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INSTITUTO DE PSICOLOGIA
LISETE BARLACH
So Paulo
2009
LISETE BARLACH
So Paulo
2009
Catalogao na publicao
Biblioteca Dante Moreira Leite
Instituto de Psicologia da Universidade de So Paulo
Barlach, Lisete.
A criatividade humana sob a tica do empreendorismo inovador /
Lisete Barlach; orientador Sigmar Malvezzi. -- So Paulo, 2009.
278 p.
Tese (Doutorado Programa de Ps-Graduao em Psicologia.
rea de Concentrao: Psicologia Social) Instituto de Psicologia da
Universidade de So Paulo.
1. Criatividade 2. Empreendedorismo 3. Inovao 4. Causalidade
Pessoal 5. Resilincia (Psicologia) I. Ttulo.
BF408
iii
Agradecimentos
Ao Prof. John F. Cabra, que, em Buffalo (NY), me introduziu melhor biblioteca (que
j conheci) sobre criatividade, alm de ter me recebido de forma acolhedora como sua
orientanda brasileira.
Ao Prof. Marcos Nogueira Martins (Marco), que muito contribuiu com a reviso do
texto apresentado ao II International Congress of Creativity and Innovation.
iv
Adriana Albertal, pela reviso em ingls e espanhol e, mais do que tudo, pela amizade
e pelos momentos de crescimento pessoal.
Prefcio
Escrever uma tese , em si mesmo, um ato criativo. Utilizo aqui da primeira pessoa para
descrever alguns processos que, vivenciados, tornaram-se subsdios para o estudo, objeto
desta tese. Dentre os temas que adquiriram um colorido especial em funo da vivncia
pessoal esto a criatividade, a pessoa criativa e o empreendedorismo.
Poder-se-ia perguntar por que incluir o empreendedorismo no rol desses temas. A resposta
est em que, entre o sonho de escrever a tese e a concretizao desse projeto, foi
necessria uma boa dose de atitude empreendedora e de crena na causalidade pessoal, nas
palavras de De Charms (1968).
Nesse caminho, tambm foi possvel compreender, do ponto de vista vivencial, a tenso
criao mercado, a necessidade de considerar que o produto da criao a tese ser
submetida a agentes do reconhecimento que analisaro a originalidade, a consistncia
interna e outros quesitos. Isso coloca qualquer pessoa que crie diante da questo: escrever
para o pblico leitor (avaliador) ou empenhar-se na perfeio interna de sua obra,
vi
Instantes antes de concluir esta tese, senti na pele o peso restritivo / obstaculizador da
burocracia com relao ao criar. Como toda tese na Universidade de So Paulo, esta
tambm necessitava de uma ficha catalogrfica fornecida pela biblioteca da unidade qual
estou vinculada. Qual no foi a minha surpresa ao receber uma mensagem informando que
criatividade e inovao so sinnimos e, portanto, no podem ser elencadas juntas como
palavras-chave? Tanto tempo para tentar descaracterizar esta falsa sinonimia...
vii
viii
ix
In many of the fields of human life creativity has emerged more frequently as a relevant
theme of study, due to the complexity of the solutions demanded in situations and
environments characterized by uncertainty, absence of frameworks or paradigms and
breakdown of others. In business and organizational sphere, thats exactly the ambience of
present scenario, in which demand for innovation is prevalent as a competitive factor.
Creativity comes up, then, as a requisite for innovation, differential element when facing
challenges and problems of daily life and business.
Assumed as a human potential always present, when allied to entrepreneurial attitude and
action, creativity is capable to contribute to innovation. The relationship between
creativity and innovation is studied, focused on the genesis of innovative enterprises,
because, even knowing the necessity of innovate, organizations have to deal permanently
with the so called organizational ambidestry, characterized by simultaneity of maintenance
and innovation of the business. Even recognizing that innovation is necessary to guarantee
success of business, organizations and society, implementation of any innovative process
depend upon facing agents of recognition, in charge of identifying and authorizing it as a
way of doing and of making in a certain environment and, for that, the tradition of taylorist
and bureaucratic models of management is, sometimes, cause of blindness. The success
threat is one of the contingent factors of their refusal of creative proposals, potentially
innovative. This factor relates to organizational culture and its flexibility and openness to
the new. Present investigation was supported by empirical study, with subjects whose
projects were refused by organizations to which they worked for who, then, decided to
create own organizations, revealing not only resilience, but, especially, personal causality.
xi
Esta tesis estudia la creatividad dentro del contexto de la innovacin en las organizaciones.
La creatividad es una cuestin relevante en diversos campos de la vida humana, en razn
de la complejidad de las soluciones exigidas en situaciones y contornos marcados por
incertidumbres, ausencia o fracaso de modelos y de paradigmas. Ese entorno caracteriza el
escenario actual adonde predomina la innovacin como factor competitivo. La creatividad
surge como fuerza motriz para las innovaciones, fundamento de su calidad y factor
diferencial delante de los desafos y problemas de los negocios. Entendida como
potencialidad siempre presente en el ser humano, cuando en alianza con a la actitud y a la
accin emprendedora, la creatividad es capaz de contribuir para la innovacin. La relacin
entre creatividad y innovacin es aqu estudiada bajo el foco de la gnesis de los
emprendimientos innovadores porque mientras se reconoce la necesidad de innovar, las
organizaciones tienen que manejar la ambidestra que es la simultaneidad del
mantenimiento y de la innovacin en su negocio. Mismo reconociendo la necesidad de la
innovacin para el xito del negocio, su implementacin depende de la legitimacin por
parte de los agentes y su viabilizacin mismo dentro de contextos burocrticos, resistentes
y ciegos. Este anlisis fue apoyado en investigacin emprica que estudio sujetos que
tuvieron proyectos creativos recusados en las organizaciones adonde trabajaban y sin
abandonar sus ideas crearan empresas propias, revelando en ese proceso, creatividad,
resiliencia, emprendedorismo y causalidad personal.
xii
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Sumrio
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24
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29
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71
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xv
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xvi
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191
192
193
195
199
6.2. A estratgia
200
6.3. Mtodo
201
6.4. Populao
201
6.5. Procedimentos
203
206
6.7. Resultados
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233
235
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Referncias
244
xvii
Captulo I
xviii
O capitalismo da inovao
Fatos como esses ensinam muito sobre invenes e inovaes, pois, embora o arsenal
tecnolgico atual possibilite viabilizar muitas idias como as de Leonardo, certamente
algumas idias criativas do mundo atual podem estar sendo igualmente ignoradas. A
sociedade atual, diferentemente daquela em que viveu Leonardo da Vinci, estimula,
viabiliza e depende de inovaes e invenes. A dinmica de sua economia e a velocidade
do avano tecnolgico requer idias criativas que possam ser transformadas em inovaes
pela via do empreendedorismo, mas essa dependncia expe o conjunto de contingncias
histricas, culturais e econmicas atinentes ao reconhecimento das mesmas. Assim,
mesmo com as demandas sociais e econmicas atuais por idias criativas que possam ser
transformadas em inovaes, propostas inovadoras economicamente viveis tm sido
recusadas, revelando que a relao entre empreendedorismo e inovao mais complexa
do que parece.
xix
tantos (as) inventores (as) e inovadores (as) enfrentam dificuldades e obstculos para
viabilizar e empreender suas idias. Esta questo abrangente o eixo norteador desta tese,
na qual se pretende contribuir para a compreenso do ato criativo e sua viabilizao.
xx
H no mais de cem anos nem o leo vegetal jorrando do solo nem a bauxita minrio de
alumnio constituam recursos. Eram apenas coisas que tornavam o solo improdutivo. O
fungo da penicilina era uma praga, no um recurso e, portanto, os bacteriologistas faziam
todo o possvel para proteger as culturas de bactrias da contaminao pelo fungo. At
que, nos anos 1920, Alexander Fleming, mdico londrino, percebeu que esta praga era
o assassino de bactrias que os bacteriologistas vinham procurando e, a partir de ento, o
fungo da penicilina tornou-se recurso de valor (Drucker, 1985).
A profunda transformao econmica e social das ltimas dcadas traz consigo a demanda
acelerada pela inovao e seus impactos visveis na adaptao das empresas e instituies
a novas contingncias internas e externas.
xxi
xxii
xxiii
Esse conceito compatvel com aquele proposto por Drucker (1985) para o
empreendedorismo, a saber, a transferncia de recursos de reas de baixa produtividade e
rendimento [para adentrar] reas de produtividade e rendimentos mais elevados (Drucker,
1985, p. 37). Revelam-se, pois, algumas das relaes entre criatividade, inovao e
empreendedorismo, sendo a criatividade a via para identificar um recurso onde antes havia
matria ou natureza e o empreendedorismo, a possibilidade do recurso criado adentrar
reas mais elevadas de produtividade, o que caracterizaria a inovao.
xxiv
que o controle, a busca de evitar o erro e o conflito e a quase ausncia do fator esttico so
valores e caractersticas marcantes, seja da gesto, seja na cultura organizacional. A
explicao desse fenmeno pode estar no efeito Einstellung, discutido no captulo 5 deste
estudo, referente armadilha do sucesso nas organizaes, valorizao daquilo que deu
certo no passado ou prpria cultura organizacional que, muitas vezes, atua como uma
fora contrria inovao no contexto das organizaes. Por isso, a compreenso da
inovao nos negcios torna-se mais realista se for entendida como um processo, uma vez
que cada mudana gera outras mudanas.
xxv
Nas palavras de Drucker (1985), uma a cada cem patentes produz receita suficiente para
repor os custos de desenvolvimento e as taxas da prpria patente. Alm disso, no se sabe
ao certo quais idias tm chance de ser bem sucedidas. O prprio autor se pergunta:
porque o aerosol foi bem sucedido? E porque o zper tem aceitao e praticamente
substitui os botes embora tenda a emperrar? (Drucker, 1985). Tais perguntas remetem ao
fato de que a dedicao inovao implica em competncias especficas para seu
desenvolvimento e justifica que muitas empresas pedem a criatividade como critrio de
seleo ou a colocam como meta em programas de treinamento, imaginando que inovao
e criatividade guardam estreita relao e so habilidades que podem ser desenvolvidas.
xxvi
O aumento da velocidade das inovaes pode ser constatado tambm a partir do tempo
necessrio para que determinado produto ou funcionalidade seja incorporado socialmente,
tornando-se corriqueiro no cotidiano. Se a televiso em branco e preto levou cerca de vinte
anos para este resultado, a televiso colorida demorou menos de dez anos para atingi-lo e
o aparelho de videocassete, cerca de oito anos. Para o computador pessoal, foram
necessrios apenas cinco anos e para a telefonia celular, cerca de trs anos (Vasconcellos,
2008). A literatura desta rea entende que necessria a aceitao de pelo menos 15% de
uma dada populao antes que a idia possa ser considerada mainstream (Neilson, 2008,
mimeo) e a histria da inovao, das invenes e descobertas indica que o tempo
necessrio para a introduo de elementos tidos hoje como corriqueiros ou
imprescindveis, tais como a penicilina, o transistor ou o nylon, foi muito superior dos
produtos mencionados acima.
xxvii
xxviii
importante ressaltar que, em geral, a inovao, para ser aceita, deve ser contraposta ao
modo prevalente at ento e, desta forma, comprovar que sua substituio pode ser
vantajosa em algum nvel para um grupo, comunidade ou para a sociedade como um todo.
Este processo envolve diversos fenmenos e mecanismos que sero aprofundados nesta
tese. Os exemplos so inmeros, mas importa citar dois casos mundialmente conhecidos: o
primeiro deles foi a introduo do leite em p, na dcada de 1950, que veio acompanhada
de uma campanha de marketing que desqualificava o aleitamento materno, o que fez com
que, na poca, muitas mes deixassem de amamentar bebs, acreditando na praticidade
do novo processo, no vendo os prejuzos graves para o sistema imunolgico dos bebs. O
xxix
Na era atual, o design emerge como uma ferramenta para a criao deste diferencial.
Termo da lngua inglesa que se refere a um determinado esforo criativo, segundo o qual
se projetam objetos ou meios de comunicao diversos para o uso humano, pode ser
entendido simultaneamente como uma rea do conhecimento humano e uma arte ou
cincia aplicada. Contm uma parte subjetiva e outra objetiva, sendo esta ligada
conscincia cincia e a parte subjetiva, imaginao e criatividade.
Costuma-se
traar
as
origens
do
design
moderno
junto
ao
apogeu
da
xxxi
xxxii
Como duas velas que, acesas juntas, no mais permitem a individualizao de cada chama,
tambm a criatividade e a inovao apresentam nveis de sobreposio que torna difcil
separ-las e reconhec-las individualmente. De maneira anloga gramtica da lngua
portuguesa, a criatividade pode ser associada a um verbo intransitivo, processo completo
em si mesmo, ao passo que a inovao anloga a um verbo transitivo, demandando
pronomes ou advrbios para se completar. Nesta analogia, a atitude empreendedora
corresponderia a uma terceira vela, quilo que completa o verbo inovar. Autores como
Drucker (1985) entendem que inovao o instrumento especfico dos empreendedores,
o meio pelo qual eles exploram a mudana como uma oportunidade para um negcio ou
servio diferente (p. 25).
xxxiii
Dizem alguns autores que A criatividade uma condio necessria, mas no suficiente
para a inovao (Vehar, 2008), uma vez que, na inovao est implicada uma relao
com uma determinada realidade social [econmica, comercial] e a aceitao da inovao
pela sociedade ou comunidade em que ela est inserida; trata-se de um processo que s
termina com a introduo desta no mercado ou, segundo outros autores, pela criao de
uma nova realidade social, econmica ou comercial (Smulders, 2008, citado por Vehar,
2008). Em outras palavras, a criatividade no tem o poder, por si s, de fertilizar sua
instrumentalidade e, para que se transforme em inovao, depende da atitude
empreendedora para faz-lo e tambm demanda a avaliao externa de seus efeitos, como
na analogia do verbo transitivo.
xxxiv
Como se disse anteriormente, a questo complexa, pois pode suceder, como no caso de
certos produtos, que estes sejam inovadores e eficazes no curto prazo e revelem-se
nefastos no longo prazo. o caso do DDT (diclorodifeniltricloroetano), inseticida
largamente empregado no combate a mosquitos transmissores de doenas, como a malria,
e de pragas da monocultura. O caso foi um dos precursores da Revoluo Verde dos anos
1970, ao questionar fortemente o impacto da tecnologia na sade humana e ambiental. Os
efeitos cumulativos do DDT no organismo e meio ambiente s aparecem no longo
prazo. Na dcada de 1960, problemas tambm ocorreram na indstria farmacutica com os
inmeros casos de deformaes constatadas em fetos e recm-nascidos, conseqncia do
uso indiscriminado da talidomida, usada at ento como sedativo e hipntico (Barata,
2009).
FINEP Financiadora de Estudos e Projetos. Empresa governamental brasileira com a misso de fomentar
a inovao e a pesquisa cientfica e tecnolgica.
xxxv
Assume-se aqui que a criatividade refere-se aos produtos nicos, singulares, sejam eles
idias, invenes, processos ou solues de problemas, ao passo que a inovao diz
respeito insero dessas criaes no mercado e, nesse sentido, seriam processos anlogos
produo de singularities (criatividade) ou de commodities (inovaes) (Busch, 2000;
Lash, 2007).
Uma das hipteses desta tese que a inovao demanda a presena de dois vetores, a
saber, a criatividade - o novo e o original - e o empreendedorismo, ou seja, sua
viabilizao. Se a criatividade humana for entendida como geradora de valor de uso e a
inovao for associada ao valor de troca (Marx, [1867], 1980), a transio de uma a outra
xxxvi
Subjacente tanto criatividade quanto inovao, est a condio humana da autorealizao. Motor do empreendedorismo e componente da inovao, ser objeto de estudo
mais aprofundado nos captulo III e V. Aqui o assunto introduzido.
A associao da criatividade sade mental e no doena indica uma transformao na viso dominante
at ento, fundada em Plato, para quem a pessoa que cria estaria dominada por foras sobrenaturais (mesmo
que divinas) e, assim, distante de sua conscincia e prxima da insanidade.
xxxvii
xxxviii
Confirmando a viso de McClelland et al. (1953), Rindova et al. (2009) afirmam que o
mpeto empreendedor revela o desejo de ficar livre da autoridade e quebrar com as
restries percebidas. No se trata somente de perseguir oportunidades, mas de superar ou
remover obstculos, restries percebidas no ambiente dos atores. O empreendedorismo
visto como processo emancipatrio com potencial de mudana mais amplo (p. 477).
Esses aspectos emancipatrios do empreendedorismo esto ligados aos sonhos e esforos
para criar mudanas no mundo. Da mesma forma, De Charms (1968), que ser estudado
em mais detalhes no captulo III desta tese, contribui para a compreenso do
empreendedorismo a partir do conceito de causalidade pessoal, assim definido:
Causalidade pessoal a iniciao, por um indivduo, de um comportamento com a
inteno de produzir uma mudana no seu ambiente (p.6).
xxxix
definida
como
um
sentimento
positivo
intenso,
acessvel
xl
As questes de pesquisa aqui colocada so: uma vez imersas no cenrio de presso pela
inovao, o que leva as organizaes a rejeitar idias ou projetos criativos propostos por
empreendedores (as) internos (as)? A resilincia e a crena na causalidade pessoal
poderiam explicar o fato de que algumas das pessoas empreendedoras que tm seus
projetos ou propostas criativas rejeitadas empreendem a criao de empreendimentos
inovadores?
xli
Buscando resposta a essas questes, a estratgia de pesquisa aqui desenvolvida tem por
objetivo desvendar o processo criativo empreendedor inovador que tem incio num ato
pessoal, passa por labirintos e veredas que o dificultam ou ajudam a amadurecer, at a
realizao empreendedora. Busca-se dissecar os elementos e os conceitos neles
implicados, ao longo desta trajetria.
xlii
O captulo III trata da caracterizao da pessoa criativa, abrangendo uma reviso terica
do conceito de criatividade pelas grandes correntes tericas da psicologia, bem como a
anlise da literatura deste campo de estudos sobre a personalidade criativa. So discutidas
tambm as relaes entre inteligncia, criatividade e sabedoria (Sternberg, 2001).
xliii
Captulo II
xliv
Analisar a criatividade como questo terica requer uma estratgia multidisciplinar, uma
vez que ela tem sido estudada como conceito e como categoria de prtica, nos campos da
filosofia, teologia, sociologia, psicologia, semitica, arte e literatura, dentre outros, e em
cada um desses, um aspecto ou caracterstica do conceito revelada, incitando a uma
sntese. Este o escopo do presente captulo, que constitui a base para a discusso da
criatividade nas organizaes e nos negcios, a ser empreendida nos captulos seguintes.
Ele abordar a criatividade nos diversos campos do saber e como categoria de prtica,
buscando, no referencial ontolgico, a essencialidade do conceito.
xlv
Embora sejam conhecidas as dificuldades para definir o que criativo, ainda mais difcil
faz-lo no contexto atual do capitalismo da inovao, no qual a busca pelo novo, pelo
diferente e pelo inusual como fator diferencial em todos os nveis torna-se cada vez mais
necessria, em especial na esfera dos negcios e da tecnologia. A aproximao questo
conceitual permitir distingui-lo de outros termos correlatos e constituir uma bssola
norteadora na navegao por este intrincado campo do conhecimento.
xlvi
No Gnesis, primeiro captulo do livro sagrado das tradies judaica, crist e muulmana,
est contido o mito corrente no mundo ocidental sobre a criao do mundo em sete dias e
o surgimento do casal Ado e Eva a partir do qual se desenvolve a humanidade.
O verbo para a criao divina LIVR e, para a criao humana, LITZOR (transliterao livre).
xlvii
xlviii
direito [do ser humano]: uma exigncia que Deus dirige ao [ser humano]. [Assim,] a
audcia criadora o cumprimento da vontade de Deus (p. 209). A criatividade aqui
entendida como parte da prpria condio humana. A criao no precisa de justificao,
ela que justifica [o ser humano]. Por isso, No se trata de um processo de objetivao:
trata-se de uma experincia de transcendncia. O ato criador no consiste tanto em
produzir no finito, mas em ultrapassar o finito e levantar vo em direo [ao] infinito (p
209). Em outras palavras, sendo um chamado do Criador, uma vocao5 no sentido amplo
da palavra, apresenta-se aqui uma das inmeras dificuldades para se definir a criatividade:
a infinitude de possibilidades; a impreciso inerente a qualquer delimitao para o
conceito.
A palavra vocao deriva do termo latino VOCARE, chamado, com o sentido de predestinao.
Em Miller et al (2001), encontra-se uma linha do tempo em que descrita a histria da abordagem da
resoluo criativa de problemas, adotada em muitos centros americanos dedicados ao estudo e
desenvolvimento da criatividade, em especial o International Center for Creative Studies, em Buffalo, NY,
fazendo referncia Ruth Noller (1978), que teria cunhado este termo.
6
xlix
perdia o controle de si mesmo, passando ao domnio de um poder superior (Plato, s.d., In:
Wechsler, 1993).
Em seu texto, A alegoria da caverna, Plato (In: Chau, 1997) discorre longamente sobre
o fato de que o ser humano comum est cego e vive na ignorncia, tomando como real
aquilo que, em verdade, a sombra do real. Preso a este mundo de sombras, mesmo que
lhes fosse dada a liberdade, os humanos nada veriam, pois acostumaram-se cegueira e
ignorncia. Alm disso, havia, para Plato, a presena de uma musa inspiradora, mas esta
inspirao teria fonte divina, deixando a pessoa fora de si no momento da criao (o
que, na atualidade, seria denominado de estado alterado de conscincia) (Neilson, 2008).
Esta provavelmente a origem de algumas das noes presentes no senso comum acerca
da criatividade, associando-a a insanidade, ao mistrio ou aos poderes sobrenaturais ou
super-humanos. Seguindo o raciocnio de Bartoli (2008), mencionado acima, pode-se dizer
que, para Plato, o sentido de criatividade uma forma de objetivao.
li
uma certa diferena entre os fins: uns consistem nas atividades, outros em certas
obras, distintas das prprias atividades (Aristteles, s.d., In: Chau, 1994, p. 234).
A prxis para ele era, portanto, superior poesis, em funo da liberdade daquilo que tem
em si mesmo o sentido e finalidade (Chau, 1994, p. 234). Para Aristteles, portanto, o agir
humano abrigaria dois tipos de ao, uma voltada produo e outra, orientao do
sentido, mas pode-se dizer que a criatividade guardaria associao com a prxis, sendo,
portanto, de natureza superior.
Se, para Plato, a criao est nas sombras, no envolvendo compromisso com as formas,
podendo, nesse comprometimento, representar inclusive a loucura, para autores como
Ostrower (1977), pelo contrrio, a criatividade est associada a dar forma e, nesse
sentido, a anlise de Aristteles sobre a matria e suas consideraes sobre o devir, a
potncia e o ato completam o olhar sobre o conceito em seus desdobramentos ontolgicos.
Para Aristteles, a matria o princpio de individualizao dos seres, enquanto a forma
o princpio de especificao (espcie) e generalizao (gnero) dos seres. Isto significa que
a forma o princpio de diferenciao dos seres, enquanto a matria os individualiza
(Chau, 1994, p. 283). As formas esto inscritas na matria e a nica existncia em forma
pura, ou seja, imaterial, Deus. A matria o princpio da mudana ou, em outras
palavras, o princpio da mudana (o devir, o movimento, a Knesis) a matria (Chau,
1994, p. 283, grifos da autora). Por isso, os seres compostos de matria e forma mudam ou
passam de uma forma a outra, desenvolvendo a forma que possuem. Todo ser move-se ou
muda porque aspira ou deseja a imobilidade [...] Todo ser aspira perfeio da forma pura
que no muda nunca. Todo ser aspira identidade total consigo mesmo (p. 284). Assim,
lii
de mudana em mudana cada ser se aproxima [...] de sua finalidade ou de sua forma
perfeita.
A forma [...] o real (o atual); a matria, por ser sempre uma potncia, o possvel (o
que pode ser, o que vem a ser). A cada momento, uma substncia tem a realidade de sua
forma e a possibilidade de sua matria, de forma que o que ela vier a ser, a nova forma que
ela tiver, j est presente como uma possibilidade desta substncia porque uma
potencialidade de sua matria (Chau, 1994, p. 284, 285). Assim, h sempre a
possibilidade de atualizao do possvel e o devir pode ser conhecido, pois sua causa final
a atualizao plena das potncias da forma que esto aprisionadas na matria. O devir
trans-formao, da potncia ao ato (p. 283). Todo ser humano, ao confirmar a
incompletude, criador, reconhecendo o mundo como conjunto de potencialidades. Cada
pessoa desenvolve, ento, diferentes instrumentalidades para fazer uso das potncias do
mundo. Em outras palavras, se, por um lado, o ser humano foi criado para completar a
criao, por outro, a criao sempre completvel.
liii
Entretanto, para alm dos (as) estudiosos (as) que associam a criatividade ao fazer divino
e, consequentemente, ao surgimento do novo a partir do inexistente, h uma outra linha de
pesquisa que entende a criatividade como combinao, integrao ou rearranjo de
elementos existentes previamente. Complica-se, assim, a anlise, uma vez que se
considera que os mesmos elementos podem constituir o novo a partir de uma atualizao
do possvel que altera apenas propriedades dos elementos combinados. Esses rearranjos ou
combinaes no so uma forma de objetivao, pois alteram significativamente os
componentes da matria. Os mesmos elementos, combinados em novos arranjos, podem
atender tanto ao critrio de objetivao quanto ao de transcendncia. Seriam diferentes
conotaes para a mesma palavra ou haveria alguma distino fundamental entre tais
abordagens? Para alm da compreenso metafsica, passa-se agora a analisar as vises
compreendidas nas categorias de prtica.
liv
A partir da teoria evolucionista de Darwin, a gerao do novo passou a ser explicada pela
inesgotvel capacidade de combinaes entre genes, produzindo variedades de formas sem
repeties (Wechsler, 1993). As cincias naturais, como a qumica e a biologia, exploram
amplamente este aspecto do conceito, ao analisar determinadas reaes capazes de gerar
snteses a partir das quais os elementos passam a no mais ser reconhecveis. O exemplo
clssico da gua, resultante da combinao de hidrognio e oxignio, na qual j no se
identificam a olho nu esses componentes. Na qumica e, por vezes tambm na
gentica, a mudana transforma elementos e, a partir da mudana, so alteradas suas
propriedades fundamentais; gera-se um outro conjunto de propriedades a partir da
combinao. Mesmo quando os elementos se repetem, a prpria condio de estarem
combinados altera significativamente as propriedades e os elementos iniciais transformamse em outros seres. Assim, a idia de combinao como explicativa da criatividade
assemelha-se noo de prxis, exposta acima, com significado de transcendncia, em
alguns casos, mas parece constituir um novo critrio, em funo de sua base emprica, ou
seja, uma categoria de prtica, se comparada s categorias metafsicas discutidas
anteriormente.
lv
Seriam, ento, tais distines atribuveis a uma questo de valor? Para caracterizar uma
criao como menor ou maior, eminente ou cotidiana, no a criatividade em si que est
sendo avaliada e, sim, seu impacto social, econmico ou se seu uso cotidiano facilita a
vida, por exemplo.
lvi
Numa busca de solucionar a questo, Boden (1999), alm de entender o ato criativo como
combinao de elementos, enfatiza a improbabilidade desta, embora reconhea que no
lvii
se tem uma explicao convincente sobre como esta surja. Outros autores, como Aktouf
(1996) se apiam na teoria da anlise combinatria para entender o fenmeno enfatizando
que as capacidades de combinaes (associaes) aumentam vertiginosamente desde que
se aumente, mesmo que pouco, o nmero de elementos a combinar e acrescentam, a
partir da, a importncia, na poca atual, de uma formao geral, variada e contnua dos
profissionais do mundo moderno, como meio de ampliar o nmero de elementos a ser
combinados (Aktouf, 1996, p. 153).
lviii
lix
Gestalt, de acordo com Koffka (1975), refere-se a uma configurao, tem o significado
de uma entidade concreta, individual e caracterstica, que existe como algo destacado e
que tem uma forma ou configurao como um de seus atributos (p. 691). A relao da
criatividade com a forma (ou configurao) remete discusso do conceito de figura
fundo que tambm faz parte dos fundamentos que subjazem a esta teoria. H consenso
entre os tericos da Gestalt de que o ser humano no percebe elementos separados, mas
estabelece relaes entre figura e fundo que, uma vez deslocados, podem criar novos
significados, conforme a figura 1, acima. A psicologia da Gestalt uma psicologia de
campo que reconhece que totalidades so mais que somatrias de partes isoladas, pois
qualquer mudana em uma das partes afeta o sistema inteiro (Smith, 2007, p. 3). Sob o
ponto de vista do indivduo, a percepo sempre um processo criativo, em que objeto e
contexto assumem distintas conexes causais, quando percebidos como fundo ou figura.
Tambm para a psicologia da Gestalt, significantes e significados so intercambiveis,
fazendo do indivduo percebedor um produtor permanente de sentidos.
No contexto da figura e fundo, uma boa forma aquela que persiste e tende a tornar a
acontecer (p. 4), mas h tambm o conceito de forma forte, coerente e resistente
desintegrao por meio de anlise ou fuso de outras formas (p. 4). Uma forma que
tanto boa quanto forte dita forma fechada, em contraposio forma aberta que tende
em direo ao fechamento ao ser completada como boa forma (p. 4). A Gestalt, no
sentido de forma ou totalidade, tende a ser estvel, ou seja, tende a persistir ou ocorrer
novamente caso a situao seja reinstalada ou mesmo se uma parte da Gestalt reaparecer.
Esta tendncia preservao denominada constncia do objeto. Uma vez que a
organizao, a forma e o carter do objeto dependem das relaes entre suas partes, fica
claro que a mudana de contexto fundo leva busca da boa forma. A lei de Pragnanz,
lx
subjacente a estes mecanismos, prev trs tipos de rearranjos em direo boa forma, a
saber: o nivelamento, referente mudana na organizao do campo em direo simetria
e boa distribuio; o aguamento, que envolve a acentuao dos elementos essenciais da
figura e a normalizao, que diz respeito a tornar a Gestalt clara e simples (Smith, 2007, p.
4). A teoria busca ainda explicar a desconstruo de um objeto, mas alerta para o fato de
que, mesmo neste caso, no se perdem de vista as dinmicas que conectam os diferentes
nveis em que o objeto est organizado.
Koestler (1964), um dos autores dessa mesma tendncia terica, entende o ato criativo a
partir de habilidades mentais ou universos de discurso que so integrados e transformados
lxi
em nova sntese outra expresso para o insight, acrescentando que o ato criativo pode
ser descrito como a mais elevada forma de aprendizagem, em funo da alta
improbabilidade [...] de soluo (p. 657). Considera que a criatividade provm do fato de
que estas novas snteses derivam de campos anteriormente independentes ou afastados e
que, a partir de ento, torna-se difcil reconhec-los separadamente. Quando duas
estruturas de conhecimento tornam-se integradas numa s, fica difcil imaginar que antes
elas existiam separadamente [...] A sntese parece auto-evidente (p. 658). A idia de
Koestler de que, ao produzir uma nova sntese, no mais possvel identificar os
componentes que foram combinados bem evidenciada nas reaes qumicas, como se
disse anteriormente: a gua um elemento novo, criado a partir da reao produzida entre
duas molculas de hidrognio e uma de oxignio, mas, nela, no mais possvel
identific-los. As mesmas molculas hidrognio e oxignio -, combinadas
diferentemente, podem produzir o oznio, por exemplo, com propriedades resultantes
completamente diferentes das da gua. Este autor cunhou o termo bissociao para se
referir s caractersticas de independncia e autonomia das matrizes que so colocadas em
contato pelo ato criativo, contrapondo-o ao pensamento associativo, que operaria entre
membros de uma s matriz pr-existente.
lxii
Uma vez que a matriz se torna completamente automatizada, o cdigo por si s determina
qual membro deve atuar e em que ordem. A, a criatividade no opera. Koestler se utiliza
do exemplo de um indivduo que sempre usa o mesmo caminho para o escritrio,
informando que sua estratgia fixa e perene e j est integrada ao cdigo. Embora a idia
de automatismo parea paradoxal quando pensada a partir do conceito de criatividade,
necessrio considerar a existncia, no organismo humano, de mltiplos sistemas em
operao e, a predominncia, em parte deles, de processos neurolgicos automticos; do
ponto de vista global, estes ltimos so to necessrios ao ser humano quanto aqueles de
ordem superior, descritos na bissociao (Koestler, 1964).
lxiii
Quanto adaptao humana e considerando a tenso entre a pessoa e seu meio ambiente, a
psicologia da Gestalt entende sucessivos estgios de diferenciao e integrao para a
auto-expanso e auto-realizao, sendo esta ltima o motivo soberano do organismo, [...]
a tendncia criativa da natureza humana em que a pessoa desvela seu potencial para o
campo do atual (Smith, 2007, p. 6 e 7). Atualizar, aqui, tem o sentido de viver o aqui-eagora e relaciona-se sade mental, em contraposio a fixaes e cristalizaes seja para
com a figura, seja para com o fundo, que caracterizariam a neurose. Autonomia ou autodeterminao - expanso do organismo pela assimilao e domnio cada vez maior de seu
ambiente e homonomia ou entrega ajustar-se ao ambiente e participar de algo maior que
o self, so os dois componentes da adaptao criativa.
lxiv
Para a Gestalt, ento, este tipo de ajustamento representa um modo de ser que capaz de
abraar a incerteza e ser receptivo imaginao e inteligncia criativa, uma condio de
disponibilizao para as figuras que emergem e envolvem a vida, a partir de uma atitude
de colocar-se a servio da figura, vivendo numa unidade com o resto do campo. Portanto,
a partir do referencial gestltico, pode-se afirmar que criar mais que resolver
problemas: tambm elaborar novos significados, o que condiz com estudo anterior
sobre a resilincia em que se afirmava que a resilincia pode ser entendida como resposta
criativa diante da crise, aplicao do pensamento lateral na gerao de solues inovadoras
diante de situaes traumticas ou adversas ou a reconfigurao interna, pelo sujeito, de
sua prpria percepo e de sua atitude diante da vivncia da condio da adversidade ou
trauma, gerando crescimento pessoal, constituindo-se numa reao que transcende os
limites de um mero processo de adaptao (Barlach, 2005).
lxv
lxvi
A esttica no est presente somente no design; ela permeia a arquitetura, a comunicao, as peas
publicitrias, a msica, e inmeras outras atividades humanas. O design aqui se destaca em funo de ser
uma das formas em que a dimenso esttica se faz presente nas organizaes, um universo do qual ela esteve
ausente por razes histricas que sero comentadas a seguir.
lxvii
negativas porque representa uma ruptura com aquilo que conhecido ou est cristalizado
em dado contexto. Assim, por exemplo, Marcel Duchamp, ao expor um vaso sanitrio
como obra de arte, encontrou crticos e opositores ferozes. Da mesma forma, no mbito
das inovaes sociais, uma deciso da Prefeitura de Seul, Coria, de derrubar pontes e
viadutos a fim de recuperar um rio que cruzava a cidade despertou, ao menos inicialmente,
sentimentos de rejeio por parte da populao local.
Um dos autores que se dedicou ao fator esttico foi Laurent Jullier (sem data), que analisa
os parmetros de um bom filme, identificando quatro caractersticas que, assume-se
aqui, podem ser extensivas aos demais produtos desta indstria, a saber: a) originalidade:
uma obra original durante um determinado tempo, at que a prova contrria seja
estabelecida; b) coerncia: capacidade da obra de ligar suas caractersticas formais s suas
exigncias; o fundo que remonta figura; c) ser edificante: trazer uma lio; ser exemplar,
virtuoso ou bom exemplo; d) ser emocionante: despertar a emoo.
A terminologia indstria cultural vem sendo questionada e, em seu lugar, aplicado o conceito de
indstria criativa (Bendassolli et al., 2009). Optou-se por manter o termo indstria cultural em funo de
sentido crtico proposto pelos tericos da Escola de Frankfurt.
lxviii
Winnicott ensina que estes recebem esta denominao porque correspondem transio de um estado em
que o beb est fundido com a me para outro em que est em relao com algo externo e separado. A
abordagem winnicottiana ser explorada em mais detalhes no captulo III desta tese.
lxix
autor, sobre os poderes de reparao do objeto interno, que tambm deveriam ser
consideradas.
Retomando as bases da teoria de campo, proposta por Kurt Lewin (1994, citado por
Lubart, 2007), Lubart afirma que o ato criativo pode ser entendido a partir de uma
abordagem sistmica considerando, no plano do indivduo, os processos cognitivos, os
traos de personalidade e a motivao; no campo, as pessoas que controlam ou
10
Em funo do fato de que algumas destas proposies adotam a terminologia ato criativo, por entender
que ele representa a interseco entre a pessoa que cria e o contexto em que a criao est inserida, este
termo ser mantido na anlise que se segue.
lxx
influenciam uma rea, que avaliam e selecionam as novas idias e na rea, o saber cultural
que engloba as produes criativas e pode ser transmitido de uma a outra pessoa. Nesta
proposta, o indivduo influenciado ao mesmo tempo pelo campo e pela rea e pode
desenvolver mudanas nos outros sistemas.
lxxii
sua vez, a cultura oriental permite a originalidade nas esculturas de objetos seculares, mas
a probe nos objetos religiosos.
lxxiii
lxxiv
No campo do valor, vale retomar a anlise do Gnesis bblico na lngua hebraica no qual,
ao longo do relato da criao divina Deus avalia sua prpria obra a cada dia da Criao
(V haia tov12). Tais palavras podem ser interpretadas a partir da sensao de completao
da obra a cada dia e de que tudo se processou conforme Sua Vontade, o que guarda
relao com a questo da motivao intrnseca inerente criatividade humana, segundo
autores como Amabile (1998) ou da possibilidade de uma auto-avaliao do gesto criativo.
Uma vez compreendidos os elementos ontolgico (a essncia), esttico (emoo) e psicosocial (o valor), este captulo completado com a anlise das categorizaes atribudas
criatividade. Delimitar ou categorizar a criatividade paradoxal, uma vez que, como se
12
Uma outra categorizao pode ser encontrada em Koestler (1964), que entende o ato
criativo a partir do trptico humor, descoberta e arte, identificando a os padres
equivalentes de atividade criativa, a saber, a descoberta de similaridades ocultas e um
contnuo de emoes. No humor, a emoo corresponderia agresso; na cincia, a
neutralidade [de emoes] e na arte, a simpatia ou identificao. Se a cincia busca a
verdade (verificabilidade, refutabilidade), a arte prope a beleza (experincia esttica) e o
humor, o equilbrio emocional. O autor lembra que as fronteiras entre estas atividades so
artificiais, uma vez que na Renascena o conceito de cidadania inclua ambas [cincia e
lxxvi
Uma das primeiras teorias que buscou categorizar a criatividade foi proposta por Kirton e
dizia respeito aos estilos de criatividade. Kirton (1976) classificou dois tipos de pessoas
criativas13, o (a) adaptador (a), que prefere melhorar as coisas dentro das estruturas e
fronteiras existentes e o (a) inovador (a), que prefere fazer coisas diferentemente,
reestruturando problemas e formas. Para Kirton, estes so dois tipos distintos, prexistentes, estveis e consistentes de personalidade o que, para Kaufmann (2004) que o
critica, revela a no abertura para a anlise da flexibilidade na mudana de estratgia ou
at da possibilidade de trabalhar com diferentes estratgias ao mesmo tempo em vrios
nveis da estrutura de um problema.
Kaufmann (2004) estabelece sua contraposio teoria de Kirton propondo uma distino
entre novidade no estmulo ou na resposta ou entre criatividade proativa e reativa. Se
Kirton (1988, pp. 67-68) descreve aqueles que tm preferncia pela criatividade adaptativa
como corretos, confiveis, disciplinados, dignos de confiana, apoiando-se na regra da
conformidade (estruturas impessoais previamente ajustadas para resolver problemas),
pergunta Kaufmann se isso no denota mais apropriadamente a no criatividade ou a
contra-criatividade, pois, se o termo criatividade cobre o leque de comportamentos que vai
13
O captulo seguinte trata especificamente da pessoa criativa. Aqui, a meno personalidade criativa
includa apenas para acompanhar o raciocnio de Kaufmann.
lxxvii
Em sentido literal, novidade quer dizer algo que nunca aconteceu antes, o que, no sentido
estrito, pode ser associada quilo que Boden (1994) denominou criatividade histrica ou
criatividade H. Entretanto, tal conceito implica que uma idia ou um produto
completamente novo foi criado e que a criao em questo de uma magnitude
particularmente alta, como nos exemplos de criar um novo gnero na arte, um novo
paradigma na pesquisa cientfica ou uma forma completamente nova de tecnologia. Mas
esse conceito no desejvel, pois, segundo Kaufmann, exalta as propores divinas e
tambm vai contra a idia de graus de criatividade, idia esta que, para ele, significativa
e deve ser preservada. Prope Kaufmann, de forma semelhante a Lubart (2007), um
continuum de criatividade, do grau mnimo ao mximo de novo na soluo de um
problema.
Neste raciocnio, o conceito de criatividade revela sua relao com a novidade e, por isso,
ao conceito de inteligncia14 (p.157). Assim, ao considerar o continuum de novidade, a
criatividade ficar no topo dele _ mesmo que a esteja envolvida uma deciso arbitrria
onde termina inteligncia e onde comea criatividade _ e a denominao de criatividade
ficaria reservada novidade radical.
14
Se o indivduo est diante de uma tarefa nova e se utiliza de uma soluo familiar, deduz
Kaufmann que se trata da aplicao simples da inteligncia. Se este, frente a uma tarefa
familiar, desenvolve uma soluo nova, trata-se da criatividade proativa, envolvendo a
transformao de algo familiar em no familiar. Se a tarefa nova e a soluo
igualmente nova, est-se diante da criatividade reativa, em que um motivador externo
solicita ativamente que o indivduo considere se uma nova soluo requerida.
Finalmente, a rotina, envolvendo tarefas familiares e solues conhecidas, no se
enquadraria no conceito de criatividade, para o autor.
Unsworth (2001), por sua vez, afirma que a maioria das pesquisas pressupe que a
criatividade um constructo unitrio, envolvendo idias novas e teis, independentemente
do tipo de idias, das razes que levaram sua produo ou do ponto de partida do
processo.
Explica, ento, que os comportamentos podem ter incio via escolha auto-determinada ou
serem causados por demandas externas. Na escolha auto-determinada, revela-se a
autonomia e as pessoas experienciam a si prprias como iniciadoras de seu
lxxix
Ela prope, ento, estabelecer quatro tipos de criatividade, a saber: responsiva, esperada,
contributiva e proativa, descritas a seguir:
Responsiva: O indivduo tem o menor nvel de controle sobre suas escolhas na soluo de
problemas. Trata-se de uma situao corriqueira na organizao, em que geralmente se
prope a formao de um grupo especificamente alocado para resolver um determinado
problema. A autonomia na escolha das tarefas limitada e deve-se responder aos
problemas apresentados (colocados) em funo de motivos exteriores.
Proativa: Motivada por fatores internos, representa a busca ativa por problemas para
resolver ou o processo de descobrir problemas em funo de motivos internos.
15
Esta idia muito semelhante de causalidade pessoal (De Charms). Ver captulo III.
lxxx
16
Sobre empreendedorismo inovador, veja o captulo V e, para a pesquisa emprica, veja o captulo VI.
lxxxi
Captulo III
lxxxii
lxxxiii
A pessoa criativa
Alm disso, cabe enfrentar um esteretipo tpico deste campo de estudos, dado que,
tradicionalmente, associa-se a criatividade a identidades bizarras. Artistas so, por vezes,
estigmatizados como loucos e cientistas, representados por personagens, como o professor
Pardal (Walt Disney) que, trancafiados em seus laboratrios, permanecem apartados do
convvio social. A idia de uma genialidade que torna o indivduo alheio, solitrio e
inacessvel, por fora de excesso de contedos mentais que o distanciam dos demais seres
humanos permeou o imaginrio social e ainda se faz presente, como se esse tipo de
inteligncia fosse incompatvel com uma convivncia cotidiana saudvel. A partir das
grandes narrativas da psicologia apresentadas neste captulo, pretende-se a desconstruo
deste pressuposto, pela afirmao da criatividade como expresso da vida saudvel, fora
vital presente em todos os indivduos, possibilidade de adaptao criativa realidade,
fonte de prazer e de auto-realizao.
lxxxiv
Este captulo tem, portanto, por finalidade contribuir para a compreenso do sujeito do ato
criativo, de forma a explorar esse referencial na anlise da criatividade no ambiente das
organizaes e, em especial, do empreendedorismo inovador, objeto dos captulos
seguintes. A literatura aqui revisada, destacando teorias da psicologia, buscando os
principais fatores que constituem e impactam a criatividade individual. nfase particular
dada noo de causalidade pessoal (De Charms, 1968), que ajudar na compreenso dos
dados empricos coletados, analisados no captulo VI desta tese. Alm das grandes
narrativas da psicologia, procede-se tambm a uma reviso histrica do tema, abrangendo
marcos histricos como o discurso proferido por Guilford, , nos anos 1950, que foi
pioneiro na distino entre criatividade e inteligncia, e tambm os grandes nomes que
marcaram este campo, tais como E. P. Torrance, A. F. Osborn, e Teresa Amabile.
lxxxv
A investigao tem incio pela abordagem dos traos de personalidade, incluindo Zibarras
et al. (2008) e Kirton (1989), que entendem o fenmeno como estrutural e passa s teorias
que o entendem de forma processual, seja na dinmica psquica, como na psicanlise, seja
no aspecto cognitivo, como em Piaget.
lxxxvi
Riem de mim porque sou diferente. Rio dos outros, pois so todos iguais (Bob
Marley).
O inovador tanto mais primitivo quanto mais culto, mais destrutivo e mais construtivo,
ocasionalmente mais louco e, entretanto, adamicamente mais so, que a pessoa mediana
(Barron, 1963, p. 224).
Historicamente, muitos (as) autores (as) se utilizaram da teoria dos traos para buscar
descrever o perfil criativo. Tal tendncia foi substituda por pesquisas e estudos que
procuram elencar as caractersticas marcantes dos indivduos, sem, contudo, reduzir o
processo criativo a elas. Como se viu anteriormente, Amabile (1996) e Gardner (1996)
estudaram biografias de pessoas criativas para compreender o fenmeno. Mais
recentemente,
pesquisas
concluram
que
caractersticas
tais
como
arrogncia,
lxxxvii
Ainda na mesma pesquisa, aplicaram o Hogan Development Survey (HDS), que contm 11
dimenses e descritores, assim elencados:
FATOR
DIMENSO
DESCRIO DO INDIVDUO
ORDENADOR
Mover-se para
Voltil
Desconfiado
Cuidadoso
lxxxviii
isolado
Passivo-
agressivo
Indispor-se com
Arrogante
as pessoas
Manipulador
Dramtico
Excntrico
Mover-se em
Perfeccionista
direo s
pessoas
alheia.
lxxxix
Dependente
xc
Um exemplo histrico usado por Kirton em seu raciocnio sobre os dois tipos de
personalidade: Na era medieval, observaes astronmicas identificavam movimentos
estelares em desacordo com os paradigmas prevalente [...]. Duas solues eram produzidas
[a partir disso]. A primeira retinha a integridade do paradigma e inventava epiciclos de
complexidade crescente para enquadrar as observaes na teoria. A segunda quebrava com
xci
Pessoas adaptadoras
Caracterizam-se
precisa,
pela
eficincia,
Pessoas inovadoras
confiabilidade Parecem
indisciplinadas,
pensativas,
seus
pressupostos:
manipulam
problemas.
Reduzem os problemas por meio de So catalizadoras para estabelecer grupos;
melhorias e maior eficincia, com o irreverente s vises consensuais; so
mximo de continuidade e estabilidade.
vistas
como
abrasivas,
criando
dissonncias.
Parecem confiveis, conformistas, seguras Vistas como descuidadas, no prticas;
e dependentes.
xcii
curtos perodos.
estruturadas.
as
regras
raramente,
cautela, quando asseguradas por forte pouco respeito pelos costumes passados.
apoio.
Tendem a ter elevada dvida sobre si Parecem ter pouca dvida de si mesmas
mesmas.
Reagem
aproximao
Vulnerveis
crtica
maior
presso
social
oposio.
autoridade; complacentes.
Essenciais para o funcionamento da Numa instituio, ideal em situaes de
instituio
todo
tempo,
casos
elas
possam
ser
controladas.
evit-las,
estabilidade,
ordem
as
orientaes
de
tarefa;
xciii
continuidade na parceria.
aceita.
insensveis
pessoas,
Fornecem uma base segura para as Fornecem a dinmica para trazer tona
operaes
de
inovadoras.
risco
das
xciv
Assim como os (as) autores (as) da psicologia positiva, Fiorini (2004) identifica, nas
tendncias e nfases da psicologia, a preponderncia de um olhar psicopatolgico e um
certo descuido (p.177) com relao s propenses sade, ao crescimento, ao
desenvolvimento, mudana, a produes e aquisio de novas capacidades e de novos
elementos de identidade (p. 177). Baseado nisso, define criatividade como a
mobilizao produtiva de um sistema de dinamismos psquicos que empurram [o
indivduo] na direo destas foras (p. 178) e pensa a criatividade como um sistema de
pulses e funes psquicas com traos distintivos prprios, no necessariamente
derivados dos outros sistemas, como nas formulaes freudianas referentes aos princpios
do prazer e da realidade (p. 179). A criatividade seria, para ele, um terceiro princpio
organizador17 das funes psquicas, consistindo num modo de elaborar combinaes
particulares de processos primrios e secundrios, [gerando] produes criativas (p. 193).
17
Fiorini baseia sua anlise nos dois princpios da psicanlise, a saber, o princpio do prazer e o princpio da
realidade e afirma que a criatividade constitui um terceiro princpio. Segundo outros autores de abordagem
psicanaltica, o ideal do ego traria tona um terceiro princpio, o da perfeio. No cabe aqui a discusso
deste tpico. Optou-se por acompanhar o raciocnio de Fiorini, sem entrar no mrito dessa discusso.
xcv
ordens de processos, eles acionam um sistema capaz de produzir estes efeitos a partir da
construo entre mundos diversos, envolvendo estruturas que os compreendem e que
remodelam as relaes entre os elementos (Fiorini, 2004, p. 194). A produo criativa
emerge numa zona intermediria entre os processos internos da pessoa e a relao com
objetos externos a ela. So fenmenos que emergem no encontro, na interseco de
diferentes ordens de processos (p. 194).
O que entender por transformvel passa a ser a questo. Do ponto de vista do conceito de
criatividade, a transformao tem aqui o sentido de combinao de elementos em que no
se reconhece mais cada um deles, discutido no captulo anterior, envolvendo uma pessoa,
um produto e uma ao transformadora. Nessa condio de transformabilidade
(plasticidade de relaes, formas e contedos), [um] objeto pertence a uma ordem especial
de realidade diferente daquela em que se instalam os objetos convencionalmente
atribudos ao mundo real (p. 196). Logo, o objeto da criatividade se define por essa
mobilidade potencial, o que torna interessante contrast-lo com a noo freudiana de
fixao, pertencente ao mundo do reprimido para a psicanlise. Alm disso, o objeto da
xcvi
criao algo a ser extrado das coisas, no algo projetado nelas. Michelangelo dizia: A
escultura est no interior da pedra. Resta apenas tirar o que sobra (mencionado por
Fiorini, p. 197).
Fiorini tambm entende que na interao sujeito objeto do processo criativo que so
engendradas as fases de explorao, transformao, culminao e desprendimento. Na
primeira fase, o sujeito e o objeto da criatividade ainda no se encontraram; de modo
xcvii
Esta fase ou momento , no entanto, seguida pala etapa de separaes, em que o sujeito da
criatividade deve se despreender do objeto criado, envolvendo, portanto, perdas e
processos de luto. O desapego necessrio poderia, inclusive, ser a causa da experincia de
solido dos indivduos comprometidos em pesquisas criativas ou do estranhamento ao ver
a sua produo criativa apropriada por outros meios, veculos ou pessoas18.
No captulo VI, em que se descreve a pesquisa emprica, encontra-se referncia a este estranhamento no
relato de um dos sujeitos.
xcviii
base dos processos neurticos. A repetio antagnica lei deste sistema - o terceiro
modo de funcionamento psquico, a transformao. Conclui o autor (Fiorini, 2004) que no
sistema particular responsvel pela criatividade humana, o princpio bsico o
movimento, a transformao.
Em resposta pergunta sobre a existncia de pessoas criativas, Fiorini entende que h uma
condio estrutural que modula os processos criativos.
xcix
isto , uma relao pautada pelos parmetros da realidade. A experincia criativa uma
forma bsica de viver (Kamoto, 2000) e pode ser compreendida a partir dos conceitos de
objeto transacional e espao potencial (Winnicott, 1975).
Quanto ao conceito de objeto transacional, Winnicott ensina que estes recebem esta
denominao porque correspondem transio de um estado em que o beb est fundido
com a me para outro em que est em relao com algo externo e separado (Kamoto,
2000, p. 78). O objeto transicional guarda consigo a possibilidade concreta de ser o noeu ao mesmo tempo em que verdadeiramente representa o eu (op. citada, p. 79). Para
Winnicott, existe uma evoluo direta dos fenmenos transicionais para o brincar, do
brincar para o brincar compartilhado e deste, para as experincias culturais.
ci
Outros autores de linha psicanaltica, como Kubie (1976, In: Alencar, 1993) acreditam que
o processo de associao livre que est na base da criatividade, pois este liberta o
sistema pr-consciente da rigidez imposta ao nvel consciente.
cii
Dois outros autores de origem psicanaltica, Alexander Lowen (1984) e Wilhelm Reich
(1974), sero apresentados a seguir. Ambos associam a criatividade ao instinto de vida,
energia vital e ao crescimento humano, contrapondo-a noo de entropia e ao instinto de
morte.
Reich (1977) faz meno criatividade quando distingue o trabalho criativo do trabalho
reativo. Para ele, somente o trabalho criativo fator de satisfao, uma vez que nele a
energia biolgica oscila livremente entre o trabalho e a atividade sexual; estas no se
opem, ou seja, o trabalho no serve represso da necessidade sexual, nem h tampouco
fantasias sexuais que interferem no trabalho, pois o trabalho e a sexualidade se completam
sobre a base de uma slida auto-confiana. O interesse se concentra plenamente e sem
conflitos, tanto no trabalho como na atividade sexual, impulsionado pelo sentimento de
potncia e pela capacidade de entregar-se. Ope-se a ele o trabalho reativo, em que a
realizao mecnica, forada e carente de vitalidade, tendo como propsito reprimir a
necessidade sexual e encontrando-se em conflito intenso com a mesma; apenas pequenas
quantidades de energia podem ser descarregadas no interesse pelo trabalho propriamente
dito e este essencialmente desprazeiroso. As fantasias sexuais so intensas e interferem
na atividade produtiva; tm, ento, que ser reprimidas e, assim, criam mecanismos
neurticos que, por sua vez, diminuem ainda mais a capacidade de trabalho. A diminuio
desse rendimento, por sua vez, carrega os impulsos sexuais de sentimentos de culpa,
diminuindo a autoconfiana e isso conduz, por mecanismo de compensao, a fantasias
neurticas de grandeza.
ciii
19
A afirmao encontrada na obra A Funo do Orgasmo, cuja primeira edio foi publicada em 1942.
Vale ressaltar uma controvrsia quanto traduo da frase em questo, pois na edio de 1945 da A
Revoluo Sexual, do mesmo autor, encontramos a frase: Amor, trabalho e saber so as fontes de nossa
existncia. Devero tambm reg-la. (A Revoluo Sexual, Zahar Editores, RJ, 1977). A diferena
semntica entre as duas verses ao portugus sensvel, uma vez que o futuro do presente indica ao futura
e o futuro do pretrito indica ao que poder no se efetivar no tempo futuro, pois depende de algo no
passado ou no presente que condiciona sua realizao. Como no se teve acesso verso alem do texto,
utilizou-se a traduo mencionada acima.
civ
Para Reich e Lowen, a pessoa criativa produto de estruturas e processos que viabilizam a
ao institntual. A diferena entre a abordagem de Freud e de Reich que este ltimo
autor leva em conta a influncia do contexto scio-poltico em que est inserido o
indivduo e o impacto do ambiente na modulao dessas estruturas e processos psquicos.
Em seu estudo sobre o possvel e o necessrio, sugere tambm que o possvel cognitivo ,
essencialmente, inveno e criao (1985, p. 8). Para ele, todo indivduo encontra-se de
posse de dois grandes sistemas cognitivos, alis, complementares: o sistema presentativo
fechado, de esquemas e estruturas estveis, que serve essencialmente para compreender
o real, e o sistema de procedimento, em mobilidade contnua, que serve para ter xito,
para satisfazer necessidades atravs de invenes ou transferncias de processos. [...] O
primeiro desses sistemas caracteriza o sujeito epistmico, enquanto o segundo relativo
ao sujeito psicolgico. Refere-se s necessidades como caracterstica de sujeitos
individuais e das lacunas que eles podem experimentar momentaneamente, diferindo da
incompletude descoberta em uma estrutura quando de sua tematizao. Em contrapartida,
a atualizao de todo possvel conduz a um esquema presentativo, uma vez concluda a
cv
Nessa anlise dos possveis e necessrios com relao ao real, diz ainda que para
interpretar a gnese dos possveis, preciso assinalar o papel das limitaes das quais o
sujeito deve libertar-se, que se prendem a uma indiferenciao inicial entre o real, o
possvel e o necessrio. Todo objeto ou matria de esquema presentativo aparece
inicialmente ao sujeito, no apenas como sendo o que , mas ainda como devendo
necessariamente assim ser, o que exclui a possibilidade de variaes ou mudanas.
Essas pseudonecessidades ou pseudo-impossibilidades no so [...] particulares das
crianas pois as encontramos em todas as etapas da histria das cincias. Disso resulta
que, para atingir novos possveis, no suficiente imaginar processos que visem a um
objetivo qualquer (com otimizao ou reduo a uma busca de variaes), pois resta
compensar essa forma efetiva ou virtual de perturbao que a resistncia do real quando
concebido como pseudonecessrio (p. 10). Note-se que tambm a resilincia,
anteriormente estudada (Barlach, 2005), envolve superar-se para alm dos limites, que
podem ser pseudolimites ou limites imaginrios.
cvi
cvii
Rogers (1959), que elabora sua teoria apoiado em sua experincia clnica como terapeuta,
define o processo criativo como a emergncia de um novo produto relacional que surge da
singularidade do indivduo, por um lado, e dos materiais, acontecimentos ou
circunstncias de sua vida, por outro. Segundo ele, as condies que facilitariam a
criatividade construtiva seriam as mesmas que estariam presentes em uma relao
teraputica bem sucedida, ou seja,
Abraham Maslow, outro representante desta tendncia terica, discute a relao entre a
criatividade e a sade mental. Para ele, embora alguns dos maiores talentos da humanidade
no fossem pessoas sadias (o autor cita os casos de Wagner, Van Gogh, dentre outros),
pessoas criativas podem ser positivamente sadias, altamente evoludas e amadurecidas,
dotadas de capacidade de individuao. Os sujeitos estudados por Maslow (1967, p. 167)
no eram poetas, intelectuais ou inventores, mas eram criativos no cotidiano. Maslow
afirma que a criatividade normalmente pensada em termos de produtos, mas deveria
incluir pessoas, atividades, processos e atitudes. Para ele, nem todo pintor, poeta ou
cviii
Todos nascem com o potencial criativo assim descrito, mas este pode ser inibido quando a
pessoa enculturada (p. 171). Ou seja, o processo de adaptao social pode trazer consigo
a inibio da vida criativa. Nas palavras do autor: Ajustar-se bem ao mundo da realidade
significa uma diviso da pessoa. Significa que a pessoa volta as costas a muito de si
mesma porque perigoso. Mas [...], assim fazendo, ela tambm perde muito, visto que
essas mesmas profundidades tambm so a fonte de todas as suas alegrias, de sua
capacidade ldica, de sua capacidade para amar, rir e, mais importante que tudo, [...], de
sua capacidade criadora. Ao proteger-se contra o seu inferno ntimo, a pessoa tambm se
separa do cu que tem dentro de si. No caso extremo, [tem-se] a pessoa obsessiva, tensa,
rgida, hirta, controlada, cautelosa, que no pode rir nem jogar ou amar, ou ser confiante,
infantil ou boba (p. 174, grifos do autor).
20
Maslow diz emprestar o conceito abertura para a experincia de Carl Rogers (p. 169).
cix
A associao da criatividade sade mental e no doena indica uma transformao na viso dominante
at ento, fundada em Plato, para quem a pessoa que cria estaria dominada por foras sobrenaturais (mesmo
que divinas) e, assim, distante de sua conscincia e prxima da insanidade.
cx
vezes, a serem atrados, pelo mistrio, pelos problemas no resolvidos, pelo desconhecido
e pelo desafio.
cxi
Para alm das grandes narrativas da psicologia, h tambm a prpria histria desse campo
de conhecimentos. Nesta histria, a criatividade tratada em seu processo, no se
referindo aos indivduos que criam. A maioria dos (as) autores (as) que sero apresentados
a seguir no descrevem propriamente a personalidade criativa ou estudam a pessoa
criativa, mas apontam os fatores que acionam o processo criativo.
cxii
Vale notar, ainda neste mesmo discurso, a afirmao de que haveria uma certa
ingenuidade em pensar que as pessoas criativas so dotadas de certas qualidades que
outras no possuem (p. 446). Segundo ele, todos os indivduos possuem em algum grau
todas as habilidades, com exceo de casos patolgicos; ou seja, h criatividade em todos
os indivduos, mesmo que esta seja pouco freqente em alguns.
cxiii
Estudos realizados na poca com cientistas e inventores constaram que as pessoas criativas
so dotadas de: a) sensibilidade a problemas, envolvendo curiosidade e habilidade para
formular perguntas; b) fluncia, medida pela quantidade de idias por unidade de tempo;
c) novas idias, caracterizadas pela freqncia de idias incomuns, mas aceitveis; d)
flexibilidade, ou seja, facilidade para gerenciar mudanas ou o oposto da rigidez; e)
capacidade de sntese, ou o oposto da anlise; f) formulao de gestalts, pela
reorganizao e redefinio de totalidades; g) complexidade, capacidade de aceitar
confuso; e h) reestruturao avaliativa.
J nos primrdios dos estudos sobre a criatividade fica claro que o inventor aquele que
no leva muito a srio a educao (Kettering, in: Guilford, 1950), confirmando inmeras
biografias de laureados com o prmio Nobel compiladas por Larsson (2005) e a idia de
que a educao formal pouco tem a ver com a criatividade, possibilitando a hiptese de
que indivduos altamente criativos podem ser at mal avaliados na educao formal, como
no caso do cientista Albert Einstein22 (Gardner, 1996).
As idias de Guilford foram seguidas por diversos autores, que, de uma forma ou de outra,
acrescentaram elementos ao seu esboo terico bsico. Sero exploradas, a seguir, as
proposies de Osborn, Bono, Torrance e Amabile. Embora no includo nesta tese, Gilles
Deleuze tambm foi estudado em funo de sua anlise sobre a diferena e a repetio,
temas correlatos criatividade.
critrio de exposio.
22
cxiv
Se o discurso de Guilford teve lugar no ano de 1950, logo em seguida23 Alex Osborn
publicou um livro que at o presente ainda referncia do ponto de vista terico:
Imaginao aplicada, no qual introduz diversas tcnicas para o desenvolvimento da
criatividade, dentre elas o brainstorming, tcnica largamente utilizada para gerao de
idias em grupos, e elabora os passos de um processo que estaria presente na criatividade,
a saber, preparao, anlise, hiptese, incubao, sntese e verificao. Posteriormente,
Osborn reelaborou este processo, propondo um movimento de busca de fatos, problemas,
idias, soluo e, finalmente, busca de aceitao.
Para Osborn, todos os seres humanos possuem faculdade imaginativa e, portanto, mais do
que buscar desenvolv-la via exerccio, o autor prope tcnicas para fazer uso mais
produtivo das faculdades inatas que j se possui. Considera que a imaginao base da
criatividade e que este o elemento-chave para o empreendedorismo e, consequentemente,
para o desenvolvimento econmico e social de uma nao (1965, p. XVII). A anlise de
Osborn guarda consistncia com a de David McClelland (1961) que, tendo estudado as
sociedades antigas e modernas, identifica elementos do esprito empreendedor e automotivado na base das sociedades que se desenvolveram satisfatoriamente24.
Edward Bono (1933 - ) cunhou o termo pensamento lateral e a idia de que possvel
pensar fora da caixa25. Para o autor, o pensamento lateral guarda relao intrnseca com
o insight, a criatividade e o humor. Entende o pensamento lateral como o processo e a
criatividade como representante do resultado deste. O pensamento lateral se distingue do
pensamento vertical, mas ambos guardam relao de complementariedade. Assim, se o
pensamento lateral generativo, o vertical seletivo, mas o pensamento lateral pode
propiciar efetividade ao vertical, enquanto o vertical pode desenvolver as idias geradas
pelo lateral. Tambm para este autor, a educao enfatiza quase que exclusivamente o
pensamento vertical, em detrimento do lateral, tendo como conseqncia o
25
No ingls, think-outside-the-box.
cxvi
Uma compilao das teorias que marcaram a histria deste campo do conhecimento
encontra-se em Golver et al. (1989). Este manual traz o entendimento da criatividade
como varivel interveniente, no diretamente observvel, e a definio de criatividade
como uma categoria do funcionamento mental com uma limitada sobreposio com a
inteligncia, seja nos processos a envolvidos, seja quanto s caractersticas dos indivduos
que as exibem. A sntese de Golver et al. (1989) incorpora os estudos de Amabile (1996),
cuja abordagem psico-social constitui fator de embasamento para tericos modernos, na
qual as influncias do indivduo e do ambiente em que est inserido so entendidas como
complementares. Assim, elementos genticos so tratados como predisposies cujos
efeitos se desenvolvem diferentemente em condies ambientais diferentes, interagindo
com as condies exteriores de maneira a produzir no um determinado efeito, mas, sim,
uma certa classe de reaes. Para a autora, a criatividade um comportamento resultante
de uma constelao de caractersticas pessoais, habilidades cognitivas e ambientes sociais
(Glover et al., 1989, p. 26). Em Amabile (In: Glover et al., 1989; 1996), encontram-se as
referncias s habilidades do pensamento divergente (criativo), que incluem a fluncia, a
flexibilidade, a originalidade, a redefinio e a elaborao, como em Torrance (1979); a
criatividade tratada segundo seus quatro componentes: o processo, o produto, a pessoa e
cxvii
a situao (p. 3). A autora enfatiza a relao entre criatividade e motivao intrnseca,
aspecto que ser de fundamental importncia ao abordar a questo da criatividade nas
organizaes.
De acordo com Amabile (1996), por muitos anos os estudos e pesquisas sobre criatividade
procuraram entender as caractersticas ou traos de personalidade dos indivduos criativos.
Poucos estudos examinaram os efeitos de ambientes fsicos ou sociais sobre a
produo criativa (p. 5). Destes, segundo a autora, cabe mencionar os que buscaram
comparar o efeito de salas de aula tradicionais versus salas abertas (Klein, 1975, citado por
Amabile, 1996, p. 5), bem como o estudo de Torrance et al. (1960, citado por Amabile,
1996, p. 5) que buscava analisar a produo criativa em salas de aula de grandes cidades
se comparada s salas de aula de pequenas cidades. exceo desses escassos estudos, os
demais tentavam identificar diferenas individuais que pudessem explicar a criatividade,
excluindo as situaes criativas, atribuindo aos fatores genticos mais importncia que aos
ambientais ou aprendizagem (p. 5). Tendo como base biografias ou autobiografias, tais
estudos foram revisitados luz da abordagem psico-social. De forma semelhante a
Gardner (1996), a autora apresenta alguns exemplos dos aspectos ambientais significativos
da histria de vida de Albert Einstein, Picasso e outros.
Amabile analisa a importncia do tipo de escola freqentado por Albert Einstein ao longo
de sua infncia e juventude. O estilo independente de estudar, manifesto como
caracterstica do grande cientista encontrou terreno frtil para se expressar quando, tendo
enfrentado as presses de uma escola germnica rigorosa, mudou-se com a famlia da
Alemanha para a Sua e adentrou uma escola de orientao humanista aps ter fracassado
nos exames de acesso a outra escola. Essa atmosfera social encaixou-se idealmente com o
cxviii
Antes de concluir esta reviso histrica, menciona-se o estudo de Rank et al. (2004) que
discute os elementos que permitem predizer a produo criativa no ambiente
organizacional. Dizem eles que, no que concerne personalidade, a introverso preditor
da criatividade; extroverso, da inovao, em funo da necessidade de persuadir outros
stakeholders na organizao sobre o valor de suas idias. O afeto positivo facilita soluo
criativa de problemas; o afeto negativo (tal como raiva) facilita inovao em resposta s
deficincias frustrantes. Concluso importante deste estudo que, se a introverso e a
extroverso afetam diferentemente a criatividade e a inovao, poucos (as) empregados
(as) podero dominar os desafios da criatividade e da inovao.
cxx
aderir viso do lder ao invs de perseguir sua prpria idia, o que restringe a autonomia
que crtica para a criatividade.
Os mesmos autores (Rank et al, 2004) resumem as fases do processo, destacando que os
estgios do processo de inovao envolvem a promoo de idias, o assegurar fundos para
implementar estas idias e o desenvolvimento de schedules para sua implementao.
Quanto aos estgios da criatividade, destacam a identificao da tarefa, a preparao, a
gerao e validao da resposta e a comunicao. Nesse sentido, motivao intrnseca
benfica para a identificao da tarefa e a gerao de respostas, enquanto a motivao
extrnseca - suportiva e no controladora - pode facilitar a preparao e sua validao.
cxxi
cxxii
comportamento. O problema, segundo De Charms, com a noo leiga, que ela pode
explicar qualquer coisa depois que esta aconteceu dizendo que a mente causou o
comportamento, mas a mente do indivduo permanece como um agente imprevisvel. Tudo
isso remete aos debates prevalentes no sculo 19 sobre a problemtica da relao mente
corpo e da noo de causa.
Em sua anlise, De Charms critica a viso de McClelland e outros, que assumiram que os
estmulos positivos so buscados e os negativos, evitados sempre que possvel pois isso
no explicaria, por exemplo, o comportamento de brincar da criana, que pode estar
presente mesmo quando condies de fome, dor ou medo intenso tambm esto. A
cxxiii
tese de De Charms coloca-se para alm da viso hedonista - buscar o prazer e evitar a dor.
Diz ele que, se, em Freud, a idia de princpio do prazer representa um hedonismo do
futuro, os experimentalistas propunham um hedonismo do passado (p. 55). Em outras
palavras, a antecipao do afeto que organiza e dirige o comportamento? Haveria um
evento identificvel que ocorre imediatamente antes do comportamento (evento afetivo
antecedente)? (p. 57).
A noo de causa complexa. Nas palavras do autor: Dizer que o copo quebrou porque
uma pedra o atingiu bastante diferente de dizer que o copo quebrou quando uma pedra o
atingiu porque ele era frgil (p. 58). Muitas vezes assume-se que um componente do
estado motivado de comportamento o afeto e que ele que dirige o comportamento. De
Charms critica a teoria de McClelland dizendo que este entende o afeto como fator de
antecipao do sucesso, perguntando Como entender o comportamento auto-motivado
em situaes livres de brincadeira e atividade criativa? (p. 59 e 60). Tal comportamento
no direcionado pelo estado afetivo prvio ou expectativa de recompensa.
Se o sistema nervoso um aparato com a funo de se livrar dos estmulos que o alcanam
ou de reduzi-los ao menor nvel possvel e, se vivel, manter-se na condio de no
estimulao, mudar o mundo externo para satisfazer a fonte interna de estmulo (p. 81) a
raiz da causalidade pessoal. Ou seja, a causalidade pessoal refere-se ao comportamento
que muda o ambiente e controlado pelo ator. O indivduo lcus da causalidade, a
origem do prprio comportamento (p. 328). De Charms conclui que o conhecimento ou
sensao de causalidade pessoal crucial na distino entre motivao intrnseca e
extrnseca. Para efeito de pesquisa, o autor entende que, em funo da dificuldade de
distinguir os dois tipos de motivao do ponto de vista prtico, necessrio conceber
cxxiv
Para o autor, a pessoa tem tendncia predominante para um ou outro estado, ou seja, esse
aspecto constitui uma caracterstica da personalidade. Assim, a motivao extrnseca
configura um comportamento para alcanar recompensa, uma espcie de refm mediador
da recompensa, ao passo que a motivao intrnseca revela essa sensao de
comportamento-origem; envolve liberdade e auto-investimento.
cxxv
Ao dizer que a criatividade refere-se produo de idias novas e potencialmente teis por
um indivduo ou pequeno grupo de indivduos trabalhando juntos (Amabile et al., 1996 In:
Rank, 2004), possvel entender a organizao como espao privilegiado de pesquisa,
pois nela [organizao] tem lugar o trabalho individual e coletivo. No entanto, qualquer
pesquisa deve considerar outros aspectos relevantes, tais como a associao da
criatividade com o trabalho auto-realizador (Reich, 1977) ou natureza da atividade capaz
de suscitar a criatividade. Destacam-se a os aspectos desafiadores capazes de motivar os
indivduos ou grupo de indivduos de forma intrnseca. Ou seja, se entendida como
soluo de problemas, a criatividade deve ser incentivada a partir de projetos desafiadores,
capazes de suscitar tal motivao.
cxxvi
proposto por De Bono (1990) e pode tambm ser associado viso da Gestalt sobre boa
forma (Latner, 2003). A distino proposta por Piaget entre o necessrio e o possvel na
construo da realidade, aspecto relevante para a caracterizao da criatividade.
Com relao ao tempo, cumpre destacar sua importncia para qualquer processo voltado
ao desenvolvimento criativo. O tempo para criar deve ser visto como um tempo especial, a
ser vivenciado e apropriado livremente pelos indivduos, sem elementos de presso
excessiva. Considerando o aspecto serendipidade, cabe ressaltar que os estmulos
oferecidos aos indivduos podem e devem ser abrangentes, no necessariamente
guardando consistncia com seu trabalho ou atividade especfica, principalmente se
considerada a hiptese da Gestalt de que o momento de insight ocorre, na maioria das
vezes, quando o (s) indivduo (s) no est buscando a soluo do problema.
cxxvii
May (1975) explica este processo afirmando que a intuio ocorre no momento de
transio entre o trabalho e o repouso (p. 61) ou de relaxamento da tenso (p. 62). Alternar
trabalho e descanso pode ser, ento, uma importante via de acesso intuio criativa. Mas,
mesmo neste raciocnio, cabe entender o significado de descanso que no necessariamente
precisa ser visto como repouso fsico, podendo comportar momentos de substituio do
foco de atividade.
cxxviii
cxxix
Captulo IV
cxxx
cxxxi
cxxxii
cxxxiii
Para Sternberg, podem existir pessoas inteligentes e criativas, porm tolas, o que pode
suceder por cinco razes, a saber: a) otimismo no realista, acreditando ser to espertas
que tudo o que empreenderem dar certo; b) egocentrismo, agindo e pensando como se
o mundo girasse a seu redor, desconsiderando interesses de outrem; c) oniscincia,
fantasiando-se especialistas em tudo, tornando-se suscetveis s crticas por eventuais
falhas; d) onipotncia, pessoas com esta caractersticas, quando em posies de poder,
podem perder a perspectiva dos limites e do alcance de seu poder pessoal; e)
cxxxiv
Um primeiro aspecto a ser discutido diz respeito s inmeras formas criativas que no
guardam relao com o utilitarismo. Koestler (1964) aponta para um trip composto pelo
humor, descoberta e arte e conclui que, se o humor faz parte deste trip criativo e no tem
funo aparente a no ser a de prover um relaxamento temporrio das presses utilitrias
(p. 31), no seria sustentvel a hiptese do utilitarismo associado criao. No caso do
humor, difcil atribuir-lhe valor de uso ou de troca, como na concepo clssica do valor.
Embora possa haver sobreposies entre os dois conceitos, este caso ilustra que nem
sempre o que til ganha sentido utilitrio. A discusso remete aos conceitos de valor de
uso e valor de troca, propostos por Marx (1867 / 1980).
cxxxv
Pelas categorias de anlise propostas por Marx, pode-se entender a criatividade humana
como geradora de valor de uso e a inovao, de valor de troca. Desta forma, embora nem
todo ato criativo gere uma inovao, toda inovao pressupe um ato criativo ou, em
outras palavras, o valor de uso sempre estar presente, mas o valor de troca depender da
insero social e econmica de uma criao27.
No entanto, autores como Georgsdottir & Getz (2004) afirmam que a conceituao de
criatividade e inovao depender da rea de insero de determinada pesquisa: se ela for
procedida no campo da psicologia, o foco ser na gerao de idias e se tratar como
criatividade, enquanto, no campo da administrao ou gesto, os aspectos de
implementao de idias sero relevados e a questo ser tratada como inovao e, embora
no muito esclarecedora, essa , de fato, uma maneira de entender o problema que
encontra espao no senso comum.
Baudrillard adiciona outros valores aos propostos por Marx, entendendo que a modernidade trouxe
consigo a economia simblica e este tema ser abordado no captulo V desta tese, ampliando esta viso.
cxxxvi
esfera de atividade humana, das artes educao, dos negcios vida cotidiana. Para ela,
as idias criativas so novas diferentes do que havia antes mas no podem ser
simplesmente bizarras; elas devem ser apropriadas ao problema ou oportunidade presente
(In: Pichard, 2002, p. 269). E continua: Criatividade o primeiro passo para a inovao,
que a implementao bem sucedida dessas idias novas e apropriadas (op. citada, p.
269). Tambm aqui se pode observar que, na nfase ideacional associada criatividade, a
autora tambm est alinhada ao platonismo e objetivao, mas essa abordagem tem o
mrito de resguardar uma certa distncia com relao ao utilitarismo ao afirmar a utilidade
(e no o utilitarismo) como parmetro para a idia ser considerada criativa.
J para West (2002), a criatividade ocorre nos estgios iniciais dos processos de inovao
e a implementao da inovao [ posterior] (p.355). Para ele, a criatividade e a
implementao da inovao representam dois estgios do processo de inovao (p. 356).
Um aspecto importante identificado pelo autor o fato de que as demandas externas
dirigidas a grupos ou equipes que trabalham no desenvolvimento de inovaes tm efeitos
opostos em cada um desses estgios, a saber, as demandas externas s equipes inibem a
criatividade e a gerao de idias, mas encorajam a implantao das idias criativas ou a
implementao da inovao (p. 356). Este assunto ser melhor desenvolvido no captulo
seguinte, quando ser abordada a questo da criatividade e da inovao no contexto
organizacional, mas cabe ressaltar aqui que a viso predominante na literatura entende a
criatividade como o estgio inicial de um processo de inovao.
cxxxvii
O termo ingls fuzzy-front-end foi aqui traduzido livremente, de forma a manter o sentido original do
texto.
cxxxviii
Para autores, como Vehar (2008), que preconizam a necessidade de maior rigor na
utilizao dos conceitos e na linguagem associada a este campo de conhecimentos,
inovao descreve o fenmeno da introduo de um novo produto que agrega valor,
acrescentando que a criatividade pode ocorrer no plano individual, enquanto a inovao
requer a existncia de equipes ou times que possam faz-la acontecer. Nas palavras do
autor, A criatividade uma condio necessria, mas no suficiente para a inovao
cxxxix
(Vehar, 2008), uma vez que, na inovao est implicada uma relao com uma
determinada realidade social e a aceitao de uma inovao pela sociedade ou comunidade
em que ela est inserida; trata-se de um processo que s termina com a introduo desta no
mercado ou, segundo outros autores, pela criao de uma nova realidade social (Smulders,
2008, citado por Vehar, 2008).
A existncia de tenses entre o universo da criao e sua apropriao pelo mercado (ou
pblico) constante ao longo da histria humana. Um dos fatores que explica esse
processo diz respeito ao advento do sistema capitalista, que separou o produtor de seu
cxl
produto (Marx, [1867], 1980). Criar para o mercado ou para o pblico consumidor tem
sido objeto de crticas por parte daqueles que defendem que a arte, por exemplo, deve se
manter pura e desvinculada de sua futura insero social, econmica ou profissional, ou
que a mercantilizao da arte ou indstria cultural (Benjamin, 1936 / 2000) pode
comprometer a expresso do que realmente criativo (Bilton, 2007). Neste contexto,
caberia perguntar se a afirmao criar para o mercado no deveria ser substituda pela
expresso inovar para o mercado, uma vez que no h vinculao necessria entre a
criao e sua aplicao ou implementao.
cxli
refere-se aura no sentido em que esta derivava da insero de uma obra no contexto da
tradio, parte integrante dos cultos e rituais religiosos. A arte se separou dos rituais para
ganhar o status de belas-artes a partir do final do sculo XVII, ocasio em que se
distinguiu das artes mecnicas, cuja finalidade era o til. A partir de ento, o belo ficava
reservado s belas artes e a utilidade, s artes mecnicas, acarretando uma separao entre
tcnica (o til) e arte (o belo) e levando a imagem da arte a assumir o carter de ao
individual espontnea, advinda da sensibilidade e da fantasia do artista como gnio
criador. Enquanto o tcnico visto como aplicador de regras e receitas vindas da
tradio ou da cincia, o artista visto como dotado de inspirao. (Chau, 1997, p. 318,
grifos da autora).
A relao arte mercado assumiu vrias coloraes ao longo da histria. Tome-se, por
exemplo, no universo da msica, a histria de Mozart, que compunha obras por
encomenda de nobres e, em muitos momentos de sua vida, dependia destes pedidos para
sua sobrevivncia. Tambm Michelangelo pintou e entalhou o teto da capela Sixtina por
encomenda do Papa Jlio II. A criao por encomenda, pelo patrocnio de mecenas, foi
prtica comum at o advento da indstria cultural. Na atualidade, a existncia das
curadorias para eventos culturais ou o patrocnio das pesquisas cientficas por instituies
ou organizaes poderia ser entendida como uma nova configurao das velhas prticas
dos mecenas e importa ressaltar que subsistem inmeras atividades humanas que so
cxlii
Para alm desta questo encomenda ou patrocnio das obras versus liberdade do artista -,
uma outra emerge: embora grandes artistas como Mozart ou Michelangelo tenham vivido
cercados por demandas utilitaristas, criando obras por encomenda, suas criaes,
inovadoras, no parecem ter perdido a aura mencionada na anlise de Walter Benjamin.
As aes destes e de outros grandes artistas superou ou transcendeu tais demandas.
A criatividade, ento, pode ser considerada, at certo ponto, um processo autnomo que
vai se beneficiar, ou no, da tenso criao mercado. Um juzo de valor, por vezes
externo criao, apontar a utilidade (ou uso) da idia. Mas, no contexto da distino
entre os dois conceitos, relevante afirmar que a inovao estar sempre inserida num
contexto histrico, encarregado de compar-la ao que existia anteriormente ou ainda
poder envolver a recriao frente a algo que foi superado.
cxliii
Assume-se, neste estudo, que a tenso criao mercado inerente ao processo criativo
e que toda e qualquer criao, para se transformar em inovao, depende de uma avaliao
sobre seu valor - e de atitudes empreendedoras para se viabilizar, seja economicamente,
seja socialmente, culturalmente ou ainda do ponto de vista comercial, sendo intrnseco
inovao o enfrentamento desta tenso.
Pressupe-se, neste estudo, que, se a criatividade refere-se aos produtos nicos, singulares,
sejam eles idias, invenes, processos ou solues de problemas, a inovao diz respeito
insero dessas criaes no mercado e, nesse sentido, seriam processos anlogos
produo de singularities (criatividade) ou de commodities (inovaes).
cxliv
Para autores como Couger et al. (1990), h uma relao entre criatividade e inovao que
semelhante quela existente entre descoberta e inveno. Para eles, a inveno requer um
propsito, sendo improvvel existir uma inveno acidental; no se pode conceber uma
inveno sem que o indivduo que inventa esteja familiarizado com o estado da arte e com
a variedade de tcnicas de um dado campo de conhecimentos (p. 371). Por sua vez, a
descoberta no requer um propsito claro. Diz respeito percepo de alguma nova
propriedade ou novo fenmeno ou nova verdade sobre algo; pode ser abstrata e, inclusive,
intil.
cxlv
cxlvi
Segundo Drucker (1985), o final do sculo XIX pode ser considerado como o sculo da
inveno da inveno. Antes de 1880, inveno era atribuda ao lampejo do gnio; um
inventor era tido como uma figura meio romntica, meio ridcula, remexendo coisas num
sto solitrio. Por volta de 1914 - incio da Primeira Guerra Mundial -, a pesquisa
torna-se atividade sistematizada com propsito determinado, planejada e organizada, com
alto grau de previsibilidade dos resultados almejados e das possibilidades destes serem
alcanados. Para o autor, coisa semelhante precisa ser feita agora em relao inovao,
ou seja, segundo ele, os empreendedores precisam apoio para aprender a viabilizar a
inovao sistemtica.
29
Os autores atribuem a inveno do avio aos Irmos Wright. Esta afirmao controversa, uma vez que,
no Brasil, Santos Dumont tido como o inventor do avio.
cxlvii
Entre os conceitos de inveno e inovao no h uma relao unvoca. Assim, nem toda
inveno se transforma em inovao e nem toda inovao proveniente de uma inveno
anterior. No contexto da inovao tecnolgica e do empreendedorismo inovador, a
distino se d no mbito de um terceiro fator, a saber, o mercado. Enquanto a inveno
pode prescindir de um mercado que possa utiliz-la ou adot-la, s possvel definir a
inovao em sua relao com um mercado. Alm disso, a avaliao do potencial de
aceitao de uma determinada inovao pelo mercado prvia sua implantao, o
mesmo no ocorrendo quanto inveno.
cxlviii
A transformao de uma inveno em uma inovao envolve, portanto, a sua avaliao por
parte de seus potenciais usurios e, na maior parte das vezes, o enfrentamento de
resistncias associadas a hbitos consolidados, esteretipos, preconceitos e vieses
cognitivos de vrios matizes (Barlach, 2008).
cxlix
cl
Segundo Lubart (2007), a diviso de trabalho, nascida com a revoluo industrial, cria
estruturas organizacionais caracterizadas pela hierarquia governada pelo controle de
tarefas e, portanto, lentas para aceitar as mudanas. Nestas estruturas, o indivduo que
procura desenvolver um novo produto deve superar numerosos obstculos, convencer
colegas e superiores da qualidade de sua idia em termos de utilidade, viabilidade e lucro,
provar que o produto pode ser testado em pequena escala e que no haver prejuzo para o
funcionamento atual ou imagem da empresa junto aos consumidores. Para o autor, a
expresso criativa no meio profissional fica reservada ao pequeno nmero de pessoas
trabalhando para si prprias, nas organizaes financiadas pelo Estado ou nos
departamentos de P&D de certas empresas (p. 81). Vehar (2008) identifica, no discurso
organizacional, algumas frases que caracterizam este processo, tais como: Estamos muito
ocupados para ser criativos ou Precisamos fazer o trabalho de verdade por aqui
(Vehar, 2008, anotaes verbais).
Alm do aspecto da ciso entre produto e criador (a) e das dificuldades para vender uma
idia de forma a viabiliz-la, h ainda o elemento coletivo que se tornou preponderante
especialmente a partir do sculo XX e que dificulta a identificao de autoria para a
inovao, uma vez que, diferentemente da inveno e descoberta, que podem ser
individuais ou coletivas, a [inovao] implica necessariamente um processo coletivo, com
inmeros (as) autores (as) envolvidos (as). Assim, as patentes, que atestam a propriedade
autoral, so concedidas a inventores (as) ou descobridores (as) enquanto a inovao
cli
Cincia bsica ou inovao? Esta a questo proposta por Rodrigues (2001), na discusso
sobre a importncia da cincia bsica para o processo de inovao. Para ela, a pesquisa
bsica, tradicionalmente a cargo das universidades, era vista como parte importante da
rede que envolvia a inovao e o desenvolvimento de produtos. Esta prtica se
fundamentava na noo de que as inovaes tcnicas resultavam da aplicao de novas
idias ou descobertas cientficas (p. 95). A linearidade deste modelo, que supe que a
cincia descobre, a tcnica explora o novo conhecimento e fabricantes desenvolvem novos
produtos, atualmente questionada, mostrando que os laos entre cincia e
desenvolvimento tecnolgico vm se enfraquecendo, ainda porque vrias inovaes no
derivam de investigao cientfica e as descobertas tm recebido a contribuio de
solues prticas e de mtodos previamente desenvolvidos de forma tcnica. Em outras
palavras, assiste-se a uma mudana nas relaes entre a universidade, as empresas e a
sociedade que impe uma maior complexidade a estudos deste campo. O princpio da
economia de mercado aplicado ao financiamento da pesquisa bsica (Rodrigues, 2001, p.
95) relaciona-se diretamente com a tenso criao mercado, mencionada acima, e
impacta a atribuio da propriedade intelectual, dentre outros aspectos do problema.
30
Outros aspectos do processo de avaliao sero tratados ao longo do captulo V desta tese.
clii
cliii
uma vez que existe um grande nmero de maneiras de expressar a mesma idia, um (a)
segundo (a) autor (a) no estar impedido (a) de criar um novo trabalho de valor.
As leis do copyright protegem as expresses, mas no as idias, pois fica claro que
necessrio que a idia assuma algum meio tangvel de expresso para que se aplique a lei;
logo, a proteo no se estende idia subjacente, mas somente maneira especfica pela
qual esta comunicada (p.374), confirmando que, embora a criatividade no plano
ideacional - seja condio necessria para a inovao, ela no condio suficiente, pois a
concretude critrio para a propriedade intelectual ou, em outras palavras, para o
reconhecimento da autoralidade.
No caso de patentes, a lei americana prev que Quem quer que invente ou descubra um
novo e til processo, mquina, manufatura, composio da matria ou uma nova e til
melhoria (aprimoramento) daquilo pode obter uma patente daquilo (act 35, USC 101). As
leis de patentes, sejam elas norte-americanas ou brasileiras, reconhecendo que a tecnologia
tende a crescer de maneira mais incremental, consideram que as melhorias so protegidas
por um tempo significativamente mais curto que a durao do copyright. E tambm por
isso, a lei de patentes no d o direito aos que a possuem sobre o controle das invenes
derivadas.
cliv
A distino entre plgio e engenharia reversa, tratada neste caso, denota a engenharia
reversa positivamente do ponto de vista da criatividade, mantendo a conotao negativa
para o plgio, remetendo mais uma vez dificuldade de definio precisa da originalidade
contida na criatividade.
Tambm na msica tm-se inmeros exemplos que no podem ser consideradas como
plgios, tais como as Bachiannas Brasileiras, de Villa Lobos, sobre as composies de
Bach, ou as fantasias e variaes produzidas por Louis Moreau Gottschalk sobre os hinos
nacionais de vrios pases, pois estes autores no ocultam a origem, mas criam novas
obras a partir das originais, sustentando a proposio de Latner (2003) que se refere
licena artstica como um modelo do processo criativo e tambm as idias de
clv
clvi
Outra definio de empreendedor (a) diz respeito quele (a) que se incumbe da
concepo e do desenvolvimento de um novo negcio, fazendo tudo aquilo que
necessrio para que o empreendimento avance e assumindo responsabilidade ltima por
todos os aspectos de seu desenvolvimento, do financiamento distribuio e que assume
maior risco e pode esperar uma maior parcela de lucros (Brownstone, 1980, p. 101 In:
Couger et al., 1990, p. 374).
clvii
clviii
H, para Drucker, uma disciplina da inovao, que envolve um exame sistemtico das
reas de mudana que tipicamente oferecem oportunidades empreendedoras, por meio do
monitoramento de sete fontes, a saber: a) o inesperado: o sucesso, o fracasso ou o evento
inesperado; b) a incongruncia: entre a realidade (como ela , de fato) e a realidade como
se presume ser ou como deveria ser; c) a necessidade de processo; d) as mudanas na
estrutura de determinado setor ou na estrutura de mercado; e) as mudanas demogrficas
(populacionais); f) as mudanas em percepo, disposio ou significado; e g) o
conhecimento novo, tanto cientfico como no-cientfico.
clix
Cardon et al. (2009) apiam-se em Schumpeter, buscando entender como a paixo poderia
explicar comportamentos empreendedores que desafiam a viso racional, tais como correr
riscos de forma no convencional, foco de intensidade incomum e crena em seu sonho.
Estudando o que paixo e que efeito ela tem nos negcios, discutem qual o objeto da
paixo do (a) empreendedor (a), se o negcio em si, a deteco de oportunidades, a
criao de um produto, as tarefas ligadas ao negcio. E concluem que, para um (a)
empreendedor (a), o seu trabalho que constitui o objeto da paixo. A paixo est
relacionada motivao, tenacidade, ao desejo de trabalhar por muitas horas, coragem
e aos altos nveis de iniciativa e persistncia frente a obstculos. De acordo com os
autores, a paixo aumenta a criatividade e o reconhecimento de novos padres, o que
clx
definida
como
um
sentimento
positivo
intenso,
acessvel
clxi
Confirmando a viso de McClelland et al. (1953), Rindova et al. afirmam que o mpeto
empreendedor revela o desejo de ficar livre da autoridade e quebrar com as restries
percebidas. No se trata somente de perseguir oportunidades, mas de superar ou remover
obstculos, restries percebidas no ambiente dos atores. Uma vez que tais restries
podem ser de natureza intelectual, psicolgica, econmica, social, institucional ou cultural,
resolve-se a distino entre empreendimentos lucrativos e no-lucrativos, pois, ao
enfatizar a criao de mudanas, a perspectiva emancipatria no nega a criao de
riqueza. A autonomia um dos fatores motivadores mais poderosos para se tornar autoempregado, o desejo de fazer seu prprio caminho no mundo. Na viso de Schumpeter, o
empreendedorismo tido como destruio criativa. Rindova et al. afirmam que a
perspectiva emancipatria vai alm, pois considera tanto a construo quanto a destruio;
a destruio criativa pode ser um dos objetivos do empreendedorismo.
clxii
Vale ressaltar que ambos os estudos (Cardon et al., 2009 e Rindova et al., 2009)
consideram os distintos aspectos do comportamento empreendedor, que podem se
expressar em diferentes momentos do processo ou como distintas identidades. O momento
de deteco de novas oportunidades distinto do momento da criao de uma nova
organizao. As identidades empreendedoras - ser um inventor, um fundador ou um
desenvolvedor tambm ganham expresso nos dois trabalhos.
Para Cardon et al. (2009), a existncia dessas diferentes identidades pode explicar diversas
questes, dentre elas, o porqu os (as) empreendedores (as) que evidenciam alta paixo
quando o negcio estava nascendo perdem-na medida que o negcio cresce? Ou ainda,
por que alguns apaixonados por sua idia abrem mo dela para que outros desenvolvam o
negcio e extraiam valor deste crescimento? Finalmente, porque alguns continuam e
persistem enfrentando todo tipo de obstculo e impedimento (p. 511)?
clxiii
Empreendedores (as) encontram significado interno em cada uma das identidades. Aquela
que for saliente e distintiva motiva o (a) empreendedor (a) a se engajar em certas
atividades (e desengajar de outras). A identidade resulta em uma fonte de motivao para
aes que validam socialmente o auto-conceito.
Empreendedores (as) diferem no grau em que podem regular suas emoes e suas
respostas comportamentais para lidar efetivamente com a realidade, especialmente quando
mltiplos estados emocionais associados com identidades no integradas consistentemente
clxiv
clxv
clxvi
Captulo V
clxvii
clxviii
rejeitados por organizaes nas quais trabalhavam. So esses os parmetros para a anlise
dos dados empricos coletados para efeito desta tese, objeto do captulo seguinte.
clxix
Thrift (2006) identifica duas direes opostas na evoluo atual da economia. Por um lado,
a explorao e a acumulao primitiva que ainda prevalecem em muitas partes do mundo,
em especial naquelas em que predomina a economia do leo, gs, gemas e nos pases que
dependem de atividades ilegais, como contrabando, drogas, lavagem de dinheiro e trficos
de toda ordem. Por outro, h a tendncia denominada por ele economia das qualidades31,
que pode ser descrita a partir de duas caractersticas: a) a centralidade do design, que passa
a permear todo o processo produtivo, transformando-se em categoria central da inovao;
e b) a alterao da equao produo distribuio consumo em funo da participao
cada vez maior dos (as) consumidores (as) na co-criao dos produtos e servios.
Aludindo s inovaes abertas, afirma o autor que, nesta economia, aqueles (as) que
produzem e aqueles (as) que consomem no se encontram somente ao final do processo,
mas em inmeras situaes ao longo dele (Thrift, 2006, p. 279 e 280).
Mais ainda, esta situao atual do capitalismo pode ser denominada economia da
experincia, uma vez que nem produtos, nem servios constituem a base do valor, pois
este [valor] est incorporado nas vivncias criadas pelo indivduo num ambiente
experimental que a empresa co-cria com os consumidores (Trhift, 2006, p. 290). A
mercadoria no mais uma coisa fixa, mas um experimento aberto de inovao cujo
propsito maior agrega o estmulo s emoes (p. 288).
31
Economia das qualidades, para o autor, designa um ambiente preenchido com inteligncia aplicada [...]
envolto em constante interao e feedback (p. 291).
clxx
em sua funo e o leque de formas culturais era menos vasto. O exemplo utilizado pelo
autor o da mesa Luiz XV, que, no sculo XVIII, guardava pouca relao com a mesa
campesina: um fosso separa as duas categorias de objetos como as duas classes sociais a
que pertencem (p. 146). E acrescenta que no se pode, tampouco, dizer que a mesa Lus
XIII [tenha sido] o modelo da qual as inmeras mesas e assentos que em seguida a
imitaram vm a ser a srie (p. 146). O modelo permanece ligado transcendncia e srie
alguma provm dele, no sentido moderno do termo. E conclui que o equivalente para os
objetos desta concepo transcendente hoje, o estilo. H, portanto, uma distino entre
objetos de estilo, pr-industriais e os modelos atuais que deve ser levada em conta na
anlise das relaes entre modelos e sries no sistema contemporneo de produo. Ao
adquirir um objeto de srie, adquire-se, concomitantemente, o estilo.
clxxii
mquinas, pois uma mquina pode ser mais moderna que outra e nem por isso se torna
um modelo das quais outras, menos aperfeioadas, constituiriam a srie.
Nas mquinas, como por exemplo, os tratores e as prensas industriais, a noo de modelo
de luxo / modelo de srie, alm de ser menos evidente, no se constitui a base para
dinmicas psicolgicas que se estabelecem a partir dos objetos. A dinmica
psicossociolgica do modelo e da srie no atua, pois, ao nvel da funo primria do
objeto, mas ao nvel de uma funo segunda, que a do objeto personalizado (p. 149).
Da decorre que a sociedade industrial, se comparada pr-industrial, a sociedade da
escolha, pois objeto algum oferecido ao consumo em um nico tipo. [...] O que pode ser
recusado [a voc] a possibilidade de compr-lo. Mas aquilo que [lhe] dado a priori na
nossa sociedade industrial como graa coletiva e como signo de uma liberdade formal, a
escolha. [...] Sobre tal disponibilidade repousa a personalizao. E na medida em que
todo um leque lhe oferecido que o (a) consumidor (a) ultrapassa a estrita necessidade da
compra [...], [pois] no h mais a possibilidade de no escolher e simplesmente comprar
um objeto em funo do uso (p. 149, 150, grifos nossos).
Na sociedade da escolha, nenhum objeto se prope como objeto de srie e sim todos
como modelos e cada objeto se distingue dos outros em funo de alguma diferena, seja
ela cor, acessrio ou detalhe. Tais diferenas so, no entanto, marginais ou, segundo o
autor, inessenciais, pois a exigncia de personalizao s pode ser satisfeita no plano da
inessencialidade. Para personalizar os automveis, o produtor unicamente pode tomar um
chassi de srie, um motor de srie, modificar algumas caractersticas exteriores ou
acrescentar alguns acessrios33. O automvel, na qualidade de objeto tcnico essencial no
33
Como se ver adiante, esta seria a base das inovaes incrementais, bastante difundidas nas organizaes
atuais.
clxxiii
Em outra obra, o mesmo autor introduz a noo de simulacro, a partir da histria dos
indgenas da Melansia que, sentindo-se maravilhados com os avies que viam passar nos
cus, lanaram-se a construir um simulacro, delimitaram um espao que iluminavam
noite e punham-se pacientemente espera que os verdadeiros avies ali viessem aterrisar.
(Baudrillard, [1981], 2005, p. 21). Para ele, o pensamento mgico que governa o
consumo, uma mentalidade sensvel ao miraculoso que rege a vida cotidiana, representada
pela crena na onipotncia dos signos (p. 22, grifos do autor). O autor compara a atitude
dos indgenas aos telespectadores que apertam o boto e esperam que as imagens do
clxxiv
mundo todo venham at [ele] e a diferena entre o mundo real e o imaginrio, de natureza
tcnica, no invalida a comparao, pois tambm pode estar presente o pensamento
mgico na conscincia do (a) consumidor (a) (p. 22).
Para esse autor, a era do cdigo comea a penetrar todo o tecido social e um dos sintomas
disso que os opostos comeam a entrar em colapso e tudo se torna indecvel: o bonito
e o feio na moda, a esquerda e a direita na poltica, o verdadeiro e o falso na mdia, o til e
o intil no [plano] dos objetos; [...] todos se tornam intercambiveis na era da reproduo
e da simulao (Baudrillard, sem data, p. 262).
clxxvi
A anlise de Lash aborda ainda a evoluo do prprio conceito de matria, que, em sua
definio clssica associado a um tempo de trabalho abstrato, homogneo e congelado.
Diferentemente de valor de uso e de troca, pois ambos tm a ver com propsito, esse
valor-trabalho o valor-substncia da mercadoria. O valor de troca questo de funo,
mais que de estrutura; no interno mercadoria, que estruturalmente gerada pela sua
substncia, por seu valor-substncia. O valor de troca tem a ver com propsito e
necessidade; a confirmao exterior da mercadoria por sua demanda ou oferta. No
capitalismo metafsico, pode-se falar em valor esttico, confirmando toda a valorizao
do design como funo imprescindvel aos processos produtivos atuais.
clxxvii
Segundo Lash (2007), possvel identificar quatro contrastes entre o fsico e o metafsico,
a saber: extenso intensidade; equivalncia inequivalncia; equilbrio desequilbrio;
fenmeno nmeno. Em todas elas, manifesta-se a questo do princpio da identidade ou
da ontologia da diferena. Ao analisar o valor da marca no capitalismo atual, o autor
aponta uma importante mudana na dinmica atual da vida produtiva: se a mercadoria
(commodity) divisvel em quantidades de valor de troca, a marca (brand), no . No
chamado capitalismo metafsico, fenmeno e nmeno se fundem. Ele exemplifica: a
pesquisa no mais s pesquisa: P&D (pesquisa e desenvolvimento); a propriedade no
mais s propriedade: propriedade intelectual. Com as questes abordadas por Lash,
fcil entender a complexidade do processo criativo incorporado s inovaes e invenes
discutidas no captulo precedente.
clxxviii
clxxix
clxxxi
A influncia das foras racionais na inovao incremental pode ser analisada pelas lentes
do isomorfismo institucional ou as foras institucionais que obrigam as organizaes a se
assemelharem s outras (Tschang, 2007, p. 1001). Na indstria estudada por ele, estdios e
editoras fazem produtos cada vez mais similares e utilizam-se dos mesmos processos. H
tambm o isomorfismo mimtico, devido s incertezas do ambiente, conceito que tambm
clxxxii
Novidade e familiaridade so, portanto, os dois plos opostos que dinamizam a inovao
nas organizaes. A pesquisa do novo tende a ocorrer lado a lado com o refinamento e a
expanso das competncias existentes. Investigar e pesquisar a novidade ou utilizar e
refinar o existente? Como afirmava Schumpeter (In: Tschang, 2007), pensar a inovao
envolve novas combinaes de conhecimentos existentes e aprendizagem incremental.
A soluo deste dilema organizacional pode induzir criao de novas empresas para
pessoas ou grupos em busca de caminhos radicalmente inovadores, como em alguns casos
estudados (vide captulo V).
clxxxiii
2007) identifica perodos em que certos designs dominantes so seguidos por variaes em
produtos que, por sua vez, so seguidos por novos designs dominantes.
A influncia das foras racionais na inovao incremental pode tambm ser vistas sob as
lentes do isomorfismo institucional ou das foras institucionais que constrangem as
organizaes a se tornarem semelhantes umas s outras (p. 1001). Estdios e editoras
tendem a fazer produtos similares e at utilizar-se dos mesmos processos. Esse
isomorfismo mimtico, isto , o isomorfismo devido incerteza do ambiente em torno,
ajuda a explicar o comportamento imitativo identificado pelo autor em seu estudo.
Acrescente-se a isso que a tendncia profissionalizao nesta indstria representa que
uma forma normativa de isomorfismo pode estar ocorrendo (p. 1001).
clxxxiv
subordinado [a] capaz de elaborar uma idia um subordinado [a] capaz de perceber que
ele [ela] no tem nenhum particular motivo para ser um [a] subordinado [a], especialmente
[desta particular organizao] (Collier, 1997, p. 97). As consideraes de Collier
remetem discusso dos ambientes propcios criatividade e, em especial, da cultura
organizacional como fator-chave na determinao desta ambientao. A frase da autora
ser base da anlise que se segue acerca desses fatores e permitir estabelecer o quo
distante ou prxima est a realidade praticada - em relao a este sonho idealizado ou
teorizado.
Ainda de acordo com ela, do ponto de vista da organizao, deve haver: liberdade para
experimentar novas idias, baixo nvel de superviso, responsabilidade delegada,
encorajamento participao, metas de trabalho desafiadoras, proviso dos recursos
necessrios, tempo para esforos criativos, confiana manifesta nas pessoas, interao com
aspectos externos organizao encorajada, feedback a qualquer tempo. A partir de um
clxxxv
Se todos esses aspectos devem se fazer presentes para que se potencialize a emergncia da
criatividade, estariam as organizaes atuais preparadas para promover ou favorecer a
criao do novo ou mantm-se a tendncia da gesto baseada nos modelos tayloristas?
A flexibilidade necessria em funo das crises hoje enfrentadas pelas organizaes, que
dizem respeito aos aspectos operacionais, funcionais e adaptativos, tais como: a)
diferenas entre o trabalho prescrito e real, tornando invivel o controle pela regulagem
externa; b) necessidade de rapidez na tomada de decises, tornando a centralizao
clxxxvi
clxxxvii
As concluses deste estudo apontam que a flexibilidade permite [ao inovador] superar os
impasses quando da resoluo de problemas, ver os problemas de uma perspectiva que no
havia sido notada antes e at mesmo identificar novos problemas para solucionar (p.
173). Quanto audincia para a inovao envolvendo seu processo de avaliao a
necessidade de flexibilidade se evidencia em funo de que esta precisa ser receptiva,
dando oportunidade s idias novas e no usuais, sendo capaz de ouvir e receber propostas
de todo tipo de pessoas. A flexibilidade, no plano individual, pode ser desenvolvida por
meio de alteraes na organizao do trabalho, mudanas na rigidez das atitudes ou via
desenvolvimento da flexibilidade pessoal, para a qual os autores apresentam proposies.
No plano da audincia para a inovao, a alterao deve ser na estrutura organizacional,
nas mudanas das atitudes rgidas da gerncia ou no desenvolvimento da flexibilidade
gerencial.
clxxxviii
O capitalismo metafsico - era do design - traz consigo novas necessidades, tanto no plano
do processo produtivo quanto na gesto. Questes ligadas imagem e marca ficam ladoa-lado em grau de importncia com a funcionalidade e a integrao. Se, como se viu
anteriormente, a flexibilidade na organizao conota dar espao ou acomodar a
subjetividade, esse elemento tem que ser includo nas prticas de gesto. Como se ver
adiante, o paradoxo organizacional atual diz respeito necessidade de ambidestria, ou
seja, administrar simultaneamente a inovao e, simultaneamente, manter a regularidade.
Se a administrao da inovao tem interfaces com a imagem organizacional (questo
simblica) e com sua identidade (sistema de significados), como potencializar e fertilizar o
novo nesse contexto?
clxxxix
O encontro entre um determinado potencial e um cenrio que fertiliza uma das imagens
que propiciam a compreenso dos aspectos ambientais necessrios criao37. A
atmosfera do ambiente favorecedor ou inibidor do processo criativo discutida por
Lapierre & Giroux (2003). Utilizando-se de um instrumento denominado Questionrio de
Clima Criativo, abordaram, em sua pesquisa, dez dimenses do clima organizacional
associadas ao tema: desafio, liberdade, apoio idia, confiana / abertura, dinamismo /
vitalidade, diverso / humor, debates, conflitos, correr risco, tempo da idia, alm dos
aspectos ligados liderana e gesto do processo criativo, focados em seis dimenses,
quais sejam: desafio, liberdade, caractersticas do trabalho em grupo, encorajamento por
parte da superviso e apoio da organizao.
Esses mesmos autores enfatizam um ponto at ento no mencionado neste trabalho, mas
que merece destaque em funo de sua importncia. Trata-se da serendipidade, tambm
tratada por Kao (1996) e Robinson & Stern (1997). Dizem eles: Para viver um momento
serendipitoso, deve-se estar aberto a diversos estmulos. [Assim], uma organizao deve
prover fontes, treinamento e informao no relacionados s reas principais de interesse
de seus empregados38 (p. 13).
37
A imagem foi extrada do livro O Sagrado, de Nilton Bonder. RJ, Ed. Rocco, 2007. Nele, a idia de
beno explicada como a conjugao de possibilidades internas e externas (p. 45).
38
Veja tambm, abaixo, o captulo relativo ao tempo.
cxc
Vale ressaltar que, quando se enfoca a criatividade a partir de seu processo, no cabe
ressaltar os bloqueios individuais que podem emperrar o seu bom desenvolvimento; tornase imperativo apontar os elementos sociolgicos e polticos que podem interferir
39
Segundo Mumford et al. (2006), nem todos os problemas demandam pensamento criativo.
Problemas criativos so aqueles que requerem novas solues, ou, pelo menos, solues
que sejam novas para o indivduo, contendo as seguintes caractersticas: a) tendem a ser
mal definidos (no so aparentes os elementos e a estrutura); b) tendem a ser complexos
(envolvem mltiplas peas de informao e mltiplas aes de processamento); e c) so,
por natureza, dinmicos, com solues desdobrando-se no tempo.
cxcii
Os autores analisam muitos dos vieses cognitivos que podem induzir a erros ao longo das
etapas que caracterizam o processo criativo. Baseados nas mesmas questes da teoria
desenvolvida por Tverski e Kahneman (1988), discutem os vieses que podem levar a erros
no caso especfico do ambiente criativo. Inicialmente, apontam para as etapas do processo
criativo (p. 78), a saber: a) construo do problema; b) coleta de informaes; c) seleo
de conceitos; d) combinao conceitual; e) gerao de idias; f) avaliao de idias; g)
plano de implementao e h) monitoramento. A cada uma das etapas corresponderia
determinado tipo de vis e, consequentemente, a tendncia a um tipo particular de erro.
Inicialmente, esclarecem que os erros podem ocorrer (ou ser induzidos) por mecanismos
conscientes e inconscientes, associacionais, coleta ou armazenamento de informao. Por
exemplo, pesquisadores (as) tendem a se basear mais em fontes locais verbais de
informao do que em fontes como artigos de jornal, encontros profissionais e
benchmarking. O vis aqui utilizado denominado informao disponvel.
cxciii
cxciv
Com relao ao vis relativo s muitas categorias organizadas por meio de mltiplas
caractersticas, explicam os autores que quando um objeto ou evento designado para uma
determinada categoria, isso ocorre mesmo que essas caractersticas no sejam evidentes no
caso em questo (correlao ilusria) (p. 87).
Um dos vieses mais relevantes do ponto de vista deste estudo o da averso ao risco.
Uma vez que os problemas criativos demandam solues novas para problemas pouco
estruturados, o risco estar necessariamente presente e os estudos demonstram que h uma
correlao entre o envolvimento com a soluo criativa de problemas e a disposio ou
propenso tomada de risco. Paradoxalmente, h uma averso ao risco e as estratgias
para gerenciar o risco durante o processo criativo podem induzir a erros. Este tipo de vis
e possvel erro foi identificado especialmente na fase de avaliao de idias, a partir da
tendncia a avaliar e rejeitar idias que impliquem risco excessivo (ou indevido),
particularmente naquilo que se refere a resultados, podendo envolver a percepo de
perdas ou prejuzos financeiros. A averso ao risco pode tambm se manifestar na
relutncia em tomar decises ou comprometer-se com um determinado curso de ao e,
neste momento, o evitar se comprometer com um curso de ao pode induzir a erro e ser
especialmente complicado quando se precisa persistir mesmo que tenha havido fracasso
inicial. A prpria coleta de informaes (dados) para resolver um determinado problema
pode ser uma estratgia para a reduo dos riscos e, assim, levar a erros. Um experimento
cxcv
Uma outra estratgia para reduzir o risco que pode induzir ao erro a considerao dos
atributos gerais das alternativas ao problema. Um experimento descrito por Mumford et al.
(2006) sobre tomada de deciso envolvendo o aluguel de um apartamento descrevia as
vantagens e desvantagens gerais de cada imvel, incluindo os melhores e piores atributos
de cada um. Como resultado, os sujeitos que, alm da considerao pelos dados gerais do
problema, decompuseram analiticamente cada alternativa, tiveram melhores resultados.
Uma vez que as aes criativas baseiam-se em linhas de menor probabilidade e existem
inmeras dificuldades relativas percepo do novo pelo ser humano e originalidade
desses atos, a problemtica da avaliao dos produtos criativos est sujeita a inmeros
vieses e erros. Seja na produo acadmica, em que prevalece o julgamento pelos pares,
seja na seleo de empresas para incubao, seja nos pareceres que so emitidos por
cxcvi
cxcvii
2008). Ser laureado (a) com o Nobel fator distintivo de reconhecimento de uma obra
criativa e padro de excelncia que indivduos buscam atingir. No entanto, nem todo ato
criativo recebe este tipo de reconhecimento. Outros sofrem dos vieses cognitivos
discutidos, tornando problemtica a avaliao de seus respectivos objetos, causando
desconfortos a pessoas criativas, que podem ter atos criativos preteridos ou ignorados.
A cultura formada pelo conjunto de pressupostos bsicos que um grupo inventou, descobriu ou
desenvolveu ao aprender a lidar com problemas / desafios de adaptao externa e integrao interna e que
funcionaram bem o suficiente para serem considerados vlidos e ensinados a novos membros como a forma
correta de perceber, pensar e sentir com relao a estes problemas (Schein, 2004).
cxcviii
flexibilidade, a busca da melhoria contnua e o olhar para o futuro, alm de convvio com
a incerteza e as rupturas, a cultura inovadora de uma organizao ou a cultura de uma
organizao inovadora precisaria de sua anttese para se afirmar como inovadora.
cxcix
cci
caso de empreendimento, mas no houve inveno alguma uma vez que seu produto final
j vinha sendo produzido h muitos anos. H, neste caso, inovao, pois, ao aplicar
conceitos de administrao e tcnicas gerenciais (perguntando o que valor para o
consumidor), padronizando o produto, desenhando processos e equipamentos, baseando o
treinamento de seu pessoal na anlise do trabalho a ser feito e a partir da estabelecendo os
padres de qualidade que exigiria, no somente elevou drasticamente o rendimento dos
recursos como criou novo mercado e novo consumidor. Isso empreendimento.
Todas as pequenas empresas novas tm muitos pontos em comum. Entretanto, para ser
empreendedora, uma empresa tem que possuir caractersticas especiais, alm de ser nova e
pequena. Empreendimentos constituem a minoria dentre as pequenas empresas. Para
consider-los empreendimentos, deve estar presente a criao de algo novo, diferente; o
mudar ou transformar valores (Drucker, 1985, p. 29).
ccii
45
Em maro de 2008, o Brasil contava com quase 400 incubadoras de empresas (Oliveira e
Marques, 2008, p.69). Locais de gestao do novo ou nascedouro de negcios, as
incubadoras cumprem o papel de reverter o quadro de baixa inclinao da indstria
brasileira inovao. A grande maioria das incubadoras brasileiras tem vnculos com
alguma instituio de ensino ou instituto de pesquisa, estabelecendo, assim, as bases para
que as criaes ali gestadas possam se apresentar ao mercado de potenciais usurios dos
produtos, servios ou processos desenvolvidos. Nas incubadoras, a relao universidadeempresa permite visualizar a tenso criao mercado, mencionada anteriormente,
especialmente no momento em que os negcios nascentes tm que buscar investidores (as)
ou capital de risco. Em uma das entrevistas realizadas ao longo da elaborao desta tese46,
a entrevistada relatava seu temor de que, ao se apresentar aos futuros scios-capitalistas,
sua idia fosse roubada ou, em outras palavras, que seu projeto fosse apropriado pelo
capital que desenvolveria o seu projeto de forma autnoma e diferente de sua proposta
original. Essa empreendedora, embora tivesse patenteado sua inveno, receava que o
caminho entre a inveno e a inovao pudesse ser desviado por interesses econmicos
que se apropriassem do projeto.
ccv
Digital, 1977) ou Que uso pode ter esse brinquedo eltrico? (W. Orton, presidente da
Western Union, rejeitando pagar US$ 100.000 pelo invento de Graham Bell). A
necessidade de enfrentar preconceitos e esteretipos sociais, seja na introduo de um
novo bem, cujos consumidores ainda no estejam familiarizados, seja na introduo de um
novo mtodo de produo e que tenha sido gerado a partir de uma descoberta cientfica ou
ainda na abertura de um novo mercado em que uma rea especfica da indstria no tenha
penetrado, independente do mercado existir antes ou no (Schumpeter, 1934), outra
questo relevante nas pesquisas sobre a criatividade no universo dos negcios. Em outras
palavras, a temtica do reconhecimento, de fato, mais complexa no interior das
organizaes.
Embora o discurso da inovao esteja cada vez mais presente, inmeros obstculos ainda
se fazem marcantes nas organizaes, tais como a postura conservadora, a intolerncia
quanto a riscos e fracassos, a falta de liberdade para funcionrios (as) desenvolverem seus
prprios projetos, a falta de patrocinadores internos e os rgidos sistemas de controle,
dentre outros.
ccvi
A anlise de Baxter (1982) sobre alienao / estranhamento ou autenticidade / auto-realizao est baseada
na relao eu outro, sendo o outro, a organizao. Tal como Martin Buber, em seus estudos sobre a intersubjetividade [eu tu], Baxter tambm conclui que, nesta relao, pode haver encontro ou desencontro,
dilogo ou surdez.
47
ccvii
Captulo VI
ccviii
ccix
6.2. A estratgia
ccx
Com iniciativas intraempreendedoras, essas pessoas tiveram tais idias rejeitadas pelas
organizaes nas quais trabalhavam e, a partir da, envidaram esforos para criar a sua
prpria empresa e desenvolver seu prprio projeto.
6.3. Mtodo
Tendo em vista que a criatividade um objeto que no pode ser reduzido a itens, o estudo
de caso se imps como caminho para permitir a apreenso do maior nmero de aspetos do
problema. Observaes ou questionrios no seriam apropriados para captar a totalidade
dos aspectos pertinentes a este estudo. Optou-se, portanto, pela realizao de entrevistas
semi-dirigidas, que possibilitassem a sujeitos elaborarem narrativas sobre suas
experincias empreendedoras, expondo a textura de causalidades nas quais estas estiveram
implicadas. A questo bsica dessa metodologia era buscar (descobrir) padres e situaes
que se replicam em diferentes experincias inovadoras - empreendedoras.
6.4. Populao
Foram buscados, como sujeitos da pesquisa, profissionais que passaram por alguma
experincia recente de empreendedorismo-inovador em algum novo negcio a partir de
uma idia ou projeto criado por eles mesmos. Pressupunha-se que a vivncia de criao de
um empreendimento fosse uma das condies que possibilitariam a elaborao de
narrativas. A expectativa idealizada era de que os sujeitos tivessem uma carreira em
empresas nas quais se encontravam claros sinais de empreendedorismo interno e, que
posteriormente, tivessem criado sua prpria empresa para poder realizar projetos que no
foram aceitos nas empresas que os contratavam. Na prtica, esse critrio de escolha dos
ccxi
sujeitos foi afunilado para pessoas que eram proprietrias de empresas incubadas num
centro incubador da cidade de So Paulo e outras que foram por elas indicadas.
nas
organizaes
sua
trajetria,
passando
pela
inovao
pelo
6.5. Procedimentos
ccxii
de
indivduos
que
criaram
empreendimentos
inovadores
considerando
Na entrevista para a coleta de dados, cada sujeito foi convidado a relatar livremente o
desenvolvimento de seu projeto de empreendimento inovador, contando todos os aspectos
pessoais, profissionais e circunstanciais que teriam alguma relao com essa trajetria
empreendedora. Sem apresentar um roteiro ao sujeito, as entrevistas foram apoiadas em
roteiro (descrito a seguir) utilizado apenas pela entrevistadora para avaliao de eventuais
necessidades de complementao, valorizao e consistncia dos dados verbalizados. Esse
roteiro foi um apoio significativo para evitar digresses, que no contribussem para o
tema central e para se ter um mesmo referencial de dados esperados em relao a todos os
seis sujeitos.
ccxiii
ROTEIRO
Dados biogrficos
Famlia de origem
Famlia atual
ccxiv
Trajetria profissional
Projeto empreendedor
ccxv
Para se elaborar os quadros, foram efetuadas diversas leituras de cada entrevista tendo
como critrio bsico a consistncia entre os elementos em suas relaes de causalidade.
Essa tcnica de anlise de contedo foi apoiada nos procedimentos de Bardin (2007). A
identificao das categorias acima descritas foi realizada a partir de destaque em cores das
frases que se enquadravam e forneciam informaes sobre cada uma delas.
Os dados foram organizados em um quadro para cada sujeito, sendo cada quadro
precedido por uma sntese dos dados biogrficos e profissionais de cada sujeito. Ao final
do quadro, apresentada outra sntese na qual sumariado o processo criativo inovadorempreendedor de cada sujeito.
exceo de uma pessoa que declarou no dispor desse tempo para esta finalidade, todos
os demais sujeitos disponibilizaram o tempo necessrio para a entrevista que foi realizada
no local de trabalho de cada um (a). Os sujeitos mostraram-se motivados a relatar suas
experincias recentes de empreendedorismo e muitos deles estenderam, voluntariamente, o
tempo dedicado entrevista em funo do interesse em expor a sua vivncia.
6.7. Resultados
ccxvi
Categoria
Dados biogrficos
Caso A
Meu pai queria ter negcio prprio, no queria seguir ao passos da sua
famlia, por isso veio para o Brasil, com cinco filhos. Encontrou um
mundo muito estranho. Perdeu dinheiro. Sempre foi muito ativo como
comerciante. Sua ambio era provar para si mesmo que no ia dar errado.
Meu pai veio para o Brasil, perdeu, ganhou, etc., mas sempre dizia que ia
dar certo l na frente...
Minha me trabalhava junto com meu pai. Meus pais esperavam muito dos
filhos: Tem que dar certo
Caractersticas
Sou divorciada.
ccxvii
pessoais criativas e
/ ou
empreendedoras
A famlia que veio para o Brasil no tinha ningum. Tem que dar certo,
era frase do meu pai. Arrumei emprego pelo jornal. No havia quem
indicasse, laos, famlia [extensa]. A famlia [nuclear] era muito unida.
Se eu me aposentar, quero viajar, dar aulas para criana, ser guia turstica,
gosto de pessoas.
Descoberta,
inveno, criao
ou inovao
Obstculos
Superao de
obstculos
ccxviii
fomento
Gosto de sentir que dou o melhor para a pessoa, de empregar muita gente,
praticar a incluso social, fazer a diferena na vida das pessoas.
A pessoa, aqui denominada caso A, teve sua trajetria profissional bem sucedida na rea
de pesquisa e desenvolvimento interrompida quando da recusa de um projeto seu de
inovao de produto com tecnologia limpa. A toxicidade dos produtos que eram, at ento,
fabricados na empresa em que ela trabalhava produziram efeitos nocivos sua sade e ela,
ento, se dedicou ao desenvolvimento do projeto rejeitado por meio da criao de uma
empresa prpria que contou com o apoio de uma incubadora de empresas de base
tecnolgica. Em sua biografia, destacam-se elementos de convvio com outra cultura
(familiar) e com o empreendedorismo de seu pai.
ccxix
pessoa criar sua prpria empresa depois de ter seu projeto rejeitado pela organizao em
que trabalhava. Descoberta, inveno e inovao, neste caso, se integram a partir do
esprito empreendedor manifesto pela pessoa entrevistada. A concesso de patente e
reconhecimento por meio de prmio de empreendedorismo inovador tornam este caso o
mais emblemtico do ponto de vista do presente estudo.
Caso B: sexo feminino, criou e patenteou novo eletrodomstico de linha branca. Detectou
a necessidade do produto pela prpria vivncia e acreditou que o incmodo que sentia pela
ausncia de um produto como aquele poderia ser compartilhado por outras mulheres.
Contou com o apoio do irmo para realizar as primeiras experincias e com a incubadora
de empresas para a fase de desenvolvimento do negcio.
Categoria
Dados biogrficos
Caso B
Caractersticas
Vendi a idia para meu irmo e ele aceitou bem. Trabalhvamos nos
pessoais criativas e
/ ou
problemas tcnicos, como o fato de que uma roupa que j foi passada e s
empreendedoras
tem pequenas marcas diferente da roupa que acabou de ser lavada. Isso
se tornou um prottipo provisrio, que ainda no era automatizado.
ccxx
Descoberta,
inveno, criao
ou inovao
Obstculos
ccxxi
Uma das empresas que havamos procurado nos procurou depois que j
havamos incubado a empresa, pedindo que envissemos uma proposta por
escrito, coisa que no fizemos. Esta empresa lanou produto semelhante
nos EUA.
Superao de
obstculos
ccxxii
Caso C: sexo masculino, criou empresa na rea de telefonia. Em funo de uma vivncia
pessoal no contato com familiares que estavam em outras cidades, percebeu a necessidade
de comparao de preos entre operadoras que prestam esse tipo de servio e inventou
ccxxiii
Categoria
Dados biogrficos
Caso C
Caractersticas
Muita leitura, desde pequeno, aos 12 anos j havia lido tudo que havia na
pessoais criativas e
/ ou
empreendedoras
ccxxiv
Descoberta,
inveno, criao
ou inovao
para eles, pesquisei as tarifas delas e verifiquei que era muito complexo at
para algum da rea saber escolher. Criei ento um processo de anlise de
tarifas e criao de tabelas para informao da operadora mais barata para
cada destino da ligao em cada dia da semana em cada horrio do dia.
Estas tabelas precisavam de atualizao frequente. Percebi que a poderia
haver um negcio de prestao de servios.
Obstculos
ccxxv
Superao de
obstculos
O fato de que, no caso C, a base para a criao do sistema inovador ligado telefonia
originou-se na busca de soluo para problemas que a pessoa enfrentava em seu cotidiano,
caracteriza a criatividade contributiva, na viso de Unsworth (2001). O objeto da criao
o desenvolvimento do sistema que permite a precificao, a qualquer momento, da
chamada telefnica das operadoras que prestam o mesmo tipo de servio dependeu da
criatividade para a combinao de elementos. Os dados armazenados em bancos de
dados so combinados ao instante de forma a produzir a resposta questo do melhor
preo. O elemento criativo est no arranjo peculiar dos dados que, combinados, oferecem
a soluo ao problema.
ccxxvi
Categoria
Dados biogrficos
Caso D
Caractersticas
pessoais criativas e
/ ou
empreendedoras
ccxxvii
Descoberta,
inveno, criao
ou inovao
ccxxviii
Obstculos
Superao de
obstculos
Minha esposa mdica, deu fora, entrou de scia. Ela trabalha com
seguradoras de sade. Tinha a reserva financeira e o dinheiro do trabalho
da minha esposa.
Esse caso (caso D) ilustra, dentre outros, o fenmeno do insight. No momento em que
decide abrir o prprio negcio, o sujeito se pergunta por que no combinar a experincia
profissional que teve na rea de nanoemulses com o ramo de cosmticos que conhecia
por meio do negcio de sua irm. Esse movimento integra suas duas carreiras, a tcnica
e a empreendedora. Trata-se de uma inveno que embasa a gnese do empreendimento
inovador.
ccxxix
Categoria
Dados biogrficos
Caso E
H dez anos atrs, tive a sndrome do pnico (aps um aborto). Fiz terapia
em paralelo com a carreira. A minha terapeuta, de linha psicodramatista,
me incentivava para o empreendedorismo.
Eu era a nica filha mulher, dois irmos, 10 anos mais velhos. Quando
tinha 18 anos, lia cinco livros ao mesmo tempo, estudava ingls, russo
(tempos de marxista). Gostava de estudar, ler, tecnologia. Fiz
processamento de dados na poca do colgio, mas logo percebi que
gostava como usuria, no como programadora. Fiquei frustrada, mas fui
at o fim no curso. Tinha mais habilidade com relacionamento humano
que com matemtica.
Caractersticas
pessoais criativas e
/ ou
empreendedoras
ccxxx
Meu
marido?
Empreendeu,
mas
com
viso
(errada)
de
Descoberta,
inveno, criao
ou inovao
os outros pases, havia outra viso, outros servios eram oferecidos aos
clientes.
ccxxxi
Superao de
obstculos
ccxxxii
Categoria
Dados biogrficos
Caso F
Caractersticas
pessoais criativas e
Saber ouvir sem julgar para poder entender o que o cliente quer e o que
precisa.
/ ou
empreendedoras
Descoberta,
inveno, criao
ou inovao
Obstculos
ccxxxiii
Superao de
obstculos
No caso F, fica patente a distino entre o momento da criao e sua posterior apropriao
por outrem, gerando estranhamento no sujeito da criao. O caso ilustra tambm a tenso
criao mercado e a tendncia a inviabilizar o novo, mesmo nas chamadas indstrias
criativas.
Do ponto de vista biogrfico, destaca-se, como no caso A, a convivncia com outra cultura
(famlia de estrangeiros) como fator potencializador da criatividade.
O exame dos casos mostra elementos comuns aos sujeitos e revela claramente o processo
criativo-empreendedor e alguns de elementos constituintes e / ou correlatos, a saber, a
criatividade, as descobertas, as invenes, as inovaes e o empreendedorismo, fato que
por si mesmo estimula estudos futuros mais amplos, explorando aspectos revelados em
casos especficos e no em outros.
ccxxxiv
ccxxxv
da Gestalt, com seu princpio figura fundo, ajuda a explicar este processo. Nos casos
mencionados, identidade e alteridade se alternavam, ora como figura, ora como fundo,
configurando a flexibilidade psicolgica necessria para isso. A entrevista com caso A
indicou que, desde criana, ela acompanhava seu pai em visitas comerciais e o auxiliava
como tradutora e intrprete, da lngua portuguesa para sua lngua de origem e vice-versa.
A atitude empreendedora se beneficiou sobremaneira pelo convvio com os negcios do
pai e com o seu papel de tradutora.
Esse fenmeno talvez possa ser explicado pela afirmao de que as pessoas esto
normalmente to mergulhadas na prpria cultura que no a vem (Lubart, 2008) e alerta
para a importncia da cultura, das influncias familiares e da educao para a criatividade
humana.
Vale ressaltar ainda que a globalizao da economia e a internacionalizao das empresas
atualmente em curso possibilitam o contato intercultural que podem vir a beneficiar,
sobremaneira, a criatividade e a inovao.
6.9. Criatividade e criao de empresas: para alm do empreendedorismo
ccxxxvi
neste contexto, possvel identificar muitos casos de pessoas que optaram pela criao de
uma nova empresa pelo fato de ter seus projetos, ideais ou criaes rejeitadas nas
empresas em que anteriormente trabalhavam.
ccxxxvii
Captulo VII
ccxxxviii
Concluses
ccxxxix
ccxl
deles teve seus projetos ou idias inovadoras recusadas, apontando para o fato de que a
cultura organizacional uma questo crucial para inovao e esta pode se configurar como
obstculo ao longo desse processo. Pelo menos em um dos casos estudados, o efeito
Einstellung ou armadilha do sucesso revelou-se determinante para a interrupo de uma
inovao tecnolgica importante, em que os valores sustentabilidade e tecnologia limpa
estavam subjacentes.
Muitos anos de convivncia com um modelo de gesto que zela pela conformidade aos
padres, a repetio rotineira das prticas e a excluso do conflito humano e da dimenso
esttica, fazem com que a flexibilidade do olhar para o reconhecimento do novo ainda seja
uma exceo e no a regra. A inovao e a criatividade devem enfrentar, ento, a rigidez e
a cristalizao desse modelo para poderem florescer nas organizaes e na vida social em
geral.
ccxli
apresentaram como reais, visualizando os possveis, seja com relao ao objeto de suas
criaes, seja quanto natureza de suas experincias profissionais anteriores criao de
seus negcios.
O capitalismo metafsico (Lash, 2007) traz consigo inmeras questes antes restritas ao
universo artstico e as organizaes no parecem preparadas para o seu reconhecimento.
Essa ambincia gera conseqncias na carreira dos indivduos. Para alcanar a autorealizao no trabalho, pessoas como as entrevistadas neste estudo rejeitam a dependncia
das estruturas e metas das organizaes e buscam a autenticidade e a emancipao pela
criao de uma empresa.
ccxlii
inseridas
em
organizaes,
criatividade
contributiva,
escolhendo,
48
Lembrando que, para a psicanlise, a fixao e a tendncia repetio seriam as caractersticas das
diversas patologias.
ccxliii
Segurana e liberdade psicolgicas so dois dos atributos do clima favorecedor para o ato
criativo (Rogers, 1959), pois o desenvolvimento da criatividade implica o exerccio da
liberdade e do correr riscos, alm da disponibilizao de tempo e espao para a
iniciativa pessoal. Assim, sugere-se que estudos futuros se dediquem investigao de
organizaes que propiciam a seus (suas) colaboradores (as) espao e tempo para criar e
apoio a idias e projetos de risco, bem como aprofundar a anlise de outros casos de
pessoas que se tornaram empreendedoras, interrompendo carreiras profissionais para criar
empresas prprias a partir de motivos distintos dos tratados nesta tese.
Concluir este estudo gratificante pela percepo de que a questo inicialmente proposta
continua em aberto. No percurso de elaborao desta tese, aprendeu-se que, mais do que
resolver problemas, uma pesquisa serve para levantar problemas e investir criatividade em
sua compreenso.
ccxliv
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