Ren Magritte et la mtaphore transfigure

Genevive MICHEL
Universitat Autnoma de Barcelona
Real, E.; Jimnez, D.; Pujante, D. y Cortijo, A. (eds.), crire, traduire et reprsenter la
fte, Universitat de Valncia, 2001, pp. 303-315, I.S.B.N.: 84-370-5141-X.

Telle peinture vient du cur, mais ensuite ce n'est qu'un jeu.

L'autre peut-tre nat d'un jeu mais elle va droit au cur.
Paul Noug

Ren Magritte n'est pas un peintre au sens o l'entendent les esthtes, mais
un homme qui se sert de la peinture pour mener bien d'tonnantes expriences o se trouvent engages toutes les formes de notre vie 1. Il a nanmoins
commenc sa carrire de peintre en 1952, aprs sa rupture, pour cause de culte
de la personnalit et de carririsme, avec Paul Noug, le thoricien du groupe
de Bruxelles. Nous nous intresserons ici au vrai Magritte , au complice de
Noug, au Magritte qui n'a pas davantage t surraliste, belge, communiste
[que] wallon ou vgtarien , 2 mais cela ne nous empchera pas de faire quelques incursions dans les productions postrieures du peintre.
Quant Paul Noug, quoiqu'il ait toujours voulu rester dans l'ombre et
distance, il n'en a pas moins notablement orient la pense et la recherche de
son complice inventeur d'images. Il est aussi l'auteur, sur les expriences de
Magritte, de quelques textes lumineux que nous ne manquerons pas d'utiliser.
C'est d'ailleurs un de ces textes qui a inspir son titre la prsente tude et qui
va nous servir de fil conducteur :
LA MTAPHORE TRANSFIGURE
Transformer le monde la mesure de nos dsirs suppose cette croyance que les
hommes, dans leur ensemble, sont anims des degrs divers du mme besoin
1

Noug, Paul, Dernires recommandations dans Histoire de ne pas rire (1956), Lausanne,
L'Age d'homme, Cistre-Lettres diffrentes, 1980, p. 274. C'est de cet ouvrage que sont tires la
plupart des citations de Noug ; nous y ferons dsormais rfrence en le dsignant par le nom de
son auteur et en indiquant la page.
2
Smolders, Olivier, prface Paul Noug, Ren Magritte (in extenso), Bruxelles, Didier Devillez,
1996, p. 7.

303

GENEVIVE MICHEL

profond d'chapper l'ordre tabli. La validit de l'entreprise est lie l'existence

d'un tel dsir.
Il est donc capital de le dceler dans sa totale extension et c'est ainsi que Magritte
observera qu'une certaine figure de langage en pourrait tmoigner, la mtaphore,
condition de la prendre d'une manire qui n'est pas l'habituelle.
La mtaphore ne relverait pas d'une difficult nommer l'objet, comme le pensent certains, ni d'un glissement analogique de la pense. C'est au pied de la lettre
qu'il conviendrait de la saisir, comme un souhait de l'esprit que ce qu'il exprime
existe en toute ralit, et plus loin, comme la croyance, dans l'instant qu'il l'exprime, cette ralit. Ainsi des mains d'ivoire, des yeux de jais, des lvres de corail, un ciel de feu. []
C'est ainsi que l'on peut en venir souhaiter une mtaphore qui dure, une mtaphore qui enlve la pense ses possibilits de retour. quoi tend la seule posie
que nous reconnaissons pour valable. Et la peinture, qui confre au signe l'vidence concrte de la chose signifie, vidence laquelle on n'chappe plus.3

Pour Noug, comme pour le vrai Magritte, l'intention subversive est essentielle. Leur objectif premier tant de ruiner les valeurs en cours [et] d'en
introduire de nouvelles ,4 ils font, pour y parvenir, feu de tout bois. dfaut
d'autres armes, ils prennent celles des artistes de toujours criture, peinture,
musique , car elles leur sont familires ; mais les beaux-arts, dtourns de leurs
fins traditionnelles esthtiques, expressives ou mme militantes , se voient
transforms en arts martiaux dans cette guerre aux ides reues. La fin justifie
les moyens. Et puisque seule la fin importe, tous les moyens sont bons, ils sont
interchangeables et combinables merci, l'Art devenu outil tombe de son pidestal. Cette dsacralisation laisse le champ libre de nouvelles dcouvertes ; les
expriences n'ont d'ailleurs pas manqu dans le petit groupe bruxellois.
Nous nous attacherons ici aux combinaisons entre l'criture et la peinture
qui tissent les expriences de Magritte.
Une premire association est celle des images avec les textes qui les expliquent et les thorisent. Dans le texte ci-dessus, Noug, devanant les recherches
actuelles sur la rhtorique de l'image,5 a pu comparer les figures peintes de Magritte aux figures du discours, et en particulier la mtaphore, mais une mtaphore qui serait transfigure . Qu'est-ce dire ? Regardons-y de plus prs.
3

Noug, pp. 253-254.

Noug, p. 255.
5
Voir ce sujet la brve mise au point historique de Jean-Marie Klinkenberg, Sept leons de smiotique et de rhtorique, Toronto, ditions du Gref, 1996, p. 33.
4

304

REN MAGRITTE ET LA MTAPHORE TRANSFIGURE

L'objet autre
Dumarsais6 dfinit la mtaphore comme une figure par laquelle on transporte, pour ainsi dire, la signification propre d'un mot une autre signification
qui ne lui convient qu'en vertu d'une comparaison qui est dans l'esprit . Dans
son sens tymologique, la mtaphore est un transport : le sens passe d'un
terme un autre. La conception classique de la mtaphore, note par ailleurs
Anne Herschberg Pierrot,7 considre la relation de substitution entre un comparant et un compar, en vertu d'une ressemblance entre les signifis. C'est bien
cette mtaphore classique que Noug se rfre quand il parle de glissement
analogique de la pense .
Si le terme transport peut s'appliquer aux tableaux de Magritte, ce n'est
pas un transport de sens qui s'y opre, mais bien un transport d'objets : les objets sont dcoups, isols, agrandis ou rtrcis, transforms, dpayss ou associs
d'autres d'une faon inattendue. Les tableaux de Magritte sont peupls d'objets autrement, d'objets autre part, d'objets autres.
Prenons l'exemple de La corde sensible, o une norme coupe en cristal est
tranquillement pose au bord d'une rivire, dans une plaine cerne de montagnes. Majestueuse et dlicate, elle se profile sur le ciel bleu, par dessus les sommets ; un nuage blanc la couronne, lger et onctueux souhait, un vrai nuage
de chantilly. La coupe est dpayse dans cette valle, o elle parat disproportionne par rapport aux autres lments du tableau ; l'objet est dplac, dans
tous les sens du terme. Remarquons aussi qu' part le nuage qui flotte sur ses
bords, cette coupe est vide : serait-ce que l'eau de la coupe s'est transporte dans
l'espace (un peu plus haut) et s'est transsubstantie en vapeur d'eau ? Il ne s'agit
pas ici d'un objet pour un autre ou d'un objet pour une ide, mais d'un objet
autre part, d'un objet autrement, d'un objet autre qui se donne voir et fait
voir le monde autrement.
Une autre possibilit de transport pourrait tre le changement progressif de
matire, comme dans le tableau intitul Dcouverte o le corps d'une femme
nue est partiellement devenu du bois. En 1927, l'anne o il a peint ce tableau,
Magritte commentait sa dcouverte Noug en ces termes : J'ai trouv une
possibilit nouvelle qu'avaient les choses : c'est de devenir graduellement autre
6
7

Dumarsais, Des tropes ou des diffrents sens (1730), Paris, Flammarion, 1988, p. 135.
Herschberg Pierrot, Anne, Stylistique de la prose, Paris, Belin, 1993, p. 194.

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chose, un objet se fond dans un objet autre que lui-mme. Par exemple le ciel
certain endroit laisse apparatre du bois. C'est, me semble-t-il, bien autre chose
qu'un objet compos puisqu'il n'y a pas de rupture entre les deux matires, ni
de limite .8
Quel est le sens de telles images ? coutons Magritte :
Mon dsir en peignant se borne exactement au dsir de reprsenter fidlement
l'image qui m'est apparue et que j'estime devoir tre peinte.9
Pouvoir rpondre la question : Quel est le sens de ces images ? correspondrait faire ressembler le Sens, l'Impossible, une ide possible. [] Le spectateur peut voir, avec la plus grande libert possible, mes images telles qu'elles sont,
en essayant comme leur auteur de penser au Sens, ce qui veut dire l'Impossible. 10

Il ne s'agit donc pas de trouver un sens extrieur l'image, il ne s'agit pas

d'interprter, mais de voir tout simplement. L'image n'est pas une image pour
une autre au sens o la figure rhtorique est un mot pour un autre, mais l'image
telle qu'elle est. Si comme le dit Paul Ricur,11 la copule du verbe tre est le
lieu de la mtaphore, chez Magritte, le est mtaphorique ne signifie ni
n'est pas ni est comme , mais est tout simplement : la mtaphore est prise
au pied de la lettre, il ne s'agit plus de similitude mais d'identit. La mtaphore
magrittienne ne serait donc pas le deuxime terme d'une comparaison in absentia, mais le deuxime terme d'une comparaison sans premier terme, un prdicat
sans sujet, une image qui ne reprsente qu'elle-mme. Cette image n'est pas une
figure au sens rhtorique du terme, c'est une image d-figure.

Les mots et les images

N'abandonnons pas la rhtorique pour autant ; nous pourrions mme pousser plus loin ce parallle interdisciplinaire en nous rfrant une dfinition
8
Lettre de Ren Magritte Paul Noug, s.d. [novembre 1927] dans Lettres surralistes 1924-1940,
Bruxelles, Le Fait accompli, 81-95 (mai-aot 1973), p. 57.
9
Magritte, Ren, Les mots et les images, Bruxelles, Labor, Espace nord, p. 161. La plupart des
rfrences aux textes de Magritte sont tires de cet ouvrage que nous citerons dsormais sous le
nom de : Magritte , en indiquant la page.
10
Magritte, p. 132.
11
Ricur, Paul, La mtaphore vive, Paris, Seuil, 1975, p. 11.

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REN MAGRITTE ET LA MTAPHORE TRANSFIGURE

plus moderne, o la mtaphore n'est plus considre comme la substitution

d'un mot par un autre mais plutt comme une tension prdicative entre le
terme mtaphorique et le reste de l'nonc. Dans cette perspective, la relation
mtaphorique s'tablit entre un terme-repre, en emploi propre, isotope avec le
reste de l'nonc (terme propre), et un terme en emploi mtaphorique (terme
mtaphorique), en relation de rupture ou d'impertinence prdicative avec le
cotexte .12 Cette perspective de rupture correspond davantage aux intentions de
Magritte et de ses complices bruxellois : l'objet banal, comme la coupe en cristal
de La corde sensible, rompt avec son environnement et provoque la surprise, la
rflexion, l'motion, interrompant ainsi le ronronnement quotidien et rassurant
des objets familiers. Les images de Magritte sont des rves qui ne sont pas faits
pour nous endormir mais pour nous rveiller ,13 crivait Camille Goemans, un
autre complice bruxellois. Grce Magritte, ajoute Scutenaire, la peinture
abandonne son emploi d'amuseuse d'il, d'excitant ou d'exutoire sentimental
pour commencer aider l'homme se trouver, trouver le monde .14 La
peinture devient ainsi un instrument de connaissance et de libration. La mtaphore tablie comme une rupture acquiert une fonction cognitive : elle est un
moyen de donner voir le mystre, de redcrire le rel pour faire voir l'envers
du dcor. Le tableau intitul Les liaisons dangereuses en est un bon exemple.
Mais qu'en est-il de ce terme-repre, en emploi propre , que mentionnent
toutes les dfinitions, classiques ou modernes, de la mtaphore ? Noug, si
pointilleux sur le sens des mots, ne peut en avoir fait l'conomie purement et
simplement. La dfinition de la mtaphore par le Groupe nous donne peuttre une piste : plutt que de substitution, on pourrait parler d'intersection et
de runion.
Lorsque nous considrons deux objets, si diffrents soient-ils, il est toujours possible en parcourant la pyramide des classes embotes, de trouver une classe-limite
telle que les deux objets y figurent ensemble, mais soient spars dans toutes les
classes infrieures. []

12

Herschberg Pierrot, Anne, Op. cit., pp. 194-195.

Lettre de Camille Goemans aux Scutenaire (dcembre 1948], cite dans Gisle Ollinger-Zinque
et Frederik Leen (dir.), Ren Magritte 1898-1967, catalogue de l'exposition organise aux Muses
royaux des Beaux-Arts de Belgique du 6 mars au 28 juin 1998, Gand-Paris, Ludion-Flammarion,
1998, p. 22, note 17.
14
Scutenaire, Louis, Ren Magritte, Bruxelles, Slection, 1947, pp. 7-8.
13

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GENEVIVE MICHEL

La classe-limite dont nous avons parl peut aussi se dcrire comme une intersection entre les deux termes, partie commune la mosaque de leurs smes ou de
leurs parties.
Et si cette partie commune est ncessaire comme base probante pour fonder
l'identit prtendue, la partie non commune n'est pas moins indispensable pour
crer l'originalit de l'image et dclencher le mcanisme de rduction. La mtaphore extrapole, elle se base sur une identit relle manifeste par l'intersection de
deux termes pour affirmer l'identit des termes entiers. Elle tend la runion des
deux termes une proprit qui n'appartient qu' leur intersection.15

S'il n'y a pas d'objet cach, s'il n'y a pas d'objet la place d'un autre, avec
quoi donc l'image peut-elle entrer en intersection dans les tableaux de Magritte ? Pour rpondre cette question, revenons l'interpntration des
moyens d'expression dont il tait question plus haut, car ce n'est qu'avec les
mots que l'image peut entrer en intersection.
Et tout d'abord avec les mots du titre du tableau. Rappelons que :
Les titres des tableaux ne sont pas des explications et les tableaux ne sont pas des
illustrations des titres. La relation entre le titre et le tableau est potique.16
[] c'est--dire que cette relation ne retient des objets que certaines de leurs caractristiques longtemps ignores par la conscience, mais parfois pressenties
l'occasion d'vnements extraordinaires que la raison n'est point parvenue lucider.17

Le titre est donc une image en mots runie une image peinte,18 il justifie
l'image peinte en la compltant.19 Le titre sert en outre protger le tableau de
toute interprtation stupide entendons symbolique, allgorique, illustrative
ou explicative et d'empcher que la posie soit rduite un jeu sans cons-

15

Groupe , Rhtorique gnrale (1970), Paris, Seuil, Essais, 1982, p. 107.

Magritte, p. 80.
17
Magritte, p. 80. Paul Noug (p. 238) surenchrit : Le titre d'un tableau, s'il est efficace,
n'pouse pas la peinture la manire d'un commentaire, plus ou moins subtil et adquat. Mais,
la faveur du tableau, le titre nat d'une illumination analogue celle qui a dcid de ce qu'il
nomme. Les meilleurs titres surgissent ainsi. Les autres, ceux qui nous viennent d'une recherche
purement logique et consciente, se signalent presque toujours par je ne sais quel air de vanit.
Toute substitution demeure possible. Ils sont niables volont. Cette illumination correspond ce que Magritte appelle la prsence d'esprit , ou inspiration, qui lui permet de trouver
l'ide de ses tableaux ou de rsoudre le problme qu'ils posent.
18
Selon les propres termes de Magritte propos de La dure poignarde (p. 136).
19
Magritte, p. 147.
16

308

REN MAGRITTE ET LA MTAPHORE TRANSFIGURE

quence . Observons, travers quelques descriptions rdiges par Magritte, le

fonctionnement de la relation entre le tableau et son titre :
La grande mare
On a chang le titre de cette image qui s'appelait d'abord Le grand monde ,
car ce titre pouvait tre interprt comme une satire du grand monde cause de
la bote cigares.
Il ne s'agit pas de satire, mais d'un effet potique.
La grande mare, c'est l'envahissement dans notre champ de vision d'objets inconnus, tels ce torse de femme moiti chair et moiti bois et ce cigare qui sort
tout allum de sa bote.
La perspective amoureuse
C'est dans l'amour que l'on dcouvre les plus grandes perspectives. Ici, on a suggr le plus grand sentiment de profondeur en supprimant une partie d'un battant de porte qui cachait un paysage compos d'objets connus (arbres, ciel) et
d'un objet mystrieux (le gros grelot de mtal pos sur la terrasse).
L'invention du feu
La dcouverte tonnante du feu. Grce au frottement de deux corps, fait songer
au mcanisme physique du plaisir.20

Noug commente les mmes tableaux en s'attachant davantage l'effet potique provoqu par la rencontre entre l'image peinte et l'image verbale :
La perspective amoureuse
Le culte du mystre n'est pas notre fort ; un mystre ne vaut qu' la mesure de la
rvolte qu'il suscite.
Du mystre d'une porte au mystrieux amour la distance n'est pas si grande
qu'on ne s'avise quelque jour de la franchir.
Les images parfois nous aident rduire le prestige des mots et telle nigme soudain se dnoue dans une clart tranquille.
La dcouverte du feu
La foudre ou quelque volcan dut enseigner le feu l'homme ; mais il s'avisa un
jour de faire natre la flamme d'une tincelle jaillie de la pierre et ce fut la dcouverte du feu.
Cette dcouverte, c'est l'image peinte que voici qui nous somme de la reprendre.
L'on ne connat vraiment que ce que l'on invente.21

20
21

Magritte, pp. 80-82.

Noug, pp. 295-296.

309

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Nous pourrions nous livrer la mme exprience avec le tableau intitul Reproduction interdite. Les diffrents sens de l'expression utilise pour le titre s'entrecroisent dans l'image : imitation, copie, multiplication, dmultiplication,
rptition, prolongation. Le livre (Les aventures de Gordon Pym) pos sur la
chemine se reflte dans la glace, l'envers comme il se doit, mais il est ferm et
seule une partie de la couverture est reproduite dans le miroir. On pense, en le
voyant la lumire du titre, que les droits d'auteur en limitent les reproductions
autorises, tout comme ces mmes droits peuvent protger le tableau des ventuelles copies. Quant au personnage, il est reproduit minutieusement dans le
miroir, mais pas comme la ralit le commanderait, puisque le miroir le reflte
de dos et non de face, comme pour viter la tentation du culte de la personnalit. Il n'est mme pas question ici d'un jeu de double miroir, o l'homme se
reflterait l'infini. Il ne s'agit pas non plus de reproduction de l'espce, puisque la femme est absente de l'image. De quelle reproduction s'agit-il et pourquoi est-elle interdite ? La question reste ouverte et Magritte s'autorise toutes les
ironies, lui qui passait sa vie reproduire des objets, des tableaux (les siens et
mme ceux d'artistes connus) et fustiger l'originalit sous toutes ses formes. Le
livre et l'homme, les mots et l'image, sont renvoys dos dos. L'image fconde
le titre qui est son tour fcond par l'image, mais l'un ne reproduit pas l'autre.
Les points de rencontre (d'intersection) entre l'image peinte et les mots sont
d'autant plus nombreux et varis que le spectateur est attentif et inventif, ce qui
nous amne un autre aspect de la relation mot / image : le rapport entre le
tableau et son spectateur.

La vision autre
En 1944, Paul Noug crivait : Depuis vingt ans, l'on a beaucoup parl de
la peinture de Magritte. Et fort bien parfois. Au point de pouvoir aujourd'hui se
dispenser de commentaires. Mais l'on s'est intress plus ngligemment ceux
qui regardaient cette peinture .22
Le tableau image peinte et image verbale ouvre de multiples chemins
l'esprit de celui qui le regarde. Mais encore faut-il voir ! Pour qu'une figure
rhtorique soit produite, il est ncessaire que le destinataire repre l'imperti22

Noug, p. 278.

310

REN MAGRITTE ET LA MTAPHORE TRANSFIGURE

nence ou allotopie, qu'il coopre dans l'change ;23 de mme, face un tableau
de Magritte, le spectateur doit aussi y mettre du sien et s'impliquer. L'association inhabituelle d'objets familiers oblige le spectateur voir autrement, c'est-dire voir comme un acte qui l'implique lui-mme : Ces images montrent les
choses et ne reprsentent rien penser. C'est nous-mmes qui devons les
reprsenter, c'est--dire tre comme elles, le Mystre qui ne se pose pas de
questions . 24 Il n'est pas ici question d'interprtation, mais d'invention : Le
spectateur doit voir ces images en toute libert, voir ce qu'elles sont : elles sont
SA pense du sens .25 Or l'invention est la connaissance en acte. La mtaphore
magrittienne, aprs avoir t d-figure par l'inspiration (ou la prsence d'esprit , dirait Magritte en prenant une fois de plus les mots dans leur sens propre) du peintre, a besoin de la collaboration du spectateur pour prendre corps
dans la ralit. C'est donc au spectateur de transfigurer l'image verbale et visuelle
de la faire passer du statut de figure au rel par sa vision en acte, par son
invention : il s'agit de comprendre le monde en le transformant. 26
Quant la rhtorique, si les complices du groupe de Bruxelles lui tordent le
cou, il n'en tirent pas moins parti de son pouvoir de persuasion, dans la mesure
o elle constitue un moyen d'agir sur ce monde et sur ses partenaires ; de
modifier les reprsentations et les modes d'action de ces partenaires ; voire de
modifier ses propres reprsentations 27 qui n'est certes pas ngliger pour les
fins qu'ils poursuivent.

Le lieu commun
Pour progresser dans notre tude de la mtaphore magrittienne, il est important de nous arrter sur la notion cl de lieu commun, et d'envisager ce
terme dans ses diffrentes acceptions, comme de coutume chez Noug et chez
Magritte.
23

Klinkenberg, Jean-Marie, Op. cit., p. 26.

Magritte, p. 133.
25
Magritte, p. 122.
26
Noug, p. 128 : Il s'agit moins de comprendre le monde que de le transformer. Mieux encore : il s'agit, il s'agira toujours de comprendre le monde la faveur des transformations que
l'homme lui inflige .
27
Klinkenberg, Jean-Marie, Op. cit., p. VII.
24

311

GENEVIVE MICHEL

Si lieu commun signifie banalit, on peut dire que chaque tableau de Magritte est un vaste lieu commun, en ce sens qu'il ne comporte rien d'original, ni
dans les objets reprsents ni dans la faon de les reprsenter. La technique, que
l'on pourrait qualifier de parfaite est au service de l'image : aucun effet de style
n'est permis, toute fantaisie, toute trace d'individualit, est bannie, car le rle
du peintre est de s'effacer derrire son tableau pour rendre l'objet reconnaissable. De plus, seuls des objets familiers sont reprsents, parce qu'tant plus
proches de nous, ils nous touchent davantage, ils sont davantage susceptibles de
nous bouleverser.28
Lieu commun, le tableau l'est galement dans un autre sens, celui d'un espace o se rencontrent le mot et l'image,29 comme le fait trs justement remarquer Michel Foucault dans son analyse du tableau Ceci n'est pas une pipe.30 Nous
avons vu que le tableau tait aussi le lieu de rencontre et d'interaction de
l'image et du titre. Ces rencontres mettent l'objet et le mot en question, et permettent de prciser quelques caractristiques inattendues du langage et des objets.
Enfin, le tableau de Magritte est aussi un lieu commun de lieux communs,
autrement dit le lieu de rencontre et d'interactions de diffrents clichs : clichs
visuels pour les objets banals reprsents platement, clichs verbaux pour les
titres (constitus d'expressions courantes, de titres d'uvres clbres, etc.), dont
la rencontre potique actualise des possibilits jusque-l insouponnes.
Parmi ces lieux communs de lieux communs, il en est un qui n'apparat pas
au premier regard, mais qui sous-tend toute l'organisation du tableau par les
28
Dans Pour s'approcher de Ren Magritte , un chapitre de la monographie intitule Les images dfendues, Noug prcise : La puissance subversive d'un objet isol est en raison directe de
l'intimit des rapports qu'il entretenait jusque-l avec notre corps, avec notre esprit, avec nousmmes. Ainsi une main a plus de chance de nous bouleverser qu'un lambeau de linge et ce dernier
qu'un morceau de sucre et ce dernier qu'un fragment de brique . (Noug, pp. 239-240).
29
Cette approche des expriences de Magritte travers la relation qu'il tablit entre les mots et les
images l'intrieur de ses tableaux est dsormais classique. Sa contribution au numro 12 de La
Rvolution surraliste a rendu l'expression clbre. Un article rcent de Federik Leen ( Un rasoir
est un rasoir dans Gisle Ollinger-Zinque et Frederik Leen (dir.), Op. cit., pp. 23-34) tudie de
plus prs les rapports entre le mot, l'image et la chose, mettant en relation les tableaux de Magritte avec les thories saussuriennes et peirciennes du signe. Je me contenterai d'y renvoyer et de
dvelopper ici d'autres aspects de cette relation.
30
Foucault, Michel, Ceci n'est pas une pipe, Montpellier, Fata Morgana, 1973.

312

REN MAGRITTE ET LA MTAPHORE TRANSFIGURE

interactions qu'il gnre entre les mots et les images : bon nombre de tableaux
de Magritte peuvent tre vus comme la mise en image de lieux communs de la
langue, comme des jeux de mots mis en peinture, ou plutt comme une ractivation par l'image du sens propre de mtaphores teintes.

Le jeu de mots de l'image

Dans une de ses lettres Andr Bosmans,31 Magritte parle d'un procd de
cration qu'il utilise pour ses tableaux. Le spectateur peut le retrouver ou
mieux, l'inventer condition de suivre la mme dmarche lorsqu'il voit le
tableau, mais en sens inverse. La lettre en question comporte un croquis prsentant une belle ide de tableau peindre : de petits paralllpipdes percs
de fentres sont entasss comme des morceaux de sucre sous un ciel nuageux.
Sous le croquis, le commentaire suivant : (Un tas de maisons) . Cette expression va donner naissance un tableau qui sera la transcription en image du sens
propre et oubli de cette expression courante et banale. Une fois que le jeu de
mots aura pris forme en image dans le tableau, il restera trouver le titre qui
convient, c'est--dire celui qui dmultipliera la force potique de l'ensemble,
mais quel que soit le titre choisi, l'expression familire un tas de maisons
aura fcond l'image et restera prsente en filigrane dans le tableau.
On comprendra ds lors que pour retrouver le(s) jeu(x) de mots cach(s)
dans l'image, il soit ncessaire de dcrire ce que l'on voit et d'viter toute interprtation de type symbolique, psychanalytique ou autre, qui ne ferait que nous
en loigner. travers les quelques exemples qui vont suivre, nous allons essayer
de voir le jeu de mot dans le tableau, d'en dceler la transfiguration.
Dans Perspective II : le balcon de Manet, Magritte prend le spectateur la main
dans le sac de sa culture : le tableau est identique au clbre tableau de Manet,
mais les personnages, sagement assis leur place, ont t remplacs par des cercueils. Il existe en franais bien des expressions parlant des morts et dont ce
tableau pourrait mettre le sens propre en image. C'est toutefois l'adage Le
mort saisit le vif qui me semble tre l'expression la plus approprie, car elle
peut tre interprte dans un double sens : le sens immdiat et intuitif que suggre sa premire lecture (les vivants sont happs par les morts) et le sens juridi31

Magritte, Ren, Lettres Andr Bosmans 1958-1967, Paris, Seghers-Isy Brachot, 1990, p. 34.

313

GENEVIVE MICHEL

que ( l'instant o quelqu'un meurt, son hritier devient automatiquement

propritaire de ses biens) qui laisserait penser que, les personnages de Manet
tant morts, toute latitude nous est donne de nous emparer de leur hritage
comme nous l'entendons.
Les vacances de Hegel. Un verre (le contenant, vocation mtonymique de
l'eau) est pos sur un parapluie (signe voquant la pluie par mtonymie). Le
lieu commun ( la fois lieu partag et strotype) est l'eau, et cet lment est
prsent ici sous un rapport dialectique : le verre contient l'eau et le parapluie la
repousse. Les deux objets sont-ils de la mme eau ?
La connaissance absolue. Sur fond de paysage d'aube ou de fin des temps (le
ciel et la mer sont rouges) se dtachent un aigle en pierre et un rocher suspendu
dans les airs. L'aigle connat l'immobilit et la pierre, la lgret. Que peuventils demander de plus ? Le clich qui les dfinit est pris rebours. Ne dit-on pas
aussi que l'aigle se laisse tomber comme une pierre sur sa proie ? De l inverser
les rles et suggrer que la pierre pourrait planer comme l'aigle, il n'y a qu'un
pas, que Magritte franchit en faisant d'une pierre deux coups.
In memoriam Mack Sennett. Un vtement doux au toucher, aussi doux qu'un
sein de femme, est suspendu dans l'armoire, comme une version inverse de
l'amant dans le placard. En effet, au lieu de l'amant terroris et nu qui pourrait
s'y cacher, c'est la chemise de l'amante, conservant les seins de cette dernire,
qui apparat, tranquille, dans cette penderie la porte grande ouverte. Il n'y
aurait d'ailleurs aucune raison de fermer la porte et se cacher : le grand miroir
sur l'autre porte de l'armoire ne reflte qu'un mur nu : l'amant de toutes les
habitudes de langage s'est volatilis.
Le faux miroir. Les yeux sont le miroir de l'me , dit le proverbe. Sans
doute s'agit-il ici de l'me de quelqu'un qui est toujours dans les nuages pour que
son iris ne reflte que le ciel. La mtaphore est prise au sens propre et le jeu des
mots devient image, une image qui a du ciel plein les yeux, des yeux bleu de ciel,
et qui lve les yeux au ciel. L'il est-il ciel ouvert avec ce trou noir en son centre ? En fait, ce n'est pas le ciel qui se reflte dans l'il du rveur, c'est l'il qui
est ciel.
Le soir qui tombe. Un coucher de soleil est vu par la fentre depuis l'intrieur
d'un appartement. Le soir, en tombant, casse la vitre travers laquelle on voit le
paysage. Des morceaux de verre sont pars sur le plancher de la pice, au pied
de la fentre ; ils conservent la reprsentation de ce paysage au crpuscule. Les

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REN MAGRITTE ET LA MTAPHORE TRANSFIGURE

reflets du couchant sont tombs en morceaux. Le spectateur reprend conscience du

sens propre de l'expression, la mtaphore prend corps et consistance. En s'installant dans la dure, elle ne peut manquer de perturber nos habitudes langagires, et peut-tre mme les autres.
On voit que les possibilits sont nombreuses de retrouver les mots sous les
images, qu'ils y aient t mis par Magritte ou qu'ils soient le fruit de notre vision du tableau, car les tableaux qui nous manquent [qui valent la peine d'tre
peints, d'tre regards] ne reprsentent rien, c'est nous mmes de les reprsenter .32 Le lieu commun sous-jacent n'en est plus un dans la mesure o le
spectateur a toujours la possibilit de le dmultiplier, de le dmonter, de le rinventer pour penser l'objet.
Ainsi, comme une figure rhtorique prend un mot pour un autre, les tableaux de Magritte donnent des images pour des mots.
Ce sont donc les mots les clichs, les lieux communs de la conversation
sous-jacents qui, dans la rhtorique magrittienne, jouent le rle de termes propres, tandis que l'image joue le rle de terme mtaphorique et propre la fois.
La boucle est boucle et nous revenons par un autre biais au texte de Noug : la
mtaphore, d-figure par le peintre, est trans-figure par le spectateur, qui lui
invente des chemins de traverse entre les mots et les images.

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Magritte, Ren, Op. cit., p. 31.

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