La Chimie Dand L Art - EDP Sciences PDF

La chimie
et lart
AZ\c^ZVjhZgk^XZYZa]dbbZ
Christian Amatore
Anne Bouquillon
Sophie Descamps-Lequime
Rose Agns Jacquesy
Koen Janssens
Jean-Claude Lehmann
Michel Menu
Marc Thbault
Bernard Valeur
Philippe Walter
8ddgYdcceVg
B^c]"I]j9^c]"6jYdj^c
GdhZ6\ch?VXfjZhn!
9Vc^aZDa^k^ZgZiEVjaG^\cn
L I V R E S
La chimie et lart,
Le gnie au service de lhomme
Cet ouvrage est issu du colloque Chimie et art, le gnie au

service de lhomme , qui sest droul le 28 janvier 2009 la
Maison de la Chimie.
Collection dirige par Paul Rigny
La chimie
et lart,
le gnie au service de lhomme
Christian Amatore, Anne Bouquillon, Sophie Descamps-Lequime,
Rose Agns Jacquesy, Koen Janssens, Jean-Claude Lehmann, Michel Menu,
M.A. THEBAULT, Bernard Valeur, Philippe Walter
Coordonn par Minh-Thu Dinh-Audouin, Rose Agns Jacquesy,
Danile Olivier, Paul Rigny
Conception de la maquette intrieure et de la couverture :

Pascal Ferrari
Conception des graphiques : Pascal Ferrari
et Minh-Thu Dinh-Audouin
Mise en pages : Patrick Leleux PAO (Lisieux)
Imprim en France
ISBN : 978-2-7598-0527-3
Tous droits de traduction, dadaptation et de reproduction par tous procds, rservs pour tous pays. La loi du 11 mars 1957 nautorisant, aux
termes des alinas 2 et 3 de larticle 41, dune part, que les copies ou
reproductions strictement rserves lusage priv du copiste et non destines une utilisation collective , et dautre part, que les analyses et les
courtes citations dans un but dexemple et dillustration, toute reprsentation intgrale, ou partielle, faite sans le consentement de lauteur ou de
ses ayants droit ou ayants cause est illicite (alina 1er de larticle 40). Cette
reprsentation ou reproduction, par quelque procd que ce soit, constituerait donc une contrefaon sanctionne par les articles 425 et suivants
du code pnal.
EDP Sciences 2010
EDP Sciences
17, avenue du Hoggar, P.A. de Courtabuf, BP 112
91944 Les Ulis Cedex A, France
Ont contribu la
rdaction de cet ouvrage :
Christian Amatore
cole normale suprieure,
Dpartement de Chimie,
UMR 8640 ENS-CNRS-UPMC,
Paris
Anne Bouquillon
Centre de recherche
et de restauration des Muses
de France (C2RMF),
UMR CNRS 171,
Paris
Sophie Descamps-Lequime
Muse du Louvre,
Dpartement des Antiquits
grecques, trusques
et romaines,
Paris
M.A. THEBAULT
Artiste et professeur
en secteur art espace,
cole nationale suprieure
des arts dcoratifs (ENSAD),
Paris
Bernard Valeur
Conservatoire national des arts
et mtiers, Paris,
Dpartement Sciences et
techniques industrielles
Philippe Walter
Centre de recherche
de France (C2RMF),
UMR CNRS 171,
Paris
Rose Agns Jacquesy

Fdration franaise pour
les sciences de la Chimie
Koen Janssens
Universit dAnvers,
Dpartement de chimie
Jean-Claude Lehmann
Acadmie des technologies
Michel Menu
Centre de recherche
de France (C2RMF),
UMR CNRS 171,
Paris
quipe ditoriale
Minh-Thu Dinh-Audouin,
Rose Agns Jacquesy,
Danile Olivier
et Paul Rigny
7KLVSDJHLQWHQWLRQDOO\OHIWEODQN
Sommaire
Avant-propos : par Paul Rigny .........................
Prface : par Bernard Bigot..............................
11
Chapitre 1 : Agla, ou la Beaut vue

par la Science ; un acclrateur de particules
au Louvre depuis 20 ans
par Philippe Walter ...................................... 13
Chapitre 2 : Trsors de la mmoire et mode
opratoire des uvres
par Michel Menu et Rose Agns Jacquesy,
daprs la prsentation de Sarkis ................
41
Chapitre 3 : Chimie analytique, art et patrimoine,

vers une vision commune
par Christian Amatore.................................. 59
Chapitre 4 : Matriaux du patrimoine et altration.
Analyses par rayonnement synchrotron
par Koen Janssens ....................................... 97
Chapitre 5 : Couleurs originelles des bronzes
grecs et romains. Analyse de laboratoire
et patines intentionnelles antiques
par Sophie Descamps-Lequime................... 115
Chapitre 6 : La chimie cre sa couleur
sur la palette du peintre
par Bernard Valeur....................................... 129
Chapitre 7 : Ateliers et athanors
par M.A. THEBAULT ...................................... 169
La chimie et lart
Chapitre 8 : Faence et verre, de la protohistoire

lhistoire ancienne
par Anne Bouquillon et Rose Agns Jacquesy,
daprs la confrence de Jean-Pierre Mohen 187
Chapitre 9 : Lart du verrier :
des nanotechnologies depuis lAntiquit !
par Jean-Claude Lehmann .......................... 207
Glossaire ........................................................... 221
Crdits photographiques ................................ 227
LActualit Chimique
veut
contribuer faire connatre
un large public limpact
quont, par leurs rsultats,
les Sciences Chimiques pour
leur vie quotidienne. Dans le
mme objectif, la Fondation
de la Maison de la Chimie
organise des colloques et
autres manifestations scientiques qui traitent chaque
fois dun domaine dapplication particulier (la mer, la
sant, lart et le patrimoine,
lalimentation et beaucoup
dautres champs qui concernent la vie en socit). La
rencontre entre ces deux
initiatives donne naissance
aux ouvrages, cons lditeur EDP Sciences pour ldition et la diffusion, La chimie
et , qui veulent prenniser les enseignements des
colloques. Aprs les premiers
volumes, La chimie et la
mer , puis La chimie et
la sant , cest aujourdhui
La chimie et lart que vous
prsente la collection LActualit Chimique Livres. Mme
sils veulent faire connatre
les apports multiples et
souvent insouponns des
Sciences Chimiques un
vaste auditoire, ces ouvrages
demandent leurs lecteurs
de disposer dune certaine
base de culture scientique,

au-del de la curiosit qui les
a conduits sen approcher.
Sils ne sont pas, stricto
sensu, les comptes rendus
des colloques de la Fondation,
ces
ouvrages
en
prsentent nanmoins les
contenus dune faon dle.
Les divers chapitres sappuient sur les confrences
qui y ont t prsentes. Un
soigneux travail de rdaction,
concert avec les auteurs
des confrences, en reprend
les messages, en y ajoutant,
parfois, des contenus pdagogiques permettant leur
accs au plus grand nombre
et harmonisant les niveaux
de formation ncessaires
pour aborder les diffrents
chapitres. Ce travail est
luvre dune quipe ditoriale de quatre scientiques,
qui a travaill en contact
troit avec les confrenciers
du colloque, et parfois, avec
leur accord, en se substituant
eux.
La chimie et lart, le gnie
au service de lhomme place
rsolument le dbat en faveur
de la chimie l o on ne lattendrait pas. Lart est le lieu de
lmotion, du loisir et du rve ;
la chimie en regard napparat que comme austre :
Paul Rigny Rdacteur en chef LActualit Chimique
Avantpropos
La chimie et lart
une science dont il faut

apprendre le langage et les
concepts, une technique qui
se fait trop souvent accuser
dtre cause de dommages
lenvironnement. Pourtant,
ce livre montre lartiste et le
chimiste comme complices,
tous deux transformeurs de
matire : nouvelles matires
signie nouvelles expressions
pour le sculpteur, larchitecte,
le plasticien. Et si luvre
dart est souvent (toujours ?)
dpendante de la matire
dans laquelle elle sexprime,
le chimiste est le dtective
rv pour aider lartiste du
futur et comprendre celui du
pass.
Cette proximit entre artistes
et chimistes, pas toujours
consciente mais primordiale,
nous avons souhait, avec la
Fondation de la Maison de la
Chimie, en amener lvidence
en runissant des auteurs des
deux communauts. Les avantages de fait que les uns et les
autres retirent de leurs interactions rvlent limportance
des sciences chimiques aussi
dans ce domaine culturel o
le public peut-tre ne lavait
pas perue. Affecte ltude,
au moyen des outils et des
concepts les plus avancs, de
10
la matire ses transformations, lanalyse de ses caractristiques la chimie, comme

malgr elle, se trouve convoque auprs des artistes.
Dans ce domaine, loign
des procs, trop souvent mal
instruits mais bien rels,
quelles peuvent rencontrer
dans dautres secteurs, les
sciences chimiques peuvent
ici tre values en toute
srnit. Le lecteur de cet
ouvrage apprciera sans
nul doute ltendue de leurs
performances et lefcacit
avec laquelle la recherche les
fait progresser.
Paul Rigny
Rdacteur en chef
LActualit Chimique
Directeur de la collection
LActualit Chimique - Livres
quipe ditoriale :
Minh-Thu Dinh-Audouin,
LActualit Chimique Livres
Rose Agns Jacquesy,
Fdration Franaise pour les
sciences de la Chimie (FFC)
Danile Olivier, Fondation
de la Maison de la Chimie
Paul Rigny,
LActualit Chimique Livres
Parce que la fascinante crativit de lhomme sexprime

aussi bien dans les ralisations chimiques que dans les
diverses expressions artistiques, parce que les outils
danalyse et les concepts
de la Chimie contribuent de
manire croissante lexpertise et la prservation des
matriaux et des uvres de
notre patrimoine culturel, de
tous les domaines de lArt et
de toutes les poques, parce
que lapport des techniques
chimiques les plus labores claire dsormais le
processus de cration artistique, quil relve du pass le
plus lointain ou du prsent le
plus actuel, et veille lintrt
des meilleurs chimistes de la
recherche publique comme
de lindustrie pour quils y
contribuent leur tour, nous
avons souhait faire dialoguer
chimistes et crateurs dart
en permettant ces derniers
dexprimer leur vision du
monde et leurs interrogations
vis--vis de la matire et des
technologies de sa transformation ou de sa prservation.
Le dialogue entre lartiste et le
chimiste apporte au premier
la matrise de la matire
lui permettant daccrotre
sa libert daction et daug-
menter les facettes de sa

crativit, et pose au second
des ds inhabituels qui
exaltent sa propre crativit
scientique.
Cette continuit de regard
entre la Science et lArt, et
la richesse des applications qui en rsultent, sont
mal connues du public et
mme parfois insufsamment du scientique comme
de lartiste. loccasion du
vingtime anniversaire de
linstallation de lacclrateur
de particules Agla au Muse
du Louvre, il nous a t particulirement agrable de nous
associer nos collgues et
amis du Centre de recherches
et de restauration des muses
de France pour montrer au
public, et aux jeunes en particulier, combien la Chimie et
lArt senrichissaient mutuellement et cela depuis trs
longtemps. La Fondation de
la Maison de la Chimie et le
CNRS sont heureux davoir
pu organiser un colloque
ouvert au grand public qui a
runi pour la premire fois
des confrenciers trs divers
: artistes de renom, scientiques
internationalement
reconnus, conservateurs de
lArt et du Patrimoine, industriels : tous unis par la passion
Bernard Bigot Prsident de la Fondation Internationale de la Maison de la Chimie
Prface
La chimie et lart
de la cration au service de
lhomme et par lamour du
Beau. Leur rencontre et leurs
changes mutuels, mais
aussi avec les participants
du colloque, sont retranscrits dans les chapitres de
cet ouvrage, dans lesquels
sciences, art et culture sont
intimement mls. Je tiens
tous les remercier pour avoir
accept notre invitation et y
avoir rpondu si gnreusement par de superbes contributions, avec une mention
particulire pour les artistes
qui ont accept de se plier
au jeu inhabituel pour eux de
cooprer troitement avec les
scientiques la rdaction
dun ouvrage destin des
lecteurs non spcialiss.
La Fondation de la Maison
de la Chimie a lobjectif et
la volont dapporter un
large public, et aux jeunes en
particulier, une image aussi
exacte que possible du rle
des sciences de la chimie dans
12
notre socit, en expliquant

notamment toujours mieux les
apports souvent mal connus de
ses applications dans la qualit
de notre vie. Cest lobjectif de
cet ouvrage qui appartient
la collection Chimie et ,
qui, sur des thmes transdisciplinaires et dintrt socital
majeur, runit les meilleurs
spcialistes des domaines
choisis pour dbattre sur ce
que les concepts, mthodes et
applications de la chimie leur
apportent ou pourront leur
apporter.
Jespre que cet ouvrage sur
La Chimie et lArt sera pour
chacun de ses lecteurs tout
la fois agrable et enrichissant, et quil illustrera lintrt
et la richesse du dialogue
entre les disciplines.
Bernard Bigot
Prsident de la Fondation
Internationale de
La Maison de la Chimie
ou
par
un acclrateur
de particules au Louvre
depuis 20 ans
Ce chapitre est ddi la mmoire

de Joseph Salomon, physicien,
responsable dAGLA de 1989 2009,
dcd le 3 fvrier 2009.
La matire constituant un
objet dart ou darchologie
recle de nombreux indices
trs utiles pour leur tude.
En particulier, sa composition
chimique permet didentier le
matriau, sa provenance, les
recettes de fabrication et ses
ventuelles altrations. Lacclrateur de particules Agla
a t install au Palais du
Louvre Paris (Figure 1) pour
permettre le dveloppement
de lanalyse non invasive des
uvres et offrir un nouveau

regard sur leur histoire.
Mais comment est-il possible danalyser des objets de
muses sans effectuer de prlvement ? Comment a-t-on
pu ainsi rsoudre des nigmes
caches derrire des uvres
dart et des objets archologiques ? Racontons lhistoire
et lvolution dun instrument
exceptionnel, cr par les
scientiques au service de
lArt
Philippe Walter Agla, ou la Beaut vue par la Science
Agla,
la Beaut
vue la
Science
La chimie et lart
essentiels dans le domaine

musologique :
oprer dune manire non
destructive sur des uvres ou
sur des chantillons, vitant
ainsi la multiplication des
prlvements ;
Figure 1
Lacclrateur de particules
Agla trne dans les laboratoires
souterrains du muse du Louvre
et travaille pour donner vie aux
uvres dart.
La naissance
1
dAgla et sa
gestation
Depuis
dcembre
1987
est install au Centre de
recherche et de restauration des muses de France
(C2RMF) un acclrateur
dions qui a t baptis Agla
(Figure 1). Cest le nom
dune des trois Grces de la
Grce ancienne, associe
la beaut, mais cet acronyme
signie galement Acclrateur Grand Louvre dAnalyse
lmentaire. Un tel appareil
permet de mettre disposition des responsables des
collections de muses, des
scientiques et des restaurateurs, un ensemble de
techniques dites danalyse
par faisceau dions nergtiques (Ion Beam Analysis,
IBA), couramment utilises
en physique des solides et des
matriaux, et plus rcemment
en biologie.
14
Cette installation perfectionne, complexe et performante pour analyser les

matriaux a t choisie pour
rpondre trois critres
prsenter une grande sensibilit, augmentant considrablement le nombre dlments chimiques dcels
simultanment, mme ceux
prsents ltat de traces.
Car les plus inmes dentre
elles peuvent se rvler dterminantes pour fournir des
critres de caractrisation de
la provenance, de lpoque ou
de lauthenticit des objets !
permettre deffectuer trs
rapidement ltude de sries
dobjets pour tablir des
rapprochements
chronologiques, technologiques ou
esthtiques, que lon met
en vidence simultanment
grce aux traitements des
donnes par ordinateur.
Pour rpondre ces critres,
les chercheurs du C2RMF ont
dvelopp une ligne exprimentale spcique Agla,
que lon appelle le microfaisceau extrait lair. Ce
dispositif original, dont nous
allons dcrire le principe
(paragraphe 3), a atteint un
trs haut degr de sophistication. Depuis quelques annes,
lintrt de cette approche a
dailleurs conduit des quipes
europennes demander
laccs de lacclrateur dans
le cadre de linfrastructure
intgre Eu-ARTECH1.
1. Eu-ARTECH est un projet inscrit dans le 6e programme cadre
de recherche et dveloppement
europen, et coordonn par luniversit de Prouse (Italie). Treize
Cest pour fournir des informations

prcieuses
aux
chercheurs au cours de
leurs tudes, dont les enjeux
sont de taille : comprendre
les techniques de fabrication, tudier les provenances
des matriaux, rechercher
des critres pour authentier et dater des uvres,
comprendre le vieillissement
des matriaux ou les conditions daltration, en vue de
leur conservation et parfois
leur restauration. Autant de
dmarches qui contribuent
lhistoire de lart, lhistoire des techniques, larchologie en permettant de
mieux comprendre les modes
de vie des anciens partir de
ltude du matriel et la
musologie, en contribuant
structures de recherche de huit
pays dEurope, toutes concernes
par la conservation et la connaissance des uvres dart, sont les
partenaires de ce projet qui a
dmarr en juin 2004 pour durer
cinq ans. Les institutions partenaires de Eu-ARTECH collaborent
des programmes qui runissent
physiciens, chimistes, spcialistes des matriaux, conservateurs, archologues, historiens de
lart et restaurateurs. Ces institutions sont, dans leur pays, des rfrences en matire dtude et de
conservation du patrimoine.
la conservation des uvres et

en les documentant, notamment loccasion dexpositions.
Retour sur vingt ans de vie
pour Agla
1.1. Un pari ambitieux
Agla, ou la Beaut vue par la Science
Agla a vingt ans aujourdhui,

et sous son faisceau dions
sont passs des matriaux
aussi divers que des bijoux en
or et en argent, des objets en
alliage cuivreux, des gemmes,
des objets en verre et des
cramiques couvertes de
glaure, des encres et des
pigments, et aussi des pierres,
des os et de livoire, ou encore
des produits de restauration
ou de corrosion, pour ne pas
tout citer...
Le pari fait en 1980 dinstaller

un acclrateur de particules
au Laboratoire de recherche
des muses de France (LRMF,
ancien nom du laboratoire du
C2RMF. Encart Le C2RMF,
un grand laboratoire ddi
au Patrimoine ), tait fond
sur lide que les techniques
danalyse par faisceaux dions,
couramment utilises en
sciences
des
matriaux,
devaient permettre des avances importantes dans la
connaissance du Patrimoine,
en rpondant aux interrogations des conservateurs,
historiens de lart et archologues. Lenjeu tait de raliser
de 3 000 5 000 analyses
par an sur des objets, des
prlvements mais galement des arosols pour des
tudes
environnementales
dans les muses. Lavantage
des mthodes danalyses par
faisceaux dions tait leur
facilit dutilisation pour des
analyses panoramiques non
destructives, en srie, quelles
que soient les natures des
matriaux constituants les
uvres dart et les objets
archologiques.
1.2. Un projet se dessine
Un projet, nomm PIXE
(Particle Induced X-ray Emission) dans un premier temps,
fut lanc et reut rapidement
15
La chimie et lart
LE C2RMF, UN GRAND LABORATOIRE

DDI AU PATRIMOINE
Lhistoire dun grand laboratoire de muses naurait pas exist sans la dcouverte fondamentale des rayons X par Rntgen en 1895. On mesure combien lanalyse par rayons X a
rvolutionn le monde de la physique, puis le domaine de la sant. Mais son intrt dans le
domaine de lart a t mis en vidence pour la premire fois en 1920 par Andr Chron, qui
ralisa au muse du Louvre une radiographie du tableau Enfant en prire de Jean Hey, et
montra quil tait possible danalyser les uvres dart en profondeur : mettre en vidence les
dgradations, dterminer la composition des pigments utiliss, etc. La physique et la chimie
allaient devenir des allis prcieux pour le patrimoine : comprendre les uvres et objets
archologiques, les authentier, les conserver, les restaurer
Cest alors quest n en 1968 le Laboratoire de recherche des muses de France (LRMF),
destin ltude scientique des uvres dart. En 1998, il fusionna avec le Service de restauration des muses de France, pour donner naissance au Centre de recherche et de restauration des muses de France (C2RMF) actuel (Figure 2).
A
B
Figure 2
Les locaux du Centre de recherche et de restauration des muses de France (C2RMF) (A), installs au
Grand Louvre (B).
16
le soutien de la communaut
scientifique, mme si les
conditions initiales ntaient
pas des plus favorables. Mais
lenthousiasme de la petite
quipe des origines allait
compenser certaines insuffisances (taille rduite de
lquipe, budget limit, etc.).
Le LRMF fut donc dsign

matre duvre en 1983 et
il commena dvelopper
des contacts troits avec
diffrents laboratoires du
CNRS2, de lUniversit, du
2. Centre national de la recherche
scientique.
Il fallait donc le lancer, ce

projet PIXE
Sa mise en uvre a rellement dmarr lautomne
1983, avec laide de Georges
Amsel, directeur du systme
danalyse par faisceau dions
(acclrateur Van de Graaf)
du Groupe de Physique des
Solides de lUniversit Paris
VII et du CNRS au campus de
Jussieu (Encart : Agla et ses
pres ). Expert international
de ces mthodes, aid par
Michel Menu ds 1984, il
fut dsign comme chef de
projet au LRMF. Un groupe
dexperts fut simultanment
constitu pour prciser le
3. Commissariat lnergie atomique.
4. IN2P3 : Institut national de physique nuclaire et de physique des
particules, un institut du CNRS.
cahier des charges de lopration, G. Amsel et M. Menu

ont assur la direction scientique et technique du projet
et constitu une quipe locale
comptente en installant les
premiers quipements dAgla
sur lacclrateur du campus
de Jussieu [1].
La dcision daller de lavant
a dnitivement t prise en
1985 la suite de la publication par Roger Bird [2] dune
tude exhaustive sur les
applications des techniques
danalyse
par
faisceaux
dions lart et larchologie, suivie dun colloque
international portant sur ce
mme thme, organis par
le LRMF lAbbaye de Pont-Mousson dbut 1985 [3],
grce au soutien de lOTAN et
du Conseil de lEurope. Dans
le mme temps, lutilisation
du PIXE simposait pour de
telles tudes dans dautres
laboratoires de physique et
la possibilit dtudier directement les documents tait
dmontre sur des uvres
aussi clbres que la Bible de
Gutenberg par Thomas Cahill
et Bruce Kuzko au Crocker
Nuclear Laboratory de lUniversit de Californie [4].
CEA3 et de lIN2P34. Cest

en Comit interministriel
de la recherche scientique
et technique, n 1982,
quune premire enveloppe
budgtaire fut dcide, puis
complte en 1983 par le
Ministre de la Recherche, et
les annes suivantes par le
Ministre de la Culture (sur le
budget civil de la recherche et
du dveloppement). Laurent
Fabius, Jack Lang et Hubert
Curien ont chacun, dans leurs
ministres respectifs, jou un
rle dcisif dans la dcision de
renforcer un champ disciplinaire, considr prometteur
pour ltude et la conservation scientiques des biens
culturels. Les directeurs des
muses de France successifs
furent eux aussi convaincus
de leffet dentranement dun
tel systme danalyse pour un
laboratoire de muses.
1.3. Linstallation, enn

Aprs quelques pripties,
linstallation dAgla dans
les locaux souterrains du
laboratoire fut dcide ; le
gros uvre du btiment fut
ralis en 1987 sous lautorit
de
ltablissement
public du Grand Louvre, ainsi
que lamnagement dune
premire tranche de locaux
pour lacclrateur Agla
(Figure 3) : une salle pour lacclrateur, dune dimension
17
La chimie et lart
AGLA ET SES PRES

La conception de la machine et le choix de lacclrateur ont t raliss en relation avec
le Groupe de Physique des Solides de Jussieu, sous la direction de Georges Amsel : lacclrateur lui-mme est un modle lectrostatique tandem de 2 millions de volts Pelletron 6
SDH-2 acquis auprs de la socit National Electrostatic Corp. (Middletown, Wisconsin), aux
tats-Unis. Il permet dacclrer des protons jusqu 4 MeV, des particules alpha jusqu
6 MeV, ainsi que des ions plus lourds (O, N, etc.). Il a t quip ds lorigine dune source
dions Alphatross qui prsentait lavantage de permettre la production de particules varies
(protons, deutons, 3He, 4He, 15N). Cest une source cellule dchange de charge avec une
vapeur de rubidium, dont le fonctionnement est apparu par la suite assez capricieux. Elle
a t complte par la suite, en 1995, par une source radiofrquence haute brillance
Duoplasmatron plus adapte pour la production des protons et deutons, brillante, stable
dans le temps et plus simple mettre en uvre [5].
Avec larrive du physicien Joseph Salomon en 1985, puis de Thomas Calligaro en 1986,
tous deux physiciens nuclaires forms au Centre de recherche nuclaire de Strasbourg, le
cur de lquipe technique de lacclrateur tait en place. Cette quipe a t complte par
Jacques Moulin, ingnieur au Groupe de Physique des Solides de Jussieu. partir de 1989,
et grce laction des directeurs du laboratoire, Maurice Bernard puis Jean-Pierre Mohen,
et de leur adjoint Jean-Michel Dupouy, puis de Jean-Claude Dran, responsable du groupe
Agla de 1995 2003, lquipe se renforcera par larrive de deux ingnieurs dtudes, un
pour les dveloppements mcaniques et lautre pour ceux lis llectronique et la dtection. Aujourdhui, cette quipe est constitue de Lucile Beck (physicienne, responsable du
groupe), Brice Moignard (mcanique et machine), Laurent Pichon (acquisition et lectronique) et Thiery Guillou (mcanique et scurit).
de 15 x 30 mtres, sans pilier,

une salle de contrle accompagne de pices techniques
et une salle de runion.
Figure 3
Salle de la machine avant
linstallation dAgla.
18
La volont de pouvoir mettre

en uvre des techniques
utilisant des faisceaux de
deutons5 imposa alors une
protection anti-neutrons et
la ralisation autour de la
salle (murs, sols, plafonds)
dune dalle dune paisseur
dun mtre de bton, ainsi
quun accs par des chicanes
anti-radiations et une porte
5. Un deuton est un noyau du deutrium (isotope de lhydrogne),
comprenant un proton et un neutron.
roulante en bton de 80 cm
dpaisseur. La distribution
et la circulation des efuents
rent galement lobjet dune
tude particulire : extraction
des gaz polluants et distribution deau de refroidissement
dminralise par des changeurs branchs sur un rseau
deau froide. La distribution du
courant lectrique fut spare
en trois rseaux acclrateur , mesure et domestique
au travers de transformateurs
disolement an de garantir
des conditions optimales de
mesure des signaux mis lors
des expriences.
Les lments de lacclrateur furent livrs en dcembre
Agla
tait
maintenant
install : les faisceaux dions
pouvaient entrer en action.
Place la physique, place
lanalyse des uvres dart
Les exploits dAgla
2.1. Lanalyse par faisceaux

dions, ou lire dans la matire
sans la dtruire
Avec une pareille quipe et un
tel quipement dans lenvironnement du Grand Louvre,
il est devenu possible de disposer de diffrentes mthodes
de caractrisation physicochimique de la matire. Ces
mthodes sappellent PIXE
(Particle Induced X-ray Emission), PIGE (Particle Induced
Gamma-ray Emission), RBS
(Rutherford
Backscattering
Spectroscopy), NRA (Nuclear
Reaction Analysis), ou encore
ERDA (Elastic Recoil Diffusion
Analysis) Engouffrons-nous
dans la matire, au cur de
ses atomes, siges dinteractions entre les noyaux et leurs
cortges dlectrons : lEncart
Les faisceaux dions font
parler la matire nous dcrit
les phnomnes qui ont lieu
lorsque lon expose une uvre
dart un faisceau dions.
An de mettre en uvre
toutes ces mthodes danalyse approfondies, lquipe
dAgla devait solidement
armer lacclrateur. Lensemble danalyse a t quip
dans un premier temps avec
deux lignes, une 45 quipe

dune chambre danalyse sous
vide, une 30 destine un
faisceau extrait lair (cette
technique
originale
sera
dcrite dans le paragraphe 3).
Lacclrateur avait aussi
t conu pour permettre
terme une diversication,
avec un microfaisceau, un
spectromtre de masse pour
la datation radiocarbone, de
lactivation neutronique. Seul
le microfaisceau verra le jour ;
le dispositif de spectromtrie
de masse pour la datation
radiocarbone sera install
Saclay en 2003, au Laboratoire de mesure du carbone 14
(LMC14, UMS 2572 du CNRS).
Trs rcemment, ce sont
des installations de rayons X
pour la uorescence 3D et la
microdiffraction des rayons
X que lquipe a mis en place
dans ce local pour complter
le dispositif Agla.
Figure 4
Livraison de lacclrateur Agla
au milieu du chantier du Grand
Louvre.
1988 (Figure 4) et le montage

de la machine ralis en
1989. Des rglages, des tests,
des amliorations techniques
furent effectus par lquipe
Agla pendant plus de deux
ans.
2.2. Quand Agla fait parler

des uvres
2.2.1. La mthode PIXE
apporte des rponses en art
et en archologie
La mthode PIXE est de loin la
plus utilise avec Agla pour
identier des matriaux, des
techniques et rechercher les
origines de lobjet tudi. Elle
a, par exemple, t employe
pour caractriser la nature
des mtaux et des incrustations de trois pectoraux gyptiens de lpoque ramesside6
conservs au muse du Louvre
6. Lpoque ramesside est une
poque de lgypte ancienne
stendant de 1295 1069 av. J.-C.
(soit de la XIXe la XXe dynastie),
caractrise par labondance des
rois portant le nom de Ramss.
19
La chimie et lart
LES FAISCEAUX DIONS FONT PARLER LA MATIRE

Lire dans la matire sans la dtruire
Luvre dart ou lobjet archologique est dispos face lil dAgla (Figure 5), qui lirradie
alors avec un faisceau dions. Que se passe-t-il ds lors que les particules ioniques pntrent
le matriau ? Comment ce faisceau arrache-t-il lobjet une rponse ?
Selon la nature de lirradiation, la matire va rpondre dune certaine manire via des phnomnes physiques lchelle de latome, o entrent en action diverses particules : protons,
deutons, particules Les scientiques en dcodent ensuite le message, savoir la composition chimique du matriau.
Figure 5
Lobjet dart analyser (ici le lustre dune cramique) est plac devant lil dAgla qui le sonde.
Pour ce faire, lacclrateur envoie un faisceau de particules ioniques qui bombardent lobjet et le font parler.
20
La mthode PIXE (Particle Induced X-ray Emission ou mission de rayons X induite par des
particules charges), est la principale mthode utilise pour mesurer la composition des
matriaux en lments chimiques majeurs, mineurs et sous forme de traces.
PIXE, comment a marche ?
Lorsque les particules du faisceau dAgla bombardent le matriau, les atomes de ce dernier
sont stimuls et mettent un rayonnement X, caractristique de chaque lment chimique.
Ce phnomne se produit en trois phases (Figure 6) :
1) en pntrant dans lobjet analyser, une particule du faisceau jecte un lectron proche
du noyau dun atome du matriau ;
La mthode PIXE
2) latome ne reste pas dans cet tat instable et excit : le trou laiss est aussitt combl par
un lectron dune orbite plus extrieure de latome ;
3) lors de ce rarrangement, latome met un rayon X pour librer son excs dnergie. Selon
la nature des couches lectroniques impliques, les rayons X produits correspondent aux
raies dmission K, L et M. chaque lment chimique correspond une nergie de rayon X
bien dtermine.
Il reste alors dtecter ce rayon X caractristique et den dduire la composition de la
matire.
Figure 6
La mthode PIXE utilise la proprit de la
matire dmettre des rayons X sous leffet
dun faisceau dions.
Ainsi, la mthode PIXE fait parler la matire, sans prlvement. Plusieurs conditions sont
nanmoins requises : en pratique, les particules le plus souvent employes sont des protons
peu nergtiques, de 1,5 4 MeV (eV = lectronvolt). Le courant de particules est choisi sufsamment faible pour ne pas endommager la matire : de quelques centaines de picoampres
pour les matriaux fragiles tels que les papiers 50 nanoampres pour les mtaux.
Un petit historique
Ce phnomne, selon lequel des rayons X sont mis sous limpact dun faisceau de particules,
a t observ ds 1912. Pourtant, il a fallu attendre plus de 50 ans, avec le dveloppement
de dtecteurs de rayons X semi-conducteurs (diodes de silicium dop au lithium Si(Li)), la
disponibilit de petits acclrateurs et lavnement dordinateurs pour pouvoir lemployer
des ns danalyse chimique. En 1970, lquipe de Johansson jette les fondements de cette
technique quil dnomme PIXE [6]. Linterprtation des spectres X permettant de remonter
aux concentrations des constituants de la cible est base sur lemploi de codes de calcul,
aujourdhui sur le logiciel GUPIX de J. L. Campbell [7].
21
La chimie et lart
Avantages et inconvnients de PIXE

La mthode PIXE est dite quantitative et panoramique car elle permet de doser avec
une bonne prcision et simultanment des lments du tableau priodique de Mendeleev compris entre le sodium Na (Z = 11) et luranium U (Z = 92), soit prs de quatre-vingt
lments chimiques !
Autre atout de cette mthode danalyse, sa sensibilit, car elle est capable de dtecter des
lments prsents dans de trs faibles teneurs (de lordre de la partie par million). Qui plus
est, cest une mthode rapide : en quelques minutes, la rponse est donne !
PIXE prsente nanmoins quelques limitations. Le Tableau 1 rsume les avantages et inconvnients de PIXE.
Tableau 1
Avantages et inconvnients de la mthode PIXE.
Avantages
non destructive, sans prlvement
panoramique : mesure simultane du
sodium luranium
sensible : mieux que 10 ppm pour 20<Z<30
rapide (quelques minutes) : rendement X
lev
Inconvnients
ne mesure pas le carbone, loxygne,
lazote
pas dinformation
chimiques
sur
les
liaisons
mthode danalyse de surface
prcise : rsultats 5 %
pas dinformation sur la rpartition en

profondeur
absolue (sans talons)
impose une cible homogne et plane
analyse de zones microscopiques (microsonde)

analyse pression atmosphrique possible
se combine aisment dautres mthodes
danalyse par faisceaux dions
La mthode RBS
Outil danalyse trs courant en sciences des matriaux, la spectromtrie de rtrodiffusion
lastique (Rutherford Backscattering Spectrometry) permet de sonder la distribution des
lments chimiques, notamment des impurets lourdes, sous la surface du matriau (voir
le paragraphe 2.2.2 sur lanalyse dobjets mtalliques).
RBS, comment a marche ?
On irradie lobjet analyser avec un faisceau de particules * ou de protons ; il se produit
alors des interactions avec les noyaux des atomes qui les conduisent changer dnergie et
de direction (mesure par langle ) : cest le phnomne de rtrodiffusion (Figure 7).
Un dtecteur de silicium barrire de surface compte et mesure lnergie des ions rtrodiffuss langle . Lnergie maximale correspond une interaction la surface de la matire
avec un coefcient de proportionnalit avec lnergie initiale des particules appel facteur
cinmatique. Celui-ci dpend du numro atomique Z de llment chimique. Au-del de
ce front apparaissent les ions rtrodiffuss aprs avoir pntr dans lchantillon et pour
lesquels lnergie est dautant plus faible quils ont pntr profondment. Un programme
de simulation permet ensuite de calculer la distribution de la concentration des lments
chimiques dans lchantillon analys.
22
La mthode RBS utilise la proprit

de la matire de rtrodiffuser
les particules qui la bombardent en
mettant un rayonnement dans une
direction .
Figure 7
*Les particules sont constitues de deux protons et de deux

neutrons. Elles sont typiquement mises par des noyaux radioactifs
comme luranium ou le radium.
Les mthodes NRA et PIGE

On afne encore les analyses grce la mthode NRA (Nuclear Reaction Analysis) : elle permet
de sonder plus spcialement les isotopes des lments lgers (de lhydrogne au sodium).
NRA, comment a marche ?
On envoie un faisceau dions de haute nergie sur lchantillon : leurs noyaux interagissent
avec les noyaux des atomes de lchantillon, ce qui a pour consquence de produire un rayonnement lectromagntique *, ou une mission de protons ou particules (Figure 8).
Il peut parfois exister, pour des valeurs prcises de lnergie des particules incidentes et sur
un intervalle trs troit, de brusques augmentations de la probabilit de ractions appeles
rsonances. En faisant varier lnergie du faisceau, il devient alors possible de mesurer des
gradients de concentration de llment sond. Cest le cas par exemple de certaines ractions utilises pour mesurer des diffusions du uor ou de lhydrogne durant laltration du
silex ou du quartz [8].
Quant lanalyse PIGE (Particle Induced Gamma-ray Emission), elle est trs utile pour dterminer la composition en lments lgers dans le cur des matriaux, et elle est sensible
la nature des isotopes (Figure 8).
PIGE, comment a marche ?
La mthode PIGE implique le plus souvent un faisceau de protons de 1 4 MeV, qui induit
une excitation des noyaux des atomes irradis. Les spectres de raies obtenus stendent entre environ 100 keV et 8 MeV. Les profondeurs concernes par les mesures sont de
plusieurs dizaines de micromtres et la dtermination quantitative des concentrations passe
la comparaison avec des standards parfaitement connus. Cette mthode est trs complmentaire du PIXE et souvent ralise simultanment.
23
La chimie et lart
Un faisceau de deutons peut galement tre employ pour exciter les noyaux des atomes.
Il sest avr trs sensible la dtection de loxygne, du carbone et de lazote. Une tude
systmatique entreprise avec Agla pour mesurer le rendement dmission de raies
induites par deutons sur des cibles paisses a montr la bonne sensibilit pour les lments
sodium, silicium, soufre, chlore et potassium, mais aussi pour le carbone et loxygne [9].
Cette mthode a ainsi t employe pour caractriser des lments lgers dans des objets
en bronze et obtenir des informations nouvelles sur les technologies dlaboration utilises
dans les toutes premires mtallurgies.
Figure 8
Les mthodes NRA et PIGE : on envoie
un faisceau dions de haute nergie et
lon sonde les noyaux des atomes.
*Un rayonnement est une mission de photons de haute nergie.
La mthode ERDA
Lanalyse par dtection des atomes de recul ERDA (Elastic Recoil Detection Analysis) est
utilise principalement pour le dosage dlments lgers comme lhydrogne.
ERDA, comment a marche ?
Cette mthode a t initialement mise au point au moyen dun faisceau dions incidents relativement lourds (35Cl de 30 MeV), et par la suite a t optimise an de doser lhydrogne
laide dun faisceau dhlium de quelques MeV. La cinmatique est la mme que pour la RBS
mais cette fois-ci, on sintresse non plus aux particules rtrodiffuses mais aux atomes de
recul mis aux angles avant.
Dans le cas du dosage de lhydrogne, le faisceau incident de particules induit des protons
de recul mais aussi un nombre important de particules diffuses vers lavant. Il faut donc
sparer ces contributions qui se superposent sur le plan nergtique en plaant devant le
dtecteur un mince lm de polymre qui stoppe les particules les plus lourdes.
Cette technique permet de mesurer des phnomnes dhydratation la suite daltration de
verre ou de quartz dans des milieux archologiques ou dans les muses [10].
24
Un autre pectoral au nom

de Ramss II (Figure 9) a t
fabriqu avec un alliage dargent (62 %) et dor (35 %) contenant un peu de cuivre, mlange
formant de llectrum. Une des
faces est simplement dcore
par gravure de la feuille de
mtal tandis que lautre est
travaille en cloisonn. Les
alvoles dtermines par les
[11]. Ces pendentifs proviennent de la tombe dun taureau

Apis enterr au Srapum de
Saqqara, site fouill au milieu
du XIXe sicle par Auguste
Mariette. Les rsultats ont
permis de montrer des diffrences entre les diffrents
objets. Le pectoral tte de
blier a t fabriqu avec un or
trs pur 99,5 %, fait rarissime
dans lorfvrerie gyptienne.
La face suprieure, cloisonne,
est dune rare perfection
technique puisque son dcor
comprend quelques trois cents
cellules. Toutes les incrustations sont faites de pierres
semi-prcieuses : turquoise,
lapis-lazuli et cornaline. La
qualit des matriaux va de
pair avec la nesse de lexcution, le dessin des cloisons est
harmonieux, souple et vari,
et sur le revers, la gravure de
la feuille dor est dlicate et
dtaille.
minces cloisons de mtal

ont reu des incrustations de
verre color imitant les pierres
nes. Lharmonie des couleurs
est difcile estimer car les
teintes de certaines incrustations de verre ont pu virer
avec le temps. Cette tude
tmoigne de la richesse des
techniques et de limportance
du verre color cette poque.
Concernant lorigine des
matires premires, diffrentes recherches furent et
sont toujours effectues sur
des matriaux varis, pierres
prcieuses, silex, cramiques,
roches, etc. La nature des
incrustations rouges des yeux
et du nombril dune statuette
parthe de desse nue (Babylone, Msopotamie, Muse du
Louvre, Antiquits orientales,
AO 20217) a t dtermine
par PIXE [12]. Il sagit de
rubis provenant de Birmanie,
daprs la comparaison des
lments traces prsents (fer,
vanadium, titane, gallium)
avec ceux de rubis des rares
mines existantes en Asie. Ces
rubis sont les plus anciens
trouvs au Moyen-Orient.
Ils tmoignent dune route
des pierres prcieuses entre
la Msopotamie et lAsie du
Sut-Est quelques sicles
avant notre re.
Figure 9
Pectoral au nom du pharaon
Ramss II. Nouvel Empire,
19e dynastie, gypte, Saqqara,
Srapum, tombe de lApis mort
en lan 26 de Ramss II. Muse du
Louvre, Inv. E79 et E80.
25
La chimie et lart
26
Plusieurs programmes de
recherche ont galement t
mens pour retrouver lorigine dobjets ou doutils en
obsidienne, un verre volcanique. Lobsidienne est une
roche acide, pratiquement
dpourvue de cristaux ; sa
composition chimique lmentaire est par consquent
trs homogne sur lensemble
de la coule, y compris en lments traces qui deviennent
alors des traceurs dorigine.
En analysant les matires
dcouvertes sur leur site dorigine, on peut crer une base
de donnes qui permet dattribuer une origine un objet
dcouvert dans un contexte
archologique. Ses proprits intrinsques (sa couleur
et son aspect particulier, sa
cassure lisse et conchodale
se prtant bien aux oprations de taille) ont conduit
les hommes prhistoriques
lemployer pour fabriquer des
outils ; les archologues ont
remarqu quelle pouvait tre
retrouve loin de toute source
de matire premire [13]. Une
application de ces travaux a
t ralise pour comprendre
la nature et lorigine de supports en obsidienne employs
par Bartolom Esteban Murillo
(1617-1682) pour la ralisation
de plusieurs de ses uvres
(Figure 10). La composition de
ces supports obtenue par PIXE
a montr une grande similitude avec une srie dobjets
archologiques rectangulaires
du Musum National dHistoire Naturelle Paris appels miroirs fumants et
supposs prcolombiens. La
comparaison avec une base de
donnes de composition dobsidiennes a permis dattribuer
sans ambigut la provenance
du support de ces uvres au

gisement dUcaro, situ dans
ltat de Michoacn, au centre
du Mexique. Ce rsultat reste
surprenant si lon considre
que Murillo a vcu Sville
quil na quitt quoccasionnellement pour se rendre dans les
pays voisins. Il a probablement
eu accs un matriau exotique dans ce port o arrivaient
les marchandises du Nouveau
Monde, dont cette obsidienne,
dont la teinte noire et brillante
est particulirement adapte
la reprsentation de scnes de
la Passion.
Lidentication des pigments
des tableaux na t que trs
peu ralise avec Agla. Le
problme est que, dans ces
cas, les tudes ne ncessitent pas toujours une analyse
PIXE : la spectromtrie de
uorescence des rayons X est
en effet gnralement sufsante pour de telles expertises
( propos des rayons X, voir le
Chapitre de K. Janssens) et ne
pose pas les problmes de
dgradation7 du vernis ou de
certains pigments qui lon voit
7. De nombreuses tudes des
dommages induits par les faisceaux dions dans les matriaux
picturaux ont t entreprises,
notamment partir de 1993 [14],
puis en 2006 par Lucile Beck dans
le cadre dun partenariat avec
le CEA. Des vernis, des liants
(huile, uf), des pigments minraux et organiques lhuile
ont t irradis en faisant varier
les paramtres dose, courant et
nergie. Les dommages visuels
ont t relevs uniquement pour
quelques produits et des analyses
colorimtriques et chimiques ont
t effectues. Cependant, ces
rsultats expliquent pourquoi peu
de tableaux ont t tudis avec
Agla, mme si les ventuelles
traces danalyse sont trop petites
pour tre vues lil nu.
Spectre PIXE
haute nergie
dlments traces
Spectre PIXE basse nergie

dlments majeurs
2.2.2. La mthode RBS, pour

les objets dart mtalliques
Lutilisation de la technique
RBS a t dveloppe sur
Agla pour la caractrisation
des alliages mtalliques. La
caractrisation des matriaux du sabre des empereurs conserv au Muse
du Chteau de Fontainebleau
en est une bonne illustration
(Figure 11). Ce sabre, certainement le plus beau de tous
ceux ayant appartenu Napolon, est dit sabre des Empereurs en raison des noms
des empereurs romains et
du Saint-Empire gravs en
allemand sur la lame. La
somptueuse monture et le
A
fourreau en or, cristal de

roche et lapis-lazuli ont t
commands par le Directoire pour en faire cadeau
au gnral Bonaparte, vainqueur des Autrichiens en
Italie, aprs le trait de
Campo-Formio (1797). Lhomognit de lalliage sur
toute la profondeur analyse
(de lordre de 10 m) a t
clairement dmontre par
RBS : il ne sagit pas dargent
dor comme on pouvait ventuellement le penser mais
dun objet en or massif.
2.2.3. Combiner PIXE et PIGE,
pour analyser la peinture
Cest en combinant les
mthodes danalyse PIXE et
PIGE quil a t possible pour
les chercheurs de lquipe de
B
20
Figure 10
A) Le Christ la colonne,
Bartolom Esteban Murillo ;
H. : 0,33 m ; L. : 0,30 m ; Muse
du Louvre, Dpartements des
peintures, Inv. 932. B) Spectres
PIXE avec deux dtecteurs pour la
dtection des lments majeurs et
des traces.
Figure 11
A) Sabre des Empereurs, ayant
appartenu Napolon Ier ; lame
allemande du XVIIe sicle, grave du
nom des Empereurs romains et du
Saint Empire romain germanique
(Inv. F1996.1(1)), 1797, L. : 0,950 m.
B) Spectres RBS montrant
lpaisseur importante de lor
dans le sabre des empereurs ;
en comparaison, mesure sur une
statuette khmre en bronze dor.
nergie (MeV)
1,5
2,0
1,0
2,5
3,0
Fourreau, sabre
Statuette khmre
Rendement normalis
parfois apparatre sous leffet

dun faisceau de protons.
15
10
5
He
0
100
200
CuAu
300
Canal
400
500
27
La chimie et lart
Figure 12
A) Stle hellnistique dAlexandrie,
Muse du Louvre (MA3645).
B) Localisation des points
danalyse par PIXE/PIGE sur
une stle permettant ensuite
une reconstitution virtuelle des
couleurs originelles. C) Exemple
de spectre PIXE. D) Exemple de
spectre PIGE. On observe les
raies dmission du soufre et
de loxygne lorsque lon est en
prsence dun sulfate (ici, sulfate
de strontium = clestine).
mieux comprendre les techniques picturales employes

pour raliser la peinture de
stles hellnistiques dcouvertes Alexandrie (gypte),
dates du IIIe sicle av. J.-C.
et conserves au Muse du
Louvre et au Muse darchologie nationale SaintGermain en Laye [15]. Il
sagit de stles funraires
(Figure 12) de forme rectangulaire en calcaire o tait
reprsent le mort dans
une situation de la vie quotidienne : homme ou femme
au banquet, mercenaire en
arme avec un serviteur, etc.
Les peintures ne nous sont

parvenues que sous forme
fragmentaire. Lanalyse de
minuscules prlvements au
microscope lectronique
balayage na t possible que
dans de rares cas, essentiellement pour la couleur
de fond. La diffraction des
rayons X a prcis les phases
minrales.
Pour documenter plus prcisment
cet
ensemble
duvres trs altres, seule
une mthode non invasive
pouvait tre employe : des
mesures ont t effectues
Rendement (log)
Clestine de
la tunique
marron +
oxyde de fer
sur pltre de
gypse
Manteau rouge
oxyde de fer
sur pltre de
gypse
Rendement
Carbonate
de plomb du
vtement gris +
bleu gyptien
nergie
28
nergie (kev)
Ces diffrentes matires

permettaient aux artisans
dobtenir des couleurs trs
varies et lumineuses. Parfois, la cruse et la clestine
taient mlanges aux pigments, sans doute pour obtenir des nuances plus douces
et plus nombreuses. Le fond
des peintures pouvait tre
clair ou color en bleu, vert,
jaune vif, orange vif, etc. Les
analyses ont permis de tenter
une reconstitution de laspect
originel de ces uvres et donnent une vision nouvelle de la
peinture alexandrine, connue
essentiellement par les critiques de certains auteurs
antiques qui lui reprochaient
son aspect clinquant. Il est
ainsi possible de mieux comprendre comment cette peinture a marqu un tournant
entre les uvres des artistes
grecs de la priode classique
et la peinture romaine.
Agla grandit :
le dveloppement
dune ligne de faisceau
extrait lair
Durant les dix premires

annes dAgla, les chercheurs du LRMF se sont
efforcs dadapter cet acclrateur de particules
lanalyse des uvres des
muses. Cest ainsi que,
pas pas, ils ont modifi
le dispositif de dpart, en
vue damliorer les performances et la facilit dutilisation de lappareil.
directement en PIXE et PIGE

laide dun faisceau extrait
de deutons an de dterminer les pigments employs
partir de la composition
en lments lgers (C, O, S)
et plus lourds (en particulier
les mtaux prsents dans
les pigments). Ces analyses
ont montr lutilisation dune
technique indite employant
trs frquemment du sulfate
de strontium (appel clestine) mlang diffrents
pigments classiques (oxyde
de fer, bleu gyptien (voir
le Chapitre daprs la confrence de J.-P. Mohen), cruse)
ou plus rares et considrs
comme coteux (orpiment
As2S3 et cinabre HgS), ou
jamais identis jusqu prsent (mimtite et vanadinite,
un arsniate et un vanadate
de plomb).
Ds 1990, la source de
rayonnement et le dispositif dinjection ont t transforms pour obtenir une
meilleure abilit et dlivrer les intensits de courant de faisceau sufsantes
pour exploiter les techniques
danalyse par faisceaux dions
(Encart Les faisceaux dions
font parler la matire ). En
parallle dbutait un projet
de microsonde nuclaire qui
avait pour but de caractriser des chantillons avec
une rsolution de lordre du
micromtre, une sensibilit
bien suprieure celle dun
microscope lectronique et
la possibilit de coupler les
mthodes danalyse par faisceaux dions.
Ce sont ces dveloppements
qui ont conduit la ralisation dun dispositif original :
le micro-faisceau extrait
lair. Nous allons dcrire
ici les grandes tapes de
cette ralisation : tout a
dbut avec le macrofaisceau extrait, suivi de la ligne
micro-faisceau sous vide,
puis nalement la fusion de
ces lignes...
29
La chimie et lart
3.1. La ligne de faisceau

extrait lair : un dispositif
original
3.1.1. Les premires sources
de rayonnement dAgla
Figure 13
Lanalyse par faisceau extrait
du scribe accroupi du muse du
Louvre a permis de dterminer la
nature des pigments, enduits et
constituants de lil et du visage.
Au tout dbut, Agla possdait deux lignes de faisceau :

la premire tait dote dune
chambre sous vide. Mais
pour analyser des objets trop
fragiles ou trop encombrants
pour tre placs dans cette
chambre sous vide, il en fallait
une autre : ce quon appelle
la ligne de faisceau extrait
(Figure 13). Une ne feuille de
matire permet de maintenir

le vide dans lacclrateur
tout en laissant les particules sortir dans lair : pour
les protons, on emploie dans
un premier temps un lm de
kapton (un polymre stable
et n, de 8 m dpaisseur) ;
pour les deutons, des feuilles
mtalliques de zirconium (de
2 m dpaisseur).
La ligne de faisceau extrait
lair est dcrite en dtail
dans lEncart Le faisceau
extrait lair : comment a
marche ? .
3.1.2. Des mesures de plus
en plus prcises
30
Les ingnieurs et chercheurs

ont par la suite amlior le
transport du faisceau jusqu
lobjet analyser. Pour ce
faire, ils ont remplac lair
sur le chemin des particules
extraites par de lhlium. Ce
dveloppement fut conduit
en
1995,
simultanment
avec une amlioration de la
gomtrie dextraction, grce
la conception dun nouveau
systme plus compact, ralis
en laiton (au lieu du dural dans
les cas prcdents), ce qui a
permis de limiter le bruit de
fond lors de lutilisation dun
faisceau de deutons. Lextrmit fut quipe dune pice
conique creuse en aluminium,
chemise en carbone pour
viter galement le signal de
uorescence des rayons X
produit par les lments
lourds prsents dans lalliage.
Cette dernire pice assure
un ux continu dhlium sur
le trajet aller du faisceau ;
elle comportait galement
une micro-vanne boisseau
tlcommande qui permet
de contrler rgulirement
Pour analyser des objets fragiles et de grande taille

La premire version de cette ligne de faisceau extrait lair a permis des analyses avec
un faisceau de 1 mm de diamtre, le positionnement des objets ou des chantillons tant
effectu partir de moteurs X, Y, Z placs sur un chevalet permettant le dplacement dobjets relativement volumineux. La zone analyse est visualise depuis la salle de contrle
par un marqueur vido superpos limage de lobjet. Le problme principal pour utiliser
ce dispositif des ns danalyse quantitative rsidait, jusquen 1993, dans la difcult de
mesurer le courant reu par lchantillon. De multiples solutions avaient t dveloppes
dans divers laboratoires (chopper, raie de largon, cage de Faraday dans lair pour des objets
minces). Dans notre cas, nous avons mis au point une mthode de mesure de lintensit du
faisceau partir du nombre de particules rtrodiffuses par la feuille de sortie, et recueillies
par un dtecteur barrire de surface (Figure 14, dtecteur P3). Avec ce dispositif, on mesure
aisment des courants aussi faibles que la dizaine de picoampres. Lchantillon se trouve
22 mm de la feuille de sortie. Le diamtre du faisceau extrait est dni par un collimateur de
diamtre compris entre 100 m et 2,5 mm.
LE FAISCEAU EXTRAIT LAIR : COMMENT A MARCHE ?
Figure 14
A) Schma de principe du systme PIXE, avec deux dtecteur Si(Li), lun dentre eux, le dtecteur X1, est
protg des particules rtrodiffuses par un decteur magntique (aimant permanent) et de lhlium
est u sur le trajet des rayons X pour faciliter la dtection des lments lgers. Le dtecteur X2, de plus
grandes dimensions, permet la dtection des traces. B) Dessin du nez dextraction du faisceau lair
(chelle de 5 cm).
le ux de particules reu par

lchantillon.
Par ailleurs, pour diminuer
lattnuation des rayons X
de faible nergie et donc
augmenter la sensibilit
de lanalyse des lments

lgers, un ux rgulier dhlium (deux litres par minute)
est amen sur la zone du
point danalyse. Ce remplacement de lair par lhlium
31
LA LIGNE DE MICRO-FAISCEAU : UNE TECHNOLOGIE

TRS AVANCE
Mais ingnieurs et chercheurs

ont encore amlior Agla, en
dveloppant un tout nouveau
dispositif : la ligne de microfaisceau (voir la description
dans lEncart La ligne de
micro-faisceau : une technologie trs avance ). Ce
dispositif labor a permis de
focaliser le faisceau dions sur
tout objet plac sous vide, avec
une taille aussi minuscule que
le micromtre ! Cette ligne fut
installe en 1991 et le premier
micro-faisceau a t produit
dbut mai 1992.
Les choix techniques pour la conception de cette microsonde ont fait largement appel des solutions prouves
et standardises : fentes, lentilles et chambre dOxford
Microbeams pour la focalisation avec la mise en place dun
partenariat de recherche avec Geoff Grime, Universit
dOxford). Une attention particulire a t porte sur le
systme anti-vibrations an disoler le systme de focalisation, la chambre danalyse et les fentes objets des vibrations hautes frquences produites par les pompes vide.
Dans notre dispositif, les fentes objets sont spares du
systme de focalisation et de la chambre danalyse par une
distance de 6 mtres. Chacun de ces lments repose sur
deux blocs de calcaire massif (600 kg) entre lesquels sont
insres des plaques de polystyrne de 25 mm dpaisseur.
Cet ensemble constitue un ltre en frquence mcanique
destin absorber les vibrations externes (Figure 15).
3.2. La ligne de microfaisceau, pour des analyses

encore plus nes
Il est alors non seulement

possible dutiliser les diffrentes mthodes danalyse
par faisceaux dions, mais
aussi de dtecter les lectrons secondaires mis pour
obtenir une image topographique de lobjet, comme
dans un microscope lectronique balayage. Il est galement possible deffectuer de
la microscopie balayage par
transmission dions (STIM)
dans le cas dchantillons trs
minces, de quelques micromtres.
3.3. La construction dune
ligne nouvelle de microfaisceau extrait
Malgr ses performances et
son intrt, le micro-faisceau
tait trs peu utilis jusquen
1997 (1 % du temps de faisceau en 1995). Cette dsaffection sexpliquait en partie par
les dfauts du dispositif : le
systme dacquisition prsentait certaines dfaillances et il
tait difcile de pointer le faisceau sur lchantillon tudi.
Figure 15
La ligne de micro-faisceau dans les laboratoires du Louvre.
En revanche, on utilisait plus

volontiers la ligne de faisceau
extrait, du fait de sa parfaite
adquation aux contraintes
inhrentes aux objets de
muses. La ncessit dviter
tous les prlvements ou
mise sous vide des objets
avait conduit dvelopper
33
La chimie et lart
dAgla, notamment en termes

de rsolution : en utilisant
comme fentre de sortie
une ne feuille daluminium
(0,75 m), on est parvenu
diminuer le diamtre du faisceau environ 20 m en routine, en plaant lobjet 3 mm
de la fentre, sous une atmosphre dhlium. Une telle taille
de faisceau permet dsormais danalyser de plus petits
dtails tels que des inclusions
dans les gemmes ou les enluminures.
3.3.2. Une diversication
des mthodes danalyse
de trs haute rsolution
Figure 16
Le physicien Joseph Salomon met
en place un objet dans le dispositif
de faisceau extrait lair.
une ligne exprimentale

spcique, dont les volutions ont t dcrites prcdemment.
En 1997, le peu dintrt
rencontr par la ligne microsonde et lintrt damliorer la rsolution spatiale
des analyses sur la ligne de
faisceau extrait a conduit
lquipe fusionner les deux
lignes, afin dobtenir un
micro-faisceau extrait dune
taille de lordre de 50 m,
bien mieux adapt lanalyse
locale des objets de muses
(Figure 16).
3.3.1. Des mesures
encore plus nes
34
Cette fusion fut un progrs

dcisif pour les performances
Ce nouveau dispositif a
galement
permis
de
mettre
en
uvre
les
autres techniques danalyse par faisceaux dions :
RBS avec faisceau de particules , NRA avec des deutons et mme ERDA avec des
. Il a pour cela t ncessaire
de rduire encore la quantit
de matire employe pour la
fentre dextraction du faisceau. En effet, la traverse par
les particules dune fentre
dextraction de quelques
micromtres dpaisseur induit une forte dispersion de
leur nergie et une augmentation du diamtre du faisceau.
La disponibilit de fentres
de sortie de faisceau ultra
minces de nitrure de silicium
(100 nm dpaisseur) a permis
de raliser des mesures RBS
pression atmosphrique
avec un faisceau dions dhlium dnergie de 2 6 MeV,
avec une rsolution en nergie
satisfaisante (quelques dizaines de keV avec un dtecteur
au silicium barrire de surface courant, contre environ
15 keV sous vide).
nergie (MeV)
B
1,0
Rendement normalis
200
1,5
2,0
2,5
3,0
400
500
Rfrence non expose

exposition de 6 mois
150
100
50
0
100
200
3.3.3. Le dispositif fait

ses preuves dans le domaine
de lArt
3.3.4. Dresser des

cartographies des
uvres dart
Ce nouveau dispositif sest

rvl tre un outil intressant pour lhistoire des
uvres dart, mais galement pour leur conservation.
Au cours de ses premires
applications, il a permis de
caractriser
des
patines
formes sur des alliages
cuivreux (voir le Chapitre de
S. Descamps-Lequime), ainsi
que laltration de sceaux en
plomb associs aux bulles des
Papes dAvignon (Figure 17A)
et conservs aux Archives
Nationales [16]. Il est devenu
possible, au moyen de moniteurs en plomb placs dans
les vitrines, de diagnostiquer prventivement laltration des objets mtalliques,
de
comprendre
certains
mcanismes de corrosion
atmosphrique et dvaluer
linuence des micro-climats
et des polluants de lair intrieur sur les uvres pour
slectionner les meilleures
conditions de conservation
(Figure 17B).
Et si lon pouvait recueillir

la sortie dAgla, non plus
des signaux ou des spectres
complexes, mais une image
sur
laquelle
apparatrait
directement luvre dart ?
Ceci est maintenant possible
car lquipe est parvenue
raliser une microsonde
capable deffectuer des cartographies de rpartition dlments, grce un systme
dacquisition
multiparamtrique, et il suft alors de
dplacer lobjet pas pas
devant le faisceau.
Cette trouvaille ingnieuse
a t applique des peintures murales (Figure 18) ou
des papyrus gyptiens, des
exemples parmi bien dautres.
Dans de tels cas, la dure
dune acquisition est comprise
entre une et trois heures, pour
des zones pouvant tre trs
petites (de lordre du millimtre) ou de plus grande
taille (quelques dizaines de
centimtres de ct).
300
Canal
Figure 17
A) Sceau en plomb du Pape
Honorius III, Archives Nationales
de France. B) Spectres RBS
(3He2+ 3 MeV) de deux coupons de
plomb, lun juste nettoy, lautre
expos six mois la corrosion
atmosphrique : on observe la
formation dune couche oxyde de
quelques micromtres dpaisseur.
35
La chimie et lart
Figure 18
Cartographie PIXE des pigments
sur une reprsentation romaine de
visage (Muse de Metz) : lanalyse
rvle les quantits de pigments
jaunes et rouges employs pour
raliser les nuances de couleur,
mais aussi la prsence dun
pigment base de cuivre (bleu
gyptien) sur les paupires
infrieures. Des problmes de
conservation rendent invisibles ces
traces de pigments. Un exemple
mieux conserv et comparable a
t retrouv Pompi.
36
Larchologie sest trouve

galement bien servie par
cette possibilit de cartographier les objets. Ltude
des fards gyptiens en est
une illustration intressante.
Comme nous le voyons en
dtail dans le Chapitre de
C. Amatore, la galne (PbS) est
un minral naturel reconnu
comme une matire premire
importante des cosmtiques
gyptiens. Le but des chercheurs est de reconstituer
pour comprendre certaines
recettes de prparation des
fards gyptiens. En brlant
un textile imbib dhuile, les
anciens modiaient la surface
de la galne par oxydation, et
des phnomnes dirisation
apparaissaient, confrant
la poudre grise un joli aspect
dor ou bleut selon lpaisseur de la couche de sulfate
[17]. An dtudier la vitesse
doxydation de la galne
lair, on a construit un four
pouvant atteindre 700 C, et
des analyses par RBS ont pu
tre effectues. Ce dispositif
consiste essentiellement en
une lampe halogne munie
dun
miroir
parabolique
chauffant une plaque mtallique dans laquelle est log
lchantillon face au faisceau
extrait.
4 Agla aujourdhui
Grce aux nombreux dveloppements que nous venons de
voir, et qui nont cess daugmenter le champ dtude des
uvres des muses, Agla
fournit aujourdhui jusqu
10 000 analyses par an aux
chercheurs franais et europens, parfois sur les uvres
les plus prcieuses des
muses !
De nombreux chercheurs se
partagent lutilisation de cette
machine, unique au monde et
particulirement sollicite :
35 % pour les utilisateurs du
C2RMF sur programme ;
20 % pour les activits
de service du C2RMF (sans
programmation) ;
15 % pour la maintenance
de lacclrateur ;
10 % pour des chercheurs

franais
extrieurs
au
C2RMF ;
20 % pour les projets en
accs transnational nancs
par
lintermdiaire
des
programmes
europens
Eu-Artech et Charisma.
Les activits non programmes correspondent notamment des tudes visant
authentier certains objets.
Ce fut le cas notamment pour
lanalyse dune tte en verre
bleu coiffe dune perruque
bleu fonc du Muse du
Louvre, estime datant de la
n de la XVIIIe dynastie (inv.
E11568) (Figure 19). Depuis
son entre au Louvre en 1923,
en pleine toutnkhamomanie , la sculpture, dune
grande sduction, conquit
immdiatement le public et
devint un euron du dpartement des Antiquits gyptiennes. Sa notorit fut
trs grande. Cependant, son
analyse stylistique savrait
complexe avec une ambigut
du style, qui participait la
fois de lesprit du style Toutnkhamon et de lart amarnien8.
Grce aux analyses par PIXE
associes au PIGE (pour
accder la mesure de la
teneur dorigine en sodium du
verre authentique), le doute
a pu tre lev et cette uvre
doit dsormais tre considre comme moderne. La
composition chimique des
8. Lart amarnien se caractrise
par une reprsentation des personnages, surtout de la famille
royale, quon a qualie dexpressionniste ou de caricaturale. La
priode amarnienne correspond
au rgne du pharaon Akhnaton
(vers 1355 1337 av. J.-C.), tandis
que le rgne de Toutnkhamon
stend de 1345 1327 av. J.-C.
deux verres de la tte bleue

prsente en effet toutes les
caractristiques des verres
modernes employs partir
du XVIIIe sicle. Ces verres
sont des silicates alcalins
essentiellement
sodiques
possdant de fortes teneurs
en plomb et en arsenic. Les
sources sodiques ne sont
pas dorigine vgtale et ces
verres sont opacis principalement par de trs petits
cristaux
darsniates
de
plomb rpartis avec une trs
forte densit dans la matrice
vitreuse. Si cet objet avait
t authentique, on naurait
trouv ni arsenic ni plomb en
si grande quantit, ni opaciant dantimonate de calcium
[18]. Par ailleurs, les ractions nuclaires produites
sur le noyau de uor ont
permis de montrer que le
faussaire avait employ de
lacide uorhydrique pour
Figure 19
Analyse dune tte en verre bleue
par faisceau extrait lair.
37
La chimie et lart
modier ltat de surface

du visage et le rendre plus
rugueux et sombre lui
confrant ainsi un aspect
ancien ! (voir aussi lencart
La chimie dnonce lartice, la dcouverte dun
faux , du Chapitre daprs la
confrence de J.-P. Mohen).
La procdure dacquisition
des donnes dveloppe par
lingnieur Laurent Pichon
permet aujourdhui un accs
rapide au dispositif analytique, et des non-experts des
techniques peuvent aisment
raliser leurs mesures. La
gomtrie du systme de
faisceau extrait et llectronique dacquisition multivoies
est telle quon peut faire en
simultan une mesure PIXE,
PIGE, RBS ou NRA condition
que la physique le permette,
rduisant ainsi le temps dirradiation sur un mme point
et ainsi les dommages potentiels sur luvre.
Ces innovations sont trs
importantes dans le domaine
gnral de lanalyse par faisceaux dions, au-del de lapplication aux matriaux du
patrimoine culturel.
sexporte et
5 Agla
sagrandit encore
38
Lexprience acquise par

lquipe est reconnue du point
de vue technique et amne
les chercheurs et ingnieurs
du groupe tre sollicits
pour conseiller des laboratoires souhaitant dvelopper
de telles activits dans le
domaine de la caractrisation
des matriaux anciens, par
exemple rcemment en Italie,
en Autriche, en Belgique, en
Grce ou aux tats-Unis. Cette
expertise a galement conduit

Agla devenir un instrument
daccs europen, ouvert aux
chercheurs, conservateurs,
restaurateurs, archologues
et scientiques qui apportent
et partagent autour dAgla
leurs expertises et leurs
problmatiques. Des chercheurs trangers, provenant
dune quinzaine de pays diffrents ont ainsi t accueillis
depuis 2005. Cette action,
mene dans le cadre du 6e
programme pour la recherche
de lUnion Europenne, est un
des fondements de linfrastructure intgre Eu-Artech,
qui se poursuit maintenant
sous la forme de la nouvelle
infrastructure
CHARISMA
jusqu n 2013.
En parallle de ces dveloppements et du service offert
aux utilisateurs, lquipe
Agla sest engage depuis
une dizaine danne dans
dautres projets de construction de prototypes originaux,
tels que la uorescence des
rayons X portable, la diffraction des rayons portable, la
microdiffraction X, la uorescence X 3D. Ces instruments,
installs dans la salle de lacclrateur, ont bnci du
savoir-faire dploy lors de
la construction de la ligne de
faisceau extrait lair.
6 Agla demain
Agla et la salle o il se trouve

ont aujourdhui vingt ans et
doivent tre rnovs. cette
occasion, Agla pourrait tre
complt dans les prochaines
annes par une nouvelle
machine, appele ThomX,
base sur leffet Compton
inverse (linteraction entre
Ce projet global de modernisation, appel Agla 2, a t

dni la suite de ltude, par
un comit scientique international constitu en juin 2007,
de diffrentes propositions de
dveloppement des installations danalyse non invasive
au Centre de recherche et de
restauration des muses de
France. Ce comit a apport
en janvier 2009 son soutien

envers le plan de modernisation de lacclrateur Agla et
du complexe instrumental qui
lentoure, ainsi que la co-localisation dans ce laboratoire de
la source ThomX, permettant
le dveloppement de capacits uniques dans limagerie,
ainsi que lanalyse de structure et chimique. Il lui est
apparu que la combinaison
de ces deux acclrateurs, au
sein dun laboratoire unique
ddi lanalyse non invasive
des uvres dart et install
dans lenceinte de scurit
du Muse du Louvre, crerait
les conditions du dveloppement dune nouvelle mthode
dexamen tridimensionnelle
des uvres des muses,
couple la science des matriaux. Cette approche scientique permettra de raliser
de nouvelles tudes dcisives
pour la comprhension des
techniques des artistes, pour
lexpertise en histoire de lart
et pour la conservation des
uvres les plus prcieuses.
un paquet dlectrons et un
pulse laser intense). Cette
nouvelle installation serait
constitue dun acclrateur
dlectrons avec un anneau
compact de stockage et une
cavit optique laser pour
obtenir toute une gamme de
rayons X monochromatiques
et cohrents allant de 6 keV
90 keV [19]. ThomX est en
cours de conception par le
Laboratoire de lacclrateur
linaire dOrsay (LAL, CNRSUMR8607) et le Synchrotron Soleil avec notamment
le CELIA (CNRS-UMR5107,
Universit de Bordeaux) et
THALES. Sa construction
bncierait de lavance technologique franaise dans le
domaine des cavits lasers de
haute puissance.
On ne peut que souhaiter

longue vie Agla
39
La chimie et lart
Bibliographie
[1] Amsel G., Heitz Ch., Menu
M. (1986). MeV ion beam
techniques: an outline. Nuclear
Instruments and Methods in
Physics Research, B14 : 30-37.
[2] Bird J.R. (1991). Total
analysis with IBA, Nuclear
Physics Research, B45 : 516.
[3] Lahanier Ch., Amsel G.,
Heitz Ch., Menu M., Andersen
H.H. (1986). Nuclear Instruments
and Methods in Physics Research,
B14 : 1-167.
[4] Kusko B.H., Cahill T.A.,
Eldred R.A., Schwab R.N. (1984).
Proton milliprobe analyses of
the Gutenberg bible. Nuclear
Physics Research, n1-3, 231 :
689-694.
[5] Amsel G., Menu M., Moulin
J., Salomon J. (1990). The
dedicated accelerator based
IBA facility AGLAE at the
Louvre. Nuclear Instruments and
Methods in Physics Research,
B45 : 610-614.
[6] Johansson S.A.E., Campbell
J.L., Malmqvist K.G. (1995).
Particle induced X-ray Emission
Spectrometry (PIXE). John Wiley
and Sons, New York.
[7] Maxwell J.A., Campbell J.L.,
Teesdale W.J. (1989). The Guelph
PIXE software package (part I)
GUPIX. Nuclear Instruments and
Methods in Physics Research,
B43 : 218-230.
[8] Walter P. (1993). Altration
gochimique et datation en
archologie. Mm. de la Socit
Gologique de France, 162 :
249-260.
40
[9] Kiss .Z., Biron I., Calligaro

T., Salomon J. (1994). Thick
target yields of deuteron
induced gamma-ray emission
from light elements. Nuclear
Physics Research, B85 : 118-122.
[10] Calligaro T., Castaing J.,
Dran J.-C., Moignard B., Pivin
J.-C., Prasad G.V.R., Salomon
J., Walter P. (2001). ERDA
with an external helium ion
micro-beam: advantages and
potential applications. Nuclear
Instruments
and
Methods
in Physics Research, B181 :
180-185.
[11] Querr G., Bouquillon
A., Calligaro T., Salomon J.
(1995). Analyses de gemmes
par faisceaux dions. Analusis
Magazine, 23 : 25-28.
[12] Calligaro T., Bouquillon A.,
Querr G., Poirot J.-P. (1995).
Les rubis dIshtar : tude en
laboratoire. Actes du colloque
Cornaline et Pierres prcieuses,
Paris 1995, la Documentation
Franaise, 1999, 211-227.
[13] Poupeau G., Bellot-Gurlet
L., Dorighel O., Calligaro T., Dran
J.-C., Salomon J. (1996). PIXE et
traces de ssion : une approche
des rseaux dchanges de
lobsidienne dans laire andine
prhispanique
(Colombie,
quateur). C. R. Acad. Sci. Paris,
323 : 443-450.
[14] Neelmeijer C., Brissaud
I., Calligaro T., Demortier
G., Hautojarvi A., Mader M.,
Martinot L., Schreiner M.,
Tururnala T., Weber G. (2000).
Painting, a challenge for
XRF and PIXE analysis. X-ray
spectrometry, 29 : 101-110.
[15] Walter P., Rouveret A.

(2004). Les techniques de
la peinture grecque, dans
Rouveret A. La peinture grecque
dans les collections du Muse du
Louvre. Fayard, 133-161.
[16] Dubus M., Salomon J.,
Walter P., Colson I. (2000). Ion
beam analysis of the surfaces
and corrosion products of
middle-age lead seals. Actes
du 6th International conference
on Non destructive testing
and microanalysis, for the
diagnostics and conservation of
the cultural and Environmental
heritage, Rome, 739-1750.
[17] Martinetto P., Dran J.C.,
Moignard B., Salomon J., Walter
P. (2001). In situ RBS study of
the kinetics of galena thermal
oxidation by means of 4He
external micro-beam. Nuclear
Physics Research, Section B,
181 : 703-706.
[18] Pierrat-Bonnefois G., Biron
I. (2003). La tte gyptienne en
verre bleu : la conclusion dune
enqute. Revue du Louvre et des
Muses de France, 3 : 27.
[19] Walter P., Variola A., Zomer
F., Jaquet M., Loulergue A.
(2009). A new high quality X-ray
source for Cultural Heritage.
Comptes Rendus du Physique,
10 : 676-690.
de
mmoire
la
et mode opratoire
des uvres
Lhistorien,
1
le restaurateur,
le chimiste et lartiste
La vision des uvres par un
artiste est singulire. Elle se
distingue de celle de lhistorien dart, de celle du restaurateur, de celle du chimiste.
Sa vision se distingue, mais
ne soppose pas. Elle sajoute
sur luvre comme une strate
de signication.
Chaque regard sur une uvre
dart, sur une peinture en
particulier, est habilit
proposer sa vrit pour en
approfondir la connaissance,
confrontation de la libert
de lartiste et de la libert du
spectateur.
Lhistorien dart, avec une
mthode historique, analyse
et dcompose, classe, rapproche et compare : (Lhistoire de lart cherche) quel
vnement ou quelle loi
obissent
ces
mutations
qui font que soudain les
choses ne sont plus perues,
dcrites, nonces, caractrises, classes et sues de
la mme faon , dit Michel
Foucault [1].
Le restaurateur, sil cherche

par son intervention remettre
en fonction un produit de lactivit humaine, dans le cas de
luvre dart, il prend en considration, selon Cesare Brandi
[2], non seulement la matire
par laquelle luvre dart
subsiste mais aussi la bipolarit (esthtique et historique)
travers laquelle luvre soffre
la conscience.
Le chimiste ou le physicien, le scientique de laboratoire dans un muse,
examine, radiographie, ana
lyse luvre diffrentes
chelles, jusquau micron
et dsormais encore des
chelles mille fois plus petites
jusquau nanomtre. Le but
du chimiste est de connatre
la matire, les proprits de
celle-ci et dy retrouver les
traces qui sont imprimes,
traces qui sont des tmoins
de la prsence et de lactivit
humaine, tmoins de la technique de lartiste.
Lartiste possde sa vision
propre, vision du monde,
qui va lui permettre, par les
uvres quil cre, de proposer
une vrit. Il offre par son
Michel Menu et Rose Agns Jacquesy, daprs la prsentation de Sarkis

Trsors de la mmoire et mode opratoire des uvres
Trsors
La chimie et lart
42
regard des blocs de sensations et nous fait comprendre

le but de lart qui, avec les
moyens physiques (peinture
ou autre medium), arrache
de la perception partir
des sensations. Ce sont ces
sensations qui rendent la
matire expressive.
Les thories explicatives
de lart sont le plus souvent
rvlatrices de lvolution des
ides en sciences humaines
et, en consquence, ne font
jamais longtemps lunanimit, excluant tout espoir
dexplication globale et dnitive. tudiant la prhistoire
de lart occidental, Andr
Leroi-Gourhan a impos une
analyse de la structure des
images pour chafauder un
langage des signes, et en
dterminer ainsi la chaneopratoire . (Ce concept ne
se rduit pas la description
des diffrents gestes mais vise
galement en comprendre
les sens, symboliques, conomiques, etc.). La difcult
vient de ce que le peintre peut
partir dune image mentale
qui est, comme telle, incommunicable et de ce que, la
n de son travail, il livre au
public un objet que chacun
peut contempler. On pense
alors quil y a eu passage de
limaginaire au rel. Mais
cela nest point vrai. Ce
qui est rel, il ne faut pas
se lasser de lafrmer, ce
sont les coups de pinceau,
lemptement de la toile,
son grain, le vernis quon a
pass sur les couleurs. Mais
prcisment tout cela ne fait
point lobjet dapprciations
esthtiques Pour aborder
lart naissant, il nous faut
ainsi revenir aux commencements : la recherche des
outils,
exprimenter
les
matriaux, imaginer leur
transformation
et
leur
transmission jusqu nous.
Historiens de lart, archologues, chimistes contribuent ensemble clairer les
gures dcouvertes sur les
parois des grottes, les sculptures sur os ou sur ivoire,
les gravures sur plaquettes
qui transmettent un signal
si subtil de la vie de nos lointains anctres [3, 4].
Sarkis est cet artisan de
la mmoire, quil potise :
Mon travail est toujours li
la mmoire. Tout mon vcu
est dedans. Mais lhistoire est
comme un trsor. Elle nous
appartient. Tout ce qui est fait
dans lhistoire nous appartient
tout ce qui est fait par des tres
humains, dans la souffrance et
dans lamour, cest en nous et
cest notre plus grand trsor. Et
tout ce que jai vcu et que jai
fait, cest aussi mon trsor. Et
quand tu concrtises cela dans
une uvre dart, que tu le rends
visible et pntrable, tu peux
voyager avec les formes. Tu
peux ouvrir les frontires au lieu
de les fermer [5]. La symbolique est un danger pour lart,
dit-il galement. Il exige au
contraire une inspiration libre
et spontane, charge de ses
motions et des trsors quil
a accumuls, offrant un clairage nouveau, dressant des
perspectives nouvelles.
seize ans, Istanbul o il
est n, Sarkis tombe sur le
Cri, le tableau le plus clbre
de Munch. Cest ce qui dcide
de sa vocation dartiste.
la n de lanne 1997 et au
dbut de lanne 1998, Sarkis
est accueilli en rsidence
Sach dans latelier de Calder.
Dans la plupart des lms

de Sarkis, il ny a pas de
coupure, pas dobstacle pour
briser la continuit, continuit de temps autant que
de matriau. Il ny a quun
seul matriau, uide et indcoupable par nature, leau de
laquarelle. Ce matriau est
capable de mtamorphoser
tout ce quil touche, transfor-
mant dans une mme coule

une mme dure lombre
en couleur liquide et la couleur
liquide en ammes [6].
Cette invention, laquarelle
dans leau, Sarkis la retrace
travers plusieurs uvres de
matres anciens : Mantegna,
Hokusai, Munch Cest aussi
cette invention qui illustrera
des phnomnes primaires, le
son, la chaleur
En intitulant ses lms Au
commencement, et en
substituant
laction
au
verbe, Sarkis ne dtournet-il pas laspect religieux de la
construction pour lui rendre
sa dimension profondment
humaine ?
Dans cet immense atelier

de 300 m2, il dcide de noccuper que 5 m2 et dy raliser
de tout petits lms, 25 lms
vido, dont Au commencement, le cri o les couleurs
vont se mlanger, comme
une voix, comme un cri. Cest
l quil invente un nouveau
mdium : la peinture dans
leau, les pinceaux chargs
daquarelle, bleue, rouge,
verte, jaune ou ocre naviguent dans de simples rcipients remplis deau pure (ou
de lait) et tracent dans londe
un parcours singulier o la
couleur acquiert une vritable
autonomie. Il sagit bien dune
invention puisque personne
avant lui ne stait aventur
aussi loin dans ce monde. Il
organise des coles pour les
enfants dans chacune de ses
expositions pour initier les
plus jeunes lmerveillement de la couleur dans leau,
aux mouvements dlicats de
la peinture dans le courant
liquide, la couleur rinvente
et surtout renchante. Le
monde que Sarkis a pntr
doit tre chaque fois retrac,
redcouvert. Ainsi, il ne
souhaite pas ger un moment
prcis du parcours du pinceau
dans un bol, il ne souhaite pas
solidier tout coup le liquide
pour congeler une image,
aussi belle et aussi riche de
rve soit-elle.
2 Au
commencement
Il fut un temps (avant le
XVIIe sicle) o ne se posait pas
la question dune distance,
donc de la recherche dun
rapprochement, entre art et
science. la Renaissance, les
artistes taient les scientiques : ils taient ingnieurs,
architectes, peintres, sculpteurs. Les peintres faisaient
partie de la corporation des
apothicaires,
pharmaciens
et mdecins. Galile tait un
musicien, concertiste rput ;
Grnewald, ingnieur hydraulicien. Arts et Techn taient le
mme mot, avaient le mme
sens, lun en latin, lautre en
grec.
Les lms de Sarkis sont
raliss avec des matriaux
trs simples, un bol, de leau,
du lait et des pigments.
Aprs avoir fait des aquarelles sur papier, il voulait
faire parler les proprits
spciques des couleurs, la
43
La chimie et lart
dynamique propre chacune

delles, jouer avec la uidit de londe et choisir la
granulomtrie du pigment,
la soie du pinceau, plus ou
moins humidie, plus ou
moins charge en couleur.
Dans Au commencement, les
couleurs dans leau , une de
ses toutes premires expriences, il tente de xer dans
le liquide la couleur et den
percevoir en mme temps les
mouvements,
mouvements
qui dpendent des proprits
chimiques des pigments,
de langle et de limpulsion
donns au pinceau charg de
matire colore.
En inventant un nouveau
medium artistique, Sarkis
ouvre ainsi la perspective dun
nouveau lieu o le chimiste
pourrait trouver son inspiration.
44
Cependant, je crois quentre

un chimiste ou un physicien et
moi, il y a une diffrence fondamentale : les premiers dcouvrent ce qui existe ; lartiste
dcouvre dans lart des choses
qui nexistent, nexistaient
pas , dit Sarkis [7]. Luvre
dart est un bloc de sensations . Mais il nexclut pas le
discours technique, simplement la technique nest pas
la nalit de lart, elle ne peut
rsumer elle seule les intentions de lartiste. La vrit
tant suppose rserve la
science et la beaut lart,
dminents scientiques ont
clbr la splendeur de telle
quation ou la grce de telle
exprience, rigeant ainsi
lesthtique, en se lappropriant, au rang de principe
mthodologique : la beaut,
selon certains, serait un gage
de validit [8]
Dans les muses, les uvres

sont acheves, ges, dnitives. Je voulais montrer la
cration en uvre, lartiste en
chemin , dit Sarkis. Quelques
cinastes, comme Clouzot
dans son lm sur Picasso
ou le lm ralis sur et avec
Pollock, avaient approch
cette ide. Mais il sagissait davantage de montrer
le geste de la cration plus
que lopratoire de la cration elle-mme. Pour Sarkis,
le mouvement dans limage
est rgl comme une danse,
comme le spectateur devant
luvre, avance, recule, simmobilise et repart, et produit
sa propre chorgraphie.
2.1. Au commencement, le cri
Le premier lm projet sintitule Au commencement,

le cri . Il est inspir par le
tableau
dEdvard
Munch
ralis en 1893 (voir Encart
Munch : lorigine du cri ).
Je suis tomb dans lart
aprs avoir vu une reproduction de cette uvre. Exactement comme on tombe
amoureux , nous dit Sarkis.
Javais seize ans, ctait
Istambul :
Sur une sorte de pont,
un enfant ou un jeune homme,
la bouche ouverte,
a lair de crier.
L commence une histoire

Lruption du Krakatoa le 27 aot 1883, une des plus violentes de mmoire dhomme, t
plusieurs dizaines de milliers de victimes et engendra un tsunami dont les vagues furent
perceptibles jusquen Europe. Les cendres mises lors de lexplosion du volcan provoqurent
des couchers de soleil amboyants. Edvard Munch, peintre norvgien, n le 12 dcembre
1863 Loten, raconte : je me promenais sur un sentier avec deux amis le soleil se couchait
tout dun coup le ciel devint rouge sang je marrtais fatigu, et je mappuyais sur une clture il
y avait du sang et des langues de feu au-dessus du fjord bleu noir de la ville mes amis continurent, et je restais tremblant danxit je sentais un cri inni qui se passait travers lunivers .
De cet vnement, Edvard Munch excuta quatre versions de son uvre la plus connue. Le
Cri est une des pices de la srie La Frise de la Vie, que Munch a assemble au tournant du
sicle, srie dans laquelle il traite dune manire rcurrente des thmes de la vie, lamour,
la peur et la mort. Les nazis, jugeant son uvre art dgnr , retirrent ses tableaux des
muses allemands. Munch en fut profondment affect, lui qui stait install en Allemagne
depuis 1892.
MUNCH : LORIGINE DU CRI
Le Cri reprsente un tre, titubant contre la balustrade dun pont qui domine la mer souleve
comme un spasme, de couleur bleu nuit ; un tre hagard, tordu de douleur, se serrant les
tempes deux mains et criant sous un ciel couleur sang et fauve. Deux personnages, vus de
dos, sloignent dans le lointain, le haut-de-forme sur la tte. Le tableau est le commencement dune longue histoire, il inspira de nombreux artistes depuis Die Brcke jusqu Georg
Baselitz (Homme avec voilier-Munch, 1982, Stadtsgalerie, Stuttgart) en passant par Cobra,
Francis Bacon, Willem de Kooning.
Les tableaux de cette poque montrent des scnes fortement ges, comparables celles
dun tableau nal dune pice dIbsen, rsonant aussi avec Lle des Morts du peintre germanosuisse Arnold Bcklin.
Le ciel est rouge mais il se

confond avec leau
Ce cri semble muet, suspendu
dans la couleur du ciel [9]
Tout est dit, alles ist vollbracht.
Le cri de lhomme central, le
ciel rouge et fauve, leau bleu
nuit, le chemin de la couleur
du ciel.
Au commencement, le cri
est le 24e lm que ralise
Sarkis Sach, le 24 fvrier
1998. Un livre est ouvert
la page o est reprsente
une reproduction photographique de luvre de Munch,
il occupe les deux tiers de
la partie gauche du champ.
droite, un bol empli deau

recouvre une petite partie de
limage du tableau. Le lm
dure 3 minutes et 5 secondes,
dmarre exactement au son
du tintement dune cloche,
dun gong, exactement le son
conscutif la percussion sur
un bol npalais en bronze.
Le bol blanc rempli deau est
droite de la reproduction
du Cri de Munch.
Il dpose dans leau avec un
pinceau des couleurs proches
du Cri
Les couleurs se mlangent
comme une voix [9]
45
La chimie et lart
Huit squences se succdent

dans le lm pendant lequel,
comme seule bande son, on
peroit des bruits deau, des
bruits de pinceau que lon
rince, mls dautres bruits
indnissables,
indterminables (Figure 1).
Figure 1
Au commencement, le cri.
Le bol blanc rempli deau est
droite de la reproduction du Cri
de Munch.
Il dpose dans leau avec un
pinceau des couleurs proches du
Cri
Les couleurs se mlangent
comme une voix
La premire apparition du
pinceau, ce sont les nuages
ocre-violet, une ligne ne qui
se rsume en trois petites
taches qui svanouissent.
En deuxime lieu, les nuages
rouges,
pais,
sombres,
compacts,
qui
prennent
toute la couleur, emplissent
gnreusement le bol. Puis,

troisimement, les nuages
ocre jaune esquisss par un
pinceau irradiant, pourtant la
couleur disparat bientt pour
ne laisser quune ligne plus
ne. Quatrimement, le violet
rouge du chemin o disparaissent dans le tableau de Munch
les deux amis. Le pinceau
en pntrant dans le liquide
carte toutes les autres
couleurs dans une transparence accrue et retrouve enn
la ligne du chemin.
Cinquimement, le peintre, le
cri du peintre dune couleur
chair, ocre-jaune avec un
peu de rouge vermillon : la
couleur diffuse, tourbillonne,
vrille et donne fugacement
lide de deux orbites grandes
ouvertes, yeux exorbits dune
stupeur insupportable. Siximement, le bleu violet qui
trane et laisse deux taches
sombres landreuses. En
sept, le bleu de la mer plus
sombre encore, presque noir
(nettoiement alors du pinceau,
on peroit distinctement le
bruit dun pinceau quon rince
dans une eau plus claire).
Huitimement, enn, locre
jaune encore, lle que lon
voit depuis la colline dEkeberg en regardant Oslo. Lle,
le sable, ou bien le cri encore,
au milieu la tte du peintre, la
main sur les oreilles, la peinture fait des spirales, part en
tourbillonnant, la vrille du
cri avant le noir, ce cri, ,
muet, suspendu dans la couleur
du ciel
46
Avec Au commencement le
cri , une nouvelle voie souvre
lexpression artistique :
les images sont convoques
dune telle faon quelles
fuient entre les doigts,
Jusqualors, dit Sarkis, je

navais pas pens que les
couleurs puissent avoir une
vitesse, chacune la sienne. La
technologie actuelle permet de
voir en direct sur le moniteur, le
poids des couleurs, leur variation de concentration, de diffusion, leur mouvement et de les
faire parler. Ce ne sont pas des
lms documentaires mais des
lms sur la cration Je lme
moi-mme, seul, en haute dnition, avec une camra digitale. Le son qui accompagne le
geste est gnralement enregistr en direct. Les sons sont
propulss en direct, ils entrent
en direct dans limage. la n,
a arrive tre une uvre, ou
a ny arrive pas !
Ces lms sont le fruit achev
de ses expriences sur la
couleur, sur laquarelle, sur
la beaut des couleurs, sur la
fugacit uide de la peinture
dans leau. Tous portent le
titre qui dcline Au commencement , pas trs loign
du il tait une fois des
contes ; suivent ensuite le
lieu dexcution, la date en
chiffres, comme les peintures
conceptuelles dOn Kawara,
la dure enn en minutes et
en secondes, dure du voyage
dans luvre, dans le tableau
qui la inspir.
2.2. Au commencement,
deux chaleurs
Le 24.2.2005, 1 minute, atelier
Sarkis Villejuif.
Musique de Arvo Prt (Kanon
Pokajanen), Estonian Philarmonic, Chamber Choir, Tmu
Kaljuste.
En plan rapproch
on voit quil peint avec
laquarelle rouge.
Tout lespace est frachement
rouge.
Le pinceau disparat.
quelles dessinent des volutes

colores la surface et dans
lpaisseur de leau.
On entend le craquement dune

allumette en hors champ.
Lallumette entre dans limage
et tombe sur laquarelle rouge.
On entend son soufe
La musique de Arvo Prt
accompagne tout le lm. [9]
Lcran est envahi dune masse
rouge, paisse, que le pinceau
va malaxer, triturer pour
amorcer la mtamorphose.
Le rouge est la couleur de
prdilection de Sarkis. Le
rouge exaltant le rouge, il
voque les terribles passions
humaines.
La rvolte, le sang du sacrice, le Kriegsschatz
(trsors de guerre, trsors de
la mmoire, Figure 2), tous
les sens mtaphoriques sont
prsents dans le rouge. La
couleur, la lumire, sont un
support de mmoire, support
ottant, variable dans ses
aspects, chaud, changeant,
subjectif, potique. Il possde
donc toutes les proprits de
la mmoire mme, sa plasticit. Au commencement, il y
a la mmoire : pour Sarkis, la
mmoire est essentielle ; son
trsor de guerre, cest ce qui
47
La chimie et lart
La couleur irradie comme dans

un atelier de mtallurgiste.
Lartiste entre en scne, au bout
de son pouce une allumette
enamme. La camra regarde
la scne, cre une attente
(Figure 3).
La lumire claire son travail.
Et la lumire, tous les scientiques le savent, contient et
met du rayonnement infrarouge. Et Sarkis chauffe son
travail avec sa propre chaleur.
Figure 2
Kriegsschatz : les trsors,
de guerre ou de souffrance,
accumuls au cours des annes,
constituent la substance de
linspiration de Sarkis.
Le rouge exaltant le rouge, il
voque les terribles passions
humaines.
permet une invention perptuelle, une cration permanente. La mmoire est un

vecteur ncessaire, indispensable, permanent du travail.
Souci permanent de rendre
compte de cette dimension des
uvres, du monde, Sarkis a
toujours cherch proposer un
autre regard, un regard issu de
lintrieur de sa vision, tentant
en permanence de btir un
pont entre les uvres du pass
et le monde contemporain.
Un recueil de textes publi
en 1998 sur la thorie de la
mmoire de Platon Derrida,
Les trsors de la Mnmosyne
[10], et un essai en image
(constitu de fragments dauteurs, philosophes, historiens,
crivains, sociologues de lantiquit aujourdhui, choisis
avec Uwe Fleckner), ouvrage
anthologique sur la thorie de
la mmoire et livre dartistes,
ce sont dsormais l que
gisent des trsors, de guerre
ou de souffrance, Kriegsschatz
et Leidschatz, leitmotivs qui
parcourent luvre de Sarkis.
48
Au centre de la masse rouge,

un reet, une plage brillante.
Il joue avec le feu, il brle,

consume des allumettes pour
voir, non pour dtruire. Il
met le feu pour rellement
retrouver le feu intrieur des
uvres qui semblait touff.
Si le muse est un conservatoire au sens archives ,
cela ne fonctionnera pas. Il
devrait tre un endroit o sallume le feu, o agit la folie de
la mmoire. Il faut allumer
le feu pour dclencher la
mmoire. Je lai fait au Muse
des Beaux Arts de Nantes en
1997, qui conserve des uvres
du XIVe au XXe sicle. Jai cr
une norme sculpture et le
feu dmarre par la friction des
choses les unes avec les autres,
et alors le temps souvre. [12]
Lallumette enamme sapproche lentement de la plage
brillante, scrase, stale noire
au milieu de cette lumire, de
cette masse rouge (Figure 3).
Le rouge cest le danger, linterdiction. Le travail de la
mmoire transforme lnergie
de la souffrance humaine en
une cration artistique [12].
Les trsors de guerre des
muses sont des prises de
guerre qui ont t ges. Ce
nest pas un trsor, et pour
Sarkis, les uvres souffrent.
Au contraire, doit tre suscite
la cration permanente de

regards, qui font vivre luvre
et lui font traverser le temps.
2.3. Au commencement,
le son de la rencontre
Le 1.10.2004, 2 minutes
9 secondes, atelier Villejuif.
Dabord, un long plan xe.

Cest
ensuite
seulement
que limage commence
sanimer. La camra regarde
la scne, cre un suspense,
une tension. Un bol npalais
au centre, couleur bronze,
mat, sans reets, il est terri-
blement prsent. Une cuillre

pleine dun liquide sombre
avance dans le champ. En
arrire plan, un bec Bunsen
chuinte continment.
Un geste vif, le plomb en
fusion fait exploser un son
comme une dchirure. Une
rencontre nest jamais innocente (Figure 4).
Le plomb brutalement solidi brille, masse dargent
torture, au fond de leau
nouveau paisible. Quelque
chose sest pass, une
alchimie, une pratique divinatoire qui a transform le
sombre en lumire, le uide
en g : la chymia mdivale, lart de transformer les
mtaux, avait-elle pour origine
le grec khumeia fusion ou
le grec tardif khmeia magie
noire ?
Figure 3
Au commencement, deux chaleurs.
Lallumette enamme sapproche
lentement de la plage brillante,
scrase, stale noire au milieu
de cette lumire, de cette masse
rouge.
49
La chimie et lart
Figure 4
Au commencement, le son de la
rencontre.
Du plomb fondu est jet dans
leau dun petit bol tibtain. Le bruit
dans leau. Le plomb se solidie. Il
arrive avec un pinceau et dpose
dans leau de laquarelle rouge.
Du plomb fondu est jet dans

leau dun petit bol tibtain.
Le bruit dans leau.
11 minutes.
Le plomb se solidie.
Il arrive avec un pinceau et
dpose dans leau de laquarelle rouge. [9]
Laquarelle rouge suit dlicatement le bord du bol et
avance, voile lger mais inexorable, jusqu envahir tout le
liquide. Seul est immuable le
son du chalumeau.
50
2.4. Au commencement, le lait
Lil et le son tressent

des codes, des rfrences,
construisent une combinatoire nouvelle. Et si le mot
chimie ntait pas plutt
dorigine hbraque, kmiy,
et ne signierait-il pas que
cette science vient de Dieu
vivant ?
Sach, Sarkis a pris comme

support deux uvres de
Mantegna (1431-1506), deux
des lments du retable dit de
San Zenon. Au commencement, lentre , sur le Christ
au jardin des oliviers, ralis
le 23 fvrier 1998, est accompagn par la musique de Giya
Kancheli, Mourned by the
wind ; Au commencement,
laura sur la Rsurrection,
En 2001, Sarkis a ralis

Au commencement, le lait
sur le troisime tableau de
la mme prdelle, la Crucixion, conserve au Muse du
Louvre. Laccompagnement
sonore du lm est un enregistrement quil a lui-mme
ralis du cri des mouettes
de lle de Vedoya Rostland.
Les mouettes y nichent depuis
des sicles, des millnaires,
depuis le dbut et jusqu
la n du monde. Cest cette
permanence que dit le cri des
mouettes. Le son tmoigne
aussi du tourbillon du temps
et des motions, dans le
mlange cacophonique de
toutes les paroles de tous
les hommes et de toutes les
femmes, Babel dhier et daujourdhui, qui couvre maintenant et toujours, les drames
humains. Rfrence contemporaine au bruit assourdissant de tous les moyens de
communication, le cri des
mouettes touffe chuchotements et plaintes, rend
inaudible toute subtilit du
discours ?
Le bleu qui stire est un lien
vivant avant, pendant et aprs
la crucixion. La couleur
bleue est celle de la robe de la
Vierge, et aussi celle du ciel, et
la peinture qui se dissout dans
leau le reet du mouvement
des nuages dans le blanc du
bol. La couleur matrialise le
tourbillon de laura religieuse,
longtemps touffe, et maintenant retrouve, dans lequel
se perd le regard, fascin dans
le moment prsent, passage
entre un pass et un avenir,
entre lalpha et lomga vivace
dans le monde du quattrocento

de Mantegna.
Dans les trois lms, correspondant chacun un des
lments de la prdelle,
les copies des uvres ont
bascul, sont devenues horizontales, comme des plateaux
destins loffrande et non
plus une fentre, une ouverture sur le monde. Dans la
Crucixion, deux hommes
apparaissent
coups
au
niveau du cadre, comme sils
quittaient le monde rel, celui
du spectateur Ce basculement en une nouvelle surface
de travail, comme pour penser
une installation, ce socle sert
passer dun monde un
autre, prparation une crmonie initiatique, rituelle, au
cours de laquelle des blocs
de sensations schangent
entre les artistes dhier et
daujourdhui, tmoins de
leur temps et passeurs de
mmoire.
Sur la copie de la Crucixion,
deux bols blancs sont placs
sur la croix du Christ. Le
premier sur le corps du Christ
est vide, le second sur le crne
dAdam au pied de la croix
(Golgotha veut dire colline
des crnes) est rempli deau.
La main droite entre dans le
champ de limage et remplit
successivement le bol du haut
avec du lait (du lait entier) et
dpose la couleur bleue avec
un pinceau. Progressivement,
le bol du haut se remplit puis
dborde, jusqu ce que le lait
recouvre la scne, comme
pour prparer une nouvelle
naissance de luvre, linstant prcdant la cration,
celui o rien encore nexiste
(Figure 5) : le lait est plus que
le lait, il recre le support de
bois enduit de gesso, la toile
ralis le 28 dcembre
1997, est accompagn par la
musique de Gyrgy Kurtg,
Ligatura .
51
La chimie et lart
Figure 5
Au commencement, le lait.
Progressivement, le bol du haut
se remplit puis dborde, jusqu
ce que le lait recouvre la scne. La
couleur bleue se dissout dans leau
le reet du mouvement des nuages
dans le blanc du bol.
52
encore vierge, le mur enduit

pour accueillir la fresque...
Les Anciens peignaient au
lait ; le lait caill, le fromage
servaient prparer les fonds
de panneaux dautel et les
coller. Le lait servait de liant
pigmentaire, la pittura con
latte en Italie du Nord.
Marguerite Yourcenar conte

la parabole de la femme,
emmure vivante en sacrice expiatoire, dont le sein a
t laiss lair pour quelle
puisse allaiter son enfant et
qui continuera, miraculeusement, au-del de la mort, de
donner du lait [13].
Le lait, entier, est aussi rfrence la vierge qui non

seulement a nourri lenfant-dieu, mais protge et
nourrit de son lait dbordant
lhumanit entire, stend
progressivement tous les
tres. Liquide nourricier, il est
aussi, au Moyen ge, remde
toutes sortes de maux. Dans
son rcit Le lait de la mort,
Abolition du temps, aprs la

crucixion, la rsurrection
en promesse ? Ou la rminiscence, assimilation des
trsors de la mmoire collective et individuelle, forme un
pont qui de la Grce antique
dont
sinspire
Mantegna
aujourdhui, traduit une
mmoire qui stire (voir
Encart MANTEGNA ).
Le parcours artistique dAndrea Mantegna, n en 1431, commence Padoue, o, ls dun

menuisier campagnard, il arriva enfant dans les annes 1440. cette poque, uvraient
Padoue, lombre dune prestigieuse universit, un peintre et entrepreneur remarquable,
Francesco Squarcione, et le plus grand sculpteur du sicle, le orentin Donatello, galement peintre. La ville est le sige dun bouillonnement intellectuel et esthtique, un vritable brassage cosmopolite, dont Mantegna, lve puis ls adoptif de Squarcione devient,
trs jeune, un des centres, comme en tmoignent les loges en vers et en prose qui lui
sont destins. Dans lcole de Squarcione, on sexerait alors aux techniques permettant
de reprsenter la ralit selon les rgles de la perspective sur des surfaces planes, murs,
toiles, retables, sans toujours dailleurs les critres scientiques mis en uvre par lcole
de Florence travers ltude de la gomtrie et des mathmatiques. On y faisait aussi de la
sculpture, souvent lantique. Des ouvrages de lpoque mettent laccent sur les liens troits
existant entre les peintres, toujours plus cultivs, et les savants.
Mantegna se dnit lui-mme comme artiste obsessionnel : propension lillusionnisme,
intrt pour lAntiquit, prdilection pour les pierres, got pour les inscriptions, jeux desprit
amers et rapprochements insolites, voire iconoclastes
MANTEGNA [14, 15]
lautomne 1455, il est en contact avec le marquis de Mantoue, Ludovico Gonzaga, qui fera
de Mantegna lartiste de cour des Gonzague, de 1460 sa mort en 1506.
Andrea Mantagna ralisa entre 1457 et 1460 une uvre monumentale sur bois de prs de
5 mtres sur 4,50 mtres, le grand retable destin labbaye bndictine de San Znon
Vrone. Cette uvre lui a t commande par Gregorio Correr, protonotaire apostolique,
grand humaniste, et comprend une Madone avec lEnfant entoure danges et de saints,
surmontant la prdelle constitue de trois tableaux dcrivant la passion du Christ, conservs
dsormais en France la suite des guerres napoloniennes. Luvre fut dmembre, la
partie suprieure restitue en 1815, et dsormais expose Vrone avec des copies sur toile
des trois tableaux de la prdelle. Les trois originaux se trouvent pour deux dentre eux (le
Christ au jardin des oliviers et la Rsurrection) au muse des Beaux-Arts de Tours et pour le
troisime (la Crucixion) au Muse du Louvre.
Mantegna ralisait l le premier exemple de retable moderne dans le nord de lItalie. La
nouveaut est dj apparente avec le cadre de menuiserie peinte dor et dazur, structure
architecturale identique la faade dun dice classique quatre colonnes. Les colonnes en
bois de lencadrement font comme une fentre renvoyant le spectateur hors de lespace
du tableau, ouvert sur tous les cts. Les formes de larchitecture peinte et de larchitecture
sculpte qui sy adosse donnent lillusion dun espace en trois dimensions, o le lien entre
lespace du spectateur et le temple peint est prcisment reprsent par le cadre : les deux
pilastres centraux du petit temple cachent la vue une partie des gures des saints Zenon et
Benot, invention en perspective de Mantegna, loin du schma traditionnel.
Dans la Crucixion, Mantegna calcule lespace en perspective selon un point de fuite unique :
au premier plan, deux gradins en diagonale forment des lignes spatiales auxquelles rpondent les bras des croix des larrons reprsents de prol et deux ranges de gures, les
soldats droite, Marie et les saints gauche. La croix du Cruci est exactement au centre,
le corps tendu, comme sculpt dans la pierre, slve sur le ciel, mis en parallle avec un pic
rocheux, ternel comme le Christ.
Cette uvre de Mantegna avait lorigine une dimension religieuse, tmoignage de la foi et
de la pit des commanditaires, et destine lducation et llvation des foules. Ils ne
sont plus dans les lieux de culte, objets de dvotion, de crainte et despoir de rdemption.
Accrochs aux cimaises des muses, les tableaux changent de nature le rapport limage,
au sens, sest modi.
53
La chimie et lart
2.5. Daprs Hokusa,

lAdonis, rose sur les herbes
de lamour
1 minute 58 secondes 5.9.2008
atelier Sarkis Villejuif.
Figure 6
Hokusa. Et lentement, trs
lentement, un pinceau charg
daquarelle peine teinte vient
caresser leau, sy introduit en
crant de dlicates et voluptueuses
volutes. Un geste plus vif et une
tache se forme au fond du bol. Un
mouvement de retrait et limage
se ge encore un instant, comme
apaise.
54
Deux estampes, dans des tons

doux de jaune ple et de vert
tendre, occupent la partie
gauche de lcran ; droite,
un bol blanc, rempli deau
claire. Limage est immobile,
longuement. Aucun son pour
accompagner le lm. Attente.
Et lentement, trs lentement,
un pinceau charg daquarelle
peine teinte vient caresser
leau, sy introduit en crant
de dlicates et voluptueuses
volutes. Un geste plus vif et
une tache se forme au fond du
bol. Un mouvement de retrait
et limage se ge encore
un instant, comme apaise
(Figure 6).
Les shunga, estampes rotiques japonaises, allient
rafnement et charme
une prcision quasi-scientique. Tout lart de lUkiyo-e
(images du monde ottant)

sy exprime. Ces albums
circulaient souvent sous la
manche (nous dirions sous
le manteau ). Le thme du
voyeur y tait trs frquent.
Plaisir vol, sduction de ce
qui est observ la drobe.
Ici, lartiste sest fait voyeur.
Relais du regard du spectateur, il le fait participer,
complicit visuelle, et rotise
encore la scne. Sarkis nous
invite dans un thtre subrepticement ouvert, surpris, pi,
savour par un spectateur tapi
dans lombre, comme le mari
du tableau Lescarpolette
de Watteau.
La prsence de Hokusa dans
le Panthon, le Kriegsschatz
de Sarkis est-il surprenant ?
Ce fou du dessin , comme
il se surnommait lui-mme
(voir Encart HOKUSA ),
tait un virtuose du pinceau
et un remarquable coloriste.
lge de 88 ans, en 1848, il
publie Le trait illustr des
couleurs, texte essentiel pour
sa description scientique
et technique [16], lusage
notamment
des
enfants,
comme
Sarkis
organise
autour de ses expositions des
ateliers pour les jeunes.
La dernire uvre dHokusa,
dont lobjectif est si videm-
Hokusa nat de parents inconnus en 1760. Il est adopt vers lge de trois ou quatre ans par
une famille dartisans, fabriquant des miroirs pour la cour du shogun. Trs tt, il manifeste
des dons pour le dessin et sintresse la peinture.
En 1778, il entre dans latelier dun peintre destampes ukiyo-e, spcialiste des portraits
dacteurs. Il y produira une srie de ces portraits trs russis. Hokusa connat ensuite une
priode de grande pauvret, durant laquelle il tudie les techniques de diverses coles japonaises, subit linuence de lart occidental et dcouvre la perspective grce un artiste japonais, Shiba Kokan, qui frquente les Hollandais, seuls autoriss amarrer Nagasaki.
En 1795, il illustre sous le nom de Sori le recueil potique Kyoka Edo no Murasaki qui lui vaut
son premier succs. De 1796 1799 il produit un grand nombre dalbums et destampes en
feuilles spares appeles surimono. Cest cette poque quil adoptera pour la premire
fois le nom de Hokusa et se donne en 1800 le surnom de Gakyojin Hokusa, le Fou de
dessin . En 1804, il peint, dans la cour du temple dEdo, au moyen dun balai et dun seau
dencre de Chine, un daruma gant de plus de 240 m que lon doit hisser jusquaux toits pour
permettre lassistance de ladmirer. Il ritre cet exploit en 1817 Nagoya.
HOKUSA
En 1812, Hokusa commence parcourir le pays, de lancienne capitale Kyoto la ville

nouvelle de Edo (future Tokyo). Il sarrte Nagoya, o il publiera deux ans plus tard sa
Manga : recueils de ses innombrables carnets de croquis, dtudes originales et marginales.
La publication de cette srie de livres dimages stend jusquen 1834 et comprend douze
volumes. Comme beaucoup dartistes japonais, Hokusa produira des estampes rotiques,
les shunga, qui, comme le Kama-sutra indien, pouvaient tenir lieu de manuels dducation
avant le mariage. Parmi ses productions, vers 1814, un album sujet fantastique , Kinoeno-Komatsu.
g de soixante ans, Hokusa prend le nom de Iitsu pour signier son passage dans un nouvel
ge et sadonne alors lillustration de livres. De retour Edo au milieu de 1836, alors que la
capitale connat lanne de la Grande Famine, il survit grce la vente de ses uvres contre
un peu de nourriture.
Ses uvres majeures, dont une partie sera expose lors dune rtrospective au muse
Guimet en 2008, sont mondialement connues, comme la srie destampes Fugaku Sanjurokkei
ou Trente-six vues du mont Fuji, les sries des Cascades, des Ponts, des Oiseaux et des
Fantmes, puis la srie Fugaku Hyakkei ou les Cent Vues du Mont Fuji, qui reprend au trait tout
son travail sur le paysage. Il se sert rapidement dune nouvelle couleur, le bleu de Prusse
(bleu bero ai), introduit au Japon en 1829 et obtenu par chimiosynthse.
On raconte que, chaque matin, il sefforait de produire au moins un dessin, rituel auquel il
sadonna jusqu sa mort en 1849.
Ses dernires paroles seront : Encore cinq ans et je serais devenu un grand artiste . Il avait
89 ans.
Il laisse derrire lui une uvre qui comprend 30 000 dessins.
ment didactique, numre

des coloris, des nuances,
des tons, leur origine et leur
prparation. Par les nologismes quil cre cette n, il
exprime le fait que la couleur,
et pas seulement le dessin,
vhicule ses perceptions et

ses visions intrieures. Alors
quen Europe, et surtout en
France, faisait encore rage
cette poque la querelle de
trois sicles opposant dessin
et couleur [17, 18], Ingres
55
La chimie et lart
lui aussi, pourtant oppos

Delacroix, comme le fut auparavant Poussin Rubens,
chercha dans la couleur
un moyen son art, faisant
clater une ligne de sparation dun acadmisme dsuet.
O commence lcriture ?
o commence la peinture ?,
interroge Roland Barthes
[19]. Que le peintre crive
nest quun retour aux
sources : en grec, graphein,
exprimait laction de creuser
une surface pour y graver,
aussi bien des images que
des lettres ; Rome, pinguere
se rfre aux pigments et
Pline commence son Histoire
de la peinture par leur inventaire, signiant ainsi lessor,
voire lautonomie, de la
couleur. Si jtais n chinois,
je ne serais pas peintre,
mais crivain. Jcrirais mes
tableaux , dit Picasso dans
ses Propos sur lart [20].
Sarkis, en artiste universel,
synthtise le signe et la forme,
lcriture et la peinture. Par
lutilisation de la vido pour
suivre la vie de laquarelle
dans leau ou le lait, il restitue
aux images le mouvement
quelles avaient perdu. Par son
geste, il insufe au pinceau et
la couleur lnergie rythmique qui faonne le monde
nouveau dans lequel il nous
convoque. Il nous aide voir le
visible, ce que Valry rclame
devant toute uvre dart :
elle devrait toujours nous
apprendre que nous navions
pas vu ce que nous voyons
[21]. Tous les sens du spec-
56
tateur sont sollicits, loue

par le son de la rencontre, le
toucher par la chaleur, lil
quil invite faire un voyage
[22]...
clairer le travail par sa
propre lumire , clairer
lespace dans lequel le travail
se trouvait , capturer linstant imperceptible et illimit
qui, dun geste du pinceau, fait
soudainement fusionner leau
et la couleur
Ainsi, Sarkis interpelle les
scientiques. Il pose la question du temps, de la mmoire,
du mouvement, de lmotion,
de la cration. Toutes questions philosophiques qui,
aprs les avoir loigns les
uns des autres, dsormais
rapprochent les chimistes, les
neurobiologistes, les physiciens des artistes, comme en
tmoigne labondante littrature rcente sur la chimie
de lamour ou la biologie des
sentiments. Car la chimie
elle aussi, qui sest constitue
depuis le XVIIIe sicle comme
science de la transformation
de la matire, celle qui cre
son objet, dpouille de ses
valeurs symboliques et ses
intentions magiques, il faut
savoir en lire les intentions et
les vrits.
Ouvrir les frontires, inventer
de nouveaux chemins sur
lesquels personne ne sest
auparavant aventur, transformation de type magique,
alchimique, uvre au noir, ce
sont les mmes ambitions,
les mmes rves pour tous,
artistes et scientiques.
lpreuve,
Gallimard.
[1] Foucault M. (1966). Les Mots

et les choses, Gallimard, 229.
[9] Sarkis (2006). Synopsis,

Janninck, Paris.
[2] Brandi C. (2007). La

restauration : mthode et tude
de cas, Textes choisis par
Giuseppe Basile, traduits par
Franoise Laurent et Nathalie
Volle, d. Institut National du
Patrimoine et ditions Stratis.
[10] Fleckner U., Sarkis (1998).

Les trsors de la Mnmosyne,
recueil de textes sur la thorie
de la mmoire de Platon
Derrida, d. Uwe Fleckner,
Verlag des Kunst.
[3] Leroi-Gourhan A. (1965).

Prhistoire de lArt Occidental,
Mazenod.
[4]
Sartre
J.-P.
(1940).
Limaginaire, Gallimard, Paris.
[5] Sarkis (1989). Sarkis ou le
drame de labandon , entretien
de lartiste avec Irmeline Lebeer,
Catalogue de lexposition de
Sarkis Ma chambre de la
rue Krutenau en Satellite ,
Strasbourg, 115.
[6] Didi-Huberman G. (2007).
Catalogue
dexposition
2005-2006 FRAC Alsace. Au
commencement, le toucher,
Archibooks, 105.
[7] Entretien men par Michel
Menu et Valrie Da Costa,
dans le cadre dun projet sur la
mmoire et lart.
[8] Lvy-Leblond J.-M. (1996).
La Pierre de touche, la science
Folio
Essais,
[11] Fleckner U. (1995).

Le trsor de souffrance de
lhumanit devient un bien
humain,
SARKIS.
Warburg
et la mmoire sociale de
lart, La lumire de lclair, Le
bruit de tonnerre. Catalogue
dexposition
Muse
dart
moderne Vienne, 43.
[12] Au commencement le
son de la lumire larrive
(1997), Muse des Beaux Arts,
Nantes. Et Deepak Ananth, Au
commencement, Le son de la
lumire, A larrive, catalogue
de lexposition muse de
Beaux-arts de Nantes, 8
mars-19 mai 1997.
[13] Yourcenar M. (1963).
Nouvelles Orientales, Gallimard,
Paris.
[14] De Nicolo Salmazo A.
(2004). Mantegna, Citadelles et
Mazenod.
[15]
Mantegna
(2008).
Catalogue
de
lexposition,
Muse du Louvre.
[16] Perrin J. (2008). Manuel
denseignement de la peinture
japonaise.
Traduction
et
commentaires Le trait illustr
du coloris de HOKUSAI, You
Feng.
[17] Lichtenstein J. (1989). La
couleur loquente, Flammarion.
[18] Rubens contre Poussin,
La querelle du coloris dans
la peinture franaise la
n du XVIIe sicle. Catalogue
dexposition, Muse des BeauxArts dArras 2004, d. Ludion.
Bibliographie
[19] Barthes R. (2007). Lempire

des signes, d. du Seuil.
[20] Picasso P. (1998). Propos
sur lart, d. Marie-Laure
Bernadac et Androula Michael,
Paris, Gallimard.
[21]
Valry
P.
(1895).
Introduction la mthode de
Lonard de Vinci, La Nouvelle
revue 95, 742-770. (dans
uvres t.1, 1957, Bibliothque
de la Pliade, d. Gallimard,
1153-1198), 1165.
[22] Sarkis, dans Kiosque pour
Sarkis (2000). Entretien avec
Erik Bullot, catalogue Capc,
Bordeaux.
57
analytique,
art et patrimoine,
vers une vision commune
Lors de son expos magnique, Sarkis nous a guids

travers sa dimension de lart.
Son discours, comme celui de
la plupart des artistes, laisse
penser que cette dimension est spcique lArtiste
et diffre de celle du Scientique (Encart Les diffrentes visions du scientique ).
Pourtant cest bien dans
cette mme dimension que je
crois baigner chaque jour en
conduisant mes recherches
au sein de mon laboratoire,
puis-je mme dire mon atelier
de science ?
Bien entendu, la chimie, la
plus jeune des sciences, na
acquis son expression scientique que depuis Lavoisier
et Boyle, restant longtemps
compltement imbrique avec
lart, la fois au sens de
Sarkis et de celui de lartisan.
Cependant, je ne pense pas
que cela pse dans lafrmation que je viens de faire.
mon avis, le vritable scientique est celui qui, passionn,
sait jongler constamment
entre la dimension artistique,
celle qui permet de rver

librement puis dexprimer ses
visions pour les laisser vivre
et saccomplir, et la dimension scientique, celle qui
lui permet de les analyser,
les critiquer, et den tirer des
consquences vriables par
lexprience ou par leur
cohrence avec le corpus
tabli de la science. Ce sont
ces derniers processus qui
permettent la vision initiale
dacqurir le statut de dcouverte scientique. Je ne peux
donc pas croire que le scientique puisse correspondre
limage dpinal perue par
le grand public, celle dun
cerveau , dun surdou en
calcul, pesant et comparant
des arguments grce des
expriences souvent incomprhensibles pour le public. Ce
professeur Tournesol serait,
comme nous le dpeint Herg,
peu attir par la dimension
artistique ou les activits dites
intellectuelles ds quelles
ne pourraient pas entrer dans
une bote scientique ou
utilitaire.
Christian Amatore Chimie analytique, art et patrimoine, vers une vision commune
Chimie
La chimie et lart
LES DIFFRENTES VISIONS DU SCIENTIFIQUE

Nietzsche classia les scientiques selon une dichotomie qui corrle plus ou moins avec la vision actuelle des
rles des hmisphres respectivement gauche et droit du
cerveau : les Apolloniens favorisent la logique pure et
valuent analytiquement et avec une rigueur toute froide les
faits scientiques (Newton et Lavoisier en sont des archtypes), tandis que les Dionysiens abordent les problmatiques scientiques avec une intuition passionne,
artistique et synthtique (Hooke en tait le type mme). En
fait, si cette classication dichotomique est malheureusement implicitement reprise dans limage que nos socits
et nos structures conventionnelles de recherche se font
aujourdhui du scientique, elle laisse de ct une classe
numriquement plus faible de scientiques qui naviguent
spontanment dune phase Dionysienne une phase Apollonienne (Galile, Faraday et plus prs de nous, de Gennes,
en constituent des archtypes) De toutes vidences,
Sarkis pense plutt aux Apolloniens lorsquil compare
lArt la Science tandis que, comme cela deviendra apparent au l de ce texte, je revendique comme la mienne cette
troisime dimension, que Gell-Mann a baptise les Ulyssiens ( dysseans ).
60
Bien au contraire, tous les

grands scientiques, tous
ceux qui ont fait natre nos
sciences occidentales, taient
de grands artistes, souvent
des peintres ou des musiciens
rputs. Galile, par exemple,
tait un trs bon musicien et
donnait rgulirement des
concerts ses familiers, mais
cela napparat jamais quand
on enseigne lhistoire du
pendule. Pourtant le pendule
rythme le temps, si crucial
en musique. Pour lui, sexprimer par la musique ou par
la science impliquait la mme
passion. Cette symbiose est
parfaitement visible travers
les textes qui nous sont rests
de lui : il ne faisait pas de
diffrence entre ces deux
facettes de sa personnalit.
Je fais moi-mme de la
sculpture en amateur autodidacte, et sans vouloir ni
mriger en artiste ni me
comparer Galile, loin de
l, je puis vous assurer que je
nai jamais fait de diffrence
entre une uvre scientique que je ralise avec
les collaborateurs de mon
laboratoire, et une autre que
je ralise avec mes mains en
sculptant. Cest exactement
la mme volont lancinante
de parvenir comprendre
une vision fugace, trouver
comment lui donner une
forme, puis dafner cette
bauche an den faire
merger toutes les richesses
subtiles
qui
mavaient
chapp
Bien sr, chacune de ces
deux formes dart a ses
moyens propres dexpression, mais les uns ne sont
pas exclusifs des autres. De
la mme manire que Sarkis
nous a montr comment il
utilise, canalise ou impulse
avec
son
pinceau
les
gradients de diffusion, les
gradients de concentration,
le poids des couleurs ce
qui le perturbe beaucoup ;
comment une couleur peutelle avoir un poids ? , afin
de leur donner, puis de les
laisser exprimer leur vie
propre, le scientifique utilise
ses outils et ses concepts
pour donner une ralit
son uvre.
Un autre aspect de la
recherche, lui aussi est trs
mal peru du public, que je
tiens prciser dans cette
introduction, est qu mon
sens la beaut de la Science
ne rside pas dans le fait
quelle puisse se terminer
par quelque chose qui soit
Il y a bien sr une diffrence

manifeste entre science et
art, mais elle nest certainement pas l o on limagine
en opposant si facilement
scientiques et intellectuels.
Le scientique des sciences
exprimentales
peut
de
concert avec ses instruments
de mesure utiliser des outils
entirement
conceptuels,
mais in ne laboutissement
de son travail est contraint
par la ralit de la nature.
Inversement, lartiste pour
sexprimer
sappuie
sur
des outils et des matriaux
contraints par la nature et
ses proprits intangibles,
mais son uvre ne lest absolument pas et il na pas se
justier sur ce point.
En fait, cette diffrence
subtile peut devenir assez
oue, en particulier lorsque
le scientique sintresse
une exprience ou un fait qui
ne peut pas tre reproduit. Il
suft de penser au Big Bang
ou la naissance de lhumanit pour sen convaincre.
Cest aussi le cas lorsque le
scientique de lart sattelle
comprendre les raisons qui
ont pu conduire une uvre
ou une forme de culture
merger. Dans ce cas, le
scientique doit sappuyer
sur ses outils exprimentaux, sur la puissance logique
de son raisonnement pour
arriver une proposition qui,
si elle se doit dtre compatible avec les rsultats de
cette approche duale, restera
probablement
invriable
avec certitude.
Ce que je viens daborder sous
une forme assez motionnelle relve en ralit dun
dbat bien plus profond
sur la signication du mot
Science . Ce que nous
dsignons aujourdhui par un
seul et mme mot tait peru
depuis les philosophes grecs
et jusqu laube de la rvolution industrielle du XIXe sicle
comme la juxtaposition de
Chimie analytique, art et patrimoine, vers une vision commune
assimilable une n , mais

sur sa capacit constante
engendrer, comme le Phnix
de la fable, de nouveaux
dbuts . Une relle activit
de recherche nit toujours
par ouvrir une porte insouponne, poser des questions que lon nimaginait
pas, peut-tre mme des
questions encore bien plus
redoutables, passionnantes
et excitantes que celles
qui lui avaient donn naissance. De la mme manire
que Sarkis nous a montr
comment ses couleurs se
dispersent et acquirent
leur mouvement propre pour
aller dans des directions
absolument imprvisibles au
dpart, certaines juges par
lui comme bonnes, dautres
mauvaises, le scientique
aboutit rarement du premier
coup. Non satisfait par ses
quarante-neuf
premires
tentatives infructueuses, il
va nalement enn voir la
cinquantime se dvelopper
pour aller l o il le voulait,
gnralement sans vraiment
avoir su comment faire sauf
peut-tre lorsquil le raconte
aprs coup , pour que
luvre dsire soit enn l
Sans cette part de rve et de
marche ttons, la science
ne serait quun vaste recueil
de problmes dagrgation
ennuyeux car ce sont ceux
dont on sait quils ont une
solution puisquils ont t
poss et sont dans le cadre
du programme
61
La chimie et lart
62
deux activits clairement

distinctes.9 Lune, la Philosophie Naturelle , cherchait
comprendre et expliquer le
monde, et cest clairement
de ce ct que je me range
comme vous en avez dj eu
un aperu et comme vous
pourrez
lapprcier
plus
compltement dans la suite.
Lautre, pour laquelle je ne
connais pas de nom historique
sur lequel les scientiques
saccordent, correspond
lexpression dune volont
dinstrumentaliser le monde
sans ncessairement comprendre les mcanismes
sous-jacents. Cette seconde
activit nest cependant pas
ce que nous dsignerions
aujourdhui par la technologie et jen veux pour preuve
le dbat qui stait instaur
son poque autour de luvre
de Newton. La loi de la gravitation permet dinstrumen9. En fait il sagit-l de
l epistm et de la techn
grecques dont la traduction latine
au Moyen ge a donn respectivement scientia (la science) et
ars (les arts). Lepistm
tait la capacit dmontrer la
vrit tant logiquement quempiriquement, ce que nous avons
conserv aujourdhui avec la dichotomie entre loi et principe . La techn tait celle,
trs importante, permettant de
manipuler les choses pour les
instrumentaliser mme lorsque
la techn ne pouvait pas en
rendre compte par une interprtation logique (auquel cas elle
serait devenue epistm ). On
retrouve son sens aujourdhui
dans la paire technologie / art
o art est pris aussi bien au
sens de lartiste que de lartisan.
Cette dichotomie insufe toujours
la science et ne recouvre absolument pas celle opposant fondamental appliqu , de cration extrmement rcente.
taliser le monde, mme si la

technologie de lpoque tait
loin de pouvoir le faire, mais
ses collgues reprochrent
Newton de ne pas fournir
dexplication sur la manire
dont la force de gravitation
se propageait et sur lorigine
physique de sa dpendance en raison inverse du
carr de la distance. En incise,
il mest difcile de ne pas faire
remarquer que nous sommes
toujours la recherche du
fameux graviton bien que
cela ne nous empche pas
denvoyer un satellite trs
prcisment aux conns du
systme solaire. Pour ses
contemporains, suivant en
cela lopinion de Huyghens,
Newton ntait pas un Philosophe de la Nature mais
plutt un mathmaticien de
gnie qui avait su instrumentaliser les donnes astronomiques en les intgrant dans
une seule quation matresse.
Cest par l que lon comprend
mieux la haine voue par
Newton (jug comme instrumentaliste alors que lui se
voyait philosophe naturel)
pour Hooke. Ce dernier ne
pouvait tre quun philosophe
de la Nature car mme si ce
fut lui qui expliqua Newton
le rle de la force centripte
(et non pas centrifuge comme
Newton le croyait) et donc le
mcanisme qui retenait les
corps clestes captifs, il na
pas pu instrumentaliser
sa dcouverte par manque
de la techn ncessaire.
Newton se jugeait suprieur
Hooke mais les canons de
lpoque le plaaient en position infrieure en privilgiant
lepistm , de sorte que
le pauvre Hooke cristallisait
sur lui une rage accumule
ses consquences instrumentales sont tellement

agrantes.
Un second exemple est celui

de Maxwell dont tous les
scientiques
connaissent
les quations. Ces quations
ont connu deux versions.
La premire, entirement
fonde sur lexistence de
lther, expliquait mcaniquement comment ce que
nous appelons une onde lectromagntique se propage et
dmontrait ainsi que cette
explication conduisait in ne
aux quations de propagation
que nous connaissons. ce
moment, Maxwell tait sans
conteste aucun un philosophe de la Nature liant
lgamment epistm et
techn . Pourtant, dans
une seconde phase de sa
vie, gn par le fait quaucune preuve de lexistence
matrielle
des
rouages
microscopiques si essentiels sa thorie ne puisse
tre obtenue, il a souhait
dsincarner ses quations en les dbarrassant de
la contrainte de sappuyer sur
un modle mcanique spcique. Ce reniement lui
a t grandement reproch
par la communaut des
philosophes naturels de
son poque car il avait ainsi
choisi de franchir ce Rubicon
invisible pour nous et de
devenir un instrumentaliste . Bien au contraire de
ses contemporains, nous ne
voulons surtout plus faire
aucune allusion son modle
mcanique que nous jugeons
comme un bricolage faux
et inutile. Nous assnons
donc directement ses quations dont la justesse nest
plus dmontrer puisque
Il en a t de mme pour
Langevin et ce qui aurait pu
tre sa thorie de la relativit
mais qui laurait fait basculer
de lepistm dans la
techn . Einstein, obscur
clerc dun cabinet de brevet
pouvait sans crainte privilgier la techn , mais sa
thorie devait subir lpreuve
de la vrication exprimentale. On comprend ainsi mieux
toute limportance qua revtu
la fameuse exprience de la
mesure de la courbure de
la lumire lors de la grande
clipse Par l mme, nous
rangeons de manire historiquement paradoxale Newton,
Maxwell, Einstein dans notre
Panthon de lepistm sur
la base darguments relevant
entirement de la techn .
De mme, le public et les
scientiques
se
rfrent
aujourdhui la science
travers son image valorisante, car intellectuelle, de
philosophie naturelle ; ils
nen acceptent la valeur, et
donc celle de ses acquis et
de ses enseignements, que
sur la base de sa puissance
instrumentaliste avre :
la science est vraie car able
puisque
ses
ralisations
fonctionnent lvidence, et
cela vaut par exemple mme
pour nos amis les astrophysiciens mme sils auraient
sans doute quelques difcults instrumentaliser des
galaxies... Cela explique pourquoi de nos jours il est si difcile de trancher entre science
et
technologie
puisque
cette dichotomie fonctionnelle instaure par des nonscientiques ne recouvre
plus vritablement contre le

systme de valeur qui prvalait.
63
La chimie et lart
absolument pas celle qui

imprgne implicitement toute
notre culture scientique.10
Lhistoire laquelle je veux
vous convier va me servir de
prtexte vous faire reconnatre que, bien utilise, cette
richesse schizophrnique
de la science permet la fois
de rver et dinstrumentaliser
un mme rve, mais aussi
de vous faire distinguer les
chemins o la science peut
avancer catgoriquement et
avec certitude de ceux o elle
ne peut que soumettre des
conjectures, des suppositions
fondes car duques et non
gratuites, mais nanmoins des
hypothses. Cela me semble
important une poque o
nous voyons merger tant
de fausses sciences qui
cachent sous une apparence
scientique des opinions arbitraires prconues transgressant ainsi les fondements et
les codes de la science.
Ltude
des
processus
chimiques, puisque nous
sommes en chimie, fournit
les moyens dexpliquer, tout
au moins dans certains cas,
pourquoi des traditions ont pu
se perptuer de gnration
en gnration, et dmettre
des hypothses vraisemblables sur les raisons qui y
ont conduit sans pour cela
64
10. Il est notable que de nos jours,

la bonne instrumentalisation
a implicitement une connotation
de philosophie naturelle , tandis que celle qui est juge comme
mauvaise car certaines de ses
consquences sont juges ainsi
(par exemple larme atomique,
la pollution chimique, etc.) prend
implicitement le sens sous-jacent
dinstrumentaliste renvoyant
limage du savant irresponsable
jouant avec le monde.
prsumer que ces savoirs

taient raisonns notre
sens, plutt quempiriques et
raisonns selon une logique
diffrente souvent magicoreligieuse. Un bon exemple
nous est donn par lagriculture. La lgende de la fertile
Gaia, double de lacte fertiliseur du bton et du dpt
de la graine, rsultait bien
uniquement dun raisonnement empirique magique
mais pourtant utile car cohrent avec lobservation et les
faits Pour devenir science il
aurait fallu que la ralit de la
nature vivante de Gaia puisse
avoir t dmontre. Notons
nanmoins que ce mythe se
rinstalle subrepticement
travers des raccourcis quivoques publiciss par exemple
par les lms dAl Gore ou de
Yann Arthus Bertand
Plus proches de nous, la
mtallurgie, la cramique, la
technologie du verre (voir le
Chapitre de J.-C. Lehmann)
sont elles aussi nes de
savoirs et dobservations
empiriques acquis et transmis
par des initis, puis des corporations dartisans, sans que la
vraie nature des phnomnes
scientiques qui les conditionnaient soit acquise par ceux
qui pourtant les mettaient
en uvre avec succs et
talent. Mais leur fonction et
les proprits recherches
taient claires car guides par
lconomie des besoins. Nous
pouvons les comprendre car
elles nous sont parvenues.
Ce nest pas toujours le cas,
et l le scientique se trouve
confront non seulement
la mise en vidence des
proprits mais aussi faire
un pari duqu sur la fonction. Le travail du scientique
Pour cela il nous faut tout

dabord retourner dans notre
lointain pass. Il y a au moins
quarante-cinq sicles en
gypte Antique, une grande
partie de la population avait
pour coutume dutiliser un
fard noir bien dtermin
pour se maquiller. Ce mme
geste cosmtique a perdur
au l des sicles jusqu
une poque rcente et survit
aujourdhui travers le Khl,
bien que ce dernier nen soit
quune version dgnre
nayant retenu que la fonction
dcorative du fard noir.
Bien que limportante utilisation du Khl nous prouve le
contraire, nous interprtons
souvent aujourdhui ce fard
noir comme nous le faisons
des maquillages de notre
poque dans nos socits
occidentales : nous pensons
implicitement quil tmoignait dune distinction sociale
leve. Il est vrai que nous
sommes plus frquemment
exposs des images de
Pharaons et de Pharaonnes
ou de leurs hauts dignitaires
pars de ce fard noir si caractristique qu celles de leurs
simples sujets. Or les archologues savent maintenant que
ce maquillage tait port par
la plupart des gyptiens et ne
jouait donc pas le rle dun
signe extrieur indiquant une
appartenance sociale distin-
gue. Les textes retrouvs

montrent
quil
sagissait
dune tradition trs ancre
car soutenue par la volont
de sassurer la protection
dHorus. En dessinant sur
lui-mme
lil
magique
dOudjat (Figure 1), lgyptien
tendait sur lui cette magie
bnque. Or, nos comptences actuelles fondes sur
la microlectrochimie et la
biologie permettent de rvler
aujourdhui que ce maquillage
apportait bien une aide
prcieuse contre certaines
maladies endmiques, et que
cette fonction, certainement
dcouverte empiriquement,
est peut-tre la base de son
institution et de sa prennit.
Figure 1
Symbole propitiatoire dOudjat.
Le maquillage en fard noir ne
correspondait qu la partie
centrale du symbole en ne
dessinant que le contour de lil en
prolongeant exagrment la pliure
de la paupire (voir Figure 9), et
devenait ainsi la marque de la
protection dHorus.
semble alors transgresser la

vision de rigueur absolutiste
que le public se fait de lui. Or
cest bien l un travail scientique rpondant tous les
codes et aux ambitions de la
science et donc une mission
tout fait normale pour lui. Ce
chapitre est un exemple qui
mon avis illustre parfaitement
ce propos.
Cest
le
synopsis
des
recherches entreprises sur
ce fard noir qui va tre
racont maintenant travers
nos interrogations successives et leur cheminement
dune hypothse avorte la
suivante. Cependant, comme
ce cheminement scientique
sappuie crucialement sur le
jeu central de deux acteurs
du monde de la biologie, il
me faut tout dabord vous
apprendre les connatre.
de
1 Prsentation
nos deux acteurs
Intressons-nous
dabord
aux diffrents mcanismes
qui permettent un type de
leucocytes, nos globules
blancs , appels phagocytes,
de digrer des bactries,
des cellules malades ou des
particules trangres notre
organisme. Ceux dentre eux
que lon appelle macrophages
ont pour fonction de dtruire
tout lment, vivant ou non,
que notre organisme ne
65
La chimie et lart
reconnat pas comme faisant

partie de nous. Ils jouent ainsi
un rle majeur dans la protection de notre organisme et ils
le remplissent en particulier
grce deux acteurs principaux, jouant seuls ou en duo,
que je dois vous prsenter
maintenant.
1.1. Notre premier acteur :
la NADPH-oxydase
Figure 2
quation-bilan de la raction
doxydo-rduction catalyse par la
NADPH-oxydase.
66
La NADPH-oxydase, ou nicotinamide adnine dinuclotide phosphate oxydase, est

une enzyme jouant un rle
de centrale nergtique dans
nos cellules. Sa fonction est
de catalyser la raction doxydation du NADPH, son substrat, en NADP+ qui transfre
ensuite lnergie acquise
dautres machines cellulaires
(Figure 2). Au cours de cette
transformation sont librs
deux lectrons dont lenzyme doit se dbarrasser, ce
quelle ne peut faire quen
rduisant quelque chose.
Or loxygne est une molcule facilement rductible et
prsente dans tous les organismes arobiques. Ces deux
lectrons sont ainsi facilement pigs par deux molcules doxygne conduisant
la formation de deux ions
superoxydes O2- (Figure 2).
Ces ions superoxydes sont
des
toxiques
cellulaires
importants et sont gnralement dcontamins par leur
dismutation en oxygne et en
eau par une enzyme spcialise. Nanmoins, la fraction
Oxydation :
NADPH NADP + + H + + 2e-
Rduction ( 2) :
O 2 + e - O 2-
Bilan :
NADPH + 2O 2 NADP+ + H + + 2O -2
qui chappe cette dcontamination constitue lune des

sources des fameux radicaux libres , ces vecteurs
du stress oxydant dont on
entend souvent parler de nos
jours : ce sont les radicaux
libres qui provoquent rides,
vieillissement et cancers
et qui sont mis toutes les
sauces en particulier pour
servir de justication la
vente de certaines crmes de
beaut ou au choix dune
alimentation plus quilibre.
Il me semble plus juste dutiliser en loccurrence le terme
de stress oxydatif plutt
que de stress oxydant , car
lion superoxyde nest pas un
bon oxydant par lui-mme
(en fait cest un rducteur !).
Il conduit cependant, par une
cascade de ractions, des
oxydants dangereux comme
leau oxygne ou le peroxynitrite. Le stress initial ne
devrait donc pas tre quali
doxydant mais doxydatif , ce qui exprime bien
mieux le caractre potentiel
associ au devenir de ces
radicaux, plutt quun caractre chimique intrinsque.
Dun point de vue chimique,
le rle de la NADPH-oxydase
peut tre rsum par celui
de favoriser cintiquement,
cest--dire de catalyser, la
raction
doxydo-rduction
reprsente Figure 2.
Ce scnario a lieu chaque
instant des milliards et
milliards de fois dans nos
cellules, au niveau de leurs
membranes (Figure 3). Nanmoins, ces enzymes ne
ottent pas sous forme
assemble dans nos membranes,
comme
reprsent sur cette gure, mais
y sont prsentes en pices
dtaches pr-assembles.
Leur assemblage nal dpend
de lentre dans la cellule
dun ux dions calcium Ca2+
command par louverture de
canaux ioniques traversant
ces membranes. Plus prcisment, le vritable assemblage de lenzyme implique
en premire instance des ions
phosphate PO42-, prsents
dans le milieu intracellulaire.
Cependant, la rpulsion lectrostatique due leurs deux
charges ngatives soppose
ce quils puissent pleinement
jouer leur rle de clavettes
dassemblage
supramolculaire. En permettant la
compensation de ces charges,
lentre dions calcium dans la
cellule dclenche donc lassemblage du complexe enzymatique
NADPH-oxydase.
Celui-ci peut alors fonctionner ds que son substrat,
le NADPH, se prsente et
produire ainsi un ux dions
superoxydes du ct extrieur
de la membrane cellulaire
(Figure 3).
1.2. Notre second acteur :

la NO-synthase
Le deuxime acteur dont nous
allons maintenant examiner
le jeu est encore une enzyme,
appele NO-synthase (voir
louvrage dans la mme
collection La chimie et la
sant, au service de lhomme,
chapitre de D. Mansuy). Cest
lenzyme charge de synthtiser le monoxyde dazote NO
(on dit aussi oxyde nitrique),
dans notre corps. Cette petite
molcule, bien connue des
chimistes mais que le reste du
monde a longtemps ignore,
sest pourtant vue dcerner
il y a quelques annes le titre
de molcule de lanne .
On stait ensuite subitement aperu quelle se
trouvait partout dans notre
organisme ! et quelle y
jouait des rles extrmement
importants dont celui qui nous
intresse ici
De la mme manire que la
NADPH-oxydase, pour devenir
active, la NO-synthase doit
Figure 3
Ds lors que les ions calcium
(Ca2+) pntrent dans la cellule
par un canal ionique, les ions
phosphate (nots P sur le schma)
peuvent assembler le complexe
enzymatique NADPH-oxydase
partir de ses pr-constituants,
et celui-ci se met luvre.
Le NADPH est alors oxyd en
NADP+ en prsence doxygne,
librant par contrecoup des ions
superoxydes O2- (voir lquation
bilan de la Figure 2).
67
La chimie et lart
A
Figure 4
Le complexe dimrique de la NOsynthase (A) produit du monoxyde
dazote, NO, en transformant
tout dabord la L-Arginine en
N-hydroxy-arginine, laquelle est
ensuite convertie en citrulline
librant ainsi le monoxyde
dazote (B).
68
sassembler partir de deux

composantes les parties
rouge et bleue reprsentes Figure 4. Ceci ncessite
encore une fois la prsence
dions calcium dans la
cellule. Lenzyme assemble
se met alors transformer
son substrat de prdilection, la L-Arginine, lun des
vingt acides amins naturels.
Grce loxygne prsent
dans la cellule, lenzyme catalyse alors une cascade de
ractions doxydo-rduction
complexes conduisant in ne
une molcule de monoxyde
dazote et une molcule de
citrulline (Figure 4).
Pourquoi le monoxyde dazote,
bien connu des chimistes
auparavant, est-il subitement
devenu une molcule importante pour les biologistes et
les mdecins ? Un premier
point est quelle est une molcule dite radicalaire et sert de
pige aux radicaux libres :
cest un antioxydant. Sa faible
taille et son caractre aussi
bien lipophile que lipophobe
lui permet de diffuser dans
tous les compartiments cellulaires et dans tous les tissus
biologiques, et de contribuer
ainsi la chasse aux fameux
radicaux libres que nous avons
voqus plus haut. En effet,
tous les radicaux libres sont
par nature des molcules qui

possdent un nombre impair
dlectrons et donc un lectron clibataire (cest de l
mme quils tirent leur nom).
Les molcules normales
ont quant elles un nombre
pair dlectrons. Or, de mme
que laddition dun nombre
impair avec un nombre pair
ne peut conduire qu un
nombre impair plus grand,
toute raction entre un radical
libre et une molcule non
radicalaire conduit un autre
radical libre, celui-ci pouvant
mme tre plus dangereux
pour une cellule vivante que
le premier. Au contraire,
comme chacun le sait, laddition de deux nombres impairs
donne toujours un nombre
pair, et cest la mme chose
pour les radicaux libres. De
plus, pour des raisons que je
nentends pas aborder ici, la
raction entre deux radicaux
libres est trs rapide en milieu
condens. Partant, un bon
chasseur de radicaux libres
est lui-mme un radical libre
capable de patrouiller partout
la recherche de ses proies
radicalaires.
Cependant, ce bon chasseur
de radicaux se doit aussi de se
comporter comme un radical
uniquement vis--vis des
radicaux et non pas des autres
est un vasodilatateur important : il rgule le dbit de nos

vaisseaux sanguins. Il y induit
galement une permabilit
vasculaire grce son effet
sur ladhsion cellulaire. NO
permet donc la fois dattirer des macrophages l
o il est exprim, puis de
favoriser leur migration vers
les tissus au travers des
parois vasculaires. Bien sr,
il est ncessaire que dautres
marqueurs
biochimiques
adquats soient aussi synthtiss par le vaisseau sanguin.
Nanmoins,
lorsque
nos
tissus subissent une inammation, les macrophages qui
patrouillent
constamment
dans nos vaisseaux sanguins
localisent ainsi la position de
la zone enamme, traversent la paroi des vaisseaux et
se glissent entre les cellules
saines pour atteindre le
site dinammation o ils
la combattent en digrant
les bactries ou les cellules
malades qui lui donnaient
lieu.
Pour extrmement important

et bnque quil soit, ce rle
de NO nest pourtant pas le
seul quil joue. Le monoxyde
dazote joue aussi un rle
important dans ladhsion
cellulaire, cest--dire dans
le contact entre les cellules,
indispensable la formation, au maintien et au fonctionnement des tissus. Nous
verrons par la suite comment
cette proprit est implique
dans notre propos. Il joue
aussi un rle majeur dans la
phagocytose (voir plus bas)
et dans la rgulation sanguine
lchelle de nos capillaires,
deux autres proprits essentielles retenir pour la suite.
Enn, cette petite molcule
Pour illustrer le rle vasodilatateur

du
monoxyde
dazote, prenons lexemple du
cerveau. Nos neurones sont
si spcialiss vis--vis des
tches quils effectuent quils
ne savent pas stocker les
nutriments transports par
le sang, ni stocker de loxygne. Cest dailleurs pour
cela que le cerveau est le
premier organe tre fortement endommag lorsque le
cur sarrte. Il suft denviron trois minutes darrt
cardiaque pour y crer des
dgts irrparables alors que
nos autres organes rsistent bien plus longtemps et
retrouvent gnralement leur
vitalit lorsque le cur repart.
molcules, sinon sa prsence

dans lorganisme aurait des
effets analogues ceux des
radicaux quil chasse. Or la
ractivit majeure des radicaux libres, do dcoule
dailleurs leur principale nocivit pour les tissus vivants,
est darracher des atomes
dhydrogne (H) aux biomolcules, dclenchant par l
une cascade de ractions qui
conduisent selon les cas une
altration de linformation
gntique (ADN) ou du fonctionnement des protines,
une peroxydation des lipides
et autres acides gras si essentiels larchitecture de nos
membranes, etc. Or, NO est
un trs mauvais abstracteur
datome dhydrogne et est
donc trs peu ractif de ce
point de vue. Lensemble de
ces trois qualits est rarement runi. NO constitue lun
des rares exemples connus
les possdant toutes les
trois ; cela fait donc de lui un
antioxydant de choix dans le
milieu vivant.
69
La chimie et lart
Figure 5
Lorsquils entrent en activit, les
neurones mettent une bouffe
de monoxyde dazote NO dans
leur environnement immdiat, ce
qui a pour effet de provoquer une
dilatation des vaisseaux sanguins
chargs dacheminer le sang qui
les alimente. On peut aujourdhui
mesurer simultanment et corrler
en temps rel laugmentation
locale de la concentration de NO
(courbe du haut) et la dilation de
restrictions locales portes par
les vaisseaux sanguins (courbe
du bas et photographies). Cest ce
phnomne qui permet aujourdhui
de voir fonctionner le cerveau
grce plusieurs techniques
dimagerie.
Le mme phnomne se
produit lorsquune rgion de
notre cerveau travaille. Les
neurones ont alors besoin
dun apport accru de glucose
et doxygne, ce qui rclame
une augmentation locale
quasi instantane du dbit
sanguin local. Or le sang est
transport dans des capillaires et une augmentation
de dbit y signierait une
augmentation de pression si
les capillaires ne modiaient
pas leur taille. Le cerveau
est enferm dans une bote
solide, il nest donc pas question dy augmenter la pression
intracrnienne. On connat
bien malheureusement toutes
les consquences nfastes
dune onde de pression locale
pour les victimes dattaques
crbrales. La trouvaille de
la nature a t de rpartir les
dbits sanguins dans lensemble du cerveau comme
le font nos ingnieurs de
lEDF en dlestant certaines
lignes peu consommatrices un moment donn sur
celles qui ont besoin dune
puissance plus importante. La circulation de sang
diminue ainsi de quelques
pourcents dans les rgions

moins actives du cerveau en
faveur des rgions en besoin
immdiat. Cest prcisment
ces variations qui permettent
de voir aujourdhui le cerveau
fonctionner en les mesurant
en temps rel grce diffrentes mthodes dimagerie.
Au cours dun travail ralis
en collaboration avec le
biologiste et professeur Jean
Rossier et nos deux groupes,
nous avons nalement pu
dmontrer
exprimentalement que cette rgulation
est prcisment commande
par le monoxyde dazote. En
effet, il ressort de cette tude
que lorsquun neurone fonctionne, il envoie une bouffe
de NO qui a pour effet de
dilater localement des petites
restrictions portes par les
vaisseaux sanguins passant
dans son voisinage (microphotographies de la Figure 5).
Cet ensemble joue le mme
rle que celui de louverture
dun robinet dans nos plomberies et permet donc un
dbit plus grand de sang de
venir alimenter ce neurone
sans modication drastique
de lensemble. Aprs coup, la
concentration de NO retombe
et la restriction se referme
(courbes de la Figure 5), diminuant ainsi le dbit sanguin
local.
1.3. Le duo de nos deux
acteurs : la phagocytose
70
La phagocytose est le phnomne par lequel notre organisme se dfend contre tout
corps tranger qui nous
pntre (bactries, virus,
levures, etc.). Elle se droule
selon un scnario biochimique
que lon peut observer sur la
En effet, la membrane du
phagosome contient la fois
les deux types denzymes
que nous avons prsentes
ci-dessus et celles-ci sont
actives simultanment par
la prsence dions calcium
lorsque commence la digestion de la bactrie (Figure 7).
Les NADPH-oxydases y dversent alors des ions superoxydes O2-, tandis que les
NO-synthases y produisent du
monoxyde dazote NO. Ces
deux radicaux libres, forms
simultanment et fortes
concentrations dans la vsicule, se combinent ainsi trs
rapidement entre eux pour
former des ions peroxynitrite,
selon lquation chimique :
O2- + NO ONOO-
Figure 6
Nos deux acteurs, NADPHoxydase et NO-synthase (NOS),
fonctionnant en duo dans la
membrane dune vsicule
phagocytotique (phagosome, voir
Figure 7) de macrophage aprs
leur activation par les ions calcium.
Ils produisent simultanment O2et NO lintrieur de la vsicule
(partie haute du schma). Ces
deux molcules qui constituent
le stress oxydatif primaire
voluent rapidement pour donner
un coktail chimique secondaire
(ONOO-, H2O2, NO et NO2-)
permettant aux macrophages de
digrer les bactries piges
dans leurs phagosomes (voir
Figure 7).
les ractifs qui y sont engendrs par le macrophage celui

de nos sucs gastriques. La
diffrence ici est quil ne sagit
pas dacide mais de ciseaux
chimiques constitus par un
cocktail de stress oxydatif
bien plus efcace et cr par
laction concerte des deux
complexes enzymatiques que
nous venons de dcouvrir.
NADPHoxydase
Figure 6. Lorsquun macrophage dtecte une bactrie,

une cellule endommage,
un dbris de taille micromtrique, etc., il lentoure en
tendant sa propre membrane
grce laction mcanique
de son cytosquelette (voir la
microphotographie centrale
de la Figure 7). La poche ainsi
constitue se referme autour
de la bactrie puis se rsorbe
en une vsicule, appele
phagosome, transfre au
sein du cytoplasme (Figure 7).
Le macrophage commence
alors digrer lintrus. Mais
comment fait-il ? Contrairement un organisme vivant
qui peut briser mcaniquement un objet grce lapplication de pressions intenses
(mchoires, pinces, etc.), le
macrophage en est incapable.
Les cellules, cest--dire le
macrophage aussi bien que
lintrus digrer, sont essentiellement uides et toute
pression qui pourrait tre
cre par un moyen quelconque par le macrophage
conduirait en premier lieu
son propre clatement. La
nature a rsolu ce problme
en dotant le macrophage de
poinons chimiques avec
lesquels il perfore littralement la membrane de lintrus
dune telle innit de trous
microscopiques que la cellule
soumise ce traitement
chimique perd sa membrane
et se vide dans la vsicule qui la contient. Ds lors,
les composants chimiques et
biochimiques de lintrus sont
assimils et la vsicule se
rsorbe. Ce scnario est donc
assez semblable celui ralis
par notre estomac lors de la
digestion, la vsicule jouant le
rle de la poche stomacale, et
71
La chimie et lart
Figure 7
72
Principe de la phagocytose de
bactries par un macrophage. Sur
la partie gauche sont reprsentes
des vues microscopiques dun
macrophage (ligne RAW 264.7)
ltat de repos ( gauche)
ou aprs son activation (par un
mlange interfron- /
lipopolysaccharide-). La
microphotographie centrale
(macrophage activ) met
en vidence les extensions
cytoplasmiques permettant au
macrophage dencercler des
bactries puis de les enfermer
au sein de ses vsicules
phagocytotiques (taches circulaires
blanches sur la photographie).
Le schma de droite reprsente
une de ces vsicules (phagosome)
pendant la phase de digestion,
cest--dire lorsque les NADPHoxydases et les NO-synthases ont
t actives par les ions calcium.
Au pH intracellulaire, ces ions

peroxynitrite sont des espces
trs ractives. Il est admis
que par diffrentes cascades
chimiques assez compliques, ils peuvent se dcomposer en fournissant selon le
cas des radicaux hydroxyles
OH, qui sont les espces qui
ragissent le plus facilement
avec tout type de liaison C-H
(prsentes dans quasiment
toutes les molcules des organismes vivants), ou des ions
NO+ qui sont des lectrophiles
oxydants trs ractifs avec les
protines. Les radicaux OH
conduisent une peroxydation en chane des lipides de
la membrane de la bactrie
enferme dans le phagosome,
avec pour consquence de
perforer la structure de cette
membrane. Celle-ci nit par

littralement exploser sous
leffet de sa propre pression
osmotique, librant ainsi le
contenu de la bactrie dans
le phagosome. Les ions NO+
ragissent entre autres avec
les protines et lADN de
la bactrie rendus accessibles par lclatement de ses
membranes. Ce processus
continue de proche en proche
et grignote vritablement
la bactrie. Celle-ci se trouve
ainsi rapidement dmonte
en pices molculaires inertes
qui seront ensuite recycles
par le macrophage ou rejetes
dans le milieu extrieur lors
de la rsorption du phagosome par fusion avec la paroi
membranaire du macrophage.
Lensemble constitue le phnomne de phagocytose par
lequel les macrophages nous
dbarrassent de bactries ou
de nos cellules endommages
ou mutes. Une infection ou
un cancer survient lorsque,
pour une raison ou une autre,
ce processus ne peut pas se
drouler avec succs.
Les grandes lignes de ce
processus complexe sont
maintenant bien comprises,
bien quil nous reste encore
beaucoup dtudes raliser
pour en prciser tous les
dtails. Par exemple, le rle
fondamental du peroxynitrite na t compris que
trs rcemment. On pensait
prcdemment que lessentiel du dcoupage chimique
de la bactrie tait d leau
oxygne (H2O2), un oxydant
puissant qui, dans certaines
conditions11,
peut
aussi
11. Via la raction dite de Fenton,
en prsence de catalyseurs
centres mtalliques.
Nous
tudions
depuis
quelques annes ces mcanismes de la phagocytose,
et bien que beaucoup reste
encore faire pour parvenir
une vision totalement dtaille
et rigoureuse de ce phnomne extrmement complexe,
il est possible dafrmer que
les ions superoxydes et les
radicaux monoxyde dazote
sont produits avec des ux
comparables par les macrophages activs (Figures 6 et
7). Partant, les deux espces
se combinent pour produire
du peroxynitrite ; la fraction dions superoxyde non
capture par le monoxyde
dazote dismute en eau
oxygne laissant ainsi une
quantit de monoxyde dazote
excdentaire. Finalement, une
partie du peroxynitrite produit
se dcompose en ion nitrites.
Ces tudes sont ralises
en activant articiellement
des macrophages12, de telle
sorte quils produisent des
phagosomes oprationnels,
mme si aucune bactrie
12. Lactivation des macrophages
est ralise grce des effecteurs biochimiques classiques
(interfron-, etc. ; Figure 7 au
centre).
nest prsente. Le macrophage se dbarrasse ensuite

de ces phagosomes activs en
provoquant la fusion de leur
membrane avec sa propre
membrane cellulaire, ce qui
a pour consquence dexpulser leur contenu dans lespace extracellulaire o il peut
ainsi tre analys lchelle
de la cellule unique grce
des ultramicrolectrodes
(Encart Des ultramicrolectrodes bres de carbone, des
synapses articielles ).
Grce aux mesures effectues au laboratoire il est
possible de dtecter chaque
type de molcule relche par
le macrophage (ONOO-, H2O2,
NO et NO2-) dans ces conditions et de remonter ensuite
par simple considration des
stoechiomtries des ractions conduisant leur formation (voir plus bas, Figure 20)
aux ux primaires dion
superoxyde et de monoxyde
dazote. Il est donc possible de
mesurer in ne lactivit individuelle des deux types denzymes lchelle dune cellule
unique et en temps rel.
Des protocoles exprimentaux
similaires (voir lencart Des
ultramicrolectrodes bres
de carbone, des synapses articielles ) nous ont permis
de dmontrer que ce type
de mcanisme est aussi
actif dans des cellules non
phagocytaires, lexception
prs que ces dernires ne le
connent pas lintrieur de
phagosomes dont elles sont
dpourvues. Il semble que ce
soit donc l un mcanisme de
dfense gnrale des cellules
arobiques, les macrophages
layant en quelque sorte
optimis pour conduire des
produire des radicaux OH.

Ce sont dailleurs ces deux
proprits qui sont la base
du caractre dsinfectant
bien connu de leau oxygne
ou de son action dcolorante
sur les cheveux. En fait, H2O2
serait bien produite par la
dismutation spontane des
ions superoxydes si ceux-ci
ne ragissaient pas prfrentiellement et beaucoup plus
rapidement avec le monoxyde
dazote prsent en concentration similaire :
2 O2-+ 2 H+ H2O2 + O2.
73
La chimie et lart
DES ULTRAMICROLECTRODES FIBRES DE CARBONE, DES SYNAPSES ARTIFICIELLES

Ces lectrodes micromtriques sont en bres de carbone, le mme matriau qui sert
armer le plastique des skis ou des raquettes de tennis dits en bres de carbone . Ces
bres, denviron 10 m un micron ou micromtre (m) reprsente un millime de millimtre ; par comparaison un cheveu normal fait environ 50 m dpaisseur sont insres
individuellement dans une gaine en verre puis tires et scelles chaud. La portion de bre
qui dpasse de la gaine de verre est alors taille en pointe chimiquement an dobtenir un
embout conique de 1-5 m de surface active ; cette dimension est choisie selon la taille des
cellules tudier. Mme si leur gomtrie est alors parfaitement adquate, ces lectrodes
sont peu actives par rapport aux espces que lon dsire dtecter au cours des mesures
concernes par ce travail (ONOO-, H2O2, NO et NO2-) et il faut y dposer du noir de platine
an dobtenir les proprits lectrochimiques ncessaires (Figure 8).
La surface active de ces ultramicrolectrodes de carbone platin est alors dispose quelques
microns au-dessus de la surface dun macrophage, crant ainsi une synapse articielle .
Lassemblage cellule/lm liquide/lectrode fonctionne en effet comme une synapse neuronale o la cellule joue le rle du neurone metteur en vacuant dans lespace synaptique les
composs dtecter. La surface platine de lultramicrolectrode dtecte lectrochimiquement les espces mises comme le ferait un neurone rcepteur dans une synapse relle. La
seule vraie diffrence de principe par rapport une synapse naturelle est quici la slectivit, cest--dire la capacit reconnatre chaque type de molcule mise par le macrophage,
est assure par le potentiel de llectrode, plutt que par une protine spcique. En effet,
chacune des molcules cibles soxydant un potentiel bien dtermin dans nos conditions,
elle peut tre caractrise par cette proprit. Son courant doxydation constitue alors une
mesure directe de son ux tel quil est mis par le macrophage en temps rel. Il est ainsi
possible de voir en direct ce quune cellule met avec une rsolution de lordre du millier
de molcules par milliseconde, pourvu que les espces soient lectroractives.
Figure 8
Une ultramicrolectrode bre de carbone. Le schma de principe gauche illustre les diffrentes
composantes de lultramicrolectrode. La microphotographie du haut droite montre le dtail de la
pointe platine, et celle du bas reprsente une ultramicrolectrode place en situation de synapse
articielle au-dessus dun macrophage de la ligne RAW 264.7 (voir Figure 7, gauche). Une micropipette
de stimulation gure aussi sur la partie gauche de la mme microphotographie.
74
Cela est bien sr trs intressant en soi puisque aucune

autre mthode ne permet de
faire ce type de mesures pourtant cruciales car elles portent
sur un lment cl de notre
systme immunitaire. Lautre
trs grand intrt est que
disposant de mesures slectives, ables et quantitatives
des ux primaires de O2- et
NO, il devient possible dexaminer leurs variations selon
les conditions auxquelles
ont t soumises les cellules
qui les engendrent. On peut
alors comparer en dtail le
rle des NADPH-oxydases
et des NO-synthases dans
plusieurs types de cellules ou,
pour un type donn, examiner
leffet de diffrents facteurs
exognes modulant ce stress
oxydatif comme nous le
montrerons plus tard pour les
ions Pb2+ propos des kratinocytes. En effet, comme
nous le disions plus haut,
nos travaux ont montr que
la capacit des macrophages
engendrer des bouffes de
stress oxydatif ne leur est
absolument pas propre et que
beaucoup dautres cellules de
notre corps, les broblastes
ou les kratinocytes par
exemple, font de mme.
Pour ncessaire quelle soit
car elle a permis de mettre en
place les rles et les jeux dacteurs de deux intervenants
biologiques majeurs dans
ce qui va suivre, cette partie
nous a loigns de notre vritable sujet. Nous allons nous
y replonger maintenant en
dcouvrant comment ces deux
acteurs interviennent dans les
proprits du fameux fard noir
des anciens gyptiens.
Chimie et Art pour

2
la sant en gypte
Antique
2.1. La tradition du fard noir
Nous avons tous prsent en
tte le fameux maquillage noir
la forme si caractristique
que portaient Nfertiti ou les
Pharaons (Figure 1). Inconsciemment, comme la plupart
des non-spcialistes, jattribuais ce maquillage port
depuis au moins quarantecinq sicles en gypte Antique
la fonction dune marque
distinctive de leur pouvoir ou
dune distinction religieuse
faisant rfrence Horus.
En effet, dans nos socits,
au moins depuis la Rome
Antique, les maquillages
ports dans la vie civile ont
une double fonction : dune
part enrichir la beaut de celui
ou celle qui le porte selon
les canons du moment mais
aussi, comme les vtements,
dafcher la classe sociale
et le statut des individus. Ils
ont aussi dautres fonctions
rituelles et religieuses mme
si ces dernires ont gnralement disparu notre poque.
actions offensives plutt

que dfensives .
Quelle na donc pas t ma

surprise lorsque mon ami
Philippe Walter du C2RMF13,
qui travaillait sur la composition chimique de ce fard, ma
rvl que cette vision implicite
13. C2RMF : Centre de recherche

et de restauration des Muses de
France (UMR 171 ; CNRS, Louvre
et Ministre de la Culture). Le travail dcrit dans ce chapitre rsulte
dune collaboration entre mon
laboratoire et celui de Philippe
Walter du C2RMF (voir lencart :
Le C2RMF, un grand laboratoire
ddi au patrimoine du Chapitre
de P. Walter).
75
La chimie et lart
Figure 9
Portrait dune porteuse deau
maquille avec le fard noir. Bois
polychrome datant denviron 2 000
av. J.-C. conserv au muse du
Louvre.
76
tait entirement fausse : loin

dtre restreint Pharaon
et ses haut dignitaires, ce
fard noir tait port tous les
jours par la grande majorit
de la population de lgypte
Antique. Il ma dmontr
comment nous savons cela
travers les fresques et
les statuettes reprsentant
les gens du peuple qui gurent dans de nombreuses
tombes prestigieuses ou
plus communes. La Figure 9
tmoigne par exemple que
mme une simple porteuse
deau se maquillait comme
Pharaon Donc exit la thorie

dune marque distinctive lie
limportance du statut social
Bien que cela ne soit quune
anecdote personnelle, je
tenais tout de mme la
rappeler car elle tmoigne
la fois de cet imaginaire
dans lequel nat la science,
celui auquel je faisais rfrence dans lintroduction de
ce chapitre, mais aussi du rle
de lexprience et des diffrents savoirs accumuls par
les diffrentes branches de la
science. Eux seuls permettent
de contrler et de canaliser cet
imaginaire an de sapprocher
avec une certitude scientique
de la vrit. Comme toujours
en science, tout au moins
tant que les scientiques
conserveront leur libert de
cration, la recherche dun
autre
modle
simposait
donc. Il semblait que cela
puisse tre celui dune fonction magique rituelle. Cette
prmisse de thorie saccordait bien avec le fait que
lensemble de la population
portait ce maquillage, et que
selon certains textes il tait
cens confrer son porteur
toute la protection dHorus.
Cest en fait lil protecteur de Oudjat (Figure 1)
cens garder celui qui le porte
contre les puissances malques, et que lon retrouve
dailleurs, peint avec le mme
but, sur la proue des bateaux
tout dabord gyptiens puis
de lensemble du monde
mditerranen antique. Cette
fonction de talisman contre
les forces du mal tait en
particulier importante dans
la vie aprs la mort, o les
mes des dfunts se retrouvaient dmunies et en pril.
Par exemple, le masque dor
Si donc la protection des

dieux ntait pas rserve
la caste royale et sa maison
mais appelait une protection magico-religieuse, il
tait parfaitement logique
de retrouver ce maquillage
port par toutes les couches
de la socit. Nanmoins, et
comme souvent en science,
les travaux de Philippe Walter,
Jacques Castaing et leurs
nombreux collaborateurs du
C2RMF sur la nature chimique
du fard sont venus questionner cette conviction, tout
au moins en nous montrant
quelle tait peut-tre logique
mais
certainement
trop
simpliste Entrons donc dans
la chimie du maquillage.
2.2. La chimie du maquillage
Lefcacit des cosmtiques
et des produits de toilette
sappuie de manire gnrale
sur une trs petite srie de
molcules ou de matriaux
chimiques bien dtermins
qui constituent la base du
produit et sont lorigine de sa
fonction. Ces bases chimiques
varient gnralement trs
peu dune marque lautre
car elles rsultent dune

optimisation globale. Lefcacit recherche ne peut tre
apporte que par quelques
classes de molcules ou
matriaux chimiques. Des
facteurs conomiques (cots
de production, disponibilit des prcurseurs, facilit
du transport des matires
premires et des procds
de transformation, taille du
march, etc.), thiques (par
exemple lemploi de la graisse
de porc est vit dans certains
savons du fait dinterdits religieux) ou mme plus rcemment cologiques (il suft de
penser la vogue actuelle
de lhuile dArgan) viennent
restreindre loffre chimique
potentielle un nombre bien
plus rduit de possibilits.
Souvent, une seule dentre
elles peut ainsi tre retenue
et gure alors dans la plupart
des produits vendus dans le
commerce. Cest par exemple
le cas pour de nombreux
shampoings malgr le spectre
quasiment inni de marques
et de prix que nous connaissons tous. En effet, chaque
marque se contente gnralement dassocier une base
Figure 10
Fresque du tombeau de la
Princesse Nefertiabet (cimetire
de GIZA, 2 600 av. J.-C.) destine
doter lme de la princesse
du ncessaire pour sa vie dans
lau-del. La zone agrandie
concerne les fards noir et vert. On
y distingue sur la partie gauche
le acon contenant le fard vert,
dcrit en hiroglyphes comme
une poudre verte pour lil
(avec la reprsentation dun il
maquill et du signe correspond
la couleur) ; gauche gurent
le nom du maquillage noir (en fait
une poudre pour rendre lil
expressif ).
de Toutankhamon le reprsente ainsi maquill. Non

seulement le maquillage
lui-mme et son caractre
protecteur taient ainsi reprsents sur les fresques des
tombeaux, mais comme lillustre la fresque retrouve
dans la spulture de la princesse Nefertiabet (Figure 10)
le acon de fard noir, son
mode demploi et mme la
garantie de la protection
assure par Horus ltaient
aussi an de permettre
lme de se maquiller chaque
jour de son ternit.
77
La chimie et lart
Figure 11
Le fard noir tait commercialis
dans divers acons adapts
aux moyens et aux gots de la
clientle, depuis un simple tube
de bambou (en haut) jusqu des
pots de belle facture en matriaux
plus nobles (en bas). Les fouilles
archologiques ont permis de
retrouver ces divers acons en
de trs nombreux exemplaires
dont certains conservs au muse
du Louvre contenaient encore
sufsamment de matire pour
permettre des prlvements aux
ns danalyses par le C2RMF.
78
active commune ou trs similaire une srie dlments

annexes (parfum, couleur,
texture, etc.) souvent inutiles
du point de vue de la fonction physico-chimique vise
mais qui apporte une visibilit commerciale cible vers
une classe de consommateurs, lesquels ne font alors
pas vraiment la diffrence
entre le ou les principes actifs
rels et le produit achet. Il en
est de mme pour les autres
facteurs de rve que constituent emballages et acons,
depuis le simple berlingot
plastique des shampoings de
mon enfance jusquau acon
en vritable cristal de roche
Les fards noirs gyptiens
ne drogeaient pas cette
rgle, tout au moins en apparence, ce qui montre que les
procds de marketing fonds
sur le rve du consommateur ne datent pas dhier
En effet, les tombeaux regorgent de acons contenant
des produits essentiels un
usage dans lau-del, et parmi
ceux-ci gurent en trs bonne
place les acons de fard noir.
Comme lon sy attend, la
qualit matrielle (simple
tube de bambou, albtre, etc.)
et artistique de ces acons
variait en fonction de la
qualit sociale et du statut du
dfunt. Cest l que se retrouvait rellement la distinction
sociale du propritaire. Il
devait en tre de mme dans
la vraie vie. Les analyses
chimiques et par rayons X des
rsidus de fard contenus dans
ces diffrents acons ont trs
vite rvl que, contrairement
aux usages de notre poque
en termes de cosmtiques,
la composition chimique et
la nature des cristaux minraux taient assez semblables
non seulement entre tombes
de statuts sociaux pourtant
trs diffrents, mais aussi
travers les sicles.
On y trouve toujours deux
composants
majeurs,
savoir : la galne (ou sulfure

de plomb, PbS), qui est noire,
bien cristallise, parfois calibre par broyage contrl
en grains facetts microscopiques, et dautre part un
mlange daspect blanchtre
form de grains dapparence
peu cristalline constitu de
crusite (ou carbonate de
plomb PbCO3), de phosgnite
(Pb2Cl2CO3) et de laurionite
(Pb(OH)Cl) (Figure 12). Lensemble tait dans certains cas
intimement mlang au sein
dune substance grasse, an
de raliser une pte permettant lapplication sur le bord
des paupires (Figures 1 et 9).
2.2.1. Les deux composants
naturels du maquillage :
galne et crusite
Galne et crusite sont
deux minerais naturels. Les
analyses fondes sur les
teneurs en impurets ralises par le C2RMF permettent
mme de prciser que lun
et lautre taient extraits de
mines parfaitement identies

et localises Gebel el-Zeit
ct de la Mer Rouge. Les cristaux de galne, relativement
bien calibrs en taille par un
broyage expert et minutieux,
procurent au fard sa qualit
de gloss comme on le dit
aujourdhui, cest--dire sa
brillance iridescente. Celle-ci
est due aux facettes rgulires
de ses cristaux qui rchissent excellemment bien les
lumires incidentes comme
le font les cristaux articiels
de nos maquillages actuels.
Le mme type de cristaux de
galne se retrouve dailleurs
aujourdhui notamment dans
les khls largement utiliss
dans les pays du Maghreb,
mais la poudre de galne y est
parfois simplement mlange
une substance grasse et
Figure 12
Microphotographies des composants isols des fards gyptiens noir
et gris ne contenant pas de liant gras. A) Composant noir constitu de
grains microscopiques brillants de galne (PbS) ; B) Vue au microscope
lectronique de lun de ces grains de galne ; C) Composant blanc,
mlange de crusite (PbCO3), phosgnite (Pb2Cl2CO3) et laurionite (Pb(OH)
Cl). P. Walter et al. (1999). Nature, 387 : 483. Nota Bene : les chelles
diffrent dune microphotographie lautre.
diverses substances odorantes

(Figure 13).
On peut penser que grce
leur couleur blanche et leur
aspect poreux, les grains de
crusite servaient rguler
la texture du produit an datteindre leffet visuel dsir,
et sans doute dabsorbant
dancrage pour les molcules
grasses constituant le support
pteux de longuent. Cest
dailleurs lusage traditionnel
de ce matriau connu depuis
Figure 13
Le khl moderne est un maquillage
noir qui poursuit la tradition du
fard noir de lgypte Antique sans
toutefois contenir de laurionite mais
principalement de la galne toujours
recherche pour son effet gloss .
gauche, tuis de confections de
khl ; droite, dpliant vantant les
proprits ophtalmologiques telles
que la tradition les a transmises
depuis lpoque pharaonique, au
fait prs que, religion monothiste
oblige, la rfrence la protection
dHorus a disparu.
79
La chimie et lart
lAntiquit sous le nom de

blanc de cruse o son importance tait telle quen absence
de sources naturelles locales
il tait import grands frais
Rome ou mme synthtis
partir de plomb et de vinaigre
(acide actique, source du
carbonate dans la raction
globale doxydo-rduction).
2.2.2. Les deux composants
non naturels du maquillage :
phosgnite et laurionite
En revanche, la phosgnite
et la laurionite ne sont pas
des composs naturels, et
ont donc ncessairement t
fabriqus par lhomme.14 Ils
sont prsents dans le fard
sous forme de grains clairs
de forme non cristalline
tout comme la crusite avec
laquelle ils se confondent
80
14. Le nom de la laurionite vient

des mines dargent de Laurion
do Athnes a tir la grande richesse qui lui a permis dtendre
sa suprmatie sur lensemble de
la Grce puis den devenir le phare
politique et intellectuel que nous
rvrons. En effet, les parties
pauvres en argent du minerai extrait de ces mines taient rejetes
et amonceles sur un dversoir
plongeant sur la mer. Le plomb
contenu dans ce minerai pauvre
pouvait ainsi ragir avec leau de
mer lors de temptes donnant in
ne de la laurionite par un procd chimique accidentel analogue celui qui va tre dcrit ici.
Nanmoins, et bien que pour nous
la laurionite des mines de Laurion
ait t connue et analyse par la
chimie moderne bien avant le fard
noir, cette laurionite est trs postrieure la naissance des fards
noirs, et ma connaissance na
jamais t utilise dans lAntiquit. Les gyptiens nont donc
pas pu sinspirer de ce procd
naturel mais ont bien d inventer
de toutes pices une mthode de
synthse.
dailleurs lors dune simple

inspection visuelle (Figure 12,
vue de droite).
Ils paraissent donc navoir
aucune utilit technique particulire par rapport la seule
crusite. Cela est dautant
plus surprenant quil sagissait non seulement de lutiliser mais surtout dinventer
le premier procd chimique
connu an de le produire
en masse. Vu la ncessit
dalimenter en fard noir une
grande partie de la population
gyptienne, il fallait mener
bien sa production sur des
quantits qui reprsentaient
pour lpoque la mise en
uvre dune vritable industrie lourde et donc dinvestissements conomiques et
humains importants.
Ce double constat pose une
question de fond sur la nature
des raisons qui auraient pu
conduire les gyptiens
rechercher et synthtiser
en masse ces composs
puisquil aurait, semble-t-il,
suft daugmenter la dose de
crusite qui tait facilement
disponible par simple extraction minire. Lexplication
magico-religieuse laquelle
nous tions arrivs plus haut
ne parat donc plus convenir
aussi bien quelle le semblait,
avant que les analyses
chimiques ne rvlent ce
problme. On conoit en effet
assez mal que la ncessit
de confrer des proprits
magiques au fard noir an
dattirer la protection dHorus
ait pu aller jusqu devoir
inventer et surtout produire
en masse des composs
non-naturels en les maintenant lidentique pendant des
dizaines de sicles, alors que
leur apparence et leur nature
blions pas que les premiers

fards noir datent dil y a au
moins quarante-cinq sicles !
Lexistence dune fabrication

grande chelle du fard noir
est donc illogique et proccupante. Aprs tout, mme
si sa pratique quotidienne
tait certainement diffrente
plusieurs gards de la
ntre, lconomie gyptienne
devait respecter des rgles
assez similaires celles que
nous connaissons an de
conduire une socit riche
et sufsamment stable pour
rsister plus de sicles
que la ntre nen a encore
connu. Il semble donc invraisemblable dimaginer quait
pu simposer sans vritable
motif ce qui ce stade apparat tre une coteuse aberration conomique. titre
de comparaison, lautre trs
grande industrie magicoreligieuse gyptienne, celle
de lembaumement, elle
aussi lie confrer une
protection, fournit un contreexemple manifeste. Mme
si les recettes des embaumeurs taient certainement
trs complexes et variables,
nous savons aujourdhui
quelles ne mettaient vraisemblablement en uvre
que des dessicants naturels
(par exemple le natron, un
carbonate de sodium hydrat
extrait du lit de lacs asschs) ou extraits de plantes
(rsines).
Le procd de synthse de
la laurionite a t dcrit par
Dioscoride, un scientique et
mdecin grec, dans un recueil
mdical du premier sicle.
La recette quil y donne en
remarquant par ailleurs sa
trs grande anciennet est
directement transcrite des
enseignements transmis par
les Grands Prtres gyptiens.
Elle est si prcise quelle peut
tre parfaitement traduite
aujourdhui
en
termes
chimiques (Encart La recette
antique de la laurionite, par
Dioscoride ) et reproduite au
laboratoire en la suivant scrupuleusement comme cela a
t dmontr au C2RMF.
Nanmoins, avant de nous

intresser directement cette
question essentielle, il nous
faut apprendre comment les
gyptiens parvenaient fabriquer la laurionite partir de
composs naturels et avec
les technologies disponibles
leur poque puisque nou-
pour un gyptien devaient

tre trs similaires celle de
la crusite.
2.3. Chimie et mdecine

dans lgypte Antique
Une piste permettant de
rconcilier lensemble des
faits que notre enqute a
rvl jusqu prsent nous
est de nouveau soumise
par Dioscoride. Son travail
de documentaliste sur
la synthse de la laurionite
sinsrait dans une proccupation plus large touchant
aux pratiques et savoirfaire mdicaux de lgypte
Antique ; son ouvrage sintitulait dailleurs de Materia
Medica . Il y notait que la
laurionite tait un trs bon
onguent pour la protection des
yeux, pour les plaies infectes,
la rduction des rides, et le
soin de bien dautres parties
du corps (Nota bene : il est
intressant de comparer au
dpliant de la Figure 13).
Aujourdhui, on crirait que
ce compos possde ou
81
La chimie et lart
LA RECETTE ANTIQUE DE LA LAURIONITE, PAR DIOSCORIDE

Aprs avoir mlang une livre dcume dargent [PbO] cinq drachmes de sel de roche [NaCl],
verser dessus de leau tide, et remuer trs vigoureusement trois fois par jour [] Laisser le
mlange reposer, liminer lexcs deau, puis ajouter du sel de roche et de leau tide. Rpter
lensemble de ces oprations trois fois par jour pendant trente jours jusqu ce que la solution ait
perdu toute sa causticit.
La recette de la laurionite, telle que dcrite ci-dessus par Dioscoride (De Materia Medica,
Livre 5, 102 ; traduction : Georges Tsoucaris, C2RMF) peut se traduire aujourdhui par une
quation chimique (Figure 14) qui revient formuler un dplacement dquilibre selon la loi
de Le Chatelier.
Figure 14
Synthse de la laurionite telle
que dcrite par Dioscoride mais
traduite en quation chimique
moderne.
Cependant, y regarder de plus prs, la recette de Dioscoride pose un srieux problme

chimique, que les anciens gyptiens avaient bien peru et rsolu empiriquement mais
pourtant de manire optimale compte tenu de leurs moyens technologiques. Nous pouvons
le comprendre scientiquement aujourdhui mais il faut bien reconnatre que cela nest
possible que grce aux principes de la chimie analytique introduits par Pourbaix juste avant
la Seconde Guerre Mondiale !
En effet, le diagramme de Pourbaix de la laurionite (Figure 15) montre que dans les conditions de sa synthse (Figure 14), son domaine de stabilit est trs limit, en particulier en ce
qui concerne le rle du pH qui doit tre maintenu dans une fourchette troite. Or, lquation
chimique de la Figure 14 montre qu ct de la laurionite dsire elle conduit la formation de soude (NaOH). Ds lors, plus on forme de laurionite, plus le milieu devient basique
(augmentation du pH). Si on laissait faire, la laurionite produite deviendrait instable et conduirait spontanment un autre compos du plomb, la blixite, Pb2Cl(O,OH)2.
Nos anctres chimistes gyptiens ont donc d trouver une parade an de convertir entirement
la litharge (PbO) en laurionite par simple dplacement vers la droite de lquilibre de la
Figure 14 (suivant une loi quils avaient d observer empiriquement mais qui na t formule
dailleurs uniquement sous forme dun principe par Le Chatelier quen 1888 !) tout en liminant au fur et mesure la soude forme. Or la soude est soluble et donc inextricablement
mlange la solution de chlorure de sodium ! Comment ont-ils donc rsolu ce problme ?
La solution imagine par les gyptiens consistait laisser la raction avancer jusqu un
certain degr en la brassant nergtiquement an de favoriser le contact entre la saumure et
les grains de litharge. En suivant la monte en pH (vraisemblablement par une simple apprciation au toucher de la causticit de la solution), ils dtectaient la proximit du point o la
laurionite allait commencer se convertir en blixite. ce stade, ils laissaient donc reposer le
mlange, ce qui avait pour but darrter la raction en faisant sdimenter la litharge restante
et la laurionite forme. Le liquide surnageant contenant lexcs de chlorure de sodium et la
soude forme tait alors soutir. Il sufsait de rajouter au mlange solide de leau chaude
et sature en sel et de reprendre le brassage. Ce cycle tait rpt trois fois par jour. Il tait
poursuivi jusqu ce que toute la litharge soit consomme, ce qui tait mis en vidence par
le simple fait que la causticit de la solution naugmentait plus, signe que plus aucune quantit de soude ntait produite. On laissait alors reposer la solution an de soutirer le liquide
surnageant et de ltrer les grains de laurionite pure quil sufsait de laisser scher au soleil
puis de broyer an datteindre la granulomtrie ncessaire son incorporation dans la pte
de fard noir.
82
Diagramme de Pourbaix des

chlorures de plomb. En jaune
est reprsent le domaine de
stabilit de la laurionite. Ce
diagramme indique que pour
que la laurionite reste stable
pendant sa synthse, le pH ne
doit pas slever au-del de
7,5-8. Le point rouge gure
quant lui les conditions
qui prvalent dans le liquide
lacrymal (concentration
0,1 molaire en chlorures, pH = 7)
lorsque le fard noir est appliqu.
Les fards noirs gyptiens et la naissance de la chimie ?

Selon Dioscoride lensemble de ce procd synthtique prenait trente jours ! Cela donne une
ide de la quantit de temps et de main duvre entrane ncessits par une production en
masse de laurionite
Figure 15
Cela correspondait pourtant une vritable industrie lourde dont on sait quelle a t mise
en uvre ds 2 500 av. J.-C. Elle reprsente certainement lacte de naissance de la chimie.
En fait, certains pensent que le mot chimie provient tymologiquement de lgyptien
kme qui signie terre noire (avec lacception de minral noir ; khem , de mme
racine, signiant quant lui terre noire nourricire des alluvions) et qui nous a t
transmis par les grecs ( chemeia dsignait ainsi lArt gyptien selon les uns, ou les
rsultats de mlanges forcs selon les autres, les deux sens renvoyant de toute manire
la chimie). LArabe nous la nalement donn avec alchimie . Il nest donc pas draisonnable de penser que la chimie soit ne du savoir-faire que les gyptiens de lAntiquit ont
invent an de produire la laurionite du maquillage noir !
induit des proprits antibactriennes et/ou antioxydantes. Cela nous ramne

au sujet que nous abordions
au dbut de ce chapitre en
prsentant
les
fonctions
biologiques et chimiques
des produits de la NADPHoxydase et de la NO-synthase !
Notons aussi que cela est
parfaitement cohrent avec la
tradition confrant au porteur
du maquillage noir la protection dHorus contre laction
de Seth, en loccurrence an
dviter la maladie.
Ce constat nous offre une
piste sduisante permettant
peut-tre, tout au moins si
les dires de Dioscoride sont

prendre au pied de la lettre,
de comprendre pourquoi les
gyptiens avaient dlibrment cr une vritable
industrie de la laurionite et
pourquoi ce qui nous semblait
tre une aberration conomique nen tait peut-tre pas
une.
Pour cela nous devons
commencer par oublier notre
vision touristique actuelle
de lgypte. Les pyramides, le
Sphinx, la Valle des Rois, les
tombeaux, les cits dgages
des sables, etc., sont autant
de clichs qui nous imposent
inconsciemment une vision
83
La chimie et lart
Figure 16
Photographie prise pendant une
crue du Nil entre 1924 et 1930.
84
saharienne de ce pays.
Or, dans lgypte Antique
comme aujourdhui dailleurs,
lessentiel de la population
sdentarise vivait le long du
Nil et sur son delta, et navait
donc rien de commun avec
les bdouins des dserts qui
lencadrent. Ces populations
vivaient dans un environnement fortement humide et
tropical, riche en nutriments
organiques,
en
dautres
termes en plein milieu dune
vritable
soupe
bactrienne . Il est donc certain
que ces populations taient
potentiellement soumises
des infections endmiques
analogues celles que nous
observons aujourdhui dans
tous les milieux semblables
de notre plante. Cela tait
encore mme accentu par
les crues du Nil (Figure 16) qui
envahissaient avec une rgularit de mtronome les zones
habites y apportant la prosprit par leurs limons riches
(la khem , voir lencart La
recette antique de la laurionite,
par Dioscoride ) mais simultanment une eau stagnante,
tide et enrichie en sdiments
minraux
et
organiques
grce auxquels les bactries
devaient prosprer. Cet tat
de fait, mme sil offrait dun
ct une productivit envie

et une stabilit rcurrente
lagriculture gyptienne qui
permit lpanouissement de
populations
nombreuses,
semble assez contradictoire
avec lmergence dune civilisation brillante impliquant
la concentration dune grande
partie de ces populations
au sein de quelques centres
urbains denses. Pour sen
convaincre, il suft de sinterroger sur le nombre de
grandes civilisations apparues sur terre dans de tels
environnements
Or, nous savons par lanalyse
des maladies endmiques
svissant de nos jours dans
les zones tropicales que,
lorsquelles ne sont pas transmises par des parasites, elles
rsultent souvent de la contamination des populations
suite une simple projection
de gouttes deau infecte dans
les yeux (Figure 17). En effet,
la surface de lil offre un
terrain extrmement propice
(le lm lacrymal constitue un
milieu physiologique parfait !)
au dveloppement rapide de
colonies bactriennes et un
point dentre facile dans le
corps.
Tout cela mis bout bout
conduit mettre une hypothse a priori encore fantastique.
Supposons
pour
quelques instants que le
maquillage noir, via la laurionite quil contenait, aurait
bien eu des proprits antibactriennes et antioxydantes
comme Dioscoride nous la
afrm. Il aurait alors protg
par un mcanisme encore
mystrieux lil de celui ou
celle qui le portait, lui assurant
cette fois-ci au sens littral et
non plus magico-religieux,
Bien sr cela supposerait

lexistence chez les gyptiens
de lAntiquit dune mdecine
peut-tre empirique mais
sufsamment avance pour
raliser et intgrer la porte
dobservations
mdicales
fortuites leur permettant

dassocier empiriquement
la laurionite leffet protecteur
bien rel que nous venons
dimaginer. Pour continuer,
commenons donc nous
pencher brivement sur ce
que nous savons de la mdecine gyptienne an de vrier si cela a pu tre le cas.
2.3.1. Une mdecine trs
avance
Goutte deau contamine
Paupires
gones
Inammarion de la sclra
Figure 17
Principe de la contamination de
lil par une goutte deau infecte.
Parmi les divers papyrus

regroupant des remdes
mdicaux qui nous sont
parvenus, deux sont particulirement importants : le
papyrus dEbers (Figure 18),
datant de 1 600 av. J.-C.
soit six sept sicles avant
Dioscoride, est un vritable
la protection dHorus. Alors,

lensemble des informations a priori contradictoires
que nous avons recueillies
jusqu prsent prendrait un
vritable sens. En particulier
le fort investissement industriel qui nous avait sembl
tre si aberrant deviendrait
alors un ressort conomique
formidable de la croissance
de centres urbains industrieux dont lactivit conomique laurait amplement
rembours.
Figure 18
Extrait du papyrus dEbers, le plus
ancien des traits scientiques
connus. Conserv Leipzig et dat
de 1 550 av. J.-C., il comporte des
passages recopis remontant au
dbut du troisime millnaire av.
J.-C. (2 670-2 160). Trait mdical,
il contient des notions danatomie,
un expos de cas pathologiques et
les traitements correspondants,
ainsi que prs dun millier de
recettes de mdicaments.
85
La chimie et lart
86
trait mdical ; il recueille

877 recettes destines
reconnatre et traiter une
grande varit de maladies
et de symptmes. Le papyrus
de Smith, plus court, est une
copie dun trait bien plus
ancien remontant au moins
lge des pyramides, mlangeant incantations magicoreligieuses
et
pratiques
chirurgicales trs labores
fondes sur des cas dcole.
Vade-mecum ou traits mdicaux destins lusage des
praticiens, ces deux manuscrits tmoignent bien de
lexistence dune mdecine
gyptienne, certainement trs
empirique et glissant souvent
vers lincantatoire mais pourtant trs approfondie et sufsamment dveloppe pour
tablir des relations de cause
effet avres nayant rien
voir avec des pratiques
magiques.
En
dautres
termes, mme sils nous
dmontrent que les pratiques
mdicales de lpoque se
paraient (ou se garantissaient culturellement ?) de
rites mystiques, elles nous
transmettent les traces de
lexistence dans lgypte la
plus antique dune vritable
technologie mdicale fonde
sur des sries dobservations
empiriques remarquables. Ils
nous donnent la certitude que
les connaissances mdicales,
anatomiques et physiologiques des gyptiens avaient
atteint un niveau que nous
souponnons rarement, et
cela au moins deux mille ans
avant Hippocrate, que nous
rvrons pourtant comme le
fondateur de la mdecine.
Ils expliquent aussi pourquoi, ds lors que la Grce
commena sintresser
la Science et la Mdecine,
tout Grec sengageant dans
des recherches mdicales se
devait de visiter les temples
gyptiens an dy recueillir
les enseignements de leurs
Grands Prtres, comme ce fut
dailleurs le cas de Dioscoride. Notre mmoire collective la oubli, ne retenant que
la connexion avec le folklore
magique et divin. Cela a aussi
t le cas pour la chimie :
combien de temps nous
a-t-il fallu pour que la chimie
limine ce folklore pour redevenir avec Boyle et Lavoisier
une science vritable ? En fait
cest l le sort de toutes les
technologies fondes uniquement sur lobservation (Encart
Science et technologie ) ;
il suft de se rappeler que
la mtallurgie du fer avait
t donne aux hommes
par Hphastos-Vulcain et
que Homre consacre de
nombreux vers dcrire laxe
de fer du char dHector, signe
de lalliance divine de Troie.
Pour revenir au papyrus
dEbers qui nous intresse
plus particulirement vu
le sujet de ce chapitre, une
centaine de recettes gouttes
et fards, dont le fard
noir destines des traitements mdicaux ou prventifs concernant les yeux ou
le traitement de plaies infectes y sont dcrites. De tous
ces traitements nous dirions
aujourdhui quils mettent en
uvre des approches antibactriennes ou antioxydantes.
Ces papyrus nous dmontrent
donc que les gyptiens avaient
su dvelopper ds lAntiquit
une mdecine oprationnelle dun niveau rarement
souponn, associe de
nombreux traitements, dont
Demandons-nous combien de nos concitoyens, nous-mmes y compris, comprennent, mme

uniquement grosso modo, la science et la technologie quils mettent en uvre en surfant
sur Internet ou en utilisant leur lecteur de CD ? Leur vision de llectronique, de linformatique, des ondes, des lasers est-elle vraiment si diffrente dune rfrence culturelle plus ou
moins magique ? Le dieu Internet na-t-il pas quelque part remplac le brave Herms ? La
rponse vidente cette question nous apporte un lment prcieux sur la manire irrvocable dont peut se perdre une technologie fonde et transmise dans un cadre culturel pur
sans le support conceptuel que lui offre aujourdhui la science.
Contrairement la conception en vigueur dans nos socits depuis les annes soixantedix, la plupart des technologies ne sont pas nes de la science mais dobservations souvent
fortuites, remarques puis afnes et jalousement conserves du fait de lavantage conomique quelles apportaient leurs dtenteurs. Il nous suft de penser la verrerie de Venise
et aux peines encourues par quiconque en divulguerait les secrets. Plus proche de nous, les
machines vapeur en sont un autre exemple : de nombreuses mines anglaises taient quipes de pompes vapeur avant que Lord Kelvin et Carnot viennent en expliquer le fonctionnement, fondant ainsi la science de la thermodynamique. En outre, et la thermodynamique
en est un excellent exemple, la technologie arrive rarement seule son maximum sans que
la science quelle stimule et enrichit ne vienne son secours et en dcuple les possibilits.
Pour utiles quelles puissent avoir t, les premires pompes vapeur des mines anglaises
taient extrmement peu puissantes et peu efcaces, mais la science de Carnot et Kelvin a
trs rapidement conduit des moteurs vapeur capables de tirer un train grande vitesse
pour lpoque ou de donner naissance la rvolution industrielle du XIXe sicle.
SCIENCE ET TECHNOLOGIE
De cette symbiose entre technologie et science, stimule et entretenue par des volonts
gnralement conomiques, naissent des cycles vertueux dont notre socit nous offre des
myriades dexemples. Au contraire, sans la science toute technologie est voue se perdre
du fait mme de la pratique du secret et de la transmission de ses savoir-faire sous une
forme culturelle non conceptualise rigoureusement. La seule rfrence une dimension
culturelle voire souvent magique sur laquelle elle doit alors sappuyer en absence de science
la condamne ds lors que cette dimension culturelle change. Par exemple, sans tre un
rudit, il nous est difcile de comprendre pourquoi la notion datome, puis celle de molcule
ont t rejetes jusquaux expriences de Jean Perrin au dbut du XXe sicle. Nous pensons
dans un autre cadre culturel et les objections pourtant mises par de grands scientiques
de lpoque nous semblent ridicules car il est facile de se moquer ce que lon ne comprend
pas (ou plus).
On admet alors mieux comment leffondrement de lempire gyptien nentrane pas seulement notre incapacit lire les hiroglyphes jusqu Champollion, mais prive aussi les
cultures relais entre celle de lgypte Antique et la ntre de la capacit transmettre les
connaissances antiques acquises tant en mdecine quen chimie. Il faut alors attendre qu
limage de Champollion des scientiques se penchent enn sur les textes de Dioscoride, par
exemple, comme nous lavons fait plus haut ou sur les papyrus dEbers ou de Smith an de
les dbarrasser de leur folklore mystique et den restituer la vritable teneur scientique
dans un cadre culturel actuel.
plusieurs destins la protection des yeux. Cela tmoigne

en premier lieu de leur souci
de protger les yeux de toute
infection, signe que notre
hypothse prcdente nest
peut-tre pas si infonde.
Ce savoir vu travers notre
culture scientique actuelle

peut sembler douteux car
gnralement
intimement
imbriqu avec des concepts
culturels et magico-religieux
que nous rejetons allgrement aujourdhui dailleurs
depuis peu ; il suft de voir
87
La chimie et lart
Par dnition, la laurionite est

un minral. Elle ne peut donc
provoquer une attaque antibactrienne directe comme
nos antibiotiques actuels. Si
elle a bien une fonction antibactrienne, celle-ci ne peut
impliquer quune stimulation
efcace des propres dfenses
de notre organisme. Il nous
faut donc nous consacrer en
premier lieu la recherche
dun lien possible entre la
laurionite et ces dfenses.
empcher la multiplication
des bactries et empcher
toutes les infections qui en
rsultent. La virulence dune
infection bactrienne dpend
de la capacit du premier
foyer de bactries se multiplier dans lorganisme hte.
Nous savons aujourdhui,
malheureusement
surtout
grce aux tests en vraie grandeur accumuls en vue de
mettre au point des armes
bactriologiques,
quaudel dun certain nombre de
bactries dpendant de la
bactrie concerne , linfection est irrmdiable aprs un
dlai dincubation en fonction
du type de bactrie et du type
de contamination. Or, dans
un milieu de culture adquat
comme le liquide lacrymal,
une population bactrienne
a tendance crotre exponentiellement15 de sorte que
ce seuil est trs rapidement
atteint et dpass ds lors
que son voisinage est atteint.
En absence de traitement
antibiotique, la seule dfense
de lorganisme consiste donc
attirer sur place ds
le dbut de la colonisation
bactrienne une quantit
sufsante de macrophages de
telle manire que la vitesse
laquelle ils peuvent dtruire
les bactries excde celle de
leur reproduction. Le seuil
fatidique nest ainsi jamais
atteint et linfection ne se
met pas en place. Ce type
de mcanisme est le mme
pour les cellules mutes et
la mise en place de cancers.
Cest lune des raisons pour
Les macrophages, prsents

dans la premire partie de ce
chapitre, jouent travers la
phagocytose quils mettent en
uvre un rle primordial pour
15. Tout au moins tant que les

conditions dextinction malthusienne (prlvement trop important de la colonie sur le milieu) ne
sont pas atteintes.
combien de grands scientiques ont combattu Pasteur

et son rejet de la gnration spontane ! Il nen reste
pas moins vrai que ce savoir
existait et quil justie pleinement que les antiques gyptiens possdaient toutes les
comptences leur permettant de sapercevoir que cette
composition du fard noir
offrait une protection prventive des populations.
2.3.2. Maquillage et mdecine
Nous venons de voir quil est
donc plus que vraisemblable
que la composition du fard noir
ait pu tre voulue et motive
par lobservation empirique
de ses proprits prventives
contre linfection des yeux.
Nanmoins, la seule logique
de ce qui prcde ne peut pas
nous sufre : ce ne serait pas
une attitude scientique ! Il
nous faut comprendre si cela
tait effectivement possible
et dmontrer si lun des
ingrdients, la laurionite sur
laquelle nous nous sommes
focaliss, confrait bien une
protection lil.
88
Se pourrait-il donc que fard

noir gyptien, et en particulier
la laurionite, dont nous avons
vu quelle donnait lieu une
production industrielle sans
pour autant avoir de fonction
que ne rempliraient pas les
deux composs naturels, la
galne (pour le gloss ) et
la crusite (comme diluant et
xateur poreux de la composante grasse de longuent),
possde la proprit dattirer
prventivement de nombreux
macrophages au niveau de
lil ? Si tel tait le cas, on
pourrait envisager avec raison
la manire dont sy prenait
Horus an de protger celui
qui lhonorait en portant son
symbole
La composante grasse ne peut
avoir aucun rle biologique et
ne servait donc que de liant
permettant lapplication du
maquillage sur le bord de la
paupire (Figure 9) comme
cest le cas aujourdhui pour
le khl et la plupart de nos
maquillages.
Pour
trois
dentre eux (galne, crusite,
phosgnite), les composs
minraux sont totalement
insolubles dans le liquide
lacrymal et ils ne peuvent
donc pas avoir deffet sur la
surface de loeil. La laurionite Pb(OH)Cl prsente quant
elle une solubilit partielle
en milieu salin16 bien que
16. La concentration en ions
chlorures [Cl-] dans le liquide
lacrymal est tamponne 0,1
molaire et nest donc pas modie signicativement par la trs
faible capacit de dissolution de
la laurionite. De mme, les ions
trs rduite (voir lencart La

recette antique de la laurionite,
par Dioscoride , Figure 15) ,
librant ainsi continment
une trs faible concentration
dions Pb2+comme nous allons
le voir.
Par consquent, si une
relation
spcique
entre
la laurionite et les macrophages est envisage, elle ne
peut sexprimer qu travers
les ions Pb2+. Or, les conditions qui prvalent dans le
liquide lacrymal (pH 7, [Cl-]
0,1 molaire) permettent de
prvoir partir du diagramme
de Pourbaix de la Figure 15
qu lquilibre thermodynamique, la concentration
en ions plomb y serait de
lordre de 10-4 molaire. Il sagit
l dune borne maximale
puisque le recyclage continu
du liquide lacrymal par lil
rend improbable que lquilibre de dissolution puisse tre
atteint. Cela est dautant plus
vrai que la surface de laurionite en contact avec le liquide
lacrymal est extrmement
rduite puisque le maquillage
est dpos sur le bord de la
paupire. Partant, mme si
en labsence dun modle
cintique, physico-chimique
et mcanique du systme
considrant le lm lacrymal,
le balayage de la surface de
lil par la paupire, le mcanisme et vitesse de dissolution de la laurionite, etc., il
est impossible de connatre
avec certitude la concentration stationnaire des ions
Pb2+ ; il est probable quelle
ne dpasse pas quelques
hydroxydes OH-, qui constituent le
second contre-ion du plomb dans
la laurionite, Pb(OH)Cl, sont neutraliss par le maintien du pH aux
environs de 7.
lesquelles nos macrophages

patrouillent constamment
dans tout notre organisme
travers le rseau de notre
circulation sanguine.
89
La chimie et lart
pourcents de la valeur dquilibre thermodynamique, cest-dire quelle se situe vraisemblablement dans une
gamme micromolaire (M) au
maximum.17 Si donc la laurionite prsente bien une action
du type de celle que nous
avons voque plus haut,
celle-ci ne peut impliquer
que des ions Pb2+ dans cette
gamme de concentration ou
mme en de. Cest ce que
nous allons essayer dexaminer maintenant.
Tout
dabord,
et
cest
dailleurs lun des fondements
prsums de la toxicit du
plomb, nous devons remarquer que lion Pb2+ est souvent
confondu par les enzymes et
les canaux ioniques avec lion
calcium Ca2+ dont nous avons
vu lors de la prsentation de
la NADPH-oxydase et de la
NO-synthase quil tait un
effecteur puissant du systme
immunitaire dans la gamme
micromolaire. Cette confusion provient de leurs charges
identiques (2+), des nombres
identiques de molcules deau
quils peuvent lier dans leur
sphre de solvatation (6, 8 ou
10) et de leurs rayons ioniques
trs voisins. Par ailleurs, au
cours du processus de slection des machineries cellulaires la nature na pas t
expose aux ions Pb2+ puisque
la plupart des composs du
plomb sont insolubles. Elle
na donc pas eu dvelopper
des systmes slectifs contre
les ions Pb2+ comme elle a
par exemple su le faire dans
le cas des ions sodium, Na+,
90
17. Les contraintes lies la toxicit du plomb (saturnisme, voir

conclusion) font quune mesure
exprimentale sur un(e) volontaire est inenvisageable.
et potassium K+. Ce constat

justie donc que lon puisse
imaginer que de trs faibles
concentrations dions Pb2+
aient des actions assez similaires celles des ions Ca2+
sur notre systme immunitaire puisque eux aussi agissent des concentrations
micromolaires.
Pour nous en assurer, nous
avons entrepris une tude
de microlectrochimie biologique grce aux ultramicrolectrodes dcrites dans
lencart Des ultramicrolectrodes bres de carbone,
des synapses articielles ).
Pour cela, nous avons stimul
des kratinocytes isols en
utilisant des concentrations
submicromolaires dions Pb2+
et cherch dtecter leur
rponse de stress oxydatif.
La Figure 19 montre que des
kratinocytes soumis ce
traitement produisent bien
une rponse de stress oxydatif
spontane ds lors quils sont
soumis un environnement
submicromolaire en ions Pb2+,
et que cette rponse est dautant plus forte que la concentration en ions Pb2+ utilise est
plus grande.
Les
rponses
mesures
ainsi intgrent de manire
globale les signaux ventuels
des quatre espces (H2O2,
ONO2-, NO et NO2-) sans
quil soit possible de savoir
lesquelles sont effectivement
produites. Pour les distinguer nous avons eu recourt
une seconde mthode fonde
sur le fait que chacune de ces
espces est oxyde partir
dun seuil de potentiel lectrochimique diffrent. Elles
peuvent ainsi tre caractrises individuellement et leur
ux quanti au sein de la
rponse globale (Figure 19)

de stress oxydatif provoque chez les kratinocytes.
Comme nous lavions expliqu
plus haut propos du mme
type dtude sur les macrophages, ces donnes individuelles sur les ux de H2O2,
ONO2-, NO et NO2- permettent
de remonter aux productions
primaires dion superoxyde,
O2-, et de monoxyde dazote

NO, et de les comparer en
absence et en prsence de
Pb2+. La Figure 20 montre
ainsi que si la prsence dions
Pb2+ en quantit sub-micromolaire conduit une lgre
dcroissance de la production
dion superoxyde par les kratinocytes, en revanche elle
provoque une augmentation
Bouffes de stress oxydatif

produites par un kratinocyte
unique stimul par deux
concentrations de Pb2+ injectes
par une micropipette autour de la
cellule (voir schma de gauche).
Ces rponses sont mesures par
une ultramicrolectrode bre de
carbone platine dont le potentiel est
rgl pour permettre la dtection de
lensemble des composantes de la
rponse cellulaire (H2O2, ONO2- , NO
et NO2-). Le principe du dispositif
exprimental est reprsent sur
le schma de gauche. Nota Bene :
les chelles de courant des deux
courbes ne sont pas identiques ;
une concentration 0,4 M en Pb2+
provoque donc une rponse environ
trois fois plus intense quune
concentration 0,2 M.
Figure 19
Figure 20
Comparaison quantitative des intensits des composantes primaires (NO et O2-) des rponses de stress
oxydatif produites par des kratinocytes stimuls ou non par Pb2+. Les ux des deux composantes primaires
sont dtermins partir du relev des rponses moyennes (trente cellules chaque potentiel de mesure)
mesures sparment quatre potentiels an de quantier les ux de chaque composante secondaire (H2O2 ,
ONO2-, NO et NO2-) et den dduire ceux de NO et O2- par lapplication des stoechiomtries de leurs productions
(1 H2O2 = 2 O2- ; 1 ONO2- = 1 O2- + 1 NO ; 1 NO2- = 1 O2- + 1 NO).
91
La chimie et lart
massive (240 % !) de celle de

monoxyde dazote.
Ltude chimique de la laurionite contenue dans les fards

gyptiens nous a dmontr
que ce compos est susceptible de librer des quantits
submicromolaires
dions
Pb2+, lesquels conduisent les
cellules de la surface de lil
produire massivement du
monoxyde dazote, ce qui son
tour favorise la prsence de
macrophages. Il semble donc
normal de franchir le pas en
suggrant qu la suite dob-
servations empiriques, les

gyptiens nous avons vu que
leur mdecine tait sufsamment avance pour cela ont
observ que lincorporation
sans doute accidentelle de
laurionite dans ce qui devait
ntre lorigine quun simple
cosmtique ou un signe purement votif, confrait cette
prparation la capacit de
protger son porteur contre
les maladies endmiques
dont la population gyptienne
devait tre potentiellement
victime, vu son implantation
en milieu tropical, humide et
trs riche en sdiments organiques. De l considrer
quils aient alors dcid de
synthtiser ce minral non
naturel an de lincorporer
dessein dans le fard noir, il ny
a quun second pas, quant lui
certainement beaucoup plus
facile franchir, au simple vu
des autres inventions technologiques que lhumanit
a su raliser sans savoir le
moins du monde les principes chimiques et physiques
qui les sous-tendaient. Une
srie dobservations empiriques accumules au cours
des sicles tait bien sufsante ds lors quil y avait
une capacit avre faire
ces observations et un intrt
conomique au sens large.
De tels exemples sont innombrables dans lhistoire de lhumanit ; il suft de penser
la taille des outils palolithiques, la mtallurgie du
bronze puis du fer, la cramique, lindustrie du verre,
etc., ou plus rcemment
aux machines vapeur ou
lavion
18. Voir la note de bas de page

prcdente.
Mais jusqu quel point

les gyptiens avaient-ils
conscience des bienfaits
Or, nous avons vu plus haut que

NO est un messager important du systme immunitaire,
augmentant la vascularit
sanguine, stimulant larrive
des macrophages et favorisant
leur passage travers la paroi
des capillaires et vaisseaux
sanguins. En dautres termes,
ces expriences dmontrent
quun il baign par un liquide
lacrymal enrichi en ions Pb2+
par la dissolution faible mais
constante des grains de laurionite contenus dans le fard
noir18 devait tre spontanment patrouill par une population dense de macrophages
constituant ainsi un environnement redoutable pour
toute bactrie qui y aurait t
projete accidentellement. En
dautres termes, la laurionite
avait bien un effet antibactrien en mobilisant prventivement les dfenses biologiques
naturelles des gyptiens qui
portaient le symbole de la
protection dHorus, que cela
ait t voulu ou non.
Le maquillage : mdecine
ou croyance ?
92
La science ne pourra certainement jamais trancher car nous

ne pouvons pas rejouer
lhistoire. En absence de tout
papyrus dont on peut rver quil
serait dcouvert un jour comme
ceux dEbers ou de Smith et qui
viendrait prouver lexistence
dun cheminement raisonn
ayant conduit une production
en masse dun produit entirement articiel, nous ne pourrons que rester dans le doute
scientique. Cependant, si lon
compare lautre grande industrie magico-religieuse qutait
lembaumement, on ne peut
que remarquer que la laurionite
tait non naturelle et le produit
dune industrie sophistique
pour lpoque, tandis que les
produits utiliss massivement
pour lembaumement taient
tous naturels. Or pour un gyptien la vie aprs la mort
tait tout aussi importante que
la vraie vie. Peut-tre ce
constat a-t-il donc valeur de
ce chanon manquant que
nous voquions ?
En guise de n, il parat ncessaire daborder

la question de la toxicit des sels de plomb.
Nous savons tous aujourdhui que lorsquils
sont ingrs, ces sels ont des effets dsastreux
sur lorganisme, provoquant entre autres le
saturnisme. Certains ont mme avanc que cest
lune des causes de leffondrement de lEmpire
Romain ! De nos jours, cela a conduit dans la
plupart des pays occidentaux une vritable
chasse aux peintures dites au plomb , au
remplacement des tuyauteries dadduction
deau, au ltrage de leau distribue dans les
habitations, etc. Nous avons voqu plus haut les
raisons fondamentales de cette toxicit, celle-ci
semblant dailleurs plutt lie au plomb (IV)
protecteurs apports par

leur maquillage noir en tant
que tels et non en tant que
consquences magiques
dune recette rituelle destine
leur apporter la protection dHorus ? Sagissait-il
simplement pour eux dune
simple magie bnque ,
mme si nous pouvons
aujourdhui dmontrer sa
ralit et en expliquer les
principes ? Il est permis den
douter partir des fragments de leur culture mdicale que nous ont lgus les
papyrus dEbers et de Smith,
vritables preuves dune
mdecine avance bien que
souvent imbrique avec des
concepts
magico-religieux
et des incantations propitiatoires. Mais nen a-t-il pas t
toujours de mme avec beaucoup de mdicaments extraits
de plantes par des mthodes
souvent sophistiques et dont
nous ne connaissons que
depuis peu de temps la nature
et les mcanismes daction ?
93
La chimie et lart
94
quau plomb (II) comme les ions Pb2+. Elles sont

essentiellement chimiques : la nature nayant
t que trs peu expose aux sels de plomb
puisque la plupart des minraux en contenant
sont extrmement insolubles, elle na pas
slectionn de systmes aptes les distinguer
imparablement des autres cations divalents
dont le plus commun est le calcium Ca2+. Or les
ions calcium sont des effecteurs biologiques
trs importants des doses micromolaires et
nous avons montr que cette confusion par
les NO-synthases mais pas par les NADPHoxydases ! constitue certainement le principe
de laction antibactrienne de la laurionite
du fard noir. Or, quelle que soit la rponse
la question que nous nous posions dans le
paragraphe prcdent, il nen reste pas moins
que la chimie et les dcouvertes archologiques
dmontrent que ce fard noir tait un principe
actif port par une grande partie de la population
gyptienne. Notre point de vue actuel nous
suggre donc que cette population pouvait ainsi
tre expose chroniquement aux risques lis
la toxicit du plomb La protection dHorus
tait-elle donc en n de compte accorde au
prix dune maldiction ?
Bien sr ce raisonnement possde un fond
de vrit mais il est trop rapide et surtout
culturellement biais. Dans nos socits
occidentales, les plus grandes causes de
mortalit qui frappaient nos anctres ont
disparu. Le problme des famines rcurrentes
sest vanoui avec linvention dune agriculture
comprise scientiquement, mcanise et grce
aux engrais chimiques si dcris aujourdhui.
Celui des infections bactriennes na pas rsist
lhygine pastorienne, aux campagnes de
vaccination et notre panoplie dantibiotiques.
Ds lors, nos semblables peuvent se proccuper
aujourdhui de savoir comment vivre encore
plus longtemps et encore mieux, et partant de
chercher radiquer des problmes devenus

importants pour nous mais dont lincidence
ne devait tre quextrmement mineure des
poques o ltat de notre dveloppement
actuel ne pouvait mme pas tre imagin.
Rappelons-nous simplement que jusqu
linvention des antibiotiques, on mourrait
en France de septicmies ou du ttanos !
Penchons-nous aussi sur le sort actuel des
populations des parties dfavorises du monde
et prenons un seul exemple, parmi tant dautres
malheureusement. Si les moustiques ne sont
plus pour nous quune nuisance lors de nos
soires estivales, combien de morts par an la
transmission du paludisme et de bien dautres
maladies mortelles par ces insectes conduit-elle
ailleurs sur Terre depuis que le DDT est devenu
tabou ? Bien dorlots dans nos socits riches
o les grandes causes de mortalit endmiques
ont t radiques, nous pouvons aujourdhui
nous poser des questions existentialistes
sur la nocivit de tel ou tel compos chimique
sur nos chres abeilles, mais nos anctres
avaient certainement des proccupations plus
immdiates Les ntres sont certainement
importantes et pleinement justies, mais
nous ne sommes plus placs dans les mmes
conditions En guise de conclusion, je prfre
citer une supplique prononce ladresse des
dlgus occidentaux par le Prsident Wade
du Sngal lors de louverture Dakar des
dernires Journes Francophones de la Chimie
Pan-Africaine : laissez nous faire les mmes
erreurs que vous et affronter tous les dangers
des pesticides car nous avons faim Pharaon
et ses Grands Prtres auraient peut-tre dit :
laissez nous bncier de la Protection dHorus
an darriver un ge et une poque o la question
du saturnisme nous proccupera
Bibliographie
Tapsoba I., Arbault S., Walter
P., Amatore C. 2010, Finding
Out Egyptian Gods Secret
Using Analytical Chemistry:
Biomedical Properties of
Egyptian Black Make-up
Revealed by Amperometry
at Single Cells. Analytical
Chemistry, 82 : 457-460.
95
Analyses par rayonnement

synchrotron
Le rayonnement
1
synchrotron,
un nouvel outil
au service de lArt
la n du XIXe sicle, le physicien allemand Rntgen dcouvrit les rayons X en ralisant
une radiographie de la main
de sa femme (Figure 1).
Laventure ne faisait que
commencer : il fallut attendre
un sicle dvolution limite
dans ce domaine pour que fut
dcouverte, dans les annes
1950, une nouvelle source de
rayons X trs performante,
marquant une date majeure
dans lhistoire des rayons X :
le synchrotron.
Aujourdhui, la technique
de lanalyse aux rayons X
est largement utilise en
imagerie mdicale chez
lhomme. Mais ce que lon
connait moins, cest son utilisation dans des laboratoires
de muses, pour examiner
des
uvres
dart telles
que des peintures ou des

statues (des exemples dutilisation des rayons X pour
analyser des uvres dart
sont dvelopps dans le
Chapitre de P. Walter). Cest
ce que permet en particulier
le rayonnement synchrotron mais quest-ce quun
synchrotron ?
Un synchrotron revt la forme
dune grande machine situe
Koen Janssens Matriaux du patrimoine et altration

Analyses par rayonnement synchrotron
Matriaux
du patrimoine
et altration
Figure 1
Wilhelm Rntgen (1845-1923)
reut le prix Nobel de physique
en 1901 pour sa dcouverte des
rayons X. Lors de ses premires
exprimentations, il plaa la main
de son pouse sur le parcours des
rayons, et dcouvrit limage de ses
os, un doigt dcor par lalliance.
La chimie et lart
Figure 2
Le synchrotron Soleil, sur le
plateau de Saclay. Les lectrons
sont maintenus en circulation dans
lanneau de stockage, grce des
aimants de courbure, puis sont
utiliss dans des lignes de lumire
(le synchrotron Soleil possde une
dizaine de lignes de lumire).
dans un immense btiment

(Figures 2 et 3). Dans ces
machines,
des
paquets
dlectrons voluent de faon
pseudo-circulaire et sont
acclrs jusqu atteindre
des vitesses non ngligeables
devant celle de la lumire,
et donc emmagasinent des
Booster
Anneau de stockage
Linac
Cabine dexprience
Station de travail
98
c
Ac
Cabine optique
l
r
ate
ur
Lignes de
lumire
Lumire synchrotron
nergies trs importantes,

de lordre du milliard dlectrons-volts.
Lorsque
ces
lectrons extrmement nergtiques changent de direction, ils mettent des rayons
X, qui sont canaliss dans des
lignes de lumire. Lensemble
des rayons rcuprs dans
ces lignes forme le rayonnement synchrotron.
Si lon place dans ces lignes de
lumire un objet analyser,
comme un tableau dart, on
a accs diverses informations quant la composition
du matriau constitutif, et ce,
sans laltrer ! Le rayonnement synchrotron est en fait
connu pour tre trs pntrant et non destructif, ce
qui en fait une technique de
choix pour analyser les objets
prcieux de notre patrimoine,
et un alli efcace pour les
muses.
Il existe trois importants
synchrotrons en Europe, le
synchrotron Soleil (Saclay,
France, Figure 2), lEuropean
Synchrotron Radiation Facility
(ESRF, Grenoble, Figure 3)
et le Deutsches ElektronenSynchrotron
(Hambourg,
Allemagne). Tous ont trouv
une
application
importante dans le domaine de la
recherche sur le patrimoine
artistique, et en particulier
dans lanalyse de matriaux
constitutifs duvres dart.
Ils ont permis dtudier :
lendommagement du papier
ancien par les encres ferrogalliques, laltration dun
pigment comme le jaune de
cadmium, et le secret dun
tableau de Van Gogh qui en
cache un autre ! Racontons
donc ces trois histoires, o le
synchrotron a t un prcieux
alli pour les chercheurs
LEuropean Synchrotron Radiation

Facility (ESRF) Grenoble. Dune
circonfrence dun kilomtre,
cest le plus grand synchrotron
dEurope, et lun des plus
performants au monde.
Matriaux du patrimoine et altration
Figure 3
Anneau de stockage
Acclrateurs
Salle dexprimentation
La dgradation
2
du papier par
les encres ferrogalliques19
De nombreux textes anciens

ont t crits laide dencres
ferro-galliques.
Or,
on
constate que certains de ces
documents ont t fortement endommags, comme
19. Recherche effectue par
lquipe du Professeur K. Janssens, de lUniversit dAnvers
(Belgique), en collaboration avec
lquipe du Docteur V. Rouchon,
du Centre de Recherche sur la
Conservation de Collections
lUniversit Lyon 2 (Ministre de la
Culture et de la Communication).
si lencre avait brl le papier

(Figure 4). Ainsi, une grande
partie de luvre graphique
de Lonard de Vinci montre
les signes de cette dgradation, les partitions de Johann
Sebastian Bach tombent littralement en miettes, et de
nombreux crits de Galile
sont compltement dtruits
Comment cela se fait-il ? Les
scientiques se sont efforcs
dlucider le mcanisme de
cette destruction, grce
des expriences utilisant des
mthodes physico-chimiques
non destructives, comme
lanalyse par rayonnement
synchrotron.
99
La chimie et lart
tion entre lacide gallique et

les ions Fe2+ du sulfate de
fer, qui, en prsence de loxygne ambiant, conduisent
une oxydation de Fe2+ en ions
Fe3+, avec la formation dun
complexe dit binuclaire.
Dj connue dans lAntiquit et trs rpandue au
Moyen ge, cette recette sest
afne au cours du temps par
lajout dun liant tel que la
gomme arabique, dont le rle
est dajuster la viscosit de
lencre et faciliter lcriture.
2.1.2. La chimie du papier
Figure 4
Des manuscrits anciens ont t
abms au cours du temps par des
encres ferro-galliques.
2.1. Lencre ferro-gallique

et le papier : quest-ce que
cest ?
2.1.1. La chimie de lencre
ferro-gallique
Les encres ferro-galliques
sont des prparations labores,
comportant
bien
entendu du fer, mais aussi des
tanins, ces substances organiques que lon trouve dans
de trs nombreux vgtaux :
ppins de raisins ou corces
de chne ; on les retrouve
typiquement dans le vin, mais
aussi le th. Un exemple de
prcurseur de tanin bien
connu est lacide gallique, un
driv du phnol prsent dans
la noix de galle, do le nom
ferro-gallique donn
lencre (Figure 5).
100
La recette gnrale des

encres ferro-galliques est la
suivante (Figure 5) : on prend
de lextrait de noix de galle
ce qui revient en rcuprer lacide gallique et on
le mlange avec du sulfate
de fer. On obtient un prcipit noir qui peut alors tre
utilis comme encre. Que se
passe-t-il chimiquement ? Il
se produit en fait une rac-
Quant au papier sur lequel

on crit, il est essentiellement compos de cellulose.
La cellulose est un polymre,
constitu par lenchanement
dun trs grand nombre de
molcules glucose, environ
3000
molcules,
relies
entre elles par des liaisons
fortes appeles liaisons
glycosidiques (Figure 6). Ce
sont ces longues chanes
de glucose qui confrent au
papier sa souplesse et en font
la solidit.
2.2. Comment lencre peutelle dtruire le papier ?
Ds lors que lon crit, on cre
la rencontre entre deux milieux
chimiques qui vont pouvoir
ragir ensemble progressivement. Les chimistes ont
propos deux mcanismes
possibles permettant dexpliquer comment lencre
ferro-gallique peut dtruire la
cellulose du papier :
La cellulose est hydrolyse : dans lencre ferrogallique, le fer se trouve en
solution aqueuse sous forme
dions ferreux Fe2+ ou ferriques

Figure 5
La recette de lencre ferro-gallique, cette encre ancienne avec laquelle on
calligraphiait les parchemins la plume doie.
Figure 6
Le papier est fait de cellulose,
un polymre comportant de trs
longues chanes de glucose, qui lui
confrent sa souplesse.
101
La chimie et lart
102
Fe3+, qui tendent sassocier rapidement avec les ions

hydroxydes OH- fournis par
leau, formant avec eux des
composs stables. Au cours
de cette raction sont librs
des protons H+, responsables
de lacidication du milieu. Or,
les liaisons glycosidiques de la
cellulose sont sensibles aux
milieux acides, et dans de telles
conditions, elles ont tendance
se rompre. Chimiquement,
cette rupture est une raction dhydrolyse de la cellulose (voir Encart Derrire la
dgradation du papier ancien, la
chimie ). Ses longues chanes
de glucose en sortent raccourcies, ce qui se traduit par une
perte de la souplesse du papier
et une fragilisation.
mentalement le mcanisme
de dgradation dans le temps,
an de mieux lapprhender.
Cest alors que lon a fait appel
au synchrotron
La cellulose est oxyde :

dans ces conditions acides,
loxygne ambiant peut lui
aussi intervenir dans le
processus de dgradation du
papier. Il peut en effet survenir
une raction entre loxygne et
les ions ferreux de lencre, qui
entrane des ractions radicalaires en cascade, aboutissant
la formation de radicaux
hydroxyles OH (voir lEncart
Derrire la dgradation du
papier ancien, la chimie ).
Ces radicaux instables attaquent les liaisons glycosidiques de la cellulose ; les
chanes se rompent, la cellulose se dpolymrise.
Pour reproduire ces conditions au point de dpart, on a

ralis une exprience o lon
place dans une srie dprouvettes des chantillons de
papier en cellulose20. Sur ces
chantillons, on a dpos soit
une simple solution de Fe2+,
soit une encre ferro-gallique,
contenant donc du fer et
de lacide gallique. Aprs
schage, les chantillons ont
t stocks pendant plusieurs
mois temprature ambiante,
dans diffrentes conditions
bien contrles en humidit
et oxygne (Figure 9). Les
conditions reproduisant celles
o les archives sont conserves correspondent environ
50 % dhumidit relative, avec
la quantit doxygne usuelle
dans latmosphre. On joue
sur les conditions exprimentales en supprimant soit
Cest ainsi que les chimistes

ont tent dexpliquer
lchelle molculaire pourquoi
le papier est endommag, l
o lencre est passe. An de
ne plus se laisser prendre par
ce phnomne qui dgrade
nos prcieux manuscrits
et mne la perte de notre
patrimoine, les scientiques
ont voulu analyser expri-
2.3. Dcortiquer la
dgradation du papier :
entre en jeu du synchrotron
Ds le dpt de la goutte dencre
sur le papier, que se passet-il dans les premires heures,
dans les premiers jours, dans
les premires semaines et
mois ? Que se passe-t-il vritablement dans les premiers cent
jours qui suivent la naissance
dun manuscrit ?
2.3.1. Suivre la dgradation en
contrlant les conditions
20. Le papier utilis ici est un

papier standard rcent, en cellulose pure (papier de ltrage
Whatman [1]).
Lhydrolyse de la cellulose
Lencre ferro-gallique contient des ions ferreux Fe2+ et ferriques Fe3+ qui ragissent avec leau
pour former des hydroxydes de fer Fe(OH)2 et Fe(OH)3, ce qui conduit la libration de protons
H+. Le milieu ainsi acidi est favorable la raction dhydrolyse de la cellulose, par rupture
de ses liaisons glycosidiques (Figure 7).
DERRIRE LA DGRADATION DU PAPIER ANCIEN, LA CHIMIE
Figure 7
En milieu acide, les liaisons glycosidiques qui contribuent au maintien
de la structure de la cellulose se rompent par hydrolyse. Le papier en
sort trs fragilis.
La dpolymrisation oxydative de la cellulose

Les ions ferreux Fe2+ de lencre ragissent avec loxygne ambiant pour gnrer des espces
radicalaires instables, qui vont elles-mmes tre engages dans une succession de ractions
gnratrices de nombreux radicaux, notamment les hydroxyles OH, du fait de lacidit du
milieu. Ces derniers entrent dans un cycle de ractions o intervient loxygne, aboutissant
loxydation de la cellulose (Figure 8).
Figure 8
En prsence dencre ferro-gallique, doxygne et en milieu acide, tous les ingrdients
sont runis pour favoriser le dclenchement dune cascade de ractions radicalaires,
qui aboutissent loxydation de la cellulose, laquelle se dpolymrise [1].
Si ces mcanismes chimiques peuvent thoriquement permettre de rationaliser les phnomnes de dgradation du papier, aucune relation directe na encore t tablie entre la quantit dions Fe2+, mesure sur un certain nombre de documents anciens, et lavancement de la
dgradation. Les conditions dhumidit et daration ont aussi leur rle jouer.
103
La chimie et lart
tillons de papier. Pour cela,

il faut en suivre les acteurs
principaux (les ions Fe2+ et
Fe3+) et les effets, cest-dire les diminutions de taille
des chanes de polymre de
la cellulose. Pour suivre les
premiers, on fait appel au
rayonnement
synchrotron
(Figure 10), qui donne accs
au rapport Fe2+/Fe3+. Pour
suivre les effets, on mesure
la viscosit des chantillons
laide dun viscosimtre,
puisque lon sait que les polymres sont dautant plus
visqueux que les chanes sont
plus longues.
Figure 9
Des chantillons de papier stocks
pendant cent jours, soumis au test
de la dgradation par lencre.
la prsence deau, soit la

prsence doxygne, an dapprhender leurs inuences
respectives sur la dgradation
du papier.
2.3.2. Les techniques pour
analyser la dgradation
Il sagit maintenant de suivre
la dgradation des chan-
Figure 10
Lquipe du Professeur K. Janssens, en collaboration avec le Docteur
V. Rouchon, utilise la spectroscopie dabsorption X au seuil des lments
lgers ( X-ray absorption near-edge spectroscopy , XANES) pour
mesurer les quantits de fer prsentes dans les chantillons de papier.
Cette technique performante, utilisant le rayonnement synchrotron,
prsente lavantage de ne pas introduire de nouvelle dgradation sur
le matriau analys. Dans un tel projet de recherche, les analyses sont
ralises par une quipe qui se relaye jour et nuit !
104
2.3.3. Les rsultats :

qui est responsable
de la dgradation ?
Les acteurs sont a priori
nombreux : le fer, lacide
gallique, loxygne, leau
Lexprience nous donne des
rponses.
Pour tous les chantillons,
on saperoit que la longueur
moyenne des chane de cellulose diminue avec le temps,
passant de 3000 2000 units,
et ce, dautant plus rapidement que lchantillon est au
contact avec loxygne. On peut
donc conclure que loxygne
favorise lendommagement
Quen est-il de linuence

de lacide gallique ? Pour le
savoir, il faut comparer les
chantillons mis au contact de
Fe2+ seul, et ceux au contact
dune encre ferro-gallique. On
est alors frapp de voir quau
bout de quatre-vingt jours, les
ions Fe2+ du premier chantillon ont disparu, alors que
dans le second chantillon,
sa concentration se maintient aux alentours de 40 %,
et lon observe une dgradation bien plus importante de
la cellulose ! Lencre savre
donc tre plus dgradante
que les seules solutions de
fer. Les mesures montrent
en fait clairement quaprs
quatre-vingt jours, le papier
imbib de solution de Fe2+ ne
subit plus de dgradation,
alors que le phnomne se
poursuit sur le papier imbib
dencre. Cela suggre lide
dune rgnration des ions
Fe2+ dans lencre, ce qui lui
permet dagir sur le papier sur
une priode beaucoup plus
longue, et donc de conduire
une dtrioration plus

consquente. Effectivement,
les chimistes expliquent que
lacide gallique est lui-mme
oxyd en un compos capable
de rgnrer ces ions Fe2+.
Ainsi, le rayonnement synchrotron a t un outil danalyse non destructive qui a
permis aux scientiques de
comprendre les phnomnes
responsables de la dgradation des documents anciens
par lencre ferro-gallique en
prsence doxygne. Cette
connaissance est une aide
prcieuse pour les conservateurs de muses et de
bibliothques, qui peuvent
alors choisir les conditions de
stockage les meilleures pour
assurer une protection efcace de notre patrimoine.
de la cellulose. Pour appuyer

cette conclusion, on constate
que le taux en ions Fe2+
contenus dans les chantillons stocks en prsence
doxygne diminue plus rapidement par rapport ceux
stocks en milieu dsar.
Or, on supposait bien que les
ions Fe2+ taient impliqus
dans les mcanismes doxydation radicalaire de la cellulose (voir lencart Derrire la
dgradation du papier ancien,
la chimie ) ; ainsi, leur diminution signe bien lexistence
dune raction doxydation.
Quant leau, on remarque
quelle ne joue pratiquement
aucun rle dans la dgradation du papier.
Mais le rayonnement synchrotron a rendu encore dautres

services lArt Passons au
monde de la peinture.
La dgradation des
3
couleurs : le jaune
de cadmium
De
nombreux
nouveaux
pigments ont t dvelopps
par une industrie chimique
mergente la n du XIXe sicle
et au dbut du XXe. Beaucoup
de ces nouveaux matriaux
surpassaient les pigments
traditionnels, par lintensit
de leur couleur, leur puret,
leur pouvoir couvrant et leur
faible cot. Tous cependant
ne sont pas chimiquement
stables long terme.
Au dbut du XXe sicle, de
nombreux artistes, parmi
lesquels on peut citer le belge
James Ensor et le nerlandais Vincent Van Gogh, ont
utilis dans leurs tableaux un
105
La chimie et lart
pigment jaune clair appel

jaune de cadmium, de formule
chimique CdS (sulfure de
cadmium). Mais en regardant
de prs les tableaux utilisant
ce pigment jaune, on dcouvre
de petites taches blanches
anormales la surface de la
peinture.
Pour comprendre la formation de ces taches et donc la
perte de couleur du jaune de
cadmium dans ces peintures,
les scientiques ont tudi les
phnomnes chimiques en
jeu grce loutil du synchrotron.
3.1. Un jaune trs pris, mais
problmatique
Figure 11
Dans son tableau LIntrigue, James
Ensor utilisait une large panoplie
de pigments brillants.
106
Le peintre James Ensor (18601949) a souvent utilis dans

ses tableaux comme LIntrigue
(Figure 11)
toutes
sortes
de couleurs trs brillantes,
telles que le bleu de Prusse
(chapeau
bleu),
parfois
nomm le premier pigment
moderne , ou encore le
vert dmeraude. Ces deux
pigments sont des drivs de
larsenic et sont aujourdhui
interdits cause de leur
toxicit. Quant au jaune, son
analyse montre la prsence
de chromate de plomb ou de
sulfure de cadmium.
Vincent Van Gogh (18531890) a galement utilis du

jaune de cadmium, comme
en tmoignent les analyses
effectues sur les Bottes de
foin (Figure 12). Des prlvements de ce pigment ont
t raliss an de ltudier ;
leur examen au microscope a
permis dy observer de petites
taches blanches
Lanomalie se
retrouve
dans un autre tableau de
J. Ensor, Nature morte au
chou (Figure 13) : le pigment
jaune du coin droit en bas du
tableau prsente galement
des taches blanches, que lon
distingue bien par contraste
avec la partie peinte de la toile
que lon dcouvre une fois le
cadre retir. En quatre-vingts
ans, ces taches blanches sont
donc apparues progressivement, probablement sous
linuence de la lumire et de
lhumidit, alors que la partie
infrieure, non expose, ne
prsente pas ces signes daltration.
Que sest-il donc pass avec
le jaune de cadmium pour
quapparaissent au l du
temps ces taches blanches ?
Pour comprendre le phnomne, les scientiques lont
pass la loupe, lchelle
molculaire.

Figure 12
Dans les Bottes de foin, Vincent
Van Gogh a utilis beaucoup de
jaune de cadmium.
Figure 13
Des taches blanches apparaissent
sur la peinture jaune de Nature
morte au chou (J. Ensor, 1921).
Lorsque lon soulve le cadre,
on voit que la peinture jaune qui
tait couverte est pargne par la
dgradation.
107
La chimie et lart
Figure 14
Lanalyse par le synchrotron a
permis dlucider trs prcisment
la composition chimique de
lchantillon de peinture.
108
3.2. Do viennent les taches

blanches ? Passage au test
du synchrotron
diverses cartographies ont t

ralises sur des chantillons
du pigment.
Des chantillons de ce
pigment ont t prlevs pour
analyse. Le microscope lectronique balayage a dabord
rvl que les taches blanches
se sont formes sur la surface
du jaune de cadmium, et ne
font pas partie de ce pigment.
Que rvlent ces cartographies ? On observe bien dans

la partie jaune la prsence de
cadmium et de soufre, composant le sulfure de cadmium
CdS du pigment dorigine.
Par ailleurs, dans le matriau
blanc/transparent que lon
voit, on dtecte galement
du cadmium et du soufre, ce
qui conrme lhypothse que
les taches blanches se sont
formes partir du pigment
jaune. Mais ces lments ne
sy trouvent probablement pas
sous la mme forme ; et lanalyse au synchrotron laide
de faisceaux de rayons X trs
ns va permettre de connatre
en particulier le degr doxydation du soufre : soufre (S),
sulfure (S2-) ou sulfate (SO42-) ?
Lanalyse a ensuite t pousse au niveau des lments

constitutifs de ces taches,
lesquelles se sont cependant
rvles instables sous le
faisceau lectronique, rendant lanalyse difcile. Cest
alors que lon a fait appel
au synchrotron ESRF de
Grenoble, en utilisant en
particulier une technique
danalyse par uorescence X.
la suite dune collaboration
avec le Centre de recherche et
de restauration des muses
de France (voir lencart Le
C2RMF, un grand laboratoire ddi au Patrimoine ,
du Chapitre de P. Walter),
Grce une spectroscopie

dabsorption des rayons X,
on a pu dune part conrmer
que le soufre contenu dans la
partie jaune est toujours bien
sous la forme de sulfure (CdS)
On sait dsormais de manire

certaine quil faut conserver
les toiles peintes avec le
jaune de cadmium labri de
lair, an dviter leur dgradation.
Enn, grce aux cartographies, on peut visualiser
jusqu quelle profondeur
loxydation du pigment a
eu lieu, et ainsi en dduire
une vitesse de progression
et dautre part on a trouv

que celui contenu dans la
partie blanche se trouve sous
la forme de sulfate (CdSO4),
ce qui correspond la forme
oxyde du soufre (Figure 14).
Ce que traduirait ce scnario :
CdS jaune + 2 O2 CdSO4 blanc :
le sulfure du pigment jaune
a t oxyd par loxygne de
lair en sulfate, formant alors
les taches blanches.
de loxydation, information
galement importante pour
les conservateurs de muses.
Dans ce cas prcis, il apparat que le front doxydation
a progress denviron dune
dizaine de micromtres en
quatre-vingts annes, des
profondeurs de la toile vers la
surface.
Les dessous dune

4
uvre dart :
Un coin dherbe de
Van Gogh
4.1. Quand la peinture parle
sur la vie du peintre
Au cours de sa courte, mais
trs productive carrire, le
style de Vincent Van Gogh a
volu de manire radicale
(Figure 15). Dbutant comme
Figure 15
Autoportraits de Vincent Van Gogh
(1853-1890). travers sa courte
carrire, ses tableaux rvlent
une volution trs marque,
artistiquement et chimiquement.
109
La chimie et lart
certains moments de sa
vie, Van Gogh a probablement
considr ses prcdentes
uvres comme obsoltes,
et choisi de les recouvrir par
de nouvelles compositions.
Un coin dherbe (Figure 16),
petite toile peinte pendant sa
priode parisienne et actuellement conserve au muse
de Krller-Mller (Otterlo,
Pays-Bas), va nous en donner
une bonne illustration, avec
une merveilleuse surprise
rcemment dvoile par les
scientiques.
A) Un coin dherbe, peint Paris

en 1887 ; B) Vue par radiographie
aux rayons X du portrait dune
paysanne, probablement peint
en 1884 Nuenen (Pays-Bas) ;
C) Mme portrait, vu par
rectographie Infrarouge.
peintre conventionnel dans

son village natal de Nuenen
aux Pays-Bas, il a volu en
dix ans de manire brillante
vers un style totalement
personnel. Au cours de ces
annes, une volution trs
claire dans le choix et lusage
des pigments ne pouvait pas
chapper lil du chimiste.
On constate par exemple qu
partir de son sjour Paris,
il a commenc utiliser les
mmes couleurs que les
peintres
impressionnistes,
comme le jaune de cadmium
dont nous venons de parler
(paragraphe 2).
Figure 16
Quel secret cache Un coin dherbe
(1887), de Van Gogh ?
Figure 17
110
En effet, la radiographie de
cette toile a rvl le portrait
dune
paysanne,
cach
derrire le champ dherbe
depuis prs dun sicle ! Ce
portrait date probablement
de sa priode dite conventionnelle, lorsquil vivait aux PaysBas (Figure 17).
4.2. Un coin dherbe sous

lil du synchrotron
Suite cette dcouverte excitante, notre quipe a convaincu
la conservatrice du muse
o le tableau tait conserv
daller le faire analyser par
le synchrotron de Hambourg.
Le tableau a alors t mont
C
Les spectres obtenus attestent

de la prsence de nombreux
lments tels que le cuivre
(Cu), intervenant dans le vert
meraude, ou le cobalt (Co)
contenu dans divers pigments
bleus, dont Van Gogh stait
dj servi pour ses prcdents
tableaux ; mais tmoignent
galement de la prsence
plus inhabituelle dantimoine
(Sb), entrant dans la composition dun nombre limit de
pigments, que lon ne souponnait pas tre utiliss par
Van Gogh !
Cette dcouverte a intrigu les
scientiques, autant quelle
peut intriguer des historiens dart. Pour apporter
une rponse chimique , le
pigment est pass au spectromtre dabsorption des

rayons X, an de savoir sous
quelle forme se trouve lantimoine. Lanalyse a rvl
quil sagit dun antimonate
de plomb Pb(SbO), autrement
dit un pigment connu sous le
nom de jaune de Naples. On
a ainsi prouv que ce pigment
tait utilis par Van Gogh, ce
que conrmeront dautres
analyses approfondies.
Pour poursuivre ltude, des
analyses
spectroscopiques
ont t ralises pour tablir
des cartes de rpartition des
lments dtects, information trs riche pour remonter
au travail mme du peintre.
Ainsi, des cartographies du
Coin dherbe ont t ralises
pour les diffrents lments
dcels (Figure 19) et permettent de dterminer pour quel
dessin, lherbe ou le portrait,
les pigments contenant ces
divers lments ont servi. Il
est apparu que lantimoine,
au mme titre que le mercure
et larsenic, est un composant
des pigments utiliss pour
peindre le portrait cach.
Figure 18
Un Coin dherbe, dlicatement
analys par uorescence des
rayons X. On obtient un spectre qui
rvle lensemble des lments
chimiques prsents dans la
peinture. La prsence dantimoine
(Sb) a particulirement attir
lattention des chimistes.
Intensit des rayons X
sur un plateau motoris, puis

examin pour analyse lmentaire par uorescence X
(Figure 18). Toutes les prcautions ont t prises pour viter
toute dgradation de luvre
pendant
lexamen ;
ainsi
les analyses ont dur trois
secondes par position mais
pour pas loin de 90 000 positions ! Cela correspond
plusieurs jours danalyse.
nergie (keV)
111
La chimie et lart
Figure 19
Cartographies de la toile pour
chacun des lments constitutifs,
qui tmoignent combien Van
Gogh aimait utiliser toutes
sortes de pigments. Lantimoine
Sb et le mercure Hg composaient
les pigments du portrait, alors
que le chrome Cr et le cobalt
Co composaient ceux du Coin
dherbe.
Connaissant maintenant la
composition de la peinture
cache, on a pu reconstituer le
portrait dune paysanne nerlandaise (Figure 20), que Van
Gogh aurait peint trois annes
avant de le recouvrir par son
Coin dherbe. Cette hypothse
est conforte par des comparaisons avec dautres toiles
du peintre datant de la mme
poque, qui prsentent des
similitudes de style (Figure 21).
La dcouverte dun nouveau

tableau de Van Gogh plus
dun sicle aprs sa mort
est sans doute la raison
pour laquelle cette dernire
tude, largement salue
par la presse, a eu un grand
retentissement, et ce bien
au-del de la communaut
scientifique. La presse franaise crivait alors : Un
Van Gogh peut en cacher un
autre !
Le synchrotron, un compagnon de lArt
112
Au-del du tournant qua marqu le rayonnement

synchrotron dans lhistoire des dcouvertes
scientiques, lessor de la technique danalyse
associe, non destructive, sest accompagn
de dcouvertes intressantes, susceptibles
de servir lArt : authentication et datation
La rvlation, par cartographie

lantimoine, au mercure et
larsenic.
Figure 20
Figure 21
Le portrait de la paysanne date
probablement de la priode
nerlandaise de Van Gogh. Le style
de cette peinture se rapproche
par exemple des Mangeurs de
pommes de terre, datant de la
mme priode. On note trois ans
aprs ce qui est beaucoup sur les
dix ans de carrire de Van Gogh
un tournant agrant au niveau du
style et des couleurs, avec Un coin
dherbe.
113
La chimie et lart
duvres pour lhistoire de lArt (comme nous

lavons vu avec Van Gogh) ; conservation et
protection du patrimoine culturel dans les
muses ou les archives, face aux altrations
dans le temps, grce la comprhension des
mcanismes de dgradation (exemples de
lencre ferro-gallique, des tableaux dEnsor
et de Van Gogh) ; restauration duvres dart,
ralise dans les laboratoires de muses, tel
que le Centre de recherche et de restauration
des muses de France (C2RMF).
Laccs un synchrotron reste cependant
coteux et difcile ; on ne peut y analyser que
les objets qui mritent une analyse approfondie
et qui peuvent ainsi servir de rfrence pour des
tudes moins dtailles. De plus, les discussions
sur lauthenticit ne sont pas vraiment lenjeu
des recherches que les scientiques entendent
mener pour linstant, car les techniques
actuellement matrises ne le permettent
pas toujours. Cest pourquoi aucune tude
sur les attributions duvre na t soumise
la puissance danalyse dun synchrotron,
mais de telles recherches pourront peuttre tre envisages dici quelques annes.
Dans tous les cas, des techniques danalyses
complmentaires restent ncessaires, comme
la spectromtrie de masse, qui est mieux
adapte lanalyse des pigments modernes, de
plus en plus complexes et varis.
Bibliographie
114
[1] Chevallier E., DurandJolibois R., Meunier N.,

Carlier P., Monod A. (2004).
Fenton-like reactions of
methylhydroperoxide
and
ethylhydroperoxide with Fe2+ in
liquid aerosols under tropospheric conditions. Atmospheric
Environment, 38 : 921-933.
des
et
Analyse de laboratoire
et patines intentionnelles antiques
Lors de mes premiers

contacts avec le Laboratoire
de recherche des muses de
France, il y a une vingtaine
dannes, une question revenait de manire rcurrente :
fallait-il privilgier les bases
de donnes, tablies partir
de rsultats danalyses de
sries entires, ou dvelopper plutt ltude approfondie duvres importantes
mais isoles cause de leur
statut dobjets de muses ?
Cette question demeurait
sans rponse parce quelle
ntait pose que de manire
quantitative.
Les
deux
approches sont, en fait, aussi
ncessaires lune que lautre
et mme complmentaires,
condition que la formulation des problmatiques et
ltablissement des critres
de slection des uvres

soient le fruit dun travail
pluridisciplinaire dquipes
associant historiens dart,
restaurateurs et physicochimistes. Cela implique
que sinstaure, toutes
les tapes de ltude dune
uvre unique ou de llaboration et de lenrichissement
dune base de donnes, un
vritable dialogue entre
des spcialistes dhorizons
divers, qui, la lecture de
rsultats intermdiaires et
en confrontant des connaissances
encore
indites,
peuvent dcider en commun
dorienter diffremment la
problmatique de dpart,
ou de privilgier un axe de
recherche quaucun indice
matriel visible lil nu ne
laissait prsager.
Sophie Descamps-Lequime Couleurs originelles des bronzes grecs et romains
Couleurs
originelles
bronzes
grecs
romains
La chimie et lart
Dans le domaine antique, les

uvres isoles ainsi analyses deviennent les jalons
dune histoire de la cration
artistique, pour peu que leur
provenance, leur appartenance un centre de production, leur attribution et leur
datation soient prcises par
le conservateur et larchologue de terrain. Les bases de
donnes offrent, quant elles,
dans un contexte de slection
comparable, des rfrences
auxquelles les rsultats des
tudes ultrieures pourront
tre confronts.
La collaboration du muse du
Louvre avec le C2RMF21, et
tout particulirement, au sein
du dpartement de recherche,
avec les lires Agla et Pierre
et art du feu (voir le Chapitre
de P. Walter) a dmontr
quel point cette dmarche
collective tait essentielle
pour lhistoire de lart, pour
lvolution et la mise au point
des mthodes danalyse au
service du patrimoine artistique, et pour la comprhension du geste crateur grce
au dveloppement notamment des exprimentations
menes par les restaurateurs
et les physico-chimistes.
Parmi les domaines explors,
nous nous intresserons
ici un dossier rcent qui a
enrichi considrablement la
116
21. C2RMF : Centre de recherche

et de restauration des muses
de France, cr par arrt du ministre de la culture et de la communication le 16 dcembre 1998,
n de la fusion du Laboratoire de
recherche des muses de France
et du Service de restauration des
muses de France (voir lencart :
Le C2RMF, un grand laboratoire
ddi au patrimoine du Chapitre
de P. Walter).
connaissance des bronzes

grecs et romains : il sagit
des recherches communes
menes sur les patines
intentionnelles
antiques22.
Il convient de rappeler le
caractre transversal de
ce programme scientique
qui, comme tant dautres,
concerne plusieurs dpartements du Louvre dont les
problmatiques se compltent.23
bronzes
1 Les
antiques
1.1. Lpreuve du temps
An de prendre la mesure de
cette tude et de comprendre
dans quel contexte et selon
quelle
problmatique
de
dpart elle a t mene, un
bref panorama de la polychromie des bronzes antiques
et de la question de leur
patine doit tre dress. La
notion de patine intentionnelle sur des bronzes grecs
22. Sophie Descamps a ainsi travaill avec Marc Aucouturier,
Thierry Borel, Franois Mathis,
Benot Mille, Dominique Robcis et
Joseph Salomon du C2RMF. Voir
notamment sur la question des
patines antiques : Mathis F. et al.
(2005). Original surface treatment
of copper alloy in ancient Roman
Empire: chemical patination on a
Roman Strigil. Surface Engineering, 21 : 346-351. Voir galement
le numro spcial de LActualit
Chimique : Chimie et patrimoine
culturel, oct-nov 2007 et avril
2008.
23. Elisabeth Delange, du dpartement des Antiquits gyptiennes du muse du Louvre,
tudie galement la question
des patines antiques avec Marc
Aucouturier, mais pour dautres
poques et sur des bronzes gyptiens.
Couleurs originellesdes bronzes grecs et romains
et romains est extrmement

rcente, puisque lon croyait,
il y a quelques annes encore,
que de telles patines nexistaient pas.
Les premires recherches
sur la question remontent
au dbut des annes 1990. Il
tait admis jusqualors que
les bronziers grecs et romains
avaient seulement explor
des effets de polychromie qui
reposaient essentiellement
sur la prsence, en plus de
lalliage cuivreux de base,
dajouts mtalliques obtenus
par incrustation, par plaquage
ou par coule. La palette des
bronzes antiques24, spciquement mtallique, tait
en consquence limite
quelques couleurs. La teinte
gnrale de lalliage de base
des statues et de la vaisselle recherche par le bronzier tait proche de celle de
lor, comme en tmoigne le
cratre de Dervni (Figure 1),
retrouv en 1962. On pensait
lpoque, tant son clat
mtallique est exceptionnel,
quil sagissait dun bronze
dor. En fait, ce cratre a t
fabriqu partir dun alliage
15 % dtain. Avec une proportion aussi leve en tain la
teneur moyenne en tain est
de lordre de 10 % il est difcile de distinguer le bronze de
lor.
Lapparence actuelle des
bronzes antiques est videmment trompeuse, puisque les
phnomnes de corrosion
naturelle survenus durant
24. Rappelons que le bronze est

un alliage de cuivre et dtain, qui
peut contenir dautres mtaux en
proportions variables. Sur la polychromie des bronzes antiques,
voir [1].
les sicles denfouissement

des uvres ont profondment modi leurs couleurs
originelles. Il est possible
dapprcier les effets de la
corrosion sur lpiderme
dun bronze antique en
observant par exemple une
statuette de Mercure, rplique
romaine
dune
cration
disparue de Polyclte, lun
des grands sculpteurs grecs
avec Phidias et Myron du
Ve sicle av. J.-C. (Figure 2).
Figure 1
Le cratre de Dervni,
IVe sicle av. J.-C., haut de 90,5 cm,
a t retrouv en 1962 dans lune
des trs riches spultures du
tumulus de Dervni, en Grce du
Nord. Il est conserv au muse
archologique de Thessalonique. Si
le bronze parat dor, cest cause
de la trs forte teneur en tain
(15 %) de lalliage cuivreux.
1.2. Les techniques des

bronzes grecs et romains
Certains
antiques
excuts
pur, ou
dtails des gures

en bronze taient
partir dun cuivre
dun alliage trs
117
La chimie et lart
Figure 2
A) Statuette de Mercure. Rplique
romaine dun athlte tenant le
disque, daprs un original grec
disparu de Polyclte cr vers
460 av. J.-C. H. 21 cm. Muse
du Louvre, dpartement des
Antiquits grecques, trusques et
romaines. lorigine, la statuette
avait une couleur proche de celle
de lor. Son apparence actuelle
sexplique par les phnomnes de
corrosion qui ont affect luvre
durant son enfouissement. La
prsence de cuivre rouge pour les
lvres et les pointes des seins, et
dargent pour les yeux, tmoigne
de la volont dvoquer les
techniques de la grande statuaire
en bronze ; B) Restitution des
couleurs originelles de la statuette
de Mercure.
118
riche en cuivre, et partir

dargent. Les rares grands
bronzes parvenus jusqu
nous dmontrent ainsi que
les oppositions de couleurs
jouaient sur le rouge du
cuivre, le jaune plus ou moins
ros de lalliage cuivreux de
base et le blanc de largent.
Pour les gures humaines,
ces oppositions de couleurs
taient
essentiellement
concentres sur les traits du
visage. Ds la premire moiti
du Ve sicle av. J.-C., la virtuosit des bronziers antiques
se rvle exceptionnelle :
les lvres du guerrier A de
Riace25, labor par un sculp25. Cette statue a t retrouve en
1972, avec un autre grand bronze
(le guerrier B), au large des ctes
de Riace. Elle est conserve au
muse archologique de Reggio
de Calabre. Edilberto Formigli,
rappelant lexistence de bouches
isoles, notamment une bouche
teur attique vers 460 av. J.-C.,

ont ainsi t fondues dans
un alliage forte teneur en
cuivre, donc de couleur rouge,
an de mettre en valeur les
dents recouvertes dargent
(voir lencart Les techniques
de fonte la cire perdue ). Or
les poils de la moustache sont
dune autre couleur que la
lvre suprieure quils recouvrent en partie, car couls
dans un alliage cuivreux plus
riche en tain.
Il faut noter galement la
prsence du cuivre rouge pour
les pointes des seins ou pour
lvocation du sang : sur le
clbre Pugiliste des Thermes
(Rome,
muse
national
romain), les blessures du
visage, des oreilles tumes
et des doigts, sont incrustes
de cuivre rouge ; on observe
galement la prsence dincrustations de cuivre sur le
ct droit du corps : ce sont
autant de projections de sang,
provoques par un mouvement brusque de la tte de
lathlte En outre, une tumfaction sous lil droit est
rendue par une incrustation
dans un alliage cuivreux de
nature diffrente.
Les jeux de polychromie
taient renforcs par le traitement des yeux, comme en
tmoigne, vers 25 av. J.-C.,
lAuguste de Mro (Londres,
dote dun crochet trouve
Olympie, a restitu de manire
convaincante le droulement
dune procdure complexe qui
combinait les techniques de fonte
la cire perdue sur ngatif et sur
positif (voir lencart Les techniques de fonte la cire perdue ),
et imposait des interventions
complmentaires de lartiste sur
le modle auxiliaire en cire, diffrentes tapes de la cration.
La technique de fonte pleine la cire perdue consiste raliser en cire dabeille un modle
positif de lobjet. Lartisan adapte ensuite au modle un rseau de jets de coule et dvents,
sous forme de boudins de cire. Les jets sont relis un entonnoir de coule, galement
confectionn en cire. Cette forme est ensuite enveloppe dargile rfractaire, qui constitue la
chape de coule. Le dispositif est chauff pour vacuer la cire ; la cire est ensuite remplace
par le mtal en fusion. Aprs refroidissement, le moule est cass et lobjet libr. La ncessit de briser le moule fait de luvre un objet unique. Ce procd vaut pour les uvres de
petites dimensions. Les techniques de la grande statuaire en bronze sont celles de la fonte
en creux la cire perdue.
La technique de fonte en creux la cire perdue sur positif (procd direct) consiste
laborer un modle grossier de luvre, en argile rfractaire le futur noyau puis le
recouvrir de cire. La surface de la cire est alors travaille an dapprocher au plus prs
lapparence souhaite pour le bronze (lpaisseur de la couche de cire sera celle du bronze
une fois coul). Aprs la mise en place de clous distanciateurs qui traversent la cire et vont
se cher dans le noyau, lartisan procde celle, en cire, des jets de coule, des vents et
de lentonnoir de coule. Il recouvre lensemble dune chape en argile rfractaire et procde
ensuite comme pour la fonte pleine.
LES TECHNIQUES DE FONTE LA CIRE PERDUE
La technique de fonte en creux la cire perdue sur ngatif (procd indirect) consiste
modeler luvre en argile puis mouler le prototype ainsi obtenu an dobtenir son empreinte.
Le prototype est retir du moule. La cire est alors introduite lintrieur du moule, puis le
noyau en argile rfractaire lintrieur de la cire. Le moule est retir. Le modle auxiliaire en
cire est ensuite trait comme dans le cas dune fonte en creux sur positif. Ce procd permet
de conserver le prototype et le moule, et de dupliquer ventuellement luvre.
British Museum). Ses yeux,

parmi les mieux conservs,
sont composs dun globe
oculaire de marbre blanc, dun
iris en diffrents quartiers
de pte de verre de couleur
verte, dune pupille galement en pte de verre mais
dune couleur plus sombre,
et dune glande lacrymale en
pte de verre rouge ; de plus,
liris et la pupille sont cercls
de cuivre.
Ainsi, lexception des yeux,
les nuances et contrastes
de couleurs des bronzes
antiques, qui reposaient sur
une polychromie essentiellement mtallique, taient
susceptibles de saltrer rapidement.
patines
2 Les
antiques
2.1. Lpiderme sombre des
bronzes : corrosion ou effet
souhait ?
Selon lopinion commune,
encore prsente dans un
texte de Plutarque au IIe sicle
de notre re, la patine naturelle, cest--dire lvolution naturelle de lpiderme
des bronzes, tait considre comme de la crasse
ou du vert-de-gris [2]. Un
tel parti esthtique imposait
donc de tenter de ralentir le
processus inluctable daltration lair et lhumidit des
alliages cuivreux. Les sources
119
La chimie et lart
120
antiques nous apprennent que

les Anciens disaient savoir
retarder les phnomnes de
corrosion en huilant la surface
des bronzes ou en lenduisant
de substances bitumineuses.
Les
bronzes ,
crivait
Pline lAncien au Ier sicle de
notre re, se couvrent plus
vite de vert-de-gris quand on
les nettoie ou quand on les
nglige, moins quon ne les
enduise entirement dhuile ;
on dit quils se conservent
au mieux dans de la poix
liquide [3]. Cependant, ces
traitements
conservatoires
entranaient un assombrissement progressif du bronze,
parce que lhuile, le bitume
et la poix se dgradent avec
le temps. Il fallait nettoyer
priodiquement les uvres
et renouveler la protection
de leur piderme. Comme il
ntait pas envisageable dentretenir ainsi des centaines
de bronzes, rigs dans les
sanctuaires ou sur les places
publiques, le processus daltration tait invitable. Les
uvres antiques en bronze ont
ainsi volu, sans doute relativement rapidement, mais
il est trs difcile dvaluer
quelle pouvait tre leur apparence, quelques sicles seulement aprs leur cration.
Nous admettons aujourdhui
que cet tat intermdiaire li
laltration des surfaces a,
selon toute vraisemblance,
modi ds lAntiquit le
regard port sur les bronzes ;
et ce changement du got
explique peut-tre lapparition
avant la n de lpoque hellnistique (voir laxe chronologique) dune patine articielle
intentionnellement sombre,
une hypothse formule en
1994 par Wolf-Dieter Heil-
meyer26. Et de fait, plusieurs

patines antiques sont dsormais identies pour les
bronzes grecs et romains
telle une patine noire base
de soufre. Dautres sont en
cours dtude.
Ltude des bronzes de lpave
de Mahdia, conservs au
muse du Bardo Tunis, a
permis de reprer sur un petit
nombre de statuettes et dlments dcoratifs les restes
dune couverte noir bleut,
compose de sulfure de cuivre
[4], qui ntait pas rpartie de
manire alatoire comme laurait t une patine naturelle
forme dans la mer en milieu
anarobie. La date probable
du naufrage, vers 100 av. J.-C.,
offre un ancrage chronologique
cette patine noire intentionnelle qui serait ainsi atteste
au plus tard ds la seconde
moiti du IIe sicle av. J.-C.
2.2. Les analyses et
dcouvertes du C2RMF
2.2.1. Les crits de Zosimos
Il existait une autre patine,
galement noire, qui ne
pouvait tre obtenue que si
lartisan modiait avant la
coule la nature mme de
lalliage cuivreux, en ajoutant volontairement dans sa
composition de lor et/ou de
largent.
Les premiers tmoignages
dune telle patine ont t
reprs et analyss au dbut
26. propos de lphbe de Salamine, dont le pied droit conserverait les vestiges de la patine antique de la statue, voir Heilmeyer
W.D. (1994). Zur oberche antiker
Grossbronzen, dans Cat. Expo. Das
Wrack. Der antike Schiffsfund fon
Mahdia (Bonn), Cologne, 801-802.
des annes 1990 par Alessandra Giumlia-Mair et Paul

Craddock. Avec un premier
ouvrage de synthse paru en
1993, leurs travaux ont mis
en relation cette patine, que
lon appelle cuivre noir ,
ou bronze noir si lalliage
contient de ltain, avec le
moyen dobtenir le fameux
bronze de Corinthe des
textes antiques [5]. Plutarque
disait du bronze de Corinthe
quil sagissait dun alliage
merveilleux [qui ne devait
pas] la beaut de sa coloration
linvention des hommes
[6]. Nous savons par les
tmoignages antiques que
les Romains les plus riches
et les empereurs eux-mmes
acquraient pour des sommes
exorbitantes ces bronzes de
Corinthe.
Or,
la
physico-chimiste
Alessandra Giumlia-Mair a
repris, avec une spcialiste
du syriaque, Helen Hunter,
la traduction dun manuscrit
syrien du XVe sicle, conserv
la bibliothque de lUniversit
de Cambridge depuis 1632 et
dj partiellement tudi par
Marcelin Berthelot la n
du XIXe sicle ; ce manuscrit
reproduit la transposition, en
syriaque au IXe sicle de notre
re, de textes grecs disparus
parmi lesquels douze des
vingt-huit volumes de lencyclopdie alchimique de
Zosimos, qui vivait en gypte
Panopolis au IIIe sicle de
notre re. Or, dans son livre
VI, lalchimiste traitait du
cuivre, des alliages cuivreux
et des diffrentes mthodes
pour les patiner et leur donner
des couleurs allant du vert
au noir, du bleu au corail et
au gris. Alessandra GiumliaMair et Helen Hunter ont
Un incendie, survenu au moment du sac de la ville de Corinthe par les Romains en 146
av. J.-C., aurait consum une maison qui contenait un petit dpt dor et dargent et une
beaucoup plus grande quantit de cuivre. Lincendie aurait provoqu la fonte des mtaux
qui se seraient mlangs. Cest la raison pour laquelle cet alliage tait appel bronze de
Corinthe .
propos en 2001, au colloque

international sur les bronzes
antiques,
une
traduction
dle des crits de Zosimos
[7]. Le livre VI donne des
recettes qui conrment que
le bronze corinthien pouvait
tre noir. Une prescription
commence ainsi : Pour faire
du bronze corinthien noir, il
faut, pour une mine27 de cuivre
pur, huit drachmes dargent
et huit drachmes de ferment
dor [] . Ailleurs, Zosimos
prcise : Les images noires
sont galement constitues
dor, dargent, de cuivre pur
et dautres mixtures [] . Et
si lon confronte les crits
de Zosimos aux lgendes
rapportes par Plutarque,
Pline lAncien, Ptrone et
dautres auteurs romains sur
lorigine fortuite du bronze
de Corinthe, on saperoit
que ces anecdotes fabuleuses (voir lencart Une
anecdote de Plutarque sur la
cration fortuite du bronze
de Corinthe ), quclairent
dsormais les recherches
scientiques, insistent de
manire rcurrente sur lassociation de lor, de largent et
27. Une mine correspondait
100 drachmes. Le systme pondral variait suivant les cits.
Dans lAthnes classique, la mine
quivalait 457,6 g.
du cuivre dans le bronze de

Corinthe .
UNE ANECDOTE DE PLUTARQUE [8] SUR LA CRATION FORTUITE

DU BRONZE DE CORINTHE
Selon les sources

antiques, le bronze
de Corinthe tait
compos dor, dargent
et de cuivre, et cest
lassociation des trois
mtaux dans son alliage
qui permettait ensuite
de le patiner en noir,
laide de recettes qui
demeurent obscures.
2.2.2. Lencrier de Vaisonla-Romaine
Les dcouvertes rcentes imposaient donc de tenter de reprer
dans les collections du muse
du Louvre les bronzes antiques
que les Romains auraient
pu qualier de bronzes de
Corinthe , cest--dire ceux qui
prsentent encore les vestiges
dune patine noire et dont lalliage contient bien de lor et/ou
de largent.
Cest dans ce cadre que lencrier de Vaison-la-Romaine
a t con au C2RMF [9].
Sur les parois du petit ustensile, Vnus, accompagne
dAdonis, de Psych et dune
suivante, regarde six petits
Amours qui miment le retour
de la chasse durant laquelle
Adonis a t mortellement
121
La chimie et lart
Figure 3
Encrier de Vaison-la-Romaine,
troisime quart du Ier sicle de
notre re. Adonis, Psych, Vnus,
une suivante et les six Amours.
122
bless (Figure 3). Les gures,

incrustes dor et dargent,
comportent des zones dun
noir profond (draperie sur les
jambes de la desse, manteau
dAdonis, ailes des Amours)
qui correspondent bien
un cuivre noir . Ltude
complte de lobjet a permis
en outre de prciser quels
effets de polychromie taient
recherchs par les bronziers
romains au troisime quart du
28
Ier sicle de notre re .
28. H. 4,4 cm. Muse du Louvre,
dpartement
des
Antiquits
grecques, trusques et romaines.
Descamps-Lequime S., avec la
collaboration de M. Aucouturier
et de F. Mathis. (2005). Lencrier
de Vaison-la-Romaine et la patine
volontaire des bronzes antiques.
Monuments et Mmoires (Fondation Eugne Piot), 84 : 5-30.
An de documenter sa technique de fabrication, lencrier

a t soumis un examen
approfondi au microscope
binoculaire et a t radiographi. Il a galement t dcid
de procder quelques prlvements par microforage
pour dterminer par ICP-AES
la composition lmentaire
des alliages de la panse et du
couvercle. Lencrier a aussi
t analys de manire non
destructive au moyen de lacclrateur de particules Agla
et par diffraction de rayons X
(les techniques danalyse par
diffraction de rayons X sont
prsentes dans le Chapitre
de K. Janssens ; en particulier lacclrateur de particules Agla est dcrit dans
le Chapitre de P. Walter)
Le dossier de lencrier a
permis de saisir quelquesunes des particularits techniques du bronze de Corinthe,
cet alliage fameux dcrit par
Pline lAncien comme venant
avant largent, et presque
mme avant lor [10]. Le
bronze de Corinthe, crivait
Cicron, soxyde difcilement
[11]. Et on constate en effet
que la panse de lencrier qui
est en laiton est corrode
comme les zones en cuivre
pur : lil ne peut distinguer
aujourdhui ces diffrents
alliages qui prsentent exactement la mme altration
de surface. En revanche, les
plages de cuivre noir ne
prsentent aucune corrosion.
La patine noire, prenne,
na pas t attaque par les
29. Initie par le restaurateur
D. Robcis.
(Figure 4). Les analyses nondestructives ont dmontr

que la draperie sur les jambes
de Vnus correspond un
alliage de cuivre qui contient
1,17 % dor et 3,46 % dargent, des teneurs qui conrment des ajouts volontaires.
Des proportions similaires ont
t retrouves pour les ailes
des Amours et le manteau
dAdonis. Ce cuivre noir
avait pour fonction de mettre
en valeur les incrustations de
ls dor. En revanche, la panse
de lencrier est un laiton, qui
contient 14 % de zinc. Une
dcouverte inattendue29 est
venue sajouter aux prcdentes : tous les dtails du
dcor qui paraissaient seulement gravs sur la panse de
lencrier, comme les ailes et
la draperie de Psych, se sont
rvls correspondre des
incrustations de cuivre pur.
sicles denfouissement subis

par lobjet (Figure 5).
Quelques
essais
exprimentaux ont t conduits
par les chercheurs Franois
Mathis, Benot Mille et Dominique Robcis pour tenter de
comprendre comment se
formait cette patine noire,
et les raisons de son remarquable tat de conservation.
Ces essais ont dmontr
que lorsque le laiton est
soumis au feu, il se forme une
patine supercielle fragile
qui disparat si on la frotte.
linverse, un chantillon dalliage cuivreux contenant de
lor dveloppe dans le mme
temps une patine sombre,
dnitive, qui rsiste, semblet-il, tout frottement.
Figure 4
Analyse de lencrier au moyen de
lacclrateur de particules Agla.
2.2.3. Les couleurs

Les analyses conduites au
C2RMF ont dmontr que le
dcor de lencrier reposait
sur la prsence de quatre
couleurs et permis de reconstituer lapparence originelle
de lustensile : au noir de lalliage cuivreux patin rpondaient les jaunes de la panse
en laiton et des ls dor, le
123
La chimie et lart
Figure 5
A) Les ailes des Amours : cuivre
noir rehauss de ls dor ; B) La
draperie sur les jambes de Vnus :
cuivre noir rehauss de ls
dor ; C-D) Les ailes et la draperie
de Psych : des incrustations de
cuivre pur corrodes comme le
fond en laiton de lencrier. Ailes
des Amours (cuivre : 87,5 %, or :
0,91 %, argent : 2,89 %). Draperie
de Vnus (cuivre : 88, 2 %, or :
1,17 %, argent : 3, 46 %).
D
Figure 6
Couleurs originelles de lencrier de
Vaison-la-Romaine.
124
Pour les historiens dart, la

ttrachromie du dcor est
loin dtre anodine. Grce
cette matrise des procds
de patinage qui leur permettait dajouter le noir au rouge,
au jaune et au blanc, les bronziers du Ier sicle de notre re
ont pu inscrire en effet leurs
crations dans une classication des couleurs propre
au monde antique : les mdecins rpertoriaient notamment les tempraments et les
humeurs de lhomme en fonction de ces quatre couleurs.
Et le noir, le jaune, le rouge
et le blanc taient, pensait-on
par ailleurs au Ier sicle de
notre re, les seules couleurs
prsentes sur la palette des
plus grands peintres de lAntiquit, tel Apelle30.
Les tudes rcentes sur
les pigments de peintures
grecques de la deuxime
moiti du IVe sicle et du
dbut du IIIe sicle av. J.-C.,
retrouves en Grce du Nord,
dmontrent quil convient de
nuancer cette afrmation.
Mais mme si la tradition
romaine tait errone sur
ce point, il est important de
rappeler quelle avait cours
au Ier sicle, lpoque de
Pline lAncien. Lencrier de
Vaison-la-Romaine, ustensile
que sa facture rendait particulirement prcieux, appartenait ncessairement un
lettr, qui devait lire Pline et
connatre cette tradition. Il
tmoigne dune production
de luxe qui cherchait repro30. Le peintre Apelle tait notamment le portraitiste ofciel
dAlexandre le Grand au IVe sicle
av. J.-C.
duire, au moyen dincrustations mtalliques et dune

patine noire, les couleurs
de base des grands peintres
ttrachromatistes.
La technique
3
du cuivre noir
une histoire encore
31
lacunaire
Les enjeux de la recherche
dans le domaine des patines
noires sont multiples. Les
publications sont encore peu
nombreuses mais les rsultats sufsamment probants
pour alerter la communaut
scientique et inciter les
fouilleurs, les responsables
de collections de bronzes et
les restaurateurs rechercher dsormais systmatiquement les indices souvent
inmes dune telle pratique
et identier ces bronzes
de Corinthe qui fascinaient
les Anciens. Il faut galement reconstituer lhistoire
du cuivre noir , qui est
encore lacunaire. Une nigme
non rsolue concerne par
exemple la relation entre le
cuivre noir et la cit de
Corinthe : les fouilles, en
contradiction avec les textes
antiques, nont livr jusqu
ce jour aucun bronze de
Corinthe .
Lhistoire
de
la technique est toutefois
progressivement reconstitue
grce lanalyse duvres
bien dates, qui prsentent
des surfaces noires. Les
plus anciens tmoignages
31. Rappelons que la diffrence
entre cuivre noir et bronze
noir repose sur la prsence ou
non dtain dans lalliage cuivreux. Elle nest pas dirimante
pour ltude et lhistoire de la
technique.
rouge du cuivre pur et le blanc

de largent (Figure 6).
125
La chimie et lart
matriels sont gyptiens

et remontent au dbut du
IIe millnaire. Les premires
mentions de cuivre noir
sont galement gyptiennes
mais napparaissent quultrieurement, dans des textes
de la 18e dynastie.
Il y a une quarantaine dannes
lgyptologue J. Cooney avait
repr les hiroglyphes associs cette pratique et stait
interrog aussi sur la nature
de la bande mdiane sombre
des dagues des tombes fosse
de Mycnes, alors considre
comme excute en nielle. Il
stait demand sil ne sagissait pas de bronze noir
mais son hypothse tait alors
passe totalement inaperue.
Son intuition a t conrme
depuis. Les Minoens et les
Mycniens matrisaient la
technique du bronze noir ,
sans doute apprise des gyptiens, comme le dmontrent
des analyses effectues sur
des dagues et lments de
vaisselle retrouvs dans des
contextes mycniens (voir
laxe chronologique) [12]. La
dague, orne sur chaque face
de trois lions en galop volant32,
tmoigne ainsi du rafnement
avec lequel lartisan a, vers
1 600 avant notre re, compos
son dcor, et de la science des
alliages dont il a fait preuve.
La lame en bronze assez
rouge (94 % de cuivre et 5 %
dtain) a t vide dans sa
partie mdiane pour recevoir
un bandeau de bronze noir
(88 % de cuivre ; 3 % dtain ;
1 % dor et 5 % dargent) dans
lequel les gures des lions
sont incrustes. Les corps
126
32. Mycnes, cercle A, tombe IV.

Muse archologique national,
Athnes.
des flins sont traits dans

un or jaune (95 % dor et 5 %
de cuivre) et dans un or plus
rouge pour la crinire (85 %
dor et 15 % de cuivre).
La technique du bronze
noir a disparu du monde
gen avec le dclin de la civilisation mycnienne dans le
courant du XIIe sicle av. J.-C.
Elle semble navoir t
matrise nouveau qu
partir de lpoque hellnistique, si lon en croit les textes
antiques qui la mettent en
relation avec le sac de la ville
de Corinthe en 14633.
323-31 avant J.-C. :
poque hellnistique.
1400-1200 :
apoge de la civilisation
mycnienne.
Vers 1600 :
tombes fosse
du cercle A de Mycnes.
Aucun cuivre ou bronze noir
hellnistique na t repr
jusqu prsent. Ont-ils jamais
exist ? La question demeure
ouverte ainsi que celle des
33. [] je sais parfaitement bien
lorigine des bronzes de Corinthe.
Lors de la prise dIlion, Hannibal,
ce modle du fourbe, ce roi des camlons, t entasser sur un bcher
toutes les statues de bronze et dargent et il y mit le feu ; et les mtaux
en fondant se combinrent en un
alliage. Puis les fondeurs allrent
prendre cette masse, pour faire
des assiettes, des plats et des gurines. Cest ainsi quest n le bronze
de Corinthe, de toutes sortes de
choses fondues en une seule, ni
chair ni poisson . Ptrone, Satiricon, 50 (trad. A. Ernout, Paris,
d. Les Belles Lettres, 1990).
origines du procd. Il faut,

selon toute vraisemblance,
remonter avant le dbut du
IIe millnaire, tant la technique tait dj matrise dans
lgypte de la 12e dynastie,
et chercher sans doute du
ct de lOrient. Il reste aussi

comprendre la structure
mme de cette patine noire,
tenter de la reproduire et
mettre en vidence dautres
procds de mise en couleur
des surfaces mtalliques.
Lalliance de lart et de la science,

au service de lhistoire de lart
La recherche est toutefois sufsamment
avance dans ce domaine pour que chaque
acteur puisse dsormais en commander les
tapes ultrieures.
La collaboration scientique entre le C2RMF et le
dpartement des Antiquits grecques, trusques
et romaines du muse du Louvre a abouti
plusieurs publications et communications
collectives. Il devrait toujours en tre ainsi mais
une collaboration pluridisciplinaire est, par
nature, fragile. Elle ne peut se construire que
sur plusieurs annes et repose sur la conance
mutuelle de scientiques dhorizons divers qui
acceptent de partager leurs connaissances
dans un but commun. Puissent les dcisions
politiques venir prserver un tel dialogue.
Bibliographie
[1] Descamps-Lequime S. La
polychromie des bronzes grecs
et romains, dans Rouveret
A., Dubel S., Naas V. (2006).
Couleurs et matires dans
lAntiquit. Textes, techniques et
pratiques, Paris, 79-92.
[2] Moralia, VI, 395 B.
[3] Histoire Naturelle, XXXIV, 99.
[4] Willer F. (1994). Fragen zur
intentionellen Schwarzpatina an
den Mahdiabronzen, dans Das
Wrack, op. cit, 8 : 1023-1031.
[5] Giumlia-Mair A.R., Craddock
P.T. (1993). Corinthium aes. Das
schwarze Gold der Alchimisten.

Corinthium aes, Mayence.
[6] Moralia, 395B-C.
[7] Giumlia-Mair A.R. (2002).
Zosimos The Alchemist
Manuscript 6.29, Cambridge,
Metallurgical
interpretation,
dans
I
Bronzi
antichi :
Produzione e tecnologia, Atti
del XV Congresso internazionale
sui Bronzi antichi, GradoAquileia, 22-26 maggio 2001
(Monographies instrumentum,
21 : 317-323 ; Helen Hunter,
Beautiful
black
bronzes :
Zosimos treatises in Cam.
Mm.6.29, ibid. 655-660.
[8] Moralia, VI, 395C.

[9] S. Descamps-Lequime, avec
la collaboration de M. Aucouturier et de F. Mathis, Lencrier de
Vaison-la-Romaine (collection
Solo, 32), Muse du Louvre,
Paris, 2006.
[10] Histoire Naturelle, XXXIV, 1.
[11] Tusculanes, IV, 14, 32.
[12] Demakopoulou K. et al.
(1995). Mycenaean Black inlaid
Metalware in the National Archaeological Museum, Athens :
a technical examination. The
Annual of the British School at
Athens, 90 : 137-153, pl 19-22.
127
sa
sur la palette du peintre
Lhomme peint depuis plus

de 30 000 ans, motiv par
son dsir de reproduire les
beauts du monde qui lentoure, dexprimer ses penses
profondes, de crer des
symboles colors et dimmortaliser le vcu. Les pigments
employs sont avant tout naturels, dorigine minrale, vgtale ou animale. La Nature
offre en effet une palette
de couleurs merveilleusement riche de teintes et de
nuances. Toutefois, bien des
substances naturelles colores ne rsistent pas sufsamment lpreuve du
temps, en particulier celles
dorigine vgtale qui saffadissent
progressivement.
Pour pallier cette difcult et
crer de nouvelles matires
colorantes, il fallut mettre en
uvre des synthses de plus
en plus labores.
Ainsi,
la
diversit
des
pigments dont disposent les
artistes peintres (Figure 1)
doit beaucoup aux progrs
de la chimie au cours des
sicles, principalement
partir de la n du XVIIIe sicle.
Les avances majeures dans
le domaine de la chimie au
XIXe sicle furent non seulement sources de nouveaux
colorants pour la teinture et
de nouveaux pigments pour
la peinture34, mais permirent
galement de rduire le cot
de matires colorantes naturelles en ralisant la synthse
du principe colorant ; le
34. Le mot pigment vient du latin

pigmentum qui signie matire
colorante. La diffrence entre
un pigment et un colorant est la
suivante : un colorant est soluble
dans le milieu o il est dispers,
alors quun pigment ne lest pas.
Bernard Valeur La chimie cre sa couleur sur la palette du peintre
chimie
cre
couleur
La
La chimie et lart
rarement, il juxtapose des

points de couleurs diffrentes, suffisamment petits
pour que lil mlange
les couleurs de ces points
(technique du pointillisme).
Figure 1
Les pigments dont dispose les
peintres sont dune grande
diversit de teintes. La palette sest
progressivement enrichie grce
aux progrs de la chimie.
bleu outremer en est un bel

exemple. Enn, le XXe sicle
apportera son lot de dcouvertes remarquables : phtalocyanines, blanc de titane,
etc. Cest pourquoi, paraphrasant la clbre expression de Marcelin Berthelot
La chimie cre son objet 35
formule en 1860 , nous
pouvons dire que la chimie
cre sa couleur.
Les matires colorantes
absorbent la lumire dans
un domaine de longueur
donde qui dpend troitement de leur nature
chimique. De l rsulte
leur couleur. partir des
pigments de sa palette, lartiste peintre, tel un musicien des couleurs, cre une
infinit de tonalits et de
nuances en mlangeant intimement des pigments. Plus
130
35. Cette citation se poursuit de

la faon suivante : Cette facult
cratrice, semblable celle de lart
lui-mme, la distingue essentiellement des sciences naturelles et
historiques .
Le peintre met prot bien

dautres produits et matriaux. Il se fait alchimiste de
la couleur lorsquil broie les
pigments dans un liant (huile
ou eau), ajoute un diluant et
divers ingrdients (rsines
par exemple), dpose une
couche de vernis sur luvre
acheve. Dans ces conditions,
la couleur perue par lil
ne rsulte pas seulement de
labsorption de la lumire par
les pigments : cette cause
chimique de la couleur est
invitablement associe
une cause physique, la diffusion de la lumire, et plus
prcisment la rexion
diffuse.
Enn, lartiste se fait chercheur de lumire lorsquil
emploie des pigments dits
lumineux ,
parce
que
hautement diffusants, ou bien
quand il met prot la technique du glacis pour donner
limpression que la lumire
provient du fond du tableau.
Parfois, il met en uvre des
particules iridescentes ou
des substances uorescentes
pour crer des effets lumineux particuliers.
Aprs un rappel sur les
origines de la couleur, la
perception et les moyens
den faire la synthse,
divers pigments particulirement priss des peintres
seront dcrits en privilgiant
ceux qui illustrent lapport
de la chimie et jouent un
rle important dans lart.
Mais la chimie intervient
Quest-ce que
la couleur ?
Examinons tout dabord

ltymologie et la signification du mot couleur. Ce mot
vient du latin color, probablement rattach au groupe de
celare qui veut dire cacher.
Effectivement, la couleur
applique sur un objet le
cache en quelque sorte.
Dailleurs, au XVIIIe sicle,
le mot couleur avait, au
sens figur, la signification
dapparence
trompeuse.
Les couleurs de la coupe
de Lycurgue qui apparat
verte quand on lclaire
de lextrieur, et rouge
de lintrieur, ne correspondent-elles pas une
telle dfinition ?36 (voir le
Chapitre de J.-C. Lehmann).
36. On en connat aujourdhui

lexplication. Comme il sagit
dun verre dop avec des particules dor et dargent, la couleur
rouge par transmission vient
de lexistence de plasmons de
surface (cest--dire des oscillations collectives dlectrons
sous leffet des ondes lectromagntiques) qui absorbent la
lumire dans un domaine de
longueurs donde complmentaire du rouge. La couleur verte
perue lors dun clairage par
lextrieur rsulte essentiellement de la rflexion diffuse par
la surface du verre.
1.1. Comment peroit-on

la couleur ?
Sil est si difcile de parler de couleur, cest parce
quelle nexiste pas en tant
que telle, cest une sensation
physiologique,
cest--dire
une construction de notre
cerveau. La lumire visible
par notre il ne reprsente
quune toute petite partie des
ondes lectromagntiques
(longueurs donde comprises
entre 400 et 700 nanomtres
environ) (Figure 2). Lorsquun
photon dnergie correspondant la longueur donde de
700 nm, par exemple, frappe
la rtine, le premier acte de
la vision est chimique, et plus
prcisment photochimique :
il sagit de lisomrisation,
cest--dire du changement
de forme dune molcule (le
rtinal) situe dans une protine (lopsine), et cette photoisomrisation
dclenche
toute une srie de ractions
biochimiques dont le rsultat nal est la cration dune
impulsion lectrique, appele potentiel daction, qui est
transmise au cerveau via le
nerf optique. Linterprtation
par le cerveau de cette succession dimpulsions conduit
la sensation de rouge. Aux
autres longueurs donde cor-
De toutes les qualits, lacouleur est celle

dont il est le plus difficile de parler.
Aristote
La chimie cre sa couleur sur la palette du peintre
de bien dautres faons, ce

que montreront les deux
dernires parties consacres
au peintre alchimiste de la
couleur et au peintre chercheur de lumire.
Figure 2
La lumire visible est constitue
dondes lectromagntiques dont
la longueur donde stend de
400 700 nm. chaque longueur
donde correspond une sensation
colore diffrente. Lensemble du
spectre visible (Soleil par exemple)
conduit la sensation de blanc ; la
lumire blanche est dcompose
par un prisme qui permet de voir
les couleurs composites, celles de
larc-en-ciel.
131
La chimie et lart
Figure 3
Perception de la couleur dun objet.
Un objet renvoie la lumire quil
reoit en modiant la composition
spectrale de cette lumire
pour des raisons chimiques
(absorption slective de la
lumire par la matire certaines
longueurs donde) et physiques
(rexion spculaire et diffuse,
et ventuellement diffraction
et interfrences). Le cerveau
reconstruit limage avec ses
couleurs partir de la succession
de potentiels dactions dclenchs
par limpact de photons sur les
photorcepteurs de la rtine qui
sont de trois types (leurs domaines
dabsorption sont indiqus par les
courbes bleue, verte et rouge.
132
respondent dautres sensations colores.

Si une longueur donde
donne
correspond
une
couleur, linverse nest pas
toujours vrai : la sensation de
jaune par exemple rsulte de la
perception dune lumire dont
la longueur donde se situe
au voisinage de 580 nm, mais
elle peut aussi avoir dautres
origines, comme la perception simultane dune lumire
700 nm et dune lumire
530 nm qui donneraient sparment des sensations de
rouge et de vert. Nous avons
galement une sensation de
jaune quand le spectre de la
lumire visible est ampute
des longueurs donde correspondant au violet et au bleu.
En revanche, tout le spectre
visible que produit le soleil
donne une impression de
blanc (Figure 2). Mais il ne

faut pas sy tromper, car on
voit toutes les couleurs de
larc-en-ciel en regardant
travers un prisme. Lil est
donc la palette qui mlange
les couleurs, comme lavaient
dj compris les gyptiens
lpoque des pharaons.
Plus prcisment, dans la
perception de la couleur dun
objet, trois lments entrent
en jeu : non seulement lobservateur, mais aussi la
source de lumire et lobjet luimme (Figure 3). La lumire
blanche qui claire lobjet a
une composition spectrale
diffrente selon quil sagit du
soleil, dune lampe halogne
ou dun tube uorescent. Puis
lobjet renvoie la lumire en
modiant cette composition
spectrale : sil parat bleu par
exemple, cest parce quil
Comment expliquer quune substance de nature chimique bien dnie absorbe slectivement la lumire certaines longueurs donde ? La physique classique est impuissante
lexpliquer, et cest la mcanique quantique dont la naissance remonte aux annes 19201930 qui permit dlucider les mcanismes de linteraction de la lumire avec les atomes et
les molcules. Sappuyant sur les concepts de niveaux dnergie dun atome ou dune molcule, labsorption de la lumire certaines longueurs donde sinterprte alors en termes de
transitions entre deux niveaux dnergie induites par labsorption dun photon, dont lnergie
correspond prcisment la diffrence dnergie entre les deux niveaux.
Composs minraux
Les deux causes principales de la couleur des pigments minraux employs en peinture sont
les suivantes :
Prsence dimpurets sous forme dions isols dans un cristal. Les ions qui absorbent dans
le domaine visible sont peu nombreux. Il sagit principalement des mtaux de transition :
chrome, manganse, fer, cobalt, nickel, cuivre, etc. Labsorption dpend non seulement
des caractristiques de lion (nature chimique, charge), mais aussi de son environnement
microscopique (nature et nombre datomes lis, notamment). Cest pourquoi un mme ion
peut tre lorigine de couleurs diffrentes. Par exemple la couleur du bleu de cobalt est due
lion Co2+ (qui absorbe 500-700 nm), mais cet ion dans un autre micro-environnement peut
donner une couleur violette (dans le violet de cobalt) ou rose.
LES CAUSES CHIMIQUES DE LA COULEUR
Transfert de charge entre ions mtalliques ou entre loxygne et un ion mtallique. Labsorption dun photon peut faire passer un lectron dans une orbitale dun autre atome que celui
dont il est issu. Par exemple, dans les ocres (hmatite et goethite), un lectron de valence
des ions O2 ou OH lis lion Fe3+ (voir le paragraphe 2.1) occupe temporairement une orbitale vide de cet ion.
Le cas du bleu outremer est mettre part, car ce nest pas un mtal qui est lorigine de la
couleur (voir lencart Lorigine de la couleur du bleu outremer , paragraphe 2.3).
Composs organiques
Les lectrons dune molcule, comme ceux des atomes, peuvent passer dans des niveaux
dnergie suprieure lorsque la molcule absorbe de lnergie. Il sagit de niveaux lectroniques, mais, la diffrence des atomes, chacun de ces niveaux lectroniques possde
des sous-niveaux vibrationnels et rotationnels. Pour les molcules possdant des noyaux
aromatiques, lcart entre les niveaux dnergie lectroniques est tel quelles absorbent
dans lUV ou le visible. Si labsorption se situe dans le visible, la substance est colore. Cest
en particulier le cas des colorants organiques.
absorbe toutes les longueurs

donde, sauf celles correspondant au bleu, en raison de
sa nature chimique (Encart
Les causes chimiques de la
couleur ), et il renvoie les
autres par rexion spculaire et rexion diffuse, et
ventuellement par diffraction et interfrences (causes
physiques de la couleur). La
lumire que lobjet renvoie est

caractrise par le spectre de
rectance (variations de lintensit de la lumire renvoye
par lobjet en fonction de la
longueur donde). Enn, la
rtine de lil a une rponse
spectrale trichromique : elle
possde trois types de
photorcepteurs (les cnes)
sensibles dans le bleu, le vert
133
La chimie et lart
et le rouge37. Le cerveau reoit

ainsi une suite de potentiels
daction partir de laquelle il
reconstruit limage de lobjet
avec ses couleurs.
1.2. Synthse de la couleur
Du fait de la trichromie visuelle,
il est possible de produire toutes
les couleurs par synthse additive ou soustractive partir de
trois couleurs convenablement
choisies. Le choix doit tre tel
quaucune des trois couleurs
ne puisse tre synthtise par
combinaison (addition ou soustraction) des deux autres. Ces
trois couleurs sont alors dites
primaires.
La synthse additive dune
couleur seffectue en superposant trois lumires colores primaires en proportions
adquates. Ce sont gnralement les couleurs rouge, verte
et bleue qui sont employes : il
sagit du systme RVB (RougeVert-Bleu) de la tlvision
couleur. Cest de cette faon
quun vido-projecteur reconstitue les couleurs sur un cran.
Un tube uorescent produit de
la lumire blanche grce trois
luminophores mettant dans le
rouge, le vert et le bleu.
La synthse soustractive
dune couleur repose sur
llimination cest--dire la
soustraction de certaines
longueurs donde de la lumire
blanche. Elle est ralise
par exemple en mlangeant
134
37. La rponse spectrale trichromique de lil et le domaine de

sensibilit stendant de 400 700
nm environ sont spciques de
lil humain. La perception de la
lumire par les animaux est trs
diffrente : certains yeux danimaux sont sensibles dans lUV,
dautres dans linfrarouge.
des matires colorantes qui

doivent leur couleur une
absorption partielle de la
lumire blanche. Cest sur ce
principe que sont fondes en
particulier la photographie
couleur argentique et limpression papier en trichromie.
Les trois couleurs primaires
sont en gnral bleu-cyan,
rouge-magenta et jaune38.
Dans le domaine de la peinture, cest principalement la
synthse soustractive qui est
mise en uvre par mlanges
de
pigments :
aquarelle,
gouache, peinture lhuile.
Dans le tableau de Vermeer,
Jeune lle lisant une lettre,
prsent sur la Figure 4A,
la couleur verte du rideau a
t obtenue par un mlange
dazurite (pigment bleu) et
de jaune de plomb et dtain.
Selon un principe analogue,
les verts anglais sont prpars
en mlangeant du bleu de
Prusse et du jaune de chrome.
La technique du pointillisme,
dont Georges Seurat fut lartisan majeur, relve plutt de
la synthse additive. En effet,
des taches de couleurs sont
juxtaposes, et leur taille est
sufsamment petite pour que
lil du spectateur ne puisse
pas les distinguer de loin
(Figure 4B). La couleur perue
rsulte ainsi dun mlange
optique ralis par lil.
38. Pour des impressions de qualit, comme pour le prsent ouvrage, le procd dimprimerie
emploie en ralit quatre encres
(ttrachromie), cyan, magenta,
jaune, noir (CMJN), bien quen
principe du noir puisse tre obtenu en mlangeant des colorants de couleur cyan, magenta et
jaune. Les imprimantes couleur
utilisent galement ces quatre
encres.
Figure 4
A) Le tableau de Vermeer, Jeune lle lisant une lettre (1657-1659), illustre
la synthse soustractive de la couleur verte du rideau par mlange dun
pigment bleu (azurite) et dun pigment jaune (jaune de plomb et dtain).
B) Le tableau de Seurat, Le cirque (1891), donne un exemple de la
technique du pointillisme ; la juxtaposition de taches colores (voir dtails
droite) conduit, dans une vision de loin, une perception des couleurs
par mlange optique dans lil.
Figure 5
Couleurs primaires (bleu-cyan,
rouge-magenta et jaune, marques
de la lettre P) et couleurs
secondaires ou complmentaires
qui leur correspondent (vert,
orang et violet, situes de
faon diamtralement oppose).
Ces dernires sobtiennent
par mlange de deux couleurs
primaires adjacentes.
135
La chimie et lart
Comme mentionn ci-dessus,

trois
couleurs
primaires
sufsent pour la synthse
soustractive dune couleur.
Les couleurs secondaires ou
complmentaires sont obtenues par mlange de deux
couleurs primaires (exemple :
jaune + bleu vert) (Figure 5).
Quant aux couleurs que jemploie, est-ce

si intressant que cela ?
Claude Monet
136
Les couleurs primaires et

secondaires jouent un grand
rle dans la perception des
couleurs, et celui qui, le
premier, la bien compris,
cest le chimiste Michel
Eugne Chevreul (1786-1889).
Nomm en 1824 directeur de
la Manufacture des Gobelins,
il sintressa au problme de
la teinture, donc aux couleurs.
Il observa linuence mutuelle
que des chantillons de tissus
de couleurs diffrentes exeraient sur la perception que
lexprimentateur avait de leur
couleur. Chevreul comprit alors
leffet physiologique selon
lequel chaque couleur perue
par notre il suscite la perception de sa couleur complmentaire. Dans un rapport
lAcadmie des sciences, en
1839, il crivit : Mettre de la
couleur sur une toile, ce nest
pas seulement colorer de cette
couleur la partie de la toile sur
laquelle le pinceau est appliqu,
cest encore colorer de la
complmentaire lespace qui lui
est contigu. . La mme anne,
il nona la loi du contraste
simultan des couleurs selon
laquelle, lorsquon juxtapose
deux couleurs complmentaires, elles acquirent plus
dclat.
Linuence de Chevreul sur
les peintres sera grande : les
impressionnistes (Monet en
particulier), les post-impressionnistes (Seurat, Signac),
Robert Delaunay, etc.
Les pigments
2
du peintre :
entre science et art
Il est bien sr utile de connatre
la nature des pigments quemployaient les peintres. Monet,
justement, y prtait bien plus
attention quil ne le laissait
entendre, comme le prouvent
ses relations troites avec les
marchands de couleurs. Intressante, propos, cette vieille
expression de marchand
de couleurs : si lorigine
des couleurs tait seulement
physique, on ne pourrait pas
vendre des couleurs !
Depuis lAntiquit jusqu
nos jours, la palette des
peintres sest progressivement enrichie. Le XIXe sicle
constitue un tournant important en raison des avances
majeures en chimie conscutives la rvolution chimique
de la n du XVIIIe sicle. De
nouveaux pigments minraux sont synthtiss (
base de cobalt, de chrome,
de cadmium, notamment).
Paralllement, divers travaux
fournissent la chimie organique les bases conceptuelles
qui lui manquaient. Des colorants synthtiques pour la
teinture sont ainsi fabriqus
et certains donnent lieu des
pigments laqus.
La liste des pigments est
longue et il serait fastidieux
de les passer tous en revue.
Cest pourquoi une attention
particulire sera porte dans
la suite de ce chapitre ceux
qui offrent le plus dintrt au
regard la fois de la chimie et
de lart. Le tableau 1 recense
les
principaux
pigments
employs par les peintres
depuis lAntiquit.
Principaux pigments dorigine naturelle et/ou synthtique employs en peinture. Les pigments contenant de
larsnic, du plomb, du cadmium ou du chrome prsentent une toxicit plus ou moins grande.
NOM
FORMULE
CHIMIQUE
Nat.
Synth.
X
X
Ocre jaune*
Orpiment (jaune) *
Fe2O3
As2S3
Jaune de plomb
dtain
Pb2SnO4
Jaune de Naples*
Pb2Sb2O7
Jaune de cadmium
CdS.ZnS
Ocre rouge*
FeOOH
Vermillon (rouge) *
HgS
Minium (rouge
orang) *
Pb3O4
Rouge de cadmium
CdS.CdSe
Laque de garance*
Colorant organique : alizarine
Carmin de
cochenille*
Colorant organique : acide

carminique
Malachite *
Cu(OH)2.CuCO3
Vert-de-gris*
Cu(CH3COO)2
[Cu(OH)2]32H2O
Vert Vronse
3 Cu(AsO2).
Cu(CH3CO2)2
Vert oxyde de chrome Cr2O3
Vert meraude
Cr2O3.2H2O
Vert de chrome
Fe4[Fe(CN)6]3
+ PbCrO4.PbSO4
COMMENTAIRES
Oxyde ferrique ou gthite.
Employ par les gyptiens.
Fabriqu au Moyen ge en
fondant du ralgar (AsS) et du
soufre.
Prpar en chauffant un mlange
de PbO et SnO2. Deux varits cristallines diffrentes : type I et II.
Employ par les verriers gyptiens. Prpar en chauffant un
mlange de PbO et Sb2O3.
Existe en quatre nuances : citron,
clair, moyen, fonc.
Tableau 1
Oxyhydroxyde de fer ou hmatite.

Naturel ou prpar par chauffage
de la gthite.
Nom du minerai : cinabre.
Synthtis ds le VIIIe sicle en
Perse.
Obtenu dans lAntiquit (appel
rouge de saturne) en chauffant
du blanc de plomb.
Surtout employ pour la peinture
sur porcelaine.
Extrait des racines de la garance.
Fixation sur une poudre minrale
blanche : pigment laqu.
Extrait dun insecte. Pigment
laqu. Passe la lumire.
Pierre semi prcieuse. Ne
pas confondre avec le vert de
malachite qui est un compos
organique.
Actate basique de cuivre. Ne
pas confondre avec le carbonate
hydrat de cuivre qui se forme
sur le cuivre en milieu humide.
Du nom du peintre italien Vronse (Paolo Caliari) n Vrone
en 1528.
Prpar par raction de lacide
borique avec le bichromate de
potassium. Diffrent du vert de
chrome.
Obtenu par hydratation du vert
oxyde de chrome.
Mlange de bleu de Prusse et de
jaune de chrome. Principe des
verts anglais.
137
La chimie et lart
FORMULE
CHIMIQUE
NOM
Nat.
Synth.
Azurite (bleu azur)*
Cu(OH)2.2CuCO3
Outremer (bleu)*
(Na,Ca)8[Al6Si6O24]
(SO4,S,Cl)
Bleu de prusse
Fe4[Fe(CN)6]3
Bleu de cobalt
CoO.Al2O3
Bleu de crulum
Co2SnO4
Violet de cobalt
- fonc
- clair
Co3(PO4)2
Co3(AsO4)2
Blanc de plomb*
2 PbCO3.Pb(OH)2
Blanc de zinc
Blanc de titane
ZnO
TiO2
Noir de carbone*
Oxyde de manganse*
Noir de Mars*
MnO2
base de FeO
X
X
X
X
X
X
COMMENTAIRES
Origine naturelle (gisements de
cuivre).
Constituant essentiel du lapislazuli : lazurite. Outremer de
synthse obtenu par J.-B. Guimet
en 1828.
Dcouvert par hasard par Dippel
Berlin en 1710.
Procd mis au point par le
chimiste franais Thnard en
1802.
Existe depuis les annes 1860.
Les violets de cobalt sont les
seuls pigments violets solides de
la palette.
Appel galement blanc de
cruse.
Extrait dun minerai (blende).
Pigment trs lumineux (indice de
rfraction lev).
Obtenu par calcination. Dorigine
animale (noir dos, noir divoire)
ou vgtale (noir de suie).
*Connu depuis lAntiquit
Figure 6
138
Les peintures paritales

dcouvertes dans la grotte de
Lascaux I rvlent une grande
richesse de pigments : charbon,
oxyde de manganse, ocres de
diverses teintes (composs base
de fer).
2.1. La naissance de lart

pictural et les premiers
pigments
J.-C. environ. Quels pigments

ces artistes de lre palolithique employaient-ils ?
Une grotte dcouverte en

septembre 1940 par quatre
jeunes prigourdins en balade
fut classe monument historique quelques mois aprs,
sous le nom de grotte de
Lascaux. Le prhistorien Henri
Breuil lavait baptise La
chapelle Sixtine du Prigordien.
Elle le mrite bien, car les peintures paritales qui lornent
sont des merveilles de beaut
et dlgance (Figure 6). Elle
date denviron 17 000 av. J.-C.
Encore plus ancienne est la
grotte Chauvet : 32 000 av.
Il nest pas difcile de

deviner que le noir provenait
du charbon minral. Mais
le charbon dorigine vgtale ou animale (obtenu par
calcination du bois ou des
os par exemple) tait galement employ, ainsi que le
dioxyde de manganse. Et la
palette des jaunes, orangs
et rouges ? Il sagit des ocres
dont llment essentiel est
le fer (Encart Les ocres : une
belle palette de couleurs ).
La gthite (nom choisi pour
honorer Gthe, pote alle-
mand passionn de minralogie), de couleur jaune,

est de loxyde de fer hydrat.
Lhmatite, de couleur rouge,
est de loxyde ferrique. Les
artistes de lpoque avaient
dcouvert quen chauffant la
gthite, la couleur devenait
rouge. Ils avaient ainsi, sans le
savoir, transform la gthite
en hmatite. Des chercheurs
du Centre de recherche et
de restauration des muses
de France (C2RMF, voir le
Chapitre de P. Walter) ont
prouv que 25 % des blocs
dhmatite dcouverts sur le

site de Troubat (11 000-6 500
av. J.-C.) provenaient de
la gthite chauffe. En
revanche, lhmatite retrouve
dans la grotte de Lascaux est
naturelle. Cest lanalyse par
diffraction des rayons X qui
permet de faire la distinction :
les cristaux dhmatite naturelle sont plus rguliers que
ceux de lhmatite articielle.
La temprature de chauffage
de la gthite doit atteindre
950 C pour la transformation complte en hmatite,
LES OCRES : UNE BELLE PALETTE DE COULEURS

La goethite est loxyhydroxyde de fer (FeOOH) de couleur jaune, et lhmatite loxyde ferrique
(Fe2O3) de couleur rouge. Leur point commun est la prsence dun ion ferrique Fe3+ au centre
dun octadre dont les sommets sont occups par six ions O2 dans le cas de lhmatite, mais
par trois ions O2 et trois ions OH pour la gthite (Figure 7). Une telle diffrence denvironnement de lion ferrique est responsable de la diffrence de couleur des deux composs, car
les longueurs donde auxquelles ces derniers absorbent ne sont pas les mmes.
La dshydratation de la gthite par chauffage conduit lhmatite selon la raction :
2 FeOOH Fe2O3 + H2O
La temprature de cuisson a un effet crucial sur la couleur : orange 300 C, rouge 950 C.
La couleur orange provient du mlange de gthite et dhmatite.
Les ocres commerciales offrent ainsi toute une palette de couleurs fort apprcie. Lajout de
charges minrales blanches (kaolinite, quartz, ou calcite), claircit les couleurs.
Les carrires docres du Roussillon (Provence) sont exploites depuis 1785 et demeurent
lune des principales sources docres franaises. Leur utilisation dpasse le domaine de lart
puisquelles sont galement mises en uvre dans les peintures en btiment, les revtements, les matriaux de construction, etc.
Figure 7
La diffrence de couleur entre la
gthite et lhmatite sexplique
par la diffrence des nombres
dions O2 et OH entourant lion
ferrique central.
139
La chimie et lart
des preuves de sa synthse au

VIIIe sicle en Perse.
Quels sont les premiers
pigments exclusivement synthtiques ? Mise part lhmatite obtenue partir de
gthite chauffe, ce sont les
fameux bleu et vert gyptiens,
apparus environ en 2 500
av. J.-C. (Figure 8), dont la
synthse na t lucide que
rcemment (Encart Le bleu
et le vert gyptiens : premiers
pigments synthtiques ).
Figure 8
Les pigments bleu et vert gyptiens
sont trs prsents sur la tombe de
Tanethrret (18e dynastie, 1 5521 306 av. J.-C.).
mais des tempratures

infrieures, la transformation
partielle conduit une gamme
de couleurs stendant de
lorang au rouge sombre.
Parmi les pigments anciens
existant ltat naturel,
lorpiment a tenu une place
importante : il sagit de
sulfure darsenic (As2S3)
dont le succs sexplique par
sa couleur jaune vif imitant
lor. Son nom vient prcisment du latin, auripigmentum, qui signie pigment
dor. Employ dans lgypte
ancienne ds le MoyenEmpire (2 000 av. J.-C.), on
le fabriqua au Moyen ge
en fondant du ralgar (AsS)
et du soufre. La toxicit de
ce pigment fut rapidement
reconnue : Cennino Cennini
(1360-1440) crivit ... gardetoi den souiller ta bouche, de
peur que ta personne nen
ptisse. . Nanmoins, il fut
employ jusquau XVIIIe sicle.
140
Un autre pigment naturel

ancien trs pris et trs
toxique est le vermillon
provenant dun minerai appel
cinabre. Ce sulfure de mercure
(HgS), dun rouge clatant,
apparut en gypte la Basse
poque (700 av. J.-C.). Il existe
Cest sous le nom de bleu

dAlexandrie que le bleu gyptien sera export dans tout
lEmpire romain. Les Romains
qui considraient initialement
le bleu comme une couleur
dvalorisante
rhabilitrent
ainsi cette couleur. Certaines
peintures murales contiennent
du bleu gyptien ltat broy.
2.2. Des pigments
synthtiques dun jaune
lumineux
Les pigments jaunes ont
toujours tenu une place importante en peinture pour imiter
lor et crer des effets de
lumire (voir le paragraphe 4).
Aprs lorpiment, prcdemment voqu, les peintres
employrent le jaune de
plomb et dtain du XIVe sicle
au XVIIIe sicle, et le jaune de
Naples du XVIe au XIXe sicle.
Le jaune de plomb et dtain
est plus prcisment du stannate de plomb (PbSnO4). La
premire investigation scientique srieuse de ce pigment
est due Richard Jacobi en
1941 [3] qui en t la synthse
en chauffant 740-800 C un
mlange doxyde de plomb
PbO et doxyde dtain SnO2
broy nement. Puis il t la
comparaison par analyse
Les textes gyptiens ne donnent aucune information sur le procd de prparation de ces
pigments dont des pains ont t retrouvs (Figure 9). Les recherches menes au Centre
de recherche et de restauration des muses de France ont permis dlucider ce procd
en mettant en uvre diverses analyses physico-chimiques [1, 2]. Il savre quun mlange
de composs calcaires, siliceux et cuivreux en certaines proportions est chauff entre 870
et 1 100 C pendant plusieurs heures, ce qui conduit une masse compacte et htrogne
comportant des cristaux bleus de cuprorivate (CaO.CuO.4SiO2) ainsi que de la silice sous
forme de cristaux de quartz et de tridymite. La couleur bleue varie du bleu fonc au bleu
ple selon les conditions de chauffage. En outre, un broyage modr est effectu ; il rend la
couleur bleue plus claire si la taille des grains devient infrieure 20 micromtres.
Quant au vert gyptien, il se prpare avec les mmes ingrdients que ceux du bleu, mais dans
des proportions diffrentes, et le chauffage doit se faire sous atmosphre oxydante entre 900
et 1 150 C. Le vert gyptien est plus riche en sodium et plus pauvre en cuivre que le bleu
gyptien. Dans la phase amorphe sont disperss des cristaux de parawollastonite (CaSiO3) et
de silice (quartz et/ou tridymite ou cristobalite).
A
LE BLEU ET LE VERT GYPTIENS : PREMIERS PIGMENTS SYNTHTIQUES
Figure 9
A) Coupe stratigraphique de bleu gyptien synthtis au Centre de recherche et de restauration des muses
de France montrant encore, avant broyage, les restes de quartz cerns par une couronne colore mlant
amorphe et cuprorivate donnant sa couleur au matriau. B) Pains bruts de bleu gyptien du Dpartement
des Antiquits gyptiennes du Muse du Louvre.
spectrale39 de ses chantillons de synthse avec des

fragments prlevs sur des
tableaux de divers peintres.
Lorsque le rapport des intensits de la raie de longueur
donde 283,3 nm, caractristique du plomb, et de la raie
de longueur donde 284,0 nm,
caractristique de ltain,
tait le mme, il concluait
39. Lanalyse spectrale consiste
identier la nature dun compos
grce aux raies caractristiques
du spectre de la lumire mise
par une amme dans laquelle le
compos est introduit.
avec certitude la prsence de

jaune de plomb et dtain dans
luvre.
Des tudes postrieures
par diffraction des rayons X
dmontrrent lexistence de
deux varits de structures
cristallines diffrentes : la
premire, dite de type I, est
obtenue selon le procd de
Jacobi, et la seconde, dite de
type II, se prpare en ajoutant de la silice et en chauffant plus haute temprature
(900-950 C) ; la formule de
ce second type est PbSn1Si O . titre dexemple, une
x x 3
141
La chimie et lart
Figure 10
Le Baptme du Christ, Le
Greco, 1567. Parmi les pigments
employs, gure le jaune de plomb
et dtain (voir Figure 11).
Figure 11
200
142
322
277
138
Vue de dessus sous microscope dun chantillon prlev dans

le ciel du tableau Le Baptme du Christ, prsent sur la
Figure 10. Le spectre Raman montre les raies caractristiques
du jaune de plomb et dtain de type II. La vue en coupe (au
centre) montre galement la prsence de cristaux de lapislazuli et un fond de blanc de plomb.
400
600
Nombre donde (cm1)
800
Pour quelle raison ce pigment

jaune est-il si lumineux ?
Pour le comprendre, rappelons que lorigine de la
brillance du diamant est son
indice de rfraction lev
(2,4). Ainsi, un rayon lumineux
pntrant dans un cristal a de
fortes chances dtre rchi
par rexion totale interne et
ressortir par la face avant. Il
en est de mme du jaune de
plomb et dtain dont lindice
de rfraction est peine infrieur (2,3). En outre, dans le
tableau prsent ci-dessus, la
lumire qui toutefois traverse
les cristaux est renvoye par
la sous-couche de blanc de
plomb par rexion diffuse.
Lantimoniate
de
plomb
(Pb2Sb2O7) est un pigment
jaune que les verriers gyptiens (vers 1 450 av. J.-C.)
prparaient
en
calcinant
du plomb en prsence dun
minerai base dantimoine.
Il tait galement connu en
Msopotamie. Ce nest quau
XVIe sicle quil rapparut chez
les peintres de la Renaissance
italienne sous le nom de Giallorino. Fut-il redcouvert par
ces peintres ? Les historiens
penchent plutt vers lhypothse dune importation
du procd par des verriers
venant du Moyen-Orient.
Ce pigment fut baptis jaune

de Naples en France au XVIIIe
sicle, car il tait prpar
partir dun minerai rcolt
sur les pentes du Vsuve.
En 1758, le chimiste franais Fougeroux de Bondaroy
(1732-1789)
rapporta
un
chantillon dItalie. Plusieurs
annes lui furent ncessaires
pour retrouver le procd de
prparation base doxyde
plomb (PbO), doxyde dantimoine (Sb2O3) et de tartrate
de potassium. Une tude
rcente a permis de prciser
les conditions exprimentales
requises pour obtenir une
belle couleur jaune [5].
investigation rcente [4] a

rvl que, dans le tableau Le
baptme du Christ (Figure 10),
le Greco a employ le jaune
de plomb et dtain pour des
effets de lumire dans le ciel,
en association avec du lapislazuli et du blanc de plomb
(voir le paragraphe 2.7) pour
le fond. Il sagit de jaune de
plomb et dtain de type II,
comme le montre le spectre
Raman (Figure 11).
Ce pigment connut un franc

succs jusque vers les annes
1850, puis il fut progressivement remplac par le jaune
de chrome (voir le paragraphe 2.5) et surtout le jaune
de cadmium existant sous
diverses nuances (citron,
clair, moyen, fonc).
2.3. Le bleu outremer :
une remarquable conqute
de la chimie
De tous les pigments bleus,
cest sans aucun doute le
bleu outremer dont lhistoire
est la plus riche et passionnante. Rarement la sagacit des chimistes aura t
mise autant rude preuve
aussi bien pour sa synthse
que pour la comprhension
de lorigine de sa superbe
couleur : il a fallu attendre
les annes 1960-1970 pour
que cette origine soit parfaitement comprise, car la couleur
ne provient pas dun lment
mtallique,
contrairement
aux autres pigments minraux (Encart Lorigine de la
couleur du bleu outremer ).
143
La chimie et lart
Figure 12
Le lapis-lazuli est une pierre
semi-prcieuse do tait extrait le
bleu outremer par un procd trs
onreux.
Figure 13
Le bleu outremer, extrait du
lapis-lazuli, gurait en bonne
place sur la palette du peintre du
Moyen ge pour la ralisation des
enluminures. droite : Missel
lusage de Nantes (milieu du
XVe sicle).
Jusquau
premier
quart
du XIXe sicle, on extrayait
le pigment bleu outremer
grand frais dune pierre
semi-prcieuse : le lapislazuli (du latin lapis = pierre,
et du persan lazur = bleu),
galement dnomme pierre
dazur (Figure 12)40. Cette
pierre tait importe dun
lointain pays, lAfghanistan,
do le nom doutremer qui
signie au-del des mers ,
et le procd dextraction,
comportant de nombreuses
tapes, tait long et difcile.
Do un cot exorbitant : plus
lev que lor ! On dit mme
que Michel-Ange navait pas
les moyens de se le procurer.
Un tel cot justie pourquoi
ce pigment tait principalement destin la peinture de
scnes religieuses dans les
144
40. Les gyptiens connaissaient

le lapis-lazuli dont ils faisaient
des bijoux, des statuettes, etc.,
mais ils nen extrayaient pas un
pigment, prfrant leur fameux
bleu gyptien.
enluminures du Moyen ge
(Figure 13) et les peintures
partir du XVIe sicle.
Les progrs de lanalyse et de
la synthse chimique la n
du XVIIIe sicle et au dbut du
XIXe sicle incitaient prparer
un bleu outremer articiel.
Ainsi, la Socit dencouragement pour lindustrie nationale ouvrit un concours en
1824 pour la synthse dun
bleu outremer moindre cot.
Le laurat fut Jean-Baptiste
Guimet en 1828. Cest le plus
bel exemple de substitution
dun pigment naturel par un
pigment synthtique grce
aux progrs de la chimie.
Nous savons aujourdhui que
le constituant essentiel du
bleu doutremer est la lazurite (Na8[Al6Si6O24][SO4,S,Cl]x).
Lorigine de la couleur,
compltement lucide vers
1970, est le radical anion
trisulfure (voir lencart Lorigine de la couleur du bleu
outremer ).
Jusque vers 1760, on pensait que la couleur bleue du lapis-lazuli tait due la prsence
doxyde de cuivre. Cependant, les progrs de lanalyse chimique permirent Margraaf en
1768 et Klaproth en 1795 de montrer labsence de ce compos, mais la prsence doxyde
de fer, de carbonate de calcium, de sulfate de calcium, de silice, dalumine et deau. En 1800,
Guyton de Morveau suggra alors que la couleur est due au sulfure de fer, car aucun oxyde de
fer nest bleu. Pourtant, en 1806, Charles Bernard Dsormes et Nicolas Clment, aprs une
purication draconienne du pigment, prouvrent labsence de fer, mais la prsence de silice,
dalumine, de soude, de soufre et de carbonate de calcium.
En 1814, Tassaert, directeur dune usine de la Compagnie des Glaces de Saint-Gobain,
dcouvrit par hasard un chantillon de couleur bleue en dmontant un four soude (ancien
nom donn au carbonate de sodium). Intrigu, il envoya lchantillon au clbre chimiste
Vauquelin pour analyse. Il savra que la composition tait voisine de celle du bleu outremer
extrait du lapis-lazuli. Malgr les rsultats obtenus par Dsormes et Clment, Vauquelin
pensa, comme Guyton de Morveau, que la couleur tait due au sulfure de fer.
LORIGINE DE LA COULEUR DU BLEU OUTREMER : LE PARADIGME DU MTAL
En 1815, Dbereiner mit pour la premire fois lhypothse que la couleur tait uniquement
due au soufre, ce qui se rvlera exact. Toutefois, le paradigme du mtal pour expliquer
la couleur des mtaux est tellement ancr dans les esprits que Dbereiner supposa que
le soufre provenait dune substance mtallique sulfogne (cest--dire gnratrice de
soufre), le mtal en question nayant pas encore t isol. Cest nalement Richard Phillips
qui, en 1823, mena des expriences qui le conduisirent lhypothse que la couleur tait due
une substance non mtallique.
Toutes ces considrations incitrent la Socit dencouragement pour lindustrie nationale
ouvrir en 1824 un concours dont le prix rcompenserait celui qui russira la synthse dun
bleu outremer bon march. Le prix fut dcern Jean-Baptiste Guimet en 1828.
Mais quelle est donc la nature exacte de cette substance bleue base de soufre ? Ce sont
des expriences de rsonance paramagntique lectronique qui ont montr, en 1970, que
la couleur est due au radical anion trisulfure S3 dans une cage daluminosilicate de type
zolithe (Figure 14). Cette espce absorbe vers 600-610 nm cest--dire dans le rouge, ce
qui explique sa couleur bleue. Pas tonnant quil ait fallu deux sicles pour arriver cette
interprtation peu vidente a priori !
Figure 14
La couleur du bleu outremer
nest pas due une substance
mtallique, contrairement
celle de la plupart des pigments
minraux, mais au soufre. Plus
prcisment, cest le radical anion
S3 , constitu de trois atomes de
soufre et emprisonn dans une
cage daluminosilicate, qui est
lorigine de la couleur.
145
La chimie et lart
2.4. Et bien dautres pigments

bleus synthtiques
Avant dexaminer dautres
pigments bleus synthtiques,
un pigment naturel bleu
mrite dtre cit : lazurite,
un carbonate basique de
cuivre 2CuCO3.Cu(OH)2 que
lon trouve sous forme de
minerai dans les mines de
cuivre. Il fut souvent employ
par les peintres jusquau
XVIIe sicle.
Un pigment bleu synthtique
largement mis en uvre
dans la peinture lhuile ds
le XVe sicle (sous le nom
dAzur dAllemagne) est le
bleu de cobalt (CoO.Al2O3).
En 1802, Thnard mit au point
un procd de synthse
partir de phosphate de cobalt.
Lorsquil est broy lhuile,
ce pigment est dun bleu peu
lumineux. Nanmoins, les
mlanges avec des pigments
blancs donnent de trs belles
couleurs.
Figure 15
Le bleu monastral et le vert
monastral sont des phtalocyanines
de cuivre possdant dexcellentes
proprits.
146
Le bleu de Prusse est un

colorant minral synthtique (ferrocyanure ferrique :
Fe4[Fe(CN)6]3) dcouvert par
hasard Berlin en 1710 et
souvent utilis pour la teinture. Sa xation sur un oxyde
mtallique comme lalumine en fait un pigment pour
la peinture. Toutefois, il ne
Figure pas parmi les grands
pigments bleus. Certains le
trouvent trop envahissant .
Le bleu phtalo est un trs
beau pigment du XXe sicle.
Il fut dcouvert accidentellement en 1938 dans lentreprise cossaise Scottish
Dyes Ltd. (qui deviendra ICI,
Imperial Chemical Industries).
Il sagit dune phtalocyanine
dont ce ntait pas la premire
observation, mais ctait la
premire fois quon envisageait son emploi comme
pigment. Les recherches
aboutirent la mise sur le
march en 1934 du bleu phtalo
ou bleu monastral qui est
une phtalocyanine de cuivre
(Figure 15). La chloration
conduit un pigment vert, le
vert monastral. Ces pigments
de nature organomtallique
(cest--dire constitus dun
ion mtallique auquel sont
lis des ligands organiques)
sont trs rsistants la
lumire, ainsi quaux variations de temprature et dhumidit. Ils offrent la possibilit
dimiter les pigments anciens,
notamment en vue de raliser
des glacis.
Une question que lon se pose
en admirant les tableaux de
Pablo Picasso peints lors de
sa priode bleue : quels
pigments employait-il ? Il
sagit du bleu de cobalt et du
bleu de Prusse. Ce dernier
tait peu pris des peintres, ce
qui en fait une caractristique
de ces uvres de Picasso.
Le peintre franais Yves Klein
(1928-1962) traversa galement une priode bleue.
Il peignit des uvres monochromes dans les annes
1950-1960 avec son pigment
2.5. Les pigments base de

chrome : une belle varit de
couleurs
Le chrome est un mtal qui fut
isol pour la premire fois par
Vauquelin en 1797, partir dun
minerai dcouvert dans lOural
en 1765 (la crocote). Il doit son
nom la diversit des couleurs
de ses sels : rouge, jaune, vert
(le mot chrome vient en effet
du grec /chroma qui
signie la couleur ).
Le vert oxyde de chrome
(Cr2O3) est un pigment important, apparu en 1809 (remarquons au passage que les
billets verts , les dollars,
lui doivent leur couleur).
Il sobtient en chauffant
500 C de lacide borique et du
chromate de potassium. Lhydratation de cet oxyde conduit
au vert meraude (ou vert
viridien) Cr2O3, 2H2O. Il ne faut
pas confondre le vert oxyde de
chrome et le vert de chrome.
Ce dernier, fabriqu au
XIXe sicle, est un co-prcipit
de jaune de chrome (PbCrO4.
PbSO4) et de bleu de Prusse
(voir ci-dessus). Cest le
constituant principal des verts
anglais. En 1840, un fabricant
parisien cra les verts Milori
associant le jaune de chrome,
le bleu de Prusse et le sulfate
de baryum (blanc). Toutefois,

ces mlanges se sont souvent
rvls instables.
Contrairement au vert oxyde
de chrome, le jaune de chrome
nest pas recommandable
comme pigment : il est peu
stable la lumire et noircit au
contact du soufre (formation
de sulfure de plomb).
Figure 16
IKB (International Klein Blue),

le fameux bleu Klein, qui la
rendu clbre (Figure 16). La
formule de ce bleu, mise au
point avec laide dun jeune
chimiste, douard Adam, a t
enregistre en 1960 lInstitut national de la proprit
industrielle. Le liant nest ni
de lhuile, ni de leau, mais
une pte uide originale sur
laquelle du pigment bleu
outremer est x.
Anthropomtrie de lpoque bleue

(1960), Yves Klein.
2.6. Les pigments laqus

Ces pigments sont base de
colorants organiques. Pour
rendre ces colorants insolubles, et ainsi les transformer en pigments, on peut
les xer sur une poudre minrale blanche (argile, alumine
ou calcite) si le colorant
possde une afnit pour les
cations mtalliques prsents
dans la poudre. Les colorants servant la fabrication
des laques41 sont dorigine
41. La laque est un mot qui a
dautres sens. Il dsigne en premier lieu le vernis noir ou rouge,
prpar en Chine ou au Japon
avec une gomme-rsine issue
de plantes orientales. Par extension, certaines peintures particulirement brillantes et lisses
sont qualies de laques. Le mot
laque au masculin dsigne un
objet dExtrme-Orient revtu de
nombreuses couches de laque.
147
La chimie et lart
vgtale ou animale, ou bien

sont synthtiques. Voyons
quelques exemples.
La laque de garance, pigment
laqu de couleur rouge ou
rose, fut employe ds lAntiquit, non seulement des ns
artistiques, notamment par
les peintres grecs [6], mais
aussi en tant que fard rose. La
garance est une plante mridionale ; on extrayait de ses
racines une matire colorante
organique dun beau rouge
vif, principalement constitue dalizarine. La culture
fut longtemps intensive, car
ce colorant tait trs employ
pour la teinture42, jusquau
jour o des chercheurs allemands, Graebe et Libermann,
en ralisrent la synthse en
1868 (brevet BASF), mettant
ainsi n la culture de la
garance. Autre bel exemple
des progrs de la chimie au
XIXe sicle.
La gaude est une plante qui
a fourni longtemps un colorant jaune trs employ pour
la teinture, surtout au Moyen
ge. La laque de gaude qui en
drive a eu en revanche peu de
succs en tant que pigment,
car elle est peu stable la
lumire.
Le carmin de cochenille
(encore appel rouge cochenille, ou cramoisi) est un
colorant organique extrait de
la cochenille, un insecte se
reproduisant sur les guiers
de barbarie. Sous forme de
laque, il fut employ en pein-
148
42. La garance tait employe en

particulier pour la teinture des
pantalons des fantassins et des
cavaliers de larme franaise de
1835 1905.
ture, notamment par MichelAnge43.

Enn, citons la laque granium qui doit son nom sa
couleur et non pas une
extraction du granium. Elle
est en effet prpare avec
un colorant organique de
synthse (losine) invent
dans les annes 1870.
Linconvnient de la plupart
des colorants organiques est
leur manque de stabilit la
lumire. Dans son ouvrage,
La science de la peinture, paru
en 1891, le peintre JehanGeorges Vibert recense les
couleurs bonnes et les couleurs
mauvaises . Il note : les
seules laques de garance sont
relativement solides . Toutes
les autres, dorigine vgtale
ou animale, ou bien synthtiques passent la lumire .
Cest le cas de la laque granium employ par Vincent Van
Gogh au dbut des annes
1890. La Figure 17 montre
la dcoloration de certaines
zones de son tableau Mademoiselle Gachet au jardin : la
couleur de la robe, du visage
et des eurs sest affadie [7].
2.7. Les pigments blancs
et noirs
Les pigments blancs ont
toujours tenu une place
de choix sur la palette des
peintres, aussi bien pour
raliser un fond que pour
claircir les couleurs (on
dit que ces dernires sont
43. Le rouge cochenille est galement un colorant alimentaire trs

rpandu encore de nos jours, tout
particulirement en charcuterie.
laves de blanc ). Les trois

pigments blancs majeurs sont
le blanc de plomb, le blanc de
zinc et le blanc de titane.
Le blanc de plomb fut le pigment blanc employ presque
exclusivement depuis lAntiquit
jusquau milieu du XIXe sicle
(Figure 18). Son usage ntait
pas rserv la peinture ; il
tait en effet couramment utilis comme fard dans la Grce
Antique ainsi quen France du
XIVe au XVIIIe sicle. Sous lAncien
Rgime, la blancheur du visage
tait un symbole de distinction. Le blanc de plomb est un
carbonate basique de plomb
(2PbCO3.Pb(OH)2). Le carbonate
de plomb sous sa forme neutre
existe ltat naturel et porte
le nom de cruse (souvent en
mlange avec de la craie). Le
premier procd de fabrication
du blanc de plomb remonte
lpoque romaine et prvaudra
jusqu la n du XVIIIe sicle :
des feuilles de plomb taient
exposes pendant plusieurs
semaines des vapeurs de
vinaigre (acide actique) dans
un rcipient en argile. Lactate de plomb ainsi obtenu tait
transform en carbonate par
raction avec du dioxyde de
carbone (CO2) provenant par
exemple du fumier. La crote
de blanc de plomb tait spare

du mtal qui na pas ragi, puis
broye et lave. En France, un
nouveau procd mis au point
par Thnard en 1801 facilita la
production industrielle.
Le blanc de plomb prsente
de relles qualits : son
indice de rfraction lev
(2,1) lui donne un aspect
lumineux et lui confre un
fort pouvoir couvrant ; en
outre, il augmente la vitesse
de schage de lhuile en tant
quagent siccatif (voir le paragraphe 3.3). En revanche,
il noircit en prsence de
polluants industriels, car il
se transforme en sulfure de
plomb noir. Les vernis sont
toutefois des protecteurs
efcaces. Mais le plus grave
dfaut de ce pigment est sa
toxicit. Les effets nfastes du
blanc de plomb sur la sant
des ouvriers chargs de le
fabriquer furent reconnus
ds le Moyen ge, mais des
mesures de protection ne
furent prises quau XVIIIe sicle.
Cest cette toxicit qui
conduisit proposer de substituer ce pigment par le blanc
de zinc partir de la n du
XVIIIe sicle, sous linuence du
chimiste Guyton de Morveau.
Figure 17
A) Tableau de Van Gogh,
Mademoiselle Gachet au jardin
(1890). B) Lanalyse chimique de
microprlvements a permis de
reprer les zones qui se sont
dcolores au cours du temps, en
raison de la mauvaise stabilit
la lumire de la laque granium
(Travaux de Jean-Paul Rioux
raliss au C2RMF).
149
La chimie et lart
dans ses uvres, alors que

les impressionnistes lemployrent plutt pour claircir
les couleurs.
Figure 18
Dans le tableau de Watteau,
Pierrot (1718-1719), le blanc de
plomb est prsent en abondance.
150
Aprs avoir ralis des essais

en 1782, ce dernier insista
sur labsence de toxicit de
loxyde de zinc (ZnO) dont ce
pigment est constitu. Pourtant, lemploi du blanc de zinc
se t attendre en raison de ses
inconvnients : cot quatre
fois plus lev que celui du
blanc de plomb lpoque,
pouvoir couvrant peu lev,
absence de proprits siccatives. En revanche, la transformation de loxyde de
zinc en sulfure de zinc sous
linuence des polluants
industriels naltre pas la
blancheur, car le sulfure de
zinc est blanc. La production
industrielle ne commena
quen 1845. Van Gogh utilisa
abondamment le blanc de zinc
Enn, le blanc de titane a

emport tous les suffrages
ds son apparition en 1919
en raison de ses proprits
remarquables. Ce pigment
est constitu de dioxyde de
titane TiO2 pouvant exister
sous deux formes cristallines
diffrentes : le rutile et lanatase. Il est prpar selon deux
mthodes : procd au chlore
et procd au sulfate. En
raison de son indice de rfraction exceptionnellement lev
(~2,6), ce pigment est le plus
diffusant de tous les pigments
blancs, cest--dire celui qui
donne le blanc le plus lumineux. Prcisons que cest
la diffrence entre lindice
de rfraction du pigment et
celui du liant qui conditionne
limportance du phnomne
de diffusion de la lumire. Si
lhuile est employe comme
liant, son indice tant de 1,5,
la diffrence dindice est
grande : 1,1.
En consquence, le pouvoir
couvrant du blanc de titane
est trs grand. En outre, il
est utilisable avec des liants
base dhuile ou deau, y
compris en peinture acrylique
(voir le paragraphe 3.4), alors
que le blanc de plomb et le
blanc de zinc ne sont pas
stables dans les mulsions
acryliques.
Le blanc de titane a t identi notamment dans les
uvres de Picasso, Poliakoff,
Pollock, Newman, Miro ou
Dubuffet (Figure 19), conserves au Muse national dart
moderne de Paris.
Enn, le noir, indispensable

pour le dessin, est beaucoup
moins employ en peinture.
Il tait mme considr par
Delacroix
comme
lennemi de toute peinture . Il
existe cependant des exceptions notoires : le grand
peintre contemporain Pierre
Soulages, par exemple.
Les pigments noirs sont principalement le noir de carbone
dorigine animale (noir dos,
noir divoire) ou vgtale (noir
de suie), le dioxyde manganse (dj employ dans les
peintures paritales), le noir
de Mars ( base doxyde de
fer) et le noir daniline. En
raison de leur intrt limit au
plan chimique, on ne sy attardera pas davantage.
Notons au passage que le

dioxyde de titane est employ
dans bien dautres domaines
que la peinture : il entre dans
la composition de cosmtiques, matires plastiques,
caoutchoucs, bres synthtiques, papiers, matriaux de
construction, ciments, etc.
Par ailleurs, ses proprits
photocatalytiques ont permis
de mettre au point des verres
autonettoyants et des revtements pour la dpollution
atmosphrique (ces derniers,
base de mlanges de TiO2
et de ciment, sont capables
de dtruire les oxydes dazote
provenant de la pollution
automobile). Mais cette ractivit photochimique est un
inconvnient en peinture, car
elle peut induire des ractions
de dgradation du liant (farinage, craqulement, jaunissement). Pour rduire ces
effets, un procd denrobage
dalumine ou de silice a t
mis au point dans les annes
1950.
Le peintre
3
alchimiste
de la couleur
Le terme alchimie traduit
ici la suite complexe doprations mettant en uvre
diverses substances pour
raliser une uvre picturale, depuis le broyage du
pigment brut jusqu luvre
acheve.
Les
procds
ont un point commun : les
pigments broys sont toujours
disperss dans un liant (le
plus souvent base deau ou
dhuile). Au mlange obtenu
sont ajoutes dautres substances dont dpend la diversit des procds : rsines,
essences, gomme arabique,
colle, uf, cire, etc. [8].
Admirez les peintures lhuile
des peintres amands du
XVe sicle dont la beaut doit
beaucoup la technique des
glacis quils mirent au point !
Contemplez ltonnante fracheur des couleurs dans les
tableaux des primitifs italiens,
peints il y a plus de six cents
ans par un procd base
duf ! Un tel savoir-faire de
Figure 19
Tableau de Jean Dubuffet, Vache
blanche, fond vert (1954) illustrant
lemploi frquent par les peintres
modernes dun pigment blanc trs
lumineux, le blanc de titane.
Il stait persuad que, de mme quon

peut produire de lor partir des mtaux
les plus ordinaires, de mme on peut
transmuter les couleurs ces minraux
de lesprit en lquivalent de lor,
lalumire.
Yves Bonnefoy
151
La chimie et lart
ces artistes, en absence de

connaissances scientiques,
suscite en effet tonnement
et admiration. Ces procds
empiriques et leur optimisation trouvent aujourdhui leur
justication par la chimie et la
physico-chimie.
3.1. La ncessaire dispersion
des pigments dans un liant
La poudre de pigment nest
pas applicable directement
sur un support. Pour assurer
ladhrence sur ce dernier,
les particules de pigments
doivent tre au pralable
disperses dans une substance appele liant, terme que
lon retrouve dailleurs dans le
vocabulaire culinaire avec le
mme objectif : maintenir en
suspension des particules en
vitant toute agglomration.
Figure 20
Les techniques de peinture se
distinguent par la nature du
liant (eau ou huile) et des divers
ingrdients qui sont ajouts.
152
Commenons par les artistes

de lre palolithique. Quels
liants employaient-ils ? Les
hypothses ne manquent
pas : huile vgtale, graisse
animale, sang, urine, crachats,
etc. La difcult les identier aujourdhui vient du fait
que, lorsque le liant tait dorigine organique, il constituait
une nourriture pour les organismes vivants, raison pour
laquelle on nen a gure dcel
de traces. Toutefois, des liants
base dhuile ont t retrouvs
par exemple dans certaines
grottes des Pyrnes arigeoises. Et si leau avait t tout

simplement le liant ? Dans les
grottes dont leau est riche en
carbonate de calcium (CaCO3),
on a constat que des cristaux
de calcite emprisonnaient des
oxydes de fer et de manganse
sur les parois. Cest ainsi que
lon explique lexcellent tat de
conservation des peintures de
la grotte de Lascaux.
Cet emprisonnement des
pigments tait-il alors volontaire ? En tout cas, il ltait
dans la technique de la fresque
(de litalien fresco qui signie
frais) employe ds lAntiquit :
le mur est enduit dun mortier
de chaux, puis dune couche de
pigments. La raction de lhydroxyde de calcium (Ca(OH)2),
qui migre la surface, avec
le dioxyde de carbone de lair
conduit la formation de
carbonate de calcium sous la
forme dune crote de cristaux
de calcite. Ainsi les pigments
sont-ils xs, et de surcrot
protgs par cette couche
de cristaux qui confre aux
couleurs une belle vivacit.
Examinons maintenant de
faon gnrale les divers
procds employant leau ou
lhuile comme liant. Dune
faon gnrale, on distingue
la peinture leau et la peinture lhuile (Figure 20), sans
pour autant pouvoir dire,
comme le prtend la chanson,
que la peinture lhuile, cest
bien plus difcile !
Le vocable peinture leau
recouvre divers procds.
Laquarelle et la gouache sont les
techniques les plus familires.
Leur point commun est lajout
de gomme arabique (constitue de molcules de sucres
solubles dans leau) qui assure
Lorsque de la colle ou de luf

sont ajouts leau, les procds se nomment dtrempe
(procd a tempera lorsque de
luf est ajout). Au XXe sicle,
un nouveau procd leau est
invent : il sagit de la peinture
acrylique base dmulsions
de rsines acryliques dans
leau. Ces procds seront
dcrits plus en dtail dans
la suite de ce chapitre (paragraphes 3.3 et 3.5). De mme,
une attention toute particulire sera porte la peinture
lhuile (paragraphe 3.4).
la dispersion des pigments et

facilite ladhrence au support.
La diffrence rside dans la
quantit de gomme ajoute :
faible pour laquarelle qui offre
des effets de transparence, et
beaucoup plus importante pour
la gouache qui donne de belles
couleurs mates et satines.
Laquarelle fut initialement une
simple esquisse prparatoire
duvres picturales. Puis elle
devint, vers la n du XVIIIe sicle,
un procd part entire. Dans
les enluminures des manuscrits au Moyen ge, cest principalement la technique de
la gouache qui tait mise en
uvre. En plus de la gomme
arabique, les artistes ajoutaient
empiriquement divers ingrdients : blanc duf, vinaigre,
sucre candi, etc. De nos jours,
on emploie rationnellement
divers composs synthtiques,
notamment la glycrine pour la
souplesse, et la dextrine pour
lapport de sucre jouant le rle
de dispersant.
(Figure 21), ce qui tait

pnible et fastidieux. Les pigments noirs taient particulirement difciles broyer,
do lexpression broyer du
noir . Opration galement
dangereuse en raison de la
toxicit de certains pigments.
Le broyage avait lieu dans le
liant et les forces de cisaillement assuraient une bonne
dispersion des particules de
pigments, ainsi quun bon
mouillage, en vitant locclusion de bulles dair, ce que
naurait pas permis un simple
malaxage avec une spatule.
Remarquons que le broyage
saccompagne dun claircissement des couleurs lorsque
les grains de pigments
deviennent trs ns. En effet,
la couleur intrinsque du
pigment se superpose un
effet de diffusion de la lumire
blanche par les grains de
pigments (Figure 22).
Figure 21
Tableau de David III Ryckaert
Atelier du peintre (1638) montrant
le broyage de pigments.
Figure 22
Le broyage de pigments conduit
un claircissement de la couleur
quand les grains deviennent trs
ns en raison de limportance
croissante de la diffusion de la
lumire par ces derniers. La
dmonstration est faite ici avec
des cristaux de sulfate de cuivre
hydrat.
3.2. Le pnible broyage des

pigments
Au Moyen ge et jusquau
XVIIe sicle, les peintres faisaient broyer leurs pigments
153
La chimie et lart
LLMENT CL DE LA TECHNIQUE A TEMPERA : LA LCITHINE DUF

Le jaune duf contient une proportion importante (30 %) de lcithine (nom venant du grec
ancien /lekithos qui signie jaune duf) dont le constituant principal est la phosphatidyl choline. Cette molcule appartient la famille des phospholipides, constituant majeur
des membranes biologiques. Elle possde deux chanes hydrocarbones (ou parafniques)
constitues dun enchanement de groupes CH2 , mais lune des deux contient une double
liaison entre deux atomes de carbone (Figure 23). Ces chanes sont attaches une tte
dite polaire comportant en particulier un motif glycrol, un groupe phosphate charg ngativement et un groupe choline charg positivement.
Figure 23
La phosphatidylcholine est prsente en forte proportion dans le jaune duf. La
composition des chanes hydrocarbones varie dune molcule lautre. Cette
molcule stabilise des mulsions H/E (gouttelettes dhuile dans eau) en se plaant
linterface eau/huile.
La tte polaire est hydrophile (elle possde une grande afnit pour leau), tandis que les
chanes parafniques sont hydrophobes (elles sont insolubles dans leau mais solubles dans
lhuile). Alors, en prsence de gouttelettes dhuile disperses dans leau (mulsion huiledans-eau, symbolise par H/E), les molcules de lcithine viennent tout naturellement
tapisser linterface eau /huile avec leur tte polaire au contact de leau et leurs chanes dans
lhuile. La lcithine est qualie dmulsiant car ses molcules stabilisent les mulsions en
rduisant considrablement les risques de coalescence (fusion des gouttelettes). La stabilit
de la mayonnaise sexplique de cette faon. De la mme faon, nombre de crmes cosmtiques sont des mulsions stabilises par des phospholipides (liposomes).
Les particules de pigments qui ont une afnit pour les ttes polaires se trouvent ainsi
disperss au sein de lmulsion sans aucune tendance sagglomrer.
3.3. Le procd a tempera ou

la technique luf
154
Ce procd dont le nom

vient du mot latin temperare qui signie dtremper
sera largement employ
jusquau XVe sicle avant dtre
supplant par la peinture
lhuile (paragraphe 3.4). Il
existe diverses variantes de ce
procd, mais le point commun
est la prsence duf, et
comme en gastronomie, il
existe une grande varit de
recettes ! Selon les cas, on
emploie le jaune duf avec
le blanc ou non, et on ajoute
bien dautres ingrdients : une
huile et/ou un vernis en mulsion dans luf, parfois un peu
de cire, du vinaigre, etc. [9].
Pourquoi luf ? Encore une
raison
physico-chimique :
luf contient en particulier
de la lcithine qui permet
Le procd a tempera offre

divers avantages. Les tons
sont dune superbe fracheur
(Figure 24). La conservation
en atmosphre sche est
excellente et le vieillissement
ne saccompagne pas dun
jaunissement. La rapidit de
schage offre la possibilit
de superposer des couches
en un temps raisonnable. En
revanche, il nest pas possible
de travailler longtemps dans
le frais , comme disent les
peintres. Enn, la grande
fragilit
en
atmosphre
humide exige une protection
par un vernis.
La beaut des couleurs
a tempera a conduit des
peintres modernes, comme
Serge Poliakoff et Giorgio
De Chirico, par exemple,
renouer avec cette technique.
3.4. Lessor spectaculaire
de la peinture lhuile au
XVe sicle
Les frres Van Eyck ont rvolutionn la peinture lhuile
vers 1410, mais ils nen sont
pas les inventeurs, contrairement ce que lon voit crit
parfois. Dans son ouvrage
de rfrence, La technique
de la peinture lhuile [10],
le peintre Xavier de Langlais
mentionne quau Xe sicle ,
Hraclius dcrivait des huiles
rsineuses pour le broyage des
couleurs, et quau XIe sicle, le
moine Thophile qualiait le
procd lhuile de trop long
et trop ennuyeux . En effet,
lhuile est longue scher44, et

cest un inconvnient majeur.
Xavier de Langlais la qualie
de grande paresseuse aux
extraordinaires ressources .
Nous allons voir pourquoi.
Do vient le succs des frres
Van Eyck ? Ils ont choisi tout
dabord la plus siccative des
huiles : lhuile de lin. Et selon
une coutume rpandue, ils la
rendaient encore plus siccative en la cuisant pendant
plusieurs heures. Comme elle
avait tendance jaunir, ils
lclaircissaient en lexposant
au soleil pendant plusieurs
semaines, voire davantage.
Leur secret rsidait dans le
mdium quils ajoutaient, et
dont ils gardrent jalousement la composition, secret
qui na toujours pas t perc.
Le mdium joue un rle particulirement important : il
contient non seulement un
diluant (une essence volatile
comme lessence de trbenthine, par exemple) pour
ajuster la consistance de la
pte en vue de lapplication
sur un support, mais aussi
des rsines apportant de la
solidit la couche colore et
lui confrant des proprits
optiques particulires. Certains pensent que cest le
baume de trbenthine de
Venise que le frres Van Eyck
employaient. Ils ralisrent
ainsi des glacis (Figure 25)
qui ont fait la gloire de ces
44. Contrairement ce que pourrait laisser entendre le mot scher, il ne sagit pas dun schage
par vaporation dune substance
(comme leau dans le cas de la
peinture leau), mais de la formation dun lm souple par rticulation en prsence de dioxygne.
Figure 24
de stabiliser des mulsions

dans lesquelles les pigments
sont
disperss
(Encart
Llment cl de la technique a tempera : la lcithine
duf ), tout comme elle
stabilise une mayonnaise.
Exemple de peinture ralise sur

bois par le procd a tempera :
tableau de Liberale da Verona,
Vierge lenfant (vers 1470).
155
La chimie et lart
Figure 25
Tableau de Jan Van Eyck, La Vierge
du chancelier Rolin (vers 13901431). Les frres Van Eyck ont
rvolutionn la peinture lhuile
non seulement par le choix de
lhuile de lin cuite et claircie, mais
aussi par laddition dessences et
de rsines pour raliser des glacis.
156
peintres amands (voir le

paragraphe 4.2).
Quest-ce que lhuile de lin
pour un chimiste ? Cest un
mlange de triglycrides possdant trois longues chanes
hydrocarbones. Ces dernires possdent des doubles
liaisons qui sont responsables
de la polymrisation et de la
rticulation en prsence de
loxygne de lair, conduisant
la formation dun lm rsistant et souple (Encart Les
secrets de lhuile de lin ). La
rticulation est favorise par
une lvation de temprature.
On comprend donc pourquoi
la mthode ancienne consistait cuire lhuile de lin en
prsence dair.
Il est possible de rendre lhuile
encore plus siccative en ajoutant des sels de plomb, de
manganse ou de cobalt. Ces
mtaux jouent en effet le rle

de catalyseur de certaines
ractions se produisant lors
du schage.
La couleur jaune de lhuile
est due aux rsidus vgtaux
qui absorbent dans le violet
et le bleu. Lclaircissement
de lhuile par ensoleillement
rsulte de la destruction par
les UV de ces rsidus (photoblanchiment).
Examinons plus prcisment
la composition des mdiums
employs pour la peinture
lhuile. Ils contiennent dune
part un diluant qui est une
essence pauvre en rsine
(lessence de trbenthine
provenant de la distillation
daiguilles de pin, ou lessence
daspic obtenue par distillation de grandes lavandes) et
dautre part une essence riche
en rsine (baume de trbenthine de Venise issu de
la distillation du mlze, ou
Copal, nom aztque signiant rsine darbres). Voici
un exemple de composition
dun mdium peindre. Pour
100 parts de trbenthine :
10 parts de baume (trbenthine de Venise ou copal) et
15 20 dhuile de lin cuite et
blanchie.
Les vernis retoucher contiennent les mmes ingrdients
sauf lhuile de lin. partir du
XIIe sicle, les vernis de nition taient base de rsines
naturelles (Dammar, Mastic,
Sandaraque) dissoutes dans
des essences. Ces vernis ont
tendance jaunir en vieillissant
car la dgradation chimique
conduit des espces qui
absorbent dans le violet et le
bleu. Pour raviver les couleurs
dun tableau ancien, il faut
le nettoyer , cest--dire
liminer sa couche de vernis,
Le lin est une plante cultive depuis des milliers dannes, qui donne de jolies eurs bleues.
On en extrait une huile dont lemploi en peinture dbuta au XVe sicle. Cette huile est principalement constitue dun mlange de triglycrides, cest--dire de triesters dun trialcool
unique, le glycrol, et dacides longue chane hydrocarbone dits gras (principalement
lacide linolnique, lacide linolique, et lacide olique). Les chanes hydrocarbones de
ces triglycrides sont trs majoritairement insatures, cest--dire quelles possdent une,
deux ou trois doubles liaisons entre deux atomes de carbone (Figure 26). Le nombre lev
de doubles liaisons, par rapport aux autres huiles, font de lhuile de lin la plus siccative des
huiles, cest--dire celle dont le schage conduit un lm le plus rapidement.
LES SECRETS DE LHUILE DE LIN
Figure 26
Lhuile de lin est constitue dun mlange
de triglycrides dont les chanes peuvent
possder jusqu trois doubles liaisons.
Ces dernires jouent un rle important
dans le processus de schage.
Les mcanismes ractionnels impliqus lors du schage sont complexes [11, 12]. La
prsence de doubles liaisons est propice la formation de radicaux par abstraction dun
atome dhydrogne appartenant un groupe mthylne (CH2) au voisinage dune double
liaison. Du fait de la prsence doxygne, il se forme des hydroperoxydes (comportant des
groupes OOH) (Figure 27). Ces derniers fournissent eux-mmes des radicaux donnant
notamment des aldhydes et des ctones (responsables de lodeur de rancissement des
huiles en gnral), ainsi que des acides carboxyliques. La recombinaison de radicaux conduit
la formation de ponts entre les chanes. Les radicaux sont galement impliqus dans des
ractions de polymrisation dites radicalaires. Tous ces processus contribuent la formation
dun rseau tridimensionnel (rticulation) qui constitue un lm rsistant et souple.
Figure 27
Le schage de lhuile de
lin met en jeu une grande
diversit de ractions
impliquant des radicaux. Ces
derniers sont responsables
de la formation de ponts entre
chanes et des ractions de
polymrisation. Cest ainsi
par rticulation, cest--dire
par cration dun rseau
tridimensionnel, que se forme
un lm rsistant et souple.
157
La chimie et lart
puis appliquer une nouvelle

couche.
Figure 28
LAmricain J. Goffe Rand invente
le tube de peinture en 1841 dont
lenveloppe tait une feuille dtain.
La
pte
contenant
les
pigments disperss dans
lhuile tait habituellement
conserve dans un rcipient
en vessie de porc. Puis en
1841, survient ce que nous
appellerions aujourdhui une
innovation
technologique :
lAmricain J. Goffe Rand
invente le tube de peinture
dont lenveloppe est une
feuille dtain (Figure 28).
Cest vers 1850 que ces tubes
deviennent disponibles en
France. Ils offrent la possibilit de peindre hors ateliers :
une vritable rvolution !
Les
impressionnistes
en
particulier ne sen sont pas
privs. Toutefois, la conservation de lhuile de lin dans
les tubes pose alors deux
problmes : sa siccativit
interdit une conservation
longue dure, et elle jaunit
labri de la lumire. Cest
pourquoi il fallut employer
dautres huiles, comme lhuile
dillette (extraite de la
graine de pavot) qui est moins
siccative et jaunit beaucoup
moins. Toutefois, un siccatif
doit ensuite tre ajout.
3.5. Une rvolution :
les peintures acryliques
158
Les peintures acryliques

constituent une rvolution
dans le domaine de la peinture en gnral, et la peinture
artistique en particulier que
certains comparent en importance celle de la peinture
lhuile , car le liant nest
plus de lhuile, mais de leau.
Ces peintures ont t inventes au Mexique au milieu du
XXe sicle par des chimistes
de lInstitut national polytech-
nique de Mexico et mises sur

le march depuis la n des
annes 1950.
Les rsines acryliques sont
obtenues par polymrisation
en mulsion dacrylates, ou
dautres monomres contenant le groupe acrylique :
De telles mulsions dans leau

prsentent de fortes analogies
avec lancien procd a tempera
(voir le paragraphe 3.2).
Lorsquil peint lacrylique,
lartiste dispose de produits
commerciaux lui offrant la
possibilit dagir sur la transparence, la viscosit et le
ni en surface. En outre, les
proprits dapplication et de
schage de la peinture sont
modulables par des additifs. Le peintre pourra par
exemple raliser un glacis par
le choix judicieux dune rsine
acrylique qui, par schage,
donne un lm transparent trs
brillant de rigidit moyenne.
Les couches de peintures
acryliques ont une trs
grande
lasticit.
Leurs
caractristiques de brillance
sont assez proches de celles
de la peinture lhuile ; elles
peuvent tre attnues par
adjonction
de
mdiums.
Selon les pigments utiliss,
lartiste ralise des couches
couvrantes,
semi-transparentes ou transparentes, avec
des teintes trs nuances, des
couleurs trs pures et inaltrables.
Outre la facilit de la dilution
leau, les peintures acryliques
prsentent les avantages
dun schage rapide et dune
bonne rsistance au vieillissement. Elles autorisent de
Le tableau du peintre franais

Bernard Rancillac (1934-), Horloge
indienne (1966), a t ralis avec
des peintures acryliques.
plus lutilisation des diverses

techniques classiques ou
modernes (Figure 29).
Le peintre,
4
chercheur
de lumire
Les artistes ont de tout temps
cherch rendre les couleurs
de leurs uvres plus lumineuses. En effet, les couleurs
rsultant de labsorption
slective de la lumire par
des pigments cest--dire
perues grce la rexion
diffuse de ce qui na pas t
absorb sont loin davoir la
luminosit des couleurs de
relles sources lumineuses.
Les enlumineurs, cest--dire
les peintres des enluminures
termes qui ont la mme
origine que le mot lumire
(du latin lumen) ouvrent
la voie cette recherche.
Les premires miniatures45

gothiques sur parchemin
offrent en effet un caractre
lumineux grce lemploi de
feuilles dor et dargent. Dans
les enluminures du Moyen
ge, des pigments lumineux jaunes et blancs sont
mis en uvre. En outre, la
clart de limage est accentue par lapplication minutieuse de couleurs pures
en motifs rapprochs. Cest
pourquoi, vers le XIIIe sicle, un
artiste tait indiffremment
45. Le mot miniature a la mme
origine que minium (du latin miniatura). Ce pigment de couleur
rouge tait en effet employ pour
peindre les lettrines des manuscrits, puis les bordures , et enn
les scnes guratives. Les miniatures qui, lorigine, participaient
lorigine lenluminure des manuscrits, dsignent dune faon
gnrale des peintures de petite
dimension.
Figure 29
La couleur est la gloire de la lumire.

Jean Guitton
159
La chimie et lart
appel peintre, enlumineur,

peintre enlumineur, miniaturiste, miniaturiste enlumineur.
partir de la Renaissance,
les artistes mettent galement prot des pigments
lumineux jaunes et blancs
an de conjuguer les effets de
lumire et dombre aux lois
de la perspective, et renforcer
ainsi le ralisme de leurs
uvres. Cette technique du
clair-obscur, initie par lartiste italien Caravage (v.15731610), aura de nombreux
adeptes : Rembrandt, Georges
de La Tour, etc.
Figure 30
Pour caractriser une couleur
opaque, il faut trois paramtres :
teinte, saturation, clart. Les
teintes pures correspondent des
couleurs dites satures (priphrie
du disque). La saturation diminue
quand on se rapproche du centre.
La clart est porte sur laxe
vertical.
La lumire est galement

une proccupation majeure
des impressionnistes. Ils
ne cherchent pas peindre
des objets, mais la lumire
que ceux-ci nous renvoient.
Aussi ces objets nont-ils
pas de contours dnis, car
cest limpression visuelle
qui recre leur forme. Cest
pourquoi les impressionnistes
utilisent instinctivement des
couleurs pures par touches

divises, sans contour prcis.
Cette technique a t rationalise et employe de faon
systmatique par Georges
Seurat, chef de le du pointillisme : de trs petites
touches de couleurs pures
sont juxtaposes, de faon
rgulire cette fois, selon les
rgles de la complmentarit
chromatique (voir le paragraphe 1.2). lexaltation de
la luminosit sajoute ainsi
la synthse de couleurs par
mlange optique ralis dans
lil du spectateur.
Ce rle omniprsent de la
lumire apparat mme dans
les uvres de Soulages : bien
que le noir envahisse nombre
de ses tableaux, ce grand
peintre dclarait en 1990 :
[] mon outil n[est] pas
le noir, mais la lumire. Les
tableaux que je fais avec le noir
ainsi utilis ne vivent que par la
lumire quils reoivent.
Outre lemploi de pigments
spciques, des effets de
lumire sont obtenus en
mettant prot la diffusion
de la lumire, liridescence
et lmission de lumire par
uorescence. Avant de dcrire
ces effets et leur cause, il
est ncessaire de prciser la
faon dont on caractrise une
couleur et en particulier sa
clart.
4.1. Caractriser une
couleur : une tche difcile
160
Une couleur est caractrise

par trois paramtres mesurables : teinte, saturation,
clart. La Figure 30 montre
la reprsentation spatiale de
ces paramtres fonde sur
latlas de Munsell. La teinte
La Compagnie internationale de lclairage (CIE) a propos, en 1976, un nouveau systme

faisant intervenir la teinte, la clart et la saturation dune couleur. Ce systme est particulirement bien adapt la caractrisation des couleurs des objets opaques, et en particulier
celles des uvres dart, notamment les peintures, et particulirement les glacis (paragraphe 4.2).
La clart dsigne par L* (initiale du mot anglais lightness) est porte sur un axe vertical
de 0 (noir) 100 (blanc) vers le haut. Les points reprsentatifs des couleurs ayant la mme
clart sont sur un plan horizontal. Le paramtre a* est port sur laxe des abscisses : il
stend du vert (a* < 0) au rouge (a* > 0). Le paramtre b* est port sur laxe des ordonnes : il varie du bleu (b* < 0) au jaune (b* > 0) (Figure 31). La chroma C* (mot grec qui
signie couleur) exprime le degr de saturation. Numriquement, cest la distance du point
reprsentatif dune couleur laxe vertical : .
Enn, la teinte est dnie par
h* (initiale du mot anglais hue = teinte) : h* = arctg(b*/a*).
CARACTRISATION DUNE COULEUR OPAQUE : LE DIAGRAMME *a*b*
Figure 31
Diagramme L*a*b* propos par
la Compagnie internationale
de lclairage (CIE) en 1976
pour caractriser une couleur
opaque. Les trois paramtres
sont la clart L*, la teinte h*
et le chroma C* (degr de
saturation).
distingue les sensations colores, rouge, bleu, vert, etc. Les

teintes pures cest--dire
correspondant une seule
longueur donde sont rparties sur la circonfrence du
cercle horizontal et on dit que
les couleurs sont satures.
Quand on sloigne de la priphrie vers le centre, le degr
de saturation diminue : on dit
que la couleur est de plus en
plus lave de blanc. La saturation exprime la puret dune
couleur. Quant la clart,
cest lintensit lumineuse
perue. On la porte sur un
axe vertical qui va du noir au
blanc (Encart Caractrisation dune couleur opaque ).
Pour caractriser la couleur

des uvres dart, il commode
de disposer dun appareil
mobile. Un goniospectrophotomtre a t mis au point
dans ce but au Centre de
recherche et de restauration
des muse de France [13].
4.2. La clart : une apparence
trompeuse
Prcisons tout dabord que la
perception de la clart46 dune
couleur est parfois trompeuse,
et il faut se mer des effets
46. Le terme clart nest en fait
pas employ par les peintres, qui
prfrent parler de valeur.
161
La chimie et lart
Figure 32
Tableau de Claude Monet,
Impression Soleil levant (1873). Le
Soleil et ses reets napparaissent
plus sur la photographie en noir
et blanc, ce qui montre que,
contrairement aux apparences, la
clart de la couleur du Soleil est la
mme que celle du fond.
Figure 33
La lumire pntrant dans la
couche picturale trs dilue
en pigment est partiellement
absorbe par ces derniers. Cette
absorption est responsable de
la teinte. La partie non absorbe
est diffuse par les particules de
pigments et par la couche de fond.
La diffusion de la lumire inue
sur la clart et la saturation.
162
subjectifs. Dans le clbre

tableau de Monet, Impression
Soleil levant (Figure 32)
dont le titre est lorigine du
terme impressionnisme , on
a la sensation que la clart
de la couleur du soleil est
plus grande que celle du fond.
En fait, il nen est rien. La
preuve : sur la photographie
en noir et blanc de luvre, le
soleil et ses reets dans leau
napparaissent plus, ce qui
prouve bien que lintensit de
la lumire que peroit lobservateur provenant dune
surface lmentaire dans la
partie Soleil et dans la partie
ciel, cest--dire la clart, est
la mme. Il sagit typiquement
dun contraste chromatique
pur o la clart ne joue aucun
rle.
Comment modier la clart

dune couleur ? La mthode
la plus simple consiste
ajouter
simplement
des
pigments blancs ou noirs en
quantit adquate. Cest ainsi
que procdaient les peintres
italiens du XVe sicle. Une
autre technique, invente par
les peintres amands (Van
Eyck, Van der Weyden, etc.)
la mme poque, mrite une
attention particulire : cest
la technique du glacis. Il sagit
de dposer une couche picturale translucide constitue
dun pigment unique en faible
quantit dans un liant (huile
de lin par exemple) auquel un
mdium est ajout (essence de
trbenthine, copal ou baume
de trbenthine de Venise).
Cette couche est dpose sur
un fond blanc. Une partie de
la lumire est absorbe par
les pigments qui sont responsables de la teinte. Lautre
partie est diffuse, cest-dire r-mise dans une autre
direction sans changement de
longueur donde (Figure 33).
Lorsque la lumire subit
successivement une diffusion
par plusieurs particules, on
parle de diffusion multiple.
La lumire ainsi diffuse est
renvoye par le fond blanc
diffusant si la couche picturale est sufsamment transparente.

Pour diminuer la clart dune
couleur, lartiste dpose de
nes couches successives de
pigment dilu. Cette diminution de la clart saccompagne
dans un premier temps dune
augmentation de la saturation : la couleur devient plus
profonde car la slection spectrale progressive via la diffusion multiple par plusieurs
pigments au sein des couches
purie en quelque
sorte la couleur. La saturation passe par un maximum,
puis diminue lorsque le
nombre de couches augmente
(Figure 34). La saturation que
les glacis confrent ainsi aux
couleurs est exceptionnelle.
Elle ne peut tre atteinte par
les mlanges de pigments.
En outre, la rexion diffuse
par le fond blanc de la couche
de prparation contribue
donner limpression que les
couleurs manent des profondeurs de la couche picturale.
Ainsi sexplique la beaut
saisissante des tableaux des
peintres amands (Figure 35).
Il est donc important de souligner que notre perception
des couleurs dun tableau
ne rsulte pas seulement de
labsorption slective de la
lumire par les pigments
certaines longueurs donde.
La diffusion de la lumire
joue galement un rle
crucial.
4.3. Les peintures acryliques
iridescentes
Des effets lumineux colors
sont obtenus avec des peintures acryliques contenant,
outre des pigments, des
Figure 34
Dans la technique du glacis consistant superposer successivement
des couches dilues de pigments, le degr de saturation de la couleur
(chroma) passe par un maximum. Un simple mlange dun pigment color
et dun pigment blanc ne permet pas datteindre une telle saturation
(courbe rouge). (Rsultats obtenus au C2RMF, M. Menu et coll.).
Figure 35
Dtail du tableau de Van Eyck
prsent sur la Figure 24. Les
couleurs les plus fonces des plis
rouges de la robe sont obtenues
en superposant plusieurs couches
dun pigment unique, et non
pas en mlangeant un pigment
rouge et un pigment noir. Cest
le principe de la technique des
glacis employe par les peintres
amands au XVe sicle.
163
La chimie et lart
LES TRILOGIES DE LA COULEUR

Il est remarquable que le chiffre 3 apparaisse de faon rcurrente dans toutes les considrations sur les couleurs, de la perception lexpression artistique. Il existe en effet diverses
trilogies :
Trilogie de la perception de la couleur : la rtine de loeil possde trois types de cnes
(sensibles au bleu, au vert et au rouge) ; trois couleurs sufsent pour raliser une synthse
additive ou soustractive de la couleur ; trois lments interviennent dans la perception de
la couleur dun objet : source, objet, observateur.
Trilogie de la caractrisation dune couleur : trois paramtres caractrisent une couleur :
teinte, clart, saturation.
Trilogie des causes des couleurs : les couleurs sont dorigine chimique, physique et
physiologique (selon la classication propose pour la premire fois par Gthe).
Trilogie des effets physiologiques : contraste de teinte, contraste de clart, contraste de
saturation.
Trilogie de la ralisation dune uvre picturale : les trois couleurs primaires et les trois
couleurs secondaires jouent un rle essentiel ; la ralisation dune uvre ncessite trois
types dlments : pigments, liant et mdium.
particules de mica et de
mtal produisant des reets
nacrs et liridescence. Les
reets nacrs du mica sont
dus aux interfrences de la
lumire sur des multicouches
constitues de silicates). Les
couleurs
interfrentielles
ainsi observes varient selon
langle dobservation.
Dans sa dernire uvre,
Hommage Rosa Luxemburg
(1992), le peintre canadien
Jean-Paul Riopelle a employ
des feuillets de micas sur
lesquels une mince couche
doxyde mtallique a t
dpose (Figure 36).
Figure 36
Extrait du tableau de Jean-Paul
Riopelle, Hommage Rosa
Luxemburg (1992). Des couleurs
interfrentielles sont dues
lemploi de feuillets de mica
recouverts dune mince couche
doxyde mtallique.
164
4.4. Les pigments

uorescents
Des pigments uorescents en
poudre destins spcialement
la peinture artistique sont
commercialiss par diverses
socits. Il existe galement
des peintures acryliques
contenant des pigments uorescents, prts lemploi.
Il sagit le plus souvent de
colorants organiques : rhodamines, coumarines, acridines,
naphtalimide, etc.
Rappelons que la uorescence est une mission de
lumire conscutive une
Tableau de Franois Glineur,

Repas de fte pendant une crise
conomique (2008). Le bras vert
et la jambe rouge ont t peints
laide de pigments uorescents en
vue dattirer le regard.
absorption de lumire et se
situe des longueurs donde
plus leves que celles de
labsorption. Cest en quelque
sorte une mission de lumire
ne de la lumire.
Certains peintres emploient
exclusivement des pigments
uorescents et clairent leurs
tableaux avec des lampes UV.
Dautres mettent en uvre
la fois des pigments classiques et des pigments uorescents. Ainsi, la lumire
du jour, ces derniers apparaissent comme particulirement lumineux pour raliser
des effets particuliers et pour
attirer le regard du specta-
Figure 37
teur vers certaines parties du

tableau (Figure 37).
Les couleurs par mission
sont videmment beaucoup
plus lumineuses que
les couleurs par absorption. En outre, les pigments
uorescents
offrent
la
possibilit de raliser une
vritable synthse additive
des couleurs et devraient dans
lavenir tre davantage mis
prot dans ce but. Toutefois, il
convient de porter attention
un ventuel manque de stabilit des colorants organiques
uorescents la lumire. Les
pigments minraux uorescents sont cet gard prfrables.
Conclusion
La diversit des matires colorantes dont
dispose lartiste peintre est redevable aux
progrs de la chimie qui cre ses couleurs.
Toutefois, la ralisation dune uvre picturale
ncessite non seulement des pigments,
165
La chimie et lart
mais aussi un liant et diverses substances

dont le choix est rest longtemps empirique.
Non seulement les chimistes sont parvenus
comprendre les raisons du succs de ces
formulations, mais ils en ont propos dautres ;
les mulsions acryliques en offrent un bel
exemple. La mise au point de siccatifs (pour la
peinture lhuile) et de vernis sont galement
des objectifs relevant de la chimie.
Le rle du chimiste ne se limite pas la synthse
de pigments et de composs auxiliaires. Il
intervient galement dans lanalyse des uvres
dart pour identier les pigments et les vernis
dans les peintures, et pour lucider les procds
de synthse danciens pigments. Les chimistes
enrichissent ainsi le dialogue entre science et
art.
Les couleurs sont redevables non seulement la
chimie chimie des pigments et des techniques
de peinture , mais aussi la physique : les
couleurs sont lles de la lumire comme disait
Johannes Itten, peintre et enseignant de la
couleur. En effet, la diffusion de la lumire par
la couche picturale, et tout particulirement
dans les glacis, joue un rle essentiel. La
comprhension des phnomnes fait appel
des thories physiques labores. Dautres
effets physiques, comme liridescence, sont mis
prot par certains artistes.
Enn, la sensation colore relve de la
physiologie, comme le montrent en particulier
les contrastes de teinte, de clart et de saturation
que nous percevons de faon subjective.
166
Physique, chimie et physiologie sont les

trois sciences majeures impliques dans la
comprhension des couleurs. Ces dernires
jouent galement un rle en sociologie,
psychologie et philosophie. Ainsi, sciences
exactes et sciences humaines se conjuguent
dans la production de chefs duvre hauts
en couleurs, pices essentielles de lhritage

humain, et prcieux tmoignages des artistes
et de leurs poques.
La couleur est le plus beau trait dunion
entre la science et lart, et en particulier
entre la chimie et lart.
Bibliographie
[1] Pags-Camagna S. (1998).
Pigments bleu et verts gyptiens
en question : vocabulaire et
analyses. Dans : La couleur
dans la peinture et lmaillage
de lgypte ancienne, Edipuglia,
163-175.
[8] Rudel J. et al. Peinture.

Les techniques, Encyclopdia
Universalis.
[9] Rudel J. Techniques picturales - Tempera, Encyclopdia
Universalis.
Gage J. (2008). Couleur et

culture. Usages et signications
de la couleur de lAntiquit
labstraction. Thames et Hudson.
[10] De Langlais X. (1959). La

technique de la peinture lhuile,
Flammarion.
Gage J. (2009). La couleur dans

lart. Thames et Hudson.
[2] Pags-Camagna S., Colinart

S., Coupry C. (1999). Fabrication
processes of archaeological
egyptian blue and green
Pigments enlightened by Raman
microscopy
and
scanning
electron microscopy. J. Raman
Spectrosc., 30 : 313317.
[11] Wexler H. (1964). Polymerization of drying oils. Chemical

Reviews, 64 : 591-611.
[3] Jacobi R. (1941). Uber den in

der Malerei verwendeten gelben
Farbstoff der alten Meister.
Angewandte Chemie, 54 : 28-29.
[13] Chiron A., Menu M., La couleur des uvres dart. Caractrisation spectrocolorimtrique
de luvre dart : objectifs,
contraintes, perspectives, Couleur et perception, TECHNE
n 9-10, 1999, 161-171.
[4] Daniilia S. et al. (2008).

Analytical study into El Grecos
baptism of Christ: clues to the
genius of his palette. Applied
Physics A, 90 : 565-575.
[5] Dik J. et al. (2005). Early
production recipes for lead
antimonate yellow in italian art.
Archaeometry, 47 : 593-607.
[6] Brecoulaki H. (2006). La
peinture funraire de Macdoine.
Emplois et fonctions de la couleur.
IVe-IIe sicle avant J.-C., Athnes.
[7] Rioux J.-P. (1999). Les
couleurs fanes de van Gogh.
Dossier de lArt, n55H, mars
1999, 66-68.
des uvres dart. LAct. Chim.,

308-309 : 113-117.
[12] Mallgol J., Lemaire J.,

Gardette J.-L. (2000). Drier
inuence on the curing of linseed oil. Progress in Organic Coating, 39 : 107-113.
De Langlais X. (1959). La
technique de la peinture lhuile.
Flammarion.
Delamare F., Guineau B. (1999).
Les matriaux de la couleur.
Dcouvertes Gallimard, Sciences
et Techniques, Gallimard.
Elias M., Lafait J. (sous la
direction de) (2006). La couleur.
Lumire, vision et matriaux.
Belin.
Elias M. (2007). La lumire pour
une meilleure connaissance
Itten J. (2004), Art de la couleur.

Dessain Et Tolra.
Valeur B. (2005). Lumire et
luminescence. Belin Pour la
Science.
Zuppiroli L., Bussac M.-N. (2001).
Trait des couleurs. Presses
polytechniques et universitaires
romandes, Lausanne.
Chimie et patrimoine culturel II.
Matires picturales, pigments,
colorants
et
substances
organiques, numro spcial de
LActualit Chimique, avril 2008.
Couleur et perception, Revue
TECHNE n 9-10, 1999.
La couleur, Dossier Pour la
Science, Belin, avril 2000.
La couleur des peintres, Revue
TECHNE n 26, 2006.
La couleur et ses pigments, Revue
TECHNE n4, 1996.
Pigments et colorants de
lAntiquit au Moyen ge, Teinture,
peinture, enluminure, tudes
historiques et physicochimiques,
Colloque international du CNRS,
CNRS ditions, Paris, 2002.
167
et
47
Pour les noms en marron

italique, se reporter lencart
Whos who la n. 47
Sculpteur et professeur
lcole nationale suprieure
des arts dcoratifs de Paris,
M.A. THEBAULT expose dans
cette confrence les principes qui rgissent son travail.
Sa recherche la conduit vers
un matriau de synthse qui
rpond aux exigences dictes
par luvre.
Ltonnement
1
ou la naissance
dune vocation
Sil fallait remplir peu peu
lespace quil y a entre le jour
et la nuit, on y dpenserait une
ternit. Mais le soleil se lve,
et les ombres sont disperses :
un moment suft combler un
espace inni Rabindranath
Tagore [1].
47. Un athanor est un four en
terre cuite, en briques ou en mtal utilis par les alchimistes dans
le but de fabriquer la fameuse
pierre philosophale.
Lobjectif si objectif il y a
dans ce qui fonde une pratique
artistique, se contracte rarement en un nonc. Ce dsir
de partage dune approche du
sensible minvite toutefois
dire que la volont de retranscrire une motion, une sensation, dans la production dun
objet matriel, conditionne
un ensemble de prises de
dcision. Lnergie mentale,
convoque en ces termes,
suppose daccepter un principe actif et immatriel qui
trouve sans doute son point
dorigine dans des motions
premires, oublies, mais
inlassablement ravives, par
la production duvres, dont
le statut ou la stature est
proportionnelle la conance
convie et projete en leurs
endroits.
En ce qui me concerne,
ces premires motions se
cachent probablement dans
un creux de rocher, labri du
vent, do il tait possible de
prendre mesure et conscience
de toute ltendue qui nous
spare de lhorizon. En ce
sens, Rabindranath Tagore,
par cette seule phrase place
M.A. THEBAULT Atelier et athanors
Atelier
athanors
La chimie et lart
en ouverture de mon propos,

signale en toute simplicit la
relation objective et somme
toute inconfortable qui existe
entre les notions despace et
de temps, dun en soi et dun
commun partag.
Si les paysages quoffre le
littoral des Ctes dArmor
ont de fait occup mon
regard pendant mes annes
denfance et dadolescence,
ltonnement produit par
la rencontre du peintre Guy
Mah, au quatrime tage dun
immeuble loyer modr, fut
tout aussi dterminant. La
porte de son appartement de
la rue Albert Camus SaintBrieuc ouvrait sur autant de
tableaux et de livres tranges
puisquen ces temps inaccessibles qui recelaient
tous les standards de la cration moderne dans un
environnement familier. En
bonne place sur les tagres
dun lit clos transform en
bibliothque, Jean Genet
ctoyait le voisin de la rue
Balzac, Louis Guilloux. Cest
loccasion dune rsidence
la Jan Van Eyck Akademie
de Maastricht (Limbourg,
Pays-Bas) que limportance
de cet environnement initial
ni rural, ni urbain, simplement autre sest traduite
dans une pratique artistique
qui conjugue la sculpture,
la photographie, le dessin et
lcriture comme forme de
dessin.
170
Lloignement, dans son prodigieux vertige, a sans doute

opr la ractivation de ces
premires motions augmentes dun capital culturel que
reprsente laccs un corpus
duvres, brutalement ressenties comme majeures. Celles
dautres artistes modernes48

comme Matisse et Brancusi,
et leur prolongement dans
lart amricain des annes
1960-1970. Au panthon de ce
Muse Imaginaire49 gurent en
bonne place Rothko (srie de
tableaux intitule Sea landscapes50), Barnett Newman
et les acteurs des arts dits
minimal et conceptuel (Encart
Quelques courants artistiques
du XXe sicle ).
La capacit de ces uvres
tonner de nouvelles gnrations est probable si jen
accepte leur porte romantique dans le strict respect
donn au sens du mot romantisme par Jacques Rancire :
le romantisme proclame
le devenir-sensible de toute
pense et le devenir-pense
de toute matrialit sensible
48. Lide de modernit est une
notion quivoque qui voudrait trancher dans la conguration complexe du rgime esthtique des
arts, retenir les formes de rupture,
les gestes iconoclastes, etc., en les
sparant du contexte qui les autorise : la reproduction gnralise,
lhistoire, le Muse, le patrimoine
Elle voudrait quil y ait un sens
unique alors que la temporalit
propre du rgime esthtique des
arts est celle dune co-prsence
de temporalits htrognes.
(Jacques Rancire, p. 37, dans Le
partage du sensible [2]).
49. Le muse imaginaire : titre
dun ouvrage dAndr Malraux qui
place et dcrit sur un mme plan
les esthtiques de lart du monde
oriental et occidental.
50. Hostile lexpressionnisme
de lAction Painting, Mark Rothko
(ainsi que Barnett Newman et
Clyfford Still) invente une nouvelle
faon, mditative, de peindre,
que le critique Clement Greenberg dnira comme le Coloreld
Painting composes de champs
colors (extrait de The collectors
choice).
Art minimal, art conceptuel et constructivisme

Minimal art ou le minimalisme
Atelier et athanors
QUELQUES COURANTS ARTISTIQUES DU XXe SICLE
Dans les annes 1960, la sculpture prend une place prpondrante aux tats-Unis. Des
artistes comme Carl Andr ou Richard Serra ont su regarder dune manire nouvelle la
sculpture de Brancusi. Le terme minimalism apparat avec le slogan less is more . Cest
aussi une prise de conscience du lieu et de lespace dinscription de la sculpture pense ni
comme monument ni comme objet (Tony Smith).
Lobjet nest plus quun des termes de la relation qui met en prsence lobjet lui-mme, lespace
dans lequel il se trouve, la lumire qui lclaire et la situation du spectateur qui y est confront
(Robert Morris).*
Lart conceptuel
Le programme minimum qunoncent dans leurs travaux les artistes dits conceptuels (Joseph
Kosuth, on Kawara, Robert Barry, Art and Language, Lawrence Weiner) interroge la pratique et
la limite du fait pictural. Luvre nous renvoie sans cesse son propre processus. Lart, quel
quil soit, est exclusivement politique. Simpose donc lanalyse des limites formelles et culturelles
(et non lune ou lautre) lintrieur desquelles lart existe et se dbat , constate Daniel Buren
en 1970. Pour Joseph Kosuth, les propositions artistiques nont pas un caractre de fait mais
un caractre linguistique .*
Le constructivisme
la suite de la rvolution Russe et associ dans ses dbuts avec le mouvement marxiste de
la Rvolution, le constructivisme est lexpression de cette doctrine qui entend construire une
nouvelle socit. Le mot construction est lun des mots les plus frquemment employs
lpoque. Le but de lart constructiviste est dexclure de luvre le rel et les rfrences au
rel, an daccder une autre forme de ralit esthtique. Le courant ne se limite pas aux
arts plastiques ; il implique galement ladhsion lvolution de la technique moderne et
englobe tous les domaines de la cration : architecture, photomontage, design, typographie.
* extraits des ches de consultation des collections permanentes du Muse national dart moderne, Centre
Georges Pompidou.
comme le but mme de lactivit de la pense en gnral.

Lart ainsi redevient un symbole
du travail. Il anticipe la n
suppression des oppositions
que le travail nest pas encore
en mesure de conqurir par
et pour lui-mme. Mais il le
fait dans la mesure o il est
production,
identit
dun
processus deffectuation matrielle et dune prsentation
soi du sens de la communaut.
La production safrme comme
le principe dun nouveau
partage du sensible, dans la
mesure o elle unit dans un

mme concept les termes
traditionnellement opposs de
lactivit fabricatrice et de la
visibilit. Fabriquer voulait dire
habiter lespace-temps priv
et obscur du travail nourricier.
Produire unit lacte de fabriquer celui de mettre au jour,
de dnir un rapport nouveau
entre le faire et le voir. Lart
anticipe le travail parce quil en
ralise le principe : la transformation de la matire sensible
en prsentation soi de la
communaut [2].
171
La chimie et lart
Un artiste, dans la priode qui

est la ntre et la diffrence
dautres crateurs, joliment
dsigns par le mme philosophe dinventeurs publicitaires51, produit ses propres
contraintes de travail, en
assure et en assume la mise
lpreuve physique, sociale et
conomique (Figure 1).
Le travail
2
ou de la pense
au concept et du
concept au matriau
2.1. Paradoxe 1
Figure 1
A) Chaise : Transparence carlate.
Designer : Anne Roule, Dacryl,
mai 2009. B) Motif pays chaise
21 30 cm. Photographie
M.A. THEBAULT, 2005.
Lart anticipe le travail parce
quil en ralise le principe : la
transformation de la matire
sensible en prsentation soi
de la communaut (Jacques
Rancire).
172
Lune de mes toutes premires proccupations tait

de trouver un quivalent
visuel aux paysages de bord
de mer, den reconstruire
loccurrence, sans directement souscrire au principe de
reprsentation qui caractrise
la longue histoire du tableau,
des peintures de genre et plus
rcemment de la photographie. Le recours au dessin qui
donne tant de libert au trait
me permettait douvrir lespace du plan de la feuille de
papier pour len imprgner
de cette valeur dtendue.
La ligne52, qui par dnition
est sans paisseur et sans
profondeur,
pouvait
tre
augmente par assemblage
et collage dautres papiers en
51. des inventeurs publicitaires
qui ne proposent, eux, aucune rvolution mais seulement une nouvelle
manire de vivre parmi les mots,
les images et les marchandises
(dans Jacques Rancire Le partage du sensible).
52. Il est bien connu quil est possible de faire beaucoup de choses
bizarres uniquement avec une
ligne (Albrecht Drer).
capacit de traduire reliefs et

accidents. Quelques annes
plus tard, la fabrication de
petits modles despace type
en atelier, ma permis de
rendre probante larticulation
des volumes et des surfaces
mme de composer une
image efcace quant ce
quelle contient : lhorizon,
ltendue, la lumire, leau,
la pierre, cest--dire les
lments constitutifs et sufsants la restitution dun
paysage littoral (Figure 2).
Ce passage de la succession
de plans bidimensionnels
lespace de la sculpture a
aussi conditionn le travail
dautres artistes comme celui
de Larry Bell qui lexplicite
en ces termes : Aprs avoir
considr quun tableau tait
en soi un volume, jai fait des
sculptures bases sur la forme
du tableau, qui lui reprenait le
principe de fentre. Il sagissait
duvres en trois dimensions,
mais, lorsque je les ai ralises, je ne me suis pas rendu
compte que jtais en train de
devenir sculpteur (Figure 3).
Sans doute faut-il voir dans
ces attitudes une forme de
conditionnement induite ou
conduite par une lecture de
lhistoire des esthtiques de
lart, telle quelle fut promulgue en France notamment
par Pierre Francastel ou
aux tats-Unis dAmrique
par Clement Greenberg. Cet
hritage culturel, partag
par de nombreux artistes
de ma gnration, suppose
un dterminisme historique
qui lie priodes et pratiques
artistiques sans pour autant
rfuter ou valider lapproche
kantienne qui considre que
lespace nexiste pas en soi
mais quil nest quune forme
dintuition de la subjectivit
humaine.
Pourtant, sans le recours
limage, la construction de
la pense visuelle et laccs
au sens savrent altrs,
srieusement
contraris,
voire amputs. Construction
mentale par excellence, la
notion de paysage nexiste
que par le truchement dune
reprsentation picturale ou
photographique.
Celle-ci
privilgie la notion de cadrage
qui prcise le choix dun point
de vue. La frontalit et la
surface conditionnent lexis-
tence objective du plan du

tableau ou de limage ce qui
a ncessit la mise au point
de modles gomtriques
savants crant lillusion de
la profondeur et qui rent les
beaux jours de lhistoire de
la peinture pendant plus de
cinq sicles. Matisse en aura
djou lautorit en quelques
tableaux qui prenaient pour
sujet la fentre (vieille mtaphore de la peinture) depuis
lesquels,
malicieusement,
nombres dautres portes
daccs lart furent dverrouilles (Figure 4).
Atelier et athanors
Figure 2
A) Choisir une pierre, 1987,
Polarod 10 7cm ;
B) Lun dni, version 2, 2006.
C) Het terass, 1988. Installation
in situ.
Trouver un quivalent visuel aux
paysages de bord de mer.
Figure 3
A) Larry Bell, Cube #14 (Amber/
Clear), 2005 ; B) Larry Bell, Cube
#5 (Blue), 2004-2005. Verre color
et Inconel. 50,8 50,8 50,8 cm.
Pices uniques.
Aprs avoir considr quun
tableau tait en soi un volume,
jai fait des sculptures bases
sur la forme du tableau, qui lui
reprenait le principe de fentre.
Il sagissait duvres en trois
dimensions, mais, lorsque je les
ai ralises, je ne me suis pas
rendu compte que jtais en train
de devenir sculpteur (Larry
Bell).
173
La chimie et lart
dinvisible, fait basculer dans

une scne publique un espace
priv et rciproquement un
espace public dans une scne
prive.
Figure 4
gauche, vue de Notre Dame,
Henri Matisse, 1914. Huile sur toile
147 94 cm (MoMA, New-York).
droite, porte-fentre Collioure,
Henri Matisse, 1914. Huile sur
toile 116 89 cm (Centre Georges
Pompidou)
La notion de cadrage prcise le
choix dun point de vue.
2.2. Paradoxe 2
Lalternance entre pratique
photographique, graphique
et inscription de proposition
visuelle en trois dimensions
dans lespace aura ainsi
rythm mes procds de
production et leurs mises en
uvre depuis 1977.
Pointe ici un second paradoxe
que seul le travail pouvait
subjuguer. La vacuit et la
profondeur sont de fait des
concepts antagonistes qui
mritent dtre intrioriss.
Figure 5
Ombre Saint-Brieuc,
Photographie N&B, 21 30 cm.
Jaime cette efcacit de
lombre qui annonce une forme
dexistence au monde, dpouille
de toute exemplarit de lhistoire
ou tout autre rcit.
174
Un aprs-midi en plein t,
lombre porte dune maison sur une rue goudronne, brillante dune pluie
frachement tombe, exprime
ce paradoxe (Figure 5). Cette
maison fut mienne. Jai souhait conserver cet instantan. Jaime cette efcacit
de lombre qui annonce une
forme dexistence au monde,
dpouille de toute exemplarit de lhistoire ou tout autre
rcit : tous les temps sont obscurs pour ceux qui en prouvent
la contemporanit , rappelle
Giorgio Agamben. Cette image
photographique contient une
part quivalente de visible et
De mme, mes travaux usant

de larchtype archaque53 des
levers ou couchers de soleil
sinscrivent dans la perspective de cristalliser ces tant
donns ou pralables, cest-dire ce qui fonde lextrme
complexit de la relation
entre lespace et le temps
ou plutt les espaces et les
temps donns , ceux du
temps de la vie acception du
mot latin saeculum.
Selon Martin Heidegger,
lessence de lespace est
tir de sa limite, limite partir
de laquelle commence son
essence [4]. La justesse de
cette remarque est intelligible pour un germanophone
qui connat le sens tymologique du mot der Raum, qui se
53. La contemporanit sinscrit,

en fait, dans le prsent en le signalant avant tout comme archaque,
et seul celui qui peroit dans les
choses les plus modernes et les
plus rcentes les indices ou la signature de larchasme peut tre un
contemporain. Archaque signie
proche de larck, cest--dire de
lorigine. Mais lorigine nest pas
seulement situe dans un pass
chronologique : elle est contemporaine du devenir historique et ne
cesse pas dagir travers lui, tout
comme lembryon continue de vivre
dans les tissus de lorganisme parvenu maturit Lcart et tout
ensemble limmanence qui dnit la contemporanit trouve son
fondement dans cette proximit
avec lorigine, qui ne perce nulle
part avec plus de force que dans le
prsent (Giorgio Agamben dans
Quest-ce que le contemporain ?
p. 33 [3]).
traduit en franais par le mot

espace. Der Raum dsigne un
espace ouvert par dgagement et dlimitation puisque,
lorigine, il concerne la place
faite en vue de ltablissement
dun camp.
Cette conscience de lespace qui accorde beaucoup
de crdits au dessin dun
contour, ce quoi je suis
rceptif, et qui a conditionn
mon intrt pour les artistes
du Hard Edge , mritait
dinventer une faon de faire
imploser le ou les cadres pour
donner forme une certaine
visibilit dplace de lencadrement (Figure 7).
La sculpture qui, dans ses
modes dapprhension et
dapprciation, est aussi la
consquence dune relation
entre lombre et la lumire,
rvle lil la forme
physique et matrielle de
son existence. En ce sens,
ce mode dexpression mest
apparu adapt lexigence
quimpose une tentative de
rconciliation entre deux
mouvements antagonistes :
celui de lextension et celui de
la rtraction. Ceci ma amen
concevoir simultanment
sculptures, photographies et
productions graphiques pour
constituer des ensembles
ou assembles littralement
Atelier et athanors
extensibles ou rtractables,
la manire dun cur qui bat.
La volont de trouver des
points de passage entre
site, situation et sculpture
nest rien dautre que le fruit
dun enchanement exprimental qui inclut divers
media au service dune
expression visuelle. Un principe de mtamorphose sest
impos lexemple de cette
image photographique dune
paroi de montagne glace,
ddouble par effet de miroir
gauche/droite, et qui trouve
son prolongement dans la
production dune sculpture
mate intitule soleil de
plomb (Figure 8).
Le dploiement dans lespace de cette surface de
plomb tait une premire
manire de rendre compte
de la notion dtendue. De
plus, ces uvres parvenaient
traduire une prsence
physique sufsante de la
lumire en dpit du choix de
A
Figure 6
A) eur dombre, dtail,
M.A. THEBAULT, 1990. Sculpture,
125 23 23 cm, chne, granit,
tain ; B) Ombre, M.A. THEBAULT,
Le Crotoy, 2004. Document
photographique.
Personne na jamais vu un
lieu autrement quen un certain
temps, ni un temps autrement
quen un certain lieu De la
prsente heure lespace en soi et
le temps en soi doivent descendre
au royaume des ombres ; seule
leur combinaison conserve
une existence indpendante
(Herman Minkowsky).
Figure 7
A) Sujet, M.A. THEBAULT, 1992.
Sculpture, 75 75 95 cm, Carton,
pingles ; B) Tableau,
M.A. THEBAULT, 1992. Sculpture,
120 57 57 cm, granit, chne.
Lart dit Stephen, cest la faon
humaine de disposer la matire
sensible ou intelligible dans un
dessein esthtique (James
Joyce, dans Dedalus).
175
La chimie et lart
Figure 8
A) Ardennes luxembourgeoises,
Photographie N&B, 12 32 cm ;
B) Soleil de plomb, Marc Thebault,
1987. Sculpture, 325 125 70 cm,
plomb, acier et bois.
Lorigine nest pas seulement
situe dans un pass
chronologique : elle est
contemporaine du devenir
historique (Giorgio Agamben).
ce matriau qui la contenait,

labsorbait. Cela signie que
le contemporain nest pas celui
qui, en percevant lobscurit du
prsent, en cerne linaccessible
lumire ; il est aussi celui qui,
par la division et linterpolation
du temps, est en mesure de le
transformer et de le mettre en
relation avec dautres temps,
de lire lhistoire dune manire
indite, de la citer , en
fonction dune ncessit qui
ne doit absolument rien son
arbitraire, mais provient dune
exigence laquelle il ne peut
pas ne pas rpondre , prcise
Giorgio Agamben dans son
texte Quest-ce que le contemporain ? [3].
Figure 9
A) Zonsondergang, 1988, dispositif
in situ, Jan van Eyck Akademie
Maastricht.
B) Miroir, 2008. Sculpture,
175 135 30 cm, Dacryl, miroir
et bois. Col. Prive.
Encadrer la lumire consiste
donner une limite matrielle
un vide.
2.3. Paradoxe 3
Jai ensuite entrepris dimpliquer la relation lumire/
tendue par linscription de
surface ralise dans des
matires fort pouvoir rchissant tels que cristaux
B
de verre, plaques de cuivre

rouge, aques deau, dans
des espaces rsiduels et
priphriques mon atelier
(Figure 9).
Ces dispositifs fabriqus
lchelle 1 sans maquette
pralable, par leur rencontre
avec les rayonnements lumineux, dintensit variable mais
puissants certaines heures,
et le choix de leurs inscriptions spatiales (toit, terrasse,
remise) ntaient saisissables
quin situ et ncessitaient
nouveau le secours du
medium photographique pour
les documenter.
Lobsession de parvenir
donner une prsence visible
la lumire dans un objet
matriel ma invit dessiner
des structures qui lencadrent
et la conduisent an de la
rvler.
Par dnition, la sculpture
est suggestion dun objet
dans lespace. Mon propos
vise inverser les termes de
cette proposition : suggrer un
espace par un objet.
Encadrer la lumire consistait
en effet donner une limite
matrielle un vide.
Les sculptures Cadre de
lumire, Retenue de lumire et
Pierre de la Clart tmoignent
de ce travail (Figure 10).
176
Le choix de lpaisseur des

matriaux, les modes dassemblage et la qualit de
nition des surfaces de
cuivre rouge visaient valo-
riser la circulation des vides

contenus et dsigns dans
chacune de ces sculptures
et que je considrais comme
lexpression de la reprsentation de lespace pour luimme.
Une lettre de Martin Heidegger
sa femme Elfride, date du
6 octobre 1932, donne dans
toute sa puissance motionnelle, un formidable cho
ce qui sapparente un indicible et quil contracte en
une expression : lessence de
lespace. Tu mas demand :
mais proprement parler que
fais-tu ? Rassembler et clarier le vouloir propre et cette
n prparer les blocs du travail
venir. Je taille dj lun dentre
eux je nen parle personne :
cest lessence de lespace
je dcouvre et pressens quil
est plus et autre chose que
ce en qualit de quoi, jusqu
prsent, on le considrait
savoir la forme ou le contenant des choses et de leurs
dimensions mais il est autre.
partir de l le temps
se modie aussi et tout est
en transformation et nulle
pierre ne demeure sur lautre.
Il faut dabord en trouver et en
dgager de nouvelles.
Selon Didier Franck, sesquisse dans ce courrier une
profonde remise en cause
des dterminations ontologiques et donc temporelles de
lespace au prot de la seule
vrit de lessence de ltre,
partir de laquelle peut tre

pens lespace.
Un premier niveau de lecture
pourrait laisser croire que
lessence de ltre artiste est
une condition sufsante
lessence de lart par le simple
fait (Ereignis, soit lide dun
surgissement de lvnement
comme avnement) que le
travail de lartiste stimule et
promulgue un espace singulier et actif comme extension tridimensionnelle de
son propre corps. Si je nen
rejette pas lhypothse, je
me considre peu habilit
en juger, bien que la phrase
de conclusion de lallocution
de Martin Heidegger, donne
loccasion de linauguration de lexposition du sculpteur Bernhard Heiliger le
3 octobre 1964, semble sans
appel : Plus philosophique
que la science et plus rigoureux, cest--dire plus proche
de lessence de la chose mme
est lart.
Atelier et athanors
Figure 10
A) Cadre de lumire, 1990.
Sculpture, 240 110 35 cm.
Cuivre, plexiglas, chne ;
B) Retenue de lumire, 1990.
Sculpture, 240 240 35 cm.
Cuivre, mica, chne ;
C) Pierre de la Clart. Sculpture,
125 210 7 cm. Granit,
plexiglas, chne. Col. prive.
Suggrer un espace par un
objet. Encadrer la lumire .
Le travail de lart nest certainement pas tranger ces

prceptes, mais son impact
relve le plus souvent dun
visible diffr.
2.4. Paradoxe 4
Sur le chemin de la cration,
lune des meilleures directions de lengagement artistique passe par des manires
de radicalit. Le concept
de paysage, familirement
177
La chimie et lart
A
B
Figure 11
Vitrine paysage, 1989.
M.A. THEBAULT. Sculpture,
110 60 90 cm. Granit,
plexiglas, chne, eau, plexiglas.
(Vue du dessus (B)).
Figure 12
Flaques, 1988. Sculpture murale,
30 12 7cm. Plexiglas, chne,
eau, polarod.
Sans eux (les hommes), elle
(la terre) serait encore perdue
dans le dsert, ignorante delle
mme, les portes de son cur
jamais closes, ses perles et ses
diamants enferms loin de la
lumire (Rabindranath Tagore).
178
attach celui de nature, peut

conduire des interprtations
contradictoires et malvenues sur la place de lhomme
dans son environnement,
du bon usage de ce dernier
et des priorits politiques
qui sy adjoignent pour en
rguler le cours ou satisfaire
de nouvelles opportunits
conomiques. Nous sommes
des hommes, nous sommes
des rois, nous rclamons notre
tribut. Ds le jour o nous
sommes apparus sur la terre,
nous lavons dvalise [1].
Capter et restituer la lumire
par des matriaux que seuls
les
procds
industriels
permettent de produire (acier,
cuivre rouge, verre, matriaux
de synthse) peut contrarier
les valeurs nouvellement
conquises de protection de
la nature. Ces valeurs sont
certes ncessaires, condition de ne pas en subir une
forme dostracisme ractionnaire (Figure 11).
Jai opt pour une laboration

de formes prgnantes, dessines, douces, actives pour
elles-mmes dans leurs principes dimmanence. De plus,
par le choix de contenir en un
objet les termes constitutifs
du paysage, jai souhait oblitrer toute forme de hirarchisation entre les matires
et matriaux dorigine naturelle ou culturelle, liquide et
solide et ainsi cherch
dplacer le dbat qui vise
opposer nature et culture.
Lemploi du PMMA, connu
le plus souvent par la dsignation
dune
marque
commerciale lexemple
du Plexiglas, sest avr
rpondre, dans mon cas,
aux contraintes objectives
induites par cette volont
de trouver une alternative
la question de lvocation
du paysage par les moyens
de la sculpture en vitant
soigneusement le mdium
de la lumire de source lectrique et la posture dune
organisation scnographique
de lespace par le biais dinstallations in situ. Lemploi
dun verre synthtique, plus
savamment appel polymthacrylate de mthyle (Encart
PMMA, quesako ? ), ma
permis de raliser des pices
murales tridimensionnelles
(Figure 12) contenant de leau
dessinant une ligne dhorizon.
Produit de synthse chimique, le plastique est le matriau du XXe sicle. Lextrme diversication des rsines de base a fait du plastique le passe partout idal, llment clef de toutes les
substitutions (Pierre Restany) [5].
Atelier et athanors
LE PMMA : QUESAKO ?
Le PMMA, ou polymthacrylate de mthyle, est un matriau plastique synthtis par lindustrie chimique sous la marque Dacryl ou encore Plexiglas. Il est apprci pour ses
nombreuses proprits : outre sa grande rigidit, le PMMA possde une excellente capacit
transmettre la lumire, et peut tre utilis pour remplacer le verre dans la fabrication de
vitres.
Dun point de vue chimique, il sagit dun polymre dont le motif de base a pour formule
(Figure 13) :
Figure 13
Le PMMA.
Sur les polymres dans lart

Rappelons quun polymre est une molcule se prsentant sous forme dune longue chane,
forme par lenchanement rptitif dun motif lmentaire appel monomre.
Dorigine naturelle ou synthtique, une rsine est un type de polymre usuellement utilis
comme matire de base pour fabriquer des peintures, laques et vernis (vernis cellulosique
pour les gommes-laques , vernis acrylique pour vernir les uvres modernes peintes la
peinture acrylique, etc.).
Dutilisation plus rcente en art, les matires plastiques modelables sont un autre type de
rsine qui a vite sduit nombre de sculpteurs contemporains. Parmi ces rsines, on peut
citer les rsines poxy polymres forms partir de motifs poxydes (deux atomes de
carbone voisins lis par un pont oxygne) , qui sont usuellement employes pour la nition
de sols industriels et dcoratifs, dans lagro-alimentaire et les sports nautiques (fabrication
de planches), grce leurs proprits de rsistance aux contraintes chimiques et mcaniques. Les rsines polyester sont galement trs rpandues : elles connu un fort dveloppement industriel ds les annes 1950. Obtenues partir de lthylne et du benzne, ces
rsines sont surtout employes pour les stratis composites avec de la bre de verre, ou
pour raliser par coule des objets opaques ou transparents.
Une adquation perceptible,

mais non immdiatement
intelligible, sopre ainsi entre
deux tats de matire, lun
liquide (eau) et lautre solide
(PMMA) sans doute puisque
ce dernier avant polymrisation (voir lencart PMMA,
quesako ? ) se prsente
galement sous forme liquide
et incolore.
Libavius en 1595 naura videmment pas imagin le devenir

dune exprience qui consista
distiller du sucre de plomb
et qui lui permit dobtenir de
lactone. Sans doute en est-il
de mme pour Berthelot qui en
soumettant aux tincelles lectriques un mlange dazote et
dactylne obtint lacide cyanhydrique en 1868. Le premier
179
La chimie et lart
180
acide mthacrylique fut obtenu

par Fitting en 1877, partir du
chlore et de lacide succinique,
qui probablement, ne souponnait pas que les mthacrylates
(combinaisons dacide mthacrylique et dalcools) taient
polymrisables. Otto Rhm,
suite de multiples tudes
conduites depuis 1901, russit
en 1933 couler du polymthacrylate de mthyle entre deux
plaques de verre et le polymriser. Un an plus tard la socit
Rhm Gmbh commercialisait
les premires plaques de plexiglas.
Au dbut du XXe sicle, de
nombreux matriaux issus
des
recherches
scientiques ont permis des applications et des procds de
mises en production industrielle. Ils sont aussi de fait
entrs dans la composition
de tableaux, reliefs ou sculptures. Je pense plus prcisment certaines uvres
dartistes russes appartenant
initialement au mouvement
constructiviste (voir lencart :
Quelques courants artistiques du XXe sicle ) comme
les frres Pesvner et Gabo.
Ils furent aussi parmi les tous
premiers sculpteurs utiliser
des
matires
plastiques
ds 1916 tel que le cellulod. Moholy-Nagy, hongrois
et professeur au Bauhaus,
utilisa galement des feuilles
de mthacrylate de mthyle
au dbut des annes 1920.
La sculpture par assemblage,
imagine dans le prolongement des premiers collages
et reliefs de Picasso, sest peu
peu impose, augmentant
le champ des possibilits de
mise en uvre de la sculpture jusqu lors limite la
statuaire.
Lhistoire nest assurment

pas une affaire de boucle, ni
de trajectoire programmable.
Le passage du XIXe au XXe sicle
opre une rupture vif dans
les modes de construction des
systmes de pense et la diversit des attitudes et productions artistiques se fait lcho
de tous ces grondements.
Peter Szondi en vient penser
que du point de vue de la n de
sicle, il ne peut exister despoir
quau pass . Je prfre considrer que le prsent ractive,
re-soumet celui qui regarde,
un dj pens rajuster sur
ltabli de notre propre contemporanit.
Au dbut des annes 1990,
jai dvelopp des projets
de sculpture fort potentiel
dinscription dans les espaces
domestiques intrieurs et
extrieurs.
Des articulations objectives
avec le champ du design ont
pu stablir. Lexposition
la galerie Alessandro Vivas
(Paris, 1997), que javais
intitule Lornement pas, t
doublement tat de ces proccupations puisquelle prsentait simultanment le travail
ralis au Cirva (Marseille)
par le designer Nestor Perkal,
et plusieurs de mes travaux
conus dans la perspective
daffermir et dassumer leur
dimension pleinement dcorative.
Ainsi, un kit de sept lments
en rsine polychrome (voir
lencart PMMA, quesako ? ),
chacun dentre eux pouvant
tre reproduit en nombre,
autorisait la production de
motifs qui voquent des caractristiques architectoniques
rcurrentes (balustrade, eur,
volutes) (Figure 14).
Atelier et athanors
Pourquoi
le
plastique,
lment conditionneur de
tous nos objets de consommation, ne nous aiderait-il pas
conditionner aussi, selon
des types de structuration
appropris, nos tats dme
et introspection, les moments
faibles et les temps forts de
notre conscience critique,
la rexion de lart sur luimme ? [5].
En contrepoint, jai cherch
explorer et exploiter les
possibilits de mise en uvre
de sculptures pour jardin
dagrment.
Congurations
et
objets
de rfrence offraient une
varit de typologies formelles
savantes
ou
populaires
(bassins, barrire, blancheneige,
bouquet,
bambi,
bordure, bifurcation). Les
matriaux retenus comme la
fonte daluminium, le bton
blanc, la faence maille ou
la rsine polyester (voir lencart PMMA, quesako ? ),
exprimaient diffrents tats
de densit des matires qui
structurent et imprgnent
ces espaces. Ils rpondaient
tous aux mmes procdures
techniques de moulage et de
coulage, garantissant une
structure
morphologique
homogne en dpit des carts
formels et stylistiques volontairement accentus (Figure 15).
Pour que le recours technique
soit quali comme appartenant
lart, il faut dabord que son
sujet le soit , rappelle Jacques
Rancire.
Sans doute faut-il voir, dans
les intituls de ces propositions, somme toute exprimentales, Cadres de sjour,
Des petits lots, Lornement
pas, autant de tentatives
de contraction de lespace
et du temps, et un imptueux dsir de se librer des

contraintes de style et autres
contingences limitatives et
conventionnelles. Larticulation de matires dites nobles
(pierre, bois) et de matriaux de synthse dans une
mme proposition visuelle
mont ouvert de nouvelles
perspectives
expressives
par les possibilits de conjugaison des transparences
et des opacits fondues au
mme creuset de la couleur.
Produit de synthse chimique,
le plastique est le matriau du
XXe sicle. Lextrme diversication des rsines de base a fait
du plastique le passe-partout
idal, llment clef de toutes
les substitutions (Pierre
Restany) [5].
Le trs grand nombre dartistes stre saisi de ces
matriaux de synthse tout
Figure 14
Lornement pas, rsine polychrome
15 12 cm. M.A. THEBAULT, 1996.
Figure 15
Bassin, 1997. Sculpture, 75 75
57 cm. Rsine polychrome. Col.
Prive.
Les techniques de coulage et de
moulage ouvrent sur une grande
varit de formes.
181
La chimie et lart
force rside dans un paysage

darrire plan form par les
collines du Toulois.
Figure 16
A) Compression, Csar, 1971.
Diam. 7 cm. Mthacrylate de
mthyle ; B) Champ de 10 lentilles,
Sarah Holt, 1971. Rsine de
polyester.
Pour que le recours technique
soit quali comme appartenant
lart, il faut dabord que son
sujet le soit (Jacques Rancire).
au long du sicle dernier

entrane une aussi grande
diversit dans les pratiques et
approche sensible de la question de lart (Figure 16).
Jai plaisir me saisir dun
dernier paradoxe, celui de
lvidence de la discontinuit
qui rgit actes et actions
individuelles et collectives
discontinuit des fragments
pars que le droul du temps
reprend, augmente et peut
sceller en un tout cohrent.
En forme de conclusion...
Lenchantement
du cur,
les sculptures
environnementales
Figure 17
Lun Dni, 2006-2007. Travaux
prparatoires. ESAT dAllamps.
182
la n de lanne 2005, jai

t invit par Jean-Jacques
Michel, directeur de lcole
Suprieure des Arts et Techniques
(ESAT)
dAllamps
en Meurthe et Moselle,
imaginer un projet de sculpture qui devait prendre lieu
et place sur le site de cette
entreprise. loccasion de
mes premires visites, jai
dcouvert un espace dont la
Ma premire intention tait

dimaginer un lien fort entre
le dessin dune forme et son
inscription visuelle dans ce
paysage dcouvert. Pour
cet espace continu et inni,
jai entrepris les premires
recherches graphiques jouant
de ltirement des formes et
du respect des ponctuations
visuelles telles que : ligne
dhorizon, masse darbres,
plans colors des champs.
Ces dessins mont permis
de vrier les articulations
formelles possibles entre la
verticalit de la sculpture et la
ligne dhorizon et de dgager
un registre de formes simples
capables de supporter toute
variation dchelle ou de
format.
Dans la premire version
de ce projet, lobjet sculpture prsentait des contours
partiellement models en
transparence colore par
inclusion de blocs raliss en
PMMA (Figure 17).
cet effet, javais pris contact
avec la socit Dacryl qui
produit un polymthacrylate
de mthyle dix fois plus
rsistant aux chocs et deux
fois plus lger que le verre.
Cette matire ma permis
de prolonger notamment le
travail engag sur la question
de la circulation de la lumire,
Atelier et athanors
de lobjet lespace alentour.
La rencontre avec Gilbert
Meyer, directeur de cette
socit, sest traduite par la
possibilit dexplorer ma
convenance les possibilits
expressives de ce matriau :
un enchantement
Pour beaucoup dartistes lemploi du plastique apparat
comme une extension logique
de leur dmarche, notait en
1973 Pierre Restany [5]. Je
souscris toutefois lide
mise par ce mme critique
dart que lincidence du
matriau est quasi nulle ou tout
du moins secondaire, complmentaire pour ainsi dire, sur
la structure morphologique de
luvre.
Sollicit par Anne Malherbe
pour intervenir dans la cour
de lhtel de Sauroy en 2006,
jai choisi de traiter ltendue
du sol en le recouvrant de
plaque de Dacryl (Figure 18).
Ces plaques prsentaient
la particularit de disposer
de nes bandes de mtal
incluses dans la matire,
formant le motif de lignes
dondes voquant le passage
dune nergie virtuelle. Sous
laction du soleil, leffet loupe
des plaques provoquait lvaporation de leau, donnant
ltendue du jardin, limpression dune surface givre. La
transparence des plaques

tait reconquise par lombre.
Jai galement conduit diffrentes exprimentations en
atelier dans le but de tenter de
donner une forme visuelle au
temps. Pour en suspendre le
cours, jai retourn et plac la
gure dun battant de cloche
dans une structure en bois aux
proportions des anciennes
horloges (Figure 19A). La
dsutude du pass est indique par la prsence de deux
plaques roses dans lesquelles
se trouve inclus un tissu qui
nest pas sans voquer le
motif qui apparat dans le
tableau La desserte rouge de
Matisse (Figure 19B).
Lvocation potique vise aussi
conjurer la fuite irrparable du temps : que lheure
sonne, que laiguille tombe,
que le temps nexiste plus pour
moi , crivait Goethe.
A
Figure 18
Ama-chronies, 2006. Sculpture,
env. 100 m2, Dacryl inclusion
mtal.
La transparence des plaques de
Dacryl embues est reconquise
par lombre.
Figure 19
A) Temps suspendu, 2008.
Sculpture, tudes datelier,
225 24 35 cm. Bois, dacrylinclusion textile. B) La desserte
rouge, Henri Matisse, 1908, huile
sur toile, 180 220 cm. Muse de
lErmitage.
Lvocation potique vise aussi
conjurer la fuite irrparable du
temps.
183
La chimie et lart
Figure 20
Lun Dni, 2008/20090. Sculpture,
350 275 35 cm. Dacryl et bton
blanc, ESAT dAllamps.
En ce sens, la dernire
version pour le projet destin
lESAT dAllamps, intitule
Lun Dni (2008/2009), privilgie laplomb de laxe transparent du temps. En proposer
un dessein, contraint au
dessin dune forme nette,
accessible. Celle dun battant
de cloche sest aussi ici
impose, par ricochet et
point de passage objectif
entre recherche datelier
et inscription dans lespace
public (Figure 20).
Dordinaire suspendu et cach,
la lisibilit reconquise du
battant de cloche vise qualier ici un lieu et son environ-
184
nement dans son acception

physique et symbolique.
Silhouette colore et dresse,
elle signale et signe un dsir
dappropriation, un opus partag. Toutes les conditions sont
aujourdhui runies pour exprimer les articulations nes qui
sous-tendent et fondent le projet artistique. Une manire, sans
doute, daugmenter les cercles
funambules, den garantir leur
valeur dutopie, souponne
par tous ceux, reconnaissant en
lautre, le reet de leur propre
transparence. La matrialit
physique de la sculpture entre
dlicatement en conit avec
limmatrialit de la lumire.
Quelques lments biographiques utiles

Giorgio Agamben (1942) : philosophe italien, essentiellement spcialiste de la pense de
Walter Benjamin et de Heidegger, mais aussi particulirement vers en philosophie mdivale
et dans ltude gnalogique des catgories du droit. Aprs avoir enseign successivement
lUniversit de Macerata et celle de Vrone, il est depuis 2003 professeur dEsthtique
lUniversit IUAV de Venise. Il tient aussi un sminaire au Collge international de philosophie
Paris. En 2006, Giorgio Agamben a reu le prestigieux Prix Europen de lEssai Charles
Veillon pour lensemble de son uvre.*
Atelier et athanors
WHOS WHO
* extraits de Wikipdia, biographie.
Larry Bell (1939) : lapparente sobrit des uvres de Larry Bell est immdiatement courtcircuite par la coloration irise de leur surface. Contrebalanant la svrit de la forme, elle
introduit une labilit de lexprience sensible qui contraste avec lexigence de clart formelle
poursuivie par le minimalisme. Cest en faisant chauffer de laluminium dans une cuve o il
place galement les sculptures que lartiste produit le revtement mtallique qui les colore.
Par ce procd, les faces du cube, toujours transparentes, sont galement rchissantes et
ltrent la lumire, provoquant des reets lintrieur du volume. Ce qui paraissait si stable
au premier regard prend une apparence confuse. Lorsquon regarde lintrieur du cube, les
faces semblent stre dtaches pour y otter sans attache.*
* extraits de Marguerite Pilven dans Paris Art. com.
Clement Greenberg (1909-1994) : son livre Art and Culture, paru en 1961, obtint un grand
succs parmi les artistes minimalistes pour sa critique de lexpressionnisme. Greenberg
conoit lhistoire de lart de faon purement formelle comme une suite de rvolutions en
rapport aux conventions historiques du medium. Dans le cas de la peinture, la tendance
serait une orientation vers la planit. La planit et la dlimitation de la planit sufsent
dnir la peinture. Greenberg conoit deux catgories de peintres dans le courant de la peinture moderne amricaine, les peintres du Hard-Edge, peinture de la forme et des angles :
Ellsworth Kelly, Frank Stella, et les peintres du Color-Field, champs de couleur.*
* extraits de Wikipdia, biographie.
Louis Guilloux (1899-1980) : crivain franais n Saint-Brieuc. Dans toutes ses uvres, il
montre la dtresse des tres confronts linjustice, la guerre, la solitude, au mal de
vivre, de lenfance la vieillesse. Mais sil peint le caractre tragique ou drisoire de la condition humaine, il en souligne aussi la grandeur.*
* extraits de la socit des amis de Louis Guilloux.
Jacques Rancire (1940) : philosophe, professeur mrite lUniversit de Paris VIII (SaintDenis). Il a anim la revue Les Rvoltes logiques de 1975 1985. Il a publi notamment La
Nuit des proltaires (Fayard, 1981), Le Philosophe et ses pauvres (Fayard, 1983), La Msentente,
Politique et philosophie (Galile, 1995), Aux bords du politique (La Fabrique, 1998), Le Partage
du sensible, Esthtique et politique (La Fabrique, 2000), La Fable cinmatographique (Seuil,
2001), Malaise dans lesthtique (Galile, 2004), La Haine de la dmocratie (La Fabrique, 2005).*
* extraits de Multitudes samizdat. net (revue politique, artistique, philosophique).
Mark Rothko (1903-1970) : peintre amricain, faisant partie des artistes de lexpressionnisme
abstrait amricain mme sil refusait cette catgorisation alinante. Dans ses toiles, il sexprime exclusivement par le moyen de la couleur quil pose sur la toile en aplats bords
indcis, en surfaces mouvantes, parfois monochromes et parfois composes de bandes
diversement colores. Il atteint ainsi une dimension spirituelle particulirement sensible.*
* extraits de The collectors choice.
185
La chimie et lart
Rabindranath Tagore (1861-1941) : crivain et pdagogue, prix Nobel de littrature en 1913.

sa naissance, son pre dclara magniquement : Il sappellera Robindra, le soleil. Comme
lui, il ira par le monde et le monde sera illumin . lpoque de la naissance de Rabindranath, le Bengale tait le thtre dimportantes transformations. Iswar Chandra Vidyasagar
avait essay de changer la situation des femmes dans la socit. Tagore tait accabl par
la misre conomique, sociale et politique des paysans. Voici ce quil crivit plus tard ce
propos : Nos prtendues classes responsables vivent dans laisance parce que lhomme ordinaire na pas encore compris sa situation. Voil pourquoi le propritaire le bat, le prteur sur
gages le tient la gorge, le contrematre le maltraite, lagent de police lescroque, le prtre lexploite et le magistrat lui fait les poches *.
Tagore tait convaincu que lon ne changerait pas cette situation en faisant appel aux sentiments religieux du propritaire, de lagent de police ou du prteur sur gages. Dans la socit,
ce nest pas la charit qui fait loi mais la ncessit. Il faut donc avant tout que les tres
peroivent le lien qui fait deux une socit.**
* Tagore R., Social Work [Travail social], 1915 ; traduit en anglais par B.N. Ganguli pour le Sminaire sur
Le facteur humain dans la croissance de lconomie rurale , dans Visva Bharati Quarterly (Santiniketan), vol. VII, 1961, p. 19 30.
** extraits de lencyclopdie de lAgora.
Bibliographie
d.
Rivages
Bibliothque.
[1] Tagore R. (1921). La maison

et le monde, Coll. Petite
Bibliothque Payot, 1991.
[4] Heidegger M. (2009).

Remarques sur art-sculptureespace, d. Rivages Poche/
Petite Bibliothque.
[2] Rancire J. (2000). Le partage

du sensible, d. La Fabrique.
[3]
Agamben
G.
(2008).
Quest-ce que le contemporain ?,
186
Poche/Petite
[5] Restany P. (1973). Le

plastique dans lart, d. Andr
Sauret.
de la protohistoire
lhistoire ancienne
Ce quil y a de certain, cest que la Chimie
na point fait de dcouverte depuis celle
des mtaux, plus merveilleuse et plus
utile que la dcouverte du verre.
Diderot et dAlembert,
lEncyclopdie, 1751-1772
Promthe, en volant le
feu divin, fonde lhumanit.
Pendant plus de deux millions
dannes, lhomme taille
le silex pour fabriquer ses
outils et ses armes. Ce nest
quavec la possession du feu
quil a pu utiliser les minerais, mais aussi cuire largile
pour faonner des poteries ou
fondre le sable pour faire du
verre.
Matrise du feu, arts du feu
furent ainsi les tapes fondatrices de la progression de la
civilisation.
Aprs le palolithique et le
nolithique, qui ont connu le
travail de la pierre, de los,
de largile, mais aussi lart
parital, les grands stades
du dveloppement de lhumanit ont t dnis sur la
base des progrs de la mtal-
lurgie, ges du Cuivre, du

Bronze puis du Fer. Labondance et la varit de leurs
vestiges en ont permis trs
tt ltude. Cest plus difcile
pour le verre et plus gnralement les matires vitreuses,
qui sont plus fragiles, saltrent et sont donc plus rares.
Leurs
premires
tudes
scientiques
datent
des
annes 1870, voire du dbut
du XIXe sicle (Salvetat, Brongniart), mais les mthodes
trs labores, disponibles
depuis peu (comme celles
non destructives utilisant les
rayons X, prsentes dans
les Chapitres de K. Janssens
et P. Walter), permettent den
mieux percer les mystres :
mthodes de fabrication et
technologies mises en uvre,
origine gographique, datation
Rose Agns Jacquesy et Anne Bouquillon, daprs la confrence de Jean-Pierre Mohen

Faence et verre de la protohistoire lhistoire ancienne
Faence
et verre
La chimie et lart
Figure 1
Localisation des principaux foyers
dmergence de la glaure sur
pierre.
Les
premiers
matriaux
vitreux articiels (faence,
glaures, verre) ont t
invents trs tt,
il y a
environ 7 000 ans. Mme si
lgypte ancienne est souvent
prsente comme seule pionnire en la matire, on pense
maintenant, notamment sur
la base dtudes chimiques
approfondies, que les inventions et les technologies ont
t produites simultanment
et indpendamment dans la
valle de lIndus, en gypte et
au Proche-Orient (Figure 1).
Un des enjeux de la recherche
archologique actuelle est de
savoir o, quand, comment
ces matriaux ont t dvelopps et comment leur fabrication a volu.
1 Au
commencement
1.1. Dabord la statite
188
Dans les sites de fouille

explors dans ces trois
rgions, on a trouv des objets

faonns par lhomme la
n du Ve millnaire av. J.-C. :
de petite taille, souvent des
perles, leur base est la statite, une forme compacte
de talc, cest--dire un silicate de magnsium hydrat
(Mg3Si4O10(OH)2) (Figure 2A).
Lavantage de la statite sur les
matriaux cristallins comme
le quartz, galement utilis,
est que cest un minral trs
tendre et facile travailler.
la cuisson, une transformation
chimique se produit, leau du
silicate hydrat est limine, et
la statite initiale est convertie
en enstatite (MgSiO3, Figure 2B)
et cristobalite (forme haute
temprature de la silice). La
surface de lobjet devient trs
dure (sa duret passe de lindice 1 pour la statite lindice 7). Quand on applique en
surface un mlange de silice,
de fondants et doxydes colorants, les objets se couvrent,
aprs cuisson, dune pellicule
vitrie : ils sont dits glaurs
(Figure 2C).
Il sagit de technologies trs

labores, car il est impossible, ces poques, datteindre
directement
les
tempratures
ncessaires
la fusion des silicates et
la vitrication de la silice
(plus de 1 300 C). Il a donc
fallu dcouvrir que lajout de
fondants alcalins permettait
dabaisser cette temprature
jusqu 900 ou 1 000 C.
Le succs des objets glaurs
viendra de leur aspect
brillant et color, mme si
cette couleur bleu turquoise
nvolue pratiquement pas
pendant longtemps. En effet,
ladjonction de colorant
base doxyde de cuivre se
retrouve galement dans les
objets issus des trois rgions
Indus, gypte et ProcheOrient. Il semble dailleurs
trs probable que, dans ces
trois rgions, existe un lien
entre linvention de la technologie de la glaure et les
dbuts de la production dalliages base de cuivre.
Mme si les composants de
base sont les mmes, des
diffrences signicatives sont
observes dans les recettes
utilises. Par exemple, le
fondant alcalin peut tre soit
des cendres vgtales, soit
de la soude (le natron antique
notamment, voir le Chapitre de
J.-C. Lehmann), ou encore des
sels alcalins potassiques ; les
proportions de potassium et
de sodium dans la composition
chimique permettent alors de

faire la diffrence, le taux de
sodium tant bien plus lev
dans le premier cas. Dans la
valle de lIndus, la glauration se faisait, semble-t-il, par
lapplication directe sur chaque
objet dun mlange visqueux
relativement complexe, riche
en calcium et aluminium. En
gypte, par contre, les objets
auraient t glaurs plus
simplement en les plongeant
dans un pot rempli dune
poudre ne contenant tous les
constituants de la glaure. Le
rcipient est chauff, et une
partie de la poudre glaurante ragit avec la surface
de lobjet ; cette technique
appele cmentation permettra
une production quasi industrielle. Une troisime technique, leforescence, base
sur la migration en surface
des ingrdients, tait galement largement utilise sur la
faence. Ces techniques seront
appliques aussi bien sur la
statite que, plus tard, sur la
faence (Encart Quelques
dnitions et techniques ).
Lmergence simultane et
probablement indpendante de
linnovation que constitue lutilisation de la statite glaure est
lie un certain tat de civilisation et de niveau de savoir-faire ;
elle voluera diffremment
selon les rgions, en fonction
de divers facteurs, changes,
abondance
des
matires
premires, croyances...
Figure 2
A) Cristaux de talc (la statite est
une forme compacte de talc) ;
B) Bloc denstatite prlev sur
le mont St Hlne, en Californie
(tats-Unis) ; C) Perles en statite
glaure du site de Mehrgarh.
Avec laimable autorisation de
Dominique Bagault.
189
La chimie et lart
QUELQUES DFINITIONS ET TECHNIQUES

La faence (au singulier) est un matriau composite dont le corps, fait dune pte siliceuse
est recouvert dune glaure. La pte peut tre compose de grains de quartz ou de silex
nement pulvriss ou de sable ; les grains sont ciments par une phase vitreuse contenant
des alcalins (provenant du natron ou de cendres vgtales) et de la chaux. Ces fondants alcalins permettent dabaisser la temprature de fusion du quartz ; au cours de la cuisson vers
900-1000 C, une petite partie de la silice fond, une substance vitreuse se forme qui cimente
les grains non fondus du corps. Dans un verre en revanche, tous les ingrdients doivent tre
fondus au chauffage. La coloration est obtenue par lajout doxydes mtalliques.
La glaure est une ne couche vitreuse de surface, terme retenu par les archologues de
prfrence celui dmail utilis pour la cramique contemporaine et pour le verre appliqu
sur le mtal. La glaure peut tre applique sur divers supports, pte siliceuse, argileuse,
roches (Figure 3). Alcalines, utilisant la soude et la potasse comme fondant, les glaures
sont utilises durant toute lAntiquit en gypte et au Proche-Orient. Les glaures au plomb,
puis les glaures opaques napparatront qu la n de lAntiquit.
Figure 3
Glaure sur statite (2 900-2 000 av. J.-C.).
Zoom 15 droite. Avec laimable autorisation de Dominique Bagault.
La fritte ou frittage se distingue des faences par labsence de glaure. Dans lAntiquit, il
sagit essentiellement de mixtures calcines de sable et de fondants grossirement broys,
souvent colores cur. Cuite relativement basse temprature, elle peut se trouver sous
forme de pains bruts, utiliss comme pigment, ou rduits en poudre, mouls et re-chauffs
pour la fabrication de petits objets colors cur. Le bleu gyptien est une fritte compose
de quartz et dun silicate mixte de cuivre et de calcium. Cette terminologie, classique, nest
pas scientiquement fonde, car il nest pas une exclusivit de lgypte (Encart Le royaume
dOugarit et le bleu gyptien ).
Le verre est un matriau homogne, obtenu par refroidissement dun silicate totalement
fondu et conservant des proprits particulires caractristiques des liquides. Par chauffage, le verre devenu mallable, peut tre travaill et recycl pour de nouvelles utilisations.
Il peut tre color par lajout doxydes.
Lmail stricto sensu est une poudre de verre fondu, applique sur du mtal ; il ne semble pas
avoir t connu dans lgypte et la Msopotamie antiques.
La pose de la glaure
Les procds mis en uvre ont volu au cours du temps. Les plus simples sont le trempage
et lapplication. Lobjet faonn et sch est plong dans un mlange aqueux plus ou moins
liquide, constitu de quartz, de chaux et dalcalins nement broys. Lapplication peut se
faire soit par trempage, soit avec une brosse ou un pinceau. Selon la composition du mlange
190
Des procds plus complexes ont t observs et reconstitus exprimentalement. Le

glaurage par eforescence consiste mlanger dans la pte brute initiale tous les
constituants et du corps et de la future glaure. Au cours du schage, leau contenue
dans la pte migre vers la surface, avec une partie des alcalins et des oxydes colorants,
souvent base de cuivre. Ils vont former une couche supercielle qui va ragir avec la
silice du corps de lobjet la cuisson pour donner une glaure trs ne. Cet autoglaurage est le procd le plus frquemment utilis dans lAntiquit.
Le glaurage par cmentation sobtient en cuisant lobjet dans un pot renfermant une
poudre glaurante trs riche en fondants. Une partie de la poudre fond, des ractions
chimiques se produisent la surface de la pice glaurer. Lexcs de poudre nayant
pas ragi est facilement limin, et il ne reste que lobjet glaur.
Ces procds, probablement utiliss concurremment, ne permettent gnralement
pas de dterminer lorigine des objets ni daider leur datation.
Daprs le catalogue de lexposition Faences de lAntiquit. De lgypte lIran. Muse du Louvre
2005.
En gypte, bien que continuant tre produite jusque

vers les annes 600 av. J.-C.
et mme au-del, elle sera
rapidement supplante par
la faence (Figure 4), apparue
ds 4 000 av. J.-C. (priode
prdynastique).
contrario, dans la valle de
lIndus, la statite, glaure
ou non, restera le matriau de
prdilection jusquau dclin
de cette civilisation vers 1 900
av. J.-C. ; la faence de silice

ne semble pas y tre reprsente avant le IIIe millnaire.
La diffrence tient peut-tre
la valeur symbolique de la statite ; en effet, de petits sachets
usage prophylactique sont
encore en vente aujourdhui
sur les marchs de Kandahar.
Dailleurs, lexistence dune
forme
intermdiaire,
la
faence de statite, dont on
na dcouvert aucun exemple
glaurant, sa viscosit, la temprature de cuisson, la porosit de lobjet, il est possible

de crer des effets dcoratifs, par exemple des coulures ou des gouttes.
Figure 4
Figurines de Thot tte dibis
(Hauteur 14 cm) 664-332 av. J.-C.
(XVIe-XXXe dynastie).
Ces statuettes, souvent des
reprsentations divines,
appartiennent au monde des
vivants et font ofce damulettes ;
les plus petites taient portes.
Des amulettes particulires, plus
sommaires, sont des plaquettes de
faence cousues sur les linceuls et
appartiennent au monde des morts.
Avec laimable autorisation de Cline
Rebire-Pl (Muse du Louvre).
191
La chimie et lart
jusqu prsent en gypte ou

en Msopotamie, va bien dans
le sens dune connotation
magique de la statite dans
la valle de lIndus (Encart :
La mystrieuse valle de
lIndus ).
Figure 5
A) Dans les fouilles des couches
du IVe millnaire av. J.-C. de
lAcropole de Suse, environ
2000 perles de cornaline ont t
dnombres et tudies. Les
grandes perles (6 8 cm) nont
pu tre faites localement tant
donn labsence de gros galets
en Msopotamie et de dchets
de taille : elles ont t importes
de lIndus. En ce qui concerne les
petites perles, la seule production
atteste localement est de qualit
mdiocre, celles caractrises
par un savoir-faire labor ont t
importes ; B) Sphrode ctel
en cornaline, trouv dans le site
archologique de Nausharo. Dans
la rgion indo-pakistanaise, les
premiers lments de parure
en cornaline apparaissent
au Nolithique ds la n du
VIIe millnaire.
techniques
inconnues
lpoque qui nous intresse.

Lusage du plomb comme
fondant principal napparatra
en Orient et en Occident que
vers le Ie sicle av. J.-C, ltain
plus tard encore, vers 700
aprs J.-C.
Les lments scientiques

concernant le Proche-Orient
et notamment la Msopotamie ne permettent pas,
pour linstant, dexclure ou
de
conrmer
lexistence
dchanges avec la valle de
lIndus ; en revanche, de tels
changes sont prouvs entre
lIndus et lactuel Isral.
La faence (de silice) antique,

quant elle, est constitue
dun mlange de sable et de
fondants quune cuisson trs
haute temprature a vitri,
mais partiellement seulement, la phase vitreuse assurant la cohsion de lensemble
(voir lencart Quelques dnitions et techniques ). Elle
est recouverte dune glaure
calco-alcaline ou alcaline
gnralement colore. Le
corps contient jusqu 95 % de
silice, est htrogne, et son
faonnage exige des artisans
hautement expriments, car
les craquelures sont un accident frquent au schage et
la cuisson, le matriau tant
rigide, peu mallable et les
techniques de refroidissement difciles matriser.
Cependant, il semble bien que

les pierres semi-prcieuses
comme la cornaline aient
fait lobjet dchanges trs
actifs entre lIran ancien et un
important site commercial de
la Valle de lIndus (Figure 5).
1.2. puis la faence
La faence archologique na
rien voir avec notre faence
moderne, dont le nom vient
de la ville italienne Faenza.
Les fameuses majoliques
italiennes de la Renaissance
sont des faences, terres
cuites glaure plombifre
opacie loxyde dtain,
Si la technologie des matriaux vitreux apparat trs tt

dans lhistoire des arts du feu
sous la forme de glaures sur
pierre, vers 5 000-4 500 av. J.-C.,
192
la dcouverte dune civilisation tonnante

La mise au jour fortuite, vers 1920, de vestiges Harappa et Mohenjo-daro est lorigine
de la dcouverte dune civilisation remarquable, la civilisation de la valle de lIndus, qui reste
mystrieuse. Elle se dveloppe sur un trs vaste territoire, incluant lIndus et le Pendjab,
le Pakistan actuel, le sud-est de lAfghanistan et une grande partie de lest du Baluchistan
(Figure 6A). Ce peuple dartisans et de marchands, quon pense trs pacique, parlait une
langue inconnue, et utilisait une criture qui nest toujours pas dchiffre. Le systme de
mesure tait uni et semble avoir t dcimal. Cette civilisation a construit, parfois sur des
collines articielles, dimmenses cits, probablement les plus peuples de lpoque, organises en quartiers et dont la logique urbanistique nous chappe ; la plus importante semble
tre Mohenjo-daro, stalant sur une supercie de 100 200 hectares !
Une mission franaise, sous la direction de Jean-Franois Jarrige, a particulirement tudi,
entre 1965 et 1996, les sites de Mehrgarh et de Nausharo au sud-ouest de Harappa (Figure 6).
LA MYSTRIEUSE VALLE DE LINDUS
Schmatiquement, lvolution de la civilisation dite Harappa peut tre divise en 4 grandes

priodes : entre 8 000 et 5 000 avant notre re, les techniques de la mtallurgie diffusent dans
toute lEurasie ; entre 4 000 et 2 600 avant notre re, lagriculture et le commerce enrichissent la population et les villages deviennent de vritables villes (prs dun millier de villes
sont rpertories), et une identit culturelle spcique se dveloppe ; entre 2 600 et 1 900, les
archologues parlent dune poque dintgration , durant laquelle cet immense territoire
(dun rayon de quelques milliers de kilomtres) se dote dune culture homogne (langue,
criture, systme de mesure.) ; entre 1 900 et 1 600, les villes sont progressivement abandonnes, lcriture est nglige et des techniques tombent en dsutude.
Figure 6
A) Carte des sites de lIndus. 976 sites la phase urbaine harappenne ont
t recenss, dont 7 grands sites (supercie suprieure 80 ha) ; B) Site
archologique de Harappa, IIIe millnaire av. J.-C., civilisation de lIndus.
La statite dans la valle de lIndus

Les premiers objets rpertoris en statite (noire en Indus) sont des perles, des ornements,
principalement des colliers constitus de centaines danneaux cylindriques, dont les plus
anciens datant du Bronze ancien (7 000 av. J.-C.), ne sont ni cuits ni glaurs (Figure 7).
193
La chimie et lart
Figure 7
Collier en perles de statite noire brute dcouvert dans une tombe
Mehrgarh. Les premiers objets en statite rpertoris dans la
valle de lIndus sont des perles, principalement des colliers
constitus de centaines danneaux cylindriques. Les plus anciens,
datant du Nolithique (7 000 av. J.-C.), ne sont ni cuits ni glaurs.
Les perles noires sont spciques de la production de la valle de
lIndus. Avec laimable autorisation de Dominique Bagault.
Ds la phase plus rcente du nolithique, la statite a t cuite et cest durant la priode

du Chalcolithique (environ 4 500 3 500 av. J.-C.), que les objets de statite sont chauffs
et glaurs (Figures 2 et 8), comme la dtection de traces de cuivre sur la surface altre
des perles semble lindiquer (site de Mehrgarh). Au cours de la priode suivante (pr-Indus,
environ 3 500 2 500 av. J.-C.), le glaurage semble avoir t moins frquent. Il sera
nouveau utilis dans la priode dite Indus (entre 2 500 et 2 000 av. J.-C. environ, site de Nausharo) (Figure 8), puis abandonn au moment du dclin des grandes cits cest dire partir
de 1 900 av. J.-C. environ.
Ltude analytique dtaille de ces statites quand elles sont glaures semble plutt accrditer une mthode de glauration par application directe, et lutilisation de cendres riches en
sodium. Les diffrences entre Mehrgarh et Nausharo rsident surtout dans le taux daluminium et de rsidu dargile, particulirement lev dans les premiers.
Figure 8
Statites glaures Nausharo, 2 400-2 000 av. J.-C.
Avec laimable autorisation de Dominique Bagault.
On trouve, sur les mmes sites, quelques rares objets en faence de statite , cest--dire
fabriqus partir de poudre de statite et glaurs (Figure 9) ; ils ont les mmes caractristiques techniques que les objets en statite massive . On a dcouvert Nausharo de trs
nombreuses faences traditionnelles bleu-vert, colores au cuivre, mais aussi des faences
de statite trs particulires, brunes, couleur due un mlange de manganse, de fer, de
cobalt et dun peu de plomb.
194
Perles de statite (env.

2 300-2 000 av. J.-C.) site
de Mehrgarh.
Dtail de leurs
microstructures observes
au microscope lectronique
balayage
D. Bagault et B. Barthlmy.
Des ateliers ont t dcouverts, notamment dans la cit dHarappa ; on y taillait et gravait
aussi des pierres dures, cornaline (Figure 5), jaspe et agate, ainsi que du lapis-lazuli, probablement avec des outils base de cuivre.
Figure 9
La faence de silice dans la valle de lIndus

Bien quil y ait eu probablement des liens entre la production de statite dans le MoyenOrient et celle dans la valle de lIndus, les diffrences en matire de production de
faence restent importantes : au Moyen-Orient, la production de faence commence au
moins au IVe millnaire av. J.-C. et continue jusqu la fin de la priode sassanide (637 de
notre re) ; dans la valle de lIndus, en revanche, la production de faence est beaucoup
plus tardive, aux environs de 2 800 av. J.-C. et na probablement pas dur au-del de 1 900
av. J.-C.
Comme pour la production dobjets en statite, la production de faences tait contrle par
les lites, pour qui en possder et en offrir tait signe de puissance et de pouvoir.
Nous avons actuellement des donnes analytiques pour les faences de quelques sites,
notamment Harappa (et Chanu-Daro) et Nausharo.
La fabrication des faences de Harappa, Chanu-Daro et Mohenjo-Daro :
le cas particulier des bracelets en grs
Ltude de leur composition chimique et de leur microstructure montre que ces matriaux
sont trs homognes, leur fabrication a pu tre reproduite en laboratoire. Ces faences rsultent dune succession dtapes de frittage et de broyage, de chauffage et de refroidissement
jusqu obtention dune poudre homogne constitue de quartz, de cendres de plantes riches
en sodium (comme le ghar quon trouve au Pakistan) et de colorant base de cuivre. Aprs
un dernier broyage, et avant la fabrication de lobjet lui-mme, une petite quantit de cendres
est ajoute pour permettre, lors de la cuisson nale, la formation dune couche deforescence qui formera la glaure (voir lencart : Quelques dnitions et techniques ).
Ces faences sont particulirement rsistantes car les flures sy propagent mal, probablement parce que les particules de quartz sont trs nes et la porosit de la pte faible, rsultat
des phases alternes de chauffage et de refroidissement.
Les mthodes de fabrication nont peut-tre pas beaucoup chang depuis cette poque. En
effet, on trouve toujours dans la valle de lIndus, des bracelets (stoneware bangles) empils
dans des jarres cylindriques en cramique scelles ou munies dun couvercle, et vritablement brles feu vif dans un four.
195
La chimie et lart
La fabrication des faences de Nausharo

Au contraire de lhomognit observe prcdemment, la composition chimique et la porosit de surface de ces faences montrent une relle htrognit. Certaines semblent tre
glaures par application ou cmentation, dautres plutt par eforescence (voir lencart
Quelques dnitions et techniques ). La grande majorit est couleur turquoise, avec une
faible quantit de cuivre (CuO : 0,7 2,5 %) dans linterphase comme dans les faences de
Harappa, alors que le taux de cuivre est nettement plus lev dans les statites de Mehrgarh
(5-12 %). On trouve aussi une perle bleu fonc, colore par un mlange cobalt-manganse,
et un groupe dobjets contenant de faibles quantits de plomb, ce qui est tout fait exceptionnel.
Quil sagisse de statites ou de faences, la prsence dobjets ayant des microstructures et
des compositions chimiques clairement identies semble bien indiquer que certains dentre
eux furent imports de Harappa Nausharo.
En conclusion, si la civilisation de lIndus reste encore trs mystrieuse, lanalyse chimique et
physico-chimique des vestiges en matire vitreuse trouvs dans divers sites permet de tirer
quelques indications concernant leur artisanat et leurs changes.
Pour en savoir plus
Tite M.S., Bouquillon A., Kaczmarczyk A., Vandiver P., dans Production technology of faence and related
early vitreous materials, Tite M.S, Shortland A.J., Oxford University School of Archaeology: monograph 72,
dcembre 2008.
Jarrige J.-F., commissaire gnral de lexposition (Muse Guimet). Les cits oublies de lIndus.
Archologie du Pakistan. Association franaise daction artistique. d. Paris 1988.
Kenoyer J.M. (1998). Ancient cities of the Indus Valley Civilisation. Oxford University Press 2003
Uncovering the keys to the lost Indus cities Scientic American, 289 : 59-67.
Kingery W.D. (1990). Massimo Vitale, dans Ceramics and civilization, vol. 5, Ed. American Ceramic
Society, stoneware industry of the indus civilization: an evolutionary dead-end in the history of ceramic
technology.
McCarthy B., Vandiver P. (1991). Ancient high strength ceramics: fritted faience bracelet manufacture at
Harrappa (Pakistan), circa 2300-1800 BC, dans Materials Issues in Art and Archaeology II (d. Vandiver P.B.,
Druzik J.R., Wheeler G.S., Pittsburgh), 185 : 495-510.
la faence est apparue plus

tard, ds 4 000 av. J.-C., au
Proche-Orient et tout de suite
aprs en gypte. Des exprimentations, effectues en
laboratoire, montrent quune
temprature de 800-900 C est
sufsante pour cimenter
les ingrdients de la pte siliceuse et obtenir la glaure, en
une seule cuisson. Ce nest
quau IIe millnaire que sont
cres les premires uvres
moules en plusieurs pices
assembles avant cuisson.
196
Les artisans, limits au

dpart la fabrication de
petites pices en faence
ralises dans des moules
simples, senhardissent au
dbut du IIe millnaire. ct
de trs nombreuses perles,
qui sont des copies ou des
substituts de perles dor et de
pierres prcieuses et semiprcieuses, de nouvelles
gurines apparaissent en
Msopotamie : ce sont des
desses nues , du mme
modle que les terres cuites
moules
contemporaines,
et des gurines animales
symboliques lions, taureaux
animaux attributs de dieux
et de desses. Le mme
dveloppement spectaculaire
sobserve en gypte avec,
par exemple, la production
dhippopotames bleus qui ont,

dans la pense gyptienne,
une signication symbolique
lie laction fcondante du
Nil (Figure 10).
Les bijoux de faence taient
rellement ports et on
pense mme que tous les
gyptiens et gyptiennes ou
presque
possdaient des
bagues. Non seulement on en
trouve aux doigts des momies,
mais aussi dans les dbris
retrouvs prs des habitats.
Ce sont des ornements, mais
aussi et surtout, ils jouent le
rle damulettes. On trouvera
aussi des botes cosmtiques (pyxides) et divers
autres objets de parure.
Les objets raliss avec cette
technique ont donc fortement volu avec le temps
et les savoir-faire. Lindustrie des matires vitreuses
connat une vritable rvolution en Msopotamie, en
gypte et au Levant dans la
seconde moiti du IIe millnaire
(Figure 11).
Lanalyse physico-chimique de
ces faences polychromes
rvle lexistence dateliers
multiples et de recettes
varies, dont certaines trs
rpandues, comme lutilisation du cobalt en tant que
colorant ds 2 100 av. J.-C.
en Msopotamie puis vers le
XVIe sicle av. J.-C. en Egypte.
La matrise des proprits
physico-chimiques et mcaniques des mlanges utiliss
samliore au cours du
temps. Cest ainsi que des
artisans utiliseront une technique particulire, nexigeant
pas une temprature aussi
leve que pour la faence, la
fritte, ds le IVe millnaire av.
J.-C. (voir lencart Quelques
dnitions et techniques ).
La maestria des artisans

royaux gyptiens sexprimera
dans leur capacit crer
des pices la polychromie
impeccable. Pour cela, ils
dvelopprent une technique
trs labore dincrustations
de faence dans la faence : la
pte dune couleur contraste
tait insre entre des canaux
exciss sur la surface de
lobjet dcorer, vitant
ainsi les dbordements de la
couleur.
Des exemples de gobelets
de faence remarquablement
dcors ont t mis au jour
sur des sites trs distants,
Chypre, Ougarit (voir lencart : Le royaume dOugarit
et le bleu gyptien ), Tell
Abou Hawan (prs de Hafa)
et Assour en Elam. Toutes
ces uvres ont en commun
les yeux fards de noir, les
boucles en accroche-cur, les
A
Figure 10
Hippopotame en faence de silice
glaure. gypte, Moyen Empire
(vers 2 033-1 710 av. J.-C.).
Figure symbolique de laction
fcondante du Nil ou selon dautres
auteurs du Bien et du Mal.
Figure 11
A) Coupe gyptienne en faence
dcor nilotique, Ras Shamra, ge
du Bronze rcent, Muse national
de Damas ; B) Coupe en faence
polychrome dcor oral, Minet
el-Beida, ge du Bronze rcent,
Muse du Louvre. Avec laimable
autorisation de Valrie Matoan.
197
La chimie et lart
gine, des spcialistes et

des artistes qui favorisent le
renouveau des arts dans leur
pays dadoption.
1.3. Enn, le verre
Figure 12
A) Coupe en faence dcor
hathorique, Minet el-Beida, ge du
Bronze rcent, Muse du Louvre.
B) Gobelet en faence dcor du
visage fminin, Minet el-Beida,
ge du Bronze rcent, Muse du
Louvre. Avec laimable autorisation
de Valrie Matoan.
Figure 13
Brique en faence polychrome
provenant du dcor du palais de
Sthi Ier Qantir XIXe dynastie.
Muse du Louvre - inv. 11518.
boucles doreilles multiples.

Ainsi le masque fminin fard
se retrouve sur des gobelets,
sur des pendentifs en faence
dcouverts sur une vaste aire
gographique stendant de
Chypre lIran (Figure 12).
Enn, la technique des
matires vitreuses trouvera
une application spectaculaire
dans larchitecture monumentale, dans les briques
ornementales des monuments gyptiens (par exemple
le Palais de Sthi Ier Qantir,
Figure 13) ou en Msopotamie (briques du Palais de
Darius Ier Suse).
Ces changes de savoir-faire
prouvent, que durant toute la
priode stendant du XVe au
XIIe sicle av. J.-C., les routes
commerciales sont largement
ouvertes entre zones gographiques loignes, incluant
lAfghanistan et lInde. Le
royaume dOugarit sur la cte
syrienne en tirera une grande
prosprit. On y trouve des
milliers dobjets en matriaux
vitreux, dont dinnombrables
pices bleues, en faence, en
bleu gyptien et en verre
(voir lencart Le royaume
dOugarit et le bleu gyptien ).
198
Dans les palais, les princesses trangres richement

dotes, enjeux dalliances
diplomatiques, invitent leur
suite depuis leur pays dori-
Le dveloppement de la
glaure, partir notamment
du Chalcolithique (chalcos
= cuivre, lithos = pierre),
cest--dire du Ve millnaire,
constitue une tape importante dans lhistoire des arts
du feu et prgure linvention
ultrieure du verre.
La faence glaure ne ncessite quune fusion partielle de
la silice. Avant linvention du
verre, on connat en gypte
et en Msopotamie une tape
intermdiaire, la glassy
faence , o la phase vitreuse
est extrmement dveloppe.
Pour parvenir au verre, il
sera ncessaire dobtenir la
fusion complte du mlange,
donc une temprature du
four dpassant les 1 000 C.
Il faudra ensuite tre capable
de manier la matire en
fusion, la travailler en maintenant une viscosit adquate,
et donc tre capable de la
chauffer et de la refroidir
volont. La technique du soufage ne sera invente que
beaucoup plus tard, vers le
Ier sicle de notre re. Une des
mthodes utilises pour crer
malgr tout des objets creux,
comme les coupes, consistera dposer un boudin
de verre autour dune forme
en rfractaire (noyau), puis
en dposer un deuxime, un
troisime en chauffant rgulirement lensemble pour
assurer la mallabilit et ladhsion ncessaire entre les
couches. On limine ensuite
le noyau central en terre par
Quest-ce que le bleu gyptien ?

Le bleu gyptien dsigne, dans la littrature archologique et technologique, un matriau
articiel qui peut tre utilis comme pigment ou matire constitutive dobjets. Il sagit du plus
ancien pigment synthtique et de lun des premiers matriaux de lAntiquit tudi par des
mthodes scientiques, ds le dbut du XIXe sicle.
La diffraction des rayons X (mthode danalyse aborde dans les Chapitres de K. Janssens et
P. Walter) a permis lidentication de la cuprorivate (silicate double de cuivre et de calcium
CuCaSi4O10), principal lment constitutif du bleu gyptien (Figure 14).
Le qualicatif d gyptien est fort ambigu, car il laisse entendre un lien troit avec lgypte,
alors que la recherche archologique a montr que ce matriau a t fabriqu dans dautres
rgions que lgypte, notamment au Proche-Orient.
A
LE ROYAUME DOUGARIT ET LE BLEU GYPTIEN
Figure 14
A) Pain de bleu gyptien trouv Ougarit ; B) Surface du matriau vue
la loupe binoculaire. Avec laimable autorisation de Dominique Bagault ;
C) Microstuctures dun objet en BE montrant les gros cristaux de
cuprorivaite (gris clair) dans une matrice vitreuse altre.
Importance de la couleur bleue Ougarit

Pour lhistorien comme pour lanthropologue, la couleur ne se dnit pas tant par ses
considrations optiques, physiques ou chimiques mais, plus largement, par ce quen fait
lhomme vivant en socit , crit Michel Pastoureau. Dans les mondes anciens du Proche et
du Moyen-Orient, le bleu est une couleur primordiale. Cest la couleur du lapis-lazuli, roche
semi-prcieuse recherche ds la plus haute Antiquit et importe depuis les rgions lointaines dAsie centrale (Figure 15).
La valeur symbolique du lapis-lazuli, et par extension du bleu, est atteste notamment dans
un texte potique dOugarit, la Lgende de Kret, dans lequel la pierre sert dcrire la beaut
de la femme idale dont les prunelles sont des gemmes de lapis-lazuli . Symbole de
pouvoir et de richesse, la roche constitue un cadeau diplomatique de choix. Les textes dOugarit rapportent lobligation du roi dOugarit en fournir aux Hittites dont il est le vassal.
Par sa dimension symbolique, sa beaut, sa raret et son cot, le lapis-lazuli a inspir une
recherche de substituts . Il est sans doute un lment important dans le dveloppement
des matriaux et pigments synthtiques, bleu color au cobalt et bleu gyptien. La lettre dun
ambassadeur raconte que le souverain dOugarit cherchait parfois se soustraire ses obligations, en envoyant du faux lapis-lazuli, dont la nature nest pas prcise : minral, roche,
ou matriau articiel comme verre ou bleu gyptien .
199
La chimie et lart
Figure 15
Lapis-Lazuli venant de
Sar-e-Sang (Afganistan).
Le royaume dOugarit
tat modeste et prospre du Proche-Orient, Ougarit est lun des royaumes levantins de
lge du Bronze rcent les mieux connus, grce notamment la dcouverte de nombreuses
archives. Sa prosprit repose notamment sur sa localisation sur la cte mditerranenne,
au carrefour des voies de circulation, lui assurant relations diplomatiques, changes culturels et commerce avec la Mditerrane orientale (Palestine, ge, Chypre, Anatolie, gypte),
la Syrie intrieure et la Msopotamie.
Ougarit sera sous la domination hittite depuis 1 350 av. J.-C. jusqu sa destruction par les
mystrieux Peuples de la Mer vers 1 190-1 185 av. J.-C.
Le site de Ras Shamra ( 10 km environ de Lattaqui en Syrie du Nord), est tudi depuis
1929. Par la richesse des dcouvertes qui y ont t faites, il est primordial pour la connaissance du Levant ancien.
Pour en savoir plus : www.ras-shamra.ougarit.mom.fr
Les objets bleus dOugarit

Les objets de couleur bleue exhums Ougarit sont de diverses natures et dune grande
varit typologique : lments de parure, sceaux-cylindres, cachets, scarabes, pions de
jeux, gurines, incrustations, vases
Le lapis-lazuli est le seul matriau naturel de couleur bleue identi Ougarit, et les dcouvertes y sont rares, quelques perles, pendeloques et incrustations dcoratives.
La grande majorit des objets de couleur bleue (plusieurs milliers) sont faonns dans des
matriaux fabriqus par lhomme : faence, bleu gyptien , verre, cramique argileuse
glaure. Tous relvent de lart du feu et tmoignent de techniques complexes et labores.
Pour la faence, le bleu gyptien et le verre, les constituants sont les mmes, mais leurs
proportions et les modes opratoires diffrent. La silice, quartz ou sable, est lingrdient
principal. La coloration est obtenue grce lajout doxydes mtalliques. Dans le cas du bleu,
il sagit doxyde de cuivre ou doxyde de cobalt (voir le paragraphe 1) (Figure 16).
Figure 16
Perle en bleu gyptien en forme de Cauri,
dcore de la reprsentation dun Dieu
combattant AO14725 Muse du Louvre.
Avec laimable autorisation de Dominique
Bagault.
200
Les quatre matriaux sont bien distincts. Le verre et le bleu gyptien sont colors dans la
masse, tandis que pour la faence antique et la cramique glaure, dans la grande majorit
des cas, seule la couverte de surface la glaure est colore en bleu.
Daprs lexposition Ougarit blues ou les matires bleues de lantique cit dOugarit. Lyon juinjuillet 2005. Maison de lOrient et de la Mditerrane Jean Pouilloux et C2RMF - Valrie
Matoan et Anne Bouquillon.
grattage pour ne garder que le

verre faonn (Figure 17).
La technologie mise en uvre
dans lindustrie du verre sapparente celle de la mtallurgie, et la matrise des
verriers celle des fondeurs.
Une diffrence essentielle
entre technologie du verre et
mtallurgie rside dans lutilisation de nouveaux oxydes
colorants, qui rapproche au
contraire verriers et faenciers . Ces derniers, en
introduisant dans leurs fabrications les couleurs des
verriers, renouvelleront laspect des faences, creront
un nouveau style polychrome
promis un bel et long avenir.
Le travail du verre comme
matriau part entire
est attest partir du
XVIe sicle av. J.-C. en Msopotamie du Nord et dans le
nord de la Syrie. En gypte,
cest plus tardivement, sous
le rgne de Thoutmosis III
(1 479-1 425 av. J.-C.), quapparat cette technique. Les
expditions
rptes
au
Moyen-Orient ont certainement contribu son dveloppement, par un transfert
de savoir-faire. Les mariages
et les accords diplomatiques
ont, comme nous lavons dj
not, galement permis de
tels changes, une circulation
des modes et le renouvellement de linspiration artistique. Mais cette poque, le

verre est et reste un produit
de luxe, rserv llite.
Glaures et verres vont continuer leur volution indpendamment, souvent pour des
raisons lies davantage au
respect des traditions plutt
qu une incapacit inventer
ou proter des rvolutions
technologiques : en Msopotamie, un progrs considrable va connatre une
expansion majeure, lapplication de la glaure sur argile
(qui dcoule certainement
de la technique du verre sur
noyau de terre) alors quen
gypte, on continuera privilgier faences et glaures.
Les terres cuites glaures
napparatront en gypte que
beaucoup plus tard, avec les
Romains. La mise uvre
dune couverte vitrie sur
argile reprsente un vritable
exploit technique, car raliser
ladhrence entre pte et
glaure exige une grande
matrise, trs suprieure
celle demande dans le cas
de la faence (voir lencart Le
royaume dOugarit et le bleu
gyptien ).
Pour les verres stricto sensu,
les matriaux sont trs
proches dans toutes les
Pour la cramique argileuse glaure, largile est le composant principal. Le corps est une
terre cuite marneuse et seul lenduit superciel, la glaure, est vitri. Il sagit dun vritable
exploit technique, les problmes daccord entre la pte et la glaure tant beaucoup plus
difciles matriser sur largile que sur la faence.
Figure 17
Flacon de verre : fond bleu fonc
au cobalt, incrust de festons
blancs, jaunes et bleu clair au
cuivre. XVIIIe dynastie, vers 1 4501 350 av. J.-C. Muse du Louvre
(inv AF 2622). Avec laimable
autorisation de Dominique Bagault.
201
La chimie et lart
rgions, mme si les objets

sont lexpression de civilisations diffrentes les contacts
permanents entre gypte
et Proche Orient expliquent
peut-tre ces similitudes.
La couleur, ou
2
quand la chimie
nourrit lart
Les inuences rciproques et
les changes de savoir-faire
ont t nombreux, et lart de la
faence a bnci des innovations des verriers, comme
nous lavons vu. Linvention
des faences polychromes a
permis la cration duvres
somptueuses, dans lesquelles
les mlanges subtils de
colorants tmoignent de la
matrise des artisans.
Figure 18
Petit personnage glaure
bleue colore au cobalt E10867
Dpartement des antiquits
gyptiennes du Louvre. Avec
laimable autorisation de
Dominique Bagault.
Figure 19
202
A) Gourde en faence, Ras Shamra,

ge du Bronze rcent, Muse
national de Damas. B) Vase (?)
zoomorphe en faence polychrome,
Minet el-Beida, ge du Bronze
rcent, Muse du Louvre. Avec
laimable autorisation de Valrie
Matoan.
Ltude analytique approfondie dun nombre important

dobjets en faence glaure
originaires de Syrie, de Msopotamie et dIran, stalant sur
une priode de temps allant du
IIIe millnaire av. J.-C. jusqu
lpoque ptolmaque, permet
souvent de diffrencier lorigine des pigments, la priode
de fabrication des objets et les
mthodes employes par les
artisans.
Le cuivre, colorant bleu-vert :
loxyde de cuivre est le colorant principal trouv dans la
faence glaure. Il donne
lorigine un bleu turquoise qui

saltre peu dans les zones
dsertiques dgypte, mais
qui vire au vert, voire au jaune,
quand la couleur est soumise
un environnement plus
humide comme au Proche
Orient.
De plus, partir de la priode
du Bronze ancien, le cuivre
est parfois associ ltain,
ce qui indique que cest alors
du bronze qui est la source du
colorant.
Le bleu gyptien est le
plus ancien pigment synthtique connu. Il sagit dun
mlange assez complexe de
cuprorivate, silicate double
de cuivre et de calcium
CuCaSi4010, de silice et dune
phase vitreuse (voir lencart
Le royaume dOugarit et le
bleu gyptien ).
Le cobalt, colorant bleu
fonc : le plus ancien tmoignage analys est un bloc
de verre brut dcouvert
Eridu, datant, semble-t-il, du
XXIe sicle av. J.-C. ! En gypte,
son emploi nest attest qu
partir du XVe sicle. Pour
obtenir des nuances de bleu
fonc, allant jusquau violet,
les artisans jouaient sur la
concentration en cobalt, mais
ajoutaient aussi du cuivre
en proportion variable pour
atteindre des nuances plus
ples (Figure 18).
En 1923, le Muse du Louvre faisait lacquisition dune ravissante tte gyptienne en verre
bleu (Figure 20). Pendant 80 ans, elle a t considre comme un des chefs-duvre, universellement admir, de lart de la XVIIIe dynastie. Le rafnement des deux couleurs de bleu, le
style du visage, ont conduit les spcialistes lattribuer soit au rgne dAmnophis III (vers
1 391-1 353 av. J.-C.), soit celui de Toutankhamon (vers 1 336-1 327 av. J.-C.).
Figure 20
Tte gyptienne en verre bleu.
Muse du Louvre N inv E11658.
Dominique Bagault.
LA CHIMIE DNONCE LARTIFICE, LA DCOUVERTE DUN FAUX
La tte fut achete quelques mois seulement avant la dcouverte du tombeau de Toutankhamon, et les discussions savantes ont tourn autour de lattribution de la tte : le pharaon ?
une princesse ? Son authenticit ntait pas mise en doute. Au moins jusquaux annes 19601970. On saperut en effet quentre les deux Guerres mondiales, le march de lart avait t
infest par de nombreux faux, essentiellement des ttes isoles, toutes attribues la n
de la XVIIIe dynastie. Les faussaires sinspiraient dune collection authentique de ttes de
rfrence provenant de latelier de sculpture royale dcouvert en 1912 sur le site dAmarna,
capitale du roi Akhnaton dont le rgne fut encadr par ceux des pharaons cits ci-dessus.
Le verre, cration de lhomme, porte donc sa signature : nature, origine et proportion des
matires premires, procds de fabrication. En cas de doute sur lauthenticit dun objet, il
suft de mener lenqute avec les moyens techniques adapts, et davoir disposition des
rfrences analytiques parfaitement certies.
La composition chimique lmentaire des deux sortes de verres, bleu clair pour le visage,
bleu fonc pour la perruque, compare avec celle dune trentaine dobjets de la priode et
prenant en compte vingt lments diffrents, montre sans ambigut quil sagit de verre
moderne. En effet, les verres de la tte contiennent une forte proportion de plomb (25 28 %
en poids doxyde) et darsenic (4 6 %). Les verres de la XVIIIe dynastie nen contiennent
pratiquement pas (pas plus de 0,5 % de plomb pour le bleu turquoise et 0,06 % pour le bleu
fonc ; pas darsenic, parfois des traces de lordre du ppm). Les deux verres de la tte sont
colors au cobalt, alors que le bleu clair ancien est toujours color au cuivre. De plus, le
colorant au cobalt de la perruque est associ laluminium et au nickel, alors que celui des
verres de rfrence contiennent manganse, nickel et zinc. Enn, alors que les verres bleus
de la XVIIIe dynastie sont opacis avec des antimoniates de calcium, ceux de la tte sont
opacis avec de minuscules cristaux darsniates de plomb, invents par les verriers vnitiens du XVIIe sicle de notre re ! La technique de fabrication, tudie en dtail, conrmera
le faux.
Pour obtenir toutes ces informations analytiques, extrmement prcises et portant sur des
pourcentages inmes dions et doxydes mtalliques, il aurait fallu, il y a encore quelques
annes, des quantits importantes de matire analyser. En dautres termes, il aurait
fallu dtruire en partie lobjet tudier Les techniques modernes, comme lutilisation du
203
La chimie et lart
faisceau dions dun acclrateur de particules, sont heureusement non destructives.

Le faisceau, de haute nergie, frappe la surface de lobjet, identie et analyse quantitativement les lments chimiques constitutifs de la matire par lmission rsultante
de rayons X. Les comptences dAgla, lacclrateur de particules spcialis dans
ltude des uvres dart, sont expliques et dtailles dans le Chapitre de P. Walter.
Dans le cas de la tte bleue du Louvre, le faussaire, trs professionnel par ailleurs, ne
pouvait pas deviner que les progrs de la Science permettraient de diffrencier des
matriaux apparemment trs proches. Il na donc pas jug utile de compliquer sa tche
en utilisant des verres de composition chimique semblable celle doriginaux.
Daprs Biron I., Pierrat-Bonnefois G. (2007). LAct. Chim. 312-313 : 47-52.
Au cours du Bronze rcent,

le cobalt avait probablement
deux origines. Lun tait
extrait des aluns des oasis
du dsert occidental gyptien et contenait aluminium,
manganse,
magnsium,
fer, nickel et zinc. Cest lui
qui colore les productions
gyptiennes en bleu sombre
jusquau
VIIe sicle av. J.-C.
Un cobalt plus pur est originaire des mines dIran. Il est
utilis en Msopotamie ds
lorigine et en gypte partir
du VIIe sicle. Ougarit, les
deux colorants coexistent
ce qui permet de diffrencier les produits imports
des productions locales. Ces
prcisions sont importantes
parce quelles peuvent servir
dtecter des faux, mme
trs labors (Encart La
chimie dnonce lartice,
la dcouverte dun faux ).
204
Le manganse et le fer,
colorants bruns, noir-rouge
et violets : lintensit de la
couleur dpend fortement
de lpaisseur de la couche
de pigment, le pourpre des
pigments haute teneur en
manganse
apparaissant
noir (Figure 19). Dans ce cas
galement, la composition
chimique du pigment noir
est spcique de lorigine
de lobjet. Par exemple, des
rapports MnO/Fe2O3 sup-
rieurs deux sont trouvs en

gypte pr-ptolmaque ; ils
sont infrieurs un en Msopotamie et en Iran.
La couleur rouge, trs rare,
est due lhmatite, une
forme particulire doxyde
ferrique.
Lantimoniate de plomb,
jaune-vert opaque : partir
de lge du Bronze rcent, ce
colorant, de formule gnrale Pb2Sb2O7, sera utilis
pour produire la faence
glaure
opaque
jaune ;
mlang au cuivre bleu, il
produira les glaures vertes,
trouves surtout en gypte.
nouveau, la teneur en antimoine est caractristique
de lorigine gographique
de lobjet, mais aussi, pour
une part, de la priode de
production. Par exemple, les
teneurs en antimoine sont
globalement toujours suprieures au IIe millnaire av.
J.-C. par rapport celles du
Ie millnaire, que ce soit en
gypte ou au Proche Orient.
Le pigment est plus abondant
dans les pices de Syrie et de
Msopotamie que dans celles
dgypte et de Chypre. Dans
ce cas particulier, le rapport
antimoine/plomb, galement
variable, permet de signer les
diffrentes pratiques artisanales de la glaure.
Conclusion
La naissance, ds le Ve millnaire, et lvolution
des matriaux vitreux durant toute lAntiquit,
constituent un chapitre fascinant, clatant,
de lHistoire des Civilisations. Les uvres
qui sont parvenues jusqu nous tmoignent,
travers lafnement des techniques, des
progrs incessants de lintelligence humaine,
de ladaptation aux environnements et aux
modes de vie et de la diffusion des savoir-faire
et des cultures. Lvolution se poursuit ; elle
cre encore laube du XXIe sicle des matriaux
essentiels notre vie (voir le Chapitre de
J.-C. Lehmann).
Bibliographie
Richet P. (2000). Lge du verre.
Dcouvertes Gallimard/Techniques.
Barthlemy de Saizieu B.,
Bouquillon A. (2001). mergence
et volution des matriaux vitris dans la rgion de l Indus du
Ve au IIIe millnaire. Palorient.,
26/2 : 93-111, CNRS ditions.
Caubet A., Kaczmarczyk A.,

Matoan V. (2007). Faences et
matires vitreuses de lOrient
ancien, tude physico-chimique
et catalogue du dpartement des
Antiquits orientales. Muse du
Louvre Editions, d. Snoeck.
Matoan V. (2000). Donnes

nouvelles sur le verre en Syrie
au IIe millnaire av. J.-C. : le
cas de Ras Shamra-Ougarit. La
route du verre, Maison de lOrient
Mditerranen, d. M.-D. Nenna, Lyon, 23-47.
Caubet A., Pierrat-Bonnefois G., coordinateurs. (2005).

Faences antiques, Les dossiers
dArchologie 304.
Matoan V., Bouquillon A.

(2003). Vitreous materials in
Ugarit: new data, dans Potts T.,
Roaf M., Stein D. (eds), Culture
through Objects: Near Eastern, Studies in Honour of P.R.S.
Moorey, Grifth Institute Oxford,
333-346.
Biron I., Pierrat-Bonnefois G.

(2007). La tte gyptienne en
verre bleu du muse du Louvre :
la dcouverte dun faux. LAct.
Chim., 312-313 : 47-52.
Caubet A., Pierrat-Bonnefois

G. (2005). Faences (Faences de
lantiquit, de lgypte lIran),
Muse du Louvre Editions, d. 5
continents.
Tite M.S., Shortland A.J.,

(2008). Production technology of
faence in related early materials
Oxford University School of Archaelogy : monograph 72, 2008.
Avec Bouquillon A., p. 23-36 ; et
avec Bouquillon A., Kaczmarczyk A., Vandiver P.B., 93-109.
Caubet A. (2008). Luxe et

beaut, deux mille ans darts
dcoratifs Babylone, Les dossiers darchologie, 14 : 32-43.
Kaczmarczyk
A.
(2008).
Briques glaure de Babylone,
tude en laboratoire, Les dossiers darchologie, 14 : 63.
Matoan V., Bouquillon A.

(2006). Les matires bleues de
lantique cit dOugarit, Documents dArchologie Syrienne
IX, Direction Gnrale des Antiquits et des Muses, Damas
(ouvrage bilingue, en franais et
en arabe).
205
du
des nanotechnologies
depuis lAntiquit !
Le verre est lun des matriaux les plus anciens du

monde et il est toujours
utilis massivement dans les
socits modernes. travers
lvolution de lart du verrier
et des applications du verre
depuis lAntiquit jusqu nos
jours, nous montrerons que,
mme si pour comprendre
et matriser les proprits
dun verre, il est ncessaire dentrer dans lunivers
des nanotechnologies technologies ralises lchelle
du milliardime de mtre !
et des techniques qui y sont
associes, cette matrise de
lart a t russie de manire
empirique depuis des temps
trs anciens.
Parlons donc de nanotechnologie, travers une histoire de
lart du verre
commencement
1 Au
du verre
Un
document
original
(Figure 1) montre une scne
o, selon le rcit de Pline
lAncien54, du verre aurait
t produit pour la premire
fois de manire accidentelle par des marchands de
natron [1]. Il raconte quil y
a environ 3 500 ans av. J.-C.,
des marchands phniciens
circulaient autour de la Mditerrane pour vendre du
54. Pline lAncien (23 aprs J.-C.
79 aprs J.-C.) tait un crivain
et naturaliste romain, auteur dune
monumentale encyclopdie intitule Histoire naturelle, qui compte
trente sept volumes. Ce document
a longtemps t la rfrence en
matire de connaissances scientiques et techniques.
Jean-Claude Lehmann Lart du verrier : des nanotechnologies depuis lAntiquit !
Lart
verrier :
La chimie et lart
ques. Le verre est issu de la

fusion de la silice SiO2, principal constituant du sable, qui
ne fond qu une temprature
trs leve (1 800 C), difcile
atteindre dans un four classique et donc encore plus
cette poque, ce qui aurait d
prsenter la principale limitation la production du verre.
Mais en ajoutant du natron,
celui-ci abaisse la temprature de fusion de la silice vers
1 300 C, jouant ainsi un rle
de fondant du verre. Ainsi, en
lisant le rcit de Pline lAncien,
on comprend que sous laction
du feu, le sodium du natron
avait ragi avec la silice du
sable pour former du verre.
Figure 1
Daprs la lgende, le verre
serait n il y a environ 3 500 ans
av. J.-C. en Msopotamie, par
chauffage du sable et du natron
sur un feu de bois. [] un navire
portant des marchands de nitre
vint y aborder, et, comme les
marchands disperss sur le
rivage prparaient leur repas
et ne trouvaient pas de pierres
pour rehausser leurs marmites,
ils les remplacrent par des
mottes de nitre [natron] tires de
leur cargaison. Quand celles-ci
furent embrases, mles avec
le sable du rivage, des ruisseaux
translucides dun liquide inconnu
se mirent couler et telle fut
lorigine du verre , Pline lAncien
[1]. Photo : dcouverte de la
vitrication Les arts et mtiers
illustrs, Jules Rouff et Cie
diteurs, Paris, 1890-1900.
208
natron. Rappelons qu cette

poque, la momication tait
une industrie orissante non
seulement en gypte mais
galement tout autour de la
Mditerrane, et ncessitait
des apports rguliers dun sel
desschant tel que le natron,
cest--dire du carbonate
de sodium hydrat (Na2CO3,
10H2O). Sur le document, on
voit ces marchands campant
sur une plage et utilisant
des blocs de natron pour
supporter la marmite dans
laquelle ils faisaient bouillir
de la soupe. Cest alors quils
virent couler un liquide translucide, qui ntait autre que du
verre fondu !
La vraisemblance de ce rcit
a t conrme par une exprience similaire pratique il y
a quelques annes, prouvant
quon pouvait observer ce
phnomne avec un simple feu
de bois. Ceci est aujourdhui
bien expliqu par les scienti-
Et lon matrisa peu

2
peu la coloration
du verre
2.1. Des verres de plus en
plus transparents
Bien que le verre ait t dcouvert de manire fortuite, les
techniques de fabrication se
sont ensuite trs rapidement
dveloppes et ont connu de
nombreuses applications, en
particulier esthtiques. On a
ainsi retrouv de nombreux
produits verriers phniciens
datant du VIe sicle av. J.-C.
Pour la plupart, ces objets
taient trs colors mais peu
transparents (Figure 2). Mais
rapidement, les verriers ont
dvelopp de nouvelles techniques permettant de rendre
le verre transparent et de
matriser sa coloration. Plus
tard, lpoque romaine,
la technique du soufage
du verre a permis une plus
grande matrise des formes
(Figure 3).
Figure 3
Les verres phniciens taient trs

colors et peu transparents.
Verrerie romaine (muse de Toulouse), une

verrerie transparente et aux formes labores
Le verre est constitu essentiellement de silice ; les

autres ingrdients ajouts au
mlange de base permettent
dabaisser sa temprature de
fusion (le fondant), dobtenir
sa coloration et de contrler
toutes sortes dautres proprits. Lutilisation de matires
premires puries a permis
la matrise de la composition
des mlanges et la progression de la discipline, comme

en tmoigne la beaut de la
verrerie romaine expose au
muse de Toulouse (Figure 3),
la fois transparente, trs
mince et avec des couleurs
relativement
varies,
ou
encore plus tard les vitraux
de la cathdrale de Chartres
(XIIIe sicle) (Figure 4).
Lart du verrier : des nanotechnologies depuis lantiquit !
Figure 2
Figure 4
Les vitraux de la cathdrale de Chartres,
XIIIe sicle. Une impressionnante matrise de la
coloration du verre.
209
La chimie et lart
2.2. La chimie, pour des

effets de couleurs indits
La richesse des couleurs est
obtenue par une technique
aujourdhui encore largement utilise, qui consiste
introduire dans la matrice
verrire des ions mtalliques
de la famille des mtaux de
transition, tels que le cuivre,
le titane, le vanadium La
coloration obtenue dpend
non seulement de la nature
du mtal ajout mais aussi de
son degr doxydation.
Pour expliquer le phnomne, lorsque les ions mtalliques reoivent de la lumire,
ils absorbent une partie de
lnergie transporte par les
photons lumineux, provoquant une excitation des
lectrons de leurs couches
supercielles. Ces lectrons
voluent alors de leur tat
dnergie fondamental vers
des niveaux dnergie suprieure. En fonction des carts
entre les niveaux dnergie,
lion absorbera une certaine
frquence de la lumire reue,
puis rmettra la couleur
complmentaire. Donc autant
dcarts dnergie possibles,
autant de couleurs possibles,
ce qui contribue la richesse
de la palette de couleurs
pouvant tre obtenue par cette
mthode (pour aller plus loin
sur la perception de la couleur,
voir le Chapitre de B. Valeur).
210
Typiquement, le cuivre permet

de faire des verres bleus,
le titane permet le violet,
le vanadium pour le vert, le
chrome pour le vert ou jaune,
le nickel pour le brun, etc.
Les verriers ont toute une
panoplie de technologies
dintroduction de mtaux de
transition pour produire les
couleurs quils veulent.
La coloration
3
du verre par
les agrgats
mtalliques place
la nanotechnologie
Mais il ne tarda pas apparatre dautres types de
colorations sduisantes et
intrigantes, colorations que
lon ne pas obtenir traditionnellement avec les ions
de mtaux de transition.
lorigine de ces colorations
se cachent des agrgats de
trs petite taille, de lordre
du nanomtre ; ce sont donc
des nanoparticules ayant
la proprit de donner au
verre une coloration trs
particulire mais par quel
miracle ? Examinons la
loupe plusieurs objets dart
auxquels la nanotechnologie a
donn naissance.
3.1. Des effets de coloration
extraordinaires : exemples
historiques
3.1.1. La coupe de Lycurgue
La coupe de Lycurgue, date
du IVe sicle, prsente des
proprits optiques surprenantes et une coloration que
lon nobtiendrait pas par
ajout dions de mtaux de
transition. Lorsquelle est
claire depuis lextrieur elle
apparat verte (Figure 5), alors
quclaire de lintrieur elle
est de couleur rouge !
Le fait dobtenir une coloration
diffrente selon le mode dobservation sexplique par les
proprits optiques du verre.
Quand celui-ci est clair de
lintrieur, la partie verte du
rayonnement est rchie et
reste emprisonne lintrieur ; il ne sort donc que le
rouge, la couleur complmen-
Les scientiques savent maintenant que cet effet rsulte

dune mthode originale de
fabrication du verre de la
coupe : le verre est color par
adjonction dor et dargent,
introduits dans la composition lors de sa fabrication, et
surtout des conditions de
recuit du verre assez particulires, qui conduisent la
formation de petits agrgats
dor et dargent, tat physique
de la matire totalement
inconnu cette poque, et
dont la technique de production tait pourtant matrise
empiriquement.
3.1.2. Le verre ruby
Plus rcemment sont apparus
sur le march des objets en
verre dune coloration trs
particulire galement, dvelopps entre autres par les
verriers de Murano55. Cest
le cas du verre ruby .
Le acon de la Figure 6 est
caractris par sa couleur
rouge sombre, trs profonde,
quil est impossible obtenir
en utilisant une technique
de coloration par les ions de
mtaux de transition. Quel
secret cache-t-il ?
55. Les artisans de lle de Murano, situe au nord de Venise, sont

spcialiss dans le soufage du
verre et ont une renomme internationale.
Son secret est le mme que

celui de la coupe de Lycurgue,
mais il a t compltement
perdu pendant la priode du
IVe au XVIIe sicle, avant dtre
redcouvert en Bohme, puis
dvelopp dans plusieurs
villes productrices de produits
verriers. La technique de sa
fabrication a t dcrite de
manire trs dtaille en
1612 dans lArte Vetraria, un
ouvrage crit par Antonio
Neri pour les vnitiens, et que
les verriers considrent en
quelque sorte comme la Bible
de leur mtier. Ce livre fournit
de nombreux dtails sur la
faon de colorer le verre,
notamment le verre ruby
lor, principalement fabriqu
Figure 5
De lor et de largent taient
introduits dans la composition de
la coupe de Lycurgue (IVe sicle).
claire de lintrieur, elle apparat
verte ; claire de lextrieur, elle
apparat rouge.
taire du vert, celle que nous

voyons de lextrieur. Puis
le phnomne est invers si
on claire la coupe de lextrieur. Mais de l obtenir
une diffrence de coloration
aussi marque, cela est tout
fait spectaculaire ; et le fait
davoir pu obtenir empiriquement cet effet au IVe sicle est
encore plus remarquable.
Figure 6
Le verre ruby de Murano.
211
La chimie et lart
Figure 7
A) Le cranberry glass , de
couleur moins profonde que le
verre ruby , tait trs apprci
dans lAngleterre du XIXe sicle.
B) Leur teinte rappelle la couleur
de la canneberge.
Venise, mais aussi Gibraltar,

en Nouvelle-Zlande, ou
encore au Japon et en Chine.
Au XIXe sicle, est apparue
une variante du verre ruby :
le verre ruby Victorien ou
cranberry glass , trs
apprcie en Angleterre.
Ce type de verre ruby se
dmarque de son anctre par
une teinte rouge plus lgre,
qui rappelle la couleur de la
canneberge ( cranberry en
anglais). Il sagit dun fruit que
lon trouve essentiellement en
Amrique du Nord, portant
une couleur rose trs particulire. Les Figure 7 donnent
des exemples typiques de
produits en cranberry glass.
3.2. Quelle chimie se cache
derrire ces couleurs ?
212
Quelle
chimie
explique
couleurs aussi remarquables
que le verre ruby ou le cran-
berry glass ? La rponse

est trouver dans les agrgats nanoparticulaires qui
les composent. Explorons la
structure de ces verres.
3.2.1. Des agrgats
nanomtriques
Au moment de la fabrication de ces verres, de lor56 a
t introduit dans la matrice
verrire. Lensemble a ensuite
t fondu 1 300 C, de sorte
que le mtal se rpartisse de
manire homogne dans le
mlange, aprs un traitement
pralable leau rgale (traitement acide de lor).
Puis le liquide obtenu a t
lentement refroidi. un
certain moment, aux alentours de 600 800 C, le
56. On peut galement envisager
dintroduire dautres mtaux dans
la matrice verrire, comme le
cuivre ou largent.
57. Notons que dautres techniques pour former de tels agrgats ont t dveloppes plus
rcemment, tels que limplantation ionique, lchange dions ou
encore lirradiation laser.
Ces agrgats constituent ds

lors la structure molculaire particulire des fameux
verres ruby et des cranberry
glass. Mais quen est-il chimiquement et physiquement de
leur couleur si particulire ?
3.2.2. Le secret de
la coloration ruby
Il suft dadmirer certains
acons de parfum pour
comprendre quel point la
dimension et la nature des
agrgats mtalliques sont
cruciales pour la teinte du
verre. Le clbre acon de
parfum pour homme Fahrenheit en est un bel exemple : il
prsente une teinte dont lintensit varie de haut en bas du
acon (Figure 8). Son histoire
est insolite : le premier acon
a t recuit chez Saint-Gobain
dans un four mal rgl : la
temprature ntait pas la
mme en haut et en bas du
four ! Par consquent les
agrgats qui se sont forms
au cours du recuit taient plus
gros en haut et plus petits en
bas. la vue de ce rsultat
inattendu, la Socit Dior,
qui en a apprci la beaut,
a demand que cet chantillon soit reproduit lidentique pour tous les acons
Figure 8
Le clbre acon de parfum
pour homme Fahrenheit est
constitu dagrgats de cuivre. Le
microscope lectronique permet
de distinguer des centaines
datomes de cuivre (au milieu) ou
de molcules doxyde de cuivre (
droite), ayant des tailles de 5-6 nm.
verre devient visqueux, ce

qui offre toute la possibilit
de le travailler, le soufer, et
donc lui donner toute forme
souhaite. Cet tat a t
maintenu pendant un certain
temps avec une temprature
constante, tat qui permet de
relcher toute tension existant
au sein du verre. Il sagit-l de
la phase dite de recuit .
Cette phase est trs importante, car si au contraire le
verre tait refroidi trop brutalement, par plonge dans
un liquide froid, on obtiendrait du verre dit tremp ,
qui se casse facilement. En
revanche, la phase de recuit
permet aux atomes dor de se
dplacer encore lgrement
dans le verre, puis lorsquils
se rencontrent, ils saccrochent les uns aux autres, et de
l se produit une croissance
cristalline conduisant petit
petit la formation dagrgats
de plusieurs centaines voire
de quelques milliers datomes
mtalliques.57
213
La chimie et lart
Fahrenheit or, il na pas t

vident de reproduire lidentique ce rsultat accidentel.
An dexpliquer pourquoi la
taille des agrgats mtalliques inuence la couleur du
verre au sein duquel ils sont
disperss, il faut regarder de
prs leurs structures et sintresser leurs proprits
optiques. On a ici non plus
une absorption atomique de
la lumire (absorption par
des atomes de mtaux ou ions
mtalliques, comme nous
lavons vu dans le paragraphe
2.2.), mais une absorption
optique trs particulire par
des agrgats entiers cette
fois, et reposant en fait sur
deux phnomnes concurrents.
Dune part, il faut voir quun
agrgat datomes de mtal,
cest un mtal, et ce
titre, il absorbe la lumire
dune manire qui est bien
connue des mtallurgistes :
cest ce que lon appelle en
physique l absorption interbandes . Elle a lieu dans le
volume de lagrgat (on a une
transition lectronique entre
la bande dite de valence et la
bande dite de conduction du
Figure 9
Absorption par effet plasmon, en
fonction de la longueur donde
absorbe de la lumire.
1,0
Transmission
0,8
0,0005 %
0,0014 %
0,6
Ag
0,005 %
0,4
0,01 %
0,05 %
0,2
0,14 %
0,0
400
450
500
550
600
650
Longueur donde (nm)
214
700
750
mtal), et se produit gnralement des longueurs dondes

assez lointaines, vers lultraviolet (entre 10 et 400 nanomtres).
Autre phnomne : comme
les agrgats sont petits, le
nombre datome en surface
est important par rapport au
nombre datomes lintrieur
de la particule mtallique.
Ceci a pour consquence que
les atomes en surface forment
avec leurs lectrons libres une
sorte de gaz, capable dentrer en rsonance avec tout
rayonnement magntique, en
loccurrence la lumire, et de
produire ce quon appelle une
rsonance plasmon . Pour
schmatiser, les lectrons
se mettent vibrer collectivement et permettent lensemble dabsorber la lumire
une longueur donde bien
particulire, qui, associe
labsorption inter-bande,
conduit aux teintes observes
pour le verre ruby.
Des calculs prcis ont t
effectus pour quantier ces
absorptions par effet plasmon
en fonction de la longueur
donde de la lumire et de
la quantit dagrgats qui
absorbe. Dans un exemple
de verre constitu dagrgats dargent, on observe que
lorsque la proportion dargent est faible (0,0005 %),
la bande dabsorption a une
allure plutt classique pour
les scientiques, alors que
lorsque lon en augmente la
proportion (0,14 %), la bande
dabsorption
sapparente
une marche descalier
(Figure 9). Cest cette absorption en marche descalier qui
donne la coloration si particulire que prsentent les
verres ruby.
lindustrie du verre
Lhistoire des nanotechnologies
du verre a vu le jour trs tt,
comme en tmoignent les agrgats mtalliques des verres
ruby. Mais elle nest pas encore
nie : lindustrie actuelle du
verre utilise son tour dautres
types de nanotechnologies, de
plus en plus matrises, et lon
sait maintenant que lon fait
de la nanotechnologie pour
notre bien-tre.
4.1. Le vitrage translucidit
contrle
Un vitrage dnomm Privalite
a t dvelopp pour lutiliser
de manire trs astucieuse
dans les bureaux modernes :
il est au dpart translucide,
cest--dire ne laisse passer
quune lumire diffuse, sans
permettre de distinguer les
objets au travers ; puis il suft
dappuyer sur un bouton de
tlcommande pour quil
devienne transparent, cette
manuvre tant rversible
(Figure 10). Quelle technique
se cache derrire ce tour de
passe-passe ?
A
Le vitrage est constitu de

deux plaques de verre, entre
lesquelles on a introduit une
lame de polymre (plastique)
contenant de petites gouttes
de cristaux liquides. Or, ces
gouttes de cristaux liquides
son capables de sorienter
dans un sens prcis sous
leffet dun champ lectrique.
An de pouvoir crer ce
champ entre les deux plaques
de verre, on recouvre le verre
dune couche conductrice
transparente. Au moment
dappliquer le champ, les
gouttes de cristaux liquides
vont toutes adopter la mme
orientation, cest--dire celle
parallle au champ lectrique. Cest en contrlant
la taille des gouttes de cristaux liquides, de manire
ce quils acquirent le
mme indice de rfraction
que celui du polymre o ils
baignent, que lobtient un
milieu homogne. Autrement
dit, lensemble laisse parfaitement passer la lumire :
on a un vitrage transparent.
En labsence de champ lectrique, les cristaux liquides
reprennent une orientation
alatoire, donc leur indice de
rfraction devient diffrent de
Les applications
4
actuelles des
nanotechnologies dans
Figure 10
Privalite, le vitrage translucide
(A), qui devient transparent en un
simple clic (B).
215
La chimie et lart
Figure 11
Le verre autonettoyant se
dbarrasse des dpts de graisse
par une raction catalytique sous
le simple effet de la lumire : au
cours dune exprience, la partie
gauche de la vitre na pas t
traite, et se trouve au bout dun
an recouverte de salissure, tandis
que la partie droite qui a t traite
reste intacte. Le miracle provient
de la prsence de nanoparticules
doxyde de titane TiO2 anatase.
celui du polymre : le milieu

est alors dispersif et translucide, comme lest un verre
dpoli.
Ce principe est utilis par des
artistes qui cherchent faire
apparatre des gures sur la
surface du verre. Cest aussi
celui utilis pour lafchage
par cristaux liquides que lon
trouve dans nombreux appareils comme les rveils, les
ordinateurs, ou encore des
panneaux dannonces dans
les gares, etc.
4.2. Le verre autonettoyant
216
Le principe du verre autonettoyant repose sur une

proprit
caractristique
de loxyde de titane TiO2
quand il est sous la forme
cristalline appele anatase.
En effet, loxyde de titane
anatase est un photocatalyseur , cest--dire
que toute tache de graisse
dpose sur sa surface se
dcompose quand elle est
claire par un rayonnement ultraviolet ou mme
visible. Cette raction ne
dtriore ni loxyde de titane
ni le verre sur lequel ce
catalyseur est dpos. Afin
de crer un verre autonettoyant, on dpose donc sur le
verre une couche danatase

de lordre dune centaine de
nanomtres, qui permet la
dcomposition
catalytique
des graisses (Figure 11).
4.3. Le vitrage moderne :

un ltre sophistiqu
An dobtenir de nouvelles
proprits
adaptes
aux
besoins de larchitecture et
du confort modernes, le dveloppement des verres actuels
passe par la recherche
de ltres sophistiqus
proprits spciques. Ces
ltres sont constitus par la
superposition de diffrentes
couches trs minces (nanocouches) de mtal, tel que
largent, et doxydes mtalliques dposs sur le verre.
Ces couches ont une paisseur de lordre de quelques
dizaines de nanomtres et
peuvent aller jusqu une
centaine de nanomtres.
On peut superposer jusqu
plus de vingt couches pour
former un ltre interfrentiel,
calcul et ajust pour obtenir
les proprits recherches
(Figure 12).
Ceci a permis de dvelopper
plusieurs types dapplications.
Micrographie dun vitrage

moderne : sur le verre sont
dposes sept couches
superposes.
4.3.1. Le contrle solaire :

un ltre aux rayonnements
de linfrarouge proche
Le contrle solaire a pour
objectif la fabrication dun
verre capable de rchir
les radiations lumineuses de
linfrarouge proche (longueur
donde 0,78 1,4 micromtres). Ces verres sont
obtenus par la superposition de couches mtalliques
formant un ltre sophistiqu.
La majeure partie de lnergie
solaire est contenue dans
son rayonnement infrarouge.
Si le rayonnement solaire
est rchi la surface du
verre il ne pntre lintrieur du btiment et donc la

chaleur non plus. Ce type de
verre permet donc de diminuer considrablement les
dpenses en matire de
climatisation en particulier
pour les immeubles dentreprises, qui comportent
souvent de grandes faades
vitres (Figure 13).
Figure 12
4.3.2. Le contrle solaire

et thermique
En revanche, le vitrage de la
Figure 14 a t conu avec
dautres types de couches,
de telle sorte quil acquiert
Figure 13
Le vitrage de ce btiment joue un
rle important dans le contrle
thermique pour ses occupants !
217
La chimie et lart
4.3.3. Le vitrage anti-reet
Figure 14
Un vitrage qui maintient les
habitant bien au chaud en hiver.
Figure 15
La partie gauche est un vitrage
antireet, contrairement la partie
droite.
218
la proprit de rchir
des rayonnements situs
dans linfrarouge lointain
(vers 10 micromtres), ce
qui correspond au rayonnement des corps noirs 20 C.
Cest ainsi que lorsque lon
chauffe les pices 20 C en
hiver, la chaleur ainsi mise
sous forme de rayonnement
est rchie par la vitre vers
lintrieur, ce qui permet de
conserver la chaleur. Do des
conomies de chauffage en
hiver !
Aujourdhui, on est capable
de fabriquer des vitrages
dont le ltre ralise la fois
un contrle thermique et un
contrle solaire.
Ce dernier exemple illustre

la multitude de proprits
pouvant tre obtenues grce
la confection de ces ltres
interfrentiels. Lobtention de
ces verres est toujours base
sur le principe du dpt de
nanocouches de matriaux
adapts, superposes la
surface du verre et permettant dviter le phnomne
de rexion dune partie de
la lumire visible, souvent
observ sur la surface dune
vitre, et donc leffet miroir qui
y est associ (Figure 15).
Dautres types de vitrages ont
ts galement dvelopps
qui permettent de rpondre
des besoins de plus en plus
divers (Encart : Lanecdote
du verre anti-agression ).
LANECDOTE DU VERRE
ANTI-AGRESSION
La socit Saint-Gobain
voulant
tester
un
verre anti-agression a
demand louvrier le
plus costaud de lusine
de frapper sur la vitre
avec une hache. Celle-ci
est reste plante dans
le verre.
Le verre est lun des matriaux les plus anciens

labor par lhomme, et, depuis lAntiquit,
celui-ci cherche empiriquement a en contrler
et en matriser les proprits optiques,
alors mme que ces proprits dpendent
de la structure de ces matriaux lchelle
nanomtrique : elles ne se comprennent et ne
se matrisent normalement quau moyen des
plus rcentes dcouvertes de la physique et de la
chimie. Pourtant, grce au gnie cratif de leur
imagination, la transmission dun savoir-faire
accumul depuis des millnaires et transmis
travers le brassage des diverses cultures, les
matres verriers ont su trs tt, pour la beaut
de lart, raliser des innovations technologiques
extraordinaires par une approche purement
empirique leur permettant en particulier la
matrise parfaite de la coloration des verres,
bien que cette proprit optique dpende
de paramtres physiques et chimiques trs
complexes dont ils ignoraient totalement
lexistence.
Ce gnie de la manipulation de la matire
vitreuse sest perptu travers les sicles et
les cultures jusquaux matres verrier dart
modernes qui jouent exprimentalement avec
les proprits optiques des verres et de leurs
interfaces avec les matriaux les plus divers,
avec la subtilit des mlanges ajouts aux
ptes vitreuses, avec la science des recuits
et russissent fabriquer de fabuleux objets
dart aux couleurs et aux proprits optiques
extraordinaires. Quobtiendraient-ils encore
donc si ces artistes matres verriers taient en
plus chimistes ou physiciens ?
Pourtant, cette collaboration des chimistes et
des physiciens, qui a permis la comprhension et
la matrise de la structure des verres lchelle
La nanotechnologie
et lavenir des verres
219
nanomtrique, a rvolutionn lindustrie du

verre et la transforme en une industrie de
haute technologie dont les applications se
dveloppent de plus en plus, non seulement
dans la construction et lhabitat, comme cela
a t dcrit dans ce chapitre, mais dans les
transports, llectronique, la scurit Les
verres intelligents au service de lhomme
ont donc encore un grand avenir.
Bibliographie
[1] Pline lAncien, Histoire
naturelle, Livre XXXVI, LXV, Les
Belles Lettres, 1919.
Glossaire
Glossaire
Arobique : se dit dune
cellule ou dun organisme
respirant de loxygne an
doxyder les nutriments en
dioxyde de carbone et en eau
comme le fait un moteur
essence, et utilisant lnergie
dgage par les combustions
mnages mises en jeu pour
assurer son mtabolisme.
Boyle (Robert) (1627-1691) :
bien que ses traits conservent une tradition alchimique
certaine, les lments et les
concepts quil y introduit le
font considrer comme lun
des prcurseurs de la chimie
moderne.
Cristal liquide : tat de la
matire qui combine des
proprits dun liquide et celle
dun solide cristallis.
de Gennes (Pierre-Gilles)
(1932-2007) : lun de nos trs
grands physiciens modernes,
qui fonda la physique de la
matire molle et condense.
Il reut le prix Nobel de
physique en 1991.
Diluant : liquide ajout la
peinture ou au vernis pour
rendre la viscosit adquate.
Essence (de trbenthine
ou autre) pour la peinture
lhuile. Eau pour la peinture
leau (aquarelle, gouache,
dtrempe, acrylique).
Dioscoride (Pedanius) (4090) : est n Anazarbe

en Cilicie (dans lactuelle
Turquie). Il tait mdecin,
pharmacologue
et
botaniste et exerait Rome. Son
uvre, intitule De Materia
Medica, a t le principal fond
de connaissance en matire
de plantes et composs mdicinaux durant lAntiquit. Elle
fut rdige aprs un grand
tour de lgypte et utilise
jusquau XVIe sicle.
Einstein (Albert) (1879-1955) :
physicien thoricien, il nous
offrit une nouvelle vision de
lunivers travers ses thories de la relativit restreinte
et gnrale. Il reut le Prix
Nobel de physique en 1921
pour sa thorie de leffet
photolectrique.
mulsion : suspension de
gouttelettes dun liquide au
sein dun autre liquide non
miscible au premier.
Endmique : se dit dune
maladie qui se manifeste
en permanence dans une
rgion dtermine. Dans le
cas prsent, nous nous intressons aux maladies engendres par la prsence dune
zone marcageuse tropicale.
Faraday (Michael) (17911867) : fut un chimiste et un
La chimie et lart
physicien anglais dune crativit extraordinaire rarement gale en sciences. Il

contribua en particulier aux
disciplines de llectromagntisme, o il est linventeur de
la notion de lignes de force
ou de ligne de champ (on lui
doit la fameuse exprience de
la visualisation des lignes de
champ magntique par des
grains de limaille de fer, ou le
concept du moteur lectrique
et de la dynamo), et donna
llectrochimie ses principaux concepts (il est linventeur des noms anode et
cathode ). Il eu aussi lintuition des nanosciences
travers ses expriences sur
les dpts mtalliques par
rduction lectrochimique.
Fluorescence X : la spectromtrie de uorescence X
est une mthode danalyse
chimique lmentaire utilisant une proprit physique
de la matire, la uorescence
des rayons X. Lorsque lon
bombarde de la matire avec
des rayons X, elle rmet de
lnergie sous la forme, entre
autres, de rayons X : cest la
uorescence X, ou mission
secondaire de rayons X. Le
spectre des rayons X mis
par la matire est caractristique de la composition de
lchantillon. En analysant ce
spectre, on peut en dduire
la composition lmentaire,
cest--dire les concentrations massiques en lments
chimiques.
222
Galile
(Galileo
Galileii)
(1564-1642) : physicien et
astronome italien, il est non
seulement
clbre
pour
avoir donn aux sciences
mcaniques leurs fondements et sa dfense obstine
du modle copernicien du
systme solaire, mais est

aussi considr comme lun
des fondateurs des sciences
exprimentales modernes.
Gell-Mann (Murray) (1929-) :
il reut le Prix Nobel de
physique en 1969 pour ses
travaux sur les particules
lmentaires.
Glacis : ne couche picturale
translucide constitue dun
pigment unique dispers en
faible quantit dans un liant.
Hooke (Robert) (1635-1703) :
est lune des gures cls
de la rvolution scientique de lpoque moderne.
Ses travaux ont port sur
la biologie (description de
cellules vgtales), loptique,
la mcanique et lastronomie
(tlescope retant grgorien).
Horus :
une
des
plus
anciennes divinits gyptiennes. Il est le plus souvent
reprsent par un faucon ou
un homme tte de faucon.
Horus reprsentait lordre et
le maintien de la vie opposs
au chaos personni par Seth.
Pharaon tait ainsi considr comme la manifestation
dHorus pendant sa vie puis
celle dOsiris aprs sa mort.
Huyghens (Christiaan) (16291695) : fut un minent mathmaticien et physicien, ainsi
quun astronome rput. Ses
travaux concernaient principalement la fabrication et
lutilisation de tlescopes,
loptique et la mesure du
temps.
Indice de rfraction : paramtre qui caractrise la faon
dont un rayon lumineux est
dvi lorsquil passe dun
milieu un autre. Il est gal
au rapport de la clrit de la
Glossaire
lumire dans le vide et dans le
milieu considr.
Kratinocyte : ce type cellulaire reprsente plus de 95 %
des cellules de lpiderme.
Lavoisier (Antoine-Laurent
de) (1743-1794) : pre de la
chimie moderne laquelle il a
donn ses fondements scientiques.
Le Chatelier (loi de) : cette
loi chimique est galement
appele loi gnrale de
modration. Elle se dmontre
aujourdhui do son nom de
loi mais a t introduite
en 1888 tant que principe
par Le Chatelier (1888)
partir dobservations exprimentales. Elle snonce
aujourdhui de la manire
suivante : Lorsque les modications extrieures apportes
un systme physico-chimique
en quilibre provoquent une
volution vers un nouvel tat
dquilibre, lvolution soppose aux perturbations qui
lont engendre et en modre
leffet .
Leucocyte : nom scientique
des globules blancs de notre
systme immunitaire. Un litre
de notre sang en contient
environ sept milliards. Laugmentation de leur nombre est
gnralement le signe dune
infection ou dune maladie.
Liant : liquide dans lequel les
pigments sont maintenus
ltat dispers. Pour la peinture lhuile : huile de lin,
huile doeillette, etc. Pour
les procds la dtrempe :
eau additionne de colle ou
duf. Pour laquarelle et la
gouache : eau additionne
de gomme arabique. Pour la
peinture acrylique : eau additionne de rsines acryliques.
Ligand : atome ou groupe

datomes li un atome
central (en gnral un ion
mtallique).
Macrophage : du grec : makro
= grand, phagein = manger,
cellule produite dans le sang et
implique dans notre systme
de dfense immunitaire, elle
a le pouvoir de dtruire des
organismes pathognes, des
cellules mortes ou mutes ou
des dbris cellulaires en les
ingrant.
Maxwell (James Clerk) (18311879) : il fut un clbre
mathmaticien et physicien
cossais. Son travail le plus
reconnu concerne la thorie
du champ lectromagntique.
Ses fameuses quations (les
quations de Maxwell) ont
uni les concepts de llectricit, du magntisme et de
la lumire travers celui,
unique, de champ lectromagntique.
Mdium : liquide constitu
dun diluant et dautres ingrdients (essences et rsines
par exemple pour la peinture
lhuile). Il est ajout pour
donner la consistance voulue
de la pte en vue de lapplication sur un support, et
pour apporter de la solidit
la couche picturale une fois
sche.
Microscope lectronique
balayage (MEB) : un MEB
envoie un faisceau dlectrons qui balaie la surface de
lchantillon analyser. Les
atomes constituant la surface
rmettent alors des particules, dont lanalyse permet
de reconstruire une image
en trois dimensions de la
surface.
Newton (Isaac) (1643-1727) :
il est considr aujourdhui
223
La chimie et lart
comme lun des pres des

sciences
modernes.
Son
ouvrage Philosophi Naturalis
Principia Mathematica, publi
en 1687, fonda la mcanique
en dcrivant les trois lois du
mouvement et celle de la
gravitation universelle qui
ont domin les visions scientiques jusqu lore du
XXe sicle.
Ondes lectromagntiques :
ondes
constitues
dun
champ lectrique et dun
champ magntique oscillant
en phase dans une direction
perpendiculaire la direction
de propagation. La longueur
donde est la distance sparant deux crtes successives
de londe qui se propage.
Phagocyte : cellule possdant
le pouvoir dabsorber et de
digrer des particules trangres.
Polymre : macromolcule
constitue dun enchanement
dunits molculaires rptitives appeles monomres.
La polymrisation est la raction chimique conduisant la
formation dun polymre.
Pourbaix (diagramme de) :
aussi appels diagrammes
potentiel-pH, les diagrammes
de Pourbaix furent initialement dvelopps par Marcel
Pourbaix en 1938. Ils reprsentent dans un plan potentiel-pH (ou dautres axes, ici :
log[Cl-]-pH) les domaines
dexistence ou de prdominance dune espce chimique.
Pouvoir couvrant : aptitude
couvrir une surface dune
couche opaque.
224
Rayons X :
rayonnement
lectromagntique haute
frquence cr par des
photons produits par les lectrons des atomes.
Rectographie Infrarouge :
mthode dexamen des peintures permettant daccder
des dessins se trouvant
sous la couche picturale, en
rduisant lopacit de cette
dernire.
Rexion diffuse : rexion
dans un grand nombre de
directions qui se produit
lorsque la lumire atteint une
surface irrgulire.
Rticulation : formation de
liaisons chimiques entre des
chanes de polymres ou des
chanes hydrocarbones dans
diverses directions de lespace.
Vernis : substance liquide que
lon applique sur une couche
picturale et qui, en schant,
forme un lm protecteur.
Seth : (on trouve aussi Set,
Seteh ou Sutekh) est lun
des plus anciens dieux de
lgypte. Il tait lorigine
le dieu du Chaos, du noir
(la nuit), du dsert et des
orages. Il mne un combat
continu avec Horus o ce
dernier prvaut toujours bien
que difcilement en rinstallant lordre, la srnit et la
lumire (le jour).
Spectre : variations dun paramtre (intensit lumineuse
par exemple) en fonction de la
longueur donde.
Spectroscopie dabsorption
des rayons X : mthode danalyse de la structure des matriaux. Lorsque des rayons
X de grande nergie sont
envoys sur de la matire,
celle-ci absorbe une partie du
rayonnement. Comme labsorption est caractristique
de la composition du matriau, lanalyse du rayonnement absorb donne accs
cette composition.
Glossaire
Spectroscopie de masse :
technique danalyse permettant de dtecter et didentier des molcules en
mesurant leurs masses et/ou
les masses de leurs fragments
constitutifs. Les molcules
sont ionises puis divises en
fragments chargs, qui sont
classs en fonction du rapport
de leur masse sur leur charge.
Tableau priodique : le tableau
priodique des lments (ou
classication priodique des
lments) est d au chimiste
russe
Dmitri
Mendeleev
(1869) ; cette classication
systmatique des lments
chimiques, ordonns par
numro atomique croissant et
organiss en fonction de leur

conguration
lectronique,
sous-tend leurs proprits
chimiques.
Wade (Abdoulaye) (1926-) :
le troisime Prsident du
Sngal, lu depuis 2000.
Avant de sengager en politique, il a acquis deux doctorats (lun en Droit, lautre en
conomie) et occup les fonctions de Doyen de la facult de
droit et dconomie de luniversit de Dakar. Il sagit donc
de lun des rares hommes
politiques actuels ayant une
relle capacit comprendre
directement la dmarche de
la science.
225
Crdits photographiques
Crdits
photographiques
CHAPITRE 1
CHAPITRE 6
Fig. 5 : CNRS Photothque/

C2RMF/C. Alexis, UMR 171
Laboratoire du centre de
recherche et de restauration des
muses de France Paris.
Fig. 4A : BPK, Berlin, Dist. RMN/

Elke Estel/Hans-Peter Kluth.
CHAPITRE 3
Fig. 9 : C2RMF/D. Bagault.
Fig. 10 : RMN/Les frres
Chuzeville, Paris, muse du
Louvre.
Fig. 11 : C2RMF/D. Vigears.
Fig. 12 : C2RMF.
Fig. 16 : Lehnert & Landrock, Le
Caire.
CHAPITRE 4
Fig. 2B : EPSIM 3D/JF Santarelli,
Synchrotron Soleil.
Fig. 2C : Synchrotron Soleil.
CHAPITRE 5
Fig. 1 : Athens, Ministry of Culture,
Archaeological Receipts Fund.
Fig. 2A : RMN/H. Lewandowski.
Fig. 2B : C. Bastien.
Fig. 3 : Louvre/P. Lebaube.
Fig.4B : Muse dOrsay,

RMN/Patrice Schmidt.
Dist.
Fig. 9A : CNRS Photothque/

Pages C. Sandrine, UMR
171 Laboratoire du centre de
recherche et de restauration des
muses de France Paris.
Fig. 9B : CNRS Photothque/
Dpartement des Antiquits
gyptiennes du Muse du
Louvre, UMR 171 Laboratoire
du centre de recherche et de
restauration des muses de
France Paris.
Fig. 10 : With kind permission
from Springer Science + Business
edia : Applied Physics A, Daniilia
S. (2008) 90 (3).
Fig. 16 : ADAGP. Paris, muse
national dArt moderne Centre
Georges Pompidou, Dist. RMN/A.
Rzepka.
Fig. 18 : RMN/Jean-Gilles Berizzi.
Fig. 19 et 29 : ADAGP. Paris,
muse national dArt moderne
Centre Georges Pompidou, Dist.
RMN/P. Migeat.
Fig. 4 : M. Aucouturier.
Fig.
21 :
akg-images.
Erich
Lessing/
Fig. 5 : C2RMF/D. Bagault.
Fig. 24 : Lindenau-Museum.
Fig. 6 : C. Bastien.
Figs. 25,35 : RMN/Christian Jean.
La chimie et lart
Fig. 36 :
Kedl.
ADAGP/photographes
CHAPITRE 7
Fig. 3 : Tutti/Huet. Avec laimable
autorisation de lartiste et de la
Galerie Daniel Templon, Paris.
Fig. 4A, 4B et 19B : Succession
H. Matisse.
Fig. 16A et 16B : ADAGP, Paris
2010.
CHAPITRE 8
Fig. 2A : D. Descouens.
Fig. 2C, 3, 7, 8, 14B, 16, 17, 18 et
20 : C2RMF/D. Bagault.
Fig. 4 : Muse du Louvre/C.
Rebire-Pl.
Fig. 5A : CNRS Photothque/ A.
Lebrun, UMR 7055 Prhistoire
et technologie Nanterre.
Fig. 5B : CNRS Photothque/B.
Barthlmy de Saizieu, UMR
7055 Prhistoire et technologie
Nanterre.
228
Fig. 6A : CNRS Photothque/G.

Monthel, UMR 7055 Prhistoire
et technologie Nanterre.
Fig. 6B : CNRS Photothque/ M.-L.
Inizan, UMR 7055 Prhistoire et
technologie Nanterre.
Fig. 9 : C2RMF/D. Bagault,
B. Barthlmy de Saizieu.
Fig. 10 : RMN/H. Lewandowski.
Muse du Louvre.
Fig. 11, 12 et 19 : @ Mission de Ras
Shamra/V. Matoan.
Fig. 13 : C2RMF/D. Vigears.
Fig. 14C : C2RMF/A. Bouquillon.
CHAPITRE 9
Fig. 5 : The Trustees of the British
Museum.
Fig. 10 : daprs Coloration des
verres par des nanoparticules, par
Jacques Lafait Verre vol.12,
N4 Aot 2006.
Fig. 11, 12, 14 et 15 : Saint Gobain.

La Chimie Dand L Art - EDP Sciences PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

La Chimie Dand L Art - EDP Sciences PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

La chimie

Cet ouvrage est issu du colloque Chimie et art, le gnie au

Collection dirige par Paul Rigny

Conception de la maquette intrieure et de la couverture :

EDP Sciences 2010

Rose Agns Jacquesy

Avant-propos : par Paul Rigny .........................

Prface : par Bernard Bigot..............................

Chapitre 1 : Agla, ou la Beaut vue

Chapitre 3 : Chimie analytique, art et patrimoine,

Chapitre 8 : Faence et verre, de la protohistoire

base de culture scientique,

Paul Rigny Rdacteur en chef LActualit Chimique

une science dont il faut

la matire ses transformations, lanalyse de ses caractristiques la chimie, comme

Parce que la fascinante crativit de lhomme sexprime

menter les facettes de sa

Bernard Bigot Prsident de la Fondation Internationale de la Maison de la Chimie

notre socit, en expliquant

Ce chapitre est ddi la mmoire

uvres et offrir un nouveau

Philippe Walter Agla, ou la Beaut vue par la Science

essentiels dans le domaine

Cette installation perfectionne, complexe et performante pour analyser les

Cest pour fournir des informations

la conservation des uvres et

Agla, ou la Beaut vue par la Science

Agla a vingt ans aujourdhui,

Le pari fait en 1980 dinstaller

LE C2RMF, UN GRAND LABORATOIRE

Le LRMF fut donc dsign

Il fallait donc le lancer, ce

cahier des charges de lopration, G. Amsel et M. Menu

Agla, ou la Beaut vue par la Science

CEA3 et de lIN2P34. Cest

1.3. Linstallation, enn

AGLA ET SES PRES

de 15 x 30 mtres, sans pilier,

La volont de pouvoir mettre

Les exploits dAgla

2.1. Lanalyse par faisceaux

deux lignes, une 45 quipe

Agla, ou la Beaut vue par la Science

1988 (Figure 4) et le montage

2.2. Quand Agla fait parler

LES FAISCEAUX DIONS FONT PARLER LA MATIRE

Agla, ou la Beaut vue par la Science

Avantages et inconvnients de PIXE

mthode danalyse de surface

pas dinformation sur la rpartition en

absolue (sans talons)

impose une cible homogne et plane

analyse de zones microscopiques (microsonde)

La mthode RBS utilise la proprit

Agla, ou la Beaut vue par la Science

*Les particules sont constitues de deux protons et de deux

Les mthodes NRA et PIGE

*Un rayonnement est une mission de photons de haute nergie.

Un autre pectoral au nom

Agla, ou la Beaut vue par la Science

[11]. Ces pendentifs proviennent de la tombe dun taureau

minces cloisons de mtal

du support de ces uvres au