Mariano Etkin:

Alrededor del tiempo

Cuando tena unos 5 o 6 aos sola veranear en las Sierras de Crdoba, en Argentina. Era un lugar
bastante solitario, alejado de las grandes ciudades, con montaas no demasiado altas. Ah viva
un to abuelo a quien le gustaba llevarme a recorrer los alrededores boscosos; me suba a un
caballo y partamos con rumbo -para m- desconocido. La pregunta que yo haca, invariablemente,
era "Adnde vamos?"; la respuesta, en los primeros tiempos, era el silencio y una mirada adusta.
Hasta que un da me contest muy irritado: "Adnde vamos, adnde vamos?! Por qu siempre
pregunts lo mismo? Para qu quers saber adnde vamos?"
Esta historia de la infancia se me aparece como algo fundante en cuanto a mi percepcin del
mundo exterior. Sobre todo, de esa parte del mismo que tiene que ver con lo geogrfico, el espacio,
el silencio, lo aparentemente vaco, la ausencia de respuestas verbales. Tambin, encarnando esa
incertdumbre fascinante que representa para m cualquier viaje.
Componer se parece a hacer un viaje o un recorrido. No se sabe si los materiales se acercan a uno,
o al revs, si es uno el que decide ir hada ellos. Adems, puede ocurrir que el mismo paisaje
parezca repetirse, sobre todo en zonas desrticas. En stas coexisten de manera asombrosamente
transparente las escalas perceptivas ms dismiles: por un lado, el guijarro minsculo y la araa;
por el otro, el volcn y el inmenso altiplano. En el medio, casi nada. La escala intermedia, o,
mejor, el nexo entre las escalas extremas es uno mismo.
Los paisajes desmesurados provocan, como ninguna otra cosa, la sensacin de lo continuo, o de
lo que, necesariamente, trasciende la discontinuidad esencial del hombre. Por otra parte, es
evidente que un sonido y una montaa tienen algo en comn: duran. Duran en s mismos y
perduran en nuestra memoria. Pero como dice Cage: los hombres son hombres, las montaas son
montaas, y los sonidos son sonidos. Slo que los tres -cada uno en su escala- duran.
Cada vez me atrae ms la idea de la obra como fragmento que rene, a su vez, fragmentos
provenientes de inabarcables continuos. Una polifona conceptual y virtual como sa podra muy
bien, sin embargo, materializarse en una msica -tcnicamente hablando- no polifnica,
generndose as una nueva categora de lo polifnico: aquella que comprende la diversidad de los
fragmentos y su relativa autonoma por un lado, y la uniformidad, por ejemplo, de una textura o
instrumentacin, por el otro.
La tensin producida por esa coexistencia de escalas y categoras diferentes entre s quiz sea uno
de los aspectos importantes en cuanto a la definicin de la identidad de la obra, haciendo imposible
el comentario unvoco y positivista al estilo de los manuales de anlisis musical. Aqu conviene
recordar al fsico Werner Heisenberg, quien en 1927 logr demostrar que no es posible medir o
aprender algo sin modificar -en mnima medida pero modificando al fin- lo medido o aprendido.
Esta imposibilidad es conocida como el "principio de incertidumbre".
Luego de vadear el caudaloso ro Villavil, la subida se hace ms pronunciada. La huella va
angostndose y entramos en una cuesta empinada, no muy extensa. Al dejarla atrs, el camino se
convierte en un ro por las lluvias de los das anteriores. El auto se detiene y hay que empujarlo
unos 400 metros, con gran esfuerzo. Despus de vadear otros tres ros -el ltimo de los cuales
estuvo a punto de interrumpir definitivamente el viaje- llegamos a la Cuesta de Randolfo bajo una

lluvia torrencial. Ya en la cima deja de llover y el fro se hace intenso. De golpe, al final de una
curva, a ms de 4.000 metros de altura, aparecen los fantasmales salares de la puna catamarquea
y los volcanes de la precordillera de los Andes. Aqu el silencio es distinto a otros silencios; tiene
una cierta espesura o profundidad. Ms adelante, la cercana de Antofagasta de la Sierra parece
anunciada por extraas formaciones baslticas; las texturas y formas de Los Negros tienen algo
de orgnico e inquietante. Al da siguiente, atravesando el Salar del Hombre Muerto, tendramos
otra visin del silencio, esta vez desde adentro.
Me he vuelto escptico respecto de los intentos de querer asociar explcitamente la msica que se
compone, con naciones, culturas o continentes. La pertenencia sobreviene rara vez como
consecuencia de una decisin del compositor, ms bien ello ocurre por las caractersticas de la
msica misma, las cuales, a su vez, son el resultado de mltiples influencias, voluntarias e
involuntarias, de las cuales el compositor puede no ser en absoluto consciente en el momento en
que las recibe. La presencia de esas influencias ser, posiblemente, develada por el paso del
tiempo.
Dormirse es emprender un viaje cuya primera etapa es una transicin entre la vigilia y el sueo.
Ese espacio de incertidumbre gozosa era ocupado en mi infancia por la msica de Chopin, que mi
madre tocaba al piano. Una msica a menudo incierta, que tiende a confundir el adentro y el
afuera. El comienzo impreciso y abierto del Preludio N 2, opus 28, en La menor, es un buen
ejemplo de ello.
Una de las maneras ms perversas por las cuales la sociedad ha logrado reducir los espacios para
el ocio, lo improductivo, lo intil, es aquella por la cual el compositor -productor de ese algo tan
opuesto a una mercanca que es la msica- siente que debe otorgar a su obra una explicacin, no
en forma verbal, sino componiendo su obra de modo pedaggico, es decir, haciendo que la obra
se constituya, ante todo, en una especie de gua para escucharse a s misma, postergando la
aventura de la escucha solitaria. As, la manera en que debe escucharse la obra y, eventualmente,
la manera en que sta ha sido construida, se impone sobre la obra misma. Y sobre el oyente. El
trabajo -en suma, lo til-, an despojado de su carcter mercantil, tiende a mostrarse a s mismo
bajo la forma de una pedagoga que es, en realidad, autoreferencial. La msica que se presenta
cual explcita clase de composicin convierte el acto de la audicin en acto de aprendizaje.
Si es cierto, como deca Morton Feldman, que la enseanza de la composicin es un invento de
los compositores para ganarse la vida, mientras siga habiendo interesados en componer, seguirn
existiendo los profesores de composicin. En los pases latinoamericanos esta situacin -a partir
del creciente deterioro econmico- presenta caractersticas peculiares: para el docente, la
enseanza de lo innecesario deviene, para poder sobrevivir, en algo absolutamente necesario. Al
mismo tiempo, la profundizacin de la crisis requiere dedicar cada vez ms horas a la enseanza
y menos a la composicin. Todo ello contribuye a subrayar la pertinencia de aquellas obras que de una manera o de otra- se relacionan con lo vaco, en todas sus acepciones. Reconquistar el
vaco podra ser una recurrente utopa del componer.
1991, Mariano Etkin
Texto ledo en el Simposio de Msica Latinoamericana Contempornea, realizado durante el XX Festival de Invierno de Campos
de Jordo, Brasil, julio de 1989.
Reproducido en Revista Lul, N2, pag. 17 y 18, Buenos Aires, Argentina, 1991.