Sunteți pe pagina 1din 52
Asist. univ. Romulus Bucur C C o o n n c c e e p

Asist. univ. Romulus Bucur

CCoonncceepptteeffuunnddaammeennttaallee

aalleetteeoorriieeiilliitteerraattuurriiii

Curs pentru învăţămînt la distanţă, anul al II-lea, semestrul al II-lea

Sumar:

1. Introducere

3

2. Conceptul de mimesis

9

3. Conceptul de ficţiune

15

4. Conceptul de formă

21

5. Conceptul de limbaj poetic

27

6. Conceptul de conţinut

33

7. Opera literară şi textul

41

8. Literatura şi celelalte arte

47

Introducere

Obiective La sfîrşitul studierii acestui capitol, studenţii vor fi capabili:

1. Obiective cognitive:

Să

reproducă

semioticii

conceptele

cheie,

definiţiile,

noţiunile

de

bază

ale

Să abordeze critic concepte semiotice definite în mod diferit de către diferiţi autori

2. Obiective profesionale:

Să stabilească inter-relaţii între fenomenele ce ţin de diferite planuri ale studiilor literare (teorie literară, semiotică, lingvistică)

3. Obiective afectiv-valorice:

Să fie motivaţi pentru lectura unor texte teoretic-speculative, cu un grad ridicat de dificultate

Vom începe prin a comenta un pasaj dintr-un studiu fundamental asupra dimensiunii semiotice a studiilor estetice în general şi, în cazul nostru particular, a celor literare:

“Fără o orientare semiologică, teoreticianul în domeniul artelor va fi mereu înclinat să privească opera de artă ca pe o construcţie pur formală sau ca pe o imagine directă fie a dispoziţiilor psihice, eventual fiziologice, ale autorului, fie a realităţii exprimate prin operă, fie a situaţiei ideologice, sociale şi culturale dintr-un anumit mediu. Din acelaşi motiv, teoreticianul în domeniul artelor ar fi în pericol să trateze evoluţia artelor ca pe o succesiune de modificări formale, eventual să nege total o astfel de evoluţie (cum se întîmplă în unele curente ale esteticii psihologice), sau să privească evoluţia artei ca pe un comentariu pasiv al unui proces de evoluţie exterior artei. Punctul de vedere semiologic este singurul care permite teoreticienilor să admită existenţa autonomă şi dinamismul structurii artistice şi să privească arta ca pe un proces imanent aflat însă într-un permanent raport dialectic cu dezvoltarea celorlalte zone ale culturii.” (Mukařovský 1936: 124) 1

Avertismentul lui Mukařovský ne spune mai întîi ce nu este, sau, la rigoare, ce nu trebuie considerată arta (sau, după (Doležel 1998: 147), ce nu este “teoria semiotică a artei şi literaturii”), atrăgînd de asemenea atenţia asupra potenţialelor pericole ale interpretării – el atrage atenţia asupra limitelor abordării intrinseci a acesteia (“construcţie pur formală”), ca şi asupra celor ale diverselor abordări de tip extrinsec: psihologist (“o imagine directă fie a dispoziţiilor psihice, eventual fiziologice, ale autorului”), mimetic în sens naiv (“[o imagine, n. n., R. B. ] a realităţii exprimate prin operă”), ideologic în sens larg, incluzînd aici ideologia propriu-zisă, lectura sociologică,

1 Pentru o altă traducere a pasajului respectiv, însoţită de un scurt comentariu, v. (Doležel 1998: 147)

4

Concepte fundamentale…

sau studiile culturale, ori alte tipuri, mai noi de lectură contextualizată a operei (“[o imagine, n. n., R. B. ] a situaţiei ideologice, sociale şi culturale dintr-un anumit mediu”). Acelaşi avertisment poate fi citit şi prin prisma clasificării teoriilor literaturii pe care o face M. H. Abrams, în teorii mimetice, expresive, pragmatice şi obiectuale; se face aici referire explicită la primele două, (cum am spus deja, cele mimetice în sens naiv, pe cînd celor expresive li se dă o sumară clasificare), în vreme ce teoriile pragmatice sînt avute în vedere implicit, mediate prin aceeaşi dimensiune mimetică – o astfel de imagine socială / ideologizată este rareori prezentată doar de dragul prezentării în sine, fără a urmări (şi) un scop persuasiv. Teoriile obiectuale / obiective nu sînt menţionate în nici un fel, dar, ţinînd seama de apartenenţa lui Mukařovský la Cercul lingvistic de la Praga (şi de concepţia sa asupra limbajului poetic, extrem de apropiată de cea a lui Roman Jakobson, alt membru al aceluiaşi grup, despre funcţia poetică), putem presupune că aceasta e de fapt opţiunea principală a autorului citat. De altfel, primele trei tipuri de teorie literară pot fi încadrate în ceea ce Wellek şi Warren numesc abordarea extrinsecă a literaturii, în timp ce al patrulea tip ar ţine de abordarea intrinsecă; dacă ne amintim de începuturile legate de acelaşi Cerc lingvistic de la Praga ale lui René Wellek, atunci opţiunea lui Mukařovský este şi mai limpede. De asemenea, dimensiunea diacronică, fie că este pusă nu în cauză noţiunea de evoluţie (“o succesiune de modificări formale”), este avută în vedere; fără a putea fi explicată, nu este considerată validă, cum nu este, de altfel, nici negaţia ei, ori legarea acestei dimensiuni de un factor extrinsec, pe care arta l- ar explic(it)a: “să privească evoluţia artei ca pe un comentariu pasiv al unui proces de evoluţie exterior artei”. Pe scurt, este vorba de “o negaţie a tuturor formelor de determinism” (Doležel 1998: 147), ca şi de o opoziţie faţă de “concepţiile formalistă, expresivă, mimetică şi ideologică” (Doležel 1998: 147). Dacă, în principiu, el are dreptate, nu e mai puţin adevărat că această dimensiune semiotică necesară a comentariului pe marginea artei are nevoie de o întemeiere teoretică, de pe urma căreia să-şi capete credibilitatea. În cele ce urmează, vom da o sumară descriere a conceptelor semiotice urmînd a fi folosite în explicarea principalelor noţiuni ale teoriei literaturii. Cadrul conceptual de bază este cel al semioticii lui Ch. S. Peirce, îmbogăţită cu dezvoltările ulterioare ale disciplinei. Astfel, primul concept avut în vedere este cel de semn; potrivit lui Peirce, care îi dă două definiţii mai importante (şi complementare între ele),

“Un semn sau representamen, este ceva care ţine locul a ceva pentru cineva, în anumite privinţe sau în virtutea anumitor însuşiri. El se adresează cuiva, creînd în mintea acestuia un semn echivalent, sau poate un semn mai dezvoltat. Semnul acesta pe care-l creează îl numesc interpretantul primului

Introducere

5

semn. Semnul ţine locul a ceva, anume al obiectului său. El ţine locul acestui obiect nu în toate privinţele, ci cu referire la un fel de idee, pe care am numit-o uneori fundamentul representamenului.” (Peirce 1990: 269)

Cîteva observaţii – semnul este văzut aici ca fiind monoplan, în accepţia tradiţională de substitut, de aliquid pro aliquo, spre deosebire de concepţia saussuriană, biplană, unde semnul comportă un semnificant şi un semnificat. Nu trebuie însă pierdut din vedere faptul că, în procesul de semiosis, “sau acţiunea unui semn” (Buchler, ed., 1955: 275) avem de-a face cu “cooperarea a trei elemente, semnul, obiectul său şi interpretantul său, această influenţă tri-relativă nefiind în nici un fel reductibilă la acţiuni între perechi” (Buchler, ed., 1955: 288), cu alte cuvinte, că prezenţa tuturor celor trei termeni este obligatorie pentru ca procesul de semiosis să funcţioneze. Trebuie de asemenea să facem observaţia că prin interpretant nu se înţelege persoana care interpretează semnul (acesteia îi este rezervat numele de interpret), ci “efectele semnificative adecvate ale semnelor” (Buchler, ed., 1955: 276), sau, cum s-a văzut din definiţia de mai sus, “un semn echivalent, sau poate un semn mai dezvoltat”, creat “în mintea acestuia” (a interpretului). O concepţie asemănătoare, probabil influenţată de Peirce, găsim – dacă substituim termenii – în binecunoscuta reprezentare grafică a triunghiului semiotic din The Meaning of Meaning a lui Ogden şi Richards:

GÎND sau REFERINŢĂ

CORECT simbolizează (o relaţie cauzală)

ŢĂ CORECT simbolizeaz ă (o rela ţ ie cauzal ă ) ADECVAT se refer ă la

ADECVAT se referă la (o altă relaţie cauzală)

SIMBOL

ţine locul (o relaţie presupusă) ADEVĂRAT

REFERENT

Triunghiul semiotic al lui Ogden şi Richards (Ogden & Richards 1923: 11)

(sau

representamen-ul) este

“un prim care întreţine cu un secund, numit obiectul său, o relaţie triadică atît de autentică, încît ea poate determina pe un terţ, numit interpretantul său, să întreţină cu obiectul său aceeaşi relaţie triadică pe care o întreţine el însuşi cu acelaşi obiect. Relaţia triadică este autentică, adică cei trei membri ai săi sînt legaţi împreună într-un mod ireductibil la vreun complex de relaţii diadice.” (Peirce 1990: 285)

Vedem că în această a doua definiţie apar termenii de prim, secund şi terţ. Aceştia se referă la cele trei categorii principale

Conform

celei

de-a

doua

definiţii,

semnul

6

Concepte fundamentale…

ale gîndirii peirceene, şi înseamnă, respectiv, “modul de a fi a ceea ce este aşa cum este, în mod pozitiv şi fără referire la nimic altceva”, “modul de a fi a ceea ce este aşa cum este în raport cu un secund, dar fără referire la vreun terţşi “modul de a fi a ceea ce este aşa cum este prin faptul că pune în relaţie reciprocă un secund şi un terţ” (Peirce 1990: 229). Sau, în altă formulare, categoria de prim se referă la “calităţile fenomenelor” (Buchler, ed., 1955: 77), cea de secund “cuprinde faptul efectiv. Calităţile, în măsura în care sînt generale, sînt cumva vagi şi potenţiale. Însă o ocurenţă este perfect individuală. Are loc aici şi acum” (Buchler, ed., 1955: 77), iar cea de terţ “constă din ceea ce numim legi atunci cînd le contemplăm doar din exterior, însă atunci cînd examinăm ambele feţe ale monedei, le numim gînduri. Gîndurile nu sînt nici calităţi, nici fapte” (Buchler, ed., 1955: 78). Rezumînd, cele trei categorii marchează un progres al procesului de cunoaştere (prin semne, pentru că alt proces de cunoaştere raţională nu este de conceput): virtualitate – manifestare – predictibilitate a fenomenului sub forma unei legi / reguli. Cel de-al doilea element de luat în discuţie în această sumară introducere este cel al tipologiei semnului. Peirce propune o foarte complexă clasificare a semnelor, compusă din zece categorii, dintre care s-au impus în practică trei tipuri de semne, bazate pe relaţia dintre semn şi obiect, sau pe tipul de motivare pe care îl are semnul. Aceste trei feluri de semne sînt semnele iconice, semnele indexice (sau indecşii) şi simbolurile. Astfel, “Un icon este un representamen a cărui calitate reprezentativă este o primeitate a representamenului în calitate de prim” (Peirce 1990: 286); cu alte cuvinte, semnele iconice sînt motivate prin existenţa unei calităţi comune între semn şi obiect, de regulă, redusă la asemănarea vizuală sau de alt tip şi sînt dominate de categoria de prim. (Un exemplu ar putea fi o schiţă care reprezintă un obiect, un plan sau o hartă). În ceea ce priveşte indicele, acesta “este un representamen al cărui caracter reprezentativ constă în aceea că este un secund individual” (Peirce 1990: 290-291); în practică, acest tip de motivare, dominat, cum s-a văzut, de categoria de secund, se referă la relaţia de proximitate, de contiguitate fizică dintre semn şi obiect. (Ca exemplu, putem cita săgeţile indicatoare ale unei anumite direcţii, sau prezenţa fumului pentru foc). Mai putem face observaţia că metafora şi metonimia, cele două tipuri fundamentale de figură considerate de Roman Jakobson sînt, de fapt, realizări verbale ale acestor două tipuri de semn. În sfîrşit, simbolul este “un representamen al cărui caracter reprezentativ constă tocmai în aceea că este o regulă care îşi va determina interpretantul” (Peirce 1990: 299); avem de-a face cu un semn determinat de categoria de terţ şi, din punctul de vedere al semiologiei saussuriene (aşa cum e ea expusă în Curs de lingvistică generală), cu un semn nemotivat, în cazul căruia se

Introducere

7

poate vedea caracterul arbitrar al semnului lingvistic, exemplul cel mai la îndemînă pentru acest tip de semne. Cea de-a treia problemă legată de semiotică şi pe care o vom trata aici se referă la subdiviziunile acesteia. Unul din continuatorii importanţi ai lui Peirce, Ch. W. Morris, în Foundations of the Theory of Signs, discută despre trei dimensiuni ale procesului de semiosis, şi anume, dimensiunea sintactică, relaţia dintre semne în interiorul sistemului de semne, dimensiunea semantică, aceea care leagă semnul de denotat (numele folosit de Morris pentru obiect) şi dimensiunea pragmatică, relaţia dintre semne şi utilizatorii de semne. Acestor trei dimensiuni ale semiosisului le corespund trei discipline semiotice, respectiv, sintactica, semantica şi pragmatica. Putem vedea, în diferite momente ale teoriei literare a secolului XX, predominanţa uneia sau alteia dintre aceste discipline, la modul implicit sau explicit. O menţiune aparte merită pragmatica, o disciplină care s-a emancipat, devenind de sine stătătoare, şi fiind considerată de unii cercetători (e. g. , Sanda Golopenţia) a se identifica cu semiotica în întregul ei. Fără a intra în detalii, semnalăm că una din clasificările pragmaticii o împarte în două categorii, şi anume, pragmatica 1 , care “studiază tot ceea ce, în sensul unui enunţ, ţine de situaţia în care este folosit enunţul şi nu doar de structura gramaticală a frazei utilizate” (Ducrot & Schaeffer 1996: 89), şi pragmatica 2 , o disciplină ce “nu se ocupă de efectul situaţiei asupra vorbirii, ci de efectul vorbirii asupra situaţiei” (Ducrot & Schaeffer 1996: 90).

Referinţe:

1. (Abrams, 1953), M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition, Oxford University Press, London, Oxford, New York, 1953, reprinted 1971

2. (Buchler, ed., 1955), Justus Buchler, ed., The Philosophy of Peirce, New York, 1955

3. (Doležel, 1998), Lubomír Doležel, Poetica occidentală. Tradiţie şi progres, Bucureşti, ed. Univers, 1998

4. (Ducrot & Schaeffer, 1996), Oswald Ducrot – Jean-Marie Schaeffer, Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului, Bucureşti, ed. Babel, 1996

5. (Morris, 1939), Ch. W. Morris, Foundations of the Theory of Signs, trad. fr. în «Langages», nr. 35 / sept. 1974, pp. 15-21

6. (Mukařovský, 1936), J. Mukařovský, “Arta ca fapt semiologic”, în Studii de estetică, Bucureşti, ed. Univers, 1974, pp. 118-126

7. (Ogden & Richards 1923), C. K. Ogden – I. A. Richards, The Meaning of Meaning London, 1923, ed. a 10-a, 1954

8. (Peirce,

1990),

Charles

S.

Peirce,

Semnificaţie

şi

acţiune,

Bucureşti, ed. Humanitas, 1990

8

Concepte fundamentale…

Rezumat

În acest capitol introductiv, prin comentariul făcut unui text clasic asupra interpretării semiotice a literaturii, s-a dorit o punere în temă asupra problematicii cursului şi a perspectivei din care aceasta va fi abordată. De asemenea, au fost definiţi principalii termeni semiotici cu care vom opera, şi anume, semn, icon, index şi simbol, ca tipuri de semne şi sintactică, semantică şi pragmatică, ca sub-discipline componente ale semioticii.

Teste de autoevaluare

1. Completaţi definiţia următoare: “Un semn sau representamen, este

2. Principalele tipuri de semne sînt, după Peirce,

3. Domeniile semioticii, după Morris, sînt

Întrebări şi exerciţii

1. De ce este importantă abordarea din punct de vedere semiotic a literaturii?

2. Care sînt cele mai importante abordări ale semioticii (reprezentanţi, doctrine pe scurt)?

3. Care este raportul între cele două definiţii ale semnului la Peirce citate mai sus?

Conceptul de mimesis

Obiective La sfîrşitul studierii acestui capitol, studenţii vor fi capabili:

1.

Obiective cognitive:

Să reproducă definiţiile noţiunii de mimesis interpretat din punct de vedere semiotic

Să abordeze critic conceptul de mimesis aşa cum a fost definit de către diferiţi autori (în principal, Platon şi Aristotel)

2.

Obiective profesionale:

Să stabilească inter-relaţii între fenomenele ce ţin de diferite planuri ale studiilor literare (teorie literară, semiotică, estetică)

3.

Obiective afectiv-valorice:

Să fie motivaţi pentru lectura unor texte teoretic-speculative, cu un grad ridicat de dificultate

Mimesis-ul (µίµησις) sau imitaţia constituie un loc comun în istoria esteticii occidentale, şi, în acelaşi timp, este motivul / pretextul multor polemici literare şi artistice. Trebuie, totuşi, făcută din capul locului observaţia că aceasta nu este “simplă copie a lucrurilor existente”, ci, în terminologia lui Auerbach, ‘realitate reprezentată’ (‘dargestellte Wirklichkeitt’) (Plett 1983:

16).

Pentru esteticianul polonez Władysław Tatarkiewicz, în Grecia epocii clasice (sec. IV î. H.) existau patru concepţii diferite asupra imitaţiei (mimesis), şi anume: cea primitivă rituală, “avînd ca mijloc expresia” (Tatarkiewicz 1981: 379), cea democritică, “imitarea modurilor de acţionare ale naturii” (Tatarkiewicz 1981: 379), cea a lui Platon, “copierea naturii” (Tatarkiewicz 1981: 379) şi cea a lui Aristotel, “alcătuirea liberă a operelor de artă din motivele culese din natură” (Tatarkiewicz 1981: 379). Primele două au dispărut, cea dintîi treptat, cea de-a doua deoarece era admisă de prea puţini gînditori, în schimb, ultimele două, “fuzionate între ele în proporţii variabile şi nu întotdeauna cu conştiinţa că sînt două noţiuni diferite, au dăinuit vreme de veacuri întregi” (Tatarkiewicz 1981: 379). În cele ce urmează, ne vom ocupa preponderent de aceste două elaborări conceptuale, cu observaţia preliminară că lui Platon i se datorează rafinarea noţiunii, iar lui Aristotel, redefinirea, adesea polemică, a acesteia. Pentru cel dintîi, în cartea a X-a a Republicii, întreaga literatură avea un caracter mimetic; în alte părţi (de exemplu, în Republica, III), doar o parte a producţiei poetice este mimetică.

10

Concepte fundamentale…

Aici, mimesis-ul este definit drept “asemănarea cu un altul, fie prin vorbe, fie prin aspect” 2 (Republica, 393 c, Opere, V: 166). Producţia literară în ansamblul ei se împărţea în trei categorii:

cea care era “toată numai imitaţie” (reprezentată de tragedie şi comedie), cea care se limita la “simpla expunere a poetului” (versurile dityrambice), şi una “mixtă” (în care intrau restul genurilor, cel mai important dintre ele fiind epopeea). Simpla povestire, aşadar, nu era mimetică. În general, Platon nu era favorabil artei, şi obiecţiile sale la adresa acesteia pot fi împărţite în trei categorii, şi anume, obiecţii de ordin metafizic, obiecţii de ordin psihologic şi obiecţii de ordin etic. Pentru primele, trebuie să ne referim, pe scurt, la concepţia filosofică generală a sa. Lumea fizică nu era decît o copie imperfectă a celei a ideilor, iar arta, fiind o imitaţie a acesteia, era doar o copie de grad secund, nevrednică de a fi luată în considerare:

“«mai spune-mi ceva în legătură cu pictorul: oare crezi că el încearcă să imite fiecare dintre entităţile lăsate prin fire, sau, mai degrabă, obiectele confecţionate de către meşteri?»

«Pe cele ale meşterilor» – răspunse.

«Dar oare în felul în care ele sînt, sau în felul în care ele par? Mai fă şi distincţia aceasta! […]

«spre care din cele două să îndreaptă acţiunea picturii, relativ la fiecare obiect /pictat/ în parte? Se referă imitaţia la ceea-ce- este în felul în care este, sau la ceea-ce-pare în felul în care pare? Este ea o imitaţie a adevărului, sau a unei iluzii?»

«A unei iluzii» – răspunse el.

«Departe de adevăr se află, deci, imitaţia, şi, pe cît se pare, de aceea le produce pe toate, fiindcă surprinde puţin din fiece lucru şi acest puţin este o iluzie»” (Republica, 598 a-b, în Opere, V: 414-415).

În acelaşi spirit, o altă definiţie (Sofistul, 256b) ar fi următoarea: “Imitaţia (mímesis) este un fel de creaţie (poíesis), bineînţeles, de imagini”, ap. (Tatarkiewicz 1978: 202). Din acelaşi dialog, încă o definiţie, menită a sublinia complexitatea noţiunii şi ezitările în circumscrierea ei:

“Cred că atunci cînd cineva se face asemănător cu chipul şi vocea ta, folosindu-se de propriu-i corp, această parte a artei dătătoare de iluzii se numeşte mimetică, imitativă (mímesis).” Sofistul, 267a, ap. (Tatarkiewicz 1978: 202).

Cea de-a doua categorie de obiecţii se leagă de caracterul iraţional al artei; Platon e “poate omul care a dat fenomenului inspiraţiei formularea cea mai hotărît mistică din cîte s-au încercat vreodată” (Pippidi 1972: 58-59).

2 cf. şi “acţiunea de a te asemăna altuia, fie în (Pippidi 1972: 671)

vorbă, fie în gest”, în

Conceptul de mimesis

11

Artistul este iresponsabil, după cum cel mai bine se vede din dialogul Ion:

“Căci nu cu meşteşug îşi alcătuiesc frumoasele lor poeme poeţii epici – toţi cei buni – ci pradă inspiraţiei şi sub stăpînirea unei puteri divine… Tot astfel şi poeţii lirici, nu cu mintea limpede îşi compun prea frumoasele lor cîntece…, căci poetul e în stare să creeze doar cînd, învins de un har divin, e descumpănit la cuget şi cu judecata scoasă din rostul ei.” Ion, 533e, ap. (Tatarkiewicz 1978: 200).

Mai mult, mimesis-ul, prin cultivarea afectelor negative, are un rol dăunător, dereglînd echilibrul sufletesc, pertubînd impasibilitatea de care ar trebui să dea dovadă înţeleptul:

“acelaşi lucru şi în ce priveşte iubirea, înflăcărarea şi toate poftele, durerile şi plăcerile din suflet, despre care afirmăm că urmează fiecărei acţiuni a noastre, deoarece imitaţia poetică produce afecte asemănătoare în noi. Ea le hrăneşte, udîndu-le, deşi ele ar trebui să se usuce, şi le aşează peste noi stăpîne, deşi ele ar trebui să fie subjugate dacă am voi să devenim mai buni şi mai fericiţi, în loc de mai răi şi mai nenorociţi” (Republica, 606 d, în Opere, V: 426-427).

Din punct de vedere etic, obiecţia platoniciană se leagă pe de o parte de înfăţişarea divinităţilor într-o lumină defavorabilă, pe de alta, de lipsa de atitudine etică a artistului, manifestată prin neintervenţia în destinul personajelor: cei răi nu sînt sancţionaţi, iar cei buni nu sînt recompensaţi, ceea ce, în nici un caz, nu constituie un îndemn la virtute pentru publicul receptor (Pippidi 1972: 62). În ceea ce priveşte tipologia mimetică, în Sofistul, Platon distinge între două moduri de creare a imaginilor (eidopoía), unul reprezentativ (eikastiké), şi unul iluzionist (fantastiké). Primul redă aspectul obiectului (înţeles ca ansamblu al trăsăturilor sale fizice – proporţii, culori etc.), iar cel de-al doilea, care “interesează atît pictura cît şi întreaga mimetică”, ap. (Tatarkiewicz 1978: 203) redă aparenţa acestuia, prin deformare, prin distorsionare, prin modificarea unor trăsături ale sale, astfel încît reprezentarea să se apropie de modul în care este perceput obiectul. Acest al doilea tip mimetic este cel care a făcut, de altfel, carieră, fiind reluat de Quintilian şi stînd, de fapt, la baza concepţiei artei ca ficţiune: “Grecii numesc fantasías (noi le-am numi visiones – imaginaţie) facultatea de a reprezenta obiectele absente cu atîta fidelitate, încît ne face impresia că le vedem cu ochii şi că le avem prezente” Quintilian, Arta oratorică, VI, 2, 29, ap. (Tatarkiewicz 1978: 369). În ceea ce-l priveşte pe Aristotel, contribuţia sa la teoria mimesis-ului o găsim în Poetica; traducerile acestui prim tratat de teoria literaturii din cultura occidentală folosesc termeni diferiţi pentru a-l echivala: ‘imitaţie’, ‘reprezentare’, ‘simulare’ (MacLeish 2000: 27). Dimensiunea polemică faţă de predecesorul (şi maestrul) său este mai curînd implicită, nu însă mai puţin puternică: “tema

12

Concepte fundamentale…

inclusă dar nedeclarată din Poetica este aceea că arta literară, dacă este creată cu responsabilitate, demnitate şi talent, poate face tocmai ceea ce Platon pretindea că n-ar putea.” (MacLeish 2000: 21). Această dimensiune (cu caracterul ei implicit cu tot) este pusă în evidenţă şi de D. M. Pippidi, care vorbeşte de “statornica referire (întotdeauna tacită, întotdeauna subînţeleasă) la ideile literare ale lui Platon” (Pippidi 1972: 78). Tragedia este definită de către Aristotel drept:

“imitaţia unei acţiuni alese şi întregi, de o oarecare întindere, în grai împodobit cu felurite feluri de podoabe osebit după fiecare din părţile ei, imitaţia închipuită de oameni în acţiune, ci nu povestită, şi care, stîrnind mila şi frica, săvîrşesc curăţirea acestor patimi.” Poetica, 1449 b 23-27, în (Aristotel, Poetica:

71-72).

La Platon, teoria genurilor era legată de gradul de imitaţie, şi această teorie este preluată şi de Aristotel; diferenţa apare din faptul că acesta din urmă consideră că toate genurile sînt mimetice, “singura deosebire dintre ele stînd în măsura mai mare ori mai mică în care izbutesc să creeze iluzia urmărită de fiecare” (Pippidi 1972: 79-80). Obiecţia platoniciană că arta ar fi înşelătoare, că este o copie derivată a lumii ideilor, este deturnată pur şi simplu – pentru Aristotel obiectul procesului de mimesis fiind “nu realitatea superficială, actualmente existentă ori întîmplată în trecut, ci o realitate esenţială, o realitate posibilă în limitele verosimilului şi necesarului” (Pippidi 1972: 79); să ne amintim că, pentru Aristotel, aceşti doi termeni, şi nu realitatea factuală, sînt esenţiali pentru definirea operei literare (Poetica, 1451 b), în (Aristotel 1998: 76). Mai mult încă, deşi contestă teoria platoniciană a ideilor (ceea ce ar fi invalidat dintru bun început obiecţia de mai sus), el întreprinde comparaţia istoriei cu poezia, conchizînd că prima prezintă întîmplări petrecute (adică, cazuri particulare), pe cînd cea de-a doua înfăţişează întîmplări posibile (înzestrate, adică, cu un anumit grad de generalitate) (Pippidi 1972: 82). La fel, obiecţiei psihologice, i se răspunde prin teoria katharsis-ului, a ‘purificării’ pasiunilor (Pippidi 1972: 85), şi răspunsul este destul de temeinic pentru a fi luat în considerare – dovadă, îndelungata carieră a termenului în istoria esteticii. În ceea ce priveşte ultima obiecţie, cea etică, aceasta este, pur şi simplu, escamotată; nu se mai face nici un fel de referire la caracterul mitic eroic al tragediei, aceasta fiind, conform definiţiei aristotelice, “simpla imitaţie a unei acţiuni alese” (Pippidi 1972: 83). Pentru Aristotel, după cum am mai afirmat, întreaga artă este mimetică; diferenţierile intervin din trei puncte de vedere: acela al scopurilor imitaţiei, al obiectului ei şi al modului diferit în care sînt imitate aceleaşi lucruri. Aici putem vedea de fapt contribuţia aristotelică la teoria genurilor (artistice, nu doar

Conceptul de mimesis

13

literare), diferenţa “între o formă a artei şi alta nu constă în imitaţie, ci în mijloacele folosite pentru a o crea” (MacLeish 2000: 24). Ceea ce introduce o diferenţă în plus, în opinia cercetătorului citat (şi, de asemenea, o notă care ar trebui să ni-l apropie), în teoria aristotelică a mimesis-ului este dimensiunea ironică a artei, o dimensiune care implică o relaţie de comunicare şi de complicitate între autor şi public: “creatorul invită spectatorul să se implice în spectacol, să realizeze un mimesis al realităţii, care poate înlocui chiar realitatea” (MacLeish 2000: 28-29). În concluzie, lăsînd deoparte discuţiile medievale şi renascentiste asupra celor două doctrine, la fel şi interpretarea dată de clasicism teoriei aristotelice, putem afirma că problema mimesis-ului rămîne, pînă în momentul de faţă, una din chestiunile fundamentale ale esteticii (şi teoriei literare), stîrnind încă, în momentele de schimbare a paradigmei artistice, vii polemici.

Referinţe:

1. (Aristotel, Poetica), Aristotel, Poetica, Bucureşti, ed. IRI, 1998

2. (Doležel, 1998), Lubomír Doležel, Poetica occidentală. Tradiţie şi progres, Bucureşti, ed. Univers, 1998

3. (Krieger, 1976), Murray Krieger, Teoria criticii, Bucureşti, ed. Univers, 1982

Poetica,

4. (MacLeish,

2000),

Kenneth

MacLeish,

Aristotel.

Bucureşti, ed. Ştiinţifică, 2000

5. (Pippidi, 1972), D. M. Pippidi, Formarea ideilor literare în Antichitate, Bucureşti, ed. Enciclopedică Română, 1972

6. (Platon, Opere, V), Platon, Opere , vol. V, Bucure ş ti, ed. Ş tiin ţ ific ă şi Enciclopedică, 1986

7. (Plett, 1983), Heinrich F. Plett, Ştiinţa textului şi analiza de text, Bucureşti, ed. Univers, 1983

8. (Tatarkiewicz, 1978), Władysław Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. I, Bucureşti, ed. Meridiane, 1978

9. (Tatarkiewicz, 1981), Władysław Tatarkiewicz, Istoria celor şase noţiuni, Bucureşti, ed. Meridiane, 1981

Rezumat

Un loc comun în istoria esteticii occidentale, noţiunea de mimesis are, după W. Tatarkiewicz, patru accepţii în Grecia clasică, cea primitivă rituală, cea democritică, cea a lui Platon şi cea a lui Aristotel. Ultimele două sînt cele care există, fuzionate în proporţii variabile, şi nu foarte limpede deosebite, pînă în zilele noastre. Platon avea trei tipuri de obiecţii la adresa artei, metafizice, psihologice şi etice; de asemenea, el distinge două moduri de creare a imaginilor, cel reprezentativ (eikastiké) şi cel iluzionist (fantastiké).

14

Concepte fundamentale…

Concepţia lui Aristotel la teoria mimesis-ului o găsim în Poetica, cu o distanţate polemică faţă de Platon, mai curînd implicită, însă nu mai puţin puternică.

Teste de autoevaluare

1. Obiecţiile lui Platon faţă de mimesis sînt următoarele:

2. Mimesis-ul eikastiké reprezintă iar cel fantastiké

3. “imitaţia închipuită de oameni în acţiune, ci nu povestită, şi

,

care, stîrnind

, săvîrşesc curăţirea acestor

patimi”

Întrebări, exerciţii, teme de casă

1. De ce nu se bucura creaţia artistică de respectul lui Platon?

2. Scrieţi un scurt eseu, discutînd argumentele în favoarea şi împotriva afirmaţiei lui Platon din dialogul Ion citate în curs.

3. Comentaţi în scris definiţia dată de Aristotel tragediei.

Conceptul de ficţiune

Obiective La sfîrşitul studierii acestui capitol, studenţii vor fi capabili:

1.

Obiective cognitive:

Să reproducă definiţiile principale ale conceptului de ficţiune

Să abordeze critic conceptul de ficţiune aşa cum a fost definit de către diferiţi autori

2.

Obiective profesionale:

Să stabilească inter-relaţii între fenomenele ce ţin de diferite planuri ale studiilor literare (teorie literară, semiotică, estetică)

3.

Obiective afectiv-valorice:

Să fie motivaţi pentru lectura unor texte teoretic-speculative, cu un grad ridicat de dificultate

Conform Dicţionarului de termeni literari, definiţia ficţiunii este următoarea:

“Construcţie a imaginaţiei despre care se ştie că nu are corespondent în realitate; orice descriere a unui conţinut neadevărat, dar făcută într-un mod care să-l sugereze ca fiind real; invenţie, plăsmuire a imaginaţiei urmărind scopul de a plăcea” (Săndulescu, coord., 1976: 174)

urmată de un alt sens, acela de

“latură specifică a creaţiei artistice, calitatea ei de a sugera iluzia unor întîmplări adevărate, cînd în fapt cele înfăţişate reprezintă o plăsmuire a imaginaţiei, au fost inventate, născocite de autor” (Săndulescu, coord., 1976: 174).

După Wellek şi Warren, aceasta este cerută de lumea la care se referă literatura, nefiind ‘reală’, ‘adevărată’, ci construcţie lingvistică (artistică, în general) şi implicînd o serie de convenţii artistice (Wellek & Warren, 1967: 50-51). Există, după autorii citaţi, “un adevăr al faptelor”, “un adevăr al detaliului specific în timp şi spaţiu – adevărul istoric în sens îngust” (Wellek & Warren, 1967: 281) şi “un adevăr filozofic: conceptual, enunţiativ, general” (Wellek & Warren, 1967: 281), astfel încît, “din punctul de vedere al ‘istoriei’ – aşa cum am definit-o – precum şi din acela al filozofiei, literatura de imaginaţie este ‘ficţiune’, minciună” (Wellek & Warren, 1967: 281). Murray Krieger îşi pune, în ceea ce priveşte ficţiunea, “întrebarea, seducătoare în naivitatea ei” (Krieger, 1976: 224), “de ce oare să acordăm atîta interes lumii fictive a lui a-fost- odată – lume alcătuită din poveşti imaginare despre indivizi imaginari?” (Krieger, 1976: 224), o întrebare mai uşor de pus decît de răspuns. O seamă de răspunsuri sînt consemnate totuşi, şi anume, evaziunea, tentaţia de a ne refugia din faţa unei existenţe reale care nu ne satisface (aici ar intra explicaţiile psihanalitice), sau, aşa cum susţinea Northtrop Frye, căutarea unui exemplum al unui principiu moral universal (ceea ce ar da

16

Concepte fundamentale…

seamă de lectura alegorică). Acest ultim motiv e de respins pentru că “nevoia noastră istorică de poezie arată că propensiunea spre ficţiune este mai mare, mai semnificativă decît cea spre filosofie” (Krieger, 1976: 227). Fără a contesta poziţiile anterioare, el ajunge la încheierea că “trebuie să acceptăm ideea că lumea ficţiunii este pe deplin demnă de interesul nostru: ea reprezintă, în acest moment, pentru noi, adevărul” (Krieger, 1976: 227), ceea ce înseamnă, între altele, suspendarea problemei adevărului în textul ficţional. Tot după el, în opinia tuturor, “iluzia, ficţiunea este utilă, de fapt indispensabilă experienţei estetice şi (dată fiind omniprezenţa experienţei estetice) economiei umane, aşa cum se reflectă ea în cultura respectivă” (Krieger, 1976: 227). Se poate pune întrebarea, deloc inocentă, dacă experienţa estetică este într- adevăr necesară fiinţei umane; în ceea ce ne priveşte, vom considera răspunsul pozitiv la ea drept o axiomă. Cităm doar două exemple, ficţionale, de bulversare a graniţelor dintre ‘realitate’ şi ‘ficţiune’ (ghilimelele folosite nu sînt nici ele inocente): Don Quijote, care le proiectează cu nonşalanţă pe una asupra celeilalte, încercînd să forţeze realitatea în tiparele ficţiunii, şi Bastian Balthasar Bux, personajul principal din Poveste fără sfîrşit a lui Michael Ende, care îşi propune (şi reuşeşte) ca prin lectură şi prin identificarea cu personajul eroic, să-şi depăşească condiţia de anti-erou şi să salveze Fantasìa de invazia realităţii prozaice. În încercarea de a descrie cît mai riguros noţiunea de ficţiune, s-a făcut apel la un instrumentar conceptual dintre cele mai sofisticate, aceasta şi din pricină că problema are profunde implicaţii filosofice – problema adevărului, a raportului dintre realitate şi aparenţă etc. Una dintre aceste abordări este cea care foloseşte distincţia dintre sens şi referinţă, introdusă de Gottlob Frege în lucrarea lui din 1892, Über Sinn und Bedeutung; termenul de referinţă desemnează obiectul la care face referinţă cuvîntul (nume propriu cel mai adesea) sau, mai rar, enunţul, iar sensul înseamnă cum e prezentat acel obiect – e. g., ‘Traian Băsescu’ şi ‘preşedintele României’ au aceeaşi referinţă, dar sensuri diferite; în 2001, expresia ‘preşedintele României’ avea o referinţă deosebită faţă de aceeaşi expresie folosită în momentul actual, dar acelaşi sens. Mai general vorbind, referinţa unui nume propriu este obiectul la care trimite, iar sensul este sensul pe care îl are atunci cînd nu e niciun obiect de indicat. Cei doi termeni mai pot fi traduşi, de la un autor la altul, prin sens şi semnificaţie, dau sens şi denotaţie; pentru Sinn au mai fost folosiţi termenii de sens, înţeles, intensiune, conotaţie, conţinut, iar pentru Bedeutung, cei de referinţă, referent, înţeles, denotaţie, nominatum, designatum. Astfel, conform acestei interpretări, în textul de ficţiune ar exista sens (Sinn), însă nu şi referent (Bedeutung), ceea ce înseamnă că, denotativ, această categorie de texte sînt vide, că ar

Conceptul de ficţiune

17

rezulta un discurs cu denotaţie nulă (Ducrot – Schaeffer, 1996:

242)

Obiecţia faţă de această interpretare este că avem de-a face cu

o condiţie necesară, nu şi suficientă (altfel, toate enunţurile

false / mincinoase ar fi ficţionale); specificitatea ficţiunii ar reprezenta o stipulare explicită a lipsei denotaţiei sau

presupunerea implicită a irelevanţei prezenţei / absenţei acesteia. De asemenea, s-a adus explicaţia (Nelson Goodman) că în discursul de ficţiune avem de-a face cu o denotaţie literală nulă; dar există denotaţie metaforică şi moduri de referinţă non- denotativă.

O abordare alternativă o reprezintă teoria lumilor posibile; în

acest caz, denotaţia nu e zero, ci implică “o lume posibilă, adică o alternativă a lumii reale, considerată în interiorul unei structuri

interpretative mai generale, şi în care lumea reală nu e decît o simplă componentă” (Ducrot – Schaeffer, 1996: 243); pentru o

serie de autori, “funcţia denotativă a enunţurilor ficţionale referă

la lumile ficţionale create de autor şi (re)construite de cititori”

(Ducrot – Schaeffer, 1996: 243).

O versiune extrem de articulată şi convingătoare a acestei

teorii, o “concepţie foarte nuanţată a lumilor ficţionale” o reprezintă aceea a lui Toma Pavel, în Lumi ficţionale:

“pornind de la ideea că deja în lumea cotidiană locuim într-o pluralitate de lumi, trecînd neîncetat dintr-una într-alta, el arată că ficţiunea, deplasîndu-se liber între diferitele lumi ficţionale, şi construind legături mai mult sau mai puţin strînse între aceste lumi şi cele pe care omul le locuieşte din punct de vedere istoric şi social (inclusiv această lume foarte particulară reprezentată de universul fizic), nu poate fi definită în opoziţie clară cu ‘realitatea’: ea trebuie mai degrabă situată pe o scară continuă de lumi mai mult sau mai puţin ‘adevărate’, şi ale cărei intersectări definesc realitatea umană” (Ducrot – Schaeffer, 1996: 244).

O altă abordare, pornind de la teoria actelor de limbaj, este

cea propusă de John Searle, în Statutul logic al discursului ficţional. Acesta, în contextul teoriei actelor de limbaj, susţine că în discursul ficţional avem de-a face cu aserţiuni simulate, adică, aserţiuni care nu satisfac condiţiile de sinceritate, de angajament al locutorului şi de capacitate a sa de a demonstra că ceea ce spune corespunde unei aserţiuni serioase. Totuşi, “actul ilocutoriu este simulat, însă actul enunţării este real” (Ducrot – Schaeffer, 1996: 245). Este vorba de a pretinde că efectuează o aserţiune (Searle, 1975: 216), iar avertismentele autorului sînt cît se poate de serioase: “criteriul prin care se identifică dacă textul este sau nu operă de ficţiune trebuie în mod necesar să se bazeze pe intenţiile ilocuţionare ale autorului” (Searle, 1975:

216), ceea ce vrea să spună că textul singur nu este suficient pentru a-i determina caracterul ficţional, idee afirmată explicit în următorul pasaj: “Nu există caracteristică textuală, sintactică sau semantică prin care să se identifice textul ca fiind operă ficţională” (Searle, 1975: 216). De asemenea, caracterul ficţional

18

Concepte fundamentale…

al discursului nu este general – “O operă ficţională nu are voie să constea în întregime, şi în general nu va consta în întregime, din discurs ficţional” (Searle, 1975: 224). Ca o ipoteză ce urmează a fi dezvoltată, putem propune la baza conceptului de ficţiune tipologia mimetică a lui Platon. Acesta distinge între modul reprezentativ (eikastiké) de creare a imaginilor şi cel iluzionist (fantastiké). În vreme ce primul redă aspectul obiectului, înţeles ca ansamblu al trăsăturilor sale fizice (proporţii, culori etc.), cel de-al doilea, care “interesează atît pictura cît şi întreaga mimetică”, Sofistul, ap. (Tatarkiewicz, 1978: 203) îi redă acestuia aparenţa, prin deformare, prin distorsionare, prin modificarea unor trăsături ale sale, astfel încît reprezentarea să se apropie de modul în care este perceput obiectul. Termenul a fost reluat de Quintilian: “Grecii numesc fantasías (noi le-am numi visiones – imaginaţie) facultatea de a reprezenta obiectele absente cu atîta fidelitate, încît ne face impresia că le vedem cu ochii şi că le avem prezente” Quintilian, Arta oratorică, VI, 2, 29, ap. (Tatarkiewicz, 1978:

369) şi se poate spune că stă la baza concepţiei artei ca ficţiune. Dacă adăugăm cerinţa lui Aristotel faţă de poet, a cărui datorie “nu e să povestească lucruri întâmplate cu adevărat, ci lucruri putând să se întâmple în marginile verosimilului şi ale necesarului” (Poetica, 1451 b), în (Aristotel 1998: 76), atunci ne apropiem de o concepţie rezonabilă a ficţiunii, ca invenţie plauzibilă, capabilă să producă iluzia realităţii şi să producă, “stîrnind mila şi frica”, katharsisul, “curăţirea acestor patimi.” Poetica, 1449 b 23-27, în (Aristotel, Poetica: 71-72). Detaliile tehnice ale noţiunii rămîn în continuare de specificat.

Referinţe

1. (Aristotel, Poetica), Aristotel, Poetica, Bucureşti, ed. IRI, 1998

2. (Ducrot – Schaeffer, 1996), Oswald Ducrot – Jean-Marie Schaeffer, Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului, Bucureşti, ed. Babel, 1996

3. (Krieger, 1976), Murray Krieger, Teoria criticii, Bucureşti, ed. Univers, 1982

4. (Săndulescu, coord., 1976), Al. Săndulescu, coord., Dicţionar de termeni literari, Bucureşti, ed. Academiei RSR, 1976

5. (Searle, 1975), John Searle, Statutul logic al discursului ficţional, în Mircea Borcilă – Richard McLain, coord., Poetică americană. Orientări actuale, Cluj-Napoca, ed. Dacia, 1981, pp.

210-225

6. (Tatarkiewicz, 1981), Władysław Tatarkiewicz, Istoria celor şase noţiuni, Bucureşti, ed. Meridiane, 1981

Conceptul de ficţiune

19

Rezumat

Una din definiţiile posibile ale ficţiunii este aceea de construcţie a imaginaţiei, corespondent în realitate, făcută cu intenţia de a crea iluzia realităţii acestei construcţii. Au existat mai multe abordări ale conceptului, una dintre ele folosind distincţia lui Gottlob Frege dintre sens şi referinţă; conform acestei interpretări, în textul de ficţiune ar exista sens (Sinn), însă nu şi referent (Bedeutung), ceea ce înseamnă că, denotativ, această categorie de texte sînt vide, că ar rezulta un discurs cu denotaţie nulă. O abordare alternativă o reprezintă teoria lumilor posibile; în acest caz, denotaţia nu e zero, ci implică o lume posibilă, o alternativă a lumii reale, considerată în interiorul unei structuri interpretative mai generale, şi în care lumea reală nu e decît o simplă componentă, unul dintre reprezentanţii acestei teorii fiind Toma Pavel. O altă abordare, pornind de la teoria actelor de limbaj, este cea propusă de John Searle, în Statutul logic al discursului ficţional, ideea centrală fiind că în discursul ficţional avem de-a face cu aserţiuni simulate. Ca o ipoteză ce urmează a fi dezvoltată, putem propune la baza conceptului de ficţiune distincţia lui Platon între modul reprezentativ (eikastiké) de creare a imaginilor şi cel iluzionist (fantastiké), la care adăugăm cerinţa lui Aristotel ca poetul să povestească lucruri putînd să se întâmple în marginile verosimilului şi ale necesarului.

Teste de autoevaluare

1. Sensul, în concepţia lui Gottlob Frege, reprezintă

iar referinţa,

2. O lume posibilă este

3. Condiţiile care corespund unei Searle, sînt

aserţiuni

serioase,

,

după

Întrebări, exerciţii, teme de casă

1. Scrieţi un scurt eseu în care să daţi un răspuns la întrebarea lui Murray Krieger “de ce oare să acordăm atîta interes lumii fictive a lui a-fost-odată – lume alcătuită din poveşti imaginare despre indivizi imaginari?”

2. Putem fi de acord cu prezentarea lumilor ficţionale făcută de Toma Pavel? Argumentaţi răspunsul, fie el pozitiv, fie negativ.

3. Discutaţi, pe baza unei / unor opere citite, despre influenţa ficţiunii asupra vieţii de zi cu zi.

Conceptul de formă

Obiective La sfîrşitul studierii acestui capitol, studenţii vor fi capabili:

1.

Obiective cognitive:

Să reproducă principalele definiţii ale conceptului de formă

Să abordeze critic conceptul de formă aşa cum a fost definit de către diferiţi autori

2.

Obiective profesionale:

Să stabilească inter-relaţii între fenomenele ce ţin de diferite planuri ale studiilor literare (teorie literară, semiotică, estetică)

3.

Obiective afectiv-valorice:

Să fie motivaţi pentru lectura unor texte teoretic-speculative, cu un grad ridicat de dificultate

Pentru esteticianul polonez Władysław Tatarkiewicz, de la care am preluat în bună măsură datele istorice şi clarificările terminologice privind noţiunea de formă, însuşi cuvîntul există ca atare într-o serie de limbi europene, şi, cu minime modificări, în altele. El provine de la latinescul forma, care luase locul a doi termeni greceşti, morfe şi eidos (primul desemnînd mai ales formele vizibile, iar cel de-al doilea, pe cele noţionale). De regulă, termenul nu apare singur, ci împreună cu cîte un corelativ; în mod curent, sînt menţionate patru astfel de corelative / contrarii, şi anume, conţinutul, materia, obiectul reprezentat şi tema. Tatarkiewicz inventariază cinci sensuri ale noţiunii. Primul dintre ele, pe care îl denumeşte forma A, se referă la “alcătuirea părţilor” (Tatarkiewicz 1981: 313). Contrariul / corelatul său constă din elemente, din părţile pe care această formă le integrează. Pentru autorul citat, “Forma porticului e o alcătuire de coloane, melodia – una de sunete” (Tatarkiewicz 1981: 313). Acest tip de formă este legat de operaţiunea de selecţionare, de organizare, de proporţiile între elementele operei. (Tatarkiewicz 1981: 314). Sînt folosiţi mai mulţi termeni, cum ar fi simetria (ţinînd de domeniul vizual), armonia (de cel sonor) sau taxis, însemnînd ‘ordine’. Trebuie de asemenea menţionat că teoria este de sorginte pitagoreică. (Tatarkiewicz 1981: 315). Termenul medieval era acela de figura, din latinescul fingere, ‘a forma’, ‘a închipui’ (Tatarkiewicz 1981: 317), şi tot atunci a început să fie folosit formosus, ‘ceea ce are formă (armonioasă)’ (Tatarkiewicz 1981: 319), ca şi opusul său, deformis (care nu mai trebuie tradus). Forma A a ajuns să însemne “sistem în genere” sau “sistem organic, frumos, armonios” (Tatarkiewicz 1981: 323). Tot aici s-ar potrivi caracterizarea noţiunii de ritm, care, conform minuţioasei analize a lingvistului Émile Benveniste,

22

Concepte fundamentale…

“se referă la formă în momentul în care e împrumutată de ceva mişcător, mobil, fluid, forma a ceea ce nu are consistenţă organică” (Benveniste 2000: 315), sau, în altă formulare, este “pattern-ul unui element fluid” (Benveniste 2000: 315) şi care a făcut carieră mai ales în arta modernă. Cel de-al doilea sens, denumit forma B, se referă la “ceea ce e prezentat direct simţurilor” (Tatarkiewicz 1981: 313). Contrariul / corelatul său este conţinutul. “În acest înţeles, sunetul cuvintelor unei poezii ţine de formă, iar sensul lor – de conţinut” (Tatarkiewicz 1981: 313). Astfel, pentru sofişti, în poezie se făcea distincţia între “sunetul cuvintelor” şi “conţinutul important” (Tatarkiewicz 1981: 325), păstrată şi în elenism, sub forma aceleia dintre rostire (lexis) şi obiect (pragma), sau “despre ce vorbeşte opera”, faţă de “cum vorbeşte”(Tatarkiewicz 1981: 326), şi mai apoi, în scolastică (pentru Isidor din Sevilla fiind relevantă distincţia dintre ‘aranjamentul cuvintelor’, compositio verborum şi ‘gîndirea ce exprimă adevărul’, sententia veritatis, (Tatarkiewicz 1981: 327). Într-o formulare contemporană cu noi, forma este pusă în contrast cu “conţinutul parafrazabil”, cum cu ce (Fowler, ed., 1987: 99). Mai departe, “e clar că, deşi forma şi conţinutul pot fi inseparabile pentru sensul ‘deplin’ al operei, conţinutul parafrazabil poate totuşi fi utilizat pentru a face posibilă discutarea conceptului de formă” (Fowler, ed., 1987:

99).

În acest loc s-ar potrivi definiţia lui K. S. Lawila, citat în (Krauss, 1968: 86): “De formă aparţine tot ceea ce prezintă obiectul direct perceptibil cu simţurile, adică exteriorul său material. Dar de conţinut aparţine semnificaţia internă a ceea ce este prezentat în afară, adică valorile spirituale care se află în ceea ce poate fi perceput cu simţurile”. Tot aici îşi are de asemenea locul distincţia anglo-saxonă între forma organică şi forma impusă, cea dintîi fiind “ca o mănuşă de catifea, forma pare să ţîşnească din conţinut” (Fowler, ed., 1987: 99), pe cînd cea de-a doua e asemănată cu o “mănuşă de fier cu care conţinutul trebuie să se acomodeze” (Fowler, ed., 1987: 99), ca şi aceea dintre forma structurală şi cea texturală – prima funcţionează pe scară largă, fiind o chestiune de aranjament, cea de-a doua, la scară redusă, fiind o chestiune impresionism (Fowler, ed., 1987: 99). La nivelul intersecţiei formei cu conţinutul, putem discuta despre forma temporală, sau aranjarea conţinutului în timp, care poate fi lineară urmînd secvenţa cronologică a evenimentelor prezentate, sau de fugă, caracteristică mai ales literaturii moderne, şi în care evenimentele sînt aranjate în funcţie de impactul dorit asupra cititorului (Fowler, ed., 1987: 100). Ambele tipuri de formă sînt echivalate (în mod nejudicios):

forma A este o abstracţie, iar forma B este concretă; ele pot fi, totuşi, îmbinate, şi atunci forma este o alcătuire, un sistem a ceea ce se prezintă direct simţurilor.

Conceptul de formă

23

Cea de-a treia accepţie a formei, forma C, desemnează “limita sau conturul obiectului” (Tatarkiewicz 1981: 313). Contrariul / corelatul ei este materia, materialul. Această formă este similară (însă nu identică) cu forma B (în timp ce aceasta, să zicem, ar reprezenta culoarea şi desenul, forma C s-ar limita la desen). Faţă de primele trei sensuri (A, B şi C), care aparţin esteticii, le datorăm filosofilor pe celelalte două; lui Aristotel pe cea de-a patra (forma D), care reprezintă esenţa noţională a obiectului”, “o altă denumire aristotelică a termenului ‘entelechia’ (starea de desăvîrşire)” (Tatarkiewicz 1981: 314). Contrariul / corelativul acestui sens al termenului constă în “trăsăturile întîmplătoare ale obiectului” (Tatarkiewicz 1981: 314). În sfîrşit, cel de-al cincilea sens, forma E, provine de la Kant, şi desemnează aportul intelectului, în raport cu obiectul cunoscut”, avînd drept contrariu / corelat, “ceea ce nu e produs şi prezentat de intelect, ci de către o experienţă exterioară” (Tatarkiewicz 1981: 314). Din distincţiile operate în interiorul formei B a rezultat, treptat, concepţia formei ca vestmînt, ca podoabă, aplicabilă pe un conţinut nobil, ajungîndu-se la limitările statuate de doctrinele poeticii clasice şi, ca reacţie, la îndrăznelile formale manieriste (cu diferite variante naţionale), care au avut, între altele, meritul de a emancipa conţinutul de sub tirania caracterului ales (preluat din definiţia tragediei şi interpretat, începînd de la traducătorii şi comentatorii renascentişti ai Poeticii lui Aristotel, drept nobil). Reacţia romantică a fost şi mai radicală, violentă chiar (s-a spus despre Victor Hugo că a pus o bonetă roşie dicţionarului), generînd, la un moment dat, formula ‘artă pentru artă’, preluată de poezia modernă, ce tocmai începea să se impună (pentru început, sub forma simbolismului), prin separarea violentă de romantism. De exemplu, Poe, unul dintre primii teoreticieni ai acesteia, vorbeşte de poemul per se, de poemul prin excelenţă. O întreagă direcţie a poeziei moderne tinde spre puritate, spre purificare, înţeleasă ca eliberare de sub tirania conţinutului. În acest context, e de înţeles insistenţa cu care este abordată forma la începutul secolului XX de către o grupare de artişti şi cercetători din Rusia (mai apoi, din URSS), cunoscută sub numele de ‘şcoala formală rusă’ sau ‘formaliştii ruşi’, dintre reprezentanţii căreia îi putem aminti pe Viktor Şklovski, Mihail Bahtin, Iuri Tînianov, B. M. Eihenbaum, Roman Jakobson. Există mai multe sinteze şi treceri în revistă ale contribuţiilor formalismului rus la teoria literară. Dintre acestea, ne vom opri la cea a lui B. M. Eihenbaum (Eihenbaum, 1927) şi cea a lui V. M. Jirmunski (Jirmunski, 1923). Există cîteva concepte-cheie ale şcolii formale ruse; unul dintre acestea este cel de literaritate, sau ceea ce conferă caracter literar unei categorii de texte, pe care le scoate astfel din categoria celor ce ţin de comunicarea obişnuită, curentă, şi care trebuie, între altele, să schimbe obiectul şi metodele ştiinţei

24

Concepte fundamentale…

literaturii. Astfel, B. M. Eihenbaum vorbeşte de “strădania de creare a unei ştiinţe literare autonome pe temeiul atributelor specifice ale materialului literaturii” (Eihenbaum 1927: 41), iar Roman Jakobson afirmă categoric că “obiectul ştiinţei literare nu este literatura, ci literalitatea (sic), adică ceea ce face dintr-o anumită operă, o operă literară (Poezia rusă modernă, Praga, 1921, p. 11, ap. (Eihenbaum 1927: 44). Mai mult, forma şi literatura tind să se confunde: “Devenea limpede că pentru noi conceptul de formă începea treptat să se confunde cu conceptul de literatură ca atare, cu conceptul de fapt literar” (Eihenbaum 1927: 50). Nu elementele care intră în relaţie contează, ci relaţia însăşi:

“specificitatea artei nu constă în elementele care intră în operă, ci în utilizarea lor specifică” (Eihenbaum 1927: 47), ceea ce, de fapt, înseamnă schimbarea sensului noţiunii de formă, ce nu mai este opusă conţinutului, care devine ceva lipsit de pereche corelativă. Forma capătă un caracter deschis, dinamic (la Tînianov, de pildă):

“Unitatea operei nu înseamnă un ansamblu simetric şi închis, ci un ansamblu care evoluează: între elementele acestui ansamblu nu stau semnele egalităţii şi adunării, ci întotdeauna doar semnele corelativităţii şi integrării. Forma operei literare trebuie concepută ca o entitate dinamică” ap. (Eihenbaum 1927: 60).

şi devine, la Şklovski, un principiu dinamic de evoluţie a literaturii:

“Opera literară este percepută pe fundalul altor opere literare şi prin asociaţie cu ele. Forma operei de artă este determinată de relaţia dintre această şi alte forme preexistente … Nu numai parodia, ci orice operă artistică este creată ca paralelă şi opoziţie faţă de un model. O formă nouă nu se naşte pentru a exprima un conţinut nou, ci pentru a înlocui forma veche care şi-a pierdut autenticitatea.” ap. (Eihenbaum 1927: 51-52).

Această dialectică a succesiunii formelor, a înlocuirii celor perimate cu unele care tocmai încep să îşi afirme potenţialul expresiv, (“canonizarea speciilor minore” – Şklovski) nu poate fi despărţită de ideea aceluiaşi, a artei ca procedeu, ca transmitere de imagini, într-o concepţie înrudit