Scrie un eseu în care să demonstrezi că o poezie scrisă de
Ion Barbu aparţine modernismului.
în realizarea eseului, vei avea în vedere:
• explicarea conceptului modernism;
• prezentarea structurii textului poetic ales;
• relevarea rolului expresiv al nivelurilor textului poetic ales;
• evidenţierea specificului limbajului şi a expresivităţii textului
poetic.
Sugestii de redactare
Pentru realizarea eseului se valorifică textul poeziei Riga Crypto şi
lapona Enigel de Ion Barbu.
Riga Crypto si Lapona Enigel de Ion Barbu
Publicată iniţial în 1924, integrată apoi în ciclul Uvedenrode din
volumul Joc secund (1930), Riga Crypto şi lapona Enigel, prin
problematică şi mijloace artistice, anunţă dezvoltarea ulterioară a
poeziei lui Barbu.
IPOTEZA
Riga Crypto şi lapona Enigel este subintitulată „Baladă", însă
răstoarnă conceptul tradiţional, realizându-se în viziune modernă,
ca un amplu poem de cunoaştere şi poem alegoric.
RGUMENTE
Poemul pare un cântec bătrânesc de nuntă, dar este o poveste de
iubire din lumea vegetală (asemenea altui poem al etapei, După
melci), o baladă fantastică, în care întâlnirea are loc în plan oniric
(ca în Luceafărul). Structura narativă implică interferenţa
genurilor. Scenariul epic este dublat de caracterul dramatic şi de
lirismul de măşti, personajele având semnificaţie simbolică.
„Luceafăr întors", poemul prezintă drama cunoaşterii şi
incompatibilitatea dintre două lumi/ regnuri.
Refuzul laponei îl pune într-o situaţie dilematică, dar opţiunea lui e
fermă şi merge până la sacrificiul de sine, în a doua chemare:
„Enigel, Enigel/ Scade noaptea, ies lumine,/ Dacă pleci să culegi,/
începi, rogu-te, cu mine". Depăşirea situaţiei dilematice rămâne
apanajul laponei, ce refuză nuntirea dorită de Crypto „în somn
fraged şi răcoare", opunându-i argumentele modelului ei
existenţial.
Primul refuz sugerează tentaţia solară, prin indicele spaţial „mai la
vale", adică spre sud. Al doilea refuz este susţinut de enumerarea
atributelor lui Crypto: „blând, „plăpând, necopt. Opoziţia „copt-
„necopt, reluată în al treilea refuz prin antiteza soare-umbră, pune
în evidenţă relaţia individuală a fiecăruia cu universul,
incompatibilitatea peste care nici unul dintre ei nu poate trece fără
să se piardă pe sine. Imaginii de fragilitate a lui Crypto, lapona îi
opune aspiraţia ei spre absolut („Mă-nchin la soarele-nţelept), cu
toate că tentaţia iubirii este copleşitoare: „Rigă Crypto, rigă
Crypto,/ Ca o lamă de blestem/ Vorba-n inimă-ai înfipt-o!/ Eu de
umbră mult mă tem". Soarele este simbolul existenţei spirituale, pe
care riga o refuză în favoarea existenţei instinctuale, sterile,
vegetative.
Pentru a-şi continua drumul către soare şi cunoaştere, lapona
refuză descântecul rigăi, ce se întoarce în mod brutal asupra celui
care 1-a rostit şi-1 distruge. Făptura firavă e distrusă de propriul
vis, cade victimă neputinţei şi îndrăznelii de a-şi depăşi limitele, de
a încerca să intre într-o lume care îi este inaccesibilă. Atributele
luminii despre care vorbeşte Enigel au efect distrugător asupra lui
Crypto. Oglindirea ritualică produce degradarea: „De zece ori, fără
sfială,/ Se oglindi în pielea-i chială". Primul refuz sugerează
tentaţia solară, prin indicele spaţial „mai la vale", adică spre sud.Al
doilea refuz este susţinut de enumerarea atributelor lui Crypto:
„blând, „plăpând, necopt. Opoziţia „copt-„necopt, reluată în al
treilea refuz prin antiteza soare-umbră, pune în evidenţă relaţia
individuală a fiecăruia cu universul, incompatibilitatea peste care
nici unul dintre ei nu poate trece fără să se piardă pe sine. Imaginii
de fragilitate a lui Crypto, lapona îi opune aspiraţia ei spre absolut
(„Mă-nchin la soarele-nţelept), cu toate că tentaţia iubirii este
copleşitoare: „Rigă Crypto, rigă Crypto,/ Ca o lamă de blestem/
Vorba-n inimă-ai înfipt-o!/ Eu de umbră mult mă tem". Soarele
este simbolul existenţei spirituale, pe care riga o refuză în favoarea
existenţei instinctuale, sterile, vegetative.
Pentru a-şi continua drumul către soare şi cunoaştere, lapona
refuză descântecul rigăi, ce se întoarce în mod brutal asupra celui
care 1-a rostit şi-1 distruge. Făptura firavă e distrusă de propriul
vis, cade victimă neputinţei şi îndrăznelii de a-şi depăşi limitele, de
DEZVOLTAREA ARGUMENTELOR
Titlul baladei trimite cu gândul la marile poveşti de dragoste din
literatura universală, Romeo şi Julieta, Tristan şi Isolda. însă la
Ion Barbu, membrii cuplului sunt antagonici (fac parte din regnuri
diferite), personaje romantice cu calităţi excepţionale, dar
negative, în raport cu norma comună (Crypto e „sterp? şi „nărăvaş/
Că nu voia să înflorească", iar Enigel e „prea-cuminte").
La nivel formal, poezia este alcătuită din două părţi, fiecare
dintre ele prezentând câte o nuntă: una consumată, împlinită,
cadru al celeilalte nunţi, povestită, iniţiatică, modificată în final prin
căsătoria lui Crypto cu măsălariţa. Formula compoziţională este
aceea a povestirii în ramă, a poveştii în poveste (nuntă în
nuntă).
Prologul conturează în puţine imagini atmosfera de la „spartul
nunţii trăite. Primele patru strofe constituie rama viitoarei poveşti
şi reprezintă dialogul menestrelului cu „nuntaşul fruntaş".
Menestrelul (un trubadur medieval, un bard, caracteristic spaţiului
romantic apusean) e îmbiat să cânte despre nunta ratată dintre doi
parteneri inegali, reprezentanţi a două regnuri distincte, „Enigel şi
riga Crypto". Nuntaşul îl roagă să zică „încetineV „un cântec larg",
pe care 1-a zis „cu foc" acum o vară. Repetarea sugerează un ritual
al zicerii unei poveşti exemplare, dar cu modificarea tonalităţii.
Portretul menestrelului - poet este fixat prin trei epitete: „trist,
„mai aburit ca vinul vechi, „mult îndărătnic", iar invocaţia este
repetată de trei ori, ceea ce determină ruperea lui de lumea
cotidiană, intrarea în starea de graţie necesară zicerii acelui „cântec
larg".
Partea a doua, nunta povestită, este realizată din mai multe
tablouri poetice: portretul şi împărăţia rigăi Crypto (strofele 5-7),
portretul, locurile natale şi oprirea din drum a laponei Enigel
(strofele 8, 9), întâlnirea dintre cei doi (strofa 10), cele trei
chemări ale rigăi şi primele două refuzuri ale laponei (strofele 11-
15), răspunsul laponei şi refuzul categoric cu relevarea relaţiei
dintre simbolul solar şi propria condiţie (strofele 16-20), încheierea
întâlnirii (strofele 21, 22), pedepsirea rigăi în finalul baladei
(strofele 23-27). Modurile de expunere sunt, în ordine: descrierea,
dialogul şi naraţiunea.
a încerca să intre într-o lume care îi este inaccesibilă. Atributele
luminii despre care vorbeşte Enigel au efect distrugător asupra lui
Crypto. Oglindirea ritualică produce degradarea: „De zece ori, fără
sfială,/ Se oglindi în pielea-i chială". Finalul este trist. Riga Crypto
se transformă într-o ciupearcă otrăvitoare, obligat să nuntească cu
ipostaze degradate ale propriului regn: „Cu Laurul-Balaurul/ Să
toame-n lume aurul,/ Să-l toace, gol la drum să iasă,/ Cu
măsălariţa-mireasă,/ Să-i ţie de împărăteasă". încercarea fiinţei
inferioare de a-şi depăşi limitele este pedepsită cu nebunia.
Trei mituri fundamentale de origine greacă sunt valorificate în
opera poetului: al soarelui (absolutul), al nunţii şi al oglinzii.
Drumul spre sud al laponei are semnificaţia unui drum iniţiatic, iar
popasul în ţinutul rigăi este o probă, trecută prin respingerea nunţii
pe o treaptă inferioară. în Ritmuri pentru nunţile necesare, este
înfăţişată înaintarea sufletului prin trei etape cosmice, trepte ale
iniţierii, până la desăvârşirea spirituală, nuntirea în „cămara
Soarelui/ Mareluf. Itinerarul trece prin cercul Venerii (iubirea ca
„energie degradată" reduce omul la ipostaza de fiinţă instinctivă),
apoi sufletul trebuie să mai urce o treaptă, cercul lui Mercur, mai
pur, al intelectului, al cercetării. Dincolo de înflăcărările impure ale
dragostei şi de atmosfera mai curată a inteligenţei, iniţierea
completă are loc prin adevărata „nuntă" a trupului şi spiritului cu
însuşi focarul vieţii, Soarele (cunoaşterea absolută). Aspiraţia
solară a laponei sugerează faptul că aceasta se află pe treapta lui
Mercur, iar chemările personajului alegoric, riga Crypto, sunt ale
cercului Venerii. Frigul ţinutului polar, perfecţiunea geometrică a
apei cristalizate configurează treapta raţiunii pure, în timp ce
impuritatea din cercul Venerii e sugerată de spaţiul în care se
amestecă elementele primordiale: „humă unsă", „aer ud".
„Roata reprezintă refracţia soarelui în fântâna sufletului, crescând
pe măsură ce căldura dată este mai mare. Trăirea sufletească va fi
cu atât mai completă, cu cât această «roată se măreşte». «La
umbră nu cresc afectele», ci doar «carnea», simbolizând aici
materia vegetativă, necolindată de fiorii emoţiei umane"3. Impactul
dintre raţiune (Enigel) şi instinct (Crypto), configurat prin cele două
simboluri - „fiară bătrână" şi „făptură mai firavă", se soldează cu
victoria raţiunii asupra instinctului. Primul conotează sensurile
raţiunii ale cărui atribute sunt „soarele-nţelepf şi „sufletul fântână";
lapona Enigel întruchipează gândul eliberat prin aspiraţia spre
lumină şi cunoaştere de ispitele instinctuale simbolizate de somn şi
umbră. Finalul este trist. Riga Crypto se transformă într-o
ciupearcă otrăvitoare, obligat să nuntească cu ipostaze degradate
ale propriului regn: „Cu Laurul-Balaurul/ Să toame-n lume aurul,/
Să-l toace, gol la drum să iasă,/ Cu măsălariţa. .
In debutul părţii a doua (expoziţiunea), sunt realizate prin
antiteză portretele membrilor cuplului, deosebirea dintre ei fiind
elementul care va genera intriga. Numele Crypto, cel tăinuit,
„inimă ascunsă", sugerează apartenenţa la familia ciupercilor
(cripto-game) şi postura de rege (rigă) al făpturilor inferioare, din
regnul vegetal. Numele Enigel are sonoritate nordică şi susţine
originea ei, de la pol şi trimite probabil la semnificaţia din limba
suedeză „înger" (din latinescul „angelus"); lapona îşi conduce
turmele de reni spre sud, stăpână a regnului animal; ea reprezintă
ipostaza umană, cea mai evoluată a regnului (omul -„fiară
bătrână"). Riga Crypto, „inimă ascunsă", este craiul bureţilor,
căruia dragostea pentru Enigel, „laponă mică, liniştită", îi este
fatală. Singura lor asemănare este statutul superior în interiorul
propriei lumi.
Spaţiul definitoriu al existenţei, pentru Crypto, este umezeala
perpetuă: „în pat de râu şi humă unsă", spaţiu impur al
amestecului elementelor primordiale, apa şi pământul. în timp ce
lapona vine „din ţări de gheaţă urgisită", spaţiu rece, ceea ce
explică aspiraţia ei spre soare şi lumină, dar şi mişcarea de trans-
humantă care ocazionează popasul în ţinutul rigăi: „în noul an, să-
şi ducă renii/ Prin aer ud, tot mai la sud, / Ea poposi pe muşchiul
crud/ La Crypto, mirele poienii. El este bârfit şi ocărăt de supuşi,
pentru că e „sterp", „nărăvaş" şi „nu voia să înflorească", în timp
ce ea îşi recunoaşte statutul de fiinţă solară: „Că dacă-n iarnă sunt
făcută/ Şi ursul alb mi-e vărul drept,/ Din umbYa deasă desfăcută,/
Mă-nchin la soarele-nţelepf.
Membrii cuplului nu-şi pot neutraliza diferenţele în planul real;
comunicarea se realizează în plan oniric. Riga este cel care
rosteşte descântecul de trei ori. Povestea propriu-zisă se
dovedeşte a fi fantastică, ea desfăşurându-se în visul fetei, ca în
Luceafărul, dar rolurile sunt inversate.
în prima chemare-descântec, cu rezonanţe de incantaţie magică,
Crypto îşi îmbie aleasa cu „dulceaţă şi cu „frag?, elemente ale
existenţei sale vegetative, dar care aici capătă conotaţii erotice.
Darul lui este refuzat categoric de Enigel: „Eu mă duc să culeg/
Fragii fragezi mai la vale".
Povestea propriu-zisă se dovedeşte a fi fantastică, ea
desfăşurându-se în visul fetei, ca în Luceafărul, dar rolurile sunt
inversate.
In prima chemare-descântec, cu rezonanţe de incantaţie magică,
Crypto îşi îmbie aleasa cu „dulceaţă şi cu „frag?, elemente ale
existenţei sale vegetative, dar care aici capătă conotaţii erotice.
Darul lui este refuzat categoric de Enigel: „Eu mă duc să culeg/
Fragii fragezi mai la vale". Refuzul laponei îl pune într-o situaţie
dilematică, dar opţiunea lui e fermă şi merge până la sacrificiul de
sine, în a doua chemare: „Enigel, Enigel/ Scade noaptea, ies
lumine,/ Dacă pleci să culegi,/ începi, rogu-te, cu mine". Depăşirea
situaţiei dilematice rămâne apanajul laponei, ce refuză nuntirea
dorită de Crypto „în somn fraged şi răcoare", opunându-i argu-
mentele modelului ei existenţial.
Scrie un eseu în care să demonstrezi că o poezie
studiată (din literatura română interbelică)
aparţine tradiţionalismului.
Aci sosi pe vremuri de Ion Pillat
Repere critice
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini pană în
prezent:
„Capodopera lui Ion Pillat este însă Aci sosi pe vremuri,
graţioasă, mişcătoare şi indivizibilă paralelă între două veacuri,
înscenare care încântă ochii şi, în acelaşi timp, simbolizare a
uniformităţii în devenire."
Ovid. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două
războaie mondiale, II:
„Pillat cântă bucuriile simple, savurate în cadrul bucolic al peisajului
natal, satisfacţiile vieţii patriarhale".
IPOTEZĂ
Aci sosi pe vremuri de Ion Pillat este o poezie de factură
tradiţionalistă, inclusă în ciclul Trecutul viu, care face parte
împreună cu ciclul Florica, din volumul Pe Argeş în sus, apărut în
1923. Volumul este reprezentativ pentru tradiţionalismul poetului
deoarece poeziile incluse realizează imaginea spaţiului natal
patriarhal (moşia Florica), casa părintească, interiorul cu poezia
obiectelor, universul rural şi împrejurimile casei, natura
câmpenească însufleţită de amintirile copilăriei.
ENUNŢAREA ARGUMENTELOR
Poezia aparţine tradiţionalismului prin idiliza-rea trecutului, prin
cadrul rural, dar şi prin tema timpului trecător -fugit irreparabile
tempus.
într-un volum de Mărturisiri (1942), Ion Pillat arată că: „Toată
poezia mea poate fi redusă, în ultimă analiză, la viziunea
pământului care rămâne aceeaşi, la presimţirea timpului care fuge
mereu. Fuga timpului capătă un reper existenţial foarte propriu şi
căt se poate de concret; în egală măsură, ea e trăită sub semnul
tradiţiei, deci ca o dimensiune sufletească generală, reprezentativă
pentru o întreagă comunitate umană"3.
DEZVOLTAREA ARGUMENTELOR (exemplificare/ ilustrare )
Poezia este o meditaţie nostalgică pe tema trecerii ireversibile a
timpului, asociată cu repetabilitatea destinului uman/ ciclicitatea
vieţii.
Comunicarea poetică se realizează în două registre: lirismul
obiectiv, cu elemente de narativitate simbolică şi meditaţie cu
caracter general-uman, şi lirismul subiectiv, cu prezenţa eului liric
şi comunicarea directă a trăirilor şi a sentimentelor, la persoana I
singular. Sentimentul elegiac şi meditativ are ca suport lirismul
subiectiv, susţinut de prezenţa mărcilor lexico-gramaticale specifice
(pronume personale, adjective posesive şi verbe la persoana I şi a
Ii-a singular; elemente deictice spaţiale şi temporale: „acf -„acolo",
„acum" - „atunci). Dar iubirea evocată, deşi aparţine planului trăirii
subiective, este ridicată la grad de generalitate, obiectivându-se,
prin repetabilitate.
Titlul fixează cadrul spaţio-temporal al iubirii ce va fi. evocată
(timp şi spaţiu mitic, nedefinit), prin indicii de spaţiu (adverbul de
loc, cu formă regională: „acf), de timp (locuţiune adverbială de
timp: „pe vremuri) şi forma verbală, de perfect simplu: „sos?. „Acf
este elementul semantic definitor în raport cu eul liric văzut din
perspectiva timpului: „ier? - „acum".
Compoziţional, poezia este alcătuită din distihuri şi un vers final,
liber, având rolul de leitmotiv al poeziei. Distihurile sunt organizate
în mai multe secvenţe poetice: incipitul, evocarea iubirii de „ieri a
bunicilor, meditaţia asupra efemerităţii condiţiei umane, iubirea de
„acum", epilogul poemului. Cele două planuri ale poeziei, trecutul
(distihurile III-IX) şi prezentul (distihurile XII-XIX), sunt redate
succesiv, ceea ce accentuează ideea de ciclicitate a vieţii şi a iubirii.
Se utilizează elemente de simetrie şi opoziţie a planurilor,
construite pe relaţia „atunci - „acum". Elemente de recurenţă sunt,
de exemplu, motivul poetic ambivalent al clopotului (însoţind două
momente esenţiale ale existenţei umane - nunta şi moartea),
simbol al trecerii şi laitmotivul reprezentat de versul final.
Primele două distihuri reprezintă incipitul poeziei şi fixează, prin
intermediul unei metafore: „casa amintirif, spaţiul rememorării
nostalgice a trecutului. Metafora dobândeşte semnificaţia unui
spaţiu mitic, fie locuinţă a strămoşilor, fie „loc al sacrei perechi,
unde dintotdeauna, de pe vremuri, ca şi acum, sosesc cuplurile de
îndrăgostiţi pentru a da curs recunoscutei iniţieri de misterul nunţii
(V. Fanache, G. Bacovia. Ruptura de utopia romantică).
Elementele asociate casei: „obloane", „pridvof, „păienjeni,
„poartă", „zăvor" şi versul „Păienjeni zăbreliră şi poartă şi zăvor"
sugerează trecerea timpului, degradarea, starea de părăsire a
locuinţei strămoşilor, dar şi ideea de spaţiu privilegiat, izolat,
accesibil numai urmaşului, care poate reînvia trecutul în a-mintire.
Trecutul capătă o aură legendară, devine un timp mitic, al luptei
haiducilor pentru dreptate: Jar hornul nu mai trage alene din
ciubuc/ De când lup-tară-n codru şi poteri şi haiduc".
Al treilea distih deschide planul trecutului, al evocării iubirii
bunicilor. Dacă în poezia romantică, existenţa naturii era eternă, în
opoziţie cu efeme-ritatea existenţei umane, în poezia lui Ion Pillat,
natura devine solidară cu omul, fiind marcată de semnele
senectuţii, ca şi fiinţa umană: „în drumul lor spre zare îmbătrâniră
plopii. în versul „Aci sosi pe vremuri bunica-mi Calyopf este reluat
titlul poeziei şi este evocată imaginea din tinereţe a bunicii cu
nume mitologic: Calyopi - Caliope (Kalliope), muza poeziei epice şi
a elocinţei în mitologia greacă.
- Sugestia mitică a numelui, faptul că poetul este urmaşul care
eternizează în creaţia sa iubirea bunicilor şi „copia" - oglindirea de
„acum" a poveştii de iubire de „ieri sunt aspecte care ar putea
susţine caracterul de artă poetică a textului liric Aci sosi pe
vremuri, care îşi revelează astfel nivelul de profunzime al
semnificaţiilor.
Intâlnirea bunicilor, îndrăgostiţii de altădată, respectă un
ceremonial: bunicul aşteaptă sosirea berlinei, din care coboară o
tânără îmbrăcată după moda timpului „în largă crinolină".
Asocierile livreşti reflectă motivul „bibliotecii" întâlnit adesea în
poeziile lui Ion Pillat, având rolul de a asocia viaţa cu literatura şi,
în acelaşi timp, de a indica epoca, numind preferinţele în moda
literară a vremurilor respective. Astfel bunicul îi recită iubitei
capodopere ale literaturii romantice - Le Lac de Alphonse de
Lamartine şi Sburătorul de I.H. Rădu-lescu. Atmosfera evocată,
peisajul selenar, sunt romantice: „Şi totul ce romantic ca-n basme
se urzea". Sunetul clopotului, laitmotiv al poeziei, însoţeşte
protector cuplul de îndrăgostiţi: „Şi cum şedeau... departe, un
clopot a sunat,/ De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat. S
Meditaţia poetică, tonul elegiac evidenţiază idea că eternizarea
fiinţei umane este posibilă doar prin iubire: „Dar ei, în clipa asta
simţeau că-o să rămână...".

Eternitatea iubirii, clipa de fericire, este urmată, în versul următor trecutului: „haidud, „poteră, „berlină, „crinolină", „aievea",
de revenirea brutală la realitatea timpului care trece ireversibil: „De „pridvor".
mult e mort bunicul, bunica e bătrână...", portretele fiind singurele Nivelul stilistic
care mai păstrează imaginile de odinioară ale strămoşilor: „ Ce - folosirea cu precădere a metaforei: „casa amintiri?, „ochi de
straniu lucru: vremea! - Deodată pe perete / Te vezi aievea numai peruzea", „ochi de ametisf şi a comparaţiei, care susţine
în ştersele portrete. // Te recunoşti în ele, dar nu şi-n faţa ta, / Căci paralelismul între trecut şi prezent şi ideea repetabilităţii existenţei
trupul tău te uită, dar tu nu-lpoţi uita...", în distihul al umane: „câmpia ca un Iad, „deasupra casei ca umbre berze cad,
treisprezecelea, prin intermediul unei comparaţii, se realizează o „Ca ieri sosi bunica... şi vii acuma tu";
paralelă trecut -prezent şi se produce trecerea la planul prezent: - la nivel structural, se utilizează paralelismul, simetria, antiteza.
„Ca ieri sosi bunica... şi vii acuma tu: / Pe urmele berlinei trăsura ta CONCLUZIE
stătu". Ca într-un ritual, nepoţii repetă gesturile bunicilor peste Aci sosi pe vremuri de Ion Pillat aparţine liricii tradiţionaliste prin
timp. Diferenţele ţin de moda vremii: iubita coboară din „trăsură", idilizarea trecutului, a cadrului rural, dar şi prin tema timpului
iar îndrăgostitul îi recită poeme simboliste, Balada lunei de Horia trecător, fugit irrreparabile tempus.
Furtună şi poeme de Francis Jammes. Din portretul fizic al iubitei se
reţine doar detaliul spiritualizat, imaginea ochilor, ieri „ochi de
peruzea", acum „ochi de ametisf.
Un alt element comun celor două secvenţe poetice, prezent - trecut,
este simbolul berzei, „pasăre de bun augur, simbol de pietate filială"
(Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, i), dar
şi simbol al fidelităţii, al devoţiunii.
Sunetul clopotului însoţeşte din nou momentul întâlnirii
îndrăgostiţilor şi sugerează repetabilitatea existenţei umane. Versul
final, laitmotiv al poeziei, accentuează trecerea iremediabilă a
timpului: „De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din saf.
Nivelul fonetic şi prozodic
- rima împerecheată, ritmul iambic, măsura de 13-14 silabe;
- nume cu sonorităţi din secolul XIX (Calyopi, Eliad, Le Lac,
Sburătoruîj şi moderne, de la începutul secolului XX (Francis
Jammes, Horia Furtună);
- rolul vocalelor în realizarea imaginilor auditive, în special, în
versul laitmotiv.
Nivelul morfosintactic
timpurile verbale au rolul de a sugera planul trecut şi planul prezent
evocate în poezie; verbele la perfect simplu („sosi, „zăbreliră", „îm-
bătrâniră", „sări, „spuse") au rolul de a reda rapiditatea gesturilor
sau repetabilitatea lor; verbele la imperfect („asculta", „se urzea",
„simţeau", „şedeam"), mai mult ca perfect („pândise") şi perfect
simplu susţin narativitatea iubirii din planul trecut; verbele la
perfect compus susţin narativitatea iubirii din planul prezent;
verbele la timpul prezent fie ilustrează permanenţa sentimentului
de iubire („vii, „calci, „tragi), fie însoţesc meditaţia pe tema trecerii
timpului („te vezi, „te recunoşti, „uită", „nupoţi).
Nivelul lexico-semantic
cuvinte din câmpul semantic al naturii: „codru", „plopii, „lanuri de
secară", „lună", „câmpia", „lac", „nisipuF, „câmpul;
folosirea cuvintelor cu tentă arhaică şi regională, în evocarea

NUVELA PSIHOLOGICA
"ÎN VREME DE RĂZBOI" de Ion Luca Caragiale
- nuvelă psihologică de factură naturalistă -
Alături de Ioan Slavici, Ion Luca Caragiale este creatorul nuvelei
realist-psihologice. Nuvela "în vreme de război" de Ion Luca
Caragiale (1852-1912) a apărut în 1898 şi este o creaţie realist-
psihologică, având şi puternice accente naturaliste.
Naturalismul este curentul literar care, investigând realitatea, se
preocupă mai ales de legile cauzale între fapte, prezentând nu
atât tipologii, cât cazuri patologice, pe care le analizează cu
pricepere şi meticulozitate medicală şi în care primează factorul
ereditar, ca fiind hotărâtor în evoluţia destinului uman, la care se
adaugă manifestările naturii, aflate în deplină concordantă cu
stările psihologice ale personajelor, urmând îndeaproape
evoluţia boliiacestora.
Structura şi compoziţia nuvelei:
Construcţie epică riguroasă, nuvela "în vreme de război" are un
singur plan narativ, care se referă la analiza psihologică a
personajului principal, care suferă o prăbuşire interioară rapidă, de
la obsesie Ia nebunie. Nuvela ilustrează, aşadar, un conflict
consolidat în plan psihologic şi o intrigă bine
evidenţiatăconturată de prăbuşirea psihică şi lăcomia nestăpânită
de îmbogăţire.
Perspectiva narativă este reprezentată de naratorul omniscient
şi de naraţiunea la persoana a III-a, care ilustrează zbuciumul
interior al protagonistului. Modalitatea narativă se remarcă prin
absenţa mărcilor formale ale naratorului, de unde reiese
distanţarea acestuia de evenimente. Perspectiva temporală este
cronologică, bazată pe relatarea evenimentelor în ordinea
derulării lor, iar cea spaţială reflectă atât un spaţiu real, ai
hanului, cât şi unui imaginar închis, al obsesiei ce chinuieşte
conştiinţa personajului.
Se manifestă aici un limbaj colocvial: forma populară a viitorului
conferă spontaneitate exprimării, iar exclamaţia "Aoleu! ce mai
judecători!" sporeşte tulburarea afectivă şi ironia personajului
privind incompetenţa justiţiei.
După un timp, Stavrache primeşte altă scrisoare, de data asta cu
"slovă străină", prin care i se anunţă moartea fratelui său,
"sublocotenentul Iancu Georgescu", răpus "de trei gloanţe inamice
primite în pântece". Cel care scrisese înştiinţarea elogia curajul şi
vitejia eroului, care, zâmbind, "şi-a cântat singur popeşte foarte
frumos: vecinica pomenire!". După ce "a plâns mult, mult, zdrobit
de trista veste", Stavrache face toate demersurile necesare pentru
a moşteni averea fratelui mai mic şi intră oficial în posesia ei.
Naratorul deapănă şirul întâmplărilor cu obiectivitateşi intervine
cu paranteze sau scurte comentarii privind atitudinea şi
comportamentul hangiului.
Intriga. Consultând un avocat în privinţa condiţiilor legale de
păstrare a averii moştenite, hangiul afla că numai popa este
singurul care ar avea dreptul să-i ceară restituirea bunurilor, dar el
"cine ştie unde s-o fi prăpădit". Din acest moment, pe Stavrache
începe să-1 chinuie gândul în legătură cu posibila întoarcere a
fratelui său şi acţiunea nuvelei creşte în tensiune.
Desfăşurarea acţiunii. în cei cinci ani care trecuseră de la
terminarea războiului, nimeni nu-1 deranjase pe Stavrache, în
afară de apariţiile de coşmar ale lui popa Iancu, "care venea din
când în când, de pe altă lume, să tulbure somnul fratelui său".
Visele chinuitoare ale lui Stavrache devin obsesii, se transformă
treptat în coşmaruri care îl terorizează, el trăind parcă aievea
momentele tulburătoare ale "vizitei înstrăinatului", dar de fiecare
dată îşi linişteşte sufletul cu o sfeştanie în memoria fratelui mort.
O primă imagine în coşmarurile hangiului este întruchipată de
apariţia fratelui său în haine de ocnaş, "stins de oboseală,
bolnav", cu opincile sfâşiate, cu palmele, gleznele şi tălpile "pline
de sânge", pentru că evadase din ocnă. Stavrache este încărcat de
ură, temându-se că-şi va pierde averea: "- Ticălosule, [...] ne-ai
făcut neamul de râs! [...] Pleacă! Du-te înapoi de-ţi ispăşeşte
păcatele!". Luptându-se cu hangiul, ocnaşul îi pune genunchiul în
piept şi-i zice scrâşnind din dinţi: "- Gândeai c-am murit, neică?".
Atunci când "nebunul a voit să-! sugrume", hangiul şi-a adunat
puterile, 1-a îmbrâncit pe ocnaş pe uşă şi acesta "a pierit în
întunericul nopţii". înspăimântat, "tremurând din toate încheieturile
şi făcându-şi cruci peste cruci" pentru odihna sufletului răposaţilor,
Stavrache s-a dus a doua zi la biserică şi a făcut slujbă de sufletul
mortului. A doua apariţie de coşmar are Ioc într-o noapte, când,
încercând să doarmă, o "ploaie rece de toamnă" legăna cu
"mişcarea sunetelor" gândurile omului, care se roteau în cercuri din
ce în ce mai largi şi "tot mai domol", elementele
naturalistesugerând starea psihică a personajului.
Nuvela este structurată în trei capitole:
Capitolul I. Popa Iancu din Podeni, căpetenia unei bande de hoţi,
este în pericol de a fi prins de poteră şi de aceea, fratele său,
Stavrache, îl sfătuieşte să se înroleze voluntar în armată şi să plece
pe frontul din Balcani, pentru a i se pierde urma. Popa Iancu
urmează sfatul fratelui său, averea îi rămâne lui Stavrache, iar
atunci când acesta este anunţat printr-o scrisoare că Iancu
Georgescu a murit "pe câmpul de onoare de trei gloanţe inamice
primite în pântece" începe să fie obsedat de revenirea fratelui.
Capitolul al II-Iea urmăreşte îndeaproape obsesiile şi
coşmarurile lui Stavrache, iscate din teama că fratele său nu ar fi
murit şi că s-ar putea întoarce să-i ia averea.
Capitolul al III-lea ilustrează întâlnirea şi confruntarea dramatică
dintre cei doi fraţi şi declanşarea nebuniei lui Stavrache.
Construcţia si momentele subiectului:
Firul epical nuvelei urmează linia unei compoziţii clasice şi
conturează treptat obsesia lui Stavrache şi evoluţia ei spre
nebunie. Caragiale compune astfel un destin tragic printr-o
riguroasă analiză psihologică, sugerând în acelaşi timp o tară
ereditară, genetică ce se manifestă în structura psihici a fraţilor
Georgescu.
Incipitul ilustrează modul de soluţionare a jafurilor şi crimelor
comise de o bandă de tâlhari, care, în sfârşit, fusese prinsă.
Tema:
O constituie evoluţia unei obsesii duse până la nebunie, autorul
respectând toate simptomele acestei boli, iar eroul principal fiind
urmărit prin analiza crizelor de conştiinţă şi de comportament, ca
într-o adevărată fişă medicală.
In expoziţiune, se prezintă datele esenţiale ale celor două
personaje şi împrejurările care le determină destinele.
Timp de doi ani, o ceată de tâlhari băgase în sperieţi pe locuitorii
din "trei hotare", prin furturi, torturi şi omoruri, iar acum hoţii
fuseseră prinşi de poteră în pădurea Dobrenilor. Căpetenia bandei,
popa Iancu din Podeni, scăpase ca prin minune, fiind plecat cu
treburi la târg. Se spunea despre el că era bogat, că avea "bănet",
iar lumea bănuia că popa "găsise vreo comoară".
A doua apariţie de coşmar are Ioc într-o noapte, când, încercând
să doarmă, o "ploaie rece de toamnă" legăna cu "mişcarea
sunetelor" gândurile omului, care se roteau în cercuri din ce în ce
mai largi şi "tot mai domol", elementele naturalistesugerând
starea psihică a personajului. Auzind trâmbiţe, hangiul iese afară şi
recunoaşte în căpitanul care conducea compania pe fratele mort,
care scoate uşa din ţâţâni şi, "râzând cu hohot", strigă. "- Gândeai
c-am murit, neică?". Apoi, căpitanul se repede să-1 prindă pe
hangiu, care, speriat, "se-ndârjeşte şi-l strânge de gât", dar chipul
militarului se lumina din ce în ce mai mult, râdea zgomotos şi
vesel, întrebându-1: "- Gândeai c-am murit, neică? ", apoi dă
comanda de plecare.
Dimineaţa, hangiul s-a dus tremurând la preotul din sat, rugându-1
să facă o sfeştanie casei.
Vremea urâtă, ca element naturalist, cu zloată, ploaie, zăpadă,
"măzărică şi vânt vrăjmaş" care s-a abătut peste sat şi a ţinut trei
zile şi trei nopţi semnifică faptul că Stavrache îşi schimbase firea,
devenise irascibil, suspicios, avea reacţii ciudate în relaţiile cu
clienţii. Un exemplu edificator îl constituie atitudinea pe care o are
hangiul faţă de fetiţa care venise cu două sticle să cumpere "de un
ban gaz" şi "de doi bani ţuică", rugându-1 "să nu mai pui gaz în a
de ţuică şi ţuică-n a de gaz, ca alaltăieri" şi să scrie în caietul de
datorii, pentru că n-avea bani. Dialogul cu fetiţa îl include în
lumea negustorilor avari şi nemiloşi: "Scrie-v-ar popa să vă scrie,
de pârliţi! [...] De mici vă-nvăţaţi la furat, fire-aţi ai dracului!".
Vremea de afară şi gândurile tulburi ale eroului constituie un
tablou naturalist sugestivpentru evoluţia obsesiilor, iar
vedeniile, halucinaţiile chinuitoare, marcate de obsedanta
întrebare "Gândeai c-am murit, neică? ", învălmăşeala de
gânduri provoacă treceri de la realitate la vis, cele două planuri se
confundă, sugerând astfel degradarea psihică progresivă a lui
Stavrache.
Punctul culminant::
Este reprezentat de momentul întâlnirii reale dintre cei doi fraţi.
Deşi afară viscolul urla, Stavrache aude glasuri de oameni şi bătăi
în uşa de la drum a prăvăliei. Erau doi oameni înfofoliţi din cauza
viforului, care solicită găzduire pentru noapte, întrucât caii erau
"prăpădiţi" iar ei îngheţaţi bocnă. Când Stavrache vine cu
mâncarea, găseşte pe unul dintre cei doi bărbaţi culcat în pat, cu
spatele la el şi sforăind. Vrând să afle de unde ştie călătorul cum îl
cheamă, hangiul se apleacă asupra omului de pe pat, care-i
răspunde: "- Cum să nu te cunosc, neică Stavrache, dacă suntem
fraţi buni?"
“Lacustra”
de George Bacovia
Poezia “Lacustra” face parte din volumul de debut
“Plumb” si este emblematica pentru atmosfera dezolanta specifica
liricii bacoviene, exprimand prin simboluri si sugestii trairile si starile
sufletesti ale poetului.
Titlul este simbolic, “lacustra” sugerand o locuinta
temporara si nesigura, construita pe ape si sustinuta de patru piloni,
ceea ce sugereaza ca eul liric este supus pericolelor, de aceea se
autoizoleaza, devenind un insingurat in societatea de care fuge.
Poezia ilustreaza conditia nefericita a eului intr-o lume
ostila, meschina, o lume de descompunere spirituala, de
descompunere lenta a sinelui si a materiei.
Alcatuita din patru catrene dispuse in mod simetric, poezia
are o constructie circulara. Lumea imaginata ca un cerc inchis este
redata prin repetitia versurilor: “De-atatea nopti aud plouand,/ Aud
materia plangand…/ Sunt singur si ma aduce-un gand/ Spre
locuintele lacustre.” Aceeasi strofa este reluata si in finalul poeziei,
doar ca versul al doilea este schimbat: “Tot tresarind, tot
asteptand”, sugerand vesnicia si eternitatea starii de coplesitoare
dezolare, si scurgere a timpului.
Strofa intai exprima simbolic ideea de atemporalitate
existentiala ca stare de permanenta sacaitoare a eului liric: “De-
atatea nopti”. Eul liric percepe direct ploaia cara este atat de
distrugatoare de materie: “Aud materia plangand”. Intregul univers
traieste un dramatism sfasietor, motivul solitudinii fiind aici ilustrat
printr-o stare de solitudine dorita de eul liric, sintagma “sunt singur”
simbolizand asadar o existenta solitara, asemeni locuintei lacustre.
Strofa a doua este dominata de simboluri psihologice
exprimare prin verbe ce exprima incertitudinea, nesiguranta, spaima
de dezagregare a materiei sub actiunea distrugatoare a apei:
“scanduri ude”, “mal”, “pod”, “val”. Aceste scanduri ude sugereaza
nevroza ca efect al pericolului de prabusire iminenta. Panica si
spaima provocate de izbitura brutala si neasteptata a valului: “In
spate ma izbeste-un val” sunt amplificate de motivul somnului :
“Tresar prin somn, si mi se pare/ Ca n-am tras podul de la mal”,
care poarta sugestia mortii, caci somnul bacovian este “un somn
intors”, care se transforma intr-un cosmar.
Strofa a treia amplifica starea de angoasa, de neliniste, de
singuratate a eului liric prin regresiune in “golul istoric” al
inceputurilor lumii: “Un gol istoric se intinde”. Singuratatea este
proiectata in eternitate prin intermediul versului “Pe-aceleasi vremuri
ma gasesc”. Lumea dispare, devine neant, totul se destrama,
singura certitudine, “simt”, fiind prabusirea, dezintegrarea iminenta
a Universului sub actiunea dezintegratoare a apei: “Si simt cum de
atata ploaie/ Pilotii grei se prabusesc”.
Ultima strofa o reia pe prima, avand schimbat doar versul
al doilea: “Tot tresarind, tot asteptand”, pentru a accentua planul
subiectiv, trecandu-se de la universal la individual. Descompunerea
este o actiune liniara si finita.
In poezie este prezent pe langa simbolul lacustrei si
motivul apei, simbol al dezintegrarii materiei, spre deosebire de
Mihai Eminescu unde izvoarele, lacul, sunt datatoare de viata. Apa
bacoviana actioneaza incet dar sigur, dezagregand spiritualitatea
creatoare, printr-o serie de simboluri din acelasi camp semantic:
ploaie, malul, valul, scandurile ude.
Poezia “Lacustra” de George Bacovia este simbolista prin
sugestii, simboluri si stari sufletesti specifice liricii bacoviene:
plictisul, dezolarea, spleenul, spaima, facand ca aceasta creatie sa
fie o confesiune lirica. Prezenta persoanei I singular inclusa in
marcile verbelor sporeste confesiunea eului liric implicat total si
definitiv in starea dezolanta care pune stapanire decisiv si implacabil
pe sufletul lui.
Toate acestea "băteau la ochi" şi au stârnit suspiciunea
oficialităţilor, aşa că într-o noapte, când pe mamă o trimisese la
târg împreună cu argaţii, popa Iancu îşi înscenează un jaf acasă la
el ca să scape de bănuieli. Este găsit a doua zi "legat butuc, cu
muşchii curmaţi de strânsura frânghiilor, cu căluşu-n gură" şi
plângându-se că l-au schingiuit şi "i-au luat o groază de bani".
Acum tâlharii fuseseră prinşi, iar popa , de teamă că va fi
demascat, se duce degrabă la "neică Stavrache, hangiul, frate-său
mai mare", ca să-1 înveţe ce să facă.
Stavrache avea un han aşezat "în drum", era "om cu dare de
mână" şi fusese şi el înfricoşat să nu-1 calce hoţii, aşa că, de când
îi prinseseră, răsuflase uşurat. El este uimit când frate-său îi
destăinuie, "ca la un duhovnic", că el era "capul bandei de tâlhari",
că îşi înscenase jaful "ca să adoarmă bănuielile", iar acum regreta
amarnic, scuzându-se că "dracu-1 împinsese". în acel moment
sosesc la han, cu gălăgie mare, "vreo douăzeci de voluntari tineri",
cu un ofiţer şi trei sergenţi care se duceau la război şi voiau să se
odihnească până dimineaţă, când trebuia "s-apuce trenul militar".
Lui Stavrache îi vine ideea să-1 trimită şi pe frate-său, Iancu,
voluntar pe front, îl rade şi îl tunde "muscăleşte", apoi acesta
pleacă împreună cu militarii.Despre preotul lancu nu se mai ştia
nimic în Podeni, "parcă intrase-n pământ" şi oamenii au adus alt
preot în sat, pentru că nu puteau să rămână "fără liturghie".
Tocmai când se-ntorcea de la parastasul de nouă zile al mamei
sale, Stavrache primeşte o scrisoare de la fratele lui, care fusese
expediată înaintea luptelor de la Plevna şi din care află că Iancu
fusese numit sergent şi decorat cu "Virtutea militară". Ironia lui
Caragiale este acidă, descriind starea de spirit a lui Stavrache, care
verifică din nou data expedierii scrisorii pentru a se convinge că era
trimisă înaintea bătăliei de la Plevna, în care, se ştia, muriseră
foarte mulţi români. Hangiul se întreabă, în subconştient, dacă
Iancu o fi scăpat cu viaţă ori ar îndrăzni să se mai întoarcă şi să-şi
revendice averea, care era acum administrată de hangiu: "...O
veni?... n-o veni?...". El se interesează apoi de pedepsirea
tâlharilor şi, aflând că aceştia nu-şi trădaseră căpetenia, Stavrache
îşi exprimă dispreţul pentru oficialităţi: "Aoleu! ce mai
judecători!...".
Ajuns la capătul încordării psihice, hangiul se clătină puternic,
de parcă "tot viforul care urla în noaptea grozavă" ar fi năpădit
dintr-o dată peste el, "deschise gura mare să spună ceva, dar
gura fără să scoată un sunet nu se mai putu închide; ochii
clipiră de câteva ori foarte iute şi apoi rămaseră mari,
privind ţintă [...]; mâinile voiră să se ridice, dar căzură
ţepene de-a lungul trupului". Replica lui popa Iancu, aproape la
fel cu aceea din coşmarurile lui: "- Mă credeai mort, nu-i aşa?",
constituie lovitura definitivă primită de mintea buimăcită şi
confuză a lui Stavrache, care confundă realitatea cu imaginile din
coşmaruri. Iancu venise să-i ceară cincisprezece mii de lei, ca să
acopere suma delapidată de el din fondurile regimentului, că altfel
"trebuie să mă-mpuşc".
Deznodământul:
Cu o artă desăvârşită, Caragiale analizează reacţiile, atitudinile
şi comportamentul hangiului: "Drept orice răspuns, Stavrache se
ridică în picioare foarte liniştit; se duse drept la icoane; făcu câteva
cruci şi mătănii; apoi se sui în pat şi se trânti pe o ureche,
strângându-şi genunchii în coate", începând să horcăie şi să
geamă.
Dacă la început criza psihologicăabia se înfiripă, ea se
adânceşte evolutiv, sub imperiul obsesiilor, ducând la o
manifestare explozivă şi violentă premergătoare nebuniei şi
declanşând demenţa. Fratele îl atinse cu mâna, dar "la acea uşoară
atingere, un răcnet! - ca şi cum i-ar fi împlântat în rărunchi un
junghi roşit în foc - şi omul adormit se ridică drept în picioare, cu
chipul îngrozitor, cu părul vălvoi, cu mâinile încleştate, cu gura
plină de spumă roşcată". Răsturnând masa, lumânarea se stinse şi
"odaia rămase luminată numai de candela icoanelor". Stavrache se
năpusteşte asupra fratelui său, îl trânteşte la pământ şi începe să-1
strângă de gât şi să-l muşte, iar camaradul lui popa lancu,
încercând să-i despartă, este şi el trântit la pământ. Profitând de
neatenţia fratelui său, popa îşi scoate cureaua de la brâu şi leagă
strâns picioarele hangiului dezlănţuit, apoi îi dă pumni în ceafă şi în
furca pieptului, până când "Stavrache [...] se prăbuşi ca un taur,
scrâşnind şi răgind". Atmosfera este amplificată de elementele
naturalistă, deoarece afară, viscolul ajunsese "în culmea
nebuniei", făcând să trosnească "zidurile hanului bătrân". In timp
ce-i legau mâinile deasupra capului, Stavrache "îi scuipa şi rădea
cu hohot". Camaradul aprinde o lumânare, dar, cum "îi dete lumina
în ochi, Stavrache începu să cânte popeşte." Istovit de încăierare,
popa lancu se uită la fratele lui mai mare care "cânta nainte,
legănându-şi încet capul, pe mersul cântecului, când într-o parte
când într-alta" şi se gândeşte că n-are noroc.
Finalul:
Nuvelei prezintă un caz patologic tipic, autorul reuşind să
întocmească o adevărată fişă clinică, în care notaţiile simptomelor
fiziologice sunt unele medicale: "chipul îngrozit", "părul
vâlvoi", "mâinile încleştate", "gura plină de o spumă
roşcată", "scuipa şi râdea cu hohot", "începu să cânte
popeşte".
Eroul principal, Stavrache, este conturat în evoluţia sa de la
lăcomie Ia iluzie, apoi la halucinaţii, de la frică la spaimă şi
groază până Ia nebunie, toate aceste stări definind natura
psihică labilă, predispoziţia genetică pentru evoluţia spre demenţă.
Caracterul naturalist al nuvelei este dat şi de strânsa relaţie
între
natura ce se dezlănţuie treptat şi evoluţia patologiei
personajului: "Legănate de mişcarea sunetelor, gândurile omului
începură să sfârâie iute în cercuri strâmte." Elementul auditiv
devine pregnant, ploaia măruntă şi rece de toamnă căzând "în clipe
ritmate pe fundul unui butoi dogit" compunea "un fel de cântare cu
nenumărate şi ciudate înţelesuri." Când, în final, Stavrache se
prăbuşeşte, "vântul afară ajuns în culmea nebuniei făcea să
trosnească zidurile hanului bătrân".
Stilul. Nuvela are un caracter scenic, specific manierei literare a
lui Caragiale, dialogurile au replici scurte, gesturile sunt descrise
detaliat, completând fişa psihologică pe care o realizează autorul în
această creaţie.
Nuvela "In vreme de război" este o proză psihologică de factură
naturalistă, urmărind stările de conştiinţă şi de comportament ale
eroului principal prin monologuri interioare sugestive, iar
destinul dramatic are la bază lăcomia exagerată a acestuia, dar şi
tare genetice, întrucât "incontestabil există o tară în familia în
care un frate înnebuneşte, iar altul se face tâlhar ca popă şi
delapidator ca ofiţer." (George Călinescu).
In "Arta prozatorilor români", Tudor Vianu evidenţiază relaţia
autor-narator-personaj, atât de întâlnită în proza lui
I.L.Caragiale: "Pătrunzând în actualitatea sufletească a unora din
personajele caragialiene, nu suntem obligaţi să ne reprezentăm pe
autorul care o reflectă. Distanţele dintre acesta şi oamenii pe care-i
zugrăveşte este suprimată, prin fuziune simpatetică (care
provoacă stări sufleteşti tainice), încât viaţa interioară a acestora
nu este «produsă». Ideile şi sentimentele oamenilor nu ne
apar din perspectiva scriitorului, ci din aceea a eroilor. Nu
ascultăm pe autor vorbindu-ne, ci «vedem» oarecum personajele
gândind şi simţind."
I.L.Caragiale îşi priveşte şi ascultă personajele, folosind ca
modalităţi tehnice de realizare stilul simpatetic (care provoacă
stări sufleteşti) prin monolog interior şi stilul indirect liber,
prin atitudinea ironică.

Caracterizarea personajelor:
Ştefan Gheorghidiu - drama intelectualului lucid
Personajul principal din romanul "Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război", Ştefan Gheorghidiu identificăndu-se în
totalitate cu autorul Camil Petrescu, este un personaj-narator,
deoarece relatează la persoana I şi analizează cu luciditate
toate evenimentele şi stările interioare prin care trece acest
intelectual dominat de incertitudini.
Eroul trăieşte în două realităţi temporale, cea a timpului
cronologic (obiectiv), în care povesteşte întâmplările de pe front
şi una a timpului psihologic (subiectiv), drama iubirii. Toate
faptele, reale sau psihologice, sunt consemnate în jurnalul de front,
în care Gheorghidiu analizează cu luciditate atât experienţa
subiectivă a iubirii, cât şi cea obiectivă, trăită, a războiului.
Student la filozofie, intelectual lucid, Ştefan trăieşte în lumea
cărţilor şi nu se poate adapta lumii afacerilor, reprezentată de
unchiul Tache, Nae Gheorghidiu şi Tănase Lumânăraru, cu care
eroul nu are nici o legătură spirituală.Dialogulde la popotă despre
iubire provoacă o reacţie violentă a eroului, care consideră că "cei
care se iubesc au dreptul de viaţă şi de moarte unul asupra
celuilalt". Astfel, prin memorie involuntară, se declanşează
amintirea propriei poveşti de dragoste, pe care o consemnează în
jurnalul defront: "Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă
de la Universitate şi bănuiam că mă înşală". Eroul este o natură
reflexivă, care analizează în amănunt, cu luciditate stările
interioare, cu o conştiinţă unică, însetat de certitudini şi
adevăr.
Prima experienţă de cunoaştere, iubirea, e trăită sub semnul
incertitudinii, a unui zbucium permanent în căutarea absolutului.
Ştefan primeşte pe neaşteptate o moştenire de la unchiul său,
Tache şi, ca urmare, soţia sa, Ela, se lasă în voia tentaţiilor
mondene, devenind din ce în ce mai preocupată de lux, petreceri şi
escapade, fapt ce intră în totală contradicţie cu idealul său de
feminitate. Plimbarea la Odobeşti într-un grup mai mare
declanşează criza de gelozie, de incertitudine a iubirii, punând
sub semnul îndoielii fidelitatea Elei. Faptele, gesturile, privirile
şi cuvintele Elei se reflectă în conştiinţa eroului
(autenticitatea) care suferă la modul sublim drama iubirii.
Mici incidente, gesturi fără importanţă, priviri schimbate de ea cu
domnul G., flirtul nevinovat se hipertrofiau, se amplificau,
căpătând dimensiuni catastrofale în conştiinţa eroului: "era o
suferinţă de neînchipuit". Principala modalitate de
caracterizarepentru a ilustra zbuciumul său interior este
introspecţia prin monolog interior.
Fire pasională, puternic reflexivă, conştient de chinul său lăuntric,
Ştefan Gheorghidiu adună progresiv semne ale neliniştii, ale
incertitudinii, ale îndoielilor sale interioare, pe care le disecă
minuţios. Atenţia insistentă acordată Elei de domnul G., avocat
obscur dar bărbat monden, sporeşte suspiciunile, personajul-
narator, care, autoanalizându-se, îi observă pe cei doi cu
luciditate, despicând firul în patru: "Nevastă-mea avea o voce uşor
emoţionată".
Incertitudinea iubirii devine în curând "o tortură", nu mai putea citi
"nici o carte", aşa că Ştefan se desparte de soţia sa, deşi respinge
ideea geloziei: "Nu, n-am fost nici o secundă gelos, deşi am suferit
atâta din cauza iubirii." Văzuse în Ela idealul său de iubire şi de
feminitate către care aspira cu toată fiinţa Iui şi a cărui prăbuşire îi
provoacă întreaga dramă.
Hipersensibil şi orgolios, personajul îşi amplifică suferinţa, ridicând-
o la proporţii cosmice, ceea ce semnifică nevoia eroului de absolut.
Venit pe neaşteptate acasă într-o noapte, după o absenţă mai
lungă, incertitudinea lui se accentuează şi casa îi pare "goală ca un
mormânt, fără nevastă-mea". Eroul trăieşte în lumea ideilor pure,
aspirând la dragostea absolută, căutând în permanenţă certitudini
care să-i confirme profunzimea sentimentului de iubire, dar se
simte obosit şi hotărăşte să se despartă definitiv de Ela, pe care o
priveşte acum cu indiferenţa "cu care priveşti un tablou" şi căreia îi
lasă o bună parte din averea Ia care ea ţinea, se pare, în mod
deosebit: "i-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de Ia obiecte
de preţ la cărţi, de la lucruri personale la amintiri. Adică tot
trecutul".
A doua experienţă de viaţă fundamentală în planul cunoaşterii
existenţiale este războiul, frontul, o experienţă trăită direct, care
constituie polul terminus al dramei intelectuale. Imaginea
războiuluieste demitizată, nimic eroic, nimic înălţător, războiul
este tragic şi absurd, înseamnă noroi, arşiţă, frig, foame,
umezeală, păduchi, murdărie, diaree şi mai ales frică, spaimă,
disperare, moarte.
Faptele sunt expuse cu precizia calendaristică a jurnalului de front,
fiind înregistrate cu scrupulozitate de Gheorghidiu. Spiritul
polemical personajului-narator evidenţiază discuţiile demagogice
din Parlament, inconştienţa şi cinismul politicienilor, falsul
patriotism şi iresponsabilitatea celor răspunzători de soarta ţării.
Capitolul "Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu" dezvăluie
tragismul confruntării cu moartea, eroul însuşi privindu-se din
exterior ca pe un obiect, având sentimentul că "e ca la începutul
lumii."
Notaţiile personajului despre război sunt de o mare autenticitate
şi luciditate, viaţa oamenilor fiind la cheremul hazardului: "cădem
cu sufletele rupte în genunchi". Ca un blestem, unul dintre soldaţi
silabiseşte întruna, obsesiv: "Ne-a acoperit pământul lui
Dumnezeu". Tragediile războiului sunt de un realism zguduitor: un
ostaş a văzut cum un obuz a retezat capul lui A Măriei şi el "fugea
aşa, fără cap.
Unii critici literari consideră că Ştefan Gheorghidiu nu poate fi
considerat un învins, deoarece reuşeşte să depăşească gelozia care
ameninţa să-1 dezumanizeze. El se înalţă deasupra societăţii
meschine, trăind o experienţă morală superioară, aceea a dramei
omenirii, silită să îndure un război tragic şi absurd. Este, de altfel,
singurul supravieţuitor între toate personajele camilpetresciene.
nervos se desprinde [...] o viaţă sufletească [...], un soi de
simfonie intelectuală".Ela este personajul feminin al romanului,
simbolizând idealul de iubire către care aspiră cu atâta sete Ştefan
Gheorghidiu. Femeia este construită numai prin ochii bărbatului
însetat de absolutul iubirii, al cărui crez nu făcea concesii
sentimentului: "Cei care se iubesc au dreptul de viaţă şi de moarte
unul asupra celuilalt."
Iubirea lor se născuse din orgoliullui Ştefan Gheorghidiu,
întrucât Ela, era cea mai frumoasă studentă de la litere. Trăsăturile
fizice sunt puţine, dar sugestive pentru frumuseţea tinerei: "ochii
mari, albaştri, vii ca nişte întrebări de cleştar". Averea moştenită
de soţul ei dă la iveală firea pragmatică a Elei, pasiunea ei pentru
viaţa mondenă, ceea ce-1 uimeşte pe Ştefan, care ar fi vrut-o
"mereu feminină, deasupra discuţiilor acestea vulgare".
Trăsăturile morale reies, indirect, din referirile lui Ştefan, care
disecă şi analizează cu luciditate fiecare vorbă, fiecare gest,
dorind să aibă certitudinea iubirii Elei, care flirta evident cu
domnul G.:

"trăgeam cu urechea, nervos, să prind crâmpeie din convorbirile pe

care nevastă-mea le avea cu domnul elegant de alături de ea". în
plimbarea la Odobeşti, Ela se comportă ca o cochetă, devenind din
ce în ce mai superficială. Fidelitatea Elei este pusă sub semnul
întrebării, Ştefan observând mimica şi gesturile femeii care gustă cu
familiaritate din farfuria lui G., are o expresie deznădăjduită atunci
când acesta stă de vorbă cu altă femeie. între cei doi soţi intervine o
tensiune stânjenitoare care se amplifică, Ela acceptând să divorţeze
deşi se consideră nevinovată şi jignită de bănuielile lui.
Ştefan Gheorghidiu vede în Ela idealul de femeie, în care el poate
găsi iubirea reciprocă perfectă. în susţinerea acestei concepţii
sugestiv este şi faptul că el îi spune pe nume o singură dată,
prilej cu care cititorul şi află numele femeii, în restul romanului o
numeşte: "femeia mea", "nevastă-mea", "fata asta", "ea" în
conştiinţa lui Ştefan Gheorghidiu, Ela se transformă dintr-un ideal
de femeie într-o femeie oarecare, semănând cu oricare alta. El îi
dăruieşte Elei casele de la Constanţa, bani, "absolut tot ce e în casă,
de la obiecte de preţ la cărţi... de la lucruri personale, la amintiri.
Adică tot trecutuF.
Registrul stilistic al romanului se caracterizează prin claritate,
sobrietate, frază scurtă şi nervoasă, este analitic şi
intelectualizat. Stilul este anticalofil, iar autorul consideră că
într-o operă literară relatarea subiectului trebuie să fie precisă şi
concisă, "ca într-un proces verbal".
Originalitatea romanului e dată de subtilitatea analitică a
propriei conştiinţe, de declanşarea prin memorie involuntarăa
dramei suferite din iubire, de identificarea deplină a timpului
subiectiv cu cel obiectiv, de faptul că scriitorul este în acelaşi timp
personaj şi narator. Principalele modalităţile de analiză psihologică
utilizate de Camil Petrescu în roman constituie tehnici specifice
creaţiilor literare psihologice, pe care le îmbină, cu măiestrie şi
talent: monologul interior, dialogul, introspecţia conştiinţei şi a
sufletului, retrospecţia, autoanaliza şi autointrospecţia.care
scot în evidenţă zbuciumul interior al personajului, cauzat de
aspiraţia spre absolut.
în concepţia lui George Călinescu, Ştefan Gheorghidiu este "un om
cu un suflet clocotitor de idei şi pasiuni, un om inteligent [...], plin
de subtilitate, de pătrundere psihologică [...] şi din acest monolog

George Bacovia -Plumb
Poezia a dat numele primului volum de versuri al lui Bacovia, aparut
in 1916. Urmarind celelalte patru volume care i-au urmat, se poate
ajunge la concluzia ca poezia “Plumb” poate fi considerata expresia
concentrata a creatiei bacoviene, si o adevarata definitie poetica a
originalitatii lirismului celui mai mare poet simbolist al literaturii
romane.
Forma de monolog tragic din aceasta elegie sporeste drama lumii
interioare a eului liric. Ea se consuma numai in doua catrene, cate
compun poezia. Intreaga stare de spirit se concentreaza in
semnificatiile celor trei cuvinte-cheie: plumb-cavou-singur. Pretextul
sentimentului elegiac apartine realitatii exterioare si este moartea.
Dealtfel, multe din cuvintele folosite in poezie fac parte din aria
semantica a acestei notiuni: sicrie, funerar, cavou, mort, plumb.
Printr-o simetrie perfecta a structurii compozitionale, datele lumii
exterioare devin simboluri ale vietii sufletesti, ravasita de durere:
cavoul poate fi casa sau orasul in care locuieste poetul; sau poate
mediul, lumea meschina; daca nu cumva si propriul trup in care
salasluieste un suflet de plumb. Aceeasi metafora poate sugera,
deasemenea, imposibilitatea iesirii poetului dintr-un spatiu inchis, in
care i se refuza posibilitatea realizarii aspiratiilor sale spirituale.
Motivul singuratatii, al izolarii totale, expresie poetica a stariii de
spirit a tuturor poetilor simbolisti, este liantul confesiunii lirice. Prin
repetarea, la inceputul versului al 3-lea al fiecarei strofe a
constructiei:
“Stam singur…”, precum si prin frecventa persoanei I, inclusa
in desinenta verbelor: “stam”, “am inceput”, “sa(-l) strig”,
sporeste emotia poetica, materializand lumea abstracta a
simbolurilor. Tensiunea dramatica se adanceste treptat,
urmand o linie ascendenta. Imaginea statica de la inceput,
sugerata de semnificatia verbului “dormeam”, apoi una
dinamica, sustinuta de efectele auditive si onomatopeice ale
cuvintelor: “scartaiau”, “sa strig” sporesc emotia sufleteasca.
Fiind concentrat asupra starii sale depresive, poetul amplifica
decorul prin paralelismul intre starea naturii, a lumii exterioare
si lumea sufletului sau ravasit de durere: “si era vant (…) si era
frig”.
In structura poeziei, cuvantul “plumb” staruie obsesiv, fiind
repetat de cate trei ori in fiecare strofa si asezat chiar in rima
versului intai cu al patrulea. El devine matafora-simbol, care
sintetizeaza, prin variate conotatii, semnificatiile intregului
sistem de organizare a elementelor compozitionale. Astfel,
plumbul poate sugera apasare sufleteasca sfasietoare (prin
greutate), monotonie si plictis (prin culoarea cenusie), precum
si impresia de cadere grea, fara ecou, catre un abis al sufletului
- cavoul. Determinant al substantivului concret, in trei situatii
(“sicriele de plumb”, “coroanele de plumb”, “flori de plumb”)
cuvantul dezvaluie o realitate obiectiva austera si dezolanta,
care copleseste sufletul, condamnandu-l la solitudine perpetua.
Insotind substantivul abstract, in doua cazuri (“amor de
plumb”, “aripile de plumb”) simbolul confera versului sensurile
unei meditatii profunde asupra conditiei umane, a unei
imposibilitati in comunicarea cu universul de afara.

ROMANUL SUBIECTIV
"ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI"
–roman subiectiv de analiză psihologică -
de Camil Petrescu
In perioada interbelică, Eugen Lovinescu iniţiază curentul literar
numit modernism, al cărui program trasează noi direcţii pentru
dezvoltarea literaturii române, printre care: trecerea de la tema
rurală, la tema urbană, de la personajele ţărăneşti la cele
intelectuale, precum şi crearea romanului de analiză psihologică.
Adept al modernismului lovinescian, Camil Petrescu (1894-1957),
este cel care, prin opera lui, fundamentează principiul
sincronismului, altfel spus, contribuie la sincronizarea literaturii
române cu literatura europeană (europenizarea literaturii române),
prin aducerea unor noi principii esteticeca autenticitatea,
substanţialitatea, relativismul, şi prin crearea personajului
intelectual lucid şi analitic, în opoziţie evidentă cu ideile
sămănătoriste ale vremii, care promovau "o duzină de eroi
plângăreţi". Camil Petrescu opinează că literatura trebuie să
ilustreze "probleme de conştiinţă", pentru care este neapărată
nevoie de un mediu social în cadrul căruia acestea să se poată
manifesta.
Camil Petrescu propune o creaţie literară autentică, bazată pe
experienţa trăită a autorului şi reflectată în propria conştiinţă: "Să
nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează
simţurile mele, ceea ce gândesc eu... Aceasta-i singura realitate pe
care o pot povesti... Din mine însumi, eu nu pot ieşi... Orice aş face
eu nu pot descrie decât propriile mele senzaţii, propriile mele
imagini Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi...".
In "Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război" (1930) ,
Camil Petrescu surprinde drama intelectualului lucid, însetat
de absolutul sentimentului de iubire, dominat de
incertitudini, care se salvează prin conştientizarea unei
drame mai puternice, aceea a omenirii ce trăieşte tragismul
unui război absurd, văzut ca iminenţă a morţii.
Structura romanului:
Romanul este structurat în două părţi, cu titluri semnificative,
surprinzând două ipostaze existenţiale: "Ultima noapte de
dragoste", care exprimă aspiraţia către sentimentul de iubire
absolută şi "întâia noapte de război", care ilustrează imaginea
războiului tragic şi absurd, ca iminenţă a morţii. Dacă prima parte
este o ficţiune, deoarece prozatorul nu era căsătorit şi nici nu
trăise o dramă de iubire până la scrierea romanului, partea a doua
este însă o experienţă trăită, scriitorul fiind ofiţer al armatei
române, în timpul primului război mondial. Compoziţia romanului
Romanul este scris la persoana I, naratorul-personaj identificându-
se în partea a doua cu autorul. Modalitatea narativă se remarcă,
aşadar, prin prezenţamărcilor formale ale naratorului, de unde
reiese apropierea acestuia de evenimente, până la substituirea lui
de către personaj. Perspectiva temporală este discontinuă,
bazată pe alternanţa temporală a evenimentelor, pe dislocări sub
formă de flash-back şi feed-back. Perspectiva spaţială reflectă un
spaţiu real, frontul, Bucureşti, Odobeşti, Câmpulung, dar mai ales
un spaţiu imaginar închis, al frământărilor, chinurilor şi
zbuciumului din conştiinţa personajului.
Romanul este un monolog liric, deoarece eroul se destăinuie, se
analizează cu luciditate, zbuciumându-se între certitudine şi
incertitudine, atât în plan erotic, cât şi în planul tragediei
războiului, când omenirea se află între viaţă şi moarte. Eroul,
Ştefan Gheorghidiu, este intelectualul lucid, însetat de absolut,
dornic de cunoaştere, de autenticitate, dominat de
incertitudinişi care se confesează introspectând cele mai
adânci zone ale conştiinţei, în căutarea permanentă a iubirii
absolute, ca sentiment al existenţei umane superioare. Romanul
este alcătuit pe baza unui jurnal de campanie, în care timpul
obiectiv (cronologic)evoluează paralel cu timpul subiectiv
(discontinuu), acestea fiind cele două planuri compoziţionale ce-1
motivează pe Camil Petrescu drept novator al esteticii romanului
românesc. în plan subiectiv, memoria involuntarăaduce în timpul
obiectiv experienţa interioară a eroului, aflat în permanenţă în
căutare de certitudini privind sentimentul profund de iubire, care se
diluează în faţa unei drame mai complexe, aceea a războiului.
Jurnalul de campanie, pe care sublocotenentul Ştefan Gheorghidiu
îl începe o dată cu experienţa frontului, consemnează drama iubirii
adusă în memoria eroului de o discuţie pe această temă, purtată de
ofiţeri la popota regimentului.
In jurnalul ce consemnează evenimentele trăitede erou în timp
obiectiv (imaginea frontului), sunt rememorate (prin memorie
involuntară) episoadele căsniciei lui cu Ela, aduse în timp
subiectiv, deoarece ele se petrecuseră cu doi ani înainte de a fi
consemnate în jurnal.
Ideea literară este adoptată de Camil Petrescu de la scriitorul
francez Marcel Proust, iar conferinţa sa despre "Noua structură şi
opera lui Marcel Proust" constituie un adevărat mani/est
literar de credinţă. O apropiere vizibilă este şi între eroii lui
Stendhalşi aceia ai lui Camil Petrescu, în special în înzestrarea lor
cu energie, forţă interioară şi loialitate. La ambii scriitori eroii
sfârşesc tragic, fiind învinşi de propria pasiune, de propriul ideal.
însă personajele lui Camil Petrescu dobândesc energii uriaşe
declanşate de pasiuni devoratoare, fiind impresionante prin
capacitatea lor de a trăi idei.Semnificaţia titlului:
Cuvântul "noapte" repetat în titlu redă simbolic incertitudinea,
îndoiala, iraţionalul, nesiguranţa şi absurdul, necunoscutul şi
tainele firii umane. Cele două "nopţi" din titlu sugerează şi două
etape din evoluţia personajului principal, dar nu şi ultimele,
întrucât - în final - Ştefan Gheorghidiu este disponibil sufleteşte
pentru o nouă experienţă existenţială.Construcţia subiectului:
Incipitul romanului îl constituie prezentarea lui Ştefan Gheorghidiu,
potrivit jurnalului de front al acestuia, ca proaspăt sublocotenent
rezervist în primăvara anului 1916, contribuind la amenajarea
fortificaţiilor de pe Valea Prahovei şi din apropierea Dâmbovicioarei.
Scris la persoana I, naratorul-personaj incriminează cu ironie
usturătoareincompetenţa sistemului de apărare militară a ţării, în
preajma primului război mondial. Deşi frontul se întindea pe zece-
cincisprezece kilometri de frontieră, armata română "fortificase"
trei sute de metri cu "nişte şănţuleţe ca pentru scurgere de apă",
pe care "zece porci ţigăneşti, cu boturi puternice" le-ar fi râmat
într-o jumătate de zi.
Discuţia ofiţerilor la popotă se poartă în jurul unui fapt divers
comentat de presă privind achitarea - de către tribunal - a unui
bărbat care îşi ucisese soţia surprinsă în flagrant de adulter.
Prin dialog, fiecare opinie este corelată cu trăsăturile fizice şi
moraleale susţinătorului, ceea ce demonstrează că autorul
stăpâneşte cu măiestrie arta portretistică, ilustrând
relativismulca modalitate estetică modernă a prozei româneşti.

De pildă, căpitanul Dimiu, aşezat în rosturi gospodăreşti
tradiţionale, consideră că "nevasta trebuie să fie nevastă şi casa,
casă [...] dacă-i arde de altele să nu se mărite". Căpitanul Corabu,
"tânăr şi crunt ofiţer", este - în mod surprinzător - adeptul liberei
exprimări a sufletului omenesc: "Dragostea-i frumoasă tocmai
pentru că nu cunoaşte nici o silnicie." Floroiu, un căpitan fin, delicat
şi visător, consideră că "dreptul la dragoste e sfânt [...] unei femei
trebuie să-i fie îngăduit să-şi caute fericirea." Intervenţia Iui Ştefan
Gheorghidiu este explozivă, agresivă şi surprinzătoare pentru
ceilalţi, confirmând principiul esteticcă poţi vorbi sincer numai
despre tine, despre trăirile şi percepţiile proprii: "Cei care se iubesc
au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt".
Discuţiile stârnite minimalizează superioritatea sentimentului de
dragoste în concepţia eroului şi-i declanşează acestuia prima
experienţă a cunoaşterii, iubirea, simţită cu forţă şi dominată
de incertitudini.
Memoria involuntară, declanşată de discuţia de la popotă,
Gheorghidiu aduce în prezent (timpul subiectiv), prin
retrospecţieşi discontinuitatea temporală afeed-back-ului,
experienţa erotică, pe care o notează în jurnalul de campanie:
"Eram însurat de doi ani şi jumătate cu. o colegă de la Universitate
şi bănuiam că mă înşală". Iubirea lor fusese alimentată şi de
orgoliul tânărului, întrucât Ela era cea mai frumoasă studentă de la
litere şi Ştefan, student la filozofie, era "măgulit de admiraţia pe
care o avea mai toată lumea pentru mine, pentru că eram atât de
pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente". Căsătoria
lor este liniştită o vreme, mai ales că duc o existenţă modestă,
aproape de sărăcie, iubirea fiind singura lor avere. Fiind invitaţi la
masă Ia unchiul Tache, Ştefan îi înfruntă pe bătrânul avar şi pe
Nae Gheorghidiu, scena căpătând accente balzaciene atât prin
descrierea casei ("casă veche mare cât o cazarmă"), cât şi prin
construirea tipului de avar ursuz şi dificil care, deşi bogat, locuia
într-o singură cameră ce îndeplinea toate funcţiunile, fiind în
acelaşi timp sufragerie, birou şi dormitor. Tot un personaj balzacian
este şi Vasilescu-Lumânăraru, milionarul analfabet, personaj mai
puţin conturat în acest roman.
Moartea unchiului Tache îi aduce lui Ştefan Gheorghidiu o
moştenire substanţială, fapt care surprinde pe toată lumea şi
schimbă radical viaţa tânărului cuplu, societatea mondenă
căpătând pentru Ela importanţă primordială. Ştefan descoperă că
soţia sa este subjugată de problemele pragmatice, amestecându-se
în certurile iscate de testament, în afaceri, deşi el ar fi vrut-o
"mereu feminină, deasupra discuţiilor acestea vulgare".
Gheorghidiu este incapabil să se descurce în păienjenişul afacerilor,
îşi dă seama că nu face parte din această lume şi se reîntoarce cu
sete nepotolită la studiul filozofiei şi la cursurile de la Universitate.
Sub influenţa unei verişoare a lui Ştefan, apărută nu se ştie de
unde, Ela este atrasă într-o lume mondenă, lipsită de griji, dar şi
de adevărate orizonturi, preocupată numai de modă, de distracţii
nocturne sau escapade, urne în care ea se simţea uimitor de bine.
în casa Anişoarei, cunoscuseră un vag avocat, dansator, foarte
căutat de femei", domnul G., şi Ela pare oarte fericită în preajma
lui, ba mai mult, se străduia să se afle mereu alături de el.
Fire reflexivă şi pasională, Ştefan Gheorghidiu disecă şi
analizează cu luciditate noua comportare a Elei, acumulând
progresiv nelinişti şi îndoieli interioare, care devin sfâşietoare,
pe care Ie exprimă prin monolog interior, "nu mai puteam citi
nici o carte, părăsisem Universitatea". Ştefan se chinuie îngrozitor
Ia petrecerile mondene, cântărind fiecare vorbă, fiecare gest al
Elei: "trăgeam cu urechea, nervos, să prind crâmpeie din
convorbirile pe care nevastă-mea Ie avea cu domnul elegant de
alături de ea", atitudine care-i face pe ceilalţi să-1 considere gelos.
El respinge cu fermitate stupiditatea geloziei, considerând-o
neconformă cu normalul şi realitatea: "Nu, n-am fost nici o
secundă gelos, deşi am suferit atâta din cauza iubirii".
Excursia la Odobeşti declanşează criza de gelozie a personajului,
care pune sub semnul îndoielii fidelitatea soţiei, orice element
exterior provoacă în sufletul său catastrofe chinuitoare. Compania
insistentă a domnului G., aşezarea Elei la masă lângă el, gesturile
familiare (mănâncă din farfuria lui) sunt tot atâtea prilejuri de
observaţie atentă şi frământare interioară care provoacă
eroului o chinuitoare suferinţă, nu numai din orgoliu, deziluzie şi
neputinţă, dar şi pentru că se sileşte să-şi ascundă chinurile, se
dedublează: "Mă chinuiam lăuntric ca să par vesel [...] Şi eu mă
simţeam imbecil şi ridicul". între cei doi soţi intervine o tensiune
stânjenitoare, cu scurte perioade de împăcare, la petrecerile
mondene dl.G era mai rezervat faţă de soţia lui Gheorghidiu, dar
acesta continuă să-i spioneze.
Sosind pe neaşteptate într-o noapte de la Azuga, unde fusese
concentrat de două săptămâni, nu-şi găseşte soţia acasă, drama se
amplifică, iar casa goală i se pare "ca un mormânt fără nevastă-
mea". Servitoarea nu poate oferi nici o informaţie, el o caută cu
disperare pe la rude, este înnebunit de deznădejde, iar când Ela
soseşte acasă pe la opt dimineaţa, o goneşte fără să-i asculte
explicaţiile, convins că"niciodată femeia aceasta nu mă iubise",
propunându-i să divorţeze "fără formalităţi, fără explicaţii multe".
Suferinţa Iul este mistuitoare, fiind frământat de incertitudini,
deoarece găseşte întâmplător un bilet de la Anişoara, care purta
data nopţii respective şi prin care-i cerea să petreacă noaptea la
ea, deoarece soţul plecase la moşie.Gheorghidiu interpretează
faptul ca pe o ticluire pusă la cale de ele pentru a-i adormi
bănuielile, apoi se îndoieşte de motivul pentru care ar fi recurs ea
la o astfel de stratagemă, analizând şi disecând toate
eventualităţile.
Fiind concentrat în armată ca sublocotenent, aranjează ca Ela să
petreacă vara Ia Câmpulung, aproape de regimentul său. Capitolul
intitulat "Ultima noapte de dragoste" încheie "cartea întâi" a
romanului, Ştefan
Gheorghidiu consemnând întâlnirea cu Ela, care se arată îngrijorată
că ar niitea rămâne săracă în caz că el va muri în război şi îi cere
să treacă pe numele ei "o parte din lirele englezeşti de la Banca
Generală". Totul se întunecă definitiv când îl vede în oraş pe
domnul G. şi, din acest moment, Ştefan nu se mai îndoieşte că
"venise pentru ea aici, îi era deci sigur amant". Plănuieşte să-i
omoare de amândoi, dar se întâlneşte cu locotenent-colonelul care
îl sileşte să meargă în aceeaşi zi la regiment, nedându-i astfel
posibilitatea să-şi ducă Ia îndeplinire planul de răzbunare împotriva
celor doi presupuşi amanţi.
"Cartea a doua" a romanului începe cu capitolul "întâia noapte de
război", care ilustrează o imagine de groazăa frontului, cu o
armată dezorganizată, ofiţeri incompetenţi şi ostaşi cu totul
dezorientaţi.
Adevărata desprindere din drama torturantă a incertitudinii se face
prin trăirea unei experienţe cruciale, mult mai dramatice, aceea
a războiului la care Gheorghidiu participă efectiv, luptând pentru
eliberarea Ardealului de sub ocupaţia trupelor austro-ungare.
Ofiţerul Ştefan Gheorghidiu descoperă o realitate dramatică, nu
atacuri vitejeşti, nu strigăte neînfricate şi entuziaste de eroism, ci
ordine date anapoda de către conducătorii militari, marşuri
istovitoare, foamete şi mai ales iminenţa permanentă a morţiicu
care oamenii se află faţă în faţă în fiecare clipă. Notaţiile din
jurnalul de campanie reflectă acum o experienţă trăită direct, în
timpul obiectival petrecerii faptelor. Starea de confuzie totală,
ordinele contradictorii, deruta ofiţerilor sunt ilustrate prin episoade
cutremurătoare, dublate de o ironie subtilă.
Un ordin de retragere este dat în sens invers şi, când un ofiţer îi
sare de gât lui Gheorghidiu şi strigă "Prizonier, prizonier", îşi dau
seama că sunt amândoi români, că fac parte din aceeaşi armată şi
"ne pufneşte pe toţi un râs ca de morţi".
Autenticitateaspecifică naratorului-personaj redă momente reale
din război, episodul surorilor Măria şi Ana Mănciulea, în capitolul
intitulat "întâmplări pe apa Oltului", fiind sugestiv. După ce sunt
arestate sub acuzaţia de spionaj, Măria Mănciulea este decorată cu
"Virtutea militară", deoarece călăuzise armata română să treacă
Oltul şi să învingă inamicul.
Camil Petrescu creează pagini antologice prin imaginile de
apocalips, ca acelea din capitolul "Ne-a acoperit pământul lui
Dumnezeu". Un soldat, Marin Tuchei, şopteşte întruna: "Ne-a
acoperit pământul lui Dumnezeu..."; altul este şocat pentru că a
văzut cum un obuz i-a retezat capul lui A Măriei, care "fugea, aşa
fără cap, după dumneavoastră, domnule locotenent. A mers cam la
vreo patru-cinci paşi şi pe urmă a îngenuncheat şi a căzut. "
In condiţiile frontului, timpul exterior (obiectiv) şi cel interior
(subiectiv)coincid, războiul ocupă definitiv planul conştiinţei
eroului, care se simte acum detaşat parcă de sine şi de tot ce a fost
între el şi Ela.
Rănit şi spitalizat, Ştefan Gheorghidiu se întoarce în Bucureşti şi
este primit de Ela cu drăgălăşenie, dar el o simte ca pe o străină şi-i
propune să se despartă, gândind nepăsător: "sunt obosit, mi-e
indiferent chiar dacă e nevinovată", deşi cândva "aş fi putut ucide
pentru femeia asta [...] aş fi fost închis din cauza ei, pentru crimă".
îşi dă seama, cu luciditate, că oricând ar fi putut "găsi alta la fel".
El îi dăruieşte Elei casele de la Constanţa, bani, "absolut tot ce e în
casă, de la obiecte de preţ la cărţi... de la lucruri personale, la
amintiri Adică tot trecutul".
Ca toate personajele camilpetresciene, Ştefan Gheorghidiu este
intelectualul inadaptat superior, care nu se potriveşte în nici un fel
cu societatea mediocră, necinstită la care încearcă să se adapteze,
fără succes, deoarece nu se aseamănă cu firea lui onestă,
inflexibilă, hipersensibilă, fiind impresionabil numai de bine, frumos
şi adevăr.
Ştefan Gheorghidiu trăieşte drama singurătăţii
intelectualului lucid, analitic şi reflexiv, care devine conştient
că "o iubire mare e mai curând un proces de autosugestie". El
trăieşte, aşadar, în lumea ideilor pure, căci vede idei.
Principalele modalităţile de caracterizare sunt proprii analizei
psihologice şi evidenţiază autenticitatea personajului-narator:
monologulinterior, dialogul, introspecţia stărilor sufleteşti,
autoanaliza şi autointrospecţia, precum şi noile elementele
ale esteticii romanului, timpul obiectiv şi subiectiv, memoria
involuntară, jurnalul. Stilul lui Camil
Petrescu:
Se caracterizează prin claritate, sobrietate, frază scurtă şi
nervoasă, este analitic şi intelectualizat. Stilul este anticalofil,
iar autorul consideră că într-o operă literară relatarea subiectului
trebuie să fie precisă şi concisă, "ca într-un proces verbal".

COMEDIA
"O SCRISOARE PIERDUTĂ"
- comedie –
de Ion Luca Caragiale
(autor canonic)
Ion Luca Caragiale (1852 -1912), dramaturg şi prozator, a fost un observator lucid şi
ironic al societăţii româneşti din vremea lui, un scriitor realist şi moralizator, un
excepţional creator de oameni şi de viaţă. Comediile sale - "O scrisoare pierdută",
"D-ale carnavalului", "O noapte furtunoasă" şi "Conu Leonida faţă cu reacţiunea" -
ilustrează un spirit de observaţie necruţător pentru cunoaşterea firii umane, de aceea
personajele lui trăiesc în orice epocă prin vicii, impostură, ridicol şi prostie. El
foloseşte cu măiestrie satira şi sarcasmul, pentru a ilustra moravurile societăţii
româneşti şi a contura personaje dominate de o tară (defect) morală reprezentativă
pentru tipul şi caracterul uman. întrucât Caragiale a dat viaţă unor tipuri umane
memorabile, unor tipologii unice în literatura română, Garabet Ibrăileanu afirma că
dramaturgul face "concurenţă stării civile", iar Tudor Vianu considera că formula
artistică a lui Caragiale este "realismul tipic".
Caragiale a avut intenţia de a contribui la îndreptarea moravurilor sociale, fiind
adeptul cugetării clasice, "ridendo câştigat mores" ("râsul îndreaptă moravurile"),
idee pe care o afirmă el însuşi, convins fiind că "nimic nu arde mai rău pe ticăloşi
decât râsul".
In comediile sale I.L.Caragiale rămâne fidel propriei concepţii, conform căreia
cuvântul este cea mai sinceră exprimare a gândirii, riscul cel mai mare prin care se
poate demasca prostia, incultura, demagogia Sl fariseismul: "Niciodată gândirea n-
are alt vrăjmaş mai cumplit decât vorba, când aceasta nu-i vorbă supusă şi
credincioasă, nimic nu arde pe ticăloşi mai mult ca râsul".
Comedia "O scrisoare pierdută" de I.L.Caragiale s-a jucat cu un succes răsunător pe
scena Teatrului Naţional din Bucureşti, la data de 13 noiembrie 1884.
Tema:
"O scrisoare pierdută" este o comedie realistă de moravuri politice, ilustrând dorinţa
de parvenire a burgheziei în timpul campaniei electorale pentru alegerea de deputaţi.
Pe fondul agitaţiei oamenilor politici aflaţi în campanie electorală, se nasc conflicte
între reprezentanţii opoziţiei - Caţavencu şi grupul de "intelectuali independenţi" - şi
membrii partidului de guvernământ- Ştefan Tipătescu, Zoe, Zaharia Trahanache,
Farfuridi şi Brânzovenescu, personaje ridicole puse în situaţii comice, cu scopul de a
satiriza moravurile politice ale
vremii.
Semnificaţia titlului:
"O scrisoare pierdută" ilustrează simetria clasică a piesei, sintetizând, totodată,
intriga subiectului. Prima scrisoare de amor, trimisă de Tipătescu Zoei, este pierdută
de aceasta, găsită de Cetăţeanul turmentat, care o "pierde" pentru că i-o fură
Caţavencu, iar acesta o pierde - la rândul Iui - şi o găseşte din nou Cetăţeanul
turmentat care o înapoiază "andrisantei", închizând astfel cercul. Cealaltă "scrisorică
de amor" este a unei doamne din înalta societate bucureşteană către o "persoană
însemnată... da becher" şi găsită de Dandanache în buzunarul paltonului acestuia,
care-i fusese musafir. De data aceasta "scrisorică" este pierdută definitiv de becherul
bucureştean, care nu o mai primeşte înapoi, pentru că "mai trebuie s-aldată". în
ambele situaţii, scrisoarea de amor este totodată şi o armă politică, deoarece, tocmai
pentru că este pierdută de persoane influente în viaţa politică şi găsită de oameni
politici dornici de a parveni, devine obiectul de şantaj cel mai eficient şi singura cale
pentru a-şi asigura victoria în alegeri.
Structura comediei:
Piesa este structurată în patru acte, fiecare dintre ele fiind alcătuit din mai multe
scene. Personajele piesei, numite de către autor "persoane", sunt menţionate cu
numele şi statutul social pe care îl are fiecare în cadrul comediei. Perspectiva spaţială
este reală şi deschisă, fiind precizată de către autor, iar timpul în care se petrec
întâmplările este plasat Ia sfârşitul secolului al XIX-lea: "în capitala unui judeţ de
munte, în zilele noastre". Relaţiile temporale sunt în cea mai mare parte cronologice,
adică prezentate în ordinea derulării evenimentelor, iar în câteva situaţii perspectiva
temporală este discontinuă, în care se remarcă alternanţa temporală a întâmplărilor,
prin flash-back.
Construcţia şi momentele subiectului:
Expoziţia nea. Acţiunea actului I se desfăşoară în casa prefectului Ştefan Tipătescu,
decorul indicând o anticameră în care se află gazda şi Ghiţă Pristanda, poliţaiul
oraşului. Prefectul judeţului citeşte indignat un articol din ziarul Iui Nae Caţavencu,
"Răcnetul Carpaţilor", în care este numit "vampir". Servil, Ghiţă aprobă atitudinea de
revoltă a prefectului -"Eu vampir, ai?..."- printr-un tic verbal, "curat", pe care-1
alătura comentariilor acestuia: "curat caraghioz", "curat mişel", culminând cu o
contradicţie în termeni, "curat murdar". Poliţaiul îi relatează apoi prefectului
misiunea pe care o avusese în noaptea precedentă, aceea de a-i spiona pe inamicii
politici, trăgând cu urechea la ferestrele casei lui Nae Caţavencu. Cu acest prilej,
Ghiţă se plânge de precara situaţie financiara in care se zbate şi, prin intruziune
narativă, îi povesteşte prefectului despre dificila profesie de poliţai şi despre familia
lui numeroasă - "nouă copii" - şi un nenit mic - "famelie mare, renumeraţie mică,
după buget". Tipătescu îi reproşează, cu simpatie şi amuzament, afacerea pe care
Pristanda o făcuse cu steagurile cumpărate pentru pavoazarea oraşului, în cinstea
apropiatelor alegeri. Ghiţă îşi însuşise o sumă importantă, deoarece, din 44 de
steaguri el achiziţionase numai 14-15 bucăţi. Ca să se dezvinovăţească, poliţaiul
adună greşit şi numără de mai multe ori aceleaşi steaguri: "Două la primărie,
optspce, patru la şcoli, douăzeci şi patru, două la catrindală la Sf. Niculae, treizeci...",
fiind silit să recunoască în final, încântat, că "a tras frumuşel condeiul".
Intriga:
Este relevată de episodul realizat prin flash-back şi intruziune narativă, în care Ghiţă
Pristanda îi relatează prefectului Tipătescu întâmplarea petrecută în seara
precedendă. în casa lui Nae Caţavencu, şeful partidului independent, aflat în opoziţie,
se adunaseră intelectualii, "dăscălimea" oraşului, între care Ionescu, Popescu, popa
Pripici, "toată gaşca-n păr". Pristanda ascultă la fereastra acestuia şi află un fapt ce va
deveni hotărâtor pentru subiectul piesei: Caţavencu se afla în posesia unui document
foarte important. El "scoate o scrisorică din portofel" şi susţine entuziasmat, că vor
vota pentru el în apropiatele alegeri toţi cei aflaţi acum la putere. Poliţaiul nu putuse
afla despre ce fel de document era vorba pentru că închiseseră geamurile. Tipătescu
nu se îngrijorează prea tare şi se pregăteşte pentru a merge Ia Zaharia Trahanache.
Rămas singur, Ghiţă Pristanda meditează - printr-un monolog • la statutul de poliţai
aflat în slujba personală a celor de la putere şi o citează pe nevasta sa, care-1 învăţa
cum să se comporte cu şefii: "Ghiţă, Ghiţă, pupă-1 în bot şi-i papă tot, că sătulul nu
crede la ăl flămând...".
Desfăşurarea acţiunii:
Zaharia Trahanache, preşedintele partidului de guvernământ, filiala judeţului X, vine
acasă la Tipătescu agitat şi indignat de societatea coruptă şi meschină, în care
domină "enteresul şi iar enteresul...". El citează admirativ dintr-o scrisoare a fiului
său, student la Bucureşti: "unde nu e moral, acolo e corupţie, şi o soţietate fără
prinţipuri, va să zică că nu le are!". Enervat la culme, Trahanache îi relatează lui
Tipătescu - prin flash-back - că fusese chemat de Nae Caţavencu la redacţia ziarului,
care-i arătase o scrisoare de amor a prefectului către
Joiţica, soţia lui. Tipătescu se înfierbântează, fiind speriat în sine că relaţia amoroasă
cu Zoe va fi făcută publică şi ameninţă că o să-I distrugă pe
aţavencu.
Comicul de situaţie:
Al acestei scene este monumental, deoarece Trahanache este cel care îl consolează
pe Tipătescu, susţinând că scrisoarea este o plastografie (un fals) ordinară, deşi,
amplifică el, cu subînţeles, spaima prefectului, scrisul seamănă atât de bine, încât "să
zici şi tu că e a ta, dar să juri, nu altceva, să juri!". Trahanache redă, din memorie,
textul scrisorii, adăugând, aluziv, şi explicaţiile împrejurârilot concrete, precise,
identificând exact momentul întâlnirii amoroase dintre cei doi: "Scumpa mea Zoe,
venerabilul (adică eu) merge deseară la întrunire (întrunirea de alaltăieri seara). - Eu
(adică tu) trebuie să stau acasă, pentru că aştept depeşi de la Bucureşti, la care trebuie
să răspunz pe dată; poate chiar să mă cheme ministrul la telegraf. Nu mă aştepta, prin
urmare, şi vino tu (adică nevastă-mea, Joiţica), la cocoşelul tău (adică tu) care te
adoră, ca totdeauna, şi te sărută de o mie de ori, Fănică... (priveşte lung pe Tipătescu,
care e în culmea agitaţiei)". Nae Caţavencu îl ameninţase că va publica scrisoarea în
ziarul "Răcnetul Carpaţilor", al cărui proprietar era şi va afişa originalul "în cercevea,
ca s-o vază oricine-o pofti".
Tipătescu este "turbat" de mânie, spre dezamăgirea lui Trahanache, care crede că
acesta "n-are cumpăt", deoarece un om politic ar trebui sa ştie să se stăpânească şi să
nu-şi dezvăluie sentimentele, mai ales când e vorba de adversarii politici: "nu face
pentru un prefect". Zoe este, la rândul ei, disperată şi foarte înspăimântată de
consecinţele publicării scrisorii de către Caţavencu, chiar dacă bărbatul ei nu credea
că e adevărată. Fusese şi ea chemată la redacţia ziarului şi Caţavencu îi promisese că
îi va înapoia scrisoarea dacă îi va asigura alegerea în funcţia de deputat. De aceea
femeia îl trimisese pe Pristanda să cumpere cu orice preţ scrisoarea de la Nae
Caţavencu.
Brânzovenescu şi Farfuridi, doi membri marcanţi ai partidului de guvernământ,
consideră că este ceva necurat în vizitele pe care Trahanache, Zoe şi Ghiţă le fac de
azi dimineaţă inamicului lor politic, Nae Caţavencu şi-i arată prefectului un fluturaş
tipărit, prin care se anunţa ca sigură alegerea lui Caţavencu în funcţia de deputat. Cei
doi îi bănuiesc pe fruntaşii partidului de trădare, fiind de altfel de acord cu această
atitudine, dar ar dori să participe şi ei: "trădare să fie, dacă o cer interesele partidului,
dar s-o ştim şi noi!...".
Cetăţeanul turmentat soseşte şi el acasă la Tipătescu pentru a-i înapoia scrisoarea pe
care o găsise pe stradă şi care era adresată de el coanei Joiţica, dar constată amuzat
că i-o furase Caţavencu. Pe când el citea scrisoarea din curiozitate, sub un felinar,
fusese surprins de "d. Nae" care recunoscuse scrisul prefectului şi care îl invitase "la
o ţuică", apoi "dă-i cu bere, dă-i cu vin, dă-i cu vin, dă-i cu bere", până se îmbătase Ş
adormise.
Pristanda comunică lui Tipătescu şi Zoei că Nae Caţavencu ceru în schimbul scrisorii
ori "o mie de poli" ori mandatul de deputat, Trahahanache descoperise o poliţă
falsificată de Caţavencu, prin care acesta isi însuşise ilegal banii fundaţiei şi cu care
intenţionează să-1 şantajeze la rândul său.
Acţiunea actului al II-lea se petrece în aceeaşi anticameră a lui Tipâtescu, unde
Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu cercetează listele electorale şi calculează
voturile pe care le vor obţine în apropiatele alegeri.
Ei însemnează cu roşu numele alegătorilor care votează cu partidul lor, iar cu
albastru pe ceilalţi, ştiind toate detaliile privitoare la situaţia actuală a averii
fiecăruia. Statutul de alegător era dat de proprietăţile sau de posesiunile pe care le
avea cetăţeanul, fiind şi singurul criteriu care îi dădea sau nu drept de vot. Farfuridi
recurge chiar la şantaj pentru electorii care au procese pe rol, deoarece - în calitate de
avocat - el poate aranja câştigarea sau pierderea procesului, punând condiţia ca
aceştia să voteze cu partidul lor. Ticul verbal al lui Trahanache, "ai puţintică
răbdare", exprimă reacţia acestuia în orice situaţie, inclusiv atunci când Farfuridi îl
acuză că trădează "interesele partidului". El apără integritatea morală a lui Tipătescu,
pe care-1 consideră om de nădejde, loial partidului, ba, mai mult, că "a făcut servicii
partidului, judeţului, ţării...şi mie, ca amic, mi-a făcut şi-mi face servicii, da!...".
Acuzându-i că nu se pricep la politică, Trahanache le reaminteşte că numele
candidatului pentru postul de deputat nu a fost comunicat încă de la centru, dar
trebuie să vină din moment în moment "pe sârmă", prin "telegraf.
Farfuridi şi Brânzovenescu rămân impresionaţi de personalitatea puternică a lui neică
Zaharia, dar, înfricoşaţi de eventuala trădare, se hotărăsc să trimită o telegramă la
Bucureşti, "la Comitetul Central, la minister, la gazete", prin care să informeze
despre prefectul trădător dar pe care se tem să o semneze: "Trebuie să ai curaj ca
mine! trebuie s-o iscăleşti: o dăm anonimă!".
Printr-un monolog, Pristanda relatează publicului (cititorului) -Prin Jlash-back cum îi
percheziţionase casa lui Caţavencu "prin toate colţişoarele", cum acesta protestase în
numele constituţiei că i se violează domiciliul şi cum Ghiţă răspunsese prompt:
"curat violare de domiciliu! da` umflaţi-1!", după care îl arestase având "ordin verbal
de la conul Fanică", deşi scrisoarea nu era de găsit. Zoe Trahanache este enervată la
culme pentru arestarea lui Caţavencu, mai ales că citise o ştire publicată în gazeta
"Răcnetul Carpaţilor", prin care cititorii erau anunţaţi că în numărul a doua zi se va
reproduce "o interesantă scrisoare sentimentală", ceea ce iseamnă că degeaba îl
arestaseră pe Caţavencu, întrucât oamenii lui îi guiţau ordinele şi le duceau la
îndeplinire. Tipătescu este îngrijorat odata in plus, deoarece găsise la telegraf
anonima pe care o trimiseseră Farfuridi şi Brânzovenescu şi o oprise, dar dacă mai
erau şi altele?! Zoe. propune ca soluţie alegerea lui Caţavencu pentru funcţia de
deputat, fiind singura cale prin care pot căpăta înapoi preţioasa scrisoare. Pentru a-l
convinge pe Fănică să-i dea voturile lui Caţavencu, ea recurge la toate tertipurile
feminine: plânge, leşină, apoi devine energică, ameninţătoare
Este arogant sau umil, în funcţie de împrejurări, pendulează cu o şiretenie primitivă
având ca centru de greutate propriul interes.
Lipsit de demnitate şi de coloană vertebrală, slugarnic, se pune bine şi cu Nae
Caţavencu în eventualitatea că acestuia i-ar izbuti şantajul şi-l linguşeşte fără jenă,
după ce, în prealabil, îl arestase abuziv. Umil Ş linguşitor, se gudură pe lângă
Caţavencu, pregătindu-şi terenul dacă acesta ar câştiga in lupta cu actualul prefect:
"eu gazeta d-voastră o citesc ca Evanghelia totdeauna; că să nu vă uitaţi la
mine...adică pentru misie..-altele am eu în sufletul meu, dar de! n-ai ce-i face:
famelie mare, renumeraţie după buget, mică...".
Se pretează la mici furtişaguri, ghidându-se după o deviză a nevestei lui: "Ghiţă,
Ghiţă, pupă-1 în bot şi-i papă tot, că sătulul nu crede la ăl flămând...". Comicul de
situaţie este ilustrativ în scena numărării steagurilor pe care ar fi trebuit să le
cumpere pentru a pavoaza oraşul în cinstea apropiatelor alegeri (actul I, scena 1).
Pristanda primise bani pentru patruzeci şi patru de steaguri, însă el cumpărase numai
"vreo paispce... cinspce". Ca să se disculpe de aluzia lui Tipătescu despre cum "a tras
frumuşel condeiul", Pristanda numără steagurile arborate pe clădiri de câte două ori
şi adună greşit, numai ca să-i iasă la socoteală "patruzeci şi patru, în cap...": "Două la
primărie, optspce, patru la şcoli, douăzeci şi patru, două la catrindală la Sf. Niculae,
treizeci".
Incultura, lipsa de instrucţie sunt evidenţiate pregnant prin comicul de limbaj:
deformează neologismele -"bampir", "famelie", "catrindală", "scrofulos",
"renumeraţie"-, are ticuri verbale care frizează prostia. De exemplu, alăturarea
cuvântului "curat" altor cuvinte, evidenţiază un nestăpânit servilism, făcându-1
penibil şi ridicol: "curat mişel", "curat murdar", "curat condei", "curat ca un câine",
"curat violare de domiciliu", "curat constituţional".
Comicul de nume al personajului Ghiţă Pristanda sugerează principalele sale
trăsături de caracter -servil şi umil faţă de şefi, lipsit de personalitate-, deoarece
pristanda este un joc popular, asemănător cu brâul, ce se dansează după reguli
prestabilite, într-o parte şi alta, conform strigăturilor şi comenzilor unui conducător
de joc.
Nae Caţavencu: avocat, directorul ziarului "Răcnetul Carpaţilor", Şeful opoziţiei
politice din judeţ, ilustrează tipul demagogului şi al Parvenitului. El este
reprezentantul unei adevărate "şcoli" de frazeologie Patriotardă (fals patriotism),
manifestare ce are la bază lipsa de conţinut a ideilor exprimate cu emfază. Caţavencu
este fondator şi preşedinte al Societăţii Enciclopedice "Aurora Economică Română",
a cărei prescurtare "A.E.R.- este sugestivă pentru statutul de societate fantomă, prin
care îşi isuşeşte ilegal sume importante de bani. Dovada ilegalităţilor financiare este
poliţa falsificată pe care o găseşte, fără efort, Trahanache, prin care Caţavencu îşi
însuşise fraudulos 5000 de lei din fondurile societăţii.
In ambiţia sa nemărginită de a parveni, de a ajunge în Parlament, Caţavencu nu se
sfieşte să cerşească postul de deputat în schimbul scrisorii, recurgând la şantaj:
"vreau ce mi se cuvine după o luptă de atâta vreme, vreau ceea ce merit în oraşul ăsta
de gogomani unde sunt cel dintâi ... între fruntaşii politici". Comicul de limbaj îi
ilustrează prostia deoarece ef se autoinclude între "gogomanii" politici din fruntea
judeţului. Parvenit, şantajist, grosolan şi impostor, se conduce după deviza "scopul
scuză mijloacele", pusă însă, din pricina inculturii, pe seama "nemuritorului
Gambetta", confundându-1 cu Niccolo Machiavelic celebru, de altfel, pentru acest
principiu de conduită morală. Caţavencu este înfumurat şi impertinent atunci când
stăpâneşte arma şantajului, spunându-i prefectului "asasin", dar devine umil,
slugarnic şi linguşitor atunci când pierde scrisoarea şi-i urează, aceluiaşi prefect, să
trăiască "pentru fericirea judeţului". Prin comicul de situaţie reies şi alte trăsături ale
lui Caţavencu. Lipsit de demnitate şi de coloană vertebrală, el conduce manifestaţia
festivă în cinstea rivalului său politic, Dandanache, fără nici un scrupul, intuind că
şansa de a câştiga în viitor este legată de Zoe.
Demagogia este principala sa trăsătură de caracter iar atunci când ea îmbracă forme
patriotarde, personajul este de un ridicol desăvârşit: "Nu voi, stimabile, să ştiu de
Europa d-tale, eu voi să ştiu de România mea şi numai de România...". Comicul de
limba/ este relevat mai ales de discursurile sale, care ilustrează personajul semidoct,
dar infatuat, plin de importanţă. Atunci când ia cuvântul la adunarea electorală care
precede alegerile, Caţavencu îşi construieşte cu ipocrizie "o poză" de patriot
îngrijorat de soarta ţării, rostind cu greu cuvintele din cauza emoţiei care-I îneacă:
"Iertaţi-mă, fraţilor, dacă sunt mişcat, dacă emoţiunea mă apucă aşa de tare... suindu-
mă la această tribună... pentru a vă spune şi eu... (plânsul îl îneacă mai tare.)... Ca
orice român, ca orice fiu al ţării sale... în aceste momente solemne... (de abia se mai
stăpâneşte) mă gândesc... la ţărişoara mea... (plânsul l-a biruit de tot) la România...
(plânge) ... Ia fericirea ei!... la progresul ei!... Ia viitorul ei! (plâns cu hohot. Aplauze
Este hotărâtă să facă orice pentru a recupera scrisoarea, mergând până la decizia: "îl
, zguduitoare)". Incultura lui Caţavencu reiese atât din nonsensul afirmaţiilor -
sprijin eu, îl aleg eu", deşi femeile nu aveau atunci drept de vot Ea se baza însă pe
"Industria română e admirabilă, e sublimă putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire";
influenţa hotărâtoare pe care o avea asupra soţului său care era preşedintele
precum şi din confuzii semantice,
partidului în judeţul respectiv.
Caţavencu este adus din arest în casa prefectului pentru a negocia înapoierea scrisorii
şi, printr-un monolog care ilustrează parvenitismul personajului, Caţavencu îşi
exprimă deviza după care se conduce în viaţă, "scopul scuză mijloacele", pe care,
incult fiind, i-o atribuie "nemuritorului Gambetta", om politic francez din acea
vreme, pe când sloganul respectiv aparţine lui Niccolo Machiavelli, exprimat în
cartea "Principele".
Discuţia dintre Caţavencu şi Tipătescu degenerează în scandal, deoarece avocatul nu
vrea să înapoieze scrisoarea decât în schimbul postului de deputat, deşi prefectul îi
oferise diferite funcţii: "Vreau... mandatul de deputat [...] nimic altceva! nimic!
nimic!". Caţavencu îşi susţine şantajul cu hotărâre, conflictul politic devine violent,
Tipătescu se repede "turbat" la el cu un baston, iar acesta începe să răcnească:
"Ajutor! Săriţi! Mă omoară vampirul! prefectul asasin! ajutor!".
Zoe temperează situaţia conflictuală şi, cu un calm aparent, îi promite lui Caţavencu
mandatul de deputat în schimbul scrisorii -"eu te aleg, eu şi cu bărbatul meu; mie să-
mi dai scrisoarea..."-, Tipătescu cedează şi el şi-i promite că "poimâine eşti
deputat!...". Cetăţeanul turmentat revine în casa prefectului, insistând să i se
răspundă la întrebarea: "eu cu cine votez?". Prefectul îl îndeamnă, sarcastic, sâ-i dea
votul "Iui onorabilul d.Caţavencu... Pentru aşa alegător, mai bun ales nici că se
putea...". Farfuridi şi Brânzovenescu, găsindu-1 pe Caţavencu în casa prefectului,
ameninţă că vor demasca trădarea la ziar, la Bucureşti, la Comitetul electoral central,
pe când Caţavencu, în entuziasmul promisiunilor, îi aduce un elogiu ridicol lui
Tipătescu, "prefectul cel mai onest! [...] Cel mai integru! [...] Cel mai credincios!...",
uitând cu desăvârşire că-i spusese - până nu demult - "vampir" şi "prefectul asasin •
Ghiţă Pristanda aduce o depeşă "fe-fe urgentă" sosită prin telegraf, în care prefectul
este anunţat că trebuie să aleagă pentru postul de deputat pe "d. Agamemnon
Dandanache. Se face din aceasta pentru d-voastră o înaltă şi ultimă chestie de
încredere". Toţi cei prezenţi rămân încremeniţi Zoe şi Caţavencu se revoltă, găsind
ca unică soluţie să pornească lupta contra guvernului.
Punctul culminan:
Acţiunea actului al III-lea se petrece în sala cea mare a primăriei, unde Zaharia
Trahanache prezidează ultima adunare lectorală de dinaintea alegerilor şi la care sunt
prezenţi alegători, cetăţeni, public. Zoe şi Tipătescu încearcă să-1 convingă pe
Trahanache să anunţe candidatura Iui Caţavencu, dar acesta descoperise poliţa
falsificată, prin care Caţavencu îşi însuşise cinci mii de lei de la Societatea "Aurora
Economică Română", pe care o conducea. în acest fel, ei răspund şantajului cu şantaj
şi hotărăsc ca Trahanache să anunţe candidatura lui
Agarniţă Dandanache.
Farfuridi rosteşte de la tribună discursul electoral, dar este mereu întrerupt de către
opoziţie cu fluierături şi cu tot felul de comentarii ironice. Platitudinea ideilor
prezentate determină auditoriul să vocifereze, discursul lui Farfuridi fiind penibil şi
incoerent, confuz şi agramat, ilustrând un comic de limbaj monumental, fapt ce
reiese din nonsensul şi ridicolul/razei, care ilustrează imbecilitatea personajului,
incapacitatea lui intelectuală, culminând cu memorabila contradicţie în termeni: "Din
două una, daţi-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! dar atunci să nu se schimbe
nimica; ori să nu se revizuiască, primesc! dar atunci să se schimbe pe ici pe colo, şi
anume în punctele... esenţiale... Din această dilemă nu puteţi ieşi... Am zis!".
Conflictul dintre opoziţie şi membrii partidului de guvernământ se amplifică prin
dialogul agitat dintre cele două grupuri reprezentate de Caţavencu şi, respectiv, de
Farfuridi. Caţavencu rosteşte cu emfază fraze aberante şi demagogice, confundând
din nou maximele unor personalităţi celebre, incultura sa reieşind din comicul de
limbaj. El spune "oneste bibere", în loc de "honeste vivere", expresie care s-ar
traduce "să bei cinstit" şi nu "să trăieşti cinstit" aşa cum este aforismul latin.
Discursul lui Nae Caţavencu, în calitate de candidat din partea opoziţiei, este fals
emoţionant, lacrimogen şi demagogic, frazele pline de emfază sunt sforăitoare,
patetice, ipocrite şi fără sens (nonsens): "Industria română e admirabilă, e sublimă,
putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire. [...] Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se
face deloc în ţara noastră!". Candidatul anunţă înfiinţarea societăţii enciclopedice-
cooperative "Aurora Economică Română", a cărei abreviere, A.E.R., este sugestivă
pentru statutul de societate fantomă.
Trahanache anunţă drept candidat pe domnul Agarniţă Dandanache, în sală se iscă o
încăierare cu strigăte, huiduieli şi fluierături intre reprezentanţii celor două grupuri
politice, peste care Caţavencu raccneşte din toate puterile, încercând să facă publică
relaţia amoroasă dintre prefect şi Zoe Trahanache şi aducând ca dovadă scrisorica de
amor în învălmăşeala creată, Caţavencu îşi pierde pălăria şi o dată cu ea scrisorica de
amor, care fusese pusă în căptuşeală, de aceea nu reuşise nimeni s-o găsească.
,Caţavencu numindu-i "capitalişti" pe locuitorii capitalei, iar el considerându-se
"liber-schimbist" (cel care promovează libertatea comerţului, neamestecul statului în
treburile, întreprinzătorului capitalişti), adică flexibil în concepţii.
Numele Caţavencu sugerează firea de mahalagiu, de palavragiu -cată =
mahalagioaică- şi ipocrizia, demagogia -caţaveică = haină cu două feţe-, trăsături ce
definesc acest personaj şi prin comicul onomastic.
Farfuridi şi Brânzovenescu: sunt doi membri marcanţi ai partidului de guvernământ,
făcând parte din "stâlpii puterii". Ei formează un cuplu de imbecilitate, întruchipare a
ramolismentului politic.
Cei doi se atrag prin firile complet diferite: Farfuridi este coleric, prost, fudul,
infatuat, iar Brânzovenescu este, dimpotrivă, placid, moale, fricos, o umbră a
celuilalt: "Tache, Tache, fii cuminte". Inculţi peste măsură şi abjecţi, ei se feresc de
trădare, cu care, de altfel, sunt de acord "dacă o cer interesele partidului, dar s-o ştim
şi noi". Ei trimit la "centru" o depeşă prin care semnalează faptul că "Prefectul şi
oamenii lui trădează partidul", fiind încântaţi că nu li se "cunoaşte slova" la telegraf
şi o semnează cu mult curaj, "mai mulţi membri ai partidului", adică o dau anonimă.
Farfuridi şi Brânzovenescu erau îngrijoraţi nu pentru că este trădat partidul, ci se
temeau ca nu cumva să fie ei înlăturaţi de la matrapazlâcurile politice, la care ţineau
cu tot dinadinsul să participe şi să se implice.
Farfuridi are automatisme ce creionează "întruparea prostiei solemne" (Ştefan
Cazimir), prin formule aberante, care-i relevează incultura: "eu am n-am să-ntâlnesc
pe cineva, la zece fix mă duc în târg"; "am n-am înfăţişare, la douăsprezece trecute
fix mă duc la tribunal...". Discursul lui Farfuridi din actul III este un model al
comicului de limbaj, care scoate în evidenţă platitudinea gândirii, confuzia
lingvistică a personajului, iar stilul bombastic şi infatuat devine caricatural atât prin
ticurile verbale, cât şi prin contradicţiile în termeni,: "Daţi-mi voie! Daţi-mi voie!
[...] Din două una, daţi-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! dar să nu se schimbe
nimica, ori să nu se revizuiască primesc! dar atunci să se schimbe pe ici pe colo, şi
anume în punctele esenţiale. Din această dilemă nu puteţi ieşi... Am zis!".
Anacolutul este specific tuturor discursurilor politice în această piesă, aşadar şi în cel
rostit de Farfuridi: "Dacă Europa... să fie cu ochii aţintiţi asupra noastră, dacă mă pot
pronunţa astfel, care lovesc soţietatea, adică fiindcă din cauza zguduirilor... şi... idei
subversive... (asudă şi se rătăceşte din ce în ce)".
Comicul de nume - Farfuridi şi Brânzovenescu - constă în sufixele onomastice
greceşti "-idi" şi româneşti "-eseu", precum şi în aluzia culinară -brânză şi farfurie-
care ilustrează semnificativ relaţia de dependenţă reciprocă dintre ei, fiindu-şi numai
unul altuia de folos.
Agamemnon Dandanache:, "mai prost decât Farfuridi şi mai canalie decât
Caţavencu", este candidatul trimis de la centru pentru a,fi ales deputat în judeţul de
munte. El apare în piesă abia în ultimul act şi se conturează prin acumularea tuturor
defectelor personajelor de până atunci: parvenitismul, demagogia, prostia, incultura,
perfidia, ramolismentul. Trăsăturile caricaturale şi comice, sunt evidente încă de la
sosirea "cu birza ţinti postii hodoronc-tronc, zdronca-zdronca [...] si clopoţei... îmi
ţiuie urechile".
Printr-un comic de situaţie magistral construit, Caragiale creează un personaj
grotesc, şantajul exercitat de Caţavencu pare nevinovat în comparaţie cu gestul
abject al lui Dandanache, de a nu înapoia scrisoarea. Pentru a fi ales, Agamiţă
foloseşte ca instrument de şantaj, "o scrisorică de amor", găsită în pardesiul uitat la
el acasă de un musafir, "persoană însemnată ... da becher" (necăsătorit, celibatar)".
Dandanache ameninţă că va publica scrisoarea dacă nu capătă imediat un mandat de
deputat şi nu "s-aledze". Mai ticălos decât Caţavencu, Dandanache nu înapoiază
scrisoarea, pentru că "la un caz, iar ... pac! la «Războiul»". Singurul argument pe
care-1 aduce în sprijinul meritelor sale politice este ridicol: "familia mea de la
patuzsopt ...şi eu în toate Camerele, cu toate partidele, ca rumânul imparţial... şi să
rămân fără coledzi!".
Prost, demagog, peltic, amnezic şi senil, încurcă mereu pe prefect cu Trahanache,
spunându-i lui Tipătescu: "Eu la masă o să stau ori lângă d-ta, ori lângă consoarta d-
tale...", spre disperarea Zoei, care izbucneşte: "A! Idiot!". Spiritul său machiavelic,
mişelia sunt relevate printr-o replică ce conturează perfect personajul, autorul scriind
în paranteză "aparte", sugerând astfel imbecilitatea lui: "E slab de tot prefectul, îi
spui de două ori o istorie şi tot nu priţepe", referindu-se, bineînţeles, la Trahanache.
Dandanache, inconştient de josnicia gestului său, repetă mereu întâmplarea: "Când i-
am pus piţorul în prag - ori coledzi, ori «Războiul», mă-nţelegi - tranc! depeşa
aiţi...". Dacă Nae Caţavencu exercitase şantajul cu discreţie, Dandanache este
mândru de ideea care-i venise: "Asa e, puicusorule, c-am întors-o cu politica?".
Dandanache, îndemnat de Zoe şi Tipătescu să rostească discursul politic prin care să
se adreseze alegătorilor, este incapabil să rostească ceva inteligibil,
Acţiunea actului a) IV-lea se petrece în grădina casei lui Trahanache, în ziua
alegerilor. Zoe şi Tipătescu sunt foarte agitaţi şj îngrijoraţi pentru că Nae Caţavencu
dispăruse de două zile şi ei se temeau că punea la cale un plan diabolic pentru a face
publică scrisoarea de amor şi a-i distruge. Prefectul este preocupat şi de primirea pe
care trebuia să i-o facă lui Agamiţă Dandanache, care vine însoţit protocolar de
Zaharia Trahanache. Dandanache vorbeşte "peltic şi sâsâit" şi, deşi face cunoştinţă
cu toţi trei, îi confundă tot timpul, referindu-se mereu la Zoe ca la nevasta
prefectului, fiind incapabil să ţină minte cine este fiecare dintre ei. Trahanache îl
asigură pe Agamiţă de câştigarea alegerilor, deşi acestea nu se finalizaseră, iar lui
Dandanache i se pare firesc să ocupe postul de deputat, considerând că are merite
politice deosebite, argumentând ridicol: "eu... care familia mea de la patuzsopt în
Cameră...".
Ameţit de drum, Agamiţă le relatează lui Tipătescu şi Zoei împrejurarea prin care
ajunsese candidat în judeţul lor, după ce mai întâi fusese respins de comitetul central
pentru că nu era "marcant". Dandanache povesteşte cum, într-o seară, cineva,
"persoană însemnată... da becher" (becher - celibatar, necăsătorit), jucase cărţi acasă
la el şi îşi uitase paltonul. Căutându-1 în buzunare, găsise o scrisorica de amor "către
becherul meu, de la nevasta unui prietin, - nu spui ţine... persoană însemnată".
Dandanache îl şantajase pe "becher" cu scrisoarea găsită, ameninţându-l că dacă nu-i
asigură alegerea în Camera Deputaţilor, o s-o publice în ziarul de scandal
"Războiul". Zoe şi Tipătescu sunt înmărmuriţi de asemănarea situaţiilor şi de faptul
că Dandanache nu înapoiază scrisoarea, ci o păstrează, pentru că "mai trebuie s-
aldată... La un caz iar... pac! la «Răsboiul»". Tipătescu monologhează, siderat şi cu
ironie amară, despre ticăloşia lui Dandanache şi se gândeşte că ar trebui să-i ceară
iertare Iui Caţavencu, deoarece Agamiţă este un şantajist mult mai perfid, păstrând
scrisoarea de amor, fiind totodată şi foarte mândru pentru ideea pe care o avusese ca
să fie ales.
Apare Caţavencu, umil şi spăşit, pentru a-i mărturisi Zoei că pierduse scrisoarea în
încăierarea de la întrunirea electorală, când cineva i-a smuls pălăria, iar scrisoarea se
afla în căptuşeala acesteia. Tocmai atunci vine Cetăţeanul turmentat, care are pe cap
pălăria lui Caţavencu şi-i aduce Zoei scrisoarea mult aşteptată, dorind în schimb
răspunsul la întrebarea: "Eu ... pentru cine votez?". Zoe îl roagă pe Caţavencu să
scrie pe buletinul de vot al cetăţeanului numele lui Agamiţă Dandanache, apoi îi cere
să conducă banchetul popular în cinstea alegerii acestuia, consolându-1 că "asta nu-i
cea din urmă Cameră", iar Caţavencu acceptă totul cu umilinţă.
Deznodământul:
Toate personajele piesei se află în scenă, participând la festivitatea organizată în
cinstea alegerilor, câştigător pentru postul de deputat fiind Agamiţă Dandanache.
Acesta încearcă să rostească un discurs, dar, prost şi imbecil, el uită până şi motivul
pentru care se afla acolo, în faţa alegătorilor: "în sănătatea alegătorilor... care au
probat patriotism şi mi-au acordat... (nu nimereşte) asta... cum să zic de!... zi-i pe
nume de!... a! sufradzele lor; eu, care familia mea de la patuzsopt în Cameră, si eu ca
rumânul imparţial, care va să zică... cum am ziţe... în sfârşit să trăiască! (Urale şi
ciocniri.)".
Caţavencu închină paharul în cinstea "venerabilului şi imparţialului nostru prezident,
Trahanache", în sănătatea "iubitului nostru prefect", căruia îi urează să trăiască
pentru "fericirea judeţului nostru", iar neică Zaharia pentru "fericirea prietenilor lui",
apoi se sărută unii cu alţii. în final, Caţavencu rosteşte un discurs politic, în care
elogiază, demagogic, victoria democraţiei în recentele alegeri, cu aceleaşi fraze
pompoase şi idei contradictorii: "După lupte seculare, care au durat aproape treizeci
de ani, iată visul nostru realizat!". în concluzie, el accentuează "avantajele
progresului" şi "binefacerile unui sistem constituţional". Ironia şi sarcasmul lui
Caragiale privind corectitudinea alegerilor sunt desăvârşite, deoarece în desfăşurarea
acestora se recursese la fals, la şantaj şi la corupţie, încălcându-se constituţia în mod
flagrant. Ridicolul moravurilor politice este evidenţiat şi prin replica finală a lui
Ghiţă Pristanda, care confirmă "Curat constituţional", după care dă semnalul să cânte
"Muzica!". Caragiale descrie în paranteza regizorală atmosfera de veselie generală,
"toată lumea se sărută", Caţavencu se îmbrăţişează cu Dandanache, Zoe şi Tipătescu,
retraşi într-o parte, privesc petrecerea, în timp ce "cortina cade repede asupra
tabloului"".
O particularitate aparte a comediilor lui Caragiale este, aşadar, simetria, adică finalul
recompune momentul de la începutul piesei, fără să se schimbe absolut nimic din
starea de lucruri iniţială. După agitaţia care atinge adesea apogeul, după zbuciumul
personajelor şi conflictele ce par de nerezolvat, totul revine la normal, fără să se
petreacă nici o modificare a stărilor de fapt sau vreo rezolvare a problemelor care au
constituit subiectul comediei.
fluent sau logic, uitând chiar motivul pentru care se afla acolo şi pentru care luptase -
"si dă-i si luptă, si luptă si dă—i"- cu atâta râvnă. Comicul de limbaj este ilustrat prin
anacolut: "în sănătatea alegătorilor... care au probat patriotism şi mi-au acordat (nu
nemereşte).����asta... cum să zic, de!... zi-i pe nume, de!...a! sufradzele lor; eu
care, familia mea, de la patuzsopt în Cameră, şi eu ca rumânul imparţial, care va să
zică... cum am ziţe... în sfârşit să trăiască!". Magistral construit, discursul Iui
Dandanache este, poate, cea mai convingătoare şi sugestivă ilustrare a incompetenţei
şi demagogiei oamenilor politici, din toate comediile lui Caragiale.
"Agamiţă Dandanache e mai mult un bâlbâit şi un mărginit mintal, simbol trist al
necesităţilor electorale şi lamentabil exponent de clasă." (G.Călinescu).
Comicul de nume este relevant, prin alăturarea ridicolă a numelui viteazului
războinic grec, conducător de oşti şi bun strateg - Agamemnon . cu Dandanache,
care sugerează încurcătura, dandanaua.
Cetăţeanul turmentat: reprezentantul omului simplu, al alegătorului care nu are
ambiţii, dar nu este nici el tocmai cinstit, pentru că, ducând scrisoarea
"andrisantului", mai întâi o citeşte sub felinar, din care cauză îi este furată de
Caţavencu. Ajuns "apropitar", deci cu drept de vot, este vicios pentru că e mereu
beat, aşteaptă să fie dirijat, pentru că el nu are nici o opinie, "apoi dacă-i pe poftă, eu
nu poftesc pe nimeni". Abureala lui este sugestivă nu pentru că este băutor, ci pentru
că toată viaţa politică a vremii ameţeşte pe omul de rând, care se şi simte agresat de
aceasta, "nu mă-mpinge, c-ameţesc", "nu mă zgudui!". Este o fire leneşă, comodă,
găsindu-şi scuze superficiale, "dă—i cu bere, dă-i cu vin, dă-i cu vin, dă-i cu bere",
pentru a se disculpa de pierderea scrisorii. Replica cea mai sugestivă pentru
caracterul său labil şi pentru lipsa de opinie a devenit memorabilă: "Eu cu cine
votez?", iar pentru că Zoe îl lămureşte, votează disciplinat cu cine i s-a indicat, apoi
bea "în sănătatea coanii Joiţichii că e damă bună!". Cetăţeanul turmentat este cel care
creează un comic de situaţie remarcabil, prin găsirea, pierderea şi înapoierea scrisorii
de amor, cel care provoacă intriga acţiunii, dar şi cel care aplanează conflictul în
finalul piesei. El apare în momentele cele mai nepotrivite, enervează pe toată lumea
cu prezenţa lui, este dispreţuit tocmai de clasa politică, deşi este reprezentantul
electoratului care urma să se prezinte la vot pentru a-şi desemna alesul în Camera
Deputaţilor.
Cetăţeanul turmentat nu are nume, el este alegătorul anonim, bulversat de campania
electorală confuză pentru omul de rând, care simte nevoia să fie îndrumat de către
cineva care, crede el, se pricepe la politică, de aceea întrebarea "Eu pentru cine
votez?" devine obsedantă.
Personajele lui Caragiale sunt luate din viaţă, aşa că, în afară de o trăsătură
dominantă, ele sunt exponente tipice ale clasei umane în orice timp şi societate,
diferenţiindu-se prin statut social, temperament, intelect sau limbaj. Eroii lui
Caragiale sunt actuali şi astăzi, deoarece "natura nu lucreată după tipare, ci-l toarnă
pe flecare după calapod deosebit: unul e sucit într-un fel, altul într-alt fel, flecare în
felul lui, încât nu te mai saturi să-i vezi şi să-ţi faci haz de ei." (I.L.Caragiale)
Comediile lui Caragiale sunt unice în literatura română prin arta desăvârşită a
dialogului şi a construcţiei scenice, prin măiestria autorului de a crea caractere şi
tipologii, prin profunda observare a realităţilor sociale şi politice din epocă, fapt ceea
ce a făcut ca Tudor Vianu să afirme:
Realismul tipic este formula lui artistică". ca poate fi modelat uşor (trahana = cocă
moale) de către superiorii "de la centru" sau de "enteres" şi de Zoe. Numai că,
aparenta lentoare a lui Ţrahanache - "ai puţintică răbdare" - este, în fond, o abilă
armă politică, pe care personajul o foloseşte cu pricepere. Comicul de situaţie,
ilustrat şi de refuzul lui Ţrahanache de a considera scrisoarea altceva decât
"plastografie", este relevant atunci când îl consolează pe Tipătescu să nu-şi mai facă
sânge râu, pentru că mişelia oamenilor merge până acolo încât "să vezi imitaţie de
scrisoare! Să zici şi tu că e a ta, dar să juri, nu altceva, să juri! "(actul I, scena IV).
Toate acestea îl includ pe Zaharia Ţrahanache în galeria tipologică (comicul de
caracter) a încornoratului simpatic, deoarece el îi este recunoscător amicului Fănică
pentru serviciile pe care i le face nu numai în plan politic, ci şi conjugal.
Caracterizarea personajelor:
Ştefan Tipătescu: tipul junelui amorez, este prefectul judeţului pe care îl
administrează ca pe propria sa moşie, având o mentalitate de stăpân absolut: "moşia,
moşie, foncţia, foncţie, coana Joiţica, coana Joiţica, trai neneacă pe banii lui
Ţrahanache, babachii" (Pristanda). Prefectul este orgolios, abuziv, încalcă legea,
dacă "o cer interesele partidului" şi admite, amuzat, matrapazlâcurile poliţaiului: "ai
tras frumuşel condeiul". Tipătescu este impulsiv, nestăpânit, aşa cum de altfel îl
caracterizează unul dintre personaje, "venerabilul" Ţrahanache: "E iute! n-are
cumpăt. Aminteri bun băiat, deştept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect."
Infatuat şi orgolios, Tipătescu reacţionează cu superioritate şi este dispreţuitor cu
Farfuridi care îl acuză de trădare.
Tipătescu este lipsit de abilităţi politice, singura cale de a parveni fiind amorul, de
care ştie să profite cu fler şi diplomaţie, obţinând postul de prefect şi protecţia
venerabilului Ţrahanache. Tipătescu venise în judeţ cu opt ani în urmă, la o jumătate
de an după ce Zaharia se însurase a doua oară, luând-o de soţie pe Zoe, care a devenit
chiar de atunci amanta lui Fănică: "De opt ani trăim împreună ca fraţii şi nici un
minut n-am găsit la omul ăsta atâtica rău" (Trahanache). Fănică este component al
triunghiului conjugal, flerul său de amorez reieşind şi din scena în care Zoe foloseşte
toate tertipurile feminine pentru a-1 convinge pe Tipătescu sa-1 aleagă pe Caţavencu:
"în sfârşit, dacă vrei tu... fie! [...] Domnule Caţavencu, eşti candidatul Zoii, eşti
candidatul lui nenea Zaharia... prin Urmare şi al meu! Poimâine eşti deputat!...".
Comicul de nume, Tipătescu, trimite la cuvântul "tip", care sernnifică june prim, om
rafinat, amorez abil, aventurier. Zoe Trahanache: tipul cochetei adulterine este soţia
lui Zaharja Trahanache şi amanta lui Tipătescu şi singurul personaj feminin al luj
Caragiale care reprezintă doamna distinsă din societatea burghezi nefăcând parte, ca
celelalte eroine, din lumea mahalalelor.
Ea este inteligentă, autoritară, ambiţioasă şi îşi impune voinţa în faţa oricui.
Marchează în comedie triunghiul conjugal, prin care Caragiale satirizează tarele
morale ale societăţii burgheze. Este o luptătoare hotărâtă şi foloseşte tot arsenalul de
arme feminine ca să-şi salveze onoarea. Pentru a-1 convinge pe Tipătescu să accepte
candidatura lui Caţavencu, ea recurge la rugăminţi şi lamentaţii, trece la ameninţarea
cu sinuciderea, apoi, cu o energie impresionantă la o femeie ce părea sensibilă şi
neajutorată, devine ameninţătoare şi o luptătoare aprigă: "Am să lupt cu tine, om
ingrat şi fără inimă". Deşi în epocă femeile nu aveau drept de vot, ea impune
alegerea lui Nae Caţavencu, mânată de interesul personal de a recăpăta scrisoarea de
amor, altfel şi-ar fi distrus prestigiul şi poziţia socială, viaţa tihnită şi lipsită de griji
de care beneficia din plin. Pendulând între soţ şi amant cu inteligenţă şi abilitate,
conduce din umbră manevrele politicii, toţi fiind conştienţi de puterea şi influenţa ei,
având asupra bărbaţilor o seducţie aparte, care o face înţelegătoare, generoasă. Zoe
săvârşeşte cu delicateţe gestul de iertare a lui Caţavencu atunci când îşi recapătă
"scrisorica", asigurându-se cu abilitate de devotamentul acestuia în a conduce
festivitatea alegerilor, consolându-1 că aceasta "nu-i cea din urmă Cameră ".
Cetăţeanul turmentat închină şi el: "în cinstea coanii Joiţichii că e damă bună!".
Ghiţă Pristanda: poliţaiul oraşului, este tipul slugarnicului, prezent în piesă de la
început până la sfârşit în toate momentele cheie ale acţiunii. "Scrofulos la datorie",
este conştient că trebuie să-şi servească şeful, nu din conştiinţa "misiei", ci mai ales
dintr-o etică susţinută de interesul personal: "famelie mare, renumeraţie mică, după
buget". Funcţionar servil, încalcă legea din ordinul superiorilor şi-I arestează abuziv
pe Caţavencu, deoarece primise ordin "verbal" de la conu Fănică: "curat violare de
domiciliu, da umflaţi-1!".
Personajul principal dintr-un roman aparţinând prozei realiste
Ion (Liviu Rebreanu)
Introducere:
Liviu Rebreanu, prozator interbelic, este unul dintre scriitorii care dezvăluie în
romanele sale resorturile interioare ale creaţiei. Dintre aceste romane („Ion”,
„Răscoala”, „Pădurea spânzuraţilor”, „Adam şi Eva”), primul se individualizează
prin prezentarea unei întregi umanităţi rurale.
Aspecte generale ale operei:
Publicat în 1920, romanul evidenţiază spaţiul ardelenesc de la începutul secolului
al XX-lea, în mod realist. Această perspectivă realistă presupune o înţelegere a
literaturii ca mimesis, în care autorul îşi propune să reflecte lumea ca într-o
oglindă, în toată complexitatea ei, creând în acelaşi timp iluzia unei lumi
adevărate. Criticul Nicolae Manolescu, în volumul „Arca lui Noe”, încadrează
opera în categoria romanului doric, considerând că iluzia vieţii este aici mult mai
importantă decât iluzia artei.
Textul reprezintă un roman, deoarece este o specie a genului epic în proză, cu o
acţiune care se desfăşoară pe mai multe planuri, cu conflicte multiple şi un număr
mare de personaje.
Romanul este realist în primul rând prin tema pământului care este, de fapt, miza
conflictului, pentru că el determină în lumea satului poziţia socială şi autoritatea
morală a indivizilor. Acestei teme i se adaugă cea a iubirii, pentru că destinul
personajului principal este definit de aceste două mari coordonate. De fapt, nu
pământul se află în centrul romanului, ci dorinţa lui Ion de a-l avea.
În ceea ce priveşte structura, romanul este alcătuit din două mari părţi
complementare, avand în centru pământul, respectiv iubirea: „Glasul pământului”
şi „Glasul iubirii”, cărora li se subordonează cele treisprezece capitole cu titluri
sugestive: „Începutul”, „Blestemul”, „Sfârşitul”.
O altă trăsătură realistă este prezentarea veridică a oamenilor şi evenimentelor,
care se face încă din incipit. În descrierea drumului care intră în satul Pripas,
naratorul estompează distincţia dintre realitate şi ficţiune şi surprinde cadrul unei
lumi în care naraţiunea pare a continua viaţa însăşi. Detaliile toponimice dau
veridicitate prezentării şi îl familiarizează pe lector cu aspectele etnografice şi
sociale ale lumii prezentate.
De altfel, romanul insistă asupra aspectelor monografice ale satului românesc
tradiţional: obiceiuri legate de marile evenimente ale existenţei umane ( botezul,
nunta, înmormântarea), sărbătorile creştine (Crăciunul), hora, jocul popular.
În planul conţinutului, romanul respectă principiul realist care solicită prezentarea
vieţii în multitudinea ipostazelor sale. Astfel, Rebreanu foloseşte tehnica planurilor
paralele, prezentând simultan viaţa ţărănimii şi viaţa intelectualităţii satului. Se
poate vorbi chiar de un roman în roman, pentru că se urmăreşte în paralel destinul
a două familii, aparţinând unor grupuri sociale diferite: familia Glanetaşu şi familia
Herdelea.
Modalităţi de caracterizare, trăsăturile protagonistului:
Personajele sunt construite, de asemenea, în spirit realist, susţinând firul epic al
romanului. Personajul principal este tipic realist, exponenţial pentru o anumită
categorie socială, iar structura sa psihologică este pusă sub semnul unor trăsături
dominante: tipul ţăranului, caracterizat printr-o inteligenţă dură, egoism şi cruzime,
dar mai ales printr-o voinţă imensă. Conform delimitării teoreticianului E. Forster,
el este un personaj rotund, având capacitatea de a surprinde cititorul în mod
convingător prin reacţiile şi gesturile lui.
Ion este un personaj eponim (numele său dă numele romanului), realizat prin
tehnica basoreliefului. El domină întreaga lume care gravitează în jurul său (Ana,
Vasile Baciu, Florica, George) şi care contribuie la evidenţierea trăsăturilor lui, a
caracterului complex, cu însuşiri contradictorii: viclenie şi ingenuitate, brutalitate
şi delicateţe.
Iniţial el este caracterizat în mod direct de către narator, beneficiind de un
portret marcat de calităţi: „iute şi harnic ca mă-sa”; „munca îi era dragă oricât ar fi
fost de aspră”. Elementul fundamental al conflictului, pământul, îi subordonează
toate trăsăturile: „Pământul îi era drag ca ochii din cap”, iar lipsa acestuia apare ca
o nedreptate, ceea ce justifică dorinţa pătimaşă de a avea: „Toată isteţimea lui nu
plăteşte o ceapă degerată, dacă n-are şi el pământ mult, mult...”
Celelalte personaje ale romanului îi evidenţiază caracterul, cu lumini şi umbre, în
funcţie de conflictele în care sunt implicaţi cu toţii. Astfel, învaţatorul Herdelea îl
aprecia ca „unul dintre cei mai iubiţi elevi”, iar doamna Herdelea îl consideră „un
băiat cumsecade, muncitor, harnic, săritor, isteţ”. Optica lor se va schimba însă pe
parcursul acţiunii, când Ion va trece în conflictul dintre invaţător şi preotul satului,
de partea celui din urmă.
Autocaracterizarea evidenţiază frământările sufleteşti, prin monologul interior:
„Mă moleşesc ca o babă năroadă!”. Definitoriu pentru personajul principal este
conflictul interior între glasul pământului şi glasul iubirii: deşi o iubeşte pe Florica,
fata frumoasă dar săracă, dorinţa de posesie a pământului îl determină să o aleagă
pe Ana, cea „urâţică”, dar bogată. Aceată pendulare a personajului între cele două
coordonate ale existenţei sale, generează şi conflictele exterioare ale romanului: cu
Vasile Baciu pentru obţinerea pământului şi cu George Bulbuc pentru Ana, şi
ulterior pentru Florica.
Cele mai multe trăsături reies însă din caracterizarea indirectă, din faptele şi
atitudinea personajului, din relaţiile cu celelalte personaje. Astfel, Ion este
impulsiv, chiar violent, ceea ce atrage respectul, teama celorlalţi flăcăi ai satului şi
a lăutarilor care cântă la comanda lui şi îl însoţesc la cârciumă după horă, deşi
George este cel care îi plăteşte.
Viclenia sa este evidentă în relaţia cu Ana, pe care o seduce, îi speculează
sentimentele, cucerind-o şi lăsând-o să creadă că, de fapt, ea l-a cucerit.
Inteligenţa dură, egoismul, cruzimea îi subordonează toate acţiunile: bătaia cu
George, comportamentul agresiv faţă de Ana. El reprezintă, aşa cum spunea
criticul Eugen Lovinescu, „expresia instinctului de stăpânire a pământului”, având
ca trăsături definitorii „inteligenţa ascuţită”, „viclenia procedurală” şi „voinţa
imensă”
Este naiv, in relaţia cu Vasile Baciu, crezând că nunta îi va aduce şi pământul, fără
a încheia o înţelegere legală. De fapt, destinul personajului principal nu este marcat
de conflictele exterioare, cât mai ales de conflictul interior, generat de relaţia sa cu
pământul. Personajul are o dorinţă obsesivă de a stăpâni acest pamânt, iar
elocventă în acest sens este scena sărutării lutului: „Îl cuprinse o poftă sălbatecă să
îmbraţişeze huma, s-o crâmpoţească în sărutări!” Acest gest depăşeşte limitele unei
reacţii obişnuite, sugerând patima exagerată pentru pământ, precum şi legătura
indestructibilă cu acesta. Personajul trăieşte o triplă voluptate: a simţurilor, a
puterii, a trupului, iar acest moment alegoric exprimă reducerea lui la esenţă. Din
această perspectivă, deznodământul este previzibil: Ion va muri ucis cu ajutorul
unei unelte a pământului, sapa, iar George care-l loveşte nu este decât un
instrument al destinului.
Tehnica narativă este tipic realistă. În primul rând, opera respectă principiul
cauzalităţii şi al coerenţei, romanul având o desfăşurare logică şi cronologică.
De asemenea, romanul este circular, simetria incipitului cu finalul (descrierea
drumului care intră, respectiv iese din sat), răspunzând concepţiei romaneşti a lui
Rebreanu, care vede în roman „un corp geometric perfect, sferoid”.
Perspectica narativă este auctorială, a naratorului omniscient şi omniprezent, care
relatează la persoana a treia, prin focalizare zero, dând cititorului impresia că
stăpâneşte naraţiunea.
Încheierea:
Prin urmare, Liviu Rebreanu construieşte un personaj complex, realist, cu un
caracter bine individualizat şi care rămâne un model pentru proza de acest tip din
literatura noastră.

ROMANUL MODERN OBIECTIV
"ION"
-roman realist-social obiectiv - de Liviu Rebreanu
Liviu Rebreanu (1885-1944) este creatorul romanului românesc modern, deoarece
scrie primul roman realist obiectiv din literatura română, "Ion" şi primul roman
obiectiv de analiză psihologică din proza românească, "Pădurea spânzuraţilor".
"Ion" de Liviu Rebreanu, primul roman obiectiv din literatura română, a apărut în
anul 1920, după o lungă perioadă de elaborare, aşa cum însuşi autorul menţionează
în finalul operei, între martie 1913-iulie 1920. Apariţia romanului a stârnit un
adevărat entuziasm în epocă, mai ales că nimic din creaţia nuvelistică de până atunci
nu anunţa această evoluţie spectaculoasă: "Nimic din ce a publicat înainte nu ne
putea face să prevedem admirabila dezvoltare a unui scriitor, care a început şi a
continuat vreo zece ani, nu numai fără strălucire dar şi fără indicaţii de viitor", nota
Eugen Lovinescu. Criticul primeşte romanul "Ion" ca pe o izbândă a literaturii
române, iar satisfacţia sa este consemnată în studiul "Creaţia obiectivă. Liviu
Rebreanu: Ion". Pentru iniţiatorul modernismului românesc, a/ cărui principiu de
bază era "sincronismul" literaturii române cu cea europeană, romanul "Ion" este cel
care "rezolvă o problemă şi curmă o controversă". Această afirmaţie a Iui Lovinescu
se referă Ia faptul că apariţia primului roman obiectiv direcţionează literatura română
ccătre valoare europeană şi stinge polemica pe care criticul o avea cu sămănătoriştii
epocii.
Geneza romanului:
Liviu Rebreanu mărturiseşte că în lunga sa trudă de creaţie, în cei 7 ani în care a
lucrat la roman, un rol important l-a avut, pe de o parte "impresia afectivă” , emoţia,
iar pe de altă parte, acumularea de material documentar. O scenă văzutăde scriitor
pe colinele dimprejurul satului I-a impresionat în mod deosebit şi a constituit punctul
de plecare al romanului "Ion". Aflat Ia vânătoare, Rebreanu a observat "...un ţăran
îmbrăcat în haine de sărbătoare", care s-a aplecat, deodată "şi-a sărutat pământul. L-a
sărutat ca pe-o ibovnică. Scena m-a uimit şi mi s-a întipărit în minte, dar fără vreun
scop deosebit, ci numai ca o simplă ciudăţenie".
O altă întâmplare relatată de sora sa, Livia, i-a reţinut atenţia: o fată înstărită, rămasă
însărcinată cu un tânăr sărac, a fost bătută cumplit de tatăl ei pentru că trebuia să se
înrudească acum cu un sărăntoc, "care nu iubea pământul şi nici nu ştia să-1
muncească.
Un eveniment care l-a marcat în mod deosebit a fost convorbirea pe care Liviu
Rebreanu a avut-o cu un tânăr ţăran vrednic, muncitor, pe nume Ion Boldijar ai
Glanetaşului, care nu avea pământ şi pronunţa acest cuvânt cu "atâta sete, cu atâta
lăcomie şi pasiune, parc-ar fi fost vorba despre o fiinţă vie şi adorată..."
O altă sursă o constituie amintirile sale de copil ardelean, care a observat în jurul Iui
mentalităţile şi obiceiurile ţăranilor, viaţa lor dificilă şi complexă din cauza ocupaţiei
Imperiului Austro-Ungar.
Prima variantă a romanului "Ion" a fost o schiţă scrisă de Rebreanu în 1908, care
purta titlul "Ruşinea", subiect reluat într-o nuvelă, "Zestrea", în care conturează
portretul lui Ion şi schiţează întâlnirea dintre flăcău şi Ileana (Ana din roman).
Structura şi compoziţia romanului:
I. Roman social şi realist:
• obiceiuri şi tradiţii populare, evenimente importante din viaţa omului(hora,
sfinţirea hramului bisericii, naşterea, nunta, moartea): "«Ion» este opera unui poet
epic, care cântă cu solemnitate condiţiile generale ale vieţii: naşterea, nunta,
moartea" (G.Călinescu);
• instituţiile de stat: şcoala, biserica, judecătoria, notariatul;
• familia, ca instituţie socială: familia învăţătorului Herdelea, familia Glanetaşuluî,
familia Bulbuc, familia Vasile Baciu etc;
• destine umane individuale: Ion, Ana, George Bulbuc, Titu Herdelea etc;
II. Roman modern şi obiectiv - interferenţa formelor literare tradiţionale cu cele
moderne:
• formula realistă prin ilustrarea vieţii ţărăneşti din Ardeal, în primele decenii ale
secolului al XX-lea, o adevărată "creaţie de oameni şi de viaţă" (articolul "Cred",
1924);
• obiectivarea romanului românesc: "pornind de la acelaşi material ţărănesc, «Ion»
reprezintă o revoluţie şi faţă de lirismul sămănătorist sau de atitudinea poporanistă şi
faţă de eticismul ardelean, constituind o dată istorică în procesul de obiectivare a
literaturii noastre epice". (E.Lovinescu).
"M-am sfiit totdeauna să scriu pentru tipar la persoana /", mărturisea Liviu
Rebreanu, întrucât amestecul eului în operă ar diminua veridicitatea subiectului.
• tehnicile compoziţionale sunt moderne:
- Rebreanu construieşte două planuri de acţiune care se întrepătrund: pe de o parte
destinul lui Ion, iar pe de altă parte viaţa satului ardelenesc;
- opera este monumentală, "poate mai mare ca natura" (E.Lovinescu); "«Ion» este
epopeea, mai degrabă decât romanul, care consacră pe Rebreanu ca poet epic al
omului teluric" (G.Călinescu); Rebreanu este "un mare creator tocmai prin intuiţia
ritmului etern al existenţei satului" (N.Manolescu);
- tehnica romanului este circulară, deoarece începe cu descrierea drumului spre satul
Pripas şi cu imaginea satului venit la horă şi se termină cu imaginea satului adunat la
sărbătoarea hramului noii biserici şi descrierea drumului dinspre satul Pripas;
- romanul este structurat riguros, în două părţi cu titluri sugestive ("Glasul
pământului" şi "Glasul iubirii"), capitolele au titluri-sinteză ("începutul", "Hora",
"Nunta", "Naşterea" etc).
Romanul "Ion" răspunde cerinţei modernismului lovinescian, de sincronizare a
literaturii române cu literatura europ sincronismului) prin faptul că are caracter
obiectiv, utilizând sondajul psihologic în construirea personajelor, fiind un roman
realist, social, obiectiv şi modern.
Liviu Rebreanu este prin excelenţă un narator omniscient, care povesteşte
întâmplările, evenimentele la persoana a
III-a. Modalitatea narativă se remarcă, aşadar, prin absenţa mărcilor formale ale
naratorului, de unde reiese obiectivitatea acestuia faţă de evenimente şi personaje.
Perspectiva temporală este cronologică, bazată pe relatarea evenimentelor în ordinea
derulării lor, iar cea spaţială reflectă un spaţiu real, acela al satului Pripas şi unul
imaginar închis, al trăirilor interioare din sufletul şi conştiinţa personajelor.
Tema:
Romanul "Ion" este o monografie a realităţilor satului ardelean de la începutul
secolului al XX-lea, ilustrând conflictul generat de lupta aprigă pentru avere, într-o
lume în care statutul social al omului este stabilit în funcţie de pământul pe care-I
posedă, fapt ce justifică acţiunile personajelor. Soluţia lui Rebreanu este aceea că Ion
se va căsători cu o fată bogată, Ana, deşi nu o iubeşte, Florica se va mărita cu George
pentru că are pământ, iar Laura, fiica învăţătorului Herdelea îl va lua pe Pintea nu din
dragoste, ci pentru că nu cere zestre. Personajul central al cărţii, Ion al Glanetaşului,
este reprezentativ pentru colectivitatea umană din care face parte prin mentalitatea
clasei ţărăneşti şi a vremurilor căreia îi aparţine.
Construcţia subiectului:
Incipitul:
Il constituie descriereadrumului spre satul Pripas, la care se ajunge prin "şoseaua ce
vine de la Cârlibaba, întovărăşind Someşul" până la Cluj, din care se desprinde "un
drum alb mai sus de Armadia [...], apoi coteşte brusc pe sub Râpile Dracului, ca să
dea buzna în Pripasul pitit într-o scrântitură de coline". La intrarea în sat, "te
întâmpină [...] o cruce strâmbă pe care e răstignit un Hristos cu faţa spălată de ploi şi
cu o cununiţă de flori veştede agăţată de picioare". Imaginea este reluată simbolic nu
numai în finalul romanului, ci şi în desfăşurarea acţiunii, în scena licitaţiei la care se
vindeau mobilele învăţătorului, sugerând destinul tragic al lui Ion şi al Anei, precum
şi viaţa tensionată şi necazurile celorlalte personaje: Titu, Zaharia Herdelea, loan
Belciug, Vasile Baciu, George Bulbuc.
Ca în orice roman, în "Ion" există mai multe planuri de acţiunecare se întrepătrund
şi se determină reciprocşi la care participă numeroase personaje, puternic
individualizateşi solid construite
Acţiunea romanului:
Incepe cu fixarea timpului şi a spaţiuluiîn care vor avea loc evenimentele, într-o zi
de duminică, în satul Pripas, când toţi locuitorii se află adunaţi ia hora tradiţională, în
curtea Todosiei,văduva lui Maxim Oprea. Nu lipsesc nici fruntaşii satului,
învăţătorul Herdelea cu familia lui, preotul Ioan Belciug şi "bocotanii" care cinstesc
cu prezenţa lor sărbătoarea. Hora este o pagină etnografică memorabilăprin jocul
tradiţional, vigoarea flăcăilor şi candoarea fetelor, prin lăuta ţiganilor care compun
imaginea unui ritm impetuos: "De tropotele jucătorilor se hurducă pământul. Zecile
de perechi bat someşana cu atâta pasiune, că potcoavele flăcăilor scapără scântei,
poalele fetelor se bolbocesc, iar colbul de pe jos se învâltoreşte, se aşază în straturi
groase pe feţele brăzdate de sudoare, luminate de oboseală şi de mulţumire".
Lui Ion îi place Florica, dar Ana are pământ, aşa că el îi face curte acesteia, spre
disperarea lui Vasile Baciu, tatăl Anei, care se ceartă cu Ion şi-1 face de râsul satului,
spunându-i "sărăntoc". Alexandru Glanetaşu, tatăl lui Ion, risipise zestrea Zenobiei,
care avusese avere când se măritase cu el şi acum nu mai aveau decât un petec de
ţarină. Vasile Baciu, om vrednic al satului, se însurase tot pentru avere cu mama
Anei, dar fiind harnic sporise averea şi se gândea să-i asigure fetei o zestre atunci
când se va mărita.
Ion, flăcău harnic şi mândru, dar sărac, o necinsteşte pe Ana şi îl obligă astfel pe
Vasile Baciu să i-o dea de nevastă împreună cu o parte din pământuri, dispută
patronată de preotul Belciug. Obţinând avere, Ion dobândeşte situaţie socială,
demnitate umană şi satisfacerea propriului orgoliu. Odată însurat, Ion se poartă
violent cu Ana, este indiferent cu fiul său, care înseamnă pentru el numai garanţia
posesiei de pământ.
In celălalt plan narativ, familia învăţătorului Herdelea are necazurile sale. Herdelea
îşi zidise casa pe lotul ce aparţinea bisericii, cu învoirea preotului Belciug. Relaţiile
învăţătorului cu preotul se degradează cu timpul, de aceea Herdelea se teme că ar
putea pierde toată agoniseala şi i-ar rămâne familia pe drumuri. Preotul Belciug,
rămas văduv încă din primul an, are o personalitate puternică, este cel mai respectat
şi temut om din sat, având o autoritate totală asupra întregii colectivităţi.
In sat, domină mentalitatea că oamenii sunt respectaţi dacă au oarecare agoniseală,
fapt ce face ca relaţiile sociale să fie tensionate între "sărăntoci" şi "bocotani", între
chibzuinţă rosturilor şi nechibzuinţa patimilor, ceea ce face să se dea în permanenţă o
luptă aprigă pentru existenţă.
Destinele personajelor sunt determinate de această mentalitate, de faptul că familiile
nu se întemeiază pe sentimente, ci pe interese economice: "în societatea ţărănească,
femeia reprezintă două braţe de lucru, o zestre şi o producătoare de copii. Odată criza
erotică trecută, ea încetează de a mai însemna ceva pentru feminitate. Soarta Anei e
mai rea, dar deosebită cu mult de a oricărei femei, nu" (G.Călinescu). Bătută de tată
şi de soţ, Ana, rămasă fără sprijin moral, dezorientată şi respinsă de toţi, se spânzură.
Florica, părăsită de Ion, se căsătoreşte cu George şi se bucură de norocul pe care îl
are, deşi îl iubea tot pe Ion.
Căsătorit cu Ana şi aşezat la casa Iui, Ion, din cauza firii Iui pătimaşe, nu se poate
mulţumi cu averea pe care o dobândise şi râvneşte la Florica. Sfârşitul lui Ion este
năprasnic, fiind omorât de George Bulbuc, care-I prinde iubindu-se cu nevasta lui,
aşadar Rebreanu propune pentru sfârşitul pătimaşului Ion o crimă pasională.
Finalul romanului surprinde satul adunat la sărbătoarea sfinţirii noii biserici, descrie
drumul care iese din satul Pripas, viaţa urmându-şi cursul firesc: "Pripasul de-abia îşi
mai arăta câteva case. Doar turnul bisericii noi, strălucitor, se înălţa ca un cap
biruitor. [...] Apoi şoseaua coteşte, apoi se îndoaie, apoi se întinde iar dreaptă ca o
panglică cenuşie în amurgul răcoros. [...] Satul a rămas înapoi acelaşi, parcă nimic
nu s-ar fi schimbat. Câţiva oameni s-au stins, alţii le-au luat locul. [...] Drumul trece
prin Jidovifa, pe podul de lemn, acoperit, de peste Someş, şi pe urmă se pierde în
şoseaua cea mare şi fără început...".
Intr-o altă perspectivă, satul este ilustrat în relaţiile cu regimul administrativ şi politic
austro-ungar. Realităţile social-concrete ale raporturilor dintre instituţii şi oameni
sunt prezentate obiectiv de Rebreanu, prin fapte, prin situaţiile în care eroii
romanului se găsesc în conflict cu autorităţile. Cei mai afectaţi sunt intelectualii,
deoarece slujbaşii şi autorităţile înăbuşă cu orice prilej conştiinţa asupririi naţionale
care se manifestă cu predilecţie la această clasă socială. Avocatul Victor Grofşoru
militează pentru emanciparea socială şi naţională pe căi legale; profesorul Spătaru
este un extremist, pe când Titu Herdelea, cu aere de poet, este un entuziast.
Liviu Rebreanu îşi Iasă personajele să acţioneze liber, să-şi dezvăluie firea, să
izbucnească în tensiuni dramatice, să-şi manifeste modul de a gândi şi de a se
exprima.
Limbajul artistic:
Al Iui Liviu Rebreanu se individualizează prin respectul pentru adevăr, de unde
reiese obiectivarea şi realismul romanului, precum şi prin precizia termenilor,
acurateţea şi concizia exprimării, de unde rezultă sobrietatea stilului.
Stilul este anticalofil(împotriva scrisului frumos), lipsit de imagini artistice, întrucât
crezul prozatorului era că "strălucirile artistice, cel puţin în opere de creaţie, se fac
mai totdeauna în detrimentul preciziei şi al mişcării de viaţă [...], e mult mai uşor a
scrie frumos, decât a exprima exact."
George Călinescu, afirma că "Ion" este "un poem epic, [...] o capodoperă de măreţie
liniştită".
Caracterizarea personajului:
Personajul realist Ion este unul de referinţă în literatura română, concentrând tragica
istorie a ţăranului ardelean din primele decenii ale secolului al XX-lea.
După aprecierea lui Eugen Lovinescu, "Ion este expresia instinctului de stăpânire a
pământului, în slujba căruia pune o inteligenţă ascuţită, o cazuistică strânsă, o viclenie
procedurală şi, cu deosebire, o voinţă imensă", spre deosebire de George Călinescu ce
consideră că "lăcomia lui de zestre e centrul lumii şi el cere cu inocenţă sfaturi
dovedind o ingratitudine calmă... Nu din inteligenţă a ieşit ideea seducerii, ci din
viclenia instinctuală, caracteristică oricărei fiinţe reduse."
Trăsăturile morale ale personajului reies indirect, din faptele, gândurile şi atitudinile
Iui, precum şi din relaţiile cu celelalte personaje. încă de la începutul romanului, la
hora satului se evidenţiază între jucători feciorul Iui Alexandru Pop Glanetaşu, Ion,
urmărind-o pe Ana cu o privire stranie, "parcă nedumerire şi un vicleşug neprefăcut",
apoi o vede pe Florica "mai frumoasă ca oricând [...], fata văduvei lui Maxim Oprea."
Deşi îi era dragă Florica, Ion e conştient că "Ana avea locuri şi case şi vite multe."

Conflictul interior:

Ccare va marca destinul flăcăului este vizibil încă de la începutul romanului. "Iute şi
harnic ca mă-sa", chipeş, voinic, dar sărac, Ion simte dureros prăpastia dintre el şi
"bocotanii" satului ca Vasile Baciu. Când acesta îi zice "fleandură, sărăntoc, hoţ şi
tâlhar", Ion, se simte biciuit, nu suportă ocara şi reacţionează violent. De la început,
Ion este sfâşiat de două forţe, glasul pământului şi glasul iubirii, căzând victimă
acestor două patimi.
Patima pentru pământ îl macină pentru că "pământul îi era drag ca ochii din cap".
Fiind dominat de dorinţa de a fi respectat în sat, stăpânit de o voinţă impetuoasă, un
temperament controlat de instincte primare, hotărât şi perseverent în atingerea
scopului, dar şi viclean, Ion îşi urzeşte cu meticulozitate şi pricepere planul seducerii
Anei. Aşadar, setea pentru pământ este trăsătura dominantă a personalităţii sale,
făcând din el un personaj memorabil prin aceea că întreaga sa energie este canalizată
spre atingerea scopului de a avea pământ: "glasul pământului pătrundea năvalnic în
sufletul flăcăului ca o chemare, copleşindu-1." Altă dată, Ion exclamă împătimit: "cât
pământ, Doamne!."
După ce planul îi reuşeşte datorită "inteligenţei ascuţite, vicleniei procedurale şi mai
ales voinţei imense"(Lovinescu), Ion, într-un gest de adorare, săruta pământul, iar faţa
"îi zâmbea cu o plăcere nesfârşită". Estt a doua ipostazăa lui Ion, când se vede "mare
şi puternic ca un uriaş din basme care a biruit în lupte grele o ceată de balauri
îngrozitori".
Pământul înseamnă pentru Ion demnitate, obiect al muncii asupra căruia îşi exercită
energia, vigoarea, hărnicia şi priceperea. După ce o lasă însărcinată pe Ana, atitudinea
lui Ion e rece, distantă, cinică, refuză să discute cu ea şi-i spune că va vorbi numai cu
taică-său. Când tratează problema zestrei cu Vasile Baciu, Ion este "semeţ şi cu nasul
în vânt", sfidător, conştient că deţine controlul absolut asupra situaţiei şi că-l poate sili
să-i dea pământul la care atâta râvnise. Când a luat-o pe Ana, Ion s-a însurat, de fapt,
cu pământurile ei, nevasta devenind o povară jalnică şi incomodă. Capitolul "Nunta" îl
surprinde pe Ion între cele două glasuri, devenite voci interioare, mai întâi "ce-ar fi
oare dacă aş lua pe Florica şi am fugi amândoi în lume să scap de urâţenia asta", ca
apoi, în clipa imediat următoare, să gândească în sine cu dispreţ "şi să rămân tot calic,
pentru o muiere...".
Trăirile lui Ion în lupta dusă pentru a intra în stăpânirea pământurilor lui Vasile Baciu
sunt cele mai diverse: de la brutalitate, violenţă, la prefăcătorie şi încântare. Călinescu
afirma că "în planul creaţiei Ion este o brută. A batjocorit o fată, i-a luat averea, a
împins-o Ia spânzurătoare şi a rămas în cele din urmă cu pământ", ceea ce sugerează
faptul că Ion este vinovat de propriul lui destin. Vinovată este însă şi societatea care
determină o opoziţie între săraci şi bogaţi prin natura relaţiilor dintre oameni.
însuşindu-şi pământul pe căi necinstite, Ion nu putea să supravieţuiască, sfârşitul Iui
fiind perfect motivat moral şi estetic.
Odată satisfăcută patima pentru pământ, celălalt glas ce mistuit sufletul lui Ion,
iubirea pătimaşă pentru Florica, duce fără dubiu la destinul tragic al eroului. Ion este
omorât de George, care îi prinde pe cei doi în flagrant, fiind apoi arestat, iar Florica
rămâne singură şi de ruşineu satului. Astfel, personajul este drastic pedepsit de autor,
întrucât el se face vinovat de dezintegrare morală, răspunzător de viaţa Anei şi a
copilului lor, tulburând liniştea unui cămin, liniştea unei întregi colectivităţi. După
dramele consumate, viaţa satului îşi reia cursul normal, finalul romanului ilustrând
sărbătoarea sfinţirii noii biserici, la care este adunat tot satul, iai drumul dinspre Pripas
sugerează faptul că totul reintră în obişnuit.

Harap Alb – comentariu
de Ion Creanga
Basmul "Povestea lui Harap-Alb" se încadrează în genul epic,
iar ca specie literară este un basm cult, deoarece are un autor, Ion
Creangă. A apărut în revista "Convorbiri literare", la 1 august 1877,
apoi în acelaşi an în ziarul "Timpul".
Împletirea elementelor reale cu cele fabuloase creează fantasticul,
ca specific ancestral (străvechi) al basmelor, însă, în această
creaţie narativă, Creangă îmbină supranaturalul popular cu
evocarea realistă a satului moldovenesc de unde reiese şi
originalitatea unică a acestei creaţii.
Semnificaţia titlului "Harap-Alb" reiese din scena în care
spânul îl păcăleşte pe fiul craiului să intre în fântână: "Fiul craiului,
boboc în felul său la trebi de aieste, se potriveşte Spânului şi se
bagă în fântână, fără să-1 trăsnească prin minte ce i se poate
întâmpla". Naiv, lipsit de experienţă şi excesiv de credul, fiul
craiului îşi schimbă statutul din nepot al împăratului Verde în acela
de slugă a Spânului: "D-acum înainte să ştii că te cheamă Harap-
Alb, aista ţi-i numele, şi altul nu." Numele lui are sensul de "rob
alb", deoarece "harap" înseamnă "negru, rob". Devenit sluga
spânului, îşi asumă şi numele de Harap-Alb, dovedind în acelaşi
timp loialitate şi credinţă faţă de stăpânul său, întrucât jurase pe
paloş. El devine robul-ţigan, deşi era alb, nedumerind astfel chiar
pe unchiul său, împăratul Verde, precum şi pe fetele acestuia, care
simt pentru el o simpatie spontană. Cu toate acestea, flăcăul nu-şi
încalcă jurământul făcut spânului, îşi respectă cuvântul dat, rod al
unei solide educaţii căpătate în copilărie, de a fi integru şi demn,
capabil să-şi asume vinovăţia, cu toate urmările ce decurg din
faptul că nu urmase sfatul tatălui.
Construcţia şi momentele subiectului
Subiectul este simplu, specific basmelor populare, cu eroi şi
motive populare, iar ca modalitate narativă, incipitul este
reprezentat de formula iniţială tipică oricărui basm: "Amu cică era
odată într-o ţară". "Povestea lui Harap-Alb" este însă un basm cult,
deoarece are autor cunoscut, Ion Creangă, perspectiva narativă
fiind aceea de narator omniscient. Naraţiunea la persoana a III-a
îmbină supranaturalul cu realul, armonizând eroii fabuloşi cu
personajele ţărăneşti din Humuleştiul natal al autorului. Acţiunea
are la bază conflictul dintre forţele binelui şi ale răului, dintre
adevăr şi minciună, iar deznodământul constă totdeauna în triumful
valorilor pozitive asupra celor negative.
Expoziţiunea relatează faptele ce se petrec într-un ţinut
îndepărtat, peste mări şi ţări, la capătul lumii, în timp mitic.
Aşadar, relaţiile temporale şi spaţiale se definesc prin evocarea
timpului fabulos cronologic şi a spaţiului imaginar nesfârşit: "Amu
cică era odată într-o ţară" un crai care avea trei feciori şi un singur
"frate mai mare, care era împărat într-o ţară mai îndepărtată", pe
nume Verde împărat. Cei doi fraţi nu se văzuseră de multă vreme,
iar verii nu se cunoscuseră între ei, pentru că împărăţia fratelui mai
mare era "tocmai la o margine a pământului", iar fratele mai mic
trăia la altă margine ". In acest cadru spaţio-temporal mitic se
derulează - într-o înlănţuire cronologică - întâmplările reale şi
fabuloase la care participă personajele basmului. Verde împărat îi
cere fratelui său, craiul, să-i trimită "grabnic pe cel mai vrednic" şi
viteaz dintre fiii săi, ca să-i urmeze la tron, întrucât el avea numai
fete. Ca să-i pună la încercare, pentru a vedea care dintre feciori
"se simte destoinic a împăraţi peste o ţară aşa de mare şi bogată
ca aceea", craiul se îmbracă într-o piele de urs şi se ascunde sub
un pod. Cei doi fii mai mari se sperie de urs şi se întorc ruşinaţi la
curtea craiului, care este dezamăgit de neputinţa lor şi rosteşte
moralizator: "nici tu nu eşti de împărat, nici împărăţia pentru tine",
ceea ce evidenţiază elementele reale ale basmuiui. Mezinul,
impresionat de amărăciunea tatălui, se duce în grădină "să plângă
în inima sa". Deodată, "o babă gârbovă de bătrâneţe" îi cere de
pomană, apoi îl sfătuieşte să ceară tatălui său "calul, armele şi
hainele cu care a fost el mire", deşi hainele sunt "vechi şi
ponosite", iar "armele ruginite" şi să pună o tavă cu jăratic în
mijlocul hergheliei ca să aleagă acel cal care va veni "la jăratic să
mănânce". Urmând întocmai sfaturile babei, (călăuzirea flăcăului
către preţuirea şi respectarea tradiţiilor strămoşeşti), voinicul
pleacă la drum, luând carte din partea tatălui şi, prin dreptul
podului, "numai iaca îi iesă şi lui ursul înainte". Trece cu bine de
această primă probă, primeşte binecuvântarea părintelui său şi
pielea de urs în dar, apoi sfatul ca în călătoria lui să se ferească "de
omul roş, iară mai ales de cel spân", să nu cumva să aibă de-a face
cu ei. Ca trăsături ale basmului, sunt prezente aici formule iniţiale
tipice şi cifra magică trei, care face posibilă depăşirea primei probe
de către eroul principal.
Intriga. Fiul craiului şi calul pleacă la drum, basmul continuând
cu formule mediane tipice, "şi merg ei o zi, şi merg două, şi merg
patruzeci şi nouă" până când întâlnesc în codru "un om spân" care
se oferă drept "slugă la drum". Voinicul îl refuză de două ori, dar a
treia oară spânul îi iese în cale "îmbrăcat altfel şi călare pe un cal
frumos" tocmai când fiul craiului se rătăcise prin codrii întunecoşi.
Deprins să urmeze sfatul părintelui său, acela de a nu se însoţi cu
omul spân, dar pentru că îi mai ieşiseră în cale încă doi, el se
gândeşte că "aiasta-i ţara spânilor" şi-1 angajează drept călăuză.
În această secvenţă narativă este inclusă o pauză descriptivă,
care întrerupe povestirea şi descrie codrii deşi şi întunecoşi, ce
conturează un peisaj de basm Ajunşi la o fântână care "nu avea
nici roată, nici cumpănă, ci numai o scară de coborât până la apă",
spânul intră în puţ, umple plosca, apoi îl sfătuieşte pe fiul craiului
să coboare şi el ca să se răcorească. Tânărul îl ascultă pe spân, dar
acesta trânteşte capacul peste gura fântânii şi-1 ameninţă că dacă
nu-i povesteşte totul despre el, "cine eşti, de unde vii, şi încotro te
duci", acolo îi vor putrezi oasele. Sub ameninţarea morţii, feciorul
de crai jură "pe ascuţişul paloşului" că va fi sluga supusă a
spânului, care se va da drept nepotul împăratului şi că va păstra
taina "până când va muri şi iar va învia", anticipând astfel finalul
basmului. Spânul îi dă numele de Harap-Alb, care-1 va sluji cu
credinţă, respectându-şi jurământul făcut.
Desfăşurarea acţiunii începe odată cu sosirea la palatul
împăratului Verde, unde Spânul se dă drept nepotul său şi,
înfumurat peste măsură, îl trimite pe Harap-Alb să stea la grajduri,
să aibă grijă de calul lui, că altfel va fi "vai de pielea ta", dându-i şi
o palmă - "ca să ţii minte ce ţi-am spus"-, că altfel "prinde
mămăliga coajă". De remarcat este aici elipsa narativă, adică
trecerea sub tăcere a secvenţei călătoriei făcute de erou ca slugă a
spânului până la împărăţia unchiului său, naratorul sugerând numai
că aceasta s-a efectuat. Basmul este structurat în mai multe
episoade înlănţuite, care se constituie în tot atâtea probe la care
este supus protagonistul. într-o zi, având la masă "nişte salăţi
foarte minunate", care se căpătau cu multă greutate, spânul
hotărăşte să-şi trimită sluga să-i aducă acele bunătăţi din grădina
ursului. Calul fabulos îl duce în zbor pe Harap-Alb la Sfânta
Duminică, iar aceasta îl ajută să-şi îndeplinească misiunea şi să
treacă proba. Următorul episod are loc după alte câteva zile, când
împăratul îi arată spânului nişte pietre preţioase foarte frumoase,
iar acesta îşi trimite sluga să-i aducă "pielea cerbului cu cap cu tot,
aşa bătute cu pietre scumpe, cum se găsesc". Din nou Sfânta
Duminică îl ajută pe Harap-Alb să ia pielea şi capul cerbului pe care
se aflau nestematele şi să le ducă spânului, eroul trecând cu bine şi
această probă fabuloasă. După un timp, împăratul dă un ospăţ
foarte mare în cinstea nepotului său, la care a invitat împăraţi, crai,
voievozi "şi alte feţe cinstite", în timpul petrecerii, incitat de
poveştile bizare despre fata Împăratului Roş, spânul îi porunceşte
lui Harap-Alb să i-o aducă degrabă pe această tânără, că altfel "te-
ai dus de pe faţa pământului".Harap-Alb, gândindu-se la sfatul pe
care i-1 dăduse tatăl său, acela de a se feri de omul spân şi de
omul roş, este înspăimântat, plângându-se calului: "parcă dracul
vrăjeşte, de n-apuc bine a scăpa din una şi dau peste alta", apoi
pornesc împreună către Roşu împărat. Episodul călătoriei este
alcătuit din mai multe secvenţe narative. Pe un pod, Harap-Alb
întâlneşte o nuntă de furnici şi trece prin apă ca să nu curme "viaţa
atâtor gâzuliţe nevinovate". Regina furnicilor îi dă voinicului o
aripioară, ca atunci când va crede că are nevoie de ea să dea foc
aripii. După un timp, călătorii văd un roi de albine care se învârteau
bezmetice, neavând pe ce să se aşeze. Atunci, Harap-Alb îşi scoate
pălăria, o aşază pe pământ cu gura în sus, iar albinele se
îngrămădesc acolo. Voinicul ciopleşte un buştean şi le face un
adăpost, după care crăiasa albinelor îi dă o aripă, ca, în caz de
nevoie, Harap-Alb să-i dea foc şi ea va veni în ajutor.
Acţiunea continuă cu formule mediane -"Mai merge el cât
merge"- şi Harap-Alb întâlneşte, pe rând, cinci personaje
fabuloase, descrise detaliat de narator: Gerilă, Flămânzilă, Setilă,
Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă. Călătoria alături de cei cinci oameni
ciudaţi este plină de peripeţii, că "pe unde treceau, pârjol făceau".
Harap-Alb le este tovarăş "şi la pagubă şi la câştig" şi se poartă
prietenos cu fiecare, întrucât simţea că va avea nevoie de ei la
curtea împăratului Roş, despre care aflase că "era un om pâclişit
(negru la suflet) şi răutăcios la culme". De aceea, flăcăul consideră
că "la unul fără suflet", cum era împăratul, era nevoie de "unul fără
de lege", sperând că, "din cinci nespălaţi" câţi erau, i-o veni
"vreunul de hac", conform proverbului: "Lumea asta e pe dos,/
Toate merg cu capu-n jos/ Puţini suie, mulţi coboară,/ Unul macină
la moară." Într-un târziu, ajung cu toţii la împărăţie - episodul de
la curtea Împăratului Roşu fiind introdus de formula mediană
"Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din poveste, înainte mult mai
este" - unde Împăratul Roş îi supune la probe fabuloase şi foarte
periculoase, care se constituie în secvenţe narative. Mai întâi îi
cazează într-o casă de aramă, căreia i se dă foc pe dedesubt, dar
Gerilă suflă de trei ori, "cu buzişoarele sale cele iscusite" şi casa
rămâne "nici fierbinte, nici rece", tocmai bună de dormit într-însă.
Următoarea probă este un ospăţ cu foarte multe bucate şi băutură,
pe care Flămânzilă şi Setilă le fac să dispară într-o clipă, apoi încep
să strige în gura mare, unul că "moare de foame" şi celălalt "că
crapă de sete", spre disperarea împăratului, care nu-şi putea crede
ochilor. Cerând încă o dată fata, Harap-Alb este supus unei alte
probe. El primeşte zece baniţe de "sămânţă de mac, amestecată cu
una de năsip mărunţel" şi porunca de a alege până dimineaţă
macul de nisip Atunci Harap-Alb îşi aminteşte de crăiasa furnicilor,
dă foc aripioarei şi într-o clipă o droaie de furnici, "câtă frunză şi
iarbă" au ales "năsipul de o parte şi macul de artă parte", fiind şi
aceasta o secvenţă fabuloasă specifică basmelor. Împăratul refuză
din nou să le dea fata şi-i supune altei probe, anume să o păzească
toată noaptea pe fată, iar "dacă mâine dimineaţă s-ar afla tot
acolo, atunci poate să ţi-o dau", altfel "v-aţi dus pe copcă". Cei
şase prieteni s-au aşezat de pază de la uşa fetei până la poarta
împărăţiei, dar fata împăratului, având puteri supranaturale, se
preface într-o păsărică şi "zboară nevăzută prin cinci străji". Ochilă
şi Păsărilă se ţin după ea şi abia izbutesc s-o prindă şi s-o ducă
înapoi în odaia ei. Plin de ciudă, împăratul le spune că el mai are o
fată luată de suflet, dar care seamănă perfect cu fiica sa.Dacă
Harap-Alb va depăşi această probă şi le va deosebi, "ferice de tine
va fi", dar dacă nu va reuşi vor pleca imediat de la curtea
împărătească, deoarece "nu vă mai pot suferi". Harap-Alb dă foc
aripioarei de albină, care -l ajută să o identifice pe fata împăratului.
Trecând şi această probă cu bine, Harap-Alb cere fata, iar
împăratul, "ovilit (ofilit) şi sarbăd (palid) de supărare şi ruşine", îi
urează să fie vrednic s-o stăpânească, pentru că i-o dă din toată
inima. Fata vrea şi ea să-l supună la o probă. Trimite calul lui
Harap-Alb împreună cu turturica ei să aducă "trei smicele (nuiele,
crenguţe) de măr dulce şi apă vie şi apă moartă" dintr-un loc
numai de ea ştiut, acolo "unde se bat munţii în capete". Calul se
întoarce primul şi fata împăratului Roş porneşte cu ei la drum spre
palatul împăratului Verde, "Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din
poveste, înainte mult mai este". Lui Harap-Alb i se tulbură minţile
privind fata care era tânără, frumoasă "şi plină de vină-ncoace" şi
nu ar vrea s-o ducă spânului, "fiind nebun de dragostea ei".
Punctul culminant. între timp, turturica ajunsese cu vestea la
împăratul Verde şi acesta se apucase să facă pregătiri pentru
primirea fetei împăratului Roş. Văzând cât este de frumoasă fata,
spânul se repede să o ia în braţe, dar ea îl îmbrânceşte şi-i spune
că a venit acolo pentru Harap-Alb, căci "el este adevăratul nepot al
împăratului Verde". Turbat de furie că a fost dat în vileag, spânul
se repede la Harap-Alb "şi-i zboară capul dintr-o singură lovitură de
paloş", strigând că aşa trebuie să păţească cel ce-şi încalcă
jurământul. Atunci calul lui Harap-Alb se repede la spân, îl înşfacă
de cap, "zboară cu dânsul în înaltul ceriului" de unde îi dă drumul şi
acesta se face "praf şi pulbere". Fata împăratului Roş, ca personaj
fabulos, are puteri supranaturale şi-l poate reînvia, prin leacuri
miraculoase, pe Harap-Alb. Ea pune capul lui Harap-Alb la loc şi
prin ritualuri străvechi cu "cele trei smicele de măr dulce" şi cu apa
moartă îi lipeşte capul de corp. Harap-Alb se trezeşte ca dintr-un
somn adânc, fata îl sărută cu drag, apoi îngenunchează amândoi în
faţa Împăratului Verde ca să primească binecuvântarea, jurându-şi
credinţă unul altuia. Deznodământul basmului constă totdeauna în
triumful valorilor pozitive asupra celor negative, victoria
adevărului, aşa că nunta începe "ş-apoi dă, Doamne, bine!". S-a
strâns lumea să privească, ba chiar "soarele şi luna din ceriu
râdea". Au fost poftiţi la nunta împărătească, pe lângă crăiasa
furnicilor, crăiasa albinelor şi crăiasa zânelor, crai şi împăraţi,
oameni importanţi "Ş-un păcat de povestariu (povestitor)/ Fără
bani în buzunariu". S-au bucurat şi au petrecut cu toţii: "Veselie
mare între toţi era,/ Chiar şi sărăcimea ospăta şi bea!". Finalul
este fericit şi deschis, deoarece veselia a ţinut "ani întregi şi
acum mai ţine încă". Compoziţional, basmul conţine formule
specifice finale, prezente şi în creaţia lui Creangă. Ca la orice nuntă
împărătească din basme, veselia a ţinut ani întregi, "şi acum mai
ţine încă. Cine se duce acolo bea şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are
bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă".
La tiganci
Mircea Eliade recunoştea „încă din adolescenţă mi-a plăcut să scriu
nuvele, povestiri şi chiar nuvele fantastice”.
Această înclinare spre fabulos se va accentua în urma vastelor sale
lecturi şi a numeroaselor călatorii. El va fi atras mereu de spaţiul
românesc şi de oraşul Bucureşti: „pentru mine Bucureştiul este
centrul unei mitologii inepuizabile”. Şi în nuvela „La ţigănci”
acţiunea se petrece în Bucureşti avîndu-l ca protagonist pe
profesorul de muzică Gavrilescu. Nuvela ilustrează o alegorie a
morţii sau a drumului spre moarte. Intinerariul spiritual al eroului
se desfăşoară în opt secvenţe care alcătuiesc nuvela construită cu
echilibru şi armonie clasică. Alternează planul real cu cel ireal.
Secvenţa I (expoziţiunea) prezită eroul în tramvai, este vorba
de Gavirescu care se întorcea acasă de la lecţiile de pian date
domnişoarei Otilia. În tramvai se discută despre bordeiul ţigăncilor,
de existenţa căruia se prefac că se scandalizează bărbaţii. Pentru
profesor acesta este un palat cu grădini şi nuci pe care el îl vede de
trei ori pe săptămînă. Îşi aduce aminte că a uitat servieta la
meditaţie şi coboară repede ca să ia tramvaiul în sens invers. În
această primă secvenţă autorul introduce cîteva leitmotive: căldura
mare, biletul, confesiunea, colonelul Lavrence, bordeiul (spaţiul
misterios), Elsa. Aşteptînd tramvaiul este atras hipnotic de mirosul
amărui al frunzelor de nuc şi de nefireasca răcoare încî fără să-şi
dea seama s-a aflat în faţa porţii. Secvenţele II, III şi IV ale
naraţiunii dezvoltă intriga marcată de pătrunderea lui Gavrilescu la
ţigănci. Desfăşurarea acţiunii se face prin nararea întîmplărilor
eroului în acest spaţiu, visul lui. Intrînd la ţigănci este întîmpinat
de baba care-i cere „trei sute” ca să îl lase la bordei, să-şi aleagă o
fată. Se întîlneşte cu trei fete, trebuind să identifice pe cea de a
treia dar nu reuşeşte. Pică într-un vis şi apoi se trezeşte cu gîndul
că trebuie să-şi recupereze servieta şi se duce la tramvai. Acest
nucleu conţine mai multe mituri mereu aprofundate în lucrările lui
Eliade. Bordeiul trebuie privit ca un mit al labirintului, un simbol al
trecerii dinspre viaţă spre moarte. Este un spaţiu al iniţierii în
ritualurile morţii. Trecerea prin bordei este o trecere „dincolo”. Cele
trei fete amintesc de ursitori, ele îl supun pa Gavrilescu unor
încercări pe care el nu le poate trece, dansează în jurul lui, îi cer să
o ghicească pe ţigancă dar el le scapă mereu. Personajul alunecă
mereu spre trecut vorbindu-le despre episoadele cu Hildegard şi
Elsa. El nu reuşeşte să ghicească ţiganca nici după ultima
încercare. Trebuie să interpretăm acest lucru în sensul că profanul
ratează intrarea lui în domeniul sacrului. Apare o nouă tentativă de
intrare în real prin muzică.
Secvenţa IV descrie visul lui Gavrilescu. Eroul visează că încearcă
să ghicească fetele, se pierde în camere ciudate cu tavane scunde
şi neregulate, cu pereţii uşor ondulaţi, cu paravane tot mai
misterioase, cu coridoare pe care rătăceşte mereu în sens invers,
cu obiecte ce-l terorizează. Visul se termină cu o scenă a luptei lui
cu o draperie simbolică. Visul are mai multe semnificaţii. La început
el apare ca o aspiraţie a eroului sprea o altă realitate alături de
Hildegard. Apoi în secvenţa IV visul devine simbolul coşmarului
traversării materiei de către spirit a vieţii spre moarte însoţită de
spaime şi sufocări. Draperia îi apărea ca un giurgiu şi-l îngrozea ca
jocul straniu al fetelor. Jocul ielelor propune lui Gavrilescu drept
probă ghicitul, simbol al riturilor de iniţiere în taina morţii, o vamă
luată sufletului ca o ultimă şansă de despărţire a condiţiei
umane.Cifra trei şi multiplu de trei este un alt mit al nuvelei care
punctează momente semnificative.
Secvenţa V ne apropie de punctul culminant al nuvelei
prezentîndu-nil pe Gavrilescu în încerecarea de a-şi recupera
servieta cu partituri. În strada preoteselor nr. 18 nu mai cunoaşte
pe nimeni, în locul doamnei Voitinovici găseşte pe doamna
Georgescu, iar despre Otilia alfă că plecase acum 8 ani după ce se
căsătorise cu inventatorul Frîncu. Se întoarce spre casă şi în
tramvai revin aceleaşi obsesii (portofelul, căldura, etc.).
Secvenţa VI (punctul culminant) se petrece acasă unde
surprizele continuă. Elsa, soţia lui, plecase în Germania la familia ei
în urmă cu 12 ani, cam de cînd aflase că el a murit. Murise şi
madam Trandafir şi foarte dezamăgit se hotăreşte să se întoarcă la
ţigănci.
Secvenţa VII descrie drumul de acasă la ţigănci. Călătoria lui se
realizează într-o atmosferă fantastică, noaptea cu un personaj
misterios pe care Gavrilescu îl simte un visător, o fire de artist.
Acesta ca un mesager al morţii îl ajută pe profesor să ajungă
„dincolo” trecînd prin locuri impuse de tradiţie cum este biserica.
Secvenţa VIII începînd cu intrarea definitivă a eroului la ţigănci
unde nimic nu se schimbase. Baba îl aşteapă, îl recunoaşte, îi ia
vama, îi arată din prag casa cea mare rostind nişte cuvinte
oraculare: „vezi să nu te rătăceşti”, „să te ţii drept pe coridor şi să
numeri şapte uşi şi cînd ajungi la a şaptea să baţi de trei ori şi să
spui: eu sunt, m-a trimis baba”. Sleit de puteri trece prin coridor şi
se încurcă iar, o găseşte pe Hildegard care îl aşteptese ca să-l
conducă pe ultimul drum şi îi spune „vino cu mine”. Pornesc spre
pădure alunecînd dinspre veghe spre vis, spre moarte du-şi de
birjarul enigmatic şi de porunca lui Hildegard: „Ia-o spre pădure,
pe drumul ăla mai lung şi mînă încet. Nu ne grăbim.”.
Deznodămîntul nuvelei nu aduce ieşirea din ambiguitate. Eroul se
explică echivoc „se întîmplă ceva cu mine şi nu ştiu ce, dacă nu te-
aş fi auzit vorbind cu birjarul aş crede că visez.”. Fata îl consolează
la fel de echivoc „toţi visăm, aşa începe, ca într-un vis.”. Nuvela
într-o altă interpretare poate sugera aventura artistului case aspiră
să-şi depăşească condiţia sa profesională şi socială a omului care
poate atinge absolutul, eternul. Şi atunci bordeiul poate fi privit ca
Olimpul, o cetate a cunoaşterii.
Condiţia materială precară îl împiedică să-şi depăşească condiţia,
în lupta sa ar trebui să fie tînăr dar el este bătrîn, ar trebui să fie
curajos dar lui îi e frică mereu, i-ar trebui o dragoste protectoare
dar toţi care l-au iubit au dispărut. Din această perspectivă nuvela
prezintă drama artistului ratat.
 ENIGMA OTILIEI
George Călinescu
La apariţia “Enigmei Otiliei”, în 1938 (în două volume),
romanul, ca specie a literaturii avusese o evoluţie extrem de
rapidă, dominând literatura românească interbelică.
Liviu Rebreanu fusese cel care deschisese ferm drumul romanului
românesc, prin “Ion” (1920) impunând romanul obiectiv.
S-a observat, la vreme, că această perioadă a fost deosebit de
fertilă în domeniul literaturii, şi în special al romanului, care se
afirmă puternic, racordându-se şi integrându-se valorilor
universale: 1920 - “Ion”; 1922 - “Pădurea spânzuraţilor” ale lui
Rebreanu; 1930 - “Baltagul” - M. Sadoveanu; 1930 - “Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de război” - Camil Petrescu;
1932 - “Răscoala” - Liviu Rebreanu; 1933 - “Patul lui Procust” -
Camil Petrescu; 1935-1942 - “Fraţii Jderi” - M. Sadoveanu.
Aria tematică a romanului se lărgeşte substanţial, după ce
Rebreanu fundamentase stilul obiectiv, romanul-frescă prin “Ion”
şi “Răscoala”, întemeindu-se romanul de evocare istorică prin
Mihail Sadoveanu, trecând din lumea satului, trecând din lumea
satului în cea a oraşului. Formele epice tradiţionale coexistă cu
tehnici artistice moderne (Marcel Proust); se abordează şi se
afirmă romanul de analiză psihologică - Camil Petrescu, Hortensia
Papadat-Bengescu, romanul evoluând astfel de la formula obiectivă
spre cea subiectivistă.
“Enigma Otiliei” - 1938 (al doilea roman al lui George Călinescu,
după “Cartea nunţii”) constituie o revenire la formula obiectivă de
roman, la metoda balzaciană. Romanul lui Călinescu devine astfel
unul polemic, replică literară la cultivarea asiduă în epocă a
formulei proustiene, dar şi o ilustrare a concepţiei sale despre
curente literare.
George Călinescu este autorul primelor romane citadine de tip
clasic. Prin “Enigma Otiliei” el aduce o viziune originală, modernă.
Pivotul firului narativ va fi clanul familial, urmărindu-se mai
multe destine umane: al Otiliei, al lui Felix, al lui Stănică Raţiu, al
Olimpiei, al lui Pascalopol, al lui Titi, al Auricăi. Familia ca contura
relaţiile sociale, economice, viaţa burgheziei bucureştene la
începutul veacului al douăzecilea.
Un prim-plan al romanului prezintă cele două familii - Costache
Giurgiuveanu - Otilia şi Tulea. Mobilul principal al tuturor acţiunilor
care se desfăşoară este moştenirea, averea lui Costache
Giurgiuveanu, pe care o vânează clanul Tulea, la care se raliază
inventivul şi rapacele Stănică Raţiu, ginerele Aglaei, sora lui
Costache (şi ceilalţi membri ai familiei Tulea: Simion Tulea, soţul
Aglaei, şi copiii acestora: Olimpia, Aurica şi Titi).
Eforturile lor sunt canalizate statornic spre înlăturarea Otiliei,
fiică vitregă a lui Costache Giurgiuveanu, fata celei de-a doua soţii,
crescută de acesta fără acte de adopţiune filială legală.
Alt plan al romanului prezintă destinul tânărului Felix Sima,
rămas orfan, venit să studieze medicina în Bucureşti şi dornic de a
face carieră, care trăieşte prima experienţă erotică. Aceasta
constituie fondul liric al romanului: iubirea romantică,
adolescentină a lui Felix pentru Otilia, pe care o cunoştea din
corespondenţa întreţinută. Costache Giurgiuveanu, unchiul lui Felix,
trebuia să-i fie tutore şi să-i administreze bunurile lăsate de tatăl
său, care murise. În casa lui moş Costache, unde va locui, îl
cunoaşte pe Pascalopol, moşier, cu maniere alese, şi clanul Tulea,
ce locuieşte în vecinătatea casei lui Costache.
Felix o iubeşte pe Otilia, dar este gelos pe Pascalopol, o
prezenţă nelipsită din preajma Otiliei şi necesară, prin
generozitatea, experienţa şi cavalerismul omului rafinat. Otilia îl
iubeşte pe Felix, dar vrea să-l ajute să se realizeze în cariera lui
ştiinţifică, intuindu-i cu maturitate şi luciditate ambiţia, dorinţa de a
ajunge “cineva”.
Plimbările cu trăsura la şosea împreună cu Pascalopol, capriciile şi
luxul satisfăcute cu generozitate subtilă şi discretă de acesta,
instinctul feminin precoce, inteligenţa şi discernământul practic,
izvorâte dintr-o experienţă timpurie nesigură, toate acestea o fac
pe Otilia să-l accepte pe Pascalopol drept soţ.
Prin Costache Giurgiuveanu se continuă tipologia avarului din
literatura română (Hagi Tudose) şi universală (Gobseck, Goriot,
Grandet), conturându-se un personaj complex.
În raport cu moş Costache se definesc moral, celelalte personaje,
pentru că el deţine averea care-i polarizează pe toţi.
Energiile cele mai active în lupta pentru moştenire sunt Stănică
Raţiu, Aglae Tulea.
Stănică Raţiu este un Dinu Păturică modern, încadrându-se în
tipologia arivistului. Avocat fără procese, energia lui nu se consumă
în muncă; el circulă în diferite medii, află, ştie tot, aşteaptă “ceva”,
care să-i modifice modul de viaţă peste noapte, să-l îmbogăţească;
agresiv, fără nici un scrupul, cu o mare disponibilitate de adaptare
şi de supravieţuire, este inteligent şi escroc, fanfaron şi abject;
ideea de familie, pe care o cultivă, nu-l împiedică s-o părăsească
pe placida lui nevastă, Olimpia, şi să se însoare cu Georgeta,
femeie uşoară, întrezărind un cuplu mai favorabil intereselor sale;
este licheaua simpatică (e primit cu bucurie de toate rudele), un
artist al intrigii, ascultător pe la uşi, cu afaceri dubioase, fără nici
un simţ moral. Conturat astfel, el a fost asociat personajelor
comice caragialeşti şi lui Gore Pârgu din romanul Craii de Curtea
Veche de Mateiu Caragiale.
Clanul familiei Tulea, prin Aglae şi Stănică Raţiu, este spiritul “rău”
al casei, prin ferocitatea lăcomiei lor.
Aglae şi Aurica sunt cele care “muşcă” cel mai tare din bucuria
tinereţii celor doi orfani (Felix şi Otilia), pizmuindu-i şi amărându-le
zilele.
Portretul Aglaei este fixat de la început cu detalii precise ce indică
trăsăturile morale: cam de aceeaşi vârstă cu Pascalopol, cu faţa
gălbicioasă, gura cu buzele subţiri, acre, are nasul încovoiat şi
ascuţit, obrajii brăzdaţi de câteva sute de cute mari, ochii
bulbucaţi, este vulgară şi rea, o “viperă”, cum o califică Otilia. Ea
dirijează ofensiva împotriva Otiliei, pe care o vrea cât mai departe
de Costache, a cărui moarte n-o afectează deloc, urmărind numai
banii. Acreala, lăcomia de bani, de avere, spiritul cârcotaş, răutatea
sunt trăsăturile care alcătuiesc tipul “babei absolute”. Aurica, fiica
Aglaei, este fata bătrână, cu dorinţe erotice neîmplinite,
manifestate până la ridicol, dezechilibrată psihic, pierzând orice
decenţă şi bun simţ, lipsită de orice atractivitate feminină,
invidioasă, cu răutăţi; este o complexată.
Titi Tulea, calificat de Otilia drept “prost”, repetent de câteva ori
şi corigent, “vlăjgan molatic” de 22 de ani, nu citeşte pentru că
lectura îi dă “dureri de cap”; este tipul debil mintal, infantil şi
apatic. Îi place ordinea militară, copiază întruna, se leagănă, este
ipohondru. Crizele lui de apatie sunt luate de Aglae drept dovezi de
“cuminţenie”; are fixaţii erotice. Simion Tulea, soţul Aglaei,
bătrân senil, are comportamentul unui degenerat; îşi pipăie
muşchii, caută prin dulapuri, brodează, face crize psihice până la
violenţă, ce alternează cu stări de apatie; are idei fixe, crede că
Olimpia nu este fata lui; este izolat de Aglae şi de ceilalţi.
Leonida Pascalopol este “un personaj nou” în literatura română
(Pompiliu Constantinescu), fiind expresia rafinamentului, a bunului
simţ, a generozităţii. Scriitorul îi face şi lui un portret în care
detaliile pun în lumină poziţia socială, trăsăturile fizice şi morale:
un om de vreo cincizeci de ani, “oarecum voluminos, cărnos la faţă
şi rumen ca un negustor”; scriitorul remarcă “fineţea pielii” şi
tăietura “englezească” a mustăţii cărunte, deci un om subţire; un
lanţ greu de aur îi atârnă la vestă, hainele sunt din stofă fină;
emană un parfum discret asociat cu o nuanţă de tabac; are o
politeţe şi maniere ce dezvăluie creşterea lui aleasă.
Pascalopol vorbeşte despre sine lui Felix, în intimitatea conacului
său de la moşie, aranjat în stil românesc. Felix află că Pascalopol
făcuse studii în Germania, apoi la Paris, călătorise prin mai toată
Europa, fusese căsătorit;
Neînţelegând acţiunile Otiliei, Felix se consideră pe sine o
enigmă. El va studia cu seriozitate, va deveni medic şi profesor
universitar, făcând o căsătorie strălucită. Otilia va rămâne o
amintire, o imagine a eternului feminin.
Pe celălalt plan, al luptei acerbe pentru moştenire, atacând-o pe
Otilia cu infinite şi inventive răutăţi, clanul Tulea cunoaşte declinul
familial: Aglae nu reuşeşte să pună mâna pe banii lui Costache,
pentru că-i furase Stănică de sub salteaua bătrânului, provocând
moartea acestuia, la al doilea atac cerebral ce-l suferise; Stănică
renunţă la Olimpia, care-l plictisea şi nu ţinea pasul cu ritmul său
alert şi imprevizibil de arivist, prefăcând-o pe Georgeta, femeie
uşoară, dar prezentabilă, inteligentă, care-i va înlesni relaţii
“înalte”, în lumea Bucureştiului; Titi va divorţa de Ana, evoluând
psihic spre o idioţenie vizibilă (se legăna din ce în ce mai mult);
Aurica va rămâne tot nemăritată şi nerealizată erotic.
La sfârşitul romanului aflăm că Pascalopol, i-a redat libertatea
Otiliei, care va ajunge în Spania, America, nevasta unui conte, “aşa
cava” - va spune Stănică Raţiu. Privind o fotografie recentă a
Otiliei, Felix va vedea o figură străină, o Otilie maturizată, chipul ei
de acum spulberând imaginea enigmaticei adolescente. Ea a rămas
o iluzie a tinereţii.
O lume întreagă se cuprinde în acest roman, dovedind un creator
epic remarcabil, punând în lumină aspectele sociale, economice,
familiale, ale vieţii bucureştene din anii de dinaintea primului război
mondial.
“Enigma Otiliei” este un roman situat între tradiţie şi inovaţie.
Este un roman realist obiectiv de tip balzacian, în primul rând
prin tema abordată: moştenirea, care declanşează şi mobilizarea
energiei umane ce se înfruntă. Titlul iniţial al romanului era
“Părinţii Otiliei” (schimbat de editor) şi ilustra motivul balzacian
la paternităţii, concretizat în raportul dintre părinţi şi copii
(Costache - Otilia, Pascalopol - Otilia şi ceilalţi), pe fundalul
societăţii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea.
Autorul este omniscient (ştie totul), aşa cum se observă din
primele rânduri cu care începe romanul, situând exact personajele,
acţiunea, în timp şi spaţiu Descrierea minuţioasă a străzii Antim (a
clădirilor, a interioarelor etc.), pustie şi întunecată, având un
aspect “bizar”, varietatea arhitecturală, amestecul de stiluri,
ferestrele neobişnuit de mari, lemnăria vopsită care se
“dezghioga”, făceau din strada bucureşteană “o caricatură în moloz
a unei străzi italice”.
Exteriorul casei lui Costache Giurgiuveanu e prezentat în detalii
semnificative, sugerând calitatea şi gustul estetic: imitaţii ieftine,
intenţia de a impresiona prin grandoare, vechimea şi starea
dezolantă a clădirii. Atenţia e apoi centrată pe un detaliu al casei,
uşa, descrisă amănunţit: de lemn umflat şi descheiat, imensă, “de
forma unei ferestre gotice”.
Aspectul neîngrijit, degradarea clădirii trimit la conturarea imaginii
despre proprietar: nici o perdea la geamurile pline de praf,
“străvechi”; uşa cea uriaşă se mişca “aproape singură, scârţâind
îngrozitor”.
Teama, fiorul sunt sugerate evident prin aceste amănunte
semnificative, în care epitetele (umflat, descleiat, imens, străvechi)
şi elementele auditive conturează o atmosferă lugubră şi
misterioasă, cu un aer de ruină romantică.
Asemenea descrieri minuţioase sunt relevante şi pentru
conturarea caracterelor. Camera Otiliei o defineşte pe fată întru
totul, înainte ca Felix să o vadă. Prin dezordinea tinerească a
lucrurilor ce inundă camera se intuieşte firea exuberantă: lucrurile
fine, jurnalele de modă franţuzeşti, cărţile, notele muzicale
amestecate cu păpuşi alcătuiesc universul de viaţă cotidiană,
spiritual, “ascunzişul feminin” cum spune scriitorul. Casa lui
Pascalopol, mobilele, obiectele exprimă rafinamentul, bunul gust,
plăcerea confortului, dar şi filozofia lui.
Mobilele, vestmintele prefigurează caracterul, exprimă o
atmosferă de viaţă, de intimitate, educaţia şi instrucţia
personajului.
Personajele sunt concepute potrivit gândirii estetice a scriitorului,
care pledează pentru “căutarea permanenţelor în scopul de a
atinge universalul”.
află că-i place să cânte la flaut, că e o fire boemă. Pascalopol se
consideră un “ratat” şi vrea ca aspiraţiile lui artistice să le realizeze
în Otilia. Ea îl consideră un bărbat “chic”, un om de “mare
caracter”, care a fost foarte bun cu ea. Fata e cuprinsă de o caldă
înduioşare pentru că Pascalopol e “singur, săracul!”, nu are pe
nimeni. El vine în casa lui Costache, aşa cum el însuşi mărturiseşte,
ca să aibă sentimentul de familie.
Oarecum blazat, prin nobleţea sufletească, prin discreta poezie a
sentimentelor personajul a fost asociat eroilor lui Turgheniev.
Chipul adolescentin al Otiliei este şi el descris în mod expres de
scriitor, din momentul sosirii lui Felix în casa unchiului său, aşa
cum o observă tânărul: un cap prelung şi tânăr de fată, încărcat cu
bucle, căzând până pe umeri. Apoi privirea coboară asupra
vestimentaţiei, care sugerează supleţea, delicateţea, firea deschisă
a fetei, o apariţie romantică tulburătoare.
Prezenţa Otiliei înviorează şi luminează atmosfera lugubră,
apăsătoare a casei. Ea răspândeşte în jur graţie, inteligenţă,
delicateţe, tumult de pasiuni când cânta la pian, “părea că ştie
multe şi intimida pe bărbaţi”, încât “Moş Costache, Pascalopol,
Stănică, Felix însuşi n-ar fi îndrăznit să contrarieze pe Otilia”.
Amestec de copilărie şi adolescenţă, cu instinct feminin sigur,
naivă, ea are efecte tonice tulburătoare asupra lui Pascalopol, faţă
de care se manifestă cu gesturi materne (îi potriveşte cu grijă acul
din cravată), sau sărind de pe scaunul lui moş Costache pe cel al
lui Pascalopol; ea este feminitatea surprinsă în procesul ei de
formare, remarcabil redată de scriitor. În conturarea Otiliei, cel mai
complex personaj a romanului, scriitorul foloseşte tehnica modernă
a perspectivelor multiple şi a observaţiei psihologice.
Ea se reflectă diferit în cei din jurul său: moş Costache “o sorbea
umilit din ochi şi râdea din toată faţa lui spână”; pentru Pascalopol
este “o mare ştrengăriţă”, “cu un temperament de artistă”, “o
rândunică, închisă în colivie, moare”; “o fiinţă gingaşă care merită
ocrotirea”, “o floare rară”, “o fată mândră şi independentă”.
Firea năstruşnică, visătoare şi imprevizibilă, tumultul tinereţii sunt
cuceritoare. Vitalitatea, exuberanţa şi sinceritatea deconcertantă a
tinereţii formează o imagine pură, de un farmec aparte: îl târăşte
în goană pe Felix prin curte, răpăie pe scară, fluieră, dansează.
Aceeaşi feminitate şi francheţe a gesturilor manifestă şi faţă de
Pascalopol. Pentru Aglae şi Aurica, purtările Otiliei sunt asemeni
“fetelor fără căpătâi şi fără părinţi”.
Ea însăşi se analizează cu luciditate: “Ce tânăr de vârsta mea îţi
închipui că m-ar iubi pe mine aşa cum sunt? Sunt foarte
capricioasă, vreau să fiu liberă!…”.
Şi faţă de Felix are griji materne, dorind ca acesta să-şi facă o
carieră strălucită.
Otilia îşi defineşte sentimentele faţă de Felix: “şi eu te iubesc în
atâtea feluri, încât nu pot să analizez acum cât te iubesc ca frate şi
ca iubită”.
Călătoria la Paris, împreună cu Pascalopol, o maturizează; devine
mai sigură, mai conştientă de ea însăşi, schimbare pe care Felix o
percepe.
Criza adolescenţei, criza erotică în drumul spre maturizare prin
care trece Felix este descrisă prin acumulări succesive. El parcurge
drumul de la simpla atracţie până la acuitatea trăirii sentimentului
iubirii caste: simte nevoia imperioasă a prezenţei fetei; are
insomnii, simţurile toate tresaltă acut. Neputând sta cu Otilia,
şedea cu lucrurile ei; din obiectele, din dezordinea camerei îi
reconstituia mişcările. Se simţea mai aproape de Otilia, aici în
odaie, decât lângă ea însăşi. Familiaritatea cu Pascalopol, prezenţa
permanentă a acestuia îl indispuneau. Numeroase pagini descriu
lucid stările psihice şi fizice prin care trece Felix, ale primei
experienţe erotice, ale iubirii dintâi, adolescentine:
Tipologia personajelor este de esenţă clasicistă; conturate realist,
sunt caractere dominate de o singură trăsătură fundamentală,
tipuri general-umane de circulaţie universală (avarul, arivistul,
baba absolută), aşa cum concepea scriitorul: “Psihologia unui
individ n-a devenit artistic interesantă decât când a intrat într-un
tip”.
Modalităţile de caracterizare a personajelor sunt clasice:
descrierea mediului, portretul fizic, caracterizarea prin fapte, prin
acţiuni, opiniile personajelor, caracterizarea făcută de către alte
personaje şi autocaracterizarea.
Scriitorul, omniscient, vorbeşte în fiecare personaj, face aprecieri
asupra lor.
Personajul central al romanului, către care converg toate energiile,
din motive şi interese diferite (Otilia şi Felix - pentru că îl iubesc şi-l
ocrotesc, Pascalopol - pentru că ţi e milă de el şi e tutorele Otiliei;
clanul Tulea - pentru că vor să-i ia averea), este Costache
Giurgiuveanu, tutorele Otiliei şi al lui Felix, fratele Aglaei. El
întruchipează trăsăturile clasice ale avarului, care se întrepătrund
cu duioşia paternă.
Scriitorul îl descrie din primele pagini, în momentul când Felix
soseşte seara, în casa acestuia. Chipul lui Giurgiuveanu este
reflectat prin privirile lui Felix. Coborând cu încetineală scara ce
scârţâia cu “pârâituri grozave”, Felix văzu “un omuleţ subţire şi
puţin încovoiat”. De la această imagine globală, portretul fizic se
alcătuieşte prin acumulare de detalii, îngroşat cu o pastă densă,
alcătuind o imagine grotească: capul era “atins de o calviţie
totală”; faţa părea “aproape spână”, “pătrată”. Buzele erau
“întoarse în afară şi galbene de prea mult fumat, acoperind numai
doi dinţi vizibili, ca nişte aşchii de os”; clipea “rar şi moale”, ca
“bufniţele supărate de o lumină bruscă”, avea “glasul răguşit” şi
bâlbâit. Bătrânul Costache are o comportare bizară, fie din pricina
senilităţii, fie simulează uitarea din teamă, din instinct de apărare,
faţa de cei care-i vânau averea; ca şi bâlbâiala, care poate fi şi un
defect de vorbire, dar şi un mijloc de apărare, de a câştiga timp.
Oricum, dacă n-ar fi puţinătatea trupului, care trezeşte
compasiune, portretul ar fi fost cu totul hidos.
Aflat la o vârstă înaintată, moş Costache manifestă şi alte
“bizarerii” care-i dau individualitate: îşi freacă mâinile cu “un râs
prostesc”, are un supărător glas “stins”, “răguşit”, dar are duioşii şi
tremurări de suflet: pe Otilia , “fe-fetiţa” lui (pe care o iubea în
felul său), “Moş Costache o sorbea umilit din ochi şi râdea din toată
fiinţa lui spână când fata îl prindea în braţele ei lungi”.
Şi Felix înţelege că avariţia este mai mult o manie (mania de a
ţine banii), dar “o iubeşte mult pe Otilia şi se gândeşte mereu la
ea”. Conştient că sora lui, Aglae, ca şi nepoţii (Aurica, Titi), la care
se adaugă escrocul nonşalant, abil şi jovial - Stănică Raţiu - vor să-
l fure, să-i ia averea, pândindu-l şi dorindu-i moartea cât mai
devreme, Costache Giurgiuveanu trăieşte drama neputinţei proprii,
bătrân şi neajutorat, dar şi neînduplecat când e vorba de bani.
Deşi are îndatorirea de a asigura existenţa Otiliei, el amână tot
timpul reglementarea situaţiei fetei. Vorbeşte mereu de intenţiile
lui - să o înfieze, să-i facă o casă, să-i pună bani pe numele ei -,
dar amână mereu, pentru că mania lui de a ţine banii e mai
puternică. De aici teama, suspiciunea că va fi prădat; îi crede în
siguranţă numai sub duşumea, sub saltea, şi nu se poate dezlipi de
ei. El va ajunge victima propriei suspiciuni, fiind prădat de Stănică,
cel care-i grăbeşte moartea. Are un sfârşit tragic.
Otilia vede în “papa” - “un om bun”; însă are “ciudăţeniile” lui, e
cam “avar” în acord cu zgârcenia lui, bătrânul mânca “cu lăcomie”,
“vârând capul în farfurie”. Iubirea pentru Otilia se manifestă şi se
observă în gesturi, reacţii elocvente: moş Costache nu protestează
niciodată când Otilia îl mustră, stă ca un copil în faţa ei.
La primul atac cerebral, Pascalopol văzu cu uimire cum bătrânul,
“cu nădragii de stambă şi cu pătura pe umeri, ţinea strâns la
subsuoară cutia de tinichea cu bani, iar în mâini inelul cu chei”.
Deşi Pascalopol încearcă să-l determine să reglementeze situaţia
Otiliei, aceasta amâna mereu. La al doilea atac cerebral, clanul
Tulea, mobilizat de apriga Aglae, goleşte casa lui moş Costache,
cărând scaune, tablouri, oglinzi, trecând prin zăpadă spre fundul
curţii de dimineaţă până târziu.
nelinişte şi incertitudine, adoraţie şi deznădejde, gelozie şi fericire.
Chinurile prin care trece când Otilia nu-i răspunde la scrisoare sunt
relevatoare. Îndrăgostit, visător şi reflexiv, simţea nevoia prezenţei
ei feminine (lipsit de dragostea mamei care murise de timpuriu).
Tăcerea Otiliei îi umple sufletul de multiple stări: mânie, gelozie,
face fel de fel de ipoteze, îl cuprinde o frenezie nebună “de a merge
pe jos, în frig”, până la Băneasa; fericire şi nesiguranţă se zbat în
sufletul său tânăr şi pur.
Experienţa erotică împlinită fiziologic, prin cunoaşterea Georgetei,
îl maturizează pe Felix, privind altfel acum imaginea Otiliei şi
comportamentul ei. Chipul ei rămâne însă, pentru totdeauna,
învăluit în mister, o imagine derutantă, de vis.
Titlul romanului şi finalul său exprimă esenţa dilematică a
feminităţii, natura contradictorie a sufletului omenesc.
Elementele romantice se adaugă tehnicii balzaciene: personajele
sunt grupate antitetic (Felix şi Otilia se opun, prin puritatea lor
morală, ariviştilor şi meschinilor din jurul lor; generozitatea lui
Pascalopol se opune avariţiei lui Costache ş.a.m.d.); analiza
sentimentului iubirii, atmosfera de puritate degajată amintesc de
paginile romantice ale lui Stendhal.
Descrierea naturii, proiectarea grandioasă a Bărăganului pe un
fundal fantastic, folosirea contrastelor în descrierea câmpiei,
reflectate în conştiinţa lui Felix, sunt pagini de sensibilitate
romantică. Imensitatea câmpiei, “plată şi întinsă”, fără nici o
margine, puţul cu cumpănă, un cal ce “părea gigantic”, iar copilul
care-l mâna părea un “ciclop”, totul lăsa impresia de ieşire din
civilizaţie şi din timp. Felix are intuiţia “pustietăţii scitice”. Totul era
“rămas pe loc, în afara oricărei epoci, într-o absolută
neistoricitate”. Scriitorul ilustrează plăcerea grandiosului, o
sensibilitate acută la “sugestiile de infinit şi spaţiu aistoric”, prin
care se apropie de Eminescu şi Sadoveanu.
Construit în spirit clasic balzacian şi cu o viziune realistă,
“Enigma Otiliei” asimilează elemente ale romantismului modern:
introspecţia, fineţea, luciditatea şi precizia analizei psihologice;
interesul pentru psihologii contradictorii, tulburătoare şi derutante
(Otilia, Pascalopol), pentru involuţii, degradări psihice (alienarea,
senilitatea, dedublare conştiinţei - Simion Tulea), pentru studiul
consecinţelor eredităţii (Titi), toate intră în sfera modernului.
Finalul romanului se încheie simetric, cu imaginea de la început:
casa lui Costache Giurgiuveanu, şi mai dezolantă, iar Felix reînvie
în memorie cuvintele acestuia: “Aici nu stă nimeni” - ce sună
dezolant şi lugubru.
“Enigma Otiliei” este un roman fundamental al literaturii
române, o creaţie originală, sinteză a clasicismului realist de tip
balzacian, cu elemente romantice şi moderne.
 Morometii
De Marin Preda
VOLUMUL II
Morometii, volumul al doilea, pare alt roman si prin structura,
si prin tehnica narativa si prin stil. El reprezinta in primul rând o
victorie a scriitorului asupra lui insusi. Preda a luptat multa vreme,
incepând cu romanul “Risipitorii”, sa-si creeze propriul sau stil, care
sa nu fie stilul in care se exprima taranii sau cu care scriitorul
exprima tema taranilor. In “Imposibila intoarcere”, cât si in
“Convorbiri cu Marin Preda”, el arata ca pentru un creator ambitios
care vrea sa creeze in mod deliberat un anumit univers si sa atace
teme de constiinta este necesar un stil al scriitorului, "instrument
formidabil- de a lumina si de a stapâni dintr-un punct de inalta
intelectualitate materia inspiratiei. "Cu acest stil care, fie ca-i place,
fie ca nu-i place cititorului - a devenit stiltul rneu- am scris
“Morometii” volumul doi, “Intrusul”, povestirea “Friguri” si apoi
volumul “Imposibila intoarcere” si romanul “Marele singuratic”.
Marturisirea scriitorului da un alt sens raporturilor dintre cele doua
volume, pentru ca, desi primul e un roman al individului, iar al
doilea al masei - iar masa nu traieste exact aceeasi drama
economica si aceeasi tragedie sufleteasca -, unitatea lor tine de
viziune. In ambele creste imaginea unui univers si a unei civilizatii
aflate la rascruce de drumuri si destinul acestui univers si al acestei
civilizatii reprezinta adevaratul obiectiv al "Morometilor".
Schimbând stilul, Marin Preda a putut altfel stapâni problema pusa
in discutie, care ar fi riscat - prin oglindirea doar din perspectiva lui
Ilie Moromete - sa deformeze o realitate complexa, revolutionara.
Actiunea celui de-al doilea volum are loc tot in satul Silistea-
Gumesti, in primele doua decenii dupa Eliberare. Tehnica de
compozitie nu mai este cea a decupajului, ci una rezumativa:
evenimentele sunt selectionate, naratiunea cunoaste intoarceri in
timp si eliminari de fapte (reluate in Marele singuratic), singurul
moment de o mai intinsa coerenta epica fiind cel in care Niculae
Moromete participa ca activist la o campanie de seceris in propriul
sau sat. In primele capitole, grija prozatorului e sa distruga
imaginea dintâi a lui Moromete, aratându-i o alta fata, lipsita de
glorie. Aceasta actiune se justifica prin nevoia de eliberare a
scriitorului, care, “pentru a face loc altui destin literar, trebuia, intr-
un fel, sa omoare in noi nostalgia fata de cel dinainte, sa ne dea
iluzia ca el poate trai si altfel in mijlocul unei familii in care
autoritatea lui e contestata si al unei epoci in care subtilitatile
limbajului si placerea de a contempla sunt niste frumoase
anacronisme" (Eugen Simion). Desi a cunoscut o perioada de
prosperitate si si-a refacut averea, Moromete nu se mai poarta ca
inainte si ia hotarâri care il coboara in ochii familiei. Ii interzice lui
Niculae sa mai frecventeze scoala pe motiv ca “nu-i aduce nici un
beneficiu”, continua sa nu treaca pamântul si casa pe numele
Catrinei, in schimb merge la Bucuresti sa le propuna celor trei fii sa
se intoarca in sat, sa le dea lor tot, iar el cu Catrina sa se retraga
intr-o cosmelie pe care s-o ridice alaturi de vechea lor casa. O ura
naprasnica se ridica atunci in sufletul acestei femei, care-si
paraseste barbatul la batrânete si se duce sa traiasca la fiica ei din
prima casatorie. Ilie Moromete intra intr-o zona de umbra,
autoritatea lui in sat se diminueaza, familia nu-1 mai asculta,
vechii lui prieteni au murit sau l-au parasit, noii prieteni, Matei
Dimir, Nae Cismaru, Costache al Joachii, Giugudel, ii apar mediocri,
el insusi are impresia ca nu mai gaseste nici un om in stare sa
glumeasca inteligent. Satul intra intr-un ritm accelerat de
disolutie, pe scena lui navalesc forte necunoscute, apar figuri noi ca
notarul, Bila, Isosica, Zdroncan, Mantarosie, Plotoaga, Adam
Fântâna, Ouabei, Vasile al Moasei s.a., se discuta probleme noi si
se naste o politica noua. Taranii asista la un fenomen amenintator,
la o adevarata "spargere" a satului, a carei ratiune le scapa :
Ca si marele scriitor ardelean, Marin Preda crede ca forta
creatoare a literaturii, mai ales a prozei, se revarsa dincolo de
formele de expresie, ca ea se evidentiaza intâi prin ce spune si apoi
prin cum spune si ca sansa literaturii noastre de a interesa si pe
altii este ca, descoperind expresiile purtatoare de farmec ale
specificului national, sa fie totusi covârsite de continut, si acest
continut sa-si caute astfel nestingherit drumul spre universalitate
(Circuitul universal, din vol. Imposibila intoarcere). In conduita lui
stilistica, Marin Preda este un prozator care se supune obiectului,
temei, personajului. Singura lui grija este sa fie exact, sacrificindu-
si o eventuala dragoste pentru scrisul frumos, refuzând mestesugul
stilistic. Cuvintele au o valoare functionala, ele trebuie doar sa
comunice cu precizie intentia scriitorului. Stilul acesta nu este insa
lipsit de expresivitate si de farmec. Cea mai mare calitate a lui este
limpezimea. In ciuda unei sintaxe complicate, care topeste intr-o
singura fraza exprimarea directa si cea indirecta, gândul scriitorului
si gândul personajului, dialogul si evocarea, proza lui Marin Preda
are o transparenta exceptionala. Sensul iese la iveala cu toate
nuantele sale, nu e niciodata obscur, in schimb e profund si
incarcat de sugestii misterioase, ca si cum tainele lumii n-ar
incapea niciodata pe deplin in cuvinte. Iata un scurt fragment
exemplificator din capitolul in care Moromete este prezentat pentru
ultima oara in mod direct de autor:
“Apa se scurgea la vale cântind si de sus cpntinua sa toarne
fara oprire. Moromete ridica fruntea si se uita si ceea ce vazu il
facu sa-si dea palaria pe ceafa de admiratie. Santul cel mare,
comun tuturor gradinilor de pe-acolo, dadea peste mal de-atâta
apa si daca n-ar fi curs cu repeziciune spre o directie a ei care
ducea spre râu, te-ai fi putut teme ca daca ploaia nu se va opri
curând, va ineca satul. Lipsind atâta vreme din pridvor, Ilinca se
nelinisti cea dintâi de tatal ei si iesi dupa ei cu un sac in cap. Când
il vazu eu sapa in mâna si ud de sus pâna jos incepu sa strige la el
sa se intoarca numaidecât in casa, nu-si dadea seama ca putea sa
raceasca si sa moara? Dar Moromete parca nici nu auzea si
zadarnic fata se apropie si-1 trase de mâna, fugi de-aici, o goni el,
nu vezi ca e ploaie calda, dar asa calda, cum era, fata si incepuse
sa. clantane din dinti. Se intoarse in casa si curând iesira, si
celelalte surori si incepura si ele sa strige spre gradina, tata, vin
incoace, insa fara ca el sa le asculte, conducând mai departe
torentele de apa, facându-le loc cu sapa si continuând linistit si
neturburat sa vorbeasca, prizonier parca fara scapare al
elementelor, si al lui insusi...” Morfologic, textul e dominat de
verbe, ceea ce tradeaza caracterul narativ al stilului. Verbele intra
intr-un joc subtil de relatii temporale - prezentul, perfectul simplu,
imperfectul - care ingaduie individualizarea si identificarea mai
multor actiuni simultane. Aparitia celor trei gerunzii din final nu
este nici ea lipsita de semnificatie, gerunziul fiind modul unei
actiuni in desfasurare, fara referire precisa la momentul vorbirii, si
cum verbele conducând, facând, continuând se refera la Moromete,
acesta pare parca pentru totdeauna prins intr-o actiune fara
durata, ceea ce este in perfect consens cu ideea de baza a
fragmentului.
Sintactic, textul e dominat de subordonate. Actiunea principala
intra in relatii multiple si complexe, uneori foarte subtile, care arata
ca lucrurile nu sunt limpezi daca le lipseste raportarea cuvenita.
Sintaxa aceasta ajuta o gândire de tip analitic dispusa sa epuizeze
toate nuantele, dar sa nu se impiedice de prea multe conventii
gramaticale. De aceea, frazele cuprind adesea propozitii care
apartin unor planuri de expresie complet diferite, cum ar fi planul
naratorului si al vorbirii directe a personajului, fara sa se marcheze
prin mijloace gramaticale sau prin semne de punctuatie trecerea de
la un plan la altul. In ultimele doua fraze din textul citat se produce
o fuziune neobisnuita in limba scrisa, obisnuita in schimb in
vorbire, unde trecerea e anuntata de ton, ceea ce arata caracterul
oral al stilului. Oralitatea nu este insa produsul mecanic al copierii
"Erau evenimente pline de viclenie... s-ar fi zis, vazând ce oameni
ieseau acum la iveala, ca un sat nu era o asezare de cel mult doua
mii de case adunate intr-o vale de râu si ascunse sub salcâmi, ci o
groapa fara fund, din care nu mai incetau sa iasa atâti
necunoscuti". Aceasta este o epoca de tranzitie, când Moromete
dispare o vreme ca erou activ, ca sa redevina când totul va fi
iremediabil pierdut pentru el. Se impune, in schimb, Niculae
Moromete, copilul neglijat de parinte, care-si paraseste si el, ca si
fratii mai mari, dar in alt mod, conditia de taran, fiind hotarât sa
realizeze o existenta, si o atitudine care sa-1 indeparteze de la
greselile tatalui sau.
Discutiile dintre ei doi, destul de numeroase, provocate mai ales
de Moromete-tatal, au semnificatia unei confruntari intre doua
conceptii de viata, intre doua civilizatii. Niculae Moromete crede
intr-o "noua religie a binelui si a raului" si devine "apostolul" ideilor
socialiste care prevad, odata cu schimbarea intregii societati,
innoirea radicala a satului.
Ilie Moromete nu se impaca cu gândul ca rostul lui in lume a fost
gresit, si ca taranul trebuie sa dispara. Ideea nu numai ca il
deruteaza, dar ii produce o disperare fara margini. Exista in acest
sens o scena de mare forta artistica - ultima in care Moromete
apare in viata - in care batrânul, udat de o ploaia repede de vara,
sapa un sant in jurul sirei de paie din gradina si discuta cu un
personaj imaginar, in timp ce in alta parte a satului se pun la cale
schimbari hotaritoare pentru destinul taranimii: "Pâna in clipa din
urma omul e dator sa tina la rostul lui, chit ca rostul asta cine stie
ce s-o alege de el!"... "Ca tu vii si-mi spui ca noi suntem ultimii
tarani de pe lume si ca trebuie sa disparem. Si de ce crezi ca, n-ai
fi tu ultimul prost de pe lume si ca mai degraba, tu ar trebui sa,
dispari, nu eu?"... "Asa ca vezi, relua apoi Moromete in glas cu o
admiratie de sine neacoperita fata, de generozitatea lui, eu te las
pe tine sa traiesti... Dar rau fac, ca tu vii pe urma si-mi spui mie ca
nu mai am nici un rost pe lumea asta... si ce-o sa manânci, ma,
Biznae? Ce-o sa manânci, ma, tâmpitule, exclama Moromete
apasând cu un fel de mila nesfârsita, aproape parinteasca pe
ultimul cuvânt, contemplând parca cu jale mizeria mintala a acelui
Biznae care ii spusese lui asemenea lucruri despre soarta care le
era rezervata in viitor taranilor. (Nu-i spusese lui, ci lui Niculae, si
de la Niculae stia si Moromete) Macar, zise Moromete mai departe,
eu tot am facut ceva, am crescut sase copii si le-am tinut pamântul
pâna, in momentul de fata - ca n-au vrut sa-1 munceasca, ce sa le
fac eu, toata viata le-am spus si i-am invatat - ,dar pe tine sa, te
vedem daca esti in stare cel putin de-atât! O sa fii fn stare? Nu sa-i
imbraci si sa le dai sa. manânce, ca asta e lesne, de mâncare ii dai
si unei vite in grajd, dar ce le spui!? Ce-i inveiti, fiindca un copil
chiar daca nu-i intra lui in cap cât e mic, când se face mare isi
aduce aminte... Fiindca degeaba o sa le spui tu vorbe, c-o fi, c-o
pati, ca mai destept ca tine nu mai e nimeni, din fapte ei o sa vaza
ca nu esti nici destept si nici n-ai ce sa le spui si or sa ajunga de
capul lor si or sa te invete ei pe urma minte când oi imbatrâni. Ori
sa-si stearga picioarele pe tine, ca n-ai stiut sa faci din ei
oameni...” In indirjirea aproape nebuneasca cu care isi apara
punctul de vedere se gaseste atât maretia, cât si mizeria
personajului, profet al unei cauze iremediabil pierdute. El e totusi
prea inteligent ca sa nu-si dea seama ca valorile pe care le apara
vor disparea, ca civilizatia "micului proprietar agricol" nu mai are
nici un viitor, e in stare sa accepte chiar ideea ca va fi bine cum va
fi, dar nu se simte pregatit, nu mai poate organic sa traiasca acest
nou. De fapt, tragedia lui Moromete nu provine din inadaptare;
inadaptarea a declansat insa criza unei constiinte care nu se mai
regaseste, pentru ca intrebarea fundamentala pe care si-o pune la
batrânete, când traieste toate aceste schimbari, este “de ce se
intâmpla ceea ce se intâmpla si mai ales cum se putea sti daca tot
ceea ce avea sa se intâmple in viitor avea sa se intâmple orice-ai
face ?
limbajului taranesc, Marin Preda nu e deloc un naturalist, in ciuda
unor cruditati verbale.
El prelucreaza, stilizeaza vorbirea taraneasca, urmarind un efect
artistic, asa cum la rândul lor facusera cândva Creanga si mai ales
Caragiale, adevaratul inaintas in comedia cuvintului al lui Marin
Preda. Dupa modul de constructie sintactica a frazelor, stilul lui
Preda e intrucâtva diferit in cele doua volume: Primul se
caracterizeaza printr-o folosire mai accentuata a stilului indirect
liber, precum si printr-o tehnica normala de imbinare a stilului
direct cu cel indirect; normala, in sensul folosirii tuturor
procedeelor gramaticale care indica trecerea de la un stil la altul;
In volumul al doilea domina stilul direct al autorului care, topind in
fluxul sau - ca in exemplul citat - toate celelalte forme, de
exprimare, da gândirii o coerenta si o fluenta remarcabile. In
sfirsit, din punct de vedere stilistic, textul e alb, lipsit de podoabe.
Cuvintele sunt folosite cu sensul lor propriu si numai arareori
capata si un sens figurat, dar atunci ele produc fie un vag ecou liric
intr-o proza total antilirica, ca in constructia "apa se scurgea la vale
cântând", fie o reverberatie misterioasa a ideii, ca in constructia
"prizonier parca fara scapare al elementelor si al lui insusi",
metafora care inchide simbolic istoria unui destin prins parca intr-
un cerc al fatalitatii. Arta literara a lui Marin Preda este complexa.
El stapâneste nu numai frazele, ci si stiinta organizarii epice, in
care distributia episoadelor, a faptelor, si intâmplarilor urmareste
un inteles, si acompaniaza drumul secret al cartii. Fluxul epic nu
este stingherit de nimic. Portretul, descrierea, aluzia, anecdota,
analiza, completarile, oricât de minutioase, nu opresc in nici un fel
miscarea narativa, care ca singura comunica o impresie
covârsitoare de viata. Din acest punct de vedere, iritarea cu care
scriitorul respinge calificaticul de "analist" si "proza analitica" se
justifica. Principalele lui procedee artistice, viziunea scenica;
dialogul, vorbirea aluziva, textul si subtextul ironic, parafraza
neologistica, micro-eseul analitic, pauzele si diferentele de ritm,
simtul comic si simtul tragic, imbinarea stilului direct si indirect etc.
sunt subordonate unor calitati narative si portretistice deosebite.
Vocatia fundamentala a lui Marin Preda este cea de povestitor.
” Oare asta sa fie schimbarea vesnica a lumii pe care cât esti tânar
n-o simti, desi poate ca altii batrâni când tu nu stiai nimic au
suferit ca si tine acun asa sa fie oare?” Criza lui Moromete este
pusa, dupa cum se vede, in termeni supremi de constiinta,
confirmându-se parca mai vechea observatie polemica a lui G.
Calinescu in legatura cu imaginea simplificatoare a taranului:
“Taranul si Kant isi pun aceleasi probleme, cu deosebirea ca cel din
urma le rezolva cu alta tehnica". In ultimele capitole ale cartii
Moromete dispare ca personaj si tot ceea ce se intâmpla, o asezare
mai temeinica a lucrurilor si prin aceasta chiar a vietii taranesti, se
desfasoara fara Moromete si in afara constiintei sale, intrata intr-o
lunga si definitiva intunecare. Putinii ani care i-au mai ramas ii
traieste in tacere si insingurare si moare lent, ca si cum viata s-ar
scurge din el, nu inainte de-a exclama cu o trufie pe care ar vrea s-
o pastreze si dincolo de moarte: "Domnule,... eu totdeauna am dus
o viata independenta!” In “Morometii”, Marin Preda analizeaza
procesul istoric al destramarii celei mai vechi clase sociale
romanesti, a satului traditional, lume organica, siesi suficienta,
purtatoare a unei civilizatii milenare, dar ajunsa intr-un ceas de
crepuscul. Criza satului arhaic se reflecta in chiar constiinta celor
care il reprezinta, in asa fel incit substanta romanului va deveni
tragedia unei umanitati pe cale de disparitie. Legile implacabile ale
istoriei vor juca acum roluI acelui "fatum” clasic, pentru ca
interventia istoriei in universul considerat anistoric al satului
traditional va duce nu numai la modifiearea structurii lui, la
degradarea elementelor arhaice, ci si la transformarea si chiar
disparitia vechilor institutii rurale, a unor relatii si conventii sociale,
a unui cod etic si a unei filozofii. Procesul acesta este profund
dramatic, pentru ca cei care nu vor voi sau nu vor putea sa se
adapteze vor sta sub condamnarea istoriei. Sub acest aspect, Ilie
Moromete este un personaj exponential, al carui destin exprima
moartea unei lumi si nasterea alteia, iar prin profunzimea
spiritualitatii sale este un personaj monumental. Vocatia realista a
prozei Iui Marin Preda isi gaseste in Morometii o confirmare de
inalta tinuta artistica. Scriitorul realizeaza aici una dintre cele mai
verosimile imagini literare a satului romanesc printr-o observatie
rece, obiectiva, aproape dura, a dramelor obscure, dar profunde,
care insotese trecerea unei categorii sociale spre alte forme de
existenta. Ca si Rebreanu, umple si el albia vietii rurale pâna la
refuz, tinzând sa o zugraveasca in datele ei calendaristice,
universale. Muncile agricole, mai ales secerisul si treierisul, au
sansa unui pictor remarcabil, care stie sa-si dozeze culorile si
nuantele in tablouri de-o mare autenticitate si poezie. In acelasi
timp, privirea scriitorului se indreapta si asupra acelor obiceiuri si
traditii populare care tradeaza o realitate spirituala mai adânca.
Inmormântarea, parastasul, forme vechi de ritual, ca spalatul
picioarelor de Rusalii si calusul, jocul baietilor pe câmp cu bobicul,
intâlnirile nocturne ale tinerilor tarani, hora, atitudinile curente ale
sotilor in familie etc. sunt infatisate când ironic, când cu o evidenta
nota lirica, dar permanent cu grija de a reliefa specificul unui rnod
de existenta. Sub acest aspect, capitolul despre moartea lui
Moromete este tot ce s-a scris mai tulburator in literatura romana
despre moartea unui barbat. Asezat in descendenta atit de bogata
a literaturii romane de inspiratie rurala, romanul Morometii aduce
elemente de o neta originalitate: propune un univers satesc
autonom, fara ecouri din Slavici, Creanga, Sadoveanu sau
Rebreanu; impune alaturi de taranul acestora un alt tip de taran,
perfect independent si de egala viabilitate artistica, cu un
comportament si o problematica specifice; da prozei taranesti o
dimensiune psihologica neasteptat de profunda; consolideaza
orientarea realista si stilul adecvat, anticalofil, al lui Rebreanu.

Morometii
MARIN PREDA – (1922-1980) – debutul literar – în 1942 – în
„Timpul”, cu schiţa „Pârlitu” – cenaclul literar „Sburătorul”.
Debutează editorial în 1948 cu vol. de nuvele „Întâlnirea din
pământuri”.
Opera: - nuvele: „Întâlnirea din…” – 1948, „Ana Roşculet – 1949,
„Desfăşurarea – 1952, „Ferestre întunecate – 1954, „Îndrăzneala”
– 1963, „Friguri” – 1963; - romane: „Moromeţii – vol. I – 1955,
vol. II – 1967, „Risipitorii” – 1962, „Intrusul” – 1968, „Marele
singuratic” – 1972, „Delirul” – 1975, „Cel mai iubit…”- 3 vol. –
1980; - teatru: Martin Borman – 1968; - eseuri: „Imposibila
întoarcere” – 1971, „Viaţa ca o pradă” – 1977.
Moromeţii – pregătit de proza scurtă din vol. de debut „Întâlnirea
din …” – nuvelele „Dimineaţă de iarnă”, „O adunare liniştită”, „În
ceaţă”, sau schiţa „Salcâmul” – care prefigurează motive,
întâmplări şi personaje; „Moomeţii” este alcătuit din două volume
publicate la 12 ani distanţă. Romanul prezintă destrămarea –
simbolică pentru gospodăria ţărănească tradiţională – a unei familii
de ţărani dintr-un sat din Câmpia Dunării, Silişte – Gumeşti.
Titlul – aşază tema familiei în centrul romanului, însă evoluţia şi
criza familiei sunt simbolice pentru transformările din satul
românesc al vremii. Astfel că romanul unei familii este şi „un
roman al deruralizării satului” (N. Manolescu), o frescă a vieţii
rurale dinaintea şi de după cel de-al doilea război mondial. O altă
temă – criza comunicării, absenţa unei comunicări reale între Ilie
Moromete şi familia sa. Tema timpului viclean, nerăbdător („timpul
nu mai avea răbdare”), relaţia dintre individ şi istorie nuanţează
tema socială. E. Simion – temă centrală „libertatea morală în luptă
cu fatalităţile istoriei” Perspectiva naratorului obiectiv se
completează prin aceea a reflectorilor (Ilie Moromete , în vol. 1 şi
Nicolae, în vol. 2) ca şi prin aceea a informatorilor (personaje-
martori ai evenimentelor, pe care le relatează ulterior altora, de
ex., al lui Parizianu despre vizita lui Moromete la băieţi, la
Bucureşti). Efectul este limitarea omniscienţei.
Structura romanului. Vol. I – apare în 1955, autorul
documentându-se şi gândind îndelung (de prin 1948) la „universul
moromeţian” pe care l-a conturat în roman. Crezul literar al lui M.
Preda – s-ar putea restrânge semnificativ la fraza cu care
prozatorul îşi începe romanul „Marele singuratic” – 1972: „Un ţăran
dacă vine la Buc., tot ţăran caută”. Vol. este structurat în trei părţi,
cu o acţiune concentrată, care se desfăşoară pe parcursul verii, cu
trei ani înaintea izbucnirii celui de-al doilea război mondial. Prima
parte, de sâmbătă seara până duminică noaptea, conţine scene
care ilustrează monografic viaţa rurală: cina, tăierea salcâmului,
întâlnirea duminicală din poiana lui Iocan, hora ş.a. Partea a doua
se derulează pe parcursul a două săptămâni, începând cu plecarea
lui Achim cu oile, la Bucureşti Partea a treia, de la seceriş până la
sfârşitul verii, se încheie cu fuga feciorilor. Cele trei părţi –
echilibru. Fiecare parte începe cu o prezentare de ansamblu: masa,
prispa şi secerişul. Simetria compoziţională – cele două referiri la
tema timpului, în primul şi în ultimul paragraf al vol. La început,
aparent îngăduitor, „timpul era foarte răbdător cu oamenii; viaţa se
scurgea fără conflicte mari”, pentru ca enunţul din finalul vol.,
„timpul nu mai avea răbdare”, să modifice imaginea timpului, care
devine necruţător şi intolerant.
Toată energia tatălui se concentrează în încercarea de a-i aduce
acasă pe băieţii fugari. De aceea cumpără la loc pământurile
vândute odinioară şi pleacă la Bucureşti pentru a-i convinge să
revină în sat. Paraschiv care lucra acum ca sudor la tramvaie, Nilă
ca portar la un bloc şi Achim care avea un mic magazin de „consum
alimentar”, resping încercarea de reconciliere a tatălui. Mai mult
decât atât, aflând de propunere – Catrina îl părăseşte şi se duce să
locuiască „în vale”, la Alboaica, fata ei din prima căsătorie.
Destrămarea familiei continuă cu moartea lui Nilă în război. Fetele
se căsătoresc, dar familia Moromete pare atinsă de un blestem,
fiindcă soţul Titei, deşi scapă din război, moare într-un accident
stupid în sat. Paralel cu procesul de disoluţie a familiei Moromete,
este prezentată destrămarea satului tradiţional, care devine „o
groapă fără fund, din care nu mai încetase să iasă atâţi
necunoscuţi”. Fiul cel mic, Nicolae „un antimoromeţian ca filozofie a
existenţei”, reprezintă – mentalitatea impusă, colectivistă.
Căutându-şi eul, devine „adeptul „unei noi religii a binelui şi a
răului”, cum crede că este noua dogmă, socialistă. Discuţiile dintre
tată şi fiu au semnificaţia unei confruntări între două concepţii de
viaţă, între două civilizaţii. Nicolae se îndepărtează din ce în ce mai
mult de tatăl său. Se înscrie în partidul comunist – trimis la o
şcoală pentru activişti şi se întoarce în sat cu sarcină de la
„judeţeană”, să supravegheze buna funcţionare a primelor forme
colective de muncă: strângerea cotelor şi predarea lor către stat.
Dar se iscă o agitaţie agresivă în timpul căreia un sătean moare
înecat în apele râului de la marginea satului. Idealist, se orientează
cu dificultate în ţesătura de intrigi pusă la cale de oportuniştii de
profesie. Aşa că activistul Nicolae M. este destituit, se retrage din
viaţa politică, îşi continuă studiile – inginer horticol. Evenimentele
din Siliştea – G. au loc în vara anului 1951, în paralel cu secerişul şi
treieratul grâului şi cu şedinţa organizaţiei de partid săteşti, în care
este numit preşedinte al Sfatului Popular tânărul ţăran sărac, Vasile
al Moaşei. Ilie Moromete îşi pierde prestigiul, de altădată. Trăieşte
o iubire târzie cu Fica, sora mai mică a fostei sale soţii, care a fost
toată viaţa îndrăgostită de el. Apoi se implică în viaţa social –
politică a satului, sprijinind candidatura lui Ţugurlan în funcţie de
preşedinte al Sfatului Popular, pentru ca acesta să tempereze
acţiunea de colectivizare. N. Manolescu – Ilie Moromete – „cel din
urmă ţăran” pentru faptul că, până în ultima clipă, nu acceptă
ideea că rostul lui în lume a fost greşit şi că ţăranul trebuie „să
dispară”. Moromete se stinge ]ncet , trăindu-şi ultimii ani de viaţă
în singurătate şi tăcere. Mai avea slăbiciunea de a umbla prin sat.
Ultima oară este adus acasă cu roaba. Căzut la pat el îşi exprimă
crezul de viaţă când îi spune medicului: „D-le…eu totdeauna am
dus o viaţă indepecdentă”! Romanul se încheie zece ani mai târziu.
Nicolae a devenit inginer horticol şi este căsătorit cu o fată din sat,
Mărioara, fiica lui Adam Fântână, care ajunge şi ea asistentă
medicală. La înmormântarea tatălui, Nicolae află de la Ilinca, sora
lui, că tatăl se stinsese încet, fără a fi suferit de vreo boală. În
finalul romanului, tatăl şi fiul se împacă în visul băiatului. Cel mai
important personaj – Ilie Moromete – model pe Tudor Călăraşu,
tatăl scriitorului; - singurul ţăran filozof din literatura română.
Personaj exponenţial, al cărui destin exprimă moartea unei lumi,
„cel din urmă ţăran” reprezintă concepţia tradiţională faţă de
pământ şi de familie. Criza satului arhaic se reflectă în conştiinţa
acestui personaj confruntat tragic, cu legile implacabile ale istoriei,
cu timpul nerăbdător. Personajul – caracterizat în mod direct de
narator în debutul capitolului al zecelea din primul volum: „Era cu
zece ani mai mare decât Catrina (contingent „911, făcuse războiul)
şi acum avea acea vârstă între tinereţe şi bătrâneţe când numai
nenorociri sau bucurii mari mai pot schimba firea cuiva”.
Autocaracterizarea realizată în finalul vol. al doilea scoate în
evidenţă liberatatea individului în ciuda constrângerilor istoriei: „D-
le…eu totdeauna am dus o viaţă independentă”! Personajul –
portretizat în mişcare prin acumularea detaliilor. Obiectivitatea
observaţiei (prezentarea comportamentului, vorbirea, gestica şi
mimica) este dublată de fineţea analizei interioare, de prezentarea
jocului gândurilor lui Moromete.
Un triplu conflict va destrăma familia Moromete. Primul –
dezacordul dintre tată şi cei trei fii ai săi din prima căsătorie:
Paraschiv, Nilă şi Achim, izvorât dintr-o mentalitate diferită de a
înţelege lumea – îşi dispreţuiesc tatăl fiindcă nu ştie să transforme
în bani produsele economiei rurale ca Tudor Bălosu. Cel de-al
doilea conflict – între Moromete şi Catrina. Moromete vânduse în
timpul secetei un pogon din lotul soţiei, promiţându-i în schimb,
trecerea casei pe numele ei – dar amână de teama fiilor celor mari
care îşi urau mama vitregă. Din această cauză, femeia simte „cum i
se strecoară în inimă nepăsarea şi sila de bărbat şi de copii”,
găsindu-şi iniţial refugiul în biserică. În al doilea volum, Catrina îl
părăseşte pe Ilie, după ce află de vizita lui la Bucureşti şi
propunerea făcută fiilor. Înstrăinarea este definitivă. Al treilea
conflict se desfăşoară între Moromete şi sora lui, Guica, care şi-ar fi
dorit ca fratele văduv să nu se mai căsătorească a doua oară. În
felul acesta ea ar fi rămas în casa fratelui, să se ocupe de
gospodărie şi de creşterea copiilor, pentru a nu rămâne singură la
bătrâneţe. Faptul că Moromete se recăsătorise şi că îşi construise o
casă departe de gospodăria ei îi aprinsese ura împotriva lui, pe
care o transmite celor trei fii mai mari. Un alt conflict, secundar, -
dintre Ilie Moromete şi fiul cel mic, Niculae – care-şi doreşte cu
ardoare să meargă la şcoală, în timp ce tatăl, care trebuie să
plătească taxele, îl ironizează („altă treabă n-avem noi acum! Ne
apucăm să studiem”) sau susţine că învăţătura nu aduce nici un
„beneficiu”. Pentru a-şi realiza dorinţa de a studia, băiatul se
desprinde treptat de familie. În vol. al doilea acest conflict trece pe
primul plan, pentru că tatăl şi fiul reprezintă două mentalităţi
diferite – ei devin reflectori.
Acţiunea este structurată pe mai multe planuri narative. În primul
plan se află Moromeţii, o familie numeroasă, măcinată de mulţumiri
mocnite. Ţăran mijlocaş, Ilie Moromete încearcă să păstreze întreg,
cu preţul unui trai modest, pământul familiei sale, pentru a-l
transmite apoi băieţilor. Fii cei mari ai lui Ilie Moromete , Paraschiv,
Nilă şi Achim îşi doresc independenţa economică. Ei se simt
nedreptăţiţi pentru că după moartea mamei lor, I.M. s-a însurat cu
altă femeie, Catrina, şi că are încă trei copii: Tita, Ilinca şi Nicolae.
Îndemnaţi de sora lui Ilie, Maria Moromete, poreclită Guica cei trei
băieţi pun la cale un plan distructiv dându-şi seama că problemele
economice ale familiei nu vor putea fi depăşite. Ei intenţionează să
plece la Buc., fără ştirea familiei, pentru a-şi face un rost. În acest
scop, ei vor să ia oile cumpărate printr-un împrumut la bancă şi al
căror lapte constituie principala hrană a familiei şi caii
indispensabili pentru munca la câmp. Prin vânzarea oilor şi a cailor,
ar obţine un capital pentru a începe viaţa la oraş. Datoria la bancă
nefiind achitată, planul celor trei băieţi urmează a da o grea
lovitură familiei. Achim îi propune tatălui să-l lase să plece cu oile
la Buc., să le pască la marginea oraşului şi să vândă laptele şi
brânza la un preţ mai bun în capitală. Moromete se lasă convins,
amână achitarea datoriei la bancă şi vinde o parte din lotul familiei
pentru a-şi putea plăti impozitul pe pământ („foncierea”). Însă
Achim vinde oile la Bucureşti şi aşteaptă venirea fraţilor. După
amânările generate de refuzul lui Nilă de a-şi lăsa tatăl singur în
preajma secerişului, cei doi fug cu caii şi cu o parte din zestrea
surorilor. Moromete este nevoit să vândă din nou o parte din
pământ pentru a-şi reface gospodăria, pentru a plăti „foncierea”,
rata la bancă şi taxele de şcolarizare ale lui Nicolae. Planurile
secundare completează acţiunea romanului, conferindu-i caracterul
de frescă socială: boala lui Boţoghină, revolta ţăranului sărac
Ţugurlan, familia chiaburului Tudor. B., dragostea dintre Polina şi
Birică, discuţiile din poiana lui Iocan, rolul instituţiilor şi al
autorităţilor în satul interbelic. De ex., cuplul Polina – Birică reflectă
tema iubirii şi a căsătoriei care nu ţine cont de constrângerile
sociale. Căsătoria dintre fiica unui chiabur şi un ţăran sărac, se
construieşte ca o polemică la adresa cuplului Ion – Ana din romanul
lui Liviu R. În primul volum – secvenţe narative de mare
profunzime.
Caracterizarea indirectă – gesturile, faptele, vorbele, gândurile
personajului, acţiunile la care participă, dar şi din relaţiile cu
celelalte personaje evidenţiază trăsăturile lui. Ilie Moromete – un
om respectat în sat. Are prieteni, Cocoşilă şi Dumitru lui Nae,
pentru care opinia lui contează, este abonat la ziar. Discuţiile
despre politică, în poiana lui Iocan, nu încep decât în prezenţa lui,
pentru că ele este cel care citeşte ziarele şi interpretează
evenimentele. Moromete este sfătos, îi place să discute, iar acest
lucru o deranjează pe Catrina, care se revoltă adesea: „Lovi-o-ar
moartea de vorbă de care nu te mai saturi, Ilie! Toată ziua stai de
vorbă şi bei tutun”.
Disimularea este trăsătura lui esenţială. Semnificativă în acest
sens este comedia pe care o joacă în faţa agenţilor fiscali, care-i
stricaseră plăcuta discuţie de duminică. Intrând în curte, trece pe
lângă cei doi agenţi ca şi cum aceştia ar fi invizibili, strigă la
Catrina despre care ştia că se află la biserică şi la un Paraschiv
inexistent. Le spune apoi că nu are bani, le cere o ţigară şi numai
după ce agenţii sunt gata să-i ridice lucrurile din casă, Moromete se
hotărăşte să scoată banii: „De ce nu vrei să înţelegi că n-am? Ia ici
o mie de lei, şi mai încolo aşa, mai discutăm noi!Ce crezi că noi
fătăm bani?”
Ironia, puterea de a face haz de necaz – o altă trăsătură esenţială
a lui Ilie Moromete , iar ex. sunt numeroase. Lui Nicolae care
întârzia să vină la masă îi spune la un moment dat: Te duseşi în
grădină să te odihneşti că până acum stătuşi!” Lui Nilă i se
adresează la felde sarcastic, atunci când acesta îl întreabă de ce
taie salcâmul: „Ca să se mire proştii”. Spirit contemplativ
inteligent şi ironic, Moromete priveşte existenţa cu detaşare, ca pe
un miracol de contemplat, pentru că îţi dă seama că „insul care e
numai activ îşi consumă viaţa şi nu înţelege nimic din ea, pentru că
devine robul acţiunii”. De pe stănoaga podiştei sau de pe prispa
casei, Moromete priveşte lumea cu un ochi pătrunzător; în
întâmplările cele mai simple el descoperă ceva deosebit, o notă
înveselitoare, o lumină care pentru ceilalţi nu se aprinde.
Călătorind la munte ca să vândă cereale, Moromete povesteşte la
întoarcere nişte fapte extraordinare. Însoţindu-şi mai târziu pe
tatăl său într-o călătorie asemănătoare, Nicolae rămâne dezamăgit:
întâmplările sunt banale, oamenii lipsiţi de farmec, munteanca
tânără care-l tulburase pe tatăl său i se pare o ţărancă oarecare,
prin nimic deosebită de o femeie din Siliştea – G. „Tatăl – notează
naratorul – avea cidatul dar de a vedea lucruri care lor le scăpau,
pe care ei nu le vedeau. Atitudinea faţă de pământ şi aceea faţă de
bani este legată de acest dar al contemplaţiei. Spre deosebire de
ţăranul lui Rebreanu, dornic de a dobândi pământ care înseamnă
demnitate socială şi umană, Moromete trebuie doar saă-l păstreze.
Pământul îi dă posibilitatea de a fi independent şi libertatea de a se
gândi şi la altceva decât la ceea ce poate să aducă ziua de mâine.
Pământul este făcut să dea produse, iar produsele să hrănească pe
membrii familiei şi să acopere cheltuielile casei. Lui Moromete nu-i
place negustoria, iar în bani vede adversarii iluziei că poate păstra
modul tradiţional de viaţă, fundamentat pe munca pământului
familiei. De aici şi conflictul cu fiii cei mari, care au o dorinţă
nemăsurată de câştig şi care cred că tatăl nu face nimic toată ziua,
îşi pierde timpul stând de vorbă cu prietenii lui, Cocoşilă şi Dumitru
lui Nae, în loc să meargă la munte şi să speculeze grâul. Cu toate
acestea, Moromete are iluzia că poate comunica în familia lui, că
nevasta şi copiii îl înţeleg, că gesturile şi frământările lui îşi găsesc
ecou şi în sufletul lor, că nu trebuie să le dea explicaţii spre a nu-şi
ştirbi autoritatea. Deşi îşi iubeşte copiii şi le vrea binele, îşi
cenzurează orice manifestare faţă de ei. Ilustrativă – scena serbării
şcolare la care Nicolae ia premiul întâi deşi tatăl, neinformat, se
aştepta să rămână repetent.
Scena cinei – Ov. Crohmălniceanu – „prima schiţă a psihologiei
Moromeţilor”.Descrierea cinei se realizează lent, prin acumularea
detaliilor. Ceremonialul cinei pare a surprinde un moment din
existenţa familiei tradiţionale, condusă de un tată autoritar, dar
„semnele din text dezvăluie adevăratele relaţii dintre membrii
familiei. Ilie Moromete pare a domina o familie formată din copii
proveniţi din două căsătorii, învrăjbiţi din cauza averii. Aşezarea în
jurul mesei sugerează evoluţia ulterioară a conflictului, iminenta
destrămare a familiei. Cei trei fraţi vitregi stăteau spre partea
dinafară a tindei „ca şi cum ar fi fost gata în orice clipă să se scoale
de la masă şi să plece, prevestind parcă fuga la Buc.”, în partea
dinspre vatră, aproape de oalele cu mâncare stătea „întotdeauna”
Catrina, având lângă ea pe Nicolae, pe Ilinca şi pe Tita, „copii făcuţi
cu Moromete. „Moromete stătea parcă deasupra tuturor”,
veghindu-şi familia, stăpânind „cu privirea pe fiecare”. O altă
secvenţă epică cu valoare simbolică este aceea a tăierii
salcâmului. Ilie Moromete taie salcâmul pentru a achita o parte
din datoriile familiei, fără a vinde pământ sau oi. Tăierea
salcâmului, duminică în zori, în timp ce în cimitir femeile îşi plâng
morţii, prefigurează destrămarea familiei, prăbuşirea satului
tradiţional, risipirea iluziilor lui Moromete: „Grădina, caii, Moromete
însuşi arătau bicisnici”. Apar ciorile, ca nişte semne rău
prevestitoare, iar mama care ştie să citească în astfel de lucruri un
curs al vremii viitoare, cade la gânduri întunecate. Lumea
moromeţilor se desacralizează. Odată distrus arborele sacru, „axis
mundi” de veghe la ordinea lumii, a microcosmosului rural şi
familial, haosul se instalează treptat. Scenele în care sunt
prezentate aspecte din viaţa colectivităţii se constituie într-o
adevărată monografie a satului tradiţional: hora, căluşul,
întâlnirile duminicale din poiana lui Iocan, serbarea şcolară,
secerişul, treierişul. Unul din cele mai ilustrate episoade pentru
viaţa rurală este secerişul – înfăţişat într-o manieră originală – o
realitate arhetipală; mişcările, gesturile, pregătirea şi plecarea la
câmp se integrează unui ritual străvechi. Secerişul e trăit în acelaşi
fel de întregul sat, într-un ceremonial mitic specific colectivităţii
arhaice.
Vol. al II-lea – cinci părţi – viaţa rurală într-o perioadă de un sfert
de veac, de la începutul anului 1938, până spre sfârşitul anului
1962. Prin tehnica rezumativă, evenimentele sunt selecţionate,
unele fapte şi perioade de timp sunt eliminate (elipsa), timpul
naraţiunii cunoaşte reveniri (alternanţa).
Acţiunea – se concentrează asupra a două momente istorice
semnificative: reforma agrară din 1945, cu prefacerile pe care ea le
aduce şi transformarea „socialistă” a agriculturii după 1949 – un
fenomen abuziv. O istorie nouă, tulbure şi violentă transformă
radical structura de viaţă şi de gândireale ţăranilor. Satul
tradiţional intră într-un ireversibil proces de disoluţie.
Conflictul dintre tată şi fiii cei mari trece în planul al doilea.
Conflictul principal opune mentalitatea tradiţională şi mentalitatea
impusă, colectivistă. Personaje – reflector pentru cele două
mentalităţi sunt Ilie Moromete („cel din urmă ţăran”) şi fiul său
Nicolae. Vechea imagine a lui Ilie Moromete este distrusă, fiind
înlocuită de o alta, lipsită de glorie. Autoritatea lui în sat se
diminuează, iar unitatea distrusă a familiei nu se reface. Volumul
debutează cu o întrebare retorică „În bine sau în rău se schimbase
Moromete?”. Ceilalţi ţărani îşi schimbă atitudinea faţă de Ilie
Moromete Foştii prieteni au murit sau l-au părăsit, iar cei noi (Matei
Dimir, Nae Cismaru, Gigudel, Costache al Joachii) îi par mediocrii.
Vechile duşmănii se sting. Tudor Bălosu devine „chiar binevoitor
faţă de vecinul său”. Guica murise, fără ca relaţiile cu fratele său să
se schimbe – nu se duce la înmormântarea ei. Moromete se apucă
de negoţ, treburile îi merg bine, câştigă bani frumoşi, dar îl retrage
pe Nicolae de la şcoală pe motiv că „nu-i aduce nici un beneficiu”.
Stinghereala copilului, criza de friguri care îl cuprinde în timp ce
încerca să spună o poezie, toate acestea îi produc lui Moromete o
emoţie puternică, iar gesturile de mângâiere sunt schiţate cu multă
stângăcie. Lipsa unei reale comunicări cu familia reprezintă cauza
dramei lui Moromete. Refractari la modul de existenţă oferit de
tatăl lor, Paraschiv, Nilă şi Achim trăiesc cu iluzia că ş-ar putea
realiza independenţa.Când află că fiii lui sunt hotărâţi să-l
părăsească, Moromete trece printr-un zbucium lăuntric ce îşi pune
amprenta asupra chipului său: „Faţa i se ascuţise şi se înnegrise,
iar în cele câteva minute parcă se subţiase”. Ţăranul rămâne însă
lucid şi ironic în discuţia pe care o are cu Scămosu, cel care îi
aduce la cunoştinţă planul fiilor săi.
Drama paternităţii se grefează pe contextul social – istoric, care
aduce schimbarea ordinii cunoscute a lumii. Banul este noua
valoare care o înlocuieşte pe cea tradiţională, pământul, în acelaşi
timp impune un nou mod de viaţă. Agresiunea istoriei spulberă
iluzia personajului: unitatea familiei, libertatea morală a individului.
Risipirea familiei duce la prăbuşirea morală a tatălui. Modificarea
vieţii interioare este marcată de „glasuri”. Glasul lui Moromete
devine „tulbure şi însingurat”. În confruntarea finală, stăpânirea de
sine este arma lui Moromete, care speră până în ultima clipă că îşi
poate întoarce fiii de pe calea greşită. După revolta lor făţişă, într-o
izbucnire teribilă, Moromete aplică inutil o corecţie băieţilor, pe
care îi bate cu parul, dar care sparg lada de zestre a fetelor, iau
banii şi covoarele şi fug cu caii. Ca efect al acestei lovituri
năprasnice în speranţele lui, Moromete devine „îndepărtat şi
nepăsător”, se retrage în sine, îşi pierde plăcerea de a vorbi,
sociabilitatea, fantezia, ironia. Socialul ucide spiritul creator. În vol.
al doilea , Ilie Moromete intră într-o zonă de umbră. Îşi pierde
prestigiul de altădată, autoritatea lui în sat se diminuează, familia
nu-l mai ascultă, vechii prieteni au murit sau l-au părăsit, iar cei
noi i se par mediocri, incapabili să poarte o discuţie inteligentă. În
ciuda transformărilor sociale la care asistă, Ilie Moromete nu
acceptă ideea că rostul lui în lume a fost greşit şi că ţăranul trebuie
„să dispară”. Moartea lui Moromete în finalul romanului
simbolizează stingerea unei lumi. Ultima replică – crezul său de
viaţă, libertatea morală: „D-le…eu totdeauna am dus o viaţă
independentă”! Limbajul prozei narative se remarcă prin
limpezimea, naturaleţea şi precizia silului, oralitatea, lipsa
podoabelor, îmbinarea stilului direct şi indirect, stilului indirect
liber, textul şi subtextul ironic.
 ROMANUL SOCIAL
"MOROMEŢII" de Marin Preda
- roman realist social - roman contemporan -
ROMANUL DE DUPĂ AL DOILEA RĂZBOI MONDIAL
Tema predilectă a operei lui Marin Preda (1922-1980) este
cea rurală, reprezentată de satul românesc din Câmpia Dunării,
ilustrat prin familie, ţărănime şi drama ei istorică, satul supus
zguduitoarelor prefaceri ale istoriei, relaţia individului cu istoria,
dragostea, comunicarea umană, demnitatea. De la "Ion" al lui
Rebreanu nu se mai scrisese un roman atât de puternic despre
lumea ţărănească. Valoarea de excepţie a "Moromeţilor" constă în
densitatea epică, în profunzimea psihologică şi în problematica
inedită a satului românesc ante şi postbelic, surprins la răspântia
dintre două orânduiri sociale.
Structura, compoziţia şi problematica romanului "Moromeţii"
Romanul "Moromeţii", de Marin Preda este alcătuit din două
volume, apărute Ia distanţă de 12 ani unul de altul: volumul I în
1955, iar al doilea în 1967.
Marin Preda este narator omniscient, care povesteşte
întâmplările şi evenimentele Ia persoana a Hl-a. Modalitatea
narativă se remarcă, aşadar, prin absenţa mărcilor formale ale
.naratorului, de unde reiese distanţarea acestuia faţă de
evenimente şi personaje, deşi romanul are elemente
autobiografice. Perspectiva temporală este cronologică, bazată
pe relatarea evenimentelor în ordinea derulării lor, iar cea spaţială
reflectă un spaţiu real, acelaal satului Siliştea-Gurneşti şi unul
imaginar închis, al trăirilor interioare din sufletul şi conştiinţa
personajelor. Construcţia subiectului - scene antologice Pentru
volumul I, Marin Preda s-a documentat încă din 1948, gândind
îndelung la "universul moromeţian" pe care I-a conturat în roman.
Crezul literar al Iui Marin Preda s-ar putea restrânge semnificativ
la fraza cu care prozatorul îşi începe romanul "Marele singuratic"
din 1972: "Un ţăran dacă vine la Bucureşti, tot ţăran caută".
Acţiunea volumului I este plasată cu trei ani înainte de începerea
celui de-al doilea război mondial (1937) într-un sat din "câmpia
Dunării", glIiştea-Gumeşti, într-o perioadă în care "timpul avea cu
oamenii nesfârşită răbdare", iar viaţa ţăranilor "se scurgea aici fără
conflicte mari." Axa fundamentalăa romanului o constituie ideea
timpului care, îngăduitor cu oamenii la începutul operei, revine
simetric în final, răsturnând imaginea "vieţii tihnite", când "timpul
nu mai avea răbdare". Romanul se bazează pe relaţia omului cu
timpul, a umanităţii cu istoria, la răspântia dintre epoci, când
societatea se află sub presiunea unor evenimente zguduitoare.
Autorul conturează imaginea dramatică a satului românesc surprins
în tragismul evenimentelor ce vor sparge tiparele existenţei sale
străvechi, prin dispariţia ţărănimii tradiţionale, a clasei sociale
fundamentale aflate în declin şi supusă destrămării de către istorie.
Acţiunea volumului I se petrece în timpul răbdător cu oamenii,
majoritatea întâmplărilor desfăşurându-se de la începutul până
către sfârşitul verii, interval ce ar putea fi structurat în trei mari
episoade epice:
De aici lucrurile se precipită, Paraschiv şi Nilă fugiseră Ia Bucureşti,
Cerul deschis şi câmpia năpădeau împrejurimile" Chiar şi ciorile se
roteau dezorientate, nemaiavând pe ce să se aşeze Salcâmul tăiat
făcea parte din viaţa familiei Moromete, şi, deopotrivă, din
existenţa satului, "toată lumea cunoştea acest salcâm",
simbolizând elementul păstrător al tradiţiilor şi credinţelor
strămoşeşti, al stabilităţii ţărăneşti.
Inima adevărată a satului era Poiana lui Iocan, locul unde se
adunau gospodarii, cei care sunt "nici săraci, nici bogaţi", între care
Moromete, Cocoşilă şi Dumitru al lui Nae, citesc ziarul şi
comentează politica ironic şi cu umor, după legi anume, numai de
ei ştiute. în faţa fierăriei lui Iocan "se afla o poiană mare", unde, în
fiecare duminică, aveau loc "adunările cele mai zgomotoase", dar
"dacă de Ia ele lipseau Moromete şi Cocoşilă, nu erau prea
reuşite". Moromete era abonat la "Mişcarea", Iocan la "Curentul",
iar Cocoşilă la "Dimineaţa", dar dacă ei veneau fără ziare, însemna
că erau supăraţi "şi n-aveau chef să discute politică". Poiana era
plină de oameni, "toţi gălăgioşi şi parcă nerăbdători",
întâmpinându-l "de departe cu exclamaţii" entuziaste pe Moromete,
care se miră, ca în fiecare duminică: "Ce e, mă, ce v-aţi adunat
aicea?!". Secvenţa comentariilor politice este inedită. Moromete
citeşte ziarul "cu glas schimbat şi necunoscut, [...] cu grosimi şi
subţirimi ciudate, cu opriri care scormoneau înţelesuri
nemărturisite [...] care trebuiau să zdrobească de convingere pe
cei care ascultau", concluzionând fără drept de apel: "trei chestiuni
se desprinde de fapt din această situaţie".
Scena "foncierii". Plata dărilor funciare (impozit plătit pentru
proprietate asupra pământului) către stat constituie principalul
motiv de îngrijorare pentru Moromete. Deşi avea acum "vreo şase
pogoane de pământ şi-şi făcuse o casă frumoasă", totuşi nu câştiga
suficienţi bani pentru a plăti taxele pentru pământ şi ratele pentru
împrumutul luat de la bancă. Chemat să vină acasă de la fierărie,
Moromete vede pe prispa casei doi oameni care-I aşteptau. Unul
dintre ei era Jupuitu, îmbrăcat orăşeneşte, dar slab de parcă
"mânca numai miercurea şi vinerea", agent de urmărire, care
venise după "foncierea pământului", taxă restantă în valoare de
2863 de lei. Moromete "joacă" scena "foncierii" cu o gamă
inepuizabilă de tertipuri, încercând să scape şi de data aceasta de
plata integrală a datoriei. Gesturile, vorbele răstite, agitaţia lui fără
rost construiesc un moment unic în literatură. Deşi era singur pe
bătătură, Moromete strigă la toţi ai casei -"Catrino, ia, fa, secerile
astea", "Paraschive, [...] nu vezi că furca aia stă acolo lângă gard
de cinci săptămâni!"-, pentru a părea un om ocupat, care are de
rezolvat probleme mult mai importante decât cele pentru care
veniseră cei doi, pe care-i ignoră cu desăvârşire şi spre care se
întoarce brusc "pe călcâie şi strigă: - N-am!". Moromete îi aduce pe
cei doi în stare sa-i ia din casă "ţoalele", să-i taie chitanţă pentru
trei mii de lei, să se-mpingă şi să se certe cu Catrina şi cu
Paraschiv, apoi, împăciuitor, îi dă o mie de lei, urmând să-i mai
plătească ceva "peste o săptămână, două". După ce îi dusese la
exasperare pe cei doi agenţi, se laudă lui Bălosu: "l-am păcălit cu
două sute de Iei", bucurându-se nespus că nu le dăduse toţi banii
pe care-i luase pe salcâm de la vecinul său, care-l priveşte buimac:
"Glumea Moromete? îşi bătea joc de el?"
Scena secerişului:
Prezintă datini din viaţa satului tradiţional, constituindu-se într-o
adevărată monografie a obiceiurilor şi ritualurilor statornicite
aici din timpuri străvechi. Culegerea roadelor pământului este un
moment de bucurie, de consonanţă deplină a omului cu ritmurile
naturii.
• mai mult de jumătate din volumul I cuprinde fapte din viaţa
familiei Moromete şi a satului, ce se petrec de sâmbătă seara până
duminică noaptea, adică odată cu întoarcerea Moromeţilor de la
câmp (scena cinei), până la fuga Polinei Bălosu cu Birică, semn că
în timpul răbdător se petreceau o mulţime de evenimente şi
întâmplări;
• al doilea episod epic este ilustrat de unul dintre cele mai
importante momente şi obiceiuri din viaţa satului: secerişul;
• ultimul episod prezintă conflictul dintre Ilie Moromete şi fiii săi,
Nilă, Paraschiv şi Achim, care fugiseră la Bucureşti cu oile şi caii,
lăsând familia fără mijloacele zilnice de trai.
Planurile de acţiune sunt paralele, destinele familiilor
ţărăneşti nu se intersectează şi nu se determină reciproc,
aşa cum se întâmplă în romanul "Ion" al lui Rebreanu. Există aici
un plan al familiei Moromete, care este centrul întregii naraţiuni
şi un plan al celorlalte destine şi familii din sat, care evoluează
paralel. Personajele sunt numeroase, puternic
individualizate, care intră în conflicte puternice, fie între ele,
fie cu orânduirea socială.
Incipitul:
Precizează locul, "câmpia Dunării", unde urmează să se Petreacă
întâmplările şi timpul, care "avea cu oamenii nesfârşită răbdare".
Axa timpului străbate tot volumul I, majoritatea evenimentelor
având Ioc de sâmbătă seara până duminică noaptea, când timpul
pare dilatat, oamenii pot să facă o mulţime de lucruri. în finalul
volumului I, după fuga băieţilor lui Moromete la Bucureşti, timpul
se precipită, se grăbeşte, adică timpul nu mai avea răbdare.
Peste trei ani începea al doilea război mondial". între aceste două
coordonate, a timpului răbdător şi a timpului grăbit, în satul
Siliştea-Gumeşti au loc evenimente esenţiale, care schimbă nu
numai viaţa familiei Moromete, ci şi a altor familii din această
colectivitate rurală ce părea bine consolidată, cu rădăcini adânci în
existenţa tradiţională milenară.
Debutul romanului prezintă întoarcerea de la câmp a lui Ilie
Moromete împreună cu cei trei fii mai mari, naratorul având şi el
nesfârşită răbdare, stăruind asupra fiecărui amănunt, replică sau
gest, construind o scenă monumentală - aceea a cinei - cu o
simplitate desăvârşită a mişcării personajelor, ce se derulează după
o ordine prestabilită, după un cod ancestral.
Familia Moromeţilor este numeroasă, alcătuită din copii proveniţi şi
din alte căsătorii, este o "familie hibridă", generatoare de conflicte
în interiorul ei, "prin ignorarea realităţilor sufleteşti individuale"
(M.Ungheanu). Ilie Moromete, tatăl, cu zece ani mai mare decât
soţia lui, Catrina, venise în această a doua căsătorie cu trei băieţi,
Paraschiv, Nilă şi Achim, cărora li se adăugaseră două fete, Tita şi
Ilinca, şi încă un băiat, Niculae, mezinul de doisprezece ani.
Moromeţii se află la cină, strânşi "în tindă", în jurul unei mese mici,
joase şi rotunde, "pe nişte scăunele cât palma", aşezaţi "unul lângă
altul, după fire şi neam". Cei trei fraţi vitregi stăteau spre partea
dinafară a tindei, "ca şi cum ar fi fost gata în orice clipă să se
scoale de Ia masă şi să plece", prevestind parcă fuga la Bucureşti;
în partea dinspre vatră, aproape de oalele cu mâncare stătea
întotdeauna Catrina, având lângă ea pe Niculae, pe Ilinca şi pe
Tita, "copii făcuţi cu Moromete". Autoritatea capului familiei este
sugerată încă de acum, deoarece "Moromete stătea parcă deasupra
tuturor", veghindu-şi familia, stăpânind "cu privirea pe fiecare".
Secerişul are reguli precise, impuse de tradiţia străbună: cel mai
vrednic dintre copii este cel care, simbolic, porneşte recoltarea
grânelor, măsurând cu pasul "staţiile", părţile de loc pe care va
trebui să le ducă fiecare secerător la capăt, apoi "începe să taie
spicele şi să arunce mănunchiurile în urmă", iar tatăl leagă snopii
şi-i aşază în clăi. Femeile se ocupă de mâncare pentru secerători,
iar în anul acesta recolta fusese foarte bună, de aceea o veselie
nemaipomenită îi cuprinsese pe toţi, Catrina lăudându-1 pe Cel de
Sus pentru "mana cerească", cum îi spunea ea grâului, "cu care îi
milostivise Dumnezeu".
luând cu ei caii, oile, toţi banii şi cele mai bune covoare şi
Moromete era convins că Achim nu va trimite nici un ban acasă.El
ia hotărâri decisive: îi vinde lui Bălosu un lot de pământ şi locul din
spatele casei, reuşind astfel să-şi achite taxele pe "fonciire",
datoria la bancă, taxele şcolare pentru Niculae şi-i rămân bani ca
să-şi cumpere şi doi cai, dar naratorul notează cu amărăciune că
problema banilor rămâne nerezolvată pentru viitor: "din nou rata la
bancă, din nou fonciirea, din nou Niculae".
Monografia satului este completată, în afara celor relevate, prin
ilustrarea câtorva obiceiuri şi datini populare: jocul băieţilor cu
bobicul, aldămaşul băut după vinderea salcâmului, chemarea
fetelor la poartă prin fluieratul flăcăilor, jocul căluşarilor în curtea
lui Bălosu realizează o imagine sugestivă a spiritualităţii ţărăneşti,
a satului interbelic din Câmpia Dunării. Viaţa oamenilor este legată
direct de cea a animalelor, care devin uneori adevărate personaje
în roman, având nume şi participând la intâmplări. Oaia Bisisica îl
enervează peste măsură pe Niculae, câinele Duţulache fură brânza
pusă pe masă pentru cina familiei, caii sunt îngrijiţi cu drag de
băieţii mai mari, restul orătăniilor fiind mereu în preajma oamenilor
prin zgomote specifice.
Celelalte planuri de acţiune sunt reprezentate de destinele altor
familii, care nu se intersectează cu destinul familiei Moromete şi nu
se influenţează reciproc.
Un destin priveşte conflictul dintre Tudor Bălosu şi fiica Iui Polina,
pentru că aceasta "fuge" cu un băiat sărac din sat, Birică, cu care
tatăl nu e de acord. Fata este aprigă, nu renunţă şi-I sileşte pe
Birică să secere grâul de pe pământul care i se cuvenea ca zestre,
apoi dă foc casei părinteşti, iscându-se şi o bătaie între Birică şi
tatăl şi fratele Polinei.
Vasile Boţoghină se ceartă cu Anghelina, nevasta lui, deoarece el
era bolnav de plămâni şi ar fi vrut să vândă un lot de pământ ca să
aibă bani pentru a merge la sanatoriu, să se trateze. Anghelina se
opune să vândă pământul, deoarece ftizia era, pe atunci, o boală
incurabilă şi femeia ştie că bărbatul ei va muri, cu sau fără
tratament, iar ea va rămâne şi văduvă şi fără pământ. Boţoghină
se duce la sanatoriu, cheltuieşte banii luaţi pe lotul de pământ şi,
simţindu-se mai bine, nu ascultă sfatul doctorului şi se apucă de
muncă, iar oboseala îl răpune.
Drama familiei Ţugurlan este că făcuseră şapte copii în treisprezece
ani, dar în fiecare an îi murea câte unul şi puneau o cruce
"proaspătă" Ia stâlpul porţii, tragedie care îl face agresiv în viaţă,
certăreţ, se bate cu fiul primarului, cu şeful de post şi ajunge şi el
la închisoare.
Al doilea volum din romanul "Moromeţii" a apărut la o distanţă de
12 ani faţă de primul, în anul 1967, reluând personajele principale,
adăugându-le altele noi, urmărindu-Ie evoluţia până în deceniul al
şaselea. Marin Preda a reuşit, totuşi, să dea celor două volume o
unitate de reconstituire a imaginii vieţii ţăranului român înainte şi
după al doilea război mondial.
Incă din acest prim episod, atmosfera este tensionată, fiecare
dintre membrii familiei având nemulţumiri care mocnesc să
izbucnească în conflictele ce aveau să zguduie puternic familia,
ducând la destrămarea ei. Principalul conflict este între Catrina
Moromete şi cei trei fii vitregi, Paraschiv, Nilă şi Achim, apoi între
Ilie Moromete şi fiul său, Niculae, care ar fi vrut să se ducă la
şcoală, să înveţe, dar tatăl îl trimitea cu oile la păscut, pentru că
"altă treabă n-avem noi acuma! Ne apucăm să studiem"
Catrina Moromete mai fusese măritată înainte, dar bărbatul îi
murise în timpul războiului, nu pe front, că era prea tânăr ca să fie
luat militar, ci acasă, îmbolnăvindu-se de "apă la plămâni". Murind
în timpul războiului, autorităţile nu mai verificaseră dacă el fusese
"erou" şi Catrina primise un pogon de pământ, ca "văduvă de
război". Din această primă şi scurtă căsătorie mai avea ea o fată,
pe care o lăsase s-o crească foştii socri, care, de altfel, Catrina "nu
se avea bine". Ea îi crescuse de mici, cu greu, cei trei băieţi ai lui
Moromete, care însă începuseră s-o urască, iar aceste
resentimente erau alimentate de sora mai mare a lui Moromete,
Măria -zisă Guica - nemulţumită, la rândul ei, de căsătoria lui Ilie
Moromete. Ea ar fi vrut să îngrijească de gospodăria Moromeţilor şi
de copii, ca să poată avea pretenţii asupra casei părinteşti şi a
locului din spatele casei. Pe Catrina o mai duşmănea şi Tudor
Bălosu, tot pentru lotul de casă şi o rudă mai îndepărtată a Iui
Moromete, poreclit Parizianul. Băieţii cei mari sunt din ce în ce mai
înverşunaţi împotriva Catrinei, dar şi împotriva surorilor vitrege,
Tita şi Ilinca, întrucât ele îşi făceau "ţoale" noi, erau "vesele şi
vioaie" şi li se strângea zestre pentru măritiş într-o ladă ce stătea
încuiată şi la care nimeni n-avea voie să umble.
Alt conflict se naşte între Ilie Moromete şi nevasta lui, deoarece
Catrina revendica, din ce în ce mai insistent, pogonul ei de pământ,
pe care Moromete îl vânduse în timpul foametei de după primul
război. Bărbatul îi promisese în schimb că îi face acte pe casă, ca
ea să nu rămână "pe drumuri", Ia o adică, dar acesta nu numai că
nu se ţinuse de cuvânt, ci chiar glumea batjocoritor când ea aducea
vorba despre asta.
Băieţii se află în conflict şi cu tatăl lor, fiindcă acesta "nu face
nimic, stă toată ziua", iar pe ei îi scoală cu noaptea în cap ca să
plece Ia muncă şi nu-i slăbeşte toată ziua cu ordine şi porunci. îl
acuză pe Moromete că nu e în stare de nimic, pe când "alţii, ca
alde Bălosu", ştiu să câştige bani din vânzarea produselor şi-1
silesc să plece şi el la munte cu cerealele, dar nu iese nimic din
această călătorie, spre satisfacţia cinică a lui Moromete.
Băieţii cei mari plănuiesc să plece cu oile la Bucureşti, ca să facă
bani, calculele teoretice pe care le fac îl conving chiar şi pe
Moromete că familia s-ar alege cu un câştig important.
Datoriile la bancă, plata "foncierii" şi traiul zilnic al unei familii
numeroase îl sufocă pe Moromete, care trebuie să se descurce
cumva, fără să vândă din pământ. Ca să mai acopere din datorii,
se hotărăşte să-i vândă lui Tudor Bălosu salcâmul din curte, deşi
acesta "străjuia prin înălţimea şi coroana lui stufoasă toată partea
aceea a satului", ca simbol al trăiniciei şi al stabilităţii satului.
Tăierea salcâmului este un alt episod memorabil al romanului, atat
prin măiestria construirii ei din detalii ce se adună progresiv,
prin cuvintele expresive, şi prin simbolistica dramatică, acesta fiind
primul semn al declinului familiei Moromete, dar şi al satului
tradiţional, rămas Parcă făra apărare: "... acum totul se făcuse
mic. Grădina, caii, Moromete însuşi arătau bicisnici.
Incipitul volumului al doilea:
Il constituie o interogaţie retorică-"In bine sau în rău se
schimbase Moromete?". Dar şi ceilalţi ţărani îşi schimbaseră
atitudinea faţă de el, "cei care îl duşmăneau [...] se potoliră",
Tudor Bălosu devenise "chiar binevoitor faţă de vecinul său", iar
Guica amuţise, "nu i se mai auzea deloc gura prin faţa casei". Când
ea a murit, llie Moromete nu s-a dus la înmormântarea ei, "dar
asta nu miră pe nimeni".
Moromete se schimbase, aşa cum naratorul prevăzuse în
prezentarea personajului principal, că numai "nenorociri sau bucurii
mari mai pot schimba firea cuiva". Din Moromete cel cunoscut de
ceilalţi, rămăsese "doar capul lui de humă arsă", nu mai era văzut
stând ceasuri întregi pe stănoaga de la drum, nici "nu mai fu auzit
răspunzând cu multe cuvinte la salut"..
Moromete se apucase de negoţ, câştigase bani buni, "poli galbeni îi
umpleau buzunarele", dar pe Niculae nu-1 mai Iasă la şcoală. Avea
acum un alt cuvânt, "beneficiu", pe care 1-a folosit atunci când
copilul 1-a rugat sa-l trimită la învăţătură: "Şi ce beneficiuo să am
eu, mă, de pe urma ta, dacă te las să te duci mai departe Ia
şcoală?".
Naratorul semnalează prin intermediul celorlalte
personajeschimbările ce se produseseră cu Moromete. Niculae se
uita Ia tatăl său şi se minuna: "spuneai una şi el asculta şi ai fi zis
că înţelegea, ca să te pomeneşti pe urmă că răspunsurile pe care ţi
le dădea veneau din altă parte". Moromete era îngândurat, băieţii
care fugiseră la Bucureşti cu oile şi caii nu se aleseseră cu nimic,
pierduseră tot şi îşi găsiseră serviciu la "ucebe", cuvânt pronunţat
ameninţător de către tată, fiind un loc "unde ajungeau în cele din
urmă cei care cădeau jos".Moromeţii primiră o scrisoare de Ia
băieţii mai mari, care acum dădeau pentru prima oară detalii
despre viaţa lor în Capitală şi puseseră şi o fotografie, din care
mama şi fetele încercau să ghicească "şi ceea ce în scrisoare nu se
spunea". Paraschiv lucra acum ca sudor la tramvaie, Nilă era portar
la un bloc, cunoscut ca "Bloc-Algiu", Achim era singurul care
"reuşise totuşi în comerţ" şi avea un mic magazin de "Consum
alimentar".
Ilie Moromete pleacă la Bucureşti să-şi vadă feciorii, cu intenţia de
a-i aduce înapoi acasă, deoarece acum pusese la loc pogoanele
vândute şi ar avea pământ de muncit pentru fiecare dintre copii. Le
vorbeşte cu acelaşi glas autoritar de altădată celor trei băieţi,
adunaţi în odăiţa lui Nilă, insalubră şi plină de şobolani, le cere să-1
asculte cu atenţie, pentru că o să Ie spună "o singură dată" şi le
propune să uite cu toţii de greşelile pe care fiecare dintre ei le-au
făcut, rugându-i să se întoarcă acasă. După un moment de tăcere
semnificativă din partea celor trei flăcăi, care n-au observat cum pe
chipul încordat "ca de lemn" al tatălui "se rostogoleau broboane de
sudoare", llie Moromete le strigă "cu un glas înalt": "Mi-am luat
mâna de pe voi. Mâna mea asupra voastră nu mai există".
Era anul în care începuse războiul şi încercarea nereuşită a lui
Moromete de a-şi aduce acasă fiii izvorăşte din dragostea lui
dureroasă pentru copii, pentru casa lui risipită, pentru familia care
însemna tot rostul lui în viaţă.
Destrămarea familiei continuă cu moartea lui Nilă în război, în
bătălia de la Cotul Donului, anunţată de scrisoarea neagră:
"Moromete rămase nemişcat în pridvor, cu hârtia în mână,
paralizat parcă de mişcarea nevăzută a aripilor morţii care se
opriseră şi deasupra casei lui", precum şi cu sfârşitul tragic al lui
Paraschiv, din cauza tuberculozei. Autoritatea lui Ilie Moromete
scade atât în familia sa, cât şi în sat.
Catrina îl ameninţă că îl părăseşte şi că se va duce la "ailaltă în
vale" nemulţumită că Moromete nu trecuse casa pe numele ei şi
nici nu-i dăduse înapoi pogonul de pământ pe care i-1 datora. Cu
prietenii vechi rupsese legătura, cu Cocoşilă "nu se mai împăcase
nici până azi", cu Dumitru lui Nae şi cu Iocan nu mai vorbise de
multă vreme, iar Niculae observă că oamenii nu-I mai ascultă ca
altădată: "îl vezi cum îi ia altul vorba din gură, fără nici un respect
şi el lasă fruntea în jos şi nu zice nimic".
Anii 50 aduc în viaţa satului schimbări profunde, provocate de
venirea comuniştilor la putere şi de colectivizare, "evenimente pline
de viclenie" şi Siliştea-Gumeşti este acum "o groapă fără fund din
care nu încetau să mai iasă atâţia necunoscuţi". Personajele nou
introduse de autor întruchipează prostia, ambiţia celor obscuri de a
veni Ia putere şi de a schimba lumea; venetici şi oameni pripăşiţi în
sat, prezentaţi cu ironie, ocupă acum locurile importante: Bilă -
reprezentantul A.R.L.U.S., moldoveanul Mantaroşie ("nenorocitul
ăla"), lipoveanul Adam Fântână, Zdroncan - secretarul sfatului şi
unul dintre cei 13 copii ai lui Traian Pisică, Plotoagă - preşedintele
consiliului popular ("mai prost decât ceilalţi"), Isosică, Vasile al
Moaşei- cel care, cum ajunge la putere, îşi pedepseşte mai întâi
rudele, Ouăbei. Acestea sunt noile personalităţi ale satului, între
care se dă o luptă acerbă pentru putere, pentru funcţii; promovaţi
din raţiuni politice, ei nu sunt ţăranii autentici, ci o lume fals-rurală,
lipsită de codul spiritual al ţăranului adevărat, însuşit prin tradiţie.
Niculae Moromete ajunge activist de partid şi crede acum într-o
"nouă religie a binelui şi a răului", vorbeşte o limbă "nouă" despre
"umanism", despre căutarea "eului" său, pe care Moromete o
ascultă, dar n-o pricepe. Trimis cu sarcină de la "judeţeană" ca să
supravegheze strângerea cotelor şi predarea lor către stat, buna
funcţionare a primelor forme colective de muncă, Niculae se
orientează cu dificultate în ţesătura de intrigi pusă la cale de
oportuniştii de profesie, ca Gae, care ameninţă cu o bâtă "ascuţirea
luptei de clasă".
Conflictele sunt numeroase şi greu de aplanat: pe aria de la
Cotigeoaia se iscă o agitaţie agresivă pentru că s-a zis că "baza de
recepţie" nu primeşte grâu cu "corpuri străine" (neghină); Nae
Cismaru instigă oamenii să fugă de pe arie; Bilă îl loveşte cu
"goga" pe Nae Marinescu, în timp ce acesta descărca din căruţă
grâul netreierat; ţăranul Gheorghe, speriat de ameninţările celor
veniţi să strângă cotele, se aruncă în râu şi se îneacă. Toate aceste
întâmplări atrag după sine destituirea activistului Niculae
Moromete, care "se dă la fund", îşi continuă studiile şi ajunge
inginer horticultor. Se va însura cu Mărioara lui Adam Fântână,
care este, şi ea, asistentă medicală, nu mai este ţărancă. Episodul
alcătuit din ultimele capitole reprezintă cele mai frumoase • pagjni
din literatura română care ilustrează moartea unui ţăran, fără
zbucium, fâră dramatism, fără patetism, o moarte lentă, venită ca
un firesc al vieţii: "bătrânul nu suferă de vreo boală, dar i s-a scurs
viaţa...", zice doctorul. Moromete avea acum aproape de 80 de ani,
chipul lui era aureolat de o lumină, după spusele Ilincăi. împuţinat
la trup, "avea slăbiciunea asta, ca nu-i venea neam să stea acasă,
[...] o lua cu ciomagul în mână pe lângă garduri". Ultima oară a
fost adus acasă cu roaba, nu se mai putea ţine pe picioare,
"mergea el, de, aşa, doi, trei paşi, dar pe urmă chiar dacă îl ţineai
se făcea greu ca un pietroi şi se lăsa în jos". Fără să sufere de o
boală anume, Moromete cade la pat, pentru că i se terminaseră
zilele pe care le avusese de trăit. într-o noapte, "a început să tragă,
răsufla rău de tot, şi din ziua aia n-a mai cunoscut deloc pe
nimeni... Şi alaltăieri dimineaţă, înainte să se lumineze, a murit...".
Ultimele cuvinte exprimă crezul său de viaţă, pe care îl mărturisise
doctorului: "Domnule, eu totdeauna am dus o viaţă
independentă!".
Mai întâi Moromete intră în curte, trece pe lângă prispă fără să se
uite la cei doi, se întoarce "cu spatele la agent", se răsteşte la
Paraschiv care nu se vedea nicăieri, apoi se răsuceşte brusc pe
călcâie şi strigă: "-N-am!"- totul desfăşurându-se sub privirile
uluite, năucite ale agenţilor. Calm apoi, se caută prin buzunarele
flanelei, de unde scoate praf de tutun, se uită urât la omul care-1
însoţea pe Jupuitu şi "i se adresă supărat şi poruncitor: - Dă-mi,
mă, o ţigară!".
Fire autoritară, Ilie Moromete este "capul familiei" numeroase
greu de ţinut în frâu, având în vedere şi conflictele ce mocneau,
fiind gata să explodeze, între membrii familiei. Naratorul îl prezintă
încă de la începutul romanului "stând deasupra tuturor" şi
stăpânind "cu privirea pe fiecare". Ironia ascuţită adresată
copiilor sau Catrinei, cuvintele deseori jignitoare ("ca să se mire
proştii"), educaţia dură în spiritul muncii şi hărniciei ("mă, se vede
că nu sunteţi munciţi, mă") se dovedesc ineficiente, deoarece, cu
toată strădania tatălui de a păstra pământul întreg ca să le asigure
traiul, nu poate salva familia de la destrămare.
Plăcerea vorbei este o pasiune pentru ţăranul mucalit, care
profită de orice întâlnire cu câte cineva pentru a sta la taclale, deşi
singurul cu care putea vorbi cu adevărat era prietenul său,
Cocoşilă, în tovărăşia căruiap ierdea ceasuri întregi, spre supărarea
Catrinei: "Eşti mort după şedere şi după tutun [.,.] lovi-o-ar
moartea de vorbă, de care nu te mai saturi!". La
începutul romanului, lui Moromete îi plăcea să stea pe stănoaga
podiştei, gândindu-se că "n-ar fi rău dacă s-ar ivi cineva [...]
oamenii însă aveau treabă prin curţi, nu era acum timpul de ieşit în
drum". Auzindu-se strigat, se bucură: "iată că se ivise totuşi
cineva". Necazurile, dezamăgirile, trădarea copiilor, neputinţa de a
plăti dările, destrămarea familiei îl copleşesc pe Moromete,
dovedind că într-adevăr numai "nenorocirile mari" pot schimba
firea puternică a Iui Moromete. în finalul volumului întâi,
Moromete, aparent nepăsător, "nu mai fu văzut stând ceasuri
întregi pe prispă sau la drum pe stănoaga.
Nu mai fu auzit răspunzând cu multe cuvinte la salut. Nu mai fu
auzit povestind". Din Ilie Moromete de acum rămăsese numai
"capul de humă arsă", pe care i-l modelase cândva din lut Din
Vasilescu, nu mai participa la adunările din Poiana lui locan, care,
"lipsite însă de omul lor, [...] aveau să-şi piardă şi ele curând orice
interes."
Ultimele capitole ale cărţii constituie cele mai frumoase pagini care
ilustrează moartea unui ţăran din toată literatura noastră. Părăsit
de Catrina şi de fiii lui, rămâne la bătrâneţe cu fata cea mică,
Ilinca.
Apropiindu-se de vârsta de 80 de ani, slăbit şi împuţinat la trup,
Moromete, cu ciomagul în mână, rătăceşte în neştire pe lângă
garduri, pe câmp, până când, într-o zi, a fost adus cu roaba acasă.
Pe patul de moarte, Ilie Moromete îşi concentrează întreaga
filpzofie de viaţă în câteva cuvinte pe care le adresează, cu
mândrie şi satisfacţie, doctorului: "Domnule, [...] eu totdeauna am
dus o viaţă independentă".Personajul principal al romanului
"Moromeţii" de Marin Preda. Ilie Moromete este "un contemplativ
inteligent, temperat, un «filozof» iubind «liniştea» (fără de care nu
se poate trăi şi nu se poate face nimic durabil) si mai ales iubind
libertatea, independenţa de gândire şi exprimare a opiniilor". (Ion
Rotaru)
Particularităţile stilistice se conturează din stilul narativ lent
şi răbdător, cu accente pe amănunte descriptive, pe detaliile
sugestive ale gesturilor şi mimicii personajelor. Ţăranii lui
Marin Preda au independenţă de mişcare, de gândire şi exprimare,
autorul nefiind prezent în determinarea reacţiilor acestora, de
aceea eroii sunt personaje-reflector.
Moartea lui Moromete este relatată de cei apropiaţi, de Ilinca, de
alţi membri ai familiei, care îi povestesc lui Niculae în timp ce
privegheau la căpătâiul lui Uie Moromete, ceea ce dă o
autenticitate inedită momentului.
In volumul al doilea, romanul pierde din coerenţa narativă, epicul
este dispersat, fragmentat şi sinuos, naratorul nu creează o lume
nouă, ci o comentează, o dezbate. Problema timpului, răbdător sau
nu cu oamenii, nu mai este esenţa epicului, ci acum este
importantă ideea, discursul despre destrămarea satului
tradiţional, faţă de care naratorul, ca şi Moromete, se simte
străin.
Ilie Moromete
Marin Preda pleacă în construirea personajului Ilie Moromete de la
tatăl său, Tudor Călăraşu, modelul său literar: "Scriind, totdeauna
am admirat ceva, o creaţie preexistentă, care mi-a fermecat nu
numai copilăria, ci şi maturitatea: eroul preferat, Moromete, care
a existat în realitate, a fost tatăl meu. Acest sentiment a rămas
stabil şi profund pentru toată viaţa".
Contingent 91 ,prin caracterizare directă făcută de narator,
Ilie Moromete se conturează între "tinereţe şi bătrâneţe, când
numai nenorociri sau bucurii mari mai pot schimba firea cuiva".
Prin caracterizare indirectă, din faptele, atitudinile,
gândurile şi vorbele personajului reies Şi alte trăsături
morale. Ilie Moromete este un om raţional în ceea ce Priveşte
atitudinea Iui faţă de pământ. Spre deosebire de Ion al lui
Rebreanu, care era dominat de instinctul de posesiune, de lăcomie
pentru pământ, Moromete nu este sclavul îmbogăţirii, ci pământul
constituie pentru el simbolul libertăţii materiale şi
spirituale, idee mărturisită de el în finalul romanului: "Domnule,
eu am dus totdeauna o viaţă independentă".
Ilie Moromete este considerat de către critică un ţăran-filozof din
literatura română, frământările sale despre soarta ţăranilor
dependenţi de roadele pământului, de vreme şi de Dumnezeu sunt
relevante pentru firea sa reflexivă. Meditând asupra propriei vieţi,
când părăsit de fiii cei mari şi familia se afla în pragul destrămării.
Moromete se gândeşte că greşise considerând că "lumea era aşa
cum şi-o închipuia el" şi că nenorocirile sunt "numai ale altora".
Simţindu-se singur, îşi caută liniştea pe câmp, în afara satului,
unde poate vorbi cu sine însuşi, deoarece "cum să trăieşti dacă nu
eşti liniştit?".
O secvenţă ilustrativă este aceea când Moromete se aşază pe o
piatră albă de hotar, "cu capul în mâini", punându-şi un şir
nesfârşit de întrebări, ca şi când ar fi vorbit cu altcineva, căutând
explicaţii pentru declinul în care se afla familia sa. Gândurile
sumbre se îndreaptă spre o autoanalizăa atitudinii de părinte, a
conflictului dintre generaţii şi se consolează: "Am făcut tot ce
trebuia [...] le-am dat [...] fiecăruia ce-a vrut [...]. I-am iertat
mereu", (volumul I)
Relevantă pentru această trăsătură este şi scena ploii, când
Moromete, udat până la piele de o "ploaie repede şi caldă", cugetă
şi exprimă o adevărată filozofie de viaţă printr-un monolog
interior, analizează condiţia ţăranului în lume, precum şi relaţia
dintre tată şi copii. El se întreabă "ce-o să mănânci, mă,
tâmpituie?" cu un glas plin de amărăciune şi compasiune.
Prozatorul utilizează o gamă narativă şi psihologică largă, de
la dialog la monolog adresat şi monolog interior,
autointrospecţie, conferind romanului virtuţi ale prozei de creaţie
şi ale prozei de analiză psihologică.
Natura înconjurătoare oferă cadrul propice stării reflexive a
personajului principal, Ilie Moromete reflectând asupra condiţiei
ţăranului în lume, asupra vieţii în general, fie în fundul grădinii, fie
pe lotul lui de pământ, căutându-şi liniştea în singurătatea familiară
a peisajului rural.
Romanul "Moromeţii" de Marin Preda este o specie a genului
epic, în proză, de mare întindere, cu acţiune complexă şi
complicată, desfăşurată pe mai multe planuri narative, care se
intersectează şi cu o intrigă complicată. Personajele
numeroase şi puternic individualizate sunt angrenate în
conflicte puternice, structura narativă este amplă şi conturează o
imagine bogată şi profundă a vieţii, a satului românesc, de unde
reiese şi trăsătura de roman realist. Principalul mod de expunere
este naraţiunea, iar personajele se conturează direct prin
descriere şi indirect, din propriile fapte, gânduri şi vorbe, cu
ajutorul dialogului şi al monologului interior.
Stilul excelează prin oralitate, ironia subtilă sau ascuţită
creând uneori o atmosferă tragi-comică, iar expresivitatea
verbelor actualizează întâmplările, deşi timpul, privit în relaţie cu
omul şi cu istoria, ameninţă liniştea interioară a lui Moromete şi
zguduie din temelii tradiţiile milenare ale satului românesc.
"Moromeţii" lui Marin Preda este un roman realist, căruia stilul
anticalofil, asemenea stilului prozatorilor interbelici, îi conferă
precizie, concizie şi claritate.
"Prin "Moromeţii", Marin Preda dovedeşte că ţărănimea nu e
stăpânită, cum se credea, doar de instinct, că. dimpotrivă, e
capabilă de reacţii sufleteşti nebănuite". (Al.Piru)
Dezamăgit în etica sa paternă, rănit de fiii săi mai mari în
autoritatea de tată, se consolează cu faptul că şi-a făcut datoria de
părinte: "tot am făcut ceva, am crescut şase copii şi le-am ţinut
pământul până în momentul de faţă", deşi ei au fugit ca nişte
trădători şi "n-au vrut să-1 muncească". Grija lui pentru educaţia
copiilor răzbate cu tristeţe la suprafaţă, şi, deşi niciodată nu s-a
arătat iubitor cu ei, este limpede că le-a dorit totdeauna binele:
"toată viaţa le-am spus şi i-am învăţat [...] dar pe tine să vedem
dacă eşti în stare cel puţin de-atâta [...] că de mâncare e lesne,
dar ce Ie spui? [...] şi-or să te înveţe ei pe urmă minte când oi
îmbătrâni. O să-şi şteargă picioarele pe tine, că n-ai ştiut să faci
din ei oameni" (volumul al doilea).
Disimularea este o trăsătură definitorie a firii lui Moromete,
evidentă în majoritatea scenelor din roman. Scena dintre Tudor
Bălosu şi Moromete este semnificativă pentru "firea sucită" a
eroului. La întrebarea lui Bălosu dacă s-a hotărât să-i vândă
salcâmul, Moromete se gândeşte că e posibil să i-1 vândă, dar se
poate să nu-1 vândă, însă răspunde cu voce tare: "Să ţii minte că
la noapte o să plouă. Dacă dă ploaia asta, o să fac o grămadă de
grâu", subînţelegând că s-ar putea să scape şi altfel de datorii,
decât tăind salcâmul, Stârneşte deseori reacţii uluitoare celor din
jur, din cauza logicii sale "sucite", cum îi spune Catrina. După
plecarea lui Jupuitu, Moromete este cuprins de o "ciudată voioşie"
şi-i mărturiseşte lui Bălosu "l-am păcălit cu două sute de lei [...] i-
am dat numai o mie [...]. Bălosu se uita Ia el cu o privire rece şi
buimacă. Nu înţelegea."
Ironia ascuţită, inteligenţa ieşită din comun şi spiritul
jucăuş, felul său de a face haz de necaz conturează un personaj
aparte între ţăranii literaturii române, stând mai aproape de
realitate decât de ficţiune.
Citirea ziarelor în Poiana lui Iocan este o hrană sufletească pentru
Moromete, discuţiile purtate aici au rolul de a clarifica şi explica
ideile din articolele publicate, de a descifra sensurile profunde ale
politicii vremii, şi nu de a prezenta fapte de senzaţie. El este, cu
siguranţă, în viaţa colectivităţii, o autoritate care-i domină prin
replici bine gândite, pline de umor şi ironie: "Lasă-1, mă,
Dumitre, zise Moromete blajin. E şi el legionar, ce-ai cu el?".
Când se hotărăşte să taie salcâmul nu spune nimănui, îl scoală pe
Nilă în zorii zilei, care este năucit de decizia tatălui său: "De ce să-
1 tăiem? Cum o să-l tăiem?", dar cu totul uluit de răspuns: "Aşa,
ca să se mire proştii!". După aceea, la aceeaşi întrebare a lui
Paraschiv, Moromete îl pune pe Nilă să-i răspundă, care, citându-1
pe tatăl său, îi spune cu bucurie: "Ca să se mire proştii". Trimiţând
pe Nilă să vină cu caii pentru a căra salcâmul tăiat pe trei sferturi,
acesta aduce caii chiar în direcţia în care urma să se prăbuşească
pomul, iar Moromete exclamă cu umor: "Adică da!... Treci cu ei
încoa să cadă salcâmul pe ei". Exemplele sunt numeroase, "a face
haz de necaz" fiind o adevărată filozofie de viaţă a lui
Moromete. Lui Niculae, care întârzia să vină la masă, îi spune "Te
duseşi în grădină sate odihneşti, că până acum stătuşi!" sau
certând fetele, care se duseseră la scăldat, în loc să-şi ajute mama
să pregătească masa:"Dacă vă iau de păr şi mătur bătătura cu voi,
vă scutesc de-o treabă mâine dimineaţă".
Tehnica amânării este un alt concept al filozofiei de viaţă a lui
Moromete, el încercând să tărăgăneze orice decizie sau atitudine
care nu-i convenea. Scena cu Jupuitu este magistral construită de
narator, atmosfera, tensiunea, iritarea celorlalţi fiind înadins
provocată de Moromete pentru a se răzbuna pe cei care nu
înţelegeau greutăţile bietului ţăran.

Eseu Floare Albastra de Mihai Eminescu
Poemul Floare albastră, scris în 1872 şi publicat în revista
Convorbiri literare, în 1873, este o capodoperă a lirismului
eminescian din etapa de tinereţe, „un nucleu de virtualităţi menite
să anunţe marile creaţii ulterioare, culminând cu Luceafărul.
IPOTEZA
Dezvoltare a unui motiv poetic european într-o viziune lirică
proprie, Floare albastră poate fi considerată o poezie-nucleu a
romantismului eminescian.
FORMULAREA ARGUMENTELOR
Viziunea romantică e dată de temă, de motivele literare, de
atitudinea poetică, de asocierea speciilor: poem filozofic
(meditaţie), eglogă (idilă cu dialog) şi elegie.
ARGUMENTARE
La romantici tema iubirii apare în corelaţie cu tema naturii,
pentru că natura vibrează la stările sufleteşti ale eului. Floare
albastră aparţine acestei teme şi reprezintă ipostaza iubirii
paradisiace, prezentă în idilele eminesciene din aceeaşi perioadă
de creaţie, Sara pe deal, Dorinţa, Lacul, Povestea teiului, sau
în secvenţa idilică din Luceafărul. Depăşeşte însă cadrul unei idile,
implicând condiţia geniului.
Floare albastră îşi are punctul de plecare în mitul romantic al
aspiraţiei către idealul de fericire, de iubire pură, întâlnit şi la
Novalis sau Leopardi. Motiv romantic de largă circulaţie
europeană, floarea albastră simboliza în romanul Heinrich von
Ofterdingen de Novalis „tendinţa spre infinit, năzuinţa de a atinge
îndepărtata patrie a poezie?2, iar în opera lui Leopardi, voinţa lirică
de a naufragia în infinit. Simbolul fiorii albastre, regăsit şi în alte
texte eminesciene, Călin (file din poveste), Sărmanul Dionis,
dobândeşte aici valoare polisemantică: aspiraţie spre fericirea prin
iubire, chemare a lumii fenomenale, nostalgie a iubirii ca mister al
vieţii, opoziţie ireductibilă între lumea caldă, efe-mer-terestră şi
lumea rece a ideilor, a cunoaşterii absolute. în creaţia eminesciană,
albastrul este culoarea infinitului, a marilor depărtări, a idealului,
iar floarea simbolizează viaţa, fiinţa păstrătoare a dorinţelor
dezvăluite cu vrajă.
Poezia se structurează în jurul unei serii de opoziţii: eternitate/
moarte - temporalitate/ viaţă, masculin -feminin, detaşare
apolinică - trăire dionisiacă, abstract - concret, vis - realitate,
aproape - departe, atunci -acum.
Compoziţia romantică se realizează prin alternarea a două
planuri, de fapt confruntarea a două moduri de existenţă şi
ipostaze ale cunoaşterii: lumea abstracţiei şi a cunoaşterii absolute,
infinite - lumea iubirii concrete şi a cunoaşterii terestre. Celor două
lumi li se asociază două ipostaze umane (masculin - feminin) sau
portrete spirituale (geniul - făptura terestră). Ca în lirismul de
măşti, eul liric împrumută pe rând cele două ipostaze, masculin -
feminin, el - ea, într-un dialog al „eternului cu efemeruT, care
implică „o muzicalitate proprie fiecărei serii de simboluri, una ca şi
inumană, derivată din rotirea astrelor, alta patetică şi adesea
sentimen-tal-glumeaţă, ritmată de bătăile inimii omeneşti (Vladimir
Streinu, Floare albastră şi lirismul eminescian, în Studii
eminesciene,Bucureşti, 1971)
Simetria celor patru secvenţe poetice este susţinută de monologul
liric al fetei, care exprimă termenii antinomici (lumea lui - lumea
ei), punctat de cele două reflecţii ulterioare ale bărbatului.
Monologul fetei ia, în primele trei strofe, forma reproşului şi conţine
simbolurile eternităţii-morţii configurând imaginea lumii reci a
ideilor abstracte. Meditaţia bărbatului, din strofa a patra, poartă
germenele ideii din final, „Totuşi este trist în lumeF, şi
segmentează monologul fetei, care se continuă cu chemarea la
iubire în spaţiul terestru, cadru natural paradisiac.
Prima secvenţă poetică (strofele I-III) înfăţişează lumea rece a
ideilor, lumea lui. Monologul fetei începe cu reproşul realizat prin
adverbul „iar", plasat la începutul poeziei. Tonul adresării este
familiar, într-un aparent dialog, unde alternează, propoziţii
afirmative şi negative, interogative şi exclamative. Termenii
populari „încalţe", „nu căta" susţin adresarea familiară, iar cele
două apelative, „sufletul vieţii mele" şi „iubite", dispuse simetric la
începutul şi la sfârşitul primei intervenţii a fetei, exprimă iubirea
sinceră.
Universul spiritual în care geniul este izolat, se configurează prin
enumeraţia simbolurilor eternităţii-morţii, în prima strofă: „Iar te-ai
cufundat în stele/ Şi în nori şi-n ceruri nalte?. Aspiraţia spre
cunoaştere absolută este sugerată de metafora „râuri în soare/
Grămădeşti-n a ta gândire" şi de mişcarea ascensională. Domeniul
cunoaşterii guvernat de timpul infinit este definit prin atributele:
misterul genezei - „întunecata mare", universul de cultură -
„câmpiile Asire" şi universul de creaţie umană proiectat cosmic -
„Piramidele-nvechite/ Urcă-n cer vârful lor mare".
Avertismentul final „Nu căta în depărtare/ Fericirea ta, iubite F,
deşi este rostit pe un ton şăgalnic, cuprinde un adevăr: împlinirea
umană se realizează doar prin iubire, în lumea terestră.
De asemenea se impun cele două categorii antinomice, a departelui
- a aproapelui (cf. Ion Negoitescu), dezvoltate ulterior în seria de
opoziţii din poem. Izolarea, singurătatea, aspiraţia spre
cunoaşterea absolută şi imposibilitatea fericirii terestre sunt
atribute ale geniului, sugerate aici pe un ton cald, dar dezvoltate
mai târziu, în poemul-sinteză, Luceafărul
A doua secvenţă poetică (strofa a patra) constituie meditaţia
bărbatului asupra sensului profund ai unei iubiri rememorate.
Notarea unei stări de spirit „Eu am ras, n-am zis nimica" se
realizează prin folosirea mărcilor gramaticale ale eului, verbe şi
pronume la persoana I singular: „eu", „am răs", „n-am zis", şi a
verbelor la trecut: „Ah! ea spuse adevăruV.
A treia secvenţă poetică conţine strofele V-XII. Monologul fetei
continuă cu o chemare la iubire în lumea ei, planul terestru:
„Hai în codrul cu verdeaţă,.!. Refacerea cuplului adamic (iubirea
paradisiacă) necesită un spaţiu protector, paradis terestru şi un
timp sacru.
Categoria aproapelui se realizează la nivelul imaginarului poetic din
elementele contingentului care compun un cadru ideal, un spaţiu
idilic. Cadrul natural se realizează prin motive romantice frecvente
în erotica eminesciană: codrul, izvoarele, valea, balta, luna etc.
Natura de început de lume, spaţiu nealterat de prezenţa umană, cu
atributele sălbăticiei în viziune romantică, „Stânca stă să se
prăvale/ în prăpastia măreaţă", asociază imagini vizuale şi auditive:
„Und-iz-uoare plâng în vale".
Natura ocrotitoare a cuplului adamic: „Acolo-n ochi de pădure/
[...]/ Vom şedea în foi de mure" are atributele spaţiului sacru, prin
sugestia centrului („ochi de pădure", „balta cea senină") şi
componenta axială, cu simbolul trestiei („trestia cea lină).
idealul de iubire se proiectează într-un paradis terestru. Abundenţa
vegetaţiei şi regimul diurn se exprimă prin sugestia cromatică a
verii: verde, roşu, auriu. Căldura zilei de vară se află în rezonanţă
cu pasiunea chemării, cu iubirea împărtăşită: „Şi de-a soarelui
căldură/ Voi fi roşie ca mărul,/ Mi-oi desface de-aur părul/ Să-ţi
astup cu dansul gura". Femeia este o apariţie de basm („de-aur
păru?), şăgalnică („Ş-apoi cine treabă are?"), senzual-naivă („Eu
pe-un fir de românită/ Voi cerca de mă iubeşti) şi cu gesturi
gingaşe („Dulce netezindu-mi păruT).
Chemarea la iubire organizează secvenţa poetică gradat, într-un
scenariu/ ritual erotic cu etapele: descrierea naturii umanizate,
invitaţia în peisajul rustic şi intim, conversaţia ludic-erotică, jocul
erotic/ „încercarea" iubirii pe un fir de românită (natura ca martor
al iubirii), portretul fetei ca o zeitate terestră, gesturile de tandreţe,
sărutul, îmbrăţişarea, întoarcerea în sat, despărţirea.

Trecerea de la regimul diurn la cel nocturn sugerează, în
corespondenţa iubire - natură, trecerea de la peisajul intim - rustic
(senzualitate şi seducţie) la peisajul feeric, cu accentuarea
intimităţii (sentiment împărtăşit/ cuplu arhetipal): „Pe cărare-n
bolţi de frunze,/ Apucând spre sat în vale,/ Ne-om da sărutări pe
cale,/ Dulci ca florile ascunse".
Vorbirea populară („mi-i da", „te~oi ţinea", „rame", „ş-apof),
limbajul familiar, cu alternarea persoanei I şi a II-a a verbelor şi a
pronumelor, şi tonul şăgalnic dau chemării impresia de sinceritate
şi prospeţime juvenilă: „Cui ce~i pasă că-mi eşti drag?. Verbele la
indicativ viitor („vom şedea", „voi cerca", „voi fi roşie", „mi-oi
desface") sau conjunctiv („să-ţi astup") proiectează în viitor visul
de iubire, aspiraţia spre fericire terestră. Idila este de fapt o
reverie.
Spre deosebire de alte idile eminesciene, aici femeia este aceea
care adresează chemarea la iubire; ea încearcă atragerea
bărbatului în paradisul naturii, ca aspiraţie spre refacerea cuplului
adamic, a perfecţiunii umane primordiale redate de mitul
androginului, în schimb, fiinţa poetică se află în ipostaza
demonului, investit cu cunoaştere daimonică, în accepţie plato-
niciană, condamnat la singurătate şi la neputinţa de regăsire a
paradisului pierdut. Astfel idila Floare albastră face trecerea de la
ipostaza paradisiaca a iubirii la cea demonică din înger şi demon
sau Luceafărul.
Ultima secvenţă poetică (strofele XIII-XV) este a doua
intervenţie a vocii lirice din strofa a patra, continuare a meditaţiei
bărbatului asupra acestei iubiri trecute pe care o proiectează acum
în ideal şi arnintire. Cadrul obiectiv al idilei se încheie cu
despărţirea, iar în planul subiectiv, se accentuează lirismul.
Trăirea dionisiacă, simbolizată de ipostaza feminină, este înlocuită
de detaşarea apolinică (ipostaza masculină) şi de asumarea
sentimentului de tristeţe. Verbele la timpul trecut („stăm", „te-ai
dus", „a murit) susţin decalajul temporal şi tonalitatea elegiacă.
Contrastul dintre vis şi realitate, ca şi incompatibilitatea dintre cele
două lumi care o clipă s-au întâlnit în iubire pentru ca apoi să se
reaşeze în limitele lor sunt sugerate de versul final, de o dulce
tristeţe: „Totuşi este trist în lumef.
Percepţia principiului masculin asupra femeii înregistrează mai
multe trepte ale cunoaşterii erotice, sugerate prin modificarea
apelativelor/ a calificărilor acesteia, de la „mititica" (iubirea ca joc),
la „Ce frumoasă, ce nebună/ E albastra-mi, dulce floare.1"
(asumarea iubirii-pasiune), la „dulce minune" (iubirea ca mister al
vieţii) şi până la chemarea nostalgică din final „Floare-albastră!
floare-albastră!..." (idealul de iubire). Trecerea de la concret la
abstract se realizează stilistic prin trecerea de la epitet la metaforă
şi apoi la simbol.
în timp ce principiul feminin, aflat în consonanţă cu natura - inversiuni: „de-aur păruT, „albastra-mi, dulce floare";
personificată, are ca atribute graţia rustică şi mişcarea, principiul - metafora: „răuri în soare", „dulce floare";
masculin este contemplativ („Eu am râs, n-am zis nimica"; „Ca un - simbolul: „floare albastră, „ceruri nalte", „întunecata mare";
stâlp eu stăm în lună?) şi meditativ („Totuşi este trist în lume!"). - repetiţia: „Floare-albastră! floare-albastră!...".
Din punctul de vedere al nivelurilor textului poetic, se pot grupa o CONCLUZIE
serie de particularităţi, a căror simplă inventariere nu poate însă Dezvoltare a unui motiv romantic de circulaţie europeană într-o
revela farmecul lirismului eminescian. viziune lirică proprie, poemul Floare albastră reprezintă o
Nivelul prozodic şi fonetic capodoperă a creaţiei eminesciene din etapa de tinereţe, purtând în
- măsura de 8 silabe, rima îmbrăţişată, ritmul trohaic - sugerează germene marile teme şi idei poetice dezvoltate mai târziu în
starea idealistă, juvenilă; Luceafărul.
- inovaţiile la nivelul rimei (cuvinte rare: „gândiri -„asire"; părţi de
vorbire diferite: „dispare" - „floare", „noastră" - „albastră");
- „armonia imitativă" - concordanţa între sonoritatea expresiei şi
ideea exprimată;
- consoanele ş, s, t (în ultima strofă) sugerează tristeţea, iar m, n
în rima, nostalgia.
Nivelul lexico-semantic
- cuvinte din câmpul semantic al cosmicului: „stele", „nori7,
„ceruri nalte", „râuri de soare", „depărtare";
- cuvinte din câmpul semantic al spaţiului terestru: „codru",
„izvoare", „vale", „pădure", „baltă", „trestie", ,jbi de mure",
„românită", „bolti de frunze", „sat, „al porţii prag";
- schimbarea valorii gramaticale: „dulce" (adjectiv şi adverb);
- termeni şi forme populare: „încalţe", „nu căta", „vom şedea", „oi
desface", „nime"; limbajul familiar accentuează intimitatea.
Nivelul morfologic
- pronume şi verbe la persoana I şi a II-a, ca mărci ale
subiectivităţii (lirismul de măşti);
- dativul posesiv („albastra-mf);
- verbele la prezentul etern redau lumea eternă a ideilor sau
veşnicia naturii (descrierea);
- verbele la viitor proiectează aspiraţia spre iubire în reverie
(monologul fetei);
- verbele la trecut redau detaşarea reflecţiei şi distanţarea
temporală (meditaţia bărbatului).
Nivelul stilistic
Limbajul poetic din prima etapă de creaţie stă sub semnul
„podoabelor retorice". Stilul poeziei erotice este mai colorat, mai
image decât ulterior:
- epitetul: „prăpastia măreaţă", „trestia cea lină";
- personificarea: „izvoare plâng în vale";
- comparaţia: „roşie ca măruT, „sărutări... dulci ca florile
ascunse";

ALEXANDRU LAPUSNEANUL
-CARACTERIZARE-
Costache Negruzzi este unul din deschizatorii de drumuri din
literatura romana moderna. El a initiat specii noi printre care si
nuvela istorica.
Alexandru Lapusneanul este personajul principal din nuvela cu
acelasi nume. Este un personaj bine individualizat prin „l”-ul de
la sfarsitul numelui. De asemenea este un personaj real atestat
in cronica lui Ion Neculce.
Autorul il caracterizeaza indirect lasand de fiecare data, faptele,
cuvintele, gesturile sa vorbeasca de la sine.
In primul capitol ne este prezentat Lapusneanul ce se intoarce
in tara insotit de o oaste otomana, cu scopul de a se razbuna.
In apropiere de Tecuci este intampinat de o solie a lui Tomsa
care il sfatuieste sa se intoarca, dar nu inainte ca acesta sa le
spuna scopul lor. Cand Lapusneanul spune „am auzit de
bantuirile tarii si am venit sa o mantui”, Motoc ii sugereaza ca
ar fi mai bine sa se intoarca („tara e linistita”, „de aceea
norodul ne-a trimis sa-ti spunem ca tara nici te vrea nici te
iubeste”).
Acest lucru il infurie pe Lapusneanul care se arata extrem de
hotarat in decizia sa („mai degraba si-ar intoarce Dunarea
cursul indarapt”) si aratand ca nu va fi intors de nimic din drum
(„daca voi nu ma vreti eu va vreau si daca voi num ma iubiti eu
va iubesc pre voi”).
In momentul cand ramane singur cu Motoc, acesta, incearca
sa-l insele iar pe Lapusneanul, spunandu-i sa renunte la
ajutorul oastei otomane si sa se bazeze pe sprijinul
moldovenilor. La auzul vorbelor sale si cand acesta ii mai spune
lui Lapusneanul sa aiba incredere („incredi-te in noi”), viitorul
domn se infurie si ii aminteste lui Motoc ca la tradat („cand m-
ai vazut biruit m-ai lasat”) si ca nu s-ar mai increde in el („n-as
fi un natarau de frunte sa ma incred in tine?”).
Lapusneanul ii spune ca nu-l va ucide, dar ii spune foarte clar si
de ce („te voi cruta ca-ci imi esti trebuitor sa ma scapi de
blastemuirile norodului”, „sabia mea nu se va manji in sangele
tau”).
Dupa ce preia tronul Lapusneanul se afla intr-un permanent
conflict cu boierii si la cea mai mica abatere ii omoara, fiind
foarte crud.
Rugamintile Doamnei Ruxanda de a opri varsarea de sange
spunandu-i ca este muritor si pacatele nu-i sunt iertate daca
ridica o manastire („esti muritor si ai sa dai sama”) il fac pe
Lapusneanul sa se infurie si din impulsivitate duce mana la
pumnal, dar se opreste la timp.
Acest lucru arat impulsivitatea lui nemasurata. Dar poate fi si
tandru („o ridica ca pe o pana si opune pe genunchii sai”). De
aici reiese ca este vorba si despre un conflict interior.
Dezumanizarea este exemplificata si de cruzimea cu care
pregateste leacul de frica.
A doua zi, merge la biserica („imbracat cu toata pompa
domneasca”) unde dupa slujba dovedeste ce bine cunoaste arta
disimularii. El isi cere iertate in fata boierilor, citand pasaje din
Sfamnta Scriptura pentru a fi mai convingator si spune ca vrea
sa pecetluiasca impacare cu un ospat.
Acolo Lapusneanul da dovada de o cuzime nemasurata in care
porunceste uciderea celor 47 de boieri, din capetele lor facand
o piramida pe care o arata Ruxandei „ca leac de frica”.
Intre timp multimea se aduna la palat cerand capul lui Motoc,
iar Lapusneanul se arata total neinduplecat de rugamintile
acestuia („Destul! Nu mai boci ca o muiere”). De asemenea ii
arata lui Motoc ca nu a uitat nimic din („du-te sa mori pentru
tara”, „nu spuneai ca tara nici ma vrea nici ma iubeste”).
Lapusneanul este si foarte intligent, transformand sacrificrea lui
Motoc intr-un act politic abil („luati-l si spunetii ca asa plateste
Alexandru-voda celo ce prada tara”).
Dupa ospat acesta isi tine promisiunea de a nu mai omori
boieri, facuta Ruxandei, dar isi arata caracterul sadic chinuindu-
i („taia maini, scotea ochi, ciuntea si spinteca”).
Drama tiranului incepe in momentul in care se trezeste din
letargie si observa ca este calugar. Incepe sa-i ameninte pe cei
din jur („Ma-ti popit voi,dar de ma voi scula pe multi am sa
popesc si eu”) si ajunge sa-si ameninte propriul fiu cand afla ca
acesta este domn.
El nu poate concepe sa traiasca fara putere („Eu nu sunt
calugar. Sunt domn! Sunt Alexandru-voda”). Toate japtele sale
o determina pe Doamna Ruxanda sa-i dea otrava, astfel
sfarsind tiranul.
In aceasta opera naratiunea se imbina cu descrierea si pasajele
descriptive (descrierea imbracamintii lui Lapusneanul), iar
cuvintele folosite de personaje, limbajul lor, contureaza
culoarea de epoca.
Toate actiunile sale demonstreaza ca Lapusneanul este
deasemenea un personaj romantic. Este prezentat obiectiv.
Parerea despre el a autorului este aceeasi cu a celorlalte
personaje care il vad ca pe un domn crud si nemilos, parerea
mea fiind aceeasi.
Alexandru Lapusneanul ramane un personaj bine individualizat,
cu lumini si umbre, cu gesturi si cuvinte memorabile conturand
personalitatea domnului tiran.
 Fantana dintre Plopi
(Hanu Ancutei – Mihai Sadoveanu)
Povestirea se confunda uneori cu naratiunea, din perspectiva
identitatii semantice a verbului: “a povesti”, “a nara”.
Povestirea este o naratiune subiectivizata, in care atentia nu se
focalizeaza asupra personajului ci asupra atmosferei, ori asupra
intamplarilor.
Faptele sunt relatate d.p.d.v. al unui narator care este
martor sau participant la evenimentul povestit.
Principalele caracteristici ale povestirii:
1. oralitatea: naratiunea se face la persoana I; se
creaza aparenta de dialog intre narrator si
receptor (aparenta de interpelare a lectorilor);
2. ceremonialul: dialogul este intretinut de un
sistem de conventii (pretextul care declanseaza
povestirea, formulele de adresare ect.);
3. atmosfera: contextual stimuleaza si alimenteaza
asteptarea, sunt regizate tensiunea, suspansul
etc.
Povestirea “Fantana dintre plopi” face parte din romanul lui M.
Sadoveanu “Hanu Ancutei”, realizat prin tehnica povestirii “in
rama” (prin procedeul insertiei, se include o povestire in interiorul
alteia) sau a povestirii in povestire (un personaj al naratiunii
principale intrerupe firul actiunii printr-o istorisire proprie, preluand
astfel rolul de narator).
“Capodopera idilicului jovial si a subtilitatii barbare” dupa cum
sustinea G. Calinescu, “Hanu Ancutei” se constituie din noua
povestiri (“Iapa lui Voda”, “Haralambie”, “Balaurul”, “Fantana
dintre Plopi”, “Cealalta Ancuta”, “Judet al sarmanilor”, “Negustor
lipscan”, “Orb sarac”, “Istorisirea Zahariei fantanarul”), spuse de
naratori diferiti, a zecea povestire fiind cea care le incadreaza pe
cele noua, adica “rama”.
In spatiul protector al hanului, “ca o cetate, cu ziduri groase si cu
portile ferecate”, poposesc calatori din Moldova si din afara ei,
dornici nu doar sa se odihneasca si sa se ospateze din bucatele
alese ale Ancutei, ci si sa povesteasca intamplari deosebite, pe care
le-au trait direct sau la care au fost martori.
In acest cadru legendar, oamenii se pretuiesc dupa ……… , dupa
rostirea memorabila a unei istorisiri iesite din comun: “Cine le
spune mai frumos, acela are lauda mai mare.“ Timpul, omul si locul
se contopesc intr-o unitate de viata, in care reconstituirea devine
un muzeu viu al istoriei unui popor, istoria este traita ca varsta de
aur.
Caracteristicile limbajului într-o poezie tradiţionalistă
studiată/ Imaginarul poetic tradiţionalist
ION PILLAT - Aci sosi pe vremuri
Introducere:
Tradiţionalismul este o orientare estetică din perioada interbelică
ce a evoluat în paralel cu modernismul (teoretizat de Eugen
Lovinescu) şi a fost teoretizat de Nichifor Crainic. Se caracterizează
prin ataşament faţă de valorile trecutului, prin redescoperirea
spaţiului rural şi a tradiţiilor. Deşi teoretic se vorbeşte despre două
orientări în perioada interbelică, criticii literari vorbesc în ultimele
decenii despre existenţa unui singur curent general extins între
cele două războaie mondiale, respectiv modernismul. Când Nicolae
Manolescu susţine că „tradiţionalismul e un stil, o formulă
inventată de poeţii moderni ieşiţi adesea din şcoala simbolismului”,
de fapt reia observaţiile lui Călinescu referitoare la dificultatea
încadrării unor poeţi precum Ion Pillat sau Vasile Voiculescu în
estetica tradiţionalistă, care nu poate fi susţinută decât la nivelul
recuzitei, nu şi la cel ala viziunii poetice.
Didactic şi convenţional încadrat la orientarea tradiţionalistă din
perioada interbelică, Ion Pillat este un iubitor de literatură, un
rafinat cititor, format în universul livresc al bibliotecii familiei, dar şi
autorul unei opere ce poate fi împărţită în 3 etape: cea
parnasiano–simbolistă (vol. “Visări păgâne”, “Eternităţi de o clipă”),
cea tradiţionalistă propriu–zisă (vol. “Pe Argeş în sus”, “Satul
meu”) şi cea clasicizantă (vol. “Poeme într-un vers”, „Scutul
Minervei”). Dificultatea încadrării poetului la tradiţionalism este
amintită şi de G. Călinescu în „Istoria literaturii române de la origini
până în prezent”, Pillat având o sensibilitate şi o viziune specifice
modernismului, în ciuda cadrului rural al poeziilor sale.
Motivarea apartenenţei poeziei la direcţia tradiţionalistă:
Poezia “Aci sosi pe vremuri” face parte din volumul “Pe Argeş în
sus” publicat în 1923.
Tema poemului este ciclicitatea existenţei şi scurgerea ireversibilă
a timpului, ce provoacă eului liric un sentiment al rupturii fiinţei.
Ion Pillat este creatorul pastelului spiritual/psihologic în sensul că el
descrie spaţiul rural doar ca pe un fundal pe care proiectează criza
lăuntrică provocată fie de trecerea timpului, fie faţă de înstrăinarea
faţă de satul natal, argument că Ion Pillat este poet tradiţional doar
prin recuzită şi modern prin viziune.
Titlul poemului sugerează întoarcerea spre trecut prin sintagma
“pe vremuri”; de asemenea, în titlu mai remarcăm prezenţa
deicticului “aci” (marcă a lirismului subiectiv) şi forma de perfect
simplu a verbului, care desemnează o acţiune recent încheiată,
ideea că revelaţia poetului este recent asumată.
Faţă de poeţi precum Lucian Blaga, care renunţă la rigorie
prozodiei, poemul păstrează ritmul (iambic), rima (împerecheată)
şi măsura (13 silabe) poeziei tradiţionaliste şi o structură clasică.
Incipitul cuprinde primele 3 distihuri (6 versuri), în care regăsim
indici spaţiali ai unui cadru rustic şi intim: “La casa amintirii/Cu
obloane şi pridvor/ păianjeni zăbreliră şi poartă, şi zăvor”.
Tehnica narativa din povestirea “Fantana dintre plopi” pastreaza
regulile traditionale ale geniului: alcatuirea instantelor narative si a
atmosferei specifice, introducerea in scena a personajului narator,
principala modalitate de expunere este naratiunea care se imbina
cu dialogul si cu secventele descriptive, faptele sunt relatate din
perspectiva personajului narator in atentia cititorului se aduce un
singur fapt (o trista veste de iubire care a avut rol de initiere
pentru tanarul de alta data) iar interesul se concentreaza asupra
situatiei.
“Fantana dintre plopi” este a patra povestire din ………. are ca tema
iubirea tragica a capitanului de mazili Niculai Isac, devenit acum
personaj – narator. Acesta evoca o intamplare trista, traita in
tinerete. Astfel, intr-o toamna, Niculai Isac pe drumurile sale prin
tinutul Sucevei, face un popas la Hanu Ancutei, pentru a se ospata
si pentru a se odihni. In timp ce se plimba pe malul raului Moldova,
intalneste un grup de tigani, in care il remarca pe batranul
Hasanache si pe frumoasa tigancusa Marga. Capitanul le da celor
doi cate un ban de argint, dupa care, a doua zi, fata il cauta,
pentru a ii arata pantofi pe care si ia cumparat cu banii primiti.
Cei doi tineri petrec o noapte la fantana dintre plopi, unde promit
ca se vor intalni in continuare, dar a doua intalnire are un final
tragic. Fata demasca planul tiganilor de a-l omora si de a ii lua
banii si ………. , capitanul avertizat reusind sa fuga calare, desi in
incaierare isi pierde un ochi. Tigancusa va plati pentru tradarea
neamului sau fiind aruncata in fantana.
Neculai Isac, acum “un om ajuns la carunteala”, dar care “se tinea
drept si sprinten pe cal”, a fost un tanar lipsit de experienta vietii,
nechibzuit, “un om buiac si ticalos”, cum se autocaracterizeaza.
Fantana dintre plopi devine in povestire un suprapersonaj si chiar
daca “s-a daramat ca toate ale lumii”, Isac poate vedea cu ochii
mintii si-l ajuta sa revada si trecutul.
Povestirea este construita ca o sceneta, aducand in fata lectorilor o
intamplare care antreneaza personaje putine. Placerea ascultarii se
naste din aura nostalgica in care este invaluita, precum si din
parfumul evocarii.
Desi deznodamantul este tragic, “Fantana dintre plopi” trebuie
perceputa ca o pleduarie pentru iubire, curaj, generozitate,
sacrificiu, valori umane ce pot fi identificate in opera lui Mihail
Sadoveanu.
In ceea ce priveste relatia dintre instantele comunicarii narative,
tehnica povestirii “in rama” presupune duplicarea instantei
narative. Astfel, exista un povestitor al naratiunii cadru, care asista
ca martor la seara de la han si care devine ascultator al fiecarei
naratiuni rostite de ceilalti naratori. Aceasta voce, care nareaza la
persoana I, este purtatorul de cuvant al autorului (instante
intradiegetice), care sunt personaje in naratiunea cadru, devin si
ascultatori iar in povestirile pe care ei le relateaza au roluri diferite
de narator – martor, personaj - narator.
Capitanul Neculai Isac devine din personaj ascultator, personaj
narator, in momentul in care povesteste tragica intamplare traita in
tinerete. Acesta relateaza la persoana I din perspectiva tanarului
nestiutor, dar prezentarea faptelor este insotita de o analiza a
acestora din perspectiva maturului.
Relatia dintre personajul – narator si ascultatori (legatura stransa,
in dialog utilizandu-se atat persoana I cat si persoana a II-a)
naratorul se adreseaza ascultatorilor, le solicita atentia implicandu-i
in actul naratiei: “domnilor si fratilor ascultati ce mi sa intamplat
…” iar ascultatorii cu care noi lectorii ne identificam, intervin, in
final, cu intrebari si cu comentarii.
Întoarcerea spre trecut se realizează prin prezenţa unor termeni ce
compun câmpul semantic : amintire, poteri, haiduc, îmbătrâniră,
pe vremuri. În opziţie cu timpul perceput la nivel individual,
macrotimpul este unul încremenit, mitic, scurgându-se în alte
dimensiuni. Corelat cu cel cosmic, timpul individual trezeşte un
sentiment de nostalgie eului liric: “În drumul lor spre zare
îmbătrăniră plopii”. Numai trecutul este văzut ca un timp al
vitalităţii, idee sugerată prin aluzia la haiduci şi poteri.
Următoarele şapte distihuri compun secvenţa ce
reconstituie scenariul erotic de altădată, ai cărui protagonişti
sunt bunicii; prin recuzită (berlină, crinolină) şi prin aluziile
culturale la cele două poeme romantice: “Le Lac” de Lamartine şi
“Sburătorul” de Ion Heliade Rădulescu, ambii poeţi romantici, dar
aparţinând unor spaţii culturale diferite, este sugerat trecutul.
Dincolo de elemntele de recuzită, se insistă asupra portretului
bunicii, dominat de motivul ochilor „de peruzea”, simbol al privirii
protectoare a femeii. Imaginea auditrivă sporeşte doza de
ambiguitate a textului : „Şi cum şedeau... departe, un clopot a
sunat,/
De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat”. Ambivalenţa
spaţiului sacru, care celebrează unirea celor doi, dar aminteşte şi
de condiţai de muritor a individului, este compensată de
etrenizarea clipei de dargoste : „dar ei în clipa asat simţeau c-o să
rămână”.
Cea de-a treia secvenţă realizează legătura dintre scenariul
erotic trecut şi cel prezent, exprimând drama trecerii timpului prin
motivul fotografiei:”Ce straniu lucru: vremea! Deodată pe perete
/Te vezi aievea numai în ştersele portrete. /Te recunoşti în ele, dar
nu şi-n faţa ta, /Căci trupul tău te uită, dar tu nu-l poţi uita...”
acest intermezzo dă o tonalitate gravă poemului, astfel încât pe
fundalul acestui scenariu erotic este proiectată drama înstrăinării
de timpul copilăriei, dar şi cea a efemerităţii fiinşei umane.
Scenariul erotic din prezent are alţi protagonişti: eul liric reia
povestea de dragoste din trecut, într-un cadru al cărui fundal
general este acelaşi, dar se elementele de recuzită se schimbă : Ca
ieri sosi bunica... şi vii acuma tu:/Pe urmele berlinei trăsura ta
stătu./Acelaşi drum te-aduse prin lanul de secară./Ca dânsa tragi,
în dreptul pridvorului, la scară.“ Aluziile livreşti nu mai ţin de
estetica romantică, ci de cea simbolistă, contemoporană noului
cuplu: poeme de Francis Jammes şi Balada lunei de Horia Furtună.
Epilogul cuprinde reluarea unei imagini auditive din secvenţa a
doua, respectiv bătaia clopotului care păstrează o notă de
ambiguitate, nunta semnificând consfiinţirea ritualului erotic, iar
moartea asumarea condiţiei umane.
Caracteristicile limbajului poetic- rolul expresiv al nivelului
lexico-semantic, morfosintactic :
La nivel lexical, poezia se remarcă prin prezenţa elementelor
populare (aci, pridvor, obloane, a zăbreli, zăvor, ciubuc), cu rolul
refacerii atmosferei tipice trecutului. La nivel morfologic, alternarea
verbelor la timpuri trecute (perfect simplu şi imperfect, folosite cu
rolul de a spori aura ireală a scenariului erotic din trecut, sau
perfect compus, cu rolul de exprima asumarea de către eul liric a
experienţei afective) cu cele la prezent accentuează ideea ciclicităţii
existenţei.
In ceeace priveste spatiul si cadrul povestirii – cadru, magia
spunerii, a evocarii, a reprezentarii este amplificata de valuarea
mitica a spatiului, a hanului, vazut ca o cetate ca un centrum
mundi, in care oamenii se simt ocrotiti dar, si de caracterul magic
al timpului povestirii (cele trei niveluri ale timpului narativ sunt:
timpul povestirii, adica al naratorului anonim, care evoca toamna
aurie; timpul povestit, al toamnei aurii cand se povestesc
intamplarile; timpul evocat, al “celeilalte Ancute “).
Asadar autorul foloseste procedeul insertiei sau al povestirii in
urma, iar cele doua planuri ale naratiunii alterneaza. Naratorul
creaza atmosfera propice povestirii, evocarii, iar relatia directa
dintre narator si ascultator se realizeaza printr-un veritabil
ceremonial, precum si prin adresarea directa (relatarea se face la
pers I , perspectiva fiind actoriala).
Naratiunii si evocarii li se adauga descrierea, care accentueaza
atmosfera de legenda, si dialogul, care pune in evidenta oralitatea
exprimarii: constructii exclamative si interogative (“Nu esti domnia
ta prietenul meu Neculai Isac, capitan de mazili?“), interjectii,
constructii in vocativ (“… asculta ce mi s-a intamplat …”) limbaj
popular (“singur ca un cuc“), arhaic (“mazili”) regional (“buiac”,
“imas”) etc.
*INSTANTELE COMUNICARII NARATIVE:
1) Autor: *creeaza opera; *isi alege modalitatile de exprimare,
tehnicile narative, persoanele narative carora le atribuie roluri,
precum si naratorul, care este purtatorul sau de cuvant; *este o
instanta extradiegetica; *se adreseaza lectorilor concret; *lui i se
subordoneaza celelalte instante narative.
2) Narator: *voce a autorului; *instanta intradiegetica; *in
enuntarea de mesaje; *lui i se subordoneaza personajele; *in
proza obiectiva: obiectiv, impartial, omniscient, omniprezent,
nareaza la pers a III-a (pictoriala), heterodiegetic; *in proza
subiectiva: subiectiv, stie atat cat stie personajul, nareaza la pers I
(perspectiva actoriala) homodiegetic.
3) Personaje: principale, secundare, episodice; pozitive, negative;
rotunde, complexe, mobile; statice, plate, unilaterale;
protagoniste, auto……...; suprapersonaje, personaje lirice; marete;
grotesti; fantastice, realiste, romantice, istorice, alegorice, etc.
Nivelul stilistic evidenţiază preferinţa pentru tropi (figuri
semantice), ce se regăsesc în pasajele cu valoare de pastel:
personificarea apare în primele distihuri: ”Păianjeni zăbreliră şi
poartă, şi zăvor/ Iar hornul nu mai trage alene din ciubuc...”,
accentuând în mod paradoxal imaginea spaţiului abandonat şi
sentimentul de melancolie provocat de îndepărtarea de un spaţiu
intim al trecutului afectiv. Versul cu rezonanţă metaforică „În
drumul lor spre zare îmbătrâniră plopii” transferă asupra
elementelor naturii durerea trecerii ireversibile a timpului. Indicii
temporali ai înserării sunt accentuaţi prin comparaţie: „Iar când
deasupra casei ca umbre berze cad,/Îi spuse Sburătorul de-un
tânăr Eliad... ”. O apariţie singulară o constituie exclamaţia retorică
din secvenţa mediană, ce accentuează starea generică de
melancolie a eului liric, provocată de constatarea efenmerităţii
fiinţei umane: „Ce straniu lucru: vremea! Deodată pe perete/Te
vezi aievea numai în ştersele portrete.”
Ambiguitatea ca trăsăstură modernistă a limbajului poetic se
evidenţiază în repetiţia versurilor referitioare la bătaia clopotului,
accentuând atmosfera textului. De asemenea, aluziile livreşti prin
care se reconstituie prezentul şi trecutul reprezintă tot un procedeu
revedicat de la estetica modernistă, vizând un cititor iniţiat.
Într-o epocă în care experienţele simboliste sau poezia blagiană
ilustrau libertatea prozodică, „Aci sosi pe vremuri” respectă rigorile
prozodice, fiind compusă din distihuri cu rimă împerecheată, ritm
iambic şi mpăsură de 13 silabe.
Încheiere :
Având aluzii la timpul trecut, realizând tabloul unui cadru rural şi
conservând o structură clasică, poezia “Aci sosi pe vremuri”
reflectă estetică tradiţionalistă; totuşi, prin accentele grave ale
crizei trecerii timpului, prin tonalitatea gravă şi prin senrimentele
de melancolie declanşate de înstrăinarea eului liric de spaţiul intim
şi secutizant al trecutului, ea se revendică de asemenea de la
estetica modernistă.
 Povestirea Lostrita
de Vasile Voiculescu
Definitie:
- in sens larg: povestirea se confunda cu
naratiunea
- in sens restrans: povestirea este o specie a
genului epic,relatand faptele din punctul de
vedere al unui narator care este martor sau
participant la evenimentul povestit
- etimologic: slavona “povest”=
istorisire,fabulare,evocare
Particularitati:
- specie a genului epic in proza, situata ca
dimensiune intre schita si nuvela;
- principalul mod de expuneree naratiunea
(povestea unui pescar bolnav de dragostea pt
propriul ideal) impletita cu secventele descriptive
(imaginile lostritei-femeie, prezentarea mediului
acvatic) si pasaje dialogale ;
- faptele sunt relatate din perspectiva
povestitorului, a carui prezenta e marcata stilistic
prin persoana aIII-a a formelor verbale,
asigurandu-se astfel obscuritatea ;
- in atentia cititorului se aduce un sg fapt
(prinderea pestelui fabulos) ;
- prin intermediul derularii narative – succesiunea
momentelor subiectului fiind insotita de indici de
spatiu si timp : „pe Bistrita‟, in timpul faptelor
mitice - si al personajelor,se transmite un
mesaj : dorintele mai presus de fire nu pot fi
atinse in real si in lumea aceasta, dupa cum pe
Aliman iubirea il chema in adancuri ;
- interesul se concentreaza asupra situatiei care
dezvolta un plan secund, al simbolurilor, cuprinse
intre 2 limite structurale : prologul despre diavol
(incipit) si epilogul despre transmiterea epicului
popular(clansula) ;
- marcile stilistice sunt frecventa formelor
verbale(care dinamizeaza relatarea), utilizate la
timpul trecut,in sp. Imperfect,pt a reface
atmosfera fabuloasa.
- conflictul este liber ;
- tematic,pov e diversa ;
- compozitional, respecta structura textului
traditional - introducere, cuprins si incheiere –
dar uneori compozitia poate recurge la tehnica
« pov in rama » sau « pov in pov »
In simbolistica textului, lostrita este metafora idealului,
reprezentarea zoomorfa a perfectiunii,expresia ispitei, sau
intruchiparea fortelor malefice ale mediului
acvatic ;portretul ei reprezinta mirajul erotic, pe care mult
timp il simte Aliman « in carnea bratelor ».Personificata,
lostrita sta tolanita la soare «ca o domnita», are supletea
unui trup adolescentin, se unduieste cu miscari femeiesti
si este, in tot, un descantec de dragoste rostit dintr-o alta
lume.
Incantatia magica efectuata de Aliman dezlantuie
fortele apelor primordiale si are, in scurt timp,efectele
mult asteptate : Bistrita se umfla, peste noapte, din mal in
mal, matura satele din amonte si aduce, pe o pluta, o
faptura omeneasca neobisnuit, pe care, dintr-un gest
barbatesc, Aliman o salveaza.Fata vine de departe, din
netimp si, ca orice fiinta divina sau demonica aparitia ei
trebuie sa fie spectaculoasa.Uimirea privitorilor provine
din neobisnuita frumusete si salbaticie a fetei ;mai
mult,« oamenii vedeau cu uimire cum se zbicesc repede
straiele pe ea, iia, fota, opincile,ca si cum n-ar fi fost uda
niciodata[…]parul despletit pe umeri ca niste suvoaie
plavite rasfirate pe o stana alba[…] ochii, de chihlimbar
verde-aurii cu strilici albastri, erau mari,rotunzi,dar reci
ca de sticla[…] dintii…albi, dar ascutiti ca la
fiare ».Raportata la secventa initiala a textului,acest
fragment demonstreaza ca lostrita prefacuta in femeie
apartine mediului real, rustic, prin detaliile vestimentare,
in timp ce « dintii ascutiti », »ochii…reci ca de
sticla », « parul ca niste suvoaie » sunt semnele existentei
sale acvatice, care o fac asemanatoare cu infatisarea
pestelui descris la inceput : « trup sui de salau si pielea
pestrita auriu, cu bobite rosii-ruginii, ca a pastravului ».
Asa cum Aliman isi confectionase un dublu
totemic din lemn, lostrita reapare la momentul potrivit si
isi trimite pe pamant un dublu cu forma umana, pastrand
insa si atributele de vietate acvatica.
Lostrita pare sa aiba, de altfel, mai multe
metamorfozari, Bistriceanca insasi –mama fetei- parand
tot o ipostaza a ei, venita sa se autoconserve, sa mentina
intact teritoriulmagic.Aceasta descriere a fetei, care nici
nu are nume, primind unul de imprumut, profan –Ileana
rebotezandu-se in noua lume – sugereaza o fiinta iesita
din tipare, atragatoare si mortala in acelasi timp.
Strilicii albastri nu sunt decat strafulgerarea
mortii victimei in ochii pradatorului deoarece Aliman,
flacaul implinit, numai bun de insuratoare nu poate fi
decat o victima a lostritei, un virtual candidat pt trecerea
in lumea cealalta.
Vitalitatea fetei se transmite si flacaului : ea
detine forte oculte, capabile sa-l faca « mai sanatos, mai voinic,
mai frumos si mai bun cum nu fusese niciodata ».Vremea chiar isi
modifica dimensiunile,
ARGHEZI, Flori de mucegai, analiza stilistica
Cuvinte cheie ars poetica, volum de versuri,pozie,strofe,figuri de
stil,imaginar poetic
FLORI DE MUCEGAI este un poem scris de Tudor Arghezi si
deschide volumul de versuri cu acelasi nume,publicat in anul
1931.Arghezi este un poet modernist,fapt remarcat si in tematica,
inovatia stilistica,originalitatea ideatica si literara regasite in opera
sa,in speta volumul FLORI DE MUCEGAI.Intregul volum de versuri
mai sus mentionat se inspira din atmosfera sumbra a universului
carceral si a captivitatii scriitorului in inchisoarea Vacaresti.
ARS POETICA.Flori de mucegai este un poem manifest despre
VIZIUNEA INFERNULUI UMAN vezi E.Simion.
Flori de mucegai este o arta poetica nu numai
pentru ca inaugureaza volumul omonim de versuri,dar si pentru ca
Arghezi isi exprima in acest poem ideile filozofice,literare si estetice
pe care le dezvolta ulterior in intreaga opera.Este o ARS POETICA
deoarece in poemul Flori de mucegai se regasesc conceptia despre
arta si conditia artistului-creator,tematica universului
claustral,ESTETICA URATULUI-o doctrina estetica ce promoveaza
utilizarea unor termeni din sfera cotidianului si a banalului ,termeni
ce prezinta categorii negative precum uratul, grotescul,trivialul,
bufoneria.Oximoronul din titlul poemului-flori de mucigai-reprezinta
asocierea a doi termeni opusi ,floarea sugerand puritate,mucegaiul
invocand putrefactia.Utilizarea acestui oximoron vine sa
completeze optiunea lui Arghezi pentru estetica uratului.
TEMA . Desi evoca atmosfera detentiei,a revoltei si a suferintei
umane datorate unei captivitati injuste,poemul arghezian se
refera,in fapt la truda creatiei desfasurate chiar si in asemenea
conditii vitrege.
STRUCTURA.Poemul este alcatuit din doua strofe
asimetrice,1.strofa polimorfa, 2.catren.
Tema :
Povestea unu pescar care-si face un ideal din
prinderea demonului acvatic
Aliman :
« Lostrita » este o poveste de dragoste intre un
om si o fiinta fabuloasa.Aceasta istorisire prezina,intr-un
timp legendar, povestea unui pescar care-si face un ideal
din prinderea demonului acvatic.In mod simbolic, Aliman
este expresia cautatorului de absolut, fiinta umana
subjugata de puterea unui vis mai presus de fire, insul
care tenteaza iesirea din limita (a= fara, dincolo, iar ;
liman= limita, predestinare)
Faptul care i-ar justifica existenta lui Aliman ar fi
prinderea lostritei ,care ia cand chip de fata, cand chip de
peste urias; in simbolistica textului, lostrita este un demon
acvatic si reprezinta fascinatia idealului, caruia eroul nu i
se mai poate sustrage,ispita raului vazuta ca o chemare
din alt spatiu, imaginea feminitatii in toata splendoarea
ei.Ca peste, lostrita ar putea motiva profesia lui Aliman,
iar ca femeie ar putea insemna implinirea erotica a
ipostazei lui de om,echivaland cu sensul vietii.
Vanitatea uman si nesatisfacuta a lui Aliman il
indeamna sa prinda lostrita ca pe un pste,un animl
real,desi miterios si metamorfozabil,dar pastreaza
perspectiva mitica,portile deschise ; « nu credea in
basmele pentru copii »,considerandu-se egalul nestiutei
vietati : »Daca are ea vrajile ei,apoi le am si eu pe ale
mele ».Am putea spune ca Aliman se initiaza pt a dobandi
putere si iscusinta,urmarind un animal misterios,iesit din
comun.Vanarea lostritei dureaza ani intregi,Aliman
implinindu-se,devenind un flacau frumos si puternic,pana
cand,pe neasteptate,i se releveaza lumea de
dincolo,fulgerandu-l cu adevarul ei absolut :prinde in
brate,pt o clipa, vietatea lucitoare,ca pe o fata la hora ;dar
aceasta ii scapa :flacaul rateaza marea sansa a vietii
sale.De atunci,se schimba radical,devenind « ne-
om ».Dezamagit,parca,de aceasta neputinta,animalul
magic dispare, reintrand incongruenta a 2 timpuri :cel
uman,liniar, si cel magic,etern.
Abia acum personajul devine activ in taramul
mitic.Incercand si nereusind,prin toate tertipurile
vanatoresti,sa anuleze granitele dintre cele 2 lumi,Aliman
apeleaza la un mag minor,care ii confectioneaza un totem
–o lostrita lucrata in lemn- .Incantatia magica dezlntuie
fortele apelor primordiale si, cand « a dat D-zeu de-a
venit primavara. »apele dezghetate ale Bistritei coboara
dinspre munti si ii aduc lui Aliman,pe o pluta
sfaramata,fata chemata prin descantec.Primul lui gand
este « s-o ascunda de ochii straini »,iar povestea incepe si
se consuma navalnic,deoarece « fusesera facuti si adunati
inadins unul pe potriva celuillt ».
« trecea ametitoare ca o Bistrita umflata de
fericiri ».Numai ca flacaul face o greseala fatala,fortand
granitele celor 2 lumi : vrea sa se insoare.Reactia fetei
este coplesitoare : « ea a hohotit nebuneste, luandu-l de
gat.Ea stia de ibovnic si de dragoste, nu-i ardea nici de
popa, nici de biserica.Nu pentru asa ceva venise ea pe
lume. »
Finalul povestirii surprinde prin aceeasi logica
putin inteleasa, nedezvaluita oamenilor comuni :lostrita se
intoarce din nou in apele Bistritei, « mai mare si mai
frumoasa »,pt ca flacaul sa abandoneze propria-i
nunta ;Aliman se arunca in bulboanele viiturii
Bistritel,disparand pt totdeauna.
Fata sau metamorfozare a lostritei ?
Fata e o metamorfozare a lostritei, care
simbolizeaza un arhetip marin.Legendele vechi vorbesc de
finite marine care iau infatisare umana: o fiinta marina, o
naiada a oceanului, mai vine cate o dat si se indrgosteste de
pamanteni, fiind exclusa insa legarea destinelor prin
casatorie.Fata din povestea lui Voiculescu vine pentru a
implini chemarea totemului magic, dar nu poate incalca
interdictia de a se casatori cu un pamantean.
Lostrita este un animal metamorfozabil,
fantastic,cu o capacitate de materializare specifica
animalelor nazdravane.Poate fi considerata expresia unei
suprarealitati in lumea obisnuita a satului, a comunitatii
arhaice, o reiterare a arhetipului feminin nemuritor,
reprezentat de naiade, sirene si nimfe ale raurilor si
lacurilor.
Verbele la imperfect :
Imperfectul este un timp trecut, durativ, care exprima o actiune
inceputa si inca neterminata inainte de momentul vorbirii, respectiv
relatarii.Avand in vedere natura legendara a faptelor prezentate in
text, imperfectul are o functie evocativa si re-creeaza o atmosfera
mitica.
Majoritatea formelor vb sunt la acest timp,
proiectand astfel actiunea si eroii intr-o temporalitate
vaga, indepartata, cu trimitere la mitologia universala –
dragostea dintre nereida Thetis si muritorul Peleu –
Frecventa verbelor este un argument al
caracterului narativ, iar persoana a III-a marcheaza
existenta unui narator, din perspectiva caruia este
prezentat materialul epic.
Strofa intai evoca o experienta limita,artistul fiind privat de
libertate(in singuratate) si de conditiile minime necesare
desfasurarii actului creatiei(in absenta hartiei si a tocului artistul
scrie pe un „parete de firida goala”, pe „tencuiala”, folosind ca
unelte de scris „unghia” si ulterior „unghia cereasca”.Enumerarea
numelor evanghelistilor Luca, Marcu,Ioan respctiv a simbolurilor
din sfera zoomorfa cu care acestia sunt asociati –
taurul,leul,vulturul- semnifica pe de o parte chemarea inspiratiei
divine prin invocarea numelor si simbolurilor divine si pe de alta
parte conditia artistului care este captiv fizic si spiritual,caci insesi
nevoile ce se refera la senzatiile vitale-foame,sete-ajung la o forma
paroxistica,la extinctie-„De sete de apa”_ „Si de foame de
scrum”.IN aceste conditii potrivnice,actul creator isi pierde
dimensiunea limitei temporale”stihuri fara an”, exprima iminenta
mortii”stihuri de groapa”,trece prin stari contradictorii ca
singurate,disperare,sterilitate”Cand mi s+a tocit unghia
ingereasca----Am lasat+o sa mai creasca-----Si nu a mai crescut-
Sau nu am mai cunoscut”, speranta(vezi sintagma „unghia
ingereasca”).
Strofa a doua include imagini poetice de influenta
simbolista.Sentimentele si celelalte stari de spirit sunt in
concordanta cu mediul ostil(ploaia care „batea
departe,afara”).Disperarea,suferinta se reflecta in efotul fizic
deosebit-„ma durea”,”sa se stranga”,”m+am silit”verbe folosite cu
scopul de a accentua travaliul creator pana la limita biologiului-a
prceptiilor si a senzatiilor.Aceeasi suferinta este exprimata prin
metamorfoza „unghiei ingeresti” in „gheara”,metafore ce subliniaza
alternanta dintre speranta data de prezenta inspiratiei divine si
regresia,intoarcerea la instinctualitate,animalitate.Ultimul vers
sugereaza increderrea in fortele proprii,in capacitatea de a crea”Si
m+am silit sa scriu cu unghiile de la mana stanga”.Utilizarea mainii
stangi denota prezenta laturii demonice in travaliul creatiei si
conceptia argheziana despre inovatie ,originalitate si imbogatire
estetica in actul artistic,respectiv cel creator.
In ipostaza noua de indragostit, si nu fascinat de
o aparitie,Aliman se abandoneaza cu totul trairilor sale,
uita de pesti si vraji, incercand euforia celor impliniti prin
iubire ;starea de miracol erotic tine pana la mijlocul verii
,cand dintr-o alta vreme de legenda apare mama Ilenei si-
i desparte « ocarand manioasa ».Din acest
moment,comportamentul lui Aliman este cel al unui
indragostit disperat,care si-a pierdut rostul.
Desi protagonistul nu accepta finalul,pt ca a trait
o poveste « ametitore, ca o Bistrita umflata de
fericiri… »,autorul incheie vraja erotismului printr-o
formula pragmatica,insa lipsita de orice echivoc : « Dar
toate trebuie sa aiba un ispravit. »
Cum vraciul care-i facuse lostrita de lemn nu a
mai fost de gasit, ir asteptarile – zadrnice,Aliman s-a
abandonat inertiei, resemnarii si « se insura numai fiindca
nu mai avea vointa sa se impotriveasca nici unei biete fete
[…]si oricum ii era totuna ».Baiatul ce aduce vestea
reaparitiei lostritei este mesajerul fantasticului,ce
ordoneaza existenta lui Aliman in functie de un nou
imperativ : »Azi nu mai scapa !O mananc la nunta mea !»
Ultima ipostaza in care apare protagonistul
surprinde, deoarece Aliman este prezentat ca un
indragostit care-si tine in brate ibovnica si se « cazneste
s-o apere » de valurile manioase,ce s-au pecetluit
deasupra lui pt totdeauna ».
Gestul sau semnifica implinirea in taramul acvatic
pt ca, scufundandu-se in unde, in lumea din adancuri, el
isi redobandeste nemurirea.
Astfel, « povestea lui Aliman a ramas vie… »,iar
fascinatia pe care aceasta o exercita asupra cititorilor este
dovedita de « noi adaose si scornituri »,prin destinul sau
exemplar Aliman initiand o practica a proliferarii povestirii.
Lostrita :
Inceputul povestirii ancoreaza in plin
fabulos,povestindu-se o legenda populara despre « dracul
din balta », intruchipat de o lostrita urisa care «a
ademenit multa lume », de la pescari icusiti la copii
nestiutori care, furati de stralucirea ei, s-au inecat in apele
Bistritei, intrucat ea era mai ales « nesatula de carne de
om ».
Asociind mediul acvatic miracolului, V.Voiculescu
descrie aparitiile posibile ale diavoluluicu atributele
feminitatii : « fata suie care se scalda in valtori »,
insistand asupra puterii malefice a acestei : « cursa pusa
flacailor nestiutori, sa-i inece ».Fascinatia pe care o
exercita « stima vicleana » asupra tinerilor pescari e
diabolic,are urmari nefaste, si avertismentul nu face decat
sa avanseze ideea unui destin tragic, pe care continutul il
va confirma.
Motivul vrajitoarei si al visului
Vrajitoarea e un « alter ego » al personajului feminin,
construit pe baza faptului ca Bistriteanca nu-i da voie fetei
sa renunte la nemurire prin casatoria cu un muritor si,mai
mult, religia noua, crestina, este si ramane pt ea
necunoscuta.De aceea fata –lostrita- ,existand in mai multe
variante, isi protejeaza entitatea si respecta ordinea
ascunsa a lucrurilor.In mod cert,in lumea fantastica din care
vine lostrita, mama acesteia e o intrupare extrem de
puternica, un dublu al fetei, care o ajuta sa depaseasca
impasul creat prin cererea in casatoria a faclaului Aliman, de
fapt o amenintare de trecere a ei in lumea
comuna.Caracterul « sturluibatic » al femeii demonstreaza
versatilitatea fiintei incarnate, capabila de orice gest pt a
pastra integralitatea spatiului magic.
Bistriceanca si fata ei apartin unui taram
atemporal, situat in afara liniaritaii cronologice.De aceea,
punctele liniare ale lumii satului sunt oricand accesibile
lor, insa retragerea in taramul magic nu este posibila
decat pt ele.Pt mosneagul care isi amintea ca fusesera
alungate din sat, faptele magice, creatoare ale realitatii
diferite, sunt privite, dintr-o perspectiva comuna, ca opera
a diavolului.
«Ca un gust de departe al lostritei »
Sintagma face trimitere la persistenta unui cumul
de senzatii in perceptia personjului, caci dupa atingerea
pestelui, el « ii simtea mereu povara si forma in mainile
nedibace si in sufletul tulburat »
Sub aspect stilistic, este o comparatie al carei
prim termen e « dezmierdare ».Acest procedeu de expresivitate
vine sa intareasca repercursiunea deja numita, « buimac »,
deoarece lostrita se exercita asupra pescarului un sentiment
asemenea fascinatiei atingerii si a gustului deopotriva. Aliman o
simte « in carnea bratelor », in gust, ca pe o licoare ciudata, si o
vizualozeaza « ca sageata licaritoare » sau ca o « zvarluga de
fata ».Determinarea « de departe » vizeaza spatiul fabulos din care
vine himera, departe de real, insa nu departe de sufletul
pescarului,care va ramane « tulburat » si tanjind dupa gustul
absolutului.
LIMBAJUL ARTISTIC este bogat in termeni apartinand esteticii
uratului.EPITETUL „firida goala”sugereaza mediul captiv precarsi
singuratatea artistului. Metafora intunericului prezenta in ambele
strofe”Pe intuneric,in singuratate”,”Era intuneric.Ploaia
batea......”.sugereaza absenta luminii fizice si spirituale.Enumeratia
este prezenta indeosebi in exprimarea concreta a creatiei”Stihuri
fara an,stihuri de groapa”.Din punct de vedere morfologic este
preferata o alternanta verbala a timpului trecut-imperfect”batea”
cu cel perfect compus”am scris”,au lucrat”,s+a tocit”, m+am
silit”,ceea ce denota evocarea unei experiente cu reverberatii in
constiinta artistului.Doar cand e vorba de creatia insasi este folosit
timpul prezent,sugerand caracterul etern al artei”Sunt stihuri ....de
acum”.
. Atat prin imaginarul poetic cat si prin estetica
uratului,FLORI DE MUCEGAI reprezinta o creatie literara originala
demna de MODERNISMUL ROMANESC,Arghezi dovedindu+se un
„bijutier al cuvantului si un artist de o mare profunzime filozofica.

Alexandru Lapusneanul
Considerat primul mare scriitor roman modern, Costache
Negruzzi (1808-1868) a scris opere inspirate din trecutul istoric
(“Aprodul Purice”,”Regele Poloniei si domnul Moldovei”) inca inainte
de aparitia programului “Daciei literale” .
El va publica insa, conformandu-se programului amintit, cea mai
valoroasa nuvela istorica din literature romana intitulata
“Alexandru Lapusneanul”, in anul 1890 in primul numar al revistei
“Daci literala”.
In acest scop, Costache Negruzzi s-a inspirat din cronica lui
Grigore Ureche, desi il citeaza pe Miron Costin, si infatiseaza in
cateva pagini cei cinci ani celei de-a doua domnii a lui Alexandru
Lapusneanu (1564-1569) .
Dupa cum arata si titlul nuvelei, autorul isi propune sa scoata in
relief, cu toata vigoarea, figura impresionanta a acestui domnitor,
personalitatea lui complexa si controversata .
Fiind o opera epica, modul de expunere predominam al nuvelei
este naratiunea, prin intermediul careia autorul relateaza un sir de
intamplari, incepand su sosirea lui Lapusneanu inaintea celei de-a
doua domnii si terminana cu moartea sa tragica. Ca orice opera
epica, spatiul si timpul actiunii sunt binr precizate, intamplarile
petrecandu-se fie in apropiere de Tecuci, fie in curtea domneasca,
in biserica, sau in Cetatea Hotinului, de-a lungul intregii sale
domnii. Relatarea faptelor se face la persoana aIII-a si in mod
obiectiv si de aceea autorul isi permite rare ori sa exprime un punct
de vedere personalt (si atunci o face cu o mare retinere), putine
fiind chiar abaterile de la consemnarile cronicii care i-a servit ca
izvor .
Atitudinea si sentimentelesale sunt expimate insa indirect, prin
intermediul intamplarilor narate si al personajelor, cre se
caracterizeaza prin diversitate tipologica, incepand cu domnitorul
Lapusneanu, domnita Ruxanda, vornicul Motoc, si terminand cu
Spancioc, Stroici si mitropolitul Teofan .
Intamplarile narate si personajele care participa la actiune care
constituie subiectul nuvelei riguros structurat in patru parti
precedate de cate un motto :
I Daca voi nu ma vreti, eu va vreau …;
II Ai sa dai sama, Doamna !;
III Capul lui Motoc vrem …;
IV De ma voi scula, pe multi am sa popesc si eu …;
Prima parte, avan d mottoul Daca voi nu ma vreti, eu va vreau,
constituie expozitiunea nuvelei si ni-l prezinta pe Alexandru
Lapusneanu sosind in tara cu ajutor turcesc pentru a-l inlatura pe
Tomsa si a ocupa din nou tronul Modovei .
El este intampinat de vornicul Motoc, de postelnicul Veverita de
spatarul Spancioc si Stroici, care - i lui Lapusneanu sa se inapoieze,
caci poporul nu-l vrea si nu-l iubeste . Hotarat sa puna ordin in tara
si sa puna ordine in tara si sa-I pedepseasca pe boierii lacimi si
tradatori, domnitorul respinge categoric pretentiile celor patru
boieri si promite ca va mantui tara .
Maitreyi
de Mircea Eliade
Mircea Eliade reprezintă prin romanul “Maitreyi”
primul roman românesc exotic din literatura română. La prima
vedere s-ar putea spune că romanul îşi permite o dramă esenţială
şi un monolog interior sau un flux al conştiinţei pornind de la
experienţa pe care eroul, Allan, un tânăr englez, o are la Calcutta.
“Maitreyi” lasă impresia de capodoperă pentru că ocupă în multe
privinţe o poziţie singulară. Apărut în 1933, după “Izabelle şi apele
diavolului” romanul e o poveste de dragoste care seamănă a
“Tristan şi Isolda” sau chiar a “Romeo şi Julieta” şi asta pentru că e
redată povestea dintre Allan şi Maitreyi. Elementele strict
autobiografice sunt amestecate în poveste de iubire în aşa fel încât
ficţiunea apare complet purificată artistic.
Naratorul e însuşi Allan, pe care Sen îl cheamă în
casa lui cu scopul declarat de a-i înlesni viaţa într-o Indie prea
complicată pentru un european, dar şi cu intenţia secretă de a-l
înfia mai târziu. Acest ultim detalui Allan nu-l va afla decât după un
timp, când va înţelege şi interesul principal al lui Sen pentru el. În
casa inginerului Allan o cunoaşte pe Maitreyi. La început nu se
simte atras de Maitreyi, care i se pare ciudată fizic şi
compotamental, dar treptat se îndrăgosteşte de Maitreyi, care
practit îl introduce în tainele jocului erotic indian. Apropierea se
face treptat. Allan reconstituie toate faptele dintr-un jurnal după ce
va fi izgonit din casa inginerului şi după ce va căuta să-şi înţeleagă
propria situaţie. Urmărind reconstituirea, cel mai semnificant
moment din evoluţia acestei iubiri se află în capitolul opt al
romanului, în scena din bibliotecă. Îi vedem pe cei doi protagonişti
catalogând cărţile lui Sen şi seamănă oarecum cu o scenă din
romanul “Roşu şi negru” al lui Stendal. În bibliotecă, cei doi par
emoţionaţi de întâlnirea lor, lui i se pare că e vrăjit de
personalitatea fetei, nu chiar îndrăgostit, iar fata se fâstâceşte
fermecată de intimitatea creată. Este prima experienţă erotică pe
care autorul o poate reconstitui, respectiv, emoţia apropierii
picioarelor. Scena e importantă prin faptul că demonstrează că
Allan are o dublă perspectivă asupra evenimentelor, una
contemporană şi alta ulterioară..
Într-o parte e exprimată dorinţa naratorului de a
privi conştiinţa persoanei sale ca pe ceva raţional. Pe de altă parte
caută nişte instrumente distante, lucide, de a înţelege
comportamentul persoanei sale. Din acest punct de vedere se-
ndoieşte de valabilitatea perspectivei apropiate şi preferă şi una
îndepărtată. Înţelegerea psihologică e mai de grabă o revelaţie,
demonstrăm astfel că sufletul uman e iraţional. La început i se pare
doar că o iubeşte pe Maitreyi şi mărturiseşte că se simte atres de
altceva, de farmecul ei feciorelnic. Pare destul de lucid ca să se
analizeze concret. Însă nu mai este tot atât de lucid când se lasă
târât de sentimentele sale pentru Maitreyi şi de jocul erotic pe care
fata-l propune În general, când pasiunea există, cu greu se poate
controla jocul erotic sau întâlnirea obişnuită. În preajma ei Allan e
cuprins de o presimţire ciudată, privirile lor se întâlnesc, băiatul se
simte străbătut “de un fluid suprafiresc de dulce”, devine incapabil
să i se împotrivească fetei şi de-o dată farmecul erotic e ca o
otravă fără antidot. În acea perioadă iubirea e definită ca o fericire
calmă şi totuşi violentă. Astfel spus e pasiunea care potoleşte toate
neliniştile cu excepţia simţurilor înseşi şi care devine un fel de
împlinire ce nu lasă nici un spaţiu gol. Dragostea dintre cei doi e
esenţă mistică, fizică şi metafizică pentru că jocul erotic coboară
prin nişte forme tradiţionale din viaţă. Astfel se explică şi fericirea
paradisiacă, care dă eroilor impresia că participă la un mister
cosmic.
În roman, Eliade insistă de câteva ori pe suprasexualitate
considerând că acestea caracterizează dragostea indiană după care
omul are conştiinţa că participă la marele tot şi că are o dorinţă
impresionantă de a se dărui. În roman sunt foarte multe feluri de a
iubi. De exemplu: Allan nu înţelege de la început că fetele au
fiecare un copac al lor de care sunt îndrăgostite, nu înţelege
pasiunea cu care Maitreyi păstrează o şuviţă albă din părul lui
Tagore, care-i fusese guru. Allan e la început pentru Maitreyi un
neiniţiat, un superficial european, care ignoră multe lucruri din
jurul lui. Treptat, acesta va cunoaşte farmecul iubirii mistice, va
accepta flacăra pasiunii şi se va lăsa mânat în jocul iubirii după
voia fetei. Maitreyi e pasională, dar nu capricioasă. Ea atribuie
iubirii un sens diferit de cel european.
Vazind atitudinea transigenta a lui Lapusneanu, Motoc isi schimba
optiunea, ii cere iertare, si ipocrit, il sfatuieste pe domnitor sa intre
in tara doar cu oastea pamanteana . Totodata, el il asigura de
ajutorul multora dintre boieri . Intelegand intentiile vornicului,
domnitorul ii spune sincer parerea sa dar ii fagaduieste ca nu-l va
ucide, insinuind ca ii este trbuitor ca sa se usureze de blestemele
norodului .
Aceasta prima pate contine si intriga actiunii, deoarece, pe langa
conflictul declarat deschis dintre domnitor si boieri, este bine
precizata si hotararea lui Lapusneanu de a izbavi tara de toate
relele .
Partea a doua, cu mottoul Ai sa dai sama, Doamna !, contine
desfasurarea actiunii, intrucat cuprinde intamplarile determinate de
urcarea lui Lapusneanu pe tronul Moldovei . Astfel, Tomsa fuge in
Muntenia, norodul intampina noul pe domnitor cu bucurie si cu
sperante , iar acesta incepe lupta impotriva boierilor care-l
tradasera . El ii ucidea fara mila la cea mai mica plingere sau
banuiala , ii deposedeaza de averi si , sfatuit si ajutat de Motoc ,
pune la cale noi razbunari .
Doamna Ruxanda , induiosata de lacrimile vaduvelor si ale
orfanilor si speriata de amenintarile unei vaduve , se hotaraste sa-I
imbuneze inima crudului voievod si-I cere sa inceteze varsarile de
singe . Lapusneanu ii promite un cinism , ca de poimine nu va mai
vedea capete taiate si chiar a doua zi ii va da “ un leac de frica “ .
In partea a treia , intitulata Capul lui Motoc vrem … , actiunea
atinge punctual culminant si cuprinde , in esenta scena decapitarii
celor patruzeci si sapte de boieri si episodul uciderii lui Motoc de
catre multime .
Initial , voievodul sista impreuna cu boierii si norodul la slujba de
la Mitropolie , ca , apoi adresindu-le-se , sa recunoasca , cinic ,
crimele savirsite , motivindu-le prin binele si linistea tarii . El isi
exprima apoi dorinta de a trai cu totii in pace si fratie si isi cere
iertare multimii adunate , invitindu-I apoi pe boieri la un ospat la
curte .
La ospatul de impacare , Lapusneanu porunceste sa fie omoriti
patruzeci si sapte de boieri . Capetele celor ucisi sunt asezate intr-
o uriasa piramida , acesta fiind “ leacul de frica “ promis doamnei
Ruxanda , care lesina vazind aceasta grozavie .
Ridicata de slujitorii scapati de la macel , o mare multime se
adunase la palatul domnesc . Ea cerea capul vornicului Motoc , pe
care-l considera vinovat de tote relele indurate . Crutat initial ,
Motoc este dat de domnitor in mainile multimii dezlantuite , in cida
rugamintilor lui disperate si atfel voievodul isi duce la indeplinire
planul sau diabolic , singurii care scapa fiind Spancioc si Stroici .
Partea a patra (De ma voi scula , pre multi am sa popesc si eu)
constituie deznodamantul actiunii , din care aflam ca timp de patru
ani Lapusneanul nu mai taiase nici un boier , dar nascocise alte
schingiuiri . Nelinistit ca Spancioc si Stroici trecusera nistru si nu
putusera fi prinsi , domnitorul se muta in Cetatea Hotinului pentru
a-I supraveghea de aprope , dar aci el se imbolnaveste grav si isi
exprima dorinta de a ae calugari . In timpul unei crize , mitropolitul
, crezand ca voievodul se stinge , il calugareste , dindu-I numele
de Paisie , si il proclama domn pe liul lui Lapusneanu , Bogdan .
În epoca iubirii pentru Maitreyi, Allan ţine un jurnal intim pe care îl
corectează mai târziu când istoria acestei iubiri s-a consumat. În
momentul în care Allan îşi scrie jurnalul, el nu mai ştie cum va
sfârşi totul, dar când rescrie jurnalul în vederea romanului, deja
cunoaşte sfârşitul. Acest procedeu poartă numele de procedeul
dublei perspective, procedeu cu care suntem familiarizaţi încă din
debutul romanului. “Am şovăit atâta în faţa acestui caiet pentru că
n-am izbutit să aflu încă ziua când am întâlnit-o pe Maitreyi. În
însemnările mele din acel an n-am găsit nimic.” Este clar că avem
de-a face cu un autor implicat, un autor de-o potrivă narator şi
personaj. Allan îşi asumă toate aceste roluri pentru a demonstra că
jurnalul şi romanul sunt suprapuneri ale unei realităţi faţă de care
se află la o oarecare distanţă şi pe care încearcă să o prezinte
retrăind evenimente. Există astefel o distanţă de natură tempotală
între vocile romanului, una acceptă determinantul de “atunci” şi
alta e cea de “acum”, care comentează paginile jurnalului. Această
distanţă capătă oarecum şi un sens moral pentru că aprecierea
inferioară şi calitatea ei diferă. În jurnal Allan descoperă lucrurile şi
le prezintă în unele situaţii sumar. În partea de roman, lucrurile
sunt deja analizate, filtrate. Scena din bibliotecă pare redată “atât
de sumar, atât de şters”, pe când retrăirea ei e foarte puternică
încât se ajunge la paradox. Consemnarea imediată, fidelă, nu mai
garantează adevărul, pe când, prelucrarea consemnării din jurnal
devine proaspătă şi trăită cu intensitate. Jurnalul intim îşi pierde
inocenţa devenind interesat şi interesant după o perspectivă mai
îndepărtată asupra evenimentelor. În momentul în care Allan scrie
romanul el vede limpede romanul, el vede limpede lucrurile despre
care a scris atunci în roman. Tehnica e a replay-ului sau a stop
cadrului şi e una cinematografică favorizată de jocul dublei
perspective. Recitind jurnalul Allan reface filmul evenimentelor şi-şi
permite luxul de-a sta asupra unor scene care ni se par mai
interesante. Viziunea autorului este şi ea dublă, dar căştigă teren
viziunea omniscientă. Sentimentul că autorul prelucrează viaţa este
foarte puternic şi conduce la o reconsiderare a structurii romanului.
Romanul ţine de rolul autorului implicat în faptele romanului.
Prin iubire se înţelege contopirea cu lumea, cu
pământul mamă, cu cerul, cu lumina, cu tot ceea ce poate însemna
viaţă. Allan e avertizat de la bun început că gândirea indiană va
avea foarte multe surprize pentru el, care se vor manifesta prin
conţinutul şi forma unor practici locale. Când e silit să inventeze o
poveste pentru mica Chabu, o poveste cu copaci vorbitori, el îşi dă
seama că fata chiar crede că pomii vorbesc. De fapt convingerea ei
e o reminiscenţă de pateism. Şi i se pare foarte interesant că
Chabu nu face nici o deosebire între sentimentele ei şi sentimentele
obiectelor. Mai târziu, când Maitreyi îi vorbeşte de dragostea ei
pentru un pom, constată că modurile de a iubi sunt foarte diferite
şi că indienii încearcă să înţeleagă lucrurile cu sufletul şi nu cu
mintea. Există o forţă magică care orbeşte raţiunea. Acea forţă e
pasiunea. Allan încearcă să reţină din hinduism şi brahmanism
câteva elemente, dar asta nu înseamnă că romanul e construit pe
un fond oriental propriu-zis. Îşi dă seama că el a devenit convertit
la pasiune, însă iubirea ar trebui să presupună nişte condiţii
universale. Orice convertire constă într-o intrare treptată într-un rol
străin. Convertirile subite sunt foarte rare.
Revelaţia sufletului Maitreyiei, al unei fete foarte dotate pentru
dragoste, pătrunde treptat în conştiinţa lui Allan, care devine
subjugat, vrăjit de dulceaţa focului erotic, însă, la capătul acestiu
joc, pentru jucător, nu mai există întoarcere. Jocul erotic e pentru
Maitreyi expresia celei mai serioase înţelegeri ale iubirii. Ea nu are
nimic din cochetăria superficială cu care Allan fusese obişnuit. Şi
totuşi ceva nu se potriveşte. Ea ştie că Narendra Sen l-a adus în
casă pe Allan nu pentru a şi-l face ginere, cum îşi imagina el
uneori, ci pentru a-l înfia. Allan, datorită avansurilor fetei, oarecum
observate la început şi apoi ignorate de părinţi, credea că intenţia
lui Sen era înspre direcţia pasiunii. Abia când este robul zăpăcelii
erotice înţelege că lucrurile cu părinţii nu stau chiar aşa şi că
iubirea trebuie ascunsă. Jocul erotic are nişte etape. La început e
un joc neangajat, jocul cu cărţile. Apoi e jocul privirilor, după care
tinerii cad într-un fel de transă. Vine apoi jocul mâinilor, de o
senzualitate mai pronunţată.
Trezit din letargie si vazindu-se calugarit , Lapusneanu se infurie
strigand : “… de ma voi scula , pre multi am sa popesc si eu” si-I
ameninta pe toti din jurul sau , intre care se aflau doamna
Ruxanda si Bogdan , fiul ei .
Spancioc si Stroici , inapoiati de curand , o indeamna pe doamna
Ruxanda sa-I dea otrava , iar aceasta , speriata ca viata ei si
copilului sau este in primejdie si incurajata de mitropolitul Teaofan
, care-I promite iertatrea lui Dumnezeu , savarseste actul criminal .
Dupa scurt timp , voivodul moare in chinuri , in mainile calailor sai
.
Nararea faptelor se face in mod obiectiv , respectand , in general
, izvorul de la care s-a porni , insa scriitorul isi ia cateva libertati in
privinta unora dintre personaje (Tomsa , Spancioc , Stroici) si a
actiunilor intreprinse de acesti , cu scopul de a asigura coerenta
structurii narativesi de a mentine intensitatea conflictului dintre
domnitor si boieri . Totodata , punctual de vedere al scriitorului
este rareori exprimat direct si atunci cu totul intimplator , prin
expresii ca “aceasta desantata cuvantare “, “mediteaza vreo noua
moarte” , “a-si dezvalui uratul caracter” , “dorul lui cel tiranic” etc.
Pe linga naratiune , care este modul de expunere prominent ,
autorul mai utilizeaza descrierea si dialogul , prima folosita si in
inegalabilul portret pe care il realizeaza doamnei Ruxanda sau in
reliefarea psihologiei maselor de tarani ridicati impotriva lui Motoc .
Atit in naratiune , cat si in descriere sunt folosite numeroase
arhaisme prin care scriitorul oglindeste vestimentatia personajelor
, obiceiurile , limbajul si admosfera epocii evocate : “zobon” ,
“benisel” , “felendres” , “slic” , “jungher” , “spahiu” , “vornic” ,
“aprod” etc.
Dialogul ocupa , deasemeni , un loc privilegiat in structura
nuvelei , fiind una dintre modalitatile de seama prin care sunt
reliefate trasaturile personajelor . De aceea , in functie de
atitudinea si insusirile personajelor , el se poarta cind tensionat sau
cinic , cand insinuant si ironic , cand sincer si disperat .
Acest mod de expunere se caracterizeaza si prin limbajul viu ,
colorat cu expresii , proverbe , metafore populare : “trantori de
care trebiue curatat stupul” , “sa faca din tantar armasar” , “lpul
parul schimba dar naravul ba” , etc.
Folosirea lui cu precadere in reliefarea insusirilor personajelor ,
mai ales ale lui Alexandru Lapusneanu , se explica prin faptul ca
autorul pune accentual , ca in orice nuvela , asupro conflictului si a
caracterizarii complexe a personajului principal , prezentat in
evolutia sa .
Datorita complexitatii personajului principal , datorita conflictului
puternic si tensionat , datorita unitatii compozitionale inchegate si
echilibrate , nuvela “Axandru Lpusneanul” poate fi alaturata marilor
realizari din literature universala , fapt ce l-a determinat pe George
Calinescu (II) sa afirme ca ea “ar fi devenit o scriere celebra ca si
Hamlet” , daca literature romana ar fi avut in ajutor prestigiul unei
limbi universale”.
Valoarea ei incontestabile este dovedita si de faptul ca I-a ispitit
pe multi alti scriitori de a o folosi ca izvor de inspiratie pentru
inspiratiile lor : Mihai Eminescu , Ion Pilat sau George Mihail
Zamfirescu .
Faptele sunt consemnate după cum s-a priceput
atunci, dar autorul are brusc o luminare care îi favorizează o ironie
de semnificaţii. Întâlnirea din bibliotecă îi apare la fârşit lui Allan ca
un eveniment care i-a schimbat destinul datorită semnificaţiei
înalte pe care o poate contempla dintr-o perspectivă târzie a iubirii
consumate. Abia după ce povestea de iubire s-a încheiat, Allan
poate spune că evenimentul cheie din viaţa lui a fost întâlnirea
picioarelor din bibliotecă.
Deşi avem un personaj care e şi narator şi şi
autor al romanuli, totuşi romanul nu rămâne strict în limitele
jurnalului. Datorită dublei perspective jurnalul e mereu secundat de
prelucrarea romanului, ceea ce face din autor un personaj implicat
omniscient şi în plus, în ciuda omniscienţei, totuşi romanul are un
caracter deschis. După ce a fost alungat de Sen şi după ce a
încercat să se vindece de iubirea lui nefericită trăind singur o
perioadă într-o chilie a mănăstirilor din Himalaya, Allan se întoarce
la Calcutta, află că Maitreyi e pe cale să-şi piardă minţile, că s-a
dat unui vânzător de fructe spunând că va fi gonită şi ea de tatăl
ei. Toate acestea nu sunt decât nişte presupuneri pentru că n-a
citit scrisorile ei, n-a vorbit direct cu Sen să-i spună ce s-a
întâmplat şi e frământat de o grămadă de întrebări intrând într-un
fel de joc al presupunerilor. Naratorul ionic (autor de romane
realiste de tipul lui “Ion”) are nevoie să privească în ochii
personajelor pentru a scăpa de incertitudine, dar pentru că n-o
poate face, şi ca să capete credit, lasă romanul cu final deschis.
Reîntorcându-ne la scena din bibliotecă putem sesiza câteva
aspecte absolut noi în panorama romanului românesc. În primul
rând, băiatul nu-şi poate explica puterea de seducţie pe care o are
Maitreyi asupra lui şi asta pentru că ceea ce se întâmplă acolo nu e
o îndrăgostire banală, ci e un fel de vrajă pe care tot timpul are
tendinţa s-o analizeze în clipele de luciditate, când nu e cu Maitreyi
şi vine în contrazicere constată la început cu părerile lui despre
iubire. În aceste pagini găsim autoanaliza psihologică. Analiza
psihologică e un procedeu utilizat de toţi romancierii noştri de
seamă de la B. P. Haşdeu la A. Holban şi are mereu două laturi.
E apoi experianţa erotică care presupune un fel
de ceremonial erotic şi mistic. La început, carnalul nu exclude
sacrul. Pentru ca apoi să îl implice. Această experienţă poate fi
considerată o logodnă mistică. Următoarea etapă e jocul piciorului.
E o treaptă superioară a acestei experienţe şi e identică cu
posesiunea jocului, cu înălţarea în pasiune, chiar cu o formă de
contact cu absolutul. Jocul piciorului e creator de iluzie perfectă.
După jocul piciorului urmează experienţa sexuală şi cununia accea
în faţa elementelor vitale ale universului. Se obţine prin iubire
absolutul.
Jocul erotic e observat mai întâi de Chabu din exterior. Chabu îl
iubeşte pe Allan fără să-şi dea seama şi pentru că este foarte mică
şi nu ştie să-şi explice sentimentele, pasiunea ei se transformă
într-o nebunie, se îmbolnăveşte, are perioade de comportament
deviant, chiar violent uneori şi această dragoste suprimată o
transformă într-o victimă şi Chabu moare înainte de a-şi reveni.
Rolul ei în conflict e important. Ea e aceea care prinde din casă
fiorii iubirii, care ascunde la început pasiunea celor doi, dar care îi
denunţă doamnei Sen când devine geloasă că ea defapt e o
îndrăgostită care nu are conştiinţa limpede a iubirii. Însă cea mai
lovită persoană din acest joc e Maitreyi, care consumă focul
pasiunii până la capăt. Şi când e despărţită de Allan “înnebuneşte”.
Cineva îi spune lui Allan că Maitreyi a înnebunit fiincă ţipă întruna.
Allan trece mai uşor peste ruptura de Maitreyi. Pompiliu
Constantinescu explică această trecere facilă a lui Allan din
considerente de concepţie europeană, laică, orgolioasă. George
Călinescu îl consideră un experimentator lucid, un personaj uşor
odios care a trăit o experinţă erotică oarecare. E adevărat că
George Călinescu e dur cu personajele romanului “Maitreyi”. Şi
totuşi Eliade recunoaşte că Allan a avut experienţa pasiunii şi că a
atins prin Maitreyi absolutele în iubire. Şi atunci finalul din roman,
perioada petrecută la mănăstirile din Himalaya ar trebui
interpretate ca o boală. La mănăstiri Allan cunoaşte o altă fată cu
care iar are o experienţă pe care n-o mai considerăm erotică în
sensul propriu. Ci ar trebui să vedem în ea o încercare de
vindecare. Este un om hăituit, distrus, care încearcă să-şi revină. Şi
începe să aibă obsesie ochilor ei. Ar vrea s-o mai privească o dată
pe Maitreyi. Mai degrabă pentru a-şi dovedi că trăieşte

Dacia literara
Dacia literara a aparut la Iasi intre ianuarie si iunie 1848
sub conducerea lui Mihail Kogalniceanu. Asa cum arata si
denumirea revistei, Kogalniceanu se adreseaza tuturor scriitorilor
din proviincile romane si tocmai de aceea ia aceasta denumire de
Dacia. In mod special, revista este dedicata literaturii si istoriei. In
primul ei numar din ianuarie 1848, Kogalniceanu a publicat celebra
„Introductie” care va deveni programul romantismului romanesc.
Kogalniceanu traseaza nu doar programul revistei, ci si
programul viitoarei orientari a literaturii romane, astfel, in acest
articol-program, Kogalniceanu sustine urmatoarele idei:
combaterea imitatiei si a traducerilor mediocre; crearea unei
literaturi nationale inspirata din istoria poporului nostru, din
frumusetile pamantului romanesc, din obiceiurile populare;
realizarea unei limbi romane unitare si ale unei literaturi nationale.
Kogalniceanu isi propune sa continue activitatea unor
carturari romani din perioada anterioara: Ion Heliade Radulescu,
Gheorghe Asachi si Gheorghe Baritiu. Dacia literara isi propune sa
faca abstractie de locul de unde provine autorul, sa fie o „foaie
romaneasca” publicand „productii romanesti”, „fie din orice parte a
Daciei numai sa fie bune”.
Revista isi fixeaza drept tel literatura fara a parasi, insa,
telurile politice nationale.
Junimea
Convorbiri literare
Junimea=societate culturară constituită la Iaşi prin 1863-
1864,după opinia fondatorilor ei,cinci tineri intelectuali:Titu
Maiorescu,Petre Carp,Iacob Negruzzi,Vasile Pogor şi Theodor
Rosetti pe care afinităţile dintre personalităţile lor îi unesc într-un
cenaclu în care se dezbat public probleme culturale de seamă din
epoca de după 1860:probleme de ortografie şi limbă,proiectarea
unei antologii de poezie românească,organizarea unor conferinţe
prin care să răspândească în public o serie de cunoştinţe
istorice,politice,economice şi de cultură.
Junimea reprezintă cea mai importantă grupare literară din cea
de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea.Tudor Vianu apreciază că
Junimea reuneşte cele mai mari personalităţi intelectuale ale
vremii.
Istoric:
1.1864-1874 cu un caracter polemic,vizând problemele legate
decultură,literatură,limbă.
2.1874-1885 etapa formărilor marilor clasici :
Eminescu,Creangă,Caragiale,Slavici etc. .
În 1870-1890 literatura atinse apogeul în cele trei compartimente
ale sale:proză,poezie
şi dramaturgie=epoca nmarilor clasici.
3.după 1885,"Junimea" şi redacţia de la "Convorbiri literare" se
mută la Bucureşti.Revista cercetează înspecial
filozofia,istoria,geografia;dobândeşte un caracter academic.
Convorbiri literare=revista cu cea mai mare longevitate;apare între
1867 şi 1944,
constituind cel mai important moment al presei româneşti.
Perioade:
1.1867-1886 reprezintă perioada de glorie.
2.1886-1944 apare la Bucureşti,avându-l ca redactor pe Iacob
Negruzzi,predând apoi conducerea unui comitet format din foşti
elevi ai lui Titu Maiorescu(Mihail Dragomirescu,Simon
Mehedinţi,P.P.Negulescu,Rădulescu-Motru).
Scopul revistei:
-răspândirea spiritului de critică literară autentică.
-încurajarea liteaturii naţionale.
-combaterea imitaţilor operelor străine.
Colaboratori:
-Mihai Eminescu publică majoritatea poeziilor sale.
-Ion Creangă "subpublică" primele trei părţi ale "Amintirilor" şi
poveşti.
-Ion Luca Caragiale "subpublică" majoritatea comediilor sale.
-Ioan Slavici publică nuvele şi poveşti.
-Vasile Alecsandri,George Coşbuc,Panait Cerna,Octavian Goga,Dinu
Zamfirescu,
I.Al.Brătescu Voineşti şi alţi scriitori reprezentativi ai vremii.
Asemănîri cu paşoptiştii:
-dorinţa de a realiza o cultură şi o civilizaţie autentic
românească,dar cu deschidere spre Europa.
-păstrarea elementului autohton naţional(nu prin imitaţie).
Deosebiri faţă de paşoptişti:
1.atitudine:
paşoptişti:exaltare,frenezie.
junimişti:spirit critic,analitic,măsură,luciditate.
2.vârstă:
paşoptişti:aproape adoleşcenţi.
junimişti:tinereţe maturizată.
3.configurare estetică:
paşoptişti:romantism.
junimişti:adaugă romantismului elemente clasiciste dar şi
realism în stadiul incipient.
Criticul de la Dacia literara sustine ideea ca originalitatea nationala Totodata el a sprijinit tiparirea celebrelor volume de poezii populare
este insusirea cea mai de pret a unei literaturi condamnand in felul ale romanilor. Drept marturie pentru importanta acestor tiparituri
acesta imitatiile si traducerile mediocre care au devenit „o manie sta faptul ca scriitorul Costache Negruzzi a scris celebra nuvela
primejdioasa deoarece, omoara in noi duhul national”. Alexandru Lapusneanul inspirandu-se din cronicile moldovenesti.
Kogalniceanu recomanda inspiratia din realitatea autohtona. Nuvela „Alexandru Lapusneanul” publicata in primul numar
„Istoria noastra are destule fapte eroice, frumoasele noastre tari al revistei constituie o aplicare a principiilor enuntate de
sunt destul de mari, obiceiurile sunt destul de pitoresti si de Kogalniceanu in „Introductie”. Nuvela a fost inspirata din izvoare
poetice, pentru ca sa putem gasi si la noi sujeturi de scris fara sa istorice, sursa principala fiind cronica lui Grigore Ureche. Cea dintai
avem pentru aceasta trebuinta sa ne imprumutam de la altii”. calitate a nuvelei consta in faptul ca autorul, pornind de la surse
Kogalniceanu insista si asupra legitimitatii spiritului critic: „vom istorice sarace, a creat o actiune densa, cu un ritm alert, in care
critica cartea, nu persoana”. Dupa ce aduce un omagiu inaintasilor intamplarile sunt memorabile, iar personajele sunt puternic
celor care creasera primele publicatii „Curierul”, „Curierul de ambe individualizate.
sexe”, „Curierul romanesc”, „Albina”, Kogalniceanu defineste
telurile si programul Daciei literare.
Astfel, evocarea unor personalitati sau momente ale istoriei
nationale, antiteza intre trecutul glorios si prezentul decazut,
valorificarea traditiei folclorice, a miturilor si a specificului local,
descrierile de natura sau constiinta schimbarilor pe care le aduce
timpul, sunt specifice romantismului si constituie surse de inspiratie
pentru scriitorii pasoptisti, cum ar fi Vasile Alecsandri (Dan,capitan
de plai; Dumbrava rosie; Pasteluri), Grigore Alexandrescu (Umbra
lui Mircea.La Cozia); Alecu Russo (Cantarea Romaniei); Dimitrie
Bolintineanu (Muma lui Stefan cel Mare; Florile Bosforului), Vasile
Carlova (Pastorul intristat).
Kogalniceanu i-a ajutat si pe tinerii scriitori publicand
cronicele moldovenesti chiar in primul numar al Daciei literare.
Titu Maiorescu A făcut aprecieri despre:
-îndrumător al culturii şi literaturii române- Vasile Alexandri:
-"cap al poeziei noastre literare".Apreciază calitatea sa de culegător
Numele lui Titu Maiorescu este legat de societatea Junimea,care şi de poet ce a scris "doine şi lăcrimioare".Elogiază volumul
a fost întemeiată de Titu Maiorescu,P.P.Carp,Theodor Rosetti,Iacob "Pasteluri" pe care îl consideră "podoabă a literaturii noastre
Negruzzi şi Vasile Pogor.La societatea Junimea Titu Maiorescu şi-a însufleţite de simţire curată şi puternică a naturii".Observă că
început activitatea prin introducerea unei antologii a poeziei acestea "sunt scrise într-o limbă frumoasă"."Rapsod al
româneşti ,antologie ce cuprindea poezii ale lui Vasile evenimentelor epocii în care a trăit".
Alecsandri,Grigore Alexandrescu. Andrei Mureşian:
Criterile după care Titu Maiorescu îşi realiza critica literară se -a scris multe versuri dar s-a făcut cunoscut prin publicarea
vroiau exclusiv estetice. "Deşteptării României".
În societate Titu Maiorescu era un mentor,lansând şi susţinând Octavian Goga:
nume care s-au înscris în istoria literaturii . -publicase volumul "Poezii " în 1805 şi îl propune pentru premierea
În ceea ce priveşte problemele limbii,Maiorescu a închegat un academiei.
sistem ortografic raţio- Elogiază forma frumoasă a versurilor,emoţile izvorâte din viaţa
nal prezentat în "Despre scrierea limbei române",articol în care naţională.
criticul luptă împotriva publiciştilor ardeleni şi Ioan Slavici:
bucovineni,continuitori ai tradiţiilor latinizate.O altă problemă -"Prin nuvele a dat bătrânei Europe prilejul unei emoţii esteticedin
lansată de Titu Maiorescu este "Teoria formelor fără fond".Zoe chiar izvorul cel curat al vieţii poporulut nostru".
Dumitrescu Buşulenga consideră că această teorie are un "dublu Ion Creangă:
tăiş".Teoria se referea la ideea că :instituţiile împrumutate din alte -era considerat un mare povestitor pe care îl putea aşeza alături de
părţi,din alte culturi,nu pot dăinui ca forme,"nu pot trăi decât dacă Floubert,Niev şi Dickens.
cresc din rădăcini autohtone". Mihail Sadoveanu:
În privinţa folclorului criticul junist vede în folclor temelia pe -Este original prin:tipologie,descriere de natură,umor sobru,fond
care se poate înălţa o cultură durabilă,plină de specific naţional,valoare morală.
naţional.Începând cu Titu Maiorescu critica literară capătă Referirile sunt făcute la "Dureri înăbuşite","Crâşma lui Moş
rigoare,deşi uneori ea era prea aspră("Intră cine vrea,rămâne cine Precu","Povestiri","Şoimii" etc.
poate"), prea judecătorească ,dar a fost necesară "într-un moment
de creştere al litraturii".
În calitate de critic,Titu Maiorescu a fixat terminologia de
specialitate în critică şi estetică;analizele pe care le-a făcut
operelor lui Eminescu,Caragiale,Sadoveanu,Goga vor fi exacte şi
pertinente(adevărate),dar în teoriile generale estetice el va rămâne
într-un tărâm depăşit,acela al "artei pentru artă".
Eugen Lovinescu vorbind despre Titu Maiorescu considera:"critica
lui Maiorescu a fost exclusiv culturală,normativă şi s-a exercitat
numai în cadrele orientărilor generale.Ea a plecat de la constatarea
unei realităţi."
Tudor Vianu atrage atenţia asupra justeţii judecăţilor lui
Maiorescu şi asupra nuanţelor pe care criticul ştia să le pună în
caracterizarea unor autori atât de diferiţi ca valuare.
Cât despre "O cercetare critică asupra poeziei de la 1867"
:"Poezia,ca toate artele este chemată să exprime frumosul spre
deosebire de ştiinţă care se ocupă de adevăr."
Ideea:deosebirea între artă şi ştiinţă,rolul poeziei şi al ştiinţei.
În concepţia lui Maiorescu,"ideea sau obiectul exprimat prin
poezie este întotdeauna un simţământ sau o pasiune şi niciodată o
cugetare exclusiv intelectuală".
Ideea:ideea din poezie este reprezentată de sentimente.
"Limba este materia primă a literaturii,aşa cum piatra sau
bronzul pentru sculptură,
culorile pentru pictură,sunetele pentru muzică".
Din punctul de vedere al lui Titu Maiorescu există cuvinte poetice
şi nepoetice.Unele trezesc imagini sensibile,altele nu.
"Observări polemice"este unul din studile critice cele mai
închegate.Autorul nu este antitradiţionalist,dar critica lui Maiorescu
este pertinentă acolo unde exagerarea şi entuzi-
asmulsupervicial tind să strâmbe adevărul.
"Poeţi şi critici"-unul dintre cele mai controversate ale lui Ttu
Maiorescu.Esenţa criticului de a fi flexibil la impresile
poeţilor.Esenţa poetului este de a fi inflexibil în propria sa impresie.
 Răzvan şi Vidra
- dramă romantică -
Drama este o piesă de teatru cu un conţinut grav,
tratat uneori într-o manieră comică, ceea ce permite amestecul
celor două categorii fundamentale ale genului dramatic: comicul şi
tragicul. Drama este o specie modernă a genului dramatic, rezultat
al unei mai mari libertăţi de creaţie. În dramă se regăsesc mai
multe curente literare printre care şi romantismul. Romantismul
este un curent literar apărut în prima jumătate a secolului al XIX-
lea, în Anglia, Germania şi Franţa.
Piesa „Răzvan şi Vidra” este o dramă romantincă
care urmăreşte destinul lui Răzvan, evoluând de la condiţia sa de
ţigan liber la aceea de domnitor al Moldovei. În această piesă
întălnim mai multe trăsături ale romantismului cum ar fi evaziunea
în trecut, istorie sau tradiţie, Bogdan Petriceicu Hasdeu pornind de
la cronica lui Miron Costin şi de la un studiu istoric consacrat lui
Răzvan de Nicolae Bălcescu. Întâlnim motivul destinului care
aminteşte de tragedia greacă antică: „Tu! Da, tu eşti o unealtă a
puterii fără nume,/ Care ţese nevăzută toate lucrurile-n lume, /
Astfel c-ades muritorul, bun ca blândul mieluşel / Face rele peste,
făr‟ s-o ştie singur el!”. La nivel artistic predomină antiteza,
procedeu specific romantismului, antiteză pe care o putem observa
foarte bine între Răzvan şi Zbierea, personaje care în final îşi
găsesc sfârşitul împreună datorită aceluiaşi motiv: dorinţa de
putere şi lăcomia: „Nu-mi ziceai tu, oare, Vidro, să fiu întocmai ca
Sbierea? / Eu cu cinstea şi mândria, el cu prada şi averea! / Dar
ce-i mai trebui acuma mii de galbeni în grămezi? – Ce-mi foloseşte
domnia?... Pe-amândoi aci ne vezi / Praf, pulbere şi cenuşă! ...
Nebuni, ce din lăcomie, / El pentr-o biată lescaie, eu pentr-un ceas
de mândrie”. Mai întâlnim deasemenea şi comparaţia romantică „O
faptă cât de frumoasă, ca o floare cu otravă, / Tăinuieşte câteodată
pieirea cea mai grozavă!...” Este întâlnit şi umorul popular: „Bre!
Ce de mai boierime! Doi jupâni ş-o jupâneasă! / Parcâ-i la curtea
domnească! / O adunătură aleasă!”, proverbul popular: „Fie pâine
cât de rea, / Tot mai dulce mi se pare, când o ştiu din ţara mea”,
dar şi versuri cu valoare de pamflet social: „Astfel şi boierul ăsta e
painjinul sătul, / Gata să-şi mai dreagă cursa, tot strigând că nu-i
destul!” şi versuri de factură populară: „Moartea-i mireasă/
Normântu-i casă, / Viermii sunt naşi, / Hai la vrăjmaşi!...” În
această piesă apare şi motivul romantic al visului prevestitor:
„Visul meu!... Grozavul vis!... / Şi de ce eu stau aicim când Răzvan
înfruntă focul?... / Daţi-mi armă! Lângă dânsul, în primejdie mi-e
locul...”. Alături de acest motiv îl întâlnim şi pe acela al sorţii
schimbătoare: „Necruţând nimica-n lume, neştiind nimica sfânt, /
Uitam că viaţa-i o punte dintre leagăn şi mormânt!”.
La nivelul personajelor întâlnim eroi romantici,
eroi excepţionali în situaţii excepţionale: Răzvan este dominat de
trăsături puternice de caracter.
Ca erou romantic el este structurat
contradictoriu: înzestrat cu calităţi de excepţie, de care este
conştient, dar neputiincios în afirmarea lor, pentru că drama
Răzvan şi Vidra este, în primul rând, după cum spunea G.
Călinescu, drama individului apăsat de prejudecata publică: „Eu,
ţigan! Eu...o, Jupâne! / Decât, vai, decât amar, / Mai dulce-i
spânzurătoarea / Nu mai aştept în zadar!” Comportamentul şi
faptele sale arată însuşiri alese: ştiutor de carte: „Dintre mii de
ţigănime, ştiut-am să-nvăţ scrisoare / sârbească şi românească,
încât ajunsei de mic / În casa mitropoliei cel mai isteţ grămătic...”,
cinstea: „Mama, buna măiculiţă, din mormânt ar tresări / De-ar şti
că în pieptu-mi se mişcă păcatul de-a tâlhări”, generozitatea,
cutezanţa în lupta pentru dreptate şi curajul răspunderii: „El nu-i
vinovat sărmanul; cântecul fcut-am eu; / L-am scris, l-am lipit şi
pace!”
Suflet generos, Răzvan se comportă după legile
morale nescrise ale haiducilor. Când e prins Zbierea, din cauza
căruia fusese făcut „rob pentr-un galben”, Răzvan îl iartă:
„Răzbunarea cea mai crudă este când duşmanul tău / E silit a
recunoaşte că eşti bun şi dânsu-i rău!”
Avântul romantic al personajului se împleteşte cu
clasicismul construcţiei realizată într-o structură unitară echilibrată.
În opera „Răzvan şi Vidra” se mai regăsesc şi alte
caracteristici specifice romantismului cum ar fi amestecul genurilor
sau subiectivismul. Romantismul promovează alături de poezia
lirică sau proză şi dramaturgia, creând astfel noi specii printre care
şi drama.
Prin încercarea de a reda culoarea locală şi
atmosfera epocii, prin alegerea unor personaje care întruchipează
caractere puternice, dominate de câte o pasiune devoratoare, care
îi susţin pe parcursul devenirii lor, dar le provoacă în final
înfrângerea şi chiar tendinţa de a amesteca solemnitatea tragicului
cu omenescul, cu trăsăturile individuale care umanizează
personajele, Răzvan şi Vidra este o piesă romantică, deşi apare,
într-un moment când curentul romantic începea să dispară.
Piesa apelează la o serie de convenţii şi teme
cunoscute în literatura romantică, pe care autorul le dispune în
cadrul unei existenţe istorice reale, cum ar fi: tea săracului
îmbogăţit din întâmplare,care refuză bogăţia, a stăpânului devenit
robul robului său,a celui dispreţuit care se ridicădatorită meritelor
sale proprii, sau tema răzbunării prin bunătate.
Toate aceste sunt teme romantice prin faptul că
includ elementul caracteristic al antitezei, al contrastului dintre
două situaţii.
Pentru descrierea şi realizarea scenică a acestor
situaţii dramatice romantice, autorul utilizează frecvent procedee
retorice, în general declamative şi bazate pe exagerări, pe o
viziune hiperbolică a realităţii, toate acestea fiind caracteristice
teatrului romantic, şi făcând din Răzvan şi Vidra o dramă
romantică.

Umbra lui Mircea. La Cozia
De Grigore Alexandrescu
Poezia "Umbra lui Mircea. La Cozia", alaturi de
"Memorialul de calatorie", se; constituie ca efect al unei
calatorii de tip romantic (cum se practica in Europa vremii de
catre multi scriitori) pe la manastiri de pe valea Oltului, poetul
dand expresie estetica dezideratelor curentului impus de "Dacia
literara": inspiratia din evenimente ale istoriei nationale,
valorificarea traditiilor, orientarea catre prezent, pentfu emancipare
sociala si nationala, a experientei trecutului. Scriitorul afirma, de
altfel, in prefata volumului de "Poezii" din 1847, acest credo
poetic devenit ideal estetic: "Eu sunt din numarul acelora care cred
ca poezia, pe i langa neaparata conditie de a placea, conditie a
existentei sale, este datoare sa exprime [trebuintele societatii si sa
destepte simtaminte frumoase si nobile, care inalta sufletul prin
idei jmorale si divine, pana la viitorul nemarginit si in anii veciniei."
; Poezia este o meditatie romantica pe tema istorica,
bazata pe un mecanism simplu al
evocarii: impresia puternica a locurilor dezvolta viziuni poetice care
dobandesc reprezentare onirica si transfigurari legendare. Acelasi
cadru natural, imaginea Oltului, devenit de altfel motiv literar,
aproape mit, in lirica romaneasca, este surprins in doua ipostaze
artistice: descriere proza in jurnalul de calatorie si meditatie
poetica in versuri. in "Memorialul de calatorie" intalnim, ca in
artele plastice, numai schita cadrului, o descriere lirica a curgerii
apei si a miscarii valurilor, fara conotatii legendare: "Valurile, cu o
soapta inecata, se sfaramau de mal, si tacerea misterioasa ce
domnea imprejur predispunea sufletul la cugetarile melancolice
care ne coprinsesera...". in apropierea manastirii Cozia, poetul
simte insa legatura cu trecutul, puternica presiune a faptelor
istorice care isi cer dreptul la evocare: "...numele fondatorului
desteapta suveniruri marete nutrite inca de zgomotul valurilor care
uda inaltele ziduri si se inchina, in treacat, taranii eroilor."
Pe acest mecanism poetic se intemeiaza structura
textului: prima parte a poeziei este o
evocare a maretiei trecutului, simbolizat de mitul voievodului
Mircea cel Batran, cealalta reprezinta o meditatie asupra
prezentului si a raului instaurat in lume, razboiul fiind expresia lui
cea mai cumplita. Se creeaza astfel antinomiile esentiale ale
meditatiei de tip romantic, antiteza trecut-prezent, dominanta in
poezia secolului al XlX-lea si dusa la un grad de mare rafinament
de Mihai Eminescu.
La fel ca in poeziile lui Ossian sau ale lui Macpherson, dublul sau de
mai tarziu, se creeaza intai cadrul romantic al evocarii, in care
se produce transgresia fantastica, secventa initiala, incipitul, prima
strofa, dobandind o eufonie perfecta: "Ale turnurilor umbre peste
unde stau culcate;/ Catre tarmul dimpotriva se intind, se
prelungesc,/ S-ale valurilor mandre generatii spumegate/ Zidul
vechi al manastirei in cadenta il izbesc". Toate sonurile acestor
versuri, cadentele perfecte ale succesiunii silabelor, impreuna cu
motivele dominante, tarmul, umbra, valurile, zidul,
generatiile, sugereaza o temporalitate ce se va supune
mecanismelor evocarii, scotand din adancurile trecutului figura
monumentala a voievodului. Este aici un joc subtil intre etern si
efemer, de o parte tarmul stabil si zidul neclintit al manastirii, de
alta umbrele trecutului ce se ; apleaca peste ape si "mandrele
generatii" de valuri, similare celor umane, ce se izbesc si se naruie
j de zidul implacabil al timpului. La aceasta falie temporala se
produce epifania voievodala, intr-un moment crepuscular, la o ora
a "nalucirei", fapt ce semnifica proiectia in spatiul oniric a intregii
evocari. Peisajul exterior isi estompeaza detaliile, ramanand in
prim-plan pestera, topos al misterului, din care iese noaptea,
invaluind intregul spatiu: "Dintr-o pestera, din rapa, noaptea iese,
ma-mpresoara;/ De pe muche, de pe stanca, chipuri negre se
cobor;/ Muschiul zidului se misca... pantre iarba sa strecoara/ O
suflare, care trece ca prin vine un fior." Grota este corelata cu alt
spatiu alveolar inchis, subteran, mormantul, ce se deschide tainic,
dezlegand din nemiscare seculara fantomele. Regresiunea valurilor
temporale are loc prin unduirea continua a generatiilor de valuri ale
Oltului, aparitiile fantomatice prelungind catre lumea reala, prin
armonii imitative perfecte, ecourile vremurilor trecute: "Este
ceasul nalucirei: un mormant se dezvaleste/ O fantoma-nco-ronata
din el iese... o zaresc/ Iese... vine catre tarmuri... sta... in preajma
ei priveste...". Pe marginea acestei falii temporale, lumea se
opreste pentru moment intr-o liniste deplina, aceeasi poate
existenta in cazul marilor fenomene biblice, distrugerea zidurilor
Ierihonului sau deschiderea apelor Marii Rosii: "Raul inapoi se
trage... muntii varful isi clatesc." in acest decor nocturn, cu puteri
magice de transfigurare, "marea fantoma" revine din trecut
inconjurata de o intreaga armie, trezita la viata de porunca
voievodului: "Ostiri, taberi fara numar imprejuru-i inviez.../ Glasul
ei se-ntinde, creste, repetat din stanca-n stanca,/ Transilvania-1
aude, ungurii se inarmez." Curgerea apelor se suprapune acum
eufonic, prin gradatie, cu marele freamat de lupta al ostilor
reinviate.
Poetul, care isi exteriorizeaza iluminarea fascinanta a clipei,
identifica marele personaj printr-o suita de interogatii retorice
("Cine oare poate sa fie omul care te-a-ngrozit?// [...] Traian,
cinste a Romei, ce se lupta cu Natura,/ Urias e al Daciei, sau e
Mircea cel Batran?"), pana cand intreaga natura ii preia, prin ecouri
repetate, numele glorios:
"Mircea! imi raspunde dealul; Mircea! Oltul repeteaza./ Acest
sunet, acest nume valurile-1 priimesc;/ Unul altuia il spune;
Dunarea se-nstiinteaza,/ Si-ale ei spumate unde catre mare il
pornesc". Marea revelatie ii prilejuieste poetului ample reflectii
asupra vremurilor de glorie ale Evului Mediu romanesc, cand,
pentru marele voievod, "intreprinderea-ti fu dreapta, a fost nobila
si mare,/ De aceea al tau nume va fi scump si napatat".
Portretul voievodului este cunoscut de toti romanii, el fiind o figura
memorabila: "Sarutare, umbra veche! priimeste-nchinaciune/ De la
fiii Romaniei care tu o ai cinstit:/ Noi venim mirarea noastra la
mormantu-ti a depune;/ Veacurile ce-nghit neamuri al tau nume l-
au hranit." Mircea a fost neobosit in lupta sa impotriva strainilor,
sustinator cu vorbe si cu fapte al
■ libertatii acestui pamant. El a inspirat si noii eroi ai poporului
roman, care vin sa povesteasca intamplarile vremurilor prezente:
"Cata ai simtit placere cand a lui Mihai sotie/ A venit sa-ti
povesteasca fapte ce 1-a stralucit!"
Antiteza se ilustreaza intre acele "vremi de fapte stralucite" si
prezentul caracterizat prin "slaba-ne masura", prin incapacitatea de
actiune meliorista si mai ales prin persistenta conflictelor, a
razboiului, "bici groaznec, care moartea il iubeste", trezind spiritul
critic al poetului, care, in vremurile moderne, vede solutii iluministe
de ameliorare sociala: "Prin stiinte si prin arte natiile infratite/ in
gandire si in pace drumul slavei il gasesc".
Poezia se incheie simetric, printr-o gradatie inversa a fenomenelor
epifanice; iluzia poetului se incheie, poarta spre trecut se inchide,
"umbra intra in mormant", peisajul redevenind identic celui initial,
linia melodica a versurilor redand numai freamatul apelor in
nesfarsita curgere: "Si-ale valurilor mandre generatii spumegate/
Zidul vechi al manastirei in cadenta il izbesc".
Discursul poetic cumuleaza mijloace expresive
diversificate, adresarea directa: "Sarutare,
umbra veche!", intoarcerea graduala in trecut presupunand o
conjugare a tuturor fortelor naturale, trezite la viata de sonurile
inalte ale aparitiei. Asistam la o invazie treptata a elementelor
fantastice,
ale lumii transcendente: este "ceasul nalucirei", noaptea este
personificata, "iese", "-mpresoara", chipurile negre "se cobor", "se
misca", muschiul de pe zid, nordul enigmatic si mitic al
crepusculului, se infioara. Folosirea prezentului etern al verbelor,
personificarea ampla, a Dunarii, a marii, a raurilor si a dealurilor,
nu fac decat sa creeze atmosfera unui cadru natural fantastic,
marginit de spiritele strabunilor, pazitori ai faptelor marete ale
istoriei.
 DOINA
(Poezia)
de Octavian Goga
Poezia “Doina” poarta ca titlu numele speciei folclorice per care
o reprezinta si in care autorul anonym isi exprima exprima
dragostea , pretuirea si admiratia nemarginita pentru cantecul ei ,
intrucat cu el isi insufleteste intreaga existenta , si prin el isi
exprima toate sentimentele, fie dorul , fie jalea , fie bucuria si
necazul , fie revolta si dorinta de dreptate.
Prin lirismul lui , prin profunzimea sentimentelor exprimate ,
acest cantec despre cantec este tot o doina care nu se incadreaza
in nici una dintre felurile ei , dar care le aminteste pe toate dintre
elementele lor caracterisitice.
Doina apare personificata , si de aceea inca de la inceputul ei
poetul popular i se adreseaza ca unei fiinte dragi, apreciate , prin
intermediul subst. “doina” , repetat in cazul vocativ si isi
marturiseste deschis impresia pe care aceasta o lasa asupra sa .
El este fermecat de dulceata (armonia versului ei) pentru ca
astfel ea ii alina suferintele: “Doina ,doina ,cantic dulce / cand te
aud nu m-as mai duce “ dar si de tonul melodiei caci ea exprima in
aceeasi masura o durere profunda : “Doina , doina vers cu foc /
Cand rasuni eu stau pe loc ! . Capacitatea doinei de a exprima
deopotriva alinarea suferintei , dorul ,dar si durerea patrunzatoare,
bucurile , dar si necazul este sugerata prin epitetele “dulce” , “cu
foc” distribuite in constructii versative “cantic dulce” si “vers cu
foc” contribuind astfel la accentuarea sentimentelor.
Doina este raportata la trecutul anotimpurilor , la elementel din
natura, pt ea il insoteste pe om.Venirea primaverii aminteste in
sufletul poporului speranta,dorul de viata, dorinta de evadare intr-
un spatiu nelimitat al libertatii , in mijlocul naturii si de aceea isi
exprima bucuria , satisfactia si entuziasmul : “bate vant de
primavara / eu cant doina pe afara / De ma-ngan cu floriile / si
privighetoriile “ Versul “a ingandurat sugereaza armonia verului
soptit , murmurat , expresivitatea ei , dar exprima si ideea de
insotire cu celelalte elemente ale naturii – floriile si privighetoriile ,
care arata si ele simboluri ale frumusetii naturii.
Dinpotriva “iarna viscoloasa” il obliga per om la o viata de izolare,
si tot doina este cea care ii alina singuratatea : “Vine iarna
viscoloasa / Eu cant doina inchis in casa / de imi mai mangai zilele/
zilele si noptiile . prezenta doinei ca antidot , al singuratatii si al
tristetei este reflectat prin repetitia “zilele Zilele si noptiile “ si prin
versul a “mangaia” folosit aici in sensul de a alina de a consola.
Imaginea naturii care capata putere “frunza-n codru iar invie” este Folosirea repetitiilor si a simetriilor , ca procedee de sintaxa poetica
reperata la doina de voinicie ,haiduceasca doina cant de voinicie , releva simplitatea si naturaletea stilului. Asa se explica si prezenta
pentru ca haiducul isi va pregati refugiul in codru frate care-l va deloc numeroasa a unor figuri de stil . sunt folosite 2 epitete “ cantic
apara de dusmani si de nedreptate dulce” si unul cu referire la anotimpul rece “vine iarna cea geroasa” iar
Caderea frunzei vestejite arata venirea toamnei , si acum personificariile se refera doar la doina si la frunza codrului si la florile si
sufletul omului se umple de tristete si de aceea tovaras maret ii privighetorile care asculta si ele doina.
este “doina cea de jale “ caci de acum el nu isi va mai gasi adapost Aceste personificari sugereaza legatura stransa a omului cu doina
in aleea codrului. dar si cu natura.
Permanenta doinei in viata omuluui din popor, legatura lor La fel de simpla este si versificatia simpla specifica intregii creatii
stransa.Sunt sintezizate in ultimele 4 versuri ale textului : “Doina populare romanesti: masura este de 7_8 silabe , ritmul trohaic si rima
zic , doina suspin ? tot cu doina ma mai tin? Doina cant doina inperecheata cu menirea de a spori muzicalitatea versurilor.
soptesc/Tot cu doina vietuiesc.”Aceasta idee poetica este realizata Valoarea deosebita a acesteii creatii populare este data der ritmul ei
stilistic prin folosirea verbelor din acelasi camp semantic al zicerii : rascolitor de intensitatea sentimentelor exprimate si de si de maestria
“zic” “suspin” cant “soptesc” cu referire la doina si repetitia cu care autorul isi arata intreaga bogatie sufleteasca.
adverbelui tot cu sensul de mereu. Alte doua verb “ a se tine “ si “ Prezenta motivului legaturii omului cu natura si simplitatea
avietui” ambele cu sensul de a trai , a-si duce traiul, a-si duce stilului sunt alte doua aspecte ale acestei poezii, ea fiind atribuita
existenta , vin si ele cu ideea permanentei doinei in viata doinei , creeatiei folclorice specifice poporului roman.
poporului.
Poetul anoninm rezlizeaza aceste 4 versuri si prin anumita simetrie
prin repetarea subst. "doina" de doua ori, in primul si al treilea vers
si prin repetarea lui in versurile imediat urmatoare. Astfel se
intareste concluzia ca intradevar doina este cea care il insoteste pe
om permanent facand parte din insasi existenta lui
Defapt subst. “doina” apare in text de 14 ori , in care de patru ori
este folosit in cazul vocativ, la inceputul poeziei si de sase ori in
ultimele 4 versuri astfer realizandu-se o exprimare libera , sugestiva , a
intensitatii sentimentelor lor pe care autorul anonim le are fata de
doina.
Aceluiasi scop stilistic serveste si repetitia vb “cant (repetat de 5
ori) care se alatura celorlalte 2 repetitii ale substzilele si a advb “tot” ,
si ambele se refera la permanenta doinei si o aluzie la vechimea ei.
Tot repetat este si pronumele personal de pers I sg. , la aceeasi
persoana fiind folosite si verbele. In felul acesta isi face simtita
prezenta eului liric , vocea autorului anonim , si se accentueaza lirismul
textului , dar si legatura individuala intre doina si viata omului..
Prezenta doinei este raportata nu numai la viata omului ci si la
elementele naturii , la anotimpuri , unele numite direct : primavara,
iarna) iar altele sugerate (toamna , vara).In stransa legatura cu natura
sunt si stari sufletesti exprimate prin doina : primavara si vara exprima
bucuri ,satisfactie si entuziasam per cand toamna si iarna sun generate
de singuratate si de tristete.

Iarna
de V. Alecsandri
Introducere
Termenul de “pastel” nu este unul originar literar ,ci a fost
imprumutat din arta plastica ,unde denumeste un tablou realizat in
tonuri palide ,delicate ,de obicei descriind natura .
Creatorul speciei literare intitulate “pastel” in literatura romana
este Vasile Alecsandri . Poeziile sale care se incadreaza in aceasta
sfera tematica au aparut intai in revista “Convorbiri literare” in anii
1868-1869 .Criticii literari au impartit ciclul pastelurilor in doua
mari parti :o zona centrala ,unitara si masiva ,alcatuita din treizeci
de poezii inspirate din peisajul autohton si o zona marginala
,alcatuita din zece piese cu simbolism exotic : “Mandarinul” ,”Pastel
chinezesc”...
Definitia speciei
O categorie aparte o formeaza pastelurile inspirate din peisajul
iernii : ”Sfarsit de toamna” , ”Iarna” ,”Mezul iernei” ,”Gerul”
,”Viscolul” .”Iarna” este o creatie lirica care ,din punct de vedere
tipologic ,prezinta toate trasaturile specifice unui pastel :este o
descriere in versuri prin care poetul isi exprima direct trairile
sufletesti legate de contemplarea unui colt de natura .
Titlul
Titlul poeziei sugereaza incadrarea si poate functiona de
asemenea ca o invitatie catre cititor , de a privi spectacolul iernii cu
ochii sufletului .
Prima strofa
Prima strofa contureaza imaginea de fundal a tabloului hibernal
:pamantul este unit cu cerul de catre “lungi troiene calatoare” .Din
punct de vedere cromatic ,predomina albul si nuante care se
asociaza acestui fond :”fulgii zbor” “ca un roi de fluturi albi”
,”raspandind “fiori de gheata pe ai tarii umeri dalbi” .
Ne aflam in fata unui grandios spectacol al fortelor naturii
,redat prin multimea epitetelor (“cumplita iarna” ,”nori de zapada”
,”umeri dalbi” ,”fluturi albi”) ,care descriu imaginativ caracteristicile
cele mai importante ale acestui anotimp si admiratia autorului fata
de frumusetea peisajului .
Tabloul este conturat in linii generale .Se zugraveste cu
precadere dimensiunea cosmica a acestui anotimp ,caci poetul isi
opreste privirea asupra vazduhului ,a norilor ,a fulgilor care plutesc
in aer .Singura miscare ,dar si ea lina ,dulce ,este de fapt jocul
micilor cristale de gheata (sugerat prin intermediul comparatiei :
fulgi “ca un roi de fluturi albi”) .Existenta planului terestru este
doar amintita :orizontul este redat printr-o linie confuza ,iar
personificarea si inversiunea “ai tarii umeri dalbi” nu desemneaza
un contur clar .
Strofa a doua Realizarea artistica
Strofa a doua imbogateste dimensiunea cosmica a descrierii
.Soarele ,un alt simbol al macrocosmosului ,isi face aparitia pe
Strofele-catren cu versuri lungi ,de 15-16 silabe ,dau trairilor
bolta ,chiar daca nu mai are puterea caldurii si stralucirii de
respiratie ,fiind croite parca pe masura spectacolului iernii .Rima
odinioara .Poate de aceea poetul se simte nostalgic si neputincios
imperecheata ,ritmul trohaic impletit cu cel iambic ,confera
ca si soarele ,intelegand ca iarna si-a castigat atat de multe
muzicalitate poemului .
drepturi ,incat nu mai exista speranta reinvierii naturii vegetale
.Poezia se transforma ,din perspectiva acestei comparatii
metaforice (soarele “ca un vis de tinerete”) , intr-o meditatie pe Incheiere
tema scurgerii timpului si a efemeritatii tineretii .
Pentru a realiza sugestia unui fenomen al naturii (ninsoarea) de Si versurile acestei poezii ,ca de altfel ale tuturor pastelurilor lui
o forta nemaiintalnita ,poetul foloseste un alt procedeu artistic Alecsandri ,se disting prin simplitate ,limpezime ,cursivitate si
,repetitia : “Ziua ninge ,noaptea ninge ,dimineata ninge iara” . armonie ,acestea fiind insusiri importante ale unei creatii artistice
Asadar fulgii de nea invadeaza pamantul si determina “mandra menite sa cuprinda ,in orizontul ei de frumusete ,sufletul ,sa-l
tara” sa “se imbrace” (personificare) intr-o “zale argintie” (epitet rascoleasca si sa-l incante cu ecouri ce dureaza dincolo de hotarul
adjectival) .Se remarca faptul ca adjectivul “mandra” este antepus clipei .
substantivului “tara” ,accentuandu-se astfel frumusetea peisajului
romanesc .
Strofa a treia
In urmatoarea strofa se realizeaza ,cu ajutorul descrierii
,extinderea campului de observatie . Tabloul se imbogateste astfel
cu detalii ce zugravesc planul terestru :camp ,deal ,plopi ,drum ,
sate . Din punct de vedere artistic se remarca splendida
comparatie : “ca fantasme albe plopii…” Fantasmele ,inchipuirile
“albe” ale plopilor pierduti in zare ,invita din nou la meditatie :”ce
se va alege din lumea aceasta ?!” pare sa intrebe retoric poetul
.Tabloul a devenit atat de alb (“tot e alb”) ,incat e ireal .Vag se mai
pastreaza ideea de prim plan (adverbul “impregiur”) sau cea de
fundal (substantivul “departare”). Metafora “clabucii albi de fum”
,referindu-se de fapt la rotocoalele din hornuri care se indreapta
spre cer ,pune de asemenea in evidenta prin imagistica ei senzatia
de iluzie (caci toate par pierduta intr-un vis al zapezii). Predomina
imaginile vizuale si se observa aplecarea poetului catre cuvinte
care contin vocalele a ,ă ,e ,ilustrand prin urmare luminozitatea
tabloului .
Strofa a patra
Fire optimista si solara ,Alecsandri nu accepta o astfel de natura
coplesitoare .De aceea ultima strofa a poeziei consfinteste
revenirea la viata ,increderea in luminile si frumusetile ei :”Dar
ninsoarea inceteaza ,norii fug ,doritul soare / Straluceste si
dezmiarda oceanul de ninsoare” . Si in aceste patru versuri se
regasesc imagini vizuale (metafora “ocean de ninsoare” ,epitetul
“doritul soare”) impletite cu imagini auditive (“clinchete de
zurgalai”) si sugestia miscarii (“sanie usoara care trece”)
.Contururile elementelor cosmice sau terestre devin din ce in ce
mai clare . In prim plan este introdusa o “sanie usoara” ,simbol al
prezentei umane .Se evidentiaza astfel o noua perspectiva de
interpretare :numai privirea omului poate sa inteleaga sensul si
valoarea naturii ,ca una dintre reprezentarile concrete ale
frumosului .

Miezul iernii
de Vasile Alecsandri
Tema
Poezia "Miezul iernei" de Vasile Alecsandri este unul dintre cele mai
valoroase pasteluri ate «bardului de la Mircesti». Poetul descrie
tabloul plin de mareţie al unei nopţi de iarna, în care se simte
coplesit de perfecţiunea si grandoarea naturii, încremenita de un
ger naprasnic.
Universul poeziei
În strofa întai prinde contur tabloul naturii împietrit de "un ger
amar, cumplit". Efectele gerului sunt înspaimantatoare: în paduri
trosnesc stejarii, plesnind zgomotos, stelele "par îngheţate" lucind
pe cerul care "pare otelit", iar pe campii, zapada "cristalina" si
"stralucitoare" "Pare-un lan de diamanturi ce scarţâie sub picioare”.
Tabloul dobandeste alta înfaţisare sub biciuirea îngheţată a gerului,
totul capatand un aspect rece si înghetat "stelele par îngheţate",
bolta cerească este rece, cu un luciu ca al otelului, iar pe pamant
zapada nu mai este pufoasa si moale, ci capată stralucirea si taria
cristalului, a diamantului, scârţâind sub picioare.
Strofa a doua. In aceasta strofa, natura este surprinsa în întregime
sub forma unui templu maiestuos, legatura tainică între cer si
pamant. "Fumurile albe" ce se inalta spre vazduhul stralucitor,
"scanteios", sunt asemuite cu "înaltele coloane" ale unui templu
maret unind cerul cu pamantul. Pe ele se asaza ca o cupola "bolta
cerului senină / Unde luna îsi aprinde farul tainic de lumina".
Lumina lunii izvorand tainic de pe bolta cereasca face să
straluceasca si mai mult comorile iernii. Singurul semn de viaţă si
de caldura în acest univers stralucitor si rece este fumul, înălţându-
se în vazduh sub forma unor colonade albe si subfiri.
Strofa a treia. Vederea acestui templu grandios, aproape ireal,
starneste admiratia si uimirea poetului: "O! tablou mareţ,
fantastic!" El se simte coplesit de frumusetea si grandoarea naturii
hibernale: "Mii de stele argintii /In nemarginitul templu ard ca
vecinice faclii." Purtatoare ale luminii vesnice, stelele par niste faclii
stralucitoare care ard pentru eternitate. Continuand descrierea
naturii ca un templu urias, poetui compara muntii cu altarele
acestuia, iar codrii cu niste "organe sonoare" în care crivatul face
sa rasune o muzica ce trezeste spaima: "Muntii sunt a lui altare,
codrii organe sonoare / Unde crivatul patrunde, scotand note-
ngrozitoare".
Strofa a patra. Tabloul nocturn al iernii este încremenit, pustiu si
tacut: "Totui e în neclintire, fara viaţa, fara glas; / Nici un zbor în
atmosfera, pe zapada nici un pas". Aspectul naturii lipsite de viata
si de miscare este accentuat de repetiţia cuvintelor: "fara viata,
fara glas" sau a cuvintelor "nici un", accentuand absenţa oricarui
zbor în vazduh sau a urmelor pe zapada: "Nici un zbor în
atmosfera, pe zapada nici un pas".
In acest peisaj neclintit si tacut, poetului uimit si neîncrezator i se
dezvaluie urma vieţii, in lumina lunii, ca o fantasma apare un lup
alergand dupa prada înspăimântată: "Dar ce văd?... în raza lunei o
fantasmă se arată... / E un lup ce se alungă dupa prada-i
spăimântată!". Aparţia vieţii si a miscarii dinamizează tabloul, îl
face mai puţin înspaimantator. Sentimentul de încordare si teama
se risipeşte, poetul admiră privelistea nocturnă care se însufleţeşte.
Realizarea artistica
Cuvintele poeziei par simple, dar ele alcatuiesc combinatii redand
surprinzatoare si emoţionante imagini. Predomina imaginile vizuale
conturand tabloul grandios al naturii hibernale, într-o îngemănare a
cerului cu pamantul, în culori si nuanţe de alb stralucitor, otelit,
rece.
Intregul tablou nemiscat si tacut este rareori cuprins de zgomotul
stejarilor care trosnesc de ger, de scârţâitul pasilor pe zapada sau
de muzica 'îngrozitoare" scoasa de crivaţ în adancul codrilor. 0
singura imagine dinamica aduce prezenta vieţii în finalul poeziei:
goana lupului flamand după prada înspăimântată. In concluzie,
imaginile vizuale predominante
se împletesc cu cateva imagini auditive si de miscare.
Figurile de stil creeaza un tablou surprinzător prin maretie, dar si
terifiant totodata prin prezenta gerului care îngheaţă totul,
alungand orice urma de viaţă.
Epitetele simple sau duble scot în evidenţa caracteristicile
tabloului: "ger amar, cumplit", "stelele par înghetate", "cerul pare
otelit”, "zapada cristalină", "câmpii strălucitoare", "vazduh
scanteios", "tablou maret, fantastic" etc.
Enumerările reprezinta figuri de stil centrale pe care se bazeaza
structura pastelului, în descrierea elementelor componente ale
acestui templu urias, fantastic: "Muntii sunt a lui altare, codrii
organe sonoare"; "Totul e în neclintire, fara viaţa, fara glas" etc.
Comparaţiile accentuează trăsături uimitoare ale peisajului:
"Fumuri [...] / Ca înaltele coloane"; "stele... / ard ca vecinice
făclii”.
Repetiţiile subliniaza încremenirea si lipsa vietii din acest tablou:
"fara viata, fara glas. / Nici un zbor [...], nici un pas".
Metaforele dau mai multa expresivitate versului, conturand
imaginea acestui templu al naturii în care fiecare element
dobandeste un anume rol: "Munţii sunt a lui altare, codrii organe
sonoare", "templu maiestos", "farul tainic de lumina".
Antiteza subliniaza contrastul dintre imagini: "Fumuri albe se
ridica [...]/ Şi pe ele se asaza”; "Totul e în neclintire" "E un lup ce
se alungă [...]".
Personificarea subliniaza însusiri umane atribuite naturii: "luna îsi
aprinde","o fantasma se arata...".
Prozodia
Versurile ample, cu o masură de 15 silabe, aduc o muzicalitate de
profunda vibraţie, în care rima împerecheata si ritmul trohaic au un
rol important. Muzicalitatea versurilor creeaza o orchestraţie a
naturii care subliniaza sugestiv grandoarea tabloului.

Mihai Eminescu - Franturi din portretul lui Eminescu se reflecta in propria opera. O Dragostea si natura sunt teme romantice permanente in creatia lui
 poet national si universal
Miracolul eminescian a stat insa in faptul de a fi dobandit o
limba in acelasi timp noua si proaspata”. Pentru aceasta, spune
Tudor Vianu, “Eminescu n-a trebuit sa se lupte cu limba, asa cum
au facut unii din emulii sai de mai tarziu. I-a fost de ajuns sa se
aseza in curentul limbii si sa-si inalte panzele in directia in care
sufla duhul ei”.
Creator pentru care poezia nu este un exercitiu
exterior, ci un mod profund de existenta, Eminescu nu putea sa
nu-si puna problemele esentiale ale artei scrisului, sa nu se intrebe
in legatura cu menirea sa de poet si cu sensul artei sale. Aceste
chestiuni nu au luat insa la el forma unor docte teoretizari, ci, cu
exceptia unor articole, au imbracat vesmantul insusi al poeziei, in
creatii avind, in totalitate su partial, caracter de arta poetica.
Trei idei fundamentale domina conceptia despre
poezie a lui Emindescu: 1) necesitatea absoluta ca poetul sa aiba
ideal inalt, ceea ce exclude compromisul, scrisul in vederea
obtinerii unor avantaje materiale; 2) necesitatea unei perfecte
concordante intre continutul ideatic si forma expresiei poetice si 3)
in raport cu natura, arta nu trebuie sa fie o simpla copie, ci o
transfigurare a lumii reale intr-o lume fictiva, rod al geniului poetic.
Specificul unei literaturi nationale este
reprezentat de inglobarea tuturor operelor valoroase creeate de
scriitorii unui popor, de-a lungul timpului. Cele mai importante
teme care se situeaza in specificul national al creatiei eminesciene
sunt: natura, folclorul si istoria. In plan national, Eminescu este
exponentul nedesmintit al pamantului nostru, “este expresia
integrala a sufletului romanesc” (N. Iorga).
In cadrul literaturii universale patrund numai
operele care intr-o forma artistica desavarsita exprima teme si
motive majore in literatura nationala dar mai ales universala: lirica
de meditatie sociala (Memento mori, Junii corupti,Ai nostri tineri,
Epigonii, Imparat si proletar, Scrisoarea I), lirica iubirii si a naturii (
Floare albastra, Dorinta, Craiasa din povesti, Calin),precum si
motive din filozofie (Luceafarul, Scrisoarea I, Memento mori).
Prin creatiile sale, Eminescu ne inalta in
universalitate, stapanind universul cuvantului poetic.
Viata lui Eminescu este una exemplara. Nu este
viata unui sfant si nici a unui erou in sensul consacrat de biografiile
care idealizeaza. Este viata unui geniu care a trait permanent cu
privirea atintita spre inaltele idealuri: de arta, de cunoastere,
nationale, de puritate sufleteasca si de daruire, care a trait aproape
exclusiv prin si pentru opera sa, neacceptand compromisuri si
daruind acestor idealuri tot ce avea mai bun in propria fiinta, pana
la negarea de sine.
Au mai putina importanta data precisa si locul
nasterii poetului, daca a fost 20 decembrie 1849 sau 15 ianuarie
1850, la Botosani sau la Ipotesti. Are insa importanta copilaria,
fascinata de padure, de basme, de doine. Au importanta toate
peregrinarile sale prin tara, care l-au facut, inca adolescent, sa
cunoasca aproape toate tinuturile romanesti, cu oamenii, graiul si
traditiile lor istorice si culturale. Studiile de la Cernauti si mai cu
seama cele de la Viena si Berlin ne prezinta un Eminescu insetat de
cunoastere, un pasionat al lecturii, nu in vederea obtinerii unor
posturi bine remunerate ori a unor titluri academice, pe care nu le-
a obtinut, de altfel niciodata, ci numai din dorinta de a-si imbogati
mintea. Datele astfel acumulate, cunoasterea temeinica a vechilor
carti romanesti, rezultand astfel, o asimilare aproape completa a
istoriei neamului nostru, s-au integrat organic in opera sa.
Activitatea de revizor scolar a lui Eminescu,
precum si aceea de ziarist la Curierul de Iasi si mai ales la Timpul
scot la lumina spiritul sau de dreptate si altruismul, generozitatea
totalei daruiri de sine in sustinerea unei idei de interes general.
In poezia Lasa-ti lumea se identifica “labirintul iubirii” pe care
poetul ar dori sa-l strabata alaturi de iubita, pe cararile
intortocheate ale padurii batrane, sub scanteia astrelor. In Dorinta
se sugereaza “o scufundare afara din timpul istoric”, in sanul vesnic
al pamantului, “pentru a atinge o pace care este foarte blanda
figura a mortii”. Visul de dragoste se modeleaza aici “dupa cantecul
izvoarelor singuratice si dupa mangaietoarea cadenta a vantului,
dezvaluind sufletului esenta misterioasa a vietii universale,
strabatuta de sufletul invizibil - boare, suflet, gand: “Vom visa un
vis ferice, / Ingana-ne-vor c-un cant / Singuratece izvoare ,/
Blanda batere de vant, // Adormind de armonia / Codrului batut de
ganduri ,/ Flori de tei de-asupra noastra / Or sa cada randuri-
randuri”.
In poezia Si daca..., iubita este prezenta in
ramura care bate in geam, in plopii care se leagana, in stelele care
licaresc in vant, pentru a descoperi luna deasupra lacului: “Si daca
ramuri bat in geam/ Si se cutremur plopii, /E ca in minte sa te am
/Si-ncet sa te apropii”.
Peste varfuri, exprima dorul in “esenta lui cea mai
pura - nazuinta catre implinire pe care noi o cautam aici pe
pamant, fara a ajunge vreodata la ea, caci a o atinge ar insemna a
realiza “Absolutul” ”.
De la drama sentimentala din adolescenta, din
1866, si pana la liedurile de iubire cu care s-a intors in coloanele de
debut ale Familiei din 1883 cu: S-a dus amorul..., Cand
amintirile...,Adio, Ce e amorul?, Pe langa plopii fara sot..., Si
daca... “poezia de iubire a lui Eminescu a trecut prin toate treptele
divinei comedii dantesti. Ea a cunoscut infernul, purgatoriul,
paradisul”.
Titu Maiorescu atragea atentia asupra acestui fapt
inca din 1889: “Cuvintele de amor fericit si nefericit nu se pot
aplica lui Eminescu in acceptiunea de toate zilele. Ca si Leopardi in
Aspasia, el nu vedea in femeia iubita decat o copie imperfecta a
unui prototip nerealizabil” . De aici Luceafarul cu versurile de la
sfarsit: “Ce-ti pasa tie, chip de lut, / Dac-oi fi eu sau altul?// Traind
in cercul vostru stramt / Norocul va petrece. / Ci eu in lumea mea
ma simt / Nemuritor si rece”.
Meditatia istorica si satira sociala in poezia
eminesciana sunt dominate de caracterul meditativ, elegiac si
satiric.
Elelgiacul se identifica mai ales in marile poeme
Memento mori, Egipetul, Muresanu. Imparat si proletar .Ideea
laitmotiv este cea a raului, a rautatii: “samburele lumii-i eterna
rautate”. Raul este conservat, formele se schimba, dar raul a
ramas.
Statutul de national, descoperit in meditatia
istorica, se impleteste si aici cu cel universal, omniprezent in satira
sociala si temele filozofice.
Viziunea satirica se releva in poezii cum sunt:
Junii corupti, Epigonii, Ai nostri tineri, Scrisoarea I, Scrisoarea II,
Scrisoarea III, Criticilor mei, Glossa.
Memento mori trece in revista istoria omenirii pe
epoci - de la cele mai vechi pana la caderea lui Napoleon. “Mai
putin epic ca Legenda secolelor a lui V. Hugo - spune Perpessicius -
, poemul realizeaza aceasta succesiune a civilizatiilor acoperite de
nisip, intr-un registru descriptiv, in largi panouri evocatoare”.
Poemul cuprinde 1302 versuri - dovedind predilectia poetului
pentru creatii dintre cele mai extinse.
EPIGONII
bine cunoscuta postuma releva timpuria sa dragoste pentru natura:
“Fiind baiet, paduri cutreieram / Si ma culcam ades langa izvor,/
Iar bratul drept sub cap eu mi-l puneam / S-aud cum apa suna-
ncetisor; / Un freamat lin trecea din ram in ram / Si un miros
venea adormitor. / Astfel ades eu nopti intrege am mas, / Bland
inganat de-al valurilor glas.”
Ecoul unei regretate si remediabil trecute
copilarii rasuna in sufletul poetului cu amintirea multimii de basme
si traditii populare care i-au fermecat primii ani de viata si au lasat
urme puternice in opera sa:
“Trecut-au anii ca nori lungi pe sesuri / Si niciodata n-or sa vie
iara, / Cacinuma-ncanta azi cum ma miscara / Povesti si doine,
ghicitori, eresuri // Ce fruntea-mi de copil o-nseninara, / Abia-
ntelese, pline de-ntelesuri-.”
Conceptia lui Mihai Eminescu despre poezie si
misiunea poetului se cristalizeaza nu in studii sistematice ci in
intreaga sa opera. Mentionam, insa si cateva dintre creatiile sale in
care intalnim atat idei din poetica romantica pasoptista, cat si din
filozofia geniului solitar:Oda (in metru antic), Epigonii, Glossa,
Criticilor mei, Icoana si privaz, Eu nu cred nici in Iehova, Odin si
poetul, Iambul, Numai poetul...,In zadar in colbul scolii etc.
Eminescu se situeaza singur in categoria
scriitorilor romantici - in poezia Eu nu cred nici in Iehova: “Nu ma-
ncantati nici cu clasici,/ Nici cu stil curat si antic- /Toate-mi sunt
deopotriva, // Eu raman ce-am fost: romantic”.
Prin Glossa, Eminescu se inscrie in clasicitate:
pretuirea artei antice, promovarea idealurilor de bine, frumos,
adevar, echilibru, prefectiune, claritatea stilului. Imposibilitatea
unei integrari intr-o lume mediocra il face pe poet sa rosteasca
sarcastic: “Privitor ca la teatru. Tu in lume sa te-nchipui: /Joace
unul si pe patru / Totusi tu ghici-vei chipu-i,/ Si de plange, de se
cearta, / Tu in colt petreci in tine / Si-ntelegi din a lor arta / Ce e
rau si ce e bine”.
In Epigonii defineste poezia in antiteza cu stiinta:
“Ce e cugetarea sacra? Combinare maiestrita / Unor lucruri
nexistente; carte trista si-ncalcita, / Ce mai mult o incifreaza cel ce
vrea a descifra. / Ce e poezia? Inger palid cu priviri curate,/
Voluptos joc de icoane si cu glasuri tremurate, /Strai de purpura si
aur peste tarana cea grea”. In conceptia eminesciana, poezia este
o creatie pura, curata, un joc de imagini si sunete, o transfigurare
a realului, o posibila proiectie a perfectiunii in eternitate.
Semnalam conceptia eminesciana in ceea ce
priveste legatura artei cu viata (In zadar in colbul scolii, Criticilor
mei): ”E usor a scrie versuri / Cand nimic nu ai a spune” sau : “Nu
e carte sa inveti / Ca viata s-aiba pret - / Ci traieste, chinuieste /
Si de toate patimiste / S-ai s-auzi cum iarba creste.”
Se autodefineste in Iambul : “De mult ma lupt
catand in vers masura” sau in Oda (in metru antic) : “De-al meu
propriu vis, mistuit ma vaiet, / Pe-al meu propriu rug , ma topesc
in flacari.../ Pot sa mai reinviu luminos din el ca / Pasarea
Phoenix?”.
Visul de nemurire, comparabil cu zborul pasarilor,
este exprimat sublim in poezia testamentara, arta poetica Numai
poetul.., comparabila cu Testamentul lui Ienachita Vacarescu:
“Lumea toata-i trecatoare / Oamenii se trec si mor / Ca si miile de
unde, / Ce un suflet le patrunde, / Treierand necontenit / Sanul
marii infinit.// Numai poetul, / Ca pasari ce zboara / Deasupra
valurilor, / Trece peste nemarginirea timpului: / In ramurile
gandului,/ In sfintele lunci, / Unde pasari ca el / Se intrec in
cantari”.
Aceste motive apartin unor curente de idei de
circulatie universala, dar geniul poetului, modelul sau inegalabil de
interpretare, este omniprezent.
In Scrisoarea III Eminescu realizeaza o ampla
meditatie asupra trecutului din perspectiva prezentului si a
prezentului din perspectiva trecutului, geniul fiind aici reprezentat
de omul politic.
Oprindu-ne succint asupra temei Folclorul, izvor
de inspiratie la Eminescu, aducem ca argument, in deschidere,
aprecierea lui G. Calinescu, apreciere care fixeaza tiparele creatiei
poetice, din perspectiva legaturii poetului cu literatura populara:
“Cea mai mare insusire a lui Eminescu este de a face poezie
populara fara sa imite, si, cu idei culte, de a cobori la acel sublim
impersonalism poporan”.
Si tot G. Calinescu, sublinia faptul ca poezia
Revedere este poezia cu cea mai fireasca infatisare poporana, care
cuprinde idei culte inalte. “Codrul vorbind este un mit desavarsit,
fiindca simbolul poetic pe care-l contine (inertia indiferenta a
spetelor) starneste peste tot procesul intelectual”.
In Ce te legeni...,poetul da expresie sentimentului
singuratatii, sentiment provocat de scurgerea timpului, de trecerea
vremii”.
Capodoperele eminesciene Scrisoarea I, Glossa,si
Luceafarul pun in valoare marea capacitate de sinteza filozofica si
de creatie, ceea ce a determinat variate analize, unele exhaustive,
altele partiale.
Teme aproape comune: conditia omului de geniu,
cosmogonia, timpul si mai ales perfectiunea artistica, constituie
laitmotivul creatiilor mentionate.
Scrisoarea I, poem cu o structura romantica,
filosofica, abordeaza relatia omului de geniu cu timpul si societatea
marginita, nasterea, evolutia si dramatica previziune a stingerii
sistemului cosmic.
Poemul releva dubla ipostaza a omului de geniu,
a cugetatorului - pe de-o parte, meditatia filosofica asupra marilor
probleme, precum si satira determinata de relatia omului de geniu
cu societatea incapabila de a intelege conditia geniului.
Se identifica in poem motive cum sunt: timpul,
identitatea oamenilor in fata mortii, cosmogonia, conditia
geniului.Ideile poetice se inscriu in contextul unor sentimente de
dezavuare, compasiune si amaraciune. Tonul general este cel
elegiac.
Si in Scrisoarea I se identifica o bivalenta a
timpului: timpul cosmic - simbolizat de “luna” - care deschide si
inchide poemul:”Luna varsa peste toate voluptoasa ei vapaie,/ iar
din noaptea amintirii o vecie-ntreaga scoate / De dureri, pe care
insa le simtim ca-n vis pe toate.// Intre ziduri, printre arbori ce se
scutura in floare, / Cum revarsa luna plina linistita ei splendoare !”.
Timpul muritor - simbolizat de “ceasornic”-
deschide poemul : “Cand cu gene ostenite sara suflu-n lumanare-/
Doar ceasornicul urmeaza lung-a timpului carare...”.Ceea ce retine
atentia in mod deosebit in poem este nasterea si moartea
cosmosului.
Cu poezia Glossa, capodopera de factura clasica, cu
valoare gnomica, in care reflectiile si sentintele au gravitatea unor
inscriptii, aduce in literatura noastra teme si motive cum sunt:
timpul- cu dimensiunile sale: “fugit irreparabile tempus”, ”fortuna
labilis” si ”vanitas vanitatum”: viata ca teatru, prezentul etern.
Prale firea ce intoarsa, Daniil cel trist si mic”. In
prima etapa, poezia era echilibrata cu cantecul, atribut al bardului.
Eminescu. Ele sunt de o mare inportanta pentru statutul dualist al
poetului (national si universal) deoarece imbina cu succes lirica
binecunoscuta a dragostei, cu cea a naturii, dar nu a unei naturi
impersonale, generalizate, ci cu un puternic caracter national.
Natura cunoaste la Eminescu doua ipostaze: una terestra si alta
cosmica. Natura terestra se manifesta la Eminescu in rotirea
vesnica a anotimpurilor.
Natura este umana, ocrotitoare, calda, intima sau
trista, rece, in deplina concordanta cu starile sufletesti ale poetului.
G. Ibraileanu atrage atentia asupra faptului ca:
“In privinta sentimentului naturii si a picturii ei, vom observa ca in
prima faza Eminescu este mai obiectiv, mai dezinteresat. E drept,
el nu are nici un pastel, nici o poezie consacrata numai naturii. Dar
cum am vazut in poeziile lui de dragoste subiectiva, natura adesea
- daca nu primeaza - e pe acelasi plan cu dragostea. Iar poezia
obiectiva, unde natura e un cadru, cadrul ia proportii intinse, ca de
pilda in Calin, in partea finala. In faza a doua, natura e intotdeauna
in functiune de sentiment, si foarte adesea expresia starilor de
suflet. In orice caz este cadrul strict necesar al vietii.
M. Eminescu este insa unul dintre marii poeti ai
evocarii spatiului cosmic. Mentionam cateva momente relevante
din literatura si cultura universala, avand in vedere ca si cosmicul
ca si timpul sunt teme prezente in creatia eminesciana: Epopeea
creatiunii lumii, din literatura asirobabiloniana, Hesiod - Teogonia
(nasterea zeilor), in literatura graca; Imnul creatiunii Rig-Veda (in
traducere de Mihai Eminescu), in literatura indiana; Lucretiu -
Despre natura lucrurilor si Ovidiu - Metamorfoze - in literatura
latina; Victor Hugo - Crestinismul - in literatura franceza si Mihai
Eminescu - Rugaciunea unui dac , Scrisoarea I, Luceafarul - in
literatura romana.
La M. Eminescu se intrepatrund motive si stari
sufletesti, precum: apa, codrul, teiul, izvorul, luna, stelele, floarea
albastra, cornul, luceferi, extazul, duiosia, luciditatea, exaltarea,
sarcasmul, revolta. Dragostea cunoaste dimensiuni, de la suferinta,
iubiri pierdute: Si daca..., Floare albastra, Lacul, Pe langa plopii
fara sot, la dragostea fara speranta: De cate ori, iubito..., Daca
iubesti fara sa speri, Sara pe deal, la dragostea implinita: Calin,
Povestea teiului, De ce te temi.
In evocarea dragostei, natura este bogat
colorata: flori de tei, trandafiri rosii, nuferi galbeni, flori albastre,
romanite, ceea ce da o nota luminoasa in care olfactivul, vizualul
dau mister dragostei. Natura se intuneca si ea, marea devenind
leaganul somnului si al mortii, codrul - imparat slavit.
G. Calinescu situeaza natura - ca peisaj - in
Moldova. Simbolul unor motive este revelator: teiul sfant -
mireasma imbatatoare; singuratatea - plopul; copilaria- ciresul,
nucul, marul; iubirea juvenila - liliacul; rusticitatea - salcamul.
Apare, in poezia eminesciana, o vegetatie lacustra: rachita, dalia,
nufarul. Fauna, in schimb, este saraca: calul (alb, negru), cerbul,
ciuta, pasari, fluturi. Natura apare in ipostaza feminitatii - iubita,
logodnica, mireasa, plansul apei.
Tudor Vianu subliniaza faptul ca Eminescu, ca si
Leopard si Vigny, se refugiaza in natura si “aceasta nu ramane fara
ecou la durerile lui”.
Floarea albastra, inmiresmata de tinerete si de
gratie, adreseaza invitatia vicleana la iubire visatorului care uita de
viata fugara, in cele mai inalte ganduri care-l abstrag,
contrapunandu-i vraja codrului, luminisul secret, refugiu pentru
schimbul de sarutari. Tonul invitatiei de dragoste este inconfundabil
in Floare albastra.
Si in poemul Luceafarul motivul
timpului constituie principalul motiv de inspiratie.
Timpul “Domniei celei lungi”, echivalent cu
Vesnicia, in Luceafarul se poate identifica in raportul dintre dorinta
si timp, dintre vointa si miscare, cu un cuvant - devenirea:
“Nasterea timpului coincide cu dorinta de viata in Luceafarul”.
Devenirea nu poate insa exista in infinitul imobil, in “eterna
repetare ciclica”. Dorinta lui Hyperion, dorinta careia i se opune
demiurgul, “Dumnezeu”. Luceafarul va ramane deasupra acestei
zone, in care nu exista succesiune de generatii, de nasteri si morti,
“intr-un cuvant nu exista timp”.
Poemul Luceafarul sintetizeaza izvoarele de
inspiratie eminsciana:izvoarele folclorice (Fata din gradina de aur,
basmul cules de germanul Richard Kunisch), motivul zburatorului;
izvoare filozofice - filosofia lui Arthur Shopenhauer in legatura cu
genul si omul comun; izvoare mitologice - mitologia greaca,
indiana, crestina si izvoare biografice - propria experienta de viata
a poetului. Izvoarele mentionate stau la baza intregii creatii
eminesciene.
Pornind de la ideea ca, prin Luceafarul, Eminescu
se intrece pe sine, Tudor Vianu, intuind in poem, “o sinteza a
categoriilor lirice mai de seama ale creatiei poetului”, preciza (in
Studii de literatura romana): “Daca moartea ar voi ca in noianul
vremurilor viitoare intreaga opera poetica a lui Eminescu sa se
piarda dupa cum lucru s-a intamplat cu atatea opere ale
antichitatii, si numai Luceafarul sa se pastreze, stranepotii nostri ar
putea culege din ea imaginea esentiala a poetului”.
Idila terestra reprezinta implinirea aspiratiei spre
fericire a perechii pamantesti, si nu o neputinta morala a Catalinei.
Hyperion intelege si raspunde chemarii, lumina sa revasandu-se
peste norocul fetei: “-Cobori in jos luceafar bland/ Alunecand pe-o
raza,/ Patrunde-n codru si in gand, / Norocu-mi lumineaza !”.
Astfel, poemul dezvolta, ca si alte creatii
eminesciene, motivul iubirii care eternizeaza. Aici, iubirea
neinteleasa este datorata incapacitatii femeii de a retine sensurile
adanci ale patimii spre vesnicie. Zoe Dumitrescu-Busulenga fixeaza
in studiul sau asupra lui Eminescu sensurile adanci ale poemului:
“...rasplata jertfei sale: cunoasterea. Acum el va afla ca ingerul -
simbol al desavarsirii, al puritatii - nu este in iubita, ci tot in el; ca
el nu ar avea nevoie sa se inalte prin ea, ci ea, fiinta de lut, ar fi
trebuit sa nazuiasca spre culmile spiritului pe care-l stapanea el”.
Constituita prin sinteza izvoarelor folclorice ale
lirismului, cu cateva din marile directii ale poeziei si gandirii
europene - sinteza savarsita intr-o structura creatoare purtand
pecetea geniului - opera lui Eminescu, poet al visului cosmic si
mitologic, isi are locul propriu atat in literatura romana, cat si in
cea universala.
“masca”, “fraza”, “conventia”, desemnand
mimarea profanatoare a unor sentimente si atitudini:
De M eminescu
Publicata la 15 august 1870 in “ Convorbiri
literare ” . Reprezinta manifestul literar al poetului , deoarece
Eminescu exprima crezul sau artistic.
“ Epigon ” = urmas nedemn al unui inaintas
ilustru . Eminescu se incadreaza pe sine in randul epigonilor ,
chiar prin aceasta poezie se distinge de contemporani.Titlul poeziei
a fost imprumutat din literatura germana Karl Immermann .
Punctul de plecare este epigrama lui Schiller
“Ieremiada“. Poezia e construita pe baza antitezei intre trecutul
maret si prezentul josnic . Poetul ii elogiaza pe inaintasii sinceri ,
animati de nobile idealuri , si ii critica pe contemporanii superficiali
lipsiti de idealuri , sceptici . Antiteza romantica intre trecut si
prezent e o constatare a operei eminesciene “ Scrisoarea III “ .
In prima strofa trecutul este idealizat , mitizat ;
poetul ne transpune intr-un taram edenic , intr-o atmosfera de
basm :
“ Cand privesc zilele de-aur a scriturelor romane
, tanara pe patul mortii”.
Ma cufund ca intr-o mare de visari dulci si senine
“ reprezentata de Andrei Muresan , comparat cu “miticul poet” ,
Nostalgia varstelor mitice ale umanitatii a timpilor
originari e prezent in intreaga creatie eminesciana . Metaforele si
epitetele primei strofe “visari dulci si senine “ , “ dulci si mandre
primaveri “ amintesc limbajul poetic pasoptist . Criticul Stefan
Cazimir afirma ca in lirica eminesciana exista patru motive centrale
, “ stele cardinale “ : gandirea , cantul , visul , plansul . Gandirea si
cantarea sunt dominante si in aceasta poezie . Strofa deschide
prima parte a poeziei inchinata trecutului , alcatuita din 11 strofe .
Ca si “Scrisorile “ , “Epigonii “ are o structura
biplana ; partea I - oda inchinata trecutului , partea a II ( 8 strofe )
contine elemente de satira .
Intr-o scrisoare trimisa lui Iacob Negruzzi ,
Eminescu mentioneaza “ ideea fundamentala e comparatiunea
dintre lucrarea increzuta si naiva a predecesorilor nostrii si
lucrarea noastra trezita , dar rece ... Comparatiunea din poezia
mea cade in defavorul generatiei noi , si - cred - cu drept “ . Se
observa predominarea interesului etic asupra celui estetic .
Predecesorii sunt elogiati nu pentru meritul intern al lucrarilor lor ci
, numai pentru ca intr-adevar te misca acea naivitate sincera
neconstienta cu care lucrau ei “ .
“Vad poeti ce-au scris o limba, ca un fagure de
miere “ exprima prin comparatie, rigoarea matematica a la adresa contemporanilor poetului. Se observa contrastul dintre
limbajului, travaliul lucid. Eminescu elogiaza pe inaintasi prin
metafore sugestive si caracterizari lapidare :
“Cichideal gura de aur, Mumulean glas cu durere,
Cantul avea o valoare primordiala in epocile mitice:
“Vacarescu , cantand dulce a iubirii
primavara”.Sunt elogiati: Sihleanu, Donici - autor de fabule-”cuib
de-ntelepciune”;Anton Pann “s-a dus Pann,finul Pepelei, cel istet ca
un proverb”. Eminescu exprima nostalgia pentru timpurile mitice:
“S-au dus toti, s-au dus cu toate pe o cale nenturnata”.
Poetul inchina o intreaga strofa lui Eliade,
referindu-se la ciclul sau de poezii biblice. Redesteptand miturile
seculare neamului, Eliade pune temeliile unui viziuni profetice,
dobandind o aura de apostol care isi domina epoca:
“Eliad zidea din visuri si din basme seculare
Delta biblicelor sante, profetiilor amare”
Eliade reprezinta o prima ipostaza
poeziei,vizionare si profetice.
Strofa urmatoare exprima admiratia poetului
pentru inaintasii sai pasoptisti “Bolliac, Carlova ,(Marsul ostirii
romane) Grigore Alexandrescu (Anul 1940).
Bolintineanu e evocat cu poezia sa “O fata
A doua ipostaza simbolica a poeziei e
simbol al orfismului :
“Muresan scutura lantul cu-a lui voce ruginita,
Rumpe coarde de arama cu o mana amortita”
O intreaga strofa e inchinata lui Negruzzi, care
reinvie epocile glorioase:
“Iar Negruzzi sterge colbul de pe cronice batrane,
Caci pe mucedele pagini stau domniile romane”
Eminescu inchina trei strofe lui Vasile Alecsandri ,
elegiat pentru activitatea sa literara complexa : ”Doine” ,
”Lacramioare”, “Margaritarele” , poezia de inspiratie folclorica ,
istorica , de dragoste , legende istorice , romanul “Dridri”.
“S-acel rege-al poeziei, vecinic tanar si ferice,
Ce din frunze iti doineste,ce cu fluierul iti zice,
Ce cu basmul povesteste-veselul Alecsandri”.
Epitetele exprima optimism.Alecsandri
simbolizeaza a treia ipostaza a poeziei,puterea creatoare a visului,
poezia e un instrument prin care se exprima visul cosmosului :
“Sau visand cu doina trista a voinicului de munte,
Visul apelor adance si a stancelor carunte,
Visul selbelor batrane de pe umerii de deal”
Partea a doua, alcatuita din 8 stofe , este o satira
trecutul luminat de credinta si prezentul sceptic si injosit, imporiva
caruia se ridica sarcasmul satirei. Acest contrast e realizat prin
antiteza dintre pronumele noi-voi. Poetul se integreaza in randul
epigonilor , dar se distinge chiar prin aceasta pozie. Criticul Ioana
Em.Petrescu : termenii constanti ai vocabularului poetic eminescian
in aceasta satira sunt :
“Masti razande, puse bine pe-un caravter inimic;
Dumnezeul nostru: umbra, patria noastra: o
fraza”.
Contemporan poetului sunt demagogi,
superficiali, sceptici, lipsiti de sinceritate. Spre deosebire de prima
parte, contemporanii nu sunt nominalizati. Remarcam miscarea
sacadata a frazei, eliptice sau interogative. Ca si partea intii
trecutul sufera un inalt proces de idealizare:
“Si de-aceea spusa voastra era santa si
frumoasa”.
Inaintasii sunt elogiati pentru patriotismul ,
sinceritatea sentimentelor si entuziasmul lor. Preluand o imagine
a din Vasile Fabian Bob:“S-a intors masina lumii, cu voi viitorul
trece” , Eminescu sugereaza ca momentul prezent reprezinta un
regres fata de trecut , ca “Epigonii” rastoarna ordinea fireasca a
timpului. In timp ce inaintasii erau posedati de nobile idealuri,
(sant=sacralitate), contemporanii mimeaza doar valori autentice:
“Noi carpim cerul cu stele, noi manjim marea cu
valuri”. Inaintasii sunt elogiati pentru vizionalismul lor:
“Ati visat zile de aur pe-asta lume de amar” care
lipseste contemporanilor.
Versul , “Moartea succede vietii, viata succede la
moarte” exprima ideea trecerii timpului si implicit a lumii,
succesiunea ciclica a vietii si a mortii, generand pesimismul
poetului si convingerea ca lumea e lipsita de orice sens:
“Alt sens n-are lumea asta, n-are alt scop, alta
soarte”.
In strofa penultima poetul defineste cugetarea:
“Ce e cugetarea sacra ? Combinare maiestrita
Unor lucruri nexistente; carte trista si-ncalcita,
Ce mai mult o incifreaza cel ce vrea a descifra”.
Scopul cugetarii ,acela de a descifra semnele
existentei, este supus zadarniciei.
Poetul defineste poezia: “Voluptos joc cu icoane
si cu glasuri tremurate”, joc cu imagini si sunete.Poezia are
menirea de a transfigura realul:”Strai de purpura si aur peste
tarana cea grea”.
Concluzia poeziei e una pesimista : “Toate-s praf ... Lumea-i cum
este... si ca dansa suntem noi”.Ideea identitatii indivizilor cu lumea
provine de la Schopenhauer.

Dorinta
Mihai Eminescu
(comentariu)
“Eminescu a fost si va ramane
cea mai coplesitoare marturie despre forma
inegalabila pe care o poate atinge geniul creator
romanesc atunci cand se alimenteaza din adancimile
fertile si insondabile ale unui fond autentic” (Stefan
Augustin Doinas)
In lirica eminesciana natura apare
deseori asociata cu iubirea fiind martora si ocrotitoarea
fericirii poetului.In mijlocul naturii,in adncul codrului,langa
izvor,in prejma teiului incarcat de floare poetul traieste
fiorul iubirii,al asteptarii,al tristetii.
In poezie,Eminescu traieste bucuria si emotia adanca la
gandul intalnirii cu iubita in mijlocul naturii,chemarea
inflacarata a acestuia adresata iubitei,asteptarea plina de
sperantasi de lirism,vibreaza in fiecare vers intr-o atmosfera
de dulce si infiorata emotie.Poezia respectand momentele
semnificative,specifice peoziilor erotice de
tinerete.Sentimentul dominant este dorinta materializata
numai prin planul posibilului,al ipoteticului.verbele la
viitor:”sedea-vei”,”or sa-ti cada”,sugereaza faptul ca iubirea
nu este o realitate ci o aspiratie prin implinire.
Apartinand celei de-a doua varste a
eroticii eminesciene,”Dorinta”este o poezie definitorie
pentru viziunea lui Eminescu asupra iubirii si a naturii.
Tablourile sunt realizate cu o mare precizie a
desenului.Deatliile sunt putine,dar sunt atat de
individualizate,incat creeaza o imagine inconfundabila a
peisajului.
Prima stofa fixeaza cadrul natural si
cuprinde chemarea iubitei in mijlocul naturii:”Vino-n codru
la izvorul/Care tremura pe prund,/Unde prispa cea de
brazde/Crengi plecate o ascund.”
Verbul la imperativ”vino”exprima intensitatea chemarii,a
dorintei.Cadrul natural se constituie numai din trei
elemente,insa foarte sugestive:”izvorul care tremura pe
prund”-personificare;”prispa cea de brazde”-
metafora;”crengi plecate”-metonimie.
In urmatoarele trei strofe,poetul exprima asteptarea Poezia contureaze doua spatii care se interpatrund intr-o
infrigurata a iubitei,intalnirea si jocul ei erotic:”Si in bratele- profunda comunicare:spatiul exterior,real,al naturii si aptiul
mi intinse/Sa alergi,pe pipt sa-mi cazi,/Sa-ti desprind din interior,imaginar al emotiei poetului.Iubirea curata si fericita
crestet valul,/Sa-l ridic de pe obraz.//Pe genunchii mei a tinerilor este proiectata intr-un taram de basm.Cadrul
sedea-vei,/Vom fi singuri-singurei,/Iar in par infiorate/Or natural de o rara frumusete,vibreaza la emotia poetului,el
sa-ti cada flori de tei..//Fruntea alba-n parul galben/Pe-al nemaifiind un simplu cadru al iubirii,ci devine un confident si
meu brat incet s-o culci,/Lasand prada gurii mele/Ale tale ocrotitor al idilei;natura dovedind astfel insusiri
buze dulci…//” umane.Muzicalitatea dulce a versului eminescian,contribuie
Incepand cu strofa a doua se remarca o succesiune de la realizarea armoniei tabloului,la atmosfera luminoasa si
verbe la viitor si la conjunctiv prin care jocul erotic este senina care ii invaluie pe indragostiti.
proiectat in planul posibilului,al aspiratiei si in acelasi timp Ritmul trohaic,masura versurilor de
constituindu-se si un ritual al intimitatii. 7-8 silabe,rima pereche in versuri perceputa ca distihuri
Strofa a cincea prezinta cufundarea ample de 15 silabe,sporesc farmecul inconfundabil al
intr-o stare de reverie,de vis:”Vom visa un vis poeziei.Mijloacele stilistice echilibrat utilizate,potenteaza
ferice,/Ingana-ne-vor cu-n cant/Singuratece izvoare,/Blanda lirismul eminescian.
batere de vant;”
Se remarca in aceasta strofa,legatura stransa dintre
sentimentul iubirii si sentimentul naturii.Eminescu foloseste
epitete putine dar sugestive:”blanda batere de vant”,”vis
ferice”,”singuratece izvoare”(epitete tipic eminesciene). „Dorinta”nu este o poezie a dorului,cu deschiderea sa catre
Ultima strofa cuprinde desprinderea infinit,cu melancolia visului implinit,ci o poezie a dorintei,a unui
de realitate,cand eul poetic traieste sentimentul implinirii gand ce pare realizabil,chiar daca nu s-a implinit inca pe deplin.Nu
prin iubire.Si in aceasta strofa este prezenta consonanta mai ascultam acum glasul florii(al gazei,al craiesei din povesti,al
dintre starea sufleteasca a poetului si natura:”Adormind de sufletului padurii),ci eroul liric eminescian este cel care invita,spre
arminia/Codrului batut de ganduri,/Flori de tei deasupra realizarea deplina a iubirii,intr-un spatiu natural mirific,dominat de
noastra/Or sa cada randuri-randuri.”.Interferenta planului armonie.”( Petru Mihai Gorcea)
uman cu cel natural se realizeaza printr-o personificare cu
valoare de metafora:”adormind de armonia/Codrului batut
de ganduri,”,introducand si o nota
meditativa,reflexiva,astfel codrul pare o fiinta care
mediteaza asupra povestii lor de iubire.Tot ultima strofa
sugereaza vesnicia naturii si dorinta omului de a gasi o cale
de acces in eternitate prin contemplatie,prin trairea
sentimentului de iubire,in stransa legatura cu sentimentul
naturii.
Titlul transpune sugestiv continutul
liric al poeziei,dorinta intensa a poetului de a-si vedea
iubita”dea visa un vis ferice”alaturi de ea,coplesiti de fericire
si vrajiti de armonia naturii.

Tot ca posibilitate este sugerat şi gestul tandru al îmbrăţişării prin

Lacul
verbele la modul conjunctiv, care sugerează o acţiune doar
- comentariu -
posibilă: “Ea din trestii să răsară, / Şi să-mi cadă lin pe piept”.
de Mihai Eminescu
Poetul nu realizează un portret al fiinţei iubite, a
cărui prezenţă este sugerată de prezenţa pronumelui personal de
Mihai Eminescu este cel mai mare poet român,
persoana I “ea”, scris cursiv, îndrăgostitul îndreptându-se spre
fiind considerat “luceafărul” poeziei româneşti. În sprijinul acestei
cineva anume, spre iubirea ideală. Astfel, iubita apare ca o
idei vine vasta şi originala sa operă. Capodoperele sale (poemul
proiecţie imaginară în visul iubitului.
“Luceafărul”, “Călin (file din poveste)”, cele cinci “Scrisori”, etc.) ne
Din versurile strofei a treia, răzbate fericirea
dau măsura geniului eminescian. Temele predominante în poeziile
deplină care cuprinde sufletul îndrăgostiţilor, ei trăind o idilă, într-o
lui Eminescu sunt natura, dragostea şi istoria.
atmosferă de vrajă, idee sugerată de metafora “îngânaţi de glas de
Poezia “Lacul” se înscrie în seria poeziilor lirice
ape”.
eminesciene, în care sentimentul iubirii se îmbină armonios cu cel
Sentimentul este atât de profund, încât
al naturii, elementele cadrului natural – lacul, codrul, izvorul, luna
îndrăgostiţii încep să viseze, lăsându-se purtaţi în voie de barcă,
- din această poezie fiind specifice poeziei eminesciene.
idee sugerată de imaginile vizuale “şi să scap din mână cârma / şi
Poezia are ca titlu numele unuia dintre
lopeţile să-mi scape”.
elementele naturii – lacul - , deoarece imaginea acestuia
În strofa finală, visul de iubire ia sfârşit, şi
predomină în peisaj, toate celelalte elemente ale decorului –
îndrăgostitul revine la o realitate dureroasă, tristă, , idee sugerată
trestiile, barca, luna, vântul – fiind raportate la el.
de epitetul “singuratic” şi prin verbele “suspin” şi “sufăr”. În finalul
Prima strofă se deschide cu imaginea feerică a
poeziei, îndrăgostitul ajunge la o calmă resemnare, poetul
lacului “albastru”, încărcat cu “nuferi galbeni”, unde epitetele
terminând poezia aşa cum a început-o, adică cu imaginea lacului
cromatice “albastru” şi “galbeni” realizează imaginile vizuale care
“albastru, încărcat cu flori de nufăr”, pentru că pe Eminescu l-a
sugerează armonia, limpezimea, claritatea, lacul fiind locul ideal
fascinat întotdeauna apa, şi credea că atmosfera generată de ea
pentru împlinirea visului de iubire a celor doi îndrăgostiţi. De la
este cadrul perfect pentru împlinirea visului de iubire.
această imagine vizuală statică din primele două versuri, se trece
Sentimentele profunde car se desprind din
la una dinamică, fiindcă lacul apare însufleţit prin personificare
această poezie sunt transmise prin intermediul eului liric, care este
(“Tresărind în cercuri albe, /El cutremură o barcă”). Astfel, lacul
prezent în poezie prin verbele la persoana I (“să sărim”, “aştept”,
preia zbuciumul sufletesc al îndrăgostitului, emoţia lui, determinată
“ascult”) şi pronumele personal de persoana I (“ea”).
de aşteptarea fiinţei iubite, şi vibrează la unison cu acesta.
În strofa a doua, este prezent motivul aşteptării
Rima încrucişată imperfectă, măsura scurtă
iubitului, înfăţişat însă ca o posibilitate, dovadă fiind prezenţa a versurilor (7-8 silabe) şi ritmul trohaic imprimă versurilor
muzicalitate şi expresivitate.
adverbului “parc(ă)” folosit în repetiţia “parc-ascult şi parc-aştept”.

Nichita Stanescu - comentariul poeziei - Leoaica tanara,
Iubirea, In dulcele stil clasic
Nichita Stanescu - Universul poetic
Este un poet romantic in esenta peziei sale si modern in exprimarea poetica.
S-a afirmat in lirica noastra intr-o perioada dominata de “poezia
evenimentului si a anecdotului” creata de Mihai Veniu, Eugen Jebeleanu …
Criticul Eugen Simion ( Scriitori romani de azi I, II, III ) afirma ca N. Stanescu
ii reactualizeaza in lirica sa pe M.Eminescu si Ion Barbu si in “latura lui
serafic-vizualista”.
Opera lui N.Stanescu este vasta si in critica literara s-a vorbit de existenta a
trei etape in lirica sa: prima etapa ar constitui-o primele sale volume - Sensul
iubirii, O viziune a sentimentelor in care tema fundamentala este iubirea; a
doua etapa cuprinde volumele Dreptul la timp, 11 elegii, Maretia frigului, Oul
si sfera, Necuvintele, In dulcele stil clasic in care poetul reda o adevarata
aventura a cunoasterii; a treia etapa cuprinde poezii care trateza tema vietii
si a mortii Epica magna, Opere imperfecte, Noduri si semne.
Nichita Stanescu a debutat in 1960 cu volumul Sensul iubirii, in care
asemenea lui N. Labis evoca copilaria si adolescenta unei generatii marcate
de razboi. Pentru poet copilaria este “netraita minune”, “glezna mea cu
aripi”, iar adolescenta este numita metaforic “cantecul meu de izbanda”. Din
acelasi volum se retin poeziile Emotie de toamna, Mister de baieti, Campie
primavara. 19941cmc15iqr8q
In 1964 publica volumul O viziune a sentimentelor care cuprinde numai
poezii erotice, alcatuind un roman al unei idile, in care iubirea este
prezentata ca o minune care are o adevarata forta demiurgica. In poezia
Cantec iubirea se asociaza cu ideea de zbor spre inalt, iar in poezia Leoaica
tanara, Iubirea sentimentul iubirii este prezentat ca o leoaica aramie care
sfasie fiinta indragostului.
Volumul Dreptul la timp cuprinde poezii alegorice care au ca punct de plecare
mituri universale. De exemplu in poemul Enghidu porneste de la epopeea
despre Ghilgames pentru a dezbate problema mortii. Poemul Galateea
dezvolta mitul lui Pygmelion, sculptorul indragostit de propia sa creatie; N
Stanescu insista asupra ideii ca Galateea este opusul artistului dar si femeia
neanduratoare. In poezia Qvadriva poetul include tema dedublarii omului. In
qvadrida cu 4 cai sunt doi luptatori: “Unul isi tine inima inainte in cai / Altul
si-o taraste peste pietre in urma / Unul stange fraiele cu mana dreapta /
Altul tristetea in brate”.
Volumul 11 elegii a aparut in 1966 si este considerat cea mai buna carte a lui
N. Stanescu care marcheaza o rascruce in activitatea sa, poetul orientandu-
se spre meditatii filozofice. Tema filozofica este criza existentiala a omului
care incearca s-o depaseasca prin meditatie. Intaia elegie este o definitie in
stil taoist a ceva esential a ceea ce numeste “nenumit si enigmatic, El”:”El
incepe cu sine si se sfarseste cu sine / Desi fara margini, e profund limitat”.
Elegia a doua intitulata Getica , prezinta popularea universului cu zei. Zeul
apare acolo unde se produce o ruptura in coeziunea materiei, orce rana
naste un zeu pentru ca orice suferinta este sacra. In alte elegii vorbeste
despre eviul mediu retras din istorie in fiinta poetului: “Eviul mediu s-a retras
in chilie /Rosii si albe a sangelui meu.”
Volumul Laus Ptolemeu (Lauda lui Ptolemeu) care a aparut in 1968 cuprinde
o adevarata cosmogonie in care ca punct de referinta este Pamantul. Alte
elemente ale cosmogonie sunt focul si aerul pe care le denumeste Aerburg,
Focburg si respectiv Terburg. Centrul acestui univers este Pamantul si
creatorul este Ptolemeu pe care il numeste “invatatul dintre invatati cel mai
mare”. mq941c9115iqqr
In 1970 apare volumul In dulcele stil clasic in care parodiaza poezia
traditionala.
In ultimele volume, Epica magna si Opere imperfecte publica poeme in care
dezbate tema timpului si a mortii.
Leoaica tanara, Iubirea
Poezia a aparut in 1964 in volumul O viziune a sentimentelor si este o poezie
erotica.
Structura: are 4 strofe inegale ca numar de versuri (6,8,3,7). Versurile sunt
inegale ca masuri si rimeaza accidental.
Tema: este erotica, poetul dezvolta ideea ca iubirea este o forta demiurgica,
creatoare care reordoneaza universul tinzand spre perfectiune si care
schimba raportul eu-lui poetic cu lumea de afara si cu sine.
Prima strofa - apeland la metafore, personificari si comparatii, N.S. creaza
imaginea materializata a iubirii. Metaforic iubirea este “leoaica tanara”,
“leoaica aramie” care navaleste in sufletul poetului ca o forta devastatoare.
Ea sfasie cu coltii fiinta poetului, iubirea provocand durere: “Leoaica tanara,
iubirea / Mi-a sarit in fata. / Ma pandise-n incordare / Mai demult. / Colti albi
mi i-a infipt in fata, / M-a muscat, leoaica, azi de fata”
Strofa a doua - ca un adevarat Demiurg , iubirea reordoneaza Universul
transformandu-l intr-un joc de cercuri: “natura se facu un cerc, de-a-dura”.
Iubirea este inaltare, ea transfigureaza viata omului inaltandu-l sufleteste.
Indragostitul isi pirde identitatea iar simturile i se detaseaza de timp. Privirea
“in sus tasni” si se descompunea in jumatate de curcubeu ca raza de lumina.
Auzul intalneste iubirea in cantecul de ciocarlii. Deci pentru peot iubirea este
un cantec.
Strofa a treia - “Mi-am dus mana la spranceana, / La tampla si la barbie, /
Dar mana nu le mai stie”...
A patra strofa - revine la ideea centrala a poeziei, iubirea fiind prezentata ca
o forta care pustieste fiinta poetului; el devine “desert in stralucire” peste
care trece atotputernica alene “o leoaica aramie / cu miscarile viclene”.
In finalul poeziei N.S. afirma ca iubirea este un sentiment inevitabil dar
trecator.
In dulcele stil clasic
A aparut in volumul cu acelasi titlu in 1970 in care N.S. parodiaza fara ironie
stilul clasic al poeziei traditionale. Aceasta poezie este considerata “o poezie
lirica galanta”.
Structura: are structura unei poezii clasice, versurile sunt grupate in 5
catrene, iar un vers este izolat in finalul poeziei care este o concluzie a
ideiilor poetice exprimate. Masura versurilor este de opt - noua silabic, ritmul
este trohaic, iar rima este usoara - fie monorima, fie imperecheata sau
imbratisata.
Tema - este iubirea dar nu mai apare ca in alte poezii (Cantec , Leoaica
tanara, iubirea) ca o forta demiurgica, ca o energie reordonatoare a lumi, ci
ca un sentiment conferential si efemer.
Poetul contempla nasterea iubirii din mineral: ”Dintr-un bolovan coboara /
Pasul tau de domnisoara”; din vegetal , din natura intreaga:”Dintr-o inserare-
n seara / Pasul tau de domnisoara. / dintr-o pasare amara / pasul tau de
domnisoara.” Iubirea sau fiinta iubita este denumita metaforic pasul tau de
domnisoara. Repetarea acestei metafore de 4 ori la inceputul poeziei
sublineaza sentimentul de emotie si uimire, trezit de descoperirea
sentimentului iubirii.
Unele epitete ca “amara”, “pala” semnifica in egala masura bucuria dar si
durerea provocata de iubire. Deci iubirea este un dor al naturii, dar este doar
o trasatura de o clipa, este un sentiment efemer:”O secunda, o secunda / Eu
l-am fost zarit din unda”.
Iubirea este denumita apoi “semizeu” ca inalta sufletul omului, dar este
denumita si “blestemat” ca provoaca suferinta, este amara iar sufletul se
simte impovarat ce de un blestem: ”blestemat si semizeu / Caci imi este
foarte rau”.
Preotul se imagineaza contempland aparitia iubirii “pe sub soarele pitic /
Aurit si mozaic”. Iubirea este un fapt exterior, venit dinafara poetului. Pentru
el iubirea este “mai nimic”, poetul accentuand efemeritatea acestui
sentiment.
Ultimul vers al poeziei, separat de celalalte strofe, cuprinde o concluzie
lapidara formulata in numai 4 cuvinte : ”Pasul trece eu raman”. Aceasta
concluzie reliefeaza ideea nestatorniciei sentimentelor erotice care sunt
inevitabile dar efemere.
Textul acestei poezii a mai fost interpretat nu ca o poveste de iubire, ci si ca
o adevarata arta poetica avand ca tema raportul dintre artist si poezie,
inspiratie. Este vorba de prezentarea starii de extaz produsa poetului in clipa
revelatiei absolutului.