Sunteți pe pagina 1din 52

Asist. univ.

Romulus Bucur

Concepte fundamentale
ale teoriei literaturii
Curs pentru nvmnt la distan , anul al II-lea, semestrul al II-lea

Sumar:
1. Introducere ........................................................................ 3
2. Conceptul de mimesis ....................................................... 9
3. Conceptul de ficiune ...................................................... 15
4. Conceptul de form......................................................... 21
5. Conceptul de limbaj poetic ............................................. 27
6. Conceptul de coninut ..................................................... 33
7. Opera literar i textul..................................................... 41
8. Literatura i celelalte arte................................................ 47

Introducere
Obiective
La sfritul studierii acestui capitol, studenii vor fi capabili:
1. Obiective cognitive:
S reproduc conceptele cheie, definiiile, noiunile de baz ale

semioticii
S abordeze critic concepte semiotice definite n mod diferit de ctre
diferii autori

2. Obiective profesionale:
S stabileasc inter-relaii ntre fenomenele ce in de diferite planuri ale
studiilor literare (teorie literar, semiotic, lingvistic)

3. Obiective afectiv-valorice:
S fie motivai pentru lectura unor texte teoretic-speculative, cu un grad
ridicat de dificultate

Vom ncepe prin a comenta un pasaj dintr-un studiu


fundamental asupra dimensiunii semiotice a studiilor estetice n
general i, n cazul nostru particular, a celor literare:
Fr o orientare semiologic, teoreticianul n domeniul
artelor va fi mereu nclinat s priveasc opera de art ca pe o
construcie pur formal sau ca pe o imagine direct fie a
dispoziiilor psihice, eventual fiziologice, ale autorului, fie a
realitii exprimate prin oper, fie a situaiei ideologice, sociale
i culturale dintr-un anumit mediu. Din acelai motiv,
teoreticianul n domeniul artelor ar fi n pericol s trateze
evoluia artelor ca pe o succesiune de modificri formale,
eventual s nege total o astfel de evoluie (cum se ntmpl n
unele curente ale esteticii psihologice), sau s priveasc
evoluia artei ca pe un comentariu pasiv al unui proces de
evoluie exterior artei. Punctul de vedere semiologic este
singurul care permite teoreticienilor s admit existena
autonom i dinamismul structurii artistice i s priveasc arta
ca pe un proces imanent aflat ns ntr-un permanent raport
dialectic cu dezvoltarea celorlalte zone ale culturii.
(Mukaovsk 1936: 124)1

Avertismentul lui Mukaovsk ne spune mai nti ce nu este,


sau, la rigoare, ce nu trebuie considerat arta (sau, dup
(Doleel 1998: 147), ce nu este teoria semiotic a artei i
literaturii), atrgnd de asemenea atenia asupra potenialelor
pericole ale interpretrii el atrage atenia asupra limitelor
abordrii intrinseci a acesteia (construcie pur formal), ca i
asupra celor ale diverselor abordri de tip extrinsec: psihologist
(o imagine direct fie a dispoziiilor psihice, eventual
fiziologice, ale autorului), mimetic n sens naiv ([o imagine, n.
n., R. B. ] a realitii exprimate prin oper), ideologic n sens
larg, incluznd aici ideologia propriu-zis, lectura sociologic,
1

Pentru o alt traducere a pasajului respectiv, nsoit de un scurt


comentariu, v. (Doleel 1998: 147)

4 __________________________________ Concepte fundamentale

sau studiile culturale, ori alte tipuri, mai noi de lectur


contextualizat a operei ([o imagine, n. n., R. B. ] a situaiei
ideologice, sociale i culturale dintr-un anumit mediu).
Acelai avertisment poate fi citit i prin prisma clasificrii
teoriilor literaturii pe care o face M. H. Abrams, n teorii
mimetice, expresive, pragmatice i obiectuale; se face aici
referire explicit la primele dou, (cum am spus deja, cele
mimetice n sens naiv, pe cnd celor expresive li se d o sumar
clasificare), n vreme ce teoriile pragmatice snt avute n vedere
implicit, mediate prin aceeai dimensiune mimetic o astfel de
imagine social / ideologizat este rareori prezentat doar de
dragul prezentrii n sine, fr a urmri (i) un scop persuasiv.
Teoriile obiectuale / obiective nu snt menionate n nici un fel,
dar, innd seama de apartenena lui Mukaovsk la Cercul
lingvistic de la Praga (i de concepia sa asupra limbajului
poetic, extrem de apropiat de cea a lui Roman Jakobson, alt
membru al aceluiai grup, despre funcia poetic), putem
presupune c aceasta e de fapt opiunea principal a autorului
citat. De altfel, primele trei tipuri de teorie literar pot fi
ncadrate n ceea ce Wellek i Warren numesc abordarea
extrinsec a literaturii, n timp ce al patrulea tip ar ine de
abordarea intrinsec; dac ne amintim de nceputurile legate de
acelai Cerc lingvistic de la Praga ale lui Ren Wellek, atunci
opiunea lui Mukaovsk este i mai limpede.
De asemenea, dimensiunea diacronic, fie c este pus nu n
cauz noiunea de evoluie (o succesiune de modificri
formale), este avut n vedere; fr a putea fi explicat, nu este
considerat valid, cum nu este, de altfel, nici negaia ei, ori
legarea acestei dimensiuni de un factor extrinsec, pe care arta lar explic(it)a: s priveasc evoluia artei ca pe un comentariu
pasiv al unui proces de evoluie exterior artei. Pe scurt, este
vorba de o negaie a tuturor formelor de determinism (Doleel
1998: 147), ca i de o opoziie fa de concepiile formalist,
expresiv, mimetic i ideologic (Doleel 1998: 147).
Dac, n principiu, el are dreptate, nu e mai puin adevrat c
aceast dimensiune semiotic necesar a comentariului pe
marginea artei are nevoie de o ntemeiere teoretic, de pe urma
creia s-i capete credibilitatea.
n cele ce urmeaz, vom da o sumar descriere a conceptelor
semiotice urmnd a fi folosite n explicarea principalelor noiuni
ale teoriei literaturii. Cadrul conceptual de baz este cel al
semioticii lui Ch. S. Peirce, mbogit cu dezvoltrile ulterioare
ale disciplinei.
Astfel, primul concept avut n vedere este cel de semn;
potrivit lui Peirce, care i d dou definiii mai importante (i
complementare ntre ele),
Un semn sau representamen, este ceva care ine locul a ceva
pentru cineva, n anumite privine sau n virtutea anumitor
nsuiri. El se adreseaz cuiva, crend n mintea acestuia un
semn echivalent, sau poate un semn mai dezvoltat. Semnul
acesta pe care-l creeaz l numesc interpretantul primului

Introducere______________________________________________5
semn. Semnul ine locul a ceva, anume al obiectului su. El
ine locul acestui obiect nu n toate privinele, ci cu referire la
un fel de idee, pe care am numit-o uneori fundamentul
representamenului. (Peirce 1990: 269)

Cteva observaii semnul este vzut aici ca fiind monoplan,


n accepia tradiional de substitut, de aliquid pro aliquo, spre
deosebire de concepia saussurian, biplan, unde semnul
comport un semnificant i un semnificat. Nu trebuie ns
pierdut din vedere faptul c, n procesul de semiosis, sau
aciunea unui semn (Buchler, ed., 1955: 275) avem de-a face cu
cooperarea a trei elemente, semnul, obiectul su i
interpretantul su, aceast influen tri-relativ nefiind n nici un
fel reductibil la aciuni ntre perechi (Buchler, ed., 1955: 288),
cu alte cuvinte, c prezena tuturor celor trei termeni este
obligatorie pentru ca procesul de semiosis s funcioneze.
Trebuie de asemenea s facem observaia c prin interpretant nu
se nelege persoana care interpreteaz semnul (acesteia i este
rezervat numele de interpret), ci efectele semnificative
adecvate ale semnelor (Buchler, ed., 1955: 276), sau, cum s-a
vzut din definiia de mai sus, un semn echivalent, sau poate un
semn mai dezvoltat, creat n mintea acestuia (a interpretului).
O concepie asemntoare, probabil influenat de Peirce,
gsim dac substituim termenii n binecunoscuta
reprezentare grafic a triunghiului semiotic din The Meaning of
Meaning a lui Ogden i Richards:
GND sau REFERIN
CORECT
ADECVAT
se refer la
simbolizeaz
(o alt relaie cauzal)
(o relaie cauzal)

SIMBOL

REFERENT
ine locul
(o relaie presupus)
ADEVRAT

Triunghiul semiotic al lui Ogden i Richards (Ogden & Richards 1923: 11)

Conform celei de-a


representamen-ul) este

doua

definiii,

semnul

(sau

un prim care ntreine cu un secund, numit obiectul su, o


relaie triadic att de autentic, nct ea poate determina pe un
ter, numit interpretantul su, s ntrein cu obiectul su
aceeai relaie triadic pe care o ntreine el nsui cu acelai
obiect. Relaia triadic este autentic, adic cei trei membri ai
si snt legai mpreun ntr-un mod ireductibil la vreun
complex de relaii diadice. (Peirce 1990: 285)

Vedem c n aceast a doua definiie apar termenii de prim,


secund i ter. Acetia se refer la cele trei categorii principale

6 __________________________________ Concepte fundamentale

ale gndirii peirceene, i nseamn, respectiv, modul de a fi a


ceea ce este aa cum este, n mod pozitiv i fr referire la nimic
altceva, modul de a fi a ceea ce este aa cum este n raport cu
un secund, dar fr referire la vreun ter i modul de a fi a ceea
ce este aa cum este prin faptul c pune n relaie reciproc un
secund i un ter (Peirce 1990: 229). Sau, n alt formulare,
categoria de prim se refer la calitile fenomenelor (Buchler,
ed., 1955: 77), cea de secund cuprinde faptul efectiv. Calitile,
n msura n care snt generale, snt cumva vagi i poteniale.
ns o ocuren este perfect individual. Are loc aici i acum
(Buchler, ed., 1955: 77), iar cea de ter const din ceea ce
numim legi atunci cnd le contemplm doar din exterior, ns
atunci cnd examinm ambele fee ale monedei, le numim
gnduri. Gndurile nu snt nici caliti, nici fapte (Buchler, ed.,
1955: 78). Rezumnd, cele trei categorii marcheaz un progres al
procesului de cunoatere (prin semne, pentru c alt proces de
cunoatere raional nu este de conceput): virtualitate
manifestare predictibilitate a fenomenului sub forma unei
legi / reguli.
Cel de-al doilea element de luat n discuie n aceast sumar
introducere este cel al tipologiei semnului. Peirce propune o
foarte complex clasificare a semnelor, compus din zece
categorii, dintre care s-au impus n practic trei tipuri de semne,
bazate pe relaia dintre semn i obiect, sau pe tipul de motivare
pe care l are semnul. Aceste trei feluri de semne snt semnele
iconice, semnele indexice (sau indecii) i simbolurile. Astfel,
Un icon este un representamen a crui calitate reprezentativ
este o primeitate a representamenului n calitate de prim (Peirce
1990: 286); cu alte cuvinte, semnele iconice snt motivate prin
existena unei caliti comune ntre semn i obiect, de regul,
redus la asemnarea vizual sau de alt tip i snt dominate de
categoria de prim. (Un exemplu ar putea fi o schi care
reprezint un obiect, un plan sau o hart).
n ceea ce privete indicele, acesta este un representamen al
crui caracter reprezentativ const n aceea c este un secund
individual (Peirce 1990: 290-291); n practic, acest tip de
motivare, dominat, cum s-a vzut, de categoria de secund, se
refer la relaia de proximitate, de contiguitate fizic dintre semn
i obiect. (Ca exemplu, putem cita sgeile indicatoare ale unei
anumite direcii, sau prezena fumului pentru foc). Mai putem
face observaia c metafora i metonimia, cele dou tipuri
fundamentale de figur considerate de Roman Jakobson snt, de
fapt, realizri verbale ale acestor dou tipuri de semn.
n sfrit, simbolul este un representamen al crui caracter
reprezentativ const tocmai n aceea c este o regul care i va
determina interpretantul (Peirce 1990: 299); avem de-a face cu
un semn determinat de categoria de ter i, din punctul de vedere
al semiologiei saussuriene (aa cum e ea expus n Curs de
lingvistic general), cu un semn nemotivat, n cazul cruia se

Introducere______________________________________________7

poate vedea caracterul arbitrar al semnului lingvistic, exemplul


cel mai la ndemn pentru acest tip de semne.
Cea de-a treia problem legat de semiotic i pe care o vom
trata aici se refer la subdiviziunile acesteia. Unul din
continuatorii importani ai lui Peirce, Ch. W. Morris, n
Foundations of the Theory of Signs, discut despre trei
dimensiuni ale procesului de semiosis, i anume, dimensiunea
sintactic, relaia dintre semne n interiorul sistemului de semne,
dimensiunea semantic, aceea care leag semnul de denotat
(numele folosit de Morris pentru obiect) i dimensiunea
pragmatic, relaia dintre semne i utilizatorii de semne. Acestor
trei dimensiuni ale semiosisului le corespund trei discipline
semiotice, respectiv, sintactica, semantica i pragmatica. Putem
vedea, n diferite momente ale teoriei literare a secolului XX,
predominana uneia sau alteia dintre aceste discipline, la modul
implicit sau explicit. O meniune aparte merit pragmatica, o
disciplin care s-a emancipat, devenind de sine stttoare, i
fiind considerat de unii cercettori (e. g. , Sanda Golopenia) a
se identifica cu semiotica n ntregul ei. Fr a intra n detalii,
semnalm c una din clasificrile pragmaticii o mparte n dou
categorii, i anume, pragmatica1, care studiaz tot ceea ce, n
sensul unui enun, ine de situaia n care este folosit enunul i
nu doar de structura gramatical a frazei utilizate (Ducrot &
Schaeffer 1996: 89), i pragmatica2, o disciplin ce nu se ocup
de efectul situaiei asupra vorbirii, ci de efectul vorbirii asupra
situaiei (Ducrot & Schaeffer 1996: 90).
Referine:
1. (Abrams, 1953), M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp.
Romantic Theory and the Critical Tradition, Oxford University
Press, London, Oxford, New York, 1953, reprinted 1971
2. (Buchler, ed., 1955), Justus Buchler, ed., The Philosophy of
Peirce, New York, 1955
3. (Doleel, 1998), Lubomr Doleel, Poetica occidental. Tradiie i
progres, Bucureti, ed. Univers, 1998
4. (Ducrot & Schaeffer, 1996), Oswald Ducrot Jean-Marie
Schaeffer, Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului,
Bucureti, ed. Babel, 1996
5. (Morris, 1939), Ch. W. Morris, Foundations of the Theory of
Signs, trad. fr. n Langages, nr. 35 / sept. 1974, pp. 15-21
6. (Mukaovsk, 1936), J. Mukaovsk, Arta ca fapt semiologic, n
Studii de estetic, Bucureti, ed. Univers, 1974, pp. 118-126
7. (Ogden & Richards 1923), C. K. Ogden I. A. Richards, The
Meaning of Meaning London, 1923, ed. a 10-a, 1954
8. (Peirce, 1990), Charles S. Peirce, Semnificaie i aciune,
Bucureti, ed. Humanitas, 1990

8 __________________________________ Concepte fundamentale

Rezumat
n acest capitol introductiv, prin comentariul fcut unui text clasic
asupra interpretrii semiotice a literaturii, s-a dorit o punere n tem
asupra problematicii cursului i a perspectivei din care aceasta va fi
abordat. De asemenea, au fost definii principalii termeni semiotici
cu care vom opera, i anume, semn, icon, index i simbol, ca tipuri de
semne i sintactic, semantic i pragmatic, ca sub-discipline
componente ale semioticii.

Teste de autoevaluare
1. Completai definiia urmtoare: Un semn sau
representamen, este..............................................................
..............................................................................................
2. Principalele tipuri de semne snt, dup Peirce, ..................
..............................................................................................
3. Domeniile semioticii, dup Morris, snt .............................
..............................................................................................
ntrebri i exerciii
1. De ce este important abordarea din punct de vedere
semiotic a literaturii?
2. Care snt cele mai importante abordri ale semioticii
(reprezentani, doctrine pe scurt)?
3. Care este raportul ntre cele dou definiii ale semnului la
Peirce citate mai sus?

Conceptul de mimesis
Obiective
La sfritul studierii acestui capitol, studenii vor fi capabili:
1. Obiective cognitive:
S reproduc definiiile noiunii de mimesis interpretat din punct de

vedere semiotic
S abordeze critic conceptul de mimesis aa cum a fost definit de ctre
diferii autori (n principal, Platon i Aristotel)

2. Obiective profesionale:
S stabileasc inter-relaii ntre fenomenele ce in de diferite planuri ale
studiilor literare (teorie literar, semiotic, estetic)

3. Obiective afectiv-valorice:
S fie motivai pentru lectura unor texte teoretic-speculative, cu un grad
ridicat de dificultate

Mimesis-ul () sau imitaia constituie un loc comun n


istoria esteticii occidentale, i, n acelai timp, este motivul /
pretextul multor polemici literare i artistice. Trebuie, totui,
fcut din capul locului observaia c aceasta nu este simpl
copie a lucrurilor existente, ci, n terminologia lui Auerbach,
realitate reprezentat (dargestellte Wirklichkeitt) (Plett 1983:
16).
Pentru esteticianul polonez Wadysaw Tatarkiewicz, n
Grecia epocii clasice (sec. IV . H.) existau patru concepii
diferite asupra imitaiei (mimesis), i anume: cea primitiv
ritual, avnd ca mijloc expresia (Tatarkiewicz 1981: 379), cea
democritic, imitarea modurilor de acionare ale naturii
(Tatarkiewicz 1981: 379), cea a lui Platon, copierea naturii
(Tatarkiewicz 1981: 379) i cea a lui Aristotel, alctuirea liber
a operelor de art din motivele culese din natur (Tatarkiewicz
1981: 379). Primele dou au disprut, cea dinti treptat, cea de-a
doua deoarece era admis de prea puini gnditori, n schimb,
ultimele dou, fuzionate ntre ele n proporii variabile i nu
ntotdeauna cu contiina c snt dou noiuni diferite, au dinuit
vreme de veacuri ntregi (Tatarkiewicz 1981: 379).
n cele ce urmeaz, ne vom ocupa preponderent de aceste
dou elaborri conceptuale, cu observaia preliminar c lui
Platon i se datoreaz rafinarea noiunii, iar lui Aristotel,
redefinirea, adesea polemic, a acesteia.
Pentru cel dinti, n cartea a X-a a Republicii, ntreaga
literatur avea un caracter mimetic; n alte pri (de exemplu, n
Republica, III), doar o parte a produciei poetice este mimetic.

10 _________________________________ Concepte fundamentale

Aici, mimesis-ul este definit drept asemnarea cu un altul, fie


prin vorbe, fie prin aspect2 (Republica, 393 c, Opere, V: 166).
Producia literar n ansamblul ei se mprea n trei categorii:
cea care era toat numai imitaie (reprezentat de tragedie i
comedie), cea care se limita la simpla expunere a poetului
(versurile dityrambice), i una mixt (n care intrau restul
genurilor, cel mai important dintre ele fiind epopeea). Simpla
povestire, aadar, nu era mimetic.
n general, Platon nu era favorabil artei, i obieciile sale la
adresa acesteia pot fi mprite n trei categorii, i anume,
obiecii de ordin metafizic, obiecii de ordin psihologic i
obiecii de ordin etic.
Pentru primele, trebuie s ne referim, pe scurt, la concepia
filosofic general a sa. Lumea fizic nu era dect o copie
imperfect a celei a ideilor, iar arta, fiind o imitaie a acesteia,
era doar o copie de grad secund, nevrednic de a fi luat n
considerare:
mai spune-mi ceva n legtur cu pictorul: oare crezi c el
ncearc s imite fiecare dintre entitile lsate prin fire, sau,
mai degrab, obiectele confecionate de ctre meteri?
Pe cele ale meterilor rspunse.
Dar oare n felul n care ele snt, sau n felul n care ele par?
Mai f i distincia aceasta! []
spre care din cele dou s ndreapt aciunea picturii, relativ
la fiecare obiect /pictat/ n parte? Se refer imitaia la ceea-ceeste n felul n care este, sau la ceea-ce-pare n felul n care
pare? Este ea o imitaie a adevrului, sau a unei iluzii?
A unei iluzii rspunse el.
Departe de adevr se afl, deci, imitaia, i, pe ct se pare, de
aceea le produce pe toate, fiindc surprinde puin din fiece
lucru i acest puin este o iluzie (Republica, 598 a-b, n
Opere, V: 414-415).

n acelai spirit, o alt definiie (Sofistul, 256b) ar fi


urmtoarea: Imitaia (mmesis) este un fel de creaie (poesis),
bineneles, de imagini, ap. (Tatarkiewicz 1978: 202).
Din acelai dialog, nc o definiie, menit a sublinia
complexitatea noiunii i ezitrile n circumscrierea ei:
Cred c atunci cnd cineva se face asemntor cu chipul i
vocea ta, folosindu-se de propriu-i corp, aceast parte a artei
dttoare de iluzii se numete mimetic, imitativ (mmesis).
Sofistul, 267a, ap. (Tatarkiewicz 1978: 202).

Cea de-a doua categorie de obiecii se leag de caracterul


iraional al artei; Platon e poate omul care a dat fenomenului
inspiraiei formularea cea mai hotrt mistic din cte s-au
ncercat vreodat (Pippidi 1972: 58-59).
2

cf. i aciunea de a te asemna altuia, fie n vorb, fie n gest, n


(Pippidi 1972: 671)

Conceptul de mimesis ____________________________________ 11

Artistul este iresponsabil, dup cum cel mai bine se vede din
dialogul Ion:
Cci nu cu meteug i alctuiesc frumoasele lor poeme
poeii epici toi cei buni ci prad inspiraiei i sub stpnirea
unei puteri divine Tot astfel i poeii lirici, nu cu mintea
limpede i compun prea frumoasele lor cntece, cci poetul
e n stare s creeze doar cnd, nvins de un har divin, e
descumpnit la cuget i cu judecata scoas din rostul ei. Ion,
533e, ap. (Tatarkiewicz 1978: 200).

Mai mult, mimesis-ul, prin cultivarea afectelor negative, are


un rol duntor, dereglnd echilibrul sufletesc, pertubnd
impasibilitatea de care ar trebui s dea dovad neleptul:
acelai lucru i n ce privete iubirea, nflcrarea i toate
poftele, durerile i plcerile din suflet, despre care afirmm c
urmeaz fiecrei aciuni a noastre, deoarece imitaia poetic
produce afecte asemntoare n noi. Ea le hrnete, udndu-le,
dei ele ar trebui s se usuce, i le aeaz peste noi stpne, dei
ele ar trebui s fie subjugate dac am voi s devenim mai buni
i mai fericii, n loc de mai ri i mai nenorocii (Republica,
606 d, n Opere, V: 426-427).

Din punct de vedere etic, obiecia platonician se leag pe de


o parte de nfiarea divinitilor ntr-o lumin defavorabil, pe
de alta, de lipsa de atitudine etic a artistului, manifestat prin
neintervenia n destinul personajelor: cei ri nu snt sancionai,
iar cei buni nu snt recompensai, ceea ce, n nici un caz, nu
constituie un ndemn la virtute pentru publicul receptor (Pippidi
1972: 62).
n ceea ce privete tipologia mimetic, n Sofistul, Platon
distinge ntre dou moduri de creare a imaginilor (eidopoa),
unul reprezentativ (eikastik), i unul iluzionist (fantastik).
Primul red aspectul obiectului (neles ca ansamblu al
trsturilor sale fizice proporii, culori etc.), iar cel de-al
doilea, care intereseaz att pictura ct i ntreaga mimetic,
ap. (Tatarkiewicz 1978: 203) red aparena acestuia, prin
deformare, prin distorsionare, prin modificarea unor trsturi ale
sale, astfel nct reprezentarea s se apropie de modul n care
este perceput obiectul.
Acest al doilea tip mimetic este cel care a fcut, de altfel,
carier, fiind reluat de Quintilian i stnd, de fapt, la baza
concepiei artei ca ficiune: Grecii numesc fantasas (noi le-am
numi visiones imaginaie) facultatea de a reprezenta obiectele
absente cu atta fidelitate, nct ne face impresia c le vedem cu
ochii i c le avem prezente Quintilian, Arta oratoric, VI, 2,
29, ap. (Tatarkiewicz 1978: 369).
n ceea ce-l privete pe Aristotel, contribuia sa la teoria
mimesis-ului o gsim n Poetica; traducerile acestui prim tratat
de teoria literaturii din cultura occidental folosesc termeni
diferii pentru a-l echivala: imitaie, reprezentare, simulare
(MacLeish 2000: 27).
Dimensiunea polemic fa de predecesorul (i maestrul) su
este mai curnd implicit, nu ns mai puin puternic: tema

12 _________________________________ Concepte fundamentale

inclus dar nedeclarat din Poetica este aceea c arta literar,


dac este creat cu responsabilitate, demnitate i talent, poate
face tocmai ceea ce Platon pretindea c n-ar putea. (MacLeish
2000: 21).
Aceast dimensiune (cu caracterul ei implicit cu tot) este pus
n eviden i de D. M. Pippidi, care vorbete de statornica
referire (ntotdeauna tacit, ntotdeauna subneleas) la ideile
literare ale lui Platon (Pippidi 1972: 78).
Tragedia este definit de ctre Aristotel drept:
imitaia unei aciuni alese i ntregi, de o oarecare ntindere,
n grai mpodobit cu felurite feluri de podoabe osebit dup
fiecare din prile ei, imitaia nchipuit de oameni n aciune,
ci nu povestit, i care, strnind mila i frica, svresc curirea
acestor patimi. Poetica, 1449 b 23-27, n (Aristotel, Poetica:
71-72).

La Platon, teoria genurilor era legat de gradul de imitaie, i


aceast teorie este preluat i de Aristotel; diferena apare din
faptul c acesta din urm consider c toate genurile snt
mimetice, singura deosebire dintre ele stnd n msura mai
mare ori mai mic n care izbutesc s creeze iluzia urmrit de
fiecare (Pippidi 1972: 79-80).
Obiecia platonician c arta ar fi neltoare, c este o copie
derivat a lumii ideilor, este deturnat pur i simplu pentru
Aristotel obiectul procesului de mimesis fiind nu realitatea
superficial, actualmente existent ori ntmplat n trecut, ci o
realitate esenial, o realitate posibil n limitele verosimilului i
necesarului (Pippidi 1972: 79); s ne amintim c, pentru
Aristotel, aceti doi termeni, i nu realitatea factual, snt
eseniali pentru definirea operei literare (Poetica, 1451 b), n
(Aristotel 1998: 76).
Mai mult nc, dei contest teoria platonician a ideilor
(ceea ce ar fi invalidat dintru bun nceput obiecia de mai sus), el
ntreprinde comparaia istoriei cu poezia, conchiznd c prima
prezint ntmplri petrecute (adic, cazuri particulare), pe cnd
cea de-a doua nfieaz ntmplri posibile (nzestrate, adic,
cu un anumit grad de generalitate) (Pippidi 1972: 82).
La fel, obieciei psihologice, i se rspunde prin teoria
katharsis-ului, a purificrii pasiunilor (Pippidi 1972: 85), i
rspunsul este destul de temeinic pentru a fi luat n considerare
dovad, ndelungata carier a termenului n istoria esteticii.
n ceea ce privete ultima obiecie, cea etic, aceasta este, pur
i simplu, escamotat; nu se mai face nici un fel de referire la
caracterul mitic eroic al tragediei, aceasta fiind, conform
definiiei aristotelice, simpla imitaie a unei aciuni alese
(Pippidi 1972: 83).
Pentru Aristotel, dup cum am mai afirmat, ntreaga art este
mimetic; diferenierile intervin din trei puncte de vedere: acela
al scopurilor imitaiei, al obiectului ei i al modului diferit n
care snt imitate aceleai lucruri. Aici putem vedea de fapt
contribuia aristotelic la teoria genurilor (artistice, nu doar

Conceptul de mimesis ____________________________________13

literare), diferena ntre o form a artei i alta nu const n


imitaie, ci n mijloacele folosite pentru a o crea (MacLeish
2000: 24).
Ceea ce introduce o diferen n plus, n opinia cercettorului
citat (i, de asemenea, o not care ar trebui s ni-l apropie), n
teoria aristotelic a mimesis-ului este dimensiunea ironic a
artei, o dimensiune care implic o relaie de comunicare i de
complicitate ntre autor i public: creatorul invit spectatorul s
se implice n spectacol, s realizeze un mimesis al realitii, care
poate nlocui chiar realitatea (MacLeish 2000: 28-29).
n concluzie, lsnd deoparte discuiile medievale i
renascentiste asupra celor dou doctrine, la fel i interpretarea
dat de clasicism teoriei aristotelice, putem afirma c problema
mimesis-ului rmne, pn n momentul de fa, una din
chestiunile fundamentale ale esteticii (i teoriei literare), strnind
nc, n momentele de schimbare a paradigmei artistice, vii
polemici.
Referine:
1. (Aristotel, Poetica), Aristotel, Poetica, Bucureti, ed. IRI, 1998
2. (Doleel, 1998), Lubomr Doleel, Poetica occidental. Tradiie i
progres, Bucureti, ed. Univers, 1998
3. (Krieger, 1976), Murray Krieger, Teoria criticii, Bucureti, ed.
Univers, 1982
4. (MacLeish, 2000), Kenneth MacLeish, Aristotel. Poetica,
Bucureti, ed. tiinific, 2000
5. (Pippidi, 1972), D. M. Pippidi, Formarea ideilor literare n
Antichitate, Bucureti, ed. Enciclopedic Romn, 1972
6. (Platon, Opere, V), Platon, Opere, vol. V, Bucureti, ed. tiinific
i Enciclopedic, 1986
7. (Plett, 1983), Heinrich F. Plett, tiina textului i analiza de text,
Bucureti, ed. Univers, 1983
8. (Tatarkiewicz, 1978), Wadysaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii,
vol. I, Bucureti, ed. Meridiane, 1978
9. (Tatarkiewicz, 1981), Wadysaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase
noiuni, Bucureti, ed. Meridiane, 1981

Rezumat
Un loc comun n istoria esteticii occidentale, noiunea de mimesis
are, dup W. Tatarkiewicz, patru accepii n Grecia clasic, cea
primitiv ritual, cea democritic, cea a lui Platon i cea a lui
Aristotel. Ultimele dou snt cele care exist, fuzionate n proporii
variabile, i nu foarte limpede deosebite, pn n zilele noastre.
Platon avea trei tipuri de obiecii la adresa artei, metafizice,
psihologice i etice; de asemenea, el distinge dou moduri de creare a
imaginilor, cel reprezentativ (eikastik) i cel iluzionist (fantastik).

14 _________________________________ Concepte fundamentale


Concepia lui Aristotel la teoria mimesis-ului o gsim n Poetica,
cu o distanate polemic fa de Platon, mai curnd implicit, ns nu
mai puin puternic.

Teste de autoevaluare
1. Obieciile lui Platon fa de mimesis snt urmtoarele: ...........
...................................................................................................
...................................................................................................
2. Mimesis-ul eikastik reprezint............................................... ,
iar cel fantastik ........................................................................
3. imitaia nchipuit de oameni n aciune, ci nu povestit, i
care, strnind.............................. , svresc curirea acestor
patimi
ntrebri, exerciii, teme de cas
1. De ce nu se bucura creaia artistic de respectul lui Platon?
2. Scriei un scurt eseu, discutnd argumentele n favoarea i
mpotriva afirmaiei lui Platon din dialogul Ion citate n curs.
3. Comentai n scris definiia dat de Aristotel tragediei.

Conceptul de ficiune
Obiective
La sfritul studierii acestui capitol, studenii vor fi capabili:
1. Obiective cognitive:
S reproduc definiiile principale ale conceptului de ficiune
S abordeze critic conceptul de ficiune aa cum a fost definit de ctre
diferii autori

2. Obiective profesionale:
S stabileasc inter-relaii ntre fenomenele ce in de diferite planuri ale
studiilor literare (teorie literar, semiotic, estetic)

3. Obiective afectiv-valorice:
S fie motivai pentru lectura unor texte teoretic-speculative, cu un grad
ridicat de dificultate

Conform Dicionarului de termeni literari, definiia ficiunii


este urmtoarea:
Construcie a imaginaiei despre care se tie c nu are
corespondent n realitate; orice descriere a unui coninut
neadevrat, dar fcut ntr-un mod care s-l sugereze ca fiind
real; invenie, plsmuire a imaginaiei urmrind scopul de a
plcea (Sndulescu, coord., 1976: 174)

urmat de un alt sens, acela de


latur specific a creaiei artistice, calitatea ei de a sugera
iluzia unor ntmplri adevrate, cnd n fapt cele nfiate
reprezint o plsmuire a imaginaiei, au fost inventate,
nscocite de autor (Sndulescu, coord., 1976: 174).

Dup Wellek i Warren, aceasta este cerut de lumea la care


se refer literatura, nefiind real, adevrat, ci construcie
lingvistic (artistic, n general) i implicnd o serie de convenii
artistice (Wellek & Warren, 1967: 50-51). Exist, dup autorii
citai, un adevr al faptelor, un adevr al detaliului specific n
timp i spaiu adevrul istoric n sens ngust (Wellek &
Warren, 1967: 281) i un adevr filozofic: conceptual,
enuniativ, general (Wellek & Warren, 1967: 281), astfel nct,
din punctul de vedere al istoriei aa cum am definit-o
precum i din acela al filozofiei, literatura de imaginaie este
ficiune, minciun (Wellek & Warren, 1967: 281).
Murray Krieger i pune, n ceea ce privete ficiunea,
ntrebarea, seductoare n naivitatea ei (Krieger, 1976: 224),
de ce oare s acordm atta interes lumii fictive a lui a-fostodat lume alctuit din poveti imaginare despre indivizi
imaginari? (Krieger, 1976: 224), o ntrebare mai uor de pus
dect de rspuns. O seam de rspunsuri snt consemnate totui,
i anume, evaziunea, tentaia de a ne refugia din faa unei
existene reale care nu ne satisface (aici ar intra explicaiile
psihanalitice), sau, aa cum susinea Northtrop Frye, cutarea
unui exemplum al unui principiu moral universal (ceea ce ar da

16 _________________________________ Concepte fundamentale

seam de lectura alegoric). Acest ultim motiv e de respins


pentru c nevoia noastr istoric de poezie arat c
propensiunea spre ficiune este mai mare, mai semnificativ
dect cea spre filosofie (Krieger, 1976: 227).
Fr a contesta poziiile anterioare, el ajunge la ncheierea c
trebuie s acceptm ideea c lumea ficiunii este pe deplin
demn de interesul nostru: ea reprezint, n acest moment,
pentru noi, adevrul (Krieger, 1976: 227), ceea ce nseamn,
ntre altele, suspendarea problemei adevrului n textul ficional.
Tot dup el, n opinia tuturor, iluzia, ficiunea este util, de fapt
indispensabil experienei estetice i (dat fiind omniprezena
experienei estetice) economiei umane, aa cum se reflect ea n
cultura respectiv (Krieger, 1976: 227). Se poate pune
ntrebarea, deloc inocent, dac experiena estetic este ntradevr necesar fiinei umane; n ceea ce ne privete, vom
considera rspunsul pozitiv la ea drept o axiom. Citm doar
dou exemple, ficionale, de bulversare a granielor dintre
realitate i ficiune (ghilimelele folosite nu snt nici ele
inocente): Don Quijote, care le proiecteaz cu nonalan pe una
asupra celeilalte, ncercnd s foreze realitatea n tiparele
ficiunii, i Bastian Balthasar Bux, personajul principal din
Poveste fr sfrit a lui Michael Ende, care i propune (i
reuete) ca prin lectur i prin identificarea cu personajul eroic,
s-i depeasc condiia de anti-erou i s salveze Fantasa de
invazia realitii prozaice.
n ncercarea de a descrie ct mai riguros noiunea de ficiune,
s-a fcut apel la un instrumentar conceptual dintre cele mai
sofisticate, aceasta i din pricin c problema are profunde
implicaii filosofice problema adevrului, a raportului dintre
realitate i aparen etc.
Una dintre aceste abordri este cea care folosete distincia
dintre sens i referin, introdus de Gottlob Frege n lucrarea lui
din 1892, ber Sinn und Bedeutung; termenul de referin
desemneaz obiectul la care face referin cuvntul (nume
propriu cel mai adesea) sau, mai rar, enunul, iar sensul
nseamn cum e prezentat acel obiect e. g., Traian Bsescu i
preedintele Romniei au aceeai referin, dar sensuri diferite;
n 2001, expresia preedintele Romniei avea o referin
deosebit fa de aceeai expresie folosit n momentul actual,
dar acelai sens. Mai general vorbind, referina unui nume
propriu este obiectul la care trimite, iar sensul este sensul pe
care l are atunci cnd nu e niciun obiect de indicat.
Cei doi termeni mai pot fi tradui, de la un autor la altul, prin
sens i semnificaie, dau sens i denotaie; pentru Sinn au mai
fost folosii termenii de sens, neles, intensiune, conotaie,
coninut, iar pentru Bedeutung, cei de referin, referent, neles,
denotaie, nominatum, designatum.
Astfel, conform acestei interpretri, n textul de ficiune ar
exista sens (Sinn), ns nu i referent (Bedeutung), ceea ce
nseamn c, denotativ, aceast categorie de texte snt vide, c ar

Conceptul de ficiune _____________________________________17

rezulta un discurs cu denotaie nul (Ducrot Schaeffer, 1996:


242)
Obiecia fa de aceast interpretare este c avem de-a face cu
o condiie necesar, nu i suficient (altfel, toate enunurile
false / mincinoase ar fi ficionale); specificitatea ficiunii ar
reprezenta o stipulare explicit a lipsei denotaiei sau
presupunerea implicit a irelevanei prezenei / absenei acesteia.
De asemenea, s-a adus explicaia (Nelson Goodman) c n
discursul de ficiune avem de-a face cu o denotaie literal nul;
dar exist denotaie metaforic i moduri de referin nondenotativ.
O abordare alternativ o reprezint teoria lumilor posibile; n
acest caz, denotaia nu e zero, ci implic o lume posibil, adic
o alternativ a lumii reale, considerat n interiorul unei structuri
interpretative mai generale, i n care lumea real nu e dect o
simpl component (Ducrot Schaeffer, 1996: 243); pentru o
serie de autori, funcia denotativ a enunurilor ficionale refer
la lumile ficionale create de autor i (re)construite de cititori
(Ducrot Schaeffer, 1996: 243).
O versiune extrem de articulat i convingtoare a acestei
teorii, o concepie foarte nuanat a lumilor ficionale o
reprezint aceea a lui Toma Pavel, n Lumi ficionale:
pornind de la ideea c deja n lumea cotidian locuim ntr-o
pluralitate de lumi, trecnd nencetat dintr-una ntr-alta, el arat
c ficiunea, deplasndu-se liber ntre diferitele lumi ficionale,
i construind legturi mai mult sau mai puin strnse ntre
aceste lumi i cele pe care omul le locuiete din punct de
vedere istoric i social (inclusiv aceast lume foarte particular
reprezentat de universul fizic), nu poate fi definit n opoziie
clar cu realitatea: ea trebuie mai degrab situat pe o scar
continu de lumi mai mult sau mai puin adevrate, i ale
crei intersectri definesc realitatea uman (Ducrot
Schaeffer, 1996: 244).

O alt abordare, pornind de la teoria actelor de limbaj, este


cea propus de John Searle, n Statutul logic al discursului
ficional. Acesta, n contextul teoriei actelor de limbaj, susine
c n discursul ficional avem de-a face cu aseriuni simulate,
adic, aseriuni care nu satisfac condiiile de sinceritate, de
angajament al locutorului i de capacitate a sa de a demonstra c
ceea ce spune corespunde unei aseriuni serioase. Totui, actul
ilocutoriu este simulat, ns actul enunrii este real (Ducrot
Schaeffer, 1996: 245). Este vorba de a pretinde c efectueaz o
aseriune (Searle, 1975: 216), iar avertismentele autorului snt
ct se poate de serioase: criteriul prin care se identific dac
textul este sau nu oper de ficiune trebuie n mod necesar s se
bazeze pe inteniile ilocuionare ale autorului (Searle, 1975:
216), ceea ce vrea s spun c textul singur nu este suficient
pentru a-i determina caracterul ficional, idee afirmat explicit n
urmtorul pasaj: Nu exist caracteristic textual, sintactic sau
semantic prin care s se identifice textul ca fiind oper
ficional (Searle, 1975: 216). De asemenea, caracterul ficional

18 _________________________________ Concepte fundamentale

al discursului nu este general O oper ficional nu are voie


s constea n ntregime, i n general nu va consta n ntregime,
din discurs ficional (Searle, 1975: 224).
Ca o ipotez ce urmeaz a fi dezvoltat, putem propune la
baza conceptului de ficiune tipologia mimetic a lui Platon.
Acesta distinge ntre modul reprezentativ (eikastik) de creare a
imaginilor i cel iluzionist (fantastik). n vreme ce primul red
aspectul obiectului, neles ca ansamblu al trsturilor sale fizice
(proporii, culori etc.), cel de-al doilea, care intereseaz att
pictura ct i ntreaga mimetic, Sofistul, ap. (Tatarkiewicz,
1978: 203) i red acestuia aparena, prin deformare, prin
distorsionare, prin modificarea unor trsturi ale sale, astfel nct
reprezentarea s se apropie de modul n care este perceput
obiectul. Termenul a fost reluat de Quintilian: Grecii numesc
fantasas (noi le-am numi visiones imaginaie) facultatea de a
reprezenta obiectele absente cu atta fidelitate, nct ne face
impresia c le vedem cu ochii i c le avem prezente
Quintilian, Arta oratoric, VI, 2, 29, ap. (Tatarkiewicz, 1978:
369) i se poate spune c st la baza concepiei artei ca ficiune.
Dac adugm cerina lui Aristotel fa de poet, a crui datorie
nu e s povesteasc lucruri ntmplate cu adevrat, ci lucruri
putnd s se ntmple n marginile verosimilului i ale
necesarului (Poetica, 1451 b), n (Aristotel 1998: 76), atunci ne
apropiem de o concepie rezonabil a ficiunii, ca invenie
plauzibil, capabil s produc iluzia realitii i s produc,
strnind mila i frica, katharsisul, curirea acestor patimi.
Poetica, 1449 b 23-27, n (Aristotel, Poetica: 71-72). Detaliile
tehnice ale noiunii rmn n continuare de specificat.
Referine
1. (Aristotel, Poetica), Aristotel, Poetica, Bucureti, ed. IRI, 1998
2. (Ducrot Schaeffer, 1996), Oswald Ducrot Jean-Marie
Schaeffer, Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului,
Bucureti, ed. Babel, 1996
3. (Krieger, 1976), Murray Krieger, Teoria criticii, Bucureti, ed.
Univers, 1982
4. (Sndulescu, coord., 1976), Al. Sndulescu, coord., Dicionar
de termeni literari, Bucureti, ed. Academiei RSR, 1976
5. (Searle, 1975), John Searle, Statutul logic al discursului
ficional, n Mircea Borcil Richard McLain, coord., Poetic
american. Orientri actuale, Cluj-Napoca, ed. Dacia, 1981, pp.
210-225
6. (Tatarkiewicz, 1981), Wadysaw Tatarkiewicz, Istoria celor
ase noiuni, Bucureti, ed. Meridiane, 1981
7. (Wellek & Warren, 1967), R. Wellek & A. Warren, Teoria
literaturii, Bucureti, ELU, 1967

Conceptul de ficiune _____________________________________19

Rezumat
Una din definiiile posibile ale ficiunii este aceea de construcie a
imaginaiei, corespondent n realitate, fcut cu intenia de a crea
iluzia realitii acestei construcii.
Au existat mai multe abordri ale conceptului, una dintre ele
folosind distincia lui Gottlob Frege dintre sens i referin; conform
acestei interpretri, n textul de ficiune ar exista sens (Sinn), ns nu i
referent (Bedeutung), ceea ce nseamn c, denotativ, aceast categorie
de texte snt vide, c ar rezulta un discurs cu denotaie nul.
O abordare alternativ o reprezint teoria lumilor posibile; n acest
caz, denotaia nu e zero, ci implic o lume posibil, o alternativ a
lumii reale, considerat n interiorul unei structuri interpretative mai
generale, i n care lumea real nu e dect o simpl component, unul
dintre reprezentanii acestei teorii fiind Toma Pavel.
O alt abordare, pornind de la teoria actelor de limbaj, este cea
propus de John Searle, n Statutul logic al discursului ficional, ideea
central fiind c n discursul ficional avem de-a face cu aseriuni
simulate.
Ca o ipotez ce urmeaz a fi dezvoltat, putem propune la baza
conceptului de ficiune distincia lui Platon ntre modul reprezentativ
(eikastik) de creare a imaginilor i cel iluzionist (fantastik), la care
adugm cerina lui Aristotel ca poetul s povesteasc lucruri putnd
s se ntmple n marginile verosimilului i ale necesarului.

Teste de autoevaluare
1. Sensul, n concepia lui Gottlob Frege, reprezint
............................................................................................. ,
iar referina,..........................................................................
2. O lume posibil este............................................................
..............................................................................................
..............................................................................................
3. Condiiile care corespund unei aseriuni serioase, dup
Searle, snt............................................................................
..............................................................................................
ntrebri, exerciii, teme de cas
1. Scriei un scurt eseu n care s dai un rspuns la ntrebarea
lui Murray Krieger de ce oare s acordm atta interes lumii
fictive a lui a-fost-odat lume alctuit din poveti
imaginare despre indivizi imaginari?
2. Putem fi de acord cu prezentarea lumilor ficionale fcut de
Toma Pavel? Argumentai rspunsul, fie el pozitiv, fie
negativ.
3. Discutai, pe baza unei / unor opere citite, despre influena
ficiunii asupra vieii de zi cu zi.

Conceptul de form
Obiective
La sfritul studierii acestui capitol, studenii vor fi capabili:
1. Obiective cognitive:
S reproduc principalele definiii ale conceptului de form
S abordeze critic conceptul de form aa cum a fost definit de ctre
diferii autori

2. Obiective profesionale:
S stabileasc inter-relaii ntre fenomenele ce in de diferite planuri ale
studiilor literare (teorie literar, semiotic, estetic)

3. Obiective afectiv-valorice:
S fie motivai pentru lectura unor texte teoretic-speculative, cu un grad
ridicat de dificultate

Pentru esteticianul polonez Wadysaw Tatarkiewicz, de la


care am preluat n bun msur datele istorice i clarificrile
terminologice privind noiunea de form, nsui cuvntul exist
ca atare ntr-o serie de limbi europene, i, cu minime modificri,
n altele. El provine de la latinescul forma, care luase locul a doi
termeni greceti, morfe i eidos (primul desemnnd mai ales
formele vizibile, iar cel de-al doilea, pe cele noionale).
De regul, termenul nu apare singur, ci mpreun cu cte un
corelativ; n mod curent, snt menionate patru astfel de
corelative / contrarii, i anume, coninutul, materia, obiectul
reprezentat i tema.
Tatarkiewicz inventariaz cinci sensuri ale noiunii. Primul
dintre ele, pe care l denumete forma A, se refer la alctuirea
prilor (Tatarkiewicz 1981: 313). Contrariul / corelatul su
const din elemente, din prile pe care aceast form le
integreaz. Pentru autorul citat, Forma porticului e o alctuire
de coloane, melodia una de sunete (Tatarkiewicz 1981: 313).
Acest tip de form este legat de operaiunea de selecionare,
de organizare, de proporiile ntre elementele operei.
(Tatarkiewicz 1981: 314). Snt folosii mai muli termeni, cum ar
fi simetria (innd de domeniul vizual), armonia (de cel sonor)
sau taxis, nsemnnd ordine. Trebuie de asemenea menionat c
teoria este de sorginte pitagoreic. (Tatarkiewicz 1981: 315).
Termenul medieval era acela de figura, din latinescul fingere, a
forma, a nchipui (Tatarkiewicz 1981: 317), i tot atunci a
nceput s fie folosit formosus, ceea ce are form (armonioas)
(Tatarkiewicz 1981: 319), ca i opusul su, deformis (care nu
mai trebuie tradus). Forma A a ajuns s nsemne sistem n
genere sau sistem organic, frumos, armonios (Tatarkiewicz
1981: 323).
Tot aici s-ar potrivi caracterizarea noiunii de ritm, care,
conform minuioasei analize a lingvistului mile Benveniste,

22 _________________________________ Concepte fundamentale

se refer la form n momentul n care e mprumutat de ceva


mictor, mobil, fluid, forma a ceea ce nu are consisten
organic (Benveniste 2000: 315), sau, n alt formulare, este
pattern-ul unui element fluid (Benveniste 2000: 315) i care a
fcut carier mai ales n arta modern.
Cel de-al doilea sens, denumit forma B, se refer la ceea ce
e prezentat direct simurilor (Tatarkiewicz 1981: 313).
Contrariul / corelatul su este coninutul. n acest neles,
sunetul cuvintelor unei poezii ine de form, iar sensul lor de
coninut (Tatarkiewicz 1981: 313).
Astfel, pentru sofiti, n poezie se fcea distincia ntre
sunetul cuvintelor i coninutul important (Tatarkiewicz
1981: 325), pstrat i n elenism, sub forma aceleia dintre
rostire (lexis) i obiect (pragma), sau despre ce vorbete
opera, fa de cum vorbete(Tatarkiewicz 1981: 326), i mai
apoi, n scolastic (pentru Isidor din Sevilla fiind relevant
distincia dintre aranjamentul cuvintelor, compositio verborum
i gndirea ce exprim adevrul, sententia veritatis,
(Tatarkiewicz 1981: 327). ntr-o formulare contemporan cu noi,
forma este pus n contrast cu coninutul parafrazabil, cum cu
ce (Fowler, ed., 1987: 99). Mai departe, e clar c, dei forma i
coninutul pot fi inseparabile pentru sensul deplin al operei,
coninutul parafrazabil poate totui fi utilizat pentru a face
posibil discutarea conceptului de form (Fowler, ed., 1987:
99).
n acest loc s-ar potrivi definiia lui K. S. Lawila, citat n
(Krauss, 1968: 86): De form aparine tot ceea ce prezint
obiectul direct perceptibil cu simurile, adic exteriorul su
material. Dar de coninut aparine semnificaia intern a ceea ce
este prezentat n afar, adic valorile spirituale care se afl n
ceea ce poate fi perceput cu simurile.
Tot aici i are de asemenea locul distincia anglo-saxon
ntre forma organic i forma impus, cea dinti fiind ca o
mnu de catifea, forma pare s neasc din coninut
(Fowler, ed., 1987: 99), pe cnd cea de-a doua e asemnat cu o
mnu de fier cu care coninutul trebuie s se acomodeze
(Fowler, ed., 1987: 99), ca i aceea dintre forma structural i
cea textural prima funcioneaz pe scar larg, fiind o
chestiune de aranjament, cea de-a doua, la scar redus, fiind o
chestiune impresionism (Fowler, ed., 1987: 99).
La nivelul interseciei formei cu coninutul, putem discuta
despre forma temporal, sau aranjarea coninutului n timp, care
poate fi linear urmnd secvena cronologic a evenimentelor
prezentate, sau de fug, caracteristic mai ales literaturii
moderne, i n care evenimentele snt aranjate n funcie de
impactul dorit asupra cititorului (Fowler, ed., 1987: 100).
Ambele tipuri de form snt echivalate (n mod nejudicios):
forma A este o abstracie, iar forma B este concret; ele pot fi,
totui, mbinate, i atunci forma este o alctuire, un sistem a
ceea ce se prezint direct simurilor.

Conceptul de form ______________________________________23

Cea de-a treia accepie a formei, forma C, desemneaz limita


sau conturul obiectului (Tatarkiewicz 1981: 313). Contrariul /
corelatul ei este materia, materialul. Aceast form este similar
(ns nu identic) cu forma B (n timp ce aceasta, s zicem, ar
reprezenta culoarea i desenul, forma C s-ar limita la desen).
Fa de primele trei sensuri (A, B i C), care aparin esteticii,
le datorm filosofilor pe celelalte dou; lui Aristotel pe cea de-a
patra (forma D), care reprezint esena noional a obiectului,
o alt denumire aristotelic a termenului entelechia (starea de
desvrire) (Tatarkiewicz 1981: 314). Contrariul / corelativul
acestui sens al termenului const n trsturile ntmpltoare ale
obiectului (Tatarkiewicz 1981: 314).
n sfrit, cel de-al cincilea sens, forma E, provine de la Kant,
i desemneaz aportul intelectului, n raport cu obiectul
cunoscut, avnd drept contrariu / corelat, ceea ce nu e produs
i prezentat de intelect, ci de ctre o experien exterioar
(Tatarkiewicz 1981: 314).
Din distinciile operate n interiorul formei B a rezultat,
treptat, concepia formei ca vestmnt, ca podoab, aplicabil pe
un coninut nobil, ajungndu-se la limitrile statuate de
doctrinele poeticii clasice i, ca reacie, la ndrznelile formale
manieriste (cu diferite variante naionale), care au avut, ntre
altele, meritul de a emancipa coninutul de sub tirania
caracterului ales (preluat din definiia tragediei i interpretat,
ncepnd de la traductorii i comentatorii renascentiti ai
Poeticii lui Aristotel, drept nobil).
Reacia romantic a fost i mai radical, violent chiar (s-a
spus despre Victor Hugo c a pus o bonet roie dicionarului),
genernd, la un moment dat, formula art pentru art, preluat
de poezia modern, ce tocmai ncepea s se impun (pentru
nceput, sub forma simbolismului), prin separarea violent de
romantism. De exemplu, Poe, unul dintre primii teoreticieni ai
acesteia, vorbete de poemul per se, de poemul prin excelen. O
ntreag direcie a poeziei moderne tinde spre puritate, spre
purificare, neleas ca eliberare de sub tirania coninutului.
n acest context, e de neles insistena cu care este abordat
forma la nceputul secolului XX de ctre o grupare de artiti i
cercettori din Rusia (mai apoi, din URSS), cunoscut sub
numele de coala formal rus sau formalitii rui, dintre
reprezentanii creia i putem aminti pe Viktor klovski, Mihail
Bahtin, Iuri Tnianov, B. M. Eihenbaum, Roman Jakobson.
Exist mai multe sinteze i treceri n revist ale contribuiilor
formalismului rus la teoria literar. Dintre acestea, ne vom opri
la cea a lui B. M. Eihenbaum (Eihenbaum, 1927) i cea a lui V.
M. Jirmunski (Jirmunski, 1923).
Exist cteva concepte-cheie ale colii formale ruse; unul
dintre acestea este cel de literaritate, sau ceea ce confer
caracter literar unei categorii de texte, pe care le scoate astfel
din categoria celor ce in de comunicarea obinuit, curent, i
care trebuie, ntre altele, s schimbe obiectul i metodele tiinei

24 _________________________________ Concepte fundamentale

literaturii. Astfel, B. M. Eihenbaum vorbete de strdania de


creare a unei tiine literare autonome pe temeiul atributelor
specifice ale materialului literaturii (Eihenbaum 1927: 41), iar
Roman Jakobson afirm categoric c obiectul tiinei literare
nu este literatura, ci literalitatea (sic), adic ceea ce face dintr-o
anumit oper, o oper literar (Poezia rus modern, Praga,
1921, p. 11, ap. (Eihenbaum 1927: 44).
Mai mult, forma i literatura tind s se confunde: Devenea
limpede c pentru noi conceptul de form ncepea treptat s se
confunde cu conceptul de literatur ca atare, cu conceptul de
fapt literar (Eihenbaum 1927: 50).
Nu elementele care intr n relaie conteaz, ci relaia nsi:
specificitatea artei nu const n elementele care intr n oper,
ci n utilizarea lor specific (Eihenbaum 1927: 47), ceea ce, de
fapt, nseamn schimbarea sensului noiunii de form, ce nu mai
este opus coninutului, care devine ceva lipsit de pereche
corelativ.
Forma capt un caracter deschis, dinamic (la Tnianov, de
pild):
Unitatea operei nu nseamn un ansamblu simetric i nchis,
ci un ansamblu care evolueaz: ntre elementele acestui
ansamblu nu stau semnele egalitii i adunrii, ci ntotdeauna
doar semnele corelativitii i integrrii. Forma operei literare
trebuie conceput ca o entitate dinamic ap. (Eihenbaum
1927: 60).

i devine, la klovski, un principiu dinamic de evoluie a


literaturii:
Opera literar este perceput pe fundalul altor opere literare
i prin asociaie cu ele. Forma operei de art este determinat
de relaia dintre aceast i alte forme preexistente Nu numai
parodia, ci orice oper artistic este creat ca paralel i
opoziie fa de un model. O form nou nu se nate pentru a
exprima un coninut nou, ci pentru a nlocui forma veche care
i-a pierdut autenticitatea. ap. (Eihenbaum 1927: 51-52).

Aceast dialectic a succesiunii formelor, a nlocuirii celor


perimate cu unele care tocmai ncep s i afirme potenialul
expresiv, (canonizarea speciilor minore klovski) nu poate fi
desprit de ideea aceluiai, a artei ca procedeu, ca transmitere
de imagini, ntr-o concepie nrudit cu aceea a lui Curtius a
instituiei literaturii ca folosire a unui tezaur de locuri comune,
de topoi (Literatura european i Evul Mediu Latin). Alt aspect
al acestei probleme l reprezint procedeul nstrinrii
(ostranennie), procedeul formei care mrete dificultatea i
durata percepiei, deoarece n art procesul de percepere
constituie un scop n sine i de aceea trebuie prelungit.
n studiul su, publicat iniial ca prefa la traducerea rus a
crii lui O. Walzel, Coninut i form n expresia poetic,
Jirmunski abordeaz, polemic, problemele controversate; trebuie
de asemenea fcut observaia c el prefer, ca nume, coala
formalist i nu formal, ceea ce introduce anumite conotaii
ideologice negative.

Conceptul de form ______________________________________25

Ideea artei ca procedeu este contestat, pe de o parte prin


identificarea sa cu arta pur, care este un rezultat trziu, de
emancipare n cadrul unui proces sincretic, pe de alta, prin
clasificarea artelor, n pure, formale, fr obiect i cu obiect
sau tematice (Jirmunski 1983: 294); materialul nu i se pare pur,
nu i se pare compatibil cu reducerea la procedeu, la form.
Motivate ideologic, rezervele sale nu snt convingtoare.
Cea mai valoroas contribuie a colii formale ruse este
aceast dialectic a formelor pe care am vzut-o. Recapitulnd,
avem secvena form procedeu funcie. (Eihenbaum 1927:
67). Sau, n formularea lui Tnianov (Faptul literar):
n epoci de descompunere a unui anumit gen literar, acesta
se deplaseaz de la centru ctre periferie i n locul lui ptrunde
la centru un nou fenomen din arsenalul de mruniuri al
literaturii, de prin magaziile i subsolurile acesteia. ap.
(Eihenbaum 1927: 67)

Limitele acestei abordri a literaturii au fost evideniate de


ctre estetica receptrii, care a ncercat s concilieze, prin
evidenierea naturii comunicaionale a literaturii, legile formale
ale acesteia cu cele ale dezvoltrii sociale (care, chiar dac nu o
influeneaz direct, nu pot fi puse total n parantez).
Referine:
1. (Benveniste, 2000), mile Benveniste, Probleme de lingvistic
general vol. 1, Bucureti, ed. Teora, 2000
2. (Eihenbaum, 1927), B. M. Eihenbaum, Teoria metodei formale, n
* * *, Ce este literatura? coala formal rus, Bucureti, ed.
Univers, 1983, pp. 40-67
3. (Fowler, ed., 1987), Roger Fowler, ed., A Dictionary of Modern
Critical Terms, revised edition, London & New York, Routledge,
1987
4. (Jirmunski, 1923), V. M. Jirmunski, Despre metoda formal, n
* * *, Ce este literatura? coala formal rus, Bucureti, ed.
Univers, 1983, pp. 287-297
5. (Krauss, 1968), Werner Krauss, Probleme fundamentale ale
tiinei literaturii, Bucureti, ed. Univers, 1974
6. (Tatarkiewicz, 1981), Wadysaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase
noiuni, Bucureti, ed. Meridiane, 1981

Rezumat
Termenul form provine de la latinescul forma, care a nlocuit doi
termeni greceti, morfe i eidos, primul referindu-se mai ales la
formele vizibile, iar cel de-al doilea, la cele noionale. Esteticianul
polonez W. Tatarkiewicz distinge ntre cinci sensuri ale noiunii,
desemnate prin cte o liter (A, B, C, D, E) i atrage atenia asupra
faptului c, de regul, termenul apare mpreun cu cte un corelativ:
coninutul, materia, obiectul reprezentat i tema.

26 _________________________________ Concepte fundamentale


Forma A se refer la alctuirea prilor, corelatul su fiind
reprezentat de prile pe care aceasta le integreaz. Forma B este ceea
ce e prezentat direct simurilor, corelatul acesteia fiind coninutul.
Forma C desemneaz limita sau conturul obiectului, iar corelatul ei
este materia, materialul. Aceste prime trei sensuri aparin esteticii, n
timp ce urmtoarele dou filosofiei forma D (datorat lui Aristotel)
reprezint esena noional a obiectului, corelativul ei constnd n
trsturile ntmpltoare ale obiectului, iar forma E (provenit de la
Kant) desemneaz aportul intelectului, n raport cu obiectul cunoscut,
avnd drept corelat ceea ce nu e produs i prezentat de intelect, ci de
ctre o experien exterioar.
Noiunea de form, n principal n nelesul de form B, s-a
emancipat treptat, odat cu schimbrile de doctrin literar, de la
clasicism la romantism i de la acesta, via simbolism, la poezia
modern, ajungndu-se, al nceputul secolului XX, la ceea ce s-a numit
coala Formal Rus i la conceptul de literaritate, sau ceea ce
confer caracter literar unei categorii de texte, scondu-le din
categoria comunicrii obinuite i dndu-le caracter artistic. Una din
reprezentrile clasice ale schimbrii n literatur a fost reprezentat de
concepia formalitilor rui referitoare la nlocuirea unor forme uzate,
aflate n centrul literaturii unui moment istoric, de ctre altele,
proaspete, venite de la periferia aceluiai moment, i aceast concepie
a fost funcional pn la nlocuirea ei cu aceea, cu putere explicativ
mai mare, a esteticii receptrii.

Teste de autoevaluare
1. Morfe desemneaz ............................................................. ,
iar eidos,...............................................................................
2. Forma A se refer la........................................................... ,
avnd drept corelat................................................................
3. Forma B se refer la........................................................... ,
avnd drept corelat................................................................
4. Forma C se refer la........................................................... ,
avnd drept corelat................................................................
5. Ritmul reprezint ................................................................
..............................................................................................
ntrebri, exerciii, teme de cas
1. Identificai elementele formale ntr-o oper literar la
alegere.
2. Comentai formularea lui Tnianov asupra relaiei centruperiferie n literatur.

Conceptul de limbaj poetic


Obiective
La sfritul studierii acestui capitol, studenii vor fi capabili:
1. Obiective cognitive:
S reproduc principalele definiii ale conceptului de limbaj poetic
S abordeze critic conceptul de limbaj poetic aa cum a fost definit de
ctre diferii autori

2. Obiective profesionale:
S stabileasc inter-relaii ntre fenomenele ce in de diferite planuri ale
studiilor literare (teorie literar, semiotic, estetic)

3. Obiective afectiv-valorice:
S fie motivai pentru lectura unor texte teoretic-speculative, cu un grad
ridicat de dificultate

Problema limbajului poetic, n unele aspecte eseniale,


diferit de alte utilizri ale limbii (Doleel, 1998: 81) s-a pus
de-abia n perioada modern.
Aceasta din cauz c n definiia poeziei era implicat cu
necesitate existena unui cadru contrastiv, n mod tradiional
proza i pentru c, tot n mod tradiional, poezia era asociat cu
o concepie retoric pretinznd, pentru a valida un text ca poezie,
prezena tropilor, a unor figuri reperabile, a podoabelor, o
concepie care ncepe s fie respins de-abia odat cu
romantismul.
I se datoreaz aceasta, dup Doleel, lui Wordsworth, pentru
care limbajul poetic ar trebui s fie o selecie din limbajul
realmente folosit de oameni (Doleel, 1998: 83), iar pentru a
ajunge la aceasta, snt necesari doi pai similaritatea ntre
limbajul poetic i cel al oamenilor de rnd i reafirmarea
diferenei ntre cele dou, ducnd, n cele din urm, la o viziune
expresiv (n sensul lui Abrams) a limbajului poetic.
Poezia modern, succesoarea / motenitoarea romantismului,
este una dominat de criz, indiferent cum am defini-o i
clasifica-o pe aceasta; n cazul de fa, ne intereseaz criza
reprezentrii i cea a limbajului. Prima dintre acestea, cu origini
n teoria romantic a imaginaiei, se refer la punerea sub
semnul ntrebrii a mimesis-ului, considerat o reproducere
servil a naturii i cruia i opune crearea unor lumi existente
anterior doar n mintea poetului: Cea care imit nu mai este
opera. Ci artistul. (Todorov, 1977: 222), ceea ce nseamn c,
de-acum nainte, accentul nu va mai cdea pe raportul de
reprezentare (ntre oper i lume), ci pe raportul de expresie: cel
care leag opera de artist (Todorov, 1977: 223). Legtura dintre
romantism i poetica modern a formalismului rus, via futurism,
este evideniat n (Todorov, 1984: 16-19). Cea de-a doua,
analizat pe larg de Alexandru Muina n Paradigma poeziei

28 _________________________________ Concepte fundamentale

moderne, constat c percepnd arbitrarul semnului lingvistic,


ruptura dintre semnificant i semnificat, poetul modern purcede
la o remotivare a acestuia, la instituirea unui nou limbaj care s
remedieze deficienele celui curent.
Motenirea colii formale ruse e o concepie funcional a
limbajului poetic; Lev Iakubinski, ntre alii, numea poetice
activitile umane care au valoare n i pentru sine ap.
(Todorov, 1984: 11), dup ce, ntr-o lucrare anterioar, distinsese
ntre sistemul limbajului practic (sau al gndirii practice), n
care reprezentrile lingvistice (sunete, elemente morfologice
etc.) nu au nici o valoare independent, ci snt pur i simplu un
mijloc de comunicare i alte sisteme lingvistice, unde scopul
practic devine secundar (dei poate s nu dispar cu totul), iar
reprezentrile lingvistice dobndesc o valoare autonom ap.
(Todorov, 1984: 11).
tafeta cercetrilor n acest domeniu a fost preluat (i) cu
concursul lui Roman Jakobson) de ctre Cercul Lingvistic de la
Praga, al crui reprezentant de frunte a fost Jan Mukaovsk.
Pentru acesta, limbajul poetic reprezint o parte component a
sistemului limbii (Mukaovsk, 1940: 195), o form
determinat cu o evoluie cluzit de legi proprii
(Mukaovsk, 1940: 195).
Definiia limbajului poetic este completat de una negativ a
sa; aflm astfel i ce nu este limbajul poetic. Acesta nu este
limbaj ornamental (dect n anumite perioade, cnd se resimte o
disociere ntre coninutul exprimat i expresia lingvistic), nu
este frumos (exist momente n care scriitorii i caut materialul
lingvistic n cu totul alte domenii dect cele considerate
frumoase), nu este limbaj emoional (aceasta pentru c
expresia poetic implic o serie de valori supraindividuale, nu
este plastic (termen de altfel polisemantic, nsemnnd cnd
evocarea unei reprezentri, cnd nsuirea cuvntului de a
sugera mai multe reprezentri nedefinite), nu este limbaj figurat
(limbajul figurat exist i n vorbirea comun; exist de
asemenea momente n care n poezie se evit limbajul figurat), i
nu nseamn nici caracter individual (acesta exist i n afara
literaturii, i exist literatur care are ca norm impersonalitatea)
(Mukaovsk, 1940: 195-196).
Abordarea sa este una funcional, n sensul observat mai sus
la coala Formal Rus: Limbajul poetic poate fi definit
corespunztor numai prin funcia pe care o ndeplinete; funcia
ns nu este o nsuire, ci modalitatea de utilizare a nsuirilor
unui fenomen dat (Mukaovsk, 1940: 197). n centru se afl
funcia estetic, care atrage dup sine concentrarea ateniei
asupra semnului lingvistic (Mukaovsk, 1940: 197); aceasta
implic o permanent ciocnire i tensiune ntre finalitatea
intrinsec i comunicare, astfel nct limbajul poetic, dei prin
finalitatea lui se opune celorlalte limbaje funcionale, nu este
desprit de ele printr-o frontier de netrecut (Mukaovsk,
1940: 199).

Conceptul de limbaj poetic ________________________________29

Limbajul poetic devine astfel mai apt dect orice alt limbaj
s nvioreze permanent relaia dintre om i limb i dintre limb
i realitate (Mukaovsk, 1940: 199).
n ceea ce privete relaia acestuia cu limba literar, aceasta
constituie un fundal, pe care limbajul poetic se manifest ca
abatere (Mukaovsk, 1940: 200); cu opera literar relaiile snt
i mai complicate, datorit caracterului semiotic al materialului
de construcie al acesteia, limbajul (Mukaovsk, 1940: 200202).
O concepie asemntoare gsim n celebra conferin a lui
Roman Jakobson, Lingvistic i poetic. Aici se pornete de la
cele ase elemente ale procesului de comunicare, prezentate n
figura de mai jos:
CONTEXT
MESAJ
TRANSMITOR

DESTINATAR
CONTACT
COD

Schema procesului de comunicare dup Roman Jakobson


(Jakobson 1958: 88)

fiecruia dintre aceste elemente fiindu-i atribuit cte o funcie


emotiv sau expresiv pentru transmitor (Jakobson 1958:
88-90), conativ pentru receptor (Jakobson 1958: 90-91),
referenial pentru context (Jakobson 1958: 90), fatic pentru
contact /canal (Jakobson 1958: 91-92), metalingual sau
metalingvistic pentru cod (Jakobson 1958: 92-93) i poetic
pentru mesaj (Jakobson 1958: 93-95), care pot fi reprezentate
grafic n felul urmtor:
REFERENIAL
POETIC
EMOTIV

CONATIV
FATIC
METALINGUAL

Funciile limbajului dup Roman Jakobson


(Jakobson 1958: 94)

n specificarea funciei poetice, Jakobson face distincia


dintre selecie, care se realizeaz pe baza unor principii de
echivalen, asemnare sau deosebire, sinonimie sau antonimie
i combinare, sau construirea secvenei, bazat pe contiguitate
(Jakobson 1958: 95), ajungndu-se la urmtoarea definiie:
Funciunea poetic proiecteaz principiul echivalenei de pe
axa seleciei, pe axa combinrii. (Jakobson 1958: 95)
Aceast concepie a poeticitii a fost interpretat drept
semiotico-sintactic sau imanent textului i accentund
relaiile interne semnului, n acelai timp fcnd abstracie de

30 _________________________________ Concepte fundamentale

legturile refereniale i comunicative (Plett, 1975: 133); i s-a


mai reproat caracterul unilateral, datorit opiunii pentru una
singur din dimensiunile procesului de semiosis, cea sintactic,
i pentru limitarea la metoda lingvistic (Plett, 1975: 133).
O alt abordare a aceleiai probleme o gsim la Cesare
Brandi. Acesta pornete de la abordarea colii Formale Ruse i
de la importana acordat de aceasta insolitrii, adic la ceea
const n a renvia referentul dincolo de semnificat (Brandi,
1974: 161).
Acesta contest funcia poetic, ntruct este vorba de o
funcie a limbajului (Brandi, 1974: 163), propunndu-i propriul
concept de prezen [astanza], care, conform Glosarului alctuit
de traductorul romn al crii, este conceptul central al teoriei
sale, reprezentnd acel tip special de prezen, caracteristic
operei de art i care nu este a fenomenului (pnz, culori etc.)
ci a imaginii (Brandi, 1974: 457). n pasajul care urmeaz, se
poate vedea un concentrat al concepiei sale asupra limbajului
poetic:
Deosebirea fundamental fa de semiosis n raport cu
acelai sistem semiotic al limbajului se revel dintru nceput
n faptul c, dac pentru semiosis nu exist cuvntul izolat, ci
fraza (i chiar un cuvnt izolat este n realitate o fraz), i nici
semnificant izolat, ci mesaj, iar semnificatul, n cadrul
mesajului, este ntotdeauna contextual; n cazul prezenei
semnul lingvistic poate deveni autonom fa de fraz, pn la a
o determina sau chiar constrnge /s devin/ o sintagm
aproape lipsit de sens, ca mesaj n cadrul cruia reverberaia
unui cuvnt asupra altuia d natere unui fel de deflagraie
semantic (Brandi, 1974: 160).

Acesta e bazat pe cuvnt, dup cum se poate vedea din


urmtorul citat, care l completeaz pe cel anterior:
rdcina nsi a prezenei poetice se afl n cuvnt i, printro extensiune fireasc, n structura proprie limbii, iar dac ntrun prim moment am urmrit s subliniem fractura care se
instituie ntre prezen i semiosis vizavi de semnul lingvistic,
trebuie s observm c nici una dintre posibilitile implicate n
semnul lingvistic nu obstaculeaz prezena poetic (Brandi,
1974: 164).

Concluzia este c limbajul poetic este o tem deschis, nc


viu disputat, i c, indiferent de soluia pentru care am opta,
locul su n discuiile asupra specificului literaturii este bine
stabilit.
Rezumat
Problema limbajului poetic este una desul de recent, datnd
de-abia din perioada modern, i aceasta pentru c definiia poeziei
implica n mod necesar existena unui cadru contrastiv, prin tradiie
proza, i pentru c, tot prin tradiie, poezia era asociat retoricii,
pretinznd, pentru a fi validat ca atare, prezena tropilor, a figurilor, a
podoabelor.

Conceptul de limbaj poetic ________________________________31


Aceast concepie ncepe s fie respins de-abia odat cu
romantismul i respingerea este transmis poeziei moderne, o form
de creaie dominat de criz, n cazul de fa, cea a reprezentrii i a
limbajului. Formalismul rus preia de la romantism, prin futurism,
ideea de limbaj poetic, ajungnd la o concepie funcional a sa. n
definiia lui Jan Mukaovsk, central este funcia estetic,
concentrarea ateniei asupra semnului lingvistic; o concepie
asemntoare gsim i la Roman Jakobson, care, ntre cele ase funcii
ale limbajului, asociat fiecare cte unui element al procesului de
comunicare, vorbete de funcia poetic, focalizarea mesajului asupra
lui nsui, i care proiecteaz principiul echivalenei de pe axa
seleciei, pe axa combinrii. Ultima concepie analizat este cea a lui
Cesare Brandi, bazat pe conceptul propriu de prezen, care nu e a
fenomenului ci a imaginii.

Teste de autoevaluare
1. (Dup Mukaovsk), limbajul poetic nu este:.....................
..............................................................................................
..............................................................................................
2. Funcia estetic, la Mukaovsk, reprezint........................
..............................................................................................
3. Elementele procesului de comunicare, la Jakobson, snt....
............................................................................................. ,
iar funciile corespunztoare ale limbajului, snt .................
............................................................................................. ,
4. Funcia poetic (Jakobson) .................................................
............................................................................................. ,
ntrebri, exerciii, teme de cas
1. Comentai, cu exemple din opere literare, elementele ce in
de definirea negativ a limbajului poetic (Mukaovsk).
2. Identificai, ntr-un text la alegere, funciile limbajului
stabilite de Jakobson.
3. Comentai, pe baza bibliografiei cursului, citatele din Cesare
Brandi.

Conceptul de coninut
Obiective
La sfritul studierii acestui capitol, studenii vor fi capabili:
1. Obiective cognitive:
S reproduc principalele definiii ale conceptului de coninut al operei

literare
S abordeze cu discernmnt problema relaiilor dintre coninutul i
forma operei literare

2. Obiective profesionale:
S stabileasc inter-relaii ntre fenomenele ce in de diferite planuri ale
studiilor literare (teorie literar, semiotic, estetic)

3. Obiective afectiv-valorice:
S fie motivai pentru lectura unor texte teoretic-speculative, cu un grad
ridicat de dificultate

Noiunea de coninut este indisociabil de aceea de form,


fapt recunoscut att de esteticieni deosebii ntre ei, cum ar fi
Tudor Vianu, pentru care coninutul operei nu apare dect n
realitatea ei formal, i aceasta nu se ntregete dect folosind
coninutul i G. Lukcs, la care forma estetic este ntotdeauna
forma unui coninut determinat, ct i de teoreticieni ai
literaturii cum ar fi Wolfgang Kayser:
O oper de art nu este o formaie spaial, creia s i se
poat cerceta separat diferitele faete, ci un ntreg, n care toate
straturile separabile prin examinare snt n cele din urm
corelate unul cu altul i acioneaz mpreun (Kayser 1979:
343)

Pentru un alt teoretician cu contribuii decisive la discutarea


problematicii raporturilor dintre form i coninutul, Oskar
Walzel, coninutul, aa cum am vzut mai nainte, corelativ celui
de-al doilea sens al noiunii de form, se refer la tot ceea ce
acioneaz asupra simurilor externe sau asupra simului intern
coninut este tot ce cuprinde opera literar ca nelegere, dorin,
simire (Krauss, 1968: 87). De asemenea, e clar c, dei forma
i coninutul pot fi inseparabile pentru sensul deplin al operei,
coninutul parafrazabil poate totui fi utilizat pentru a face
posibil discutarea conceptului de form (Fowler, ed., 1987:
99).
Distincia este contestat, ntre alii, de formalitii rui i pus
sub semnul ntrebrii de ctre Wellek i Warren:
Dac prin coninut am nelege ideile i emoiile transpuse
ntr-o oper literar, forma ar include toate elementele
lingvistice prin care se exprim coninutul. Dar dac vom
examina mai atent aceast distincie, vom vedea c coninutul
include i unele elemente ale formei, de pild, ntmplrile
relatate ntr-un roman fac parte din coninut, n vreme ce chipul
n care snt mbinate ntr-o aciune, aparine formei. (Wellek
& Warren 1967: 188-189)

34 _________________________________ Concepte fundamentale

Acetia propun, ca alternativ, termenii de material,


cuprinznd toate elementele indiferente din punct de vedere
estetic (Wellek & Warren 1967: 189) i structur, sau modul
n care acestea capt eficacitate estetic (Wellek & Warren
1967: 189), o distincie care taie de-a curmeziul vechile linii
de demarcaie (Wellek & Warren 1967: 189)
O distincie similar opereaz n critica anglo-saxon, ntre o
form structural i una textural; prima funcioneaz pe scar
larg, fiind o chestiune de aranjament, cea de-a doua, la scar
redus, fiind o chestiune impresionism (Fowler, ed., 1987: 99).
Aici, structura, n ce are ea mai evident (intrig, poveste,
argument) e scheletul operei (Fowler, ed., 1987: 99), n timp ce
textura, n ce are ea mai evident (metru, diciune, sintax) e
pielea (Fowler, ed., 1987: 99). Exist de asemenea anumite
elemente comparabile cu muchii, cum ar fi motivul, structural
n msura n care imaginile care l constituie snt vzute ca un
lan, textural n msura n care fiecare e receptat senzorial pe
msur ce vine i coninutistic mai degrab dect formal, n
msura n care lanul poart un sens pe care o verig, o imagine
nerepetat, nu l are (Fowler, ed., 1987: 99-100).
O prim observaie pe care o putem face este c, pe cnd
forma are un caracter senzorial, coninutul este intelectual;
decurge de aici c el este (re)construit, n timpul procesului de
interpretare (ca instan general) sau de lectur (ca instan
particular), c, n mod contient sau nu, atunci cnd discutm
despre coninutul unei opere, efectum o serie de operaii
semiotice.
Aceasta este, de altfel, perspectiva explicit n care se
plaseaz Wellek i Warren: Opera literar va fi considerat ca
un ntreg sistem de semne, sau ca o structur alctuit din
semne, care slujete unui scop estetic precis (Wellek & Warren
1967: 189).
Ca exemplificare a demersului interpretativ, a refleciei
semantice (or, aceasta este o parte a semioticii), putem cita
teoria medieval a tipurilor de lectur: dup ce Origene
propusese o tripl explicaie, bazat pe sensul gramatical (iar
gramma nsemna liter), etic i alegoric, iar Sf. Augustin i
adugase o dimensiune anagogic (sau mistic) (Fowler, ed.,
1987: 109), Dante reia clasificarea, dezvoltnd definiiile
acelorai tipuri de sens, n Convivio, i dezvoltndu-le n
Epistola sa ctre Cangrande della Scala; deosebirea const n
faptul c sensul literal este pus n opoziie cu cel alegoric, nume
generic sub care regrupeaz celelalte trei tipuri de semnificaie:
ntr-adevr, prima semnificaie este cea pe care o avem din
litera textului, cealalt este dat de ceea ce se dorete a se
semnifica prin litera textului. Prima se numete literal, iar a
doua, semnificaie alegoric, sau moral, sau anagogic. [] i
chiar dac aceste semnificaii mistice sunt desemnate prin
diverse nume, n general toate pot fi numite alegorice, n
msura n care se difereniaz de semnificaia literal, adic
istoric n (Eco 1999: 153).

Conceptul de coninut ____________________________________35

Interesul pentru coninutul textului poate merge de la


concepia artei ca oglind a realitii adic, sprijinit pe o
teorie mimetic (n sensul lui Abrams), indiferent c e vorba de
teoria antic a mimesis-ului, de cea marxist a reflectrii, ori de
alt versiune a ei pn la modul de construire a lumii n
interiorul textului (stratul lumii reprezentate la R. Ingarden i
Wellek i Warren), sau la teoria lumilor ficionale. Mai putem
face aici observaia c, n fond, interpretarea coninutului este
cea care ntemeiaz abordrile extrinseci ale literaturii; n timp
ce teoria mimetic antic ine n primul rnd de o semantic a
textului, celelalte abordri, fr a lsa semantica deoparte, doar
mpingnd-o ntr-un plan secund, se bazeaz pe o pragmatic a
textului, pe relaiile, n continu schimbare, dintre comunitatea
interpretativ (termenul lui Stanley Fish) i semnele ce
constituie att textul ct i comentariile sale.
n (Sndulescu, coord., 1976: 98) se face un inventar al
diverselor accepii pe care le-a avut termenul de coninut de-a
lungul timpului, i anume: lumea reprezentat, reprezentarea n
sine, ideile / sentimentele artistului, semnificaiile ideale ale
operei, implicaiile ei psihologice, structura sa axiologic,
finalitile ei estetice sau nonestetice etc.
S le examinm pe rnd: n concepia care identific lumea
reprezentat i coninutul putem avea dou situaii, una care
plaseaz lumea respectiv n afara operei i care corespunde,
att n cazul autorului, ct i n cazul cititorului, ignorrii sau
nelurii n considerare nu numai a specificitii literaturii, ci i a
imposibilitii transpunerii exacte a (percepiei) realitii n
limbaj, a existenei conveniilor care le guverneaz pe
amndou, pe scurt, unei utilizri inadecvate a semnelor, adic
unei pragmatici n cel mai bun caz nefuncionale, i, n al doilea
rnd, situaie n care ne apropiem de ideea coninutului ca
reprezentare, plasarea lumii reprezentate n interiorul operei.
n cazul semnului de egalitate dintre coninut i reprezentare,
avem de-a face cu o interpretare formalist a literaturii, n
spiritul observaiilor citate mai sus ale lui Wellek i Warren, i
care ine cont de rigorile abordrii intrinseci a acesteia.
Ideile i / sau sentimentele autorului transfer cercetarea
coninutului n domeniul teoriilor expresive (n sensul lui
Abrams); indiferent de creditul pe care l acordm acestei
categorii de teorii, problemele care se pun snt acelea legate de
accesul la o surs de informaii asupra acestor concepii sau
triri, de credibilitatea acesteia, de posibilitatea de a le filtra, n
aa fel nct acurateea lor s fie maxim (de exemplu, n cazul
artelor poetice ori a mrturisirilor (auto)biografice, innd seama
de recomandrile lui T. S. Eliot din eseul De la Poe la Valry).
De asemenea, o astfel de lectur e datoare s-i precizeze
explicit inteniile se menine la nivelul ideologic, sau i
propune s dea seam de specificitatea textului, de forma pe care
o capt coninutul.
Tot aici i-ar gsi locul judicioasa obiecie a lui Kayser:

36 _________________________________ Concepte fundamentale


Totui, s-a mai constatat c nici chiar o aa-numit poezie de
idei nu pornete de la idei, care s fi fost turnate n indiferent ce
form linguistic i metric. Orict ar fi de sigur c literatura
conine idei i probleme, ea nu se nate din dorina fierbinte de
a le exprima i nici nu se constituie n expresie a lor. (Kayser
1979: 343)

n ceea ce privete celelalte echivalene ale coninutului,


trecute n revist mai sus, vom observa doar c ele snt legate de
concepii specifice, de angajamente filosofice sau ideologice i
c ele nu au dect indirect legturi cu literatura, i aceasta n
primul rnd n msura n care i respect caracterul specific,
literaritatea.
n cazul coninutului avem de asemenea de-a face cu un
proces de semioz, de funcionare a semnului ca semn. Dac
identificm opera cu reprezentarea (sau cu lumea reprezentat,
ca strat al acesteia, conform modelelor lui Ingarden i Wellek i
Warren), atunci lumea pe care o construim pe baza textului
personaje, lucruri, aciuni este un interpretant al acesteia, ceea
ce ne spune c elementele textului snt semne. Bineneles,
problema referinei rmne, i, odat cu ea, aceea a referinei n
cazul ficiunii. Doar c, ntr-un proces de semioz infinit, aa
cum l descrie Peirce, aceast problem poate fi pus n
parantez obiecia pe care i-o aduce Benveniste, oricum fr
obiect, pentru c stabilirea nceputului absolut este o utopie, c
nu se gsete punctul fix n care s ancorm PRIMA relaie a
semnului, c universul trebuie s admit undeva o
DIFEREN ntre semn i semnificat (Benveniste 1969: 39)
se ntoarce n avantajul su, prin posibilitatea construirii unui
sens care s-i includ referina.
Tot aici trebuie pomenit caracterul schematic al operei
literare. Conform lui Roman Ingarden, acesta este o trstur
care se manifest n toate cele patru straturi ale operei literare,
dar devine izbitoare n special n stratul obiectelor reprezentate
(Ingarden 1978: 50) i const n aceea c obiectele reprezentate
nu snt cu adevrat concrete, ci snt doar schiate prin cteva
trsturi absolut necesare. Iar tot restul trebuie presupus
(Ingarden 1978: 50); de asemenea, aceast indeterminare nu este
uniform, nici ca frecven, nici ca repartizare: Numrul i
amplasarea zonelor de indeterminare n lumea reprezentat snt
variabile (Ingarden 1978: 55).
Ultima problem pe care o atingem aici este cea a unitilor
coninutului. Acestea snt specifice cte unei teorii a literaturii:
motivul, laitmotivul, toposul snt discutate n cadrul studiilor
literare tradiionale, de regul ca elemente de comparat; fabula
i subiectul snt creaii ale colii formale ruse (formulate
articulat, de ctre B. V. Tomaevski), i motivate de
nemulumirea fa de lipsa de rigoare a conceptelor enumerate
mai sus, funcia narativ i aparine lui V. I. Propp, avnd aceeai
motivare, persona este o creaie a studiilor literare anglo-saxone.
Astfel, motivul este o unitate repetabil, o situaie minimal
pe care o regsim n mai multe opere literare, care este o

Conceptul de coninut ____________________________________37

situaie tipic i care se poate repeta oricnd (Kayser 1979: 94),


care nu este stabilit i concretizat (Kayser 1979: 94) i pe care
l sesizm abia cnd facem abstracie de o eventual
determinare individual (Kayser 1979: 94), bucurndu-se de
asemenea de o remarcabil soliditate structural (Kayser
1979: 94). De asemenea, l putem considera drept plasat la un
nivel intermediar ntre form i coninut.
Laitmotivul este apariia repetat a unui obiect ntr-un pasaj
semnificativ (Kayser 1979: 109), cu funcia de liant,
laitmotivele fiind mijloace tehnice ale structurii (Kayser 1979:
109).
Termenul de topos a fost consacrat de E. R. Curtius; preluat
din teoria antic a argumentrii, unde funcionau sub numele de
 (n latin, loci communes), teme abstracte, putnd
fi dezvoltate i variate ad libitum (Curtius 1970: 87), argumente
aplicabile n cele mai diferite cazuri (Curtius 1970: 87) i care
au devenit cliee general valabile din punct de vedere literar i
care se extind asupra tuturor domeniilor vieii, n msura n care
au fost cuprinse i formulate de literatur (Curtius 1970: 87).
Persona, sau sinele secund al autorului, indic diferena
dintre omul care se apuc s scrie i autor aa cum l sesizm
n i prin cuvintele de pe pagin (Fowler, ed., 1987: 176);
termenul e legat de autorul implicat al lui Wayne C. Booth
(Fowler, ed., 1987: 176-177). Justificarea prezenei, aici, a unui
termen care ar ine mai degrab de naratologie este c aceast
instan dramatizat a autorului poate fi privit ca o persoan, ca
un personaj, ca unul din lucrurile (de regul nsufleite) care
populeaz lumea creat de autor. n poezia modern, de
exemplu, exist poeme cu un marcat caracter dramatic, unde
diversele personae pot fi vzute ca actori evolund pe scen, iar
autorul ca o prezen nevzut, ca un regizor care a conceput
spectacolul i dirijeaz actorii, ns nu-i manifest niciodat
prezena.
Referine:
1. (Benveniste, 1969), mile Benveniste, Semiologia limbii, n
Probleme de lingvistic general, vol. II, Bucureti, ed. Teora, pp.
37-56
2. (Curtius, 1970), E. R. Curtius, Literatura european i Evul
Mediu latin, Bucureti, ed. Univers, 1970
3. (Eco, 1999), Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval,
Bucureti, ed. Meridiane, 1999
4. (Fowler, ed., 1987), Roger Fowler, ed., A Dictionary of Modern
Critical Terms, revised edition, 1987, reprinted 1999, London &
New York, Routledge & Kegan Paul
5. (Ingarden, 1978), Roman Ingarden, Studii de estetic, Bucureti,
ed. Univers, 1978

38 _________________________________ Concepte fundamentale


6. (Kayser, 1979), Wolfgang Kayser, Opera literar, Bucureti, ed.
Univers, 1979
7. (Krauss, 1968), Werner Krauss, Probleme fundamentale ale
tiinei literaturii, Bucureti, ed. Univers, 1974
8. (Sndulescu, coord., 1976), Al. Sndulescu, coord., Dicionar de
termeni literari, Bucureti, ed. Academiei RSR, 1976
9. (Wellek & Warren, 1967), R. Wellek & A. Warren, Teoria
literaturii, Bucureti, ELU, 1967

Rezumat
Noiunile de coninut i de form snt indisociabile una de cealalt,
fapt recunoscut att de esteticieni ct i de teoreticieni ai literaturii.
Distincia dintre ele e contestat de formalitii rui i pus sub semnul
ntrebrii de ctre Wellek i Warren, care propun, ca alternativ,
termenii de material i structur.
Coninutul textului poate desemna concepia artei ca oglind a
realitii, adic, o teorie mimetic (n sensul lui Abrams), indiferent c
e vorba de teoria antic a mimesis-ului, de cea marxist a reflectrii,
ori de alt versiune a ei, ajungnd pn la modul de construire a lumii
n interiorul textului (stratul lumii reprezentate la R. Ingarden i
Wellek i Warren), sau la teoria lumilor ficionale.
Un inventar al diverselor accepii luate de termen include lumea
reprezentat, reprezentarea n sine, ideile / sentimentele artistului,
semnificaiile ideale ale operei, implicaiile ei psihologice, structura sa
axiologic, finalitile ei estetice sau nonestetice.
Tot de coninut ine caracterul schematic al operei literare (Roman
Ingarden), o trstur izbitoare n special n stratul obiectelor
reprezentate; acestea nu snt cu adevrat concrete, ci schiate prin
cteva trsturi absolut necesare, restul trebuind presupus.
Se poate discuta de asemenea despre uniti ale coninutului,
motivul, laitmotivul, toposul, fabula i subiectul, funcia narativ,
persona.

Teste de autoevaluare
1. Tipurile de lectur expuse de Dante snt.............................
..............................................................................................
2. Wellek i Warren propun, n locul cuplului coninut / form,
pe acela de........................................................................... ,
reprezentnd, respectiv, ........................................................
..............................................................................................
3. Caracterul schematic (Ingarden) al operei literare se
manifest n..........................................................................
..............................................................................................
ntrebri, exerciii, teme de cas
1. De ce snt forma i coninutul unei opere inseparabile?
2. Care snt elementele susceptibile de a intra n sfera
noiunii de coninut?
3. Enumerai, cu exemplificri din opere literare cunoscute,
cteva uniti ale coninutului.

Conceptul de coninut ____________________________________39

Opera literar i textul


Obiective
La sfritul studierii acestui capitol, studenii vor fi capabili:
1. Obiective cognitive:
S reproduc principalele definiii ale conceptului de text
S discute problema relaiilor dintre conceptul de text i cel de oper
literar

2. Obiective profesionale:
S stabileasc inter-relaii ntre fenomenele ce in de diferite planuri ale
studiilor literare (teorie literar, semiotic, estetic)

3. Obiective afectiv-valorice:
S fie motivai pentru lectura unor texte teoretic-speculative, cu un grad
ridicat de dificultate

ntocmind o list a elementelor difereniatoare ntre modern


i postmodern, Ihab Hassan introduce ntre acestea i Gen
literar / Delimitare vs.Text / Intertext (Hassan 1982: 184),
ceea ce ar putea constitui un simptom relevant pentru interesul
teoretic i practic de care se bucur noiunea de text n ultimele
decenii.
Fr a mai intra n istoria zbuciumat a ntrebuinrii sale,
ncepnd din anii 60 ai secolului trecut, e de menionat
etimologia cuvntului, din fr. texte, lat. textus, derivat, la rndul
su, din tesso, -ere, tessi, textum, a ese, ceea ce d o prim
sugestie a sensurilor sale posibile n diferitele versiuni ale teoriei
construite n jurul lui. De exemplu, o concepere a sa n dubl
calitate, de obiect finit i proces.
Exist o serie de definiii ale textului, dintre care le vom
reproduce, comentndu-le, pe cele mai importante, dei e vorba
de o noiune rareori definit n mod clar (Ducrot Schaeffer,
1996: 384), limitat, pentru unii, la discursul scris, mai precis
la opera literar (Ducrot Schaeffer 1996: 384), sau chiar
sinonim al discursului (Ducrot Schaeffer, 1996: 384),
atribuindu-i-se, n fine, o extensie trans-semiotic, incluznd
textul filmic, muzical etc. (Ducrot Schaeffer, 1996: 384); din
punctul de vedere al pragmaticii textului, el e definit drept o
secven lingvistic scris sau vorbit formnd o unitate
comunicaional, fie c se are n vedere o niruire de fraze, o
singur fraz, sau un fragment dintr-o fraz (Ducrot
Schaeffer, 1996: 384).
n primul rnd, avem definiia lingvistic a lui L. Hjelmslev:
Limba poate fi definit ca o paradigmatic, ale crei paradigme
se manifest prin intermediul oricrui material, iar textul ca o
sintagmatic, ale crei serii se manifest prin intermediul
oricrui material, cu condiia s se ntind la infinit ap.
(Lotman 1970: 217), cu urmtoarele precizri de fcut: limba i

42 _________________________________ Concepte fundamentale

textul snt echivalente cu noiunile saussuriene de langue i


parole, iar paradigmatic i sintagmatic, cu raporturile in
praesentia, respectiv in absentia din Cursul de lingvistic
general ale aceluiai autor, ori cu axa seleciei i axa
combinrii din terminologia lui Roman Jakobson. Ca
actualizare, ca manifestare, textul e, la Hjelmslev, un proces,
virtual infinit.
Conform colii germane, una dintre cele mai aplicate asupra
acestei discipline a tiinei literaturii, avem dou accepii diferite
ale noiunii de text, respectiv, nelegem prin text o secven
coerent de enunuri pe care o gsim n uzul comunicrii
verbale (J. Ihwe, ed., Literaturwissenschaft und Linguistik, cap.
Zum Textbegriff, ap. (Welte 1974: 642) sau
Expresia text se refer [] la o pe deplin funcional
secven de elemente lingvistice rostite sau scrise care, pe
temeiul unui criteriu oarecare (cel mai adesea extra-lingvistic)
este recunoscut drept text (J. S. Petfi, Zu einer
grammatischen Theorie sprachlicher Texte, p. 31, ap. (Welte
1974: 642)

i, ntr-o accepie asemntoare celei a lui Hjelmslev,


Textul este neles ca semn verbal, care la rndul su, este
alctuit din semne lingvistice de dimensiuni reduse, de sine
stttoare. Textele, sau evenimentele lingvistice, care apar ca
text n model, nu vor fi deci considerate din categoria unei
linguistique de la parole, ci drept formaiuni ale cror
elemente constitutive vor fi nelese ca uniti aparinnd
planului lui langue E. Glich, W. Raible, ap. (Welte 1974:
643).

n direcia opus merg definiiile generale, nrudite cu aceea a


lui Ihwe sau Petfi, cum este urmtoarea, ansamblu finit i
structurat de semne care propune un sens (Panaitescu, coord.,
1994: 202), creia i se adaug precizarea, ce o leag de definiia
hjelmslevian, a inexistenei textului n sine, ci doar realizat n
procesul de comunicare (Panaitescu, coord., 1994: 202).
Tzvetan Todorov ncearc s dea seama de dimensiunea
lingvistic a textului, care nu se situeaz pe acelai plan cu
fraza / propoziia / sintagma, fiind n acelai timp distinct fa de
paragraf; se definete prin autonomie i nchidere (dei, ntr-un
alt sens, unele texte nu snt nchise) i constituie un sistem care
nu trebuie identificat cu sistemul lingvistic, ci pus n relaie cu
el: o relaie n acelai timp de contiguitate i de asemnare.
(Ducrot Todorov 1972: 375).
Cercettorul rus A. M. Piatigorski duce mai departe
elaborarea, stabilind o serie de note caracteristice textului: n
primul rnd, vom considera drept text doar o comunicare fixat
sub raport spaial (adic optic, acustic sau n orice alt mod). n al
doilea rnd, vom considera drept text numai o comunicare a
crei fixare spaial nu a constituit un fenomen accidental, ci un
mijloc de transmitere contient a respectivei comunicri de
ctre autorul ei sau de ctre alte persoane. In al treilea rnd, se
presupune c textul este inteligibil, c nu necesit adic o

Opera literar i textul ___________________________________43

decriptare, nu comport dificulti lingvistice care s mpiedice


nelegerea lui ap. (Lotman 1970: 217).
Rezumnd, notele distinctive ale noiunii de text ar fi fixarea,
caracterul comunicativ intenionat i inteligibilitatea, neleas
drept cod comun, drept premis esenial a aceluiai act
comunicaional. Adugnd contribuia anterioar a lui M.
Bahtin, putem vorbi, de asemenea, de doi indici materiali ai
textului, de o ncadrare spaio-temporal a sa acesta ocup un
anumit spaiu, adic este localizat, iar crearea i cunoaterea lui
are loc n timp ap. (Panaitescu, coord., 1994: 202).
O sintez a acestor definiii poate fi considerat aceea a lui P.
Hartmann din Text als linguistisches Objekt [Textul ca obiect
lingvistic]:
Textul neles ca posibilitate fundamental de actualizare a
limbii ntr-o form manifest i, prin urmare, orice text ca
apariie unic manifest a unui limbaj n stare de funcionare
este semn lingvistic originar. Componena material o poate
constitui orice material purttor de semnificaie acceptabil sub
aspect lingvistic. ap. (Plett 1983: 36, 354)

Pentru Roland Barthes, accepia curent a textului se situeaz


ntr-o relaie tensionat cu opera i cu sensul; este vorba de
suprafaa fenomenal a operei literare, de ntreeserea
cuvintelor ncadrate n oper i nlnuite n aa fel nct s
impun un sens stabil i, pe ct posibil, unic (Barthes 1968:
174).
Noiunea de sens unic este apoi explicitat, pentru a fi apoi
contestat, din aceeai perspectiv a textului ca producere
(proces) i nu ca produs:
Unui text i se poate atribui o semnificaie unic i ntr-un fel
canonic; este chiar ceea ce se strduiete s fac n amnunt
filologia i n mare critica de interpretare, care ncearc s
demonstreze c textul are un semnificat global i secret,
variabil n funcie de doctrine: sens biografic pentru critica
psihanalitic, proiect pentru critica existenial, sens socioistoric pentru critica marxist etc. Textul era abordat ca
depozitar al unei semnificaii obiective, mblsmate n operaprodus. Dar din momentul n care e conceput ca producere (i
nu ca produs), semnificaia nu mai este un concept adecvat.
Dac textul e conceput ca un spaiu polisemantic n care se
ntretaie mai multe sensuri posibile, trebuie emancipat statutul
monologic, legal, al semnificaiei: ea trebuie pluralizat.
(Barthes 1968: 178)

Din aceeai perspectiv este fcut distincia dintre acesta i


oper: Textul nu trebuie confundat cu opera. O oper este un
obiect finit, msurabil, care poate ocupa un spaiu fizic (de pild,
rafturile unei biblioteci); textul este un cmp metodologic: nu
putem cel puin n mod curent s numrm texte (Barthes
1968: 179).
n direcia gramaticilor textuale, a extensiilor lingvisticii
dincolo de nivelul frazei, Tzvetan Todorov vorbete de aspectul
semantic i verbal al unui text (Ducrot Todorov 1972: 376),
aspectul sintactic bazndu-se pe analiza propoziional prin care

44 _________________________________ Concepte fundamentale

discursul este redus la propoziii logice simple, constituite dintrun agent (subiect) i un predicat, sau din mai muli ageni (de
exemplu, subiect i obiect) i un predicat, n conformitate cu
modelul propoziional dat (Ducrot Todorov 1972: 377).
Mai departe, textul comport trei tipuri de ordine logic (a),
temporal (b) i spaial (c). Prima reunete toate relaiile
logice dintre propoziii: cauzalitate, disjuncie, conjuncie,
excluziune, incluziune (Ducrot Todorov 1972: 377); ca
exemple, putem cita incluziunea, n discursul didactic,
succesiunea regul exemplu. Cea de-a doua se refer la
succesiunea faptelor evocate de discurs, iar despre ultima
vorbim atunci cnd relaia dintre propoziii nu este nici logic,
nici temporal, ci de asemnare sau de deosebire, acest tip de
relaie desemnnd, din aceeai micare un anumit spaiu
(Ducrot Todorov 1972: 378); un exemplu ar fi ritmul poetic.
Termenul de text a dat natere unei ntregi familii, ai crei
membri mai de seam snt intertextul, substituit de Roland
Barthes chiar textului: orice text este un intertext; n el snt
prezente la nivele variabile, sub forme mai mult sau mai puin
reperabile alte texte: textele culturii anterioare, ale culturii
contemporane. Orice text e o ntreesere de mai vechi citate
(Barthes 1968: 179). Fenomenul intertextualitii a fost pus la
baza funcionrii literaturii: pentru Grard Genette, acesta a fost
subsumat transtextualitii, o relaie de coprezen ntre dou
texte, adic, eidetic i, cel mai adesea (prin) prezena efectiv a
unui text n altul, transtextual fiind ceea ce e susceptibil de a
fi reluat, fie i sub o form transformat, n alte opere, ap.
(Ducrot Schaeffer, 1996: 127).
O clasificare posibil a intertextualitii ar fi ntre una
general (generalizat), un continuum intertextual i una
restrns, condiie de existen a anumitor tipuri de texte, care
nu semnific dect n comparaie cu altele, aparinnd aceluiai
gen (de exemplu, haiku-ul); ntre una puternic (de pild la
Borges, a crui imagine a Bibliotecii Babel este emblematic
pentru acest mod de a gndi literatura, sau la ali scriitori care
rescriu opere ale trecutului) i una slab, ntre una intenionat
i una involuntar, ntre una la nivelul coninutului i una la
nivelul expresiei, ntre una explicit (citatul, motoul) i una
implicit, difuz, ascuns (aluzia, reminiscena).
Tot n jurul textului graviteaz paratextul, sau ansamblul de
mrci cu funcie pragmatic care nsoesc textul propriu-zis
(titlu, subtitlu, intertitlu, dedicaie, prefa, note etc.) G.
Genette, ap. (Ducrot Schaeffer, 1996: 37), ori avantextul,
Ansamblul de fraze care preced redactarea final a unui text,
deja foarte bine constituite i apte s dovedeasc existena
elanurilor succesive Alfredo Stessi, ap. (Corti 2000: 198). Sau,
Altfel spus, faza avantextual solicit deja un text precis, cu
structuri tematice i formale astfel nct s ilumineze comparativ
diferitele etape ale modului de producere a textului i s
contribuie la editarea sa critic. (Corti 2000: 198).

Opera literar i textul ___________________________________45

Cealalt noiune extrem de important este aceea de


hipertextualitate, care, pentru Grard Genette reprezint o form
specific de intertextualitate n cadrul creia un text este
constituit din transformarea altui text (pastia, parodia,
traducerile i alte transpoziii etc.), ap. (Ducrot Schaeffer,
1996: 137).
Pe lng aceast accepie, mai exist aceea tehnic, datorat
lui Theodore Nelson (Literary Machines), conform creia, n
accepia popular, hipertextul e o serie de trane de text interrelaionate prin legturi care ofer cititorului ci diferite.
Termenul poate fi gsit i n ediia 1993 a lui Oxford English
Dictionary, cu definiia, probabil familiar celor care navigheaz
pe internet:
Text care nu formeaz o singur secven i care poate fi citit
n diferite ordini: n special text i grafic [ ] interconectate
n aa fel nct un cititor al materialului (afiat pe un terminal
de calculator etc.) poate nceta citirea unui document n
anumite puncte pentru a consulta alte materiale nrudite.

De altfel, nceputul majoritii adreselor de internet, http://


nseamn HyperText Transfer Protocol, adic, forma sub care
circul informaia pe internet este una hipertextual, cu pagini
aflate pe calculatoare diferite, citite n ordine nelinear, n
majoritatea cazurilor nsoite de grafic i, mai nou, de
documente sonore sau de imagini n micare. Am insistat asupra
acestei caracterizri, pentru c ea poate fi gsit i n cazul unor
cri (dou exemple, enciclopediile autorul primei lucrri de
acest gen, Sf. Isidor din Sevilla fiind sfntul protector al
internetului i Biblia), ca i n cazul efectiv al procesului de
lectur: ncepem s citim o carte, de cele mai multe ori ne
apucm de alta ntre timp, de alta etc., uneori ducnd la capt
lecturile ncepute, alteori nu. De asemenea, nu exist un parcurs
standard al lecturii, chiar dac coala se strduiete s l impun
canonul este ocolit i / sau mbogit cu ocoliri prin alte cri,
astfel nct, cel puin din perspectiva cititorului, literatura ar
putea fi privit ca un uria hipertext.
Referine:
1. (Barthes, 1968), Roland Barthes, Texte (Theorie du), trad.
rom., n Secolul XX; 248-249-250 (Itinerar Roland Barthes), nr.
8-9-10, pp. 174-183
2. (Ducrot Schaeffer, 1996), Oswald Ducrot Jean-Marie
Schaeffer, Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului,
Bucureti, ed. Babel, 1996
3. (Ducrot Todorov, 1972), Oswald Ducrot Tzvetan Todorov,
Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage, Paris,
Seuil, 1972
4. (Hassan, 1982), lhab Hassan, Sfierea lui Orfeu. Spre un concept
de postmodernism, Postfa 1982, Caiete critice, nr. 1-2 /
1986, pp. 180-187

46 _________________________________ Concepte fundamentale


5. (Lotman, 1970), 1. M. Lotman, Lecii de poetic structural,
Bucureti, ed. Univers, 1970
6. (Panaitescu, coord., 1994), Val. Panaitescu, coord., Terminologie
poetic i retoric, Iai, Editura Universitii Alexandru Ioan
Cuza, 1994
7. (Welte, 1974), Werner Welte, Moderne Linguistik: Terminologie /
Bibliographie. Ein Handbuch und Nachschlagewerk auf der Basis
der Generativ-Transformationellen Sprachtheorie, Teilband II: NZ, Mnchen, Max Hueber Verlag, 1974, s. v. Text

Rezumat
Faptul c, ntr-un text canonic al postmodernismului, Ihab Hassan
vorbete despre Gen literar / Delimitare vs.Text / Intertext ca
trsturi, ale modernului respectiv, postmodernului este un simptom
relevant pentru interesul teoretic i practic cu care este privit n
ultimele decenii noiunea de text.
Dei o noiune rareori definit n mod clar, acesta poate fi descris
drept o secven lingvistic scris sau vorbit formnd o unitate
comunicaional, fie c se are n vedere o niruire de fraze, o singur
fraz, sau un fragment dintr-o fraz.
Snt discutate definiii ale textului datorate lui Hjelmslev, colii
germane, Tzvetan Todorov, A. M. Piatigorski, Roland Barthes.
De asemenea, snt discutai o serie de termeni derivai de la cel de
text, cum ar fi intertextul, transtextualitatea, hipertextualitatea. Dup
discutarea unei tipologii a intertextualitii, unde mai snt amintii
termeni cum ar fi cel de paratext ori avantext, este avansat ipoteza
literaturii n ansamblul ei ca hipertext.

Teste de autoevaluare
1. Dup Hjelmslev, limba este ............................................... ,
..............................................................................................
iar textul este ........................................................................
..............................................................................................
2. Raportul dintre text i oper, la Roland Barthes, const n
..............................................................................................
..............................................................................................
3. Pentru Tzvetan Todorov, textul comport o ordine ............
..............................................................................................
..............................................................................................
ntrebri, exerciii, teme de cas
1. Scriei un eseu pornind de la etimologia lui text.
2. Comentai definiia textului dat de A. M. Piatigorski.
3. Enumerai tipurile de intertextualitate. Unde este posibil,
dai exemple.

Literatura i celelalte arte


Obiective
La sfritul studierii acestui capitol, studenii vor fi capabili:
1. Obiective cognitive:
S neleag specificitatea semiotic a literaturii n raport cu celelalte arte
S discute principalele relaii dintre literatur i celelalte arte din punctul
de vedere al reprezentrii

2. Obiective profesionale:
S stabileasc inter-relaii ntre fenomenele ce in de diferite planuri ale
studiilor literare (teorie literar, semiotic, estetic)

3. Obiective afectiv-valorice:
S fie motivai pentru lectura unor texte teoretic-speculative, cu un grad
ridicat de dificultate

Asocierea pe care am fcut-o nc din titlu are la baz


presupoziia unei concepii a artelor ca reprezentare a unui
obiect din realitatea exterioar i / sau interioar, folosind un
material specific i o prelucrare specific a materialului
respectiv, n parte determinat de natura acestuia, n parte
determinat de o anumit tradiie, n parte determinat de
opiunile artistului.
Perspectiva, metoda fundamental de comparare a artelor,
este aceea de bun sim stabilit de Wellek i Warren, bazat pe
analiza operelor de art propriu-zise, pe studiul relaiilor lor
structurale (Wellek & Warren 1967: 177).
Ceea ce ne trimite la clasificarea artelor din punctul de vedere
al criteriilor de mai sus, material i prelucrare a sa i al mpririi
lor n arte pure (pictura, sculptura, muzica instrumental,
literatura) i arte sincretice, care folosesc simultan mijloace
specifice mai multor arte.
Una din primele discuii asupra raporturilor dintre arte este
cea pe care o desfoar G. E. Lessing n Laocoon, unde separ
poezia, ca art a succesiunii, de plastic, art a simultaneitii;
dei util i ntemeiat empiric, distincia pe care o propune este
n opinia noastr insuficient pentru a da seama de raporturile
tripartite ntre literatur, pe de o parte, i vecinele ei, plastica i
muzica, pe de alta, ca principale reprezentante ale artelor pure.
Insuficien remarcat, ntre alii, de Murray Krieger:
Nu este de mirare, deci, c n forma pur n care se nfia
teoria mimetic n secolul al XVIII-lea, poemul era socotit a fi
asemntor cu o pictur i, n ciuda propriei sale naturi
verbale i temporale, el putea mprumuta de la arta-sor
idealurile statice i forma spaial ale portretului i peisajului
(Krieger 1976: 139-140)

Probabil c instrumentul cel mai adecvat de abordare ar fi


semiotica i, de acolo, n primul rnd, tripartiia operat de

48 _________________________________ Concepte fundamentale

Morris ntre sintactic, semantic i pragmatic, ramurile


semioticii care studiaz, respectiv, nlnuirile dintre semne,
relaiile dintre acestea i obiectele lor, i, n sfrit, interaciunea
dintre semne i utilizatorii lor, precum i tipologia, de asemenea
tripartit, elaborat de Peirce, ntre semnele iconice, indeci i
simboluri.
Din punctul de vedere al primei tripartiii, putem caracteriza
plastica drept semantic i a-sintactic (n felul acesta putem
vorbi de simultaneitate), poezia drept semantic i sintactic, iar
muzica drept a-semantic i sintactic. Explicitnd, obiectele
reprezentate ntr-un tablou ntrein o anumit relaie cu obiectele
pe care le desemneaz (n cazul picturii nonfigurative putem
vorbi de o situaie similar literaturii non-mimetice), iar relaiile
dintre elementele tabloului snt fie dictate de cele dintre
elementele obiectului / obiectelor reprezentat(e), fie indiferente.
De asemenea, sintaxa, n sensul preluat din lingvistic,
presupune o succesiune temporal, att n planul realitii
aceasta e presupus ca fiind alctuit stri, transformri,
(inter-)aciuni i norme (Golopenia 1988: 21-26) ct i n cel al
percepiei, i e limpede c acest sens al noiunii de sintax nu se
aplic plasticii. Prin poezie putem desemna convenabil
literatura n ntregul ei, iar semantica ar nsemna fie sensul
cuvintelor, fie cel al unitilor de nivel superior, n timp ce
sintaxa ar fi modul de combinare a unitilor lingvistice
ambele motenite i extinse de la structura lingvistic. n ceea ce
privete muzica, putem susine lipsa dimensiunii semantice prin
lipsa unei relaii triadice semn obiect interpretant, n absena
creia nu se poate vorbi de semn, deci nici de relaia acestuia cu
obiectul. Putem, eventual, vorbi de semne indexice: o not
trimite la notele vecine, pe orizontal, marcnd astfel diferenele
de nlime n succesiune (melodia), sau la cele vecine pe
vertical, marcnd astfel diferenele de nlime n simultaneitate
(armonia), cu particularitatea c relaia de semnificare se
desfoar n interiorul sistemului, i nu ntre acesta i vreun
obiect exterior lui. Mai departe, prezena sintaxei ni se pare
evident aceasta e ceea ce permite una din manifestrile
fundamentale ale muzicii, melodia.
n toate trei cazurile, putem vorbi despre instana de
reglementare reprezentat de pragmatic situaiile prezentate
anterior pot fi modificate prin acumularea de interpretri
succesive ce duc la constituirea unei tradiii, cum e n cazul
muzicii, unde e de observat particularitatea pe care o introduce
caracterul ei de art interpretativ, performativ: avem, pe de o
parte, notaia muzical (un sistem de semne) i, pe de alta,
execuia interpretarea acelorai semne, traduse n altele, i
oferite
interpretrii
intelectual-afective
a
publicului.
Dimensiunea pragmatic ni se pare evident, de la evoluia
notrii, care tinde s nregistreze / codifice ct mai multe detalii
ale piesei de interpretat, la evoluia interpretrilor publicului

Literatura i celelalte arte _________________________________49

(adic, a asocierilor instituionalizate ntre o secven de sunete


i un complex emoional i / sau intelectual).
Se impun cteva remarci asupra caracterului semnelor
ntrebuinate de diferitele arte. Mai nti, c nu vorbim despre un
singur tip de semne, ci de, s zicem, semne dominante. S-ar
putea spune c, n cazul plasticii predomin iconismul, neles n
sensul existenei unei / unor trsturi comune ntre obiect (ceea
ce este reprezentat) i semn (creaia plastic): form, culoare; n
cazul plasticii non-reprezentaionale (ceea ce, impropriu, e
denumit art abstract), putem vorbi de o soluie similar
corelativului obiectiv al lui Eliot o combinaie de forme i
culori care s constituie formula unei emoii anume, a unui
coninut conceptual, sau a unui amestec, n proporii variabile, a
acestora. n ceea ce privete muzica, dup cum am menionat
deja, dac putem vorbi de semne, acestea snt n primul rnd
indexice. Semnele folosite de literatur snt cuvintele, care se
caracterizeaz prin caracterul arbitrar n terminologia
peircean, ele snt simboluri, semne pentru care relaia dintre
semn i obiect nu este natural, ca la cele iconice sau indexice,
ci cultural. De asemenea, complexitatea semiotic a limbii ne
poate da o idee despre complexitatea artei: gsim n limb, pe
lng simboluri (majoritare), semne iconice (onomatopeele) i
semne indexice (deicticele). Dac acceptm teoria funciei
poetice a limbajului, a lui Roman Jakobson, atunci cele dou axe
ale limbajului seleciei i cea a combinrii, corespunznd celor
dou figuri fundamentale, metafora i metonimia, reprezint de
fapt echivalentul verbal al semnelor iconice, respectiv indexice.
Mai putem vorbi de spaialitate, ca domeniu de reprezentare
al plasticii, creia i se asociaz, ca modalitate verbal, descrierea
i de temporalitate, domeniu al literaturii (i muzicii) asociat, n
primul caz, cu naraiunea; aparine de asemenea domeniului
verbal dialogul, care, n virtutea acestui fapt, e caracteristic doar
literaturii sau artelor cu care aceasta poate coexista sincretic.
Caracteristicile specifice determinate de acest regim snt puse n
eviden de ctre Lessing, pe fundalul respingerii absolutizrii
doctrinei clasiciste a imitaiei:
axioma c o bun descriere poate da un bun tablou de pictur
i c un poet numai atunci a zugrvit bine cnd artistul i poate
copia toate trsturile aceast axiom sufer unele restricii.
(Laocoon: 185)

pentru a le relativiza, sugernd modaliti de transgresare a lor:


Totui raporturile dintre pictur i poezie seamn cu acelea
dintre doi vecini care triesc n cumpnit prietenie. Dei nici
unul nu ngduie celuilalt s se amestece n treburile din
interiorul rii proprii, totui n zona frontierelor amndoi i
tolereaz reciproc nclcri mrunte, comise de unul asupra
dreptului celuilalt sub presiunea mprejurrilor, nclcri ce se
compenseaz panic de amndou prile. (Laocoon: 124)

Mai aproape de zilele noastre, aceast interferen a fost


considerat o problem mai important: literatura a ncercat

50 _________________________________ Concepte fundamentale

uneori, cu bun tiin, s obin efectele picturii s devin


pictur n cuvinte, sau s realizeze efectele muzicii s se
transforme n muzic. Uneori poezia a nzuit chiar s fie
sculptural. (R. Wellek & A. Warren, Teoria literaturii, 172),
acest lucru nefiind ntmpinat favorabil n exemplul de mai
sus, sculptural este etichetat drept metafor vag (R. Wellek
& A. Warren, Teoria literaturii, 172).
Clasificarea artelor trebuie s in seama i de canalul
perceptiv ca mijloc de clasificare: am avea astfel arte vizuale i
arte auditive; dac n primul caz e limpede c e vorba de ceea ce
n mod tradiional se numea arte plastice, n ceea ce le privete
pe celelalte poate c ar trebui s precizm c ne referim la
muzic. Chiar i aa, rmne discutabil situaia celorlalte canale
senzoriale i a artelor eventual asociate cu acestea le-am lsat
la o parte deoarece dimensiunile olfactiv, gustativ, tactil intr
n componena unor manifestri sincretice. De asemenea, este de
fcut distincia dintre artele neperformative (exemplul tipic fiind
artele plastice) i cele performative (exemplul tipic fiind
muzica), respectiv cele unde receptorul interacioneaz direct cu
obiectul artistic i cele unde aceast interaciune este mediat de
ctre un interpret. Statutul literaturii este ambiguu din acest
punct de vedere: literatura n sensul propriu al termenului, cea
scris, este neperformativ, pe cnd literatura oral (cu toate
rezervele asupra termenului) este o art prin excelen
performativ.
ntlnim de asemenea cazuri de sincretism, de performane
artistice simultane folosind mijloace de expresie diferite, i acest
lucru ine de evoluia istoric a artelor muzica i poezia au fost
asociate din cele mai vechi timpuri, ca i muzica i dansul. La
fel, literatura i arta actorului, sau elementele de arte vizuale de
diferite tipuri asociate cu manifestrile artistice amintite mai sus.
E de fcut observaia c mprirea ntre arte neperformative
i arte performative are consecine asupra modalitilor de
realizare a sincretismului n primul caz, ca exemplu al
simbiozei literatur-plastic, putem cita benzile desenate,
ilustraia de carte, cartea-obiect, pe cnd n cel de-al doilea,
amintim diversele tipuri de spectacol i cinematografia.
n ceea ce privete aceast din urm art i raporturile ei cu
literatura, credem c se aplic observaia din (Wellek & Warren,
1967) referitoare la influenele reciproce ntre arte:
nu snt influene care ncep ntr-un punct i determin
evoluia celorlalte arte; ele trebuie concepute mai degrab ca o
schem complex de relaii dialectice care acioneaz n
ambele sensuri, de la o art la alta i viceversa, i pot fi
complet transformate n cadrul artei n care au ptruns (Wellek
& Warren 1967: 183).

Vom prezenta pe scurt cteva relaii: cele dou au n comun o


anumit similaritate la nivelul coninutului, neles ca lume
reprezentat; o parte din categoriile genului epic, i anume,
naraiunea i dialogul se aplic amndurora. Exist deosebiri

Literatura i celelalte arte _________________________________51

formale, de tratare a materialului, n primul rnd, raportul dintre


diegesis sau povestire i mimesis sau prezentare: acolo unde
literatura povestete, filmul folosete prezentarea; acolo unde
aceasta descrie, n film vedem obiectul sau personajul.
Dimensiunea interioritii personajelor, ca i aceea a jonglrii cu
punctele de vedere i snt n general inaccesibile filmului.
Spaiul este tratat diferit n cele dou arte, la fel ca i timpul un
roman poate avea, teoretic, orice lungime, pe cnd un film, chiar
dac elimin pasajele descriptive, ceea ce i reduce din
handicapul lungimii, are limite serioase de durat, maximum
dou-trei ore.
Referine:
1. (Golopenia 1988), Sanda Golopenia, Les voies de la
pragmatique, Anma Libri, Department of French and Italian,
Stanford University, 1988
2. (Krieger, 1976), Murray Krieger, Teoria criticii, Bucureti, ed.
Univers, 1982
3. (Laocoon), Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon sau despre
limitele picturii i ale poeziei, n Opere, 1, Bucureti, ESPLA,
1958, pp. 149-296
4. (Wellek & Warren, 1967), Ren Wellek Austin Warren, Teoria
literaturii, Bucureti, ELU, 1967

Rezumat
n acest capitol este discutat problema relaiilor dintre arte, a
clasificrii lor n funcie, n primul rnd, de modul de reprezentare, pe
baza presupoziiei unei concepii asupra artelor ca reprezentare a unui
obiect din realitatea exterioar i / sau interioar, folosind un material
specific i o prelucrare specific a materialului respectiv, determinat
n parte de natura acestuia, n parte de o anumit tradiie, n parte de
opiunile artistului.
Este examinat distincia lui Lessing (Laocoon) ntre artele
succesiunii (poezia) i cele ale simultaneitii (arta plastic), i,
extins i la nivelul muzicii, este interpretat din punctul de vedere al
celor trei ramuri ale semioticii stabilite de Morris sintactic,
semantic, i pragmatic, ca i din perspectiva tipologiei tripartite a
semnului icon, index, simbol.
Discuia artelor sincretice, n primul rnd cinematograful, duce la
rafinri ale tipologiei i la delimitarea mai limpede a diferenelor de
limbaj artistic dintre diferitele arte.

Teste de autoevaluare
1. Lessing, n Laocoon, face distincia ntre ...........................
i...........................................................................................
2. Din punct de vedere semiotic, plastica este ....................... ,
poezia (literatura), ............................................................... ,

52 _________________________________ Concepte fundamentale

iar muzica,........................................................................... .
3. Ca tipologie a semnelor, plasticii i se asociaz semnele.... ,
muzicii, cele ..................... , iar literaturii, cele...................
ntrebri, exerciii, teme de cas
1. Comentai un exemplu concret de reprezentare plastic i
literar a aceleiai teme.
2. Discutai, concret, diferenele dintre un roman i ecranizarea
sa.
3. Discutai ilustraiile unei cri n raport cu textul acesteia.