C O L E C fi I A

B A L K O N

Idea Design & Print

Editur
2003

VILM FLUSSER
PENTRU O FILOSOFIE
A FOTOGRAFIEI
TEXTE DESPRE FOTOGRAFIE

Traducere de
AUREL CODOBAN

Idea Design & Print

Editur
2003

Volumul de fafl este o traducere dup:

Vilm Flusser, Fr eine Philosophie der Fotografie
Copyright 1997, European Photography, Gttingen
i o selecflie din volumul:
Vilm Flusser, Standpunkte. Texte zur Fotografie. Edited by Andreas Mller-Pohle.
Copyright 1988, European Photography, Gttingen
www.equivalence.com
Idea Design & Print, Editur, 2003, pentru aceast versiune

Aceast carte a aprut cu sprijinul

REDACTORI DE COLECfiIE
Timotei Ndan i Attila Tordai S.
LECTOR I REDACTOR
Timotei Ndan

COPERT
Eugen Coorean
Timotei Ndan
TEHNOREDACTOR
Lenke Janitsek
CORECTOR
Virgil Leon
CONCEPfiIE GRAFIC I TIPAR
Idea Design & Print, Cluj

ISBN 9738578833

PENTRU O FILOSOFIE
A FOTOGRAFIEI

PREFAfi
Eseul de fafl ia ca punct de plecare ipoteza c, de la nceputul originar, n cultura uman pot fi observate dou tieturi fundamentale. Prima,
aproximativ la mijlocul celui de-al doilea mileniu a.H., poate fi numit
inventarea scrierii lineare, cea de a doua, creia i sntem martori,
inventarea imaginii tehnice. Se poate ca alte astfel de tieturi s se fi petrecut mai devreme, dar ele scap perceperii noastre.
Aceast ipotez confline presupunerea potrivit creia cultura i cu
aceasta de-a dreptul omul [Dasein] potrivit conceptului i schimb fundamental structura. Eseul de fafl se strduiete s ntreasc aceast presupunere.
Pentru a pstra caracterul ipotetic, s-a renunflat la citate din lucrrile
anterioare pe teme asemntoare. Din acelai motiv, nu se ofer nici o bibliografie. n locul acestora am adugat un mic lexicon al conceptelor ntrebuinflate aici sau implicite, ale cror definiflii totui nu au nici o pretenflie
de valabilitate general, ci ofer ipoteze de lucru pentru cei care vor s continue meditafliile i cercetrile aici nffliate.
Cci aceasta este intenflia eseurilor de fafl: nu de a apra o tez, ci de
a purta o discuflie n spirit filosofic asupra temei fotografia.

I. IMAGINEA
Imaginile snt suprafefle semnificante. Ele trimit, cel mai adesea, la ceva
din spafliul-timp exterior, pe care trebuie s ni-l fac reprezentabil ca abstracflii (ca prescurtri ale celor patru dimensiuni ale spafliului-timp la cele
dou ale suprafeflei). Aceast capacitate specific de a abstrage din spafliutimp suprafefle i de a le reproiecta n spafliu-timp o vom numi imaginaflie. Ea este presupoziflia pentru producerea i descifrarea imaginilor. Altfel
spus: capacitatea de a capta fenomene n simboluri bidimensionale i de
a citi aceste simboluri.
Semnificaflia imaginilor se afl la suprafafl. Ea poate fi prins dintr-o
singur privire atunci ea rmne superficial. Dac vrem s adncim semnificaflia, ceea ce nseamn: s reconstruim dimensiunea abstras, trebuie
s permitem privirii s hoinreasc, palpnd suprafafla. Aceast hoinreal pe suprafafla tabloului o vom numi scanare. Acest drum complex pe
care l urmeaz privirea este format, pentru unii, din structura imaginii, pentru alflii, de intenfliile celui care examineaz. Semnificaflia tabloului, aa
cum se deschide ea n micarea scanrii, nfflieaz prin urmare o sintez
a dou intenflii: cea care se manifest n tablou i cea a celui care-l examineaz. Urmeaz c imaginea nu este un complex simbolic denotativ (cu
un singur nfleles) (ceva ca i cifrele), ci un complex simbolic conotativ
(cu mai multe nflelesuri): ea ofer spafliu pentru interpretri.
n timp ce privirea care hoinrete pe suprafafla imaginii prinde un element dup altul, ea stabilete ntre ele relaflii temporale. Ea poate s se
ntoarc la un element deja vzut i s transforme pe nainte n dup:
timpul reconstruit prin scanare este cel al venicei rentoarceri a aceluiai.
n acelai timp privirea produce i relaflii pline de semnificaflie ntre elementele
imaginii. Ea se poate rentoarce mereu la un element specific al imaginii i
s-l ridice la rangul de purttor al semnificafliei imaginii. Atunci se constituie complexe de semnificaflii n care un element mprumut altuia semnificaflia i i primete semnificaflia sa proprie de la un altul: spafliul reconstruit
prin scanare este spafliul semnificafliei reciproce.
Acest spafliu-timp propriu imaginii nu este nimic altceva dect lumea
magiei n care totul se repet i n care totul particip la un context plin
de semnificaflii. O atare lume se deosebete structural de linearitatea istoric n care nimic nu se repet, totul are o cauz i produce efecte. Spre
exemplu: n lumea istoric rsritul soarelui este cauza pentru cntatul cocoilor; n cea magic, rsritul soarelui nseamn cntecul cocoilor, iar
cntecul cocoilor nseamn rsritul soarelui. Semnificaflia tabloului e
magic.
Caracterul magic al imaginilor trebuie luat n considerare n descifrarea
lor. Astfel, este greit s vrem s vedem n imagini evenimente ngheflate.
9

Mai degrab, ele substituie evenimentelor stri de lucruri i le traduc n scene.

Forfla magic a imaginilor se bazeaz pe bidimensionalitatea lor, iar dialectica lor interioar, propria lor contradicflie trebuie privit n lumina acestei magii.
Imaginile snt medieri ntre lume i oameni. Omul ek-sist, ceea ce
nseamn c pentru el lumea nu este accesibil nemijlocit, respectiv c
imaginea trebuie s i-o fac reprezentabil. Totui, ndat ce face aceasta, ea se interpune ntre lume i om. Ea trebuie s fie hart i devine paravan. n loc s nfflieze lumea, ea se reprezint pe sine pn cnd n cele
din urm omul ncepe s triasc n funcflie de imaginea creat de el. El
nceteaz s descifreze imaginea i n loc de aceasta o proiecteaz, nedescifrat, n lumea exterioar, care devine prin aceasta, ea nsi n maniera
imaginii, contextul unor scene i stri de lucruri. Aceast rsturnare a funcfliei imaginii poate fi numit idolatrie i noi putem observa actualmente
cum aceasta se petrece n fafla noastr: toate imaginile tehnice contemporane ne nconjoar pentru a structura magic realitatea noastr i pentru
a o schimba ntr-un scenariu global de imagini. n esenfl, este vorba aici despre o uitare. Omul uit c el a fost cel care a produs imaginea pentru
a se putea orienta cu ajutorul ei n lume. El nu o mai poate descifra i triete n continuare n funcflie de propria sa imagine: imaginaflia s-a transformat n halucinaflie.
Deja demult, n decursul celui de-al doilea mileniu a.H., aceast nstrinare a omului de imaginile sale a prut s primeasc o dimensiune critic. De aceea cfliva oameni au cutat s aminteasc de intenflia originar
din spatele imaginilor. Ei au ncercat s sfie paravanul pentru a descoperi
liberi drumul spre lume. Metoda lor a fost de a smulge elementele imaginii (pixeli) de pe suprafafl i de a le ordona n linie: ei au inventat scrierea
linear. Prin aceasta ei au transcodat timpul circular al magiei n timpul
linear al istoriei. Acesta a fost nceputul contiinflei istorice i al istoriei
n sens restrns. Pornind de aici, contiinfla istoric a fost ndreptat mpotriva celei magice o lupt care este vizibil n angajamentul profeflilor evrei
i al filosofilor greci (n special Platon) mpotriva imaginii.
Lupta scrisului mpotriva imaginii, a contiinflei istorice mpotriva magiei
caracterizeaz ntreaga istorie. O dat cu scrisul prinde viafl o nou capacitate care poate fi numit gndirea conceptual i care const n a abstrage
linii din suprafefle: adic de a produce texte i a le descifra. Gndirea conceptual este mai abstract dect cea imaginativ, cci ea face abstracflie
de toate dimensiunile din fenomene, cu excepflia celei lineare. Aa a fcut
omul, o dat cu inventarea scrierii, nc un pas n ndeprtarea de lume.
Textele nu semnific lumea, ele semnific imaginile pe care le sfie. A descifra textele nseamn prin urmare a descoperi imaginea semnificat de ele.
Intenflia textelor este de a lmuri imaginile, de a face inteligibile reprezentrile prin concepte. Textele snt prin urmare un metacod al imaginilor.
O dat cu aceasta se pune problema relafliei dintre texte i imagini.
Aceasta este o problem central a istoriei: n evul mediu ea apare ca lup10

ta cretinismului, credincios textului, mpotriva pgnilor, adoratori ai imaginilor; n modernitate, ca lupta tiinflelor textuale mpotriva ideologiei confiscate de imagine. Lupta este dialectic. n msura n care cretinismul a
combtut pgnismul, a preluat imaginile i a devenit pgn, iar n msura
n care tiinfla a combtut ideologia, a preluat reprezentrile i a devenit
ea nsi ideologic. Explicaflia pentru aceasta este c textele lmuresc ntr-adevr imaginile pentru a le ndeprta, ns imaginile, la rndul lor, ilustreaz textele pentru a le face reprezentabile. Gndirea conceptual o analizeaz
ntr-adevr pe cea magic, pentru a o nltura din drum, ns gndirea magic se introduce prin contraband n cea conceptual, pentru a-i mprumuta semnificaflia. Prin acest proces dialectic gndirea conceptual i cea
imaginativ se ntresc reciproc, adic imaginile devin tot mai conceptuale, iar textele tot mai imaginative. Actualmente, cea mai nalt inteligibilitate este de gsit n imaginile conceptuale (spre exemplu, n imaginile de
computer), iar cea mai nalt imaginaflie n textele tiinflifice. Aa s-a rsturnat, pe ascuns, ierarhia codurilor. Textele, originar un metacod al imaginilor, pot avea ca metacod nsi imaginea.
Aceasta nu este ns totul. Scrierea nsi este o mediere la fel ca i
imaginile i ea se supune aceleiai dialectici interioare. Ea se afl, prin
aceasta, nu numai prins ntr-o contradicflie exterioar cu imaginile, ci i
sfiat de o contradicflie interioar. Intenflia scrierii fiind de a media ntre
om i imaginile sale, ea poate de asemenea simula imaginile n loc de a le
reprezenta i se poate interpune ntre om i imaginile sale. Dac se ntmpl aa, omul nu mai este capabil s-i descifreze textele sale i s reconstruiasc imaginile semnificate n ele. Textele devenind nereprezentabile, de
neprins n imagini, omul ajunge s triasc n funcflie de textele sale. Se constituie o textolatrie care nu este mai puflin halucinatorie dect idolatria.
Exemple pentru textolatrie, pentru credinfla n text snt cretinismul i marxismul. Textele snt proiectate, n aceste cazuri, n lumea din afar i lumea
este trit, cunoscut i valorizat n funcflie de aceste texte. Un exemplu,
n mod particular sugestiv, pentru imposibilitatea reprezentrii textului l
ofer astzi discursul tiinflelor. Universul tiinflific (semnificaflia acestor
texte) nu trebuie s devin reprezentabil: dac ceva este reprezentat, este
fals descifrat; cineva care vrea s i reprezinte ceva din ecuafliile teoriei
relativitflii, nu a nfleles-o. ns, ntruct, n cele din urm, toate conceptele
au semnificaflii reprezentabile, universul tiinflific nereprezentabil este un
univers gol.
Textolatria a atins n secolul al XIX-lea un stadiu critic. Aa zicnd, cu
ea istoria a ajuns la sfrit. ntr-un sens precis, istoria este o progresiv
transcodare a imaginilor n concepte, o progresiv explicare a reprezentrilor,
o progresiv de-magizare, o progresiv inteligibilitate. Dac textele devin
nereprezentabile, atunci nu mai este nimic de explicat, iar istoria este la final.
n aceast criz a textului a fost inventat imaginea tehnic, pentru a
face textul din nou reprezentabil, pentru a-l ncrca magic pentru a depi criza istoriei.
11

II. IMAGINEA TEHNIC

Imaginea tehnic este o imagine produs de un aparat. ntruct, la rndul lor, aparatele snt produsele aplicafliei textelor tiinflifice, n cazul imaginilor tehnice este vorba despre un produs indirect al textelor tiinflifice. Istoric
i ontologic, acestea le mprumut o poziflie diferit de cea a imaginilor tradiflionale. Istoric, imaginile tradiflionale preced textul cu zeci de mii de ani,
pe cnd imaginile tehnice snt consecinfla ndeprtat a textelor anterioare.
Ontologic, imaginile tradiflionale snt abstracfliuni de primul grad, ntruct
snt abstrase din lumea concret, n timp ce imaginile tehnice snt abstractizri de gradul al treilea: ele snt abstrase din texte, care snt abstrase din
imagini, care la rndul lor snt abstrase din lumea concret. Din punct de
vedere istoric, imaginile tradiflionale snt preistorice, iar imaginile tehnice
postistorice (n sensul capitolului anterior). Ontologic, imaginile tradiflionale semnific fenomene, n timp ce cele tehnice, concepte. A descifra
imaginile tehnice nseamn prin urmare s le nflelegem situaflia pornind
de la concepte.
Ele snt greu de descifrat dintr-un motiv straniu. Dup toate aparenflele,
ele nici nu ar trebui, de fapt, descifrate, pentru c nfflieaz semnificaflia
lor ntr-un fel automat la suprafafla lor asemntor cu amprentele la care
semnificaflia (degetul) este cauza, iar imaginea (ntiprirea) este consecinfla. De partea imaginilor tehnice lumea care apare semnificat pare s
fie cauza, iar imaginea nsi o ultim verig a unui lanfl cauzal, care o leag, fr discontinuitate, de semnificaflia sa. Lumea reflect soarele i alte
radiaflii, care, graflie preparativelor optice, chimice i mecanice, snt reflinute pe suprafafla sensibil i produc imaginea tehnic, ceea ce nseamn
c par s se afle pe acelai plan de realitate ca semnificaflia lor. Ceea ce se
poate vedea n ele pare deci s nu fie un simbol care trebuie descifrat, ci
simptom al lumii, din care imaginea tehnic, chiar dac indirect, poate fi
dedus.
Acest aparent caracter obiectiv nesimbolic al imaginii tehnice conduce
privitorul la a o vedea nu ca imagine, ci ca fereastr. El se ncrede n ea ca
n ochii si. i n consecinfl n-o critic (atta ct o critic) n calitatea de
imagine, ci n calitatea de viziune asupra lumii. Critica sa nu este o analiz
a produsului su, ci o analiz a lumii. Aceast lips de critic fafl de imaginea tehnic trebuie denunflat ca periculoas n situaflia n care imaginile
tehnice se afl acolo pentru a se substitui textului.
Periculoas, ntruct obiectivitatea imaginilor tehnice este o iluzie.
Pentru c ele nu snt numai ca toate imaginile simbolice, ci reprezint
complexe simbolice mai adnc abstracte dect imaginile tradiflionale. Ele
snt metacoduri ale textelor, care, aa cum a mai fost artat, nu semnific
lumea exterioar, ci texte. Imaginaflia care le-a produs este capacitatea de
13

transcoda conceptele din texte n imagini i atunci cnd le privim vedem

ntr-o manier nou concepte n care este nchis lumea din afar.
Dimpotriv, la imaginile tradiflionale caracterul simbolic este uor de
ntrevzut, pentru c n acest caz ntre imagine i semnificaflia ei a intervenit un om (un pictor, spre exemplu). Acest om prelucreaz simbolul imaginii n mintea lui pentru ca, dup aceea, s o transpun cu ajutorul
pensulelor i al suprafeflelor. Dac vrem s descifrm asemenea imagini trebuie s descifrm codul prealabil din mintea pictorului. Pe cnd n cazul
imaginilor tehnice acest lucru nu este att de clar deductibil. ntr-adevr,
intervine i n acest caz un factor ntre ele i semnificaflia lor, adic o camer
fotografic i un om care o servete (spre exemplu un fotograf), dar acest
complex aparat/operator nu pare s ntrerup lanflul dintre imagine i
semnificaflie. Dimpotriv: semnificaflia pare s intre n complex pe de o parte
(input) pentru a iei din nou pe cealalt parte (output), n timp ce curgerea
nsi, ceea ce se petrece n interiorul complexului, rmne ascuns: o cutie neagr [Black Box] deci. Dar codarea imaginilor tehnice se petrece acum
n primul rnd n interiorul acestei cutii negre i, prin urmare, orice critic
a imaginii tehnice trebuie ndreptat spre luminarea interiorului ei. Atta
vreme ct nu dispunem de o atare critic, rmnem analfabefli n ceea ce
privete imaginile tehnice.
ns ceva putem spune totui de pe acum despre aceast imagine. Spre
exemplu, c ea nu este fereastr, ci imagine, adic suprafafl care traduce
totul n stri de lucruri; c ea acflioneaz, ca toate imaginile, magic; i c
ea l conduce pe receptorul ei la o proiecflie a acestei magii nedescifrate
asupra lumii exterioare. Fascinaflia magic a imaginii tehnice poate fi observat n toate locurile: c ea ne ncarc magic viafla, c noi trim, cunoatem,
valorizm i acflionm n funcflie de aceast imagine. Este de aceea important s ne ntrebm despre ce form de magie este vorba aici.
Evident, este greu de crezut c ar fi aceeai magie ca n cazul imaginilor
tradiflionale: fascinaflia care decurge din ecranul de televizor sau din cel de
film este alta dect oricare din cele pe care le trim n fafla picturilor din
peteri ori a frescelor mormintelor etrusce. Televiziunea i filmul se afl pe
un alt plan al existenflei dect peterile i etruscii. Vechea magie este preistoric, ea este mai veche dect contiinfla istoric; noua magie este postistoric, ea urmeaz contiinflei istorice. Noua vrjitorie nu privete lumea
exterioar, ci vrea s schimbe conceptele noastre privind lumea. Ea este o
magie de gradul al doilea, o scamatorie abstract.
Diferenfla dintre vechea i noua magie poate fi nfleleas astfel: magia
preistoric este ritualizarea modelelor propuse de mythos, cea actual
este ritualizarea modelelor propuse de program. Miturile snt modele care
au fost transmise oral i al cror autor un zeu se afl n afara procesului de comunicare. n schimb programele snt modele care snt transmise
n scris i al cror autor funcflionarul se afl nuntrul procesului de
comunicare (conceptele de program i funcflionar vor fi lmurite mai
trziu).
14

Funcfliunea imaginilor tehnice este de a elibera pe receptorul lor de

necesitatea unei gndiri conceptuale, ntruct ele nlocuiesc contiinfla istoric printr-o contiinfl magic de gradul al doilea, capacitatea conceptual printr-o imaginaflie de gradul al doilea. Aceasta este ceea ce nflelegem
atunci cnd afirmm despre imaginile tehnice c ele se substituie textelor.
Textele au fost inventate n cel de-al doilea mileniu a.H. pentru a demagiza imaginile, chiar dac inventatorul lor nu putea fi contient de aceasta; fotografia a fost inventat, ca o prim imagine tehnic, n secolul al
XIX-lea, pentru a ncrca magic din nou textul, chiar dac inventatorul ei
nu a putut fi contient de aceasta. Inventarea fotografiei este un eveniment
istoric la fel de decisiv cum a fost inventarea scrierii. Cu scrierea ncepe istoria n sens strict, ca lupt mpotriva idolatriei. Cu fotografia ncepe postistoria, ca lupt mpotriva textolatriei.
Cci aceasta a fost situaflia n secolul al XIX-lea: inventarea tiparului i
introducerea obligativitflii nvflmntului au fcut ca oricine s poat s
citeasc. S-a constituit o contiinfl istoric general care a cuprins chiar
i acea ptur social care nainte a trit magic flranii , care de atunci
a nceput s triasc proletar i istoric. Aceasta s-a petrecut mulflumit
textelor ieftine: crfli, ziare, foi volante, orice fel de text a devenit ieftin i a
avut drept urmare o nu mai puflin ieftin contiinfl istoric, o nu mai
puflin ieftin gndire conceptual, care a condus la dou dezvoltri opuse.
Pe de o parte, n fafla inflafliei textelor, imaginile tradiflionale s-au refugiat
n ghetouri cum snt muzeele, saloanele i galeriile, au devenit ermetice
(n general indescifrabile) i i-au pierdut influenfla asupra vieflii cotidiene.
Pe de alt parte, s-au constituit texte ermetice, care s-au adresat unei elite
de specialiti, adic o literatur tiinflific pentru care ieftina gndire conceptual nu era competent. Astfel cultura s-a desfcut n trei ramuri: cea
n care artele frumoase snt hrnite cu imagini tradiflionale, ns mbogflite
conceptual i tehnic; cea n care tiinfla i tehnica snt hrnite cu texte ermetice; i cea n care largi straturi sociale snt hrnite cu texte ieftine. i
pentru a mpiedica separarea lor una de alta a fost inventat imaginea
tehnic, ce trebuia s fie valabil drept cod pentru ntreaga societate.
i aceasta n primul rnd n sensul c imaginile au fost introduse din
nou n viafla cotidian; apoi c ele trebuiau s fac reprezentabile textele
ermetice; i n fine pentru a face din nou vizibil magia subliminal care
continua s acflioneze n textele ieftine. Ele trebuiau s nfflieze un numitor comun pentru art, tiinfl i politic (n sensul valorilor generale),
adic s fie n acelai timp frumoase, adevrate i bune i astfel, ca
un cod general valabil, s depeasc criza culturii a artei, tiinflei i politicii.
Totui, n realitate, imaginile tehnice funcflioneaz n alt mod. Ele nu
readuc imaginile tradiflionale n viafla cotidian, ci le nlocuiesc prin reproduceri, se pun n locul lor i nu fac, aa cum intenflionau, textul ermetic vizibil, ci l falsific n msura n care traduc expresiile tiinflifice i ecuafliile
n stri de lucruri, chiar n imagini. Ele nu fac n nici un fel vizibil magia
15

form de magie, anume cu cea programat. Pornind de aici ele nu pot,

aa cum intenflionau, s aduc cultura la un numitor comun, ci, dimpotriv, o frmifleaz ntr-o mas amorf. Consecinfla este cultura de mas.
Explicaflia este aceasta: imaginile tehnice snt suprafefle care acflioneaz
ca baraje. Imaginile tradiflionale curg n ele i devin continuu reproductibile:
se nvrt n ele (cam ca n forma posterelor). Textele tiinflifice curg n ele
i snt transcodate din rnduri n stri de lucruri i ctig un caracter magic
(cam ca n forma modelelor care ncearc s fac reprezentabile ecuafliile
einsteiniene). Iar textele ieftine, acest flux de articole de ziar, foi volante,
romane .a.m.d., curg n ele i i schimb magia i ideologia lor interioar
n magia programat a imaginilor tehnice (cam ca n forma fotoromanului). Astfel imaginile tehnice aspir ntreaga istorie n ele i nfflieaz o
venic turnant memorie a societflii.
Nimic nu se poate opune acestei forfle de sucfliune a imaginii tehnice
nu exist nici o activitate artistic, tiinflific sau politic ce s nu vizeze aceasta, nici o activitate cotidian care s nu vrea s fie fotografiat, filmat sau
nregistrat video. Cci toate doresc s rmn venic n memoria societflii
i s devin venic repetabile. Toate ntmplrile flintesc actualmente s
ajung pe ecranul televizoarelor, cinematografelor sau n fotografii pentru
a se transpune prin aceasta ntr-o stare de lucruri. Concomitent, orice
acfliune i pierde caracterul su istoric i ajunge un ritual magic i o micare etern repetabil. Universul imaginilor tehnice, aa cum ncepe el s se
arate n jurul nostru, reprezint mplinirea timpurilor n care toate acfliunile
i pasiunile se rotesc nencetat. Se pare c numai din acest unghi apocaliptic al istoriei i ctig problema fotografiei cuvenitele contururi.

16

III. APARATUL DE FOTOGRAFIAT

Imaginile tehnice snt produse de ctre aparate. Aici se presupune c
bine cunoscutele proprietfli caracteristice aparatelor se regsesc n form
simpl, embrionar i n aparatul de fotografiat i c pot fi elaborate
pornind de la ele. Aparatul fotografic, n calitate de prototip al aparatelor
care influenfleaz att de mult prezentul i viitorul imediat, reprezint un
foarte bun punct de plecare pentru analiza aparatelor, acelor aparate care
pe de o parte devin gigantice i ameninfl s ias din cmpul vizual (la fel
ca aparatul birocratic) sau pe de alt parte se reduc la dimensiuni microscopice, sustrgndu-se astfel folosirii manuale (cipurile aparatelor electronice). Mai nti trebuie ntreprins o determinare mai apropiat a
conceptului de aparat, pentru c n utilizarea actual din limb el se constituie din diferite nflelesuri ale sale.
Cuvntul latin apparatus provine din verbul apparare, care nsemn a pregti. Alturi de acesta n latin exist verbul praeparare ea care,
la fel, nseamn a pregti. Dac vrem s nflelegem diferenfla dintre prefixele ad i prae, am putea traduce apparare prin a pregti pentru.
Atunci aparat ar fi un lucru care pndete ceva n stare de pregtire, iar
preparat un lucru care atept ceva rbdtor n stare de pregtire.
Aparatul de fotografiat pndete fotografierea, el i ascute dinflii. Aceast
stare de a fi gata de salt a aparatului, aceast capacitate de fiar de prad
este de reflinut din ncercarea de definire etimologic a conceptului aparat.
ns etimologia nu este suficient pentru a defini un concept. Trebuie
s chestionm poziflia ontologic a aparatului, planul lui de existenfl. Fr
ndoial aparatele snt lucruri produse, adic lucruri care au fost aduse
ncoace din natura existent. Totalitatea unor asemenea lucruri poate fi
numit cultur. Aparatele snt prfli dintr-o cultur, prin urmare putem
cunoate aceast cultur prin intermediul lor. E adevrat c termenul de
aparat a fost folosit ocazional i pentru fenomene naturale, spre exemplu cnd se vorbete despre aparatul auditiv la animale. Noi numim aparat
auditiv acest organ pentru c el pndete sunetul, utiliznd astfel un concept cultural pentru ceva natural, dar dac n-ar exista nici un aparat n cultura noastr noi n-am numi acest organ astfel.
n linii mari vorbind, putem diferenflia ntre dou tipuri de obiecte culturale. Unele snt bune pentru a fi ntrebuinflate (bunuri de consum), altele
snt bune pentru producerea bunurilor de consum (unelte). Ambelor le este
comun faptul c snt bune: ele snt valoroase, snt aa cum trebuie s
fie, ceea ce nseamn c snt produse intenflionat. Aceasta este deosebirea
ntre tiinflele naturii i tiinflele culturii: tiinflele culturii caut intenfliile
ascunse n spatele lucrurilor. Ele nu se ntreab numai: de ce?, ci i: pentru ce? i n mod corespunztor caut n spatele aparatului fotografic o
17

intenflie. Judecat dup acest criteriu, aparatul fotografic este o unealt a

crei intenflie este de a produce fotografii. Dar de ndat ce definim aparatul ca unealt apar dubii. Este o fotografie un bun de consum la fel ca un
pantof sau un mr? i, pornind de aici, aparatul de fotografiat este o
unealt ca acul sau foarfecele?
n sensul comun, unealta smulge obiecte din natur pentru a le pune
acolo unde snt oamenii (a produce). Pentru aceasta ele schimb forma
acestor obiecte. Le imprim o form nou, intenflionat. Le informeaz.
Obiectul ctig o form nenatural, neverosimil, el devine cultural. Aceast producere i informare a obiectelor naturale se numete munc, iar
rezultatul ei se numete lucrare. Multe lucrri, ca merele, snt de la nceput gata produse dar puflin informate, altele, ca pantofii, snt puternic
informate: ele au din perspectiva epidermei animalelor (pielii) o form
aventuroas. Foarfecele productor (culegtor) de mere este o unealt care informeaz puflin; acele, ca unelte productoare de pantofi, snt puternic informative. Este, aadar, aparatul de fotografiat ceva de tipul acelor,
deci fotografiile snt purttoare de informaflii?
n sensul comun, uneltele snt prelungiri ale organelor omeneti: dinfli,
degete, mini, brafle, picioare prelungite. ntruct snt prelungiri, ajung departe n natur i smulg mai puternic i mai rapid obiectele din ea dect o
poate face corpul singur. Ele simuleaz organele prelungite: sgeata, degetul; ciocanul, pumnul; sapa, dinflii. Ele snt empirice. Dar o dat cu revoluflia industrial uneltele nu se mai limiteaz la simularea empiric, ci ajung
la teoria tiinflific: ele devin tehnice. Prin aceasta devin mai puternice,
mai mari, mai scumpe, lucrrile lor mai ieftine i mai numeroase, iar ele
se numesc, ncepnd de acum, maini. Este aparatul de fotografiat o
main pentru c pare c simuleaz ochiul i pentru c pornete de la teoria optic? O main de vzut?
Atunci cnd uneltele n sens comun au devenit maini, ele au rsturnat
relaflia cu oamenii. nainte de revoluflia industrial omul era nconjurat de
unelte, dup revoluflia industrial mainile au fost nconjurate de oameni.
nainte, uneltele erau variabilele i omul constanta, dup aceea omul a fost
variabila i mainile constanta. nainte uneltele funcflionau n raport cu
omul, dup aceea oamenii funcflionau n raport cu mainile. Este aceasta
valabil i pentru aparatul de fotografiat ca main?
Mrimea i preflul nalt al mainilor au drept consecinfl faptul c numai
capitalitii le pot poseda. Majoritatea oamenilor lucreaz n funcflie de
maini: proletarii. Oamenii se mpart n dou clase, n proprietarii de maini, n profitul crora lucreaz mainile, i n clasa proletar, care lucreaz
la maini n funcflie de acest profit. Este valabil aceasta i pentru aparatul
de fotografiat? Este fotograful un proletar i exist i un fotocapitalist?
Toate aceste ntrebri, n msura n care snt bune ntrebri, nu par
s nimereasc esenfla aparatului. Desigur: aparatele informeaz. Desigur:
ele simuleaz tehnic organele. Desigur: oamenii funcflioneaz n raport cu
aparatele. Desigur: n spatele aparatelor se ascund intenflii i interese. ns
18

aceasta nu este decisiv pentru ele. Toate aceste ntrebri pierd din vedere
esenfla, pentru c izvorsc din complexul industrial. Cu toate c snt rezultatele industriei, aparatele trimit dincolo de complexul industrial, n direcflia
societflii postindustriale. De aceea o chestionare industrial a aparatelor
(cum este, spre exemplu, cea marxist) nu mai este competent i trece pe
lng ele. Trebuie s apelm la noi categorii, pentru a repune aparatul cu
picioarele n jos i a putea s-l definim.
Categoria de baz a societflii industriale este munca: uneltele i mainile
ndeplinesc munca n msura n care ele smulg naturii obiecte i le informeaz, adic schimb lumea. ns aparatele nu efectueaz nici o munc
n acest sens. Intenflia lor nu este de a schimba lumea, ci de a schimba semnificaflia lumii. Intenflia lor este simbolic. Fotograful nu lucreaz n sens
industrial i este lipsit de perspectiv s vrem s-l numim un muncitor, un
proletar. ntruct actualmente majoritatea oamenilor lucreaz la aparate
este inutil s vorbim despre proletariat. Categoriile criticii noastre culturale trebuie regndite.
Fotograful, ntr-adevr, nu lucreaz, totui face ceva: el produce, mnuiete i nmagazineaz simboluri. Au existat mereu oameni care au fcut
aa ceva: scriitori, pictori, componiti, contabili, administratori. Aceti oameni au produs obiecte: crfli, picturi, partituri, bilanfluri, planuri obiecte care nu puteau fi consumate, ci serveau ca purttori de informaflie: ele
snt citite, privite, cntate, calculate, folosite ca planuri de baz pentru decizie. Ele nu erau scop, ci mijloc. Actualmente acest tip de activitate a fost
preluat de aparate. Prin aceasta, obiectele informaflionale astfel produse
devin mereu mai active i mai extinse i pot programa i controla ntreaga munc, n toate sensurile. i de aceea, actualmente, majoritatea oamenilor snt ocupafli cu aparatele de programare i controlare a muncii. nainte
de inventarea aparatelor, acest fel de activitate era vzut ca prestare de
serviciu, ca terfliar, ca munc spiritual, pe scurt ca fenomen marginal,
pe cnd actualmente se afl n centru. De aceea n analiza culturii, n locul
categoriei munc, trebuie folosit categoria informaflie.
Considernd din aceast perspectiv aparatul de fotografiat (i aparatul n general), trebuie s recunoatem c el produce simboluri: suprafefle
simbolice, aa cum i-a fost prescris, dup un anumit mod. Aparatul de fotografiat este programat s produc fotografii, iar fiecare fotografie este
o realizare a uneia din posibilitflile conflinute n programul aparatului.
Numrul acestor posibilitfli este mare, dar este totui finit: este numrul
tuturor acelor fotografii care pot fi luate de un aparat. ntr-adevr, n principiu putem mereu lua din nou o fotografie identic sau foarte asemntoare, dar aceasta este pentru fotografiere neinteresant. Astfel de imagini
snt redundante. Ele nu poart nici o informaflie i snt superficiale. n
consecinfl, pentru a renunfla la fotografiile redundante, conceptul de fotografiere a fost restrns la producerea imaginilor informative. Firete, prin
aceasta cea mai mare parte a tuturor pozelor cad n afara cadrelor acestei cercetri.
19

Cu fiecare fotografie (informativ), programul fotografic devine mai

srac cu o posibilitate, n timp ce universul fotografic devine mai bogat cu
o realizare. Fotograful s-a strduit s epuizeze programul fotografic, realiznd toate posibilitflile sale. Dar acest program este bogat i imprevizibil.
De aceea fotograful s-a strduit s descopere n el posibilitflile nc
nedezvluite: el a mnuit aparatul, l-a ntors ncolo i ncoace, a privit nuntru i a privit prin el. Cnd a privit prin aparat spre lume a fcut-o nu pentru c aceasta l-a interesat, ci pentru c el cuta noi posibilitfli, pentru a
produce informaflii i a valorifica programul fotografic. Interesele sale se
concentreaz asupra aparatului de fotografiat, iar lumea i servete numai
ca pretext pentru realizarea posibilitflilor aparatului. Pe scurt: el nu lucreaz,
el nu vrea s schimbe lumea, ci caut informaflii.
O atare activitate este comparabil cu cea a juctorilor de ah. i juctorul de ah caut noi posibilitfli, noi mutri, n programul de ah. Aa
cum el se joac cu figurile, aa se joac fotograful cu aparatul. Aparatul
de fotografiat nu este o unealt, ci o jucrie, iar fotograful nu este un muncitor, ci un juctor: nu un homo faber, ci un homo ludens. Numai c
fotograful nu se joac cu jucria sa, ci joac mpotriva ei. El se trte n
aparat pentru a aduce la lumin tertipurile ascunse n el. Altfel dect artizanul pe care-l nconjoar uneltele i muncitorul care st la main, fotograful este nuntrul aparatului i mpletit cu aparatul. Acesta este un nou tip
de funcfliune, n care omul nu este nici constanta, nici variabila, ci omul i
aparatul se amestec ntru unitate. De aceea este potrivit s numim fotograful un funcflionar.
Programul de aparat trebuie s fie suficient, altfel jocul se termin curnd. Posibilitflile conflinute n el trebuie s epuizeze capacitatea funcflionarului, s o ntreac, ceea ce nseamn c aparatul trebuie s fie mai competent
dect funcflionarul su. Nici un aparat de fotografiat corect programat nu
poate fi epuizat n ntregime de un fotograf i de asemenea nici de totalitatea fotografilor. El este o cutie neagr.
i chiar negrul cutiei este motivul pentru care fotograful fotografiaz.
El de-a dreptul se pierde n interiorul aparatului n cutarea posibilitflilor,
ns, poate stpni cutia. Pentru c el tie cum trebuie s hrneasc aparatul (el cunoate input-ul cutiei) i tie de asemenea cum l poate face s scuipe
fotografia (el cunoate output-ul cutiei). De aceea aparatul face ceea ce fotograful vrea de la el, chiar dac fotograful nu tie ce se petrece n interiorul aparatului. Chiar i aceasta este caracteristic pentru funcflionarea tuturor
aparatelor: funcflionarul stpnete aparatul graflie controlului feflelor sale
exterioare (input-ul i output-ul) i e stpnit de el datorit lipsei de transparenfl a interiorului su. Altfel spus: funcflionarul stpnete un joc pentru care nu este competent. Kafka.
Dup cum va mai fi artat, programul aparatului se constituie din simboluri. A funcfliona nseamn atunci a te juca cu simboluri i a le combina. Aceasta ar putea fi ilustrat de un exemplu anacronic: scriitorul poate
fi considerat un funcflionar al aparatului limb, cel care se joac cu sim20

bolurile conflinute n programul limbii cu cuvinte ntruct le combin.

Intenflia const n a epuiza programul limbii i a mbogfli universul limbii, literatura. Exemplul este anacronic pentru c limba nu este un aparat;
ea nu a fost creat ca simularea unui organ corporal i de asemenea crearea ei nu se sprijin pe teoria nici unei tiinfle. Cu toate acestea limba poate
fi actualmente aparatizat: word processor-ele pot nlocui scriitorii. n
jocul su cu cuvintele scriitorul informeaz paginile el imprim pe ele literele
, ceea ce, de asemenea, pot face word processor-ele i chiar dac fac asta
automat, adic ntmpltor, ele pot produce pe termen lung aceleai
informaflii ca i scriitorul.
Exist ns i aparate care snt capabile de cu totul alte jocuri. n timp
ce scriitorul i word processor-ile informeaz static (simbolurile pe care le
imprim pe pagini nseamn convenflional sunete), exist i aparate care
informeaz dinamic: simbolurile pe care ele le imprim pe obiecte nseamn micri specifice (spre exemplu, micri de munc), iar obiectele
informate n acest fel descifreaz aceste simboluri i se mic conform programului. Aceste unelte inteligente nlocuiesc munca omeneasc i
emancipeaz omul de constrngerile muncii: de acum este liber s se joace.
Aparatul de fotografiat ilustreaz aceast robotizare a muncii i eliberare a oamenilor pentru joc. El este o unealt inteligent deoarece produce
imagini n mod automat. Fotograful nu mai trebuie s se concentreze
asupra pensulei, ca pictorul, ci se poate dedica n ntregime jocului cu
camera fotografic. Aceast munc productiv, ntiprirea imaginilor pe
suprafefle, se petrece automat: laturile de unealt ale aparatului snt rezolvate, omul este preocupat numai de laturile de joc ale aparatului.
Exist astfel dou programe care se mpletesc n aparatul de fotografiat: unul pune n micare aparatul pentru a face imagini, cellalt permite
fotografului s se joace. n spatele acestora exist i alte programe cel
prin care industria fotografic a programat aparatul de fotografiat; cel
prin care parcul industrial a programat industria fotografic; cel prin care
aparatul socio-economic a programat parcul industrial; .a.m.d. Firete,
nu exist un ultim program al unui ultim aparat, pentru c orice program pretinde un metaprogram de ctre care este programat. Ierarhia programelor este deschis la captul de sus.
Fiecare program funcflioneaz n raport cu un metaprogram iar programatorii unui program snt funcflionarii unui metaprogram. Prin urmare
nu exist nici un proprietar de aparate n sensul c oamenii programeaz
aparate pentru scopurile lui proprii, private. Cci aparatele nu snt maini.
Aparatul de fotografiat funcflioneaz pentru industria fotografic, aceasta
pentru parcul industrial, acesta pentru aparatul socio-economic .a.m.d.
Chestiunea unui proprietar de aparat este lipsit de sens. Nu cine l posed,
ci cine i epuizeaz programul este problema. i nu n ultimul rnd, pe acelai temei, este lipsit de sens s vrei s posezi un aparat ca pe un obiect.
ntr-adevr, multe aparate snt obiecte dure: aparatul de fotografiat este
construit din metal, sticl, plastic i altele. ns nu aceast duritate este
21

cea care-l face potrivit pentru joc, nu lemnul tablei i figurilor de ah face
posibil jocul, ci regulile jocului, programul de ah. Ceea ce se pltete la
cumprarea unui aparat de fotografiat este nu att metalul sau plasticul,
ct programul care, n primul rnd, face aparatul capabil s produc imagini n general, partea dur a aparatului, hardware, devine constant mai
ieftin, partea moale, software, constant mai scump. La cel mai moale
dintre aparate, spre exemplu aparatul politic, se las citit ceea ce este caracteristic pentru ntreaga societate postindustrial: nu cel care posed
obiectul dur dispune de valoare, ci cel care controleaz programul moale.
Simbolul moale, nu obiectul dur, este valoros: rsturnarea tuturor valorilor.
Puterea a trecut de la proprietarul de obiecte la programator i operator. Jocul cu simbolurile a devenit jocul puterii un joc ierarhic al puterii:
fotograful are putere asupra privitorului fotografiei sale, el i programeaz
comportamentul; iar aparatul are putere asupra fotografului, el i programeaz gesturile. Aceast schimbare a puterii de la ceea ce fline de lucruri
la ceea ce fline de simboluri este caracteristica proprie a ceea ce noi numim
societatea informaflional i imperialism postindustrial. A se vedea
Japonia: aceasta nu posed nici materii prime, nici energie puterea ei se
bazeaz pe programare, data processing, informaflii, simboluri.
Aceast analiz ne permite de acum ncolo s ncercm urmtoarea definiflie a conceptului de aparat: el este o jucrie complex, att de complex nct cei care se joac cu ea nu o pot strpunge cu privirea; jocul ei
const din combinaflii ale simbolurilor cuprinse n programul su; acest
program este susflinut de un metaprogram, iar rezultatele jocului snt, n
continuare, programe; n timp ce aparatele deplin automatizate pot renunfla
la intervenflia omului, multe aparate pretind prezenfla omului ca juctor i
funcflionar.
Aparatele au fost inventate pentru a simula procese de gndire specifice. Pentru prima dat acum (dup inventarea computerului) i aa zicnd
suplimentar, ncepe s devin clar despre ce fel de procese de gndire este
vorba la toate aparatele. Anume, de gndirea care se exprim n cifre. Toate
aparatele (i nu n primul rnd computerul) snt maini de calculat i n acest
sens inteligenfl artificial, la fel ca i camera fotografic, chiar dac
inventatorul ei nu putea face un calcul. n toate aparatele (de asemenea
i n cazul camerei) gndirea cifrelor ctig supremaflie asupra gndirii
istorice, lineare. Aceast tendinfl, de a subordona gndirea alfabetic gndirii
cifrelor, a aprut n discursul tiinflific de la Descartes, pentru c aici este
vorba de a asimila gndirea elementelor punctuale mbinate n lucrul
ntins. Pentru o astfel de adecvare a lucrului gndit la lucrul ntins snt
potrivite numai cifrele. Cel puflin de la Descartes (i probabil nc de la
Cusanus) discursul tiinflific a nclinat s transcodeze gndurile n cifre, dar
mai nti n camera fotografic i-a gsit aceast tendinfl substanfla: camera fotografic (ca toate aparatele care au urmat) este gndirea calculatore prins n hardware. De aici structura cuantic (calculatorie) a tuturor
micrilor i funcfliilor aparatului.
22

Pe scurt: aparatele snt cutii negre care simuleaz gndirea n sensul de

joc combinatoriu cu simboluri asemntoare cifrelor i la aceste aparate
aceast gndire este att de mecanizat nct n viitor oamenii vor avea tot
mai puflin competenfl i vor trebuie s cedeze tot mai mult aparatului.
Exist cutii negre tiinflifice care efectueaz mai bine acest fel de gndire dect
oamenii pentru c se joac mai bine (mai repede i fr erori) dect ei cu
simbolurile asemntoare cifrelor. Chiar i aparatele neautomatizate deplin
(acelea care au nevoie de oameni ca juctori i funcflionari) joac i
funcflioneaz mai bine dect oamenii de care au nevoie. Pornind de aici este
de luat n considerare gestul fotografierii.

23

IV. GESTUL FOTOGRAFIERII

S privim micrile unui om prevzut cu aparat de fotografiat (respectiv ale unui aparat de fotografiat prevzut cu un om): el ne d impresia unui
om care pndete: este gestul furiat al vntorului paleolitic n taiga. Numai
c fotograful nu urmrete vnatul su pe punea deschis, ci n desiul
obiectelor culturale i drumul su tr este preformat de aceast taiga artificial. Rezistenflele culturii, condiflionarea cultural snt vizibile n gestul
fotografic i ele trebuie n principiu s fie observabile i n fotografie.
Desiul fotografic se constituie din obiecte culturale, adic din obiecte
care au fost produse intenflionat. Fiecare dintre aceste obiecte deturneaz
privirea fotografului asupra vnatului su. El se trie printre ele pentru a
face loc intenfliilor ascunse n ele. El vrea s se emancipeze de sub condiflionrile sale culturale, el vrea s-i nhafle necondiflionat vnatul. De aceea
drumul fotografic n desiul culturii vestice se aterne altfel dect n desiul
celei japoneze sau al unei flri subdezvoltate. Prin urmare condiflionrile culturale apar oarecum negative n fotografie, ca rezistenfle nconjurtoare.
Critica fotografic trebuie s poat reconstrui aceste condiflionri culturale din fotografie i aceasta nu numai n cazul fotografiei documentare
sau de reportaj, n care nsei condiflionrile culturale snt vnatul. Pentru
c structura condiflionrilor culturale se pstreaz n actul fotografierii, nu
n obiectul fotografierii.
ns o atare descifrare a condiflionrilor culturale ale fotografului este
aproape imposibil. Pentru c ceea ce apare n fotografie snt categoriile
aparatului de fotografiat, care nvluie ca o plas condiflionrile culturale
i las liber privirea numai prin ochiurile plasei. Aceasta este caracteristic pentru toate funcflionrile. Categoriile aparatului se suprapun condiflionrilor culturale i le filtreaz. Prin aceasta condiflionrile culturale izolate
trec n fundal: cultura de mas a aparatului adus la acelai numitor este
consecinfla; n Occident, n Japonia, n flrile subdezvoltate pretutindeni
totul este preluat prin intermediul acelorai categorii. Kant devine inevitabil.
Categoriile aparatului de fotografiat se afl pe fafla lui exterioar i pot
fi manipulate de acolo, atta timp ct aparatul nu este deplin automatizat.
Acestea snt categoriile spaflio-temporalitflii fotografice. Ele nu snt nici
newtoniene, nici einsteiniene, ci mpart spaflio-temporalitatea n regiuni
clar desprflite una de alta. Toate aceste regiuni spaflio-temporale snt distanfle fafl de vnatul dorit, priviri spre obiectul fotografic situat n centrul spaflio-temporalitflii. Astfel: o regiune a spafliului pentru naltul apropiat,
una pentru apropiat, una pentru distanfl medie, una pentru privirea foarte
ndeprtat, o regiune a spafliului pentru perspectiva psrii, una pentru
perspectiva broatei, una pentru perspectiva copiilor mici, una pentru o
privire
25

fix direct cu ochii deschii arhaic, una pentru privirea lateral, chior.
Sau: o regiune a timpului pentru o privire fulgertoare (timp nchis), una
pentru privire rapid, una pentru o privire linitit, una pentru o privire meditativ. n acest spafliu-timp se mic gestul fotografic.
Atunci cnd vntorile sale mut fotograful dintr-o form spaflio-temporal n alta, el acord combinatoric ntre ele categoriile spafliului i timpului. Trul su este un joc combinatoriu cu categoriile aparatului, iar ceea
ce noi putem interpreta din fotografie este structura acestui joc, i nu structura nemijlocit a condiflionrilor culturale nsei.
Fotograful alege o combinaflie a categoriilor, adic el instaleaz spre
exemplu aparatul astfel ca vnatul su s poat fi aezat cu fafla spre fulgerul care urmeaz s vin. Pare c fotograful poate alege liber, graflie
camerei, intenflia sa. Dar alegerea rmne limitat de categoriile aparatului i libertatea fotografului rmne o libertate programat. n timp ce
aparatul funcflioneaz n raport cu intenflia fotografului, nsi aceast
intenflie funcflioneaz n raport cu programul aparatului. Evident, fotograful poate inventa noi categorii. Dar atunci el se mut de la gestul fotografic la metaprogramul industriei fotografice, acolo de unde snt programate
aparatele fotografice. Altfel spus: n gestul fotografierii aparatul face ce vrea
fotograful, iar fotograful trebuie s vrea ceea ce aparatul poate face.
Acelai angrenare a funcfliilor fotografului i aparatului poate fi
ntrevzut i n cazul alegerii obiectului fotografic. Fotograful poate fotografia orice: o fafl, un pduche, urma unei particule atomice n camera Wilson, o spiral de ceafl, propriul su gest fotografic n oglind. Totui,
n realitate el poate fotografia numai ceea ce este fotografiabil, adic tot
ceea ce se afl n program. Iar fotografiabile snt numai strile de lucruri.
Ceea ce fotograful vrea s fotografieze, trebuie s traduc n stri de lucruri.
Cu toate c alegerea obiectului de fotografiat este ntr-adevr liber, ea
este totui n funcflie de programul aparatului.
La alegerea categoriilor sale fotograful poate crede c aduce n joc propriile sale criterii estetice, teoretic-cognitive sau politice. El i poate propune s fac imagini artistice, tiinflifice sau politice, pentru care aparatul este
folosit numai ca un mijloc. ns criteriile sale aparent exterioare aparatului rmn totui subordonate programului de aparat. Pentru a putea alege
categoriile aparatului, aa cum snt ele programate pe fafla exterioar a
aparatului, fotograful trebuie s regleze aparatul, iar acesta este un gest
tehnic, mai precis un gest conceptual (concept, dup cum a mai fost artat, este un element clar i distinct al gndirii lineare). Pentru a putea regla
aparatul pentru imagini artistice, tiinflifice sau politice, fotograful trebuie
s aib concepte despre art, tiinfl i politic: cum le-ar putea altfel traduce n imagini? Nu exist fotografieri naive, aconceptuale. Fotografia este
o imagine a conceptelor. n acest sens, toate criteriile fotografului snt
cuprinse n programul aparatului n calitate de concepte.
Posibilitflile conflinute n programul aparatului snt practic inepuizabile. Este realmente imposibil s fotografiem tot ceea ce este fotografia26

bil. Imaginaflia aparatului este mai mare dect cea a unui fotograf izolat i
dect cea a tuturor fotografilor adunafli la un loc. Chiar n aceasta const
provocarea ce st n fafla fotografilor. Cu toate acestea, exist prfli ale programului fotografic care snt deja bine explorate. Se pot face n acele prfli,
ntr-adevr, noi fotografii, dar ele ar fi imagini redundante, nu informative, ca i cele pe care deja le-am vzut. Cum s-a mai spus ntr-un alt loc, n
aceast cercetare nu ne intereseaz fotografiile redundante; n sensul n care
vorbim aici, fotograful caut posibilitflile nc neexplorate ale programului de aparat, caut imaginile neverosimile, nevzute anterior, informative.
n principiu, fotograful vrea s produc stri de lucruri care n-au mai
existat i el le caut nu n lumea exterioar, care i servete numai ca pretext pentru strile de lucruri produse, ci printre posibilitflile conflinute n
programul aparatului. Tradiflionala diferenfl dintre realism i idealism este
depit prin fotografie: real este nu lumea exterioar i nici conceptul
din interiorul programului de aparat, ci n primul rnd fotografia. Lumea
i programul aparatului snt numai prezumflii pentru imagine, snt numai
posibilitfli de realizat. Este vorba aici despre o rsturnare a vectorilor semnificafliei: nu semnificaflia este real, ci semnificantul, informaflia, simbolul, iar aceast rsturnare a vectorului semnificafliei este caracteristic
pentru toat aparatura i pentru postindustrie n general.
Gestul fotografic se articuleaz ntr-o secvenfl de salturi prin care fotograful nvinge invizibila ngrdire a unicelor categorii spaflio-temporale.
Dac se lovete de o astfel de ngrdire (spre exemplu la granifla dintre o
fotografie de aproape i una total), atunci ezit i se afl n fafla deciziei
cum s regleze aparatul. (La camerele complet automatizate aceast flnire,
acest caracter cuantic al fotografierii au devenit total invizibile saltul are
loc aici de la sine n sistemul nervos microelectronic al aparatului.) Acest
fel al cutrii, prin salturi, se numete ndoial. Fotograful se ndoiete,
dar nu n felul unei ndoieli tiinflifice, existenfliale sau religioase, ci n sensul unei noi forme de ndoial, n care ezitarea i decizia se mrunflesc n
granule o ndoial atomizat, cuantificat. De fiecare dat cnd fotograful se lovete de o ngrdire el descoper c, pentru fiecare punct de vedere
luat de el i concentrat asupra obiectului, aparatul i permite nenumrate
alte puncte de vedere. El descoper pluralitatea i egalitatea punctelor de
vedere fafl de obiectul su. El descoper c nu este vorba de a lua un
punct de vedere preferat, ci de a realiza ct mai multe puncte de vedere posibil. Alegerea sa nu este prin urmare una calitativ, ci una cantitativ.
Vivre le plus, non pas le mieux.
Gestul fotografic este acela al ndoielii fenomenologice, n msura n
care el caut s-i apropie fenomenul din multiple puncte de vedere. Dar
mathesis-ul acestei ndoieli (structura sa cea mai adnc) este predeterminat de programul aparatului. Dou aspecte snt decisive pentru aceast
ndoial. Primul: praxisul fotografului este adversarul ideologiei. Ideologia
este susflinerea unui punct de vedere unic, considerat ca preferat. Fotograful
27

lucreaz postideologic chiar i atunci cnd el crede c servete o ideologie.

Al doilea: praxisul fotografului este legat de un program. Fotograful poate
acfliona numai n limitele programului de aparat, chiar atunci cnd crede
c lucreaz mpotriva acestui program. Aceasta este valabil pentru orice
acfliune postindustrial: este fenomenologic n sensul adversitflii fafl
de ideologie i este o acfliune programat. De aceea este o eroare s vorbim despre ideologizare dinspre cultura de mas (ca i dinspre fotografia
de mas). Programarea este o manipulare postideologic.
n sfrit, n gestul fotografic se ntlnete o ultim decizie: apsarea declanatorului cum, n final, preedintele american apas pe butonul rou.
n realitate ns, aceast ultim decizie este numai ultima dintr-o serie de
decizii parfliale de forma gruntelui de nisip: n cazul preedintelui american ultimul fir de pai care rupe spatele cmilei; o cuant de decizie. ntruct
nici o decizie nu este o decizie realmente decisiv, ci parte a unei serii de
cuante de decizie clare i distincte, de aici urmeaz c, de asemenea, intenflia fotografului nu poate fi realizat dect de o serie de fotografii. Pentru
c nici o fotografie izolat nu este n fapt decisiv, chiar i ultima decizie
se gsete granulat n fotografie.
Fotograful ncearc s scape acestei granulri alegnd dintre imaginile
sale cteva, aa cum regizorul de film opereaz tieturi asupra peliculei. Dar
chiar i atunci alegerea sa este cuantic, ntruct el nu poate s nu evidenflieze cteva fotografii dintr-o serie de suprafefle clare i distincte. Chiar i
n aceast situaflie post-aparatur a alegerii fotografice structura cuantic,
atomic, a tot ceea ce este fotografic (i chiar a ntregii aparaturi) este evident.
Rezumnd: gestul fotografic este o micare de vntor n care fotograful i aparatul converg ntr-o funcflie indivizibil. Ei vneaz noi stri de lucruri, situaflii nemaivzute nc, improbabilul, informaflia. Structura gestului
fotografic este cuantic: o ndoial construit pe ezitri i decizii punctuale.
n cazul lui este vorba despre un gest tipic postindustrial: el este postideologic i programat, iar realitatea este pentru el informaflie, nu semnificaflia
acestei informaflii. i aceasta este valabil nu numai pentru fotografi, ci i
pentru tofli funcflionarii, de la funcflionarii de banc pn la preedintele
Statelor Unite.
Rezultatul gestului fotografic snt fotografiile aa cum ne vin ele acum
din toate prflile. De aceea considerafliile asupra acestui gest ne pot servi
de introducere la aceste suprafefle pretutindeni actuale.

28

V. FOTOGRAFIA
Fotografiile snt peste tot prezente: n albume, ziare, crfli, vitrine, pancarte, cutii de ambalaje, cutii de conserve. Ce nseamn asta? Precedentele
considerafliuni ne-au propus teza, care este nc n cercetare, c aceste
imagini nseamn concepte ntr-un program i c ele programeaz societatea pentru comportament secundar magic. Pentru cine privete ns
naiv fotografiile, ele nseamn altceva, adic stri de lucruri care ne vin din
lume i snt nffliate pe suprafefle. Pentru el fotografiile reprezint nsi
lumea. Ce-i drept, privitorul naiv ar admite c strile de lucruri de pe
suprafafl snt prezentate din unghiuri de vedere specifice, ns aceasta nui va crea mari probleme. Orice filosofie a fotografiei i-ar aprea ca o nefolositoare gimnastic a minflii.
Un astfel de privitor presupune tacit c n fotografii el vede lumea exterioar i c universul fotografic acoper lumea exterioar (ceea ce oricum
spune i o filosofie rudimentar a fotografiei). Dar este oare aa? Privitorul
naiv vede c n universul fotografic se ntlnesc stri de lucruri alb-negru i
multicolore. Dar exist astfel de stri de lucruri alb-negru i multicolore n
lumea exterioar? i dac nu, cum se raporteaz universul fotografic la lumea
exterioar? Deja, cu aceast ntrebare, privitorul naiv se gsete n mijlocul
filosofiei fotografiei pe care dorea s-o evite.
Stri de lucruri alb-negru nu exist n lume, pentru c alb i negru snt
cazuri-limit, cazuri ideale: negru este totala absenfl a tuturor oscilafliilor
conflinute n lumin, albul este totala prezenfl a tuturor oscilafliilor. Negru
i alb snt concepte, spre exemplu, concepte teoretice ale opticii. ntruct
strile de lucruri alb-negru snt teoretice, ele nu exist realmente n lume.
ns fotografii alb-negru exist realmente. Pentru c ele snt imagini ale teoriei opticii, adic ele se constituie prin aceast teorie.
Alb i negru nu exist, dar ar trebui s existe, pentru c am putea s
vedem lumea n alb-negru, de vreme ce este logic analizabil. ntr-o astfel
de lume totul ar fi sau alb, sau negru, sau un amestec ntre cele dou. Dezavantajul unei astfel de lumi ar fi, desigur, c acest amestec nu ar fi colorat, ci gri. Gri este culoarea teoriei: ceea ce arat c dup o analiz
teoretic lumea nu mai poate fi resintetizat. Fotografiile alb-negru ne
arat aceast situaflie. Imaginile teoriei snt gri.
nc mult nainte de inventarea fotografiei s-a ncercat s se reprezinte
lumea n alb-negru. Pentru acest maniheism prefotografic avem aici dou
exemple: s-a abstras din lumea judecflii adevrul i falsul i s-a construit pe aceste abstracflii logica aristotelic, cu identitatea, diferenfla i terflul exclus. tiinflele moderne bazate pe aceast logic funcflioneaz n fapt,
chiar dac nici o judecat nu este pe deplin adevrat sau fals i chiar
dac oricare judecat adevrat poate fi redus la zero de analiza logic.
29

Al doilea exemplu: s-au abstras din lumea acfliunilor binele i rul i

pe aceste abstracfliuni s-au construit ideologii religioase i politice. Sistemul
social bazat pe ele funcflioneaz n fapt chiar dac nici o acfliune nu este
pe deplin bun sau rea i chiar dac orice acfliune poate fi redus prin analiz ideologic la o micare de marionete. Fotografiile alb-negru snt maniheisme de acelai fel, numai c aceste maniheisme dispun de aparatul de
fotografiat.
i i el funcflioneaz n fapt: el traduce o teorie a opticii printr-o imagine i prin aceasta ncarc magic aceast teorie i transcodific concepte
teoretice ca negru i alb n stri de lucruri. Fotografiile alb-negru snt
magia gndirii teoretice, pentru c ele transform discursul teoretic linear
n suprafafl. n aceasta rezid propria sa frumusefle, cea care este frumuseflea universului conceptual. Mulfli fotografi prefer fotografiile alb-negru
celor color, pentru c n ele apare cu claritate semnificaflia fotografiei,
adic lumea conceptelor.
Primele fotografii erau alb-negru i mrturiseau clar nc originarea lor
n teoria opticii. Totui, o dat cu progresul altei teorii, celei a chimiei, au
devenit posibile i fotografiile multicolore. Astfel pare c fotografiile au
abstras mai nti culorile din lume pentru a le reintroduce prin contraband. n realitate fotografiile color snt totui cel puflin la fel de teoretice ca
fotografiile alb-negru. Verdele cmpiei fotografiate este o imagine a conceptului verde, aa cum apare el n teoria chimiei, iar camera fotografic
(respectiv cea n care e introdus film) este programat s traduc acest concept n imagine. ntr-adevr, exist o legtur foarte indirect, ndeprtat,
ntre verdele fotografiei i verdele cmpiei, ntruct conceptul chimic de
verde se sprijin pe o reprezentare, care a fost obflinut din lume; ns
ntre verdele fotografic i verdele cmpiei a intervenit un ntreg ir de codri
complexe, un ir care este mai complex dect acela care leag griul cmpiei
fotografiate alb-negru de verdele cmpiei. n acest sens verdele cmpiei fotografiate este mai abstract dect griul. Fotografia color se afl pe un plan
mai nalt al abstractizrii dect fotografia alb-negru. Fotografia alb-negru
este mai concret i n acest sens mai adevrat: ea dezvluie mai clar provenienfla ei teoretic; i invers: cu ct mai veritabile devin culorile fotografiei, cu att mai mincinoase snt, cu att i ascund mai mult provenienfla.
Ceea ce este valabil pentru culorile fotografiei este valabil i pentru toate celelalte elemente ale fotografiei. Toate reprezint concepte transcodate
care pretind c nfflieaz automat, ceea ce este n lume, pe suprafafla fotografiei. Chiar i aceast iluzie trebuie descifrat, pentru a arta adevrata
semnificaflie a fotografiei, respectiv conceptele programate; pentru a evidenflia c n cazul fotografiei este vorba despre un complex simbolic de concepte abstracte, despre un discurs codificat al strilor simbolice de lucruri.
Aici trebuie s ne punem de acord cum trebuie s fie nfleles a descifra.
Ce fac eu atunci cnd am de-a face cu descifrarea unui text codificat n litere
latine? Descifrez semnificaflia literelor, adic sunetele convenflionale ale

30

unei limbi vorbite? Descifrez semnificaflia cuvintelor alctuite din aceste

litere? A frazelor alctuite din aceste cuvinte? Sau trebuie s caut mai profund dup intenflia scriitorului, a contextului cultural ce se afl n spatele
lui? Ce fac atunci cnd descifrez o fotografie? Descifrez semnificaflia
verdelui, adic a unui concept al discursului teoretic al chimiei? Sau trebuie s caut mai departe, pn la intenflia fotografului i la contextul su
cultural? Cnd pot fi mulflumit cu descifrarea mea?
Dac punem aa problema nu putem gsi, pentru descifrare, nici o soluflie satisfctoare. S-ar putea cdea ntr-o ntreprindere fr sfrit, fiindc fiecare suprafafl care ar fi descifrat ar descoperi o alta care ar trebui
descifrat. Fiecare simbol este numai vrful unui aisberg n oceanul consensului cultural i dac cineva ar descifra un singur mesaj pn la ultimul su
sens ntreaga cultur, cu istoria i prezentul ei, n-ar mai avea nici o tain.
Att de radical condus, critica s-ar dovedi efectiv critic cultural pentru fiecare mesaj n parte.
n cazul fotografiei, aceast cdere ntr-un nesfrit recurs poate fi evitat, pentru c ne putem declara mulflumifli cu descoperirea intenfliilor
codificate care funcflioneaz de la sine n complexul fotograf/aparat.
Dac pot fi interpretate aceste coduri din fotografie, atunci pot fi considerate descifrate. Este, desigur, ceea ce face diferenfla ntre intenflia fotografului i programul aparatului. Faptic ambii factori snt angrenafli i nu pot
fi desprflifli; ns teoretic, n scopul descifrrii, pot fi considerafli separat,
n fiecare fotografie izolat.
Redus la minimum, intenflia fotografului este aceasta: mai nti s nchid n imagini conceptele sale din lume. n al doilea rnd, s se serveasc
de un aparat de fotografiat pentru a face aceasta. n al treilea rnd, s arate
altora imaginile astfel constituite, ca s le poat servi ca modele pentru
trire, cunoatere, valori i acfliuni. n al patrulea rnd, s fac aceste modele att de durabile pe ct este posibil. Pe scurt: intenflia fotografului este si informeze pe ceilalfli i s se fac nemuritor n amintirea celorlalfli prin
fotografiile sale. Pentru fotograf conceptele sale (i reprezentrile care vor
semnifica aceste concepte) snt lucrul principal n fotografiere, iar programul de aparat trebuie s serveasc acestui lucru principal.
Tot astfel, redus la minimum, intenflia programului de aparat este
aceasta: mai nti s transforme n imagini posibilitflile conflinute n el. n
al doilea rnd, pentru aceasta, s serveasc unui fotograf, cu excepflia cazului c ar fi complet automatizat (cum se ntmpl cu fotografiile din satelit). n al treilea rnd, imaginile astfel constituite s le mpart n aa fel
nct societatea s se afle ntr-o relaflie de feedback cu aparatul i s fie capabil s-l mbuntfleasc progresiv. n al patrulea rnd, s produc imagini mereu mai bune. Pe scurt: programul aparatului prevede realizarea
posibilitflilor sale i orientarea societflii ca feedback pentru progresivele sale
mbuntfliri. Aa cum s-a menflionat, n spatele acestui program se afl
alte programe (cel al industriei fotografice, cel al parcului industrial, cel al
aparatului socio-economic), prin care curge ntreaga ierarhie a giganti31

cei intenflii de a programa societatea pentru un comportament n favoarea

unei progresive mbuntfliri a aparatului. Aceast intenflie se poate deduce
din fiecare fotografie izolat i poate fi descifrat din ea.
O comparare a intenfliei fotografului cu programul aparatului arat c
exist puncte n care cele dou converg i altele n care cele dou diverg.
n punctele convergente cele dou acflioneaz mpreun, n cele divergente
lupt una mpotriva celeilalte. Fiecare fotografie izolat este rezultatul n
acelai timp al colaborrii i al luptei dintre fotograf i aparat. Prin urmare
o fotografie poate fi considerat valabil descifrat, cnd se izbutete s se
arate cum se raporteaz cei doi unul la altul n colaborare i n lupt.
Prin urmare ntrebarea pus de critica fotografic fotografiei sun astfel: n ce msur izbutete fotograful s supun programul aparatului
intenfliei sale i graflie crei metode? n ce msur izbutete aparatul s dirijeze intenflia fotografului n favoarea programului de aparat i graflie crei
metode? n temeiul acestor criterii cea mai bun fotografie este cea n
care fotograful nvinge programul aparatului n direcflia intenfliei sale umane,
adic n msura n care aparatul este supus intenfliei umane. Evident, exist
fotografii bune n care spiritul uman este nvins de program. Dar n universul fotografic ca ntreg se poate recunoate c programele reuesc acum
mereu mai bine s deturneze intenflia uman n favoarea funcfliilor aparatului. De aceea sarcina oricrei critici fotografice trebuie s fie de a arta
cum se strduiete omul s domine aparatul i cum, pe de alt parte, aparatul ncearc s resoarb n sine intenflia omului. Desigur, un astfel de tip
de critic a fotografiei, pe o astfel de baz, nu s-a fcut nc pn acum.
(E adevrat c acest capitol este intitulat fotografia, ns nu se trateaz
aspectele specifice fotografiei, prin care ea se deosebete de restul imaginilor tehnice. Pentru lmurire trebuie spus c intenflia acestui capitol a
fost s indice drumul spre o descifrare plin de sens a fotografiei. Urmtorul
capitol va ncerca s umple lacuna.)
Rezumnd: fotografiile snt ca toate imaginile tehnice concepte
nchise n stri de lucruri, conceptele fotografului ca i cele care au fost programate n aparat. De aici rezult, pentru critica fotografic, sarcina de a
descifra n fiecare fotografie nchiderile care se domin una pe alta. Fotograful i nchide conceptele sale n imagini fotografie, pentru a oferi altora informaflii, pentru a produce modele pentru ei i pentru a deveni astfel
nemuritor n memoria altora. Aparatul nchide conceptele programate n
el n imagini pentru a programa societatea pentru un comportament cu
feedback n favoarea unei progresive mbuntfliri a aparatului. Dac critica fotografic ajunge s desclceasc aceste dou intenflii din fotografie atunci mesajul fotografiei este descifrat. Atta timp ct aceasta nu reuete,
fotografia rmne nedescifrat i apare ca o reproducere a strilor de lucruri
din lumea exterioar, ca i cum ea s-ar fi nffliat de la sine pe o suprafafl.
O atare privire necritic ndeplinete sarcina sa privilegiat: de a programa
magic comportamentul societflii n interesul aparatului.

32

VI. DISTRIBUIREA FOTOGRAFIEI

Indiciul diferenflei dintre fotografie i alte imagini tehnice devine vizibil
de ndat ce lum n consideraflie distribuirea. Fotografia este o suprafafl
nemicat i mut care ateapt rbdtoare s fie mprflit prin reproducere. Pentru aceast mprflire nu este nevoie de complicate aparate tehnice:
fotografiile snt foi care pot trece din mn n mn. i nici pentru pstrarea
lor nu este nevoie de nici o memorie tehnic : ele pot fi depuse n sertar.
Pentru a nflelege mai ndeaproape aceast specificitate a distribuirii fotografiilor, s examinm mai nti cteva din formele distribuirii de informaflie
n general.
Natura ca ntreg este un sistem n care informafliile se dezagreg progresiv conform principiului al doilea al termodinamicii. Omul se confrunt cu aceast entropie n msura n care nu numai recepteaz informaflie,
ci o i nmagazineaz i o transmite mai departe prin aceasta se deosebete de restul viefluitoarelor i, de asemenea, o produce intenflionat.
Aceast capacitate specific uman i n acelai timp nenatural se numete
spirit, iar cultura este consecinfla lui: obiectele formate improbabil, obiectele informate.
Procesul manipulrii informafliei numit comunicare se articuleaz
n dou faze: n prima se produc informaflii, n a doua se mpart pentru a
fi pstrate n memorie. Prima faz se numete dialog, a doua discurs.
n dialog, informafliile disponibile, care se pot afla ntr-o memorie izolat
(ca n dialogul interior), snt sintetizate ntr-o informaflie nou, n discurs snt distribuite informafliile produse n dialog.
Putem deosebi patru metode ale discursului. Prima: receptorii nconjoar
emifltorul n semicerc, ca la teatru. A doua: emifltorul folosete un ir de
retransmifltori (staflii de relee), ca n armat. A treia: emifltorul distribuie
informaflia n dialog, retransmiflnd-o mbogflit, ca n discursul tiinflific.
A patra: emifltorul iradiaz informaflia n spafliu, ca n cazul radioului.
Fiecare dintre aceste metode de discurs corespund unei anumite situaflii culturale prima corespunde responsabilitflii, a doua, autoritflii, a treia, progresului, a patra, masificrii. Fotografia se servete de a patra metod.
Desigur, fotografia ar putea fi mnuit i dialogic. Se pot desena pe pancarta fotografic mustfli sau simboluri obscene pentru a sintetiza o nou
informaflie. Dar aceasta nu este cuprins n programul aparatului de fotografiat. Acestea snt, dup cum se va arta, programate pentru rspndirea informafliei prin iradiaflie, ca i toate aparatele productoare de imagini
(cu excepflia aparatului video sau a imaginilor sintetice de computer, n programele crora este prevzut dialogul).
Deocamdat fotografia este nc o foaie volant, chiar dac ea este astfel fcut nct devine direct preluabil de ctre tehnologia electro33

magnetic. Atta timp ct este nc arhaic lipit de hrtie, ea poate fi, de

asemenea, arhaic distribuit, adic independent de proiectoarele de film
sau de ecranele de televizor. Aceast arhaic legare a fotografiei de o suprafafl material amintete de legarea de perete a vechilor imagini, ca
pictura din peteri sau ca frescele din mormintele etrusce. Dar aceast
obiectivitate a fotografiei este iluzorie. Dac se dorete s se distribuie
vechile imagini, ele trebuie remise de la proprietar la proprietar: peterile
sau mormintele trebuie vndute sau luate n stpnire. Ca obiecte valoroase, ele snt unice n felul lor, snt originale. Dimpotriv, fotografiile
pot fi distribuite n urma reproducerii. Camera fotografic produce prototipuri (negative) de la care pornind se pot produce i rspndi dup
dorinfl multi ple stereotipuri (copii) prin urmare conceptul de original
cu greu mai are un sens n raport cu fotografia. Ca obiect, ca lucru,
fotografia este aproape fr valoare, ca o foaie volant.
Att timp ct fotografia nu este nc electromagnetic, ea rmne primul
din seria tuturor obiectele postindustriale. Chiar dac un ultim rest al ei
fline de tipar, valoarea sa const nu n calitatea de lucru ci n informafliile
de pe suprafafla sa. Chiar aceasta caracterizeaz postindustria: informaflia, nu lucrul, este valoroas. Problema proprietarului i a mprflirii obiectelor (capitalismul i socialismul) devine superficial i cedeaz n fafla
problemei programrii i distribuirii informafliilor (societatea informatizat). Nu se mai pune problema s deflii nc o pereche de pantofi i nc o
bucat de mobil, ci aceea de a avea la dispoziflie nc o cltorie de
vacanfl i nc o coal pentru copii. Rsturnarea valorilor. Att timp ct
fotografia nu este nc electromagnetic, ea este un termen de legtur ntre
obiectele industriale i purele informaflii.
Evident, obiectele industriale snt valoroase pentru c snt purttoare
de informaflii. Un pantof sau o pies de mobilier, forme improbabile din
piele sau lemn i metal, snt valoroase pentru c snt purttoare de informaflie. ns informafliile snt ntiprite n aceste obiecte i nu pot fi scoase
afar. Aceste informaflii pot fi numai folosite i consumate. Aceasta face
ca respectivele obiecte s fie pline de valoare. Dimpotriv, n fotografie
informafliile se afl desprinse, la suprafafl, i pot fi transferate cu uurinfl
pe o alt suprafafl. Fotografia demonstreaz clar declinul obiectului i al
conceptului de proprietar. Nu cel care posed o fotografie are puterea,
ci cel care a produs informaflia care se afl n ea. Nu proprietarul, ci programatorul informafliei este cel puternic: neoimperialism. Pancarta este fr
valoare, nimeni nu o posed i e sfiat de vnt; cu toate acestea puterea
agenfliei de publicitate rmne nemicorat ea o poate reproduce. Aceasta
ne constrnge s rsturnm valorile economice, politice, morale, teoreticcognitive i estetice folosite pn acum.
Fotografiile electromagnetice, filmele i imaginile de televiziune nu arat
la fel de bine devalorizarea lucrurilor ca fotografiile arhaice, legate de hrtie. La astfel de fotografii avansate suportul material al informafliilor a disprut cu desvrire i ele pot fi produse sintetic, dup dorinfl, i pot
34

fi manipulate de ctre receptor ca pur informaflie (aceasta ar fi societatea purei informatizri). Deocamdat, cu fotografiile arhaice, mai
flinem nc ntre degete ceva material, ceva de felul foilor volante i acest
ceva este fr valoare i de disprefluit i devine mereu mai fr de valoare
i mai de disprefluit. n fotografia clasic exist nc valoroase urme de argint
i chiar i astzi originalele fotografice, care snt mai valoroase dect o
reproducere dintr-un ziar, pstreaz nc un ultim rest de valoare. ns
fotografiile fcute pe hrtie marcheaz totui un prim pas pe drumul devalorizrii lucrului i al valorizrii informafliei.
Chiar dac fotografia este nc provizoriu o foaie volant i poate fi distribuit n manier arhaic, s-au constituit uriae i complexe aparate de
distribuit fotografii. Aezate la output-ul camerei fotografice, ele sug imaginile care curg din ea i le reproduc la infinit pentru a le vrsa apoi prin mii
de canale asupra societflii. Ca toate celelalte aparate, aparatul de distribuire a fotografiilor are de asemenea un program cu care programeaz societatea pentru un comportament de tipul feedback. Caracteristica acestui
program este mprflirea fotografiilor pe diferite canale, canalizarea lor.
Din punct de vedere teoretic, informafliile se pot clasifica n felul urmtor: n informaflii indicative de tipul A este A, n informaflii imperative de
tipul A trebuie s fie A i n informaflii optative de tipul A ar trebui s
fie A. Idealul clasic al informafliilor indicative este adevrul, al celor imperative este binele, al celor optative este frumosul. Aceast clasificare teoretic nu este ns utilizabil n concret, pentru c orice indicativ tiinflific
are n acelai timp aspecte politice i estetice, oricare imperativ politic are
aspecte tiinflifice i estetice, orice optativ (opera de art) are aspecte tiinflifice i politice. Totui, aparatul de distribuire practic chiar aceast clasificare teoretic.
Astfel, exist canale pentru pretinsele fotografii indicative (spre exemplu, publicafliile tiinflifice i revistele de reportaje), canale pentru pretinsele fotografii imperative (spre exemplu, placardele de reclam comercial
i politic) i canale pentru pretinsele fotografii artistice (spre exemplu, galeriile i revistele de art). Desigur, aparatul de distribuire are i zone permeabile n care o fotografie poate s alunece dintr-un canal n altul.
Fotografia aterizrii pe Lun poate aluneca dintr-o revist de astronomie
ntr-un consulat american, de acolo pe o pancart de reclam pentru fligri, iar de acolo n fine ntr-o expoziflie de art. Esenflial este numai faptul c primete, cu fiecare trecere ntr-un nou canal, o nou semnificaflie:
semnificaflia tiinflific trece n politic, cea politic n comercial, cea comercial n artistic. Astfel c mprflirea fotografiilor pe canale nu este
una numai mecanic, ci mai degrab un procedeu de codificre: aparatul
de distribuire impregneaz fotografia cu semnificaflia decisiv pentru receptorul su.
Fotograful este prta la aceast codificare. nc de la fotografiere are
n vedere un canal specific al aparatului de distribuire i-i codeaz imaginea sa n funcflie de acest canal. El fotografiaz pentru anumite publicaflii
35

tiinflifice, pentru anumite reviste ilustrate, pentru anumite posibilitfli de

expunere n expoziflii. i aceasta din dou motive: primul, deoarece canalul
i permite s ajung la mulfli receptori, al doilea, deoarece canalul l hrnete.
Simbioza dintre aparat i fotograf, caracteristic fotografiei, se reflect nc o dat i n ceea ce privete canalul. Spre exemplu: fotograful fotografiaz pentru o gazet specific, pentru c aceasta i permite s ajung
la sute sau mii de receptori i pentru c ea l pltete; el acflioneaz cu credinfla c ntrebuinfleaz gazeta ca mediu al su. ntre timp, gazeta este de
prere c folosete fotografiile ca s i ilustreze articolele, pentru ca s
poat fi mai bine programafli cititorii si, c, prin urmare, fotograful este
un funcflionar al aparatului gazetei. ntruct fotograful tie c numai acele
fotografii vor fi publicate care se potrivesc cu programul gazetei, el va cuta s strecoare pe sub cenzura gazetei, prin contraband, elemente estetice, politice sau teoretic-cognitive n imaginea sa. Cu toate c gazeta poate
descoperi astfel de ncercri de strecurare, ea poate totui publica fotografia,
deoarece crede c elementele introduse prin contraband ar putea folosi
la mbogflirea programului su. Iar ceea ce este valabil pentru gazet este
valabil i pentru restul canalelor. Orice fotografie distribuit permite criticii fotografice s reconstruiasc aceast lupt ntre fotograf i canal. Chiar
i aceasta face din fotografie o imagine dramatic.
Este de-a dreptul nelinititor ca obinuita critic fotografic s nu poat
citi n fotografie acest amestec dramatic al intenfliei fotografului cu programul
canalelor. Critica fotografic ia n mod obinuit ca fapt situaflia conform
creia canalul tiinflific distribuie fotografii tiinflifice, canalul politic distribuie fotografii politice, canalul artistic distribuie fotografii artistice. Prin
aceasta, criticii funcflioneaz n raport cu canalele: le las s dispar din cmpul vizual al receptorilor. Ei ignor faptul c semnificaflia fotografiei este decis de canale i sprijin prin aceasta intenflia canalelor de a deveni invizibile.
Aa privind lucrurile, criticii colaboreaz cu canalele mpotriva voinflei
fotografilor de a nela vigilenfla canalelor. Aceasta este o colaborare n sens
ru, o trahison des clercs, o contribuflie la victoria aparatelor asupra oamenilor. i ea este caracteristic n general pentru situaflia intelectualilor n societatea postindustrial. Criticul pune, spre exemplu, ntrebri ca: este
fotografia art? sau: ce este fotografia politic? ca i cum canalele n-ar fi
rspuns deja automat la aceast ntrebare , pentru a ascunde aceast
canalizare automat i programat, i astfel a o face mai activ.
Recapitulnd: fotografiile snt foi volante tcute, care snt distribuite prin
reproducere chiar prin canalele masificate ale uriaului aparat programat
de distribuire. Ca obiect, valoarea lor este de disprefluit; ea rezid n informaflia pe care o poart, desprins i reproductibil, la suprafafla lor. Ele
snt precursorii societflii postindustriale n general: la ele interesul se mut de la obiect la informaflie, iar proprietar este pentru ele o categorie care
a devenit inapt. Canalele de distribuflie, mediile, le codeaz ultima lor
semnificaflie. Aceast codare reprezint lupta dintre aparatul de distribuire
i fotograf. n msura n care critica fotografic ascunde aceast lupt,
36

mediile devin complet invizibile pentru receptorul fotografiilor. n raport

cu critica obinuit fotografiile snt receptate necritic i l pot programa pe
receptor pentru un comportament magic care se rentoarce ca un feedback
n programul aparatului. Aceasta devine vizibil ndat ce cercetm mai
ndeaproape receptorul fotografiilor.

37

VII. RECEPTORUL FOTOGRAFIEI

Aproape oricine posed astzi o camer fotografic i face poze. Aa
cum aproape oricine a nvflat s scrie i produce texte. Cine tie s citeasc,
tie i s scrie. ns cine face poze nu trebuie neaprat s poat descifra
fotografiile. Pentru a nflelege cum un fotograf amator poate fi un analfabet fotografic trebuie luat n considerare democratizarea fotografiei cu
care se afl n corespondenfl n acelai timp cteva aspecte ale democrafliei
n general.
Camerele fotografice snt cumprate de ctre oameni care au fost programafli pentru aceast achiziflionare de ctre aparatul publicitar. Camera
fotografic cumprat trebuie s fie ultimul model: mai ieftin, mai mic, mai automatizat i mai eficient dect modelul precedent. Dup cum
s-a artat, aceast progresiv mbuntflire a modelului camerei se sprijin pe feedback-ul cu care nutrete fctorul de poze industria fotografic:
aceasta nvafl automat din comportamentul fctorului de poze (i din
presa de specialitate care se preocup continuu de rezultatele testelor).
Aceasta este esenfla progresului postindustrial. Aparatele se mbuntflesc
datorit feedback-ului social.
Dei camera de fotografiat se bazeaz pe principii tiinflifice i tehnice
complexe, este foarte simplu s fie pus n funcfliune. Ea este o jucrie structural complex, dar funcflional simpl. Prin aceasta ea este opusul jocului
de ah, care este structural simplu, iar funcflional complex: regulile sale snt
simple, dar este greu s joci bine ah. Cine fline o camer de fotografiat n
mn poate face fotografii extraordinare fr s aib nici o bnuial ct de
complexe snt procesele pe care le pune n micare apsnd pe declanator.
Fctorul de poze se deosebete de fotograf prin bucuria ce o are fafl
de complexitatea structural a jucriei sale. n opoziflie cu fotograful i juctorul de ah, el nu caut noi mutri, informaflie, improbabil, ci vrea,
graflie unei mereu mai perfecte automatizri, s simplifice tot mai mult funcfliile ei. Automatismul, lipsit de transparenfl pentru el, al aparatului de fotografiat l mbat. Cluburile de fotoamatori snt locuri de mbtare cu
complexitatea structural a aparatului, locuri, grote postindustriale de fumat opium.
Camera de fotografiat pretinde de la proprietarul ei (de la oricine este
posedat de ea) s pozeze fr ntrerupere, s produc mereu mai multe
imagini redundante. Aceast fotomanie a venicei repetri a aceluiai (sau
a foarte asemntorului) conduce n cele din urm la un punct de la care
fctorul de poze se simte orb fr camera fotografic: se instaleaz obinuinfla cu drogul. Fctorul de poze poate privi lumea numai prin aparat
i n categoriile fotografice. El nu se afl deasupra fotografierii, ci este
nghiflit de pofta aparatului su, a devenit autodeclanatorul prelungit al
39

aparatului su. Comportamentul su este o funcflie automatizat a camerei

de fotografiat.
Consecinfla este un flux constant de fotografii produse incontient. Ele
reprezint o memorie a aparatului, o magazie pentru funcflionarea automat. Cine rsfoiete albumul unui fctor de poze nu recunoate n el tririle, cunotinflele sau valorile fixate ale unui om, ci posibilitflile automat
realizate ale aparatului. O cltorie n Italia documentat n acest fel memoreaz locuri i timpuri n care fctorul de poze a fost ademenit s apese pe declanator i arat unde a fost aparatul i ce a fcut el acolo. Aceasta
este valabil pentru toate fotografiile documentare. Documentaristul, la fel
ca i fctorul de poze, se intereseaz de poze mereu noi n mereu aceeai
manier de a privi. Fotograf n sensul propus aici este, dimpotriv, interesat (asemntor juctorului de ah) s priveasc n maniere mereu noi
pentru a produce stri de lucruri noi, informative. Evoluflia fotografiei de
la nceputuri pn astzi este un proces de contientizare n cretere a concep tului de informaflie: de la pofta pentru ceva mereu nou cu mereu aceeai
metod, la interesul pentru metode mereu noi. Dar fctorii de poze i documentaritii nu au conceptualizat informaflia. Ei produc amintiri ale aparatului, nu informaflii, i cu ct fac mai bine aceasta, cu att dovedesc mai mult
victoria aparatului asupra omului.
Cine scrie trebuie s stpneasc regulile ortografice i gramaticale.
Cine face poze trebuie s se flin de instrucfliunile modului de utilizare,
care devin mereu mai simple i care snt programate pe fafla de output a
aparatului. Aceasta este democraflia n societatea postindustrial. De aceea
fctorul de poze este incapabil s descifreze fotografii: el consider
fotografiile reproduceri automate ale lumii. Aceasta conduce la concluzia
paradoxal c descifrarea fotografiilor devine mereu mai dificil cu ct mai
mulfli oameni fac poze: fiecare consider c nu este necesar s descifrezi
fotografiile pentru c fiecare crede c tie cum snt fcute ele i ce nseamn.
Asta nu e totul. Fotografiile care ne inund snt receptate ca foi volante
de disprefluit ce pot fi decupate din ziare, sfiate sau folosite ca hrtie de
mpachetat; pe scurt: cu care putem face ce vrem. Un exemplu: dac vedem o scen din Rzboiul din Liban la televiziune sau cinematograf tim
c ea nu rmne aa cum am privit-o. Dimpotriv, dac o vedem n ziar
atunci o putem decupa i o putem pstra, o putem trimite mai departe,
comentat, la prieteni sau s o mototolim furioi. Ceea ce nseamn c
putem reacfliona activ asupra scenei din Liban. Ultimul rest de materialitate pe care fotografia l pstreaz ne trezete impresia c putem acfliona
istoric mpotriva ei. ns, n realitate, acfliunile descrise nu snt nimic altceva dect gesturi rituale.
Fotografia scenei din Liban este o imagine pe suprafafla creia privirea
rtcete pentru a produce ntre elementele imaginii relaflii magice, nu
istorice. Noi nu cunoatem prin fotografie evenimentele istorice din Liban,
care au cauze i vor avea urmri, ci relafliile lor magice. ntr-adevr, fotografia
40

concepte care trimit la cauzele i urmrile Rzboiului din Liban. Dar noi
citim acest articol prin fotografie: nu articolul explic fotografia, ci fotografia
ilustreaz articolul. Aceast rsturnare a relafliilor text-fotografie caracterizeaz situaflia postindustrial i face orice acfliune istoric imposibil.
n decursul istoriei, textele au explicat imaginile; acum fotografiile ilustreaz articolele. Capitelurile romane au servit textul biblic, articolul de ziar
servete fotografia. Biblia de-magizeaz capitelul, fotografia re-magizeaz
articolul. n decursul istoriei au dominat textele, actualmente domin imaginile. Iar acolo unde domin imaginile, analfabetismul cucerete o nou
poziflie. Analfabetul nu mai este, ca nainte, un exclus de la cultura nchis
n texte, ci este un participant total la cultura nchis n imagini. Dac n
viitor se va reui o deplin supunere a textelor sub imagini, va trebui s ne
ateptm la un analfabetism general: numai specialitii vor mai nvfla s
scrie. Anexele unei astfel de situaflii exist deja: n Statele Unite Johnny cant
spell i de asemenea n aa-numitele flri n curs de dezvoltare, care snt
gata s renunfle la lupta mpotriva analfabetismului i s recurg n coli
la un nvflmnt bazat pe imagine.
Noi nu reacflionm istoric la Rzboiul din Liban, fotografiat documentar, ci magic ritual. A decupa fotografii, a le trimite mai departe, a le mototoli toate acestea snt gesturi rituale, reacflii la mesajul imaginii. Mesajul
se prezint astfel: un element al imaginii trimite spre altele, d altora semnificaflie i ctig semnificaflia sa de la altele. Fiecare element poate deveni
succesorul succesorului su. ncrcat cu asemenea caracteristici, suprafafla
imaginii este zeul deplin: totul n ea este ori bun, ori ru tancurile snt
rele, copiii snt buni, Beirutul n flcri este iadul, medicii mbrcafli n alb,
ngerii. Puteri secrete se rotesc pe suprafafla imaginii, pentru care avem cteva nume ncrcate valoric: imperialism, iudaism, terorism. n timp
ce cele mai multe snt fr nume i snt cele care mprumut fotografiei o
indefinibil stare sufleteasc, care face fascinaflia ei i care ne programeaz
pentru acfliuni rituale.
Evident, noi nu privim numai fotografia, ci, de asemenea, citim i articolul ilustrat de ea sau cel puflin ceea ce scrie sub imagine. n msura n
care funcfliile textului snt subordonate imaginii, el ne conduce nflelegerea
imaginii n direcflia programului ziarului. El nu explic imaginea, ci o ntrete. De altfel, sntem de mult vreme obosifli de toate explicafliile i preferm s rmnem la fotografie, care ne elibereaz de nevoia gndurilor
conceptuale explicative i ndeprteaz de la noi truda de a urmri cauzele
i consecinflele Rzboiului din Liban: noi vedem cu propriii notri ochi cum
arat rzboiul. Iar textul el este numai o indicaflie asupra modului de
folosire a acestei priviri a noastre.
Realitatea Rzboiului din Liban i toat realitatea n general este n
imagine. Vectorul de semnificaflie s-a rsturnat, realitatea s-a strecurat n
simbol, a intrat n magicul univers al imaginilor-simbol. ntrebarea asupra
semnificafliei simbolului devine o ntrebare fr sens o ntrebare metafizic n sensul ru al acestui cuvnt , iar simbolul devenit astfel indescifra41

bil d la o parte contiinfla noastr istoric i critic: aceasta este funcflia

programat pentru el.
Aa devine fotografia un model pentru comportamentul receptorului.
El reacflioneaz ritual la mesajul ei pentru a liniti forflele destinului care se
rotesc pe suprafafla imaginii. Pentru aceasta un al doilea exemplu:
Pancarta fotografic a unei periufle de dinfli conjur puterea secret a
cariei i ne pndete, de fapt, cu nerbdare pe noi. Noi cumprm o periufl de dinfli pentru a ndeplini ritualul perierii dinflilor i a scpa puterii
cariei care ne pndete. Am sacrificat zeilor. Am putea chiar s cutm
n lexicon la carie, ns lexiconul a devenit numai un pretext pentru placardele fotografice: el nu explic placardele fotografice, ci le ntrete. Noi
vom cumpra periufla de dinfli, aa cum scrie n lexicon, pentru c sntem
programafli pentru aceast achiziflie. Contextul lexiconului a devenit legend pentru fotografii: chiar i n recursul la informafliile istorice acflionm
magic.
Comportamentul nostru magico-ritual nu este, cu toate acestea, cel al
indienilor, ci cel al funcflionarilor societflii postindustriale. Amndoi, indianul i funcflionarul, cred n realitatea imaginii, dar funcflionarul crede
cu o rea-credinfl. Pentru c, oricum, el a nvflat la coal i, prin urmare,
tie s scrie mai bine. El are o contiinfl istoric i critic, ns i-o reprim.
El tie c n Rzboiul din Liban nu binele i rul lupt unul cu altul, ci c
acolo exist cauze i consecinfle specifice. El tie c periufla de dinfli nu este
un obiect sacru, ci un produs al istoriei occidentale. Dar el trebuie s nlture aceast cea mai bun cunoatere a sa. Deoarece el trebuie s cumpere,
ca de obicei, periufle de dinfli, s aib opinii asupra Libanului, s depun
acte, s completeze formulare, s mearg n vacanfl, s ajung la pensie,
pe scurt: s funcflioneze? Fotografiile servesc chiar aceast reprimare a capacitflii critice, ele servesc funcflionrii.
Cu toate acestea, contiinfla critic poate fi nc mobilizat pentru a
face fotografia transparent. Atunci fotografia din Liban devine transparent pentru programul ziarului i pentru programul care st n spate, prin
care partidul politic programeaz ziarul. Atunci devine transparent
fotografia periuflei de dinfli pentru programul agenfliei de publicitate i pentru programul care-i st n spate, al industriei periuflelor de dinfli. Iar puterile imperialism, iudaism, terorism i carie apar drept concepte
conflinute n aceste programe. ns aceast inifliativ critic nu trebuie s
duc neaprat la de-magizarea imaginilor. Ele pot s fie la fel de magic ncrcate i funcflionale; critica cultural a colii de la Frankfurt este un exemplu pentru un astfel de pgnism de gradul al doilea: ea descoper n
spatele imaginii forfle secrete supraomeneti (cum e capitalismul), reauavoinfl care a programat toate aceste programe n loc s accepte pe lng
aceasta c programarea merge de la sine, automat. Un fenomen nelinititor la care n spatele fantomelor exorcizate snt invocate mereu altele noi.
Rezumnd: fotografiile snt receptate ca obiecte fr valoare pe care oricine le poate produce i cu care oricine poate face ce vrea. n fapt, fotografii42

le pe care noi le mnuim exist pentru a ne programa pe noi pentru un comportament n serviciul unui feedback pentru aparate. Fotografiile reprim
contiinfla noastr critic pentru a ne face s uitm stupida absurditate a
funcflionrii i pentru a o face, graflie acestei ndeprtri, n general posibil. Aa nfflieaz fotografiile un cerc magic, care ne nconjoar n forma
universului fotografic. Acest cerc este legitim s fie spart.

43

VIII. UNIVERSUL FOTOGRAFIC

Ca locuitori ai universului fotografic, sntem obinuifli cu fotografiile: ele
ne-au devenit o obinuinfl. Pe cele mai multe fotografii nici nu le mai percepem, pentru c snt acoperite de obinuinfl, aa cum, de obicei, cuprindem cu privirea mprejurimile i nu vedem dect ceea ce este schimbat.
Schimbarea este informativ, obinuitul este redundant. Ceea ce ne nconjoar mai ales snt fotografiile redundante i aceasta chiar dac zilnic
apar noi reviste ilustrate la micul dejun, sptmnal noi pancarte pe zidurile
strzilor i noi fotografii de reclam n magazine. Este chiar aceast constant schimbare cea cu care ne-am obinuit: o fotografie redundant nlocuiete o alt fotografie redundant. Schimbarea ca atare este obinuit,
redundant, progresul neinformativ a devenit ordinar. Informativ, excepflional, aventuroas ar fi pentru noi linitea: s primim zilnic aceeai revist
la micul dejun sau luni de zile s vedem aceeai pancart pe zidurile strzilor.
Aceasta ar fi pentru noi surprinztor i impresionant. nlocuirea fotografiilor, una de ctre alta, constant i dup program este redundant, chiar de
aceea c ele snt mereu noi, pentru c epuizeaz posibilitflile programului
fotografic n mod automat. n aceasta const i provocarea pentru fotografi:
s se stea mpotriva acestui fluviu de imagini informative redundante.
i nu numai constanta schimbare a universului fotografic, ci i caracterul lui blflat a devenit o obinuinfl. Ne este greu s ne dm seama ct de
surprini ar fi bunicii notri de coloraflia mprejurimilor noastre. n secolul
al XIX-lea lumea era gri: perefli, ziare, crfli, cmi, unelte ezitau ntre negru i alb, spre a converge spre gri, ca textele tiprite. Acum flip toate n
toate culorile, ns flip n fafla urechilor surde. Ne-am obinuit cu poluarea mediului vizual i el trece prin ochii i contiinfla noastr fr a fi perceput. El ptrunde n regiuni subliminale pentru a funcfliona acolo i a
programa comportamentul nostru.
Dac vom compara propria noastr coloraflie cu aceea a evului mediu
sau cu aceea a culturilor extraoccidentale, ne vom lovi de diferenfla c pentru evul mediu i culturile extraoccidentale culorile snt simboluri magice,
c semnific elemente ale mitului, n timp ce pentru noi simbolurile snt
mituri prelucrate teoretic, elemente ale programelor. Spre exemplu, n evul
mediu rou semnifica pericolul de a fi nghiflit de iad. Pentru noi, la semafoarele de circulaflie, rou nsemn nc la fel, un pericol magic, dar
el este astfel programat nct noi apsm frna automat, fr a pune n joc
contiinfla. Programarea culorilor universului fotografic acflioneaz asupra
comportamentului numai ritual i automat.
Acest caracter de cameleon al universului fotografic, acest schimbtor
caracter blflat al su este numai un fenomen epidermic, un indiciu superficial. Dup structura sa profund, universul fotografic este granulat, cu
45

aspect i culoare schimbtoare, la fel cum s-ar schimba un mozaic ale crui pietricele izolate ar fi constant nlocuite prin altele noi. Universul fotografic este fcut din astfel de pietricele, este compus din cuante i este calculabil
(calculus = pietricic) un univers democritic, alctuit din atomi, un joc de
puzzle.
Structura cuantic a universului fotografic nu este surprinztoare, pentru c ea a fost dat la iveal i n cazul gestului fotografic, despre al crui
caracter cuantic tocmai a fost vorba. i totui: o cercetare a universului fotografic ne permite s examinm temeiul profund al caracterului granulat
al tuturor acelora care au de-a face cu fotografia. Se vede c structura
atomic, de felul punctelor, a tuturor aparatelor este n general potrivit
i c de asemenea orice funcflionare a aparatelor, chiar cea care pare s alunece (spre exemplu, imaginile de film i de televiziune), se bazeaz n realitate pe structuri punctuale. n lumea aparatelor, toate undele snt
constituite din granule i toate procesele din situaflii punctuale.
Pentru c aparatele snt simulri ale gndirii, jucrii care joac gndirea, dar ele nu simuleaz gndirea omeneasc potrivit nflelegerii gndirii,
ca n introspecflie sau n cunoaterea psihologic sau fiziologic, ci conform unei nflelegeri a gndirii aa cum este schiflat n modelul cartezian.
Dup Descartes, gndirea se compune din elemente clare i distincte (concepte) care n procesul gndirii snt combinate ca i bilele abacului i n care
fiecare concept semnific un punct n lumea exterioar a ntinderii. Dac
s-ar putea atribui fiecrui punct din lume un concept, atunci gndirea ar
fi atottiutoare i totodat atotputernic. Pentru c procesele gndirii ar
putea conduce, simbolic, procesele din exterior. Din pcate, calitatea atottiutoare i atotputernic a gndirii nu este posibil, pentru c structura ei
nu este adecvat pentru structura lucrului ntins. Astfel, punctele din lumea
exterioar a ntinderii (concret) snt unite strns, fr spaflii ntre el, pe
cnd conceptele distincte ale gndirii snt ntrerupte ntre ele de intervale prin
care majoritatea punctelor scap. Descartes a sperat s nving aceast insuficienfl a plasei gndirii cu ajutorul lui Dumnezeu i al geometriei analitice,
ns nu i-a izbutit.
Pe cnd aparatelor le-a reuit aceast simulare cartezian a gndirii. Ele
snt, n universul lor, atottiutoare i atotputernice. Pentru c n acest univers, fiecrui punct, fiecrui element al universului i este n fapt atribuit
un concept, un element al programului de aparat. Aceasta este cel mai uor
de recunoscut la computere i n universul lor. ns el este observabil i la
universul fotografic. Fiecrei fotografii i corespunde un element clar i distinct n programul aparatului. Fiecare fotografie corespunde prin aceasta
unei combinaflii specifice n program. Graflie acestei relaflii biunivoce ntre
univers i program fiecrui punct al programului i corespunde o fotografie
i fiecrui punct al programului i corespunde o fotografie , aparatele snt
n universul fotografic atottiutoare i atotputernice. Dar ele au, pentru calitatea lor atottiutoare i atotputernic, un prefl mare de pltit: preflul
ntoarcerii vectorului semnificafliei. Astfel, conceptele nu mai semnific
46

lumea exterioar (ca n modelul cartezian), ci acum universul semnific programul din interiorul aparatului; nu programul semnific fotografia, ci
fotografia este cea care semnific elemente ale programului (concepte). De
aceea la aparate este vorba despre un caracter atottiutor i atotputernic
absurd: ele tiu tot i pot tot ntr-un univers pentru care au fost n prealabil programate s tie i s poat.
Aici ar fi legitim s definim conceptul program. n acest scop, orice
intervenflie uman n program orice lupt ntre funcfliile programului i
intenflia omului, despre care a fost vorba n capitolele anterioare trebuie
s fi fost eliminat. Programul este cu totul automat: un joc de combinaflii bazat pe ntmplare. Ca un exemplu foarte simplu pentru program poate
fi luat jocul de zaruri, care combin elementele de la 1 la 6. Fiecare
aruncare este ntmpltoare i nu poate fi prevzut; ns, ntr-o serie mare,
exist la fiecare ase aruncri un unu. Altfel spus: toate combinafliile se realizeaz ntmpltor, dar ntr-o serie mare toate combinafliile trebuie s se realizeze n mod necesar. Dac n programul vreunui aparat rzboiul atomic
este nscris ca posibilitate, atunci din ntmplare, ns n mod necesar, se
va petrece odat. n acest sens subuman, stupid, gndesc aparatele: prin
combinaflii ntmpltoare. i n acest sens snt ele n universul lor atottiutoare i atotputernice.
Universul fotografic care ne nconjoar actualmente este o realizare ntmpltoare a unor posibilitfli conflinute n programul aparatului, care corespund punct cu punct unei situaflii specifice n jocul combinafliilor. ntruct
alte posibilitfli programate se vor realiza ntmpltor n viitor, universul
fotografic se gsete ntr-o curgere continu n care, constant, o fotografie
o nlocuiete pe alta. Fiecare situaflie dat n universul fotografic corespunde unei aruncri din jocul combinafliilor i aceasta punct cu punct,
fotografie cu fotografie. ns acestea snt, fr deosebire, fotografii redundante. Fotografiile informative n care fotograful joac mpotriva programului n mod contient nseamn bree pentru universul fotografic i
nu snt prevzute n program.
Putem atunci conchide: mai nti c universul fotografic este produs n
cursul unui joc de combinaflii, este programat i semnific programul. n
al doilea rnd, jocul merge automat, de la sine, i nu ascult de nici o strategie intenflional. n al treilea rnd, universul fotografic se compune din
fotografii clare i distincte, care, fiecare pentru sine, semnific un punct al
programului. n al patrulea rnd, fiecare fotografie izolat este ca tablou
un model magic pentru comportamentul privitorului ei. Rezumnd: universul fotografic este un mijloc de a programa societatea cu o necesitate
de fier, ns, n fiecare caz izolat, ntmpltor (prin urmare: automat), n
favoarea unui comportament magic, de feedback, printr-un joc de combinaflii, n aruncri, piese i funcflionari.
Aceast perspectiv asupra universului fotografic provoac reprouri n
dou direcflii: n cea a societflii nconjurate de universul fotografic i n cea
a universului fotografic programat de aparate. Ea ne provoac s criti47

cm ntr-o direcflie constituirea societflii conceptuale postindustriale, iar

n alta, aparatele i programele lor, adic s transcendem critic societatea
postindustrial.
A te afla n universul fotografic nseamn s trieti, s cunoti i s valorizezi lumea n funcflie de fotografii. Fiecare trire unic, fiecare cunoatere
unic, fiecare valoare unic poate fi analizat n fotografii unice alese i evaluate. i fiecare acfliune izolat poate fi analizat n fotografii detaliate utilizate ca model. Atunci aceast manier de a exista n care toate experienflele,
cunoaterile, valorile i acfliunile pot fi analizate n elemente punctuale (n
bifli) este cunoscut: ea este existenfla roboflilor. Universul fotografic i toate
universurile aparatelor robotizeaz oamenii i societatea.
Gesturile noi, robotizate snt observabile n toate locurile: la ghieele
bancare, la servicii, n fabrici, n supermarket-uri, n sport, n dans. La o analiz atent putem recunoate aceeai structur de staccato i n gndire,
n textele tiinflifice, n poezie, n compozifliile muzicale, n arhitectur, n
programele politice. n mod corespunztor, este sarcina criticii culturale
actuale s analizeze n fiecare fenomen cultural izolat aceast destructurare a tririlor, cunoaterilor, valorilor i acfliunilor ntr-un mozaic de
elemente clare i distincte. Pentru o astfel de critic cultural inventarea
fotografiei se dovedete a fi acel moment n timp de la care ncepnd toate
fenomenele culturale ncep s nlocuiasc structura linear a alunecrii
prin structura staccato a combinrilor programate. Pentru o astfel de critic cultural camera fotografic se dovedete a fi presimflirea tuturor acestor aparate care snt aici pentru a robotiza toate aspectele vieflii noastre,
de la gesturile exterioare pn la cele mai interioare gnduri, simfliri i vreri.
Dac ncercm acum s criticm aparatele, universul fotografic apare
mai nti ca un produs al camerei de fotografiat i al aparatului de distribuire.
n spatele lui se pot recunoate aparatele industriei, aparatele reclamei, aparatele politice, economice i administrative. Fiecare din aceste aparate snt
din ce n ce mai automate i snt cuplate cibernetic cu alte aparate. Fiecare
aparat i are programul alimentat la input-ul su de un alt aparat i la rndul su alimenteaz un alt aparat prin output-ul su. Prin aceasta complexul
de aparate constituit din cutii negre devine o supercutie neagr. Iar ea este
un produs uman: n decursul secolelor al XIX-lea i al XX-lea oamenii s-au
strduit mereu s-l extind i s-l desvreasc. Prin urmare, critica aparatelor trebuie s se concentreze n continuare asupra intenfliei umane care
a dorit i a produs aparatele.
Un atare supliment critic este seductor din dou motive. Mai nti
pentru c nltur necesitatea afundrii criticii n interiorul cutiilor negre:
ea se poate concentra asupra input-ului acestora, asupra intenfliei umane.
Apoi pentru c nltur necesitatea elaborrii de ctre critic a unor noi
categorii: intenflia omului poate fi criticat cu ajutorul categoriilor folosite
pn acum. Rezultatul unei atare critici a aparatelor ar putea fi urmtorul:
Intenflia care se afl n spatele aparatelor este de a emancipa pe om de
munc: aparatele trebuie s preia munca omului spre exemplu, came48

ra de fotografiat emancipeaz omul de necesitatea de a mnui o pensul.

n loc de a munci, omul se poate juca. Dar aparatele au ajuns n stpnirea
unor oameni izolafli (spre exemplu, n stpnirea capitalitilor), care au deturnat aceast intenflie originar. Acum aparatele servesc interesele acestor oameni i, n consecinfl, este legitim s demascm aceste interese din
spatele aparatelor. Conform unei atare analize, aparatele nu snt n felul
lor dect maini a cror invenflie nu are nimic revoluflionar; astfel c este
superficial s vorbim despre o a doua revoluflie industrial.
n consecinfl, fotografiile snt de asemenea de descifrat ca expresia
intereselor ascunse ale deflintorilor puterii: interesele acflionarilor de la
Kodak, ale proprietarilor agenfliilor publicitare, ale sforarilor din spatele parcului industrial american, interesele ntregului complex ideologic, militar
i industrial american. Dac aceste interese snt dezvluite, fiecare fotografie
izolat i ntregul univers fotografic ar putea trece drept descifrat.
Din pcate, aceast critic tradiflional care provine din contextul epocii
industriale nu este adecvat fenomenului aparatelor. Ea rateaz esenfla
aparatelor, mai ales automatismul lor. i chiar aceasta este legitim s criticm. Aparatele au fost inventate pentru a funcfliona automat, adic autonom fafl de intervenfliile umane viitoare. Aceasta este intenflia care le-a
produs: ca ele s scoat oamenii din circuit. Iar aceast intenflie a fost fr
dubiu realizat. n timp ce oamenii snt din ce n ce mai mult scoi din circuit, programele aparatelor, aceste jocuri stupide de combinaflii, devin tot
mai bogate n elemente; ele le combin tot mai rapid i depesc orice capacitate uman de a examina i controla. Cine are de-a face cu aparate,
are de-a face cu cutii negre pe care nu le poate ghici.
n aceeai msur nu poate fi vorba despre un proprietar al aparatelor.
Pentru c aparatele funcflioneaz automat i nu ascult de nici o decizie
omeneasc, nici nu pot fi posedate de nimeni. Orice decizie uman se
bazeaz pe decizia aparatului: ea a devenit pur funcflional, adic din
ea a disprut intenflia omului. Dac aparatele au fost la origini produse i
programate nc dup intenflia omului, astzi, la a doua sau a treia generaflie, aceast intenflie a disprut n spatele orizontului funcflionrii. Acum
aparatele funcflioneaz ca scop n sine, chiar automat, cu singurul scop
de a se ntrefline i mbuntfli pe sine. Aceast automatizare stupid, fr
scop i funcflional, este legitim s o facem obiectul criticii.
Sus-amintita critic umanist a aparatelor obiecteaz mpotriva acestei descrieri pentru c ea ar transforma aparatele n titani antropomorfi i
supraomeneti i ar contribui la ascunderea intereselor omeneti n spatele aparatelor. Dar aceast obiecflie este eronat. Aparatele snt, ntr-adevr, titani antropomorfi, ntruct chiar cu aceast intenflie au fost fcute.
Descrierea oferit aici a ncercat numai s arate c ele nu snt supraomeneti,
ci subomeneti simulri simplificate i lipsite de viafl ale proceselor umane de gndire care, chiar dac snt att de stupide, fac decizia uman superficial i nefuncflional. n timp ce critica umanist a aparatelor, ntruct
conjur un ultim rest de intenflie omeneasc din spatele aparatelor, ascunde
49

pericolul care ne pndete din ele, critica prezentat aici vede sarcina ei n
descoperirea realitflii ngrozitoare a acestei funcflionri fr intenflie, stupide i necontrolabile a aparatelor, pentru a o lua sub control.
napoi la universul fotografic: n jocul combinafliilor se oglindete un
puzzle schimbtor i pestrifl de suprafefle clare i distincte care, fiecare pentru sine, semnific un element al programului de aparat. Ele programeaz privitorul pentru un comportament magic, funcflional i automat, care
s nu asculte de nici o intenflie omeneasc.
mpotriva acestei programri automate lupt cfliva oameni: fotografi
care ncearc s fac fotografii informative, adic fotografii care nu snt
cuprinse n programul aparatului, critici care ncearc s ghiceasc jocul
automat al programrii i n general tofli aceia care s strduiesc s fac
stpn intenflia uman peste cteva dintre aparatele care domnesc n spafliul acestei lumi. ns, la rndul lor, aparatele asimileaz automat aceast
ncercare de eliberare i i mbogflesc cu ea programele lor. Este de aceea
sarcina unei filosofii a fotografiei s dezvluie aceast lupt dintre om i
aparat n domeniul fotografiei i s mediteze la o posibil soluflie a acestui conflict.
Ipoteza propus aici este c dac o astfel de filosofie ar izbuti s-i realizeze sarcina, aceasta ar fi semnificativ nu numai pentru domeniul fotografiei,
ci i pentru societatea postindustrial n general. Chiar dac universul
fotografic este numai unul din numeroasele universuri ale aparatelor i cu
siguranfl exist printre ele altele mai periculoase. ns urmtorul capitol
va arta c universul fotografic poate servi de aici ncolo ca model pentru
viafla postindustrial i c o filosofie a fotografiei poate fi punctul de plecare pentru o filosofie care se preocup de existenfla actual i apropiat
a oamenilor.

50

IX. NECESITATEA UNEI FILOSOFII

A FOTOGRAFIEI

n ncercarea desfurat pn aici, de a prinde esenfla fotografiei, au

fost date la iveal cteva concepte fundamentale: imagine, aparat, program,
informaflie. Ele trebuie s fie pietrele de temelie ale unei filosofii a fotografiei
i permit urmtoarea definiflie a fotografiei: ea este o imagine produs i
distribuit n conformitate cu programul aparatului, a crei pretins funcfliune este de a informa. Fiecare concept fundamental include la rndul lui
alte concepte. Imaginea confline magia, aparatul confline automatizarea i
jocul, programul confline ntmplarea i necesitatea, informaflia confline
simbolul i improbabilitatea. Aceasta conduce la o definiflie extins a fotografiei: ea este o imagine a unei stri de lucruri magice, ale crei simboluri i informeaz receptorul pentru un comportament improbabil, produs
i distribuit n chip necesar de un aparat automat i programat n decursul unui joc bazat pe ntmplare.
Aceast definiflie propus are pentru filosofie straniul avantaj de a nu
putea fi preluat. Este tentant s arfli c este fals pentru c exclude oamenii ca agenfli liberi. Ea ndeamn la opoziflie, iar opoziflia, dialectica, este
unul din resorturile filosofiei. n aceast msur definiflia propus este un
binevenit punct de plecare pentru o filosofie a fotografiei.
Dac lum n considerare conceptele fundamentale: imagine, aparat,
program, informaflie, descoperim o conexiune intern ntre ele: ele se afl
toate pe teritoriul unei venice rentoarceri a aceluiai. Imaginile snt suprafefle pe care ochii se rotesc pentru a putea s se ntoarc mereu la punctul de plecare. Aparatele snt jucrii care repet mereu aceeai micare.
Programele snt jocuri care combin mereu aceleai elemente. Informafliile
snt stri improbabile care evadeaz mereu din tendinfla de a deveni probabile, pentru ca mereu s se scufunde n ea. Pe scurt: cu cele patru concepte
fundamentale noi nu ne mai aflm n contextul istoric al liniei drepte, pe
care nimic nu se repet i totul are o cauz i produce efecte. Domeniul
pe care ne gsim nu mai admite explicaflii cauzale, ci funcflionale. Trebuie
s ne desprflim mpreun cu Cassirer de cauzalitate: Rest, rest, dear
spirit. Orice filosofie a fotografiei trebuie s ia n calcul caracterul neistoric, postistoric al fenomenelor la care mediteaz.
n rest, sntem gata acum s gndim spontan post-istoric asupra unei
ntregi serii de domenii. Cosmologia este un exemplu. Noi vedem n cosmos un sistem care nclin mereu spre stri care devin mai probabile; ce-i
drept, ntmpltor survin mereu stri improbabile, dar acestea se afund
cu necesitate napoi n tendinfla spre mai marea probabilitate. Cu alte cuvinte: noi vedem n cosmos un aparat care confline o informaflie originar
51

la input-ul su (Big-Bang) i este astfel programat nct s realizeze n chip

necesar aceast informaflie i s o epuizeze (moartea termic).
Cele patru conceptele fundamentale imagine, aparat, program i informaflie susflin cu totul spontan gndirea noastr cosmologic, iar noi
recurgem spontan la explicaflia funcflional. Acelai lucru l ntlnim n alte
domenii, ca acelea ale psihologiei, biologiei, lingvisticii, ciberneticii, informaticii (pentru a le numi numai pe acestea). Peste tot acolo, noi gndim cu
totul spontan imaginativ, funcflional programatic i informatic. Ipoteza
oferit aici spune, aadar, c noi gndim aa pentru c gndim n categorii
fotografice, pentru c pe noi universul fotografic ne-a programat pentru
o gndire postistoric.
Aceast ipotez nu este att de aventuroas pe ct pare. Este o ipotez
de mult vreme cunoscut: oamenii produc unelte i se iau pe ei ca modele ale acestei produceri, pn cnd roata se ntoarce i oamenii iau ca model
pentru lume i societate nsi unealta. Celebra nstrinare fafl de propriile unelte. n secolul al XVIII-lea omul inventeaz mainile, iar corpul su i
servete ca model pentru aceast invenflie pn cnd relaflia se rstoarn i
mainile nsei ncep s serveasc de modele ale lumii i societflii. n secolul al XVIII-lea o filosofie a mainii a fost n acelai timp o critic a ntregii
antropologii, tiinfle, politici i arte, adic a mecanicismului. Ceea ce este
valabil astzi pentru o filosofie a fotografiei: ea ar fi o critic a funcflionalismului n toate aspectele sale antropologice, tiinflifice, politice i estetice.
Totui, lucrurile nu snt att de simple. Cci fotografia nu este o unealt
ca i maina; ea este o jucrie ca i o carte de joc sau o figur de ah. Cnd
fotografia devine model, nu mai este vorba s nlocuim, ca model, o unealt printr-o alt unealt, ci s nlocuim un tip de model printr-un tip de model
cu totul nou. Ipoteza mai sus oferit, aceea c noi ncepem s gndim n
categorii fotografice, spune c structura de baz a gndirii noastre s-a
schimbat. Nu este vorba despre clasica problem a nstrinrii, ci despre
o revoluflie existenflial pentru care nu avem nici un exemplu. Direct spus:
este vorba despre problema libertflii ntr-un nou context. Cu ea are a se
ocupa oricare filosofie a fotografiei.
Este evident c aceasta nu este o problem nou: toat filosofia s-a ocupat, n cele din urm, cu ea. Numai c problema libertflii se afla n contextul istoric al linearitflii. Pe scurt, chestionarea ei era urmtoarea: dac
orice are o cauz i va avea efecte, dac totul este condiflionat, unde este
loc pentru libertatea uman? i toate rspunsurile, la fel prescurtate, se
las reduse la acest numitor comun: cauzele snt att de complicate i efectele att de imprevizibile nct omul, aceast fiinfl limitat, se poate comporta de parc n-ar fi condiflionat. n noul context ns, problema libertflii
se pune altfel: dac totul se bazeaz pe ntmplare i conduce n mod necesar la nimic unde se gsete loc pentru libertatea uman? n acest climat
absurd are de pus filosofia fotografiei problema libertflii.
Am observat altundeva cum aparatele se afl aici pentru a programa
viafla noastr stupid automatic, cum munca oamenilor trece asupra auto52

matelor i cum majoritatea societflii ncepe s fie ocupat n sectorul

terfliar cu jocuri cu simboluri goale; cum interesul existenflial se mut de
la lumea material la universul simbolurilor i cum valoarea lucrurilor se
transfer asupra informafliilor. Cum se robotizeaz gndirea, simflirea, dorinfla i acfliunea noastr; cum a tri nseamn a alimenta aparate i a fi
alimentat de aparate. Pe scurt: cum totul devine absurd. Unde mai exist
aici loc pentru libertatea uman?
i atunci descoperim oameni care probabil ar putea rspunde la aceast
ntrebare: fotografii, n sensul pe care acest eseu l d cuvntului. Ei snt,
n mic, nc de pe acum, oamenii unui viitor al aparatelor. Gesturile lor
snt programate de ctre aparat, ei se joac cu simboluri, snt activi n
sectorul terfliar, se intereseaz de informaflii, produc lucruri fr valoare.

i
,
dimpotriv, ei consider activitatea lor cu totul altfel dect absurd i cred
c acflioneaz liber. Sarcina filosofiei fotografiei este de a interoga fotografii
asupra libertflii, a scoate la iveal praxisul lor n cutarea libertflii.
Aceasta a fost ceea ce a intenflionat ncercarea noastr i sper c unele
cuvinte s-au fcut auzite: mai nti c aparatul, n stupizenia lui, poate fi
ntrecut n viclenie. Apoi, c se pot introduce, prin contraband, n programul lui intenflii umane, care n-au fost prevzute n el. n al treilea rnd, c
aparatul poate fi constrns s produc ceea ce n-a mai fost vzut nainte,
improbabilul, informativul. n al patrulea rnd, aparatul i produsele sale
pot fi disprefluite i n general interesele pot fi concentrate nu asupra lucrului, ci asupra informafliei. Pe scurt: libertatea este strategia de a supune ntmplarea i necesitatea intenfliei umane. Libertatea este s joci mpotriva
aparatului.
Totui, fotografii dau astfel de rspunsuri numai cnd snt supui unui
interogatoriu ncruciat. Spontan, ei vorbesc altfel. Ei mrturisesc c fac
imagini tradiflionale, chiar dac o fac cu mijloace netradiflionale. Ei afirm c produc opere de art sau contribuie la cunoatere sau c snt angajafli politic. Dac ascultm afirmafliile fotografilor aa cum se gsesc ele
adunate n lucrrile curente asupra istoriei fotografiei, ne lovim de prerea
predominant c, o dat cu inventarea fotografiei, nu s-a ntmplat nimic
realmente profund i c, n fond, totul merge ca nainte, numai c alturi
de alte istorii avem acum i o istorie a fotografiei. Chiar dac n praxisul
lor ei triesc postistoric, n revoluflia postindustrial, aa cum apare ea
pentru prima dat n aparatul fotografic, ea a trecut pe lng contiinfla
fotografului.
Cu o excepflie: aa-numitul fotograf experimental chiar fotograful n
nflelesul de aici al acestui cuvnt. El este de fapt contient c imaginea,
aparatul, programul i informaflia snt probleme fundamentale prin
care se distanfleaz de alflii. El se strduiete realmente contient s produc
informaflii nemaivzute pn acum, s scoat din aparat i s pun n imagine ceva ce nu este n programul lui. El tie c joac mpotriva aparatului.
Dar nu este contient de nsemntatea praxisului lui: el nu tie c ncearc
53

Filosofia fotografiei este necesar pentru a ridica praxisul fotografic la

contiinfl, i aceasta, din nou, pentru c acest praxis apare n general ca
un model pentru libertate n context postindustrial. Filosofia fotografiei are
s descopere c libertatea uman nu are nici un loc n domeniul aparatelor
automate, programate i programatoare, pentru a arta n ncheiere cum
este totui posibil s se deschid un spafliu pentru libertate. Filosofia
fotografiei are ca sarcin s mediteze asupra acestei posibilitfli a libertflii
i cu aceasta asupra faptului de a da sens ntr-o lume dominat de
aparate, s mediteze cum i este cu putinfl omului, mpotriva a tot i a toate, s dea un sens vieflii sale n fafla ntmpltoarei necesitfli a morflii. O atare filosofie este necesar pentru c ea este singura form de revoluflie care
ne mai este deschis.

54

LEXICONUL CONCEPTELOR
Aparat: o jucrie care simuleaz gndirea.
Automat: un aparat care trebuie s asculte de un program care se deruleaz ntmpltor.
Cod: un sistem de semne ordonat de reguli.
Concept: elementul constitutiv al unui text.
Conceptualizare: capacitatea specific de a produce i descifra texte.
Descifrare: indicarea semnificafliei unui simbol.
Entropie: tendinfla spre stri tot mai probabile.
Fotograf: un om care se strduiete s aduc n imagine informaflii neprevzute n programul
aparatului de fotografiat.
Fotografie: imagine de felul foii volante, produs i distribuit de aparate.
Funcflionar: un om care se joac i acflioneaz n funcflie de aparat.
Idolatrie: incapacitatea de a extrage reprezentri din elementele imaginii, cu toat capacitatea
de a citi aceste elemente ale imaginii.
Imaginaflie: capacitatea specific de a produce i descifra imagini.
Imagine: o suprafafl semnificant pe care elementele imaginii snt n raporturi magice unul
cu altul.
Imagine tehnic: o imagine produs de un aparat.
Informare: 1. a produce combinaflii improbabile de elemente; 2. a le imprima obiectelor.
Informaflie: o combinaflie improbabil ntre elemente.
Istorie: traducerea progresiv a reprezentrilor n concepte.
Joc: o activitate care i este propriul scop.
Jucrie: un obiect care servete jocului.
Magie: forma corespunztoare de viafl pentru venica rentoarcere a aceluiai.
Main: o unealt care simuleaz organele corpului n baza unei teorii tiinflifice.
Memorie: nmagazinare de informaflie.
Munc: activitatea care produce i informeaz obiecte.
Obiect: un lucru care ni se contrapune.
Obiect cultural: un obiect informat.
Postistorie: retraducerea conceptelor n reprezentri.
Producflie: transpunerea unui obiect din natur n cultur.
Program: un joc de combinaflii cu elemente clare i distincte.
Realitate: cea de care ne lovim n drumul nostru ctre moarte; deci cea de care sntem interesafli.
Redundanfl: repetarea informafliei i de aici: probabilitate.
Reprezentare: un element constitutiv al unei imagini.
Rit: comportament care corespunde formelor de existenfl magice.
Sector primar i secundar: domenii ale activitflii n care obiectele snt produse i informate.
Sector terfliar: domeniul de activitate n care snt produse informafliile.
Semn: un fenomen care semnific un altul.
Semnificaflie: flelul semnelor.
Simbol: un semn convenit contient sau incontient.
55

Simptom: un semn cauzat de semnificaflia sa.

Societate industrial: o societate n care majoritatea oamenilor lucreaz la maini.
Societate postindustrial: o societate n care majoritatea oamenilor snt ocupafli n sectorul terfliar.
Stare de lucruri: o scen n care relafliile dintre lucruri, i nu lucrurile nsei snt pline de semnificaflie.
Text: iruri de semne scrise.
Textolatrie: incapacitatea de a extrage concepte din semnele scrise ale unui text, cu toat capacitatea de a citi semnele scrise ale unui text; de aici: adorarea textului.
Traducere: transferul dintr-un cod n altul; deci: saltul dintr-un univers n altul.
Unealt: o simulare a unui organ al corpului care servete la munc.
Univers: 1. totalitatea combinafliilor unui cod; 2. totalitatea semnificafliilor unui cod.
Valoros: ceva care este aa cum ar trebui s fie.

56

TEXTE DESPRE FOTOGRAFIE

INTRODUCERE LA TRANSFORMANCE
DE ANDREAS MLLER-POHLE, 1983
Camera impune ochiului i minii, intenfliei i acfliunii, teoriei i practicii
s se coordoneze ntr-un anumit mod: fotograful trebuie mai nti s vad
i apoi s acflioneze, trebuie mai nti s priveasc n camer i prin ea s
priveasc n afar, nainte de a pune n funcflie declanatorul. n mod corespunztor, problemele camerei (i ale fotografiei pur i simplu) apar din
dou puncte de vedere: din perspectiva productorilor camerei, n sensul
coordonrii dintre fotograf i aparat, i din perspectiva fotografului, n sensul coordonrii dintre ochi i mn n cadrele programului aparatului.
Aadar, fotograful poate spune: atunci cnd privesc prin vizorul camerei
eu nu vd scene actuale, ci viitoare fotografii pe care eu, prin apsarea declanatorului, le las s devin prezent. Atunci cnd privesc prin camer mie
nu mi apare ceva anume real, ci vd posibile fotografii pe care prin apsarea declanatorului le las s devin realitate.
Desigur, logica aparatului de fotografiat nu chestioneaz o astfel de premeditare. Camera impune o sincronizare a succesiunii specifice ochi i
mn; ce s-ar ntmpla totui dac nu a asculta acest ordin dac mai nti
a acfliona i apoi a privi? i n-ar fi o fotografie astfel constituit o dovad pentru faptul c se poate fotografia i fr s te supui programului
aparatului? Cartea de fafl este un rspuns la acest ntrebare.
Andreas Mller-Pohle a rsturnat programata succesiune ochi-mn;
a fotografiat mai nti viitoruri i posibilitfli i le-a transformat numai mai
trziu, n fafla ochilor si, n prezenfle i realitfli. Fotografiile sale, fcute orbete cu mna liber, nu mai snt, prin urmare, prezentificarea viitorurilor
deduse i nici realizarea posibilitflilor deduse, ci fracfliuni din mii de viitoruri
i posibiluri, care devin prezente i reale numai n ulterioara privire critic
a autorului.
Prin aceasta, fotografiile lui Mller-Pohle se situeaz pe un alt plan al
fiinflei dect au fost programate s fie. n timp ce, n procesul normal de
fotografiere, fotografiile snt n mod tendenflial terminate ndat ce este
acflionat declanatorul, fotografiile sale devin terminate numai n cmpul
privirii sale: att timp ct materialul fotografic nu este examinat i valorificat ca ntreg, el rmne virtual. Asupra acestei dublu plan al fiinflei este legitim s meditm.
Pentru a ne feri de nenflelegerile logice: fiecare fotograf ajunge la o selecflie din fotografiile fcute de el. n acest caz, criteriul su este pe msura
programului, ntruct fotografiile terminate snt puse n concordanfl cu anterior dedusele posibilitfli sau fidelitatea a ceea ce a devenit prezent cu
viitorul dedus. Pe cnd selecflia lui Mller-Pohle se ndeplinete dup un crite59

Transformance 5958, 1981

Transformance 4902, 1981

Transformance 3976, 1981

Transformance 7389, 1982

Transformance 4882, 1981

Transformance 3590, 1980

Transformance 4280, 1981

Transformance 2249, 1980

riu contrar: care dintre fotografiile viitoare posibile conflin neverosimilul,

pn aici nevzutul, informativul? Cutarea informafliei, surprizei, configurafliei neateptate s-a deplasat la el de la mnuirea camerei la privirea
fotografiilor.
n mod normal, fotograful ovie nainte de a apsa declanatorul,
pentru c el trebuie s decid mai nti dac s fac viitorul prezent sau
posibilul realitate. Fotografiile lui Mller-Pohle se constituie fr o atare
ezitare i acesta este felul lui de a vedea: spontaneitatea gestului fotografic, fluiditatea micrii camerei i-a lsat urmele sale de nerecunoscut. n
loc s ovie, n loc s se opreasc, s calculeze, el admite fr grij
ntmplarea pentru a-i mprumuta acesteia, mai trziu, premeditarea, forma
i configuraflia. Pentru Mller-Pohle ntmplarea este teritoriul libertflii.
Camera este programat s produc nenumrate fotografii i aparfline
ntmplrii care dintre aceste posibile fotografii vor fi fcute primele. Totui,
cu timpul, toate posibilele fotografii devin fotografii fcute n mod necesar: ntruct snt conflinute n programul aparatului, trebuie, dup mai mult
sau mai puflin timp, s fie realizate, indiferent dac pe declanator apas
fotograful sau cimpanzeul. Acest joc programat al ntmplrii care devine
necesar i vine lui Mller-Pohle ca o mnu. El nu permite ntmplrii s
devin necesar, ci o supune intenfliei sale. Ochii si nu intr n serviciul orbului program al aparatului, ci se fac pe sine nevztori pentru a se putea
pune la adpost i elibera de el. Libertatea sa este aceea de a suspenda
tendinfla ntmplrii survenite necesar libertatea informrii.
Fotografiile date nou n mod obinuit snt actuale i reale; actualizarea
viitorului dedus, realizarea posibilitflilor ntrevzute. De aceea aceste
fotografii semnific actualitatea i realitatea societflii. i cu ct snt mai
bune, mai precise, mai sugestive i mai expresive, cu att mai perfect programeaz ele societatea n vederea unei cunoateri, triri i acfliuni specifice n actualitate i realitate. ntruct fotografiile lui Mller-Pohle trebuie
de la nceput privite critic pentru a deveni actuale i reale, ele ne ajut s
privim critic i restul fotografiilor date.
Cci, ntr-adevr, fotografiile obinuite (documentare) ascund faptul c ele snt produse artistice obflinute prin intermediul camerei i creeaz
aparenfla c ar nfflia lumea din afar de la sine. Fotografiile lui MllerPohle se sustrag unei asemenea iluzii: n ele neclare, gestuale, abstracte
lumea din afar se poate greu recunoate. n loc de aceasta ele arat c
lumea este numai materialul brut din care camera face imagini. Ele nu se
dau drept altceva dect snt i nu dez-iluzioneaz prin nimic altceva dect
prin condifliile constituirii lor. n acest sens snt aceste fotografii demitologizante, demagizante i informative n acelai timp: ele fac vizibil ceea ce,
pn acum, nu s-a vzut, adic interiorul camerei de cutie neagr, i ilustreaz transformrile care au loc n ea.
Rezumnd: aceast carte se ocup de ncercarea de a manevra camera
ntr-o prim faz fr a privi, pentru a putea, la o a doua faz, s lum n
consideraflie ceea ce camera a produs orbete: ntmplri neroade. Firete,
62

nite ntmplri care mprumut configuraflii i pot fi in-formate. Aceast

carte confline trei subversiuni: subversiunea programului aparatului, subversiunea pozifliei ontologice a fotografiei i subversiunea conceptului de
libertate. Iar acestea ne deschid perspectiva asupra a ceea ce poate fi viafla
ntr-o lume a crei cunoatere este dat de camere de fotografiat sau alte
asemenea aparate adic o in-formare intenflional i creativ prin ntmplrile produse de ea.

63

CRITICA FOTOGRAFIEI, 1983

Critica i explicarea snt rude apropiate: ele reprezint ncercarea de a
pune n lumin aspectele ascunse ale unui fenomen dat. Diferenfla care apare
aici este cea dintre fenomenele naturale i fenomenele culturale: ntruct
ultimele conflin valori, aceasta nseamn c ele snt mai mult sau mai puflin
astfel constituite nct trebuie s fie msurate dup intenflia productorilor lor. Corespunztor, critica se deosebete de explicare prin aceea c valorizeaz ceea ce pune n lumin, deci prin aceea c raporteaz fenomenul
la intenflia ascuns n el. Un fenomen dat este cu att mai bun cu ct intenflia care l-a produs este mai realizat n el. Orizontul valorilor este perfecfliunea, adic totala realizare a intenfliei. Totui, acest orizont este de
neatins. Pentru c, prin inerflia lui (josnicia materiei), fenomenul se opune
intenfliei, o schimb i o deformeaz. Una din sarcinile criticii const, prin
urmare, n faptul de a pune n lumin aceast deformare a intenfliei n fenomen. O alt misiune a sa este de a compara mai departe fenomenul,
de a-l considera n contextul su pentru a descoperi fundalul istoric, geografic, social, cultural al intenfliei. Ea are de artat n ce msur fenomenul
criticat corespunde contextului su, adic n ce msur intenflia ascuns
n fenomen era de ateptat n contextul respectiv. Cu ct mai puflin corespunde un fenomen dat acestei ateptri, cu att mai informativ (original) este el. Se pot da alte criterii n afara perfecfliunii i informrii, dar
cele dou snt suficiente. Primul conduce la critica intern, cel de-al doilea
la critica extern i amndou trebuie s mearg mn n mn.
O fotografie este un fenomen produs parte de intenfliile convergente,
parte de cele divergente. Totui, toate aceste intenflii snt n egal msur
ascunse n fotografie: spre exemplu, intenflia fotografului sau intenflia programatorilor camerei sau intenflia mediilor de distribuire. Iar n spate, acele
intenflii mai ascunse, care, iari, sprijin intenfliile camerei i mediilor;
spre exemplu, intenflia industriei fotografice care a produs i a programat
camera sau intenflia aparatului politic i de reclam. Toate aceste intenflii
i implicafliile lor reciproce trebuie s fie luate n considerare de ctre critic, nainte de a le compara cu fotografia evaluat i, n ncheiere, de a putea
ajunge s o situeze n contextul ei. Fiecare fotografie este rezultatul unei
lupte dramatice ntre intenflii eterogene i chiar asta nfflieaz critica cu
o att de iritant ndrzneal.
Dar dac citeti ceea ce scriu criticii fotografici, din pcate nu ai impresia c ei se afl la nlflimea sarcinii lor. Majoritatea ne fac s credem c
n fotografie nu s-ar ascunde nimic altceva dect intenflia fotografului. Ca
i cnd fotografia ar fi ceva dup bunul-plac, nu o imagine tehnic; ca
i cnd producerea i difuzarea sa n-ar pretinde aparate pline de intenflie
i ca i cnd, de aceea, n-ar exista nici o diferenfl decisiv ntre critica foto65

grafic i critica imaginii. Apare astfel de la prima vedere o fals atitudine

critic de a luda artistul. Este plcut pentru fotograf s fie flinut ca singur responsabil de fotografiile sale. Totui, la o privire mai apropiat,
aceast atitudine se dovedete a fi disprefluitoare fafl de angajamentele
fotografului. Cci intenfliile acestuia se ndreapt nu numai mpotriva camerei sale fotografice (el intenflioneaz s produc fotografii care nu snt
conflinute n programul camerei de fotografiat) ci i mpotriva mediului su
de comunicare (el intenflioneaz s ndemne la rspndirea fotografiilor care
nu snt conflinute n programul acestuia). Majoritatea criticilor fotografici
pstreaz tcerea asupra luptei intenfliilor omului mpotriva intenfliilor programelor i de aceea esenfla fotografiei le scap.
Atitudinea critic fals este plcut pentru recipient, pentru public,
pentru c i ntrete credinfla c descifrarea fotografiei ar fi simpl. Ajunge
s descoperi intenflia fotografului, adic, pentru ei, punctul de vedere; n
rest, fotografia este o imagine obiectiv, o redare credincioas unei stri
de lucruri. ntruct majoritatea criticilor pstreaz tcerea asupra intenfliilor
codificate n camera de fotografiat i n mediile de distribuflie, ameflesc
capacitatea critic a publicului i disprefluiesc inteligenfla critic a recipientului.
nainte de toate ns este cu totul fals atitudinea critic n ceea ce privete aparatul, pentru c acesta dispare din cmpul vederii i poate scpa
unei cercetri critice. ns, dac se trece sub tcere rolul codificator al
camerei de fotografiat i al mediului de comunicare, dac snt indicate numai acele semnificaflii pe care le-a intenflionat fotograful, nu i cele care
stau n intenflia programului camerei de fotografiat i a mediilor de comunicare, dac, astfel, cele dou ultime semnificaflii rmn ascunse n fotografie,
atunci fotografia poate funcfliona n sensul intenfliilor programate ale acestor dou: ea poate programa experienflele, valorile i modurile de comportare ale publicului. n fapt, aceast atitudine sprijin intenfliile programate
n diferitele aparate.
Nu n ultimul rnd, aceast atitudine convine criticului nsui. El poate
evita s se afunde n luptele reciproce i aproape de nedesclcit dintre fotograf i program, om i aparat. El poate s nu participe la elaborarea noilor
criterii (ca automatizare sau multiplicare). El se poate feri de osteneala
de a regndi conceptele folosite pn acum (ca bun i frumos). Pentru
o astfel de atitudine fotografia nu este, comparativ cu alte imagini, realmente nou i revoluflionar. Se trece peste pericolul care pndete n fotografie
ca n toate imaginile tehnice anume de a programa intenfliile i modurile de comportare ale societflii.
Dimpotriv, o atitudine corect critic fafl de fotografie, care ar lua
n consideraflie toate intenfliile ascunse n ea, ar nemulflumi pe toat lumea.
Ea ar arta c fotograful este funcflionar al diferitelor aparate, cu toate c
lupt, ca funcflionar, cu acestea, ca s-i depeasc funcflia. Ea ar arta
c societatea se comport vizibil necritic n funcflie de fotografiile care,
nconjurndu-ne de peste tot, servesc actualmente ca modele. Ea ar arta
66

unui aisberg uria al aparatelor programatoare, care exist pentru a ne orienta spre un totalitarism automatic. Ea ar arta i c obinuita critic fotografic aduce o contribuflie nu lipsit de valoare la construirea unui atare
totalitarism. Chiar dac o astfel de nou critic ar fi n general deranjant, ea ar oferi acele estimri cu ajutorul crora s-ar putea evalua noutatea revoluflionar a fotografiei.
Sarcina unei critici corecte a fotografiei ar consta spre deosebire
de o critic a fenomenelor culturale prealabile aparatelor n a pune n
lumin intenfliile care se ncrucieaz, ale omului i aparatului, ascunse n
fotografie. Dac este aa, atunci, n cazul fotografiilor supuse criticii, care
snt produse cu totul automat, ca, spre exemplu, n cazul fotografiilor
fcute de satelit, criticii se pot mulflumi cu indicarea intenfliilor programate, ascunse n fotografie. Totui, n toate celelalte cazuri criticul, nainte
s poat cerceta fotografiile din perspectiva criteriilor de perfecfliune i
informaflie, trebuie s formuleze ntrebri cum ar fi urmtoarele: (1) ce
fel de camer fotografic a produs aceast fotografie? (2) unde, cu ce
tehnic i pe ce fundal cultural, politic i istoric a fost produs aceast
camer fotografic i prin ce se deosebete ea de alte camere fotografice
aflate pe piafl? (3) care a putut fi intenflia fotografului c a ales chiar
aceast camer fotografic? (4) care a putut fi intenflia sa la efectuarea acestei fotografii? (5) n ce msur a reuit s supun camera de fotografiat
acestei intenflii? (6) i ct i-a reuit camerei de fotografiat s deturneze
aceast intenflie? (7) ce fel de mediu de comunicare a distribuit aceast
fotografie? (8) n ce context cultural, politic i ideologic funcflioneaz acest
mediu de comunicare? (9) prin ce se deosebete acest mediu de comunicare de alte medii favorabile fotografiei? (10) care a putut fi intenflia
fotografului c a ales chiar acest mediu de comunicare? (11) n ce msur
a reuit s supun mediul de comunicare acestei intenflii? (12) i ct i-a reuit
mediului de comunicare s deturneze aceast intenflie a fotografului spre
mbogflirea propriului program? Aceast list propus de ntrebri care
pot fi puse nu epuizeaz toate ntrebrile care pot fi puse. ns ea permite
criticului, n msura n care gsete rspunsuri satisfctoare, s evalueze
fotografia.
El poate acum s cerceteze fotografia din perspectiva criteriului de
perfecfliune. O fotografie este cu att mai perfect (mai bun) cu ct
intenflia fotografului domin intenfliile diferitelor aparate programate,
adic: cu ct mai mult domin intenflia omului asupra automatismului. n
continuare criticul poate cerceta fotografia din perspectiva criteriului de
informaflie. O fotografie devine cu att mai informativ cu ct este mai
surprinztoare i mai original, cu ct mai mult arat ceva care n-ar fi
putut fi ateptat de la camera fotografic i de la mediul de comunicare.
La compararea acestei atitudini critice cu cea obinuit dou lucruri
devin evidente: (a) criteriile snt altele, (b) direcflia ei de acfliune este alta.
(a) Critica obinuit lucreaz cu criterii ca artistic, angajat politic,
publicitate, tiinflific, documentar sau experimental; aceste crite67

aici, nici o semnificaflie. Pentru c nu fotografia nsi, ci mediul de comunicare care o distribuie (galeria, pancarta, revista) este cel care codific astfel de semnificaflii. Dac o fotografie dat este artistic sau nu, este o
ntrebare pus mediului de comunicare, nu fotografiei. n loc de aceasta,
noua critic are a se ocupa cu criterii ca automatismul sau manipularea camerei de fotografiat.
(b) Aceast schimbare a criteriilor trebuie s aib ca urmare faptul c
noua critic va flinti ntr-o alt direcflie de acfliune dect critica tradiflional. Pentru c ea nu mai este interesat de o diferenfliere ntre parametrii estetici, etici i epistemologici ai unei fotografii date (ntre fotografiile artistice,
politice i tiinflifice), ci pentru ea tofli aceti trei parametri snt n egal
msur ascuni, ea devine o critic a culturii n general, o critic cultural,
desigur, n noul sens al acestui cuvnt. Critica fiecrei fotografii izolate
flintete spre criticarea aparatului culturii n general i a pozifliei omului n
el.
i aa se cuvine. Pentru c dac se nflelege c fiecare fotografie singular este rezultatul unei lupte ntre intenflia uman (libertatea) i programele aparatelor, c intenflia fotografic se adreseaz nu unui obiect
nensufleflit (cum ar fi o foaie de hrtie), ci mpotriva perfidiei lenee a
aparatului, atunci devine evident c aceast critic fotografic este la fel
de semnificativ ca i ncercarea de a pune n lumin de-a dreptul ceea ce
este ascuns n cultura aparatului.
Critica este o ntreprindere cu dou fefle. Ea se adreseaz productorului fenomenului criticat pentru a-l lmuri la ce s-a angajat. i se adreseaz
receptorului fenomenului criticat pentru a-l lmuri ce a primit. Sarcina
acelei critici fotografice pentru care se pledeaz aici este de a clarifica fotografului propriul su angajament: c el ncearc s stpneasc aparatele
care vor s-l programeze, pentru a-i dovedi libertatea. Sarcina sa mai este
s lmureasc publicul asupra pericolului care pndete n fotografii; anume c este vorba despre un fenomen care flintete spre manipularea publicului. Chiar aceasta este ceea ce face din critica fotografic o ntreprindere
att de provocatoare: ea poate aduce o contribuflie la emanciparea societflii de sub totalitarismul aparatelor.

68

TEXT I IMAGINE, 1984

Text i imagine snt ambele medieri. Ele trebuie s medieze ntre oameni
i lumea lor nconjurtoare i s intermedieze ntre oameni. Ambele snt
supuse unei dialectici interne: ele se prezint drept ceea ce trebuie s reprezinte i snt separri ntre cele pe care vor s le medieze. Pe lng aceasta, ntre cele dou se constituie o opoziflie: imaginea face reprezentabil
(ilustreaz) ceea ce textul afirm, iar textul face conceptibil (povestete)
ceea ce imaginea spune. Dialectica interioar a textelor i imaginilor i
dialectica exterioar dintre texte i imagini constituie marea parte a acelei
dialectici pe care noi o numim istorie. De aceea o examinare a acestei opoziflii care se ntretaie reciproc poate fi considerat ca o critic a istoriei (a
celei trecute i a celei contemporane) i ca o prognoz a viitorului imediat. Unei atare examinri este dedicat acest eseu.
Pentru a structura aceast examinare propun un eafodaj de care m-am
servit ntr-o carte care urmeaz s apar la sfritul acestui an, pe care intenflionez s o numesc Introducere n universul imaginii tehnice. Acest eafodaj
este gndit ca ipotez de lucru i trebuie s fie radiat dup utilizare.
Animalul se afl ntr-un mediu cvadridimensional, adic, din perspectiva lui, ntr-o lume a corpurilor n devenire. Aceste corpuri snt sau de mncat, sau de mperecheat, sau primejdioase. Ceea ce nu se potrivete acestor
trei categorii nu-l intereseaz pe animal i de aceea nu este parte a mediului su.
Omul are mini cu care mpiedic devenirea corpurilor. Corpul oprit din
devenire i construiete circumstanflele sale. Corpul oprit din devenire,
corpul nfleles se transform n lucru, obiect, problem. El st n drumul
omului i trebuie s fie ndeprtat din drum, dizolvat. Circumstanflele umane snt obiective, problematice i trebuie transformate, informate. Opunerea minilor mpotriva mediului este prima acfliune. Aceast acfliune este
o abstracflie: ea scoate devenirea, timpul, din mediu. Prin aceast abstracflie se deschide o prpastie: de o parte stau acum circumstanflele obiective,
de alta omul ca subiect al circumstanflelor. Urmarea este cultura, obiectele
informate; cuflitul de silex, spre exemplu. Cultura este medierea peste prpastie ce desparte circumstanflele de om.
Minile nu acflioneaz orbete, ci sub controlul ochilor. Coordonarea
dintre ochi i mn, dintre privire i acfliune, dintre teorie i practic este
o tem fundamental a fiinflrii umane. A durat milioane de ani nainte ca
noi s nvflm mai nti s privim i numai dup aceea s acflionm, s ne
formm, nainte de a acfliona, o imagine asupra a ceea ce mnuim. Dificultatea pentru cel care i face astfel de imagini este aceea c ochii vd numai suprafafla obiectelor. Noi trebuie s nvflm s abstragem profundul
din obiecte i acest nivel astfel abstras s l fixm pe o suprafafl; pe pereflii
69

peterii, spre exemplu. n momentul cnd am nvflat s facem imagini, am

putut produce o lume imaginar, care s medieze ntre noi i circumstanflele
obiective. Aceast lume imaginar trebuia s ne fac reprezentabile circumstanflele i s serveasc drept imagine prealabil a acfliunilor noastre.
n imagini, obiectele abstrase spre a fi reprezentate snt n raporturi pline
de semnificaflie unele cu altele. Se expliciteaz unele pe altele, snt simboluri.
Aceast semnificare reciproc interpreteaz circumstanflele. Aceste circumstanfle nu mai snt nemijlocite, ci devin perceptibile numai prin reprezentare.
Semnificarea reciproc pe care reprezentarea o are n imagine cu o alta este reversibil: o reprezentare i ctig semnificaflia sa de la o alta i o mprumut altora. Semnificarea prin imagine este magic. De aceea
circumstanflele pot fi surprinse n imagine numai magic. Structura magic
a imaginii acoper circumstanflele pe care imaginea le reprezint. A durat
secole de-a rndul ca noi s nvflm s nvingem aceast magie interioar
a imaginii, s lmurim imaginile, s cuantificm i s narm reprezentarea
din imagine, s conceptualizm imaginea. Dificultatea era c imaginea nu
este manipulabil, cu mna, ci poate fi numai palpat, cu degetele. A trebuit s nvflm s smulgem cu degetele reprezentarea din suprafafla sa,
pentru a o nira pe fir i apoi s o cuantificm i narm. Atunci cnd am
nvflat aceast nirare pe fir am putut s producem o lume abstract din
texte, care s medieze ntre noi i lumea imaginar; ceea ce s-a ntmplat
la Ugarit, spre exemplu. Aceast lume textual linear abstrage prolixicitatea din suprafafla imaginii i transform imaginile scenice n procese.
Prin inventarea scrierii lineare se constituie sensu stricto istoria. Pe baza
reprezentrii abstracte a circumstanflelor, omul istoric poate s conceap
ceea ce i reprezint prin texte, nu magic, ci s o priceap i s o trateze
ca pe o consecinfl logic.
Textele snt rnduri, ca i cele ale abacului, de consecinfle logice, de
concepte nirate. Succesiunea lor urmeaz reguli (spre exemplu ale sintaxei, ale logicii, ale matematicii). Aceste reguli snt convenflii. Ele snt reguli
ale scrierii, ortografice, ca regula de a scrie de la stnga la dreapta. Ca
intermediare ntre lumea imaginar i om, textele imprim acestei lumi pe
care ar trebui s o mijloceasc propria lor structur convenflional. A durat
trei jumtfli de secol s nvflm c regularitflile descoperite n universul
abstract (spre exemplu, lanflul cauzal) au fost proiectate dinspre structura
textului, c noi percepem lumea prin structura textului, tot aa cum omul
preistoric o percepea prin structura imaginii. Complicaflia este c lumea
conceput logico-matematic a condus la o tehnic realmente funcflional
(cum, de asemenea, i lumea imaginar a condus la magie realmente funcflional).
Actualmente ncepe totui s fie evidenfliat caracterul convenflional al
tuturor regularitflilor, spre exemplu al aa-numitelor legi ale naturii. Lumea conceptibil ncepe s se desfac n bucfli, n particule, n cuante, n
gene, n bifli care nu se mai comport dup reguli, ci ntmpltor. Noi
ncepem s nu ne mai ncredem n structura textului. Prin aceasta se
70

destram firele care ordonau conceptele n rnduri ale textului, iar conceptele
ncep s se nvrtejeasc. Lungimea ncepe s fie abstras din rnduri, iar
resturile care rmn snt elemente punctuale fr dimensiune. Aceste elemente snt de nemanipulat (nu pot fi apucate cu mna), de nereprezentat
(nu pot fi vzute cu ochii) i incomprehensibile (nu pot fi prinse cu degetele).
Dar ele snt calculabile (de la calculus = pietricic). i ndat ce aceste
elemente snt calculabile, ele se pot strnge n imagini secundare, pot deveni
computabile. Aceste imagini secundare trebuie s fac lumea granular a
conceptelor, devenit de neconceput, iari reprezentabil. Ele (imaginile
tehnice, ca fotografia, filmul, imaginea video i imaginea sintetizat de
computer) trebuie s mijloceasc ntre noi i lumea conceptual a textului. Desigur, pentru a putea produce astfel de imagini trebuie s inventm
mai nti aparate care s poat calcula i computa elementele punctuale
care snt pentru noi nemanipulabile, nereprezentabile i incomprehensibile.
ndat ns ce astfel de aparate snt inventate i funcflioneaz pe ct posibil automat, o lume imaginar secundar este adus la suprafafl, prin intermediul creia putem din nou conceptualiza, reprezenta, prinde i manipula
circumstanflele. Acesta este locul n care ne aflm, ca o consecinfl actual a eafodajului istoriei umanitflii.
Schema ipotetic este gndit pentru a pune n relief cteva aspecte ale
imaginii i textului i ale relafliilor dintre cele dou chiar, n interiorul unei
scale gradate de abstracflii nu foarte coerente, care tocmai apare. Vreau mai
nti s detaliez scala, apoi, n ea, relafliile dintre imagine i text din aceast schem.
Conform schemei, putem constata n trecutul umanitflii o serie linear
a emergenflei. Omul, acest mamifer din specia hominidelor, a ieit la suprafafl din mediul su natural cnd a abstras din acesta timpul. Omul,
n nflelesul strict de homo sapiens sapiens, a ieit din circumstanflele
sale cnd a abstras din ele profunzimea. Omul istoric a ieit la suprafafl
din lumea reprezentrilor sale cnd a abstras din aceasta lflimea. Iar noi
sntem n situaflia de a iei la suprafafla lumii noastre conceptuale pentru
c am abstras din aceasta lungimea. Prin urmare, putem deosebi cinci
trepte. Treapta cvadridimensional a spafliului natural, treapta tridimensional a instrumentelor din piatr i os, cea bidimensional a imaginilor, cea unidimensional a textului i cea zerodimensional a punctelor
dispuse mozaical ale imaginii tehnice. Pe prima treapt nu se poate vorbi
despre mediere: animalul se scald nemijlocit n mediul su. Pe fiecare din
celelalte trepte ale emergenflei, peste prpastia abstracfliei, obiectele confecflionate (unelte, imagini, texte i imagini tehnice) au trebuit s medieze
ntre omul existnd nstrinat de mediul su i mediul su pierdut.
Unealta este ndreptat mpotriva mediului pentru a-l in-forma, pentru a face din el o circumstanfl uman, cultura. Imaginea este ndreptat mpotriva circumstanflelor, pentru a le prezenta, pentru a cuprinde cu
privirea corelafliile i a le pune n scen. Textul este ndreptat mpotriva scenei,
pentru a o conceptualiza, pentru a dizolva corelafliile sale n proces i a con71

stitui o lume conceptual. Imaginea tehnic este ndreptat mpotriva lumii conceptuale pentru a o face din nou reprezentabil, pentru a aduna
elementele sale punctuale i a le distribui pe suprafefle. Unealta nseamn
mediu, imaginea nseamn circumstanfle, textul nseamn lumea imaginar,
iar imaginea tehnic nseamn lumea conceptual. Pn la urm toate snt
medieri ale mediului pierdut; toate trebuie s dezalieneze omul. ns pe ct
de nalt este treapta de abstractizare, pe att de indirect este medierea.
Imaginea tehnic semnific mediul numai prin mijlocirea textului, imaginii i instrumentelor. Cine ar dori s lase imaginea tehnic s semnifice nemijlocit mediul ar face un scurtcircuit.
Pe fiecare treapt omul dezvolt o capacitate specific ce-i permite si produc medierea. Altfel spus: la om apar n manier treptat niveluri
ale contiinflei care i permit s se dezalieneze. Propun ca aceste planuri ale
contiinflei care apar la suprafafl s fie numite astfel: putere de nfptuire,
putere de reprezentare, putere de conceptualizare, putere de imaginare.
Specia om dispune de puterea de nfptuire, care i permite s produc
unelte. Specia homo sapiens sapiens dispune de puterea de reprezentare,
care i permite s produc imagini. Omul istoric dispune de puterea de conceptualizare, care i permite s produc texte. Conform eafodajului oferit, el nu a avut n trecut nici o putere de imaginaflie n sensul dat aici acestui
cuvnt. Fotografiile, filmele, imaginile video i hologramele izvorsc dintrun nivel al contiinflei care nainte nu putea fi nici reprezentat, nici conceptualizat. Aceste succesive niveluri ale contiinflei pot fi nflelese ca bucle
ale feedback-ului. Gesturile celor care fac unelte reclam puterea de nfptuire, iar puterea de nfptuire se ntrete prin producerea de
unelte. Gesturile celor care fac imagini reclam puterea de reprezentare,
iar puterea de reprezentare se ntrete prin producerea de imagini. Gesturile
celor care scriu reclam puterea de conceptualizare, iar puterea de conceptualizare se ntrete prin scris. Gesturile celor care fac imagini tehnice reclam puterea de imaginare i pentru c abia ncepem s facem astfel de
imagini nc nu sntem capabili s anticipm o putere de imaginare realmente dezvoltat. Nivelul de contiinfl la care ncepem s ne ridicm este
nc subdezvoltat. Imaginile tehnice produse n prezent trebuie vzute
numai ca precursori, iar lumea imaginar este nc n curs de constituire.
Nici una din amintitele trepte nu-i anihileaz predecesoarea, ci o depete dialectic [aufgehoben]. Pe treapta puterii de reprezentare unealta devine imaginativ, pe treapta puterii de conceptualizare devine main,
iar pe treapta puterii de imaginare, aparat. Pe treapta puterii de conceptualizare imaginea devine conceptual i nu putem prevedea ce va deveni
imaginea tradiflional pe treapta puterii de imaginare. La fel de puflin putem anticipa cum va arta textul n universul imaginilor tehnice. Este de
aceea o greeal s vorbim despre nlocuirea imaginii tradiflionale i a textului prin imaginile tehnice. n locul acesteia putem discuta despre o schimbare radical a ambelor acestor medieri. i aceast schimbare poate fi
observat chiar n germen.
72

Intenflionez acum s examinez mai ndeaproape aceast depire dialectic a imaginii tradiflionale n planul de contiinfl al gndirii conceptuale. Vreau s nffliez istoria sensu stricto a unei dialectici ntre text i imagine,
ntre gndirea imaginativ i cea conceptual, ntre puterea de reprezentare
i puterea de conceptualizare. n aceast istorie vreau s m fixez n timp
ntre a doua jumtate a secolului al II-lea nainte de Christos i prima jumtate a secolului al XIX-lea dup Hristos i s m limitez spaflial la istoria
Occidentului. Temeiul acestei limitri rezid n faptul c n a doua jumtate a secolului al II-lea nainte de Hristos a fost inventat alfabetul, iar n prima jumtate a secolului al XIX-lea a fost inventat fotografia. Pe de alt
parte, civilizaflia occidental este singura care poate fi numit, n sensul folosit aici, istoric.
Scrierea linear a fost inventat de comercianfli. Problema era de a formula socoteli, liste de depozit i liste ale ncrcturii navelor. Este vorba
aici de a socoti. Pentru a putea socoti este convenabil s ordonm socotelile
n rnduri, n irag de perle. De socotit snt reprezentrile: nu cnile de ulei,
ci reprezentrile cnilor de ulei. De aceea este convenabil ca reprezentrile
cnilor de ulei, aa cum snt prezentate n imagine, s fie smulse din suprafafla lor i s fie ordonate n rnduri. Totui, cu trecerea timpului, nu a
mai fost necesar ca aceste reprezentri ale cnilor cu ulei s fie artate realmente, adic nu au mai fost necesare pictogramele. Dac vrem s
numrm numai reprezentrile este suficient s indicm, cu cifre sau semne, ct nseamn. Scrierea socotitoare este o dubl abstragere a imaginii:
ea abstrage lflimea din imagine ntruct nfoar suprafafla n rnd i abstrage reprezentarea din imagine ntruct o simplific.
Socotelile conduc la narativitate. Semnele ordonate n rnduri pentru
reprezentare se relaflioneaz cu altele dup reguli convenflionale: o cifr urmeaz alteia dup regulile aritmeticii, o liter urmeaz alteia dup regulile
limbii stabilite. Rndurile ordoneaz reprezentrile semnificate de ele dup
aceste reguli, ele povestesc. Textul povestete imaginea, el traduce scenele
n procese. El conceptualizeaz evenimentele, acolo unde imaginea le reprezint n scene. A durat mult timp nainte ca scrisul s se poat i povesti,
nu numai s se poat socoti, nainte ca nivelul istoric, conceptual, al contiinflei s se ridice la suprafafla gestului de a scrie. Numai mult mai trziu
dup ce omul a inventat scrierea s-a putut nvfla s se scrie.
Primii scriitori pe deplin contienfli au fost presocraticii i profeflii iudei.
Ei erau contienfli de faptul c nfurau imaginea i c prin aceasta traduceau relafliile magice dintre reprezentrile din imagine n relaflii procesuale
ntre conceptele din text. C povesteau imaginile pentru a le dizolva. C
snt angajafli mpotriva imaginii. Acest angajament al filosofilor i profeflilor mpotriva imaginii se poate explica prin dialectica interioar a imaginii. Imaginea se situeaz naintea a ceea ce trebuie s reprezinte. Ea devine,
pentru circumstanflele pe care le semnific, netransparent. Oamenii triesc n funcflie de imaginile lor. Ei nu se mai orienteaz n mediu cu ajutorul imaginii, ci n imagine cu ajutorul mediului. Este un nonsens s adori
73

imaginile, ceea ce profeflii au numit idolatrie, iar Platon s-a pronunflat

vehement mpotriva ei. Profeflii i filosofii scriu pentru a face imaginea
transparent, pentru a o sfia. Pentru a emancipa oamenii de nonsensul
magiei. Ei tiau: scrisul este un gest iconoclast, un gest al contiinflei istorice.
Lumea elenistic st drept mrturie c imaginea n-a capitulat n urma
acestui atac iconoclast, ci s-a ntrit. i, de asemenea, s-a schimbat. Pentru
c ea de fapt putea face s semnifice nu numai circumstanflele, ci chiar i
textul care o ataca. i ntr-adevr este aa: textul lmurete imaginea pentru a o nltura, dar imaginea poate face textul care o nltur reprezentabil,
l poate ilustra. Ea poate nghifli textul i-l poate traduce din nou n imagine. O mare parte din imaginile greceti snt o astfel de traducere a textelor, spre exemplu a textelor homerice. Ceea ce se ntmpl cu acest feedback
ntre text i imagine este o mereu rennoit infiltrare a lumii conceptuale
n lumea reprezentrilor i a lumii reprezentrilor n lumea conceptual.
Puterea de reprezentare i puterea de conceptualizare se ntresc reciproc.
Imaginile devin mereu mai conceptuale, textele mereu mai imaginative.
Imaginile se ncarc tot mai mult de narativitate, textele se ncarc mereu
mai mult de magie. Ceea ce nu le mpiedic firete s mpart societatea
n dou straturi, ntr-o ptur superioar de litterati (clerul), care se orienteaz predominant dup texte, i o ntins ptur inferioar de analfabefli,
care triesc preistoric i se orienteaz dup imagini, desigur acum dup
imagini alimentate de istorie.
Aceast diferenfliere este de nfleles dup preluarea puterii de ctre cretinism. Ptura care se orienteaz dup texte devine cretin, cea care se
orienteaz dup imagini, pgn. Dar feedback-ul ntre text i imagine
continu n tot lungul Evului Mediu. Imaginile ilustreaz tot mai clar textele sfinte (spre exemplu, capitelurile romanice i ferestrele de biseric
gotic), iar textele devin mereu mai pline de imagini (spre exemplu, nlumineurile). Aceasta nseamn c pgntatea devine mereu mai cretin (spre
exemplu, srbtorile ciclice snt asimilate istoriei sfinte lineare), iar cretinismul tot mai pgn (spre exemplu, nnobilarea sfinflilor). Cu toate acestea, diferenflierea ntre litterati i analfabefli rmne.
Prin inventarea tiparului, iar mai trziu prin introducerea nvflmntului general obligatoriu, feedback-ul dintre text i imagine a fost ntrerupt i
istoria a ctigat un nou caracter. Textul a devenit mai ieftin, a putut fi multiplicat mecanic i a ptruns mai nti n clasa burghez i mai trziu n toate straturile sociale. i a nlocuit astfel imaginile din viafla cotidian. Imaginile
au fost nvelite n aura artei plastice i au fost izgonite n ghetouri cum
snt muzeele i academiile. Textul n-a mai trebuit s se ndrepte mpotriva
imaginilor izgonite, ci a putut s-i urmeze nestnjenit tendinfla sa interioar spre linearitate. tiinfla, tehnica, revoluflia industrial, pe scurt: progresul este urmarea/consecinfla textului pe care imaginea nu-l mai frna.
Este epoca modern.
Textul emancipat astfel de imagine i-a diferenfliat laturile sale la nceputul sec. al XIX-lea n dou direcflii. O prim direcflie s-a orientat spre o
74

ptur altdat informat de imagine, acum ns nzestrat cu o contiinfl istoric rudimentar. Acest tip de text, care este puternic ncrcat magic, nlocuiete imaginea eliminat prin literatur ieftin i idolatria prin
textolatrie, mulflumit creia magia se preschimb n ideologie. A doua
direcflie revine anterior alfabetizatei pturi sociale, burgheziei mbogflite,
producnd ns progresiv texte mereu mai puflin reprezentabile. ntruct
sarcina textului nu mai este de a explica imagini, ci de a urma dinamica
inerfliei discursului su, acesta a proiectat universuri tot mai conceptuale
(spre exemplu acela al tiinflelor naturii). O dat cu aceasta scrisul i-a pierdut funcflia sa originar, de a demagiza imaginea. Pentru c una din orientrile textului conduce la ceva asemntor idolatriei, adic la nonsensul
ideologiei, n care oamenii se opresc la funcflia textelor. Iar cealalt orientare
a textului conduce la nereprezentabil, adic la concepte goale. Istoria sensu
stricto, nfleleas ca dialectic a relafliei dintre puterea de reprezentare i puterea de conceptualizare, se termin aici.
La acest punct de sfrit al istoriei a fost inventat fotografia. Inventatorul
a fost de prere c aceast invenflie ar servi la reintroducerea n cotidian a
imaginii izgonite, la fel cum inventatorul scrierii lineare a fost de prere c
aceasta ar servi la socotit. ns inventarea fotografiei a adus la suprafafl
un nou nivel al contiinflei, cel al puterii de imaginare, i a pus n micare
o revoluflionare a culturii care poate fi comparat numai cu cea care a izbucnit n al II-lea secol nainte de Hristos n estul Mrii Mediterane.
Vreau acum s ncerc s privesc mai ndeaproape la ce a dat natere
fotografia (i mai ales imaginea tehnic). Spun s ncerc pentru c noi
nu avem nc destul distanfl fafl de acest gest nnoitor, pentru a-l putea
privi realmente n perspectiv.
Fotografia se constituie din cele dou direcflii descrise mai sus ale textului. Ea se constituie din textele opticii, chimiei, mecanicii. Aceste texte ncepeau n timpul inventrii fotografiei s schifleze o imagine granular, i de
aceea nereprezentabil, a lumii, cea a universului tiinflei. Aceast structur granular a fost mereu mai clar adeverit n perioada secolelor XIX i
XX i a ptruns n toate domeniile tiinflei. Nu numai n planul fizicii, chimiei i biologiei lumea obiectiv a fost conceput ca o mulflime de elemente
punctuale (ca o grmad de particule, molecule i gene), ci i lumea mental a fost mrunflit la fel, n elemente punctuale (bifli de informaflie, cultureme i acteme). Aceast spargere a procesului ntr-un mozaic, pe care
textele progresiste au reclamat-o, cere s fie acoperit cu explicaflii.
Progresul care elibereaz textul de orice necesitate a unei reprezentri este urmarea firelor sale conductoare, a regulilor logicii i matematicii, care au ptruns pn n nucleul lumii obiective i mentale. n acest nucleu
ns, firele conductoare, regulile, se dovedesc a fi convenflionale. n nucleul atomic particulele nu se comport conform lanflului cauzal, ci fac salturi. Speciile biologice nu se constituie logic deductiv, ci prin transpunere
eronat a informafliei genetice de la un germen la altul i aceast eroare
rezult din deplasarea elementelor punctuale, a genelor. Procesele logice
75

ale gndirii snt construite din elemente punctuale, din bifli de informaflie,
i noile informaflii se constituie prin deplasarea n form mozaicat a acestor elemente punctuale. Acfliunea uman (i decizia) poate fi desfcut n
i recompus din elemente punctuale (acteme, salturi subite ale deciziei).
Cu alte cuvinte: n nucleul lumii obiective i al lumii mentale firele conductoare ale gndirii conceptuale ne prsesc i sntem trimii la noi metode
de gndire (spre exemplu, cele ale calculelor i ale computrii). Acolo scrierea linear este nlocuit de o nou form de mediere (spre exemplu prin
proiectarea de ctre computer). i trebuie elaborate noi categorii ale gndirii.
Spre exemplu, categoria cauzalitate trebuie nlocuit de categoria hazard, iar categoria evoluflie de categoria program.
Atunci cnd a fost inventat fotografia a fost pus n micare aceast
mrunflire a procesului n cuante, aceast spargere a contiinflei istorice conceptuale n contiinfla comunicaflional postistoric. n fotografie era vorba
despre fixarea efectelor fotonilor asupra moleculelor compuilor argintului, realmente n suprafefle de forma mozaicului. Era vorba, de asemenea,
despre captarea elementelor punctuale de pe suprafeflele aparente pentru
a sugera puncte. n fotografie aveam de-a face cu structura granular mare,
cu molecule. n imaginea tehnic actual avem de-a face cu particule ale
cmpurilor electromagnetice. n fotografie i, mai trziu, n film, era nc
vorba despre faptul ca aceast granulaflie mare s fie sugerat pe suprafefle
obiective (spre exemplu, pe hrtie). n imaginea tehnic actual avem dea face cu constituirea unei granulaflii fine n vidul unui tub electronic. i
totui noul gest al imaginrii nu poate fi recunoscut nc pornind de la
fotografie.
Granulele care se constituie nu pot fi apucate cu mna, nici vzute cu
ochiul liber, nici nu pot fi prinse cu degetele. De aceea ele nu pot fi captate cu organele corporale. A fost nevoie s fie inventate aparate care s permit aceast captare, care s se potriveasc necesitflilor acestei puteri de
imaginare. Aceste aparate trebuie s fie construite n concordanfl cu structura punctual a universului. Ceea ce nseamn c elementele punctuale
trebuie captate programatic dup metoda hazardului. n principiu, aparatele
pot face asta automat, fr nici o intervenflie a omului. Aparatul de fotografiat nu necesit, n principiu, nici un fotograf. ns intenflia din spatele imaginafliei nu este s produc toate imaginile posibile, ci numai cele
informative, adic numai combinafliile improbabile de puncte. De aceea
trebuie prevzute aparatele cu taste care permit unui om ca dup ajungerea
la o ntmplare improbabil, dar intenflionat, aparatul s poat fi oprit
printr-o apsare. Gestul imaginrii este o apsare pe o tast.
Nu pot detalia aici contradicfliile externe i interne ale acestui gest. Am
discutat-o n parte n eseul meu Pentru o filosofie a fotografiei. Problema care se poate discuta aici este spre ce arat vrful degetului celui care imagineaz, la apsarea tastei. El arat spre elementele punctuale aa cum vor
fi acestea captate de ctre aparat. Aceste elemente punctuale semnific apoi concepte din universul mrunflit al gndirii textuale conceptuale. La
76

rndul ei, aceast gndire textual semnific universul imaginar al imaginii

reprezentabile i reprezentate. Iar acest univers semnific mai nti circumstanflele, care la rndul lor semnific lumea pierdut. De aceea, n opoziflie
cu imaginea tradiflional, imaginea tehnic nu semnific obiectele circumstanflelor, ci elementele punctuale care semnific concepte i numai prin
aceste concepte poate, n multe cazuri i foarte indirect, semnifica obiecte
ale circumstanflelor. Ceea ce-i imagineaz cel care i imagineaz snt conceptele semnificate de elementele punctuale. A critica o imagine tehnic
nseamn a analiza conceptele care au programat imaginea i aparatul productor. Universul imaginilor tehnice nu se sprijin pe mediu, ci pe lumea
conceptual mrunflit, iar intenflia sa nu este abstragerea mediului, ci de
a concretiza lumea conceptual mrunflit. De a o calcula i computa pentru a o face reprezentabil i prin aceasta viefluibil. Pentru a mprumuta
absurdului ei un sens.
Gestul celor care-i imagineaz (care fotografiaz, care sintetizeaz
imagini cu ajutorul computerului) este un gest concretizator. El las aparatul s proiecteze puncte zerodimensionale n cele dou dimensiuni ale
suprafeflelor. Imaginile tehnice snt proiecflii. Ele ne las n principiu s ne
ntrebm numai spre ce arat ele. Ele arat spre universul punctual mrunflit.
De aceea sensul i semnificarea, significance i meaning coincid. Semnificaflia
imaginilor tehnice este de a mprumuta sens universului punctual absurd
(i, prin aceasta, contiinflei conceptuale mrunflite). Imaginile tehnice snt
cluza la care ne raportm. Ele snt modele. Iar modelele nu snt de ntrebat dac ele semnific ceva real. Diferenfla dintre adevr i fals, veritabil i artificial este suspendat n cazul imaginilor tehnice. Universul
imaginat nu este nici adevrat, nici fals, nici veritabil, nici artificial, ci poate fi i trebuie trit concret. Diferenfla potrivit este cea dintre concret i
abstract, iar universul imaginat este o concretizare a abstracfliei. A imagina nseamn s concretizezi abstracfliile. Produsul imaginilor tehnice este
gestul mulflumit cruia abstracfliile snt concretizate prin mijlocirea calculului i computafliei. Acesta este nou-aprutul nivel al contiinflei n care
sntem noi conceptual.
Intenflia mea aici este de a analiza relaflia dintre text i imaginea tehnic,
adic de a cerceta rolul pe care l joac (i, probabil, l vor juca n viitor)
textele n universul imaginilor tehnice. Vreau s las la o parte rolul jucat de
imaginile tradiflionale n universul imaginilor tehnice; acesta ar depi cadrele cercetrii mele. Sper c acest rol va deveni de la sine evident n
cursul reflecfliilor care urmeaz.
Problema funcfliei textelor ntr-o situaflie dominat mai ales de imaginile tehnice se leag de clasificarea imaginilor tehnice, pe de o parte, i a
textelor, pe de alta. Imaginile tehnice se mpart din punctul de vedere al
textelor n dou feluri: n imagini mute (numai vizuale), adic fotografii,
i n imagini sonore, adic toate celelalte. Iar semnele grafice ale textelor
se mpart din punctul de vedere al imaginilor n trei feluri: n semne fonetice (litere ca a), n semne logice (de tipul =) i n ideograme (de tipul
77

2 sau ). La o prim vedere, situaflia st cam aa: fotografiile, care snt

la fel de mute ca imaginile tradiflionale, se afl ntr-o relaflie asemntoare
cu textele, cum aveau imaginile tradiflionale. Ceea ce nseamn c ntre imaginea tehnic (fotografie) i text se dezvolt o dialectic istoric asemntoare,
numai c, de data aceasta, puterea de conceptualizare se ciocnete nu de
puterea de reprezentare, ci de puterea de imaginare. Restul imaginilor
tehnice, care, contrar celor tradiflionale, snt sonore, pot renunfla la semnele fonetice, pentru c se pot pronunfla singure. De altfel, dup apariflia discurilor, scrierea fonetic a devenit inutil. n ceea ce privete semnele
logice i ideogramele, acestea snt pur vizuale i devin pronunflabile
numai pe o cale ocolit (Pfund Sterling nu este maniera n care este
rostit, ci este numele german al acestui semn). Ceea ce nseamn c n
principiu aceste semne pot aprea ca elemente ale imaginii n imaginea tehnic. ntruct semnificaflia acestor semne depinde totui de structura linear a textului (= i 2 primesc o semnificaflie n primul rnd ntr-o structur
linear de tipul 1+1=2), cu toat predominarea, n viitor, a imaginii
tehnice, o scriere linear a semnelor logice i ideografice (nainte de toate,
textele pe deplin matematice i programabile pe computer) va fi pstrat.
La aceast prim privire se impun urmtorul diagnostic i urmtoarea
prognoz privind rolul textelor n universul imaginilor tehnice. Alfabetul este
un cod pe cale de revizuire i trebuie, de fapt, s fie, nc, nvflat numai
de ctre istorici. Totui, att timp ct fotografiile, acele imagini primitive
mute, snt nc aici, alfabetul poate servi la o descriere i nainte de toate,
la punerea titlului i semnarea fotografiilor. Gazetele i revistele ilustrate
i, probabil, chiar crflile ilustrate rmn, deocamdat, nc posibile. Toate
celelalte texte trebuie s devin texte de tip matematic, logic i, nainte de
toate, de programare de computer, purificate de semnele fonetice i codificate pur simbolic. Iar acest fel de scriere va trebui s fie nvflat numai
de specialiti (nainte de toate de ctre operatorii programatori ai imaginilor tehnice). Pe scurt: rolul textelor de cod universal este terminat, pentru c imaginile tehnice formeaz un cod universal imperialist, care nu
suport un altul, iar textele vor deveni coduri numai pentru specialiti i
vor servi drept cod universal numai pentru imaginile tehnice. Ceea ce
nseamn c puterea de conceptualizare va nceta s mai fie un bun general i va aparfline numai unei elite, cea care va produce imagini.
De asemenea, o atare diagnoz i prognoz prevede o divizare a societflii, inifliat deja, asemntoare celei din evul mediu. Pe de o parte, o elit
care cunoate scrierea (desigur, de data aceasta o scriere pur simbolic),
iar pe de alt parte o mas analfabet, care se orienteaz n funcflie de imagini (desigur, de aceast dat imagini ale imaginafliei, nu ale reprezentrii).
Aceast divizare este anticipat de mulfli critici ai culturii i are deja i
un nume: spre exemplu tehnocraflie sau totalitarismul aparatelor. Iar
aceti critici snt gata s citeze un ntreg ir de simptome care indic aceast
divizare, spre exemplu: de partea elitelor, disciplinele mereu mai specializate, de cealalt parte, cultura de mas. Aceast prim privire asupra
78

situafliei universului imaginilor tehnice are pretenflia de a fi i cea adevrat.

i totui aceast prim privire este dup prerea mea eronat. Dac
n-a fi considerat-o eronat, n-a fi scris textul de fafl. Vreau s admit fr
alte amnunte c, n viitorul apropiat, s vrei s scrii texte i s le publici,
n acelai fel n care se scria naintea aparifliei imaginilor tehnice, va deveni
o inepflie, ntruct nc de pe acum n fafla benzilor magnetice i a discurilor
video scrisul are ceva nduiotor de arhaic. Cu toate acestea, snt convins
c producerea de texte, chiar dac altele dect cele tradiflionale, va fi i de
acum ncolo o form general valabil de comunicare. i aceasta pentru c
va fi cerut chiar de imaginile tehnice.
Pentru a sprijini aceast afirmaflie vreau s recurg la dou argumente
diferite. Pe de o parte voi ncerca s art c puterea de conceptualizare,
care se exteriorizeaz n gestul de a scrie, este ntrit de imaginile tehnice
i de aceea scrierea va fi impulsionat mereu mai mult de ctre acestea.
Iar pe de alt parte voi ncerca s art c actualul loc al imaginilor tehnice
nu corespunde caracterului lor i c de aceea scrierea poate deveni, n
noua form, pentru universul imaginilor tehnice de-a dreptul un suport.
Schema oferit la nceput, care intenfliona s prezinte apariflia nivelurilor
de contiinfl i, pornind de aici, treptele medierii, a ncercat s arate cum
treapta precedent este depit de fiecare din treptele nou-aprute. Spre
exemplu, apariflia scrierii lineare i a contiinflei conceptuale nu a condus
la reprimarea imaginii i a puterii de reprezentare, ci la o adevrat explozie
a imaginii nscute graflie unei puteri de reprezentare mbogflite de concepte, pentru c ea trebuie anume s apere imaginile i puterea de reprezentare de agresiunea textelor i a gndirii conceptuale. Ceva asemntor
este de ateptat de la actualul nivel al imaginilor tehnice i al puterii de imaginare.
Pentru a ne apropia mai mult de problem i pentru a face mai durabile argumentele, vreau s folosesc aptitudine critic n loc de putere
de conceptualizare. Cci a conceptualiza este, conform precedentelor
analize, a critica imaginile. Presupun atunci c imaginile tehnice ne provoac
cel puflin la fel de mult la o critic precum o fceau i imaginile tradiflionale
n timpul profeflilor i al filosofilor. Nonsensul idolatriei care a rezultat odinioar din imagini este pe deplin comparabil cu acea fascinaflie care rezult actualmente din imaginile tehnice. De aceea ne provoac aceste imagini
s devenim, mpotriva lor, profefli i filosofi. Binenfleles, nu avem a ne angaja, ca odinioar profeflii i filosofii, mpotriva reprezentrii magice, ci mpotriva imaginafliei programate. De aceea, textele noastre care ne exprim
angajamentul pot fi artate i altora. Critica imaginilor tehnice, de exemplu critica fotografic, este echivalentul profefliei i filosofiei la nivelul actual al contiinflei.
Chiar dac angajamentul mpotriva imaginilor tehnice este comparabil cu acela de odinioar ndreptat mpotriva imaginilor tradiflionale, comparaflia aduce la lumin diferenfle. Imaginile tehnice i datoreaz constituirea

79

chiar acelei contiinfle critice care acum se ntoarce mpotriva lor. Ea i

datoreaz constituirea fiecrui fel de texte (spre exemplu, aceea a textelor
tiinflifice) de la care noi ateptm s le clarifice. Altfel spus: imaginile tehnice snt un metacod al textelor, iar noi cutm n angajamentul nostru
critic s transformm textele n metacod al imaginilor tehnice. Aceasta ar
putea fi o problem cunoscut, anume aceea a traducerii. Cnd traduc din
englez n german i aceast traducere o retraduc n englez, am transformat un metacod originar ntr-un cod-obiect. i este de altfel probabil
c al doilea text englez nu va fi identic cu primul. Problema metacodului
n critica imaginilor tehnice se pune totui altfel dect la o retraducere,
pentru c aici nu este vorba despre dou coduri situate pe acelai plan (cum
snt engleza i germana), ci de dou coduri suprapuse. Este vorba aici despre o chestiune de teoria cunoaterii.
C aceast chestiune este dificil, se poate recunoate din vorbria (ca
s nu zicem plvrgeala) general. Este un nonsens s critici imaginile,
cci se poate vedea cu propriii ochi ce nseamn ele. Sau: Dac imaginile ar putea fi exprimate n cuvinte, nu s-ar mai face imagini. Ceea ce pune
n chestiune aceast vorbrie este competenfla contiinflei conceptuale fafl
de imaginaflie. Vorbria nsi este un simptom, fascinaflia care te fur, care
provine din imaginile tehnice, un simptom pentru degradarea contiinflei
critice. Dar chestiunea pe care vorbria o pune (i la care rspunde greit)
este totui ndreptflit.
Voi cuta un alt rspuns la problema competenflei criticii n fafla imaginilor tehnice. Ca suprafefle imaginate, imaginile tehnice snt, cu toat evidenfla structurii granulare la o privire apropiat, netransparente. Dar ele
snt netransparente ntr-un alt mod dect erau imaginile tradiflionale. Imaginile tradiflionale erau netransparente din cauza circumstanflelor pe care
le semnificau, cele tehnice snt netransparente din cauza cutiei negre (acel
complex de aparate i funcflii umane) de ctre care snt ele produse. Aceast netransparenfl invers este inteligibil dac ne gndim c n imaginile
tehnice avem vectorii de semnificaflie inveri. Imaginile tradiflionale snt
oglinzi n care snt reflectafli vectorii de semnificaflie provenind din mediu.
Imaginile tehnice snt proiecflii care arunc semnificaflii asupra lumii din afar. Originea vectorilor de semnificaflie este, n dialectica interioar dat a
tuturor medierilor, netransparent i poate fi descoperit mai nti n analiza critic. Iar aceast netransparent origine a vectorilor de semnificaflie
se afl la imaginile tehnice pe partea invers fafl de imaginile tradiflionale.
Prin urmare, critica imaginilor tehnice are a se ndrepta n direcflia invers
criticii reprezentrii tradiflionale. Textele la care sntem chemafli prin imaginile tehnice snt anti-texte. i aa, ca anti-texte, pot fi ele competente n
critica imaginilor tehnice.
O atare afirmaflie apodictic trebuie s fie dezvoltat pentru a putea fi
examinat. Ceea ce nseamn c trebuie s spun ce nfleleg prin aceast
corelaflie ntre text i anti-text. n acest scop, vreau s reflectez la gestul scrierii i m ntreb: ce m face n general s scriu?. Un posibil rspuns
80

este acesta: pentru a clarifica, pentru mine i lectorul meu, reprezentarea

pe care o am asupra lumii. E ca i cum reprezentrile adunate n mine se
ngrmdesc una peste alta ca o ceat de nori i de-a dreptul m oblig
s le descarc n form de texte fulgertoare. Iar textul scris de mine se poate realmente descrca pentru c el constrnge reprezentarea s se aeze n
ordinea linear a scrierii, spre exemplu n cea logic. Prin urmare, scriu pentru ca reprezentrile adunate n mine ca nite ghemotoace s le pot
transpune n concepte, pentru ca magia adunat n mine ca nite ghemotoace s o demagizez, pentru a m elibera de puterea magiei. Aceasta
nseamn: toate textele autentice, toate cele scrise corespunztor caracterului scriiturii, snt orientate mpotriva imaginilor i n msura n care textele nu snt astfel orientate, snt o trdare a spiritului scriiturii. Aceasta este
ceea ce nfleleg eu prin text (spre exemplu, textele tiinflei, filosofiei sau
poeziei).
Dup apariflia imaginilor tehnice nu se mai poate scrie aa. Pentru c
ceea ce se adun i se suprapune n mine acum nu mai snt, conform cu
schimbarea terminologiei, reprezentri, ci imaginri. Despre lumea obiectiv i despre mine nsumi am pierdut de mult toate reprezentrile. Toate reprezentrile au fost de mult vreme mcinate de ctre texte. i de fapt nici
concepte nu mai am despre mine sau lumea din afar. Ele s-au mcinat
singure n texte. Ceea ce se adun i se suprapune n mine snt imaginri
despre mine nsumi i despre lume, despre care tiu sigur c snt numai imaginri care totui mi folosesc din toate fibrele lor. i eu scriu pentru a constrnge aceste imaginri la ordinea linear a conceptelor, pentru a m
elibera de ele. Pentru ca puterea de imaginare adunat n mine ca nite
ghemotoace s o aez n concepte. Pentru a dezideologiza ideologia adunat
n mine. Pentru a m elibera pe mine de puterea ideologiei programate n
imaginile tehnice. Ceea ce nseamn c toate anti-textele, n sensul dat aici,
snt orientate mpotriva imaginilor tehnice i a scrie astfel de anti-texte este o necesitate, nu att exterioar, ct mai ales interioar, dac nu vrei s
cazi n fascinaflia lumii imaginate.
A dori s analizez problema i dintr-o alt perspectiv. Scrierea a devenit necesar pentru c reprezentarea ameninfla s se transforme n halucinaflie. Cine are o aa mare putere de reprezentare scrie ca s nu nnebuneasc.
O astfel de scriitur nu mai este necesar, dup cum nu mai este posibil.
Cci puterea noastr de reprezentare s-a subordonat puterii noastre de conceptualizare i de atunci a deczut. n schimb nou nscuta-putere de imaginare a nceput s se transforme n halucinaflie. Un exemplu de-a dreptul
pedagogic pentru o atare transformare ofer nazismul. El a fost unul din
primele rezultate ale fascinafliei care s-a ivit din imaginile tehnice. mpotriva ei avem a ne angaja i o putem face numai dac scriem. Dar n aceast
scriitur nu putem reveni la acea putere de conceptualizare care a servit
scriitorilor anteriori. Cci aceast putere de conceptualizare a condus chiar
la acele imagini tehnice mpotriva crora noi tocmai avem de scris (fr
un atare fel de texte, spre exemplu, nazismul n-ar fi fost posibil), or, noi
81

trebuie s scriem mpotriva direcfliei acestor texte. Aceasta este ceea ce

nfleleg prin anti-text.
Ne putem ntreba cum va arta un astfel de anti-text, astfel de rnduri
de anti-concepte care curg n direcflie opus? ns la aceast ntrebare prematur nu putem primi dect rspunsuri blbite. Probabil c vor arta ca
textele lui Kafka? Sau ca i cele ale dadaismului? Dar probabil c viitoarea
literatur va arta cu totul altfel. Cci viitorul scriitor nu va imprima semnele alfabetice pe hrtie, ci cu ajutorul tastelor calculatorului. Intenflionez n
urmtorul alineat s risc o perspectiv asupra acestei anti-literaturi viitoare.
Acest paragraf vreau s-l relaflionez astfel: la o prim privire pare c imaginile tehnice nbu puterea noastr de conceptualizare, capacitatea noastr critic, astfel nct devenim incapabili de a scrie. Dar cnd ne transpunem
n situaflie i ndeosebi cnd privim n propriul nostru interior recunoatem
c imaginile tehnice ne provoac s scriem mpotriva lor. Pentru c altfel
nnebunim. De aceea mpotriva imaginilor tehnice curge un adevrat fluviu de texte, un adevrat fluviu de rnduri care curg ncolo i ncoace. Textele nu snt sufocate, ci explodeaz ca anti-texte. Societatea nu va deveni
analfabet, dimpotriv, se va constitui din scriitori adevrafli. Vreau acum
s risc o perspectiv asupra acestei societfli viitoare n care va predomina
relaflia dialectic ntre puterea de imaginare i puterea de conceptualizare,
ntre imaginile tehnice i anti-texte, cu o violenfl din care noi, predecesorii,
vedem numai o palid licrire.
n primul paragraf al acestui eseu spuneam c textele i imaginile ar fi
medieri nu numai ntre om i mediu, ci i ntre oameni. Cu toate c aceasta este a doua funcfliune a lor, pe care teoreticienii comunicrii o accentueaz, pn acum n-a fost pus n discuflie n acest eseu. Tocmai pentru
c, dup prerea mea, ea este prea accentuat. Nu pot totui s o evit acum,
tocmai cnd este vorba despre analiza viitoarei structuri de comunicare ntr-o societate dominat de imaginile tehnice.
n prezent, marea majoritate a imaginilor tehnice snt conectate discursiv, adic ele pornesc de la un emifltor i snt orientate spre un receptor.
Aceast conectare este cel mai clar recognoscibil n cazul televiziunii. Exist acolo un emifltor central care iradiaz prin canale i ptrunde pn n
cel mai interior colfl al spafliului privat. O conectare asemntoare este valabil pentru aproape tot restul imaginilor tehnice. Fotografia este produs
de un emifltor, merge prin canale numite medii i ajunge n spafliul privat al receptorilor n forma ziarelor, revistelor i crflilor. Aceeai situaflie
este valabil pentru banda video, discurile video i, ntr-o form uor modificat, pentru filme. Imaginile de computer ncep s sparg acest plan al
conectrii, dar despre aceasta mai trziu.
Este vorba aici despre o rsturnare a orientrii curentului informaflional.
nainte, pentru a obfline informaflii, trebuia s pleci n spafliul public (la piafl,
n coal, la teatru). Acum, cine vrea s primeasc informaflii trebuie s
rmn n spafliul privat. Mai nainte, dinamica comunicrii era aceasta:
fiecare care deflinea o informaflie (sau o prelucrase) mergea cu ea pe piafl
82

pentru a o publica i cine vroia s primeasc aceast informaflie trebuia

s plece la piafl pentru a se ntlni cu emifltorul. La aceast ntlnire
emifltorul i receptorul puteau s comunice dialogal. Dinamica nffliat
a comunicrii se numete politic, iar fazele ei snt: publicaflii discursive
din partea persoanelor private, dialog public, privatizarea a ceea ce este
public. Astzi dinamica comunicrii este aceasta: informafliile snt prelucrate n aparate de emisie (studiouri de filme, redacflii, administraflii), ele
snt mprflite prin canale i receptate n spafliul privat. Spafliul public s-a
nchis (piafla este nchis de ctre canale), iar politica n sensul autentic este
exclus. Sentimentul actual al izolrii n mijlocul comunicrii cosmice trimite de la imposibilitatea dialogului la sfritul politicii.
Actualul plan al conectrii nu corespunde ns caracterului imaginilor
tehnice. El violenteaz aceste imagini. Probabil c nu numai din rea-voinfl, din intenflia de a se pune n serviciul unui nou totalitarism, ci probabil
de asemenea pentru c imaginile tehnice n-au fost pn acum corect recunoscute. Ele au fost considerate un nou fel de imagine, iar imaginile tradiflionale snt realmente suprafefle discursive. Acum ns ncepe s se
dovedeasc c imaginile tehnice reclam, dup caracterul lor, s fie conectate dialogal. Aceast nou concepflie se numete telematic.
Imaginile tehnice s-au constituit cnd s-a nceput s se calculeze i computeze elementele punctuale ale universului mrunflit. Un aparat fotografic este un dispozitiv de calculare i computare cu molecule. Aproximativ
n acelai timp a aprut i aparatul telegrafic. El este un dispozitiv de calculare i computare cu impulsuri electrice. Ambele aparate, cel de fotografiat i telegraful, cifreaz elementele punctuale computate n simboluri. ns
aparatul fotografic este conectat discursiv, iar cel telegrafic, dialogal. Este
straniu c odinioar temeiul lor comun nu a fost contientizat, c nimeni
nu a considerat c pot fi i trebuie cuplate i c fotografiile ar trebui telegrafiate. A durat aproape un secol i jumtate pn cnd au fost nsuite
caracteristicile imaginrii, anume c imaginile tehnice pot fi i trebuie s
fie conectate dialogal. i ntre timp s-a construit puternica aparatur a mediilor care stau ntre oameni ca separri de nebiruit.
Nu poate constitui ns nici o ndoial c mai curnd sau mai trziu tendinfla dialogal se va impune prin aparatura mediilor n imaginile tehnice.
Rspnditele reflele de cablu i satelifli (autenticele reflele, i nu pretinsele
reflele, ca fasciculul de raze ale mediilor) arat nc de pe acum care va fi
structura de comunicare a unei reale societfli informatice. Va fi o societate a oamenilor care se vor aeza naintea terminalelor de computer pentru a recepfliona, a prelucra i, dup prelucrare, a retransmite informaflia.
Va fi o structur comunicaflional dialogal. Oamenii se vor gsi ntr-un
dialog cosmic. Cred c McLuhan se nal cnd vorbete despre un sat cosmic, pentru c nu exist pentru acest dialog cosmic nici un spafliu public,
nici o piafl a satului, ci tofli participanflii la dialog vor rmne n spafliul
privat. Vor fi asemenea centrelor nervoase care snt unite cu altele prin
fibrele nervoase pentru a produce informaflia comun. n locul unui sat
83

este mai curnd vorba despre un creier cosmic, care, de la sine nfleles,
pretinde nlocuirea categoriilor politice tradiflionale cu altele, noi.
Cnd se iau n consideraflie imaginile tehnice se poate constata la toate
de asemenea i nainte de toate la fotografie, aceast imagine mai vrstnic aceast tendinfl spre electromagnetism i apoi spre conectarea dialogal. Ele snt imagini care vor s devin sintetizate. Care vor s fie produse
ale dialogului. Remarcafli cum astzi cu ajutorul computerului snt sintetizate imagini de-a gata, apoi observafli c imaginaflia, producerea de imagini este precedat de un fel de scriere, anume de programarea de computer,
de producerea software-ului su. Aceasta se face n aa numita limb de
computer, adic n noi coduri lineare. ns aceste noi coduri devin mereu
mai prietenoase cu utilizatorii, ceea ce nseamn mereu mai asemntoare cu codurile tradiflionale ale scrierii. Cu alte cuvinte, pentru a putea
comunica dialogal prin intermediul imaginilor, trebuie s produci mai nti
texte. Iar aceste texte pot fi introduse chiar n terminal i s devin dialogale n relaflie cu altele, transmise mai departe. Aceasta este ceea ce am propus s nflelegem prin anti-text n paragraful anterior.
M tem c nffliarea aceste structuri comunicaflionale apropiate arat
sec. De aceea vreau s nu mai nbu focul care mocnete n ea. Eu vorbesc
despre o societate de oameni creatori. Despre oameni care produc noi concepte din imaginaflie i, pornind de aici, din nou imaginaflie. i care fac aceasta ntr-o convorbire cosmic cu tofli oamenii din lume. Am n vedere prima
societate omeneasc realmente liber. Anume, o societate care este eliberat de necesitatea de a schimba circumstanflele (aceasta poate fi lsat
n seama aparatelor automate) i care devine atunci liber pentru interpretarea dialogal a vieflii. Inclusiv pentru o programare dialogal a aparatelor
automate care modific circumstanflele. Vorbesc despre toate utopiile care
ne-au trecut prin fafla ochilor i a cror mplinire a devenit acum tehnic posibil.
ntr-o atare utopic situaflie, textele i imaginile tehnice (i, binenfleles,
de asemenea muzica i imaginile tradiflionale) vor conduce printr-o acfliune
reciproc la tot mai nalte trepte ale contiinflei. Puterea de imaginare va
deveni mereu mai conceptual, exact, disciplinat; universul imaginilor
tehnice, ca o lume mereu mai precis, logic-matematic a imaginafliei, va
acoperi prpastia deschis sub picioarele noastre de mrunflirea lumii
obiective i mentale n elemente punctuale. Iar puterea de conceptualizare
va deveni mereu mai imaginativ, concret, aventuroas, n timp ce universul imaginilor tehnice va fi nutrit de astfel de texte i va da natere mereu
unor astfel de texte. Pe scurt: tiinfla va deveni un fel de art i arta un fel
de tiinfl, iar umanitatea se va afla n mijlocul unei tiinfle-ficfliune i al unei
ficfliuni-tiinfl, n fafla unei incredibile aventuri i va face incredibili pai.
Aceasta cred eu c este semnificaflia societflii informatice .
Nu c eu a crede realmente aceasta. ntre noi i aceast form de
societate stau o serie de catastrofe verosimile, catastrofe exterioare, ca
rzboiul nuclear sau revolta maselor nfometate, i catastrofe interioare,
84

fi colapsarea unei att de complexe i de aceea labile societfli cibernetice.

Dar dac nu cred realmente n aceasta, totui m angajez n favoarea ei,
anume m angajez pentru o acfliune reciproc a textelor i imaginilor tehnice, pentru singura form care ne rmne de a ne angaja onorabil. Iar prin
onorabil vreau s nfleleg o egal mobilizare a puterii de imaginare i a
puterii de conceptualizare.
Prezentul eseu a pus n discuflie relaflia dintre texte i imagini. El a ncercat s urmreasc aceast relaflie n istoria occidental de la nceputurile
sale (adic de la inventarea textelor) pn n prezent i n viitorul imediat.
De aceea s-a vzut constrns s disting ntre imaginile tradiflionale i cele
tehnice. Cele ce rezult din acestea snt, pe scurt, urmtoarele:
Textele au fost inventate pentru a povesti imaginile i a le clarifica.
Aceasta nu le-a reuit. Imaginile au rsturnat aceast agresiune a textelor
i s-au introdus ca imagini n textele nsei. Mulflumit acestei relaflii dialectice formate ntre text i imagine, textele au devenit tot mai imaginare, iar
imaginile tot mai conceptuale, iar aceasta este, pe scurt, dinamica ce a impulsionat civilizaflia occidental n antichitate i n evul mediu.
O dat cu inventarea tiparului i cu introducerea nvflmntului obligatoriu aceast situaflie s-a schimbat. Textele multiplicabile i accesibile tuturor au alungat imaginile din viafla cotidian i au devenit codul universal
al societflii occidentale. Ele s-au pus, pe de o parte, n locul imaginilor alungate i au nlocuit magia interioar a imaginilor prin ideologie, adic prin
imaginea recodat, interioar textului. Iar pe de alt parte, urmnd tendinfla
interioar a linearitflii, textele au progresat i au condus, prin tiinfl,
tehnic i revoluflia industrial, la o pseudoimagine, care nu mai este
reprezentabil, a lumii obiective de afar i a lumii mentale dinuntru.
Aceasta este, pe scurt, dinamica ce a impulsionat n modernitate civilizaflia
occidental.
Discursul progresist al textelor tiinflifice a mrunflit lumea obiectiv i
cea mental n elemente punctuale. Dup aceea nsei firele conductoare
ale textului au nceput s se destrame. i au fost inventate aparate care s
calculeze i s computeze granulele. Aceste aparate au produs, parflial sub
control uman, imagini tehnice. Pare s fie ca i cnd aceste imagini, care
exist mrunflite, fac textele de prisos. n msura n care textele nseamn
sunet, aceste imagini le pot reda auditiv i n msura n care snt vizuale,
ele pot aprea pe imagini. Numai n fotografii, aceste imagini mute, mai
joac textele un rol, chiar dac subordonat: ele pot servi ca titlu sau semntur ori ca text nsoflitor. Pe scurt, pare c textele se prezint numai ca
interludiu ntre situaflia de dinaintea inventrii scrierii i cea de dup inventarea imaginilor tehnice, timp de trei milenii i jumtate.
La o privire mai apropiat aceasta se dovedete a fi o eroare. Producerea
imaginii tehnice reclam texte i mereu texte noi. Receptarea imaginilor tehnice reclam analiza lor critic (adic: textual). Iar imaginile tehnice nclin s fie produse dialogal i ntr-un atare dialog textele trebuie s joace
un rol echivalent cu imaginile. Este de aceea de prevzut c o nou relaflie
85

dialectic, comparabil cu cea antic i medieval, ntre texte i imagini

este n curs de constituire, dar c ea pretinde noi categorii de gndire pentru a fi nfleleas. Pe scurt: snt de ateptat un nou tip de texte i o nou
relaflie ntre ele i noul tip de imagini.
n cursul acestor reflecflii, supoziflia c n tema text i imagine putem
spune lucruri hotrtoare pentru fiinfla noastr social i individual s-a
ntrit. Intenflia acestui eseu a fost s aduc n discuflie aceast presupoziflie
ntrit.

86

CRITERII CRIZ CRITIC, 1984

Observaflii prealabile: Verbul grec krinein are semnificaflia a mprfli,
a tia sau a frnge/ a sparge. Acest verb l putem recunoate n substantive precum criteriu, criz, critic sau criminalitate. Ne apropiem i mai
mult de semnificaflia lui dac l traducem nu prin a mprfli, a tia sau
a frnge, ci prin a judeca, a decide sau a sparge/a comite o crim.
Anume, este vorba despre fapta care dezbin, mparte, taie, frnge n dou
unitflile. Despre o n-doire a lui unu. ns nu despre o ndoire oarecare,
ci despre o ndoial care judec, decide, comite o crim. Pentru noi problema este aceast modalitate a ndoielii cu privire la fotografie. Aceast problem nu se pune n Olimp, ci ntr-o situaflie concret, iar aceast situaflie
este n criz. Aceasta nseamn: actualmente se mpart drumurile, noi trebuie s decidem i ne scldm n starea sufleteasc a criminalilor. Vreau
s amintesc nainte de a trece la aceasta c vorbesc despre critica fotografic.
Noi nu trebuie s uitm n reflecfliile noastre subtonul criminal, acest basso
continuo al celor care comit o crim, care actualmente nsoflete toate gndurile, acfliunile i pasiunile noastre.
Gndirea critic: Noi datorm aceast capacitate de a sparge disciplinafli
n dou unitflile, unui praxis cu totul specific. Tot aa cum datorm restul
tuturor celorlalte capacitfli ale noastre unor acfliuni specifice. (tiu c,
m confrunt cu aceast aserfliune, cu un ntreg curent filosofic puternic,
spre exemplu Kant, dup care la om capacitflile fundamentale snt nnscute. ns eu nu vd la om nici o esenfl pe care s nu i-o fi produs n mare
parte singur.) Gndirea critic o datorm praxisului scrierii lineare. Se poate
dovedi c scrierea linear a fost inventat n al doilea secol a.H. cu intenflia
de a socoti. Iar a socoti nseamn a smulge lucrurile din contextul lor pentru a le ordona n rnduri. A socoti este nucleul gndirii critice. n msura
n care noi am vrut ca scrierea s devin realmente puternic, am dezvoltat capacitatea noastr critic. Pn cnd am atins un foarte nalt grad
al criticrii n forma analizei logice i matematice i, naintea tuturor, prin
calcul. Anume, capacitatea de a mprfli, tia, rupe unul de altul n elemente
punctuale toate fenomenele lumii exterioare i interioare, toate obiectele,
procesele, gndurile, sentimentele i acfliunile.
Este totui important pentru situaflia noastr faptul c scrierea linear,
aceast origine i unealt a gndirii critice, nu a fost inventat n scopul
criticrii obiectelor din lumea exterioar saua fenomenelor din lumea interioar, ci n scopul criticrii imaginilor. Primele dou au venit numai mult
mai trziu. Prima critic a fost critica imaginilor. Spre exemplu, profeflii au
fost criticii imaginilor lui Dumnezeu (zeilor), iar presocraticii au fost criticii imaginafliei mitice. Explicaflia faptului c scrierea linear a fost inven87

tat pentru criticarea imaginilor este de cutat n dialectica interioar a

imaginilor. Imaginile denatureaz lumea pe care trebuie s o reprezinte.
Dac imaginile erau un mediu de comunicare de prim rang ntre om i lume,
ca n timpul inventrii scrierii, era de o importanfl vital s fie criticate pentru a rectifica drumul denaturat de ele spre lume. Spre exemplu: cnd este
nevoie de a ntocmi o list de depozit pentru urcioarele de ulei i cnd eu
nu am dect o reprezentare vizual asupra urcioarelor pstrate n depozitul meu, atunci trebuie s smulg unul cte unul urcioarele astfel reprezentate pe suprafafla imaginii pentru a le aeza n iruri numrabile. Trebuie
s exercit o critic a imaginii.
Originar, gndirea critic este o critic a imaginilor. O gndire orientat
mpotriva imaginilor, mpotriva reprezentrilor. O gndire iconoclast.
Intenflia ei este de a emancipa oamenii de sub puterea mitic a imaginilor.
i, prin aceasta, de a nlocui praxisul magic ce decurge din miturile imaginare printr-un praxis raflional. Gndirea critic este o gndire demitizat
i demagizat. Gndirea critic mparte imaginile (le critic), taie imaginile
n elementele lor (decide asupra lor), le rupe una de alta (este un criminal
al imaginilor), pentru c ea pune la ndoial mitul i magia. Urmarea gndirii critice este istoria occidental, cu toate triumfurile i crimele sale.
Aceasta nseamn, n esenfl: tiinfla i tehnica occidental.
Teza pe care vreau s o apr n aceast contribuflie este urmtoarea:
gndirea critic, n calitatea ei de critic a imaginilor, aa cum a fost elaborat n decursul istoriei noastre, nu este utilizabil mpotriva fotografiei (i
mpotriva restului imaginilor tehnice). Pentru c astfel de imagini se bazeaz
pe tiinfl i tehnic (au fost produse de aparate) i de aceea ele nsele se
bazeaz pe gndirea critic. De aceea critica fotografic (i toate criticile
care vizeaz imaginile tehnice) este n fond o critic a gndirii critice. Imaginile
tehnice constrng gndirea critic s se ndrepte mpotriva ei nsei. Dac
exist oameni care cred c fotografia poate fi criticat la fel ca imaginile
tradiflionale (picturi, mozaicuri sau vitralii), atunci se nal. n fafla fotografiei
i a altor imagini tehnice gndirea critic se afl n criz. Ea se vede constrns s elaboreze noii criterii dac vrea s critice miturile proiectate de fotografii i magia ce decurge din fotografii. Deoarece aceste mituri i magii snt
nsi produsele gndirii critice, ele se bazeaz pe tehnica tiinflelor. Pe scurt,
teza mea este: gndirea critic este astzi n criz pentru c nu dispune de
criterii pe msur pentru a putea critica propriile produse.
Criterii: Pentru a critica trebuie s dispui de criterii (unitfli de msur,
reguli). De instrument de msur care s poat fi aplicat la ceea ce critici.
Pentru a putea judeca, a putea decide. Tradiflia cunoate trei tipuri de instrumente de msur, anume cel epistemologic (adevr-fals), cel etic
(bun-ru) i cel estetic (frumos-urt). Criticul este un cuflit [Messer] (pentru a nu spune un critic meschin [Beckmesser]) care are cele trei rigle n buzunar, ca un croitor, i le aaz pe material pentru a-l tia dup rigl.
Tradiflia este, ntr-adevr, sacralizat (vezi Adevrul, Binele, Frumosul),
88

ns nu se menfline cu ndreptflire. Ea a fost mereu ndoielnic, dar n fafla

fotografiei i altor imagini tehnice se prbuete. Cine judec i decide c
o fotografie este adevrat, bun sau frumoas, c este un document, un
model de comportament sau o oper de art, vorbete neadecvat. Dar exact
aa fac mediile de comunicare, cele care distribuie fotografiile. Actualmente
mediile de comunicare snt criticii propriu-zii i ei folosesc acele criterii care,
dup cum am artat, se prbuesc n fafla imaginilor tehnice. Or, tocmai
aceast neadecvare a mediilor de comunicare trebuie avut n vedere.
Cele trei tradiflionale instrumente de msur au fost suspectate mereu.
Un cuflit din epoca de piatr taie bine numai atunci cnd este adevrat (construit corect mecanic) i este frumos pentru c este bine construit i taie
bine. Criticii cred c pot diferenflia n acest cuflit ntre cutarea adevrului,
cea a binelui i cea a frumosului; ceea ce este ns de ntrezrit este intenflia
celui care l-a cioplit. Criteriile adevrat, bun i frumos snt numai
aspecte ale intenfliei cioplitorului i ele pot fi separate unele de altele numai
n intenflie critic.
Atta timp ct criticii pstreaz aceast distanfl, nu este nimic de obiectat criteriilor. Ei rmn la cuflitul de piatr fr alte consecinfle. Dac
totui criticul intr n dialog cu productorul, atunci aceste criterii pot avea
consecinfle nregimentatoare. Pentru a numi cel mai impresionant exemplu: critica platonizant a Renaterii a afirmat c ar exista n oameni o
cutare a frumosului pur. Oamenii care se las influenflafli de aceasta
devin artiti puri. Urmarea a fost c frumuseflile, care nu erau nici adevrate, nici bune, s-au adunat grmad n muzee, expoziflii i academii, iar
pe alt parte, viafla cotidian a societflii industrializate a fost inundat
de o mas de cunotinfle tiinflifice adevrate i de maini i produse bune,
care erau neumane, pentru c fuseser jefuite de frumusefle. Criticii au alungat frumosul din viafla cotidian, iar consecinfla a fost nu numai c societatea
in-dustrial s-a scldat n urflenie, dar i c binele, adevrul i frumosul
s-au dezumanizat.
Prin urmare, ntr-adevr cele trei tradiflionale instrumente de msur au
fost suspectate mereu. Tradiflionalele desprfliri ale angajamentelor umane de a schimba lumea prin tiinfl, politic i art au fost mereu o violentare a unitflii existenflei, o crim asupra oamenilor. Dar n ceea ce privete
fotografia i celelalte imagini tehnice, desprflirile ntre adevr, bine i frumos i-au pierdut orice sens. Fotografierea este un gest tehnic bazat pe tiinfl care are ca scop producerea fenomenelor estetice. Ea este adevrat n
msura n care tiinfla este adevrat, este bun n msura n care aparatul
fotografic funcflioneaz bine i frumoas n msura n care mediile care distribuie fotografiile permit ca acestea s modeleze trirea privitorului. Fotografia are n comun cu cuflitul din epoca de piatr faptul c n ea parametrii
epistemologici, etici i estetici fuzioneaz dup funesta desprflire modern. Ceea ce deosebete ns fotografia de cuflitul din epoca de piatr este
faptul c n cazul ei criteriile snt prealabile. Spre deosebire de cuflitul din
epoca de piatr, ea este un produs al gndirii critice.
89

Acest fapt este ceva ce trebuie examinat: n primul stadiu (numit aici
al cuflitului din epoca de piatr) ceva este produs i abia dup aceea vine
un critic pentru a decide asupra produsului. n al doilea stadiu (numit aici
al modernitflii) exist un dialog ntre productor i critic n timpul producerii (unde criticul poate fi acelai cu productorul). n stadiul actual
critica merge naintea producerii i nsoflete producerea i distribuirea produselor, astfel c noi primim produsul de-a gata, drept ceva deplin criticat.
Ceea ce nseamn c noi avem de criticat, ca receptori ai fotografiei, criteriile dup care a fost produs fotografia. Anume, avem de criticat acele criterii dup care a fost produs aparatul, dup care a fost programat i dup
care fotografiile au fost distribuite ca s ajung la noi.
Dac privesc scena criticii fotografice, nu am impresia c am elaborat
astfel de criterii, astfel de metacriterii, pentru o critic a criteriilor. Dimpotriv, am impresia c ne agflm de criteriile folosite pn acum, care nu
mai snt operative. Atunci ns cnd aplicm fotografiei criterii ca adevrat, bun i frumos (fotografie documentar, fotografie angajat politic, fotografie artistic), nu criticm, ci ne lsm prini de criteriile purtate
n interior de fotografie. Prin astfel de criterii care nu mai snt operative ne
confruntm necritic cu fotografia, cu toate urmrile imprevizibile pe care
receptarea necritic a imaginilor tehnice le aduce cu sine.
Explicaflia pentru aceast orbire critic a noastr este, evident, faptul
c la fotografiile care nu se produc complet automat intr n joc omul, adic fotograful. Nu numai oameni de tiinfl, tehnicieni i operatori media,
adic nu numai aparatele tiinflei, industriei i mediilor de comunicare, ci,
de asemenea, i oameni izolafli, cu intenfliile lor umane. Acest om singular, acest fotograf, noi l confundm cu productorul cuflitului din epoca
de piatr sau cu cel al tablourilor moderne i pornind de aici criticm fotografiile ca i cum ar fi cuflite din epoca de piatr sau tablouri n ulei. n
timp ce, de fapt, totui fotograful nu lupt mpotriva obiectului (mpotriva pietrei sau uleiului), ca productorul cuflitului din epoca de piatr sau
al tabloului n ulei, ci mpotriva criteriilor aparatelor tiinflifice, tehnice i
de medii de comunicare. Atta timp ct nu vedem c n fotografie avem de
criticat chiar aceast lupt mpotriva criteriilor (mpotriva programului),
atta timp ct rmnem incapabil s elaborm noi criterii pe msur, tot
atta va rmne capacitatea noastr critic, fafl de fotografiile care ne programeaz, n criz.
Criz: n mod obinuit, prin acest concept indicm acel punct al unei
curbe n care caracterul acelei curbe se schimb. Aici, prin acest concept,
indic acel punct critic n care gndirea critic ncepe s se ntoarc mpotriva ei nsei. Acel punct de la care pornind ncep s fie criticate criteriile.
Numai c aici punct nu este expresia corect. Criza dureaz de prea
mult timp. Sntem prizonierii ei cel puflin de la Critica rafliunii pure a lui Kant.
Este vorba despre rsturnarea tuturor valorilor. Deoarece criteriu nu este dect ncercarea de a spune, cu mai puflin emoflie, valoare, iar a criti90

ca nseamn a valoriza. Criteriile adevr, bine i frumos snt cele

mai nalte valori i cnd ele rateaz n fafla fotografiei, atunci ceea ce este
n criz snt cele mai nalte valori. Iar n raport cu fotografia se arat felul
n care cele mai nalte valori rateaz: devin fr sens.
S zicem c ne ntrebm dac o fotografie dat este adevrat. Adevrul
este o relaflie ntre o expresie i semnificaflia ei. O expresie tiinflific este,
spre exemplu, adevrat atunci i numai atunci cnd ntre ea i semnificaflia
ei exist o oarecare concordanfl. Este extraordinar de greu, dac nu cumva
este imposibil, s formulm aceast oarecare concordanfl. Conceptul
de adevr este, n tiinfle, n criz (vezi Popper). Dar la o fotografie relaflia
ntre expresie i semnificaflie este nc mai netransparent dect la propozifliile
tiinflifice. ntre o fotografie i semnificaflia ei s-au introdus un ntreg complex de aparate cu criteriile lor, precum i fotograful, cu intenflia lui, despre
care am mai vorbit. Acest complex este practic netransparent. Are deci puflin
sens s ne ntrebm dac o fotografie este adevrat sau fals (spre exemplu confruntat). n principiu, exist chiar metode pentru a putea
rspunde la ntrebare, dar aceste metode snt fr sens. Deoarece n
fotografie relaflia dintre expresie i semnificaflie s-a ntors pe dos: fotografia
nu dezvluie semnificaflii, ea d semnificaflii. De aceea este indiferent dac
e adevrat sau fals, chiar i atunci cnd putem stabili asta. A chestiona
critic o fotografie este s ntrebi ce semnificaflie intenflioneaz ea s dea.
i dup ce criterii intenflioneaz s o fac. Criteriul adevrat i valoarea
adevr nu mai snt operative pentru fotografie i trebuie s fie lsate la
o parte.
Poate fi artat, fr alte dezvoltri, c i criterii ca bine i frumos
trebuie lsate la o parte. Pentru c este fr rost s ne ntrebm dac o
fotografie este bun n acel sens n care, spre exemplu, credem c snt
bune pinea cu unt sau faptele nobile. n acest caz, s chestionm critic
nseamn s ne ntrebm de ce i dup ce criterii intenflioneaz s fie bun.
i pentru c este fr rost s ne ntrebm dac o fotografie este frumoas
n acel sens n care, spre exemplu, credem c este frumoas o fat sau muzica lui Beethoven. n acest caz, s chestionm critic nseamn s ne ntrebm ce fel de trire produce n receptor i dup ce criterii intenflioneaz
s o programeze. Din pcate, spafliul oferit acestei contribuflii nu-mi permite s dezvolt decderea valorilor bine i frumos n fotografie. Aceasta
ns nici nu este necesar pentru teza aici susflinut. Pentru c ceea ce vreau
s spun aici este:
Fotografiile nu se constituie n cursul cutrii adevrului, binelui i frumosului i aceste valori nu snt idealurile de neatins pentru ele. Fotografiile
se constituie n aparate i snt distribuite prin aparate a cror intenflie este
s se menflin i s se dezvolte ele nsele, iar adevrul, binele i frumosul
snt pretexte n serviciul acestei intenflii. Ele nu snt idealuri de neatins, ci
criterii de programare. n fotografie valorile au fost degradate la rangul de
criterii de programare. Frumuseflea unei pancarte de reclam poate servi
drept exemplu. Atunci cnd un critic constat aceast frumusefle, el nu cri91

tic pancarta, ci preia necritic un criteriu al pancartei. Tocmai aceasta se

numete criz. Aa-numitele cele mai nalte valori au intrat n serviciul
programelor, iar noi nu avem nici un criteriu n funcflie de care s putem
spune n serviciul crei valori mai nalte se pune programul. Dac nu cumva
spunem, cum facem aici, c aceast valoare este absurdul.
mpotriva acestui absurd, mpotriva inerfliei neutre axiologic din interiorul aparatelor, ncearc s se apere fotograful. El ncearc s se confrunte
cu criza criteriilor. Aceast ncercare este recognoscibil la unii fotografi.
Ei ncearc, mpotriva absurditflii, s produc fotografii adevrate, sau
bune, sau frumoase. Este o ncercare emoflionant, sortit eecului. Pentru
c nimic nu poate concura cu adevrul, binele i frumosul programat al
fotografiilor produse automat (spre exemplu, de NASA). Dac vrem s nvingem criza, trebuie s elaborm noii criterii. Iar aceasta nu este sarcina
fotografului, ci a criticii fotografice, aceast gndire critic care se ntoarce
mpotriva sa i a criteriilor sale.
Critica fotografic: Fafl de cele spuse pn aici trebuie s distingem ntre
dou semnificaflii cu totul opuse ale acestui concept. Pe de o parte, critica fotografic nseamn acea activitate de critic, de judecare i de decizie
care programeaz aparatul fotografic i dirijeaz fotografiile ce aflueaz
din el prin canalele prin care noi le receptm. Iar pe de alt parte, critica
fotografic nseamn acea ncercare, care nc nu decurge cu prea mare
succes, de a supune criticii critica fotografic din prima accepflie. Din
pcate, aceast diferenfl pe care am gsit-o n temeiul caracteristic al situafliei noastre este greu utilizabil.
Cel care decide care dintre fotografii s fie preluate de mediile de comunicare (ziare, reviste, pancarte, cutii de conserv, expoziflii) este un funcflionar al aparatelor mediilor. El nu numai c cenzureaz fotografiile, dar
i decide prin ce canale adecvate trebuie ele s treac (adic: dac ele trebuie considerate documente, fotografii bune pentru politic sau pentru
reclam, sau artistice). Aceast judecare i aceast decizie a funcflionarilor
mediilor de comunicare realimenteaz industria fotografic prin canale de
feedback ale publicafliilor de specialitate sau ale institutelor de studiere a
pieflei, unde funcflionarii le utilizeaz la reprogramarea aparatelor fotografice
ce se vor produce n anul urmtor. Acest circuit cibernetic ntre funcflionarii
mediilor de comunicare i cei din industrie d natere la fotografii mereu
mai adevrate, mai bune, mai frumoase, adic fotografii mereu mai precis acordate cu criteriile programate ale aparatului. Aceasta este critica fotografic n primul sens al acestui cuvnt. Iar fotografii snt prini de aceast
micare i zdrobifli.
ns funcflionarii mediilor de comunicare snt adesea i acei oameni care
exercit o critic fotografic n al doilea sens, n cel opus, al acestui cuvnt.
Ei scriu articole i crfli care trebuie s le dezvluie receptorilor fotografiilor criteriile ascunse n ele. Articole i crfli deci care critic criteriile fotografice. Este vorba aici despre un fel de autocritic, despre o confesiune
92

public a funcflionarilor mediilor de comunicare. n ce privete forfla ei de

ptrundere, evident ne ndoim. Nu pentru c orice confesiune ar fi n mod
necesar nelegitim, ci pentru c este extraordinar de greu s iei cu de la sine putere distanfl critic. Pentru a putea realmente s priveasc de la distanfla necesar criteriile criticate ale aparatelor, criticii fotografici n al
doilea sens trebuie s fie oameni care s nu fie alturi de aparate i s nu
colaboreze la reviste, muzee sau agenflii publicitare. Dar nu se poate ntrevedea din ce ar trebui s triasc astfel de critici fotografici n al doilea sens
al cuvntului. Aceasta este o explicaflie pentru absenfla criticii noastre de
fotografie.
Ca funcflionar al aparatelor, criticul fotografic este, teoretic, la fel ca
oricare alt funcfliune a aparatului, programabil i automatizabil. Ne putem
imagina o cutie fotografic care s sorteze automat fotografiile, s arunce
unele din ele i s le prevad pe altele cu etichete precum adevrat,
bun i frumos i s le dirijeze la canalele potrivite pentru acestea. Un
atare critic automat al fotografiilor poate fi, spre exemplu, programat prin
ecuafliile informaticii i poate funcfliona dup principiul demonului lui
Maxwell. Dac observm activitatea majoritflii criticilor fotografici, avem
realmente impresia c automatizarea criticii fotografice se afl aproape,
n fafla noastr. Aceasta nu este ns valabil pentru critica fotografic n al
doilea sens al acestui cuvnt. Pentru c aici, deocamdat, lipsesc criteriile,
este greu de ntrevzut cum ar putea fi ea automatizat. n afar de aceasta, funcflia acestei critici fotografice ar fi chiar aceea de a critica funcfliile
aparatelor. De aceea ar fi nevoie ca, mai nti, s fie inventat un antiaparat
pentru a putea programa o astfel de antifuncflie. O succesiune de idei care
ne d de nfleles ct de mult avem nevoie de o critic fotografic n al doilea
sens al acestui cuvnt.
ntr-un articol, Critica fotografiei, publicat n European Photography, [Gttingen ], nr. 17, din luna ianuarie a acestui an [1984], am meditat asupra felului cum ar putea arta o astfel de critic a fotografiei n al doilea sens al
acestui cuvnt. Am propus acolo, n maniera unei ncercri, cteva noi criterii, elaborate pentru prima dat. Nu vreau s m repet aici. Important
este aici numai schiflarea principalelor elemente ale unei atare ntreprinderi
critice. Iar elementele principale, aa cum mi apar, snt:
Critica fotografic, n al doilea sens al acestui cuvnt, este critica aparatelor de fotografiat i a aparatelor de distribuit fotografii. n spatele aparatelor de fotografiat ea descoper aparatele care le programeaz pe
acestea, iar n spatele mediilor de comunicare la fel. Cu ajutorul fotografiei,
ea are de criticat aparatele care ne programeaz pe noi, toat aceast cultur a aparatelor care nclin spre totalitarism. n aceast activitate ea se
ntlnete cu fotografii, adic cu acei oameni care lupt nemijlocit mpotriva aparatelor fotografice i mediilor de comunicare i prin aceasta mpotriva totalitarismului care se pregtete i care ne programeaz. Aceasta este
sarcina la care i aduce contribuflia o atare critic fotografice, de a emancipa fotografii i prin ei societatea n general.
93

FOTOGRAFIA
CA OBIECT POSTINDUSTRIAL, 1985

Prezenta lucrare ncearc s parcurg urmtorul drum: ea pornete de

la conceptul de obiect. Ea va medita la impactul revolufliei industriale asupra obiectului. Apoi se va pune ntrebarea dac nu cumva actuala revoluflie informatic aduce un nou tip de obiect, postindustrial. Fotografia
este luat ca exemplu pentru un astfel de tip de obiecte. n fine, aceast lucrare va ncerca s arunce o privire asupra viitorului pentru a propune ipoteza c ne aflm n situaflia de a lsa obiectele n general n spatele nostru,
pentru a produce n locul acestora pur informaflie. Pe scurt: aceast lucrare ncearc s vad n fotografie o trecere de la obiectele societflii industriale la informafliile pure ale societflii viitoare.
Obiect: Acest concept trebuie gndit aici ca ob-iectum = a proiecta
mpotriv, iar echivalentul lui grec este pro-blema. Aa nfleles, obiectul
presupune ceva exterior, mpotriva cruia este proiectat un subiect (subiectum = a se supune). Atunci cnd vorbim n sensul comun aici despre obiect
ne referim la o situaflie n care noi, ca subiecte, ne aflm fafl n fafl cu anumite circumstanfle. Ne referim la faptul c ek-sistm (stm n afar). Nu
ne referim ns la o situaflie static: de o parte stm noi nine, de cealalt
parte circumstanflele obiective, iar ntre, prpastia deschis a nstrinrii
noastre. Ci ne referim la o situaflie dinamic: noi nine avansm mpotriva
morflii noastre, obiectele ne solicit, vin spre noi, nainteaz, iar noi ne ciocnim de obiectele n devenire peste prpastia nstrinrii noastre. Aceast ciocnire dintre noi i lumea obiectiv este aici tema de meditat.
Ne ciocnim de obiectele care ne solicit. Ele ne stau n drum i trebuie
nlturate pentru c noi vrem s fim liberi. Obiectele snt de nlturat, problemele snt de rezolvat. Aceasta nseamn c ele snt altfel de cum ar trebui s fie. Ele snt acolo unde n-ar trebui s fie. Ciocnirea dintre noi i
obiecte este o ciocnire ntre aa-este i aa-trebuie-s-fie. Ea conduce spre
munc. Munc nseamn aici orice gest care manipuleaz obiecte pentru ca acestea s devin aa cum trebuie s fie. Ele trebuie s fie astfel nct
s nu ne mai stea n drum, ci s serveasc progresiei noastre (nspre moarte).
Altfel spus: ele nu trebuie s deranjeze, ci s uureze drumul vieflii noastre.
Acest a-trebui-s-fie-altfel, pe care ncercm s l aplicm, prin munca noastr, obiectelor, se numete valoare. Munca face reale valorile, pentru c
mut obiectele de la aa-este la aa-trebuie-s-fie. De aceea obiectele prelucrate, cele care snt aa cum trebuie s fie, snt pline de valoare.
n munc este vorba despre o schimbare a formei. Obiectele ne ntmpin sub felurite forme i fiecare dintre aceste forme unice este un obsta95

col specific care trebui modificat, o problem specific care trebuie rezolvat. Este de aceea necesar s nflelegem fiecare form unic (s oprim obiectul din devenirea lui). Atunci cnd forma obiectiv este nfleleas i
conceptualizat, intervine sarcina muncii, de a forma obiectul aa cum trebuie s fie. Pentru a-l netezi, ndoi, sparge, pentru a-l aduce la o alt form, pentru a-l aduce la o form mai simpl. Este sarcina muncii de a
nlocui forma dat (datele caracteristice) printr-o form fcut (prin
fapte). Aceast prelucrare, de la date la fapte, se numete informare.
Un obiect prelucrat, un artefact, este un obiect informat, iar suma obiectelor informate poate fi numit cultur. Atunci, pentru c valoarea acestor obiecte const n informaflia care a fost introdus n ele prin munc,
cultura poate fi definit drept suma informafliilor puse n obiecte i care
pot fi preluate de acolo.
Dac vom compara formele transformate cu formele date (cultura cu
natura), atunci vom nflelege n ce sens snt fcute obiectele s fie aa cum
trebuie s fie. Nu astfel nct, n comparaflie cu obiectele date, naturale, s
aib forme mai simple sau mai complexe, mai frumoase sau mai urte, mai
bune sau mai rele: astfel de criterii ale diferenflei dintre natur i cultur
snt sortite eecului. Ci, diferit de obiectele date, obiectele fcute poart
o form improbabil. Obiectele culturale snt aa cum trebuie s fie pentru c snt mai improbabile dect obiectele naturale. Lsat s fie ea nsi,
fr s se ciocneasc de un subiect care muncete, natura ar fi nscut cu
timpul toate posibilitflile, chiar i cele mai improbabile. Ea a produs deja
forme att de improbabile cum este creierul omenesc, iar cu timpul ar lsa
s apar la fel de automat improbabilitfli monstruoase cum snt cuflitele
de silex, sonatele lui Beethoven i rachetele. ns cuflitele de silex, sonatele
lui Beethoven i rachetele (pe scurt: obiectele culturii) au fost mai devreme
produse dup toate probabilitflile dect dac s-ar fi constituit de la sine.
i chiar ntr-un moment n timp excepflional de improbabil de timpuriu,
aproape imposibil de timpuriu. Obiectele culturii snt aa cum trebuie s
fie pentru c, privite din perspectiva naturii, au forme aproape imposibile.
Ceea ce trebuie s fie este o form aproape imposibil, excepflional de improbabil a lui ceva care este.
Iar asta este exact ceea ce nseamn conceptul de informaflie: cu ct
este mai improbabil o stare de lucruri, cu att este ea mai informativ. Cultura este suma strilor de lucruri improbabile. Iar istoria i este acum ncercarea care se vdete a fi cea mai optimist, de a extinde constant aceast
sum. Motivul muncii este producerea strilor de lucruri improbabile. Noi
contrapunem obiectelor care ne solicit informafliile. ncercm s ne eliberm de lumea obiectiv prin producerea de informaflii. ncercm s facem
din probabilitatea naturii care, cu toat apariflia improbabilitflilor, devine
tot mai probabil, o lume a culturii improbabil i care devine mereu mai
improbabil. Obiectele fcute de noi, artefactele, snt aa cum trebuie s
fie, snt valoroase, pentru c ele mrturisesc aceast opoziflie a noastr fafl de lumea obiectiv, aceast voinfl a noastr de a informa.
96

Obiect industrial: Munca este schimbarea formei obiectelor. Aceast informare trebuie s fie precedat de nflelegerea i conceptualizarea lumii
obiective. Metoda acestei nflelegeri i conceptualizri i-a schimbat o dat
cu secolul al XV-lea caracterul n raport cu toate celelalte modalitfli viitoare.
nainte (cel puflin de la filosofia greac ncoace), nflelegerea i conceptualizarea au fost dou gesturi separate unul de cellalt. Pentru a nflelege
forma obiectului care ne solicit l priveam i ncercam s vedem prin el
formele pure. Pentru a conceptualiza forma obiectului care ne solicit l
palpam fr s-l vedem. Pe de o parte exista o privire teoretic, graflie
creia formele erau vzute ca Idei eterne i neschimbtoare. Iar pe de alt
parte, exista o pipire empiric, o dibuire oarb, euristic, n lumea
obiectelor. n secolul al XV-lea privirea teoretic a nceput s intre n legtur cu palparea empiric. Formele au fost privite ca palpabile i s-au vdit
a fi plsmuiri care pot fi schimbate, care pot fi mbuntflite. Teoria a
devenit o modelare progresiv a ideilor provizorii, a ipotezelor. Iar
obiectele au fost prinse sub controlul privirii teoretice i s-au dovedit a fi
piatra de ncercare a ipotezelor. Empiria a devenit o experimentare a
ipotezelor. Prin aceasta s-a constituit un feedback ntre teorie i experiment,
ntre nflelegere i conceptualizare, ceea ce noi numim tiinfla modern.
Aceasta a nceput s aib, de la sfritul secolului al XVIII-lea, o influenfl decisiv asupra muncii. i chiar din dou prfli, pentru c cele dou laturi
erau cuplate strns una cu alta. Pe de o parte, nsui gestul muncitorului a
devenit un obiect, care a fost nfleles i conceptualizat tiinflific, prin urmare teoretic i experimental, iar aceasta a condus la maini. Iar pe de alt
parte, elaborarea informafliilor, elaborarea a ceea ce trebuie s fie, a valorii, a fost dezlipit de imprimarea informafliilor n obiecte, de munca n sens
ngust, iar aceasta a condus la matrifle. Mainile imprim matriflele asupra
obiectului, imprimnd prin aceasta informafliile intenflionate, valoarea, astfel c obiectul devine ceea ce trebuie s fie.
Nu trebuie aici s ne pierdem n aspectele antropologice i sociale ale
revolufliei industriale. S reflinem doar c, de acum, avem de-a face cu dou
tipuri de subiecfli: unii elaboreaz informafliile (productorii de unelte),
alflii servesc mainile (s pstrm tcerea asupra proprietarilor de maini).
i s examinm obiectele culturale care provin de la maini. nainte de toate,
ele se deosebesc de obiectele preindustriale prin dou aspecte: primul, ele
snt mai numeroase i mai variate; iar al doilea, ele snt stereotipice. Ambele
aspecte ne spun c produsele industriale snt mai fr valoare dect cele
preindustriale i c, o dat cu progresul industriei, devin mereu mai fr
de valoare. Ele ne spun de asemenea c n cazul lor valoarea se retrage din
obiecte n maini i matrifle i c ceea ce trebuie s fie nu se mai realizeaz
n obiect.
Obiectele industriale snt mai numeroase i mai variate dect obiectele
preindustriale pentru c mainile lucreaz mai repede dect oamenii i pentru c n maini pot fi introduse matrifle elaborate n forme diferite. Aceasta permite mainilor s absoarb o mulflime tot mai mare de obiecte naturale
97

i s emit un val tot mai puternic de obiecte culturale. Aceast inflaflie de

obiecte are ca urmare devalorizarea obiectelor. Cu ct mai numeroas i mai
bogat n variante devine cultura, cu att devine mai lipsit de valoare i mai
neinteresant. Interesul se deplaseaz de la cultura nsi la acfliunea de
producere a culturii. Adic la acfliunea de producere a informafliei. Interesante
nu mai snt pixul, paharul sau articolul de ziar, ci interesant este informaflia pe care o poart aceste obiecte n sine neinteresante. Valoarea acestor obiecte nu mai rezid n materialitatea lor, ci n informafliile pe care le
poart i realmente aceast informaflie, iar nu materialul, este ceea ce
pltim cel mai mult atunci cnd cumprm obiecte industriale. Acesta este
motivul pentru care prefer s definesc cultura nu drept suma obiectelor culturale, ci ca suma informafliilor purtate de aceste obiecte.
Obiectele industriale snt stereotipice pentru c aceeai matrifl (aceeai
unealt de oflel) a fost imprimat numeroaselor obiecte naturale pentru a
le transforma n obiecte culturale. Aceste obiecte astfel informate snt identice unele fafl de altele i s vrei s le diferenfliezi pe unul fafl de altul nseamn pedanterie. Ele snt echivalente unul fafl de altul i pot fi schimbate unul
cu altul. Ele nu snt individuale, originale, ci exemplare. De exemplu: un
prototip, un prim obiect, care a fost produs de prob, creaflia mainal a
producfliei. Acest prototip, acest model nu poate fi prins n mn, ci se
ascunde undeva n spatele mainii. Nu se poate cumpra prototipul unui
Mercedes 85 ntr-un magazin de automobile i chiar nimeni nu l are. Deci
el este valoros (scump), iar stereotipurile sale (obiectele achiziflionabile)
snt fr valoare (ieftine) i poart aceeai informaflie de care sntem interesafli. Stereotipurile pot fi privite ca informaflii iradiate de prototip prin anumite canale. n msura n care cultura se stereotipizeaz (devine cultur
de mas), interesul se deplaseaz de la obiectele culturale la informafliile care au emis n afar acest obiect. i nu mai este valabil s criticm obiectele culturale, ci locul ascuns, emifltorul de la care informafliile snt
iradiate asupra obiectelor. Structura culturii nu mai este vzut ca o flestur n nodurile creia oamenii produc i folosesc obiecte, ci ca un fascicul
n care informafliile originare snt elaborate i emise i la ale crui terminale oamenii consum aceste informaflii n forma obiectelor culturale. Valoarea, ceea ce trebuie s fie, nu mai este de cutat n obiecte, ci la originea
fasciculului, iar aceast cutare devine mereu mai dificil, pentru c acest
centru de decizie se ascunde.
Obiectul industrial se deosebete de cel preindustrial prin aceea c n
cazul lui valoarea se deplaseaz de la materialitatea sa la informafliile pe
care le poart i de aceea devine mai greu s descoperi n el voinfla ascuns de a informa. Criza culturii.
Obiectul postindustrial: Criza cultural adus de revoluflia industrial n-a
fost contientizat mult vreme. Pentru c nu s-a vzut c valoarea, partea
interesant a culturii, a fost dizolvat din obiect i depus n informaflii.
Aceasta nu s-a vzut din dou motive. Mai nti pentru c matriflele ngroap
98

adnc n obiecte informafliile aa nct informafliile, i obiectele se amestec.

C obiectul este un obiect fr valoare putem recunoate numai dup
dizolvarea informafliilor din obiect, iar aceast dizolvare este atins mai nti
prin folosire, prin consum. C un pantof, ca obiect, este fr valoare, poate fi vzut numai dup ntrebuinflarea sa, dup ce se sclciaz. Iar n al
doilea rnd pentru c revoluflia industrial a creat noi feluri de obiecte n
care se materializeaz valoarea, adic maini i matrifle. Aceste obiecte
snt pline de valoare ntruct produc obiecte lipsite de valoare, dar aceast
contradicflie rmne ascuns. De aceea interesul societflii industriale s-a
concentrat asupra mainilor i matriflelor i ntrebarea etico-politic ce a
plutit peste acea societate a fost: Cine posed mijloacele de producflie
(maini i matrifle) i cine ar trebui s le posede?
Retrospectiv, faptul c deplasarea valorii de la obiecte la informaflii nu
a fost contientizat mai timpuriu este surprinztor. ntruct cu mult timp
nainte de izbucnirea revolufliei industriale i chiar la nceputurile tiinflei
moderne a fost descoperit tiparul. Adic o metod de a elabora informaflii
(de a culege litere), de a produce matrifle, de a le aeza n pres i de a imprima pe hrtie informafliile conflinute n matrifle. Ar fi trebuit s devin vizibil faptul c valoarea acestor produse nu rezid n materialitatea lucrului
tiprit i nici n literele de plumb i n presa de fier, ci n informafliile depozitate n tipritur. i pentru a formula aceasta n spiritul societflii industriale: ar fi trebuit s devin vizibil faptul c nici proprietarul lucrului tiprit,
nici proprietarul tipografiei, ci cel care a elaborat informaflia decide i
are puterea. Toate ideologiile liberale i socialiste ar fi trebuit s-i dea
duhul n germene n fafla tipririi crflilor, deja nainte de decloanarea revolufliei industriale.
De aici rezult c tipriturile, aceste obiecte postindustriale aprute naintea revolufliei industriale, s-au ncumetat s fie un exemplu pentru devalorizarea obiectelor industriale. i aceasta att n ceea ce privete
devalorizarea prin inflaflie, ct i cea prin stereotipizare. Foarte curnd au
nceput s curg din prese fluvii de lucruri tiprite care s-au strecurat n
toate colflurile societflii i au fost aruncate ca lipsite de valoare. Iar la tiprituri s-a artat de ndat ct de neinteresant este materialitatea: fie c snt
tiprite pe hrtie alb sau galben, fie c snt tiprite cu litere latine sau
gotice, nu snt diferite esenflial unele de altele dac poart aceeai informaflie. Ele nu snt originale, ci exemplare, iar prototipul lor care zace undeva ascuns n tipografie este ntr-adevr mai scump, ns nu este de vnzare.
O luare n considerare a imprimeriei ar fi putut, prin urmare, s se ncumete
s explice ntreaga ntreprindere industrial.
Acestea toate au rmas ascunse pentru c tipriturile nu snt propriuzis obiecte industriale, ci prealabile obiecte preindustriale. Aadar, informafliile
nu snt ngropate n ele ca n cazul autenticelor obiecte industriale, ca pantofii, pixurile sau automobilele, ci se afl la suprafafl. Ele se vd uor n afar
i pot fi preluate uor. nc de la nceput tipriturile au fost obiecte multiplicabile: ele erau copiabile. Aceasta este o alt modalitate de multi99

plicare dect cea a obiectelor industriale. Obiectele industriale snt numeroase

pentru c snt produse n mas i pentru c, n interiorul acestei mase, ele
pot fi schimbate unele cu altele. Cel folosit este aruncat pentru ca noul loc
s fie luat de unul identic. Cu toate acestea, tipriturile snt numeroase
pentru c informaflia pe care fiecare o poart izolat poate fi transpus pe
un alt lucru tiprit, fr ca ea s se schimbe esenflial. De aceea nu este
potrivit s vorbim n cazul lucrurilor tiprite despre ntrebuinflare. Ediflia de
sear a unui ziar se deosebete de ediflia de dimineafl nu prin faptul c ediflia
de dimineafl a fost ntrebuinflat, ci prin aceea c anumite informaflii au
fost nlocuite de altele, iar restul celorlalte au fost transpuse n aceast
ediflie.
Pentru c tipriturile nu snt obiecte industriale propriu-zise i pentru
c au fost produse cu mult naintea revolufliei industriale, ele n-au fost vzute ca un semn prevestitor, ci ca o ariergard. Nu ca o depire prealabil a societflii industriale, ci ca o curiozitate trziu-medieval, fcut
manual, empiric, nc neteoretizat. ntr-adevr, nu se poate contesta c
imprimarea crflilor a schimbat radical ntreaga cultur i, printre altele, a
fcut n general pentru prima dat posibil revoluflia industrial. Fr instrucfliuni de folosire ieftin tiprite, scop cu care a fost introdus nvflmntul general obligatoriu, proletariatul care deservete mainile este greu de
imaginat. i totui nu se recunoate c mainile i matriflele parcului industrial nu snt n fond altceva dect prese tipografice imperfecte. Ele snt prese tipografice pentru c imprim informafliile n obiecte. Dar snt imperfecte
pentru c imprim aceste informaflii prea adnc n obiecte pentru a permite o preluare multiplicatoare. Nu se recunoate c obiectele industriale
nu snt altceva dect tiprituri imperfecte, pentru c, dei snt imprimate,
nu permit o copiere comod. O dat cu inventarea fotografiei le-au czut
oamenilor solzii de pe ochi. A nceput s se vad c industria n ntregul
ei nu este altceva dect o trecere de la societatea originalelor (manufacturile, lucrul de mn) societatea informafliilor repetabile, care alunec fr
suport (la societatea informafliei pure). i nu astzi pentru prima dat
aceast nflelegere a ptruns adnc n contiinfl.
Pentru c tipriturile i fotografia nu snt nc ele nsele informaflie pur,
ci obiecte postindustriale. Ele se deosebesc de obiectele industriale prin lipsa
de dificultate cu care snt depuse pe ele informafliile. Totui, n cazul lor
informafliile snt depuse pe un suport, ele snt nc obiecte. Cine recepteaz
o tipritur sau o fotografie are nc mereu n mini ceva manifest. Tipriturile i fotografia snt manifeste. i chiar snt n mod straniu mai manifeste dect brichetele de unic folosinfl i automobilele. Pentru c nu se
face nimic altceva cu ele dect s fie flinute n mn. Ele nu snt propriu-zis
de ntrebuinflat (i de aceea de folosit), ci snt numai receptabile. n aceasta se poate vedea o definiflie a obiectelor postindustriale n general: ele nu
snt obiecte de folosit, ci de receptat, la care informaflia de receptat este
depus fr dificultate pe un suport. Spre deosebire de obiectele industriale, voinfla de a informa devine la ele vizibil: ea se manifest la suprafafla
100

Fotografia ca obiect postindustrial: Ea este o tipritur pe al crei suport

snt imprimate nu semne alfabetice, ci imagini. Aceasta nu este ns deosebirea decisiv dintre cele dou, orict de fundamental ar fi ea. Tipriturile,
aa cum au fost inventate n secolul al XV-lea, poart informaflii care au
fost elaborate de ctre oameni. Fotografia i toate obiectele postindustriale care au urmat poart informaflii care au fost elaborate de aparate. La
o prim privire, s-ar prea c aceast diferenfl are n vedere granifle care
se estompeaz. La ambele, la tiprituri ca i la fotografii, snt n joc att
aparate, ct i oameni i ei snt mpletifli unii cu alflii. Productorul informafliei tiprite (scriitorul) se servete mereu de unul sau mai multe aparate
(de la maina de scris pn la banda pentru maina de scris), iar informaflia
elaborat alimenteaz o main. Productorul informafliei fotografice (fotograful) face la fel. Totui, este eronat s vorbim aici despre estomparea
graniflelor. Deoarece de partea tipriturilor este un om care elaboreaz
informaflia, iar aparatele snt uneltele acestei munci. Iar de partea fotografiei,
aparatul de fotografiat este cel care elaboreaz informafliile, iar omul le
poate controla n unele cazuri. n unele cazuri, nu n toate. Pentru c aparatul de fotografiat este automatizabil, iar fotografiile (i toate celelalte
obiecte postindustriale) pot s fie produse fr intervenflia omului. De
aceea automatizarea este criteriul diferenfliator ntre obiectele industriale
i cele postindustriale, ntre societatea industrial i cea postindustrial.
Pentru a putea utiliza acest criteriu trebuie mai nti s ne punem de
acord asupra a ceea ce trebuie s semnifice el, iar apoi s distingem ntre
dou tipuri de automatizare. Propun s numim automat orice micare
programat, care a fost prescris agenflilor vii sau nevii. i propun n continuare s deosebim dou automatizri fundamental diferite. Prima se refer
la micrile prin care informafliile snt imprimate obiectelor (exemplu: mainile automate care produc pahare). Cealalt se refer la micrile prin
care este produs informaflia care se imprim pe obiecte (exemplu: aparatul automat de fotografiat). Evident, ambele tipuri de automatizri pot
fi cuplate (exemplu: aparatul de fotografiat Polaroid). Industria poate fi
organizat n cea mai mare msur pe primul tip de automatizare. Prin
aceasta mainile automatizate de dinainte pot fi nlocuite de muncitori automafli care efectueaz munca. ns aceasta nu este nc societatea postindustrial. Aceasta apare pentru prima dat atunci cnd aparatele produc
automat informaflia care nainte era produs de aa-numita voinfl liber
de informare. Dup aceste criterii, fotografiile snt simptome ale societflii
postindustriale, ns paharele produse automat nu snt. Iar paharele snt
obiecte industriale numai atunci cnd snt produse cu totul automat. Ele
devin obiecte postindustriale abia atunci cnd informafliile ale cror purttoare snt snt calculate de computer i desenate de ploter.
Propun s definim automatizarea drept micare programat. nfleleg
prin program suma oricror prescripflii care declaneaz n agent micri
specifice i care snt prevzute pentru o situaflie specific, care, o dat atins, oprete micarea. Aparatul de fotografiat este un exemplu pentru ceea
101

ce nflelegem aici prin program. La aparatele fotografice complet automatizate n interiorul cutiei negre se petrec de la sine micri optice, chimice i de alt natur, iar aceste micri snt obflinute prin calcul i nscrise
n prealabil n aparat. Dac este atins o situaflie specific, prevzut i
voit, atunci aceste micri snt stopate i o fotografie e scuipat din aparat. n programare este vorba despre a pune n micare i a stopa. Automatizarea ascunde pericolul ca aparatele s nu se opreasc la situaflia
prevzut, ci s funcflioneze n continuare. Pentru c ele snt autonomizate
de program, n sensul c ndeplinesc toate micrile incluse n program,
pentru a atinge flelul programului i a-l epuiza. Acest pericol al autonomizrii
aparatelor plutete deasupra societflii postindustriale. El este dependent
de faptul dac programul nsui este prescris nc de oameni sau de aparate
gata automatizate. Nu automatizarea programatorilor, ci autonomizarea
programelor (ieirea lor de sub orice control) este de temut.
Fotografia permite recunoaterea acestui pericol. Pentru a-l clarifica,
vreau s disting ntre trei tipuri de fotografie. Adic ntre cele fcute deplin
automat, cele fcute de fctorii de poze i cele fcute de fotograful contient. n cazul fotografiilor produse complet automat acflioneaz un program de control i este indiferent dac acest program este produs de om
sau de aparate (dac omul sau computerul au prescris fotografiile din
satelit ale NASA). La fotografiile fcute de fctorii de poze se vede cum
programul nscris n aparat scap oricrui control: tot ceea ce poate prelua aparatul i tot ceea ce este de pozat snt realmente fotografiate. La
fotografiile de fotograf se arat cum omul caut s menflin controlul
de sub care programul ncearc s scape, ntruct el ncearc s constrng
aparatul s se opreasc la situafliile dorite de el. Aceste trei tipuri de
fotografii snt simptomatice pentru trei tendinfle ale societflii postindustriale. Tendinfla spre o automatizare sub un control deplin i constant, cea
spre o automatizare care a devenit autonom fafl de intenflie i tendinfla
spre revolta fafl de autonomia programelor. Considerate riguros, toate celelalte obiecte post-industriale arat aceleai trei tendinfle.
ntrebarea este de ce este aa de temut o societate postindustrial de
tipul facerii de poze. Exist o ntreag serie de argumente etice i estetice n favoarea acestei temeri. Spre exemplu: o societate de tipul facerii de
poze conduce n mod necesar la rzboi nuclear i la epuizarea resurselor
de materiale i de energie (toate posibilitflile nscrise n program snt realizate). O societate de tipul facerii de poze este o societate absurd, fr
criterii i lipsit de sens (toate posibilitflile nscrise n program snt realizate fr alegere). Aici vreau totui s m limitez la argumentul informatic n favoarea acestei temeri fafl de facerea de poze.
Am ncercat s art altundeva n aceste eseuri c omul, ca subiect, se
angajeaz s imprime informaflii asupra circumstanflelor sale, s pun, mpotriva certitudinii vecine cu probabilitatea, a morflii, improbabilul i mereu mai improbabilul. Din aceast dorinfl de a informa s-au constituit toate
obiectele culturii i n cele din urm aparatele automate. Fotografierea
102

plet automat este mrturia acestei voinfle. Iar pozele snt mrturia nfrngerii acestei voinfle. Ele snt redundante, neinformative, probabilitfli nvecinate cu certitudinea. Se poate prevedea la un fctor de poze programat,
cu probabilitfli nvecinate cu certitudinea, ce vor arta pozele sofliei sale,
cinilor si, grdinii sale. Dac programul se autonomizeaz, el programeaz
oamenii la fel ca i aparatele. El face din nzuinflele improbabile ale subiectului o micare automat. Aceasta este de temut la facerea de poze n special i la societatea postindustrial n general. De aceea, n condifliile n care
critica este prevederea unei crize, critica fotografic trebuie s se ocupe
nainte de orice altceva cu pozele.
Dac face aceasta, atunci poate descoperi ntr-un mod straniu c n
poze pot fi ascunse adevrate comori de informaflie. Anume, n facerea de
poze pot fi fcute imagini greite (ru luminate, ru focalizate, micate
.a.m.d.), iar atare imagini pot fi vzute ca informaflii referitoare la aparat,
la fctorul de poze nsui i la contextul aparatului i fctorului de poze.
Aceste imagini snt informative pentru c ncurc ntmpltor prescripfliile
programului. Aceast metod, a executrii ntmpltor eronate a programului, ne este cunoscut din tiinflele naturii i graflie ei apar toate improbabilitflile n natur (spre exemplu, mutafliile biologice). Aceasta arat c
programul se bazeaz pe permutri ntmpltoare ale elementelor sale, iar
automatizarea prevede oprirea programului la o permutare dorit
(intenflionat). Facerea de poze trage alturi de flint i conduce la situaflii
neintenflionate. i pentru c astfel de situaflii snt neintenflionate, neprevzute, ele snt surprinztoare, informative (improbabile). Pericolul unei culturi automate devenite autonom rezid n aceea c ea conduce la astfel
de situaflii, ca pozele micate sau rzboiul nuclear, cu o probabilitate nvecinat cu certitudinea.
Aceasta arat de asemenea la ce se angajeaz fotografii contienfli.
Anume, la a produce intenflionat fotografii greite. Ceea ce fctorul de
poze produce automat (asemntor aa-numitelor forfle ale naturii), ei
vreau s produc sistematic, disciplinat, dup criterii. Ei vreau automatizarea
neprevzut n program, care trage alturi de flint, s se opreasc la situaflii intenflionate de ei nii. Ei vreau s supun ntmplarea permutafliilor
devenite autonome, intenfliei lor. Automatizarea devenit autonom merge
peste situafliile ntmpltoare improbabile, peste ntmplare n ntmpinarea
unei mai mari probabilitfli, a unei necesitfli. Fotograful contient (i,
n general, membrul contient al unei culturi automatizate) joac cu ntmplarea pentru a preveni alunecarea n necesitate. Fotografiile de fotograf snt obiecte postindustriale n care se exprim voinfla oamenilor de
a confrunta ntmplarea i de a fi n favoarea improbabilului ntr-o lume a
aparatelor automate i programate.
Informaflii pure: Aa cum snt produse actualmente fotografiile, ele snt
obiecte, chiar dac postindustriale. Pentru c n cazul lor informafliile snt
depuse pe un suport manifest (nainte de toate, pe hrtie), chiar dac snt
103

depuse aproape fr greutate. Aceasta ncepe s se schimbe: fotografia este gata s devin electromagnetic. Ea ncepe s devin o informaflie, s
licreasc n cmpul electromagnetic, iar acest cmp nu este manifest, deci
nu este obiect n sensul dat aici acestui cuvnt. Evident, exist un ir ntreg de astfel de informaflii pure, spre exemplu imaginile de televiziune,
videotextele sau imaginile sintetizate pe terminalul computerelor. Dar
fotografia care devine electromagnetic permite s vedem concret, cu ochii
notri, trecerea de la obiectele postindustriale la informaflia pur, trecerea
de la societatea postindustrial la societatea informatic.
ntrebarea este aici mai nti ce motiv ne determin s producem informaflie pur n locul obiectelor. Exist dou motive strns legate unul de altul.
Primul este c obiectul este ntrebuinflat i se dezagreg, iar obiectul ntrebuinflat i dezagregat n acest fel (obiectul dezinformat) umple universul n
forma deeurilor. Al doilea motiv este c n obiectul ntrebuinflat i dezagregat
informafliile pe care le poart snt mai nti deformate i n cele din urm terse.
Ambele motive pot fi rezumate astfel: obiectele nu snt memorii bune pentru informaflii ele uit. Dimpotriv, informafliile pure snt de neuitat. Dac
vrem s considerm moartea ca o uitare i ca a fi uitat, atunci motivul
nlocuirii obiectelor prin informaflie pur este cutarea nemuririi, dup victoria spiritului asupra materiei, a lui a trebui s fie asupra lui a fi aa.
Dar producerea informafliei pure (spre exemplu a fotografiei electromagnetice) ridic un ir ntreg de probleme noi, pn acum nebnuite.
Vreau s menflionez aici numai trei dintre ele. Mai nti, informafliile pure
snt de nentrebuinflat, inutilizabile (nefolosibile, fr utilitate). Apoi, la ele
dispare orice lupt ntre informaflie i rezistenfla obiectului la informare, pe
care n general o numim munc, iar n special creaflie. i, n fine, informaflia nu poate fi posedat (nu te pofli aeza pe ea). Societatea informafliei pure este o societate nefolositoare, fr munc i fr proprietate.
(a) Noi sntem ntr-adevr subiecte, dar avem corpuri. De aceea ntrebuinflm obiecte. Nu putem nici mnca, nici locui n informafliile pure.
Pentru a tri n calitate de corpuri avem nevoie de mijloace de subzistenfl.
Prin urmare, societatea purei informaflii va trebui s produc, alturi de
fotografiile electromagnetice, de asemenea i pine i case (obiecte preindustriale). Aceste obiecte vor fi produse automat de maini. Forma pinii
i a caselor va putea fi programat prin intermediul purei informaflii la fel
ca fotografiile electromagnetice. Societatea purei informaflii va produce informaflie pur pentru producerea obiectelor de ntrebuinflare: informaflie
pur pentru informaflie murdar. Lucrurile nu se ncheie ns aici, pentru
c informaflia pur este privit ca model pentru producerea obiectelor de
ctre automate. Aceast parte util a purei informaflii este la ea aspect
secundar. n continuare, cele mai multe informaflii pure vor fi nefolositoare, jucrii, scop n sine. Omul nou, aa cum apare el n fotografiile
electromagnetice, este n pofida corpului su obiectiv, un homo ludens.
(b) Caracterul de obiectivitate al obiectului (rezistenfla pe care o contrapune voinflei informatoare) va fi nvins de automate. Nu va mai trebui
104

s muncim, s ne confruntm cu lumea obiectiv. Nu ne vom mai confrunta cu circumstanflele obiective i prin urmare nu vom mai fi obiectiv
acolo. Vom avea o existenfl spiritual, vistoare, psihedelic. ns nu vom
fi, pentru aceasta, o existenfl necondiflionat. Pentru c informaflia pur
cu care ne vom juca va fi dirijat spre alfli oameni, pentru ca acetia s o
schimbe altfel. Vom face informaflie pur pentru alflii. Existenfla noastr se
va schimba de la a fi n circumstanfle la a fi pentru alflii. Nu vom mai
exista obiectiv, ci intersubiectiv. Dialogal. Societatea informafliei pure
va fi un joc al tuturor cu tofli ceilalfli, n care se va constitui mereu informaflie nou, mereu mai mult improbabilitate. Acest caracter al purei informaflii de a fi dialogal, jucu, de a putea fi schimbat i retrimis de ctre
receptor, este deja vizibil la fotografiile electromagnetice.
(c) Informaflia pur are strania caracteristic de a fi efemer (ea lumineaz i dispare) i totodat netrectoare (ea poate fi depozitat n memoriile artificiale). Nu poate fi prins cu minile, i totui este mereu i peste
tot disponibil. Nu poate fi nsuit, dar se poate totui dispune asupra
ei. Proprietate i posesiune nu snt concepte adecvate pentru ea. ns
acestea snt pentru toate societflile anterioare concepte fundamentale.
Societatea informafliei pure nu mai poate fi nfleleas prin intermediul conceptelor economice, sociologice i politice anterioare. Trebuie s ncercm s formulm concepte adecvate. n locul proprietflii va trebui
probabil s spunem alteritate, iar n locul posesiunii, sesiune? Va trebui s ncercm s meditm asupra conceptelor noastre de societate, dominaflie, putere, decizie. Dispunem deja pentru aceasta de instrumentele
de gndire necesare. Ele ne-au fost oferite de cibernetic. Societatea informafliei pure poate fi privit ca un sistem de reflea condus cibernetic. i
dac privim din acest punct de vedere fotografia electromagnetic putem
ntrevedea la ea aceast tendinfl spre caracterul de reflea al viitoarei societfli.
Fotografia este pe cale s devin dintr-un obiect postindustrial informaflie pur. Ea indic n mod exemplar trecerea de la societatea post-industrial la societatea informafliei pure. Ea arat n mod exemplar perspectivele
la care putem visa (parflial fantastice) i problemele nerezolvate (i parflial,
probabil, nerezolvabile) ascunse ale acestei treceri. Fotografia este unul din
cele mai fascinante fenomene ale contemporaneitflii i ale viitorului imediat, i nu numai ca fotografie, ci, de asemenea i naintea tuturor, ca
exemplu.
Rezumat: Omul este o fiinfl care s-a angajat s produc informaflii, s
procure informaflii, s le transmit mai departe i s le nmagazineze. Un
subiect, o fiinfl contranatural. n acest angajament al su el creeaz
obiecte culturale: purttoare ale informafliilor produse de el. Revoluflia
industrial i-a permis separarea producfliei de informaflii de imprimarea informafliilor n obiecte. Consecinfla snt obiectele industriale. Revoluflia informatic i-a permis s produc obiecte pe care s se poate depune
105

informaflii elaborate care s poat fi desfcute i mutate de la obiect la

obiect. Obiectele postindustriale, spre exemplu fotografia, snt consecinfla.
Iar actualmente a devenit posibil tehnic (i teoretic) ca informafliile pue s
nu mai fie depuse, produse, transmise mai departe i depozitate pe obiecte.
Informafliile pure, spre exemplu fotografia electromagnetic, snt consecinfla. Aceasta trebuie s conduc la schimbarea existenflei omeneti. Ea
devine o existenfl care nu mai este obiectiv (nvecinat cu a obiectelor),
ci intersubiectiv (pentru alflii). O luare n considerare a fotografiei ne
poate permite s privim concret, cu ochii notri, aceast transformare revoluflionar din existenfla noastr.

106

FOTOGRAFIEREA
CA ANGAJARE A VIEfiII, 1989
n fotografiere reglarea aparatului se face nainte de luarea fotografiei.
Nimic nu este pregtit (anume, fotograful nsui i aparatul su) i nimic
nu este luat (anume obiecte), ns succesiunea acestor gesturi este demn
de luat n consideraflie. Pentru c n aceast succesiune i gsete expresia un nou nivel al contiinflei. Faptul c noi prelum (percepem) i c
pentru aceasta ntr-un fel ne reglm (ne deschidem pentru aceasta) e de
demult, i anume, cel puflin, de la presocratici, tema fr fund i fr margini a discufliilor teoriei cunoaterii. ns faptul c noi prelum numai ceva
pentru care ne-am pregtit i c preluarea este o funcflie a pregtirii a intrat concret i palpabil n contiinfla noastr numai de la inventarea fotografiei. Asupra acestui aspect vrea s mediteze contribuflia de fafl.
Pentru aceasta nu este necesar s ne lsm n voia discufliilor epistemologice fr de sfrit. Ipoteza care subntinde aceast contribuflie este c
toate aceste discuflii erau, pn la inventarea fotografiei, fr obiect. Problema
dac exist o lume obiectiv care ateapt s fie preluat de aparatele noastre (simfluri) sau dac, dimpotriv, aparatele noastre proiecteaz o lume din
ele n afar (adic problema realismului i idealismului n sens modern) sun n urechile noastre de acum de-a dreptul fantastic. De cnd
fotografiem tim din praxisul propriu cum se ntmpl cu reglarea i preluarea
fotografiei. Noi tim c este vorba despre producerea unei imagini i c
aceast imagine este consecinfla razelor de lumin care activeaz, pe o
suprafafl sensibil, reacflii chimice. Graflie acestei cunoateri a noastre am
amnat problema epistemologic anterioar (i problemele ontologice care
depindeau de ea) pentru a o formula n acest nou context.
Este vorba despre producerea imaginilor. S amnm pe mai trziu ntrebarea Pentru ce?. Mai nti ntrebarea Cum? pretinde un rspuns. Actualmente exist dou metode. (1) Se ia o suprafafl sensibil programat
pentru aceasta, se introduce n aparatul programat pentru aceasta, aparatul se instaleaz n spafliul oscilafliilor fotonice ntr-un mod programat, iar
urmarea este o imagine pe care noi o numim reproducere [Abbild]. (2)
Se iau nite algoritmi programafli pentru aceasta, se introduc n aparatul
programat pentru aceasta, se instaleaz ntr-un mod programat ntr-un tub
catodic n care vibreaz electronii, iar urmarea este o imagine pe care o
numim proiecflie [Vorbild]. La o prim privire totul arat ca i cum
reproducerea (fotografia) ar fi o ilustrare pentru realismul modern, iar
proiecflia (imaginea produs de computer) ilustrarea pentru idealismul
modern. De o astfel de prim privire trebuie s ne dezobinuim. Pentru c
cele dou metode pot fi cuplate, ca, spre exemplu, videoul cu computerul.
107

Atunci reproducerea poate deveni proiecflie, iar proiecflia reproducere.

(Fotografiile pot fi digitalizate, iar imaginile sintetice pot fi fotografiate.)
Este vorba aici, dup cum s-a spus, nu de o ceart ideologic, ci de imagini concrete.
Dar, de fapt, pentru ce se produc imagini? De ce se regleaz ceva pentru a lua o fotografie? Din acelai motiv (cu aceeai intenflie) din care se
fac toate celelalte lucruri. Anume, de a face din posibilitfli realitfli concrete. Acest motiv (intenflie) devine deosebit de clar n fotografiere. S lum,
spre exemplu, un aparat, care poate fi vzut ntr-un context extrafotografic drept un obiect (ca o urmare a unor realizri anterioare). ns n context fotografic, aparatul este o mulflime de posibile imagini. i s lum, spre
exemplu, un fotograf, care poate fi vzut ntr-un context extrafotografic drept
un subiect (o urmare a unor realizri anterioare). ns n context fotografic, fotograful este o mulflime de posibile imagini. i, n fine, s lum, spre
exemplu, fotonii care vibreaz n spafliu, care pot fi vzufli ntr-un context
extrafotografic urmarea unor realizri anterioare (ca o anterioar reflectare
a luminii pe suprafefle). ns n context fotografic, fotonii snt o mulflime
de posibile imagini. Dac acest cmp de posibilitfli aparat, fotograf,
fotoni este pregtit ntr-un anumit fel, atunci cteva din acele posibilitfli se vor realiza ca imagini. Adic: aparat, fotograf i fotoni devin numai
n fotografie reali, iar nainte snt numai posibili. La fel se poate spune despre
toate celelalte contexte extrafotografice: toate acestea snt de asemenea posibilitfli realizate. Aceasta o putem cunoate palpabil prin intermediul
fotografiei.
Numai c este greu s ne nvflm cu aceasta. Nu att de greu din cauza
aparatului i fotonilor, ct din cauza fotografului. La fotoni acceptm cu
plcere c ei devin reali numai n fotografie, pentru c i cunoatem numai aa preluafli (sau aproximativ aa). La aparat este mai inconfortabil,
pentru c l putem fline, fr s fotografiem cu el. Dar putem nflelege c
trebuie s fie mai nti posibil nainte de a fi real i chiar s nflelegem c,
n definitiv, nu se realizeaz mult altfel dect fotonii. Cu fotograful lucrurile stau altfel pentru c aici este o pledoarie pro domo. Strni cu ua, putem admite c numai n fotografie se realizeaz oricine ca fotograf i c
nainte nu exista dect ca o posibilitate (intenflie) de a fotografia. Dar n
afara acestei intenflii trebuie totui acest oricine s fie cumva real (spre exemplu fie i numai ca un mamifer de tipul homo sapiens), iar aceast realitate trebuie s fi avut aceast intenflie. Numai strni cu ua ne agflm
de nucleul dur de credinfla n suflet sau n umanismul modern.
Praxisul fotografic ne constrnge, dac-l examinm cu atenflie, s renunflm la acest nucleu. n acest praxis se arat c, n fapt, intenflia nu vine de
nicieri. C ea nu este o iradiere, ci o reglare. Nu un mamifer nzestrat cu
un aparat face imagini din fotoni, ci imaginile se constituie cnd mamiferele, aparatele i fotonii snt ntr-un fel pregtifli, unul fafl de altul. (De altfel, la fotografiile automate, mamiferele nu snt numai n plus, dar chiar
deranjante.) i praxisul fotografic ne constrnge de asemenea s ne dis108

de aceast pregtire. Pregtirea nsi se arat a fi urmarea unei megaintenflii, anume a unui program fotografic, prin care snt pregtifli, unul fafl
de altul, fotograful, aparatul i fotonii. Iar acest program, la rndul su, se
vdete a fi urmarea unei intenflii nc mai nalte (pe care am putea cumva
s o numim cultural) i aceast ierarhie intenflional este deschis la vrf.
Nicieri nu ne ciocnim n aceast regresie de vreun nucleu tare.
Praxisul fotografic ne constrnge s extindem ceea ce trim n timpul fotografierii asupra tuturor situafliilor din viafl n general. Ceea ce trim acolo
poate fi nfleles cam aa: ceea ce noi am reificat odat (sau ca de obicei) ca
eu, ca sine, se vdete a fi o pregtire specific a posibilitflilor ntr-un
cmp de posibilitfli care se ncrucieaz cu altul i ceea ce trim atunci este
o intenflie specific ce flintete la o realizare specific prin intermediul posibilitflilor pregtite (prin intermediul nostru). Ceea ce noi odat reificam
ca eu se dovedete a fi o tendinfl n direcflia realizrii prevzute ntr-un
program. Dup inventarea fotografiei, putem recunoate aceasta n toate
situafliile vieflii: noi nu sntem dect posibilitfli care se realizeaz dup program i devenim realmente noi atunci cnd ndeplinim aceste intenflii care curg prin noi; noi sntem ceea ce sntem n fotografiile produse de noi
(sau, n general, n realitflile produse de noi). Sau: eul este suma tuturor posibilitflilor realizate n fapte (res gestae).
Cu aceasta, problema ontologic i epistemologic se deplaseaz din
contextul su tradiflional ntr-un context nou. Nu mai este vorba despre chestiunea unei lumi obiective creia un subiect i se contrapune i a felului cum
acest subiect se pregtete pentru lumea obiectiv. Ci astzi devine clar c
desprflirea subiectului de obiect este urmarea unui program specific i c
acest program prevede realizarea lui. Subiect i obiect apar acum ca
strategii programate pentru producerea unei fotografii. De ntrebat este
cum ne-am reprezentat noi acest noi nine i lumea obiectiv ntr-o fotografie
(sau alte fapte) realizat de un program. Praxisul fotografic ne constrnge
s chestionm programul fotografic (n general, programul de viafl).
Pentru a ne face o imagine despre aceasta trebuie s gndim fotografic (respectiv calculatoriu i computeristic). Trebuie s ne reprezentm roiuri de puncte care snt smulse pentru a deveni realitfli. Spre exemplu:
roiuri de fotoni, de molecule de argint, de molecule ale unui aparat, de
particule ale judecflii, de particule de decizie, de particule de trire, de particule ale dorinflei care snt computate (reglate una fafl de alta) pentru a
rezulta o fotografie. Dac analizm fotografia, atunci putem critica aceste particule smulse (ca fotonii sau ca fragmentele de decizie). Reprezentarea
pentru aceasta (aa cum se vede la imaginile digitalizate de computer)
este o mpletitur de srme, n interiorul crora se nfflieaz vi strns
presrate. Realmente vile snt ntretierea diferitelor cmpuri de posibilitfli. Ca i cum planeta Pmnt ar fi o vale unde se ntretaie gravitaflia i
cmpul magnetic. i ca i cum tradiflionalul eu ar fi o vale unde se ntretaie cmpuri psihice, fiziologice i culturale. Dac gndim fotografic, devenim
capabili s trim concret imaginea lumii pe care o arunc tiinflele naturii
109

Aceasta conduce, firete, nu numai la o contient pregtire pentru

fotografiere, ci, n general, la o nou pregtire pentru viafl. Noi nu mai
fotografiem atunci cu naiva credinfl c reproducem ceva obiectiv (metafizic), ci n deplina contiinfl c ne realizm pe noi nine. i c alturi (aa
zicnd, ca produs alturat) nfflim obiecte. Iar noi nu ne mai trim pe
noi nine ca subiecte pornind de la obiecte, ci ca proiecte prin care snt
proiectate realitfli din cmpul posibilitflilor. Nu ne mai trim pe noi condiflionafli obiectiv (de ctre natur i legile transcendente), ci trim ca
i cnd ne-am arunca pe cmpul posibilitflilor ca lege (ordine). Pe scurt:
noi trim n general ceea ce trim n particular n fotografiere lumea i
noi nine sntem astfel nct, noi ei i nou nine, sntem aruncafli printr-o angajare specific.
Acest nou sentiment al vieflii, de a nu fi subiect, ci proiect, se exteriorizeaz n gesturile noastre. Nu mai este vorba s ne eliberm de condiflionri
(s ne angajm tiinflific, tehnic sau politic), ci s schimbm o angajare cu
alta, s acumulm puncte de vedere (pentru a ne angaja proiectiv-creator).
Aa cum n cazul fotografierii nu este vorba s domini un obiect (s-l preiei),
ci de posibilitatea dat s iei ct mai multe puncte de vedere posibil, pentru a realiza aceast posibilitate, att de bogat pe ct este cu putinfl, tot
aa n viafl este vorba despre a realiza ct mai deplin posibilitflile existente
n noi, mpotriva cmpului posibilitflilor. Angajrii moderne, tiinflifictehnic-politice a vieflii i urmeaz o angajare postmodern, artistic-computeristic.
Graflie cunoaterii tiinflifice i praxisului fotografic noi ne trim pe noi
ca nite proiecte n interiorul unor programe care se ntretaie unul pe altul.
Unele din aceste programe snt deja supuse unei cercetri, spre exemplu,
programul fizic i biologic, n interiorul crora ne recunoatem ca posibilitfli. Majoritatea acestor programe nu snt ns pn astzi clar nflelese,
fie c le denumim cultura occidental, fie c le numim tendinfle psihosomatice. Hotrtor nu este s putem s ne aruncm o privire n aceste
programe (ele pot fi acceptate drept cutii negre), ci s le facem s se ntretaie. Nu este hotrtor pentru a fotografia s strpungi cu privirea factorii
si optici, chimici sau psihologici, ci s-i angajezi unul mpotriva celuilalt.
Aceast, s spunem, angajare cibernetic (este vorba despre input i output) este caracteristic pentru angajarea proiectiv a vieflii. Putem formula astfel:
Noi sntem puncte nodale n cmpurile de posibilitfli care se ntretaie
unul cu altul. Toate aceste cmpuri nclin spre destrmare (s devin tot
mai probabile, mai neinformative). Acesta este programul fundamental care
se realizeaz prin intermediul nostru. ns n noi i prin noi acest program
poate fi ntors mpotriva lui nsui. Prin noi i n noi poate fi proiectat improbabilul (spre exemplu, fotografii). Aceasta este intenflia datorit creia
proiectm fotografii (i n general toate celelalte): pentru a proiecta mpotriva programului fotografic (i mpotriva tuturor programelor). Aa ne angajm noi (i lumea).
110

NAPOI N VIITOR, 1989

Fotografia s-a dezvoltat n continuare n diferite direcflii, dintre care
trei mi se par mai importante: (1) tendinfla spre digitalizare, (2) tendinfla
spre imaginea pur electromagnetic i (3) tendinfla spre tehnicile amestecate. Toate cele trei tendinfle conduc la un nou concept al imaginii
fotografice, care nu mai merge pe reproducerea unei scene, fie aceasta
dat sau fcut, ci pe produsul fanteziei creatoare.
Cele mai multe fotografii ale anilor 90 vor fi fr ndoial n continuare imagini n vechiul nfleles al cuvntului. Ele vor ilustra n continuare evenimente i de aceea parametrii estetici, politici i teoretic-cognitivi vor
corespunde ilustrafliei. ns cele trei tendinfle menflionate se vor ntri probabil i se vor mbina ntre ele, formnd un mediu de producere i transmitere de informaflii de o importanfl crescnd.

111

OBINUINfiA CA UN CRITERIU ESTETIC,

1990

Noutatea este de speriat nu pentru c este aa, i nu altfel, ci pentru

c este nou. De aceea gradul sperieturii poate servi ca msur: cu ct mai
de speriat, cu att mai nou.
n fapt, aceast afirmaflie nu este altceva dect o traducere a principiului al doilea al termodinamicii. Astfel, ea exprim faptul c noul este o
improbabil rsturnare a tendinflei generale de devenire spre mereu mai probabil, c este scos din aceast tendinfl (de aceea este de speriat), dar
ea exprim implicit c noul trebuie s se ntoarc n mod necesar n tendinfla
general (c noul mbtrnete). Dac aceast afirmaflie n-ar fi o traducere una dintre multele traduceri posibile ale principiului al doilea al termodinamicii atunci n-ar fi att de interesant. Radical n afirmaflie este
faptul c ea propune o cuantificare a criteriului estetic. Ea afirm c se pot
ntrebuinfla categoriile matematice n critica artistic. Ea traduce principiul al doilea al termodinamicii pentru a face dintr-un algoritm un criteriu
artistic. Aceasta este nainte de toate interesant i la acest lucru trebuie s
meditm.
Cine oricine triete o emoflie datorit frumosului, acela nflelege intuitiv ce are aceasta de a face cu noutatea de speriat. Rilke, spre exemplu,
afirm c admirm att de mult frumosul pentru c el admite, disprefluitor,
anihilarea noastr: un astfel de nger ar fi nspimnttor. Este ns aici ceva
cu totul altceva, ceva intuitiv (empiric) sau exact (teoretic) de nfleles. Este
cu totul altceva s vorbeti despre ngerul nspimnttor sau despre o mrime msurabil a zgomotului. n era computafliei ncepem s nvflm c
nflelegerea exact, sprijinit pe tiinfl, nu este necondiflionat mai puflin
uman dect cea intuitiv i c mrimea msurabil a zgomotului nu este
necondiflionat mai puflin frumoas dect ngerul nspimnttor. Dimpotriv: ntruct zgomotul este mai nou dect ngerul, el este, dup Rilke nsui, mai frumos dect ngerul. Aceasta trebuia spus.
Cuvntul nou nseamn aici, din punct de vedere obiectiv, orice situaflie
care iese din tendinfla de a deveni mereu mai probabil, iar aceast improbabilitate poate fi exact estimat cu ajutorul calculului probabilitflilor. n acest
sens, atomul de heliu este de multe ori mai nou dect atomul de hidrogen
sau invers: atomul de hidrogen este mai vechi. (Aceasta se bazeaz pe testul carbonului.) Iar din perspectiv subiectiv, nou nseamn acea situaflie
care, pentru c este neateptat, ne zguduie. n acest sens, ceva ca o vac
cu cap de cal este mai nou dect o vac obinuit (exemplul lui Russell),
pentru c ne zguduie mai mult. Este vorba, prin urmare, de a acoperi perspectiva subiectiv cu cea obiectiv: de a calcula exact ct de
113

emoflionant este vaca avnd cap de cal. Dac vom reui aceasta, atunci
putem practica o critic artistic exact. S supunem fiecare oper de art unui test cu carbon. Deocamdat acest lucru nu este posibil, dar structura unei atare critici de art viitoare poate fi totui prevzut. Ea ar arta
n consecinfl cam aa: arta este acea activitate omeneasc care produce
intenflionat improbabilitfli i este chiar cu att mai artistic cu ct este
mai improbabil situaflia pe care o produce. Aceast nou situaflie este
n contextul n care apare de speriat i este receptat, n afara acestui context, ca valoare de urt, ca urt. De aici rezult c arta este acea activitate uman care intenflioneaz s fie urt n afara contextului su, s
sperie n afara lui. O astfel de definiflie a artei poate fi acoperit romantic, ns este cu totul neromantic. Pentru c o critic de art a viitorului
va afirma c toate improbabilitflile se vor rescufunda n chip necesar n
probabilitate. Toate situafliile improbabile, chiar cele produse cu intenflie,
trebuie, n chip necesar, s devin mereu mai probabile. Atunci ar mai bine
s spunem, n locul probabilitflii, obinuinfl. Critica de art viitoare
va spune atunci c ne vom obinui n chip necesar cu situafliile improbabile i vom ajunge s le urm. Iar structura criticii viitorului va lua n minile
sale aceste faze unice ale urtului devenit obinuinfl, ale acestei obinuiri
cu valorile demne de ur. Ea va msura nvechirea noului.
Este clar: obinuinfla nseamn echivalentul estetic a ceea ce n fizic
este numit entropie. i cum pentru fizic (pentru ontologie n general)
entropia este o categorie fundamental, aa va trebui s fie obinuinfla
o categorie fundamental n estetic. Arta este ceva ce merge mpotriva
obinuinflei, pentru a se ntoarce n mod necesar acolo. n contextul estetic domnete o alt stare sufleteasc, neontologic. Estetic nseamn ceea
ce poate fi trit, iar obinuinfla este anestezie: ceea ce a devenit obinuinfl nu este perceput. De aceea obinuinfla este o categorie fundamental a esteticii, o msur a tririi, a perceperii i a faptului de a deveni
perceptibil. Cam aa: cu ct mai neobinuit, cu att mai perceptibil (zguduitor) i cu ct mai vechi, cu att mai puflin de trit. Deci: obinuinfla
(obinuirea) ca test cu carbon al esteticii viitorului. Sau (pentru a spune
acelai lucru mai acut i ntr-o terminologie care s corespund mai mult
informaticii): tot ceea ce este estetic ncepe ca un zgomot zguduitor i puternic (big-bang) i, n msura n care devine obinuit (redundant),
merge spre un scheunat (whimper) mereu mai ncet. Cu aceasta pot fi aduse la unison nu numai tiinflele obiective i subiective, ale naturii i culturii,
dar i Rilke i Eliot.
Problema unei astfel de estetici viitoare se afl n germene n msurarea
obinuinflei. Pentru aceasta informatica (aceast imagine n oglind a algoritmilor entropiei) este utilizabil, dar nu este suficient. Ambele extreme
ale msurii snt evidente. O extrem este zgomotul total, deplina improbabilitate, ceva ce se apropie de imposibilitate. Cealalt extrem este totala
redundanfl, deplina probabilitate, ceva ce se apropie de tautologie, de absenfla oricrei informaflii. Ambele extreme snt de neatins, ambele n114

truchipeaz orizontul universului estetic. n apropierea primei extreme, a

deplin neateptatului, zguduitorului, trebuie localizate operele de art care
ne-au revoluflionat viafla. n apropierea celei de a doua, marea mas a produselor obinuite, vulgare, greu perceptibile, care ne nconjoar cotidian.
Totui problema nu rezid n cele dou extreme ale scalei de valori, ci
n faptul c scala este dinamic, c fenomenele estetice alunec de la o extrem la cealalt, c valorile operei de art nu snt venice, c opera de
art alunec n direcflia obinuitului. Sau, pentru a o spune din direcflia
cealalt: c obinuitul se ridic la fel ca un fluviu de noroi pentru a nghifli
valorile. Aceast perspectiv relativist asupra universului artei ridic o
problem, pentru c noi nu sntem obinuifli s considerm aa-numitele
mari opere ca provizorii i s ne dm osteneala de a nflelege c ceva ca
operele lui Mozart poate deveni total redundant. Fluviul obinuinflei este
n stare s nghit i muzica de camer a lui Mozart. Nu sntem obinuifli
cu aceasta, adic: viitoarea critic de art este de speriat, iar cnd se anunfl
este detestabil (urt). Dinamica scalei de valori pretinde s nu fie mprflit
prin crestturi clare i explicite ca un metru, ci s permit zone de alunecare
care se suprapun la citire. Deasupra se afl zona deplin neobinuitului, aceea
a purei spaime. Probabil c n aceast zon greu evidenfliabil i-ar afla locul
aa-numitul sacru. Anume, acea zon a razelor arztoare, pe care cei vechi
o numeau hierofanie (manifestarea sacrului). Un alt nume pentru aceast
zon, venit din domeniul estetic, ar fi, probabil, acela de minune. Dei
n aceast zon operele de art snt coloniti, nu este exclus ca de mai jos,
de unde st critica artistic, s se poat vorbi ocazional de arta minunat.
n continuare interesant, adic pentru noi evident, este locul imprecis
de ieire din extremitate nspre ceea ce este totui mai suportabil. Anume,
acea zon gri n care spunem despre o melodie a lui Schubert c este greu
de suportat pentru c este att de frumoas. Acolo gsim cteva din spusele lui Shakespeare i Dante, cteva dintre semnele chinezeti sau cteva Raga
indiene. Este acea zon gri n care sperietura se transform n entuziasm,
odiosul n frumos. Sau, pentru a o spune altfel: zona n care zgomotul urltor ncepe s devin informaflie graflie unui minim de redundanfl. Aceasta
poate fi spus nc ntr-un fel cu totul diferit. n acea zon s-au cflrat
artitii care, punndu-i n pericol viafla, au ncercat s spun indicibilul,
s fac auzit inaudibilul, s fac vizibil invizibilul.
Alunecnd pe scara de valori ceva mai adnc, nu mai trebuie s fim
mufli, ci putem vorbi rezonabil. Zona gri a frumosului devine mereu mai
gri, iar frumosul se schimb pe nesimflite n drgufl. Aceasta poate fi, n
principiu, msurat exact, iar informatica ne ofer instrumentele necesare.
Cu ct este mai comod de receptat informaflia pe care ne-o mijlocete
opera de art, cu att este mai drgufl. Dup legea principal a informaticii, conform creia informaflia i comunicarea snt invers proporflionale,
se poate msura ct de comunicativ este o oper. Ea este cu att mai
comunicativ cu ct este mai redundant i mai puflin informativ. Aadar:
115

mai comod receptarea (mai plin de succes), cu att mai drgufl este
o oper de art. Cu ct deranjeaz mai puflin obinuinflele, cu att este mai
drgufl.
Aceast alunecare de la frumos la drgufl, de la neobinuit la obinuit, de la constrngtor la comod atinge ns un punct critic de la care se
rstoarn. Acest punct critic (aceast catastrof n sensul exact al cuvntului) poate fi calculat exact. Este acel punct n care mrimea redundanflei
nvinge zgomotul att de mult nct nici o informaflie nu se mai poate constitui. Astfel de producte golite de informaflie comunic, ce-i drept, fr osteneal i perfect (receptorul le poate integra n obinuinfla sa fr probleme),
dar ele nu mai pot fi trite. Pentru c snt receptate fr osteneal, ele nu
pot fi percepute. i anesteziaz receptorul. Astfel de producte se numesc
kitsch i la ele nu se mai pune problema de a aluneca. Snt opere care
se afund n oceanul obinuinflei, redundanflei, entropiei, mergnd n ntmpinarea morflii termice. De acum ncolo marea parte a criticii de art a viitorului le va socoti n rndurile purttoare de kitsch ale zonei negre lipsite
de zgomot.
Cu aceast meditaflie problema obinuinflei nu devine nc un criteriu
estetic. Este ca i cum am construi o msur linear n care putem citi zone ca urt, frumos, drgufl i kitsch, pentru a introduce apoi n acele zone opere de art individuale. Ce-i drept, sntem contienfli c o astfel
de introducere este provizorie (istoric), pentru c locul valoric al oricrei opere alunec n mod necesar n obinuinfl, i c despre opere supraistorice nici nu poate fi vorba. ns o astfel de critic linear, dac criteriul
su este obinuinfla, nici nu este posibil. nspimnttorul, odiosul snt
valorile de disprefluit ale acestei noi critici nainte de toate nu pentru c ea
nu mai recunoate nici o valoare absolut, ci pentru c nu pot fi lineare,
pentru c schimb susul cu josul.
Exist un loc n Sartre unde circularitatea universului valorilor estetice
este explicit exprimat. Acolo este vorba despre o oal cu miere n care sntem scufundafli i ne petrecem timpul cu lingerea acestui lucru dulce. Pn
cnd ne apuc greafla de miere i de noi nine i ncepem s vomitm. Acest
sentiment de greafl care ne smulge din dulcea obinuinfl pentru a ne duce la spaima c gunoenia noastr proprie se articuleaz cu marele sentiment al kitschului este chiar ceea ce ne arat a fi fiinfle umane. Noi sntem
gunoi, lumea e plin i cnd devenim contienfli de asta ncepem s vomitm sentimentul gunoeniei noastre. i aceast vomitare este nu numai
simptomul devenirii ca oameni, ci este nainte de toate ceea ce nseamn
cnd spunem art. Art i om snt sinonime i semnific faptul c
noi negm sentimentul lumii (faptul de a fi aa cum este). Ele semnific
faptul c nu sntem animale ale obinuinflei, ci oameni, aadar artiti.
Aici am ajuns la piatra unghiular a criticii artistice viitoare. Anume la
acel punct unde obinuinfla se schimb n cutremurare, iar kitschul n odios. Este simplu s spunem c ne-am reprezentat scala de valori ca o
bucl n care kitschul se schimb mereu n odios, pentru ca apoi s se ntoar116

peste frumos i drgufl napoi n kitsch. Aceasta este simplu pentru c o

astfel de bucl este chiar echivalentul estetic al epiciclurilor entropic negative, care n fizic i cosmologie conduc direct spre entropie. Dar lucrurile
nu pot fi att de simple. Deci, dac orice motiv al artei este orice greafl pe
care o provoac n noi kitsch-ul, obinuinfla, dac, aadar, toat arta merge
mpotriva obinuinflei, obinuitului, vulgarului, ordinarului, de unde vine
acea, cu totul alta, spaim care ne zguduie atunci cnd ne aflm n fafla
total neobinuitului? Este probabil aici o dialectic n joc, graflie creia
ambele extreme, extrema probabilitate i extrema improbabilitate, se suprapun i se dezmembreaz? Nu putem rspunde la aceast ntrebare fr s
cdem n religie, chiar n mistic i de aceea, dei este de-a dreptul inevitabil, nu este o bun ntrebare.
Aici aceast meditaflie trebuie ntrerupt. Cu toat acest ntrerupere,
ea a produs rezultate: anume descoperirea c n viitor este posibil o critic de art cuantificatoare, pentru c va deveni necesar renunflarea la valorile etern neschimbtoare. O astfel de critic de art cuantificatoare,
sprijinit teoretic de fizic i informatic, va msura toate valorile cu ajutorul unei bucle n care vor fi nscrise zonele urt-frumos-drgufl-kitsch-urt,
iar msurarea va fi alunecarea operei n lungul acestei bucle. Ea va rspunde
ntr-un fel la ntrebarea: ct de mult timp va rezista aceast oper n zona
frumosului, nainte s fie nghiflit de obinuinfl, nainte s alunece n
zona drguflului? n comparaflie cu critica de art actual, acestea nu snt
mari ntrebri i mari rspunsuri, ns, aa cum s-a explicat mai sus, ele se
bazeaz pe trirea spaimei n fafla total neobinuitului i a total obinuitului. Cu alte cuvinte, poate c n viitor, chiar dac cu semne inversate, arta
i critica se vor exercita ca n evul mediu ad maiorem Dei gloriam?

117

HERLINDE KOELBL:
PORTRETE IUDAICE, 1990
Aceast carte de imagini pune cteva ntrebri, dintre care numai una
are de-a face cu faptul c aici imaginile i textul se salveaz unul pe altul.
O alt, specific ntrebare este ce se ntmpl dac numeroi oameni snt
pui n aceeai oal. A treia ntreab dac mncarea gtit ntr-o singur
oal are vreun gust. Se pune de asemenea ntrebarea dup ce criteriu au
fost alei oamenii gtifli n ea. i mai departe, cum au fost decepflionate ateptrile ntreflinute fafl de numele renumite. Toate acestea snt ntrebri
interesante, la care oricine ar putea gsi un rspuns gndit. ns ntrebarea
care le pune n umbr pe toate celelalte este aceasta: de ce a fost ea n general fcut, de ce a fost editat, cine se arat privirii, cine nal? Este problema iudaic n context contemporan german i ea pretinde s i se rspund
onest.
Pentru o prim apropiere, s-ar putea spune cam aa: problema evreiasc
este interesant, oamenii renumifli snt interesanfli, fotografiile-portret snt
interesante, interviurile snt interesante, pe ct de interesante trebuie s fie
atunci cnd evrei renumifli dau interviuri asupra problemei evreieti i snt
fotografiafli? Rspunsul este clar: rezultatul tuturor acestor aspecte interesante este fr cel mai mic interes. Pentru a ne ntoarce la felul de mncare: heringii au gust bun, ciocolata are gust bun, ce bun gust ar trebui s
aib ciocolata cu heringii mpeun! ns nu se poate spune c aceast carte este fad sau c las n urma ei un gust fad.
Banalitatea estetic, teoretic-cognitiv i politic a crflii este ntreflesut
ntr-o flestur de ipocrizie i cu toate acestea aceast flestur este bogat
n nvflminte, chiar dac se lipete greflos de degete (cum este frecvent cazul
la pnzele de pianjen). Spre exemplu autoarea, fotografa care pune ntrebri: ea procedeaz ca i cnd din distanfla oferit din stim pentru cei mari
ar trebui s ia o poziflie n acelai timp deschis i totui contient de
vinovflie. Ca i cum ea ar fi contient de onoarea care i se face cnd i vorbesc n general marii oameni, cu toate c ea este o german i cu toate c
ei ar avea ceva mai bun de fcut. Aceast rsuflare oprit de nclinri de
stim i contiinfl vinovat respir din toate paginile crflii, ns dezgusttor este c ea este fals. Chiar dac ar fi autentic ar fi dezgusttoare; dar
este mincinoas. n fapt nu este vorba s vnezi rspunsuri la aparent sincerele ntrebri i s reflii expresia feflei chestionaflilor. Ci este vorba de a face
o carte de imagini din irul imposibil de cuprins cu vederea al acestora, care
au totui o ans de a fi cumprate. Este vorba despre un truc comercial.
Aceasta devine explicit deja pe coperta din spate a crflii. Acolo devine
evident de ce a fost editat cartea. Anume, pentru c performanflele cul119

turale ale ntlnirii evreilor cu cultura german ocup un loc de prim rang
n istoria european a spiritului. (Deja aceast remarc aduce sngele n obrajii oricrui cititor onest.) Dup ntreruperea acestor performanfle culturale
de vrf la Auschwitz, cartea de fafl ar trebuie s fecundeze istoria spiritualitflii europene iari, prin ntlnirea celor dou culturi. Prin urmare,
autoarea se ntlnete cu evreii renumifli sub domnia ocrotitoare a editorilor cu scopul de a fecunda mpreun istoria spiritual european. Ce rezult
de aici, aceast respiraflie a rspunsurilor banale la ntrebrile banale,
nsoflit cu toate acestea de imagini parflial reuite, este de-a dreptul o
batjocur fafl de istoria spiritualitflii europene (n caz c acest concept ar
avea vreo semnificaflie definibil). n fapt, intenflia din spatele crflii nu este
chiar aa de mare, ci este vorba numai de a documenta c Auschwitz-ul nu
mai este un caz.
i pentru aceasta are pregtifli evrei renumifli (i/sau mai puflin renumifli).
Nu rspunsurile pe care ei le dau ntrebrilor snt de interes; pentru c aici
exist numai un mic numr de alternative la aceste ntrebri i toate alternativele au fost formulate ad nauseam. Deci nu ceea ce evreii au de spus n
problema evreiasc sau n problema iudeo-german este interesant, ci ceea
ce, n aceast carte, ne las s reflinem. Nu este, evident, nimic de spus de
ce fac aceasta n colectiv. La fel de puflin pe ct o vin colectiv i o rspundere colectiv conduc la o decizie colectiv. Fiecare dintre cei nffliafli n
carte au ascultat de propriile motive pentru a sta la dispoziflia banalitflii
acestor ntrebri n cadrele discufliei, pentru a rspunde. i totui, recapitulnd, ei nu se las surprini c rezultatul este penibil i c fiecare intervievat
ar fi trebuit s fie contient de aceasta nainte. Penibil este c o astfel de
carte nu poate face nimic din ceea ce a anunflat c vrea, adic un dialog
ntre evrei i contextul german.
Nu-mi este cunoscut ct de bine se vinde cartea. Dar presupun c a gsit
o mulflime de cumprtori. Pentru c este fotografie documentar, n nflelesul tare al acestui cuvnt. Ea documenteaz pentru cumprtor c germanii
nu mai snt antisemifli i c el nsui este splat de aceast pat. Cartea arat
deschis ceea ce documenteaz. Ea poate fi citit i permite aceasta pentru a critica banalitatea textelor fr a cdea n pericolul de a fi nvinuit de
antisemitism. Ea dovedete c cel care a cumprat-o nu mai are nimic de
a face cu aceasta.
ns aa ieftin nu pofli scpa. Nu-i putem face att de imponderabili pe
evreii intervievafli (sau neintervievafli) acolo. Ei trebuie s pun ntrebri altfel articulate i trebuie nu numai s rspund, ci i s acflioneze fr nici o
vanitate. n ceea ce-i privete pe germanii care cumpr (sau nu cumpr)
cartea, eu nu pot vorbi n locul lor, ci numai cu ei. Ceva mi se pare totui
sigur: un astfel de kitsch, cum este cartea de fafl, nu uureaz dialogul dintre oamenii din Germania i mine. M uurez numai cnd scriu aceasta. Fr
ndoial: este greu s nu ajungi la kitsch n astfel de lucruri. i aceast
afirmaflie este n fond kitsch. Aa c aceast carte despre care vorbim ne
constrnge la urmtoarea mrturie: despre colectivitfli nu se pot spune
120

dect lucruri kitsch, n timp ce plin de sens este numai relaflia existenflial
(adic prietenia). Cartea este kitsch pentru c este o carte colectiv i numai
aparent un dialog. Problema iudeo-german este adus la cel mai mic
numitor comun. Nu problema, ci acest rspuns este de lsat n seama
uitrii.

121

FOTOGRAFIA,
MAMA TUTUROR LUCRURILOR, 1991

Rzboiul, comerflul i pirateria, ntreitul unu, snt inseparabile. Dac

Goethe ar fi cunoscut fotografia, maxima sa ar fi sunat altfel. ntr-adevr,
fotografia este inseparabil legat de rzboi, i nu numai pentru c a fcut
prima dovad a majoratului su n Rzboiul de Secesiune. Ci, mai semnificativ, pentru c eidos-ul fotografiei este format de o funcflie, comparabil
cu cea a rzboiului, care strbate, sprgnd, istoria. Prelegerea mea va trata
de aceea nu despre fotografiile de rzboi, ci despre acea acfliune criminal
prin care rzboiul i fotografia traverseaz istoria.
Cuvntul delict semnific gestul sprgtorului, iar intenflia lui este de a
strpunge sprgnd. El este originar neutral, nencrcat negativ. Cnd intenflioneaz ceva ru, face o spargere, sparge pentru a strbate, atunci e un sprgtor care a trecut prin ru, deci ceva bun. Acesta este echivalentul grec
pentru sprgtor: critic. Un critic este unul care, criticnd, nfptuiete un
delict, pe care nu are nici un sens s-l valorizezi negativ. Aceasta semnific
gndul: rzboiul i fotografia fptuiesc delicte n istorie. Ambele sparg fluxul istoriei, l opresc, l stvilesc i deschid spafliu pentru ceea ce nu este istorie. Pentru ambele, pentru rzboi i fotografie, ceea ce se ntmpl este numai
un pretext pentru ncercarea de a strpunge istoria, cu flelul de a descoperi
ce nu s-a ntmplat, dar se afl acolo. El, rzboiul, este distrugtorul tuturor
devenirilor i de aceea, n caz c lucrul nu este devenire, ci este un aa-este,
tatl tuturor lucrurilor. Ea, fotografia, face acelai lucru, ns ntr-o direcflie
contrar. Ea strbate sprgnd ntmplrile n direcflia reprezentrii, prin proces spre imagine, pentru ca necurgtorul, adic cel care se nvrte, cel care
st ca o sfrleaz, s devin vizibil. Dac lucru este orice se afl aici i poate fi nfleles pornind de aici, dac lucru nseamn obiect, fotografia este
sfritul curgerii i evenimentelor: mama tuturor lucrurilor.
n ceea ce privete calitatea de tat a rzboiului, de aceasta am fost avertizafli de Heraclit. El, pentru care toate curg, a atribuit rzboiului aceast
tendinfl antilogic de a opri orice devenire i de a constitui astfel un nonsens cum este lucrul. Dac totui lum fafl de devenire o poziflie parmenidian, nu heraclitean, fragmentul heraclitean ar putea fi luat drept
o descriere a fotografiei. Atunci am putea spune aa, pace Heraclit, c
fotografia ntrerupe lipsa de sens a devenirii, aceast ntreag istorie a numitului scandal, pentru a refline oprirea, pentru a o face vizibil, conceptibil i probabil, n viitor, reversibil.
Afirmaflia c rzboiul este continuarea politicii cu alte mijloace este
(ruvoitoare i) productoare de eroare. Toate spafliile politice snt umplute
n rzboi de arme i de purttorii de arme i nu exist nimic altceva pri123

dect morflii i cei care snt omorfli. Adevrul este c, dimpotriv, n rzboi,
istoria i fline rsuflarea, se retrage. n rzboi, timpul st pe loc. Faptele
par s ne contrazic, pentru c n rzboi progresul tehnic se accelereaz
de la sine. Totui, mai trziu se observ c n-a fost un progres, ci o accelerare n proporflie geometric a prbuirii n prpastia timpurilor. Rzboiul
este tatl tuturor lucrurilor, pentru c n el timpul se oprete pe loc, iar ntmplrile se rstoarn prin aceast linite pentru a deveni lucruri.
La fel de eronat ar fi s vorbim despre o istorie fotografic. Ca i cum
ar fi vorba despre o continuare a istoriei cu alte mijloace. Aparatul fotografic este preorientat spre luarea de fotografii, adic spre aducerea aici a ntmplrilor din istorie, pentru codarea prelurilor ntr-o scen, pentru a lua
fotografiile ntr-o linite stttoare (n englez luarea fotografiei poate fi numit stills). Fie spus c luarea fotografiei poate fi descifrat ca mrturie a
istoriei, ns: ea mrturisete pentru o istorie pe care o ucide, pe care o suspend. Ea vrea nu s premieze istoria, ci s o ngroape (I came to bury Caesar,
not to praise him). Cum e rzboiul, aa este i fotografia: timpul st nemicat n ambele. Ca deasupra vii Iotapat, aa st soarele linitit n fotografie.
Cnd istoria a izbucnit, nainte de mijlocul mileniului al treilea, pentru a
dezvolta din imagini linii, care s ilustreze istoria, toate lucrurile au disprut.
Ceea ce a mai rmas au fost procesele: urme ale lucrurilor n ceafla istoriei,
ca urmele particulelor n camera Wilson. Au fost voci n aceast jumtate a
mileniului al treilea care au deplns moartea lucrurilor. Nietzsche credea c
n noaptea clar, peste valurile Mediteranei se auzea aceast plngere (Vai
nou, marele Pan a murit). Rzboiul izbucnete i face bre pentru a aminti
de pierduta calitate a lucrurilor n forma munflilor de cadavre. Ultimul memento, ultimul moment al lucrurilor, este cenua de la Auschwitz. i iat: de 150
de ani este o alt izbucnire i bre de indicat n istorie. Fotografiile izbucnesc, nghit istoria, o aspir nuntru i o las s se roteasc pe suprafafla
imaginilor lor n vrtejuri circulare, s stea n sfrleze rotitoare. Istoria i-a ctigat un flel. Ea vrea s fie luat n fotografii. Iar odat preluat, st linitit
i devine lucru. Nu chiar un lucru cum snt munflii de cadavre, ci un lucru
cum snt visele. Tatl tuturor lucrurilor este rzboiul: el preschimb istoria n cadavre, iar lucrurile al cror tat este snt cadavrele ntmplrilor.
Fotografia este mama tuturor lucrurilor: ea preschimb istoria n vise, iar
lucrurile a cror mam este snt formele, ideile ntmplrilor. Ambele, rzboi
i fotografie, snt anunflate n fragmentele lui Heraclit. Poate c n viitorul
postistoriei fotografia va anula rzboiul tot aa cum, ocazional, a fcut deja
cu vntoarea, unde animalele nu mai snt mpucate cu arma. Ci cu teleobiectivul. Poate c n postistorie fotografia (i imaginile tehnice care i
urmeaz) va exercita acea funcflie de strpungere a procesului cu care a intrat
rzboiul n istorie. n acea epoc care sosete n spafliul virtual poate c
lucrurile i vor afla originea nu n rzboi, ci n fotografie. Cel puflin aceasta a fost rugciunea scurt n caz de primejdie pentru care n chip neprevzut a fost fcut aceast prelegere.

124

INFORMAfiII BIBLIOGRAFICE
INTRODUCEREA LA TRANSFORMANCE DE ANDREAS MLLER-POHLE, 1983
Titlu de manuscris: Handlungen (Einfhrende berlegungen) / [Acfliuni (Reflecflii introductive)]. Scris n februarie 1983. Publicat pentru prima dat n: Andreas Mller-Pohle, Transformance, Gttingen, European Photography, 1983.
CRITICA FOTOGRAFIEI, 1983
Pentru: European Photography. Publicat pentru prima dat n: European Photography, Gttingen,
nr. 17, 1984.
TEXT I IMAGINE, 1984
Pentru: Fotokritik, Berlin. Eseul a fost scris n 1984 pentru Fotokritik, Berlin, i n structura lui
prezent un an mai trziu n cartea aprut la European Photography, Ins Universum der technischen Bilder. Publicat pentru prima dat n: Fotokritik, Berlin, nr. 11, 1984.
CRITERII CRIZ CRITIC, 1984
Pentru al 5-lea Simpozion despre Fotografie de la Bielefeld, noiembrie 1984. Manuscrisul
prelegerii pentru simpozionul organizat n 23 noiembrie 1984 a fost publicat pentru prima
dat n: Forschungs- und Entwicklungsschwerpunkt Fotografie der Fachhochschule Bielefeld (Hrsg.),
Gegen die Indifferez der Fotografie, Die Bielefelder Symposien ber Fotografie 19791985. Beitrge zur
sthetische Theorie und Praxis der Fotografie. Bielefeld, Edition Marzona, 1986. Reluat n: Lob der
Oberflchlichkeit. Fr eine Phnomenologie der Medien. Schriften Bd. 1, Mannheim, Bollman, 1993.
FOTOGRAFIA CA OBIECT POSTINDUSTRIAL, 1985
Pentru Colocviul Fotografic Internaflional, Universitatea Aix-en-Provence, 79.11.1985.
Manuscrisul n limba german scris n aprilie 1985 pentru sus-numitul colocviu. Cteva zile
mai trziu, cu ocazia Simpozionului Karl-Hofer (FotografieAnalysen/Konzepte/Perspektiven),
care a avut loc n 2427 noiembrie 1985 la Hochschule der Knste Berlin, o prelegere foarte
apropiat, care, sub titlul Die Fotografie als nachindustrieller Gegenstan, a fost tiprit n:
Fotokritik, Berlin, nr. 21/22, 1986. O form englez a manuscrisului a aprut n: Leonardo,
Berkeley, nr. 4, 1986 i tradus n evreiete n: Studio, Tel Aviv, nr. 27, 1991. Prima publicare a manuscrisului de fafl n limba german.

FOTOGRAFIEREA CA ANGAJARE A VIEfiII, 1989

Akademie der Bildenden Knste (Dimke), Braunschweig 22/5. Manuscrisul unei prelegeri la
Academia de Arte Frumoase n Braunschweig, 22 mai 1989. Publicat pentru prima dat n:
Hans-Peter Dimke: Knstlich, Barterode, Selbstverlag, 1989.
NAPOI N VIITOR, 1989
Afirmaflii n cadrul unui interviu circular al revistei European Photography, la ntrebarea: Care
snt caracteristicile esenfliale i evolufliile fotografiei anilor 80 i ce tendinfle snt de ateptat
pentru anii 90? Publicat pentru prima dat n: European Photography, Gttingen, nr. 40, 1989.
125

OBINUINfiA CA UN CRITERIU ESTETIC, 1990

Pentru: European Photography. Scris n aprilie 1990 la invitaflia editorilor. Publicat pentru prima
dat n: European Photography, Gttingen, nr. 45, 1991.
HERLINDE KOELBL: PORTRETE IUDAICE, 1990
Pentru: European Photography. Recenzie la cartea Herlinde Koelbl: Jdische Portraits. Photographien
und Interviews. Frankfurt, S. Fischer Verlag, 1989. Publicat pentru prima dat n: European
Photography, Gttingen, nr. 44, 1990.
FOTOGRAFIA, MAMA TUTUROR LUCRURILOR, 1991
Pentru Simpozionul Krieg und Photografie, Mnchen, 910.11.1991. Manuscrisul unei
prelegeri flinute n 9 noiembrie 1991 la Simpozionul Krieg und Photografie, n Fotomuseum
des Mnchner Stadtmuseum. Publicat pentru prima dat n: Fotogeschichte. Beitrge zur Geschichte
und sthetik der Fotografie, Marburg, nr. 43, 1992.

126

CUPRINS
PENTRU O FILOSOFIE A FOTOGRAFIEI
Prefafl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

I. Imaginea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

II. Imaginea tehnic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

III. Aparatul de fotografiat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
IV. Gestul fotografierii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
V. Fotografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
VI. Distribuirea fotografiei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
VII. Receptorul fotografiei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
VIII. Universul fotografic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
IX. Necesitatea unei filosofii a fotografiei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Lexiconul conceptelor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

TEXTE DESPRE FOTOGRAFIE

Introducere la Transformance de Andreas Mller-Pohle, 1983 . . . . . . . . . . . . . . . 59
Critica fotografiei, 1983 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Text i imagine, 1984 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Criterii criz critic, 1984 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Fotografia ca obiect postindustrial, 1985 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Fotografierea ca angajare a vieflii, 1989 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
napoi n viitor, 1989 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Obinuinfla ca un criteriu estetic, 1990 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Herlinde Koelbl: Portrete iudaice, 1990 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Fotografia, mama tuturor lucrurilor, 1991 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Informaflii bibliografice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125