UNIVERSIT

PARIS-SORBONNE PARIS IV

COLE DOCTORALE IV Civilisations, cultures, littratures et

socits
Laboratoire de recherche CRIMIC
Centre de Recherche Interdisciplinaire sur les Mondes Ibriques
Contemporains

THSE
pour obtenir le grade de
DOCTEUR DE LUNIVERSIT PARIS-SORBONNE
Discipline / Spcialit : tudes Romanes / Littrature latino-amricaine
Prsente et soutenue par :

Magali SEQUERA
le : 27 novembre 2010

La mise en scne de lart de conter : narrateurs

et narrataires dans luvre de Ricardo Piglia
Sous la direction de
Madame Milagros EZQUERRO, Professeur l'Universit Paris-Sorbonne Paris IV
JURY
Madame Teresa Orecchia Havas, Professeur lUniversit de Caen-BasseNormandie
Monsieur Michel Lafon, Professeur lUniversit Stendhal-Grenoble III
Monsieur Julio Premat, Professeur lUniversit de Vincennes-Saint-Denis Paris 8
Monsieur Julien Roger, Matre de Confrences lUniversit Paris-Sorbonne
Paris IV

REMERCIEMENTS
Je tiens en premier lieu remercier ma directrice de thse la Professeure
Milagros Ezquerro. Ses conseils aviss, ses corrections et son soutien ont rendu
possible llaboration de ce travail de recherche.

Je tmoigne ma plus grande reconnaissance aux premires lectrices de cette

thse : Gwenalle, Lise et Mathilde. Leur il attentif, leurs remarques ainsi que
leurs attentions ont t pour moi dune aide prcieuse.
Mais galement Silvain, le dernier lecteur avant impression de ce travail.
Ana et Christian, dont les conversations des premires heures ont nourri et
enrichi indniablement ma rflexion.
Je remercie galement Andrea pour son aide technique combien prcieuse.

Je tiens finalement remercier ma famille pour sa confiance et son soutien

continu et sans rserve, sans laquelle je naurais pu maventurer seule sur ce
chemin.

SOMMAIRE

INTRODUCTION

Chapitre 1. Les acteurs de la narration : le narrateur

Chapitre 2. Les acteurs de la narration : lorataire

Synthse. Narration et exprience

Chapitre 3. Lespace de lnonciation

Chapitre 4. Musique et narration

Chapitre 5. Folie et narration

CONCLUSION

VII

PRAMBULE
Y a-t-il une histoire ? Sil y a une histoire, elle commence il y a huit ans.
Lanne o je prparais mon mmoire de matrise, qui avait pour sujet
Lanarchisme rdempteur dans luvre de Roberto Arlt . Je consultai lessai
Crtica y ficcin de Ricardo Piglia pour lire son article Sobre Roberto Arlt .
Bien rares taient encore les crivains argentins qui louaient sans ambages cet
auteur des annes trente qui crivait mal .
Le travail de recherche, et lcriture dans laquelle il prend forme, peut
sassimiler une toile que le chercheur tisse tout au long de plusieurs annes.
Le premier fil de cette grande toile est le moment de choisir mon sujet de
recherche de thse. En repensant aux auteurs contemporains argentins que je
connaissais, le nom de Ricardo Piglia est reparu. La lecture quil donnait dans cet
article me paraissait tout fait intressante. Je ne savais pas alors quelle
constituerait la lecture que je donnerais mon tour de son uvre. La folie, le
travail de la fiction comme la possibilit dune vie, les inventions de machines
comme mtaphore du pouvoir de la fiction, sont autant dlments que je me suis
retrouve analyser non plus dans les romans dArlt, mais dans ceux de Piglia.
Le deuxime fil qui me permit denfiler le sujet est la prparation dun article
pour El lugar de Piglia. Crtica sin ficcin de Jorge Carrin. Il me fallait crire un
article sur les pres littraires de Piglia et leur influence dans son uvre. La
difficult tait de trouver ceux qui navaient pas encore t trop tudis : je me
devais de chercher une influence littraire originale. La gauchesca apparut au fil
des lectures comme une influence la fois originale et originelle. Cest en
minterrogeant ce sujet, et en remarquant que Piglia travaillait loralit de faon
tout fait singulire, que cette problmatique se fit vidente mes yeux.
Le troisime fil de ce canevas, plus lointain celui-ci, a incontestablement guid
mes pas dans cette rflexion. Il sagit de ces moments de lenfance passs
couter les rcits mythiques de certaines communauts indignes du Paraguay. La
fascination pour la parole et sa mise en scne dans cet art de conter quils ont
veille en moi a sans doute influenc mes lectures et mes interrogations.

11

Lattention que jai porte la parole et sa mise en scne dans cette tude,
ainsi que le fait de mintresser un auteur vivant auraient pu justifier
llaboration et linclusion dun entretien avec lui. Jai en effet eu loccasion de
rencontrer Ricardo Piglia et de converser avec lui propos de certains sujets
abords dans ce travail. Jai prfr nanmoins garder ces conversations dans le
domaine priv, ne souhaitant pas ajouter une nime interview la liste dj
longue de celles qui ont t publies.
Cependant, ses remarques ainsi que les rponses apportes mes interrogations
mont aide tout au long du tissage de la recherche ; quil en soit ici remerci.
Je tenais en dernier lieu ajouter que la lecture de luvre de Ricardo Piglia,
celles douvrages critiques, ainsi que le temps de rdaction ont constitu des
heures tout aussi intenses que plaisantes. Jespre, humblement et sincrement,
que les lecteurs de cette thse y trouveront leur tour quelque agrment.

12

INTRODUCTION

Prsentation de lauteur et de son uvre

Ricardo Piglia est aujourdhui lun des auteurs les plus importants de la
littrature en langue espagnole. La publication de son roman Respiracin artificial
en 1980, alors que la dictature militaire svit en Argentine (1976-1983), est
apparue, pour toute une gnration dintellectuels, une voix discordante au milieu
du discours tatique et autoritaire. En effet, ce roman met en scne un personnage,
Emilio Renzi dont lapparition se fera rcurrente dans luvre de Piglia. Renzi
enqute sur lhistoire dEnrique Ossorio (agent secret et secrtaire de Juan Manuel
de Rosas), enqute qui le conduit sintresser lhistoire de son oncle Marcelo
Maggi. Cette qute implique aussi des interrogations personnelles, au sujet de
lcriture et de lHistoire.
Ce roman, toujours considr comme la pierre de touche de son uvre, fait
quelque peu de lombre aux contes crits antrieurement, mais galement aux
deux romans postrieurs, La ciudad ausente en 1992 et Plata quemada en 1997.
Ensuite, Piglia publie plusieurs recueils de contes : Formas breves en 1999, El
ltimo lector en 2005 et La invasin (o lon trouve ses premiers textes ainsi que
dautres indits) en 2006.
La formation universitaire de Ricardo Piglia en Histoire, ainsi que son activit
denseignant luniversit Princeton depuis plus de dix ans, ont des rsonances
dans une uvre qui mle les genres (conte, nouvelle et roman) et se plat
introduire des questions potiques et mtanarratives au cur de la fiction.
Ds le dbut, Piglia dveloppe une uvre la fois complexe et diverse. Le
premier recueil, La invasin1, est publi en 1967. Fortement marqus par
linfluence de la littrature nord-amricaine, les contes de ce livre mettent surtout
en scne la parole de personnages : celle dun vieil homme dans un asile ( La
pared ), ou celle dun homme partag entre le remords et la perversion ( La
1

La invasin, Buenos Aires, Jorge lvarez, 1967. Cette premire dition rassemble Tarde de
amor , La pared , Una luz que se iba , En el terrapln , La honda , Mata-Hari 55 ,
Las actas del juicio , Mi amigo , La invasin , Tierna es la noche .

13

honda ). Mais le recueil inaugure galement le got que nourrit lauteur pour
lHistoire et sa remise en question, leitmotiv dans son uvre, avec des textes
comme Mata-Hari 55 , qui interroge le pass rcent des intrigues entre
pronistes et antipronistes ; ou le pass plus lointain avec la mise en scne dun
condamn dont on fait le procs dans Las actas del juicio , qui rappelle les
conflits entre les Unitaires et les Fdraux la fin du XIXe sicle en Argentine.
Cette premire publication est suivie du roman dont il a t question. Six ans
plus tard, le titre de son premier essai, Crtica y ficcin2, annonce de cette
prdilection pour le mlange des genres que nous retrouvons avec la publication
de Prisin perpetua3 en 1988. Ce recueil introduit des thmatiques qui
deviendront constantes par la suite : les interrogations au sujet de lcriture dun
journal, de limbrication des voix narratives dans En otro pas , le topos
littraire du double avec Encuentro en Saint-Nazaire , mais galement le
traitement de la folie lie la notion de vrit ( La loca y el relato del crimen ).
La ciudad ausente4 prsente une criture encore plus complexe. Ce roman, dont la
trame narrative est difficile rsumer, montre sa fascination pour lauteur argentin
Macedonio Fernndez, un des personnages principaux du livre. Plus quailleurs,
politique et littrature sentremlent dans ce roman qui clbre galement lart de
conter, ce qui fait dire Teresa Orecchia Havas, lors de sa prsentation de la
traduction en franais du roman, quil peut tre considr comme Les mille et une
nuits argentines.
La Argentina en pedazos5, publi en 1993, marque lintrt de lauteur pour
une criture toujours varie et plurielle. En effet, ce livre est une prsentation des
crivains les plus importants de lhistoire littraire argentine. Piglia rdige la
prsentation dun texte de chaque auteur. Puis, une scne dun roman ou dun
conte est choisie et illustre par diffrents dessinateurs argentins de bande
dessine. Cet intrt pour une criture diverse, autre, nous le retrouvons dans la
collaboration de Piglia avec le pianiste et compositeur argentin Gerardo Gandini
pour ladaptation de La ciudad ausente en opra.
2

Crtica y ficcin, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 1986.

Prisin perpetua, Buenos Aires, Sudamericana, 1988. Il comprend Prisin perpetua , El fin
del viaje , La loca y el relato del crimen et Encuentro en Saint-Nazaire .
4
La ciudad ausente, Buenos Aires, Sudamericana, 1992.
5
La Argentina en pedazos, Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, Fierro , 1993.
3

14

La publication de Plata quemada en 1997 peut surprendre le lecteur piglien car

ce roman, inspir de faits rels, suppose un retour un genre plus classique, le
thriller. En effet, lhistoire raconte le braquage dune banque par un groupe de
jeunes malfrats, leur fuite, puis leur lente dchance qui se termine par la
condamnation des survivants.
En 1999, parat Formas breves6. Le titre est explicite : il sagit de textes courts
et dont la nature est hybride, entre lessai et la fiction.
Cette hybridit de lcriture se poursuit avec la publication, en 2005, de El
ltimo lector7. Le choix par la maison ddition, de la collection Narrativas
hispnicas , peut paratre surprenant pour un livre qui se veut un essai sur la
lecture et le lecteur.
Enfin, lheure o Blanco nocturno8 nest pas encore paru, Ricardo Piglia,
bouclant ainsi une boucle, donne une nouvelle dition de La invasin9, son
premier recueil, auquel il ajoute trois nouveaux contes, ( El joyero , El
pianista et Un pez en el hielo ).
Ce bref aperu des publications de Ricardo Piglia met en vidence son got
pour le mlange des genres, en mme temps quil donne un chantillon de sujets
rcurrents tout au long de son activit dcriture.

Introduction la critique piglienne

La narration et la mtanarration sont deux sujets qui parcourent presque la
totalit des contes et des romans de Ricardo Piglia. Comment raconter ? est
une question qui revient constamment tant dans sa prose que dans sa fiction. Cette
question en amne dautres, comme celle de savoir quel ton donner une
narration, comment raconter lindicible (le crime ou lhorreur), ou bien ce qui a
priori nest pas racontable (une exprience singulire, un sujet anodin).

Formas breves, Buenos Aires, Temas Grupo Editorial, 1999. Nous y trouvons : Hotel Almagro
, Notas de Macedonio en un Diario , La mujer grabada , Un cadver sobre la ciudad ,
Retrato del artista , El ltimo cuento de Borges , Los sujetos trgicos , Tesis sobre el
cuento , Nueva tesis sobre el cuento , Eplogo.
7
El ltimo lector, Barcelona, Anagrama, 2005.
8
La publication est prvue pour courant septembre, chez Anagrama.
9
La invasin, Barcelona, Anagrama, 2006.

15

Ce thme essentiel dans luvre de Piglia a attir lattention de certains

critiques, mais de faon passagre ou trop superficielle mon sens.
Il importe ici de rappeler les diffrents travaux critiques qui ont t publis
jusqu prsent. Ce passage en revue expliquera per se que lacte de conter dans
les crits de lauteur argentin na que trs peu intress la critique.
Force est de constater que le milieu universitaire sest surtout intress au
rapport lHistoire, notamment la dictature et sa remise en question (GarcaRomeu10, entre autres). Il est vrai que cette uvre a donn matire se pencher
sur ces questions, qui sont abordes tant dans Las actas del juicio (le procs de
celui qui aurait tu le gnral Urquiza), Mata-Hari 55 (les commandos civils
antipronistes dans les annes cinquante), que dans les romans Respiracin
artificial (avec la dnonciation indirecte de la dictature des militaires qui y est
faite) et La ciudad ausente (de nouveau la dictature militaire, dnonce plus
mtaphoriquement).
Cette proccupation nest pas tonnante chez un auteur qui a tudi lHistoire
luniversit, comme je lai dj mentionn. Mais sil est pertinent de sinterroger
sur le pouvoir de la parole, sur les liens entre narration et Histoire, il nen est pas
moins vrai que les tudes se sont focalises sur cette thmatique, laissant de ct
bien des aspects de la narration.
Dautres analyses ont t consacres aux influences littraires qui apparaissent
de manire sous-jacente dans son criture (de nombreux articles, et en particulier
les travaux de Maria Antonieta Pereira11 et de Jorge Fornet12). L aussi, le thme
sexplique aisment par la rfrence explicite et implicite de multiples
pres littraires : Roberto Arlt (dans Nombre falso ), Franz Kafka et Witold
Gombrowicz (dans le roman Respiracin artificial), Macedonio Fernndez et
James Joyce (La ciudad ausente), Cesare Pavese ( Un pez en el hielo ), Francis
Scott Fitzgerald ( Tierna es la noche ). Il est toujours intressant de dceler les
filiations littraires, de voir comment un auteur se cre sa propre tradition, se
forge sa propre famille et comment il reprend et dtourne ces rfrences. Il me
10

Garca Romeu, Dictature et littrature en Argentine 1976-1983, Paris, LHarmattan,

Recherches Amriques latines , 2005.
11
Maria Antonieta Pereira, Ricardo Piglia y sus precursores, Buenos Aires, Corregidor, 2001.
12
Jorge Fornet, El escritor y la tradicin, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, Tierra
firme , 2007.

16

semble cependant que ces tudes restent facilement dans le simple aspect
rfrentiel. Un auteur forge son uvre partir dun pre, bien entendu, mais
certaines de ces tudes courent parfois le risque de ne plus voir ce qui est l : le
texte.
Nous le voyons bien, toute cette ligne de critiques est tombe dans lcueil de
lanalyse thmatique, dlaissant trop souvent la forme. Le premier consacrer une
tude entire (une recherche de thse) la relation entre le fond et la forme dans
luvre

piglienne

est

Christian

Estrade.

Estrade

sest

intress

plus

particulirement au chemin qui spare ou rapproche le fragment de la forme

brve dans La ciudad ausente. Lanalyse exhaustive quil donne de ce roman
amne Estrade le considrer comme un vrai laboratoire de lcriture, notamment
de la forme, dans lequel la Machine raconter des rcits tient une place singulire.
Nanmoins, celui qui raconte me semble tout aussi important que celui qui
coute le rcit. Ce dernier fait lobjet dun oubli souvent criant dans la critique
alors que son analyse soulve nombre de problmatiques riches tudier.

Les recherches autour de lacte de conter

Cet intrt pour le rcit dans le rcit et sa mise en scne me semble tre
particulirement intressant chez un auteur du

XXI

sicle. Il sagit pour Piglia

doprer un retour formel au story-teller13 tout en le teintant de modernit,

notamment grce la prsence de cassettes, denregistrements des voix, de films,
etc. Ce caractre est un des traits du postmodernisme qui pratique prcisment la
rupture avec la tradition lintrieur dun retour la tradition. Sans abuser de
certains termes souvent vids de leur sens, il est essentiel de souligner cette
double perspective dans llaboration du rcit et de son conteur que fait Ricardo
Piglia depuis les premiers contes jusquaux plus rcents.
Qui est le narrateur, comment exerce-t-il son pouvoir sur le narrataire, quel est
lespace de la narration ? Autant de questions qui ont dj fait lobjet danalyses
littraires propos des Mille et une nuits, du Dcamron, ou de lUlysse de Joyce.
13

Je choisis ici sciemment ce terme qui me semble plus parlant que conteur ou narrateur.
Effectivement, le terme anglais forg sur story et to tell rassemble deux notions : lhistoire, dans le
sens de fiction, et le verbe performatif dire , raconter .

17

Ricardo Piglia retourne en effet aux sources de la mise en rcit tout en travaillant
le texte dune faon tout fait moderne. Il sagit donc de se demander pourquoi
un auteur du

XXI

sicle ressent le besoin de ce retour la tradition ? De quelle

faon met-il en scne le rcit, son narrateur et son narrataire ?

Cet intrt pour la narration, et sa mise en scne, pour les personnages qui
racontent et ceux qui coutent, est depuis quelques annes lobjet dune
proccupation croissante de la critique universitaire. En effet, on a pu remarquer,
depuis quelque temps, un retour vident une rinsertion de la tradition orale dans
les uvres crites. Retour une oralit qui est dautant plus intressant dans la
littrature actuelle que nous semblons tre dans un prsent a priori bien loign de
cette forme.
Lintrt de Piglia pour lacte de conter est trs tt dcel par deux critiques :
Nicols Bratosevitch14 y voit une passion pure pour le rcit et la mise en scne de
lacte de conter. Dans son Introduccin a Ricardo Piglia 15, Adriana Rodrguez
Prsico, aprs avoir prsent la Machine comme un substitut des conteurs
populaires, dclare quil y a un : cultivo de la oralidad, la preferencia por el
registro de las voces16 , puis ajoute que : la concepcin de que el acto de narrar
no se gasta ni se aburre es inherente a las culturas orales 17. Ainsi, linsertion
dune narration orale dans les rcits, constitue bien une des caractristiques de la
prose de Piglia. Mais, pour vidente quelle soit, cette caractristique na pas t
tudie de faon exhaustive.
Pour revenir lintrt que portent les universitaires lacte de conter, il faut
remarquer que de nombreux groupes de recherche sattachent dernirement
tudier ce monde de la narration crite et orale. Depuis la fin des annes quatrevingt-dix, un centre de recherche en linguistique de lUniversit de Laval
(Qubec) sintresse tout particulirement au rcit conversationnel, cest--dire
ce rcit du quotidien. Sil faut tablir une certaine distinction entre le rcit
conversationnel et la narration orale dun rcit, nous aurons loccasion de voir

14

Nicols Bratosevitch y Grupo de estudio, Ricardo Piglia y la cultura de la contravencin,

Buenos Aires, Atuel, 1997.
15
Adriana Rodrguez Prsico, Introduccin a Ricardo Piglia , in Jorge Fornet (ed.), Ricardo
Piglia, Bogot, Casa de las Amricas, 2000, p. 45-63.
16
Ibid., p. 57.
17
Ibid., p. 61.

18

dans le premier chapitre que pour des sociologues comme Erving Goffman, la
frontire entre les deux est souvent tnue.
En France, Franois Flahault (directeur de recherches sur les Arts et la
Littrature au CNRS) se proccupe de linfluence quexercent les contes chez
chacun de nous. partir dune analyse sociolinguistique, Marie-Louise Tenze
sinterroge depuis les annes soixante sur le conte et la littrature orale. Jacques
Bres, professeur de sciences du langage Montpellier, travaille pour sa part
essentiellement sur le temps de la mise en rcit proprement dite. Aux tats-Unis,
cest un projet entirement ddi la narratologie, mis en place depuis 2007 au
sein de lUniversit de lOhio, qui tudie toutes les formes narratives (du rcit
quotidien la narration filmique, en passant par les rcits littraires). Leur
recherche porte sur la manire dont les rcits donnent du sens la vie des hommes
et vice versa.
Ces multiples groupes de recherche autour du rcit, de ce moment particulier
quest la narration orale, sont la preuve de lextrme importance que revt le rcit
depuis un certain temps au sein des sciences humaines et sociales. Il semble
veiller de plus en plus la curiosit des chercheurs, ce qui est comprhensible dans
la mesure o la tradition orale est en voie dextinction.
Cest donc sur cette mme voie que je souhaiterais engager ce travail de
recherche sur Piglia. Ces aspects de loralit, de la mise en rcit, de la prsence de
contes dans les contes ont t insuffisamment abords, quand ils lont t. Et
pourtant, lArgentine garde sans aucun doute une tradition orale bien plus forte et
rcente quau Qubec ou en France. Et cest pour cette raison mme que le sujet
me semblait essentiel tudier.

Les mthodologies danalyse : structuralisme, postmodernisme,

un tat des lieux
Plusieurs questions de mthode se posent trs vite pour lanalyse de luvre de
Piglia : quelle mthodologie adopter lorsque lon sait que la majeure partie des
tudes faites son sujet proviennent des tats-Unis et de lAmrique hispanique ?
La formation franaise, qui est la mienne, diffre de celles qui ont cours dans
ces deux continents. Bien plus influence par le structuralisme et les critiques qui

19

en ont merg, mon approche divergera de certains points de vue dvelopps

jusquici. Il me semble donc ncessaire de prsenter de faon succincte les angles
dapproche que je pense mettre en place pour tudier les uvres. Jaborderai dans
un premier temps quelques approches dveloppes par la critique piglienne, pour
revenir ensuite sur lcole structuraliste, plus proche du regard qui est le mien
dans cette tude.

Face une utilisation excessive du terme postmoderne dont la critique est

friande, il me semble important de revenir sur la dfinition du postmodernisme
tout en lillustrant par des exemples tirs de luvre de Piglia. Il est vrai que la
critique hispanique se rfre constamment au caractre postmoderne de luvre
de Ricardo Piglia. Mais force de lemployer sans cesse, le terme en perd son
sens initial, do le besoin de revenir sa dfinition travers une lecture attentive.
Nous savons que le postmodernisme est n aux tats-Unis dans les annes
soixante. Emprunt au domaine de larchitecture, lheure o les mgalopoles
sont de plus en plus nombreuses notamment en Amrique latine , il est import
dans la critique anglo-amricaine, et ce nest que vingt ans plus tard que le terme
simpose en France. On trouve plusieurs dfinitions du terme, mais nous gardons
ici celles proposes, dune part, par Barbara Havercroft dans le Dictionnaire du
littraire et, dautre part, par Jean-Franois Lyotard, qui lui a consacr un
ouvrage.
B. Havercroft rappelle que le terme dsigne les conditions socioconomiques inhrentes la mondialisation du rgime capitaliste et au
dveloppement de la technologie et de linformation . Elle ajoute un deuxime
point : les productions culturelles et artistiques, moins hermtiques que celles de
la modernit et caractrises par des stratgies diverses (ironie, parodie, citation,
jeux langagiers, autorflexivit) . Elle cite galement Bertens qui voit deux
tendances dans le postmodernisme : dune part, la rintroduction de la
reprsentation

du

narratif ;

dautre

part, une

autorflexivit

antireprsentationnelle .

20

Force est de constater que le premier point la rintroduction de la

reprsentation du narratif est prcisment lobjet de notre tude dans luvre de
Piglia. En effet, lheure de lexacerbation des moyens de communication,
lhomme, en ralit, communique de moins en moins. Ce constat tait dj signal
par lanthropologue Michel de Certeau. Dans son chapitre Lordinaire de la
communication , il avance lide suivante :
mesure que crot linformation distribue dans tout lespace
social, dcroissent les relations entre les pratiquants de cet
espace. La communication devient ainsi le paradoxe et le
systme de la jonction entre ce qui informe et ce qui relie : la
distribution de communication augmente, mais sa ralit
diminue18.

Il me semble que face cette observation toujours dactualit, certains auteurs

comme Ricardo Piglia rpondent cette massification de la communication strile
et strilisante par un retour la parole traditionnelle. Cest en rponse la
communication via Internet (blogs, messagerie et dialogues crits en direct), aux
tlphones portables et autres, que Piglia replace la prise de parole au cur de la
communication. Lauteur argentin rintroduit cette musique ncessaire
laquelle fait rfrence Michel de Certeau dans son ouvrage.
Il est la fois tonnant et regrettable que la critique intresse par luvre de
Piglia ne se soit attache, jusquici, qu dautres aspects, sans cesse rebattus, du
postmodernisme. Reconnaissons que Respiracin artificial constitue un exemple
parfait de la combinaison paradoxale de lautotextualit et de la rfrence
historique ; que lintertextualit est la base de la nouvelle Nombre falso .
Nanmoins, la critique est trop peu sortie de ces tudes de lintertextualit, des
influences des pres littraires ou de tel ou tel sujet (la rcurrente apparition de
Renzi, le difficile droit la parole, le complot et bien dautres). Rares son ceux
qui ont essay de lier les thmes abords la potique de luvre de Piglia, et
pourtant ce lien donne matire rflchir.

18

Michel de Certeau, La prise de parole et autres crits politiques, Paris, Seuil, Points Essais ,
1994, p. 165.

21

Deux critiques seulement se sont intresss la notion dhybridit de genre et

celle de la multiplicit de petits rcits19, pourtant caractristiques fortes du
postmodernisme. Je propose de tenter de pallier ce manque en analysant ces deux
points, qui sont des caractres essentiels de la narration chez Piglia.
Revenons la dfinition du terme pour rappeler celle quen donne JeanFranois Lyotard, qui met elle aussi laccent sur une proccupation pour le rcit.
Dans son essai La condition post-moderne. Rapports sur le savoir, JeanFranois Lyotard propose la dfinition suivante : Il dsigne ltat de la culture
aprs les transformations qui ont affect les rgles des jeux de la science, de la
littrature et des arts partir de la fin du

XIX

sicle20. Se focalisant sur le rcit,

Lyotard remarque : Dans la socit et la culture contemporaines, socit postindustrielle, culture postmoderne, [] le grand rcit a perdu sa crdibilit [] ,
puis il ajoute : On peut voir dans le dclin des rcits un effet de lessor des
techniques et des technologies partir de la deuxime guerre mondiale, qui a
dplac laccent sur les moyens de laction plutt que sur ses fins 21. Sil est vrai
que le grand rcit nest plus, il donne nanmoins lieu une multiplicit de petits
rcits, ce qui constitue, selon B. Havercroft, une autre caractristique du
postmodernisme, comme on la remarqu plus haut, lunit dsunie donnant
lieu une fragmentation. Voil comment nous pouvons expliquer ce recours de
Piglia aux rcits courts, oscillant entre la nouvelle et le conte ; les multiples rcits
manant de la Machine dans La ciudad ausente en sont un parfait exemple. Cet
objet sintgre pleinement dans la postmodernit : objet futuriste qui recycle des
histoires tout en en crant dautres, il se trouve prcisment aux confins du pass
(la tradition orale) et du futur (la machine avant-gardiste). Nonobstant, une
rcente dclaration de Piglia au sujet du caractre postmoderne de son uvre
confirme sa frilosit ce sujet. En effet, il rpond Jos Manuel Gonzlez
lvarez :

Bueno, estoy en contra de la posmodernidad, si es que se puede

estar en contra de algo que existe. No me convence el concepto,
19

Je renvoie ici aux tudes forts intressantes de M. A. Pereira et dEstrade sur La ciudad ausente.
Jean-Franois Lyotard, La condition post-moderne. Rapport sur le savoir, Paris, Minuit,
Critique , 1985, p. 7.
21
Ibid., p. 63.
20

22

es un concepto mltiple que se aplica de manera un tanto

desordenada y prefiero no usarlo. Por tanto no me siento
incluido en esa categora que debemos reconocer ha tenido una
persistencia que prueba que alguna importancia tiene; todos
pensbamos que era un trmino que se iba a disolver y sin
embrago persiste22.

Cette confession de lauteur est on ne peut plus claire et invite la critique se

dfaire de certaines de ses habitudes.
Nicols Bratosevitch a t lun des premiers pointer laspect postmoderne de
luvre de lauteur argentin, laquelle rpond ce critre par lusage quil fait du
plagiat et de la parodie. Analysant notamment Nombre falso , Bratosevitch se
pose finalement la question de llaboration dune esthtique cyberntique. Cette
science constitue par les thories relatives au contrle, la rgulation et la
communication dans ltre vivant et la machine semble effectivement convenir
assez bien une partie de son uvre. Nanmoins, elle correspond vritablement
Respiracin artificial et La ciudad ausente ; car la publication de El ltimo
lector en 2005 et (la rdition, en partie) de La invasin en 2006 marque un retour
vers le rcit, la narration, vers une forme plus classique de lhistoire.
Dans un autre versant, et en se focalisant spcifiquement sur La ciudad
ausente, Maria Antonieta Pereira propose, quant elle, de dfinir lcriture de
Piglia par le technobaroque . Elle souligne les rfrences que Piglia fait au
style baroque de Macedonio et laspect baroque de sa propre criture par le
recours la fragmentation, au grotesque, au macabre, etc23. Nanmoins, sil est
vrai que des aspects peuvent se rapprocher dun certain no-baroque, cette
dfinition est quelque peu loigne du style de lauteur. Les lments prsents ne
sont pas suffisants, mon sens, pour en venir une telle dfinition, car la plume
de Piglia est bien trop pure et concise pour que lon puisse la caractriser de
cette faon.
Postmoderne, technobaroque , esthtique cyberntique, ces quelques
dnominations montrent plusieurs choses. Tout dabord, elles tmoignent dune
proccupation des critiques pour tenter de dfinir une uvre dont le style est

22

Jos Manuel Gonzlez lvarez, En los bordes fluidos. Formas hbridas y autoficcin en la
escritura de Ricardo Piglia, Bern, Peter Lang, Perspectivas hispnicas , 2009, p. 274.
23
Voir le chapitre Tecnobarroco , dans Ricardo Piglia y sus precursores, op. cit., p. 147-151.

23

singulier, souvent dconcertant. Les termes employs pour la dfinir prouvent

bien que cette uvre oscille constamment entre le pass et le futur. Ensuite, ces
dfinitions, ou du moins leurs tentatives, montrent une insatisfaction puisquelles
ne sont pas tout fait exactes mon avis. Peut-tre cela tient-il la volont
dapporter un terme neuf, un nologisme qui pourrait dfinir luvre de Piglia.
Cependant, nous avons pu le voir brivement, cette uvre qui stend des annes
soixante nos jours est scande par diffrents moments de cration. Et si les
diffrents romans et recueils de contes forment un ensemble cohrent, ils
marquent galement les diverses avances de la rflexion dun auteur, les
volutions de son style.
Revenons prsent sur le courant structuraliste. Il est indniable que le
structuralisme, dont le chemin fut en partie ouvert par les formalistes russes, sest
consacr analyser la forme et la structure des textes, et il nous semble que la
brche ouverte depuis les annes soixante en France a permis de creuser cette
voie, tout en liant la forme et le fond dune uvre.
Rappelons donc les textes fondateurs ayant propos des dfinitions de ce
courant alors naissant.
Aprs avoir glos sur la dfinition que donnait Claude Lvi-Strauss, Franois
Whal, dans son introduction lessai de Todorov Quest-ce que le
structuralisme ?, crit :
[] sous le nom de structuralisme se regroupent les sciences du
signe, des systmes de signes. [] Parce que, dans le signe, ce
quil y a de nouveau nest pas le signifi mais son rapport au
signifiant, on pourrait tre tent de dire que cest par ce dernier
que se dfinit le structuralisme24.

Par la suite, Todorov expose les trois points qui constituent, selon lui, lanalyse
littraire : laspect verbal, le syntaxique et le smantique. Ces trois aspects
regroupent le mode, le temps et les voix pour laspect verbal, les structures du
texte et la syntaxe narrative pour le second. Enfin, il passe en revue la potique
qui est pour lui structurale par essence tant donn que son objet nest pas

24

Tzvetan Todorov, Quest-ce que le structuralisme ? Potique, Paris, Seuil, Points , 1973,
p. 12.

24

lensemble des faits empiriques mais une structure abstraite, la littrature. Il

analyse la potique au sein de lhistoire littraire, puis le lien que celle-ci tisse
avec lesthtique.
Cette nouvelle potique, en partie puise mais pas seulement dans le travail
des formalistes russes, qui fut introduit en France, comme chacun le sait grce la
traduction faite par Todorov, apporta un changement radical dans lanalyse
littraire. Mais Todorov participait dj la revue Communications. Prestigieuse
revue de lEHESS, Communications, cre en 1961, contribua activement, tout au
long de ces annes, la recherche dans lanalyse de la communication en gnral,
et de la communication littraire en particulier. Le numro 8 de la revue, qui
prsente une longue tude de Todorov sur lanalyse structurale du rcit, a signifi
un autre apport essentiel ldifice.
Il faut galement rappeler limportante contribution de la revue et la collection
Potique (aux ditions du Seuil), fondes toutes deux par T. Todorov et Grard
Genette en 1970, et spcialises dans la thorie littraire. Cette collection va
constituer le vivier des plus grands thoriciens de la thorie littraire avec la
publication de travaux des deux fondateurs, mais aussi de ceux de Paul Zumthor,
de Claude Bremond, de Jean-Pierre Richard, de Philippe Lejeune ainsi que les
traductions dAndr Jolles, de Vladimir Propp et dautres.
Cette dcennie constitue donc une priode charnire pour lanalyse littraire :
les jeunes thoriciens font table rase dune certaine tradition de la thorie littraire
tout en proposant de nouveaux outils en partie puiss dans la linguistique dEmile
Beneveniste et la smantique dAlgirdas Julien Greimas, mais aussi dans les
travaux de lanthropologue Claude Lvi-Strauss. Pour la premire fois la thorie
smancipe de son carcan littraire et puise ses ressources dans dautres champs
des sciences humaines : lanthropologie, la sociologie, la linguistique et la
philosophie. La pluridisciplinarit et la complmentarit des diffrentes
disciplines sont des atouts matres pour le structuralisme.

25

Pour une analyse de lart de conter chez Piglia

Cest en suivant ce modus operandi que jaimerais entreprendre lanalyse de la
narration dans luvre de Piglia.
Le corpus retenu pour le sujet de cette thse requiert une explication. Jai fait
allusion au succs et au grand impact du roman Respiracin artificial. La richesse
incontestable de ce roman sur bien des sujets explique que la critique ait
particulirement fix son attention sur lui. Cest la raison pour laquelle jai choisi
dlibrment de ne my rfrer que de faon sporadique, afin de ne pas rpter des
rflexions que dautres ont dj nonces. Plata quemada est aussi un roman
auquel jaurai moins recours dans mon tude. Sil est vrai que loralit est un des
caractres intrinsques de ce roman, il trouvera une place moins importante que
dautres textes parce que mon analyse mle la question de loralit et la mise en
scne de personnages qui font des rcits. Ce sont indniablement les contes ainsi
que La ciudad ausente qui constituent lessentiel du corpus analys pour ce
travail. Jaurai loccasion de le dmontrer, le roman de 1992, avec sa multiplicit
de micro-rcits et de rcits enchsss, trouve une place singulire dans ce travail.
Par ailleurs, lacte de conter est bien lun des aspects les plus vidents de ce
roman. Ce sont les contes o la parole se trouve particulirement reprsente qui
viendront nourrir lanalyse de la narration ; certains, comme El fluir de la vida
ou bien El pianista , constitueront des textes de rfrence qui guideront
lensemble de ma recherche.
Enfin, jaimerais indiquer ds prsent que jai retenu pour lanalyse les
dernires publications en date, ou bien les dernires versions dun texte quand il y
en a plusieurs. Bien que lauteur se plaise rcrire, changer ses propres textes
lors de leurs diverses et multiples publications, jai prfr ne pas maventurer
dans une comparaison des diffrentes tapes dcriture, laissant ce champ
danalyse dautres, car il ne se serait pas justifi dans la rflexion qui est la
mienne.
Comme cela a t signal prcdemment, lanalyse de la narration implique
avant tout une approche de la communication. Pour ce faire, je me rfrerai aux

26

tudes du sociologue Michel de Certeau. Celui-ci faisait dj tat dans les annes
soixante dune communication exacerbe, mais aussi en pril. Et cest
prcisment lextinction progressive dune communication orale ou traditionnelle
qui a veill la curiosit de nombre danthropologues. Ainsi, les analyses de
Flahault et dErving Goffman autour du rcit oral et de sa mise en scne guideront
cette tude sur la prsence et le rle des conteurs dans le corpus. En effet, leurs
tudes posent la question de ce quest la littrature orale et de la fonction du conte
dans les socits traditionnelles et les ntres.
Limportance donne aux narrateurs me mnera inluctablement mintresser
lautre ple de la narration, le reflet invers du narrateur, le narrataire.
Cependant, lacte oral me conduira proposer une terminologie quelque peu
diffrente, afin de la distinguer de la parole crite.
Une fois lanalyse des acteurs de la narration tablie, il importera de considrer
lespace depuis lequel ces personnages racontent. Lespace romanesque piglien,
nous le verrons, se caractrise par sa diversit bien quil sagisse pour la plupart
despaces clos. Il va sans dire que cet lment a une incidence sur la narration.
Mais comment sinterroger sur la communication, la parole, sans sinterroger
sur le son, et plus prcisment la musique ? Bien souvent, certains conteurs ou
narrateurs sont lis de prs ou de loin la musique. Le lien entre le son langagier
et le son musical simpose de lui-mme, dautant que les rfrences musicales
sont fort nombreuses dans les uvres tudies.
Finalement, cest la folie et son lien la narration qui fermera cette tude. Il est
vrai que les fous, et surtout les folles, abondent dans luvre de Piglia et je me
devrai danalyser leur prsence au regard de la vrit qui mane toujours de leur
discours.
Il mimporte enfin de spcifier que je tenterai dallier constamment une
mthode danalyse thmatique et une analyse formelle. Il est vrai que les discours
de conteurs dans luvre de Piglia se prtent tout fait cet exercice.
Il sagit donc, tout au long de mon travail, de tenter de trouver lquilibre
exercice ardu, mais non moins ncessaire entre une analyse des thmes noncs
et les formes dans lesquelles ils sinscrivent. Sil est primordial dobserver le
texte, de le considrer comme une entit part en essayant de le librer de

27

lhistoire littraire, il est tout aussi important de le replacer dans son contexte en
prenant en compte les influences, les intertextualits et le contexte de production
en gnral.

28

29

30

CHAPITRE 1
LES ACTEURS DE LA NARRATION : LE NARRATEUR

Labondante et rcente littrature existante autour de la dfinition du narrateur

exige que lon ddie une premire partie la thorie du narrateur. Il est vrai, ce
terme a fait lobjet de controverses et de certaines imprcisions, comme jaurai
loccasion de le dmontrer.
Ce premier apport thorique me mnera analyser les narrateurs personnels du
rcit enchssant, cest--dire ceux qui se trouvent en dehors de lhistoire qui suit,
le rcit enchss. Ces narrateurs sont des sortes de passeurs de rcits. En marge
par rapport lhistoire quils racontent, il est intressant de voir de quelle faon ils
se positionnent par rapport au rcit, et quel est finalement leur vritable pouvoir.
Dans un deuxime temps, janalyserai les narrateurs qui remplissent aussi la
fonction de personnage du rcit. Ceci mnera analyser les narrateurs
autodigtiques qui tablissent un lien tout fait particulier avec lespace
dnonciation. Leur discours se manifeste bien souvent comme un besoin presque
vital de conter. Jaborderai dans un second point les personnages qui narrent dans
le cadre dun autre rcit narrateurs du rcit enchss , semblables des
hommes-rcits modernes. Ces derniers sont, avant tout, loccasion de mettre
en scne le plaisir de conter.
Je terminerai finalement par lanalyse des narrateurs non personnels, cest-dire ceux qui se trouvent en dehors de la digse (ou narrateurs
htrodigtiques). Moins imposants, ces narrateurs ne sont pas pour autant sans
intrt, au contraire. Il faudra dmontrer, travers ltude du point de vue, de
quelle faon certains contes dvoilent des lectures insouponnes.

31

1. Thorie du narrateur
Lventail des narrateurs utiliss tout au long de luvre de Ricardo Piglia est
ample. Lauteur fait usage de narrateurs aussi bien personnels que non personnels
(termes que je vais dfinir dans quelques instants) et lon trouve, lintrieur
mme de ces deux catgories, une diversification des voix narratives. Face cette
varit, lauteur argentin se plat galement gommer les frontires qui peuvent
les diffrencier si bien que, trs souvent, le lecteur se trouve devant un texte dont
les pistes des voix sont brouilles.
Ltude de la narration ou narratologie, terme propos par Todorov en 1966
prend tout son essor avec le structuralisme, mouvement de critique littraire
fondant son analyse sur la structure des textes littraires. Pour cette raison,
jadopterai ici la terminologie adopte par G. Genette qui me semble tre la plus
prcise. Jaurai galement recours certains termes employs par Milagros
Ezquerro qui me paraissent ncessaires pour dterminer les deux grandes
instances narratrices, la personnelle et la non personnelle.
Tzvetan Todorov propose en 1966 une dfinition du narrateur. Sil nest pas le
premier cerner ce terme, sa dfinition me semble essentielle car elle prsente
trs simplement et trs clairement linstance de la narration :
Le narrateur, cest le sujet de cette nonciation que reprsente
un livre. [] Cest lui qui nous fait voir laction par les yeux de
tel ou tel personnage, ou bien par ses propres yeux, sans quil
lui soit pour autant ncessaire dapparatre sur scne. Cest lui,
enfin, qui choisit de nous rapporter telle priptie travers le
dialogue de deux personnages ou bien par une description
objective . Nous avons donc une quantit de renseignements
sur lui, qui devraient nous permettre de le saisir, de le situer
avec prcision ; mais cette image fugitive ne se laisse pas
approcher et elle revt constamment des masques
contradictoires, allant de celle dun auteur en chair et en os
celle dun personnage quelconque25.

25

Tzvetan Todorov, Communications 8, Lanalyse structurale du rcit, Paris, Seuil, Points

Essais , 1981 [1966], p. 152.

32

Les termes images fugitives , masques contradictoires , sont autant

dlments qui annoncent que la tche nest pas aise. En effet, le narrateur revt
des identits trs diverses : il peut se manifester soit ouvertement, soit de faon
implicite, en tant que tel ou bien travers un personnage. Quelques annes plus
tard, en 1972, Grard Genette, avec la publication de son essai Figures III, vient
prolonger ltude de ce quil nomme linstance narrative . Genette dfinit
linstance narrative, ou voix, comme suit :
[il nest] pas celui qui accomplit ou subit laction, mais aussi
celui (le mme ou un autre) qui la rapporte, et ventuellement
tous ceux qui participent, ft-ce passivement, cette activit
narrative26.

Le rcit peut tre la charge de diffrents types de narrateurs, diffrence qui

stablit selon la distance que ceux-ci prennent par rapport au rcit. G. Genette
labore donc divers termes pour les nommer.
Dans un premier temps, il distingue le narrateur qui a ou non loccasion
demployer la premire personne pour dsigner lun de ses personnages ; lorsque
le narrateur est absent de lhistoire quil raconte, cest un narrateur
htrodigtique ; lorsquil en est prsent, cest un narrateur homodigtique27.
Suite cette premire distinction, une autre simpose pour le narrateur
homodigtique : lautodigtique (hros de son propre rcit), et celui qui nest
que lobservateur ou le tmoin (comme Watson, le personnage dArthur Conan
Doyle) ; Genette ne prcise pas de terme pour ce dernier.
Plusieurs types de narrateurs existent quil nous faut diffrencier. Milagros
Ezquerro propose une autre dfinition plus succincte : le narrateur est la
reprsentation dans le texte de linstance productrice et organisatrice de la
narration []28 . Pour elle, il existe le narrateur de type personnel, cest--dire
reprsent dans le rcit sous les espces dune personne verbale (homo ou
autodigtique dans la terminologie genettienne) ; et le non personnel, lorsque le
narrateur nest pas reprsent directement dans le rcit, quil napparat pas sous
une forme verbale (ou narrateur htrodigtique). M. Ezquerro choisit donc de
26

Grard Genette, Figures III, Paris, Seuil, Potique , 1972, p. 226 et suivantes.
Ibid., p. 252.
28
Milagros Ezquerro, Thorie et fiction, Montpellier, CERS, Etudes critiques , 1983, p. 209.
27

33

simplifier les diffrents types de narrateurs sous un systme binaire qui me semble
tout fait satisfaisant. Cest donc la terminologie que je choisirai, except
lorsquil me faudra prciser certains cas.
En tout tat de cause, qui dit rcit dit voix qui sexprime dans le texte, quelle
que soit sa distance, son implication par rapport celui-ci.
Face aux critiques reues, venues en partie des tats-Unis, Genette se doit de
rappeler dans Nouveau discours du rcit :

[le] narrateur et [le] narrataire, fictifs ou non, reprsents ou

non, silencieux ou bavards, mais toujours prsents dans ce qui
est bien pour moi, jen ai peur, un acte de communication [].
Dans le rcit le plus sobre, quelquun me parle, me raconte une
histoire, minvite entendre comme il la raconte, et cette invite
confiance ou pression constitue une indniable attitude de
narration, et donc de narrateur29

Ce besoin de justification de Grard Genette, aprs avoir indiqu et reconnu

certaines erreurs dans le premier essai, dvoile toute la difficult que lui, ainsi que
Barthes et Todorov, ont pu rencontrer pour faire entendre leurs voix. Dans un
livre rcemment publi30, Sylvie Patron tablit un tat des lieux de toute la
littrature concernant le narrateur, dans ses diffrents courants de pense. Bien
quelle souligne justement les erreurs ou les incohrences de Grard Genette, il
me semble quelle oublie parfois de reconnatre pleinement son apport ltude
de la narration. Nanmoins, S. Patron rappelle aussi les dmentis, puis les
rtractations, de Gerald Prince lgard de lide dveloppe par Genette sur
limpossibilit dun texte sans narrateur.
Cette rfrence louvrage de Sylvie Patron, bien que brve, tmoigne du
dbat encore vif autour de cette question pineuse. Cest galement la raison pour
laquelle il me semblait ncessaire de revenir sur les dfinitions de certains termes.
Je propose donc douvrir cette analyse par ltude des narrateurs de type
personnel. Des vingt-trois rcits analyss, quatorze soit plus de la moiti
enregistrent la prsence dun narrateur personnel, quil soit autodigtique ou
absent du rcit quil raconte. Cette prpondrance du narrateur personnel dans
29
30

Grard Genette, Nouveau discours du rcit, Paris, Seuil, Potique , 1983, p. 68.
Sylvie Patron, Le narrateur. Introduction la thorie narrative, Paris, Armand Colin, 2009.

34

luvre piglienne dvoile un intrt tout particulier pour celui-ci que lon se devra
dinterroger.
Il me faut spcifier demble que, quelle que soit leur nature, tous ces
narrateurs remettent en scne le got et/ou le besoin de parler, de raconter quelque
chose. Ils se rapprochent sur ce point des vieux conteurs de tradition orale
aujourdhui pratiquement disparus de notre culture occidentale. Remarquons aussi
que, parmi ces quatorze rcits, dans neuf cas la prsence du narrateur se manifeste
ds la premire phrase (la plupart du temps par un verbe ou bien un possessif).
Cela donne limpression que le narrateur simpose ds le dpart, impression qui
saccrot du fait que sur ces neuf incipit, sept sont noncs dans un prsent de
narration. Je ne citerai que les exemples les plus vidents : No me dejo engaar
por los chicos31 , Quiero tranquilizarme32 , Llego a la playa muy temprano33
, Despus del accidente Rinaldi y yo estamos siempre juntos34 , En el bar
hablo con Artigas35 . Ce prsent narratif permet de franchir en quelque sorte les
barrires qui sparent temps de lcriture et temps de la lecture et de laisser penser
au narrataire que ces deux temps se droulent de faon parallle. En somme, que
le narrateur est en train de conter le rcit son interlocuteur, linstar de la
narration orale dautrefois. Dailleurs, et bien que Walter Benjamin dans son
article bien connu sur le narrateur36 oppose le romancier des temps modernes au
conteur traditionnel en soulignant que tous deux nappartiennent plus une mme
communaut, il me semble et cest ce que nous vrifierons par la suite que
Ricardo Piglia tente par divers biais de remettre en scne cette simultanit, et ce
de faon originale, comme dans le cas de la Machine de La ciudad ausente.

31

La honda , in La invasin, op. cit., p. 121. Je souligne.

Tierna es la noche, ibid., p. 133. Je souligne.
33
En noviembre , ibid., p. 152. Je souligne.
34
La caja de vidrio , in Nombre falso, Buenos Aires, Seix Barral, Biblioteca breve , 1997
[1975], p. 53. Je souligne.
35
El fluir de la vida , in Prisin perpetua, Buenos Aires, Seix Barral, Biblioteca breve ,
1998 [1988], p. 67. Je souligne.
36
Walter Benjamin, Le narrateur. Rflexions sur luvre de Nicolas Leskov , Posie et
rvolution, (trad. M. Gondillac), Paris, Denol, Dossiers des Lettres Nouvelles , 1971, p. 139169. Il me semble intressant de spcifier que cet essai de Benjamin a t traduit soit par Le
narrateur , soit par Le conteur . Il y a donc une hsitation entre oralit et criture dans le choix
du titre conserver.
32

35

2. Les narrateurs pigliens

Les narrateurs dans luvre de Piglia se caractrisent par leur grande varit.
Lauteur recourt en effet tous les types de narrateurs, quils appartiennent au
rcit quils racontent, ou quils soient en dehors. La prsente analyse sera
loccasion de voir limportance de la ncessit ou du dsir de parler.

2.1. Les narrateurs du rcit-cadre

Les narrateurs du rcit-cadre dont je veux parler sont des narrateurs existant au
profit du rcit qui suit. Je prfre parler ici de narrateur de rcit-cadre ou rcit
enchssant, car les termes de Genette sont quelque peu incohrents comme le
souligne S. Patron. En effet, le narrateur htrodigtique est pour lui celui qui est
absent de lhistoire (ex. dHomre dans lIliade), et lhomodigtique, le narrateur
prsent comme personnage dans lhistoire quil raconte. Or Genette stipule que la
digse ou fiction dsigne lunivers cr. S. Patron fait remarquer que si le
narrateur htrodigtique est en dehors du rcit quil raconte, il ne peut tre
fictionnel, cest--dire appartenant la fiction. Cette critique, dj formule au
moment de Figures III, Genette laccepte et sexplique dans Nouveau discours du
rcit. Chose intressante, il cite en exemple les pages htrodigtiques de
Roland Barthes par Roland Barthes dans lesquelles on ne sait plus comment
considrer le narrateur. Et cest l prcisment que je veux en venir : mon sens,
tout rcit se trouvant plac aprs le titre du livre est fiction, un univers cr. Par
consquent, toute voix sexprimant dans cet espace appartient lunivers cr.
Ainsi, il semblerait logique de considrer le narrateur htrodigtique comme
tant le narrateur du rcit-cadre. Nanmoins, afin de ne pas accrotre les
confusions, je me cantonnerai la premire dsignation.
Vritables passeurs de rcits, lexistence de ces narrateurs du rcit-cadre est
celle qui permet lexistence de lhistoire rapporte. Il sagit de celui qui va voir le
Vikingo lhpital, de celui qui rencontre Artigas dans un bar ou de cet autre,
secrtaire du procs de Robustiano Vega. Ces narrateurs peuvent tre diviss en
deux catgories : dune part les narrateurs compilateurs , cest--dire les
narrateurs qui recueillent les rcits ; dautre part, les narrateurs enquteurs ,

36

ceux qui, sans tre des dtectives stricto sensu, sont la recherche dune vrit ou
de llucidation dun fait. Vritables moteurs du rcit rapport, ces narrateurs
demeurent tous trangement anonymes. Cet anonymat serait relier une volont
de mise en retrait, de vouloir tre prsents seulement au profit du rcit qui suit. Il
sagit plutt du contraire ; effectivement, sous couvert de cet anonymat se cache
en ralit un pouvoir qui sexerce prcisment par le conte qui nous parvient.
Cest ce que je tenterai de dmontrer tout au long de cette analyse.

2.1.1. Les narrateurs compilateurs

Bien que le terme soit marqu par lusage quen a fait lauteur paraguayen
Augusto Roa Bastos dans Moi le Suprme, avec le sens quil lui a accord de
capter et dexprimer les formes de pense collective, leur mythe, etc., je choisis de
dfinir de la sorte ces narrateurs car ils se font les cueilleurs et les passeurs des
rcits dvelopps. Cest le cas des narrateurs particuliers du conte Las actas del
juicio , de Mata-Hari 55 37, ainsi que de Plata quemada. Je les ai qualifis de
particuliers, car le narrateur de chacun de ces rcits recourt un jeu de masques
fort intressant tudier.
Las actas del juicio est un conte dont laction se droule le 17 aot 1871
dans la ville dUruguay. Robustiano Vega, ayant fait partie des troupes du gnral
Urquiza, doit rpondre aux questions et accusations dun juge au sujet de la mort
du gnral.
Le conte est introduit par un paragraphe en italique o le JE prend la parole et
prsente le texte qui suit comme les paroles rapportes du prvenu Robustiano
Vega. Soulignons dores et dj que cette intromission de la premire personne se
fait travers une voix passive : acompaado de m38 . Il sagit dun lment
important puisque les voix passives sont peu communes en langue espagnole. Les
lments spatiaux (la ville dUruguay) et temporels (17 aot 1871) de
lnonciation sont trs prcis, mais hormis le fait quil sagit dun greffier, nous ne
savons rien de celui qui retranscrit les paroles de laccus. Il est aussi fort
tonnant de remarquer que les questions du juge sont passes sous silence pour ne
37
38

Ces deux contes publis antrieurement se suivent dans cette dition, ce qui nest pas anodin.
La actas del juicio , in La invasin, op. cit., p. 66

37

se manifester qu travers un blanc typographique. Comment croire, dailleurs,

que cet homme ait pu rellement recopier tous les mots de Vega qui semblent
retranscrits comme sil sagissait dun support enregistr ? Son pouvoir est
vident, il retranscrit ce quil peut, ou plutt veut bien retranscrire.
Il en va de mme pour Mata-Hari 55 , le deuxime conte, qui met aussi en
scne des faits historiques. En effet, ce texte raconte comment une femme, aux
multiples identits, est utilise par la FUBA (Federacin Universitaria de Buenos
Aires), antiproniste, pour faire de lespionnage auprs dun tudiant proniste,
Ordez.
La retranscription de paroles est ici dautant plus intressante que le support est
cens tre audio. Dans ce conte, le narrateur prsente lenregistrement sur cette
cassette partir duquel il a rdig comme preuve de fidlit totale et sans
quivoque : Frente al riesgo de violentarla [la realidad] con la ficcin, he
preferido transcribir casi sin cambios el material grabado por m en sucesivas
entrevistas39. Nous avons l aussi une voix passive travers laquelle se
manifeste le narrateur. Ce recours est une autre manire de vouloir paratre
faussement discret, de tenter de minimiser le pouvoir indniable du narrateur sur
ces histoires rapportes. Le narrateur signe R.P. . Il serait tentant et commode
de supposer quil sagit de Ricardo Piglia qui signe de la mme faon dans le
prologue du livre. Nanmoins, Mata-Hari 55 est un conte et nous stipulons, de
concert avec Milagros Ezquerro, que ds lors quil sagit dun texte de fiction,
tous les lments qui lintgrent sont aussi fiction. R.P. nest donc pas nos yeux
Ricardo Piglia, mais simplement R.P. Dailleurs, le recours aux initiales dun nom
est dautant plus intressant quelles impliquent lapocope dune identit, une
identit faussement masque. Mais laissons sexprimer lauteur, qui abonde dans
ce mme sens. Lors dun sminaire lUniversit autonome de Madrid en 2005, il
dveloppe une rflexion autour du narrateur et dit :

Y aqu debemos recordar aquello que deca Roland Barthes :

El que narra no es el que escribe, y el que escribe no es el que
es . Esto quiere decir, el que narra la historia no debe ser
identificado con el que escribe la historia, hay una delegacin

39

Mata-Hari 55 , in La invasin, op. cit., p. 80.

38

hacia el que narra la historia, y tampoco el que escribe la

historia debe ser confundido con la persona real40.

Cette dclaration de Piglia au sujet de la possible confusion que pourraient tre

amens faire lecteurs ou critiques est explicite. Piglia joue avec ses initiales afin
de drouter, pour ne pas dire tromper, les lecteurs.
Mais revenons Mata-Hari 55 . Le narrateur du conte ne donne, cette fois,
aucune indication temporelle prcise. Il faut lire dans ce casi toute limposition
de son pouvoir. Car, contrairement au jugement de 1871, lexactitude des mots
des diffrents personnages narrateurs pourrait se vrifier cette fois grce
lenregistrement, mais nous sommes encore une fois dpendants de la bonne ou la
mauvaise foi de celui qui nous raconte en les recopiant les enregistrements.
Jaimerais enfin donner un dernier exemple similaire et tout aussi intressant,
celui du compilateur de Plata quemada. Ce livre comprend un pilogue et il me
faut ici marrter sur le terme. Force est de constater que Ricardo Piglia se plat
complter ses livres par des notes finales, des prliminaires ou des prologues. On
ne recense en revanche que deux pilogues dans son uvre, celle du roman en
question et celle de El ltimo lector. Tous deux sont dats et signs R.P. 41.
Mais le rappel de la dfinition du terme vient compliquer la lecture. Le
Dictionnaire de critique littraire de Gardes-Tamine est un tant soit peu ambigu
en ce qui concerne la dfinition dpilogue, lorsquil stipule quil sagit dun
discours rcapitulatif qui se situe un peu en marge de la fiction , et cite
lexemple de lpilogue de La tempte de Shakespeare dclam par le hros
Prospro. Par ailleurs, dans Seuils, son livre sur les paratextes, Grard Genette
consacre une analyse aux prfaces et postfaces, mais ne parle pas de prologues ou
dpilogues42. De sorte que lambigut du terme nous mne considrer cet
pilogue comme tant celui du narrateur-compilateur, et non celui de lauteur
comme il a t souvent interprt. Tout au long de cet pilogue donc, nous
40

Secreto y narracin. Tesis sobre la nouvelle , in Eduardo Becerra (ed.), El arquero inmvil,
Madrid, Pginas de Espuma, 2006, p. 187-205, p. 193.
41
Serait-ce le fruit du hasard, ldition de Plata quemada en ma possession, publie par Seix
Barral Argentine, ne fait pas apparatre la signature dans lpilogue, seulement la date. Quand la
ralit rejoint la fiction
42
Grard Genette, Seuils, Paris, Seuil, Points essais , 2002, [1987]. Sil est vrai que les termes
pilogue et prologue sont absents de cet ouvrage, Genette les cite toutefois entre guillemets
en se rfrant Borges.

39

retrouvons lomniprsence du narrateur-compilateur. Compilateur, ce narrateur

explique son travail de recherche indiquant les diffrentes sources utilises pour
lcriture de ce rcit. Cueilleur de la vox populi, le narrateur utilise des phrases
types : Algunos dicen que43 , La versin asegura que44 , la versin ms
extravagante45 ; Premat dit ce sujet : El narrador intenta replegarse a una
posicin de compilador. Como en una antologa, l es alguien que no toma la
palabra, sino que la distribuye y la organiza46. Et lui aussi rvle quil manipule
les sources. En effet, sil dclare au dbut :

El conjunto del material documental ha sido usado segn las

exigencias de la trama, es decir cuando no he podido comprobar
los hechos en fuentes directas he preferido omitir los
acontecimientos47.

Il ajoute nanmoins plus tard avoir travaill sur cette histoire como si se
tratara del relato de un sueo48 .
Dans lpilogue de Mata-Hari 55 donc, le narrateur formule une phrase trs
proche propos des enregistrements consults ; il dclare : He reproducido
libremente esos materiales sin los cuales hubiera sido imposible reonstruir con
fidelidad los hechos narrados en este libro49. Quatre termes sont essentiels dans
cette phrase et dveloppent une ide presque contradictoire : reproducido
libremente, et recontruir con fidelidad. En effet, si les deux premiers marquent le
travail du narrateur, sa crativit et la part de libert quil prend par rapport au
matrieau, les deux derniers traduisent lide contraire, recontruir con fidelidad.
Ladverbe de manire nous invite considrer le livre comme un matrieau en
lequel nous devons avoir foi, fides. Le narrateur rappelle ici au lecteur le pacte de
lecture qui sinstaure lorsquil sattelle la lecture dune histoire.

43

Plata quemada, Buenos Aires, Seix Barral, Biblioteca Breve , 2003 [1997], p. 194.
Ibid., p. 194.
45
Ibid., p. 194.
46
Julio Premat Los espejos y la cpula son abominables , in Adriana Rodrguez Prsico
(comp.), Ricardo Piglia : una potica sin lmites, Pittsburgh, Serie Cornejo Polar, 2003, p. 123134.
47
Ibid., p. 193.
48
Ibid., p. 197.
49
Ibid., p. 195.
44

40

Ces trois narrateurs compilateurs (mais dans une bien moindre mesure pour
celui de Plata quemada) prennent la parole travers un court prologue dans
lequel ils se prsentent comme ayant simplement recueilli des paroles, mais leur
rle est plus tendu quils ne veulent bien le prtendre. Faussement compilateurs,
le choix de leurs mots rvle quils sont en ralit bien plus proches du statut de
crateur de ces rcits. Nous retrouvons ce mme jeu de masques dans trois autres
contes qui, eux, mettent en scne plutt ceux que jai propos de nommer des
narrateurs enquteurs .

2.1.2. Narrateurs enquteurs

Je propose dtudier ici les narrateurs qui donnent lieu au rcit parce quils sont
la recherche de llucidation dun point rest obscur ou de la vrit dun fait. Ce
sont dailleurs eux qui se renseignent auprs de celui qui va leur raconter le rcit.
El fluir de la vida et El Laucha Bentez cantaba boleros dveloppent tous
deux des histoires de crimes ou de morts pour le moins tranges. Cest grce la
curiosit du narrateur du premier rcit que lhistoire est dveloppe. Ces
narrateurs gardent encore une fois lanonymat alors mme que leur prsence se
fait fortement sentir.
El Laucha Bentez cantaba boleros , met en scne un narrateur anonyme qui
rend visite un ancien boxeur, le Viking, sur son lit dhpital. Ce dernier lui fait
part de sa rencontre avec Laucha Bentez, poids plume qui a longtemps hsit
entre sa passion pour la boxe et chanter des bolros. Entre les deux boxeurs se
tisse une relation amoureuse qui se termine par la mort mystrieuse de Laucha,
retrouv un matin dans les bras du Viking.
Nous ne savons rien du narrateur du premier rcit : ni son nom, ni son ge, ni
sa profession ne sont indiqus. En revanche, le narrateur dit lui-mme que cest
parce que algo no andaba en la historia que contaban los diarios 50 quil va
chercher le Viking lhpital psychiatrique. Son objectif dlucider la vrit est
du moins nonc explicitement ds le dbut du conte. Mais sous cet anonymat, il
est important de remarquer que le narrateur consacre un long paragraphe

50

El Laucha Bentez cantaba boleros , in Nombre falso, op. cit., p. 40-49.

41

lexplication de cet intrt et sa rencontre avec lancien boxeur. Le retrait du

narrateur est ainsi remettre en question. De plus, sa personne est prsente ds la
premire phrase, simposant de la sorte dans la narration : Nunca llegar a saber
del todo si el Vikingo intentaba contarme lo que realmente sucedi esa madrugada
en el Club Atenas []51. la lecture de cette phrase, nous constatons que
lanonymat et le retrait que ce narrateur devrait respecter sont lointains. Mme si
lon ne sait rien de lui, le verbe la premire personne dans la premire phrase
impose ce narrateur cens tre en retrait. Par ailleurs, sil dclare que le discours
du Viking tait dcousu, le reste du conte montre une organisation des faits tout
fait nette et prcise. Le conte est divis en deux parties numrotes ; la premire,
plus courte, servant dintroduction. Dautres lments en rvlent lorganisation :
il y a des ellipses, En los cinco aos que siguieron no hubo otra cosa que52 ;
des paralepses53 comme lors de la rencontre entre Laucha et le Viking, o le
narrateur donne des impressions sur le Laucha quil ne devrait pas tre en mesure
dexprimer puisquil ne connat que la version du Viking. Ce narrateur manie en
ralit les mots du vieux boxeur du dbut la fin et en est le vritable matre
puisque tous les dialogues sont rapports au discours indirect libre.
La mort du Laucha nest finalement explique qu moiti, et comme le
mystre persiste autour de ce couple atypique, cet enquteur na donc pas
rempli tout fait son devoir. Il semble que le dessein pour le lecteur est trouver
ailleurs.
El fluir de la vida prsente une particularit vis--vis du conte prcdent.
Ce rcit, intgr dans Prisin perpetua, met en scne plusieurs narrateurs. Le
narrateur anonyme connat Artigas aussi appel el Pjaro , qui lui raconte
comment il est tomb amoureux de Luca Nietzsche. Son amie passe lt lui
lire des lettres de Nietzsche et dun prisonnier prnomm Reyes. Mais un soir,
Artigas se rend compte quelles sont le fruit de linvention de son amie. Cette
dcouverte constitue une vritable rvlation dans son existence qui semble le

51

Ibid., p. 39.
El Laucha Bentez , in Nombre falso, op. cit., p. 43.
53
Je rappelle quune paralepse sert dfinir les lments que donne le narrateur quil nest pas
cens connatre. Lellipse, elle, dsigne la suppression dvnements.
52

42

changer jamais. Depuis, il ne cesse de raconter cette scne et rend visite son
amie, recluse depuis des annes dans un hpital psychiatrique.
Nous savons que le narrateur a vu plusieurs fois Artigas, narrateur du rcit
enchss, mais aucun autre lment ne vient dvoiler lidentit de ce YO qui
pourtant simpose demble par le verbe hablar la premire personne du
singulier qui ouvre le conte : En el bar, hablo con Artigas54. Si nous ne nous
en tenions qu ce conte, le narrateur resterait dans cet anonymat, ce qui fut le cas
lorsque Piglia le publia seul dans une compilation de contes sur Buenos Aires
dite par Juan Forn ; mais dans une autre dition la mme anne, au
Mexique55 , il apparat enchss dans le conte En otro pas et lexcipit de ce
conte indique que son narrateur a voulu y faire paratre son ami Steve Ratliff :
No est nombrado, pero se trata de l. He reproducido su tono y su modo de
narrar []. Estamos en el bar, uno de los dos tiene diecisiete aos56.
Ainsi, Artigas serait en fait Ratliff et lautre, le narrateur de En otro pas
qui, par certains traits de caractre, ressemble Ricardo Piglia. L encore, le
narrateur est donc faussement anonyme et son pouvoir clate au grand jour ds
lutilisation de cette forme hablo.
Lanalyse des voix narratives vient confirmer le pouvoir de ce narrateur trs
particulier : plus que dans dautres contes, nous trouvons ici un mlange de
discours libres, de discours indirects libres et de discours rapports qui crent une
confusion parfois droutante pour le lecteur. Hormis les lettres de Reyes et de
Nietzsche, le reste du discours est dpourvu de guillemets ou de tirets qui
pourraient marquer la prise de parole. Nous passons dune phrase lautre aux
diffrents discours :

Mi madre, por ejemplo, dijo Luca Nietzsche-Frster, era loca y

yo soy loca y todas las mujeres de mi familia eran locas,
empezando por mi abuela Elizabeth. O no es una propiedad de
la lengua alemana volver locas a las mujeres y asesinos a los
hombres? De noche, a veces, le pareca or la voz de su abuela,

54

El fluir de la vida , in Prisin Perpetua, op. cit., p. 67-82.

In Cuentos con dos rostros, Mxico, UNAM, 1992.
56
El fluir de la vida , in Prisin perpetua, op.cit., p. 65-66.
55

43

a la que nunca haba conocido []. Mira mi padre: saca

fotografas para capturar la realidad porque vive fuera de ella57.

Ces quelques phrases extraites dun seul et mme paragraphe montrent trs
clairement ce mlange des voix dont je parlais, seuls les possessifs nous
permettent den identifier lorigine. Le premier et le dernier possessifs indiquent
quil sagit de la voix de Luca.
Dailleurs, je tiens faire remarquer que la seule fois o apparat ladjectif
possessif de la premire personne, cest devant les noms mre et pre , le
lien le plus direct de parent. En revanche, lorsquil sagit de se rfrer la grandmre second degr de parent , cest travers la voix du narrateur du rcitcadre que cela se fait. Cette distance ne fait que souligner la distance physique
entre Luca et sa grand-mre quelle na jamais connue. Par ailleurs, la voix de
Luca sexprime en dbut et en fin de paragraphe, et au milieu vient simmiscer
sournoisement celle du narrateur du rcit-cadre, comme pour mieux rappeler la
paternit de ces voix. De cet enchevtrement des types de discours rsulte
limpression quils partent tous dun mme point, dune mme voix. Elles ont leur
origine dans la voix de ce narrateur anonyme qui est le vritable manipulateur des
fils de la narration.

Cet anonymat des narrateurs du rcit-cadre dvoile, paradoxalement, comment

ils mettent en scne leur personne ainsi que leur rcit. Le recours constant la
premire personne du singulier laisse voir leur prsence, mme sil ne les identifie
pas, et il rsulte de cet usage une prsence accrue de leur voix. Anonymes, ces
narrateurs sont loin dtre effacs, ils se prsentent au contraire comme les matres
des voix, donc du rcit. En effet, dans les deux contes analyss, ce sont eux qui
ouvrent le rcit, eux qui organisent le discours des personnages, eux qui ferment
le rcit. Ces narrateurs sont donc de faux passeurs de rcits car bien quils laissent
ensuite la place au narrateur du rcit enchss, sans ce premier narrateur, le
second nexisterait pas. Ils se profilent plutt comme le reflet, au sein de la
fiction, de lauteur. En ce sens, les narrateurs du rcit-cadre se rapprochent des
narrateurs non personnels, mais les divers lments qui rvlent leur prsence tout
57

Ibid., p. 73, je souligne.

44

au long du texte sont une mise en abyme du travail de lcriture, ils permettent de
la faire apparatre en filigrane.
Mais pourquoi donc chapper leur rle, ou, en tout cas, pourquoi ne pas se
montrer au grand jour ? Tous ces rcits ont un point commun : la volont de
trouver ou du moins dapprocher la ralit, alors que ces histoires paraissent
souvent improbables ou difficiles croire. Le narrateur du rcit-cadre ne veut pas
endosser cette responsabilit, la laissant lchement celui qui lui a cont
lhistoire. Lches donc, ces narrateurs dlguent le temps dun rcit leur pouvoir
de parole aux narrateurs seconds. Ces sous-fifres de la narration peuvent, eux,
faire montre de folie ou dincohrence sans aucun problme. Sujet qui sera abord
dans un autre chapitre.
Il nous faut pour lheure focaliser notre attention sur une deuxime forme de
narrateur, les narrateurs qui remplissent aussi la fonction de personnage au sein du
conte.

2.2. Narrateurs et personnages, entre besoin et plaisir de conter

Dans cette catgorie, jutiliserai la terminologie genettienne car il me faut
diffrencier ceux qui sont des narrateurs autodigtiques du rcit matrice et ceux
qui napparaissent quau sein dun rcit enchss. Ces derniers peuvent tre des
narrateurs soit autodigtiques, soit homodigtiques, mais ils sont de toute faon
des narrateurs de second degr. Cette diffrence semble importante tablir dans
la mesure o les rcits autodigtiques de premier degr sont nombreux et quils
nimpliquent pas les mmes enjeux de pouvoir par rapport aux narrateurs de
second degr.
Commencer par lanalyse des narrateurs personnages me semble plus simple.
Je focaliserai lanalyse sur le conte La pared 58, car il constitue un exemple
caractristique en ce qui concerne le rcit autodigtique, tout en me rfrant
dautres contes en parallle.
Les rcits en question sont aussi loccasion pour Ricardo Piglia de varier les
possibilits de rcit la premire personne. En effet, nous avons des cas de

58

La pared , in La invasin, op. cit., p. 59-65.

45

soliloques et de monologues intrieurs qui mettent galement en scne lcriture,

la parole et le lien qui les unit. Comme exemple de ce dernier point, considrons
le conte Tierna es la noche . Lincipit de ce conte nous fait entrer dans un
monde trs fitzgraldien le titre est un clin dil au roman de Fitzgerald, Tender
is the Night : Emilio raconte quelques flash-back de moments passs avec une
femme sductrice, Luciana, amante de quelques soirs et qui, le lendemain de leur
dernire rencontre, se suicide. Le dbut du conte reste toutefois ambigu
concernant le passage lcrit de ce JE qui prend la parole :

Querer tranquilizarme contra una Lettera 22 cuando Luciana

est tirada all y es intil. Buscar explicaciones [] decirle no
seas tonta, no te hags la trgica, Luciana, decirle chiquilina
sonsa59.

Nous ne pouvons certifier que cette premire phrase soit crite la machine ou
fasse seulement lobjet dun monologue intrieur, nanmoins ce dernier reste
possible.
Il faut souligner une constante dans ces rcits, lespace depuis lequel la parole
est prise. Il sagit dun espace extrmement restreint souvent angoissant dans
lequel se trouvent les narrateurs. La chambre ou le bureau dEmilio (Renzi ?) de
Tierna es la noche , le commissariat dans lequel se trouve Miguel la fin du
rcit o il reconnat avoir tu son camarade de chambre Santiago ( Mi amigo ),
lhomme g assis dans le jardin dun hospice ( La pared ), et celui qui se
trouve sur un bateau en train de couler ( En noviembre ). Dans cet espace
triqu60, angoissant, lespace de parole est dense.
Tout se passe comme si la parole tait un moyen dlargir la surface, de
lagrandir ou du moins constituait une chappe dair.
Puisquil sagit de rcits autodigtiques, le rcit nest enchss dans aucun
rcit matrice, le narrateur prend la parole tout le long, sans jamais labandonner.
Un peu plus dun tiers des contes de La invasin sont concerns (six sur quinze
pour tre prcise). Trois de ces six contes font tat de la disparition de quelquun :
le colocataire dans Una luz que se iba , le meurtre de Santiago dans Mi
59
60

Tierna es la noche , ibid., p. 133.

Je tiens rappeler que lespagnol a conserv la mme origine pour dire triqu : angosto.

46

amigo , et le suicide de Luciana dans Tierna es la noche . Cest donc la

disparition dune personne qui est le moteur de la narration, ce pourquoi ces
narrateurs ont quelque chose raconter. Ainsi, sil est vrai que la plupart des
contes mettent en scne des narrateurs qui se parlent eux-mmes, il faut aussi
voir l une prsence fantomatique du narrataire, le disparu auquel sadresse
indirectement et implicitement le narrateur. Seul Mi amigo comporte un
narrataire explicite bien quil ne se dcouvre qu la fin du conte, le commissaire
auquel le narrateur fait son aveu. Les autres rcits semblent aux prises avec une
logorrhe qui dvoile langoisse des narrateurs. Dans trois contes, il sagit dune
angoisse cause par la culpabilit : dans Una luz que se iba , le narrateur, un
cabecita negra, raconte de quelle faon il est mont Buenos Aires pour chercher
du travail. Il se retrouve partager une chambre de pension avec un boxeur rat.
Lexcipit du conte demeure ambigu sur la fin, mais la scne de dispute entre les
deux colocataires est claire. Puis nous avons le sentiment de culpabilit dEmilio
dans Tierna es la noche , qui se reproche un peu le geste incomprhensible de
Luciana.
Mais langoisse peut tre cause par la solitude, ce qui est le cas de La
pared et En noviembre . Le narrateur de La pared , sur lequel je reviendrai
plus longuement, est un homme g qui, ntant pas laise chez son fils, dcide
daller vivre dans un asile pour personnes ges. La construction dun mur dans le
jardin lui fournissait une occupation quotidienne puisquil parlait avec les
ouvriers. Seulement, depuis que le mur est termin de construire, il commence
se sentir seul.
En noviembre est le rcit dun homme qui saventure bord dun bateau en
train de couler. Sa solitude est vidente, il se trouve loin du rivage et seul
lintrieur de ce bateau fantme. Nous pouvons considrer que ces diffrents
narrateurs sont, par le biais de la prise de parole, en qute de compassion auprs
dun autre, ou bien quils se livrent un plaidoyer pour eux-mmes.
Lespace de la prise de parole auquel nous faisions allusion plus haut est
intimement li la notion de point de vue dveloppe dans le rcit.

47

Intrinsque la narration, le point de vue est vritablement unique lorsquil

sagit dun rcit la premire personne du singulier et sur cette mme personne.
Cette unicit saccrot du fait des espaces dtermins et restreints dont jai parl.
La pared constitue sans aucun doute le paroxysme de cette restriction
puisque le narrateur raconte tout ce quil pouvait voir depuis cet espace et quil ne
voit plus depuis que la dernire pierre du mur a t pose. Son point de vue est
rduit nant ds lors quil ne peut plus voir donc raconter ce qui se passe
dans la rue. De la mme faon, le narrateur de En noviembre met fin son
rcit une fois lobjet trouv, une pice de monnaie, dans le bateau. Mais La
pared est aussi intressant pour le soliloque du narrateur dans lequel on peut
voir quelques rminiscences du magistral Macario de Juan Rulfo. Bien que
rien nindique prcisment que le personnage narrateur parle voix haute, nous
pouvons avancer cette ide grce quelques indices : cet homme g se trouve
dans un hospice o beaucoup dautres personnes ges sont internes pour
snilit ; or sil ne lui reste plus la seule activit qui jusque-l animait toutes ses
journes parler avec les ouvriers , on peut imaginer aisment quil commence
parler seul voix haute. Nayant plus personne qui parler, il est tout fait
logique quil se parle au moins lui-mme. Il le reconnat dune certaine manire
lorsquil dit :
El asunto es que al final se fueron, y me qued sin nadie con
quien hablar. Solo como una momia mirando a los viejos que se
la pasan dando vueltas al patio como si no supieran dnde
[sic] ir61.

De plus, les marques doralit sont nombreuses, en voici quelques exemples :

Lo que quiero decir es que62 , meta tocar pito63 , haciendo bochinche64 ,
etc. Ainsi, si la prise de parole par ce JE donne lieu un soliloque, la situation
narrative est varie puisquelle implique une triple fonction : narrateur (instance
de prise en charge de la narration), personnage (il se met lui-mme en scne), il

61

La pared , in La invasin, op. cit., p. 62-63.

Ibid., p. 60.
63
Ibid., p. 62.
64
Ibid., p. 63.
62

48

est aussi narrataire puisquil se parle lui-mme65. Ce JE cumule toutes les

fonctions quil peut cumuler. Il sagit dun narrateur omnipotent mais aussi
omniprsent car on peut remarquer une profusion anormale en espagnol du
pronom personnel YO, souvent plac en dbut de phrase, comme pour mieux
affirmer son existence. Par ailleurs, il faut remarquer un va-et-vient constant entre
YO et UNO. Nous savons que UNO est le terme espagnol quivalent ON qui
exprime la gnralit, mais il peut aussi renvoyer quelquun . Gnralisant
par l certains sentiments communs tout le monde, le narrateur personnage de ce
rcit se ddouble constamment tout au long du conte. Ce nest pas un hasard si la
premire fois quapparat lusage dune premire personne , cest travers ce
UNO : Poder mirar la calle es una gran cosa. La gente cruza haciendo gestos,
[] y a veces lo saludan a uno []66. Ce nest qu la suite de cette phrase que
YO apparat. Lusage de ce UNO ds lincipit est dautant plus intressant quil
marque physiquement le ddoublement du narrateur. En effet, tout se passe
comme si le narrateur adoptait dabord le point de vue des personnes derrire le
mur (le titre peut le confirmer), pour ensuite se focaliser sur lui. Je voudrais
dailleurs faire remarquer que le terme en espagnol est constitu de deux syllabes,
PA/RED, tout comme le mur divise un espace en deux ; signifiant et signifi
sidentifient pleinement. Le mur, avec le double point de vue quil suppose, est
ainsi limage du ddoublement de ce narrateur.
Pour en revenir lespace des rcits, ceux-ci naissent et se terminent dans cet
espace, ils y sont intimement lis. Voil donc lintrt de mettre en scne un
narrateur autodigtique : parole et espace ne font quun, ils sont comme la vie et
la mort, les deux faces dune mme mdaille. En effet, il suffit de se demander ce
quil va advenir de ces narrateurs personnages la suite du point final du conte :
tous semblent se diriger vers lextinction de la vie limage de lextinction de leur
voix dans le rcit. La vie de Miguel est voue disparatre derrire les barreaux
dune prison, celle du narrateur dans le bateau semble quelque peu en danger,
Emilio sombrera peut-tre dans la dpression suite la mort de cette femme
aime. Essentiellement, la trame narrative se rduit peu de chose, surtout dans le
65

Je reprends ici les ides nonces par M. Ezquerro dans son analyse propos de Macario , in
Juan Rulfo, Paris, LHarmattan, Classiques de demain , 1986.
66
La pared , in La invasin, op. cit., p. 59.

49

conte La pared , et cest bien la parole ici qui prend tout son sens et toute sa
place. Dans ce conte, Ricardo Piglia reprend la forme aborde par Juan Rulfo dans
Macario dans lequel quelquun serait-ce un enfant, ou un simple desprit, il
est difficile de trancher prend la parole et laisse libre cours ses penses sans
aucun tabou. Mais alors que la voix de Macario semble sarrter le sommeil
venant, celle du narrateur-personnage de La pared steint la lisire de ce
mur qui empche toute vue, toute vie. Le mur encercle le conte verbalement et
mtaphoriquement. Ce nest donc plus le sommeil ici qui arrte le discours, mais
une mort peut-tre prochaine et une folie certaine. Quel sens donner sinon ces
dernires phrases qui ne sont quune numration de ngations :

Y no me gusta. No me gusta porque es como si a uno ya no le

quedara nada por hacer ms que pensar en las cosas que uno
hizo. No le quedara nada por hacer ms que quedarse sentado
aqu, en este banco, quieto como una momia, sin nada que se
mueva alrededor, salvo las hojas de los rboles arriba cuando
hay viento, y los viejos que dan vueltas de un lado a otro,
siguiendo al sol67.

Il sagit de phrases ngatives travers lesquelles le narrateur veut marquer son

refus de continuer ainsi. Car continuer ainsi revient devenir une momie, comme
le dit si bien le narrateur.

Ainsi, les rcits autodigtiques rpondent un besoin pressant, parfois vital,

de parler. Face un sentiment de culpabilit ou de solitude et disolement dans un
espace extrmement restreint, ces narrateurs donnent libre cours une logorrhe
dont le meilleur exemple est La pared .
La parole est sans aucun doute lie lexistence et, comme le dit trs bien
Roland Barthes, vivre cest parler [] je parle donc je suis (quelquun parle
donc je suis)68 . Tous ces narrateurs autodigtiques prennent la parole, acculs
par langoisse qui nest autre chose quun espace vital rduit, amoindri. La prise
de parole implique sans aucun doute pour eux le sentiment dtre puisque
prononcer des mots est une faon de desserrer ltau de la gorge. Face au
67

Ibid., p. 65. Je souligne.

Roland Barthes, Cours et sminaires. La prparation du roman (I et II). Cours et sminaires au
Collge de France (1978-1979 et 1979-1980), Paris, Seuil, Traces crites , 2003, p. 149.
68

50

sentiment dune probable mort prochaine, la prise de parole est pour le narrateur
de En noviembre ou de La pared une faon de la retarder, si ce nest de la
nier.
Mais cest aussi pour tous ces personnages ordinaires une faon de demander
tre couts, une faon dtre quelquun, de devenir quelquun. Michel de
Certeau, dans un point de son essai sur La prise de parole intitul Ncessit ,
dclare ce propos : Prendre la parole, cest prendre pied dans sa sphre
dexistence, cest dj prtendre une modeste prise de pouvoir69. Or, si lon
considre que le discours des narrateurs autodigtiques analyss est un
monologue qui nest peut-tre pas forcment intrieur , alors cette rflexion
leur correspond pleinement.
Nanmoins, lorsquil sagit dun rcit enchss, le narrateur fait preuve dun
plaisir peine cach. Cest ce que je me propose dtudier dans le point qui suit.

2.3. Les personnages qui narrent ou les hommes-rcits modernes

Jentends par personnages qui narrent les narrateurs du rcit second (ou
rcit enchss) qui prennent la parole suffisamment longtemps pour pouvoir les
considrer comme jouant, en partie, le rle de narrateur. la manire des
narrateurs des Mille et une nuits, ils sont personnages mais semparent de la
parole soit pour raconter leur histoire (narrateur autodigtique de second degr),
soit pour raconter lhistoire dun ou dautres personnages

(narrateur

homodigtique). Ils sont en tout tat de cause ce que lon peut nommer linstar
de Tzvetan Todorov70 des hommes-rcits , puisquils nexistent que le temps
de leur rcit, ne semblent vivre que pour et par lui.
Cependant, force est de constater que le discours des personnages en question
que je me propose dtudier ici ne correspond pas toujours stricto sensu un rcit,
dans le sens de fiction. Le discours de Russo par exemple, dans lequel il
dveloppe plusieurs ides, passe par diffrents types de rcits : du descripto69

Michel de Certeau, La prise de parole, op. cit., p. 175.

Je me rfre son analyse des Mille et une nuits, Les hommes-rcits : Les mille et une nuits ,
Potique de la prose (choix) suivi de Nouvelles recherches sur le rcit, Paris, Seuil,
Points Essais , 1978 [1971]. Je tiens prciser par ailleurs que Bratosevitch a galement
propos de les qualifier de la sorte, sans toutefois dvelopper rellement cette ide.
70

51

argumentatif lorsquil parle du scientifique Richter, au vritable rcit (en tant

quhistoire) lorsquil parle dElena et Macedonio et de la mort de celle-ci.
Dans son essai sur le rcit, Jean-Michel Adam rappelle les travaux des
linguistes Labov et Waletzky qui, la fin des annes soixante-dix, sattachent
tudier linscription du rcit dans la conversation. Labov insiste sur la rfrence
temporelle :

Pour commencer un rcit, le mcanisme fondamental consiste

se rfrer un vnement pass au moyen dun adverbe de
temps marqu clairement comme spar et distinct du temps de
lacte de parole71.

Dans le cas de Russo, sil ny a pas dadverbe de temps qui marque clairement
la diffrence entre ses divers rcits, il y a en revanche un changement de temps
des verbes qui prdominent : le temps prsent dans le premier, limparfait dans
lhistoire dElena. Dans lhistoire raconte par Ana72, le passage du discours au
rcit de fiction est marqu par un blanc typographique.
Le fait que nous nayons pas dadverbe de temps dans ces deux exemples
sexplique aisment : Labov analyse le discours oral la conversation , alors que
nous avons affaire, nous, un support crit. Ainsi, il est possible dans ce cas de
passer par dautres lments indicateurs.
Dans son uvre, Ricardo Piglia a surtout recours cette fonction narratrice
dans ses romans : Respiracin artificial et La ciudad ausente. Mais quelques
contes mettent aussi en scne cette fonction comme Mata-Hari 55 , Las actas
del juicio , El fluir de la vida . Il est lgitime de se demander en quoi ce
recours peut tre intressant tant donn son aspect traditionnel. L se trouve
prcisment loriginalit dun auteur de la fin du

XX

sicle qui tente de se

rapproprier le narrateur oral tout en ladaptant la modernit de son sicle car

leur prsence est loccasion dune mise en scne de lacte de conter, de revenir
cette tradition orale aujourdhui disparue. Il faut souligner que ces mises en scne

71

Jean-Michel Adam, Le rcit, Paris, PUF, Que sais-je ? , 1999 [1984], p. 82.
Selon Christian Estrade, le projecteur utilis par Ana suffit considrer le rcit comme tant le
son de lappareil. Il me semble nanmoins quil ne soit pas si facile de trancher, sachant que les
camras Super 8 ont t commercialises en version muette ou sonore. Ana pourrait donc tout
aussi bien poser sa voix sur les images projetes.
72

52

du conte ont lieu, pour la plupart, dans un espace urbain et en comit restreint (un
seul auditeur en gnral), au contraire des veilles de contes qui avaient lieu dans
les campagnes et en groupe.
Mais cette mise en scne que nous allons tudier plus tard ne concerne pas
seulement lespace, le rcit est aussi mis en scne par la parole. Cette mise en
scne verbale nest quune annonce du plaisir de conter, sous-jacent chez tous ces
narrateurs.

2.3.1. Mise en scne verbale du rcit

Avant daborder laspect oral prsent dans ces rcits, il nous faut souligner la
rcurrence dune mise en scne verbale dans le conte qui suit. Cette mise en scne
est soit la charge du narrateur de second degr, soit celle du premier. Elle est
intressante dans la mesure o elle participe de la mise en abyme du rcit. Je
propose den voir quelques exemples rvlateurs.
Nous pouvons remarquer lusage de certaines chevilles narratives utilises pour
ces rcits enchsss. Cest le cas dAna avant quelle ne commence vritablement
lhistoire de Russo : La historia empieza en 1956, en un pueblo de la provincia
de Buenos Aires73 , suit un blanc typographique, comme pour mieux marquer
lentre dans ce rcit. Si le temps est indiqu 1956 , lespace reste approximatif
et ne sera prcis que plus tard Bolvar , linstar des chronotopes vagues des
contes de tradition orale.
Dans le cas de Luca, la mise en scne verbale est la charge du narrateur du
rcit-cadre, mais laisse entrevoir des mots dArtigas au discours indirect libre :
La historia del viaje de la Asociacin de Alemanes [.] se la
empez a contar al Pjaro a los pocos das de conocerlo,
sentada en un silln de mimbre y revisando papeles, y entr por
esa historia como poda haber entrado por cualquier otra74.

Si cette phrase semble assez traditionnelle comme mode de prsentation dune

histoire, dautres narrateurs accentuent plus fortement cette mise en scne verbale.

73
74

La ciudad ausente, Barcelona, Anagrama, Narrativas hispnicas , 2003 [1992], p. 107.

El fluir de la vida , in Prisin perpetua, op. cit., p. 73-74.

53

Emil Russo a recours, lui, une prsentation tout fait thtrale de la situation
de narration orale, mettant en scne sa propre rencontre avec Junior :
Sabe cmo empez? Le voy a contar. Siempre empieza as, el
narrador est sentado, como yo, en un silln de mimbre, se
hamaca, de cara al ro que corre, siempre fue as, desde el
principio hay alguien que est sentado del otro lado que espera,
que quiere ver cmo sigue75.

Cest travers cette mise en scne que Russo sautoproclame narrateur et quil
souligne la situation dattente du narrataire. Il est intressant de rappeler ce sujet
que ce type de formule est appel par Harvey Sacks fondateur de lanalyse
conversationnelle une entre-prface , comme le rappelle Adam dans son
ouvrage sur le rcit. Ce dernier explique : Lnonciateur qui veut entamer un
rcit doit interrompre les tours de parole pour monopoliser lespace interactif et se
transformer en narrateur76.

Et pour ce faire, il a recours ces entres-

prfaces . Ce que raconte Russo, il est vrai, oscille entre la conversation simple
et le rcit ; rappelons nanmoins quil est difficile de parler de conversation dans
ce cas puisque Junior nintervient de quelque faon que ce soit. Pour revenir sa
dclaration, il sagit dun personnage qui samuse puisquil feint de jouer francjeu en annonant trs clairement quil va raconter une histoire des histoires ? ,
et cependant, son identit reste floue, il reste un personnage jamais tout fait
dmasqu. Est-il ncessaire de souligner quil se fait appeler, entre autres, Emil
Russo ? Sa propre identit mlange fiction et ralit travers cette rfrence au
philosophe franais Jean-Jacques Rousseau et son uvre lmile.
La thtralisation que revt tout discours a fait lobjet dune tude fort
intressante par le sociologue amricain Erving Goffman sur laquelle je
souhaiterais marrter. Dans son essai Le sens commun, Goffman dclare :

En gnral, que fait un locuteur, sinon raconter ceux qui

lcoutent une version de ce qui lui est arriv ? En un sens,
mme sil simpose de prsenter les faits bruts tels quil les voit,
sa manire de les prsenter est de part en part thtrale, non pas
parce quil exagre ou quil suit un script, mais parce quil
sengage dans un processus de dramatisation, cest--dire une
75
76

La ciudad ausente, op. cit., p. 145.

Jean-Michel Adam, Le rcit, op. cit., p. 109-110.

54

technique qui lui est propre et qui lui permet de reproduire une
scne, de la rejouer77.

Tout au long du chapitre en question, lauteur insiste sur laspect thtral que
revt tout rcit, quil soit conversationnel ou non ; il ajoute mme quelques pages
plus tard : Nous passons notre temps, non communiquer des informations,
mais prsenter des spectacles78.
Annonces de cette mise en abyme, les phrases initiales recueillies dans luvre
piglienne ne sont quune faon dtourne de vouloir souligner laspect irrel de
ces histoires, comme pour mieux mettre en garde le lecteur. Cette mise en garde
peut paratre quelque peu grossire au

XXI

sicle, alors que les crivains ont jou

et djou les arts et les piges de la narration. En ralit, elle est une adresse
ironique au lecteur, mais aussi un signe du pouvoir de la narration puisque, malgr
tout, nous entrons dans le rcit et nous nous laissons lespace dun instant en
tout cas guider laveuglette par ce narrateur. Finalement, la mise en scne du
rcit apparat donc comme un hommage aux contes de tradition orale que Ricardo
Piglia remet au got du jour.

2.3.2. Oralit
Loralit dans lcriture de Ricardo Piglia est une autre caractristique des
contes qui nous intressent, permettant de les rapprocher de la tradition orale.
Nous avons observ cette oralit au sujet des narrateurs autodigtiques de
premier degr ; janalyserai ici celle prsente chez les narrateurs de second degr
qui se manifeste, par moments, de faon subtile voire inattendue.
Le recours des vocables rvlateurs du parler des gauchos ou, plus
simplement, dun registre familier est prsent dans certains rcits enchsss. De
plus, il y a un ventail de plusieurs registres de langue dans les cas o un narrateur

77

Erving Goffman, Le sens commun. (Les cadres de lexprience), (trad. Isaac Joseph), Paris,
Minuit, 1991 [1974], p. 494. Soulign dans le texte.
78
Ibid., p. 499.

55

rapporte les paroles de plusieurs personnes de statut social diffrent. Cet ventail
permet daccentuer la sensation davoir une multiplication de voix narratives.
Ainsi, El gaucho invisible , rcit racont par un paysan Macedonio, est
repris enregistr par ce dernier. Alors mme que le narrateur est un gaucho,
son rcit ne comporte pourtant quun seul vocable de cette faon de parler ( casi
como una compadrada79 ). Que lon trouve un seul vocable du parler gaucho est
sans aucun doute une manire dviter le clich. En ralit, le caractre le plus
oral que nous constatons dans ce rcit se trouve dans la premire phrase. Loralit
sy manifeste par la musicalit et les allitrations que lon peut trouver dans les
contes traditionnels : El tape Burgos era un troperito que se haba conchabado
en Chacabuco para un arreo de hacienda hasta Entre Ros80. Le rythme de la
phrase fait que lauditeur81 (Junior) se prend ds le dbut dans les mailles de la
narration, quil se laisse bercer au son de ces mots semblable un chuchotement.
Cependant, force est de constater quil sagit dans tous les cas dune oralit
reconstruite, dune oralit en demi-teintes puisquelle passe par la voie le voile
de lcrit, quelle est cre partir de lui, puisque nous lecteurs ne lcoutons pas.
Ce style oral adapt lcrit a t nomm orature par le linguiste Claude
Hagge qui la dfinit comme suit:
La notion de style oral est distinguer du style parl []. Le
style oral est un vritable genre littraire. Il sagit dune
tradition culturelle qui parat apporter une justification la
cration dun terme, orature, lequel deviendrait symtrique de
celui dcriture, entendue comme littrature (souvent
lexclusion de la tradition orale, certes tout aussi littraire, []
mais ne laissant pas de trace matrielle)82.

Nous retrouvons cette relation crit/oral dans El fluir de la vida o la

dichotomie prend des formes multiples. Artigas raconte que Luca lui lisait la

79

La ciudad ausente, op. cit., p. 43. Je souligne.

Ibid., p. 43.
81
Nous pouvons considrer, car tout porte le croire, que Junior coute ce rcit racont et
enregistr par Macedonio. En effet, voici quelques phrases qui prcdent le rcit : El ltimo
[viejo que contaba historias] que conoc viva en Coronel Vidal. Fue el que me cont la historia
del gaucho invisible, dijo Macedonio. La invent l slo, de la nada, y la fue perfeccionando,
mateando en el campo, de cara a la llanura. [] Fue as . (Ibid., p. 42-43).
82
Claude Hagge, Les leons de loralit , in LHomme de paroles. Contribution linguistique
aux sciences humaines, Paris, Gallimard, Folio Essai , 1986, p. 110.
80

56

tombe du jour des lettres trouves dans un tiroir. Lune dentre elles est une lettre
envoye par Aldo Reyes, un prisonnier, Eva Pern, et dans un style de canaille il
lui crit (nous serions tents de dire dit ) : Lo fusilaron (los mandingas) ah
noms, al lado del arroyito, al gran poeta , et un peu plus tard : Hace falta,
Seora, armar al paisanaje83. Ces phrases ptries doralit sont pourtant de
lcrit, puisquil sagit dune lettre mais jusqu un certain moment. Rappelons
quArtigas dcouvre peu aprs quil sagissait en ralit de notes prises par Luca
elle-mme ; entre ce quArtigas coute et les notes de son amie, il y a une brche
dinvention faite loral sur le moment. Il y a donc un jeu entre crit et oral o
lun simbrique dans lautre, o lcrit est trs oral et vice versa.
Loralit apparat finalement comme un jeu au travers de ces contes. Toujours
subtile, elle droute parfois, car l o elle semblait aller de soi ( El gaucho
invisible ), elle ny est qu peine prsente, alors que cest dans une prtendur
lettre quelle va se manifester outrance. Cest ici que se trouve le traitement
original quen fait lauteur argentin : il ne sagissait pas de revenir une pure
oralit, dailleurs impossible ds lors quelle passe par lcrit. Il faut donc en
jouer, tout en essayant de la faire revivre par lcrit car la volont de retrouver ou
de recrer une situation de conteurs et auditeurs reste indniable. Derrire cette
recration dune narration orale dautrefois, on peut lire un dsir insatiable du
plaisir de conter.

2.3.3. Plaisir de conter

Si les personnages qui narrent, ces hommes-rcits , sont nombreux dans
luvre de Piglia, cest parce quil y a derrire cette mise en scne de la narration
une vritable dlectation dans lacte de raconter. Plusieurs lments le montrent :
il y a tout dabord lendroit et la manire, mais aussi ce que raconter permet, une
libert indniable.
Si je vais aborder ce point plus tard, il me faut commenter quelque peu lespace
dans lequel a lieu cette narration, qui nest pas sans lien avec le plaisir quelle
procure.

83

El fluir de la vida , in Prisin perpetua, op. cit., respectivement p. 75 et 76.

57

Trois grands adeptes du conte oral sont assis dans un mme fauteuil en
osier , le pre de Laura, Emil Russo et Luca Nietzsche. Cet lment, symbole de
leur pouvoir, nest en rien anodin quant au plaisir. En effet, tant le pre que Russo
se balancent dans ce fauteuil en osier : el padre se hamacaba en el silln84 , et
quant Russo il sauto-dpeint : el narrador est sentado, como yo, en un silln
de mimbre, se hamaca []85 . Nous pouvons donc imaginer que Luca fait de
mme dans le fauteuil o elle est assise, puisque la scne indique : la historia de
su abuelo Frster se la empez a contar al Pjaro a los pocos das de conocerlo,
sentada en un silln de mimbre []86 . Or ce bercement nest pas sans rappeler
celui de lenfance. Le pas est vite franchi du plaisir dtre berc au souvenir de
linsouciance de lenfance, et surtout au moment similaire o ces mmes
narrateurs taient auditeurs. Nous pouvons donc nous demander si le fait de conter
ne serait pas en dfinitive une manire de retrouver le plaisir que ces narrateurs
adultes ont prouv tant enfants et auditeurs. Le conte et le fait de conter
seraient, comme cela tait le cas pour les contes de tradition orale, un acte de
transmission. Une transmission qui ne consisterait plus seulement en la
perptuation dune culture, mais avant tout en celle dun plaisir des mots. De fait,
Franois Flahault dans son essai La pense des contes insiste sur le double
stimulant qui existe entre conteurs et auditeurs : le plaisir prouv entendre le
rcit ; le dsir du conteur de reproduire ultrieurement ce plaisir et de le faire
partager87 .
Mais la manire est aussi prendre en compte dans ce plaisir. Il est vrai que
lon ne trouve pas automatiquement des lments dtaillant la faon de parler,
mais quand ils apparaissent, ils participent du plaisir. Le pre de Laura lui raconte
les variantes dune mme histoire igual que si estuviera cantando88 , et
lorsquelle-mme se met raconter elle le fait galement en chantonnant. Ce point
sera abord dans un autre chapitre, je tiens nanmoins prciser que le chant a la
mme fonction que le bercement du fauteuil : tous deux apaisent et sont la marque
dun moment de dlectation pour le narrateur. Et cest en partie par le chant quil
84

La ciudad ausente, op. cit., p. 58.

Ibid., p. 145.
86
El fluir de la vida , in Prisin perpetua, op. cit., p. 74.
87
Franois Flahault, La pense des contes, Paris, Anthropos, Psychanalyse , 2001, p. 26.
88
La ciudad ausente, op. cit., p. 56.
85

58

tente denchanter son interlocuteur ; les deux termes ont dailleurs la mme
origine latine. Le chant est envotement pour le destinataire, et il peut ltre tout
autant pour le destinateur. Raconter reprsente ainsi un moment particulier dans
luvre de Piglia pendant lequel se mlent plaisir et sentiment de libert ; une
libert prodigue par le pouvoir des mots, mais aussi lie lespace depuis lequel
se font ces narrations. Le lien entre parole et libert est avant tout prsent dans le
roman La ciudad ausente, il constitue une des raisons dexistence de la Machine.
Je ne reviendrai pas sur ce sujet dans le roman de Piglia, car il a suffisamment t
dvelopp dans divers articles et ouvrages qui lui ont t consacrs. Jaimerais, en
revanche, insister sur ce point, car la perptuation du conte oral est considre
comme tant une forme de rsistance par les anthropologues. Grande spcialiste
du sujet, Bernadette Bricout dit ce propos lentre du terme Conte dans
lEncyclopdia Universalis : Partout o il y a privation despoir le rcit oral
existe, car il est un moyen de rsistance active. Lautre roman de Piglia qui
renvoie directement cette ide est bien entendu Respiracin artificial.
Ces trois narrateurs racontent tous depuis un mme espace : tous se trouvent
dans la galerie de leur maison. mi-chemin entre lintrieur et lextrieur, ils y
trouvent la scurit du foyer contigu, mais aussi la libert de lespace exterieur qui
reste porte de main.
Ce sentiment de libert se renforce grce aux contes ou histoires raconts lors
des veilles. En effet, ces trois rcits enchsss mettent laccent sur la possibilit
de franchir les barrires sparant ralit et fiction. Tous soulignent le pouvoir des
rcits de crer des vies, dtre matres du temps car matres de la parole. Russo le
dit de but en blanc Junior : Todo es posible, basta encontrar las palabras89 ;
le narrateur non personnel de La ciudad ausente souligne quant lui le pouvoir
vital que prodigue le fait de narrer : Narrar era darle vida a una estatua, hacer
vivir a quien tiene miedo de vivir90. Car les mots peuvent bien plus, ils valent
bien plus quune image comme le dit si bien le pianiste du conte ponyme. Lart
de conter cest tre capable darrter le cours de la vie ( el fluir de la vida ), et
dy intgrer une variante, un autre possible. Le pouvoir des mots est bien celui du
dmiurge et tous ces narrateurs aiment se raconter des histoires entendez ici
89
90

La ciudad ausente, op. cit., p. 141.

Ibid., p. 59.

59

les deux sens du terme , une poque o les vieux conteurs disparaissent. Tel est
dailleurs le dessein de Macedonio lorsquil conoit la Machine : Le pareca
muy til porque los viejos que a la noche, en el campo, contaban historias de
aparecidos se iban muriendo91. La volont de reprendre la tradition orale
travers la conception dune machine capable de mlanger et dinventer des
histoires pour en construire une trame narrative commune est annonce ds le
dbut de ce roman. Les hommes-rcits sont mis en scne tout au long de La
ciudad ausente afin de rinterprter le rle de ces vieux sages de villages ns en
partie pour raconter. Lespace quils choisissent pour dvelopper leur rcit est
limage de leur place dans le temps : mi-chemin entre la tradition et la
modernit, entre le conte oral et les trs labores machines raconter.
Ainsi, les narrateurs de rcits enchsss sont loccasion, une fois de plus, de
mettre en scne loralit. Mais celle-ci fait lobjet dun traitement original amen
subtilement. Ils sont surtout loccasion de forger un nouveau visage ces conteurs
du

XXI

sicle, en proie au mme plaisir que les conteurs de tradition orale

dautrefois, celle denchanter lauditeur par lart et la manire de parler, par le

pouvoir des mots et des phrases.

Les narrateurs qui ont aussi le rle de personnage au sein des rcits impliquent
une problmatique diffrente de celle des narrateurs qui se trouvent en dehors du
rcit qui suit et qui ne jouent aucun rle au sein de lhistoire. En effet, leur double
statut est loccasion de mettre en scne le rcit et tous les lments concordent le
faire : manire, espace, termes employs et sujets abords. Si les narrateurs
autodigtiques expriment plus un besoin insatiable de conter, les hommesrcits de luvre romanesque de Piglia dvoilent, quant eux, un rel plaisir
raconter. Dans tous les cas, la prise de parole pour raconter, voire se raconter, est
toujours ce qui prime.
Remarquons enfin une autre divergence : ceux qui endossent aussi un rle de
personnage ont une identit. Il est vrai, celle-ci peut tre plurielle ou glissante,
mais ils ne restent pas anonymes. Ces narrateurs ne donnent donc pas la sensation
dun bourdonnement de fond comme il existe chez Juan Rulfo, par exemple. Le
91

Ibid., p. 42.

60

fait davoir une identit nempche en rien quils soient au service du texte, du
rcit, id est de la fiction. La plupart des contes analyss dans ce deuxime point
font tat dune mise en scne des narrateurs que nous tudierons plus en dtail
dans un autre chapitre. Il me semble nanmoins utile de le noter ds prsent car
il na jamais t relev par la critique piglienne, bien quil constitue un aspect
essentiel de son uvre.

3. Narrateurs non personnels

Il sagit prsent de traiter ce que Milagros Ezquerro nomme le narrateur non
personnel, nomm a-personnel par R. Barthes. Voici la dfinition quen donne
M. Ezquerro : Je me propose dappeler narrateur non personnel la modalit de
linstance narratrice qui napparat pas dans le rcit sous forme de personne
verbale92. En dautres termes, ceux de G. Genette, il sagit du narrateur
htrodigtique, celui qui se trouve tout fait en dehors de lhistoire quil
raconte. Jutiliserai la terminologie de M. Ezquerro, afin dviter les confusions
possibles par rapport au terme genettien controvers comme je lai dj indiqu.
Si ce type de narrateur est des plus classiques, nous pouvons remarquer que
dans luvre de Piglia il existe une distance ou un rapprochement par rapport
certains personnages qui permettent de faire varier cette instance narratrice. Trs
prsent dans son uvre, ce narrateur nest pas pour autant majoritaire : par
exemple, on le trouve dans neuf contes sur les quinze qui constituent le recueil La
invasin et dans la moiti de ceux de Nombre falso. Dans le roman La ciudad
ausente, le narrateur non personnel est celui qui a la charge du rcit global, et il
reoit un traitement original sur lequel je marrterai. Celui de Plata quemada
intgre les diffrentes voix des protagonistes, fruit dun travail de lectures et
dcoutes dont il fait tat dans lpilogue. Cependant, le traitement est classique et
me semble moins original que celui du roman prcdent que je choisis de
privilgier.

92

M. Ezquerro, Thorie et fiction, op. cit., p. 209.

61

Je commencerai donc cette analyse par ltude du narrateur non personnel dans
La ciudad ausente, pour passer ensuite celle du narrateur de deux contes en
particulier, car la focalisation du rcit laisse entrevoir la singularit du narrateur.

3.1. La ciudad ausente ou le narrateur dissmin

Lanalyse tant focalise sur ce roman, je propose den rsumer la trame
narrative quelque peu complexe. Miguel Mac Kensey Junior est un journaliste
travaillant pour El Mundo Buenos Aires. Il reoit au dbut du roman un appel
trange dune femme linvitant se rendre lHotel Majestic. Il est cens y
trouver un certain Fuyita, gardien du Muse dans lequel se trouve une machine
raconter des rcits sur laquelle Junior enqute. Ce journaliste enquteur va
rencontrer tout au long du roman plusieurs personnes lui donnant des indices, et
errer dans les galeries du Muse qui exposent des rcits de la Machine et de la
littrature argentine.
Le narrateur de ce roman est un narrateur de type non personnel puisquil ny a
pas de marque de personne et sa focalisation est une focalisation interne porte sur
Junior, le protagoniste. Si ce type de narration na rien de novateur, Ricardo Piglia
enrichit la narration par une multiplicit de voix diverses et de rcits diffrents.
Cette sorte de polyphonie nest pas toujours aise dterminer et elle participe
la complexit de la lecture.
Nous savons que diffrents rcits composent le roman, rcits dbits par la
Machine, mais ceux-ci sen ajoutent dautres : ceux lus ou couts par Junior et
ne provenant pas directement de la Machine ( La grabacin , Los nudos
blancos , Stephen Stevensen ), et ceux que lui narrent dautres personnages
(lhistoire de Russo et Ros raconte par Ana, lhistoire de La isla quil coute
lors de sa rencontre avec Carola Lugo, et le long discours de Russo). Ces histoires
dont Junior est le destinataire stendent sur plusieurs pages, de sorte que la voix
du narrateur non personnel semble parfois disparatre au profit de ces autres voix.
Cest la raison pour laquelle je qualifie ce narrateur de dissmin ; en effet,
suite la fin du rcit dun narrateur homodigtique, le narrateur non personnel
reprend sa charge le discours et sparpille de la sorte tout au long du roman. Il

62

me faut nanmoins souligner qu compter du rcit dAna, et de faon

paroxysmique tout au long du discours de Russo, les marques de discours se
rarfient, accentuant ainsi limpression que les voix se mlent et se fondent peu
peu.
Un autre lment doit tre analys. Il est tonnant de retrouver, au fil des
pages, certaines phrases qui sonnent comme de vritables chos. Un trs bon
exemple illustre cette ide : vers la fin du rcit dAna, il est fait une description
dun jour Bolvar : La tarde estaba helada y nublada93. Or, au chapitre
suivant chapitre n 3 , Junior a fait le voyage dans ce mme village et le
narrateur non personnel rpte mot pour mot la mme phrase94. Cette rptition de
phrase contribue estomper les frontires entre le rcit global lhistoire de
Junior et les rcits enchsss. Au fur et mesure du roman, certains lments
tendent prsenter lhistoire de Junior comme une histoire de plus de la Machine,
le rel narrateur de ces pages, dplaant en parallle lorigine de la voix. Ainsi, les
diffrents rcits qui composent La ciudad ausente ne sont que des variations du
grand rcit. Les analogies faites entre plusieurs personnages fminins appartenant
diffrents niveaux narratifs se comprennent mieux sous cette lecture.
Rien dtonnant ce que la voix qui a le dernier mot soit la Machine. Sur
plus de dix pages, cette nouvelle voix autodigtique donne libre cours un
monologue dlirant dans lequel plusieurs personnages rencontrs auparavant sont
mentionns. De plus, la Machine revendique lautorit de la voix : Yo soy la que
cuenta95 , dclare-t-elle, puis elle ajoute plus tard : Esas historias y otras ya las
cont, no importa quin habla96. travers lintervention finale de ce narrateur,
une nouvelle interprtation du roman se profile : La ciudad ausente expose des
rcits qui ne sont pas figs, qui semblent voluer dun narrateur un autre, ce qui
93

La ciudad ausente, op. cit., p. 111.

Ibid., p. 114. Je tiens prciser que ce procd dchos et de rptitions stend toute luvre
de lauteur. Par exemple, dans le conte En otro pas , Steve Ratliff met la rflexion suivante
sur le mariage : El matrimonio es una institucin criminal, dijo despus. Una institucin pensada
para que con sus lazos se ahorque uno de los cnyugues. se es el sentido de la sentencia: hasta
que la muerte los separe (Prisin perpetua, op. cit., p. 32). Or Luca dans El fluir dit : El
matrimonio es una institucin criminal. Con los lazos matrimoniales siempre termina ahorcado
alguno de los cnyugues. En eso reside el sentido de la frmula hasta que la muerte nos separe
(ibid., p. 70). Leffet dcho entre deux personnages appartenant un niveau narratif diffrent
participe l aussi ne former quun grand rcit.
95
La ciudad ausente, op. cit., p. 158.
96
Ibid., p. 164.
94

63

est propre la tradition orale. Rappelons les mots de Lvi-Strauss ce sujet : il

nexiste, strictement parler, quun seul conte, et lensemble des contes connus
doit tre trait comme une srie de variante par rapport un type unique97 .
La pluralit forme finalement un tout, cest ce qui confre aussi un aspect
cyclique aux contes de tradition orale. Et les rptitions, les chos prsents dans
tous les rcits du roman soulignent l encore laspect cyclique des rcits.
Dans ses dernires phrases (qui prcdent le monologue de la Machine), Russo
dvoile qui est le vritable narrateur de tous les rcits :
[] ella produce historias, indefinidamente, relatos convertidos
en recuerdos invisibles que todos piensan que son propios, sas
son rplicas. Esta conversacin, por ejemplo. [] La realidad
es interminable y se transforma y parece un relato eterno, donde
todo siempre vuelve a empezar98.

Russo rvle Junior quils font partie des histoires de la Machine, et ce que
nous pensions tre le rcit enchssant est finalement prsent comme un rcit
enchss de plus. Voil pourquoi les dernires pages sont la charge de la
Machine. Ici viennent rsonner les mots de Genette, lorsquil crit de faon un
tant soit peu provocante :

Le plus troublant de la mtalepse [toute intrusion du narrateur

ou du narrataire extradigtique dans lunivers digtique] est
bien cette hypothse inacceptable et insistante que le narrateur
et ses narrataires, cest--dire vous et moi, appartenons peuttre encore quelque rcit99.

Ainsi, non seulement le narrateur non personnel de ce roman se dissmine tout

au long des pages, mais il fond peu peu pour en faire apparatre un autre, la
Machine, vritable narrateur de tous les rcits. La narration, qui semblait donc tre
pour le moins traditionnelle, apparat in fine singulire.
Je propose de voir, prsent, cette mme singularit au sein de deux contes en
particulier qui mettent en scne un narrateur non personnel. La singularit de ces

97

Lvi-Strauss, Anthropologie structurale deux, Paris, Plon, Agora , 1996 [1973], p. 152.
La ciudad ausente, op. cit., p. 154-155.
99
G. Genette, Figures III, op. cit., p. 245.
98

64

narrateurs se rvlant grce la focalisation du rcit, il me faut revenir quelque

peu sur ce terme narratologique.

3.2. La focalisation : variations autour du narrateur non personnel

Une fois que les diffrentes dfinitions de ce terme de narratologie, la
focalisation, seront tablies, je propose dillustrer lusage quen fait Piglia
travers deux textes particulirement intressants ce sujet, Tarde de amor et
La invasin , tous deux des contes du recueil La invasin.

3.2.1. Dfinitions
tudier le point de vue apporte de multiples informations au sujet du narrateur
et notamment dans ltude des narrateurs non personnels. En effet, leurs
particularits ou diffrences vont se manifester sur la focalisation (terme de
Genette pour point de vue) adopte. Il est ncessaire ici de rappeler quelques
points au sujet de la focalisation. Le point de vue partir duquel est narre
lhistoire a attir premirement lattention de Percy Lubbock dans les annes
vingt, dans son essai The Craft of Fiction (1921). Trs influenc par les crits
dHenry James notamment sa thorie du telling et showing100, ce critique
anglais fonde lessentiel de sa thorie sur le fait que la technique de la fiction
repose entirement sur le point de vue. LAmricain Wayne Booth sintressera
lui aussi au point de vue dans son essai The Rhetoric of Fiction, publi en 1961.
Mais il va plus loin dans la rflexion, dmontrant que derrire le point de vue du
narrateur se cache toujours celui de lauteur.
Cette dernire approche me parat amplement contestable et cest pourquoi je
prfre men tenir aux tudes de Todorov et de Genette publies la mme
poque. Je me permettrai de citer Tzvetan Todorov :
Nous navons jamais affaire, en littrature, des vnements ou
des faits bruts, mais des vnements prsents dune
certaine faon. Deux visions diffrentes du mme fait en font
100

Cest--dire de la narration et la reprsentation, qui ne sont que la rlaboration des catgories

de Platon, la mimsis (imitation) et la digsis (le rcit pur).

65

deux faits distincts. Tous les aspects dun objet se dterminent

par la vision qui nous en est offerte101.

Cette dclaration de Todorov montre combien le point de vue est partie

intgrante du narrateur, quil en constitue une des principales caractristiques et
que, par consquent, en labsence de certains lments, il est celui qui permet
toujours didentifier le narrateur.
En ce sens, deux contes de Piglia me paraissent fort intressants dans
llaboration de la focalisation : le premier est Tarde de amor dont janalyserai
la mise en scne du point de vue ; et le deuxime, le conte ponyme du recueil qui
me parat singulier dans la focalisation interne choisie, La invasin .

3.2.2. Tarde de amor : le point de vue travers la serrure

Il est ncessaire de rappeler que je me rfre la dernire dition, celle publie
en Espagne en 2006. Or, le remaniement de contes est une constante chez Piglia et
le conte en question a subi des transformations. Lauteur le reconnat dans le
prologue :

El nico relato que reescrib por completo fue Tarde de

amor . No me convenca la primera versin y poco tiempo
despus de publicar el libro volv a escribirlo manteniendo la
situacin inicial pero cambiando los personajes. Por supuesto la
misma historia con otros protagonistas es otra historia (y sin
embargo en un sentido es tambin la misma)102.

Rainer Wagner et Pardo, un guitariste, partagent une chambre depuis un certain

temps. Lentente tait cordiale jusqu prsent, mais depuis quelques jours, une
femme semble louer la chambre contigu pour y recevoir des hommes. Cest alors
que la relation entre les deux colocataires parat se tendre et, depuis, ils passent
leurs journes guetter les pas de leur voisine, pier leurs gestes respectifs.
Une de ces scnes dobservation travers la serrure dune porte constitue
presque la totalit de ce conte, de sorte que nous avons l une relle mise en scne

101

Tzvetan Todorov, Quest-ce que le structuralisme ? Potique, Paris, Seuil, Points Essais ,
1968, p. 57.
102
Tarde de amor , in La invasin, op. cit., p. 12.

66

du point de vue. Force est de constater le dveloppement, tout au long du conte,

du champ lexical qui a trait la vue. Nous trouvons ds la premire phrase le
verbe mirar que lon retrouve plusieurs reprises. Dans lattente, les deux
hommes regardent la rue, sobservent mutuellement ; mais ensuite, cest travers
le trou de la serrure quils vont observer ce quil se passe ct.
Wagner commence par observer et, peu de temps aprs, son acolyte se place
au-dessus de lui pour regarder galement travers la serrure. Il semble quelque
peu trange que deux hommes puissent regarder travers le trou dune serrure en
mme temps, mais acceptons cette convention. Bien que les deux personnages
observent depuis le mme point, ce quils voient est assez diffrent :

Wagner se acerc a la puerta. Luego se arrodill contra la

cerradura. La mirada recay primero sobre el papel blanco,
luego sobre un vaso ; despus vio el brillo de un anillo en la
mano abierta de la mujer. [] Lo que vea se desintegraba en
pequeos detalles ; el cubrecama verde se extenda como un
prado ; una mano blanca descansaba sin sentido en el aire ; una
esclava dorada envolva el tobillo de la mujer103.

Wagner observe donc un papier blanc, un verre, un anneau qui brille et les
mains de la femme par terre. Ce que voit Pardo est diffrent : Por la cerradura
vio la ventana, el respaldo de una silla y dos piernas de mujer que parecan abrirse
en el vaco104. La femme est prsente dans les deux observations, mais non dans
la mme position et ce qui lentoure parat presque dessiner un autre espace. Et
pourtant, le narrateur prcise bien : El maestro Pardo se apoy en el cuerpo y
empez tambin l a mirar la escena a travs del agujero105.
En ralit, ces deux observations diffrentes de la mme scne et effectues
depuis le mme endroit, ne sont rien dautre quune mtaphore de la narration :
une scne a lieu, mais elle sera diamtralement diffrente selon quelle est
raconte depuis le point de vue de tel ou tel narrateur, comme la bien formul T.
Todorov dans la dfinition cite ci-dessus. Cette ide est confirme la fin du
conte par deux scnes entrelaces : Wagner se regarde dans le miroir dune

103

Tarde de amor , in La invasin, op. cit., p. 56.

Ibid., p. 56.
105
Ibid., p. 56.
104

67

armoire, il voit son reflet ainsi que celui dun arbre dans la rue. Cependant, au
moment de refermer la porte de larmoire, le reflet de larbre disparat.
La deuxime scne pouvant confirmer cette mise en scne est lorsque Wagner
prtend entendre un chant alors que Pardo, lui, assure quil nen est rien. Chose
fort trange pour un musicien dont loreille est cense tre fine. Pardo finit par
conclure : Todo es cuestin de ptica106 ; le terme ptica est primordial car il
faut le considrer sous ses diffrentes acceptions, la premire tant celle de la vue,
la seconde, celle de la vision (dans son dictionnaire, Mara Moliner indique en
quatrime entre : punto de vista, modo de considerar una cosa ). Et
effectivement, il semblerait que tout dans ce conte ne soit quune question de
point de vue limage de la focalisation en narration.
Il nest pas anodin que le narrateur tablisse une comparaison entre Pardo et un
photographe qui regarderait la scne photographier sous son pagne noir 107. Le
rapport limage, les objets qui permettent de la capter sont rcurrents dans
luvre de lauteur, et trois personnages sont photographes : Russell, le
photographe du prologue de El ltimo lector, le pre de Luca Nietzsche et Grte
Muller de La ciudad ausente ; et tous ont un rapport avec deux notions, ralit et
narration. Or, lorsque lon observe ltymologie du mot, il savre que les deux
sont lis, photos signifiant en ancien grec ce qui provient de la lumire ou
lutilise, et graphein, qui a trait lcriture. Lunion de ces deux termes est tout
fait intressante au regard de la narration : selon la lumire, la scne observe peut
tre assez diffrente, et lcriture met en mots les diverses scnes. Le narrateur
dun rcit nest rien dautre : il focalise lhistoire selon un certain point de vue, et
la mme histoire sera focalise tout autrement selon un autre narrateur.
Faut-il rappeler que le prologue de El ltimo lector met en scne un
photographe, comme je lai dit, mais aussi que la premire phrase du premier
chapitre dcrit une photographie de Borges en train de lire. Piglia dclare dans ce
chapitre : la lectura es un asunto de ptica, de luz, una dimensin de la
fsica108 . Photographie et lecture sont ici explicitement lies.

106

Ibid., p. 58.
Ibid., p. 56.
108
El ltimo lector, op. cit., p. 20.
107

68

Ainsi, bien plus quune histoire de curiosit, le conte Tarde de amor suscite
un grand intrt dans sa faon de mettre en abyme la focalisation. Il est une leon
pour dmontrer que chacun peut voir ce quil souhaite voir dans la ralit, de
mme que chaque lecteur peut avoir une interprtation diffrente dun mme rcit.
Si Tarde de amor met en scne le point de vue, dans La invasin , celuici est dvelopp de faon diffrente mais non moins intressante.

3.2.3. La cellule ou la focalisation interne exacerbe

Dans ce conte, nous retrouvons un narrateur non personnel ; seulement la
focalisation est traite diffremment. Effectivement, tout le rcit se fait depuis le
point de vue de Renzi, le protagoniste du conte. Celui-ci se retrouve enferm pour
des questions politiques, il est plac dans la mme cellule que deux homosexuels
emprisonns, eux, pour des questions de droit commun. Si la trame nous rappelle
celle du roman El beso de la mujer araa de Manuel Puig, le conte de Piglia ne
relate pas lhistoire dune amiti, tant sen faut. Renzi va se trouver accul
physiquement et psychiquement par ce couple qui clt le conte en ayant des
relations sexuelles, faisant fi de la prsence de Renzi dans cet espac triqu.
Cette situation narrative est intressante dans la mesure o lespace dans lequel
se trouve Renzi est une cellule de prison et, par consquent, la focalisation sen
trouve dautant plus accentue, comme resserre sur le personnage. Je propose
den analyser le procd.
Le conte souvre sur la fermeture de la porte de la cellule : Con el golpe del
cerrojo los adivin atrs, al fondo de la celda109. Lusage de la troisime
personne du singulier et du pluriel renforce ce sentiment qui ira crescendo jusqu
la fin du conte. Toute la narration, comme je lai dit, est faite partir du point de
vue de Renzi dont nous napprenons le nom quau travers dun dialogue , de
sorte que la restriction du champ accompagne et alimente la restriction de lespace
ressentie par le protagoniste. Il sagit dun point de vue focalisation interne,
puisque le narrateur prend sa charge les sentiments de Renzi, comme dans ce
passage : Todo flotaba en una penumbra verdosa. Las siluetas se fueron

109

La invasin , in La invasin, op. cit., p. 95.

69

recortando, otra vez. Renzi imagin la luz del otro lado110. Les termes en
italique expriment les impressions et sensations du personnage, ce qui est
caractristique de la focalisation de type interne.
Mais les deux derniers paragraphes du conte prsentent un intrt majeur pour
cette analyse.
Effectivement, on peut dceler une lgre distance entre le narrateur et le
protagoniste. Jusqu prsent, la narration tant faite exclusivement du point de
vue de Renzi, nous ne prenions connaissance de lespace et des deux hommes
partageant sa cellule quavec lui et nous navions connaissance que de ses
sentiments.
Nanmoins, un cart se fait nettement ressentir lorsque Renzi assiste la scne
de sexuelle entre les deux dtenus : Cuando Renzi lo comprendi haca rato que
el morocho acariciaba la nuca de Celaya111. Si la focalisation continuait dtre
interne, nous ne pourrions en aucun cas savoir que le jeune caressait la nuque de
Celaya depuis longtemps, il est vident que lon passe ici une focalisation zro.
Quelle lecture donner cet cart, ce changement de focalisation ? Peut-tre estce une manire de traduire la propre distance de Renzi face ce couple
homosexuel, ou bien sagit-il de celle prise par le narrateur ? Doit-on, en ce sens,
penser que derrire cette distance du narrateur se trouve celle prise par lauteur,
linstar de ltude de W. Booth ? Je ne trancherai pas ce sujet. Je rappellerai
simplement ce que dit lauteur propos de cette scne lors de linterview quil
accorda Reina Roff en 2001 :

Renzi est haciendo el servicio militar y, por una falta menor, es

envado al calabozo. All asiste a una relacin entre dos chicos
y mira eso de un modo que puede ser de atraccin o de pavor112.

En revanche, le terme du titre se comprend mieux : lhomosexualit des deux

hommes est ressentie par Renzi comme une invasion, dautant que tous les trois se
retrouvent dans une cellule, espace normalement rserv une seule personne. Je
voudrais rappeler que lors de sa premire publication La Havane, le titre du
110

Ibid., p. 100.
Ibid., p. 102-103.
112
Reina Roff, Entrevista a Ricardo Piglia , in Cuadernos hispanoamericanos, Madrid,
n 607, janvier 2001, p. 97-111, p. 107.
111

70

recueil tait Jaulario et celui du conte, En el calabozo . Ce titre du recueil

mettait plutt laccent sur lanimalisation de lhomme, puisquil dsigne les cages
danimaux. Au contraire, dans la seconde publication argentine la mme anne
, ainsi que dans la rdition espagnole, conte et recueil portent le mme titre. Le
fait de conserver le mme titre pour les deux constitue une preuve, mes yeux, de
la volont de lauteur de donner la prpondrance dans ce recueil aux espaces
exigus tablissant un lien troit avec la parole. Il suffit de se souvenir dautres
titres de luvre de Piglia pour le confirmer : Prisin perpetua, La pared .
Pensons dailleurs lautre titre de ce conte, En el calabozo , qui, de par la
prposition en, marque dautant plus la notion denfermement. Jorge Fornet, qui
dans un chapitre analyse le lien entre espace urbain et enfermement dans luvre
de Piglia, estime au sujet du titre gard : sugiere la incursin no deseada de
Renzi en el espacio carcelario, as como el conflicto que ello generar113 .
Dans le dernier paragraphe, la narration passe brutalement au prsent : Desde
el piso, Renzi ve el mentn del morocho, los labios jugueteando con las tetillas
[]114. Ce passage soudain du temps du pass (imparfait et pass simple) au
prsent appel prsent narratif permet de donner limpression au lecteur quil
assiste en direct la scne, comme sil se trouvait lui aussi lintrieur de cette
cellule. Le recours ce temps permet daccentuer limpact de la scne observe
tant par Renzi que par le lecteur.
Le choix dune narration de focalisation interne presque totale pour ce conte
est donc extrmement important tant donn que tout concorde accentuer le
malaise, langoisse parfois, du dbut jusqu la dernire ligne du conte. Sans le
recours la focalisation interne, nous naurions pu avoir cette distance si soudaine
qui trahit subtilement la position de voyeur adopte par Renzi, mais qui permet
aussi de faire varier lventail des focalisations.

113

Jorge Fornet, El escritor y la tradicin, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, Tierra
firme , p. 136.
114
La invasin , in La invasin, op. cit., p. 103.

71

4. Le cas particulier du narrateur de El pianista

Le narrateur de El pianista prsente une singularit au sein des contes de
Piglia. En effet, sa manifestation est pour ainsi dire nulle puisque nous navons
aucun moment une intervention au discours direct, ce qui nous conduirait penser
quil sagit dun narrateur non personnel. Nanmoins, certains indices, et
notamment le point de vue partir duquel le discours est labor, contredisent
cette premire impression et dvoilent en ralit un narrateur sapprochant du
personnel.
Le conte souvre sur une phrase dun pianiste dclarant quil existe plusieurs
manires de raconter lhistoire qui va suivre. Au fil des phrases, le lecteur
comprend quil y a un narrateur externe auquel le pianiste raconte cette histoire :
ltrange nigme de la disparition dune belle rousse, Clide Calveyra, en plein
cur de la rgion de Misiones. Cette trange histoire peut se rsumer en quelques
mots : une femme, deux hommes, des disparitions et de largent. Un juge est donc
envoy pour enquter sur cette affaire. Le conte ne raconte quen surface lhistoire
dune enqute, il sagit plutt de lhistoire du juge qui tombe amoureux et perd un
peu la raison en voyant des images filmes de Clide.
Force est de constater que le conte ne comporte aucun lment pouvant se
rapporter celui qui transmet les paroles du pianiste : il nintervient jamais au sein
des dialogues, et le pianiste ne semble pas plus se rfrer lui. En fait, une seule
rfrence apparat son sujet, alors que le pianiste entame son rcit en parlant de
Clide Calveyra : Se sentaba ah donde est usted a escucharme a tocar []115.
Ce vouvoiement constitue lunique lment qui ait trait au narrateur rapportant le
rcit du pianiste et, chose intressante, il souligne la situation de dpendance du
narrateur par rapport au pianiste-conteur. Rappelons ce propos que, lorsque le
pianiste raconte sa rencontre avec le juge, il indique que celui-ci sest ensuite assis
ses cts l o Clide venait sasseoir pour chanter , le pianiste jouant tout en
lui racontant ce quil savait de la belle femme. Cet emplacement semble tre vou
lcoute aussi bien verbale que musicale. La narration reste silencieuse sur le
narrateur global : aucune indication au sujet de son physique, de son identit, ni

115

El pianista , in La invasin, op. cit., p. 160. Je souligne.

72

mme des circonstances qui lont conduit jusquau pianiste. De fait, il sagit dun
narrateur qui a la charge du rcit au dbut du conte jusquau moment o le
pianiste commence rellement son histoire. Par la suite, tout le discours est la
charge du pianiste, le narrateur global ne reprenant le fil du discours quin fine,
dans les deux dernires phrases du conte :

Todo poda haber cambiado en un instante y todo sigui igual.

La vida es rara, dijo el pianista, sonriendo apenas.
Entonces se inclin sobre el teclado y empez a tocar The Lady
Is a Tramp.
El mono, desde un rincn, se agit cuando esuch la meloda, y
mir hacia la puerta de entrada con sus grandes ojos
inquietos116.

Alors que la situation narrative de El fluir de la vida tablit une mise en

abyme du rcit et que le narrateur du rcit-cadre simpose dans lincipit, nous
sommes ici face une situation narrative diffrente. Le pianiste fait une longue
introduction entrecoupe par quelques interventions du narrateur non personnel
qui apporte des prcisions au rcit commenc in medias res, mais celui-ci
disparat totalement par la suite.
De sorte que seul le point de vue est susceptible de mieux dterminer le
narrateur. La narration se fait partir de lespace o il est, le Mogambo , un
cabaret perdu dans le fin fond de la rgion de Misiones. Ce sont le vouvoiement et
les morceaux jous par le pianiste qui nous permettent de considrer que le
narrateur non personnel se trouve ses cts au moment mme o il raconte
lhistoire du juge et de Clide Calveyra.
Alors que le pianiste termine sa premire phrase par le mot vrit, le narrateur
dit son sujet : mientras se largaba a improvisar, a la manera de Erroll
Garner117 , et suite cet apart, le pianiste reprend son discours Al menos la
verdad. Cette reprise du mme terme verdad tend construire le fil de la
narration comme pratiquement ininterrompu. Tout se passe comme si les quelques
commentaires du narrateur du dbut ntaient que les nuds dun mme fil

116
117

Ibid., p. 172.
Ibid., p. 158.

73

conducteur. Nous retrouvons dailleurs ce mme procd la page suivante avec

la rfrence lAlaska :
[] decan que era la ruta Panamericana y que si uno la segua
hacia el norte, [], al final llegaba a Alaska.
Y dicen Alaska dijo el pianista porque Alaska es el
paraso para un pueblo como ste donde siempre hace ms de
cuarenta grados a la sombra118.

Cette impression que donne le texte est renforce par labsence de la plupart
des marqueurs de dialogue dans lensemble du conte. On peut constater que Piglia
joue de cette absence dans la majorit de ses contes et romans comme je lai dj
indiqu, mais il faut souligner que, dans El pianista , seuls figurent les tirets,
les guillemets sont totalement absents du conte.
Si le pianiste se plat affirmer que les morceaux quil joue et les histoires
quil raconte ne forment quune seule mlodie, on est tent de dire ici que certains
mots du narrateur et du pianiste se confondent en une seule voix. Il est donc
vident que le narrateur se trouve ct de lui et quil lcoute aussi bien jouer
que raconter, cest lespace dnonciation qui les runit, mais le personnage reste
peine voqu. Ainsi, le narrateur non personnel du conte pouse le point de vue
adopt par le pianiste pour raconter son histoire. Il nest dailleurs pas anodin que
le pianiste commence par dire Hay distintas maneras de contar esta
historia []119 ; en repensant la dclaration de Todorov, il parat clair que
cette phrase est une manire peine cache de dire quil adopte un point de vue
parmi bien dautres. Le pianiste se vante dailleurs de connatre mieux que
quiconque cette histoire car toutes les mes perdues qui passent par le cabaret lui
racontent des histoires extraordinaires. Et si plusieurs reprises au dbut de son
rcit, le pianiste se fait le porte-parole de la vox populi en usant de formules telles
que dicen que, il semble prendre trs vite sa charge les dires du village, comme
si toutes les voix convergeaient dans la sienne.
Il est vrai quau regard des narrateurs de rcits-cadres tels que celui de El
Laucha , celui de El fluir ou de Mata-Hari 55 , nous sommes dans
limpossibilit de dire quelles sont les relations qui lient le narrateur et le pianiste,
118
119

Ibid., p. 159.
Ibid., p. 158.

74

relations distantes si lon en croit le vouvoiement. Par ailleurs, le narrateur global

reste pour ainsi dire muet tout au long du rcit, puisque aucune de ses interactions
avec le pianiste napparat.
Le conte demeure tout aussi singulier lorsquon le compare avec les contes
dont les narrateurs sont non personnels analyss plus haut. Ne sachant rien son
sujet, le narrateur ne semble tre ni de type compilateur ni de type
enquteur , bien quil sagisse dune mystrieuse affaire dassassinat et de
disparition. Le narrateur global semble plus jouer le rle de relayeur de rcit, il est
un passeur de voix en quelque sorte ; et cest son effacement physique et verbal
qui permet de braquer le projecteur sur le vritable acteur de ce conte, le pianiste.
Sil est vrai que ce narrateur ne fait pas partie des narrateurs personnels au sens
strict puisque aucune forme verbale la premire personne napparat ; il me
semble nanmoins ncessaire de le classer parmi eux dans la mesure o le rcit
nest racont que selon un seul et unique point de vue, celui du pianiste (et ce
quil a appris du juge), point de vue quil pouse totalement.
Dot dune discrtion verbale et physique peu commune chez les narrateurs du
rcit-cadre dans luvre piglienne, il ma sembl difficile de lintgrer ltude
de ces narrateurs. Cest finalement lemploi du pianiste qui permet de considrer
correctement le narrateur premier de ce conte, celui-ci souligne le rle de
rcepteur du narrateur global : auditeur musical et verbal du pianiste, ce narrateur
fonctionne rellement et finalement comme le transfert du lecteur virtuel.
*
* *

Comme nous avons pu le constater, les narrateurs personnels prsentent une

grande varit dans luvre de Ricardo Piglia. Quel que soit leur type, il est
vident que leur prsence est essentielle et quils importent autant, voire plus dans
certains cas, que lobjet mme de leur rcit.
Quils soient compilateurs ou enquteurs, ces narrateurs feignent dtre au
service du rcit. Cest en ralit le rcit qui est leur merci. A priori en retrait de
par leur anonymat, ils se placent au contraire sur le devant de la scne, ils se font
les hrauts dune fidlit aux mots prononcs alors que tout rvle leur

75

manipulation de la parole dautrui. Par ce biais, lauteur dsavoue ces narrateurs

avides de pouvoir. Le plaisir de conter, nous le trouvons chez dautres narrateurs.
Ce sont ceux qui jouent galement le rle de personnages qui semblent les plus
aptes exprimer cette dlectation. Tant dans les romans que dans les contes ou
nouvelles, ces personnages narrateurs sont constants tout au long de luvre de
Piglia. Eux sont bien au service de leur rcit puisquils nexistent que le temps de
leur prise de parole. Voil pourquoi jai propos de les nommer les hommesrcits modernes, en minspirant du travail de Tzvetan Todorov propos des
narrateurs des Mille et une nuits.
Ces narrateurs sont ainsi loccasion dhonorer ces narrateurs modernes issus de
la tradition orale. Il sagit travers eux de proposer un nouvel art de conter
oralement. Et sil est vrai que ces rcits sont dpourvus de tout aspect
mythologique, certains thmes sont nanmoins souvent proches de la lgende. En
effet, nous retrouvons explicitement ce type de rcit traditionnel et populaire
mettant en scne des vnements fabuleux et/ou merveilleux dans lhistoire de
Laura. Mais lorsque Russo raconte ses histoires, chevaliers et princes semblent
avoir laiss la place aux physiciens inventeurs de machines extraordinaires,
comme celle qui raconte des histoires.
Cest l laspect fabuleux de la fiction : elle seule semble pouvoir donner
lopportunit dune ouverture, de vies possibles, darrter le temps et douvrir la
brche de futurs pluriels. Rappelons ce que conclut le narrateur de El fluir :
[] un objeto de cristal [], parecido al que puede usar un
narrador cuando quiere fijar en el recuerdo un detalle y detiene
por un instante el fluir de la vida para apresar en ese instante
fugaz toda la verdad120.

Car pour tous ces narrateurs, la vrit se trouve dans cette brche de possibles.
Et comme il est impossible darrter le temps, il leur faut recourir la fiction afin
de prolonger les interstices temporels. De sorte que nous pourrions dire avec
Milagros Ezquerro que :

120

El fluir de la vida , in Prisin perpetua, op. cit., p. 81-82.

76

Raconter cest construire un monde selon son dsir et sa loi,

raconter cest matriser le destin, le temps, lespace. Raconter
cest mettre en scne des fantasmes o le JE et lAUTRE se
reconnatront, se re-connatront. Raconter, cest tcher de
remonter au rcit des origines, mythes primitifs et contes de
fes tout la fois. Raconter, cest essayer de sduire, de mme
que lire cest se laisser sduire121.
Et je suis tente dajouter : de mme qucouter cest se laisser sduire .

Sil est vrai que les narrateurs personnels, de par le dveloppement dun seul
point de vue, ont un pouvoir moindre par rapport aux narrateurs non personnels, il
semblerait que dans le cas de notre uvre bien des lments tentent de procurer
un pouvoir ces narrateurs qui en seraient a priori dpourvus. Nous lavons vu,
lusage de la premire personne du singulier, le statut d engendreurs de rcits
sont autant dlments qui procurent un plein pouvoir ces narrateurs.
Bien que moins tendue, lanalyse des narrateurs non personnels nous a permis
de voir quel usage en faisait Piglia. Lintrt de recourir ce type de narrateur peu
fertile de prime abord rside, chez lauteur, dans la possibilit den montrer la
richesse. En effet, dans La ciudad ausente, le traitement singulier du narrateur non
personnel est loccasion de jouer avec les diffrents niveaux narratifs. Cette mise
en abyme de la digse rend la lecture du roman tout fait vertigineuse et
surprend le lecteur avec la rvlation finale de lidentit de linstance narrative.
Dans les deux contes de La invasin, jai tent de dmontrer que le
dveloppement du narrateur non personnel est lopportunit de mettre en abyme
certaines problmatiques narratologiques, telles que la focalisation et la variation
des points de vue. Cette mise en scne de diffrents points de vue permet
dinsister sur la multiplicit de lectures quun texte peut offrir. Il y a autant de
textes que de lecteurs, de mme quil y a autant de narrateurs que de rcits,
comme invite le penser La ciudad ausente, mme si ces rcits ne sont que des
variantes dun seul rcit et les voix narratives que dune seule voix.
Quelle que soit la catgorie laquelle ils appartiennent, il semblerait que les
narrateurs de luvre de Piglia confrent au texte son caractre pluriel et
changeant. Et dans cette diversit de rcits et de narrateurs, il ne faut pas omettre
lautre, celui qui coute les rcits et que jai choisi de nommer lorataire.
121

Milagros Ezquerro, Thorie et fiction, op. cit., p. 226.

77

CHAPITRE 2
LES ACTEURS DE LA NARRATION : LORATAIRE

1. De narrataire orataire
Il faut ici demble souligner un certain flou et un vide certain qui entourent la
notion de narrataire. Je fus en effet fort surprise au moment de consulter
dictionnaires et encyclopdies littraires de constater que plus de quarante ans
aprs les premires approches dont il a fait lobjet, le terme narrataire tait soit
trait de manire expditive, soit parfois gard sous silence. Ce manque est sans
aucun doute la preuve dune mconnaissance ou dune mauvaise connaissance de
cette entit de la situation narrative. Il est donc ncessaire de revenir sur les
dfinitions du terme proposes depuis plus de quarante ans pour en avoir une
approche la plus juste possible.
Je me baserai ici sur les analyses faites par Roland Barthes et Gerald Prince,
qui sont les deux critiques ayant pos les bases de lanalyse du narrataire, ainsi
que sur celles de Milagros Ezquerro qui en a prolong et aliment la rflexion en
tudiant cette figure dans la littrature latino-amricaine.

1.1. Lapport critique

Il semblerait que Roland Barthes soit le premier avoir utilis le terme de
narrataire dans son Introduction lanalyse structurale des rcits 122 en 1966,
cependant, le grand critique lexplicite peine. En effet, dans sa rflexion sur la

122

Roland Barthes, Introduction lanalyse structurale des rcits , in Communications, Paris,

Seuil, 1966, p. 1-27.

79

communication narrative, R. Barthes dfinit comme suit les deux instances de la

narration :
[] il y a un donateur du rcit, il y a un destinataire du rcit.
On le sait, dans la communication linguistique, je et tu sont
absolument prsupposs lun par lautre ; de la mme faon, il
ne peut y avoir de rcit sans narrateur et sans auditeur (ou
lecteur)123.

Cette rfrence au narrataire reste pour ainsi dire indfinie puisque Barthes
consacre la suite de son tude ce quil nomme potiquement le donateur du
rcit , qui nest autre que prosaquement le narrateur.
Quelques annes plus tard, Grald Prince consacre un article entier ce terme
encore confus et mconnu. Dans cet article de 1973 intitul Introduction
ltude du narrataire 124, il ouvre sa rflexion en dclarant :
Toute narration, quelle soit orale ou crite, quelle rapporte des
vnements vrifiables ou mythiques, quelle raconte une
histoire ou une simple srie dactes dans le temps, toute
narration prsuppose non seulement (au moins) un narrateur,
mais encore (au moins) un narrataire, cest--dire quelquun
qui le narrateur sadresse125.

De sorte que, suivant cette dfinition, les personnages qui un autre

personnage raconte une histoire comme nous le trouvons souvent dans les contes
de Maupassant, dans le Dcamron ou bien dans Les mille et une nuits, entreraient
dans cette catgorie. Prince prcise un peu plus tard :
Quil prenne ou non la forme dun personnage, quil joue
plusieurs rles ou un seul, quil se rvle irremplaable ou pas,
le narrataire peut tre un auditeur (lImmoraliste, les Infortunes
de la vertu, les Mille et Une Nuits) ou un lecteur (Adam Bede, le
Pre Goriot, les Faux Monnayeurs)126.

123

Ibid., p. 18.
Gerald Prince, Introduction ltude du narrataire , in Potique, Paris, avril 1973, p. 178196.
125
Ibid., p. 178.
126
Ibid., p. 188.
124

80

Or, dans le Dictionnaire des termes littraires publi en 2005, si le terme

narrataire na pas dentre (pas plus que narrateur), on en trouve la dfinition
suivante Narration :
Le narrataire ne sidentifie pas non plus au lecteur. Partenaire
du narrateur dans la communication narrative, il peut figurer
expressment dans la narration lui aussi, soit sous la forme dun
personnage, soit par une interpellation directe ou rester sousentendu.

La prsente dfinition contredit en partie ce quen disait Prince. Il nous faut

donc garder en mmoire que le narrataire est le destinataire dun rcit ; il constitue
le double, lautre, llment reflt dans le miroir du narrateur. Le narrataire est
lautre facette dune mme mdaille quest la narration, pour reprendre une
mtaphore de Milagros Ezquerro. Ainsi, le narrataire peut tre le personnage qui
est adresse une lettre dans les romans pistolaires ou le personnage qui lon
raconte un rcit, comme le sultan dans Les mille et une nuits. Je propose de garder
la dfinition propose par Jean-Michel Adam, qui a le mrite dtre concise et
simple : Symtrique du narrateur et mis en scne dans la digse, le narrataire
est une figure textuelle de lauditeur/lecteur127.
Sil est vrai que le narrataire a souvent t dlaiss dans les analyses textuelles,
G. Prince comme M. Ezquerro lexpliquent aisment de par la nature mme du
narrataire, souvent moins fructueuse que celle du narrateur. Mais il nest pas pour
autant dlaisser car la place quil occupe dans la situation narrative est tout aussi
essentielle que celle de son pendant, le narrateur. Et ce plus forte raison lorsque
nous avons affaire des mises en scne de lacte de conter.

1.2. Pour une thorie de lorataire

Dans luvre de Piglia, plusieurs types de narrataires se manifestent
explicitement : nous y trouvons des personnages qui lisent une lettre (Luca
Nietzsche) ou un journal (Genz dans La caja de vidrio ), ils sont donc bien le
reflet du narrateur sur le plan textuel. Mais nous trouvons galement des scnes o

127

Jean-Michel Adam et Franoise Revaz, Lanalyse des rcits, Paris, Seuil, Mmo , 1996.

81

un personnage raconte un rcit un autre (ou dautres), il nous faut donc trouver
ici un terme diffrent qui puisse souligner cette divergence qui spare laction
crite de laction orale. Orataire pourrait tre un nologisme satisfaisant. En effet,
form sur le terme orateur qui dsigne une personne qui compose et prononce des
discours, ainsi quune personne amene occasionnellement prendre la parole, il
en marque le lien direct avec la parole. Mais form aussi sur destinataire (terme
partir duquel R. Barthes a form celui de narrataire), il prcise o se place cet
lment dans le schma actantiel tabli par Greimas dans sa Smantique
structurale. Jentends donc par orataire un personnage de la digse qui coute le
rcit dun autre personnage.
Jutiliserai dsormais ce terme pour dsigner les personnages apparaissant dans
lespace fictif dans luvre de Piglia qui lon raconte un rcit, ceux qui occupent
la mme place que le sultan de Schhrazade.

1.3. Rflexions de Ricardo Piglia autour de lorataire

Bien que trs proccup par lacte de lecture et sa reprsentation dans la
littrature, Ricardo Piglia sest souvent interrog sur la place et le rle de
linterlocuteur ou orataire. Dans Nueva tesis sobre el cuento 128, lauteur
dveloppe une rflexion autour de loralit et de linterlocuteur :
Hay un resto de la tradicin oral en ese juego con un
interlocutor implcito; la enunciacin persiste cifrada y es el
final el que revela su existencia.
En la silueta inestable de un oyente, perdido y fuera de lugar en
la fijeza de la escritura, se encierra el misterio de la forma.
No es el narrador el que persiste en el cuento sino la sombra de
aquel que lo escucha. [] La presencia del que escucha el
relato es una suerte de arcasmo, pero el cuento como forma ha
sobrevivido porque tuvo en cuenta esa figura que viene del
pasado129.

Cet loge de ce que je nomme lorataire ne peut tre sous-estim. En effet, il ne

suscite que trs peu lintrt des critiques qui se sont intresss son uvre, chose
regrettable dans la mesure o lauteur lui-mme sattache marquer cette
128
129

Nueva tesis sobre el cuento , in Formas breves, op. cit., p. 102-134.

Ibid., p. 110 et 112.

82

importance. Le conte El fluir de la vida et La nena , le micro-rcit de La

ciudad ausente, constituent sans aucun doute un paradigme de la mise en scne de
lorataire que je ne manquerai pas dtudier.
Comme je lai fait remarquer auparavant, il est intressant de voir que Piglia a
recours la mise en scne de rcits raconts, surtout dans un roman comme La
ciudad ausente o les lments les plus archaques le narrateur de tradition
orale semblent ctoyer les inventions les plus futuristes comme la Machine.
Nous retrouvons cette mme ide matrice dans un article de Milagros Ezquerro
sur le narrataire. Se rfrant la mise en scne dun groupe de narrataires venus
couter le rcit du narrateur, elle avance :
Il y a l, de toute vidence, une volont de se rfrer la
tradition, de renouer avec un mode de communication duquel la
littrature savante ne participe pas. Mais cest peut-tre aussi
une faon de susciter plus fortement lacte interprtatif en
mimant en quelque sorte les conditions de sa ralisation,
puisque le lecteur est invit sidentifier au personnagenarrataire130.

Il nous faudra garder en mmoire ces phrases au moment danalyser certains

narrataires emblmatiques de luvre de Piglia, car leurs personnalits sont tout
fait singulires. En effet, selon les contes, la prsence de lorataire est soit trs
fortement marque, faisant lobjet dune rflexion (je pense El Fluir de la
vida et La nena ) ; soit tout fait gomme, ou presque (comme cest le cas
de celui de Mi amigo ).

2. Les orataires dans luvre de Piglia

Je propose danalyser tout au long de ce point la prsence des orataires dans
luvre qui nous intresse. Nous verrons quils sont, limage des narrateurs,
dune grande varit, ce qui enrichit par consquent lanalyse de la situation
narrative.

130

Milagros Ezquerro, Lautre narrataire , in Figures de lautre, Toulouse, PUM, 1991, p. 183188, p. 186.

83

2.1. Laura, lorataire par antonomase

La protagoniste du rcit de la Machine intitul La nena constitue
vritablement lexemple type de lorataire. En effet, victime daphasie, la jeune
fille perd lusage de la parole. Aprs divers recours auprs dun spcialiste et dun
essai infructueux de gurison par la musique, son pre dcide un jour de lui
raconter la mme histoire et ses variantes tous les soirs, croyant ainsi russir lui
inculquer de nouveau lusage des mots. Lexprience porte ses fruits au bout dun
an puisque Laura, aprs avoir donn sa version potique de lhistoire, se met
raconter la version de Henry James, The Last of the Valerii. Je tiens ici marrter
sur un point important : contrairement au Pjaro Artigas, Laura ne prend que trs
brivement la parole et cest pour donner sa version du rcit de la statue
lanneau, version trange raconte en quatre lignes. En revanche, la version de
James nest pas en discours direct, elle est la charge du narrateur non personnel
et apparat dans une longue parenthse. Les parenthses ne sont pas dans lcriture
de Piglia des indications secondaires, bien au contraire, et le fait que celle-ci
rsume la nouvelle de James la charge du narrateur non personnel amoindrit
dune certaine faon la place de narrateur quoccupe Laura. Disons quelle
souligne davantage sa place dorataire.
Par la parole, grce un conte racont sans cesse, la jeune fille rapprend
lusage des mots. Nous retrouvons l lexprience des contes de tradition orale
dans laquelle les contes sont raconts pour servir de modle ou leon de vie. Je
tiens citer quelques phrases de Bruno Bettelheim, le premier avoir tudi
laspect psychanalytique des contes :
Pour pouvoir rgler les problmes psychologiques de la
croissance (cest--dire surmonter les dceptions narcissiques,
les dilemmes dipiens, les rivalits fraternelles ; tre capable de
renoncer aux dpendances de lenfance ; affirmer sa
personnalit, prendre conscience de sa propre valeur et de ses
obligations morales), lenfant a besoin de comprendre ce qui se
passe dans son tre conscient et, grce cela, de faire face
galement ce qui se passe dans son inconscient. Il peut
acqurir cette comprhension [] non pas en apprenant
rationnellement la nature et le contenu de linconscient, mais en
se familiarisant avec lui, en brodant des rves veills, en
laborant et en ruminant des fantasmes issus de certains

84

lments du conte qui correspondent aux pressions de son

inconscient131.

Prcisment, Laura gurit au moment de ladolescence (le conte se termine

alors quelle a seize ans), de sorte que le rcit et ses variantes lui permettent de
rgler les problmes psychologiques de la croissance dont parle Bettelheim. Laura
tablit un transfert total sur le personnage de la statue puisquelle demande son
pre un anneau en or, comme celui qui est gliss au doigt de Vnus dans le conte.
De plus, les deux dernires phrases sont assez explicites : Tena diecisis aos,
era plida y soadora como una estatua griega. Tena la fijeza de los ngeles132.
Laura devient cette statue et le narrateur souligne le transfert quelques lignes plus
tard tout en inversant la ralit, les rcits semblent donner vie cette enfant :

Ese relato era la historia del poder del relato, el canto de la nena
que busca una vida, []. La muchacha vuelve a vivir gracias a
los relatos del padre. Narrar era darle vida a una estatua, hacer
vivir a quien tiene miedo de vivir133.

La jeune fille incarne donc lorataire par antonomase. En effet, aprs avoir t
orataire, elle se met devenir narrateur ; de plus, les contes oprent un rel
changement chez ladolescente.
travers ce rcit, Ricardo Piglia met en scne la tradition orale tout comme il
met en scne la rception du conte de celui qui lcoute. Noublions pas que La
nena est le dernier rcit de la Machine apparatre dans notre roman 134. Cette
place quil occupe dans lconomie du roman est peut-tre une mise en abyme de
lvolution de Junior. Effectivement, Laura intgre si bien le rcit et ses variantes
quelle semble en devenir un lment de plus ; or, on peut considrer Junior de la
mme manire : la fin du premier chapitre, Emilio Renzi demande Junior quil
lappelle aprs avoir cout la cassette sur laquelle se trouve le dernier rcit de la
Machine. Junior lcoute en effet, mais aucun moment dans le roman ne
rapparat Renzi. On peut donc lire chaque rcit comme un pas supplmentaire de
131

Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fes, Paris, Robert Laffont, Pluriel , 1995, p.
21.
132
La ciudad ausente, op. cit., p. 58.
133
Ibid., p. 59.
134
Mais le dernier texte prsent comme tel et non pas racont directement par la Machine est le
premier apparatre, La grabacin . Il faut donc souligner ici laspect cyclique des contes.

85

Junior dans le monde des rcits, dans la Machine, o il se trouve happ. Fiction et
ralit simbriquent totalement pour ne former quun seul lment.
Buvant les paroles de son pre, Laura est lorataire paradigmatique de luvre
de Piglia, elle reprsente elle seule lauditoire qui dhabitude dvore des yeux le
conteur et en boit les paroles. Il nest pas tonnant que ce personnage apparaisse
sans patronyme, car elle nest pas lie la famille, et cette absence lui confre un
aspect plus universel. Son prnom L(aura) , dailleurs, la relie aussi au monde
de loralit, aura dsignant souffle en latin. Orataire paradigmatique de
luvre piglienne, Laura reprsente galement lorataire par antonomase.

2.2. Les orataires du rcit-cadre, une double position dans le rcit

Dans plus dun conte ou micro-conte, celui qui est narrateur du rcit-cadre a
dabord occup la place dorataire. Ce double statut est loin dtre novateur et la
littrature compte bien dexemples similaires. Il me semble nanmoins intressant
de lanalyser pour deux raisons. Tout dabord, il montre dans quelle mesure
Ricardo Piglia reprend cette tradition et comment il lintgre dans une criture de
son temps. Je mattacherai ensuite analyser lorataire dans El fluir de la vida ,
qui dveloppe le statut dun orataire tout fait particulier.

2.2.1. De narrateur orataire

Lorataire double statut dont je veux parler concerne des contes que jai dj
eu loccasion dtudier lorsque je mintressais aux narrateurs. La prsente
analyse sera par consquent plus synthtique.
Cet orataire double statut est prsent dans El Laucha Bentez cantaba
boleros , dans Las actas del juicio et dans Mata-Hari 55 . Une premire
remarque simpose : hormis lorataire de Mata-Hari 55 , tous les autres
conservent lanonymat. On ne sait rien de ces orataires qui sont ensuite narrateurs,
sauf des bribes dlments. propos de celui du Laucha. , rien ne nous est
dit son sujet, mais on peut deviner quil va voir le Viking pour essayer de pallier
le manque dinformations de la presse. Celui de Las actas , qui est orataire et
transcripteur, ne dit de lui-mme que m .

86

Dans Mata-Hari 55 , un paragraphe introductif rdig par un certain R.P.

nous indique que ce qui suit sont des enregistrements de conversations avec les
trois protagonistes de lhistoire. Nous le voyons, ces personnages qui coutent un
rcit ne se cantonnent pas au statut dauditeur, ils sont galement transmetteurs
car souvent transcripteurs des rcits entendus. Nous pouvons voir l une
radaptation moderne des conteurs de tradition orale, puisque la transmission du
rcit se fait par voie crite ainsi que par voie orale grce lenregistrement, or une
des caractristiques des conteurs traditionnels est de se prsenter comme
transmetteurs de voix antrieures. De fait, les conteurs de tradition orale avaient
aussi ce double statut, passant dorataires narrateurs.
Boccace est peut-tre celui qui a le mieux remis en scne ce passage dun statut
lautre avec le Dcamron o dix personnages rfugis sur les hauteurs de
Florence prennent la parole au fil des jours pour raconter un rcit. Chacun dentre
eux endosse le rle de narrateur le temps dune journe , pour ensuite tre
orataire.
Pour en revenir lorataire R.P. , jai dmontr, dans ltude des narrateurs,
la fausse modestie de celui-ci. Je voudrais simplement ajouter ici que ces
enregistrements sont ponctus de chevilles discursives telles que vos , te
das cuenta , vos viste , etc. Habituellement analyss comme ayant une
fonction phatique dans le langage, ces lments marquent la ncessit de sassurer
du bon fonctionnement de la communication. Rappelant la prsence de lorataire,
ils soulignent le caractre conversationnel du conte. Cependant, on ne peut parler
rellement daspect conversationnel dans la mesure o les interventions de
R.P. ne figurent aucun moment. Finalement, seul importe le rcit des faits
que chacun des personnages dvoile cette personne.
Nanmoins, puisque jai analys plus haut leur statut de narrateur, je prfre
aborder ds prsent le cas dun orataire tout fait singulier.

87

2.2.2. Cas particulier : El fluir de la vida , la narration travers le miroir135

Le cas le plus intressant est sans aucun doute lorataire de El fluir de la
vida de par sa vertigineuse mise en abyme du rcit et de sa mise en scne. Jai
dj propos une analyse des trois premires lignes du conte. Jinsiste nouveau
sur ce changement de verbe hablo con et me cuenta. Leffet de miroir entre
narrateur et orataire est ici parfait et double, et les verbes performatifs marquent
tous deux limportance de lacte de conter. Nanmoins, il faut aussi lire entre ces
deux verbes la prsence dun autre verbe performatif, non prononc et nanmoins
suggr : escucho . Cet autre verbe vient renforcer le pouvoir dj immense de
ce narrateur-orataire dont lanonymat nest que le masque dune modestie feinte.
Nonobstant, cet orataire nest pas le seul tre mis en scne dans le conte
puisquil y a lieu une mise en abyme vertigineuse de lacte de conter. Je dois ici
analyser un deuxime orataire au statut double : le Pjaro Artigas.
Ce personnage prsente des ambiguts quil faut tenter de clarifier. En effet, si
Artigas se prsente comme un bel orateur face cet homme anonyme avec lequel
il parle dans un bar, il est avant tout lorataire de son amie Luca Nietzsche qui lui
raconte son trange fuite du Paraguay et qui lui lit des lettres tout aussi tonnantes
de son grand-oncle (le philosophe allemand) et dun prisonnier, Aldo Reyes. De
sorte que le statut dorataire de ce personnage est quelque peu biais tant donn
quil est linterlocuteur dune personne qui lit a priori des textes mais qui ne
raconte pas proprement parler. Je laisse de ct ce lien criture-oralit pour me
concentrer sur la figure du miroir sur lequel, il me semble, est construit tout le
rcit de Piglia.
Hormis cette image reflte qui apparat la fin du rcit, et grce laquelle
Artigas dcouvre un pan de vrit, il semblerait que les reflets de miroir et leur
symbolique enrichissent bien plus la rflexion autour de ce conte quelque peu
abscons. Jai voqu linstant leffet de miroir qui se produit entre les deux
premires phrases et leurs verbes : hablo/cuenta. Nous en trouvons bien dautres
au sein du rcit. Ainsi, aprs avoir soi-disant lu la lettre de Reyes, Artigas dit que
Luca voulait quil la compare avec celle de Nietzsche, alors quaprs avoir lu la
135

Jaborde plus amplement le lien entre narration et miroir dans luvre de Piglia dans un article,
Ricardo Piglia, el relato especular , in Revista Letral, n 3, dcembre 2009, p. 83-89.

88

lettre de Nietzsche, nous trouvons une inversion des sujets : le interesaba sobre
todo comparar la carta de Nietzsche con la carta de Reyes []136 . Ce reflet
renforce la volont de prsenter les deux lettres comme des chos, comme le reflet
dune image dans le miroir. cho et reflet sont ds lorigine intimement lis dans
la mythologie grecque, puisque la desse cho est amoureuse de Narcisse qui la
rejette et tombe amoureux de son propre reflet dans leau. Le jeu des rptitions
est ritr plusieurs reprises dans le conte, et je nen citerai quun dernier tout
aussi intressant : aprs cette lecture, Artigas reste seul dans la galerie que daba
al patio del fondo (y a los fondos de mi propia casa)137 . Si le narrateur souligne
larchitecture de ces jardins contigus, quil rpte la page suivante lorsque la
mme action a lieu quelque temps aprs, le dtail descriptif dvoile sans aucun
doute autre chose.
Nous voyons bien que les ide sous-jacentes du rcit sont la rptition, les plis
temporels, les reflets mais, trangement, alors quils devraient tre une exacte
rptition, ils comportent dinfimes variantes. Dailleurs, ne doit-on pas lire ici
une rfrence au conte de Jorge Luis Borges, El jardn de los senderos que se
bifurcan , qui, prcisment, met en scne ces brches temporelles ? Les variantes
et les rptitions du temps sont trs clairement exposes dans deux phrases de El
fluir :

Y Luca se levant y me hizo un gesto como para que no me

impacientara y entr en la casa. Y yo me qued en la galera
que daba al patio del fondo (y a los fondos de mi propia casa).

la page suivante, nous pouvons lire : Luca me hizo un gesto para que no
me impacientara y entr en la casa y yo me qued en la galera que daba al patio
del fondo (y a los fondos de mi propia casa)138. Les mots de la premire phrase
figurant en italique indiquent les lments supplmentaires par rapport la
deuxime phrase. Les phrases sont presque identiques, mais dans ce presque
rside aussi toute la diffrence et tout le dnouement du conte. Les deux phrases

136

El fluir de la vida , in Prisin perpetua, op. cit., p. 80.

Ibid., p. 80.
138
El fluir de la vida , in Prisin perpetua, op. cit., p. 80 et 81. Je souligne.
137

89

fonctionnent comme des chos au sein du conte et soulignent limpression de

dj-vu.
Il me semble que ces systmes de reflets vont bien au-del dune proccupation
stylistique et quils dvoilent bien plus les diffrentes pistes de lecture
entreprendre pour le conte. En effet, le miroir avec ses reflets permet lexistence
de variantes linfini. Or, si Artigas sentte vouloir dmontrer quil est
impossible de venir bout dune exprience travers son histoire, il ne sagit en
somme que de dclarer quil est impossible de venir bout dune narration et de
son narrateur. Narration et exprience sont, de fait, deux termes que lauteur lie
constamment dans sa potique, thme que jaborderai dans la synthse suivante.
Mais revenons Artigas : si le narrateur du rcit-cadre na de cesse de
souligner le rle de narrateur du personnage, il est essentiel de voir son autre
versant, son reflet, celui dorataire. Une fois le subterfuge de son amie dcouvert,
Artigas avoue : me cont historias, las historias que yo quera or []139 . Or
plusieurs lments du texte nous laissent penser que ce personnage raconte des
histoires (au sens figur, jentends). Il semble douteux, en effet, quil arrive
reprendre mot pour mot les lettres dAldo Reyes et de Nietzsche, alors que cellesci apparaissent en discours direct dans le corps du texte. Ce premier doute peut
tre confirm par deux autres indices. Tout dabord le rire avec lequel il entame
son rcit invite demble le lecteur mettre en doute, ne pas prendre au srieux
les phrases qui vont suivre. Ensuite, ce surnom peu commun quil porte, pour le
moins curieux. Cette tranget se comprend un peu mieux lorsque lon trouve
dans le dictionnaire de Mara Moliner lexpression Pjaro de cuenta , dsignant
en espagnol une personne qui a commis ou est capable de commettre un dlit ou
un vol. Lexpression est une invitation considrer notre personnage comme celui
qui enfreint les lois de la narration car, en effet, il drobe et sapproprie le pouvoir
des mots dautrui. Son dlit est de vouloir nous faire croire que les lettres sont le
fruit de limagination de la schizophrne Luca, alors quelles sont probablement
fruit de son imagination lui. Et que dire de cette usurpation du nom Artigas ,
nom de famille du grand hros de lindpendance de lUruguay : nest-ce pas l
une manire de se raconter des histoires ?
139

Ibid., p. 80.

90

Mais alors, comment considrer ce personnage ? Doit-on voir dans ce Pjaro

Artigas un simple narrateur, considrant par l quil aurait tout invent de A
Z ? Ou alors, Artigas est-il bien comme il est prsent orataire de Luca
Nietzsche puis narrateur du rcit enchss ?
Finalement, il importe peu ici de trancher car quel que soit le cas, ce qui prime
cest que les deux entits sont mises en scne : narrateur et orataire, les deux
entits qui se rflchissent dans le miroir quest la narration. Tout comme le
miroir implique un lment et son reflet, de mme la narration suppose un
narrateur et un narrataire (et dans le cas prsent, un orataire). Cependant, les
images rflchies peuvent crer des mirages ou des aveuglements, si lumire il y
a. Ainsi, les reflets ne sont plus lexacte reproduction de la ralit, ils la
dforment. Limage du miroir nous permet de comprendre quil nexiste de
connaissance quinterprtative et quil nexiste dinterprtation quau pluriel.
Ricardo Piglia met une fois de plus en pratique sa conception du rcit, savoir
quil dveloppe toujours deux histoires, voire plus. Cest prcisment la scne
dcrite de la fin du conte. limage de ce que lon peut voir dans un miroir, dans
une narration, on peut galement voir, lire ou entendre (comprendre) des choses
diffrentes. Rappelons ce propos certaines rflexions de Sabine MelchiorBonnet qui, dans son ouvrage sur lHistoire du miroir140, passe en revue les
diffrentes symboliques et croyances dont il a fait lobjet. Aprs avoir soulign le
fait que le miroir dissimule aussi une autre vrit, elle ajoute : le miroir en
appelle limaginaire et il joue alors le rle de projecteur sur une autre vrit
dont les personnages nont pas encore pris ou ne peuvent pas prendre
conscience141 .
Tout comme ce quil arrive Alice, le personnage de Lewis Carroll De
lautre ct du miroir et ce quAlice y trouva , le miroir offre une voie daccs
sur le monde de linvisible et des possibles, sur les fantasmes et les
fantasmagories.
Je souhaite faire remarquer finalement que le conte piglien ressemble
tonnamment un autre de Johann Wolfgang von Goethe. Il sagit dun conte
enchss dans son roman Voyage de Wilhelm Meister, o deux jeunes gens,
140
141

Sabine Melchior-Bonnet, Histoire du miroir, Paris, Imago, 1994.

Ibid., p. 231.

91

Lucidor et Lucinde prnom trangement proche de celui de Luca , dcouvrent

quils saiment et, avant de sabandonner ltreinte, Lucidor se dgage des bras
de la jeune fille pour lattirer devant une glace. Dans le miroir, il se voit dans les
bras de Lucinde au beau milieu dun paysage bucolique. Ici, ralit et fantasmes
se croisent dans la glace.
Que conclure de limage vue par Artigas la fin du conte ? Dans ce miroir
aussi se croisent ralit et fantasmes, sans aucun doute ; mais rappelons surtout la
phrase au ton aphoristique quil prononce au dbut : [Un narrador] busca
sorprender en un espejo los reflejos de una escena que sucede en otro lado142.
Les images quArtigas croit ou veut voir dans le miroir sont l pour alimenter les
variantes dune mme exprience, car cest bien cela en dfinitive qui donne lieu
laction de conter indfiniment. Je souhaite clore cette tude sur la phrase finale
de lessai de S. Melchior-Bonnet, qui convient pleinement au conte de Piglia :
Plus il y aura dimages et de reflets, et plus profondment
enfoui sera le secret. La vision panoptique ne fait que reculer
plus loin linvisible et le miroir demeurera toujours hant par ce
qui ne sy trouve pas143.

Cette analyse dmontre assez clairement, il me semble, quArtigas doit tre vu

et considr sous sa double facette : il constitue limage et son reflet, la fois
narrateur et orataire de ses propres histoires. Nest-ce pas ce quil dit lorsquil
dclare que Luca lui a racont des histoires, celles quil voulait entendre ?
Raconter les histoires que lon veut entendre est une faon de se raconter.
Artigas veut garder quelque mystre de son rcit car, comme il lannonce au
dbut du conte, raconter indfiniment la mme histoire est pour lui une manire de
prouver quil est impossible darriver bout dune exprience. Le miroir garde
toujours un secret tout comme ce personnage si singulier.
Les orataires des rcits enchssants sont donc dots dun grand pouvoir ; tout
dabord parce quils occupent les deux facettes de la mme mdaille (la
narration orale : narrateurs et orataires). Voil pourquoi il me semble que la figure
142
143

El fluir de la vida , in Prisin perpetua, op. cit., p. 68.

Sabine Melchior-Bonnet, Histoire du miroir, op. cit., p. 231.

92

du miroir illustre tout fait le double statut de ces personnages. Et si El

fluir est un paradigme de cette mise en scne de lacte de conter, il est
dautant plus justifiable dappliquer limage du miroir tous ces orataires qui sont
aussi narrateurs. Sans leur place dorataire, le rcit nexisterait pas, puisquils ne
pourraient leur tour en faire part au narrateur du rcit-cadre. Ce double pouvoir
engendre une totale dpendance de la part du lecteur. Dans cette mise en scne du
rcit enchss, cest parce que lorataire coute le rcit et quil le transmet que le
rcit vit. Sans lui, le texte nexisterait pas.

2.3. Les orataires en filigrane : Les orataires gomms

Il mincombe ici danalyser les orataires des rcits qui ne sont pas intgrs dans
un autre rcit-cadre, ceux qui sont prsents dans les contes Mi amigo , La
honda ou El pianista . Cette division se comprend du fait que les prsents
orataires sont cantonns ce statut et ne prennent aucun moment la place de
narrateur. Je consacrerai enfin une analyse part Junior, qui constitue un
orataire fort particulier.
Mi amigo souvre sur une phrase on ne peut plus brve, un simple adverbe
de ngation : No144. Cette ouverture suppose donc indiscutablement une
rponse une question que le lecteur ne connat pas. Ce modle va se rpter tout
au long du rcit de Miguel fragment en cinq blocs, chacun deux tant une
nouvelle rponse une nouvelle question qui reste toujours silencieuse. Hormis
les chevilles telles que vio ?, sabe ?, se da cuenta ?, qui ponctuent le rcit,
aucune indication nest donne au sujet de cet orataire. Seule la fin du rcit
apporte un lment : As. Se da cuenta, comisario ? 145
Cest donc la dernire phrase sous forme de question que le lecteur apprend
enfin qui tait ce vous auquel sadressait Miguel. Si le vouvoiement donne une
premire indication, la rvlation finale de lidentit de lorataire est capitale
puisque le conte prend tout son sens : le lecteur comprend prsent que ce long
monologue tait un aveu. Rappelons-nous justement les paroles de Piglia au sujet
de linterlocuteur pralablement cites : Hay un resto de la tradicin oral en ese
144
145

Mi amigo , in La invasin, op. cit., p. 113

Ibid., p. 120.

93

juego con un interlocutor implcito; la enunciacin persiste cifrada y es el final el

que revela su existencia. Le conte, dont lauteur ne dit rien dans le prologue de
la rdition chez Anagrama, prend nanmoins une place particulire dans son
uvre puisquil est le premier de ses contes avoir t publi (en 1964)146. Mi
amigo est une pratique de ce qui sera thoris dans Formas breves (publi
trente-cinq ans aprs, en 1999). Il est tout aussi capital de remarquer linversion
qui stablit avec cette rvlation garde pour la clture : celui qui tait matre de
la parole, le narrateur Miguel, semble soudainement amoindri et, paralllement,
celui qui tait jusque-l terriblement absent et qui reste terriblement silencieux
prend une tout autre envergure. Nous pourrions presque dire que tout coup le
commissaire a le dernier mot.
La honda , le conte qui suit Mi amigo , est un peu plus abscons dans la
situation narrative. Nous ne trouvons pas ici dinterpellation un quelconque
orataire. Deux lments peuvent nous laisser penser nanmoins quil mettrait en
scne un orataire similaire. Tout dabord, le conte souvre lui aussi sur une
ngation : No me dejo engaar por los chicos 147, phrase qui a quelques
sonorits daveux. De plus, tout comme le conte prcdent, le discours du
narrateur est galement fragment en diffrents paragraphes spars par des
blancs typographiques qui traduisent les respirations du texte, les pauses du
narrateur.
Cependant, rien au sujet de lorataire, pas mme ces interjections que nous
pouvons trouver dans les autres contes. Force est de reconnatre que lindcision
persiste au sujet de ce conte, il semble difficile de trancher entre orataire ou
narrataire.
El pianista , lui, est plus explicite quant lnonciation narrative. Dans son
prologue, lauteur indique que ce conte fait implicitement rfrence un pianiste
de jazz, le Mono Villegas qui, prcise lauteur entre parenthses, fue adems un
gran narrador oral []148 . Lallusion au conteur de tradition orale est ici
annonce, mais quel est donc celui qui coute ce grand conteur ?

146

Aprs avoir remport un prix, le conte est publi dans lanthologie Cuentistas premiados,
Buenos Aires, Biblioteca El Escarabajo de Oro, p. 29-40.
147
La honda , in La invasin, op. cit., p. 121.
148
Prlogo , in La invasin, op. cit., p. 13.

94

Si le narrateur pianiste prend demble la parole et ouvre le conte, son rcit est
ponctu de descriptions la charge dun narrateur anonyme. Il y a donc bien un
orataire qui coute patiemment lhistoire trange de ce juge devenu fou. Et sil est
vrai que ce narrateur ne prend aucun moment la parole en discours direct, le
pianiste fait nanmoins une allusion lui. Comme indiqu prcdemment lors de
lanalyse du narrateur de ce conte, cest au moment de parler de Clide Calveyra
quil explicite : Se sentaba ah donde est usted a escucharme a tocar []149.
Cette rfrence lorataire est la seule qui apparaisse tout au long du conte. Nous
avons encore affaire un vouvoiement, qui implique donc une distance certaine
entre le narrateur et son orataire. Il sagit ici du mme vouvoiement, et nous
retrouvons galement la mme rfrence lendroit o est assis lorataire que
nous avons dans La ciudad ausente, lorsque Junior rend visite Russo.
Il me semble que cette petite allusion nest pas anodine. Sil est vrai que le
sige est relier dans sa symbolique au pouvoir comme il a t remarqu dans ce
travail, il semblerait plus juste ici de souligner laspect plaisant de la scne.
Except pour les scnes daveux, les orataires ici sassoient parce quils prennent
le temps dcouter le rcit de lautre, tout comme le faisaient les auditeurs de la
tradition orale, au coin du feu.
Ainsi, les orataires que nous venons danalyser ont un statut ambigu : tout juste
mentionns, ils brillent par leur absence tout au long du conte. Et pourtant, ils sont
bien prsents tout au long du rcit, mais disons en sourdine. Cette prsence est
nanmoins capitale puisquelle constitue llment dclencheur de la narration. Si
cet orataire anonyme ne demandait pas au pianiste de raconter lhistoire, nous
nen saurions rien, de mme que si Miguel navait pas faire des aveux au
commissaire, nous ne lirions pas le rcit. Mais nous voyons aussi que tous ces
rcits sont lis de prs ou de loin la notion de recherche, d(en)qute. Cette
notion de narration lie lenqute a dj t largement tudie par la critique,
mais il importait de le rappeler et plus forte raison quelle est le sens de
lexistence de Junior, le protagoniste de La ciudad ausente objet de ce dernier
point danalyse.

149

El pianista , ibid., p. 160.

95

2.4. Junior, le grand orataire des rcits

Je propose danalyser le statut de Junior part car, tout au long du roman, il est
orataire de certains rcits de la Machine, ainsi que celui de quelques personnages.
Dans le cas prsent, lorataire est identifi et il me faut ici marrter sur lanalyse
de son identit.
Ds le dbut du roman, le protagoniste est nomm Junior, son vritable nom
tant Miguel Mac Kensey (Junior). Lincipit nous apprend quil est fils dAnglais,
ce qui semble justifier selon le narrateur non personnel quil ait voyag
pendant un certain temps. Son pre tait un ingnieur venu travailler en Argentine,
et sa mre une Chilienne qui sembarque ensuite pour Barcelone.
Le voyage est donc bien llment dterminant de ces Mac Kensey. Le
protagoniste du roman, bien quidentifi, est constamment nomm par son surnom
Junior. Nous savons que Junior est le terme anglais permettant de diffrencier le
fils du pre lorsquils portent nom et prnom identiques. Mais il signifie
galement le cadet ou le subalterne. Il est intressant de souligner que ce nest que
son statut filial qui le dfinit, lui qui semble tre un voyageur sans famille. Mais
cette diminution dtermine aussi sa place au sein du roman, celle dun
protagoniste qui ne prend que trs peu la parole et qui, en tant quorataire, semble
dautant plus muet. On comprend aisment la phrase quil se prononce dans un
wagon du mtro : Soy el mudo. Canto con el pensamiento150. Ainsi sexplique
ce mutisme qui suit les rcits que Junior coute, ceux dbits par la machine, tout
comme celui de Carola Lugo ou de Russo, aucune parole nest prononce.
Revenons son statut dorataire : Junior en est marqu ds le dbut, avant
mme de commencer lire les rcits de la Machine qui figurent dans le Muse, ou
en couter certains. En effet, le premier des rcits figurant dans le roman qui
est aussi le dernier des rcits connu de la Machine sintitule La grabacin ,
tout simplement parce quil sagit dun enregistrement que Junior coute dans son
walkman. Et sa place dorataire est marque par la description suivante : se dej
llevar por el tono del que haba empezado a narrar151 . Ainsi, le narrateur non
personnel marque laspect passif de lorataire, adonn et abandonn au rcit
150
151

La ciudad ausente, op. cit., p. 18.

Ibid., p. 30.

96

racont quil coute littralement berc par le mouvement du taxi. Mais cet aspect
passif de lorataire prt recevoir le rcit nest pas ngatif. Comme je lai dit
prcdemment, il sagit dun moment plaisant et cest pourquoi cette action va se
rpter avec Carola et Russo. Dans les deux cas, le narrateur invite son orataire
prendre place : chez Carola, Junior sinstalle dans un largo y bajo divn . Dans
ce cas prcis, le divan est dautant plus intressant quil peut, la diffrence du
sofa ou du canap, servir de lit, il est donc plus enclin inviter au sommeil.
Russo, lui, linvite sasseoir dans un fauteuil en osier. Rappelons l encore la
forte symbolique : losier possde non seulement un caractre sacr est-il
ncessaire ici de dire que Mose est sauv des eaux dans une corbeille dosier ? ,
mais il sert surtout de symbole pour reprsenter le Logos, cest--dire le Verbe, la
Parole.
De fait, selon Russo, le sige en question reprsente llment typique dun
rcit fait quelquun. Peu avant lhistoire de Gabriel del Mazo, il dclare :
Siempre empieza as, el narrador est sentado, como yo, en un silln de mimbre,
se hamaca, de cara al ro que corre, siempre fue as, desde el principio, hay
alguien del otro lado que espera, que quiere ver cmo sigue.
Ces lments, comme on le voit bien, sont tous lis au monde du dire, du
raconter. La parole est charge de symboles et les lments analyss nont de
cesse de rappeler son pouvoir et le plaisir quelle engendre.
Parce quil mne lenqute, Junior est lorataire dAna, de Carola et de Russo
qui lui font part dun long rcit. Mais il est aussi lorataire des rcits de la
Machine dont il en coute certains et en lit dautres dans le Muse. Mais comme
la fait remarquer trs judicieusement Cristina Iglesia dans un article, les
informations que Junior accumule sont diffrentes selon quelles sont lues ou
coutes. Celles qui sont lues restent vagues alors que celles qui sont coutes
sont considres comme les informations prendre en compte152. Loralit est
donc bien ce qui prime dans La ciudad ausente et sil est vrai que Junior brille par
ses silences il ne faut sen tonner. Tout comme Laura qui nintervient que

152

Cristina Iglesia, Crimen y castigo: las reglas del juego. Notas sobre La ciudad ausente , in
Filologa, n 29, Buenos Aires, 1996, p. 95-103, p. 97.

97

brivement en discours direct, Junior renforce galement sa place dorataire par

ses commentaires presque inexistants.
*
* *

Comme jai tent de le dmontrer, les orataires sont tout aussi divers que les
narrateurs dans luvre de Piglia. Chose peu surprenante dans la mesure o lon
considre les orataires comme les reflets, les pendants des narrateurs. De la mme
manire, si nombre des narrateurs ont une parole qui parat intarissable, il nest
pas tonnant que les orataires soient souvent caractriss par leur mutisme.
Lorataire est bien celui qui sabreuve du rcit de lautre, cet autre qui peut parfois
tre lui-mme et je pense au personnage dArtigas. Il constitue dans tous les cas
lautre face de la mme mdaille quest la narration et surtout le rcit. En effet, il
nest pas anodin que les contes constitus par des aveux (hormis quelques
exceptions), une parole donc force, soient ceux o le narrataire apparat le plus
effac. Ainsi, il me semble que l o le rcit implique plaisir, narrateur et orataire
sont tous deux prsents et nous le confirmons aisment avec les exemples tels que
El fluir de la vida ou La nena .
Plaisir de lcoute, le rcit est une invitation au voyage chez Piglia, un voyage
qui propose dentrer dans le monde de la fiction. Cest la raison pour laquelle il
est dit dans El fluir de la vida : entr por esa historia como poda haber
entrado por cualquier otra153 ; de la mme manire, Laura sort du rcit de la
bague pour mieux entrer dans un espace fictionnel dun autre niveau.
Cette invitation au voyage commence tout dabord par le confort spatial.
Plusieurs situations spatiales semblent tout aussi amnes que lendroit o se sont
rfugis les personnages du Dcamron, car pour donner libre cours la parole, le
temps est la ncessit premire, le confort peut tre un atout. Cette question fera
lobjet du chapitre ddi ltude de lespace de lnonciation.
Mais il importe, avant cela, de consacrer une analyse la narration vcue
comme exprience par les narrateurs et les orataires. Je propose dans la synthse

153

El fluir de la vida , in Prisin perpetua, op. cit., p. 74, je souligne.

98

qui suit de les runir dans cette communion quest la narration exprimente et
exprimentale.

99

SYNTHSE
NARRATION ET EXPRIENCE

Se raconter ou raconter lautre, en racontant lautre, devient au fil des pages

une vritable exprience de lacte de conter. En effet, tout au long des diffrents
rcits, on peut remarquer que tant narrateurs quorataires partagent une mme
exprience, celle du rcit.
Les deux termes sont intimement lis, aussi bien dans luvre fictionnelle que
dans la potique de Ricardo Piglia. Il dclarait ce propos lors dune interview :
La experiencia, vamos a decir, es el modo en que un sujeto conoce la realidad.
Bueno, experiencia es igual a la narracion154. Lauteur tabablit ici une
quivalence entre exprience et narration, la rflexion autour de cette
problmatique est donc essentielle au regard de notre analyse de la narration.
Trois personnes se sont penches sur cette notion dveloppe dans luvre de
Piglia. Tout dabord, Isabel Quintana qui consacre dans son essai Figuras de la
experiencia en el fin de siglo155, un chapitre lauteur argentin. Elle y analyse la
notion dexprience et son lien avec lH/histoire dans Respiracin artificial, puis
focalise son attention sur le lien avec lespace carcral dans Prisin perpetua,
pour terminer avec La ciudad ausente.
Quelques annes plus tard, Eduardo Becerra et Virginia Rodrguez, dans leur
article La traicin en el filo entre narracin y experiencia: acerca de la obra
cuentstica de Ricardo Piglia 156, se sont galement interrogs ce sujet.
Cependant, comme lindique le titre, les auteurs ont choisi de se concentrer sur les

154

Roberto Viereck, De la tradicin a las formas de la experiencia: entrevista a Ricardo Piglia ,

Revista chilena de literatura, Santiago du Chili, n 40, nov. 1992, p. 129-138, p. 135.
155
Isabel Quintana, Figuras de la experiencia en el fin de siglo, Rosario, Viterbo,
Tesis/Ensayo , 2001.
156
Eduardo Becerra et Virginia Rodrguez, La traicin en el filo entre narracin y experiencia:
acerca de la obra cuentstica de Ricardo Piglia , in Daniel Mesa Gancedo (coord.), Ricardo
Piglia. La escritura y el arte nuevo de la sospecha, Sville, Escritores del Cono sur , 2006,
p. 227-237.

100

rcits o la trahison est au centre de lhistoire. Il me semble plus intressant de

porter le regard sur dautres rcits pour lesquels exprience et narration sont la
fois lments de la digse et du discours mtanarratif. Mon approche sera
quelque peu diffrente de celle des auteurs mentionns, mme si je ne manquerai
pas de me rfrer aux ides quils ont exposes.
Je focaliserai ma rflexion sur deux textes qui dveloppent pleinement ce
sujet : le livre Prisin perpetua constitu en partie de deux textes : En otro
pas et El fluir de la vida , et le roman postrieur La ciudad ausente.
Je mattacherai analyser tout dabord les narrateurs explicitement lis cette
thmatique, vritables thoriciens de lexprience. Jtudierai ensuite la nature de
leurs rcits, souvent caractriss par leur infinitude.

1. Les narrateurs de lexprience

Sil est vrai, comme nous avons pu le remarquer dans la premire partie, que
les narrateurs ont quelque chose raconter parce quils cherchent lucider un
mystre, parce quil y a enqute, il en va autrement des narrateurs prsents
comme les grands experts de la narration.
Il nous faudra aborder dans ce point la notion dexprience quils laborent
afin de comprendre leur relation au rcit.

1.1. Vivre la narration

Trois narrateurs sont prsents comme les narrateurs par antonomase dans
luvre piglienne : Ratliff, Artigas et Russo, tous narrateurs de rcits seconds.
Ratliff et Artigas dveloppent une rflexion importante autour de la narration et de
lexprience. Et si Russo ne semble pas sattacher ce sujet, il y est intimement
li puisquil est ingnieur et quil a, par ailleurs, particip aux expriences
scientifiques de Macedonio pour inventer la Machine aux rcits.
La notion dexprience dans leur cas est dfinir. Le terme doit tre entendu
dans sa deuxime acception du Petit Robert, savoir un vnement vcu par une
personne, susceptible de lui apporter un enseignement.

101

En effet, Artigas ne raconte pas proprement parler une histoire, il transmet

son orataire la faon dont il a vcu un moment prcis avec Luca qui semble bien
avoir chang sa vie. Ne dit-il pas vers la fin de son rcit : Esa mujer me ense
todo lo que s. Me ense a no confundir la realidad con la verdad, me ense a
concebir la ficcin y a distinguir sus matices157. Si le narrateur global prsentait
le rcit dArtigas comme tant son histoire damour avec la jeune fille, force est
de reconnatre quArtigas met laccent sur lenseignement de ce quest la fiction,
en dautres mots, lexprience de la narration. Luca, de par cet enseignement, a
vritablement chang le cours de la vie dArtigas qui, depuis, rpte
inlassablement la mme histoire, entt dmontrer que lon ne peut arriver
bout dune exprience. Il y a donc ici un glissement smantique : nous passons
subrepticement de la narration dune exprience lexprience de la narration.
Raconter est un vritable apprentissage pour ces narrateurs, il suppose un rel
moment vcu qui provoque un changement radical.
Dans le conte En otro pas , qui enchsse El fluir, les rflexions
dveloppes sont trs proches. Il me faut spcifier quici tant le narrateur global
que Ratliff discourent propos de narration et exprience. Cela sexplique dans la
mesure o leurs voix se confondent constamment pour nen former parfois quune
seule.
La rencontre entre le narrateur et cet auteur rat nord-amricain appel Ratliff
est elle aussi qualifie de moment charnire dans la vie du narrateur, qui semble
lui avoir tout appris. Ds le dbut, Ratliff est intimement li la narration, et le
narrateur anonyme le dfinit ainsi : buscaba hundirse en el fluir de la
experiencia para destilar el arte de la ficcin158 . Non seulement narration et
exprience sont lies, mais lexprience semble tre au service du rcit. En ralit,
les deux termes fonctionnent en binme constant et servent dsigner le concept
de lexprience par le biais de la narration. Avant de laisser place au rcit
enchss, le narrateur dclare que son unique dessein fut de narrer la experiencia
nica de sentirlo narrar. Porque l fue para m la pasin pura del relato159 .

157

El fluir de la vida , in Prisin perpetua, op. cit., p. 80.

Ibid., p. 20.
159
Ibid., p. 66.
158

102

couter quelquun raconter quelque chose est ainsi dcrit comme tant une
exprience totale et absolue, une sorte de climax de lexistence. Cest la raison
pour laquelle, marqus par cette exprience, Artigas et le narrateur anonyme
tentent de sapprocher au plus prs et le plus souvent possible de ce moment, de
faire prsent le pass.
En ce qui concerne Russo, il me faut revenir sur lidentit quelque peu floue du
personnage. Tout au long du roman, il est fait allusion un ingnieur
lIngnieur , appel Richter, un physicien allemand fuyant le nazisme et qui
aurait travaill pour le gouvernement de Juan Domingo Pern. Fuyita explique
Junior que Richter est lingnieur qui aida Macedonio concevoir les plans et la
programmation de la Machine. Au sujet de la nationalit de Russo, ingnieur
galement, le doute persiste entre Hongrois ou Tchcoslovaque, et lui aussi a
connu Macedonio, lequel sintressait aux automates quil construisait. Par la
suite, Russo est aussi appel lIngnieur et les lments se rapportant chacun des
deux hommes se confondent au fil des pages (la folie, le fait que cet homme vive
reclus sur une le avec sa mre, etc.). Russo ou Richter, peu importe en somme,
puisquil sagit de deux noms pour qui se rfrent lIngnieur au singulier. Il
faut donc considrer, mon sens, les deux noms comme tant celui dune seule et
mme personne.
Cette prcision faite, jaimerais rappeler ce quen dit Julia, qui est en relation
directe avec le sujet. Julia explique Junior que lIngnieur ne dort jamais car il
vit pour ses exprimentations et lorsquil lui en demande la nature, elle rpond
que ce sont des exprimentations verbales : Pruebas con relatos de vida,
versiones y documentos que le lleva la gente para que l los lea y los estudie160.
Si Russo ne se rfre pas prcisment une exprience de la narration telle que
vcue par Artigas ou le narrateur anonyme, il est nanmoins en troite relation
avec cette problmatique dans la mesure o il est en partie lorigine de la
construction de la Machine. Or cette machine est en soi une exprimentation de la
narration, question que jaborderai ultrieurement.
Ainsi, il apparat trs clairement que ces narrateurs pigliens pourraient leur
tour prononcer les vers de Thomas Stearns Eliot qui figurent en pigraphe de
160

La ciudad ausente, op. cit., p. 93.

103

Respiracin artificial : We had the experience but missed the meaning / and
approach to the meaning restores the experience . Cest travers lexprience de
la narration quils tentent dapprocher le sens du rcit.
Le temps est un dernier point prendre en compte dans ce fait de vivre la
narration. En effet, raconter prend du temps et ltendue du rcit de chacun des
trois narrateurs dans une moindre mesure pour Ratliff, sa voix tant
constamment mle celle du narrateur du rcit-cadre , en est lexpression. Le
cas de Russo est cet gard caractristique, puisque sa prise de parole donne la
sensation dune suspension temporelle, une pause dans le roman. Cette suspension
du temps travers la parole, ou plutt cette extension temporelle est un autre
lment qui souligne le lien avec lexprience en tant que chose vcue. Rappelons
ce propos ce que stipule Paul Ricur, dans son essai sur le temps et le rcit : il
existe entre lactivit de raconter une histoire et le caractre temporel de
lexprience humaine une corrlation qui nest pas purement accidentelle, mais
prsente une ncessit transculturelle161 . Puis il reformule la mme ide :

Le temps devient temps humain dans la mesure o il est articul

sur un mode narratif, et que le rcit atteint sa signification
plnire quand il devient une condition de lexistence
temporelle162.

En somme, cest parce quil y a discours quil y a conception du temps. Les

deux notions sont imbriques lune dans lautre, la manire de lexprience et la
narration qui en sont des drivs.
Finalement, on peut dire prsent que, dans luvre de Piglia, on raconte
comme on vit : raconter prend du temps comme la vie ; en ce sens aussi les
narrateurs vivent pleinement la narration. Isabel Quintana, dans son introduction
au chapitre consacr Piglia, affirme : Decir entonces es una forma de crear
nuevos flujos de sentidos dentro de una conmocionada realidad en donde el
narrador se escinde en su lucha constante contra el vaco de la experiencia163.
Sil est vrai quil sagit de combler de quelque manire le vide de lexistence, il
me semble nanmoins plus intressant de voir la narration comme une brche
161

Paul Ricur, Temps et rcit I, Paris, Seuil, Points Essais , 2006 [1983], p. 105.
Ibid., p. 105.
163
Isabel Quintana, Figuras de la experiencia en el fin de siglo, op. cit., p. 68.
162

104

souvrant sur une autre vie possible. Je propose de voir dans le point suivant
comment la narration se profile comme une chappatoire.

1.2. La narration ou la possibilit dune vie

Si narrer est assimil un vcu, nous devons nous poser la question de
comment narrent ces personnages. Leur rcit se caractrise par un aspect
fragmentaire car des bribes de rcits ne cessent dtre introduites au sein du rcit
global.
Intgrer de nouveaux rcits est une manire de vouloir construire, ou du moins
ouvrir la voix dautres voies possibles, et donc dautres rcits possibles. Cest l
le propre de la fiction. Le narrateur de En otro pas formule explicitement cette
problmatique : Y quizs eso es narrar: Incorporar a la vida de un desconocido
una experiencia inexistente que tiene una realidad mayor que cualquier cosa
vivida164.
Introduire une exprience invente dans la vie de quelquun, cest aussi ce que
ces narrateurs appliquent leur propre rcit de vie. Luca intercale les bribes de
vies de Reyes et de Fredrich Nietzsche son rcit, et Artigas le fait son tour
avec celle de Luca. De mme que pour se raconter le narrateur de En otro pas
intgre lexprience existante ou non de Ratliff son propre discours.
Pour illustrer son propos sur la notion de ralit, Russo raconte lhistoire dun
Japonais qui a vcu dans la fort pendant des annes en ignorant que la guerre
tait termine.
Dans ces trois cas, il est vident que raconter lautre cest se raconter et se
donner ainsi la possibilit dune autre vie, dune variante dans sa propre existence.
Cette variante reprsente une autre vie possible, une porte de sortie par le biais de
la fiction au sein dune ralit parfois contraignante.
Dans son essai Acheminement vers la parole, Martin Heidegger dveloppe une
rflexion extrmement intressante dans laquelle il lie parole et exprience. Je me
dois de citer ici ses mots :

164

En otro pas , in Prisin perpetua, op. cit., p. 55.

105

Faire une exprience avec la parole veut alors dire : nous laisser
en propre aborder par la parole que nous adresse la parole,
cependant mme que nous acceptons daller et dentrer dans
cette adresse en nous y accommodant. Sil est vrai que ltre
humain a dans la parole le site le plus propre de sa manire
dtre le l, indpendamment du fait quil le sache ou non, alors
une exprience que nous faisons avec la parole va venir nous
toucher au cur de la jointure de notre manire dtre le l.
Nous qui parlons la parole de la langue pouvons alors, par cette
exprience, tre rendus autres du jour au lendemain, ou bien
avec le temps165.

Heidegger souligne dans cette rflexion limportante consquence de la parole

sur lexistence de chacun, il stipule que lexprience de la parole engendre un
profond changement chez ltre. Cette situation me semble essentielle au regard
des narrateurs de Piglia, qui exprimentent prcisment cet tat.
Raconter signifie bien crer lespace dun autre possible et cest la raison pour
laquelle narration et exprience sont souvent quivalentes. Au dbut de sa
rencontre avec Junior, Russo dit : sa es la lgica de la experiencia, siempre lo
posible, lo que est por venir, una calle en el futuro166 ; le terme experiencia
pourrait tout fait tre remplac par narracin sans que le sens de la phrase en
soit altr. De sorte que lexprience une somme de choses vcues et la
narration cest--dire la fiction se confondent sans cesse, plaant ralit et
fiction au mme niveau. Il sagit donc pour ces personnages de vivre la ralit
comme si elle tait une fiction et vice versa. La phrase dArtigas dans laquelle il
explique que Luca lui a appris ne pas confondre ralit et vrit, et savoir
distinguer les nuances de la fiction, devient ds lors plus claire. Le rcit est
prcisment lespace o cette notion va pouvoir tre dveloppe. Cest sans doute
pour cela que Ratliff et Artigas sont prsents comme prisonniers167 de leur rcit,
ils senttent demeurer dans cet espace-temps purement construit.
Nous nous sommes interrogs sur la fragmentation du rcit de ces narrateurs, il
nous incombe prsent de le faire au sujet de la fragmentation un niveau
suprieur de la narration. Jessaierai de dmontrer dans ltude suivante comment
se profilent ces deux notions tudies au sein de la potique de Piglia.
165

Martin Heidegger, Acheminement vers la parole, Paris, Gallimard, Tel , 1976 [1959], p. 143.
La ciudad ausente, op. cit., p. 138.
167
Il est dit propos de Ratliff quil est prisionero de una historia siniestra ; Artigas est qualifi,
lui aussi, de faon similaire.
166

106

2. La narration pour exprience

Narrer est une exprience en soi et il convient de rappeler lorigine latine du
mot : faire lessai de . travers ces personnages, Ricardo Piglia met en abyme
la propre exprience de lcriture, il met en scne la problmatique de comment
raconter une histoire, avec ses essais, ses brouillons et ses ratures.

2.1. Lerrance de la narration

Il me semble que le terme franais errance convient tout fait pour dfinir la
narration comme lentend Piglia ; en effet, le terme comprend les deux notions
quil utilise pour dfinir la narration : errar y desviar, cest--dire erreur et
dambulation. Dailleurs, la rcente publication que fait Piglia de sept incipit de
rcits confirme cet intrt permanent pour le recommencement et la variation168.
Je propose donc dtudier ici de quelle faon lerrance de la narration est mise en
scne travers les rcits.
En otro pas prsente souvent des rcits en partie repris ou bien comportant
des rptitions. De sorte que la lecture de cette multitude dhistoires confre
souvent une impression dessai, voire dinachvement. Le rcit-cadre est constitu
dune kyrielle de bribes de rcits qui traduisent une vritable exprimentation
narrative. De nature diffrente, nous y trouvons des sortes daphorismes, de
brves rflexions autour dun terme, ou bien dinfimes histoires de Ratliff.
ceux-ci viennent sajouter une srie de rcits, variantes du roman quest en train
dcrire Ratliff, tous commenant par la cheville Haba . Tout au long de la
nouvelle, lauteur nous donne lire des rcits non finis car il y a un dsir
indniable de constituer un rcit infini. Le narrateur anonyme reconnat :
Cuando escribo tengo siempre la impresin de estar contando su historia, como si
todos los relatos fueran versiones de ese relato interminable169.
Les diffrentes versions de rcits se fondent en un seul rcit, caractre
intrinsque la tradition orale ; rien dtonnant donc ce que le narrateur se

168
169

Ricardo Piglia, Siete comienzos , in Letral, n 1, dcembre 2008, p. 161-163.

En otro pas , in Prisin perpetua, op. cit., p. 42.

107

demande si Steve na pas t lui-mme un narrateur oral : Muri sin dejar nada,
como si slo hubiera sido un narrador oral. Lo dijo Steve 170 ?
Mais cest au sein de la potique de Piglia que lon trouve une vritable thorie
de la narration comme exprience. Dans Nueva tesis sobre el cuento , il nonce
une rflexion essentielle au regard de notre sujet :

La experiencia de errar y desviarse en un relato se basa en la

secreta aspiracin de una historia que no tenga fin; la utopa de
un orden fuera del tiempo donde los hechos se suceden,
previsibles, interminables y siempre renovados171.

Lauteur exprime explicitement cette ide de rcit linfini, profond dessein de

sa potique, et qui passe selon lui par lexprience de lerreur et de la dviation.
Car, en dfinitive, tous les rcits intgrs dans En otro pas , attribus soit
Ratliff, soit au narrateur anonyme, ressemblent souvent des brouillons dun
crivain. Tout se passe comme si un rcit ntait que lesquisse dune histoire
constamment reprise, retouche et recommence, configurant ainsi une sorte de
rcit linfini. Cette ide est dailleurs nonce par le narrateur du rcit-cadre
propos de son journal : Son figuras, escenas, fragmentos de dilogos, restos
muertos que renacen cada vez172. Cest ainsi quune mme histoire apparat
plusieurs reprises tout en appartenant divers niveaux narratifs. Le micro-rcit
intitul Un padre devient dans le rcit enchss lhistoire dAldo Reyes ; de
mme, le neuvime rcit parle dun photographe qui photographiait sa femme
dans toutes les positions, ce qui nest autre que Frster, le pre de Luca.
Ces bribes de rcits, ou units narratives brves, conservent leur autonomie
tout en sintgrant au rcit-cadre. Leur tendue variable est loccasion de mettre
en abyme le travail de lcrivain.

2.2. La Machine ou lexprience du rcit

La ciudad ausente, publi quelques annes plus tard, semble tendre le procd
de la nouvelle au roman. En effet, le roman est aussi constitu dune multitude de
170

Ibid., p. 37.
Nueva tesis sobre el cuento , in Formas breves, op. cit., p. 116.
172
En otro pas , in Prisin perpetua, op. cit., p. 18.
171

108

rcits appartenant divers niveaux narratifs, comme je lai prcdemment

indiqu, bien que leur tendue soit majeure. L aussi nous retrouvons des chos,
des rptitions de phrases qui donnent limpression de se fondre tous en un seul
grand rcit. Impression corrobore, puisquil est dit propos du systme
mcanique de la Machine :

Al principio la mquina se equivoca. El error es el primer

principio. La mquina disgrega espontneamente los
elementos del cuento de Poe [ Willimam Wilson ] y los
transforma en los ncleos potenciales de la ficcin. As haba
surgido la trama inicial. El mito de origen. Todas las historias
venan de ah173.

Tous les rcits puisent donc leur origine dans le mme rcit, et cette
dsagrgation des lments du conte originel explique les rptitions.
Le systme de rptitions dont jai parl peut se voir notamment avec le rcit
mis en abyme au second chapitre de Pjaros mecnicos , Stephen
Stevensen , qui est presque mot pour mot lincipit de Encuentro en SaintNazaire , nouvelle intgre dans Prisin perpetua. Il ne sagit pas de recyclage
de rcits, mais plutt dune variation constante autour dune histoire matrice.
Dans le micro-rcit La nena , le narrateur non personnel explique lentreprise
du pre prcisment dans ce sens :

Por eso eligi contarle siempre la misma historia y variar las

versiones. De ese modo, el argumento era un modelo nico del
mundo y las frases se convertan en modulaciones de una
experiencia posible174.

La nena fonctionne au sein du roman comme une mtonymie de La ciudad

ausente ; il faut en ce sens entendre la phrase cite comme le procd mme de la
totalit du roman. Le rcit est sans cesse compar au fleuve car, comme lui, il se
renouvelle constamment partir du mme lment.
Une fois encore, cette conception du rcit est celle du rcit de tradition orale. Je
souhaiterais citer une phrase de Paul Zumthor, dont Piglia apprcie le travail, qui

173
174

La ciudad ausente, op. cit., p. 98.

Ibid., p. 56.

109

illustre limportance de la voix dans la variation. Se rfrant loralit des textes

de lpope espagnole, Zumthor dclare : La tradition, quand la voix en est
linstrument, est ainsi, par nature, le domaine de la variante : de ce que, dans
plusieurs ouvrages, jai nomm la mouvance des textes175.
Et si W. Benjamin, dans son essai sur le narrateur, expliquait que le roman du
e

XX

sicle ne pouvait plus mettre en scne les narrateurs transmettant de bouche

en bouche une exprience propre la tradition orale176 , il semblerait que

Ricardo Piglia tente de revenir une certaine oralit. En ralit, le dessein
potique est un peu plus complexe, et jabonde dans le sens de E. Becerra et V.
Rodrguez lorsquils remarquent : Podra decirse que Piglia lo asume como
programa y al mismo tiempo se propone su contravencin177. Jai dj fait
rfrence, en effet, au traitement tout particulier que fait Piglia de loralit dans
son uvre. Nanmoins, sil ne le met pas toujours en pratique, il a sans nul doute
le dsir de faire revivre ces narrateurs transmettant une exprience ; pour preuve
cette dclaration : La narracin es el arte de darle forma y sentido a la
experiencia178.
Le projet et la construction de cette machine narrer sont le paroxysme de
lexprience de la narration. Et cest lerreur originelle de la machine qui fait que
le rcit bifurque en de multiples rcits. De fait, plus que lexprience de la
narration, il sagit plutt de lexprience du rcit, car la Machine est une mise en
scne de lexprience pour remonter aux origines de la tradition orale, ou du
moins son dsir. Ou comme la dcrit I. Quintana dans sa conclusion :

La mquina que se queda sola al final de la novela es el habla,

una voz que, hurfana de autor y delirante es ofrecida,
compartida y abandonada, colocada al borde de la experiencia
para decir justamente esa interrupcin []179.

175

Paul Zumthor, La lettre et la voix. De la littrature mdivale, Paris, Seuil, Potique , 1987,
p. 160.
176
Walter Benjamin, Le narrateur , op. cit., p. 144.
177
Eduardo Becerra et Virginia Rodrguez, La traicin en el filo entre narracin y
experiencia , op. cit., p. 231.
178
Cit par D. Mesa Gancedo, Una propuesta de lectura en el origen de la obra de Ricardo Piglia
, in Ricardo Piglia. La escritura y el arte nuevo de la sospecha, op. cit., p. 163-226, p. 199.
179
Isabel Quintana, Figuras de la experiencia en el fin de siglo, op. cit., p. 109.

110

Il est intressant de rappeler les dates de publication de Formas breves et La

ciudad ausente : le roman est publi sept ans avant lessai ; lauteur lui-mme
aurait donc fait lexprience pralable la thorie formule a posteriori.

Exprience et narration constituent deux termes essentiels pour embrasser la

potique de Ricardo Piglia prsente en permanence dans son uvre fictionnelle.
Le sens quil accorde au mot exprience est toujours le fruit dun apprentissage en
relation avec la fiction et ce que raconter veut dire. Plus encore, lexprience du
rcit est montre comme climax de lexistence de ces narrateurs, un point
culminant quils ne cessent de tenter de revivre en le racontant perptuellement.
La narration est le pouvoir du dmiurge puisquelle seule rend possible le fait
dintercaler dautres existences possibles, des brches de vies non vcues mais
potentiellement vivables par la fiction.
Juan Jos Saer, dans son essai Una literatura sin atributos , concluait avec
une phrase tout fait piglienne : En un mundo gobernado por la planificacin
paranoica, el escritor debe ser el guardin de lo posible180. Le narrateur tant
sans aucun doute le transfert fictionnel de lauteur, il se fait lui aussi le gardien du
possible par la fiction.
Ce sont prcisment ces rcits intercals presque des interludes qui
dessinent un rcit erratique, dans lequel le procd mme de lcriture et de lacte
de conter est mis en scne. Car la question essentielle qui traverse toute luvre
de notre auteur est bien celle de raconter comment lon raconte, et cest en ce sens
que Piglia est la recherche dune certaine oralit.

*
* *

Aprs cette premire approche de linstance narratrice dans luvre de Ricardo

Piglia, force est de constater sa diversit et sa richesse.
Les types de narrateurs qui apparaissent dans sa prose sont multiples et souvent
mouvants.
180

Juan Jos Saer, Una literatura sin atributos , in El concepto de ficcin, Buenos Aires, Ariel,
1997, p. 272-276, p. 276.

111

Les narrateurs personnels, nous lavons vu, sont trs varis, une caractristique
les relie nanmoins : mus par une curiosit ou par la volont de dvoiler un
mystre, ils sont en demande auprs dun personnage afin dapprocher une
certaine vrit, qui nest pas la vrit.
Les narrateurs autodigtiques, quant eux, sont plus souvent loccasion
dallier espace et parole. Jai pu souligner ce propos que lenfermement, quil
soit rel ou ressenti comme tel, semble propulser la narration et que la parole
apparat alors souvent intarissable.
Sil est vrai que les narrateurs non personnels sont bien plus classiques au
regard des autres narrateurs, au point quils semblent dpourvus de tout intrt de
prime abord, jai tent de dmontrer nanmoins quils sont loccasion de mettre en
abyme la focalisation. Et cest dans cette mise en abyme de la focalisation
narrative que rside le grand intrt de ces narrateurs car le conte glisse
subrepticement vers la mtafiction, sujet de prdilection de lauteur.
Mais tant donn que la prsence dun narrateur appelle de fait celle dun
narrataire, et que la narration, et sa mise en scne, est au cur de la problmatique
de Ricardo Piglia, il tait important de leur ddier une tude consquente. Comme
je lai dmontr, la prsence de ce que jai nomm lorataire permet de mettre en
scne cette tradition orale aujourdhui en voie de disparition. Par ailleurs, nous
avons pu remarquer que le fait de placer narrateur et orataire au sein de lespace
fictionnel implique une lecture particulire. Repensons Laura, Junior et mme
au Pjaro Artigas : leur fonction dorataire semble avoir une forte incidence sur
leur devenir. Le lecteur a limpression quils sont passs par-del la fiction,
comme sils disparaissaient dans une deuxime dimension fictionnelle, laquelle
le lecteur na plus accs.
Il est vrai que dans cet espace-temps de la narration, narrateurs et orataires
paraissent vivre un moment particulier, qui leur est propre.
Il a t soulign lors de la synthse que la narration tisse un lien fort avec la
notion dexprience. Car raconter est bien un temps tout fait singulier dans
lexistence des narrateurs et elle implique un apprentissage pour celui qui coute.
Un rel change se fait entre les deux instances de la narration, cest non
seulement la transmission dun rcit dans la pure tradition orale, mais aussi une

112

leon de vie. couter un rcit ne laisse pas indiffrent, tant sen faut, il gnre un
changement radical, ce qui est une autre manire de souligner le pouvoir du rcit.
Mais narrer est aussi la libert de pouvoir bifurquer sur le chemin de la vie. Et
cette bifurcation, ces errances se font sensibles dans la forme galement. Jai eu
loccasion de lillustrer, narrer est une exprimentation des mots, des phrases et
lauteur argentin se plat mettre en abyme la problmatique de la manire de
raconter. La Machine constitue sans aucun doute le paroxysme de ce
questionnement.
La mise en scne dun personnage racontant un rcit un autre est loccasion
pour lauteur argentin de dvelopper deux thmes intrinsques lart de conter, je
veux parler du plaisir de conter et de la revendication de la parole, en dautres
termes de la libert.
En effet, sans aborder le lien entre politique et littrature qui, dans le cas de
Piglia, a dj fait couler suffisamment dencre, il mest impossible ici de ne pas
voquer quelque peu le sujet, ou plus prcisment le lien qui unit littrature et
socit. Il sagit l dune proccupation constante chez Piglia, et je tiens citer
quelques phrases dun essai qui le rvlent parfaitement :
Quiero decir que a estos relatos del Estado se le contraponen
otros relatos que circulan en la sociedad. Un contra-rumor dira
yo de pequeas historias, ficciones annimas, micro-relatos,
testimonios que se intercambian y circulan. [] La literatura
trabaja lo social como algo ya narrado. El escritor es el que sabe
or, el que est atento a esa narracin social y tambin el que las
imagina y las escribe181.

La Machine invente par Macedonio dans La ciudad ausente runit justement

ces proccupations politiques et sociales lies la littrature. Il est vrai, elle na
pas seulement pour rle de pallier la disparition inluctable de ces sages qui
racontaient des histoires la tombe de la nuit, comme cela est dit dans le roman ;
elle est aussi la mtaphore littraire de la rsistance face tout rgime totalitaire.
Or, selon Claude Hagge, la proprit singulire de la langue est prcisment
dtre un pouvoir clandestin182. En effet, la langue tant intimement lie la
181

Ricardo Piglia, Tres propuestas para el prximo milenio (y cinco dificultades), Buenos Aires,
Fondo de Cultura Econmica, 2001, p. 25.
182
Claude Hagge, Lhomme de paroles, op. cit., p. 71.

113

pense, si certains rgimes peuvent arriver parfois faire taire, faire cesser de
penser est chose impossible.
Suivant cette mme ide, le linguiste franais ajoute que cest lunit de la
langue qui intresse le pouvoir et que, au contraire, la variation lincommode. Il
savre que la Machine reprsente prcisment la variation : tous les rcits qui en
manent ne sont que de multiples variations dun rcit qui napparat jamais. De
sorte que si la prise de parole signifie dj en soi un certain pouvoir comme
lavance Michel de Certeau, il implique de fait un contre-pouvoir celui qui est
en place.
Raconter, prendre la parole, dire sont des verbes qui marquent la volont dune
libert dans luvre de Ricardo Piglia. Et noublions pas qucouter (non pas
entendre) est aussi une preuve de libert, comme lnonce Barthes : Aucune loi
nest en mesure de contraindre notre coute : la libert dcoute est tout aussi
ncessaire que la libert de parole183.
La mise en scne du narrateur et de son narrataire, lgale importance donne
aux deux se comprennent mieux lorsque lon rflchit au sujet de la libert.
Il nest donc pas si tonnant de voir quun conteur breton rpondait la chose
suivante un anthropologue lui demandant pourquoi il contait : Si je conte cest
pour ragir contre tout ce qui nous brime. La prise de parole exprime bien le
dsir de libert, elle constitue en tout cas une forme de lutte pour la conserver ou
pour saffranchir. Nous aurons loccasion de confirmer cette ide lors du chapitre
suivant, consacr lanalyse de lespace romanesque, notamment avec lespace
carcral, moteur de la narration dans luvre de Piglia.

183

Roland Barthes, Lobvie et lobtus. Essais critiques III, Paris, Gallimard, Points Essais ,
1992 [1982], p. 230.

114

115

CHAPITRE 3
LESPACE DE LNONCIATION

Nous avons analys dans le premier chapitre les acteurs de la situation, il nous
faut prsent nous interroger sur lespace depuis lequel se fait cette nonciation.
Comme le dit Milagros Ezquerro dans son essai Thorie et fiction, lespace est
la seconde coordonne structurale de la narration184 ; il est le cadre o
voluent les personnages et o se droule laction.
Jai eu loccasion, rapidement, daborder ce sujet lors de mon premier chapitre,
et japprofondirai cette rflexion en tudiant non pas les espaces simplement
mentionns, mais les endroits o se trouvent rellement les narrateurs et do ils
racontent leur rcit.
Lespace dans luvre de Piglia a dj fait lobjet dinterrogations, mais cellesci ont privilgi pour la plupart la capitale portgne dans La ciudad ausente. Si
ltude de cet espace urbain est fort intressante par sa singularit, il me semble
que les espaces tels que les bars ou les htels, ou bien la galerie, ont un intrt
majeur pour lanalyse de la narration.
Force est de constater que lapport thorique pour tudier lespace et la relation
que les personnages tablissent avec celui-ci manque quelque peu. Effectivement,
les essais concernant le sujet sattachent essentiellement tudier lespace urbain
dans sa configuration gnrale, dlaissant lanalyse de lespace priv ou semipriv, comme peuvent ltre les htels ou les bars.
Gaston Bachelard est le premier stre intress limage de lespace et sa
symbolique dans la littrature. Publi en 1957, Potique de lespace dveloppe
une tude sur la symbolique des diffrentes pices dune maison. Bachelard y
analyse la cave, larmoire ou bien le grenier dans les uvres de Rimbaud ou de
Lautramont, entre autres.

184

Milagros Ezquerro, Thorie et ficiton, op. cit., p. 72.

116

Par la suite, les annes soixante ont vu se dvelopper des groupes de recherche
danthropologues et de psychologues qui se sont penchs sur la relation que
lhomme tablit lespace. Edward T. Hall, anthropologue nord-amricain, sest
interrog sur cette question dans son essai La dimension cache. Hall y analyse,
par exemple, les plans de mtro de Paris et de Tokyo, dmontrant quel point ils
sont le reflet de la configuration de lespace que se font les Parisiens et les
Tokyotes. Il tudie galement le lien entre une femme et sa cuisine ou un homme
et son fauteuil, et montre de quelle manire il y a territorialisation de lespace,
limage des animaux.
Quelques annes plus tard, luniversitaire franais Abraham Moles enrichit le
sujet avec une approche psychologique et philosophique. Sinspirant, en partie,
des tudes de Gaston Bachelard, dans son essai Psychologie de lespace
conjointement crit avec lisabeth Rohmer , il dveloppe notamment lide de
centralit, ou comment lhomme a une perception de lespace par rapport un
moi, ici et maintenant.
Quelle que soit leur discipline dapproche, tous les auteurs soulignent le fait
que lorganisation de notre espace traduit limage que nous nous en faisons.
Dans cette mme ligne, je tcherai de voir, dans ce troisime chapitre, quelle
est limage que se font les narrateurs de lespace dans lequel ils dcident de laisser
libre cours leur parole.
Les espaces o se trouvent les personnages pour raconter sont tous des espaces
clos. En effet, nous ne trouvons aucune mention despace lair libre ou de
promenade quils effectueraient, exception faite de Renzi et Tardewzki qui parlent
lors de leur promenade dans Respiracin artificial. De sorte que le moment ddi
la parole se fait toujours dans un espace ferm qui implique le statisme. Jaurai
loccasion de dmontrer que ces espaces sont clos diffrents degrs ; en effet, la
galerie extrieure suppose un enfermement moindre par rapport la cellule dune
prison. Une autre remarque simpose ce sujet : les espaces de lnonciation se
retrouvent souvent dun conte lautre et tous se caractrisent par leur aspect
transitoire, un espace du mouvement si lon peut dire.
Je mattacherai, dans un premier temps, ltude des espaces ferms. Bars et
htels sont des espaces itratifs dans luvre piglienne ; ils semblent souligner la

117

prcarit, ou du moins le got pour le voyage de ces personnages. Force est de

constater que lespace priv en tant que foyer est trs peu dvelopp dans les
contes et le roman qui nous intressent, et lorsque lespace intime est voqu, il
sagit de pensions ou de chambres dhtel. Le bar, second espace intimement li
lhtel, est lespace de la conversation par antonomase. Je mintresserai
notamment une certaine similitude avec lespace thtral qui y est dveloppe.
Je poursuivrai lanalyse sur les espaces clos, par une rflexion autour de
lespace carcral. Sil est vrai que la prison, de par sa prsence rpte dans
luvre de lauteur, a dj fait lobjet de nombre danalyses, je tenterai
dapprofondir certaines notions comme celle de la circularit du rcit qui mrite
dtre aborde plus amplement au regard de lespace de lnonciation.
Je terminerai enfin cette premire partie par la configuration dun espace
singulier, le Muse de La ciudad ausente. Espace o les rcits sont objets dart et
de curiosit, je mintresserai moins sa configuration qu lespace propre de la
Machine. Je tenterai de dmontrer quel point il se dessine comme lespace o
tout semble se rejoindre, un point confluent du roman.
Les galeries feront lobjet dun deuxime point dans lanalyse spatiale. Ni tout
fait close, ni tout fait ouverte, la galerie constitue une parfaite mtaphore dune
transition, dun passage la fiction. Espace agrable dans tous les exemples de
par sa contigut avec le jardin, la galerie extrieure est un espace plaisant et de
plaisir, raison pour laquelle il est en partie, lui aussi, comparable la scne de
thtre.
La toponymie de lunivers romanesque de Piglia sera lobjet de mon troisime
et dernier point de cette tude sur lespace. Je mattacherai ltude de trois lieux
emblmatiques du roman La ciudad ausente : je commencerai par analyser la
petite ville de Bolvar qui, bien des gards, se dessine comme un espace perdu
dans le temps. Je poursuivrai ltude avec la rgion dEntre Ros o les grandes
plaines sont peuples de gauchos qui sont loccasion pour lauteur de faire un
usage novateur de la gauchesca. Finalement, je terminerai par analyser un espace
fort intressant pour le rcit, lle, mais aussi les les qui sont le cadre des
inventeurs.

118

1. Espaces clos
Il sagit de la partie la plus riche car, comme je lai indiqu, la plupart des
espaces dans luvre de Piglia sont des espaces ferms. Nous le savons,
lenfermement ou la sensation que celui-ci peut procurer est une des thmatiques
principales dans luvre. Les titres sont une premire entre en matire, quils
traduisent un espace rduit de par la rfrence une limite visuelle : El
terrapln , La pared ; ou bien un espace ferm : Jaulario, Prisin perpetua,
En el calabozo ; ou quils soient plus implicites comme dans le titre La ciudad
ausente.
La prdominance de lespace clos dans luvre de Piglia est incontestable. Il
est nanmoins intressant de remarquer quil nest pas ncessairement la
traduction dun mal-tre, ou du moins quil ne revt pas, ou peu, un caractre
ngatif.
Cest ce que je propose danalyser tout dabord travers les bars et htels,
espaces rcurrents dans son monde fictionnel.
Jaborderai ensuite lespace carcral qui, sil est une privation de libert, nest
pas infructueux au regard de la narration, bien au contraire.
Cette premire partie sachvera sur un espace clos singulier, le Muse o se
trouve enferme la Machine. Lieu de son lamento final, nous verrons que discours
et espace sont encore une fois proches.

1.1. Htels et bars

Deux espaces apparaissent de manire rcurrente tout au long des contes et des
romans, lhtel et le bar. Et tous deux sont loccasion de dvelopper une rflexion
autour du rcit. Pour lhtel, il sagit dun aspect plus intimiste, plus individuel ;
alors que le bar, espace de circulation, est lespace par antonomase o lon
raconte.

119

1.1.1. Lhtel, lespace du lircrire

Lhtel est un espace qui apparat de manire rpte dans les contes de
Ricardo Piglia. Sil est vrai que lArgentine en gnral, et Buenos Aires en
particulier, de par limmigration importante quelle a accueillie, se prte la
multiplication de ces lieux de transition, il faut nanmoins en souligner la
prsence rcurrente dans luvre qui nous intresse. Un point est spcifier
demble, cet espace est li la narration, mais il sagit de lcrit. En effet, aucun
personnage ne semble lire ce lieu pour raconter. De sorte que si la narration
crite nentre pas dans mon champ danalyse, je tiens ici tudier cet espace dans
son rapport lespace de la parole, le bar, que janalyserai par la suite.
Lhtel est un lieu qui se caractrise par son aspect transitoire : espace priv, de
lintime, la chambre dhtel nest pas tout fait un espace personnel puisquelle
sert tout un chacun. Plutt caractrise par le passage, la chambre dhtel est,
dans luvre de Piglia, lespace de la transition. Je propose dtudier ce lieu en
rapport avec le voyage et le ddoublement, deux thmes lis la chambre dhtel.
La chambre dhtel ou les pensions galement est le lieu du voyageur par
dfinition. Dans Hotel Almagro , le narrateur transite entre deux chambres
dhtel, lune dans la capitale, lautre Mar del Plata. La pension o vivent Genz
et Rinaldi, bien que de caractre moins transitoire que lhtel, souligne laspect
prcaire de ses pensionnaires. Deux autres exemples sont trs intressants ce
sujet, celui de Junior dans La ciudad ausente et celui du juge dans El pianista .
En effet, dans leur cas, le lien entre lhtel et le voyage est clairement nonc. La
premire phrase de La ciudad ausente prsente le protagoniste comme suit :
Junior deca que le gustaba vivir en hoteles porque era hijo de ingleses185.
Nous ne retrouvons pas ce lien logique clairement nonc pour le juge du conte,
mais il est lui aussi fils dAnglais, et passe tout son sjour dans ce petit village de
Misiones, dans une chambre dhtel. Il est vrai que Ricardo Piglia utilise ici le
topos de lAnglais comme le voyageur par excellence. Cependant cette image,
quil associe dans son uvre des personnages en qute de llucidation dun
mystre (en dautres mots, lenqute dune histoire), est noter. Rappelons que

185

La ciudad ausente, op. cit., p. 9.

120

les Anglais ont dvelopp les lignes ferroviaires du pays et que, par ailleurs, on
trouve des exemples dauteurs anglophones dans la littrature argentine. Il en va
ainsi de lauteur argentin dorigine irlandaise, Benito Lynch (1895-1951). Le
voyage et la culture anglo-saxonne marquent donc fortement lhistoire de la
littrature argentine.
Voyageurs de naissance, ces personnages transitent galement dun rcit
lautre. Ainsi, enferm dans sa chambre (dhtel ?), Junior cherche des rponses
dans son amas de papiers, denregistrements et de diagrammes, et le narrateur dit
son sujet : Viaj de un lado a otro, cruzando las historias, y se movi en varios
registros a la vez186. Les rcits semblent configurer une carte dun espace dans
lequel on se dplace dun point un autre. Le narrateur du conte Hotel
Almagro exprime lide de faon encore plus explicite : Tena la vida
dividida, viva dos vidas en dos ciudades como si fueran dos personas diferentes,
con otros amigos y otras circulaciones en cada lugar187.
Lire et crire sont tous deux assimils lide de voyage, de circulation, dont
lhtel constitue un espace mtaphorique. Cest pour cette raison que le terme
lircrire, que je reprends des crits de M. Ezquerro188, me semble correspondre
pleinement cette ide. M. Ezquerro dfinit cette notion comme suit :

Siempre he considerado imprescindible poner de relieve el

carcter complementario e indisociable de la lectura y de la
escritura, que he teorizado en el doble proceso de produccin /
observacin, y que se puede comprobar en la relacin ntima
entre literatura y crtica. Por eso me parece fecundo el concepto
de leerescribir que estructura este libro189.

Lecture et criture sont intimement lies dans luvre fictionnelle et critique de

Ricardo Piglia. Dans les contes analyss ci-dessus, les personnages passent de
lun lautre, montrant ainsi quil sagit dun processus global, comme le stipule
M. Ezquerro.
186

Ibid., p. 87.
Hotel Almagro , in Formas breves, op. cit., p. 14.
188
M. Ezquerro reprend elle-mme, sans aucun doute, ce titre dune publication de Julien Gracq,
En lisant en crivant, constitue de trois chapitres ddis la rflexion sur certains auteurs
franais, ainsi que sur lacte de lecture de lcriture qui engendre lcriture.
189
M. Ezquerro, Leerescribir, Rilma 2 / ADEHL, Mexico / Paris, Estudios y ensayos , 2008,
p. 5.
187

121

Espace par antonomase du voyageur, de la transition, la chambre dhtel est

galement le lieu dune transition dune personne une autre, du ddoublement en
somme. Et ce ddoublement seffectue travers le rcit crit.
La lecture du journal de Rinaldi par Genz dans La caja de vidrio met en
scne un ddoublement de personnalit tout fait vertigineux, au point que le
lecteur ne sait plus qui raconte et qui crit dans le journal. En effet, dans ce conte
ddi Juan Jos Saer, Genz ouvre le rcit en dclarant que, depuis laccident,
Rinaldi (son colocataire) et lui sont toujours ensemble. La suite du conte, o nous
pouvons lire des extraits du journal de Rinaldi, mle lcriture de Rinaldi ainsi
que ses paroles et celles de Genz. Un petit garon a un accident dans un parc o se
trouve Rinaldi, et Genz, arrivant au moment o il se produit, en est le tmoin.
Tout au long des pages, le lecteur ne sait plus qui attribuer tel ou tel propos.
Ce ddoublement de personnalit atteint son paroxysme avec le conte
Encuentro en Saint-Nazaire amplement tudi par la critique , o le
narrateur lit le journal de Stephen Stevensen. Je ne dvelopperai pas ici la
question du double dans luvre de lauteur argentin, sujet rcurrent et qui a dj
t suffisamment analys dans nombre darticles. Ce qui mintresse en revanche,
cest de souligner ce quil implique. Il semblerait que le double donne bien
souvent loccasion de dvelopper lide dun passage dune ralit une autre,
cest--dire de la ralit la fiction.
Stephen Stevensen dit au narrateur que ce quil crit dans son journal se
produit par la suite ; et de faon similaire, lorsque Junior aperoit une poupe chez
Carola, il a ltrange sensation de lavoir dj vue. Or, cette poupe rappelle celle
quil voit dans le Muse juste avant de lire ou couter lhistoire de Laura. Il
me faut ici citer une phrase de Ricardo Piglia trs claire sur ce mme sujet, tire
de son essai sur le lecteur : El contraste entre ficcin y realidad se ha
invertido []. La verdad est en la ficcin, o ms bien, en la lectura de la
ficcin190. Piglia semble appliquer cette rflexion sa propre uvre
romanesque. Les diffrents niveaux narratifs se fondent peu peu en un seul,
comme jai eu loccasion de le dmontrer.

190

El ltimo lector, op. cit., p. 151.

122

Si lhtel est un espace qui symbolise la transition de lcriture la lecture,

elle-mme mtaphore dun passage dune personnalit une autre, nous verrons
dans lanalyse du bar que celui-ci est lespace o les langues se dlient.

1.1.2. Le bar, espace de la parole

Le bar est le second espace qui apparat de faon constante. Plus ouvert que le
prcdent, il est le lieu de la parole par antonomase, un espace de lchange o la
parole se trouve rellement propulse. Avant de rappeler ce que le sociologue Hall
dit propos de cet espace, jaimerais citer les propres mots de lauteur. Dans un
essai sur la nouvelle, Piglia dclare :

Tambin en esta direccin apunta el hecho de que la nouvelle

mantiene el marco, lo que llamamos el marco en el sentido
clsico del relato oral : alguien est en un bar, viene otra
persona y le cuenta una historia. El marco es el momento en el
que esa historia circula. En la nouvelle, el marco existe pero se
ha internalizado, est dentro de la historia, no es, digamos,
aquello que est antes de que el relato empiece, sino que est
incorporado como un elemento interno a la historia191.

Ce constat est dailleurs mis en pratique par Ricardo Piglia, puisque dans le
conte El fluir de la vida ou bien coda, comme le dfinit lauteur , la
conversation dans le bar est bien le cadre de lhistoire enchsse ; alors que dans
la troisime partie de la nouvelle Prisin perpetua , la conversation entre le
narrateur et Morn se trouve intgre au reste du rcit.
Edward T. Hall rappelait dj dans son essai La dimension cache192 les
remarques du mdecin Humphrey dOsmond au sujet des terrasses de caf ou des
comptoirs de bar quil considrait comme des espaces socioptes, cest--dire
propices aux contacts entre personnes.
Lieu de rencontre et du rcit, le bar est lendroit o Artigas raconte son histoire
au narrateur anonyme, celui o le pianiste fait de mme avec le narrateur, celui o
R.P. enregistre les rcits de vie de Germn, Javier et de Julia. Sil est vrai que,

191

Secreto y narracin. Tesis sobre la nouvelle , in Eduardo Becerra (ed.), El arquero inmvil,
op. cit., p. 187-205, p. 201.
192
Edward T. Hall, La dimension cache, Paris, Seuil, Points Essais , 1971 [1966].

123

dans plusieurs contes, le bar est lendroit o des personnages engagent une
conversation, il faut prciser que, dans plusieurs cas, cette conversation se
dveloppe en rcit.
Jai prcis que le bar tablissait un lien avec lhtel, lien qui est explicitement
fait par le narrateur de Hotel Almagro , dans lequel il termine en disant : Por
supuesto hay que tener un bar tranquilo y bien iluminado cerca si uno vive en una
pieza de hotel193. Cette ncessit nest pas si vidente, comme le signale le
narrateur. Mais il me semble que ce besoin davoir un bar proximit se
comprend prcisment par le lien qui rapproche lespace et le rcit. En ce sens, il
est ncessaire davoir un espace de convivialit proche, car de cette faon il est
possible de passer de lcrit loral, de la lecture la parole.
Le lien entre la prise de parole et lespace depuis lequel elle se fait est dj
tabli dans le texte, en effet, plusieurs reprises le verbe de parole suit
directement la dsignation de lespace. Je ne citerai que deux exemples : dans le
conte qui suit Hotel Almagro , le narrateur transcrit ce quil crit dans son
journal : Anoche, en Los 36 billares, discusin sobre el estilo de
Macedonio194. Je tiens, par ailleurs, souligner ici que cette discussion porte sur
le style oral dans la prose de Macedonio Fernndez. La premire phrase de El
fluir de la vida est construite de faon similaire : En el bar, hablo con
Artigas195. Ces deux exemples montrent aisment que lespace est profondment
li la parole, tout se passe comme sils taient quivalents. Cest donc dans un
bar que lon prend la parole et que lon discourt de cette prise de parole.
Rien dtonnant ce que cette parole soit aussi la voix enregistre. Rappelons
que le narrateur de Mata-Hari 55 enregistre les voix des diffrents
personnages dans le bar Ramos Buenos Aires ; mais il y a aussi lintervention de
Renzi dans lincipit de La ciudad ausente, pendant laquelle il parle longuement au
sujet des enregistrements de Pern diffuss depuis son exil espagnol sur les ondes
argentines. Nanmoins, une lgre diffrence existe entre la voix et
lenregistrement, Renzi fait primer la premire sur le second : Sera mejor que el
relato saliera directo, el narrador debe estar siempre presente. Claro que tambin
193

Hotel Almagro , in Formas breves, op. cit., p. 17.

Notas sobre Macedonio en un Diario , ibid., p. 28. Je souligne.
195
El fluir de la vida , in Prisin perpetua, op. cit., p. 67. Je souligne.
194

124

me gusta la idea de esas historias que estn como fuera del tiempo y que empiezan
cada vez que uno quiere196.
Sil est prfrable que le narrateur soit toujours prsent, on comprend mieux
cette certaine mise en scne du narrateur et de son narrataire voque dans mon
premier chapitre.
Il est vrai que certains des bars de la trame narrative revtent un aspect thtral
que je propose danalyser prsent. Lexemple le plus vident ce titre est sans
aucun doute Los 36 billares bar portgne au rfrent rel de louverture de La
ciudad ausente. Si ces lieux sont peu dcrits au sein de la narration, le narrateur
apporte quelques lments de description du bar qui soulignent une mise en scne
de lespace. En effet, lillumination du bar est assez diffuse pour quil soit
compar une salle de cinma : Por el cristal de la ventana se vea el resplandor
elctrico de los focos brillando bajo el sol. Esto parece un cine, pens el Monito,
como si fuera la pantalla de un cine antes de que empiece la pelcula197.
Rien dtonnant donc ce que les personnes qui coutent les histoires dEmilio
Renzi soient facilement assimiles au public dun spectacle : Varios estaban
rodeando a Renzi en la mesa de Los 36 billares y el Monito se distrajo un
momento y se pas a escuchar la historia []198 ; lemplacement des auditeurs
configure vritablement lespace comme sil sagissait dune scne sur laquelle
Renzi revt des aspects de comdien.
Le second exemple, moins vident certes, est celui du bar de El pianista .
Moins notoire dans la description du lieu quoccupent les personnages, il faut
prciser cependant quil sagit dun cabaret, or le cabaret est un bar o sont
produits des spectacles de danse et de musique. Lassimilation au spectacle est
renforce du fait quil se nomme El Mogambo , titre dun film de John Ford de
1953. Tout comme les orataires de Renzi, les clients le narrateur, le juge et
dautres viennent sasseoir aux cts du pianiste pour lcouter jouer et raconter
ses histoires.
Le bar est bien lespace de la parole par antonomase dans luvre de Ricardo
Piglia. Il est lespace urbain ce qutaient les espaces ciel ouvert ou les
196

La ciudad ausente, op. cit., p. 12.

Ibid., p. 12.
198
Ibid., p. 13.
197

125

cuisines pour les contes rcits lors de veilles campagnardes. Se rfrant plus
prcisment aux cafs, le philosophe franais Michel de Certeau qualifie ces
espaces de : lieux familiers et publics, ni miens ni vtres, faits pour passer, pour
servir tous199 . Lieu de la convivialit, le bar favorise forcment lchange
verbal et cest pour cette raison quil est lespace choisi pour donner libre cours
la parole.
Espaces clos, lhtel et le bar sont nanmoins des espaces caractriss par la
transition. Force est de le reconnatre, la chambre dhtel relve moins du passage
que le bar dans la mesure o elle est rserve lespace de lcrit, son caractre
intimiste et individuel appelant plus au recueillement. Le bar est lui le lieu de
lchange verbal absolu. Sil est vrai quil est lespace propice aux rencontres
plurielles, les contes de Piglia ne mettent en scne en gnral que des rencontres
deux. De sorte que le rcit garde toujours et malgr tout quelque chose de
lintime, ou du moins qui ne peut tre partag par la multitude, il nest rserv
quaux happy few.
Dans les deux types dendroits, lespace est aussi loccasion de dvelopper la
notion de circulation. En effet, on circule dans luvre de Piglia tant travers les
htels qu travers les rcits. Lespace carcral que je vais aborder prsent
implique, lui, une tout autre relation lespace, il ne sagit pas ici de circulation
mais dune circularit de lespace.

1.2. La prison ou le rcit circulaire

Lespace carcral et ses mtaphores ont fait lobjet de plusieurs tudes, je ne
citerai que les plus rcentes. Jorge Fornet dveloppe un point dans son essai,
Ciudad y crcel, crcel y narracin 200, dans lequel comme lindique son
titre il tablit un parallle entre lespace carcral comme tant une mtaphore de
lespace urbain dans la narration, puisque lespace urbain est synonyme
denfermement chez Piglia. Gonzlez lvarez, pour sa part, sintresse plus la
forme des micro-rcits qui apparaissent tout au long de Prisin perpetua. Je me
199
200

Michel de Certeau, La prise de parole, op. cit., p. 176.

Jorge Fornet, El escritor y la tradicin, op. cit., p. 135-139.

126

rfrerai ces deux analyses tout en largissant le champ avec le roman La ciudad
ausente, qui lui aussi traite le sujet et qui, cependant, na pas t tudi par la
critique.
De par sa configuration close, la prison dans luvre de Piglia est intimement
lie la notion de rptition et, par consquent, de circularit. Je tenterai de
dvelopper dans un premier point ce lien entre prison et parole, lespace carcral
fonctionnant comme vritable propulseur de la parole. En effet, et contrairement
ce que lon pourrait croire, lespace carcral nest pas ngatif dans luvre qui
nous intresse, tant sen faut. Jaborderai dans un second temps limage circulaire
qui est directement en relation la prison et au rcit.
1.2.1. Lemprisonnement comme propulsion de la narration
Tant dans le recueil de nouvelles Prisin perpetua, que dans le roman La
ciudad ausente, plusieurs narrateurs sont qualifis mtaphoriquement de
prisonniers, ou bien le sont vritablement. En tout tat de cause, un lien trs troit
stablit entre prison et narration quil me faut analyser.
Le conte El fluir de la vida est le conte des prisonniers par excellence. Il est
vrai, plusieurs des personnages qui y apparaissent sont compars des
prisonniers, ou sont de rels condamns perptuit. Aldo Reyes, le prisonnier
condamn perptuit qui crit des lettres Eva Pern, est sans aucun doute le
premier exemple citer. La rptition du nom de la ville o se trouve sa prison,
Caseros, traduit ce caractre obsessionnel du personnage, soulign par ses phrases
brves et saccades. Par exemple, voici le dbut de sa lettre : El azar,
Seora, me trajo aqu! Llevo veinte aos preso. En Caseros. Cuando entr tena
veintids aos recin cumplidos. Estuve primero en Ushuaia201. Luca Nietzsche
est elle aussi prisonnire, mais dans un asile psychiatrique. Cet enfermement ad
vitam ternam auquel elle est contrainte depuis des annes, Luca le passe en
voyant toutes les semaines Artigas. De plus, rappelons quelle lit plusieurs fois
les mmes lettres son ami, ce qui confirme le caractre rptitif de son discours.
De fait, il semblerait que cette manie de rpter les histoires ait dteint sur

201

El fluir de la vida , in Prisin perpetua, op. cit., p. 75.

127

Artigas, puisquil est qualifi ds lincipit de : prisionero de una historia,

empecinado en contarla202 [] . Captif de son histoire, Artigas tente de revivre
constamment ce moment en le racontant inlassablement.
Steve Ratliff est bien videmment lautre personnage de ce recueil de nouvelles
qui est directement li la prison. En effet, lespace carcral apparat comme un
sujet de prdilection quil associe ds le dpart la narration. Dans son journal, ou
alors dans ses discours, il dclare : La novela moderna es una novela carcelaria.
Narra el fin de la experiencia. Y cuando no hay experiencias el relato avanza
hacia la perfeccin paranoica203. Face au nant quimplique lenfermement
perptuit, il semblerait que lespace carcral soit le meilleur endroit pour donner
lieu un rcit. Cest ce que dclare Ratliff un peu plus tard : La crcel es una
fbrica de relatos. Todos cuentan, una y otra vez, las mismas historias204. Dans
cet espace physique rduit et dans lespace temporel sans limites quil implique
except celle de la mort , il reste la parole, seule et unique porte de sortie. Cest
la raison pour laquelle lespace carcral constitue un parfait laboratoire de rcits,
la parole figurant comme lunique possibilit de remplir ce vide et de tuer le
temps. Ratliff en sait quelque chose puisquil a vcu des annes denfermement ;
cest peut-tre pour cela quil est un trs bon orateur.
Dans le roman La ciudad ausente, les rfrences un espace carcral sont
moins videntes, certes, mais non moins fcondes. Dans le rcit intgr Los
nudos blancos , Elena se trouve interne dans une clinique compare une
prison : La Clnica era una gran construccin rectangular, diseada por zonas y
pabellones, como una crcel205. Si je me rfre la clinique du docteur Arana,
cest parce qu maintes reprises Elena est prsente comme tant une variante de
la Machine. De sorte que, si lon considre la Clinique comme une variante du
Muse, nous retrouvons l aussi une relation entre prison et narration. Il est
intressant ici de rappeler la configuration du Muse et lemplacement prcis de la
Machine. Dans le dernier chapitre du roman, le narrateur reformule une
description du lieu : Para llegar hay que subir una rampa y pasar por galeras

202

Ibid., p. 67-68.
En otro pas , in Prisin perpetua, op. cit., p. 34.
204
Ibid., p. 36.
205
La ciudad ausente, op. cit., p. 68.
203

128

circulares, hasta dar con la sala central. La mquina est en el fondo de un

pabelln blanco206.
Nous savons par ailleurs que cet endroit est un salon circulaire. La description
du Muse ressemble trangement la configuration de lespace carcral imagine
par le philosophe anglais Jeremy Bentham la fin du

XVIII

sicle. En effet,

Bentham propose ce quil nomme le Panoptique, une prison constitue dune tour
centrale depuis laquelle un individu peut observer tous les prisonniers enferms
dans des cellules individuelles autour de la tour, sans quils se sentent observs.
Cette description du Muse renforce bien lide que le Muse et la Clinique ne
forment que des variantes dun mme espace carcral. Et bien que la Machine sy
trouve captive, lexcipit du roman laisse penser quil ny a pas de limite au flot
de ses paroles, et l rside prcisment sa libert.
Ainsi, lespace carcral est trait de faon complexe dans la prose de lauteur.
En effet, sil est vrai quil est privation de libert et de mouvement, il apparat
clairement comme lespace o la parole peut avoir lieu. Cette contrainte engendre
finalement la cration. Face au vide, il y a la parole, face la contrainte physique,
il y a lchappatoire verbale.
1.2.2. Lespace carcral : la circularit du rcit
Nous avons vu dans un premier point lespace carcral comme tremplin de la
parole. Et si les personnages lis la prison nont de cesse de raconter, cet aspect
du rcit infini est bien videmment associ la figure du cercle. Jai eu loccasion
davancer cette ide travers la comparaison du Panoptique de Benthman. Je
propose de prolonger cette rflexion dans ce dernier point au sujet de la prison.
Il va de soi que lenfermement est de trs prs li au temps, puisque la majeure
partie de ces prisonniers sont condamns perptuit. travers ces prisonniers
sopre donc llaboration dun temps infini dans luvre de Ricardo Piglia, quil
sagisse dun temps circulaire, ou en spirale.
La parole incessante est souvent qualifie par son caractre circulaire qui
semble en tre lessence mme. Le narrateur de En otro pas dit propos de

206

Ibid., p. 156.

129

son ami crivain : Cont Steve con el recorrido circular de quien ha estado en
prisin207. Cette forme circulaire du rcit se retrouve pleinement tout au long du
roman. Il est vident que le meilleur exemple ce propos reste le micro-rcit La
nena , la fin duquel le narrateur non personnel tablit la comparaison suivante :
Ese relato era el poder del relato [], la msica de las palabras que se cierran y
se repiten en un crculo de oro208. Le cercle est une mtaphore de tout le roman,
comme le prcise dj Fornet dans son chapitre sur La lgica del anillo 209 ; et
cette mtaphore est incarne par la Machine. En effet, jai indiqu quelle se
trouve dans une salle circulaire, mais un autre dtail sajoute au sujet de sa forme.
Il est indiqu quelle a une forme octogonale, or le chiffre huit allong nest autre
que le symbole de linfini en mathmatiques. La ciudad ausente sapparente donc
parfois un grand cercle dans lequel se trouvent intgrs dautres cercles, les
micro-rcits.
Nous trouvons ici une autre raison qui exprime cette impression que les
personnages sont happs au fur et mesure des pages dans une autre dimension de
la fiction. La spirale des rcits les plonge dans un autre espace fictif. Lorsque
Junior arrive chez Carola Lugo et que la maison lui donne limpression quil nen
sortira jamais, larchitecture du foyer/muse confirme son apprhension de
lespace : Junior comprendi que la arquitectura del lugar era como extraa,
como si todas las habitaciones dieran al mismo punto o fueran circulares210.
Il est tonnant de remarquer que dans cette description aussi nous retrouvons la
configuration spatiale de Bentham. Jaimerais ajouter que le choix du prnom du
personnage fminin nest en rien anodin. Effectivement, Carola (soit Carole en
franais) renvoie la carole, danse dautrefois pendant laquelle les participants
ralisaient des tours en ce prenant par la main. Danse queffectuent, par ailleurs,
les personnages du Dcamron ds la fin de la premire journe. Manifestation de
plaisir et de joie, la danse en rond peut faire galement tourner la tte, et il me
semble que lon peut tablir une comparaison similaire avec le rcit. Ainsi, Junior

207

En otro pas , in Prisin perpetua, op. cit., p. 25.

La ciudad ausente, op. cit., p. 59.
209
Jorge Fornet, El escritor y la tradicin, op. cit., p. 165-171.
210
La ciudad ausente, op. cit., p. 114.
208

130

se laisse happer par le rcit de cette femme puisque, aprs La isla , nous
naurons aucune intervention de lui jusqu la fin du roman.
Les personnages intimement lis au rcit et la parole demeurent souvent dans
des espaces la configuration circulaire. Les combles de Russell, le photographe
du prologue de El ltimo lector, sont aussi circulaires. Rien dtonnant ce que le
narrateur ressorte de chez lui abasourdi, ne sachant plus au juste comment dfinir
ce quil y a vu.
Tout se passe comme si ces lments circulaires participaient dun mouvement
centripte entranant avec lui les personnages au fond de la fiction. Limage que
Junior aperoit chez Carola au bout de lescalier menant dans une cave illustre
bien cette projection en spirale : En un costado haba un punto de luz. Era un
agujero que se reflejaba en un caleidoscopio y desde ah se poda ver otra vez la
llanura y todas las figuras de la casa y la laguna de Carhu211.
La mise en abyme est clairement dcrite dans cette phrase dont la structure
mme, avec la conjonction de coordination itrative, renforce cette image de
lespace qui se rpte indfiniment tels des cercles concentriques, mais dont le
centre ne serait pas toujours visible.
Image de la rptition, le cercle est le symbole qui caractrise le rcit et les
narrateurs dans luvre de Piglia. plusieurs reprises lespace dans lequel ils se
trouvent est circulaire et le rcit quils font en est pour ainsi dire marqu. Il est
vrai que tout converge sur un autre symbole borgsien par excellence , celui du
labyrinthe que je propose daborder en lien avec les galeries.
Thme de prdilection de Ricardo Piglia, lespace carcral est riche en
symboles. Sil est vrai quil est la mtaphore de lespace urbain et de la socit en
gnral, il ma sembl plus intressant ici de laborder dun point de vue purement
fictionnel.
Prison et narration sont donc des termes connexes, lun donnant lieu lautre.
Les analyses sont nombreuses lavoir dmontr, mais je tenais ajouter
lanalyse du roman trop souvent mis de ct sur ce sujet. De lespace carcral nat
la narration, telle est lide retenir.
211

Ibid., p. 115.

131

Jinsiste nouveau, la prison nest donc pas tout fait strilisante au regard de
ces narrateurs. voquant le titre de la nouvelle, Gonzlez lvarez dfinit
parfaitement cet enjeu :
[] volcada en el acto de narrar mismo y por consiguiente su
ttulo adquiere una dimensin metanarrativa y metalingustica :
cada uno de los personajes porta un relato que contiene otro en
germen, en una libre circulacin de historias que
paradjicamente convierte a los emisores en reos []
condenados pues a la perpetua prisin de la enunciacin, a esa
pasin pura del relato212.

Lapprhension de lespace carcral est bien complexe. Comme lindique

lauteur, les narrateurs sont en effet prisonniers du rcit, mais le rcit tant une
pure passion, tout se passe comme si sans lui ils ne pouvaient exister.

1.3. Le Muse ou lespace confluent

Ce dernier espace que je souhaite analyser tient une place particulire au sein
de la prsente tude. En effet, ayant t lobjet dun point de la thse de Christian
Estrade213, je ne ferai ici que rsumer la description de la configuration spatiale du
Muse quil en a faite. Construit pour enfermer la Machine, le Muse est agenc
sur un seul tage mais constitu de plusieurs niveaux, tous relis par des rampes
o plusieurs salles communiquent avec la salle centrale et circulaire o se trouve
la Machine. Organises en salles thmatiques, les salles du Muse montrent
lapprentissage de la Machine qui saisit un thme, fabrique des sries et apprend
narrer, et nous renseigne sur lunivers intertextuel qui la nourrit214 .
Je tiens marrter, en revanche, sur un point sur lequel je serais plus nuance
en ce qui concerne la nature de la transmission des rcits qui me semble tre
ambigu.

212

Jos Manuel Gonzlez lvarez, Los bordes fluidos, op. cit., p. 130.
Christian Estrade, Le Muse de la machine macdonienne , in Lexprience des formes
dans luvre de Ricardo Piglia. Machines et muses dans La ciudad ausente , op. cit., p. 301306.
214
Ibid., p. 302.
213

132

tant donn que la Machine prend la parole in fine dans le second souschapitre de En la orilla , je focaliserai lessentielle de lanalyse de lespace en
rapport avec celui-ci.

1.3.1. Une transmission ambigu

Il me semble quune ambigut persistante doit tre prise en compte au sujet
des rcits de la Machine. Si lon tient compte uniquement des rcits apparaissant
dans le deuxime chapitre El Museo , savoir El gaucho invisible , Una
mujer , Primer amor et La nena , force est de reconnatre quil nest pas si
vident de trancher propos de la transimission des rcits. Sont-ils lus ou couts
par Junior ?
Dans sa thse, Estrade estime que ces rcits sont lus, considrant que les textes
sont exposs sur les murs du Muse. Il est certain que les diffrentes versions du
rcit de lanneau sont exposes, jmets cependant quelques nuances au sujet des
rcits du Muse dans leur ensemble. Il me semble en effet quaucun indice ne soit
premptoire quant la faon dont ils sont transmis. Sil est vrai que Junior
dambule en observant les objets exposs dans les vitrines et les reconstitutions
despaces de scnes de romans, aucun lment ne prcise de faon univoque sil
coute ou lit les rcits. Nous trouvons un champ lexical visuel pour les objets et
les salles, mais aucune indication spcifique sur la forme orale ou visuelle des
rcits. Par exemple, avant Primer amor , le narrateur non personnel dit
simplement : En la pared del fondo estaba el espejo, y en el espejo, la primera
historia de amor215. Nous pourrions penser que le texte apparat imprim dans ce
miroir, or Junior sy contemple la fin du rcit. De la mme manire, cest la vue
dune poupe dans une salle reconstituant un intrieur qui prcde le rcit La
nena , mais aucun lment ne prcise le type de la transmission. En ralit,
lambigut autour de la nature de transmission des rcits est ajouter bien
dautres ambiguts du roman, comme celle de lidentit relle et dfinie de
Russo, ou bien celle qui perdure quant la notion de fiction et de ralit.

215

La ciudad ausente, op. cit., p. 49.

133

Il me semblait ncessaire de marrter sur cette nuance car elle enrichit, mon
sens, le travail de lauteur autour des liens et des frontires tnues entre criture et
oralit.

1.3.2. Le Muse, une le isole

Lemplacement du Muse au sein de lespace urbain est singulier et souligne
son aspect retir, ce qui le rapproche de lespace insulaire que janalyserai
ultrieurement.
Le chapitre qui lui est consacr souvre sur la description de son emplacement
dans la ville : El Museo quedaba en una zona apartada de la ciudad, cerca del
parque y atrs del Congreso216. Franois-Michel Durazzo, prcise dans le
lexique qui accompagne la traduction du roman en franais, que lespace urbain
est onirique. Il est par consquent :
[] inutile de chercher reconstruire un parcours raliste du
taxi qui partant de lintersection de Piedras et Avenue de Mayo
pour se rendre au Muse situ derrire le Congrs, naurait
aucune raison de prendre Leandro Alem, et serait arriv en
moins de dix minutes. Il nexiste pas de parc derrire le
Congrs, entre lAvenue de Mayo et Hiplito Hirigoyen217.

Cependant, dans lespace rfrentiel rel quest Buenos Aires, Congreso se

trouve effectivement tout prs du fleuve. Cet lment est de la plus haute
importance dans la mesure o la Machine dclare dans son lamento se trouver au
bord de leau.
Le chapitre intitul En la orilla a pour cadre la maison de Russo, qui se
trouve sur une le du Tigre. Lemplacement est similaire celui du Muse o la
Machine donne libre cours au flot de ses mots au bord de leau, dit-elle. Les deux
espaces dnonciation sont donc mettre en parallle. Mais cette similitude est
enrichie lorsque lon observe les descriptions de chacun des espaces. La Machine
lvoque de la manire suivante : Un espacio vaco y circular con ventanales
que dan al parque y sobre la saliente de piedra, en una tarima, me han
216

Ibid., p. 41.
Ricardo Piglia, La ville absente, (trad. Franois-Michel Durazzo), Paris, Zulma, 2009, voir le
lexique tabli par le traducteur.
217

134

abandonado218. Or, les analogies avec la description de la maison de Russo sont

tout fait tonnantes : en el centro, sostenida sobre pilones de piedra, se
levantaba una construccin fortificada con amplias ventanas circulares que daban
al parque y al ro219 .
Les deux endroits se trouvent au centre sur un espace surlev et donnant sur le
fleuve. Lespace revt des aspects sacrs, tel un objet prcieux plac en hauteur et
tous deux sont au bord de leau, symbole de naissance et de rgnrescence.
Ainsi, lespace o rside linventeur est fort similaire lespace o se trouve
son invention, il nest donc pas tonnant que la premire phrase prononce par la
Machine soit Es usted Richter ? . lorigine du lamento de la Machine se
trouve celui qui est lorigine de sa cration220. Le rapprochement de ces deux
espaces na jamais t observ par la critique, il me semble pourtant quil le
dessine comme lomphalos du roman, le Muse et la Machine tant les questions
nodales de la trame narrative.
Retir au sein de lespace urbain, le Muse est un lieu gard par son protecteur
Fuyita. Au sein de cette ville o les lumires sont allumes jour et nuit, il
semblerait que le temps se soit suspendu. Il est vrai, nous trouvons tout au long du
roman une mme rfrence temporelle, trois heures de laprs-midi221. De sorte
que le Muse se trouve retir spatialement et temporellement, confin dans un lieu
tout fait singulier, il revt un aspect insulaire qui souligne lide dun lieu part.
Cet espace insulaire o se trouve le Muse est le dernier espace apparaissant
dans la fiction. Or, cet espace final est celui o la parole est donne in fine la
Machine pour son discours dlirant et infini.

1.3.3. Le Muse comme espace final ou le rcit sans fin

Cest dans la seconde partie du dernier chapitre que la Machine prend la
parole pour la seule et unique fois. Tout au long de son discours dlirant, elle
fait rfrence aux personnages, aux lieux et aux rcits dont il a t question
218

La ciudad ausente, op. cit., p. 157. Je souligne.

Ibid., p. 138. Je souligne.
220
Je rappelle que la personnalit de Russo se confond avec celle de Richter tout au long du
roman.
221
Cette heure est indique lors du discours de Renzi, p. 12, lorsque Junior quitte le Muse, p. 65
et lors de sa rencontre avec Ana, p. 105.
219

135

auparavant dans la fiction, tout en intgrant de nouvelles bribes dhistoires, celle

de Lugones fils et de Mara Phalcon, entre autres. Cet espace de la parole se
faonne ainsi comme le lieu confluent du roman.
Tout comme lespace carcral, lespace musal est lui aussi un espace clos qui
propulse la parole. Dans ce lieu isol de la ville, la Machine esseule donne libre
cours un flot de paroles intarissable. Le Muse est lespace qui mne au bord du
rcit-fleuve. Il est dailleurs intressant de remarquer que lespace de sa voix est
limage de lespace musal : son monologue dlirant entreprend un chemin
tortueux et hasardeux sur les pas des diffrents rcits. Les phrases prononces sont
au discours ce que sont les galeries au Muse. Nous retrouvons dans le dsordre
des rfrences Carhu, Richter, la Clinique, Laura, Luca Joyce et Grete
Mller. Nanmoins, il sagit dun chemin confluent, le fleuve au bord duquel elle
dbite ses paroles est une mtaphore de son propre discours. Les lments des
rcits antrieurs sont intgrs au sein de son discours et il rassemble dans un
mme niveau narratif les rcits qui appartenaient jusque-l divers niveaux
narratifs. Tout comme le cours deau qui coule, le discours de la Machine est lui
aussi infini et ternel. Il est ncessaire de rappeler ici la phrase finale : estoy en
la arena, cerca de la baha, en el filo del agua puedo an recordar las viejas voces
perdidas, [] me arrastro a veces, pero voy a seguir, hasta el borde del agua,
s222 , dclare la Machine.
Nous savons que Finnegans Wake de James Joyce constitue le livre rfrent de
La ciudad ausente. Or, dans la page finale du roman joycien la dernire phrase du
monologue dAna Plurabelle est une phrase inacheve dont la lecture peut se
poursuivre avec la premire phrase de lincipit. Si la Machine, elle, met un point
final sa phrase, le verbe continuer est le dernier verbe de la phrase, performatif
qui plus est. Il faut donc lire son lamento comme un discours qui est lui aussi
infini. Cet excipit rejoint galement celui dun autre roman de Joyce, Ulysse, o
nous retrouvons dans le monologue de Molly ladverbe daffirmation avant le
point final223. Les deux romans de Joyce semblent ainsi confluer dans ce lamento
de la machine piglienne. Par ailleurs, la circularit de La ciudad ausente est
souligne dans ladaptation luvre pour opra ralise conjointement par
222
223

La ciudad ausente, op. cit., p. 168.

James Joyce, Ulysse, (trad. Auguste Morel), Paris, Gallimard, 1957 [1929], p. 538.

136

lauteur et le pianiste argentin Gerardo Gandini. En effet, luvre thtrale

souvre et se ferme sur le chant de la Machine.
Si le Muse espace clos est lespace de lexcipit de La ciudad ausente, il
nest pas pour autant signe denfermement. Bien videmment, la Machine y est
prisonnire, mais l encore, et comme nous avons eu loccasion de lobserver au
sujet de lespace carcral proprement dit, la parole ny est pas totalement tue.
Limage finale, au bord de leau o les mots de la Machine coulent flots, est
celle retenir. Le sort de cette machine aux rcits est certes incertain, mais la
parole semble tre intarissable. Et si elle venait disparatre dans les eaux, la
symbolique nous invite considrer quelle y renatrait avec ses rcits.
Lespace clos est synonyme de parole. Hormis lhtel, les bars et les prisons
sont les lieux qui font natre le rcit souvent oral. Si le bar est lieu de convivialit,
nous avons pu remarquer que les personnages sy retrouvent en gnral deux. La
parole reste donc quelque chose dintime malgr lespace choisi.
En revanche, la prison et le Muse sont bien lespace de la solitude absolue ;
seulement, parce quils dveloppent un espace-temps tout fait singulier, ils
deviennent un espace moteur pour la narration. Lenfermement vie implique une
apprhension du temps tout fait diffrente de lextrieur, et il ne reste plus ces
prisonniers que la libert de penser et de narrer. Cest sans aucun doute la raison
pour laquelle lespace carcral est synonyme de narration dans luvre de Piglia.
Le traitement quil reoit est donc tonnant et complexe : loin dentraver, la prison
est plutt synonyme de cration, et surtout de passion pour le rcit.
Limage du cercle laquelle elle est intimement associe sexplique donc par
le caractre envotant de la parole. Envotant et presque hypnotique, ces
narrateurs se retrouvent en effet prisonniers de leur rcit.
Lespace clos implique de toute vidence une apprhension tout fait
singulire des narrateurs par rapport celui-ci. Je souhaite une fois encore citer
Moles ce sujet :
Lespace nexiste que par ce qui le remplit. Nous nen avons
conscience nette que dans la mesure o il est un cadre de nos
actions, o il est, au sens propre, le thtre de nos actes [].
Lespace est neutre, il est l, disponible ; seuls les prisonniers,

137

les paralytiques, les entasss, en acquirent cette conscience

aigu qui rsulte de labsence ou de la restriction dun lment
de base224.

Nous verrons dans la seconde partie quun autre espace participe de ce passage
dun niveau lautre de la fiction, je veux parler de la galerie.

2. Espaces ouverts
Les espaces lair libre dans luvre de Piglia sont peu nombreux. En ralit,
le seul lieu se trouvant lextrieur ne peut tre considr comme tel qu moiti
puisquil sagit des galeries qui entourent une maison. De sorte que cet espace
mi-chemin entre lintrieur et lextrieur symbolise lui aussi un passage, un
espace transitoire limage de ce que nous avons vu pour les htels. Riche en
symbolique, la galerie est assimile dans certains cas au labyrinthe.
Jaborderai en premier lieu les quelques galeries intrieures. Sil est vrai quil
sagit l de lieux internes, je propose de les aborder ici car, bien quintimement
lies lcrit, elles impliquent la mme relation symbolique que les htels par
rapport aux bars.
Janalyserai ensuite les galeries extrieures qui sont, dans luvre de lauteur,
lespace de la parole, celui o le narrateur prend plaisir faire place au rcit. Nous
aurons loccasion de voir que la configuration de cet espace agrable est souvent
proche de celui dune scne de thtre.

2.1. La galerie, lieu de passage la fiction

La galerie est un lieu de passage, on y dambule ou lon sy perd, mais elle est
en tout tat de cause un espace de circulation reliant deux endroits. Dans luvre
de Piglia, les galeries intrieures et extrieures apparaissent de faon rcurrente,
mais nimpliquent pas la mme lecture.

224

Abraham Moles, lisabeth Rohmer, Labyrinthes du vcu. Lespace : matire dactions, Paris,
Librairie des Mridiens, Sociologie au quotidien , 1982, p. 95.

138

Lorsquil sagit de galeries intrieures, celles-ci sont clairement analogues aux

labyrinthes. En revanche, les galeries extrieures sont celles o les personnages
prennent place.
Je tenterai donc de dmontrer de quelle faon chacune participe la potique
de lauteur au regard du rcit.

2.1.1. Galeries intrieures

Dans larchitecture des espaces prsents dans luvre, deux galeries intrieures
sont analyser, celles du Muse o Junior dambule, et celles de la maison du
photographe Russell. Dans les deux cas, lespace de la galerie est toujours pluriel,
ce qui lassimile la configuration dun labyrinthe avec ses multiples chemins.
Bien entendu, la symbolique du labyrinthe par rapport au rcit est ce qui va nous
intresser dans ce point que je ne dvelopperai que brivement puisquil sagit du
rapport limage et non lcoute.
Le prologue de El ltimo lector met en scne le narrateur rendant visite un
photographe qui a construit une rplique de la ville de Buenos Aires. Cette
construction est demble compare la lecture, le narrateur dit son propos : el
fotgrafo reproduce, en la contemplacin de la ciudad, el acto de leer225 . Un peu
plus tard, vaquant ses occupations photographiques, le narrateur se retrouve seul
dans ce studio : Anduve por la sala observando los dibujos y las mquinas y las
galeras que se abran a un costado hasta que en el fondo vi la escalera que daba al
altillo226. Cest dans ces combles quil va trouver la rplique de la capitale, qui
semble oprer un changement radical au sujet de sa perception de la ralit. De
sorte que le studio de ce photographe sapparente plus au laboratoire dun savant
fou o lon ferait des expriences sur limage et la reproduction. Force est de
constater quaucun dtail ne dcrit rellement ces galeries. Elles ne figurent en
ralit que dans le dessein de configurer un espace pour le moins mystrieux o le
narrateur dambule pour parvenir un point donn.
Nous retrouvons la mme situation dans le roman La ciudad ausente. Junior
transite travers diverses galeries qui dbouchent sur des salles exposant objets et
225
226

El ltimo lector, op. cit., p. 12.

Ibid., p. 15.

139

textes en rapport avec les rcits du Muse. Je tiens rappeler quaucun lment ne
prcise vritablement quand Junior entend ou lit ces rcits, un certain flou persiste
ce sujet tout au long du roman.
Le Muse est lui aussi un espace trange, constitu de multiples galeries et
plong dans lobscurit il est prcis que Fuyita, le gardien, se dplace une
lampe la main. Cette ambiance nest pas sans participer un certain
envotement de Junior qui circule dune salle lautre presque de faon
fantomatique.
Tant le narrateur de El ltimo lector que Junior se meuvent dans ces espaces
tels des Thse dans le labyrinthe du rcit. En effet, dans le mythe grec, Thse,
roi dAthnes, se trouve perdu dans le labyrinthe dans lequel il sest engouffr
pour tuer le Minotaure, un monstre corps dhomme et tte de taureau. Cest
grce au fil dAriane quil retrouve la sortie. Ces galeries ne sont quun parcours
rserv aux initis quils sont, les menant llment prcieux, le rcit. Il est
intressant ce propos de citer ce que dit Abraham Moles au sujet du labyrinthe :
Le labyrinthe apparat donc comme la forme canonique de lexprience de
lespace227. Forme canonique de lexprience de lespace, il est chez Piglia la
forme canonique de lexprience du rcit travers lespace. En effet, dans ces
deux exemples, la narration est palpable par le biais dobjets, le rcit est
matrialis et le chemin de Junior se profile au fil des pages comme un vcu. Ce
quil voit et ce quil lit a une incidence directe sur lui. Ainsi, lorsque Junior se
rend compte que la Machine ne capte que sa prsence, il pense : Hay otros, en
otras galeras, aislados, viviendo sus propios recuerdos228. Les rcits du Muse
rveillent les souvenirs que Junior revit travers eux.
Cette analyse des galeries intrieures nous invite les considrer comme le
labyrinthe borgsien dans El jardn de los senderos que se bifurcan 229. Dans
son livre El mito clsico en la obra de Jorge Luis Borges. El laberinto, Adrin
Huici explique au sujet de ce conte :

227

Abraham Moles, Psychologie de lespace, op. cit., p. 141.

La ciudad ausente, op. cit., p. 60.
229
Jorge Luis Borges, El jardn de los senderos que se bifurcan , in Ficciones, Alianza
Editorial, Biblioteca de Autor , Madrid, 1999 [1944], p. 100-118.
228

140

[] el jardn es laberinto eterno, smbolo de infinitas

bifurcaciones temporales que se corresponden a otras tantas
opciones narrativas, con lo que el mencionado jardn se erige en
una representacin concreta de una determinada concepcin del
tiempo y del arte, un laberinto simblico230.

Leur prsence dans les espaces pigliens a elle aussi une lecture symbolique
puisquils ne sont en dfinitive que limage du lecteur et de son parcours
initiatique travers les mots pour atteindre le rcit.

2.1.2. Galeries extrieures

Dans la corrlation entre les galeries intrieures et extrieures, nous retrouvons
celle analyse plus haut entre les htels et les bars, savoir lespace de la lecture
et celui de la parole. Plus riches en symbolique, les galeries extrieures qui
apparaissent tracent un espace agrable o les narrateurs prennent un rel plaisir
raconter.
Jtudierai ainsi, dans un premier temps, la configuration spatiale qui, bien
souvent, dessine un lieu paradisiaque. Lieu du plaisir, il nest pas tonnant que la
galerie sapparente un espace thtral, sujet qui fera lobjet dune autre
rflexion.

2.1.2.1.

LA GALERIE OU LE PARADIS DU RCIT

Les trois exemples de galeries externes retenus au sein de luvre donnent

toutes sur un jardin. Je propose den tudier ici les caractristiques, qui, bien
souvent, se rapprochent dune image paradisiaque du lieu naturel.
Encore une fois, il me faut souligner que les espaces chez Piglia sont, en rgle
gnrale, peu dcrits. Les trois jardins que je mapprte analyser ne font pas
exception. Un dtail cependant est noter. Tant la galerie qui donne dans le jardin
de la maison de Luca, que celle de la maison de Laura se trouvent disposes
230

Adrin Huici, El mito clsico en la obra de Jorge Luis Borges. El laberinto, Sville, Alfar,
1998, p. 135.

141

larrire de la demeure. Sil est vrai que cette configuration de lhabitat est
traditionnelle en Amrique latine, il me semble que cette disposition souligne
avant tout le caractre secret du lieu de la narration. Il est vrai que le jardin de la
maison de Russo ne se trouve pas larrire ; lemplacement de celle-ci est
nanmoins suffisamment secret pour conserver le caractre intime de lespace.
Rappelons que sa maison se trouve sur une le difficile daccs et quelle
surplombe le parc qui lentoure.
Ainsi plac, le jardin reste labri du monde extrieur, et de lventuelle
intrusion de personnes indsirables. Ces trois jardins semblent donc ouverts
seulement aux initis du rcit. Lespace, mme extrieur, reste intime.
Dans son analyse tendue de la reprsentation du paradis dans les mentalits et
travers lhistoire, Jean Delumeau rappelle que le jardin mdival dans
lOccident a dabord t un hortus conclusus ; il ajoute par la suite :

Dans une optique chrtienne, le jardin clos, espace de bonheur

protg contre la laideur du monde pcheur, apparaissait
comme un lieu de refuge : en quoi il rejoignait une aspiration
humaniste cultiver lotium, loin des agitations urbaines231.

De la mme manire, que la maison se trouve en plein Buenos Aires, dans la

petite bourgade de Bolvar, ou bien dans un lieu loign sur le fleuve Tigre, le
jardin se trouve galement chaque exemple loin de lagitation urbaine. Il est un
refuge pour Luca qui a fui prcipitamment le Paraguay, et il lest plus forte
raison pour Russo, traqu par la police. Le rcit, il est vrai, requiert une
tranquillit certaine que seul un espace isol peut offrir.
Un second lment participe de cette ambiance secrte, le temps. Dans les trois
exemples, les narrateurs racontent la nuit venue. Dans le cas de La nena , il
sagit plus prcisment de la tombe de la nuit : Todos los das, al caer la tarde,
el padre le contaba la misma historia en sus mltiples versiones232. Luca, pour
sa part, choisit la nuit pour lire les lettres de Reyes et de Nietzsche. Ce sont
dailleurs les insectes qui viennent mourir sur la lampe, qui font dcouvrir
Artigas le subterfuge de son amie. Le temps nest pas prcis pour le cas de
231

Jean Delumeau, Une histoire du paradis. Le Jardin des dlices, (tome 1), Paris, Fayard, 1992,
p. 166.
232
La ciudad ausente, op. cit., p. 57.

142

Russo, mais un dtail nous invite penser quil sagit galement du soir. la fin
de son rcit, Russo projette des images Super-8 de Macedonio Fernndez sur le
mur de la galerie ; or, ces images filmes ne pourraient tre vues en plein jour.
Si ces trois exemples se droulent la nuit venue, cest bien parce que ce
moment est propice au repos et la rflexion, il contribue cette ambiance isole
et presque secrte favorable au rcit.
Il me reste analyser un dernier lment au sujet de cet espace agrablee, je
veux parler de leau. Prsente dans deux des trois exemples, leau enrichit la
symbolique du jardin.
la fin du rcit de Laura, il est spcifi : Una llovizna suave caa en el
patio []233. Or, rappelons que ce dtail atmosphrique prcde le commentaire
au sujet de lentre de Laura dans un autre espace fictionnel. La symbolique est
donc ici assez vidente, leau contribue la rgnrescence de la jeune fille qui
renat dans un autre monde grce au rcit.
En ce qui concerne la maison de Russo, celle-ci se trouve place face au
fleuve, ce qui explique le choix du titre de ce quatrime et dernier chapitre : En
la orilla . Mais surtout, Russo prononce cette phrase capitale dans son discours,
que jai dj eu loccasion de citer prcdemment : Siempre empieza as, el
narrador est sentado como yo, en un silln de mimbre, se hamaca, de cara al ro
que corre, siempre fue as, desde el principio234.
Souvent mtaphore du flot de paroles, leau est en effet un topos des contes de
littrature orale. Il constitue une parfaite image du rcit oral et de ses variantes, le
rcit changeant au fil des narrateurs tout en conservant une mme structure. Leau,
et plus prcisment le fleuve dans ce roman, est un lment intimement li au
rcit. Faut-il rappeler que la voix de la Machine clt son discours, dclarant
quelle continuera de raconter des histoires hasta el borde del agua []235 .
Mtaphore du rcit qui se dverse, leau en mouvement est le symbole de la
rgnrescence des diffrents personnages travers le rcit.
Il apparat donc vident que les galeries extrieures do ces narrateurs
racontent leur histoire donnent sur un espace tout fait plaisant. Le jardin, la
233

Ibid., p. 58.
Ibid., p. 145.
235
La ciudad ausente, op. cit., p. 168.
234

143

tombe de la nuit o leau ruisselle, configure un lieu agrable assez proche du

Paradis de la Gense. Peut-tre que le fleuve Tigre au bord duquel se trouve la
demeure de Russo pourrait tre considr comme une rfrence implicite au
fleuve ponyme du Paradis, bien quil faille reconnatre quil se dit Tigris en
espagnol. Et si ces galeries configurent un espace plaisant, rien dtonnant ce
quelles soient assimilables un espace scnique qui fera lobjet de mon dernier
point au sujet des galeries.

2.1.2.2.

LA GALERIE COMME ESPACE SCNIQUE

maints gards, la galerie semi-extrieure o se placent les personnages peut

avoir une certaine configuration despace scnique tout fait intressante. Jai eu
loccasion dans mon premier chapitre de dmontrer la mise en scne verbale
laquelle recourent les narrateurs. Je tiens aborder prsent la mise en scne
spatiale que lon peut dnoter dans le lieu o se trouvent Russo, Luca et Laura.
Il faut avant tout prciser que le terme mme de galerie a dsign tant en
espagnol quen franais lemplacement rserv au spectateur, pour ensuite
indiquer les spectateurs eux-mmes.
Il est vrai, rappelons que les trois galeries en question sont toutes un espace
dlimit ; de plus et comme je lai signal dans le premier chapitre , narrateurs
et narrataires se trouvent assis dans des fauteuils en osier. Ce placement invite
considrer le narrataire comme un spectateur assistant la reprsentation
thtrale, soit le rcit, du comdien, soit le narrateur.
Raconter est donc bien un spectacle comme la dmontr le sociologue
Goffman dans Le sens commun que jai eu loccasion de citer dans mon premier
chapitre. Dautant que lespace depuis lequel les narrateurs de Piglia le font se
dessine tel un espace scnique.
Jusqu la Renaissance, lespace scnique se trouvait en extrieur. Or, la
galerie qui apparat dans luvre de Piglia encerclant la demeure de Luca, de
Laura et de Russo, comporte un pan de mur et peut-tre un plafond ; le seul
adjectif que nous puissions trouver propos de la galerie tant abierta, celui-ci
peut se rfrer labsence de plafond et/ou labsence de pans latraux. Il peut
ainsi rappeler lespace scnique pr-Renaissance. Si, comme je lai dit, les

144

galeries sont pour ainsi dire trs peu dcrites, la description qui est faite de la
maison de Russo lassimile vritablement une scne de thtre : En el centro,
sostenida sobre pilones de piedra y rodeada por una verja de hierro, se levantaba
una construccin fortificada, con amplias ventanas que daban al parque y al
ro236.
La surlvation de la maison ainsi que la clture en fer peuvent faire penser
une scne thtrale. Si lon tient ce lieu pour un espace scnique, les images
Super-8 projetes la fin du rcit de Russo seraient considrer comme une mise
en abyme du spectacle, passant dun registre thtral un registre
cinmatographique.
Lieu de passage ou de promenade, la galerie dans luvre de Ricardo Piglia est
dune grande richesse symbolique au regard du rcit. Internes, les galeries sont le
lieu de dambulation parmi les rcits, le meilleur exemple tant celui de Junior
dans le Muse.
Extrieures, elles sont lespace choisi par les narrateurs pour donner libre cours
au rcit oral. Caractrises par le plaisir plaisir du moment et du lieu , il nest
pas tonnant quelles soient assimilables un espace scnique. De fait, ce lien
confirme quel point la galerie est lespace mtaphorique du passage de la ralit
la fiction. Elle est un seuil sparant ralit et fiction qui invite tre franchi. Les
verbes utiliss pour certains narrataires se font mieux comprendre. Au sujet de
Laura, le narrateur dit : Esa tarde por primera vez la nena se fue de la
historia []237 ; et nous retrouvons le mme champ lexical propos de Luca :
y entr en esa historia como poda haber entrado por cualquier otra238 .
Plus que le bar, la galerie matrialise tout fait la transition dun espace rel
un espace fictionnel. Nanmoins, il faut souligner que les personnages sy
installent le temps du rcit ; situation qui les plonge dans un espace intermdiaire
et flottant o les frontires entre fiction et ralit sont indtermines.

236

Ibid., p. 137-138.
Ibid., p. 58. Je souligne.
238
El fluir de la vida , in Prisin perpetua, op. cit., p. 74. Je souligne.
237

145

3. Toponymie de lunivers piglien

Il sagit dans ce dernier point sur ltude de lespace romanesque dans luvre
de Piglia danalyser les espaces, dans un sens large villes ou rgions , o se
droulent certains rcits. Je traiterai principalement le roman La ciudad ausente,
puisque la majorit des contes ont pour cadre trois villes, Buenos Aires, Mar del
Plata et Adrogu. Je propose volontairement de laisser de ct ces espaces urbains
pour plusieurs raisons. Tout dabord, lespace de la capitale est sans aucun doute
celui qui a le plus intress la critique jusqu prsent. Il est vrai que la capitale
argentine revt un aspect particulirement intressant dans le roman o elle est
dpeinte comme une ville fantomatique et constamment illumine, la manire
des peintures de lartiste belge Paul Delvaux. Les personnages, qui la parcourent
assez peu finalement, ne paraissent pas investir lespace urbain mais plutt le fuir
constamment. Lors de ses dplacements, Junior se trouve toujours dans un moyen
de locomotion (mtro ou taxi). Il semblerait en effet que la dambulation ne soit
pas possible dans ce Buenos Aires chaotique et inhospitalier. Les deux autres
villes, mineures, sont elles rattaches la notion dautofiction si chre Piglia.
Cet aspect de la narration nentrant pas dans mon champ danalyse, je prfre
galement ne pas laborder.
En revanche, la ville de Bolvar est un lieu qui apparat plusieurs reprises
dans La ciudad ausente et appartient ainsi diffrents niveaux narratifs. Cette
petite bourgade prend des aspects fantomatiques qui ne sont pas sans lien avec les
rcits dont elle est le cadre.
La rgion dEntre Ros est, pour sa part, le cadre des gauchos et de son rfrent
littraire national, la gauchesca. Je tenterai de dmontrer de quelle manire Piglia
se rapproprie la gauchesca par le biais de cette rgion argentine.
Un dernier espace faisant partie de la toponymie piglienne ne pouvait tre
oubli, je veux parler de lle. Celle du rcit ponyme, mais aussi dautres, comme
celle o vit Russo. Topos de la littrature, cet espace est fondamental dans le
roman et na pourtant que peu t tudi. Je tenterai den dresser une analyse
exhaustive au regard de ce que ce lieu implique au sein du roman.

146

3.1. Ciudad Bolvar, le village fantomatique

Si le village de Bolvar a un rfrent rel dans la province de Buenos Aires,
force est de constater quil reoit un traitement pour le moins irrel dans le roman
de Piglia. Rattach plusieurs personnages de La ciudad ausente, le village
appartient diffrents niveaux narratifs. Marqu par le voyage, avec la
construction des lignes ferroviaires, et par la mort, ce village est maints gards
un village fantme. Jaborderai donc dans un premier point ce lien au voyage.
Espace de la mort avec ses ncropoles, ses quelques habitants sapparentent
souvent des fantmes, aspect que janalyserai dans un deuxime temps.
Mais Bolvar est aussi le lieu des inventeurs, car cest dans son muse que se
trouve un trange oiseau mcanique. Cette invention, et le Muse o elle se
trouve, nest quune mtonymie du Muse et de la Machine quil renferme
Buenos Aires, ce qui fera lobjet dune dernire analyse.

3.1.1. Ciudad Bolvar, village du voyage

Le village est intimement li au voyage, en effet, lorsque cet espace fictionnel
est abord dans le rcit dAna, il est dit que les lignes ferroviaires y ont t
construites en 1870. On connat limportance du dveloppement ferroviaire en
Argentine ainsi que le got que lauteur nourrit pour les trains239, il faut
nanmoins souligner que le voyage est bien une caractristique essentielle de ce
lieu. Effectivement, la premire phrase du rcit dAna commence avec larrive
de Russo Bolvar : Dicen que lo vieron llegar una tarde en el charr y entrar en
el pueblo []240. De la mme manire, lorsque Junior va rendre visite Carola,
le troisime chapitre de Pjaros mecnicos dbute comme suit : Junior viaj
toda la noche y al llegar reconoci la casa como si la hubiera visto en un

239

Rappelons quune des parties de El ltimo lector est consacre la lecture quAnna Karnine
fait dans un train, La linterna de Ana Karenina , et que Ricardo Piglia se plat rpter une
anecdote de son enfance, le premier souvenir quil conserve de lui lisant un livre dans une gare
ferroviaire. La lecture et le train dans son uvre seraient un sujet fort intressant tudier.
240
La ciudad ausente, op. cit., p. 107. Je souligne.

147

sueo241. Ce lieu est le lieu du dbarquement par antonomase, il faut par ailleurs
noter que larrive du personnage est mentionne, dans les deux exemples, ds la
premire phrase du rcit. Ce dtail nous invite considrer cette entre comme
une entre dans un nouvel espace la fois gographique et fictionnel.
Ciudad Bolvar est bien un espace relatif au voyage, puisque Russo comme
Junior sy rendent. Profondment lie au train, cette bourgade de la province de
Buenos Aires semble avoir vcu de profonds changements lors de la construction
des voies ferroviaires. Il est vrai, ce fut loccasion pour les villageaois de voir
arriver des Europens plus ou moins fous la conqute de ces nouveaux espaces.
Cest le cas du chef de gare, lAnglais McKinley242, qui sentiche de loiseau
mcanique invent par un scientifique franais et utilis pour calculer ltendue
des plaines lors de la construction des voies. Mais cest galement le point de
chute choisi par linventeur dautomates Russo fuyant la police, et qui lui-mme
construira une rplique de cet trange oiseau.
Lieu darrive, Bolvar est galement lendroit que lon fuit prcipitamment.
Effraye par cette rgion hostile, la femme de McKinley abandonne son mari au
bout dune semaine. Les enfants de Carola ont, eux aussi, cherch un espace plus
hospitalier ailleurs. Et surtout Russo, que la police vient chercher un matin et qui
part dfinitivement, laissant inacheve sa rplique de loiseau mcanique. Depuis,
Carola dit avoir pass des heures dans la gare, dans lespoir de voir passer son
mari.
Il semblerait que ce village soit luvre de Piglia ce quest la Pampa la
gauchesca ; la comparaison sentend dans la mesure o le village est situ au
milieu des plaines et que le train que prennent les diffrents personnages semble
avoir remplac les chevaux des gauchos.
Lieu du voyage, quil soit un terme ou un dpart, Bolvar est bien entendu un
voyage symbolique au cur de la fiction. Car, comme jai eu loccasion de le
signaler, Junior passe un autre niveau fictionnel partir de sa visite chez Carola
Lugo.

241

Ibid., p. 113.
Comme cela a dj t remarqu, ce nom de famille est trangement proche de celui de Junior,
MacKensey.
242

148

3.1.2. Le village-fantme
Espace du voyage, Bolvar est aussi lespace de la mort. Nous pouvons trouver
de nombreux lments qui dpeignent cet espace proche de lenfer. Le terme enfer
vient du latin infernum, lui-mme driv de inferum signifiant ce qui est en
dessous, en bas .
La situation gographique de la bourgade est intressante ce sujet puisquelle
se trouve au sud de la capitale argentine. Rien dtonnant donc ce que les
personnages sy rendant descendent Bolvar. Lorsquelle raconte lhistoire
damiti entre Macedonio et Russo, Carola dit de lauteur argentin : y por fin
baj a Bolvar243 . Bien que Respiracin artificial ne fasse pas lobjet de mon
analyse, je tiens signaler que le village apparat galement au dbut de ce roman.
Le narrateur se rfre aux marais salants de Carhu, ces lagunes que Junior
aperoit de la maison de Carola. Mais surtout, Carola raconte Junior quelle a
dcouvert sous les fondations de sa propre demeure deux grands souterrains,
anciens cimetires des tribus indignes. Et dajouter : Esas necrpolis no son
raras en la provincia y sobre todo en Bolvar. Hubo grandes matanzas por este
lado244. Marqu par la mort, Bolvar est dcrit comme un lieu dsertique et
dsert. En arrivant dans cette petite ville qualifie de ville perdue, Junior semble
tre le seul homme en parcourir les rues : El pueblo estaba vaco y slo vio a
una muchacha que espiaba por una ventana levantando una cortina bordada245.
La jeune fille a tout laspect dune figure fantomatique sortie dun autre temps, et
nous pourrions en dire autant de Carola Lugo. Cette femme denviron soixantedix ans est dcrite presque comme une morte-vivante : Pareca frgil y tena
unos ojos indecisos, de ciega246. De sorte que les habitants de cette ville hors du
temps ressemblent plus des fantmes qu des tres vivants. En ce sens, il nest
pas trange que Russo ait choisi cette bourgade, lui qui passe son temps
dmonter la mcanique des montres, une autre manire darrter le temps.
Le Bolvar piglien est ainsi fort proche de la Comala rulfienne dont les
nombreuses descriptions et adjectifs lassimilent aussi lenfer. Et le muse du
243

La ciudad ausente, op. cit., p. 116. Je souligne.

Ibid., p. 115.
245
Ibid., p. 113.
246
Ibid., p. 113.
244

149

village le rattache bien des gards celui de Buenos Aires, dont il constitue une
mtonymie spatiale.

3.2. Le Muse-mtonymie247
Bolvar se trouve un muse qui, comme celui de Buenos Aires, est appel
le Muse .
Ce caractre gnrique quil revt grce lusage de larticle dtermin et de la
majuscule lui confre un aspect unique. Et nous trouvons bien dautres similitudes
entre les deux espaces. Effectivement, tout comme la Machine, loiseau est plac
au milieu du muse dans une vitrine. Si le Muse de Buenos Aires expose des
textes de la littrature argentine dans chacune des salles qui le constituent, le
Muse de Bolvar est compos, lui, de salles exposant des objets divers de la
rgion des squelettes, des dessins , chaque salle tant classe par poque. En
sy installant, Russo va travailler une rplique de cet oiseau mcanique quil
naura jamais le temps dachever. Nanmoins, Carola dcide de lexposer dans la
mme salle :

Del otro lado de la sala, en una jaula de vidrio haba una

monstruosa reconstruccin de lo que podra suponerse que
haba sido un pjaro. Tena casi un metro de alto y agitaba el
cuello con movimientos lentos248.

De sorte que, limage du Muse de Buenos Aires o la Machine transforme

les textes, le Muse de Bolvar conserve un oiseau mcanique et sa version
transforme, informe.
Mais il est un troisime oiseau qui apparat dans le roman, celui que voit Junior
enferm dans une bote de verre dans le Muse de Buenos Aires. Son ascpect est
si trange quil lui est difficile au dbut de le reconnatre. Le gardien du Muse
explique Junior quil a t dcouvert la fin du

XIX

sicle par un scientifique

franais, prs de Tapalqu. Or il savre que Tapalqu est galement situe dans la

247

Christian Estrade, dans sa thse Lexprience des formes dans luvre de Ricardo Piglia.
Machines et muses dans La ciudad ausente , dveloppe une analyse de ce muse dans son
chapitre Lunivers musique du roman , op. cit., p. 307-312.
248
La ciudad ausente, op. cit., p. 114.

150

province de la capitale, tout comme Bolvar. Rien dtonnant ce que Junior voie
chez Carola, ct de loiseau, une poupe quil a ltrange sensation davoir dj
vue. Rappelons quaprs avoir observ cet oiseau de Tapalqu, Junior passe dans
une autre salle du Muse o se trouve la reconstruction dune maison familiale
dans laquelle il y a une poupe. Ces objets sont ceux du rcit de Laura qui vit dans
un casern de Bolvar comme Carola.
Dans sa symbolique, loiseau relie le ciel et la terre. Il me semble donc que
loiseau dans le roman fonctionne en tant que lien symbolique reliant les
diffrents niveaux narratifs, puisquil apparat dans le Muse des rcits, dans
lhistoire raconte par Ana, puis dans la maison-muse de Carola Lugo.
Il nest pas inintressant de remarquer le champ lexical utilis pour dsigner
cet espace mi-muse mi-demeure. Bien quil ne sagisse pas dun muse dans le
micro-rcit La nena , le narrateur parle cependant du casern de Bolvar ; dans
le cas du chef de gare McKinley, il sagit de casona ; et pour les Lugo, le simple
terme casa. Ainsi, les deux premiers substantifs sont accompagns de suffixes
dont la variante enrichit lanalyse. Dans le premier exemple, le suffixe -n
valeur augmentative en langue espagnole est masculin, alors quil est fminin (ona) pour le second exemple. Et finalement, le troisime qui est le lexme seul.
Nous avons de la sorte une variation valeur dcroissante pour dterminer le
mme espace qui nous mne au noyau mme du terme. Ce systme sapplique
lapparition de loiseau au sein du roman ; en effet, simple objet expos dans le
Muse, il est ensuite lment du rcit dAna, puis automate rellement observ par
Junior chez Carola.
Le village de Bolvar et son muse se dvoilent au fil des pages de La ciudad
ausente comme une mtonymie du Muse de la capitale. En effet, nous trouvons
dans cet oiseau mcanique bien des similitudes avec la Machine, mme si celui-ci
ne dbite aucun rcit. Mais il est nanmoins un parallle vident dans la mesure
o le second oiseau a t construit par Russo, ami et pendant de Macedonio
Fernndez, linventeur de la Machine.

Espace transitoire et de transition pour Russo et Junior, ce village constitue une

tape sur le chemin menant au rcit de lle, puis sur celui de lle de Russo, lieu

151

o Junior termine sa prgrination. Bolvar est un espace que lon raconte

dabord, lieu du rcit La nena et de celui dAna, il est ensuite un espace que
lon vit avec le voyage quy effectue Junior.
Lieu trange et mystrieux, le village semble tre presque abandonn.
Centripte au dbut du sicle avec la conqute ferroviaire, Bolvar apparat
comme le lieu choisi par les colectionneurs un peu fous comme McKinley ou
Russo. Seulement, il volue par la suite en espace centrifuge puisquil nest
quune tape pour parvenir lorigine du rcit, et que certains fuient.
Le choix de cette bourgade apparemment banale se justifie peut-tre par les
nombreuses lagunes aux alentours. Leau est toujours un lment rattacher au
rcit dans luvre de Ricardo Piglia, ce que je ne manquerai pas de dmontrer
dans lanalyse des deux espaces suivants, la rgion dEntre Ros et lle.

3.3. Entre Ros, topos du monde des gauchos249

La rgion dEntre Ros est le second espace rcurrent dans luvre de Piglia.
Directement lie au monde des gauchos, cette rgion est le cadre de plusieurs
rcits de La ciudad ausente ainsi que du conte Las actas del juicio , et cest
galement lespace dnonciation de Respiracin artificial.
Sil est vrai que toute la trame narrative ne se droule pas entirement dans
cette rgion, il est nanmoins vident que les personnages des diffrents contes
tablissent toujours un rapport avec elle, que ce soit parce quils en sont
originaires, ou bien parce quils sy rendent.
Univers de la violence et de la mort, Entre Ros surtout et Crdoba dans une
moindre mesure sont, plus que dautres espaces, loccasion de mettre en scne
loralit par la rfrence la gauchesca. Nanmoins, comme laffirme M. A.
Pereira, cette Pampa nest plus celle du
sinscrit la fin du

XX

sicle

250

XIX

sicle et cest dans ses tombes que

. Il sera donc ncessaire de voir de quelle faon

lauteur sapproprie la gauchesca et quels sont les usages quil en fait.

249

Je reprends ici quelques ides dveloppes dans mon article El relato-ro : la gauchesca en La
ciudad ausente , in Jorge Carrin (ed.), El lugar de Piglia. Crtica sin ficcin, Barcelona,
Candaya, 2008, p. 65-82.
250
Maria Antonieta Pereira, Ricardo Piglia y sus precursores, op. cit., p. 176.

152

Jtudierai dans un premier point comment se manifeste cette violence, quelle

soit humaine ou naturelle. Bien quil sagisse dun monde caractris par la
cruaut, il est aussi lespace de la parole, celui dune tradition orale quil est
ncessaire de faire perdurer. Jaborderai ainsi dans un second point cette rflexion
autour de loralit et de la langue intimement lie la rgion.

3.3.1. Entre Ros, espace de violence

Dans luvre de Ricardo Piglia, cette rgion est systmatiquement le cadre
daffrontements violents, quils soient entre hommes ou bien manifestation de la
nature. Force est de reconnatre que la rgion en question a vu saffronter pendant
la seconde moiti du

XIX

sicle les Portgnes contre les zlateurs du gnral

Urquiza.
Je propose dtudier ici de quelle manire elle est synonyme de la cruaut des
hommes et je dmontrerai dans un second point comment cette rgion est
caractrise par la violence de son espace naturel.
Las actas del juicio constitue dans luvre de lauteur un conte dune
importance toute particulire. Effectivement, ce conte est celui qui se trouve le
plus souvent intgr dans les diffrentes publications de recueils (six fois, plus
exactement). Par ailleurs, il figure dans le tout premier recueil publi en 1967 La
Havane sous le titre de Jaulario, puis la mme anne Buenos Aires sous celui de
La invasin. Cette place originelle quoccupe le conte dans lcriture de Piglia est
singulire dans la mesure o il y revisite lhistoire de lArgentine. De sorte que
lhistoire du pays est intimement lie lhistoire de lcriture de lauteur.
Lors de son jugement, Robustiano Vega tente dexpliquer et de justifier
lassassinat du gnral Urquiza quil a commis, la trame narrative du conte expose
donc une thmatique violente. De plus, le terme mort parat ds la premire
phrase prononce par laccus : Lo que ustedes no saben es que ya estaba
muerto desde antes251. Nanmoins, la manifestation de la violence se trouve
avant tout dans la description de cette horde dhommes qui accompagnent le
gnral, caractriss par leur virilit. Les hyperboles se multiplient tout au long du

251

Las actas del juicio , in La invasin, op. cit., p. 66.

153

discours de Robustiano, je nen donne que quelques exemples : En ese entonces

pelear era casi una fiesta252 , Todo Entre Ros quedaba pelado cuando nos
bamos253 ; ou bien cette scne dune cruaut et dune perversit extrmes dans
laquelle le gnral prpare ses hommes pour tuer les dserteurs : Los amonton
en el corral grande y nos hizo formar sobre la avenida, como para una
diversin254. La mort et la violence par laquelle elle est engendre se
dveloppent tout au long du discours et sont prsentes jusque dans la dernire
phrase prononce par Robustiano, alors quil dcrit le coup de couteau donn au
gnral. La mort apparat banalise, activit quotidienne de ces hommes ; elle est
dcrite comme un moment ludique.
Lun des personnages de La grabacin , Juan Arias, est originaire dEntre
Ros, mais laction de la trame narrative se droule dans la rgion de Crdoba.
Ds les premires lignes, lun des narrateurs de ces diverses histoires255 raconte
comment il a t assassin : Lo apretaron contra el atrio de una iglesia un
domingo de elecciones y lo mataron a cuchilladas, []256. La rapidit du geste
souligne la violence de lassassinat. Mais dans le cas de ce rcit que Junior coute
sur cassette, la violence est pousse lextrme lors de la dcouverte de cadavres
enfouis dans un puits : haba cualquier cantidad de cosas adentro, cuerpos
amontonados, restos [], y vi los cuerpos, vi la tierra, los muertos []257 .
Terrifiante, cette vision poursuit le narrateur. Cette fatalit prsente la violence
comme un cercle infernal et vicieux, do la comparaison avec lenfer de Dante
que nous trouvons dans la bouche de don Monti : Esto es como el infierno del
Dante []258. Il me faut rappeler ici que Juan Arias est appel Falso Fierro car,
dit-on, lorsquil ne sait comment convaincre les gens, il se met rciter le pome
252

Ibid., p. 67.
Ibid., p. 67.
254
Ibid., p. 73.
255
Ce rcit reste flou quant au nombre de narrateurs qui sy expriment. En effet, selon C. Estrade,
il y a trois histoires entremles et trois narrateurs (voir Lexprience des formes, op. cit., p.
253). En revanche, selon Agns Cslik, il sagit de cinq histoires diffrentes racontes par trois
narrateurs (voir Agns Cslik, El secreto del prisma : La ciudad ausente de Ricardo Piglia,
Budapest, Akademiai Kiado, 2002, p. 52 et suivantes). Il me semble que limprcision qui englobe
les voix narratives et les histoires est voulue par lauteur. Il est vrai, toutes les histoires parlent de
la violence extrme qui rgne dans cette contre ; et cette violence sexprime galement par la
confusion des voix. Ricardo Piglia laisse sciemment flou cet entremlement des voix narratives.
256
La ciudad ausente, op. cit., p. 31.
257
Ibid., p. 34.
258
Ibid., p. 35.
253

154

dHernndez. Or dans une tude sur le Martn Fierro, Rosalba Campra dclare au
sujet de lespace : Ese espacio hostil se vuelve espacio de eleccin del gaucho,
preferible al horror de un espacio propio en el que es negado el ser: Quiero salir
de este infierno (I, 2186)259. Campra ne manque pas de souligner que cette
rfrence lenfer se retrouve dans la seconde partie, comme lorsque Fierro
dclare: Pues infierno por infierno / Prefiero el de la frontera . Lenfer figure
bien comme caractristique majeure de lespace du gaucho, lment qui contribue
son dplacement perptuel travers les plaines, la recherche dun lieu plus
hospitalier.
Dans El gaucho invisible , cest une femme dont rve Burgos qui dclare
que les hommes aiment voir souffrir, soulignant par l laspect pervers de la
cruaut.
Les trois contes dveloppent en tout tat de cause la notion de virilit de ces
hommes, qui se fait toujours au travers de manifestations cruelles et perverses. La
mort et la souffrance sont un jeu quotidien, deux lments qui caractrisent
galement lespace naturel.
Comme sils ne formaient quun, homme et espace se livrent un duel
permanent dans les trois rcits, une nature dont la violence se manifeste souvent
par le truchement de leau.
Racontant son pope, Robustiano dit : Cuando llegamos el Uruguay estaba
en crecida. Deba estar lloviendo lejos porque ah el cielo lastimaba de tan
claro []260. Trs vite, cette nature revt des aspects monstrueux, le fleuve est si
large que Robustiano assure quils ne pouvaient que difficilement apercevoir
lombre des montagnes.
Nous retrouvons la mme image hyperbolique dans El gaucho invisible , o
lon peut lire : Al rato empezaron a caer unas gotas pesadas como monedas de
veinte261. Leau est toujours le plus grand ennemi de ces gauchos qui se trouvent
retranchs o ils le peuvent dans ces plaines perte de vue.

259

Rosalba Campra, Martn Fierro. Entre otros , in Jos Hernndez, Martn Fierro, Poitiers,
ditions UNESCO, Archivos , 2001, p. 768-782, p. 777.
260
Las actas del juicio , in La invasin, op. cit., p. 69.
261
La ciudad ausente, op. cit., p. 45.

155

Mais elle nest pas le seul lment de la nature manifester sa violence, la

faune en est aussi la traduction. Galopant sans trve, les animaux de ces
entrerrianos ne sont quune prolongation de leur cavalier. Si, dans le cas de El
gaucho invisible , lanimal nest pas violent, il en est nanmoins une
manifestation puisque cest aprs le duel entre Burgos et le veau que lhomme
aura une once dimportance aux yeux de ses compagnons.
Territoire o se manifeste la violence, les plaines parcourues par les gauchos
sont le lieu de lhostilit et de la cruaut par excellence. Il est intressant de
rappeler dailleurs que territoire provient du latin terreo qui signifie
prouver de la terreur, avoir peur . Tous y ctoient la mort ou bien sont
confronts elle. Ces rcits sont les voix de la mort : les mots de Juan Arias sont
ceux dun trpass, et Robustiano sait quau terme de son rcit succdera la mort.

3.3.2. Entre Ros, retour aux sources langagires

Si Entre Ros est lespace o se dveloppe une violence absolue, peut-tre
celle-ci est-elle apaise par les flots de la parole. Il est vrai, cest travers cette
mise en scne des gauchos et de leur espace que sopre un retour loralit.
Nous avions vu que lespace carcral tait un lieu propulseur de la parole, mais la
Pampa est, elle, lespace de loral par excellence. Et par ce biais, lauteur argentin
effectue un chemin vers les sources premires de la littrature nationale, la
gauchesca. Cependant, il me faut ici claircir un point ce sujet : dans son essai
El gnero gauchesco. Un tratado sobre la patria, Josefina Ludmer prcise en
introduction son livre que ce genre littraire fait un usage lettr de la culture
populaire argentine. Elle ajoute plus loin : El gnero [gauchesco] es la alianza
entre una voz oda y una palabra escrita262. Ainsi, si la mise en scne de gauchos
est loccasion pour Ricardo Piglia dinsrer une certaine oralit dans sa prose
travers cette rfrence implicite la gauchesca, celle-ci est teinte de parole
crite.
Les trois rcits qui nous intressent sont loccasion de dvelopper une rflexion
propos de la langue et du mot. Jaimerais ici rappeler en introduction ce que
262

Josefina Ludmer, El gnero gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires,

Sudamericana, Pensamiento crtico , 1988, p. 164.

156

raconte Antuano Marconi, dans Respiracin artificial, propos dune scne

entre gauchos dans la pulpera La Colorada 263 : ceux-ci discutent dcriture et
de phontique, alors que lun dentre eux est analphabte. Cette scne pour le
moins tonnante, dmontre parfaitement lassociation entre le monde gaucho et la
langue, qui est chaque fois dveloppe par lauteur.
limage de la scne que je viens de dcrire, Ricardo Piglia traite le monde
gaucho de faon subtile dans La ciudad ausente. Sur les trois titres, un seul fait
apparatre le terme, et ce nest pas dans El gaucho invisible que lon trouve
une imitation du parler de ces hommes. Comme je lai mentionn dans ma partie
sur loralit dans le premier chapitre, cest dans la premire phrase de ce rcit que
lon peut trouver une tentative dapproche de la gauchesca. Les allitrations en -p,
en -ch et en -r, ainsi que les multiples synalphes soulignent la musicalit de la
phrase : El tape Burgos era un troperito que se haba conchabado en Chacabuco
para un arreo de hacienda hasta Entre Ros264.
Cest sans aucun doute dans Las actas del juicio que lon trouve une
importante imitation du parler des gauchos, et dans une moindre mesure dans
La grabacin , dont le titre est une premire indication du style oral qui y est
utilis.
Mais ce nest pas tant loralit que jai dj aborde qui mintresse ici que
la problmatique de la langue. Le pome de Jos Hernndez, auteur de
prdilection de Piglia, constitue dans La ciudad ausente une rfrence au regard
de la langue. Dans louverture du roman, Renzi raconte lhistoire de Lazlo
Malamd, traducteur hongrois du pome dHernndez, qui connaissait par cur le
texte en espagnol, mais tait incapable de parler cette langue. Lorsquil tente de le
faire, ses mots rsonnent comme les vers du pote argentin265. Martn Fierro est
galement le texte dont se sert Juan Arias lorsquil ne trouve plus les mots pour
convaincre les ouvriers. De sorte que cest dans le pome dHernndez, et par l
dans la gauchesca, que les personnages trouvent les phrases lorsque les mots
263

Il est intressant ce sujet de souligner que le nom de la ville, Concordia, est presque
automatiquement suivi de celui de la rgion, Entre Ros, tout au long du roman ; comme sils ne
formaient quun seul et mme espace. Doit-on le comprendre comme une mtaphore de relier les
fleuves ?
264
La ciudad ausente, op. cit., p. 43.
265
Maria Antonieta Pereira dveloppe une analyse dtaille, comparant les mots de Malamd
certains vers du Martn Fierro, in Ricardo Piglia y sus precursores, op. cit., p. 171-180.

157

viennent manquer. Dans luvre de Piglia, le parler des gauchos est prsent
comme une langue en pril quil est ncessaire de faire revivre. Je rappelle ce
propos que dans Respiracin artificial, Marconi dit Renzi que la gauchesca
persiste Concordia car il y reste encore plus de deux cents gauchos. Mais il
ajoute quelle commence ptir de la linguistique. La langue puise dans la
gauchesca est bien considre comme langue pure et fdratrice : nest-elle pas
vue comme possibilit de Contar con palabras perdidas la historia de
todos266 ?
Il nest pas tonnant que ce soit Entre Ros que la langue rassemble, ce lieu
o deux fleuves majeurs sont confluents, le Paran et lUruguay. De plus, comme
je lai dj indiqu plusieurs reprises, rcit et eau sont deux termes connexes
dans luvre de Piglia.
Nous savons que Macedonio a conu la Machine en vue de perptuer la
mmoire de sa femme Elena Obieta morte jeune, et il est dit son sujet : Ella
era la Eterna, el ro del relato, la voz interminable que mantena vivo el
recuerdo267. Voix et langue sont places sur un mme plan, il y a une nostalgie
dune poque rvolue :
[] en la que las palabras se extendan con la serenidad de la
llanura. Era posible seguir rumbo y vagar durante horas sin
perder el sentido, porque el lenguaje no se bifurcaba y se
expanda y se ramificaba hasta convertirse en este ro donde
estn todos los cauces268.

Nous observons parfaitement dans cette phrase les deux comparaisons que
reoit la langue, celle de la plaine, cest--dire la Pampa, et celle du fleuve
fdrateur. Vers la fin du roman, dans les mots de Russo, nous trouvons une
dfinition du rcit limage du fleuve : Porque la mquina [] es el relato que
vuelve eterno como el ro269. Le fait de faire revivre les voix de ces gauchos est
donc une manire de faire revivre la gauchesca tout en lintgrant dans un autre
contexte et dans une langue modernise. Juan Arias se profile comme le nouveau

266

La ciudad ausente, op. cit., p. 17.

Ibid., p. 46.
268
Ibid., p. 118.
269
Ibid., p. 154.
267

158

gaucho piglien, un fervent dfenseur anarchiste parcourant les plaines non pas
pour garder les bovins, mais pour rpandre lIde, cest--dire les ides de
lanarchisme.
Force est de reconnatre que la comparaison du rcit avec fleuve est un topos
littraire, mais il me semble intressant de voir avec quelle originalit Piglia le
rattache la gauchesca. Cest grce une invention des plus modernes, la
Machine, que Macedonio tente de conserver loralit, car los viejos que a la
noche, en el campo, contaban historias de aparecidos se iban muriendo270 . De la
mme manire, son roman met en scne un gaucho aux teintes modernes, qui ne
parcourt plus les plaines avec ses bovins, mais rpand lIde travers la rgion.
Les diverses tudes sur le monde gaucho dans luvre de Ricardo Piglia se
sont attaches souligner la violence qui y rgne. Cette caractristique est
incontestable et cest la raison pour laquelle jai tenu ltudier en profondeur.
Nous avons pu le constater, Entre Ros apparat bien souvent comme une rgion
aux traits apocalyptiques o le duel est la loi pour tous et o la mort peut tre le
sort de chacun tout moment.
Cependant, cette rgion de lArgentine et les gauchos qui lhabitent sont avant
tout loccasion pour lauteur de puiser dans les sources originelles de la littrature
argentine, la gauchesca. travers ces personnages, il fait un usage subtil et
personnel du courant littraire du dbut du sicle. Le pome dHernndez apparat
au fil des rcits comme luvre fondatrice qui donne lieu une rflexion sur la
langue. Considre comme tant pure et originelle, la langue de la gauchesca doit
tre imprativement conserve. Cest cette lecture quil faut donner au discours
des diffrents gauchos de Piglia, mme si les mots manquent pour nommer
lhorreur271, la parole est pour ces hommes salvatrice, voire expiatoire dans le cas
de Robustiano Vega.
De sorte que nous pourrions reprendre les mots de Milagros Ezquerro sur
Comala lorsquelle explique quil sopre un glissement trs significatif du
toponyme en tant que signe dnotatif ou dictique, vers le toponyme en tant que

270

Ibid., p. 42.
Je me rfre la prsentation quen fait Renzi lorsquil remet Junior lenregistrement de
lhistoire dArias : La historia de un hombre que no tiene palabras para nombrar el horror , La
ciudad ausente, op. cit., p. 17.
271

159

signe connotatif et symbolique272 . La rgion qui nous a occups porte bien son
nom puisquelle est lespace o la parole afflue et celui qui est choisi pour
remonter aux sources littraires.
Mais il est un autre espace qui lie constamment le rcit et leau, un espace
absolument ficitif, je veux parler de lle, qui fera lobjet dun dernier point dans
ce chapitre consacr aux espaces.

3.4. Lle aux rcits

Lespace insulaire constitue au sein de La ciudad ausente un espace rcurrent
et fortement symbolique. Lle est celle qui donne son titre lun des rcits
intgrs, mais elle est aussi le lieu de refuge de Russo, tout comme celle
mtaphorique dans laquelle se perd Macedonio pour vivre son deuil. Bien que
lle de lIngnieur corresponde un rfrent rel, les les de La ciudad ausente se
rapprochent de la dfinition que donne M. Ezquerro de lespace romanesque dans
Lautomne du patriarche de Gabriel Garca Mrquez. Espace non rfrentiel, non
localisable, gnrique et gnralisable, lle est un lieu imprcis, difficile daccs
et o tout semble possible.
Lieu dune haute importance pour le roman, il na t lobjet que dune seule
analyse, celle que lui consacre M. A. Pereira dans son chapitre La isla de
Finnegans 273. Et pourtant, ltude de cet espace est essentielle au regard du
lecteur quest Ricardo Piglia, pour qui des romans comme Robinson Crusoe de
Daniel Defoe, ou Lle au trsor de Robert Louis Stevenson sont des rfrences
littraires plus dune fois cites. Janalyserai donc, dans ce dernier point, lle
comme espace utopique et littraire. Jtudierai ensuite les personnages auxquels
il se trouve reli, des inventeurs aux expriences singulires.

272

Milagros Ezquerro, Thorie et fiction, op. cit., p. 74.

Maria Antonieta Pereira, La isla de Finnegans , in Ricardo Piglia y sus precursores, op. cit.,
p. 197-209.
273

160

3.4.1. Lle ou lu-topos absolu

Dans le roman, lle est lespace de la lgende et du mythe, o une
communaut dhabitants connaissent plusieurs langues, mais nen parlent quune
la fois.
Dans la prsente analyse, je mattacherai voir de quelle faon lespace est un
espace indfini. Imprcise topographiquement, lle est le lieu du langage et du
livre tout la fois ; elle se dessine ainsi comme lespace sans lieu, origine du
terme grec dutopie.

3.4.1.1.

LLE, LIEU INDFINI

Aucune indication nest donne quant la prcision de lendroit o se

trouverait cette le. Plus encore, lle est indtermine gographiquement mais
aussi temporellement. Hors de lespace-temps, ce lieu est le lieu utopique par
excellence, raison pour laquelle elle ne reoit aucun nom, except la forme
gnrique que lui donne larticle dtermin. Ses habitants sont des exils
provenant de diffrents pays. Cette le sapparente lle de Robinson et celle du
roman de Bioy Casares, La invencin de Morel, avec le personnage de Nolan qui
lui aussi invente une machine dont il est amoureux. Mais je traiterai ce sujet dans
le point suivant. Ce qui mintresse prsent, cest de voir comment cet espace se
dessine en tant quespace utopique.
Peu avant de prsenter le rcit Junior, Carola Lugo prcise : nadie llega o el
que llega no quiere volver274 . Lle est ainsi prsente ds le dpart comme un
lieu difficile daccs, rserv vraisemblablement une minorit initie. Mais il
revt galement des traits paradisiaques, car personne ne semble vouloir en partir,
et de plus Carola la qualifie peu aprs de royaume perdu. Les connotations
bibliques sont ici videntes, ce sont des chos de la phrase de Jsus dclarant :
Mon royaume nest pas de ce monde275. La rfrence au Livre est dailleurs
prsente explicitement lorsquil sagit de Finnegans Wake, qui est lu dans les
glises comme la Bible, nous dit-on.
274
275

La ciudad ausente, op. cit., p. 117.

Nouveau Testament, vangile selon saint Jean, 1836.

161

Lle sur laquelle sest rfugi Russo est qualifie de faon similaire. Si
lespace rfrentiel o elle se trouve est rel lle se trouve sur le Delta, bras du
fleuve Tigre , lendroit nest pas explicit, et le nom qui lui est donn (Santa
Marta) ne se rfre auncune le du Tigre. Elle est une le parmi les nombreuses
les qui constituent ce lieu prs de la capitale. De fait, ce chapelet dles sur les
diffrents fleuves confluents est dcrit comme el plano de un continente
perdido276 . Junior nest pas certain de pouvoir y parvenir, son arrive bon port
dpend de lexactitude de calculs qui ne sont pas prciss. Le voyage en barque
quil entreprend, accompagn dun pilote, sapparente clairement un voyage
initiatique avec son guide. En effet, Junior sapprte faire un grand voyage dans
le discours de Russo. Il nest pas anodin que, vers la fin de son monologue, Russo
prcise son invit quil nest pas ncessaire quil parte de lle. Le parallle entre
lle du rcit et celle de Russo est ici patent. Par ailleurs, cest aussi le genre
despace choisi par lIngnieur pour se rfugier.
Lemplacement indtermin du lieu et sa configuration isole le rapprochent
bien des gards de lle dserte. Je souhaiterais citer ce propos une longue
rflexion de Moles et E. Rohmer tout fait intressante :
Lle dserte est en soi un mythe autonome. Elle est en dehors
de la route des bateaux ; par rapport au continent elle est
lextrme oppos du concevable. Lle dserte habite par un
unique naufrag , lieu de bienheureuse drliction, est un lieu
privilgi dun royaume imaginaire, lieu de toutes les
projections du citoyen de la socit contraignante. Elle illustre
un ple extrme de la dialectique selon laquelle lhomme
naccepte la socit que dans la mesure mme o il peut la
refuser, lhomme, de mme, naime la socit que dans la
mesure o elle apparat ple inaccessible, au contraire de ltat
commun des autres tres. [] Cest dans lle dserte que se
situent les romans de transgression, de lrotisme et du pouvoir,
de la philosophie et de lamour []277.

Cette dfinition de lle dserte correspond pleinement lle qui apparat dans
le roman, tant les habitants de lle que Russo ont t contraints de se rfugier
dans ce lieu. Lle, sous ses diffrentes apparitions, est dans le roman lespace
276

La ciudad ausente, op. cit., p. 137. Je souligne.

Abraham Moles, lisabeth Rohmer, Le labyrinthe du vcu. Lespace : matire daction, Paris,
Librairie des Mridiens, Sociologie au quotidien , 1982, p. 60.
277

162

utopique parce quil figure comme espace originel du langage. Rappelons la

description quen dresse Carola Lugo :
[] en el borde de la isla han construido ciudades y caminos y
han explorado la tierra siguiendo el curso del ro y ahora en esa
regin se han mezclado todas las lenguas, se pueden escuchar
todas las voces []278.

Lle est en effet fortement lie la langue dans le roman de Piglia et, par
consquent, au rcit.

3.4.1.2.

LILE OU LE LANGAGE UTOPIQUE

Tout au long de ce rcit, les diffrents narrateurs nont de cesse de souligner le

lien entre cet espace insulaire et la langue. Jorge Fornet dans son essai a consacr
un chapitre279 cette notion de langage utopique dveloppe dans ce rcit quil
relie lhistoire de lArgentine et de sa littrature. Je propose ici dapprofondir
cette ide dun point de vue purement fictionnel.
Ce lien est effectu ds la premire phrase : Aoramos un lenguaje ms
primitivo que el nuestro280 , dclare une voix non identifie. Nostalgiques dun
langage originel, ces habitants connaissent une langue immdiatement sans temps
dapprentissage, mais celle-ci annule en consquence celle connue prcdemment.
De sorte que, limage du fleuve, la langue est en renouvellement perptuel. Mais
limage du fleuve galement, il y a une source dorigine : Turnbull lun des
narrateurs dit que les habitants conoivent les diffrentes langues comme
etapas sucesivas de una lengua nica281. Cette langue unique et liminaire nest
jamais atteinte, elle reste nanmoins un dessein constant. De sorte que lle peut
tre vue comme une anti-Babel282. Si Dieu, comme il est relat dans la Gense283,
a chti les hommes cause de leur orgueil en les divisant et en multipliant les
langues, la multiplicit est dans ce cas bnfique puisquelle ne constitue quune
278

La ciudad ausente, op. cit., p. 117.

Jorge Fornet, Utopa social y utopa lingstica , in El escritor y la tradicin, op. cit., p. 192197.
280
La ciudad ausente, op. cit., p. 118.
281
Ibid., p. 120.
282
La mme ide est nonce par Fornet dans le chapitre cit ci-dessus.
283
Ancien Testament, Gense, 119.
279

163

tape sur le chemin de la langue atteindre. Il est galement spcifi dans le

cinquime fragment que le langage dfinit la vie sur cette le ; fluctuant, il donne
lieu des situations totalement diverses, et cest ainsi quun homme et une femme
peuvent former un couple dans une langue et se mconnatre dans une autre. Rien
dtonnant ce que la linguistique soit la science la plus dveloppe sur lle, o
tout semble tre dfini et rgi par les langues.
Il est vident que cet espace est le lieu du langage et de la rflexion autour de
celui-ci. Lle est lendroit o se trouvent les nudos blancos. Ces nuds blancs,
titre dun rcit que lit Junior dans le deuxime chapitre, sont des lments de
matire vivante (des os) o sont gravs les mots, comme lexplique Carola
Junior. Cest l que les nuds blancs se sont ouverts et cest le lieu o il est
possible dtablir un langage commun, comme il est indiqu la fin du rcit Los
nudos blancos . Lle constitue bien le seul espace possible pour tenter
datteindre cette langue rassembleuse et originelle, en dautres termes, une langue
utopique. Dailleurs, Ana se rfrait dj cette utopie linguistique, puisquelle
dit Junior propos de La isla : En uno de los ltimos relatos aparece una
isla, al borde del mundo, una especie de utopa lingstica sobre la vida
futura284. Cependant, comme je lai mentionn en introduction, un troisime lien
stablit avec les deux premiers, je veux parler du rcit.

3.4.1.3.

LLE OU LESPACE DU LIVRE

Lespace insulaire est directement rattach au rcit dans luvre de Piglia. Cela
nous amne donc une triple quivalence par rapport lle : le = langue = rcit,
les trois lments tant constamment relis. Cest dans lavant-dernier fragment,
le douxime, quil nous est indiqu que Finnegans Wake constitue la seule et
unique source crite sur lle, al que todos consideran un libro sagrado, porque
siempre pueden leerlo, sea cual fuere el estado de la lengua en que se
encuentren285 . Sans langue prcise semblerait-il, ce livre est considr comme
sacr, ce qui nest pas sans rappeler la seule autre source crite dune autre le, la
Bible que lit Robinson dans le roman de Defoe. Mais il est dit galement que
284
285

La ciudad ausente, op. cit., p. 106.

Ibid., p. 132.

164

personne ne sait qui est lauteur de cet ouvrage dont le premier exemplaire a servi
faire les copies qui circulent sur lle. Encore une fois, la comparaison avec la
Bible est tentante, mais il me semble nanmoins important de souligner le
caractre oral du livre en question. Tout comme les rcits de tradition orale qui
nont pas dauteur prcis et dont le texte circule de bouche en bouche, Finnegans
Wake circule de main en main parmi les habitants de lle.
Nous retrouvons ce caractre oral de lcrit avec le texte intitul Sobre la
serpiente mis en abyme dans le rcit. Moins quun rcit, il est en ralit un
fragment dans cette langue originelle que certains rptent sans le comprendre.
Boas, seul tmoin de ce lieu, cite le fragment racontant lhistoire dun certain
Nolan. Il parle dune machine faite de tubes et de connexions se prenant pour ve.
Ce fragment abscons donne lieu par la suite lhistoire de Nolan, trs
ressemblante celle du protagoniste-narrateur de La invencin de Morel de Bioy
Casares. Il faut cependant sarrter sur le titre riche en symboles : la forme de
lanimal nest pas sans rappeler la circularit des rcits dans La ciudad ausente,
mais aussi la forme que limaginaire collectif construit de lle. Nanmoins, cet
invertbr se caractrise galement par sa forme indfinie qui peut tre circulaire,
longitudinale ou bien sinueuse. Or, cette forme imprcise est celle des histoires
que la Machine enchane dans son lamento final, et celle galement des diffrents
rcits qui forment le roman. Et si Russo dclare un moment que Un relato no
es otra cosa que la reproduccin del orden del mundo en una forma puramente
verbal286 , nous trouvons dans ces mots la rflexion dveloppe par Anne
Meistersheim dans un article intitul Figures de lilit, image de la
complexit . Lauteur y dfinit ce nouveau concept comme tant cette qualit
de la perception et du comportement influencs par la forme spcifique de
lespace insulaire287 . De sorte que, si les insulaires se dterminent par une
perception et une faon dtre qui leur sont propres, il va de soi que les textes
produits dans cet espace seront eux aussi influencs par celui-ci. La isla est
sa faon un lot dans le chapelet dles que sont les multiples rcits de La ciudad
ausente. Ainsi, laspect fragmentaire et inachev de Sobre la serpiente
286

Ibid., p. 139.
Anne Meistersheim, Figures de lilit, image de la complexit , p. 109-124, in Daniel Reig,
le des merveilles. Mirage, miroir, myhte, Paris, LHarmatan, 1997, p. 110.
287

165

fonctionne comme mtonymie des treize fragments (eux-mmes partialiss

partir du huitime), et La isla est sa manire un rcit mtonymique du roman
qui lenglobe.
Si le lecteur idal est celui qui se trouve en dehors de la socit comme le
rappelle lauteur dans son livre El ltimo lector dans le passage consacr au livre
de Defoe, nous pourrions tendre la rflexion au rcit. En ce sens, il sagit bien
dun rcit en dehors du temps et qui provient dun lieu en dehors de lespace. Sans
doute jamais atteignable, mais toujours atteindre comme dessein.

3.4.1.4.

LLE, LIEU IDYLLIQUE DES INVENTEURS

Nombreuses sont les figures dinventeurs qui apparaissent dans le roman, et

force est de constater que tous habitent sur une le. Espace de refuge sans conteste,
lle est aussi symboliquement un centre spirituel. Il nest donc pas tonnant que
ces inventeurs pigliens, mi-potes mi-savants fous, aient lu domicile dans
lespace insulaire. Dans son introduction le des merveilles, Daniel Reig
prsente cet espace comme le lieu de tous les possibles car la nature y est
exactement lenvers du monde ou le monde lenvers288 , et lauteur de prcise
un peu plus tard :
Le merveilleux surgirait alors au moment o lon arriverait
passer de lautre ct de ce miroir Lle dserte reprsenterait
alors une sorte de non-espace ou mieux, peut-tre un espace de
libert pour limagination, dont la ralit serait en effet non
contraignante et dans lequel on pourrait couler ce que lon
veut []289.

Ainsi, lespace insulaire semble tre le meilleur lieu pour donner libre cours
limagination et cest la raison pour laquelle il est le centre lu par les inventeurs
chez lauteur argentin.

288
289

Daniel Reig, ibid., p. 8.

Ibid., p. 9.

166

Les figures de linventeur

Mais intressons-nous tout dabord la figure de ces inventeurs, qui sont au

nombre de trois au sein du roman. LIngnieur est le premier inventeur recens
dans La ciudad ausente et cest Fuyita qui en parle initialement Junior. Il me
faut prciser ds prsent que lIngnieur nest autre que Russo, appel
indiffremment de lune ou lautre faon. Le gardien du Muse dit Junior que
cet inventeur est reclus sur une le avec sa mre pour seule compagnie, et quil
travaille dans son laboratoire. Julia ajoute quant elle que tout le monde le traite
de fou parce quil ne dort jamais et ne vit que pour ses expriences.
LIngnieur ne droge donc pas au topos du savant fou qui caractrise
galement les autres inventeurs. Nolan, celui qui invente une machine parler, est
lui, victime dhallucinations au bout de six ans de solitude sur lle, ce qui le
conduit converser avec la machine quil a cre.
Russo prsente la mme caractristique puisquil fut enferm des annes durant
dans un hpital psychiatrique. Je souhaiterais marrter sur la figure de ce
personnage qui en cache un autre. Vers la fin de son monologue, cet inventeur
dclare sappeler Emil Russo. Le nom et le prnom sont une rfrence vidente au
philosophe franais Jean-Jacques Rousseau, comme prcdemment indiqu dans
mon premier chapitre. Mais il est intressant ici dapprofondir ce lien, car dautres
points le relient Rousseau. Si lon se remmore le dernier livre de lauteur
franais, Les rveries du promeneur solitaire, nous constatons que dans la
deuxime promenade, Rousseau dveloppe lide du complot et de son sentiment
de perscution. Do sa solitude, quil prend pour refuge. Or notre Russo
dveloppe lui aussi les mmes obsessions, deux reprises prcisment : Junior
peine arriv, Russo le somme dtre discret et de ne pas prendre de photographies.
Un peu plus tard, il explique au journaliste que son le, ainsi que les les voisines
sont pleines de micros, de camras caches et que la police se trouve partout. Il
importe peu ici de savoir si ce sentiment est lgitime ou non ; il me semble plus
intressant en revanche de souligner la similitude entre les deux R(o)uss(eau)/o.
Par ailleurs, Rousseau est galement li lespace insulaire qui fait lobjet de la
cinquime promenade, dans laquelle il exprime sa satisfaction dtre seul dans un
espace isol. Rien dtrange donc ce que la seule lecture conseille par Rousseau

167

 son lve mile dans louvrage qui porte son nom soit le Robinson Crusoe de
Defoe.
Nous constatons ainsi que le lien avec le philosophe franais va au-del de la
simple rfrence patronymique et quil est loccasion daccentuer le caractre
esseul de Russo sur son le presque dserte.
Macedonio Fernndez est un cas singulier parmi ces inventeurs. Son ami Russo
le prsente comme un pote, un philosophe et un inventeur et se rfre une le
mais qui est, elle, imaginaire. Rappelons ses paroles : Se convirti en un
nufrago que llevaba en una caja lo que haba conseguido rescatar de las aguas.
Vivi en una isla imaginaria aos y aos de soledad, como Robinson Crusoe290.
Ces fous locos, en espagnol ont choisi lle comme locus amnus de leurs
expriences. Cest leur marginalit sociale qui les conduit une marginalit
spatiale. Cet espace est un lieu dlection sous la contrainte, certes, mais qui
semble pour certains devenir un lieu hospitalier.

Lespace des expriences

Lle est lespace des inventeurs et surtout des inventions. Lieu de tous les
possibles comme lindiquait Reig, il est lendroit o Nolan et Russo font leurs
expriences.
Bien quelle soit prsente comme un mythe, lhistoire de Jim Nolan dit quil
construit une machine enregistrer partir des restes du naufrage dont il a t
victime. Quelque temps auparavant dans le roman, Ana se rfre rapidement
lhistoire de Nolan et prononce une phrase qui diffre lgrement : El nufrago
construye una mujer con los restos que le trae el ro291. La description dAna me
semble intressante dans la mesure o elle souligne la fusion entre lobjet
construit et lespace insulaire. Le mcanisme de cette machine est bas sur le
systme linguistique de Wittgenstein, mais au bout de trois ans, la machine
commence mlanger les mots. Aprs six ans de solitude, Nolan est pris
dhallucinations et passe ses nuits escuchando el susurro inalmbrico y dulce de
290
291

La ciudad ausente, op. cit., p. 147-148.

Ibid., p. 106.

168

la voz de Anna Livia292 . Ce mythe se termine sur limage de la machine, reste

seule aprs le suicide de son crateur, se lamentant dun doux murmure
mtallique. La machine de Nolan appele Anna Livia fonctionne en tant que
figure proleptique de la Machine, se lamentant elle aussi la fin du roman au bord
du fleuve.
En ce qui concerne Russo, sil est vrai quil nest plus en possession de la
Machine construite avec Macedonio, il est dit plusieurs reprises que dans son le
se trouve le laboratoire o il poursuit ses expriences et ses inventions. Rien nest
prcis au sujet de ces expriences, mais nous sommes en droit de penser quil
poursuit celles commences dans son petit atelier dAzul o il mlangeait des
formules, faisait des calculs

et

gardait

quantit de bandes sonores,

denregistrements, comme il lexplique Junior.

Les deux inventeurs font des expriences sur la voix et partir delle. Lune
semble pouvoir seulement parler , alors que lautre, la Machine, construit des
rcits partir des rsidus dhistoires prexistantes.
Force est de constater que ces deux inventeurs, seuls sur leur le dserte,
forment un duo de personnages au sein du roman. Si Carola dit que cest sans
doute le rcit La isla qui conduira Junior jusqu Russo, il semblerait quune
le mne une autre, tout comme le rcit mne celui de Russo. Cest lle
mtaphorique et fictionnelle de La isla qui conduit aux bords La orilla
dune autre le, relle.
Lle, quelle soit relle ou fictionnelle, apparat dans ce roman comme
lespace de tous les possibles. Lieu utopique par excellence, elle est le lieu de la
langue et du livre.
Cet espace insulaire est loccasion pour Ricardo Piglia de faire allusion
dautres les littraires, celle de Bioy Casares et celle de Defoe, souligant par l
laspect mythique que revt toute le dans limaginaire collectif. Abraham Moles
dcrit tout fait la charge symbolique de cet espace :
Lle nest pas lle des gographes, elle est quelque chose de
plus quune surface de terre entoure deau de tous cts, elle
292

Ibid., 130.

169

est mythe dune solitude partage par plusieurs, mais pas par
tous, elle recle des mystres conqurir et explorer, elle a
ses varits et son unit par rapport lespace indiffrenci du
continent293.

Il nest pas tonnant que ce soit dans lle que Finnegans Wake est considr
comme le livre rfrent par antonomase. Son auteur rel, James Joyce, est lui
aussi issu dune le, lIrlande.
Mtaphore du rcit, lle est difficile daccs, les chemins qui mnent elle ne
sont rservs quaux initis comme Boas ou Junior. Nous lavons vu au cours de
cette tude, la marginalit spatiale de lle appelle le marginal social, et cest la
raison pour laquelle la plupart des inventeurs du roman sont relis cet espace. La
structure mme de ce rcit est souligner : rcit part entire au sein du roman, la
fragmentation dcuple qui sopre partir du milieu faonne lespace de
lcriture tel un lot de micro-rcits. le au sein du roman, ce rcit lest aussi au
sein de luvre de lauteur, puisquil est intgr sous forme de conte dans
Cuentos morales, publi en 1995.
linstar de ce quest le rcit dans le roman de Piglia, toutes les les, lle ,
voil comment, me semble-t-il, nous pourrions dfinir lespace insulaire dans La
ciudad ausente.
La configuration de la toponymie dans La ciudad ausente est dune extrme
varit puisquon y trouve tant des villes, que des rgions ou des territoires. Une
varit qui, nanmoins, se caractrise par des lments communs et fdrateurs.
Tous les espaces se retrouvent dans diffrents niveaux narratifs, le protagoniste
Junior transite par tous et chacun tablit un lien avec leau.
Bolvar, Entre Ros et lle qui pourrait avoir une majuscule conforment un
espace gographique central au sein de lArgentine, ayant comme point
dirradiation la capitale.
Lle surtout ou la presqule est le dernier espace qui apparaisse dans le
roman, elle est lespace mtaphorique o se trouve la Machine qui dit se trouver
au bord de leau : estoy en la arena, cerca de la baha, en el filo del
293

Abraham Moles, lisabeth Rohmer, Labyrinthes du vcu. Lespace : matire daction, op. cit.,
p. 170-171.

170

agua []294 . Cet ultime espace mentionn fonctionne comme mtaphore du

rcit, lui aussi au bord de quelque chose, aux limites du roman.
*
* *

Lespace depuis lequel les narrateurs noncent leurs rcits reoit un traitement
divers et vari dans luvre de Ricardo Piglia. Si peu despaces privs sont
prsents, les espaces semi-privs comme les bars et les htels, ou la prison, sont
multiples tant dans les contes que dans les romans. Il tait indispensable dy
consacrer un chapitre entier ; en effet, lespace est intimement li au narrateur et
son rcit. Les mots de conclusion de Moles me semblent trs clairs ce propos :
Lespace, cadre de ralit, forme objectale de notre
entendement, est donc aux prises lui aussi avec lImaginaire.
Cest lide de projection par laquelle lindividu situ quelque
part dans un monde rel ou ce que les philosophes ont
entendu sous ce terme projette sur ce qui est ses dsirs, ses
valeurs et ses fantasmes295.

Lespace romanesque piglien est marqu, sans conteste, par la transition. Il

sagit dune transition dordre spatial pour les htels et les bars, spatial galement
dans la frontire quimplique la galerie partageant intrieur et extrieur, ou
dune salle une autre dans le cas du Muse , spatial mtaphoriquement dans le
cas de Bolvar, ville ferroviaire.
Tous les espaces, chez Piglia, invitent lire le rcit comme une transition, un
voyage symbolique dun lieu un autre, dune ralit donne une autre qui reste
dcourvir.
Lespace dans luvre de lauteur est celui o le lecteur revisite la littrature,
transitant de Finnegans Wake, en passant par la gauchesca, pour arriver Bioy
Casares, mais il est avant tout le lieu de la dcouverte et celui de tous les
possibles. Car lespace est synonyme de possibilit ouverte sur le futur, dun
espace mconnu et dcouvrir travers le rcit oral.

294
295

La ciudad ausente, op. cit., p. 168.

Abraham Moles, lisabeth Rohmer, Labyrinthes du vcu, op. cit., p. 170.

171

Suite ltude de lespace dans La ciudad ausente en particulier, une triple

quivalence se rvle nous, due au caractre gnrique : la Machine = le Muse
= lle.
Lle tant, mes yeux, lespace par excellence de luvre de Piglia, car elle
est celle qui peut englober tous les autres. La cellule de prison, les bars, les htels
sont des les au sein de lespace urbain. La galerie, avec ses bords et son espace
dlimit, peut ltre galement. Et que dire de Bolvar, entour de lagunes et qui
se trouve au cur mme de la province de Buenos Aires ?
Ce nest pas un hasard si lun des derniers livres qui analysent luvre de
Ricardo Piglia sintitule En los bordes fluidos 296. Il est vrai, il apparat assez
prgnant que le rcit est sans aucun doute pour Piglia une recherche constante, un
espace de lcriture vers lequel il tend et lhybridit de nombre de ses textes, ces
bords fluides indtermins, configurent un chapelet dles le menant peut-tre in
fine lle, cest--dire au rcit.

296

Il sagit de la premire partie du titre de lessai de Jos Manuel Gonzlez lvarez.

172

CHAPITRE 4
MUSIQUE ET NARRATION

Aborder la prsence de la musique dans luvre de Ricardo Piglia parat tre

une vidence. En effet, sans parler de ladaptation du roman La ciudad ausente en
opra, plus dun personnage de son uvre est musicien et lauteur lui-mme ne
cesse de comparer musique et narration. Nanmoins, cet aspect na trangement
veill la curiosit que dune infime partie de la critique. Hormis les travaux
dAlejandra Al et de Maria Antonieta Pereira297, ce sujet na pas fait lobjet
dautres tudes.
Parler de musique et de littrature, des liens qui les unissent, nest pas chose
aise. Il est vrai, cette problmatique prsente des cueils quil est ncessaire
dviter, car les rapprochements sont trop rapidement faits, sans quils soient
pleinement justifis. Je tenterai donc dans ce travail dobvier ce risque.
Ricardo Piglia298 est incontestablement sduit par le monde musical quil met
en scne dans ses contes et ses romans ds ses premires publications. Tout
dabord, la musique est purement rfrentielle avec la mise en scne de
personnages musiciens comme le pianiste , le guitariste Pardo de Tarde de
amor , ou bien travers lallusion faite certaines uvres majeures du rpertoire
de lopra dans El fin del viaje , ou encore celles du tango et des bolros,
comme dans El Laucha Bentez cantaba boleros et En otro pas .
Outre laspect rfrentiel, la musique est galement une proccupation dordre
formel chez notre auteur, notamment en ce qui concerne le ton dun texte ainsi
297

Alejandra Al, La pasin escrituraria de Ricardo Piglia. La ciudad ausente de la novela a la

pera , in Recto/ Verso, revue en ligne, n 2, dc. 2007, Latinoamrica: un Eldorado de
papriers ; Maria Antonieta Pereira, La obra en pera , in Ricardo Piglia y sus precursores, op.
cit., p. 54-69.
298
Je souhaiterais ajouter le nom de Manuel Puig, autre auteur de prdilection de Piglia qui lui
aussi rend omniprsente la musique dans ses romans. Il suffit de citer titre dexemple les
pigraphes choisies pour chaque entrega de Boquitas pintadas, extraites de chansons de tangos de
Le Pera ou dHomero Manzi ; ainsi que le bolro chantonn par Molina, protagoniste de El beso
de la mujer araa, qui choisit pour sa part un bolro argentin, Mi carta de Mario Clavel.

173

que ses variantes. Ses nombreuses dclarations ce sujet traduisent une vritable
potique dans laquelle la musique est un des points notables. Ladaptation de son
roman La ciudad ausente en opra, ralise conjointement avec le pianiste
argentin Gerardo Gandini, constitue sans nul doute la pierre angulaire de cet
intrt pour la forme musicale.
Il me faut avant tout exposer les liens qui se tissent entre ces deux genres, trs
diffrents certes, mais qui pourtant convergent depuis la posie antique.
Un premier point sera consacr aux liaisons existant entre littrature et
musique, dans lequel je soulverai les problmes et les cueils quelles peuvent
gnrer.
Je minterrogerai ensuite propos de la prsence de la musique dans luvre
de lauteur argentin, en tchant de dfinir au plus prs le traitement quil en fait.
Nous verrons quune prdominance de la voix est indniable dans son uvre et
que celle-ci se manifeste travers les enregistrements et le chant.
Plus quune simple rfrence, le chant a signifi une vritable exprience
dcriture pour Piglia lors de sa collaboration avec le pianiste Gandini pour
lcriture du livret de La ciudad ausente. Nous verrons cette occasion comment
les deux critures simbriquent lune dans lautre et de quelle faon les deux
hommes ont donn lieu une criture quatre mains.
Mais Piglia est loin de se cantonner lopra seul, le jazz est galement trs
prsent dans son uvre. Ce genre musical nous donnera lopportunit dlargir
ltude la variation comme potique de lauteur.
Jachverai ce chapitre sur la figure du pianiste qui se dessine comme le
musicien et lorateur par excellence avec lexemple du personnage du
Pianiste , un des derniers contes en date crits par lauteur.
Le roman Plata quemada constituera dans ce chapitre une rfrence majeure
pour lanalyse de ce sujet. La place singulire quil trouve ici sexplique
aisment : tout dabord, Ricardo Piglia ddie le roman son ami musicien G.
Gandini. Ensuite, nous aurons loccasion de le constater, les enregistrements de
voix et limportance que celles-ci revtent tout au long du roman sont un parfait
exemple de la fascination quelle veille chez notre auteur.

174

1. De la musique en littrature
Lorsque lon passe en revue la prsence de la musique en littrature, de
multiples exemples viennent lesprit. Ds lAntiquit, posie et musique sont
intimement lies et nombreux sont les auteurs sduits par cet art. Il semblerait
donc que la musique exerce un attrait tout fait singulier au sujet duquel il nous
faut nous interroger.

1.1. Musique et littrature, liens et ruptures

Il importe ici de se demander pourquoi sopre ce rapprochement entre
littrature et musique, quels sont leurs points de rencontre, mais quels sont
galement leurs points de divergence.
Louvrage de luniversitaire Hoa Ho Vuong intitul Musiques de roman.
Proust, Mann, Joyce299 approche cette problmatique de faon tout fait
intressante et exhaustive dans luvre des auteurs mentionns. Essayant
dexpliquer le lien qui unit littrature et musique, Vuong crit :
[] musique et littrature ont en commun de se dployer dans
le temps ; elles sopposent ainsi aux formes dart qui sont
perues immdiatement dans lespace ; et le traitement du
temps romanesque nous semble en rapport direct avec la
musicalit dun texte, quelle quelle soit : le roman conu moins
comme une structure ou une architecture que comme un flux
complexe o loubli, les dformations et les chos chappent
la catgorie du spatial et du visible300.

Cette similitude explique en partie ce qui rapproche ces deux arts. Mais il est
ncessaire de souligner un autre aspect, maintes fois mentionn par les critiques et
les philosophes qui ont abord la musique et la fascination quelle exerce chez les
crivains. Roland Barthes, mais aussi George Steiner, lont formul dans leurs
crits consacrs la question. Lorsquil aborde la figure du musicien chez Romain
Rolland et Thomas Mann, Steiner lexplique ainsi : parce que seule la musique
299
300

Hoa Ho Vuong, Musiques de roman. Proust, Mann, Joyce, Bruxelles, Peter Lang, 2003.
Ibid., p. 31.

175

atteint cette fusion totale de la forme et du contenu, du signifiant et du signifi,

laquelle tout art prtend301 .
criture et musique, la musicalit et le son des phrases, telles sont les
premires proccupations de toute personne confronte au mot. James Joyce est
bien videmment lexemple de cette recherche pousse au plus haut point avec
lexemple paroxysmique de Finnegans Wake. Dans ce roman, lauteur irlandais
explore au plus profond la sonorit des mots et des phrases au point de rendre
leurs sens souvent difficiles comprendre.
Mais si musique et criture convergent, elles divergent galement et ce dans
leur essence mme. Vuong rappelle ce quen dit le linguiste mile Benveniste
dont il reprend la rflexion :

La musique est une langue qui a une syntaxe mais pas de

smiotique, cest--dire quelle ne connat pas la double
articulation du signe. Son sens se drobe dans le temps o elle
se dvoile, dans le mme mouvement dvidence fulgurante302.

Le propre du langage tant de signifier, il comporte une dimension

transcendantale, et scarte ainsi par essence de la musique, immanente, qui ne
parle que delle-mme.
Par ailleurs, Vuong souligne aussi une autre diffrence majeure et soppose
lide nonce par certains critiques303, en expliquant que la littrature est
condamne une linarit du syntagme dans la mesure o il est impossible de lire
en mme temps plusieurs sens superposs, au contraire de la lecture dune
partition.
On le voit, parler de musique est chose bien dlicate car elle fascine tout autant
quelle se drobe lcrivain. Roland Barthes lnonce clairement dans son article
La musique, la voix, la langue :

Il est donc trs difficile de parler de la musique. Beaucoup

dcrivains ont bien parl de la peinture ; aucun, je crois, na
bien parl de la musique, pas mme Proust. La raison en est

301

George Steiner, Langage et silence, Paris, 10/18, 1999, p. 55.

Hoa Ho Vuong, Musiques de romans, op. cit., p. 13.
303
Il sagit de Franoise Escale dans son essai Contrepoints, Paris, Klincksieck, 1990.
302

176

quil est trs difficile de conjoindre le langage, qui est de lordre

du gnral, et la musique, qui est de lordre de la diffrence304.

Mon propos nest bien videmment pas de juger si Ricardo Piglia parle bien
de la musique , mais plutt de voir comment celle-ci se fait prsente dans son
uvre et de quelle faon cette prsence pourrait tre dfinie. Cependant, la phrase
de Barthes qui vient dtre cite me semble intressante car elle pointe la
difficult de parler de musique et de sen approcher. Parce que le sujet est rebattu
profusion dans les analyses littraires, les dangers de tomber dans les mmes
travers sont dautant plus grands.
Ainsi, aprs avoir dfini les genres musicaux prsents dans luvre de lauteur
et leurs diffrentes manifestations, je tenterai de dterminer la prsence musicale
dans sa prose.

1.2. Pour une dfinition de la prsence musicale dans luvre

piglienne
Lorsque lon passe en revue les occurrences musicales dans luvre de Piglia,
il parat vident au lecteur que la musique vocale est sans conteste la plus
reprsente. Quel que soit son genre, la chanson tango, bolro, lied ou rock est
llment musical qui revient constamment sous la plume de lauteur, quelle soit
simplement rfrentielle ou intertextuelle. La chanson est un genre considr
comme tant folklorique, et je tiens rappeler les mots de Marc Honegger dans
son dictionnaire Connaissance de la musique305 : le folklore quivaut la
musique populaire et notamment la chanson [] . Je nadopterai pas ce terme
auquel je prfre populaire. On peut constater en effet que dans le cas argentin le
terme folklore a une certaine tendance dsigner plutt musiques et chansons des
diffrentes rgions du pays (chamam, chacarera, zamba, etc.), excluant par l le
tango et les bolros, par exemple.
Dans une tentative de dfinition du folklore, Honegger explicite :

304
305

Roland Barthes, Lobvie et lobtus. Essais critiques III, op. cit., p. 247.
Marc Honegger, Connaissance de la musique, Paris, Bordas, Les savoirs , 1996.

177

La musique folklorique proprement dite, au contraire [par

rapport la musique dite primitive], existe dans les socits de
haute culture et ctoie la musique urbaine, savante et artistique,
dont elle partage les caractristiques essentielles.

Mais je tiens rappeler la dfinition du terme populaire expose par Jean

Cuisenier dans lEncyclopdia Universalis :
Si la distinction entre les formes dart propres aux classes
populaires et dautres formes dart propres aux lites cultives
est assez gnrale dans les socits stratifies, la notion mme
dart populaire napparat quau XVIIIe sicle en Europe. Le
mouvement historique dveil des nationalits et laffirmation
du droit des peuples disposer deux-mmes font surgir le
peuple simultanment comme sujet de lhistoire, et comme
objet pour ses disciplines drudition [].

Mais il sinterroge ensuite :

Par art populaire faut-il, en effet, entendre lart du peuple,
par opposition au non-peuple, aux lites cultives, aux classes
sociales dirigeantes, aux savants et aux lettrs ? Est-ce lart dun
peuple, par opposition aux peuples qui lentourent [] ? Est-ce
lart popularis, lart diffus par les moyens de communication
modernes [] ?

Il semblerait que par populaire il faille entendre prcisment toutes ces

caractristiques numres.
tant donn lintrt constant que Ricardo Piglia montre pour la problmatique
sociale et la faon dont lart sinsre et puise dans la socit moderne, je choisis
donc de conserver la notion de musique populaire au dtriment de la musique dite
folklorique.
Nous trouvons, tout au long de luvre qui nous intresse, une diversit assez
vaste quant aux styles de musiques auxquels il est fait rfrence. Loin de se
cantonner la musique argentine, Piglia insre un univers musical trs vari allant
des lieder de Schubert, en passant par le rock, les quatuors de Beethoven, les
paroles de bolros ou celles de tango.
Cependant, il faut reconnatre que la musique vocale est celle qui prdomine,
point sur lequel je ne manquerai pas de minterroger.

178

Il sagit finalement dessayer de dterminer la prsence de la musique dans son

uvre avant de nous engager dans cet univers musical.
Une vidence se prsente nous au moment dentrer au cur du sujet : si la
musique est constamment prsente tant dans les contes que dans les romans de
Piglia, nous ne trouvons aucun moment linsertion dune criture musicale une
partition , ni mme la description dun concert. De sorte que nous ne pouvons
parler, comme propose de le faire Vuong pour Mann, Joyce et Proust, de roman
musical , dont il donne la dfinition suivante : texte romanesque comprenant
une description explicite de la musique ; car la description musicale constitue en
effet une sorte de pierre de touche dans la narration306 . Il nen est rien pour
Piglia, je lai dit, cependant, la figure du musicien veille une fascination certaine
chez lcrivain qui dresse le portrait de Gerardo Gandini, Retrato del artista ,
dans son livre Formas breves.
Si lon ne peut parler de roman musical de par labsence de partitions ou de
descriptions du jeu musical, le roman de voix auquel se rfre Aude Locatelli
dans son essai Littrature et musique au XXesicle307 ne convient pas plus. Voici la
dfinition quelle en donne :

La catgorie de roman de voix relve moins de la fiction

que de la mise en voix de lcriture par des crivains comme
Cendrars qui rve dun livre sonore , Pinget quhante la
recherche dun ton , Sarraute dont lcriture se fait lcho
dune sous-conversation ou Duras qui uvre la stylisation
dun phras-parl 308.

Ricardo Piglia est la recherche constante dun ton , comme il lnonce

plus dune fois dans ses interviews. Le phras-parl est lui aussi prsent,
cependant il faut reconnatre quon le trouve surtout dans le roman Plata
quemada. Les autres contes et romans reoivent un traitement de loralit
singulier dont jai parl dans mon premier chapitre et nentrent donc pas dans
cette catgorie.

306

Hoa Ho Vuong, Musiques de romans, op. cit., p. 30.

Aude Locatelli, Littrature et musique au XXesicle, Paris, PUF, Que sais-je ? , 2001.
308
Ibid., p. 88.
307

179

Si lon ne peut donc parler dun dsir de vocaliser lcriture absolu, peuttre que le terme de prose vocale conviendrait mieux. Cette dnomination
comprendrait donc, la fois, la notion dune certaine musicalit de la phrase
recherche, tout comme celle de lintertextualit musicale vocale.
Sans vouloir cloisonner des notions en catgories, une approche quelque peu
dfinitoire est ncessaire afin de dterminer la prsence musicale dans luvre qui
nous intresse.
La prsence de la musique sy manifeste subtilement et indirectement :
Retrato del artista except, elle nest jamais lobjet principal de la narration.
Nonobstant, lintertexte musical est constant tout au long de luvre et sert de
mtaphore surtout pour la potique de Ricardo Piglia.

2. la recherche de la voix perdue

Comme la musique vocale prdomine dans les romans et les contes de Piglia, il
sagit donc ici de sinterroger sur cette prfrence de la voix au regard de
linstrument. Cette prdilection se manifeste avant tout par les multiples formes
denregistrements. Je propose danalyser dans ce premier point les divers
enregistrements de voix que nous trouvons dans son uvre et de voir la
problmatique quils impliquent.

2.1. Lenchantement de la voix

La plupart des essais consacrs la voix saccordent souligner limpact
quelle engendre chez le locuteur et la fascination qui en dcoule. Instrument de
musique privilgi, comme lindique Marc Vignal dans son Dictionnaire de la
musique309, elle est tenue pour le plus ancien instrument de musique.
Dans luvre de Ricardo Piglia, cette fascination pour la voix se traduit avant
tout par la multiplicit des enregistrements. Il y a une volont indniable de capter

309

Marc Vignal, Dictionnaire de la musique, Paris, Larousse, 2005 [1987].

180

pour toujours le son dune personne, mais aussi de se laisser bercer par ces voix
comme sorties de nulle part.
Dans lincipit de La ciudad ausente, Renzi se souvient des veilles pendant
lesquelles ils coutaient en famille les retransmissions illgales de Juan Domingo
Pern de son exil espagnol : Nosotros estbamos alrededor de la mesa, en la
cocina, a medianoche abstrados igual que el padre de Junior, pero confiados en
esa voz que vena de la nada y que siempre sala un poco lenta, distorsionada310.
Tout comme les discours du gnral De Gaulle retransmis par Radio Londres
pendant la Seconde Guerre mondiale, les transmissions de Pern signifient
beaucoup pour les auditeurs. Dans cette voix paternaliste venue de loin, les
pronistes des annes soixante traqus par le gouvernement en place puisaient un
certain rconfort. Ladjectif abstrados qui vient qualifier lcoute est dun
smantisme riche, les auditeurs sont fascins, presque hypnotiss par cette voix
qui absorbe toute leur attention. Et le lieu dcoute nest pas anodin. Bien quil
soit vrai que lemplacement habituel de la radio familiale tait soit la cuisine, soit
le salon, le rapprochement entre la voix et la bouche est vident. Aprs le repas du
soir, la famille Renzi continue de se nourrir, mais il sagit prsent des paroles du
gnral argentin.
Ce retour presque ltat de nourrisson, nous le retrouvons lorsque Junior met
la cassette confie par Renzi pour couter le rcit La grabacin : Junior puso
el casete y se dej llevar por el que haba empezado a narrar 311. Comme jai eu
loccasion de le dire dans le premier chapitre, Junior se laisse littralement
endormir par la voix enregistre, comme sil sagissait dune berceuse.
La fascination pour la voix est parfaitement mise en scne avec le personnage
Roque Prez de Plata quemada qui, en tant que radiotlgraphiste de la police et
radioaficionado, coute les voix des bandits encercls dans leur appartement312.
Dcrit comme tant captiv par ces voix encore anonymes pour lui, il ne
sintresse quau son : Eso no le importaba por ahora, no quera captar el sentido
310

La ciudad ausente, op. cit., p. 11.

Ibid., p. 30.
312
Voir ce sujet la lecture quen fait Julio Premat dans son tude Piglia : loco lector , dans
lequel il analyse en grande partie Plata quemada, in Figuras de autor en la literatura argentina,
Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, Tierra Firme , 2009, p. 203-236. Mais il y a
galement un autre article antrieur : Los espejos y la cpula son abominables , in Adriana
Rodrguez Prsico, (comp.), Ricardo Piglia : una potica sin lmites, op. cit.
311

181

(Roque Prez), sino el sonido, la diferencia de las voces, los tonos, la

respiracin []313. Tout se passe comme si, aux yeux de Prez, la voix de
chacun de ces dlinquants tait la pierre angulaire de leur identit. Il est
intressant de rappeler que la premire fois quil est fait allusion dans le texte la
mise sur coute de Brignone et de ses acolytes, la narration commence par
lidentit floue dune voix : De quin era esa voz? Haban colocado un
transistor y un operador de inteligencia, con los auriculares puestos segua las
alternativas de lo que suceda dentro del departamento sitiado314.
Je souhaiterais enfin rappeler un autre enregistrement de voix, celui que reoit
le narrateur du conte La mujer grabada dans Formas breves. Le narrateur dit
recevoir par courrier un petit Geloso315, et cet appareil enregistreur diffuse le son
de una mujer que habla y parece cantar y despus la misma mujer conversa sola
y por fin una voz, que puede ser la de Macedonio Fernndez, dice unas
palabras316 . Encore une fois, nous napprenons rien au sujet des mots prononcs,
ils restent secrets car ce qui importe cest le son de la voix diffuse.
Voix qui nest pas nimporte laquelle, tant donn quil sagit du mentor de
Ricardo Piglia. Il va sans dire que la rcupration de cette voix est une mtaphore
de la rcupration du ton macdonien auquel Piglia se rfre dans un texte du
mme recueil, Notas sobre Macedonio en un diario . Lorsquil glose propos
du style oral de Macedonio Fernndez, le narrateur lie oralit et musique : La
presencia real del oyente define el tono y las elipsis. Prueba de que la oralidad es
antes que nada musical y tiende a la ilegibilidad317. Mais il est essentiel ici de
rappeler que la voix du mentor est mise en scne dans Macedonio Fernndez, le
docu-fiction ralis par Andrs Di Tella et dont le scnario est co-crit avec
Piglia318. Durant la scne o Piglia coute sur un Geloso la voix de la femme
chantante une mise en scne du rcit La mujer grabada , le spectateur
coute un enregistrement de Macedonio rcitant ses propres pomes.
313

Plata quemada, op. cit., p. 143.

Ibid., p. 141.
315
Geloso tait une marque italienne de magntophones, et qui a dvelopp par la suite la
fabrication de tlviseurs.
316
La mujer grabada , in Formas breves, op. cit., p. 45-46.
317
Notas sobre Macedonio en un diario , in Formas breves, op. cit., p. 28.
318
Macedonio Fernndez, film dAndrs Di Tella, Buenos Aires, Secretara Cultural de la Nacin,
45 min., 1995.
314

182

En dfinitive, la prsence de ces enregistrements ou leur mise en scne est une

mise en abyme du travail de lcrivain autour des voix narratives dont le narrateur
est la projection au niveau fictionnel. Le narrateur non personnel de La ciudad
ausente et de Plata quemada prend sa charge diffrentes voix intgres en
discours direct ou discours indirect libre dans le texte, tout comme Roque Prez
enregistre-compile les voix en provenance du neuvime appartement. Dans son
tude du roman, Julio Premat considre lappareil enregistreur comme une autre
machine narrer : El transistor, los auriculares, se convierten en una mquina de
narrar ; la escucha ilcita de lo que sucede adentro, del otro lado de la pared,
engendra el relato paranoico319.
Il est vrai, les descriptions que lon trouve son sujet peuvent faire penser
parfois au travail de lcrivain luvre, comme propose de le considrer Premat.
Et lon pourrait mme y dceler chaque tape de lcriture ; ainsi nous trouverions
dans la premire description de Prez, celle du moment de la conception dun
rcit : una enloquecida y torturada multitud de gemidos e insultos con los que la
imaginacin de Roque Prez (el radiotelegrafista) jugaba y se perda320 . Nous
aurions ensuite lallusion au travail de lcriture en soi : manejando las perillas
que bajaban los tonos, borraban la suciedad que rodeaba las voces, buscando
recibir las conversaciones []321 . De sorte que lenchantement pour la voix que
nous trouvons mis en scne dans plusieurs rcits de Piglia serait peut-tre
entendre comme celui dune mise en abyme de son propre travail en tant
quauteur. Enfin, il est un dtail qui abonde dans cette rflexion : Julio Premat fait
justement remarquer que les initiales du radiotlgraphiste sont les mmes que
celles de lauteur322.
Mais ces voix enregistres puis coutes mettent galement en place une notion
temporelle particulire que je me propose dtudier prsent.

319

Julio Premat, Los espejos y la cpula son abominables , op. cit., p. 129.
Plata quemada, op. cit., p. 141.
321
Ibid., p. 142.
322
Julio Premat, Los espejos y la cpula son abominables , op. cit., p. 128.
320

183

2.2. Les voix doutre-tombe

Il est bien connu que lcoute dune voix enregistre implique une relation au
temps tout fait singulire, o le temps du pass et le temps du prsent
convergent dans un mme espace-temps. Dans le texte introductif louvrage Le
modle vocal, Marie-Nolle Masson explique : Au plan de la substance du
signifiant, la voix matriau acoustique musical et langagier est ce qui
manifeste demble la prsence matrielle du sujet, lexistence hic et nunc, de la
personne []323. De sorte que lenregistrement dune voix coute procure la
fausse sensation de rendre prsent ltre absent, loign gographiquement et/ou
temporellement.
Emilio Renzi fait allusion prcisment ce dcalage qui semble disparatre au
moment de lcoute. Toujours dans lincipit de La ciudad ausente, il fait
remarquer que les diffusions des messages de Pern taient en dcalage constant
avec la ralit politique argentine qui avait eu le temps de changer :

A Pern se le tendra que haber ocurrido hablar por onda corta

[], porque as su palabra hubiera llegado en el momento
mismo en el que hablaba. O no? Porque nosotros
escuchbamos las cintas cuando ya los hechos eran otros y todo
pareca atrasado y fuera de lugar324.

Les coutes contretemps engendrent ainsi la sensation de vivre dans un autre

espace-temps, dans une ralit tout fait singulire.
Dans un article325, le chercheur Sylvain Marquis se rfre au thoricien
amricain Allen S. Weiss, professeur luniversit de New York qui sest
beaucoup interess la voix et sa transmission radiophonique auwquelles il
consacre un livre en 1995 intitul Phantasmatic radio326. Le thoricien nordamricain parle de condition schizophonique de la voix enregistre et diffuse,
dans la mesure o celle-ci peut exister au-del du sujet parlant. Marquis cite une
phrase de Weiss qui claire lide nonce :
323

Bossis, Bruno, Marie-Nolle Masson, Le modle vocal, Rennes, PUR, 2007, p. 8. Soulign
dans le texte.
324
La ciudad ausente, op. cit., p. 11-12.
325
Sylvain Marquis, Gregory Whitehead: schizophonie, prosopope et critique vocalise dans
lart radiophonique actuel , in Bruno Bossis, Le modle vocal, op. cit., p. 41-51.
326
Allen S. Weiss, Phantasmatic radio, Durham, Duke University Press, 1995.

184

Le vritable lieu de la radio nest pas situ dans lexistence

isole dun objet sonore enregistr, mais bien plus dans la
manire dont cette fabrication acoustique tablit une relation
entre le crateur invisible (et peut-tre mort !) et un auditeur
galement invisible et habituellement anonyme (mais esprons
bien vivant !)327.

Or, la plupart des voix enregistres qui apparaissent dans luvre de Piglia sont
celles de morts ou de personnes disparues. Rosa Malabia, la jeune femme de La
mujer grabada , apparat aussi promptement quelle disparat, mais elle fait
parvenir mystrieusement un magntophone au narrateur. Dans La ciudad
ausente, la voix de Bob Mulligan est lobjet denregistrements dont les
personnages coutent le son aprs la mort du locuteur. Que dire, par ailleurs, des
voix enregistres des brigands de Plata quemada que le narrateur non personnel
dclare dans son pilogue avoir retranscrites ? Les voix de Dorda et El Nene,
simples numros au dpart, sont trs vite perues comme des voix venues de
lenfer par Roque Prez :

Eran gritos de las nimas perdidas en las angustias del infierno,

las almas extraviadas en el concntrico sistema del Infierno de
Dante, porque ya estaban muertos, eran ellos los que, al hablar,
hacan llegar sus voces desde el otro lado de la vida, los
condenados, los que no tienen esperanza []328.

Lappartement quils ont choisi pour refuge est le numro 9, limage des neuf
cercles de lenfer dantesque. Et tout comme les descriptions des corps morcels
que nous trouvons dans le livre du pote italien, les personnages de Plata
quemada sont constamment dsigns dans les septime et huitime chapitres par
limage mtonymique de leurs voix : une selva de voces , murmullos
muertos ou murmullos de voces .
Enfin, il faut remarquer quEl Nene et Dorda sont les voix du dlit. Leurs voix
enregistres sont celles de personnes traques par la police. La voix de Juan
Domingo Pern constituerait en ce sens la voix dlictueuse par excellence
puisquelle se fait depuis lexil et que sa diffusion est clandestine. Nous trouvons
327
328

Cit par S. Marquis, in Gregory Whitehead , op. cit., p. 46.

Plata quemada, op. cit., p. 141.

185

donc ici un lien vident entre enregistrement et lgitimit, entre la voix et le droit
de parole. Ricardo Piglia se plat rpter que ce sont les vaincus qui racontent :

Yo siempre digo, medio en broma: la historia la escriben los

vencedores y la cuentan los vencidos. Los vencidos, las
mujeres, en fin, todos los que han sido vencidos en el sentido
alegrico de esta expresin, y cuentan oralmente o relatan en
microrelatos la historia paralela329.

Lenregistrement de la voix, sa captation par le biais dun appareil, est donc

une autre faon de conserver la mmoire orale et de redonner une place dans la
socit ceux qui en ont t exclus. Il sagit de faire perdurer la voix de ceux qui,
passant de vie trpas, ont t rduits au silence.
La voix est ainsi exemple denchantement absolu et Renzi, Junior comme
Prez en sont un parfait exemple. Il est bien connu que la voix, celle de la mre,
est le premier lment provenant de lextrieur qui atteint le ftus, et les deux
personnages de La ciudad ausente semblent oprer un certain retour lge du
nourrisson lorsquils se laissent aller lcoute des voix. Mais elle est aussi celle
venue de lau-del dans luvre de Piglia, de sorte que la voix lie vie et mort dans
ses rcits.
Seulement, de la voix nous passons au chant. Le chant synonyme de libration
et de gurison, comme je propose de laborder dans cette troisime partie.

3. Du chant dans luvre piglienne

Si elle nest pas toujours qualifie, la voix est nanmoins trs souvent assimile
au chant dans luvre de notre auteur, surtout lorsquil sagit de personnages
fminins.
Le chant apparat sous ses caractres vertueux puisquil est la fois curatif et
librateur pour les diffrents personnages. Dans son livre M.-F. Castarde330
explique cet intrt de lhomme pour le chant : La musique vocale est la plus
329

Reina Roff, Entrevista a Ricardo Piglia , op. cit., p. 102.

Marie-France Castarde, La voix et ses sortilges, Paris, Les Belles Lettres, Confluents
Psychanalytique , 2000.
330

186

proche de la sensibilit humaine, parce que leffet de la mlodie est massif, aussi
bien chez les auditeurs nafs que chez les musiciens [.]331.
Nous verrons cet effet massif produit par la mlodie dont il est question chez
les diffrents personnages. Jtudierai ensuite la mise en scne du roman La
ciudad ausente adapt lopra, travail quatre mains avec le pianiste Gandini
qui confirme bien lattirance de Piglia pour ce genre musical.

3.1. Les vertus du chant

Apaisant ou thrapeutique, le chant est prsent sous ses qualits vertueuses et
il peut mme tre librateur pour certains personnages.
Parmi les qualits du chant, il semblerait que celui-ci soit apaisant pour Mara
Ins Echevarne dans Respiracin artificial ; il est vrai, elle na de cesse de rpter
tout au long de son discours dlirant : tengo que cantar porque sino me voy a
volver neurastnica . Ce besoin de chanter pour ne pas tomber dans une
mlancolie aigu prouve que le chant est une possible voie de gurison.
Un autre personnage fminin exprimente laspect vertueux du chant, il sagit
de la jeune fille du micro-rcit La nena , Laura. Le pre tente de gurir sa fille
victime daphasie par le biais de la musique et aprs un passage infructueux par la
clinique du docteur Arana. Il imagine que la musique pourrait lui redonner la
notion du temps. Accompagne au piano par son professeur de musique, la jeune
fille chante des arias de Mozart, et cette mthode porte ses fruits puisquil est dit :
Cantaba a los gritos y desafinaba, pero empez a ser capaz de seguir una lnea
meldica332.
Le recours la musique comme thrapeutique nest pas nouveau. Jacques
Porte, dans le point quil aborde sur Musique et thrapeutique dans
lEncyclopdia Universalis explique : Dans les temps les plus reculs, la
musique et la mdecine se partageaient la tche de gurir parce que toutes deux
possdaient dj une notion globale du corps. Il termine ce point en donnant
lexemple dune exprience particulire effectue en Autriche par Gerhart et H.
331

Marie-France Castarde, La voix et ses sortilges, Paris, Les belles lettres, Confluents
psychanalytiques , 2000, p. 91.
332
La ciudad ausente, op. cit., p. 55.

187

Harrer. Voulant dmontrer la raction neurovgtative aux stimuli , ils se

servent, comme paramtre, du rflexe psychogalvanique. Malgr sa longueur, je
tiens citer entirement lexplication quen donne Porte car elle claire et enrichit
lexprience vcue par Laura :
Une confirmation est ainsi donne laffirmation dErnest Rett
qui insiste sur le fait que la rception musicale est la dernire
rester intacte en cas de dgnrescence crbrale progressive.
Les travaux de G. et H. Harrer cherchent tablir un lien entre
la musique, lmotion et le systme neurovgtatif. Les
amplitudes de loscillogramme, qui reproduisent les pulsations
des vaisseaux, montrent des fluctuations souvent fortes. Parfois
lauditeur est en proie une telle tension motionnelle que sa
respiration devient irrgulire et peut sarrter jusqu neuf
secondes.

Cette exprience confirme bien leffet massif de la mlodie sur ltre humain
dont parlait M.-F. Castarde. Le chant va dornavant influencer la conception du
monde de Laura. Elle associe par la suite la mort de sa mre un lied de Schubert.
La rfrence schubertienne est riche : Schubert compose en effet un de ses
premiers lieder ladolescence, peu de temps aprs avoir perdu lui aussi sa mre.
Dautre part, le prnom choisi pour la jeune protagoniste est peut-tre une
rfrence implicite certains de ses lieder inspirs des pomes de F. Matthison et
intituls Laure en prire et Laure chantant .
Mais lintrt de cette rfrence musicale est approfondir. Il faut rappeler que
ce genre lyrique est caractris par ltroite communion qui lie le chant au piano
et limportance qui est confre au texte. Comme le rappelle Christophe
Cambarieu au sujet du lied, il sagit de mlodies accompagnes au piano
destines mettre en valeur un texte qui nest pas rduit ltat de prtextesupport dune ligne musicale333 . Autre dtail retenir, Schubert, matre
incontest du genre, emprunte ses motifs littraires aux fonds de lAllemagne et
de lEurope du Nord. Or, le second conte racont Laura par son pre est
prcisment tir de la littrature moyengeuse allemande. La rfrence musicale
fonctionnerait donc aussi comme annonce des rcits raconts. Pour terminer enfin
sur cet exemple, il est ncessaire de rappeler la constante comparaison entre voix
333

Christophe Cambarieu, Le lied, Paris, PUF, Que sais-je ? , 1998, p. 5.

188

et chant, tant pour le pre que pour Laura ; il est dit ainsi du pre quil raconte une
histoire, igual que si estuviera cantando334 . Chant qui, dans un premier temps,
endort Laura tant lcoute doit tre apaisante. propos de Laura, le narrateur non
personnel dit la fin du micro-conte : Estaba ah, canturreando y cloqueando,
una mquina triste, musical335.
Un second lment caractrise le chant dans luvre piglienne, il sagit du
chant librateur, lorsque la voix, libre par le chant, permet galement de
saffranchir de certaines contraintes.
Dans lexcipit de El fluir de la vida , Artigas dcrit ce quil voit :

Y desde la mujer suba una especie de quejido, en otra lengua,

un murmullo, como un canto, una msica alemana, se podra
decir, que resaltaba ms el aire dcil del cuerpo recortado y
bellsimo, en la claridad del espejo336.

Ce chant, une aria ou serait-ce alors un lied, semble librer les pulsions
sexuelles de Luca qui se trouve dans les bras dun homme quelle disait tre son
pre. Ricardo Piglia a dailleurs dclar deux reprises quil prparait avec
Gandini un second opra sur Luca Nietzsche quil na finalement jamais port sur
scne jusqu ce jour.
Le chant est aussi librateur politiquement parlant avec lexemple de Juan
Arias qui na pas de mots pour dire/nommer lhorreur des assassinats politiques.
On pourrait considrer donc que les mots vont tre trouvs dans la mlodie des
phrases. Le lien entre le chant et ce personnage se trouve dans son patronyme.
Laria, nous dit Vignal, est une mlodie vocale ou instrumentale, monodique ou
accompagne . Il prcise par la suite que laria volue lpoque baroque en
sorte de rcit nomm recitar cantando, mais quil prend toute son importance
dans lopra. Dans ce genre, il portait un titre selon les sentiments exprims : aria
cantabile, di bravura, da caccia, di guerra, del sonno. Ainsi, nous pourrions
parler daria di bravura dans le cas de Juan Arias, puisquil est assassin pour

334

La ciudad ausente, op. cit., p. 56.

Ibid., p. 58.
336
El fluir de la vida , in Prisin perpetua, op. cit., p. 81.
335

189

avoir dnonc le vote chant337 : le mataron a cuchilladas, porque l deca

que el voto cantado era una estafa a los humillados del campo y a los tristes338 .
Le chant de Juan Arias rsonnerait donc au-del de sa propre mort. Il est vrai
que chant et mort sont trs lis dans luvre qui nous intresse, notamment dans
limage du chant du cygne.

3.2. Le chant du cygne

Il me semble que lon pourrait considrer Laucha Bentez du conte El Laucha
Bentez cantaba boleros et le Nene Brignone de Plata quemada de faon
parallle. Je propose dans cette lecture de voir de quelle manire le couple
homosexuel du roman ressemble celui du conte et dans les scnes finales o lun
des amants meurt, comment ils peuvent tre assimils des figures de castrats.
Durant ses cours de luniversit de Vincennes, G. Deleuze sest interrog sur la
personnalit et la voix des castrats. Le philosophe franais dveloppe la notion de
territorialit de la voix, quil explicite de la manire suivante : Je dis que les
sexes, avec leurs sonorits vocales particulires, cest une territorialisation de la
voix : oh, a cest une voix de femme, ah, a cest une voix dhomme339.
Il me semble ncessaire ici dlucider dores et dj une confusion possible
mais non souhaitable au sujet des castrats. Si jose ce rapprochement avec les
personnages pigliens, ce nest en raison de lhomosexualit suppose des castrats,
mais bien cause de la scne finale dont ils sont les protagonistes et par les
aspects de leur chant.
Nous trouvons tout dabord une similitude dans le caractre fminin de la voix
de Laucha, plusieurs fois soulign. Dans son essai sur les castrats, Sylvie Mamy
numre les caractristiques de leurs voix : agilit, dlicatesse, extension de la
voix et volume sonore sont des qualits que lon peut reconnatre chez les plus
grands castrats des

XVII

et

XVIII

[]340 .

Si lon rappelle certaines

337

Il est intressant de souligner la polysmie du terme chanter qui, tant en franais quen
espagnol, se rfre la musique mais aussi, dans son sens familier, lexercice du chantage exerc
sur une personne.
338
La ciudad ausente, op. cit., p. 31-32.
339
http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=183&groupe=Antidipe et Mille Plateaux
&langue=1.
340
Sylvie Mamy, Les castrats, Paris, PUF, Que sais-je ? , 1998, p. 63.

190

caractristiques de la voix de Laucha, le parallle est vident : con su voz aguda,

tristsima y casi de mujer []341 , ou bien un peu plus tard : Y de golpe el
Laucha empezaba a cantar los boleros, muy bajito, slo para el Vikingo,
dejndose ir en los agudos como si fuera a desarmarse342. Mais leur similitude
avec les castrats se constate galement au niveau de leur caractre plus effmin
que celui dautres hommes. Dans les opras du XVIIIe et du XIXe sicle, les castrats
incarnaient des rles damoureux et de hros, les voix masculines tant
considres trop rudes pour interprter les suaves mlodies damour. Par ailleurs,
S. Mamy signale leur physique l aspect trange, hermaphrodite, mi-homme,
mi-femme343 , tout en prcisant que lon note chez eux une fminit accentue.
Or, il est dit propos de Laucha quil a une boquita de mujer .
Si Nene Brignone na pas explicitement des traits fminins, il est fait allusion
plus dune fois son aspect fragile et sa maigreur. De plus, son histoire avec
Gisell, ainsi que certaines de ses descriptions, indiquent une hsitation sexuelle
permanente.
Nous trouvons galement des similitudes entre les deux couples. Rappelons
cet effet les diffrentes descriptions que le narrateur fait deux. Le narrateur non
personnel dcrit Brignone et Dorda comme suit : Los llaman los mellizos
porque son inseparables. [] Dorda es pesado, tranquilo, con cara rubicunda y
sonrisa fcil. Brignone es flaco, gil, liviano, tiene el pelo, negro y la piel muy
plida []344.
Dans sa dlicatesse, Brignone ressemble Laucha qualifi de Introvertido y
delicado , cet homme au petit corps, qui hsite entre la boxe et le chant de
bolro, est un peso mosca de diecisiete que prometa mucho345 . Enfin, il faut
mentionner que le couple Brignone-Dorda est dcrit comme ressemblant un
couple de boxeurs.
Le parallle entre ces deux couples pigliens est peut-tre encore plus marqu
lors de la scne o lun des deux amants meurt. Et cest l aussi que nous pouvons
trouver une similitude avec le rle donn aux castrats dans lopra. Lexcipit du
341

El Laucha , in Nombre falso, op. cit., p. 46.

Ibid., p. 47.
343
S. Mamy, op. cit., p. 97.
344
Plata quemada, op. cit., p. 13.
345
El Laucha , in Nombre falso, op. cit., p. 40 et 45 respectivement.
342

191

conte dcrit la scne tragique suivante : encontraron [] al Vikingo en el suelo,

llorando y acaricindole la cabeza sucia de sangre y de polvo346 . Le Viking le
tient dans ses bras et, quelques jours auparavant, il le tenait de la mme manire,
comme sil avait tenu une poupe. Laucha meurt en chantant un bolro trs
populaire chant par Carlos Gardel et compos par lEspagnol Jos Padilla, El
relicario , qui raconte la mort dun torro amoureux.
Brignone, lui, meurt galement dans les bras de son amant Dorda qui le tient
comme sil tait un Christ. Sil est vrai que Brignone, au contraire de Laucha, ne
chante pas quelque temps avant de mourir, il est celui qui chante plusieurs
reprises dans le roman, notamment le refrain de Parallel lives , une chanson de
rock quil fredonne en chur avec son amante de quelques soirs, Gisell.
Il mimporte ici de citer nouveau Deleuze, car selon le philosophe franais
chant et sexualit sont lis : les castrats italiens font de leur chant un acte
charnel et complet dexpulsion, symbolique de lacte sexuel dont leur voix trahit
la douloureuse et voluptueuse impatience . Il va sans dire que cette phrase
convient tout fait ces deux images finales du conte et du roman. Et dans ce
dernier chant amoureux nous retrouvons limage littraire du chant du cygne.
Alain Rey en rappelle la tradition littraire dans son Dictionnaire culturel de la
langue franaise :
[] il apparat chez les Grecs ds Eschyle. Les Hellnes
attribuaient loiseau dApollon la facult dmettre des sons
mouvants lapproche de la mort. Cest l un terme littraire
productif, dont on a donn linterprtation musicale, mais aussi
rotique : le chant de mort peut se muer en chant damour,
manifestation du dsir.

Dans le Dictionnaire des symboles, Gheerbrant conclut pour sa part, de faon

similaire, en disant Le cygne meurt en chantant et chante en mourant, il devient
de fait le symbole du dsir premier qui est le dsir sexuel.
Chanteurs amoureux chantant leur mort, Brignone et Laucha sont des
personnages qui se dmarquent dans luvre de lauteur argentin. Ces hommes
aux caractres fminins font rsonner leurs voix de castrats au sein du conte et du

346

Ibid., p. 49.

192

roman. Cette rfrence lopra est une confirmation supplmentaire lattrait de

Piglia pour ce genre musical quil a eu loccasion dapprocher lors de sa
collaboration avec le pianiste Gandini, deux ans avant la publication de Plata
quemada, roman que lauteur ddie au compositeur.

4. La ciudad ausente, lexprience de lopra

Trois ans aprs la parution du roman, une adaptation est porte sur scne au
Teatro Coln de Buenos Aires. La premire a lieu le 24 octobre 1995, puis elle est
reprsente les 8, 9, 11 et 19 novembre en 1997. Il sagit l dune vritable
collaboration entre lauteur et le pianiste Gerardo Gandini qui donne naissance
une uvre part entire et qui na t lobjet que de rares analyses.
Sans laborer une tude dtaille du livret, je mintresserai cette
collaboration entre lcrivain et le compositeur. Aprs une approche des variantes
de cette nouvelle uvre, je reviendrai sur le lamento de la Machine qui peut tre
considr comme une criture proleptique de luvre pour opra.

4.1. Une criture quatre mains

Dans llaboration du livret, Piglia et Gandini retravaillent le roman : sa trame
narrative et ses personnages changent de faon notable. Gandini raconte ce
propos que tout a commenc par le changement dune lettre : pensamos que una
mquina de contar poda ser tambin una mquina de cantar347 .
Mais il est intressant de savoir comment est n ce dsir de collaboration. Pour
ce faire, je me reporterai sur larticle publi par Alejandra Al, La pasin
escrituraria de Ricardo Piglia. La ciudad ausente de la novela a la pera 348.
Le projet dopra est n du dsir de Gerardo Gandini de travailler avec lauteur
argentin. A. Al explique :

347

Cit par Maria Antonieta Pereira, Ricardo Piglia y sus precursores, op. cit., p. 68.
Alejandra Al, La pasin escrituraria de Ricardo Piglia. La ciudad ausente de la novela a la
pera , op. cit.
348

193

Las motivaciones que impulsaron al compositor a proponerle a

Ricardo Piglia la escritura operstica de La ciudad ausente
surgieron de profundas afinidades estticas, pues, tras su
primera lectura de Respiracin artificial, Gandini advirti que
los procedimientos literarios de Piglia eran similares a los que
l aplicaba en la creacin musical349.

Il est regrettable que Gandini ne prcise pas de quels types de procds il

sagit. On peut cependant remarquer que le pianiste argentin dcle une similitude
entre lcriture prosaque et lcriture musicale ds le premier roman de Ricardo
Piglia.
Les interviews quA. Al a eu loccasion de raliser auprs de lauteur et du
compositeur nous clairent fortement sur le procd et lvolution de cette
collaboration. Ainsi, elle dcrit cette criture quatre mains :

Gerardo Gandini compona la msica a partir de los esbozos de

los personajes que le entregaba el escritor y tambin particip
en la seleccin de fragmentos textuales de la novela. [] El
msico se ocup de elegir los dilogos entre el periodistadetective Junior y el custodio del Museo, materiales
posteriormente revisados y modificados por Piglia. Aparte del
trabajo en comn, durante dos aos el msico se dedic a
componer la partitura de cada uno de los instrumentos de la
orquesta350.

Nous voyons dans cette description le rle important de Gandini dans le travail
du livret. Mais une remarque du compositeur souligne vritablement leur travail
commun :

Nos comenzamos a [reunir] sobre todo para determinar la

estructura del libreto [] porque hacer una pera tomando
literalmente La ciudad ausente es imposible []. Decidimos
reducir las historias de La ciudad ausente a tres, ninguna
aparece en la novela pero se refieren a lo mismo, es decir, a
mujeres que estn encerradas y estas tres historias dentro de la
pera eran tres peras de cmara dentro de una pera grande351.

Dans la remarque de Gandini, les verbes la premire personne du pluriel

traduisent ce travail effectu ensemble pour le livret. Auteur et compositeur
349

Ibid., p. 1.
Ibid., p. 2.
351
Alejandra Al, La pasin escrituraria de Ricardo Piglia , op. cit., p. 8.
350

194

travaillent de concert dans un work in progress permanent, puisque A. Al dclare

que Gandini composait la musique partir des esquisses de personnages que
Piglia lui remettait au fur et mesure. Il faut savoir que cette collaboration intime
pour lcriture du livret nest pas toujours commune dans le monde de lopra. On
sait, par exemple, que Luciano Berio fit peu appel Italo Calvino et Umberto Eco
lorsquil adapta leurs textes. Ou bien, lorsque Calvino crit le livret de La vera
storia (1982) et Un re in ascolto (1984), leur collaboration est plutt attnue. Et
si nous pensons lhistoire du genre, le constat est majeur : avant Richard
Wagner, il semblerait que les compositeurs ne soccupaient gure du livret, qui
tait toujours crit par une deuxime personne.
la fin de son article, A. Al salue la lecture attentive et la crativit que
Gandini apporte aux micro-rcits du roman et qui permet de donner lieu une tout
autre uvre, celle-ci nest pas seulement une variation de genre, mais une
vritable uvre part entire que je propose de passer en revue dans le point
suivant.

4.2. Du roman lopra

Le livret dopra a donc t labor par Piglia, sous la lecture attentive et les
remarques de Gandini. Plus que dune variation de genre, il sagit vritablement
dune rcriture, dune nouvelle uvre part entire, bien que lon puisse
retrouver certains lments communs au roman et lopra.
Lopra est en deux actes, le premier comprenant six scnes avec deux microopras. Le second acte est plus long puisquil comporte dix scnes dont deux
projections de films de quelques minutes, comptes comme tant des scnes. Lors
dun colloque de musicologie la Casa de las Amricas de La Havane en 2001,
Omar Corrado a eu loccasion dtudier la vido de la pice et son livret. Dans son
analyse, Corrado dfinit la structure dramatique de la pice de la faon suivante :
[] el primer acto se presenta como ms esttico, ms lrico, y
compromete menor cantidad de planos del relato. El segundo,
en cambio, soporta casi la totalidad de la accin, sostiene las

195

situaciones ms dramticas y recorre el conjunto de los planos

convocados352.

Il est intressant de voir comment sont traits les personnages de luvre

musicale qui sont tous prsents dans le roman de Piglia.
Dans lopra, laspect hybride de la Machine est soulign puisquelle est
appele la femme-machine, mais aussi Elena, ce qui nest pas sans rappeler le
personnage homonyme de Los nudos blancos . Ce personnage ouvre et ferme
luvre thtrale comme il a dj t indiqu, ce qui lui confre une place
dautant plus singulire parmi les personnages. Mais cette prsence sexplique
galement par la forme du genre : son monologue final rapproche luvre
musicale de lopra romantique o la plainte fminine en fermeture, le lamento,
est un canon du genre.
Macedonio, qui apparat de faon presque furtive dans le roman, mme si son
nom est constamment prononc, a un rle de premier plan dans lopra. Dans
luvre musicale, laccent est mis sur ce personnage et son histoire damour
tragique avec Elena. Ainsi, Macedonio est prsent sous diffrents visages :
hombre mayor dans le premier micro-opra de lacte I, il rapparat dans le
deuxime micro-opra, aux cts dElena. Puis sa prsence se fait plus marque
dans le second acte, o nous pouvons le trouver aux scnes III, V et VI.
Mais il est vrai que Junior est sans aucun doute le personnage qui prend le plus
dimportance dans le changement dune uvre lautre contrairement ce que
pense M. A. Pereira , et surtout la fin de lopra. Effectivement, la scne finale
met en scne les deux personnages seuls dans le Muse et Junior se dessine
comme lamoureux ; citons son apostrophe la Machine : No puedo / No soy
capaz. / No puedo / Salvarte. / Oh Nia / Eres la Esfinge eterna, / el amor que
no muere353.
Cest grce cette dclaration que le personnage revt une importance
majeure, lui qui, dans le roman, parat presque dnu de sentiments au regard de
Macedonio.

352

Omar Corrado, De Museos, Mquinas y Esperas. La ciudad ausente de Gerardo Gandini , in

http://www.latinoamerica-musica.net/obras/gandini/ciudad-es.html.
353
Gandini, Piglia, La ciudad ausente, op. cit., p. 7. Afin de diffrencier le roman de lopra, je me
rfrerai dornavant luvre pour opra en mentionnant Gandini et Piglia comme auteurs.

196

Nous retrouvons galement le personnage de Luca Joyce interne lhpital.

Elle est le personnage du troisime micro-opra et lui donne son titre. Voici la
didascalie de Piglia :

La cantante de pera, hija de Joyce, encerrada en una clnica

psiquitrica desde hace aos. Canta sola, sentada en un silln,
de cara a la luz de una ventana con rejas. Cerca hay una
enfermera. Por una especie de ojo de buey en lo alto de la
pared, se asoma la cara mefistoflica del Doctor Jung, que la
vigila y escucha la conversacin354.

Luca incarne donc dans cette uvre un condens de plusieurs personnages

fminins pigliens : elle est la fois la Miss Joyce de lHotel Majestic ; mais aussi
Elena, le personnage fminin de Los nudos blancos , enferme dans la clinique
du docteur Arana, disciple, nous dit-on, de Jung355. Enfin, elle rappelle galement
la Luca Joyce du conte El fluir de la vida , enferme depuis des annes dans
un hpital psychiatrique.
Finalement, Ana, qui napparaissait quune seule fois dans le roman, est ici
mise en scne deux reprises dans le second acte, plus prcisment aux scnes
et

VII.

II

Elle est toujours assimile son foyer, et la didascalie du livret dcrit cet

espace comme suit :

En una zona urbana, aislados en el local-bar donde se muestran

recuerdos del Museo y grabaciones clandestinas de la mquina,
estn Ana y Junior sentados a una mesa. Ella come fideos y
mira la TV. Al costado hay un piano vertical y un viejo
proyector de cine frente a una pantalla blanca356.

Nous pouvons donc remarquer aisment que le roman a servi de support,

comme une sorte de brouillon, pour lcriture de la pice. Des quatre chapitres
que nous avions dans le roman, il ne reste que deux actes dans la version thtrale.
Et lon pourrait voir dans les scnes, les micro-opras ainsi que les projections de
films, les mmes lments qui constituent le roman, savoir : chapitres et micro354

Ibid., p. 2.
Voil ce qui est dit son propos dans le roman : Arana, Ral, Ph. D. Psiquiatra. Discpulo de
Carl Jung. Estudios en Alemania y en Suiza. , La ciudad ausente, op. cit., p. 66. Soulign dans le
texte.
356
Gandini, Piglia, La ciudad ausente, op. cit., p. 4.
355

197

rcits. Rappelons ce que lauteur dclare T. Orecchia Havas dans linterview de

1999 : Plus tard, tout ce qui dans le roman restait submerg, sortit la surface
avec lopra357. Tout se passe comme si cette criture tait inconsciemment
prvue. Dans cette dclaration, Piglia prsente sa propre criture comme un travail
partir de rsidus.
Mais une autre dclaration est tout aussi intressante au sujet de lcriture du
livret en soi, je rappelle ses mots :
La relation avec ce quon appellerait llocution stablissait
partir du sentiment que javais dtre en train de travailler avec
une situation dramatique extrme ; par consquent, les
personnages navaient plus parler mais ils chantaient, ils se
situaient dans un lien extrme. Bien entendu, je nai pas crit de
la posie, mais une prose susceptible dtre chante, selon des
mesures que Gandini et moi nous arrangions et ajustions358.

Une prose susceptible dtre chante : Piglia sest pli un exercice de

style pour lcriture du livret. Face un genre qui lui tait tranger, il sest
contraint un genre dcriture tout fait nouveau dans lequel le compositeur la
accompagn.
Vritable exprience artistique, tant pour Gandini que pour Piglia, les deux
hommes ont travaill conjointement lcriture et la mise en scne ds le dbut de
leur collaboration. Lacceptation de la part de Piglia de travailler lcriture
dopra nest pas tonnante. Ce genre est per se un genre hybride, qui tente de
joindre et de mler laction dramatique la musique. Et si rien ne prsageait de
ladaptation du roman lopra, lexcipit du roman revt des aspects similaires
lopra qui le dessinent comme une criture proleptique de luvre thtrale.

4.3. Le lamento, une criture proleptique de lopra

Il a t question, plusieurs reprises dans ce travail, de cette dernire scne du
roman dans laquelle la Machine dveloppe un long monologue o elle fait part de
sa solitude et de ses angoisses. Cest la raison pour laquelle on peut dfinir cette
357

Teresa Orecchia Havas, Gense et continuit dune criture , op. cit., p. 278. Traduction de
lauteur.
358
Ibid., p. 279.

198

proraison comme un lamento. Si la signification du terme sest tendue et peut

dfinir en gnral la lamentation de quelquun, il me semble ici essentiel de
revenir sur lorigine musicale du terme. Dans son dictionnaire, Vignal propose
pour le lamento cette dfinition :
Dans lopra du XVIIe et du XVIIIe, morceau lyrique dans lequel
un hros ou une hrone exprime son dsespoir [], le lamento,
gnralement plac peu avant le dnouement, est souvent crit
sur une basse contrainte, volontiers chromatique, et doit revtir
une grande intensit dramatique.

Or, dans notre roman, ce monologue commence prcisment peu avant le

dnouement et, comme cela a t indiqu, la Machine exprime son dsespoir de se
retrouver seule dans le Muse. Nous trouvons un champ lexical de la solitude tout
au long des dix dernires pages. Angoisse, la Machine se demande : Y si no
hubiera nadie ? Y si estuviera sola ?359 , elle qualifie le Muse de espacio
vaco360 , et la fin, se rsigne : nadie va a venir ya361, S que me
abandonaron aqu []362
Esseule, la Machine donne libre cours un flot de paroles, comme pour y
trouver une libration. Par ailleurs, la lecture de cette fin est dune grande
intensit dramatique puisque la Machine, en se laissant aller au bord du fleuve,
laisse entendre un possible suicide. Cela est limage de la fin dramatique de tous
les grands opras italiens comme La Tosca de Puccini o Floria Tosca, assistant
la mort de son amant, se jette dans le vide ; ou bien Ada de Verdi o la
protagoniste du mme nom se cache dans un donjon pour y mourir avec son
amant.
Cette lamentation pourrait donc pleinement tre celle dun lamento pour opra,
ce qui nous invite considrer lexcipit du roman comme une criture proleptique
de lopra ralis quelques annes plus tard. Dans la scne

du deuxime acte,

Junior et la Machine se retrouvent seuls dans le Muse. Aprs que Junior lui a
dclar son amour, la dernire didascalie indique : Junior entra en la mquina y

359

La ciudad ausente, op. cit., p. 156.

Ibid., p. 157.
361
Ibid., p. 157.
362
Ibid., p. 168.
360

199

pasa a travs de la luz y desaparece. Junior se ha ido. La mquina est sola. La luz
final se concentra sobre ella363. Quelques phrases de la pice sont reprises mot
pour mot du roman : Nadie. / No hay Nadie. / Y si no hubiera nadie ? / Y si
estuviera sola ? Les phrases prononces par la Machine du roman tant : Y si
no hubiera nadie ? Y si estuviera sola? Ya no viene nadie364. Et la mme
rsonance se trouve dans les dernires phrases du livret : Estoy llena de
historias, / no puedo parar. / Soy la cantora, / la que canta365.
Lanalyse de lexcipit du roman dmontre aisment linfluence musicale
comme rfrent dans lcriture du texte, et le lamento de la Machine est rutilis
en toute logique dans luvre thtrale.
Lcriture de luvre thtrale apparat donc comme une vritable exprience
stylistique pour lauteur. Elle constitue un aboutissement dun intrt constant
pour lopra trs tt marqu dans luvre prosaque de Piglia ; souvenons-nous
ce propos du personnage dAida Monti de El fin del viaje . Peut-tre est-il
quelque peu pouss de considrer, comme linvite le faire N. Bratosevicth, la
possibilit de lire le roman musicalement. La ciudad ausente est nanmoins ptrie
de musique et son adaptation thtrale vient accentuer son importance.
Plus quun simple intrt, lopra est surtout la manifestation dune vritable
admiration de lauteur pour le pianiste argentin, quil exprimera dans le texte
Retrato del artista . Ricardo Piglia y avoue : Nadie entiende mejor que los
msicos la doble relacin del arte con el presente y la tradicin 366. Or, nous
savons combien cette problmatique est essentielle ses yeux. De fait, lcriture
du livret pour un opra moderne est une bonne illustration de la relation entre le
prsent et la tradition laquelle lauteur fait allusion.
Le chant, tout comme la voix, est signe de vie et de mort en ceci quil les
accompagne. Sil est synonyme de gurison et de renaissance pour Laura, il est le
chant qui accompagne lultime soupir pour Laucha et Brignone. Le chant est, en

363

Gandini, Piglia, La ciudad ausente, op. cit., p. 7.

La ciudad ausente, op. cit., p. 156.
365
Gandini, Piglia, La ciudad ausente, op. cit., p. 7.
366
Retrato del artista , in Formas breves, op. cit., p. 56.
364

200

tout tat de cause, llment qui apaise et rconforte les personnages de luvre
de Piglia.
Le chant engendre un enchantement chez tous les auditeurs, il nest donc pas
tonnant que Piglia le mette en scne dans ses contes et ses romans. En effet,
comme la si bien dit Gandini, contar et cantar ne diffrent que dune seule
voyelle.
Mais si la voix en gnral, et lopra en particulier, sont des rfrents musicaux
que nous retrouvons de manire constante, il est un autre genre et un instrument
que lauteur affectionne particulirement, je veux parler du jazz et du piano.

5. La variation pour potique

La variation, terme utilis dans le domaine tant littraire que musical, revient
trs souvent dans les textes critiques de Ricardo Piglia, notamment lorsquil
aborde la narration.
Dans la musique, le mot est li au rpertoire classique mais aussi et surtout
celui du jazz. Notre auteur fait preuve dun intrt tout particulier pour le jazz
quil assimile aisment laction de raconter, comme jaurai loccasion de le
dmontrer. Par ailleurs, nombre de ses contes, ainsi que le roman La ciudad
ausente, mettent en scne la variation autour dune mme trame narrative. Il
apparat donc essentiel de consacrer une analyse la variation dans son uvre, qui
nest jamais dlie de la notion musicale.
Je mintresserai ici la notion de variation mise en scne dans La nena , o
un mme conte et ses variantes sont raconts.
Je mattacherai ensuite tudier le monde du jazz et plus particulirement les
pianistes de jazz avec lexemple du protagoniste El pianista de La invasin.

5.1. Dfinition
Une des particularits du jazz est sans aucun doute limportance de
linterprtation communautaire. En effet, chaque musicien de jazz est, en partie,
un commentateur de ceux qui lont prcd, il rinvente ce quil aurait voulu

201

entendre de tel standard367. Ainsi, chaque musicien apporte sa touche personnelle

une uvre existante.
Nest-ce pas prcisment ce quil advient des histoires racontes par diffrents
narrateurs dans luvre de Piglia ? Il me semble que la forme de variation qui
existe en musique pourrait parfaitement convenir celle des rcits dans luvre
de notre auteur.
Pour ce faire, il est essentiel de rappeler la dfinition musicale du terme, qui
nest pas seulement attache au jazz. Le dictionnaire de Vignal nous indique que
lon parle de variation, Lorsquon excute un morceau ou un fragment sous une
forme non identique celle dabord prsente, le plus souvent en y ajoutant des
ornementations plus ou moins tendues . Il passe en revue quatre types de
variations, le quatrime dentre eux illustrant assez justement le procd utilis
par lauteur. En effet la grande variation, appele galement variation
amplificatrice, illustre par les dernires variations de Beethoven, compose une
musique dans laquelle chaque variation devient une composition indpendante et
prend son point de dpart dans une particularit quelconque du modle pour
ensuite loublier.
Or les innombrables rcits qui constituent La ciudad ausente ont effectivement
le mme rapport au modle. Lhistoire de Laura peut tre considre comme une
variation de celle de la Machine, il en va de mme pour lhistoire dElena,
protagoniste de Los nudos blancos .
Dans le conte El pianista , ce que le juge a racont au pianiste, ce que Clide
elle-mme a d lui dire, constituent des variations de lhistoire relle du crime,
chacun apportant sa propre version des faits. Le pianiste reconnat dailleurs quil
connat lhistoire de cette fille mieux que quiconque porque se pasaba las
noches escuchando aventuras y delirios y sueos de todos los desesperados que
venan a morir a la frontera368 . Le pianiste construit son rcit partir de ces
innombrables versions des clients du bar. Ces narrateurs anonymes et fugaces
participent ainsi, dans lombre, llaboration du rcit qui nous est transmis. On
367

Je rappelle la dfinition quen donne Hardy : Anglicisme (modle). Vocabulaire du jazz et

de la varit. Le standard est un morceau connu, extrait du rpertoire populaire. Les standards de
jazz sont soit des chansons succs empruntes aux comdies musicales [], soit des
compositions originales signes par des musiciens de jazz.
368
El pianista , in La invasin, op. cit., p. 159.

202

peut ainsi dceler ici une certaine polyphonie implicite, puis explicite. Implicite,
de par lallusion du pianiste tous les clients conteurs, explicite de par la prsence
de plusieurs voix narratives dans le texte : le pianiste, le juge et le narrateur
global.
Dans son dernier essai, aprs avoir compar la position du lecteur celle dun
crivain, Piglia ajoute : Ms que leer como si el texto tuviera un sentido
escondido, se tiende a interpretar en el sentido musical, a imaginar las variantes
posibles y las modulaciones369.
Si tous les auteurs postmodernes se caractrisent justement par cette invitation
du lecteur participer llaboration du texte, il faut remarquer limportance de
laspect musical auquel il est intimement li chez Piglia. En effet, nous retrouvons
dans cette image de lcriture/lecture comme une interprtation musicale,
lessence mme de ce quest limprovisation en jazz. Il est vrai, limprovisation en
jazz est une des pratiques essentielles du genre : les musiciens interprtent un
standard par rapport auquel ils prennent plus ou moins de libert en
lornementant, en sloignant puis en se rapprochant du modle. Improvisation
appele aussi variation mais qui, contrairement ce quelle est en musique
classique, minimise bien plus le rle du compositeur originel. De sorte que
linterprte pass par le rle de rcepteur avant dtre son tour le producteur.
Cette double facette permet justement que le morceau continue dexister travers
ces constantes variations au fil du temps et au gr des interprtes.
Et cest prcisment aussi le rle jou par nombre de narrateurs chez Piglia qui
ont dabord t orataires pour ensuite tre narrateurs leur tour. Comme nous
aurons loccasion de le constater, Laura est dabord une anti-Schhrazade avant
de devenir son tour une nouvelle Schhrazade. Mais cest aussi le cas du
pianiste dans La invasin, qui na de cesse dcouter les gens qui passent par le
cabaret El Mogambo , et lui racontent des histoires propos de Clide, quil se
met raconter son tour au narrateur non personnel.
Le rappel de cette dfinition permet prsent dtudier sa mise en forme plus
spcifiquement dans le cas de La nena .

369

El ltimo lector, op. cit., p. 166. Je souligne.

203

5.2. Variantes autour de La nena

Le micro-rcit La nena est sans aucun doute celui qui met le mieux en
scne, dans un espace condens, la variation autour dune mme histoire.
Aprs avoir expos les diffrentes versions prsentes dans le roman La ciudad
ausente, je montrerai quelles sont les variantes insres par Piglia lui-mme sans
quelles aient t pointes jusquici. Enfin, je rappellerai les variantes de cette
histoire qui a t lobjet de multiples versions au fil des sicles.

5.2.1. Les diffrentes versions du conte

Le pre de Laura tente de gurir sa fille de son problme de langage plusieurs
fois mentionn dans ce travail. Le narrateur non personnel explique : Por eso
eligi contarle siempre la misma historia y variar las versiones 370. Les
diffrentes versions du rcit matrice sont exposes dans le micro-rcit avec le
premier exemple tir de la Chronique des rois dAngleterre de William of
Malmesbury. Lhistoire raconte quun jeune homme noble met son anneau de
mariage au doigt dune statue de Vnus se trouvant dans son jardin. Un sort
malfique est jet sur le jeune homme qui tombe perdument amoureux de la
statue.
Cette histoire est en ralit avre ds le plus haut Moyen-ge, et sera reprise
par nombre dauteurs sous des variantes diffrentes, une des premires tant
effectivement celle de Malmesbury indique par Piglia.
Aprs avoir racont cette histoire, qui ne semble avoir aucun effet sur la jeune
fille, le pre lui raconte la premire variante tire dun recueil de fables et
lgendes de la moiti du XIIe sicle soit cinquante ans plus tard. Vnus devient
prsent la Vierge Marie qui apparat au jeune homme le soir de son mariage et
sinterpose entre le couple. La passion quelle rveille en lui fait quil met le
souhait dentrer dans les ordres pour le restant de sa vie.
Au bout dun an, Laura semble montrer quelque raction, esquissant un
sourire, bougeant quelques doigts de la main et se met raconter elle-mme une
version quelque peu absconse. Le jeune homme se nomme Mouvo et la statue
370

La ciudad ausente, op. cit., p. 56.

204

Kenia, une seule phrase rsume lhistoire, mais au discours direct, et termine de
faon trange : los crculos sensorios del anillo eran muy tristes371 . Cette antiSchhrazade, comme la nomme le narrateur non personnel, devient donc son
tour narrateur et occupe lespace de la parole en racontant par la suite la version
de Henry James, Le dernier des Valerii . Nous sommes prsent dans la Rome
de la moiti du XIXe sicle et la statue ne reprsente plus Vnus mais Junon.
Nous avons donc un total de quatre versions rsumes ou bien nommes, mais
il est important de souligner que les deux histoires qui sont dveloppes en un
long paragraphe sont la premire et la dernire. Un dtail fort intressant est
mentionner : la premire version rsume est raconte par le pre et la dernire
par la fille. Lart de conter est donc mis en scne tant par la prsence de ces
rsums que par le passage dun conteur un autre.
Tous ces rcits sont raconts par un narrateur non personnel, except celui de
Mouvo et de Kenia qui figure au style direct, ce qui est logique tant donn quil
est le seul tre invent. Cette version exclusive de Laura est fort symbolique
puisquelle marque la renaissance dune communication possible entre le pre et
sa fille.
Nanmoins, une lecture attentive de ces versions figurant dans le micro-rcit
rvle de nouvelles variantes insres discrtement par lauteur.

5.2.2. Variante piglienne

Dans la nouvelle de James qui apparat rsume dans La nena , lheureux
dnouement a lieu parce que la jeune marie, une Amricaine, arrache lanneau du
doigt de Junon et lenterre au fond du jardin, brisant ainsi le malfice.
Or, lorsque nous lisons la nouvelle de Henry James, il nest fait aucune allusion
cet anneau arrach. Seul lenterrement de la statue est dcrit, mais rien nest dit
au sujet de lanneau. Ne pourrait-on donc pas considrer que Ricardo Piglia a
introduit une nime variation au dnouement de ce rcit ? Cette variation se
comprend alors dautant mieux que le dnouement de La nena se traduit par la
demande de Laura de recevoir son tour un anneau en or. Lauteur argentin aurait

371

Ibid., p. 57.

205

donc, de cette manire, fait varier la fin de la nouvelle de James pour, en quelque
sorte, la faire concider avec la fin quil donne son micro-conte. Le pouvoir du
rcit est curatif mais il a aussi effac la frontire entre fiction et ralit pour cette
jeune fille qui sidentifie pleinement la statue.
travers ces multiples variantes dune mme histoire, Ricardo Piglia met en
scne la variation littraire pour, finalement, la mettre en uvre lui-mme
travers un petit dtail qui aurait presque pu passer inaperu. En partant du dbut
du Moyen-ge pour passer par le milieu du XIIe sicle et finir la moiti du XIXe,
lauteur montre de quelle manire un texte peut revivre constamment, de faon
cyclique, au gr du temps et grce la parole. Piglia redonne ainsi ses lettres de
noblesse lart de conter et lon comprend mieux le choix du rcit dont les
variantes sont attestes depuis plusieurs sicles et ont dpass les frontires.

5.2.3. Variantes du rcit matrice

Je voudrais terminer cette approche de la variation dans La nena en
rappelant quelques lments de la nouvelle de James, elle-mme variante dautres
textes.
Henry James publie sa nouvelle en 1874, or mme si nous, lecteurs du

XXI

sicle, ne connaissons pas forcment les lgendes moyengeuses, une impression

de dj-vu se fait nanmoins sentir. Rien dtonnant, car lauteur franais Prosper
Mrime avait repris lui-mme le modle de Malmesbury dans La Vnus
dIlle , publie en 1837. Je ntais donc nullement tonne de lire que, bien que
James ne mentionne pas prcisment le texte de Mrime, il avait nanmoins eu
loccasion de traduire en anglais cette nouvelle dans sa jeunesse. Par ailleurs, lors
de la rdaction du Dernier des Valerii , James consacre un article Mrime
dans lequel il fait allusion La Vnus dIlle .
Nous voyons donc que toutes ces variantes372 prennent leur source dans le
mme modle qui remonte laube des temps et qui fait fi des frontires. Piglia
montre par l la force du rcit oral qui se perptue, ide exprime clairement la
fin du rcit : Ese relato era la historia del poder del relato, el canto de la nena

372

Voir le tableau rcapitulatif des diffrentes versions la page suivante.

206

que busca una vida, la msica de las palabras que se cierran y se repiten en un
crculo de oro373.

373

La ciudad ausente, op. cit., p. 59.

207

Tableau rcapitulatif des variantes par ordre dapparition dans La

nena
Versions
William of Malmesbury

Titre
Chronicle of the

Anne
e

XII

Kings of England

Personnages

Fin

Jeune puissant

La statue sinterpose

romain.

entre les maris

Statue de Vnus

durant la nuit
nuptiale.

Lgendes et fables

Kaiserchronik

Laura
Henry James

The Last of the

moiti XIIe

Jeune statue.

Le jeune homme se

Vierge Marie

fait moine.

contemporain

Mouvo et Kenia

1874

Jeune noble

La statue est enterre

romain.

(version James).

Statue de Junon

Lanneau est enterr

Valerii

(version Piglia)
Prosper Mrime374

La Vnus
dIlle

1834

Alphonse- Statue

La statue tue

de Vnus

Alphonse

374

Bien que cette version napparaisse pas dans La nena , je lintgre dans le tableau,
puisquelle constitue une des variantes du rcit matrice au rfrent rel.

208

5.3. En otro pas , un autre exemple de variation

La nouvelle En otro pas intgre dans le recueil Prisin perpetua met elle
aussi vritablement en scne les notions de variations, mais de faon diffrente. Il
ne sagit pas ici des variantes dune mme histoire, mais de multiples rcits qui,
tous, commencent de la mme manire.
Le narrateur se souvient dans ce rcit de Steve Ratliff, un auteur rat qui reste
nanmoins son mentor. Ratliff dveloppe plusieurs reprises quelques ides sur
ce quest lart de conter, et lon peut aisment dcrypter l le fond de pense de
Ricardo Piglia. Ainsi, le narrateur dit au sujet de son ami :

Cuando lo conoc haca aos que trabajaba en una novela que

pareca no tener fin. Me acuerdo de los cuadernos en los que
escriba, con una letra microscpica, todas las variantes de un
relato que proliferaba y se expanda375.

Dans la deuxime partie de cette nouvelle apparaissent des micro-rcits ou

plutt des chantillons de rcits de Steve Ratliff. Les douze rcits commencent
tous par Haba , verbe qui nest pas sans rappeler la cheville narrative des
contes de tradition orale Haba una vez . Mais surtout, toutes ces bribes de
rcits se rfrent un homme ou une femme de faon gnrique, en voici
quelques exemples : Haba un ex alcohlico (4), Haba un historiador que
recolectaba proverbios y mximas (7), Haba una mujer que no haca nada sin
consultar el I-Ching (1). La plupart de ces rcits pourraient presque constituer
une variation de vies possibles dune mme personne, tour tour homme et
femme. Notons dailleurs que la rpartition se fait parts gales pour chacun des
sexes : six bribes de rcits pour la femme et six galement pour lhomme.
Je souhaiterais marrter sur trois dentre eux, tout dabord le deuxime et le
sixime rcit. Tous deux mettent en scne la petite fille de Nietzsche : dans le
deuxime rcit, une des patientes du faux psychiatre dit tre la petite-fille lgitime
de Fredrich Nietzsche. Dans le sixime, nous trouvons une variation autour de la
filiation avec le philosophe allemand : Haba una mujer, en Trenton, que era

375

En otro pas , in Prisin perpetua, op. cit., p. 21-22.

209

descendiente de Federico Nietzsche. Entraba y sala de las clnicas psiquitricas, y

hablaba con fluidez el alemn del siglo XIX376.
Cette descendante nest pas sans rappeler le personnage de Luca Nietzsche du
conte suivant qui dit descendre du philosophe allemand. Enfin, le neuvime rcit
parle dun photographe qui, avant de tuer sa femme, la photographie dans toutes
les poses, linstar de ce que fait le docteur Frster avec sa femme dans le conte
que je viens de citer.
Il est ncessaire de rappeler que ces bribes de rcits sont intgres quelques
annes plus tard, en 1995, dans Cuentos morales, sous le titre de Pequeas
historias et quelles prcdent cette fois El fluir de la vida .
Ces diffrents rcits fonctionnent donc comme chos ou variantes autour dun
mme noyau dhistoire. Ricardo Piglia a lhabitude de dire quun rcit raconte
toujours au moins deux histoires, mais il ne dit pas que ses histoires se retrouvent
souvent dans plus de deux rcits.
Cependant, tant La nena que En otro pas constituent des exemples
vidents de son got pour la variation dune mme trame narrative, ils sont la
mise en texte des variantes possibles dexistence dune mme personne.

6. Recitar piano : le pianiste, lorateur par excellence

Il semblerait que ces dernires annes, la rfrence au jazz devient de plus en
plus prsente dans luvre de Piglia. Nous trouvons en effet de nombreuses
rfrences dans le conte El pianista , ainsi que dans lpilogue de son dernier
ouvrage en date, El ltimo lector.
Si lauteur est loin dtre le premier tre attir par ce genre musical, il est
intressant de remarquer que la notion de variation en jazz et celle de narration
dans son criture sont intimement lies. Toutes deux sincarnent dans le
personnage du pianiste du conte El pianista .

376

Ibid., p. 53.

210

En 2006, lauteur argentin publie La invasin, un recueil de contes dont

lcriture correspond diffrents moments. La plupart sont des contes publis
plusieurs annes auparavant dans divers recueils. Mais lauteur y intgre trois
nouveaux textes, dont El pianista . Ce conte na vu le jour que trois ans
auparavant dans la maison ddition Elosa Cartonera377.
Dans le prologue au recueil de contes, Ricardo Piglia sexplique au sujet du
choix et de la gense de certains textes. Il dclare propos du conte qui nous
intresse ici :
[] alude secretamente al Mono Villegas, un extraordinario
pianista de jazz (que fue adems un gran narrador oral), y
recuerda tambin el chiste sobre monos y pianistas que sola
contar de un modo ms procaz, hay que reconocerlo el
compositor Gerardo Gandini (otro msico que narra muy
bien)378.

Sil est vrai que tous saccordent souligner la loquacit du grand pianiste de
jazz argentin Enrique Villegas, Ricardo Piglia insiste sur cette comparaison en
ajoutant lexemple de Gandini. De sorte que lidentification du pianiste un grand
orateur est un lment quil nous faut explorer.
Avant dentrer dans lanalyse de la fiction, je souhaiterais marrter sur cette
figure au rfrent rel, Villegas.
Enrique Mono Villegas est un pianiste de jazz n Buenos Aires en 1913 et
mort dans la mme ville en 1986. Form par Alberto Williams auquel Piglia se
rfre dans le conte Tarde de amor , il apprend le rpertoire classique, le
folklorique et le tango. Ses matres en musique sont Art Tatum, Fats Waller,
Thelonious Monk, Bill Evans et Erroll Garner. Il part en 1955 pour New York
dans le dessein de signer un contrat avec Columbia. Il restera dans la ville
amricaine presque dix ans, avant de revenir dans sa ville natale aprs un contrat
refus.
Tous les textes se rfrant sa musique insistent sur sa capacit mlanger les
styles.

377
378

El pianista , Reina del Plata, Elosa Cartonera, 2003.

Prlogo , in El ltimo lector, op. cit., p. 13.

211

Ami de Borges, Macedonio Fernndez et Piazzolla, Villegas a eu loccasion de

jouer quatre mains avec Gerardo Gandini. Dans une dclaration Villegas dit
sidentifier Duke Ellington car ils ne rptent jamais la mme musique, tout en
jouant les mmes morceaux379.
Cette rflexion du pianiste argentin correspond pleinement la dfinition de
variation nonce plus haut. Rien dtonnant ce que Piglia se soit inspir de
Villegas pour le personnage de son conte.
Revenons donc prsent au pianiste fictionnel. Dans le premier chapitre de ce
travail, El pianista a fait lobjet dune analyse exhaustive au sujet de la
narration et de la focalisation sur lesquelles je ne reviendrai pas. Je voudrais
insister ici sur la prsence de la musique dans ce conte.
Ce rcit constitue le seul texte o nous assistons dans un prsent narratif la
description dun jeu musical. Paroles et musiques sont constamment mles au
dbut du rcit et rapparaissent vers la fin. Aprs sa prise de parole qui ouvre le
conte, le deuxime paragraphe dveloppe une description du musicien :

Se tir un poco atrs en el banquito en el que se sentaba frente

al piano y empez a tocar desde abajo, lejos del teclado, como
si los brazos no estuvieran en su cuerpo y tocara ladeado,
agitndose, mientras se largaba a improvisar a la manera de
Erroll Garner, sobre el standard de I Found a Million Dollar
Baby (in a Five and Ten Cent Store)380.

Cette description du jeu musical est la seule, avec celle de lexcipit, du conte.
Fait qui sexplique aisment, car, comme je lai indiqu dans le premier chapitre,
le pianiste prend les rnes du discours jusqu quelques lignes avant la fin du
conte. Le son du piano encadre ainsi le rcit. Un dtail reste
souligner cependant : avant de prendre compltement le discours sa charge, les
paroles du pianiste sont interrompues par des explications du narrateur non
personnel. Ces interruptions, que lon pourrait nommer intervalles, sont au
nombre de quatre et pourraient sassimiler aux diffrentes entres quil fait chaque

379

Ces informations sont tires dun article sur le musicien : Sergio A. Pujol, El mono del
piano , in Pgina 12, Buenos Aires, 16/08/2006,
http://www.pagina12.com.ar/imprimir/diario/suplemento/radar/9-312-2006-07-16.h...
380
El pianista , in La invasin, op. cit., p. 158.

212

nuit, comme lexplique le narrateur : Tocaba a partir de las ocho y haca varias
entradas hasta que empezaba a clarear []381.
Narrateur oral extraordinaire, le pianiste pense que :
[] las piezas que tocaba en el piano y las historias que
escuchaba en el cabaret formaban una sola meloda. Como si l
las acompaara en el piano, como si la vida no pudiera ser
contada sin msica de fondo382.

Jouer et couter sont mis sur un mme plan, et si les pianistes sont de trs bons
narrateurs, alors nous pouvons tablir le mme parallle entre raconter et couter
qui ne formeraient, eux aussi, quune seule voix. De fait, le pianiste montre autant
de dextrit dans lart de manier les mots que dans celui de poser les mains sur
son piano.
Trs attach la notion de ton en narration, Ricardo Piglia nonce dans Crtica
y ficcin : El problema para m no es armar la trama, sino encontrar el tono de
un relato. Narrar es narrar un ritmo, en una respiracin del lenguaje: cuando uno
tiene esa msica la ancdota funciona sola, se transforma, se ramifica383.
La mme chose pourrait se dire du pianiste qui semble, lui aussi, avoir trouv
le ton et le son pour raconter son histoire. De fait, tout le conte se droule dans le
mme espace dnonciation, savoir ct de son piano, dans le cabaret El
Mogambo . Une fois son histoire termine, le narrateur non personnel reprend le
discours et dit : Entonces se inclin sobre el teclado y empez a tocar The Lady
Is a Tramp384. Cette chanson est un standard du jazz, interprt au piano par
Erroll Garner, que le pianiste semble particulirement affectionner, et elle a t
chante par Frank Sinatra et Ella Fitzgerald, entre autres.
Le rfrent musical vient donc illustrer dune certaine manire le personnage
de Clide Calveyra, puisque les paroles de la chanson mentionne dcrivent la vie
dune femme qui fait ce quil lui plat. Par ailleurs, elle constitue un monde
dvocations diverses, Frank Sinatra ayant galement chant cette chanson Rita
Hayworth dans un film de George Sidney, Pal Joe, de 1957. Or, dans cette scne,
381

Ibid., p. 159.
Ibid., p. 159-160.
383
Crtica y ficcin, op. cit., p. 199.
384
El pianista , in La invasin, op. cit., p. 172.
382

213

Sinatra se trouve dans un club o il chante et joue au piano le morceau. Dans

notre conte, le pianiste raconte au narrateur que Clide avait lhabitude de lui
demander ce morceau quil lui jouait la manire de Bill Evans.
Le jazz est donc un monde dvocations diverses dans ce conte : chaque
morceau constitue un rfrent riche en vocations et participe dune certaine
ambiance propre au monde du jazz des annes quarante et cinquante.
Jaimerais enfin rappeler une phrase de Steve Ratliff, que lauteur reformule de
temps autre dans ses interviews : Lo que importa es narrar, no importa si la
historia no le interesa a nadie. Consultant Le grand livre du jazz de JoachimErnst Berendt, je pus lire une phrase que lauteur reprend de Fats Waller,
trangement similaire : Limportant nest pas ce que vous jouez, mais comment
vous le jouez385. Ces deux phrases me semblent illustrer parfaitement lhistoire
raconte par le pianiste : peu importe finalement de savoir qui a t lassassin, ce
qui importe cest comment le juge est entr dans lhistoire, et comment chaque vanu-pieds arrivant au Mogambo raconte son histoire au pianiste. Cest la raison
pour laquelle, chaque fois que ce musicien joue au piano, il le fait la manire
de .
Et cest finalement aussi pour cette raison que son histoire est accompagne de
tel ou tel standard de jazz. Les titres en question sont une indication de ton que le
pianiste donne ses paroles.

Pianistes et orateurs sont ainsi quivalents aux yeux de Ricardo Piglia. tant
donn que lui quil met en scne dans le conte reste anonyme, peut-tre doit-on
prcisment linterprter comme un dsir de gnraliser le pianiste comme parfait
orateur. Pour Piglia, de par la figure quil revt dans son uvre en gnral, le
pianiste se dmarque comme le musicien par excellence. la fin de Retrato del
artista , le narrateur voque une image que lui a laisse Gandini : un pianista
insomne busca, en la noche, los restos de una msica que se ha perdido. [] All
se encierra el sonido de los sueos386 . Et dans les rves se trouve une autre
histoire conter.
385

Joachim-Ernst Berendt, Le grand livre du jazz, Paris, Rocher, 1994, p. 490. Soulign dans le
texte.
386
Retrato del artista , in Formas breves, op. cit., p. 56.

214

Lorigine du mot piano nest pas insignifiante : en italien piano veut dire
doucement, et cest sans nul doute le ton donn aux paroles de lorateur qui berce
lauditeur de ses histoires. Tout comme Piglia sest berc de la chanson The Last
Reader, rappelons les mots de lauteur dans son pilogue : Cada vez que la
escuchaba a lo largo de los aos pensaba escribir una historia inspirada en ese
tema387.
*
* *

Ltude de la prsence musicale dans luvre de Ricardo Piglia nous conduit

un premier constat : si la musique nest jamais lobjet principal de la trame
narrative, sa prsence est nanmoins constante tout au long de ses quarante annes
dcriture.
Il est vident que la musique na pas le caractre prdominant quelle revt
dans luvre de Proust ou de Joyce. La prsence musicale dans luvre de
lauteur argentin est une rfrence implicite, presque en sourdine si jose dire,
mais nanmoins permanente.
Plus que dun attrait, il faut parler dune fascination de Piglia pour la voix.
Fascination qui sexprime par la captation de la voix avec les enregistrements et la
mise en scne du chant dans sa prose. Fascination qui se cristallise avec lcriture
du livret de La ciudad ausente et la collaboration que celle-ci a implique avec le
pianiste Gerardo Gandini.
Cette exprience est dautant plus intressante au regard des exemples de
Proust et Joyce. Il est vrai, les deux auteurs mentionns ont chacun eu une
exprience personnelle de la musique mais nont pas particip une laboration
musicale. En revanche, si Piglia ne joue pas dun instrument, il exprimente le
monde musical avec lopra.
Sil est exact, comme lindique Vuong dans son essai, que la citation lyrique
dans un texte ne restitue pas pour autant llment acoustique et produit un texte
qui ne chante plus388 , il me semble que lintertextualit musicale dans les textes

387
388

El ltimo lector, op. cit., p. 189.

Hoa Ho Vuong, Musiques de roman, op. cit., p. 75.

215

de notre auteur est la manifestation de sa qute perptuelle du ton juste de la

narration.
Pour chaque rcit, un ton. Comme il y a plusieurs faons et plusieurs tons pour
raconter une histoire, la variation est en ce sens ce qui dfinit la narration dans
luvre de notre auteur.
La prpondrance du chant dans sa prose est mettre en lien avec le piano,
instrument qui se dessine comme le plus important ses yeux. Cette
prdominance sexplique : de tous les instruments, le piano reste celui qui
accompagne le mieux la voix, sans simposer elle.
En fin de compte, la musique est implicite, discrte, dans les contes et les
romans de Piglia et lon est tent de dire quelle se manifeste presque comme un
recitar cantando piano.

216

CHAPITRE 5
FOLIE ET NARRATION

Cet ultime chapitre sera consacr la folie et son lien avec la narration dans
luvre de Ricardo Piglia. La place finale qui lui est assigne doit tre demble
explicite : jaurai loccasion de dmontrer le rapprochement qui est fait dans
luvre de lauteur entre folie, narration et chant. Il tait donc ncessaire de
dvelopper dabord la thmatique musicale avant de pouvoir analyser celle de la
folie.
La folie est un tat psychique trange, mystrieux et tranger qui fascine par l
mme nombre dauteurs, quand elle ne les touche pas directement. Les exemples
dcrivains touchs par la folie sont nombreux dans lhistoire littraire ; nous
pouvons citer pour la littrature franaise Antonin Artaud, Raymond Roussel ou
bien Guy de Maupassant. La littrature argentine nest pas en reste et le meilleur
exemple est sans aucun doute celui de Macedonio Fernndez, figure tutlaire de
Ricardo Piglia, qui, sil ne fut pas touch par la folie, perdit quelque peu la raison
aprs la mort de sa femme.
Mais le fou est aussi un personnage rcurrent en littrature. Citons simplement
deux exemples de la littrature argentine proches de notre auteur : tout dabord le
roman de lauteur des annes trente Roberto Arlt, qui publie Los siete locos389 en
1929. Dans ce roman paradigmatique, tant pour la littrature nationale que pour
Piglia, Remo Erdosain et six autres fous complotent et essaient de mettre en place
une socit secrte. Quant Juan Jos Saer, contemporain de Piglia, il met en
scne dans son roman Las nubes390 cinq fous conduits par un psychiatre de Santa
Fe Buenos Aires. Topo littraires, la folie et le fou prennent aussi place dans la
littrature argentine, et il nest pas tonnant que Ricardo Piglia, qui a contribu
389
390

Roberto Arlt, Los siete locos, Madrid, Ctedra, Letras Hispnicas , 2003 [1929].
Juan Jos Saer, Las nubes, Buenos Aires, Seix Barral, Biblioteca breve , 1997.

217

la rhabilitation de Roberto Arlt, intgre lui aussi la dmence et les dments dans
son uvre.
Sujet dune longue tradition littraire, la folie a fait lobjet dun ouvrage
dtude historique qui est toujours une rfrence majeure, je veux parler de ltude
de Michel Foucault, Histoire de la folie lge classique391. Dans cet essai,
Foucault passe en revue lhistoire sociale et culturelle de la folie, tente dexpliquer
les diffrentes tapes de considration dont elle a fait lobjet par la socit. Si la
folie est dans un premier temps, et dans une certaine mesure, accepte par la
socit, le

XVI

et surtout le

XVII

sicle vont prendre pleinement conscience du

danger quelle reprsente pour la socit. Miroir de la communaut, celle-ci prend

peur de ce reflet qui lui renvoie une image inverse dont elle aimerait se dtacher.
Dornavant crainte, la folie incarne lennemi social, on enferme donc les fous
dans des prisons, tentant par l de refouler cet Autre si ressemblant. Il faut
attendre la psychiatrie et le travail de Sigmund Freud pour que le fou prenne de
nouveau une place dans cette socit qui la exclu des sicles durant.
La considration de la folie volue, comme permet de le constater la cration
dune terminologie qui tente de mieux dfinir la diversit de ses manifestations.
Ainsi, le terme paranoa est cr par la psychiatrie allemande au
celui de schizophrnie au dbut du

XX

XIX

sicle et

par le psychiatre suisse Eugen Bleuler

(1857-1939), dont les travaux sont essentiellement fonds sur ce quil a dabord
nomm la dmence prcoce .
Il va de soi que lessai du philosophe franais constituera une rfrence
constante tout au long de cette tude sur les personnages fous dans les contes et
les romans de notre auteur.
Mais il est un autre ouvrage dont je veux parler, qui constituera le second
apport pour analyser la folie dans luvre piglienne. Shoshana Felman, professeur
luniversit Yale, aborde cette thmatique dans la littrature dans son excellent
essai La folie et la chose littraire392. Aprs une approche du traitement de la folie
que dveloppent Foucault et Derrida dont elle explique les prises de position
opposes , lauteur tudie la dmence dans luvre de trois crivains : Honor de
391

Michel Foucault, Histoire de la folie lge classique, Paris, Gallimard, Tel , 1972 [1961].
Shoshana Felman, La folie et la chose littraire, (trad. Tomonori Tsuchida), Paris, Seuil,
Pierres vives , 1978.
392

218

Balzac dans Adieu !393, nouvelle qui met en scne la folie fminine avec le
personnage de la comtesse Stphanie de Vendires. Puis S. Felman tudie la folie
du narrateur de Mmoires dun fou394, uvre de jeunesse de Gustave Flaubert.
Enfin, cest la folie chez Henry James quelle aborde, et plus particulirement
celle de la gouvernante dans Le tour dcrou395. La clart et la finesse des
analyses de S. Felman me mneront prendre pour base certaines de ses
rflexions. Nanmoins, il est essentiel dexpliciter que le professeur de Yale
tudie la folie dans des uvres o cette thmatique est lobjet principal de la
trame narrative. Soit que lun des personnages principaux soit fou, comme cest le
cas dans le texte de Balzac, soit que le narrateur se dclare fou, exemple du texte
flaubertien, ou bien que le personnage principal fasse part dune exprience qui
peut relever de la folie, comme cest le cas de la gouvernante du Tour dcrou de
James396.
Dans luvre de Piglia, en revanche, seuls deux textes ont pour sujet principal
la folie : La loca y el relato del crimen et Diario de un loco . Les autres cas
de folie des personnages que je vais analyser ne sont pas lobjet principal du rcit.
Il est prsent ncessaire dexposer la thmatique de la folie dans luvre de
Piglia.
Jaborderai dans un second point la potique autour de la notion de paranoa
que Ricardo Piglia a thorise en 1991, et qui constitue une notion primordiale
tout au long de son uvre.
Dans un deuxime temps, il sagira dtudier ces folles pigliennes qui peuplent
luvre qui nous intresse. Plus dune est un rfrent littraire prexistant et
rlabor par Piglia, mais elles sont galement des femmes aux identits
plurielles.
Loin dtre ngative, la folie de ces femmes est souvent lexpression dune
raison, voire de la raison, ce qui fera lobjet dun troisime point.

393

Honor de Balzac, Adieu !, Paris, La Table ronde, La petite vermillon , 2007 [1832].
Gustave Flaubert, Mmoires dun fou, Paris, Gallimard, Folio , 2001 [1900].
395
Henry James, Le tour dcrou, (trad. Janine Levy), Paris, Le Livre de poche, Biblio romans ,
1987 [1898].
396
Je ne peux ici mabstenir de faire remarquer que le texte de Flaubert constitue un rfrent pour
Diario de un loco et que, par ailleurs, Henry James est un des auteurs de prdilection de Piglia.
394

219

En lien avec les notions de vrit et de raison, ces personnages sans raison
dveloppent tous un discours dlirant o la parole semble insatiable.
Par ailleurs, comme jai eu loccasion de le montrer dans le prcdent chapitre,
la parole est souvent, pour ne pas dire toujours, lie au chant. Cela est dautant
plus vrai pour les folles, objet du dernier point de ce chapitre consacr la folie.

220

1. La folie piglienne : premires approches

Il sagit dans ce premier point de parcourir la prsence de la folie dans les
contes et les romans. Fous et folles sont prsents trs tt dans luvre piglienne,
mais ils ne revtent pas la mme importance.
Je reviendrai ensuite sur la notion de fiction paranoaque thorise par lauteur
il y a maintenant plus de vingt ans, et tenterai de voir jusqu quel point elle est en
lien avec notre sujet.

1.1. Fous et folie dans luvre de Piglia

Les fous, tout comme le terme folie, apparaissent de faon rcurrente dans
luvre de notre auteur. Si cette constante na pas manqu dtre souligne par les
critiques, on ne lui a pourtant pas consacr dtude entire. Or, non seulement la
folie est un leitmotiv dans les contes et les romans de Piglia, mais elle tisse surtout
un lien avec la narration qui enrichit trs fortement lanalyse textuelle. Rappelons
ce sujet les mots de lauteur, alors quil est interrog propos de son recueil
Prisin perpetua :

Es un homenaje a la literatura norteamericana, y como se sabe,

desde Melville hasta Burroughs, lo nico que han hecho los
narradores norteamericanos es decir que hay que estar
totalmente loco para ponerse a contar una historia. En la
literatura norteamericana el narrador omnisciente se convierte
en sictico397.

Entre Melville et Burroughs se trouve notamment Faulkner, autre auteur

anglophone ftiche de Piglia. Lauteur pense sans aucun doute ici au personnage
narrateur idiot, Benjy, du roman Le bruit et de la fureur398.
Le champ lexical de la locura abonde dans sa prose, mais nous pouvons dj
en rappeler la prsence dans le titre de deux textes : La loca y el relato del
397

Jorge Fornet, Conversacin imaginaria con Ricardo Piglia , in Ricardo Piglia : una potica
sin lmites, op. cit, p. 327. Je souligne.
398
William Faulkner, Le bruit et la fureur, (trad. Maurice-Edgar Coindreau), Paris, Gallimard,
Folio , 1972 [1929].

221

crimen , conte qui parat dans un premier temps seul dans une revue399, et qui se
trouve ensuite intgr dans le recueil Nombre falso en 1975. Diario de un loco ,
est, lui, un texte qui compose la nouvelle Encuentro en Saint-Nazaire , ellemme intgre au recueil Prisin perpetua, publi pour la premire fois Buenos
Aires en 1988. Chose intressante, cette publication inclut galement La loca y
el relato del crimen . Ces deux titres rvlent eux seuls bien des lments qui
caractrisent la folie dans la prose de Piglia. Il faut tout dabord remarquer que,
dans son uvre, cette pathologie ne fait pas de distinction gnrique, homme et
femme sont susceptibles den ptir. Mais un autre lment rvle une
caractristique essentielle pour la prsente tude : la folie fminine est lie une
histoire raconte oralement, alors que la masculine est relie lcriture, celle ici
dun dictionnaire.
Les hommes atteints de folie sont tout aussi rcurrents que les folles, mais ils
ne reoivent pas le mme traitement et, par consquent, nont pas la mme
rpercussion au regard de la narration. Le premier fou apparatre dans luvre
est sans aucun doute Stephen Stevensen, ltrange auteur que rencontre le
narrateur de Encuentro en Saint-Nazaire , la Maison des crivains de la ville
portuaire franaise. Le narrateur de ce conte retranscrit ce quil nomme son
journal, qui est en ralit un genre de dictionnaire personnel, Diario de un
loco . Stevensen effraie le narrateur du conte parce quil lui dit crire ce qui
arrivera dans le futur. Essayant de le convaincre : Empez a hablar, a mostrarme
fichas, diagramas. Estaba loco400. Un jeu de doubles stablit entre Stevensen et
lui, au point quil vient douter dune certaine ralit. Ce personnage fou est une
rfrence un autre fou littraire, le protagoniste dun conte dEdgar Allan Poe,
William Wilson, publi en 1839401. Dans ce texte bien connu, le narrateur est
poursuivi des annes durant par un homme portant le mme nom que lui. Les
deux hommes se rencontrent une dernire fois Naples o le narrateur embroche
son perscuteur avec une pe, pour dcouvrir quelques instants plus tard dans un
miroir son propre visage ensanglant.

399

Dans Misterio, avr. 1975, n 5, p.79-92.

Encuentro en Saint-Nazaire , in Prisin perpetua, op. cit., p. 110.
401
Edgar Allan Poe, William Wilson , in Nouvelles histoires extraordinaires, (trad. Charles
Baudelaire), Paris, Gallimard, Folio Classiques , 2006 [1857].
400

222

Emil Russo, le personnage du roman La ciudad ausente, est lui plus dune fois
caractris comme fou ou savant fou par les diffrents personnages qui le
connaissent. Comme jai dj eu loccasion de le mentionner, ce personnage revt
une pluralit de noms et de personnalits au sein du roman : il est tour tour Emil
Russo, de nationnalit polonaise, russe ou tchcoslovaque, nomm lIngnieur ou
bien confondu avec Richter, un autre ingnieur. Traqu par ltat, il vit reclus sur
une le dserte o il poursuit ses expriences scientifiques. Sa folie semble se
manifester travers linvention de cette machine narrer ainsi qu travers sa
conviction dtre lobjet dun complot.
Enfin, noublions pas le dernier fou en date apparatre dans luvre de Piglia,
le photographe de Flores, Russel, personnage du prologue de El ltimo lector.
Ayant construit une maquette en miniature de la ville de Buenos Aires, sa folie se
manifeste travers cette uvre quil considre comme relle par rapport la
capitale portgne qui ne serait quune rplique de son invention. Rappelons les
mots du narrateur : Russel cree que la ciudad real depende de su rplica, y por
eso est loco. Mejor dicho, por eso no es un simple fotgrafo402. Boulevers par
ce quil a vu dans cet atelier, le narrateur ne sait plus ce qui est vritablement rel
et ce qui nest quun double, une rplique dun modle. Les perceptions de la
ralit quil avait jusquici sen trouvent totalement inverses. Le patronyme de ce
personnage est trs probablement repris du philosophe et logicien anglais
Bertrand Russell. Ayant appartenu au Cercle de Vienne groupe de philosophes,
dont fait partie Wittgenstein, son lve , Russell sinterroge sur le rapport du
langage la ralit. Il dveloppe notamment lide quil faut hirarchiser certaines
croyances vraies. En effet, pour le philosophe anglais, certaines croyances nont
pas le mme degr de certitude : il existe des croyances qui sont moins certaines,
car elles ne font pas lobjet dune connaissance directe et personnelle.
Nous retrouvons une mme caractristique chez ces hommes fous pigliens,
tous ont une perception de la ralit tout fait singulire. Ils croient en laspect
incertain de la ralit, ce qui les pousse crer ou imaginer une autre ralit qui
devient, leurs yeux, plus vraie que le modle. Ainsi, il est dit du photographe de
Flores : Ha alterado las relaciones de representacin, de modo que la ciudad real
402

Prlogo , in El ltimo lector, op. cit., p. 12.

223

es la que esconde en su casa y la otra es slo un espejismo o un recuerdo403.

Dans ce mme ordre dides, Russo dclare Junior propos des scientifiques,
autres fous : Los cientficos son grandes lectores de novelas [], los nicos
que se toman en serio la incertidumbre de la realidad y la forma de un relato404.
Une autre figure se dessine ici : le premier fou de la littrature, Don Quichotte,
grand lecteur et amateur des livres de chevalerie, qui perd la raison cause de ses
lectures.
Les personnages fous, chez Piglia, doutent de la ralit, ils la remettent en
question et en laborent une autre ; processus qui est diffrent de la folie fminine
dans son uvre. Nous aurons loccasion de voir que les folles sont prises dans une
autre ralit ds le dpart, elles ne peuvent donc pas la mettre en doute. Cest
nanmoins leur dviance qui permet lorataire ou au lecteur de sinterroger
propos dune certaine notion de la ralit.
Autre constat : la folie des personnages masculins chez Piglia ne sexprime ni
ne se manifeste travers la parole. Elle est plutt dcelable dans leurs uvres,
littraires ou scientifiques (le journal de Stevensen, la rplique de Buenos Aires
du photographe), mais nest pas en lien direct avec le discours tenu et les paroles
prononces. Cest pour cette raison que je propose de ne pas les tudier en
profondeur, prfrant laisser la parole aux folles, trs prolixes en matire de mots,
qui seront les personnages principaux de cette tude.

1.2. Pour une potique de la paranoa

Je souhaiterais marrter prsent sur la notion de paranoa qui, nous le
savons, est essentielle aux yeux de Piglia, et partir de laquelle il labore le
concept de fiction paranoaque .
loccasion dun sminaire donn luniversit de Buenos Aires, Ricardo
Piglia publie un texte dans le journal Clarn sur le sujet dvelopp dans ses cours,
La ficcin paranoica 405. Avant de gloser autour de cette notion consacre par
lauteur, citons la dfinition quil en donne :
403

Ibid., p. 12.
La ciudad ausente, op. cit., p. 141.
405
La ficcin paranoica , in Clarn, Suplemento Cultura y Nacin , 10 oct. 1991, p. 4-5.
404

224

En principio, vamos a manejar dos elementos a la vez de

forma y de contenido para definir el concepto de ficcin
paranoica. Uno es la idea de amenaza, el enemigo, los
enemigos, el que persigue, los que persiguen, el complot, la
conspiracin [].
El otro elemento importante en la definicin de esta conciencia
paranoica es el delirio interpretativo, es decir, la interpretacin
que trata de borrar el azar, que todo obedece a una causa que
puede estar oculta, que hay una suerte de mensaje cifrado que
me est dirigido . [] en un sentido se aprende del delirio.
Hay una verdad. El delirio interpretativo es tambin un punto
de relacin con la verdad406.

Lide dune menace qunonce Piglia est pour lui caractristique de notre
socit moderne et se voit dveloppe en littrature pour la premire fois dans
Double assassinat dans la rue Morgue dEdgar Allan Poe, dans lequel lauteur
amricain fait apparatre le premier dtective de lhistoire littraire, le chevalier
Auguste Dupin407.
Le deuxime point que Piglia avance se rfre au dlire paranoaque, o le
sujet est convaincu dtre le destinataire dun message secret dchiffrer. Mais
les mots qui suivent sont plus intressants encore : lauteur dclare que lon
apprend du dlire, que celui-ci est en lien avec la notion de vrit. Nous savons
combien cette notion est loccasion de dvelopper de multiples interrogations tout
au long de son uvre, ce quil ne faudra pas omettre lors de ltude de la folie.
Deux ans plus tard, lauteur reformule cette dfinition lors dun entretien
accord Mauricio Montiel Figueiras pour La Nacin :

Lejos de entenderlo en el sentido psiquitrico, para m es un

modo de definir el estado actual del gnero policial. Despus de
pasar por la novela de enigma y la novela de la experiencia, por
llamarla as, nos topamos con la figura del complot, que me
atrae especialmente: el sujeto no descifra un crimen privado
sino que se enfrenta a una combinacin multitudinaria de
enemigos; atrs qued la relacin personal del detective con el
criminal, que redundaba en una especie de duelo. La idea de la
conspiracin se conecta tambin con una duda que se planteara
as: cmo ve la sociedad al sujeto privado? Yo digo que bajo la
forma de un complot destinado a destruirlo, o en otras palabras:
406

Ibid., p. 5.
Edgar Allan Poe, Double assassinat dans la rue Morgue , in Histoires extraordinaires, (trad.
Ch. Baudelaire), Paris, Gallimard, Folio Classiques , 2004 [1856].
407

225

la conspiracin y la paranoia estn ligadas a la percepcin que

un individuo disea en torno a lo social. El complot, entonces,
ha sustituido a la nocin trgica de destino []408.

Ricardo Piglia dclare donc quil nentend pas le terme dans son acception
psychiatrique, mais en relation avec la littrature et plus prcisment le genre
policier. Pour lindividu, le complot est devenu ce qutait le destin tragique, il est
donc la victime dune socit fonde sur la mfiance. Il se doit dtre vigilant par
rapport un tat qui le surveille son tour, lecture qui a de fortes rsonances
foucaldiennes. Dans cette socit dpeinte, une des portes de sortie possibles peut
tre la folie, dans ce quelle implique de dviance, mais aussi de secret et de
mystre.
Mais revenons au terme de paranoa : bien que lauteur avance quil nentend
pas le terme dans son acception psychiatrique, il est essentiel den rappeler la
dfinition scientifique. Le Vocabulaire de la psychanalyse de J. Laplanche et J.-B.
Pontalis dfinit la paranoa comme suit :

Psychose chronique caractrise par un dlire plus ou moins

bien systmatis, il y a une prdominance de linterprtation,
labsence daffaiblissement intellectuel, et qui nvolue pas vers
la dtrioration. Freud range la paranoa non seulement dans le
dlire de perscution mais lrotomanie, le dlire de jalousie et
le dlire des grandeurs409.

Les auteurs de prcisent par la suite que le terme est emprunt au grec
signifiant un drglement de lesprit. Si dans la psychiatrie allemande du

XIX

sicle il englobait lensemble des dlires, Freud commence partir de 1911 suite
aux travaux de Bleuler tablir une distinction entre paranoa et dmence
prcoce . Il range dans le premier le dlire de perscution, lrotomanie, le dlire
de jalousie et le dlire des grandeurs. En revanche, Bleuler tablit une quivalence
entre paranoa et schizophrnie, dont il cre le terme (anciennement dmence
prcoce ). Bleuler considre que les caractristiques de la schizophrnie sont
lincohrence de la pense, de laction, de laffectivit (dsigne par les termes

408

Cit par Sonia Mattalia, La ficcin paranoica: el enigma en las palabras , in Daniel Mesa
Gancedo, Ricardo Piglia. La escritura y el arte de la sospecha, op. cit., p. 109-126, p. 111.
409
J. Laplanche, J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, Quadrige , 2004.

226

classiques de discordance, de dissociation et de dsagrgation), le dtachement

lendroit de la ralit avec un repli sur soi et une prdominance dune vie
intrieure livre aux productions fantasmatiques.
Ricardo Piglia, comme nous le verrons, ntablit pas de distinction trs claire
entre paranoa et schizophrnie, ce qui nous porte croire quil abonde dans le
sens de Bleuler.
Pour en revenir aux dfinitions de paranoa labores par lauteur, le deuxime
point dvelopp dans la premire dfinition quil apporte savoir le lien entre
paranoa et vrit sera considrer lors de cette rflexion autour de la folie.
Il importe de se demander comment se manifeste la folie chez les personnages
fminins de Piglia. Psychotiques, paranoaques, schizophrnes, les folles passent
par diffrentes manifestations pathologiques. Il semblerait que le type de
pathologie de ces malades ne soit pas ncessairement important. Jos Manuel
Gonzlez lvarez analyse la folie dans son uvre de la faon suivante :
Los personajes no estn afectados tanto por la locura en sentido
genrico como por fijaciones concretas que los convierten en
autnticos o supuestos paranoicos entrando y saliendo
continuamente de clnicas psiquitricas. [] Y es que
excepcin hecha de Arocena como trasunto de dictadura militar
la paranoia aparece connotada positivamente en los textos de
Ricardo Piglia, ligada casi siempre al desciframiento de las
grandes conspiraciones urdidas desde el poder para uniformar la
realidad, []410.

Lide dun secret ou dun message dchiffrer est constante et elle implique
lexistence dune clef pour ouvrir une porte sur un ailleurs qui nest autre quune
faon diffrente de narrer, comme le souligne Marcelo Gobbo dans son article
Autobiografa de un estilo 411.
Ainsi, une toile se tisse qui relie le fminin la folie, au secret et la narration.
Ces quatre notions se recoupent constamment dans les contes et les romans de
Ricardo Piglia.

410

Jos Manuel Gonzlez lvarez, Los bordes fluidos, op. cit., p. 121-122.
Marcelo Gobbo, Autobiografa de un estilo , in Adriana Rodrguez Prsico, Ricardo Piglia:
una potica sin lmites, op. cit., p. 41-54.
411

227

2. Les folles pigliennes

Les personnages fminins caractriss par la folie dans luvre de Piglia ont,
bien souvent, un rfrent littraire que lauteur se plat rlaborer. Il sagira ici
de remonter cette filiation afin de comprendre le choix de telle ou telle personne
dans lhistoire littraire.
Dans un second temps, je propose dtudier la multiplicit des identits de ces
mmes personnages.

2.1. Les rfrents littraires

Nous trouvons trois personnages fminins dans luvre de Piglia qui font
rfrence un personnage prexistant. Il est ncessaire de prciser sans plus
attendre que, de ces trois personnages, un seul constitue un rfrent littraire
proprement parler, il sagit dAnglica Ins Echevarne. Les deux autres, Luca
Joyce et Elena Fernndez, se rfrent en ralit des femmes lies un auteur
majeur : la fille de James Joyce, dans le premier cas, et la femme de Macedonio
Fernndez, dans le second.

2.1.1. Anglica Ins

Anglica Ins Echevarne est le premier personnage fou apparaissant dans
luvre de Piglia, dans le conte La loca y el relato del crimen . Les deux
prnoms de cette femme sont une allusion vidente au personnage de lauteur
uruguayen Juan Carlos Onetti, Anglica Ins Petrus, fille de Jeremas Petrus. Tout
comme le personnage onettien, le personnage piglien apparat lui aussi plusieurs
reprises dans luvre de son auteur ; tout dabord dans le conte mentionn, puis
nouveau, cinq ans plus tard, dans le premier roman de Piglia, Respiracin
artificial.

228

Dans un article consacr aux personnages fminins de El Astillero412, Pilar

Rodrguez Alonso dclare propos dAnglica Ins : su locura, entendida como
desvinculacin de cualquier clase de realidad, tiene ms races familiares,
coyunturales (el auge y la decadencia de Jeremas Petrus, su padre), y ambientales
[]413 . Hrditaire, la folie dAnglica Ins Petrus caractrise le personnage ds
sa premire apparition dans le roman ; P. Rodrguez Alonso cite la description qui
en est faite :
Vimos a la hija de Petrus nica, idiota, soltera pasar frente a
Larsen, arrastrando al padre feroz y giboso, acaso sonrer a las
violetas, parpadear con terror y deslumbramiento, inclinar hacia
el suelo, un poco despus, la boca en trompa, los inquietos ojos
que parecan bizcos414.

Le portrait que dpeint le narrateur est celui dune femme dforme, lair
totalement bent. Mais P. Rodrguez remarque judicieusement limportance des
trois adjectifs en asyndte, placs entre les tirets. Sa fonction familiale la
caractrise en premier lieu, vient ensuite son caractre personnel, puis sa fonction
sociale, consquence du caractre prcdent.
Comparons donc la premire description faite du personnage de Piglia : En
un costado, tendida en un zagun, vio el bulto sucio de una mujer que dorma
envuelta en trapos415. Si le personnage apparat chosifi, cest bien parce quil
sagit dune focalisation qui pouse la vision dAlmada, un petit maquereau
assassin ayant le plus profond mpris pour la gent fminine. Lors de cette
rencontre dans la rue, la femme est chaque fois dcrite comme tant apeure et
quelque peu dphase. Elle est nanmoins capable de donner son identit lorsque
Almada la lui demande puisquelle la dcline : Echevarne Anglica Ins dijo
ella, rgida . Echevarne Anglica Ins, que me dicen Anah416.
Cette mme anne, dans Nombre falso apparat, aux cts de La loca , un
autre conte qui a defray la chronique des critiques, Homenaje a Roberto Arlt .
412

Pilar Rodrguez Alonso, Algunas consideraciones sobre los personajes femeninos en la obra
de Onetti (El astillero) , in Centre de recherches latino-amricaines, universit de Poitiers, La
obra de Juan Carlos Onetti, Madrid, Fundamentos, 1990, p. 73-94.
413
Ibid., p. 80.
414
Cit par Pilar Rodrguez Alonso, in Algunas consideraciones , op. cit., p. 81.
415
La loca y el relato del crimen , in Nombre falso, op. cit., p. 66.
416
Ibid., p. 66.

229

Dans ce conte o sentremlent faits fictifs, rfrents rels et fictionnels, Rinaldi

ici personnage dun chapitre de Roberto Arlt , fait la rencontre dune indigente
nomme Mara del Carmen Echevarre, sur les quais du mtro portgne. La scne
dcrite est quelques variations prs celle de La loca :

Una mendiga duerme tirada sobre un banco. La despierta

[Rinaldi]. Cmo te llamas? , dijo Rinaldi mientras el subte
iba entrando en un zumbido. Quin? , dijo la mujer. (Rostro
cuarteado hundido). Vos, carajo , jade Rinaldi. Cmo te
llamas? (La mujer se apretaba con las dos manos una especie
de tnica oscura y barrosa que le cubra la piel manchada.)
Cmo te llamas? Echevarre, Mara del Carmen , dijo la
mujer. Tom , le dijo Rinaldi y le tendi un billete de cien
pesos pegado con tela engomada. Comprte un sombrero417.

Si cette femme ne reoit pas demble ladjectif de folle, quelques pages plus
tard elle sera qualifie de la sorte. Le patronyme seul ici est conserv avec
nanmoins un changement de voyelle (le r remplace le n), mais les prnoms sont
diffrents.
Anglica Ins apparat galement dans Respiracin artificial o elle tient aussi
un discours dlirant. Cependant, elle prend la parole par le biais de lcrit, dans
une lettre quelle envoie Arocena, mais une lettre dont les phrases sont ptries
doralit. Il est intressant de remarquer que ce personnage se prsente, mot pour
mot, de faon identique : Mi nombre es Echevarne Anglica Ins, que me dicen
Anah418. Dans la lecture quil fait du roman, Garca-Romeu propose dy dceler
lanagramme complique dEsteban Echeverra419 , personnage historique
argentin. Il sagit l dune lecture possible, mais le rfrent littraire onettien
semble plus vident. La rutilisation du mme nom et du mme prnom pour un
personnage atteint de folie dans deux uvres diffrentes fait dire Teresa
Orecchia Havas quil sagit dun :
[] emploi quasi formulaire du nom propre, qui sinstalle
comme le ferait une pithte ( une Anah = une folle ),

417

Homenaje a Roberto Arlt , in Nombre falso, op. cit., p. 99.

Respiracin artificial, op. cit., p. 80.
419
Jos Garca-Romeu, Dictature et littrature en Argentine, 1976-1983, op. cit., p. 140.
418

230

fonctionnant la fois comme formule descriptive et comme

dispositif mnmotechnique420.

En revanche, la folle de Piglia ne fait tat daucune folie hrditaire, elle

apparat dans les deux exemples sans aucun lien familial et tout fait seule. Fait
dautant plus remarquable dans la mesure o elle dcline son identit en
commenant par son patronyme, point sur lequel je reviendrai ultrieurement.
La dmence de ces deux personnages fminins sexprime de faon diffrente
chez Onetti et chez Piglia. Le rapprochement seffectue donc par les deux
prnoms Anglica Ins , rutiliss par lauteur argentin pour identifier la
premire folle de son uvre. Peut-tre est-ce simplement une manire dtourne
de rendre hommage lun de ses auteurs prfris. Chose tout fait probable, une
autre folle serait donc la traduction dun hommage rendu un autre auteur ftiche,
James Joyce.

2.1.2. Luca Joyce

Sous lidentit de Luca Joyce, je propose de considrer la fois Luca Joyce
du roman La ciudad ausente et Luca Nietzsche de El fluir de la vida , jabonde
en ce sens dans le rapprochement qutablit M. Gobbo421.
Luca Joyce est le second personnage fou itratif dans luvre de Piglia.
Comme Anglica Ins, Luca Joyce apparat galement dans un conte et un
roman, sauf quici le processus de cration est invers : le personnage nat tout
dabord dans le roman, La ciudad ausente, pour rapparatre dans le conte El
fluir de la vida 422.
Comme cela a t avanc dans lintroduction, il ne sagit pas ici dun rfrent
littraire proprement dit puisque le personnage rappelle la fille de James Joyce,
420

T. Orecchia Havas, Gense et continuit dune criture, op. cit., p. 38.

Gobbo dit ce propos: Luca Nietzsche/Joyce es el arquetipo que Piglia inventa para
desarrollar esta idea del lenguaje paralelo [] , in Marcelo Gobbo, Autobiografa , op. cit.,
p. 47.
422
Notons tout de mme que la publication de ces deux uvres nest espace que de quelques
mois de la mme anne, 1992. Par ailleurs, ce personnage apparat galement dans le troisime
fragment du journal de Steven Stevensen : Pero no s si podr ir, le dice ahora, como sabes estoy
loca. Encerrada en una prisin psiquitrica en la Selva Negra. Soy la lejana sobrina de Nietzsche.
La ltima sobrina argentina de Nietzsche. Me llamo Luca Nietzsche , in Encuentro en SaintNazaire , op. cit., p. 113.
421

231

Lucia Joyce. Nanmoins, la vie de la fille de Joyce423 est trs fortement marque
par le monde littraire, bien videmment, de la vie et luvre de son pre, mais
aussi cause de sa relation avec Samuel Beckett.
La passion et le talent quavait Lucia Joyce pour la danse sont bien connus
elle prend des cours notamment auprs dIsadora Duncan qui apporte les bases de
la danse contemporaine , mais un accident survenu alors quelle na que vingtdeux ans la contraint mettre un terme cette carrire prometteuse. Ricardo
Piglia faonne son personnage sous ce mme trait de danseuse. Voyons comment
il se prsente Junior qui vient lui rendre visite : Bail en el Maipo, yo, bajaba
toda desnuda, llena de plumas. Miss Joyce. Que quiere decir alegra. Cantaba en
ingls. Qu se cree, sa? Desde los diecisis aos que soy primera
bailarina []424. Alors que le rfrent rel est une danseuse denvergure
pratiquant la danse sous sa forme la plus avant-gardiste, le personnage piglien est
plutt dpeint comme triste figure de son modle. En effet, cette danseuse dun
fameux cabaret portgne existant depuis 1908 porte un nom de scne anglophone,
ce qui lui confre un aspect quelque peu caricatural. Par ailleurs, il sagit dun
pass de danseuse lointain et rvolu.
Le deuxime trait de ressemblance entre personne et personnage se trouve dans
le besoin de consommer des tranquillisants. Interne partir de 1951, Lucia Joyce
vit trente et un ans recluse dans un hpital psychiatrique o elle consomme des
tranquillisants de manire rcurrente. Le personnage de Piglia, lui, a recours la
consommation de drogue et dalcool pour anesthsier ses douleurs.
Finalement, en ce qui concerne les similitudes avec Luca Nietzsche, la folle de
El fluir de la vida , le rapprochement se trouverait plus dans la relation prefille. La relation toute particulire qui unit James Joyce sa fille est notoire :
Lucia voue une passion la figure paternelle et Joyce alimente ce sentiment. Il lui
fait dessiner les lettrines ornant ses pomes, et nombre de critiques avancent que
Lucia aurait servi de modle aux personnages fminins dUlysse et de Finnegans
Wake. La maladie de Lucia, sa schizophrnie, fait dire une de ses amies
423

Les informations concernant Lucia Joyce proviennent de deux articles de Dominique Maroger
(amie de jeunesse de Lucia Joyce), Lucia et la danse et Dernire rencontre avec Lucia , in
Jacques Aubert et Fritz Senn (dir.), James Joyce, Paris, Cahiers de LHerne, 1985, p. 67-75 et
p. 76-82, respectivement.
424
La ciudad ausente, op. cit., p. 23.

232

denfance, Dominique Maroger : Le lot de Lucia, semble-t-il, est davoir t

broye et incorpore luvre de son pre425. La rivalit entre la mre et la fille,
Nora et Lucia, a aliment dans un certain sens la passion de la jeune fille pour la
figure paternelle.
Or, comment considrer la relation entre Luca Nietzsche et son pre si ce nest
de la mme manire. Il est vrai, dans le conte de Piglia, la mre disparue, la fille
peut aimer le pre sans entraves. Bien qunigmatique, lexcipit peut recevoir
en partie cette lecture psychanalytique, puisque la jeune fille apparat reflte dans
le miroir en train dembrasser celui quelle dit tre son pre. Artigas, interdit,
raconte la scne : al fondo, se vea a Luca abrazada y besndose, en fin, con el
que ella me haba dicho que era su padre426 .
Le nom de Lucia Joyce est ainsi rcupr par lauteur argentin, auquel il ne
fait quajouter un tilde sur le i. Sa prsence dans le roman et le conte427 dvoile
une relle fascination de la part de Piglia pour la fille de lauteur irlandais, qui
nest autre quun hommage indirectement rendu au pre.
Avec le personnage de Luca Nietzsche, variante de Luca Joyce dans luvre,
lauteur opre un tlescopage de rfrents. Le mme prnom, charg du symbole
de folie, est repris pour crer cette descendante de Nietzsche atteint de folie
partir de sa crise du 3 janvier 1889 , qui na jamais exist.

2.1.3. Elena Fernndez

Elena Fernndez est le dernier exemple de folle dont le rfrent est
littraire ; son nom est une allusion la femme de lauteur argentin M. Fernndez,
Elena de Obieta. Personnage fminin apparaissant dans le rcit enchss Los
nudos blancos du roman de 1992, elle apparat galement dans le long discours
de Russo, o celui-ci raconte la connaissance et la mort de la femme de lauteur
avant-gardiste.
Seulement, le cas prsent est diffrent de ceux analyss prcdemment. En
effet, si le personnage piglien est prsent comme fou, le rfrent rel ne lest pas.
425

Dominique Maroger, Dernire rencontre avec Lucia , op. cit., p. 82.

El fluir , in Prisin perpetua, op. cit., p. 81.
427
Je rappelle que Piglia consacre deux pages la relation entre Lucia Joyce et son pre dans
Los sujetos trgicos (literatura y psicoanlisis) , in Formas breves, p. 69-87.
426

233

La femme du grand auteur argentin disparat en 1920 lge de quarante-trois ans,

la suite dune longue maladie en partie dcrite dans les pages du roman de
Piglia428.
Cest en ralit Macedonio qui, ne pouvant supporter la mort de sa femme,
perd quelque peu la raison, laissant ses enfants la charge de la famille et
entreprenant une errance qui dure plusieurs annes pendant lesquelles il dambule
de pensions en htels. Lauteur forge, partir du souvenir de sa femme, le
personnage dElena Bellamuerte qui a donn son titre un des pomes du recueil
Muerte es beldad, publi en 1942. Comme le dclare Russo dans La ciudad
ausente, ella fue su Beatrice , en rfrence lamour inconditionnel de Dante
pour la jeune fille.
Le tlescopage opr par Piglia entre la maladie du rfrent rel et une certaine
draison de Macedonio pour crer le personnage fminin de Los nudos
blancos est peut-tre entendre dans le sens dun troisime hommage littraire.
Il est intressant de souligner que, dans le cas de ce personnage, Ricardo Piglia
rcupre des lments concernant la biographie dElena, laquelle a volu in fine
en personnage de luvre de son propre mari.

2.2. Des femmes aux identits multiples

Toutes les femmes folles de Piglia sont dotes dun nom et dun prnom.
Jinsiste sur lidentit complte de ces personnages, car elle nest pas toujours
gnralise dans luvre de lauteur. Il semblerait donc que la totalit de lidentit
soit ncessaire pour pallier une identit fragmente la base par la maladie
psychique.
Cependant, toutes ces folles font tat dune identit plurielle qui se manifeste
en partie par lusage dautres noms. De plus, elles-mmes soulignent cette
pluralit en donnant leur sobriquet. Ainsi, Anglica Ins prcise, juste aprs avoir
dclin son identit, que les gens lappellent Anah.

428

Dans lhistoire raconte par Russo, Piglia fictionnalise certains lments de la vie dElena de
Obieta : il dit par exemple quelle meurt lge de vingt-six ans (p. 151), alors quelle meurt treize
ans plus tard.

234

Lexemple de Luca Joyce est tout fait intressant. Son nom

vraisemblablement son nom de scne est inscrit sur le toit, avant que Junior ne
pntre dans la chambre dhtel : El ascensor era una jaula y el techo estaba
lleno de inscripciones y graffitis. El lenguaje mata, ley Junior. Viva Luca
Joyce429. Par la suite, ce personnage fminin va, dans un premier temps, donner
son patronyme (demprunt) : Miss Joyce. Que quiere decir alegra430, puis son
prnom, lorsque Junior pense quelle sappelle Elena. Cest donc le patronyme qui
identifie dabord ce personnage : rfrence la fille de Joyce, cest bien la folie
qui est la marque de lidentit de ce personnage de La ciudad ausente.
Le personnage du conte El fluir manifeste, quant lui, un rel
ddoublement de personnalit qui sexprime un moment fort rvlateur.
Rappelons ses mots rapports au discours direct : Mi madre, por ejemplo, dijo
Luca Nietzsche-Frster, era loca y yo soy loca y todas las mujeres de mi familia
eran locas, empezando por mi abuela Elizabeth431. De sorte que si le lecteur
ignorait le motif dinternement de Luca dans un hpital psychiatrique, il peut
prsent le deviner. Alors quelle tait nomme jusque-l par son prnom et son
matronyme, lajout du patronyme rvle une identit quelque peu confuse et en
tout cas plurielle. Et lon est en droit de se demander si ladjonction du patronyme
ne se ferait pas dans le dessein dattnuer la folie transmise par filiation
maternelle.
Finalement, je souhaiterais mentionner deux exemples de prnom et de nom
symboliques. Celui de Luca, dont ltymologie latine est lux, nous invite
entendre les paroles de ce personnage comme tant une vrit clairante.
Le patronyme de Rosa, Malabia, le personnage de La mujer grabada , est
intressant, lui, dans son dcoupage syllabique : les deux dernires, labia, forment
le nom commun espagnol qui indique une facilit et un humour de la parole.
Lidentit de ces deux cas souligne le lien existant entre folie et parole dans la
prose de Piglia, une parole qui nest pas si insense quelle ne parat.

429

La ciudad ausente, op. cit., p. 21.

Ibid., p. 23.
431
El fluir de la vida , in Prisin perpetua, op. cit., p. 73.
430

235

3. Ces folles bien senses

La folie chez Piglia est loin de recouvrir un aspect ngatif, elle est limage de
lespace carcral auquel elle est lie , comme cela a t dmontr dans ltude
consacre aux espaces.
Nous allons voir dans ce deuxime point de quelle manire folie et parole sont
lies, quel type de discours est tenu par la dmente et quelle en est la rpercussion
dans lconomie du rcit.

3.1. Je est une folle

Si pour Arthur Rimbaud, Je est un autre , pour les personnages fminins
dments de Piglia, Je est une folle . Il est en effet intressant de noter que
toutes noncent leur folie ; fait pour le moins trange que davancer une
caractristique a priori dfaillante. Le sujet mrite donc dtre approfondi.
Mais avant de nous avancer dans cette thmatique, il parat ncessaire de poser
la question du choix gnrique effectu par lauteur. Comme il a t annonc en
introduction, les hommes fous sont bien prsents dans les rcits de Piglia.
Cependant, les folles forment un groupe de personnages plus nombreux et, qui
plus est, la folie fminine est celle choisie comme point initial de cette thmatique
que lauteur continue de dvelopper par la suite. Dans une partie consacre
ltude de la femme et la folie432, S. Felman sinterroge judicieusement :
Est-ce un hasard si lhystrie terme provenant du mot
utrus a t lorigine conue comme un mal
exclusivement fminin, comme le lot et lapanage des femmes ?
Est-ce un hasard encore si, aujourdhui mme [annes soixantedix], les statistiques tablissent, entre folie et femme, un rapport
privilgi 433?

Il est vident que ce nest pas un hasard. Nanmoins, sans entrer dans des
interrogations et un discours idologiques qui ne sont pas le propos ici , les
thmatiques abordes plus loin dmontreront, je lespre, que le choix gnrique,
432

Les femmes et la folie : histoire littraire et idologie , in S. Felman, La folie et la chose

littraire, op. cit., p. 138-155.
433
Ibid., p. 138.

236

sil peut tre motiv par une image sociale inconsciente chez lauteur, nest pas
entach de misogynie.
Au dbut du roman de 1992, Junior reoit un appel tlphonique trange dune
femme qui le somme daller lHtel Majestic pour rencontrer un certain Fuyita.
Cependant, ce nest pas Fuyita quil rencontre dans lune des habitations, mais
Luca Joyce, amante du Coren ou Japonais (le roman varie propos de sa
nationalit). Au milieu de leur entretien, Luca dclare Junior quelle ne sait
rien, pour ensuite ajouter : A m no me hags caso, mir que yo soy medio
loca434. Or, quelques lignes plus tard, lex-danseuse de cabaret lui rvle
lexistence de lingnieur Russo ainsi que quelques dtails au sujet de la Machine.
Jai cit auparavant la phrase de Luca Nietzsche dans laquelle elle fait tat dune
folie hrditaire. Elle aussi nonce sa dmence et, pourtant, elle semble avoir
rvl une vrit transcendantale son ami Artigas. Enfin, la Machine, autre
dlirante de La ciudad ausente, dit propos delle-mme, recourant au voseo,
comme pour mieux noncer son ddoublement : sos otra loca ms, una loca
cualquiera []435 .
Si toutes ces femmes dlirantes font tat de leur folie, noncer cette folie
prouve quelles en sont en partie conscientes. La question se pose donc de savoir
si elles sont si insenses quelles le paraissent. La reconnaissance de leur folie,
ainsi que ce quelles rvlent par la suite, les prsente comme des femmes, au
contraire, trs clairvoyantes.
Lorsquelle analyse la folie du narrateur de Mmoires dun fou de Flaubert, qui
lui aussi nonce sa folie, S. Felman tient des propos tout fait intressants et trs
similaires :

Dire je suis fou est dj, logiquement, une contradiction

dans les termes : ou bien on est fou et alors ce quon dit (le
thme) est un non-sens ; ou bien on nonce quelque chose de
sens et alors on nest pas fou (du moins au moment o lon
parle). Lnonciation contredit et problmatise lnonc436.

S. Felman ajoute un peu plus tard dans sa rflexion :

434

La ciudad ausente, op. cit., p. 28.

Ibid., p. 166.
436
S. Felman, La folie et la chose littraire, op. cit., p. 180.
435

237

[] le narrateur oublie de mettre en doute justement, sa

folie ! La folie en tant que constituant sa dfinition. Car il ne
suffit pas de se dire fou pour ltre. Comme le suggre J. Lacan
de faon aphoristique : Ne devient pas fou qui veut. Cest
donc prcisment la folie du hros quil appartient au lecteur de
mettre rigoureusement en doute437.

Jaurai loccasion de revenir sur cette problmatique de folles plus senses

quinsenses.
Mais une autre rflexion doit tre ici garde en mmoire, celle de Michel
Foucault lorsquil sintresse la place du sot dans le thtre du XVe sicle :

Il prend place au centre du thtre, comme le dtenteur de la

vrit []. Si la folie entrane chacun dans un aveuglement o
il se perd, le fou, au contraire, rappelle chacun la vrit ; []
il dit dans son langage de niais qui na pas figure de raison, les
paroles de raison qui dnouent, dans le comique, la comdie
[]438.

Lenjeu du rle du sot dans son rapport la vrit se rapproche assez de celui
des femmes folles dans luvre de Piglia. Sil nous faut reconnatre que Luca
Joyce/Nietzsche, Elena Fernndez ou la Machine ne dnouent pas lhistoire
narre, elles sont en revanche une pierre essentielle apporte ldifice de la
trame narrative. Il est vrai, toutes donnent des informations importantes par
rapport lconomie du rcit.

3.2. Paroles de folles

Ces folles qui noncent leur folie prononcent des vrits ou rvlent des
lments qui taient jusque-l secrets. Lorsquil sintresse ce sujet, Fornet
rappelle le topos littraire que constitue le fou : los locos, esos marginados por
excelencia, que parecen ser capaces de percibir ciertas zonas recnditas de la
realidad439 . Il est vrai que les dmentes chez Piglia semblent presque dotes
dun sixime sens, elles se font les hrauts de la vrit comme le soulignait dj
437

Ibid., p. 181. Soulign dans le texte.

Michel Foucault, Histoire de la folie lge classique, op. cit., p. 24.
439
Jorge Fornet, El escritor y la tradicin, op. cit., p. 74.
438

238

A. Rodrguez Prsico en 2000 : muchas veces las mujeres que circulan por los
textos de Piglia desempean el papel de modernas Casandras que ven y dicen la
verdad empleando un discurso descentrado440 . Or le philosophe franais insiste
sur le fait que cest au XVIe sicle que lon prend conscience de la dialectique de la
folie, une poque qui se rend sensible tout ce quil y [a] de proche, de familier,
de ressemblant dans la prsence du fou, tout ce que son existence enfin [peut]
dnoncer dillusion et faire clater dironique vrit441 . La socit craint les fous
aussi parce que, limage de ce que lon dit des enfants, cest de leur bouche que
sort la vrit.
Cest pour cette raison prcise que lauteur argentin a recours, comme dautres
auteurs avant lui, des personnages marginaux (gnriquement et socialement),
afin de leur faire dire ce qui ne peut tre dit par dautres.
Ainsi donc, nous pourrions tablir une rpartition entre les folles dont le
discours est porteur dune vrit rvle et celles qui sont intimement lies la
problmatique de la narration.

3.2.1. Celles qui rvlent un secret

Deux personnages fminins de luvre de Piglia rvlent un secret et font, par
l mme, avancer la trame narrative.
Mara Ins Echevarne, le personnage du conte, est celle qui, malgr son dlire,
rvle le vritable assassin de la prostitue. Dans ce conte de Nombre falso, le
lecteur se trouve face deux textes : le premier fait tat dun maquereau nomm
Almada, dune prostitue Larry et de son amant Antnez. La fin de cette premire
partie dcrit la dcouverte du meurtre de Larry par son amant. Dans la seconde
partie du conte apparat Renzi, journaliste qui se retrouve par hasard enquter
sur le crime et interroger le seul tmoin, une folle indigente, Anglica Ins
Echevarne. Renzi enregistre son discours dlirant et incomprhensible premire
vue. Cest grce une srie de rgles linguistiques tablies pour analyser le
langage des psychotiques quil dchiffre le message enfoui dans le discours

440

Adriana Rodrguez Prsico, Introduccin a Ricardo Piglia , in Jorge Fornet (comp.), Ricardo
Piglia, op. cit., p. 51.
441
Michel Foucault, Histoire, op. cit., p. 187.

239

insens dAnglica Ins. Voici lexplication que Renzi donne au rdacteur en

chef, Luna :

En un delirio el loco repite, o mejor, est obligado a repetir

ciertas estructuras verbales que son fijas, como un molde se da
cuenta? Un molde que va llenando con palabras. Para analizar
esta estructura hay 36 categoras verbales que se llaman
operadores lgicos. Son como un mapa, usted los pone sobre lo
que dicen y se da cuenta que el delirio est ordenado, que repite
esas frmulas. Lo que no entra en ese orden, lo que no se puede
clasificar, lo que sobra, el desperdicio, es lo nuevo: es lo que el
loco trata de decir a pesar de la compulsin repetitiva. Yo
analic con ese mtodo el delirio de esa mujer. Si usted mira va
a ver que ella repite una cantidad de frmulas, pero hay una
serie de frases, de palabras que no se pueden clasificar, que
quedan fuera de esa estructura. Yo hice eso y separ esas
palabras y qu qued? dijo Renzi levantando la cara para
mirar al viejo Luna . Sabe qu queda? Esa frase: El hombre
gordo la esperaba en el zagun y no me vio y le habl de dinero
y brill esa mano que la hizo morir. Se da cuenta? remat
Renzi, triunfal . El asesino es el gordo Almada442.

Nombre darticles ont mentionn cette problmatique expose dans La loca y

el relato del crimen entre les notions de secret, linguistique, folie et vrit. Mais
rares sont ceux qui se sont intresss dautres cas similaires dans luvre de
Piglia.
Dans La ciudad ausente, Julia Gandini, qui rencontre Junior clandestinement,
risque sa libert pour lui remettre une enveloppe contenant des informations sur
Russo. Cette psychotique interne depuis lge de sept ans dans un hpital
trangement nomm Santa Luca est retrouve par la police. Face au discours
tatique tenu par lagent qui dment tout ce que dit la jeune fille, soppose lautre
discours marginal, celui de Julia, une folle-prostitue selon la police rpressive.
Rappelons la violence des phrases prononces par lagent : ella es incapaz de
aceptar la realidad. Est psictica dijo el comisario . [] Suea que vive en
ese mundo marginal, como una enviada, cuando en realidad es una prostituta que
pasa informacin a la polica443 . Et pourtant, les informations donnes par crit,
ainsi que ce que Julia raconte brivement propos de lingnieur, sont des
lments qui vont mener le protagoniste sur les pas de cet trange inventeur.
442
443

La loca y el relato del crimen , in Prisin perpetua, op. cit., p. 71.

La ciudad ausente, op. cit., p. 95.

240

3.2.2. Celles en lien avec la narration

Deux autres discours de folles sont relier la narration, cette fois. La folie de
Luca Nietzsche et celle de Rosa Malabia semblent avoir des consquences
fondamentales au regard du rcit.
Si le narrateur du texte ne prcise pas depuis combien de temps Luca est
enferme dans lhpital psychiatrique, il semble que sa folie se soit manifeste ds
son adolescence. Et pourtant, ce quelle lit voix haute son ami est une
rvlation absolue pour lui et constitue lobjet mme du rcit. Linvention des
lettres est pour Artigas une leon, et invite le lecteur rflchir des questions
mta-narratives, concevoir la fiction et en distinguer les nuances, comme le dit
si bien Artigas. La folie de Luca est donc un lment essentiel du conte, puisque
cest travers sa dviance que le rcit dvie lui aussi sur une rflexion autour de
la fiction et la ralit. La fin du conte est lire comme une ode au rcit dans la
mesure o Artigas explique quel point la lecture de fausses lettres a constitu
une rvlation unique et primordiale. Par le biais de cette exprience
transcendantale du personnage, lauteur argentin clbre lart de la fiction auquel
il invite tout lecteur se livrer.
Rosa Malabia ou la folle au magntophone est, quant elle, llment qui
semble avoir propuls le narrateur du conte pour lcriture de La ciudad ausente :

Ese grabador y la voz de una mujer que cree estar muerta y

vende violetas en la puerta de la Federacin de Box de la calle
Castro Barros, fueron para m la imagen inicial de la mquina
de Macedonio en mi novela La ciudad ausente : la voz perdida
de una mujer con la que Macedonio conversa en la soledad de
una pieza de hotel444.

Cette scne fictive est ce point essentielle que Piglia la met en scne dans le
court docu-fiction dont il co-crit le scnario avec Andrs Di Tella, Macedonio
Fernndez445. Dans la scne en question, nous pouvons voir Ricardo Piglia

444
445

La mujer grabada , in Formas breves, op. cit., p. 46.

Andrs Di Tella, Macedonio Fernndez, op. cit.

241

coutant sur son Geloso, les enregistrements dune voix chantante, puis celle de
Macedonio Fernndez lisant son texte Papeles de recienvenido.
La folie, sexprimant travers la voix de Rosa Malabia, est prsente comme
un lment dtonateur de lcriture dun rcit, sans doute parce que sa dviance
mentale lui permet de voir dautres ralits, dautres faons diffrentes de raconter
une histoire.
Les personnages fminins dments apparaissent ainsi comme les nonciateurs
privilgis pour dvelopper une rflexion autour de la narration, des notions de
fiction et de ralit. Il sagira dans le point suivant de tenter de comprendre le
choix de cette catgorie de personnages doublement marginaliss.

4. La folie : point dnonciation privilgi

Michel Foucault commente dans son essai que le rationalisme classique a peru
le pril souterrain de la draison, cet espace menaant dune libert absolue446 .
Parce quelle est dconsidre et mprise, la folie donne lieu une libert
daction et de parole pour ceux qui en sont atteints.
Lorsque Piglia glose sur le roman de Roberto Arlt, Los siete locos, il prsente
[la] locura como ruptura de lo posible447 . Cette rupture comme possibilit
autre dans une ralit donne semble ntre viable qu travers la dviance
mentale. N. Bratosevicth commente ce propos une caractristique primordiale
du traitement de la folie par Piglia :

Lo destacable en autores como Piglia es que se habla poco de

los locos y slo a veces se intenta una transcodificacin de sus
mensajes una cosa tambin que hubiera interesado a Foucault
: all se deja hablar a los locos, en los primeros planos de la
confusa libertad que los posee atendidos a s mismos y
recorriendo redes vedadas a los cuadros de razn en que se
autolimitan la cordura y la convencida sensatez. Su dimensin
es otra, y es eso otro lo que claman por mostrar, sin tamices
venidos desde fuera448.

446

Michel Foucault, Histoire, op. cit., p. 175.

Crtica y ficcin, op. cit., p. 26.
448
Nicols Bratosevitch, Ricardo Piglia y la cultura de la contravencin, op. cit., p. 187. Soulign
dans le texte.
447

242

Folie et parole sont intrinsquement lies dans lensemble de luvre de Piglia,

car mettre en scne le discours de lautre en tant qualtrit absolue est une
faon de mettre en mots un autre discours, une autre faon possible de narrer.
Le choix de personnages fous pour noncer ou rvler des vrits se comprend
aisment : dans une socit o ltat contrle et surveille tout, comme cest le cas
dans le roman de 1992, la folie devient une des rares chappatoires. Et la
Machine, qui sautoproclame folle, en constitue le meilleur exemple.
Elle est le personnage fou dont la dissidence reprsente un danger maximal
pour ltat, ce quexplique trs clairement Russo Junior lors de leur rencontre :

Hace quince aos que cay el muro de Berln y lo nico que

queda es la mquina y la memoria de la mquina y no hay otra
cosa []. Por eso la quieren desactivar. Primero, cuando vieron
que no la podan desconocer, cuando se supo que hasta los
cuentos de Borges venan de la mquina de Macedonio, que
incluso estaban circulando versiones nuevas sobre lo que haba
pasado en las Malvinas ; entonces decidieron llevarla al Museo,
inventarle un Museo []449.

Russo souligne bien le danger politique incarn par la Machine et il ajoute, peu
aprs, que le pril quelle reprsente rside dans ses rcits : pero las historias se
reproducan por todos lados, no pudieron pararla, relatos y relatos y relatos450 .
Rappelons, par ailleurs, que Ana Lidia explique Junior que cest partir du
moment o la Machine commence parler seule que les autorits veulent la
dsactiver : la parole est bien prsente comme dissidence et par consquent un
danger , une dissidence absolue.
Dans cette relation entre tat et folie, la vrit est nonce par la folie, bien que
son discours soit considr vide de sens. Se rfrant cette mme dialectique dans
Respiracin artificial avec le discours dAnglica Ins et linterprtation
mprisante que fait Arocena de sa lettre, Sonia Mattalia explique :

El discurso de la locura le conviene al presente que la novela

cerca: por dos motivos, porque desnuda la paranoia del Estado
en la figura de este detective de la letra; y a la vez, porque el
delirio escapa a la mirada del paranoico y dice la verdad
449
450

La ciudad ausente, op. cit., p. 144-145.

Ibid., p. 145.

243

escamoteada que se cifra en un inserto tan delirante como el

resto, pero que no se repite []. La mirada del paranoico
representante de la Ley no puede ver el agujero del discurso de
la loca, por ello lo desecha451.

Ainsi, tout comme Luca Nietzsche, ou Elena, la Machine se trouve

emprisonne dans un espace ; nanmoins, son discours dlirant constitue une
libration. Les paroles de conclusion de Roger Bastide quil apporte son chapitre
ddi la folie dans Le rve, la transe et la folie452 sient pleinement au traitement
de la folie dans La ciudad ausente :
[] elle est dun ct lot de rsistance de tout ce qui est dtruit
(ou mis de ct), le sacr, laffectif, lirrationnel, la subjectivit,
on pourrait dire aussi la posie mais elle renvoie par cela
mme cette socit quelle copie en linversant. Elle est rituel
de rbellion.

Les termes ici utiliss par le sociologue franais sont tout fait intressants au
regard de la Machine dans le roman : le Muse, nous lavons observ dans le
chapitre sur les espaces, est pleinement un lot dans lespace urbain, et la salle
dans laquelle se trouve place la Machine se configure bien comme un lot de
rsistance du sacr la littrature et de lirrationnel la Machine. Seulement,
Bastide conclut par ce constat svre et sans ambages : Mais un rituel qui
choue453. Bastide rejoint, dans cette vision dchec de la folie, la rflexion tout
aussi premptoire dveloppe par Foucault dans la conclusion de son ouvrage :
La folie est absolue rupture de luvre454 , dit-il. Bien quil ait dclar avoir
crit cette phrase un peu rapidement, il nen est pas moins vrai quil fait tat du
constat dun rapport ngatif entre la folie et luvre (celle dArtaud, celle de
Nietzsche, et celle de Van Gogh, tudie dans son essai).
Si lchec de la folie nest pas remettre en question, il faut prciser que le
philosophe franais se rfre un chec au niveau social. Or, la folie qui nous
intresse ici est traite dun point de vue fictif, elle reste donc au sein de la

451

Sonia Mattalia, La ficcin paranoica , op. cit., p. 124.

Roger Bastide, Le rve, la transe et la folie, Paris, Seuil, Points Essais , 2003. Sociologue et
disciple de Lvi-Strauss, R. Bastide a fond le Centre de psychiatrie sociale en 1959.
453
Ibid., p. 148.
454
Michel Foucault, Histoire de la folie, op. cit., p. 556.
452

244

narration une possibilit, une porte ouverte sur dautres rcits possibles et
incarne, travers sa parole, la meilleure rbellion.

5. La parole insatiable
Comme cela a t voqu, la mise en scne du discours de folles suppose, dans
luvre de lauteur argentin, de mettre en texte un flot de paroles insatiables. La
prsence de ces personnages fminins est loccasion de privilgier la voix, mme
si le discours quelles tiennent parat dpourvu de sens.

5.1. Je suis folle, donc je parle

Lors de sa longue conversation luniversit de Princeton en 1998, Ricardo
Piglia prononce une phrase essentielle au regard de notre sujet : La locura,
no ?, es siempre el lmite de la narracin, el reverso del silencio. La locura es
decir dems, es no poder callar, es un exceso en el borde de la ficcin 455. Revers
du silence, la folie est loccasion de laisser dire et parler des personnages qui se
trouvent aux limites de la raison.
Une autre phrase de Piglia corrobore cette ide lorsquil sexprime propos
des narrateurs faulknriens : A menudo el narrador alucina, divaga, se va por las
ramas, se olvida de lo que estaba narrando y vuelve a empezar. Una especie de
narrador amnsico, medio borracho, perdido en el relato456. Les termes alucina
et perdido en el relato conviennent tout fait pour qualifier le discours dlirant
des folles dans ses contes et ses romans.
Et cette rflexion caractriserait tout fait le discours dlirant final de la
Machine qui, elle aussi, savance, dveloppe une ide pour passer soudainement
une autre, se rpte comme si elle se perdait dans son propre discours. Ses
dernires phrases lillustrent parfaitement :

Estoy llena de historias, no puedo parar, las patrullas controlan

la ciudad y los locales de la 9 de Julio estn abandonados, hay
que salir, cruzar, encontrar a Grete Mller que mira las fotos
455
456

Conversacin en Princeton , in Crtica y ficcin, op. cit., p. 193.

Sobre Faulkner , ibid., p. 133.

245

ampliadas de las figuras grabadas en el caparazn de las

tortugas, las formas estn ah, las formas de la vida, las he visto
y ahora salen de m, extraigo los acontecimientos de la memoria
viva, la luz de lo real titila, dbil, soy la cantora, la que canta,
estoy en la arena []457.

La prsence dun verbe chaque membre de phrase, ainsi que la ponctuation

de cette longue phrase aux multiples virgules accentuent la sensation dtre face
un discours intarissable, plus dune fois compar au long monologue final de
Molly Bloom dans Ulysse. Nanmoins, reconnaissons que le monologue du
roman de James Joyce va plus loin dans la performance stylistique, puisquil se
dveloppe sur plusieurs pages mais ne comporte aucune ponctuation.
Et que dire du long monologue, dnu de ponctuation, prononc par Anglica
Ins Echevarne dans La loca y el relato del crimen ? Son dlire constitue un
rel dbordement du discours, il pousse les frontires du rcit la limite du
comprhensible :

Yo he visto todo he visto como si me viera el cuerpo todo por

dentro los ganglios las entraas el corazn que pertenece que
perteneci y va a pertenecer a Juan Bautista Bairoletto el jinete
por ese hombre le estoy diciendo vyase de aqu enemigo mala
entraa o no ve que quiere sacarme la piel a lonjas y hacer
viejos encajes ropa de tul trenzando el pelo de la Anah gitana
la macarena458

Par le biais de ces discours, lauteur tente de faire en sorte que lorataire et le
lecteur se perdent galement dans le discours dlirant de celle qui prend la parole.
Nonobstant, se perdre nest pas entendre dans le sens de dvier du chemin, mais
plutt dans le sens dtre dconcert ou dassister une rvlation. Rappelons ce
sujet ltymologie du mot dlire qui drive du latin lira, sillon ;
deliro signifiant donc, scarter du sillon. Le discours dlirant de ces femmes est
dvelopp afin que le destinataire sgare de la notion de vrit et de ralit quil
avait jusquici, afin quil prenne en considration la possibilit de prendre un autre
chemin, un autre sillon. Il sagit, en somme, de souvrir une autre ralit,
daccepter dentendre dautres vrits.
457
458

La ciudad ausente, op. cit., p. 168.

La loca y el relato del crimen , in Nombre falso, op. cit., p. 69.

246

Foucault rappelle judicieusement que si lon ne trouve pas de sens prcis dans
le dlire, il y a bien, en revanche, du sens. La lecture que Renzi donne au discours
dlirant dAnglica Ins, en saidant dune analyse linguistique, en est la parfaite
dmonstration.
Dans le texte Tres propuestas para el prximo milenio, Piglia termine la
deuxime partie par quelques phrases que jaimerais rappeler ici : La verdad
tiene la estructura de una ficcin donde otro habla. Hay que hacer en el lenguaje
un lugar para que el otro pueda hablar. La literatura sera el lugar en el que
siempre es otro el que habla459. Or, cet autre est aussi lAutre, celui qui (m)est
tranger, et le fou est bien ltranger par antonomase. Ainsi, le remplacement du o
minuscule par une majuscule donnerait la phrase une variante si chre Piglia,
faut-il le rappeler dans la lecture de cette citation et sentendrait pleinement dans
cette ncessit de donner place la parole de lAutre.

5.2. Le dlire comme exprience du langage

Si le dlire engendre une exprience face la conception dune ralit autre, il
est aussi et avant tout lobjet dune vritable exprience du langage et de la prise
de parole dans luvre de lauteur. Il va sans dire quil ne sagit pas dans ce cas
dexpriences stylistiques extrmes comme celles pratiques par le groupe
littraire de lOulipo ou des surralistes en France. Il est plutt question ici, pour
Piglia, de saventurer sur les bords du chemin du discours en donnant la parole
des femmes dlirantes. Elles sont la possibilit pour la narration de saventurer
dans les frontires indtermines et floues du rcit. Lauteur argentin, nous le
savons, se hasarde constamment dans les frontires du rcit ; la mise en scne de
ces folles intarissables en paroles constitue bien un moyen dexprimenter la prise
de parole par un narrateur.
Rappelons cet effet ce que Piglia dclare lors de son dialogue avec Saer :
yo concibo la novela, o ms bien la ficcin, como un tipo de trabajo particular
con la lengua, que supone la posibilidad de elaborar los materiales ms

459

Tres propuestas para el prximo milenio, op. cit., p. 37.

247

variados460 . Si lauteur, nous lentendons, se rfre ici plus la forme du rcit, il

va sans dire que ce travail passe tout dabord par une exprience faite autour du
langage, de la mise en forme de celle-ci. Et cette mise en forme de lexprience du
langage se trouve, en partie, dans la mise en texte de la parole de folles. Nicols
Bratosevicth qui a su, le premier, pointer les thmatiques essentielles et
rcurrentes de Piglia, nonce cette mme ide dans son essai :

En Piglia, la locura como experiencia de una realidad otra

temticamente inserta en una ficcin, se comporta como figura,
precisamente de la prctica de lo ficticio en cuanto construccin
de la alteridad sin bridas 461.

La phrase de Bratosevicth est tout fait claire : le thme de la folie se forge

peu peu en mise en pratique de la fiction, cest--dire en exprimentation
stylistique. Figure dans son uvre, la folie est aussi loccasion de laisser libre
cours la fiction en tant quespace autre de la ralit.
Cette exprience, nous lavons aborde avec lexemple de La loca y el relato
del crimen , mais dautres cas peuvent illustrer cette ide. Je souhaiterais
rappeler ici les phrases de deux personnages distincts de notre uvre qui
tablissent un lien direct entre la draison et loraison462, la protagoniste de El
fluir , et celle de La ciudad ausente.
Peu aprs avoir fait tat de sa folie, Luca Nietzsche sinterroge : O no es
una propiedad de la lengua alemana volver locas a las mujeres y asesinos a los
hombres463? Cette interrogation laisse entendre quil y aurait un lien entre la
structure dune langue, sa faon de concevoir le monde, et le psychisme humain.
Luca entendrait peut-tre par cette question rhtorique que, la structure de
lallemand tant dune certaine complexit, elle serait par l plus encline que
dautres langues mener ses locuteurs vers la folie. Ou alors, serait-ce lexemple
de sa grand-mre, lisabeth Nietzsche, et celui de son grand-oncle, qui la
conduiraient avoir de telles considrations ? Gardons-nous bien de jauger cette
460

Dilogo Piglia-Saer. Por un relato futuro, in Sergio Delgado (comp.), Santa Fe, Universidad
Nacional del Litoral, 1990, p. 15.
461
Nicos Bratosevicth, Ricardo Piglia y la cultura de la contravencin, op. cit., p. 185.
462
Jentends ici le terme oraison dans sa deuxime acception du Petit Robert, savoir un discours
prononc en public.
463
El fluir de la vida , in Prisin perpetua, op. cit., p. 73.

248

ide. Il tait cependant ncessaire den exposer la problmatique, car la jeune fille
tablit une relation de cause effet entre langue et folie. Lallemand serait donc,
selon Luca, une langue qui dlierait plus les langues de la dmence.
Au dbut de son discours dlirant, la Machine se dit elle-mme : A veces
tengo alucinaciones, reviso los archivos y busco las palabras []464. Ces mots
quelle cherche, la Machine semble les trouver dans le dlire de son monologue,
puisquelle dclare un peu plus tard :

Loca, me dijo, perdida, ese murmullo es el amor, la voz de la

mujer que cuenta lo que ha visto, la pantalla blanca como una
sbana, no puedo parar sin que se pare la vida, veo lo que digo,
ahora est ah, me dice lo que quiero escuchar465.

La Machine donne limpression de trouver dans ce flot de paroles quelque

apaisement langoisse de la solitude quelle a manifeste. Encore une fois, les
mots, la langue sont directement lis la notion de folie.
Anglica Ins, Luca Nietzsche et la Machine montrent bien que la folie se
traduit travers le langage, puisque cest avant tout laspect dlirant dun discours
qui avance la draison de son locuteur. Seulement, et comme il a t dmontr,
ces dmentes noncent des vrits. Une question simpose donc : qui est donc
vritablement atteint de folie ? Ou plutt, ces exemples de locuteurs fous ne nous
invitent-ils pas nous interroger propos du sens des mots, de leur ancrage dans
une socit ?
Le parallle est ici fondamental pour comprendre la liaison entre folie et
langage. R. Bastide stipule : On nest fou que par rapport une socit
donne466. Ainsi, tel acte sera considr comme la traduction de draison dans
une socit et non dans une autre.
Si Luca, Elena, Rosa ou la Machine sont considres comme dmentes au sein
de la socit, lauteur nous invite changer le regard que lon peut porter sur ces
femmes. Le discours quelles tiennent, comprenant le dvoilement de certaines
vrits, est loccasion dtendre lespace narratif dautres champs. Ainsi, leurs

464

La ciudad ausente, op. cit., p. 157.

Ibid., p. 163.
466
Roger Bastide, Le rve, la transe et la folie, op. cit., p. 148.
465

249

paroles prtendues insenses invitent orataires et lecteurs apprendre mieux

entendre certains mots, chercher voir une autre ralit.
Donner la parole ces femmes atteintes de folie est loccasion de mettre en
scne et de mettre lpreuve le texte dlirant. Les orataires capables dentendre
ce dlire, parce quils savent le dchiffrer, auront les clefs en main pour ouvrir les
portes du rcit. Ainsi, Renzi, Junior et Artigas passent un autre niveau narratif
parce quils ont su entendre le terme est lire dans ses deux acceptions, couter
et comprendre les dmentes rencontres sur leur chemin.

6. Les folles chantantes

Comme il a t annonc en introduction ce dernier chapitre, la folie fminine
est trs lie au chant. Il est vrai que, quelle quen soit la forme, ces folles
pigliennes chantent ou bien mentionnent le titre dune chanson lors de leur
apparition dans lhistoire.
Si, comme jai pu le mentionner dans le chapitre prcdent consacr la
musique, le chant a des vertus apaisantes tant pour celui qui chante que pour celui
qui lcoute, il est cependant essentiel de sinterroger ici sur ce rapprochement
entre le chant et la folie.
Rapprochement qui est loin dtre anodin ou anecdotique puisque toutes les
folles pigliennes en font usage. Il va sans dire que si chant et fminit sont
assimils cest bien parce que tous deux exercent un enchantement certain auprs
du locuteur.
Je propose danalyser dans un premier point les exemples de folles qui
chantent, telles des sirnes, comme pour aider leur auditeur mieux sengouffrer
dans leur monde.
Jaborderai ensuite les cas o le chant apparat la fin du discours de ces
femmes, sorte de bouquet final apport leur rcit.

6.1. Les sirnes quil faut entendre

Le chant, dans les exemples dAnglica Ins et de Luca Nietzsche, pourrait
tre considr comme une invitation faite lorataire dadhrer la conception ou

250

la vision de la ralit que ces femmes ont expose peu avant. Et si le chant suit ou
accompagne lnonciation dune vrit, nous sommes enclins nous demander si
la musique nest pas ncessaire pour faire passer un message qui serait inaudible
autrement.
Dans le conte La loca y el relato del crimen , Anglica Ins dvoile
lidentit du vritable assassin tout en introduisant dans son dlire une phrase qui
ressemble un refrain : Ay macarena. Llena de tules y sedas. Ce refrain, que
je nai pu identifier mais qui peut se rfrer la Vierge de la Macarena de Sville,
constitue un tic langagier de la folle du conte. Il est intressant de souligner quil
accompagne la fin de la rencontre entre lindigente Anglica et le maquereau
Almada raconte par le narrateur :

Almada cerr las manos en los bolsillos y enfil hacia la

msica, hacia los cortinados color sangre de la entrada.
La macarena, ay macarena cantaba la loca . Llena de
tules y sedas, la macarena, ay, llena de tules cant la loca467.

Ce refrain participe ainsi du suspense de la narration, puisque le paragraphe qui

suit dcrit la dcouverte du meurtre de la prostitue Larry par son amant Antnez.
Nous retrouvons une partie de cette phrase chantonne intercale dans le dlire
que Renzi russira dchiffrer : quiere sacarme la piel a lonjas y hacer visos
encajes ropa de tul trenzando el pelo de la Anah gitana la macarena una
arrastrada sos468 . De sorte que le refrain est intimement li dans ce conte
lassassinat de Larry et la rvlation de son vritable excuteur par la folle.
Dune faon quelque peu similaire, le chant accompagne, ou plutt vient
souligner, la rvlation dun fait dans un autre conte, El fluir de la vida .
En effet, si Artigas dcouvre la vritable origine des lettres de Luca un soir
dt, la situation se rpte de faon symtrique un autre soir, seulement cette
fois :
[] y de golpe escuch un ruido extrao, una especie de canto,
no ? que me llen de alegra (yo tena diecisiete aos) y me
asom a la ventana y por una rarsima combinacin de ngulos
467
468

La loca y el relato del crimen , in Nombre falso, op. cit., p. 66.

Ibid., p. 69.

251

y de perspectivas vi la luna del espejo del ropero que reflejaba

la luz del laboratorio, como un brillo de agua en la oscuridad, y
en medio del crculo, al fondo, se vea a Luca abrazada y
besndose, en fin, con el que ella me haba dicho que era su
padre469.

Le chant fonctionne ici comme rel attrait pour Artigas : enchant par la
mlodie, elle lentrane en trouver lorigine. Cette mlodie est dune importance
essentielle pour la scne, puisque Artigas insiste en spcifiant : Y desde la mujer
suba una especie de quejido, en otra lengua, un murmullo, como un canto, una
msica alemana, se podra decir []470.
Bien que vague, cette rfrence musicale pourrait correspondre un lied de
Schubert, comme je lavais propos dans le prcdent chapitre. Et il est clairement
constatable que la musicalit du chant prime ici puisque Artigas ne peut en dfinir
la langue.
Quel que soit le rfrent musical exact, le chantonnement que ces orataires
coutent sert avant tout les dpeindre comme des Ulysse modernes. Seulement,
en ce qui nous concerne, le chant de ces sirnes doit cette fois tre entendu.
Contrairement au rcit dHomre, Artigas et Renzi sont des Ulysse qui doivent se
laisser sduire et se dtacher du mt, car le chant de ces sirnes est un moyen de
les extirper dun certain concept de la ralit. Il est vrai, Luca et Anglica Ins
leur proposent de souvrir une autre ralit afin de pouvoir entrevoir une part de
vrit.
Cette rvlation dune vrit doit donc passer par le chant qui semble attnuer
lmoi quelle pourrait engendrer, mais il permet surtout de sassurer de
ladhsion des orataires. Par ailleurs, le chant suppose une communication qui
franchit les barrires des langues. La vrit peut par l mme tre entendue par le
plus grand nombre.

6.2. Le chant pour fin

Je souhaite aborder, dans cet ultime point, les exemples de femmes qui utilisent
le chant pour mettre un point leur discours et leur apparition dans le rcit.
469
470

El fluir de la vida , in Prisin perpetua, op. cit., p. 81.

Ibid., p. 81.

252

Nous pouvons trouver plusieurs exemples dans luvre de Piglia, mais ils sont
surtout concentrs dans le roman La ciudad ausente.
Nous verrons que certaines fredonnent un bolro, ce qui nest pas sans
accentuer leur pouvoir de sduction auprs de Junior.
Je reviendrai ensuite sur le chant final de la Machine que je propose de
rapprocher du personnage fou de Respiracin artificial.

6.2.1. Chant et sduction

Deux sductrices de La ciudad ausente fredonnent un bolro, Luca Joyce et
Julia Gandini.
Le choix de ce genre a son importance : il est en effet le genre musical
hispanique par antonomase de la sduction avec ses chansons dcrivant amours
perdues, retrouves ou impossibles. Originaire de Cuba, le bolro driv de la
habanera simplante Mexico o il commence de fleurir dans les annes vingt.
Le dveloppement de la production du cinma mexicain dans les annes quarante,
ainsi que celui de la radio en Amrique latine en gnral, constituent deux
lments qui vont aider lincroyable rayonnement du genre musical travers tout
le continent hispanique. Sa simplicit rythmique (binaire) et mlodique en facilite
la mmorisation. Les images directes et familires prsentes dans les paroles
permettent une comprhension immdiate du texte. Pour toutes ces raisons, le
bolro emporte un succs absolu et voit natre groupes et chanteurs, notamment au
Chili avec Lucho Gatica et en Argentine, avec Mario Clavel.
Cette rfrence musicale prsente dans un rcit nous fait penser lusage quen
a fait un autre auteur argentin, Manuel Puig. Il est vrai, bien plus que ceux de
Piglia, les romans de Puig sont ptris de phrases extraites de bolros, quelles
soient des pigraphes comme celles figurant chaque entrega de Boquitas
pintadas, ou bien quelles soient fredonnes par un personnage comme cest le cas
dans le chapitre 7 de El beso de la mujer araa, dans lequel Molina chantonne Mi
carta de Mario Calvel. Ren E. Campos analyse dans un article471 la prsence des
bolros dans plusieurs romans de lauteur argentin. Il rappelle en introduction
471

Ren E. Campos, The poetic of the bolero in the novels of Manuel Puig , in World literature
today, Oklahoma, vol. 65, n 4, 1991, p. 637-642.

253

son travail que cette prsence est telle que Diego Muoz considre Puig comme le
crateur de la littrature bolro . Dans le septime chapitre, le bolro que
fredonne Molina est analys par Campos comme ayant un rle catalyseur des
relations entre les deux co-dtenus :
[] the cell that imprisons Valentn and Molina, es prepared
for the litteral irruption of the bolero, which will operate as the
catalyst for the transformation of Valentn, resulting not only in
the release of his feelings but also in his eventual acceptance of
and participation in the transgressive sexualiy of Molina472.
[la cellule o se trouvent emprisonns Valentn et Molina est
prte pour lirruption littrale du bolro qui va oprer comme
catalyseur de la transformation de Valentn, non seulement au
niveau de ses sentiments, mais galement dans son ventuelle
acceptation et sa participation la sexualit transgressive
de Molina.]

Et, bien entendu, les paroles de la chanson vont galement, et inconsciemment,

exercer un pouvoir de sduction auprs du gurrillero Valentn.
Si la prsence des bolros se fait bien moins ressentir dans luvre de Piglia,
les deux rfrences dont jai parl doivent retenir notre attention. Le choix des
morceaux porte sur les bolros les plus connus. Luca entonne Nosotros, un bolro
du compositeur cubain Pedro Junco, crit en 1955. Voici la scne dcrite par le
narrateur :

Por la ventana llegaba el eco suave de una msica que se perda

en el rumor de la ciudad.
Nosotros, que nos quisimos tanto cant Luca Debemos
separarnos Nosotros.
Pareca una nena, deba de tener treinta aos pero no envejeca.
Cants bien dijo l, y se levant . No te dejs estar.
Qu? dijo ella . Ya te vas ?
Me voy473.

Il est possible que lcho provenant de la rue soit le bolro que chante ensuite
Miss Joyce. Nanmoins, et bien quil sagisse dune ex-danseuse en dcrpitude,
472
473

Ibid., p. 639.
La ciudad ausente, op. cit., p. 29.

254

cette femme sest donne en spectacle dans un cabaret. Le choix du genre musical
nest donc pas si tonnant. Et si jusque-l les descriptions que nous avions de
Luca Joyce dpeignaient une femme ravage par lalcool et la drogue, le corps
marqu de bleus, le commentaire au sujet de son caractre juvnile, ainsi que le
compliment de Junior sur son chant, peuvent tre des indicateurs de son
changement dapprciation son gard.
Julia (dont le patronyme est Gandini le mme que celui du pianiste et ami de
lauteur), elle, fredonne Quizs, autre bolro clbre dun autre compositeur
cubain, Osvaldo Fans, crit en 1947. Lors de cette scne, Junior nest plus seul
avec la femme, deux agents de police venus chercher Julia sont aussi prsents :
Quiz, quiz, quiz, cant Julia . l est ah dijo .
Cuando me suelten te voy a llevar.
Se da cuenta? Est perfectamente adaptada al mundo
exterior, con excepcin de esa idea fija. Nunca desaparecer, le
es indispensable en el equilibrio de su vida. Pero tiene que
relacionarse con la realidad, no con la fantasa474.

Notons que le refrain du fameux bolro ne figure pas cette fois en italique, le
verbo dicendi confirme cependant quil sagit bien du rfrent musical. Il est
intressant de remarquer que le fredonnement du refrain est reli lallusion faite
Russo ; commentaire considr par lagent de police comme symptme de la
folie de la jeune fille.
Bien que Julia et Luca ne chantonnent quune seule phrase dun bolro, ceuxci tant extrmement connus, ils sont aisment identifiables tant par lorataire que
par le lecteur. Soulignons que ces deux femmes font partie des personnages qui
donnent des informations Junior concernant Russo, linventeur de la Machine.
Il faut remarquer que Julia est le seul personnage fminin avec lequel le
protagoniste a une relation dun soir, et son attirance pour elle est explicitement
exprime :

La chica era muy atractiva pero distante, y se desprenda de ella

un aire de pasividad, casi de indiferencia. [] Rara y bellsima,
con la remerita de Mickey Mouse y los jeans gastados475.
474
475

Ibid., p. 95.
La ciudad ausente, op. cit., p. 90.

255

Dans ces deux exemples, les folles fredonnent leur bolro la fin de leur
rencontre avec le protagoniste. Tout se passe comme sil sagissait de donner par
l un point dhonneur aux paroles changes, ou bien serait-ce mettre en lien
avec la thmatique des sparations, omniprsente dans les paroles de bolros ? Il
semble plus vident de considrer le fredonnement dun bolro comme une
manire de sassurer, via le chant, de lenchantement absolu, ou du moins certain,
de Junior. Ces folles chantantes sont ainsi certaines de ladhsion du protagoniste
leur monde.

6.2.2. La machine chantante

La Machine est le dernier exemple de femme folle concluant son discours
par un chant, et qui plus est dans lexcipit du roman. Il faut cependant apporter
quelques nuances pour le cas prsent.
Rappelons que la Machine nest ni tout fait femme ni tout fait chose ;
disons, comme cela a dj t signal, que son humanit se manifeste travers les
diffrents personnages fminins du roman : Luca, Julia Gandini, Ana ou bien
Laura. Toutes, en effet, sont caractrises par leurs cicatrices, laspect mtallique
de leur peau, ou bien directement compares une machine. Je rappelle
brivement quelques exemples de ces comparaisons. Il est dit au sujet de Luca
Joyce : tena la piel tirante y brillosa como si fuera de metal 476 ; Elena est
dcrite de la mme faon : Senta que de su piel se desprenda un polvo
metlico477.
Autre nuance apporter, la Machine ne chantonne pas une chanson prcise ; en
revanche, elle se dit plusieurs reprises chanteuse. Ses mots, plus dune fois cits
tout au long de ce travail, sont insistants : soy la cantora, la que canta, estoy en
la arena cerca de la baha, en el filo del agua puedo an recordar las viejas voces
perdidas []478 . Cette phrase fonctionne comme cho des mots dAnglica Ins
dans le premier roman de lauteur. En effet, dans sa lettre ptrie doralit envoye

476

Ibid., p. 27.
Ibid., p. 66.
478
La ciudad ausente, op. cit., p. 168.
477

256

 Arocena, Anglica Ins se prsente elle aussi comme chanteuse, seulement elle
recourt un champ smantique plus riche :

As canto yo, Anah, la reina del Litoral ; canto, tengo que

cantar porque sino me voy a volver neurastnica. Por eso tengo
que cantar, tengo que volver a cantar. Tengo que ser la cantora
oficial. [] Cantatriz, cantora, cantante, como usted guste,
seor minitro479.

Si ledit roman nentre pas dans le corpus de cette thse, il me semble

ncessaire de comparer ces deux folles chantantes et chanteuses, car, maints
gards, un parallle stablit entre les deux femmes. Avant danalyser la phrase
que je viens de citer, il faut rappeler quAnglica Ins dclare dans sa lettre avoir
un appareil introduit dans son corps :
[] me colocaron un aparato transmisor disimulado entre las
arborescencias del corazn : Mientras dorma me pusieron el
aparatito ese, chiquito as, para poder transmitir. Es una cpsula
de vidrio, igual que un dije, todo de cristal, y all se reflejan las
imgenes. Yo lo veo todo por ese aparatito que me han puesto;
como una pantallita de televisin480.

Cette trange description rsonne dans ce que se dit Elena protagoniste de

Los nudos blancos au discours indirect libre : Estaba segura de haber
muerto y de que alguien haba incorporado su cerebro (a veces deca su alma) a
una mquina481. Nous pouvons constater que le processus dhybridation de
chacune seffectue de faon oppose : alors quAnglica a une machine
incorpore son corps humain, cest le cerveau dElena qui est incorpor une
machine. Le rapprochement entre ces personnages fminins est en tout tat de
cause indniable.
Dans un livre intitul Deux rgimes de fous, Gilles Deleuze aborde la
schizophrnie dans son rapport la socit. Le philosophe franais fait rfrence
certains schizophrnes qui se voient comme des machines ; rappelons ce quil en
dit :
479

Respiracin artificial, op. cit., p. 82. Je souligne.

Ibid., p. 81.
481
La ciudad ausente, op. cit., p. 67.
480

257

Le thme de la machine, ce nest pas que le schizophrne se

vive comme une machine, globalement. Mais il se vit travers
de machines, dans des machines et des machines en lui, ou bien
adjacent des machines. Ce ne sont pas ses organes qui sont
des machines qualifies. [] Avec le schizophrne,
linconscient apparat pour ce quil est : une usine482.

Deleuze poursuit en voquant un cas suivi par le psychanalyste amricain

Bettelheim :
Bruno Bettelheim fait le tableau du petit Joey, lenfant-machine
qui ne vit, ne mange, ne dfque, ne respire ou ne dort quen se
branchant sur des moteurs, des carburateurs, des volants, des
lampes et des circuits rels, factices ou mme imaginaires
[]483.

Il est tout fait surprenant de constater cette relation que le philosophe tablit
entre la schizophrnie et lidentification du malade ce que lon pourrait nommer
un tre machine . Cette rflexion corrobore pleinement le caractre
schizophrne de la Machine et, indirectement, celui dElena Fernndez et des
autres prolongations humaines de ce personnage hybride dans le roman.
Pour revenir la citation dAnglica Ins, nous trouvons dans la dernire
phrase en asyndte un champ smantique se rapportant au chant. Lordre des mots
est fort intressant : de cantatriz, soit chanteuse dopra, qui possde une nuance
humoristique, nous passons cantora, dsignant une personne qui sait chanter ou
bien dont cest la profession, pour terminer par cantante, substantif dsignant
uniquement laspect professionnel. Cette progression indique une lecture
appliquer ce quelle rvle au cours de sa lettre : du ton humoristique que lon
peut dceler au dbut, le ton change au fur et mesure des vrits quelle rvle,
savoir les tortures de prisonniers. De sorte que le vers de lhymne national
argentin quelle entonne revt un ton fort caustique : Yo soy la Cantatriz oficial
y si canto no veo las miserias del mundo. Voy a cantar un himno: Alta en el cielo,
un guila guerrera, audaz se eleva, en vuelo triunfal. As canto yo, Anah, la reina

482
483

Gilles Deleuze, Deux rgimes de fous, Paris, Minuit, Paradoxe , 2003, p. 17.
Ibid., p. 17.

258

del Litoral []484. Chez ce personnage, le chant fonctionne comme une sorte de
musicothrapie. On peut remarquer, par ailleurs, quelle recourt lhymne
national argentin pour tenter de cacher, de mettre sous silence, des horreurs
perptres par ltat argentin lui-mme. Le recours lhymne national symbolise
per se, non seulement la schizophrnie dAnglica Ins, mais surtout une certaine
schizophrnie sociale engendre par ltat.
Bien que la Machine nnonce pas ce genre de vrits, sa voix est bien la voix
discordante face ltat rpressif, comme beaucoup darticles lont prsente. Sa
voix reprsente un tel danger quon la enterre, dit-elle, dans ce souterrain blanc,
cest--dire la salle centrale du Muse. Reine elle aussi du littoral, son chant
seffectue au bord de leau.
Mais il est une vrit que la Machine nonce lors de cette premire et unique
prise de parole : lorsquelle prend son compte les noms et les rfrences
plusieurs rcits intgrs dans le roman, le lecteur prend soudainement conscience
quelle est la voix narrative englobante de tout le roman, voire peut-tre sa
gnitrice. En effet, quelques phrases le dmontrent parfaitement :

Esta msica va a herirte, la nena piensa, no habla, una msica

verbal, el cuento del anillo de Venus, la hija est sentada en el
jardn del fondo. Al prinicpio fueron los tristes hotelitos de
provincia, el ropero con espejo de luna y en lo alto, sobre la
tabla lisa, entre las perchas, el frasco de agua colonia, una pieza
que daba a la Avenida de Mayo, en el Hotel Majestic485.

Dans cette mme partie du discours, la Machine fait rfrence au rcit La

nena , intgr comme rcit de la Machine, mais galement la rencontre entre
Junior et Luca Joyce qui nest pas cens tre un de ses rcits. Les niveaux
narratifs sentremlent, comme cela a dj t mentionn, pour nen former quun
seul ; de la mme faon que toutes les voix semblent fusionner en une seule, celle
de cet tre hybride.
Remarquons, par ailleurs, que son chant constitue le point final de son
discours, qui est lui-mme la fin du roman. Serait-il donc un autre chant du cygne,
comme celui du Laucha ou de Brignone tudi dans le chapitre sur la musique ? Il
484
485

Ibid., p. 82.
La ciudad ausente, op. cit., p. 167.

259

me semble que la rponse est ngative : leau rgnrescente au bord de laquelle

chante la Machine ne peut quen perptuer sa mlodie entonne.

Les folles pigliennes se servent du chant comme moyen de sduction, mais

aussi comme clture de leur discours dlirant. Sil est vrai que certaines personnes
atteintes de troubles psychiques (notamment les autistes) trouvent dans le chant un
apaisement, les exemples abords dans ce quatrime point ont trait la fiction.
Chant et folie sont mettre en lien avec la narration. Ces deux lments se
dessinent, en dfinitive, comme des moyens supplmentaires pour mieux faire
pntrer le destinataire dans le monde du rcit.
Hrauts de vrits dures entendre, les folles de Piglia sont aussi et avant tout
les gardiennes dune autre ralit possible. Une ralit autre qui prend forme
travers le rcit.
*
* *

Le parcours effectu tout au long de ce dernier chapitre dans le monde de la

folie nous a indiqu plusieurs sillons tracs par la dmence chez Piglia.
Sinspirant de figures littraires existantes, lauteur argentin dresse le portrait
de folles propres son uvre. En effet, le personnage onettien est un point
dorigine pour crer Anglica Ins Echevarne. Piglia sinspire de la descendante
de James Joyce et invente une autre descendante F. Nietzsche. Il reprend enfin le
portrait dElena Fernndez, rfrent rel mais qui a galement t fictionnalis par
Macedonio Fernndez. De sorte que, travers ses folles, lauteur instaure une
filiation littraire, tout en dressant un portrait de ses personnages indpendants et
spcifiquement pigliens.
Le propre des folles chez Piglia est sans aucun doute de prendre la parole et de
laisser libre cours aux mots, le texte prenant ainsi les formes dun flot de phrases
diluviennes.
Il sagit dun dluge qui dborde les limites de la narration, puisque par le biais
de ces personnages, Ricardo Piglia sexerce pousser la narration orale, sa mise
en texte, longeant constamment les bords du texte. Tout se passe comme si

260

lauteur tait lui-mme curieux de voir jusquo il serait capable de mener le

discours de ses personnages.
Mais cet excs de la parole nempche aucunement un franc-parler de leur part.
Nous avons pu constater que les folles constituent un choix privilgi pour
noncer des vrits tues par la socit et/ou ltat. Anglica Ins, Luca Nietzche
et dautres sont ainsi des sirnes dont il est essentiel dentendre et dcouter le
chant, mme si cela implique de dchanter, car leur discours est porteur de vrits
difficilement audibles autrement.
Cependant le chant est aussi un moyen de sduction pour ces folles qui
sassurent par l mme dune meilleure adhsion des destinataires de leur
discours.
Les fous, notamment les folles, sont, dans luvre de Ricardo Piglia bien plus
senss quils ne le paraissent. La dmence, leur dmence, constitue un moteur du
rcit extraordinaire. Il est vrai, leur marginalisation par rapport la socit fait
quelles se trouvent dans une libert presque totale qui confre leurs paroles et
leurs dires un caractre dcomplex.
Cest sans aucun doute pour cette raison que les folles prennent une place
importante et singulire dans les contes et romans de lauteur. Elles incarnent la
prise de parole libre et libratrice.
Je souhaiterais finalement clore ce chapitre sur les mots de Michel Foucault,
qui, mieux que personne, a pris conscience de la problmatique du fou dans
lhistoire de la socit occidentale. Foucault formule la complexit de la folie en
ces mots :
La folie est exactement au point de contact de lonirique et de
lerron ; elle parcourt dans ses variations, la surface o ils
saffrontent, celle qui les joint et qui les spare la fois. Avec
lerreur, elle a en commun la non-vrit, et larbitraire dans
laffirmation ou la ngation ; au rve elle emprunte la monte
des images et la prsence colore des fantasmes. Mais tandis
que lerreur nest que non-vrit, tandis que le rve naffirme ni
ne juge, la folie, elle, remplit dimages le vide de lerreur, et lie
les fantasmes par laffirmation du faux. En un sens, elle est
donc plnitude, joignant aux figures de la nuit les puissances du

261

jour, aux formes de la fantaisie lactivit de lesprit veill ; elle

noue des contenus obscurs avec les formes de la clart486.

Les mots de Foucault clairent parfaitement le caractre inextricable de la

folie, ses zones dombre. Mais cest prcisment son aspect complexe qui fait
delle un monde qui inquite tout autant quil fascine.

486

Michel Foucault, Histoire de la folie, op. cit., p. 261.

262

CONCLUSION

Trop de fils se sont-ils croiss dans mon discours? Quel fil tirer pour
avoir en main une conclusion487 ? Cest avec ces mots que lauteur italien Italo
Calvino concluait sa premire thmatique, Lgret , pour la prparation dun
cours que la mort lui empcha de donner luniversit Harvard en 1985.
Le choix douvrir cette conclusion par une phrase de Calvino nest en rien
anodin. En effet, il se justifie pleinement lorsque lon a en mmoire les deux
confrences que Ricardo Piglia eut loccasion de donner La Havane en 2000,
publies par la suite sous le titre Tres propuestas para el prximo milenio (y
cinco dificultades). Ce titre est une rfrence explicite au texte de lauteur italien,
dont le titre en anglais est Six memos for the next millenium.
Quel fil tirer donc de cet cheveau quest la narration ? Le sujet de cette thse
brasse, reconnaissons-le, une multiplicit de thmatiques diverses mais toujours
convergentes, ou que jespre, du moins, avoir russi faire converger.
Si la narration est en soi une question trs vaste, son approche dans luvre
de Ricardo Piglia ma rapidement mene en resserrer le champ sur la prsence
de narrateurs qui jouent, dans une certaine mesure, tre orateurs . Cest la
raison pour laquelle il ma sembl plus juste et plus intressant de porter une
attention spcifique au travail de lauteur autour dune certaine oralit et de la
mise en scne de narrateurs qui racontent.
Le premier chapitre de cette tude se devait donc de poser les bases
thoriques du narrateur. Il est vrai que les divergences des diverses coles de
critiques constituaient une raison suffisante pour passer en revue les diffrentes
thories dveloppes depuis le dbut du

XX

sicle sur la narration en gnral et

sur le narrateur en particulier.

487

Italo Calvino, Leons amricaines. Aide-mmoire pour le prochain millnaire, (trad. Yves
Hersant), Paris, Gallimard, Folio , 1989, p. 53.

263

Trs varis, les narrateurs personnels dans luvre de Piglia peuvent se

diviser en deux catgories : les narrateurs du rcit-cadre qui recueillent les paroles
dautrui, soit comme compilateurs, soit comme enquteurs. Et nous savons
combien la notion denqute, de recherche, est intimement lie la narration chez
notre auteur. Tout aussi riches, les narrateurs qui jouent un rle dans lhistoire
quils racontent prennent la parole sous la contrainte, lorsquil sagit daveux ou
dun besoin pressant de parler. Ou bien ils font montre dun plaisir de conter
peine cach, se dessinant ainsi comme les hommes-rcits du XXIe sicle.
Sagissant des narrateurs non personnels, ceux-ci sont loccasion pour
Ricardo Piglia de mettre en abyme des problmatiques narratologiques,
notamment celle de la focalisation du rcit. Bien que ce type de narrateur paraisse
de prime abord tout fait traditionnel, les exemples des contes Tarde de amor
et La invasin nous montrent comment lauteur travaille la focalisation de
manire discrte et surprenante en mme temps, une fois quelle a t analyse.
Mais il nexiste pas de narrateur sans narrataire. Cette autre instance de la
narration ne pouvait que constituer un deuxime pan dans cette tude. Nanmoins,
et comme je lai indiqu au dbut de cette conclusion, lintrt particulier port
lacte de conter oralement rendait ncessaire une terminologie nouvelle pour
dfinir celui qui coute le rcit. Jai ainsi propos le terme orataire pour dsigner
le rcepteur de la narration orale dans les rcits de Piglia. Si lorataire se
caractrise par son mutisme, lauteur peut-tre cause de ce got indniable
pour la parole assigne souvent un double rle ces personnages qui sont
frquemment narrateurs puis orataires et inversement. De sorte que lorataire,
malgr sa discrtion, est loin dtre effac dans la mise en scne de la narration. Il
en est, au contraire, une figure essentielle sans laquelle il ne pourrait y avoir de
rcit.
La parole, quelle soit prise ou coute, est ce point un moment singulier
quelle est une exprience en soi. Il me semblait important de regarder de plus
prs cet aspect de la narration maintes fois prsente comme une exprience tout
fait singulire. Singulire, en effet, car, par le biais de la fiction, cest une infinit
de vies possibles qui soffre ces acteurs de la narration et quils soffrent. Mais
la prise de parole constitue galement une exprience pour lauteur dans les

264

dviances et les errances des phrases, dont le lamento de la Machine constitue

sans aucun doute le meilleur exemple.
Aprs lanalyse des personnages qui prennent la parole et de ceux qui
lcoutent, il tait ncessaire de consacrer une tude entire lespace do cette
prise de parole est effectue.
Hormis quelques exceptions, lespace romanesque choisi par lauteur est
toujours lArgentine et plus particulirement la province de Buenos Aires.
Cependant, une certaine prfrence pour les espaces clos se dessine dans son
uvre. Il sagit, comme jai tent de le dmontrer, despaces clos qui varient : des
bars, lieux de la parole et de la conversation par antonomase, nous passons la
prison, vritable lieu de propulsion de la parole, pour ensuite arriver au muse, le
Muse, mtaphore spatiale de la multiplicit et de linfinit des rcits.
Malgr la prpondrance des espaces ferms, nous trouvons dans ces espaces
romanesques la prsence despaces ouverts, ou semi-ouverts, avec lexemple de la
galerie. Elle aussi mtaphore du rcit, la galerie symbolise un passage, une
transition dun niveau narratif un autre.
Dans cette invitation au voyage symbolique, le lecteur parcourt la toponymie
de lunivers romanesque de Piglia qui gravite autour de la province de Buenos
Aires. Ciudad Bolvar se dessine comme le village du voyage dans le temps et
dans lespace. La rgion dEntre Ros, quant elle, est toujours assimile au
monde des gauchos ; cest un sillon dans la littrature argentine originelle qui est
ainsi revisite par lauteur.
Mais lle est bien lespace absolu dans les romans et les contes, surtout dans
La ciudad ausente. Lespace insulaire englobe tout ce roman de 1992, dun point
de vue tant thmatique que formel. Les bords fluides des chapelets dles sont bien
limage de lcriture de Piglia et de son got pour les genres hybrides, aux
contours imprcis.
Avec la prsence musicale dans luvre piglienne, cest un tout autre espace
dans lequel jai propos de nous aventurer. En dpit de son vidente importance,
le rfrent musical na que trs peu veill la curiosit de la critique et sa relation
avec la narration exigeait que lon lui consacrt un chapitre consquent.

265

Persistante mais discrte, la musique se fait entendre en sourdine dans les contes
et les romans de Piglia.
Fascin par le son de la voix, lauteur se plat faire apparatre une multitude
denregistrements en tout genre : cassettes, magntophones, postes de radio et
micros. Et cette prsence de la voix se manifeste bien videmment par le chant qui
trouve son plus haut point dans lcriture quatre mains dun opra partir de La
ciudad ausente. Une collaboration qui reprsente une vritable exprience crative
pour lauteur mlomane.
Mais cet attrait pour lart musical se fait galement sentir dans la potique de
Piglia ; ses dclarations au sujet de la variation et sa mise en pratique au niveau de
lcriture sont relier la notion de variation dans le jazz. Ce genre musical qui
devient de plus en plus prsent ces dernires annes comme rfrent, mais
galement travers la mise en scne de la figure du pianiste personnalise par le
protagoniste et conteur anonyme, simplement dfini par son emploi de musicien,
el pianista.
La prsence de la musique est, chez Piglia, la traduction de sa recherche
constante dun ton juste pour la narration. Mais un ton qui se fait entendre de
multiples faons, puisquil existe un ton pour chaque rcit.
Cette recherche du ton juste, nous la retrouvons dans la mise en scne de
folles tout au long de son uvre. Comme il a t prcis en dbut de ce dernier
chapitre, les fils qui relient narration, folie et musique expliquent aisment la
place finale qui a t accorde la folie. Encore une fois, la folie, notamment les
fous, ont t lobjet dtudes. Nanmoins, les folles et le discours dlirant qui les
caractrise nont pas t un sujet suffisamment approfondi. Jai tent de pallier ce
manque en faisant tat dune tradition littraire dans laquelle sinscrit lauteur
argentin en rlaborant des rfrents prexistants.
Comme dautres auteurs avant lui, Piglia fait dire ses folles des vrits
difficiles entendre, tues mais latentes, qui se trouvent enfin rvles dans leur
discours. Ce discours est loccasion de dborder les marges de la narration dans la
mise en scne dun flot de paroles souvent intarissable. Piglia exprimente ainsi
les limites jusquo il est capable de mener les paroles de ses personnages, des

266

paroles chantes le plus souvent. Ces folles chantantes sont ainsi assures de
trouver chez leurs auditeurs une coute plus fine et plus attentive.
Cette synthse des rsultats auxquels je suis parvenue tout au long de ce
travail de recherche mne prsent poser les questions suivantes : dans quelle
mesure peut-on parler dune relle primaut de loralit dans luvre de Piglia ?
Loralit est incontestable, mais est-elle hgmonique par rapport au binme
criture-lecture prsent tout au long de son uvre ? Enfin, une autre question
apparat : comment un auteur du

XX

sicle, et surtout du nouveau millnaire,

peut-il mettre en scne derechef lart de conter, thmatique qui caractrise avant
tout les auteurs des XVe et XVIe sicles ?
Il est certain, et lanalyse du premier chapitre abondait en ce sens, que
loralit, indniablement prsente dans luvre de Ricardo Piglia, nest cependant
en rien comparable celle que les lecteurs peuvent trouver chez dautres auteurs
latino-amricains comme Juan Rulfo, Augusto Roa Bastos, Manuel Puig ou
Andrs Rivera. Mesure, loralit chez Piglia nest pas toujours dcelable la
premire lecture et ne se manifeste pas forcment l o lon pourrait lattendre,
comme cela a t dmontr. Et pourtant elle est bien prsente et constante.
Traversant tous les textes, loralit se trouve, ds le premier rcit de lauteur, Mi
amigo , publi en 1964, dont lincipit est une rponse ngative une question in
abstentia. Mais elle est encore prsente dans les deux derniers textes potiques de
Piglia. Dans le dernier paragraphe qui clt El ltimo lector, lauteur se rfre
encore et toujours sa figure tutlaire, James Joyce. Je cite ses mots :

Joyce lleg ms lejos que nadie en ese viaje, invent la figura

del lector final, el que se pierde en los mltiples ros del
lenguaje. A eso se refera Beckett, me parece, cuando sali al
cruce de los crticos de los ltimos textos de Joyce. No
pueden quejarse de que no est escrito en ingls. Ni siquiera
est escrito. Ni siquiera es para ser ledo. Es para mirar y para
escuchar. Pocos han llegado hasta ah; todos emprendemos
siempre una navegacin preliminar por el delta del ro Joyce
[]488.

Dans cette dclaration, lauteur reconnat donc que tous les auteurs
entreprennent le chemin trac par Joyce dun texte qui existe pour tre regard et
488

El ltimo lector, op. cit., p. 188.

267

cout, et non plus pour tre crit et lu. Il nous appartient nous, lecteurs de
Piglia, de savoir galement regarder et couter ses rcits, et cest cette nouvelle
focalisation sur luvre que jai tent de donner cette lecture. De plus, les deux
verbes choisis par Beckett sont un cho, quil me plat ici de souligner, de deux
des trois verbes qui donnent son titre un essai de Lvi-Strauss, Regarder
couter Lire.
La dialectique qui vient dtre voque se retrouve dans un texte antrieur de
Piglia bien connu, Nueva tesis sobre el cuento , intgr dans Formas breves.
Dans ce texte qui suit Tesis sobre el cuento , et quil faut considrer comme un
expos de sa potique, Ricardo Piglia dfinit lart de conter de Jorge Luis Borges
en des termes qui pourraient bien correspondre au traitement quil en fait : El
arte de narrar para Borges gira sobre ese doble vnculo. Or un relato que se pueda
escribir, escribir un relato que se pueda contar en voz alta489. Le personnage de
Luca Nietzsche ne fait pas autre chose : les lettres du philosophe et du prisonnier
quelle semble lire ne sont que des notes prises par elle-mme et auxquelles elle a
donn un aspect crit par le biais de sa narration orale.
En dpit de sa discrtion, loralit est donc bien prsente, et de faon tout
aussi discrte, il me semble, lauteur nous invite mieux savoir la dceler dans
son uvre, au travers des diffrentes allusions que nous trouvons dans ses textes
critiques.
La mme anne o est publi El ltimo lector, un autre texte confirme cet
intrt pour la question orale, Secreto y narracin : tesis sobre la nouvelle 490.
Ici encore, loralit se fait prsente vers la fin puisque Piglia termine en disant :

Tambin en esta direccin apunta el hecho de que la nouvelle

mantiene el marco, lo que llamamos el marco en el sentido
clsico del relato oral: alguien est en un bar, viene otra persona
y le cuenta una historia. El marco es el momento en el que esa
historia circula. En la nouvelle, el marco existe pero se ha
internalizado, est dentro de la historia491.

489

Nueva tesis sobre el cuento , in Formas breves, op. cit., p. 111.

Secreto y narracin. Tesis sobre la nouvelle , op. cit.
491
Ibid., p. 205.
490

268

Or, quelquun qui vient rejoindre une personne dans un bar et lui raconte une
histoire est peut-tre lune des mises en scne les plus rcurrentes dans les
narrations de Piglia. Nous trouvons une de ces situations dans El fluir de la
vida , Nombre falso , Mata-Hari 55 , Respiracin artificial, La ciudad
ausente, mais galement dans la troisime partie de En otro pas . Lauteur
reprend donc son compte ce cadre quil intgre lui-mme dans ses rcits.
Si le binme raconter-couter ne prime peut-tre pas sur celui de lire-crire,
ils se trouvent tous deux constamment imbriqus lun dans lautre, formant ainsi
un quatuor chez lauteur mlomane. Il est vrai que la dialectique lire-crire est
omniprsente, dans luvre tant fictionnelle que potique de Ricardo Piglia, et
elle nest plus dmontrer. Cependant, traiter ici le sujet au regard de la seconde
dialectique raconter-couter reprsente lui-seul un autre sujet de thse. Si je
ne pouvais y consacrer une analyse exhaustive, je tenais cependant pointer cette
problmatique qui devait faire lobjet dune tude riche et passionnante.
Il est ncessaire, enfin, de rpondre cette troisime question : comment un
auteur de ce nouveau millnaire peut-il mettre en scne et apporter un discours
nouveau sur lart de conter ? Peut-tre est-il futile de le rappeler : la mise en scne
de lart de conter est bien un lment classique de la fiction littraire. Elle
constitue sans aucun doute un des topo littraires les plus constants qui fait fi des
frontires temporelles et gographiques. Sil est vrai quelle caractrise souvent le
conte, notamment les rcits enchsss, nous le retrouvons galement dans la
nouvelle comme lindique Piglia.
Par ailleurs, lart de conter mis en scne semble tre un sujet inpuisable,
comme en tmoignent certains romans rcemment parus492. Calvino, dans un
appendice figurant dans ldition espagnole de lessai mentionn, terminait
dailleurs en crivant propos de la fin de Ohio Impromptu de Beckett Little is
left to tell :

A lo mejor por vez primera en el mundo hay un autor que

cuenta el agotamiento de todas las historias. Slo que, por

492

Je pense ici une nouvelle version du Dcamron de Boccace et de LHeptamron de

Marguerite de Navarre, Hystricon de Christophe Bigot, publi en 2010 chez Gallimard.

269

agotadas que estn, por poco que quede por contar, todava se
sigue contando493.

Cuntame un cuento , voil la phrase qui pourrait caractriser la plupart

des narrateurs et des orataires dans luvre de Piglia.
Plus que dun hommage rendu la tradition orale, il semble que la mise en
scne dun personnage qui raconte un autre soit considrer comme un
hommage rendu au pouvoir du rcit. Il est vrai, les thmatiques abordes tout au
long de ce travail convergent toutes sur une mme ide qui revient : conter, quel
que soit le narrateur, de quelle que manire que ce soit et o que lon se trouve,
implique toujours quune brche temporelle souvre sur dautres vies possibles,
sur dautres variantes de ce mme instant que narrateurs et orataires partagent en
communion lors de la narration.
Raconter est bien, chez Piglia, apprendre vivre par lintermdiaire de la
fiction. Personnages de fiction, Artigas, Russo, Laura et bien dautres se
proposent en racontant dexplorer un autre niveau fictionnel, monde nouveau dans
lequel ils nous invitent entrer.
Et la prsence des botes dans ces rcits en est la meilleure mtaphore. En
effet, cest trs souvent dans un tiroir, une bote enferme dans une armoire, ou
une cassette (bote enregistrer), que se trouvent les rcits : des lettres lues, des
journaux lus galement voix haute, ou des bandes sonores (comme celles
enfermes par Russo dans une armoire). Les botes renferment des secrets dans les
contes de tradition orale, et lauteur argentin se plat en rutiliser le motif en
ladaptant lcriture de rcits appartenant au XXIe sicle.
Lart de conter dans luvre de Piglia suppose une exprience de vie que tous
les acteurs de la narration conteurs et auditeurs clbrent, car le rcit revt
chez eux une fonction existentielle, [une] recherche de la lgret comme
raction la pesanteur de vivre494 , pour emprunter nouveau les mots de
Calvino.
Et mme si leur propre discours, leurs propres mots sont parfois teints dune
certaine pesanteur, comme ceux de Russo ou bien ceux de Luca Nietzsche, il
493

Italo Calvino, Seis propuestas para el prximo milenio, (trad. Aurora Bernrdez), Madrid,
Siruela, 1998 [1989].
494
Italo Calvino, Leons amricaines, op. cit., p. 54.

270

nen reste pas moins que la fiction offre une infinit de vies possibles. Et nousmmes, une fois lu El fluir de la vida , La nena ou El pianista , nous
sommes tents de prononcer cette phrase de Russo aux caractres aphoristiques,
clbrant notre tour lart de conter de Ricardo Piglia : Todo es posible, basta
encontrar las palabras495.

495

La ciudad ausente, op. cit., p. 141.

271

GLOSSAIRE

Le recours une terminologie spcifique utilise tout au long de ce travail

justifie la prsence dun glossaire. Par ailleurs, eu gard au got de Piglia pour les
dictionnaires, celui de Diario de un loco dans Prisin Perpetua et son travail,
pour laborer une sorte de dictionnaire des termes macdoniens : Diccionario de
la

novela

de

Macedonio

Fernndez,

en

constituent

une

justification

supplmentaire. Bien que tous ces termes apparaissent dfinis tout au long du
travail, leur dfinition tant parfois ardue retenir, il me semblait ncessaire den
dresser un glossaire afin de faciliter la comprhension du lecteur.

Cuento : dans son travail de

thse,

C.

Estrade

tablit

-la historia secreta es la clave de

une

la forma del cuento y de sus

diffrence entre le terme franais et

variantes.

lespagnol. Il sexplique : pour le

distinguer du conte, cest--dire pour

Ficcin

paranoica :

genre

labus

thoris par Ricardo Piglia en 1991,

damalgamer deux traditions bien

qui dfinit ltat actuel du roman

distinctes,

le

policier. Selon Piglia, la fiction

distinguer de la nouvelle et de la

paranoaque suit le roman nigmes,

forme brve (Lexprience des

puis le roman dexprience. Dans ce

formes, p. 66).

genre, il y a la figure du complot : le

ne

pas

Si

commettre
dautre

Estrade

part

relve

pour

cette

sujet se trouve confront une

importance, cest parce que Piglia est

multitude dennemis, il apprhende

lauteur dun texte o il thorise le

la socit avec les notions de

terme, Tesis sobre el cuento Dans

conspiration et de paranoa qui se

ce texte fondamental, lauteur nonce

trouvent imbriques.

deux thses :
Fiction : il sagit dune histoire

-un cuento siempre cuenta dos

possible, un comme si . Dans sa

historias.

plus grande gnralit, elle est la

273

capacit de lesprit humain inventer

Interne : adoption du point de vue

un univers qui nest pas celui de la

dun personnage de la digse, le

perception immdiate. Une partie de

lecteur na connaissance du rcit

la littrature relve de la fiction, mais

qu travers sa vision et ses ressentis.

toute fiction ne relve pas dun statut

Externe : Genette prcise quil a

littraire.

t popularis entre les deux guerres

par les romans de Dashiell Hammett

Focalisation : Point de vue pour

Todorov.

Genette

rappelle

o le hros agit devant nous sans que

quil

nous

soyons

jamais

admis

sagit l de rpondre la question

connatre ses penses ou sentiments.

qui voit ? , et non pas qui

Il donne galement comme exemple

parle ?

les nouvelles dHemingway telles

Todorov rappelle, lui, que la

focalisation

est

dterminante

que The Killers.

et

constante : Nous navons jamais

Histoire : T. Todorov a propos

faire, en littrature, des vnements

de distinguer le rcit comme

ou des faits bruts, mais des

discours et

vnements prsents dune certaine

histoire , que Genette propose de

faon. Deux visions diffrentes du

rapprocher du terme digse qui nous

mme

vient, prcise-il, des thoriciens du

fait

en

font

deux

faits

distincts. Tous les aspects dun objet

le

rcit

comme

rcit cinmatographique.

se dterminent par la vision qui nous

en est offerte.

Lamento : terme choisi dans ce

Trois types de focalisation se

travail

distinguent :

pour

dfinir

le

long

monologue final de la Machine dans

Zro : la narration se fait depuis

La ciudad ausente. Mot dorigine

un regard totalement omniscient.

italienne dsignant la plainte, il est

Certains critiques remarquent trs

utilis dans le vocabulaire musical

justement que la focalisation ne peut

pour

jamais tre totalement au niveau

chante par un personnage dans

zro.

lopra. Lemprunt la terminologie

dsigner

la

plainte

finale

musicale nest en rien anodin au

274

 Nuds

regard de ce personnage, puisque La

ciudad

ausente

est

repris

pour

blancos :

lopra en 1995.

blancs
notion

nudos

quelque

peu

absconse dveloppe dans le roman

La ciudad ausente, quil nest pas

Mise en abyme : terme introduit

toujours ais expliquer car elle

par Andr Gide en 1893 dans son

trouve des dfinitions dissmines au

Journal 1889-1939, quil emprunte

fil de divers personnages.

pour

Il sagit dune matire vive, une

lequel labyme est le point central du

zone de condensation o les mots

blason.

sont

au

vocabulaire

Ce

hraldique

procd

consiste

gravs

sur

des

os ;

une

enchsser, dans une uvre littraire,

matrialisation dun langage perdu

cinmatographique ou picturale, une

qui tait commun tous. Les

enclave.

idogrammes

Deux

exemples

pour

choisis

dont

on

lillustrer : un des personnages des

conserve les premires traces sur des

Faux-Monnayeurs de Gide auquel on

cailles de tortues de mer. Cest

attribue le rle de narrateur. Le

partir de ces nuds primitifs que se

second exemple est la pice La

sont dveloppes toutes les langues

souricire, reprsente dans la pice

dans le monde.

de Shakespeare, Hamlet. Cette pice

dans la pice reproduit laction de la

Narrataire :

principale servant ainsi de miroir.

par

par G. Prince en 1973. Reflet du

les auteurs baroques.

luvre

cr

Roland Barthes en 1966 et redfini

Ce procd est trs frquent chez

Dans

terme

narrateur, il est mis en scne dans la

de

Piglia,

le

digse, et constitue une figure

textuelle de lauditeur/lecteur.

meilleur exemple de mise en abyme

est le micro-rcit La nena . Rcit
realit par la Machine, ce micro-

Narrateur : il

est

celui

qui

conte met en scne un pre qui

raconte une fiction. Il peut avoir

raconte une histoire et ses variantes

diffrentes

sa fille, qui elle-mme finit par

diffrents niveaux de la digse.

raconter sa propre version.

Genette dfinit le narrateur la fois

appartenances

aux

par son niveau narratif (extra ou

275

intradigtique) et par sa relation

mais

lhistoire

niveaux.

(htro

ou

homodigtique).

qui

peut

avoir

diffrents

Personnel : terme propos par

Autodigtique : le rcit est la

Milagros Ezquerro pour dsigner le

premire personne du singulier et se

narrateur reprsent dans le rcit

rfre ce je . Lexemple-type est

sous les espces dune premire

celui du journal intime.

personne verbale.

Dans luvre de Piglia, nous

trouvons

une

illustration

dun

narrateur autodigtique dans

conte

La

pared ,

avec

Non personnel : le narrateur qui

nest pas reprsent directement dans

le

le rcit.

son

Narration : acte de conter et

protagoniste, le vieil homme de

produit de cet acte. Cependant, pour

lasile.

plus de clart, G. Genette propose

Extradigtique : le narrateur est

trois distinctions : la narration tant

tout fait en dehors de la digse.

rserve lacte narratif producteur,

Nous savons que ce terme a amen

le rcit, au texte narratif lui-mme, et

quelques confusions que jexpose

lhistoire, le contenu narratif.

dans le premier chapitre.

Tout au long de ce travail, la

Htrodigtique : le narrateur

distinction na pas t faite entre ces

nappartient pas la digse

trois termes, except lorsque cela

fiction , ex. du personnage de

simposait.

Shhrazade dans Les mille et une

Oralit : oppose lcriture, elle

nuits.
Chez Piglia, nous avons, entre

est un mode de communication fond

autres, lexemple du narrateur global

sur la parole et sa conservation par le

de El flui de la vida .

biais de la mmoire individuelle. Si

narrateur

lapparition de lcriture ne llimine

relate des vnements dune histoire

pas, elle en diminue fortement son

dont il fait partie.

espace et sa fonction sociale. Durant

Homodigtique :

le

Intradigtique : le narrateur est

le Moyen ge, elle se manifeste par

un narrateur appartenant la digse,

la chanson de geste et est reprise au

XIX

276

sicle par la saga, la lgende et

la mise en scne de personnages qui

Prose

vocale :

terminologie

racontent dans les contes. Vladimir

propose pour dfinir la prsence

Propp

Lvi-Strauss

musicale dans luvre de Piglia.

consacrent leurs tudes analyser la

Sans faire lobjet principal de la

forme de variantes rcurrentes.

trame narrative, la musique est

et

Claude

Linsertion de loralit dans lcrit

nanmoins constamment prsente par

implique bien videmment une autre

le

problmatique

tent

abondante et constante. Le terme de

danalyser dans le cas de luvre de

prose vocale permet donc de dfinir

Piglia.

la fois une certaine musicalit de la

que

jai

biais

dune

intertextualit

phrase chez Piglia et lintertextualit

Orataire : terme que je propose

musicale vocale.

pour dsigner le personnage de la

digse qui coute le rcit dun autre

Rcit :

dans

les

termes

de

personnage. Symtrique, donc, du

Genette, il sagit du signifiant, de

locuteur racontant une histoire.

lnonc, le discours ou texte narratif

Cest la cas de Laura par rapport

lui-mme. En dautres termes, il est

son pre, ou dArtigas par rapport

la succession dvnements rels

Luca.

ou fictifs qui font lobjet dun

discours. Toujours selon Genette,
histoire et narration nexistent que

Orature : terme cr par le

linguiste Hagge dans les annes

par le truchement du rcit.

quatre-vingt. Par orature, Hagge

entend la symtrique de lcriture

Rcit enchssant : terme pour

rentendue comme littrature , le

dsigner le rcit qui cadre un autre

style oral comme vritable genre

rcit le rcit enchss. En somme,

littraire, de tradition culturelle, et

cest le rcit dun rcit.

quil distingue du style parl.

Rcit enchss : le rcit qui se
Point de vue : voir Focalisation.

trouve intgr dans un rcit matrice.

Les meilleurs exemples sont les
diffrents rcits que Schhrazade

277

raconte, rcits enchsss dans le rcit

enchssant de la terrible histoire de
Schhrazade, dont la vie tient un
seul fil, celui de ses rcits.

278

BIBLIOGRAPHIE

Bibliographie de Ricardo Piglia

Fiction
La invasin, Barcelona, Anagrama, Narrativas hispnicas , 2006 [1967].

Nombre falso, Buenos Aires, Seix Barral, Biblioteca breve , 1994 [1975].

Respiracin artificial, Barcelona, Anagrama, Narrativas hispnicas , 2001,

[1980].

Prisin perpetua, Buenos Aires, Seix Barral, Biblioteca breve , 1998

[1988].

La ciudad ausente, Barcelona, Anagrama, Narrativas hispnicas , 1992.

El fluir de la vida , in Juan Forn (comp.), Buenos Aires, una antologa de

nueva ficcin argentina, Barcelona, Anagrama, 1992, p. 42-52.

Cuentos con dos rostros, (Marco Antonio Campos, slec. et avant-propos),

Mxico, UNAM, 1992.

La ciudad ausente: pera en dos actos, (livret pour la musique de Gerardo

Gandini) reprsente au Teatro Coln de Buenos Aires, le 24 octobre 1995.

Macedonio Fernndez, scnario du moyen mtrage de Ricardo Piglia et

dAndrs Di Tella, dirig par Andrs Di Tella, Buenos Aires, Secretara de
Cultura de la Nacin, 1995, 45 min.

279

Cuentos morales. Antologa (1961-1990), Adriana Rodrguez Prsico (introd.),

Buenos Aires, Espasa-Calpe, Austral , 1995.

Plata quemada, Buenos Aires, Seix Barral, Biblioteca breve , 2003 [1997].

Formas breves, Buenos Aires, Temas en el margen, 1999.

Prlogo , El ltimo lector, Barcelona, Anagrama, Narrativas hispnicas ,

2005.

La ville absente, (trad. Franois-Michel Durazzo), Paris, Zulma, 2009.

Ouvrages et articles
James Joyce : retrato del artista , Crisis, Buenos Aires, n 37, p. 52-56.

Notas sobre Facundo , Punto de Vista, Buenos Aires, n 8, mars-juin 1980,

p. 15-18.

Existe la novela argentina? Borges y Gombrowicz , in Espacios de crtica

y produccin, Buenos Aires, n 6, Facultad de filosofa y letras-UBA, 1987, p. 1319.

Dilogo Piglia-Saer. Por un relato futuro, (Sergio Delgado comp.), Santa Fe,
Universidad Nacional del Litoral, 1990.

La ficcin paranoica , Clarn, Buenos Aires, Suplemento Cultural , 10

octobre 1991, p. 4-5.

La Argentina en pedazos, Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, Fierro ,

1993.

280

 La msica de Saer , in Pgina 12, Buenos Aires, 25 septembre 1994, p. 21.

La biblioteca: una experiencia con el tiempo , La pgina, Santa Cruz de

Tenerife, Universidad de La Laguna, n 28, 1997, p. 12-19.

Notas al margen de un ejemplar de Adn Buenosayres , in MARECHAL,

Leopoldo, Adn Buenosayres, Jorge Lafforgue, Francisco COLLO (coord.),
Madrid, ditions UNESCO, Archivos , 1997, p. XV-XVIII.

Sarmiento, escritor , Filologa, Buenos Aires, 1999, p. 19-34.

Las fieras: antologa del gnero policial en la Argentina, Buenos Aires,

Alfaguara, 1999.

Diccionario de la novela de Macedonio Fernndez, (d.), Buenos Aires, Fondo

de Cultura Econmica de Argentina, 2000.

Conversaciones imposibles con Macedonio Fernndez , in Mnica Bueno

(comp.), Buenos Aires, Corregidor, 2001.

Tres propuestas para el prximo milenio (y cinco dificultades), Buenos Aires,

Fondo de Cultura Econmica, 2001.

El ltimo lector, Barcelona, Anagrama, Narrativas hispnicas , 2005.

Secreto y narracin: tesis sobre la nouvelle , in Eduardo Becerra (ed.), El

arquero inmvil, Madrid, Pginas de espuma, 2006, p. 187-205.

Teora del complot, Buenos Aires, Mate, 2007.

Novela y complot , in Jorge Carrin (comp.), Quimera, Barcelone, n 280,

mars 2007, p. 17-54, p. 46-54.

281

Siete comienzos, Letral, n 1, dcembre 2008, p. 161-163.

Ouvrages et articles sur luvre de Ricardo Piglia

AL, Alejandra, Ricardo Piglia: la trama de la historia , in Cuadernos

hispanoamericanos, Madrid, n 607, janv. 2001, p. 113-122.

____________, La pasin escrituraria de Ricardo Piglia. La ciudad ausente

de la novela a la pera , in Recto/Verso, revue en ligne, n 2, dc. 2007,
Latinoamrica : un Eldorado de papiers .

BECERRA, Eduardo, La voz y la letra. Poltica y potica en la literatura de

Ricardo Piglia , in Quimera, Barcelone, n 280, mars 2007, p. 31-34.

BERG, Edgardo H., La conspiracin literaria. Sobre La ciudad ausente de

Ricardo Piglia in Hispamrica, ao XXV, n 75, 1996, p. 37-47.

________________, El relato ausente (Sobre la potica de Ricardo Piglia) ,

in CALABRESE, Elisa (comp.), Supersticiones de linaje. Genealogas y
reescrituras, Rosario, Beatriz Viterbo, Tesis/Ensayo , p. 139-158.

_________________, Ricardo Piglia, lector de Borges , in Reflejos,

Jrusalem, n 7, dc. 1998, p. 37-45.

__________________, Poticas en suspenso. Migraciones narrativas en

Ricardo Piglia, Andrs Rivera y Juan Jos Saer, Buenos Aires, Biblos, 2002.

282

BRATOSEVITCH, Nicols (y grupo de investigacin), Ricardo Piglia y la

cultura de la contravencin, Buenos Aires, ATUEL, Los Argentinos , 1997.

CARRIN, Jorge (coord.), Dossier: La vida doble de Ricardo Piglia , in

Quimera, Barcelone, n 280, mars 2007, p. 17-54.

__________________ (d.), El lugar de Piglia. Crtica sin ficcin, Barcelone,

Candaya, Ensayo , 2008.

CORBATTA, Jorgelina, Narrativas de la guerra sucia: Piglia, Saer,

Valenzuela, Puig, Buenos Aires, Corregidor, 1999.

CSLIK, Agns, El secreto del prisma: La ciudad ausente de Ricardo Piglia,

Budapest, Akademiai Kiado, 2002.

DE GANDIS, Rita, La cita como estrategia narrativa en Respiracin

artificial , in Revista canadiense de estudios hispnicos, Montral, XVII/2, 1993,
p. 259-269.

DEMARA, Laura, Rodolfo Walsh, Ricardo Piglia, la tranquera de

Macedonio y el difcil oficio de escribir , in Revista Iberoamericana, Pittsburgh,
vol. LXVII, n 194-195, janvier-juin 2001, p. 135-144.
ESTRADE, Christian, Lexprience des formes dans luvre de Ricardo
Piglia. Machines et muses dans La ciudad ausente , thse de doctorat sous la
direction de Michel Lafon, soutenue luniversit Stendhal III le 7 dc. 2006.

FERRO, Roberto, Homenaje a Ricardo Piglia y/o a Max Brod , El lector

apcrifo, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1998, p. 266-292.

FORNET, Jorge (d.), Ricardo Piglia, Bogot, Casa de las Amricas, 2000.

283

______________, El escritor y la tradicin. Ricardo Piglia y la literatura

argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, Tierra firme , 2007.

GARCA-ROMEU, Jos, Dictature et littrature en Argentine 1976-1983,

Paris, LHarmattan, Recherches Amrique latine , 2005.

GONZLEZ LVAREZ, Jos Manuel, Bordes fluidos . Formas hbridas y

autoficcin en la escritura de Ricardo Piglia, Berne, Peter Lang, Perspectivas
hispnicas , 2009.

IGLESIA, Cristina, Crimen y castigo : las reglas del juego. Notas sobre La
ciudad ausente de Ricardo Piglia , in Filologa, Buenos Aires, n 29, 1996,
p. 95-103.

MESA GANCEDO, Daniel (coord.), Ricardo Piglia. La escritura y el arte

nuevo de la sospecha, Sville, Escritores del Cono sur , 2006.
ORECCHIA HAVAS, Teresa, Gense et continuit dune criture. Luvre de
Ricardo Piglia, thse de HDR, soutenue Paris III sous la direction de Claude
Fell, 2002.

________________________, Las mscaras y los hroes en Respiracin

artificial , in Hroes de papel: avatares de una construccin imaginaria en
Amrica latina, Revista iberoamericana, Pittsburgh, vol. LXXI, n 213, octobredcembre 2005, p. 1215-1219.

OTRO LUNES, Unos escriben: Dossier Ricardo Piglia , revue en ligne, n 5,

dcembre 2008.

PEREIRA, Maria Antonieta, Ricardo Piglia y sus precursores, Buenos Aires,

Corregidor, 2001.

284

PONS, Mara Cristina, Ms all de las fronteras del lenguaje: un anlisis

crtico de Respiracin artificial de Ricardo Piglia, Mexico, UNAM, 1998.

PREMAT, Julio, Hroes sin atributos. Figuras de autor en la literatura

argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, Tierra firme , 2009.

QUINTANA, Isabel, Figuras de la experiencia en el fin de siglo, Rosario,

Beatriz Viterbo, Tesis/Ensayos , 2001.

RODRGUEZ PRSICO (comp.), Ricardo Piglia: una potica sin lmites,

Pittsburgh, Serie Cornejo Polar, 2003.

ROFF, Reina, Entrevista a Ricardo Piglia, Cuadernos hispanoamericanos,

Madrid, n 607, janvier 2001, p. 97-111.

SEQUERA, Magali, El relato-ro: la gauchesca en La ciudad ausente , in

CARRIN, Jorge (d.), El lugar de Piglia. Crtica sin ficcin, Barcelona,
Candaya, 2008, p. 65-82.
________________, Ricardo Piglia, el relato especular , Revista Letral, revue
en ligne, n 3, dcembre 2009, p. 83-89.

________________, Cajas y encajes , in Ricardo Piglia. Una escritura

esmerilada, Buenos Aires, Catlogos, 2010 (sous presse), p. 219-231.
________________, Hablando con las paredes. Un estudio de la La pared de
Ricardo Piglia , in Hommage Milagros Ezquerro. Thorie et fiction,
Mexico/Paris, Rilma 2-ADEHL, Estudios y ensayos , 2009, p. 563-569.
URGO, Joseph, Deep breathing: faulknerian reflections on Ricardo Piglias
Artificial Respiration , in The Faulkner journal, Orlando, University of Central
Florida, n 11, 1996, p. 51-58.

285

VIERECK, Roberto, De la tradicin a las formas de la experiencia: entrevista

a Ricardo Piglia , Revista chilena de literatura, Santiago du Chili, n 40,
novembre 1992, p. 129-138.

Ouvrages et articles critiques

ADAM, Jean-Michel, Le rcit, Paris, PUF, Que sais-je ? , 1999 [1984].

_________________, et REVAZ, Franoise, Lanalyse des rcits, Paris, Seuil,
Mmo , 1996.

ADORNO, Theodor W., Notes sur la littrature, (trad. Sybille Muller), Paris,
Flammarion, Champs , 1984 [1958].
BACHELARD, Gaston, Potique de lespace, Paris, PUF, Quadrige , 2007
[1969].

BARBE, Jean-Paul, PIGAUD, Jackie, (dir.), Histoires de jardins. Lieux et

imaginaire, Paris, PUF, Perspectives littraires , 2001.

BARTHES, Rolland, et alii, Potique du rcit, Paris, Seuil, Points Essais ,

1977.
________________, Lobvie et lobtus. Essais critiques III, Paris, Seuil,
Points Essais , 1992 [1982].

________________, Cours et sminaires. La prparation du roman (I et II).

Cours et sminaires au Collge de France (1978-1979 et 1979-1980), Paris,
Seuil, Traces crites , 2003.

286

BASTIDE, Roger, Le rve, la transe, et la folie, Paris, Seuil, Points Essais ,

2003 [1972].

BELMONT, Nicole, Potique du conte. Essai sur le conte de tradition orale,

Paris, Gallimard, 1999.

BENCHIKH, Jammel Eddine, Les mille et une nuits ou la parole prisonnire,

Paris, Gallimard, Bibliothque des ides , 1988.
BENJAMIN, Walter, Le narrateur. Rflexions sur luvre de Nicolas
Leskov , in Posie et rvolutions, (trad. Maurice Gandillac), Paris, Denol,
Dossiers des lettres nouvelles , 1971 [1936], p. 139-169.

BERENDT, Joachim-Ernst, Le grand livre du jazz, Paris, ditions du Rocher,

1994 [1986].

BETTELHEIM, Bruno, Psychanalyse des contes de fes, Paris, Robert Laffont,

Pluriel , 1995 [1976].

BERTHELOT, Francis, Parole et dialogue dans le roman, Paris, Nathan

Universit, 2001.

BOSSIS, Bruno, MASSON, Marie-Nolle, et alii (dir.), Le modle vocal. La

musique, la voix, la langue, Rennes, PUR, 2007.
BOURDIEU, Pierre, Ce que parler veut dire. Lconomie des changes
linguistiques, Paris, Fayard, 1982.

BREMONT, Claude, Logique du rcit, Paris, Seuil, Potique , 1973.

BRICOUT, Bernadette, Le savoir et la saveur. Henri Pourrat et le trsor des

contes, Paris, Gallimard, Bibliothque des ides , 1992.

287

CALVINO, Italo, Leons amricaines. Adie-mmoire pour le prochain

millnaire, (trad. Yves Hersant), Paris, Gallimard, Folio , 1989.

______________, Seis propuestas para el prximo milenio, (trad. Aurora

Bernrdez), Madrid, Siruela, 1998.

CAMBARIEU, Christophe, Le lied, Paris, PUF, Que sais-je ? , 1998.

CAMPOS, Ren E., The poetic of the bolero in the novel of Manuel Puig ,
(trad. Robert Baum), in World literature today, Norman, Oklahoma, vol. 65, n 4,
1991, p. 637-642.

CANTAGREL, Gilles, FRANOIS-SAPPEY, Brigitte, Guide de la mlodie et

du lied, Paris, Fayard, Les indispensables de la musique , 1994.

CASTARDE, Marie-France, La voix et ses sortilges, Paris, Les belles lettres,

Confluents psychanalytiques , 2000.
Centre de recherches latino-amricaines de lUniversit de Poitiers, La obra de
Juan Carlos Onetti, Madrid, Fundamentos, Espiral Hispano-Americana , 1990.

CERTEAU, Michel de, La prise de parole, Paris, Seuil, Points Essais ,

1994.

CORRADO, Omar, La ciudad ausente de Gerardo Gandini, [document

consult le 28/07/2009],
http://www.latinoamerica-musica.net/obras/gandini/ciudad-es.html.

DLLENBACH, Lucien, Le rcit spculaire. Essai sur la mise en abyme,

Paris, Seuil, Potiques , 1977.

288

DELUMEAU, Jean, Une histoire du paradis. Le Jardin des dlices, tome 1,

Paris, Fayard, 1992.

DELEUZE, Gilles, Deux rgimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995,

(David Lapoujade, d.), Paris, Minuit, Paradoxe , 2003.

__________________, Cours de Vincennes : sur la musique. 08/03/1977 ,

[document consult le15/07/2009],
http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=183&groupe=Anti%20Oedipe%2
0et%20Mille%20Plateaux&langue=1

EZQUERRO, Milagros, Thorie et fiction. Le nouveau roman hispanoamricain, Montpellier, tudes critiques , 1983.
____________________, Juan Rulfo, Paris, LHarmattan, Classiques de
demain , 1986.
_____________________, Lautre narrataire , in Figures de lautre,
Toulouse, PUM, 1991, p. 183-188.

FELMAN, Shoshana, La folie et la chose littraire, (trad. Tomonori Tsuchida),

Paris, Seuil, Pierres vives , 1978.

FLAHAULT,

Franois,

La

pense

des

contes,

Paris,

Anthropos,

Psychanalyse , 2001.
FOUCAULT, Michel, Histoire de la folie lge classique, Paris, Gallimard,
Tel , 1972 [1961].

__________________,

Maladie

mentale

et

psychologie,

Paris,

PUF,

Quadrige , 1995 [1954].

289

FRONTISI-DUCROUX, Franoise, VERNANT, Jean-Pierre, Dans lil du

miroir, Paris, Odile Jacob, 1997.

GENETTE, Grard, Figures III, Paris, Seuil, Potique , 1972.

________________, Nouveau discours du rcit, Paris, Seuil, Potique ,

1983.

_________________, Seuils, Paris, Seuil, Points Essais , 2002 [1987].

GODARD, Henri, Le roman modes demploi, Paris, Folio Essais , 2006.
GOFFMAN, Erving, Le sens commun (Les cadres de lexprience), (trad. Isaac
Joseph), Paris, Minuit, 1991 [1974].

GROS, Frdric, Foucault et la folie, Paris, PUF, Philosophies , 1997.

HAGGE, Claude, Lhomme de paroles. Contribution linguistique aux
sciences humaines, Paris, Gallimard, Folio Essais , 1986.

HALL, Edward T., La dimension cache, (trad. A. Petita), Paris, Seuil,

Points , 1971 [1966].

HARDY, Christophe, Les mots de la musique, Paris, Belin, Le franais

retrouv , 2007.

HEIDEGGER, Martin, Acheminement vers la parole, Paris, Gallimard, Tel ,

1976 [1959].

HONEGGER, Marc, Connaissance de la musique, Paris, Bordas, Les

savoirs , 1996.

290

HUICI, Adrin, El mito clsico en la obra de Jorge Luis Borges. El laberinto,

Sville, Alfar, 1998.
ISER, Wolfang, Lacte de lecture. Thorie de leffet esthtique, (trad. velyne
Sznycer), Bruxelles, Pierre Mardaga diteur, Philosophie et langage , 1985
[1976].
JANKLVITCH, Vladimir, La musique et lineffable, Paris, Seuil, 1983
[1961].

JAUSS, Hans Robert, Pour une esthtique de la rception, (trad. Claude

Maillard), Paris, Gallimard, Tel , 2005 [1978].

JOLLES, Andr, Formes simples, Paris, Seuil, Potiques , 1972.

JOUSSE, Marcel, Le parlant, la parole et le souffle, Paris, Gallimard, Voies

ouvertes , 1978.
KOB, Gustave, Tout lopra. Dictionnaire de Monteverdi nos jours, (trad.
Marie-Caroline Aubert, Denis Collins et Marie-Stella Pris), Paris, Robert
Laffont, Bouquins , 1999.

LAFOREST, Mary (dir.), Autour de la narration. Les abords du rcit

conversationnel, Qubec, Nuits blanches, 1996.

LEROI-GOURHAU, Andr, Le geste et la parole, Paris, Albin Michel, 1964.

LVI-STRAUSS, Claude, Lhomme nu. Mythologies IV, Paris, Plon, 1971.

_____________________, Anthropologie structurale deux, Paris, Plon, Pocket,

Agora , 1996 [1973].

291

_____________________, Regarder couter Lire, in uvres, Mauz, Marie,

et alii (d.) Paris, Gallimard, La Pliade , 2008.

LOCATELLI, Aude, Littrature et musique au

XX

sicle, Paris, PUF, Que

sais-je ? , 2001.

LUDMER, Josefina, El gnero gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos

Aires, Sudamericana, Pensamiento crtico , 1988.

LYOTARD, Jean-Franois, La condition post-moderne. Rapports sur le savoir,

Paris, Minuit, Critique , 1985.

MASINTYRE, Ben, lisabeth Nietzsche ou la folie arienne, (trad. Michle

Garne), Paris, Robert Laffont, 1993.

MALSON, Lucien, et alii, Jazz et littrature, Paris, Europe, 1997.

MAMY, Sylvie, Les castrats, Paris, PUF, Que sais-je ? , 1998.

MARIN, Louis, Le rcit est un pige, Paris, ditions de Minuit, Critique ,

1978.

MAROGER, Dominique, Lucia et la danse , in AUBERT, Jacques, et

SENN, Fritz (dir.), James Joyce, Paris, Cahiers de lHerne, 1985, p. 67-75.

_____________________, Dernire rencontre avec Lucia , in AUBERT,

Jacques, et SENN, Fritz (dir.), James Joyce, Paris, Cahiers de lHerne, 1985,
p. 76-82.

MELCHIOR-BONNET, Sabine, Histoire du miroir, (prface de Jean

Delumeau), Paris, Imago, 1994.

292

MOLES, Abraham, ROHMER, lisabeth, Psychologie de lespace, Paris,

Casterman, Mutations. Orientations , 1972.

____________________________________,

Le

labyrinthe

du

vcu.

Lespace : matire daction, Paris, Librairie des Mridiens, Sociologie au

quotidien , 1982.

MONER, Michel, Cervants conteur. crits et paroles, Madrid, Biblioteca de

la Casa de Velzquez, 1989.

PATRON, Sylvie, Le narrateur. Introduction la thorie narrative, Paris,

Armand Colin, 2009.

PIAGET, Jean, Le structuralisme, Paris, PUF, Que sais-je ? , 1968.

PRINCE, Gerald, Introduction ltude du narrataire , in Potique, Paris,
14 avril 1973, p. 178-196.

PUJOL, Sergio A., El mono del piano , in Pgina 12, 16 juillet 2006,
[consult le 03/07/2010],
http://www.pagina12.com.ar/imprimir/diario/suplementos/radar/9-3121-2006-0716.h....

RAMAU-CHEVASSUS, Batrice, Musique et postmodernit, Paris, PUF,

Que sais-je ? , 1998.

REIG, Daniel, le des merveilles. Mirage, miroir, mythe, (Colloque de Cerisy,

1993), Paris, LHarmattan, 1997.

RICARDOU, Jean, Nouveaux problmes du roman, Paris, Seuil, Potique ,

1978.

293

RICUR, Paul, Temps et rcit I, Paris, Seuil, Points Essais , 2006 [1983].

ROBERT, Marthe, Roman des origines et origines du roman, Paris, Grasset,

1972.

RODRGUEZ ALONSO, Pilar, Algunas consideraciones sobre los

personajes femeninos en la obra de Onetti (El Astillero) , in Centre de recherches
latino-amricaines de luniversit de Poitiers, La obra de Juan Carlos Onetti,
Madrid, Fundamentos, Espiral Hispano-Americana , 1990, p. 73-94.

SAER, Juan Jos, El concepto de ficcin, Buenos Aires, Ariel, 1997.

STEINER, George, Langage et silence, (trad. Lucienne Lotringer, Guy

Durand, Lise et Denis, et alii), Paris, 10/18, Bibliothques , 1999 [1967].
TADI, Jean-Yves, La critique littraire au XXe sicle, Paris, Belfond, Agora
Pocket , 1987.
TENZE, Marie-Louise, Introduction ltude de la littrature orale : le
conte , in Annales, Paris, vol. 24, n 5, 1969, p. 1104-1120.

TODOROV, Tzvetan, Littrature et signification, Paris, Larousse, Langue et

langage , 1967.
__________________, Quest-ce que le structuralisme ?, Paris, Seuil,
Potique , 1973 [1968].

___________________, Grammaire du Dcamron, Paris, Mouton, 1969.

__________________, Potique de la prose, (choix), suivi de Nouvelles

recherches sur le rcit, Paris, Seuil, Points Essais , 1978 [1971].

294

__________________, Les genres du discours, Paris, Seuil, Potique ,

1978.
__________________, Les catgories du rcit littraire , in Lanalyse
structurale du rcit, Paris, Seuil, Points Essais , 1981.

VALIRE, Michel, Le conte populaire. Approche socio-anthropologique,

Paris, Armand Colin, Cursus , 2006.

VIGNAL, Marc (dir.), Dictionnaire de la musique, Paris, Larousse, 2005

[1987].

VION-DURY, Juliette, et alii (dir.), Littrature et espaces, Limoges, PUL,

Espaces humains , 2001.

VUONG, Hoa Ho, Musiques de roman. Proust, Mann, Joyce, Bruxelles, Peter
Lang, 2003.

ZIMA, Pierre V., La dconstruction. Une critique, PUF, Philosophies ,

1994.

ZUMTHOR, Paul, La lettre et la voix. De la littrature mdivale, Paris, Seuil,

Potique , 1987.

Ouvrages littraires

ANONYME, Les mille et une nuits, (trad. Jamel Eddine Bencheikh et Andr
Miquel), Paris, Gallimard, La Pliade , 2006.

295

ARLT, Roberto, Los siete locos, Madrid, Ctedra, Letras Hispnicas , 2003
[1929].

BALZAC, Honor de, Adieu !, Paris, La Table Ronde, La petite vermillon ,

2007 [1832].

BIOY CASARES, Adolfo, La invencin de Morel, Madrid, Ctedra, Letras

Hispnicas , 1982 [1940].

BOCCACE, Giovanni, Dcamron, (trad. Marthe Dozon, Catherine Guimbar

et alii), Paris, Le Livre de poche, Classiques , 1994.

BORGES, Jorge Luis, Ficciones, Madrid, Alianza Editorial, Biblioteca de

Autor , 1997 [1944].
CARROLL, Lewis, Alice aux pays des merveilles. Ce quAlice trouva de
lautre ct du miroir, (trad. Jacques Papy), Paris, Gallimard, Folio Classique ,
1994.

FAULKNER, William, Le bruit et la fureur, (trad. Edgar-Maurice Coindreau),

Paris, Gallimard, Folio , 1972 [1929].
FLAUBERT, Gustave, Mmoires dun fou, Paris, Gallimard, Folio , 2001
[1900].

HERNNDEZ, Jos, Martn Fierro, LOIS, lida, NEZ, ngel (d.)

Poitiers, ditions UNESCO, Archivos , 2001.

JAMES, Henry,

Nouvelles compltes, (trad. Annick Duperray et velyne

Labb), Paris, Gallimard, La Pliade , 2003.

296

_____________, Le tour dcrou, (trad. Janine Levy), Paris, Le livre de poche,

Biblio Romans , 1987 [1898].

JOYCE, James, Ulysse, (trad. Auguste Morel, assist par Stuart Gilbert, revue
par Valry Larbaud avec la collaboration de lauteur), Paris, Gallimard, Folio ,
1957 [1929].

POE, Edgar Allan, Histoires extraordinaires, (trad. Charles Baudelaire), Paris,

Gallimard, Folio Classique , 2004 [1856].

________________, Nouvelles histoires extraordinaires, (trad. Charles

Baudelaire), Paris, Gallimard, Folio Classique , 2006 [1857].

PUIG, Manuel, El beso de la mujer araa, Barcelona, Seix Barral, 1994

[1976].

_____________, Boquitas pintadas, Barcelona, Seix Barral, 1999 [1969].

ROA BASTOS, Augusto, Yo el Supremo, Madrid, Ctedra, Letras

Hispnicas , 1987 [1983].

RULFO, Juan, Pedro Pramo, Madrid, Ctedra, Letras Hispnicas , 2005

[1955].

SAER, Juan Jos, Las nubes, Buenos Aires, Seix Barral, Biblioteca breve ,
1997.

297

Ouvrages gnraux

ARON, Paul, SAINT-JACQUES, Denis, VIALA, Alain, Dictionnaire du

littraire, Paris, PUF, 2002.

BARAQUIN Nolla, BAUDART, Anne et alii, Dictionnaire de la philosophie,

3e dition revue et augmente, Paris, Armand Colin, 2007.

BARAQUIN, Nolla, LAFFITTE Jacqueline, Dictionnaire des philosophes,

Paris, Armand Colin, 2e dition, 2007.

LAPLANCHE,

Jean,

PONTALIS,

Jean-Bertrand,

Vocabulaire

de

la

psychanalyse, Paris, PUF, Quadrige , 2004 [1967].

PAVIS, Patrice, Dictionnaire du thtre, Paris, Dunod, 1996.

REY, Alain (dir.), Dictionnaire culturel de la langue franaise, Paris, Le

Robert, Grands dictionnaires , 2005.

298

INDEX
Campra, Rosalba, 154
A

Carroll, Lewis, 91

Adam, Jean-Michel, 52, 54, 81

Castarde, Marie-France, 186, 187, 188

Al, Alejandra, 173, 193, 194, 195

Cslik, Agns, 150

Alighieri, Dante, 150, 182, 230

Certeau, Michel de, 21, 27, 51, 113, 125

Arlt, Roberto, 11, 217, 218, 29, 230, 242

Clavel, Mario, 173, 253

Artaud, Antonin, 217, 244

Corrado, Omar, 195, 196

Cuisenier, Jean, 174

B
D

Bachelard, Gaston, 115, 116

Barthes, Roland, 34, 36, 38, 50, 61, 79, 80,
82, 113, 175, 176, 177, 275

Defoe, Daniel, 159, 163, 165, 167, 168

Deleuze, 190, 192, 257, 258

Bastide, Roger, 244, 24

Delumeau, Jean, 141, 292

Becerra, Eduardo, 39, 99, 109

Delvaux, Paul, 142

Beckett, Samuel, 232, 267, 268, 269

Derrida, Jacques, 218

Beethoven, Ludwig van, 178, 202

Di Tella, Andrs, 182, 241, 279

Benjamin, Walter, 35, 109

E

Bentham, Jeremy, 128, 129

Benveniste, mile, 176

Eliot, Thomas Stearns, 102

Berendt, Joachim-Ernst, 214

Estrade, Christian, 17, 22, 52, 131, 132, 149,

Bettelheim, Bruno, 84, 85, 258

153, 273

Bioy Casares, Adolfo, 160, 164, 168, 170

Evans, Bill, 211, 214

Bleuler, Eugen, 218, 226, 227

Ezquerro, Milagros, 5, 32, 33, 38, 49, 61,

Boccace, 87, 269

76, 77, 79, 81, 83, 115, 120, 158, 159

Booth, Wayne, 65, 70

F

Borges, Jorge Luis, 15, 39, 68, 89, 139, 212,

243, 268

Fans, Osvaldo, 251

Bratosevitch, Nicols, 23, 242, 283, 299

Faulkner, William, 221, 245

Bremond, Claude, 25

Felman, Shoshana, 218, 219, 236, 237

Bres, Jacques, 19

Fernndez, Elena, 139, 147, 164, 224, 229,

Bricout, Bernadette, 59

234, 254, 256

Fernndez, Macedonio, 14, 16, 120, 139,
C

Calvino, Italo, 195, 263, 270

147, 164, 179, 208, 213, 229, 237, 256,

275, 277

Cambarieu, Christophe, 188

Fitzgerald, Francis Scott, 16

Campos, 253, 254

Flahault, Franois, 19, 27, 58

299

Flaubert, Gustave, 219, 237

Fornet, Jorge, 16, 18, 71, 125, 129, 162,
221, 238, 239

Joyce, James, 16, 18, 132, 166, 172, 175,

211, 224, 227, 228, 242, 256, 263, 293
Joyce, Lucia, 228, 229, 233

Foucault, Michel, 218, 238, 239, 242, 244,

Junco, Pedro, 254

247, 261, 262

K

Freud, Sigmund, 218, 226

Kafka, Franz, 16
G

Gandini, Gerardo, 14, 133, 170, 175, 183,

186, 189, 190, 191, 192, 193, 194, 195,

Lejeune, Philippe, 25

196, 197, 207, 208, 210, 211, 251, 275,

Lvi-Strauss, Claude, 24, 25, 64, 268, 277

284

Locatelli, Aude, 179

Garca-Romeu, Garca, 16, 230

Lubbock, Percy, 65

Gardel, Carlos, 192

Ludmer, Josefina, 155

Garner, Erroll, 73, 211, 212, 213

Lyotard, Jean-Franois, 20, 22

Genette, Grard, 25, 32, 33, 34, 36, 39, 61,

M

64, 65, 274, 275, 276, 277

Gobbo, Marcelo, 223, 227

Malmesbury, William of, 204, 206, 208

Goethe, Johann Wolfgang von, 91

Mamy, Sylvie, 190, 191

Goffman, Herving, 19, 27, 54, 55,143

Maroger, Dominique, 232, 233

Gonzlez lvarez, 22, 125, 131, 227

Marquis, Sylvain, 184, 185

Greimas, Julien A., 25, 82

Masson, Marie-Nolle, 184

Mattalia, Sonia, 226, 243, 244

Maupassant, Guy de, 80, 217

Hagge, Claude, 56, 112, 277

Meistersheim, Anne, 164

Hall, Edward T., 116, 122

Melchior-Bonnet, Sabine, 91, 92

Havercroft, Barbara, 20, 22

Mrime, Prosper, 206, 208

Heidegger, Martin, 104, 105

Mesa Gancedo, Daniel, 99, 109, 226

Hernndez, Miguel, 154, 156, 158

Moles, Abraham, 116, 136, 137, 139, 161,

Honegger, Marc, 177

168, 169, 170

Huici, Adrin, 139, 140

N
I
Iglesia, Cristina, 97

138, 205, 206 , 229, 240, 256, 288

J

James, Henry, 64, 82, 201, 202, 203, 204,

215, 293

Nietzsche, Fredrich, 41, 79, 86, 88, 102,

O
Onetti, Juan Carlos, 228, 229, 231
Orecchia Havas, Teresa, 14, 198, 230, 231

Jolles, Andr, 25

300

Rulfo, Juan, 48, 49, 50, 60, 267

Russell, Bertrand, 223

Patron, Sylvie, 34, 36

Pavese, Cesare, 16

Pereira, Maria Antonieta, 16, 22, 23, 151,

156, 159, 173, 193, 196
Pern, Juan Domingo, 102, 123, 181, 184,

Sacks, Harvey, 54
Saer, Juan Jos, 110, 121, 217, 247
Schubert, Franz, 178, 188, 252

185
Poe, Edgar Allan, 108, 222, 225

Sinatra, Frank, 213, 214

Steiner, George, 175, 176

Porte, Jacques, 184

Premat, Julio, 40, 181, 183

Stevenson, Robert Louis, 159

Prince, Gerald, 34, 79, 80,

Propp, Vladimir, 25, 277

Puccini, Giaccomo, 199

Tenze, Marie-Louise, 19,

Puig, Manuel, 69, 173, 253, 254, 267,

Todorov, Tzvetan, 24, 25, 32, 34, 51, 65, 66,

67, 74, 76, 274

Q
V
Quintana, Isabel, 99, 103, 109
Verdi, Giuseppe, 199
R
Reig, Daniel, 164, 165, 167
Richard, Jean-Pierre, 25

Vignal, 180, 189, 199, 202

Villegas, Enrique, 94, 211, 212
Vuong, Hoa Ho, 175, 176, 179, 215

Ricur, Paul, 103

Rivera, Andrs, 267

Roa Bastos, Augusto, 37, 267

Waller, Fast, 211, 214

Rodrguez Prsico, Adriana, 18, 40, 181,

Weiss, Allan, 184

227, 239
Rodrguez, Virginia, 99, 109
Rodrguez Alonso, Pilar, 209, 229

Whal, Franois, 24
Wittgenstein, 167, 223
Z

Roff, Reina, 70, 186

Roussel, Raymond, 2137

Zumthor, Paul, 25, 108, 109

Rousseau, Jean-Jacques, 54, 166

301

TABLE DES MATIRES

Remerciements ....................................................................................................... V
Sommaire ............................................................................................................... VII
Prambule .............................................................................................................. 11
Introduction ........................................................................................................... 13
Prsentation de lauteur et de son uvre ........................................................... 13
Introduction la critique piglienne ...................................................................... 15
Les recherches autour de lacte de conter .......................................................... 17
Les mthodologies danalyse : structuralisme, postmodernisme, un tat
des lieux ................................................................................................................................ 19
Pour une analyse de lart de conter chez Piglia ................................................ 26

Chapitre 1. Les acteurs de la narration : le narrateur ............................. 31

1.

Thorie du narrateur......................................................................................... 32

2.

Les narrateurs pigliens ..................................................................................... 36

2.1. Les narrateurs du rcit-cadre ..................................................................................36
2.1.1. Les narrateurs compilateurs ..................................................................................... 37
2.1.2. Narrateurs enquteurs ................................................................................................ 41

2.2. Narrateurs et personnages, entre besoin et plaisir de conter ....................45

2.3. Les personnages qui narrent ou les hommes-rcits modernes ..........51
2.3.1. Mise en scne verbale du rcit ........................................................................................ 53
2.3.2. Oralit ......................................................................................................................................... 55
2.3.3. Plaisir de conter ..................................................................................................................... 57

3.

Narrateurs non personnels ............................................................................. 61

3.1. La ciudad ausente ou le narrateur dissmin....................................................62
3.2. La focalisation : variations autour du narrateur non personnel ...............65
3.2.1. Dfinitions ................................................................................................................................ 65
3.2.2. Tarde de amor : le point de vue travers la serrure ...................................... 66
3.2.3. La cellule ou la focalisation interne exacerbe ........................................................ 69

4.

Le cas particulier du narrateur de El pianista ................................... 72

Chapitre 2. Les acteurs de la narration : lorataire .................................. 79

1.

De narrataire orataire ................................................................................... 79

303

1.1. Lapport critique ........................................................................................................... 79

1.2. Pour une thorie de lorataire ................................................................................. 81
1.3.

Rflexions de Ricardo Piglia autour de lorataire ..................................... 82

2. Les orataires dans luvre de Piglia................................................................. 83

2.1. Laura, lorataire par antonomase........................................................................... 84
2.2. Les orataires du rcit-cadre, une double position dans le rcit ................ 86
2.2.1. De narrateur orataire ...................................................................................................... 86
2.2.2. Cas particulier : El fluir de la vida , la narration travers le miroir ......... 88

2.3. Les orataires en filigrane : Les orataires gomms .......................................... 93

2.4. Junior, le grand orataire des rcits ........................................................................ 96

Synthse Narration et exprience ............................................................... 100

1.

2.

Les narrateurs de lexprience .....................................................................101

1.1.

Vivre la narration .................................................................................................101

1.2.

La narration ou la possibilit dune vie .......................................................105

La narration pour exprience .......................................................................107

2.1.

Lerrance de la narration...................................................................................107

2.2.

La Machine ou lexprience du rcit .............................................................108

Chapitre 3. Lespace de lnonciation ......................................................... 116

1.

Espaces clos ......................................................................................................... 119

1.1.

1.1.1.

Lhtel, lespace du lircrire ...................................................................................... 120

1.1.2.

Le bar, espace de la parole ......................................................................................... 123

1.2.

La prison ou le rcit circulaire ........................................................................126

1.2.1.

Lemprisonnement comme propulsion de la narration ............................... 127

1.2.2.

Lespace carcral : la circularit du rcit ............................................................. 129

1.3.

2.

Htels et bars .........................................................................................................119

Le Muse ou lespace confluent ......................................................................132

1.3.1.

Une transmission ambigu ........................................................................................ 133

1.3.2.

Le Muse, une le isole ............................................................................................... 134

1.3.3.

Le Muse comme espace final ou le rcit sans fin ........................................... 135

Espaces ouverts..................................................................................................138
2.1.

La galerie, lieu de passage la fiction ..........................................................138

2.1.1.

Galeries intrieures ...................................................................................................... 139

2.1.2.

Galeries extrieures ...................................................................................................... 141

2.1.2.1.

La galerie ou le paradis du rcit .................................................................... 141

2.1.2.2.

La galerie comme espace scnique .............................................................. 144

304

3.

Toponymie de lunivers piglien ................................................................... 146

3.1.

Ciudad Bolvar, le village fantomatique ...................................................... 147

3.1.1.

Ciudad Bolvar, village du voyage ........................................................................... 147

3.1.2.

Le village-fantme ......................................................................................................... 149

3.2.

Le Muse-mtonymie ......................................................................................... 150

3.3.

Entre Ros, topos du monde des gauchos ................................................... 152

3.3.1.

Entre Ros, espace de violence ................................................................................. 153

3.3.2.

Entre Ros, retour aux sources langagires ........................................................ 156

3.4.

Lle aux rcits........................................................................................................ 160

3.4.1.

Lle ou lu-topos absolu ............................................................................................... 161

3.4.1.1.

Lle, lieu indfini .................................................................................................. 161

3.4.1.2.

Lle ou le langage utopique ............................................................................. 163

3.4.1.3.

Lle ou lespace du livre .................................................................................... 164

3.4.1.4.

Lle, lieu idyllique des inventeurs ................................................................ 166

Les figures de linventeur ..................................................................................... 167

Lespace des expriences...................................................................................... 168

Chapitre 4. Musique et narration ................................................................ 173

1.

De la musique en littrature ......................................................................... 175

1.1.

Musique et littrature, liens et ruptures .................................................... 175

1.2.

Pour une dfinition de la prsence musicale dans luvre piglienne

177

2.

3.

4.

5.

la recherche de la voix perdue ................................................................. 180

2.1.

Lenchantement de la voix ............................................................................... 180

2.2.

Les voix doutre-tombe...................................................................................... 184

Du chant dans luvre piglienne ................................................................. 186

3.1.

Les vertus du chant ............................................................................................. 187

3.2.

Le chant du cygne ................................................................................................ 190

La ciudad ausente, lexprience de lopra .............................................. 193

4.1.

Une criture quatre mains ............................................................................ 193

4.2.

Du roman lopra .............................................................................................. 195

4.3.

Le lamento, une criture proleptique de lopra .................................... 198

La variation pour potique ............................................................................ 201

5.1.

Dfinition................................................................................................................. 201

5.2.

Variantes autour de La nena .................................................................... 204

5.2.1.

Les diffrentes versions du conte ........................................................................... 204

305

5.2.2.

Variante piglienne ......................................................................................................... 205

5.2.3.

Variantes du rcit matrice ......................................................................................... 206

5.3.
6.

En otro pas , un autre exemple de variation ......................................209

Recitar piano : le pianiste, lorateur par excellence .............................. 210

Chapitre 5. Folie et narration ........................................................................ 217

1.

2.

La folie piglienne : premires approches ................................................. 221

1.1.

Fous et folie dans luvre de Piglia ..............................................................221

1.2.

Pour une potique de la paranoa .................................................................224

Les folles pigliennes ......................................................................................... 228

2.1.

2.1.1.

Anglica Ins .................................................................................................................... 228

2.1.2.

Luca Joyce ........................................................................................................................ 231

2.1.3.

Elena Fernndez ............................................................................................................. 233

2.2.
3.

Les rfrents littraires .....................................................................................228

Des femmes aux identits multiples .............................................................234

Ces folles bien senses..................................................................................... 236

3.1.

Je est une folle .................................................................................................236

3.2.

Paroles de folles ....................................................................................................238

3.2.1.

Celles qui rvlent un secret ..................................................................................... 239

3.2.2.

Celles en lien avec la narration ................................................................................ 241

4.

La folie : point dnonciation privilgi .................................................... 242

5.

La parole insatiable .......................................................................................... 245

6.

5.1.

Je suis folle, donc je parle ..................................................................................245

5.2.

Le dlire comme exprience du langage.....................................................247

Les folles chantantes ........................................................................................ 250

6.1.

Les sirnes quil faut entendre........................................................................250

6.2.

Le chant pour fin...................................................................................................252

6.2.1.

Chant et sduction ......................................................................................................... 253

6.2.2.

La machine chantante .................................................................................................. 256

Conclusion............................................................................................................ 263
Glossaire ............................................................................................................... 273
Bibliographie ...................................................................................................... 279
Index ...................................................................................................................... 299
Table des matires ............................................................................................ 303

306

307

La mise en scne de lart de conter :

narrateurs et narrataires dans luvre de
Ricardo Piglia
Lart de conter est constamment mis en scne au sein de la fiction dans luvre de Ricardo Piglia.
Ainsi, lauteur argentin remet au got du jour le pouvoir que peut exercer le rcit oral sur le
narrateur et son narrataire. Seulement, au XXIe sicle, lart de conter oralement implique une
problmatique autre. La Machine aux rcits de La ciudad ausente, mi-femme mi-machine,
constitue un visage nouveau du conteur de tradition orale. De la mme manire, lespace
champtre des veilles a donn place aux bars et aux galeries, espaces de lnonciation choisis par
les conteurs pigliens pour donner libre cours au rcit. Et si le rcit envote, cest aussi parce quil
se fait en chantant, ou en jouant dun instrument. Voix, musique et narration sont intimement lies,
car elles sont aussi la constitution dun monde autre depuis lequel raconter. La folie est, en ce sens,
le monde parallle par excellence et il est celui choisi pour noncer des vrits inaudibles.
ARGENTINE-NARRATION-PIGLIA

The dramatization of the telling : narrators

and narrataires on Ricardo Piglias works
Ricardo Piglias fictionnal works express a constant concern for narrative art. The Argentinian
author indeed revives the power of oral relation, underlining its strong affect upon both narrator
and narrataire. However, another problematic is at stake in 21 st century oral storytelling. In La
ciudad ausente, the half-woman half-machine storytelling Machine appears as a new face of the
oral narrative legacy. The open-air dimension of evening gatherings leaves room to a new
selection of enunciative spaces, galleries and pubs, elected by piglian storytellers to freely rehearse
their tales. The choice of singing or playing tales turns each story into a bewitching device. Voice,
music and narrative intertwine, reflecting the essence of an otherworldly space from which telling
the tale becomes possible. Madness turns out to be the parallel world par excellence, chosen to
state unintelligible truths.
ARGENTINE-NARRATION-PIGLIA

Discipline :
amricaines

Littrature

et

civilisation

latino-

cole Docotorale IV Civilisations, cultures, littratures et socits. Maison de la

Recherche, 28 rue Serpente 75006 Paris.

308