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ANUARIO CALDERONIANO

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Anuario calderoniano est recogida en distintas Bases de Datos:

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y
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Anuario calderoniano ha sido seleccionada para la inclusin en
Thomson Reuters Web of Science y est indexada en:
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Con el patrocinio de TC-12, en el marco del Programa

Consolider-Ingenio 2010, del Plan Nacional de Investigacin
Cientfica, Desarrollo e Innovacin Tecnolgica.

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ANUARIO CALDERONIANO
CONSEJO

DE REDACCIN:

DIRECTOR: Ignacio Arellano (Universidad de Navarra)

EDITOR GENERAL: Luis Iglesias Feijoo (Universidad de Santiago de Compostela)
SUBDIRECTORES: Juan M. Escudero (Universidad de Navarra)
Santiago Fernndez Mosquera (Universidad de Santiago de Compostela)
SECRETARIO GENERAL: Felix K. E. Schmelzer (Universidad de Navarra)
SECCIN BIBLIOGRFICA Y RESEAS: Adrin J. Sez (CEA-Universidad de Neuchtel)
COORDINADORA GENERAL: Mariela Insa (Universidad de Navarra)

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DEL

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Glasgow) Roswitha Reichenberger (Editorial Reichenberger) Susana Hernndez Araico (Universidad
International Politcnica del Estado de California, Pomona) Enrica Cancelliere (Universidad de Palermo)
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Valencia) Jos Mara Ruano de la Haza (Universidad de Ottawa) Francisco Ruiz Ramn (Universidad
de Vanderbilt) Vidas Siliunas (Instituto Teora del Arte de Mosc) Kim Chon Jin (Universidad de Korea)
Lygia Rodrigues Vianna Peres (Universidad Fluminense)

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(U. de Wroclaw)
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Marc Vitse (U. de Toulouse-Le Mirail)
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Autnoma, Mxico)

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INSTITUCIONES

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EDITORAS ASOCIADAS

GIC (Grupo de Investigacin Caldern

Universidad de Santiago de Compostela)

CECE
(Centro para la Edicin de Clsicos Espaoles)

Edita: Iberoamericana Vervuert

Derechos reservados
Iberoamericana, 2013
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ISSN: 1888-8046
ISBN: 978-84-8489-724-8
Depsito Legal: M-9847-2013
Cubierta: Cruz Larraeta
Composicin y diseo: Juan Manuel Escudero. LIBRIDION
Impreso en Espaa
Este libro est impreso ntegramente en papel ecolgico sin cloro

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ADMINISTRACIN (CIENTFICA):
Toda la correspondencia y envo de originales deber dirigirse
a la Secretara General:
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31080 Pamplona. Espaa
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ANUARIO CALDERONIANO
Nmero 6 (2013)

ESTUDIOS
Raquel Barragn
Lo potico burlesco como recurso teatral en
No hay burlas con el amor..................................................................

15

Cecilia Brain
Juan Everardo Nithard, protagonista
de La estatua de Prometeo de Caldern de la Barca ..........................

31

Ysla Campbell
El amor al uso en Maanas de abril y mayo......................................

49

Dann Cazs Gryj

Construccin de la mentira sobrenatural
en La dama duende y El galn fantasma ............................................

61

Juan Manuel Escudero Baztn

Dislocaciones genricas calderonianas. El llamativo caso
de No hay cosa como callar ................................................................

75

Judith Farr
Convenciones del gnero de capa y espada
en la dcada de 1630: El doctor Carlino, de Antonio de Sols .......... 95
Luis Iglesias Feijoo e Isabel Hernando Morata
Dualidad y paralelismos en Casa con dos puertas,
mala es de guardar, de Caldern........................................................ 111
Santiago Fernndez Mosquera
Capa y espada en las fiestas mitolgicas de Caldern...................... 133
Paloma Garca Abad
Consideraciones en torno a la presencia de la prisin
en el teatro de Caldern de la Barca .............................................. 149

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Aurelio Gonzlez Prez

Caldern y la multiplicidad espacial
en comedias de capa y espada ........................................................ 163
Omar Alejandro Higashi Daz
La carta y el papel en la comedia de capa y espada
de Caldern: gnero, enredo y suspenso.......................................... 183
Adriana Ontiveros
El agua mansa y la reescritura en la comedia de capa y espada
de Caldern .................................................................................... 199
Nieves Rodrguez Valle
Capas terciadas y espadas desenvainadas en algunas comedias
de Caldern .................................................................................... 211
Javier Rubiera
De un efeto dos venganzas: capa y espada
en la comedia de santos calderoniana.............................................. 229
Christoph Strosetzki
Le Sicle dOr et la porte idologique du thtre espagnol .......... 243

RESEAS
Aichinger, W. y S. Kroll (eds.), Laute Geheimnisse.
Caldern de la Barca und die Chiffren des Barock,
Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011
(Anne Schmann-Finck) ................................................................ 261
Azaustre Galiana, A. y S. Fernndez Mosquera (eds.),
Compostella Aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociacin
Internacional Siglo de Oro, Santiago de Compostela,
Universidade de Santiago de Compostela, 2011, 3 vols.
(Isabel Sainz Bariain) ...................................................................... 267
Checa, J. (ed.), P. Caldern de la Barca, Amar despus de la muerte,
Kassel, Reichenberger, 2010
(Miraida G.Villegas Gerena)............................................................ 275

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Caldern de la Barca, P., La selva confusa,

ed. E. Coenen, Kassel, Reichenberger, 2011
(Zaida Vila Carneiro) ...................................................................... 279
Cruickshank, D. W., Caldern de la Barca. Su carrera secular,
trad. J. L. Gil Aristu, Madrid, Gredos, 2011
(Luis Iglesias Feijoo)........................................................................ 283
Fernndez Biggs, B., Caldern y Shakespeare: los personajes
en La cisma de Ingalaterra y Henry VIII,
Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2012
(Ana Zuiga Lacruz) ...................................................................... 289
Gentilli, L. y R. Londero (eds.), Emocionar escribiendo.
Teatralidad y gneros literarios en la Espaa urea,
Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011
(Laura Hernndez Gonzlez) .......................................................... 293
Ruiz Prez, P., El siglo del arte nuevo 1598-1691,
en Historia de la literatura espaola 3,
dir. J.-C. Mainer, Barcelona, Crtica, 2010
(Fausta Antonucci) .......................................................................... 299

SUMARIOS ANALTICOS / ABSTRACTS .................................... 309

BIBLIOGRAFA CALDERONIANA (2012) .................................... 321

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CONSTRUCCIN DE LA MENTIRA SOBRENATURAL

EN LA DAMA DUENDE Y EL GALN FANTASMA

Dann Cazs Gryj

Departamento de Letras
Universidad Iberoamericana Ciudad de Mxico
Prolongacin Paseo de la Reforma 880
Lomas de Santa Fe
C.P. 01219
Mxico, D. F.
dann.cazes@gmail.com
[Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 6, 2013, pp. 61-73]

En La dama duende y El galn fantasma se elabora una mentira sobre la naturaleza e identidad de los protagonistas, a quienes se presenta
de modo en que los otros personajes pueden (deben) pensar que se
trata de seres sobrenaturales. Esta mentira, sin embargo, no es un engao intencional como el de El encanto sin encanto, El astrlogo fingido
o el de otras piezas en las que un embustero se hace pasar por niRECEPCIN: 19 DICIEMBRE 2011

ACEPTACIN DEFINITIVA: 3 MAYO 2012

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gromante para abusar de la credulidad y supersticin de los dems1.

Muy por el contrario, se trata de algo involuntario, resultado de circunstancias que obligan a los protagonistas a actuar de manera clandestina, pero sus acciones no pasan desapercibidas, pues otros encuentran rastros de stas, o bien las presencian o padecen como vctimas
accidentales. Como esos personajes slo perciben una parte de los sucesos sin conocer las condiciones que los provocan o la forma como
se producen, lo que ven les parece misterioso; algunos lo interpretan
como resultado de algo ultraterrenal porque desde su perspectiva, dominada por la creencia en supersticiones, espectros y seres mgicos, es
la nica explicacin posible. Slo cuando otros han introducido la
idea, los protagonistas la aprovechan como motivo de divertimento o
bien como recurso para protegerse, y esto da lugar a una serie de juegos dramticos que se apoyan en el ocultamiento de los protagonistas
y en el temor de quienes creen que el portento es verdadero. Esta
mentira, entonces, se construye a partir de la percepcin errnea que
un personaje puede tener de un suceso normal, y que interpreta como
producto de lo sobrenatural; la idea se retoma y se utiliza intencionalmente, y de ah se vuelve motor de acciones, situaciones cmicas,
y recurso del enredo.
En la construccin de esta mentira confluyen elementos espectaculares y dramticos2 que permiten el juego de confusiones. Se insertan en una trama que funciona segn un cdigo de verosimilitud que
no admite lo maravilloso como parte de su universo dramtico, y esto
garantiza su eficacia en la construccin del drama.
Para introducir la percepcin equivocada de que hay algo sobrenatural, Caldern recurre a elementos como las tapadas y los escondidos, los disfraces, las segundas puertas; usa cortinas y decorados; hay
juegos de encuentros en la oscuridad: Caldern se vale, en fin, de componentes con los que se desarrollan las estrategias de ocultamiento y
develamiento que provocan confusin o sorpresa en los personajes. En
1

El tema del nigromante embaucador est en el teatro espaol desde el siglo XVI,
en la Carmelia (o Cornelia) de Timoneda y en la Comedia erudita de Seplveda (Diago,
1992, p. 69), y se ve luego en piezas como La cueva de Salamanca (Cervantes), El diablo est en Cantillana (Vlez de Guevara), La segunda Celestina (Agustn de Salazar).
Observa Arellano que la magia fingida sirve en este teatro como motivo para el enredo y mecanismo para burlarse de las supersticiones de la gente (1996, p. 29).
2 Es decir, elementos del montaje y elementos textuales y literarios.
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cuanto al armado de la trama, las acciones en estas comedias se organizan a partir de una situacin dramtica muy especfica: los protagonistas son personajes de cierto rango y nobleza que deben permanecer ocultos debido a una imposicin. En La dama duende, es una
imposicin social que obliga a la joven viuda doa ngela a recluirse permanentemente, dado que en su situacin, el encuentro con hombres pondra en riesgo la honra de su familia. En El galn fantasma es
una cuestin poltica, pues Astolfo debe fingirse muerto para no afrentar al duque tirnico que lo acuchill por celos, y para evitar que ste
intente una nueva venganza3. Los protagonistas deben acatar la prohibicin de no aparecer en pblico, pues de lo contrario peligrara su
honra o su vida, pero aun as se resisten a limitar sus acciones, porque
persiguen fines amorosos. Por una casualidad de las que abundan en
comedias de enredo4, los protagonistas encuentran la forma de entrar
al espacio del amado por un pasaje secreto que llega justo al lugar que
ste habita. Esto les permite transitar libremente y tener algn tipo de
interaccin sin mucho riesgo de que los descubran, de modo que honra y vida se mantienen a salvo; pero a partir de sus pasos y ocultamiento, se produce la confusin que motiva la explicacin ultraterrenal. Los protagonistas lo aprovechan como tema en sus juegos de
3

Estas imposiciones responden a las caractersticas genricas de cada obra. La dama

duende, comedia de capa y espada, se desarrolla en un entorno geogrfico y una poca cercanos a los del dramaturgo, con enredos basados en casos amoroso y de honor
(ver Arellano, 1988); los sucesos en este tipo de piezas tienen que ver con la cotidianeidad de la sociedad. El encierro de la viuda que sirve de motivo en esta comedia,
era en el Siglo de Oro una prctica con la que se pretenda cuidar la honra familiar,
limitando a las viudas jvenes para que no se comportaran con la libertad que pudiera darles el no vivir ms en la casa paterna al tiempo que no tienen marido (ver
Prez Magalln, 2011, pp. 25-26, y Fernndez, 2008, pp. 775-777). El galn fantasma,
en cambio, es una comedia palatina, que se desarrolla en un entorno no espaol y
sus personajes son de la alta nobleza, por lo que sus enredos se basan en casos amorosos mezclados con asuntos polticos (ver Galar, 2003). En esta pieza, lo que obliga
a Astolfo y Julia a mantener su relacin en secreto es el capricho personal y egosta
de un duque celoso que se comporta como tirano.
4 El enredo entendido como un elemento estructural afn a diversos gneros, un
instrumento tcnico de construccin para componer la intriga, y que en ciertas piezas se presenta con una sobredosis, una desmesurada concentracin de episodios equvocos, casualidades, disimulos, malentendidos, ocultamientos y lances inverosmiles, llegando al punto de que estas artimaas del ingenio rebasan con claridad lo que es el
esqueleto de una obra para convertirse en el todo (Zugasti, 1998, p. 109).
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cortejo (Manuel, por ejemplo, es quien bautiza a ngela como dama

duende), o bien como estrategia para ocultarse (en El galn fantasma,
el rumor del espectro que ronda el jardn de la dama ahuyenta a los
curiosos).
Como ya han sealado varios estudiosos, la existencia de este pasaje secreto oculto tras algn tipo de mobiliario es lo que propicia los
enredos y motiva las acciones, en tanto que permite las entradas y salidas furtivas. Es lo que ayuda a los protagonistas a simular y escapar
del peligro y, as, es lo que lleva a los otros a imaginar que el paso
misterioso de stos es un acto de apariciones y desapariciones5. Los
elementos escnicos con los que se representa la puerta que oculta al
pasaje son en este sentido esenciales, pues hacen explcitos para el espectador los juegos de entradas, salidas y ocultamiento; por esto
Caldern se asegura de que los personajes que saben del pasaje lo describan y expliquen a otros, de modo que tambin al espectador le
quede claro dnde est, hacia dnde lleva y cmo funciona, para que
pueda seguir la dinmica de los sucesos.
En La dama duende, el pasaje comunica la habitacin de ngela con
el cuarto de don Manuel el husped de Juan, hermano de la protagonista, y de quien ella debe esconderse. El pasaje en ese cuarto est
escondido tras una alacena, que estar hecha con anaqueles y vidrios en
ella, [y que] quitndose con goznes, como que se desencaja funciona como
puerta (I, v. 780)6. La alacena se representara en la escenificacin con
un mueble o decorado que podra estar sobre una de las puertas la-

Sobre La dama duende,Valbuena Briones observa que la apariencia de la alacena es la puerta que abre la imaginacin de Cosme, el engao que confunde a don
Manuel, la posibilidad de simulacin de doa ngela, el truco que facilita las entradas y salidas misteriosas y el recurso cmico ms eficaz de la pieza (1975, p. 19).
Varey seala la importancia que tiene la alacena para la accin de la pieza y como
elemento temtico, en tanto que es el primum mobile de la trama, simbolizando no
slo [...] la fragilidad del honor, sino tambin la ligereza y curiosidad de la mujer
(1981, pp 170 y ss.) Sobre la mina en El galn fantasma, Enrique Rull seala su funcin como elemento del enredo, como vehculo de la comunicacin de los amantes,
como eje en torno al cual se articulan la accin y los juegos escnicos, adems de
que el escotilln que le sirve de puerta es el recurso que permite componer espectacularidad y sorpresa en la escena (2002, p. 401).
6 Caldern, La dama duende. Pongo las referencias entre parntesis en el texto despus de cada cita. Cuando se trata de acotaciones, refiero al nmero de verso inmediato anterior.
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terales del vestuario, y se cubrira con una cortina para indicar el cambio de espacio7. Ahora bien, el funcionamiento dramtico del mecanismo slo es eficaz en tanto que nadie ms que la dama y su criada
sepan de la existencia del pasaje, pues slo as pueden stas hacer sus
incursiones en el espacio masculino sin ser descubiertas, y provocar as
la confusin de don Manuel y de su criado cuando stos encuentran
la ropa tirada, las cartas o los regalos en un cuarto que creen inaccesible si no es por la nica puerta que ellos conocen.
El espectador, que tiene ms informacin que los personajes, conoce las verdaderas causas pues sabe del pasaje y presencia las acciones: ve cmo se abre la puerta secreta, cmo entran las mujeres y lo
que hacen en el cuarto, y ve cmo salen cerrando tras de s esa puerta que sigue siendo desconocida para los otros; por eso le es fcil entender el origen de las confusiones. Pero la conclusin equivocada de
que el culpable es un espritu chocarrero se entiende porque se enuncia de forma explcita, es decir que la mentira sobrenatural en La dama
duende depende de los elementos textuales que dan un significado y
valor especficos a los sucesos. En esta forma funciona incluso el ttulo, que remite al carcter dual de la trama en tanto que incluye el elemento humano y el sobrenatural. ste predispone a los espectadores
para que esperen ver una serie de situaciones relacionadas con la presencia de espritus juguetones; pero al mismo tiempo, sugiere que lo
sobrenatural en la comedia no es verdadero. Luego es Cosme quien
introduce la idea del duende, cuando encuentra el desorden que dejaron ngela y su criada tras su primera visita. Primero expresa sorpresa y temor, pero cuando ha visto su dinero convertido en carbn,
da a entender su opinin que ya tena de forma bien clara:
7 Para explicar la verosimilitud de las acciones, Antonucci (2002, pp. 57-58) y
Vitse (1996, p. 339) consideran que la configuracin espacial del cuarto de Manuel
debe pensarse concebida a partir de un modelo real de la poca, que sera similar a
un pequeo apartamento o suite actual, con varios ambientes. Observan que slo as
puede entenderse la lgica de las acciones. En cuanto a la localizacin y funcionamiento escnicos de la apariencia,Varey opina que estara en el espacio medio de la
fachada del vestuario, entre las puertas laterales, donde suelen ponerse los elementos
del decorado de interiores (1983, p. 171). Ruano de la Haza, en cambio, opina que
the alacena occupied the position normally reserved for one of the two lateral doors. And this not only because for all intents and purposes it functioned like a door,
but also because the discovery space was occupied by at least three pieces of furniture: a bufete, a table and a chair (1987, p. 59).

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COSME:

[...]
Quin est aqu? No est nadie,
por Dios, y si est no quiere
responder
[...]
estoy temblando de miedo;
[...]
Mas qu veo? Vive Dios,
que en carbones lo convierte [su dinero]!
Duendecillo, duendecillo,
quien quiera que fuiste y eres,
el dinero que t das
en lo que mandares vuelve,
ms lo que yo hurto, por qu?
(I, vv. 896-921)

Cosme no duda en culpar a un ser sobrenatural porque est predispuesto a entender mal lo que ve a medias, y a sacar conclusiones
apresuradas basadas en sus temores y creencias. Es un personaje necio
y cobarde, que teme el combate y teme ms lo misterioso; es amigo
de la bebida, que podra alterar su percepcin, y tiene miedo de seres mgicos como las hechiceras, scubos, familiares, brujas (I, vv. 10801102). Para Cosme, encontrar el cuarto desordenado sin seas que indiquen la identidad del responsable o la forma como entr, parece
evidencia suficiente de la presencia de un duende, como si la mejor
prueba de que est (o estuvo) presente, fuera el hecho de no verlo.
La idea errada de lo maravilloso depende de la percepcin que el
personaje tiene de los hechos, y esa percepcin slo puede conocerse si se enuncia explcitamente. As introduce don Manuel lo falso sobrenatural cuando vuelve a su habitacin y descubre a ngela en la
penumbra. En esta secuencia hay elementos espectaculares con los que,
segn la convencin de la poca, se escenifica la oscuridad en las condiciones del corral de comedias, a plena luz del da: vestidos de noche, velas, lmparas, la simulacin de los actores y referencias verbales
que evocan la ausencia de luz8. Esto establece las condiciones del espacio dramtico con las que sustenta el hecho de que el personaje

8 Ver

Hicks, 1992, pp. 219 y ss.

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pueda describir lo que ve, para beneficio del pblico, como algo que
se le figura de otro mundo:
DON MANUEL

Vlgame el cielo! Ya es
esto sobrenatural;
que trae con prisa tal
luz, no es obra humana
[...]
Un asombro de belleza,
un ngel hermoso es!
[...]
ngel, demonio o mujer,
a fe que no has de librarte
de mis manos esta vez
(I, vv. 2013-2082)

Aunado a esto, hay adems una serie de elementos indiciales, referencias a aspectos con los que culturalmente se relaciona a los duendes y que apoyan la posibilidad de que un personaje pueda creer que
stos estn presentes. Principalmente operan los conceptos acerca de
estos seres, a quienes se consideraba espritus traviesos y se les asociaba con sucesos caseros molestos e inexplicables, como los que se topa
Cosme: desde la ropa tirada o la sustitucin del dinero por carbn,
hasta el encuentro del gracioso en la oscuridad con la criada de ngela que lo golpea y le apaga la luz para evitar ser descubierta, las huellas y sucesos que encuentra Cosme se ajustan al proceder de los duendes. Incluso el comportamiento travieso y bromista de la pareja
ngela-Isabel y su nimo evasivo hacen pensar en los rasgos de estas
criaturas9. Tambin hay una referencia temporal que establece la accin de la comedia en fechas en las que, segn el folklore, pueden

9 Caro Baroja recoge una serie de caractersticas que se atribuan a los duendes
en textos folklricos y en textos de telogos eruditos de los siglos XVI y XVII. Entre
algunas de las creencias destacan las ideas de que los duendes eran una especie de demonios de poca categora; que habitaban en casas o establos; que hacan ruidos gritando y riendo; que cuidaban tesoros que convertan en carbn cuando los encontraban los humanos; que no se dejaban ver, pero podan tener figura humana; que
podan causar visiones para espantar a la gente y que hacan algunas travesuras inocuas, como tirar piedras por los tejados o en las calles sin hacer dao (1944, pp. 150156).

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ocurrir visitas de las almas de los difuntos o sucesos maravillosos: el

texto indica que la accin comienza el da que se celebra el bautismo del prncipe Baltasar Carlos (I, vv. 4-5) que fue, como anota
Valbuena Briones, el domingo 4 de noviembre de 1629, fecha cercana al da de muertos10. Isabel reitera la referencia temporal cuando explica la presencia del brasero en el cuarto del Manuel, porque es noviembre y poca de fro (I, vv. 875-877). Estos datos ayudan a justificar
los temores que puede tener Cosme.
En El galn fantasma la mentira sobrenatural tiene que ver con la
idea de que el protagonista muere y reaparece como espectro. Los elementos dramticos que plantean la situacin y establecen las condiciones de espacio y tiempo, junto con las referencias a los aspectos
con los que se asocia a los fantasmas y aparecidos, desempean una
funcin importante para preparar y mantener un contexto en el que
funcionen los mecanismos espectaculares.
El carcter dual del ttulo remite en este caso a un aspecto sobrenatural macabro11, que se sostiene a lo largo de la comedia con las
menciones constantes de la noche, la oscuridad y la muerte. Esto permite establecer y reafirmar una atmsfera misteriosa, tenebrosa y lgubre relacionada primero con el peligro y luego con lo espectral. En
la primera jornada se plantea desde el principio el peligro inminente
y constante que corre el protagonista por su relacin con la dama
Julia, debido a los celos del duque de Sajonia. As, la posibilidad de su
fin fatdico est latente en todo momento, y se refuerza por el riesgo
que implican las salidas nocturnas. Dada la situacin y el comportamiento de Astolfo, que se niega a dejar de ver a su amada, su muerte parece inevitable, y se prepara paulatinamente mediante las acciones de ste, hasta su encuentro y duelo contra el duque. En esta escena,
el personaje cae herido y desmayado ante el espectador (I, fol. 61r)12.
Al presentar su cada de esta forma, se ofrece de manera innegable informacin esencial que mover el resto de la comedia y permitir introducir la mentira, y es el hecho de que el protagonista parece ha-

10 Valbuena

Briones, 1975, pp. 16-17.

segn apunta Pedrosa, 2006, remite tambin a (y se basa en) un tema tradicional y literario sobre el joven que se disfrazaba de fantasma para poder reunirse de
manera clandestina con su amada, sin levantar sospechas o celos.
12 Uso la edicin facsmile de 1637.
11 Y

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ber muerto (lo que se refuerza cuando los otros sacan de escena su
cuerpo).
Durante la segunda jornada el texto sostiene de manera ambigua
la idea de que el protagonista, en efecto, muri. Se habla del entierro,
del temor que tiene el duque a la venganza que pudiera tomar el padre de Astolfo, y se mantiene una atmsfera de luto y tristeza, con lo
que se prepara para introducir el error sobre el fantasma. De lo que
se trata es de engaar al duque, pero tambin se busca mantener en
suspenso al espectador, a quien se dar la informacin al mismo tiempo que a los personajes, para que la reaparicin del protagonista tambin le provoque a l la impresin de que ste vuelve de ultratumba.
Adems de las reiteraciones textuales sobre la muerte y la noche,
que reafirman la situacin y la atmsfera dramticas, se insertan indicios que refieren a lo fantasmal, y elementos espectaculares con los
que se revela de manera dosificada cierta informacin con la que se
sugiere la posibilidad de una presencia fantasmal. As, lo que se estructura es un misterio que va muy a tono con el carcter tenebroso
con que se relaciona la idea de los espectros. Primero se anuncia la
presencia de un hombre que espera a Carlos, amigo del protagonista,
en una habitacin de su casa. Este personaje no se presenta en escena sino que slo se habla de l. Candil expresa su temor y describe
la llegada del misterioso desconocido en forma que parecera contar
su encuentro con un aparecido:
CANDIL:

Te esperaba,
cuando sent que a la aldaba
de las puertas hacen ruido;
fui a ver quien era, y hall
[]
un hombre, que rebozado
me mat la luz. Turbado,
quien era le pregunt,
y muy quedo dijo, que
te buscase. Ms no habl,
dentro de casa se entr,
(II, fol. 64v)

Carlos pide una luz para entrar en la recmara oscura, y se acerca

a la puerta, que se abre y cierra sin que se vea quin la mueve, segn

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podra interpretarse por las didascalias siguientes: Abre Astolfo la puerta y no sale, Entra Carlos con la luz y la espada desnuda [y vuelve a cerrarse la puerta] ( II, fol. 64v), de modo que en el contexto bien podra parecer que se trata de un suceso realizado por un ser fantasmal.
El pasaje secreto en esta pieza es una mina, un tnel que va de la
casa de Carlos hasta el jardn de Julia. La puerta de salida est en el
suelo del jardn, y en el montaje se representa con un escotilln. Sin
embargo, esta puerta permanece oculta y desconocida incluso para el
espectador hasta el momento en que se abre por primera vez. La forma como se escenifica la entrada de Astolfo provoca la impresin de
que se trata, en efecto, de un ser de ultratumba: mediante el discurso
dramtico, se establece primero que la accin se desarrolla de noche
junto al sitio donde cay herido el protagonista. Los personajes describen una atmsfera tenebrosa. Se escuchan entonces golpes reiterados que vienen de abajo del tablado (es decir, del subsuelo del jardn),
y esto provocan el miedo de los personajes debido a las asociaciones
obvias del subsuelo con la tumba, el inframundo, incluso el infierno.
Dan golpes debajo.
JULIA:

[] qu ruido es este?
[]
Parece
que en el centro de la tierra
sepulcros se abren crueles.

Vuelven a dar golpes.

[]
Preada la tierra quiere,
rasgndose las entraas,
que nazcan, o que revienten
prodigios; no veis, no veis
como toda se estremece?
(II, fol. 65v)

Cuando Astolfo sale al tablado, la imagen que se presenta de una

forma sorpresiva y quizs incluso violenta, hace pensar sin dudas en
el regreso de este personaje desde ultratumba: Abrese un escotilln y
sale Astolfo lleno de tierra (II, fol. 65v). El espectador atestigua cmo
los personajes presencian este suceso, y la forma en que reaccionan
(Julia se desmaya y Candil huye aterrado), de modo que no necesita
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ms aclaraciones para entender que ellos piensan que se trata de un

ser sobrenatural y aterrador.
La construccin de la mentira acerca del carcter supuestamente
sobrenatural de los protagonistas en estas dos comedias se logra, como
puede verse, mediante el uso de elementos textuales y espectaculares,
apoyados en las concepciones culturales sobre cada uno. Para construir
la ilusin de estos seres ultramundanos, Caldern se vale de mecanismos que le permiten representar a los personajes segn los atributos
que se considera los caracterizan. As, el duende, al que se concibe
como un ente evasivo que prefiere permanecer invisible, se compone
sobre todo mediante elementos verbales (alusiones, referencias, descripciones), es decir, siempre por evocacin y no por presencia. El fantasma, en cambio, al que se concibe como una entidad que se suele
aparecerse a la vista de los vivos, se compone principalmente con elementos espectaculares.

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