Universitatea Babe-Bolyai

Facultatea de Istorie i Filosofie

Departamentul de Filosofie Sistematic

REZUMATUL TEZEI DE DOCTORAT

TEXT I IMAGINE N MASS-MEDIA

Coordonator tiinific:

Doctorand:

Prof. Univ. Dr. Aurel CODOBAN

Dan CUREAN

CLUJ-NAPOCA
-2012-

CUPRINS
INTRODUCERE.......4
Capitolul 1. Imaginea discursului audio-vizual mediatic.7
1.1 Forma imaginii.......................................8
1.2 Raportul reprezentare-model ..........14
1.3. Noua identitate a imaginii n societatea informaional ............22
1.4.Vedere i viziune- percepia vizual .......33
1.5. De la Ochi la Cine-ochi .....................39
1.6. Abordri ale percepiei din perspectiva Cine-Ochiului .........49
1.7. Reflexele mecansimelor perceptive n expresia filmic ........54

Capitolul 2. Limbaj verbal, limbaj audio-vizual..59

2.1. O nou form de comunicare, un nou limbaj .........60
2.2. Componenta psihologic a limbajului audiovizual ... 64
2.3. Dimensiunea temporal a dispozitivului audiovizual ....69
2.4. Dimensiunea spaial a dispozitivului audiovizual ....71
2.5. Relaia imagine-sunet ........... .73
2.6. Modelul comunicrii interpersonale ..........77
2.6.1. Comunicare interpersonal, comunicare nonverbal. Non-verbalul vizual
..........................................81
2.6.2. Cuvntul exprimrii audiovizuale .......89
2.6.3. Corespondene non-verbale n limbajul filmic .........102
2.7. Manifestarea proxemic audiovizual- Dimensiunea de plan .............................105
2.8. Elemente specifice de reconstrucie filmic a realitii ...112
2.9. Jocurile creative ale succesiunii de imagini .... 115

Capitol 3. Specificul textului audiovisual125

3.1. Ecranul global i schimbarea referinelor culturale ......126
3.2. Ecuatia Om- Ecran .......133
3.3. Cu ce efect ? ....................136
3.4. Cui ne adresm? ...141
3.5 Ce se spune?...............................................................................................................144
3.5.1. Spectrul Repetabil/irepetabil asupra formatelor media .144
3.5.2. Abordarea creativ a realitii .....................155
3.5.3. Despre practica vntorii de imagini ........161
3.5.4. Despre declinatia valorilor in practica vntorii de imagini..................163
3.5.5. Codul vntorului (de imagini) .........................169
3.5.6 Neo-umanismul expresiei documentare .....173
3.6. Cine spune?. ........182

CONCLUZII.... ....186
List Figuri....188
Anexe .....191
BIBLIOGRAFIE ..........194

Cuvinte cheie: imagine, imagine de film, percepie vizuala, limbaj verbal, limbaj
audiovizual, comunicare, televiziune, film, documentar, cadru, non-verbal, neo-umanism.

INTRODUCERE
La nceput a fost imaginea oriunde ne-am ntoarce exist imagine
Platon
La prima vedere, comunicarea audiovizual n general, filmul i televiziunea n
particular, sunt subiecte care nu sunt abordate dect ntr-o maniera tangenial de
domeniul filosofiei. Imaginea, ca suport al oricrui tip de comunicare audiovizual,
produce efecte n toate domeniile de care este direct sau indirect legat. Estetica
exprimrii audiovizuale este jalonat de elemente ce se intersecteaz, provenind dinspre
domeniile disparate ale artei, ale psihologiei, ale comunicrii sau ale filosofiei. Retorica
exprimrii audiovizuale, redat emblematic de cinematografie (ca form de reprezentare
a imaginarului) i de televiziune (ca form specific de reprezentare a realului), cu
diversele ei ramificaii comunicaionale, deschide orizonturi de cercetare n direcii ce
depesc cadrul strict al comunicrii, ctre domeniile psihologiei, lingvisticii,
psihanalizei, sociologiei, semioticii i nu n ultimul rnd, filosofiei. Dar pentru retorica
vizual, mai degrab forma i elementele ce in de stil sunt/ devin productoare de sens,
de unde i mutaia cultural fundamental.
Lund act de aceste deplasri de sens ce s-au produs n sfera culturii i civilizaiei
contemporane, prin lucrarea de fa ne propunem s explorm legtura dintre text i
imagine, rolul i funciile mijloacelor de informare i exprimare audio-vizual, n special
mass-media i cinematografie. Intenia fundamental const n punerea n lumin a
trsturilor care definesc mijloacele de comunicare implicate n transformrile
contemporane ale societii. Fr ele, existena acum universal a culturii vizuale
(teoretizat de-a lungul timpului de critici precum Roland Barthes, Jean Baudrillard,
4

Gianni Vattimo, Umberto Eco pentru a enumera doar civa) extins la o cultur i
societate a consumului ar fi imposibil. Reflectnd convergena dintre mass-media, film,
tehnologie i consumerism, cultura vizual evideniaz rolul acestora ca pricipalii
determinani ai identitii i vieii cotidiene, conturnd opinii i percepii, structurnd
moduri de cunotere i relaii sociale.
Descrierile postmoderniste ale mijloacelor de comunicare, ale audio-vizualului n
general, se concentreaz n mod frecvent pe tipuri de dispersare, fragmentare i alienare
datorate faptului c trim ntr-o societate a comunicrii generalizate. Pentru Baudrillard,
mass-media prevestesc o lume de simulacre, de imagini care erodeaz orice distincie
ntre lumea real i aceea a mijloacelor de comunicare. Ideea c realitatea este
descompus n imagini este comun n cadrul discursului postmodernist. Gianni Vattimo,
de exemplu, consider c societatea contemporan se caracterizeaz n primul rnd prin
comunicare generalizat. Contrar lui Theodor Adorno, criticul care vedea
omogenizarea societii prin mass-media (ceea ce ar permite i chiar favoriza formarea de
guverne totalitare precum Marele Frate din 1984 de George Orwell), Vattimo susine
c expansiunea continu a comunicaiilor, intensificarea posibilitilor de redare a
realitii i informarea asupra ei face tot mai greu de conceput nsi ideea unei realiti
unice. Astfel se mplinete, n lumea culturii audiovizuale, profeia lui Nietzsche:
lumea adevrat devine o poveste, iar realitatea devine, pentru noi, rezultatul
ncrucirii multiplelor imagini, interpretri, reconstruiri pe care, n concuren ntre ele,
fr nici o coordonare <central>, le distribuie mijloacele de comunicare. Aadar
reprezentrile sociale pe care le avem sunt deja mediate i chiar construite. Realitatea
imediat a evenimentelor, senzaionalul spectacolului (politic, tiinific ca i al celui de
divertisment) devin materia din care este creat contiina. n acest fel, experiena
originalului este nlocuit cu experiena original a reproducerilor- aa cum e cazul
filmului- care genereaz tehnici specifice de recepie. Fie i numai din acest mod de a
pune i gndi problema, rezult c spre deosebire de numeroi gnditori- filosofi,
esteticieni i sociologi- care vedeau n reproducere i multiplicare numai actul prin care
s-ar distruge aura unicitii (celebrul eseu al lui Walter Benjamin, Opera de art n
epoca reproducerii mecanice), teza de fa se situeaz pe poziii teoretice constructive,

dialectice, apelnd la domenii de interdisciplinaritate precum: filosofia culturii i

comunicrii, semiologie, studii de film i televiziune.
Pe parcursul lucrrii se va evidenia caracterul institutiv al mass-mediei i faptul
c acestea nu stau numai la originea accelerrii mesajului, ci i la originea schimbrilor
ce au loc n contiina receptoare. Astfel, se va identifica felul n care mecanismele
percepiei vizuale i parametrii care o definesc i gsesc echivalente n elemente de
limbaj audiovizual i genereaz forme specifice ale mesajului audiovizual ce reprezint
astzi platforma societii comunicaionale. Studiul comunicrii prin film/televiziune va
porni de la analogia cu modelul comunicrii interpersonale. Disciplinele comunicrii
non-verbale (kinetica, proxemica) vor fi folosite ca suport i model teoretic din care se
vor identifica corespondente ale semioticii gestuale n elementele de limbaj audiovizual
mediatic.
n final, cercetarea de fa ncearca s identifice i modalitatea prin care civilizaia
imaginii contribuie la revalorizarea disciplinelor umaniste, prin studiul filmului
documentar vzut ca un teritoriu de avangarda al gndirii i atitudinii umaniste .

Capitolul 1.- Imaginea discursului audio-vizual mediatic

n acest capitol este descris conceptul de imagine, vzut ca un binom format
dintr-un element surs (referin, real) i o reprezentare (copie real, virtual, mental)
un ntreg, constituit din dou entiti, una cu date generice reale (sursa, referentul ) i o
a doua entitate (reprezentarea), cu sugestia de constructie re-productiv. Reprezentarea
implic un proces (mecanism) i un mediu suport (real, virtual, fizic, mental).
Personalitatea imaginii este investigat avnd ca punct de plecare definiia propus de
Jean Jacques Wunenburger (2004). Din aceast definiie am deschis studiul spre trei
directii: cea a perspectivei tipului de reprezentare, a obiectului surs i a raportului dintre
reprezentare si model.
Daca n prim instan imaginea e vzuta ca o traducere direct a realitatii, ntr-un palier
superior ea depete funciile re-creatoare de real i transcende spre funcii constructoare
de supra-real. Semiologia aduce n exercitiul experimental analiza relaiilor de
semnificare pornind de la obiect, (n cazul nostru obiectul surs). Ipotezele acestuia,

plasate n studiul semiotic ce descifreaz determinrile semnificante, descriu ntr-un

cadru

detaliat

valenele

imagistice

ale

referenilor.

Triunghiul

semiotic

Obiect/Semnificant/Semnificat, semn al produciei de sens i creaie de idee ofer, n

cazul imaginii, modelul teoretic prin care se descrie felul n care diversele reprezentri
vizuale sau artefacte culturale preiau de fapt atributele referenilor.
Raportul imaginii cu referentul pleac, n plan teoretic, de la existena premizei
(ipotetice i ideale), a asemnrii totale, a existenei ideale a fiinei clon, n care unul
i acelai se regsete ntr-o dubl prezen. Mimesis-ul este termenul care exprim
imitaia, iar asemnarea i analoga aduc n discuie problema realismului ca forma de
reprezentare a realului i a efectului de real definit de Roland Barthes, care vede n
dezvoltarea tehnicilor de proliferarea imaginilor de astzi, ieirea la suprafa a nevoii
de autentificare a realului. Imaginea i-a cldit i consolidat postura de mediator ntre om
i lume, depind rolul tehnic, de vehicul comunicaional amorf, la care, n anumite
faze ale dezvoltrii societii umane, prea ca rmne cantonat. Mediul imaginilor s-a
extins i a proliferat att de mult nct, n anumite situaii, se produc mutaii n relaia
copie-model. Imaginile, astzi, se transforma tot mai mult n substitute-copie a realitii.
n era comunicaional, rsturnarea rolurilor modelului i al copiei este o realitate i ea
este ilustrata prin exemple concrete. Realitatea nu mai este cea palpabil ci cea prezent
n Ecran, iar Spaiul concret preia rolul de copie sau imagine a acestuia. Aceasta repozitionare i schimbare de roluri ntre referent i reprezentare readuce n discuie
conceptul, propus de Andr Bazin, n care imaginea modelului se metamorfoz n
model, ca punct culminant i prob a obiectivitii absolute a mecanismelor
cinematografice. Aceste observatii ridica ipoteza conform creia, omul, n adaptarea sa
la noul climat existenial-comunicaional, comunicaional- preponderent audiovizual, e
obligat s

i reconfigureze funciile ontologice sub presiunea exercitat de noua

personalitate a imaginii.
Noua civilizatie a imaginii este cldita pe cunoterea determinat si intermediat
de Ochi, ca unic sensor vizual. Ochiul ne conduce spre Cine-ochi, maina care copiaz
i stocheaz imaginile n micare. Copierea realitii ntr-o reprezentare similar cu cea
pe care memoria o greveaz n contiin (intermediat de dispozitivul vizual), este
raiunea de a fi a tuturor dispozitivelor conservatoare i vehiculatoare de imagine n

micare. Prin copia realitii , stocat pe suportul de celuloid , imaginea nu mai st sub
semnul efemerului ci rmne stocat i oricnd repetabil ca experien duplicat a
realitii, capabil s se materializeze ntr-o forma inedit metafizica platonician a
mimesis-ului ce ilustreaz fascinaia exercitat de imaginile-oglind.
Aparatul de stocat imagini (fixe sau n micare) nu este doar replica mecanic a
ochiului, (avnd aceleai elemente structurale i ndeplinind aceleai funcii); ea este mai
mult dect att, fiind prin facilitile pe care le are, camera de filmat devine un
depozit/magazie a imaginilor care ilustreaz experiena real de via, un hard-disc
extern ce imortalizeaz fragmentele eseniale, emblematice ale traseului existenial. n
societatea comunicaionala aparatul de filmat devine o anexa indispensabil, un cap de
rezerv care stocheaz ca un back-up de siguran imaginile ce ne creeaz strile,
emoiile, tririle, plcerile, durerile, clipele ce, secvenial, ne compun existena.
n subcapitolul Abordri ale percepiei din perspectiva Cine-Ochiului vom
vedea felul n care n procesul perceptiv, stimulul va produce un corespondent, sub forma
unei emanaii a obiectului, care are o form procesabil n interiorul contiinei. n
acelai mod, (dac acceptm camera de filmat ca i copie mecanic a capului ), CineOchiul va produce i el, n unitatea lui de nregistrare, un produs sintetic, obinut pe
ci perceptive artificiale.
Ochiul i analizatorul vizual produc imagini, ca sinteze analogice ale obiectelor. n
acelai mod, Cine-Ochiul produce i el simulacre. n cazul expresiei filmice
materializarea particular a acestor simulacre se face, n prim instan sub forma
fotogramelor (frame-uri) care, ulterior, juxtapuse secvenial n procese post-retininene,
vor crea senzaia de micare continu. Aceste sinteze analogice create de CineOchiul mecanic, sunt rezultatul unor procese artificiale care extrag senzorial (prin
camera de filmat), din mediul ambiant, aceeai stimuli reali. Rezultatul va fi un set de
produse echivalente duplicatelor mimetice din percepia vizual real care, n percepia
mecanic, se vor constitui sub forma unor fluxuri audiovizuale continue.
Aceste uniti perceptive semnificative definesc cadrul (planul) cinematografic,
element structural fundamental n articularea expresiei audiovizuale .

Cadrele produc, prin asocierile creative de juxtapunere specifice montajului, uniti

secveniale ca entiti semantice, n procese analoge i echivalente mecanismelor de
procesare i interpretare mental a imaginilor .
Din aceasta perspectiv vom urmari modul care Cine-Ochiul, va transforma, prin
funciile sale, stimulii n duplicate mimetice ale realitii i va genera echivalente
semiotice similare celor pe care le vehiculeaz memoria. Aceste rezultate particulare ale
procesului perceptiv mecanic, produse n/prin Cine-Ochi, se vor articula ntr-un
ansamblu de semne, ca elemente specifice de comunicare vizual i limbaj n sine.
Descifrind mecanismele perceptive reale vom ntelege felul n care filmul reconstruiete
n acelai fel universul real, ntr-un proces de decodare-recreare.
Operaiunile din procesele perceptive se vor constitui n suportul teoretic al tehnicilor de
construcie a expresiei audiovizuale, vizibile n procesele creative din sfera montajului.

Capitolul 2. Limbaj verbal, limbaj audio-vizual

Limbajul audio-vizual este privit ca ansamblul de procedee expresive
realizabile prin instrumentele specifice ale imaginii n micare i care depete cadrul
teritoriului gramatical i lingvistic activat de expresia filmic n construcia ei narativ.
Un aspect particular al expresiei cinematografice este componenta sa psihologic
identificat n mai multe aspecte. Principala component

psihologic a exprimrii

audiovizuale, vzuta ca o forma de reprezentare a lumii fizice, const n faptul c ea

reproduce procesul mental prin care o imagine succede alteia pe msura ce atenia este
atras ctre un punct sau altul din mediul nconjurator.Un al doilea element vine s
completeze tabloul psihologic iniiat de modelul identificat anterior. S-a observat c
receptarea filmului induce spectatorului un efect psihologic specific. Experiena
percepiei filmului se apropie de cea a reveriei i a visului. Aceast stare activat de
vizionarea filmului este perceptibil ca un efect pe care Bla Balzs l vede ca un proces
de identificare-dedublare a personalitii n interiorul universului filmic i asumarea unui
rol i loc n acest spaiu virtual al proieciei. Efectul vine ca o premier fiindc nu a mai
fost perceput (sau cutat programatic) n nici o alta art sau act de comunicare.

Identificarea n film cuprinde un set de suprapuneri comparative ntre formele de

contientizare a eu-lui, n etape succesive, cu stri, senzaii, dorine, sperane, identificate
n existena altor constiine, percepute vizual i materializate prin procese de salt n alt
identitate. Spectatorul

i abandoneaz (eul) prelund un altul, plasndu-se prin

imobilismul motric, specific spectatorului, la nivelul contiinei n postura altuia (unui alt
Eu).
Hugo Munsterberg identific similitudini n structura expresiei filmice i cea a
gndirii (vzut ca mijloc de activitate i reprezentare a fiinei). El lanseaz teoria
conform creia filmul este o form de proces mental care se expune ca o exprimare a
minii (arta minii), n formularea creia intra n joc procesele specific mentale ale
ateniei, memoriei i imaginaiei. Filmul este o nregistrare organizat dupa aceleai ci
prin care mintea d sens realului. n acest proces intr n joc mecanismele memoriei i
imaginatiei; cele prin care se realizeaz comprimarea sau diluarea timpului - vom regsi
aceste elemente ca mijloace specifice de expresie filmic sau altfel spus elemente de
scriitur audiovizual; ritmul mental i reprezentarea viselor - acestea se construiesc n
aceeai logic cu cea pe care o face montajul; emoiile sunt activate de componenta
psihologic, prin efectele specifice asociate receptrii expresiei filmice. Semnele
scriiturii audiovizuale sau elementele de limbaj specifice filmului sunt identificate din
perspective temporale, spaiale i estetice.
Jacques Aumont introduce dimensiunea temporala a dispozitivului ntr-o ecuaie
dubl, direct i reciproc. Astfel avem, pe de o parte, determinarea temporal a
percepiei imaginii i, reciproc, problematica timpului creat, generat, sugerat de
receptarea imaginii. Dimensiunii temporale a imaginii i se adaug existena temporal a
spectatorului, personaj plasat la rndul sau n curgerea inexorabil a timpului. Spaiul este
cuprins n dou dimensiuni. Pornind de la un spaiu real, reprodus n imagini (statice sau
n micare), prin punerea lor n succesiune se creeaz un spaiu virtual (imaginar) dar
plauzibil a fi real n percepia spectatorului. Spaiul creat prin juxtapunerea unor spaii
fragmentate (adevruri partiale), ntr-o logic formal, creeaz iluzia spaiului real.
n reprezentarea cinematografic spaiul i timpul sunt legate indisolubil, unite
pentru a se constitui ntr-un cadru de spaiu/timp unde coexistenele i succesiunile se
prezint n ordini i ritmuri variabile pna la reversibilitate .

10

Am iniiat analiza aspectelor specifice ale comunicrii televizuale pornind de la

analogia de model funcional dintre comunicarea mediatic audiovizual i cea
interpersonal. Studiul comunicarii non-verbale va fi folosit ca suport i model teoretic
pentru analiza componentei vizuale (a limbajului audiovizual) pornind de la teoria lui
Christian Metz care propune o legtura ntre expresia filmic, (vzuta ca un limbaj
reconstructiv/copiator

al

realitii)

componenta

non-verbal

comunicrii

interpersonal. Analogia identific corespondente n termenii limbajului cinematografic

i cele ale exprimrii non-verbale. Ca o concluzie propun ideea c limbajul gestual este
constituit ca un limbaj surs i model referenial pentru exprimarea televizual.
Universalitatea semanticii gestuale imprim aceeai dimensiune i artei cinematografice,
care astzi pare s fie asimilat ca o limb comun tuturor comunitilor umane.
Identificnd semnele gestuale ale comunicrii interpersonale, ca semne vizuale, vom
analiza mai apoi plasamentul acestora n exprimarea audiovizual i echivalent lor ca
elemente de cod audiovizual mediatic, (n virtutea analogiei ntre comunicarea
interpersonal i cea ce se realizeaz prin televiziune/cinema iniiat anterior). Ca o
interpretare a rezultatelor obinute punctm ideea c formele de exprimare audiovizual
specifice filmului i televiziunii, comunicarea audiovizual n sine, este o replic
virtual, iconic a universului relaiilor interpersonale reale i o form subiectiv de
tranfigurare a universului real.
Cine-ochiul fabrica imagini, dar acestea nu sunt fragmente unitare de tipul
reprezentrilor picturale sau a fotografiilor, fiindc ele sunt integrate ntr-o dubl
realitate: pe de o parte sunt imagini, entiti vizuale de sine stttoare, n acelai timp,
imaginile de film sunt fragmente decupate dintr-un ansamblu ce are nevoie a fi recreat.
Operaiunea de recreere a universului din imaginile-fragment ale ansamblului, n termeni
cinematografici se numete montaj. Montajul ca i operatiune, const n alturarea
secveniala a cadrelor ca proces de articulare a mesajul audiovizual. Filmele iau forma
unei naraiuni construite ca un ansamblu din punct de vedere logic i emoional,
alturarea fragmentelor izolate, neutre se unesc ntr-o reprezentare nou, care este vzuta
nu ca o adunare ci ca multiplicare exponeniala a sensurilor individuale ale imaginilor
puse n succesiune.

11

Problema alturrii (secvenializarii) se materializeaz n aa numitul al treilea

element (coagulant al celei de a aptea art), efect prin care alturarea produce sensuri
noi, create de juxtapunerea coninuturilor interioare ale fiecrui element ce formeaz
succesiunea. Exprimarea i limbajului filmic au astfel n constituie un pattern psihologic
determinat de tehnica esantionrii reprezentrilor vizuale (imaginea de film), completat
de tehnica compresiei i ordonarii acestora n procesele gndirii (montajul de film), fapt
care contureaz (i confirm) ideea cunoaterii prin imagine, ca form alternativ de
investigare a activitilor intelectului.

Capitolul 3. Specificul textului audiovizual

Cinematograful, televiziunea, calculatorul, sunt descoperiri ce au modificat
agenda publica a secolului XX; prin ele societatea umana i-a resetat coordonatele i
schimbat referinele, iar secolul XXI este deja supranumit al comunicrii. Noile forme
audiovizuale de comunicare au rescris practic relaiile inter-umane, societatea uman n
ansamblul ei i nu n ultimul rnd, omul n sine. Dezvoltarea noilor tehnologii modeleaz
i dau o nou fa diverselor forme ale comunicrii interpersonal.
Formula primar a comunicrii, elaborat de Lasswell

aplicat cuplajului

Om/Ecran e imaginat ca prototip experimental pentru studiul exprimrilor audiovizuale.

Pentru interpretarea acestei formule particularizate n cazul film/televiziune, am propus
ca punct de plecare evaluarea climatului comunicaional, revelat prin efectele produse,
fapt care conduce la o citire n ordine invers a modelului, pornind de la final spre
nceput, ntr-un sens invers pe axa efect-cauz. Analiza propune o rescriere a
chestionarului Lasswell intr-o forma particulara astfel: creatorul-emitor (vntorul de
imagini), extrage/decupeaz informaia din spaiul realitii, cu ajutorul tehnicilor
audiovizuale (Ochiul mecanic), elaborind un mesaj specific sub forma unui trofeu
audiovizual (formatele media), expus prin tele-portarea informaiei (televiziunea) la
publicul consumator de imagine (spectator-receptor), asimilarea imaginilor producnd
asupra acestuia efecte.
ncercarea de ilustrare a specificului textului audio-vizual se dilueaz ntr-un set
divers i disparat de criterii; funcii, scop, suport, domeniu, tip de eveniment. Dintre toate

12

acestea m-am

oprit

la

criteriul

tipului

de

eveniment

ilustrat,

pentru

care

repetabilitatea/irepetabilitatea lui (de fapt a clipei de via surprinse) constituie jalonul de

delimitare a celor dou mari registre de expresie: ficiunea i realitatea (documentarul).
n subcapitolul Despre practica vntorii de imagini am descris dou laturi ale
abordrii creative a realitii, cea observaionala (direct) i cea participativ (cinvrit). Dou registre ce nu se limiteaz la o simpl clasificare a filmului documentar ci
reprezint forme particulare ale strategiilor la care autorul apeleaz n demersul su
explorator al Universul real. Fie observaional, fie participativ, autorul caut metode de
ntlnire a subiectului, tehnici de apropiere a vnatului fiindc n coordonate
fundamentale, realizarea unui film documentar este echivalent cu o vntoare de
imagini, de poveti adevarate i clipe reale de via.
Documentarul s-a afirmat ca un registru de expresie creditat cu potenial mare de
ncredere prin verosimilul imaginii ce copiaz realitatea, dar contextul mediatic i
concurena pentru ctigarea audienei impun presiuni i provocri, n care falsul sau
artificialul, n conjuncie cu nativul manipulator al expresiei filmice, distorsioneaz i
rescriu identitatea adevarat

a realitii. Falsul i nscenarea, folosirea/exploatarea

imaginii, invadarea spaiului privat, conduc spre o trivializare a reconstruciei realului din
spaiul televizual, care pune la ncercare integritatea expresiei documentare. Cum se
transcriu valorile etice, morale ori umane n spatial virtual al reprezentrilor? E raportul
patrimonial dintre model i reprezentare grevat de principii etice i morale? Care sunt
acestea i care este suportul deontologic al aciunii de vehiculare public a imaginilor
este descris n subcapitolul Despre declinaia valorilor n practica vntorii de imagini.
Am identificat analogii constitutive ntre creatorul de film documentar (vntorul de
realitate) i vntorul ancestral (ce i asigur existena prin vntoare). Pornind de la
acestea am creionat principiile deontologiei mass-media lund ca model principiile eticii
vntoreti. Identificarea declinaiilor din practica vntorii de imagini a spaiului
televizual de astzi, pune cu mai mare pregnan n lumina, implicatiile morale ce intr n
jocul vehiculrii imaginii. Din postura de vntor de imagini, autorul de documentar
interpreteaz mai multe roluri, identificate i clasificate n funcie de registrul introspectiv
pe care citirea realitii le activeaz. Documentaritii sunt n egal msur exploratori,
profeti, pictori, avocati, procurori, poei, cronicari, observatori ai existenei umane.

13

Noile medii de comunicare audio-vizual de astzi (filmul cu estetica sa, televiziunea

prin spectrul ei iconic de reprezentare a universului uman) se constituie ca o ramp
global de afirmare a valorilor umane, un suport universal i principal pol de
reconsiderare (rescriere) a disciplinelor umane.
Umanismul nsumeaz concepiile ce pun n prim-plan omul, cu tot ce nseamn
valori asociate libertii i demnitii umane ori filmul documentar, prin specificul lui,
prin rolul privilegiat pe care omul l are n structura sa, prin modul unic de revelare a
virtuilor umane, i ctig un loc aparte n filonul expresiei umaniste. Cu omul materie
prim exclusiva, surprins n toate aspectele sale ontologice, n tot ce l definete (fapte,
vorbe, stri, ginduri, triri sentimente etc), documentarul distileaz umanul din masa
amorf, a abrutizrii, revalorizeaz virtuile umane i propune o nou cale de explorare a
umanitii. ndreptat prin structura spre om i spre bine filmul documentar deschide un
nou teritoriu, de avangard al gndirii i atitudinii umaniste, afirmndu-se ca o nou i
elaborat form de Umanism.

CONCLUZII
Mult vreme tributare limbajului, oral sau scris, mesajele utilizeaz astzi
numeroase canale i suporturi care funcioneaz conform mijloacelor tehnice i a
direciilor de aciune att de diferite: radio, televiziune, fotografie, film, computer,
gadget-uri i device-uri. Complexitatea transmisiei datorat acestor fenomene duce la o
recepie multisenzorial. Astfel, configuraia informaiei i a cunoaterii se schimb nu
doar n planul tehnicii ci i al percepiei i, nu n ultimul rnd, n plan social. Aadar,
difuziunea de mas sau cultura de mas cum o numete Adorno, e o dimensiune care
modific semnificativ ideea noastr despre realitate. Descoperim c lucrurile exist doar
n msura n care fac pot fi comunicate sau mai mult, artate i privite. Identificarea i
analizarea efectelor provocate de apariia i generalizarea fenomenelor mass- media au
stat la baza prezentei lucrri prin apelul la autori precum Roland Barthes, Theodor
Adorno, Jean Baudrillard.
Legtura dintre imagine i cuvnt, o constant a teoriilor i studiilor din sfera culturii
audiovizuale, a reprezentat de asemenea o preocupare a demersului nostru. Acest

14

problem a fost n centrul dezbaterilor atunci cnd semiologia a nceput s se constituie

ca teorie pilot n cmpul cinematografiei, n cursul anilor 70. Ea s-a consacrat n mod
esenial, dup modelul lingvisticii, analizei limbajului cinematografic i a codurilor sale.
n acest sens suportul teoretic a fost constituit de studiile lui Umberto Eco i Christian
Metz despre inteligibilitatea filmului care s-ar baza pe trei instane principale: analogia
perceptiv, codurile de numire iconic (prin care pot fi recunoscute obiectele i
sunetele) i codurile specializate care constituie limbajul cinematografic n sens strict.
Limbajul cinematografic se ndeprteaz de limbajul articulat, iar Metz, prin articolul Le
cinma, langue ou langage? din 1964 precizeaz statutul limbajului cinematografic
opunndu-l trsturilor ce caracterizeaz o limb.
Noile medii de comunicare audio-vizuala (filmul cu estetica sa, televiziunea prin
spectrul ei iconic de reprezentare a universului uman) se constituie att ca un mijloc ce
produce mutaii profunde n substana societii i a individului, ct i ca o ramp de
afirmare a valorilor umane, un suport universal i principal de reconsiderare a
disciplinelor umane.
Comunicarea televizual i filmic se afirm astfel ca un factor provocator al rescrierii
refleciilor i studiilor tradiionale despre imagine, n sensul transcenderii conceptelor de
imagine-copie, imaginii-reprezentare i definete o semiotic specific.

BIBLIOGRAFIE

15

1. Adorno, Theodor W. (2005), The Culture Industry. Selected Essay in Mass Culture,
Routledge, London and New York, Taylor and Francis e-Library
2. Ailincai, Cornel (2010), Introducere n gramatica limbajului vizual, Editura Polirom,
Iai
3. Arijon, Daniel (1985), Grammaire du language filme, Edition Dujarric, Paris,
4. Arnheim, Rudolf (2011), Arta i perceptia vizual. O psihologie a vzului creator, Ed.
Polirom, Iai
5. Aumont, Jaques, Bergala, Alain (2007), Estetica filmului, Ed. Idea Design & Print,
Cluj- Napoca
6. Aumont, Jacques (1990), LImage, Ed. Nathan Universit, Paris
7. Balasescu, Mdlina (2003), Manual de producie de televiziune, Ed. Polirom, Iai
8. Balazs, Bela (1957), Arta filmului, Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti
9. Barthes, Roland (1977), Image-Music-Text. Essay selected and translated by
StephenHeath, Published by Fontana Press, London
10. Barthes, Roland (1989), The Rustle of Language, Translated by Richard Howard,
University of California Press
11. Baudrillard, Jean (2010), Simulacre si simulare, Idea, Cluj
12.Baudrillard, Jean (2005), Societatea de consum. Mituri si structuri, Ed.
Comunicare.ro, Bucureti
13. Bourdieu, Pierre (1996), On Television, Translated by Priscilla Parkhurst Ferguson,
The New Press, New York
14. Bazin, Andr (1967- 1971), What is cinema?, Vol. 1 & 2, Translated by Hugh Gray,
University of California Press
15. Belis, Marianne (1989), Communication- des premieres signes a la telematique, Ed.
Frequences- Eyrolles, Paris
16. Betton, Gerard (1994), Esthtique du cinma , Presses Universitaires de France
14. Bordwell, David (1985), Narration in the Fiction Film, Madison: University of
Wisconsin Press
17. Bouillot, Renee (1991), La practique de leclairage, Dujarric, Paris
18. Cavell, Stanley (1979), The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film,
Enlarged Edition, Harvard University Press

16

19. Chelcea, Septimiu***(2005), Comunicarea Nonverbala, gesturile si postura, Ed.

Comunicare.ro, Bucureti
20. Chelcea, Septimiu (2003), Cum sa redactm, Ed.Comunicare.ro, Bucureti
21. Chiru, Irena (2003), Comunicarea Interpersonal, Ed.Tritonic, Bucureti
22. Codoban, Aurel (2007), Comunicare i negociere n afaceri, Universitatea Cretina
"Dimitrie Cantemir", Cluj-Napoca
23. Codoban, Aurel (2011), Imperiul comunicrii- Corp, imagine i relaionare , Ed. Idea
Design & Print, Cluj-Napoca
24. Coman, Mihai (2001), Manual de Jurnalism, Polirom, Iai
25. Foss, Brian M. (1973), Orizonturi noi n psihologie, Editura Enciclopedica Romana
26. Currie, Gregory (1995), Image and Mind. Film, Philosophy and Cognitive Science,
Cambridge University Press
27. Debord, Guy (2001), Societatea Spectacolului. Comentarii la societatea
spectacolului, Ed. EST Samuel Tastet, Bucureti
28. Deleuze, Gilles (1983), Cinma 1: LImage- Mouvement, Minuit, Paris
29. Deleuze, Gilles (1985), Cinma 2: LImage- Temps, Minuit, Paris
30. Doray, HenriPaul (1997), Methodologie de la realisation audiovisuelle, Universite
Stendhal, Grenoble
31. Druga, Ovidiu, Murgu, Horea (2004), Elemente de gramatic a limbajului
audiovizual, Ed. Fundaia Pro, Bucureti
32. Duca, Lo, Histoire du Cinma.Ed. Presses Universitaires de France, 1947
33. Dudley, Andrew (1984), Concepts in Film Theory, Oxford University Press, 1984
34. Dufrenne, Mikel (1976), Fenomenologia experienei estetice, Meridiane, Bucureti
35. Eisenstein, S. M. (1958), Articole Alese, Ed. Cartea Rus, Bucureti
36. Fiske, John, Hartley J. (2001), Semnele Televiziunii. Ed. Institutul European, Iai
37. Flichy, Patrice (1999), O istorie a comunicrii moderne, Ed. Polirom, 1999
38. Flusser, Vilm (2002), Writings, Andreas Strhl editor, translated by Erik Eisel,
University of Minnesota Press, Mineapolis & London
39. Flusser, Vilm (2003), Pentru o filosofie a fotografiei, Ed. Idea Design & Print, ClujNapoca

17

40. Foss, Brian M. (1973), Orizonturi noi n psihologie, Editura Enciclopedic Romn,
Bucureti
41. Francastel, Pierre (1972), Realitatea figurativ, Ed. Meridiane, Bucureti
42. Ionica, Lucian (2005), Dicionar explicativ de televiziune, Ed Tritonic, 2005
43. Jarvie, Ian (1995), Philosophy of the Film: Epistemology, Ontology, Aesthetics,
Routledge & Kegan Paul, New York and London
44. Joly, Martine (1998), Introducere n analiza imaginii, Editura All Educational,
Bucureti
45. Kapferer, Jean Noel (2002), Cile persuasiunii, Comunicare.ro, Bucureti
46. Lzrescu, Liviu (2009), Culoarea n Art, Ed. Polirom, Iai
47. Lipovetsky, Gilles, Serroy, Jean (2008), Ecranul Global. Cultura mass-media i
cinema in epoca hipermodern. Editura Polirom, Iai
48. Kellner, Douglas (2001), Cultura Media, Ed. Institutul European, Iai
49. Marcel Martin (1955), Le langage cinmatograpfique, Ed. du Cerf , Paris
50. Masca A, Adina Georgescu Obrocea (1987), Montajul de film, Ed. Tehnic, Bucureti
51. McQuail, Denis, Windahl, Sven (2001), Modele ale Comunicrii, Ed. Fac. De
Comunicare i Relaii Publice, David Ogilvy, SNSPA
52. Metz, Christian (1968), Essais sur la signification du cinma, Klincksieck, Paris
53. Millerson, Gerald (1993), Techniques de la camera video, Ed. Dujarric, Paris
54. Mitry, Jean (1963), Esthtique et psychologie du cinma, Groupe Mame, Paris
55. Morgan, John, Welton , Peter (1992), See what I mean, Hodder& Stoughton
56. Stanciu, Nicolae (1971), Tehnica imaginii n televiziune i cinematografie, Ed.
Tehnic, Bucureti
57. Peirce, Ch. S. (1990), Semnificaie i aciune, Ed. Humanitas, Bucureti
58. Petre, Dan, Iliescu D. (2005), Psihologia reclamei, Ed. Comunicare.ro, Bucureti
59. Petringenaru, Claudiu (1999), Manual de iniiere n imaginea video, Global Media
Image
60. Porcher, Louis (1990), Laudio-visuel, Ed. Retz, Paris
61. Rabiger, Michael (2004), Directing the documentary, Oxford, Focal Press
62. Rancire, Jacques (2007), The Future of the image, Translated by Gregory Elliott,
Verso, London

18

63. Rodowick, David Norman (2001), Reading the Figural or the Philosophy after New
Media, Duke University Press, Durham & London
64. Rodowick, D.N. (2007), The Virtual Life Of Film, Harvard University Press,
Cambridge, London
65. Samuelson, David (1993), La camera, les techniques de loperateur, Ed. Dujarric,
Paris
66. Silverstone Roger (1999), Televiziunea n viaa cotidian, Polirom, Iai
67. Stanciu, Nicolae (1971), Tehnica imaginii n televiziune i cinematografie, Ed.
Tehnic, Bucureti
68. Tran, Vasile, Irina Stanciugelu (2001), Teoria comunicrii, Ed. Fac. David Ogilvy
69. Vanoye, Francis, Goliot-Lete, Anne (1995), Scurt tratat de analiz filmic, Ed. All
Educational, Bucureti
70. Vattimo, Gianni (1995), Societatea transparent, Ed. Pontica, Constana
71. Watts, Harris (1990), On Camera, BBC Boo, 1990
72. Wunenburger, Jean- Jacques (2004), Filozofia imaginilor, Ed. Polirom, Iai

Antologii
1. Film Theory and Criticism : Introductory Readings, edited by Leo Braudy, Marshall
Cohen and Gerald Mast, 4TH Edition (1999), Oxford University Press, New York
2. Philosophy of Film and Motion Pictures, Edited by Nel Carroll (2006), Blackwell
Publishing
3. The Visual Cuture Reader, Edited by Nicholas Miryoeff, Second Edition (2002),
Routledge, London and New York

Articole
1.Arnutu, R., http://cristytepes.wordpress.com/2012/07/04/tehnosofia-perceptie-sitehnologie-constiinta-dupa-wittgenstein/
2. Barthes, Roland, Leffet de rel, in: Communications, No 11, 1968, pp. 84-89,
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_05888018_1968_num_11_1_1158

19

3. Crary, Jonathan, Techniques of the Observer, in October , Vol. 45, Summer 1988, pp.
3-35, http://links.jstor.org/sici?sici=01622870%28198822%2945%3C3%3ATOTO%3E2.0.CO%3B2-J
4. Eco, Umberto, Smiologie des messages visuels, in Communications, No 15, 1970, pp.
11-51, http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_05888018_1970_num_15_1_1213
5. Ekphrasis, 1/2010 - Doru Pop, Cinema as surrogate reality
6. Nichols, Bill, Documentary Film and the Modernist Avant- Garde n Critical Inquiry,
Vol. 27, No. 4. (Summer, 2001), pp. 580- 610, http://links.jstor.org/sici?sici=00931896%28200122%2927%3A4%3C580%3ADFATMA%3E2.0.CO%3B2-Y
7. Prvulescu Ioana, Secolul comunicrii, Fundaia Romnia literar
8. Renaud, Jacqueline Science et vie, nr 136 p. 122
9. ichindeleanu, Ovidiu. Sntem n cutarea unui alfabet al filmului. Cteva adevruri
de baz pentru o filosofie media, IDEA art+societate, Nr. 17, 2004,
http://idea.ro/revista/?q=ro/node/40&articol=216

20