Lowe, "De la linealidad a la multiperspectividad".

Marchn Fiz, "Imgenes de la arquitectura de la gran ciudad".

Walter Benjamin, "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica".
Mario de Michelli, "Las vanguardias artsticas del siglo XX". Manifiestos
Eric Hobsbawm, "A la zaga".
Moles, "El kitsch"

LOWE: De la linealidad a la multiperspectividad

Transformacin perceptual de la sociedad burguesa a la sociedad burocrtica del consumo controlado: 19051015
Como del Renacimiento XVII, a la sociedad estamental.
- Sociedad Estamental a la sociedad Burguesa
- Sociedad Burguesa a la Sociedad Burocrtica del Consumo Controlado finales S XVIII
Cada mundo es diferente, no hay una continuidad.

BURGUESIA
- Percepcin lineal para concebir al mundo, quiere decir que perciban las cosas siempre con la idea de
progreso, de cambio evolutivo.
- Supremaca visual y razn objetiva apoyadas en una cultura tipogrfica (que genera la supremaca visual) y
se impone (por su idea de linealidad, de progreso) un orden positivo de la realidad, la cual no es objetiva.
- La conexin lineal de causa y efecto impuso un ORDEN POSITIVO (hechos, racionalidad, ciencia)
- En la sociedad burguesa se fueron creando nuevos y diferentes problemas. La ideologa burguesa planteaba
al ESPACIO y TIEMPO como naciones OBJETIVAS y EXTERNAS al sujeto y planteaban al sujeto como autnomo.
- Heredo perspectiva lineal de la sociedad estamental (organizada en estamentos, feudalismo, antiguo
rgimen, se acceda solo por nacimiento)
- La burguesa es diferente a monarqua, no hay herencia de sangre para tener el poder, lo que llevaba a la
idea de que cualquier hombre poda llegar y que cualquier individuo poda labrar su destino, era capaz.
- La institucionalizacin de la mano de obra creo nuevos problemas que la linealidad no poda resolver:
dinmica, funcin, estructura, organismo, etc.
-La linealidad: crean en el desarrollo en el tiempo con idea de progreso y cambio evolutivo. Esta linealidad
que tuvo limitaciones se descompuso en el capitalismo corporativo.
- Artistas y filsofos que lo anticiparon: Blake (empelando cinestesia de los 5 sentidos para liberar
imaginacin), Nietzsche (rechazando causalidad dentro de la conciencia), Cezanne (pintando objetos y
distancias como manchas geomtricas de color): ubicaban una realidad ms all de la linealidad. Idea de
liberar la imaginacin de toda asociacin ordinaria hacia una nueva realidad.
CAPITALISMO CORPORATIVO S XX = estos cambios estructurales llevaron a una Sociedad burocrtica
del consumo controlado.
-

Concentracin y control de las principales industrias por monopolios y carteles.

Tres relaciones caracterizaron su estructura, las relaciones entre: 1) produccin y consumo.

2) economa y Estado y 3) estructura econmica e ideologa.
- El consumo y produccin se volvi manipulable, el gobierno coopera con el capital para
promover un sector pblico de la economa como complemento del sector privado, y la
ideologa, gracias a los medios de comunicacin desempeo un papel mayor facilitando el
funcionamiento del capitalismo.

Finales Siglo XIX y comienzos XX: rebelin contra la perspectiva visual racional por vanguardistas
como Rousseau, Appollinaire
Rousseau: Las ideas polticas de Rousseau influyeron en gran medida a la Revolucin francesa, herencia de
pensador radical y revolucionario est probablemente mejor expresada en sus dos frases ms clebres, una
contenida en El contrato social, El hombre nace libre, pero en todos lados est encadenado Enfrentamiento
con la Iglesia Catlica
Apollinaire: fue el primero en utilizar los trminos surrealismo y surrealista. Invent el trmino en 1917 para
expresar una forma de ver la realidad. Breton en su Manifiesto de 1924, recuper el vocablo. Aceptacin de la

yuxtaposicin en sus obras colocar una cosa junto a otra sin conexin. Se anticip al modernismo del S XX.
Escribio el texto que sirvi de manifiesto para el Cubismo, Los pintores cubistas.
REVOLUCION PERCEPTUAL 1905-1915 (XX): Multiperspectividad
- Transformo el campo burgus de la percepcin y surgi en su lugar la MULTIPERSPECTIVIDAD: aceptacin de
diferentes relaciones perspectivas dentro de una sola disciplina.
- La multiperspectividad refleja la estructura modificada de la sociedad burocrtica de consumo controlado y
los cambios y descubrimientos en la percepcin.
- Todos los puntos de referencia de desplomaron, el sentido comn y la razn perdieron su unidad y se
desintegraron.
- Es un nuevo campo perceptual constituido por una cultura electrnica sobreimpuesta a una cultura
tipogrfica, por la extrapolacin del odo y la vista. Aqu el tiempo, espacio e individuo ya no son coordenadas
absolutas de la percepcin.

Tres perspectivas perceptuales distintas en la sociedad burocrtica:

1. Semiologia del signo
2. Espaciotemporalidad
3. Metacomunicacin de la imagen
Einstein: 1905 / Teoria de la relatividad desafiaban nuestros conceptos sostenidos por el espacio y tiempo.
Sostenia que los hechos fsicos y movimientos eran relativos o de distintos tiempo para cada observador. La
localizacin de los sucesos fsicos, tanto en el tiempo como en el espacio, son relativos al estado de
movimiento del observador: as, la longitud de un objeto en movimiento o el instante en que algo sucede
Revelo el carcter limitante de la luz.
1916 extendi el concepto de la relatividad del campo electromagentico al campo gravitacional.
1908 maestro de Einstein matemtico elaboro las matemticas de un continuo cuatridimensional espaciotiempo.
1905-19015 el universo mecanicista planteado por Newton fue desplazado por las teoras einsteinianas de la
relatividad, fue una revolucin en la percepcin de los hechos fsicos.
- Los basamentos en las matemticas tambin sufrieron una crisis de donde surgieron nuevos enfoques.
- La pintura pas por una transformacin en este periodo: en 1906 Picasso pinto Las Seoritas de
Avignon rompiendo con la perspectiva visual de un solo ojo. La pintura no tena profundidad visual sino un
collage de formas angulares y manchas. Las figuras aparecan en diferentes estilos sin coherencia interna.
Bajo su influencia Braque pinto Grand Nu 1908. Todas obras que los crticos luego llamaran cubistas.
EL cubismo afecto inmediatamente las obras de otros pintores y constituyo una revolucin en la historia de la
pintura. Destruyo el fundamento de la representacin tridimensional en una tela bidimensional. El cambio fue
de representacin a presentacin, como lo indico METZinger en 1910, el cubismo estaba dado con una
perspectiva libre y mvil, poda presentar la realidad desde distintos ngulos perspectivos, y dejo la pintura
liberada de las restricciones lineales. Tanto objecto como espacio se fundan en un collage de formas y planos.
No era una representacin realista de desde una perspectiva, sino una multiperspectividad de la realidad.
Otros artistas: destruir la perspectiva visual se estimul y avanzo el arte moderno. EL Futurismo italiano,
el Expresionismo de Blaue Reiter, Arte Abstarcto de Malevich y Mondrian, Arte fantstico de Klee y Miro,
cada quien a su manera diferente transcendi la representacin de la perspectiva visual. Todos ellos dieron
algo a la labor del cubismo, excepto por Kandinsky: Lo espiritual en el arte y El problema de la forma,
subordinacin de la forma a la necesidad interna del contenido artstico.
Arquitectura: Nueva concepcin espacial surgi con la revolucin ptica que suprimi el punto de vista nico
de la perspectiva. Antes se elaborada el contorno espacial de edificios y el vaciado del espacio interior. Ahora
introdujo una interpenetracin de espacios internos y externos: tuvo consecuencias en el concepto del
escenario urbano y la arquitectura.
Nueva arquitectnica posible por el uso de los nuevos materiales:
1910 Peter Behrens en Alemania: empleo del cristal y acero en la arquitectura industrial. Perret en Francia
con su obra de concreto reforzado.
1911 Gropius: construyo primera fbrica moderna con muros de cristal y acero (obra Fagus).
1915 Le Corbusier: diseo esqueleto de ferroconcreto para una casa, revelo nueva relacin entre espacio
estructural y material.

Msica: composicin musical Schonberg 1910 rompe con las limitaciones de la armona tonal con formas
atonales que era para el la expresin interna que determino para Kandinsky la forma de la pintura.
Novelas: en lugar de un marco espacio-temporal indiscutido, la historia era enfocada por la sensibilidad de los
narradores o recrera la vida montona del protagonista a travs de repeticiones continuas haciendo hincapi
en lo insistente y recurrente.. Otros narraron hechos desarraigados de todo tiempo y espacio especfico, siendo
imaginativo y juguetn o a travs de un monologo interior o reelaboracin de un recuerdo sin objetividad.
Antes eran enfocadas desde una perspectiva impersonal, visual, como por una cmara.
Joyce escribi Ulises (1922), obra compleja que puso fin a la tradicional novela burguesa de narracin
cronolgica.
Utiliza un estilo literario diferente para cada captulo y es presentada por monlogos interiores (corriente de la
conciencia) sin orden cronolgico sin narracin continua. Verti en la novela metforas, juego de palabras y
referencias.
Spengler considerado por los historiadorres en 1911 escribio La decadencia de Occidente, una desordenada
obra sin linealidad cronolgica con una discontinuidad espacio-temporal.
La hipersensible Virginia Wolf dijo, cuando hay un cambio en las relaciones humanas, hay un cambio de
poltica, religin, conducta y literatura.
En lugar de un orden de desarrollo dentro del espacio-tiempo objetivo, la percepcin del siglo XX
plantea un sistema sincrnico sin continuidad temporal.

SIGNO, ESTRUCTURA Y SEMIOLOGIA

Con el desplome del marco objetivo en el tiempo y espacio, el lenguaje fue estudiado como sistema sincrnico
y no como una formacin histrica El signo quedo expuesto como un nuevo foco desplazando el hecho
positivo. El anlisis estructural del significante es una metodologa del siglo XX que ha surgido de
la revolucin perceptal de 1905-1915.
Estudio de Levi-Strauss: intercambio social de los significantes, lo importante no es lo que se
intercambia sino el hecho del intercambio en s, un hecho inseparable de la propia constitucin de la vida
social. la antropologa estructural, inspirada por Saussure, se centra en cmo se combinan los elementos de un
sistema, ms que en su valor intrnseco. Las nociones clave son diferencia y relacin. Adems, la
combinacin de estos elementos producir oposiciones y contradicciones que sirven para dar al mbito social
su dinamismo. Cada sociedad o cultura muestra rasgos que estn presentes, en mayor o menor grado, en
otras sociedades y otras culturas. Lvi-Strauss hace esta afirmacin porque est convencido de que lo que
constituye el ser humano es la dimensin cultural (en la que predomina el lenguaje), y no la naturaleza (o lo
natural). Las estructuras simblicas de parentesco, lenguaje e intercambio de bienes se convierten en la
clave para entender la vida social, por encima de la biologa.
Lacan: extensin del lenguaje modelo al inconsciente freudiano,
Barthes: ideas sobre el sistema semiolgico de segundo orden. Expansin del significante, sino que
plantea una ideologa, junto con proponer el "signo semiolgico", el signo social aplicado
a estructuras sociales. Sin embargo, por esta razn omite el desarrollo del significado como aquella que
sostiene la facultad del lenguaje.
1906-1911 Saussure: propuso una nueva ciencia de la lingstica distinta del S XIX. Considero la lingstica
como una ciencia sistemtica. En todas las dems ciencias deca que los objetos se daban de antemano y
luego eran estudiados desde diversos puntos de vista. En cambio en la lingstica el objeto no era anterior a la
ciencia. La lingstica creaba sus propios objetos, una ciencia autocontenida.
SAUSSURE: El objeto del estudio lingstico es el lenguaje en oposicin al habla. El lenguaje era social y
necesario con reglas obligatorias que capacitaban a las personas de una sociedad comunicarse. El lenguaje
es un sistema homogneo reductible al estudio cientfico.
El habla varia de una persona a otra y es multifactica y heterognea.
La unidad de estudio para Saussure es el signo, y el lenguaje es un sistema de signos. Cada signo es
una combinacin / relacin arbitraria, no natural de una imagen sonora (significante) y un
concepto (significado). Una imagen sonora es fonticamente distinta a las dems y el concepto es lo que es
por su diferencia de otros conceptos.
El signo lingstico es arbitrario. El signo resultante de la combinacin de significado y significante no tiene
valor por s mismo, sino en relacin con todos los dems signos de un sistema de lenguaje. El valor de cada
trmino resulta de la presencia simultnea de los dems.

La intervencin del tiempo crea una dificultad para la lingstica. Saussure dice que el lenguaje es un sistema
que posee una inercia colectiva y que cambia necesariamente con el tiempo. No se puede estudiar la relacin
de los signos simultneamente con el cambio de ellos en el tiempo, por lo que la lingstica se debe dividir en
estudios sincrnicos y diacrnicos.
Ya que cada sistema es atemporal, la sincrona no puede tratar cambio (estudia la gramtica general). En
cambio, la diacrona enfoca el problema del cambio (estudia la transformacin fontica).
La semiologa estudia la vida de los signos en sociedad. Siendo el lenguaje un sistema de signos, es un
sistema semiolgico.
El sistema semiolgico utiliza signos para su expresin que su relacin alude a la voluntad del individual o
social. Hay muchos sistemas de signos aparte del lenguaje como la escritura, seales militares, etc. Pero el
lenguaje es el sistema ms universal de todos.
Saussure propuso unas oposiciones binarias entre sincrona y diacrona, entre lengua y habla. El hecho
diacrnico quedaba subordinado al sistema sincrnico. La lingstica no se interes en el habla.
El concepto saussureano de sistema solo se ocupaba de sincrona, lengua y significante (imagen
acstica). Su concepto de sistema fue la base del estructuralismo del siglo XX
El estructuralismo de Levi-Strauss, utiliza el concepto saussureano de la doble articulacin del signo para
estudiar el parentesco, el mito, el ritual, el arte, la religin, etc. Una nueva perspectiva en el campo de los
estudios mitolgicos. Estas son relaciones simblicas de intercambio basadas en trminos que podemos
analizar como sistemas semiolgicos.
Levi-Strauss critic la oposicin establecida por Saussure entre sincrona y diacrona. A nivel de anlisis
estructural ya no puede aplicarse esa oposicin. La estructura es constante y universal.
El estructuralismo de Levi-Strauss puede aplicar estos sistemas de comunicacin a la sociedad: el lenguaje es
el intercambio de mensajes, el parentesco, intercambio de parejas, la economa, intercambio de bienes y
servicios. Para Levi-Strauss la estructura es inconsciente, para Lacan, el inconsciente est estructurado como
lenguaje.
Lacan: el sujeto nunca es un todo unificador, el ser tiene una laguna fundamental en el centro. Freud
introdujo el trmino del inconsciente para explicar esta tendencia elusiva de ser, pero para Lacan el
inconsciente no tiene nada que ver con el instinto o el conocimiento primitivo. Es un pensar con palabras que
escapan de nuestra vigilancia. El lenguaje desenvuelve la conexin entre el yo y el inconsciente, ya que se la
puede usar para decir algo totalmente distinto de lo que dice.
Para Lacan la estructura del lenguaje reside en la oposicin saussureano de significante significado pero
critico el concepto de unidad de estos en el signo. En cambio, dentro del signo el significante domina al
significado. Lacan delinea dos movimientos del significante: Metafrico (similitud) y metonmico
(contigidad).
Para Freud la condensacin es el habla en que un significante similar se sustituye por otro, y
desplazamiento cuando un significante contiguo es sustituido por el prximo. El sujeto utiliza en el discurso
la cadena de significantes, mientras el significado se desliza por debajo. En esta relacin se constituye el yo. El
deseo es el movimiento del sujeto hacia el Otro simblico. En este sentido el inconsciente es el discurso del
Otro.
Barthes critico la idea de Saussure. Barthes cree que es difcil concebir un sistema de imgenes y objetos
cuyos significados puedan existir independientemente del lenguaje. Adems de un sistema de comunicacin
puede haber para Barthes, sistemas escalonados de significacin. En la connotacin, los signos de un sistema
se convierten en los significados del siguiente. En el metalenguaje, los signos de un sistema operan como
significados del siguiente.
Para Barthes la lengua es un conjunto sistemtico de las convenciones necesarias a la comunicacin, indiferente a
la materia de las seales que la componen. La lengua, es a la vez el producto y el instrumento del habla: nos encontramos
ante una verdadera dialctica. Habla: Representa a la parte puramente individual del lenguaje (el discurso).

Barthes caracteriz el sistema de comunicacin de la sociedad burguesa como un sistema escalonado de

connotacin (metalenguaje para entonces). El mito, un tipo de habla, es un lenguaje robado que emplea los
signos de otros lenguajes para sus propios fines. La sociedad burguesa es el campo privilegiado para las
significaciones mticas.
- La estructura como sistema atemporal, autocontenido e inmanente se convirti en la red del signo,
desplazando el hecho en el tiempo. El anlisis estructural es un nuevo positivismo que no se interesa por la
causalidad ni por la dinmica.

-Foucault critica el estructuralismo. En oposicin a la estructura sincrnica del signo, estudia la economa
interna del discurso, sus epistemas. Cada sociedad tiene ciertos procedimientos para controlar, seleccionar y
organizar y redistribuir las producciones del discurso. Su propsito es suprimir la soberana del significante. El
rechaza el anlisis estructural de la lengua a favor del estudio histrico de los acontecimientos discursivos. Su
estudio del discurso es opuesto de la antropologa estructural de Levi-Strauss.

LA ESPACIO-TEMPORALIDAD DEL FILME

La cinematografa creo una realidad nueva y diferente a partir de la imagen visual y el sonido. Esta estructura
perceptual tiene tres niveles:
1. Imagen y sonido
2. Perspectiva de la cmara y edicin
3. Espacio-temporalidad del filme
3. La nueva espacio-temporalidad del cine es un sustituto del espacio tiempo pasivo vivido del pblico en
una sala oscura. El pblico es transportado a un nuevo espacio-tiempo de la pantalla, es involucrador.
Transporta al pblico ms all de s mismo.
1. La pantalla es una realidad visual-auditiva extendida y extrapolada que carece del olfato, gusto y tacto de
la realidad cotidiana por su intensidad. Puede ser ms arrebatadora que la realidad de todos los das. La
imagen y sonido son ingredientes bsicos del filme.
2. Tomas de la cmara y cortes de edicin constituyen la perspectiva imperiosa de un filme, ambos son la
multiperspectividad de un filme, ms dinmica que la pintura o el narrador de una novela.
Imagen: es un signo icnico que adquiere cdigos lingsticos, en contraste con un signo lingstico. Como lo
reconoci METZ, la materia prima del filme es la imagen, osea la duplicacin fotogrfica. El cine se
comunica sin otros cdigos que el de la percepcin. Aunque toda percepcin de la imagen esta siempre
dentro de ciertos cdigos del lenguaje. Esta combinacin de iconicidad inherente y signo lingstico la hace
un medio de comunicacin ms poderosa y profundamente evocativa por su iconicidad.
El poder visual onrico del filme es nico.
El sonido flmico incluye el habla humana, sonidos de la naturaleza, msica, etc para apoyar y reforzar la
imagen o en yuxtaposicin con ella. El filme como realidad auditiva-visual autocontenida, es una presentacin
autnoma de imagen y sonido. EL cine no es inherentemente realista y narrativo, pero el publico pone sus
expectativas realistas visuales, onricas al filme.
De este conflicto entre el potencial audio-visual y la expectativa representacional del publico surgieron tres
tipos de filme cada uno con una perspectiva perceptual diferente:
1. Ficcin (imito lenguaje del teatro y luego novela)
2. Factico (representacin ficticia del mundo)
3. Experimental (vanguardia, potico, clandestino, visionario)
La imagen flmica es ms concreta e inmediata que el signo lingstico. Carece de la doble articulacin del
signo. La espacio-temporalidad de un filme en particular aporta el marco para la significacin de su imagen y
sonido. Cada filme define su propio contexto. El nivel significativo depende si es experimental, ficticia o
fctica.
Ficcion: mundo ficticio / factico: representa un mundo real / experimental: aparta la imagen y sonido de su
funcin representativa. En el mundo de la multiperspectividad, la imagen y sonido han adquirido una nueva
versatilidad para comunicarse a diferentes niveles de significacin.
FILME DE FICCIN
Cuenta un relato, tiene una trama con principio conflicto y desenlace. En esto sigui a la novela burguesa de
antes de 1905.
Pero el filme tuvo que descubrir su propia tcnica narrativa para que se pudiera traducir y representar las
acciones y descripciones a una secuencia de imgenes enmarcadas.
Fue durante la revolucin perceptual que se elabor la tcnica del filme narrativo. (ej Griffith: tomas
separadas, close-up y panorama)
El filme de ficcin resulto del potencial cinematogrfico del filme y la expectativa realista del pblico, y fue
determinado por la economa del sistema de estudios Hollywood, promovia el glamour para hechizar al
pblico. Fue un subsistema de consumo controlado en el capitalismo corporativo. Toda crtica de esa realidad
llegaba de fuera de Hollywood.

Problema de la representacin visual: la imagen flmica ya es una realidad visual, en el contexto del filme de
ficcin la imagen adquiere una funcin representativa, surgiendo el problema esttico. La conexin entre la
narrativa de ficcin y la imagen flmica debe ser directa, explicita.
El cine es un medio visual de comunicacin sin intermediarios.
Despus de 1928, el sonido complement la imagen visual del filme de ficcin con vos, msica y ruidos.
Surgi el problema de la sincronizacin de ambas porque el sonido modifico la visualizacin de gestos,
movimientos y expresiones faciales. A finales de los 1930S quedo ms completa la tcnica.
En el conflicto de las tomas se lograba una nueva sntesis, montaje era conflicto en oposicin a la simple
edicin. La pelcula segn Einstein poda ser expresin dialctica.
1940`s: El neorrealismo criticaba el filme ficticio de Hollywood, desde el punto de vista de la realidad de la
vida concreta y cotidiana que era rica. Para el neorrealismo el cine deba representar la vida cotidiana sin
glamour.
Despus de 1958: critica de la tcnica narrativa del filme de ficcin. Critica al lenguaje visual y auditivo. Lo
que se muestra como presente o pasado es una realidad que existe mientras el personaje est hablando.
Resnais se aproxima ala fluidez del pensamiento. Antonioni hace un montaje libre por yuxtaposicin de
tomas aisladas y secuencias sin conexin entre s.
FILME FCTICO
La imagen y el sonido ficticios representan el mundo dentro del relato, es dictada por el argumento; mientras
que la imagen y el sonido factico representan el mundo exterior.
Mostro el conflicto del hombre con la naturaleza: Nanook el esquimal, socialmente consiente mostr el
contraste de ricos y pobres en la ciudad.
Tanto en el filme de ficcin como en el fctico, imagen y sonido asumen una funcin representativa. Hay muchos tipos de filmes fcticos:
registro, etnogrfico, instructivo, noticiario, documental.

Los relatos tomados del natural podan ser mejores que la ficcin. El documental resulto una investigacin
social democrtica del funcionamiento de nuestro mundo moderno. Fue un tratamiento creador de la realidad.
Pero en lugar que el filme representara la realidad, el hecho filmado fue acentuado e idealizado en el filme de
modo que pareciera ms grande que el original.
1920s Vertov capto que el ojo de la cmara era mvil en contraste con el ojo humano, poda percibir y
registra de manera diferente al humano. Aunque para explorar esto se tuvo que aguardar a la cmara porttil
y el equipo de sonido ligero.
Cine de realidad: no se preocupa por explicar cada cosa, el mensaje puede no ser claro. Presenta situaciones
y personajes de la realidad. Estilo originario como una reaccin europea al sistema clsico. Tiene similares
tipos de ilusin cinematogrfica de Hollywood pero con realismo subjetivo aumentado y expresividad autorial.
Cine directo: surgido en USA, es ms sincero y real. Gnero documental. Ofreci una nueva posibilidad para
la representacin documental del mundo revelando mucho ms de su dinmica.
FILME EXPERIMENTAL
Sustituir imgenes visuales por graficas abstractas. Es no representativo, explora el potencial, grafico, de
imagen y sonido.
1920s: las dos mas grandes corrientes del cine experimental fueron el de vanguardia y el surrealista. Bajo la
influencia del cubismo y arte abstracto. Involucra reacciones de atraccin, repulsin, inesperadas,
irracionales, etc.
La controversia de las grficas abstractas e imgenes surrealistas defini la gama de los experimentos no
representativos durante los veintes.
El formalismo reemplazo a la imagen por la abstraccin y el surrealismo libero la imagen de su marco
perceptual ordinario.
Algunos aprovecharon el filme para manipular la capacidad de espacio y tiempo.
Va ms all de explorar las propiedades de lo cinematogrfico, se aparta de toda realidad, se preocupa por la
relacin entre cineasta, medio y pblico, trata de contrarrestar la manipulacin emotiva de los filmes
representativos, desarrollando modos conscientes de la percepcin.

LA METACOMUNICACION DE LA IMAGEN

La revolucin perceptual de 1905-1915 marc la transformacin del antiguo campo de la percepcin burguesa
a un nuevo campo perceptual del siglo XX. La metacomunicacion de la imagen se ha encargado de
definir la realidad de la sociedad burocrtica del consumo controlado. La metacomunciacin es algo
que representa una idea o actitud sin necesidad de palabras o como interpretamos la intencin del otro sin
recurrir al lenguaje oral. Decimos algo sobre lo que estamos diciendo.
La transformacin de la linealidad visual y objetiva a la multiperspectividad result de la inmersin de la
cultura tipogrfica bajo un sedimento de cultura electrnica. Esta transformacin cultural es el trasfondo de la
metacomunicacin de la imagen.
La imagen es el medio apropiado para la metacomunicacin. Un signo no refiere directamente a nada salvo
en relacin a todos los dems signos. Una imagen remite directamente a un objeto. Es un rastro en el campo
perceptual.
El signo lingstico es una unidad en un sistema cerrado de lenguaje. Una imagen como signo icnico queda
abierta. Por eso esta ltima parte puede ser el mtodo ms eficaz para la metacomunicacin.
La imagen remita originalmente a una semejanza fsica. En cambio ahora se ha convertido cada vez ms en
un concepto mental.
El nuevo sentido subjetivo fue relacionado con el advenimiento de la cultura tipogrfica, que hizo cambiar la
jerarqua sensorial del odo y el tacto a la supremaca de la vista. La percepcin se volvi ms visual.
La imagen fotogrfica lleg a reemplazar a la tipogrfica. La fotografa era capaz de captar una huella
instantnea del mundo, al parecer, sin deformarla. Pero la fotografa, en realidad, no nos introdujo en una
representacin absolutamente fiel, sino en un sentido totalmente distinto de la realidad.
El sentido fotogrfico de la realidad condujo a la imagen flmica, a la imagen surrealista y la imagen
publicitaria.
La imagen flmica es ms autnoma y dinmica que la fotogrfica. La imagen esttica, uniperspectiva de la
fotografa se convirti en la imagen dinmica y multiperspectiva del filme.
En contraste con las imgenes fotogrficas y flmicas, la imagen surrealista fue un ataque explcito a la razn y
el sentido comn. Trasciende todo reconocimiento. Intenta provocar un choque inesperado de cognicin. Por
eso, la imagen surrealista no puede tener conexin espacial ni temporal. Es todo lo que no es racional o
esperado.
El capitalismo corporativo la empaquet como imagen publicitaria. La imagen publicitaria acta sobre nuestra
angustia para estimular el apetito y el consumo.
La imagen no solo visual sino tambin auditiva se ha vuelto ms pblica y menos subjetiva. Los significados explcitos de
los signos y las imgenes originales que el pblico reconoce se emplean en la imagen publicitaria para referirse al
producto. Eso es la metacomunicacin de la imagen.
La imagen publicitaria es ms que el producto mismo. Su imagen puede hacerlo parecer tentador, inducindonos a
consumir ms. El resultado es un consumo del valor de la imagen y no del producto mismo. La metacomunicacin de las
imgenes publicitarias por va de los nuevos medios han logrado invertir la relacin que percibimos entre imagen y
realidad.

Hobsawm - A la zaga, decadencia y fracaso de las

vanguardias del siglo XX
Entre 1905 hasta mediados de los 60s, el modo de mirar el mundo ha experimentado una profunda revolucin, sin
embargo, en las artes visuales, los proyectos de vanguardia no alcanzaron ese objetivo.
Las vanguardias fueron un doble fracaso:
1- El fracaso de la modernidad: El arte contemporneo deba ser una expresin de los tiempos / Cada poca
necesita su arte, el Arte necesita su libertad. Exigencia de modernidad de que el arte de cada poca tena que ser
diferente de los predecesores, superior. No haba consenso sobre que significaba expresin de los tiempos. Incluso
cuando los artistas coincidan en que el siglo era una era mquina, las formas de expresarla no tenan nada en comn
salvo la palabra mquina y una preferencia por las lneas rectas sobre las curvas. Y no haba ninguna lgica que
condicionara las nuevas formas.
Diversos estilos, efmeros. La modernidad reside en los tiempos cambiantes y no en las artes que tratan de expresarlo.
2- El fracaso de la limitacin tcnica para expresar los tiempos: En las artes visuales, el cuadro de caballete. La
lucha contra la obsolescencia tecnolgica del SXX. Tanto pintura como escultura eran los menos destacados en grandes
espectculos colectivos, llenos de movimiento, representativos del SXX (pera, pelculas, conciertos, etc.), donde haba
una unificacin de las artes (color, sonido forma y palabra). Las artes no utilitarias (pintura, escultura) despiertan un

inters minoritario en el SXX. Sufrieron ms que cualquier otra forma de arte, las consecuencias de su obsolescencia
tecnolgica, y no han sido capaces de adecuarse a la poca de la reproductibilidad tcnica. Imgenes estticas pasaron
a un segundo plano. El cine recurri a los libros. El impacto de las pinturas en el cine fue limitado.
MAlevich: los nuevos movi. Artisitcos pueden existir solo en una sociedad que ha asimilado el tempo de la gran ciudad.,
metalica de la industria.
La competencia de la tecnologa, la cmara fotogrfica, pone en peligro a los grabados, las litografas, las pinturas de
gnero y los relatos. Segn Boccioni el arte contemporneo deba a travs de la espiritualizacin del objeto, porque la
reproduccin tradicional ha sido conquistada por los medios mecnicos.
La obra de arte est condenada a ser incopiable. El producto irrepetible es el fundamento de la categora de arte de la
clase alta. Una sociedad de patronazgo que compiten por quin gasta ms es la base del comercio de arte lucrativo, pero
inadecuado para una economa que depende de una economa de masas. La demanda de cuadros viene esencialmente
del sector privado minoritario.
Tan slo en las artes visuales desapareci de la vista la forma convencional de mmesis (imitacin de la naturaleza): el arte
de saln del SXIX. La pintura de vanguardia fue el nico arte viviente que quedaba pero al pblico no le gustaba. La
pintura abstracta (enemiga de los convencionalismos burgueses) recin se benefici por el desprecio de Hitler y Stalin
hacia ella. Se convirti en el arte oficial del mundo libre contra el totalitarismo. Durante la guerra: cada en
picada de precios en el mercado de arte de entreguerras., recin en la guerra fra la pintura abstracta se cotizo y de la
hostilidad de los totalitarios, convirtindose en el arte oficial libre del mundo contra ellos.
Competencia fotografa-pintores, decan que tenan el derecho exclusivo al color no siendo casual en los fauvistas e
impresionistas este uso vivo del color. Expresionismo exploto la capacidad de dotarse de emocin a la realidad. Se
acercaban a la realidad ms que las maquinas apelando a la ciencia contra la tecnologa. Aunque con este juego de luz,
planos y formas, desplazaba la pintura de lo que vea el ojo. Hasta los cubistas no fue tan grave. Entrando al nuevo siglo se
form la ruptura entre pblico y pintura. La reproduccin se dej en poder de las cmaras. No se poda seguir con el arte
del pasado y la tradicin, pero sin embargo se seguan revindicando como artistas y genios, viejo rol social tradicional del
pasado.
Crisis de las artes plsticas, y aunque hubo encargo de estatuas conmemorativas despus de la guerra 1819 no fue
suficiente. Colapse el producto monumento pblico y edificio o espacio decorado que la arquitectura moderna rechazaba
(el adorno es un crimen)
La arquitectura fue inmune a esta crisis y problemas de las artes visuales. Benjamn dice que esas artes, en especial
la pintura no han sido capaces de adecuarse a la poca de la reproductibilidad tcnica, contra la produccin
manual de obras nicas avaladas por la firma y origen. Es que es inadecuado para una economa que depende de la
demanada de miles, economa de masas.
Las artes escnicas se basan en repetir reproducciones y la msica tambin. La imprenta emancipo la literatura porttil y
multiplicable.
Las artes visuales han sido conscientes de la competencia de la tecnologa en forma de cmara fotogrfica.
La reproduccin tradicional ha sido conquistada por los medios mecnicos. El siglo XX pertenece a la
fotografa, no a la pintura.
Las vanguardias se debatan entre la conviccin de que no poda haber futuro para el arte del pasado y la certeza de estar
desempeando el viejo rol social de artistas y genios, tradicin del pasado. Sin embargo, la nueva libertad ampli
la gama de lo que poda hacerse en las artes visuales. Inspiracin y emancipacin de quienes crean en una expresin sin
precedentes. Pero el entusiasmo que producan los hitos de una poca histrica oculta dos cosas:
1- Los nuevos lenguajes empobrecidos de la pintura comunicaban menos que los viejos lo cual haca imposible expresar
los tiempos de forma transferible. Estos nuevos lenguajes necesitaban subttulos, palabras con significados
convencionales.
Cualquier cosa que quisiera hacer la vanguardia pictrica o era imposible o se poda mejorar por algn otro medio.
2- Y el nuevo siglo poda hallar una expresin ms eficaz a travs de sus nuevos medios. Por ejemplo, el cubismo afirmaba
que ofreca diferentes aspectos de los objetos dando simultneamente una visin multidimensional de lo que eran. Pero
casi al mismo tiempo las pelculas desarrollaron esas tcnicas de perspectiva mltiple simultneas con ms eficacia que
las obras cubistas (que necesitan subttulos para entenderlas). Una cmara sobre rieles comunica mejor la velocidad que
los futuristas en el lienzo.
La revolucin del arte del SXX no fue llevada a cabo por los vanguardistas, fue obra de la lgica combinada de la
tecnologa y el mercado de masas; equivale decir la democratizacin del consumo esttico, mediante el cine, los
dibujos animados, los anuncios creativos, que fueron ms revolucionarios, ms eficaces para transmitir un mensaje e
innovadores en percepcin visual. En el arte de vanguardia el medio fue el mensaje. En la vida real, el medio experiment
una revolucin en favor del mensaje.
En los 50s la sociedad de consumo moderna triunfa y las vanguardias quedan sin justificacin. En los 60s, a partir del arte
pop, no queran revolucionar el arte, sino declararlo en bancarrota, de ah el curioso retorno al arte conceptual y al
dadasmo. Aceptaban al mundo y les gustaba pero vieron que en la sociedad de consumo no haba lugar para el arte visual
un mundo donde fluan sonidos, imgenes y simbolos. Sin embargo el pop art acepta el mundo y expresa el tiempo con
ms fidelidad que las vanguardias.

Dada: consigui fama en Nueva York y no en pars donde eran uno ms de los intelectuales graciosos del momento.
Buscaban destruir el arte junto con la burguesa como parte del mundo que haba dado a luz a la gran guerra. Dada no
aceptaba al mundo.
La sociedad industrial poda reconocer la necesidad de innovacin esttica y de tcnica. Las tcnicas de vanguardias eran
eficaces en la publicidad.
La ms eficaz y original obra de arte en gran Bretaa de entreguerras no fue concebida como una obra de arte, sino como
una solucin tcnica para resolver un problema de informacin, el plano de la red del metro de Londres.
La fuerza de la tradicin como en la Bauhaus, no se alimentaba de artistas creadores individuales, sino de sus
preocupaciones como constructores de una sociedad mejor. Impulso social y esttico, que los alemanes dieron de nombre
La Bauhaus, mejora universal y no por los gustos personales. Ej Henry Ford (autos) y Le Corbusier (modelo plano para
construir casas)

MOLES: EL KITSCH
La palabra y la cosa
Aparece la palabra Kitsch en Munich 1860 (alemn: Kitchen: hacer muebles nuevos con viejos / Hacer pasar
gato por liebre.)
Corresponde a una poca
Estilo de ausencia de estilo, a una funcin de confort social sobreaadida a la funcin tradicional de uso.
Nada esta de mas.
Negociacion de lo autentico, la baratija.
Broch dice: en todo arte hay algo de kitsch, aceptacin de la necesidad de producri placer al publico.
El kitsch es eterno pero tiene sus periodos de prosperidad dentro de una situacin social que tiene acceso a la
abundancia y durante la promocin de cultura Burguesa. Exceso de los medios respecto a las necesidades.
Es un fenmeno social universal. Una relacin que mantiene el hombre con las cosas, un modo de ser.

El mundo burgus y las cosas

Ciencias sociales: funcin de reflexionar sobre la imagen del mundo. Este mundo se caracteriza por la
INTERVENCION ENTRE EL HOMBRE Y LA SOCIEDAD, mediadores que la invaden y transforma su
naturaleza. La relacin del hombre con el medio social para por los objetos y productos.
El hombre conoce a la sociedad mas por los objetos, productos fabricados que por el contacto afectivo. Para
estudiar relaciones entre hombre y sociedad: ver la relacin que mantiene con mediadores por donde
pasan los mensajes que esa sociedad enva al individuo. Como los signos del mensaje y las imgenes
televisadas.
Psicologia de la vida social: estudia las relaciones del individuo con las cosas, ya que esas cosas son
productos sociales y los seres pasan a un segundo plano. Cultura: incluye objetos, servicios que llevan el sello
de la sociedad, productos del hombre en los cuales se refleja.
Termino naturaleza: ambiente o existencia del otro, se cuestiona que ya no es natural.
La ciudad se crea para aumentar los intercambios sociometricos funcionales.

Cultura y creacin
En la cultura hay que distinguir: Utensillos, signos y objectos. Construye para liberarse de las condiciones
impuestas por la naturaleza y evolucionar.
Desde el surgimiento de la gran industria se dedica a:
CREAR (introducir al mundo nuevas formas, invencin)
PRODUCIR (copiar modelo existente cada vez mas automtico y reproducirlo. Lo usa en provecho
del ocio, llenar momentos vacos de la vida.)
Con la eliminacin del hombre de la fabricacin en serie, se desarrolla nueva actividad del ocio y modo de
vida.

El hombre y las cosas

Consumo: fue promovido hacia finales del siglo XX. El fenmeno kitsch se basa en una cultura consumidora
que produce para consumir y crea para producir. El hombre se relaciona con los elementos materiales de su
medio y altera el valor de las cosas.
APROPIACION DEL OBJECTO
FETICHISMO DEL OBJECTO (coleccionista)

INSERCION DEL OBJECTO EN UN CONJUNTO (decorador)

ESTETICISMO DEL OBJECTO (amantes del arte)
ACELERACION CONSUMIDORA (momento transitorio de una multiplicidad)
ALIENACION POSESIVA (hombre se vuelve prisionero de los objectos)
ACTITUD KITSCH (modo de relacin con la vida material)
INSERCION DEL KITSCH EN LA VIDA COTIDIANA

Del consumo universal

Hay un marco econmico del hecho social llamado kitsch. fuente de produccin, copia masiva, trabajo,
tiempo de trabajo, automatizacin del proceso. Esto lleva a ver dnde se sita la actividad personalizada
del hombre que se encuentra en la elite, en el acto creador. En la actividad consumidora: bienes y servicios
consumibles. El mensaje es materializado y consumido.
Consumir no es solo adquirir, uno se aliena eventualmente en los elementos de su ambiente. Hay un flujo de
objetos transitorios condenados a pasar de la fabrica al tacho.
A contrario del siglo XIX el objeto es ahora provisorio, se transforma en producto: la nueva modalidad kitsch.
Nuevo tipo de alienacion del hombre con su ambiente.
El KITSCH tiene dos grandes periodos:
1. Emergencia de la sociedad Burguesa. (Un nuevo modo de relacionarse con las cosas, nuevo sistema esttico)
2. Neokitsch del consumo: supermercados y mercados.

Factor Psicolgico
Antes se defina un producto por su utilidad. Ahora tiene un valor connotativo. El kitsch se opone a la
simplicidad. El kitsch es un arte puesto que adorna la vida cotidiana.
Se juzg al kitch de un modo negativo, hasta que se retom y dejo de lado su alienacin en la poca del pop
art, artistas retomaron en funcin de una distraccin esttica.
Es una tendencia vinculada con la insercin en la vida de valores burgueses. El kitsch se adapta a la medida
del hombre, es creado por y para el hombre medio.
Arte Kitsch: Ambiente kitsch, literatura kitsch, mobiliario kitsch, decorado kitsch, msica kitsch.
El Kistch es la aceptacin social del placer mediante el mal gusto calmante y moderado.
El trmino de belleza esta fuera de cuestin, interesa lo inmediato.

PRINCIPIOS DEL KITSCH

1. Inadecuacin: distancia respecto a la funcin que debe cumplir
2. Acumulacin: siempre mas, evidencia de la cultura burguesa. (el rococ y manierismo tambin
participan de esto)
3. Percepcin sinestesica: tomar la mayor cantidad posible de canales sensoriales simultaneaste o
yuxtapuestas.
4. Mediocridad: es falso, opone a las vanguardias, no es muy novedoso, arte en masas.
5. Confort: aporta funcin de placer espontaneo a la sociedad en masas. (cultura burguesa)
Funcin pedaggica: el camino para llegar al buen gusto es pasar por el mal gusto, para acceder a lo
autntico. El Kitsch es un sistema esttico de comunicacin masiva.

DE LO OFELIMITADO COMO CRITETRIO SOCIOESTETICO

Ofelimitado o adaptacin social. Los productos culturales de la industria se regulan segn el principio de
comercializacin. Los elementos de la cultura son valorizados por el mercado. No se determina por se bello
sino por que se venda.
Sociedad burguesa regida por el dinero, se vincula con la acumulacin y esfuero por acceder a lo nico. Se
busca acceso por se una cultura posesiva.
Los que estn en la pirmide de los ingresos esta inculada con una forma de satisfaccin esttica y confort
burgues. Lo social se reduce a apariencia que equivale a un titulo de nobleza.
1. Promocin social
2. Obras se difunden en forma de neo. La capa inferior busca la copia, las posesiones de la capa superior.
El kitsch permite acceder y placer, pasar de la sentimentalidad a la sensacin.

KITSCH DE LAS FORMAS Y EL ANTIKITSCH: EL FUNCIONALISMO

Kitsch coindice con la expansin de la cultura burguesa, donde las sociedades productoras exhiban sus
riquezas.

Geografia: hay una zona de sistema centrado (Paris, Londres, Munich, Bruselas) y su alrededor pasa a ser
una zona de acceso que emula a los verdaderos centros (Roma, chicago, nueva york, Moscu, berlin,
Estambul..)
Mundo civilizado: las demoras en los medios de transporte son proporcionales a los niveles culturales.
Dialctica de los 1900 entre lo natural y lo artificial
La esttica floral y Jugendstil
La realidad industrial es fea y debe cubrirse con los velos de la decadencia burguesa. Jugendstil o estilo floral
es el ms evidente con sus formas ondulantes y vegetales recubriendo las formas surgidas de la mecnica,
aplica un estilo Kitsch.
Impresionistas, expresionismo y naturalismo
Reaccin violenta contra la burguesa. Artistas hacen un esfuerzo de depuracin contra la poca kitsch del
Jugendstil y contra la imposicin forzosa d ela naturaleza sobre la tcnica en ascenso. Algunos adoptan la
fidelidad por la naturaleza. Impresionistas. Otros ponen en juicio al universo tcnico de los burgueses. Rebelin
de las masas mediante la expresividad de la imagen burlndose de esa decadencia: Expresionistas de Europa
central.
Steiner: separa el naturalismo y rechaza la lnea recta y encuentra en el hormign armado posibilidad de
adoptar las curvas sutiles y naturales. Mstico de la naturaleza y vegetariano, una reaccin expresionista
contra la ciudad. Propone construir una cudad basada en las formas naturales. El influyo en los comienzos del
funcionalismo. La idea de pureza penetrara a travs del movimiento naturalista que marco esta poca y que
se plante como reaccin en contra del ModernStil.
FUNCIONALISMO COMO ANTIKITSCH
Funcionalismo: evolucin del ambiente y las relaciones del hombre basadas en la racionalidad y no la
ignorancia. No plantea un rechazo de la interaccin hombre/ambiente, pero busca un engineering que surgio
como reaccin a la proliferacion de lo intil. Aceptar el producto u objeto tal cual es. (Le Corbusier: muro de
hormign encofrado)
La preocupacin esttica se subordina en el funcionalismo. Lo bello es el esplendor de lo verdadero.
La escuela funcionalista se remonta a mediados del siglo XIX con Eiffel, Van de velde y Horta, pero solo es
aceptada en la BAUHAUS de Gropius 1918.
El movimiento funcionalista es una reaccin sociocultural contra el Kitsch. El termino se aplica en 1919,
disuelto en 1935 y retomado en 1952. Realizado junto a tendencias intelectuales racionalistas que impulso
constructores como Gropius, max Bill, Mies Van de Rohe.
IDEA FUNCIONAL 1850-1950
El funcionalismo se opone al expresionismo. Participa del distanciamiento del signo en relacin con la cosa.
Gropius aislaba la racionalidad basada en la funcin (la adaptacin al fin tambin es bella).

Problemas del funcionalismo planteados en 1870: USA no reproduca objetos antiguos sino que se adaptaron a las nuevas
condiciones del esfuero del hombre en la agricultura exigida de 1850.

BAUHAUS
1919-1924: Weimer / Walter Gropius
1926: Dessau / Meyer y Gropius
1930: Berlin / Mies Van de Rohe
Gropius fundo la Bauhaus en Weimer y se manifiesta la resolucin del conflicto expresionismo/racionalismo
expresada en el racionalismo funcional, en el arte. Bauhaus se instalo en Dessau en un edificio que fue modelo
de la arquitectura moderno. Inaugurado en 1926 y dirigido por Gropius y Meyer como una escuela de
construccin y realizacin de las formas. Profesores como Kandinsky, Meyer, Klee, Nagym Schlemmer.
1830 se creo una rama en Berlin bajo la direccin de Mies Van de Rohe. Con la toma del poder del
nacionalsocialismo en Alemania, se cerro la sede de Berlin acusado de guarida del consumismo. Esto ocurrio
porque intentaronmostrar que el racionalismo era un elemento social, la solucin entre el conflicto de la
tcnica y la sociedad.
1939: Gropius y Van der Rohe exiliados en USA trataron de establecer una escuela en Chicago y Cleveland.
Pero en 1952 solo Max Bill logro recrear la Bauhaus en Ulm, exiliado en Suiza. Ulm: escuela de realizacin de
formas.
HERENCIA DEL BAUHAUS
Econmica de medios y costo
Ergonoma
Integracin y coordinacin de trabajo
Teoria de la forma

Funcion es ante todo lo que funciona la maquina del habitar sacada de la nocion de la Teora de Umwelt
(Gropius)
Nocion de economa del costo compensado. La economa de los medios se extiende desde la idea hasta
la satisfaccin de la idea.
Las artes fundamentales son la arquitectura y de la vida cotidiana, pues su importancia es esencial en la
ciudad., La Polis.
Un buen arquitecto debe reflejar la vida contempornea: Ergonoma familiar a la psicologa industrial.
Integracin de equipo de arquitectos: Gropuis sostuvo que era necesario un equipo de colaboradores y
asistentes: que trabajaran de modo independiente y en colaboracin a las tareas colectivas: INTEGRACION Y
COORDINACION
La Teoria de la forma aade una dialecta del adentro y afuera
LA IDEA DE LA ESCALA
Umwell sugiere una escala utilizada por el arquitecto, la escala humana, generando una serie de
rectngulos que crean una red: geomtrica modulada sobre el humano la seccin aurea.
El funcionalismo agrupa dos tipos de criterios: las condiciones (relativa al utilizador) y la economa de los
medios (relativa al creador).
El criterio de integracin regula la solucin.
METODOS DEL FUNCIONALISMO
1. Eliminacin del ornamento
2. Estructuracin por economa de movimientos (a partir de la ergonoma se analizan los movim: cocina, rincn
de fuergo, etc)

Estructuracin por economa de medios (utilidades)

4. Anlisis factorial de los deseos (+barato, liviano, pequeo..)
5. Metodo de los modelos (maqueta que funciona para simulacro)
3.

Anlisis funcional: centrada en un racionalismo donde el producto se realiza para el hombre sin
concesiones de tradicin o de naturaleza. es para y de all sale la construccin del diseador.
Psicologa de la funcionalidad: relaciones entre la psicologa del consumidor, el diseador y los productos
necesarios.
Relacin entre el hombre y sus necesidades para establecer una relacin ntima entre el objeto y el hombre.
FUNCIONALIDAD Y CIBERNETICA O TEORIA DE LOS SISTEMAS (sistemas generales)
El funcionalismo busca una regla de conducta en el vnculo necesario entre los actos y los objetos del
ambiente.
El funcionalismo se vincula con la actitud ciberntica. Propone una actitud ciberntica: nuevo tipo de relacin
entre las cosas y el hombre donde el observador no puede distinguirlas del ser humano. Los objetos son piezas
de un organismo de reacciones entre el hombre y el mundo. Y aceptacin de un mundo artificial, alienacin
Kitsch respecto al objeto.
A partir de la civilizacin industrial hay una conciencia anti kitsch de un mundo totalmente producido por el
hombre, se libera de todo rasgo de naturalismo: STEINER.
De hecho el hombre lucha consigo mismo (robot), incapacidad para elevarse a la altura de sus creaciones.
FUNCIONALIDAD Y PLACER DE LO ESTETICO
El placer de cerrar una forma anudada con el ambiente (Gestalt) expresaba la funcin esttica misma. Por lo
que rechaza todo lo Kitsch y modern style floral.
El mrito del modelo industrial se vierte sobre el diseador que no es un verdadero artista pero que resulta
ser el creador de la forma.
Esttica industrial: prefieren transformar el gusto del pblico de a poco y no escandalizarlo con algo audaz,
que resulta de todo lo Kitsch.
Lo feo no se vende: se puede diferenciar el movimiento funcionalista de Bauhaus de la esttica industrial.

CRISIS DEL FUNCIONALISMO Y NEOKITSCH

El funcionalismo actitud ciberntica, no distingue entre el hombre y los objetos, pura racionalidad que supera
la capacidad del ser humano normal. La hiperfuncionalidad dio lugar a su crisis.
El Kitsch incapacidad del hombre medio de la masa social para elevarse.
Marco econmico histrico: surgimiento del funcionalismo de la Bauhaus y surgimiento de la esttica
industrial, la gran tienda que se ve amenzada por otro sistema: USA, UK Europa, el precio nico.

Kitsch moderno y supermercado

Del Kitsch romntico 1900 creyendo en la permanencia y fijar un estilo de vida se paso a un Kitsch Moderno
con la intervencin de la tienda de precio nico (USA).
1. Coleccin de objectos de un mismo precio., objetos normalizados, universales. Para una nueva clase
pequeo burguesa, obreros y empelados.
2. Negocios en cadena que reemplazan a la sucursal.
3. La empresa se desarrolla no ya en un esfuerzo continuo de comercio minorista, sino con un proyecto
basado en un estudio de mercado. Ampliar el tipo de producto y competir con tienda que se transforma
en SUPERMERCADO 1930. Estudia los deseos del publico. Heredero del negocio de precio nico.
Directo contrata un diseador (nueva profesin dentro del arte social) psicologa social aplicada a la
esttica.
La sociedad crea el sistema NeoKITSCH pretendiendo incorporar una funcionalidad a cada objeto intil que
produce y pretende apelar a la siempre presente modernidad del Bauhaus.
Objectos neokitsch: carcter perecedero, despus de un tiempo lo inutilizan (defectos voluntarios). Cuando
hay un numero elevado de objetos, la originalidad es pobre.
Diseador: la crisis del sentido de la adopcin de una posicin frente a una sociedad de lo intil y el consumo
del tiempo libre define la nueva situacin del diseador como creador de objetos.
Sociedad de consumo: surgida de la burguesa que pasa a la gran tienda con sucursales, cadena de tiendas
con precio nico. Adopta una nueva poltica, no de copiar cosas viejas sino de crear y hacer circular nuevos
objetos (Neokitsch) Novedad = Diseador en colaboracin con ingenieros de fbrica.
El Diseador tiene que ver las necesidades y el carcter perecedero. Pasa a ser un ingeniero del arte en la
explotacin de la moda (gustos y motivacin de compra). Adopta y reconstruye las forms diluyendol
SUPERMERCADO
Supermercado
-Reemplaza a la gran tienda y constituye un sistema de valores psicolgicos.
-Acceso total al objeto. Hombre renuncia a un esfuerzo que no est a su medida por los placeres de la
cotidianidad.
-Comunicacin de masas: Es el medio del mensaje diseador ser uno de los mediadores situado entre el
creador de ideas y el consumidor.
-Adopta la doctrina cultural PUBLICITARIA. Darle al pblico lo que quiere teido de un modernismo.
-Aade un trozo de novedad al objeto tradicional y recurre a un diseador.
-Es un modo de acceso a la cultura. Evolucin cultural
-3 participantes: Dueo de cadena, creador de formas, Ingeniero productor. Cliente: sus deseos son
interpretados x el dueo dew la distribucin que filtra datos de marketing
-Kitsch moderno para una sociedad en masa
Nueva funcin del engineering:
-Novedad esttica: rediseo
-Funcion nueva: revestirlo
-Ambas simultneas: nueva forma.
-Display de objetos.
Asi se construye el arte de los mercados de precio nico: el sistema NeoKITSCH. Bsqueda del placer a
escala del hombre. El precio nico convierte el objeto de vida limitada para ser reemplazado rpidamente.
1. Falsa funcionalidad
2. Placeres del juego que incitan ala compra de un objeto
3. Carcter perecedero para la renovacin del objeto.
4. La moda. Placer de comprar y poseer.
Gadget: multifuncional automatizado y la publicidad.
PUBLICIDAD: sociedades con produccin insuficiente deber ejercer un esfuerzo de propaganda global.

MARCHAN FIZ IMGENES DE LA ARQUITECTURA

DE LA GRAN CIUDAD
El historiador y crtico de arquitectura Scheffler dice: Se contempla la METROPOLI como el punto neurlgico de
los intereses econmicos internacionales, como un lugar de apuesta por una nueva arquitectura, opuesta a la
del pasado. En el centro de la city debera dominar el RASCACIELOS, el gran almacn compuesto por la
superposicin de muchas plantas equivalentes. El RASCACIELOS ser la personificacin de la arquitectura de la
gran ciudad, su paradigma.
La muerte de la vida individual y la meloda diferenciada:
En la pintura urbana de Grosz, nos sorprende con una arquitectura que se aproxima a lo que comenzaba a
conocerse bajo el calificativo de funcional. La arquitectura que nos ofrece Grosz en algunas
realizaciones, posee carencia de ornamentacin, identificacin entre estructura formal y constructiva, el
recurso a los nuevos materiales y a la esttica de la mquina (como parmetros de forma, exactitud,
precisi n, regularidad, aspiracin a lo modular), las transparencias y la interpenetracin entre espacio
interno y el externo, todo ello haca reflejar algunas caractersticas del funcionalismo. Grosz purifica y depura
una arquitectura fabril, trasponindola a la arquitectura de la gran ciudad, que sedimenta en plenitud en la
pintura que realizar en los inicios de los aos 1920. Grosz tiene una declarada admiracin por una ciudad que
nunca ha visitado y que solo ha visto a travs de revistas y anuncios publicitarios: Nueva York, as lo
corroboran sus dibujos, fotomontajes y poesas dedicadas a la ciudad de hierro y cristal, de los
rascacielos y los anuncios.
La ciudad en cuanto a metfora del caos e indiferencia ptica puede vislumbrarse en los fotomontajes de
Grosz como Vida y movimiento en la Universal City a las 12h con 5m del medioda y en colaboracin con
Heartfield, entusiastas exponentes dadastas que nunca han visto Amrica del Norte, a no ser a travs de
algunos ttulos de pelculas, revistas y anuncios publicitarios que les llegaban desde San Francisco. Para ellos
la ciudad americana es el modelo soado de la metrpoli moderna. Se apropian de la misma a travs de
imgenes visuales y acsticas, as parece ser que los objetos, palabras, hombres y arquitecturas son
arrastrados por una suerte de torbellino bquico.Grosz cultiva al mismo tiempo la pintura, el fotocollage y el
fotomontaje. La metrpoli es el mbito privilegiado donde se despliega el montaje visual, all es donde la
percepcin es radicalmente sacudida por la experiencia sensible.
Con la Revolucin Industrial, la gran ciudad adquiere cada vez con ms intensidad el carcter de un
gigantesco e inabarcable montaje en el cual la, con sus catedrales romnticas y gticas y sus palacios,
coexiste en una contigidad desconcertante con las modernas tipologas de los palacios de cristal, las
estaciones, las fbricas, los rascacielos y todo tipo de objetos del nuevo universo tcnico. El hombre
metropolitano se enfrenta a una acumulacin de estmulos, en virtud de ello la aparicin del montaje no es
una mera respuesta a las posibilidades tcnicas y estticas de la fotografa, sino un correlato artstico acorde
con las experiencias perceptivas y emocionales de una realidad cambiante.
La gran ciudad ya no puede ser representada como una unidad visible y ordenada, el fotomontaje dadasta es
la ligazn de un universo tcnico con las condiciones de percepcin y de vivencia cuyo sustrato es lo
fragmentario, figura predilecta de la modernidad. Parece como si en estas pinturas de Grosz y en los
fotomontajes realizados con Heartfield o en los de los otros dadastas, se captaran las escenas civilizadas de
aquella universal city. Los dadastas berlineses en cierto modo sistematizan visualmente el caos como
fenmeno espiritual, como liberacin de estructuras instintivas, premisa para una nueva cultura y una nueva
ptica. Pero a su vez semejante caos queda neutralizado por lo que los dadastas llamaron principio de
indiferencia creativa y ptica.

La simultaneidad se identifica con el momento de mayor vibracin, en el momento de su mayor densidad de

trfico y agitacin: el medioda. Trfico y agitacin de la gran ciudad, visin en todas las direcciones,
inexistencia de las relaciones estables entre los objetos, que consagran lo que pudiera denominarse la
relatividad de las relatividades y una indiferencia frente a los valores. Los dadastas se abandonan al caos de
una interpretacin tan elstica que oscila lo absurdo e incomprensible.
Se puede ver la indiferencia ptica en las pinturas de Grosz donde todo cobra un tono rojizo homogneo que
envuelve y tie el espacio plstico, y que en los fotomontajes da lugar a una representacin acumulativa y sin
matices diferenciadores del caos urbano y objetual. La insensibilidad hacia cualquier distincin, el vaciado de
los significados en los seres y las cosas desemboca en la muerte de la vida individual y de la meloda
diferenciada. La mecanizacin desplaza a los individuos.
La exaltacin del rascacielos:
La exaltacin dadasta del mundo americano culmina sin duda en la exaltacin del rascacielos, tipologa que se
populariza a comienzos de los aos 1920. Asociado con el descubrimiento de la gran ciudad se le proclama
como:
- La expresin constructiva de una tendencia a la concentracin urbana. Para los comerciantes, representa
funcionalidad pero para los arquitectos encarna las nuevas tareas monumentales y metropolitanas de
la arquitectura. La penetracin del rascacielos en Europa despierta en el mundo artstico el inters sobre la
arquitectura de la gran ciudad, y tanto para los dadastas como para los arquitectos no slo es la
manifestacin de un extendido americanismo, sino una figura ms de lo moderno.
Los collages de fotografas, impresos y tarjetas postales, ponen al descubierto la fragmentacin espacial y
arquitectnica de la universal city. El fotomontaje es muy utilizado por los arquitectos cuando desean mostrar
la relacin existente entre la ciudad realizada y las arquitecturas proyectadas. Haba toda una generacin
fascinada por Amrica.
El rascacielos delinea la silueta, el skyline de la ciudad americana, homenaje de la arquitectura vertical y la
luz, los dos polos de la expresin sobre la que se detendr la pintura de los 20 y los 30. Sobre todo cuando
vayan emergiendo los hitos que la configuran: Radiator, Shelton, Empire State, Chrysler, etc. Nueva York
personifica los rasgos distintivos de la civilizacin moderna. Los rascacielos son algunos de los modelos
predilectos, ya que les proporcionan ingredientes acordes con su propia exploracin pictrica.
Metrpoli, paisaje industrial, y esttica de la mquina:
La iconografa urbana de Lger exalta el herosmo de la metrpoli y la vida moderna. Entre 1918 y 1925 es el
perodo en el que mayor compromiso mantiene con los conos urbanos. En sus composiciones usa detalles
caractersticos de la vida metropolitana (elementos de arquitectura, partes de mquina, signos tipogrficos o
de trfico), que reduce a un vocabulario comn de formas estandarizadas y colores brillantes. Prefiere los
tonos aislados y los contrastes fuertes, que favorecen lo constructivo y se inspira por igual en estmulos
publicitarios y el color libre, independiente de los objetos.
Lger se sita del lado de la ciudad, con la inclusin de numerosas figuras de lo moderno. A pesar del elevado
de abstraccin que alcanzan sus formas; no le interesa la abstraccin si no es en contacto directo con la
realidad. Adopta la actitud de gran realista a lo Kandinsky. Lger segrega sus formas de los modelos reales con
un conjunto de reglas y equivalencias del trabajo artstico con la esttica de la mquina. Desde este realismo
de concepcin las vistas urbanas se asemejan a los objetos manufacturados y parecen resultar de
procedimientos no muy alejados de los de la estandarizacin y los recortes del collage cubistas. Lger
exalta el nuevo universo figurativo de la gran ciudad, no preocupndole las cuestiones de su
legitimacin moral o social. Tiene una gran admiracin por Nueva York.

Los Precisionistas:
La pintura precisionista, junto con los rascacielos, eligen otros motivos vinculados al paisaje industrial o a la
arquitectura domstica, que se destacan por su volumetra: los rectngulos de las casas y ventanas, los
cuerpos cilndricos de los silos, los depsitos fabriles de agua, etc. Renunciando a los motivos urbanos de la
pintura europea, se vuelcan hacia temas sencillos y comunes. En sus paisajes estn ausentes los templos, las
pirmides, las catedrales y los castillos, los antiguos monumentos de la supersticin, detienen su mirada en los
humildes edificios de uso que tanto llamaron la atencin al funcionalismo europeo.
A finales de los 20, se alude a una americanizacin del arte, estimulada por el medio ambiente, que pronto
se asocian las construcciones colosales industriales, las imgenes del nuevo paisaje. En este sentido, la
exaltacin pica puede provenir del rascacielos de Nueva York o Chicago como de los silos de Minneapolis o las
fundiciones de acero de Pittsburg. La tendencia esencial discurre hacia el orden y la organizacin, cuyos

smbolos externos aparecen en la geometra rigurosa de la ciudad americana: las verticales de

sus chimeneas fabriles, las paralelas de las huellas de los neumticos, los cubos de las fbricas, los arcos de
los puentes, los cilindros de los depsitos de gas.
Los precisionistas plasman este esp ritu de objetividad auxiliados a menudo por la cmara fotogrfica y su
capacidad de fijar una escena y transformarla en una composicin esttica. En este clima precisionista, la
fotografa es declarada la ms moderna de las artes en virtud, de que en ella el hombre somete su voluntad a
la mquina. En muchas de sus obras se denota una apariencia instantnea, solidificada y congelada.
La fbrica y el mundo industrial americano son retomados por numerosos artistas que durante la dcada de
1930 giran en la rbita del presicionismo. Las composiciones son cada vez ms simplificadas y abstractas,
rayando en ocasiones con lo inobjetivo y la esquematizacin

La nueva objetividad

y el espritu de la poca:

Tras la 1 Guerra Mundial surgen en Francia, Alemania, Italia y Estados Unidos, manifestaciones artsticas que
se oponen:

Por una parte a los expresionistas vitalistas;

Por otra al experimentalismo de los diversos constructivismos.

La nueva objetividad (o realismo mgico, comprometido con la cotidianeidad y con lo social) agrupo las
corrientes ms veristas y realistas en la Alemania de los aos 20. Berln continua siendo el centro poltico y
cultural y en l se forma el grupo inicial, teniendo entre sus promotores a los dadastas Heartfield y Grosz. En
1920 su pintura experimenta un cambio en el que influye la contaminacin de la pintura metafsica, el
descubrimiento de De Chirico, Carr y Morandi.
Las caractersticas que pasarn a formar parte de la nueva objetividad y que le llaman la atencin son:
Perspectivas irritantes;
Los desconcertantes puntos de fuga;
Las similitudes con la composicin del collage;
Las figuras transformadas en estatuas y mscaras;
Y el manichino, tan presente en la obra de De Chirico.
El motivo del manichino es un lugar comn que introduce la escuela metafsica en la pintura de nuestro siglo,
y podr adoptar personificaciones tan variadas como el maniqu, la mueca o la marioneta, el mecnico de
Lger o el ingeniero dadasta. Figuras todas cas identificadas con el autmata. El hombre se mecaniza, adopta
las formas y movimientos de la mquina, funciona como ella. Todo tiene que ver con la admiracin ya
insinuada hacia el americanismo, hacia el mundo de los gigantes de acero, en donde se
afirma el comerciante y el ingeniero como las personificaciones del hombre moderno. La tcnica se pone al
servicio del hombre.
Los dadastas Grosz y Hausmann hacen una interpretacin de los maniques para convertirlos en smbolos del
hombre mecanizado. El espritu de la poca parece identificarse con un hombre sin atributos, cuyo cerebro se
ha vaciado o se mide por la lgica de la medida o la economa. El maniqu adopta una apariencia sin atributos,
a no ser la de los objetos que la presiden.
Construir en vez de crear: Los dadastas al igual que los futuristas o Lger tienden a reemplazar al genio por el
mecn El motivo metaf sico y dadasta del manichino lo trasvasa el propio Grosz en una serie de pinturas que
inauguran la nueva objetividad. En ellas se combinan una concepcin maquinista del manichino, convertido
en hombre masa sin rostro ni atributos, y en un escenario arquitect nico repleto de edificios funcionales y
fabriles despersonalizados. En ella el hombre, marioneta o autmata, es ese hombre vaco del industrialismo,
la burocracia o el militarismo que puede acabar falto de todo control, como aquellos
personajes tan consagrados por el cine de Nosferatu, El Doctor Caligari o El Doctor Mabuse. Hay un
sentimiento general de deshumanizacin.
El artista impone un esquema frreo y ordenador de la agitacin de la calle, abandonando las lneas de fuerzas
futuristas o el fotomontaje en beneficio de un espacio regido por el marco arquitectnico. Las fachadas
clsicas han sido reemplazadas por los inmuebles uniformes de la gran ciudad, con sus fbricas y oficinas, con
sus arquitecturas normalizadas. Sin embargo, la imagen ms generalizada es la que combina el maniqu y la
arquitectura funcionalista. En la nueva objetividad confluyen ciertas aspiraciones metafsicas y constructivistas
en el escenario de la metrpoli contempornea.

Las figuras humanas se encuentran robotizadas, que tan slo se mantienen erguidas gracias a la prtesis
mecnica, con sus cabezas cadavricas en las que parece haber desaparecido todo rastro de vidas, invaden un
espacio arquitectnico de fachadas lisas. La representacin deviene sntoma de un universo
tecnocratizado e inhumano. Los cuerpos son como presencias ausentes.
En la gran ciudad no cabe la nostalgia clsica, sino lo ms inhspito del artificio moderno, donde el
extraamiento artstico no hace sino enfatizar la prdida del corazn y de los atributos. Muchas de las obras
de Grossberg combinan la tcnica de la nueva objetividad con las imgenes de ensueo surrealista, como si
traslucieran las pesadillas amenazantes de nuestra civilizacin tcnica.

Anticipacin o reflejo artstico de la racionalidad arquitectnica?:

Las pinturas en la arquitectura en Grosz, Schlichter, Grossberg, muestran algunos rasgos comunes entre s.
Estn precedidos por una tensin entre las figuras y los escenarios arquitectnicos.
A pesar de que ciertos maniques posean una identificacin icnica o que sus rostros sean
reconocibles, nos impresionan como seres robotizados o mecanizados, hombres sin atributos, que deambulan
entre una arquitectura tan despersonalizada como ellos.
Las arquitecturas pintadas. Se trata de una arquitectura desnuda, carente de ornamentos, de plantas
superpuestas, con la estructura en esqueleto de hierro y cristal, de volmenes regulares. Esta arquitectura
es estimada como moderna, una premonicin de lo que apenas comenzaba a gestarse. En estas pinturas
parece cristalizar bastante antes que en la arquitectura, aquel espritu colectivo del momento. El triunfo
de la sencillez, la pureza, la veracidad han de interpretarse no solo como una cuestin formal sino que permite
un conocimiento de la realidad, la cual ha impulsado decididamente al nuevo estilo arquitectnico.
La pintura de la nueva objetividad, que inicia Grosz, se caracteriza por:
La sobriedad
La exactitud
La precisin de la representacin
Ello explica porque el detalle, la relevancia del dibujo, los procedimientos casi fotogrficos, la escasa
diferenciacin entre primeros y segundos planos. Como consecuencia se anula toda huella de los gestos, toda
escritura subjetivista y emocional. La vivencia del nuevo tipo metropolitano, el cual no reacciona ante la
ciudad con sus sentimientos sino con la razn, mediante la abstraccin y la objetividad. Parece como si la vida
nerviosa hubiera sido controlada y sometida al principio de racionalizacin. Una objetivacin que
acabara por desembocar en a gran arquitectura de la ciudad, causada por las necesidades reales, por
los materiales y las construcciones. En su fra y descarada objetividad estas pinturas de la arquitectura
eliminan cualquier vestigio del pasado y nos ofertan unas formas, enemigas de las diferencias, indiferencia
ante las cosas y sus atributos. La pintura de la arquitectura de la nueva objetividad se encuentra con el
fotomontaje, desprendido del caos dadasta y supeditado a la cultura del objeto. En ese sentido, trasluce el
empobrecimiento de la sensibilidad. En la gran ciudad se nos ofrece en forma de edificios, en una abundancia
de espritu despersonalizado.
Estas imgenes interiorizan el tipo metropolitano y sus modos de existencia, incluso tomando conciencia de lo
negativo de la metrpoli.
De la nueva objetividad a los dominios encantados:
Apenas encontramos pinturas que tomen como modelo a la arquitectura realizada. Sin embargo es en Rusia
donde encontramos logrados carteles del realismo pico, de proximidad formal a la nueva objetividad,
cuyos motivos reinciden en la fusin entre maquinismo y arquitectura. Sobresalen las obras de Dejneka,
Dormidontor y Pimenov. Influidos por Grosz nos encontramos con ejemplos de verismo social, ms
preocupados por el estudio de los rostros y del mundo en la preguerra, que por aportar alguna novedad en la
pintura de la arquitectura

Benjamn: La obra de arte en la poca de la

reproductibilidad tcnica

El tiempo modific la nocin misma de arte.

Marx: anlisis de la produccin capitalista. Explotacin de los proletarios.
Hubo lentamente en todos los campos de la cultura el cambio de condiciones de produccin.
La obra de arte ha sido siempre susceptible de reproduccin. Lo que los hombres hacan poda ser imitado por
los hombres. La reproduccin tcnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia:
Edad media Xilografia: reproduccin del dibujo. Despues la Imprenta: la escritura. Grabado en cobre y
aguafuerte. Litografa: XIX
Grabado al aguafuerte en cobre dio por primera vez el arte grfico la posibilidad masiva y luego la imprenta,
fotografa y litografia.
El cine fija las imgenes con la misma velocidad con la que el actor habla. En la litografia se escondia el
peridico ilustrado y en la fotografa el cine sonoro.
Fotografia: primer medio de reporduccion revolucionario.
En la reproduccin falta el aqu y el ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se
encuentra. Se realiza una bsqueda la historia a la que ha estado sometida y alteraciones del tiempo, a partir
del lugar de origen de la obra. El aqu y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad
que se sustrae a la reproductibilidad tecnica. La reporduccion manual es considerada falsificacin, lo
autentico conserva su autoridad.
La reporduccion tecnica es independiente de lo manual y original. La foto selecciona varios puntos de vista
inaccesibles para el ojo humano.
En la reproduccin de la obra e arte desprecian el aqu y el ahora. La autenticidad de una cosa es desde su
duracin material hasta su testificacin histrica.
AURA
en la poca de la repoductibildad tecnica lo que se atrofia es el aura. Y desvincula del mbito de la tradicin.
Confiere actualidad a lo reporducido. La manifestaciuon irrepetible de una lejana (observar un atardecer en las
motnaas)
La vida hoy tiene necesidad de aduearse d elos objetos en la mas prxima de las cercanas, en la imagen y la
copia, en la reporduccion.
Unicidad de la obra / su aura: se identifica con el contexto de la tradicin.
Aura es la manifestacin irrepetible de una lejaia, no representa otra cosa que la formulacin del valor cultural
de la obra en categora de percepcin espacio-temporal. El arte es un ritual, culto, valor cultural, valor
exhibitivo (edad de piedra dibuja paredes y lo exhibe para los espiritus). A medida que se emancipan de su
ritual, aumenta la exhibicin de sus productos.
Reproductibilidad o copia (Accesoria, emancipacin del ritual, reproduccin, exhibicin) opuesto a lo oculto,
espritus, ritual, instrumento de magia de la obra de arte.
ARTE VS FOTOGRAFIA
Obras de arte: primero encontraron su expresin en el culto, al servicio de un ritual mgico y luego religioso,
luego reconocida como obra artstica, y hoy su valor exhibidito le trae nuevas funciones. Ms tarde se vuelve
accesoria.
Es importante que el modo aurtico jams se desligue de la funcin ritual (contexto)
El cine tiene una importancia social y destruye la herencia cultural, liquidacin de una civilizacin histrica.
Se modifican las percepciones sensoriales en el tiempo.
La reproductibilidad tcnica emancipa a la obra artstica de su existencia parasitaria en un ritual.
En la fotografa, el valor exhibidito comienza a reprimir la lnea de valor cultural. Aqu el culto est en la
imagen del retrato de los seres queridos.
Hoy el porcentaje de desechos en la produccin artstica es mayor que nunca.
Los progresos tcnicos han conducido a la vulgarizacin: ALdous Huxley
CINE
El cine hacia copia del mundo exterior es lo que hasta ahora obstruyo el verdadero sentido de sus
posibilidades y expresin.
Actor de teatro: contrapartida ms resuelta respecto a una obra de arte captada por la reproductibilidad
tcnica. Se presenta el mismo al pblico su ejecucin artstica.
El actor de cine es presentado por medio de todo un mecanismo y sometido a tests pticos. El cine se
compenetra con el actor en tanto se compenetra con el aparato. Aqu no se someten valores culturales. Hace
episodios montables, es un accesorio. El actor de cine renuncia a su aura que est ligada al aqu y el ahora,
la maquina presenta ante el pblico su sombra que se representa sin valores culturales, es exiliado de la
escena y de su persona. Su ejecucin no es unitaria, se compone de muchas ejecuciones, que en la pantalla
aparece como un veloz discurso unitario.
El cine es el primer medio artstico que esta en situacin de mostrar como la materia colabora con el hombre,
un instrumento de discurso materialista.

Estrellas de cine: fomentado por el capital cinematogrfico conserva esa magia averiada de su carcter de
mercanca
LITERATURA
Con la prensa se proporcion nuevos rganos polticos, religiosos, cientficos, etc. Una parte de esos lectores
paso ocasionalmente al lado de los que escriben (una queja, experiencia laboral, etc). La distincin entre
pblico y autor est casi por perder su carcter sistemtico. El lector esta siempre dispuesto a pasar como
escritor.