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Jos Carbajal s/n
02008_Albacete
Departamento de interiores
Teora del interiorismo_UD N6
CFGS EN PROYECTOS Y DIRECCIN DE OBRAS DE DECORACIN

TEORA DEL INTERIORISMO
UNIDAD DIDCTICA N 06: CONOCIMIENTOS FUNDAMENTALES DE PSICOLOGA

APLICADA AL INTERIORISMO.
BIBLIOGRAFA:
GIBBS, JENNY (2004). Diseo de interiores. Gua til para estudiantes y profesionales. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, s.a.
MOIA, JOS LUIS (2004). Cmo se proyecta una vivienda. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
VARICHON, A. (2005). Colores. Historia de su significado y fabricacin. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
Por favor, piense en su responsabilidad con el Medio Ambiente antes de imprimir este documento
Jos Carbajal s/n

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1. PRINCIPIOS DE DISEO COMUNES A TODO PROYECTO. COMPOSICIN

La capacidad para apreciar la belleza es una casualidad innata, pero, desde luego, susceptible
de desarrollarse y refinarse por medio del estudio. La exposicin que haremos de las bases
fundamentales de las leyes de composicin, no pretende ser definitiva ni completa. Estas leyes
nunca pueden llegar a convertirse en recetas o en sustitutos del arte. Pueden aplicarse con
amplia libertad o ser ignoradas.
Hoy se puede guiar al instinto creador con un conocimiento ms profundo de los hechos
visuales, tales como los fenmenos de ilusin ptica, de la relacin entre slidos y vacos, de
luz y color, de escala, etc. Son hechos objetivos y no interpretaciones arbitrarias.
Existen ciertas propiedades que surgen de la combinacin de dos o ms formas, esto es, de
la manera en que una forma se relaciona con otra. Unidad, contraste, equilibrio, etc., son
propiedades de este tipo y su finalidad es sugerir la condicin de esttica o dinmica, pasiva o
activa, de las formas mutuamente relacionadas. Composicin es la resultante de todas estas
propiedades, incluyendo el color, y la finalidad de la composicin es organizar todos los
elementos fsicos que constituyen una obra de arte, en una estructura coherente, agradable a
los sentidos.
Aqu entendemos la composicin como la organizacin total del espacio, incluyendo las
formas individuales, el fondo y la posicin de las formas.
Al crear esquemas bidimensionales, slo interesa una relacin con respecto al observador. No
ocurre lo mismo cuando se proyectan composiciones en el espacio real. En este caso, para
componer formas, se tienen que considerar desde todos los puntos de vista. Lo mismo sucede
con el espectador. No puede apreciar las formas si no las mira desde varios lados. Esto
significa que no estamos tratando con un sistema esttico de relaciones, sino con una serie de
sistemas de interrelaciones.
1.1. UNIDAD
Es la cualidad que se logra cuando todos los elementos se han concebido y dispuesto lgica y
equilibrada, sin competir por una posicin preponderante. Un ambiente en el cual se haya
logrado unidad orgnica es sencillo ms que complejo, se advierte una idea de orden que evita
la confusin. Componer es lo contrario de yuxtaponer. Todo elemento de la composicin
resultar necesario y nada podr aadirse ni sustraerse sin romper la unidad.
En oposicin a la acumulacin innecesaria de mobiliario en los interiores victorianos, los de
Frank Lloyd Wright son amplios y ordenados. Sus muebles, con sus reiteradas formas
geomtricas, son necesarios para la concepcin del diseo interior y proporcionan esa idea de
sencillez, unidad y orden. La creacin de espacio de calidad era uno de los fines de sus
diseos. Muebles multiusos compactos diferencias actividades dentro de un gran mbito nico.
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Otras caractersticas del espacio interior wrightiano:

Mobiliario integrado en la estructura, liberando ms
superficie til
Ventanales que conectan la actividad interior con el
exterior.
Diseos y patrones geomtricos que dan idea de
sencillez y orden.
WRIGHT, F. LL. (1950). Casa Palmer. Sala de estar.
El propsito del diseador debe ser el de expresar en su trabajo una sola idea. Una decoracin
de interiores llevada a cabo sin mtodo y sin un plan previo, se pone en evidencia por su falta
de control, lo cual da la impresin de algo amorfo, incoherente o incompleto. No basta que los
diferentes elementos estn en relacin armnica, sino que es preciso que estn de acuerdo
con una idea bsica.
Adems, un proyecto debe formar una unidad total entre todos sus ambientes y entre stos y el
exterior (unidad exterior-interior).
UNIDAD. FORMA COMN
UNIDAD II. ELEMENTO UNIFICADOR
1.2. VARIACIN
La variacin debe dirigirse utilizando el tipo y el grado exacto. Una variacin excesiva o de tipo
inadecuado puede llegar a destruir la unidad.
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THAM & VIDEGARD (2005). Apartamento Humlegarden. ESTOCOLMO

(Suecia).
MARTNEZ GADEA, VICENTE (2005).

Centro de educacin especial. Monteagudo (Murcia).
Tipos de elementos de chapa
1.3. CONTRASTE
La unidad podra entenderse como sntesis de elementos variados e incluso contrarios, no
como igualdad montona. Es necesario expresar la vitalidad de una decoracin exaltando los
contrastes, pero haciendo prevalecer netamente uno u otro de los elementos.
Paradjicamente, el exceso de contrastes produce monotona. El grado y proporciones
correctas dependen de la sensibilidad del diseador. Es fcil tambin caer en lo simplemente
chocante. La repeticin tiende a disminuir los efectos del contraste demasiado pronunciado.
El campo para lograr inters y variedad por medio del contraste es prcticamente ilimitado. Se
puede recurrir a la oposicin entre elementos verticales y horizontales, entre formas definidas e
imprecisas, entre volmenes, colores, texturas, iluminacin, etc.
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NOUVEL ATELIER. (2004). Complejo acutico. LE HAVRE

(Francia). Vista de la piscina infantil.
1.4. CENTRO DE INTERS

Para que una composicin tenga unidad, es necesario que haya un centro visual, es decir, un
punto focal que atraiga la mirada y que aparezca dominando netamente el conjunto. La duda,
la indecisin, lo indefinido, la debilidad, slo sirve para aminorar un efecto o para llevar la
acentuacin a otra parte.
El centro de inters debe llevar la vista primero a lo ms importante y luego, de forma
imperceptible, a los restantes elementos, segn su orden de importancia, y de tal manera que
stos sirvan de soporte a aqullos.
Hay varios medios visuales mediante los cuales puede captarse o alejarse la atencin hacia
un objeto:
a) Un objeto grande se distingue mejor que otro menor y llama generalmente la atencin por
el mero tamao. Si el objeto est por debajo de cierto orden de magnitud relativa, no ser
observado, a no ser que por su significado se le asigne un inters extraordinario.
b) Existen formas que son observadas con ms facilidad que las dems. Se entienden como
tales aquellas que poseen los atributos de la regularidad, simetra, cerramiento, unidad,
sencillez, etc.
c) Las formas con rasgos diferentes a los de las proximidades atraen inexorablemente la
atencin.
d) Las formas cerradas poseen una facultad especial de llamar la atencin. Esta circunstancia
se suele hacer valer en publicidad, colocando guardas o marcos a los anuncios.
e) Los grupos de formas donde existan lneas que mediante la tendencia a la transformacin o
en representacin de movimiento convergen hacia un centro. En la figura 1 se muestran
factores que atraen y otros que distraen la atencin.
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Factores que atraen la atencin ( sera el centro de atencin).

a) Mediante lneas
b) Mediante colores
c) Mediante el valor
Factores que distraen la atencin
Con respecto al color, se pueden hacer notar los siguientes fenmenos de atraccin:
a) Un objeto claro es considerado como ms llamativo que uno oscuro. Asimismo, se
considera, en general, que un color saturado, es decir, de gran intensidad, llama ms la
atencin. Parece ser que el rojo es el color que atrae la vista ms pronunciadamente, en tanto
que con el negro ocurre lo contrario.
b) La diferencia o intervalo pronunciado de valor, es decir, de grado de luminosidad u
oscuridad, llama ms la atencin y es ms importante que el intervalo de tono o saturacin.
Debido a ello es que, generalmente, se emplea el blanco con el negro en tableros indicadores y
en seales. Posiblemente el amarillo con el negro sea an ms llamativo, porque a la diferencia
de valor se agrega la de color.
El alejamiento de la atencin es, a menudo, equivalente al acto de evitar su captacin. Las
formas, valores y colores que se funden con el medio ambiente, no se ven con facilidad. En
ello se basa la tcnica del camuflaje. Tambin as se considera el fenmeno biolgico del
mimetismo.
1.5. EQUILIBRIO
Desde el punto de vista de la fsica, equilibrio es el estado de un cuerpo en el cual las fuerzas
que operan sobre l se compensan mutuamente. La definicin es aplicable al equilibrio
visual, aunque aqu el problema no consiste en el equilibrio de un cuerpo en el espacio, sino
en el de todas las partes en un campo definido.
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El equilibrio es un estado tan natural que no se percibe cuando existe, pero, si se viola,
automticamente experimentamos una sensacin de molestia y desagrado.
La tendencia al equilibrio de las formas puede describirse como la bsqueda de la sencillez. El
equilibrio, al eliminar el equvoco y la desunin, hace que una composicin logre la sencillez.
El equilibrio es indispensable porque, tanto visual como fsicamente, es el estado de
distribucin de las partes por el cual todo ha llegado a una situacin de reposo. En una
composicin equilibrada, los factores de forma, direccin y situacin se determinan entre s de
tal modo, que no es posible ningn cambio, y la totalidad manifiesta el carcter de necesidad
de todas sus partes.
La composicin puede ser simtrica o asimtrica; pero, en la organizacin tridimensional,
ambos tipos pueden estar incluidos en la misma composicin, puesto que si se fracciona en
una serie de atracciones visuales, lo que en un enfoque se ve como simtrico, puede no serlo
en otro. Una composicin simtrica vista de frente, deja de serlo si se la mira desde un lado.
> 1.5.1. EQUILIBRIO AXIAL O SIMTRICO
Significa el dominio de atracciones opuestas por medio de un eje central explcito. En este tipo
de equilibrio existe un centro de inters que es, al propio tiempo, centro de la composicin y
que sirve como eje de simetra a elementos iguales, espaciados a igual distancia a cada uno de
sus lados. Es el tipo ms obvio de equilibrio y, en consecuencia, el ms pobre en cuanto a
variedad. Es un equilibrio fcil de lograr, porque se reduce a un proceso que puede
considerarse como mecnico.
La composicin simtrica se usa en los estilos clsicos. Resulta especialmente til en los
esquemas decorativos formales. En los estilos tradicionales se daba mucha importancia a la
organizacin formal, de los espacios con respecto a una serie de ejes principales y
secundarios. El equilibrio axial tenda a ser un fin en si mismo. La sensibilidad actual para el
planteo del espacio es ms orgnica. Se determina el tamao y la posicin de los espacios
sobre la base de la funcionalidad.
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GREENAWAY, P. (1987). The belly of an architect. Fotogramas.
> 1.5.2. EQUILIBRIO ASIMTRICO

Significa el dominio de atracciones opuestas, por medio de una igualdad sentida entre las
partes. No utiliza ejes explcitos, pero es esencial un centro importante de inters,
complementado con otros menos prominentes, agrupados a su alrededor. El centro de inters
o punto focal constituye lo que se puede llamar centro de gravedad de la composicin.
Centro en el cual el ojo se detiene, mientras percibe, dentro de su ngulo de visin, los
restantes elementos convenientemente dispuestos para formar una unidad. En realidad, la
mirada no percibe los objetos sino su estado de equilibrio.
No hay reglas para establecer el equilibrio oculto. Es una cuestin de sensibilidad. Resulta
evidente que este tipo de equilibrio es el ms difcil, ya que proporciona ms libertad pero exige
mayor control. Es el esquema bsico que comnmente se utiliza en la organizacin
tridimensional. Puesto que los valores de los elementos son susceptibles de cambiar, segn la
posicin del observador, la flexibilidad del equilibrio oculto se adapta mejor a la complejidad del
diseo de interiores.
El conocimiento de estos principios permite componer desarrollando la capacidad visual de
pesar valores, pero stos no dependen nicamente de su peso, sino que tambin influyen sus
dimensiones. Cuanto ms grande sea el objeto, mayor ser su peso visual. Las formas,
proporciones, texturas y colores, tambin tienen influencia. Con respecto al color, ya veremos
que entre dos elementos iguales, el rojo se percibe como ms pesado que el azul celeste.
El inters psicolgico tambin posee importancia como peso compositivo. Una pieza de arte
muy valiosa puede equilibrarse con algo de mayor tamao pero de menor inters. La situacin
de aislamiento es otro factor, que contribuye al peso. Un elemento solo, resulta ms pesado
que si se encuentra rodeado por otros objetos. ste es un conocido recurso teatral para hacer
resaltar la importancia de una situacin.
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Figura 2. Principios de la balanza y la palanca aplicados a la composicin.
SAKAMOTO, A. (1996). Casa Hakuei. Osaka (Japn).

1.6. RITMO
El ritmo es una repeticin alternada de elementos diferentes. El ritmo difiere de la repeticin
simple porque es una recurrencia esperada.
El trmino ritmo ha sido tomado de la msica. En sta, las secuencias de sonidos se
suceden unas a otras en el tiempo. En los diseos visuales, fsicamente estticos, el
movimiento es subjetivo, pero no por eso menos real. Una superficie lisa produce impresin de
descanso y de falta total de movimiento, pero si en ella se sita cualquier elemento lineal o
formal, entonces se inicia una impresin dinmica, que, al ser organizada, se convierte en
rtmica y que si es desorganizada resulta confusa e inquietante.
El ejemplo ms simple de ritmo visual sera el de una serie regular de configuraciones con igual
intervalo entre s. Para establecer tal ritmo, son necesarias tres repeticiones como mnimo. En
arquitectura de interiores, una columnata, con la repeticin de slidos y vacos, ofrece este
esquema. No se puede modificar el tamao de los elementos o el espacio entre ellos, sin
perturbar la expectativa de la recurrencia. En realidad, un ritmo tan simple no es ms que el
comienzo de las posibilidades. Existen otras clases de recurrencia. En vez de repetir la misma
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unidad o idntico intervalo, se puede introducir una progresin regular en uno o en ambos
elementos, modificando la altura o el ancho de las unidades o intervalos, por medio de una
cantidad proporcionada. Debe tenerse en cuenta que el ritmo se anula cuando las unidades
estn muy separadas unas de otras.
AD-HOC. (2002). Casa de secano. Murcia (Espaa).
PAWSON, J. (1996). Boutique Jigsaw. Londres (Reino Unido).
El ritmo tambin puede aplicarse a cualidades visuales, tales como la configuracin, color,
textura, etc. El resultado se traduce en una aceleracin o retardo del movimiento. Asimismo,
puede aplicarse una alternancia entre motivos, es decir, en lugar de la misma forma, se puede
repetir, alternadamente, dos o ms formas, colores o intervalos contrastantes. Pero la
posibilidad ms interesante es mucho ms sutil. Igual que el equilibrio, el ritmo tambin puede
ser oculto.
1.7. PROPORCION
En todo hecho compositivo est implicado un anlisis de proporciones, basado en las
relaciones de las dimensiones de las partes entre si y entre las partes y el todo. Se dice que
una forma tiene proporciones correctas, cuando el tamao de cada una de sus partes est en
relacin armnica con el todo. Alberti defini la belleza, a la manera aristotlica, como una
armona de todas las partes, ajustadas con tal proporcin y vinculacin, que no sera posible
agregar, quitar o modificar cosa alguna sin detrimento de la obra.
Al disponerse juntos elementos de dimensiones muy diferentes, el efecto denota falta de
coherencia. Un cuadro pequeo sobre un mueble grande, evidencia una falta de relacin. Un
mueble puede ser armnico en forma, color y textura, pero si no est relacionado con los
muebles restantes y las dimensiones del ambiente, resultar inadecuado dentro del conjunto.
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En una habitacin de dimensiones reducidas, los muebles deben ser pequeos, para ayudar a
crear sensacin de espacio. Si son demasiado grandes, la habitacin parecer ms pequea y
el agrupamiento excesivo. Un ambiente amplio permite muebles y motivos grandes, colores
intensos y acentos ms contrastados.
ATELIER TEKUTO (2008). Twinbrick. Saimata (Japn). Vistas

Aunque parezca sorprendente, las proporciones son ms importantes que el color en el diseo
de interiores. Un ambiente con deficiencias en el color puede llegar a ser satisfactorio, siempre
que sus proporciones sean correctas. La habilidad del ojo para percibir las formas y las
proporciones est ms desarrollada y vara menos de una persona a otra que la de percibir los
colores. Los colores significan cosas diferentes para diferentes personas, en tanto que las
formas provocan reacciones parecidas.
2. EL ELEMENTO DE DISEO COLOR Y LA PSICOLOGA APLICADA AL
INTERIORISMO.
El color contina siendo uno de los aspectos ms desafiantes y polmicos del diseo de
interiores. Por un lado sigue siendo un rea de estudio para cientficos, artstas y diseadores.
Por otra parte, es un tema extremadamente subjetivo, sujeto a preferencias y emociones. La
funcin del color en el diseo de interiores se resiste a ser divulgada en normas e ideas
sencillas; sin embargo, es fundamental comprender las complejidades de su uso en un espacio
para crear un interior de xito. Por ello, se deben estudiar las caractersticas del color y cul
puede ser su papel como elemento que centra la atencin y organiza el espacio.
2.1. RELACIN ENTRE LOS COLORES.
> 2.1.1. TEMPERATURA DE COLOR.
Cada color tiene, de forma inherente, una temperatura, y puede describirse como clido (rojos,
naranjas y amarillos) o fro (azules y verdes). Los colores neutros (blancos y grises) tambin
tienen variaciones de temperatura. Los blancos pueden variar de tono de fros a clidos, y su
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cambio de temperatura puede enfatizar o hacer armoniosa una combinacin de colores. En el

sistema de color de Pantone, los grises fros tienden al azul, mientras que los grises clidos
tienden al marrn.
> 2.1.2. COLOR Y MATERIAL.
El papel del color en el diseo de interiores se complica an ms por su vinculacin con los
materiales. La absorcin, la reflexin y la luminosidad de los materiales con caractersticas que
los sistemas de color abstractos no tienen en cuenta. El que los materiales puedan tener
muchas capas de color o la proporcin en su colocacin provocan variaciones en la
experimentacin del mismo.
El color en los materiales puede dividirse en dos categoras diferentes: acabado superficial o
parte integrante del mismo. Aunque las pinturas, lacas y acabados superficiales son estrategias
adecuadas para su tratamiento, los materiales con un color propio tienen una superficie con
mayor profundidad, que permite desarrollar relaciones de color ms complejas y precisas.
> 5.1.3) ESQUEMAS DE COLOR
Los esquemas de color son el resultado de convertir las combinaciones de color en un conjunto
de reglas que configuran la paleta de un interior. El interiorista selecciona y organiza el color de
forma creativa en combinaciones armoniosas basndose en la teora del color. En abstracto, es
decir, cuando el color no va unido a un material, existen seis combinaciones de color clsicas:
monocromtica, anloga, complementaria, complementaria dividida, trada y ttrada. Los
ejemplos que siguen a continuacin utilizan un crculo cromtico totalmente saturado, pero se
puede variar tanto la saturacin como el brillo.
1) Monocromtica (armona monocromtica).
Usa un solo color con diversos grados de saturacin y brillo, de forma que el esquema se
unifica. Esto significa trabajar solamente con las diferencias de valores, saturaciones y matices.
Con diversos toques de un color, dispuesto en pequeas superficies y la suficiente variacin en
las texturas (una dominante y otras en extensin ms reducida) se puede lograr un esquema
efectivo, a pesar de la falta de variedad cromtica.
2) Anloga (armona por analoga).
Usa los colores directamente adyacentes al color elegido. El color primario sirve como color
dominante del esquema (figura 8). Las ms desagradables combinaciones se transforman
cuando los tonos se funden entre s, haciendo que uno participe del otro. Es una de las razones
por las cuales el crculo cromtico tiene aspecto tan grato: el hecho de que la transicin de un
color a otro es gradual.
3) Complementaria (figura 9).
Esquema de gran contraste desarrollado emparejando el color elegido con el que tiene justo
enfrente del crculo cromtico.
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4) Complementaria dividida.
Variacin de la combinacin complementaria que empareja el color elegido con los dos colores
adyacentes al que tiene justo enfrente.
5) Trada.
Usa colores separados por intervalos iguales en el crculo cromtico. Genera esquemas de
gran contraste.
6) Ttrada.
Son combinaciones compuestas por dos pares de colores complementarios. La proporcin de
los colores es fundamental para mantener el equilibrio.
Figura 8. Colores anlogos
Figura 10. Complementarios

adyacentes.
Figura 9. Contraste de complementarios
Figura 11. Trada.
Figura 12. Ttrada.
2.2. APLICACIN DE NORMAS DE CONTRASTE AL ESPACIO INTERIOR.

Johannes Itten defini siete contrastes de color a partir de las diferencias entre los efectos que
producan las distintas combinaciones de color. Los proyectos que siguen a continuacin
exploran la aplicacin prctica del sistema de Itten a cualquier tipo de proyecto.
> 2.2.1. CONTRASTE DE TONO.
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La norma ms sencilla, el contraste de tonos, funciona con colores saturados y luminosos,

dado que el tono es la cualidad que distingue un color de otro (un amarillo de un rojo, p.e.). Los
proyectos que utilizan el contraste de tonos ofrecen una atmsfera vital y ldica. Este contraste
siempre requiere al menos tres colores, y es importante sealar que el efecto disminuye cuanto
ms se alejan de los tres primarios de Itten (rojo, amarillo y azul).
EIJKINGDELOUWERE (2006). Oficinas SRK Legal Assistance. The Hague (Holanda).
http://www.eijkingdelouwere.nl/item/srk/
CAPS (2001). Tienda Christian Lacroix. Tokio (Japn).
http://www.caps-architects.com/christianlacroix+M56eef17ad05.html
> 2.2.2. CONTRASTE DE CLARIDAD.
El contraste de claridad se produce en la relacin entre el blanco y el negro, as como en la
gama de grises que existen entre ellos. Itten consideraba el gris como un color acromtico que
cambia segn los colores que lo rodean. La clave de este tipo de contraste es el control en
profundidad de las combinaciones de matices y sus efectos.
BOUROULLEC, R. y E. (2006). Showroom para Kvadrat. Estocolmo (Suecia).
http://www.bouroullec.com/
> 2.2.3. CONTRASTE DE TEMPERATURA.
Cuando un tono clido se encuentra en contraste simultneo con otro fro, el tono clido parece
ms clido y el tono fro ms fro. Ciertos colores pueden afectar al confort relativo de una
habitacin a una temperatura determinada. De hecho, la percepcin de la temperatura fsica en
un espacio puede variar en funcin de si est pintado con colores fros en vez de clidos.
ROY, LINDY. (2003-05). Saln del hotel QT. Nueva York (EEUU).
http://www.roydesign.com/home.html
> 2.2.4. CONTRASTE COMPLEMENTARIO.
Para utilizar eficazmente estos contrastes, aprovechando sus efectos, debe subordinarse
drsticamente el rea de uno de los tonos para que el otro predomine, reducir la intensidad de
un tono para subordinarlo al otro, o aislar los dos tonos por medio de un tinte neutro (blanco o
negro) que debilite el contraste simultneo (Fig. 1).
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Figura 13. Combinaciones ms armoniosas de colores complementarios.

II BY IV Design (2006). Maple Leaf Lounge para Air Canada. Toronto (Canad).
http://www.iibyiv.com/
CHAREAU, PIERRE (1927). Fachada en Devantures de boutiques. Pars (Francia).
> 2.2.5. CONTRASTE SIMULTNEO.
As se denomina a la modificacin que dos superficies diversamente coloreadas experimentan
en su tono, matiz o valor de claridad, cuando se las mira simultneamente: el contraste
simultneo se produce por una ilusin ptica; el color complementario del color aplicado no
est realmente presente, pero aparece como visible. El contraste simultneo requiere un color
adyacente neutro o cualquier otro color que no sea complementario. Cuanto ms se mira el
fondo, especialmente con los colores ms luminosos, mayor es la intensidad de los efectos
simultneos.
SBT (2003). Ampliacin de Centro de Convenciones. Montreal (Qubec).
http://www.sbt.qc.ca/
> 2.2.6 CONTRASTE DE SATURACIN.
La saturacin se relaciona con la pureza o la opacidad del color. El color se puede diluir
usando cuatro mtodos que dan resultados distintos: la adicin de blanco vuelve un color ms
fro; la de negro reduce la vitalidad del color y lo hace ms apagado y, en ausencia de luz,
bastante oscuro; la de gris reduce la intensidad del color y tiende a neutralizarlo; y la adicin
del color complementario produce varios efectos dependiendo de la intensidad de los colores
que se mezclan y su temperatura relativa.
Office dA (2003-2006). Biblioteca de la escuela de diseo de Rhode Island. NYC (EEUU).
http://www.officeda.com/
15

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Otras caractersticas del espacio interior wrightiano:

WRIGHT, F. LL. (1950). Casa Palmer. Sala de estar.

UNIDAD. FORMA COMN

UNIDAD II. ELEMENTO UNIFICADOR

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NOUVEL ATELIER. (2004). Complejo acutico. LE HAVRE

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SAKAMOTO, A. (1996). Casa Hakuei. Osaka (Japn).

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AD-HOC. (2002). Casa de secano. Murcia (Espaa).

PAWSON, J. (1996). Boutique Jigsaw. Londres (Reino Unido).

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cambio de temperatura puede enfatizar o hacer armoniosa una combinacin de colores. En el

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Figura 8. Colores anlogos

Figura 10. Complementarios

Figura 9. Contraste de complementarios

Figura 11. Trada.

Figura 12. Ttrada.

2.2. APLICACIN DE NORMAS DE CONTRASTE AL ESPACIO INTERIOR.

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La norma ms sencilla, el contraste de tonos, funciona con colores saturados y luminosos,

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Figura 13. Combinaciones ms armoniosas de colores complementarios.

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