber.
Es incuestionable que el poder de las ciencias
reside en su capacidad metdica de demostrar
aquello que supone, las matemticas como ciencia
exacta, son el ms claro y grande ejemplo de esto,
siempre han marchado por el camino seguro de la
ciencia, y han tocado al pueblo ms remoto de la
Tierra. Sin embargo, es cuestionable el logro de la
ciencia, cualquiera sea su naturaleza, en alcanzar
la verdad del mundo en torno a una sola teora, por
tanto, es deber inagotable del hombre, arriesgarse
una y otra vez a experimentar el mundo, para
volver a encantarnos con l y descubrir estos
saberes ocultos.

Exponer se define como el presentar algo para

que sea visto, pero la museologa identifica que
en las exposiciones existen objetivos de mayor
alcance, siendo la de mayor envergadura el reunir
objeto y observante en una experiencia que
signifique ms que la mera muestra de objetos,
sino la yuxtaposicin de conceptos, que como
resultado fecunden en quien las experimente
ideas que le afecten o emocionen.
Para que ocurra en completud la experiencia
expositiva, es necesario tener coordenadas que
posibiliten su aparecer, espacial, temporal
y gestual, y no es sino con la gracia que se
construyen estas coordenadas en donde yacen
las particularidades de la exposicin. Al examinar
las exposiciones, es evidente que la escala, el vaco
y el lmite son las tres grandes materias que le dan
forma al espacio y que en el cmo estas han sido
moldeadas es que recae la primera mitad de la
dimensin temporal.
Del mismo modo existen para el contenido de la
exposicin variables que la moldean, el guin, la ley
de la informacin y el recorrido, y son estas materia
constructiva de la dimensin gestual, siendo gesto
de la exposicin aquel efecto que sta generar en
el observante; y a su vez, es la segunda mitad de la
dimensin temporal la que termina por darle forma
a la exposicin y completa la experiencia expositiva.

11

12

INTRODUCCIN
El objetivo de esta investigacin es reunir en
un cuerpo, la completud de la dimensin de
la exposicin, desde lo ntimo de aquello que
afecta a quien la contempla a las particularidades
constructivas de esta.
Sobre la investigacin de textos, existen textos
fundamentales que tratan sobre el tema, desde
diferentes puntos de vista, los cuales pueden
agruparse en tres granes familias:
A. Los textos universales, de la filosofa antigua
sobre esttica y arte, como lo son los de Platn,
Aristteles, Vitrubio, Heidegger, Hegel.
B. Textos de carcter interno en el pensamiento
de la Escuela de Arquitectura de la Pontificia
Universidad Catlica de Valparaso, como lo son
Amereida, Reflexiones sobre la representacin
del espacio en las artes plsticas, Fundamentos
del diseo de objetos, Hay que ser abolutamente
moderno, o textos y apuntes de clases de Alberto
Cruz, Godofredo Iommi, Fabio Cruz y Claudio Girola,
C. Por ltimo la documentacin de libros,
articulos, tesis, entrevistas y compilaciones que
abordan el tema de la museologa, la exposicin
y la ergonoma.
Todos estos textos, son nombrados en la
bibliografa del presente trabajo.

13

14

CAPITULO I
De la observacin

16

Chillida y Heidegger: Die Kunst und der Raum. Portada de Chillida.

ESPACIO
El topos es decir, el espacio-lugar
parece algo importante y difcil de captar,
porque se nos presenta
bajo la apariencia de la materia y de la forma...
...El aire, que parece incorpreo,
contribuye tambin a esta creencia.1

La conformacin de un cuerpo sucede y se

concretiza delimitando, concediendo limites, con
esto aparece una inclusin y una exclusin, y es
en el juego de estos que el espacio es concebido.
Para Kant el espacio no es forma de las cosas en
si mismas, sino que los objetos en s no nos son
concebidos y lo que llamamos objetos exteriores
no son otra cosa que meras representaciones de
nuestra sensibilidad, pero en la experiencia no se
pregunta nunca por ella, en base a esto Heidegger
profundiza en la experiencia espacial a travs de
las obras de Eduardo Chillida, preguntndose por
[1] Aristteles, Fisica, IV,, Gredos, Madrid, 1995, p.239
[2] Heidegger, Martn. El arte y el espacio. Herder Editorial,
Barcelona, 2012.

la experiencia que se tiene del espacio, a la cual

responde por medio del arte y la corporeizacin
plstica, dando por concludo que la plstica es
una corporeizacin de lugares que, al abrir una
comarca y preservarla, mantienen reunido en
torno a s un mbito libre que confiere a las cosas
una permanencia y procura a los hombres un
habitar en medio de las cosas. Corporeiza la verdad
del ser en la obra que instaura lugares, aunque esa
verdad, que es desocultamiento del ser, no queda
obligada a tomar forma corprea2.
Espaciar es libre donacin de lugares.

Al habitar solo se llega a travs del construir,

este es el medio por el cual se hace patente el
habitar pues es meta del construir. El habitar habla
del modo en que habitamos la tierra, porque ser
hombre significa estar en la tierra como mortal.
El construir como el habitar es decir estar
en la tierra, como experiencia cotidiana del ser
humano es siempre desde la reiteracin de lo
habitual, y as como lo dice la misma palabra, de lo
que se hace tiene por costumbre. Si lo tienes
una vez, estas de visita, pero si ests ah todo el
tiempo, entonces lo estas habitando y pasa a ser
tu habitacin.3

[3] Habitar. del habitare. etimologias.dechile.net

17

Museos en la Regin de Valparaso

Museo Antropolgico Sebastin Englert - Isla de Pascua
Museo Arqueolgico de Los Andes
Museo de La Ligua
Museo Histrico de La Cruz
Hacienda Patrimonial San Isidro - Quillota
Museo Histrico - Arqueolgico de Quillota
Museo de Artes Decorativas Villa Luca
Casa Museo Isla Negra
Museo Municipal de San Antonio
Museo Buen Pastor de Arte Sacro y Costumbrista
Museo Arqueolgico y Antropolgico de Casablanca

Museo Histrico y Arqueolgico de Concn

Museo El Mirador de Lukas
Teatromuseo del Ttere y el Payaso
Museo Institucional Universidad T. Federico Santa Mara
Museo Organolgico de Valparaso
Casa Museo La Sebastiana
Museo Martimo Nacional
Museo de Historia Natural de Valparaso
Museo Baburizza - Museo de Bellas Artes de Valparaso
Museo Artequn Via del Mar
Museo de Teclados

MUSEOLOGA
Cuando Zeus hubo ordenado el mundo, los dioses
vieron con mudo asombro la magnificencia que se
hizo presente a sus ojos. Finalmente Zeus pregunt si
notaban la ausencia de algo. S, respondieron, falta algo:
una voz para alabar las grandes obras la palabra y
completa la creacin dndole vida a las musas.4

Se parte del antecedente que los objetos portan

diferentes verdades por las cuales son expuestos.
Dividiendo as lo que se expone en artstico,
arqueolgico, tcnico, etnogrfico, natural, y til.5

Mapa de registro de museos en Chile. Datos extrados de

www.registromuseoschile.cl DIBAM.

18

De los cinco primeros podemos decir que son

ms bien museogrficos, o como los llamaremos
en este apartado, objetos de lo no habitual, y
en segundo lugar tenemos lo til, que sern los
objetos de lo habitual; Los objetos de lo no habitual
ya tienen la capacidad de capturar sensaciones y
exponerlas a quienes las contemplen, puesto que
al ser no habituales, logran emocionar y evocar.
[4] Walter, Otto. (1981). Las Musas: El origen divino del canto y del
mito, Editorial Universitaria, Buenos Aires. pp.56
[5] Dejar a un lado la naturaleza, puesto esta no es objeto del

Por otra parte los objetos habituales, pueden

capturar sensaciones, pero no as exponerlas, sino
ms bien tienes la cualidad de determinar su uso,
se encuentran en un punto separadas de las no
habituales, puesto que para que sean expuestas
deben sacarse de su habitualidad, para que
emocionen, o ms bien su sensacin quede fuera
del objeto. Es por ello que los objetos habituales se
valen de algo ms para capturar la sensacin y as
ser expuesta, se valen de lo no habitual
Por ejemplo un abrigo expuesto en una vitrina,
en s el abrigo es un til, todos podemos tener
un abrigo, pero al estar expuesto en una vitrina
con ciertas connotaciones que lo sacan de su
habitualidad se vale de lo artstico, para darle
una sensacin de unicidad o de tornarlo sublime,
pero a su vez nos dice que podemos acceder a
este aparente objeto nico, es decir, nos expone
desarrollo del hombre, por ende el espritu de esta, no es producto de
l, sino algo que el hombre debe capturar por si mismo.

Museos en la Regin Metropolitana

Museo Nacional Aeronutico y del Espacio
Museo Artequin
Museo Padre Hurtado Memorial de la Solidaridad
Museo itinerante del circo
Museo Interactivo Mirador
Museo Interactivo Audiovisual de Las Condes (MUI)
Museo de Artes Universidad de los Andes
Museo del Carmen de Maip
Museo del Instituto Pedaggico Valentn Letelier
Parque por la Paz Villa Grimaldi
Museo Parque de las Esculturas
Casa Museo La Chascona
Casa Museo Eduardo Frei Montalva
Museo Benjamin Vicua Mackenna
Museo Histrico Carabineros de Chile

Museo Histrico Dominico

Museo de Artes Decorativas
Museo a Cielo Abierto en San Miguel
Museo Nacional de Historia Natural
Museo de Santiago Casa Colorada
Museo de Arte Contemporneo
Museo Postal y Telegrfico
Museo Chileno de Arte Precolombino
Museo La Merced
Museo de Arte Popular Americano Toms Lago
Museo Numismtico del Banco Central de Chile
Museo Arqueolgico de Santiago
Museo Nacional de Bellas Artes
Museo de Farmacia Prof. Csar Leyton G.
Museo Histrico Nacional

Museo Histrico y Militar de Chile

Museo de la Memoria y los Derechos Humanos
Museo de la Educacin Gabriela Mistral
Museo del Ahorro BancoEstado
Museo de Ciencia y Tecnologa
Museo Violeta Parra
Museo de la Solidaridad Salvador Allende
Parque Museo Ferroviario
Museo de Artes Visuales
Museo de Arte Colonial de San Francisco
Museo de la Moda
Museo Ralli Santiago
Corporacin Cultural de Talagante
Museo Andino

que podemos adquirir esa sensacin. Pero si este

se hace inasequible (digamos el abrigo de la reina
Victoria), expuesto en el museo de la moda, ya no
es un til, sino expuesto como una obra de arte, se
torna algo sacro.
Lo que podemos concluir de esto es entonces
que los objetos que son expuestos en museos
o espacios de exposicin, tienen un sentido
verdad oculto, un valor que los diferencia de los
objetos cotidianos, de los habituales, y el deseo de
apropiarse de este sentido (sentimiento o emocin
que nos ha afectado) es la principal riqueza de la
exposicin.

Grfica que muestra el aumento de visitas a los museos, despus de

la gratuidad en la entrada a los museos de la divisin DIBAM. Datos
extrados de la cuenta pblica 2015 de DIBAM va Transparencia.

19

Croqus-dibujos sobre la apertura del espacio exposicional.y la disposicin espacial de los objetos de la exposicin

LA EXPOSICIN
La memoria es la traza que deja la experiencia,
las marcas del pasado que permanecen latentes
en cada acto humano sea individual o colectivo,
la memoria se fija especialmente a travs de las
emociones, un olor, un color o una palabra puede
desencadenar una serie de pequeos instantes
que constituirn el recuerdo de un evento. Los
museos son el centro de las emociones colectivas
donde se alberga la materializacin de la memoria,
los objetos son sus instrumentos y la exposicin
museal es el espacio donde se configura.6
El segundo plano de la investigacin, gira en
torno a explorar la exposicin en su grado ms
evidente, lo museal. Primero desde un general
en dos ciudades, Santiago y Valparaso, para
luego adentrarnos desde el espacio museal, hacia
aquello que esta expuesto.
[6] Nuez, Anglica. (2006). El museo como espacio de mediacin,
Universidad del Cauca, Colombia

20

De los once museos se recorren, con el afn

de caer en cuenta que los distingue de otros
espacios expositivos. Lo primero que se puede
comprobar son las distinciones categricas dentro
del plano museal o exposicional, que radican
en la naturaleza de aquello que se expone, por
tanto cada naturaleza museal abre diferentes
dimensiones y afectan diferentes sensaciones y
emociones en quienes las experimentan.
Existe un juego en el lenguaje con el cual se
construye una exposicin, y este juego yace en la
disposicin de los elementos que la conforman,
por tanto se vuelve a remirar seis museos en
Santiago, para caer en cuenta del como es este
juego de elementos.

Diagrama de las diferentes disposiciones espaciales de los objetos de la exposicin y la importancia de una ley de
presentacin de la informacin

Es as que se descubre que tal juego no recae

tan solo en la espacialidad y los objetos de la
exposicin sino que la experiencia de la exposicin,
recae en una especie de trada, que desencadena
emociones y sensaciones en el espectador; una
parte es aquella que se quiere desocultar de los
objetos para que afecten, segunda el como se
quiere poner en vista esa idea o concepto, esto
mediante un guin u espacio temporal, y una
ltima parte es la espacial, es decir el orden con
que las cosas son tradas a presencia.

Exposiciones en museos de Santiago. En orden descendente MAC Parque Forestal, MAVI, Museo de la Memoria.

21

C. Los actos y los gestos del observante van en

consonancia con los horizontes visuales de la
exposicin

B. Aquello que exponen los objetos le dan carcter

a los espacios, pueden volverlos ms extensos
o ms ntimos, ms vaporeos o ms tensos,
pueden agudizarlos o atenuarlos

F. El trazo que se construye en el recorrido de la

exposicin es el que gua a los ojos y gestos del
cuerpo

A. Los visitantes ante la exposicin parecieran

reducir su espacio al friso visual que observan

E. En la exposicin la energa de un espacio esta

dada por los vacos que construyen los gestos
y posturas del cuerpo que observa.
D. Los objetos de la exposicin contienen espacios, tanto,
que sin observante; por si solos, traen a presencia
este espacio como en la espera de quien lo habite

LA OBSERVACIN
Los conceptos de croquis, y la observacin, no son
tomados como dos elementos separados, sino
que el croquis est contenido en la observacin.
Es dependiendo de nuestro punto de vista,
realidad, si se quiere llamar as, como nos es
posible percibir el mundo, verlo como una primera
vez, experimentarlo, y nuevamente volver a verlo,
con diferentes rasgos y detalles.
Observar es entonces esa actividad del espritu
(y del cuerpo) que nos permite acceder, una y otra
vez, a una nueva, indita, visin de la realidad. La
materializacin del croquis es un dilogo entre la
mente que abstrae (elige, separa) y la mano que
interpreta y ejecuta.7
A propsito de lo anterior, el croquis y la
observacin dan cuenta de aquello en lo que se
pone el ojo cuando se van a visitar las exposiciones
[7] Cruz, Fabio (1993). Clase La observacin. Taller de Amereida. P.
Universidad Catlica de Chile

22

en los museos de Santiago y Valparaso,

observacin, la cual es el eje central de el dilogo
entre aquello que ser el fundamento de lo que
se quiere poner en evidencia y las particularidades
que le darn forma a la obra.

EL DEVENIR DE LA FORMA
El siguiente apartado nombra dos palabras
poesis y tchne, pero en ningn caso con un fin
de profundizar en ellas, puesto muchos pginas
habran de tener que escribirse para lograr
comprender a que se refieren, sino para hacer una
especie de pincelada sobre estas y as comprender
este devenir de la forma.
A travs de la idea de la creacin en bsqueda
de algo, Heidegger habla sobre la desocultacin
del ser8, la altheia (), el hacer patente
los entes por lo que son y como son; para
as luego revelarnos la tchne () como un
saber experimentado, la produccin de un ente
presentandolo tal cual es, desocultandolo; Por
tanto luego nos dice que la poiesis (), es la
iluminacin que aparece por la interrelacin que
ocurren entre los fenmenos perceptivos para
producir un ente nuevo, reinventar.

Habiendo esclarecido sobre estos trminos,

diremos que la poiesis de la creacin, recae
primeramente en salir a observar y experimentar
en torno a los museos la exposicin y sus objetos,
desde el sentido ntimo de lo que percibimos,
a lo que ponen en manifiesto los objetos de la
exposicin. Devenir nombra una transformacin,
un proceso de cambio de un estado a otro, el
llegar a ser, de esta manera es que aquellas
particularidades que hemos observado en nuestro
modo de ver el mundo, iluminada por la palabra y
se [trans]forma, es una reinvencin de aquello que
hemos observado, el hacer mundo.

[8] Heidegger M. (1973). Arte y poesa. Mxico D.F., Mxico. Fondo

de Cultura Econmica, Coleccin Brevarios. pp. 56, 80-103.

23

Esfera visual humana; del enfoque al campo ptico

LA ESCALA HUMANA EN LA EXPOSICIN

CUERPO EN EL ESPACIO
Hablar del cuerpo en el espacio es hablar de la
dimensin de la medida humana, Euclides, Da Vinci,
Le Corbusier, Frank Gehry, la mayoria de quienes se
encargan de trabajar con el espacio coinciden en
que la fuente natural de desarrollo de un espacio
es la medida del ser humano, percibimos aquello
que se nos presenta por medio de los sentidos, e
interpretamos las inmensidades con nuestro cuerpo.
El arquitecto siempre se encarga de la
espacialidad por el movimiento, a travs de los
siglos en todas las investigaciones del cuerpo,
el movimiento humano es uno de los ms
estudiados, puesto es este sentido el cinestsico,
el que nos instala en un espacio, es herramienta
de medida gravitatoria, de movimiento y
posicionamiento de nuestro propio cuerpo. En este
universo de medida de aquello que es alcanzado

24

por el movimiento del cuerpo la antropometra,

ha establecido muy concisamente medidas y
ngulos, alturas, anchuras y distancias, resulta
satisfactorio ver como la medida humana puede
ser tan determinante al momento de estandarizar,
pero al igual como sucede con el problema de la
espacialidad, y lo que dice Aristteles en cuanto a
que el aire nos parece incorpreo, tan solo por el
hecho que no se nos presenta en pos de la materia
y la forma, lo mismo sucede al momento de llevar
la medida humana a un siguiente nivel.
Existen mas coordenadas que interactan con el
hombre, la antropometra la cual como estudio
es muy relevante quizs no es sino ms que
el prefacio de un captulo que debe desarrollarse
mejor acerca de la medida humana, o ms bien del
cuerpo en relacin al espacio.

Dryfuss, Henry. The mesure of man, human factors in design.

Partiendo de la primicia que el hombre es

tridimensional, llvese este modelo de escala
humana a un espacio que grafque aquel cualidad.
Luego de esto, que le sea dado a este hombre
tridimensional, las coordenadas de este, el
sentido de la cinestesia, que es el primero que nos
posiciona en el espacio.
Y as como siguiente ejercicio, sin un afn de
un resultado propuesto, sino por mero ejercicio y
prueba de lo que significa intentar llevar la escala
humana a un nivel sensorial inclusivo, yuxtaponer
aquello que no se ha considerado de los sentidos.
De la cinestesia, partir de la profundidad de
confort en un espacio, yuxtaponer lo que para
la vista resulta ptimo, este espacio que aparece
por consigna del sentido de la visin, y yuxtaponer

Campo del alcance humano; del alcance de las extremidades al alcance sensorial

la distancia que para el odo resulta entre la

armona de nivel de volumen ambiental cmodo
y la distancia de este al odo. Sean todas estas en
medida de un mnimo, al -observantis-, el hombre
que observa.
CUERPO EN EL VER
Del mismo modo que para el cuerpo, para el
ojo tiene una suerte de leyes antropomtricas,
que al yuxtaponer entre las capacidades visuales
del cuerpo y las espaciales, se hace presente una
esfera visual que muestra donde el cuerpo ha de
poner vista en relacin a los espacios y las posturas
mimas, y es en esto y con las observaciones del
cuerpo que ve en las exposiciones museales que
posteriormente se le da forma a las leyes de
informacin y a los espesores laminares.

25

CAPITULO II
De la fenomenologa

Se expone ms que un objeto, aquello expuesto es una experiencia sensorial.

LA EXPERIENCIA
Dicen que la experiencia es la madre de la ciencia,
experientia 9, es prueba y ensayo, es la cualidad de
intentar o probar, a partir de un hacer las cosas, para
llegar a un conocimiento emprico, el cual no es
ms que fruto de lo mismo, es aquel conocimiento
adquirido por medio de las experiencias.
La percepcin, que es accin y efecto de capturar
las cosas por completo, se refiere al perseguir,
(seguir hasta el final) para as aprehender por
completo algo, y esto no se logra sino en virtud de
estmulos, cuando sentimos algo por medio de los
sentidos, lo asimos y lo incorporamos a nosotros.
El experimentar una exposicin, no recae en los
objetos de esta en s, sino que en esencia en el
otro, puesto que una obra no existe sin alguien
que la perciba, la exposicin aqu entonces recae
en la construccin recurrente de este dilogo
[9] experientia, nace del latn experiri, ex-, de separarse del interior,
peri-, del verbo que cuenta de un intentar o arriesgarse, y entia- que
es el abstraer de estos conceptos.

Exposicin Obra habitada, Espacio Restaurant, Parque Cultural de Valparaso.

entre exponente y obervantis, visitante de la

exposicin; Lo cual se hace patente al colocar
fuera, a la vista, aquello que el artista o exponente
ha observado, abstado y experimentado, para
poder ser percibido por los ojos del otro, quien
har relaciones nuevas entre aquello que se le
es expuesto y sus experiencias, esto es lo que
anteriormente se llama fenomenologa de la
exposicin.

Tal vez, somos ms plenos de lo que creemos,

tal vez, somos ms ntimos de lo que pensamos,
y muchsimo mejores de lo que acostumbramos decir
sobre nosotros mismos.10

[10] Covarrubias, Carlos (2015). Clase Taller de Amereida, Valparaso,

Chile. Miercoles 18 Marzo (Ciudad Abierta).

29

El exponer le entrega al objeto una sensacin de inalcanzable,

en la experiencia museal, de un algo sacro.

Esfera visual humana; del enfoque al campo ptico

MEMORIA
No hay nada ms fascinante que examinar
cmo la memoria regresa;
para algunos, un olor es el detonante,
para otros, la lnea de un rostro,
el color de un objeto o an ms,
una palabra que har brotar
una infinidad de pequeos instantes
que confirmarn el conjunto de la memoria11

Los diagramas que se presenta en esta pgina,

son el recuento y la graficacin que la investigacin
y teora planteada en el estudio del primer
trimestre de este Ttulo. Si bien la museografa
es exhaustiva en estudiar al cuerpo por medio
de la antropometra y la psicologa, existe un
mundo que no es tan explorado, o ms bien esta
tarea la deja recaer en la filosofa que siempre
ha de haberselas con el ser. A causa de esto es
que se origina la necesidad de teorizar sobre las
sensaciones, experiencias, la memoria y lo que
[11] Brousseau, Lyse (1991). La mise en exposition. Muses 13(2).
Pars, Francia. pp 10-11.

30

ocurre entre ellas, para poder avanzar hacia lo que

luego ser el vnculo o canal entre la exposicin y
el observador expositio y observantis
Todo aquello que esta expuesto -emociona(incluyese todo cual lo saca a uno de su estado
habitual, distrayendo, instruyendo, o a si mismo
emocionando). Luego de la experiencia museal,
se reinventa el dilogo que nombra aquello que
observo, y en esto se reordenan los conceptos,
para bajarlos a un nivel que dice de lo expuesto,
ms que de la exposicin en s. Este volver a ver y
(re)inventar, despierta un nuevo enfoque de aquello
que esta expuesto y abre un nuevo horizonte a la
investigacin, el que nombra aquello que se graba
en mi al experimentar lo que se expone.
Con este apartado se trata de caer en cuenta
que todo lo expuesto (lo que emociona) se hace
parte de la experiencia, pero ms, profundiza en

Diagrama de los espacios fsicos y fenomenolgicos.

el ser, puesto que llega al espritu del mismo y lo

graba en la memoria, y que esto es parte de la
construccin de una exposicin puesto el guin de
esta se basa en esta articulacin que aquello a lo
que se quiere llegar en el subconsciente de quien
la observa y se pregunta por ella.
LO QUE SE GRABA
El efecto que tiene en nuestra mente el como le
es presentado algo, es decir las impresiones que
capturamos de este, las llamaremos, sensaciones,
un olor, sabor o color, puede o pueden ser aquello
que graba la memoria acerca algo, de tal modo que
la emprica, se refiere a las diferentes experiencias
sensoriales que se graban, y al conjunto de
las experiencias sensoriales y emocionales que
conllevan las exposiciones, se llama fenmeno de
la exposicin.

Diagrama del proceso mental de la memoria por medio

de la experiencia sensorial.

Del fenmeno, su materia es lo referente a las

sensaciones, y su forma es el orden que le damos
a estas experiencias, (o al orden con que grabamos
estas experiencias en la memoria).
Escojamos un ejemplo, si vemos en la calle un
zapato deteriorado tirado en la acera, quizs nunca
queramos adquirir este zapato para darle utilidad,
puesto no es su uso lo que al verlo nos afecta, sino
su situacin, pero una pintura que retrata esta
situacin descrita, del zapato deteriorado, puede
que si queramos adquirirlo, ya que captura esta
sensacin, y esto es lo que se evocar al contemplar
la pintura

31

Introduccin

Subseccin
1(a)

Orientacin

TEMA

Subseccin
2(a)

1
Subseccin
1(a) 1

TEMA
2

Subseccin
2(b)

TEMA
3

CONCLUSIN
TEMA

VENTAS

Ejemplo de un diagrama tpico de planificacin conceptual de una exposicin.

BELCHER. MICHAEL. Organizacin y diseo de exposiciones. TREA, Espaa, 1994

LENGUAJE DE ARTICULACIN EXPOSICIONAL

La facultad de construir un espacio
est dada inmediatamente a todo hombre,
la facultad de concebir un espacio, no.
Recientes investigaciones en el campo de la psicologa
de la percepcin han demostrado que nuestra primera
representacin del mundo es confusa. Los primeros
estmulos son de un universo sin formas fijas y sin medida,
es decir, sin objetos y, naturalmente, sin perspectiva, sin
clases lgicas de formas geometrizadas.12

Hablar de un lenguaje de articulacin, es hablar

de una potica, es decir de una conjuncin de
territorios conceptuales que se operan para
generar un cuerpo coherente que ser presentado
en torno a un tema.
Articular en la exposicin es una accin que
orquesta la concepcin de tres conceptos, tiempo,
gesto, y lugar, lo cual solo puede ser realizado por
medio de tres dimensiones materiales que hagan
[12] Iommi, Godofredo. (1983). Reflexiones sobre la Representacin
del Espacio en las Artes Plsticas, Taller Investigaciones Grficas
e[ad], Valparaso, Chile. pp.28

32

patente la exposicin, el espacio, el tema de la

exposicin y los objetos de esta (o su contenido)
Estas tres dimensiones, primeramente deben
ser desarticuladas y esclarecer la esencia
verdades que traen a presencia y de este modo
poder ordenarlas en funcin de aquello que se
har presente en una exposicin, a este orden que
aparece le es llamado guin de la exposicin.
De este modo los objetos de la exposicin son
puesto en el espacio de manera y aqu se manifiesta
el recorrido de la exposicin, el cual la primera puesta
espacial del contenido de la exposicin, ahora bien,
para que ocurra en el observante aquel efecto
que el tema se propone, esta puesta de objetos
en el espacio debe tener a su vez un orden, es el
orden con el cual se construye el recorrido por el

espacio, un orden de la informacin contenida en

los objetos de la exposicin, aparece entonces una
ley de la presentacin del contenido, llmese ley de
la informacin.
El espacio tiene expresin y no es slo un
contenedor de objetos y de otros elementos
museogrficos. Michael Belcher (1994) afirma
que la buena organizacin de los espacios en el
recorrido de una exposicin est relacionada
muy estrechamente con el concepto de ritmo,
que consiste en ofrecer al visitante una variedad
de experiencias segn avanza a travs de un
espacio determinado. Para Ralph Appelbaum el
recurso narrativo principal de las exposiciones es
el espacio:

Las galeras, recorridos y espacios de transicin pueden

servir como metforas tridimensionales de gran escala que
comunican la historia de un modo intenso y emocionalmente
estimulante. Dentro de estos ambientes dramticos y
envolventes los objetos adquieren un dramatismo muy
especial: el colador de t llevado por un judo deportado,
presentado en el Museo del Holocausto. O como en el
Museo Americano de Historia Natural, donde los visitantes
absorben visceralmente la historia de su evolucin por su
recorrido, y no solo conceptualmente a travs de la lectura
y los objetos.
Belcher, Michael, Organizacin y diseo de exposiciones. Su relacin
con el museo, Gijn, Trea, 1994.

33

ESTTICA
Evolucin terica de la esttica
Belleza y arte son trminos muy diferentes,
la filosofa de la esttica, se preocupa de aquello
que hace que una obra sea una obra de arte y las
diferencias que existen entre estas.
Las primeras formulaciones de una teora sobre
la naturaleza de la belleza se originan en la Grecia
clsica, Platn en el siglo V a.c., a travs de sus
obras El banquete y La repblica nos dice que
lo bello en s no es un objeto u otro, sino que es
algo que este comunica, la naturaleza misma de
este, dandole a la idea de lo bello una supremaca
al decir que la idea supera a lo sensible por tanto
estas solo pueden captarse por la razn. Posterior
a esto Aristteles siendo discpulo de Platn en
el siglo IV a.c., en su Potica refuta la crtica del
arte de Platn, otorgandole reglas y caractersticas
a esta, no dice que Las formas supremas de lo
bello son la conformidad con las leyes (el orden), la
simetra y la determinacin (o delimitacin), y son
precisamente estas formas las que se encuentran
en las matemticas, y puesto que estas formas
parecen ser la causa de muchos objetos, las
matemticas se refieren en cierta medida a una
causa que es la belleza. En la Edad Media no hay una
teora filosfica esttica propiamente dicha, puesto
fue un perodo que donde la teologa y la fascinacin
por Dios absorbi la belleza y reformul aquello que
era terico para transformarlo en una tcnica.
Es en el Renacimiento en donde el pensamiento
sobre la esttica de las cosas vuelve a tomar un

34

papel importante, con el descubrimiento de los

pensadores antiguos, Len Battista Alberti toma la
belleza como perfeccin y armona, por tanto la pone
ms all de los gustos, concretizando una primera
ley neoclsica de esttica, una que se rige por las
proporciones, la simetra y el orden.
En el siglo XVII d.c. Joseph Addison, con Los
placeres de la imaginacin marca el comienzo
de la teora esttica moderna, es el quien logra
ver indicios que aquello que oculta lo bello, con
lo cual posteriormente Francis Hutcheson pone
un tratamiento sistemtico-filosfico sobre la
esttica Las ideas que la belleza y la armona
provocan en nuestra alma nos deleitan necesaria e
inmediatamente, igual que las otras ideas sensibles.
en su Investigacin sobre la belleza, el orden, la
armona y el diseo y al igual que Anthony Ashley
Cooper, ponen la moral en mismo nivel que la
esttica, considerando que no se daba un verdadero
goce esttico, si este no provena del bien, ni un
verdadero placer moral, si no inclua lo bello, Lo bello
y lo verdadero son una sola cosa, poniendo en claro
que su origen es Dios, puesto que Toda armona es
signo del orden divino.
Es Alexander Baumgarten quien da el primer paso
en humanizar el arte por medio de la razn, es l
quien observa que el arte y la belleza pertenecen a
una sola intermedia entre la sensibilidad y la razn,
el arte como la luz del alba gua al hombre desde
la oscuridad de lo meramente sensible hacia el
conocimiento propiamente racional. Es Baumgarten

tambin el que acua la palabra Esttica, en su libro

con mismo nombre, a travs del adjetivo griego
aisthetik () que viene del sustantivo
aisthesis () que significa sensacin, a travs
de la construccin habitual ciencia de la Aisthesis,
es decir el conocimiento sensible.
De aqu en adelante la esttica es enfocada en el
hombre, Kant habla de una experiencia esttica, lo
que conlleva a refutar un juicio del gusto regido por
conceptos; el juicio del gusto no es una conclusin,
es una hiptesis, si bien todo juicio sobre lo bello
es subjetivo pues se basa en un sentimiento, este
puede ser uno compartido, no hay una ciencia
exacta de lo bello. En este punto, el creador de la
obra, ya no es un artesano hbil, sino un artista
genio, un individuo excepcionalmente sensible y
superior, y en su obra, la naturaleza muestra su
cara oculta, es a travs del genio que la naturaleza
proporciona reglas al arte. Son estas ideas las
que llevan a Friedrich von Schiller a ampliarlas y
llevarlas a una educacin esttica como formacin
de un hombre libre.
Son estas ideas las que hacen del perodo
romntico la edad del talento personal, en donde
es este genio individual un valor en su mismo,
como Kant decia, no hay academia en el mundo
que ensee a crear una obra maestra, y es Hegel
quien retoma la teora filosfica de la esttica, en
sus Lecciones de esttica, en donde nos dice
que no es sino mediante el arte que el hombre
expresa claramente lo que es y lo que puede ser,

La obra de arte no existe solo para la intuicin

sensible, sino as mismo para el espritu... lo
bello se determina como la apariencia o el reflejo
sensible de la idea del absoluto. Aunque a su
vez Hegel argumentaba que el arte ya no era
necesario, que estaba llegando a su fin, como si el
arte fuese una rea que perteneciese a la infancia
de la humanidad.
En el siglo XIX Arthur Schopenhauer vuele a
retomar aquello que traen consigo las cosas,
pero no lo llama espritu, idea o naturaleza,
sino voluntad, dice que el mundo es un tejido
de apariencias urdido por nuestro intelecto, la
realidad es en s solo voluntad de vivir, que late en
lo ms profundo de todo lo que hay, no solo en
lo orgnico, sino en la naturaleza inanimada; esta
fuerza ciega, este impulso de ser, se nos revela en
la contemplacin artstica, dice si los animales y
los seres humanos son el objeto de representacin
y contemplacin esttica, entonces el placer es la
comprensin objetiva de estas ideas, que son las
revelaciones ms claras de la voluntad.
Dcadas despus Friedrich Nietzsche rechaza
el pesimismo de Schopenhauer y reinterpreta la
voluntad como voluntad de poder, el arte para
Nietzsche es un s a la vida, ms all de lo lgico
y lo racional, su aporte es la innovacin del estado
espiritual, sagrado, mitolgico y festivo, Solo el
arte puede reemplazar a las antiguas mitologas.
El siglo XX es el de la pregunta acerca del arte,

35

no tanto as de la esttica, si no del arte como

expresin del ser, siendo Len Tolstoi uno de sus
ms grandes defensores, en 1938 Robin George
Collingwood, postula que el arte es la expresin de
un sentimiento y por tanto as es que los artistas
vanguardistas aparecen en la escena negandose a
producir obras que encajen en estas definiciones.
Ludwig Willgenstein en sus Investigaciones
filosficas de 1953 trata de entender este
fenmeno, argumentando que para entender una
palabra hay que atender a sus usos habituales, por
que ella no es nada fuera de esos usos, y contraataca a los vanguardistas diciendo Creen ustedes
que yo tengo una teora, creen que estoy diciendo
esto y aquello, yo describo; doy ejemplos para
estar en claro acerca de las palabras estticas,
ustedes tienen que descubrir modos de vida.
Posterior a esto Morris Weitz en 1956 retoma lo
de Wilgenstein y la aplic al arte, afirmando que
no hay condiciones necesarias ni suficientes para
que algo sea considerado una obra de arte, como
las formas artsticas no son estticas, ninguna
teora del arte es posible y los intentos por llegar
a una definicin de arte deben abandonarse, el
sugiere que es ms til analizar su funcin y el tipo
de ideas que representa, el sostiene que la propia
naturaleza aventurera y expansiva del arte, sus
constantes cambios e innovaciones hacen que
sea lgicamente imposible determinar un criterio
de definicin.

36

Para los tericos del arte y la esttica 1960 se

convierte en la dcada del olvido de la belleza,
donde todo es arte, George Dickie replica que
estamos hundidos en arte, que hoy el cine, la
fotografa, el cmic, la televisin, todo, tiene arte,
que hace 200 aos una novela era vista casi como
una hereja ,un tiempo muerto, y hoy en da es una
gran muestra del arte. Y este razonamiento es el
que lleva a analizar al desde su forma universal,
desde la sociedad y no el individuo personal, vuelve
a aparecer en escena lo que dice John Dewey en
1934 El sentimiento en una obra de arte no es
una experiencia meramente personal, sino que
debe tener un carcter universal, como a su vez
por los avances tecnolgicos como lo hace Walter
Benjamin acerca del concepto de arte desde el
punto de vista de su unicidad y la repeticin de las
obras de arte.
Hablar sobre esttica en las ltimas dcadas
quizs queda ms en claro con la metfora con
la que el artista Barnett Newman se refiere a ella
diciendo que la esttica es para los artistas, lo que
la ornitologa es para los pjaros.

CAPITULO III
De la forma

Maqueta final del mdulo expositor itinerante, con los espesores y soportes laminares montados.

MAQUETA Y SOPORTES
De las observaciones mencionadas en el primer
capitulo (pag. 20) se cae en cuenta que aquello
primero en formalizar es una espacialidad que sea
soporte de del contenido y los objetos, primero
es el espacio puesto que la exposicin contiene
espacios, tanto as que un espacio montado sin
observante, puede llegar a tener la capacidad de
ser permanencia en espera de quien lo habite o
visite. [croquis D]
Quienes visitan una exposicin pareciera que
reducen su cuerpo, el espacio que habitan al
horizonte visual que observan[croquis A], por tanto
este espacio debe tener la capacidad de soportar
horizontes visuales, pero no tan solo horizontes
que se cian a la medida del ojo, sino que tambin
a la del cuerpo, puesto que es en esto donde el
recorrido de la exposicin aparece en consonancia
con los actos y gestos de quien observa.[croquis C]

Es ah donde yace la energa del espacio

expositivo, por esos vacos espaciales que
construyen los gestos y posturas del cuerpo al
contemplar la exposicin [croquis E].
Por tanto para que los objetos de la exposicin
sean ordenados en estos espesores y puedan
darle carcter a los espacios y as volverlos
ms extensos o ntimos, ms vaporeos o ms
tensos,[croquis B] debe abrirse la posibilidad espacial
de organizarlos en toda la extensin espacial que
se construya. As de esto modo se crea un trazo
expositivo que es construye la exposicin en su
recorrido por ella que gua al ojo y los gestos del
cuerpo. [croquis F]
Es en este hacer de la observacin que se
fundamenta el hacer del espacio de la exposicin
desde las primeras maquetas hasta los soportes
laminares, para concluir en este mdulo del
espacio expositor itinerante.

41

Desarrollo de los vnculos de metal para el mdulo.

VNCULO Y UNION
La primera aparicin del vnculo nace como
consecuencia del encuentro entre dos soportes, el
soporte espacial (maco de madera), y el soporte
objetual de la exposicin (lmina expositora) en
una de las primeras maquetas. As como las
uniones que permiten la solidez del cubo existen
en concordancia y con el lenguaje material, el
vnculo debe poseer las mismas cualidades en
virtud de aquello que vincula, por tanto en esa
primera instancia se llega a una ley constructiva
del vnculo:
1. Debe ligar dos o ms elementos.
2. Debe adaptarse, ajustarse a los elementos
que esta vinculando.
3. Debe saber leer el comportamiento de los
elementos que vincula.

42

4. Debe asegurar la fusin entre los

comportamientos de los elementos vinculados.
5. La mecnica que lo une a el o los elementos
debe funcionar por si misma y en el vnculo mismo.
6. Si existiese ms de uno, el lenguaje con los
que se construyen debe tener concordancia.
7. La medida debe ser la mnima en proporcin
al lenguaje al cual pertenece.
Con estas cualidades la pieza vnculo se
transforma en algo ms que una mera pieza por
su mecnica o su funcin vinculante, sino que es
parte de los elemento-soportes que une, es una
pieza diseada en la bsqueda de algo que quiere
hacer patente no solo lo que puede, si no aquello
que es, un vnculo.
De este modo en las posteriores maquetas

C
D
E

cada unin y vnculo se adapta a esta ley, la unin

de madera se desarrolla en torno a la capacidad
material de la madera para lograr el encuentro
de tres las tres vigas en salientes con la menor
cantidad de cortes para realizar los ensambles, 4
tipos de piezas, con 5 cortes para ensamblaje.
As mismo es que aparece un vnculo metlico
que de asegure la estabilidad de las uniones, que
se desarrolla desde la experimentacin de paredes
laminares a escuadras, que siguen la misma
materialidad de las reciente patas metlicas, que
se extienden desde el marco de madera.

LMITE
Chillida es uno de los ms grandes exponentes
del punto de inflexin acerca del concepto y el
lugar del lmite, en su obra el sentido del espacio
se conforma en el juego de lmites.
Podemos decir que crear un lugar se inaugura
al poner una seal o lmites, de delimita o vaca
un espacio lo que le da nuevas caractersticas a
este, la posibilidad de introducirnos o pertenecer
a l, esto es, hacer lugar. Al crear cualquier obra,
objeto o sea cual fuese lo que aparezca en el
mundo fsico material, el lmite es uno de las
grandes dimensiones con la que se debe tratar,
por tanto este es el que da las directrices, en la
conformacin de un espacio-lugar, es el primer
trazo que dibuja aquello con lo que se quiere tratar
y con lo que se trabajar para traer a presencia
aquello de que se tiene una imagen mental.

43

Desarrollo de las uniones de madera para el mdulo.

VACO energa del vaco

El material de un escultor es el espacio pero
tambin el vaco, y que solo con ambos se
construyen lugares cargados.

El nmero es... sentido y percibido, se

capta de manera cualitativa, casi como
se percibe un olor, un color, un ruido o la
presencia de un individuo o de una cosa
del mundo exterior.
EDMUND HUSSERL
El orgen de la geometra

44

La experiencia del vaco, al igual que con la de

los lmites, es una dimensin de interrelaciones, o
ms bien, de transgresin de estos mismos, es la
idea del abismo de los gnsticos, del espacio nada,
pero seno materno de las formas, un espacio no a
llenar, sino algo vivo.
La ciencia fsica, no habla de estos vacos
cargados, pero lo hace la poesa y lo hace la
escultura. Montar una exposicin supone tratar
con el espacio, esto se hace con las posibilidades
que nos entregarn estos espacios y sus
interrelaciones, se trata de cargar estos vacos
en la transgresin con los espacios que ocupan
los objetos de la exposicin, al hacerlo, estos

ESCALA
vacos objetuales se escancian en los vacos
espaciales y as se densifica el espacio, hace que
el vaco contenga una doble manera, un espesor,
recibiendo y reteniendo, la naturaleza cargada de
los vacos quizs queda ms en claro al recordar
el espritu clsico de los griegos con su TEMENOS,
que segn la Odisea, es un espacio dejado a la
divinidad, que incluso limitado con una serie de
piedras; no poda ser usado ni para labranzas,
ni pasto, ni la construccin de casas ni templos,
ni se permita en el la tala de rboles, ni uso de
cementerio.
A diferencia de los templos que son un espacio
para la autocomplacencia, para lo trascendente
y lo litrgico, el TEMENOS, no se impone como
la arquitectura del templo, se expone como un
silencio cargado, es la naturaleza libre no usada
para la vida cotidiana y sin embargo sentida.

Una figura cambia al ser reproducida, porque si

cambian los factores que constituyen el espacio
o en los que aparece el fenmeno espacial, al ser
estos no solo una dimensin, sino tambin algo
relacional con los lmites y algo cargado con el
vaco, la figura misma ha de cambiar tambin.
Si agrandamos una pieza proporcionalmente,
encontraremos siempre una descompensacin
entre ambas; ya sea en sus dimensiones
espaciales, como en su materialidad o en su
dimensin gravitacional. Pareciera que hay algo
a favor de la pieza artesana, la pieza original, la
labrada en una escala real, en donde la proporcin
es ms natural.
Lo monumental de la obra, no depende del
tamao entonces sino de la energa interior que
contiene y que toda obra sea cual fuese siempre
trabajar en la escala humana.

45

ESPACIO
EXPOSITIVO
EN RESGUARDO

ESCUELA DE
ARQUITECTURA Y DISEO

C U B I E R
E S
T

E S
P

E X P O S I T
I V
O

FACULTAD DE
ARQUITECTURA Y URBANISMO

IO

INSTITUTO DE ARTE

ARQ

D.O.
D.G.

ARTE

Recorrido interior guiado

Recorrido exterior/interior guiado

Direccionalidad espacial

RECORRIDO
Como se menciona los objetos que se llevan a
una exposicin se desmiembran o descomponen,
tratando de desentraar su esencia oculta, en ellos
conceptos, cualidades, virtudes o sensaciones,
que se volvern a articular en nuevos soportes y
en un nuevo espacio. Es esta manera o sistema de
volver a articular las esencias de los objetos, la que
se transforma en el lenguaje de la exposicin (no
es el guin de la exposicin, ni el recorrido espacial), el
que lleva intrnseco un propio nuevo idioma.
En el otro extremo esta el observante, que ajeno
a todos estos sistemas de orden, de montaje
y seleccin, interacta con lo ya montado en
la exposicin y graba aquello que logra entrar
en a su memoria por medio de esta experiencia
exposicional.

46

En este punto aparece el recorrido de la

exposicin, que es la formalizacin o lo que
trae a presencia el planeamiento de como esta
interaccin, objeto exposicional y observante, va
y debe suceder, es decir es el hacer patente del
guin de la exposicin.
La existir un espacio, en el paso de un punto de
este espacio a otro crea una direccionalidad, es
decir el paso ms corte para llegar de A a B, pero
esto no asegura que el espacio ser recorrido, por
tanto la exposicin crea una atmsfera a recorrer,
planteando una organizacin del contenido en
torno al tema de la exposicin.
En la figura superior se muestra un ejercicio de
recorrido para realizar una exposicin sobre qu es
estudiar en la Escuela de Arquitectura y Diseo, de
la PUCV. (e[ad])

a
c

ngulos visuales

1
2
3

Linea de lectura

Espesor Laminar

Fgura del soporte tensil del espedor laminar.

ESPESOR LAMINAR
Desde la premisa de vacos que se densifican
al encontrarse con otros vacos, nace un espesor
laminar, que es posibilidad expositora en sus
lmites espaciales.
Este espesor laminar, parte como la posibilidad
expositiva en un dentro y fuera del espacio
expositor, lo cual a su vez entrega otra dimensin
a este mismo espacio, lo densifica en su exterior.
De este modo aparecen tres limites laminares,
A, B y C, que a su vez son soportes laminares de
la exposicin, estos planos laminares contituyen
alturas, largos y anchos, que deben poder
ser organizados, por tanto, se continua con
pensamiento de una ley que tiene que ver con las
lineas de lectura de estas lminas, 1, 2 y 3.

ser expuesto algo, sino que son la posibilidad de

montaje de una exposicin en un espesor, que a
su vez puede ser visto desde fuera y dentro.
Es decir que la finalidad del espesor laminar, es
dejar abierta la interrogante del Cmo exponer?,
para que la exposicin pueda ser apreciada en
toda su densidad, y esto se logra, organizando
este espesor desde su interior y exterior..
En las pginas siguientes se mostrar, un
ejercicio de exposicin acerca de la e[ad].
trabajando este espesor laminar.

Las capas de este espesor laminar, no son

leyes en las cuales solo de esta manera puede

47

Lminas del espesor de Ciudad Abierta

Lminas del espesor de la Observacin

48

Lminas del espesor de las Travesas por Amrica

LEY DE LA INFORMACIN
Al construir un espacio de exposicin recorrible
se construye un espesor, una densidad, un ancho
que se delimita por el vaco construido por el
espacio contenedor de la exposicin, al cual se le da
forma en torno a la escala humana. De este modo
se determina una ley laminar de la informacin
que es aquella que toma el espesor, para articular
la exposicin, es este el pensamiento que lleva a
idear un sistema tensil de lminas, para formar
este espesor en la ley de la informacin. As cada
lmina expuesta tiene su razn de ser en base a
estas leyes, por ejemplo, en lo ALTO el color y el
obrar, en lo ANCHO, lo comn y la historia, y en lo
LARGO, lo ntimo y el habitar.

que ane estos espesores y los vuelva un cuerpo

de exposicin, esto es el recorrido, de este modo
la construccin del recorrido es en base a que es lo
que temporalmente se quiere mostrar y el orden
que se le quiere dar en el tiempo a estos ANCHOS,
ALTOS y LARGOS, como sern mostrados y
capturados por el observador.
Que es lo que abre aquello que se quiere
exponer? es la pregunta que se hace para construir
las lminas de los espesores laminares y Cmo
se quiere mostrar la exposicin? es aquella que
determina el recorrido y las particularidades del
contenido y las magnitudes de los tiempos que se
quieren construir.

Hay que recordar que este espesor laminar,

comprende por si sola una dimensin de la
exposicin, aquella que esta puesta en frente en un
momento temporal, por ende falta una dimensin

49

ESPACIO EXPOSITOR
Parece que en la mesa el espacio que falta es
aquel que la sostiene, desde el comienzo de la
aparicin de la forma el vaco es la energa material
constructiva que se quiere con el material poner
en cuestin. Al igual que la msica se construye
con sonidos y silencios, de igual manera en la
poesa Marguerite Yourcenar ha reconsiderado el
valor y el significado del silencio.
La experiencia espacial es una experiencia de
los lmites y de la misma forma un intento de
interrelacin de estos msmo, como aquellos
que aparecen en la construccin de un espesor
laminar, en el lugar donde se le pone lmite al
espacio expositivo.
El problema o cuestin del vaco, pareciese
algo de suma importancia en todo aquello
constructivo, moldeamos la arcilla para hacer un
jarrn, pero es en el espacio vaco donde reside la

50

utilidad del jarrn, abrimos puertas y ventanas al

construir casas, pero son estos espacios vacos
los que le dan habitar a la casa, al igual que nos
aprovechamos de lo que es, deberamos reconocer
la utilidad de lo que no es; los vacos tienen una
cualidad.
La ciencia fsica pareciera que no habla o no
pued eexplicar estos vacios, pero en la obra de
Chillida por ejemplo podemos verlo, as tambin
en la poesa, montar una exposicin supone tratar
con el vaco, con el espacio.
Cuando una figura se cambia al se reproducida
de maqueta a forma final, no solo cambia en
tamao o medida, sino que aparece la escala como
una dimensin del fenmeno espacial, si cambian
los factores que constituyen el espacio o en los
que este aparece, la escala afecta a todo aquello

que constituye la construccin de esta figura, ya

sea el vaco o su contenedor material.
Con esto se puede decir que hacer lugar parte
por poner una sea, un lmite, es en el juego de los
lmites y los vacios que conforman estos, el juego
de los lmites y su interrelacin en donde se crea
la instancia de un lugar el diseo se preocupa por
esto, por los contornos, los perfiles, las lneas que
el ojo pierde, no porque sean vaporosas o porque
sean ilusin visual, sino por aquello que significan,
porque la fineza de la linea constituye ms que
mera delimitacin, sino que construye espacios,
establece lmites, crea diferenciacin, es en el
trazo desde donde toda forma nace.

51

EPLOGO
La precedente investigacin, sus observaciones
y sus construcciones, tratan de desentraar lo que
yace oculto dentro de aquello que se expone a la
vista y a la memoria, los enigmas de la exposicin,
y de aquello que hace que nos volquemos a con
ella o que sea evocada en la memoria .
Ciertamente se habla de la esttica de las cosas,
de la cualidad de ser percibidas, y de la sensibilidad
del cuerpo para grabarlas en la memoria, a siu vez
de la espacialidad que contiene algo ms que un
vaco, sino un vaco con carcter, y este carcter
esta dado por la construccin del dilogo entre el
espacio y los objeto de la exposicin, los cuales
expanden sus lmites y hacen el aparecer de
las dimensiones de la exposicin, temporalidad,
gestualidad y aquello que afecta al observante

En que la belleza de las formas descansa en

aquello que se manifiesta, en aquello que se
descubre, en los actos y gestos que ocurren, en la
alegra del ojo, en lo que ameniza al odo, lo que
cautiva al olfato. En las transformaciones de las
metodologas para hacer exposicin, sus guiones
y recorridos, en las reinvenciones de los objetos
de la exposicin, en sus ordenes y desordenes,
y en los hallazgos que nos satisfacen al volver a
mirarlos y capturarlos con la memoria.
Queda como tarea repetir, volver a ver este enigma,
volver a desocultar, volver a reordenar, volver a ser,
para caer en cuenta de aquello que se paso por alto.

55

BIBLIOGRAFIA
Aristteles. Fsica. Libro IV
Cruz, Fabio (1993). Clase La observacin. Taller de Amereida.
P. Universidad Catlica de Chile
Cruz, Alberto (2005). El Acto Arquitectnico. Valparaso, Chile.
Ediciones Universitarias de Valparaso.
Cruz, Alberto (1982). Estudio acerca de la Observacin en
Arquitectura. Valparaso, Chile. Taller de Investigaciones
Grficas, e[ad]
Craves, Patricio. (2007). La Ciudad Abierta de Amereida,
Arquitectura desde la Hospitalidad. Barcelona, Espaa.
Universidad Politcnica de Catalua.
Marinetti, Filippo T. (1908). Manifiesto Futurista, Paris,
Francia. Le Figaro.
Heidegger M. (1973). Arte y poesa. Mxico D.F., Mxico.
Fondo de Cultura Econmica, Coleccin Brevarios.
Cruz, Fabio (2003). Construccin Formal. Valparaso, Chile. P.
Universidad Catlica de Valparaso.
Autores Varios (1967). Amereida Volumen primero, Editorial
Cooperativa Lambda, Santiago.
Heidegger, Martn (1997). Ser y Tiempo, Editorial Universitaria,
Santiago, Chile.
Ros, Carolina. (2007). Catlogo de travesas, publicaciones ,
exposiciones y actos de diseo _ 1970 - 2006. Valparaso
Chile.
Palma, Pedro. (2005). Veinte aos de la Escuela de Arquitectura
de la Universidad Catlica de Valparaso. Valparaso, Chile.
e[ad].
Rivera, Carlos. (1982). Exposicin de los 20 aos. Valparaso,
Chile. e[ad].
Paris, Javiera. (1999). Estudio de una exposicin. Exposicin 70
aos.. Valparaso, Chile. e[ad]
Chillida, Eduardo. (1998). Chillida 1948-1998. Madrid, Espaa.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Vidal, Sofia. (1998). Exposicin Ciudad Abierta. 6 de diciembre
de 1998. Valparaso, Chile. e[ad].
Savard , Guillaume. (2005) Du Monastre Au Muse. Qubec,
Canada. Universit Laval Qubec.
Chardin, Pierre T. (1967) El Fenmeno Humano, Taurus,
Madrid, Espaa.
Iommi, Godofredo, (1982). Hay que ser absolutamente
modernos, 4 Talleres de Amrica., Taller de Investigaciones
Grficas, Escuela de Arquitectura, UCV, Valparaso

Hlderlin, Friedrich. (1800-1804) Gedichte, Elegien. Der Gang

aufs Land, Smtliche Werke. 6 Bnde, Band 2, Stuttgart
1953, S. 87-89
Le Corbusier, Charles. (1924). La ciudad del futuro, Edition Crs,
Paris, Francia.
Girola, Claudio. (1983). Reflexiones sobre la Representacion
del Espacio en las. Valparaso, Chile. Taller de Investigaciones
Grficas, e[ad].
Woolf, Virginia. (1980). La Olas, Editorial Bruguera, Barcelona,
Espaa.
Iommi, Godofredo. (1967). Clase al quinto ao B de arquitectura,
Instituto de Arquitectura, UCV, Valparaso, Chile.
Iommi, Godofredo. (1983). Reflexiones sobre la Representacin
del Espacio en las Artes Plsticas, Taller Investigaciones
Grficas e[ad], Valparaso, Chile.
Garcs, Andrs. (2015). La Ciudad Teatro, El Lugar de la Escena
y Otros Lugares. Barcelona, Espaa. Universidad Politcnica
de Catalua
Nuez, Anglica. (2006). El museo como espacio de mediacin,
Universidad del Cauca, Colombia
Walter, Otto. (1981). Las Musas: El origen divino del canto y del
mito, Editorial Universitaria, Buenos Aires.
Brousseau, Lyse (1991). La mise en exposition. Muses 13(2).
Pars, Francia.
Belcher, Michael. (1994). Metodologa del diseo. Organizacin
y diseo de exposiciones. Espaa. Trea.
Delarge, Alexandre (1992). Lexposition : un voyage dans le
sens Publics et Muses(2)
Dreyfuss, Henry. (1960 ). The measure of man.
Panero, Julius. Zelnik, Martin. (1983). Human dimensin &
interior space. Barcelona, Espaa.Editorial Gustavo Gili.
CNCA, (2008). Gua Nacional de Espacios para las Artes
Visuales, Santiago, Chile.
CNCA, (2012). Gua Nacional de las Artes Visuales, Santiago
Chile.
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (www.cultura.gob.cl).
DIBAM (www.dibam.cl)
Registro de Museos de Chile (registromuseoschile.cl)
El origen de las plabaras (etimologias.dechile.net)
Memoria Chilena (www.memoriachilena.cl)

57

Donny Ahumada
Diseo Industrial
e[ad] P. Universidad Catlica de Valparaso.
Tipografa Utilizada
Familia Titillium
de 7 a 15 pts.
Papel utilizado
Bond 90 grs.
Cubierta
Papel prisma 220grs
Bianco
2016