ELEMENTE FILMICE N NUVELA

UNIFORME DE GENERAL DE MIRCEA ELIADE

Dr. Traian PENCIUC
Universitatea de Arte Trgu Mure
Proza lui Mircea Eliade a cunoscut suficiente ecraniz ri
pentru a-i dobndi consacrarea filmic . Fie realiz ri destinate
micului ecran, fie importante produc ii ale marii cinematografii,
unele lansate jubiliar, toate au c utat s surprind , s transpun sau
chiar s explice prin imagini misterul cu parfum intelectual-exotic
ce i nv luie proza. ns , dincolo de subiect i simbol, literatura lui
Mircea Eliade sus ine i favorizeaz
transpunerea ei
cinematografic . Regizorul Dan Pi a, descriind crea ia filmului Eu
sunt Adam, sublinia predestinarea prozei eliadeti pentru
reprezentare cinematografic : Eliade reuete, gra ie marelui s u
talent i efortului intelectual, s imagineze ntmpl ri i fapte pe
care numai filmul le poate releva cu uurin 1. Abolirea liniarit ii
timpului este, desigur, unul dintre motivele atrac iei creatorilor de
film fa de Eliade. Francis Ford Coppola declara c a trebuit s
nve e cum s exprime cinematografic temele timpului i visului
nainte de a realiza filmul Tineree fr de tineree2. Dan Pi a
aprecia pasiunea lui Eliade de a se juca cu spa iul i timpul ca
molipsitoare i, mai mult, obligatorie i obsedant 3. Ne punem
1

Dan Pi a, Confesiuni cinematografice, Bucureti, Editura Funda iei PRO, 2005,

p.71
2
Francis Ford Coppola n Zoetrope: All- Story, vol.11, nr. 3/2007, Youth
Without Youth-The Commemorative Edition, p.16., apud. Scarlat, Cristina,
Mircea Eliade, hermeneutica spectacolului, vol. II, Iai, Lumen, 2011, p. 107.
3
Dan Pi a, op. cit., p. 73.

47

ntrebarea dac , pe lng procedeele narative de manipulare a

timpului, nu exist i alte elemente filmice n proza lui Mircea
Eliade i le vom c uta la nivelul elementelor narative indivizibile:
ac iuni, evenimente, gesturi, replici etc. Exist o fluiditate a
nara iunii ce are virtu i filmice i pe care o observa i Dan Pi a:
Eliade povestete f r s te ocheze, te duci cu el n lumea lui f r
s ai sentimentul unei frustr ri, []. Dei vom limita studiul doar
la nuvela Uniforme de general, observa iile pe care le vom face pot
fi valabile i pentru alte opere din proza lui Mircea Eliade.
S observ m pentru nceput faptul c , n ceea ce privete
planul obiectiv, istoric al nara iunii, povestirea se desf oar
aproape exclusiv prin imagini, ac iuni i gesturi, replici i sunete.
Tr irile personajelor nu sunt enun ate, ci evocate prin gesturi au
mimic . Aceste pot fi descrise cu o deosebit precizie (fata intrase
cu pasul sigur, cu fruntea sus, zmbind i rotindu-i privirile n toate
p r ile, parc ar fi c utat pe cineva, sau poate doar ca s se conving
c nu era intimidat ) sau suntem noi l sa i s le imagin m (cu un
gest scurt familiar se apropie de el i-i lu bra ul). Alteori, gestul se
pierde pur i simplu ntr-o serie (Antim n l ase din umeri i f cu
cu bra ul stng un gest vag, de plictiseal i resemnare.).
Intensitatea vocii este deseori men ionat , modulnd dialogul.
Zgomotele (vnt, scr itul unei ui) ntregesc universul sonor.
Spa iul n care se desf oar ac iunea este descris n imagini
relevante. Uneori descrierea e f cut cu un ton regizoral: Decorul e
simplu, l cunoti. O strad din Bucuretii anilor 1950. nceput de
toamn . n fund, un maidan4. Singurele culori men ionate de
Eliade sunt albul, negrul i nuan e de verde (rochia verde pal,
4

Mircea Eliade, Uniforme de general, n vol. Proz fantastic, vol. IV,

Bucureti, Editura Funda iei Culturale Romne, 1992, p. 10.

48

insecte colorate n verde sclipitor sau dungi alb-verde) n ton cu

apele oglinzii, ceea ce d o tent de culoare proprie ntregii lumi n
care se desf oar ac iunea. Lumina este, i ea, foarte important n
economia ac iunii i nu numai fiindc induce atmosfer . Uneori ea
devine ecleraj. n episodul din podul casei doar lumina lanternei ne
conduce privirea prin ntuneric. Alteori lumina provoac o
schimbare a situa iei: lumina ce se stinge la cap tul coridorului l
determin pe Antim s propun ncheierea discu iei. Toate aceste
evenimente se nir ntr-un complex audio-vizual narativ, ca un
spectacol ce se adreseaz ochiului min ii. Este ns acest
spectacol unul teatral sau filmic? Pentru a r spunde la aceast
ntrebare, s vedem cum se compune imaginea evocat de Eliade.
n primul rnd, cmpul nostru de vedere este limitat de c tre autor.
Noi vedem doar ce vrea el. Astfel, la nceputul celui de al doilea
episod ntre Antim i Maria, n cafenea, n timp ce ei se ndreapt
c tre masa lor noi vedem, pe rnd, urm toarele: ntreaga cafenea, pe
Iliescu i masa lui, pe Antim ridicnd din umeri, pe Maria, din
spate, mergnd c tre masa i, din nou, pe Antim r spunznd
felicit rii. Vocea o auzim, ceea ce presupune c nu se afl n
cmpul nostru vizual. Sunetul hors-camp5 este un procedeu filmic
ce presupune existen a unui cadraj destul de strns ca sursa ei s nu
se vad . Dei Eliade nu descrie un cadraj, acesta rezult inevitabil
din ajustarea privirii la subiectul imaginat. Privirea se adapteaz
natural dup obiectul privit. La fel i vizualizarea imaginativ .
Dac , de exemplu, privim inscrip ia de pe un timbru aflat pe o mas
de expozi ie, ne vom apropia acel timbru pn cnd putem o vom
putea vedea clar. Iar dac ne imaginam aceast inscrip ie, vom
5

Sunetul hors camp este un sunet a c rui surs nu o vedem, dar o putem plasa n
spa iul-timp al ac iunii.

49

vizualiza timbrul n ntregimea sa, i nu mpreun cu ntreaga mas .

Adic , n termeni de cadraj, timbrul ne apare clar ntr-un plan
detaliu i nu ca un punct dintr-un plan mediu6 cu masa ntreag . n
m sura n care putem identifica asemenea (pseudo)cadre prin care
privirea este dirijat, putem spune c imaginea este filmic . n
continuare, vom marca cadrajul n interiorul citatelor ntre
paranteze p trate i vom sublinia acele cuvinte care sugereaz
limitele vizibile ale cadrului. Analiza filmic presupune descrierea
unui material filmic: cadre, elemente vizuale, mic ri ale actorilor
sau aparatului, racorduri i treceri de la un plan la altul, sunetul i
rela ia sa cu imaginea7. n m sura n care noi avem de a face cu
imagini evocate, ar fi mai precis s o numim pseudo-analiz
filmic , iar, fiindc imaginile autorului pot fi completate copios de
imagina ia cititorului, aceast analiz va fi prudent i minimal ,
c utnd eviden e.
Vom ncepe cu episodul din culoarul filarmonicii. Episodul
debuteaz ca un film de suspans: ntr-un coridor pustiu al
Filarmonicii, Antim i consum angoasa presentimentului unei
ntlniri, f r ca s primim vreo alt explica ie. Gesturile sugereaz
imaginea ntregului corp al lui Antim ct i o parte de coridor, prin
urmare putem considera un plan de ansamblu:
[P. Ans] Se sim ea urm rit i ncetinise pasul, ateptnd
din clip n clip s se aud strigat din spate. Dar
6

ncadraturile (cu limitele con inutului, pe scurt) sunt: P. Ans plan de ansamblu
(cadrul poate fi foarte larg); P.G. plan general (mai multe personaje); P.. plan
ntreg (personaj v zut n ntregime; P. Am. (de la jum tatea gambei n sus); P.P.
(fa , gt i bust); P.M. Plan mediu (ntre P.Am. i P.P.); G.P. gros plan (fa a
f r frunte sau f r b rbie) i P.D. plan detaliu.
7
Francis Vanoye i Anne Goliot-Lt, Scurt tratat de analiz filmic, Bucureti,
All-Educational, 1995, p. 49

50

necunoscuta ov ia. Atunci i rezem cutia violoncelului

de peretele coridorului i, alene, ncepu s -i caute
batista. ncepu prin a-i descheia laborios pardesiul.8
Suspansul este sporit prin faptul c vocea Mariei se aude
hors-camp. Fiindc nu o cunoatem nc pe Maria, vocea ei
limpede i robust sporete nelinitea i curiozitatea. Autorul ne
descrie n continuare reac iile mimate ale lui Antim:
[voce hors camp] Maestre! auzi deodat , n spatele
lui, o voce neateptat de limpede i robust , de contralt .
Maestre, e adev rat, nu mai da i lec ii particulare?
[P.P.] Antim ntoarse capul i o privi, ncercnd s par
surprins, i scoase batista, i-o trecu, absent, pe frunte,
apoi r mase cu ea n mn .
E adev rat, spuse. M-am hot rt s nu mai dau lec ii
particulare pentru c ...
Urmeaz , dup o ntrziere psihologic , momentul cnd
Antim i vede fa a Mariei. Momentul este foarte important n
economia nuvelei: maestrul i ntlnete discipolul. El este preg tit,
prefigurat n primul fragment prin presentiment. Eliade i preg tea
acolo acest moment prin ceea ce am putea descrie ca un racord
psihologic. Vom mai ntlni acest procedeu n nuvel : personajele
fac uneori ac iuni care par nefireti, exagerate sau ciudate, i a c ror
cheie de descifrare o primim ulterior. La rndul lui acest moment
prefigureaz pe cel al dest inuirii din cafenea. Deocamdat lu m
cunotin doar de senza ia puternic de dj vu din momentul
recunoaterii, marcat clar prin ntreruperea replicii i descris doar
8

Mircea Eliade, op. cit., p. 10.

51

prin privire i mimic :

[G.P. fa a lui Antim] n clipa aceea parc ar fi v zut-o
pentru ntia oar i o privi adnc, mirat, aproape n
panic . ncepu s se tearg repede cu batista pe frunte,
pe obraji.
S nu crezi c -mi tremur mna, spuse, ncercnd s
zmbeasc .
[voce hors camp] Sunte i obosit, maestre...
E i oboseala, dar e i altceva. Mi s-a p rut c am mai
z rit undeva figura asta, figura dumitale, vreau s
spun...
Suspansul nu i mai are rostul, aa c e timpul ca Maria s
intre n cadru. Dialogul va continua ntre o tn r instrumentist
ndr gostit de art , ncercnd s conving , ngrozit de gndul c i
se va refuza ndrumarea i maestrul care pune ntreb ri stranii
ncercnd s se conving de un am nunt aparent neesen ial dac
este sau nu str in :
[P.. sau P.M.] Fata se apropie mai mult de el,
plecndu-i uor umerii.
Nu mi-a sc pat nici un concert, Maestre! V urm resc
de cinci ani, de cnd eram nc la Conservator... i din
toat orchestra, nu v privesc i nu v ascult dect
pe d-str !...
Nu, nu m gndeam la asta, o ntrerupse, continund
s-o priveasc i trecndu-i batista dintr-o mn ntr-alta.
Eti romnc ? Vreau s spun, ai tr it aici, n Bucureti?
[P.P. Maria] Fata se mbujor brusc.
P rin ii mei sunt din provincie, dar eu am fost
52

crescut aici.
Ah, deci am avut dreptate. ntr-un anumit sens, eti
str in , vii din alt parte?...
Fata cl tin din cap, zmbind ncurcat . n acea clip ,
[Insert, G.P., Antim] Antim observ cu emo ie c are
gura foarte mare i din ii neregula i i asta i d dea un
aer de frumuse e s lbatic , amenin toare, aproape
agresiv .
[P.P. Maria] Auzisem dar nu-mi venea s cred. Ar fi
ngrozitor, mi spuneam, ar fi ngrozitor s fie adev rat c
Maestrul nu mai d lec ii particulare, tocmai acum, cnd
mi-am g sit slujb i am bani. Tocmai acum, cnd
puteam lua i eu lec ii. M car cteva. M car o lec ie,
dou pe lun , adaog v zndu-l c tace privind-o
nelinitit, parc nici n-ar fi ascultat-o, ci i-ar fi urm rit
doar mic rile buzelor i lumina, cnd umed , cnd mat ,
a din ilor.
Urmeaz un moment canonic n dramaturgia ini ierii: refuzul
de la nceput al maestrului. n cazul lui Antim el este nso it de
gestul de a-i mbr ia violoncelul singurul care l poate n elege:
[P.M. Antim] i mp turi batista, o puse n buzunar i
ncepu s -i ncheie nasturii de la pardesiu.
mi pare r u, spuse apucnd cutia violoncelului.
M-am hot rt s renun la lec iile particulare cnd mi-am
dat seama c nu izbutesc. Nu izbutesc nici n doi ani, nici
n patru sau cinci: pur i simplu, nu izbutesc...9

Ibidem, p. 11.

53

Urmeaz un moment tipic cinematografic. Gestul de

ntoarcerea a capului racord de privire ne poart privirea c tre
coridorul n care se va desf ura restul scenei:
[P.P. Antim n amors i P. Ans. Coridor] ntoarse capul
i v zu c , n fundul coridorului, luminile ncepeau s se
sting .
Trebuie s mergem, adaog , c altminteri risc m s
g sim poarta ncuiat .
Momentul anterior creeaz premisele unei tensiuni dramatice.
Ne afl m pe coridor la cap tul c ruia cei doi se vor desp r i.
Traversarea coridorului devine o curs contra cronometru pentru
Maria n a-i convinge maestrul. Pe m sur ce se apropie de ieire
ea va deveni tot mai volubil , necontrolata, agitat i
conving toare. Noi, cititorii, i vom urm ri pe cei doi protagoniti
ntr-un traveling nainte, p strnd apropierea necesar pentru a
putea observa gesturi (i lu bra ul, i potrivi fularul) dar i
priviri (o privi din nou, pe deasupra ochelarilor, derutat).
Gesturile teatrale ale Mariei de a smulge violoncelul din mna lui
Antim, sau de a-l strnge n bra e se explic prin i descriu pasiunea
ei.
Odat ajuni la deznod mnt cap tul coridorului finalul
scenei este deschis. Eliade nu ne ofer nici un indiciu despre
hot rrea pe care a luat-o Antim, sau dac a luat o hot rre. Putem
totui deduce c nu o va respinge nc pe tn r din faptul c i
asum la plural ntrzierea:
[P.. cap tul coridorului] Cu un efort, Antim o mpinse
ncet c tre u , ncercnd s par amabil i totui detaat,
pref cndu-se c nu-i vedea lacrimile alunecndu-i lin pe
54

obraji.
Noapte bun , Vasile, se adres portarului. Iart -ne c
am cam ntrziat, ad ug strngndu-i din nou fularul n
jurul gtului. Nu prea m-am sim it bine n antract. M-a
luat cu frig. A venit deodat toamna!...10
Eliade nareaz ntreg episodul evocnd imagini, gesturi i
sunete. El decupeaz imagini din spa iul-timp al nara iunii i ne
oblig s observ m detalii sau ntrzie o apari ie prin vocea care se
aude hors-camp. Vizual, istorisirea sa e o succesiune de cadre pe
care le-am descris n textul citat. Succesiunea lor (decupajul) are
coeren filmic putem g si racorduri de imagine de direc ie, de
privire, psihologice, estetice de prefigurare i ritm. Ritmul este
propriu decupajelor, invers fa de cel al ac iunii i tr irilor
personajelor: mai alert la nceputul episodului-secven pentru a
deveni mai lent, iar cadrele mai lungi spre final cnd nelinitea
Mariei crete. Putem spune c acest fragment are consisten a i
coeren a unui scenariu de film. Efectul, pe lng autenticitate, este
i o atmosfer specific la care contribuie decorul n care se
desf oar episodul. Coridorul pustiu i luminile care se sting
subliniaz angoasa i nsingurarea lui Antim. Pe de alt parte, fiind
un spa iu-cale personajele trebuie s mearg c tre ieire, fapt care
schimb dinamica ac iunii. Coridorul nsui este o metafor a
labirintului, iar ieirea lui Antim al turi de Maria din coridor
anticipeaz ieirea sa din labirintul temporal al existen ei istorice
din finalul nuvelei, cele dou categorii fiind pentru imaginar
interanjabile11.
10

Ibidem, p. 13.
Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului, Bucureti, Humanitas, 2000, p.
146.
11

55

Un alt episod rezolvat filmic este cel din cafenea. Aici

succesiunea imaginilor i sunetelor creeaz cadrul necesar
desf ur rii nara iunii. Ac iunea propriu-zis este ns un dialog,
sau mai exact o povestire. Episodul ncepe n afara cafenelei cu
ceea ce ar putea fi un cadru de localizare12. Ac iunea o privim de la
distan [P. Ans. Strad , n fa a cafenelei, noaptea]. Insisten a pn
la exasperare a lui Antim de a-i recupera violoncelul are dinamica
repetitiv i gestualitatea de film mut:
De mai multe ori, n fa a cafenelei, Antim ncercase zadarnic
s -i ia violoncelul din mn . n cele din urm , ridicase
exasperat bra ele n aer i, deschizndu-i larg ua, o poftise s
intre. Spre mirarea lui, fata intrase cu pasul sigur, cu fruntea
sus, zmbind i rotindu-i privirile n toate p r ile, parc ar fi
c utat pe cineva, sau poate doar ca s se conving c nu era
intimidat 13
n interiorul cafenelei atmosfera este n antitez cu pustietatea
coridorului unde a avut loc ntlnirea. Eliade i ia toate m surile de
precau ie pentru a ne evoca acest spa iu [P Ans.]: Cnd au intrat,
abia trecuse de zece, i cafeneaua, care era totodat ber rie, c ci
serile se puteau comanda crenvurti i omlet , era aproape plin .
El las la alegerea noastr tipul localului. Important este
atmosfera, aglomera ia zgomotoas a discu iilor superficiale,
amprenta profan a locului. Antim va trebui s traverseze acest
spa iu profan printre chem rile partenerilor de ah (fapt pe care l
afl m mai trziu) i aluziile colegilor, pentru a ajunge la refugiul
12

Establishment shot . Cadru folosit la nceputul unei secven e atunci cnd se

schimb locul ac iunii, prin care se situeaz spa ial privitorul. Urm torul cadru,
interiorul cafenelei, de asemenea aceast func ie.
13
Mircea Eliade, op. cit., p. 18.

56

din fundul s lii [P Ans.]:

De la cteva mese, Antim se auzi strigat, dar se pref cu
c nu aude i se ndrept direct spre fundul s lii.
Nara iunea, cu un moment care exemplific n mod concret
cadrul anterior dar i accentueaz conflictul [P.. masa lui Iliescu]
printr-un quid pro quo:
Bravos, Maestro! l felicit Iliescu, c ruia nu i se
ncredin ase nici un rol n stagiunea de toamn i, ca nu
cumva s cread lumea c sufer , venea n fiecare sear
la cafenea, ntov r it de un grup g l gios de fete tinere.
Acum n elegem insisten a cu care vroia s i poarte singur
violoncelul i s nu dea impresia unei apropieri fa a de tn ra elev .
Iliescu, urmat de al ii, are perspectiva profan asupra leg turii sale
cu Maria: maestrul i ncearc norocul n amor cu o admiratoare
tn r . Noi, cititorii, care deja am luat parte la scena din coridor,
tim ns c e altceva i vom avea privilegiul s n elegem altfel
discu ia ce va urma ntre cei doi. n continuare centrul aten iei va fi
Antim [P.P i G.P.] asaltat de felicit ri aluzive, jena sa, i ncercarea
sa timid dar inutil de a restabili adev rul, n contrast cu relaxarea
Mariei, mndr de aten ia pe care i-o acord maestrului:
[P.P. Antim] Antim n l ase din umeri i f cu cu bra ul
stng un gest vag, de plictiseal i resemnare.
Sunt cam obosit, i spuse. E o elev de-a mea...
[P.. Maria] Fata nainta tot att de sigur , gr bind pasul,
c ci z rise o mas liber n fund, ntr-un col retras.
[G.P. Antim, voce hors camp]
Bravo, Maestre! se auzi din nou strigat. S tii c te
57

prinde bine...
E o elev de-a mea, r spunse cu un zmbet amar.
Ultima mea elev . O s auzi i curnd despre ea.
Pentru Maria, traversarea localului al turi de Antim nseamn
recunoaterea ei public n calitate de discipol i, firesc, i va
mul umi:
[P.M. Maria i Antim la mas , probabil din profil] Cnd
se aezar , unul n fa a altuia, Maria i lu repede mna
ntre minile ei i i opti:
V mul umesc, Maestre. V mul umesc pentru tot.14
Tot fireasc este i rezerva lui Antim. n fond, nu o cunoate
pe tn ra din fa a lui. Aa ca, intuim, pune ceva la cale:
[P.M] i retrase ncet mna i, ntorcnd capul, f cu
semn chelnerului.
[G.P.] Nu mi mul umi, spuse, pentru c nu tii ce
urmeaz ...
Zmbind misterios, [P.M.] i scoase fularul, apoi i
c ut batista i i terse ochelarii.
Martor la aceast scen , chelnerul intr i el n jocul seduc iei
acordndu-i lui Antim un respect deosebit. El va ac iona n
continuare cu complicitate masculin , ntrerupnd din cnd n cnd
n discu ia celor doi, aa nct s nu uit m c ea are loc ntr-o
cafenea.
[P. .] Chelnerul voi s -l ajute s -i dezbrace pardesiul,
14

Ibidem, p. 19.

58

dar se mpotrivi.
l mai p strez pu in, pn ce m mai nc lzesc. Apoi
ntoarse capul spre fat : Pentru domnioara, []
Abrupt, ca o declara ie de dragoste aproape, Antim i
m rturisete nostalgia lui fa de o alt lume i emo ia de a o ntlni
ca o str in . Aparent, aceast emo ie poate fi confundat cu
efuziunile unui b trn libidinos, dar este altceva: este emo ia
maestrului care i descoper discipolul. n continuare, conversa ia
dintre Antim i Maria se desf oar alternnd imaginile celor doi
(cmp-contracmp). Indica iile gestuale vor fi, treptat, tot mai rare,
deoarece devine mai important coninutul dialogului dect
evenimentele. Prezentul nara iunii i stilul cinematografic n care
este narat las loc timpului subiectiv al povestirii lui Antim. El i va
istorisi n continuare c ut rile sale, toate acele logodnice care l-au
p r sit fiindc nu au n eles. Iar ceea ce va urma, ntrerupt din cnd
n cnd de apari iile chelnerului, este o ini iere, n urma c reia
Maria va realiza menirea ei mistic de muzician: Cnt m pentru
ngerul din noi.
Ini ierea la care ne face p rtai Eliade nu este un ritual ce se
desf oar n secret ntr-un loc ascuns, nu e nso it de recuzit sau
ac iuni simbolice i nici nu e optit la ureche. Ritualul (n m sura
n care con ine anumite etape ale ini ierii: recunoaterea
discipolului, transmiterea cunoaterii de c tre maestru i iluminarea
discipolului) ia forma unei istorisiri spuse ntr-o cafenea a c rei
atmosfer profan ne-a fost minu ios reconstituit , istorisire pe care
o aude oriicine (n acea clip Antim i d du seama c -i
ascultaser to i vecinii15). ns , dei o aud, vecinii de mas nu o
n eleg ca o ini iere. n perspectiva lor profan , istoria lui Antim nu
15

Ibidem, p. 25.

59

este altceva dect flirt disimulat. ns noi, cititorii, tim c am fost

martorii unei ini ieri, camuflate ntr-o discu ie de cafenea.
Eliade folosete nara iunea filmic i pentru a schimba
perspectiva asupra evenimentelor. n primul episod, Ieronim nu
urc n pod ca s fure cele dou uniforme de general Antim i le-ar
fi dat oricum. ntlnindu-l pe Vladimir cu un porumbel n mn , i
atribuie o valoare simbolic de personaj al unui scenariu
misterios16 i sper ca al turi de el, n decorul ntunecat al podului
casei gener lesei, s lege o punte cu lumea de dincolo, mai poetic
deci mai adev rat 17, populat de to i cei pe care i-a pierdut. El
intuiete c narat poate genera semnifica ii simbolice care,
descifrate sau intuite, pot provoca o revela ie.18 Povestea sa despre
ce s-ar fi putut ntmpla (Dumnezeule, cte nu s-ar fi putut
ntmpla! exclam ) con ine procedee ale suspansului fantastic din
povestirile cu fantome, iar podul plin de vechituri al vechii case
boiereti a gener lesei este un decor romantic potrivit19. Secven a
din filmul Eu sunt Adam reconstituie evenimentele din aceast
perspectiv , fantomele mor ilor familiei Gener lesei fiind
domiciliate printre mobile pr fuite. ns n podul casei nu se
ntmpl ceea ce Ieronim ateptase. El nsui i exprim
nemul umirea: A intervenit ceva, i spectacolul a disp rut. S-a

16

Ibidem, p. 8.
Ibidem.
18
Despre perspectiva mitic i cea istoric n spectacolul de teatru a lui Ieronim
Thanase , vezi i Traian Penciuc, Torna, torna, fratre. Looking for the European
Background of Mircea Eliades Concept of Theatre as Anamnesis, n Cristina
Scarlat (coordonator), Mircea Eliade Once Again, Lumen, Iai, 2011, p. 46.
19
De regul toate casele din opera literar a lui Eliade sunt vechi i boiereti,
tr s tur care [] pare s in de romantism; spa iul povestirii fantastice are
nevoie de are nevoie de lucruri peste care a trecut timpul observ Doina Ruti n
Dicionar de simboluri din Opera lui Mircea Eliade (p. 45).
17

60

rentors n neant.20 Fantasticul refuz s se releve. Aceasta este

tema episodului din pod i,, n continuare, vom urm ri cum Mircea
Eliade o pune n pagin prin mijloace filmice.
Episodul debuteaz cu o imagine destul de larg [P. Ans.] ca
s i vedem pe ce doi mergnd tiptil n urma conului de umbr al
lanternei. Apare i o repeti ie: la fiecare zgomot ei se opresc i sting
lumina21. n continuare, Ieronim va aprinde i stinge lumina de mai
multe ori, repeti ie care subliniaz o anumit mecanicitate
bergsonian . naintarea este ntrerupt de incidentul uii care
scr ie. Eliade se gr bete s ne dea explica ia mundan i n
acelai timp cu iz burlesc: [P.D.] se mpiedic de o frnghie pe
care nu o putuse vedea i, [P.M.] rezemndu-se, ca s nu cad , de
un dulap, [P.M.] una din ui se deschise ncet, scr ind prelung, ca
un geam t nfundat. Vocile se aud din bezn :
S nu- i fie team , i opti []. S nu- i fie team .
Nu e nimeni n toat casa...
Atunci de ce vorbeti att de ncet? l ntreb celalt.
Celalt, adic Vladimir Iconaru, r spunde, evident, cu voce
tare urmndu-i logica pe care tocmai o expune. Atmosfera de
mister s-a cam risipit, aa c ne este prezentat autorul gafei:
[P.P. Vladimir] Ieronim reaprinse lanterna i roti de
cteva ori conul de lumin n jurul b iatului, f r s -l
nal e totui pn n dreptul figurii. Dar nu avea nevoie.
O vedea destul de bine: fa a ofilit de licean, cu ochii
adnci i nefiresc n orbite, buzele sub iri i p rul tuns
scurt, cu un nceput de breton pe frunte.
20
21

Mircea Eliade, op. cit., p. 90

Ibidem, p. 5.

61

Modul de compozi ie a imaginii prin micarea lanternei este

ingenios i Eliade l va folosi din plin, i ludic n restul episodului,
ns aprinderea luminii va avea ca efect sc derea i nu sporirea
misterului. Secven a continu cu un dialog demn de Don Quijote i
Sancho Panza. Orice ncercare a lui Ieronim de a restabili o
atmosfer de mister este demontat prin propozi ii scurte de logica,
pe ct de implacabil , pe att de prozaic a lui Vladimir. Ceea ce se
voia o incursiune n fantastic eueaz ntr-o discu ie despre
coleoptere.
Un roman nu se poate baza nici pe atmosfer , nici pe
tehnic . n primul rnd e nevoie de o ac iune fantastic , de
interven ie a unor agen i extra-umani ca s transforme un episod
ntr-un destin i o stare ntr-un delir22. i n nuvela Uniforme de
general, fantasticul se manifest odat cu muzica pe care o cnt
pentru ngeri Maria n ultima etap a ini ierii, n care discipolul i
ntrece maestrul. ns nu prin digita ia perfect care l hipnotizeaz
pe Vladimir i nici prin execu ia inimitabil , ci prin puterea
muzicii ei de a evoca amintiri. n nara iunea acestor amintiri Eliade
renun la povestirea n imagini i ac iuni descriind sentimente,
gnduri, tr iri i impresii, toate amestecate ntr-o diacronie
accelerat . Nu mai avem timp s observ m decorul sau am nunte
gestuale sau mimica. Ceea ce conteaz este impresia, retr irea lor
subiectiv de c tre personaje, nostalgia. Imaginea las loc scriiturii.
Eliade revine la povestirea filmic n momentul trecerii lui
Antim n timpul fantastic. El se las dus ca un copil pn n
dreptul oglinzii, care are o str lucire misterioas . n fa a ei, ca orice
22

Romanul romnesc n interviuri, o istorie autobiografic , antologie, sinteze

bibliografice i indice de Aurel Sasu i Mariana Vartic, vol. I, Bucuresti, Minerva,
1965, apud Eugen Simion, Mircea Eliade, spirit al amplitudinii, Editura
Demiurg, Bucureti, 1995, p. 104.

62

suflet din starea bardo n fa a luminii clare, el simte team , dar i

fericire n acelai timp. ns Antim are privilegiul de a fi c l uzit.
[P.P. Antim] Dar fata continua s -l trag dup ea.
Unde vrei s mergem? exclam foarte bine dispus.
Vrei s trecem prin oglind ?
[P.M. Melania] Fata ncepu s rd i ntoarse capul. 23
Oglinda e napoia noastr , Manole. N-o vezi? i i-o
ar t ntinznd uor bra ul.
[G.P. Antim] ntoarse i el capul. [Antim n amors ,
P.Ans. salon cu oglinda n dep rtare] Oglinda era ntradev r acolo, departe, n celalt cap t al salonului, i cnd
fata l trase brusc dup ea, nu se mai mpotrivi, i
p trunse ca ntr-o ram de lumin .
Eliade alege elipsa pentru a descrie trecerea. n momentul
cnd Antim ntreab , oglinda se afl n fa a sa, iar cnd primete
r spunsul, o g sete, departe, n spatele s u. Curgerea timpului este
ns continu , sincron cu dialogul. Elipsa este una spa ial i
genereaz un paradox (Antim s-a deplasat stnd nemicat) care ne
induce sentimentul fantasticului. Trecerea sa n lumea de dincolo
apare fireasc , f r nici un decor fantastic, i din acest motiv este
fascinant . For a fascina iei vine, ns , tocmai din rezultatul
povestirii filmice: al turi de Antim, i poate, mai acut, tr im
sentimentul de dezorientare i senza ia de transla ie dintr-o lume
fiindc privirea ne este condus de autor ca de un magician. Eliade
este filmic n m sura n care proza sa, la fel ca i filmul, este crea ia
unui vis.

23

Mircea Eliade, op. cit. , p. 54.

63

Bibliografie
1) Boia, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului, Bucureti,
Humanitas, 2000.
2) Eliade, Mircea, Uniforme de general, n Eliade, Mircea,
Proz fantastic, vol. IV, Bucureti, Editura Funda iei
Culturale Romne, 1992.
3) Penciuc, Traian, Torna, torna, fratre. Looking for the
European Background of Mircea Eliades Concept of
Theatre as Anamnesis, n Cristina Scarlat (coordonator),
Mircea Eliade Once Again, Lumen, Iai, 2011.
4) Pi a, Dan, Confesiuni cinematografice, Bucureti, Editura
Funda iei PRO, 2005.
5) Ruti, Doina, Dicionar de simboluri din Opera lui Mircea
Eliade, Bucureti, Vremea, 2005.
6) Scarlat,
Cristina,
Mircea
Eliade,
hermeneutica
spectacolului, vol. II, Iai, Lumen, 2011.
7) Simion, Eugen, Mircea Eliade, un spirit al amplitudinii,
Bucureti, Demiurg, [1995].
8) Vanoye, Francis, Anne Goliot-Lt, Scurt tratat de analiz
filmic, Bucureti, All Educational, 1995.

64