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LIA TOMS (Org.
SRIE PESQUISA EM MSICA NO BRASIL VOLUME 6
FRONTEIRAS DA MSICA:
FILOSOFIA, ESTTICA, HISTRIA & POLTICA
1 edio
So Paulo
ANPPOM
2016
ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO

EM MSICA
Diretoria 2015-2017
Sonia Regina Albano de Lima (UNESP), Presidente
Martha Tupinamb de Ulhoa (UNIRIO), 1 Secretria
Fernando Lacerda Simes Duarte, 2 Secretrio
Marcos Fernandes Pupo Nogueira (UNESP), Tesoureiro
Conselho Fiscal:
Jos Augusto Mannis (UNICAMP), Titular
Angela Elisabeth Luhning (UFBA), Titular
Sonia Ray (UFG), Titular
Lucyanne de Melo Afonso (UFAM), Suplente
Joo Gustavo Kienen (UFAM), Suplente
Jos Soares de Deus (UFU), Suplente
Editora de Publicaes da ANPPOM

Marcos Holler (UDESC)
SRIE PESQUISA EM MSICA NO BRASIL

VOLUME 6
ANPPOM
2016 os autores
CAPA:
XiloWeb (Verlaine Freitas)
Reproduzido sob permisso
FORMATAO E MONTAGEM
Joo Paulo Costa do Nascimento
Catalogao da Publicao
Ficha catalogrfica preparada pelo Servio de Biblioteca e
Documentao do Instituto de Artes da UNESP
F935
Fronteiras da msica : filosofia, esttica, histria e poltica /

organizadora, Lia Toms. So Paulo : ANPPOM, 2016.
472 p. - (Srie Pesquisa em Msica no Brasil; v. 6)
ISBN: 978-85-63046-05-5
1. Poltica. 2. Esttica musical. 3. Filosofia da msica.
4. Histria da msica. I. Ttulo.
CDD 780.1
ANPPOM
Associao Nacional de Pesquisa e
Ps-Graduao em Msica
www.anppom.com
Printed in Brazil
2016
SUMRIO
Apresentao
05
Fronteiras entre msica e filosofia

Expressividade e articulao formal na msica
de Schnberg, segundo Theodor Adorno
Verlaine Freitas
09
Msicas sem fronteiras: msica e antropologia 22

Luciano Berio e Claude Lvi-Strauss; msica e filosofia Wolfgang Rihm e Friedrich Nietzsche
Ivanka Stoianova
Alexander Scriabin: convergncias e divergncias
Marcos Mesquita
54
Prolegmena: Gadamer e a msica como modelo

para as cincias interpretativas
Raimundo Rajobac
84
Corpo e sociabilidade na experincia musical: por

uma esttica da heteronomia
Rainer Patriota
96
Etnicidade e antropofagia cultural: dois temas

recorrentes nos estudos da msica brasileira
no exterior
Silvano Fernandes Baia
112
Fronteiras entre msica, esttica, histria e poltica
Msica e multissensorialidade luz de trs

abordagens filosficas: Dewey, Merleau-Ponty
e Serres
Alexandre Siqueira de Freitas
130
O papel do charme na esttica musical de

Vladimir Janklvitch
Clovis Salgado Gontijo Oliveira
143
A concepo de obra musical em Ingarden

Glaucio Adriano Zangheri
163
Msica 1941: crtica e histria

Danilo Pinheiro de vila
176
A literatura e a msica como formas de resistncia

Estefnia Francis Lopes
190
Montagem da forma: a relao entre crtica

207
esttica e crtica social na msica popular
brasileira a partir do pensamento de Walter Benjamin
Guilherme de Azevedo Granato
Paralelismos entre msica, antropologia e histria
Jos Calixto Kahil Cohon
216
Em torno do inconsciente musical: a noo de

Formgefhl em Harmonielehre de Schoenberg como
operador de crtica normatividade tonal
Igor Baggio
224
A esttica hanslickiana no cinema

Jalver Bethnico / Rafael Sodr de Castro
233
Ads, para onde vo as notas?

Lucas Paolo Sanches Vilalta
250
Msica e filosofia em Noites Florentinas de Heine

Marcos Branda Lacerda
286
Msica e sacrifcio
Luigi Antonio Irlandini
301
Apresentao do inapresentvel, ocorrncia e

presena da matria no sublime musical de Lyotard
Joo Paulo Costa do Nascimento
324
SUMRIO
Msica e cartesianismo
Flvio Silva
344
Uma esttica do gosto: a pera francesa do

sculo XVIII em Grandval, Bollioud-Mermet
e Blainville
Rodrigo Lopes
371
O msico prtico no Compendium Musicae

de Descartes
Tiago de Lima Castro
386
A biografia de Francesco Geminiani (1687-1762)

e sua relao com a msica inglesa no sculo XVIII
Marcus Held
397
A Metfora da Coisa: inflexes heideggerianas

na cano de Gilberto Gil
Paulo Tin
417
A (re)composio do material musical em

Musik fr Renaissance-Instrumente
de Mauricio Kagel
Rafael Ramalhoso Alves
428
John Cage e Msica Antiga: indeterminao

nas prticas composicionais e interpretativas
Renato de Carvalho Cardoso
443
Sobre os autores
453
Apresentao
Filosofia da Msica um campo de pesquisas que vem se

organizando em torno da reflexo filosfica a respeito de
conceitos centrais que estruturam a Esttica Musical. rea em
ascenso nos campos das pesquisas em filosofia e msica no
Brasil, a filosofia da msica relaciona-se ainda com questes
mais amplas vinculadas msica, tais como o pensamento e a
natureza, a subjetividade, a organizao do tempo, a funo
histrica e poltica na sociedade, entre outros.
Visto que os pesquisadores desse campo tm se

reunido e publicado com regularidade suas pesquisas, sejam
essas no formato de dissertaes, teses, artigos ou coletneas
de congressos, os captulos que compem o livro Fronteiras da
Msica: Filosofia, Esttica, Histria & Poltica so a
reformulao dos textos apresentados no IV Encontro Nacional
de Pesquisadores em Filosofia da Msica, evento realizado no
Instituto de Artes da UNESP em outubro de 2015, e que contou
com o apoio do Programa de Ps-Graduao e Departamento
de Msica da instituio e tambm da FAPESP.
"Fronteiras da Msica, livro cuja amplitude se adequa
a perspectivas interdisciplinares, intersecciona a prpria
msica com outros campos do conhecimento, transpassando os
limites existentes e criando espaos intermedirios e dilogos
que naturalmente se instalam entre os saberes: literatura,
crtica musical, poltica, antropologia, teoria, anlise musical,
histria, sociologia, para citar alguns. Entretanto, no apenas
as fronteiras para o dilogo foram estendidas mas tambm os
autores contemplados: Gadamer, Scriabin, Wolfgang Rihm,
Janklvitch, Serres, Ingarden, Ads, Heine, Grandval, Blainville,
Geminiani, Maurcio Kagel.....compositores, filsofos e
pensadores raramente prestigiados em publicaes nacionais.
Assim, parece ser oportuno tambm recordar uma
citao do musiclogo Carl Dahlhaus, o qual nos adverte que
toda a reflexo que se atrela msica, sejam essas de reas
FRONTEIRAS DA MSICA
afins ou mais distantes, no podem ser consideradas estranhas

prpria msica, visto serem pertinentes a ela como objeto
histrico ou mesmo perceptivo: afinal, o que se percebe ou o
que pensa sobre a msica depende, em parte, do que tivermos
lido a seu respeito.
A todos, uma boa leitura!
Lia Toms
Fronteiras entre
msica e filosofia
Expressividade e articulao formal na msica de

Schnberg, segundo Theodor Adorno
VERLAINE FREITAS
osso objetivo fazer uma leitura de alguns dos ensaios

iniciais da obra Filosofia da nova msica, de Theodor
Adorno, agrupando-os sob as temticas da expressividade
que se liga s de sujeito, inconsciente e linguagem , e da
articulao formal referente aos vnculos entre particular e
universal, entre formas musicais e eventos sonoros singulares.
Em linhas gerais, trata-se do modo como a msica de
Schnberg se apresenta como uma proposta radical de
expresso objetiva do sujeito, mediante uma unificao
ascensional, em que a forma esttica adquire sua legitimidade
compositiva atravessando os eventos musicais tomados como
fragmentos, como materiais descontnuos, no mais
entrelaados previamente pelo fundamento unificante da
tonalidade.
I
Toda a arte moderna se inicia com uma crtica no
apenas ao conceito de obra como totalidade, mas tambm
prpria realidade extensiva, material e concreta. O novo
fundamento de tudo o que se pretende moderno se institui
como um movimento de abstrao, de negao da aparncia de
significado pleno, coincidindo com o abandono da figurao nas
artes plsticas e de recusa da distenso simtrica do som no
tempo. Nesse sentido, as peas extremamente curtas de
Webern podem ser lidas como uma crtica a toda concepo de
mundo como inteireza, como algo dotado de sentido,
evidenciando de forma negativa a prpria negatividade da vida
em seu ncleo individual, a saber: o sofrimento. A conciso e
densidade prprias dessa msica de preenchimento mnimo do
tempo pretendem fazer justia impossibilidade de uma
narrativa que ultrapasse a concretude vivencial do indivduo;
FRONTEIRAS DA MSICA
em outras palavras: ela quer ser anti-ideolgica, quer

contrariar um discurso que se firma como capaz de aprender o
sentido da vida, como uma viso macro de mundo. A msica
nova almeja uma expresso negativa, ou seja, aquela que
surge em virtude de recusas, esvaziamentos, mutilaes,
incompletudes, dissonncias etc.
10
Uma das crticas que pretendem desautorizar a fora

da msica de Schnberg consiste em identific-la como ligada
ao movimento da msica expressiva, dramtica, tal como
podemos ver desde os primrdios do romantismo,
principalmente em Beethoven. Para realizar sua defesa, no
necessrio negar alguma continuidade entre a expressividade
romntica de Wagner, tanto na msica inicial, quanto na
madura de Schnberg, sendo mais importante demonstrar o
movimento de ruptura. A expressividade romntica era
marcada pelo aspecto ficcional, no sentido de que toda
emotividade dependia do posicionamento aparente de uma
totalidade, que transpunha para o mbito contnuo da
representao musical as emoes a serem figuradas. A
diferena fundamental para com a msica de Schnberg
consiste em que os elementos mimticos, os choques, os
traumas, as contradies e as rupturas da unidade egica e de
conscincia so trazidos tona de forma no-suavisada pela
fico de uma aparncia mediada pela homogeneidade global
da forma. Os elementos mimtico-expressivos deixam de ser
domesticados por uma lgica de aceitabilidade atravs de sua
encenao como em um palco musical, passando a eclodir como
manchas, ndoas, cesuras, fendas, cogulos musicais, de modo
que, se ainda se pode falar de uma unidade (o que se mostrar
como verdadeiro), ela alcanada pela radical mediao desses
elementos mimtico-expressivos brutos, refratrios a uma
narrativa musical prvia, fazendo com que ela deixe de
configurar um todo. O senso de totalidade antecipadora do
sentido de cada particular na msica to negado quanto a
prioridade da conscincia perante os impulsos inconscientes. A
concretude do sofrimento trazida tona como
particularidade conflituosa, na condio de ndice do quanto a
autonomia da aparncia esttica em grande parte fico,
inverdade, mentira, ideologia.
Expressividade e articulao formal
A arte tradicional-romntica teve sua vida e sua fora

ao celebrar a conciliao entre o universal e o particular. Cada
obra bem-sucedida deveria ser a confirmao de princpios
universais na medida em que estes se cristalizavam em cada
particularidade. O elemento singular era vivido como anncio
de uma universalidade ainda a ser decifrada, ao mesmo tempo
em que as formas prvias abrem um horizonte de
determinao no completamente especificado. O esttico
configurou-se, assim, como este campo de indeterminao, ou
melhor: de semi-determinao, em que a prioridade das formas
abria espao para a concretude dos particulares, e a eloquncia
destes confirmava a vitalidade das formas, sem se deixar
amordaar por elas. Isso significou a constituio de uma
linguagem musical com todos os seus movimentos semnticos
e sintticos, em que a ornamentao, os acentos, os diversos
graus de nfase, de relaxamento e de tenso constituem um
plano que projeta uma aparncia reconciliadora do nico e
irrepetvel, por um lado, e do universalmente j provido de
significado, por outro. A nova msica de Schnberg tem muito
de seu sentido no esforo de negar essa aparncia de
reconciliao, tensionando ao mximo a disparidade entre
esses dois polos, criticando o ornamento, as convenes e seu
carter de linguagem comunicativa.
Na medida em que os princpios formais garantiam
uma unidade total para os eventos musicais particulares, esses
adquiriam uma liberdade comparvel ao jogo, podendo moverse com certa liberdade no interior de esquemas tonais de
progresso harmnica, de repetio, de integrao dentro de
perodos e frases, de antecipao de resolues etc. Isso se d
pelo fato de que cada particular j possua uma inteligibilidade
razoavelmente garantida, mesmo que no de forma plena (pois
se isso ocorresse significaria um enrijecimento excessivo, como
na cultura de massa). Em franco contraste com isso, a msica
de Schnberg estabeleceu um campo em que nada pode mais
ser diferente, nada pode jogar dentro de espaos de
inteligibilidade previamente demarcados, pois cada elemento
particular aparece como irracionalmente nico. Qualquer
significao dever ser-lhe atribuda a posteriori, mediada pela
relao sinttica constituda de forma singular com todos os
outros eventos musicais correlatos.
11
FRONTEIRAS DA MSICA
precisamente em virtude dessa irracionalidade, afim

ao movimento cru e no-mediado do inconsciente, que a
materialidade musical da nova msica soa como primitiva,
primria, bruta e, assim, regressiva e infantil. Ela pode ser
facilmente assimilada como tosca e brbara, negando a
sofisticao e progresso cultural refinado. Isso possui sua
contraparte no cubismo e no dadasmo, em que o princpio de
montagem exercido sobre materiais primitivos, tal como as
mscaras africanas e dejetos da vida cotidiana. Nesse momento,
o progresso da conscincia esttica se move como a percepo
de Schnberg de que a msica no deve ser bela, mas sim
verdadeira, anunciando uma verdade obscurecida pela
conscincia falsificada de conciliao do indivduo com a
cultura.
II
12
A arte conhecimento como expresso, como

linguagem do sofrimento, que quer tornar evidente, na
singularidade contraditria do seu no-sentido, a eloquncia
possvel do que subjaz a toda conscincia de mundo. De um
ponto de vista psicanaltico, este fundo do qual emerge o
sofrimento , propriamente, o dos conflitos sexuais
inconscientes, tornados visveis na msica de Schnberg, como
na expressividade da angstia, da premonio, na ruptura
desesperada em relao ao objeto de amor. O que se pode
chamar de forma polarizado entre choques involuntrios e
irrupes brutas, por um lado, e a paralisia diante de uma
angstia inominvel. Em ambos os casos, est em jogo a nfase
no que mimeticamente intraduzvel, passvel apenas de uma
documentao por assim dizer sismogrfica. maneira de um
mosaico que no admite uma distncia segura para sua
inteligibilidade, essa profuso mimtica de contedos
inconscientes avessa continuidade e ao princpio do
desenvolvimento, tal como na forma sonata. Nesse momento,
torna-se evidente a imbricao entre o contedo expressivo e o
invlucro da forma, tornados substancialmente indistintos na
construo radicalmente ascensional da unidade da obra. Essa
indistino que fornece a base para a muito frequente crtica
de formalismo para a nova msica, uma vez que ela, desprovida
de cnones formais preestabelecidos, dever se tornar
integralmente forma pelo modo com que, paradoxalmente,

transforma-se em um documento protocolar dos contedos
mimticos brutos. Por outro lado, no se trata de mero
formalismo auto-satisfeito j em virtude do princpio geral de
que toda a dimenso formal da msica (e das artes em geral)
um contedo social sedimentado, especialmente dos rituais
religiosos, simblicos e da dana. Os princpios formais
artsticos codificam vivncias recalcadas e relegadas
insignificncia pelo progresso material, as quais adquirem uma
eloquncia ulterior pelo modo com que so rememoradas.
Alm de formalista, a msica nova acusada de
individualista e hermtica, por recusar uma comunicao
direta com a sociedade. como se cada indivduo fosse instado
a transitar com a obra por si mesmo, em quase total isolamento
perante todos os outros. Essa crtica falha, porm, ao no
considerar que esse individualismo possui origem social,
tornada evidente na medida em que sujeito e sociedade se
comunicam nos pontos de falha da integrao de ambos os
polos, ou seja, na angstia diante da frustrao ertica e
econmica. Isso implica dizer que a msica nova, em contraste
com a avaliao corrente de ser um puro jogo esteticista, possui
um significativo impulso de crtica social.
Dentre os mecanismos de dominao na sociedade
burguesa, um consiste na produo da aparncia de um sistema
catico, impossvel de ser alterado, ao mesmo tempo em que
tudo aparece como resultado da ao no-coordenada de cada
indivduo.
Trata-se
do
contexto
de
ofuscao
[Verblendungszusammenhang], que impede a cada indivduo ter
uma viso suficientemente clara dos mecanismos de
manuteno da ordem e de produo do aspecto de
contingncia radical. Em termos afetivos, o que se tem a
angstia e o medo como elementos que paralisam as aes
reflexivamente orientadas. bvio que o sistema social no
catico em si mesmo, sendo regido por foras sociais,
econmicas e polticas especificveis em grande medida, mas
ele se d a conhecer como se situando para alm de toda
vontade consciente de seus membros.
Contra esse estado de coisas, porm, a arte impotente
para lutar dentro de seu prprio mbito esttico. A arte radical
13
FRONTEIRAS DA MSICA
de vanguarda, extremamente individualizada, concentrando-se

no esforo de instaurar e seguir sua prpria lei de movimento,
somente tem a si mesma como objeto, girando de forma
tautolgica ao redor de seu prprio ncleo monadolgico. Este
auto-centramento no significa, no entanto, uma mera
alienao, pois, diante de um mundo radicalmente
racionalizado segundo princpios de heteronomia e de
subjugao do outro a relaes fim-meio, somente a insistncia
em seu ser-prprio possibilita arte exercer a crtica do
sistema em sua totalidade. Esse individualismo da arte, ao
mesmo tempo em que nega a aparncia de sentido tradicional,
institui uma de direito prprio, transformando-se em iluso na
medida em que a raiz do movimento expressionista, a
individualidade, tambm mera aparncia, apenas aponta do
iceberg de foras inconscientes e sociais.
III
14
O expressionismo tem como seu contedo mais

prprio algo que no existe em si, absoluto. O sujeito, o ncleo
do que dever ser expresso, tanto mais universal, quanto
mais recusa camadas superficiais de universalidade
socialmente determinada. Essa dialtica se reproduz na prpria
forma da msica expressionista; na medida em que ela se fecha
em seu ser-assim-e-no-de-outro-modo, d testemunho do que
ultrapassa seu fechamento esttico. Essa ultrapassagem,
entretanto, jamais possvel de se realizar para alm do
prprio movimento esttico da obra. Nesse sentido, para que
esta seja mais do que ela mesma, precisa renunciar a uma
comunicao direta com a realidade, fechando-se
obstinadamente em seu ser-posto. A msica expressionista
consiste, em grande medida, nessa tentativa um tanto
desesperada e contraditria de extrair uma significao
universal de sua extrema concentrao no que meramente
pontual, microscpico.
Cada elemento expressivo tomado por Adorno como
um componente protocolar, algo programaticamente inserido
na obra como testemunho direto de uma expresso crua, no
mediada. A msica expressionista de Schnberg toma o
princpio da expresso romntica de forma literal, concreta,
tornando-se, assim, objetiva ou concreta (sachlich). Em

virtude disso, ela no expressiva no sentido tradicional do
termo, como veiculao de sentimentos, emoes, experincias,
memrias etc. Trata-se de uma expressividade material, uma
subjetividade pontualmente concreta e pouco reconhecvel
segundo os critrios de uma subjetividade pessoal. A dimenso
expressiva da nova msica corri, ao mesmo tempo, tanto o
sujeito quanto tudo o que convencionalmente deveria exprimilo. Isso significa, de forma paradoxal, tanto negar uma
aparncia de totalidade capaz de figurar o sujeito, quanto a
necessidade de aglutinar todos esses elementos pontualmente
concretos em uma nova espcie de totalidade formal, extrada
dessa concretude dos elementos mimtico-expressivos.
H que se levar em conta, porm, que nem o indivduo
nem a sociedade so lugares-tenente da verdade, mas
tampouco significam a pura mentira. Se a obra tradicional, em
sua totalidade, anunciava uma reconciliao possvel, isso no
significava a simples falsidade perante o indivduo, pois
testemunhava algo que ultrapassa a contingncia e o
fechamento monadolgico do indivduo. Por outro lado, o
indivduo tambm representa uma crtica a essa totalidade
esttica e social por meio de sua singularidade nointeiramente dissolvvel no plano universal. Somente a obra
expressionista capaz de ultrapassar as vicissitudes de
verdade e falsidade no sujeito e na objetividade social. Para
conseguir isso, ela precisa tanto negar a ideia de totalidade
quanto estabelecer uma concepo de obra a partir da
coagulao de seus elementos concretos pontuais. Ela no
renunciou, e nem poderia, a uma dimenso orgnica, de
linguagem e tambm subjetiva, o que a impulsiona a instituir
uma unidade minimamente necessria.
IV
O sistema tonal dispe de diversos mecanismos de
estruturao da msica que deixam muito pouca liberdade ao
singular se fazer como tal no contexto da totalidade da obra.
Inmeras variveis condicionam o modo com que cada evento
musical dever ser equacionado. O tempo todo o msico
levado a tentar produzir uma obra singular em meio a uma
15
FRONTEIRAS DA MSICA
multiplicidade de elementos universalmente preestabelecidos.

A msica atonal libertou o compositor dessas amarras,
possibilitando o uso de acordes e eventos sonoros cuja
legitimidade extrada da suficiente racionalidade no instante
em que empregado. Proporcionais a essa liberdade do que
especfico na ocorrncia na totalidade da obra esto as
possibilidades tcnicas ao lidar com o material sonoro, pois o
que antes era delineado como legtimo dentro de um horizonte
de princpios gerais relegado agora singularidade do som
quando da necessidade de articul-lo tecnicamente. A
emancipao experimentada pelo compositor proporcional
exigncia de assumir que a musicalidade no est inscrita
previamente na materialidade tonal do som, devendo ser
alcanada pela lgica de articulao entre o particular que no
j-validado e uma universalidade que no apenas no
preestabelecida, quanto tambm no ser confirmada de forma
transparente no modo com que cada elemento particular ser
articulado e domado tecnicamente.
16
As diversas dimenses da msica tonal ocidental
ritmo, harmonia, melodia, contraponto, cromatismo etc. no
se desenvolveram segundo lgicas prprias derivadas da
correlao entre elas. Em vez de cada uma delas surgir segundo
uma necessidade inerente outra, de modo a se
complementarem em uma totalidade que alcance, por si, um
sentido necessrio, uma derivou da outra como se fosse algo
natural, como a melodia a partir da harmonia, ou situou-se de
forma descompassada em relao a outras, como o caso do
contraponto da msica romntica, em que cada uma das vozes
muitas vezes foi concebida de forma homofnica, e no como
voz principal e secundria. Em seu conjunto, isso significou
inconsistncias no conjunto da produo musical, uma espcie
de cegueira para com o que sempre foi demandado por cada
um desses valores composicionais. Foi necessrio, assim,
conceber princpios de articulao, ao mesmo tempo
especficos para cada dimenso e de integrao na totalidade
compositiva.
Essa a origem do dodecafonismo, que provm da
conscincia altamente desenvolvida no romantismo da
necessidade de tornar a msica um evento global, fundado no
esforo de sntese, de aglutinao. A pera de Wagner, pautada

em sua concepo de obra de arte total, demonstra
precisamente isso. No dodecafonismo de Schnberg, todos os
valores composicionais so por assim dizer destrinados, lidos
em sua lgica imanente, para ento poderem ser mesclados e
fundidos em um movimento de integrao que se recusa a
perceber uma relao de naturalidade entre quaisquer dos
valores musicais. A contraposio fundamental da msica do
ocidente, a fuga polifnica e o princpio da sonata homofnica,
equacionada em uma lgica geral dispersa que no mais se
contenta com feudos legais, que poderiam ditar as leis de um
outro, ou garantirem-se de forma independente. A funo do
contraponto da msica nova significa essa tentativa de
orquestrao
multilateral
das
diversas
dimenses
composicionais, ao mesmo tempo em que abandona a relao
hierrquica entre o cantus firmus e as vozes subalternas.
V
A msica de Schnberg funda-se na ideia de um
desenvolvimento total (como se aplicasse msica toda o
princpio intermedirio da sonata), que, associada a uma
organizao plena do material musical, faz convergir o mpeto
para uma objetividade global da obra e uma subjetividade
formante, ao redor da qual tudo gira. A nova objetividade,
representada por Stravinsky e Hindemith, apresenta-se como
reacionria, porque quer frear o progresso do senso de
composio integral da obra, ao mesmo tempo em que quer
retirar do sujeito o centro de importncia na composio da
obra. Para essa corrente musical, o sujeito algo contingente,
arbitrrio, devendo ser substitudo por formas cannicas prburguesas. Ao mesmo tempo em que exibem a conscincia da
necessidade de ultrapassar as vicissitudes da subjetividade,
oferecem uma resposta que retroage perante o que poderia
super-las.
Para se compreender a noo de desenvolvimento total
na msica nova progressista, preciso considerar que as
formas convencionais da msica no foram apenas princpios
externos, impostos organizao da msica a partir de seu
princpio formativo mais ntimo e interno. Ao mesmo tempo em
17
FRONTEIRAS DA MSICA
que predeterminavam muito do decurso dos eventos musicais,

permitiam que estes obtivessem uma legibilidade prpria.
Alm disso, tais formas sofreram mutaes ao longo do tempo,
no apenas umas em relao s outras, mas tambm
internamente: tanto pelo modo com que se impuseram sobre
cada elemento particular, quanto tambm pela importncia e
papel que obtiveram como elemento constitutivo da totalidade
da obra. Nesse sentido, o componente formal do
desenvolvimento na sonata paradigmtico. Em Beethoven, ele
representa aquele momento em que a orquestrao prvia da
obra produzida mais uma vez sob o influxo e sob os auspcios
da subjetividade, tornando-se o momento mais relevante da
obra. O elemento constitutivo para esta libertao subjetiva
perante o enclausuramento do esquema geral da sonata o da
variao, retomada da msica barroca, como em Bach, e
colocada em um novo registro da relao entre identidade e
diferena que preenche o decurso temporal.
18
A variao antes de Beethoven teria como sentido

primordial a manuteno da igualdade ao longo da repetio.
Como constituinte do desenvolvimento na sonata, ela passou a
acentuar o diferente perante o igual, realizando concretamente
a dialtica entre o idntico e o no-idntico. A fidelidade ao
tema inicial realizada precisamente pelo vigor da variao,
fazendo com que o igual e o diferente adquiram sua
legibilidade prpria pelo preenchimento temporal, escapando
de uma identidade mascarada por seus desvios. como se o
tema fosse sempre negado e mantido, atravessando as
sucessivas diferenas em cada instante. Em virtude dessa
dialtica, o desenvolvimento apresenta uma significativa
diferena em seu vnculo com a totalidade da obra e o tempo:
este , ao mesmo tempo, assumido em sua distenso, e
contrado na perspectiva sincrnica daquela.
Quanto mais os resduos das convenes e das formas
musicais preestabelecidas perdem a fora, mais necessrio
haver a interveno subjetiva de cunho propriamente
expressivo. Uma das consequncias disso que o prprio
decurso temporal se torna ameaador, pois deixa de ser
previamente domesticado por princpios de sua estruturao e,
portanto, de sua antecipao. O sujeito passa a experimentar a
irrupo de seus elementos mimticos inconscientes na obra,
exigindo a disseminao absoluta do princpio do

desenvolvimento, da variao que desafia a identidade, fazendo
convergir os polos subjetivo e objetivo, como se toda a
inteligibilidade da obra devesse ser produzida novamente a
cada vez que um particular se apresenta. Claro est que uma
outra convergncia eclode de forma sumamente dialtica, a
saber: da suprema necessidade de articulao e da experincia
da liberdade intrinsecamente associada ao carter obrigatrio
de universalizao do que resulta dos mltiplos vnculos entre
cada evento sonoro. Quanto mais liberdade subjetiva, quanto
menos trilhamento j estabelecido atividade composicional,
mais se exige ceder exigncia objetiva dos materiais musicais.
Em termos da estrutura da pea, a consequncia que nada
mais ser suprfluo ou apenas uma variao de um tema
principal, pois tudo , ao mesmo tempo, tema e variao, como
tambm deixar de ser tanto um quanto a outra.
Schnberg faz uma apropriao por assim dizer
materialista do princpio subjetivo da msica romntica,
tomando o sujeito em sua face mais historicamente real, a
saber, tanto emancipado quanto isolado de todos os outros. Na
medida em que o sujeito se exprime na msica, esta tomada
em sua dimenso de linguagem, que se equilibra entre a
arbitrariedade subjetiva e a objetividade dos cnones formais
de composio. Em virtude disso, quanto maior a interferncia
subjetiva na msica em sua totalidade, mais a estabilidade
objetiva da gramtica musical colocada em xeque. Isso
ocorreu de forma enftica na msica de Wagner, mediante seu
procedimento do Leitmotiv e de seu cromatismo. Schnberg
radicaliza a atomizao por assim dizer anti-lingustica da
msica operada por Wagner, fazendo com que toda a superfcie
musical se torne uma linguagem de direito prprio, para alm
de uma gramtica preestabelecida.
A linguagem musical romntica vivenciou seu
tensionamento exemplar no vnculo entre os planos harmnico
e polifnico. A estruturao dada pelos princpios da
progresso dos acordes foi colocada em xeque pela conduo
mltipla das vozes, desde o Beethoven tardio, passando por
Brahms at chegar a Wagner, na medida em que cada nota
musical somente se legitimava em virtude dessa linearidade
das vozes, e no apenas por sua colocao no esquema
19
FRONTEIRAS DA MSICA
harmnico preestabelecido. O tecido polifnico configurou-se,

assim, como o testemunho da msica romntica de que a
armadura da progresso harmnica tornou-se fraca e por
demais abstrata, distante das exigncias internas de articulao
dos eventos sonoros.
20
Na msica de Schnberg, porm, a polifonia no um

elemento a ser conciliado com a harmonia, pois toda a msica
se torna polifnica, entretecendo a harmonia a partir da
pluralidade de vozes nsita em cada acorde dissonante. Em vez
da harmonia preestabelecida entre os sons no acorde
consonante, agora so exploradas as diversas camadas
heterogneas dos sons no acorde dissonante, de modo que cada
nota levanta uma pretenso de identidade, exigindo princpios
prprios de sua articulao, ou seja, uma racionalidade de
sntese para essa divergncia. Nesse sentido, a harmonia
consonante menos racional, em virtude do fato de j
constituir uma unidade preestabelecida que no precisa refletir
internamente os princpios de sua lgica imanente. Articulando
os elementos protocolares da expresso no-mediada do
sujeito em uma racionalidade sui generis, a msica submete
cada evento sonoro a uma subjetividade que interfere em toda
a extenso musical.
Embora ainda haja momentos de tenso e resoluo,
deixou de haver na msica nova de Schnberg diferenas de
importncia construtiva e constitutiva para o sentido de
unidade da obra, no sentido de que todos os eventos musicais
situam-se a igual distncia de um ponto mdio, deixando de
haver um tema a ser desenvolvido, pois, como dissemos, tudo
ao mesmo tempo tema e variao, bem como no mais nem
um nem o outro, pois toda a msica se distende
horizontalmente sobre o tempo. Essa horizontalidade significa,
tambm, que a msica se tornou uma congregao de
elementos contraditrios, de choques, de materiais brutos,
fazendo com que o tempo seja domado no apenas em virtude
de seu preenchimento material-sonoro, mas tambm pela
prpria suspenso do decurso temporal. Nesse momento, de
forma paradoxal, a msica nova de vanguarda se aproxima do
jazz e da msica seria regressiva, que no conhece
propriamente o desafio do preenchimento temporal
desenvolvido musicalmente. Essa convergncia, entretanto,
resulta da extrema divergncia, uma vez que a suspenso

temporal da msica nova advm da radicalizao do princpio
de desenvolvimento, ao passo que na msica leve e na sria
regressiva ela se d pela anulao deste mesmo princpio.
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ZABEL, G. Adorno on Music: A Reconsideration. The Musical Times, Vol.
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21
Msicas sem fronteiras: msica e antropologia:

Luciano Berio e Claude Lvi-Strauss; Msica e
filosofia: Wolfgang Rihm e Friedrich Nietzsche1
Ivanka Stoianova
evoluo da msica do sculo XX coloca em evidncia o
esfacelamento dos limites entre as linguagens estticas
estabelecidas. Ao menos desde Varse e mais ainda depois dos
debates das msicas concretas e eletrnica, a distino som
rudo no mais pertinente. As msicas mltiplas utilizam
vrias mdias que no decorrer dos anos 50 impuseram a
extenso da prpria noo do material musical. A esttica da
obra aberta que se afirmou no decorrer dos anos 60 contribuiu
consideravelmente ao esfacelamento das fronteiras entre as
linguagens estticas que fazem par antes inimaginveis com
a abertura das novas tecnologias, mas tambm aos diferentes
domnios das cincias humanas: no somente com a literatura,
por tradio, mas ainda com outros domnios como a filosofia,
a histria, a poltica, etc.
Tomando o exemplo de dois importantes compositores

o italiano Luciano Berio e o alemo Wolfgang Rihm esta
conferncia se prope a evidenciar a interao da escritura
musical sinfnica com a etnologia estruturalista, no primeiro
caso, e do gnero pera-fantasia com o pensamento filosfico
de Nietzsche, no segundo caso. Sinfonia (1968) para 8 vozes e
orquestra de Berio utiliza fragmentos do texto da obra capital
de Lvi-Strauss, O cru e o Cozido (1964), e transporta o
pensamento estruturalista no estudo dos mitos em um domnio
renovado do gnero na sinfonia. A msica-teatro da fantasia
operstica Dionysos (2009) de W. Rihm a transcrio de
espaos interiores em contato com o pensamento filosfico de
Nietzsche e alguns elementos de sua biografia. As interaes
Traduo do francs por Lia Toms. Os comentrios da tradutora e
referncias em portugus, quando necessrios, sero indicados pela
sigla NT.
1
Msica sem fronteiras
diferentes domnios das cincias humanas e sua integrao

com a composio musical engajam o ouvinte-espectador
atentivo em um trabalho colaborativo de produo de sentido
em benefcio de uma construo de si.
1. Msica e antropologia: Luciano Berio e Claude LviStrauss

No que se refere a sua Sinfonia (1968)2 por 8 vozes e
orquestra com textos de L. Berio, S. Beckett e C. Lvi-Strauss e
no esprito vanguardista da poca, Berio afirmava: Sinfonia
no tem nenhuma relao os movimentos da sinfonia clssica,
apesar da semelhana. O ttulo deve ser entendido segundo seu
sentido etimolgico designando as vozes e os instrumentos (8
vozes e orquestra) tocando juntos. Mesmo que seus caracteres
expressivos sejam muito diferentes, as sees so unificadas
pela participao de um desenho comum que se encontra
explicitado no ltimo movimento, o quinto (STOIANOVA,
1980, pp. 108-118). A Sinfonia em 5 movimentos centrada em
torno do terceiro movimento Scherzo que se tornou o exemplo
clssico da colagem das citaes sobre citao integral, a saber,
o terceiro movimento Scherzo da Segunda Sinfonia
Ressurreio de G. Mahler. A estrutura simtrica deste ciclo
sinfnico em 5 movimentos colocou em evidncia, pela
presena de dois movimentos lricos, lentos em torno do
movimento mais longo, o Scherzo central o segundo O King e
o quarto e dois movimentos rpidos o primeiro e o quinto
com referncias aos mitos, retirados da obra de Lvi-Strauss, O
Cru e o Cozido (1964)3. Essa simetria concntrica rene a
Universal Edition, Wien N13783. Cf BERIO, L. Sinfonia / Ekphrasis.
CD. Gteborgs Symfoniker. Dir. Peter Etvs. Berlin: Deutsche
Grammophon, 2005. Criao dos 4 primeiros movimentos em
10/10/1968 por Swingle Singers e a New York Philharmonic sob a
direo de L. Berio em New York. Criao integral dos 5 movimentos
em 18/10/1969 a Donaueschingen por Swingle Singers e lOrchestre
de Sdwestfunk sob a direo de Ernest Bour.
3 Esse o primeiro volume de Mythologiques que tambm compreende
compreendendo tambm vol. 2, Du miel aux cendres (1967), vol. 3,
Lorigine des manires de table (1968) e vol. 4, LHomme nu (1971),
todos editados pela Editora Plon. NT : A srie Mitolgicas foi traduzida
2
23
FRONTEIRAS DA MSICA
preocupao dos sinfonistas da tradio ocidental na pesquisa

da unidade fechada e o equilbrio perfeito da obra-objeto.
Fiel sua natureza de artista, sempre curiosa e aberta
a todas as pesquisas da vanguarda de seu tempo, Berio
escreveu sua Sinfonia como um tipo de homenagem ao
antroplogo
estruturalista
Lvi-Strauss, cujas
obras
Antropologia Estrutural I e sobretudo O Cru e o Cozido,
publicadas respectivamente em 1958 e 1964, o impressionam
fortemente pela aproximao do mito e da msica por conta de
sua profunda afinidade4 (LVI-STRAUSS, 1964, p. 23). A
msica uma forma de mito, no ? dizia Berio, ainda sob a
impresso da teoria de Lvi-Strauss em uma entrevista de
1978. - um instrumento muito eficaz para designar o mito.
Wagner mostrou isso a todo mundo5 (STOIANOVA, 1985, p.
135).
24
No O Cru e o Cozido, Lvi-Strauss tenta mostrar que as

qualidades puramente sensveis e empricas, como o cru e o
cozido, deixam-se articular em um lugar abstrato de relaes,
comumente binrios, e que formam um sistema. Ele prope a
pesquisa de uma via intermediria entre o exerccio do
pensamento lgico e a percepo esttica que devia
naturalmente inspirar-se no exemplo da msica, que sempre a
praticou6 (LVI-STRAUSS, 1964, p. 22). Segundo o autor, o
carter comum entre o mito e a obra musical definido pelo
fato de que elas so linguagens que transcendem, cada uma a
seu modo, o plano da linguagem articulada, embora requeiram,
como esta, ao contrrio da pintura, uma dimenso temporal
para se manifestarem. Mas essa relao com o tempo de
em portugus pelas Editoras Brasiliense (anos 90) e Cosac Naify (anos
2000), e compreende quatro tomos, a saber: O cru e o cozido (I), Do
mel s cinzas (II), A origem das maneiras mesa (III) e O Homem nu
(IV). Quando da citao de O Cru e o Cozido nesse texto, usaremos a
edio da Cosac Naify (2011), trad. de Beatriz Perrone-Moiss, e sero
includas as pginas citadas dessa edio.
4 NT: 2011, p. 34.
5 Entrevista concedida a I. Stoianova em 31/01/1978 na cidade de
Roma.
6 NT : 2011, p. 33.
natureza muito particular: tudo se passa como se a msica e a

mitologia s precisassem do tempo para infligir-lhe um
desmentido. Ambas so, na verdade, mquinas de suprimir o
tempo7 (LVI-STRAUSS, 1964, pp. 23-24). Efetivamente, a
musicologia terica da anlise musical sempre distinguiu dois
aspectos opostos da obra musical: o aspecto temporal,
processual e o aspecto arquitetnico esttico; a forma musical
enquanto processo temporal e a forma musical enquanto
arquitetnico, esquema ou local de relaes fora do tempo.
sabido que Lvi-Strauss era um melmano muito
preparado, admirador fervoroso da msica da grande tradio
ocidental. Ele dedicou sua obra O Cru e o Cozido msica e
destaca um excerto da partitura homnima de E. Chabrier para
voz feminina com texto de E. Rostand8 (LVI-STRAUSS, 1964, p.
5). Suas referncias musicais so, sobretudo, Wagner9,
Debussy, Chabrier e mesmo Stravinsky10. Lvi-Strauss mostra
uma simpatia particular pera, mas sobretudo s peras que
se ocupam de incestos: a tetralogia O Anel dos Nibelungos e
Tristo e Isolda de Wagner, Pellas et Melisande de Debussy.
Uma boa parte dos ttulos dos captulos e dos subcaptulos no O
Cru e o Cozido so inspirados por, ou emprestados da
terminologia musical, sem que haja uma verdadeira relao
com os procedimentos formais precisos na msica: Abertura,
Tema e variaes, Sonata das boas maneiras, Sinfonia breve,
NT: 2011, p. 35.
NT : 2011, p. 15 : A la Musique : Mre du souvenir et nourrice du
rve. Cest toi quil nous plait aujourdhui, dinvoquer sous ce toit!.
9 Admirador exagerado em relao Wagner, Lvi-Strauss fala
do Deus Richard Wagner e afirma : Pois, se devemos reconhecer em
Wagner o pai irrecusvel da anlise estrutural dos mitos(...)
altamente revelador que essa anlise tenha sido inicialmente feita em
msica. Consequentemente, quando sugeramos que a anlise dos
mitos era comparvel de uma grande partitura (1958, p. 234) apenas
tirvamos a consequncia lgica da descoberta wagneriana de que a
estrutura dos mitos se revela por meio de uma partitura. Cf. (1964, p.
23). NT : 2011, 34-35].
10 Na terceira subdiviso Bodas da quinta parte intitulada Sinfonia
Rstica em trs movimentos", Lvi-Strauss destaca um fragmento da
partitura de Les Noces de Stravinsky. - Cf. (1964, p. 23). NT: 2011, p.
363.
7
8
25
FRONTEIRAS DA MSICA
Fuga dos cinco sentidos, ria em rond, Inveno a trs vozes,

Duplo cnon invertido, Tocata e fuga, etc11. Mas o antroplogo
no efetivamente um terico da msica e seus ttulos so, em
seu contexto, bem mais frmulas metafricas que tm pouco a
ver com a significao precisa desses termos na msica e na
musicologia. Elas so o suporte de uma competncia musical
praticamente ausente e que ningum ousou ver e comentar
poca.
26
Nessa obra, Lvi-Strauss insiste no fato que, como a

obra musical, o mito opera a partir de um duplo contnuo: um
externo, cuja matria constituda de ocorrncias histricas a
partir das quais cada sociedade extrai um nmero restrito de
acontecimentos pertinentes, e outro, interno: est sediado no
tempo psicolgico do ouvinte. Ou a partir de dois pontos: um
psicolgico, portanto, natural. O outro cultural12 (LVISTRAUSS, 1964, p. 24). Para Lvi-Strauss, a msica possui um
status muito particular: ela um tipo de natureza cultural, de
cultura naturalizada. A msica o prprio lugar da mediao:
mediao entre a alma e o corpo, entre a extenso e o tempo, o
sensvel e o inteligvel, a metfora e seu significado (BACKSCLMENT, 1974, p. 56). No quarto volume de Mitolgicas, O
Homem Nu, Lvi-Strauss prope a hiptese de que a msica e o
mito desempenharam papis complementares na histria da
humanidade e que o papel preponderante do mito dos tempos
antigos foi assumido, desde o Renascimento, pela msica.
Uma hiptese que poderamos, talvez, defender ainda hoje.
A admirao exttica de Lvi-Strauss pelo compositorcriador e pela msica parecem muito exageradas e s vezes
prestes a sorrir, mas ela se inscreve perfeitamente na linhagem
da tradio filosfica do sculo XX. Lembremo-nos dos
trabalhos de Ernst Bloch e sua teoria da msica-utopia que pr-
Segundo o testemunho de Jean-Jacques Nattiez, isso explica a

dolorosa frustrao de Lvi-Strauss de ser incapaz de compor msica
(1973, pp. 3-9). Certos subttulos de Lvi-Strauss assemelham-se aos
ttulos de Erik Satie.
12 NT: 2011, p. 35.
11
programa a sociedade do futuro13. Berio , certamente, muito

sensvel ao interesse do grande antroplogo pela msica e
verdadeiramente interpelado pela aproximao possvel do
pensamento estruturalista na msica essa, proveniente da
Segunda Escola de Viena e a anlise estrutural dos mitos. A
dupla articulao no discurso mtico e, sobretudo, as oposies
binrias reversveis, to caras para Lvi-Strauss e a semiologia
dos anos 60, em seguida as variaes-transcries no discurso
mtico e a leitura-interpretao pelo ouvinte so as grandes
ideias do antroplogo que chamam a ateno de Berio em
relao com suas prprias pesquisas composicionais.
As oposies binrias ocupam um lugar importante no
pensamento de Lvi-Strauss. Segundo o autor, do ponto de
vista formal, os mitos indgenas do Brasil que ele estudou so
muito diferentes na aparncia, mas se reportam todos a uma
vida breve, transmitem a mesma mensagem e s se distinguem
pelo cdigo empregado. Os cdigos so do mesmo tipo: eles
repousam sobre oposies entre qualidades sensveis. O
homem possui cinco sentidos e os cdigos so cinco. Um desses
cdigos prioritrio, o cdigo gustativo14 (LVI-STRAUSS,
1964, p. 172). De onde o cru e o cozido. Mais ainda, por
extenso, a gua e o fogo, a gua criativa celeste e a gua
destrutiva terrestre, o fogo destrutivo celeste e o fogo criador
terrestre, o animal e o humano, a madeira dura e a madeira
apodrecida, o novo e o corrompido, o apelo ruidoso e o apelo
doce, vida e morte, homem e mulher, alto e baixo, moderado e
imoderado, etc. O melmano Lvi-Strauss sabe, certamente,
que o contraste, desde o classicismo, o princpio formador
preponderante na msica. Lembremo-nos, de outro lado, que
Berio escreveu vrias obras para piano que reenviam aos
elementos principais, a terra, o fogo, o ar e a gua: Erdenklavier
(1969), Feuerklavier (1989), Luftklavier (1985) e Wasserklavier
(1965). A oposio gua fogo, diretamente explcita na obra
de Lvi-Strauss, ser muito importante no Primeiro movimento
da Sinfonia.
Lembremos das obras de Ernst Bloch, O Esprito da Utopia e O
Princpio Esperana, que foram muito lidas nos anos 60 e que
verdadeiramente influenciaram as pesquisas em msica dessa poca.
14 NT: 2011, p. 197.
13
27
FRONTEIRAS DA MSICA
28
Berio particularmente tocado pelos procedimentos

variacionais das transcries musicais que Lvi-Strauss coloca
em evidncia no funcionamento do discurso mtico com as
diferentes verses do mesmo mito, com suas transformaes,
simetrias, inverses, permutaes, homologias e isomorfismos
que reenviam aos procedimentos conhecidos da escrita musical
atravs dos tempos. Os mitos dos ndios Bororo do Brasil
central indicados por Lvi-Strauss como mito de referncia
M1, so apenas uma transformao mais ou menos indicadas
de outros mitos, sejam da mesma sociedade, sejam de
sociedades prximas ou longnquas15 (LVI-STRAUSS, 1964, p.
10). Ele explica a origem do vento e da chuva, enquanto que o
segundo mito Bororo M2 fala da origem da gua, dos
ornamentos e dos ritos fnebres16 (LVI-STRAUSS, 1964, pp.
58, 56). A gua da chuva transforma-se portanto, no segundo
mito, tambm em oposio binria da gua de provenincia
celeste e da gua de provenincia terrestre, em gua celeste
malfica e gua terrestre benfica17 (LVI-STRAUSS, 1964, p.
58).
Nos diferentes mitos estudados por Lvi-Strauss, mas
tambm em msica, os elementos comuns tm diferentes
modos de realizao nos diferentes contextos. Eles podem ser
invertidos, completados, dotados de significaes opostas. O
etnlogo destaca a semelhana das diversas verses, das
variaes, ou de transcries no discurso mtico. Os mitos se
parecem, s vezes, ao ponto de se confundirem18 (LVISTRAUSS, 1964, p. 84). A ideia das transformaes no discurso
mtico, segundo Lvi-Strauss, certamente muito atrativa para
o mestre das transcries Berio: entre os compositores de sua
gerao, foi ele quem mais transcreveu os outros, mas tambm
a si mesmo.
O etnlogo afirma ainda que, em todos os casos, tratase do mesmo mito, e que as divergncias aparentes entre as
verses devem ser tratadas como transformaes que se
NT: 2011, p. 20.
NT: 2011, p. 73, 71.
17 NT: 2011, p. 73.
18 NT: 2011., pp. 101-102.
15
16
operam no seio de um grupo19 (LVI-STRAUSS, 1964, p. 146).

O mito bororo de referncia seria, ele mesmo, um mito de
origem: nome do fogo, mas tambm da chuva e do vento, que
so opostos ao fogo pois o apaga20 (LVI-STRAUSS, 1964, p.
147). Porm todos os mitos possuem seu lugar em um
conjunto coerente21 (LVI-STRAUSS, 1964, p. 143). Analisando
a Sinfonia, poderamos dizer que em Berio, trata-se do mesmo
mito em verses diferentes: o heri de vida curta cujas ideias
sobrevivem a ele. Berio pensar tambm sua Sinfonia enquanto
conjunto coerente de seus mitos, esparsos em vrios pontos da
memria coletiva musical e literria, mas tambm na
antropologia estrutural de Lvi-Strauss.
A ideia de transcrio de um mesmo mito centralizador
define o projeto global da Sinfonia centrada em torno da vida
do heri, cuja vida de peripcias bem curta. Como tambm
aquela de Martin Luther King, os heris do segundo movimento
da Sinfonia. Lvi-Strauss observa que mitos muito diferentes
em aparncia se dirigem todos origem da vida breve e
transmitem a mesma mensagem. E esse grupo de mitos
relativos vida breve projeta aqui dois aspectos, um
prospectivo, e outro retrospectivo: dito de outra forma, no
sentido de evitar a morte ou de ressuscitar22 (LVI-STRAUSS,
1964, p. 170-171). A palavra dita e o fluxo da conscincia
(Berio) conduz naturalmente o compositor ResurrectionSymphony de Mahler e as peripcias do heri atravs de toda a
histria da msica no Scherzo da Sinfonia.
Lvi-Strauss considera o discurso mtico com sua
pluralidade de nveis enquanto empreitada coletiva de
significao. As transformaes mticas requerem dimenses
mltiplas, que no podem ser todas exploradas ao mesmo
tempo. Qualquer que seja a perspectiva em que nos
NT: 2011, p. 166.
NT: 2011, p. 167.
21 NT: 2011, p. 163.
22 NT: 2011, p. 194-195. Retardar a morte, ressuscitar so as
palavras de Lvi-Strauss retomadas no quinto movimento da Sinfonia
(p. 113) onde o compositor retorna problemtica da imortalidade e
da ressurreio.
19
20
29
FRONTEIRAS DA MSICA
coloquemos, algumas transformaes passam para o segundo

plano, ou se perdem ao longe. So perceptveis apenas de
tempos em tempos confusas e embaralhadas23 (LVISTRAUSS, 1964, p. 126). uma ideia similar que guia as
diferentes estratgias composicionais de Berio em suas obras
sempre mltiplas, plenas de referncias culturais que cobrem
sculos de evoluo cultural. A gesto composicional de uma
multiplicidade de matria e/ou de estratos de enunciao em
Berio define a complexidade e a densidade da mensagem,
sempre a redescobrir durante a escuta. Pois uma escuta no
pode jamais esgotar ou capturar a mensagem em toda sua
diversidade.
30
intil tentar isolar nos mitos os nveis semnticos

privilegiados afirmava Lvi-Strauss24 (LVI-STRAUSS, 1964,
p. 347). Berio, ao contrrio, dispondo dos privilgios da msica
com sua dupla articulao, reserva-se o direto de escolher o
essencial para ele, de propor nomes e palavras-chave
carregadas de sentido para fazer passar uma mensagem
precisa e poder guiar a escuta-interpretao de seu ouvinte
atentivo. Efetivamente, a msica, um pouco como o discurso
mtico, um todo significante: o compositor reenvia tambm ao
todo totalidade da obra de matrias mltiplas a tarefa de
significar. Mas no discurso musical politicamente responsvel
de Berio, existe obrigatoriamente marcos de orientao, pontos
de referncia, palavras-chave visando integrar o ouvinte atento
no momento da escuta, aqui e sempre, em uma empreitada
coletiva produtora de sentido.
O primeiro movimento da Sinfonia aparece
retrospectivamente como um vislumbre do futuro. Condensado
particular do pensamento transformacional dos mitos, este
movimento integra trechos de texto que fazem parte dos mitos
indgenas analisados por Lvi-Strauss: as palavras gua,
chuva doce, sangue", tempestade, etc, tornam-se palavraschave para o desenvolvimento ulterior na Sinfonia. Assim, a
23
24
NT: 2011, p. 146.

NT: 2011, p. 386.
palavra sangue25, por exemplo, reenvia ao assassinato de

Martin Luther King e, portanto, ao segundo movimento. Mas
tambm ao assassinato de Marie e s citaes provenientes de
Wozzeck de Berg no Scherzo; ou ainda Rosa de Sangue, o
incio do quarto movimento, etc.
No primeiro movimento, Berio usa exclusivamente o
texto de dois mitos analisados por Lvi-Strauss: o mito Bororo
de referncia (M1)26 (LVI-STRAUSS, 1964, pp. 43-45) e
sobretudo o mito Xerente: a histria de Asar (M124)27 (LVISTRAUSS, 1964, pp. 206-207). Segundo o antroplogo, o mito
de referncia um mito de origem do fogo travestido em mito
de origem da gua. Bem que, por sua estrutura social
matrilinear e matrilocal os Bororo se opem aos Xerente
patrilineares e patrilocais, observa-se uma notvel simetria
entre os mitos desses dois grupos, onde o heri um caador
de pssaros28 (LVI-STRAUSS, 1964, p. 196). Os dois mitos
podem ser considerados como simtricos e derivados deles
mesmo ou como verses do mesmo mito: tratam
simultaneamente da gua e do fogo; o heri dos dois mitos
afirma-se como trapaceiro, e nos dois casos de vida breve, a
morte do heri ser seguida pela ressurreio29 (LVISTRAUSS, 1964, p. 201). Os Bororo e os Xerente acentuam a
ressurreio e no a vida breve constata Lvi-Strauss30
(LVI-STRAUSS, 1964, p. 201).
E esta crena positiva
confirmar, de algum modo, a afeio de Berio ideia de
imortalidade ou da ressurreio das ideias, aquelas
personificadas por Martin Luther King na Sinfonia.
O texto falado por uma voz masculina e facilmente
compreensvel no primeiro movimento da Sinfonia provm do
Essa palavra tambm presente, de modo mais raro, nas anlises de

Lvi-Strauss: Cf. filhos do sangue, mito bororo sobre a origem do
tabaco (1964, p. 111-112). NT: 2011, p. 131-132.
26 NT: 2011, p. 57-59.
27 NT: 2011, p. 234-235.
28 NT: 2011, p. 223.
29 NT: 2011, p. 229.
30 NT: 2011, p. 229.
25
31
FRONTEIRAS DA MSICA
32
mito Xerete M124, a histria de Asar31 (LVI-STRAUSS, 1964,

p. 206-207): O compositor retoma exatamente o incio da
primeira frase e a verso resumida do ltimo pargrafo. Era
uma vez um ndio, casado e pai de vrios filhos adultos, com
exceo do ltimo que se chamava Asar. Um dia quando esse
ndio estava caando, seus irmos... o comeo da
declamao, cuja primeira frase no ser enunciada at o final,
encontraremos seu fim com o motivo de incesto no ltimo
quinto movimento da Sinfonia. A declamao interrompida
termina, no primeiro movimento, pelas ltimas frases da
declamao: Quando o oceano se formou, os irmos de Asar
vieram rapidamente se banhar. E ainda hoje, no final da estao
das chuvas /.../, vemo-los aparecer no cu limpo e renovado,
sob a aparncia das 7 estrelas da Pliade32 (LVI-STRAUSS,
1964, p. 207). Depois desse primeiro atalho do mito, a voz
masculina falada anuncia: Esse mito nos deter por muito
tempo, uma frase tambm retomada da obra de Lvi-Strauss33
(LVI-STRAUSS, 1964, p. 207), se referindo ao mesmo mito
Xerente da histria de Asar, que restitui fielmente, ao preo de
certo nmero de transformaes que afetam tanto a mensagem
(o contedo do mito particular) quanto o cdigo (o sistema das
funes), o mito Bororo da referncia do caador de pssaros.
Efetivamente, todas as proliferaes semnticas desenvolvidas
na sequncia da Sinfonia explicitam elementos do mesmo
universo mtico ou deles derivados por associaes
relativamente livres.
No primeiro movimento, Berio reduz enormemente o
texto falado e sempre utiliza as repeties imediatas de certos
fragmentos: havia, vrios, um dia, os irmos, as
chuvas, os sete, a Pliade. O compositor utiliza tambm o
material vocal indiferenciado, cantado em boca chiusa se
NT: 2011, p. 234-235. Cf. pp. 1-2 da Sinfonia.
NT: 2011, p. 235. Cf. pp. 4-5 da Sinfonia.
33 NT: 2011, p. 235: Dedicaremos bastante tempo a esse mito (Berio,
Sinfonia, p. 6.) Encontramos quase a mesma frase Esse mito merece
nossa ateno por vrias razes, p. 118 [NT: 2011, p. 138] da obra O
Cru e o Cozido (1964) , onde se destaca a questo do mito warrau sobre a
origem das estrelas e que estreitamente aparentada a outros mitos.
31
32
integrando ao material instrumental. As partes vocais cantadas

usam exclusivamente o material fnico proveniente das
palavras-chave gua, fogo, sangue, chuva, vida, ou as
mesmas palavras-chave, assim como as frmulas de oposio
binrias doce chuva, doce apelo, apelo ruidoso (p.9), gua
celeste, gua terrestre, doce chuva da estao seca, chuva
tempestiva da estao das chuvas, gua terrestre, gua
celeste (p. 12-13), madeira podre, madeira dura (p. 13-14),
um filho privado da me, um filho privado de alimentao,
heris que matam, heris que so mortos, heri
envergonhado, heri furioso (p.14). So os fragmentos
textuais que reenviam aos mitos estudados por Lvi-Strauss34 e
constituem uma transcrio musical sinttica resumida no
que se refere declamao do texto, mas poetizada,
musicalizada, transcrita em msica vocal-instrumental do
mito. Esse condensado de mitos de Lvi-Strauss ou essa sntese
do modo de pensar do etnlogo tambm, simultaneamente e
de acordo com a estratgia da grande tradio sinfnica
ocidental, a Pgina na qual se comea o Livro, de acordo com
a clebre frmula de Mallarm35(1945): o primeiro movimento
comporta o enunciado dos elementos essenciais, que sero
desenvolvidos na sequncia e em outros movimentos do ciclo.
Berio retomar esta declamao do mito Xerente no
movimento final da Sinfonia e provar a seu modo, sua
imaginao transbordante ao longo de sua obra nas peripcias
de seus heris.
A forma musical do primeiro movimento constituda
de duas partes direcionais, dois crescendi formais efetuados
com todos os meios de densificao da textura. A primeira
parte desse movimento ( at J, p. 1-16), ancorada em um
Encontramos o tema das chamadas no O Cru e o Cozido (1964), pp.
161, 166 [NT : 2011, p. 184,189]; o tema da madeira dura madeira
podre na p. 15 [NT : 2011, p. 35], os heris que matam e heris que
so mortos na p. 215 [NT : 2011, p. 244], a chuva tempestiva e a chuva
calma e doce na p. 219[NT : 2011, p. 248], a gua celeste e a gua
terrestre na pp. 195-196, 217[NT : 2011, pp. 228-229, 245], etc.
35 Lembremos que no decorrer dos anos 50-60, a vanguarda musical
europeia escontrava-se muito interessada e influenciada pelas
pesquisas malarmaicas e seu projeto do Livre.
34
33
FRONTEIRAS DA MSICA
complexo quase ininterrupto de sons estveis, iniciando sobre

a ressonncia de 3 tam-tams (compasso 1), prefigura a textura
das notas longas na variao tmbrica dos movimentos lricos
do ciclo, mas tambm as intervenes pontuais onde a textura
densa dos acordes repetidos, retomam tambm a sequncia.
A segunda parte desse movimento (J-L, pp. 16-22)
desenvolve, amplificando progressivamente com todos os
meios instrumentais, uma textura sonora que lembra a
escritura quase pontilhista da gerao ps-serial. O piano, a
harpa, o rgo eltrico, o cravo eltrico, o vibrafone e a
marimba tm no incio um papel preponderante. A densificao
orquestral progressiva trs a insero da escritura vocal no fim
do movimento (pp. 21-22): uma lembrana condensada da
textura vocal do incio da primeira parte com os mesmos
acordes e do material fnico que conduz aqui frmula textualchave que matam-que so mortos que efetua a transio
nas variaes tmbricas do segundo movimento O King.
34
O quinto movimento da Sinfonia retoma distncia o
discurso mtico interrompido: as referncias ao mito de Asar e
a estratgia composicional do primeiro movimento,
diretamente inspirado pela interpretao dos mitos por LviStrauss, reenviando segunda a tradio do grande sinfonismo
ocidental a todos os movimentos anteriores. A escrita densa
desse ltimo movimento pode ser considerada como uma
encenao em msica-teatro ou como o processo aberto de
uma prova de parentesco e/ou da derivao dos mitos segundo
a teoria lvi-straussiana. A mistura de textos provenientes de
diferentes mitos coloca em evidncia a flexibilidade nmade no
interior de um mesmo campo mtico e , simultaneamente, dos
aspectos essenciais da teoria da Lvi-Strauss.
O quinto movimento se define como uma verdadeira
anlise da Sinfonia, conduzida com a linguagem da prpria
obra.
A funo conclusiva desse movimento enquanto
comentrio ou ainda sntese final, define a presena no texto de
referncias a todos os movimentos precedentes e
condensao mxima dos momentos de referncias textuais. As
peripcias anteriores so aqui colocadas em texto e em
perspectiva concreta: o tema central do mito brasileiro, o do
incesto praticamente ausente no primeiro movimento,

apresentado de modo completo ao fim da declamao: a frase
interrompida da histria da Asar no primeiro movimento (p.
2) enunciada inteiramente pela primeira vez no Final (p.
117). O compositor retoma as peripcias entrelaadas da
viagem do heri que reenviam ao primeiro movimento
segundo as declamaes mticas (os diferentes textos falados,
constantemente superpostos, correspondem aos diferentes
momentos da mesma declamao ou a declamaes diferentes
pp. 117-120). Mas no Final, encontramos tambm o texto e o
universo lrico do quarto movimento Rosa de sangue, apelo
ruidoso, apelo doce (pp. 105-106), assim como os fragmentos
do texto em ingls que se refere Beckett no Scherzo (pp. 121123). O compositor acrescenta ainda um nvel ausente at o
momento, o terico-observador36 que enuncia os fragmentos
de textos tambm retirados da obra de Lvi-Strauss: Parcial ou
provisrio, este ltimo comentrio no convence, pois deixa de
lado importantes aspectos de nossos temas)(V movimento, p.
110); mas os temas so os que afirmam a prioridade da
descontinuidade universal...(pp. 111-112,115); Em outros
lugares, os temas invertem o valor de seus termos, os quais
procuram retardar a morte ou de assegurar a ressurreio (p.
113)37 (LVI-STRAUSS, 1964, pp.155, 330, 168, 171). As
frmulas peripcia, heri morto nas partes vocais no final
tornam-se emblemas da vida, sinnimos da ressurreio.
Realizado pelo cenrio literrio e espao intertextual denso de
sua sinfonia mltipla, Berio d livre curso sua imaginao no
tratamento da voz e da orquestra. As partes vocais utilizam
todo o conjunto de possibilidades: a rica melodia solista do
soprano para Rosa de sangue no incio ou um filho privado
de sua me, o coral relativamente esttico de todas as vozes
em vogais ou sobre texto, os clusters de material ruidoso e/ou
percussivos se integram perfeitamente s partes da orquestra,
as superposies de enunciaes verbais, as intervenes
vocais de frmulas meldicas em sobreposies de vozes
Cuja funo e a postura lembram aquelas dos recitativos de
Laborintus II com um texto retirado, em grande parte, de Il Convivio de
Dante.
37 NT : 2011, pp. 173, 350, 188, 192.
36
35
FRONTEIRAS DA MSICA
faladas, as texturas em figuras rtmicas rpidas e materiais

fnicos sem texto que juntam suas cores s partes
instrumentais. Obviamente, a compreenso de todo o texto no
a prioridade de Berio, mas ele est longe de ser
desinteressado em relao palavra: as palavras-chave, os
momentos carregados de mensagens agem atravs da msica,
mas tambm atravs da significao das palavras38.
36
Tipo de sntese dos desenvolvimentos precedentes, o

quinto movimento da Sinfonia a condensao final de todas as
referncias semnticas importantes, dos materiais sonoros e
procedimentos formais fundamentais para a escritura de Berio
nessa obra. Este movimento que desenvolve no incio o
material sonoro do quarto movimento Rosa de sangue (p.
105-106) e, na sequncia um fragmento do segundo
movimento O King em um tecido muito mais complexo (cf. p.
112-113, sopranos, violinos, comp. 44-55) efetua tambm a
fuso dos fragmentos ilgicos, reproduzindo de certo modo
distncia, o princpio citacional do Scherzo: encontramos as
citaes do Violinkonzert de Hindemith, de Urlicht da Segunda
Sinfonia de Mahler, do Concerto para violino de Berg, de La
Valse e de Daphnis et Chlo de Ravel, do Scherzo da Segunda
Sinfonia da Mahler, de Agon de Stravinsky e La Mer de
Debussy39.
A funo conclusiva desse movimento determina, de
acordo com a esttica da obra-objeto, a sntese resultante de
todos os materiais e procedimentos composicionais
fundamentais, o resultado esperado de uma obra teleolgica
mltipla e coerente.
Segundo J.-J. Nattiez, Lvi-Strauss no via a verdadeira
relao entre sua obra e a msica de Berio: Se a Sinfonia de
Sinfonia conheceu execues e mesmo registros nos quais o maestro
consideravaa os textos falados como preenchimentos fnicos sem
pertinncia semntica e, relegados completamente ao ltimo plano,
so muito pouco audveis e praticamente incompreensveis. No , em
absoluto, a tica de Berio.
39 Para os detalhes sobre as citaes no ltimo movimento da Sinfonia,
cf. a obra de ALTMANN, P. Sinfonia von L. Berio.
38
Berio usa passagens do O Cru e o Cozido, nosso autor (LviStrauss, IS) tem a impresso que seu texto foi escolhido por
acaso, que no h parte dele na obra (1973, p. 6). Berio
certamente no tinha certamente a inteno de colocar em
msica os mitos analisados por Lvi-Strauss ou uma
transposio musical de sua teoria isso teria sido uma ideia
absurda. Seu projeto , visivelmente, muito mais ambicioso:
criar um mundo complexo e carregado de sentido uma
sinfonia, uma representao sinttica de sua poca com os
meios da obra mltipla, no contexto histrico preciso, levando
em conta toda a herana cultural, musical, literria, e tambm
das pesquisas de vanguarda em cincias humanas de seu
tempo. As estratgias composicionais de Sinfonia so marcadas
pelas experincias de Dante, Joyce, Beckett, pelas colaboraes
com Sanguinetti, Eco. Berio ignora as fronteiras, mas
certamente no pegou por acaso as palavras provenientes dos
mitos analisados por Lvi-Strauss: ele utiliza os fragmentos
carregados de sentido e centrados em torno da vida breve em
peripcias do heri e em torno da ideia da imortalidade com
seu impacto no contexto histrico contemporneo. O
compositor certamente no compartilhava a atitude bem
negativa de Lvi-Strauss em relao msica serial e msica
concreta. Eu estava muito impressionado pelo estudo dos
mitos no O Cru e o Cozido de Lvi-Strauss e seu modo de
escrever dizia ele, - ao contrrio, seus julgamentos no que se
refere msica ressaltam uma ausncia de perspectiva e de um
estreitamento de viso40(STOIANOVA, 1985, p. 136).
A oposio som-rudo, muito pertinente para o
defensor das oposies binrias Lvi-Strauss, no relevante,
pelo menos desde Varse e nos anos 20-30 do sculo XX, para
nenhum msico evoludo. Lvi-Strauss, amante apaixonado da
msica aquela de Wagner, Debussy, Chabrier que foi
certamente muito importante para a elaborao de sua
E ele continua brincando: Isso me faz pensar no homem que
sempre consome a msica: aqueles, por exemplo, para os quais
necessrio haver um soar de violinos quando ele faz amor. E ele, eu
creio, escuta msica enquanto datilografa na mquina de escrever.
(Entrevista de L. Berio a I. Stoianova em Roma na data de
31/01/1978).
40
37
FRONTEIRAS DA MSICA
antropologia estrutural no podia certamente compreender e

apreciar suficientemente a msica de Berio que efetuava em
sua Sinfonia, uma sntese nica da grande tradio sinfnica e
das pesquisas da modernidade, ignorando intencionalmente as
fronteiras. E ele fazia brilhantemente a demonstrao no
contexto vocal-instrumental e musical-literrio de sua Sinfonia
dessas qualidades intrnsecas da arte dos sons que
determinaram o interesse de Lvi-Strauss pela msica
ajudando a construir, em parte inconscientemente, seu modelo
de anlise estrutural. E tambm se inspirando na pesquisa de
Lvi-Strauss que Berio tornou-se o compositor-contraventor
dos sentidos, um dos msicos de vanguarda mais atrado pela
densidade do sentido, pela importncia da mensagem e pela
claridade das tomadas de posies ideolgicas.
38
2. Msica e filosofia: Wolfgang Rihm41 e Friedrich

Nietzsche
A fantasia operstica/Opernphantasie Dionysos
cenas e ditirambos a partir de textos de Friedrich Nietzsche
para solistas, coro e orquestra42 - do compositor alemo
Wolfgang Rihm (1953) um exemplo do tipo de interao do
gnero carregado de histria da pera e do pensamento
filosfico de Nietzsche, ou do apagamento das fronteiras entre
W, Rihm nasceu em 1952 em Karlsruhe onde ainda mora. Estudou
composio com K. Stockhausen, Kl. Huber, W. Fortner e H. Searle.
Autor extremamente prolfico, W. Rihm comps dezenas de obras
instrumentais e vocais-instrumentais, para conjuntos de cmara,
orquestra sinfnica e peras. Desde 1985 professor de composio
na Escola Superior de Msica de Karlsruhe. Suas obras so publicadas
pela Universal Edition em Viena.
42 RIHM, W. Dionysos, Szenen und Dithyramben nach Texten von
Friedrich Nietzsche, Libretto von Komponisten, Wien: Universal
Edition, 2009-2010. Agradecemos a Universal Edition por sua ajuda
nesse trabalho. Primeira apresentao mundial em 27/07/2010 no
Festival de Salzbourg, sob a regncia de Ingo Metzmacher, com a
direo de Pierre Audi e cenrio de Jonathan Meese. Cf . RIHM, W.
Dionysos, eine Opernfantasie. DVD. Salzburger Festspiele / Ich bin dein
Labyrinth, filme de Bettina Ehrhardt, Unitel Classica, 2013.
41
o pensamento composicional e pensamento filosfico. Esta

obra capital no enorme catlogo de Rihm est na sequncia de
suas duas peras de cmera Faust und Yorick (1976), a partir
do texto de J. Tardieu, e Jacob Lenz (1977-78), a partir da
novela homnima de G. Bchner, ao poema danado Oedipus
(1986-87) com textos de Sfocles, Hlderlin, Nietzsche e H.
Mller, e Die Eroberung von Mexiko / A Conquista do Mxico
(1987-91), com textos de A. Artaud, O. Paz e cantos mexicanos
antigos. O compositor pratica, portanto, desde sempre, o
apagamento das fronteiras e interaes dos gneros literrios e
musicais, compondo ele mesmo na maior parte dos casos, os
textos destinados cena.
Dionysos no uma pera no sentido tradicional do
termo, pois a obra renuncia completamente a narrativa e toda
evoluo direcional de seus acontecimentos cnicos. uma
no-narrativa aberta, uma fantasia plural de msica-teatro com
vrias dimenses, constitudas de cenas e ditirambos.
39
As cenas de Dionysos correspondem aos diferentes
lugares de ao cnica e aos componentes delimitados na
dramaturgia do espetculo msico-teatral estruturado em
quatro planos ou lugares43: Um mar, Na Montanha, Espaos
Interiores 1-3, Um lugar. Tratam-se de cenas musicais abertas
que reenviam aos momentos importantes da vida de Nietzsche,
mas antes de tudo s ideias universais de sua filosofia: as
relaes homem-mulher, masculino-feminino, apolneodionisaco, divino-humano, indivduo-massa, vida-morte, etc.
De onde a possibilidade de impacto sobre todo o pblico
interessado no teatro musical contemporneo.
Os ditirambos so os momentos de reflexo coral com
suporte orquestral denso. Na Grcia antiga, o ditirambo era um
gnero da prtica coral dos hinos que glorificavam o deus
Dionysos. Os poemas de Nietzsche intitulados Dionysos
Ditiramben/Ditirambos Dionysos tm pouco a ver com o
gnero antigo da poesia hnica e referem-se muito pouco ao
deus grego. Apenas o poema Die Klage der Ariadne / A
Na Idade Mdia chamava-se mansion o lugar do teatro no qual se
passava uma cena.
43
FRONTEIRAS DA MSICA
lamentao de Ariadne e alguns elementos temticos a ideia

do labirinto e a ideia de lacerao (que Rihm religara aos
personagens de Apolo e Marsyas) aludem aos mitos ligados
Dionysos. Os Ditiramben /Ditirambos na obra de Rihm so
comentrios corais cuja funo comparvel quelas dos
poemas nos escritos filosficos de Nietzsche (que tambm
praticava o apagamento das fronteiras dos gneros em suas
obras).
A estratgia composicional em Dionysos se situa na
linhagem de Abgesangzenen (1979-1981) de Rihm, na qual j
se observa a anulao das fronteiras dos gneros estabelecidos
um pouco no caminho deixado por G. Mahler, mas tambm de
Nietzsche, e a interao sinfnica de peas orquestrais e peas
cantadas (tambm nos textos de Nietzsche) em um tipo de
gnero misto onde interagem o Lied sinfnico, a cena de pera
e a pea para orquestra sinfnica (RIHM, 1997, p. 316-319).
40
O primeiro ato, bastante longo, constitudo de dois

quadros Um mar e o curto quarto e ltimo ato Um lugar
repousam sobre os desenvolvimentos dramatrgicos explcitos,
mas bem concisos, que se organizam em quadros ou em
momentos musicais muito estticos, fixos, mas muito atuantes
que reenviam a importantes momentos da biografia de
Nietzsche:
No primeiro ato, Ariadne implora seu salvador ou seu

deus-carrasco Dionysos, com aluso luta de
Nietzsche por Cosima (lembremos que em suas cartas
tardias Cosima Wagner, a qual Nietzsche estava
apaixonado e a chamava de Ariadne e assinava
Dionysos);
O ltimo ato representa o clebre episdio da vida de

Nietzsche, pouco antes de seu colapso psquico trgico:
em Torino, em 1889, vendo um cocheiro que batia
cruelmente em seu cavalo, Nietzsche, muito
emocionado, se ajoelha em frente ao animal, envolve
carinhosamente seu pescoo com seus braos e chora
copiosamente, tomado por uma compaixo indizvel.
O segundo ato comporta duas cenas Na montanha

representa a relao complementar e atormentada
entre N. Nietzsche (mas tambm Niemand/ningum
ou qualquer um) e Ein Gast / Um Hspede, seu duplo
bem mais coroado de sucesso onde N. falhou.
O terceiro ato o mais denso, o mais movimentado,

com um verdadeiro desenvolvimento teatral de
acontecimentos nas trs partes que o constituem: a
primeira, intitulada Innenraum 1 / Espao Interior 1
apresenta o encontro de dois personagens N. e Um
Hspede errantes entre os homens, os dois procura
de um amor.
A segunda parte Innenraum 2 / Espao Interior 2 se

desenvolve em um bordel: dois homens N. e Um
Hspede se confrontam na procura de suas prprias
verdades. Aqui escutamos o Lied de Wanderer /o Lied
do Viajante, do Errante, aquele que erra atravs do
mundo sem nunca encontrar a paz. N. acaba por ser
amarrado por Ariadne, enquanto que Um Hspede
mordido pelas mulheres que se chamam Esmeralda; e
a terceira parte Innenraum 3/ Espao Interior 3,
apresenta N. que se fecha cada vez mais em sua vida
interior, at que o deus Apolo retira a sua pele, como
ele havia feito outra vez, segundo a lenda, com seu
concorrente, o flautista Marsyas, bem mais virtuoso
que ele em sua arte dos sons. Escoriado, esfolado vivo,
N. sabe que vtima do cimes e se obstina a procurar
o amor.
Apenas o primeiro e o ltimo ato reenviam de modo

explcito aos elementos conhecidos da biografia de Nietzsche.
Em verdade, todos os atos compreendendo o Segundo que
expe os dois personagens principais N. e Ein Gast, e claro, o
Terceiro so, antes de tudo, colocados em evidncia, sonora e
cnica, os espaos interiores do universo de Nietzsche onde
cada qual pode se encontrar. Parece evidente que o compositor
atribui muito mais importncia, no aos eventos cnicos
exteriores, mas aos estados emocionais e aos movimentos dos
41
FRONTEIRAS DA MSICA
afetos nos espaos interiores que se tornam teatro musical

expressivo44.
42
A fantasia operstica de Rihm , na verdade, uma

transcrio msico-cnica densa da experincia pessoal do
compositor com as obras filosficas e poticas de Nietzsche,
assim como tambm com a personalidade excepcional do
filsofo atravs de momentos-chave de sua biografia45. Em seu
Dionysos, Rihm compe seu prprio caminho com Nietzsche,
suas prprias viagens nos espaos interiores despertos quando
em contato com o universo do filsofo. O desenvolvimento
cnico de Rihm ignora todo o argumento operstico
convencional, todo desenvolvimento linear em proveito de
situaes sonhadas que se submetem unicamente lgica
dramatrgica relativamente livre na fantasia operstica46. O
no-argumento ou o anti-argumento constitudo de
diferentes espaos interiores que ignoram a teleologia tpica
da pera. Esses espaos emergem enquanto campos de
associaes livres e pluridimensionais submetidos nica
lgica do sonho, ou de outro modo, segundo a lgica da
errncia de Wanderer/do Viajante sem objetivo preciso47, que
evolui em aparies acsticas cada vez mais expressivas e
Lembremos que o primeiro quarteto de cordas de W. Rihm
intitulou-se Im Innersten / Au plus profond, intrieur, intime
(1976).
45 Nietzsche um dos autores preferidos de Rihm. Vrias de suas
obras tomaram como base os textos de Nietzsche, entre as quais sua
Terceira sinfonia (1976) para soprano, bartono, coro misto e grande
orquestra, a Segunda Abgesangsszene (1979) para voz e orquestra, a
Quarta Abgesangsszene (1979-80) para mezzo-soprano e orquestra, a
Quinta Abgesangsszene (1979-83) para mezzo-soprano, bartono e
orquestra, Klangbeschreibung 2 (1986-87) para 4 vozes, 5
instrumentos de sopro e seis percusses.
46 A noo de fantasia na msica instrumental do classicismo e do
romantismo sempre se direciona a uma liberdade formal. Lembremos
as Fantasias para piano de Mozart. A noo de fantasia operstica de
Rihm um neologismo que procura definir a especificidade da
dramaturgia musical e cnica dessa obra de msica-teatro.
47 A traduo para o francs para excursionista, viajante ou
turista certamente imprecisa e muito pouco potica, e em todo
caso, estrangeira ao esprito do romantismo.
44
cativantes. Trata-se de uma avalanche mais ou menos livre ou

ocasional de ideias musicais, de momentos sonoros e cnicos,
inspirados nos poemas de Dionysos-Dithyramben de Nietzsche,
escritos um pouco antes de seu colapso psquico. Durante mais
de trinta anos, Rihm viveu com o projeto de Dionysos, a
mitologia grega e a obra filosfica e potica de Nietzsche. o
prprio compositor que o pensador em cena (SLOTERDIJK ,
1986), em meio de suas vagabundagens no universo do
filsofo. O processo composicional Rihm escreveu
simultaneamente a msica, o texto e os quadros cnicos -
uma inveno contnua da linguagem musical, que ignora as
fronteiras convencionais. No se trata, portanto, de uma msica
com texto, nem de msica que acompanha a dramaturgia
cnica, mas de uma inveno permanente da linguagem
mltipla e polivalente se desenvolvendo no espao e no tempo,
apelando para todo tipo de expresso da atividade psquica
em palavras, sons-rudos, imagens, gestos, aes, etc.
tornando-se escritura musical mltipla dos espaos
interiores.
Os personagens da obra de Rihm tm pouco a ver com
os personagens habituais da pera. Se as cenas ou os quadros
so os recipientes (Rihm) dos desenvolvimentos msicocnico mltiplos, os personagens so os espaos flexveis,
moventes, variveis, com papis plurais em transformao
permanente. As fronteiras entre os personagens tornam-se
permeveis e reconhecemos facilmente os papis principais
que guardam suas integridades em todas as circunstncias.
N. , claro, Nietzsche, mas tambm Dionysos, o
dionisaco em Nietzsche e em geral, a filosofia dionisaca, o
artista, o errante, Marsyas, A Pele, Nescitur, Nobody e
Everybody, ou seja, tambm vocs e eu.
Ein Gast o duplo de N., o apolneo nele, depois o
prprio Apolo, mas tambm o homem que maltrata o cavalo.
N. e Ein Gast so, de fato, dois aspectos, opostos e ao
mesmo tempo complementares do personagem principal N.
Trata-se de uma iluminao musical-cnica dupla Doppel-
43
FRONTEIRAS DA MSICA
Belichtung (RIHM, 2010, p. 39) do papel que se encontra

teatralizado, multiplicado, espacializado, colocado em msicateatro. O monlogo interno ou seja, o movimento do
pensamento, o caminho de um processo mental que, mesmo
interiorizado, sempre um affaire de corps, como Nietzsche
sempre procurou de provar em sua filosofia est apresentado
sob a forma de dilogo e, assim, exteriorizado, tornado audvel
e visvel, colocado em cena nas aes dos personagens.
Ariadne a bem amada abandonada o amor
impossvel, inatingvel por N., eterno feminino, a mulher, a me.
Ela aparece tambm em Innenraum 2, no bordel do Terceiro
ato, mas tambm no final da fantasia operstica, em um quadro
cnico de uma Piet bem crist na qual N. (ou A Pele) cai nos
braos, depois dos braos de Ariadne Maria, sempre
procura do amor.
44
As ninfas da primeira cena se transformam em

golfinhos, depois em personagens que se chamam Esmeralda,
depois em mnades mulheres mticas no Terceiro ato.
Compem um tipo de personagens fluido, fugidio, varivel e
inatingvel de Mulher, da feminilidade, do feminino que
procura desesperadamente N. e Ein Gast.
Os
personagens
emblemticos
perfeitamente
despersonalizados de Rihm agem em espaos proteiformes48
ou corpos de ressonncia para contedos semnticos mltiplos.
O redobramento e a multiplicao dos personagens criam
figuras espaciais, variveis e pluridimensionais que so mais
adaptadas ao fluxo associativo do pensamento ou do sonho, do
que os papis opersticos individualizados da pera tradicional
com seu desenvolvimento teleolgico. bem conhecido que na
euforia de seus problemas psquicos, Nietzsche mudava
frequentemente suas mscaras, assim como seu modelo
Dionysos: ele se via como Cesar, Shakespeare, o Rei da Itlia ou
Richard Wagner. Nos escritos filosficos de Nietzsche, as
metamorfoses, as mutaes, os desenvolvimentos no so
raros: lembremo-nos de Assim falava Zaratustra onde
Proteus o deus do mar que herdou de seu pai Poseidon, o dom da
profecia e era capaz de mudar sua forma vontade.
48
observamos a metamorfose do esprito enquanto camelo, leo e

criana. As transformaes ou a fluidez do sentido praticado
por Nietzsche um dos aspectos mais atraentes para Rihm.
Cada cena e cada faceta de suas figuras cnicas pertencem
simultaneamente a vrios nveis de enunciao musical-cnica
mltipla em Dionysos, este drama imaginrio em torno de N.
que um homem, que Dionysos, que o Crucificado, que
Marsyas, que o Artista, que ... como explica o compositor.
Enquanto concentrado aberto de diversos contedos
semnticos, cada personagem ou bem mais figura cnica de
Rihm composto segundo princpios fundamentais de artes
fundadas sobre a gesto do tempo: o princpio da ao
mltipla e concentrada e o princpio da interao das
funes49: segundo o primeiro, um objetivo esttico
esperado com a ajuda de vrios meios diferentes; de acordo
com o segundo, um meio usado para servir vrios objetivos.
Esses dois princpios que gerem a constituio dos
personagens contribuem construo de uma obra unificada e
coerente, apesar da diversidade de seus componentes.
Segundo o primeiro princpio, vrios personagens,
aspectos, detalhes, facetas respondem ao mesmo objetivo
unificador: assim N., Ein Gast, der Gott-Henker/ o Deuscarrasco, Dionysos, Marsyas, a Pele esto todos presentes,
reunidos na figura, particularmente importante para Rihm, de
Wanderer / o Errante, que tem a vantagem de ser, para todo
espectador, um personagem mais familiar do que o filsofo
Nietzsche.
De acordo com o segundo princpio, os meios
expressivos especficos so utilizados para responder aos
diferentes objetivos artsticos: assim, a vocalidade feminina, as
vozes das mulheres e, mais precisamente, os sopranos agudos
A teoria esttica que nos anos 40-70 do sculo XX desenvolveu esses

princpios essenciais em musicologia terica, sobre a base da tradio
do sinfonismo ocidental e na sequncia da teoria cinematogrfica de S.
Eisenstein, pertence ao musiclogo sovitico Lev A. Mazel. Cf. MAZEL,
1982, p. 3-54.
49
45
FRONTEIRAS DA MSICA
caracterizam Ariadne, as ninfas, os golfinhos, as Esmeralda, as

mes arcaicas.
Na interao desses dois princpios, a obra se constri
como organismo vivo (2010, p. 24), concentrado pleno de
energia corporal, intelectual e emocional. A descoberta artstica
de Dionysos de Rihm consiste, precisamente, nessa interao
particularmente eficaz dessas duas linhas de fora de sua
estratgia composicional que atribui obra digamos, segundo
os princpios de Nietzsche mais energia, mais movimento,
mais vida. Elas regem a constituio de todas as cenas, assim
como a elaborao de todos os personagens no fluxo
relativamente livre de uma tematizao da imaginao
(RIHM, 2001, p. 53) que torna-se msica-teatro.
46
Para suas obras Musick-Theater / Msica-Teatro50,

Rihm compe sempre uma msica constituda de palavras, de
ao, de sons, de imagens, de melodias, de rudos, de luzes.
Tudo o que aparece nesse desenvolvimento da msica
(RIHM, 2002, p. 194). O impulso inicial que vm com
frequncia de um ou vrios textos particularmente
importante. Em Dionysos so utilizados fragmentos
provenientes dos Dionysos Dithyramben (1888-89) Ditirambos
de Nietzsche (2010, p. 58-87), que ele recompe e ordena
livremente: Minha base so os Dionysos Dithyramben de
Nietzsche no interior do qual eu li, por assim dizer, um texto a
partir do qual eu subtrai um texto. Exprimo isso do seguinte
modo: o libreto meu, mas cada palavra de Nietzsche51.
Cada palavra cantada de Nietzsche, mas apesar disso, o texto
meu (RIHM, 2010, p. 20).
50A
noo msica-teatro de Rihm no o mesmo que teatro

musical, muito pouco precisa no contexto das pesquisas
composicionais depois dos anos 60 dno sculo XX, que conheceram o
teatro instrumental, o happening, os espetculos multimdias de todos
os gneros, a pera. A noo de Rihm insiste sobre a multiplicidade
dos materiais utilizados, livres de toda narrao direcional e
tornando-se todas em msica-teatro.
51
Ich will nichts erklren, entrevista de W. Rohm com W.

Schreiber e B. Ehrhardt sobre a criao de Dionysos em Salzburg,
publicada no Sddeutsche Zeitung, Munich em 27/07/2010.
Os nove poemas que Nietzsche preparou para a

publicao em 1888, mas que no puderam ser publicados por
ele por conta do sbito agravamento de sua doena mental, so
constitudos de textos-fragmentos: alguns, j publicados em
Also sprach Zarahtustra / Assim falou Zaratustra (1883-85), so
transplantados aqui. Novos textos se ajuntam. Sabe-se que,
desde a sua juventude, Nietzsche escrevia poemas: a arte
potica um aspecto essencial de sua produo literria e uma
parte constitutiva de seus escritos filosficos. Na A Gaia Cincia,
Alm do Bem e o Mal, Nietzsche contra Wagner, o filsofo incluiu
poemas. Sua obra mais conhecida, Assim falava Zaratustra
abole, de modo explcito, as fronteiras entre a linguagem
filosfica e a linguagem potica. A estreita ligao e a fuso
orgnica da poesia e filosofia em Nietzsche exercem uma
influncia insuspeitvel sobre o modo de pensar do compositor
Rihm. Um exemplo convincente neste sentido a integrao
orgnica do Lied para voz e piano Der Wanderer, escrito por
Rihm sobre um poema homnimo de Nietzsche alguns anos
antes do contexto sinfnico e msico-teatral de Dionysos
(Terceiro quadro, Innenraum 2).52
Seu texto (Dionysos Dithyramben IS) uma
compilao e eu tomo-o como uma base, um fundo (RIHM,
2010, p. 20-21)53. Efetivamente, podemos compreender a
fantasia operstica Dionysos enquanto reescritura mltipla,
enquanto bermalung54 musical e cnica de fragmentos
poticos de Nietzsche. Os Ditirambos Dionyso do filsofo so
considerados por Rihm como perfeitamente apropriados para
a msica-teatro (RIHM, 2010, p. 21), pois o texto fragmentrio
RIHM, W. Dionysos. Partitur. UE Wien. 35190B, 3. Und 4. Bild, p. 234241. Lembremos que o mesmo poema - Der Wanderer da poca de
Zaratustra de Nietzsche, utilizado na ltima pea do ciclo de
Schnberg Acht Lieder fr Gesang und Klavier Op. 6 / Huit Lieder pour
chant et piano Op. 6 (1903-05). Em 2001 Rihm escreveu seus Sechs
Gedichte von Fr. Nietzschee para bartono e piano: Der Einsamste, Der
Herbst, Der Wanderer (I), Der Wanderer (II), Der Wanderer und sein
Schatten, Venedig.
53 Grundierung significa uma primeira demo em pintura.
54 bermalung a pintura sobre outra pintura. Lembremos que o
mestre da bermalung, o pintor austraco Arnulf Rainer um dos
artistas preferidos de W. Rihm.
52
47
FRONTEIRAS DA MSICA
, em essncia, aberto e convidativo ao jogo com seus excertos.

A interao dos fragmentos do texto permite uma densificao
ou, ao contrrio, uma rarefao de nveis de sentido que se
completam mutuamente (RIHM, 2010, p. 21)55. E esse jogo que
fica aberto, mas jamais deixado ao acaso, chama a msica, torna
necessria sua interveno com sua capacidade especfica de
produzir sentido.
48
O compositor utiliza relativamente pouco do texto, em

especial os fragmentos particularmente densos e carregados de
sentido, como Mich willst Du?/ a mim que voc quer? ou
Ich Bin dein Labyrinth/Eu sou seu labirinto no primeiro
ato; ou ainda Gott als Schaff /Deus como cordeiro,
lachen/rir, Ich bin deine Wahrheit... Wahrheit... Wahrheit/
eu sou sua verdade...verdade...verdade no Quarto ato. Ele
repete esses fragmentos: imediatamente para comentar ou
criar um tipo de corpo de ressonncia em expanso no tempo
amplificando uma situao ou uma emoo: ou distncia no
tempo, em contextos msico-cnicos diferentes para realizar
um espao intertextual, para amplificar a direcionalidade no
desenvolvimento musical-cnico, de crescendo emocional a
forte impacto e contribuir organizao da obra enquanto
totalidade coerente.
O compositor pode tambm renunciar completamente
palavra. A msica vocal sem palavra sempre utilizada
enquanto comentrio musical ou desenvolvimento espacial da
significao lingustica: lembremo-nos o centro no-verbal dos
trs golfinhos (trs vozes femininas) endereadas Ariadne no
primeiro ato. No terceiro ato (Innenraum 3), onde N.
maltratado por Apolo, ouvimos o canto sem palavras do
corao das ninfas ou das mnades56. Enfim, nos seis ltimos
compassos da fantasia operstica, ouvimos novamente
vocalizaes no verbais dos dois sopranos agudos como
reminiscncia longnqua do feminino.
Evidentemente, eu brinco com os textos que, como dizemos, se

completam maravilhosamente, como se eu tivesse pensado sobre
isso.
56 W. Rihm Dionysos, partitura, p. 332-337.
55
A figura emblemtica dissimulada atrs de N. e seus

duplos , sem dvida, Wanderer/O Errante. No foi por acaso
que Rihm retoma, no contexto de Dionysos, seu Lied escrito
anteriormente Der Wanderer sobre o poema homnimo de
Nietzsche na poca de Zaratustra (1833-1885). No foi por
acaso que em 1997, ele escreveu tambm um texto com o ttulo
programtico Eine Wanderer-Phantasie57. No mesmo ano,
Rihm transcreveu para voz e orquestra o conhecido Lied de
Schubert Der Wandere (op. 4/1, D489, 1816) sobre o texto de
Georg Philipp Schmidt Von Lbeck. O viajante errante para
ele a figura da viagem interna, a divagao interior (RIHM,
2002, p. 87), do comportamento do pensador/compositor
sobre a cena de sua msica-teatro. A fantasia operstica
constituda de cenas e de ditirambos pensados como
representaes musicais-cnicas dos espaos interiores dessas
divagaes internas, onde seguimos os movimentos
associativos ocorrem do pensamento. O Errante, como todos os
personagens em Dionysos, no um personagem histrico ou
psicolgico. Ele presena, movimento incorporado do
pensamento (RIHM, 2002, p. 88), homem do aqui e do agora.
Totalmente no teleolgico. Em verdade, ele intrinsecamente
sem objetivo(RIHM, 2002, p. 87) 58. a a representao da
fantasia de seu caminhar (RIHM, 2002, p. 90)59. E a msica
sobretudo aquela de Rihm - sempre caminhar, fluxo, fluir de
acontecimentos seguindo livremente os movimentos
frequentemente impulsivos do pensamento.
O errante, como o filsofo, o poeta, o louco e/ou o
compositor, abandonado sem defesa na realidade (RIHM,
2002, p. 91)60. A cabea do errante fica inclinada para frente.
Ele deixa penetrar em si a imagem do caminho, consome o
caminho por seu olhar(RIHM, 2002, p. 87-88)61. No final da
fantasia operstica de Rihm, todos os participantes que
O texto foi publicado na Offene Enden, 2002, p. 87-91.
Mensch des Hier und Jetzt. Gnzlich unteleologisch. Eigentlich ist er
der genuin ziellose.
59 Er ist der Stellvertreter der Phantasie auf dem Weg.
60 Ungeschtzt der Wirklichkeit ausgesetzt
61 Der Kopf des Wanderers bleibt geneigt. Er lsst das Bild des Weges
in sich ein, er isst den Weg durch seinen Blick.
57
58
49
FRONTEIRAS DA MSICA
percorreram os caminhos de N., inclinam-se calmamente em

direo ao pblico62: so todos os viajantes errantes que j
percorreram um caminho, como todos os espectadores na sala.
O gesto modesto do corpo inclinado para frente o emblema da
errncia e, simultaneamente, um convite a outras viagens: nos
espaos interiores j apresentados da fantasia operstica que
fazem um rizoma, que se entrelaam com os nossos.
50
Dionysos de Rihm uma obra forte que apresenta os

movimentos do pensamento com os meios da msica-teatro.
Filho de sua poca, inventando a msica segundo o
dodecafonismo e a vanguarda serial dos anos 50-60 do sculo
XX e contemporneo corrente espectral dos anos 70-80, Rihm
sempre comps sem sistema rgido, tendo apenas como
mtodo sua prpria intuio e sua prpria vontade como
compositor. uma verdade de La Palice63, mas repleta de
consequncias, se pensarmos quanto tempo precioso foi
desperdiado na loucura, inventar um mtodo, nada mais que
um mtodo, e para compor com ele! indigna-se Rihm (2002,
p. 97). Nesse sentido, ele tambm nietzschiano: Lembremos
Nietzsche: Eu desconfio de todos os realizadores de sistemas e
me afasto de seus caminhos. O esprito do sistema uma falta
de probidade (1974, p. 15). Nietzsche queria um homem livre,
um homem para o qual nada proibido. Um tal esprito
liberto se coloca no centro do universo com um fatalismo alegre
e confiante, com a convico profunda de que apenas o
individual condenvel, mas que tudo ser salvo e reconciliado
na Totalidade, - ele no diz no....Mas uma tal f a mais
elevada de todas as fs possveis: eu o batizei com o nome de
Dionysos. (1974, p. 94). De onde tambm, certamente, o ttulo
da fantasia operstica de Rihm.
Na ltima didasclia da partitura Dionysos, podemos ler: Im rasch

einbrechenden Dunkel sieht man gerade noch, dass sich alle auf der
Bhne versammelten Figuren und Gestalten sehrt ruhig zum Publikum
hin verneigen., p. 369
63 NT. Uma lapalissade (ou verdade de La Palice) uma afirmao em
face a uma evidncia imediatamente perceptvel, um sinnimo de
trusmo.
62
A linguagem mltipla de Dionysos de Rihm, mas

tambm a Sinfonia de Berio, testemunha o esfacelamento das
fronteiras entre as diversas atividades humanas e traduz um
comportamento fundamental da psique humana que cada um
pode explorar individualmente, segundo sua prpria
sensibilidade e sua prpria cultura. O ouvinte-espectador
encontra-se colocado no crebro do artista, do pensador sobre
a cena (SLOTERDIJK, 1986) / do pensador em msica-teatro
ou em sinfonia, no meio dos meandros de sua fantasia, de
seus espaos internos variveis que so todos, dizemos
novamente, uma linguagem do corpo. A obra em cenas e
ditirambos de Rihm, mas tambm a Sinfonia de Berio com sua
escritura citacional da histria da msica e sua sntese do
pensamento da antropologia estrutural, demanda aos ouvintes
um esforo intelectual e uma nova escuta atentiva: ela repousa
sobre uma abertura total s errncias do pensamento, requer
uma reflexo ativa e contnua dos materiais ou personagens
variveis e situaes flutuantes derivadas. Eu acho que a
compreenso da msica, uma abertura infinita. escreve
Rihm -. Compreendemos a msica na medida em que ns nos
abrimos mais e mais, at a possibilidade da desapario
(RIHM, 2010, p. 20). As obras da tradio culta que praticam a
abertura das fronteiras e a sntese nica de materiais
disparatados e gneros estabelecidos nos convidam a esta nova
experincia com a obra de arte: a experincia do errante do
Wanderer ao interior dos espaos mltiplos e moventes
procura de sua e de nossa verdade em um movimento de
construo de si, sempre a recomear.
Nas conhecidas obras Geist der Utopie / Esprito da
utopia e Das Prinzip Hoffnung / O princpio Esperana, o filsofo
da msica-utpica Ernst Bloch afirmava que os compositores
prefiguravam, em suas msicas, a sociedade do futuro. O
esfacelamento das fronteiras entre as diferentes linguagens
estticas, entre os diferentes domnios das cincias humanas,
entre artes e tecnologias pelos artistas da segunda metade do
sculo XX prefiguram esperemos - um novo humanismo
fundado na abolio das fronteiras, sobre os sincretismos e as
misturas produtoras de novas snteses carregadas de sentido.
Que a filosofia da utopia de Bloch no tenha se equivocado e
que sua teoria apesar dos muros que continuamos a erguer a
51
FRONTEIRAS DA MSICA
despeito do atual bom senso em todo o mundo no seja

apenas uma bela utopia humanista, varrida para sempre por
uma inundao ameaadora de nacionalistas intolerantes e
nocivos.
ALTMANN, P. Sinfonia von Luciano Berio. Eine Analystische Studie.
Vienna: Universal Edition, 1977.
BACKS-CLMENT, C. Lvi-Strauss. Paris: Seghers, 1974.
LVI-STRAUSS, C. Le Cru et le Cuit. Paris: Plon, 1964.
_____. Anthropologie structurale. Paris : Plon, 1958.
_____. Antropologia Estrutural I. Trad. B. Perrone-Moiss So Paulo:
Cosac Naify, 2008.
52
_____. O cru e o cozido. Trad. B. Perrone-Moiss. So Paulo: Cosac Naify,

2011.
MALLARM, S. uvres compltes. Paris : Gallimard, 1945.
MAZEL, L. A. Estetika i analyz. In : Stati p teorii i analizu muzyki,
Moscou: Sovetskij kompozitor, 1982.
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_____. Offene Enden, Mnchen, Wien: Akzente Hanser, 2002.
_____. Ausgesprochen, Schriften und Gesprche. Band 2. Winterthur:
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STOIANOVA, I. Luciano Berio Chemins en musique. La Revue musicale,
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_____. Les voies de la voix. Traverses, 20, Centre Pompidou, Paris, 1980,
pp. 108-118.
SLOTERDIJK, P. Der Denker auf der Bhne: Nietzsches Materialismus.
Frankfurt: Suhrkamp, 1986.
53
Alexander Scriabin: convergncias e divergncias1

MARCOS MESQUITA
Um fita o presente, com todas as suas lgrimas e saudades,
outro devassa o futuro com todas as suas auroras.
(Machado de Assis)
I. O artista republicano
o decorrer do sculo XIX, v-se uma profunda

transformao nas relaes de trabalho e opes
profissionais para artistas em geral e msicos em particular. Os
principais mecenas da histria da msica at ento, religies e
nobreza, abandonam gradativamente sua funo financiadora e
assiste-se ao surgimento de um novo tipo de artista, que eu vou
chamar aqui de artista republicano. Trata-se de uma nova
categoria de profissional liberal que, a partir de agora, tem que
se impor em uma sociedade e em um mercado de trabalho em
transformao. Nesta sociedade, ele estava diante, entre outros:
1) De instituies governamentais orquestras, teatros de
pera ou bal etc. que podiam encomendar-lhe obras
mediante um pagamento negociado segundo as obscuras
leis de mercado.
2) De subvenes que podiam ser obtidas tambm de
instituies governamentais, mais tarde de instituies
privadas ou mistas.
3) Da possibilidade de divulgar seu nome atravs da venda de
partituras, desde que encontrasse uma casa editora que se
dispusesse a public-las ou se associasse a uma editora j
Todas as tradues so de nossa autoria, exceto aquelas indicadas na

bibliografia.
1
Alexander Scriabin
existente como foi o caso de Muzio Clementi (1752-1832)

ou Anton Diabelli (1781-1858).
4) Da opo de trabalhar como professor particular ou de
alguma instituio de ensino musical.
5) Da possibilidade de atuar como instrumentista solista ou
de orquestra, como regente, como articulista ou crtico
musical.
6) De um pblico que tinha diferentes nveis econmicos e
diversas expectativas em relao arte musical:
entretenimento, catarse, passatempo em saraus,
confraternizao, representao ou ostentao social,
vivncia esttica, acompanhamento para cerimnias
religiosas, msica para danas ou bailes etc.
7) Da mediao com a opinio pblica atravs de jornais e
peridicos, rgos estes que podiam eventualmente fazer
aquela oscilar conforme modas e humores quase que
imponderveis.
As novas classes sociais urbanas participam
ativamente nesse processo. Comentando a vida musical de
Londres e Viena, John Rink afirma que os mais importantes
patronos na primeira metade do sculo [XIX] vieram da classe
mdia que inclua numerosos pblicos de gosto [tastepublics] com orientaes culturais diversas, variando da baixa
alta, e ocupando posies variadas na escala social (2004, p.
58).
Ludwig van Beethoven (1770-1827) pode ser citado
como um caso limtrofe entre a antiga e a nova fase
profissional: residindo em Viena desde 1792, no tivera
patres religiosos ou nobres nesta cidade, mas recebera, a
partir de 1800, um salrio de seu mecenas, prncipe Karl
Alois Johann Nepomuk Vinzenz Leonhard Lichnowsky (17611814) e, de 1809 at sua morte, uma penso de alguns de seus
admiradores nobres: o arquiduque Rudolph Johann Joseph
Rainer da ustria (1788-1831), Franz Joseph Maximilian,
prncipe de Lobkowitz (1772-1816) e Ferdinand Johannes
Nepomuk Joseph, prncipe Kinsky de Wchinitz e Tettau (17811812). Alm disso, destacava-se como pianista (at que os
efeitos da surdez gradativa o impedissem de tocar em pblico),
55
FRONTEIRAS DA MSICA
dava aulas para membros da aristocracia e empenhou-se na

publicao de suas obras, dirigindo-as a vrios nichos de
mercado de ento:
1) Ao msico amador que cultivava a Hausmusik (msica
domstica) nos saraus pela Europa a fora. Tpicos
exemplos aqui, entre outros, seriam a Serenata op. 8, o
Septeto op. 20, a Serenata op. 25, as Bagatelas op. 33 e as
Variaes opp. 105 e 107.
2) A um pblico amante de msica que freqentava os
concertos sinfnicos, sendo as sinfonias e os concertos os
melhores exemplos dessa categoria.
3) A um pblico especializado de msicos profissionais ou
diletantes com boa formao que acolheram, no sem
espanto, suas sonatas e quartetos de cordas.
56
Pode-se dizer, ento, que Beethoven representou o

estgio intermedirio entre os antigos e diversos tipos de
prestadores de servios musicais do longo perodo que vai pelo
menos da Baixa Idade Mdia at o incio do Romantismo e o
novo profissional liberal de uma sociedade que, aos poucos, e
no sem conflitos e derramamento de sangue, implantava
modelos administrativos e polticos republicanos.
No decorrer do sculo XIX, assiste-se tambm a uma
gradativa revalorizao da herana musical europeia, tendncia
esta que se reflete no repertrio de inmeras instituies
corais, orquestrais e de concerto da poca. Entre muitas outras,
podem ser citadas em ordem cronolgica de fundao ou
reabertura:
1801
Restabelecimento da Chapelle Royale (Capela
Real) em Paris;
1809
Berliner Liedertafel (Clube de Canto Coral
Masculino de Berlim);
1811
Singverein
Heidelberg;
(Assossiao
de
Canto)
em
Alexander Scriabin
1812
Gesellschaft der Musikfreunde (Sociedade dos
Amigos da Msica) em Vienna;
1813
Philharmonic Society (Sociedade Filarmnica)
em Londres;
1815
Handel and Haydn Society (Sociedade Hndel
e Haydn) em Boston;
1820
Musical Fund Society (Sociedade de Fundos
para Msica) na Filadlfia;
1823
Sacred Music Society (Sociedade de Msica
Sacra) em Nova Iorque;
1832
Sacred
Harmonic
Harmnica Sacra) em Loncres;
1833
Italian Opera House (Teatro de pera Italiana)
em Nova Iorque; Orphon (Orfeo) em Paris
1836
Copenhagen Musikforening (Sociedade de
Msica de Copenhague);
1837
Reconstruo do teatro de pera La Fenice (A
Fnix) em Veneza;
1842
Philharmonic Symphony Society (Sociedade
Sinfonia Filarmnica) em Nova Iorque; Wiener
Philharmoniker (Filarmnica de Viena);
1851
1852
New Philharmonic Society (Nova Sociedade
Filarmnica) em Londres;
1854
Tonknstlerverein (Sociedade de Artistas da
Msica) em Dresden;
1857
Sociedad Euterpe em Barcelona; Teatro Coln
em Buenos Aires;
1858
Wiener
Vienense);
1859
Society
(Sociedade
Crystal Palace (Palcio de Cristal) em Londres;
Singakademie
(Academia
Coral
Sociedade Musical Russa de So Petersburgo;
57
FRONTEIRAS DA MSICA
1860
Sances Populaires de Musique de Chambre
(Apresentaes Populares de Msica de Cmera) em Paris;
1866
Sociedad de Conciertos em Barcelona;
1870
Sociedade Musical de Varsvia;
1878
Peoples Concert Society
Concertos do Povo) em Londres 2.
(Sociedade
de
Tambm no Brasil, podem ser observadas iniciativas

semelhantes:
58
1808
Capela Real no Rio de Janeiro;
1813
Real Teatro de So Joo no Rio de Janeiro;
1815
Assembleia Portuguesa no Rio de Janeiro;
1831
Sociedade Filarmnica no Rio de Janeiro;
Sociedade de Beneficncia Musical no Rio de Janeiro;
1857
Janeiro;
Empresa de pera Lrica Nacional no Rio de
1860
Sociedade Particular de Msica Prazer da Nova
Aurora no Rio de Janeiro;
1867
Clube Mozart no Rio de Janeiro;
1863
Clube Haydn em So Paulo;
1882
Clube Beethoven no Rio de Janeiro;
1883
Sociedade de Concertos Clssicos no Rio de
Janeiro; Sociedade de Quarteto Paulistano em So Paulo;
Sociedade Coral Clube Mendelssohn em So Paulo.
A respeito desse assunto, ver tambm o captulo 18, O advento do

concerto pblico, em RAYNOR (1981).
2
Alexander Scriabin
A partir da segunda metade do sculo XVIII, h uma

abordagem diferenciada em relao esttica que busca uma
liberao de seus laos com a metafsica. E, nesse sentido, a
contribuio de Immanuel Kant (1724-1804) determinante
para as discusses sobre esse tema no sculo seguinte:
A concepo de Kant sobre experincia legitimou uma
abordagem ao conhecimento que tratava a cincia natural,
moral e esttica como domnios separados, cada qual com
sua prpria lgica interna, cada qual requerendo uma forma
de averiguao especializada que era autnoma das outras
(ADAMSON, 2007, p. 29).
Isso reflete o declnio de um modo hierrquico,

religioso e metafsico de organizar e legitimar a ordem
cultural ((ADAMSON, 2007, p. 29).
A valorizao do passado musical, por seu turno,
contribui para o desenvolvimento da noo de autonomia em
msica, especialmente da msica instrumental, ou seja, uma
gradativa liberao de suas atribuies retricas ou descritivas
e de suas funes sociais previamente estabelecidas. Nesse
contexto, quatro aspectos devem ser ressaltados:
1)
A disseminao de concertos pblicos com obras

instrumentais de diversos perodos da histria cria um
ambiente especfico para a msica, liberado, pelo menos
teoricamente, de quaisquer aspectos extramusicais, ou
seja, o ouvinte vivencia a msica em si, sem que ela esteja
associada a uma funo predeterminada a funo passa a
ser o concerto em si como evento social. Mesmo levandose isso em considerao, v-se a consolidao social e a
eventual
conscientizao
individual
da
funo
eminentemente esttica da msica. Obviamente, isso no
quer dizer que o ouvinte no possa criar suas prprias
projees extramusicais a partir da obra escutada e
projetar na msica alguma interpretao desde
meramente descritiva a transcendental.
2)
A valorizao do compositor e da obra musical passa por

uma profunda transformao. Como escreve Jim Samson,
59
FRONTEIRAS DA MSICA
o projeto de autonomia tambm encontrou expresso e apoio

no mundo das ideias, inicialmente atravs da asceno da
esttica [...] e, mais tarde, atravs de um crescimento
exponencial da crtica musical uma resposta direta e
imediata substituio de julgamentos funcionais pelos
estticos.
Basicamente,
isso
resultou
em
dois
desenvolvimentos
relacionados:
uma
progressiva
centralizao no compositor e um foco crescente na obra
musical (2004, p. 11-12).
3)
60
Assiste-se, no decorrer do sculo XIX, a vrios embates

entre tendncias de exegese expressiva e formalista da
msica. Na primeira metade do sculo XIX h,
indubitavelmente, um predomnio de teorias estticomusicais que se centralizam nas questes da expresso de
sentimentos. Entre muitas outras especulaes, vale a
pena relembrar a pouco conhecida de Jean Franois Le
Sueur (1760-1837) que desenvolveu a noo de msica
hipocrtica, retomando e expandindo um conceito que
Jean-Baptiste Dubos, ou Du Bos (1670-1742), explanara na
seo XIII do terceiro volume de suas Rflexions critiques
sur la poesie et sur la peinture. Segundo o escrito de
Dubos, o termo hipcrita designava, na antiga Grcia, o
comediante de teatro e a msica hipocrtica tinha como
funo acompanhar a sua pantomima (1719/1740,
passim). A visionria teoria de Le Sueur, por seu turno,
previa que, em breve, o desenvolvimento da msica se
subordinaria a uma temtica literria (LAMY, 1912,
passim). Essa teoria estimulou definitivamente um aluno
de composio de Le Sueur, Hector Berlioz (1803-1869),
busca de uma msica que receberia posteriormente o
epteto de programtica. Na segunda metade do sculo
XIX, entretanto, a tendncia de exegese formalista ganha
flego, especialmente a partir de teoria de Eduard
Hanslick, apresentada em seu Vom Musikalisch-Schnen
(Do belo musical)3, do qual pode-se relembrar o muito
citado trecho:
Para a questo da teoria da autonomia da msica de Michel-Paul Guy

de Chabanon (1730-1792), ver TOMS (2011).
3
Alexander Scriabin
Pergunte-se, agora, o que deve ser expresso com este
material sonoro [melodia, harmonia, ritmo e timbre], e a
resposta diz: ideias musicais. Mas uma ideia musical trazida
integralmente manifestao j o belo autnomo,
finalidade em si e, por sua vez, de maneira alguma, meio ou
material da representao de sentimentos e pensamentos.
O contedo da msica so formas sonoras movidas (1989, p.
59).
4)
Observa-se, no decorrer do sculo XIX, uma escalada do

estranhamento do pblico em relao a determinadas
obras musicais contemporneas. Este estranhamento,
aliado a uma disponibilidade cada vez maior do repertrio
histrico e de obras mais prximas ao gosto do ouvinte
mdio, faz crescer a distncia entre a criao musical do
momento e o pblico. Como consequncia, comeam a se
formar grupos de artistas empenhados na discusso
pblica de seus objetivos estticos e na busca de espaos
para divulgao de sua produo artstica. Tais grupos
reproduzem, de certa maneira, as estratgias de grupos
polticos da poca que agiam em defesa de ideais
republicanos e, em um segundo momento, esquerdistas.
um fenmeno que se tornar a estratgia bsica em uma
etapa posterior que se convencionou chamar de poca das
vanguardas hericas. Como precursores desse fenmeno
podem ser citados dois grupos que se formaram na
Alemanha. O primeiro, literrio, foi chamado Junges
Deutschland (Alemanha Jovem), nome popularizado por
um escrito de 1834 de Ludolf Wienbarg (1802-1872). Em
1835, a cmara federal alem proibiu a publicao de
escritos de vrios membros deste grupo entre outros,
Heinrich Heine (1797-1856), Theodor Mundt (1808-1861)
e Karl Gutzkow (1811-1878). O segundo, musical, foi
chamado de Neudeutsche Schule (Nova Escola Alem),
ttulo criado em 1859 por von Franz Brendel (1811-1868),
crtico e musiclogo, editor da Neue Zeitschrift fr Musik
(Nova Revista de Msica) para designar o grupo de
compositores em torno de Franz Liszt, entre outros, os
hoje esquecidos Richard Pohl (1826-1896), Hans von
Bronsart (1830-1913), Alexander Ritter (1833-1896),
61
FRONTEIRAS DA MSICA
Felix Draeseke (1835-1913) e Carl Tausig (1841-1871).

Diga-se, de passagem, que este grupo foi mais uma
inveno jornalstica do que uma real iniciativa dos
compositores mencionados.
No h dvida que os vrios fenmenos sociais e
culturais comentados acima condicionaram muitos dos
aspectos que podem ser observados ainda hoje na vida e na
atuao profissional do artista republicano.
II. O Simbolismo, um movimento internacional
62
J h vrias dcadas, a crtica enfatiza a relao estreita

entre os movimentos impressionista, decadentista e simbolista.
No o caso de discutir esse tpico aqui, mas espero que o
leitor leve em considerao que as elises e eventuais lacunas
que ocorrem a seguir devem ser preenchidas pelo seu
conhecimento prvio ou por suas pesquisas posteriores.
Clive Scott, em artigo intitulado Simbolismo,
decadncia e impressionismo, comentando a sintaxe de
Stphane Mallarm, menciona aquela que pode ser considerada
uma das principais caractersticas do movimento simbolista: A
sintaxe excntrica, mas extremamente meticulosa, de Mallarm
descentraliza a frase, mais desafiando do que pronunciando
uma soluo (1998, p. 167). Ao mencionar essa recusa em
pronunciar uma soluo, o autor nos remete ao fato de que a
arte simbolista mais sugere do que expe, abrindo amplos
espaos interpretativos para o fruidor. O prprio Mallarm
estava consciente dessa caracterstica quando escreveu:
Evocar, numa sombra deliberada, o objeto silenciado, por
palavras alusivas, nunca diretas, reduzindo-se a um silncio
igual comporta uma tentativa prxima do criar ... (apud
SCOTT, 1998, p. 169). A sugestividade das artes simbolistas
desencadeou diversas tendncias, formalistas, mticas, msticas,
propiciando ao movimento uma ampla gama de possibilidades
que seduziu artistas em vrias regies da Europa e das
Amricas.
No texto O simbolismo de Jean Moras (1987, p. 6265), pseudnimo de Ioannis Papadiamantopoulos (1856-1910),
Alexander Scriabin
considerado um manifesto simbolista, percebem-se algumas

estratgias discursivas que se tornaro distintivas de vrios
manifestos posteriores de outros movimentos:
1) A validao esttica pelo estabelecimento de uma
linhagem,
eventualmente
fictcia,
de
criadores
considerados precursores do movimento. Nesse sentido,
Moras menciona os nomes dos poetas Charles Baudelaire
(1821-1867), Thodore Banville (1823-1891), Stphane
Mallarm (1842-1898) e Paul Verlaine (1844-1896) (1987,
p. 63).
2) O reconhecimento do esgotamento das formas de
expresso da arte: [...] toda manifestao da arte chega
fatalmente a se empobrecer, a se esgotar; ento, de cpia
em cpia, de imitao em imitao, o que foi pleno de seiva
e de frescura se desseca e se encarquilha; o que foi o novo e
o espontneo se torna o vulgar e o lugar comum (1987, p.
62). Tal processo de esgotamento, que em pocas
anteriores poderia se manifestar no decorrer de vrias
geraes, sofre uma clara acelerao no decorrer do sculo
XIX e faz surgir um discurso enftico em defesa dos
conceitos de progresso ou avano em arte e de tabula rasa
que no sero discutidos aqui.
3) Uma avaliao negativa da crtica e do pblico fruidor de
arte:
Uma nova manifestao de arte era portanto esperada,
necessria, inevitvel. Esta manifestao, preparada desde
muito tempo, acaba de aparecer. E todos os andinos
gracejos dos jornalistas confiantes da imprensa, todas as
inquietaes dos criticos graves, todo o mau humor do
pblico surpreendido na sua indolncia imitadora, no fazem
seno afirmar cada dia mais
a vitalidade da evoluo atual nas letras francesas [...] (1987,
p. 62-63).
Percebe-se claramente um tom de confrontao com a

crtica e o pblico em geral, considerados agora inimigos da
63
FRONTEIRAS DA MSICA
mensagem artstica de grupos que, no decorrer do sculo XIX,

foram sendo colocados margem dos circuitos de divulgao
artstica tradicionais. V-se a uma das causas da criao de
espaos alternativos para a divulgao de tais grupos, sejam
novas galerias, novas mostras de arte, novos peridicos, busca
de novos espaos para apresentaes, novas sries de
concertos etc.
Dois aspectos do Simbolismo relevados por Scott
devem ser relembrados aqui:
1) O despertar de uma aguda conscincia da
linguagem:
64
A linguagem deixou de ser tratada como um afloramento

natural da pessoa, sendo agora vista como um material com
suas leis prprias e suas formas especficas de vida. A
plausibilidade da poesia simbolista estabelecida deve muito
nossa percepo de que a distncia reflexiva entre o poeta e a
linguagem escrupulosamente percorrida (SCOTT, 1998, p.
171).
Apesar das diferenas entre a linguagem potica e a

linguagem musical e do perigo de comparaes superficiais,
pode-se transferir essa noo de despertar da conscincia da
linguagem para a criao de dois dos mais simbolistas dos
compositores: do francs Claude Debussy (1862-1918),
especialmente a partir do Prlude laprs-midi dun faune, e
do russo Alexander Scriabin (1872-1915), de seu segundo
perodo criativo em diante, a partir de 1903. A renncia
sintaxe musical tonal tradicional, especialmente no que se
refere fraseologia, s tcnicas de desenvolvimento, aos
encadeamentos harmnicos e forma espelha claramente o
grau de conscientizao que eles alcanaram em relao a essa
sintaxe e ao esgotamento de suas possibilidades expressivas.
2) A expresso da profundidade no Simbolismo:
claro que existem tcnicas literrias disponveis. Talvez a mais
corrente seja a repetio, com a qual uma palavra, uma
sensao, torna-se um sortilgio, conferindo a si e ao seu
contexto um carter abstrato misterioso (SCOTT, 1998, p. 175).
Alexander Scriabin
Novamente, h um paralelo possvel com a criao musical de

Debussy e Scriabin. Devido a seu afastamento das tcnicas de
desenvolvimento consagradas pela tradio musical austroalem, com seus grandes arcos meldicos, percebem-se
inmeras nuances de repetio em suas obras, geralmente de
motivos ou ideias rtmico-meldicas de pequena durao que,
submetidos a procedimentos contnuos de justaposio, criam
um decurso sonoro absolutamente indito para a poca.
Entre os precursores do Simbolismo mencionados por
Moras, est Baudelaire4. De maneiras similares, Baudelaire e
Arthur Rimbaud (1854-1891), aquele em seu poema
Correspondncias, escrito por volta de 1855, e este em seu
texto Alquimia do verbo, de 1873, apelam para imagens
sinestsicas. Em Baudelaire, l-se as cores e os sons se
correspondem (1987, p. 45) e, em Rimbaud (1987, p. 48), Eu
inventei a cor das vogais! A negro, E branco, I vermelho, O
azul, U verde. Tais analogias, primrias e absolutamente
subjetivas, vo ser um elemento recorrente em escritos e obras
de vrios simbolistas de dcadas posteriores em diversos
pases. Os ttulos sugestivos de Debussy e Scriabin, os deste
ltimo tendendo a imagens msticas, so um apelo sinestsico
fantasia do ouvinte, um estmulo a uma fruio no somente
abstrata das estruturas sonoras ouvidas. Mas a tendncia de
uma escuta formalista convive simultaneamente com esta
tendncia sinestsica, como pode ser constatado nesta
assertiva de 1912 feita por Arnold Schoenberg (1874-1951): A
suposio de que uma pea musical deveria despertar ideias de
qualquer natureza e se no o faz, ela no teria sido
compreendida ou no valeria nada to difundida como
somente o falso e o banal conseguem ser (2013, p. 69).
Voltando a Baudelaire, tambm se deve mencionar seu
empenho, na dcada de 1860, na defesa da msica de Richard
Wagner (1813-1883). Em 1861, Paris assistiu conturbada
apresentao de seu drama musical Tannhuser, muito mal
recebido pelo pblico e pela crtica em geral, mas que
desencadeou uma verdadeira febre entre intelectuais da
A relao esttica entre Edgar Allan Poe (1809-1849) e Baudelaire
no ser discutida aqui. Para isso, ver PHILIPPOV (2004).
4
65
FRONTEIRAS DA MSICA
cidade. No se pode desprezar a contribuio dos conceitos

dramtico-musicais de Wagner para o Simbolismo francs. Seu
longo ensaio pera e drama, escrito entre 1850 e 1851,
apresenta o seu programa para a criao da Gesamtkunstwerk
(obra de arte total) em trs partes:
Na primeira parte, A pera e a essncia da msica,
feito um ataque pera da poca e um esclarecimento sobre a
diferena entre poesia e msica, sendo esta definida como a
mais perfeita linguagem humana. A segunda parte, O teatro e a
essncia da poesia dramtica, dedica-se ao exame da funo da
poesia no drama musical. Poesia e msica no drama do
futuro, ltima parte, sintetiza o que seria o drama musical
idealizado pelo autor (MESQUITA, 2015, p. 30).
66
Nesse programa criativo, v-se uma tendncia de

interao entre as diversas artes, lembrando-se que Wagner,
com o apoio do rei Ludwig II da Baviera, fez inclusive construir
o Festspielhaus de Bayreuth, inaugurado em 1876,
especialmente para seus dramas musicais, ou seja, o
compositor acrescentou a seu plano, exposto em pera e
drama, a concepo arquitetnica que ele achava adequada
para a representao de suas obras.
Outro aspecto da reflexo wagneriana que deve ser
mencionado nesse contexto a sua busca de um modelo ideal
para a relao entre teatro e pblico. Ele encontra tal modelo
no teatro da antiga Atenas, l, onde o teatro s abria os seus
recintos em dias sagrados especficos, onde o deleite da arte
era simultaneamente celebrado com uma cerimnia religiosa
(WAGNER, 1873, p. 136). Nessa unificao do teatro com a
religio, Wagner vislumbrava a possibilidade de revelar de
maneira compreensvel a todo o povo os objetivos mais
sublimes e profundos da humanidade (WAGNER, 1873, p.
137). Como fonte dramtica para o poeta, ele escolheu o mito,
pois nele desaparece, quase que completamente, a forma
convencional do comportamento humano, explicvel apenas
pela razo abstrata, para mostrar somente o eternamente
compreensvel, puramente humano, mas na inimitvel forma
concreta mesma que confere a cada autntico mito a sua
Alexander Scriabin
forma individual, rapidamente reconhecvel (WAGNER,
1873, p. 143).
Para as geraes de simbolistas que buscavam

caminhos para alm dos realismo e naturalismo literrios, essa
era uma opo que devia ser levada seriamente em
considerao.
A difuso de ideias e obras simbolistas, bem como de
outras manifestaes da arte e da cincia a partir da segunda
metade do sculo XIX, se beneficiaram dos aprimoramentos
dos meios de comunicao impressos de ento. Lembrem-se,
entre outros, o aperfeioamento da prensa mvel feito por
Isaac Adams (1802 ou 1803-1883), em 1830, e a inveno da
prensa rotativa por Richard March Hoe (1812-1886), em 1843.
Aliada a isso estava uma distribuio mais gil de jornais e
revistas graas s inmeras linhas frreas e martimas
regulares j em funcionamento. Com isso, a influncia
simbolista se faz internacional e pode ser detectada em vrios
pases da Europa e das Amricas. Sem dvida, uma das
vertentes mais curiosas a do Simbolismo russo, pois ela se
reveste de aspectos msticos e religiosos, caros tradio russa.
O Realismo literrio russo havia dado destaque ao pas
no panorama europeu aproximadamente a partir da terceira
dcada do sculo XIX, sendo Eugene Onegin, um romance em
versos de Alexander Pushkin (1799-1837), a primeira obra a
abrir esse caminho internacional. Seguiram-se outros grandes
nomes, como Nikolai Gogol (1809-1852), Ivan Turgueniev
(1818-1883), Fidor Dostoivski (1821-1881) e Liev Tolsti
(1828-1910). A dcada de 1880, entretanto, assiste a um
declnio com a morte de Dostoivski e Turgueniev, e a
preferncia de Tolsti pela escrita de ensaios sobre diversos
temas, estticos, sociais e religiosos entre outros. Alm disso,
crticos de esquerda exigiam [...] obras literrias socialmente
relevantes e progressistas. Seus oponentes do lado
conservador queriam literatura til, escritos que expusessem o
bem moral (PETERSON, 1993, p. 2). Os simbolistas russos
foram os primeiros a propor novas possibilidades aps o
predomnio de vrias dcadas do Realismo em seu pas. E essas
67
FRONTEIRAS DA MSICA
possibilidades se revelaram especialmente originais, pois,

enquanto
os franceses eram algo limitados em sua concepo do
Simbolismo, vendo-o no mximo como um caminho para a
escrita, alguns simbolistas russos queriam fazer de seus
conceitos simbolistas um sistema filosfico inteiro, uma viso
de mundo que poderia abarcar todo o pensamento
(PETERSON, 1993, p. 6).
Dentre vrios literatos que so considerados

precursores do Simbolismo russo, dois podem ser destacados:
68
1) O poeta Afanasi Fet (1820-1892). Seus poemas ganharam

notoriedade a partir de 1842, ao serem publicados em revistas
como Moskwitjanin (O Moscovita) e Otetschestwennye Sapiski
(Anais da Ptria). Sua obra lrica e impregnada por
melancolia e tragdia. Em um ensaio de 1867 sobre msica e
poesia, escreveu:
As palavras poesia a linguagem dos deuses no so uma
hiprbole vazia, mas adequadas para uma compreenso clara
da essncia da questo. Poesia e msica so no somente
relacionadas, mas tambm indivisveis. Todas as obras
poticas eternas dos profetas Goethe e Pushkin so, inclusive,
obras musicais em sua essncia canes. Todos esses
gnios de profunda clarividncia abordam a verdade no
atravs da cincia, no atravs da anlise, mas atravs da
beleza, atravs da harmonia. Harmonia idntica verdade.
Onde quer que a harmonia seja rompida, a realidade tambm
rompida e, com ela, a verdade (Apud DAMAR, 2008, p. 12).
Percebe-se aqui um mesmo intuito de interao entre

artes, nesse caso poesia e msica, interao que foi cultivada
por inmeros simbolistas. Uma tradio que pode nos remeter
novamente Antiguidade grega, com o seu conceito de
unificao entre poesia e msica que se manifestava no
ditirambo, na comdia, na tragdia e entre os rapsodos.
2) Vladimir Solovyov (1853-1900), poeta e filsofo. Ele
articulou
Alexander Scriabin
a imagem mstica de uma Sophia Divina tanto em conceitos
tericos como smbolos poticos. Sua nfase no papel
humano no processo humano-divino que cria ambos os
seres csmico e histrico, levou a acusaes de heresia por
parte de tradicionalistas ortodoxos russos (KLINE, 1999, p.
862).
Filho do historiador Sergei Solovyov (1820-1879), ele

defendia uma filosofia da unidade total influenciada pelo
pensamento europeu, especialmente Baruc Spinoza (16321677), Friedrich von Schelling (1775-1854) e Arthur
Schopenhauer (1788-1860)5 e f ortodoxa. Ele profetizava que
o artista do futuro invocaria foras sobrenaturais para
transfigurar o mundo existente; ele havia definido beleza
artstica como a transfigurao do material atravs da
incorporao nele de algum outro princpio mais elevado que o
material (BROWN, 1979, p. 48). Percebe-se, aqui, um intuito
de transformar o resultado artstico em algo permeado por
uma funo mstica ou mistificadora... Veremos, adiante, que
este ser um conceito fundamental para Scriabin.
Sua filosofia da histria marcada pela proposta de um
estado teocrtico sob a gide de uma igreja crist reunificada.
Ele compreendia a unidade total no pensamento como a
essncia do cosmo, tanto na vida individual como social. No
correr dos anos, ele reconhece cada vez mais que a igreja
ortodoxa russa no estava em condies de cumprir a sua
misso proftica, especialmente devido sua relao estreita
com o Estado russo. A partir de 1881, ele se aproxima
gradativamente da igreja catlica romana, na qual ele via a
fora moral e os princpios cristos mais claramente
representados que na ortodoxia e no protestantismo. Nos anos
que se seguiram, entretanto, seus pontos de vista se tornaram
mais e mais sombrios, at que
Para uma exposio de ideias de Schopenhauer sobre msica, ver

MESQUITA (2015).
5
69
FRONTEIRAS DA MSICA
[...] no final de sua vida, Solovyov ofereceu (em Trs palestras

sobre guerra, progresso e o fim da histria, 1900) uma viso
apocalptica contrastante de desastre histrico e csmico,
incluindo a apario, no sculo XXI, do Anticristo (BROWN,
1979, p. 48).
Segundo Peterson, costume assinalar o incio do

Simbolismo russo em 1892, ano em que Dmitri Mereshkovski
(1866-1941)
70
publicou um volume de poesia entitulado Smbols e

ministrou palestras em So Petersburgo e Moscou sobre As
razes do declnio e as novas correntes na literatura russa
contempornea. Em setembro de 1892, um grande artigo
sobre poetas simbolistas da Frana foi publicado em Vestnik
Evropy (O mensageiro europeu) e, mais tarde naquele ano,
uma srie de artigos sobre [Friedrich] Nietzsche [18441900] comearam a aparecer em um jornal dedicado a
filosofia e psicologia (1993, p. 13).
A obra de Mereshkowski impregnada pela ideia do

conflito entre o Cristo e o Anticristo, bem como por elementos
do misticismo ortodoxo grego. Ele tambm ficou conhecido
pelas biografias escritas sobre grandes personalidades, entre
outras, Joana DArc, Dante, Leonardo Da Vinci, Napoleo e Adolf
Hitler, cujo governo ele apoiava. Sua esposa, Zinaida
Nikolaevna Hippius (1869-1945), considerada uma melhor
poeta do que seu marido (1993, p. 16), viveu para apoiar seu
marido e assinava seus ensaios com pseudnimo masculino ou
com S. Hippius para ocultar o sexo do autor. Crticos admiram o
acabamento e o laconismo de sua poesia.
No ano seguinte, 1893, o poeta Valery Briusov (18731924), publicou a antologia Simbolistas russos. Briusov
estudou histria e filosofia na Universidade de Moscou.
Traduziu autores simbolistas franceses e belgas. Ele
considerado o lder dos simbolistas de primeira hora, enquanto
Mereshkowski considerado seu idelogo.
Alexander Scriabin
J na virada do sculo XIX para o XX, destaca-se a figura

do poeta e ensasta Viacheslav Ivanov (1866-1949). Nessa
poca ele elaborou sua viso da misso spiritual de Roma e do
antigo culto grego a Dionsio. Reuniu suas idias dionisacas no
tratado A religio helnica do deus do sofrimento (1904), que
segue o curso das razes da literatura em geral e em particular
da arte da tragdia, seguindo O nascimento da tragdia de
Nietzsche, at os antigos mistrios dionisacos.
Citando Bernice Rosenthal, Damar esclarece outra
influncia sobre o Simbolismo russo, a de Nietzsche:
O simbolismo russo deriva de muitas fontes [...] Mas
Nietzsche foi mais importante. Sua filosofia forneceu ao
simbolismo russo a sua ala combatente; ela possibilitou a
seus admiradores amalgamar uma miscelnea de atitudes em
uma doutrina militante. O fato de Nietzsche classificar a
msica como a representao da arte dionisaca, ajuda a
explicar o seu status elevado, seno idealizado, entre os
simbolistas russos (2008, p. 23).
J na primeira dcada do sculo XX, podem ser

distinguidas duas tendncias no movimento simbolista russo.
Uma formalista, defendida por Briusov, prega a poesia pela
poesia. Outra, mstica, concebida a partir de conceitos de
Solovyov, permeia a poesia de Andrei Bily, pseudnimo de
Boris Nikolaevich Bugaev (1880-1934), e o j citado Ivanov,
que considerava a poesia ancilla theologice, serva da teologia
(BROWN, 1979, p. 48).
Se no decorrer da primeira metade do sculo XIX havia
se desenvolvido um conceito de autonomia esttica, como
discutido na primeira seo deste artigo, v-se que no decorrer
da segunda metade do mesmo sculo ocorre uma gradativa
confluncia da arte e da religio ou da arte e do misticismo em
alguns movimentos artsticos e determinadas teorias estticofilosficas. E, nesse contexto, a faco mstica dos simbolistas
russos um dos exemplos mais significativos. Tal confluncia
um reflexo da perda de poder e importncia das instituies
religiosas estabelecidas, bem como sua cada vez mais
71
FRONTEIRAS DA MSICA
reconhecida incapacidade de dar respostas satisfatrias para

seus adeptos que vivenciavam e vivenciam , nem sempre
sem sofrimento e estupefao, um mundo em profunda
mudana. Como resume Adamson: intelectuais [...] buscaram
um novo refgio espiritual para si mesmos sob o estandarte do
Romantismo em uma religio da arte quase secularizada, uma
que, no infrequentemente, serviria como estao temporria
no caminho de um reencontro com o mundo que eles haviam
perdido (2007, p. 46). O que devemos nos perguntar se essa
estao temporria seria um reencontro ou se se tratava de
um refgio.
III. Alexander Scriabin e o Simbolismo russo
72
Ralph Matlaw relata que o Poema do xtase op. 54 de

Scriabin devia ser transmitido [pelas rdios e TVs soviticas]
quando Yuri Gagarin fez o primeiro voo ao espao e,
novamente, quando ele foi recepcionado na Praa Vermelha,
em 15 de abril de 1961 (1979, p. 2). Essa curiosidade histrica
comprova que a msica do compositor russo ainda podia
causar impacto e servir de trilha sonora para um momento to
especial para o povo e a poltica da extinta Unio Sovitica.
Alm disso, demonstra o processo de redescoberta e
reavaliao do compositor nesse Estado, especialmente aps a
morte de Josef Stalin (1878-1953).
Scriabin faz parte de uma gerao ps-Grupo dos
juntamente com Alexander Glazunov (1865-1936),
Sergei Rachmaninoff (1873-1943), Nicolai Tcherepnin (1873
1945) e Reinhold Glire (1875-1956), entre outros. Isso quer
dizer que esta gerao no estava mais to empenhada na
Cinco6,
Este grupo, patroneado pelo crtico musical Vladimir Strasov (18241906), era constitudo pelos compositores Alexander Borodin (18331887), Csar Cui (1835-1918), Mily Balakirev (1837-1910), Modest
Mussorgski (1839-1881) e Nicolai Rimsky-Korsakov (1844-1908). O
nome do grupo em russo, Moguchaya Kuchka, significa poderoso
montinho.
Alexander Scriabin
utilizao de elementos folclorsticos russos em sua criao

para consolidar uma msica nacional russa e procurava se
estabelecer profissionalmente no contexto cultural europeu
sem elementos musicais que pudessem ser classificados de
exticos. Obviamente, tal projeo internacional s foi possvel
com o prestgio granjeado pelas geraes anteriores dos
pioneiros da msica russa, como Alexander Aliabiev (17871851), Alexander Varlamov (1801-1848), Alexander Guriliov
(1803-1858), Mikhail Glinka (1804-1857) e Alexander
Dargomyski (1813-1869), do prprio Grupo dos Cinco e de
compositores que no estavam ligados a este grupo, como
Anton (1829-1894) e Nikolai Rubinstein (1835-1881) e Piotr
Ilitch Tchaikovsky (1840-1893), por exemplo.
Nascido em uma famlia de militares aristocratas,
Scriabin frequentou uma escola de cadetes em Moscou, cujo
diretor era um tio seu, enquanto recebia ensinamento musical
no prprio crculo familiar e com professores particulares.
Estudou piano e composio no conservatrio de sua cidade
natal entre 1888 e 1892. Em 1894, conheceu Mitrofan Belyayev
(1836-1904), que se tornou seu editor e mecenas e organizou
sua primeira turn internacional em 1895-1896. Em suas
apresentaes como pianista, o compositor apresentava quase
que exclusivamente suas prprias obras. Por intermdio do
diretor do Conservatrio de Moscou, Vassili Safonov (18521918), Scriabin passou a frequentar, no inverno de 1895-1896,
a residncia do riqussimo homem de negcios Mikhail
Morozov (1870-1903), o qual se tornou seu mecenas. Entre
1898 e 1903, o compositor foi professor de piano no
Conservatrio de Moscou e, para complementar a enda
familiar, era inspetor de msica no Instituto Santa Catarina da
mesma cidade. O apoio financeiro de Mikhail Morozov teve seu
prosseguimento, aps a morte deste, por parte de sua viva,
Margarita Morozowa (1873-1958). Graas a uma penso anual
de 2 milhes de rublos concedida por ela entre 1904 e 1908, o
compositor pde viver sem dificuldades na Sua7, Blgica,
Neste pas, frequentou o Congresso Internacional de Filosofia
ocorrido em Genebra entre 4 e 8 de setembro de 1904, revelando seu
interesse em aprofundar seus conhecimentos nessa rea
(TAGLIATELA, 1994, p. 25).
7
73
FRONTEIRAS DA MSICA
Itlia e Frana. Diga-se, de passagem que a senhora Morozova

apoiou financeiramente membros da famlia de Scriabin aps a
morte deste. Por este resumo biogrfico, pode-se concluir que o
compositor russo ainda se encontra em um estgio
intermedirio de atuao profissional, tal como o caso de
Beethoven havia sido classificado na primeira seo deste
artigo, com duas diferenas principais:
1) Os mecenas daquele eram ricos negociantes e os deste,
aristocratas, o que reflete a transformao scioeconmica sofrida pela Europa, atravs da qual a burguesia
assumia cada vez mais o comando das atividades
comerciais e financeiras de seus respectivos pases.
74
2) Embora algumas das peas curtas para piano de Scriabin

pudessem ser tocadas por um pianistas diletantes, as obras
musicais publicadas por ele no faziam concesses ao
gosto do pblico mdio de sua poca e no eram
adequadas prtica da Hausmusik, como aquelas de
Beethoven listadas na primeira seo.
Muito se menciona a ligao de Scriabin com a teosofia.
De fato, ele frequentou reunies da Sociedade Teosfica Adyar
na Blgica dirigida pelo pintor belga Jean Delville (1867-1953),
o qual, diga-se de passagem, fez o desenho de capa da primeira
edio da partitura do poema sinfnico Promthe. Le pome
du feu (Prometeu. O poema do fogo) op. 60 (1908-1910),
publicada em 1911. Em carta de 8 de maio de 1905 sua ento
amante Tatiana de Schloezer (1883-1922), irm do musiclogo
Boris de Schloezer (1881-1969), pode-se ler: A chave da
Teosofia [de Helena Blavatskaya (1831-1891)], um livro
notvel, voc ficar surpreendida como ele est prximo de
meu pensamento (Apud BROWN, 1979, p. 42). Mas este
mesmo autor adverte que
seu envolvimento com a Teosofia parece ter desviado a
ateno de outra influncia mais imediata e [...] mais
profunda para o desenvolvimento pleno de suas noes
idiossincrticas sobre msica: o movimento no pensamento
russo do sculo XIX tardio conhecido como Simbolismo
(BROWN, 1979, p. 42).
Alexander Scriabin
Sriabin foi amigo de vrios artistas simbolistas, entre

outros, os poetas Jurgis Baltrusaitis (1873-1944), Constantine
Balmont (1867-1942) e Vyacheslav Ivanov, o qual conheceu em
1909. Em relato ao musiclogo e compositor Leonid Sabaneyev
(1881-1968), Scriabin teria declarado: Ele [Ivanov] est to
prximo de mim e de meu pensamento, como ningum mais
(BROWN, 1979, p. 43). O compositor fez suas incurses
poticas, buscando expressar suas convices msticas.
Percebe-se a influncia de Friedrich Nietzsche, especialmente
na incorporao dos conceitos de liberdade artstica e do
super-homem. As incurses poticas de Scriabin no sero
discutidas aqui, mas uma pequena amostra de seus versos,
usados como epgrafes de obras instrumentais ou como base
para obras vocais, demonstra que ele no ultrapassou o nvel
de um diletante de pouco talento e de um misticismo crasso, se
que todo misticismo no crasso. At mesmo um scriabinista
confesso como Sabaneyev escreveu: Seus escritos insensatos
podem ter estimulado sua criatividade em msica, mas eu devo
confessar que tudo que ele deixou no campo do verso ou textos
para msica no alcanou muito artisticamente (SABANEEFF,
1966, p. 264). O sexto movimento, Andante, da Sinfonia n 1 op
26, de 1900, apresenta as seguintes duas primeiras estrofes,
cantadas respectivamente pelos meio-soprano e tenor:
Smbolos puros do Deus vivo,
Sublimes leis da harmonia,
Ns vos entregamos nossos coraes fervorosos
E vossas maravilhas so abenoadas!
Oh, tu, esplndida viso,
Que nos exaltas, nos serena,
Nenhum dom sobre a terra onde reinamos
Vale teu sonho nem tua graa! (SCRIABIN, 1900, p. 102-103)
Enquanto que a ltima estrofe confiada ao coro:

Vinde, ento, povos deste mundo,
Cantai um hino santo Arte!
Glria Musa, triunfo e glria!
75
FRONTEIRAS DA MSICA
Sim, glria Musa, triunfo e glria! (SCRIABIN, 1900, p. 120131)
Na Sonata n 5 para piano op. 53, de 1907, o

compositor apresenta a seguinte epgrafe, retirada de seu
Poema do xtase, ttulo, alis, de seu poema sinfnico
orquestral, op. 54, composto entre 1905 e 1908:
Eu vos invoco vida, oh foras misteriosas!
Submersas nas obscuras profundezas
Do esprito criador, tmidos
Esboos de vida, eu vos trago a audcia. (SCRIABIN, 1971, p.
93)
76
Por volta de 1909, uma outra fonte de inspirao

simbolista, a sinestesia, o estimula. No h certeza se o
compositor de fato sofria de sinestesia, tal como a psicologia
a define. Seja como for, ele comea a fazer suas especulaes a
respeito da relao entre tonalidade musical e cor, para as
quais ele tinha, entre outros, o antecedente histrico dos
conceitos que o jesuta e matemtico Louis-Bertrand Castel
(1688-1757) havia desenvolvido a partir de 1725. Existem,
entretanto, trs diferenas fundamentais entre as ideias de
Castel e Scriabin:
1) Castel associou cores a notas da escala cromtica, enquanto
Scriabin associou-as a centros tonais, sendo que, em suas
tabelas, ele no usou a extenso dur, isto , maior. [...]
porque em Prometeu [op. 60], a harmonia de Scriabin j
estava praticamente alm da moldura do sistema
tradicional maior/menor (GALEYEV; VANECHKINA, 2001,
p. 259).
2) Enquanto Castel apresenta a relao entre notas e cores
cromaticamente de d a si, Scriabin usa o crculo de
quintas: d, sol, r etc.
3) Alm de uma cor, Scriabin associou a cada centro tonal um
sentimento, uma caracterstica humana etc.
Alexander Scriabin
Segue-se uma tabela comparativa entre as concepes

de Castel (COTTE, 1990, p. 30) e Scriabin (1911, p. 2):
Nota/Centro
tonal
D
Sol
R
L
Mi
Si
F # / Sol b
R b / D #
Castel
Scriabin
azul
vermelho
verde
violeta
amarelo
azul com
leve toque
de
vermelho
laranja
vermelho vontade
laranja jogo criativo
amarelo jbilo
verde matria
azul celeste sonhos
azul contemplao
L b
verdemar
carmesim
Mi b
oliva
Si b
F
gata
laranja
claro
azul claro ou violeta

criatividade
violeta ou roxo vontade do
esprito criativo
violeta ou lils movimento do
esprito para a matria
brilho do ao humanidade,
carne
rosa ou ao luxria ou paixo
vermelho escuro diversificao
da vontade
Figura 1. Tabela comparativa de cores
Desta comparao depreende-se que no reino da

sinestesia impera mais a subjetividade do que qualquer
fundamento que possa ser levado a srio de fato. Scriabin
colocou sua concepo em prtica no poema sinfnico
Promthe. Le pome du feu op. 60, que previa a utilizao de
uma tastiera per luce (teclado para luz). Alexander Mozer
(1879-1958), amigo, discpulo e professor de engenharia
eltrica, construiu o teclado original que, diga-se de passagem,
no foi utilizado na primeira audio da obra em Moscou em
1911, regida por Sergei Koussevitsky (1874-1951),
provavelmente devido sua limitao tcnica (TAGLIATELA,
77
FRONTEIRAS DA MSICA
1994, p. 42)8. A utilizao de tal teclado era prevista tambm

no Mysterium, a obra monumental que ele deixaria inacabada.
Foi por intermdio de Ivanov que o compositor teve
acesso aos conceitos wagnerianos sobre o drama musical que
seriam extremamente importantes para suas reflexes e que
ele expandiria para a concepo do Mysterium. O ensaio de
Ivanov, Wagner e o ato dionisaco, de 1905, era permeado pela
ideia da arte como celebrao: Pintura almeja os afrescos,
arquitetura almeja reunies do povo, msica almeja coro e
drama, drama almeja msica; o teatro aspira unir-se em um
ato nico, a multido toda congregada para a celebrao de
um jbilo coletivo (Apud BROWN, 1979, p. 48). Este mesmo
autor compara o trecho de Ivanov com a descrio do
Mysterium feita por Scriabin a Sabaneyev em 1911:
No haver nenhuma possibilidade para o aspecto individual
no Mysterium. Ele ser uma criao coletiva [sobomyi], um
ato coletivo. Ele ser como uma individualidade todaabarcante, multifacetada, como o sol refratado em milhares
de gotas de gua (BROWN, 1979, p. 49).
78
E ainda, com anotaes do dirio de Anna

Goldenweizer (1881-1929) de 1913: No haver um nico
espectador nesse evento artstico. Todos sero participantes
(BROWN, 1979, p. 49).
Tanto em Wagner e o ato dionisaco como em um
artigo de 1906, Premonies e augrios, Ivanov critica a
frmula proposta por Wagner para a sntese artstica, pois ela
no soluciona a lacuna entre audincia e palco. Nesse artigo,
Ivanov aponta que
Uma verso com luzes desta composio, feita a partir da pesquisa de

Anna Gawboy, da Universidade de Yale, pode ser ouvida em
<https://www.youtube.com/watch?v=V3B7uQ5K0IU>.
8
Alexander Scriabin
O hierofante Wagner no d uma voz coral ao pblico. Por
que no? Ele tem o direito a essa voz, porque no se supe
que ele seja uma multido de espectadores, mas um grupo de
orgiastas. [...] Wagner se deteve a meio caminho e no
pronunciou a ltima palavra. Sua sntese das artes no nem
harmoniosa nem completa (Apud BROWN, 1979, p. 50).
Seis anos depois, quase que parafraseando Ivanov,

Scriabin diria a Sabaneyev que o palco uma barreira entre o
espectador e o intrprete ele tem que ser abolido. E
esclareceria:
A audincia, os espectadores, est separada pelo palco ao
invs de estar comungada [com os intrpretes] em um ato
nico. Eu no terei nenhum tipo de teatro.
Wagner (e ele com todo seu gnio) no poderia jamais
suplantar o teatral o palco nunca, porque ele no
compreendia qual era a questo. Ele no compreendeu que
todo o mal nessa separao est no fato de que no h
unidade, nenhuma experincia [genuna], mas somente a
representao da experincia. [...] A verdadeira erradicao
do palco pode ser efetuada somente no Mysterium (BROWN,
1979, p. 50).
O Mysterium foi concebido como uma gigantesca

cerimnia mstica que duraria sete dias, culminando com uma
dana orgistica e o xtase que significariam o fim da vida e da
civilizao existentes at ento e sua transfigurao em algo
superior. Com o auxlio de seus colegas da Sociedade Teosfica,
o compositor planejava apresent-lo na ndia. Percebe-se
claramente, nesse contexto, a tentativa de transpor para a
prtica aquilo que Solovyov profetizara ao dizer que o artista
do futuro invocaria foras sobrenaturais para transfigurar o
mundo existente (BROWN, 1979, p. 48), como mencionado na
seo II acima. Dessa obra, entretanto, Scriabin deixou somente
cerca de 70 pginas de esboos para o Ato preliminar que,
79
FRONTEIRAS DA MSICA
vrias dcadas depois, receberia uma verso por parte do

compositor russo Alexander Nemtin (1936-1999)9.
Devido sua natureza intrnseca, o Mysterium s poderia ser
apresentado uma vez. O Ato preliminar, entretanto, ainda
estava no domnio da arte e poderia ser apresentado vrias
vezes. Ele deveria guiar para uma catarse espiritual, unindo
pessoas e arte em um ato mstico que as prepararia para o
Mysterium final. Na verdade, Scriabin primeiramente
objetara o termo preliminar (predvaritelnyj) e preferira o
termo preparatrio (pregotovitelnyj []) (MATLAW, 1979,
p. 19).
80
O regente Koussevitsky teria dito que Scriabin to

ingnuo a respeito de seu Mysterium, que ele pensa que o
mundo inteiro sucumbir pelo fogo com sua msica. Mas o que
acontece, na verdade, que ns tocamos o Mysterium e depois
vamos a um bom restaurante para comer um delicioso jantar
(Apud SABANEEFF, 1966, p. 263).
Esse projeto fruto de um mstico ingnuo ou de um
psictico megalomanaco? um diagnstico que vamos deixar
para algum psiclogo estudioso do assunto... Seja como for, o
Mysterium de Scriabin um monumento inacabado, apontando
para uma aurora que talvez sequer possa existir.
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Esta
verso
pode
ser
escutada
https://www.youtube.com/watch?v=V4YSysUn-Bk>.
9
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83
Prolegmena: Gadamer e a msica como modelo para

as cincias interpretativas
RAIMUNDO RAJOBAC
El entender no es un mtodo, sino una forma de

convivncia entre aquellos que se entienden. As se
abre una dimensin que constituye la prctica de la
vida misma. La hermenutica no pretende la
objetivacin, sino el escucharse mutuamente.
(Gadamer, Introduccin a la hermenutica filosfica de
Grondin)
I
ensaio pretende apresentar a concepo de msica
gadameriana e a maneira como ela integra os problemas
da compreenso e interpretao na tradio hermenutica.
Trata-se, portanto, do passo inicial de um processo
investigativo que busca explorar o conceito de msica que
perpassa a obra do filsofo. A hiptese bsica que conduz
nossas preocupaes a de que discutir msica a partir de
Gadamer compromete-nos com o mbito maior da crtica
epistemolgica s cincias da natureza ao passo que nos
possibilita uma reviso conceitual a respeito da msica capaz
de nos colocar em dilogo com a tradio e as diversas
experincias musicais do contemporneo. O ensaio ser
conduzido a partir de dois movimentos. Partiremos de algumas
proposies gerais intudas em Verdade e mtodo, seguidas da
reconstruo interpretativa do escrito Msica e tempo.1 A
Este ensaio deve ser compreendido a partir de um esforo

interpretativo e introdutrio que busca explicitar o papel que a msica
ocupa no todo do projeto filosfico gadameriano. Trata-se de fato de
prolegmenos ao problema da msica em Gadamer e caracteriza-se
como o primeiro passo de um processo investigativo que demandar a
investigao da obra completa do filsofo, passando por textos
1
Prolegmena: Gadamer e a msica
produtividade de tais preocupaes justifica-se, ainda, por se

tratar de um tema pouco explorado: o da msica em Gadamer,
bem como pela possibilidade de lanar mo de um conceito
hermenutico de msica capaz de fazer frente a tradies e
perspectivas cientfico-tecnicistas em msica.
O que a experincia com a msica pode nos ensinar e
de que maneira ela integra o mbito maior do estatuto
epistemolgico gadameriano? Qual a produtividade de tal
especulao e de que maneira podemos encontrar em Gadamer
no apenas uma preocupao com a msica em si, mas uma
investigao conceitual capaz de nos colocar em dilogo com as
experincias musicais do contemporneo? Essas questes
apresentam-se como fundamentais para a conduo da
argumentao pretendida com este ensaio. De maneira
propositiva, abre-se aqui uma exigncia dialgica gadameriana,
base fundamental para a hermenutica. Em Musik und Zeit,
texto de 1988, Gadamer apresenta a seguinte afirmao: o que
leva adiante o inspirado maestro e, em princpio, qualquer
um de seus msicos [...] s pode ser, a fim de contas, um
modelo para ns e para as cincias interpretativas (GADAMER,
1998, p. 92). Com o argumento que segue essa afirmao, o
filsofo procura mostrar que o principal objetivo da
compreenso reside em deixar falar a obra que se nos
apresenta, e no necessariamente a fixao na interlocuo dos
intrpretes ou em produes analticas que comentam tal
interlocuo (GADAMER, 1998, p. 92). A opo por tomar como
ponto de partida esse momento do texto adquire forte acepo,
ao passo que o dilogo hermenutico com a obra de arte
musical torna-se uma dimenso que nos oferece as condies
para pensar o problema da interpretao no contexto da
epistemologia contempornea, no qual a hermenutica ocupa
posio de destaque, com a crtica ao mtodo das cincias da
natureza. Em sentido estrito, a reflexo gadameriana sobre a
msica mostra-se produtiva, ao tom-la como problema de
racionalidade capaz de nos conduzir para alm do mbito
tcnico-interpretativo fundado na esteira do tecnicismo
especficos sobre problemas musicais e demais referncias feitas
msica em diversos outros momentos.
85
FRONTEIRAS DA MSICA
aplicado, filho da cincia positiva, ou no mbito racionalista e

subjetivo que confere ao intrprete o poder sobre a obra.
86
Para chegar ideia de msica como modelo para as

cincias interpretativas, Gadamer parte da relao entre
msica e tempo. J bem conhecido o papel determinante que
a experincia da arte ocupa no todo do projeto filosfico
gadameriano. Arte, histria e linguagem compem trs grandes
partes de Verdade e mtodo, sua obra principal. Mas como
interpretar o papel da msica nesse contexto? Ou de forma
mais especfica: em que medida a msica pode ser
compreendida a partir da crtica gadameriana ao mtodo?
possvel encontrar em vrios textos da obra gadameriana
momentos nos quais o hermeneuta lana mo da msica como
dimenso capaz de tornar claro seu problema filosfico. J em
Prefcio 2 edio de Verdade e mtodo essa problemtica
est bastante clara. A maneira como posta, alm de justificar
o interesse do filsofo pela experincia da arte, vincula-a ao
todo de seu projeto entendendo ser a experincia com a obra
de arte musical um exemplo fundamental. Uma boa
compreenso da msica vinculada ao todo do projeto
gadameriano passa pelas intenes do filsofo, as quais deixam
claro que sua [...] investigao coloca a questo do todo da
experincia humana de mundo e da prxis da vida [e,] falando
kantianamente, ela pergunta como possvel a compreenso
(GADAMER, 2007, p. 16). Nesse contexto, a msica converte-se
em problema de racionalidade, ao passo que integra o todo de
nossa experincia de mundo, vinculada pergunta sobre as
possibilidades da compreenso. O filsofo quer mostrar com tal
argumento que essa uma questo que precede a todo
comportamento compreensivo da subjetividade e tambm ao
comportamento metodolgico das cincias da compreenso, as
suas normas e regras (GADAMER, 2007, p. 16).
Como crtica ao modelo interpretativo herdeiro da
relao dicotmica entre sujeito e objeto, a hermenutica
gadameriana tem como objetivo mostrar que a compreenso
jamais um comportamento subjetivo frente a um objeto
dado, mas pertence histria efeitual, e isto significa, pertence
ao ser daquilo que compreendido (GADAMER, 2007, p. 16).
Da nosso interesse em buscar na obra gadameriana reflexes e
consideraes sobre a msica, integrando-a a seu projeto

filosfico mais amplo, pois, como afirma Gadamer (2007, p. 16),
no posso dar-me por convencido quando me objetam que a
reproduo de uma obra de arte musical interpretao em
sentido diferente do que, por exemplo, a compreenso que se
d na leitura de uma poesia ou na observao de um quadro.
Toda reproduo j interpretao desde o incio e quer ser
correta enquanto tal. Nesse sentido, tambm ela
compreenso.
Dessa passagem, podem se desdobrar questes

diversas. Para a discusso proposta aqui, cabe observarmos a
posio em que a obra de arte musical se encontra e como
decorre da o conceito de interpretao. A experincia com a
reproduo da obra de arte musical justifica a ideia de
interpretao que em si j compreenso. Em sentido
epistemolgico-musical, vale dizer que todo aquele que faz a
experincia da obra de arte [musical] acolhe em si a plenitude
dessa experincia, e isto significa, acolhe-a no todo de sua
autocompreenso, onde a obra significa algo para ele
(GADMAER, 2007, p. 16).
A argumentao conduzida at aqui nos ajuda a
compreender em torno do que giram as preocupaes deste
ensaio e, de maneira produtiva, a entender que discutir sobre
msica e tempo em Gadamer vincula-nos tradio
hermenutica que, de Schleiermacher, passando por Dilthey e
Heidegger,
at
Gadamer,
apresentou
uma
crtica
epistemolgica ao problema do mtodo e da compreenso no
qual o tema da verdade ocupou lugar central. Alm das muitas
referncias feitas msica em vrios momentos de seus
escritos, compem as Obras Completas de Gadamer trs
importantes escritos sobre msica. So eles: Goethe und
Mozart das Problem Oper (1991), Bach und Weimar (1946) e
Musik und Zeit (1988).2 Vale considerar que muitos outros
2
Aqui, no nos deteremos ainda na anlise e reconstruo

interpretativa desses escritos. Esse esforo compor um momento
posterior da pesquisa.
87
FRONTEIRAS DA MSICA
problemas musicais podem ser encontrados no todo da obra.

Principalmente quando se leva em conta a melodia da
linguagem e a poesia, que no tero nossa ateno durante este
ensaio, embora componham ncleos de interesse no
desenvolver da pesquisa. O carter introdutrio deste ensaio
exige-nos agora uma delimitao. Assim, reconstruiremos
interpretativamente os problemas apontados por Gadamer no
escrito Msica e tempo de 1988.
II
88
A forma como o filsofo introduz o problema passa

pela reposio de algumas tarefas da filosofia, a qual tem como
objetivo entender o pensar, o aspirar e o perguntar humanos e
tornar novamente compreensvel o que est a naturalmente.
Nessa perspectiva, tal tarefa adquire vasta abrangncia, de
forma que poucas coisas so capazes de oferecer resistncia
insupervel tarefa filosfica do questionamento. Isso j nos
conhecido na experincia da linguagem, que, levada adiante
por ns, est sempre a ultrapassar barreiras na concepo dos
conceitos. Impem-se, portanto, como problemtica tarefa do
filosofar toda e qualquer experincia que sugere a ns limites
da linguagem. Para Gadamer (1998, p. 90), justamente nos
limites da linguagem que se nos apresentam dois grandes
enigmas que nos atormentam, que so repetidamente
apresentados ao filosofar sem vermos via de soluo: a msica
e a matemtica. Esses dois campos da formao cultural do
mundo europeu encontram-se, portanto, estreitamente ligados,
de forma quase inseparvel durante a histria, a ponto de tal
estreiteza poder ser identificada tanto nos pitagricos quanto
hoje.
No que diz respeito matemtica, o desafio filosfico
est ligado ao fato de o enigma dos nmeros residir apenas em
nossa ao pensante, realidade independente e absolutamente
alheia a nosso domnio. A perplexidade que surge aqui liga-se,
como afirma Gadamer (1998, p. 90), ao fato de estarmos diante
de algo que obedece a sua prpria lei. Na mesma condio que
os nmeros se encontra o espao. Ambos sem aparo no
universo da linguagem. Nesse mbito, afirma Gadamer (1998,
p. 90), os sistemas simblicos de signos, com cuja ajuda se

articulam, conduzem ao um enigmtico aperon, com que, ao
final das contas, provavelmente inicia-se o pensar humano. Em
todo caso, o pensar que acompanha a linguagem e nossa
vinculao ao conceito e ao uso de signos revela o desejo
humano em iluminar um mundo inacessvel, que est sempre a
se ocultar.
Para Gadamer, a matemtica est para alm de um
sistema instrumental, o qual por meio dos signos se fixa o
mundo das concepes. Mas o que so os nmeros, a
matemtica? E como esse problema pode ser levado a srio a
partir do outro mundo da linguagem que Heidegger denominou
a casa do ser?3 Essa colocao, como prprio da hermenutica
3
Para Heidegger (1973), de acordo com a sua Essncia, a linguagem

a casa do Ser, edificada em sua propriedade pelo Ser e disposta a
partir do Ser. Por isso urge pensar a Essncia da linguagem numa
correspondncia ao Ser e como uma tal correspondncia, isto , como
a morada da Essncia do homem. Segue a isso a ideia de que o prprio
ser delimita sua circunscrio, que circunscrita pelo fato (temmein,
tempus) de ele se manifestar fenomenologicamente na palavra. A
linguagem a circunscrio (templum), quer dizer, a casa do ser. A
essncia da linguagem no se esgota na significao, nem ela apenas
algo que se apresenta como sinal e cifra. Porque a linguagem a casa
do ser, ns atingimos os entes passando constantemente por essa casa.
Quando vamos ao poo, quando percorremos uma floresta, j sempre
estamos passando pela palavra poo e pela palavra floresta,
mesmo quando no pronunciamos essas palavras nem pensamos em
algo que se refere linguagem. Pensando a partir do templo do ser,
podemos presumir aquilo que ousam aqueles cuja ousadia vai alm do
ser dos entes. Eles ousam a circunscrio do ser. Eles se aventuram
com a linguagem (HEIDEGGER, 2002). Cabe ainda considerarmos que
uma das originalidades de nossa poca haver descoberto na
temporalidade e historicidade a morada de toda a existncia. Em
consequncia, o problema do tempo deixa de ser considerado apenas
como o de uma propriedade das coisas. Temporalidade e
historicidade so a estrutura do ser do homem e de todo o mundo
humano. No apenas enquanto ato e dinamismo mas tambm como
contedo, a existncia o vigor de uma configurao histrica. Em
cada momento da vida est em jogo toda a vida no sentido de o sujeito
empenhar a vida inteira durante toda a sua vida. Em cada um de seus
momentos se com-plicam todos os demais; os momentos do futuro e
passado se im-plicam no presente e o curso histrico no seno a
89
FRONTEIRAS DA MSICA
90
gadameriana, pe em xeque a pretenso das cincias da

natureza em traduzir a linguagem de frmulas em palavras e
conceitos em busca da perda da aparncia de univocidade
(GADAMER, 1998). Partindo desse ponto, chega-se ao
problema da linguagem dos sons e msica da linguagem.
Dessa forma, o ideal heideggeriano de linguagem enquanto
casa do ser serve a Gadamer como caminho de crtica a toda e
qualquer pretenso de univocidade no mbito da linguagem.
Se, entende o hermeneuta, as cincias naturais precisam
reconsiderar suas pretenses positivistas; msica essa
mesma tarefa se apresenta, quando em um outro
questionamento, o filsofo afirma que o mundo dos sons no
como o mundo da matemtica, um mundo to completamente
distinto do mundo interpretado pelos sons naturais da
linguagem humana (GADAMER, 1998, p. 91). O filsofo segue
com a defesa, ao afirmar que, mesmo os que no esto
familiarizados com a notao musical, percebem sua
autonomia, a qual muito distinta do jogo das frmulas
matemticas, que tambm possuem seus prprios encantos. O
problema que se ergue daqui se d por meio dos seguintes
questionamentos: acaso a linguagem dos sons uma
linguagem real, como a linguagem da arte potica? Acaso no
est em jogo, quando se faz msica, uma audio parecida com
a da classe de leitura? (GADAMER, 1998, p. 91). Est referida
aqui a melodia da linguagem que perpassa a poesia, inclusive
durante a leitura silenciosa. H, para o filsofo, uma distncia
intransponvel entre a forma do sentido e o som que se ouve
quando se l, mesmo a qualquer som audvel, embora seja o da
prpria voz. Com essa perspectiva, somos conduzidos a uma
das teses centrais que perpassam o estudo e que alude
novidade filosfica apresentada: ao deixar que um texto fale, e
este o poder fazer, o chamamos interpretao. Parece ser o
mesmo que acontece com quem faz msica e o mesmo que faz o
leitor quando ler com compreenso (GADAMER, 1998, p. 92).
Ergue-se daqui a exigncia do olhar crtico aos que
atribuem um sentido secundrio interpretao musical, uma
ex-plicao objetiva desse movimento de com-plicao e implicao (HEIDEGGER, 2006).
atitude comum ao comportamento cientfico-tecnicista, para

quem a interpretao deve levar a marca da objetividade
cientfica. Para Gadamer, no acontecimento da compreenso a
marca da cientificidade deve se constituir em secundrio.
Dado que no processo da interpretao as experincias nunca
so, de todo, repetveis, o ouvinte-leitor de uma poesia nunca
voltar a l-la como da outra vez, embora sempre lhe
compreenda em seu todo (GADAMER, 1998). Assim, quando
afirma o filsofo que nenhum intrprete, seja da classe que
seja, deveria desejar existir de outro modo que desaparecendo
[diante da obra] (GADAMER, 1998, p. 92), ele confere obra
autonomia, esclarecendo que os sentidos existentes a devem
surgir de uma relao hermenutico-dialgica. Aqui chegamos
ao ponto do qual partimos: a ideia central gadameriana,
segundo a qual a experincia com a msica contribui para se
pensar os caminhos das cincias interpretativas. Mas como se
pode levar adiante tal tarefa?
91
III
No que diz respeito ao projeto filosfico-hermenutico
gadameriano, a ideia de msica como modelo para as cincias
interpretativas oferece-nos as condies de tematizar msica
enquanto problema de racionalidade e ajuda-nos no
questionamento crtico de processos demasiados cientificistas
que norteiam concepes de interpretao e no trato com o
texto musical, seja quando nos referimos poesia, seja quando
nos referimos partitura. A obra musical que se nos apresenta
exige que levemos a cabo a interpretao. Dada tal exigncia,
nos deparamos com o conceito de tempo. Para tornar claro o
problema do tempo, o hermeneuta lana mo da palavra
Vollzug (levar a cabo), peculiar e assombrosa, por sua tenso
dialtica. Para Gadamer (1998, p. 92), toda Zug (tendncia)
um transcurso no tempo e todo transcurso no tempo deixa
atrs de si o tempo transcorrido, deixando vazio o local que
algum acaba de atravessar a toda pressa. Aqui repousa uma
ideia mecnica de tempo, a que seguiu a modernidade nas
trilhas de Galileu e Newton. Contra a ideia de tempo como
tendncia, o hermeneuta apresenta o interpretar, que
FRONTEIRAS DA MSICA
compreender e no deixa nada vazio, nem atrs de si, nem a

sua frente (GADAMER, 1998, p. 92). Continua:
verdade que a dialtica do tempo que transcorre e se
consome rege tudo. E quando algum compreende algo, o
tem detido. Quem compreende algo, o retm em uma
configurao do tempo no meio de uma tendncia, [...] a que
damos o nome de vida e que no termina em uma durao
permanente. Porm, o que est detido no clebre nunc
stans como instante de inspirao. , antes, [...] o tempo
mesmo. Temos conhecimento dele. Quem se abandona a algo,
esquece o tempo (GADAMER, 1998, p. 93).
92
O compreender surge como uma sorte de demora, que

no se mede em horas por ser o tempo ele mesmo. Ao chegar a
esse momento, Gadamer (1998, p. 93) entende ter podido
explicitar o enigma da msica e o que a distingue de todas as
demais artes. Msica define-se, portanto, como um levar a
cabo: certo que nas demais artes o compreender h de ter a
mesma configurao de tempo [...] porm s na msica discorre
como pura prolongao4 (GADAMER, 1998, p. 93). Essa
perspectiva presenteia-nos, consequentemente, com um novo
sentido de tempo e uma abertura em relao ao conceito de
msica. Esta se define, portanto, como a verdade do levar a
cabo (GADAMER, 1998, p. 93), uma vez que detm em si
mesma a prpria prolongao. Nesses termos, assim como
afirma o filsofo, a abertura da ideia de msica enquanto
prolongao confunde-se com o conceito de jogo (Spiele).5
4
Para Gadamer (1998), em qualquer outro lugar sempre h algo que

est detido dento dessa prolongao, seja o significado estrito das
palavras, seja o sentido perceptvel do discurso. Assim ocorre na
poesia e tambm na prosa do pensamento. Tambm h algo na
sequncia das figuras da dana, e inclusive na sequncia estruturada
do quadro, da escultura, da obra arquitetnica.
5
O Conceito de jogo constitui-se num conceito fundamental no todo do
projeto filosfico gadameriano. Considera Gadamer (1985): quando
que se fala de jogo e o que est implcito nisso? Certamente de incio, o
ir e vir de um movimento que se repete constantemente, um
movimento que no est ligado a uma finalidade ltima. O especial do
Gadamer assume a possiblidade de crtica em relao

ao problema que prope, uma vez que sempre ser possvel
questionar se a msica no se encontra limitada a propores e
formulaes matemticas. Temos como exemplo o classicismo
vienense, o qual pode ser compreendido, na tradio ocidental,
como a expresso mais madura de tal perspectiva. Por outro
lado, um olhar atento conseguir perceber, tanto na msica
como nas demais artes, que nosso sculo tem reconhecido
novos impulsos de outros mundos culturais pensem na
violncia desenfreada do ritmo e nos estimulantes efeitos que
exerce a retrica estrangeira do som, vocal e instrumental
(GADAMER, 1998, p. 93). Essa experincia enigmtica o que
nos permite entender tambm a ideia de msica como pulso
vital que nos entusiasma, pois so, novamente, configuraes
do tempo (GADAMER, 1998, p. 93).
O encaminhamento conclusivo de Gadamer d-se com
a ideia de que todo o impulso musical de outras culturas
93
jogo humano que o jogo tanto pode incluir a razo, essa
caracterstica to prpria do homem, de poder dar-se objetivos e
tentar alcan-los conscientemente, como tambm anular a
caracterstica distinta da razo de impor-se objetivos. Outro aspecto
importante que o jogo seja nesse sentido um fazer comunicativo. Ele
desconhece a distncia entre aquele que joga e aquele que se v
colocado na frente do jogo. Para Gadamer (2007), quando falamos de
jogo no contexto da experincia da arte no nos referimos ao
comportamento nem ao estado de nimo daquele que cria ou daquele
que desfruta do jogo e muito menos liberdade de uma subjetividade
que atua no jogo, mas ao modo de ser da prpria obra de arte. O
movimento que jogo no possui nenhum alvo em que termine, mas
renova-se em constante repetio. O movimento de vai e vem
obrigatoriamente to central para a determinao da essncia do jogo
que chega a ser indiferente quem ou o que executa esse movimento. O
movimento do jogo como tal tambm desprovido de substrato. o
jogo que jogado ou que se desenrola como jogo; no h um sujeito
fixo que esteja jogando ali. O jogo a realizao do movimento como
tal. Assim, o jogo da arte muito mais um espelho que sempre emerge
novamente atravs dos milnios diante de ns, um espelho no qual
olhamos para ns mesmos com frequncia de maneira por demais
inesperada, com frequncia de maneira por demais estranha , no qual
olhamos como somos, como poderamos ser, o que acontece conosco
(GADAMER, 2010).
FRONTEIRAS DA MSICA
94
coincide com a rpida expanso cultural, cientfica, tcnica e

industrial europeia. Isso, de fato, nos apresenta aspectos que
precisam ser interpretados, pois trata-se de um fenmeno
planetrio em que se apresentam infinitas questes. Por outro
lado, como se estivssemos abrindo espao para uma
comunicao planetria que no uma espcie de sopro
imaterial do esprito, mas se deve a uma ao corporal, um
fazer msica, sempre a mesma e sempre nova (GADAMER,
1998, p. 90). Nesse texto em especfico, o filsofo est
convencido de que essa uma reflexo que deve ser levada
adiante: o que fica claro com o aspecto inconclusivo com que o
texto se encerra. Pensar a msica a partir de Gadamer
compromete-nos, portanto, com sua decidida posio em no
tematizar a arte como forma de definio do belo ou de
conceituar diferentes formas de arte, mas em demonstrar que a
arte, em nosso caso, a msica, uma forma de verdade sobre o
mundo, e no um estado alterado de sentimentos individuais:
um ponto crucial de acesso s verdades fundamentais sobre o
mundo (LAWN, 2007).
Acreditamos apresentar com este ensaio um passo
significativo para desdobramentos futuros sobre a msica em
Gadamer. Na perspectiva hermenutica, somos impelidos a
dialogar com o conceito de msica e sua carga histrica de
sentidos. Abertos ao dilogo, tal perspectiva no s nos
possibilita investigar a tradio musical, mas, sobretudo,
dialogar com novas experincias de nosso tempo. Em sentido
filosfico, a concepo gadameriana de msica a vincula a
problemas fundamentais da epistemologia moderna e
contempornea e, com isso, possibilita-nos entender a msica e
as experincias que nesse universo podem ser desenvolvidas a
partir de conceitos filosficos fundamentais, tais como tempo,
interpretao,
linguagem,
verdade,
historicidade
e
compreenso. Por isso a ideia gadameriana que perpassa nosso
ensaio, a de que as experincias com a msica so de
fundamental importncia para se discutir os caminhos das
cincias interpretativas.
GADAMER, H-G. A atualidade do belo: a arte como jogo, smbolo e festa.
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95
Corpo e sociabilidade na experincia musical: por

uma esttica da heteronomia
RAINER PATRIOTA
No se sabe se a arte pode ainda ser possvel; se ela,

aps a sua completa emancipao, no eliminou e
perdeu os seus pressupostos.
Adorno, Teoria Esttica
o final do sculo XVIII em diante, a ideia da autonomia da

arte converte-se num problema esttico central. Do
ponto de vista sociolgico, o advento da arte autnoma
coincide com o fim da sociedade de corte e a consolidao dos
valores racionalistas propagados pelo Iluminismo burgus. No
quadro da nova racionalidade, a dignidade do artista consiste
no em atender a demandas funcionais (servio religioso,
divertimento pblico ou privado etc.) de setores e classes
sociais, mas antes em se dirigir aos interesses superiores do
esprito e da razo. No plano conceitual, o pensamento de Kant
ser o grande divisor de guas. Para este filsofo, o homem
dotado de trs faculdades espirituais: a faculdade moral, a
faculdade intelectual e a faculdade esttica. A cada uma
corresponde um princpio exclusivo e a priori. Isso significa
dizer que o domnio da arte deixa de ser encarado como uma
esfera menor, um tipo inferior ainda que til de
conhecimento, tornando-se um campo de valores autnomos,
fundados em si mesmos (LUKCS, 1974, p.71).
Mas foi sobretudo no campo da msica que a ideia de

autonomia surtiu efeitos transformadores. At meados do
sculo XVIII a msica instrumental encontrava-se nos degraus
inferiores do sistema das belas-artes. Com o advento do
romantismo, a msica instrumental passa a ser reverenciada
como um tipo privilegiado de linguagem. A criao da formasonata no ltimo tero do sculo XVIII foi um evento decisivo
Corpo e sociabilidade
nesse sentido. A despeito da presena ativa de elementos

tomados de emprstimo dana, ao lxico retrico do barroco
e a outras fontes extramusicais (RATNER, 1980, p. 3-29;
HARNONCOURT, 1998, p. 165-174), atravs das funes
harmnicas do sistema tonal portanto, de um elemento
estritamente sonoro-musical que a forma sonata estrutura
seu discurso e define sua peculiaridade formal e estilstica (cf.
ROSEN, 1997). Da a pertinncia da colocao de Fubini (1987,
p.103):
Talvez seja na forma sonata que a msica pela primeira vez
se organiza numa linguagem sintaticamente complexa e no
presa ao prestgio de outras linguagens; a sute era
estruturada segundo o modelo das danas, e portanto de uma
cerimnia social; o concerto grosso e aquele solstico
tripartido de tipo vivaldiano, embora se aproximem do
processo de formao de uma linguagem musical autnoma,
refletem as formas e os estilos do teatro melodramtico. S a
forma sonata realiza pela primeira vez completamente a
aspirao a uma msica que fala a sua linguagem em um
mbito propriamente seu; para usar uma metfora literria,
se poderia dizer que, se a inveno da harmonia lanou as
bases de uma gramtica da linguagem musical, a forma
sonata criou no s uma sintaxe, mas uma estrutura
narrativa comparvel ao romance moderno.
Se a forma-sonata possibilitou a noo de um discurso

musical autnomo, Beethoven a realizou do modo mais pleno,
dela extraindo consequncias sociais e polticas. Ainda que a
sua formao escolar tenha sido breve, j que no foi alm do
ensino fundamental, deixando-lhe inclusive algumas lacunas
significativas (KERMAN, 1989, p.14; STANLEY, 2000, p. 25),
Beethoven no apenas viria a manifestar um grande interesse
pelos mais elevados produtos da cultura alem de seu tempo,
como a poesia de Goethe, Schiller e a filosofia de Kant1, como
1
famoso o trecho de seu dirio do ano de 1820 que reproduz o

clssico aforismo kantiano: A lei moral em ns; o cu estrelado acima
de ns Kant!!! (BEETHOVEN apud STANLEY, 2000, p.25).
97
FRONTEIRAS DA MSICA
tambm se colocaria orgulhosamente no mesmo patamar de

importncia desses autores. E mesmo tendo sido beneficirio
de muitos patronos, Beethoven, coerente com sua autoimagem,
jamais se eximiu de afirmar sua independncia artstica e
profissional, a ponto de, em certas ocasies, desperdiar
oportunidades economicamente vantajosas junto s esferas de
poder da aristocracia alem (STANLEY, 2000, p.14-15). Seu
senso de dignidade era de uma suscetibilidade extrema.
98
Ora, inegvel que a autonomia da msica

instrumental foi uma conquista histrica das mais importantes,
quer em termos sociais, quer estticos. No entanto, seu
desenvolvimento ao longo de todo o sculo XIX e da primeira
metade do sculo XX foi tambm um paulatino processo de
alienao, com efeitos colaterais perversos para a experincia
musical. Efeitos que, em grande medida, seriam motivados por
uma desconsiderao crescente e metafisicamente orientada
da dimenso ldica e material da msica, ento contraposta
ao que seria a verdadeira essncia dessa arte. Para Schelling,
por exemplo, a msica a arte que mais se desprende do
elemento corporal, pois apresenta um movimento em si
mesmo, despojado de todo objeto, sustentado por asas
invisveis, quase espirituais (SCHELLING apud BONDS, 2014, p.
70). Mas Hoffmann quem redefine o marco esttico da nova
msica. Nas palavras de Evan Bonds:
Hoffmann imprime um novo giro imagem tradicional da
msica como linguagem: nas mos de Beethoven, a msica
instrumental havia se convertido em algo parecido com um
cdigo secreto, compreensvel apenas para uma elite de
iniciados (BONDS, 2014, p.104-105).
E o musiclogo prossegue mais adiante:

A Quinta Sinfonia de Beethoven e outras obras similares j
no so consideradas [por Hoffmann] como simples meios de
entretenimento, mas como veculos da verdade. A escuta se
converte em uma forma de conhecimento (BONDS, 2104,
p.106).
Da que, a partir do romantismo, a obra musical tenha

sido revestida de uma sacralidade at ento desconhecida. De
agora em diante, a obra possuir uma identidade em si mesma,
acima das suas possveis interpretaes. A msica sria
desfaz o antigo amlgama entre compositor e intrprete,
privilegiando a obra do gnio, aquela que fruto exclusivo do
compositor e que, no limite, apenas ele capaz de representar.
Assim, a liberdade criativa do intrprete ficar limitada
radicalmente pelo estilo autobiogrfico da composio
(HARNONCOURT, 1998, p. 43). Isso explica porque o prprio
Beethoven, apesar de ter sido um ardoroso improvisador, se
opunha de modo intransigente a que os intrpretes
improvisassem em suas peas (ROSEN, 1997, p. 101). Os
romnticos inauguram a ideia de que a obra de um compositor
no deve sofrer nenhuma interferncia. Nesse sentido, como
bem observou Nikolaus Harnoncourt (1998, p.35), a notao
posterior a 1800 se distingue do que era hbito no passado
pelo fato de ser uma indicao no apenas da obra, mas
tambm de sua execuo. Os detalhes da interpretao eram
fixados to precisamente quanto possvel, cada nuance, cada
pequeno ritenuto, a menor modificao de tempo, tudo estava
prescrito (HARNONCOURT, 1998, p. 43).
A consequncia mais grave dessa esttica, e que, no
limite, implica uma enorme contradio, a eliminao do
intrprete e, com ele, do som. Thomas Mann, em seu Doutor
Fausto, que expe brilhantemente o esprito do romantismo
musical alemo, no teme em apont-la.
Talvez disse Kretschmar seja o mais ntimo desejo da
Msica no ser ouvida, nem tampouco ser vista ou sentida, e
sim, se possvel, ser percebida e enxergada unicamente num
alm dos sentidos e at da alma, numa regio
espiritualmente pura (MANN, 1984, p.84).
Na verdade, como em tantos outros momentos desse

romance, tambm aqui crucial a influncia de Theodor
Adorno, cujas ideias foram largamente aproveitadas por
Thomas Mann para a composio do perfil intelectual do
professor Kretzschmar. Nesse sentido, no casual que
99
FRONTEIRAS DA MSICA
Adorno, em nome da integridade da composio, tenha ido to

longe a ponto de ressaltar as vantagens de uma escuta que
prescinda de qualquer execuo. Num ensaio a propsito de
Schoenberg, dir:
Uma silenciosa e imaginativa leitura da msica poderia fazer
a execuo sonora to suprflua como a leitura pode tornar
suprflua a fala, e isso ainda poderia libertar e sanar a msica
do mal que hoje quase toda execuo faz ao contedo
compositivo (ADORNO, 1969, p.183).
100
Adorno mostra-se aqui no apenas um continuador da

tradio romntica, mas tambm aquele que a levou s suas
ltimas consequncias em termos estticos. Sua teoria repe, a
partir de seu alinhamento com Escola de Viena e de uma teoria
crtica das sociedades industriais, as premissas centrais da
autonomia da msica formuladas no interior dessa mesma
tradio. Para Adorno, a arte autnoma possui uma relao
essencialmente negativa com o mundo que a gerou,
constituindo sua contraimagem irracional, mas por isso
mesmo crtica, subversiva e utpica. Nas suas palavras
O obscurecimento do mundo torna racional a irracionalidade
da arte: mundo radicalmente ensombrado. O que os inimigos
da arte nova, com instinto mais sagaz do que os seus
apologistas ansiosos, chama a sua negatividade a prpria
substncia do que foi recalcado pela cultura estabelecida
(ADORNO, 2004, p.31).
Ora, o postulado adorniano da negatividade e da

autonomia radicaliza, com um forte acento sociolgico, a ideia
romntica da msica como conhecimento, como verdade. E,
como no podia ser diferente, ela impe restries to severas
msica que finda por atentar contra aquilo que constitui seus
mais elementares pressupostos coisa que, alis, o prprio
Adorno reconhece, como se pode ler na frase pungente de sua
Teoria esttica reproduzida, aqui, como epgrafe. Pressupostos
que remetem diretamente ao corpo e sociabilidade, ou seja,
justamente quilo que Adorno, por sua viso crtica da cultura

de massa, rechaa como elementos de regresso e
inautenticidade. Ora, em nome do que defendia como msica
avanada, Adorno vituperou a msica popular, o jazz
(sobretudo aquele tocado em bailes nos anos 1930), a msica
barroca e as correntes neoclssicas do sculo XX, a exemplo de
Stravinsky e Hindemith; ao eleger a msica de Schoenberg e de
sua escola como as nicas realmente aptas a representar o seu
tempo e a combater o esprito adoecido da sociedade
massificada, Adorno rejeitou qualquer outra forma de
expresso musical, sobretudo aquelas pautadas em finalidades
sociais, como danar, divertir, ambientar, gerar sentimentos
agradveis.
Mas antes de serem meros sintomas de alienao e
regresso, esses usos da msica parecem estar arraigados em
nossa natureza mais profunda e ancestral, constituindo modos
de manifestao de nossos afetos e de nossa relao vital com o
mundo. E essa tem sido a tnica das ideias que, desde o fim da
Segunda Guerra Mundial e da hegemonia do modelo austrogermnico, vm sendo propostas em frontal oposio
concepo romntica da msica autnoma. Essas ideias surgem
de fontes diversas, como a antropologia, a arqueologia
cognitiva, a psicologia do desenvolvimento etc. De fato, de l
para c, encontramos um conjunto de conceituaes e ideias
que tentam apreender o fenmeno musical luz de suas
mltiplas relaes com a vida, sem distines hierrquicas
rgidas entre o que seriam suas formas superiores e as
inferiores, a msica sria e a msica ligeira.
***
Nos anos 1950, o msico e antroplogo John Blacking
conviveu por quase dois anos com o povo Venda no sul da
frica. O relato e a sntese terica de sua aventura vieram a
pblico duas dcadas depois no livro How musical is man? No
prefcio, o autor chama a ateno para o que julga essencial:
O povo Venda me ensinou que a msica no pode ser nunca
uma coisa encerrada em si mesma, e que toda msica est
radicada no povo, ou seja, que nenhuma msica pode ser
101
FRONTEIRAS DA MSICA
transmitida ou fazer sentido sem a associao entre as

pessoas. As diferenas de complexidades e de estilos e
tcnicas no dizem nada de til sobre a finalidade e o poder
expressivo da msica, ou sobre a organizao intelectual
envolvida em sua criao. A msica est profundamente
relacionada com os sentimentos e as experincias [dos
homens] em sociedade...Muitos, seno todos os processos
essenciais da msica podem ser rastreados na constituio
do corpo humano e nas formas como esse corpo interage
socialmente. Da que toda msica seja, em termos de
estrutura e funcionalidade, msica do povo. Aqueles que
fazem msica artstica no so mais sensveis ou mais
inteligentes que o msico popular: as estruturas de sua
msica simplesmente expressam, por processo similares ao
da msica Venda, os sistemas mais numerosos de interao
das pessoas com sua sociedade, as consequncias de uma
diviso mais extensiva do trabalho, e uma tradio de
acumulao tecnolgica (1973, p.XI).
102
Essas palavras de Blacking traduzem a conscincia de

um msico educado numa sociedade em que a msica
considerada autntica no aquela fruda e feita pela maior
parte das pessoas, mas sim por um pequeno e seleto grupo de
msicos profissionais e ouvintes iniciados que se renem em
ambientes solenes para realizar um ritual cheio de tenso e
distncia entre atores e expectadores; sociedade na qual a
msica muitas vezes tomada mais pelos seus aspectos
tcnicos e formais como uma coisa encerrada em si mesma
que por aquilo que possa dizer ao corpo e aos sentimentos,
uma vez que a msica no est associada a uma
espontaneidade natural dos seres humanos, mas a um talento
especial e a uma formao especializada.
A experincia antropolgica de John Blacking com os
Vendas, bem como as concluses que viria a partilhar em seu
livro, seriam paradigmticas para futuras geraes de msicos
e pesquisadores ocupados em ampliar sua compreenso do
fenmeno musical para alm do modelo legado pela tradio
clssico-romntica e disseminado no apenas musicalmente
nos conservatrios e salas de concerto, mas tambm por vias
tericas sedimentadas numa vasta literatura musicolgica e
esttica. Ao deslocar o foco da investigao musical para a
diferena, estabelecendo uma relao mais emptica e

horizontal com aqueles que outrora eram vistos como
inferiores e exticos, a etnomusicologia, superando suas
origens como subdisciplina da musicologia, possibilitou a
reviso de muitos conceitos e lanou novas luzes sobre as
origens da msica e suas formas de objetivao e recepo
(MEYERS in CRUCES, 2001, p.19-35). Embora fortemente
comprometida com o discurso da diferena, alicerada na ideia
de que cada cultura forma seu prprio horizonte de sentido, a
etnomusicologia no deixou de apontar para o fato de que, nas
mais diversas regies habitadas pelo homem, a msica um
fator de comunho e encantamento, envolvendo o fsico e o
psquico numa teia vivencial altamente significativa e
comunitria.
Fundamental para essa discusso seria, numa outra
frente, a contribuio da musicologia cognitiva. Buscando
entender os processos psicolgicos relativos experincia
musical, ela ajudou a destruir os velhos preconceitos da
etnomusicologia (BALL, 2010, p.17), ou seja, a aproximar as
culturas, destacando suas semelhanas. Um dos mais ativos e
influentes musiclogos da cognio, o americano David Huron,
por exemplo, chamou a ateno para o fato de que, nas mais
diversas culturas do mundo constatam-se determinados
padres de associao afetiva ou psicolgica presentes na
experincia musical. Assim, por exemplo, uma linha meldica
qualquer normalmente entendida como mais afetuosa
quando executada numa regio mais aguda, pois o grave, nas
mais distintas culturas, costuma estar associado a ameaa e
agressividade (HURON, 2014). Tambm em termos de
organizao do material musical, notam-se certas constncias.
Examinado melodias folclricas dos cinco continentes, Huron
verificou que os saltos intervalares de maior abertura ocorrem
mais frequentemente em movimentos ascendentes que
descendentes e que os intervalos mais recorrentes nos casos
dos saltos ascendentes so os de quinta justa e sexta maior;
tambm constatou a tendncia a se compensar os saltos
ascendentes com movimentos contrrios em grau conjunto (Cf.
HURON, 2012, p.23-24)
E o que parece ser mais relevante: os estudos
cognitivos vm reforando a tese acerca da origem comum
103
FRONTEIRAS DA MSICA
entre msica e linguagem. Pelo menos desde Rousseau,

especula-se em torno dessa hiptese. O prprio Darwin se
mostrou favorvel a ela. Ian Cross observou que uma das
funes da comunicao apenas promover interao social,
fortalecer vnculos. o caso daqueles encontros perfunctrios
do dia a dia em que, de passagem, perguntamos a algum ol,
como vai? e o outro responde, vou bem, obrigado, e voc?
(CROSS in CLAYTON, 2012, p.25). O carter informativo aqui
apenas aparente, pois na verdade o que estamos fazendo uma
vocalizao amigvel com o objetivo de estabelecer ou
confirmar um vnculo social. Vocalizao que poderamos
considerar como uma espcie de protoforma da msica. De
fato, sob esse ngulo, a msica nada mais que uma extenso
complexa de vocalizaes originrias do intercmbio afetivo
entre os seres humanos. Para Ian Cross, perfeitamente
possvel que nos comeos evolutivos da humanidade
104
algo parecido com a msica possa ter contribudo para que

nossos ancestrais estabelecessem vnculos uns com os
outros...Com efeito, num cenrio evolutivo em que a
capacidade para criar e manter relaes sociais to
importante para a sobrevivncia quanto qualquer outro
atributo individual como fora, velocidade, acuidade
perceptiva etc., o poder da msica para estimular e
consolidar a formao de acordos sociais deve ter tido um
valor adaptativo considervel no repertrio geral das
condutas humanas (CROSS in CLAYTON, 2012, p.25).
Promover a socializao de nossos ancestrais numa

poca crucial de sua evoluo teria sido esse o papel da
msica em seus comeos. Essa tese no exclusiva de Ian
Cross; muitos pesquisadores vinculados teoria da evoluo
hoje entendem que a ancestralidade e ubiquidade da msica
derivam fundamentalmente de seu impacto socializante.
O estudo mais fascinante a esse respeito foi
empreendido pelo arquelogo cognitivo Steven Mithen em seu
livro The singing Neanderthals. Munido de um aparato terico
multidisciplinar manejado com rigor e muita criatividade,
Mithen procura reconstruir o cenrio em que o embrio da
msica e da linguagem teria coevoludo. Essa musilinguagem,

nos termos de Steven Brown (BROWN apud MITHEN, 2006,
p.26), um sistema de comunicao holstico, manipulativo,
multimodal e mimtico. Sistema que seria um tipo de
protolinguagem, mas que no fundo muito mais msica que
linguagem, na medida em que no se constitui de elementos
referenciais estruturados semntica e sintaticamente, tratandose antes de um modo de comunicao vocal com impacto
emotivo e manipulativo, organizado em alturas e padres
rtmicos (acompanhados de gestos corporais e expresses
faciais). Esse sistema teria atingido seu pice com os
neandertais, evolutivamente prximos do homo sapiens, mas
ainda carentes de linguagem e representaes simblicas.
A musilinguagem dos neandertais no s explicaria a
sobrevivncia desse ancestral, na medida em que teria
fomentado relaes de cooperao frente a condies
ambientais adversas (os Neandertais viveram num perodo de
drsticas oscilaes climticas), mas tambm representaria
uma prova suficiente acerca do carter adaptativo da msica,
posto em questo pelo linguista Steven Pinker, para quem a
msica no passaria de um subproduto da linguagem sem
nenhuma serventia adaptativa (cf. MITHEN, 2006, p.11). Na
mesma linha de raciocnio de Ian Cross, Mithen procura
mostrar que a msica surgiu das necessidades de socializao
do homem, decorrentes de desafios prticos que exigiam
slidos vnculos comunais e aes coordenadas numa poca
anterior ao desenvolvimento da linguagem. A cena imaginada
por Mithen para esse processo de evoluo do hummm uma
reconstruo bastante verossmil.
Os homindeos deviam examinar meticulosamente as
provveis intenes, crenas, desejos e sentimentos dos outros
membros de um grupo antes de decidir cooperar ou no com
eles. Mas em outras ocasies, simplesmente confiar neles seria
mais eficaz, especialmente quando as decises fossem
urgentes. Em consequncia, aqueles indivduos que superavam
sua prpria identidade individual para forjar uma identidade
de grupo partilhando movimentos e vocalizaes hummm, de
contedo altamente emocional e portanto musical , estes
teriam prosperado...Fazer msica em grupo serviu para
facilitar o comportamento cooperativo, na medida em que
105
FRONTEIRAS DA MSICA
permitiu a expresso da vontade de cooperar, criando estados

emocionais comuns, gerando uma preferncia pela eliminao
das fronteiras, pela afirmao do ns, do agrupamento. Com a
evoluo do homo ergaster e do pleno bipedalismo, o
hummmm ganhou novas qualidade musicais, enquanto novas
presses seletivas de evoluo surgiam da necessidade de
transmitir informaes sobre o mundo natural, de competir
pelo acasalamento e de cuidar dos bebs. Quando os primeiros
humanos colonizaram o norte, desenvolvendo formas de caa
coletivas, lidando com as dramticas condies ambientais do
Pleistoceno, a necessidade de cooperao se fez ainda maior.
Ento o fazer musical coletivo no sentido do hummm deve ter
se espalhando por toda a sociedade humana (2006, p.217-18).
106
Mithen substancia sua teoria com base nos estudos

cognitivos sobre o desenvolvimento da criana. Operando num
terreno mais firme que o da reconstruo arqueolgica, os
estudos cognitivos tambm mostram que os antigos no
estavam errados ao relacionar geneticamente a msica voz,
s suas inflexes veiculadoras de afetos. Convm, a propsito,
recordar o que disse Aristteles sobre isso:
O discurso no o referir-se com a voz, mas pelas afeces da
voz, e no s para dizer que se sente dor ou alegria. As letras
so moduladas pela voz. E, de uma maneira semelhante os
bebs e os animais revelam suas afeces, embora os bebs
no sonorizem letras (ARISTTELES apud CHASIN, 2009, p.
35).
As observaes de Aristteles, genialmente simples,

antecipam a concluso dos psiclogos acerca da prioridade do
fator musical sobre o lingustico na comunicao e no
desenvolvimento cognitivo e emocional da criana. No livro de
Steven Mithen, aprendemos que a chamada IDS (Infant-direct
Speech), ou seja, a fala direcionada a bebs, praticada em
diversas culturas, repousa sobre o fato intuitivamente
percebido e confirmado pela experincia de que os bebs so
extremamente sensveis e responsivos aos sons, j que os sons
so o seu principal meio de comunicao. Por um lado, a IDS
pavimenta o caminho para a aquisio da linguagem, pois os
bebs so especialmente hbeis em discernir no fluxo contnuo

da fala padres prosdicos particulares (2006, P.69-84). Por
outro, esse falar cantante um modo de transmitir afeto
criana, complementando, assim, o contato fsico, pois, como
bem disse Aristteles, os sons da voz so reflexos das afeces
da alma (ARISTTELES apud CHASIN, 2009, p.37).
Neste sentido, as canes de ninar, um fenmeno que
tambm transcende as fronteiras culturais, seriam apenas
formas mais complexas do aspecto manipulativo retrico da
IDS. A cano potencializa o aspecto tonal da voz natural,
sendo, pois, um procedimento artstico, procedimento que,
como j sabiam os antigos, consiste numa elaborao formal e
de carter mimtico de materiais da realidade, no caso, as
modulaes da fala.
Os estudos cognitivos corroboram, assim, uma teoria
que norteou hegemonicamente o pensamento e a prtica
musical durante muitos sculos no Ocidente: a de que a msica
a arte das emoes, na medida em que explora artisticamente
o vnculo natural entre voz e afeto. Nesse sentido, a diferena
essencial entre linguagem e msica que esta, em virtude de
seu propsito esttico-manipulativo, se apropria da
elasticidade vocal a fim de que as emoes aflorem com mais
vigor e clareza, seja em associao com a palavra, seja de modo
independente, como na msica instrumental.
No de modo algum casual que, nas mais distintas e
remotas culturas antigas, a msica tenha sido revestida de uma
aura mtica, exaltada em seus poderes mgicos sobre o destino
dos homens. Orfeu uma sntese eloquente dessa experincia
antiqussima. Acompanhando de sua lira, esse heri mtico
capaz de amansar as feras mais selvagens, e as prprias pedras
danam sob o efeito de seu canto. E como lembra Ted Gioia
(2006, p.20), cantar e encantar na acepo mgica do termo
compartem a mesma raiz etimolgica. Nas culturas antigas e
primitivas so muitas as formas de exaltao dos poderes da
msica. Na tradio hindu, Narada, Shiva e Krishna esto todos
associados msica. Na cultura sufi, a msica tambm vista
como uma arte divina (KHAN, 1996).
Para os antigos, tamanha era a fora da msica, que at
mesmo os doentes podiam encontrar nela um blsamo
107
FRONTEIRAS DA MSICA
revigorador e uma fonte de cura. Na Grcia, o carter

teraputico da msica foi racionalizado pela tradio pitagrica
com o conceito de catarse (FUBINI, 1976, p.23). Em tempos
mais recentes, o historiador da msica Ted Gioia procurou
resgatar essa dimenso teraputica da msica em seu livro
Healing Songs. E conforme documentado no livro de Steven
Mithen, estudos e testes cientficos vm demonstrando que a
msica pode de fato auxiliar no tratamento de doenas as mais
diversas, melhorando o estado emocional dos pacientes, mas
tambm agindo em nvel fisiolgico, como, por exemplo, no
aprimoramento do controle motor sobre pacientes portadores
de Parkinson (MITHEN, 2006, p.151). De fato, o efeito da
msica sobre o estado fsico e mental das pessoas h muito no
mais encarado pela cincia como uma especulao de pocas
mticas e mentes supersticiosas. Diversas reas da cincia
avanada colaboram para entender os princpios e mecanismos
dessa interao j amplamente comprovada e documentada em
boletins teraputicos.
108
Mas foi principalmente Oliver Sacks que, em vrios

trabalhos importantes, divulgou a informao de que a msica
pode ser um instrumento eficaz no processo de retardo de
doenas degenerativas e na melhora significativa da memria
nos pacientes com demncia. Isso porque a msica ao mesmo
tempo emoo e abstrao, pondo em conexo as partes mais
primitivas e mais desenvolvidas do crebro, aquelas
responsveis pela memria motora, afetiva e pelas funes do
raciocnio e da linguagem (SACKS, 2013, p.12-13;342ss).
Assim como a msica unifica os afetos e propicia a
formao de vnculos sociais, ela promove uma unificao e
uma vivificao das faculdades anmicas, em termos fisiolgico
e neuronais. Nesse sentido, se o projeto romntico esteve
centrado na excepcionalidade dos grandes gnios, dos grandes
mestres, bem como na constituio de um cnone altamente
seletivo de obras-primas, que se destacam pela sua
complexidade e originalidade, condio sine qua non de uma
fruio intelectualmente densa, a orientao fundamental que
surge aps o fim da era romntica e ps-romntica se d em
torno da ideia de que a msica pode e deve ser entendida
tambm em sua dimenso coletiva e pragmtica, onde o corpo
e a sociabilidade comparecem como pressupostos
irrenunciveis de uma experincia esttica cuja legitimidade

no deriva de nenhum desvelamento de verdades metafsicas
ou sociolgicas, mas sim de seu poder para fortalecer nos
sujeitos a integrao de suas faculdades motora, afetiva e
intelectual, promovendo aquilo que Kant chamou de
sentimento de vida. o que se depreende das sbrias
palavras de Oliver Sacks:
Anthony Storr, em seu excelente livro A msica e a mente,
ressalta que, em todas as sociedades, a msica tem uma
funo primordial coletiva e comunal, que consiste em juntar
e unir as gentes. As pessoas cantam e danam juntas em
todas as culturas, e de se imaginar que j o fizessem ao
redor das primeiras fogueiras h mais de cem mil anos. Hoje
em dia esse papel primordial da msica at certo ponto est
perdido, pois contamos com uma classe especializada de
compositores e intrpretes, e os demais apenas escutam de
modo passivo. Temos de ir a um concerto, a uma igreja ou a
um festival musical para experiment-la como atividade
social, para recuperar o entusiasmo coletivo e o vnculo que a
msica cria. Em tais situaes, a msica uma experincia
comunitria e parece existir, em certo sentido, um autntico
vnculo ou matrimnio dos sistemas nervosos, uma
neurogamia (para utilizar uma palavra muito apreciada
pelos primeiros mesmeristas) (SACKS, 2013, p.294).
A ttulo de concluso, convm deixar claro que propor

a discusso de uma concepo heternoma da msica no
implica em declarar guerra s salas de concerto nem muito
menos fechar-se escuta das grandes obras da tradio
europeia. O que se pretendeu aqui foi to somente
problematizar os aspectos ideolgicos que, dentro dessa
tradio, contriburam e contribuem at hoje para fomentar
percepes distorcidas e parciais do fenmeno musical. Ora, no
intuito de dignificar a msica, os porta-vozes da tradio
romntica e ps-romntica (incluindo diversas vertentes
vanguardistas), colocaram uma nfase demasiado unilateral e
muitas vezes epistemologicamente idealista na dimenso
intelectual da msica, subestimando quando no
desprezando de modo pedante e preconceituoso uma gama
109
FRONTEIRAS DA MSICA
de outros aspectos seus (emocional, motor, ldico, teraputico,

social). E por elegerem um cnone altamente restrito de obras
e gnios2, eles promoveram uma reduo inadmissvel de
horizontes, ignorando a multiplicidade de estilos e formas que
caracteriza um mundo de culturas musicais cada vez mais
integradas, miscigenadas e plurais.
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111
Etnicidade e antropofagia cultural: dois temas

recorrentes nos estudos da msica brasileira no
exterior
SILVANO FERNANDES BAIA
Introduo
xiste no exterior um campo de estudos sobre problemas
brasileiros envolvendo poltica, sociedade e cultura,
denominado Brazilian studies, que vem se estruturando desde
os anos 1960, embora as iniciativas voltadas ao pas ocorram
desde a dcada de 1930. De incio, tais pesquisas se
concentraram nos Estados Unidos e foram impulsionadas por
aspectos geopolticos do ps-guerra; porm, certamente,
tambm contribuiu a singularidade da cultura brasileira. No
chega a ser uma exclusividade, pois outros pases so objeto de
estudos. Mas a existncia desse campo indica a importncia do
Brasil e a relevncia de sua cultura. Atualmente, em
universidades de vrios pases, h departamentos e cursos
dedicados aos estudos brasileiros; h at um nome no
universalmente aceito para os pesquisadores desse campo:
brasilianistas. No Brasil, o termo tem, em algumas
interpretaes, uma conotao desfavorvel e distinta do seu
sentido no hemisfrio norte, uma vez que ficou associado aos
acadmicos estadunidenses cujas investigaes dos problemas
brasileiros eram, em geral, financiadas por agncia de fomento
de seu pas. Essa depreciao do termo talvez seja decorrncia
de certo antiamericanismo ideolgico que, se vem perdendo
fora, ainda muito presente em setores da nossa sociedade.
Os estudos da msica brasileira desenvolvidos no

exterior, em especial por pesquisadores de lngua inglesa, tm
se adensado e constitudo uma bibliografia relevante. Por um
lado, podem ser considerados como parte dos Brazilian studies;
por outro, apresentam especificidades e se relacionam com o
campo dos estudos musicais como um todo. Embora alguns
artigos espordicos tenham sido publicados antes dos anos
Etnicidade e antropofagia cultural
1960, podemos localizar o surgimento de uma pesquisa mais

consistente no exterior sobre a msica do Brasil a partir dos
trabalhos de Gerard Bhague, precursor nesse campo. Em sua
atividade acadmica, ele dedicou ateno a diversas
sonoridades brasileiras, transitando entre o erudito, o
tradicional e o popular urbano; a maior parte dos verbetes
sobre msica brasileira presentes no New Grove dictionary of
music and musicians (ROOT, D.; BOHLMAN) de sua autoria. A
partir da dcada de 1980, desenvolve-se uma linha de estudos
da msica popular do Brasil com o trabalho de um conjunto de
pesquisadores no centralizados cujas pesquisas vo dialogar
entre si e com aquelas realizadas no Brasil. Nesses estudos,
foram pioneiros os trabalhos de Charles Perrone, cujos textos
motivaram outros pesquisadores. O objeto foi logo adotado por
acadmicos no Reino Unido e nos Estados Unidos, a exemplo de
David Treece e Brian McCann, respectivamente, e por
publicaes de carter mais jornalstico, como a de McGowan e
Pessanha 1 (1991).
Essa literatura escrita por pesquisadores estrangeiros
em lngua inglesa em livros, artigos em revistas ou coletneas,
teses e comunicaes em congressos j constitui um conjunto
significativo de trabalhos; como natural, no formam um
corpo homogneo de qualidade e relevncia, bem como
apresentam temas e abordagens diversos e, muitas vezes,
conflitantes. Para os pesquisadores brasileiros, o conhecimento
dessa bibliografia fundamental, por trs aspectos: 1) ela
cumpre um papel decisivo na divulgao e no conhecimento da
msica brasileira no exterior, dado o alcance restrito da lngua
portuguesa no cenrio internacional; 2) teoricamente, esses
trabalhos tendem a no estar diretamente orientados pelas
estticas, poticas e ideologias em luta no campo dos estudos
Gerard Bhague (19372005), etnomusiclogo, nasceu na Frana,
estudou e morou no Brasil e desenvolveu carreira acadmica nos
Estados Unidos; Charles Perrone professor no Department of
Spanish and Portuguese Studies, University of Florida, USA; David
Treece professor no Department do Spanish, Portuguese and Latin
American Studies, Kings College London; Brian McCann professor na
Georgetown University, Washington, DC, no departamento de Histria;
Chris McGowan (estadunidense) e Ricardo Pessanha (brasileiro) so
jornalistas.
1
113
FRONTEIRAS DA MSICA
da msica no pas; 3) se desejarmos dialogar com as ideias que

circulam no mundo acerca da msica brasileira, ento
imprescindvel conhecer as concepes j estabelecidas.
Neste texto, so observados alguns dos conceitos e das
teorias recorrentes nessa bibliografia, com destaque para duas
questes que ocupam papel central nessa literatura: 1) a
formao tnica do Brasil e as tenses dela decorrentes; 2) a
proposio da antropofagia cultural como abordagem para a
incorporao de influncias culturais estrangeiras. As reflexes
aqui apresentadas emergiram da leitura de um corpus de 30
livros dedicados msica do Brasil, todos listados nas
referncias, embora nem todos diretamente mencionados2.
A questo tnica nos estudos acadmicos

estrangeiros acerca da msica brasileira
114
Pode parecer surpreendente primeira vista, mas

nessa bibliografia o grande assunto que tange a msica a
questo tnica no Brasil. Em alguns livros, o foco na questo j
se depreende do prprio ttulo: The colour of sound: race,
religion and music in Brazil (BURDICK, 2013), Rhythms of
resistance: African musical heritage in Brazil (FRYER, 2000),
The berimbau: soul of Brazilian music (GALM, 2010), Making
samba: a new history of race and music in Brazil (HERTZMAN,
2013), Lets make some noise: Ax and the African roots of
Brazilian popular music (HENRY, 2008), Domination and
resistance in Afro-Brazilian music (SWANSON, 2015). Outro
exemplo o artigo Songs of Olodum: ethnicity, activism, and art
in a globalized carnival community, de Pier Armstrong, que se
encontra na coletnea Brazilian popular music and citizenship
(AVELAR; DUNN, 2011). Tambm pode ser mencionado Samba:
resistance in motion (BROWNING, 1995), trabalho na rea de
dana com conexes com a msica, que assim como dois dos
outros livros citados, tem a palavra resistncia no ttulo.
Este estudo parte de pesquisa ps-doutoral realizada no Kings
College London e foi viabilizado pelo apoio financeiro da Coordenao
de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES).
2
Alm destes, existem outros livros onde a questo

tnica tem lugar central. Em Brazilian jive: from samba to bossa
and rap (TREECE, 2013), ao longo de todo o texto est presente
a concepo de que, em gneros de msica popular do Brasil,
sobretudo no samba, na bossa nova e no rap, existiria um
fundamento cultural e filosfico de origem africana.3 Outro
exemplo Choro: a social history of a Brazilian popular music
(GARCIA; LIVINGSTON-ISENHOUR, 2005), no qual as tenses
tnicas emergem em diversos momentos da narrativa. Os
autores desenvolvem uma linha de pensamento que associa a
valorizao da miscigenao tnica a uma proposio racista e
preconceituosa, o que evidente no d conta de toda a
complexidade da questo. Para Larry Crook (2005), a msica
no Brasil tem sido usada tanto para suportar como para
contestar a ideia de que o pas seria uma sociedade
etnicamente igualitria.
A expresso mito da democracia racial est presente
na maioria dos trabalhos, e Gilberto Freyre citado em quase
todos eles, muitas vezes de um ponto de vista muito
desfavorvel, como em Shaw (1999). A expresso democracia
racial entendida, em geral, como consolidao da viso do
Brasil como um lugar sem preconceitos e de convivncia
harmoniosa entre grupos tnicos distintos; e muitos desses
pesquisadores se propem a confrontar tal concepo. Por
vezes, a expresso aparece vinculada a Gilberto Freyre; e, em
alguns casos, so at mencionadas e embaralhadas na
discusso, de maneira inapropriada, as teorias do
branqueamento vigentes no incio do sculo XX, como em
Garcia/Livingston-Isenhour (2005). O fato de que o tema da
formao tnica do pas e o lugar do negro na sociedade
brasileira sejam a questo principal que mobilizou esses
pesquisadores da msica brasileira um indicador da
percepo do pas no exterior, ao menos nos meios acadmicos,
e d uma dimenso de como ela est colocada na agenda de
estudos brasileiros. Com nuanas de interpretao, uma
parcela significativa desses estudos converge para uma
Sobre o livro de Treece, ver: BAIA, S. F. Resenha: Brazilian jive, de
David Treece. Cf. Referncias Bibliogrficas.
115
FRONTEIRAS DA MSICA
narrativa que considera as ideias favorveis miscigenao

tnica no Brasil como forma de mascaramento do racismo
existente no pas.
116
Segundo Antnio Srgio Alfredo Guimares, a origem e

disseminao da expresso democracia racial sempre
intrigou os estudiosos da questo tnica no Brasil, a comear
pelo simples fato de que a expresso, atribuda a Gilberto
Freyre, no encontrada em suas obras mais importantes
(GUIMARES, 2001, p.147); segundo o autor, ela surgiu entre
os intelectuais brasileiros na conjuntura dos anos 193744
(GUIMARES, 2006). A expresso mito da democracia racial
tem um autor mais claramente identificado: Florestan
Fernandes, que quase no citado nesses textos que estamos
analisando. O significado e o uso poltico de ambas as
formulaes mudaram ao longo do tempo como parte das
estratgias dos atores sociais envolvidos no debate. Segundo
GUIMARES (2006, p. 269), denunciada como mito e
transformada, nos anos 1980, no principal alvo dos ataques do
movimento negro, como sendo uma ideologia racista, a
democracia racial passou na ltima dcada a ser objeto de
investigao mais sistemtica de cientistas sociais e
historiadores.
Gilberto Freyre se destaca na formao do pensamento
sobre a questo tnica no Brasil, da ser natural que suas
proposies sejam submetidas anlise crtica. Mas a formao
tnica do Brasil um debate extenso e complexo, com
contribuies de muitos intelectuais de projeo no Brasil e no
exterior; um dos aspectos centrais de um estudo histricosociolgico do Brasil. Alguns dos autores desses estudos da
msica brasileira tm bagagem suficiente para discutir esse
assunto com propriedade; outros, porm, parecem sucumbir s
dificuldades metodolgicas da interdisciplinaridade. Por vezes,
em que pesem o alto nvel acadmico dos autores na sua rea
de proficincia e seu esmero na pesquisa, fica a impresso de
que enveredaram de maneira muito destemida por um
territrio desconhecido e sem o equipamento necessrio.
O prprio conceito de raa este sim, poderia ser
entendido como um mito social que est presente em
muitos dos trabalhos, precisa ser submetido reviso crtica.
Em artigo com o sugestivo ttulo de O nocivo conceito de raa,

pressuposto do racismo, Peter Fry discute a contradio
presente no Relatrio Brasil PNDU 2005 de combater o racismo
usando o conceito de raa. Segundo ele, o relatrio reconhece
o conceito de raa como historicamente construdo e
pressuposto do racismo, mas considera que deve ser usado,
uma vez que o conceito se perpetua como construo social e
afirma a necessidade de mant-lo vivo nos estudos
demogrficos e nos movimentos de identidade tnica; desta
forma, nos termos de Fry, o relatrio prope o paradoxal
caminho de lutar contra o conceito de raa, utilizando-o (2006,
p.135).
Parece que, com o emprego do conceito de raa na
literatura em foco neste artigo, acontece algo semelhante. No
resta dvida de que seus autores so crticos contumazes do
racismo, abominam sua existncia lamentvel e pretendem
contribuir para sua extino. Entretanto, ao abraarem o
conceito de raa esto caminhando em sentido contrrio,
reforando a viso racializada da sociedade e contribuindo,
involuntria e inadvertidamente, para um processo em
andamento que segue na direo de uma ciso do pas em duas
raas.
Outro aspecto a ser observado o emprego
generalizado no mundo anglo-americano da expresso afrobrasileiro, tanto para designar um grupo tnico especfico
quanto para se referir a certa cultura, a gneros musicais ou
mesmo a indivduos. O emprego do termo afro-brasileiro
para denominar gneros musicais relativamente recente nas
pesquisas sobre msica popular realizadas no Brasil; comea a
aparecer com mais frequncia por volta dos anos 1990 e, desde
ento, ganha terreno no pas. Assim, possvel historicizar sua
utilizao neste campo de estudos. provvel que esse
aumento na recorrncia do termo se relacione com os debates
em torno do tema propostos a partir da dcada de 1970 com a
formao de agrupamentos negros como o Movimento Negro
Unificado, cuja constituio foi impulsionada por organizaes
de esquerda, no plano da ao poltica, e pelos blocos afro na
Bahia, no plano cultural.
117
FRONTEIRAS DA MSICA
118
Crook chega ao exagero de afirmar que falar de

msica brasileira atualmente falar de msica afro-brasileira.
Essa assertiva claro no faz jus diversidade musical do
pas; ou se trata de uma utilizao extremamente flexvel do
termo afro-brasileiro, que, nesse caso, carece de sentido.
Conforme observou Alexander Dent em seu estudo da msica
caipira/sertaneja, River of tears: country music, memory and
modernity in Brazil (2009), uma movimentao da identidade
brasileira em direo ao interior do Centro-Sul impe uma
reviso das concepes predominantes em torno da
composio tnica. Os modelos dominantes de identificao
nacional, centrados no Rio de Janeiro e no Nordeste, do um
grande destaque para o elemento africano na mistura tnica no
pas; mas no Centro-Sul a principal mistura seria entre ndios e
portugueses. Dessa forma, os modelos centrados no discurso
em torno do afro-brasileiro no servem para explicar a
msica caipira e sertaneja; em interpretaes mais
radicalizadas, podem levar a um esquecimento ou mesmo uma
desvalorizao dessa produo. Uma reflexo nesse sentido
poderia ser desenvolvida, tambm, em torno das msicas da
regio Sul e de outras manifestaes musicas no pas, uma vez
que a miscigenao tnica no Brasil mais complicada do que
preto no branco. Portanto, a concepo da msica brasileira
como manifestao afro-brasileira indissocivel da
valorizao de alguns gneros e de certo repertrio como
sendo a msica do Brasil.
Uma hiptese no descartvel a priori a de que se
trata de um conceito adaptado de outra realidade sociocultural.
possvel que Afro-American seja mais coerente para a
realidade dos Estados Unidos4 do que a utilizao generalizada
Recentemente, tem se esboado nos Estados Unidos um novo debate

em relao expresso Afro-American, uma vez que muitos filhos de
imigrantes negros de Cuba e do Haiti, por exemplo, ficam excludos no
uso de tal terminologia, ainda que sejam negros, afro-descendentes e
estadunidenses. Por outro lado, interessante observar que tambm
comum nos Estados Unidos a utilizao de termos como Italian
American, Japanese American, Chinese American, Jewish American, etc.
Esses termos no fariam sentido no Brasil; mesmo em uma So Paulo
lotada de imigrantes no usual denominar os descendentes de
4
de afro-brasileiro. Talvez o termo afro-brasileiro seja mais

adequado para se falar das culturas negras no Brasil no perodo
colonial em processo de adaptao ou aculturao, ou mesmo
para certas manifestaes culturais como o Candombl, a
culinria baiana e a capoeira, nas quais os traos da cultura
africana esto bastante delineados e so os essenciais. Mas
aplicar essa expresso para toda a msica brasileira produzida
por setores sociais nos quais expressiva a presena negra soa
exagerado. Por exemplo, no creio ser adequado dizer que o
samba afro-brasileiro. No resta a menor dvida de que um
gnero musical em cuja formao concorreu fortemente, e de
maneira decisiva, a musicalidade trazida pelos negros para o
Brasil. Mas o samba , tambm, uma msica que incorpora
elementos da msica europeia. uma msica tonal, em
compasso binrio ainda que com o tratamento rtmico que
chamamos de sncope e na qual se usam instrumentos
meldicos e harmnicos de origem europeia, tais como o
cavaquinho e o violo; mesmo na percusso, encontramos
alguns instrumentos tambm derivados de similares europeus.
Ento, teramos de dizer que o samba afro-euro-brasileiro.
Dentro dessa lgica, no caso de alguns gneros, para no
cometer uma injustia com o elemento indgena, teramos que
dizer afro-euro-indgena-brasileiro. Parece ser mais razovel
pensar que somos apenas brasileiros e que a msica feita no
Brasil msica brasileira. Essa questo tem a sua importncia
porque conceitos so teorias condensadas, e o tensionamento
da questo tnica no Brasil precisa ser enfrentado com
seriedade. Por outro lado, os estudos acerca da msica
brasileira podem, no lugar de simplesmente emprestar
terminologias e conceitos advindos de outros campos e
formulados para outro contexto sociocultural, fornecer um rico
material para que essas elaboraes sejam repensadas luz
das especificidades da experincia brasileira. certo que essa
discusso longa e ficar aqui apenas esboada; mas so
necessrias mais algumas palavras sobre esse assunto, pela
dimenso que tem nesses estudos.
imigrantes de rabe-brasileiro, nipo-brasileiro, coreano-brasileiro ou

italiano-brasileiro.
119
FRONTEIRAS DA MSICA
120
Muitos desses discursos no do a devida dimenso

ao esforo de uma grande parcela de brasileiros vrias
geraes de brancos, negros, indgenas e mestios de todos os
matizes em prol da construo de um pas plural onde todos
possamos nos reconhecer como cidados e onde as diferenas e
a mistura tnica sejam vistas com orgulho e como nossa
singularidade. No combate ao racismo, infelizmente ainda
presente no pas, preciso valorizar a forte tendncia contra a
discriminao que existe no Brasil no plano institucional e na
sociedade como um todo. So numerosos os exemplos de
reao contundente da sociedade contra as manifestaes de
racismo, que ainda acontecem de maneira frequente e
lamentvel, por exemplo, em estdios de futebol e nas redes
sociais na internet. Sem desconsiderar a atuao fundamental
e decisiva dos agrupamentos negros na afirmao da sua
cidadania, preciso ver tambm que uma parcela expressiva de
brancos ou melhor, no negros considera um absurdo
valorizar diferenas de pigmentao da pele e no aceita viver
numa sociedade que discrimine seus semelhantes. E a
participao desse agrupamento imprescindvel no
questionamento e na superao do racismo. Noutros termos, a
crtica a uma viso idlica do Brasil como paraso de harmonia
multitnica no pode desprezar os esforos da sociedade em
prol da igualdade. Parece que os discursos que
superdimensionam os conflitos tnicos no Brasil minimizam o
papel da sociedade como sujeito da histria e concebem o
processo histrico como conduzido de cima para baixo. O
importante nessa linha seria o papel dos polticos, das elites
brancas, dos grupos de presso negros e dos intelectuais e
artistas; nesses casos, quando se olha para a sociedade,
sempre nas situaes mais tencionadas e radicalizadas, no
discurso de brancos e negros racistas. Enquanto isso, no
cotidiano da sociedade brasileira, brancos, negros e mestios
convivem h muitos e muitos anos e vo construindo com
tenses, conflitos e contradies uma sociedade que, embora
no tenha superado plenamente o pesadelo da escravido, deu
passos importantes rumo tolerncia e convivncia
harmoniosa entre diferenas; isso no deve ser desprezado.
Enfim, necessrio pontuar que, ao enfatizarem a
afro-brasilidade, por exemplo, os estudos de msica por
vezes centram-se nos aspectos sociais e/ou formais em torno

da msica. No entanto, as tradies africanas em geral
carregam outras concepes de msica e da natureza da
experincia esttica. Uma forma mais equilibrada de tratar tais
matizes tnicas exige uma anlise que v alm da forma ou do
contexto dissociado da forma, que identifique, de fato, quais
so as influncias concretas que se agregam em uma concepo
de msica esteticamente pluricultural.
Antropofagia cultural e nacionalismo musical:

Oswald de Andrade e Mrio de Andrade
Outra formulao predominante sobre a cultura
brasileira nessa bibliografia aquela desenvolvida por Oswald
de Andrade, que se sintetiza na expresso antropofagia
cultural, tambm presente em quase todos os textos. O
exemplo mais interessante nesse tema o livro de Frederick
Moehn, Contemporary Carioca: technologies of mixing in a
Brazilian music scene (2012). Nesse livro, o discurso
antropofgico encontra-se nas falas de produtores musicais
cariocas dos anos 1990, que o autor traz para o primeiro plano
e as quais traduzem uma leitura da cultura no pas que, em
busca de uma brasilidade no sentido de uma sonoridade
que possa ser identificada como brasileira , rompeu com os
pressupostos e as proposies estticas do populismo
nacionalista e do nacional-popular referenciado em Gramsci.
Nessa perspectiva, esses produtores foram precedidos e
tiveram como referncias os tropicalistas, bem como Chico
Science e o mangue beat, que, contemporneos dessa cena
musical carioca, compartilhavam de concepes estticas afins.
Embora haja uma presena marcante do discurso
antropofgico oswaldiano no projeto esttico dos tropicalistas,
segundo Moehn, a dcada de 1990, ao menos no plano musical,
foi o pice dos discursos canibalistas inspirados nas
proposies de Oswald de Andrade. Isso se explicita, por
exemplo, no ttulo do LP de Lenine Falange canibal ou na
cano Urbano canibal, de Fernanda Abreu e Lenine. Tambm
muitas canes misturam, com naturalidade, palavras
estrangeiras com brasileiras e sugerem tal canibalismo
cultural, como Rios, pontes & overdrives, do disco Da lama ao
121
FRONTEIRAS DA MSICA
caos, de Chico Science e Nao Zumbi; alm de apresentarem

hibridismos de ritmos tradicionais brasileiros com o rock, a
msica eletrnica e outras sonoridades internacionais.
122
notvel que um programa cultural apresentado em

1928, no Manifesto antropfago, que foi referncia fundamental
para o tropicalismo, nos anos 1960, e para uma parcela da
produo musical dos anos 1990, inspire at hoje setores do
campo de produo e esteja em pauta em numerosos textos
acerca da cultura brasileira. Isso, por certo, resulta das
questes que o motivaram, as quais permanecem em aberto.
No contexto de sua formulao momento de renovao das
linguagens artsticas no Brasil que teve um forte impulso com o
modernismo nos anos 1920 , a proposio de Oswald de
Andrade apresentou uma abordagem arejada na incorporao
das influncias externas na cultura brasileira. No caso
especfico do campo musical, essa proposio da antropofagia
cultural no teve, at os anos 1960, repercusso comparvel
das elaboraes de Mrio de Andrade em torno do
nacionalismo musical, presentes em vrios textos seus e
sistematizadas no Ensaio sobre a msica brasileira (1928).
Porm, em que pese a incidncia marcante de Mrio de
Andrade e da corrente nacionalista na musicologia brasileira
no campo de produo erudito ao longo do sculo XX, sua
influncia nos rumos da msica popular urbana no Brasil no
foi determinante e sua incidncia sobre a msica popular
indireta. Para a msica erudita, os escritos e as elaboraes de
Mrio de Andrade constituram um programa que foi
implementado na construo de uma escola de composio que
se tornou hegemnica a partir da dcada de 1930 at meados
dos anos 1960; no campo musical popular, suas elaboraes
no influenciaram diretamente os rumos da produo, mas
esto presentes no pensamento sobre essa produo, pois seus
textos foram e so considerados no debate.
Aps um perodo de ostracismo, o programa e o
discurso da antropofagia cultural foram retomados pelas
vanguardas e pelos tropicalistas na segunda metade dos anos
1960. Se, a partir de ento, no chegou a sair de cena, foi mais
uma vez colocado no centro do debate na dcada de 1990, por
msicos como Chico Science, Lenine, Fernanda Abreu, Marcos
Suzano e outros (MOEHN, 2012). Possivelmente, a agenda de

pesquisas, os objetos escolhidos e as abordagens favoream um
olhar para aspectos identitrios e de hibridismos na produo
musical popular brasileira, no qual tem destaque a
antropofagia; porm, ao contrrio do que ocorre nas pesquisas
no Brasil, a antropofagia cultural tem, nesses estudos em ingls,
um destaque bem maior do que o nacionalismo musical de
Mrio de Andrade. Em alguns casos, parece um tanto forada e
exagerada essa onipresena da meno ao projeto
antropofgico. De toda forma, talvez um balao de seu real
alcance e influncia na cultura brasileira e na msica em
particular ainda esteja por se fazer.
Discusses polticas que emergem dos textos

Outro conceito bastante mencionado nesta bibliografia
analisada o de neoliberalismo, termo cujo sentido exato
carece de definio. curiosa a profuso com que essa palavra
empregada no Brasil, e replicada no exterior, para
caracterizar o perodo dos governos Itamar Franco e Fernando
Henrique. tanto mais curioso seu uso generalizado, uma vez
que no existe, na teoria econmica, nenhuma corrente ou
programa que se intitule neoliberal; no campo da Economia,
no h neoliberalismo enquanto escola, como tcnica especial
de produo de conhecimento ou como paradigma cientfico.
No mximo, neoliberalismo pode ser um estilo de conduzir
polticas econmicas de inspirao liberal. O termo foi aplicado
para os governos Thatcher (Reino Unido) e Reagan (Estados
Unidos). Mas as polticas econmicas que caracterizaram esses
governos no foram aplicadas no Brasil. Aqui, o que ocorreu, no
governo Itamar Franco e nos dois mandatos de Fernando
Henrique Cardoso, foi um ajuste econmico e a estabilizao da
moeda, combinados com a abertura econmica no perodo de
redemocratizao. Ainda que tenha havido privatizaes
corretas, no meu ponto de vista , o estado continuou muito
grande e detentor de muitas empresas e bancos. Entretanto,
essas medidas foram chamadas de neoliberais como forma de
associao com polticas econmicas no hemisfrio norte, como
parte da propaganda do ento oposicionista Partido dos
Trabalhadores (PT).
123
FRONTEIRAS DA MSICA
124
parte essa observao sobre a utilizao da

expresso neoliberal, que carece de melhor definio, em
geral o posicionamento poltico apresentado nesses textos,
ainda que com certa inclinao esquerda tpica das Cincias
Humanas, tende a buscar um equilbrio e uma neutralidade em
relao polcia interna no Brasil. Isso notrio no
reconhecimento, quase generalizado, do governo Fernando
Henrique Cardoso como o responsvel pela estabilizao
econmica, por ter colocado o Brasil num circulo virtuoso e por
ter reposicionado o pas no cenrio internacional, o que
contrasta com muitos dos discursos produzidos no pas.
Entretanto, por vezes vazam, em alguns discursos, um
alinhamento esquerda com elogios ao PT, ao Movimento Sem
Terra (MST) e Central nica dos Trabalhadores (CUT). Talvez
isso possa ser compreendido se historicizarmos a produo,
uma vez que muitos desses textos foram escritos por volta dos
anos 1990; dito de outra forma, no sculo passado. Se
considerarmos a histria recente do pas, o processo de
redemocratizao, a crtica s desigualdades sociais e o
discurso pela tica na poltica que esses grupos verbalizavam
antes de o PT chegar ao poder, compreensvel que muitos
setores tivessem certa expectativa ou iluses na ascenso
desse partido e nesses movimentos que orbitavam em torno
dele. Tais discursos soam muito defasados na atual conjuntura
poltica e econmica do pas; quando os discursos ficam
datados, torna-se mais evidente que estavam guiados por
pressupostos ideolgicos. Como costuma ocorrer nesses casos,
ao enveredar por consideraes polticas, muitas vezes esses
textos falam mais do posicionamento dos autores do que do
contexto sociocultural, poltico e econmico da produo
musical que pretendem discutir.
Consideraes finais
Os conceitos observados neste artigo raa,
democracia racial, afro-brasileiro, antropofagia cultural,
nacionalismo so centrais nos estudos da cultura brasileira
em geral e da msica em particular. Estamos ou deveramos
estar familiarizados com eles. No entanto, para o olhar
exterior, os debates que esses conceitos incorporam ganham
ainda maior relevncia porque esto intrinsicamente ligados ao

que significa brasilidade ou ser brasileiro, algo difcil de
apreender. So temas que se abrem para muitas por vezes,
apaixonadas e ideologizadas polmicas, bem como para
interesses de agendas polticas. Ainda assim, esse um desafio
que se coloca queles pesquisadores advindos de outra cultura
que se interessam pelos problemas brasileiros.
Se, por um lado, a presena desses temas nos estudos
da msica do Brasil realizados no exterior parece exagerada e
desproporcional; por outro, mostra que temos de enfrentar
essas questes e termos posicionamentos claros sobre esses
temas. Com o crescimento dos programas de ps-graduao em
Msica no Brasil, necessria uma compreenso equilibrada
do que significa a internacionalizao no campo de produo
intelectual. O intercmbio se inicia com a mtua capacidade de
compreender as agendas e as ideias que embasam interesses
em torno de um mesmo objeto de pesquisa. Se desejarmos
dialogar com esses estudos acerca da msica brasileira
produzidos no exterior, ento o conhecimento e a reflexo
sobre as ideias que sustentam esses debates so fundamentais.
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127
Fronteiras entre msica, esttica,

histria e poltica
Msica e multissensorialidade luz

abordagens filosficas: John Dewey,
Merleau-Ponty e Michel Serres
de trs
Maurice
ALEXANDRE SIQUEIRA DE FREITAS
uando criana, Orfeu no falava, nem cantava e muito

menos criava poemas e msica. Incomodava-se
profundamente com o barulho que vinha do mundo e buscava
um lugar verdadeiramente silencioso. Inconformado, o futuro
msico e poeta, por meio de gestos, recorre a sacerdotisas e a
profetizas no templo de Delfos. Sibilas, Ptia e as Bacantes
fazem-no perceber que tal silncio pleno no existe.
Confrontando-se com sua mudez, aconselham o jovem heri a
escutar os sons do prprio corpo, a pulsao, a respirao, os
soluos do desejo e, mais ainda, a atentar-se ao som do entorno,
aos gemidos de uma me em trabalho de parto, ao grito do
recm-nascido.
O rudo de fundo do mundo

preciso que Orfeu abra todo o seu corpo ao rudo de
fundo do Mundo, incessante, contnuo, no qual o translado [la
navette] tece a cadeia e a trama do tempo (SERRES, 2011, p.
13). Na infncia de Orfeu, narrada por Michel Serres em
Musique (2011, p. 9-47), antes de poder soltar a voz em
sonoridades intensas, de propagar a emoo pelas canes ou
pela linguagem, o jovem aprendiz teve de entrar em contato
com o caos do universo, com os rudos que veem de toda parte.
Tinha que escut-los na totalidade de sua pele, faz-la vibrar
como um grande tmpano. Foi-lhe solicitado uma escuta
corporal, para alm da especificidade do ouvido: beira do
sentido. Estar escuta sempre estar beira do sentido, ou no
sentido de borda ou extremidade (...) (NANCY, 2014, p. 19).
Esta borda, para Orfeu, todo seu corpo. Sua pele abre-se ao
Msica e multissensorialidade
barulho catico das cidades, das batalhas, aos zumbidos e ao

tilintar sem sentido de seu prprio ouvido.
Todos os eventos sonoros, segundo o texto de Serres,
inscrevem-se nessa base comum, nesse rudo de fundo do
mundo. Criana, Orfeu penetrava as entranhas do caos sonoro
originrio. Era preciso, no entanto, ir mais alm, entender
melhor essa realidade, que ele conhecia sem conhecer: intua.
Por isso, continua seu priplo, errando nas imediaes do mar
Mediterrneo, quando encontra, prximo ao monte Parnaso,
uma velha feiticeira, sbia e cheia de ressentimentos:
Mnemsine. ela quem detm todas as lembranas do mundo
e quem mais entende do seu rudo de fundo. Titnide, filha de
Urano e Gaia, Mnemsine diz a Orfeu que, em meio ao caos,
existe uma ordem sutil para a qual necessrio atentar-se.
Nossos corpos reverberam sem cessar trs rudos de fundo
distintos, porm inextricavelmente misturados. O primeiro e
permanente: o rudo do mundo. Mais intenso e raro: aquele dos
vivos. E, finalmente, o rudo das sociedades, que busca sentido,
cegamente, por todo lado. Essa tripla sucesso assegura uma
primeira grande harmonia nessa suntuosa desordem (SERRES,
ibid., p. 15)1. A feiticeira da memria tece assim uma primeira
ordenao a esse estado sonoro inicial.
Na histria de Orfeu, toda expresso intensa de som e
poesia precedida por esta escuta ampliada. Seu canto
inscreve-se em um contexto mais amplo, indefinido, ainda que
passvel de ser ordenado. A qualidade penetrante e indefinida
de uma experincia aquilo que vincula todos os elementos
definidos, os objetos dos quais temos conscincia focal,
transformando-os em um todo. (DEWEY, 2010, p. 350). Para
sua voz fluir potente, foi preciso Orfeu sentir o todo, extenso e
subjacente, contexto de qualquer experincia. Se persistisse na
busca pelo silncio, sua sanidade estaria em jogo.
John Dewey trata desse contato inicial com o mundo, o
qual aproximamos com o rudo de fundo da narrativa do
Esta e as prximas citaes retiradas do livro Musique, de Michel
Serres, alm daquelas provindas de Fenomenologia da Percepo, de
Maurice Merleau-Ponty, foram traduzidas pelo autor deste artigo.
1
131
FRONTEIRAS DA MSICA
132
aprendizado de Orfeu por Michel Serres. Para o pensador

estadunidense, tanto o artista quanto o espectador partem de
um estado de captao total, em que um todo qualitativo, ainda
no articulado, serve de substrato, base, para a inscrio de
uma experincia (DEWEY, 2010, p. 346-347). Vivenciamos as
coisas como partes de um todo maior inclusivo, quer estejamos
conscientes disso ou no. Orfeu sabia, sem saber. O fato de no
ser intelectualmente apreendido no significa a inexistncia de
algo sentido e intudo com intensidade. Por ser to completa e
disseminada, essa condio de possibilidade para experienciar
o mundo , na maioria das vezes, subestimada. O rudo das
sociedades, com suas linguagens e cincias, encobre os rudos
de fundo do mundo e dos vivos. impossvel, entretanto,
livrar-se da sensao de algo que est mais alm, como Dewey
deixa explcito em seus escritos, convergindo com o
aprendizado de Orfeu. Por mais que expandamos nosso campo
de percepo e nos abramos s experincias, nunca
atingiremos esse todo, cujas margens diluem-se em um
expanso infinita. Sem um contexto indefinido e
indeterminado, o material de qualquer experincia
incoerente. (2010, p. 351). O todo sentido como expanso de
ns mesmos e dialoga ininterruptamente com o que a
inteligncia distingue. Desta ltima depende a inteligibilidade
das coisas, mas no deve, por isso, descartar o pano de fundo
que sempre persistir no que quer que seja: o contexto
indefinido e potente no qual inscrevem-se nossas vivncias.
A sntese que se faz, a cada momento, entre as
especificidades e a totalidade das sensaes , contudo, sempre
inacabada, indefinidamente feita e desfeita ao longo do tempo.
Ainda assim, recorrendo agora a Maurice Merleau-Ponty
existe uma unidade como pressuposio no horizonte da
experincia (1945, p. 265). Na obra Fenomenologia da
percepo, de Merleau-Ponty, h um grande esforo que
consiste em identificar o ncleo de um j (dj), chamado por
vezes de pr-histria, que precede toda reflexo predicativa e
sobre o qual se estabelece a relao explcita que temos com o
mundo (LYOTARD, 1986, p. 57). O fenomenlogo francs incita
a busca por uma camada primordial, onde nascem as ideias e
as coisas. Para Orfeu, como msico e poeta, tal camada pode ser
caracterizada pelo conhecimento do persistente e incmodo
rudo de fundo do mundo. Toda percepo se d em uma

atmosfera de generalidade e se apresenta como annima.
(MERLEAU-PONTY, 1945, p. 260). Quando vemos um objeto,
experimentamos tambm a existncia de um ser que est alm
do que vemos, segundo Merleau-Ponty. Esta e qualquer outra
sensao comporta um germe de sonho ou de
despersonalizao e , literalmente uma comunho, uma
coexistncia com aquilo que se est em contato (ibid.).
Portanto, no deveramos dizer eu percebo a cor azul e sim
percebo em mim a cor azul. Alm disso, uma experincia
nunca ser absolutamente clara porque existe, entre minha
sensao e mim, a espessura de um saber originrio, a camada
primordial e presente: o j.
Msica
Acabara, nosso heri, de abrir seu corpo aos rudos que
precediam e condicionavam as vozes humanas. Antes de falar,
raciocinar, calcular, as profetisas o haviam ensinado a escutar o
vento, o som ritmado das mars, o rudo de fundo do mundo.
Mas como passar do rudo msica? pergunta
Orfeu a Mnemsine.
Como Afrodite, me de toda beleza, nasce de um golpe de
espuma, emerge subitamente do mar catico do barulho: a
Msica. (...) Bem antes que a cabea a transforme em voz, em
sentido e em lngua, antes de pensar, de dizer e de significar,
seu corpo vibra com essa msica, integrada por ele a partir
de todos os rudos do mundo. (SERRES, 2011, p. 20 -21).
Quem comporia tal msica? insiste Orfeu. Minhas

nove filhas responde Mnemsine. So as nove musas. Todas
juntas, na concepo de Michel Serres, fazem com que nasa a
msica, primeira arte humana, sem a qual ningum pode
acessar beleza. Sendo difcil, delicada e perigosa tal empresa,
a feiticeira teve de agrupar suas filhas: primeiramente as
musas-msica e, em seguida, as musas-lnguas. O filsofo
francs apresenta o primeiro grupo composto por cinco musas.
133
FRONTEIRAS DA MSICA
134
As duas primeiras, Polminia e Terpscore, ligam-se mais

intensamente ao movimento do corpo e ao ritmo, como
elemento essencial da vida. Polminia, musa da pantomima,
toca percusso, reproduz, imita, acompanha. Terpscore expe
em sua dana todo o repertrio de condutas corporais: mil
movimentos. A dana inventa o corpo porque lhe d
adaptabilidade. (SERRES, 2011, p. 25). Vendo e ouvindo os
ritmos dessas musas, Orfeu busca compreender a cadncia
cacofnica do mundo. As duas musas seguintes so mais
especializadas. Euterpe toca a flauta inventada por Pan, que
simboliza todos os instrumentos capazes de produzir sons.
Erato dirige o coral que reuni mil vozes em uma harmonia de
raros unssonos e de acordes complicados. Temos ento, por
enquanto, musas corporais e musas musicistas. A elas une-se a
poderosa Urnia, que compe, calcula e contempla a harmonia
dos cus. Emerge a dimenso tcnica. Eu suavizo,
antecipadamente, todo o barulho do Mundo, para podermos
ouvir, sob a Grande Narrativa, uma imensa rapsdia. (2011, p.
32). Urnia musa do saber rigoroso, preciso e universal. As
quatro ltimas musas so as responsveis por fazer emergir as
significaes. So as musas-lnguas. Melpmene apresenta a
tragdia, Tlia a comdia, Calope a poesia pica e, finalmente,
Clio expe a histria e a mentira de seus heris, completa
Serres (2011, p. 36).
Todas as linguagens, neste resumo das descries do
filsofo, so precedidas pela msica. Embora tenha cada uma
seus prprios atributos, todas juntas criaram a msica, como
primeira manifestao humana de ordem expressiva e sonora.
A msica inventa a linguagem (...) (2011, p. 25). Orfeu, antes
de falar, aprende com as musas a compor. Deu-se conta de que
as linguagens humanas poderiam impedi-lo de ouvir o rudo de
fundo do mundo. A msica compreende as linguagens, mas as
linguagens no a compreendem. Ela acolhe os rudos do mundo
e transforma-os em universais que precedem os discursos.
Antes de serem palavras, os sons eram tons, variaes
das sensaes de dor e prazer, surpresas... ais e uis
melodicamente articulados... poemas arcaicos da inveno do
ser. Dias melodias da histria humana, disse Jos Carlos
Capinan, poeta, letrista, parceiro de inmeros compositores da
msica brasileira (2014, p. 10). O poeta reafirma a relao
msica-palavra como expresso complexa, reconstituio dos

signos primais da expresso, quando as palavras eram apenas
sons ou quando deles no se haviam separado (2014, p. 10).
A caracterizao feita por Capinan do estgio inicial da
msica como surpresa e variao de sensaes converge com a
descrio da arte dos sons feita por Dewey e tambm por JeanLuc Nancy.
A msica, portanto, tendo o som por veculo, expressa
necessariamente, e de maneira concentrada, os choques e as
instabilidades, os conflitos e resolues que so as mudanas
mais dramticas, impressas no pano de fundo mais
duradouro da natureza e da vida humana. (DEWEY, 2010, p.
416).
A msica tece sua trama a partir das descargas de

energia, da luta, do movimento. O frmito, as particularidades e
contingncias da vida expressas na msica, segundo o
pensador, encontram-se entranhadas na natureza e so tpicas
da experincia em suas constantes estruturais. O movimento da
grande estrutura da vida acontece em ritmos seculares,
enquanto o que capta nossos ouvidos so eventos sbitos e de
rpida mudana. (DEWEY, 2010, p 416).
(...) a escuta ocorre ao mesmo tempo que o evento sonoro,
disposio claramente distinta da da viso (para a qual, de
resto, tambm no h evento visual ou luminoso em um
sentido absolutamente idntico ao termo: a presena visual
j ali est disponvel antes que eu veja, enquanto a presena
sonora chega: comporta um ataque, como dizem os msicos e
os especialistas em acstica). (NANCY, 2014, p. 31).
As coisas visveis no so, em si, perturbadoras, pois a

viso, como sentido da distncia, nos liga ao que est longe. Ela
nos proporciona a cena na qual ocorre a mudana. Na audio,
o som vem de fora, mas muito prximo e ntimo e o sentimos
por todo nosso corpo. O som relata mudanas e, dessa forma,
135
FRONTEIRAS DA MSICA
incita mudanas. O som transmite o que iminente, o que est

acontecendo como indicao do que provavelmente vir.
(DEWEY, 2010, p. 417). E, ainda nas trilhas de John Dewey, a
iminncia do som carrega sempre uma aura de indeterminao
e incerteza, por isso os sons criam condies favorveis a
intensas agitaes emocionais.
136
A dimenso imaterial da msica, sua conexo imediata

com os afetos, assim como sua ligao ntima com os nmeros,
na cultura ocidental, deu a ela status de arte liberal na Idade
Mdia e na Renascena. Inseria-se no chamado quadrivium, ao
lado da aritmtica, da geometria e da astronomia. As artes
liberais gozavam de maior prestgio social em detrimento das
artes mecnicas ou servis, associadas s atividades manuais
(FREITAS, 2012, p. 45). Curioso notar que a msica inclua-se
entre as artes liberais somente em sua forma idealizada, na
associao com os nmeros, com a harmonia, na educao
musical no interior de uma ordem superior. Estaria, digamos,
sob a gide de Urnia, a musa dos astros. Em sua forma
instrumental e prtica, porm, a msica no era uma arte
liberal e no era sequer mencionada entre as artes mecnicas.
Sua presena instaurada como pensamento e memria
sobrepe-se aos gestos instrumentais ou vocais, intimamente
conectados dimenso temporal. A msica real, com sua
sucesso de surpresas e de choques, tem, por sculos, algo de
incmodo. Sua nobreza levantava suspeitas.
Filhas da titnide que se liga memria, as musas
criadoras da msica frequentam tempos de todas as ordens,
nem sempre submetidas linearidade. A msica insere passado
e futuro no presente, lembranas e esperana, como nos
mostrou Santo Agostinho em suas Confisses (AGOSTINHO,
1996). Contrai, dilata, paralisa o tempo. (...) eu no sei se a
Msica segue ou produz o tempo... (SERRES, 2011, p. 45).
Se como expresso ou linguagem a msica
predominantemente temporal, como sensao ela , antes de
tudo, espacial. Toda sensao, no contato primordial com o ser,
retomada de uma forma de existncia indicada pelo sensvel,
como coexistncia de quem sente e do sensvel (MERLEAUPONTY, 1945, p. 262). A msica, embora no esteja no espao
visvel, ela o mina, o desloca, abala o cho daqueles que se
entregam, como uma tripulao sacudida na rea de uma

tempestade (MERLEAU-PONTY, 1945, p. 271). Logo, de acordo
com o vis observado, a msica modula o tempo e o espao. Por
qualquer vis, entretanto, a potncia de sua ao irrefutvel.
A msica antecede as linguagens, como percebeu
Orfeu, inclusive a linguagem matemtica e das cincias: ela
conta por meio de nmeros sem nome. (SERRES, 2011, p. 44).
Quando liberta de definies adquiridas com o contato da fala,
possibilita a retomada de uma qualidade passional primordial,
com alto grau de desvinculao de objetos e de acontecimentos
particulares, observou Dewey (DEWEY, 2010, p. 419). Orfeu
toma o material bruto, o rudo do mundo, tria, tece conexes,
ordena, reconfigura e o converte em um veculo intensificado e
concentrado, construtor de experincias.
Na apresentao de Serres, o aprendizado de Orfeu foi
uma descida ao inferno do caos aleatrio dos rudos para, em
seguida, com ajuda das musas, emergir como msico, expert
em cantos, palavras e razes. Salvo de todo mal, vem suavizar a
clera e o desamor dos humanos. A msica caracterizada por
Serres como interseo (coloca em contato cincia rigorosa e
caos), encarnao (transita por corpos e instrumentos),
completude (depositrio de equivalentes sonoros antecessores
das linguagens), origem, reunio e universal (SERRES, 2011, p.
45). A Msica no um saber, e sim um poo por onde
despontam todas as invenes possveis. Assim, a filosofia.
(SERRES, 2011, p. 45.).
Embora liberta do inferno, a msica pode sempre
retornar ao caos de onde saiu. Persistem, como partes
integrantes da experincia, os rudos de fundo propostos por
Serres, neste texto associados ao contexto indefinido e
indeterminado de Dewey e a atmosfera de geralidade, o j
sempre presente na fenomenologia de Merleau-Ponty2.
Essa associao entre os trs filsofos foi sugerida primeiramente na
tese de doutorado: FREITAS, Alexandre Siqueira de. Ressonncias,
Reflexos e confluncias: trs maneiras de conceber os encontros entre
as semelhanas entre o sonoro e o visual em obras do sculo XX. Cf.
Referncias Bibliogrficas.
2
137
FRONTEIRAS DA MSICA
Multissensorialidade
138
Como vimos, o aprendizado de Orfeu abriu-se a uma

escuta corporal, transformando a pele de todo seu corpo em
um grande tmpano, sensvel ao mnimo movimento de ondas
sonoras. Tais pequenos movimentos constituem, de algum
modo, uma comunicao entre um lado perceptivo e um lado
motor. John Dewey afirma que as conexes dos tecidos
cerebrais com o ouvido so maiores que as de qualquer outro
sentido e, ainda, as ligaes da audio com todas as partes do
organismo fazem com que o som tenha mais reverberaes e
ressonncias que qualquer outro sentido (DEWEY, 2010, p. 416
e 419). Os rgos dos sentidos atuam, em um primeiro
momento, como instrumentos de excitao corporal ou
tentculos por meio dos quais tocamos o mundo, para utilizar
um termo de Dewey (DEWEY, 2010, p. 352). Os sentidos, no
entanto, no so a prpria percepo, como fica claro no
pensamento desse pensador. Tampouco na compreenso de
Merleau-Ponty, na qual cada sentido um pequeno mundo no
interior do grande, que a percepo. Embora o pensamento
objetivo sobre o qual funda-se a cincia, no seu entendimento
mais especfico e difundido propague a crena em uma certa
autonomia sensorial, a fenomenologia cr no sentir como
comunho com o mundo e modalidade de existncia. Seria
impossvel desconectar do corpo uma experincia de um s
rgo, pois a percepo sempre uma sntese inscrita em um
esquema corporal feito de equivalncias e transposies. No
existe pureza sensorial, j que o corpo inteiro comunica-se com
o mundo e seus objetos. O que existe so certas vocaes de
registros sensoriais:
Ao mesmo tempo em que essa unidade/totalidade do
sensvel aparece para o sentinente, a especificidade, a
vocao de cada registro sensorial no negada. Pensa-se o
corpo inteiro como engajado no funcionamento de um dos
sentidos o surdo pode ter perdido o uso de seus rgos,
mas seu corpo continua investido da dimenso sonora, ele
no deixa de escutar o mundo, no totalmente surdo.
(CAZNOK, 2008, p. 129).
O som, na sua impureza, evoca densidades, texturas,

luminosidades, talvez sabores e odores. O saber cientfico, no
pensamento de Merleau-Ponty, perturba nossas experincias
reais, pois no se trata, por exemplo, de um vago exerccio de
abstrao pensar no quanto o rudo de um automvel pode nos
dizer sobre a dureza do cho ou a desigualdade do calamento
da estrada (1945, p. 276).
Os msicos, vale lembrar, so completamente
habituados a ouvir expresses que fazem menes a outros
sentidos na conduo de suas escolhas interpretativas: sons
doces, secos, leves, pesados, brilhantes, fechados, abertos etc.
Aqueles mais ligados s msicas contemporneas e
eletroacsticas, que enfocam o timbre, podem acrescentar
ainda: sons rugosos, estriados, lisos, densos, nuvens de sons
etc. O vocabulrio musical est repleto de aluses sinestsicas,
que so bem mais que simples metforas.
A percepo sinestsica a regra e, se ns no a percebemos,
porque o saber cientfico desloca a experincia e ns
desaprendemos a ver, ouvir e, em geral, sentir, para deduzir
de nossa organizao corporal e do mundo, tal qual o
concebe o fsico, aquilo que devemos ver, ouvir e sentir.
(MERLEAU-PONTY, 1945, p. 275).
Para a fenomenologia, todos somos potencialmente

sinestetas, pois admite-se uma unidade primordial do sentir e
uma indiferenciao tambm primordial do sensvel (...)
(CAZNOK, 2008, p. 132).
Outras reas do saber aludem tambm a existncia de
uma sinestesia generalizada. Desde convincentes insinuaes
como as do artista e professor Julio Plaza quando sugere a
existncia de leis neuropsicolgicas que suscitam a conexo de
sentidos (PLAZA, 2003, p. 60) at todo o histrico das ltimas
dcadas de pesquisas neurocientficas que associa fatos
artsticos e multissensorialidade, por vezes inseridos no
territrio da neuroesttica, da neurocincia cognitiva das artes
139
FRONTEIRAS DA MSICA
ou, de maneira geral, em recentes estudos das intersees

entre arte e tecnologia3.
140
Dewey, sem negar a vocao sinestsica da percepo,

observa que no interior do permanente dilogo entre a
especificidade dos rgos dos sentidos e a unidade da
percepo do mundo os objetos artsticos acentuam a
especializao de um sentido. Segundo ele, pelo fato de as
obras de arte atuarem por meios especficos, como faz a msica
com os sons, a estrutura especial de um sentido assume a
liderana no encaminhamento da percepo e reduz a sensao
de disperso difusa (2010, p. 356). A arte toma um material
bruto e, mediante seleo e organizao, transforma-o em um
veculo intensificado e concentrado para construo de uma
experincia (2010, p. 420). Supe-se, no entanto, que, embora o
autor fale de experincia artstica como um todo, essas
consideraes reportem-se s modalidades artsticas que
endeream-se a sentidos precisos, como a pintura ou a msica.
Em outras prticas, como teatro, cinema, artes literrias ou em
formas artsticas mais recentes, como performances ou
instalaes, a considerao de Dewey sobre a conduo da
percepo por um sentido em especial deve ser vista com
algum cautela4.
A qualidade penetrante e indefinida, em todo caso,
persiste nos objetos artsticos e em nossas relaes com eles. A
percepo inscreve-se na atmosfera de generalidade e a
unidade dos sentidos , para Merleau-Ponty, somente a
expresso formal de uma contingncia fundamental: o fato de
estarmos no mundo (1945, p. 266). Tanto a unidade dos
sentidos, quanto suas especificidades so ambas verdades com
o mesmo estatuto, so mundos particulares inseridos no
mundo mais amplo de nossa experincia integrada (1945, p.
266).
Cf. LEOTE, R. Multisensorialidade e Sinestesia: Poticas Possveis?.
Os textos organizados na obra Arte como experincia, de John
Dewey, foram escritos ente 1925 e 1953. Portanto, h alguma chance
de que os captulos estudados (A substncia comum das artes e a A
substncia variada das artes) tenham sido escritos antes do
surgimento de certas modalidades artsticas j incorporadas na
contemporaneidade.
3
4
Na compreenso de Merleau-Ponty, reflexes mais

profundas, incluindo aquelas provindas das cincias, tornam
obscuro o que achvamos claro. Ouvir, ver, sentir so palavras
problemticas. Por isso, Orfeu, no seu aprendizado, convidado
a voltar sua audio na verdade, todo o seu corpo para os
sinais mais fundamentais desse nosso mundo. Sinais que, na
narrativa de Serres, precedem toda linguagem humana.
Vibra o corpo de Orfeu. Ele assim o sente, e a sensao
, literalmente, uma comunho (1945, p. 257). Quando doou
seus ouvidos, o sensvel apossou-se de todo o seu corpo e todo
ele vibrou maneira dos rudos de fundo do Mundo.
Toda sensao comporta um germe de sonho ou
despersonalizao, como o experimentamos por este tipo de
estupor em que ela nos coloca quando vivemos
verdadeiramente em seu plano. (1945, p. 260).
141
A fenomenologia de Merleau-Ponty, os ensinamentos
de Dewey e o percurso de Orfeu, na narrativa de Serres, so
como convites para retornarmos s experincias primordiais,
acolhermos o aparente caos instalado no seio de nossa
percepo e renovarmos a cada agora nossas experincias, de
todas as naturezas.
AGOSTINHO. Confisses. Col. Os Pensadores. So Paulo: Nova Cultural,
1996.
CAPINAN, J.C. Vinte canes de amor e um poema quase desesperado.
Salvador: Caramur, 2015.
CAZNOK, Y. B. Msica: entre o audvel e o visvel. So Paulo: Unesp,
2008.
DEWEY, J. Arte como experincia. So Paulo: Martins Fontes, 2010.
FREITAS, A. S. de. Ressonncias, reflexos e confluncias: trs maneiras
de conceber as semelhanas entre o sonoro e o visual em obras do
FRONTEIRAS DA MSICA
sculo XX. Tese (Doutorado em Artes/Msica. Universidade de So

Paulo e Paris-Sorbonne (cotutela). So Paulo, Paris, 2012. Disponvel
em: http://www.e-sorbonne.fr/sites/www.e-orbonne.fr/files/theses/
Siqueira_De_Freitas_Alexandre_2012_these_0.pdf
LEOTE, R. Multisensorialidade e Sinestesia: Poticas Possveis?.
Revista Ars. vol. 12, n. 24, 2014, p. 44-61.
LYOTARD, J.-F. La phnomnologie. Paris: PUF, 1986.
MERLEAU-PONTY, M. Phnomnologie de la perception. Paris:
Gallimard, 1945.
NANCY, J-L. escuta. Belo Horizonte: Edies Cho de Feira, 2014.
PLAZA, J. Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 2003.
SERRES, M. Musique. Paris: Le Pommier, 2011.
142
O papel do charme na esttica musical de Vladimir

Janklvitch
CLOVIS SALGADO GONTIJO OLIVEIRA
O je-ne-sais-quoi, o indizvel... Deve ser isso o que
chamam de Encanto (Charme)
Janklvitch, De la musique au silence
Introduo
aseando-se na metafsica da msica schopenhaueriana,
Richard Wagner (1813-1883), no ensaio comemorativo
aos cem anos de nascimento de Beethoven (1770-1827),
compreende a beleza como categoria esttica particularmente
aplicvel ao mbito das artes plsticas. Segundo o compositor
de Bayreuth, na lngua alem, o conceito de beleza [Schnheit]
(...), segundo a raiz da palavra, relaciona-se claramente com a
aparncia (como objeto) [Schein] e com a contemplao (como
sujeito) [Schauen] (WAGNER, 2010, p. 22). Se nos recordamos
que, de acordo com Schopenhauer, a msica no se constri
dentro do reino das aparncias, graas sua constitutiva
separao do mundo fenomnico, a transposio da categoria
de beleza para todas as artes, incluindo a arte sonora, seria
bastante imprecisa.
Esta dimenso antes plstica que musical da beleza,

observada por Wagner, desenvolvida por Friedrich Nietzsche
(1844-1900) em O nascimento da tragdia (1872). Logo aps
afirmar a valorizao schopenhaueriana da msica como o
mais importante [reconhecimento] de toda a esttica, o jovem
fillogo destaca a continuidade de Wagner s ideias
apresentadas em O mundo como vontade e representao,
FRONTEIRAS DA MSICA
quando no Beethoven estabelece que a msica deve ser

medida segundo princpios estticos completamente
diferentes dos das artes figurativas e, desde logo, no
segundo a categoria da beleza: ainda que uma esttica
errnea, pela mo de uma arte extraviada e degenerada,
tenha se habituado a exigir da msica, a partir daquele
conceito de beleza vigente no mundo figurativo, um efeito
parecido ao das obras da arte figurativa, a saber, a excitao
do agrado pelas belas formas (NIETZSCHE, 1992, p. 98).
144
O questionamento da aplicabilidade da categoria de

beleza msica persiste no sculo XX, at mesmo em um autor
que, apesar de tambm exaltar a experincia musical, se afasta
consideravelmente da perspectiva metafsica de Schopenhauer
e da grandiloquncia exaltada pela potica wagneriana. Tratase do filsofo francs Vladimir Janklvitch (1903-1985), que,
nas suas reflexes sobre a msica, chega a nomear e examinar a
categoria que lhe parece mais consentnea arte sonora. E
qual seria ela? Responde o filsofo, em La musique et lineffable
(1961), que
o encanto (charme) o poder especfico da msica. Se a
Beleza consiste na plenitude intemporal, no cumprimento e
no arredondamento da forma, na perfeio esttica e na
excelncia morfolgica, o encanto possui algo de nostlgico e
precrio, um no-sei-qu (je-ne-sais-quoi) de insuficiente e
inalcanvel que se exalta sob o efeito do tempo
(JANKLVITCH, 1983, p. 121-122).
Como verificamos desde esta primeira citao, o

charme, que aqui traduzimos por encanto, intrinsicamente
inapreensvel, indefinvel, impalpvel, atributos partilhados, de
acordo com Janklvitch, pela manifestao artstica com a qual
mais se conecta. Contudo, isto no nos impede de reconhecer
algumas particularidades do conceito em foco, capazes de
garantir tal conexo. Para tanto, traaremos, antes de nos
dirigir obra de Janklvitch, uma pequena genealogia do
encanto, que nos permitir visitar alguns dos autores que
influenciaro a concepo janklvitchiana do charme.
O papel do charme
Uma genealogia do charme

Em Charis: essai sur Janklvitch, Enrica LiscianiPetrini esclarece que o conceito janklvitchiano de encanto
carrega consigo dois termos de origens remotas e distintas (cf.
LISCIANI-PETRINI, 2013, p. 24). Por um lado, remete ao termo
latino carmen, do qual, segundo a etimologia mais frequente, o
charme francs descenderia. Carmen refere-se a tudo que
escrito em verso, frmula ritmada, frmula mgica, frmula
solene (religiosa ou jurdica), assim como, de modo mais
especfico, a uma composio potica, especialmente poesia
lrica ou pica (FARIA, 1956, p. 153). Por outro lado, ao longo
da sua obra, Janklvitch tambm associa o encanto a um
conceito explorado pelo neoplatonismo, a graa (khris)
plotiniana. a este segundo termo que dedicaremos a presente
genealogia, reservando para a segunda parte deste trabalho
uma breve meno frmula carmen, que, provavelmente
devido ao seu teor de irracionalidade, tenha sido
desconsiderada e, at mesmo, evitada pela tradio esttica.
Raymond Bayer, na sua Histria da Esttica, detecta a
presena da graa j na Grcia pr-clssica, especialmente nos
poetas lricos erticos que, quando entoam os seus encmios s
figuras femininas, tendem a privilegiar mais a graa que a
beleza. Segundo Bayer, a graa, que implica o movimento e o
sentimento interior, no est necessariamente ligada beleza e
sempre possui algum matiz espiritual. , portanto, a primeira
interiorizao e espiritualizao da beleza (BAYER, 2012, p.
26).
Estas caractersticas essenciais da graa permanecem
em Plotino, desenvolvendo-se em sintonia com a sua proposta
ontolgica. Contrariando tendncia recorrente esttica
clssica, de influncia pitagrica, o filsofo neoplatnico
observa que o seguimento de determinados cnones e
propores, assim como do ideal da taxis kai symmetria
(ordem e simetria), nas obras artsticas e nas formas naturais,
insuficiente para nos atrair e cativar. Aps observar que a
justificativa da beleza pela simetria incorreria no absurdo de
excluir o potencial esttico das formas simples, das quais no
145
FRONTEIRAS DA MSICA
participa o ajuste harmnico entre partes1, Plotino questiona:

E se notrio que quando um rosto, cujas propores
permanecem idnticas, mostra-se s vezes belo, s vezes feio,
podemos ter alguma dvida de que a beleza seja algo mais que
a simetria dessas propores, de que a causa da beleza do rosto
bem proporcionado seja outra? (PLOTINO, 2000, p. 20-21,
Eneada I, 6, 1).
Cotejando esta a outras passagens das Eneadas,
poderamos afirmar que a beleza, para ser efetiva, precisa
contar com a participao de outro componente esttico. Caso
contrrio, como Janklvitch tantas vezes recorda2, tornar-se-ia
uma beleza preguiosa, argon kallos (cf. Eneada VI, 7, 22, 1015). Este componente justamente a graa, que, como nos
indica a passagem supracitada, se distingue da beleza formal,
por no residir em fatores fixos e assinalveis, o que lhe
concede certo ar de mistrio.
146
Enquanto localizamos de modo preciso os critrios e as

razes tanto como nmeros quanto como explicaes da
beleza, a graa no se detecta, nem se concentra em algo
determinado. Vai e volta, como o rosto, ora trivial, ora atraente
ou, seguindo a sugestiva linguagem coloquial, ora sem graa,
ora cheio de graa... Fugidia, a khris tambm no localizvel
por ser manifestao difusa. como a luz, elemento em certa
medida impalpvel, que, alm de nem sempre estar presente
realando as cores, descortinando as formas, permeia e recobre
todo um objeto e toda uma atmosfera. Recorrendo s palavras
do prprio Plotino, o encanto, que se encontra mais na luz que
brilha sobre a simetria que na simetria mesma (PLOTINO,
1999, p. 145, Eneada VI 7, 22, 24-25), graa cintilante
envolvendo a beleza (Eneada VI 7, 22, 23-24).
A partir destas consideraes, constatamos a inegvel
conotao espiritual da graa. Observa Janklvitch que, pelo
seu carter no localizvel, o encanto plotiniano se assemelha
interessante observar, neste contexto de um encontro em Filosofia
da Msica, que um dos exemplos de belezas simples dado por Plotino
o som isolado, que, como hoje sabemos, se constitui de uma
composio de harmnicos.
2 Como, por exemplo, em JANKLVITCH, 1980b, p. 113.
1
O papel do charme
alma que exala, como um perfume, da presena carnal em

geral e que, no entanto, se evade de toda a topografia
(JANKLVITCH, 1983, p. 70). Nesta perspectiva, a graa se
identifica ao sopro da vida, o que justifica a seguinte concluso
de Plotino: o esplendor da beleza est sobre um rosto vivo que
resplandece no mais alto grau, enquanto sobre um rosto morto
no se v mais que o vestgio, mesmo se esse rosto no est
ainda destrudo na sua carne e simetria (PLOTINO, 1999, p.
145, Eneada VI 7, 22, 25-30).
A vitalidade exigida graa conecta este
imprescindvel componente esttico a um aspecto apontado
por Bayer no incio desta genealogia. Ausente do cadver ou
das formas simtricas de uma beleza esttica, a graa costuma
incluir a participao do movimento. Em Plotin et la simplicit
du regard, Pierre Hadot, referindo-se ao mestre de Henri
Bergson, Flix Ravaisson, declara :
A graa, segundo ele [F. Ravaisson], eurritmia, isto ,
movimento que faz bem. Ns a reconhecemos nos
movimentos que exprimem o abandono, a condescendncia,
a descontrao. Os pintores procuram apreend-la nas
inclinaes da cabea, no sorriso feminino. Mas tambm se
pode pressenti-la nos movimentos fundamentais da natureza
viva que so a pulsao e a ondulao: Observe, diz
Leonardo da Vinci, o serpenteio de todas as coisas, isto
quer dizer, observe em todas as coisas, se voc quiser
conhec-las e represent-las de maneira adequada, a espcie
de graa que lhe prpria (HADOT, 1963, p. 76-77).
Relacionada ao motor da vida, s disposies

interiores, ao mistrio que recobre e anima, mas no
alcanamos tanger ou dissecar, a graa plotiniana tambm
manifesta a sua dimenso espiritual no que concerne sua
origem. Explica Plotino que a beleza ser inoperante se no
receber a irradiao, o calor ou o eflvio proveniente do
Bem, fundamento da realidade. Ao contrrio, quando recebe a
sua luz, retoma o seu vigor, desperta, torna-se
verdadeiramente alada (PLOTINO, 1999, p. 144, Eneada VI 7,
22, 15-18), comovendo-nos de tal modo que nos sentimos
147
FRONTEIRAS DA MSICA
impulsionados a percorrer um caminho ascendente rumo

fonte do ser.
A tematizao de um encanto imensurvel e
indemarcvel retomada na Modernidade, especialmente na
Frana dos sculos XVII e XVIII, onde se entrelaa com novos
termos, dentre os quais se destacam o charme e o je-ne-saisquoi. De acordo com o jesuta Dominique Bouhours (16281702), que dedica um dos captulos de Les entretiens dAriste et
dEugne ao je ne say quoy (1671), este conceito diz respeito a
um atrativo (agrment) que anima a beleza e as outras
perfeies naturais, que corrige a feiura e outros defeitos
naturais: um encanto (charme) e um ar (air) que se mistura
a todas as aes e a todas as palavras; que penetra o
caminhar, o riso, o tom de voz e at os menores gestos da
pessoa que agrada (BOUHOURS, 1671, p. 261).
148
Como em Plotino, o atrativo reconhecvel, mas de
causas irreconhecveis, responsvel tanto pela comoo
esttica quanto pelas afinidades afetivas, aparece associado ao
movimento, s inflexes do esprito e a uma presena que,
como o ar, se revela simultaneamente totalizante e impalpvel.
Estes dois predicados favorecem a permanncia da analogia
plotiniana anteriormente citada, posto que o desconhecido
encanto assemelha-se luz que embeleza toda a natureza e
que se faz visvel a todos, sem que saibamos o que seja
(PLOTINO, 1999, p. 262). Portanto, percebemos que, embora o
religioso francs afirme no ser o je-ne-sais-quoi propriamente
nem a beleza, nem a bela fisionomia, nem a graa favorvel
(bonne grce), nem a predisposio ao humor, nem o esprito
brilhante (PLOTINO, 1999, p. 260), nele esto contidas as
ressonncias da graa plotiniana, confirmando a absoro da
khris pela acepo moderna do charme.
Por fim, devemos destacar que, no texto de Bouhours,
o componente esttico indefinvel adquire algumas
caractersticas mantidas pelo inefvel, pelo je-ne-sais-quoi e
pelo charme janklvitchiano. Em contraste com outro conceito
de natureza esttica igualmente reelaborado nos sculos XVII e
O papel do charme
XVIII, a saber, o sublime, no qual tambm se encontra implcito

o reconhecimento dos nossos limites verbais e cognitivos, o jene-sais-quoi no evoca o grandioso, o excesso de fora ou de
potncia. Poderamos dizer que, o charme e os seus correlatos,
embora imensurveis, no so incomensurveis. Segundo
Bouhours, o je-ne-sais-quoi algo to delicado e imperceptvel,
que escapa inteligncia mais penetrante e sutil (PLOTINO,
1999, p. 262). E, em outro momento, sugere explicitamente a
maior adequao da categoria do encanto s obras que
cultivam a discrio e o velamento, ao contrapor as grandes
belezas nos livros de Balzac aos textos de Voiture, que
possuem encantos (charmes) secretos, estas graas finas e
escondidas sobre as quais falamos e que agradam infinitamente
mais (PLOTINO, 1999, p. 273-274). O jesuta parece antecipar,
assim, outro conceito fundamental do pensamento
janklvitchiano: o presque-rien. E, no contexto dos Entretiens,
o quase-nada se manifesta no s no porte delicado, mas
tambm na brevidade temporal: pois enfim, de todos os
aspectos, aquele que vai mais depressa o que fere o corao, e
o mais curto de todos os momentos, se assim puder dizer,
aquele no qual o no-sei-qu exerce o seu efeito (PLOTINO,
1999, p. 264).
Quase um sculo aps Bouhours, Montesquieu (16891755) tambm examina especificamente o je-ne-sais-quoi na
sua ltima obra, o Ensaio sobre o gosto (1757). No incio do
texto, o autor enumera, dentre os diferentes objetos do gosto,
o belo, o bom, o agradvel, o ingnuo (naf), o terno, o
gracioso, o je-ne-sais-quoi, o nobre, o grande, o sublime, o
majestoso. (MONTESQUIEU, 1964, p. 845). Embora separe,
neste momento, o je-ne-sais-quoi do gracioso, percebemos que
ambos se conectam na seo dirigida ao primeiro,
compreendido no s como uma graa natural que no se
pode definir, mas tambm como um encanto (charme)
invisvel.
Em continuidade com aspectos verificados na khris
plotiniana e no je-ne-sais-quoi de Bouhours, em Montesquieu,
a graa encontra-se menos nos traos do rosto que nas
maneiras, liga-se ao movimento e leveza, o que explica a sua
particular manifestao no domnio da dana. Como o seu
antecessor francs, o filsofo iluminista tambm associa o
149
FRONTEIRAS DA MSICA
encanto simplicidade, ao estabelecer a seguinte

contraposio: Os grandes conjuntos de joias raramente
possuem graa, enquanto, com frequncia, o traje das pastoras
gracioso. Admiramos a magnificncia dos bordados de Paul
Veronse, mas somos tocados pela simplicidade de Rafael e
pela pureza de Correggio (MONTESQUIEU, 1964, p. 849).
Assim, o je-ne-sais-quoi vem acompanhado de uma qualidade
prpria, de certa ingenuidade que contrasta com a gravidade
do majestoso. E o ingnuo inclui o espontneo: os movimentos
graciosos, que costumam trazer consigo algum grau de
surpresa, no podem ser premeditados e calculados, nem
tampouco frutos de um esforo. A partir deste ponto,
identificamos especial afinidade entre Montesquieu e a reflexo
esttica e moral janklvitchiana, na medida em que o
valorizado je-ne-sais-quoi possui como pr-requisito uma
qualidade impossvel de se exercitar.
150
A meno ao elemento de surpresa leva-nos a uma

ltima considerao referente ao Ensaio sobre o gosto,
fundamental para a sequncia deste estudo. Aquilo que nos
surpreende , com frequncia, o oculto que vem tona ou uma
novidade que se manifesta. assim que a graa se encontra, de
costume, mais no esprito que no rosto: pois um belo rosto
aparece de incio e quase nada esconde; mas o esprito s se
mostra pouco a pouco, quando quer e quanto quer (idem).
Montesquieu refora, portanto, que o encanto no se aplica aos
traos fixos, s formas congeladas. Esta categoria intangvel,
que, ademais, se identifica estreitamente ao gnero feminino,
no qual se veem reforados o mistrio, a discrio e o pudor, s
se efetiva sob a ao do tempo, que renova as maneiras.
O charme musical em V. Janklvitch

Examinemos agora de que modo esta genealogia
repercute e se desenvolve na Filosofia da Msica elaborada por
Janklvitch. Antes disso, faz-se necessrio ressaltar que, na
obra do filsofo francs contemporneo, a referncia ao
encanto ultrapassa em muito o mbito musical. Marca de
fbrica do pensamento janklvitchiano (LISCIANI-PETRINI,
O papel do charme
2013, p. 163), juntamente com o je-ne-sais-quoi e o presquerien, o charme possui conotao ontolgica.
A ontologia proposta pelo filsofo pe em xeque uma
concepo que se baseia num princpio previamente
estabelecido, estvel e imutvel, independente da existncia
cotidiana e, por conseguinte, de igual modo independente da
ao temporal. Segundo Janklvitch, influenciado pelo mestre
Henri Bergson, a durao, intrnseca experincia humana,
deveria estar contida no que se concebe como o elemento
essencial da realidade. Assimilar ontologicamente o tempo, no
mais compreendido dentro de uma interpretao
progressista-linear, mas como a eflorescncia imprevisvel de
eventos no pr-determinados, rapsdica (LISCIANIPETRINI, 2013, p. 147), significa acolher o inapreensvel, ter
como horizonte um fundamento que sempre se desloca e nos
escapa. Neste sentido, considerando as prerrogativas da
ontologia platnica, o Ser janklvitchiano uma espcie de
no-ser ou, a partir de uma apropriao da terminologia de
Jacob Boehme, fundamento sem fundo (Ungrund), insondvel
no s por no se fundar em nenhuma determinao fora dele
(JANKLVITCH, 1986, p. 102), mas tambm por no se
encontrar em repouso, por no subsistir e no possuir ponto
fixo de localizao.
No entanto, importante observar que, nesta
concepo, no repousa absolutamente uma perspectiva
niilista. A ontologia do no-ser (meontologia) janklvitchiana
no conduz ao nada, mas sim a um quase-nada (presque-rien)
ou, at mesmo, a um Sobrenada (bernichts)3, pois do fluxo
impalpvel do real, movimento contnuo, produtor de
maneiras e de modos (LISCIANI-PETRINI, 2013, p. 44),
provm uma riqueza inesgotvel, inefvel e ainda cativante. O
Ser
janklvitchiano
assume,
portanto,
diversas
caractersticas constitutivas ao encanto: no se encaixa em
definies precisas nem se situa em coordenadas geogrficas
bem delimitadas, incorpora o tempo e o movimento (e, assim,
Este termo, utilizado por Angelus Silesius em O peregrino querubnico

(Cf. livro I, aforismo 111), citado por Janklvitch em La mort (1966,
p. 61) e em Philosophie premire (1986, p. 182).
3
151
FRONTEIRAS DA MSICA
menos um Est que um il y a4), produz acontecimentos

efetivos e eficazes (cf. JANKLVITCH, 1980b, p. 113), opera
um encanto que, como a magia (carmen) destituda de
substncia, se forma, se transforma e nos transforma no
prprio momento em que exercido ou pronunciado.5 No
prprio momento, vale completar, em que cantado ou
tocado...
Isto porque, para o discpulo de Bergson, o encanto se
expressa, sobretudo, musicalmente. E, assim, a arte sonora, do
mesmo modo que a categoria analisada, revela-se como lugar
privilegiado para uma reflexo que excede a esfera esttica ou
musicolgica. Como sustenta a estudiosa italiana LiscianiPetrini, o filsofo identifica na msica todos os traos
essenciais da sua meontologia (LISCIANI-PETRINI, 2013, p.
142), dentre os quais se destaca o fundamento encantador
(charmant) da realidade. Segundo a estudiosa italiana,
152
a msica o maior reflexo deste fluxo insubstancial que j ,

desde sempre, o movimento vital do prprio real: piv (...) do
pensamento e do discurso de Janklvitch. Neste sentido, ela
no possui nenhuma Substncia interna ou profunda que
deveria trazer superfcie e revelar. A msica exatamente
como essa efetividade epidrmica e superficial, que a
prpria vida das coisas: nada alm de movimento
diferenciando em si por si. E como tal como virtualidade
insubstancial produtora de todas essas formas
(musicais) que, longe de exprimirem, portanto, uma
Substncia subjacente, so as suas atualizaes
imprevisveis e gratuitas. Eis porque a msica, de acordo
com Janklvitch, propriamente charme: circulao de
graa que encanta e opera a feitura dos cantos mas que,
justamente, no se pode nem situar nem apreender, como
todo o verdadeiro encanto ou sortilgio. Numa palavra: ela
Cf. JANKLVITCH, 1980a, p. 68.
No captulo de Faur et linexprimable dedicado presena do
encanto na obra do compositor francs (Du charme), Janklvitch
sintetiza este modo particular pelo qual o encanto opera: Carmen
essencialmente uma operao, como a factura dos mgicos: no
nada, mas faz (JANKLVITCH, 1974, p. 347).
4
5
O papel do charme
no possui fundamento totalmente gratuita. (LISCIANIPETRINI, 2013, 149)
Esta passagem fornece alguns dos principais pontos

que justificam o elo entre a msica e o encanto. Em primeiro
lugar, segundo Janklvitch, a arte sonora virtualidade
insubstancial. Como o fundamento sem fundo, uma
composio musical no se apoia em algo externo, ou seja, no
traduz um sentido preexistente, no reproduz um modelo
suprassensvel (JANKLVITCH, 1983, p. 37). Uma obra se
forma no prprio fazer do compositor (JANKLVITCH, 1983,
p. 38-41) e se realiza no prprio fazer do intrprete. Assim,
semelhana da graa, no se localiza, na sua totalidade, nem na
mente criadora, nem na mo que toca um violo, nem em
qualquer fonte sonora (JANKLVITCH, 1983, p. 115). , como
carmen, fazer sem ser (JANKLVITCH, 1980a, p. 43). Cabe
aqui frisar que tal insubstancialidade e independncia do
charme diferem da graa plotiniana. Apesar de tambm
circular pelo objeto e, assim, possuir um carter
epidrmico, esta ltima, como vimos, o eflvio que vem do
Bem (PLOTINO, 1999, p. 144, Eneada VI 7, 22, 8), ou seja,
possui procedncia transcendente.
Em segundo lugar, como expe Lisciani-Petrini, o
carter insubstancial da msica, que o entrelaa ao encanto,
vincula-se, em Janklvitch, sua relao com o fluxo da
temporalidade. Retomando a primeira citao do filsofo
francs apresentada na introduo deste trabalho, a msica
depende intrinsecamente do tempo, que, semelhana do que
ocorre num tema com variaes, modifica sem cessar a
matria sonora, impedindo que ela se modele num objeto
plstico arredondado e esttico (JANKLVITCH, 1983, p. 118119; 1980a, p. 30), perceptvel numa nica tomada e, assim,
apreciado na sua simetria. Inscrito no fluxo insubstancial, o
encanto do melos se afasta da categoria da beleza e se aproxima
da graa, cintilao nem sempre presente (Plotino), atrativo
que ora se esconde, ora se revela (Montesquieu).
Poderamos completar que no apenas devido sua
radical inscrio no tempo, fator de intensificao do seu
carter insubstancial, que a msica nos oferece algo distinto de
153
FRONTEIRAS DA MSICA
154
uma beleza de exposio (JANKLVITCH, 1986, p. 172).

Como explica o prprio filsofo, contrapondo a apreciao
musical a uma percepo sinptica (JANKLVITCH, 1978, p.
201; 1988, p. 242), o universo musical no algo que se
exponha diante do esprito ou se proponha ao esprito: a
msica, por mais objetiva que pretenda ser, habita a nossa
intimidade. Vivemos a msica como vivemos o tempo, numa
experincia fruitiva e numa participao ntica de todo o nosso
ser (JANKLVITCH, 1983, p. 120). Talvez pela prpria
dinmica da percepo auditiva e pela natureza algo imaterial
da matria sonora que, permevel, nos invade, a relao
distanciada entre sujeito e objeto, implcita no conceito de exposio, deixe de ser aplicvel msica. E esta invaso, esta
inundao, que se dirige no parte lgica e reta do esprito,
mas existncia psicossomtica como um todo (ibidem, p. 8),
refora a proximidade entre a msica e o encanto. Este,
aparentado com a magia, no nos convence, mas nos persuade,
nos invade atraindo-nos a si, encantando-nos (LISCIANIPETRINI, 1985, p. XLIII), cativando-nos, em certa medida, como
Carmen, pssaro livre que aprisiona Don Jos por meio da sua
seguidilha sedutora.
A meno consagrada personagem de Bizet permitenos registrar duas caractersticas fundamentais da Filosofia da
Msica janklvitchiana. Em primeiro lugar, ao contrrio do
que ocorre na pera em questo, o charme no poderia se
personificar na obra do filsofo francs, para quem esse
componente mais que esttico como o sorriso ou o encanto,
cosa mentale: no sabemos em que se sustenta, nem em que
consiste, nem mesmo se consiste em algo, nem onde o situar.
No est nem no sujeito, nem no objeto, mas, como um influxo,
passa de um ao outro (JANKLVITCH, 1983, p. 131). Deste
modo, retomando aqui a dicotomia sujeito-objeto, o charme se
oferece como via para se superar tanto uma esttica subjetiva
quanto outra objetiva, posies tradicionalmente excludentes
nas reflexes ocidentais sobre a arte e o belo em sentido amplo.
Em segundo lugar, importante ressaltar que, embora
resguarde algo da magia, no s na sua origem etimolgica,
mas no seu modo de operao e nos seus efeitos sem causas
substanciais, o charme, quando aplicado msica, afasta-se do
regime da irracionalidade que subjuga, desestabiliza e chega a
O papel do charme
inquietar a razo (LISCIANI-PETRINI, 2013, p. 163). De acordo

com a concepo do filsofo, em continuidade com Henri
Bremond (1865-1933), o Encanto (Charme) magia no
sentido figurado, operao mstica e no mgica
(JANKLVITCH, 1983, p. 155). Tal distino no se justifica
somente pelo fato de a msica e tambm a poesia no
propiciarem uma transformao palpvel e duradoura,
constituindo-se, assim, como uma ao inalcanada (ibidem,
p. 156). A prpria tonalidade inefvel que recobre a msica
no corpus janklvitchiano a extrai da irracionalidade do
sortilgio e at mesmo do dionisaco, conduzindo-a a um
campo suprarracional6, igualmente habitado pelo silncio
plotiniano que caracteriza a contemplao de um fundamento
que em muito excede o logos (cf. ibidem, p. 181). Especifica
Janklvitch que o encanto musical no , como tantas vezes
apregoou e temeu a metafsica ocidental, procedimento
hipntico, operao indevida, trapaa prfida e embriaguez
cega, uma vez que opera na lucidez dos sentidos e da razo
(JANKLVITCH, 1974, p. 355). E este cativar que no equivale
a uma captao fraudulenta (JANKLVITCH, 1974, p. 356)
favorece no mais a inquietao, a euforia ou a anestesia, mas
sim a pacificao, a consolao e a reconciliao do esprito.
Sob este prisma, o charme musical janklvitchiano, mais
propriamente encantamento (enchantement) que feitio ou
encantao (envotement, incantation) estaria em maior
sintonia com khris que com carmen...
Esta segunda considerao leva-nos ao tema do
inefvel, cuja ntima conexo com a msica tambm concorre
para que esta arte seja mais bem avaliada por meio da
categoria esttica do encanto que da beleza. Como observamos
Neste estatuto suprarracional da msica que cremos implcito na
esttica do inefvel janklvitchiana tambm poderiam ecoar, sob
nova roupagem, algumas ideias de Henri Bremond, para quem o
conhecimento particular que estudamos no poeta ou no mstico no
infra, mas suprarracional; razo superior, mais razovel que a outra
(...), na medida em que a sua experincia propriamente potica lhe
permite ultrapassar a ordem abstrata das noes e raciocnios e
alcanar o concreto, o prprio real at onde possa ser alcanado aqui
em baixo (BREMOND, 1947, p. 80).
6
155
FRONTEIRAS DA MSICA
156
desde Plotino, para o receptor, o esplendor da graa, apesar de

experimentvel, intangvel, indecifrvel e indemarcvel. E,
segundo Bouhours, o je-ne-sais-quoi, cujos efeitos sentimos
vivamente, possui uma natureza incompreensvel e
inexplicvel (BOUHOURS, 1671, p. 259). Na perspectiva
janklvitchiana, como o charme, je-ne-sais-quoi ativado
(JANKLVITCH, 1980a, p. 89), a msica reveste-se de especial
mistrio. Este, por um lado, verifica-se no prprio modo pelo
qual a msica se expressa. Ao contrrio de um texto verbal de
carter demonstrativo, uma composio musical no se
constri a partir de referncias precisas a um territrio de
significaes existente fora dela. A expresso musical , de
acordo com Janklvitch, uma expresso em certo ngulo
inexpressiva, uma vez que no transmite contedos unvocos,
ou uma expresso grosso modo, cujo teor vago e at mesmo
ambguo propicia fecunda plurivocidade, nomeada pelo filsofo
como expressividade ao infinito (JANKLVITCH, 1983, p.
93). Assim, a msica nos comove intensamente sem que
possamos delimitar e decodificar os seus contedos
expressivos.
Por outro lado, focalizando mais a estrutura da obra
que a sua possvel mensagem, poderamos dizer que o
mistrio musical tambm se justifica pela dificuldade em
decifrarmos as razes do seu encanto. Como a rosa no clebre
aforismo de Angelus Silesius7, tantas vezes citado ao longo do
corpus janklvitchiano, a msica nos toca sem porqu.
Enquanto as razes de uma beleza formal so identificveis
pelo seguimento de cnones pr-estabelecidos, de justas
propores ou da seo urea, critrios que tambm poderiam
ser absorvidos por uma concepo espacializada da msica
(JANKLVITCH, 1983, p. 114-118), as razes do encanto de
uma composio especfica no so demarcveis para a esttica
janklvitchiana. o que nos mostra Lisciani-Petrini, ao
apresentar este aspecto como um dos motivos determinantes
para a afinidade entre a arte sonora e a categoria estudada:
Die Rose ist ohne warum, sie blht weil sie blht. (A rosa sem
porqu, floresce porque floresce.) O peregrino querubnico, I, 289
(SILESIUS, 2005, 95).
O papel do charme
A msica , portanto, um encontro com o charme, pois um
evento no localizvel. Isto significa que no o podemos
explicar como um produto tcnico-racional, localizando a sua
significao numa estrutura meldica particular, num timbre
especfico, numa altura determinada dos sons ou em certa
tipologia sinttica reduzindo-o a tudo isso ou, ao menos,
somente a isso. (...) Certamente, isso no significa que estes
aspectos no sejam essenciais simplesmente, no esgotam
a sua razo de ser. E por isso que a msica leva ao fracasso
cada uma das nossas tentativas de a apreendermos ou a
apropriarmos para ns (LISCIANI-PETRINI, 2013, p. 164).
Inapreensvel e no localizvel o encanto,

especialmente, o encanto musical. Vale acrescentar que, assim
como a inexpressividade possui uma compensao, tambm o
fato de o encanto no residir num ponto composicional
especfico favorece a presena totalizante, profusa e difusa
(JANKLVITCH, 1980a, p. 93), que o caracteriza.
Constatamos, na nossa breve genealogia, que a graa e o je-nesais-quoi so como uma aura mgica (JANKLVITCH, 1974,
p. 345) ou uma irradiao que envolve e permeia todo um
objeto. E a msica, talvez mais que as demais artes, destaca-se
como criadora de climas e atmosferas, termos que remetem,
at mesmo na linguagem cotidiana, a uma conjuntura
identificvel, mas impalpvel e evanescente.
Segundo Janklvitch, esta dimenso totalizante e
indivisvel (idem) do encanto musical evidencia-se quando
contrapomos a msica a outros modos de expresso,
frequentemente descritos pelo senso comum como formas de
linguagem. Enquanto o sentido de um discurso em prosa se
constri paulatinamente, uma pea musical, como uma cano
de Gabriel Faur, frequentemente dotada de homogeneidade
em termos expressivos, exala, desde o primeiro compasso, o
seu sentido atmosfrico, que permear toda a obra e
climatizar o poema (JANKLVITCH, 1983, p. 71). Este, ao se
afastar de um sentido referencial preciso, compreendido
como o sentido do sentido, que charme (JANKLVITCH,
1983, p. 70), enquanto a msica, de expresso ainda mais
totalizante, descrita como o charme du charme
(JANKLVITCH, 1983, p. 71). Tais locues, mais que um jogo
157
FRONTEIRAS DA MSICA
potico de palavras, podem refletir algo da perspectiva

ontolgica do filsofo. Assim defende Lisciani-Petrini, que, na
introduo sua traduo de La musique et lineffable, relaciona
a identidade entre o sentido do sentido e o charme ao fato de,
em outros momentos da obra janklvitchiana, o nosso objeto
de estudo, especialmente quando se manifesta na sua
quintessncia musical, ser apresentado como capaz de revelar
o sentido mais ntimo do inefvel sentido do real (LISCIANIPETRINI, 1985, p. XLIV).
158
importante ressaltar que o sentido totalizante e

cativante verificado na msica, embora no resida nos
procedimentos especficos adotados numa composio, precisa
de cada um deles para garantir a sua efetividade. Aplicando
msica as consideraes de Henri Bergson e Henri Bremond
sobre a poesia, Janklvitch destaca que a mera elevao do
stimo grau numa pea de Faur, como Le plus doux chemin,
seria suficiente para dissipar o seu divinum nescioquid
(JANKLVITCH, 1983, p. 135). O sabor indefinvel e
irredutvel (JANKLVITCH, 1983, p. 134) uma resultante de
fatores insubstituveis e irremovveis, como a opo pela
modalidade (idem), conjugados dentro de um fazer nico e
autntico. Caso se situasse nas escalas de tons inteiros ou nas
stimas paralelas que, no contexto de uma obra de Debussy,
tanto nos embevessem, o encanto seria facilmente
reproduzvel. No entanto, no isso o que ocorre: quando
utilizada de modo premeditado e no integrado a uma potica,
determinada tcnica composicional se converte em um clich
para os imitadores ou um procedimento mecnico para os
industriais da fabricao em srie (JANKLVITCH, 1983,
132). Menos que dos aspectos tcnicos tomados isoladamente,
o encanto depende, portanto, das maneiras, do momento, do
contexto, da ocasio e de mil condies que podem fazer de
uma novidade uma engenhosidade afetada ou pedante e de um
acorde banal um achado genial (JANKLVITCH, 1983, p. 131132). Reencontramos aqui a ideia, j presente em Montesquieu,
de que o je-ne-sais-quoi s se realiza quando aliado
espontaneidade. Segundo Janklvitch, no h receitas para
encantar (charmer), mas h receitas para ser um encantador
(charmeur), isto , um histrio (JANKLVITCH, 1983, p. 112).
E, no que se refere especificamente msica, este pr-requisito
O papel do charme
do encanto no se restringe ao compositor, mas tambm se

aplica ao ouvinte de uma obra musical, posto que uma
apreciao estritamente norteada por critrios tcnicos um
meio de se recusar este abandono espontneo graa que o
encanto (charme) nos exige (JANKLVITCH, 1983, p. 128129).
O tema da espontaneidade permite-nos recordar outra
qualidade diretamente associada ao encanto e ao je-ne-saisquoi no s no ensaio de Montesquieu, como tambm no
dilogo de Bouhours: a simplicidade. Estaria ela tambm
contida no charme janklvitchiano? A resposta parece-nos
positiva, se observarmos a significativa coincidncia de este
termo ter sido recuperado e destacado justamente por um
autor e pianista que privilegia momentos musicais, cenas
impressionistas
e
canes,
enquanto
praticamente
desconsidera, como j anunciamos na introduo, as grandes
formas cultivadas pela msica germnica. Valoriza o encanto
aquele que se sensibiliza pela potica miniaturista de Federico
Mompou, compositor catalo que, sugestivamente, criou uma
srie de seis pequenas encantaes musicais, batizadas de
Charmes (JANKLVITCH, 1983, p. 158-159).
Assim, como ltimo ponto a ser abordado nesta seo,
cabe observar que a presena de uma preferncia potica,
patente ao longo da esttica-musical janklvitchiana, parece
contribuir para a nfase por ela concedida ao charme. E isto
no s pelo fato de o filsofo do presque-rien admirar o
fragmento musical e, com ele, obras que, como o improviso e a
rapsdia, potencializam o encanto ao evitar previsveis formas
estabelecidas a priori. No livro-entrevista Quelque part dans
linachev, Janklvitch admite ser tocado de maneira especial
por uma msica de ricordanza (JANKLVITCH, 1978, p. 215216), que, curiosamente, poderamos exemplificar pelo quinto
Charme de Mompou, em cujo subttulo se l: para evocar a
imagem do passado... E, para alm desta encantao
especfica, um pathos evocativo e melanclico se desprende da
prpria concepo janklvitchiana do charme musical. Este
fruto de uma temporalidade encantada (JANKLVITCH,
1983, p. 122) que, embora possibilite a retomada de temas e
sees, ainda lida com a dinmica da sucesso: o acesso ao
159
FRONTEIRAS DA MSICA
evento sonoro presente implica a inexorvel perda ou

metamorfose de um evento anterior (cf. idem).
Concluso
Coincidentemente, encerramos tanto o nosso percurso
pelo charme musical janklvitchiano quanto a genealogia do
conceito em questo abordando um mesmo ponto, a partir do
qual teceremos esta concluso. Como indica Montesquieu,
diferena da beleza esttica, a graa se efetiva pela surpresa,
por um processo de velamento e desvelamento, que pressupe
a participao do tempo e, at mesmo, recordando o dilogo de
Bouhours, do mais curto de todos os momentos. Por
conseguinte, constatamos, j no Iluminismo, indcios de uma
revalorizao positiva da temporalidade, que passa a ser
associada a um je-ne-sais-quoi de conotao espiritual.
160
No discpulo de Bergson tal revalorizao em muito se

aprofunda, como se observa pela aplicao de um conceito,
diretamente vinculado temporalidade, tanto (me)ontologia
quanto esttica do autor, cuja protagonista uma arte
constitutivamente temporal. Constatamos que, no seu
pensamento, estas duas reas se interceptam: uma categoria
proveniente da esttica, no sentido baumgartiano, como
disciplina que abrange no s o conhecimento do belo, mas
intuies e inclinaes, torna-se uma espcie de fundamento
(me)ontolgico. Fundamento que, como encanto inefvel, a
msica nos permite, de certo modo, entrever.
Apesar da precariedade da sucesso temporal, a
msica nos encanta. Mais correto seria dizer que apesar e em
razo de tal precariedade h encanto. Caso este se perpetuasse,
no mais seria experincia insubstituvel de uma coisa
incomparvel (JANKLVITCH, 1983, p. 105): graas sua
caducidade, o encanto no apenas suscita uma potica
melancolia (ibidem, p. 149), mas se destaca e se potencializa
como acontecimento relmpago (JANKLVITCH, 1983, p.
152), fruto de uma confluncia irrepetvel de eventos (occasion,
kairs). Portanto, h encanto, quando o objeto, o sujeito, o
espao e o tempo so coloridos por uma luz (PLOTINO, 1999,
Eneadas VI, 7, 22, 34) que nem sempre est presente, fazendo
O papel do charme
daquele
momento
simples
furo,
evaso
fugidia
(JANKLVITCH, 1983, p. 157). Sob este aspecto, o encanto
musical identifica-se com a experincia mstica, de cujo lxico a
graa assim como a centelha (das Fnkchen)! tambm
participa.
Por conseguinte, nem todo tempo encantado, mas a
possibilidade de encant-lo, ainda que por breve lapso de
tempo, mostra que o conceito de charme, especialmente na
abordagem janklvitchiana, capaz de elevar, de modo
significativo, o estatuto da temporalidade. E, com este, o
prprio estatuto da msica, arte que, alm de se oferecer como
especial imagem e via de acesso para o fluxo constitutivo da
realidade, interpretada no mais como encantao irracional,
mas como encantamento eminentemente inefvel.
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A concepo de obra musical em Ingarden

GLAUCIO ADRIANO ZANGHERI
Introduo
presente artigo pretende abordar algumas das ideias
que o fenomenlogo polons Roman Ingarden (18931970) desenvolve nas trs primeiras partes de um ensaio
intitulado The work of music and the problem of its identity (A
obra musical e o problema de sua identidade). Em princpio, este
ensaio ainda to pouco conhecido pelos leitores brasileiros
(tanto quanto o seu prprio autor)1 fora pensado como parte
de um apndice de outra obra (esta mais conhecida): A obra de
arte literria2. Este apndice, que alm de conter o ensaio sobre
msica tambm contm outros trs ensaios (sobre pintura,
arquitetura e cinema, respectivamente), acabou por tornar-se
um tanto volumoso e Ingarden, em virtude de uma srie de
situaes imprevistas, s pode public-lo aproximadamente
trinta anos aps a data inicialmente pretendida3. No entanto,
apesar de a parte que trata sobre a msica fazer integrar este
apndice e de estar contextualizada numa discusso mais
ampla acerca do modo de ser de cada manifestao artstica,
ela foi parcialmente publicada, na forma de um ensaio
At o momento temos conhecimento de que h apenas dois textos de

Ingarden traduzidos para o portugus: A obra de arte literria (cf.
INGARDEN, 1973) e as Observaes do Professor Dr. Roman Ingarden
Cracvia, publicadas como apndice na traduo brasileira das
Meditaes cartesianas de Husserl (cf. HUSSERL, 2012).
2 Publicado pela primeira vez em 1930 (em alemo).
3 Em 1958, em polons, no segundo volume de seus Studia z estetyki
(Estudos em esttica), e em 1961, numa verso alem, preparada pelo
prprio Ingarden, intitulada Untersuchungen zur Ontologie der Kunst:
Musikwerk. Bild. Architektur. Film. (Investigaes sobre ontologia da
arte: Obra musical. Pintura. Arquitetura. Filme). Cf. INGARDEN, 1989, p.
ix-xi; JAGANNATHAN et al.,1985, p. 197 e 211.
1
FRONTEIRAS DA MSICA
independente, pouco tempo depois da primeira publicao de A

obra de arte literria4 (o que nos faz especular que a msica
talvez tenha sido a primeira tentativa de Ingarden de expandir
as suas teorias estticas para alm da literatura). E foi
justamente essa relativa independncia deste ensaio que fez
com que ele pudesse novamente, e postumamente, ser
publicado de forma autnoma em sua verso definitiva5. Sendo
assim, o texto hoje acessvel em duas verses: como parte
daquele apndice, e como um ensaio relativamente autnomo.
Ambas foram traduzidas para o ingls e foi por meio destas que
pudemos realizar o presente estudo6.
164
O ensaio de Ingarden tem como principal objetivo

compreender o modo de ser especfico de uma obra de arte
musical e composto por oito partes. Nas trs primeiras, a obra
musical ser distinguida de trs coisas intimamente ligadas a
ela, mas que, de forma alguma, poderiam ser confundidas ou
tomadas no lugar dela. Desse modo, a primeira parte distingue
a obra musical de sua performance; a segunda, de uma
experincia da conscincia; e, a terceira, de sua partitura. Feitas
estas distines de base, Ingarden poder ento a caracterizar
com maior preciso o que uma obra musical. Assim, a quarta
parte ir descrever algumas de suas caractersticas e
argumentar que a obra no um objeto real; a quinta ir
debater os elementos acsticos e no-acsticos; a sexta
aprofundar as discusses acerca de seu modo de ser e de
existir; a stima discutir a questo de sua unidade e
Em 1933, em polons. Cf. INGARDEN, 1989, p. ix; JAGANNATHAN et
al, 1985, p. 188.
5 Em 1973, em polons. Na verdade, esta verso apenas uma
reimpresso do texto j publicado em 1958 junto com os Estudos em
esttica cf. a nota de rodap no. 3 acima.
6 O apndice foi publicado em ingls com o ttulo The ontology of the
work of art: The musical work. The picture. The architectural work. The
film., e consiste numa traduo de Untersuchungen zur Ontologie der
Kunst: Musikwerk. Bild. Architektur. Film. A verso autnoma foi
publicada com o ttulo The work of music and the problem of its identity
e consiste numa traduo do ensaio publicado no segundo volume de
Studia z estetyki. Ou seja, temos uma traduo inglesa tanto da verso
alem como da verso polonesa do texto. Cf. INGARDEN, 1989;
JAGANNATHAN et al., 1985.
4
A concepoo de obra musical em Ingarden
totalidade; e, finalmente, a oitava debater o problema de sua

identidade, bem como de sua historicidade. De nossa parte,
como j foi dito acima, temos como principal objetivo
apresentar e comentar as trs primeiras partes deste
interessante ensaio.
1. A distino entre obra musical e performance.

Para demonstrar que a performance distinta da obra
musical Ingarden afirma:
A tese de que a obra musical no idntica sua
performance justifica-se pelo fato de que certos juzos
vlidos para performances especficas tornam-se falsos em
relao obra musical em si (por exemplo, a Sonata em Si
menor de Chopin) e vice-versa aqueles juzos
aparentemente verdadeiros acerca da sonata tornam-se
falsos em relao s suas performances especficas
(INGARDEN, 1986, p. 9).
E ser justamente esse mtodo que ser usado para

distinguir a obra musical da performance. Ingarden far uma
srie de seis afirmaes acerca da performance que se tornam
falsas ou sem sentido quando aplicadas obra musical. Assim:
1. Cada performance de uma determinada obra musical uma
determinada ocorrncia individual (processo)7 que se localiza e
se desenvolve no tempo univocamente (INGARDEN, 1986, p.
10). Ou seja, cada performance comea, dura e termina em um
dado momento especfico do tempo e, como processo, ocorre
Sobre o termo processo Ingarden esclarece: H trs tipos de
objetos que so determinados temporalmente: objetos que subsistem
no tempo (coisas, pessoas), processos (corrida, guerra, o
desenvolvimento de um organismo), e finalmente, eventos (a morte de
algum, o incio de uma performance especfica da Sonata em Si
menor). Esses trs tipos de objetos determinados temporalmente
diferem entre si tanto por seus modos de existncia e por suas formas,
quanto por suas propriedades possveis. (IGARDEN, 1986, p. 10, nota
de rodap 1).
165
FRONTEIRAS DA MSICA
apenas uma vez. No h como repeti-lo, pois no podemos

voltar no tempo para apreci-lo novamente. Uma vez
terminado o processo, ele simplesmente deixa de existir.
Outrossim, uma performance no se distingue de outra apenas
por estar situada num determinado momento do tempo, mas
tambm pelos detalhes musicais. Um msico, mesmo que seja
extremamente habilidoso e se esforce para isso, nunca
conseguir tocar uma mesma obra duas vezes de uma forma
exatamente igual. Diferente disso, uma obra musical
permanece no tempo e continua existindo mesmo que o
processo da performance termine. Ela no temporal no
mesmo sentido em que uma performance o 8. E apesar de os
momentos de uma obra se sucederem uns aos outros na obra
em uma determinada ordem, eles existem todos
simultaneamente e como um todo. Ou seja, quando estamos
escutando o incio de uma obra, o seu final j existe
previamente e vice-versa.
166
2. Cada performance sobretudo um processo acstico

(INGARDEN, 1986, p. 10). Ela um complexo de coisas que
ocorrem no mundo fsico real9 desde o aspecto mecnico
dos instrumentos, do meio areo de propagao sonora, at a
reao do intrprete frente quilo que ele est executando. Ao
contrrio disso, nenhuma obra est condicionada por um
processo acstico ou psicofsico. A causa de sua existncia no
depende de tais eventos. Quando, por alguma razo, aquele
processo interrompido, o que se interrompe a performance,
no a obra. Alis, em sentido estrito, seria um contrassenso
afirmar que a obra foi interrompida.
3. Cada performance est univocamente localizada no espao
tanto objetivamente quanto fenomenalmente (INGARDEN,
1986, p. 11). Uma performance est objetivamente localizada
no espao no sentido em que as ondas sonoras se expandem
Em verdade, a obra musical ser definida como uma estrutura
quase-temporal (cf. INGARDEN, 1986, p. 16-17).
9 Cumpre observar que Ingarden distingue quatro categorias de
objetos: Absolutos, Reais, Ideais e Puramente intencionais. Conforme
veremos mais adiante, uma obra musical ser compreendida por ele
como um objeto puramente intencional. Sobre isso cf. THOMASSON,
2012.
8
espacialmente a partir de um determinado ponto abrangendo

uma determinada rea etc. Fenomenalmente, uma
performance tambm estar localizada no espao, pois os sons
produzidos sero percebidos pelo ouvinte como tendo sua
origem num certo lugar do espao. Podemos, portanto, nos
aproximar da fonte sonora ou nos afastar dela, e disso resultar
a possibilidade de escutarmos uma mesma performance modos
diferentes. Ora, nada disso tem sentido quando nos referimos
obra musical, pois uma obra musical simplesmente no est
localizada no espao.
4. Toda performance de uma obra musical nos dada
auditivamente, ou seja, numa multiplicidade percepes
auditivas que se sucedem continuamente uma outra
(INGARDEN, 1986, p. 11). O que ocorre que estas percepes
os dados sonoros e os prprios aspectos auditivos
experienciados (a gestalt que distinguimos num conjunto de
sons) mudam de uma performance para outra, de um ouvinte
para outro e at mesmo da localizao espacial em que nos
encontramos. Alm destas, Ingarden (1986, p. 13) tambm
sublinha que a nossa experincia com uma performance muda
em razo de nossa concentrao, ateno ou atitude emocional.
Prova disso que podemos ter vrias reaes diferentes ao
escutar uma mesma obra por meio de uma mesma gravao.
Mais uma vez, nada disso se aplica obra musical em si. Uma
obra no varia em razo de modo como experienciamos os
aspectos auditivos dela.
5. Performances de uma mesma obra no diferem entre si
apenas por serem tocadas por diversos intrpretes (ou pelo
mesmo intrprete, como j foi assinalado), ou por sua
localizao no tempo e no espao, mas tambm em razo de
suas propriedades qualitativas. Entre tais propriedades,
Ingarden (1986, p. 13-14) destaca o timbre das notas, os
tempos, os detalhes dinmicos ou a clareza como uma
determinada passagem executada. Tais diferenas so
impossveis de serem completamente erradicadas. Alm disso,
uma performance que nos dada diretamente percepo no
depende apenas de condies objetivas, mas tambm de
condies subjetivas (que influem em suas propriedades
qualitativas) e at mesmo de elementos no sonoros. Ao
contrrio disso tudo, a obra musical permanece sempre a
167
FRONTEIRAS DA MSICA
mesma. Ela permanece inclume a todas as diferenas que

necessariamente ocorrem entre performances particulares
(INGARDEN, 1986, p. 20-21).
168
6. Toda performance um objeto individual que, em ltimo

caso, determinado univocamente e positivamente pelas
menores variaes possveis aquelas que no permitem
qualquer diferenciao adicional (INGARDEN, 1986, p. 14).
Com relao obra musical, Ingarden ir concordar que
podemos legitimamente questionar se uma obra
univocamente, e em ltima instncia, determinada por estas
menores propriedades que no permitem diferenciao
adicional (INGARDEN, 1986, p. 22). Segundo ele a resposta a
essa questo ir depender se a obra musical for identificada
com: (1) o produto exclusivamente determinado pela
partitura; ou (2) o produto equivalente de uma percepo
esttica adequada (INGARDEN, 1986, p. 22). Essa questo ser
respondida ao longo do ensaio, contudo Ingarden nos adianta
que:
Por enquanto, devemos aceitar que uma obra musical
contm caractersticas que no so univocamente
determinadas por qualidades que no permitem uma
diferenciao adicional (INGARDEN, 1986, p. 22).
O timbre das notas, e pequenas variaes de afinao

so exemplos disso.
Em suma, uma performance se distingue da obra,
fundamentalmente, por ser algo que est situado no tempo e no
espao, e portanto, radicalmente diferente da obra. Alm disso,
as duas possibilidades de definio da obra musical (como
produto de uma partitura ou como o produto de uma
percepo esttica) acabam por se revelar como os verdadeiros
problemas a serem enfrentados por Ingarden.
A distino entre obra musical e experincia da

conscincia.
A segunda parte do ensaio totalmente dedicada ao
combate do psicologismo. Segundo Ingarden (1986, p. 24-25),
tericos, musiclogos, fsicos e psiclogos, quando no tm
interesse em discusses filosficas, acabam por ter uma viso
demasiado simplificada do que uma obra de arte. Segundo
eles:
parece quase bvio que uma obra de arte, e especialmente
uma obra musical, algo mental: um conjunto de
imaginaes ou experincias auditivas. [...] Uma obra musical
, sobretudo, certo conjunto de sons com o qual se associam
pensamentos, sentimentos e imaginaes. E, conforme
aprendemos com os fsicos e psiclogos, sons no so nada
alm de experincias sensveis e, portanto, experincias
mentais (INGARDEN, 1986, p. 24).
169
Dessas premissas seguir-se-o uma srie de
consequncias: uma mesma obra musical nunca ser a mesma
na mente de diferentes indivduos ou de um mesmo indivduo
ao escut-la mais de uma vez; a experincia do ouvinte se
reduzir a respostas a estmulos causados em terminaes
nervosas por ondas sonoras produzidas por uma determinada
fonte; a obra musical ser uma seleo de fatos mentais
condicionados por estmulos fsicos e a sua identidade nada
mais ser do que uma impreciso do senso comum e da
linguagem.
Para enfrentar essas consequncias Ingarden ir
argumentar que, em primeiro lugar, preciso compreender o
que se entende por mental. Ao que parece, segundo aquelas
teorias, o termo mental se refere a tudo aquilo que no
fsico e que no pode existir independentemente das
experincias da conscincia. Tais coisas so tambm
designadas subjetivas, e o subjetivo imperceptivelmente
identificado com essas experincias e suas partes constituintes.
Ingarden concorda que uma obra musical possa ser subjetiva,
mas no no sentido em que ela seja identificada com uma
FRONTEIRAS DA MSICA
experincia interna da conscincia ou de seus elementos

constituintes. Isso se d porque todas as experincias e seus
elementos so acessveis ao conhecimento apenas por meio de
atos de reflexo (na medida em que so inerentes
conscincia), e ningum poder conhecer uma obra musical por
meio de tais atos (fosse assim a obra j deveria estar contida
nela). Ou seja, preciso manter a distino categorial entre ato
e objeto.
170
Seria possvel ento afirmar que a obra um

contedo das experincias da conscincia? Aqui tambm ser
preciso por em questo o vocabulrio e compreender o que se
pretende pelo termo contedo. Segundo Ingarden (1986, p.
27), ele entendido de maneira to ampla pelos psiclogos que
qualquer coisa que no for nem uma coisa material nem um ato
de conscincia se torna contedo de uma experincia
consciente. Nesse sentido, um contedo pode se referir tanto
a um objeto experienciado sensivelmente, quanto a uma obra
musical. Ou seja, um conceito que explica tudo, mas que, com
a sua ajuda, nada pode ser negado (INGARDEN, 1986, p. 27).
Assim, se a obra for um contedo das experincias da
conscincia, ou seja, um elemento que forma uma parte dela,
ns devemos, em primeiro lugar, investigar o que efetivamente,
ocorre nesta experincia. O que, objetivamente, chega aos
nossos ouvidos? Que elementos constituem a audio de uma
obra musical? Nas palavras de Ingarden: O que ento, na
percepo auditiva, constitui o efetivo elemento de nossa
experincia de escuta? (INGARDEN, 1986, p. 28).
Ingarden ir reconhecer que responder a esta pergunta
no to fcil e to simples (como o psicologismo pretende) e,
para que a investigao no se torne uma anlise das
estruturas e dos processos da experincia sensvel, seja
suficiente dizer, provisoriamente, que:
as assim chamadas percepes no so nem os objetos que
nos so doados na experincia sensvel nem as suas
caractersticas qualitativas doadas diretamente, mas sim
certos dados qualitativos que experienciamos quando
estamos objetivamente lidando com coisas ou outros objetos
que foram qualitativamente determinados. Em particular,

percepes auditivas no so sons, notas, acordes,
melodias, ou ento as suas caractersticas qualitativas como a
altura ou o timbre, a qualidade harmnica de um acorde ou o
perfil de uma melodia (INGARDEN, 1986, p. 29)10.
Ou seja, a experincia da escuta no nos fornece

melodias, harmonias e coisas do gnero, mas apenas certos
dados sonoros, e ao que tudo indica, esses dados sonoros
estaro na base daquilo que ser compreendido como nota,
acorde, melodia, timbre, qualidade harmnica, etc. Ser preciso,
portanto, uma espcie especial de reflexo para apreend-los
sem, por outro lado, falsearmos o seu modo de existir
especfico. atravs dessa reflexo que perceberemos que os
produtos sonoros (melodias, acordes, etc.) so radicalmente
diferentes dos dados sonoros experienciados (percepes).
Alm disso, ns atingimos essa reflexo sem pararmos de
escutar uma performance que se desenrola atualmente nossa
frente. Ou seja, os produtos sonoros no so as prprias
percepes, no sentido de serem uma parte efetiva da
multiplicidade dos dados sonoros efetivos, mas algo que as
transcende. Ao escutarmos uma msica no estamos diante de
uma multiplicidade desconexa de sons, mas sim de melodias,
notas, acordes etc. Escutamos uma obra, no um conjunto de
sons. A obra transcende, portanto, os simples dados sonoros
perceptivos. E tambm por esta razo que no se pode
considerar a obra como um contedo de uma experincia da
conscincia. Alm disso, Ingarden (1989, p. 31) ir prever a
possibilidade de haver uma correlao entre os dados
sonoros e os produtos sonoros, mas poca em que ele
escrevia o ensaio, estas correlaes no ainda haviam sido
explicitadas e desenvolvidas adequadamente11.
Como se pode observar, a concepo de percepo apresentada

nesta passagem por Ingarden um tanto genrica e difere da de
Merleau-Ponty.
11 Esta possibilidade de correlao entre dados sonoros e os
produtos sonoros permite uma aproximao entre o pensamento de
Ingarden e o de Pierre Schaeffer. Nesse sentido, poderamos pensar
que o objeto musical de Schaeffer seria equivalente aos produtos
sonoros de Ingarden, e o sinal acstico equivalente dos dados
10
171
FRONTEIRAS DA MSICA
A distino entre obra musical e partitura.

Desta vez os adversrios de Ingarden so os
positivistas. Segundo Ingarden (1986, p. 34), estes ltimos,
buscando evitar uma assim chamada hipstase metafsica
tentavam reduzir todos os tipos de objetos a coisas materiais,
processos ou processos mentais. A consequncia disso que
uma partitura acabava por se tornar um simples objeto fsico
que nada mais era do que uma folha de papel com manchas de
tinta impressas espalhadas sobre sua superfcie de um
determinado modo (INGARDEN, 1986, p. 35). Ingarden
reconhece que os positivistas talvez no aceitassem a
afirmao que identifica a partitura com um simples objeto
fsico. Contudo, para escapar mais uma vez de uma hipstase
metafsica eles iriam afirmar que:
172
a partitura apenas um sistema de propriedades

selecionadas ou uma determinada parte de um papel
impresso, a saber: um sistema acordado convencionalmente
sobre formas coloridas no papel (INGARDEN, 1986, p. 36)
O problema que esta definio exclui a funo

decisiva de uma partitura: simbolizar determinados objetos ou
processos (INGARDEN, 1986, p. 36, grifo do autor).
Um signo musical no apenas uma mancha de tinta
sobre um papel ou qualquer outro material. Justamente por ser
um signo ele designa funes. Um objeto fsico no capaz de
designar, por conta prpria, a funo de um signo. Ele apenas
uma espcie de suporte que em si mesmo o produto de uma
conscincia subjetiva que permite que ele desempenhe uma
funo intencional de signo.
Uma partitura sistema de signos de tipo particular
(INGARDEN, 1986, p. 37). Ela no um simples objeto fsico
apesar de ela ter como suporte o papel, por exemplo. No
sonoros. O terceiro Livro do Trait de Schaeffer ser justamente

dedicado discusso das correlaes entre o sinal acstico e o objeto
musical. Cf. SCHAEFFER, 1977, p. 157-258.
entanto, isso de forma alguma nos autoriza a afirmar que a

partitura seja algo mental. Os signos que criamos por meio de
operaes subjetivas so produtos que transcendem essas
operaes. Eles so, portanto, objetos transcendentes e, nesse
sentido, so meios de comunicao intersubjetiva para que
vrias pessoas possam tocar uma mesma obra musical.
Como se pode observar, nada disso se aplica a uma
obra musical propriamente dita. E isso se d por duas razes
bem especficas.
1. Nem toda obra musical foi notada (INGARDEN,
1986, p. 38). Muitas msicas puderam existir mesmo sem a
notao, pois muitos compositores criavam as suas obras
simplesmente improvisando-as. Se tais obras continuaram a
existir depois de sua improvisao uma questo difcil de
decidir, mas tal dificuldade no reside na distino entre
partitura e obra musical.
2. Uma partitura consiste num arranjo imperativo
de smbolos que ns registramos com a ajuda de vrios meios
tcnicos (INGARDEN, 1986, p. 38). Ou seja, podemos registrar
tais smbolos utilizando alguma notao musical, ou um
gravador. H vrias maneiras de registrar uma msica, basta
que se conhea um sistema de signos e suas convenes para
que possamos empreg-lo. Mas o papel de uma partitura no
termina em designar o modo como uma obra deve ser. Ela
tambm consiste num conjunto de instrues de como
proceder para alcanar uma performance fiel de uma dada
obra (INGARDEN, 1986, p. 39, grifo do autor).
Assim Ingarden (1986, p. 39) ir concluir que do
mesmo modo que um signo diferente do objeto que ele
designa, uma partitura diferente da obra designada por ela.
H apenas uma espcie de correlao entre ambas que,
entretanto, no isomrfica, pois uma obra pode ser registrada
por meio de diferentes sistemas. Alm disso, nem todas as
propriedades uma obra so definidas pela partitura. Numa
partitura no h propriamente sons, timbres, harmonias etc.
Finalmente, quando o compositor no registrou sua obra, esta
derivou diretamente de seus atos intencionais criativos que, em
certos casos, concretizou-se numa performance do prprio
autor.
173
FRONTEIRAS DA MSICA
Concluses.
174
Como se pode observar Ingarden comea o seu ensaio

oferecendo uma srie de trs teses negativas acerca da obra
musical. Mas, sendo assim, com o qu exatamente elas
contribuem? Em verdade, elas fazem com que fique mais fcil
compreender o modo de ser especfico de uma obra musical.
Conforme ser explicitado nas partes seguintes do ensaio, uma
obra musical ser definida como um objeto puramente
intencional. Ou seja, algo que no um objeto real, na medida
em que no uma coisa que esteja situada no tempo e no
espao, no ideal, na medida em que ela no algo imutvel e
atemporal (como o so, por exemplo, os objetos matemticos
ou geomtricos, pois uma obra musical foi criada por algum
em algum determinado momento histrico), e que, tampouco,
um objeto absoluto (como o , por exemplo, Deus). Ela ,
finalmente, um objeto intencional puro no sentido especfico
que a fenomenologia confere a este termo ou seja, um objeto
subjetivo cuja identidade nos doada por meio de vrias
perspectivas12.
Outro aspecto digno de nota neste ensaio a
constatao de certa tenso entre posies que poderamos
classificar, de um lado, como sendo antiquadas, e de outro,
como sendo avanadas. Elas seriam antiquadas na medida em
que teramos certas dificuldades em empreg-las em alguns
casos da msica dos sculos XX e XXI, bem como de algumas
msicas populares, e at mesmo de certas msicas extraeuropias. Mas elas se mostram avanadas justamente por
buscar precisar conceitualmente o que uma obra musical e,
por isso mesmo, permite que possamos repensar em que
sentido este conceito poderia ser recusado em favor de outras
propostas como arte sonora, improvisao musical,
performance audiovisual etc. Como se sabe, estas propostas
buscam, justamente, atender a outras formas de arte que
tambm lidam com sons, mas que no poderiam, com justia,
ser pensadas nos mesmos termos daquilo que chamado,
Sobre os diversos modos de ser dos objetos em Ingarden cf.

THOMASSON, 2012.
12
genericamente, de msica tradicional. E justamente por nos

convidar a repensar o que compreendemos por msica, ou obra
musical, que este texto ainda nos apresenta algo de promissor.
Mas tudo isso j consiste numa outra discusso.
Referencias bibliogrficas
HUSSERL, E. Meditaes cartesianas e Conferncias de Paris. Trad. P. M.
S. Alves. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2012.
INGARDEN, R. A obra de arte literria. Trad. A. E. Beau, M. da C. Puga e
J. F. Barreto. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1973.
____. Selected papers in Aesthetics. Trad. A. Czerniawski, [et al].
Washington D. C.: The Catholic University of America Press, 1985.
____. The work of music and the problem of its identity. Trad. A.
Czerniawski. London: The MacMillan Press, 1986.
____. Ontology of the work of art: The musical work. The Picture. The
architectural work. The film. Trad. R. Meyer e J. T. Goldwait. Ohio: Ohio
JAGANNATHAN, R.; MCCORNICK, P. J.; POTAWSKI, A.; SIDOREK, J.
Roman Ingarden Bibliography. (Ed. Peter J. McCornick). In:
INGARDEN, R.
Selected papers in Aesthetics. Tradues: A.
Czerniawski, [et al]. Washington D. C.: The Catholic University of
America Press, 1985, p. 181-223.
SCHAEFFER, P. Trait des objets musicaux : Essai interdisciplines. Paris :
Seuil, 1977.
THOMASSON, A. "Roman Ingarden". The Stanford Encyclopedia of
Philosophy (Fall 2012 Edition), E. N. Zalta (ed.), 2012. Disponvel em: <
http://plato.stanford.edu/archives/fall2012/entries/ingarden/
>.
Acessado em 20/10/2015.
175
Msica 1941: histria e crtica

DANILO PINHEIRO DE VILA
este texto tratarei de um breve momento da trajetria

inicial de Hans Joachim Koellreutter no Brasil,
precisamente entre os anos de 1939 e 1944. Fundador do
Grupo Msica Viva, o msico alemo passou a desenvolver uma
srie de atividades (concertos, audies, publicaes, aulas,
palestras) que portavam claramente o intuito de divulgar as
msicas menos conhecidas de todas as tendncias artsticas,
sendo louvado em diversos momentos por crticos musicais da
poca pelos seus empreendimentos musicais bem
intencionados que visavam a renovao musical do cenrio
carioca. Entre as principais contribuies do grupo nestes
primeiros anos de atuao (a saber, 1939-1941), esto os onze
nmeros da Revista Msica Viva, que projetaram Koellreutter
no cenrio carioca como um grande divulgador da msica
produzida pelos novos compositores (nacionais e
internacionais), assim como as composies menos conhecidas
do passado.
Koellreutter chega ao Rio de Janeiro em 1937, exilado
pelo regime nazista, como um virtuoso flautista e compositor
advindo dos cursos alemes e tendo fundado os Crculos de
Msica Nova em seu pas de origem, onde tambm travava
conhecimento com as tcnicas de vanguarda, se ligando
diretamente ao maestro Hermann Scherchen, com quem
apenas tivera cursos extracurriculares, mas que, segundo o
compositor, exercera influncia determinante sobre o seu fazer
artstico (KATER, 2001, p. 179). Primeiramente recebido aqui
por Luiz Heitor Corra de Azevedo, ento bibliotecrio da
Escola Nacional de Msica e contribuinte crtico da Revista
Brasileira de Msica, este ir apresentar Koellreutter a uma
parcela de msicos que tinham certa representatividade dentro
do cenrio musical carioca como Otvio Bevilacqua, Andrade
Muricy, Luiz Cosme, Egdio de Castro e Silva. interessante
notar que todos estes msicos e crticos ocupavam posies de
Msica 1941
renome no meio musical, a maioria como contribuintes da

Revista Brasileira de Msica, publicao cientifico acadmica
de msica no Brasil criada e mantida pela ento Escola
Nacional de Msica. Alm disso, aderiam a posies distintas no
projeto do incentivo msica nacional, constituindo uma ala
minoritria que procurou-se filiar Koellreutter naquele
momento e incentivar as novas ideias trazidas pelo compositor.
Sendo assim, podemos afirmar que a recepo de Koellreutter
no Brasil no de inicio conflituosa, comeando a lecionar no
Conservatrio Brasileiro de Msica e fundando o grupo Msica
Viva, ambos em 1938, ano em que so realizadas as primeiras
audies e concertos.
No entanto, s em 1940 que ser criada a Revista (ou
Boletim) Musica Viva, que publica seu primeiro nmero tendo
no corpo editorial Koellreutter como fundador, Octvio
Bevilacqua como diretor; Egdio de Castro, Luiz Heitor e
Braslio Itiber como redatores. Nmero este que d
reconhecimento pblico as audies e concertos organizados
pelo Msica Viva no ano de 1939, com um balano dos
compositores que foram escolhidos, assim como uma relao
da quantidade de reprodues de cada um, mostrando que a
grande
maioria
dos
compositores
ouvidos
eram
contemporneos, sendo apenas uma pequena parcela
compositores
clssicos.
Entre
os
compositores
contemporneos brasileiros podemos notar a presena de:
Ernni Braga, Lorenzo Fernandes, Radams Gnatalli, Camargo
Guarnieri, Braslio Itiber, Francisco Mignone e Heitor VillaLobos. Os compositores estrangeiros so de maioria francesa,
com algumas excees. Os clssicos, alemes: Bach, Brahms e
Beethoven (MUSICA VIVA, maio/1940, p. 1). A Fundao do
grupo foi celebrada por Andrade Muricy, tecendo comentrios
sobre a iniciativa de um musicista excepcionalmente culto,
informadssimo e recm- chegado de centros de alta atividade
musical, em crtica intitulada Um Recital de Msica de
Cmara (02/02/1939) no Jornal do Comercio, atestando que as
atividades do compositor so da mais nobre inteno
(MURICY, 1939, p. 1).
Os desenvolvimentos iniciais dos primeiros boletins
produzidos pelo Msica Viva entre 1940 e 1941 devem ser
destacados. Dos trs primeiros volumes (lanados em
177
FRONTEIRAS DA MSICA
maio/junho/julho de 1940, respectivamente) constam

apenas dois textos publicados originalmente por
Koellreutter e nenhum deles tm como objeto principal o
atonalismo ou a msica serial. No texto Cravo ou piano
moderno?, lanado ao terceiro volume do Boletim, o
compositor procurar levantar apontamentos sobre os
debates acerca da predileo dos msicos entre os referidos
instrumentos, afirmando basicamente que cada um destes
instrumentos tem uma demanda especifica de seu tempo e
que esta comparao no encontra sentido s pensada
historicamente (KOELLREUTTER, julho/1940, pp. 3-4).
Anlise que deriva de um mote que Koellreutter prolongaria
para a maioria de suas contribuies escritas: a msica como
uma expresso viva de seu tempo.
178
Podemos ver que ao longo das crticas feitas por

Joo Itiber da Cunha junto sua coluna Correio Musical
no peridico carioca Correio da Manh a nuance inicial, pois,
em um primeiro momento (1940-1941), o crtico apenas
louvara os empreendimentos do grupo, afirmando que esta
agremiao de msicos deve ser conhecida e protegida.
Itiber da Cunha, notado defensor da esttica nacional na
msica, um dos poucos a descrever detalhadamente as
atividades do grupo neste momento, que visto como um
dos
polos
aglutinadores
da
msica
brasileira
contempornea, j tendo lanado em seus boletins a respeito
de compositores nacionalistas como Camargo Guarnieri
(nmero 4) e Frutuoso Vianna na (nmero 1), na seo
organizada por Luiz Heitor chamada Compositores de
Hoje.
Ao dedicar o boletim de nmero 7/8 para Heitor
Villa-Lobos e declarar este como um presidente honorrio
do grupo, que acaba de criar no seu interior a Seo
Brasileira da Sociedade Internacional de Msica
Contempornea (SIMC), Koellreutter assume uma posio
que, at ento, contradiz o carter emergente do grupo ao se
vincular a figura de Villa-Lobos cabe lembrar que este no
um fato isolado, sendo recorrentes os artigos de
Koellreutter sobre Villa-Lobos na sua coluna junto a revista
Leitura, com elogios em relao no apenas a suas
composies, mas a sua pedagogia musical desenvolvida em
Msica 1941
volta do canto orfenico. Quem inaugura o volume do

boletim dedicado a Villa-Lobos (n.7/8) o prprio
Koellreutter, narrando que tomara cincia da obra do
compositor brasileiro em sua ida a Paris, especificamente
com o Choro no. 2, obra que imediatamente remeteu ao
produtor do programa de rdio que participava na Radio
Nationale de Paris, em 1934 (KOELLREUTTER, jan.
fev./1941, p. 1). Nesta Homenagem Villa-Lobos de
Koellreutter, o compositor tece elogios a educao musical
proposta por Villa, atividade do compositor brasileiro que
ele no conheceu quando travou relao com a sua obra em
Paris: No imaginaria, no entanto, que seu campo de
trabalho fosse to vasto, pois alm de compositor
educador, realizando um programa educativo de msica
como talvez haja poucos iguais no velho mundo
(KOELLREUTTER, jan.fev. 1941, p. 1)
Na publicao em homenagem a Villa-Lobos, o
boletim e o grupo Msica Viva j obtm uma recepo que
relata os mpetos militantes dos envolvidos, como se pode
ver na crtica de Joo Itiber da Cunha 'Msica Viva' em
Homenagem a Villa-Lobos, que mostra como o grupo segue
em direo a prticas mais engajadas com relao a msica
contempornea:
Msica Viva um simbolo. Agrupa uma Associao e uma
Revista (ou Boletim, como quiserem) ambas doutrinantes,
militantes, nacionalizantes, ainda no agressivas por que
os que convivem nelas so pessoas educadas Sente-se,
contudo, latente, o prurido da luta, o desejo de matar
muita gente, pelo menos os que possam divergir das suas
diretrizes avanadas justo que a gente nova se
divirta () E lucramos tambm ficar sabendo, com a
leitura desse introito, que a finalidade principal da
agremiao ou melhor do grupo Msica Viva - no o
mesmo das outras sociedades musicais que possumos e
que realam o virtuose e o concerto, enquanto a
Vivssima Musica pretende divulgar o compositor e a
obra e principalmente a msica contempornea (CUNHA,
fev./1940, p. 21)
179
FRONTEIRAS DA MSICA
180
Como podemos perceber o grupo agora visto no

apenas como bem intencionado, mas portando um
engajamento militante, alm de diretrizes avanadas e
doutrinantes, o que guarda um reflexo no interior da
revista com a publicao de textos contundentes como os de
Slvia Guaspari a respeito da relao da msica com os meios
de comunicao Msica Mecnica e Rdio (nmero 6) ou a
seo inaugurada com tradues dos artigos de Ncolas
Slonimsky feitas a partir do IV Boletim Latino-Americano de
Msica (nmeros 5, 6 e 9), onde, em sua segunda apario
no boletim, o musiclogo se presta a narrar relatos das
reaes que se seguiram a estreia do Pierrot Lunaire de
Schoenberg (SLONIMSKY, nov./1940, p. 11). Movimento que
tambm se percebe em textos posteriores a crtica de Itiber
da Cunha, como a crtica de Cladio Santoro, Consideraes
em torno msica brasileira contempornea (nmero 9), que
demonstra como o folclore tem de ser pensado em um
registro lgico e no temtico, postulando o que o diferencia
do nacionalismo que percebe ou na entrevista reproduzida
com Alban Berg, Que a Atonalidade?, mostrando como
este um conceito que no fundado por Schoenberg, mas
antes uma produo da imprensa da poca que correspondia
o mpeto de classificar esta msica que era ento
desconhecida
e
causava
certo
incmodo.
Esses
desenvolvimentos da revista so resultados de uma
autonomia barganhada no somente pelas posies sociais
que ocupavam os msicos relacionados ao grupo, mas
tambm pela insero cordial de Koellreutter junto ao
contexto, possibilitando a difuso destes temas que
encontravam claramente opositores.
Nos anos que se seguem at 1944, ano da publicao
do primeiro manifesto do grupo e desenvolvimento de
programas radiofnicos junto a PRA-2, grande o rol de
atividades que realizou o compositor alemo. Temos relatos de
uma tourne com a harpista Mirella Vita financiada pela
instituio Pro Arte Brasil, entre 1941-1942, aonde
Koellreutter visto pela crtica como quem agitou a modorra
musical do nosso meio criando a revista Msica Viva, alm de
notado discpulo de Schoenberg, conservando muito de suas
predilees. Compreende-se desde logo o seu amor pelo
Msica 1941
atonalismo (CUNHA, jan./1942, p. 11). documentada

tambm sua participao na fundao da Orquestra Sinfnica
Brasileira, aonde ingressou como o primeiro flautista e foi
diversas vezes instrumentista dos programas organizados pela
OSB na Rdio Nacional em horrio nobre, prximo horrio
depois do programa A Hora do Brasil. Ministrara alguns
cursos de Composio e Contraponto no Instituto Musical de
So Paulo. Em 1943, o Conservatrio Brasileiro de Msica
convida Koellreutter para ser diretor da Orquestra de Cmara ,
destinado a tornar conhecida a vasta literatura dos sculos
XVII e XVIII e as obras originais para orquestra de cmara ()
especialmente as dos jovens compositores brasileiros. Alm
dessas atividades integradas a instituies, esse perodo entre
1943-1944 marcado por artigos e entrevistas publicados
tanto em jornais de grande circulao como o Dirio, o Correio e
O Globo, quanto em revistas de colorao comunista como a
Diretrizes e a Tribuna Popular - espaos que Koellreutter
transitar at o fim da dcada de 40. Todas estas atividades,
juntamente com a repercusso bem intencionada da crtica
musical da poca, garantiram a Koellreutter um relativo
reconhecimento e uma margem de autonomia que lhe garante
novas possibilidades para o desenvolvimento de suas prticas
musicais.
No entanto, essa autonomia social barganhada a partir
de suas atividades musicais iniciais na cena carioca ser
tensionada a partir de um dado musical: a publicizao da obra
Msica 1941, editada em 1943 pelo Editorial do Instituto
Interamericano de Musicologia no Uruguai. Essa tenso entre a
autonomia social conquistada e o dado musical negativo que
queremos explicitar nesta comunicao fica clara na crtica da
Msica 1941 feita por Joo Itiber da Cunha a respeito da
recepo desta msica por escrito, o que mostra a nuance no
tom do crtico em comparao relatos feitos anteriormente
sobre Koellreutter. Vale conferir o contedo da crtica pelo seu
tom irnico e agressivo:
Se Hans Joachim Koellreutter nos tivesse dito que descobriu
habitantes na Lua, ficaramos menos surpresos...... curioso.
181
FRONTEIRAS DA MSICA
Resolver o problema dos 12 sons no nada. Encontrar

quem aguente semelhante achado que difcil! ()
Koellreutter que tenha pacincia. Msica msica. Notas
esparsas, por mais bem arrumadas que sejam, constituindo
apenas rudos musicais ou anti-musicais no podem ter a
pretenso de ser msica (CUNHA, 1943, p. 9)
182
Dessa maneira, essa afirmao de Itiber da Cunha

respalda a narrativa que associa o termo atonalismo ao
desenvolvimento de elementos sonoros que se contrape a
tudo que pode se denominar msica. A partir daqui,
Koellreutter despe-se da sua vestimenta de bem intencionado
frente ao crtico para ingressar paulatinamente na construo
de dodecafonista ortodoxo, jargo que reflete pouco suas
atividades musicais neste momento, pois constantemente o
flautista enfatizava seu objetivo de divulgar musica de todas as
tendncias. Atitudes estas que denotam certo interesse da
crtica na identificao da sua trajetria ao termo referidos,
promovendo um antagonista ideal a se colocar frente aos
desenvolvimentos da msica nacional. Como consequncia
desse acirramento, Koellreutter decide ministrar uma palestra
sobre os Problemas da msica contempornea1, anunciando
que nesta conferncia debater os artigos produzidos por seu
atual crtico (J.I.C). Empreendimento de Koellreutter que
dissolve fronteiras que se impunham entre compositor e crtico
musical, ocupando ambos at ento sua funo especifica na
dinmica social da msica2. Cabe nos atentar para o fato de que
Conforme relata e anuncia Joo Itiber da Cunha no Correio da
Manh em 18 de Dezembro de 1943, dia em que se deu a conferncia,
que aproximada novamente da escola schoenberguiana: o assunto
vastssimo. Mas supomos que o apreciado virtuose se atenha apenas a
uma das modalidades da msica: a da defunta escola de Schoenberg.
Em todo caso, veremos com prazer o que for. Se for para enterrar a
escola, tanto melhor.... (CUNHA, 1943)
2 No primeiro anuncio da conferncia, 6 dias antes da sua realizao
no Conservatrio Brasileiro de Msica, J.I.C. atenta para o despeito e
v com certo desconforto a arrogncia da proposta do compositor
teuto de comentar artigos produzidos por ele como crtico musical:
Agora Hans Joachim Koellreutter anuncia uma conferncia:
Problemas da Msica Contempornea, em que nos traz
1
Msica 1941
este reconhecimento musical que Koellreutter recebe e a

margem de possveis que se abrem a ele para realizao de
conferncias desta natureza devido a constante barganha por
autonomia social que suas prticas disputam.
Para divulgar essa palestra, tambm ao dia 18 de
Dezembro de 1943, Koellreutter confere uma entrevista ao
Dirio da Noite exposta em forma de artigo, intitulada O
Futuro Ter Uma Nova Expresso Musical fazendo questo de
ressaltar que a conferncia a ser proferida se deve aos recentes
artigos publicados por seu maior oposicionista que
manifestou-se inteiramente contrrio tcnica do jovem
professor e condenou-a, fruto dos debates surgidos com a
publicao da Msica 1941. Nesta entrevista, imbudo de
vocabulrio quase-wagneriano3 que coloca a ento
denominada msica nova como uma nova expresso do
futuro. Neste artigo, Koellreutter se presta basicamente a
esclarecer algumas incompreenses que percebe serem
recorrentes, como a confuso entre os termos atonalismo e
dodecafonismo.
Msica atonal e a tcnica dos 12 sons schoenbergiana, no
so sinnimos (idnticas). A msica atonal uma linguagem
sonora e a tcnica dos 12 sons uma tcnica de composio
com a finalidade de resolver o problema formal da msica
'atonal'; como cadncia e funes harmnicas resolveram o
problema formal da msica 'tonal'.
pessoalmente bulha, por que vai fazer consideraes a respeito de
artigos nossos como crtico musical! Que vir por a, Santo Deus?
(CUNHA, dez/1943)
3 Torna-se perceptvel este apontamento com a leitura do seguinte
trecho que colocado como se fossem palavras do Koellreutter: Creio que a linguagem sonora atonal ser a expresso musical do
futuro () Achamo-nos atualmente, talvez na maior transformao
pela qual o mundo jamais passou. Somos testemunhas de uma
gigantesca transformao social que no ficar, certamente, sem
influncia sobre a expresso artstica de nossa poca. Infelizmente,
uma grande parte da humanidade se recusa a reconhecer esta
transformao global, no conseguindo compreender assim os
problemas intelectuais do mundo (KOELLREUTTER, dez./1943, s.p.).
183
FRONTEIRAS DA MSICA
Uma obra pode ser atonal sem ser escrita na tcnica

schoenbergiana, e vice-versa; uma composio pode ser
tonal, porm, composta na tcnica dos 12 sons
(KOELLREUTTER, dez/1943, s.p.)
184
No podemos aqui concordar com Leandro Souza, em

sua
dissertao
de
Mestrado
Incomunicao
ou
Cosmopolistismo? H.J Koellreutter e os Debates sobre a
comunicabilidade artistica, ao concluir dessa entrevista o
marco definitivo da nova projeo pblica assumida por
Koellreutter como polemista, squito do seu intuito
permanente de renovao musical (SOUZA, 2009, p. 71),
refletindo sobre a postura assumida por Koellreutter como
substrato de suas intenes exclusivamente, desconsiderando
as presses por explicao que sofriam suas composies.
Partindo de um reconhecimento disputado constantemente, as
prticas de Koellreutter aqui apontam antes para a vontade de
participao na recepo de suas composies frente s
demandas colocadas por seu crtico, assim como uma
aclimatao de suas propostas estticas que se inscrevem em
um cenrio onde a progressiva racionalizao do material
musical no um dado estruturante.
Apontamentos estes que se verificam no relato sobre a
conferncia de Joo Itiber da Cunha, contrariando a
expectativa gerada em funo dos relatos anteriores, ao dizer
que esta fora a mais interessante e instrutiva das
conferncias, onde o compositor no propriamente para
responder artigos nossos, mas para explicar a gnese de certos
movimentos revolucionrios musicais. Inclusive, relativizando
a opinio do crtico que gostaria de sepultar a escola de
Schoenberg, com relao ao Pierrot Lunaire de Schoenberg,
obra que foi reproduzida durante a conferncia4. Neste sentido,
A audio (realmente muito m) do Pierrot Lunaire, de
Schoenberg fez-nos, contudo, compreender que o esprito, nessa
msica, toma a dianteira sobre o sentido ou o sentimento, mas que as
audcias de escrita se resolvem, em suma, em combinaes sonoras
muito menos agressivas do que pensavamos, e que possvel descobrir
at uma nova espcie de emoo nessas elocubraes (CUNHA,
dez/1943) (grifo nosso). Tambm foram reproduzidos nesta
Msica 1941
podemos at aferir que tenha se desenvolvido uma polmica a

partir destas novas atividades, pois inauguram uma tenso na
condio de autonomia alcanada pelo compositor, mas ela
antes fruto de um processo relacional entre o compositor e a
formao institucional provisria.
Em seus aspectos tcnicos, a Msica 1941 uma pea
para piano dividida em trs movimentos (Tranquilo, Muy
expressovo, Muy ritmado y destacado) que, segundo Adriano
Braz Gado, trabalha em cima de uma srie de doze sons, mas
utiliza diferentes processos no tratamento da srie. Entre eles,
destacam-se as alteras no ordenamento das alturas: 1) a
omisso de alturas da srie no interior do segmento; 2) a
permutao de alturas da srie; 3) a repetio de elementos no
interior da srie
Em seus aspectos tcnicos, a Msica 1941 uma pea
para piano dividida em trs movimentos (Tranquilo, Muy
expressivo, Muy ritmado y destacado) que, segundo Adriano
Braz Gado, trabalha em cima de uma srie de doze sons, mas
utiliza diferentes processos no tratamento da srie. Entre eles,
destacam-se as alteraes no ordenamento das alturas: 1) a
omisso de alturas da srie no interior do segmento; 2) a
permutao de alturas da srie; 3) a repetio de elementos no
interior da srie (2005, p. 66). Esse conjunto de
procedimentos confere utilizao da srie um carter
heterodoxo, adequando a estrutura serial s necessidades
expressivas do compositor.
Pelo trabalho de permutao e flexibilizao da srie,
podemos aproximar esta experincia de Koellreutter a alguns
procedimentos seriais levados a cabo por Berg que, por
exemplo, em seu Concerto para Violino prope alguns
encadeamentos tonais a partir de triades derivadas de uma
srie base. No entanto, importante notar que o uso de trades
derivadas da srie no contexto da Msica 1941 no implica em
relaes tonais como pretende o Concerto de Berg, mas apenas
conferncia o Choro Bis de Villa-Lobos e a Sonatina para Obo e
Piano de Claudio Santoro, conforme consta na entrevista-artigo de
Koellreutter (dez./1943).
185
FRONTEIRAS DA MSICA
a referncia isolada de trades em estilo atonal livre. Portanto,

podemos atribuir a Koellreutter uma determinada afinidade
eletiva, pois ao dedicar sua ateno aos problemas da estrutura
serial visando flexibilidade dessa estrutura em beneficio de
suas intenes composicionais -, e no a adequao do
propsito de ambos ao constructo da srie, podemos
aproximar suas propostas aos impasses na tcnica
dodecafnica s solues berguianas.
186
A partir dessa soluo proposta pela Msica 1941,

podemos pensar que se desenvolve um determinado estilo
composicional koellreutteriano que deixar legado nas
composies dodecafnicas de Cludio Santoro, como em
Sonata 1942 e Guerra Peixe, em Msica no. 1, ambas tambm
peas para piano onde utilizaro procedimentos semelhantes
aos de vosso orientador. Alm disso, Msica 1941 utiliza-se de
um procedimento que alicerar a proposta esttica futura de
Koellreutter, fundada a partir da dcada de 60, nomeada de a
Esttica do Impreciso e do Paradoxal, conforme o mesmo relata
no encarte do disco em que essa pea gravada. No mais, h
que nos atentarmos para a historicidade dos processos e
perceber que essa mudana de paradigma musical tenta, por
vezes, ressignificar estas obras da dcada de 40 em funo do
aparato conceitual formado a posteriori, dando a soar que a
trajetria do compositor um todo contnuo e desprovido de
nuanas ou incoerncias. Como podemos perceber no relato do
compositor alemo, publicado posteriormente no encarte do LP
lanado pelo selo Tacape em 1983 sobre a referida Msica
1941:
A forma da Msica 1941 para piano nasce da seguinte srie

de 12 sons, geradora de unidades estruturais submetidas a
um processo de transformao permanente
O principio de estruturao, no entanto, no o ortodoxo da
composio dodecafnica. Assim tirei proveito, por exemplo,
de uma srie derivada, que est para a original como a escala
cromtica para o circuito das quintas. Acontece, porm, que
essa srie nunca aparece na integra.
Em Msica 1941 tudo diferente e, ao mesmo tempo, igual. A
composio consiste de trs movimentos; no fundo, planos
Msica 1941
ondulatrios, nos quais o contraste tradicional entre os sons
e o espao em que estes ocorrem parece ser superado. que
a srie, presente nas trs partes, atua como um medium
contnuo, igualando em nvel e unificando as unidades
estruturais (gestalten). Estes surgem como matria sonora
acidentalmente condensada num vaivm constante, evitando
qualquer tipo de individualizao, dissolvendo-se na
atmosfera que os cerca, e tendendo a um idioma de carter
elementarista que caracterizaria meus trabalhos
posteriores e aos principios de uma esttica relativista do
impreciso e do paradoxal que aliceraria tudo o que escrevi a
partir de 1960 (KOELLREUTTER, 1983)
Koellreutter utiliza, nesta breve anlise de sua pea

para piano, uma gama conceitual ('gestalten', 'planos
ondulatrios', 'matria sonora acidentalmente condensada',
'elementarista', 'relativista') que jamais fora utilizada por ele
nos anos de sua composio e que, provavelmente, no est
dentre os possveis do cenrio musical carioca da poca.
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189
A literatura e a msica como formas de resistncia

ESTEFNIA FRANCIS LOPES
endo em vista a musicalidade da prosa do escritor

angolano Boaventura Cardoso, a ligao entre a
literatura daquele pas e a cultura brasileira, nomeadamente a
nossa msica popular e, por fim, a questo da produo
cultural em pases sob severa represso, a comunicao
proposta visa a analisar o conto Meu Toque!, do primeiro
livro do autor, Dizanga Dia Muenhu (1977), propondo uma
anlise comparativa com a letra da cano Pivete (1978), de
Chico Buarque de Hollanda. Ao relacionar os temas
preponderantes do conto aos da cano da Msica Popular
Brasileira, procuraremos refletir sobre a linguagem na
construo das narrativas, com especial ateno para o ritmo e
por fim apontar o engajamento artstico e poltico de ambos os
criadores.
Ainda que estejamos conscientes que entre a violenta

opresso colonial sofrida por Angola e a do Brasil sob a
ditadura militar haja diferenas bastante marcantes, dentre as
quais devemos salientar o fato colonial e todo o largo arco de
violncia por ele engendrado, cremos ser possvel aproximar
produes em que a denncia, ou a linguagem da fresta, para
usarmos uma expresso de Gilberto Vasconcellos (1977), esteja
presente.
O que nos interessa principalmente pensar como em
momentos de exceo intelectuais e artistas procuram sadas
seja por meio de reflexes ou atravs de aes propriamente
ditas, e de como essas obras artsticas acabam por revelar as
tenses sociais.
Dessa forma, a partir das vozes sociais presentes nas
respectivas obras, propomos uma forma especial de
intertextualidade, que por meio de uma relao dialgica
constitui uma classe especfica de relaes entre sentidos,
A literatura e a msica
cujos participantes podem ser unicamente enunciados

completos, ou vistos como completos, e por trs dos quais esto
os sujeitos discursivos (BRAIT, 1994, p. 25). Nas relaes
dialgicas definidas por Mikhail Bakhtin h diferentes graus e
especificidades, possibilitando estabelecer uma relao entre
dois autores que jamais se leram, mas que construram obras
que podem ser confrontadas. Nosso principal interesse ,
justamente, a intencionalidade dialgica proposta por quem
estabelece a relao, o que no implica o dialogismo nato
entre as obras aqui analisadas.
1. A forja das escritas: Os princpios constitutivos em

Boaventura Cardoso e em Chico Buarque
Percebemos correspondncias em alguns elementoschave que constituem as narrativas do contista Boaventura
Cardoso e do cancionista Chico Buarque, so eles: o retorno
tradio no como algo esttico, e sim, como elemento
transformador; nas obras transparecem preocupaes tanto
polticas e sociais, por meio dos espaos narrativos e das vozes
sociais que os compem, quanto estticas, na elaborao
lingustica. Destacamos a utilizao da linguagem popular, no
caso do escritor angolano, a explorao do quimbundo, e em
Chico, uma aproximao com a fala do povo, acrescentando
que, ambos os autores, empregam muitas vezes ditos
populares, provrbios, entre outros exemplos, afastando-se das
normas e apresentando uma linguagem padro, mais prxima
do coloquial; e finalmente, o ritmo da prosa e da msica. Esses
elementos que desenvolveremos melhor a seguir, perpassam
tanto a forma e o contedo do conto quanto da cano
selecionada para o dilogo e, por no apresentarem fronteiras
rgidas, so intercambiveis.
Para darmos incio abordagem sobre tradio
trazemos as reflexes de Ecla Bosi sobre memria e
sociedade, "na maior parte das vezes, lembrar no reviver,
mas refazer, reconstruir, repensar, com imagens e idias de
hoje, as experincias do passado. A memria no sonho,
trabalho (BOSI, 1994, p. 55) Estas palavras sintetizam o fazer
191
FRONTEIRAS DA MSICA
artesanal em Boaventura e em Chico, que forjam em suas

escritas a tradio como reinveno, como uma ligao com o
passado, no no sentido de cristaliz-lo, e sim, em constante
movimento para uma melhor compreenso do presente.
Podemos dizer que, nos respectivos processos artsticos, a
tradio como base fundamental agrega as elaboraes
estticas e sociais, a linguagem e o ritmo.
Vale referir que, segundo entendemos, nos contos de
Boaventura, a tradio vem revestida de uma linguagem e um
ritmo prprios, conjugada com a modernidade, segundo
Benjamin Abdala Jr.,
Entre as mltiplas estruturas geradoras populares, os contos,
em especial, colocam em evidncia as estratgias discursivas
subjacentes ao projeto literrio de escritores que, como
Boaventura Cardoso, procuram estabelecer imbricaes
literariamente produtivas entre a tradio popular e a
modernidade citadina (ABDALA JR., 2003, p. 249).
192
A prosa boaventuriana acarreta marcas estruturantes

de uma recriao lingustica a partir de recordaes das
tradies orais angolanas. Em seus contos a oralidade est
presente na escrita, na voz do narrador, que muitas vezes
mistura-se fala dos personagens, gerando uma polifonia.
1
Ocorre em seus exerccios de estilo , reconstrues de ordem
morfolgica e sinttica, em que o quimbundo alternado ao
portugus, dando lugar s vozes no autorizadas e, portanto,
marginalizadas, tornando o povo angolano como sujeito da
histria. Verificamos desse modo, no processo da escrita de
Boaventura, forma e contedo como um corpo indivisvel. Nas
palavras do prprio autor,
Ligado a essa questo da tradio h o problema da
linguagem, a forma como as pessoas se expressam. uma
1
Emprestamos o termo do subttulo da segunda coletnea de contos

de Boaventura Cardoso, O Fogo da Fala (Exerccios de Estilo), de 1980.
preocupao que tambm me mobiliza: no pretendo
transcrever para a minha fico o modo de falar, mas o
trabalho de recriao que fao. Ou seja, a tradio entra no
texto enquanto forma e no apenas tema (CARDOSO, 2005, p.
30).
A tradio no compositor Chico Buarque est atrelada

s novas formas de expresso, na formulao de canes que
apresentam caractersticas tanto dos sambas da dcada de
1930, portanto anteriores a sua poca, como da conciso e da
moderna batida da bossa nova. Porm, essa aproximao do
gnero samba nem sempre foi bem aceita. No final da dcada
de 1960 o jovem compositor escreve um artigo no Jornal
ltima Hora, como resposta s crticas que o associavam
imagem de passadista, e do qual transcrevemos alguns trechos,
a seguir, por revelar o pensamento do prprio compositor
sobre a tradio,
193
(...) O importante ter Mutantes e Martinho da Vila no
mesmo palco. (...) se conclui como precipitada a opinio,
entre ns, de que estaria morto o nosso ritmo, o lirismo e a
malcia, a malemolncia. certo que se deve romper com as
estruturas. Mas a msica brasileira, ao contrrio de outras
artes, j traz dentro de si os elementos de renovao. No se
trata de defender a tradio, famlia ou propriedade de
ningum. Mas foi com o samba que Joo Gilberto rompeu as
estruturas da nossa cano (MENESES, 1980, p. 30).
Compreendemos que tanto a linguagem trabalhada nos

contos e nas composies, assim como, os temas desenvolvidos
em ambos os gneros, acabam por revelar situaes extratextuais a partir da elaborao artstica dos respectivos
autores. Seguindo a reflexo de Abdala Jr., por meio de uma
nova norma lingustica a escrita materializa-se, pois, ao somar
a nfase social a uma apropriao democrtica da cultura
popular, legitima a linguagem considerada marginal
apresentando como protagonistas das narrativas tanto os
personagens deixados margem da sociedade como os espaos
pelos quais vivem e transitam.
FRONTEIRAS DA MSICA
Por sua vez, o espao narrativo somado a outros

elementos estruturais da narrativa (como as vozes sociais que
o compem, o tempo histrico e/ou o foco narrativo) nos
auxiliaro nas reflexes sobre a relao entre literatura e vida
social, bem como, sobre a tradio atrelada modernidade,
tanto em Boaventura Cardoso, quanto em Chico Buarque. Esse
espaos, seja no conto, como na cano aqui analisados,
correspondem aos musseques de Luanda, em Boaventura, e
experincia urbana brasileira da cidade do Rio de Janeiro em
Chico. E so concretizados por meio de personagens
marginalizados que vivenciam tenses num meio urbano, na
maior parte das vezes, hostil. No caso dos contos de Dizanga
dia Muenhu, soma-se dade cidade e literatura, um terceiro
elemento: o fenmeno do imprio, trade necessria, segundo
Tania Macdo, para auxiliar nosso entendimento e atuao no
mundo contemporneo (MACDO, 2008, p. 26).
194
No por acaso Luanda torna-se o espao da denncia e

futuramente da liberdade. Enquanto a populao negra
deslocada cada vez mais para longe da Baixa, o centro
urbanizado, e colocado margem do processo urbano,
servindo de mo-de-obra barata ao crescimento colonial, por
outro lado, os metropolitanos tomam as melhores terras e os
melhores postos de trabalho (MACDO, 2008, p. 115). A
cidade alm-asfalto constituda pelos bairros conhecidos
como musseques, espaos sociais que levam o nome da areia
vermelha sobre a qual as cubatas (casas de teto de zinco e
paredes de barro) so erguidas para servirem de moradia. Nos
contos de Dizanga, so referenciados pelo Maral, Golfe,
Rangel, Cazenga, Eucaliptos, alm do Sambizanga, famoso
Sambila, capital das conspiraes nacionalistas, local para
onde se dirige o personagem central Mano Zeca, do primeiro
conto da coletnea, A Chuva,
As nuvens, cada vez maiores, humanizavam-se nas formas,

pareciam estranhos animais. Mano Zeca estava a ver a chuva
a vir mesmo na zuna [depressa] el! Olhando no cu, punha
nas kinamas [pernas] a pressa de chegar, Sambila est longe!
E a chuva veio com muita raiva. Os tetos frgeis das cubatas
tremiam e, nos lares, as guas que entravam dentro faziam
atrapalhao nas pessoas (CARDOSO, 1982, p. 6).
Este foi o impacto da modernizao sofrido por Luanda

no final da dcada de 1940, com o aumento da produo
cafeeira, muito prximo do vivenciado por moradores pobres
do Rio de Janeiro, entre as dcadas de 1920 e 1930, que se
vem cada vez mais afastados do centro, sendo empurrados
para os morros ou subrbios da cidade em nome de um
processo civilizador. Segundo Santuza Naves, o Rio se
moderniza no sentido indicado pelo progresso econmico,
tecnolgico e cultural, sem deixar de cultivar estilos de vida
associados ao arcaico e/ou a um registro primitivo,
possibilitando dessa forma, uma interao vital entre tradio
e novidade, primitivo e civilizado, antigo e moderno
(NAVES, 2004, p. 82).
Na cano popular, Noel Rosa, originrio das camadas
mdias com formao universitria e fortemente ligado vida
popular da cidade, d incio a um projeto que faz da msica
popular um lugar (...) de expresso da livre opinio e de
encontro dos intelectuais com o povo, isto , dos compositores
que pensam a sua experincia com a cidade (VIANNA, 2004, p.
74). Para Maria Alice Carvalho, Noel resgata o idioma musical
do Rio em suas letras que narram de forma simples e direta, a
marginalizao dos pobres, a vida nas favelas e nos cortios
CARVALHO, 2004, p. 46). A crtica uma modernizao que
apenas reproduzia os padres hierrquicos da sociedade, teve
continuidade mesmo no perodo mais repressivo da ditadura
militar (CARVALHO, 2004, p. 63), com uma resistncia cultural
com aprofundamento esttico e crtico.
Nas canes de Chico Buarque a cidade um elemento
presente, seja de maneira concreta nas ruas, praas e becos,
como por meio dos personagens, na maioria das vezes,
marginalizados, que vivenciam e do forma a esses espaos
urbanos. Em A Volta do Malandro, de 1985, o personagem
tipicamente urbano, volta para a praa, caminhando na ponta
dos ps / como quem pisa nos coraes / que rolaram dos
cabars. Nos dois locais citados, o malandro se encontra entre,
195
FRONTEIRAS DA MSICA
deusas e bofetes / entre dados e coronis / entre parangols

e patres, personagens e situaes que caracterizam os
espaos. E a msica tem como frase final, ironicamente, o
malandro como o baro da ral, identificando, dessa forma, o
local social da personagem.
196
Dentro da relao entre narrativa e cidade,

estabelecemos um dilogo entre a composio Pivete (de
1978, sobre msica de Francis Hime), e o conto Meu Toque!.
A cano apresenta espao e personagem como elementos
constitutivos do universo urbano e marginalizado. Um garoto
que vende chicletes no sinal, capricha na flanela, batalha
algum trocado e aponta um canivete, transita por locais
cariocas, como a rua Frei Caneca, a Carioca, o bairro da Tijuca, a
praia do Recreio e o morro do Borel. Muito prximo do
universo de Kaprikitu, personagem do conto Meu Toque!, que
no pensamento kandengue um dia veio virar engraxador. O
ttulo do conto o prprio grito dos engraxates para chamar os
fregueses, o grito da fome, a luta dos homens pequenos
empurrados cedo na vida dura (CARDOSO, 1982 p. 9).
Neste conto so usadas muitas palavras em
quimbundo, como kandengue e/ou mido, que em portugus
significa criana. Assim, sabemos que o personagem comea
cedo na luta pela sobrevivncia. Logo no primeiro pargrafo do
conto nos apresentada a difcil vida do personagem. A me de
Kaprikitu munhungava, ou seja, prostitua-se no Maral
(primeira referncia espacial luandense) para sustentar a
famlia,
Mulato filho de pula [branco] pai dele est onde? Me negra
me pai. Munhungar o corpo pelejar contra a fome
(CARDOSO, 1982, p. 8).
As frases acima deflagram a vida colonial com suas

profundas fissuras entre o colono branco e o colonizado negro.
A denncia dessa diviso aprofundada no decorrer da
narrativa. Os espaos luandenses pelos quais Kaprikitu circula
ao tentar ganhar kumbu (dinheiro) como engraxate demarcam
os espaos sociais, como o pivete da msica de Chico. O
kandengue comea sua jornada pelos Eucaliptos, zona da

cidade onde circulam os engraxates. Depois, decide ir para a
Baixa, experimentar outra sorte na vida, e se abancou no
fresco da Portuglia, bar luxuoso, visionando sempre os
fregueses com sapato no p (CARDOSO, 1982, p. 11).
A estrutura do conto direciona a narrativa para um
sentido crescente dos acontecimentos, aprofundando a
denncia da violncia do estado colonial, at a frase final. Os
dois primeiros pargrafos apresentam a vida familiar de
Kaprikitu e a deciso de virar engraxate como outros midos do
musseque. Na sequncia a luta de Kaprikitu em aprender o
ofcio e na conquista de um espao entre outros engraxates, at
deparar-se com a arrogncia de um fregus da Baixa, expe
plenamente as contradies e tenses do mundo colonial. A
condensao do tempo e do espao, tanto neste, como nos
outros contos da coletnea, demonstra o essencial do mtodo
do contista, para usar um termo de Julio Cortzar (2004).
O contista Boaventura trabalha em profundidade,
verticalmente, eliminando elementos gratuitos ou meramente
decorativos, revelando assim, o ofcio do escritor que, segundo
Cortzar, se traduz na hbil conjugao da intensidade da ao
com a tenso interna da narrativa. Podemos dizer que o
escritor angolano forja artesanalmente um estilo baseado na
intensidade e na tenso, no qual a combinao entre os
elementos formais e expressivos do ao conto uma forma
visual a auditiva penetrante e original (CORTZAR, 2004, p.
157). Vejamos a seguir como o ritmo e a tenso so trabalhados
na narrativa de Meu Toque! e como tambm esto presentes
na cano Pivete.
O grito da luta que d ttulo ao conto aparece sempre
em caixa alta, trazendo, dessa forma, a voz dos meninos para a
narrativa, misturada fala do narrador, como mostra o trecho a
seguir,
Algum p calado passava, passo apressado, os graxas

gritavam MEU TOQUE! Berridavam [afugentavam] atrs do
sapato que dava o po. MEU TOQUE! era o grito da fome, a
luta dos homens pequenos empurrados cedo na vida dura.
197
FRONTEIRAS DA MSICA
MEU TOQUE! era a agonia dos explorados. MEU TOQUE!

Quem qui gritou primeiro fui eu! Sueu quin graxo, m! MEU
TOQUE! Por que ests minguiar [enguiar-me]? Para ganhar
a vida precisa um gajo lutar com os outros, se agarrar mesmo
(grifo nosso)(CARDOSO, 1982, p. 9).
198
Chico Buarque, na msica Pivete, em regravao no

cd Paratodos, de 1993, adiciona na abertura a frase: ah...
Monsieur have money per mangiare?, correspondente ao grito
da fome do conto, pois, Chico tomou essa expresso
emprestada aos garotos que viviam sob as marquises da igreja
da Candelria em seu singularssimo modo de pedir dinheiro
aos turistas (GANDRA, 2010, p. 22). A fala em lngua
estrangeira pronunciada como se ouve, assim a frase italiana
per mangiare, vira pra manjar, na voz dos meninos, como nas
frases do conto grifadas acima, Quem qui gritou primeiro fui
eu! Sueu quin graxo, m!, que trazem o uso do portugus fora
da norma culta esperada na escrita.
Alm do ritmo da fala coloquial dos garotos
marginalizados que no tm acesso ao aprendizado escolar,
outros ritmos aparecem tanto no conto como na msica.
Boaventura, por exemplo, faz uso de onomatopias trazendo
uma forma auditiva e visual, como vimos em Cortzar, tanto
para o ritmo do mestre engraxate: Kaprikitu virou mestre
engraxista pouco tempo, sapato fica bem limpo, o pano at
dizia nheque-nheque (CARDOSO, 1982, p. 9), como para o
ritmo das ruas da cidade: Um dia tal qual os outros, com o Sol
a estalar quenturas, os carros vum-vum sempre, as pessoas
todas tambm com as corridas (CARDOSO, 1982, p. 10).
Tambm h o uso de interjeies prprias da fala, como, poa!,
m!, hem!.
O ritmo dos africanos (presente na escrita de
Boaventura, como observado pelo prprio autor, tem a ver com
a maneira de estar dos angolanos, que enquanto africanos
tm a vida muito ritmada, seja o ritmo na narrativa, ou o andar
das pessoas, enfim, o ritmo da vida, a nossa vida. Ns temos
muito ritmo mesmo! Ento, essa cadncia rtmica que eu,
talvez, de forma consciente ou inconsciente acabo por imprimir
nos textos (CARDOSO, 2005, p. 29) um dos elementos da
formao da nossa msica. Segundo Luiz Tatit, o ritmo do

lundu de origem fincada nos batuques e nas danas que os
negros trouxeram da frica e desenvolveram no Brasil (TATIT,
2008, p. 70), somado melodia que evocava trechos de
operetas europias e letra (componente vital) formam os
trs elementos da cano brasileira do sculo XX.
Quanto msica Pivete, podemos dividi-la em duas
partes: primeiramente em quarenta versos (com uma estrutura
que pode ser dividida em oito e doze frases, que seguem o
estilo da rima imperfeita), e uma parte final em oito versos. Na
letra so descritas as malandrices do pivete pela cidade, como
nos oito versos iniciais: No sinal fechado/ Ele vende chiclete/
Capricha na flanela/ E se chama Pel/ Pinta na janela/ Batalha
algum trocado/ Aponta um canivete/ E at .
O garoto dribla as situaes de quem vive na e/ou da
rua, como no jogo de futebol o fazem os craques brasileiros. As
referncias so dadas nos possveis nomes do pivete, que
pode se chamar Pel, ou ter as pernas tortas como Man
Garrincha. Nas dozes frases finais do que chamamos de
primeira parte, a referncia se faz com outros dolos do esporte
brasileiro, pois agora ele se chama/ Emerso (Airto), como
os pilotos de frmula 1, Emerson Fittipaldi e Ayrton Senna,
justamente quando o garoto rouba carro,
Dobra a Carioca, oler/ Desce a Frei Caneca, olar/ Se manda

pra Tijuca/ Na contramo/ Dana para-lama/ J era parachoque/ Agora ele se chama/ Emerso (Airto)/ Sobe no
passeio, oler/ Pega no Recreio olar/ No se liga em freio/
Nem direo.
Porm, nas oito frases finais ele volta a chamar apenas

pivete, um entre tantos que na mesma situao de abandono e
marginalidade da cidade, capricha na flanela/ descola uma
bereta/ batalha na sarjeta/ e tem as pernas tortas.
O lxico traz tanto elementos das ruas da cidade: sinal,
flanela, locais (como j tratamos) do Rio de Janeiro, prancha e
parafina, que remetem s praias da cidade conhecida como
Maravilhosa, passeio. Como tambm do universo marginal no
199
FRONTEIRAS DA MSICA
qual o garoto est inserido: sarjeta, trocado, maloca, ligao

direta, contramo; armas, como: canivete e bereta e do
universo das drogas: boca, mutuca e papel. Assim como os
verbos que trazem uma imagem visual desse universo das ruas:
vende, capricha, pinta (coloquial para aparecer, prprio das
grias), batalha, agita, descola, fatura, arromba, se manda. Como
as aes de quem circula: dobra, desce, sobe e zanza.
Segundo Carlos Renn, o letrista carioca convoca as
grias mais atuais e prprias para as aes do pivete nesta
cano em que assistimos a um verdadeiro show de poesia de
rua, gil e lpida como o personagem em foco (RENN, 2014,
p. 129). Como a sensibilidade dos versos a seguir que formam
uma sequncia do sonho para a difcil realidade em se manter
acordado: Sonha aquela mina, oler/ Prancha, parafina, olar/
Dorme gente fina/ Acorda pinel.
200
Voltando para a concluso da anlise do conto, a

tenso aprofunda-se em Meu Toque!, como referimos acima,
quando a diviso entre a Baixa e o musseque ganha ntidos
contornos no contato entre os brancos e os negros ou mulatos
nativos, quando a fronteira do asfalto, expresso de Tania
Macdo, ultrapassada. Essa zonas no so complementares
uma outra, como lembra Frantz Fanon, estas duas zonas se
opem, obedecem ao princpio da excluso recproca (FANON,
1979, p. 29). Ao aproximar-se de um possvel fregus, Kaprikitu
no s ofendido verbalmente, como tem sua caixa de
engraxate destruda por um chute. A violncia do domnio
colonial denunciada na arrogncia e estupidez do homem
branco diante do menino engraxate,
Pergunta que perguntava a todos os fregueses de manh at
noite. (...) Pula [homem branco] deu a resposta vai engraxar
teu pai. Meu pai cara dele nunca lhe vi, mas meu pai. Vai
engraxar teu pai no, m! (CARDOSO, 1982, p. 10).
Sobre esta passagem do conto, Carmem Secco, observa

o discurso crtico e cortante da linguagem de Boaventura,
pois, alm de Kaprikitu ter seu instrumento de trabalho
destrudo, o homem ainda toca numa ferida funda: o pai
desconhecido e diante da humilhao sentimentos de dio e

revolta transbordam nas interjeies e exclamaes que
marcam o ritmo da fala rebelde (SECCO, 2005, p. 108).
Porm, diante da cena sofrida por Kaprikitu ocorre a
unio entre os meninos engraxates contra o homem branco.
Quando o mido viu no cho a caixa que lhe agentava a vida,
ps o desafio: vem c ss home! (CARDOSO, 1982, p. 10), e foi
logo acompanhado pelo coro dos outros kandengues.
Boaventura traz cena a imagem da ameaa da luta: Os
punhos dos engraxadores no ar. Ameaa. Silncio. Ameaa
(CARDOSO, 1982, p. 10), assim como, o ritmo, ao intercalar as
palavras ameaa e silncio, como se fossem o avano e o
recuo do corpo dos meninos diante do inimigo.
Segundo Frantz Fanon, o colonialismo a violncia
em estado bruto e s pode inclinar-se diante de uma violncia
maior, que seria neste caso, a luta pela libertao, quando o
colonizado de quem sempre se disse que s compreendia a
linguagem da fora, resolve exprimir-se pela fora (FANON,
1979, pp. 46 e 65). E justamente pela independncia total e
imediata que Kaprikitu espera para o confronto de uma luta
franca: E amanh? Quando vier a Totalimediata se te acao...
(CARDOSO, 1982, p. 10).
O mundo colonizado cindido em dois, como observa
Fanon, que mantm a cidade do colono saciada, enquanto a
do colonizado uma cidade acocorada, nutre um dio
recproco. Somente a descolonizao unifica este mundo,
exaltando-lhe por uma deciso radical a heterogeneidade,
conglobando-o base da nao, s vezes da raa (FANON,
1979, p. 34), como prenuncia a frase final do conto: O dio no
cresce se lhe cortarem a raiz (CARDOSO, 1982, p.10).
2. Consideraes finais
As preocupaes polticas e sociais no prescindem do
esttico tanto em Angola como no Brasil. O como fazer, um
dos pontos de interseco que estabelecemos entre a escrita de
Boaventura e a cano brasileira, em que forma e contedo,
201
FRONTEIRAS DA MSICA
teoricamente distintos, revelam uma unidade. Uma

preocupao com a maneira de contar revelada pelo escritor,
O importante saber como vou contar a histria e, portanto,
no devo estar atento apenas atualidade em si: deve
preocupar-me primeiramente a forma que vou dar ao texto
para contar cenas do sculo XIX ou princpios do sculo XX,
por exemplo (CARDOSO, 2005, p. 33).
E o modo de dizer no chamado gesto cancional, que

segundo Luiz Tatit, se resume em
202
uma espcie de oralidade musical em que o sentido s se

completa quando as formas sonoras se mesclam s formas
lingsticas (...). Tudo ocorre como se as grandes elaboraes
musicais estivessem constantemente instruindo um modo
de dizer que, em ltima instncia, espera por um contedo a
ser dito (TATIT, 2008, p. 69).
Na cano de Chico Buarque h o minucioso trabalho

de arteso da escrita em que o jogo das palavras enriquece o
som e o sentido. Ao musicar em 1965 a pea de Joo Cabral de
Melo Neto: Morte e Vida Severina, o compositor carioca relata
que com essa experincia percebeu que melodia e letra formam
um s corpo. Segundo Carlos Renn, so exploradas nas
canes de Chico as imensas possibilidades sonoro-criativas
da nossa lngua, o portugus brasileiro (RENN, 2014, p. 111).
J nos contos de Boaventura ocorre a apropriao de uma
arma-palavra, arma-cultura, que segundo Benjamin Abdala Jr.,
no portuguesa e nem mesmo quimbunda, e sim, a
angolanidade, em termos lingusticos e de linguagem literria
(ABDALA JR., 2003, p. 256) que forja a narrativa.
O engajamento poltico e social de Boaventura e Chico,
est presente na forja de suas escritas, a partir das escolhas
formais e temticas. O autor angolano ao dar o ttulo de seu
primeiro livro em quimbundo marca o lugar de onde fala, bem
como, quem fala, no jogo tico que prope, o escritor

radicaliza o discurso, convocando a subverso (PADILHA,
2005, p. 204). Para Maria Aparecida Santilli, o ttulo Dizanga
dia Muenhu (A Lagoa da Vida, em portugus) adequado a
esse conjunto de estrias que lembram rios de marcha lenta,
embora devam chegar em alguma foz, como fazem
habitualmente os cronistas, em favor de um discurso narrativo
que espraia-se na procura de sentidos para as circunstncias
da vida angolana(SANTILLI, 2005, p. 130), que vale lembrar,
antes de tudo, ritmo, para o escritor.
Ao escolher no calar-se diante da censura imposta no
perodo ditatorial no Brasil, Chico Buarque posiciona-se como
um artista engajado com as questes de seu tempo. Adlia de
Meneses, credita essa perseguio poltica ao compositor, ao
poder inquietante que ele detm em lidar com as palavras.
Vale lembrar, que at 1978, Chico foi um dos artistas mais
visados pela censura no pas, como tambm, proibido na
Argentina durante o governo de Jorge Videla (1976-1981).
Sobre a tensa relao com os censores, declara ao jornalista
Trik de Sousa que,
uma poca, l no Rio, me chamavam todo dia, eu j no

agentava mais. Uma noite tomei um porre no show do Jorge
Bem no Flag, chorei e contei tudo que estava acontecendo
pelo microfone. No sei, mas a a coisa diminuiu um pouco
(HOLLANDA, 1979, p. 97).
A partir de algumas anlises que desenvolvemos neste

texto, foi possvel identificar nos contos e nas canes
caractersticas de escritas de resistncia presentes nos
respectivos criadores. Boaventura Cardoso a partir de uma
nova escrita, no uso do vocabulrio e no novo ngulo
discursivo, trazendo a colnia como sujeito, revela um mundo
colonial repressivo e uma esperana utpica, em relao ao
novo que vir, aps a conquista da independncia do pas. A
partir de uma escrita crtica, por meio da negatividade, da
ironia e da recusa, rompe com o silncio sobre um perodo de
sofrimento de um duradouro processo histrico, cuja
203
FRONTEIRAS DA MSICA
metrpole ignora o fenmeno de dissoluo dos imprios

coloniais europeus e o ciclo descolonizador do sculo XX,
levando a um conflito armado sistemtico e revolucionrio
(TUTIKIAN, 2005, p. 173).
O compositor Chico Buarque, retm, o que Helosa
Starling, chama de pragmtica do saber narrativo, ou seja, a
extraordinria capacidade de uma narrativa gerar condies de
compartilhamento de memria, palavra e prtica poltica ao
contar uma histria (...), em ritmo anlogo ao dos
procedimentos potico-meldicos (STARLING, 2003, p. 151.)
Adlia Bezerra de Meneses, em Desenho Mgico, Poesia e
Poltica em Chico Buarque, aborda a cano do compositor
como poesia de resistncia, por configurar elementos de
ruptura, dissonncia e ironia.
204
Como procuramos apontar nesta comunicao, a arma

crtica de Chico a sua palavra-ao que recusa calar-se, e a
arma-palavra do escritor angolano Boaventura, age ao
desvendar tenses sociais. Podemos dizer que, ambos realizam
a partir de suas obras artsticas e crticas a fuso de duas
foras, levantadas por Cortzar, a do homem plenamente
comprometido com sua realidade nacional e mundial, e a do
escritor lucidamente seguro do seu ofcio (CORTZAR, 2004,
p. 160). Como o escritor engajado, nas palavras de Sartre,
Ao falar, eu desvendo a situao por meu prprio projeto de
mud-la; desvendo-a a mim mesmo e aos outros, para mudla; atinjo-a em pleno corao, traspasso-a e fixo-a sob todos
os olhares; passo a dispor dela; a cada palavra que digo,
engajo-me um pouco mais no mundo (SARTRE, 2004, p. 20).
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Montagem da forma: a relao entre crtica esttica e

crtica social na msica popular brasileira a partir do
pensamento de Walter Benjamin
GUILHERME DE AZEVEDO GRANATO
filsofo Walter Benjamin, em sua anlise do drama

barroco alemo ressuscita a alegoria do ostracismo
imposto pelo Romantismo. Os romnticos entendiam o smbolo
como manifestao sensvel e imediata de uma totalidade ideal,
tal definio vista por Benjamin como no dialtica e
decorrente de uma oposio prvia entre sensvel e suprasensvel. A alegoria benjaminiana um modo de representao
que, ao contrrio do smbolo, resiste s categorias totalizadoras
transcendentes, denunciando a falsa aparncia de totalidade e
remetendo aos vestgios de uma unidade que se perdeu. O
poeta Baudelaire, na filosofia de Benjamin, representa o
ressurgimento da alegoria na modernidade. Sua figura
melanclica, perdida no turbilho da cidade, caa de uma
imagem potica sempre desatualizada, dialoga com a condio
precria do homem barroco, desprovido de ideais eternos.
Como apontou Gagnebin, a alegoria aponta para uma tripla
morte: da identidade do sujeito, da estabilidade dos objetos e
do prprio processo de significao No entanto, alm do luto,
tambm sugere a liberdade ldica, para aqueles dispostos a
criar novos sentidos fugazes em meio transitoriedade radical
(GAGNEBIN,1999, p 39).
O contexto do surgimento dos movimentos de

vanguarda marcado por uma forte heterogeneidade,
sugerindo a perda dos horizontes normativos de compreenso
e produo das obras. Seguindo a anlise de Peter Brger do
conceito de alegoria aplicado obra vanguardista, pode-se
constatar as suas caractersticas singulares no campo da
produo e da recepo. Na produo da obra,
FRONTEIRAS DA MSICA
O alegorista arranca um elemento totalidade do contexto da

vida. Ele o isola, priva-o de sua funo. Da ser a alegoria
essencialmente fragmento e se situar em oposio ao
smbolo orgnico... o alegorista junta os fragmentos da
realidade assim isolados e, atravs desse processo, cria
sentido. Este , pois, um sentido atribudo, no resulta do
contexto original dos fragmentos (BURGER,2008, p.127).
A criao de sentido a partir dos estilhaos delega ao

expectador uma ampla possibilidade interpretativa. Diante da
precariedade dos elementos aparentemente carente de
sentidos, tanto se pode captar melancolia como ludicidade.
208
O principal recurso tcnico que difere a obra orgnica

da alegrica aponta Burger, a Montagem. A tcnica da
montagem tem origem nas obras produzidas por Picasso e
Braque antes da Primeira Guerra Mundial, ela difere das
demais tcnicas pictricas anteriores por inserir fragmentos da
realidade, elementos no elaborados pelo autor na composio,
destruindo a unidade do quadro enquanto produto
exclusivamente da subjetividade do artista. O artista orgnico
manipula o seu material como algo vivo, que tem relao com a
realidade concreta. Sua obra no procura chamar a tenso para
o meio, ao contrrio, deseja escamotear o seu carter de obra e
assemelhar-se a um produto da natureza. O significado
construdo atravs da coerncia estabelecida entre parte e
todo, os momentos individuais apontam para o todo da obra,
estabelecendo uma unidade. J a obra alegrica (inorgnica),
construda a partir da montagem, o artista no
necessariamente associa o material a algo vivo. Onde o
clssico, no material, reconhece e respeita o portador de um
significado, o vanguardista v to somente o signo vazio, ao
qual ele se acha habilitado a emprestar significado. (BURGER,
2008, p. 129) A relao entre o todo da obra e suas partes
tambm se altera, estas se emancipam da condio de elemento
necessrio construo do todo, assim como o todo no se
traduz na concordncia das partes, dessa forma a negao da
sntese se institui como princpio orientador da obra. A relao
com a realidade se diferencia na medida em que o vanguardista
reconhece sua obra como artefato, composta de refugos e
Montagem da forma
fragmentos, estabelecendo uma relao com a realidade menos

mimtica e mais crtica.
Na recepo da obra montada reside a possibilidade de
interveno na prxis vital almejada pelos vanguardistas. O
receptor, diante da no linearidade, percebe que seu aparato de
apreenso, moldado pelas obras orgnicas, no adequado
para a fruio. Dito de outra maneira, a no lgica da
construo da obra questiona os princpios naturalizados da
percepo, dessa forma, a ateno, que antes visava o sentido,
detm-se no princpio construtivo. A relao contraditria
entre as partes sugere uma harmonia discordante, uma
unidade que absorveu a contradio, atribuindo obra um
carter enigmtico. A impossibilidade de extrair um sentido
pleno recebida como choque, da provm o estimulo para
uma mudana da prxis vital do receptor. Este choque
intencionado pelo artista de vanguarda, que mantm a
esperana de, graas a essa privao de sentido, alertar o
receptor para o fato de a sua prpria prxis vital ser
questionvel e para a necessidade de transform-la. (BURGER,
2008, p. 142).
O tipo de fruio que a obra orientada pelo choque
instaura, sua fora ttil, seu carter fragmentado e a relao
dispersa que estabelece com o pblico, marcam a passagem
do quadro para o cinema. No ensaio A obra de arte na era da
reprodutibilidade tcnica (1936), Benjamin analisa o impacto
dos novos meios tcnicos sobre a natureza da obra de arte. O
autor via no dadasmo uma espcie de prenuncio das
transformaes que se estabeleceriam a partir da inveno do
cinema. No toa, depositou considerveis expectativas no
potencial revolucionrio da nova forma de arte. A obra de arte
tecnicamente reprodutvel compensaria a perda do carter
aurtico pela ampliao de seu potencial poltico. Se o
apreciador da obra aurtica se dirige a ela de forma
concentrada, mergulhando em seu interior, o pblico do
cinema dirige-se ao filme distraidamente. A aura da arte
remete ao seu passado ligado aos fins religiosos, assim como a
uma postura contemplativa reservada. A obra reprodutvel
emancipa-se da tradio religiosa ao perder a condio de
exemplar nico, assim como suscita outras formas de fruio,
no individuais, mas coletivas. Justamente a condio coletiva
209
FRONTEIRAS DA MSICA
do cinema, tanto na produo quanto na exibio,

potencializaria seu poder poltico no contexto da sociedade
urbana-industrial.
O cinema surge como o meio mais eficaz para
comunicar-se com as massas. Sua organizao formal, a partir
de seqncias de imagens justapostas, rompe as estruturas
associativas padronizadas do expectador, impondo uma
sucesso de choques, que simula a condio do homem
inserido na metrpole, em meio ao trfico e a multido. Dessa
forma ele acompanha as metamorfoses do aparelho perceptivo
humano, que, assim como as formas de existncia, no
permanece o mesmo ao longo da histria.
Tropicalismo e a era da obra montvel na msica

popular
210
O movimento Tropiclia surgiu no ano de 1967 em

meio a um fervilhante cenrio cultural e poltico aonde a
cano popular ganhava status de ferramenta ideolgica. O
tropicalismo reformulou os critrios de apreciao da forma
cano ao propor uma relao entre fruio esttica e critica
social, em que esta transposta do tema para os processos
construtivos. O movimento se insere em um perodo de
transio social, cultural e poltica, caracterizado pelo fim da
mentalidade desenvolvimentista e da esttica nacional-popular
atrelada a ela. Nesse ambiente, emergiam novas perspectivas
artsticas, preocupadas em equacionar no plano esttico as
contradies nacionais. sabido que a palavra Tropiclia, antes
de batizar o movimento musical, foi ttulo de uma instalao do
1
artista plstico carioca Helio Oiticica . Este juntamente com
outras figuras proeminentes, como o crtico Mario Pedrosa e o
poeta Ferreira Gullart, foi protagonista de um novo impulso na
arte nacional, que visava redimensionar a relao entre
experimentalismo formal e crtica social. Mais do que isso,
buscava repensar o papel do expectador em relao obra,
A obra foi exposta pela primeira vez em Abril de 1997, no Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Montagem da forma
delegando a ele um vasto campo de interao e interpretao

sensvel e semntica. As reflexes de Oiticia so vlidas para
compreender a esttica Tropicalista em seu apelo crtico e no
uso que fez dos novos recursos de manipulao sonora, no
intuito de desalojar o ouvinte de seu lugar habitual.
Tal como consta no Esquema geral da nova
2
objetividade , redigido por Oiticica, as novas diretrizes da arte
vanguardista nacional deveriam partir da necessidade de
romper com os protocolos tradicionais de apreciao artstica,
oferecendo ao expectador uma proposio criativa vivencial.
Partindo de uma noo de antiarte, a obra deveria
proporcionar uma experincia aberta, realizando-se a partir da
interao do objeto artstico com o pblico. Negando a postura
passiva-contemplativa associada ao esteticismo burgus, cujo
ambiente natural o Museu, Oiticica propem programas
abertos de realizao onde os significados so extrados a
partir da interao do autor-expectador. A inspirao do artista
provinha em parte do contato com festas e ambientes
populares, tais como feiras livres e escolas de samba. Da, numa
postura
desmistificadora,
buscava
distanciar-se
do
intelectualismo aristocrtico, desfazendo a aura da arte e
aproximando-a do jogo. Seu vis ldico, capaz de suscitar
mltiplas interpretaes semnticas e interaes sensveis,
aponta para novas estruturas de organizao da linguagem
artsticas e formas alternativas de engajamento critico,
baseadas no em meta-esquemas ideolgicos ou polticos, mas
em experincias subjetivas transformadoras.
O movimento Tropiclia, mergulhado no fluxo que
movimentava a reflexo artstica na arte brasileira, concretizou
no campo da msica popular as demandas por novas
formalizaes estticas que atualizassem a expresso e
recolocassem certas questes diante das transformaes que se
impunha na poca. Essas transformaes espelhavam a
complexificao do cenrio poltico, que no comportava mais
Texto escrito a propsito da exposio Nova Objetividade Brasileira,

ocorrida no Museu de Arte Moderna, no Rio de Janeiro, de 6 a 30 de
abril de 1967.
2
211
FRONTEIRAS DA MSICA
o esquematismo de certas polarizaes e as transformaes

impostas sensibilidade pelos meios de comunicaes de
massa. Nesse contexto, o movimento se inscreve em um
perodo em que a cano popular, no Brasil e no mundo,
comeou a flertar de forma criativa com novos recursos
tcnicos de gravao, amplificao e manipulao sonora,
assimilando certas experincias da msica de concerto do
sculo XX. Os Tropicalistas foram pioneiros na assimilao
dessas novas influencias, realizando um gesto de devorao, tal
como pleiteava Oswald, integrando o novo material na
construo de uma nova identidade esttica para a msica
popular.
212
Como escreve Molina (MOLINA, 2014, p. 14), possvel

localizar nos anos 60 uma transformao fundamental nas
prticas composicionais de msica popular cantada. O inicio da
utilizao dos procedimentos de explorao sonora a partir de
recursos oferecidos pelas tecnologias de gravao tem nos
Beatles a sua referencia inicial. A partir do lbum Revolver
(1966) e ostensivamente no lbum Sgt. Peppers lonely heart
club band (1967) a criao de sonoridades em estdio passou
a ser utilizada de forma mais ambiciosa pelo grupo. O
protagonismo da tecnologia nas composies dos Beatles
resultou em obras com um formato notoriamente distinto da
cano tradicional. Como coloca Richard Taruskin:
Esses aparatos (tcnicos) agregaram cano qualidades que
no podem ser capturadas (...) na partitura vocal (produzida,
como todas as partituras populares, depois do fato), (...) Em
certo sentido os Beatles no estavam mais escrevendo
canes. como alguns cones da msica de vanguarda da
poca, eles estavam criando colagens obras de arte
acabadas, artefatos em fita que no poderiam ser
adequadamente reproduzidos em outra mdia (TARUSKIN
apud MOLINA,2014, p. 20).
A montagem de uma obra musical em estdio, nos

moldes dos lbuns da banda inglesa, guarda muitas
semelhanas com o processo de produo do cinema e inserese em um movimento cultural onde vanguarda e cultura pop
Montagem da forma
pareciam flertar. O aparato de gravao no utilizado apenas

para registrar a performance dos msicos, os prprios recursos
sonoros do estdio integram o arranjo numa sintaxe prpria,
resultando em sonoridades e estruturas peculiares, impossveis
de serem atingidas sem esses recursos. A elaborao de
sonoridades com ateno especial ao timbre e a textura, a
incorporao do rudo, o flerte com a improvisao e a
aleatoriedade, o interesse pelas sonoridades no ocidentais e a
edificao da forma atravs dos processos de montagem, fuso
e sobreposio indiciam esse influencia. No Brasil, o
movimento Tropiclia foi percussor na assimilao dessa
tendncia.
O momento de ecloso do movimento era marcado
pela efervescncia dos festivais da cano. Estes contavam com
uma forte presena da juventude universitria, identificada
com uma esttica que articulava elementos reconhecidos como
autnticos da cultura nacional com um discurso poltico
engajado. A chamada cano de protesto seguia uma receita
que buscava, atravs do emprego de ritmos, instrumentaes e
temticas prprias da cultura brasileira, vincular um discurso
revolucionrio, no intuito de educar as massas para a tomada
do poder. Tal formato, apesar de em certo momento ter gerado
uma produo interessante, j mostrava sinais de desgaste.
Muitas vezes a dimenso esttica era colocada em segundo
plano em prol da mensagem poltica, que por sua vez era
articulada de forma ingnua e esquemtica a partir de uma
idia fetichizada de povo e um conceito simplista de
revoluo. Dentro de tal perspectiva, que buscava empregar a
cano como ferramenta revolucionria, tambm se ignorava o
fato de esta j ser um objeto de consumo e dos festivais serem
organizados por redes de televiso dentro de esquemas
comerciais. O Tropicalismo escancarou as contradies deste
formato ao propor uma crtica alternativa ao modelo
esquemtico da cano de protesto. Contrariando o modelo
conteudista, aonde o arranjo servia de suporte para a
mensagem poltica, o movimento articulou a crtica ao processo
construtivo. Assim, manipulando elementos da cultura nacional
e internacional, alegorizava os smbolos de brasilidade
empregados pela cano de protesto, explicitando as runas do
imaginrio nacionalista. Alm disso, buscava uma ocupao
213
FRONTEIRAS DA MSICA
consciente dos canais de massa, assumindo o carter

mercadolgico da cano e buscando, de maneira astuta e
perigosa, utilizar-se dessa condio para realizar uma crtica
cultura de massa a partir dela mesma.
Concluso
214
Trilhando um longo trajeto que foi do barroco alemo

aos portais da ps-modernidade, buscamos neste texto
demonstrar, ainda que de maneira panormica , uma possvel
abordagem do movimento musical conhecido como Tropiclia
a partir de reflexes do filsofo alemo Walter Benjamin. Os
eixos centrais para esta abordagem foram o conceito de
alegoria e algumas questes contidas no ensaio sobre a obra de
arte na reprodutibilidade tcnica. Mostramos como o
tropicalismo desconstruiu o significado de alguns smbolos
pertencente ao imaginrio nacionalista. Tais smbolos
funcionavam como uma representao imediata de um iderio,
totalizaes que buscavam capturar uma essncia imaterial. A
alegoria, como mostrou Benjamin, desconstri essa identidade
imediata, denunciando o carter histrico das atribuies de
sentido. O potencial crtico da interpretao e da representao
alegrica foi explorado pelo Tropicalismo atravs de um
procedimento de manipulao, anlogo quele apontado por
Brguer em relao obra de arte vanguardista. A montagem
o procedimento padro neste caso, onde o choque resultante
da justaposio de elementos heterogneos relativiza o seu
significado original. Neste ponto, algumas questes a respeito
da obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica vm tona.
Os tropicalistas utilizaram-se de recursos tcnicos para
potencializar o efeito crtico de suas construes alegricas. Em
sintonia com as tcnicas de manipulao sonora, no intuito de
gerar novas sonoridades e amplificar o estranhamento do
ouvinte. Aqui, outro elemento apontado por Benjamin se soma
questo do procedimento alegrico, o efeito do choque.
Inicialmente identificado com as montagens cinematogrficas,
foi visto pelo filsofo alemo como potencialmente
revolucionrio. O apelo ttil da tela de cinema, a apreenso
coletiva da obra e o carter fragmentado da linguagem teriam o
potencial de atingir as massas de forma diferenciada,
Montagem da forma
rompendo com os hbitos tradicionais da apreciao artstica.

Tal como mostramos, a msica popular na dcada de sessenta
flertou com tcnicas de manipulao do som similares aquelas
empregadas pelo cinema, abrindo um novo campo de
explorao expressiva. No contexto da arte brasileira da dcada
de sessenta, vimos como Helio Oiticica tambm articulava
novas formas expressivas, que apelavam para a experincia
sensorial e atribuam ao expectador certo protagonismo. O
Tropicalismo, alegorizando as imagens-runa do imaginrio
nacional e utilizando-se dos novos recursos tecnolgicos de
manipulao sonora, assim como dos meios disponibilizados
pelos canais de massa, buscava uma convergncia entre crtica
esttica e crtica social de alcance amplo, sem filiao a
nenhuma vertente ideolgica especfica e que rompesse com os
resguardos dentro da msica popular brasileira.
BENJAMIN, W. Origem do drama barroco alemo. Trad., apres. e notas
S. P. Rouanet. So Paulo: 1984.
BRGER, P. Teoria da Vanguarda. Trad. J. P. Antunes; So Paulo: Cosac
Naify, 2008.
GAGNEBIN, J.-M. Histria e narrao em Walter Benjamin. So Paulo:
Perspectiva, 1999.
HOLANDA, H. B. de. Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbunde:
1960-70. Rio de Janeiro: Rocco, 1992.
MOLINA, S. A composio de msica popular cantada: a construo de
sonoridades e a montagem dos lbuns no ps-dcada de 1960. Tese de
Doutorado. Escola de Comunicao e Artes. Universidade de So Paulo,
2014.
VASCONCELLOS, G. Msica Popular: de olho na fresta. Rio de Janeiro:
Graal, 1997.
XAVIER, I. Alegorias do subdesenvolvimento. So Paulo: Brasiliense,
1993.
215
Paralelos entre msica, antropologia e histria

JOS CALIXTO K. COHON
reflexo sobre o conceito de paralelo pode parecer

imediata, afinal trata de duas linhas retas que nunca se
tocam. Mas vejamos outras figuraes do paralelo: linhas que
se inserem em uma perspectiva e l se encontram como em um
ponto; linhas estas que no so necessariamente retas e podem
ser diferentes uma da outra, contanto que certo sentido seja
mantido e nunca se toquem; repetio de linhas lado a lado
criando um campo; sries repetidas; intervalos em sequncia;
gestos simultneos; ideias paralelas.
1. Imagens de Jos Calixto, 2015
No a toa que uma pesquisa em torno do tema leva

aos mais distintos campos do saber, por exemplo: na gramtica,
onde a repetio de um modo de conjugao verbal deve ser
seguida, como por exemplo, falta de paralelismo: Ele vive
comendo, bebendo e dorme. E um exemplo com paralelismo:
Ele vive comendo, bebendo e dormindo. Da gramtica
retrica, onde o exemplo se faz ver aqui no prprio escrever,
onde o a repetio paralela de termos leva nfase de sentido;
da retrica aos negcios, existe o conceito de paralelismo
consciente, onde empresas se associam criminosamente e
manipulam os preos conjuntamente; da economia evoluo,
o paralelismo evolutivo, quando duas linhagens diferentes que
no se cruzam descendem de um mesmo antecessor, ou o

prprio modo como as linhagens repetem padres em
sequncia; da evoluo tecnologia, o paralelismo na
computao que baseia toda a computao moderna, na
medida em que ele consegue conduzir diversas aes e clculos
em paralelo, simultaneamente; da tecnologia ao espirito, a
teoria crist sempre buscou estabelecer a relao paralela
entre corpo e alma, como em Leibniz com sua Monadologia,
onde uma unidade singular se reflete e se desdobra em todo o
universo de maneira paralela entre os mundos possveis; da
metafsica msica s mais um passo. E na msica, por sua
vez, podemos encontrar diversos exemplos de paralelismo.
O paralelismo mais bsico da msica o cantar junto
em unssono. Duas vozes distintas que caminham
paralelamente, duas fontes sonoras projetando o som em
paralelo. Existem milhares de exemplos de cantos feitos em
unssono e oitava. Se nos adentrarmos em anlises
etnomusicolgicas
reconheceramos
em
diversas
manifestaes musicais do mundo a presena de paralelismo.
Para citar alguns exemplos temos aqui canes indgenas
coletadas pelo projeto A Msica das Cachoeiras1. A faixa
Instrumentos aerfonos do Alto do Rio Negro apresenta
alguns exemplos de paralelismo. O primeiro exemplo da faixa
onde uma flauta soa uma melodia cclica e em paralelo um
entoar-cantar-falado-recitado; o segundo exemplo da faixa
onde uma flauta de srie harmnica entoa uma melodia e que
se sobrepe na sequncia a um pulso marcado com chocalhos;
e o terceiro exemplo com uma poliritmia entre dois trombones
harmnicos com certo paralelismo entre si e estes em paralelo
com o chocalho. Tambm podemos lembrar-nos dos cantos
polifnicos dos Pigmeus AKA onde possvel reconhecer ciclos
de frases repedindo-se enquanto outras vo entrando em
paralelo acrescentando camadas mais ou menos heterogneas
formando um tecido poliritmico. Essa simultaneidade a base
do paralelismo em msica. Ela nos liga de maneira anmica a
dimenso da alteridade, tornando o outro que canta em
paralelo a mim, um outro eu. Esta zona de indistino do
sujeito estabelece tambm um paralelo entre dois planos, um
1
http://www.musicadascachoeiras.com.br/
217
FRONTEIRAS DA MSICA
externo ao tempo do acontecimento musical e outro dentro do

acontecimento musical. Da a msica de rito ser repleta de
paralelismo. Ela duplica o mundo em um duplo, em uma dobra
universal, onde todos se integram num campo de paralelas com
uma perspectiva comum e abstrata.
218
Na histria da msica possvel encontrar muitas

formas e tipos de paralelismo. Nas poticas e escritas antigas os
exemplos so muitos, mas ficam quase totalmente paralelos ao
pensamento literrio. Aqui nos focaremos no paralelismo
estritamente musical. certo que o homem harmoniza e cria
paralelismo de maneira oral, mas para fins de anlise vale ir de
encontro com ao nascimento da escrita musical. A voz
organalis, que origina o organum, surge como a capacidade de
sobrepor vozes distintas de maneira organizada. O intervalo de
quinta e oitava, intervalos que ressoam paralelamente no
espectro da ampla maioria dos sons de altura definida, foram
os primeiros a serem registrados enquanto prtica escrita,
muitas vezes apenas pressuposto, apenas realizado na
execuo. Um exemplo fortuito o da Musica Enchiriadis - Rex
Caeli Domine do sculo IX, annima:
2. Rex Caeli Domine (TARUSKIN, 2005, p. 79)
O modo de notao deste canto chamado de Daseian,

inspirado na notao grega que fazia referncia ao conceito de
canto spero, rough breathing, um sistema de entoao das
palavras gregas que anotavam smbolos sobre as letras para

indicar modulaes. Aqui ns vemos quase um grfico
cartesiano de distribuio espacial do campo de tessitura. As
linhas paralelas contemplam formaes derivadas de
hexacordes. Abaixo a transcrio citada por Taruskin, na sua
Histria da Msica Ocidental (vol. 1, p. 79) da editora Oxford:
3. Transcrio de Rex Caeli Domine (TARUSKIN, 2005, p. 79)
Essa pea pode ser considerada como um exerccio de

paralelismo. Partindo do unssono a voz superior canta a
melodia original do Rex Caeli, enquanto a inferior realiza o
organum. Quartas paralelas so usadas em abundncia e
movimento, em contraposio ao unssono inicial e final.
A tcnica de paralelismo se ampliou e outro caso
relevante o fabordo, ou fauxbourden. O fabordo
basicamente uma prtica oral de cantar uma voz abaixo da voz
principal em movimento paralelo. Ela era usada como
ornamentao de melodias em canto conjunto e muitas vezes
improvisada. No a toa que h extensa bibliografia e sempre
repleta de indefinies a respeito desta prtica. Por volta de
1300 ela comea a aparecer notada:
Com o desenvolvimento da escrita prxima dos moldes

estandardizados em nossa histria, o cnone e a imitao em
paralelo, surgem como o grande avano no domnio da
manipulao das alturas no sistema ocidental. Aps o apogeu
219
FRONTEIRAS DA MSICA
do paralelismo no fim do medievo para a renascena, o

paralelismo seria relegado na msica a certa pobreza
composicional. O tonalismo buscava atenuar seus paralelismo
em teras e sextas, afastando as oitavas, quintas e quartas
paralelas. No tonalismo as vozes caminham ligadas uma nas
outras, se tocando a todo momento. O domnio do paralelo
passa forma geral no clssico ABA. Vai ser no seu limiar da
superao do sistema tonal, naquele ltimo Beethoven, que a
dimenso do timbre do paralelismo ser recuperada ainda de
maneira rudimentar. Mas na aurora do sculo XX que o
paralelismo ressurge como imensa fora composicional.
220
Primeiramente vale lembrar de Debussy que

certamente se inspira no paralelismo da msica de Gamelo
usando de escalas de tons-inteiros, pentatnicas, para produzir
harmonias que escapam sensao funcional tonal. comum o
uso da suspenso da sonoridade de acordes meio-diminutos
(3b 5b 7b) encadeados paralelamente, criando uma espcie de
plano de paralelo, reproduzindo o domnio espacial no seio da
temporalidade musical. Um exemplo clssico deste interesse de
Debussy se manifesta em seu preludio do primeiro livro La
cathdrale engloutie.
4. Debussy, La Cathdrale engloutie, (Schirmer's Library of Musical

Classics, 1990)
Neste exemplo vamos o uso de quartas paralelas

idnticas que parecem representar a dimenso interna de uma
catedral submersa. Essa espcie de timbre gerado na
gestualidade da pea nos lembra imediatamente a sequncia de
registros de uma catedral em diversos momentos do dia feito
por Monet da catedral de Rouen, uma espcie de pintura
paralela.
5. Monet, Catedral de Notre-Dame de Rouen, 1890
Messiaen possui muitos exemplos de paralelismo

diretamente como regresses e manifestaes do esprito
religioso. O paralelismo retomado como ressoar do mito. Neste
sentido Stravinsky tambm se expressa em regresses ao
passado. Sacre o exemplo, mas simblico o paralelismo de
Petruska. Dialeticamente, Petruska, usando um recurso arcaico,
marca a abertura do mundo que vivemos hoje: a praa de feira,
com seu paralelismo de multi-msicas, soando em simultneo
paisagem retratada tambm por Ives e Mahler.
Por fim, se aproximando de nosso tempo, vale lembrar
o paralelismo de Ligeti. Poderamos elencar vrios exemplos
em sua msica ricercata, mas nos estudos de piano que
podemos ver a ideia de paralelismo se manifestando de
maneira mais singular. Ligeti, buscando estabelecer uma
espcie de iluso rtmica, claramente identificvel em
Continuum e Monument, na qual o compositor sobrepe sries
rtmicas diferentes que produzem uma textura polirtmica
terceira assimtrica. Alguns anos depois destas peas ele
descobre a msica da frica central e a msica de Nancarrow.
Na msica africana claro o estabelecimento de paralelismo:
221
FRONTEIRAS DA MSICA
Um tipo diferente de ambiguidade mtrica se manifesta na

msica africana. Aqui no h compassos como em sentido
europeu, mas sim um evento rtmico formado por dois
nveis: um nvel bsico formado de uma srie de pulsaes
iguais e rpidas que no so contadas como tais, mas bem
sentidas, e um nvel superior que consiste em modelos
simtricos fundados sobre um numero de tempos inteiros e
pares -, mas cuja a articulao rtmica resulta da justaposio
de duraes divergentes e que mesmo assim so todas
mltiplas do valor mais curto, o que da lugar a uma estrutura
interna assimtrica. (Ligeti , 1988)
222
estabelecendo nveis que se relacionam, mas correm

em paralelo e em acentuaes que se desencontram que Ligeti
consegue inovar de maneira profunda a rtmica moderna. Isso
facilmente notvel em seu estudo para piano n.1 Dsordre,
aonde o deslocamento tempo de colcheia em colcheia de uma
mo em relao a outra vai gerando um efeito de desordem de
acentuao crescente.
No incio do segundo sistema j possvel identificar a
defasagem entre a acentuao de uma mo e outra que gerar a
iluso de desordem. Nota-se na armadura de clave outro tipo
de idia de paralelismo: a diviso da mo direita nas teclas
brancas e da esquerda nas pretas, o que cria dois campos
harmnicos que no se tocam caminhando lado a lado.
6. Ligeti, tudes pour piano (1986)(Schott Musik International)
Por fim, a ideia de paralelo na msica mostrou grande

fortuna e interesse. Valeria se debruar ainda mais sobre as
consequncias expressivas de seu uso e coletar materiais ainda
mais variados de sua aplicao.
TARUSKIN, R. The Oxford History of Western Music: 5 vols. Oxford;
Oxford University Press, 2005.
LIGETI, G. Mes tudes pour piano (premier livre): polyrythmie et
cration. In : Analyse Musicale, Paris, S.F.A.M., Avril 1988, n.11, pp. 4445.
223
Em torno do inconsciente musical: uma leitura

cruzada de Schoenberg e Rancire
IGOR BAGGIO
m seu pequeno livro de 2001, O inconsciente esttico, o

filsofo francs Jacques Rancire mostrou como
podemos localizar no mbito da literatura, das obras literrias
e das obras de arte em geral, bem como no mbito da reflexo
filosfica sobre a arte, isto , no discurso da Esttica, uma
formulao precisa e insistente de uma noo de inconsciente
que no apenas anteciparia o conceito psicanaltico homnimo
em Freud, como, acima de tudo, o prefiguraria concretamente,
tornando-se assim uma fonte de revelao maior do fenmeno
visado pela psicanlise. Como deixa muito claro o filsofo
desde o incio de seu livro, com a demonstrao de um
inconsciente especificamente esttico no se trata
simplesmente de aplicar o conceito freudiano interpretao
das obras de arte e a seus criadores ou mesmo aos conceitos da
Esttica, mas apenas de seguir os rastros na arte dos:
(...) testemunhos da existncia de certa relao do

pensamento com o no-pensamento, de certa presena do
pensamento na materialidade sensvel, do involuntrio no
pensamento consciente e do sentido do insignificante
(RANCIRE, 2009, p. 10-11).
Ademais, em sua formulao da noo de inconsciente

esttico trata-se para o filsofo francs de assumir uma:
(...) ancoragem da teoria freudiana nessa configurao j
existente do pensamento inconsciente, nessa ideia da
relao do pensamento e do no-pensamento que se formou
e desenvolveu de modo predominante no terreno do que se
chama esttica(RANCIRE, 2009, p. 11).
Em torno do inconsciente musical
Rancire possui uma maneira determinada de situar

historicamente a emergncia de um regime propriamente
esttico das artes na modernidade, uma maneira que nos deixa
bastante claro o porqu de sua concepo da arte moderna e do
discurso esttico reservar noo de inconsciente um lugar de
destaque. Segundo o filsofo, as artes e o discurso da Esttica
passam a figurar a relao entre o pensamento e o no
pensamento, e, portanto, entre o consciente e o inconsciente a
partir do momento em que a poca clssica, ciosa do
mecanismo especular da representao do real, passa a ceder
espao ao mergulho na interioridade do sujeito e na
consubstanciao deste com os impulsos afetivos. Nesse
sentido, a passagem do classicismo ao romantismo artstico e
filosofia idealista alem compreendida por Rancire como
uma deposio de um marco esttico calcado na representao
intelectualista do real por outro fundado no reconhecimento de
uma certa lgica imanente aos prprios afetos e paixes. Essa
passagem marca para Rancire o advento do que ele chama de
revoluo esttica.
Trata-se, em ltima anlise, da superao de uma
submisso do horizonte das aes e suas motivaes afetivas
ao horizonte do pensamento, que determinava o regime
representativo, em direo afirmao do enraizamento do
pensamento no mbito do pathos e de sua indissociabilidade
com a ao. O advento dessa revoluo esttica teria na
formulao kantiana do gnio um ponto alto:
O gnio kantiano resume essa dualidade [entre ao e
pensamento]. Ele o poder ativo da natureza que ope sua
potncia a qualquer modelo, a qualquer norma, ou melhor,
que se faz norma. Mas, ao mesmo tempo, ele aquele que no
sabe o que faz, que incapaz de prestar contas. No regime
esttico, essa identidade de um saber e de um no-saber, de
um agir e de um padecer, que radicaliza em identidade de
contrrios a claridade confusa de Baumgarten, constitui-se
no prprio modo de ser da arte (RANCIRE, 2009, p. 27).
Dado que o objetivo central do livro de Rancire pode

ser visto como explicitar a estreita relao desse inconsciente
225
FORNTEIRAS DA MSICA
esttico com o inconsciente psicanaltico freudiano, as obras de

arte sobre as quais a reflexo do filsofo acaba se detendo ao
longo do livro so aquelas mesmas referidas por Freud em seus
ditos escritos sobre arte. Nosso propsito aqui, aps nos
utilizarmos das formulaes de Rancire como introduo, ser
distinto. Gostaramos apenas de mostrar como o caso de
Schoenberg, mais especificamente como certa filosofia da
composio que comparece em meio ao seu Tratado de
Harmonia constitui mais um caso exemplar daquilo que
Rancire analisou sob a rubrica de inconsciente esttico.
Portanto, no haver em nossa exposio nenhuma tentativa de
relacionar o pensamento composicional de Schoenberg com a
psicanlise, mas sim com o que acabamos de dizer brevemente
a respeito do regime esttico da arte fundado na relao do
pensamento com o no-pensamento. Para tanto, precisaremos
nos valer de uma brevssima reconstruo dos passos
fundamentais de tal filosofia da composio em Schoenberg.
226
Ao nos referirmos a uma filosofia da composio

entremeada ao pretenso discurso didtico do Tratado de
Hamornia, temos em mente aquelas diversas passagens do
livro que se aventuram em especulaes sobre o processo
criativo composicional, especulaes essas que Schoenberg
escreve essencialmente sob a influncia de duas fontes, a
metafsica da arte de Schopenhauer e o iderio expressionista
calcado sobre o imperativo maior da expresso pura da
interioridade, com efeito, cabe lembrar, duas fontes que
tambm so costumeiramente elencadas como precursoras ou
paralelas elaborao do inconsciente freudiano. Ser em
torno dessas passagens, portanto, que poderemos detectar em
Schoenberg um exemplo tpico do regime esttico da arte
centrado no jogo do inconsciente esttico nos termos de
Rancire.
Um dos aspectos fundamentais para um bom
entendimento do projeto maior do Tratado de Harmonia de
Schoenberg diz respeito crtica que o compositor faz funo
representada pelos juzos estticos no interior das teorias
tradicionais da harmonia. Ou seja, segundo Schoenberg, os
conceitos harmnicos fundamentais de consonncia e
dissonncia, que a princpio deveriam ser apreciados
teoricamente apenas a partir de uma descrio sistemtica das
relaes sonoras naturais, passam, nas teorias tradicionais a

ser pensados implicitamente como dicotomias estticas
carregadas de valor subjetivo. De conceitos tericos,
consonncia e dissonncia passam ento a significarem valores
estticos opostos. Ser em larga medida contra isso que
Schoenberg ir divisar seu ideal de apresentao da harmonia
no como um sistema de explicao terico da natureza do som,
mas como uma exposio artstica (prtica) do material bsico
da msica tonal e de suas potencialidades construtivas.
Contudo, e essa uma peculiaridade extremamente
significativa, ao retirar o estudo da harmonia do mbito de uma
determinao terico-sistemtica da natureza do som
Schoenberg no abre mo totalmente da base pretensamente
objetiva daquelas teorias tradicionais precedentes que visa
criticar: a srie harmnica. No obstante, o estatuto desta passa
a ser largamente relativizado em seu tratado, o que no impede
Schoenberg de ainda reservar a mesma um papel importante
em suas especulaes sobre o processo criativo.
Para Schoenberg, a Harmonia um ramo do ensino da
composio musical e no uma matria meramente terica, e
tendo isso em vista, o estatuto da serie harmnica em seu livro
passa de fundamento natural das tentativas de descrio
sistemtica do som e da harmonia para substrato material da
percepo dos compositores. Uma grande diferena que nem
sempre ressaltada adequadamente. Disso decorre que as
tentativas em se fundar uma teoria sistemtica da harmonia
sobre a estrutura acstica da serie harmnica passam a dar
lugar em seu tratado a uma reflexo sobre as possibilidades de
explorao artstica dos meios musicais fornecidos pela
mesma. Provm da o sentido de afirmaes como as seguintes
em relao ao papel da srie harmnica para Schoenberg: O
realmente importante basear-se em pressupostos que, sem
pretenderem serem leis naturais, satisfaam nossa necessidade
formal de sentido e coerncia (SCHOENBERG, 1999, p. 57).
Bem entendida, essa passagem do ponto de vista dos
tericos e dos sistemas para o ponto de vista da atividade
criativa marca, no interior do discurso do Tratado de Harmonia,
a passagem de uma posio que pretende situar os
fundamentos da harmonia exclusivamente no mbito da
natureza e na relao no problematizada de mtua adequao
227
FORNTEIRAS DA MSICA
entre os pretensos dados naturais e a estrutura perceptiva e

representativa dos sujeitos, para outra que salientar a relao
problemtica entre natureza e histria como constituindo o
fator determinante. Ou seja, temos aqui j um primeiro indcio
de uma passagem do mbito de um regime tericorepresentativo para outro propriamente esttico em termos
muito semelhantes aos destacados por Rancire.
228
Schoenberg acusa as teorias tradicionais da harmonia

de subjetivismo, devido ao fato de que nenhuma experincia
emprica do som nos obriga a admitir que o material sonoro da
msica traga inscrito em si mesmo a exigncia terica de
sistematizao. O principal problema desse subjetivismo
representativo das teorizaes sobre o material harmnico da
msica para Schoenberg ser sua viso limitada a respeito das
sonoridades harmnicas ditas dissonantes, que ao serem
encaradas sempre desse ponto de vista, que tinha por objetivo
remet-las natureza do som pretensamente descrita pela
srie harmnica, um ponto de vista que acabava sempre por
falhar, resultava necessariamente na submisso terica e
esttica das dissonncias s resolues consonantes.
Contra essa submisso, Schoenberg mobiliza um
enfoque emprico composicional do material musical, um
enfoque que fornece uma outra ideia acerca da natureza das
dissonncias. De incio, dir Schoenberg, provavelmente as
dissonncias teriam ocorrido na prtica casualmente, como
notas de passagem, por exemplo como um ornamento em uma
melodia executada sobre um acorde maior. Depois,
provavelmente tencionou-se anotar esse fenmeno, o que
possibilitaria a repetio do mesmo efeito sempre que
desejado, e no mais como uma ocorrncia casual. Atravs
dessa passagem da ocorrncia casual das dissonncias para seu
manejo possibilitado pela escrita que Schoenberg situa um
impulso decisivo em direo ao estabelecimento de uma
explicao sistemtica do material pelas teorias harmnicas:
Posto frente ao dilema de escolher entre a repetio e a
renovao das sensaes, o esprito humano decidiu-se,
tambm aqui, pelo agarrar-como-posse [Besitzergreifen]: e
fundou um sistema (SCHOENBERG, 1999, p. 94-5).
Pode-se entender, portanto, em que sentido os

pressupostos fundamentais da compreenso do material
musical relevada pelas teorias sistemticas da harmonia tonal
seguiam um regime claro de representao subjetiva e em que
medida o mesmo encontrava-se divorciado da prtica real da
composio musical para Schoenberg.
Dito isso, a questo fundamental para os compositores
no incio do sculo XX deveria ser a seguinte no entender de
Schoenberg: o que seria uma dissonncia, para alm da imagem
limitada que nos dela fornecida pelas teorias tradicionais da
harmonia? O que seria uma dissonncia na prtica? Ora, do
ponto de vista que encara a srie harmnica como base
material para a percepo e formalizao artstica do som, mas
no necessariamente como sentido ltimo da natureza do som,
Schoenberg oferece argumentos para a expanso da viso
tradicional sobre a distino entre consonncias e dissonncias
sobre a qual repousavam as tradicionais teorias harmnicas.
Isso feito em seu tratado atravs de consideraes amplas
sobre a natureza do processo criativo em msica e ser a partir
desse ponto de seu argumento que o papel de um inconsciente
musical, que faz lembrar em muito os contornos do
inconsciente esttico de Rancire passa a comparecer em seu
discurso. O mais notvel, contudo, que dado o carter no
representativo da prpria msica, Schoenberg no precisa
abdicar totalmente da noo de imitao para articular sua
verso propriamente esttica da relao entre o pensamento e
o no-pensamento em msica.
Para a concepo presente no Tratado de Harmonia, a
evoluo da criao artstica e da arte em geral consistiria no
caminho que leva da imitao do exterior imitao da
natureza interna do prprio material, caminho que coincidiria
necessariamente com o aprofundamento da expresso dos
impulsos inconscientes do sujeito. No que compete msica,
segundo Schoenberg, a natureza exterior do som, sua aparncia
sensvel mais imediata nos dada pelos primeiros harmnicos,
que compreendem o substrato material da msica tonal.
Contudo, os harmnicos superiores, apesar de estarem mais
escondidos percepo humana, sempre teriam fornecido
229
FORNTEIRAS DA MSICA
percepo inconsciente dos compositores o fundamento das

distines timbrsticas. 1 Assumindo a hiptese de que todos os
aspectos que compreendem o processo da composio musical
no fundo podem ser entendidos como uma tentativa de sempre
produzir imitaes e apresentaes cada vez mais completas
do espectro sonoro, Schoenberg argumentar que admisso
dos harmnicos superiores como alturas reais em uma obra
(em uma pea atonal) corresponde percepo de que, do
ponto de vista do objeto, o som, a distino entre consonncias
e dissonncias nada mais do que uma que diz respeito a
diferenas de grau, e no de essncia; uma distino que
repousa, portanto, sobre o maior ou menor grau de penetrao
na materialidade do som impulsionada pela capacidade
perceptiva e pela ao criativa dos sujeitos.
230
Nessa passagem do ponto de vista meramente

subjetivo, que se atm iluso da explicao representativa e
terico-sistemtica da harmonia com a ajuda das valoraes
estticas sobre as consonncias e dissonncias, para aquele da
relao dos sujeitos com o material na prtica real da
composio desponta o papel ocupado pelo conceito de gnio
na reflexo schoenberguiana. O compositor genial e no o
terico quem pode nos levar a conhecer o interior profundo, a
poro inconsciente do material musical ao nos fornecer obras
que almejam a veracidade [Wahrhaftigkeit] de sua essncia. O
nome dado a essa modalidade de relacionamento do gnio com
a essncia da natureza do som por Schoenberg o sentimento
da forma [Formgefhl], noo esta cuja melhor formulao nos
fornecida quando o compositor se refere a seu prprio
processo criativo junto ao material no limiar da tonalidade:
SCHOENBERG, 1999, p. 58. Os harmnicos mais distantes so

registrados pelo subconsciente e, quando afloram conscincia, so
analisados e relacionados ao complexo sonoro total. Apesar de
utilizar o termo subconsciente nessa passagem, em outros momentos
em que questo o mesmo fenmeno descrito aqui Schoenberg se
refere ao mesmo objeto com o termo inconsciente. Como o restante do
argumento do compositor deixa claro, essa inconsistncia
terminolgica teria origem no prprio fenmeno, como pretendemos
que fique claro ao final desse texto.
1

Ao compor, decido-me somente atravs do sentimento, por
meio do sentimento da forma. Este me diz o que devo
escrever, e tudo o mais fica excludo. Cada acorde que
estabeleo corresponde a uma obrigao, a uma coao de
minha necessidade expressiva; mas tambm, talvez,
constrio de uma lgica inexorvel, ainda que inconsciente,
da construo harmnica. Tenho a slida convico de que
essa lgica existe tambm aqui, ao menos na medida em que
existia nos terrenos da harmonia outrora cultivados. Como
prova disso, posso alegar o fato de que a correo da ideia
repentina [Einfall] por escrpulos formais externos, correo
qual se inclina frequentemente a conscincia desperta, na
maioria das vezes corrompe a ideia. Para mim, isto prova que
a ideia j era uma necessidade, que as harmonias ali
estabelecidas so partes integrantes da vida, onde nada se
pode modificar (SCHOENBERG, 1999, p. 574).
A imbricao do pensamento com o no-pensamento

que Rancire situa no centro de suas reflexes sobre o
inconsciente esttico e sobre o regime esttico da arte
encontram nessas formulaes de Schoenberg sobre o processo
criativo guiado pelo sentimento da forma uma confirmao
exemplar. Implcito nessa concepo schoenberguiana do
gnio, que concebe a composio musical como um processo de
conhecimento e de expresso do som e da interioridade
profunda do sujeito atravs de seu sentimento da forma est a
ideia de que a natureza segue em seu desvelamento para o
sujeito alguma medida de razo e de necessidade que, do ponto
de vista do sujeito do gnio, corresponde a sua necessidade
inconsciente de expresso. Ou seja, aquilo que tomado como
natureza se manifesta no gnio como criao inconsciente. O
senso formal ou sentimento da forma corresponderiam,
portanto, coincidncia do racional na natureza com o natural,
no conhecido ou inconsciente no sujeito, correspondncia esta
que engendraria a ideia inspirada [Einfall]. O fato de esta, por
sua vez, no ser comumente passvel de melhoramentos por
parte do uso consciente do entendimento, como alega
Schoenberg, daria mostras de que a criao a partir do
sentimento da forma estaria pautada pela lgica da prpria
natureza do som, sua essncia oculta, que transcende a
231
FORNTEIRAS DA MSICA
capacidade de representao parcial fornecida pelas teorias da

msica tonal e pela prpria msica tradicional.
232
Mas isso no significa que a criao a partir do

sentimento da forma deva ser entendida como algo restrito
composio no mbito da msica que visa romper com os
limites da tonalidade. Fica claro que no entender de
Schoenberg todo grande compositor da tradio o possua.
Decorre disso que o prprio processo histrico de
conhecimento e expresso do material sonoro pela composio
musical seria impulsionado pelo sentimento da forma dos
compositores. Mais do que isso, Schoenberg afirmar que essa
tentativa sempre renovada do sujeito em aproximar sua
percepo ao substrato natural do som o que fornece a cada
poca seu senso formal caracterstico. Portanto, ao fim e ao
cabo, o processo de desvelamento do substrato material que se
pretendia natural do som acaba por descrever os contornos
gerais de uma histria da composio musical e de um material
que poderamos qualificar, como o far mais tarde Adorno,
como histria natural. Uma histria e um material esttico que
no deixa de cumprir um papel to importante ao longo do
regime esttico da arte na modernidade quanto s obras
literrias com respeito s quais Rancire elaborara sua noo
do inconsciente esttico.
ADORNO, T.. La idea de historia natural. In: Obra completa 1. [s.t].
Madrid: Akal, 2010.
____. Philosophie der neuen Musik. Frankfurt: Suhrkamp, 1978.
RANCIRE, J. Aisthesis: escenas del rgimen esttico del arte. Trad. H.
Pons. Buenos Aires: Manantial, 2013.
____. O inconsciente esttico. Trad. M. Costa Netto. So Paulo: Editora
34, 2009.
SCHOENBERG, A.. Tratado de Harmonia. Trad. M. Maluf. So Paulo:
Unesp, 1999.

JALVER MACHADO BETHNICO
RAFAEL SODR DE CASTRO
msica pode ser considerada como um dos fundamentos

do drama grego (CARRASCO, 2003, p. 33-34) e a
essncia da tragdia nos seus primrdios (NIETZSCHE, 1992, p.
90), antes do desenvolvimento da ao dialogada, na qual
msica e texto logram independncia atravs da especializao
de cada uma das partes. Pode-se dizer que um dos principais
papis desempenhados pela msica no drama grego at ento
era potencializar o pthos1 do texto atravs de declamaes
meldicas, servindo de elo afetivo entre as representaes e o
espectador. No drama antigo, a ligao do drama com a msica
tratada por um vis sofisticado: longe de figurar com a mera
finalidade de descrever, redundar ou ilustrar, o que move a
msica aqui uma fora criadora de mitos que visa algo de
carter eminentemente sugestivo que est alm da
representao das aparncias, ampliando o espao imaginativo
a partir da torrente dionisaca musical sobre o mundo
imagtico apolneo.
Dessa maneira, a msica no buscava valorizar a

aparncia da representao, mas era ela mesma o impulso
interno que alimentava a fantasia e exigia do homem sua
mxima capacidade simblica (NIETZSCHE, 1992, p. 34-35,
101, 105-108). Mesmo em um momento posterior, aps a
separao entre msica e dramaturgia oriunda da
especializao e autonomia de ambas as partes, esses dois
Esta palavra grega que designa, entre outras coisas, emoo, referida
em Retrica como mtodo de convencimento destinado a exaltar as
emoes do pblico. Ainda que o vocbulo pudesse ser substitudo
neste texto por afeto (derivado do correspondente latino affectus),
optou-se por manter a palavra original como forma de preservar toda
a abrangncia e carga histrica presentes na mesma.
1
FRONTEIRAS DA MSICA
elementos que antes foram indissociveis ainda conservavam a

caracterstica mimtica que possuam no teatro grego. Esse
atributo se manifesta tanto em peas de naturezas apenas
musical e apenas dramtica quanto em obras que combinam os
dois elementos (CARRASCO, 2003, p. 34).
Assim, a msica foi predominantemente vista ao longo
da histria como um meio de enfatizar algum aspecto narrativo
ou dramtico, sendo a expresso musical frequentemente
conformada representao ou efuso de sentimentos. A
msica, quase sempre ligada ao texto, seria considerada em
vista dos sentimentos que ela seria capaz de provocar e do seu
poder de representao, deixando as articulaes puras2 dos
sons musicais em um segundo plano.
234
Esse papel secundrio normalmente ofertado msica

em sua ligao com outros elementos fez com que a msica
fosse vista como algo menor, subordinado a outras expresses,
de forma que o significado da msica era lastreado no texto seja letra, ttulo ou outra referncia externa - ou relacionado s
inflexes das palavras do canto. Em meados do sculo XVIII
tanto ocorre a ascenso da msica instrumental, quanto a
msica deixa de ser um ofcio e assume um lugar entre as artes.
No Romantismo, a expresso de aspectos figurativos,
narrativos e mimticos atravs da msica ganha novo flego e
no so raras as composies instrumentais denominadas
programticas, cujo intento era oferecer aos ouvintes uma
narrao de um evento ou uma descrio de algum fenmeno.
A disputa que envolvia a msica de programa ocorreu entre os
sculos XVIII e XX com argumentos que se modificaram com o
tempo, apoiados em razes que tambm se alteraram com o
passar dos anos (DAHLHAUS, 1999, p. 126). No final do sculo
XVIII, a ideia de uma msica que representasse uma cena foi
rejeitada ou pelo menos reprimida em detrimento da msica
ligada ao sentimento (DAHLHAUS, 1999). Assim, ainda que a
ideia de msica enquanto elemento retrico tenha persistido
no sculo XIX, esta viso somou-se ento influncia crescente
2
Que se relacionam apenas por suas caractersticas sonoras, sem

qualquer tipo de intertextualidade.
da Esttica, disciplina que almejava uma avaliao mais precisa

sobre o objeto belo na busca de parmetros de avaliao para
as obras de arte (DAMMAN apud LUCAS, 2010, p. 1).
A publicao em 1819 de O mundo como vontade e
representao, do filsofo Arthur Schopenhauer (1788-1860)
representa um grande passo em direo construo de uma
filosofia da msica. Ainda que esta obra seja em essncia uma
teoria geral sobre tudo, a viso de Schopenhauer sobre tpicos
especficos - em especial a sua viso da msica perante s
outras artes - apontou um novo caminho esttico no qual a
msica seria, ento, protagonista entre as artes romnticas
(KIVY, 2002, p. 20-21).
A teoria de Schopenhauer considera as artes enquanto
cpias de ideias. A msica, no entanto, chamada por
Schopenhauer algumas vezes de cpia direta da vontade
(KIVY, 2002, p. 21), e denota um reflexo ou representao da
prpria vontade csmica. Ela e a co pia de um modelo que ele
mesmo nunca pode ser trazido a representaa o
(SCHOPENHAEUR, 2005, p. 338). Essa concepo eleva o status
da msica e a coloca em uma posio acima de todas as outras
artes (KIVY, 2002, p. 21). Dessa maneira, a msica instrumental
pura deixa de figurar como mera arte agradvel, que apenas
apraz os sentidos, e se transforma em uma arte profundamente
significante (KIVY, 2002, p. 22).
A esttica de Hanslick
Se a teoria de Schopenhauer trouxe a primeira
transformao na relao entre msica e emoes do sculo
XIX, a segunda apareceu com a figura de Eduard Hanslick
(1825-1904) (KIVY, 2002), crtico musical defensor da msica
absoluta3 - ou msica pura - termos utilizados em oposio
O musiclogo Carl Dahlhaus (DAHLHAUS, 1999) faz um rico
apanhado acerca da ideia de msica absoluta e uma ferrenha crtica
esttica defendida por Hanslick, apontando inconsistncias e
comparando o seu formalismo a ideias dos neo-alemes acerca do
esprito na msica". Um dos pontos assinalados pelo autor trata de
trechos que existiram apenas na primeira edio do livro Do Belo
3
235
FRONTEIRAS DA MSICA
msica de programa para designar a msica instrumental que

tinha como objetivo a expresso musical sem outra referncia
narrativa ou descritiva. As convices estticas Hanslick (18251904), rompem com o pensamento corrente da esttica do
sentimento e defendem a msica enquanto uma arte autnoma,
cujo ideal de beleza deveria estar presente nica e
exclusivamente no prprio material musical e no nos efeitos
causados aos ouvintes. Dessa forma, Hanslick desvincula a
msica de qualquer parmetro dramtico e se vale
estritamente de parmetros musicais, relacionados apenas
combinao artstica dos sons, para valorar o seu objeto. No
ensaio Do Belo Musical, publicado pela primeira vez em 1854,
Hanslick elabora duas proposies, sendo a primeira negativa e
a segunda positiva:
1- No h emoo literal ligada msica;
2- A beleza na msica consiste na combinao artstica dos
elementos musicais.
236
Dessa maneira, uma msica que buscasse ser

valorizada enquanto msica deveria centrar-se nos seus
prprios materiais sonoros e no na inteno de representar
ou despertar emoes. No se deve, para Hanslick, valorar a
msica pelas emoes que desperta ou que intenta representar
ou expressar, mas apenas por suas articulaes sonoras. O
contedo e a forma da msica seriam, assim, a prpria msica e
nunca algo alheio expresso musical.
Ainda que a relao entre msica e emoo no seja
consenso na filosofia da msica contempornea, h atualmente
quem defenda um posicionamento hanslickiano acerca do
tema. Para o professor de esttica N. Zangwill da Universidade
de Hull, no Reino Unido, a experincia da msica pode causar
ou ser causada por emoes, mas a experincia musical no
uma emoo per se, uma vez que a msica no pode
literalmente conter uma emoo em si. Da mesma forma, as
Musical que ligariam a ideia de Hanslick de msica absoluta a uma
concepo do absoluto universal semelhante ao que defendido por
Schopenhauer ou por Moritz, quem considera a interpretao da obra
de arte enquanto metfora do universo (DAHLHAUS, 1999, p. 31),
abordando dessa maneira uma metafsica da msica instrumental.
ideias mais importantes envolvidas no ato da realizao

musical, seja composio ou execuo, no so emoes
(ZANGWILL, 2004, p. 42). De fato, as discusses
contemporneas sobre o que a msica pode significar possuem
suas razes no trabalho desenvolvido por Hanslick. Para
Alperson:
A sombra que Hanslick lana sobre discusses filosficas
contemporneas de msica to grande que seu ponto de
vista pode ser razoavelmente considerado como um modelo
contra o qual vises contemporneas de msica podem ser
situadas (ALPERSON, 2004, p. 257).
importante ressaltar que o livro "O Belo Musical" no

nega que o ouvinte possa emocionar-se ao ouvir alguma
msica. A recusa de Hanslick trata essencialmente em opor-se
ao emprego do sentimento enquanto princpio esttico musical,
baseando o belo musical na msica em si. Hanslick busca
oferecer outras ferramentas conceituais para que se possa
pensar na msica a partir de elementos fundamentados na
natureza do prprio objeto musical, em substituio resposta
afetiva do ouvinte.
Dada a recusa expressa na proposio negativa, na
qual o sentimento no estaria relacionado obra de arte, os
prprios sons que compem o material musical deveriam ento
desempenhar o papel de contedo da msica. Na viso de
Hanslick, portanto, a msica poderia apenas ser msica,
enquanto sua beleza reside apenas em suas prprias
caractersticas. Nas palavras de Hanslick:
um belo especificamente musical. Com isto, entendemos
um belo que, sem depender e sem necessitar de um contedo
exterior, consiste unicamente nos sons e em sua ligao
artstica. As engenhosas combinaes de sons encantadores,
seu concordar e opor-se, seu afastar-se e reunir-se, seu
elevar-se e morrer - isto que, em formas livres, se apresenta
contemplao de nosso esprito e d prazer enquanto belo
(HANSLICK, 1992, p. 61).
237
FRONTEIRAS DA MSICA
Como parmetros prprios para a construo de uma

esttica musical, Hanslick elenca a eufonia - sucesso de sons
harmoniosos, agradveis - e elementos prprios da msica, tais
como a melodia, a harmonia, o ritmo, os timbres e a forma da
msica, que deveriam exprimir somente ideias musicais
atravs do seu prprio material. "[] Uma ideia musical
perfeitamente expressa j um belo independente, uma
finalidade em si mesma, e no s um meio ou um material para
a representao de sentimentos e ideias" (HANSLICK, 1992, p.
62).
238
Hanslick reconhece que a msica, no entanto, capaz

de aderir a outras linguagens, como o drama e a palavra, de
forma a ambientar e enfatizar o que est sendo expresso pela
outra parte. Este uso menor da msica impreciso, uma vez
que a mesma msica pode ajudar a construir significados
distintos de acordo com o contedo ao que ela se une. A
msica, assim, teria o papel de apenas colorir" o desenho
imposto pelo contedo do texto/drama. O crtico musical
sugere ainda que, no que tange s expresses artsticas mistas,
tal como a pera, o ideal esttico seria justamente satisfazer em
propores idnticas as exigncias da msica e do drama
(HANSLICK, 1992, p. 55-56).
A primazia musical defendida pelo autor em sua
proposio positiva pode levar ao falso entendimento de que a
beleza musical seria o suficiente na produo de artes mistas.
Para esclarecer esta impreciso, Hanslick aponta um erro
cometido por todos os compositores": "tentar criar, com textos
e situaes medocres, msica no medocre e, do mesmo
modo, cometemos grave injustia apreciando essa msica
(HANSLICK, 1992, pp. 59-60). Esta sentena coloca em
evidncia o critrio da unidade enquanto determinante de
valorao esttica. A msica bela, constituindo uma unidade
feia, torna-se desprovida de sua beleza. Sua contribuio com
seus prprios elementos belos se diluem e se perdem se no
constiturem unidade. A situao contrria, em que a msica
medocre e as situaes e o texto no o so, por extenso,
tambm resulta em um todo medocre. Assim, necessrio que
as obras que envolvam msica e outras linguagens sejam
expressivas em todos os aspectos enquanto estabelecem uma
unidade.
Hanslick e a msica do cinema

A msica do cinema desenvolveu-se paralelamente
msica durante o sculo XX e estabeleceu-se como meio efetivo
de agradar e colorir, habitualmente negligenciando outras
potncias da prpria natureza musical. A prtica
cinematogrfica, no geral, parece ter pouco do pensamento
hanslickiano: destaca-se aqui o uso corrente de msica que
adere ao drama, ambientando afetivamente as cenas e
seguindo a temporalidade j estabelecida em termos de
durao, fluxo, velocidade, continuidade e linearidade. Ao
contrrio da pera e do bal, cujas msicas eram - e ainda so
muitas vezes - compostas segundo a vanguarda musical
estilstica de cada poca, grande parte da produo da msica
de cinema ainda parece estacionada na esttica musical do
sculo XIX, recusando de forma veemente o uso de
dissonncias e rudos que marcaram o desenvolvimento da
esttica musical do sculo XX. Concomitantemente, a msica
no raras vezes produzida aps a cena seguindo os desgnios
narrativos e temporais j estabelecidos pelas outras partes do
filme, como um elemento menos relevante da montagem.
Levando isso em conta, como conceber uma msica
plenamente autnoma no cinema?
Com efeito, qualquer ideia de autonomia pressupe a
existncia de outro, um primeiro que foi apartado e um
segundo que ficou alheio ao processo de autonomizao. Logo,
a ideia de autonomia no pode pressupor algo que est de fato
sozinho. O editorial da revista A! (2015) cuja temtica foi a
autonomia na arte, coloca: paradoxalmente, a autonomia no
autnoma. Tendo isso em vista, conceber uma ideia de
autonomia de um elemento artstico uma tarefa distinta a
cada articulao proposta em cada um dos contextos e objetos
possveis (REVISTA A!, 2015). Um possvel modo de conceber a
autonomia na arte seria, desse modo, "pela via da oposio,
observando como cada um esboa sua ideia de autonomia na
construo de um modelo que se deve abandonar. Se os
opostos engendram a dita autonomia, podem ser lidos ento
como contextos que lhe configuram (REVISTA A!, 2015). A
partir dessa caracterizao possvel conceber uma msica
autnoma do cinema, reconhecendo que, no obstante,
239
FRONTEIRAS DA MSICA
qualquer tentativa de separao de um componente integrante

da totalidade do filme apenas evidencie a existncia do todo e
suas heterogeneidades.
A msica de cinema deveria ser compreendida em
termos de emoo? H espao no cinema para uma msica que
possui valor autnomo da prpria expresso musical? A
expresso musical no cinema no trata do ideal da msica
absoluta desvinculada de todo aspecto extra-musical, mas de
uma autonomia da linguagem, das contribuies musicais
construo do filme e da expresso sonora no contexto do
audiovisual, semelhana do ideal hanslickiano para artes que
envolvem duas ou mais expresses artsticas diferentes.
Reivindica-se aqui a msica de cinema enquanto msica, mas
no destituda da sua ligao com o todo.
240
possvel
constatar
em
algumas
obras
cinematogrficas uma presena musical que agrega ao filme um
valor de natureza musical. Isso particularmente importante
para filmes que pressupem algum interesse explcito na
msica que os acompanha, tal como aqueles cuja temtica
envolva msica ou msicos, ou ainda apresentem certa
musicalidade, oriunda de uma montagem que valoriza o
sonoro. Quando se analisa filmes como Canon (1964, dir.
Norman McLaren) impossvel se abster de uma anlise da
forma musical homnima, assim como ignorar os movimentos
sonoros e toda carga de contedo que as imagens conseguem
conferir forma: aqui, as imagens so produzidas de forma
anloga ao que ocorre no espectro musical, jogando com as
regras estabelecidas pelo campo sonoro (BETHNICO e
CASTRO, 2015).
Pode-se citar como outro exemplo uma cena4 presente
no filme Ama-me esta noite (Love me tonight, 1932, dir. Rouben
Mamoulian), na qual os rudos vo progressivamente surgindo
da cidade que desperta: o sino que toca - e orienta os cortes de
planos - um homem que trabalha, o ronco de um sujeito que
dorme na rua, a mulher varrendo a calada, as pessoas
Disponvel em <https://www.youtube.com/watch?v=VinvK-xEhBg>
(Visualizado em 30 de junho de 2015).
comeando a trabalhar, janelas se abrindo e outros sons

urbanos. De maneira peculiar, todo som que aparece
explicado dentro da diegese e nunca fora de campo. Da mesma
maneira, todos os sons desdobram-se com constncia rtmica,
somando-se uns aos outros dentro da mesma pulsao e
clamando por serem ouvidos como msica. Um gramofone
ligado e sua msica mescla-se aos sons urbanos fundindo-se a
eles e transformando o emaranhado de sons em uma nica
pista sonora. Aqui, a msica orienta o desenvolvimento da
narrativa, o ritmo dos cortes de cmera, o que est sendo
mostrado. Os elementos relevantes so, alm da relao entre
som e imagem, o prprio desenvolvimento dos padres
rtmicos musicais, elementos de interesse da esfera musical.
No obstante, se a construo do filme pode ser
tambm orientada pela msica, por que os mtodos de leitura
da obra cinematogrfica precisam ser primordialmente
imagticos? As anlises flmicas so processos bem prximos s
anlises musicais: as duas partem da descrio do que se
percebe para ento categorizar e sintetizar a ao dos
elementos visuais/sonoros, relacionando os signos que
ocorrem simultaneamente ou que, mesmo com um lapso
temporal, apresentam significativas relaes, como por
exemplo um tema musical que se repete ou se desenvolve.
Em Whiplash - em busca da perfeio (2014, dir.
Damien Chazelle), faz-se necessrio criar intersees entre os
processos de anlise flmica e musical, bem como oferecer
ferramentas conceituais capazes de considerar o valor musical
como parte intrnseca de filmes dotados de expresso musical.
Neste filme, a msica age como elemento aglutinador, cenrio
temtico que suporta as questes humanas que so levantadas
na narrativa, como a busca em ser o melhor e o tnue limite da
presso psicolgica entre o que estimula, constri, e o que
aniquila. Para alm de figurar enquanto eixo no qual se assenta
a trama, o fato de os personagens estarem em torno da msica
apresenta-se como um convite ao desenvolvimento de uma
abordagem efetivamente musical dos elementos narrativos.
Ainda que uma anlise habitual do filme com foco na
relao entre msica e narrativa seja necessria para tratar de
Whiplash, esta explorao, nestes termos, demonstra ser
241
FRONTEIRAS DA MSICA
242
insuficiente para abordar os ltimos 9 minutos do filme. Neste

trecho, Andrew, baterista empenhado que se dedica ao seu
limite fsico, surpreendido por uma msica maliciosamente
includa pelo professor Fletcher que no constava em seu
repertrio e, consequentemente, fracassa no palco na ocasio
que seria a sua grande chance. Em seguida, Andrew causa
espanto ao iniciar a msica que ele prprio escolheu e assim
desafiar o professor. Ao longo da ltima msica, Fletcher passa
a demonstrar respeito pela performance do baterista, mas essa
mudana no , de fato, a razo pela qual o filme se estende
pela primeira vez por toda a msica, da introduo ao ltimo
acorde no ltimo compasso. Como justificar, somente atravs
da relao entre msica e diegese levada em conta nessa
anlise at o momento, a ao narrativa que poderia ser
desenvolvida com a metade do tempo ser submetida durao
total da ltima msica? Aps o trmino da ltima pea, o filme
ainda possui pendncias narrativas: no se sabe se professor e
aluno se acertaram, de fato, se a carreira do baterista sofreu
qualquer impacto com o fiasco da primeira msica ou o sucesso
da segunda. Ainda assim, Chazelle optou por encerrar o filme
junto msica, o que pode, talvez, sugerir um desfecho atravs
de uma metfora: a performance impecvel que deu certo
implicaria, ento, em um final que deu certo.
Em um filme, quando a msica exibida apenas
parcialmente ela destituda de uma parte estrutural
importante: a forma. Este uso da msica amparado apenas no
aspecto vertical da montagem e ignora a horizontalidade da
obra musical em si, o que usualmente em filmes simplesmente
no interessa. Mesmo em endoclipes, trechos audiovisuais em
que todos os outros sons se emudecem e a msica aparece em
primeiro plano, assemelhando-se a um clipe musical mas
produzido no contexto do filme (VIDIGAL, 2011), so raras as
ocasies em que a msica aparece ntegra, preservando sua
estrutura original com suas repeties. Os exemplos em que
isso ocorre com msica instrumental so ainda mais raros.
Importante ressaltar que a msica apresentada encontra-se
desvinculada de qualquer tipo de texto verbal, de forma que o
que ela significa apenas seu prprio contedo musical, ainda
que tambm se articule ao drama e construa um sentido
narrativo prprio do cinema, sem no entanto ter que abdicar

do valor da prpria msica.
H aqui claramente uma reivindicao do domnio
musical: a msica apresenta-se inteira porque deve ser
contemplada inteira. Subverte-se a ordem habitual dos filmes:
na ltima cena, a narrativa quem acompanha a msica, presa
ao tempo musical. Da mesma forma, o drama se curva msica
ao abandonar suas questes e encerrar-se junto performance
musical. Assim, o valor da cena tambm o valor da msica, de
forma que todos os elementos se integrem na narrativa.
Whiplash: em busca da perfeio poderia ser
considerado apenas sob o seu aspecto dramtico: a estria da
obsesso pela perfeio tcnica e a relao com o professor so
suficientes para sustentar a narrativa. No entanto, abrir mo
dos aspectos musicais representa uma grande perda para uma
obra audiovisual: a narrativa poderia abdicar-se da msica; o
filme, no. A msica aqui um elemento que constitui com
autonomia a partir dos seus prprios materiais sonoros, no
cabendo a ela o papel secundrio de complementar e preencher
as lacunas deixadas pelas imagens. A autonomia da msica no
cinema reivindica o valor musical enquanto elemento
constituinte, no a reduo dos demais elementos que
compem a obra: trata-se de um valor autnomo - musical, no
apenas flmico - em uma obra multifacetada com inmeras
partes que se articulam entre si.
A ltima cena mostra um duelo entre a msica
autnoma e o drama, mergulhando nos significados dispostos a
partir da relao entre msica e narrativa. O foco est, a
princpio, na prpria msica, mesmo que algumas aes
desenvolvidas durante a cena reclamem a ateno do
espectador de volta para a estria. Eduard Hanslick diz que no
que tange s artes que envolvem vrias linguagens artsticas, a
msica ainda seria capaz de preservar sua independncia
esttica conforme o autor considere as decises a favor da
msica em detrimento aos outros elementos envolvidos. O
filme que termina junto msica representa, nesse mbito,
uma vitria da expresso musical aliada construo do
cinema, sobretudo aps a performance integral de uma msica
longa: no se trata de uma cena com uma msica entranhada
243
FRONTEIRAS DA MSICA
ou de uma cena que mostra a msica que possui um drama

como acessrio, mas de uma expresso musical genuna que se
integra narrativa e multiplica os significados.
244
A articulao entre som e imagem pode ser

enriquecida
com
contedos
musicais
estruturados,
relacionados diretamente forma e variaes de execuo de
uma msica. Em Festim Diablico (Rope, 1948, dir. Hitchcock)
uma das cenas5 de maior tenso se desenvolve dramaticamente
atravs da msica que o personagem Phillip toca ao piano. O
mouvement perpetuel nmero 1 de Francis Poulenc, pea
executada por Phillip, sofre ligeiras variaes de hesitao e
repetio, manifestas sobretudo no incio e final das frases
musicais, conforme o professor Rupert Cadell o pressiona a fim
de descobrir informaes sobre o desaparecimento de uma
terceira pessoa. Algumas notas erradas tambm so tocadas,
mas isso s se faz notar em uma escuta mais atenta: a tenso
concentra-se nos dilogos enquanto a msica parece servir
apenas como elemento de contraste, como se estivesse em
desacordo com o que est sendo mostrado. Tal desacordo" na
verdade oferece um jogo rico de possibilidades: as variaes
musicais so utilizadas a no apenas para potencializar a
tenso da cena de um modo peculiar, mas tambm para criar
mais sentidos flmicos.
O mouvement perpetuel de Poulanc possui um
andamento moderado e se caracteriza, entre outras coisas, por
um movimento cclico e por um ostinato da mo esquerda que
serve de base tanto para a tranquila melodia descendente em
tom maior quanto para uma segunda melodia, cujo
estranhamento harmnico contrasta com a primeira parte.
Neste filme, as partes da msica no obedecem estritamente ao
que estabeleceu Poulenc em sua composio, mas
transformam-se em pequenos graus, de acordo com o sentido
flmico, de forma que os "erros" funcionam como um jogo de
quente-frio que se estabelece conforme Rupert se aproxima
ou se afasta de hipteses verdadeiras sobre o crime cometido.
Disponvel em <https://www.youtube.com/watch?v=pMidjL1GAw8>.
Em determinado momento, Rupert pega um

metrnomo e utiliza-o em andamento elevado como forma de
coagir o pianista. O jogo se d nesse momento pela resistncia
de Phillip em se submeter ao andamento e por ondas de
accelerando, com a segunda melodia. Quando o professor faz
um questionamento distante do caso, Phillip irrompe com uma
gargalhada e recomea a primeira melodia em tom maior no
andamento moderado, ignorando a imposio de tempo do
metrnomo. O jogo recomea, a msica tambm sofre pausas
que direcionam a ateno para alguma resoluo do drama,
mas retorna situao de tenso. A aflio se manifesta
tambm com a primeira melodia em tom maior, indicando que
essa relao no se constri apenas sob a dualidade desgastada
entre tons maiores e menores, mas se ajusta ao drama sob
diferentes formas: o sentido do todo flmico muito mais rico
do que a histrica relao entre modos maiores e menores e
afetos.
Enquanto filmes eminentemente musicais podem
provocar uma experincia musical, h trilhas sonoras que
escondem um contedo musical que merece ser compreendido
tambm em si mesmo. A apreciao musical pode trazer luz
elementos a serem valorados nos filmes. Entretanto, preciso
que o espectador se proponha, em primeiro lugar, ser tambm
ouvinte. Em obras audiovisuais musicais, necessrio perceber
a msica para poder perceber o todo. Quanto mais signos so
compreendidos, mais relaes so feitas e mais significados
surgem.
Consideraes finais
A transposio de uma concepo de autonomia da
msica para o contexto do cinema deixa lacunas que este
trabalho busca apontar. A hiptese de uma autonomia da
msica no cinema apresenta problemas em uma definio
estrita de autonomia: o cinema no comporta a ideia de um
descompasso absoluto entre o que se v e o que se ouve. Mais
do que isso, pensar em relaes audiovisuais descarta a
possibilidade de independncia pura, sem qualquer
relacionamento: o que se v pode discordar do que se ouve,
245
FRONTEIRAS DA MSICA
mas isso seria apenas o que caracterizaria esta relao. H

vrias possibilidades de articulao entre som e imagem que
vo muito alm do concordar e discordar entre si, atuando de
fato na produo de novos sentidos. Dessa forma, o
relacionamento entre imagens e sons possui a potncia
necessria para criar um resultado distinto do produzido por
sons e imagens separadamente, de maneira a configurar uma
juno cujo total mais do que a simples soma das parcelas.
Assim, pouco interessa a msica do filme desvinculada do
mesmo, transformada em msica pura: o valor musical deve
ser pensado a partir do filme, com todas suas conexes e
hibridaes.
246
A autonomia da msica pode ser pensada sob o prisma

das artes mistas. De acordo com Hanslick, tais artes
apresentam critrios estticos especiais: eles no so
exclusivamente musicais, embora tambm incorporem os
elementos musicais como parte integrante relevante. Assim,
necessrio que os critrios musicais se integrem aos aspectos
estticos da outra expresso mista que tambm composta por
msica, a fim de estabelecer unidade que contemple a trilha
sonora. Para Eduard Hanslick, a relao da msica com o drama
uma metfora de guerra: o equilbrio entre msica e drama se
d atravs de uma "luta constante de dois poderes legtimos"
(HANSLICK, 1992, p. 56). Neste trabalho, entretanto, conclui-se
que a noo de embate entre os dois campos problemtica:
preciso que o valor musical e as contribuies do campo
autnomo da msica - bem como de outros meios - sejam
pensados enquanto elementos constituintes. Dessa maneira,
essa relao precisa ser pensada por uma outra ideia geral, que
se aproxima mais de uma dana ou de um jogo do que de um
conflito entre as partes. No pode ser uma batalha de um
contra o outro, mas uma dana, na qual todos fazem parte e,
em determinados momentos, um dos elementos conduz os
passos ou reivindica ateno atravs de um movimento mais
ousado, ainda que contrarie a tradio que defina apenas um
condutor. O que importa neste caso no o movimento isolado,
mas a dana como um todo e como cada um dos movimentos
contribui para a totalidade. Uma dana que possui vrios
personagens mas que na qual apenas um deles efetivamente
atua comporta um jogo mais pobre do que uma dana na qual

as partes se alternam na conduo.
A autonomia do valor musical em uma obra
cinematogrfica uma possibilidade de enriquecimento do
cinema na medida em que a obra ganha uma nova dimenso.
Ganha-se com o dizer musical mas no apenas com ele:
conforme concebem-se mais elementos enquanto parte da
obra, h mais leituras, mais significados, mais relaes, mais
possibilidades.
Nesse mbito, busca-se valorizar um outro olhar - ou
um outro ouvir - capaz de realmente abarcar a msica de
cinema realizada por autores musicais, ressaltando os aspectos
eminentemente musicais, tambm trazendo consigo os
problemas da esttica da msica: a ligao entre msica e
afetos ainda discutida na filosofia da msica contempornea
e, dada esta observao, importante trazer esta reflexo sobre
o tema para o contexto da msica de cinema, historicamente
construda em termos afetivos. A formao de novas poticas
musicais baseadas em critrios distintos do uso emotivo traz
consigo possibilidades que ainda so pouco exploradas no
cinema.
A questo da autonomia da msica pode ser pensada
meramente como um exerccio de variao de procedimentos
cuja finalidade obter novos resultados, mas tambm baseia-se
em uma opinio sobre a natureza da msica. Eduard Hanslick e
o contemporneo Nick Zangwill (2004) desenvolvem em seus
trabalhos de esttica musical a hiptese de que as emoes no
so componentes artsticos da msica e no devem orientar o
trabalho do compositor, do ouvinte/espectador e, por extenso
que aqui se reivindica, do diretor de cinema. Os exemplos
referidos ao longo do texto demonstram que possvel que a
msica de cinema se desenvolva tambm em termos musicais,
bem como possa contribuir com seus prprios meios nos
processos de criao e percepo do filme. Conclui-se que, sob
este mesmo prisma, o filme cuja msica pensada em termos
musicais (e no afetivos), tem mais a contribuir para a prpria
msica e para o filme como um todo do que o filme cuja msica
parece vir desprovida de expresso musical. Assim, possvel
247
FRONTEIRAS DA MSICA
buscar novas solues para as velhas perguntas do cinema,

longe dos clichs musicais.
ALPERSON, P. The Philosophy of Music: formalism and beyond. In
KIVY, P. (Org.) The Blackwell Guide to Aesthetics. Oxford: ed. Blackwell,
2004.
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DAHLHAUS, C. La idea de la msica absoluta. Barcelona: Idea Books,
1999.
248
HANSLICK, E. Do Belo Musical. Um contributo para a reviso da

esttica da arte dos sons. Trad. A. Moro. Covilh: Universidade da
Beira Interior, 2011.
____. Do Belo Musical: uma contribuio para a reviso da esttica
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LUCAS, M. I. Emulao de retricas clssicas no tratado Der
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Msica: John Leipold/Richard Rodgers. EUA: Paramount Pictures,
1932. Filme (104 min.), son., p&b., 35mm.
CANON. Direo: Norman McLaren. Msica: Eldon Rathburn. Canad:
Office national du film du Canada, 1964. Filme (9 min.), son., color.,
35mm.
Disponvel
em
<https://www.youtube.com/watch?v=2VrnXw9waJI>, visualizado em
10 de setembro de 2015.
FESTIM diablico (Rope). Direo: Alfred Hitchcock. EUA:
Transatlantic Pictures, 1948. Filme (80 min.), son., color., 35mm.
WHIPLASH - Em busca da perfeio (Whiplash). Direo: Damien
Chazelle. EUA: Bold films, 2014. Filme (107 min.), son., color..
249

LUCAS PAOLO S. VILALTA
Introduo
ostaria de partir de algumas afirmaes do compositor
britnico Thomas Ads presentes no livro de entrevistas
Thomas Ads: full of noises: conversations with Tom Service,
publicado em 2012, primeiro a apresentar um conjunto de
reflexes de Ads sobre a composio musical e sobre suas
obras.
THOMAS ADS Eu tenho um problema bem, no um

problema para mim, mas pode fazer a vida ficar confusa para
algum que eu no acreditar nenhum um pouco na
distino oficial entre msica tonal e atonal. [...]Isso era outro
problema para mim: eu no via a distino entre msica
abstrata e msica de programa. Eu literalmente no fazia a
menor ideia do que isso significava, porque para mim toda
msica metafrica, sempre (ADS & SERVICE, 2012, p. 35).1
TOM SERVICE - Eu me pergunto: o que aconteceria se voc
passasse por todas as portas que voc tem disponveis para
voc, todas as portas at o infinito que voc descobriu em sua
msica?
THOMAS ADS Bem, voc no pode, voc tem que abrir uma
por uma - voc no pode apenas sair por a abrindo todas as
portas. Pense em Alice. Voc provavelmente ter que voltar
para a mesa e comer um pouco de bolo ou beber um pouco de
bebida para ter o tamanho certo (Id. P. 177).
THOMAS ADS Se um grande compositor prenuncia a era
de alguma forma, Ligeti foi um grande compositor. Ele foi o
Todas as tradues apresentadas no presente texto so de minha
responsabilidade.
1

primeiro a trazer a morte trmica do universo2 para a
musica, a ideia da entropia total. Suas peas todas tendem a
essa direo.
TOM SERVICE Peas como os Estudos para piano assim
como o Rquiem, voc diz?
ADS Com certeza. Eu penso que isto tende a ser o ponto de
fuga de qualquer pea de Ligeti: a morte trmica do universo.
Elas tem uma espcie de desespero csmico total, um
absurdo sobre eles, o que inteiramente uma coisa sculovinte-tardio.
[...]
SERVICE Voc quer dizer que a maneira como essas peas
configuram padres de ritmo e sons como espirais fora de
controle que se dirigem ao infinito. Tecnicamente, voc poderia
dizer que a sua prpria msica faz coisas semelhantes, de certo
modo, como aquela quase-srie gigante no final de Tevot, que
voc inclusive j descreveu como algo que poderia seguir para
sempre, que poderia ser infinito.
ADS Mas no se trata do mesmo, porque no se dirige
extino. A de Ligeti tem um ponto de fuga e a minha no (Id.
P. 139).
O fato que a harmonia tem sido sempre irracional. Ento,
isto significa que ela nunca foi estvel. (Id, p. 146)
Quero comentar um pouco essas afirmaes de Ads

com o intuito de apresentar os dois problemas que desejo
abordar aqui. Primeiramente, o modo como Ads se afirma no
cenrio musical contemporneo. O compositor se insere de
forma irreverente com atitudes e utilizaes do material
A morte trmica um possvel estado final do universo, no qual ele

"cai" para um estado de nenhuma energia livre para sustentar
movimento ou vida. Em termos fsicos, ele ter alcanado entropia
mxima. A hiptese de uma morte trmica universal surgiu das ideias
dos anos 1850 de William Thomson (Lord Kelvin), que extrapolou a
viso da perda de energia mecnica na natureza da teoria do calor,
como as englobadas nas primeiras duas leis da termodinmica, a uma
situao universal. Cf: http://pt.wikipedia.org/wiki/Morte_trmica_do_universo.
2
251
FRONTEIRAS DA MSICA
musical que no mais se enclausuram em dicotomias maiores

que parecem ter animado as reflexes da Esttica Musical que
se abrem no sculo XIX e se consolidam no sculo XX.
Polarizaes como msica tonal e atonal, serial e ps-serial,
msica abstrata e msica de programa, entre outras, no se
configuram como limites para sua composio. Isto foi
interpretado como uma adeso ao poliestilismo de Alfred
Schnittke e tachado como uma verve ecletista, ps-moderna,
ingnua e at descompromissada do compositor. Surgem,
ento, as mais diversas crticas a tal posicionamento. Desde
Richard Taruskin que afirma que Ads viria resgatar uma
corrente do modernismo musical esquecida, podendo resistir
a uma utopia estril, evitando tambm, por outro lado, a
armadilha oposta do pastiche irnico (TARUSKIN, 2011, p.9);
como tambm a crtica de Vladimir Safatle da utilizao cnica
dos materiais:
252
Essa forma consegue absorver sua prpria desestruturao,

sem com isso colocar em questo a noo de que s h ordem
atravs de materiais fetichizados. Dessa maneira, ela flerta
com o informe sem abandonar a sustentao de um princpio
de organizao a respeito do qual ela faz toda questo de
enfatizar sua descrena. Como j foi dito, mesmo o informe
pode servir para sustentar uma Ordem que vigora por meio
de sua prpria descrena (SAFATLE, 2008, p. 200).
Para alm da questo de se realmente Ads

conseguiria recuperar certa tradio surrealista que foi
ofuscada pelas tradies de Schnberg, Stravinsky e Debussy,
como o quer Taruskin; ou se ele apenas mais uma
manifestao mais complexa do cinismo contemporneo de
compositores como John Adams, como sugere Safatle;
poderamos procurar, primeiramente, qual a posio singular
que caracteriza o compositor em relao tradio. Esta me
parece claramente enunciada no que o compositor denominou
de harmonia irracionalmente funcional (ADS & SERVICE,
2012, p. 141). Este termo - como poderia parecer - no quer
dizer que o tratamento composicional da harmonia deve ser
irracional, mas que o prprio material uma realidade tensa
que no pode ser circuscrita a outra dicotomia, a saber, a de

material estvel ou inestvel. Para uma concepo que pensa o
material a partir dessa dicotomia, ou para certa concepo de
racionalidade harmnica, o material concebido como uma
realidade metaestvel irracionalmente funcional. No se trata
do que fez Debussy, pois como sugere Ads, a descoberta de
outras funcionalidades harmnicas ou o rompimento com a
racionalidade das funes harmnicas tradicionais, no traz
como correlato um tratamento do material em seu aspecto
instvel. Debussy apesar de inscrever seu material em outra
forma de organizao da racionalidade harmnica, ainda o faria
postulando a estabilidade do material. Por outro lado, algo
similar ocorreria com Ligeti, na viso de Ads, apesar dele
submeter o material a um processo de dissoluo, a uma
entropia total, o resultado de tal trabalho com o material seria
a subsuno das tenses que lhe so internas a um processo de
estabilizao dissolutivo. Dito de maneira resumida, se por um
lado, Debussy aponta para um tratamento irracionamente
funcional da harmonia, ele o faz concebendo o material musical
como uma realidade estvel; por outro lado, Ligeti concebe o
material como pura instabilidade e a confluncia inevitvel
seria, ento, um processo de dissoluo do material em uma
linha de fuga de estabilizao em uma entropia total. Nesse
sentido, a apreciao que Ads faz dos procedimentos
composicionais de Berg reveladora bem como seu elogio a
outro compositor hngaro, Gyrgy Krtag. Ads se v como um
filho ilegtimo de Berg, isto porque se os materiais do
compositor tendem a um movimento de estabilizao entrpica
como ocorreria com Ligeti a implicao expressiva dele com
os materiais faria com que essa entropia se realizasse de modo
imperfeito. Lulu muito melhor que perfeio (ADS &
SERVICE, 2012, p. 129). A implicao subjetiva de Berg
funciona como uma resistncia objetiva tendncia de seus
materiais dissoluo.
Formulemos, assim, o primeiro problema que me
interessa abordar aqui. Para Ads, no existe algo como uma
diviso entre o material puro (frequncias, vibraes, ondas) e
o material tratado pelo compositor (notas, sons),
consequentemente, mesmo concebendo o material enquanto
realidade instvel, a relao do compositor com esse se d
253
FRONTEIRAS DA MSICA
como uma realidade metaestvel. Realizarei uma aproximao

com o conceito de metaestabilidade do filsofo francs Gilbert
Simondon para analisar este aspecto na consitncia dos
procedimentos composicionais de Ads.
254
Em segundo lugar, com relao consistncia dos

procedimentos composicionais empregados por Ads,
podemos iniciar pela seguinte constatao: Ads aproxima a
lgica de suas composies lgica de Lewis Carrol em Alice
(ADS & SERVICE, 2012, p. 144). Isto porque as funes que
estruturam a composio no so imanentes ao material. Do
ponto de vista das tenses imanentes ao material, a harmonia e
as funes utilizadas pelo compositor surgem com irracionais
ou como exteriores no entanto, essas funes so
estruturantes. O que Ads rechaa que exista uma estrutura
imanente ao material que garanta a inteligibilidade ou a
racionalidade dos procedimentos composicionais e das
funes. Para Ads, so as funes e os procedimentos que
estruturam e do consistncia ao material de um ponto de vista
que no lhe imanente, que lhe exterior. Isto o que me
parece que est em jogo quando Ads reitera constantemente a
afirmao de que para ele toda msica metafrica.
Abordemos com calma este ponto.
Inicialmente, para a tradio que se acostumou a
pensar a autonomia das formas musicais com relao a todo e
qualquer contudo ideolgico ou representativo, a afirmao
de Ads soaria como uma aberrao anacrnica. Tambm em
relao a filosofias imanentistas que recham veemente
qualquer tipo metaforizao do concreto, tal afirmao soaria
como a incapacidade de conceber as potncias prprias ao
material musical. No entanto, acredito que o que Ads est
afirmando bem mais complexo que isso. H um respeito
imanncia metaestvel do material por parte do compositor,
contudo, o que Ads afirma que o sentido da composio com
o material sempre metafrico. Isto no significa, de modo
algum, que a msica tenha como funo ltima a representao
de contedos; nem tampouco que ela opere de modo simblico,
como restituio ou projeo de outra coisa que estaria
ausente. Como diz Safatle:

Nenhuma metfora mera ilustrao. Ela uma forma de
relacionar sistemas de referncias distintos que dvem,
porm, ser conjuntamente articulados para que um
fenmeno determinado possa ser apreendido de modo
adequado (SAFATLE, 2015, p. 23).
Assim, o que nos parece que Ads afirma ao dizer que

toda msica metafrica que ela um fenmeno complexo
que relaciona sistemas de referncias distintos, por exemplo, as
tenses internas ao material musical, a consistncia da
estruturao da composio por meio das funes e os sentidos
que o compositor almeja produzir com seus procedimentos.
Desse modo, parece que o que Ads pretende afirmar no que
a msica seja em si metafrica o constituiria alis um
contrasenso, algo que seja em si metafrico -, mas que a msica
sempre apreendida de modo metafrico, ou seja, como um
conjunto de relaes entre sistemas de referncias distintos.
Isto nos leva a uma afirmao de Ads que trouxemos
inicialmente e que ainda no abordamos diretamente. A
metfora das portas. Elas no esto ali simbolizando outra
coisa que o compositor queria dizer e no disse. Elas so uma
imagem do sistema de relaes que Ads est tentando
estabelecer. Frente simbolizao proposta por Tom Service, a
saber, das portas como as possibilidades infinitas abertas pelas
msica de Ads; este responde com uma metfora: as portas
em Alice. Relendo a pergunta de Service podemos dizer que ela
se resume ao seguinte: o que aconteceria se voc se utilizasse
de todos os procedimentos, das infinitas possibilidades que
voc descobriu com sua msica? Ao invs de responder que
todos os possveis para se configurarem enquanto
procedimentos musicais consistentes necessitam estar
inscritos num trabalho com o material que produz resistncias
e que cada procedimento exige uma disposio singular do
compositor; Ads responde com a metfora das portas. Na cena
em questo de Alice no pas das Maravilhas (CARROLL, 2009, p.
17-23.), as experincias de Alice para sair da situao em que
se encontra, para avanar, so sempre frustradas pois o
tamanho de seu corpo nunca coincide com o tamanho da porta.
Interpretar uma metfora remet-la a outro conjuto de
relaes. Assim, podemos dizer que as potncias inscritas na
255
FRONTEIRAS DA MSICA
imanncia metaestvel do material, as portas, sempre excedem

os procedimentos, os tamanhos ou as formas, que o compositor
possui para articul-las. Esse processo que tentei captar a
partir da metfora das portas quero pens-lo - e este nosso
segundo problema - a partir do conceito de transduo de
Simondon. Comecemos nossa anlise para pensarmos em que
medida a obra de Ads consegue articular um material
concebido em sua metaestabilidade a partir de um processo
composicional transdutivo.
Entre a metaestabilidade do material e a operao

composicional transdutiva
256
Explicarei muito resumidamente os conceitos de

metaestabilidade e transduo de Simondon para que
possamos pens-los em relao s composies de Ads. Sobre
o conceito de metaestabilidade, precisamos inicialmente fazer
duas ressalvas. A primeira, que no tratarei o material sonoro
puro por assim dizer enquanto sistema metaestvel; isto
porque o material musical com que trabalha um compositor
nunca um sistema de relaes do qual est excludo a
historicidade perceptiva. O conceito de material que tenho em
vista aqui um sistema tenso de relaes, nem natural, nem
artificial, prenhe de historicidade. A segunda ressalva, que
no se trata de um conceito que produz uma sntese dialtica
entre estabilidade e instabilidade, o conceito de sistema
metaestvel surge, a partir das descobertas da termodinmica,
como um sistema carregado de potenciais internos e que,
portanto, pens-lo a partir de dualismos como estabilidade e
instabilidade, movimento e repouso, ou sntese dos contrrios,
seriam apenas abstraes imprecisas. Estas ressalvas me
parecem relavantes, pois, como ficar evidente daqui em
diante, minha principal dificuldade constir em estabelecer
autnticas analogias entre o que pensou Simondon ao formular
seus conceitos para produzir uma nova filosofia da
individuao e o que apresentarei aqui para pensar os dois
problemas com relao a consistncias dos procedimentos
composicionais de Ads. Tenho tomado contato com alguns
trabalhos que tentam pensar a msica a partir dos conceitos
simondonianos e que fazem uma passagem muito rpida, a
saber, tomam a composio musical como um processo de

individuao e saem aplicando inadivertidamente os conceitos
de Simondon como se pudssemos pensar a obra musical da
mesma forma que o filsofo pensa o indivduo fsico, ou o
indviduo vivente, ou o indviduo psicossocial, ou o objeto
tcnico. Isto significaria perder de vista um dos aspectos
centrais da filosofia de Simondon, a saber, que a ontognese
anterior a toda ontologia e toda lgica possveis, isto porque
dos tipos ontogenticos, dos diferentes tipos de individuao,
que podemos derivar respectivas ontologias e lgicas. Gostaria
de insistir que a composio musical provavelmente pode ser
pensada como um processo de individuao, no entanto, faz-lo
exigiria um trabalho minucioso de anlise das especificidades
desse processo, do tipo de ontognese em questo. Acredito
que as reflexes que apresento aqui podem se configurar como
um primeiro ensaio de tal anlise, contudo, fao aqui a ressalva
mais importante: nosso objeto de anlise aqui so as obras de
Thomas Ads e no a composio musical em geral ou a
ontognese da obras musicais.
Simondon apresenta a noo de sistema metaestvel
como um indicador da mudana de paradigma epistemolgico
para a teoria da forma (SIMONDON, 2013, p. 26). A teoria da
individuao que Simondon formula est construda a partir de
duas teses crticas centrais:
1.
Os processos de individuao sempre foram pensados a

partir do indivduo constitudo e disso resoltou nossa
incapacidade de conhecer o indivduo como mais que uma
unidade e um identidade autoidnticas. Devemos, ento,
inverter esse movimento e buscar o conhecimento do
indivduo a partir de uma teoria da individuao. Apenas
desse modo, poderemos perceber que o indivduo apenas
um momento de maior estabilidade da unidade e da
identidade de um processo de individuao.
2.
O ser uma realidade polifasada que comporta em si uma

realidade individuada, mas tambm cargas pr-indivuais.
H uma parte do ser que no possui fases, uma realidade
sem fases, um conjunto de virtualidades e pontencialidades
no individuadas que impulsionam novos processos de
257
FRONTEIRAS DA MSICA
individuao. O devir dos processos de individuao, so

assim, uma articulao entre realidade individuada e
cargas pr-individuais.
258
Estas duas teses crticas (SIMONDON, 2013, p. 23-5.)

tem como alvo as concepes hilemrficas e substancilistas do
ser. Estas tradies no conseguem produzir um conhecimento
satisfatrio dos processos de inviduao, pois ignoram que o
ser no apenas composto de realidades individuadas e por
no conseguirem captar as energias potenciais, as informaes
e as tenses internas ao sistema metaestvel que opera em um
processo de individuao. Para o que nos interessa aqui, essa
noo de metaestabilidade serve para marcar que a realidade
do material musical precisa ser pensada a partir das noes de
matria ou contedo (hyl), forma (morf), mas tambm de
energia, potencial ou informao. O material musical no
apenas uma realidade que possui uma matria que possui
tendncias formais e que pode ser informada, mas tambm
uma realidade rica em potenciais e tenses. Espero que a
anlise das composies de Ads possa oferecer maior
concretude para esta tentativa de pensar o material como
sistema metaestvel.
O conceito de transduo, ou operao transdutiva,
Simondon o define da seguinte forma:
Entendemos por transduo uma operao fsica, biolgica,
mental, social, pela qual uma atividade se propaga
progressivamente no interior de um domnio, fundando esta
propagao sobre uma estruturao do domnio, operada
aqui e ali; cada regio de estrutura constituda serve de
princpio de constituio regio seguinte, de modo que uma
modificao se estende assim progressivamente ao mesmo
tempo que a operao estruturante. (SIMONDON, 2013, p.
32)
A operao transdutiva uma individuao em

progresso que sedimenta regies estruturadas ao mesmo
tempo em que avana em novas estruturaes. A imagem mais
simples que Simondon encontra para esta operao a do

cristal. Os estudos de cristalografia demonstram como o cristal
no um indivduo, nem uma estrutura prvia a seu processo
de individuao, s operaes que engendram seu crescimento
e estruturao. A partir de uma soluo salina, que um
conjunto de potenciais, forma-se um precipitado, que um
germe cristalino muito pequeno, que crescer por capas
moleculares em todas as direes. As orientaes de
crescimento e as estruturas prprias ao sistema de
cristalizao no estavam contidos previamente no germe,
apenas os potenciais de crescimento que orientaram as
operaes. O cristal para Simondon uma imagem simples de
como funciona a operao transdutiva, mas tambm um dos
seres fsicos que mais se aproximaria da caracterizao de uma
individualidade estvel e, no entanto, um sistema metaestvel
que, mesmo em velocidades muito lentas, nunca cessa de
individuar-se. No entanto, para o que nos interessa aqui, o
importante ser marcarmos como a operao transdutiva
permite uma concepo metafsica e lgica (SIMONDON, 2013,
p. 25-6.) que d conta da gnese do indivduo (ontognese)
enquanto realidade processual e sistema metaestvel. Aqui a
crtica de Simondon visa tanto deduo, quanto induo
como modelos insuficientes para a compreenso da
individuao (SIMONDON, 2013, p.34). Tentarei abordar este
aspecto a partir da composio musical.
A pergunta que temos que propor : o que seria a
operao composicional dedutiva, a indutiva e a transdutiva?
Aqui importante inserir mais uma ressalva. No se trata de
responder essa pergunta com aproximaes fceis como
serialismo
e
operao
composicional
dedutiva,
e
impressionismo e operao composicional indutiva. Ou avaliar
nos modelos de variao em desenvolvimento ou justaposio
maiores ou menores proximidades com a deduo ou a
induo. Trata-se de pensar a partir de tipos ou modelos
abstratos. Isto porque talvez no exista nenhuma composio
que seja em si dedutiva, indutiva ou transdutiva. A
diferenciao que faz Simondon entre estruturao e operao
nos auxilia. Uma operao produz e/ou pensa estruturaes e
dispara novos processos estruturantes. Assim, podemos dizer
que um compositor ao deduzir os parmetros a partir de uma
259
FRONTEIRAS DA MSICA
srie, est operando dedutivamente, mas talvez a estrutura

resultante de tal operao no se esgote e no esgote o sentido
musical produzido.
260
Como modelo abstrato, gostaria de propor, ento, que

a operao dedutiva consiste em partir de generalidades para
estruturar particularidades. Algo como partir de sries, formas
musicais, conjuntos instrumentais para da estruturar as
melodias, os temas, os timbres. J a operao indutiva
consistiria em partir desses para estruturar aqueles.
Evidentemente, a deciso do que constituem as
particularidades e generalidades, bem como se possvel fazer
esta separao, j dizem respeito a um posicionamento com
relao estruturao do material. De todo modo, em
contraposio a essas operaes, a transdutiva procederia de
modo a no separar avano composicional e estruturao3. No
se faria a distino entre particularidade e generalidade, pois
todo momento do processo transdutivo , simultaneamente,
um conjunto de aspectos do material estruturado e tenses
internas a estruturao que projetam novos processos
estruturantes. Poder-se-ia dizer que isto exatamente a
descrio de uma operao composicional que parte das
resistncias e tendncias imanentes ao prprio material. Isto
estaria adequado, desde que especificssemos a que tipo de
imanncia nos referimos. Assim como a imanncia possui
sentidos distintos em Hegel e Spinoza, precisaramos ser
capazes de descrever um tipo de imanncia prpria operao
transdutiva. Deixemos isto como um problema aberto que
No h tal coisa como pr-composio: assim que voc comea,
voc realmente j est compondo. Eu no faria a distino entre um
estgio pr-composicional e um estgio durante-composio. E se
voc tem que voltar para o "estgio pr-composicional", o que muito
provavelmente vai acontecer? Voc estar lidando com algo que
cronicamente voltil. como lava, excetuando-se que o meu material
na verdade no existe na realidade fsica. So sons evanescentes. Estas
notas no so objetos que esto na frente de vocs - embora em outro
sentido possa ser til trat-los dessa maneira; talvez eles sejam, na
verdade, uma espcie de objeto invisvel. Mas essa invisibilidade
frustrante, porque seu crebro no pode necessariamente defini-los
claramente em primeiro lugar. (ADS & SERVICE, 2012, p. 4).
poder ganhar alguns

composies de Ads.
delineamentos
na
anlise
das
A consistncia metaestvel dos procedimentos

composicionais transdutivos de Ads
THOMAS ADS - Isto o que movimenta tudo em
msica estabilidade e instabilidade. Eu tenho perguntado a
mim mesmo: h algo como estabilidade absoluta na msica; ou
em qualquer coisa? Eu cheguei a concluso de que a resposta
no: onde h vida, no h estabilidade (ADS & SERVICE,
2012, p. 1-2). Esta constatao de Ads no nos deve levar a
acreditar que, portanto, em sua viso tudo instabilidade.
Ads falar mais adiante que o compositor precisa lidar com o
desejo do material (ADS & SERVICE, 2012, p.8). Tal
tratamento no uma simples adeso s tendncias do
material. Para realmente descobrir o que as notas desejam
fazer, voc deve ir contra aquilo que primeiramente elas
parecem querer fazer, e da elas comeam a resistir e voc tem
que usar outros ims para ver o que elas esto realmente
sentido (ADS & SERVICE, 2012, p.3). Esta afirmao de Ads
no deve ser tomada como uma personalizao das notas, antes
se trata de dizer que o prprio desejo do material instvel.
O que Ads parece sugerir que, se o compositor adere
facilmente a instabilidade do material, o que restar uma
abordagem estabilizante dos desejos do material. Antes seria
melhor, instabilizar o prpio desejo instvel do material
produzindo-lhe resistncias isto tratar o material enquanto
realidade metaestvel. preciso seguir o desejo do material
imantando-o, polarizando-o, tratando-o, isto porque preciso
resistir a tratar o material como metaestvel em si, pois isto
seria estabilizar a composio em uma mera tentativa de
adivinhao dos desejos do material. O que Ads parece ter em
mente que o desejo do material realmente aparece quando
ele se configura como uma realidade que se configura entre as
tendncias do prprio material e o tratamento que dado pelo
compositor a tais tendncias.
Assim, podemos dizer que a metaestabilidade do
material se configura como um sistema de relaes entre o
261
FRONTEIRAS DA MSICA
262
desejo instvel do material e o tratamento que o compositor vai

descobrindo momento por momento da composio. Podemos
denominar este ltimo como a criao de procedimentos
composicionais transdutivos. Isto porque cada estruturao do
desejo do material deve ser abordado como um instante de
sedimentao e projeo de novas estruturaes. Entretanto,
esse sistema de relaes pode ser analisado em sua
consistncia. Penso a consistncia aqui como um valor que nos
permite avaliar em que medida os procedimentos
composicionais desdobram possibilidades de criao e de
escuta que no se fecham em si, mas se abrem a criao de
novos sentidos e prticas. Assim, os procedimentos
composicionais poderiam, por exemplo, ter uma consistncia
estvel, ou seja, a lgica ou a organizao do material se
desdobraria em um resultado composicional que almeja a
conformidade do material ao tratamento dado; a escuta ou a
anlise estariam de acordo com essa consistncia estvel se
seguissem a conformidade planejada e encontrassem na
composio a organizao pretendida. Eles poderiam ter
tambm uma consistncia instvel, ou seja, a organizao do
material est sempre em desconformidade com o material. O
tema do erro ou da incosistncia seriam aqui facilmente
convocados, no entanto, vale lembrar que muitas
inconformidades ou incosistncias so muitas vezes errncias e
aberturas com relao s formas e procedimentos
historicamente configurados. Acredito que podemos pensar a
consistncia estvel e instvel como limites ideiais que surgem
da tentativa de circuscrever s relaes com o material como
apenas produtivas ali onde h determinao. A consistncia
metaestvel surgiria, ento, como nem estvel, nem instvel,
mas como um tipo de conformidade singular que permite que
as indeterminaes na organizao do material possam ser
valoradas como produtivas. A consistncia metaestvel seria
uma perspectiva para a qual coexistem no tratamento do
material momentos de determinao e indeterminao. Minha
questo central pode assim ser formulada: Ads consegue
constituir uma consistncia metaestvel no tratamento dos
materiais com a utilizao de procedimentos composicionais
transdutivos? Ou, dito de outro modo, qual a consistncia do
campo
problemtico
formado
pelos
problemas
da
metaestabilidade do material e da transdutividade dos
procedimentos composicionais na obra de Ads? Comentemos

algumas obras agora com o intuito de formularmos, mesmo que
provisoriamente e de modo incompleto, uma possvel resposta
para essa questo.
O opus 1 de Ads Five Eliot Landscapes - aparece
como a tentativa de um jovem compositor de construir
paisagens (landscapes) feitas de materiais no-estruturados
previamente na tradio musical ocidental. Porm, o que
decorre dessa tentativa a impresso de que as paisagens
musicais compostas se configuram como paisagens noestruturadas. No se trata de um ambiente desestruturado,
no caso do opus 1, pois no h estruturas prvias reconhecveis
as quais poderamos dizer: muito bem, j ouvi isso em algum
lugar, mas o que eu ouo aqui parece ser apenas os destroos
ou restos daquilo que j ouvi outrora.. Ou seja, tudo se passa
como se o gesto do compositor de buscar procedimentos no
sedimentados na tradio produzisse como resultado
inequvoco uma composio que no possui capacidade de se
sedimentar. Uma composio cuja consistncia no se
estabiliza.
Esse flutuar em que as cinco peas do opus 1 se
encontram apenas conseguido por duas aes: a primeira,
conseguir um solo intersubjetivo atravs de uma configurao
formal dada, digamos, por aquilo que exterior composio,
ou seja, o opus 1 poderia ser caracterizado com um conjunto de
Lieder que no quer ser visto como um conjunto de Lieder;
nisto consiste a segunda ao, compor cinco peas para soprano
e piano, nas quais diferentemente da tradio de composio de
Lied voz e piano soam como se no se relacionassem por
determinaes e aspectos musicais, mas simplesmente por
ocuparem o mesmo espao sonoro, constituindo uma paisagem
indeterminada. Assim, comeamos a ouvir e podemos dizer:
certo, vamos l, trata-se um conjunto de Lieder e acabamos
por nos perguntar: mais isso foi um Lied, eram peas para
piano e voz?. Em suma, Ads compe um espao sonoro
musical no qual no podemos quase reconhecer estruturas
musicais que sustentariam a composio e, mesmo assim, a
composio se sustenta sem apelar para o artifcio da ironia e
da desestruturao; conseguindo por fim inquietar o ouvinte
para a questo: como eu devo ouvir esta pea?. Isto fica
263
FRONTEIRAS DA MSICA
evidente em uma possvel abordagem do opus 1. O que parece

que podemos fazer descrever os materiais utilizados e, no
meio dessa descrio, permitir que a indagao pela relao
entre a parte do piano e a da voz surja e percebamos: h uma
possvel descrio para a relao entre voz e piano, ou temos
que primeiramente sentir o que ainda no pode ser pensado,
no pode ser estruturado ainda? Isto na primeira pea do opus
1, New Hampshire, facilmente observvel.
264
O piano comea com um motivo que se repetir ao

longo de toda pea e que consiste em uma passagem das notas
do extremo agudo ao grave do piano, em pianissssimo quase
inaudvel, no qual apenas se pode perceber o contorno rtmico
sincopado, e a passagem flutuante do agudo ao grave. Tal
motivo funciona apenas como efeito e estranhamente esse
efeito que se repetir incansavelmente, e que pode nos dar a
sensao de que esse ambiente preenchido de atmosfera o
mesmo sempre, pois a reiterao desse efeito que nos coloca
em um lugar comum. Esse motivo seguido por contornos
ascendentes que se articulam com um contraponto com uma
voz que chega at as notas mais graves do piano oscilando
ritmicamente entre mnima e semnima.
Esse motivo que parte das notas mais agudas at
chegar as mais graves, parece trazer a configurao de um 6/8
que contraposto a essa outra voz que surge no agudo quando
o motivo j se encontra nas notas graves que poderamos dizer
que se estruturaria em um 3/4; Ads consegue com isso criar
um ambiente flutuante, pois a pea est a todo momento
passando do agudo ao grave e do 6/8 ao 3/4, sem que
possamos estabelecer uma identidade para as vozes, do tipo
uma voz se articula em ambincia grave e em 6/8 em
contraponto com a voz aguda que se articula em 3/4. E esse
desencontro ficar ainda mais evidente no momento da
entrada da soprano (Comp. 11). A voz entra subitamente
interrompendo a terceira repetio do motivo, que fica pela
metade, mas que nem por isso deixa de ter a caracterizao de
motivo; fica como um motivo atrofiado. Essa atrofia se produz
na inesperada estabilizao da msica em acordes de mnimas
pontuadas configurando um elementar 3/4. O movimento
inicial da pea assim interrompido d a impresso de que com
a entrada da voz se terminaria um introduo mal construda. A
voz e o piano passam a executar trades iniciadas em um quase

acorde de l maior. A voz ento caminha por graus conjuntos
na amplitude peculiar de uma tera. Na verdade h um
movimento quase tosco nos primeiros compassos de entrada
da voz. A voz grave do piano faz o movimento L-F#-R#-F#L; a voz aguda do piano D#-Si-L-Si-D#; enquanto a voz
executa Mi-R#-R-Mib-Mi. Esse movimento que desestabiliza
completamente uma anlise tonal desse momento, parece ser
intensificada na negao da identidade daquilo que repete,
quando em vez de outra trade F#-Si-R#, aparece um Mi
bemol sem nenhuma justificativa harmnica para tal
modificao. A voz acaba sua frase e o piano reinstaura o
motivo e a construo que j havia sido apresentada com
algumas pontuais modificaes. E desta vez, a voz s retornar
interrompendo novamente o motivo aps duas repeties.
Desta forma, podemos eliminar aquela hiptese inicial
de uma introduo mal construda, neste momento parece que
h um motivo no piano que a base da pea e que a voz estaria
em contraponto com esse motivo, submetendo-o a se
configurar de acordo com o ritmo e o movimento diatnico da
voz. Porm, essa expectativa quebrada, pois agora apenas os
dois compassos de entrada da voz se articulam pelas
caractersticas da voz. Depois desses dois compassos, vemos
at o compasso 65 uma sobreposio de voz e piano que
parecem completamente desarticuladas, a voz em sua
enunciao fixa em mnimas e semnimas em 3/4 e o piano
repetindo seu motivo sincopado em 6/8. A partir do compasso
65, a reiterao de um Si# em colcheia e semicolcheia, prepara
um momento de semi-estabilidade at o compasso 98. A partir
daqui, o piano repetir seu motivo fazendo a sobreposio do
motivo propriamente dito com os materiais que configuravam
o que se seguia ao motivo, mas organizado em movimentos
descendentes e ascendentes mais delineados; enquanto a voz
abandona o movimento que a havia caracterizado, em oposio
ao piano, dos compassos 65-98. Tudo isso confluir para um
momento final em que o piano retoma a repetio de colcheia e
semicolcheia em stacatto, mas tambm executa esboos do
motivo que o caracteriza, sendo que para a repetio em
stacatto indicado na partitura uma letra que designaria o que
as notas estariam cantando. Essa sobreposio entre dois
265
FRONTEIRAS DA MSICA
266
contedos cantados, o da voz e o do piano (no caso, sem a

emisso das palavras) ganham vida a partir do compasso 116,
com a sobreposio dos dois cantos e do motivo do piano.
Entretanto, tanto o motivo do piano, quanto a voz vo sendo
abandonados em ppppp at s restar o piano repetindo notas r
em semnima e stacatto quase inaudveis que ainda possuem
paradoxalmente a indicao na partitura da letra que
corresponde melodia que o piano est tocando. Esse final
articula uma dupla impossibilidade, tanto o motivo quanto a
voz parecem ter sido meros acontecimentos que no souberam
ganhar prevalncia nem se articularem como estruturas, e ao
piano, que coube expressar esse clmax lrico da pea que
estaria indicado pela letra O my little Alabama darling, do you
want the stars to play with, the moon to run away with, O my
little Alabama dool?, s resta soobrar os esforos diante das
notas inaudveis e sem possibilidade de pronunciar as palavras.
Esse silncio suspensivo do final marcado como algo que deve
ser percebido, pois Ads coloca uma fermata sobre a barra
dupla, o que indica que no se deve entrar na segunda pea do
opus 1, sem que esse final estranho da pea seja plenamente
sentido.
No entanto, podemos dizer que a transdutividade dos
procedimentos composicionais alcanada por meio de uma
exterioridade metaestabilidade dos materiais empregados;
isto porque a estruturao se d por uma negao dos
momentos estruturantes. A estruturao se d por uma
negao das determinaes prprias tradio do Lied. As
estruturas avanam por meio de uma indeterminao que
apenas se consegue como negao dessas determinaes
tradicionais. A questo que se configura desde o opus 1 pode
ser enunciada da seguinte forma: como conseguir um
tratamento transdutivo da metaestabilidade dos materiais sem
que isso seja apenas uma negao cnica dos modelos de
estruturao da tradio musical? Neste sentido, vale lembrar
que na primeira pea do opus 1 produz-se uma atrofia
melanclica das possibilidades expressivas quando, ao final da
pea, o piano parece surgir como o emissor nostlgico da
expresso de afeces por um espao idlico e tal contedo
expressivo evidencia seu limite aterrador completamente
atrofiado: o piano deve expressar esse contedo (lembramos
que h uma letra indicada para as notas do piano na partitura)

sem palavras e em uma intensidade de som inaudvel.
De todos os modos, tomei a pea do opus 1 mais
extrema nesse aspecto, pois ela que me parece melhor se
relacionar com a questo supracitada. No entanto, poderamos
dizer que majoritariamente o que prevalece nas cinco peas do
opus 1 so tentativas experimentais com uma multiplicidade de
materiais. Todas as outras quatro peas ilustram isso bem,
particularmente a ltima pea Cape Ann - uma pea que bem
poderia ser escutada como uma homenagem a ria da Rainha
da Noite da Flauta Mgica de Mozart -, na qual se evidencia
uma maior complementaridade entre a parte do piano e a da
voz. Porm, no ritmo frentico e onomatopaico em que se
desenvolve a pea, com seus sbitos momentos lentos, o
quick (rpido) que to repetido pela soprano parece no
dominar o piano que articula seus motivos de forma gradual,
apesar de acelerada; mesmo quando o piano produz apenas
glissandos como efeitos para acompanhar a voz, esta
desaparece logo em seguida e adere ao tom lgubre que o
piano ir impor. Mesmo com essa adeso final, podemos dizer
que voz e piano aparecem como puras intensidades que no
respeitam uma estrutura que lhes dada e nem conformam
uma estrutura em sua relao. Enfim, o que todas as peas do
opus 1 iro buscar impingir ao material, enquanto um
conjunto de multiplicidades, uma insero em um espao
sonoro que resiste s estruturaes.
Algo similar ocorre em seu opus 4, Catch. Ads o
caracteriza como uma pea de estudante, no qual o assunto que
o preocupava era porque as pessoas simplesmente no
abandonam o palco? (Ib, p. 54). O que produzido com essa
pea uma encenao anacrnica da desestruturao que
acomete no apenas a composio musical, mas s prprias
convenes sociais da execuo e configurao da msica de
cmara. Piano, violino e violoncelo encenam a tentativa de
capturar o clarinete. As aparies instveis dos quatro
instrumentos articulam uma disputa irnica entre clichs
musicais que termina com a domesticao do clarinete, sua
captura. O clarinete absorvido para a estrutura de msica de
cmara do trio quando j nada acontecer, nem nada
aconteceu, alm de uma encenao da desestruturao. Outro
267
FRONTEIRAS DA MSICA
exemplo de transduo abortada ou autoimplodida em

procedimentos composicionais que constituem ambientes
desestruturados por desagregao da metaestabilidade do
material, pode ser encontrada em seu opus 2, Sinfonia de
Cmara. No primeiro movimento, os pratos parecem convidar
os sopros e as cordas para uma atmosfera jazzstica
desestruturada; no segundo movimento, os sopros no se
caracterizam por motivos, melodias ou escalas jazzsticas ou
esteriotipadas, apenas criam uma textura instvel.
268
J o terceiro movimento, uma espcie de scherzo,

parece exibir a esquizofrnia decorrente da tentativa de
conjuno dos dois primeiros movimentos, ou de dois impetos
composicionais distintos. Por um lado, a absoro de materiais
fetichizado e clichs para subjulg-los e submet-los a um
ambiente desestruturado que tende a uma organizao do
informe, por outro lado, o trabalho com materiais tentando
impedir a tendncia interna desse materiais de se
estabilizarem, seja em clichs, em estruturas tonais, ou em
repeties que produziriam uma falsa coerncia. A Sinfonia de
Cmara parece encenar essa questo que animou as obras
inicias de Ads: como desestruturar as formas e modos de
organizao do material que animaram a tradio, ao mesmo
tempo, negando ou colocando em curto-circuito os
procedimentos que produziriam tal desestruturao? Como
experimentar novas possbilidades composicionais das
multiplicidades do material se tudo parece soobrar
desestruturao de um cinismo melanclico? At este ponto
tenho concordncia com a crtica de Safatle. Penso que apesar
das tentativas altamente inventivas de Ads de produzir
problematizaes
e
instabilidade
nos
ambientes
desestruturados, subsiste um cinismo composicional que
mantm a Ordem e tende a uma organizao convencional
apesar da descrena manifesta.
O material almejado em sua metaestabilidade, mas os
procedimentos composicionais beiram uma consistncia
niilista, ou seja, podemos dizer que Ads apenas consegue
tratar, inicialmente, a metaestabilidade dos materiais com
procedimentos desestruturantes. Uma descrena generalizada
que, apesar de produzir experimentaes interessantes e
relevantes, no consegue afirmar as potncias estruturantes da
metaestabilidade do material uma perspectiva digna dos

piores momentos de Stravinsky. Assim, podemos mencionar
rapidamente que algo similar ocorre em outras peas de Ads.
Em seu opus 6, Under Himelin Hill, no qual tenta forar o rgo
a produzir sonoridades e construes irnicas que
desestruturem os tratamentos historicamente convencionais
dos timbres desse instrumento. Em seu opus 9, Living Toys, em
que a descrio metafrica de Safatle me parece precisa:
formas que so destrudas da mesma maneira que uma
criana destri brinquedos e depois tenta remont-los fora
(SAFATLE, 2008, p. 200).
Em Arcadiana, na qual aparecem muitos fragmentos
que sero recuperados e reconfigurados em obras posteriores,
mas que mais parece uma sistemtica ironizao destrutiva de
motivos rtmicos e meldicos que configuram as estruturas da
barcarolla, da valsa, do tango e do adgio. Em Darknesse
Visible, um belo esgarar do material produzido no piano com
base na cano In darkenesse let me dwell de John Downland. J
Life Story, seu opus 8, parece uma homenagem destrutiva
tradio de canes de Gershwin e dos musicais
estadunidenses, um distanciamento humorstico dos
personagens que enunciam suas situaes melodramticas
nesta composio j podemos notar um trabalho de passagem
da encenao da desestruturao dos instrumentos para os
personagens que culminar em sua primeira pera Powder her
face (1995) que comentaremos adiante. Neste conjunto de
obras anteriores a 1997 o que poderamos chamar de um
primeiro grande momento composicional de Ads, anterior a
Asyla se encontram tambm, por um lado, obras com um
sabor neoclssico ps-moderno se que esta expresso tem
algum sentido - como Sonata da Caccia, opus 11, e The Origin of
the Harp, opus 13; por outro, ...but all shall be well e These
Premises are Alarmed, peas que se configuram como
interessantes experimentaes com a metaestabilidade do
material, mas ainda procedendo por justaposio de elementos
que mais demonstram uma desestruturao entre si do que um
estruturao transdutiva, como ocorrer com algumas obras
dos anos 2000.
Entretanto, vale destacar aqui duas coisas: primeiro,
digno acentuar o carter altamente inventivo e as buscas
269
FRONTEIRAS DA MSICA
experimentais que configuram as primeiras composies de

Ads; alm de conseguirem resultados interessantes, servem
para o compositor se desafiar, pensar e inventar novos modos
de trabalhar com a instrumentao e, principalmente, com a
textura do material - desde a composio para coro e rgo em
seu opus 3, Grefiolsae me, at todas as formaes com as mais
distintas configuraes instrumentais. Em segundo lugar, vale
salientar que, se nos mais diversos conjuntos instrumentais
Ads est buscando modos de trabalhar com a
metaestabilidade do material sem sucumbir a clichs e a usos
irnicos e meramente negativos de procedimentos
desestruturantes como o caso evidente das modificaes do
uso dos sopros -, em suas composies para piano
instrumento com o qual inclusive Ads comea como solista
h um domnio de procedimentos mais criativos, no sentido de
uma trabalho prprio e no cnico, para trabalhar com o
material.
270
Podemos dizer que a transdutividade buscada por

Ads enquanto maneira de descobrir o tratamento dado aos
materiais processualmente - , de certa forma, alcanada em
composies como Still Sorrowing e Traced Overhead. Still
Sorrowing, seu opus 7, uma pea para piano preparado - com a
particularidade de que os objetos colocados sobre as cordas,
para produzir a alterao da sonoridade e criar o efeito
percussivo, so trocados de lugar durante a execuo da pea
pelo assistente do pianista se configura como uma
composio na qual Ads conseguiu trabalhar com os materiais
de um forma inteiramente nova, inclusive no utilizando
possveis gestos tpicos de composies para piano preparado.
O mesmo ocorre com Traced Overhead, seu opus 15, esta pea
para piano consegue diluir certos clichs comuns composio
serial para piano, principalmente em seu primeiro movimento
de menos de um minuto. J o terceiro movimento, apesar do
uso ocasional de escalas impressionistas, se caracteriza por
meio de um procedimento que ser chave para os resultados
texturais das composies de Ads, principalmente em suas
peas para piano. Este procedimento - que pode remeter suas
origens ao Estudo para sonoridades opostas de Debussy trabalha nos mbitos extremamente grave e agudo do piano
fazendo com que a instabilidade interna ao sistema temperado
de afinao ganhe pujana. Isso somado ao uso constante de

pianssimos no agudo e no grave que tornam as notas
inaudveis quase entregues pressuposio; procedimento que
tambm se afasta das mudanas abruptas de intensidade
caractersticas da justaposio dos materiais.
Por outro lado, o quarto movimento de seu opus 2 e
alguns momentos de seu Concerto Conciso j apontam para uma
mudana de perspectiva no trabalho com os procedimentos
composicionais. Podemos dizer que nas obras iniciais o
compositor ainda se encontra colado a metaestabilidade dos
materiais. Ads - como eu trouxe no incio do ensaio - no
aceita se filiar a uma escola composicional, a uma linha com
pressupostos estticos e poticos rgidos, a um estilo que se
sobrepe a imanncia do material. Interpreto isto como um
paradoxal respeito aos desejos do material, isto porque, ao
mesmo tempo em que Ads parece submeter o material aos
seus mais diversos mpetos inventivos, ele tambm no aceita
que a consistncia de suas composies se d a partir de
concepes que sejam exteriores ao material e que, de algum
modo, estabilizem-o. Sero dois procedimentos que permitiro
a Ads descobrir modos transdutivos para trabalhar com o
material. Por um lado, o 4 mov. da Sinfonia de Cmara parece
apontar um procedimento que ir imperar em muitos dos
movimentos lentos e finais de composies da primeira dcada
do sculo XXI (ADS & SERVICE, 2012, p.44). Trata-se de uma
estruturao como um zoom out, uma viso erea que vai se
afastando de uma perspectiva localizada dentro do conflito (3
movimento), quase como um discurso indireto livre, para
perceber a fragilidade da estruturao do material. Tudo se
passa como se Ads comeasse a descobrir que as tendncias
do material metaestvel podem apontar para uma estruturao
que no se fecha em si mesma, mas que , ao mesmo tempo,
sedimentao e projeo de um avano de novas estruturaes.
como se Ads, descolando-se minimamente da imanncia
metaestvel do material, percebe-se ali sua potncia
transdutiva. Como se, paradoxalmente, os desejos do material
fossem contrapostos a suas prprias tendncias imanentes
para que pudessem produzir modos de avanar em uma
processualiade no mais desestruturante. Por outro lado, os
trs movimentos do Concerto Conciso parecem encenar uma
271
FRONTEIRAS DA MSICA
mudana de tratamento do material. Se assim como em outras

composies, Ads se serve de clichs, principalmente nos
sopros, sua justaposio desestruturante se dissolve na textura
musical. Como diz Joo Rizek: A textura muda mais rpido que
o ritmo (a arma secreta do compositor) que se constri das
mtricas mais inusitadas (2012, p. 244)4. O trabalho com a
textura ser o que paulatinamente o compositor descobrir
para mudar de perspectiva com relao ao tratamento da
metaestabilidade do material. Para obter complexidade
textural Ads tem que se distanciar do material para poder
abord-lo de uma perspectiva suficientemente exterior,
impingindo a ele funes e procedimentos que no so
imanentes aos seus desejos, s suas tendncias, mas que o
permitem se estruturar de maneira transdutiva.
272
Asyla , a meu ver, a obra na qual essa mudana de

perspectiva se efetua propriamente. A terceira obra pra
orquestra do compositor, de uma complexidade orquestral
imensa, insere o compositor na tradio sinfnica de maneira
bastante singular. O modelo dos quatro movimentos de uma
sinfonia , no geral, seguido. O 1 mov. uma curiosa tentativa
do compositor de compor uma chacona inspirada em Couperin
e em Bach. Ads diz que nesse movimento ele parte da
composio da melodia das tubas e na sequncia, ao ir
avanando na harmonizao, vai descobrindo que o trato com o
movimento do material meldico impedia que a composio se
tornasse uma chacona. Frente a essas inadequaes, ele no as
abandonas mas vai produzindo uma complexidade textural que
capture a instabilidade surgente, no mais da justaposio de
materiais que no se adequam, mas de inadequaes que
existem na simultaneidade do material em sua composio
textural. Ads afirma: Eu respondia a uma instabilidade com
4
Um exemplo claro disso o 1 mov. dessa obra. Nela podemos

afirmar que as modificaes na textura impedem que os clichs, ou
quase-clichs, apresentados pelos metais se estabilizem configurando
um ambiente desestruturado. [Agradeo a Joo Rizek por preciosas
conversas, nas quais pudemos discutir muitos dos pontos abordados
na primeira verso deste ensaio de 2012. Uma troca de impresses,
percepes e anlises orientadas pela inquietao de novas
possibilidades sensitivas que acreditamos estarem abertas para
algumas das composies de Ads.]
outra, e isto poderia assemelhar-se a um salo de espelhos

(ADS & SERVICE, 2012, p. 9). O material posto no meio
desse salo de espelhos e seu desejo metaestvel produz
imagens instveis que so capturadas pelo compositor como
uma textura que une consistentemente essa multiplicidade
reflexiva; os ritmos, efeitos e motivos ficam como um resto
latente que no foi determinado nesse jogo de espelhos, eles
ficam como um conjunto de potenciais no captados pela
textura e que fazem avanar novas estruturaes; este
descompasso entre a sedimentao dos desejos do material
metaestvel em uma textura complexa, ao mesmo tempo, em
que um resto, um conjunto de potenciais, impulsiona novas
produes texturais a tudo isto podemos chamar de um
procedimento composicional transdutivo.
O 2 mov. que, segundo Ads, est baseado na Sinfonia
em r menor de Cesr Franck (ADS & SERVICE, 2012, p. 34),
consiste basicamente em uma melodia principal que efetua
uma longa descida alternando intervalos grandes e pequenos
tocados pelo obe baixo ou heckelfone. Aqui se configura outro
procedimento que ser muito utilizado nas composies
subsequentes, trata-se de construir melodias a partir de
sonoridades que soam artificialmente na estruturao da
textura5. Como se, na nossa metfora do salo dos espelhos,
entrasse um material que os espelhos no conseguem capturar
e que, no entanto, altera a prpria textura, pois soa como um
resto interno prpria configurao textural. Podemos dizer
que Ads o toma como um procedimento composicional em
analogia ao funcionamento do piano preparado. Ads, ao
escolher certos instrumentos para a orquestrao, prepara-a
para produzir sons artificiais na prpria configurao textural
que produz. A ideia de orquestra preparada poderia parecer
Esta formulao parte das impresses to distintas que tal uso do
obo baixo produziu em Richard Taruskin e no maestro Simon Rattle.
Acredito que Taruskin exagera ao sugerir que tal sonoridade artificial
produziria certa descontinuidade temporal que remete aos
procedimentos da produo surrealista (TARUSKIN, 2011, p.9). Se tal
procedimento capaz de produzir uma atmosfera onrica, as texturas
que ele compe no estariam prximas s imagens bem comportadas
de Dali em Persistncia da Memria, mas, sim, s de O Jovem Homem
Triste num Trem de Duchamp.
5
273
FRONTEIRAS DA MSICA
absurda se esses efeitos que so obtidos fossem apenas efeitos

e no se inserissem como sonoridades artificiais que
desestabilizam a composio textural.6
274
O 3 mov., Ecstasio, causou polmica pelo compositor

utilizar um tecno como forma de composio para o scherzo de
uma sinfonia. No entanto, para alm da inventidade orquestral
surpreende influenciada por Wagner e Mahler (ADS &
SERVICE, 2012, p. 58) -, uma crtica poderia ser feita com
relao perda de complexidade textural e a estabilizao
produzida ali. No se trata de problematizar a euforia da pea
que representaria um ambiente de balada londrino de modo
fetichizado, primeiramente, porque descries dessa natureza,
como a do crtico musical Alex Ross so normalmente
apressadas e acabam transformando a composio em uma
reproduo de um ambiente no qual comeam a surgir ritmos
marcantes, corporais, apupos, assobios, o rudo de multido, a
emoo e o perigo do contato corpreo (ROSS, 2009, p.560)
que dificilmente so encontrados na pea. O crtico parece ter
mais vontade de estar numa balada do que numa sala de
concerto. Por outro lado, crticas como a de Safatle (2008)
perdem de vista que, se h utilizao de materiais fetichizados,
ela no produz em Ecstasio um ambiente desestruturado, pelo
contrrio, produzem um ambiente demasiadamente
estruturado. Minha crtica consistncia desse movimento diz
respeito perda da metaestabilidade do material. Aqui a
textura est estruturada a partir do ritmo, no h a defasagem
que encontramos nos dois primeiros movimentos, e isto
produz uma estabilizao no material. Na verdade, aqui
encontramos um dos poucos momentos em que Ads se cola ao
material fetichizado com euforia na estruturao. At mesmo a
artificialidade das sonoridades surge como esperada e
previsvel aqui, e totalmente inserida na textura.
Deleuze e Guattari oferecem preciosos apontamentos para

pensarmos essas questes, principalmente nos captulos sobre o
Ritornelo e no sobra a Mquina de Guerra de Mil Plats. Para uma
verso resumida e mais propriamente musical, ver: DELEUZE, 2005, p.
319-381.
6
O 4 mov. ainda me bastante enigmtico, no consigo

compreender muito bem sua funo no interior da composio.
De todos os modos, uma possvel interpretao seria a de que
Ads est buscando produzir um movimento de sntese
dissolutiva a maneira de algumas sinfonias de Mahler. No
entanto, aqui, Ads no produz uma complexidade textural
como a do 4 mov da Quinta Sinfonia de Mahler, mas uma
justaposio como a de quem passeia por uma exposio de
quadros, de sonoridades impresso que poderia ser balisada
pelos usos de materiais provenientes dos Quadros de uma
Exposio de Mussorgsky, por exemplo, a citao literal do
intervalo caracterstico do The Gnome no compasso 60. De
todos os modos, os dois ltimos movimentos de Asyla parecem
perder a consistncia transdutiva alcanada nos dois primeiros
e com isto a metaestabilidade do material tem, de certo modo,
sua potencialidade estabilizada. Veremos agora como essa
vacilao caracterizar muitas das obras subsequentes de Ads.
Concentrar-me-ei agora em composies que podem
nos apontar para possveis respostas para a questo que
propus no incio desta seo. So estas: Tevot, Polaris, In the
Seven Days e Concerto para Violino. Assim como esta ltima, h
ainda outras composies nas quais Ads retoma formas e
formaes da tradio, so elas Quinto para piano, Mazurkas e o
quarteto de cordas The four quarters. Juntamente com as duas
peras que comentaremos no excurso e a sinfonia Asyla, todas
estas composies marcam um curioso retorno do compositor
s formas tradicionais. No caso do Quinteto para Piano, a forma
sonata volta a estruturar completamente os materiais, que
parecem buscar em toda pea o que Ads chamou de nota
fetiche (Ib, p. 47-51), no caso um Mi#. O violino inicia a pea
perdido nessa nota fetiche, quando o piano entra, a chance de
o conjunto organizar a exposio. Essa grande forma sonata
que ocupa trs movimentos, teria a particularidade de possuir
dois desenvolvimentos. Todavia, a insero dessa alterao no
faz com que a pea seja sentida como desestruturada, pelo
contrrio, intensifica a sensao de que mesmo escapando a
estrutura tradicional da forma, esta rebeldia j est estruturada
de antemo, j antevisto no trabalho com o material um
segundo desenvolvimento. A pea apenas se torna mais
caricata com a justaposio de uma espcie de intermezzo
275
FRONTEIRAS DA MSICA
completamente desestruturado entre os desenvolvimentos. J

nas Mazurkas o modelo de Ads, como este mesmo afirma,
Chopin: Eu tentei fazer com o ritmo o que Chopin faz todo o
tempo com a harmonia e a melodia; ele est sempre deslizando
para longe de voc (RIZEK, 2012, p. 244). Resultam trs peas
muito similares entre si, caso raro nas obras de Ads, em que as
melodias deslizam configurando texturas que se dissolvem.
276
Antes de abordarmos brevemente as principais obras

da primeira dcada do sculo XXI Concerto para Violino,
Tevot, In the Seven Days e Polaris retomemos a questo que
nos propusemos inicialmente: Ads consegue constituir uma
consistncia metaestvel no tratamento dos materiais com a
utilizao de procedimentos composicionais transdutivos? Ou,
dito de outro modo, qual a consistncia do campo problemtico
formado pelos problemas da metaestabilidade do material e da
transdutividade dos procedimentos composicionais na obra de
Ads? Resumindo o que vimos at agora, podemos dizer que
Ads, desde suas primeiras obras, possui a preocupao de
garantir que os desejos do material no se estabilizem em sua
imanncia, mas sejam magnetizados, instabilizados, tornandose assim um sistema de relaes metaestvel. Dito de modo
muito geral, o problema inicial que Ads no consegue
abordar a metaestabilidade do material sem proceder por
justaposio criando ambientes desestruturados. Como se
necessariamente, frente metaestabilidade do material, as
estruturaes possveis apenas pudessem ser destrutivas,
irnicas ou caticas obtm-se a ordenao consistente dos
materiais por meio da desordem. No entanto, por meio de dois
procedimentos um distanciamento da imanncia metaestvel
do material e a composio de texturas transdutivas o
compositor consegue uma nova consistncia para o tratamento
com o material. Podemos descrev-la da seguinte forma: a
composio de texturas transdutivas com a metaestabilidade
do material permite que um resto de indeterminao imanente
ao momento estruturante seja o impulsionador de novas
estruturaes. A textura no forma imagens estticas, mas ,
ao contrrio, uma imagem em movimento. Entretanto, se
podemos responder nossa questo dizendo que Ads encontra
uma consistncia metaestvel com os procedimentos de
composio de texturas transdutivas, temos ainda que nos
perguntar se o campo problemtico configurado por essa

consistncia no se estabiliza na repetio de procedimentos
que constituem uma imagem esttica o cosmos como Tom
Service surgere (Ib, p.171.). Como pretendo defender na
sequncia, Ads encontra imagens que conformam a
transdutividade dos procedimentos texturais e, com isto, perde
a metaestabilidade do material. A msica enquanto realidade
metafrica um conjunto de sistemas de referncias distintos
cede lugar predominncia de um sistema de referencia: a
consistuio de imagens que descrevam e sejam o cosmos, sem
movimento.
No Concerto para Violino, o arpejo domina quase toda a
pea, enquanto a orquestra parece produzir efeitos de fundo
sempre organizando uma imagem sonora circular. J em Tevot
obra pensada a partir da estria da Arca de No -, Ads
descreve seu procedimento chave da seguinte forma:
Eu gostei da ideia de que as barras de compasso estavam
carregando as notas como uma espcie de famlia atravs da
pea. E elas fazem, porque sem barras, voc provavelmente
teria um caos musical. Mas eu estava pensando sobre a arca,
o navio, na pea como a terra. A terra poderia ser uma
espaonave, um barco que nos transporta e vrias outras
espcies! atravs do caos do espao em segurana... a
ideia do navio do mundo.7
Analisando a pea podemos perceber que os materiais

permanecem avanando em sua processualidade transdutiva,
mas, isto, apenas se submetidos a efeitos para conformarem
certas imagens ou narrativas. Essa estabilizao imagtica
ganhar seu correlato harmnico. O mundo est em L Maior
(Ib, p. 161). Ads faz esta afirmao no seguinte contexto: Tom
Service sugere que a msica final de Caliban8 em The Tempest e
7
Citao de Ads no texto de Tom Service para o encarte do CD Ads

Tevot Violin Concert. (EMI Classics).
8 Personagem que na pera de Ads fica sozinho quando no final todos
abandonam a ilha, conseguindo assim realizar seu desejo mais
profundo de ser o rei da ilha.
277
FRONTEIRAS DA MSICA
o momento de maior estabilidade do Quinteto para Piano se

estabilizam em um L Maior; Ads, ento, diz que o mesmo
acontece no final de Tevot e Polaris.
Em In The Seven Days e Polaris, os procedimentos e a
consistncia metaestvel que antes produziam texturas
instveis so tematizados nas obras e passam a configurar a
prpria imagem sonora dessas composies. Nada mais
improdutivo esttica e politicamente do que se circunscrever e
se submeter a uma autoimagem. Em Polaris, o magnetismo
nome que Ads d muitas vezes para seu tratamento com os
desejos do material - o procedimento que organiza a pea,
mas tambm aquilo que parece querer apreender a textura e
a metaestabilidade do material em uma imagem.
278
Essa pea de Thomas Ads foi escrita para orquestra de

maneira a incluir naipes de metais que podem ser isolados do
palco. Esses instrumentos tocam em cnone, uma vez em
cada uma das trs sees da pea, entrando na ordem do
mais agudo (trompete) ao mais grave (tuba). Essas melodias,
assim como tudo nessa obra, derivam de uma sriemagntica um dispositivo musical ouvido aqui pela
primeira vez na qual todas as doze notas so gradualmente
apresentadas, mas de maneira persistente retornam a uma
nota de apoio, como que magnetizadas. Com a apario da
dcima segunda nota, claramente marcada pela entrada dos
tmpanos, os polos so invertidos. No incio da ltima seo,
um terceiro polo descoberto, estabelecendo um equilbrio
estvel com o primeiro. (JONES, 2011, p.11)
Essa descrio de Jones nos faz perceber que o que

antes organizava texturalmente o material se transforma em
dispositivo central que configura a totalidade de sentido da
obra. Os objetos magnticos vm frente da cena e
estruturam a obra, estabilizando-a.
No caso de In The Seven Days, o surgimento do material
como algo metaestvel que tende estabilizao ou a total
organizao tematizado. Eu estava simplesmente contando
aquela histria a histria dos materiais e tambm do
material, tudo isto, no mundo. Isto um ponto de encontro
entre cincia e religio (ADS & SERVICE, 2012, p. 31). Aqui

poderamos dizer que temos um procedimento paranoico que
quer contar a estria do surgimento do material para garantir
que ele realmente se configura enquanto realidade
metaestvel. Nessa obra, acreditamos que Ads chegou ao
limite do paroxismo, ao fazer com que sua composio seja
uma metacomposio, ou seja, que sua composio retome um
procedimento tpico de certa forma crtica moderna, a saber,
fazer com que a estrutura aparea, ganhe relevo. Porm, o
paroxismo encontra-se no fato de que aquilo que se pretende
como metaestvel coincida com a estabilidade que configura a
obra, e, neste contexto, s podemos dizer que a estrutura da
pea negao da estrutura, que a estabilidade a negao da
metaestabilidade, e s podem coincidir em uma autoimagem
espria.9 Sintomtico tambm o fato de que Polaris e In The
Seven Days so obras no apenas musicais, mas tambm
realizadas com vdeo. Ambas se constroem de msica e
imagem. E nesse sentido no creio ser difcil afirmar que essas
obras de Ads encontraram exatamente o que estavam
buscando: a estabilizao de seu sentido em imagens, mesmo
que abstratas. O que para Ads justamente a vitalidade de
suas peas, o fato de a metaestabilidade do material advir
intuitivamente imagens e sensaes, o que paralisa a
processualidade transdutiva que podia garantir a
metaestabilidade do material de modo consistente.
Curiosamente, a msica deixa de ser metafrica quando uma
imagem fixa suas possveis apreenses de sentido. O que
podemos perceber que a configurao de uma textura
transdutiva confundida com a configurao de um espao
visual e isso faz com o fluxo produtivo de um devir metaestvel
se estabilize em algo que poderamos chamar de uma imagem
sonora totalizante. Veremos que o impulso por configurar
imagens, que j se anunciava na coincidncia que
abordaremos no excurso - entre personagem e material em The
Tempest (2003), far com que Ads acabe antecipando o
impulso formal ao desejo dos materiais, criando assim
fotografias desbotadas.
No me parece sem relevncia dizer que esta talvez seja a obra em
que Ads mais se aproxima de um minimalismo de compositores como
Philip Glass.
9
279
FRONTEIRAS DA MSICA
280
Gostaria de concluir dizendo que me parece que Ads

constituiu um campo problemtico muito relevante com suas
composies. Tentei me aproximar desse campo problemtico
por meio de dois aspectos que me pareceram fundamentais ali:
a metaestabilidade do material e os procedimentos
composicionais transdutivos. Creio que com a efusiva
inventividade de suas composies Ads produziu, em seus
melhores momentos, um tipo de tratamento do material, por
meio de um trabalho transdutivo com as texturas, que aponta
para possibilidades consistentes que no mais se enclausurem
em dicotomias como msica tonal e atonal, serial e ps-serial,
etc., que pareceram dominar o debate da composio e da
Esttica Musical da segunda metade do sculo XX. Acredito que
quatro aspectos que abordei neste ensaio possam ser
produtivos para que encontremos na msica novos potenciais
de transformao das sensibilidades e das relaes sociais, so
eles: o material tratado enquanto sistema metaestvel; a busca
de procedimentos transdutivos que forcem o pensamento
composicional a no se fixar em lgicas dedutivas ou indutivas,
mas que criem uma lgica transdutiva consistente para cada
obra; a aposta na textura como uma das maneiras de conjugar
consistentemente os dois aspectos anteriores; por ltimo, e
talvez o mais importante, que o compositor no se feche em uma
autoimagem, mas se abra ao gesto tico de apostar todos os
possveis, em cada composio, em transformar suas formas de
sentir e de pensar.
Excurso: duas peras

Por fim, gostaria de contrapor as duas peras de Ads:
The Tempest e Powder her face. Se naquela, a crtica que
constru anteriormente pode se exacerbada, pois ela encena a
configurao da pera com o material transformado em
personagem, na qual cada personagem passa a ser uma imagem
sonora, um conjunto funcional que produz a organicidade da
obra como um corpo construdo a partir de seus personagensfunes; em Powder her face, surge a possibilidade de uma
forma crtica das relaes sociais por meio de um potencial
mimtico de exibir a aparncia dos personagens como um
exagero de aparncias que soobram, desamparados na

composio e na vida social.
Em The Tempest, os personagens no existem sem o
material (ADS & SERVICE, 2012, p.11), pois a pera
construda pelo seguinte procedimento: se designa um
complexo harmnico para cada personagem, e se compe a
partir da interao desses complexos. Dessa forma, tanto os
personagens, quanto os materiais tornam-se cascas vazias.10
Ento, poderamos dizer que, na verdade, o material que no
existe sem os personagens. criada uma imagem sonora para
cada personagem e a pera seria, ento, a dramatizao estril
desses fluxos de intensidades. Nesse sentido, a reconciliao
dos personagens no fim da pera no uma mera reconciliao
no assunto, mas tambm uma estabilizao dos materiais
atravs de uma reconciliao dos complexos harmnicos.
Se a lgica de tratamento do material em The Tempest
a da consolidao de complexos harmnicos que sejam
prprios aos personagens que so usados como funes
composicionais, em Powder her face, a lgica do emprstimo, da
constituio de um material e de personagens para os quais
parece que nada lhes prprio, configura outra lgica de
estruturao.
Havia um sentimento de Alice no Pas das Maravilhas,
naquela pera [Powder Her Face]. Eu ia escrever alguma
coisa, que sugeriria emprstimo, eu iria forar aquele
emprstimo a aceitar meu prprio idioma e lev-lo a um
ponto absurdo de distoro e de l, ainda outra msica
poderia irromper. uma lgica de sonho, eu suponho. (ADS
& SERVICE, 2012, p. 27)
Ads explicita nessa citao o que caracterizou seu

trabalho com os materiais. Se muitos materiais seriam
roubados h todo o tipo de emprstimos desde um tango e
Devo a uma conversa com Lorenzo Mamm a bela expresso cascas
vazias para descrever os personagens desta pera. Tambm gostaria
de tornar manifesto meu agradecimento a ele por tornar possvel meu
contato, em 2012, com partituras do compositor.
10
281
FRONTEIRAS DA MSICA
282
uma cano melosa dos anos vinte, at passagens de O

Cavaleiro da Rosa de Strauss, do The Rake-s Progress de
Stravinsky, da Flauta Mgica de Mozart, entre vrios outros ,
no entanto, eles receberiam um tratamento que os submeteria
s vontades do compositor. o que ocorre, por exemplo, com o
Tango que se apropria de um tango de Gardel alterando
completamente a harmonia que o informa, ou, no caso da
cano dos anos vinte cujo modelo uma cano de Jack
Buchanan, completamente alterada. Contudo, quando o
compositor submete o material emprestado s suas vontades
ele no o faz produzindo estabilidade, transformando o
material em um complexo sonoro que seria prprio a cada
personagem. Ele o faz levando-o ao limite da distoro, da
desestruturao, isto porque para aqueles personagens toda
fala um emprstimo, um conjunto de aparncias que s
podem resultar em mais aparncias. O mundo para esses
personagens s pode ser uma realidade ilusria que aparece
distorcida e se propaga em novas aparncias que vo
sustentando seus paulatinos desabamentos a msica tem a
potncia mimtica de captar essa situao. Esses aspectos
ficam evidentes no assunto da pera:
Powder Her Face, por exemplo, sobre algum que se
entregou a recluso, porque em sua vida uma porta foi se
fechando em seguida da outra e a Duquesa aprisionou-se a si
mesma em todo apartamento, ento, ela se retira para um
mundo de perfume e fantasia e memria. A instabilidade na
pea vem de uma lacuna entre o que ela quer lembrar e o que
realmente aconteceu, porque ela v tudo como um glorioso
espetculo, mas esta no a verdade. Sua estrutura de
negao, a mentira que ela construiu, comea a desabar
enquanto a noite decorre. A pera uma forma enfadonha de
transmitir isto, mas a extravagncia o ponto. Eu acho que
na poca eu estava fascinado pela gratuidade da msica.
(ADS & SERVICE, 2012, p. 60-1)
Ads constri a pera submetendo todos os materiais a

um uso extravagante e enfadonho. As falas das personagens
normalmente so exageradas e grotescas, Ads obtm esse
efeito da seguinte forma: so quatro personagens, a duquesa
sempre entoa melodias lentamente com passagens do grave ao

agudo em uma voz que aparenta ser a voz de algum que est
em outro mundo; a empregada possui uma voz caricata com
chilreios agudos e com uma risada descontrolada que em
vrios momentos aparece na pera, contaminando a orquestra;
o eletricista sempre ter uma voz melosa que se quer sedutora
e carregada como se apresenta no momento em que esse
executa a cano de amor dos anos vinte; e o gerente do hotel
ter a voz explorada em notas graves que muitas vezes mal
podem ser emitidas sem parecerem um grotesco arroto, e
quando est representando o juiz tem um emisso carregada
de fora excessiva e de uma variao entre agudos e graves que
torna seu discurso mais caricato ainda. Apenas a duquesa
possui o que poderamos entender como uma identidade fixa,
apesar de ser uma identidade que tenta, a todo momento, se
afirmar em um retorno nostlgico a um passado que nunca foi
da maneira como ela o recorda. Os outros trs personagens se
encontram, por assim dizer, em funo da duquesa, se no
esto designados no libreto da seguinte forma Emprega como
Garonete, Eletricista como Garom, Gerente de Hotel como
Duque, eles j so apenas os funcionrios do hotel que na
perspectiva da duquesa (e exatamente isso que vemos na
ltima cena) nunca deixaram de ser meros serviais que
tiveram a honra de servi-la. O universo todo da pera
construdo como se todos fossem meras aparncias para a
duquesa, sendo essa tambm uma mera aparncia da imagem
que ela possui de si prpria.
A pera comea como uma pardia e termina com
aspectos trgicos, mas sem nunca perder a extravagncia
mimese de nossa realidade social. O que comea com o
Eletricista como Duquesa, ele se pintando e cantando
melodramaticamente sobre como foi trada e sobre o tempo em
que todos a amavam e compunham canes para ela, termina
com o trgico destino de uma personagem, agora a prpria
Duquesa que, apartada de tudo e de todos, no consegue se
livrar da fantasia que criou para si mesma de glamour e beleza.
Tanto na msica como na dramaturgia o que temos so
personagens desconectados das imagens que tem de si,
msicas desconectadas de suas estruturas e de seus contextos
prprios, resultando em personagens e materiais que no so
283
FRONTEIRAS DA MSICA
mais do que meros reprodutores de estruturas sociais j

determinadas. Isso faz com que toda a pera seja composta de
aparncias, mas aparncias que se manifestam como
aparncias que esto no limite do instvel e de revelar a
instabilidade que configura sua realidade social. Essa pera
consegue alarmar sensibilidades crticas para a monstruosa
racionalidade que sustenta a sociedade cnica em que vivemos,
na qual todos s podem ser apenas aparncias das aparncias
que desejam ser11.
ADS, T. & SERVICE, T. Thomas Ads: full of noises: conversations with
Tom Service. New York: Farrar, Straus and Giroux Books, 2012.
CARROLL, L. Aventuras de Alice no Pas das Maravilhas; Atravs do
Espelho e o que Alice encontrou por l. Rio de Janeiro: Zahar, 2009.
284
DELEUZE, G. Derrames - Entre el capitalismo y la esquizofrenia. Buenos

Aires: Editorial Cactus, 2005.
DELEUZE, G. & GUATTARI, F. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia v.
3 e 5. So Paulo: Ed. 34, 1999.
JONES, P. Polaris: Viagem para Orquestra. In: Revista OSESP Especial
Thomas Ads, 2011, p. 11.
RIZEK, J. Ads: Anthology. In: Msica Hodie, Goinia, V.12 n.1, 2012,
p.243-245.
ROSS, A. O resto rudo escutando o sculo XX. So Paulo: Companhia
das Letras, 2009.
SAFATLE, V. O esgotamento da forma crtica como valor esttico. In:
Cinismo e falncia da crtica. So Paulo: Boitempo, 2008.
Remeto aqui a um ensaio de Vladimir Safatle que pensa, de modo
mais geral, algumas das questes que tentei trazer com as peras de
Ads. Podemos dizer que o filsofo aborda trs afetos como ncleos de
organizao poltica da vida social: a angstia sem objeto (muito
similar a que acomete aos personagens de Powder her Face), a
insegurana social e civil (que produz a sujeio de boa parte dos
indivduos em nossa sociedade) e o desamparo como insegurana
ontolgica que abre os corpos para processos de transformao por
incorporao do que indeterminado. Cf.: SAFATLE, 2015, p. 47-97.
11

____. O circuito dos afetos corpos polticos, desamparo e o fim do
indivduo. So Paulo: Cosac Naify, 2015.
SIMONDON, G. Lindividuation la lumire des notions de forme et
dinformation. Grenoble: J. Millon, 2005.
____. Communication et information : cours
Chatou: Editions de la Transparence, 2010.
et
confrences.
____. Linvention
Paris: Seuil, 2005.
et
confrences.
dans
les
techniques : cours
____. Dos lecciones sobre el animal y el hombre. Trad. T. Pizarro e A.

Cangi. Buenos Aires: Ediciones La Cebra, 2008.
____. Du mode dexistence des objets techniques. Paris: Aubier, 2008.
____. Cours sur la perception : 1964-1965.
Transparence, 2006.
Chatou: ditions de la
TARUSKIN, R. Um compositor surrealista vem resgatar o modernismo.

In: Revista OSESP Especial Thomas Ads, 2011, p. 5-9.
285
Msica e filosofia em Noites florentinas de Heine1

MARCOS BRANDA LACERDA
o contrrio de outras naes da Europa, a Alemanha

carecia nos tempos de formao da modernidade de um
centro prevalente de irradiao de valores culturais.
Equipamentos e atividades artsticas diversas eram
distribudos por suas vrias regies e cidades do territrio
germnico que, com exceo da ustria, compunham as naes
que viriam a passar pelo processo de unificao no Sculo XIX.
Desta maneira, formaram-se centros relativamente equnimes
em importncia cultural de acordo com a independncia de
unidades administrativas menores, como principados,
condados, bispados etc. Tem lugar a um sistema baseado na
concorrncia entre pequenos centros de poder, ao qual Norbert
Elias atribui grande importncia para a formao do volume de
prticas musicais na Alemanha de sculos passados. Ao ser
posto para fora de Salzburgo, Mozart, por exemplo, no teve
problema em dar continuidade a seu trabalho, j que aquela
autoridade tinha alcance administrativo limitado. Isso se
estendeu por quase todo sculo XIX. Se Schoenberg se referiu
certa vez supremacia da msica germnica, isto tem como
pano de fundo as relaes econmicas estabelecidas nos
sculos XVIII e XIX a partir dessa realidade. Em outras palavras:
real um certo tipo de superioridade alem sobre os demais
pases da Europa (e do Ocidente em geral) no que tange s
prticas musicais eruditas do sculo XVIII ao XIX. Esse fato
parece justificar o imenso esforo que faz o Estado alemo para
sustentar ainda hoje o que certamente um dos maiores e mais
dispendiosos aparelhos de ensino musical devotado prtica
erudita, tradicional e contempornea.
Perguntamos se essa prxis traz junto de si tambm o

conjunto de ideias que formaram o espectro filosfico que
1
Todas as tradues so de responsabilidade do autor, salvo as

indicadas nas referncias bibliogrficas.
Msica e Filosofia em Noites Florentinas
acompanhou o surgimento do esprito romntico, quando a

atividade musical na Alemanha se tornou particularmente
aguda. Aps a formao de um conjunto razoavelmente
articulado de ideias representado pelo Sturm und Drang ao
final do sculo XVIII, desfila no campo filosfico uma srie de
conceitos explicativos de uma ciso com a materialidade das
coisas e da arte com aquilo que exterior ao sujeito. Est por
trs disso uma justa crtica sobreposio de valores
iluministas para o exerccio das artes. No pensamento radical
de Fichte d-se valor agora a conceitos como intuio
intelectual, imaginao produtora; um individualismo (o Eu
Absoluto, o Ser Incondicionado, isto a individualidade no
influenciada pela experincia no mundo real) passa a ser
invocado como forma de acesso ao conhecimento verdadeiro,
independente das realidades empricas. Menciono aqui a
apresentao desse estado de coisas realizada por Bornheim:
Na Teoria da Cincia, a mais importante obra de Fichte, o
que mais apaixonou os romnticos foi a explicao de toda a
realidade a partir de um princpio nico, fazendo-os aderir
mesmo ao idealismo exacerbado a que conduzia o sistema de
Fichte. Os dualismos kantianos pareciam definitivamente
superados; Fichte tivera a audcia de reabilitar a intuio
intelectual contra as duas fontes do conhecimento, de reduzir
o mundo extramental subjetividade, o No-eu ao Eu,
rompendo assim no s com o quebra-cabea do dualismo
fenmeno-nmeno, mas principalmente com a oposio
irredutvel entre o sensvel e o espiritual. E este Eu se
apresenta com traos simpticos aos romnticos em muitos
de seus aspectos: um Eu dotado de enorme fora criativa, a
ponto de fazer do mundo exterior um derivado da
imaginao produtora do homem; um Eu no mais que vence
resistncias, obstculos por ele mesmo produzidos, em sua
marcha para o infinito definitivamente distante - uma
marcha, contudo, redentora do homem. (BORNHEIM, 1978,
p. 92).
E tambm por fora da presena dos romnticos de

primeira hora, Schelling acrescenta a isto uma diviso clara do
287
FRONTEIRAS DA MSICA
papel abstrato da filosofia e do poder realizador da arte.

Seguimos com Bornheim:
Tanto o pensamento reflexivo como a natureza e o esprito
movem-se em um mundo de sombras, cujo sentido ltimo
est no [Eu-] Absoluto (ou Incondicionado), nico ser dotado
de substancialidade. Todo o mais so ideias ou arqutipos na
mente divina. E assim, o mundo numenal, das coisas em si,
que Kant situava alm do fenmeno e interpretava como seu
pressuposto necessrio, transferido por Schelling para a
mente divina. Compreender esse platonismo idealista
misso da vida filosfica; revel-lo concretamente, prprio
do gnio artstico, casando-se assim a intuio intelectual
com a esttica. (BORNHEIM, 1978, p. 104)
288
H uma integrao da arte ao sistema filosfico, cuja

discusso passa a superar o espao ocupado pelos filsofos.
Esto entre os diversos formuladores de uma nova funo para
a arte F. Schlegel, Schiller e Goethe entre outros. Em linhas
muito gerais, Schlegel define a criao artstica como algo que
parte do mundo sensvel para espiritualizar-se na forma de
obra de arte; nessa operao confluem portanto o real, que
parte da materialidade do signo artstico, ao ideal. Tambm
Schiller via a obra de arte entre estes dois mundos como uma
forma de superao do dualismo real/ideal. (BORNHEIM, 1978,
p. 93)
Heine
Mas vejamos a percepo que teve Heinrich Heine da
doutrina idealista dos filsofos alemes. Como sabido, tratase de um dos poetas mais apreciados pelos compositores
romnticos alemes. Ele procura dar forma ao entendimento
crtico do universo conceitual de filsofos e homens de letra da
Alemanha do final do sculo XVIII e das primeiras dcadas do
sculo XIX. Escreve em 1934 o extenso trabalho Zur
Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland (Para
a Histria da Religio e da Filosofia na Alemanha) endereado
ao pblico francs. No lhe faltam ironia e mordacidade para

tratar tambm destes assuntos.
Aps traar uma fascinante e bem humorada viso do
estilo e dos hbitos pessoais supostamente insossos de Kant,
Heine escolhe tambm sua filosofia como introduo s ideias
desenvolvidas na virada dos sculos XVIII e XIX. Atravs da
oposio entre fenmeno e nmeno apresentada na Crtica
razo pura introduzida uma discusso sobre a existncia de
deus. Deus , para Kant, um nmeno. Como consequncia de
sua argumentao, aquele ser ideal que chamvamos at ento
de deus, no outra coisa seno uma inveno (HEINE, 1834,
p. 107). Segundo Heine, qualquer demonstrao da existncia
de deus estaria destinada ao fracasso, j que partiria do mundo
fsico para extrapolar s mais elevadas esferas fora deste
mundo, ou partiria de discutveis conceitos apriorsticos
abstratos. Mas essa discusso dramaticamente interrompida
em sua narrativa, quando se insinuam as consequncias da
irracionalidade da crena na existncia de deus. A presena de
deus estaria assegurada em Kant apenas por uma reconhecida
necessidade do homem mediante o desenvolvimento de uma
razo prtica.
Heine passa ento a considerar as ideias de Fichte e
Schelling munido de um pensamento crtico exacerbado. Para
ele, a filosofia de Fichte resume-se na seguinte questo: Que
razes temos para aceitar que as ideias que temos sobre as
coisas equivalem a estas mesmas coisas? E a essa questo ele
d a resposta: todas as coisas possuem realidade apenas em
nosso prprio esprito (HEINE, 1935, p. 116). As coisas
existiriam apenas a partir de ideias desenvolvidas pelo esprito
humano. Como resultado disso, o Idealismo, um conceito ligado
operao mental implicada nas ideias de Fichte, visto como
equvoco na medida em que representa a negao absurda da
realidade das coisas que se encontram fora do sujeito. E no que
tange ao idealismo preconizado em seguida por Schelling,
Heine reconhece o procedimento inverso: Partindo-se do
fundamento que pensamento e natureza seriam uma mesma
coisa, Fichte chega ao mundo real atravs de operaes do
esprito; do pensamento ele cria a natureza, do ideal ele chega
ao real; para o Sr. Schelling, ao contrrio, ainda que partindo do
mesmo fundamento, o mundo real transforma-se numa
289
FRONTEIRAS DA MSICA
infinidade de ideias, a natureza torna-se para ele pensamento,

o real torna-se ideal (HEINE, 1935, p. 139). Heine se contradiz
aqui em parte quando v uma relao de complementaridade
entre os dois filsofos, j que tambm atribui as duas posies
seguintes Schelling: operao que transforma o mundo das
ideias na realidade das coisas estariam implicadas a
justificativa das cincias naturais; o inverso corresponderia ao
Sistema do idealismo transcedental, ttulo de um trabalho de
Schelling de 1800.
290
No h dvida que a inteno de Heine com sua obra

a de marcar uma posio de oposio aos dois filsofos aos
quais so atribudas colaboraes importantes arte
romntica.
Em suas observaes sobre Fichte, Heine
acrescenta com ironia: Perguntariam as damas: no
acreditaria ele ao menos na existncia de sua prpria esposa?
(HEINE, 1935, p. 117). No entanto, em razo das postulaes
desafiadoras de uma teologia desta implicada nas polticas de
Estado, e tambm da perseguio que sofreu, Fichte ganha uma
longa e positiva apreciao a partir de remisses s memrias
de Goethe e Herder, de narrativas prprias sobre o convvio
com Kant etc. Schelling tem menor sorte. Ele impiedosamente
criticado de maneira implacvel por sua escrita, que se
dividiria contraditoriamente entre a fria objetividade filosfica
e uma incipiente representao potica de ideias. Schelling
teria criado uma horda de seguidores que no se orientariam
por princpios ou por uma disciplina definida, mas apenas por
se abrirem s emanaes de espritos difusos; a filosofia
naturalista decorrente de suas ideias nada mais seria do que
uma cpia da teoria de Espinoza, assim como sua defesa da
existncia de deus estaria baseada em argumentaes
presentes igualmente no sistema daquele filsofo. (HEINE,
1935, p. 141-44)2.
Nesse contexto, interessa a Heine a crtica ao
cristianismo em benefcio do pantesmo. Ele atribui a
impressionante fora das religies crists ideia nelas contida
da oposio entre o bem e o mal. Ele localiza a origem das
crenas catlicas e da importncia destas crenas nas prticas
Cf. tambm BORNHEIM, 1978, p. 104.
maniquesta e gnosticista da Idade Mdia, que teriam se

disseminado como doenas contagiosas por todo o imprio
romano. Heine enumera provas disso em toda cultura do norte
europeu; surge nesse contexto a interpretao da Venus de
Tannhuser como a filha de Belzeb, de forma muito
semelhante como construda por Wagner uma dcada mais
tarde (HEINE, 1935, p. 15). Heine assenta a natureza pantesta3
dos povos do norte da Europa em sua condio original: Seus
mistrios e smbolos relacionavam-se s coisas naturais, em
cada elemento celebravam-se seres excepcionais, em cada
rvore respirava uma divindade, toda realidade era dominada
por um deus, mas o cristianismo inverteu essa lgica. No lugar
de uma natureza perpassada por deus criou-se a imagem desta
mesma natureza submetida influncia demonaca (HEINE,
1935, p. 16). O cristianismo seria responsvel ainda pela
destruio da sensualidade e o catolicismo no passaria de um
compromisso entre deus e o diabo, isto entre o esprito e a
matria (HEINE, 1935, p. 25).
Ele afirma tambm a
importncia e genialidade de Lutero, mas, bem entendido,
quando serve ao desenvolvimento da lngua e do pensamento
alemes e no da religio. Com relao ao protestantismo, ele
dir que a doutrina gerou uma diviso entre msticos sem
fantasia - os pietistas -, e ortodoxos destitudos de esprito
(HEINE, 1935, p. 60 e 77).
Aqui est uma definio de Heine para pantesmo to
objetiva quanto possvel. Nota-se nela tambm a tendncia
superao da dualidade kantiana entre fenmeno e nmeno ou
das coisas em relao ao homem e entre si mesmas.
Deus idntico ao mundo. Ele se manifesta nas plantas que
teem uma vida inconscientemente csmica e magntica. Ele
se manifesta nos animais, que em sua sensual vida de sonhos
possuem uma existncia mais ou menos baa. No entanto, o
mais bonito sua manifestao no homem, que ao mesmo
tempo sente e pensa, que sabe individualmente diferenciar-
A ideia do pantesmo ser entusiasticamente desenvolvida quando

ele abordar as ideias de Espinoza, ou como ele o chama, o terceiro
filho de Descartes - aps Locke (materialismo) e Leibniz (idealismo).
3
291
FRONTEIRAS DA MSICA
se da natureza e trz em sua razo as ideias que esto

representadas no mundo exterior.
292
No tenho condies de fazer objetivamente uma

comparao entre a formulao de Espinoza e do entendimento
de Heine do conceito de pantesmo. Porm, vale dizer que o
poeta identifica com entusiasmo a tendncia panteista no
apenas nas ideias de Goethe, mas disseminada por toda a obra
deste autor. Ele faz referncia a momentos especficos do
Werther e do Fausto, mas menciona tambm aquelas canes
mais simples, feitas na forma mais pura e singela. Segundo
ele: A teoria de Espinoza liberta-se do casulo da matemtica e
adeja para ns na forma de uma cano de Goethe. [...] Os
versos harmnicos entrelaam-se em teu corao como a
amada suave; a palavra te abraa e o pensamento te beija
(HEINE 1835, p. 68-9). Como se sabe, Goethe pessimista em
relao abordagem de fatos relativos ao mundo sensvel em
bases exclusivamente objetivas. Na condio de artista, ele
refuta filosoficamente o conhecimento estabelecido pela via
mecanicista oferecida pela cincia e acaba ele prprio por se
dedicar ao estudo de vrios sistemas naturais. O Fausto, j em
uma de suas primeiras verses, na companhia da Divina
Comdia transportado posio exemplar e redentora de obra
de arte e tem no prprio Schelling um de seus comentadores
que o erigem a essa condio (CAMPOS, p.133-34 e p.137).
*
Mas, em conformidade com as ideias produzidas pelo
Sturm und Drang, Goethe d a entender que os pressupostos de
uma arte romntica so tambm um fato antropolgico, um
trao de identidade. Ele afirma que a racionalidade dos
princpios iluministas e o equilbrio potico alcanvel pela
vontade de reproduzir princpios formais da antiguidade
grecolatina, no estariam mais disponveis aos predestinados
povos do norte como os alemes (BORNHEIM, 1978, p. 84).
Essa perspectiva traz tona uma oposio mais antiga, aquela
que se estabeleceu no campo das artes entre o idealismo
alemo e o materialismo francs, para usarmos uma expresso
de Heine. Nessa linha, ilustrando ainda o que poderia ser
entendido pela dicotomia entre valores relativos de uma
cincia emprica e os valores de um idealismo absoluto,

menciona-se anedoticamente que enquanto Gide tiraria uma
lente do bolso para conhecer com detalhes um determinado
objeto pelo qual tivesse interesse, Rilke experimentaria fechar
os olhos (BORNHEIM, 1978, p. 96). Nesse sentido, invocamos
tambm, aqui excepcionalmente, o pragmatismo dos Estados
Unidos que surge na virada dos sculos XIX e XX, justos cem
anos aps a publicao dos primeiros trabalhos de Fichte.
Apesar da distncia temporal, pode-se notar uma relao de
oposio entre as duas doutrinas quando filsofos ainda hoje o
apontam como o centro nervoso da oposio ao idealismo
absoluto (BLACKBURN, 1978, p. 237). William James,
fundador do pragmatismo e que o conceituara como um
empirismo radical, v sua filosofia por um vis tambm
necessrio aos idealistas, mas o de menor importncia: o
caminho referente ao mundo exterior, sensvel, no ideal - o
que Fichte denominara de No-eu. A diferena expressa nas
duas escolas constituem certamente razes importantes da
diversidade na prtica intelectual e nas formas de aproximao
msica desenvolvidas preferencialmente na Alemanha e nos
Estados Unidos.
Noites florentinas de Heine

Me parece ser nesse mesmo sentido que Heinrich
Heine cria em Noites florentinas a oposio entre um
comerciante e um narrador romntico sentados lado a lado em
um concerto em Hamburgo de ningum menos que Paganini.
Ao comerciante, que tambm era violinista amador, cabe a
percepo objetiva do fenmeno musical. Ele busca o
entendimento dos fatos musicais atendo-se a aspectos
determinados da execuo e lanando mo de alguns conceitos
tecnicamente precisos, embora limitados; faz observaes
sobre a real condio de se chegar quele nvel de desempenho,
mas seu discurso rapidamente superado pelas vises
extraordinrias do narrador.
A cena do concerto de Paganini adquire centralidade
na construo do relato. Ela bastante longa e d tempo ao
autor de analisar atravs da linguagem os aspectos musicais do
293
FRONTEIRAS DA MSICA
294
repertrio em conjuno com a presena fsica e a

personalidade do artista que o produz. Certamente, Heine e
Paganini transformam o mundo exterior em um derivado de
sua imaginao produtora, conforme citao acima de
Bornheim sobre Fichte. Apesar das imagens impressionantes
suscitadas na mente do poeta, no se trata de alucinaes:
Paganini transforma-se constantemente, mas nunca sai de
cena: sempre ele quem est por trs de todo o disrcurso! O
realismo mantido apesar da aparncia onrica. A narrativa
sobre o concerto precedida por uma discusso que poderia
ter sido derivada das ideias de Goethe, na qual o narrador
termina por afirmar e explicar o seguinte: H pessoas, digase: o prprio narrador, para as quais os sons propriamente
no passam de sinais invisveis nos quais elas escutam cores e
figuras (HEINE, 1986, p. 41). permanente o engajamento em
dar forma e movimento ao discurso, sabe-se l se a partir de
estmulos musicais concretos ou imaginrios. (Pessoalmente
no acredito que o escritor tenha prescindido aqui de estmulos
musicais bastante precisos). O elemento pictrico marcante,
como demonstra esta passagem, relativa terceira pea do
programa: [...] O sbio rei mergulhou no mar aqueles vasos e
eu acreditava perceber as vozes dos espritos neles
encarcerados, enquanto o violino de Paganini trovejava
colricas notas de baixo profundo. Ao final, cri perceber algo
como jbilo da libertao e vi como emergiam das ondas
sangrentas as cabeas dos demnios desencadeados: monstros
de fabulosa feira, crocodilos com asas de morcego, serpentes
com aspas de veado, macacos com bons de conchas, focas com
barbas patriarcalmente longas, rostos de mulher com peitos no
lugar das faces, cabeas verdes de camelo [...]
A primeira pea contm alguns fatos supostamente
vividos por Paganini e descritos logo antes da primeira cena,
como se tratasse de distores prprias de um sonho. O
narrador transmite por analogia sensaes sugestivas da forma
das peas, dos tempos, de alguns aspectos texturais, do carter
de cada parte e, sobretudo, da natureza da expresso dramtica
e de caractersticas que se compem da percepo simultnea
de elementos diversos. Tem-se uma ideia da sucesso de peas
de acordo com o tempo de cada uma delas, como se tratasse
dos movimentos de uma sonata. A narrativa se inicia pela pea
formalmente mais elaborada. descrito um ambiente

romntico, o tpico camarim de uma prima dona, no qual
surge tambm a figura de uma jovem criatura com a qual o
violinista dialoga alegremente para ento, como em um surto
esquizofrnico, transformar-se subitamente e terminar por
assassin-la. Na segunda pea o andamento cai subitamente e o
acontecimento passa a representar uma nica atmosfera. A
reaparece a figura de Paganini: as notas no se transfiguravam
em formas e cores claras; muito antes, a figura do mestre se
envolvia em sombras densas. Na pea seguinte, as cores
mudam drasticamente: [...] no momento em que, enfim as
guas alvorotadas assemelhavam-se a sangue do mais
escarlate, o cu adquiriu uma claridade espectral, uma
brancura cadavrica, e, grandes e ameaadoras, brotavam nele
as estrelas [...] Finalmente, a ltima pea ainda mais
expressivamente dedicada figura do artista que, aps as
sucessivas referncias sua presena, ento colocado no
centro de uma celebrao religiosa: Os peregrinos giravam em
amplo crculo em torno do grande msico, e das notas de seu
violino brilhavam cada vez mais claros os castes dourados, e
os corais que ressoavam de seus lbios e que eu havia tomado
pela msica das esferas eram apenas o eco perdido daquele
violino. Um fervor indizvel e sagrado morava nesses sons...
(HEINE, 1998, p. 55-65). Aqui alude Heine diretamente quela
perspectiva pantesta que defende, em que, como dito abaixo,
a partir de agora sero celebrados... os verdadeiros feitos do
verdadeiro herosmo.
*
Noites florentinas pode parecer uma tentativa da fuso
de dois mundos: de um lado a frvola atmosfera dos sales e do
gosto burgus, e, do outro, a prtica de uma nova arte,
desenvolvida no seio deste ambiente, mas, quem sabe,
conceitualmente
independente
dele.
Heine
flana
assumidamente por aspectos deste universo que podemos
considerar superficiais: por exemplo, o cuidado excessivo com
a descrio de detalhes de aparncia e o sensualismo quando
toca a questo feminina e as relaes pessoais do narrador com
sua ouvinte Maria e com a ex-danarina de rua e agora
prspera senhora, a Mademoiselle Laurence. No domnio da
msica, suas escolhas se movem genericamente entre grandes
295
FRONTEIRAS DA MSICA
296
mestres, sem dvida, mas bem inseridos socialmente por

corresponderem moda mais do que outros; aqui, os mestres
de Heine so atualssimos e indiscutivelmente afeitos ao
exibicionismo virtuosstico: o elogio a Bellini - o verdadeiro
instigador do bel canto -, se d pelo frescor de sua aparncia
fsica e por seu comportamento espontneo frente uma dama
em um conhecido salo de Paris; a admirao a Liszt ornada
pela ironia tambm no contexto de uma de suas gloriosas
exibies privadas igualmente no meio burgus de um salo
parisiense ( feita referncia transcrio da Marcha ao
suplcio de Berlioz alm de uma suposta pea que o colocava na
proximidade do filsofo-escritor francs Ballanche). Somandose a isso est a arte indefectvel de Paganini: ela situada em
lugar pblico, desencadeia um igualmente virtuosstico surto
imaginativo e descritivo de Heine e termina por adquirir
centralidade na narrativa alm de uma dimenso esttica mais
elevada do que se reputa de maneira geral nos dias de hoje a
essas obras. Estamos por certo diante de hbitos claramente
inseridos em novos costumes burgueses e provavelmente
materialistas. O repertrio referido histrico e consistente; no
entanto, ele inadequado para ilustrar uma viso de mundo
profunda, equivalente a uma arte imbuda do idealismo ou de
uma filosofia que mobilizaria a crtica alem para alm do
tempo de Heine.
Mas Heine mesmo quem d uma resposta a essa
ambiguidade. Em sua publicao sobre o pensamento alemo
ele deixa corresponder ao idealismo a imagem negativa que
traou genericamente do cristianismo. Com isso cai no apenas
o conceito, mas tambm os objetos da arte que conviriam e
equivaleriam a este conceito. Ele identifica agora o pantesmo
quase como uma nova religio, manifestado nas aes humanas
extraordinrias, ainda que possa estar consciente de origens
sociais deste fenmeno muito diferentes da experincia alem,
fundada na sobrevalorizao da tradio popular. Certamente,
ele ignora preceitos desta tradio, que, por sinal, a que mais
o influencia na construo formal de sua obra potica. O
homem aqui, como descrito abaixo, e o artista caracterizado em
Noites Florentinas correspondem muito mais objetivao de
ideais burgueses do que a qualquer ideia mais abstrata
suscitada pelo discurso fundamentalmente filosfico ou ento

antiga ideologia do Sturm und Drang.
Pois o cristianismo, incapaz de destruir a matria, provocou
distores por toda parte; ele degradou os mais nobres
prazeres: com os sentidos obrigados a enganar surgem a
mentira e o pecado. Precisamos vestir nossas fmeas com
roupas e pensamentos novos e insensar nossos sentimentos
como depois da peste vencida. O prximo objetivo de nossas
instituies a reabilitao da matria, a reconquista de sua
dignidade, seu reconhecimento moral, sua cura religiosa. [...]
equivocado pensar que essa religio - o pantesmo - leve os
homens indiferena. Pelo contrrio, a conscincia de sua
substncia divina levar o ser humano revelao
entusistica de si mesmo, e a partir de agora sero
celebrados neste mundo os verdadeiros feitos do verdadeiro
herosmo. A revoluo poltica que se apoia nos princpios do
materialismo francs no encontrar adversrio nos
pantestas, e sim correligionrios, mas do tipo que formou
suas convices a partir de uma fonte mais profunda, de uma
sntese religiosa. Ns propugnamos pelo bem estar da
matria, pela sorte material dos povos, no porque, como os
materialistas, desprezamos o esprito, mas porque sabemos
que o esprito divino do ser humano revela-se tambm na
forma fsica; a misria destri e avilta o corpo - a imagem de
Deus - e, da mesma forma, deteriora o esprito. [...] No
lutamos pelos direitos humanos do povo, mas sim pelos
direitos divinos do homem. Nisso e em outras coisas nos
diferenciamos dos homens da revoluo. Vs exigis trajes
simples, hbitos recatados e prazeres insossos; ns, ao
contrrio, queremos Nektar 35 e ambrosia, casacos na cor
prpura, fragrncias prazerosas, luxria e esplendor, a
risonha dana das ninfas, msica e comdia - por isso, no
fiqueis indignados, vs virtuosos republicanos! A vossas
ofensas e censuras retrucamos da mesma forma que o bobo
de Shakespeare: tu pensas ento que por seres virtuoso
deveriam deixar de existir sobre a terra as tortas saborosas e
a doce champagne? (HEINE, 1935, p. 69-72)
*
Apresento a seguir a traduo do texto de Heine de
Noites florentinas. Trata-se do trecho final da primeira parte, no
qual a descrio fsica e realista de Paganini seguida de sua
297
FRONTEIRAS DA MSICA
transformao fantasiosa e do encadeamento vertiginoso de

imagens despertadas pela primeira pea do concerto.
298
[...] Reinava um silncio religioso em toda sala. Todos os

olhares estavam voltados para o palco; todos os ouvidos
armavam-se para ouvir. Meu vizinho, um velho corretor de
peles, tirou o sujo algodo do ouvido para em breve poder
absorver melhor os deslumbrantes sons que custaram dois
tleres de entrada. Finalmente surgiu uma escura figura
sobre o palco. Parecia vinda do submundo. Era Paganini em
seu traje negro de gala; o fraque negro e o colete negro de
corte horripilante, como prescrito talvez pela infernal
etiqueta dos jardins da crte de Persfone. A cala negra
tremulava timidamente em torno das pernas finas. Os braos
longos pareciam ainda mais alongados, j que segurava em
uma das mos o violino e na outra o arco, ambos
direcionados para baixo, quase tocando o solo quando se
declinava exageradamente diante do pblico. Nas angulares
dobras de seu corpo transparecia uma horrvel rigidez, ao
mesmo tempo que algo estpido e animalesco nestes gestos
provocva-nos uma estranha vontade de rir; mas sua face,
ainda mais alva e cadavrica sob a forte iluminao da
orquestra, possua algo de suplicante, algo de uma tola
humilhao, que acabava por despertar em ns um cruel
sentimento de solidariedade e reprimia nossa vontade de rir.
Teria ele aprendido este cumprimento de um autmato ou de
um cachorro? Seria este olhar de splica o olhar de um
morto, ou por trs dele estaria espreita a zombaria de um
astuto avarento? Trata-se de um ser vivo em seus extertores
que precisa deleitar o pblico na arena da arte com os
espasmos de um lutador moribundo? Ou se trata de um
morto sado da sepultura, um vampiro com um violino que se
no nos suga o sangue do corao, pelo menos arranca-nos o
dinheiro do bolso?
Tais questes cruzavam nossas mentes no
momento em que Paganini parou com suas interminveis
flexes; os pensamentos calaram-se no ato em que o
maravilhoso mestre levou seu violino ao queixo e comeou a
tocar. Quanto a mim, a senhora sabe de minha dupla
personalidade musical, meu talento de vislumbrar uma
imagem sonora adequada a cada som que escuto; e assim foi
que Paganini fez desfilar figuras visveis e situaes diante de
meus olhos com cada movimento de seu arco; foi assim que

ele narrou em pictografias sonantes todo tipo de histrias
deslumbrantes; assim ele criava iluses semelhantes ao jogo
de sombras coloridas, no qual ele prprio e seu violino
atuavam como protagonistas. J no primeiro golpe de arco
transformaram-se os bastidores a seu redor; ele estava agora
com sua estante em um alegre e gracioso cmodo,
desordenadamente decorado com mveis floreados ao estilo
Pompadour: pequenos espelhos por toda parte, cupidos
dourados, porcelana chinesa, um caos de todo tipo de fitas,
guirlandas de flores, luvas brancas, prolas falsas, diademas
em lato dourado e uma variedade de figuras recortadas em
sda rasgada e de bugigangas mitolgicas da forma como
normalmente encontramos na sala de ensaio de uma primadona. Para sorte de Paganini, tambm ele se transfigurou:
vestia agora cala curta de cetim lils, um colete branco
bordado com fios de prata, uma jaqueta de veludo azul claro
com botes revestidos de ouro; seu cabelo cuidadosamente
aparado em pequenos cachos circundavam seu rosto jovem e
rosado que reluzia de doce suavidade quando espiava a bela
garotinha sentada a seu lado na estante enquanto tocava o
violino.
De fato, a seu lado eu via uma bela e jovem criatura
vestida moda antiga: o cetim branco armado abaixo dos
quadris de corte provocativamente pequeno, os cabelos
realados e penteados para cima, o rosto belo e redondo que
fulgurava livre atravs dos olhos vivazes, das faces pintadas,
das discretas maquiagens e do doce e impertinente
narizinho. Ela trazia na mo um rolo de papel branco e, pelo
movimento de lbios e do vaivm coquete do pequeno busto,
parecia cantar; mas nenhum trino se fazia audvel, a no ser o
toque do violino com o qual Paganini acompanhava a
graciosa criana e deixava pressentir o que ela cantava, alm
do que ele prprio sentia em seu corao em razo de seu
canto. Oh, aquilo sim eram melodias, como que entoadas pelo
rouxinol hora do crepsculo, quando a fragrncia das rosas
inebria-as de nostalgia o peito arfante de primavera! Oh,
aquilo sim foi um ardente e voluptuosamente lnguido
regozijo! Aquilo sim eram sons que se uniam em um beijo,
para ento fugirem juntos, amuados, e, novamente
sorridentes, entrelaarem-se, tornarem-se uno e finalmente
morrerem em extasiante unidade. Sim, os sons precipitavamse em um jogo alegre, como borboletas, quando uma desvia
graciosamente da outra, esconde-se atrs de uma flor,
finalmente pga e juntas voam distradas e satisfeitas para a
luz dourada do sol. Mas uma aranha - uma aranha negra -
299
FRONTEIRAS DA MSICA
tem o poder de levar um destino trgico e repentino a

borboletas apaixonadas. Tal pensamento era parte da
premonio do jovem corao? Um som doloroso e
plangente, como o pressentimento de uma insidiosa
desgraa, penetrou sutilmente pelas fascinantes melodias
que resplandeciam do violino de Paganini... Seus olhos se
umedecem... Suplicante, ajoelha-se diante da amada... Mas,
ah! ao inclinar-se para beijar seus ps, ele avista sob a cama
um pequeno abade! Sabe-se l o que poderia ter ele contra o
pobre homem, mas o genovs, plido como a morte, toma o
homnculo em suas mos raivosas, aplica-lhe diversas
bofetadas e fartos pontaps, atira-o porta afora, retira ento
um longo estilete do bolso e crava-o no peito da jovem e bela
mulher...
E neste instante ressoou de todos os lados: bravo!
bravo! [...] (HEINE, 1935, p. 44-48, traduo do autor)
300
BLACKBURN, S. Dicionrio de filosofia. Lisboa: Gradiva, 1997.
BORNHEIM, G. Filosofia do Romantismo. In: GUINSBURG, J. (Org.), O
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ELIAS, N. Mozart: Sociologia de um gnio. Rio de Janeiro: Zahar, 1995.
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____. Florentinische Nchte [1836]. Frankfurt: Insel Taschenbuch, 1986.
____. Noites florentinas. Trad. M. Backes, Porto Alegre: Mercado Aberto,
1998.
Msica e sacrifcio
LUIGI ANTONIO IRLANDINI
ste artigo expe as reflexes que levaram composio

da minha msica1 Sacrifcio, para coro a cappella. , em
certa medida, um relato a respeito de uma potica musical, mas
no pretende fazer uma anlise exaustiva da composio ou de
seus processos composicionais, nem esgotar o assunto das
relaes sociais, antropolgicas, religiosas, filosficas,
imaginrias entre msica e sacrifcio. Pretendo explorar a
analogia entre msica e cosmogonia, msica e cosmologia, a
msica como metfora da criao, e explicar em que medida e
de que modo a referida obra celebra esta metfora. Seguindo
Ernst Cassirer e Susanne Langer, pressuponho que no se
questiona mais a ideia de que a msica simblica. Meu
objetivo explicar de que maneira a msica se comporta para
funcionar como smbolo da criao e, especificamente, de que
modo Sacrifcio funciona como smbolo do mito cosmognico
em que se baseia: o Purua Sukta2, do g Veda. Trata-se de
descrever como esta msica satisfaz sua vocao de logos
simblico, a ordem do sentido que prpria e especfica da
msica. (TRAS, 2007, p. 20)
O processo composicional de Sacrifcio foi longo,

iniciado em 1991 a partir de um estudo do hino vdico Purua
Sukta (g Veda, X.90), um poema muito antigo mas tardio
dentro da coletnea (sahit) a que pertence. A estudiosa de
religio comparada Barbara Holdrege, em seu monumental
estudo Veda and Torah, data O g Veda entre 1500 800 AEC3
Uso os termos msica, obra, e composio intercambiavelmente.
Para todos os termos em snscrito, utilizo a transliterao em vigor
na literatura acadmica de lngua inglesa.
3 AEC = Antes da Era Comum (O conceito de era comum nos estudos
de religio comparada sob o ponto de vista laico prope uma forma de
contagem do tempo laica, ou seja, no condicionada contagem de
1
2
FRONTEIRAS DA MSICA
(HOLDREDGE, 1996, p. 30). O hino de Purua descreve um mito

da criao dos Vedas segundo o qual o universo criado pelo
sacrifcio e desmembramento de Purua, o Homem Csmico.
Mas foi necessrio que quatro anos de estudos e atividades de
pr-composio se passassem at que o projeto fosse colocado
de molho, pois, como no tinha terminado de compor
nenhuma msica no perodo de 1991 a 1994, precisava dar
continuidade produo de outras obras4. Estas, compostas a
partir de 1994, tiveram grande importncia para o
amadurecimento dos processos composicionais de Sacrifcio, e
foram escritas paralelamente continuao de meus estudos
dos Vedas e concepes artsticas e filosficas indianas at que
o projeto de Sacrifcio chegou sua forma final em 1998, uma
pea para coro a cappella cantada em snscrito5.
preciso olhar mais de perto o conceito de purua
antes de passar ao de sacrifcio e, finalmente, msica.
302
Purua
O termo purua denota tanto homem como pessoa.
Denota tambm o Homem6 csmico, primordial, universal ou
arquetpico, assim como o Esprito ou Se (Self), conscincia
pura.
Das diversas acepes do termo existentes na vasta
literatura filosfica e cosmolgica indiana, as duas que mais
interessam aqui pertencem ao pensamento brahmnico dos
Vedas e Vedanta, pela sua dimenso macrocsmica e ligao
com a cosmogonia, antropogonia e sacrifcio, e filosofia notempo do Cristianismo. No entanto, em termos de datao pura, o
incio da era comum equivale ao nascimento de Cristo).
4 Matrimnio do cu e da terra (1995), Madrigal de fogo (1996), entre
outras.
5 A verso para dois pianos, de 2003, foi estreada na XV Bienal da
Msica Brasileira Contempornea em 2005 pelos pianistas Luciano
Magalhes e Marcelo Thys. A gravao desta performance esta
disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=n02lQMaYc-M
6 O uso do gnero masculino aqui no pode ser evitado, uma vez que,
no quinto verso do hino, o Ser primevo emana virj, o princpio
feminino, tornando-o andrgino.
Msica e sacrifcio
vdica, no-ariana do Skhya-Yoga, por oferecer uma viso

psicofisiolgica e ontolgica (HOLDREDGE, 1996, p. 74) do ser
humano como microcosmos. Em ambos os casos, purua uma
realidade ao mesmo tempo imanente e transcendente
(BAMER, 2001, p. 29).
O indlogo Heinrich Zimmer (1890-1943) traduz o
termo purua como mnada da vida e o define, no contexto da
filosofia Skhya, como
a entidade viva escondida atrs e dentro de todas as
metamorfoses de nossa vida de servido (...) o nmero de
mnadas da vida no universo supostamente infinito, e sua
natureza propriamente dita (svarpa) vista como
totalmente diferente daquela da sua matria sem vida
(prakti) na qual elas esto engolfadas (ZIMMER, 1964, p.
285) (traduo do autor)7.
303
Parafraseio aqui, livremente, a descrio que Zimmer
oferece mais adiante no mesmo texto: a mnada da vida da
natureza de pura luz (prabhsa) e ilumina todos os processos
vitais da matria fsica e sutil e da conscincia individual; o
prprio purua no tem forma nem contedo, nem comeo nem
fim, no tem divises ou partes, no tem atividade, no sofre
mudana, no est anexo nem em contato, no se envolve, no
se preocupa, nunca est em servido; purua permeia tudo e
eternamente livre (ZIMMER, 1964. p. 286).
O dualismo purua/ prakti mostra claramente uma
concepo do ser humano como um todo microcsmico que
envolve um aspecto matrico vivificado por um aspecto
espiritual, mas onde ambos esto separados um do outro. A
mnada da vida, esta centelha no-manifesta, transcendente
porm imanente, s pode ser percebida pelo indivduo uma vez
que as agitaes da mente (prakti) forem acalmadas pela
prtica do Yoga.
Todas as tradues das citaes foram feitas por mim.
FRONTEIRAS DA MSICA
A concepo brahmnica no-dualista. Na formulao

do Vednta8, explica Zimmer,
prakti energia materializada (pra, akti), que, por sua
vez, a manifestao temporal da essncia incorprea,
supra-espiritual, eterna que o Se (Self) mais profundo de
todas as coisas. (ZIMMER, 1964, p. 242)
304
Mas, parte este detalhe, encontra-se no

brahmanismo e, especificamente no mito cosmognico em
questo, a figura macroscsmica e arquetpica desta Pessoa
Primordial, Purua, como origem e personificao do universo
e da sociedade que, coextensivo com o universo, mesmo assim
o transcende (BAMER, 2001, p.32). Purua , ao mesmo
tempo, deus e matria, pois doa o seu prprio corpo atravs do
sacrifcio e desmembramento para que o mundo fsico dos
fenmenos diferenciados possa existir, com seus elementos
csmicos (terra, ar, gua, etc), animais, seres humanos e astros
celestes, ao mesmo tempo em que a outra poro de seu corpo
permanece imortal, no afetada pelo sacrifcio. Esta
imanncia/transcendncia descrita nos quatro primeiros
versos do hino, onde se l que a parte finita do mundo
corresponde a um quarto do seu ser, enquanto os outros trs
quartos correspondem sua imortalidade (amta) no cu
(HOLDREGE, 1996, p. 37). Purua , de fato, este Todo, o que
tem sido e o que vir a ser (Rg Veda X.90.2)9.
Seja como mnada da vida individual ou do inteiro
universo manifesto e no manifesto, purua representa uma
totalidade primordial, Conscincia Pura, Aquele Um (Tad
Ekam) (ver g Veda X.129) que, paradoxalmente, mesmo
sacrificando parte de si prprio, permanece pleno, um
Pleroma no sujeito diminuio pelo quanto exala, nem ao
O Vednta a parte mais recente do brahmanismo, e inclui, entre

outros textos, os Upaniads e o Bhagavad Gt.
9 Os versos do Purua Sukta que aparecem aqui em portugus so
minhas tradues da verso em ingls feita por Raimundo Panikkar
em PANIKKAR, 1977, p. 75 e 76).
8
Msica e sacrifcio
acrscimo pelo quanto inala. Ele a Morte da qual depende a

nossa vida. (COOMARASWAMY, 1987, p. 16).
Sacrifcio
O motivo do sacrifcio como base para a
criao do cosmos no a nica narrativa cosmognica do g
Veda. Outras narrativas envolvem diferentes meios criativos
como o desejo, a austeridade (tapas), a procriao e o som, e
tambm outros princpios criativos tais como o ovo ou
embrio csmico, as guas, um deus criador, ou um Absoluto
no-manifesto, demonstrando um complexo campo de
especulao deste assunto na cultura vdica. (HOLDREGE,
1996, p.35).
Por outro lado, o motivo do sacrifcio como base para a
criao do cosmos no ocorre apenas na cultura vdica. Os
mitos do gigante Ymir (no Edda nrdico), de Tiamat (na
Mesopotmia), do gmeo Faro (Mande, frica Ocidental), entre
outros, envolvem a morte ou mutilao para que se d uma
reconstruo de outro nvel (LONG, 1963, p. 223).
As narrativas mitolgicas so estruturas ou padres
simblicos que vo se transformando ao longo do tempo,
gerando narrativas variantes muitas vezes intertextuais, isto ,
que podem fazer referncias mtuas, umas com as outras,
mesmo que as culturas que as produziram estejam
inconscientes desta interrelao. Neste sentido, pode-se
colocar lado a lado a figura de Purua com a ideia de asat, noexistncia, j presente no g Veda como o caos primordial
indiferenciado, a realidade ltima, Tad Ekam, representada por
mais um smbolo: o drago Vtra. Mas o mito da criao que
narra a vitria do deus Indra sobre Vtra traz um aspecto
diferente ao Absoluto no-manifesto. Se Purua simbolizava
este caos antropomorficamente, aqui o drago, agindo
exatamente como um constrictor (a serpente pton indiana ou
sua parente brasileira, a jibia, Boa constrictor) simboliza uma
atividade de cobrir ou de no deixar existir aquilo que deseja
existir (DE NICOLAS, 1976, p. 99). Esta conotao negativa
segue junto a outras imagens gvdicas tambm assustadoras
305
FRONTEIRAS DA MSICA
como a de uma caverna sem fim, um abismo, um lugar de

escurido e silncio (DE NICOLAS, 1976, p. 98).
A no-existencia, asat, ou Todo Imanifesto,
representado pelo Drago, a morte para o mundo dos
fenmenos, sat, existncia; por sua vez, a criao do mundo a
morte de Vtra, asat. Esta a reciprocidade caracterstica do
sacrifcio. O historiador e filsofo da arte indiana Ananda
Kentish Coomaraswamy (1877-1947) fala a este respeito
tomando o mito de Indra/Vtra como um dos mitos
fundamentais do hindusmo. Na criao do mundo, Indra o
sacrificador e Vtra a vitima:
O Todo est contido no Princpio, o qual designado com os
termos equivalentes de Personalidade, Ancestral, Montanha,
Drago, Serpente sem fim. Unido a este princpio como um
filho ou irmo menor como um alter ego e no como
princpio distinto aparece o Matador do Drago, aquele que
nasceu para substituir o Pai (...). Se, de fato, deve haver um
mundo, preciso que a priso seja destruda e suas potncias
liberadas. (COOMARASWAMY, 1987, p. 15-16)
306
O Todo imanifesto (Pai, e mais uma vez surge, aqui, a

imagem masculina da Pessoa csmica) a priso que mantm
em potncia aquilo que quer manifestar-se; no mito em
questo, trata-se das potencialidades do mundo dos fenmenos
e do ser humano. Indra vtrahan, o Matador de Vtra, que as
livra do silncio e da constrio do drago. A matana do Pai
em combate um sacrifcio por se tratar da nica maneira de
liberar a manifestao dos fenmenos e criaturas10.
preciso lembrar que a religio vdica est centrada
em complexas prticas ritualsticas sacrificiais, que incluem
desde oferendas simples at sacrifcios animais e tambm
provavelmente humanos, em perodos mais antigos, como
meios de regenerao da ordem csmica (ta) reavivando as
Com relao a este mito, ver a minha composio Vtrahan, para
trompete e percusso, composta em 2015.
10
Msica e sacrifcio
conexes (bandhus) entre as ordens humana, natural e divina

(HOLDREGE, 1996, p.44).
Por este motivo, na cultura vdica, o sacrifcio ritual
segue o formato do sacrifcio arquetpico, primordial de
Purua. Nos versos 6 a 10 do Purua Sukta verifica-se esta
relao de reciprocidade ou sacrificialidade entre as ordens
natural e ritual/litrgica (HOLDREGE, 1996, p.37). Em g Veda
X.90.6) l-se: usando o Homem como oblao, os deuses
realizaram o sacrifcio. A Primavera lhes serviu como a
manteiga concentrada, o Vero como combustvel, e o Outono
como a oferenda. Enquanto o sacrifcio primordial faz uso das
estaes do ano como materiais do ritual de sacrifcio, o
sacrifcio primordial d origem a este universo que existe no
tempo das estaes, e a criaturas tais como cavalos, gado,
cabras e carneiros, que so, alis, oferendas primrias nos
rituais de sacrifcio animal. Da mesma maneira, continua
Holdrege, assim como o sacrifcio primordial cria os versos (cs), cantos (sman-s), frmulas sacrificiais (yajus-s) e metros
poticos (chandas-s) que compem os mantra-s vdicos,
conforme g Veda X.90.9, estes mesmos versos, cantos,
frmulas e metros so entoados durante os rituais e constituem
oferendas sonoras essenciais para a correta performance dos
sacrifcios e manuteno do universo (HOLDREGE, 1996, p.37).
Portanto, a reciprocidade constitui a caracterstica
essencial da doutrina do sacrifcio. Ela implica na descida do
divino ao mundo, a imanncia, e tambm na asceno do
humano ao divino, a transcendncia (BAMER, 2001, p.49).
Em seu aspecto de prtica religiosa, trata-se de uma troca de
bens mutuamente envigorantes (DURKHEIM, 2001, p. 257)
entre o divino e o humano, conforme sugere a expresso da
antiga religio romana do ut des, eu dou para que tu me ds.
Entretanto, o sacrifcio como cosmogonia inclui este aspecto de
prtica religiosa11, muitas vezes reduzido na viso de alguns a
uma simples espcie de contrato, mas no se limita a ele. a
energia vital da vtima que dar origem ao resultado
necessrio e desejado com o sacrifcio, num processo que Carl
Ou social, como os mecanismos de produo de um bode
expiatrio de que nos fala Ren Girard (2011, p. 67-68).
11
307
FRONTEIRAS DA MSICA
G. Jung descreveu como de transformao dos contedos

inconscientes para os conscientes:
Como ser primeiro, ele (Purua) representa um estado inicial
da psique (...), um estado insconsciente, indiscriminado.
Como tal, este um estado que precisa ser levado a termo, e
que, sendo ao mesmo tempo objeto de nostalgia regressiva,
precisa ser sacrificado para que possam originar-se
entidades distintas, ou seja, contedos conscientes. (JUNG,
1992, p. 405)
308
Como se v, o resultado do sacrifcio uma

reconstruo em um nvel diferente, do inicial, mas a ele
recproco. No caso de Purua, que ao mesmo tempo vtima e
sacrificador, sua auto-imolao tem como resultado desejado e
necessrio a existncia, sat; isto faz do prprio Purua um
smbolo do sacrifcio.
Uma importante elaborao posterior do mito do
sacrifcio primordial de Purua aparece nos Brhmanas (ca.
900 a 650 AE), textos que se concentram na especulao
filosfica e prtica dos rituais de sacrifcio, e especialmente no
atapata Brhmaa, onde purua aparece como a figura do
deus criador Prajpati, Senhor das Criaturas. O mito do
sacrifcio de Prajpati, equivalente ao de Purua no g Veda,
enfatiza um aspecto novo da auto-imolao: tapas, a prtica do
acmulo de calor interno gerado pela meditao e vrios tipos
de prticas ascticas por meio das quais o praticante acumula
poder espiritual e creativo (HOLDREGE, 1996, p. 439). O
sacrifcio do deus (devayaja) Prajpati cria o mundo e suas
criaturas atravs do esforo e calor que ele excerce por meio da
prtica das austeridades12. Seguindo os textos originais, o
indlogo Raimundo Panikkar atenta para a reciprocidade que
se cria entre o deus criador e as criaturas, bem como para a
continuidade perptua do sacrifcio csmico. Ele relata que
possvel nos reconhecermos em Prajpati e seu esforo austero
quando dizemos trabalhei, me sacrifiquei, para que isto pudesse
acontecer.
12
Msica e sacrifcio
Prajpati cai em pedaos, exausto, para que a vida seja

drenada dele para as criaturas. No processo, as criaturas
equivalem ao todo de Prajpati inteiro, e elas o abandonam
justamente por este motivo: porque ele deixa de existir. As
guas, ouvindo o problema do deus morto, correm em sua
ajuda, e, oferecendo o sacrifcio agnihotra13, recuperam sua
vida, juntando seus pedaos novamente.
apenas pelo mesmo sacrifcio na direo oposta, pelo
mesmo sacrifcio em que ele prprio foi oferecido em
oblao, que Prajpati recuperado da morte. Ele foi
sacrificado e ele vive; foi desmembrado mas permanece igual
porque o sacrifcio o recomps (PANIKKAR, 1977, p.78).
O sacrifcio continuo e perptuo: o corpo de purua

constantemente desmembrado e reconstrudo; o tempo real
este processo (PANIKKAR, 1977, p. 74). A transformao
operada pelo sacrifcio a mesma transformao operada pelo
devir temporal: cada instante se sacrifica para que o instante
seguinte o suceda.
Msica
O etnomusiclogo Marius Schneider (1903-1982)
explicou a relao entre a doutrina do sacrifcio dos Vedas e
Vednta com a msica numa linguagem muitas vezes potica e
simblica, para grande aflio dos musiclogos positivistas. O
sacrifcio, visto como o continuum perptuo do processo de vira-ser, o devir temporal, encontra sua analogia ou identidade
com a msica:
O agnihotra um sacrifcio dirio oferecido em toda casa de famlia

das castas mais altas e consiste na oblao de leite respingado sobre o
fogo (PANIKKAR, 1977, p. 868). O importante elemento aqui o Fogo
(Agni), que se torna o redentor de Prajpati atravs deste sacrifcio.
13
309
FRONTEIRAS DA MSICA
Estas frases14 refletem a fase da doutrina sacrificial sobre a

qual a antiga cosmogonia, as formas culturais e os ideais de
vida foram edificados15. A vtima o veculo, a flecha
sibilante a slaba O ou o caminho com o qual, mediante o
qual e que, ao segui-lo, o homem pode superar o dualismo do
mundo. Toda a distncia que ele atravessa lhe de vantagem
na medida em que a deixa para trs, assim como uma
melodia avana apenas na medida em que uma nota sufoca a
outra, que morre pelas outras (SCHNEIDER, 1970, p.25).
Neste sentido, toda msica naturalmente sacrificial,

pois tempo que transcorre. Mas no s por isso, pois aquilo a
que chamamos msica, o devir musical, uma forma acstica
(e, portanto, fsica) de criao fenomnica, de acontecimentos
sonoros. Com a criao da msica algo surge na existncia
concretamente, mesmo que seja efmero e invisvel como o
som e suas vibraes.
310
A esta altura possvel retornar obra musical de que

se falou no incio, Sacrifcio, para coro a cappella, cujo processo
criativo leva em considerao a doutrina vdica do sacrifcio na
estruturao de seu devir temporal, de seus materiais, e de sua
macroforma. Em diversos nveis macroformais e microformais
encontra-se uma relao de interdependncia que amarra
dois elementos opostos numa reciprocidade que supera o
dualismo da prpria oposio inicial, tornando-os parte de um
todo complementar ao qual dou o nome de estrutura
sacrificial.
Uma estrutura sacrificial em Sacrifcio consiste numa
organizao simtrica que coloca em relao de
interdependncia os eventos que se localizam em suas posies
recprocas. Em princpio, para que haja sacrificialidade, estas
posies podem estar ou no estar dispostas em torno a um
centro. Nesta composio, todas as estruturas sacrificiais so
simtricas em torno de um centro, porque este centro tem um
significado especial na prpria composio e na cosmologia em
Schneider se refere s ltimas linhas do trecho do Bhadranyaka
Upaniad citado por ele mesmo.
15 Refere-se aqui tambm ao prprio mito cosmognico do sacrifcio
de Purua e cultura vdica, mais antigos do que os Upaniad-s.
14
Msica e sacrifcio
que ela se baseia, como se ver mais adiante. Mas por que
motivo preciso que haja simetria, quando j poderia bastar a
sacrificialidade natural (conforme foi visto acima) de toda
msica como devir temporal?
Evidentemente, o simples devir musical no basta
como smbolo do sacrifcio para o compositor em questo. A
questo da simetria um vasto assunto que, infelizmente, no
cabe neste pequeno texto, mas possvel, a esta altura, sugerir
que o carter sacro de Sacrifcio alinha esta obra com as
estticas de arquitetura religiosa indiana, tibetana e medieval
europeia, no sentido de que as toma como modelo em sua
expresso dos pensamentos cosmolgicos em que surgiram.
Nelas, a simetria est presente como importante elemento
formativo de significao simblica dos processos da criao, e
assim , do mesmo modo, na msica em questo. A simetria
smbolo da unidade atravs da sntese dos opostos. Ela
exprime a reduo do mltiplo ao uno, que o significado
profundo da ao criadora (CHEVALIER, 1986, p. 389). A
sntese dos opostos caracteriza o sacrifcio contnuo e perptuo
como princpio cosmognico.
A estrutura sacrificial uma concepo de forte
componente espacial, uma vez que se descreve com eventos
que se localizam em posies recprocas, mas ela se aplica
tanto organizao do espao musical (alturas, harmonia,
timbre), como do tempo (ritmo, morfologia). Eis um simples
exemplo terico:
ABCDCBA
Trs elementos contrastantes (A, B e C) se alojam em
torno do elemento central D de tal modo que o primeiro e o
ltimo, o segundo e o penltimo, e o terceiro e o antepenltimo
(e assim por diante, se houver mais elementos) esto
construdos por uma relao mtua de reciprocidade ou
interdependncia. Esta reciprocidade se verifica imediatamente
na equivalncia de sua posio em relao ao centro. A
representao de letras escolhida sugeriria inicialmente
repetio idntica ou literal, ou uma similaridade de material
ou de conceito (neste caso, uma repetio profunda, no
311
FRONTEIRAS DA MSICA
diretamente reconhecvel atravs da audio). Na estrutura

sacrificial, as letras representam o fato de que existe uma
relao de interdependncia entre os elementos recprocos (o
primeiro A e o ltimo A, o B com o B, e assim por diante), mais
do que simplesmente de repetio ou similaridade. Na verdade,
o efeito, comparando o primeiro A com o segundo A, por
exemplo, de repetio ou inverso dos princpios formativos,
ou de como eles agem sobre um material que no mais
exatamente o mesmo, como, por exemplo, a inverso de uma
srie dodecafnica em relao sua verso original.
312
As estruturas sacrificiais de Sacrifcio podem

assemelhar-se ao princpio da forma em arco (exemplificado
por esquemas como ABCBA e semelhantes), muito usado na
composio musical ao longo dos sculos, tanto macroformal
como microformalmente. Neste ltimo caso, os ritmos no
retrogradveis, palindrmicos, de Olivier Messiaen vm
facilmente memria. Eles exemplificam o modo de como a
simetria produz unidade atravs de uma gestalt que se fecha
em si mesma, contribuindo na formao do seu sentido de
concluso. Por outro lado, se todo ritmo no retrogradvel
sacrificial, mesmo que no tenha um centro, como na frase
socorram-me subi no nibus em Marrocos, as estruturas
sacrificiais de Sacrifcio so todas palndromos com centro. O
elemento central no se repete, e faz com que a estrutura
sempre tenha um nmero mpar de elementos, conforme
abaixo:
Palndromo sem centro:
Palndromo com centro:
Para encerrar esta discusso a relao entre a
estrutura sacrificial e os ritmos no retrogradveis, preciso
notar que uma estrutura sacrificial baseada no princpio o que
longo antes do centro se torna curto depois do centro e o que
curto antes do centro se torna longo depois do centro gera
uma estrutura rtmica que nem mesmo resulta num
palndromo, pois este se baseia na repetio exata dos seus
elementos, e no na relao de inverso entre eles:
Msica e sacrifcio
Portanto, pelo menos teoricamente, o princpio de

estruturao sacrificial no resulta necessariamente num
palndromo, ou nem mesmo numa simetria a nvel superficial
(neste exemplo, a simetria termina por ser jogada para o plano
de fundo).
O Quarteto de Cordas no. 5 de Bla Bartk ou a
Sinfonia de Luciano Berio so exemplos recentes de forma em
arco onde a disposio de seus cinco movimentos consiste em
aninha-los em torno a um movimento central que funciona
como ncleo ou eixo principal da composio, enquanto os
movimentos em posies recprocas tem contedos
interrelacionados. No entanto, Sacrifcio, alm de explicitar sua
relao com a cosmologia mtica dos Vedas, vai mais alm e
com maior rigor do que a forma em arco na direo de criar
relaes de interdependncia, inverso e complementaridade
entre as partes recprocas.
A macroforma de Sacrifcio um movimento nico,
dividido em sete partes ou sees: ABCDCBA, (A: compassos 1 a
60; B: 61 a 104; C: 105 a 141; D: 142 a 240, C: 241 a 278; B: c.
279 a 322; A: 323 ao final). A seo central, D, intitula-se Axis
Mundi. O ponto central de D, e, consequentemente, da
composio toda, est indicado na partitura pela palavra bindu
e corresponde pausa de semnima pontuada que preenche o
compasso 186. Bindu significa, literalmente, gota ou ponto
(drapsa em snscrito vdico). Tambm significa zero ou o
smbolo para zero, (nya, vazio/infinito no budismo), e
representa a Realidade Suprema.
Bindu , no apenas, a origem, a base, o lar onde se descansa,
mas tambm pura iluminao, assim como som vibratrio,
sempre se expressando em forma de conceitos (pratyaya) e
de objetos (bhta) enquanto permanece em sua glria
primitiva de conscincia (bhnapia) condensada ou
incondicional (CHAKRAVARTY, 1992, p.1)
313
FRONTEIRAS DA MSICA
A pausa bindu o centro do universo sonoro de

Sacrifcio, o ponto sem dimenso do crculo, aquilo que em
msica mais se aproxima ideia de vazio ou de no
manifestao: o silncio. Enquanto a primeira metade da
msica, partindo da multiplicidade de cantos e sons, caminha
em direo a este silncio, unidade, a segunda metade parte
da unidade para a multiplicidade.
Em Sacrifcio, as estruturas sacrificiais so todas
simetrias com centro porque seguem um princpio formativo
existente na estrutura dos rituais sacrificiais vdicos. A
descrio do indlogo Jan C. Heesterman citada abaixo serviu
para mim como confirmao do procedimento j adotado na
composio da obra musical16 e torna clara esta relao entre a
estrutura da msica e a liturgia vdica, ambas refletindo o
prprio princpio do sacrifcio como logos:
Cada sacrifcio consiste numa sucesso linear de tais
unidades de ato e frmula padronizados, primariamente o
ato sacrificial bsico com ou sem as suas extenses. O
alinhamento dos atos novamente mostra o princpio de
aninhamento por meio de encaixotar uma unidade em
ambos os lados por duas outras unidades mutuamente
conectadas ou similares, como no caso da oferenda principal
(pradhna), que precedida pelas oferendas anteriores
(prayja) e seguida das oferendas posteriores (anuyja).
Deste modo, alcana-se uma complicada concatenao ao
longo de todo o sacrifcio, onde seu incio e seu final
espelham-se um ao outro como que para circundar o todo.
(HEESTERMAN, Jan C., p. 228)
314
Um simples exemplo de estrutura sacrificial (ou de

ninho, na terminologia de Heesterman) est na organizao do
espao de alturas em Sacrifcio, qual dou o nome de campo
harmnico. At 1999 trabalhei com campos harmnicos
Assim como na de outras obras; os estudos vdicos que realizei

entre 1991 e 1998 foram aplicados de modo menos sistemtico (ou
no sistemtico) em composies que precedem Sacrifcio, como por
exemplo Matrimnio do Cu e da Terra, como foi observado no incio.
16
Msica e sacrifcio
simtricos formados em torno de um tom central em diversas

composies. O de Sacrifcio :
O campo harmnico existe em duas verses, I e II. Na

verso I, constri-se em torno ao (ou acima e abaixo do) tom
central (Do3) um campo harmnico empilhando intervalos de
cinco e seis semitons alternadamente (intervalos-5 e
intervalos-6). Acima do D resultam os tons Fa, Si, Mi, e Sib,
enquanto abaixo do D, a mesma alternncia de intervalos (56-5-6) espelhados resulta nos tons Sol, Reb, Lab e Re. A verso
II um campo harmnico recproco ou interdependente a I,
pois resulta da inverso do posicionamento dos tons em torno
do mesmo Do central: os tons do registro inferior ao Do central
em I passam para o registro superior de II, e os do registro
superior de I passam para o inferior de II. Com isto, os
intervalos-5 se invertem em intervalos-7 (os intervalos-6, por
serem trtonos, no tem inverso).
O campo harmnico no se limita a funcionar apenas
como uma estrutura de alturas microcsmica, isto , uma
estrutura de alturas local num trecho especfico da composio.
O campo est sempre presente durante todo a macroforma
como espao total do universo sonoro da composio, como
estrutura de fundo sobre a qual se apoiam as estruturas locais,
submerso pelas linhas vocais e suas resultantes verticais17.
A explicao de como isto funciona foge ao escopo deste artigo mas,
em linhas gerais, pode-se dizer que o campo harmnico um espectro
simtrico formado por tons primrios em torno a uma fundamental
central. Cada tom primrio, por sua vez, o centro de seu prprio
subcampo simtrico, e seus tons, na estrutura total, adquirem um
lugar secundrio ou ornamental nesta hierarquia.
17
315
FRONTEIRAS DA MSICA
apenas na seo central, Axis Mundi, que, trazido superfcie da

textura, ele se torna diretamente audvel como acorde: a
verso I comea a formar-se no compasso 142 e se completa no
c. 156 (ver exemplo abaixo); a verso II comea a formar-se no
compasso 200 e se completa no c. 223.
316
1. Campo harmnico I em Axis Mundi

superfcie (c.156).
como acorde de
A prpria macroforma de Sacrifcio outro exemplo de

estrutura sacrificial, que segue a forma do tambor damaru (ver
ilustrao abaixo).
Msica e sacrifcio
2. Damaru tibetano feito de crnios humanos. Boston Museum of

Fine Arts. Foto de L. A. Irlandini.
O damaru, tambor ritual das culturas indo-tibetanas,

rico de contedos simblicos relacionados cosmologia e
escatologia, tanto no hindusmo quanto no budismo tibetano.
Com ele, o deus indiano iva, em seu aspecto de Senhor da
Dana ou Rei dos Atores (iva Naarja) cria o universo,
conforme se l em diversos textos tradicionais de arte indiana,
por exemplo, no Chidambara Mummai Kovai, citado entre
outros textos, por Coomaraswamy: Oh Senhor, Sua mo
segurando o tambor sagrado criou e ordenou os cus e a terra e
outros mundos e inmeras almas. (COOMARASWAMY, 1985,
p. 60) No contexto do budismo tibetano, o damaru uma
incorporao microcsmica da estrutura do universo e da vida
senciente (ELLINGSON, 1979), e contm diversos nveis de
significao simblica amplamente relacionados com a
meditao e filosofia do budismo.
O damaru, como todo membranofone construdo
tradicionalmente, envolve o sacrifcio de um animal para que
seja criado e possa criar sons. Mas, alm disso, o uso frequente
de crnios humanos na sua construo evoca eloquentemente
no s a transitoriedade da vida e o dualismo entre
nascimento e morte, macho e fmea, etc, como tambm a viso
de complementaridade que permite superar este dualismo: a
ideia de sacrifcio csmico. Marius Schneider comenta a
317
FRONTEIRAS DA MSICA
sacrificialidade do damaru ao apontar para sua forma de

ampulheta (mais um smbolo do tempo), com a qual ele
compartilha o mesmo significado:
O instrumento consiste, como a letra X e a figura do prprio
iva, de dois espaos vazios triangulares contrapostos e
iguais, e frequentemente coberto de um lado com pele
masculina e do outro com pele feminina. Assim, Morte e Vida,
ou Cu e Terra, valem como valores opostos porm anlogos,
de cuja constante unio a vida sempre se renova no cadinho
do sacrifcio. Aquilo que a lgica de hoje v como contraposto
e inconcilivel, no mundo arcaico constitui uma unidade no
s vital mas tambm conceitual. (SCHNEIDER, 1970, p. 28)
318
Aquilo a que tenho denominado sacrificialidade, a

saber, esta dinmica de reciprocidade entre elementos opostos
que resulta em considera-los no mais como estando em
contradio ou contrariedade mas sim em complementaridade
e interdependncia, torna-se o princpio formativo de
estruturas musicais, espaciais ou temporais. Em outras
palavras, o sacrifcio, como princpio formativo de uma
composio musical, o logos (), no sentido dado ao
termo por Herclito (ca. 535 AEC), a ordem csmica (ta) deste
universo acstico que a msica de Sacrifcio. Aqui preciso
observar com mais detalhe duas ideias que permaneceram at
agora ainda como que implcitas: a ideia de forma musical
como espao/tempo, e a de msica como cosmologia.
Em nossa tentativa de falar de msica, vemo-nos
constantemente fazendo analogias, metforas, comparaes da
msica com a forma, a linguagem, o tempo, o espao, a
cosmologia. A ideia de forma muitas vezes leva a concepes
que esquematizam o fluir da msica. Pensar numa sonata como
esquema formal risca, de certo modo, transformar o devir
sonata num quisto, algo rgido e que enquadra o livre
movimento dos tons e ritmos. A prpria idia de simetria pode,
no processo composicional, resultar em que a intuio e
imaginao do artista fiquem subjugadas a conceitualizaes
ou racionalizaes esterilizantes, motivo pelo qual Morton
Feldman preferia aquilo a que chamou de crippled symmetry,
uma simetria aleijada, imperfeita. O prprio uso da simetria
Msica e sacrifcio
poderia resultar num efeito de simples duplicao dos opostos,

ao invs da desejada sntese de opostos (CHEVALIER, 1986, p.
389). Penso que bastar aqui apenas sugerir que a estruturao
de simetrias em Sacrifcio no reduziu a escrita composicional a
um automatistmo sistmico. Mas a questo principal consiste
na possibilidade de considerar a msica de diversos pontos de
vista, por diversas analogias, simultaneamente, na medida em
que todas contribuem e convergem na formao de um
entendimento, uma concepo a respeito da msica. Portanto,
ao se pensar a macroforma como um damaru ou uma
ampulheta, no se trata, necessariamente de conformar o devir
sonoro a uma transcrio musical literal de uma imagem visual.
Trata-se de compreender a relao como sendo simblica. Por
isso possvel ilustrar a macroforma de Sacrifcio pela figura
abaixo, sem perda da concepo do sacrifcio como logos
musical de um espao/tempo, pois ela, justamente, ilustra, mais
uma vez, esta prpria ideia.
319
Macroforma de Sacrifcio
Vrios so os smbolos arquetpicos da mnada da vida

(purua), o vazio indiferenciado. Nas cosmologias antigas, Axis
Mundi, eixo do mundo, rvore da vida, skhamba (pilar csmico,
pilar do sacrifcio) toma uma acepo quase que geogrfica,
FRONTEIRAS DA MSICA
320
indicando o espao sagrado originrio, como todo templo ou

altar simboliza. Na msica, a seo central este eixo csmico
onde o campo harmnico, que anteriormente se mantinha
como estrutura de fundo, se revela superfcie, audio
direta, pois o ouvinte chega s representaes sonoras mais
prximas do silncio, da sua prpria absoro no vazio. Uma
vez que este acorde se manifesta assim claramente no espao
textural, ele sofre um processo de contrao (pralya,
reabsoro do universo no absoluto, na concepo indiana),
onde as vozes superiores procedem por tons inteiros
descendentes e as inferiores por tons inteiros ascendentes at
atingirem o unssono com o tom central, Do3, na slaba O, que
se extingue na pausa central, bindu. Em seguida, o unssono
retorna quilo que, conforme a cosmogonia snica dos Vedas,
a slaba criadora do universo, O, e, por um processo de
expanso, inverso quele de contrao, as vozes superiores ao
Do3 central procedem por tons inteiros ascendentes e as
inferiores por tons inteiros descendentes at formar o acorde
em sua verso II, gerando, assim, o campo harmnico sobre o
qual se apoiaro as linhas vocais da segunda parte.
Se este o devir temporal indicado pela partitura de
Sacrifcio, ao segui-la da primeira ltima pgina, isto , uma
estrutura macroformal sacrificial com um instante central em
silncio, h, por outro lado, uma outra possibilidade para a
leitura da partitura e, portanto, uma outra alternativa para sua
criao na performance. Nesta, inverte-se a partitura, fazendo
a msica comear no compasso 187, com o D3 central se
expandindo na verso II do campo harmnico. Uma vez que se
chega ao ltimo compasso (c. 382), este imediatamente
emendado ao primeiro compasso, sem qualquer interrupo,
de modo que a performance continua at terminar no
compasso 186, aquele com a pausa de semnima pontuada.
Nesta segunda opo de performance, bindu, o vazio
indiferenciado, equivale quele tempo em que a msica j
terminou ou ainda no comeou: o tempo em que se
desenrola a vida dos msicos, estes semideuses (demiurgos ou
tricksters) responsveis pela criao de msica. Pois este tempo
, para a msica, o seu silncio. Ele a Morte da qual depende a
nossa vida, diriam os prprios sons da msica, parafraseando
Coomaraswamy (veja a citao que termina a seo sobre
Msica e sacrifcio
Purua neste artigo). O compositor, sujeito da ao que inicia o

processo de criao musical, e que vive neste tempo nomusical (o nosso quotidiano), vivencia a composio ainda no
criada como uma totalidade arquetpica, latente, em
potencialidade, ainda inexistente. Ele (ou ela), como um
demiurgo, entrega-se a ela, composio, entendida como
processo criativo e como objeto resultante deste processo, a
obra. O objeto , nada mais nada menos, do que um universo
acstico, um cosmos sonoro que tem como logos os seus
prprios princpios formativos. Neste sentido, a msica uma
cosmogonia, uma cosmologia, uma ideia que desenvolvi mais
detalhadamente noutra sede (IRLANDINI, 2012).
Na primeira opo de performance, a macroforma de
Sacrifcio uma ampulheta, sendo a progressiva contrao do
espao textural correspondente ao caminho da morte ou
extino, uma vez que o silncio central, bindu, o ponto zero de
manifestao musical, o objetivo teleolgico da primeira
parte. At aqui, a direo da msica a da expirao, como uma
espiral que se contrai em direo ao prprio centro. Na
continuao, o processo inverso, de inspirao, nascimento e
criao, consiste na expanso, a partir do silncio e do tom
central, de um novo espao harmnico, estruturalmente
recproco ao primeiro, em progressivo acrscimo de
manifestao e multiplicidade, como uma espiral que se
expande a partir de seu centro.
A segunda opo de performance resulta na perda da
forma de ampulheta e na obteno da forma de diamante ou
losango, que lhe complementar. Inverte-se a ordem da
alternncia do expirar/inspirar; partindo do Do central, a pea
se inicia com a expanso, inspirao, alcana em seu centro o
pice de manifestao, muda bruscamente para o espao
harmnico recproco, e, expirando, segue rumo contrao
textural, ao unssono e, finalmente, extino dos sons.
Se a direo da primeira possibilidade pode ser vista
como positiva, por terminar no auge do processo de
nascimento, a segunda pode ser vista como negativa, por
terminar no auge do processo de morte. Ambas so igualmente
representativas da obra, uma o alter ego da outra. Sacrifcio
uma pea sobre a vida e a ideia de que o universo est em
321
FRONTEIRAS DA MSICA
perptua regenerao atravs do sacrifcio. A obra reclama o

status da voz humana como o instrumento que melhor veicula a
relao entre criao musical e sacrifcio, pois o ato de cantar
o sacrifcio de pneuma, respirao e esprito, a fora vital do
musicista que canta que sacrificada para que a msica se
torne fenmeno acstico e, portanto, fsico. A verso
instrumental para dois pianos retm esta idia, pois, na msica
instrumental, embora no vocal, requer-se quase do mesmo
modo o investimento da respirao, esprito, vontade e fora
vital. Toda msica e todo fazer msica uma oferenda.
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323
Apresentao do inapresentvel, ocorrncia e

presena da matria no sublime musical de Lyotard
JOO PAULO COSTA DO NASCIMENTO
Introduo
reflexo esttica de Jean-Franois Lyotard (1924-1998)
constitui um setor privilegiado de sua filosofia que
impacta diretamente em seus domnios poltico e
epistemlogico. Seu primeiro texto mais dedicado a arte data
de 1969. Mas no incio da dcada de 1980 que podemos
observar uma transformao que divide tal produo em duas
grandes fases: a esttica libidinal, composta por publicaes
do final dos anos sessenta e dos anos setenta, e a esttica do
sublime, composta pelos escritos dos anos oitenta e noventa
(AMEY, 2000; PARRET, 2012). A esttica libidinal
caracterizada, em linhas gerais, pelo uso de termos da
metapsicologia freudiana para o comentrio da produo
esttica, abordando-se as obras artsticas como dispositivos de
deslocamento das energias psquicas ou pulses - e
analisando-as sob um ponto de vista da economia da libido. J a
esttica do sublime marcada pela mudana conhecida como
virada kantiana (PARRET, 2012, p. 9), na qual Lyotard se
apropria do referencial terico das faculdades, principalmente
o da Crtica da Faculdade do Juzo de Kant. No entanto, o
referencial freudiano no completamente dispensado, mas
apenas enquadrado em uma nova sntese com os termos
kantianos, aos quais se adiciona a influncia significativa de
Heidegger e de Merleau-Ponty. Esta formulao do sublime
delineia-se atravs dos seguintes conceitos subsidirios:
inapresentvel, ocorrncia, presena, matria e obedincia
(passibilidade). Teremos por objetivo, aqui, identificar e expor
alguns aspectos sobre o modo pelo qual tais conceitos se
assentam no terreno da msica do sculo XX, conforme os
Apresentao do inapresentvel
exemplos escolhidos por Lyotard para especificar sua esttica

do sublime relativa msica.
O Sublime Kantiano de Lyotard

Lyotard assume o uso do termo sublime, pela primeira
vez, em seu texto Resposta Pergunta: o que Ps-Moderno?
(1993), fruto de uma conferncia proferida no ano de 19821.
Lyotard define o termo sublime como uma afeco forte e
equvoca [que] compreende ao mesmo tempo prazer e dor,
obtida como resultado de um conflito entre as faculdades de
um sujeito, a faculdade de conceber algo e a faculdade de
presentificar [ou apresentar] algo (LYOTARD, 1993, p. 21):
Podemos conceber o absolutamente grande [infinito], o
absolutamente poderoso, mas qualquer presentificao de
um objeto destinado a fazer ver essa grandeza ou esse
poder absolutos surge-nos, ainda, como dolorosamente
insuficiente. Estas so ideias de que no h presentificao
possvel, e portanto no fazem conhecer nada na realidade (a
experincia), probem tambm a concordncia livre das
faculdades que produz o sentimento do belo, impedem a
Tal conferncia responde a uma demanda de seus leitores e crticos
por uma explicao a respeito do que seria o ps-moderno no campo
especfico da cultura e, em especial, da arte. Isso se deve ao fato de que
seu livro A Condio Ps-Moderna (2003), redigido em 1979, destinase a compreenso do fenmeno em termos filosficos, porm mais
voltado ao campo da poltica, da epistemologia e da sociologia. Mas
como bem sabemos, o termo ps-moderno esteve, em suas origens,
muito mais ligado as artes do que qualquer outra rea do saber. Assim,
o conceito de sublime adentra a filosofia de Lyotard afim de se fazer
tal ajuste e explanao da condio ps-moderna da arte. No entanto,
julgamos desnecessrio abordar tal ideia aqui devido ao fato de que,
na medida em que a reflexo sobre o sublime cresce na obra do
filsofo, o termo ps-modernismo vai se mostrando inadequado ao
projeto filosfico e sede lugar a termo reescrita da modernidade,
com forte relativizao da ruptura entre modernismo e psmodernismo (1997, p.33). Para o acesso de minha concluses a
respeito do ps-moderno e a msica, com alguns apontamentos sobre
o papel do sublime neste debate, ver Abordagens do Ps-Moderno em
Msica (2010).
325
FRONTEIRAS DA MSICA
formao e a estabilizao do gosto. Pode-se dizer que so

impresentificveis (idem, p. 22)2.
necessrio, portanto, que recuperemos alguns pontos

a respeito do sublime em Kant3. Na tarefa de investigar as
condies de possibilidade de um conhecimento, ele elabora
uma trama de faculdades subjetivas responsveis por diversas
snteses entre conceitos e intuies nas formaes de juzos
tericos (Razo Pura), prtico-morais (Razo Prtica), estticos
e teleolgicos (Faculdade de Julgar). O conceito de sublime s
pode ser compreendido dentro deste enquadre. No seria
possvel desenvolver aqui uma explanao satisfatria de todo
este mecanismo. Mas por ora, devemos ter em conta que Kant
buscava diferenciar a sensibilidade do entendimento e da razo
enquanto faculdades, ou seja, competncias e poderes
diferentes na estrutura do sujeito.
326
A sensibilidade entendida no apenas como uma

tbula rasa passiva de percepo confusa, mas sim como
possuidora de certos mecanismos a priori de sensao. Mas
os objetos [de conhecimento] so nos dados atravs da
sensibilidade e depois pensados pela [faculdade do]
entendimento (CAYGILL, 2000, p. 284-285). Assim, o
entendimento recebe da sensibilidade os materiais da
experincia, os quais processa mediante sua subsuno numa
lei. Sua funo seria estabelecer a lei de unidade sinttica de
todas as experincias e estipular uma regra para cada
fenmeno e para a totalidade deles (CAYGILL, 2000, p.112113). J a razo, tem a capacidade de unificar as regras do
entendimento mediante princpios. Mas a razo trabalha
atravs de conceitos puros, independentes das condies
concretas dos fenmenos, denominados Ideias. Uma Ideia
um conceito da razo cujo objeto no pode ser encontrado em
parte alguma na experincia(CAYGILL, 2000, p. 178). Por isso
Tomamos os termos apresentar e presentificar, provenientes de
diferentes tradues de diferentes obras para o do termo francs
unpresentable, como sinnimosos. O mesmo se d para os termos
impresentificvel e inapresentvel.
3 Para tal tarefa, apoiaremo-nos em Caygill (2000).
2
ela ser chamada de incondicionada, pois independe das

condies possveis de experincia sensvel dos objetos. O
conceito de Ideia da razo possui uma importncia capital na
filosofia kantiana, pois seria o caminho pelo qual a razo
poderia pensar algo sem depender da sensibilidade concreta,
ou seja, livre de toda determinao. Esta seria depositria das
expectativas por liberdade, uma vez que torna o pensamento
humano independente das limitaes do concreto. Devemos,
ainda, acrescentar a faculdade da imaginao. Na obra de Kant,
ela figura ora como uma subdiviso da faculdade da
sensibilidade, ora como uma faculdade para alm das demais
faculdades. Mas importante seu papel de mediadora entre
sensibilidade e entendimento. a faculdade da imaginao que
possibilita, por exemplo, a reteno de dados sensveis de um
objeto que no est mais presente em forma de memria. Ela
possui a funo de apresentar tais dados sensveis para a
formulao de juzos do entendimento (CAYGILL, 2000, p. 188189).
Sobre a posio do sublime nesta trama, pode-se dizer
que ele est numa classe de conceitos parcialmente analisveis,
assim como o belo, tratando-se de juzos estticos juzo de
belo ou juzo de sublime e, portanto, juzos que no seguem
uma determinao lgico-dedutiva externa a eles prprios,
sendo juzos de reflexo. (KANT, 2010, p. 89-92). So
resultantes de uma espcie de mecanismo no qual o
pensamento se sente ou se pensa, por isso levam o nome de
juzos reflexivos. Isso corresponde a dizer que tais juzos no
podem ser explicados por um mecanismo lgico de causa e
efeito e deduzidos a partir de esquemas da faculdade do
entendimento. Eles no so conceitos do entendimento. So, na
verdade, juzos reflexivos resultantes da concordncia ou da
discordncia (harmonia ou desarmonia) entre as faculdades
diante de uma experincia do sujeito.
Pode-se, portanto, diferenciar o belo do sublime
atravs da relao mais ou menos harmoniosa e mais ou menos
prazerosa resultante do jogo das faculdades em questo. Em
um juzo esttico, o sujeito pode experimentar um sentimento
de prazer ou desprazer mediante a presena de um objeto da
experincia. Em um juzo de gosto, como o belo, h um
aprazimento resultante de um jogo harmonioso entre a
327
FRONTEIRAS DA MSICA
faculdade da imaginao e a faculdade do entendimento. Aqui,

o entendimento reconhece nos dados apresentados uma forma,
mesmo que ela seja paradoxalmente sem conceito. Ocorre que
o entendimento no pode subsumir tais dados em uma lei ou
regra, o que faria deste juzo um conceito. No entanto, ele
reconhece uma ordem formal esttica equivalente a pensar que
h uma regra, mas tal regra no se apresenta, no se pronuncia.
Este o juzo esttico do belo, um sentimento de prazer
proveniente da relao harmoniosa entre a faculdade da
imaginao e do entendimento (CAYGILL, 2000, p. 46)
No entanto, algo de uma ordem diferente acontece no
juzo do sublime. Este seria um sentimento vivido pelo sujeito
diante da falha da imaginao em apresentar dados sensveis
que possam ser subsumidos pelo entendimento na formao de
um conceito ou que possibilitem o reconhecimento de uma
forma sem conceito, como ocorre no belo. Vejamos como Kant
aborda tais diferenas:
328
[...] saltam tambm aos olhos considerveis diferenas entre
ambos. O belo da natureza concerne forma do objeto, que
consiste na limitao; o sublime, contrariamente, pode
tambm ser encontrado em um objeto sem forma, na medida
em que seja representada ou que o objeto enseje representar
nele uma ilimitao, pensada, alm disso, em sua totalidade;
de modo que o belo parece ser considerado como
apresentao de um conceito indeterminado do
entendimento, o sublime, porm, como apresentao de um
conceito semelhante da razo [] Enquanto o belo comporta
diretamente um sentimento de promoo da vida [], o
sentimento do sublime um prazer que surge s
indiretamente, ou seja, ele produzido pelo sentimento de
uma momentnea inibio das foras vitais e pela efuso
imediatamente consecutiva e tanto mais forte das mesmas,
por conseguinte enquanto comoo no parece ser nenhum
jogo, mas seriedade na ocupao da faculdade da imaginao.
[] a complacncia no sublime contm no tanto prazer
positivo, quanto muito mais admirao ou respeito, isto ,
merece ser chamada de prazer negativo.
Mas a diferena interna mais importante entre o sublime e o
belo antes esta: [...] a beleza da natureza (autossubsistente)
inclui uma conformidade afins em sua forma, pela qual o
objeto, por assim dizer, parece predeterminado para nossa
faculdade de juzo, e assim constitui em si um objeto de
complacncia; contrariamente, aquilo que, sem raciocnio,
produz em ns e simplesmente na apreenso o sentimento
do sublime, na verdade pode, quanto forma, aparecer como
contrrio a fins para nossa faculdade de juzo, inconveniente
nossa faculdade de apresentao e, por assim dizer,
violento para a faculdade da imaginao, mas apesar disso e
s por isso julgado ser tanto mais sublime (KANT, 2010, p.
90, 23) 4.
Do trecho acima, devemos ressaltar os seguintes fatos:

o sublime no conforme afins, o que implica em dizer que est
associado ao sem forma, ao informe; ele proporciona um prazer
indireto, posterior a inibio das foras vitais (misto entre
prazer e desprazer), tambm chamado de prazer negativo; ele
se apresenta como inadequado a apresentao e violento a
faculdade da imaginao. Mas para Kant, enquanto a
imaginao no reconhece complacncia em relao a
faculdade do entendimento, ela reconhece tal complacncia em
relao razo, ou seja, uma faculdade de nvel superior
responsvel por formular os princpios do entendimento.
Podemos aqui acrescentar que o sublime um juzo que no se
encontra nos objetos ou na natureza, mas resultado de um
certo tipo de disposio anmica do sujeito, tendo em vista o
entrelaamento de suas faculdades diante de uma experincia;
ele no pode ser encontrado em nenhuma forma sensvel,
sendo, portanto, uma apresentao [presentificao] negativa
segundo os termos de Lyotard (1993, p. 23; 1997, p.91). Para
Kant, ele se equipara a uma Ideia da razo devido a sua
inadequao sensibilidade. A imaginao, ao invs de buscar
parceria com o entendimento na busca de uma conformidade
afins, uma forma sem conceito, troca de parceira e busca uma
Ideia incondicionada de apresentao sensvel. A passagem
abaixo ilustra tais afirmaes no texto da terceira Crtica:
[]No podemos dizer mais seno que o objeto apto
apresentao de uma sublimidade que pode ser encontrada
no nimo; pois o verdadeiro sublime no pode estar contido
Grifos nossos.
329
FRONTEIRAS DA MSICA
em nenhuma forma sensvel, mas concerne somente a ideias

da razo, que, embora no possibilitem nenhuma
representao adequada a elas, so avivadas e evocadas ao
nimo precisamente por essa inadequao, que se deixa
apresentar sensivelmente (KANT, 2010, p. 91; 23).
330
Lembremos que uma apresentao informe, ao afetar o

sujeito com o sentimento de que h algo impossvel de ser
apreendido pela sensibilidade, d testemunho da existncia do
ilimitado ou do infinito. E este o exemplo mais conhecido de
sublimidade retirado do texto kantiano: denominamos
sublime o que absolutamente grande(KANT, 2010, p. 93;
25). Assim, o sublime a afeco causada no sujeito pelas
Ideias do absolutamente poderoso ou do absolutamente
grande, como o caso da Ideia de infinito. Como uma Ideia da
razo, o infinito no pode ser deduzido a partir de dados
sensveis, mas pode ser pensado como um conceito puro
incondicionado. O juzo esttico diante da ideia de infinito o
sublime.
O Sublime de Lyotard para alm de Kant

Lyotard aceita, em parte, os termos kantianos5 e define
esta apresentao negativa como inapresentvel. Localiza a a
inspirao das vanguardas modernas ao dizer que a arte
moderna aquela que consagra o seu petit technique [...] a
presentificar [apresentar] o que h de impresentificvel
[inapresentvel](1993, p.22). Mas nos ensaios que compe o
livro O Inhumano (1997), em meados dos anos oitenta, comea
a diferir-se do sublime kantiano. Pode-se dizer que a grande
diferena est na recusa da afirmao de um novo acordo entre
Lyotard escreveu um livro intitulado Lies Sobre a Analtica do
Sublime (1993). Trata-se de uma abordagem do sublime calcada
exclusivamente na analtica do sublime de Kant com maior interesse
na compreenso deste sistema do que na proposio de uma nova
teoria do sublime. No entanto, pode-se observar pequenos ajustes no
sistema kantiano que apontam para as adaptaes que Lyotard far de
tais enunciados nas demais obras.
5
imaginao e razo diante do conflito entre a primeira e o

entendimento. Privilegia-se, ento, a abertura ou fratura do
sujeito e mantm-se a tenso de um conflito intransponvel, de
uma diferena entre a sensibilidade e o pensamento que no
passa pelo privilgio do segundo. Trata-se da assuno do
sublime como um experincia de quebra da conscincia
delimitada de um eu, do despojamento de suas capacidades de
pensamento e sensibilidade diante de algo que no pode ser
sentido (VALL, 2002; SAINT-GIRONS, 2005).
Lyotard afirma que, com a esttica do sublime, a
aposta das artes durante os sculos XIX e XX, testemunhar do
indeterminado existente(1997, p. 106). Mas a definio do que
seria o inapresentvel tomo outro caminho:
As vanguardas pictricas cumprem o romantismo, ou seja, o
modernismo, o qual representa num sentido forte e
purificador [...], a falha da regulao entre o sensvel e o
inteligvel. Mas, ao mesmo tempo, representam uma sada
para a nostalgia romntica porque no procuram o no
apresentvel no mais longnquo, como na origem ou um fim
perdidos, a apresentar no tema do quadro, mas perto, na
prpria matria do quadro artstico (1997, p. 130).
Aqui o sublime se adequa melhora s coisas da arte, a

partir de princpios que no so transcendentes prpria
matria artstica. No se tem aluses a princpios metafsicos
ou princpios de carter essencialista, nem mesmo a aposta no
abstracionismo das Ideias da razo. Lyotard opera uma ligao
do termo inapresentvel aos termos inapreensvel e,
consequentemente, aos termos inaudvel e invisvel. Assim o
inaudvel e o invisvel no pertencem a um substrato
suprassensvel que escaparia inteiramente a condio
ordinria do tempo-espao-matria, diferentemente do
sublime kantiano no qual apenas uma filosofia metafsica ou
crtica poderia dar conta: o inaudvel um gesto dentro do
espao-tempo-matria do som, e ele faz sinal de sua presena,
mas como isso que o pensamento-corpo no pode mais sentir.
Ele faz sinal de uma presena que no apresentvel(2012, p.
212). O que garante este distanciamento da metafsica o
331
FRONTEIRAS DA MSICA
conceito de matria que passa a ser o foco do sublime em

Lyotard. Portanto, o inapresentvel a presena da matria,
cuja qual o pensamento-corpo no pode mais sentir. Mas o que
seria, ento, matria?
332
Matria , antes de tudo, diferente de material. O

material, seguindo uma tradio aristotlica de pensamento da
matria, seria a matria que est esperando, em suspenso, por
uma forma que lhe d acabamento e lhe admita, como uma
potncia que no est ainda atualizada ou realizada(2012, p.
216). O material seria um dado sensvel, mas que, de alguma
maneira, j teria passado por um processo de identificao
apriorstica que lhe confere destinao e direo no
pensamento-corpo. como se este j estivesse preparado para
aquele atravs de seus mecanismos de percepo. Mas tornar a
matria sensvel ou pensada pressupe que h algo de no
pensvel ou no sensvel nesta matria, que no possumos
uma antecipao de sua forma e que esse algo no obedece a
nenhuma finalidade. A advertncia para o fato de que mesmo
o que pensamos ser dados sensveis, ou o que sentimos como
tal, sofrem a influncia de mecanismos preestabelecidos de
sensao-pensamento, atuando como filtros. Mas h algo na
matria que sempre escapa a tais pr-configuraes. Segundo
Durafour, essa matria no mais o dado sensvel
exatamente, e sim o que Merleau-Ponty havia chamado de
forro do visvel, o qual acompanha todo o visvel, melhor, que
o sustm, que seu suporte (2012, p. 250). E Parret afirma:
uma presena que excede a experincia concreta e as tenses
do sensvel (2012, p. 10). Essa matria imaterial, anobjetvel, j que s pode acontecer ou ocorrer pelo preo da
suspenso desses poderes ativos do espirito(1997, p. 144).
Assim, para que a matria se faa presente, importante que se
vislumbre seu carter imaterial, ou seja, o que dela no se
converteu em cdigos, nem mentais e nem corporais, e que no
pode, ainda, ser visto, ser ouvido ou ser sentido como um
material. Trata-se da matria em seu sentido indistinto e
indiscreto e, por isso mesmo, ainda imperceptvel, possvel
apenas a uma pr-percepo.
Maurice Merleau-Ponty comentou o que chamou justamente
de dvida de Czanne, como se o objetivo do pintor fosse, de
fato, agarrar e restituir a percepo no seu incio, a percepo
antes da percepo, poderia dizer: a cor, na sua ocorrncia,
a maravilha sentida pelo fato de ocorrer (algo: cor) pelo
menos a olho nu (1997, p. 107)
At aqui, possvel afirmar que o sublime, em Lyotard,

o sentimento que se experimenta diante da apresentao do
inapresentvel, do testemunho da existncia da matria
imaterial. Mas outro ponto importante a afirmao de que ele
o sentimento de que algo ocorre: A ocorrncia
(acontecimento ou evento), mais um aspecto que diferencia o
sublime lyotardiano em relao ao kantiano,
proeminentemente uma questo do tempo:
[...] A questo do tempo, do Ocorrer, no faz parte, pelo
menos de forma explcita, da problemtica de Kant. [...] A
questo do tempo est no centro das [Investigaes Filosfica
sobre a Origem de nossas Ideias de Sublime e de Belo], escrito
por Edmund Burke [...] Kant despoja a esttica de Burke do
que penso ser o seu maior desafio: mostrar que o sublime
provocado pela ameaa de nada ocorrer (1997, p.103-104)
E Lyotard continua:
[...] O belo d um prazer positivo. Existe, porm, outro tipo de
prazer, ligado a uma paixo mais forte do que a satisfao,
que a dor e a aproximao da morte. No entanto, a alma
pode tambm afetar o corpo, como se sentisse uma dor de
origem externa, pelo nico meio de representaes
conscientes associadas inconscientemente a situaes de dor.
No lxico de Burke, esta paixo extremamente espiritual
chama-se terror. Ora, os terrores esto ligados privaes:
privao da luz, terror das trevas; privao do outro, terror
da solido; privao da linguagem, terror do silncio;
privao dos objetos, terror do vazio; privao da vida, terror
da morte. O que assustador que o Ocorrer no ocorra,
cesse de ocorrer. (1997, p. 104)
333
FRONTEIRAS DA MSICA
Este motivo, dado a Lyotard por Burke, desenvolvido

sob a influncia de Heidegger: Um acontecimento, uma
ocorrncia, o que Martin Heidegger chamava de ein Ereignis,
infinitamente simples; contudo, esta simplicidade s se pode
tornar prxima na privao. O que chamamos pensamento
deve ser desarmado(idem, p.96). Para exemplificar este
conceito, Lyotard recorre ao comentrio das obras de Barnett
Baruch Newman (1905-1970)6, pintor nova-iorquino do crculo
do expressionismo abstrato. Lyotard se apoia em uma
afirmao de Newman de que seus quadros no se prestam
nem manipulao do espao nem a da imagem, mas
sensao do tempo (NEWMAN apud LYOTARD, 1997, p. 92;
95), e completa:
Uma tela de Newman ope s histrias a sua nudez plstica.
Est ali, dimenses, cores, traos, sem aluso. Ao ponto de ser
um problema para o comentador. O que dizer que no seja
dado? A descrio fcil, mas montona como uma
parfrase. A melhor glosa consiste na interrogao: o que
dizer?, na exclamao: h!, na surpresa: e est! Todas
expresses de um sentimento que tem um nome na tradio
esttica moderna (e na obra de Newman): o sublime. o
sentimento: aqui est. No h assim quase nada para
consumir [...] No se consome a ocorrncia, mas apenas seu
sentido. Sentir o instante instantneo (1997, p. 87)
334
Assim, experimentar a ocorrncia seria experimentar

um instante no tempo no qual no se indaga sobre o que
ocorrer - ou o que isto, ou o que est ocorrendo - mas sim a
respeito de que algo ocorre, aqui e agora algo existe: o que
acontece (quid) chega logo depois. O inicio que h... (quid); o
mundo, o que existe (1997, p. 89). O quadro representa a
presena, o ser oferece-se aqui e agora. No interessa narr-lo
ou interpret-lo. Como observadores, somos um ouvido aberto
ao som que chega do silncio(1997, p. 90). A obra interpela
Dentre as obras tericas de Newman, podemos citar o ensaio O
Sublime Agora (1992) de 1948. Para uma referencia de seus quadros
nos comentearios de Lyotard, nota-se a tela The Voice (1950)
seu espectador exigindo que ele erga a sua ateno para o

quadro: erguer os ouvidos, escutar. A pergunta principal,
diante desse quadro : ocorrer? Algo ocorrer? E h um
milagre da criao, pois sente-se o instante em que algo
emana do nada e acontece, em contraposio ao terror
burkeano de que nada venha a ocorrer, pois o sublime que,
no meio dessa iminncia do nada, acontea alguma coisa apesar
de tudo(1997, p. 91). Alm disso, este instante de presena, o
now [agora] puro e simples, desampara e destitui a
conscincia, representa o que ela no consegue pensar, talvez
mesmo o que esquece para ela prpria se constituir (1997, p.
96). Vall ajuda-nos a compreender o elemento de sublimidade
contido em The Voice:
Sua sublimidade reside [...] na insistncia da linha, uma
insistncia que se faz sentida como um jogo temporal com
nossa ateno. Este jogo no apenas prazeroso. Existe um
sentimento irritado, resultante da frustrao do desejo por
uma impertubvel e prazerosa experincia de sonhar, pela
presena cada vez mais forte e perturbadora do que no incio
parecia um detalhe. Mas existe, tambm, um sentido de
permanecer acordado, de ser destinado ou chamado, ou
mesmo de ser guiado, por um recurso pictrico emergindo da
invisibilidade (VALL, 2002, p. 360)7.
Como podemos ver, as noes de inapresentvel,

matria imaterial e ocorrncia so interdependentes, pois o
que se apresenta est matria que no pode ser apresentada,
pois est destituda de sua forma que nos possibilita
reconhec-la, senti-la e pens-la como material. E esta presena
se d na forma de uma ocorrncia, um acontecimento, um
vislumbre do impensvel de que nada ocorrer. Isso nos
aterroriza e o que era antes insensvel d-se a sentir neste
momento de tenso. A tenso se estabelece ao dar-se ouvido a
ocorrncia, na tentativa paradoxal de se por a escutar antes
mesmo de se por a saber o que que se escuta. A essa
Grifos nossos.
335
FRONTEIRAS DA MSICA
prostrao em escuta, Lyotard deu o nome de passibilidade

ou obedincia ao acontecimento, ocorrncia.
Devemos sugerir, portanto, que haveria um estado do
esprito espera da presena (uma presena que no de
nenhum modo apresentada no sentido do aqui e agora, isto ,
como o que designa as deticas da apresentao), um estado
de esprito sem esprito, que requerido do esprito no para
que a matria seja percebida nem concebida, nem dada, nem
apreendida, mas para que haja alguma coisa. E digo matria
para designar o que h o quod, porque essa presena, na
ausncia do esprito ativo, e no timbre, tom, nuance,
numa ou noutra disposio da sensibilidade, num ou noutro
dos sensoria, numa ou noutra passibilidade, pela qual o
esprito acessvel ao acontecimento material e se sente
tocado (1997, p. 144-145).
336
O sublime na msica contempornea

Nos ensaios sobre msica, pertencentes a essa esttica
do sublime, alguns temas aparecem com constncia como se as
mesmas ideias tivessem sido escritas e rescritas de forma
variada em cada texto, como um exerccio de estilo. Seus
termos e assuntos so basicamente os mesmos, trocando-se a
ordem de aparecimento em cada um destes ensaios. A temtica
das vanguardas musicais predomina e a discusso musical no
simplesmente um terreno de exemplificao de um
pensamento esttico retirado da literatura ou da pintura, mas
sim um campo potente de formulao, sntese e criao de tais
ideias. A msica est presente na esttica de Lyotard desde o
perodo libidinal, do qual destacam-se alguns ensaios mais
concentrados nas ideias e na msica de Cage, Brio e
Schoenberg. J sobre a esttica do sublime, algumas de suas
definies e formulaes mais condensadas acontecem nos
ensaios sobre msica, uma vez que a msica colaborou
contundentemente para a construo da teoria esttica de
autores caros a ele, tal como o caso de Adorno.
Mas a principal pergunta : o que seria essa esttica do
sublime na msica? Como se daria uma apresentao do
inapresentvel no campo do sonoro? O apresentvel, em
msica, o inaudvel: a msica trabalha para dar luz o

audvel do sopro inaudvel (1996, p. 202). E este um gesto
no espao-tempo-matria do som, no espao-tempo-som
(2012, p. 209). Mas este gesto no o feito do autor. O
trabalho do autor de deixar o som fazer um gesto que parea
exceder o audvel e de registrar o trao dentro do espaotempo-som que determina o campo do audvel(2012, p. 209).
Tais gestos no so nem os contedos nem as formas, mas sim
o poder absolutamente inovador da obra. O gesto o
acontecimento que afeta a sensibilidade para alm do que ela
pode sentir:
o gesto no feito pelo compositor, ele no exprime alguma
subjetividade. A delcia que ele proporciona subjetividade
do compositor ou do ouvinte supe, ao contrrio, um tipo de
suspeno ou decomposio dessa subjetividade. Porque a
presena do gesto dentro da apresentao das formas
adentra o desenlace da sntese sobre as quais a subjetividade
construda. Seu tempo, seu espao, a materialidade das
sensaes que a afetam so suspendidos. A presena no
ela-mesma sentida j que ela no satisfaz s condies de
lugar, de momento e de sensorium que so aqueles da
sensibilidade subjetiva (2012, p. 212-213)
Podemos ver que a mesma suspenso do espirito

caracterstica da passibilidade aqui retomada como
suspenso ou decomposio da subjetividade. Lyotard
relembra Adorno e diz que este gesto no expressivo - a
expresso um engodo-, pois a arte no teria por destinao
exprimir o mistrio da encarnao. Ela supe um pensamentocorpo e a capacidade de ser afetada pelo sensvel. Ela no tem
nada a exprimir desta encarnao e sim deve exced-la. O gesto
proporciona o sentimento de uma ocorrncia, um
acontecimento, instaurado dentro do espao-tempo-som.
Portanto, no percurso de se definir o que essa matria som
que tais conceitos vo se delineando:
igualmente bvio que, de Debussy a Boulez, Cage e Nono,
passando por Webern ou Varse, a ateno dos msicos
337
FRONTEIRAS DA MSICA
modernos est virada para essa passibilidade secreta em

relao ao timbre sonoro. ela tambm que d sua
importncia ao jazz e a msica eletrnica. Os msicos tem
acesso a um continuum infinito de matizes sonoros, com os
gongs e, em geral, com todas as percusses e os
sintetizadores. Alm do mais, penso que seria necessrio
reconsiderar, sob este aspecto, o da matria imaterial,
algumas obras minimalistas ou pobres e certas obras
expressionistas, abstractas ou no (1997, p. 145)
338
A passibilidade, voltada a matria imaterial,

associada diretamente ao timbre sonoro. Assim, os
compositores contemporneos teriam realizado uma
anamnese [...] do que lhes era dado sobre o nome de
msica(1997, p. 170). Tal anamnese o processo pelo qual, na
histria da msica e atravs das investigaes criativas dos
sculos XIX e XX, foi-se distanciando dos constrangimentos
que aprisionavam o som, como se o som, atravs de ms
pesquisas e invenes, procedesse a sua prpria anamnese.
Esses constrangimentos so os recursos de organizao e
manipulao da linguagem musical, os quais a msica teve de
respeitar para se tornar apresentvel. Eles colocavam os
timbres sob o domnio da instrumentao clssica, barroca e
moderna; as duraes e o ritmos regulados pela medida e o
contraponto; as alturas definidas pelas gamas e pelos
modos; e, por ltimo, as intensidades traduzidas em regras
transmitidas pelos conservatrios(idem, p. 170). Eis que
sobra, ao final de tal anamnese, a concepo do som como
vibrao no ar, decomponvel em seus parmetros de
frequncia, amplitude, durao e intensidade. Esta narrativa
tambm conhecida como emancipao do timbre ou do som.
Ento Lyotard retoma o enunciado adorniano de que, com a
libertao do material, a possibilidade de domin-lo aumentou
(1997, p.167; 2012, p. 204).
Primeiramente, ele se esmera em dizer que o que ele
pensa por matria diferente do que Adorno pensa por
material. A noo adorniana remontaria a tradio
aristotlica. Assim, esse material seria uma matria
determinada por uma forma, j participante de um jogo de
destinao que possibilita sua reconhecibilidade, sua
sensibilidade e seu pensamento. No entanto, a tarefa de uma

arte sublime seria a de possibilitar um vislumbre da matria
imaterial. Esse seria um ideal aportico: trata-se de assumir o
que h de paradoxal nisto, pois no momento em que tal matria
disponibilizada ao ouvinte, ela deixa de ser matria e sobra
apenas o testemunho de que h algo de inaudvel que no se
encontra disponvel para as premontagens sonoras do corpo
humano, da natureza e da cultura:
Existem algumas premontagens sonoras do copo humano, da
natureza e da cultura, e a msica tem sempre feito os esforo
de as exceder. Mas juntamente, e sobretudo, essa superao
em si mesma deve ser superada. Porque ele confina
novamente a matria sonora na linguagem da harmonia, da
melodia, da retrica musicais, afim de a dirigir para os
ouvintes (os destinatrios) que podero escut-la porque
eles podem decifrar os cdigos, conscientemente ou no. Ao
se propor como ideal de fazer sentir ao ouvido a matriasom, o timbre, livre de qualquer destinao, os msicos
contemporneos extremisam seu desafio at a aporia
constitutiva de toda a msica: fazer-se ouvir isso que se
subtrai por si mesmo a toda escuta, dirigir [destinar] isso que
no dirigido [destinvel] (2012, p. 218)
Em outro techo, Lyotard escreve:

Se a matria sonora no espera nada de sua formalizao,
necessrio dizer, tambm, que ela no espera ser ouvida pelo
vibrar ou pelo soar. Esse ideal aportico da msica se chama,
em alemo, tonkunst, uma arte do timbre. Essa matria que
se subtrai destinao no o material, o qual somente o
suporte de uma mensagem. Ela imaterial. Os fsicos [dizem]
que isso ao qual ns chamamos matria a energia
transformada em corpsculos e em objetos. A obra de arte
carrega o testemunho de que os objetos no existem, que eles
so os traos filtrados, codificados e decodificados pela nossa
sensibilidade corporal e nossa lngua, de um poder que os
excede. (1997, p. 220).
Assim, toda tentativa da msica moderna e

contempornea em expor o timbre, como se expusesse a
matria sonora, tem validade no enquanto domnio tcnico ou
339
FRONTEIRAS DA MSICA
tecnolgico deste som, mas como uma tentativa de desarticular

os mecanismos de destinao dos sons na escuta, de tentar
desarticular os esquemas pr-concebidos de audio que
cristalizam o mundo como se ele j fosse completamente dado,
conhecido ou previsvel. Esse passo anlogo nudez plstica
reconhecida nos quadros de Newman. A aporia reside no por
em dvida o que se ouve. E o paradoxo que tal matria
sempre escapa pois ela um poder que est para alm do
material, que o excede.
340
Podemos pensar que este desejo, no sculo XX,

observvel na obra de Varse, o qual Lyotard compara com
Czanne. Ambos tentaram fazer com que a forma de suas obras
emanassem da livre juno entre cores, no caso do pintor, e
timbres, entendidos como massas sonoras projetadas, no caso
do compositor. Aqui est uma rejeio do conceito clssico de
oposio entre forma - a construo pelo desenho - e matria as cores aplicadas sobre as figuras desenhadas. Rejeio da
prioridade da primeira sobre a segunda. Tal qual Czanne,
Varse projeta os planos e as massas sonoras, umas sobre as
outras, como rio escoando, sem a ideia de contraponto e
melodia. Cada timbre seria tomado um a um fazendo corpo
com a forma, com os sons integrando a estrutura da
obra(VARSE apud LYOTARD, 1997, p. 174). Isto significa a
libertao em relao as regras das formas clssicas. A busca de
Varse era, portanto, por ultrapassar o limite de audibilidade
na expectativa de que as novas tecnologias do sculo XX o
possibilitassem a utilizar um leque inteiramente novo de
sons, ao qual ele chamou de radical impensado das
resultantes inferiores e dos sons diferenciais e adicionais. Para
Lyotard, este impensado radical um impensado do ouvido,
um inaudvel (idem, p. 173).
Bem como Varse, tanto partidrios de Cage quanto de
Boulez operaram feitos composicionais na busca de ultrapassar
esse limite de audibilidade. Cage subtrai a articulao (e a
composio, que sua forma suprema) recorrendo-se ao
silncio, ao contingente, ao evento (ocorrncia?), ao encontro
imprevisvel de uma pea de piano e um rudo de metr,
encarando o rudo como som musical bruto, no temperado
fiel a Varse. Boulez concorda com o som musical bruto, mas
cr que devemos sobre-articular todos os componentes da
linguagem musical para extrair sua matria-som inaudvel,

pois, deixar estar os sons apenas, no nos poupar de escutar
o continuum sonoro sob os filtros de nossa organizao
fisiolgica, psquica e cultural. Assim Lyotard afirma: Eu no
escolherei dentre essas duas filosofias da matria sonora.
certo que elas tem um projeto em comum: liberar essa matria
sonora de seu envelope formal convencional (2012, p. 216).
Em ambos os casos trata-se de fazer sentir o insensvel do
campo sensorial, [...] o inaudvel (1997, p. 177). E podemos
tentar alcan-lo, quer por defeito, quer por excesso,
dirigindo-nos para o que h de mais elementar [...], ou ento
para o que h de mais complexo.
Neste mesmo contexto da oposio entre Cage e
Boulez, Lyotard nos revela o que pensa a respeito do termo
ocorrncia no domnio da msica. Aqui, agora um som soa,
desdobrando, no instante inapreensvel, a sua fuga em espera.
Trata-se do enigma da Darstellung [figurabilizao]
imediatamente transcrita em sentimentos antes de qualquer
objetivizao [...] num sentimento sonoro que talvez a
presena mais elementar do tempo ou ao tempo, [...] o estado
mais pobre do ser-tempo (1997, p.178). Mas este ser-agora
seria rapidamente esquecido quando apanhado na trama
apertada das retricas musicais, as quais regulamentam e
determinam a sua ocorrncia: de harmonia, de melodia, de
instrumentao [...]. Assim, o sentimento de ocorrncia seria
comum a todas as msicas contemporneas, ou seja, a todas as
msicas que, de alguma forma, suspendem essa trama retrica:
Desfazemos, ou pensamos que desfazemos a trama que
entropece a escuta ao deixar os sons existirem, como diz
Cage, ou frustrando-a com tramas mais complexas, menos
retricas do que cognitivas, frequentemente chamadas
estruturas, onde as vrias dimenses do som so
experimentadas para se tornarem presentes em relao ao
sentimento sonoro [Boulez] (1997, p. 178)
Este o acontecimento sonoro, a ocorrncia sonora, a

libertao da escuta das tramas retricas em busca do
sentimento de ser-agora presena. Mas isso se d como uma
341
FRONTEIRAS DA MSICA
tentativa paradoxal, um enigma que exige doao a um

estado de espirito sem espirito como se pudssemos pensarsentir, ouvir, no sendo um eu, esquecendo-se o que uma
conscincia subjetiva precisa para ter conscincia de si. Tratase de dar voz, de dar audincia a alteridade, de ouvir sua voz
antes de se projetar na determinao do que ela . Dar voz
tambm dar ouvidos a, ou seja, o que anteriormente foi
definido por passibilidade a algo. Um sinnimo para essa
passibilidade o termo obedincia.
Assim, uma das
concluses mais significativas de Lyotard a de que, o que est
de fato em jogo na libertao do som, no exatamente a
libertao deste som enquanto material, mas sim a libertao
da obedincia ou, de preferncia, o respeito pela
obedincia(1997, p.178). Importa, no sublime musical descrito
pela emancipao do timbre, a doao ao acontecimento,
ocorrncia sonora.
342
Concluso
Como sntese, portanto, podemos reunir os termos
apresentao
do
inapresentvel,
passibilidade
ao
acontecimento e matria imaterial em um enunciado que
resumiria o sublime musical de Lyotard: trata-se de um
sentimento de presena ocasionado pela obedincia (doao,
passibilidade) ao acontecimento sonoro como um gesto, da
obra, no espao-matria-som que d a ouvir o som imaterial
inaudvel. Assim, para Lyotard, o caminho de diversas
correntes de compositores contempneos teria sido o de expor
e emancipar a nudez sonora, anloga a nudez plstica de
pintores como Newman, como estratgia de desmanche, tanto
da narrativa musical que impossibilita o vislumbre do que
ainda no se deu a ouvir do inaudvel quanto de um eu
musical cristalizado que no pode ouvir o som a no ser atravs
de seus modos preconcebidos de escuta.
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343
Notaes e cartesianismo
FLVIO SILVA
o sou especialista em paleografia musical. As ideias a

seguir expostas resultam de confluncias de
estranhezas envolvendo:
as diferenas entre as msicas eruditas na Europa e em

outras partes do mundo;
as diferenas entre as msicas eruditas consolidadas na
Europa a partir da Renascena e as outras msicas l
praticadas;
as diferenas entre msicas eruditas e folclrico/populares
em outras partes do mundo;
a interveno de um msico marroquino em ciclo realizado
em Paris, por volta de 1970, sobre as origens do flamenco
na msica do Ir. Esse msico criticou a exaltao, por
compositores europeus, da improvisao na msica rabe:
Ns estamos improvisando a mesma msica h
quinhentos anos, enquanto a de vocs, nesse mesmo
perodo, experimentou enormes mudanas.
o tipo de desenvolvimento social, econmico, tecnolgico e,
mais geralmente, cultural que a Europa foi a nica regio
do mundo a experimentar
Creio ver no sistema de notao musical pautada

desenvolvido na Europa medieval uma raiz dessas diferenas e
um germe do cartesianismo.
Notaes extra-europeias
O enorme esforo de abstrao exigido pela inveno
da escrita resultou de questes prticas e objetivas: ao que
tudo indica, foram exigncias de viajantes comerciando em
diferentes regies que suscitaram necessidade de fixar
informaes em signos e em suportes variveis de acordo com

as diferentes culturas e com os objetivos visados. Signos
indicando quantidades podem ter sido concebidos antes da
grafia de palavras; os chamados nmeros arbicos foram
inventados na ndia. A escrita de narrativas picas justificando
crenas poltico-religiosas parece ter sido posterior, e precedeu
a de textos profanos de carter ficcional.
Notaes musicais s aparecem em civilizaes onde a
escrita literria j adquirira grande desenvolvimento e que
conheciam sistemas tericos, inclusive musicais, formalmente
constitudos em textos escritos. Elas so, portanto, ligados a
msicas cultas, e no a prticas musicais de populaes
iletradas, cujos sistemas musicais no conheciam a
formalizao possibilitada pela escrita, embora tivessem pelo
menos uma teoria implcita.
As diferenas entre msica erudita, folclrica e popular
no so inveno de elites europeias ou europeizadas; elas
aparecem em outras culturas. O termo japons gagaku
composto de dois ideogramas: ga significa refinado, nobre,
justo, e gaku designa msica; gagaku a msica refinada, nobre
e culta, por oposio msica folclrica, considerada como
vulgar e primitiva (TAMBA: 82). No Tibet, a msica comporta
trs aspectos: a msica folclrica tal como a encontramos na
vida corrente do povo tibetano; uma arte musical cultivada
sobretudo por menestris profissionais; o canto sagrado e a
msica instrumental da liturgia budista e de outros ritos
centrada em volta dos mosteiros (CROSSLEY-HOLLAND). Na
China, a expresso musical apela a qualidades de apreciao
que a distinguem das artes ordinrias, e fala-se de uma msica
virtuosa, deyin, que no pode ser percebida nem realizada
pelas pessoas comuns: necessrio uma educao para amar e
compreender a msica [...]. A partir dessa noo de msica
elevada, yayue, reflexo da ordem universal, operada uma
diferenciao com a msica vulgar, suyue [...]. [...] era perigoso
realizar uma msica elevada perante quem no tinha a virtude
necessria para ouvi-la (RAULT: 77). Nas principais regies
islmicas, havia uma ampla distino entre a cultura da corte e
a cultura popular. A corte era o lar da poesia escrita, da msica
e da dana clssicas [...]. Entre o povo, as artes mantiveram uma
345
FRONTEIRAS DA MSICA
tradio contnua, raramente perturbada pelas prticas

volveis das elites. (GOODY: 2011, p.144) As concepes
ligando determinados modos ou intervalos musicais, melodias
e mesmo instrumentos a determinados sentimentos, horas do
dia, estaes do ano, deuses, status social so comuns maioria
dessas culturas e estavam presentes na Grcia antiga, onde
Plato criticava os emolientes modos cromticos e exaltava os
diatnicos. O prof. Tran Van Kh ensinava que na India a paixo
era expressa pelos modos cromticos e a serenidade pelos
diatnicos.
346
A existncia de corpus respeitveis de textos religioso,

que tambm deviam ser cantados e exigiam grande esforo de
memorizao, pode ou deve ter sugerido, por analogia ao texto
literrio, a convenincia ou necessidade de algum tipo de
fixao grfica de entonaes ou de melodias. Assim como
textos sacros costumavam ser ditados por divindades, tambm
as melodias com que eles eram entoados tinham essa origem;
ambos, portanto, deveriam ser preservados da forma como
foram recebidos. As notaes dessas melodias aparecem em
geral sob forma de signos descontnuos inscritos paralelamente
aos textos de extensos repertrios sacros, escritos vertical ou
horizontalmente, e indicam apenas alturas aproximadas; elas
ajudam a lembrar movimentos meldicos entonados ou
cantados e so lembretes ou aide-mmoires sem preocupao
maior com preciso. As notaes puramente instrumentais,
mediante tablaturas, parecem surgir apenas em culturas que
desenvolveram concepes menos dependentes do sagrado.
Os exemplos a seguir so dados sem maior
preocupao cronolgica, visando sobretudo mostrar grafias
musicais desenvolvidas em vrios pases ou regies.
As primeiras escritas teriam sido registradas na
Sumria/Iraque, h cerca de 4000 anos; razovel que 2000
anos depois tenham l surgido inscries cuneiformes que
poderiam indicar notas musicais (ex. 1).
Ex. 1: Mesopotmia: possvel notao do sec. IX a.c., segundo Galpin

(MACHABEY p.11)
Desde 1500 a. C. h salmodias notadas com acentos,

cifras e neumas na ndia. Na China, onde o confucionismo
exibia uma faceta que pode ser vista como profana ou laica, h
inscries mencionando escalas e transposies desde 433 a. C.
Composies musicais instrumentais surgem em mais de 3300
tablaturas na dinastia Ming (1360-1644).
Os casos de tablaturas parecem muito mais ligados a
msicas profanas do que a msicas sacras; eles podem ser mais
precisos na informao das alturas, em funo de afinaes
instrumentais. Na sia, apenas a Coria teria conhecido um
sistema de notao definindo duraes, organizado pelo rei
Sejong (1397-1451), que tambm teria melhor ordenado a
escrita literria e inventado tipos mveis para impresso, 215
anos antes de Guttenberg; Jack Goody refere a impresso de um
texto em um milho de exemplares por esse processo coreano,
durante nossa Idade Mdia. So dados dois exemplos bem
diferentes de tablaturas para ctara, um na Coria (ex. 2) e
outro no Japo (ex. 3); a tablatura japonesa para biwa bem
anterior coreana.
Ex. 2: Coria tablatura de ctara

(JASCHINSKI, p. 279)
Ex. 3: Japo tablatura biwa, 747

d.c. (TAMBA, p.74)
347
FRONTEIRAS DA MSICA
Na tablatura do ex. 3, os ideogramas alinhados

verticalmente indicam alturas com bastante preciso, mas o
Japo tambm conheceu notaes onduladas indicando
movimentaes vocais na msica sacra shomyo (ex. 4),
necessariamente mais imprecisas do que as instrumentais;
ambas so lidas da direita para a esquerda.
Ex. 4: Japo 1240-1321 notao vocal para shomyo (JASCHINSKI, p. 271)
348
Outros exemplos de notaes onduladas so

encontrados no Tibet. Assim como no caso japons, a extenso
das linhas onduladas talvez corresponda durao da emisso
vocal ou do sopro, seja no caso da notao instrumental, onde
algumas linhas terminam em forma de pavilho (ex. 5), seja no
caso da msica vocal (ex. 6). Esses exemplos tibetanos so lidos
da esquerda para a direita.
Ex. 5: Tibet notao instrumental (JASCHINSKI, p. 281)
Ex. 6: Tibet notao vocal (JASCHINSKI, p. 280)
Arrolei a notao do ex. 7, da Grcia do sec. I, entre as

extra-europeias. A primeira linha sobre o texto indica alturas, e
a segunda as duraes. No referi outras notaes praticadas
na Grcia antiga e que s se ocupam de alturas, a meu
conhecimento.
Ex. 7: Grcia, sec. I (MACHABEY, p. 18)
As nicas notaes encontradas designadas como noeuropeias e que informam alturas e duraes com boa margem
de preciso so as dos exemplos 2 para msica profana e 7 para
msica sacra.
As notaes horizontal ou verticalmente alinhadas,
paralelas a textos sacros, lidas da direita para a esquerda ou
vice-versa e que utilizam signos descontnuos so bem mais
numerosas do que as onduladas. O predomnio parece ser o de
signos de entonao indicando movimentaes da voz e tendo
muito mais funo de lembretes do que de informao exata de
alturas, como as dos exemplos 8 a 10. O predomnio parece ser
o de signos de entonao indicando movimentaes da voz e
tendo muito mais funo de lembretes do que de informao
exata de alturas, como nos trs exemplos a seguir:
Ex. 8: Al Kindi (JASCHINSKI, p. 230)
Ex. 9: Cntico dos Cnticos,

Cdigo de Aleppo, ca. 100 d.c.
349
FRONTEIRAS DA MSICA
Haveria alguma ligao entre os exemplos 11 e 12?

Processos musicais anlogos ocorrem nas mais diferentes
regies sem que haja qualquer indcio de influncias mtuas.
Em meados do sec. XVIII, o jesuta francs Amyot publicou um
tratado sobre msica chinesa em mais de 150 pginas, com
informaes sobre sua histria, teorias, tericos e prticas,
alm de detalhadas ilustraes de instrumentos musicais. Ele
tambm referiu uma possvel origem indiana para as teorias de
Pitgoras e diferenas entre concepes chinesas e as de
Rameau. Observe-se que no ex. 11 os dedos trazem menos
informaes do que no ex. 12.
350
Ex. 11: mo harmnica chinesa,

sec. XVIII (AMYOT, p. s/n)
Ex. 12: mo harmnica de Guido

dArezzo (GOLDRON, p. 38)
Notaes neumticas europeias

Nos exemplos 8 a 10, as notaes aparecem horizontal
e paralelamente aos textos a que servem e utilizam signos
descontnuos, diferentemente do que ocorre nos exemplos 5 a
7, em linhas onduladas contnuas. Como antes sugerido, o
primeiro caso o mais comum nas notaes extra-europeias
ligadas a cnticos sacros, dos quais do uma noo aproximada
da movimentao vocal. Como nica exceo nos casos de
textos sacros, temos a notao grega do ex. 7, que tambm se
ocupa de duraes, mas em duas linhas paralelas do texto,
num processo de racionalizao que , de outra forma, refletido
na notao coreana para msica profanas.
As notaes em linhas onduladas, contnuas ou

descontnuas, partem de uma ideia de representao espacial
da movimentao sonora, com os sons graves e agudos
aparecem grafados em posies diferentes. Na Asia, s
encontrei notaes onduladas em linhas contnuas,
diferentemente das notaes onduladas na Europa, em linhas
descontnuas. Creio que nenhuma notao extra-europeia,
horizontal, vertical ou ondulada, sobre textos sacros ou em
tablaturas instrumentais, em signos contnuos ou descontnuos,
possibilitou desenvolvimentos ou aperfeioamentos ou
modificaes como os que puderam ser propiciados pelos
neumas em linhas onduladas descontnuas praticados na
Europa sobre textos sacros a partir do sec. IX.
Os neumas eram signos que representavam sons ou
agrupamentos de sons. O ex. 13 mostra neumas isolados, no
inseridos numa melodia.
351
Ex. 13: signos neumticos de Saint-Gall (BEGUERMONT, P. 121)
A Europa conheceu vrios sistemas neumticos, que

aparecem inteiramente constitudos por volta do sec. IX, sem
que deles se conhea experimentos prvios. certo que essa
FRONTEIRAS DA MSICA
constituio deve ter passado por muitas tentativas,

possivelmente elaboradas a partir de acentos bizantinos. A
febre neumtica se alastrou em diferentes grafias pelos mais
diversos centros musicais europeus. No ex. 14, de notaes
sobretudo francesas, pode-se notar uma quase horizontalidade
nos casos de Chartres e Mont-Renaud, contrastando com os
voos em Saint-Yrieix e Bnvent. Merece destaque o exemplo
de Montpellier, onde o texto sacro encimado por uma notao
alfabtica horizontal e por uma notao neumtica ondulada.
Diferentemente das notaes em linhas asiticas
onduladas e contnuas dos ex. 4 a 6, foram esses signos
ondulados e descontnuos acrescentados a textos sacros que
forneceram a base para a revoluo notacional que modificou
radicalmente a maneira de fazer msica na Europa.
352
Ex. 14: notaes neumticas sobre um mesmo texto sacro

(BEGUERMONT, p. 108-109)
Notaes pautadas
Os tratados Musica enchiriadis e Scolica enchiriadis, do
sec. IX, trazem proposta de notao musical radicalmente
diferente da neumtica, onde os espaos entre linhas paralelas
so atribudos s diferentes notas de um sistema tetracordal,

cada uma com sua prpria representao, ou seja: a cada
espao atribudo o que depois seria chamado de clave. Nesse
sistema, as slabas do texto sacro a ser cantado so grafadas
nos espaos respectivos, de acordo com sua altura. O mais
importante, porm, que esse sistema abre, ao que tudo indica
pela primeira vez na histria da msica, a possibilidade da
representao de duas e, portanto, mais melodias num mesmo
sistema de linhas paralelas. O exemplo mais emblemtico dessa
notao parece ser o Rex Coeli domine, que Jacques Chailley
designou como o equivalente aos serments de Strasbourg para a
msica europeia e que professor campineiro Yulo Brando via
como a origem dessa msica. O ex. 15 d o primeiro verso
desse organum, com a grafia das palavras atualizada mas
trazendo os signos/claves originais atribudos a cada espao;
os dois versos so dados em tanscrio no ex. 16, que indica a
vox principalis e a voz organalis.
353
Ex. 15: Rex coeli domine (primeiro verso)
Ex. 16: Rex coeli domine (os dois versos)
Prticas tradicionais polifnicas ou heterofnicas,

instrumentais e/ou vocais, so mais do que vezeiras em todas
as partes do mundo, em msicas ligadas ou no a sistemas
FRONTEIRAS DA MSICA
tericos formalmente constitudos. mais do que possvel que

tais prticas tambm ocorressem a partir da realizao vocal
e/ou instrumental de melodias notadas, em culturas que
conheceram notaes musicais; certo que elas ocorreram na
Europa medieval. Pretende-se que a origem das notaes
polifnicas europeias tenha raiz nessas prticas. Ora, em
nenhuma outra parte do mundo tais prticas levaram a
notaes polifnicas. No creio vivel que a polifonia trazida
pelos dois exemplos acima, com a regularidade de seus
movimentos oblquos, paralelos e opostos, possa ser entendida
como uma transcrio de polifonias orais, vocais e/ou
instrumentais, que certamente existiam na Europa, mesmo que
essas polifonias tambm se servissem de movimentos oblquos,
paralelos e opostos.
354
O segundo verso desse organum, Te humiles famili,

particularmente representativo do que sugiro. Comeando da
mesma forma que o primeiro verso, a vox organalis usa o
intervalo de tera para fazer um notvel malabarismo meldico
que evita o triton na slaba li e conduz ao unssono na slaba
mo; essa utilizao da tera nada tem a ver com a encontrada
na silaba li do primeiro verso. E aps o unssono em mo
que pela primeira vez aparece no organum o intervalo de
quinta para depois tudo continuar como dantes, em quartas e
em unssonos, como no final do primeiro verso. Vejo nessa
notao pioneira um sistema eminentemente terico e
complexo, composicionalmente organizado por uma mo
criadora e mais acessvel a doutos musicus do que a um simples
cantor. Mais, ainda: nela, vejo um primeiro exemplo de objeto
musical bem separado do observador, que passa a exercer um
controle visual sobre o que escreve, em vez de limitar-se a
transcrever o que pensa. em funo desse controle visual
sobre o texto musical objetivado que o observador pode
corrigir o que seria uma continuao natural na linha meldica
da voz organal e que levaria inevitavelmente ao intervalo
diablico.
Vejo nessa notao, porm, muito mais uma profecia
do que poderia vir a ser uma notao musical objetiva do que o
motor da construo dessa objetividade. A notao que vai
realmente criar um objeto musical bem separado do
observador ser construda passo a passo, no a partir de

grandes edifcios tericos, mas de um artifcio cuja
simplicidade inicial no permitiria prenunciar a fantstica
revoluo que possibilitaria. Lembro, agora, meu professor
Jacques Chailley para referir a notao mostrado nos ex. 17 e
18 como a que lana as bases do que viria a ser a msica
europeia e no s a erudita. Foi a partir da notao neumtica
ondulada em signos descontnuos sobre texto sacro que algum
monge em algum mosteiro em Saint Gall? teve a ideia de
sobrepor a essa ondulao uma linha horizontal que receberia
o nome e o signo de uma nota a nota f, no caso , de forma
tal que os signos indicando sons coincidentes com a essa linha
horizontal corresponderiam nota f e os signos acima e
abaixo dessa linha corresponderiam, respectivamente, aos sons
acima e abaixo do f.
355
Ex. 17: neumas sobre uma linha (JASCHINSKI, p. 94
Ex. 18: Nevers, sec. XII (p. 51)
FRONTEIRAS DA MSICA
Ex. 19: Bruxelas, 1398 (BEGUERMONT, p. 139)
356
A partir do traado de uma linha horizontal sobre

neumas ondulados e descontnuos, fica inteiramente lgico e
consequente traar outra linha, que ser atribuda nota d, o
que contribuir para tornar mais preciso o entendimento da
altura dos neumas acima da linha do f (ex. 19 e 20). Mais
linhas tornaro ainda mais localizveisl as emisses vocais dos
diferentes neumas, sem o acrscimo de outras claves.
A expanso dessa inveno no modificou, alterou ou
eliminou, de sada, os vrios sistemas neumticos em vigor na
Europa, que continuaram a existir e a se modificar, nem
determinou evolues lineares, cronologicamente ordenadas.
Assim, no ex. 19, de 1398, os signos neumticos no aparentam
haver sofrido grande modificao pela superposio das quatro
linhas com suas duas claves , mas o ex. 20, de 1200, j aponta
para uma tendncia cada vez mais explcita, de transformar os
arabescos neumticos em punctus bem determinados,
tendncia que se encontra bem mais afirmada no ex. 21.
Ex. 20: quatro linhas e duas claves em 1200 (GOLDRON, p. 164)
Ex. 21, Limoges: quatro linhas e uma clave, entre 1304-1342

(BEGUERMONT, p. 175)
No ex. 15 era atribuda uma nota uma clave a cada

entrelinha; os exemplos 19 e 20 trazem apenas duas claves que
ordenam a distribuio das alturas nas quatro linhas e nas trs
entrelinhas, mas essa dualidade cancelada no ex. 21, com
apenas uma clave: a prtica da leitura tornou a segunda clave
suprflua, intil bastava uma para sinalizar as alturas
relativas de todos os sons representados pelos signos dispostos
sobre as linhas paralelas e nos espaos entre elas
compreendidos.
Se o compositor dos ex. 15 e 16 podia, j no sec. IX,
superpor duas linhas meldicas para serem cantadas
simultaneamente, com seus movimentos oblquos, paralelos e
contrrios, o mesmo no ocorreu com os que, posterior-mente,
tateavam um sistema para clarificar a grafia neumtica
superpondo aos neumas uma, depois duas e depois trs e mais
linhas paralelas. S quando essas tentativas alcanaram uma
relativa preciso, no que concerne notao de alturas e de
duraes, que foi possvel notar duas e mais melodias numa
mesma pauta (ex. 22) e depois, em pautas diferentes (ex. 23 e
24).
357
FRONTEIRAS DA MSICA
Ex. 22: Perotin, Alleluia nativitas, sec. XII
358
Ex. 23: Moteto a trs vozes, sec. XIII. As superiores ocupam as duas
colunas; o tenor aparece ao p da pgina. (LEMOS, p. 168)
Ex. 24: partitura de Pierre de la Rue impressa por Petrucci (internet)
Os signos pautados passaram por uma gradual e

constante simplificao e homogeneizao relativas e acabam
incorporando procedimentos j desenvolvidos na notao
neumtica tradicional, mediante os quais era possvel aliar a
notao das alturas das duraes. Essas transformaes no
ocorreram de forma simtrica ou linear em toda a Europa;
notaes neumticas sem a superposio de uma ou mais
linhas continuaram a ser utilizadas at as vsperas da
Renascena. As diferentes notaes, porm, acabaram
confluindo para representaes comuns que sero tornadas
obrigatrias com o desenvolvimento dos processos de
impresso de partituras, adaptados edio musical a partir da
inveno de Guttenberg. Tanto a edio de livros como a de
partituras passou a exigir mercados cada vez mais amplos para
assegurar menores custos e tiragens maiores a seus produtos,
facilitando sua aquisio por classes mdias emergentes. essa
industrializao que operar uma simplificao e
homogeneizao final nos signos notacionais, ampliando,
inclusive suas possibilidades de representao.
A meu conhecimento, a Europa s passou a usar
tablaturas aps uma crescente autonomia da msica
instrumental com relao vocal, relacionada a uma vida cada
vez mais secularizada.
As tablaturas para diversos
instrumentos (ex. 25 e 26) tiveram, porm, uma vida
relativamente breve: elas foram eliminadas pela expanso da
partitura impressa.
25: tablatura para rgo

Ex. 26: tablatura para teclado

359
FRONTEIRAS DA MSICA
Concluses, ou ilaes
360
Retomo, agora, ideias j esboadas para nelas ver uma

outra objetivao: a da definio de alturas do som, no no
sentido de sua grafia, mas da prpria entonao, vocal ou
instrumental, do som grafado. Tudo parece ter se passado
como se aqueles signos cada vez mais claramente identificados
e to simetricamente dispostos em linhas paralelas indicassem,
tambm, que suas entonaes poderiam ou deveriam
corresponder clareza com que passaram a ser grafados. As
infindveis discusses sobre afinaes pitagricas, zarlinianas
e outras mais foram dando lugar ideia segundo a qual era
muito mais razovel ter uma escala de sons ignorando
diferenas entre sustenidos e bemis, isto : que fosse
temperada. Evitava-se, assim, a complexidade exigida, em
especial, pela fabricao de instrumentos de teclado, com teclas
diferentes para esses cromatismos. O temperamento, porm,
uma conveno tornada essencial para a msica europeia, sem
o qual o sistema tonal impensvel, e que vale para a utilizao
tradicional de instrumentos de sons fixos; os cantores
naturalmente cantaro notas mais para o agudo ou mais para o
grave de acordo com a movimentao meldica, e o mesmo
faro os cordistas.
Sem o temperamento, no teramos o sistema tonal, de
cuja formulao Descartes pode ser visto como um dos
precursores, pelo status que conferiu ao acorde perfeito maior:
Pour la premire fois [no Trait de lhomme], laccord
parfait sy trouve lgitimer par la science physique. Descartes
ouvre ainsi la thorie des perspectives nouvelles: lacord
parfait majeur est peru comme une unit, et est justifi par
des donnes acoustiques. [...] Descartes est le premier
donner une lgitimation naturelle laccord parfait majeur,
lequel fonde notre systme tonal. Il na hlas pas cru bon
dexploiter davantage cette intuition, comme le fera Rameau
plus tard (WYMEERSCH, 128, 130).
A racionalizao na entonao das alturas e no

apenas na sua grafia teve como consequncia uma drstica
reduo na variedade de instrumentos musicais: as numerosas
famlias de flautas, alades, obos etc., largamente praticadas

na Idade Mdia e na Renascena, foram reduzidas a um ou dois
modelos, quando no foram esquecidas. As entonaes
imprecisas perderam espao, ou passaram a no ser toleradas,
o que levou a modificaes na fatura instrumental,
possibilitadas por aperfeioamentos tecnolgicos tanto na
fabricao dos metais como no aperfeioamento de chaves e na
criao de vlvulas para os sopros. As cordas, em particular,
ficaram reduzidas ao quarteto cuja artesania alcanou
patamares insuspeitados. As modificaes que levaram do
cravo ao pianoforte corresponderam s exigncias de maior
volume musical e de maior flexibilidade entre os ff e os pp. A
essa diminuio na quantidade dos sons e na variedade dos
instrumentos musicais correspondeu uma intensificao na
concepo de procedimentos formais que levou forma sonata
e a uma nova profundidade para o pensamento musical, num
movimento anlogo ao verificvel no pensamento filosfico e
no cientfico.
361
Se as partes das sutes tinham nomes de danas, com a
sonata e a sinfonia essas partes passaram a ser designadas por
termos abstratos allegro, adagio, vivace. A formao dos
conjuntos musicais ficou muito mais definida, com sua
associao em conjuntos bem estabelecidos j foram
assinalados paralelismos entre a criao das orquestras e a de
fbricas. Todas essas modificaes na prtica e na concepo
de como fazer msica, operadas num accelerando molto a partir
da Renascena e que motivaram o comentrio do msico
marroquino citado no incio desse texto, podem ser vistas, em
ltima anlise, como tributrias daquele gesto solitrio do
obscuro monge medieval que inventou traar uma linha para
melhor identificar os sons com que deveriam ser cantadas as
melodias sacras. Pode-se estimar que essa procura de exatido,
num material to abstrato como o som, est na origem do
desenvolvimento de um racionalismo indito na histria da
humanidade, ou , talvez, uma primeira manifestao concreta
do desenvolvimento dessa nova racionalidade.
Surge, agora uma pergunta que alguns julgaro
descabida, mas que fao, mesmo assim: qual a razo ou motivo
pelo qual no ocorreu a nenhum escriba japons ou tibetano
FRONTEIRAS DA MSICA
traar uma linha horizontal sobre suas notaes onduladas em

linhas contnuas, como fez nosso monge medieval?
362
Uma primeira resposta reside no fato de que essas

notaes eram onduladas em linhas contnuas e no poderiam
dar origem a notaes pautadas, como os neumas medievais
notados em linhas descontnuas. Outra resposta possvel e mais
discutvel pode ser encontrada na diferena entre concepes
que entendem o universo como um contnuo indesmembrvel,
deificado; no caberia, portanto, atentar contra sua unidade
essencial, inclusive no que se refere unidade do som. Em
oposio, temos as concepes que estabelecem clara fronteira
entre o que divino e o que emana de sua criao, de seu
poder. No primeiro caso, temos os politesmos, em que deuses,
homens e natureza se misturam num contnuo indissociado; no
segundo, as religies abrmicas, do deus nico, inicialmente
atrelado a um nico povo, e depois anunciado para a
humanidade em geral. Parece, mesmo, haver uma lgica
segundo a qual os politesmos s podem ser holsticos ou
monistas, enquanto os monotesmos so dualistas por
conceberem seu deus como separado do que foi por ele criado.
Observo, porm, que o pretenso deus nico diferente de uma
religio para outra, e mesmo no interior de cada uma delas.
Algumas civilizaes que conheceram a escrita
elaboraram sistemas tericos e concepes musicais prprias
s camadas superiores de suas sociedades o letramento era
privilgio dessas camadas mas nem todas elaboraram
sistemas de notao para essas msicas elevadas. As
concepes musicais, da China ndia, ao Japo e Grcia,
estabeleciam ligaes entre o comportamento do universo e as
realizaes musicais, associando, inclusive, notas musicais a
planetas e a animais, e desenvolveram concepes segundo as
quais msicas licenciosas poderiam levar runa da cidade e de
imprios. Era corrente a atribuio de qualidades prprias aos
diferentes modos, escalas e/ou intervalos, que expressavam
tanto virtudes como depravaes, bem como a assimilao de
certas prticas musicais a determinadas divindades, malficas
ou benficas. Judasmo e islamismo, que eram religies
abrmicas, rejeitaram a representao pictrica ou escultrica
da figura humana, de animais e de plantas, na medida em que
essa representao significaria uma tentativa humana de
assemelhar-se divindade, ou de imit-la. As unies deificadas

entre as estruturas musicais e as do universo no podiam ter
grande acolhida na Europa medieval crist, muito embora
resqucios desse pensamento tenham a ela chegado, atravs de
heranas de teorias gregas. Esses resqucios no chegaram a
ser prevalentes por muito tempo: se o criado est separado do
criador, no h como imaginar que entoar tal melodia ou modo
possa ameaar o equilbrio da natureza.
Resumindo: a evoluo notacional trazida pela adio
de uma e mais linhas horizontais e paralelas s ondulaes
neumticas descontnuas exerceu-se em vrios sentidos:
progressiva unificao no linear ou concomitante nas

representaes neumticas, tendendo a assegurar uma
localizao claramente definida e individualizada dos
signos musicais nas linhas e espaos da pauta; o
desenvolvimento da impresso musical sepultar as
diversidades ainda existentes;
maior definio na emisso das alturas, como se viso de
punctus bem definidos em espaos claramente delimitados
devessem corresponder sons de frequncia claramente
definida;
maior preciso na definio das duraes, por um processo
anlogo ao acima descrito;
maior complexidade na escrita a vrias vozes, pela relativa
simplificao e diversificao dos signos notacionais;
reduo da quantidade de modos, progressivamente
limitados a dois;
entronizao da figura do compositor, criador de melodias
ou de polifonias, que passa a ter nome;
a partir do desenvolvimento da polifonia escrita,
progressiva definio do que viria a ser o sistema tonal;
eliminao das tablaturas;
abandono das vrias afinaes, substitudas pelo
temperamento, tambm de certa forma prefigurado pelo
esquematismo da pauta e pela regularidade dos signos nela
inscritos;
enfim, constituio de uma linguagem musical
inteiramente nova no panorama da msica mundial.
363
FRONTEIRAS DA MSICA
Num perodo mais avanado, e em funo de

desenvolvimentos tecnolgicos, ocorre uma progressiva
reduo na variedade dos instrumentos musicais e uma maior
especializao na sua fatura, artesanal ou industrial, buscando
a definio mais precisa dos sons emitidos. As formas e gneros
musicais tendem a se concentrar em uns poucos modelos; a
partir do sec. XVIII nota-se uma sistemtica reduo de nomes
de danas nas designaes de movimentos de sutes, que
passam a ter cada vez mais nomes abstratos ou genricos.
Pode-se ver nessas redues de signos, de alturas, de duraes,
de gneros uma contrao na extenso e uma expanso na
profundidade que acompanha as mutaes no pensamento
cientfico e no filosfico ou que as prenuncia?
Cartesianismos
364
As referncias de J. Chailley e de Y. Brando ao Rex

coeli domine ganham todo sentido com relao ao verso no ex.
17. O malabarismo da voz organal para evitar o tritom na slaba
li s foi possvel a partir da negao terica desse intervalo e
da visualizao da escrita das duas vozes sobrepostas que criou
um objeto bem separado do observador, graas ao qual o
compositor e j possvel assim designar o autor desse
organum foi confrontado com a necessidade de evitar o
intervalo diablico modificando o que seria a conduo natural
daquela voz. possvel, portanto, ver nesse organum a pedra
angular do que viria a ser a msica erudita (e mais tarde a
popular) na Europa, e que a tornaria diferente da praticada em
todos os outros continentes. Se, como antes sugerido, a grafia
adotada nos dois Enchiriadis no prosperou, com suas
inmeras linhas e claves e com o texto cantvel escrito nas
entrelinhas, nem por isso ela deixou de apontar para um futuro
que seria realizado, linha a linha, nota a nota, pela gradual
construo de um novo sistema objetivo de representao dos
sons, onde o pensamento criador podia, cada vez mais, fazer
valer seus direitos e propsitos. a partir dessa objetivao
que comeam a surgir os nomes dos primeiros compositores
europeus, antes dos fantsticos arquitetos de catedrais.
Desde Boecio, a teoria tradicional atribua uma

diferena entre o musicus, aquele que conhece a essncia da
msica, as suas leis, e o cantor, que seguia o instinto e o no o
intelecto para fazer msica. No foram, porm, os grandes
tericos e sapientes musicus que asseguraram a revoluo
capital que deu msica erudita europeia a fisionomia que a
distingue de todas as demais, e sim um simples e annimo
cantor que quis trazer maior clareza ao entendimento dos
neumas e sobre eles traou a linha pioneira.
A separao corpo/alma fundamental para o
cristianismo. Pode-se estimar que ela essencial para
separao cartesiana entre sujeito e objeto e para o
desenvolvimento do pensamento cientfico, que demandaram,
porm, a separao prvia entre o tempo divino/cosmolgico e
o tempo humano/natural. Esse tempo humanizado, afirmado j
no sec. XII, levou a uma separao entre teologia e cincia;
tornou-se possvel trata-lo como grandeza mensurvel,
puramente formal (BOUREAU, p. 38). A nova maneira de
entender o tempo tambm se reflete nas regularidades das
horas do dia, nos desenvolvimentos de mecanismos de
relojoaria e nos detalhamentos das medies nas duraes dos
sons.
Essas questes, da forma como colocadas, podem
indicar uma espcie de cartesianismo avant la lettre presidindo
a evoluo do pensamento tcnico-cientfico europeu, mas
talvez seja mais razovel entender o cartesianismo como uma
consequncia ou uma formalizao possvel de toda uma
experincia anterior. Elas tambm parecem indicar que um
pensamento monista no favorece o desenvolvimento do
pensamento cientfico.
Descartes no se ocupa de nenhuma das questes que
abordo. Em sua poca, inexistia o conhecimento de msicas
extra-europeias, eruditas ou populares; o que se sabia de
msica grega eram excertos de especulaes filosficas e de
teorias filtradas por pensadores posteriores, pagos e cristos.
365
FRONTEIRAS DA MSICA
366
Seu primeiro texto um Compendium musicae, escrito

aos 22 anos e s editado aps sua morte. esse texto que
suscita as primeiras investidas tericas do pensador, divididas
com o amigo holands Isaac Beeckman, a quem a obra foi
dedicada, e que ele retomaria com Mersenne. O Compendium
reprend lessentiel des connaissances musicales de lhontte
homme de lpoque. []. Son intention, en rdigeant lAbrg
de musique pour son ami, est de lui exposer le systme
traditionnel par sa mthode propre. Comme il laffirme dans
des crits ultrieurs, ce qui lintressait alors, ctait de
reconstruire le savoir par la seule logique de son esprit, en
lappuyant sur quelques fondements solides. [...] La musique est
le premier domaine o Descartes exerce son esprit critique. [...]
La dissonance net plus lombre face la lumire, limparfait
face au parfait, mais devient une donne essentielle dans la
dynamique musicale [...] syncopes e diminutions, qui peuvent
engendrer des tritons et des fausses quintes, sont ncessaires
pour faire avancer le discours musical vers um point central, et
pour veiller lattention de lauditeur (WYMEERSCH, p.
9/100/120).
Uma das regras do mtodo cartesiano consiste em
dividir uma dificuldade em tantas partes quantas forem
necessrias para resolv-la. A linha sobre neumas ondulados
constitui uma primeira tentativa de melhor resolver a definio
das alturas, para s depois cuidar das duraes. Essa trajetria
de certo modo refaz a de notaes neumticas que lograram
atingir razovel preciso na definio de alturas e de duraes,
com a desvantagem, porm, de no possibilitar a escrita
simultnea de duas e mais melodias com seus prprios ritmos;
a notao do Rex coeli domine (ex. 16/17) parecia no
possibilitar ritmos diferentes nas duas linhas meldicas.
No posso deixar de referir uma outra possvel fonte
para a ecloso do pensamento do autor evocado. Vejo na
partitura a vrias linhas uma antecipao das coordenadas
cartesianas, onde as abcissas representam as alturas e as
ordenadas as duraes. Como sugere B. van Wymeersch: la
distance nous permet dapprcier et de conceptualiser des
thories ou des reprsentations mentales qui solvente
nexistaient que dans linconscient de leur auteur, tout en tant

la source constante de leur inspiration (p. 11).
Coda
Em trecho anterior, referi o desenvolvimento de uma
nova racionalidade ocorrido na Europa. Cabe, agora, uma
explicitao: qualquer explicao ou tentativa de explicao da
realidade, ou do que se entenda como tal, passa pelo
estabelecimento de medidas, de critrios, e todas essas
medidas ou critrios so razes ou racionalizaes que podem
ser de fundamentos ou origens diferentes. Assim, se quero
deslocar um armrio de um lugar para outro, posso verificar se
esse deslocamento possvel apenas confrontando com o olhar
o espao ocupado pelo armrio e o que receberia esse mvel.
Em caso de dvida, posso usar a palma da mo como medida: o
palmo pode ser um razo suficiente para determinar se o
deslocamento pretendido possvel. Mas se h alguma suspeita
de que essa medida no seja adequada, posso usar um barbante
ou um metro, caso seja adepto do sistema decimal, e chegarei a
uma medida bem mais precisa, que tambm racional, embora
mais adequada. Supe-se que no seja necessrio usar um
microscpio ou telescpio para saber se o armrio poder ou
no caber num novo local; esse uso no seria racional. Ou seja:
as diferentes explicaes para um mesmo fato, com a sucesso
dos dias e das noites, dependem de diferentes medidas ou
razes que tero diferentes fundamentos. O mais natural
considerar que dias e noites se sucedem pelo movimento do sol
em torno da terra. Essa naturalidade, porm, foi contrariada
por outra racionalidade, o que coloca uma questo tica: h
razes melhores do que outras razes?
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370
Uma esttica do gosto: a pera francesa do sculo

XVIII em Grandval, Bollioud-Mermet e Blainville
RODRIGO LOPES
Introduo
t o sculo XVIII, a msica e artes eram orientadas pelas
teorias imitativas. Estas possuam regras definidas que
davam forma e significado msica. A mesma deveria ser
pensada como um discurso racional e, assim, sua escuta
deveria ser uma escuta literria. Desta forma, a valorizao da
razo estava sobre as sensaes emocionais, pois estas eram
provocadas por meios pensados previamente.
A msica era considerada um meio que apelava apenas
ao corao, e por esse motivo, j que a razo estava em
primeiro lugar, a poesia era atrelada a ela por ser uma
expresso da razo. O objeto da razo e, por sua vez, das teorias
imitativas, era a bela natureza, da qual todas as artes
derivavam, assim como as cincias. Na medida em que as
cincias e as artes se desenvolviam, a natureza ganhou
concepes diferentes no decorrer do tempo: a natureza foi
considerada, num primeiro momento, sinnimo de razo;
posteriormente, com as transformaes da viso do conceito de
natureza, ela foi considerada sinnimo de sentimento, o que
no significava deixar de ser racional, mas, que os sentimentos
e paixes humanas derivavam dela, e por isso, a msica deveria
de ser pensada de modo a despertar paixes humanas em seus
ouvintes.
Somente a palavra, a poesia, seriam capazes de

despertar as paixes humanas por meio da razo, e, por isso,
quando a natureza foi considerada sinnimo de sentimento, a
estrutura musical deveria estar alicerada na linguagem verbal
como meio para se projetar, e somente assim a msica vocal
poderia expressar sentimentos imitados de acordo com
FRONTEIRAS DA MSICA
modelos retirados da natureza: esta possua todos os modelos

para a expresso das paixes humanas.
Para que a poesia e o meio verbal se expressassem
como razo na msica, precisavam da literatura como veculo, e
as formas literrias usadas como modelos nos sculos XVII e
XVIII eram as formas da tragdia da Antiguidade Clssica e a
tragdia do Teatro Clssico Francs do sculo XVII. A expresso
musical se davam por esses meios literrios, desenvolvidos
como um teatro cantado, ganhando o nome de pera. A
linearidade racional era primeiramente demonstrada atravs
de um libreto de pera ou pea de teatro, pois a msica, isolada,
era considerada como um veculo que se dirigia somente s
sensaes humanas, sendo, assim, desprezada.
372
Na pera francesa, a linguagem verbal deveria ser

evidente e ela mesma ser capaz de criar uma representao dos
significados de sua poesia. E os textos deveriam ser bonitos,
agradveis, tornando-se, assim, uma exigncia de que sua
esttica se aproximasse dos antigos clssicos, devido sua
elegncia.
Partindo desses pressupostos, autores franceses como
Grandval, Bollioud-Mermet e Blainville, em comparao a
Dubos e Batteux, tinham sua discusso esttica na pera
voltada para a imitao da natureza como sinnimo de
sentimento. A imitao para esses autores deveria realar os
aspectos dramticos relacionados com a realidade, pois as
paixes humanas eram consideradas os modelos retirados da
natureza, e, ao promulgar o uso desses recursos imitativos,
faziam crticas queles que no seguiam essas regras ou que
no as conhecesse.
Essas teorias representavam uma mentalidade
legitimada pela aristocracia francesa, representavam uma
leitura de mundo ao direcionar costumes e prticas
comportamentais em que a pera era a representao desse
mundo de relaes de mentalidades.
Uma esttica do gosto
As discusses sobre pera: Abade Dubos e Charles

Batteux
A pera francesa era possvel desde que em acordo
com as regras do bom gosto, do bom senso, num fazer potico
conforme a razo. Esse fazer potico era a teoria da imitao,
que retiraria modelos previstos da bela natureza, esta como
sentimento, usada como meio para mover as paixes humanas.
Ela era o princpio criador, e as artes e a msica deveriam criar
como a natureza criava. A imitao da bela natureza era tida
como um princpio soberano e todas as belas artes se
submetiam a ela, pois se assim no fosse, sua valorao estaria
perdida. Os franceses privilegiavam o princpio da clareza
racional. Dessa forma, a beleza e a verdade eram uma nica
coisa, e sua valorao se dava atravs do bom gosto.
Embora a natureza fosse o modelo para as criaes em
msica, o modo de imit-la tambm era importante, e essa
forma eram as poticas da Antiguidade Clssica e do
classicismo francs do sculo XVII. A forma da tragdia deveria
de ser imitada.
Eram exigidos da msica um significado e
representao como ocorriam com a pintura e a poesia. Se
questionava se existia na msica de pera algum significado.
Ela, como objeto individual, sem o apoio das palavras, seria
incapaz de imitar, de acordo com a concepo da poca, ou no
mnimo, teria seu propsito incompleto e no concretizado, j
que precisaria da linguagem verbal para se completar.
O que ocorreu com maior frequncia, e isso se tornou
mais claro a partir da segunda metade do sculo XVIII, era a
viso de que o papel da msica dentro da pera havia se
limitado a adornar e realar os conceitos atrelados s palavras,
a fim de agradar a razo, embora a msica instrumental,
considerada destituda de significados, tomasse mais domnios
no campo operstico e mesmo fora dele. Mas era unnime o
pensamento de que esta msica no tivesse um poder mimtico
completo.
Nesse momento o Abade Dubos, com sua obra
Reflexes Crticas sobre a Poesia e a Pintura, de 1719, fez parte
de um movimento de reflexo sobre as artes que traria uma
373
FRONTEIRAS DA MSICA
nova definio de gosto; um dos primeiros intentos

conscientes de se conferir msica dignidade de arte (FUBINI,
2007, p. 183), uma reflexo sobre a percepo dos efeitos da
arte, fazendo a experincia do espectador para uma nova
definio de gosto.
Observava-se ento a msica e as artes do ponto de
vista do receptor que, embora com regras bem definidas
quanto aos aspectos literrios, como o modelo da tragdia,
considerado um acontecimento externo, tinha agora nas
sensaes os modificadores subjetivos da alma, e assim a ideia
de sentimento como julgamento para a obra de arte comearia
a se fazer presente, algo novo at ento. Para justificar o uso do
sentimento pessoal como julgamento para a msica, ele
colocou essa esfera nas origens da msica no que compete ao
que se considerava ser a declamao dos antigos. Essa
declamao possua esse sentimento, usado como meio de
imitao para a msica:
374
Os sinais naturais das paixes que a msica rene e que
emprega com arte para aumentar a energia das palavras que
ela coloca em canto, devem, portanto, torn-las mais capazes
de nos tocar, porque os signos naturais possuem uma fora
maravilhosa para nos emocionar. Eles a retiram da prpria
natureza. Na verdade, nada h de mais comum em nosso
esprito que os ritmos e os sons que nos excitam, nos inflamam,
nos acalmam, nos adormecem, diz um dos judiciosos
observadores das afeces dos homens. assim que o prazer
do ouvido torna-se um prazer do corao. Da nascem as
canes e a observao que tnhamos feito, que as palavras
dessas canes tinham outra energia quando escutvamos
cantar, quando a escutvamos declamar, e deu lugar aos
recitativos em msica nos espetculos e sucessivamente a
cantar inteiramente uma pea dramtica (DUBOS, 1993, I,
45, p. 151)1.
Todas as tradues so nossas, salvo as indicadas nas Referncias

Bibliogrficas.
Dubos no pretendia uma especializao do leitor, mas

que, como um amador, o mesmo pudesse conhecer e falar
sobre pera, teatro e artes em geral. Isso demonstrou uma
mudana do tipo de pblico, que comeara a mudar nesse
poca, e que j no era mais como o pblico aristocrtico da
corte de Lus XIV.
Sua teoria imitativa interrogava as relaes entre cpia
e original, produo e prazer esttico. O original deveria
sempre despertar interesse no espectador, e o prazer gerado
pelas artes seria valorizado pela capacidade de no s imitar,
mas de produzir paixes, mesmo que estas fossem
essencialmente uma produo artificial.
J Charles Batteux, com sua obra As Belas-Artes
Reduzidas ao Mesmo Princpio, de 1746, tinha como regra um
nico princpio, que unificasse todas as artes, baseado na
imitao e que seria o nico critrio e julgamento para as artes.
Os princpios da imitao trariam consequncias para a
instituio do bom gosto.
Assim como Dubos, para Batteux todo fazer artstico
partia da imitao da bela natureza, mas, diferentemente dele,
sua viso de mundo era comprometida com uma tradio
atrelada ao Antigo Regime, s suas aspiraes heroicas, e
defendia aos antigos dentro de uma concepo hierarquizada
de mundo, fundamentada no decoro aristocrtico.
Nele, o artista no inventava objetos, nem os
imaginava, mas que os encontrava na bela natureza, e que sua
criao estava apenas na observao, pois tudo o que
produzisse era somente fruto da imitao:
Assim, todas as artes, em tudo o que tm de verdadeiramente

artificial, so apenas coisas imaginrias, seres fingidos,
copiados e imitados segundo os verdadeiros. por isso que
se coloca incessantemente a arte em oposio natureza, que
se escuta em todo lugar apenas este grito, que a natureza
que preciso imitar, que a arte perfeita quando a
representa perfeitamente, enfim, que as obras primas da arte
so aquelas que imitam to bem a natureza que as tomamos
pela natureza mesma (BATTEUX, 2009, p. 28-29).
375
FRONTEIRAS DA MSICA
A msica era a bela natureza apreendida pelo ouvido,

considerada um canto, mas que deveria estar ligada poesia
para ganhar status racional. Para ele, diferente de Dubos, a
msica, mesmo sem as palavras, ainda assim, continuaria
sendo msica, pois que sua natureza eram os sons.
Mas, para que a imitao ocorresse satisfatoriamente
como acontecia com as palavras na poesia, os significados dos
sons da msica deveriam ter as mesmas qualidades da
elocuo oratria, e ela deveria se exprimir em conformidade
com sua prpria natureza; a msica imita o orador que
emprega todas as figuras e variaes de sua arte sem mudar o
tom geral de seu estilo (BATTEUX, 2009, p. 143).
A msica apresentava certa autonomia porque era um
veculo para fazer sobressair os sentimentos, enaltecidos pela
imitao e que despertavam e excitavam as paixes humanas.
376
Em Dubos, quanto ao aspecto da msica instrumental,

esta era apenas um recurso que reforava a msica vocal, a
linguagem verbal, a palavra; evidenciava o texto potico,
principalmente quando este se fazia ausente nos trechos
cantados da pera. J em Batteux, esse aspecto poderia
evidenciar significados, de forma mais flexvel do que Dubos.
A partir de Dubos e Batteux fora estabelecido uma
concepo de sentimento como um conceito autnomo e
insubstituvel, e a msica passaria com o tempo a adquirir
status de linguagem do sentimento. Essa concepo aos poucos
se sedimentou, e a partir dela, a ruptura entre sentimento e
razo foi cada vez mais clara e profunda, separando-se tudo o
que pertencia ao corao e tudo o que pertencia razo; aquilo
que correspondia ao corao era compreendido mais
prontamente, pois bastava sentir. A msica se tornaria
posteriormente a linguagem universal do sentimento, sem a
necessidade de intermedirios, livre de convencionalismos.
Grandval, Bollioud-Mermet e Blainville: a pera

francesa e a msica italiana
Grandval (1676-1753) em seu Ensaio sobre o Bom
Gosto em Msica, de 1732, tinha muito em comum com Dubos.
Compartilhou da noo de sentimento em conformidade com
as regras, e estes promoveriam o julgamento natural para a
apreenso das belezas de uma obra de arte, assim como
gerenciar os efeitos passionais numa audincia:
Existe (segundo minha opinio) dois grandes modos de

conhecer as boas e as ms coisas: o sentimento interior e as
regras. Somente conhecemos o bom e o mau seno que por
essas duas vias.
O que ouvimos, nos apraz ou nos desagrada. Quando
escutamos esse sentimento interior, dizemos: parece-me que
bom, ou, parece-me que isso ruim (GRANDVAL, 1732, p.
1-2).
O julgamento das coisas boas ou ms seria decidido

atravs do conhecimento das regras, e nisso estava o prazer
advindo por esse conhecimento, e deveria ser sentido e
reconhecido pelo sentimento. Este sentimento, como em Dubos
e Batteux, deveria ser orientado, para que a apreenso dos
efeitos das paixes humanas pudesse ser eficaz.
O sentimento interior no seguro porque devemos duvidar
de cada um deles. Quem ousa se vangloriar de ter uma
satisfao natural na qual as ideias do bem, do belo, do
verdadeiro sejam corretas e claras?
Podemos ter trazido ao mundo o fundo dessas ideias mais ou
menos claras; mas recebemos desde nosso nascimento mil
impresses falsas, mil prejulgamentos perigosos que podem
nos ter enfraquecido a voz da boa natureza (GRANDVAL,
1732, p. 3-4).
377
FRONTEIRAS DA MSICA
Para ele, o sentimento, sem a orientao do

conhecimento, prejudicaria o julgamento da msica, e no se
apreenderia o verdadeiro bom gosto, pois sua construo se
daria atravs de sua purificao pelas regras. Para isso, era
necessrio aprender e ter ouvido para msica; sem a unio
desses elementos, as regras seriam inteis, e no se saberia
reconhecer os traos imitados da natureza.
Grandval tambm aceitou a msica italiana, fruto de
muitas discrdias entre os franceses, principalmente a
instrumental, considerada sem significado e exagerada:
Ouvi dizer que, de todas as qualidades, a vivacidade a mais
trivial e a mais cmoda. A erudio a mais palatvel e a mais
perigosa; a retido do julgamento a mais slida e a mais til,
e o bom gosto, o mais raro e o mais requintado.
378
Deve-se tornar o canto natural e ajust-lo expresso. A ele

se deve ao gnio que o toca, que para fornec-lo, no
abandona jamais o verdadeiro. Caso contrrio, por mais que
nos empenhemos, ele ser um sussurro. Como mais fcil
falar muito do que falar apropriadamente, mais fcil
trabalhar muito do que trabalhar bem.
Deve-se, portanto, render justia a todo mundo. Dizem que
entre os msicos da Itlia so encontrados infinitos modelos
que souberam juntar cincia (que a possuem em geral um
grau um pouco mais alto que a nossa) o bom canto e o
natural. H neles, dentre outras coisas, sinfonias
encantadoras. Sempre as observo para pegar de sua msica,
busco-as ansiosamente e as devoro com avidez (GRANDVAL,
1732, p. 24-26).
Grandval afirmou que os italianos tinham gosto,

mesmo que de outro modo, pois para ele os mesmos souberam
juntar a cincia com o canto e o natural, e isso no era aceito
por parte do gosto dos franceses. Denota-se assim uma
aceitao de uma msica por si mesma, sem necessidade de
regras, e a msica instrumental, at ento considerada um
elemento de nfase da msica vocal ou de imitao de rudos
da natureza, comeava a ser vista com mais liberdade.
Porm, assim mesmo era preso s regras, pois as

mesmas eram meios de refinar a educao, o conhecimento e o
comportamento em pblico, j que as aparncias geravam uma
preocupao cuidadosa na sociedade francesa desse perodo.
Assim, as regras tambm controlariam os costumes e os
comportamentos, e, mesmo apreciando uma msica
instrumental sem o suporte vocal, a falta da palavra geraria
dvidas quanto ao comportamento em sociedade, e isso no
deixou de ser uma preocupao para Grandval.
Bollioud-Mermet (1709-1796), em seu texto Da
Corrupo do Gosto na Msica Francesa, de 1746, tratou da
existncia de muitos artistas, de sua distncia da verdade, que
os mesmos no estavam mais altura dos grandes mestres e
que a msica francesa estava em decadncia. Para ele, o pblico
passou a ser menos exigente quanto concretizao das teorias
imitativas em msica, e que isso tambm estava se afrouxando
no fazer musical de um compositor:
379
A primeira funo do msico a composio: se ele se
sobressair em sua arte, deve necessariamente ser harmonista
por regras e princpios. As qualidades as mais indispensveis
do compositor so o gnio, o mtodo e o gosto.
A meta a que deve se propor em seu trabalho a de imitar a
natureza, de agradar ao ouvido, de tocar, de elevar o corao,
de excitar por sua vontade as paixes; de dar alma e
expresso aos seus cantos, de os fazer novos e variados pela
incurso, pela beleza escolhida dos acordes e temas; de
exprimir com exatido, com elegncia, os sentidos das
palavras. Assim se compe msica vocal: de emprestar, por
assim dizer, as palavras aos sons, e dar vida aos acordes; se
trabalha pelo instrumental, imitando pelos traos vivos e
animados, a ternura, o natural da voz.
Em uma palavra, seu objeto principal deve ser o de
emocionar e de agradar, de pintar depois da natureza os
movimentos da alma, as afeces do corao, de variar suas
modulaes de tal sorte que sua harmonia satisfaa ao
ouvido, e seja confessada pela razo (BOLLIOUD-MERMET,
1746, p. 7-8).
FRONTEIRAS DA MSICA
Ao defender as teorias imitativas, Mermet tinha

consigo que os princpios deveriam ser conhecidos pelos
compositores e pelo pblico, e isso veio demonstrar que o
pblico estava se transformando, e que essas regras estavam
comeando a deixar de ter importncia nas representaes de
pera, pois prescrevia normas que eram conhecidas de sua
hierarquia social, e que se davam como prtica no sculo XVII e
incio do XVIII.
Para relembrar o que os compositores franceses de seu
tempo estavam fazendo com a msica, trouxe o exemplo do
compositor Lully, que em sua concepo era um modelo para
msica teatral, pois que sabia realar o texto literrio,
enfatizando as palavras em seus recitativos e que mesmo na
msica instrumental usava de requinte de acordo com as
regras:
380
Tal foi a inteno dos grandes mestres neste gnero. Tais

foram os meios que eles empregaram para sobressair. Lully,
que nos props ousadamente o modelo da msica teatral,
nos fez experimentar em suas obras os encantos sedutores
da harmonia. O belo volteio de seus cantos, a nobreza, a fora
de sua expresso, sua maneira simples e natural de modular,
o carter de suas sinfonias, a melodia de seus recitativos, as
graas ingnuas de suas arietas, a bela ordenao de seus
coros, o atraem como jamais o ttulo de Orfeu de nosso sculo
(BOLLIOUD-MERMET, 1746, p. 8-9).
Demonstrou assim um saudosismo da era de Lus XIV,

assim como Batteux o demonstrou, salientando que a msica
estava se degenerando, a ponto de afirmar que estava deixando
de ser francesa.
Bollioud-Mermet em suas manifestaes chamou a
ateno para o que a imitao da bela natureza estava se
tornando. Ele afirmou que a mesma j era vista pelos
compositores como algo comum, e que ao se utilizarem das
teorias imitativas, o faziam de modo displicente, buscando, a
seu ver, aquilo que havia de feio na natureza, assim como de
bizarro. Os nobres procuravam, nas representaes ao palco se
livrar de tudo o que havia de feio na sociedade, e projetaram

um mundo ideal como norma para os bons costumes. Ento o
autor assinalou que o inverso ocorria, que se faziam ms
escolhas para se executar essas teorias. Essas ms escolhas,
segundo ele, estavam ligadas a um gosto dos franceses pela
msica italiana, pois que os mesmos tinham uma febre em
imitar aos estrangeiros, e assim, transformando o gosto francs
em algo bizarro.
Prximo metade do sculo XVIII francs a esfera do
sentimento foi se desenvolvendo mais e dominando o
julgamento esttico da pera. A perspectiva do gosto foi se
fazendo mais ainda pelo sentir em detrimento da razo. E o
discernimento do julgamento da msica pela inteligncia foi
ficando em segundo plano na sociedade francesa, que, com
frequentadores da pera cada vez menos conhecedores de uma
cultura tradicional devido ascenso da classe burguesa, se
contentava cada vez mais somente com os aspectos agradveis
das peras, e vida por msica estrangeira como era o gosto
pela incidncia de msica italiana na pera francesa.
Charles Henri de Blainville (1711-1769), em sua obra O
Esprito da Arte Musical, de 1754, fez referncias incidncia
de intermezzi italianos (pera bufa) na pera francesa, sendo
um fervoroso partidrio da tradio clssica, e para defender
aos franceses, atacou a lngua italiana:
Uma nao cujo teatro dramtico seria reconhecido em toda
Europa como a escola da bela declamao s poderia ter uma
lngua prpria ao canto musical.
Os franceses podem, portanto, ter uma msica, a menos que,
por uma doena singular, eles nos chegassem a se tornar
surdos e mudos, no vejo outro impedimento.
Em vo se nos vangloriar as vantagens da lngua italiana: se
questo de que venham as comparaes, esta lngua no faz
valer bem o nosso mutismo? O que que [so] seus u, z,
gn, ci, etc., e todas as pronncias que um francs no
poderia adquirir que por um exerccio tambm penoso
quanto ridculo? (BLAINVILLE, 1754, p. 2-3).
381
FRONTEIRAS DA MSICA
Ele se referiu a um gosto refinado francs e imitao

da natureza, mas, como a discusso sobre a lngua apropriada
para a pera estava em voga, o autor elogiou as vozes da nao
francesa, e que estas se adequavam a todos os gneros. Mais do
que isso, que a beleza estava em se manter o gosto, ou seja, em
seguir as regras das teorias imitativas, j que a lngua italiana,
segundo o autor, tinha na imaginao algo mais que suficiente
para compor msica sem precisar de regras, alm do uso
excessivo da extenso vocal.
Para Blainville, assim como o canto foi a manifestao
primeira da humanidade atravs da natureza, a mesma gerou
as rias francesas, por serem simples e frutos do cantabile, tal
qual a natureza, e apenas foram ditadas pelo gosto e, assim,
eram algo a ser destinado para poucos, ou seja, aos
conhecedores que reconhecessem sua origem e os modelos dos
quais elas foram cpias.
382
Ele era conhecedor da pera bufa, assim como das

disputas da poca, como podemos inferir no seguinte trecho,
quando se perguntou quais eram as disputas na pera italiana,
demonstrando seu partido, que, sem dvida, tinha nos
franceses como a melhor msica existente:
Ento comeamos a perceber todas as riquezas musicais. Os

bufes acabaram de abrir a cortina, e ns nos convencemos
desta variedade pelos encantos de seus intermezzi. Mas,
quais so as disputas? Quais so os discursos que nada
concluem? Sem dvida que tomamos a parte oposta de
qualquer palavra e as estudamos em segredo, e presume-se
que estas belezas nos agradariam mais quando um dia os
vermos vestidos francesa (BLAINVILLE, 1754, p. 36).
Blainville tinha na lngua francesa um exemplo de

gosto e requinte naturais, prprios do carter nacional francs,
ordenado e condutor do gosto mais refinado e subserviente
razo; por comparao, afirmou ser natural na lngua italiana
uma desordem da imaginao, e que isto transpareceu na sua
pera, desordem tal, segundo ele, que estava distante da lngua
francesa, cujos sentimentos eram nobres e circunspectos,
condizentes com as prprias paixes humanas. Para ele, a fora

da tradio clssica teatral em conjunto com a pintura na
formao de um quadro dos sentimentos era bastante
incentivada pelos seus partidrios, e que deveria de ser
mantida.
At a primeira metade do sculo XVIII a msica ainda
era vista como uma representao teatral, e o gosto era
moderado pelo componente tradicional, cuja imitao da
natureza deveria sempre possuir os traos das formas poticas
da Antiguidade Clssica e do teatro clssico francs do sculo
XVII.
Consideraes finais
Observamos nos autores franceses dos sculos XVII e
XVIII que o dispositivo imitativo como prerrogativa para a
composio da pera estava se modificando; demonstraram
pelos seus escritos como as composies e execuo da pera
se aproximavam ou de distanciavam dessas regras como
critrio. Quando uma pera era avaliada segundo as regras, ela
o era segundo a avaliao que se fazia ao texto literrio e a
representao teatral, sendo muitas vezes a msica avaliada
como sendo um desses dois aspectos, tomada por eles mesmos.
E assim o era porque a prerrogativa da imitao era reproduzir
em objetos no naturais cpias a partir de modelos retirados
da natureza, produzindo assim a iluso de ser o prprio modelo
ali existente, mas aperfeioado, melhorado e controlado pelo
engenho da arte. A natureza era o modelo a ser imitado, ela era
sinnimo da razo, e a imitao deveria ento realar os
aspectos racionais para satisfazer essa condio, e o modo
como a razo era demonstrada na pera o era pelo seu texto
literrio, atravs da linguagem verbal.
O elemento permanente em fins do sculo XVII e no
decorrer do sculo XVIII como encontrados nos textos, e em
transformao, era o elemento imitativo. A teoria imitativa se
manteve como concepo para as artes at o fim da monarquia,
apesar de seu declnio. A partir dos autores mencionados,
percebeu-se em que medida a sociedade em transformao se
manteve ou se distanciou das regras das teorias imitativas, que
383
FRONTEIRAS DA MSICA
determinavam o bom gosto. O que se viu foi a modificao e

enfraquecimento gradativo dessas teorias a partir da aceitao
da pera bufa italiana em seu meio.
384
Grandval, Bollioud-Mermet e Blainville tinham uma

espcie de descrio do dia a dia nas representaes de pera,
relatando aquilo que era esperado pela audincia quanto
imitao e o cumprimento de suas regras, concordando em
maior ou menor grau com Dubos e Batteux, relatando aspectos
do tipo de pblico que assistia as representao de pera,
assim como aquilo que era considerado correto e incorreto,
conforme o gosto, em relao ao texto, representao teatral,
e mesmo msica. Eles demonstraram o quanto a tradio era
lembrada ou esquecida, e em que grau as teorias imitativas
satisfaziam ao gosto vigente. Verificou-se que havia um
estranhamento entre a msica e a representao dramtica, e
se muitas vezes a representao teatral da pera satisfazia ao
esperado quanto ao gosto cumprido pelas regras, a msica
deixava a desejar nesses aspectos, gerando uma espcie de
conflitos e no conciliao entre os aspectos verbais e musicais,
e o que se tentava, conforme os autores, era fazer a msica se
modelar conforme a tragdia teatral. Essa disparidade entre os
dois elementos era constatada na medida em a interferncia da
pera bufa trazia apenas o poder de agradar, dirigindo-se s
sensaes, sem os recursos das teorias imitativas, e agradava
mais ainda s classes no aristocrticas, que no conheciam e
no se fiavam pelas regras das teorias imitativas na pera.
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Hegel. So Paulo: Edies Loyola, 2006.
385
O Msico Prtico no Compendium Musicae de

Descartes
TIAGO DE LIMA CASTRO
Introduo
o longo da histria, a msica ocupou um lugar
peculiar ao pertencer, simultaneamente, s artes
liberais e s artes mecnicas, como se depreende da
obra De Institutione Musica de Bocio. Nesse contexto, o msico
prtico, como executor e compositor da msica como arte
mecnica, inferior ao msico terico, o qual reflete sobre a
msica atravs da razo, portanto, atuando nas artes liberais.
Todo argumento gira em torno da ausncia do uso da razo na
prtica musical, sendo a razo parte da teorizao sobre
msica.
Esta diviso influente sobre a escrita de tratados

musicais, onde geralmente as solues composicionais eram
dadas como frmulas a serem memorizadas pelos msicos
prticos, j que o pensamento musical no era sua tarefa. Tal
diviso ser rompida por Jean-Phillippe Rameau na publicao
do Trait de lharmonie em 1722, sendo tambm um msico
prtico por ser instrumentaista e ter escrito diversas obras
musicais.
Porm, com a obra Compendium Musicae de Ren
Descartes (1596-1650), redigido em 1618 e publicado
postumamente em 1650, proposta a possibilidade do msico
prtico no uso da razo.
Assim, primeiramente, analisar-se- a proposio de
Bocio em seu contexto histrico; em um segundo momento,
analisar-se- o contexto em que a obra fora escrita de
Descartes e sua publicao pstuma; na sequncia, o foco ser a
proposio de Descartes no contexto do prprio compendio; e
O msico prtico
finalizando, como o contexto da leitura das proposies

cartesianas colocam em dvida as proposies boecianas.
Bocio e os tipos de msicos na Idade Mdia

Na Idade Mdia, a msica ocupa um lugar especfico
dentro da cultura geral, sendo ao mesmo tempo partes das
artes mecnicas, em seu aspecto prtico de cantar, tocar
instrumentos e compor peas musicais; como pertence as artes
liberais, enquanto reflexo racional dos elementos musicais em
sua relao com o Todo e sua relao com a matemtica.
O ensino medieval das artes liberais dividia-se em:
trivium (gramtica, retrica e lgica) e quadrivium
(matemtica, geometria, astronomia e msica). A msica est
do quadrivium por sua intrnseca relao com a matemtica, j
que j influncia da esttica pitagrica e platnica entre os
autores (FUBINI, 1985).
Uma das grandes obras dessa poca fora o De
Institutione Musica de Bocio (480 524). Como assevera
Fubini: Por toda a Idade Mdia, Bocio fora uma referncia
capital e, durante os sculos, todos as teorias foram fundadas
sobre sua autoridade (FUBINI, 1985, p. 41). Pode-se ver sua
influencia aps o sculo IX e pelo fato de ter sido umas
primeiras obras que trata sobre msica a ser impressa em
1491 e 1492 em Veneza (BOCIO, 2009). O foco dessa anlise
a maneira como compreende o msico.
Em sua argumentao, h uma clara deferncia aos
executores de tarefas manuais, mecnicas. O trabalho do
arteso tido com indigno em relao o qual pensa sobre esta
arte por no usar as mos, mas a razo. J que a razo tida
como soberana as habilidades manuais, por estas servirem as
suas diretrizes. Como assevera o autor:
[...] toda arte, assim como toda disciplina, tem por natureza
um sistema terico mais digno que a percia artesanal
exercida pelas mos e obra do arteso. Muito maior, em
efeito, e mais elevado o saber pelo qual se pe em prtica
aquele que sabe, pois, a habilidade fsica de um arteso
erxercida como escrava; a razo, ao contrrio, exerce
comanda, por assim dizer, como uma soberana. [...] Portanto,
387
FRONTEIRAS DA MSICA
muito mais admirvel a cincia da msica ano plano do

conhecimento racional do que pela execuo de obras e posta
em prtica! (BOCIO, 2009, Ms. I 34, p. 224)
Sobre a gide dessa proposio, ele divide em trs

grupos aqueles que lidam com a arte musical: os que se
dedicam aos instrumentos, os que compe as canes e os que
julgam os trabalhos instrumentais e as canes.
Os que se dedicam aos instrumentos so tidos como
escravos, j que [...] no fazem uso da razo e so totalmente
desprovidos de reflexo (BOCIO, 2009, Ms. I 34, p. 224).
Bocio prope que estes atuam somente como criados por
aquilo estabelecido pelos racionalmente pelos tericos, da
estarem afastados da reflexo, j que sua habilidade advm
somente da prtica mecnica e obedincia dos tratados.
388
Os que se dedicam a compor as canes, os poetas, o

fazem por [..] no tanto pela especulao e pela razo, mas por
um certo tipo de instinto natural (BOCIO, Ms. I 34, p. 225),
portanto, no utilizam a razo para este fim. Estes so o que se
podem chamar de msicos prticos, os quais no tem grande
valor, segundo Bocio, por no fazerem uso da razo para sua
atividade.
J os tidos como efetivamente msicos por Bocio so
aqueles que realizam o julgamento sobre as obras musicais
atravs da faculdade racional.
E observando que a totalidade fundada na razo e na
reflexo, esta classe reconhecida como altamente musical, e
este msico reconhecido como um msico que possui a
faculdade de julgar, acordando a reflexo ou a razo
apropriada e conveniente a msica. (BOCIO, Ms. I 34, p.
224)
Este o que se pode chamar de msico terico, sendo

aclamado por Bocio exatamente por sua ao ser pautada na
razo e no pensamento, da ser o nico digno de ser chamado
de msico.
O msico prtico
Tal concepo leva a uma compreenso do msico

prtico enquanto inferior Bocio nem o considera como
msico devido a no usar da razo para suas tarefas, seja no
ato de execuo musical ou de composio. Tal ideia
influenciou a escrita de tratados tericos posteriores e na
prpria prtica de memorizao das cadncias musicais por
parte dos msicos, por exemplo, para sua correta execuo,
pois como no utilizam da razo necessitam recorrer a
memorizao dos procedimentos para sua prtica.
Escrita e publicao do Compendium Musicae de

Descartes
Descartes escreve a obra no final de 1618 para seu
amigo fsico e matemtico Isaac Beeckman (1588-1637). uma
obra de juventude, escrita quase que simultaneamente com a
obra Rgles pour la direction de l'esprit (1619). Verifica-se o uso
no compendio dos procedimentos propostos na ltima obra
citada (JORGENSEN, 2012).
Descartes sempre teve interesse por matemtica
durante sua formao no colgio de La Flche, entretanto [...]
Beeckman exerceu sobre ele um fascnio intelectual, dando
sua atraco espontnea pelas matemticas uma dimenso
cientfica (RODIS-LEWIS, 1995, p. 46). O uso da matemtica
para lidar com problemas de fsica atraiu o jovem Descartes, e
Beeckman tinha um interesse sobre msica tambm,
utilizando-se do mesmo mtodo. Entretanto, a composio do
compendio mesmo sendo uma homenagem ao seu amigo mais
velho, no aplica as ideias de Beeckman exatamente, pois [...]
sua inteno, ao redigir o Compendium Musicae para seu amigo,
de explicar-lhe o sistema tradicional por seu mtodo prprio
(WYMEERSCH, 1999, p. 100).
No era uma obra a ser publicada, inclusive, Descartes
no retoma a problemtica do compendio, somente a
preocupao com as paixes exposta neste, mantm-se durante
sua existncia ao ponto de sua ltima obra, a Passions de lme
(1649), lidar diretamente com esse problema.
389
FRONTEIRAS DA MSICA
Mesmo o compendio j apresentando elementos

caractersticos ao futuro cartesianismo, ainda no se pode falar
dessa obra como exatamente cartesiana, sendo um tema
possvel de amplas discusses (JORGENSEN, 2012;
WYMEERSCH, 1996).
A obra fora publicada postumamente em 1650,
gerando interesse ao ponto de j em 1653 receber uma
traduo inglesa com o sugestivo ttulo Renatus Descartes,
Excellent Compendium of Musick: With Necessary and Judicious
Animadversions threupon, by a Person of Honour , em 1661
uma traduo flamenga, traduo francesa em 1668 (BUZON,
1987). Rameau alm de interessar-se pela obra, influenciou-se
pelo cartesianismo (WYMEERSCH, 1999).
390
Tal interesse reflete o impacto do pensamento

cartesiano em sua poca. O interesse pelo compendio tem
grande relao com esse impacto, no sendo absurdo conceber
que sua leitura teve primeiramente um vis cartesiano em sua
publicao. O furor causado por sua obra gerou um interesse
por tudo o que ele escreveu, tanto sobre obras de juventude
com de suas cartas.
Nesse momento, em que Descartes dos autores mais
discutidos pelo impacto da emergnciada filosofia moderna em
sua obra, um escrito sobre msica desperta interesse, pois no
se est falando de um autor qualquer, e sim de um dos
pensadores mais discutidos em sua poca.
As proposies cartesianas sobre o msico prtico

Primeiramente, tratando das maneiras de compor e da
origem dos modos, no quarto item discute sobre a necessidade
de passar de uma consonncia imperfeita a uma perfeita,
escolher o alvo atravs da proximidade, exemplificando com o
caminho natural da sexta maior oitava. Explica essa regra
como sendo devido a necessidade do ouvido de escutar sempre
uma consonncia mais perfeita. Evitando entrar em uma
discusso acirrada sobre o tema, como ocorria em sua poca
(PIRRO, 1907), escreve:
O msico prtico
[...] Mas esta regra varia frequentemente; e no me recordo
agora a quais consonncias chegar, a partir de quais e por
quais movimentos deve ser alcanado. Todas essas coisas
dependem da experincia e do uso dos prticos. Como
conhecido, eu creio que que se pode facilmente deduzir as
razes pelo que foi dito, inclusive as mais sutis. (DESCARTES,
A.T., X, p. 133) 1
Alm de sair de uma disputa dos processos

composicionais, a proposio coloca nos msicos prticos a
capacidade de pensar as razes de seu procedimento e
valorizando tambm sua prpria experincia.
Ao tratar especificamente dos modos o autor prope
que este tratado famoso entre os praticantes e conhecido de
todos: por isso que seria suprfluo explicar plenamente
(DESCARTES, A.T., X, p. 139). Pirro prope que isso devido a
paixo com que os msicos prticos discutem os modos em sua
poca (cf. PIRRO, 1907), entretanto, como o foco da discusso
com Beeckman epistemolgico, estes aspectos mais prticos
seriam ignorados pelo prprio mbito da discusso (cf.
WYMEERSCH, 1999).
Ao discorrer sobre a movimentao de afetos no
ouvinte graas ao uso dos modos, prope-se que [...] os
prticos falam muito, porm instrudos somente por sua
experincia (DESCARTES, A.T., X, p. 139). Em seguida, dizendo
que se poderia deduzir diversas razes destes efeitos atravs
daquilo j apresentado em seu texto.
Um dilogo em torno do msico prtico

Para pensar esse dilogo possvel entre Bocio,
representando o pensamento tradicional sobre o msico
prtico, e Descartes, necessrio considerar que sua obra fora
lida por seus contemporneos, provavelmente, com uma lente
Essa maneira de citar os textos de Descartes uma prtica
internacional de sempre partir-se da paginao e volumes da edio
Adm-Tannery, normalmente apontada nas tradues.
1
391
FRONTEIRAS DA MSICA
constituda das proposies de Descartes na fase madura de

sua produo, dessa forma, vendo o texto escrito pelo filsofo
do cogito, daquele que se contraps ao pensamento tradicional,
e aos argumentos de autoridade, atravs do racionalismo e da
dvida metodolgica e hiperblica (SILVA, 2005).
importante considerar a publicao pstuma do
texto, despertando o interessante de seus contemporneos em
sua anlise exatamente devido a fundao da filosofia moderna
feita por Descartes. Hipoteticamente, o interesse despertado
pelo texto advm da obra pela qual Descartes tornou-se o pai
da filosofia moderna, talvez mais do que o texto em si mesmo.
Esse contexto permite pensar a leitura do Compendium Musicae
dentro de uma tima cartesiana, mesmo tendo em conta os
problemas dessa leitura.
392
Seguindo esse intinerrio, na obra Discours de la

mthode (1637) o autor prope seu mtodo em torno do
princpio de clareza e evidncia, o qual implica em no aceitar
nada que no seja evidentemente claro e distinto ao esprito,
atravs do uso da dvida hiperblica, quer dizer, tudo
colocado em dvida at que surja um elemento claro e evidente
para da poder comear a afirmar algo partindo dessa
evidncia, mesmo que seja a prpria realidade a ser afirmada.
Nesse processo, o autor chega ao dito latino cogito, ergo sum,
traduzido normalmente como: penso, logo existo. Ao colocar
toda a realidade metodologicamente em dvida, chego a uma
evidncia clara e distinta de que enquanto penso no posso
duvidar que eu seja algo pensante, exatamente por estar
pensado. A partir da o filsofo vai reafirmando toda a
realidade partindo deste princpio (DESCARTES, 1973a).
Na obra Meditationes de prima filosofia (1641), ele
aprofunda o mesmo percurso, sendo a metafsica o foco dessa
obra. No objetivo desse texto aprofundar esse percurso,
entretanto, nesta obra fica clara a separao entre alma e corpo
no pensamento cartesiano, mesmo que h certa sutileza em no
propor a alma como uma espcie de piloto do corpo. Essa
separao, em Descartes, de grande radicalidade comparado
ao pensamento medieval, pois corpo e alma so ditos como
susbstncias diferentes, ou seja, ambas existem em si e por si,
apresentando atributos diferentes, ou seja, a alma tendo o
O msico prtico
atributo do pensamento e o corpo o atributo da extenso, o que

tambm problematiza essa unio (ROCHA, 2006).
caracterstico do homem essa relao necessria entre alma e
corpo. Por mais que ambos estejam unidos, na obra cartesiana,
o pensamento anterior as aes corporais, naquilo que fruto
da vontade e da reflexo.
Ao longo do pensamento ocidental, houve intrnseca
relao entre o homem e a razo, seja no lgos grego ou na
ratio latina, entretanto, como Descartes, em sua dvida
metodolgica e hiperblica, duvida da prpria existncia do
corpo, chegando a ideia de que o homem alguma coisa que
pensa, para depois afirmar a realidade do corpo, essa
separao prope uma ntida predominncia da alma, do
pensamento, sobre a ao corporal. Numa concepo como
essa, seria impossvel dizer que um msico prtico que executa
instrumentos no pense, pois se compreende o homem como
essencialmente algo pensante, o que j coloca em dvida a
diviso dos trs grupos de pessoas que lidam com msica,
como proposta por Bocio, pois o critrio de diviso foi o maior
ou menor uso da razo para desenvolver sua ao. Numa
concepo em que h uma clara e radical diviso de alma e
corpo, tendo na alma certa predominncia devido a ter como
atributo o pensamento, portanto, todos exercem o pensamento
antes de suas aes.
Torna-se insustentvel dizer que o msico prtico tem
toda sua ao pautada nas aes corporais, j que neste
contexto estas aes tm origem no pensamento. O compositor,
o qual Bocio atribuiu ua uma espcie de instinto natural no
processo composicional, tambm teria no pensamento o
fundamento de sua prtica compositiva. Portanto, no somente
o terico que faz uso do pensamento para sua ao.
Nesse prisma, as afirmaes comentadas do
Compendium Musicae ganham possveis nuances ao l-lo, como
provavelmente deve ter ocorrido na leitura de seus
contempornos.
Ao discutir sobre as regras relativas a passagem de
uma consonncia imperfeita uma consonncia perfeita o
autor diz:
393
FRONTEIRAS DA MSICA
[...] Mas esta regra varia frequentemente; e no me recordo

agora a quais consonncias chegar, a partir de quais e por
quais movimentos deve ser alcanado. Todas essas coisas
dependem da experincia e do uso dos prticos. Como
conhecido, eu creio que que se pode facilmente deduzir as
razes pelo que foi dito, inclusive as mais sutis. (DESCARTES,
A.T., X, p. 133)
394
Em uma poca onde tratados partiam da ideia que

msicos prticos no pensam e, portanto, necessitam
memorizar os procedimentos de tratamento destas regras,
propor que o uso destas regras depende da experincia dos
prticos valorizar a prpria prtica, pois poderia indicar
outro terico ou dizer que isso depende do terico que aborda
o tema, sendo a nfase no prtico aqui algo notvel. Alm disso,
ao sugerir que estes poderiam deduzir as razes deste uso
pelos princpios j exposto no compendio, ou seja, atribui a
possibilidade do uso da deduo, do uso do pensamento, ao
msico prtico. No impossvel imaginar que esse trecho
pudesse ser lido por msicos prticos como uma potencial
equiparao entre prticos e tericos.
No trecho em discute os modos e seus procedimentos,
o autor indica a leitura da obra de Zarlino, dizendo que este
tratado famoso entre os praticantes e conhecido de todos:
por isso que seria suprfluo explicar plenamente
(DESCARTES, A.T., X, p. 139). Colocar um argumento de
autoridade, advindo dos msicos prticos, ao indicar a leitura
de Zarlino , indiretamente, propor a estes a capacidade de
fazer juzos, ou seja, de avaliar a competncia e relevncia de
um tratado terico. Tendo em conta que Bocio props, entre
outros elementos, que o msicop verdadeiro o msico terico
pela capacidade de fazer juzos, aqui h uma possvel
equiparao entre o msico prtico e o terico.
Nestes ltimos dois trechos analisados, ao lembrar que
o texto fora escrito para ser lido por um terico somente,
Beeckamn, e traz-se uma autoridade da experincia do msico
prtico tanto na indicao de um tratado como no uso das
regras algo um tanto inusitado. Uma correspondncia entre
O msico prtico
tericos trazendo os prticos na argumentao no algo a ser

ignorado.
Quando passa a discorrer sobre os efeitos dos modos
sobre o ouvinte, enquanto movimentao de afetos, o autor
coloca que [...] os prticos falam muito, porm instrudos
somente por sua experincia (DESCARTES, A.T., X, p. 139).
Aqui est uma crtica as proposies dos msicos prticos
sobre o tema por serem instrudos somente por sua prpria
experincia, ou seja, o problema no os msicos prticos
falarem sobre isso, mas no embasar em algo alm da
experincia, o que muito diferente de dizer que sua prtica
exclui a possibilidade da racionalizao de suas proposies e,
por isso, no deveriam falar desse assunto. Inclusive, ao se ler a
obra tendo em vista a revoluo no pensamento realizada por
Descartes, o trecho pode ser lido como um ensejo e impulso aos
msicos prticos trabalharem essa questo com maior rigor, ou
seja, tornarem-se tambm tericos.
Essa leitura somente uma leitura possvel pautada na
proposio de que o texto de Descartes pode ter sido lido em
face de sua obra madura. Tendo em vista a forte presena do
pensamento musical de Bocio a poca, suas proposies foram
utilizadas como um representante do pensamento musical
medieval, da um dilogo possvel entre os dois. Seria muita
ingenuidade passar a ver Descartes como uma figura
quixotesca, uma espcie de espadachim da razo lutando em
defesa dos msicos prticos, porm, todo o contexto de
estabelecimento da cincia e filosofia moderna, no qual
Descartes um dos protagonistas, no qual a msica caminhar
em busca de autonomia e a diviso entre msico prtico e
terico tender a ser superada, as proposies de Descartes
sobre o msico prtico ganham relevncia, mesmo a obra no
sendo escrita para ser lida por estes.
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FRONTEIRAS DA MSICA
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A Biografia de Francesco Geminiani (1687-1762) e

sua relao com a msica inglesa do sculo XVIII
MARCUS HELD
escrita biogrfica compreende-se como uma importante

ferramente de compreenso histrica. No somente com
a narrao da vida de algum, este gnero literrio lida com o
compromisso de fundamentar e analisar historicamente o
biografado, assim como seus envolvidos, oferecendo, portanto,
o contexto cultural daquele momento registrado. Nesse
sentido, Pierre Bourdieu falou acertadamente de iluso
biogrfica, considerando que era indispensvel reconstruir o
contexto, a superfcie social em que age o indivduo, numa
pluralidade de campos, a cada instante. (cf. LEVI, 1989, p.
165). No entanto, tal compromisso possui seus custos: a
biografia, segundo Alberto Levi, incapaz de captar a essncia
do biografado (cf. LEVI, 1989).
Longe de estar diminuda, porm, perante os outros gneros

literrios, inegvel a importncia que a escrita biogrfica
possui para a j enunciada compreenso histrica. Sobre isso,
Levi explica, ainda, sobre sua tipologia Biografia e Contexto,
defendendo que, nessa utilizao,
A biografia conserva sua especificidade. Todavia a poca, o
meio e a ambincia tambm so muito valorizados como
fatores capazes de caracterizar uma atmosfera que explicaria
a singularidade das trajetrias. (...) A reconstituio do
contexto histrico e social em que se desenrolam os
acontecimentos permite compreender o que primeira vista
parece inexplicvel e desconcertante. (LEVI, 1989, p. 175)
Nesse vis, a presente pesquisa visa a narrar e

contextualizar a vida do violinista, professor e compositor
Francesco Geminiani, nascido na Itlia do sculo XVII, bero da
FRONTEIRAS DA MSICA
profuso musical barroca, fundamentando-se em relatos e

pesquisas de estudiosos da msica italiana e de Geminiani
especificamente, bem como ao acesso a fontes primrias, para,
por fim, compreender a cena musical britnica daquele
perodo. A General History of The Science and Practice of Musick
(1776) de John Hawkins, e A General History of Musick (17791789), de Charles Burney, so as duas fontes primrias que
dialogam com o corpus terico atual. Optou-se pela leitura do
artigo Geminiani in England and in Ireland (1910), do
musiclogo W. H. Gratan Flood, e da obra cannica do
pesquisador Enrico Careri, intitulada Francesco Geminiani
(1687-1762) (1993) para a elaborao da biografia do msico
italiano, que compreende a primeira seo deste artigo. Para
Chartier,
398
Toda reflexo metodolgica enraza-se, com efeito, numa

prtica histrica particular, num espao de trabalho
especfico. O meu [de Chartier] organiza-se em torno de trs
plos, geralmente separados pelas tradies acadmicas: de
um lado, o estudo crtico dos textos, literrios ou no,
cannicos ou esquecidos, decifrados nos seus agenciamentos
e estratgias; de outro lado, a histria dos livros e, para alm
de todos os objetos que contm a comunicao do escrito;
por fim, a anlise das prticas que, diversamente, se
apreendem dos bens simblicos, produzindo assim usos e
significaes diferenciadas. (CHARTIER, 1991, p. 178).
Assim, a partir do conhecimento da vida deste

compositor, ser possvel refletir sobre a msica instrumental
em voga na Inglaterra na primeira metade do sculo XVIII, j
que sua atuao artstica nos centros britnicos - Londres,
Dublin e Edimburgo, como constataremos a seguir, foi decisiva
para a formao do gosto musical ingls. Para tanto, ser
elaborado um texto biogrfico sobre Francesco Geminani; em
seguida, ser observada sua produo musical e tratadstica,
em especial o Treatise of Good Taste in the Art of Musick, e sua
posio no cenrio musical ingls.
A biografia de Francesco Germiniani
Francesco Geminiani (1687-1762)

Francesco Saverio (Xaverio, Xavier, Zaverio) Geminiani
(Gemignani, Giomignani) foi um compositor, professor e
violinista setecentista renomado. Natural de Lucca, Itlia, a data
de seu nascimento assunto de discusso em virtude das
divergncias encontradas em diversas fontes, primrias e
secundrias. Autor da primeira histria da Msica e conhecido
na musicologia histrica como referncia em questes de dados
histricos em virtude de sua longa e laboriosa obra A General
History of Musick (1776-1789), Charles Burney (1726-1814)
conhecera Geminiani pessoalmente, e relatou que [o
compositor] nasceu em torno do ano de 1666 (BURNEY, 1954,
p. 990). No entanto, o musiclogo W. H. Gratan Flood, em seu
artigo Geminiani in England and in Ireland (1910) defende 1674
como o ano de seu nascimento. Nesse artigo, est citada uma
carta de Mrs. Delaney (amiga prxima de Geminiani), datada do
dia quatro de maro de 1760, sobre um concerto dado pelo
msico no dia anterior, ao qual ela esteve presente, o que
corrobora para a concluso de Flood sobre a data de
nascimento de Geminiani:
Ponho na minha manh [o momento de] quando fui ao
grande monde, o que fiz ontem no concerto de Geminiani:
estava bastante cheio; cheguei em torno das dez [primeiras
pessoas]. A Duqueza de Bedford e a Dama Caroline Russel
estavam l. A msica comeou sete e meia. Fiquei
extremamente satisfeita: h um esprito de harmonia e
mesquinhez de fantasias que nenhuma outra msica (alm
da do nosso querido Hndel) tem. Ele tocou um de seus
prprios solos maravilhosamente bem para um homem de
oitenta e seis anos de idade, e um de seus dedos machucouse, mas a doura e a melodia do som de seu violino, seu gosto
encantador e refinado, bem como a perfeio do tempo e da
afinao fazem toda a reparao de alguma falha em seu
tocar ocasionada pela fraqueza de sua mo. (...).1 (DELANEY
apud FLOOD, 1910, p. 111)
1Todas
as tradues so de nossa autoria, salvo aquelas indicadas nas

399
FRONTEIRAS DA MSICA
Neste sentido, a constatao de que, em 1760,

Geminiani tinha 86 anos de idade traz a concluso de que seu
nascimento tenha ocorrido, pois, em 1674. No entanto,
pesquisas mais recentes demonstram concluses diferentes. O
longo e completo trabalho do pesquisador italiano Enrico
Careri, referncia mundial em Geminiani, conclui que ele,
definitivamente, nasceu em dezembro de 1687, tendo seu
batismo sido realizado no quinto dia daquele ms (CARERI,
1993). Careri sugere que seu segundo nome, Saverio, tenha
sido escolhido com base na tradio existente naquele tempo:
batizar a pessoa com o nome do santo que celebrado naquele
dia; no caso, dia de So Francisco Xavier. Logo, Geminiani
nasceu, possivelmente, dois dias antes de seu batizado, isto , a
trs de dezembro de 1687 (CARERI, 1993).
400
Segundo Careri, Francesco Gemininai, o quarto de onze

filhos de Signor Giuliano Geminiani e Signora Angela, teria sido
o nico a seguir a profisso do pai. Tendo, possivelmente,
iniciado seus estudos musicais com Giuliano, que era violinista
da Capela Palatina (nica instituio musical da cidade, qual
foi nomeado ao cargo em 1681), Francesco teria, segundo
Burney,
recebido suas primeiras instrues no violino de Carlo
Ambrogio Lonati, de Milo, comumente chamado de Il Gobbo
(o Corcunda), um celebrado intrprete nesse instrumento...
Depois disto, estudou contraponto com Ales[sandro] Scarlatti
em Roma, onde tornou-se discpulo de Corelli no violino (...).
(BURNEY, 1954, p. 990)
Como seu pai era membro da Congregazione dei Musici

di Santa Cecila, sediada na capital italiana e, consequentemente,
muito ativo no cenrio musical romano, cr-se que tanto
Arcangelo Corelli quanto Alessandro Scarlatti tenham sido
apresentados ao filho por seu intermdio. Giuliano manteve
seu emprego na Capela com um salrio razoavelmente alto de
quatro ducados mensais at agosto de 1707 quando, no mesmo
ms, Francesco, logo aps completar seus estudos em Roma,
assume o posto pelo salrio de 2,45 ducados. Ao passo que seu
pai precisou de dez anos de ofcio para conquistar tal quantia,
Geminiani precisou no mais que dois, atestando, assim, sua

excepcional habilidade artstica. Todavia, assim que recebeu o
aumento, optou por abandonar esse emprego seguro
(paralelamente aos 26 anos de servio que seu pai prestara, o
filho permaneceu por apenas dois anos na orquestra), o que
levanta uma srie de questes sobre o porqu de tal atitude.
Como atesta Careri,
suas habilidades no violino deveriam ser, certamente, muito
acima da mdia, e Lucca pode ter representado o fim para
ele, visto que uma carreira de virtuoso era uma preocupao.
Ento, pode-se entender se ele se sentisse atrado a grandes
cidades e decidisse buscar sua fortuna em outro lugar.
(CARERI, 1993, p. 03)
Substitudo, portanto, pelo violinista Francesco

Lombardi, o rastro de Geminiani entre 1707 a 1714
dificilmente traado em vista da precariedade de
documentao. Aceita-se, atualmente, que o msico tenha
partido para Npoles, cidade em que lideraria uma orquestra.
No entanto, essa nova experincia teria um resultado
catastrfico em sua carreira, como pode ser constatado em
Burney:
ele foi logo descoberto como sendo to desabilitado e
impreciso em relao ao tempo que, em vez de regular e
conduzir o conjunto, largou-o confuso, pois nenhum dos
executantes eram capazes de segui-lo em seu tempo rubato,
em outras aceleraes inesperadas, bem como em
relaxamentos do compasso. (BURNEY, 1954, 1991)
Tendo isto ocorrido em 1711 (cf. FLOOD, 191), o

msico, que j havia demonstrado dificuldade de manter-se
regularmente em algum trabalho fixo sob a ordem de terceiros,
no permaneceu mais em Npoles2. Como havia optado por
Sobre seu temperamento contrrio ao trabalho servil, Geminiani
passaria, durante seu tempo em Londres, a ser conhecido tambm
2
401
FRONTEIRAS DA MSICA
seguir carreira de virtuoso itinerante, independentemente das

dificuldades financeiras que esta escolha poderia acarretar-lhe
(CARERI, 1993), Geminiani, em 1714, aos vinte e sete anos de
idade, parte para Londres, capital inglesa, para nunca mais
retornar Itlia.
402
A Inglaterra foi uma escolha acertada para um italiano

pupilo de Corelli. De fato, a tcnica violinstica corrente nesse
pas era muito menos sofisticada em relao a pases como
Itlia e Frana. Alm disso, a Itlia era o pas da moda, o que
denota que a msica de Corelli estava em alta em todos os
pases da Europa; naturalmente, Geminiani faria muito sucesso
com sua arte em sua nova ptria (CARERI, 1993). Embora
Burney relate que Geminiani era raramente ouvido em pblico
durante sua longa residncia na Inglaterra (BURNEY, 1954, p.
992), o recm-chegado compositor logo atraiu a ateno do
ambiente musical britnico. Rapidamente, sua reputao
tomou grandes propores enquanto professor (tendo em vista
sua vasta quantidade de alunos, alguns deles prodigiosos) e
compositor, e Geminiani passou a ser considerado, nos crculos
musicais ingleses, uma autoridade (CARERI, 1993).
Seus primeiros anos em Londres foram patrocinados
pelo Baro Kielmansegg, e a ele foi dedicada sua primeira
publicao (1716)3: doze sonatas para violino e baixo contnuo,
op. 1 (figura 1), cuja opinio de Burney a de que, embora
poucos consigam toc-las, so mais elaboradas e sofisticadas
que as sonatas de Corelli (BURNEY, 1954). Assim sendo, na
ocasio da publicao, foi organizado um concerto no palcio
como vendedor de quadros, ocupao esta que garantiria seu sustento
em tempos economicamente instveis, ainda que sem o
conhecimento e o gosto para pintura necessrios (BURNEY, 1954
[1779-89, ii, p. 993]. H relatos, inclusive, de que ele tenha se
envolvido em casos de falsificao, tendo sido preso por um breve
perodo de tempo (HAWKINS, 1963 [1776], ii, p. 847).
3 Obviamente, a data de publicao no deve ser confundida com a de
composio. Certamente Geminiani j havia executado tais sonatas (e
publicaes posteriores) anteriormente, inclusive em seus anos na
Itlia. No entanto, o processo de edio, impresso e divulgao era
muito caro, e, na falta de capital, requeria patrocnio.
de seu patrono com a presena do rei George I: seriam

executadas as sonatas com o prprio compositor ao violino,
como habitual, e ningum menos que Georg Friedrich Hndel, o
mais renomado compositor em solo britnico, ao cravo, para
executar o baixo-contnuo.
403
Fig. 1 Frontispcio do op. 1 (1716), de Francesco Geminiani.
Essas sonatas (que seriam publicadas novamente em

1718 e, ao longo de muitos anos, extensivamente reeditadas) e
seus concertos grossos (opp. 2 e 3) publicados muitos anos
depois, foram seu carto de visita como violinista virtuose e
representante da escola romana, discpulo do grande nome da
FRONTEIRAS DA MSICA
404
msica naquela poca, Arcangelo Corelli (CARERI, 1993).

Assim, como constatado que suas apresentaes pblicas eram
escassas, seus primeiros dez anos em Londres foram dedicados
ao ensino e composio (FLOOD, 1910) at que, em fevereiro
de 1725, Geminiani tornou-se um dos oito membros
fundadores da loja manica Philo-Musicae et Archteturae
Societas. Essa loja, como comprovado por Careri, no foi a nica
instituio manica da qual o msico fizera parte, tendo sido
membro da Academy of Vocal Musick (de 1726 a 1727)
(CARERI, 1993). Embora o propsito fundamental da Societas
seja desconhecido, a primeira deciso do grupo foi angariar
fundos e organizar assinaturas para a publicao dos concertos
baseados nas seis primeiras sonatas op. 5 de Corelli, compostos
por Geminiani. Assim, em agosto de 1726 foi publicado no
jornal Daily Courant sua nova publicao (pelo editor William
Smith). No ms seguinte, no mesmo jornal, uma nova edio
(por Walsh, um dos editores mais renomados da Inglaterra
setecentista) no autorizada foi anunciada, tendo sido taxada
de falsa imediatamente.
Ainda que o retorno financeiro com esses concertos
tenha sido insuficiente para Geminiani, o sucesso dessas
composies incomparvel. A partir de sua primeira
publicao, a obra foi copiosamente reeditada e vendida por
toda a Europa. Todo esse sucesso motivou-o a continuar o
projeto e a trabalhar nas ltimas seis sonatas do mesmo opus
de seu mestre. Criados em 1727, com a expectativa de que o
sucesso se repetiria, as assinaturas dos novos concertos
desapontaram, e foi Walsh quem os publicou, apenas dois anos
depois (CARERI, 1993). Curiosamente, no mesmo ano, a PhiloMusicae et Archteturae Societas encerrou suas atividades, o que
corrobora para a hiptese de que o principal projeto da
associao era garantir a publicao dessas orquestraes de
Geminiani.
Em 1728, William Capel, conhecido como Lord Essex
(1697-1743), que foi aluno de Geminiani, ofereceu o posto de
mestre e compositor da corte Irlandesa; posto esse que
garantiria seu futuro economicamente (HAWKINS, 1963
[1776]). Segundo Hawkins, outro grande expoente da histria
da msica, que o conhecera pessoalmente, assim como Burney,
Geminiani recusou o cargo por questes religiosas: para
assumi-lo, o compositor deveria abandonar sua f catlica. No

entanto, Careri ainda defende a posio de que o msico,
avesso ao regime hierrquico de trabalho, tenha declinado para
no ser limitado em seu ofcio (CARERI, 1993). Um outro
discpulo de Geminiani, Matthew Dubourg (1703-1767), que
tardiamente seria o responsvel pela presena de seu mentor
nos crculos musicais irlandeses, assumiu o cargo ora deposto
(HAWKINS, 1963 [1776]).
Em oposio s suas raras aparies pblicas nos
primeiros anos de residncia na capital Inglesa, Francesco
Geminiani organizou, em 1731, uma srie de vinte concertos
apresentados na Hickfords Room todas as quintas-feiras
(FLOOD, 1910). Essa srie, que teve durao de cinco meses (de
dezembro de 1731 a abril de 1732), foi financiada por
assinaturas, e marcou o ponto culminante de sua carreira
enquanto violinista virtuose: os concertos foram todos muito
bem sucedidos, e os lucros foram, segundo Careri, investidos
nas publicaes de suas obras (CARERI, 1993): os concertos op.
3, de abril de 1732, e os concertos op. 2, de junho do mesmo
ano, ambos publicados por Walsh (vale lembrar que, apesar da
publicao ter ocorrido de maneira inversa os concertos
posteriores publicados anteriormente, o fato no indica ordem
de composio, e sim estratgia de venda ou organizao
empresarial por parte do editor). Seus concertos op. 2 e op. 3,
compostos e executados anos antes de suas publicaes, foram,
aps a srie no Hickford's Room e a subsequente edio, os
responsveis pela fama do compositor no territrio britnico
at o fim de sua vida, sendo obras paradigmticas da linguagem
barroca italiana, muito em alta na Inglaterra setecentista,
intensamente copiadas, vendidas e executadas por todo o
continente europeu, atestando sua grande popularidade. Tal
sucesso no se repetir com nenhuma outra composio
musical de sua autoria.
Na segunda metade de 1732, Geminiani deu incio a
uma srie de transcries e revises de suas obras anteriores, e
viajou a Paris, cidade em que era referncia na tecnologia
editorial para obras musicais em sua poca. No entanto, sua
partida fez com que alguns jornais da poca anunciassem sua
morte (CARERI, 1993). Ainda que essa primeira visita tenha
durado um ano, retornando, portanto, a Londres em 1733, os
405
FRONTEIRAS DA MSICA
anos subsequentes foram marcados por inmeras viagens

entre Londres, Paris e Dublin, cidades em que Geminiani era
considerado uma autoridade musical. Assim sendo, sua
primeira visita a Dublin, a convite do baro Charles Moore de
Tullamore (1712-1764), ocorreu em dezembro de 1733, e, no
mesmo ms, apresentou-se em um concerto pblico. Nessa
cidade, Geminiani abriu uma sala de concertos, utilizada,
tambm, para venda de quadros Geminianis Great Room
(FLOOD, 1910). Aps a apresentao de dois concertos em
Dublin em setembro de 1734, o msico retornou a Londres. Em
sequncia,
406
Em 1737, sob pedido urgente de seu pupilo Douborg, ele

bancou uma segunda visita Irlanda, e novamente capturou
o pblico amante de msica de Dublin. To fenomenal foi seu
sucesso que ele foi induzido a reabrir sua Academia em
Spring Gardens, na Dame Street, novamente conhecida como
Geminianis Great Room, onde deu concertos, assim como
aulas. Ele continuou em Dublin por mais trs anos e retornou
a Londres em novembro de 1740. (FLOOD, 1910, p. 109)
Neste nterim, embora a documentao histrica ateste

que Geminiani tenha divulgado sua nova coleo de peas
doze sonatas para violino e baixo continuo op. 4 em 1737, a
publicao ocorreu, apenas, em 1739, em Londres, embora o
autor estivesse ainda na Irlanda. De fato, Dublin era, como a
capital inglesa, um grande centro musical nos setecentos.
Segundo Careri, a msica italiana era a moda, assim como o
culto a Corelli. Portanto, era natural que Geminiani faria
sucesso tambm nessa capital (CARERI, 1993). Logo, por
intermdio de seu aluno, Douborg, radicado em Dublin desde
1728, o renomado compositor pde frequentar os crculos
musicais irlandeses, adquirindo enorme reputao.
O ano de 1740, como constatado em Flood, a data em
que Geminiani parte de Dublin em direo a Paris, para fins de
publicaes de suas obras: aps ganhar um privilgio para
realizar impresses de suas composies, publicou, nessa
cidade, seus concertos opp. 2 e 3 e sua coleo Pices de
Clavecin. Em 1741, retorna a Londres para diversos concertos
e, dois anos mais tarde, publica, dedicado ao Frederico Prncipe

de Gales, transcries em forma de concertos de suas sonatas,
sendo agora seu novo op. 4. Nesse meio tempo, foram
publicadas na Inglaterra a verso britnica de suas Pices de
Clavecin, bem como reedies de trabalhos anteriores, alm de
trabalhar em uma coleo de sonatas para violoncelo (op. 5) e
mais uma coletnea de concertos (op. 7), a serem publicados
anos depois, em 1748. Sobre a recepo dessas novas
composies, Careri atesta:
Nem os concertos, nem as sonatas para violoncelo
usufruram muito da apreciao do pblico, e as altas
expectativas de Geminiani foram, certamente, desapontadas.
Suas falhas, talvez, convenceram-no de que seu estilo no
estava mais em moda. Consequentemente, de 1748 em
diante, Geminiani trabalhou principalmente em seus
tratados; se excluirmos as revises de trabalhos anteriores e
The Enchanted Forest, pode-se dizer que sua atividade como
compositor poderia ter chegado ao fim. (CARERI, 1993, p. 38)
Com efeito, foram publicados, nos anos seguintes, no

menos que seis tratados de msica: Rules for playing in a True
Taste (1748), A Treatise of good Taste in the Art of Musick
(1749), The Art of Playing on the Violin (1751), Guida
Armonica (1752), The Art of Accompaniament (1754) e The Art
of Playing the Guitar of Cittra (1760). Durante todos esses anos,
Geminiani viajou extensivamente a Paris, seja para a realizao
de concertos, seja para acompanhar as edies de suas obras.
Aps a publicao de seu ltimo tratado, custeado pelo prprio
autor e impresso em Edimburgo, Geminiani faleceu em Dublin
no ano de 1762, o mesmo ano em que publicou uma segunda
coleo de peas para cravo (Pices de Clavecin), aos 74 anos
de idade, tendo sido sepultado no adro do Parlamento Irlands
(FLOOD, 1910).
Francesco Geminiani e o gosto musical ingls

Como foi possvel notar na seo anterior, a obra
musical, tratadstica e performtica de Francesco Geminiani foi
407
FRONTEIRAS DA MSICA
constante ao longo de seu tempo enquanto radicado na capital

britnica, de modo que a recepo de sua obra era sempre
afirmativa. Uma consulta rpida na Biografia escrita por Careri
revela que sua primeira publicao, as sonatas op. 1, de 1716,
teve sucesso absoluto, considerando o nmero de edies e
reimpresses. Em relao aos concertos op. 2 e 3,
A fama de Geminiani na Inglaterra atingiu seu auge. Suas
habilidades como violinista, compositor e professor estavam
alm de [qualquer] disputa. A crtica contempornea, com
apenas algumas excees, geralmente bastante positiva
no apenas em relao s qualidades da msica em si, mas
tambm por Geminiani ser creditado por guiar o gosto
musical ingls na direo certa, por encorajar o estudo e a
performance da msica de Corelli, bem como por contribuir
decisivamente para a formao de uma escola inglesa de
violinistas e compositores. (CARERI, 1993, p. 46)
408
Ou seja, a contribuio de Geminiani para o gosto
musical ingls evidente, no s por esse pas ter a msica de
Corelli como referncia, mas tambm pelo fato de que o
compositor formou dezenas de msicos - instrumentistas e
compositores. Comentrios de sua poca revelam, tambm, a
opinio de algumas pessoas em relao ao seu conhecimento
musical, como por exemplo em Serre: certo que o Sr.
Geminiani ganhou acertadamente sua reputao para com os
apreciadores da msica por ser um dos artistas que, depois de
Corelli, teve o maior conhecimento dos diferentes caminhos da
harmonia, tendo observado suas vrias regras muito
corretamente. (SERRE, 1763, apud CARERI, 1993, p. 47).
Naturalmente, a relao de Geminiani com o gosto da
poca torna-se ainda mais forte quando o olhar se volta para
seus tratados, Rules for playing in a True Taste (1748), A
Treatise of good Taste in the Art of Musick (1749), The Art of
Playing on the Violin (1751), Guida Armonica (1752), The Art of
Accompaniament (1754) e The Art of Playing the Guitar of Cittra
(1760). Suas duas primeiras publicaes textuais revelam, j no
ttulo, o mote principal de sua produo. Seu principal objetivo
nesses trabalhos o de mostrar as melhores solues de
ornamentao, seja em notas pontuais, seja ex tempore,

utilizando-se de canes populares inglesas, irlandesas e
escocesas. Analisar tais tratados no o objetivo desta
pesquisa, mas vale notar o fato de Geminiani ter se utilizado
exclusivamente do repertrio de raiz britnica para introduzir
a ornamentao em estilos francs e italiano, tendo o cuidado
de listar os ornamentos a serem trabalhados, mostrando vrias
maneiras de execut-los e os respectivos efeitos que estes
causam no ouvinte. Portanto, interessante para este trabalho
o conhecimento de sua concepo de bom gosto; para tanto,
segue a traduo de parte do tratado Treatise of Good Taste in
the Art of Musick:
INTRODUO PARA O BOM GOSTO EM MSICA

O que comumente denominado bom gosto no cantar e no
tocar foi considerado, por alguns anos no passado, como
destruidor da verdadeira melodia e a inteno de seus
compositores. suposto por muitos que o verdadeiro bom
gosto no pode ser adquirido por nenhuma regra da arte,
sendo ele um particular dom da natureza, concedido apenas
queles que tm naturalmente um bom ouvido. E como a
maioria se exibe por ter essa perfeio, por consequncia,
aquele que canta ou toca pensa apenas em fazer
continuamente suas passagens e ornamentos favoritos,
acreditando que por isso ser visto como um bom intrprete,
no percebendo que tocar com bom gosto no consiste em
frequentes ornamentaes, mas em expressar com fora e
elegncia a inteno do compositor. Essa expresso o que
todos devem se esmerar em adquirir, e pode ser facilmente
obtida por qualquer pessoa que no seja afeioada a sua
prpria opinio e no resista obstinadamente fora da
verdadeira evidncia. No entanto, no nego a poderosa
capacidade de um bom ouvido; percebi, em diversas
situaes, quo grande essa fora ; apenas aponto que
certas regras da arte so necessrias para um engenho
mediano, e podem melhorar e aperfeio-lo. No final,
portanto, os que so amantes da msica podem, com mais
facilidade e preciso, alcanarem a perfeio. Recomendo o
estudo e a prtica dos seguintes ornamentos de expresso,
que so 14 em nmero; denominados,
409
FRONTEIRAS DA MSICA
1,
trinado
composto5
; 3
apojatura inferior
staccato
2,
; 5, segurar a nota
; 10, forte
; 12, separao
trinado
, a apojatura superior; 4, a
; 7, crescendo
; 9 piano
o vibrato
simples4
; 6,
; 8, diminuendo
; 11, antecipao
; 13, um mordente
; 14,
Por meio da explicao a seguir, podemos compreender a

natureza de cada elemento em particular.
(Primeiro) do Trinado Simples
410
O trinado simples prprio para movimentos rpidos e ele

pode ser feito sobre qualquer nota, observando-se que deve
se prosseguir, imediatamente aps ele, nota seguinte.
(Segundo) do Trinado Composto

O trinado composto, sendo feito de forma rpida e longa,
serve para expressar alegria, porm, se o fizeres curto e
mantiveres o comprimento da nota contnua e suave, podes,
ento, expressar algumas das mais ternas paixes.
(Terceiro) da Apojatura Superior

A apojatura superior deve expressar amor, afeio, prazer,
entre outros. Deve ser feita de forma bem longa, atribuindolhe mais da metade do comprimento ou tempo da nota a qual
ela pertence, observando para que se aumente o som
gradativamente e, aproximando-se do fim, para que se force
um pouco o arco. Se for feito de maneira curta, ela perder
muito das qualidades citadas, mas sempre ter um efeito
prazeroso e pode ser adicionada a qualquer nota que voc
desejar.

(Quarta) da Apojatura Inferior
A apojatura inferior tem as mesmas qualidades que a
precedente, exceto pelo fato de ser muito mais restrita, uma
vez que s pode ser feita quando a melodia ascende o
intervalo de uma segunda ou tera, observando para se fazer
um mordente na nota seguinte.
(Quinto) de Segurar a Nota

necessrio usar isto frequentemente, pois se tivssemos
que fazer mordentes e trinados continuamente sem, s vezes,
trazer prejuzo sonoridade da nota pura, a melodia seria
diversificada demais.
(Sexto) do Staccato
Expressa descanso, tomar flego ou trocar uma palavra e, por
essa razo, cantores devem tomar cuidado para respirar em
um lugar onde o sentido no seja interrompido.
(7 e 8) do Crescendo e do Diminuendo
Esses dois elementos podem ser usados um aps o outro,
produzindo uma grande beleza e variedade na melodia e,
quando empregados alternadamente, so prprios para
qualquer expresso ou medida.
(9 e 10) do Piano e Forte

So ambos extremamente necessrios para expressar a
inteno da melodia e, como toda boa msica deve ser
composta em imitao de um discurso, esses dois
ornamentos so designados para produzir o mesmo efeito
que um orador produz ao levantar e abaixar seu tom de voz.
(Dcimo Primeiro) da Antecipao

A antecipao foi inventada com vistas a variar a melodia,
sem alterar a sua inteno. Quando feita com mordente ou
um trinado e aumentando o volume, ter um efeito maior,
especialmente se observares que deves fazer uso dela
411
FRONTEIRAS DA MSICA
quando a melodia ascende ou descende em intervalos de

segunda.
(Dcimo Segundo) da Separao

A separao utilizada apenas para dar variedade melodia
e aplicada mais apropriadamente quando a nota sobe uma
segunda ou tera; como tambm quando descende uma
segunda e, ento, no ser errado adicionar um batimento,
crescer a nota e fazer a apojatura para a nota seguinte. Assim,
ternura expressa.
(Dcima Terceira) do Mordente
412
prprio para expressar diversas paixes, por exemplo, se

for executado com fora e de forma contnua, expressa fria,
raiva, determinao etc. Se tocado menos forte e mais curto,
expressa jbilo, satisfao etc. Entretanto, se o tocares bem
suavemente enquanto cresces a nota, o mordente pode,
ento, denotar horror, medo, pesar, lamentao etc. Se
tocado de forma curta e com um gentil crescendo, pode
expressar afeio e deleite.
(Dcimo Quarto) do Vibrato

No pode ser descrito por meio de notas, conforme os
exemplos anteriores. Para execut-lo, deves pressionar teu
dedo fortemente sobre a corda do instrumento e mover o
punho para dentro e para fora, lenta e igualmente. Quando
uma nota longa com vibrato acompanhada de um
crescendo gradual, do arco se movendo para perto do
cavalete e de uma terminao muito forte, o vibrato pode
expressar majestade e dignidade. Entretanto, ao faz-lo de
forma mais curta [com menor amplitude], mais piano e mais
suave pode denotar aflio, medo etc. Quando realizado em
notas curtas, [o vibrato] deixar seu som mais agradvel e,
por esta razo, dever ser usado o mais frequentemente
possvel.
Pessoas com entendimento limitado e de meias ideias talvez
perguntaro se possvel dar sentido e expresso madeira
e ao arame; ou conferir a eles o poder de elevar e acalmar os
sentimentos dos seres racionais. No entanto, toda vez que

ouo tal colocao, seja por desinformao ou com o intuito
de ridicularizar, no tenho nenhuma dificuldade em
responder de forma afirmativa e sem investigar a causa
muito profundamente, por pensar que suficiente apelar
para o efeito. Mesmo em um discurso comum, a diferena do
tom [de voz] proporciona mesma palavra sentidos
diferentes. Assim, no que diz respeito performance musical,
a experincia mostra que a imaginao do ouvinte est tanto
disposio do mestre que ele, com a ajuda de variaes,
andamentos, intervalos e melodias com harmonia, pode
quase estampar a expresso que lhe agrada na mente [dos
ouvintes].
Essas emoes extraordinrias so, de fato, mais facilmente
excitadas quando acompanhadas de palavras. Eu
aconselharia, ainda, tanto para o compositor como para o
intrprete que ambiciona inspirar sua plateia, estar
primeiramente inspirados eles mesmos. Isto certamente
ocorrer se for escolhida uma obra engenhosa, se [o
intrprete] estiver totalmente familiarizado com todas suas
belezas, e se [ele] embeber sua prpria performance do
mesmo esprito exaltado.
Percebe-se, aps a leitura dessas instrues para tocar

com bom gosto (GEMINIANI, 1749), em especial a introduo
de seu captulo e o dcimo quarto exemplo, o cuidado que
Geminiani possua em relao performance musical, visto que
esta deve mover o ouvinte e provocar-lhe as mais ternas
paixes. Como Geminiani utiliza a bagagem cultural britnica
para a elaborao de todos seus exemplos musicais nos seus
tratados de ornamentao, nota-se claramente a insero da
linguagem italiana na msica de sua nova ptria, bem como a
absoro da esttica de sua terra natal por parte dos ingleses,
da qual esse compositor, discpulo de Corelli, foi o principal
propagador.
Consideraes Finais
Estudar e escrever a biografia de Francesco
Geminiani no se trata apenas de narrar a histria de um
homem, mas sim de uma parte importante da msica ocidental.
A vida do italiano, discpulo do maior compositor de seu tempo,
413
FRONTEIRAS DA MSICA
Arcangelo Corelli, permite traar diversas facetas dos hbitos

sociais daquela poca, do cenrio musical europeu setecentista,
bem como, tratando-se da era pr-iluminista, de mudanas na
mentalidade rumo ao romantismo.
414
Embora tenha sido fruto da tradio pai-e-filho na

educao musical, Geminiani foi o nico, de onze filhos, a seguir
a profisso do pai. Uma anlise cuidadosa da histria de outras
famlias musicais, como as de Vivaldi, Bach e Benda, revela que
existiram, no comportamento familiar dos setecentos, uma
quantidade maior de contingentes seguindo a profisso
paterna. Com isso, conclui-se que no se trata de talento, mas
sim de trabalho. Aps estudar na capital da msica, Roma,
Geminiani retornou sua cidade natal preparado para dar
seguimento ao legado de seu mentor. No entanto, no
permaneceu muito tempo, e logo sentiu a necessidade de algo
maior. Abandonar a estabilidade financeira e arriscar caminhos
incertos na Inglaterra denota muito mais que mera curiosidade
ou rebeldia jovial. Francesco, durante toda sua vida, recusou
cargos em cortes e patrocnios de longa data, dando
preferncia a produzir seu sustento por meio de sua prpria
criao musical, de suas habilidades ao violino, ainda que suas
apresentaes tenham sido poucas, e de sua didtica bemsucedida, que formou alunos prodigiosos como Charles Avison,
referncia na Esttica Musical. Embora a venda de quadros
tenha sido uma alternativa em tempos de dificuldades
financeiras, o compositor jamais se inclinou submisso de
algum patrono, revelando uma mudana substancial no
comportamento social, anunciando o fim de uma era.
Na Inglaterra, Geminiani deu prosseguimento
tradio musical italiana. No s este era o gosto em moda no
pas, como tambm o prodigioso compositor soube usufruir de
sua bagagem cultural. Ao compor sonatas da chiesa e da
camara, concertos grossos, msica incidental e tantos outros
gneros instrumentais, Francesco Geminiani firmou-se como
um dos maiores compositores de seu tempo: as inmeras
reedies, cpias e transcries realizadas por ele e por outros
msicos revelam o grande sucesso que sua arte obteve em solo
estrangeiro. A era iluminista, questionadora por natureza,
proporcionou mais liberdade aos que nela viveram. No entanto,
tal liberdade teve um preo para Geminiani: o compositor teve
obras roubadas, falsificadas e grandes prejuzos editoriais. No

entanto, alm de nunca ter se abalado, foi audaz e venturado o suficiente para custear algumas de suas prprias publicaes,
bem como a inaugurar uma sala de concertos que levou seu
prprio nome: Geminianis Great Room.
Francesco Geminiani, pouco lembrado nas salas de
aula e de concerto da atualidade, paradigma da tradio
italiana de violino e de composio, que transformou o
pensamento musical europeu, sobretudo na Inglaterra, pas em
que colaborou para a construo de um gosto musical. Esse
pas, que testemunhou o progresso de um msico outrora
desconhecido a um marco na histria de seu instrumento,
tendo seu legado sido copiosamente reeditado e estudado
muitos anos aps a sua morte, foi cenrio de incomparvel
florescimento cultural, tendo absorvido, em especial na msica,
os estilos em voga no sculo XVIII, sobretudo o italiano.
Recordado atualmente como compositor de sonatas e de
concertos grossos (em especial os opp. 1 a 4) a exemplo de
Corelli, e como tratadista, principalmente como autor do
importante tratado The Art of Playing on the Violin, que
demonstra sua excepcional habilidade ao instrumento, o
compositor sntese da longa tradio italiana, que guiou a
formao do gosto musical ingls.
BURNEY, C. A General History of Music [London, 1776-1779]. New
York: Harcourt, Brace and Company, 1935.
CARERI, E. Francesco Geminiani (1687-1762). New York: Oxford
CHARTIEU, R. O Mundo como Representao. Estudos Avanados 11
(5), 1991, p. 173 191.
DOLMETSCH, A. The Interpretation of the Music of the 17th and 18th
Centuries [London, 1915]. London e New York: Dover Publications,
2005.
FLOOD, W. G. Geminiani in England and in Ireland. Samelbnde der
Internationalen Musikgeselchaft, 12. (out. dez. 1910). pp. 108-112.
GEMINIANI, F. Rules for Playing in a True Taste. London, 1748.
415
FRONTEIRAS DA MSICA
____. Treatise of Good Taste in the Art of Musick. London, 1749.

____. The Art of Playing on the Violin. London, 1751.
HAWKINS, J. A General History of the Science and Practice of Music
[London, 1776]. London: Dover Publications, 1963.
LEVI, G. Usos da Biografia. In: AMADO, J., FERREIRA, M. Usos & Abusos
da Histria Oral. So Paulo: Fundao Getlio Vargas Editora, 1996.
416
A Metfora da Coisa: inflexes heideggerianas na

cano de Gilberto Gil
PAULO JOS DE SIQUEIRA TIN
pequena crtica redigida por Dirceu Soares para o disco

Um banda um de Gilberto Gil em 13 de agosto de 1982
publicada na edio do jornal A Folha de So Paulo ressaltava o
que chamava de mltiplas faces do compositor. Chamava
ateno em especial para duas canes do autor: Metfora e
Esotrico, tendo a letra da primeira publicada em um box ao
lado da foto de Gil. A crtica foi feita a partir de uma fita, ou seja,
tratava-se de uma escuta realizada antes que o disco chegasse
s lojas. Trata-se do quinto disco da carreira do artista gravado
para a WEA, multinacional norte-americana que estava
instalada no Brasil desde 1976.
A WEA, (...), se instalou oficialmente em julho de 1976,

limitou-se a reproduzir suas matrizes estrangeiras at o final
do ano, conseguindo apesar disso conquistar 2,9% do
mercado. E, em 1977, embora tivesse lanado apenas 5 LPs
nacionais, previa-se sua participao para 5% das vendas
anuais do setor, ao mesmo tempo em que o presidente da
companhia dizia esperar para o ano seguinte a conquista de
8% do mercado, lanando apenas mais 12 LPs de seu
reduzido grupo de artistas brasileiros (MORELLI, 2009, p.
67).
Um desses artistas era Gilberto Gil. Apesar da

ascendncia africana, os ritmos e a temtica afro-brasileira no
integram as referncias dos primeiros lbuns do compositor,
estando mais ligado s questes do tropicalismo e da msica
popular nordestina de um modo geral. Segundo o
documentrio de BIGAULT (2005), realizado na dcada de
1980, as questes ligadas dipora africana, engajamento e
ativismo poltico, s passam a fazer parte do universo do autor
FRONTEIRAS DA MSICA
a partir do lbum Refavela (1977), aps viagem ao continente

africano.
O texto A Coisa de Martin Heiddeger, por sua vez, fui
publicado pela primeira vez em 1954, em uma coletnea de
ensaios. Sobre esse ensaio comenta o filsofo luso-brasileiro
Eudoro de Souza em sua obra Mitologia na introduo de sua
traduo para o texto do filsofo alemo:
418
A atmosfera de A Coisa de um interrogar insistente sobre

o ser da proximidade, (...). Heidegger d a entender que
nada temos a recear de futuras exploses, posto que a mais
pavorosa j se deu muito antes de qualquer efetiva exploso
de bombas atmicas ou nucleares; as coisas, h muito que
residem no sem distncia, igualmente distantes ou
prximas. (...) Heidegger quer saber da proximidade da coisa
enquanto coisa, e assim, todo o estudo que dedica seu
serssimo jogo com a linguagem, de uma consequncia
inabalvel. (...) Aquela interpretao da cantaridade do
cntaro, da coisidade da coisa-cntaro, como unificidade
do Quatro, o Quadrado, a Quadratura e a Circulatura do Jogo
de Espelhos, a ronda do Anel em que se transpropria o ser
de cada um (cu e terra, mortais e imortais) para ou pelo ser
do conjunto dos Quatro, a hbil insinuao de que cada coisa
no pode ser s ela, mas a emergncia singularizada de um
objeto no trans-objetivo (...) e, portanto, que o coisar da
coisa , de certo modo, o mundar de um mundo, traz-me a
lembrana o haver ensinado, por exemplo, que malentendido
perguntar o que significa uma qualquer das obras de arte,
que verdadeiramente o sejam. (SOUZA, 1984, p. 237-239).
A cantaridade do cntaro, por exemplo, apropriada

por Gil no sentido do canto mesmo, ou seja, da musa que
inspira o deus a derramar o blsamo, ou seja, o canto
divinamente inspirado que canta a cura afugentando o fogo do
inferno, presente na cano Palco, lanada no disco Luar, um
anterior ao abordado. O contedo teolgico no explicito no
autor alemo mas SOUZA (1984), comentando o filsofo e a
relao de seu pensar com o do autor, assinala para essa
possibilidade. Contudo, no parece que Gil tenha se inspirado
exclusivamente no texto aqui seleccionado. A questo da poesa
A metfora da coisa
colocada noutro ensaio, da mesma coleo, intitulado

poticamente o homem habita a partir da produo de
Friedrich Hderlin. Nele Heiddeger diz A arte do poeta
consiste em desconsiderar o real. Em lugar de agir, os poetas
sonham. O que eles fazem apenas fantasiar (HEIDEGGER,
2001, 166).
A cano Metfora, logo no seu incio, insinua: Uma
lata existe para conter algo, mas quando o poeta diz: Lata! Pode
estar querendo dizer o incontvel (GIL, 1982). Ao separar as
palabras meta e fora que, juntas, formam metfora, o
compositor brasileiro define a meta do poeta como sendo
aquela que pode ser inatingvel. Ao apontar para o tudo e o
nada que cabe na lata do poeta, a cano parece dialogar com
outra, Copo Vazio, composta para Chico Buarque, que a
gravou no antolgico lbum Sinal Fechado, lanado em 1974.
Aqu tambm se encontram vestigios da leitura de Heidegger:
o vazio, o nada da jarra que faz a jarra ser um receptculo,
que recebe (HEIDEGGER, 2001, p.147)
Heidegger, em seu texto, descreve o oleiro como aquele
que, ao moldar o vazio, produz a jarra. Sabidamente, o oleiro
um arteso e no artista. Nesse sentido, quando se pensa na
relao artista e arteso na produo de Gilberto Gil,
invertendo a abordagem at aqui insinuada, no sentido de
observar ecos dos escritos de Heidegger em Gilberto Gil, mas
procurando observar o modo de produo do compositor luz
de certos entendimentos do filsofo alemo, observa-se uma
dicotomia ou frico. A pesquisadora Thais Curi Beaini, ao
tentar descortinar uma esttica heideggeriana, assim coloca:
A Esttica a poca de esvaziamento da Arte, de
inautenticidade, posto que nela no h mais uma colaborao
do Homem para o des-velamento do Ser. (...)..., Heidegger cita
os cinco fenmentos bsicos que caracterizam a
modernidade: a Cincia, a Tcnica, a Arte enquanto esttica, a
Cultura e o desaparecimento dos deuses. (...)... a Cincia
tecnicizada uma espcie de modelo para a anlise da obra
de arte, da Arte e da desdivinizao elaborada pelo
Cristianismo. Todos levam a um ponto comum: a objetivao
do ente. (BEAINI, 1986, p. 23).
419
FRONTEIRAS DA MSICA
420
Por um lado a cano de Gil um artesanato: letra e

msica realizadas com voz e violo. Assim deve ter sido
realizada a poisis da cano: de uma forma ntima e solitria.
Por outro, do ponto de vista estsico e da recepo da obra, ele
passou pelo processo que o incio desse texto comea
descrevendo: um processo industrial de produo que passa,
no s pelos arranjos e pela padronizao da sonoridade
atravs das mixagens e equalizaes - em parte caracterizada
pela poca na qual foi realizada - como pela otimizao de
custos e reproduo em larga escala com vistas a obter o lucro,
tendo como base um processo j ocorrido de legitimizao e de
construo de um paradigma chamado MPB.1 De qualquer
forma, o compositor no parece permanecer acomodado nesse
processo, mas se inseri de maneira dinmica realizando, como
colocado, nesse lbum, referncias afro-brasileiras, do pop
internacional e aluses, alm das heideggerianas, sobre o
sagrado a partir de ticas crists (Dro), msticas (Esotrico
e Andar com F) e afro-baianas (Afox). Por um lado, o
processo tecnolgico reafirma a questo da proximidade
abordada logo no incio de A Coisa:
O homem est superando as longitudes mais afastadas no
menor espao de tempo. Est deixando para trs de si as
maiores distncias e pondo tudo diante de si na menor
distncia. E, no entanto, a supresso apressada de todo
distanciamento no lhe traz proximidade. Proximidade no
pouca distncia. (HEIDEGGER, 2002, p. 143).
Se a pouca distncia trazida pela cincia ambos,

Heidegger e Gil apontam para o vazio e, por consequncia para
o nada, j que ele justamente rejeitado pela cincia e
abandonado como elemento nadificante (HEIDEGGER, 1996,
A padronizao sonora do lbum se d, ao meu ver, pela produo de

Liminha (Arnolpho Lima Filho), que aps tocar com os Mutantes na
dcada de 1970, tornou se homem forte da WEA na dcada seguinte,
produzindo diversos discos do ento emergente rock nacional.
1
A metfora da coisa
53). Entretanto, ele est no centro da discusso do filsofo

sobre a metafsica (1996) e em sua metfora na cano de Gil.
Para Benedito Nunes, comentando o texto de Heidegger, o
nada no um conceito oposto ao ente; pertence, de modo
originrio, mesma essncia do ser (NUNES, 2004, 40). Nesse
sentido, na lata do poeta tudo nada cabe.
Somente na clara noite do nada da angstia surge a
originria abertura do ente enquanto tal: o fato de que o ente
ente e no nada. (...) Ser-a quer dizer: estar suspenso
dentro do nada. (...) O nada a possibilidade da revelao do
ente enquanto tal para o ser-a humano. (HEIDEGGER, 1996,
p. 58, 59).
Tais frases, retiradas do texto e, em parte, do contexto

do filsofo, se aproximam de algo potico, assunto importante
na sua produo, tal como no citado texto ...poeticamente o
homem habita.... Segundo Nunes, comentanto o filsofo, a
primeira relao do pensamento luz do problema do sentido
do ser ali proposto se estabelecer com a poesia e com a arte,
no com a cincia,... (2004, 10). No posfcio ao O que isto a
Metafsica (1943) o filsofo diz: O pensador diz o ser. O poeta
nomeia o sagrado (1996, 72).
Assim, procurarei verificar a relao, no mais no
sentido do contedo da letra de Gilberto Gil com o filsofico,
mas a relao intrnseca da letra (poesia) com a fraseologia
musical, afim ressaltar alguns apontamentos.
O primeiro terceto estrutura o que poderamos chamar
de seo A. composto por antecedente e consequente de 4
compassos cada, mas com a extenso de um compasso entre
elas, perfazendo, assim o total de 9 compassos.
Letra
Uma lata existe
para conter algo
Mas quando o
Fraseologia
frase x
frase y
Rima
Antecedente
&
Mtrica
a (11)
b (8)
421
FRONTEIRAS DA MSICA
poeta diz: lata

Pode estar
querendo dizer o
incontvel
frase z
Consequente
c (12)
Quadro 1: 1 terceto (A) e fraseologia
O segundo terceto difere apenas no tocante ao

contedo literrio, sendo estruturalmente e musicalmente
igual ao primeiro:
Uma meta existe
para ser um alvo
Mas quando o
poeta diz: meta
Pode estar
querendo dizer o
inatingvel
frase x
Antecedente
frase y
frase z
a(11)
b(8)
Consequente
c(12)
Quadro 2: 2 terceto (A) e fraseologia
422
A seo B composta por cinco versos que no rimam

entre si, mas dialogam com as palavras de outras sees da
letra. Ela se assenta sobre uma estrutura ternria de 12
compassos divididos em dois antecedentes e um consequente o
qual o qual composto de apenas uma frase.
Por isso no se
meta a exigir do
poeta
Que determine o
contedo em sua
lata
Na lata do poeta
tudo nada cabe
Pois ao poeta
cabe fazer
Com que na lata
venha a caber o
incabvel
frase x
Antecedente 1
frase x
frase x
b (12)
Antecedente 2
frase z
frase z
a (12)
c (12)
d (9)
Consequente
e (13)
Quadro 3: Quintilha (B) e fraseologia.
J a volta variada de A musicalmente se assenta

novamente em uma estrutura binria, tambm irregular, aqui,
com 10 compassos. Outro dado curioso reside no fato de,
A metfora da coisa
poeticamente ter quatro e no trs versos como nas repeties

de anteriores de A.
Deixe a lata do
poeta,
no
discuta
Frase x5
Deixe a sua meta

fora da disputa
Frase x6
Meta dentro e
fora,
lata
absoluta
Frase w
Deixe-a
simplesmente
metfora
Frase k (cad.)
Antecedente(1)
a (11)
a (11)
Consequente (4)
b (11)
c (8)
Quadro 4: Quadra (A) e fraseologia.
O que se constata, nessa breve abordagem da relao

da organizao potica da letra com a da fraseologia musical
que nela no h a habitual correspondncia, verificadas em
outros estudos entre as estruturas. Via de regra, tercetos
correspondem a estruturas ternrias e quadras a estruturas
binrias do tipo perodo ou sentena, observadas em trabalhos
anteriores (TIN, 2013). Nesse sentido os versos ao poeta
cabe fazer - Com que na lata venha a caber, o incabvel se
adequam ao que cabe ao cancioneiro musicar os versos de
maneira inusual. Outro ponto a se especular reside no fato de o
terceto de A apontar para a estrutura ternria de B e a
quintilha de B ser correspondida, posteriormente, pela
estrutura binria irregular de A, formada por 10 compassos.
Voltando a Heidegger, para ele a poesia ou bem
negada como coisa do passado (...), ou ento considerada
como uma parte da literatura. (2001: 165). A partir da
problematizao dessas duas perspectivas possivelmente
vistas como inautnticas, o filsofo aponta para a poesia como
habitar, ou como deixar-habitar o mundo. Esse deixar-habitar
se d atravs da linguagem verbal e, sendo o homem o nico
animal dotado dessa capacidade, se ilude ao se pensar criador e
soberado dela quando, na verdade, ela mantem uma soberania
sobre o homem. Segundo o filsofo o homem cai em uma
423
FRONTEIRAS DA MSICA
estranha mania de produo quando se torna soberano da

linguagem e ela se torna apenas expresso para, ento, na
contemporaneidade ser um simples meio de presso.
A poesia constri a essncia do habitar. Ditar poeticamente e
habitar no apenas no se excluem. mais do que isso. Ditar
poeticamente e habitar se pertencem mutuamente no modo
em que um exige o outro. Poeticamente o homem habita. E
ns habitamos poeticamente? Parece que habitamos sem a
menor poesia. Se assim ser mentirosa e no verdadeira a
palavra do poeta? (...)... um habitar s pode ser sem poesia
porque, em sua essncia, o habitar potico. (...) possvel
que nosso habitar sem poesia, que nossa incapacidade de
tomar uma medida provenha da estranha desmedida que
abusa das contagens e medies (HEIDEGGER: 2001, p.179).
424
Corroborando com essa ideia Ricardo Rizek (1987), a

partir de uma leitura heideggeriana particular, divide a
linguagem em dois nveis: o da nomeao e da nominao. A
primeira corresponderia ao que se poderia chamar de nvel dos
poetas, que partejam a existncia a partir da nomeao,
devolvendo a linguagem ao seio do ser, como canais da
primordialidade da linguagem, como filhos da linguagem. Ao
passo que ao nvel da nominao, ao tentar escravizar a
linguagem, o homem se torna escravo dela e comea a
visualiz-la como um conjunto de sinais auto-referentes:
como um sistema!
Ela [a linguagem] tinha dois nveis, agora ela nomina. Sabe
qual a diferena entre nomear e nominar? que nominar
a substantivao, institucionalizao, (...). Nominar aquilo
que a gente faz todo momento. Sabe quando palavras surgem
por minuto? S de sigla surgem umas dez, e todo mundo
lidando com elas: software, ONU, Bradesco, Ita,
(...) e todo mundo usando violentamente, pois os meios de
comunicao no so mais expresso como foi no
romantismo, os meios de comunicao so [meios de]
presso. Eles tm linguagem de manifesto e comunicam ao
homem o que se tornou pblico. (RIZEK: 1987, transcrio
do autor).
A metfora da coisa
Mais uma vez chega-se na contradio do que o poeta

Gilberto Gil nomeia e, ao mesmo tempo, nomina ao transformar
sua obra em produto que, enquanto tal, passa, pelo menos na
sua forma de divulgao e, como colocado anteriormente de
produo, pela referida linguagem de manifesto. Apesar da
conduo rtmica que remete s caractersticas da msica pop,
as harmonias de Metfora tm, nas sees A e A
caractersticas, pode se falar assim, bossanovisticas: acordes
com extenses (as chamadas dissonncias da bossa nova) e
processos cadenciais de tipo jazzstico. Como contraste, a seo
B formada por acordes dominantes que sobem em intervalos
de tons inteiros do -III ao VI grau para finaliz-la com
caractersticas semelhantes s da seo A. Em B o carter pop
se acentua o que pode remeter, musicalmente, s tenses entre
nomear e nominar: bossa-nova versus i-i-i. Nesses ponto
ocorre exatamente aquela tenso que, de certa forma, o
movimento tropicalista, se disps, se no a dissolv-lo, pelo
menos a conviver com os dois elementos em estado de frico,
para usar a terminologia de PIEDADE (2004).
Em A Caminho da Linguagem HEIDEGGER (2004)
coloca que as definies correntes de linguagem no seriam
suficientes para delimitar sua essncia, tais como fala
expresso, falar uma atividade humana ou ainda que a
palavra da linguagem tem origem divina (2004, p.10). Para ele,
a linguagem fala e ao poetizar, o poema representa numa
imagem o que imaginou. Assim seria a imaginao potica
que se exprime na fala do poema (2004, p.14). Isso traz,
novamente, o papel da nomeao do poeta: ... as coisas
nomeadas so evocadas em seu fazer-se coisa. (2004, p.17)
Volta-se, assim, a temtica da coisa e ao papel existenciador da
nomeao: Somente quando se encontra a palavra para a
coisa, a coisa coisa. Somente ento ela . Para o filsofo a
palavra que confere ser a coisa (2004, p.126). No seria esse
dizer ao qual Gilberto Gil menciona na frase mas quando o
poeta diz... retirada dos versos?
O poeta, quando poeta, no descreve o mero aparecer do
cu e da terra. (...)... o poeta faz apelo quilo que no
desocultamento se deixa mostrar precisamente como o que
se encobre e, na verdade, como se encobre. Em tudo que se
425
FRONTEIRAS DA MSICA
mostra familiar, o poeta faz apelo ao estranho enquanto

aquilo a que se destina o que desconhecido de maneira a
continuar sendo o que desconhecido. (...) Assim, e num
sentido muito privilegiado, as imagens poticas so
imaginaes. Imaginaes e no meras fantasias ou iluses.
Imaginaes entendidas no como incluses do estranho na
fisionomia do que familiar, mas tambm como incluses
passveis de serem visualizadas. (HEIDEGGER, 2001, p.177).
426
Nesse sentido, a citao assobiada ao final de Metfora

da cano Penny Lane de Lennon & McCartney2 parece
representativa. Segundo TURNER (2009), a letra descreve
locais na cidade de Liverpool que, de fato, no existiam. Algo
semelhante ao que ocorreu no Brasil no assim chamado Clube
da Esquina que, inicialmente cano, deu nome ao clssico
lbum da MPB e, por fim, passou a denominar um grupo de
msicos mineiros. Fato que nunca houve clube nenhum, mas
a presena das tenses entre brasilidades e msica pop
tambm pautou as escolhas daqueles msicos.
Por fim, a cano de Gilberto Gil parace versar sobre
ele mesmo, como uma metfora do seu prprio ofcio. Segundo
Heidegger, fazer experincias com a linguagem algo bem
distinto de se adquirir conhecimentos sobre a linguagem
(2004, p.122). Nesse sentido, fazer metforas algo distinto de
metalinguagem, que seria a ...contnua tecnizao de todas as
lnguas, com vistas a torn-las um mero instrumento de
informao, capaz de funcionar (...) globalmente (IDEM,
Ibidem). Como colocou o parceiro tropcalista de Gil, Caetano
Veloso na cano Lingua (1982):
Se voc tem uma ideia incrvel, melhor fazer uma cano.
Est provado que s possvel filosofar em alemo
Parece que, assim, procedeu o compositor baiano

Gilberto Gil.
Lanada em 1967 no Reino Unido e Estados Unidos no lbum

Strawberry Fields Forever.
22
A metfora da coisa
BEAINI, T. C. Heidegger: arte como cultivo do inaparente. So Paulo:
USP/Nova Stella Editorial, 1986.
BIGAULT, A. Gilberto Gil: La Passion Sereine. [DVD] Jurubatuba-SP:
Editores Associados LTDA, 2005.
CHEDIAK, A. (Org.). Songbook Gilberto Gil. [PARTITURA]. Rio de
Janeiro: Lumiar Ed., 1992.
GIL, G. Um banda um [LP]. WEA discos, 1982.
HEIDEGGER, M. A Caminho da Linguagem. Trad. M. de S. C. Schuback.
Petrpolis-RJ: Vozes; Bragana Paulista-SP: Ed. Universitria So
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E. C. Leo. Petrpolis: Vozes, 2001.
MORELLI, R. Indstria Fonogrfica: um estudo antropolgico.
Campinas: Ed. UNICAMP, 2009.
NUNES, B. Heidegger & Ser e Tempo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
2004.
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No 11. Campinas, ANPPOM, 2004.
RIZEK, R. Aula de Esttica 04/08/1987 . Disponvel em
https://www.facebook.com/Ricardo-Rizek-325228884181558/.
Acesso em 27/10/2015.
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13/08/1982.
SOUZA, Eudoro. Mitologia. Lisboa: Guimares Ed., 1984.
TIN, P. J. S. A estruturao potica da fraseologia em alguns exemplos
de msica popular do Brasil. In: Anais do IX Simcam: Simpsio de
Cognio e Artes Musicais. Belm-PA: Escola de Msica da UFPA,
Associao Brasileira de Cognio Musical, 2013.
TURNER, S. The Beatles: A histria por trs de todas as canes. Trad.
Alyne Azuma. So Paulo: Cosac Naify, 2009.
427
A (re)composio do material musical em Musik fr

Renaissance-Instrumente de Mauricio Kagel1
RAFAEL RAMALHOSO ALVES
partir da anlise de Musik fr Renaissance-Instrumente,

escrita em 1966, buscarei definir a relao que a pea
tece com o material musical do sculo XX, investigando o
sentido que Musik apresenta em relao aos paradigmas
estticos das neovanguardas da segunda metade do sculo XX.
A significativa heterogeneidade estilstica e formal da

obra de Mauricio Kagel nos atraiu para a tarefa de analis-la e
buscar compreender seu sentido esttico e filosfico. Bjrn
Heile (2006) salienta a dificuldade em se definir a esttica
composicional de Kagel
A qual Kagel nos estamos referindo? Kagel, o aspirante
multiartista mergulhado na vanguarda influenciado pela
Bauhaus de Buenos Aires dos anos 1950? Kagel, o membro
da vanguarda europeia do ps-guerra, que esforou-se para
integrar o serialismo com a tcnica aleatria e liveelectronics? Kagel, o experimentalista, cujas criaes
influenciadas pelo Fluxus questionavam os limites no
somente da msica e da composio musical mas de tudo que
poderia ser considerado arte? Kagel, o dedicado a trabalhos
de teatro experimental, filme e multimdia, para quem o
termo composio no se conecta exclusivamente ao
domnio acstico? Kagel, o ps-modernista que recombina
fragmentos descartados previamente, sejam estes de msica
clssica, popular ou folclrica, em uma nova forma de arte
composta de diversas camadas? Ou Kagel, o compositor de
peas enganosamente simples de msica de concerto que
parecem fazer uma pardia das complicaes conceituais e
das refraes das perspectivas frequentemente associadas a
seu trabalho? (HEILE, 2006, p.1)
1
Todas as tradues so do autor, excetuando-se aquelas indicadas nas

A (re)composio do material musical
Considerando esse aspecto, nos parece adequado

tratar das peas em sua particularidade e no de sua obra como
um todo orgnico.
Apesar da grande quantidade de instrumentos antigos
requerida, a referncia de Musik no a da sonoridade habitual
ou convencional desses instrumentos, tampouco a das tcnicas
de execuo historicamente informadas. A composio prope
ao intrprete explorar suas possibilidades sonoras e
organolgicas, muitas vezes desconfigurando a sonoridade e os
modos tradicionais de relao entre intrprete e instrumento.
Entre tais propostas esto a da preparao do instrumento,
numa perspectiva anloga desenvolvida por Cage, atravs
principalmente da insero de materiais e objetos estranhos
sua estrutura. Kagel prope essa experimentao com
instrumentos at ento desprezados por grande parte da
vanguarda musical.
Kagel integrou o meio scio-musical dos Cursos de
Darmstadt, um dos principais plos de produo musical de
vanguarda na segunda metade do sculo XX. O compositor
participou assim dos debates musicais da composio de
vanguarda, embora sua obra apresente elementos estranhos a
uma concepo progressista e positiva de produo musical.
Seus textos e comunicaes expressam sua perspectiva crtica
daquele meio musical, sem no entanto invalid-lo por
completo. Musik fr Renaissance-Instrumente surge assim como
objeto esttico que dialoga nesse debate. A pea parece moverse sobre a reflexo acerca do material musical e do debate
sobre o carter progressivo ou regressivo da obra. Para isso
retomaremos brevemente a conceituao que fez Adorno, um
dos principais tericos da msica do perodo e participante
ativo dos Cursos de Darmstadt.
Conceito de material musical

Em Teoria Esttica, Adorno define o material da arte
como:
429
FRONTEIRAS DA MSICA
aquilo que est disposio dos artistas: o que se apresenta a

eles em palavras, cores e sons, em todas as suas
combinaes, em todos os diferentes procedimentos tcnicos
desenvolvidos; nesse sentido, as formas podem igualmente
se converter em material. (ADORNO apud OLIVE, 2009, p.86)
O material no deve ser compreendido e definido de

maneira fixa, imutvel, mas caracteriza-se pela contnua
transformao pela qual passam tcnicas e meios de produo,
articulando-se de maneira fundamental com o contexto sciohistrico em que surgem. Segundo Adorno (2004, p.35), este
material reduzido ou ampliado no curso da histria e todos os
seus rasgos caractersticos so resultados desse processo.
430
Nos anos 40 essa perspectiva buscava criticar a

retomada de elementos do tonalismo pelo neoclassicismo, j
que Adorno compreendia que essa inteno seria o de
reestabelecer uma organicidade e identidade na experincia
musical que teria sido abalada pelos choques e dissonncias
das vanguardas do incio do sculo. O paradigma historicista
servia assim para invalidar uma compreenso do tonalismo
como natureza.
No entanto, nos anos 60 Adorno diagnostica o
envelhecimento da msica nova, a partir da constatao de sua
tradicionalizao, acomodao e posterior integrao a um
parmetro que naturalizou o que haveria de mais moderno e
progressivo por meio de determinados meios de composio
ou tcnicas, notadamente as que se compreendiam como
extendidas cada vez mais se tradicionalizavam, adquirindo
sentido oposto.
Dessa maneira, um dado material musical, em
diferentes perodos, apresentar sentidos diversos. As
transformaes que observamos na sociedade manifestam-se
de maneira difusa e no-consciente na msica e no tratamento
do material. Assim, a reflexo sobre o material musical
tambm uma reflexo sobre seus paradigmas construtivos e os
meios scio-histricos que o determinam.
Musik fr Renaissance-Instrumente surge assim como
crtica apropriao fetichizada de sons, formas e
instrumentos musicais, buscando assim renovar tanto a

percepo da msica composta para instrumentos antigos,
quanto criticar o novo convencionalismo advindo, malgrado
intenes, dos procedimentos serialistas e vanguardistas nos
anos 50 e 60.
Dessa maneira o uso dos instrumentos antigos no
determina a priori o carter progressista ou regressivo da obra,
ou ainda, para colocar em termos menos absolutos, no
determina sua consistncia ou valor esttico. a formalizao
musical a partir dessas referncias que constitui seu sentido e
potencial crtico.
O renascimento do Renascimento
Todos os instrumentos utilizados por Kagel esto
representados em Syntagma Musicum (1619), de Michael
Praetorius. O projeto de Musik teria sido iniciado em 1950 por
Kagel quando estudava musicologia na Argentina. No entanto, a
pea s pode ser concretizada a partir do renascimento do
Renascimento, ocorrido na Europa a partir da segunda metade
do sculo XX, quando a prtica da interpretao historicamente
orientada se consolida como perspectiva interpretativa dos
repertrios anteriores ao perodo romntico. Com o
surgimento de grupos e intrpretes especializados em msica
antiga, como o Concentus Musicus, Frans Brggen, Anner
Bylsma e Ren Clemencic, o movimento adquire
reconhecimento artstico e mais espao na indstria cultural da
msica.
Na segunda metade do sculo XX, em The
Interpretation of Early Music (1963), Robert Donington
delinear o conceito de autenticidade na interpretao da
msica do passado, orientando e influenciando a perspectiva
dos intrpretes dessa msica. Segundo Donington:
O primeiro pressuposto pelo qual podemos servir msica
antiga, conduzindo nossa interpretao moderna o mais
prximo possvel ao que conhecemos da interpretao
original, pode ser chamado de doutrina da autenticidade
histrica. (DONINGTON, 1974, p.37)
431
FRONTEIRAS DA MSICA
Esse pressuposto se caracterizaria pela aproximao

s prticas utilizadas no perodo de composio das obras,
compreendendo-as como a forma ideal de interpretao, a que
mais se aproximaria s intenes do autor. No entanto, tericos
como Richard Taruskin, Eleanor Selfridge-Field e Neal Zaslaw
compreendem a importncia da interpretao historicamente
orientada como sintoma do pensamento moderno, e ser essa a
perspectiva que parece ter Kagel no uso destes instrumentos.
Essa perspectiva interpretativa ento se delinearia
como um movimento musical de contraposio ao cnone
interpretativo clssico-romntico, resgatando a virtude da
msica que antes parecia sem importncia e restaurando o
brilho de repertrios mais conhecidos entorpecidos pelo verniz
de tcnicas de execuo ps-wagnerianas (SELFRIDGE-FIELD,
1994, p.XXV), ou como coloca Taruskin:
432
o que denominamos interpretao histrica o som do

agora, no do ento. Sua autenticidade advm no de uma
verossimilitude histrica, mas de ser, para o bem ou para o
mal, um verdadeiro espelho do gosto tardio do sculo 20.
(TARUSKIN, 1995, p.166)
Em um artigo a respeito do legado do movimento da

msica antiga, Neal Zaslaw identifica aspectos interessantes
bastante especficos quanto s tcnicas de interpretao
historicamente orientada e s tcnicas desenvolvidas pelas
vanguardas do sculo XX, tais como a preciso rtmica e um
timbre mais brilhante, sem vibrato. Mais do que a referncia
aos modos de execuo da msica do passado, passa a primeiro
plano agora, portanto, no movimento de interpretao histrica
da msica antiga, sua profunda ancoragem no contexto sciohistrico e musical do sculo XX.
Em Kagel, o uso dos instrumentos antigos parece ter o
sentido de uma busca sonora que se apresenta tambm como
alternativa sonoridade dos instrumentos da orquestra e da
tradio romntica. Com relao produo musical de Kagel,
Musik compreendida como parte de um conjunto de obras em
que a instrumentao bastante experimental, entre as quais
se inclui Acustica e Der Schall, para fontes sonoras
experimentais e fita magntica, e Exotica, para instrumentos

no europeus indeterminados.
Kagel, longe de esgotar-se na aluso ao passado, parece
situar assim os instrumentos antigos em sua potencialidade
criativa e especulativa para a composio, apropriando-se de
seus elementos tcnicos e sonoros, reposiciona-os no espao
contemporneo.
Kagel e as vanguardas
Desde muito cedo Kagel participou na Argentina de
grupos (como o Agrupacin Nueva Msica) e eventos ligados
msica mais experimental e de vanguarda do perodo.
Ainda na Argentina, Kagel conhece Pierre Boulez,
quando este excursionava com uma companhia de teatro.
Boulez o encoraja a ir para a Europa, de modo que em 1957
Kagel se muda para Colnia. Foi nesse contexto que integrou
um conjunto de jovens compositores recm-imigrados para a
Alemanha e participou ativamente dos Ferienkurse de
Darmstadt, dedicados Msica Nova do perodo. Rapidamente
sua produo foi bem aceita e o compositor tornou-se, assim,
uma das referncias de Darmstadt, sucedendo Stockhausen
frente do Instituto de Msica Nova de Colnia, em 1969. No
entanto, cumpre notar que, apesar de seu sucesso no meio
vanguardista europeu, sua obra apresenta elementos
dissonantes e crticos ao pensamento progressista estabelecido
e difundido no perodo.
A partir do final da dcada de 50 se expressa em
Darmstadt a construo de uma ideologia progressista que v
somente no desenvolvimento dos meios e fontes sonoras o
desenvolvimento do pensamento composicional. Expresso
disso foi o de ver no serialismo integral e na msica eletrnica
os meios mais avanados para a composio musical naquele
momento. A nosso ver o equvoco estaria em avaliar as obras a
partir de seus meios tcnicos e formais de construo,
elementos que permanecem at hoje em muitos crculos que
fazem da tecnologia e da tcnica composicional um fim em si, o
que se constituiria como um fetiche pela tcnica.
433
FRONTEIRAS DA MSICA
Ainda em 1966 Kagel percebe a permanncia dessa

ideologia e afirma que em Darmstadt o valor da obra ainda se
media pelo grau de manipulao da tcnica serial. A crtica ao
tecnicismo formalista por Kagel se expressou na avaliao
positiva e provocativa que fez da visita de John Cage a
Darmstadt em 1958:
Cage removeu sensatamente a maioria dos conceitos sobre a
tcnica de composio empregados at hoje por jovens
compositores europeus. Contribuiu assim, com um sentido
quase aperspectivo, para o desmoronamento dos modernos
mitos seriais, institudos pelos acadmicos do dodecafonismo
e os espritos abjetamente srios da publicidade. (KAGEL,
2011, p.172)
434
Apesar disso, Kagel nunca se considerou um

compositor ligado a uma esttica da aleatoriedade ou
cageana. Ele na verdade criticou posteriormente o contedo
ideolgico dessa concepo composicional: as operaes de
acaso em Cage so, de certa maneira, ideolgicas porque ele era
da opinio que o verdadeiro acaso era o melhor caminho
possvel para alcanar um nvel filosfico e esttico superior.
Em entrevista a Werner Klppelholz, o compositor desenvolve
a ideia:
Nos anos 60, quando o acaso comeou a ser considerado a
nica alternativa coerente msica serial, me pareceu claro
o risco que existia de que essa novidade fosse manipulada
dogmaticamente, como havia sido o caso do pensamento em
srie que tinha um tom ideolgico. Uma nova ideologia viria
a substituir a anterior. (KAGEL, 2011, p.195)
Os compositores da segunda gerao de Darmstadt,

dentre os quais destacamos Ligeti, Berio, Pousseur e o prprio
Kagel, desenvolveram estticas mais livres e abertas, sem no
entanto se vincularem esttica de Cage. Para Kagel o valor da
obra reside na esfera esttica e no no desenvolvimento formal
de uma determinada tcnica. O objetivo de qualquer tcnica
aperfeioar os meios de expresso. Se uma tcnica serve para
estancar e inibir a expresso, intil como tcnica (Cowell,
1996, p. XII). importante salientar que esse posicionamento

no invalida o uso dos progressos tecnolgicos proporcionados
pelas pesquisas do perodo; para Kagel as inovaes
tecnolgicas devem ser incorporadas ao pensamento e
formalizao composicional2.
Dessa maneira, sem invalidar as pesquisas da
vanguarda, Kagel apropriar em boa parte de sua obra um
pensamento
tecnomrfico
de
composio
musical,
caracterizado pela influncia da sonoridade eletrnica na
escrita instrumental.
Tambm se identifica com a perspectiva de vanguarda
ao pensar sobre novas formas de composio e de produo
sonora.
Dessa maneira, se expressa na perspectiva
composicional do perodo uma busca anloga ao do movimento
de interpretao histrica, o de buscar formas de criao e
interpretao musical alternativas ao cnone romntico, que se
expressou na consolidao e permanncia do repertrio
orquestral do perodo.
Anlise de Musik Fr Renaissance-Instrumente
Esta obra no contm nem previses ou orientaes para o
futuro, nem o consolo de uma retomada do passado: o uso de
instrumentos renascentistas no segue nenhuma inteno
programtica que se entenda como geral. Foi determinante
apenas o motivo de que estes instrumentos correspondiam
melhor minha imaginao timbrstica que os instrumentos
atuais de corda ou sopro (KAGEL, 1998, p. 8)
O comentrio de Kagel parece apresentar uma dupla

negao, dirigida tanto ao mpeto progressista de discursos
prescritivos de vanguarda, quanto ao sentido nostlgico de
uma prtica reconstrutiva da msica do passado.
o que afirma Kagel em palestra em 1966 em Darmstadt (KAGEL,
2011, p.113): hoje em dia tambm devemos implementar todas as
inovaes tecnolgicas, sobretudo as da eletrnica.
435
FRONTEIRAS DA MSICA
Musik est dividida em onze sees, de A a K, e pode

ser iniciada a partir de qualquer uma delas. As sees devero
ser tocadas respeitando-se sua ordem cclica (de D at K,
seguindo-se de A at C, por exemplo), permitindo que uma ou
mais partes sejam omitidas ad libitum.
Musik possui instrumentao flexvel: linhas podem ser
dobradas, rearranjadas ou simplesmente omitidas, nesse caso
Kagel determina que a pea se intitule Kammermusik fr
Renaissance-instrumente, sendo executada por um nmero de
dois at vinte e dois instrumentistas, em vez dos vinte e trs
previstos para a pea integral.
436
A composio de Kagel apresenta assim aspectos de

indeterminao, o que a relaciona tanto concepo mais
aberta e experimental do perodo quanto s prticas
interpretativas da msica antiga, que tinham no manuscrito
original da pea diversos elementos de interpretao
indeterminada, tais como dinmica, articulaes e at
elementos rtmicos e meldicos. Cage, por exemplo, ressalta o
elemento de indeterminao na Arte da Fuga: a no definio
da instrumentao requerida, assim como podemos notar
tambm na Oferenda Musical, assim como nas sonatas barrocas
em que o instrumento solista no definido com exclusividade,
ou mesmo na prtica do baixo contnuo, que pode ser realizado
por diversos instrumentos. Da maneira anloga, em Musik:
o regente pode adicionar fermatas, rallentandos e
accelerandos sempre que desejar, se determinados sons ou
progresses o inspirarem a faz-lo. (...)
Em "Msica para Instrumentos Renascentistas" e nas verses
de msica de cmara, os msicos podem adicionar
interpretao alteraes timbrsticas no prescritas. O texto
musical , ento, ornamentado com coloridos timbrsticos de
maneira semelhante prtica de grande parte da msica
Renascentista e Barroca. (KAGEL, 1970, p. V-VI. Bula da
partitura de Musik fr Renaissace-Instrumente)
Apresento agora algumas das tcnicas de execuo dos

instrumentos antigos utilizadas na pea de Kagel, em que
tradio e experimentalismo se articulam de maneira original.
Logo no incio da obra, Kagel determina o uso de uma

folha de papel entre as cordas-bordo do instrumento, bem
como a scordatura especfica requerida:
Fig. 1: Scordatura da Teorba (KAGEL, 1970, p. 2)
Considerando a relao que Musik fr RenaissanceInstrumente estabelece com o material musical do passado,
remetemos prtica bastante utilizada da scordatura na
msica barroca, atravs da qual a afinao tradicional de um
instrumento modificada. Um dos usos mais conhecidos desse
recurso feito por J. S. Bach, em sua 5 sute para violoncelo
solo. A afinao da corda mais aguda transposta de l para sol,
conferindo uma tessitura mais grave ao instrumento assim
como uma sonoridade mais opaca e escura. Outro compositor
do perodo, Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704), tambm
fez uso significativo desse recurso. Em suas Sonatas do Rosrio
apresentou uma explorao bastante significativa da
ressonncia de scordaturas alternativas. Abaixo temos a
afinao requerida para o violino em cada uma dessas sonatas:
Fig. 2: Scordatura das cordas do violino nas Sonatas do Rosrio
No conjunto das dezesseis sonatas, com exceo da

primeira e da ltima, todas as outras requerem o uso da
scordatura. sintomtico que durante o romantismo muitas
edies da pea ignoraram essa determinao tcnica e foram
437
FRONTEIRAS DA MSICA
transcritas para a afinao convencional do instrumento. De

fato, essa prtica foi pouco explorada durante o perodo
romntico, sendo retomada no sculo XX atravs de uma
perspectiva de preparao e modificao da sonoridade
habitual do instrumento. Tal atitude talvez decorra do equvoco
em considerar essas scordaturas apenas como artifcio externo
empregado com o intuito meramente virtuosstico ou
simblico. Mas mais importante ainda que cada scordatura
cria uma ressonncia especfica do instrumento, apresentando
uma interessante elaborao do timbre. esse elemento de
pesquisa de timbres e tcnicas, to caro composio
experimental do sculo 20, que podemos perceber tambm
presente em obras barrocas e renascentistas.
438
No exemplo retirado de Musik a prtica da scordatura

feita de maneira que se ressalta os intervalos mais dissonantes,
to explorados no perodo. A ressonncia da afinao proposta
por Kagel privilegia os intervalos de 7 e 9, como se pode
observar entre os pares das cordas de 1 a 12.
Percebemos tambm a relao da preparao da
teorba, utilizando tiras de papel entre as cordas, com a pea
Battalia a 9 (1673), tambm de Biber, primeira pea a solicitar
esse uso em instrumentos de corda.
Outro aspecto inovador no uso dos instrumentos
antigos se apresenta na escrita para rgo em Musik. Kagel
estudou e praticou esse instrumento ainda na Argentina,
possuindo certa familiaridade com suas questes tcnicas e
organolgicas.
Gerd Zacher, um dos principais organistas ligados
msica experimental, considera Kagel, juntamente com Ligeti e
Hambraeus, um dos principais compositores a promover uma
renovao na escrita do instrumento depois do
desenvolvimento realizado por Messiaen. J no ttulo de seu
ensaio, Lorgue outil (ou O rgo-ferramenta), Zacher alude
dimenso fsica e material do instrumento, sobre a qual se
debruaro esses compositores. A diferena fundamental que
marca a nova perspectiva a da compreenso do rgo
enquanto instrumento de sopro. Essa nova forma de abord-lo
promover inovaes como o uso de assistentes na
manipulao dos tubos, ou at mesmo na execuo de grandes
clusters. Na bula da pea, Kagel apresenta os meios de

preparao tcnica para a execuo do rgo regal, que possui
os tubos expostos e com fcil acesso para a manipulao:
439
Fig. 3: Preparao do Regal (KAGEL, 1970, p. VI)
Em Musik fr Renaissance-Instrumente o acoplamento

de tubos suplementares aos tubos do instrumento aparece
como forma de transformao de seu timbre, atravs dessa
concepo salientada por Zacher:
Como podemos observar, tubos de diferentes materiais
e formas so requeridos como meio de desnaturalizar o som
convencional do instrumento, abordagem que perpassa grande
parte da obra de Kagel no perodo.
O que podemos notar uma experimentao junto ao
rgo muito afim perspectiva de Cage de preparao do
instrumento, gerando novos timbres e sonoridades sobre o
suporte do instrumento tradicional.
No trecho da pea em que Kagel requer o uso dos tubos
suplementares, a sonoridade que se produz torna-se muito
afim aos da sntese eletrnica, apresentando aspectos de
tecnomorfismo na produo musical. A perspectiva
tecnomrfica pode ser compreendida como a influncia de
FRONTEIRAS DA MSICA
tcnicas e recursos oriundos do desenvolvimento tecnolgico

na forma e nas tcnicas de execuo e interpretao musical.
Um efeito caracterstico desse conceito o da
simulao do efeito doppler nas peas musicais do perodo e
consiste na percepo de alterao de determinada frequncia
de onda proveniente de uma fonte, seja ela sonora,
eletromagntica etc. Essa percepo se d, por exemplo, ao
observarmos a frequncia sonora de uma sirene de ambulncia
quando se desloca com relao ao nosso ponto de referncia:
quando a fonte se aproxima a frequncia sonora aumenta e
diminui quando a fonte se distancia.
Esse efeito de alterao perceptiva do som foi melhor
compreendido pela msica atravs da tecnologia musical
digital, sendo bastante explorado tambm pela corrente
espectral, como demonstra Catanzaro ao analisar a simulao
desse efeito em peas de Stockhausen e Grisey.
440
Em Musik f. R.-Instr. essa simulao se d de maneira

bastante particular, envolvendo apropriao inovadora dos
aspectos tcnicos e organolgicos dos instrumentos antigos.
Uma das propriedades organolgicas do crumorne a tcnica
do underblowing, por meio da qual a frequncia da nota pode
ser estendida at uma quinta abaixo. justamente esse
instrumento que Kagel utiliza para simular o efeito doppler,
articulando a composio moderna e experimental ao uso de
tcnicas prprias dos instrumentos antigos:
Fig. 4: Simulao do efeito doppler no Crumorne (KAGEL, 1970, p. 27)
O uso do crumorne para apresenta aspectos essenciais

para a formalizao da ideia musical de metfora do efeito
doppler. Possuindo um extenso mbito de oscilao da afinao
que se pode manipular atravs da simples presso do sopro, o
dedilhado no precisa ser modificado, propiciando uma
variao bastante orgnica da altura.
Esse uma das caractersticas fundamentais que

parecem reger a composio de Kagel, o de apropiar-se dos
instrumentos antigos em sua potencialidade de criar
sonoridades prprias do sculo 20, explorando os timbres e
seus sons, mais puros e precrios, que os dos instrumentos
tradicionais romnticos e modernos.
Concluso
A perspectiva de Kagel, como pudemos demonstrar, a
de no tomar os instrumentos como algo dado mas operar
nesse campo de modo experimental3. A atitude do compositor
diante da tradio o de um radical questionamento de seus
pressupostos, por vezes operando num sentido de
esvaziamento de seu papel histrico. Essa perspectiva recoloca
a tradio em outro nvel, que no o da ruptura, mas o de uma
abordagem que ressignifica sua funcionalidade.
Por fim, definiramos a relao desta pea com o
material musical como uma relao tipicamente moderna, que
esvazia o significado original de determinado material para que
este seja reapropriado por uma viso moderna. No entanto,
essa ressignificao, mais do que uma prtica estritamente
esttica, pode aludir a uma perspectiva de atuao poltica,
crtica determinadas vises e prticas da histria musical.
Assim como parte do sentido das vanguardas do incio do
sculo 20 foi o da crtica institucionalizao da arte, em Musik,
o sentido parece ser o da crtica s perspectivas artsticas e
estticas que se delineavam nas prticas da interpretao
historicista e das vanguardas musicais, sem no entanto
deslegitim-las.
Na obra de Kagel convivem mltiplos sentidos, que se
identificam e se distanciam, mas convergem em um aspecto:
seu carter assistemtico. Essa proposta de manter-se em
constante transformao pode constituir-se como prtica de
No tomar los instrumentos como algo dado sino operar en dicho

campo de modo experimental (El sonido y sus consecuencias Dilogo
con Matthias Kassel In: KAGEL, 2011, p. 223)
441
FRONTEIRAS DA MSICA
liberdade, geradora de sempre novas articulaes, ideias e

sons.
Na relao com a histria, que pode ser compreendida
como uma relao com a memria, Musik se distancia tanto de
um sentido nostlgico da msica do passado, quando de um
sentido progressista que elimina a tradio e se orienta
principalmente por uma perspectiva de futuro. Musik opera
assim num espao de convergncia, que transfigura tanto o
material antigo com o qual trabalha, quanto o material
moderno que se associa a materiais a princpio estranhos a sua
prtica.
ADORNO, T. W. Filosofia da nova msica. Trad. M. Frana. So Paulo:
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John Cage e Msica Antiga: indeterminao nas

prticas composicionais e interpretativas
RENATO CARDOSO
John Cage
partir dos anos de 1950, na chamada msica ps-guerra,
comeam a se formar dois movimentos que vo
influenciar largamente a msica da segunda metade do sculo.
O primeiro, encabeado por John Cage junto a outros
compositores situados em Nova Iorque, explorar os limites do
papel do compositor, tratando de temas como silncio,
indeterminao, acaso e escuta do meio ambiente. O segundo,
proveniente da musicologia e das prticas interpretativas,
operar um revival da herana musical anterior ao classicismo
vienense, com grande nfase em afinaes e temperamentos de
poca, instrumentos de poca e tratados de poca.
Apesar de ambos os movimentos serem frutos de um

desenvolvimento no pensamento musical do incio do sculo,
a partir dos anos de 1950 que comeam a ganhar alguma
notoriedade e a formalizar aspectos tcnicos e estticos que se
tornaro referncia no mundo da msica. Nesse sentido, o texto
de 1951 de Theodor Adorno, Em defesa de Bach contra seus
seguidores (Bach defended against his devotees), antecede a
discusso sobre o tema proposto neste artigo, pois tem como
modelo musical o trabalho de Anton Webern em contraposio
com os primeiros cones da performance autntica (Wanda
Landowska e Arnold Dolmetsch) (ADORNO, 1995).
Um pensamento em particular, que tomo como ponto
de partida para as consideraes tericas neste artigo, surge a
partir das consideraes de John Cage sobre indeterminao e a
tentativa de identificar esse conceito no repertrio histrico,
inclusive na Msica Antiga.
FRONTEIRAS DA MSICA
Por um lado, a partir da conceituao dos termos

acaso, aleatrio e indeterminao na msica que se percebe
explicitamente a diviso do que poderamos chamar de msica
conceitual, de John Cage e a msica formal de Pierre Boulez.
Para Boulez, o acaso e o aleatrio serviam como
desdobramentos formais, que permitiam ao compositor maior
complexidade em relao aos fenmenos sonoros, sem abrir
mo do controle autoral sobre a obra musical. J para Cage, a
ideia era justamente subverter o processo composicional, de tal
forma que o compositor se dispusesse cada vez de menos
ferramentas de controle sobre o material (PRITCHETT, 1996;
NATTIEZ, 1993; TERRA, 2000).
444
John Cage entende indeterminao como a habilidade

de uma pea em ser executada de maneiras substancialmente
diferentes ou seja, a obra existe de tal forma que ao
performer dado uma variedade de maneiras nicas de
execut-la (PRITCHETT, 1996, p. 108). Esse termo se
diferencia de acaso, pois este se refere ao uso de
procedimentos aleatrios no ato de composio (PRITCHETT,
1996, p.108).
Esclarecendo ainda, na viso de Pritchett, John Cage
deixa claro que indeterminao e acaso no so conceitos
idnticos e que numa partitura indeterminada no se
pressupe o envolvimento do acaso na sua composio ou
performance (Pritchett, 1996, p.108). Outra comentadora do
texto Indeterminacy, Vera Terra, no livro Acaso e Aleatrio na
Msica, explica a importncia de discernir esses termos:
Cage no usa o termo acaso em sua conferncia. Prefere falar
em indeterminao; Se considerarmos que a noo de acaso
estranha ao universo clssico, fundado sobre os princpios
da causalidade e do determinismo, e que, portanto, seria
inadequado recorrer a esta noo para nos referirmos
msica do passado (segundo Boulez, a introduo do acaso
na msica ocidental ocorre pela primeira vez no sculo XX),
ento compreenderemos que o emprego da palavra
indeterminao permite a John Cage ampliar a esfera de sua
anlise para alm da poca contempornea. Permite-lhe, por
exemplo,
identificar
a
presena
de
elementos
John Cage e a msica antiga

indeterminados na msica do perodo barroco e estender
este emprego at a msica de nosso sculo (TERRA, 2000 p.
31).
Portanto, em nenhum momento aventuro a hiptese de

que haja no repertrio barroco a presena de elementos
aleatrios, randmicos, provenientes do acaso enquanto
conceito norteador de uma obra. Mas parto da hiptese de que
inmeras peas trazem em sua concepo a ideia de serem
executadas de maneira substancialmente diferente a cada
performance ou por cada performer, mesmo situados
interpretativamente na linha de performance historicamente
informada.
E, mesmo no universo em que encontramos o princpio
de causalidade e determinismo, que trazem ordem noo de
msica enquanto discurso, podemos encontrar a presena de
elementos indeterminados. Alguns destes elementos
precediam de especificao na medida em que sua execuo
musical era um dado corrente da poca em que foram escritos.
Outros elementos eram entendidos culturalmente como
indeterminados e era tarefa do intrprete viabilizar uma
execuo de qualidade.
Como a escrita textual fez parte do desenvolvimento
esttico e intelectual de msicos no ltimo sculo, tais termos
se encontram fartamente documentados e comentados. Em um
desses textos, compilado no livro Silence (1961), John Cage
palestra sobre a indeterminao na msica e se estende sobre
sete peas e suas particularidades, sendo cinco de carter
indeterminado. Uma delas a Arte da Fuga, de J. S. Bach. O
ttulo da palestra Indeterminao (Indeterminacy) e foi
proferida em 1958.
Na Arte da Fuga, estrutura, o qual a diviso do todo em
partes; mtodo, o qual o procedimento nota a nota; e forma,
o qual o contedo expressivo, a morfologia da
continuidade, esto todos determinados. Frequncia e
durao, caractersticas do material tambm esto
determinadas. Timbre e amplitude caractersticos do
material, por no serem dados, so indeterminados. Essa
445
FRONTEIRAS DA MSICA
indeterminao cria a possibilidade de uma nica estrutura

de harmnicos e extenso de decibis para cada performance
da Arte da Fuga (CAGE, 1961, p.35).
446
Para o compositor, h quatro elementos principais a

serem analisados quanto a uma composio: estrutura, forma,
mtodo e material. desta forma que ele analisa e comenta as
sete peas musicais em sua palestra. A estrutura a diviso do
todo em partes. No caso da Arte da Fuga, esse um fator
determinado, j que as fugas tradicionalmente se dividem em
uma alternncia entre exposio e episdio, finalizado por uma
coda. A forma a maneira como se d a continuidade entre as
partes. No caso da grande maioria da msica ocidental at o
sculo XX, a forma sempre determinada. Para clarificar a
distino entre termos, John Cage observa que a Klavierstck
XI de Karlheinz Stockhausen, a estrutura est determinada,
pois h clareza na escrita sobre quais so as partes da msica. A
forma no est determinada, pois o modo de se conectar cada
parte, assim como a ordem das partes no esto dados, e fazem
parte da elaborao de cada interpretao, produzindo sempre
resultados sonoros diferentes. Esse modo de entender forma e
estrutura se conceitua razoavelmente de modo independente
da literatura de anlise musical, mas parece bastante coerente
quando se analisa peas de sua poca. No caso do mtodo,
ambas as peas de Bach e de Stockhausen esto determinadas.
O material definido por Cage como composto por
frequncia, durao, timbre e amplitude. Na verdade, trata-se
das quatro propriedades do som, em que o compositor se
utiliza de termos da fsica acstica, provenientes
provavelmente da sua vivncia com a composio de msica
eletroacstica. Assim, frequncia est no lugar de altura, sendo
que para Cage, isso o permite refletir sobre frequncias
tradicionais, como a oitava dividida em 12 semitons, e
frequncias indeterminadas, provenientes da notao grfica.
Outro termo emprestado da acstica a amplitude, que no
vocabulrio musical se coloca como intensidade.
Interessante notar que nas propriedades do som que
se encontra, para o compositor, o fator de indeterminao da
Arte da Fuga. O timbre e a intensidade (amplitude) no so
dados. Nesse caso, a funo do intrprete no de apenas

fornecer o timbre e a intensidade de maneira objetiva, racional.
Cage apresenta uma srie de possibilidades, conforme segue:
A funo do intrprete, no caso da Arte da Fuga,

comparvel de algum preenchendo as cores onde
contornos so dados. Ele pode fazer isso de uma maneira
organizada, o qual pode estar submetido com sucesso a uma
anlise (transcries de Arnold Schoenberg e Anton Webern
so exemplos pertinentes neste sculo). Ou ele pode executar
sua funo de colorista de uma maneira no conscientemente
organizada (e consequentemente no sujeita anlise)
tanto arbitrariamente, segundo seu jeito, seguindo os
ditames de seu ego; ou mais ou menos inadvertidamente, ao
se dirigir para dentro de si, com referncia estrutura da sua
mente at um ponto de sonhos, seguindo, como em uma
escrita automtica, os ditames de sua mente subconsciente;
ou para um lugar do inconsciente coletivo da psicologia
analtica Jungiana, seguindo as inclinaes da espcie e
fazendo algo mais ou menos de interesse universal para os
seres humanos; ou para o profundo sono da prtica mental
indiana o cho do Meister Eckhart identificando l
quaisquer tipos de eventualidades. Ou ele pode executar sua
funo de colorista arbitrariamente, ao se dirigir para fora
tendo como referncia a estrutura da sua mente quanto
percepo sensorial, seguindo seu gosto; ou mais ou menos
inadvertidamente ao empregar alguma operao exterior
sua mente: tabelas de nmeros aleatrios, seguindo o
interesse cientfico em probabilidade; ou operaes ao acaso,
identificando l quaisquer tipos de eventualidades (1961,
p.35).
O primeiro exemplo de Cage, da transcrio de

Schoenberg e Webern, evidencia o quo expandido pode ser
uma aplicao racional das propriedades de timbre e
intensidade. Ao distribuir em diversos instrumentos de uma
orquestra uma composio a seis vozes, Webern explora os
limites do Ricercar a 6 da Oferenda Musical de J. S. Bach, outra
obra em que a instrumentao largamente deixada em aberto.
Do ponto de vista da subjetividade, Cage coloca uma
srie de possibilidades que vo de encontro com suas prprias
447
FRONTEIRAS DA MSICA
pesquisas
poticas,
no
necessariamente
refletindo
possibilidades interpretativas provenientes do modo de tocar
em sua poca.
Msica Antiga
importante contextualizar como foi a consolidao
do movimento de Msica Antiga, nos anos 1960, ainda sob a
alcunha de Movimento Autntico. Segundo Bruce Haynes
(2007), no comeo dos anos dessa dcada havia uma
preocupao com a performance estilstica do repertrio
antigo, mas os instrumentos de poca no eram uma
prioridade, mas j no fim desta dcada a predominncia das
rplicas j estava normatizada. Conforme aponta Haynes:
448
Um bom exemplo do estado da arte do Estilo de poca em

1962 uma gravao do Concerto em Mi menor para flauta e
traverso de Telemann feito por Frans Brggen e Frans
Vester, que na prxima dcada se tornariam cones e gurus
em seus instrumentos. Em 1962, o grupo toca em A-440 em
instrumentos romnticos; cordas esto reguladas em estilo
moderno, Brggen toca num projeto moderno de flauta doce
(no uma cpia de um original antigo), e Vester no que ele
mais tarde chamaria de flauta de ferro (2007, p.44).
A partir dos anos 1960, a base ideolgica diretamente

vinculada ao Movimento Autntico era a do reconstrucionismo
histrico. Esta uma abordagem objetivista da msica em que
a montagem de qualquer pea deve adotar o mais fielmente
possvel os fatores de ordem histrica e indicaes de execuo
de fontes primrias na tentativa de emular performances de
poca.
Esta base ideolgica priorizou os aspectos cientficos
da relao do msico com o repertrio e possibilitou um
avano significativo no conhecimento histrico e musicolgico,
nos levantamentos de fontes materiais, na publicao de
peridicos musicais e proporcionou rea de Prticas
Interpretativas um novo olhar mais cientfico e acadmico

sobre interpretao musical.
J em meados dos anos 1980, comea a surgir, a partir
de adeptos dessa prtica, crticas contundentes ao modo de
conduzir tanto as investigaes musicolgicas como as prticas
interpretativas relacionadas a essa msica. Alguns autores
importantes teceram comentrios e crticas a esta abordagem,
atribuindo a ela diferentes nomes e implicaes: Richard
Taruskin (1995) e Laurence Dreyfus (1983). Taruskin refere-se
ao reconstrucionismo como uma abordagem modernista,
despersonalizada, em que o msico mais um executante do
que um intrprete. Em um evidente tom de crtica, o autor
comenta:
O que ns nos acostumramos a considerar como
performance historicamente autntica, eu comecei a ver,
representava nem um determinado prottipo histrico nem
qualquer reflorescimento coerente de prticas coetneas
com os repertrios a que eles se dirigiam. Em vez disso, eles
incorporaram toda uma lista de desejos de valores modernos
(modernistas), validados na academia e no mercado
igualmente por uma viso ecltica e oportunista da evidncia
histrica (TARUSKIN, 1995, p.5).
Em seus artigos, Eithan Ornoy (2006, 2008) refere-se a

esta abordagem como positivista, j que os dados histricos a
que alude e reconstri so dados positivos, como afinao de
poca, diretrizes interpretativas de tratados e instrumentos de
poca. Para Dreyfus, chega-se autenticidade ou
reconstruo histrica seguindo as regras do mtodo cientfico.
Ele critica este tratamento estritamente emprico para se
verificar prticas histricas (DREYFUS, 1983, p.299). Para o
autor, esta uma abordagem objetivista da msica.
Taruskin defende que uma performance no pode ser a
demonstrao do estado da arte, nem estar apenas embasada
em documentos histricos. Sob o vis historicamente
orientado, ele parte do princpio de que um grande
conhecimento funcional (histrico, porm prtico) est nas
449
FRONTEIRAS DA MSICA
mos do intrprete e ser usado de acordo com suas escolhas

artsticas. O autor tambm defende que o uso de instrumentos
de poca em si mesmo de nenhum valor esttico.
Prticas Interpretativas
interessante notar como tanto a palestra de John
Cage como o Movimento de Msica Antiga centraram parte de
suas consideraes em torno da figura do compositor J. S. Bach.
Essa preocupao no exclusiva desses dois casos, sendo que
na tradio clssico-romntica se tratou de fazer o mesmo, com
o agrupamento Bach e Beethoven, ao qual Carl Dahlhaus
atribui um fundamento histrico-filosfico (1999, p.116).
450
Para John Cage, a Arte da Fuga e indiretamente a

Oferenda Musical so os grandes exemplos histricos da
indeterminao no repertrio ocidental. Ele usa esse conceito
para obras de pocas muitos anteriores msica de vanguarda
do sc. XX. E at com base neste pressuposto histrico que ele
justifica um uso mais arrojado de processos randmicos na
concepo musical contempornea (TERRA, 2000, p.32).
possvel adicionar inmeros outros exemplos de
indeterminao do repertrio barroco, em J. S. Bach assim
como em outras tradies instrumentais. As chamadas obras
para alade de Bach apresentam uma problemtica quanto sua
instrumentao, por vezes indicadas para mais de um
instrumento (alade ou cravo na BWV998), ou sendo obras
transcritas a partir do violino (BWV1006a e Fuga BWV1000)
ou violoncelo (BWV995 a partir da BWV1011). Mais a fundo no
repertrio
alaudstico
francs,
encontramos
peas
indeterminadas quanto forma, em que as partes eram
apresentadas e sua disposio ou repetio ficava a cargo do
intrprete. Os prludes non mesur de S. L. Weiss,
contemporneo de Bach, so exemplos de peas
indeterminadas quanto durao e at mesmo quanto ao
mtodo, o procedimento nota a nota (Sute n.1, em F maior).
Independentemente do componente histrico possvel
de se atribuir ao conceito de indeterminao, ou da nfase
documental da interpretao historicamente orientada,
importante a avaliao de que ambos so ideais de um tempo

presente, que se desenvolvem a partir do fim dos anos 1950 e
comeo dos anos 1960 e se desdobram at os dias atuais. Em se
tratando de metanarrativa ou de metodologia, tais abordagens
so nada mais que poticas tpicas da segunda metade do
sculo XX, e sendo contemporneas dialogam entre si, gerando
tenses para o mbito da prtica interpretativa. fato que
pouco se aventurou em termos concretos nas abordagens
interpretativas possveis aventuradas por Cage em sua
palestra.
E que concretamente, no possvel apenas
reconstruir um passado em uma prtica presente.
Assim, a prtica instrumental condizente com o
elemento de indeterminao das obras, canalizada como
liberdade do intrprete, pode ser ensaiada das seguintes
maneiras no tempo presente:
na possibilidade de usar poticas do presente para

repensar obras do passado.
no modo como o intrprete organiza o conhecimento

racional adquirido em sua formao tcnica/reflexiva.
nas especulaes que capaz de fazer e de articular.
nas imposies concretas de sua tcnica e de seu

instrumento.
na construo social de sua prtica com a recepo de

pblico especialista e no-especialista.
A indeterminao abre as potencialidades de uma obra

para alm de uma viso tradicional de reproduo de um
contedo dado, pois nesse caso entende-se que o contedo
nunca totalmente dado e que h um procedimento
interpretativo complementar necessrio para dar vida a
qualquer obra. A prtica interpretativa uma atividade
intrinsicamente ligada ao tempo presente, dispondo no tempo
experincias concretas a partir de uma explorao das
potencialidades de uma obra.
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PRITCHETT, J. The Music of John Cage. Cambridge: Cambridge
TARUSKIN, R. Text & Act: Essay on Music and Performance. New York:
Oxford University Press, 1995.
TERRA, V. Acaso e aleatrio na msica; um estudo da indeterminao
nas poticas de Cage e Boulez. So Paulo: Educ/Fapesp, 2000.
Sobre os Autores
Alexandre Siqueira de Freitas pianista, professor da rea de
Artes na Universidade Federal do Sul da Bahia (UFSB). Doutor
em Artes/Msica pela Universidade de So Paulo e pela
Universidade Paris-Sorbonne (cotutela), sob orientao de
Eduardo Monteiro (USP) e Michle Barbe (Paris-Sorbonne). Foi
articulista cultural do site da revista Carta Capital e autor do
livro Rencontre des arts (Harmattan, 2015).
Clovis Salgado graduado em Msica e Filosofia (Faculdade
Santa Marcelina - Faculdade Jesuta de Filosofia e Teologia),
Mestre em Msica (Texas Christian University) e Doutor em
Esttica e Teoria da Arte (Universidad de Chile). Atua como
professor assistente e pesquisador na Faculdade Jesuta de
Filosofia e Teologia, em Belo Horizonte. Alm de seus trabalhos
acadmicos, dirigidos sobretudo Filosofia da Msica, ao
pensamento de Vladimir Janklvitch, s poticas noturnas e s
intersees entre Mstica e Esttica, vem desenvolvendo
projetos ligados formao de pblico e arte-educao.
Danilo vila mestrando em Histria e Cultura Social no PPG
em Histria da UNESP/Franca. Atualmente desenvolve a
dissertao "Hans Joachim Koellreutter: uma experincia de
vanguarda nos trpicos? (1939-1951)", com financiamento da
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo.
Membro do Grupo de Estudos Culturais da UNESP (GECU).
Estefnia Francis Lopes mestranda na rea de Literaturas
Africanas de Lngua Portuguesa, junto ao Programa de
Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa, da
Universidade de So Paulo. Formada no curso de Letras na
mesma Universidade, com atuao profissional na rea de arteeducao.
Flavio Silva estudou piano com Milton Lemos, Hans Graff, Alda
Caminha e Homero de Magalhes. Bolsista do governo francs
de 1968 a 1971, permaneceu em Paris at 1974 estudando
musicologia e etnomusicologia no Institut de Musicologie, no
Muse des Arts et Traditions Populaires e na Facult de
FRONTEIRAS DA MSICA
Vincennes com Jacques Chailley, Tran Van Kh, Simha Arom e

Claude Laloum. Para a cole Pratique des Hautes tudes
preparou o memoire "Origines de la samba urbaine Rio de
Janeiro", sob a direo de Claudie Marcel-Dubois e superviso
de Luiz Heitor Corra de Azevedo. Voltando ao Brasil,
ingressou na FUNARTE, do MinC, onde exerceu vrias funes,
em especial a de organizador das ltimas Bienais de Msica
Brasileira Contempornea.
Glaucio Adriano Zangheri bacharel em msica pela ECA-USP
(2002) e licenciado em Filosofia pela Universidade Metodista
de So Paulo (2009). Sob a orientao do Prof. Dr. Mrio
Videira Jnior (ECA-USP) concluiu o mestrado (2013) e
atualmente cursa doutorado na mesma instituio.
Profissionalmente, atua como arranjador e orquestrador, e
como professor do curso de msica da Faculdade Mozarteum
de So Paulo (FAMOSP).
454
Guilherme Granato possui duas graduaes em msica:

Bacharel em Msica - habilitao Guitarra, pelo Centro
Universitrio das Faculdades Metropolitanas Unidas- FMU
(2003) ; Licenciatura em Educao Musical pela Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho - UNESP (2009).
Atualmente realiza pesquisa de Mestrado em Esttica e
Filosofia da Arte na Universidade Federal de Ouro Preto
(UFOP).
Igor Baggio pianista, graduado em msica pela UFRGS (2004),
mestre em msica pela UNESP (2009) e doutor em filosofia
pela USP (2015). autor do livro " O dodecafonismo tardio de
Adorno (EDUNESP, 2010). Como pesquisador, privilegia a
esttica da msica do sculo XX e questes oriundas ou ligadas
teoria esttica adorniana, bem como reflexes estticas de
autores contemporneos como Rancire e Badiou.
Ivanka Stoianova musicloga. Sua formao contempla a
Escola Nacional de Msica de Sfia, Bulgria, o Conservatrio P.
Tchaikovsky (Moscou), a Musik-Akademie, Universitt Basel, a
Technische Universitt, Berlin e a Universit de Paris 8, em
Paris. Entre 75-81, foi Membro da Equipe do IRCAM, de 89-99
Sobre os autores
foi diretora artstica das Edies Ricordi (Paris)e atualmente

professora aposentada da Universit de Paris 8. Com mais de
200 artigos publicados em diversos idiomas (francs, russo,
ingls, alemo, etc) e variados livros, suas rea de pesquisa
compreende histria, teoria, semitica e filosofia da msica
(scs. XVII, XIX e XX).
Jalver
Bethnico
doutor
em
Comunicao
e
Semitica. Professor de Design Sonoro e Sistemas Musicais
Interativos do CAAD - EBA - UFMG. Coordena as pesquisas
audiovisuais do Grupo de Pesquisa interSignos EBA que
fundou em 2004. Criou e realizou a trilha sonora de animaes
e vdeos premiados internacionalmente. Foi ganhador do
Prmio da Msica Brasileira de 2011. Atua nos
grupos klang! e As Is que trabalham no relacionamento de
msica e imagem.
Joo Paulo Costa do Nascimento Doutorando em Msica pelo
PPG em Msica da UNESP-Instituto de Artes. Possui graduao
em Msica-Habilitao em Composio e Regncia pelo
Instituto de Artes/UNESP (2004) e mestrado em Msica pela
mesma instituio. Tem experincia na rea de Artes, com
nfase em Msica, atuando principalmente nos seguintes
temas: msica contempornea, filosofia da msica, Lyotard,
ps-modernismo e educao musical. autor de Abordagens
do Ps-Moderno em Msica: a incredulidade das
metanarrativas e o saber musical contemporneo (Ed. Cultura
Acadmica, 2010).
Jos Calixto Kahil Cohon bacharel (2008) e mestre (2013) em
Filosofia pela FFLCH-USP, tendo como nfase Esttica e
Filosofia da Msica. Tem formao musical na Escola Municipal
de Msica de So Paulo (2009-2015) e na ECA-USP (20122017). Atua como msico, violonista, teorbista, compositor,
regente e diretor da orquestra de msica contemporanea
Camerata Profana. Leciona Esttica, Histria da Msica, Teoria
e Musicalizao.
Lia Toms Livre-Docente em Esttica Musical (UNESP, 2008),
e possui bacharelado em msica (instrumento piano) pela
455
FRONTEIRAS DA MSICA
UNESP - Instituto de Artes (1985), mestrado e doutorado em

Comunicao e Semitica pela PUCSP (1993 e 1998) e dois PsDoutorados em Esttica Musical (Universit de Paris I - Institut
d'Esthtique et des Sciences de l'Art)(2001 e 2003). Coordenou
o Programa de Ps-Graduao em Msica da UNESP - Instituto
de Artes de 2007 a 2013 (duas gestes) e foi 1 Secretria da
ANPPOM (Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao
em Msica), de 2008 a 2011. No Instituto de Artes (UNESP-IA),
coordena o DeMusica: Laboratrio de Estudos em Esttica
Musical e Filosofia da Msica(Projeto CNPq) e Bolsista de
Produtividade do CNPq - Nvel 2
456
Lucas Paolo S. Vilalta bacharel e mestrando em Filosofia pela

FFLCH/USP. Pesquisa no mestrado a relao entre tica e
ontognese na filosofia de Gilbert Simondon. No campo da
Filosofia da Msica desenvolve atualmente artigos e ensaios
que visam produzir uma reflexo sobre a ontologia das obras
musicais. Trabalha tambm como pesquisador para a
produtora Neoplastique Ltda. na srie "13 canes essenciais
para compreender a Histria do Samba". o atual diretor
executivo do Instituto Outubro que realiza pesquisas e projetos
em direitos humanos com o intuito do aperfeioamento das
instituies democrticas.
Luigi Antonio Irlandini, compositor e instrumentista (piano,
shakuhachi e percusso), professor nos cursos de graduao e
ps-graduao da UDESC em Florianpolis. Sua pesquisa se
concentra no estudo da interao entre composio musical e
contedos no-europeus e antigos, principalmente da ndia e
Japo, tais como sistemas tonais, intonaes, temporalidades
musicais, rtmica complexa, improvisao e concepes do
tempo filosficas, cosmolgicas e mticas.
Marcos Branda Lacerda nasceu em So Paulo em 1954. Estudou
composio com Osvaldo Lacerda e Hans Joachim Koellreutter.
Em Berlim realizou os estudos de Lingustica e Musicologia
com um doutorado sobre estruturao na musica africana (Fon
e Iorub). A manteve contacto com o compositor Nikolaus A.
Huber. Hoje professor de Histria da Msica e Anlise no
Departamento de Msica da Universidade de So Paulo e
participa regularmente como compositor de diversos
Sobre os autores
encontros de msica contempornea no Brasil. Recebeu

recentemente o prmio Funarte de composio. Publicou em
2014 pela Edusp o livro Msica instrumental no Benim:
repertrio fon e msica bt.
Marcos Mesquita compositor, pesquisador, flautista e
arranjador. Estudos no Brasil, ustria e Alemanha. PhD pela
Universidade de Kalrsruhe. Publicaes no Brasil, na Alemanha,
Itlia, Frana e nos Estados Unidos. Foi bolsista do DAAD, da
FAPESP, Capes, Fundao Paul Sacher, Fundao Vitae e
RioArte. Onze primeiros prmios em concursos no Brasil e na
Itlia. Professor do Departamento de Msica do Instituto de
Artes da Unesp.
Marcus Held Bacharel em Msica pela Faculdade de Artes
Alcntara Machado (FIAM-FAAM) (2014), especializa-se em
Msica Antiga - Violino Barroco sob a orientao de Luis Otvio
Santos, na Escola de Msica do Estado de So Paulo (EMESP Tom Jobim). Atualmente, membro da Orquestra Barroca da
EMESP e aluno do curso de Mestrado em Msica - Musicologia no Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo (CMU-ECA-USP).
Paulo Tin Professor Doutor do Instituto de Artes da
UNICAMP desde 2012 e lder do grupo de pesquisa
Transcriaes Musicais. Coordena os grupos musicais
UNICAMP Big Band e o ENSEMBLE BRASILEIRO e autor dos
livros Harmonia: Fundamentos de Arranjo e Improvisao
(2011/14) e 10 Peas para Violo: Solo brasileiro, anos 90
(2016), ambos pela editora Rond.
Rafael Ramalhoso Alves Rafael Ramalhoso Alves musicista e
mestre em Musicologia pela Universidade de So Paulo, com a
dissertao "A (re)composio do material musical em Musik
fr Renaissance-Instrumente de Mauricio Kagel", concluda em
2015, sob orientao do Prof. Dr. Cesar Villavicencio. Como
violoncelista integra grupos de interpretao historicamente
orientada e de msica experimental.
457
FRONTEIRAS DA MSICA
Rafael Sodr de Castro doutorando em Artes pela

Universidade Federal de Minas Gerais. Possui mestrado em
Artes (2016, dissertao intitulada A trilha sonora do cinema a
partir de Hanslick) e graduao em Msica pela Universidade
do Estado de Minas Gerais (2010). Tem experincia na rea de
Artes, com nfase em Composio Musical para Audiovisual e
em Educao, atuando profissionalmente como msico e
professor.
Raimundo Rajobac professor efetivo no Departamento de
Msica da UFRGS. Vice-diretor do Instituto de Artes da UFRGS
(2014). Mestre e Doutor em Educao, possui Graduao em
Msica, Filosofia e Teologia. Seus estudos e pesquisas
concentram-se nas seguintes reas: Esttica e Filosofia da
Msica; Filosofia da Educao Musical; Hermenutica, Msica e
Formao (Bildung).
458
Rainer Patriota bacharel em msica (violo) pela UFPB e

doutor em filosofia (esttica) pela UFMG. Atua como msico,
tradutor e pesquisador no terreno da filosofia e da esttica
musical. professor pelo PNPD no Instituto de Filosofia, Artes
e Cultura da Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP).
Renato Cardoso Doutorando em msica pelo PPG em Msica
da UNESP Instituto de Artes. Mestre e bacharel em msica
pela mesma instituio, perodo em que fez parte do Grupo
PET-Msica, no qual desenvolveu inmeras atividades de
ensino, pesquisa e extenso. Formado em guitarra eltrica pela
Universidade Livre de Msica (ULM-SP). Apresenta-se em
recitais solo e em grupo de cmara como violonista e
compositor e arranjador do grupo Esprito do Tempo.
Rodrigo Lopes doutorando em Msica pelo PPG em Msica da
UNESP-Instituto de Artes. Graduado em Composio e Regncia
pela UNESP Instituto de Artes em 2010 e mestre em Msica
(2014) pela mesma instituio, desde 2011 cursa a graduao
em Letras Clssicas - Grego Antigo - pela FFLCH/USP. De 2011
a 2013 estudou Cravo, Baixo Contnuo e Msica de Cmara na
classe de Maria Eugnia Sacco no Conservatrio Dramtico e
Musical Dr. Carlos de Campos, de Tatu (SP). autor de O
Sobre os autores
Conceito de Imitao na pera Francesa no Sculo XVIII (Ed.

Cultura Acadmica, 2015).
Silvano Fernandes Baia doutor em Histria Social pela FFLCHUSP (2010), mestre em Msica pelo IA-UNESP (2005) e
bacharel em Msica com habilitao em violo pela mesma
instituio (2001). Realizou estgio de ps-doutorado no Kings
College London (2014/2015). professor no IA-UFU e autor do
livro A historiografia da msica popular no Brasil: anlise crtica
dos estudos acadmicos at o final do sculo XX.
Tiago de Lima Castro Graduado em filosofia pela Universidade
Metodista de So Paulo. violononista e atualmente cursa o
mestrado em Msica no PPG em Msica da UNESP-Instituto de
Artes, sob a orientao da Profa. Dra. Lia Toms.
Verlaine Freitas possui graduao (1994), mestrado (1996) e
doutorado (2001) em Filosofia pela Universidade Federal de
Minas Gerais; fez estgio de Ps-doutorado na University of
Windsor, Canad (2011). Atualmente professor associado da
UFMG e pesquisador do CNPq. autor do livro "Adorno e a arte
contempornea", alm de organizador de outras obras sobre
esttica. Traduziu textos de autores alemes e de lngua inglesa.
Trabalha principalmente os temas: esttica, psicanlise e
cultura de massa, abordando as obras de Immanuel Kant,
Friedrich Nietzsche, Sigmund Freud e Theodor Adorno.
459
ISBN: 978-85-63046-05-5
ISBN: 978-85-63046-05-5

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SRIE PESQUISA EM MSICA NO BRASIL VOLUME 6

ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO

Editora de Publicaes da ANPPOM

SRIE PESQUISA EM MSICA NO BRASIL

Fronteiras da msica : filosofia, esttica, histria e poltica /

Fronteiras entre msica e filosofia

Msicas sem fronteiras: msica e antropologia 22

Prolegmena: Gadamer e a msica como modelo

Corpo e sociabilidade na experincia musical: por

Etnicidade e antropofagia cultural: dois temas

Fronteiras entre msica, esttica, histria e poltica

Msica e multissensorialidade luz de trs

O papel do charme na esttica musical de

A concepo de obra musical em Ingarden

Msica 1941: crtica e histria

A literatura e a msica como formas de resistncia

Montagem da forma: a relao entre crtica

Em torno do inconsciente musical: a noo de

A esttica hanslickiana no cinema

Ads, para onde vo as notas?

Msica e filosofia em Noites Florentinas de Heine

Apresentao do inapresentvel, ocorrncia e

Uma esttica do gosto: a pera francesa do

O msico prtico no Compendium Musicae

A biografia de Francesco Geminiani (1687-1762)

A Metfora da Coisa: inflexes heideggerianas

A (re)composio do material musical em

John Cage e Msica Antiga: indeterminao

Filosofia da Msica um campo de pesquisas que vem se

Visto que os pesquisadores desse campo tm se

afins ou mais distantes, no podem ser consideradas estranhas

Expressividade e articulao formal na msica de

osso objetivo fazer uma leitura de alguns dos ensaios

em outras palavras: ela quer ser anti-ideolgica, quer

Uma das crticas que pretendem desautorizar a fora

Expressividade e articulao formal

A arte tradicional-romntica teve sua vida e sua fora

precisamente em virtude dessa irracionalidade, afim

A arte conhecimento como expresso, como

Expressividade e articulao formal

integralmente forma pelo modo com que, paradoxalmente,

de vanguarda, extremamente individualizada, concentrando-se

O expressionismo tem como seu contedo mais

Expressividade e articulao formal

tornando-se, assim, objetiva ou concreta (sachlich). Em

multiplicidade de elementos universalmente preestabelecidos.

Expressividade e articulao formal

esforo de sntese, de aglutinao. A pera de Wagner, pautada

que predeterminavam muito do decurso dos eventos musicais,

A variao antes de Beethoven teria como sentido

Expressividade e articulao formal

exigindo a disseminao absoluta do princpio do

harmnico preestabelecido. O tecido polifnico configurou-se,

Na msica de Schnberg, porm, a polifonia no um

Expressividade e articulao formal

resulta da extrema divergncia, uma vez que a suspenso

Msicas sem fronteiras: msica e antropologia:

Tomando o exemplo de dois importantes compositores

Msica sem fronteiras

diferentes domnios das cincias humanas e sua integrao

1. Msica e antropologia: Luciano Berio e Claude LviStrauss

preocupao dos sinfonistas da tradio ocidental na pesquisa