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sobre el es-cenado interior que, de ningn modo, es una ejecucin, sino nicamente
un or interior el hacerse sonido del lenguaje.
Ahora bien, para cualquiera es evidente que esto ltimo es el rasgo distintivo de la
literatura. Es cierto que se llama literatura, pero su objeto es el lenguaje y no la
escritura. El lenguaje es la realidad propia de lo transmitido en la literatura y es la
mxima posibilidad de sustraerse a todo lo material y de alcanzar, a partir de la
realizacin lingstica del texto, una, por as decir, nueva realidad de sentido y
sonido. Todas las dems artes -el teatro, naturalmente, tambin- estn ligadas a
condiciones limitadas materialmente. As, se puede decir de una pieza teatral que
no es representable, y ello quiere decir que las condiciones limitadoras que se
originan en el hecho de tener que transponerla a un modo de presentacin distinto
que el del lenguaje atentan contra la soberana del sentido que se manifiesta en el
lenguaje. Aqu se capta el ncleo del nexo interior entre el leer y el or. Donde
tenemos que habrnoslas con literatura, la tensin entre el signo mudo de la
escritura y la audibilidad de todo lenguaje alcanza su solucin perfecta. No slo se
lee el sentido, tambin se oye.
No falta, pues, razn para hablar, como hace Goethe, de una ejecucin interior. Esto
me lleva al segundo punto, el de la relacin entre leer y ver. No se trata,
naturalmente, del sentido trivial -hay que ver para poder leer lo escrito-, sino de que
por medio de la lectura se despierta algo a lo que se le da el nombre de intuicin.
Se trata, en suma, del milagro de la fuerza evocadora del lenguaje y de su
perfeccionamiento en la fuerza evocadora de la palabra potica. Se puede
sencillamente decir que la palabra potica prueba su autonoma por esta fuerza que
posee. A quien, por ejemplo, pretenda encontrar en la realidad el paisaje descrito
en una poesa o en una narracin para comprender mejor la poesa, se le puede
calificar de persona trivial. La fuerza evocadora del lenguaje conduce ms bien a
una intuicin y a una claridad, que posee una enigmtica presencia que da,
directamente, fe de s misma.
Este es el segundo punto sobre el que quisiera hacer una observacin porque hace
alusin a un problema reiteradamente discutido desde que Emil Staiger,
Evidentemente, esta diferencia guarda relacin con la esencia del lenguaje, con esta
anticipacin del sentido que orienta todo hablar que busca, que yerra y que
encuentra. El hablar real se concentra, pues, en hacer que despierte la intuicin, de
manera que la presencia intuible de lo dicho resulte, no simplemente de llevar a
trmino una sucesin, sino de que el papel conductor lo tiene una anticipacin de la
unidad que logra configurarse. Hablamos entonces, dado el caso, de la unidad de
configuracin, sobre la que nos ha instruido la psicologa de la Gestalt . O hablamos,
siguiendo a Dilthey, de concentracin en un punto medio y la mejor manera de
conocer todos estos asuntos es la audicin de msica. Pues, qu significa, en este
caso, comprensin? El inters dirigido a un contenido informativo no puede
comprender nada. As, pues, quin comprende? El extremo negativo resalta
claramente cuando, al final de una pieza musical, uno tiene antes que mirar a su
alrededor temerosamente para ver si debe empezar a aplaudir. Luego la
comprensin implica que, por as decir, uno se adelante a lo que todava falta o a lo
que ya no falta y que uno lo tenga todo tan seguro en el odo que no surjan
problemas de ese estilo. En qu se basa esta formacin de unidad? Qu es el
tiempo en que tiene lugar esa comprensin de configuraciones lingsticas hechas
de sentido y sonido? Seguro que no tiene su esencia en la serie medible de puntos
del ahora.
Aristteles trata en cierta ocasin la esencia del cambio brusco. Se refiere con ello
a fenmenos tales como el de la congelacin repentina de un liquido refrigerado, la
metabol. Quiere decir que no todo movimiento discurre en la dimensin del tiempo.
Para esta fsica de las apariencias es vlido tambin lo repentino del cambio brusco.
Pues bien, eso repentino del cambio brusco se da tambin en cualquier
comprensin. Tenemos experiencia de ello cuando escuchamos una sencilla
comunicacin en la vida cotidiana. Prestamos atencin hasta que lo tenemos. En
el momento en que lo tenemos aparece, por as decir, la totalidad. A las personas
impacientes ni siquiera les gusta que el otro siga hablando hasta el final.
Es cierto que en el caso de la literatura no ocurre de la misma manera. Aqu se tiene
en cuenta la totalidad de la manifestacin lingstica junto a la totalidad del sentido
del discurso. Pero tampoco esta totalidad, que es trada a una presencia intuitiva
por medio del lenguaje y, en especial, por medio del lenguaje potico, es compuesta
palabra por palabra, sino que aparece, de golpe, como totalidad. Y, naturalmente,
esta clase de presencia no tiene el carcter presente del instante, sino que abarca
tambin una simultaneidad espacial. En el romanticismo alemn, en Novalis, en
Baader, Schelling, tenemos las primeras indicaciones en esta direccin, que ms
tarde alcanzaron un reconocimiento general gracias a Matire et mmore , de
Bergson. Esto se refleja claramente en el uso lingstico del extranjerismo Prsenz
(presencia). Por ejemplo, de un hombre decimos que tiene presencia cuando se
nota que entra donde estamos, mientras que no lo notamos cuando lo hacen otros.
Tambin de un gran actor se dice que tiene presencia, es decir, ocupa todo el
escenario aunque est junto a los bastidores, mientras que otros se esfuerzan
mucho ms sin lograr esa presencia. Presencia quiere decir, pues, lo que se
extiende como una suerte de presente propio, de manera que lo enigmtico e
inhspito del discurrir del tiempo, del permanente rodar de los instantes en el fluido
del tiempo, queda como detenido. En eso se basa el arte del lenguaje. Permite que
algo sea duradero en el momento, en el cual nada parece resolverse. En realidad,
no leemos una obra de arte literaria atendiendo a la informacin que nos ofrece,
sino que nos vemos obligados a retroceder continuamente a la unidad de la
construccin, que siempre se articula de un modo diferente.
Por la ciencia -desde la retrica antigua, pasando por la filologa, hasta la lingstica
del texto y la fonologa- conocemos cules son los mecanismos de estabilizacin
que dotan al discurso de solidez. La funcin del ritmo y de la rima, de las asonancias
y de las simetras fonolgicas, penetra en todo lo lingstico, desde el texto
publicitario hasta la poesa. No siempre lo rimado es poesa. Ciertamente, la rima
es uno de los mecanismos estabilizadores del discurso que se encuentran en la
poesa. Quizs es uno de los medios artsticos de la lrica ms difciles de manejar.
Puede ser que la poesa moderna haya llegado a ser tan parca en el empleo de la
rima porque el abuso de la rima se ha ido extendiendo. Y, de esa suerte, es cada
vez ms difcil evitar el ruido de la rima. Pero tambin se da el mismo abuso en
relacin con otros medios artsticos, por ejemplo, en la asonancia que sigue las