Introducere n Estetic

O Abordare Analitic

George Dickie

New York

Oxford

OXFORD UNIVERSITY PRESS

1997

Pentru Joyce

Cuprins

Partea I:

O Introducere Istoric n Estetica Analitic

Capitolul 1

Consideraii Introductive

Capitolul 2

Teoria Frumosului: De la Platon la secolul al XIX-lea

Platon Thoma DAquino Secolul al XVIII-lea: Gustul i Declinul

Frumosului Shaftesbury Hutcheson Burke Hume Alison Kant
Sumar al Filosofiilor Gustului din Secolul al XVIII-lea Secolul al
XIX-lea: Naterea Esteticului Schopenhauer

Capitolul 3

Atitudinea Estetic n Secolul XX

27

Starea Estetic: Distana Psihic Contiina Estetic: Atenia

Dezinteresat Percepia Artistic: Vznd Ca.. Concluzii

Capitolul 4

Metacriticismul: Alternativ la Atitudinea Estetic

36

Concluzii

Capitolul 5

Teoria artei: De la Platon la secolul al XIX-lea

42

Platon Aristotel Secolul al XIX-lea: Noi Direcii Teoria Artei ca

Expresie Ce Este o Teorie a Artei?

Capitolul 6

Teoriile Artei n Secolul XX: Din 1914 pn n Anii 1950 49

Clive Bell: Teoria Frumosului n Art n Secolul XX Suzanne Langer:
Teoria Artei ca Imitaie n Secolul XX R. G. Collingwood: Teoria
Expresionist a Artei n Secolul XX Morris Weitz: Arta Concept
Deschis.

Partea a II-a: Estetica n Secolul XX: Din 1960 pn n Prezent

Capitolul 7

O Schimbare a Direciilor i Noi Dezvoltri

O Nou Direcie pentru Experiena Artei O Nou Direcie n Teoria Artei

69

Capitolul 8

Teoria Instituional a Artei

73

Versiunea Timpurie Versiunea Trzie.

Partea a III-a: Patru Probleme n Estetic

Capitolul 9

Critica Intenionalist

84

Capitolul 10 Simbolismul n Art

92

Capitolul 11

98

Metafora

Capitolul 12 Expresia

104

Partea a IV-a: Evaluarea Artei

Capitolul 13 Teoriile Evalurii n Secolul XX.

109

Subiectivismul Personal Intuiionismul

Emotivismul Relativismul Singularismul Critic

Capitolul 14 Instrumentalismul lui Monroe Beardsley

122

Capitolul 15 Instrumentalismul lui Nelson Goodman

131

Capitolul 16 Un alt tip de instrumentalism

135

Concluzii

Epilog

144

Note

146

Bibliografie

155

Partea I
________________

O Introducere Istoric
n Estetica Analitic

Capitolul 2

Teoria Frumosului
De la Platon la Secolul al XIX-lea

Platon
S vorbim mai nti despre teoria frumosului prezentat de Platon (428-348 .e.n.)
n Banchetul1. Tema general a acestei lucrri este iubirea. Fiecare personaj din acest
dialog ine un discurs despre iubire, discurs n care apare i noiunea de frumos, deoarece
s-a ajuns la concluzia c frumosul este obiectul iubirii. Socrate i prezint prerea,
indirect, n discursul lui, relatnd o discuie cu o femeie numit Diotima din Mantineia, n
care aceasta subliniaz modul n care nvei s iubeti frumosul. Educaia ar trebui s
nceap la o vrst fraged, iar tinerii ar trebui mai nti nvai s iubeasc un corp
frumos (un corp omenesc). Cnd aceasta s-a realizat, se poate observa c primul corp
mparte frumuseea cu alte corpuri frumoase. Aceasta este baza iubirii manifestate fa de
toate corpurile frumoase, nu numai fa de unul. nvcelul ar trebui, n acel moment, s
neleag c frumuseea sufletelor este superioar celei a corpurilor. Dup ce se trece de
etapa fizic, a doua etap, cea spiritual, nseamn s nvei s iubeti practicile i
obiceiurile frumoase i s recunoti c aceste activiti mpart un frumos comun.
Urmtorul pas presupune recunoaterea frumosului n formele diferite ale cunoaterii.
Etapa final presupune experimentarea frumosului nsui, frumos ce nu este reprezentat
printr-o form fizic ori spiritual.
Observm c acest proces presupune nivele din ce n ce mai abstracte, pn ce
atinge forma cea mai avansat a abstractizrii Forma Frumosului. Felul n care Platon
vorbete aici despre frumos este un exemplu al modului n care el concepe teoria asupra
Formelor. Termenii generali au drept nelesuri entiti abstracte numite Forme. De
exemplu, termenii: frumosul, binele, dreptatea i triunghiularitatea au ca neles
entitile abstracte sau Formele: Frumosul, Binele, Dreptatea i Triunghiularitatea. Un
anumit obiect fizic sau o aciune observat este frumoas (bun, just sau triunghiular)
prin participarea sa la Forma abstract a Frumosului (sau Binelui, sau Dreptii, sau
Triunghiularitii). Platon traseaz o linie precis ntre (1) lucrurile frumoase, care sunt
incluse n clasa de obiecte pe care le vedem, auzim ori le distingem n lumea simurilor
i (2) Frumosul nsui (i celelalte Forme), care exist dincolo de lumea de imagini i
sunete, n ceea ce Platon denumete lumea inteligibil. Formele atemporale, aspaiale
sunt obiecte eterne i neschimbtoare ale cunoaterii. Filosofia platonian nu are prea
mult utilitate i nu prezint prea mult interes n lumea senzaiilor i o consider pe
aceasta ca fiind, din punct de vedere filosofic, un fel de iluzie. Filosofia lui Platon, aa
cum este prezentat de el nsui, nu furnizeaz o baz ndeajuns de ospitalier pentru o
teorie a frumosului ori o teorie a artei, aa cum este conceput astzi. Pentru el, frumosul
transcende lumea experienei senzoriale, ceea ce nseamn c experiena frumosului (nu a

lucrurilor frumoase) nu seamn cu ceea ce am descrie astzi drept experiena estetic. O

teorie filosofic ce consider sunetele i imaginile ca iluzorii nu poate avea un punct de
vedere care s susin arta.
Platon, totui, este interesat de lucrurile frumoase din lumea senzaiilor, dei acest
interes este nsoit de ambivalen. De exemplu, el ncearc s descopere proprietile pe
care toate lucrurile frumoase le au n comun. 2 Exist lucruri frumoase ce sunt simple
(cum ar fi tonurile pure i culorile primare) i lucruri frumoase ce sunt complexe.
Lucrurile simple au n comun unitatea, iar cele complexe au msura i proporia ca pri
comune, acestea fiind i ele o form de unitate. Dar Platon nu intenioneaz s identifice
frumosul i unitatea; adic el nu crede c frumosul i unitatea sunt identice ca sens.
Un lucru este frumos prin virtutea participrii sale la Forma Frumosului, i este, pur i
simplu, un fapt ce poate fi descoperit (presupus), acela c toate lucrurile frumoase sunt
unificate. Unitatea este o caracteristic suplimentar i nu una care definete frumosul.
De fapt, Platon crede c frumosul este o proprietate simpl, neanalizabil, ceea ce
nseamn c termenul nu poate fi definit de fel i este n mod logic similar cu termeni
primitivi, precum rou. Se susine, n mod frecvent, c termenii ce definesc culoarea,
cum este rou, sunt n mod logic primitivi (nu pot fi definii), iar noi putem afla sensul
unor asemenea termeni sau modul n care s-i folosim adecvat numai prin experiena
nemijlocit, direct atunci cnd cineva indic o culoare ori pronun cuvntul ce
definete culoarea respectiv. Deci frumosul este considerat o simpl proprietate pe care
un lucru o poate avea ntr-o anumit msur; dac un lucru posed frumusee, acesta are
i o alt proprietate, unitatea.
Faptul c Platon a subliniat msura i proporia a reprezentat un precedent
important pentru toi filosofii ce au urmat. Unii dintre filosofi l-au urmat, adoptnd o
versiune a teoriei sale asupra Formelor i considernd frumosul un obiect ce nu exist n
lumea simurilor. Ali filosofi au identificat frumosul cu msura i proporia, aa cum l
regsim n experiena senzorial.
Probabil c cel mai important rezultat (i unul care se aplic n toate situaiile) al
teoriei lui Platon este stabilirea noiunii de contemplare ca idee central n teoria
frumosului i, n consecin, n teoria experienei estetice. Aproape toate teoriile ce au
urmat au meninut, ntr-un fel sau altul, ideea c experiena frumosului sau, mai general,
experiena estetic implic, neaprat, contemplarea. Cnd filosofi, cum ar fi Platon, au
vorbit despre contemplare, ei s-au referit la un fel de meditaie, n care o persoan are ca
obiect al contiinei sale entiti nonsens, de exemplu, Forma Frumosului sau Forma
Triunghiularitii. Exist, bineneles, un alt sens al contemplrii, adic ceva ca o
atenie constant fa de un obiect oarecare, ce poate, desigur, s fie un obiect din lumea
simurilor. Cele mai multe dintre teoriile estetice moderne, fr ndoial, intenioneaz,
destul de vag, s abordeze cel din urm sens al contemplrii, dar eu consider c o parte
din aura sensului platonian influeneaz folosirea termenului contemplare n teoriile
estetice moderne. Nu este numai aspectul obiectului-nonsens, ca aspect al meditaiei pline
de admiraie i respect, ce bntuie teoriile moderne. Aceast influen spiritual este,
probabil, cel puin parial, responsabil pentru atitudinea solemn i pompoas fa de
art i frumos, pe care unii oameni o manifest. Contemplarea este unul dintre acele
cuvinte abstracte care uneori acoper distincii importante. Unele experiene ale artei i
naturii sunt, n mod just, contemplative de exemplu, audierea muzicii religioase sau
admirarea unei statui a lui Buddha. Dar multe dintre experienele noastre legate de art i

natur nu sunt contemplative sunt vesele, pline de energie (nu spirituale), excitante,
umoristice, foarte amuzante i aa mai departe. S-ar prea, n acest caz, c, dac un
cuvnt este dorit, el va caracteriza corect toate experienele noastre estetice,
contemplarea nu este corespunztoare, pentru c este prea ngust. Asemenea ngustimi
nu sunt de mirare, atunci cnd vom considera c noiunea i are sursa n viziunile
filosofilor neinteresai de cele lumeti.
Thoma dAquino
Filosofia lui Platon a fost influent timp de multe secole. De exemplu, Fericitul
Augustin (354-430 e.n.), care a fost un important filosof i teolog, a perpetuat teoria
platonian asupra frumosului, ca i alte doctrine ale acestuia. La aproape 900 de ani dup
Augustin, influena lui Aristotel (384-322 .e.n.), student i contemporan al lui Platon, a
nlocuit influena lui Platon asupra gnditorilor cretini. Aristotel respinsese punctul de
vedere platonian conform cruia Formele transcend lumea experienei i exist un
domeniu al lor distinct. Filosofia lui Aristotel reine conceptul Formelor, dar susine c
ele sunt ntruchipate n natur aa cum o percepem noi i nu au existen independent.
Pentru Aristotel nu exist dou lumi aa cum susinea Platon ci numai una, i ea este
perfect inteligibil. Pentru Aristotel, lumea, aa cum o percepem noi, nu este n niciun fel
iluzorie, iar filosofia lui furnizeaz o baz pentru interesul fa de fenomenele naturii i
artei.
n cadrul sferei gndirii cretine, filosofia aristotelic a primit cea mai puternic i
influent expresie a sa n lucrrile lui Thoma dAquino (1225-1274 e.n.). Concepia lui
Thoma dAquino asupra frumosului nu este una fr legtur cu experiena de via; el
definete frumosul drept ceea ce face plcere cnd este privit3. Frumosul este, de
asemenea, legat de dorin, deoarece frumosul este ceea ce calmeaz dorina, prin
simplul fapt c este privit sau cunoscut. DAquino ncearc s izoleze proprietile
obiectelor care mulumesc i calmeaz dorina. El consider c exist trei condiii ale
frumosului: perfeciunea sau lipsa defectelor, proporia sau armonia i strlucirea sau
claritatea.
Teoria lui Thoma dAquino are i aspecte obiective, i aspecte subiective.
Condiiile formulate n legtur cu frumosul sunt trsturi obiective ale lumii experienei.
Dar ideea de a face plcere, ca parte a sensului frumosului, introduce un element
subiectiv n teoria frumosului. A fi mulumit este o proprietate a subiectului (o persoan)
care are o experien i nu o proprietate a unui obiect pe care o persoan l
experimenteaz. Introducerea lui Thoma dAquino despre ceea ce creeaz plcerea este
un pas important care se desprinde de concepia obiectiv a lui Platon asupra frumosului
i se apropie de concepia subiectiv.
Thoma dAquino accentueaz aspectul cognitiv (cunoscut) al experimentrii
frumosului. Aceasta nseamn c n experienele frumosului mintea pune stpnire pe o
Form care este ntrupat n obiectul experienei. DAquino pare s sugereze c nu exist
o Form singular sau proprietate a frumosului care s fie comun tuturor lucrurilor
frumoase, ci, mai curnd, mintea stpnete sau abstractizeaz Forma care determin
obiectul s fie ceea ce este. De exemplu, mintea stpnete Forma de Cal atunci cnd
obiectul cu care interacioneaz este un cal. Desigur, deoarece orice obiect se nfieaz
sub o Form, stpnirea Formei nu este singurul lucru implicat n experimentarea

frumosului. n plus, exist cele trei condiii obiective ale frumosului, ce trebuie
ndeplinite, i mai exist i factorul subiectiv al mulumirii fa de ceea ce s-a observat
sau se tie. Experiena frumosului este una cognitiv, dar este mai mult dect att, iar
obiectul unei asemenea experiene cognitive nu este Forma Frumosului.
Secolul al XVIII-lea: Gustul i Declinul Frumosului
Secolul al XVIII-lea a reprezentat un moment critic n istoria esteticii. n aceast
perioad, civa gnditori britanici i continentali s-au concentrat asupra filosofiei
gustului i au pus bazele esteticii n forma ei modern. Pe la mijlocul secolului, un
filosof german mai puin important, Alexander Baumgarten (1714-1762), a inventat
termenul estetic, termen ce, cu timpul, a devenit numele domeniului. 4 Punctul de
vedere al lui Baumgarten a avut, totui, o influen redus asupra evoluiei ulterioare a
esteticii.
Tradiia filosofic de explicare a comportamentului i a fenomenelor mentale, prin
atribuirea fiecrui tip de fenomen unei faculti distincte a minii, a avut o influen
puternic att asupra raionalitilor cum a fost Baumgarten, ct i asupra filosofilor
empiriti britanici. Doctrina facultilor mentale fusese formulat n detaliu n perioada
medieval. Conform acesteia, exist facultatea vegetativ (care explic nutriia i
procrearea), facultatea locomotoare (ce explic micarea), facultatea raional (care
explic purtarea mental) i facultile senzoriale (care explic percepia, imaginaia i
celelalte). Baumgarten ncearc s introduc estetica ntr-o schem de acest tip,
concepnd-o ca pe tiina cunoaterii senzoriale. El consider arta ca un nivel sczut de
cunoatere, adic un nivel sczut de a ctiga cunotine. Pe scurt, Baumgarten vede arta
ca aparinnd att domeniului facultii senzoriale, ct i celei intelectuale, ca un mod de
cunoatere inferioar. Prin contrast, filosofii britanici tind s subsumeze experiena
frumosului numai facultii senzoriale, imaginndu-i-o ca pe un fenomen al gustului.
Simurile externe cognitive, ca vzul i auzul, nu reprezint centrul teoretizrii lor. Prin
analogie cu teoria simurilor interne (memoria, imaginaia i aa mai departe) dezvoltat
de filosofii medievali, filosofii britanici din prima parte a secolului al XVIII-lea i-au
concentrat atenia asupra noiunii unui sens intern, reactiv al frumosului (sau ceva
similar), care, n mod teoretic, produce plcere n rspunsul la percepia unor anumite
trsturi ale lumii externe, prin intermediul simurilor externe.
Anterior secolului al XVIII-lea, filosofii au presupus, n general, c frumosul
denumete o proprietate obiectiv a lucrurilor, fie ca proprietate transcendental, fie ca
proprietate empiric, n funcie de aceast teorie. Aceti filosofi timpurii au tras concluzia
c pot fi fcute judeci obiective asupra frumosului, aa cum noi putem face judeci
obiective despre lucruri de culoare roie. Dar analiza frumosului propus de filosofii
gustului, din secolul al XVIII-lea, schimb centrul de focalizare al teoretizrii. Ei
ncearc s dezvolte o baz pentru judecile obiective ale frumosului, dar fac aceasta
concentrndu-i atenia asupra facultii sau facultilor cu care indivizii reacioneaz la
anumite trsturi ale lumii obiective. Aparatul gustului este conceput de ctre unii dintre
ei ca fiind o facultate special singular (simul frumosului), de ctre alii ca fiind alctuit
din cteva faculti speciale (simul frumosului, al sublimului .a.m.d.), iar alii l percep,
pur i simplu, ca nite faculti cognitive i afective obinuite ce funcioneaz ntr-un mod
neobinuit. Cnd numai facultile comune sunt implicate ntr-o teorie a gustului,

mecanismul asocierii de idei este adesea vzut ca opernd ntr-un fel esenial cu aceste
faculti n experiena frumosului. Aceti teoreticieni ai gustului sunt interesai de natura
uman i de relaia ei cu lumea obiectiv. Aceast micare n estetic nu a fost un
fenomen izolat, ci parte a unei micri filosofice mai largi, care a nceput odat cu
interesul filosofilor secolului al XVII-lea pentru natura uman i limitele cunoaterii
umane. n minile acestor gnditori, filosofia a devenit subiectivizat, deoarece ei i-au
ndreptat atenia asupra subiectului (fiina uman) i au analizat strile minii subiectului
i facultile mintale ale subiectului. Prin interesul pentru natura subiectului ce
experimenteaz frumosul, teoreticienii gustului au ncercat s numeasc trsturile
externe ale subiectului, trsturi ce evoc experiena frumosului.
O alt realizare important a secolului al XVIII-lea a fost introducerea altor
noiuni pe lng aceea a frumosului cum ar fi noiunea sublimului i a pitorescului.
Acest pas nainte a furnizat o teorie mai bogat i mai adecvat, dar, n acelai timp, a
complicat teoria i a fcut-o mai puin unitar. Teoria tradiional a frumosului este
unificat la nivel superior, fie chiar i numai pentru un singur lucru frumosul. Lipsa
unitii, cauzat, n secolul al XVIII-lea, de fragmentarea frumosului, prin introducerea
noiunilor precum sublimitatea, noutatea i cele asemenea lor, au determinat o tensiune
care s-a rezolvat mai nti prin adunarea tuturor noiunilor de acest fel sub conceptul
central de gust. Mai trziu, n secolul al XIX-lea, toate aceste noiuni variate sunt adunate
n conceptul central de estetic, iar teoria estetic a devenit modul dominant de teoretizare.
Prin teorie estetic eu neleg o teorie ce transform conceptul estetic ntr-unul de baz
i i definete alte concepte n termenii esteticului. Att conceptul de gust, ct i cel
estetic fiecare la timpul su a furnizat o teorie unitar i a restabilit echilibrul.
n plus, la apariia conceptelor concurente, un alt motiv pentru declinul teoriei
frumosului a fost acela c nu se putea formula o definiie satisfctoare despre frumos (n
termenii proporiei, unitii n varietate, a acceptabilitii de ctre ceilali etc.). Punctul de
vedere alternativ conform cruia frumosul este de nedefinit i transcendental, nu a fost
acceptat de filosofii britanici, care erau credincioi empirismului. Un alt motiv pentru
declinul teoriei frumosului era o deviere de la teoriile care concep aparatul gustului drept
un sim unic ori un set de simuri speciale legate, n mod specific, de anumite tipuri de
obiecte. Pe la jumtatea secolului al XVIII-lea, au nceput s apar teoriile asociaioniste,
conform crora facultile cognitive i afective obinuite, alturi de mecanismul mintal al
asocierii de idei, constituie aparatul gustului. Aceste teorii asociaioniste sugereaz c
aproape orice ar putea fi frumos, date fiind asociaiile potrivite de idei. Astfel,
mecanismul asociaiei de idei propune o cale de a extinde, ntr-un mod nedefinit, seria de
obiecte ce pot fi considerate frumoase i, de asemenea, prezint modul tradiional de
definire (prin gsirea a ceea ce este comun n toate lucrurile numite prin termenul
respectiv) imposibil n cazul frumosului. n teoriile asociaioniste, frumosul devine un
concept extrem de neclar, care nu servete la deosebirea unui lucru de cellalt. Aceast
situaie este similar teoriilor atitudinii estetice, care susin c orice poate fi estetic numai
dac se interacioneaz cu el n momentul atitudinii estetice.
Contele de Shaftesbury
Ar fi potrivit s ncepem comentariul asupra filosofilor secolului al XVIII-lea
stabilind principalele trsturi ale gndirii celui de-al treilea Conte de Shaftesbury (pe

numele lui de Anthony Ashley Cooper, 1671-1713), ale crui idei, dei de tranziie, sunt
de mare importan. Ideile lui neclare i nesistematice sunt tranziionale deoarece el
susine teoria platonian a frumosului. Tot el sugereaz i reprezint principala surs a
teoriei influente asupra facultii gustului. Aceste dou teorii nu sunt inconsistente n mod
intenionat. Cu toate acestea, dei un mare numr de filosofi britanici ai secolului al
XVIII-lea au adoptat o versiune a teoriei asupra facultii gustului, puini, sau chiar nici
unul dintre aceti gnditori nclinai spre empirism, au acceptat doctrina platonian asupra
Formelor. Shaftesbury crede c exist o singur facultate a gustului ce poate funciona,
fie ca sim moral, pentru producerea judecilor despre comportament, ori ca un sim al
frumosului, pentru producerea judecilor privind ntrebarea dac ceva posed sau nu
calitatea aceea. Obiectul unei judeci asupra frumosului este Forma platonian a
Frumosului. Astfel, simul frumosului, pentru Shaftesbury, are funcie cognitiv, adic
este un mod de a cunoate ceva. Pentru Francis Hutcheson i ali teoreticieni ai gustului
din perioada ce a urmat, simul frumosului este o facultate non-cognitiv, reactiv, care
produce sentimentul plcerii. Shaftesbury, desigur, nu neag faptul c sentimentul joac
un rol n chestiuni legate de gust.
Shaftesbury a fost unul dintre primii gnditori ai secolului al XVIII-lea care i-au
concentrat atenia asupra sublimului, i aceasta este o a doua contribuie a sa la teoria
gustului. Interesul lui pentru sublim este, probabil, legat de concepia lui asupra lumii ca
fiind o creaie a lui Dumnezeu; vastitatea i imposibilitatea nelegerii acestei creaii pot fi
descrise doar folosind termenul de sublim. Dei Shaftesbury a distins o nou categorie a
gustului, el a susinut o teorie unificat, clasificnd sublimul drept un fel de frumusee.
Att observarea sublimului, ct i doctrina gustului au fost importante pentru teoria
anterioar.
Shaftesbury i-a adus o alt contribuie important atunci cnd a introdus noiunea
dezinteresului, care urma s devin integral, mai nti, pentru conceptul de gust i, mai
apoi, pentru conceptul de estetic. El a subliniat semnificaia dezinteresului pentru
moralitate. Pentru ca o aciune s aib merit moral (nu numai consecine pozitive),
persoana ce acioneaz trebuie s fie dezinteresat, adic nu trebuie s fie motivat numai
de motive egoiste. Shaftesbury reaciona, astfel, la ideile filosofului Thomas Hobbes
(secolul al XVII-lea), care afirmase c tot comportamentul este direcionat de motive
egoiste. Shaftesbury a introdus dezinteresul n teoria frumosului n mod aproape
accidental. Exemplul care este citat adesea n demonstraia lui Shaftesbury asupra
necesitii lipsei de interes pentru aprecierea frumosului, apare ntr-un pasaj n care
principala lui grij este s apere teza platonian ,,orice este frumos sau fermector n
natur este numai o umbr slab a acelei prime frumusei 5. (,,Acel prim frumos este
Forma platonian a Frumosului.) Shaftesbury ncearc s apere teza lui platonian,
construind o analogie ce contrasteaz contemplarea lucrurilor frumoase din lumea
simurilor cu dorina de a le poseda. Analogia ar trebui s ilumineze relaia dintre Forma
Frumosului i lucrurile frumoase (,,umbra lor slab) i s arate superioritatea Formei.
Prin analogie, Forma Frumosului este asemnat lucrurilor frumoase, iar lucrurile
frumoase sunt comparate i asemnate cu dorina de a poseda lucruri frumoase. Rmne
de vzut dac remarcile lui Shaftesbury pot fi numite argumente, dar exemplele date de el
s-au dovedit a fi importante pentru teoria gustului i pentru cea estetic, i nu argumentul
lui.

Shaftesbury, de fapt, d cteva exemple, care, toate, contrasteaz contemplarea

lucrurilor frumoase cu dorina de a le poseda. Ideea general pe care o nainteaz cu
exemplele sale este aceea c admirarea lucrurilor frumoase i dorina de a le poseda sunt
diferite. Un exemplu compar contemplarea unei fii de pmnt cu dorina de a poseda
pmntul, un altul contrasteaz contemplarea unui plc de pomi cu dorina de a mnca
fructe din ei, iar un al treilea compar frumuseea uman cu dorina de posesie sexual.
Acest ultim exemplu conine, cel mai clar, elementele ce capt importan mai trziu.
anumite forme puternice la omtrag dup ele un ir de dorine, vise i
sperane; ele nu sunt, n nici un fel, asociabile contemplrii raionale i rafinate a
frumosului. Proporiile acestei arhitecturi vii (corpurile umane), minunate cum
sunt, nu inspir nimic legat de studiu sau contemplare. 6

Acest ultim exemplu face i distincia ntre contemplarea lucrurilor frumoase i

dorina de a le poseda, dar aici Shaftesbury consider c acestea, contemplarea lucrurilor
frumoase i dorina de a le poseda, sunt n conflict. Dup Shaftesbury, unele teorii ale
gustului i toate teoriile estetice au susinut c dorinele egoiste i interesate, dintre care
dorina de a poseda este exemplu, sunt distructive pentru aprecierea frumosului. Unii
teoreticieni au ajuns la concluzia c aceste dorine egoiste i interesate sunt total
incompatibile cu o astfel de apreciere.
Trebuie s acceptm faptul c admirarea frumuseii unui obiect se deosebete de
dorina de a poseda obiectul, dar prerea lui Shaftesbury conform creia dorinele nu sunt
,,n niciun fel adecvate cu momentul contemplrii frumosului, este nu numai pripit, ci
i nefericit. Este adevrat c dorina de a poseda ar putea fi att de incitant, nct ar fi
incompatibil cu aprecierea frumosului. Generalizarea, pornind de la un caz extrem, ar
constitui totui o greeal. Pornind de la faptul evident c dorina de nestpnit este
incompatibil cu aprecierea frumosului, nu rezult c toate dorinele nu sunt ,,n niciun
fel adecvate aprecierii. Shaftesbury nu a reuit s aprecieze importana gradelor dorinei,
probabil datorit existenei a dou concepte nrudite: (1) puritanismul, care trateaz toate
teoriile la fel, i (2) platonismul, care privete att simurile, ct i dorina ca suspecte. La
Shaftesbury nu apare ideea c, de mii de ani, oamenii au apreciat frumosul artei ce
expune ,,proporiile acestei arhitecturi vii.
Dat fiind orientarea sa filosofic, nu este surprinztor c acesta nu reuete s
fac distincia corespunztoare. Din nefericire, o ntreag tradiie n estetic a urmat linia
trasat de Shaftesbury. Filosofii cei mai influenai n aceast privin sunt teoreticienii
atitudinii estetice din secolele al XIX-lea i al XX-lea, dei nu au urmat toi filosofii
acetia linia extremist a dezinteresului. Trebuie reinut faptul c teoria lui Shaftesbury
asupra aprecierii dezinteresate a frumosului s-a dezvoltat datorit motivelor: motivele (i
activitatea) interesate sau egoiste sunt considerate a submina aprecierea. Dar muli
teoreticieni ai atitudinii estetice, n special cei de astzi, au extins domeniul dezinteresului
i au dezvoltat ideea c exist un tip special de percepie percepia dezinteresat care
este fundamentul experienei estetice. Voi discuta pe larg percepia dezinteresat n
Capitolul al 3-lea.

Hutcheson
Francis Hutcheson (1694-1746) este, probabil, singurul i cel mai bun
reprezentant al teoreticienilor britanici ai gustului, pentru secolul al XVIII-lea. Cu el,
tranziia la doctrinele ce caracterizeaz acest grup este complet. Nu exist nicio urm de
influen a lui Platon; teoria lui se concentreaz, ntr-un mod clar i definit, asupra
fenomenului simului; ea este o trecere n revist a facultii gustului i a plcerii
gustului; iar lipsa de interes este transformat n concepia sa asupra simului.
Din punctul de vedere al lui Hutcheson, cuvntul ,,frumos nu numai c nu
denumete o Form platonian, dar nu denumete niciun obiect care este vzut, auzit sau
atins. ,,Frumosul, spune el, numete o idee ,,care a aprut n noi 7; adic denumete un
obiect n contiina privat a unui subiect (a unei persoane). Ideea ce apare este plcerea
i apare datorit perceperii unui anume tip de obiecte exterioare. Frumosul, prin faptul c
este legat n mod necesar de un subiect, a devenit subiectivizat. Hutcheson, totui, nc
leag Frumosul de anumite tipuri de obiecte perceptibile din lume.
Odat ce experiena frumosului este recognoscibil, se poate face un studiu pentru
a afla dac exist caracteristici ale obiectelor care ating, n mod regulat, experiena
frumosului. Rspunsul lui Hutcheson este uniformitate n varietate. El se refer, uneori,
la uniformitatea n varietate ca la frumos, dar aceasta trebuie neleas ca un fel de
stenografie (scurtare), pentru c n teoria lui, n sensul strict, aceasta reprezint cauza
frumosului. Ceea ce Hutcheson a intenionat s spun prin ,,ideea de frumos ar putea fi
cel mai bine perceput drept sentimentul frumosului, adic plcerea.
Shaftesbury susine c exist un singur sens cu cteva funcii, i acesta este
cognitiv n natur, adic permite minii s afle despre ceea ce este exterior ei. Hutcheson
crede c exist un numr de simuri interne distincte (simul moral, simul frumosului,
simul grandorii .a.m.d.), cu funcii singulare, ele sunt afective i reactive (necognitive)
n natur, adic ele funcioneaz pentru a produce plcerea. Aceste simuri sunt simuri
interne, ceea ce nseamn c obiectele lor sunt interne minii, deoarece sunt opuse
simurilor externe, cum sunt vederea i auzul, ale cror obiecte sunt externe minii. Cnd
Hutcheson vorbete despre simul intern al frumosului, el nelege o putere sau abilitate
de a produce plcerea ntr-o minte.
Punctul de vedere formalist al lui Hutcheson, cum c plcerea frumosului este
cauzat de perceperea ideii complexe a uniformitii n varietate, exclude dintre cauzele
frumosului ideile plcute, simple, aa cum sunt culorile i sunetele singulare. Ideile
simple sunt ndeprtate, deoarece el crede c plcerea ce vine de la ele deriv din
simurile externe i c frumosul este legat de un sim intern. Astfel, Hutcheson nu poate
explica ceea ce noi am numi ,,simpla frumusee a culorii, deoarece culorile singulare
sunt idei simple. Teoria lui, de asemenea, nu poate explica orice alt tip de frumusee nonformal.
Ca urma al lui Shaftesbury, Hutcheson ncearc s resping teoria psihologic a
lui Thomas Hobbes, care susine c toate comportamentele sunt egoiste. Un motiv pentru
a numi facultatea frumosului drept un sim, n conformitate cu Hutcheson, este acela
conform cruia contiina frumosului (sentimentul frumosului) este imediat, adic
nemediat de gnd. Experiena frumosului este, n acest sens, ca i gustul de sare sau
zahr. Hutcheson crede c, dac experiena frumosului este independent de judecat i
calcul, atunci, asemenea aprecieri nu pot fi egoiste. Dac deschid ochii i vd un creion

rou, contiina roului pe care o am eu nu este influenat de vreo dorin egoist, i

chiar dac este n interesul meu s vd verde n acest moment, nu pot face nimic n
legtur cu aceasta. Teoria lui Hutcheson este proiectat s obiectiveze experiena
frumosului i a judecilor legate de frumos, legndu-le de faculti fundamentale,
nnscute ale constituiei umane i considerndu-le dezinteresate prin meninerea
afirmaiei c aceste faculti sunt simuri i, deci, nu pot fi influenate. Aa cum spune
Hutcheson, simul frumosului este pasiv; adic, pur i simplu, reacioneaz n mod
automat, iar sentimentul frumosului nu deriv de la ,,orice cunoatere a principiilor,
proporiilor, cauzelor sau utilitii obiectului8.
Hutcheson susine c gustul este un aspect obiectiv al naturii umane. El este,
totui, contient de prerile divergente asupra gustului i ncearc s le explice ca rezultat
al unei deficiene fizice sau al asocierii de idei. n primul caz, de exemplu, o persoan cu
vedere mai proast sau una surd nu vor fi n stare s aprecieze anumite obiecte ale
gustului. n cellalt caz, o persoan care a experimentat durere n prezena unui obiect
frumos, ar putea s nu fie capabil s aprecieze frumuseea acestuia din cauza durerii pe
care o asociaz acestuia. Pentru Hutcheson, asocierea de idei este un mecanism
psihologic care poate influena negativ gustul pentru obiectele naturale.
Burke
Edmund Burke (1728-1797) a publicat cartea sa despre sublim i frumos 9 pe la
mijlocul secolului al XVIII-lea, n 1757. Cea mai important contribuie a crii la linia
istoric trasat aici este teoria sa cuprinztoare despre sublim. Spre deosebire de
Shaftesbury, el trateaz sublimul ca pe o categorie separat de frumos de fapt, el
consider sublimul opus frumosului. Aceast mprire a sporit presiunea asupra unitii
teoriei gustului n secolul al XVIII-lea.
Burke respinge teoria simurilor interne speciale, probabil pentru c a vzut c
este foarte dificil sau chiar imposibil de demonstrat teza metafizic conform creia exist
simuri interne. El ncearc s fac din fenomenele afective obinuite ale plcerii i
durerii o baz pentru frumos i sublim i face distincia ntre plcerea pozitiv i cea
relativ, pe care o denumete ,,ncntare. ncntarea rezult din ndeprtarea durerii sau
ndeprtarea anticiprii durerii. Plcerea creat de frumos este iubire (plcere pozitiv), i
aceast plcere este, n general, legat de pasiunile utile pentru protejarea societii.
Plcerea inclus n sublim este ncntare (plcere relativ), i este legat de pasiunile utile
pentru protejarea indivizilor prin faptul c este satisfcut prin nlturarea durerii sau a
ameninrii durerii. Burke spune: ,,Prin frumusee eu neleg acea calitate sau acele
caliti n corpuri prin care se provoac iubirea ori o pasiune similar ei 10. Din pcate, el
definete apoi ,,iubirea, cteva rnduri mai departe, drept ,,satisfacia ce se nate n
minte la contemplarea oricrui lucru frumos11. Aceste dou pasaje formeaz un cerc, iar
Burke a fost criticat pentru raionamentul lui. Ulterior, el specific acele caliti ale
corpurilor dimensiunile mici, lipsa asperitilor, faptul c sunt lustruite, liniile care se
abat uor de la linia dreapt (unghiul drept) .a.m.d. care atrag iubirea, i, probabil,
aceast specificare este suficient pentru a nltura imperfeciunea cercului. Sublimul este
orice poate determina ncntarea. Experiena sublimului este indus, de exemplu, de
obiecte obscure i obiecte de mari dimensiuni. Asemenea obiecte, de obicei, amenin i

ne terorizeaz, dar dac le putem contempla i ne putem asigura c suntem n siguran,

atunci ele sunt experimentate ca sublime.
n timp ce Hutcheson este de prere c exist o singur proprietate care determin
frumosul uniformitatea n varietate, Burke susine c exist un numr de proprieti ce
determin frumosul i proprieti ce determin sublimul. Teoria lui este una cu ,,list
scurt, una cu o singur formul, ca a lui Hutcheson. Astfel, Burke trece la o strategie
diferit ncercnd s explice frumosul.
Dezinteresul joac un rol n teoria frumosului la Burke, iar funcia lui este mai
precis descris de el dect este descris de Shaftesbury sau de teoreticienii de mai trziu
ai atitudinii estetice din secolele al XIX-lea i al XX-lea. Burke i ilustreaz punctul de
vedere cu un exemplu de iubire i dorin:
Vom avea o dorin puternic fa de o femeie care nu are o frumusee
remarcabil, n acelai timp, cea mai mare frumusee la brbai, sau alte animale,
dei aprinde iubirea, totui nu incit dorina. Ceea ce arat c aceast frumusee i
pasiunea determinat de frumusee, pe care eu o numesc iubire, este diferit de
dorin, dei dorina poate, uneori, coexista cu iubirea.12

Burke face distincie ntre iubire (aprecierea frumosului) i dorina de posesie,

ceea ce nseamn c iubirea este dezinteresat. Dar el nu gsete o incompatibilitate
necesar ntre iubire i dorina de posesie ele pot, uneori, ,,opera una alturi de
cealalt.
Hume
Lucrarea lui David Hume ,,Despre standardul gustului13 a fost publicat n 1757,
acelai an n care a aprut i cartea lui Burke. Explicaia lui Hume asupra naturii gustului
este fundamental hutchesonian, dar el nelege mai profund chestiunile filosofice
implicate n teoretizarea despre gust dect o fac teoreticienii discutai pn acum. De
exemplu, Hume este foarte clar n afirmaia lui, aa cum au fost i ali teoreticieni
britanici, c studiul asupra naturii gustului este o investigaie empiric fcut asupra unor
anumite aspecte ale naturii umane. Teoria lui Hume este, cred eu, cea mai bun teorie a
gustului n secolul al XVIII-lea.
,,Despre standardul gustului, scris sub forma unui mic eseu, este lucrarea de
maturitate a lui Hume asupra problemei gustului. El ncepe eseul prin a recunoate c
exist o mare variaie i dezacord ntre indivizi n probleme de gust. Sarcina acestui eseu
este de a arta c aceste dezacorduri se datoreaz trsturilor accidentale ale
circumstanelor n care se afl oamenii. Hume este mai nti sceptic, afirmnd c este
imposibil s discui gustul, i apoi pretinde c un asemenea punct de vedere implic o
consecin absurd: aceea c noi nu putem considera o lucrare mai bun dect alta. El
scrie apoi:
Oricine ar susine o egalitate a geniului i eleganei ntre Ogilby i Milton, sau
Bunyan i Addison, ar putea fi bnuit c apr nu numai o anumit extravagan,
ca i cum ar fi susinut c movilia fcut de o crti este mai nalt dect
Teneriffe, sau un iaz la fel de ntins ca un ocean.14

Argumentul lui Hume ar putea fi numit argumentul ,,perechilor disproporionate.

El selecteaz perechi de lucrri de art n care lucrrile sunt de valori mult diferite o
lucrare foarte bun i una foarte slab. Hume crede c, atunci cnd cineva se afl n faa
unei asemenea perechi, chiar i un sceptic va trebui s fie de acord c una dintre lucrri
este mai bun dect cealalt. De aici trage concluzia c punctul de vedere sceptic este
fals. Hume respinge judecata a priori ca surs a ceea ce el numete ,,regulile
compoziiei (standardul gustului). Acest punct de vedere este mprtit de ceilali
esteticieni britanici despre care am amintit, cu excepia lui Shaftesbury. El neag faptul c
noi intuim n mod raional frumosul sau regulile care l guverneaz. El afirm c
experiena este fundamentul regulilor compoziiei. Regulile compoziiei sunt ,,doar
observaii generale, privitoare la ceea ce s-a constatat c face plcere n toate rile i n
toate epocile15. El se ntreab dac este corect s numim frumusee un lucru supus unei
examinri empirice cuprinztoare a gustului indivizilor.
i, dei Hume crede c schieaz cadrul investigaiei empirice, el susine c nu
trebuie luat drept dovad fiecare caz de persoan mulumit de generalizri ce reprezint
reguli ale compoziiei. Anumite tipuri de cazuri trebuie ignorate, afirm Hume, care
ncearc s formuleze, cu atenie, condiiile n care se poate face o investigaie corect.
Cnd dorim s facem un experiment de acest fel i ncercm puterea frumosului
sau a diformului (urtului), trebuie s alegem cu grij un anumit moment i un
anumit loc, o anumit dispoziie, o linite perfect a minii, o reculegere a
gndului, atenia necesar fa de obiect. Dac oricare dintre aceste circumstane
nu se realizeaz, experimentul nostru va eua, iar noi nu vom fi n stare s
judecm frumuseea universal i catolic.16

Aceste condiii trebuie ndeplinite pentru a scoate n eviden cazurile de

ncntare, care sunt rezultatul capriciilor modei i al greelilor cauzate de ignoran i
invidie. n plus fa de aceste consideraiuni, exist supoziia c, ceea ce Hume numete
aici ,,gust mental, se manifest mai acut la unii indivizi dect la alii. Aa cum unii
oameni pot diferenia mai exact n cazul ,,gustului corporal de exemplu, diferenierea
calitilor subtile ale vinului alii sunt mai buni n discernerea acelor caliti care in de
facultatea gustului. Numai aceia care posed ceea ce Hume numete ,,fineea gustului
sunt potrivii pentru experimentul lui.
Consideraiile metodologice ale lui Hume nu au fost formulate pe nelesul
tuturor. Dei folosete substantive abstracte, concluzia lui este bine precizat n urmtorul
citat:
Dei ar putea fi sigur c frumosul i deformarea, mai mult dect dulcele i amarul,
nu sunt caliti n obiecte, ci aparin n totalitate sentimentului, intern sau extern;
trebuie acceptat c exist caliti n obiecte, care sunt de natur s produc acele
sentimente particulare.17

Observm cum frumosul i opusul lui, deformarea, nu sunt n obiecte, ci sunt

sentimente. Sentimentele, totui, nu sunt numai sentimente, ci sunt sentimente legate prin
natura constituiei noastre umane de ,,anumite caliti n obiecte. Astfel, este posibil s
avem judeci obiective despre frumos i deformare, n sensul c acceptarea universal
este posibil ntre subieci normali. Este de notat i faptul c Hume menioneaz
,,anumite caliti n obiecte care determin plcerea. Spre deosebire de Hutcheson, el nu

ncearc s le reduc la o formul (uniformitate n varietate). Pe de alt parte, spre

deosebire de Burke, nu caut s realizeze o list scurt, dar complet a calitilor care
alctuiesc frumosul. Hume menioneaz, n trecere, aproximativ douzeci de caliti ce
alctuiesc frumosul, cum ar fi: uniformitatea, varietatea, pofta de culoare, calitatea
expresiei, exactitatea imitaiei. El d impresia c lista lui destul de lung nu este, n nici
un caz, complet i nici nu poate fi completat.
Dup ce a dezvoltat o teorie obiectiv a gustului bazat pe presupuse trsturi
stabile n natura uman, la sfritul eseului su, Hume i permite anumite variaiuni
acceptabile ale gustului, n funcie de vrst i temperament. Brbaii tineri prefer
,,imaginile amoroase i gingae, n timp ce aceia mai n vrst prefer ,,refleciile
filosofice nelepte. ,,Voioie sau pasiune, sentiment sau reflecie; oricare dintre acestea
predomin n temperamentul nostru, acesta ne confer o nelegere neobinuit a
scriitorului care ne amintete de noi.18 n asemenea cazuri, niciun standard al gustului nu
este capabil s aeze o preferin mai sus dect o alta. Este Hume consecvent cnd
permite o asemenea variaie? Probabil c da, deoarece diversitatea i are originea n
factorii de vrst i temperament, factori ce nu pot fi exclui de ctre condiiile
experimentului lui Hume i nu sunt determinai de inabilitatea de a discrimina.
Alison
Archibald Alison (1757-1839) a publicat o carte despre teoria gustului ctre
sfritul secolului, n anul 1790.19 Principala sa preocupare este aceea de a delimita
teritoriul facultii gustului, dar el abandoneaz ideea simurilor interne speciale ale
frumosului i sublimului n favoarea unei teorii ce include faculti afective i cognitive
obinuite i mecanismul psihologic al asocierii de idei. n timp ce Hutcheson a crezut c
asocierea ideilor poate schimba ori afecta gustul ntr-un mod negativ, Alison pretinde c
asocierea de idei este un aspect esenial al facultii gustului.
Facultatea gustului, pentru Alison, este aceea prin care noi percepem i ne
bucurm de tot ceea ce este Frumosul ori Sublimul n lucrrile Naturii sau Artei 20. Prin
termenul percepem Alison vrea s spun aici nu simpla percepie a lumii externe, ci
ceva mai larg, i anume contientizarea; astfel, el a putut vorbi despre perceperea
(sentimentul) durerii. Pentru Alison, aptitudinea gustului este alctuit din sensibilitate
(rspuns emoional) i imaginaie (locul asocierii ideilor). El susine c fiinele umane
sunt astfel constituite, nct anumite trsturi ale lumii materiale, fie ele obiecte din
natur sau de art, determin fiinele s experimenteze ceea ce el numete emoia
gustului. Pentru ca un obiect din lumea material s invoce emoia gustului, el trebuie s
fie un semn sau o expresie a unei caliti a minii. Pentru lucrrile de art, mintea este a
artistului, iar pentru cele naturale mintea este cea a Artistului Divin. Un aspect curios
al teoriei lui este acela c ea insinueaz existena lui Dumnezeu; ceea ce este,
esenialmente, o teorie psihologic, presupune, brusc, o angajare teologic. Dar aceast
angajare ar putea fi evitat spunnd c emoia gustului este evocat atunci cnd un obiect
natural este luat drept semn al Artistului Divin.
Felul n care Alison descrie funcionarea facultii gustului este ameitor de
complex, deoarece implic foarte multe lucruri. Mai nti, cnd un obiect al gustului este
perceput, o simpl emoie, s spunem, voioia, se produce n minte. Simpla emoie
produce un gnd (n mod tipic o imagine) n imaginaie. Acest prim gnd produce un al

doilea gnd n imaginaie i un al treilea, aa nct un ntreg ir unificat de imagini este

produs prin asociaia de idei. Fiecare imagine din acest ir de gnduri asociate produce, la
rndul ei, o emoie simpl, astfel c, la emoia simpl iniial care a pornit irul de
gnduri, se adaug un set de emoii simple, emoii legate ntre ele prin relaia cu irul de
gnduri coerente. Acest set de emoii simple produce emoia gustului, care este o emoie
complex. n plus, fiecare emoie simpl este nsoit de o plcere simpl, iar
funcionarea imaginaiei produce, de asemenea, o plcere simpl. Acest set de emoii
simple constituie plcerea complex ce nsoete emoia gustului, pe care Alison o
numete ncntare. Probabil, singura modalitate de a obine o idee clar a acestei
scheme ar fi, pentru cititor, s deseneze o diagram pentru ea.
Asociaia de idei este, de asemenea, implicat n concordan cu acest punct de
vedere, ntr-un aspect al lumii materiale, fiind expresia sau semnul unei caliti a minii.
Dup Alison, un aspect al lumii materiale este expresiv pentru minte sau este un semn al
calitii minii, deoarece aceasta este asociat, ntr-un fel, cu acea calitate. Astfel,
asociaia de idei joac un rol att n construirea emoiei gustului, ct i ca baz pentru
expresivitatea aspectelor lumii materiale.
Alison spune c orice aspect al lumii materiale poate fi asociat cu o calitate a
minii i, astfel, s evoce simpla emoie necesar pentru a iniia emoia gustului. n acest
mod, dup prerea lui, este posibil ca orice aspect al lumii materiale s devin frumos,
indiferent de cum arat! Nu calitile perceptibile ale obiectelor le fac pe acestea s fie
frumoase, ci asocierile lor! Alison ajunge la concluzia c un orb poate avea aceeai
experien a frumuseii culorii ca i o persoan nzestrat cu vedere, pentru c, att
persoana oarb, ct i cea care vede pot forma toate asocierile pe care le are acea culoare.
Teoria lui Alison pare s fie superioar din unele puncte de vedere multora dintre
teoriile anterioare a lui Hutcheson, de exemplu prin aceea c pare s furnizeze o baz
pentru explicarea bogiei i complexitii experienei artei i naturii. Este dificil s
explicm o mare parte a frumosului n ntregime n termenii uniformitii n varietate, i,
astfel, punctul de vedere al lui Hutcheson este prea limitat. Teoria lui Alison, totui, se
plaseaz n extrema cealalt pretinznd c orice din lumea natural poate fi frumos, dac
are asocierile potrivite.
Este evident modul n care folosete noiunea lipsei de interes, atunci cnd el
consider starea minii favorabil emoiei gustului. Aceasta se produce, spune el, cnd:
atenia este att de puin ocupat de orice obiect particular al gndului, nct ne
las deschii tuturor impresiilor pe care obiectele aflate n faa noastr le pot
produce. Cea mai puternic impresie o fac obiectele gustului asupra celor ce nu
sunt ocupai, angajai ntr-o activitate.21

Gospodarul i omul de afaceri nu sunt contieni de frumuseea, s zicem,

unui aspect din natur, deoarece ei sunt interesai de un anume profit, iar filosoful nu
este nici el contient, cci este pierdut n meditaie. Alison vorbete aici despre condiiile
cele mai favorabile emoiei gustului, asta nu nseamn c interesul este incompatibil cu
emoia gustului. Totui, sensul spuselor lui i ajut i i ncurajeaz pe aceia care doresc s
susin c experiena frumosului este incompatibil cu interesul fa de ceea ce este util,
personal etc. Alison nsui tinde spre aceast direcie cnd concluzioneaz c aceast
critic distruge aprecierea, deoarece el consider arta n relaie cu regulile sau o compar

cu alt art. Folosirea excesiv a conceptului lipsei de interes duce la ideea c aceast
critic este incompatibil cu aprecierea, ceea ce este o prejudecat nefericit i de durat.
Kant
Cunoscuta lucrare asupra teoriei gustului, Critica Facultii de Judecare, scris de
filosoful german Immanuel Kant (1724-1804), a fost publicat n 1790 an n care a
aprut i cartea lui Alison.22 Principala barier n nelegerea teoriei lui Kant despre gust
este aceea c ea face parte dintr-un sistem filosofic extraordinar. Judecata lui asupra
teoriei abund n termeni tehnici i este organizat dup o schem complex, gndit
anterior pentru teoria cunoaterii. Att ct este posibil, aspectele tehnice ale sistemului lui
sunt evitate aici. Eu voi discuta numai teoria lui despre gust i voi omite teoria despre
sublim. Kant folosete, n mod contient, opera multora dintre gnditorii deja menionai
i este clar c face asta n spiritul tradiiei filosofiei gustului.
Pentru a nelege teoria lui Kant despre frumos, este necesar s avem o idee
despre sistemul lui filosofic, sistem ce difer radical de acela al altor filosofi britanici
empirici. Cunoaterea deriv n ntregime din experien, susineau ei, iar Hume decreta
c nu putem fi siguri de nimic. Kant a ncercat s dezvolte un sistem care s arate cum
este posibil s dobndim cunoaterea sigur, cunoaterea a priori, care nu deriv din
experien.23 Pe scurt, Kant susine c mintea nsi contribuie la structura general pe
care experiena noastr o are i c, pentru acest motiv, noi dispunem de cunoaterea a
priori, un tip destul de general. De exemplu, noi tim, independent de orice experien, c
orice eveniment va avea o cauz, deoarece mintea structureaz evenimentele noastre ntro reea cauzal. Kant susine c aceast cunoatere a noastr este limitat la domeniul
experienei i c, de exemplu, noi nu putem ti dac Dumnezeu exist.
n filosofia moral, totui, Kant spune c noi avem o credin justificat n
existena lui Dumnezeu, deoarece existena lui Dumnezeu este ceva indispensabil pentru
moralitatea noastr. Dei Kant a susinut c o dovad teoretic a existenei lui Dumnezeu
nu poate fi dat, el a afirmat c suntem, cumva, siguri de existena lui Dumnezeu i de
faptul c universul este creaia lui.
Astfel, Kant ajunge la teoria gustului cu certitudinea c natura este sistemul
teleologic (cu un scop clar definit) al lui Dumnezeu. Organismele acestui sistem (oameni,
animale, plante etc.), pe care Kant le numete scopuri ale naturii, sunt, spune Kant,
ntr-un mod de neneles o mare art 24 a lui Dumnezeu. Deoarece el considera c
scopul artei este frumosul, Kant a concluzionat, se pare, c organismele (sau mai degrab
forma lor), care sunt arta lui Dumnezeu, trebuie s fie frumoase, cci, dac cineva poate
atinge scopul artei, acela este Dumnezeu. Aceasta pare s fie judecata aflat n spatele
concluziei lui Kant: frumosul natural este forma scopului, adic forma scopurilor
naturii.
Kant accept ca dat, aa cum au acceptat Hutcheson i alii, faptul c exist
judeci ale gustului (frumosului) i c frumosul nu este un concept, adic se refer,
ntr-un anume fel, la plcere i nu la ceva din lumea obiectiv. Exist, crede Kant, numai
dou tipuri de judeci: (1) judecata obinuit, care aplic un concept cunoscut unui lucru
din lume, de exemplu, aplic noiunea de rou i obine: Acest mr este rou., i (2)
judecata reflexiv, care ncearc, prin reflectare, s gseasc un concept pe care s-l
aplice la ceva atunci cnd un asemenea concept nu este cunoscut nc de exemplu, cnd

cineva ncearc s formuleze un concept generic care s acopere dou sau mai multe
specii de animale. Deoarece el crede c frumosul nu se refer la nimic din lume, adic
frumosul nu este un concept, Kant ajunge la concluzia c o judecat asupra frumosului nu
poate fi o judecat obinuit care aplic un concept cunoscut la ceva din lume. Pentru c
cellalt tip de judecat este cea reflexiv, Kant conchide c o judecat a frumosului
trebuie s fie o judecat reflexiv, adic una ce caut un nou concept. ntruct frumosul
nu este un concept, o judecat a frumosului este o judecat reflexiv ce se afl n cutarea
unui concept ce nu exist.
Teoria kantian a gustului i are locul ei n explicaia pe care o d esteticului.
Kant folosete termenul estetic ntr-un sens foarte larg pentru a include nu numai
judeci ale frumosului i ale sublimului, dar i judeci ale plcerii n general. Pentru
Kant, toate judecile estetice se refer la plcere, care este o proprietate a subiectului ce
triete experiena i nu a lumii obiective. Asemenea judeci sunt subiective deoarece
plcerea nu joac un rol n cunoaterea lumii obiective, extern subiectului. Dar, dac
judecile frumosului sunt subiective, Kant mai crede c ele sunt stabile i universale ntrun fel n care nu sunt alte plceri. Asta nseamn c el caut o teorie ce va demonstra c,
dei plcerea simit la gustul ciocolatei sau anoa este, mai degrab, doar personal,
plcerea simit n cazul frumosului este universal i necesar.
Kant mparte discuia despre teoria frumosului n patru pri, fiecare tratnd un
concept major. Aceste concepte sunt: (1) dezinteresul, (2) universalitatea, (3) necesitatea
i (4) forma scopului. Teoria poate fi concentrat ntr-o fraz: O judecat a frumosului
este o judecat dezinteresat, universal i necesar n ceea ce privete plcerea pe care
trebuie s o aib din experiena unei forme a scopului.
Dezinteresul. Kant susine, continundu-i pe filosofii britanici, c judecile
frumosului sunt dezinteresate. El caracterizeaz interesul i dezinteresul (ntr-un fel
propriu lui) n termenii dorinei i existenei reale; adic a privi ceva cu interes nseamn
a dori ca acel lucru s existe cu adevrat, iar a privi ceva cu dezinteres nseamn a fi
indiferent la existena lui. Trebuie observat c el nu spune c o persoan care face o
judecat a frumosului este indiferent la existena obiectului judecii, ci, pur i simplu,
c judecata frumosului este independent de interesul pentru existena real. n momentul
n care o persoan face, n mod corect, o judecat a frumosului, atunci, fr ndoial, ea
i va asuma un interes n existena obiectului responsabil pentru experiena ei, dar
aceasta este o judecat secundar, diferit. Unul dintre exemplele lui Shaftesbury poate fi
folosit pentru a ilustra acest punct de vedere. Dac eu apreciez calitile fructului n felul
n care este implicat o judecat a frumosului, aprecierea mea i judecata mea sunt
ndreptate ctre calitile vizuale ale obiectului de care sunt contient i nu ctre existena
obiectului care face posibil starea de contien.
Universalitatea. Filosoful german susine c universalitatea judecilor
frumosului se deduce din natura lor dezinteresat. Dac o persoan este mulumit de
ceva ntr-un mod dezinteresat, atunci plcerea nu poate deriva din nimic personal sau
ciudat pentru acea persoan. Interesul apare din nclinaiile individuale, dar tocmai acest
fapt exclude lipsa de interes. n consecin, dac plcerea dezinteresat este posibil,
atunci ea trebuie s derive din ceea ce este comun ntregii umaniti i nu din interese ce
aparin unui numr restrns de persoane. Cnd pronunm judeci ale gustului, noi
vorbim, spune Kant, cu o voce universal. Dar, el susine c judecile gustului (Acest
trandafir frumos) sunt subiective, ceea ce nseamn c frumosul nu este un concept, n

timp ce, de exemplu, roul este. Cnd cineva spune c un trandafir este rou, conceptul
rou este aplicat la un trandafir i se refer la o caracteristic obiectiv a lumii. Orice
persoan normal poate privi trandafirul i poate vedea c e rou, iar aceasta confer
universalitate afirmaiei Acest trandafir este rou. Dar cum se poate face asta cnd
frumos nu se refer la ceva obiectiv? Kant se bazeaz pe noiunea familiar de facultate
a gustului, nu pe versiunea special, ci pe cea n care facultile cognitive obinuite
funcioneaz ntr-un mod neobinuit. Mai nti, facultile cognitive sunt comune tuturor
oamenilor i, n implicarea lor obinuit, produc judeci valide n mod universal despre
lumea obiectiv. n judecile gustului, care sunt judeci reflexive, n loc s fac munca
lor obinuit de aplicare a conceptelor, facultile cognitive ale nelegerii (facultatea
conceptelor) i imaginaia se angajeaz ntr-un joc liber o interaciune n care nici un
concept nu este sau nu poate fi aplicat. Acest joc liber etaleaz relaia armonioas a
facultilor cognitive i rezult n plcerea simit n judecile gustului. Plcerea este
universal valid, deoarece depinde numai de facultile universale.
Necesitatea. Judecile frumosului, un plus la universalitate, sunt, de asemenea,
necesare. Aceast necesitate este justificat de Kant ntr-un mod similar aceluia folosit
pentru a justifica universalitatea judecilor gustului. Cnd spunem c ceva este frumos,
noi cerem, spune Kant, ca toi s fie de acord cu noi. El afirm c, desigur, nu vor fi toi
de acord cu noi. Noi cerem acest lucru pentru c vorbim despre ceva ce determin o
plcere care deriv din facultile comune tuturor oamenilor. Astfel, dac ceva creeaz
plcere unei persoane ca rezultat al jocului liber al facultilor cognitive (pe care le au toi
oamenii), ar trebui s fac plcere oricrei persoane. Cu alte cuvinte, lucrul ar trebui
neaprat s fac plcere oricrei persoane. Kant, totui, neag faptul c putem deriva
regulile generale ale frumosului.
Fiecare judecat a gustului este o judecat singular, i nicio regul general nu
poate fi formulat din setul ntreg de judeci. Dac punctul de vedere al lui Kant este
corect, este destul de uor s ne dm seama de ce ar trebui ca toi oamenii s fie de acord,
dar nu ne spune cum s-ar putea obine un asemenea acord.
Forma scopului. Dezinteresul, universalitatea i necesitatea sunt legate n mod
primar de subiectul care are experiena. Al patrulea concept pe care Kant l discut
forma scopului se axeaz pe obiectul experienei. Kant continu ideea pe care
Hutcheson a ncercat s o defineasc vorbind despre uniformitate n varietate. Filosofii
gustului au ncercat, n general, nu numai s dea o descriere a facultii gustului, ci i s
specifice exact ce trstur sau trsturi ale lumii obiective declaneaz aceast facultate.
Ca i Hutcheson, Kant se concentreaz asupra relaiilor formale ca stimul al experienei
frumosului. Cum s-a observat mai devreme, Kant crede c organismele (scopurile
naturii) sunt marea art inexplicabil a lui Dumnezeu i c ele sunt, prin urmare,
frumoase, sau c, mai degrab, formele lor sunt. n acest mod, Kant introduce noiunea de
scop n teoria sa. Acest lucru cere atenie, deoarece recunoaterea existenei scopului unui
lucru nseamn aplicarea unui concept, ceea ce ar obiectiviza judecata de gust (nu ar
subiectiviza-o), acea judecat dobndete caliti ce le depete pe cele implicate n
experien. n consecin, el afirm c cea care evoc experiena frumosului este
recunoaterea formei scopului i nu recunoaterea scopului nsui. Forma unei lucrri de
art, de exemplu, schia unei picturi sau structura compoziional a unei piese muzicale,
este rezultatul unei activiti cu scop clar definit a unui agent uman. Formele naturii sunt

rezultatul activitii cu un scop bine definit a lui Dumnezeu. Judecile de gust subliniaz
aceste forme fr a le considera n relaie cu scopul pe care ele l realizeaz.
Kant neag afirmaia c o culoare n sine este frumoas; el spune c este
agreabil. Plcerea agreabil a culorii poate fi simit alturi de plcerea produs de
form, dar cele dou sunt distincte. Numai forma, care este universal i necesar prin
sursa ei a priori, este frumoas. Dup Kant, culoarea este parte a coninutului i nu a
formei ori structurii experienei i, deci, nu este a priori. Oamenii pot avea preri diferite
legate de culorile pe care ei le gsesc plcute, fr a ridica vreo problem, dar ei trebuie
s fie de acord n legtur cu forma, pentru c ea este a priori. Desigur, formele pot fi
construite din elemente colorate, dar ele pot fi difereniate de elementele lor.
Consideraiuni similare pot fi aplicate formelor non-vizuale i elementelor lor.
Este acceptat faptul c teoria lui Kant asupra gustului este punctul culminant i
cea mai bun dintre teoriile secolului al XVIII-lea. Aa dup cum am precizat anterior, eu
cred c aceast distincie se poate aplica teoriei lui Hume. Exist, ns, un numr de
puncte destul de slabe n teoria lui Kant.
Mai nti, Kant ajunge la concluzia c Frumosul este forma scopului clar definit
al unui obiect n msura n care este perceput n obiect fr prezentarea scopului.
Confundarea frumosului cu forma scopului clar definit este totalmente neverosimil.
Pentru a-i ilustra teza, Kant d liste de forme ale scopurilor ce sunt frumoase; de
exemplu, el pune pe list, drept frumusei naturale, papagalii, psrile paradisului i
psrile colibri. Acceptm psrile incluse n list ca fiind frumoase i reprezentnd
forme ale scopului clar definit, aa cum sunt nelese de Kant n teoria lui, dar lista lui
este prea scurt. Ar trebui s includ vulturii, graurii i pe cei asemenea lor, deoarece ei
sunt, n aceeai msur, forme ale scopului clar definit, aa cum sunt psrile aflate pe
list. Formula lui Kant este, astfel, neverosimil, deoarece conine multe lucruri nefrumoase.
n al doilea rnd, lucrurile frumoase intr n aceeai categorie cu lucrurile mai
frumoase i cu cele mai puin frumoase, adic admit grade de frumusee. Pentru
susinerea acestui punct de vedere, s zicem c o pasre a paradisului este mai frumoas
dect un papagal. Teoria lui Kant nu poate lua n consideraie aceast afirmaie, deoarece
att pasrea paradisului, ct i papagalul sunt forme ale scopului. O alt problem de grad
este aceea c frumosul este o noiune-prag (punctul din care ncepe o nou situaie). De
exemplu, exist muli oameni frumoi, dar cei mai muli arat obinuit adic muli
oameni se afl sub pragul de frumusee. Teoria lui Kant nu are n vedere acest lucru,
pentru c, fiind o form a scopului clar definit, nu admite grade (nuanri). O persoan
frumoas i una urt sunt, n mod egal, forme ale scopului clar definit, aa dup cum
descrie teoria lui Kant lucrurile.
n fine, multe experiene ale frumosului apusurile de soare, de exemplu depind
mult de culoare, independent de orice aspecte formale. Teoria lui Kant (i cea a lui
Hutcheson) nu poate ine cont de asta, pentru c el pune accentul pe form. Orice teorie
care exclude culoarea ca surs a frumosului trebuie s fie imperfect.
Rezumat al Teoriilor Gustului din Secolul al XVIII-lea
Ctre sfritul secolului al XVIII-lea, teoria facultii gustului, n diferitele ei
variante, se dezvoltase i ajunsese la punctul final. Filosofii ncetaser, n mare parte, s

considere facultile drept o cale de rezolvare a problemelor filosofice. Cnd facultile

nu au mai reprezentat un fel de unitate minimal pentru elementele fragmentate ale
domeniului, conceptul esteticului a prins imaginaia filosofilor, iar ei au nceput s i
organizeze teoriile n jurul lui. Fiecare dintre filosofiile gustului discutate aici au
subiectivizat frumosul, dar numai parial; pentru c fiecare a susinut c o anumit
caracteristic specific a lumii obiective conducea la facultatea gustului. Astfel, fiecare
teorie ncerca s se ancoreze de un aspect obiectiv al lumii. Urmtoarea list red aceast
caracteristic a fiecrei teorii.
Shaftesbury

Forma Frumosului

Hutcheson

uniformitate n varietate

Burke

o scurt list de caliti: dimensiuni reduse, catifelare etc.

Hume

o lung list de caliti: uniformitate, varietate, nevoia de culoare

etc.

Alison

un semn al unei caliti a minii

Kant

forma scopului

n cazul teoriei lui Alison, asocierea ideilor neag, ntr-o oarecare msur, un
semn al unei caliti a minii ca trstur obiectiv a lumii care pune n funciune
facultatea gustului, deoarece teoria susine c orice poate, prin asociere, s devin un
semn al calitii minii.
Importana secolului al XVIII-lea pentru estetic poate fi, pe scurt, formulat
astfel (dup cum urmeaz). nainte de secolul al XVIII-lea, frumosul era un concept
central; n timpul acestui secol, el a fost nlocuit de conceptul gustului; ctre sfritul
secolului, conceptul gustului fusese deja epuizat i conceptul esteticului avea, deja, cale
liber.
Secolul al XIX-lea: Naterea Esteticului Schopenhauer
Teoriile esteticului au nceput s ctige teren n momentul n care abordarea
filosofiei gustului a fost abandonat. Urmeaz un citat din lucrarea filosofului german,
din secolul al XIX-lea, Arthur Schopenhauer, care este responsabil, n mare parte, de
introducerea teoriei estetice.
Cnd spunem c un lucru este frumos, noi afirmm, astfel, c el este un obiect al
contemplrii noastre estetice... asta nseamn c vederea lucrurilor ne face
obiectivi, c n contemplarea obiectului nu mai suntem contieni de noi nine ca
indivizi, ci ca simpli subieci, lipsii de voin, ai cunoaterii. 25

Aceast teorie este, aproape n totalitate, subiectivizat, prin faptul c se spune

despre un lucru c este frumos deoarece este obiectul contemplaiei estetice a unei
persoane (al unui subiect). Nu este nevoie de o caracteristic obiectiv specific pentru ca
ceva s fie frumos; frumuseea unui obiect este rezultatul faptului c el este obiectul
contiinei estetice a unei persoane. Aproape orice poate deveni frumos, dac este

,,activat contiina estetic, dar exist limite. Schopenhauer este de prere c obscenul
i dezgusttorul nu pot deveni obiecte ale contiinei estetice.
n timp ce opinia lui Kant are toate caracteristicile unei teorii a gustului o
facultate a gustului, un anume tip de obiect al gustului i celelalte Schopenhauer reine
de la Kant numai noiunea de faculti cognitive care funcioneaz ntr-un mod opus
obinuitului. Schopenhauer import idei platoniene i alte idei metafizice, pe care le
introduce n teoria sa. Un rezultat al acestor importuri este faptul c Schopenhauer
continu s susin c Ideea Platonian trebuie s fie obiectul contiinei estetice. Un alt
import metafizic important este ideea c tot ceea ce se ntmpl n lume este expresia
unei Voine cosmice care exist sub o form sau alta. Voina fiecrei persoane este o
expresie a acestei Voine. Aciunea oricrui animal este expresia acestei Voine. Chiar i
structurile anorganice sunt o funcie a acestei Voine cosmice existente; de exemplu,
faptul c o piatr susine o alt piatr ce se afl deasupra ei este o expresie a acestei
Voine cosmice.
Schopenhauer consider contiina obinuit intelectul aflat n totalitate la
dispoziia voinei unei persoane i, prin urmare, n serviciul Voinei cosmice. n contiina
obinuit, obiectele percepiei sunt, pur i simplu, intersecii de seturi de relaii temporale,
spaiale i cauzale, deoarece prin cunoaterea acestor relaii este servit Voina. Contiina
estetic este diferit i rar. Tranziia rar spre contiina estetic ,,poate avea loc numai
printr-o schimbare ce se petrece n subiect26. Aceast schimbare apare atunci cnd o
persoan ,,este ridicat de puterea minii... pn la... renunarea la cile obinuite de
apreciere a lucrurilor27. Schimbarea ,,are loc deodat...[cnd]...cunoaterea se elibereaz
de sub tutela voinei28. Cnd se realizeaz contiina estetic, ceea ce anterior s-a
perceput ca o intersectare a relaiilor este perceput mai apoi drept Idee Platonian, din
punct de vedere perceptiv, fr relaii. Este ideea platonian cea care devine obiectul
contemplaiei estetice. Contiina estetic este, de asemenea, supus schimbrii. El
scrie: ,,Ceea ce face ca aceast stare s fie dificil i, prin urmare, rar este faptul c, n
ea, intelectul supune i elimin...voina, chiar dac numai pentru un timp scurt 29. ,,Starea
estetic poate fi ntreinut...numai atunci cnd noi nine nu avem nici un interes n...
[obiectul percepiei, adic]...ele nu intr n relaie cu voina noastr. 30 ,,Tcerea absolut
a voinei...[este]...necesar pentru nelegerea pur obiectiv a adevratei naturi a
lucrurilor...[Idei platoniene]31. n fine, ,,starea estetic este condiionat din exterior de
faptul c noi rmnem strini de ea, i suntem detaai de ea, scena trebuie contemplat,
iar noi nu suntem deloc implicai activ n ea.32
Mai nti, felul n care Schopenhauer explic contiina estetic nu implic nici un
fel de facultate a gustului, aa cum o fac teoriile gustului; ntreaga explicaie se face n
termenii intelectului i ai obiectelor lui. n al doilea rnd, contiina estetic este
condiionat de abilitatea intelectului de a aciona ntr-o asemenea manier nct s
detaeze obiectul de percepia lui din relaiile lui i s o fac din punct de vedere
perceptiv fr relaie. n al treilea rnd, pentru Schopenhauer, odat ce se produce actul
de detaare i izolare, contemplarea dezinteresat a unui obiect al percepiei devine
posibil. n al patrulea rnd, dac orice urm a voinei reuete s rup aciunea izolatoare
a intelectului, contiina estetic este distrus; exist un antagonism absolut ntre
contiina estetic i interes. n opinia lui Schopenhauer, reprezentarea artistic se adaug
experienei estetice.

Propun s ne gndim la un portret al lui Churchill. O experien estetic

schopenhauerian asupra portretului ar fi o experien asupra unui obiect detaat, fr
relaii, astfel nct relaia lui Churchill cu portretul este anulat. O experien estetic
asupra portretului, dup Schopenhauer, nu are nicio regul de prezentare. ntr-o
experien estetic a lucrrii, obiectul experienei ar fi o Idee Platonian s presupunem
Ideea Platonian despre Om.
Pentru Kant, experiena unui obiect frumos nu este numai o experien a acelui
obiect separabil de orice alte relaii, pe care acesta le are cu alte obiecte, este o
experien a acelui obiect prin aceea c, oricare ar fi relaiile pe care acestea le are cu alte
lucruri, ele (relaiile) au fost, ca parte a experienei, anulate. Schopenhauer a perpetuat
aceast doctrin kantian care elimin din experiena frumosului nu numai dorina unui
beneficiu viitor, dar i imitaia i orice alt relaie pe care obiectul frumosului o are cu
orice lucru aflat n afara experienei. Aceast doctrin schopenhauerian asupra a ceea ce
experiena de art ar trebui s fie, este diferit de experiena noastr prezent asupra artei
i, n consecin, a schimbat concepia noastr despre ceea ce natura experienelor de art
ar trebui s fie.

Capitolul 3

Atitudinea Estetic n Secolul al XX-lea

Pn acum am analizat istoria caracterului organizator al esteticii, istorie ce a

nceput cu teoria frumosului la Platon. Discuia asupra acestui caracter organizator s-a
ncheiat cu introducerea conceptului de estetic n secolul al XIX-lea. n timpul celei de-a
doua etape de organizare, filosofia artei s-a bucurat de un interes rennoit n secolul al
XX-lea, iar conceptul esteticului a cerut o atenie considerabil din partea filosofilor
acestui secol. Din tradiia lui Schopenhauer i a altora s-a dezvoltat o colecie de teorii
numite teorii ale atitudinii estetice. Teoriile atitudinii au fost puse la ndoial de punctul
de vedere numit metacriticism. Disputa dintre aceste dou tipuri de teorii se nvrte, n
ultim instan, n jurul problemei: care punct de vedere ne ofer explicaia corect
asupra naturii obiectului criticismului i n jurul ideii c att teoriile atitudinii estetice, ct
i susintorii metacriticismului numesc obiectul estetic.
Acest capitol este dedicat discuiei asupra celor trei versiuni ale teoriei atitudinii
estetice. Prima atitudine este cea a teoriei distanei psihice, a lui Edward Bullough, teorie
ce a fost publicat n primii ani ai secolului al XX-lea. 1 Articolul lui Bullough a fost
retiprit n cele mai multe antologii de estetic i a avut o influen considerabil. A doua
atitudine este teoria ateniei dezinteresate, o descendent a teoriei lui Bullough, teorie ce
are muli adepi. Voi prezenta acest punct de vedere aa cum a fost el aprat de Jerome
Stolnitz2 i Eliseo Vivas3. A treia teorie a atitudinii este reprezentat de explicaia lui
Virgil Aldrich4, cel care pune noiunea de a vedea ca n centrul teoriei sale5.
Capitolul al 4-lea este dedicat discuiei i criticii asupra versiunii metacritice, a lui
Monroe Beardsley, referitoare la obiectul estetic6. Aici am de fcut cteva sugestii
pozitive personale privind modul de concepere a obiectelor criticismului.
Nu este n totalitate clar ce nseamn atitudine n sintagma atitudine estetic,
cu excepia faptului c actele i strile (atitudinile?) psihologice ale persoanelor sunt, n
esen, incluse n aceste teorii. Fiecare dintre cele trei versiuni prezentate aici susine c o
persoan poate face ceva (pentru a realiza distana, pentru a percepe n mod dezinteresat
sau numai pentru a privi) care s schimbe orice obiect perceput ntr-un obiect estetic.
Cititorul poate observa cu uurin influena lui Schopenhauer asupra teoreticienilor
atitudinii.
Starea Estetic: Distana Psihic
Edward Bullough introduce conceptul de distan psihic, utiliznd drept
exemplu aprecierea fenomenului natural preferat lucrrii de art. El ne invit s nu uitm
ct de plcute pot fi diferite aspecte ale ceii pe mare, chiar dac poate fi periculos cnd te
afli ntr-o asemenea situaie. Bullough scrie:
Distana este produs, n prim instan, de aezarea fenomenului, s-i spunem
aa, n zona de repaus a sinelui nostru practic, actual; permindu-i s stea n
exteriorul contextului nevoilor noastre personale, i ncheie pe scurt, privindu-l

obiectiv, aa cum a fost adesea numit, permind din partea noastr numai
asemenea reacii care accentueaz trsturile obiective ale experienei. 7

Distana are un aspect inhibitor, o aezare [a fenomenului] n zona de

inactivitate fa de sinele nostru practic, adevrat. Starea psihologic de inhibare poate fi
indus printr-o aciune a perceptorului sau poate fi o stare psihologic n care este inclus
cel ce percepe; odat ce starea s-a produs, un obiect poate fi apreciat din punct de vedere
estetic. Distana, pentru Bullough, este numele strii psihologice ce se poate realiza, dar
care se poate i pierde. El descrie dou moduri n care distana se poate pierde, numindule cazuri de ,,supra-distanare i ,,sub-distanare. Exemplul su de sub-distanare este
exemplul soului gelos la un spectacol cu Othello, so care se tot gndete cu suspiciune
la comportamentul propriei soii. Sheila Dawson, urma a lui Bullough, d ca exemplu
de supra-distanare cazul n care o persoan este interesat mai ales de detaliile tehnice
ale spectacolului.
Este semnificativ faptul c Bullough folosete aprecierea unei entiti naturale
care amenin sigurana observatorului (ceaa pe mare) pentru a introduce teoria lui
asupra distanei psihice. Pare natural s considerm c exist un fenomen psihologic care,
ntr-un fel sau altul, nltur ameninarea de a rni un observator, aa c acela sau aceea
poate aprecia calitile unei entiti amenintoare cum este ceaa pe mare. Explicaia
lui Bullough amintete de teoria lui Schopenhauer despre sublim. Schopenhauer vorbete
despre detaarea forat a voinei (eul) necesar pentru aprecierea unui obiect amenintor
i sublim. Dar, oare este nevoie s pretindem un tip special de aciune numit distanare
i un tip special de stare psihologic numit situarea la distan pentru a explica faptul
c noi putem uneori s apreciem caracteristicile lucrurilor amenintoare? Nu ar fi mai
simplu i mai economic s explicm acest fenomen n termenii ateniei, adic un caz de
concentrare a ateniei asupra unora dintre caracteristicile, s spunem, unei cei pe mare i
de ignorare a altora? De fapt, cineva ar putea fi pe deplin i dureros de contient de
pericolul situaiei i, totui, s aprecieze unele dintre caracteristicile unui lucru cum este
ceaa pe mare. Desigur, nu avem nici un folos n a fi, din punct de vedere teoretic,
economi, dac ignorm realitatea. Aspectul ar trebui, probabil, tratat din punct de vedere
introspectiv. Svrim noi, pentru a aprecia un anumit obiect, un act special de distanare?
Sau, dac ntr-un caz dat nu se pune problema unei aciuni, suntem vreodat indui n
starea de a fi la distan n momentul cnd suntem confruntai cu o lucrare de art sau cu
un obiect natural? Se pare c nici una din aceste dou stri nu se produce.
Dei teoria distanei psihice pare s aib o oarecare plauzibilitate iniial cnd i se
cere s se confrunte cu obiecte naturale amenintoare, totui, atunci cnd este folosit
pentru a explica relaia noastr cu lucrrile de art, are foarte puin din aceasta. Soul
gelos din Othello nu este cineva care a pierdut sau care nu a reuit s realizeze ceva
(distana psihic), el este, pur i simplu, cineva care, din motive strine lui nsui, are
dificulti n a fi atent la aciunea de pe scen. Un caz ipotetic, utilizat frecvent pentru a
ilustra teoria, este acela al unui spectator care urc pe scen pentru a o salva pe eroina
aflat n primejdie. Se spune c o asemenea persoan ar fi pierdut distana psihic, dar, o
explicaie mai bun ar fi aceea c el i-a pierdut minile ori nu mai ine cont de regulile i
conveniile care guverneaz situaiile din teatru, n acest caz fiind vorba despre regula
care interzice spectatorilor s se amestece n aciunile actorilor. Similiar cu acestea, exist
convenii i reguli stabilite pentru fiecare form de art. Sigur, n cazul unor producii
teatrale contemporane, participarea spectatorilor este chiar invitat i ateptat. Unul

dintre exemplele neipotetice, folosit de unii aprtori ai distanei psihice pentru a ilustra
modul n care starea psihologic funcioneaz, arunc, de fapt, suspiciunea asupra teoriei.
Att Sheila Dawson8, urmaa lui Bullough, ct i Susanne Langer 9, al crei punct de
vedere, cum c arta este iluzie, este, ntr-un fel, similar teoriei lui Bullough, folosesc
scena din Peter Pan n care Peter Pan se ntoarce ctre public i l roag s bat din palme
pentru a salva viaa lui Tinkerbelle. Aceste teoreticiene susin c aciunea lui Peter Pan
distruge distana psihic (sau iluzia necesar) i este un moment cnd cei mai muli
dintre copii ar vrea s plece pe nesimite de la teatru, i nu puini plng, nu pentru c
Tinkerbelle ar putea muri, ci pentru c magia a disprut 10. Se susine c, de fapt, un
mijloc teatral distruge sau afecteaz grav statutul lui Peter Pan ca obiect estetic, ca obiect
al aprecierii estetice i al experienei estetice. Dar, naintea oricror concluzii teoretice
trase din acest fapt presupus, ar trebui s se afle dac acei copii sunt, ntr-adevr, fcui s
se simt nefericii11 din cauza aciunii lui Peter Pan i dac vor, ntr-adevr, s plece de
la spectacol. De fapt, copiii rspund cu entuziasm la apelul de a participa la pies. Langer
i amintete c, n copilrie, acest apel o fcea s sufere, dar mai spune i c ceilali copii
aplaudau i se distrau! Dac, n tragerea concluziilor teoretice, am ine cont de
rspunsurile prezente, ar prea cel mai plauzibil s dezvoltm teoria n conformitate cu
rspunsul dat de majoritatea covritoare a copiilor. n plus, dac reflectm puin,
nelegem c multe piese i filme care sunt apreciate n mod deosebit, beneficiaz de
astfel de procedee ca cel din Peter Pan de exemplu: Oraul nostru, Gustul mierii i
Tom Jones.
Dac Bullough ar fi nceput prin a analiza ceea ce poate fi numit cazuri
neprimejdioase, aa cum este admirarea unei picturi ce reprezint un vas cu flori, i nu
cazurile amenintoare, cum este ceaa pe mare i soul gelos la Othello, el nu ar fi simit
nevoia unui mecanism mental care s blocheze gndurile (de exemplu, acela al unei soii
suspectate) i aciunile (cum ar fi evitarea pericolelor unei cei pe mare).
Dac teoria distanei psihice ar fi doar un mod complicat, care induce n eroare, de
a vorbi despre participarea sau neparticiparea la lucruri, ar exista mai puine motive de a
fi preocupai de ea. Susintorii acestei teorii o vd ca pe un prim pas, unul cheie al unei
teorii estetice, i se susine c aceasta ar avea implicaii pline de consecine. Cazul
spectacolului Peter Pan arat c este gndit ca fiind o teorie ce poate furniza o baz
pentru evaluarea lucrrilor de art. Se crede, de asemenea, c, fiind ntr-o stare de distan
psihic, aceasta ar putea releva proprietile unei lucrri de art care aparin, n mod just,
obiectului estetic, adic acele proprieti ctre care noi ar trebui s ne ndreptm atenia i
din care ar trebui s derive experiena noastr estetic. Pe scurt, se crede c orientrile de
fond pentru critica artei i aprecierea ei pot deriva din natura unei anume stri
psihologice. Dac o asemenea stare nu exist, atunci aceast abordare a problemei se afl
n dificultate.
Contiina Estetic: Atenia Detaat
Prerea c acest concept al esteticului poate fi definit n termenii ateniei
dezinteresate este o consecin att a teoriei distanei psihice, ct i a noiunii de lips de
interes, n teoriile despre gust ale secolului al XVIII-lea. Dar, n timp ce distana
psihic se presupune c numete o aciune special sau o stare psihologic, atenia
detaat se presupune c numete aciunea obinuit de participare fcut ntr-un mod

special. Puterea de convingere a acestei versiuni a atitudiniii estetice depinde n ntregime

de claritatea i validitatea descrierilor cu privire la presupusa atenie detaat asupra artei
i naturii.
nainte de a ncepe o discuie asupra ateniei detaate, va fi util s discutm cele
dou perechi de concepte: interesat-dezinteresat (detaat, imparial, neprtinitor, neutru,
nepasionat,) i interesat-neinteresat (plictisit, blazat, apatic, indiferent, neimplicat).
nelesurile perechii interesat-detaat include noiuni ca interes financiar, parialitate,
imparialitate i/sau egoism i altruism. Astfel, cineva este parte interesat n ceea ce
privete o anumit companie atunci cnd acesta posed aciuni n companie i are, deci,
un motiv egoist pentru ca acea companie s fie prosper, sau cineva este parte interesat
atunci cnd este posibil viitor jurat ntr-un proces n care acuzatul i este prieten, rud sau
cunotin. O persoan imparial (dezinteresat) este diferit de o persoan implicat
(interesat). Sensul perechii interesat-plictisit (neinteresat) include noiunile de
preocupare i atenie. Astfel, cineva este interesat, s zicem, de o carte, dac el este
preocupat de carte sau atent la cartea respectiv, adic are ca obiectiv lecturarea crii. O
persoan este indiferent fa de o carte, dac ea este neinteresat de acea carte, adic nu
reuete s o citeasc dup ce a nceput-o. Oamenii folosesc uneori termenul
dezinteresat pentru a desemna ceea ce nseamn neinteresat, adic pentru a spune c
exist o indiferen ntr-o anumit situaie, dar aceast utilizare rateaz o important
distincie. Dac distincia ntre cele dou perechi de noiuni se pstreaz, se poate vedea
cum o persoan poate fi, n acelai timp, att interesat de ceva, ct i detaat n ceea ce
privete acel ceva. De exemplu, un jurat poate fi foarte interesat n cazul n care se afl pe
rol, adic atent la caz i implicat, i, n acelai timp, s fie imparial, adic s nu aib un
motiv egoist legat de caz. Aadar, dezinteresarea n sensul interesat-detaat este cea
important pentru discuia asupra teoriilor atitudinii estetice.
Definiia lui Jerome Stolnitz asupra atitudinii estetice poate fi considerat o
definiie standard. El consider atitudinea estetic drept atenie detaat (fr scop
ulterior) i nelegtoare fa de ceva i contemplarea oricrui obiect, indiferent de
contientizare, de dragul obiectului n sine.12 Concepia lui Eliseo Vivas asupra atitudinii
estetice este similar celei a lui Stolnitz. Vivas folosete termenul intranzitiv n locul lui
detaat pentru a se referi la modul crucial de atenie, dar cei doi termeni au, n esena
lor, acelai neles.
S trecem n revist cteva cazuri folosite pentru a ilustra teoria ateniei detaate
asupra esteticului. S presupunem c Ana ascult muzic cu scopul de a face o analiz a
acelei buci muzicale pentru un examen. Deoarece Ana are un scop ulterior, presupunem
c ea nu ascult muzica n mod detaat (neutru). Atenia Anei fa de muzic trebuie,
deci, s fie interesat, aa cum este ea n contrast cu atenia detaat (imparial). S
presupunem c Bob privete o pictur, iar o siluet zugrvit n aceasta i amintete,
deodat, de cineva cunoscut. Bob se gndete la cunotina sa sau, poate, chiar povestete
despre aceast cunotin n timp ce se afl n faa picturii. Bob folosete acum pictura ca
pe un vehicul pentru asociaiile fcute de el i, probabil, presupunem noi, privete pictura
ntr-un fel interesat.
Atenia detaat versus atenia interesat este o distincie aplicat de susintori,
ntr-un mod destul de general, la experiena dobndit n art, dar, probabil, un alt
exemplu va fi suficient pentru scopurile prezente. Eliseo Vivas citeaz un numr de
moduri n care literatura capteaz, tranzitiv sau interesat, atenia: cnd este citit drept

istorie, critic social, mrturie asupra nevrozei unui autor sau atunci cnd este punct de
plecare pentru asociaii libere, necontrolate de lucrarea literar. S ne amintim c acestea
ar trebui s fie ci non-estetice de a trata literatura, i, n consecin, obiectele unei
asemenea atenii nu sunt, n mod necesar, obiecte estetice. n concordan cu aceast
teorie, o lucrare de art sau un obiect natural poate s fie sau nu un obiect estetic, n
funcie de felul n care este abordat: implicat sau detaat. Acelai obiect poate fi obiect
estetic ntr-un anume moment i s nu mai fie n altul.
Teoria ateniei dezinteresate sau intranzitive susine c exist cel puin dou tipuri
distinctive ale ateniei i c acest concept al esteticului poate fi definit de unul dintre ele.
Susintorii acestei teorii explic atenia dezinteresat ntr-un mod negativ, descriind i
dnd exemple cu ceea ce aceasta nu este, adic exemple de atenie interesat. S
presupunem c, dac putem clarifica natura ateniei interesate, vom avea cel puin o idee
despre ceea ce este atenia dezinteresat. ntrebarea esenial este, apoi: sunt cazurile
citate drept exemple de atenie interesat fa de lucrri de art, cazuri autentice ale unei
variante de atenie? Probabil c exist un singur tip de atenie.
S lum cazul lui Bob, care a nceput s imagineze sau s spun poveti n timp ce
privea o pictur. Dei Bob st n faa picturii, cu ochii ndreptai spre ea, el nu este atent
la ea. El este atent la obiectele despre care povestete. Deci, acest caz de pretins atenie
non-dezinteresat fa de pictur se dovedete a fi un caz de neatenie, i nu un caz de
atenie special. ntr-un alt caz, Bob ar putea, s zicem, s spun o poveste, dar, n acelai
timp, s fie atent i la pictur. Chiar i n acest caz, totui, nu avem nici un motiv s
credem c este implicat mai mult dect un fel de atenie. S lum cazul Anei, care ascult
muzic pregtindu-se pentru examen. Ea ar putea avea motive pentru ceea ce face,
acestea fiind diferite de cele ale unei persoane care ascult muzic fr alte motive
ulterioare, dar asta ar nsemna c cele dou persoane sunt atente ntr-un mod diferit?
Amndou s-ar putea bucura de muzic sau ar putea fi plictisite de ea, indiferent care ar fi
motivele lor. n ambele cazuri, atenia poate devia, renvia, se poate mprtia i aa mai
departe. Deci, cu toate c este destul de uor s nelegem ce nseamn a avea motive
diferite, nu este uor s nelegem cum pot aceste motive s afecteze natura ateniei.
Diversele motive pot direciona atenia spre obiecte diferite, dar activitatea ateniei, n
sine, rmne aceeai.
n cele din urm, s ne gndim la controversele lui Vivas asupra literaturii ca
obiect estetic. Un semnal, care indic faptul c ceva este greit n legtur cu teoria
ateniei dezinteresate, este pretenia lui Vivas c aceast concepie asupra esteticului
afirm, pe baz de argumente, c romanul Fraii Karamazov nu poate fi citit ca art 13,
adic nu poate fi experimentat ca obiect estetic. Deoarece acest roman este unul cunoscut,
trebuie s fie, cu siguran, un exemplu paradigmatic al unui obiect estetic, i orice teorie
care neag acest lucru trebuie s fie suspect. De ce, n conformitate cu Vivas, acesta nu
este obiect estetic? Probabil, pentru c el crede c ntinderea i complexitatea acestuia
mpiedic atenia intranzitiv, dar, cel mai probabil, pentru c cineva ar putea, cu greu,
s-l lectureze, ntr-o anumit msur, ca pe o critic social, aceasta fiind una dintre cile
prin care Vivas menioneaz c literatura este o cale non-estetic de abordare. Dar, sunt
tipurile de exemple menionate de Vivas, de fapt, cazuri de atenie tranzitiv sau
interesat n raport cu operele literare? Dou dintre cazurile presupuse de participare
interesat fa de o oper literar sunt, de fapt, modaliti de a nu participa la acea
lucrare. Folosirea lucrrii drept punct de plecare ctre asociaiile libere, necontrolate de

lucrarea literar, este un simplu caz de pierdere a contactului cu lucrarea i ncetarea

ateniei fa de aceasta. n mod similar, folosirea lucrrii pentru a defini nevroza autorului
este o cale de detaare fa de lucrare, i nu una special de atenie fa de aceasta. n
unele cazuri, cineva ar putea acorda atenie n mod obinuit unor aspecte ale lucrrii i, n
acelai timp, s fie atent (se se gndeasc despre) i la nevroza autorului acesteia. Acestea
ar putea fi cazuri de distragere (perturbarea ateniei) parial. n alte cazuri, distragerea ar
putea fi complet, nevroza autorului devenind singurul obiectiv al ateniei.
Celelalte dou cazuri presupuse de atenie interesat citirea literaturii ca istorie
sau ca i critic social sunt destul de diferite i nu sunt cazuri de perturbare a ateniei.
Operele literare conin, uneori, referine istorice i critic social. S presupunem c,
lecturnd o lucrare, s zicem, de istorie, nseamn s fim contieni c aceast referire
istoric este fcut de lucrare i c, poate, referina este corect sau incorect. Cum difer
atenia cuiva, n acest caz, de atenia dat atunci cnd cineva nu este contient de referina
la istorie sau atunci cnd avem de-a face cu o lucrare, n intregime, de ficiune? S
admitem faptul c, citind o carte de istorie, nseamn s o citim, pur i simplu, doar ca pe
o lucrare de istorie. Chiar i acest mod de a citi nu presupune un tip special de atenie;
nseamn c doar un singur aspect al lucrrii va fi luat n seam i c celelalte aspecte ale
lucrrii vor fi omise ori ignorate. Coninutul critic, istoric sau social, n cazul n care
exist, ntr-o oper literar, este o parte a lucrrii (dei numai o parte), i, orice ncercare
de a afirma c acesta nu ar fi, cumva, o parte a obiectului estetic, cnd alte aspecte ale
lucrrii sunt, pare stranie. De ce ar trebui, s zicem, s fie separat un aspect att de
important, cum este critica social, de obiectul estetic? Teoreticianul ateniei detaate
argumenteaz c o asemenea separare este mplinit de o distincie perceptual un
anume tip de atenie poate accepta ca pe obiecte ale ei numai anumite tipuri de obiecte.
Exist, totui, ndoieli serioase c asmenea tip de atenie ar exista.
Pretinsele cazuri ale ateniei interesate pot fi rezumate dup cum urmeaz: atenia
Anei pentru muzic s-a dovedit a fi ntocmai ca i atenia oricrui alt asculttor; atenia
interesat a lui Bob fa de pictur s-a dovedit a fi un caz de neparticipare (acordare a
ateniei); asociaiile libere i diagnosticarea nevrozei autorului s-au dovedit, i ele, a fi
cazuri de neparticipare; atenia acordat coninutului istoric sau critic s-a dovedit a fi
unilateral ndreptat spre un singur aspect al literaturii. Multe alte exemple pretinse de
atenie interesat ar putea fi discutate, dar, dac cele analizate sunt tipice, teoria ateniei
detaate nu poate fi o explicaie corect a atitudinii estetice i nu poate fi folosit drept
baz pentru descrierea conceptului de obiect estetic.
Percepia Estetic: Vznd ca...
Virgil Aldrich a dezvoltat o teorie estetic pornind de la una din noiunile
filosofiei lui Ludwig Wittgenstein. Opinia lui Aldrich este o teorie a atitudinii estetice,
deoarece el pretinde c este ceva ce un subiect face sau care se ntmpl subiectului care
determin dac un obiect este obiect estetic sau nu. Deoarece teoriile discutate anterior
folosesc noiunea de stare psihologic special sau un tip special de atenie, opinia lui
Aldrich conchide c este un mod estetic de percepie.
Cu toate c nu le-a folosit n teoria estetic, Wittgenstein le-a numit atenia pentru
reprezentrile ambigue. Un desen de linie ce poate aprea, uneori, ca nite trepte vzute
de deasupra, iar alteori, ca trepte vzute de dedesubt, este un exemplu de reprezentare

ambigu. Cea pe care Wittgenstein a fcut-o celebr este raa-iepure: un desen ce era
vzut, uneori, ca un cap de ra, iar alteori, ca un cap de iepure. Aldrich ne conduce la
teoria lui printr-o discuie despre reprezentrile ambigue, observnd c trei lucruri pot fi
distinse n cazul unor astfel de reprezentri. Acestea sunt: (1) desenul liniilor fcute pe
hrtie, (2) reprezentarea, s zicem, a unei rae i (3) cealalt reprezentare, de data aceasta,
a unui iepure. Nimic din ceea ce Aldrich spune despre reprezentrile ambigue i noiunea
de vznd ca, ce este folosit n descrierea unor asemenea reprezentri, nu este
controversat.
Aldrich i dezvolt teoria estetic fcnd o paralel cu fenomenul perceptual al
reprezentrilor ambigue. El declar c teoreticienii anteriori au greit cnd au crezut c
exist un singur mod de percepie. El susine c sunt dou: modul estetic de percepere i
modul non-estetic de percepere. Mai departe, el denumete modul non-estetic
observaie, iar pe cel estetic, nelegere. Observaia i obiectul ei, pe care Aldrich l
catalogheaz drept obiect fizic, se afl n paralel cu vederea uneia dintre reprezentri, s
zicem, raa. nelegerea i obiectul ei, pe care Aldrich l denumete obiect estetic, se
afl n paralel cu vederea unei alte reprezentri, s zicem, iepurele. Paralela cu desenul
ambiguu este denumit de Aldrich obiect material. Un obiect material este vzut ca
obiect fizic, atunci cnd este observat, i ca obiect estetic, atunci cnd este neles.
Teoria lui Aldrich ofer o soluie elegant la problema obiectului estetic i, din
acest punct de vedere, este admirabil. Ea evit orice angajament (implicare) fa de
atenia detaat sau de distana psihic, care, dup cum s-a vzut, implic dificulti. n
cele din urm, se adeverete a fi o evoluie de la una dintre cele mai puternice i influente
micri filosofice ale secolului al XX-lea, filosofia lui Wittgenstein. Exist, totui, vreun
motiv s credem c teoria lui Aldrich este adevrat? Ne ofer el, pentru prerea lui
controversat, dovada c exis cu adevrat dou moduri de percepie?
Aldrich afirm, n mod explicit, c remarcile lui despre reprezentrile ambigue nu
au rolul de a constitui o dovad pentru teoria lui estetic: ele doar i-au sugerat lui aceast
teorie. Lipsa unei relaii bazate pe mrturie ntre cele dou trebuie, totui, clarificat.
Faptul c un simplu desen poate funciona alternativ ca dou reprezentri nu constituie o
dovad pentru cele dou moduri de percepie. De exemplu, vederea reprezentrii raei
este ntocmai ca i vederea reprezentrii iepurelui n ceea ce privete percepia vizual.
Numai un tip de percepie este implicat, dei percepia are dou obiecte (reprezentri).
Noiunea de vznd ca poate fi folositoare, cci ne d posibilitatea analizei conceptului
reprezentrii, dar asta este cu totul alt chestiune. Fenomenul reprezentrilor ambigue
este considerat a fi un fel de model pentru teoria lui Aldrich. Totui, nu este nici mcar un
model complet, pentru c nu exist dou tipuri de percepie implicate n observarea unor
reprezentri ambigue.
Singura dovad pe care Aldrich o d pentru teoria sa, n cartea n care el i
stabilete propria opinie, este urmtorul exemplu pretins al percepiei estetice.
S lum exemplul unui ora ntunecat i al unui cer palid la apus, care se ntlnesc
la orizont. Din punct de vedere pur estetic, zona de cer luminat aflat deasupra
zigzagurilor orizontului capteaz punctul de vedere. Cerul este mai apropiat de
privitor dect zona ntunecat a cldirilor. Aceasta este dispoziia acestor lucruri
materiale n spaiul estetic.14

Aproape oricine ar fi de acord c experiena descris n acest pasaj este o

experien estetic ce are valoare estetic. Fr ndoial, de asemenea, cerul ar prea s
fie mai aproape de privitor dect cldirile, care, de fapt, sunt mai aproape. Faptul c
lucrurile par diferite i c relaiile vizuale par s se schimbe n funcie de condiiile
variabile de lumin, nu reprezint un motiv pentru a crede c exist dou moduri de
percepie, c o persoan poate percepe ceva sau nu, ntocmai ca un aparat aflat n
funciune sau scos din funciune. La sfritul exemplului cu oraul n amurg, Aldrich face
o caracterizare general a percepiei estetice, sugernd c ceva este n neregul cu
ntreaga abordare. El scrie c percepia estetic ,,este, dac vrei, un mod impresionist
de a privi, dar, totui, un mod de percepie. 15 Indiferent dac are sau nu rost s vorbim
despre un mod impresionist de a privi, nu este cazul, cu siguran, ca toate experienele
pe care le numim estetice s fie i impresioniste, dei unele chiar sunt. Ce este
impresionist cnd urmrim Hamlet, cnd ne uitm la o vaz Ming sau atunci cnd privim
o pictur de Rembrandt? Ce este impresionist atunci cnd privim o pictur impresionist
sau cnd asculm muzic impresionist?
La civa ani dup publicarea crii sale, Aldrich a oferit un alt exemplu pentru ai ilustra percepia estetic i pentru a servi ca dovezi n teoria lui. 16 El i amintete cum
privea, n lumin, fulgii de zpad cznd noaptea. Dac i concentra privirea ntr-un
punct din ntuneric aflat n spatele fulgilor, fulgii preau s aib form de comet, cu
cozile n sus. Aldrich numete acesta un mod impresionist de a privi fulgii, i l opune
modului obinuit de a-i privi. Cazul fulgilor este diferit de cel al oraului la apus prin
aceea c observatorul chiar face ceva i concentreaz privirea. Cu toate acestea, cazul
fulgilor de zpad nu poate fi folosit drept mrturie pentru teoria existenei celor dou
moduri de percepere. Nu ne ndoim de adevrul faptului c, atunci cnd, privind fulgii, ne
concentrm atenia n spatele lor, este plcere estetic, aa cum este adevrat i faptul c
fulgii pot crea plcere estetic i atunci cnd i privim n mod obinuit. Exist multe
iretlicuri pe care cineva le poate face i care pot induce caliti perceptive noi i
neobinuite. Cineva ar putea s priveasc fulgii (sau o pictur) pe furi, ar putea s-i
priveas folosind un telescop sau un microscop, ar putea s le priveasc sub influena
drogurilor .a.m.d. Nici unul dintre aceste trucuri nu ne ajut s scoatem n eviden
tocmai acele caliti conceptuale numite plceri estetice. Unele dintre aceste lucruri ar
putea fi utile n diferite ocazii ca atunci cnd privim pe furi o pictur pentru a vedea
detalii ce ne ajut s nelegem compoziia sau structura ei. Totui, nu folosim des aceste
trucuri cnd privim picturi, cnd vizionm piese de teatru etc. Modul impresionist de a
privi fulgii nu este unicul mod estetic de a privi, precum este impresionist modul de a
privi oraul la apus. Se poate trage concluzia c Aldrich nu ne-a oferit o dovad
rezonabil care s susin veridicitatea teoriei sale.
Concluzii
Teoriile atitudinii estetice ale secolului al XX-lea au crescut din asemenea teorii
ale secolului al XIX-lea, cum este cea a lui Schopenhauer, cu insistena ei pe estetic ca
stare de contemplare involuntar, non-practic. Aceste teorii au rdcini chiar n noiunea
dezinteresului, din secolul al XVIII-lea. Teoriile atitudinii estetice mpart cu teoriile
gustului din secolul menionat opinia c o analiz psihologic este drumul ctre teoria
corect. Dar ele resping presupunerea, caracteristic secolului al XVIII-lea, c unele

trsturi ale lumii, cum ar fi uniformitatea n varietate, atrag rspunsul estetic sau de gust.
Teoriile atitudinii estetice mpart cu teoriile estetice din secolul al XIX-lea opinia c orice
obiect (cu rezerve n ceea ce privete obscenul i dezgusttorul) poate deveni obiect de
apreciere estetic. Dar, ele resping supoziia secolului al XIX-lea, cum c teoria estetic
trebuie introdus ntr-un sistem metafizic cuprinztor, de exemplu, sistemul filosofic al
lui Schopenhauer.
Teoriile atitudinii estetice au trei scopuri principale. Primul i cel mai important
ele ncearc s izoleze i s descrie factorii psihologici care constituie atitudinea estetic.
Al doilea ele ncearc s dezvolte o concepie a obiectului estetic drept acela care este
obiectul atitudinii estetice. Al treilea, ele ncearc s explice experiena estetic,
percepnd-o ca pe o experien derivat dintr-un obiect estetic. Pentru aceste teorii, un
obiect estetic are funcia de a fi un bun loc geometric al aprecierii i criticii (critica
neleas ca incluznd descrierea, interpretarea i evaluarea). Pentru aceste teorii,
conceptele atitudinii estetice i obiectul estetic au o funcie normativ. Adic se
presupune c ele, cumva, ne conduc atenia spre calitile artei i naturii, care sunt
relevante din punct de vedere estetic i, prin urmare, servesc drept baz pentru critic.
S ne amintim cum se credea c acel concept al distanei psihice avea implicaii
evaluative pentru Peter Pan i c ideea percepiei dezinteresate avea implicaii evaluative
pentru Fraii Karamazov. Teoriile atitudinii estetice susineau c aceste lucrri de art
conin elemente care sunt nu numai irelevante din punct de vedere estetic, ci i
distructive, n mod pozitiv, fa de valorile estetice. Se pare c fiecare din aceste trei
versiuni influente ale atitudinii estetice implic dificulti fundamentale. Dac aa stau
lucrurile, atunci pare rezonabil s tragem concluzia c i conceptul atitudinii estetice
despre obiectul estetic, alturi de teoria criticii i experiena estetic, se afl, i el, n
dificultate. Exist, oare, o alternativ viabil care s ne ofere un concept al obiectului
estetic i o baz pentru teoria criticii? Metacriticismul pare s fie o asemenea alternativ
dup prerea unora.

Capitolul 4

Metacriticismul
O Alternativ la Atitudinea Estetic

Dac ar fi s repetm ce s-a spus anterior, metacritica este activitatea filosofic

care are drept scop analiza i clarificarea conceptelor de baz pe care criticii de art le
folosesc atunci cnd descriu, interpreteaz ori evalueaz anumite lucrri de art. Teoria
lui Monroe Beardsley asupra obiectului estetic va fi discutat i criticat n acest capitol.
Acest lucru nu sugereaz c opinia lui Beardsley este singura teorie metacritic posibil
asupra obiectului estetic. Versiunea lui Beardsley este, totui, singura care este elaborat
aproape n totalitate. Rezumatul teoriei lui Beardsley prezentat aici are dou diferene
fa de prezentarea sa original. Mai nti, el nu formuleaz explicit criteriile implicite n
argumentarea lui, aa cum este fcut aici. n al doilea rnd, teoria, aa cum este
prezentat aici, se refer numai la lucrri de art i nu discut despre obiectele naturale.
Nici una dintre aceste dou diferene nu profaneaz spiritul ori intenia teoriei sale.
Beardsley mparte cu teoreticienii atitudinii estetice supoziia c exist o cale clardefinit de a distinge obiectele estetice de toate celelalte lucruri, dar el nu ncearc s
foloseasc noiunea de atitudine estetic pentru a face aceast distincie. Dei nu
formuleaz explicit criteriile n dezvoltarea teoriei sale asupra obiectului estetic,
Beardsley folosete implicit trei criterii: claritate, perceptibilitate i ceea ce el numete
considerarea proprietilor de baz ale domeniilor perceptuale.
Dei, fr ndoial, el are asta n minte de la nceput pn la sfrit, criteriul
claritii este cel mai evident folosit n legtur cu argumentul lui Beardsley cum c
intenia artistului (ce are n vedere artistul s fac) nu este parte a obiectului estetic. Pe
scurt, argumentul lui este c, dei intenia artistului este, n mod cauzal, legat de opera
de art pe care artistul o produce, o intenie este distinct de (nu face parte din) lucrarea
n sine. Opinia lui este c, dac ceva nu este parte a unei lucrri de art, nu poate fi nici
parte a obiectului estetic al acelei lucrri. Beardsley mai are multe alte lucruri de spus
despre acest subiect, dar aceasta este esena argumentrii sale.
Criteriul claritii, ca i condiia necesar pentru obiectele estetice, ar putea fi
formulat n felul urmtor:
Dac ceva este parte a unui obiect estetic, atunci el trebuie s fie
(este) parte (nu o form distinct) a lucrrii de art.
Acest criteriu funcioneaz pentru a exclude lucruri inteniile artistului, de
exemplu din obiecte estetice. (O analiz a conceptului lucrare de art nu va fi dat
pn mai trziu, dar expresia lucrare de art este folosit aici n sensul clasificator, nonevaluativ, i nu este folosit ca sinonim pentru obiect estetic.) S ne amintim c discuia
actual asupra obiectelor se limiteaz la domeniul artei. Obiectele naturale, desigur, pot

s fie obiecte estetice, dar ele nu sunt incluse n discuie aici. O scurt remarc legat de
obiectele naturale ca obiecte estetice va fi fcut la sfritul acestui capitol.
Dac presupunem c acest criteriu al claritii este acceptabil i c aplicarea lui n
cazul referitor la intenie este corect, este clar c avem nevoie de mai mult pentru a
clarifica aspectele diferite ale lucrrilor de art. Este evident c ar fi greit s lum multe
din aspectele lucrrilor de art drept pri ale obiectelor lor estetice. De exemplu,
culoarea de pe spatele unei picturi sau activitile celor din spatele scenei la reprezentarea
unei piese nu sunt, cu siguran, obiecte demne de apreciere i critic.
Mergnd pe o lung tradiie care pune n eviden importana elementelor
senzoriale n estetic, Beardsley ncearc s foloseasc distincia dintre perceptibil i nonperceptibil i, de asemenea, s fac perceptibilitatea o condiie necesar a obiectelor
estetice. Al su criteriu de perceptibilitate poate fi formulat astfel:
Dac cineva este parte a unui obiect estetic, atunci el trebuie s fie
(este) perceptibil n condiiile normale de experimentare, de simire
a tipului de art n discuie.
Stabilirea condiiilor normale trebuie adugat, deoarece, spre exemplu, culoarea
de pe spatele unei picturi este perceptibil, dar nu n condiii normale de observare a
picturilor. Acest al doilea criteriu funcioneaz pentru a exclude lucrurile din obiectele
estetice.
Vom examina acum cteva cazuri pentru a ilustra modul n care criteriul de
perceptibilitate ar trebui s funcioneze i cum dificultile apar n anumite circumstane.
Mai nti, s lum exemplul ajutoarelor din spatele scenei n produciile teatrale
tradiionale. Dei munca lor este necesar pentru o reprezentaie a actorilor, activitatea
acestor ajutoare nu face parte din obiectele estetice ale pieselor de care sunt legate.
Reprezentaia acestor ajutoare este parte a unei lucrri de art, n sensul larg, adic nu
este distinct de o lucrare de art, deci nu este exclus de criteriul claritii. n condiii
normale, munca acestora nu este perceput de ctre public. Reiese, n mod deductiv, din
criteriul perceptibilitii al lui Beardsley, c munca ajutoarelor nu este parte a unui obiect
estetic aa cum este ilustrat de urmtorul argument valabil:
1. Dac ceva este parte a obiectului estetic, atunci el este perceptibil n condiii normale.
2. Munca celui ce ajut la punerea n scen a unui spectacol nu este perceptibil n
condiii normale.
Prin urmare,
3. Munca celui care deplaseaz obiectele pe scen nu este parte component a obiectului
estetic.
n acest caz, intuiia noastr, cum c aceste ajutoare nu sunt parte a obiectelor estetice, i
rezultatele aplicrii criteriului perceptibilitii al lui Beardsley duc la acelai rezultat.
Acest prim caz nu ridic nicio problem pentru Beardsley.

Apoi, s lum n considerare cazul unui actor care joac n Hamlet. n mod
evident, reprezentaia poate fi recunoscut ca parte a unui obiect estetic, adic parte a
ceea ce este, n mod just, apreciat i criticat. Reprezentaia este perceptibil n condiii
normale. Reprezentaia satisface criteriul de perceptibilitate al lui Beardsley, deci nu este
eliminat de acesta. Pe de alt parte, jocul nu este inclus ca parte a obiectului estetic al
piesei, deoarece criteriul perceptibilitii nu se leag logic de afirmaia relevant despre
reprezentaie. Urmtoarele premise arat acest lucru.
1. Dac ceva este parte a unui obiect estetic, atunci acest ceva este perceptibil n condiii
normale.
2. Reprezentaia este perceptibil n condiii normale.
Dup aceste dou premise nu urmeaz nimic. Criteriul lui Beardsley nu exclude jocul ca
parte a unui obiect estetic, dar asta nu ne mir, deoarece reprezentaia satisface criteriul,
adic este perceptibil. Criteriul nu include reprezentaia ca parte a fiecrui obiect estetic,
dar acest lucru nu ne surprinde, deoarece ambele criterii funcioneaz pentru a exclude
lucruri din obiecte estetice. Acest caz demonstreaz c acest criteriu al perceptibilitii nu
poate completa o interpretare clar a obiectului estetic.
Exist ns un al treilea criteriu, care se presupune c ar putea duce la bun sfrit
sarcina de includere i excludere a acestor lucruri care trebuie s fie incluse i excluse, i
anume criteriul considerrii proprietilor de baz ale cmpurilor perceptive. Cnd
discut acest criteriu, Beardsley ajunge la o caracterizare pe care o face obiectelor estetice
n mod disjunctiv fie ca o proiecie vizual, fie ca i compoziie muzical sau lucrare
literar etc. Astfel, cel de-al treilea criteriu al lui Beardsley poate fi formulat n felul
urmtor.
Un obiect estetic este ori o proiecie vizual, ori o compoziie
muzical, ori o lucrare literar, ori
Voi discuta numai proiecia vizual, care va ilustra suficient modul n care acest
criteriu ar trebui s funcioneze. Beardsley definete proiecia vizual drept o arie
vizual limitat care demonstreaz eterogenitate. Probabil, aceast definiie este menit
s completeze procesul de izolare a elementelor pur vizuale ale obiectelor estetice.
S ne reamintim cazul reprezentaiei actorului n Hamlet, concentrndu-ne numai
pe aspectele sale vizuale aa cum se vede dintr-un fotoliu de teatru. Noiunea lui
Beardsley asupra proieciei vizuale poate fi, cu siguran, aplicat aici. Profilul scenei
ofer o grani, iar diferitele elemente aflate n acest cadru, n interiorul granielor,
demonstreaz eterogenitate. Astfel, deoarece o proiecie vizual este prin definiie un
obiect estetic, orice element al proieciei vizuale, care include jocul actorului, este
considerat a fi un element al proieciei vizuale.
S discutm un al treilea caz acela al proprietarului n teatrul chinezesc
tradiional, care apare pe scen n timp ce aciunea piesei este n progres i mut recuzita
de pe scen, schimb decorul. (n acest caz sunt din nou preocupat doar de aspectele
vizuale ale pieselor.) Proprietarul chinez nu este, totui, parte a unui obiect estetic, aa
cum sunt actorii din pies i cu care proprietarul se afl n legtur. n sens larg,

proprietarul este o parte a piesei la care este conectat i este perceptibil n condiii
normale, deci primele dou criterii nu l exclud din obiectul estetic al piesei. l va exclude
noiunea de proiecie vizual? Deoarece proprietarul chinez este vizibil pe scen, aa cum
sunt i actorii, dac noiunea de proiecie vizual i include pe actori, atunci ea l include
i pe proprietar. Noiunea proieciei vizuale nu face discriminri asupra a ceea ce include.
S vedem acum un al patrulea caz, care nu este legat de cel de-al treilea caz, ci de
criteriul perceptibilitii. Acesta este cazul ipotetic al unui balerin care folosete fire
invizibile pentru a face salturi incredibile. Aceste fire sunt parte a obiectului estetic,
deoarece ar trebui s tim dac asemenea fire sunt folosite pentru a putea aprecia i
evalua corect reprezentaia. Un anumit salt ar putea fi magnific dac firele nu ar fi
folosite, dar acelai salt este mediocru dac se folosesc fire. Firele ar putea fi o parte
integrant a spectacolului.1 Totui, din criteriul perceptibilitii reiese, n mod deductiv, c
firele nu sunt parte a obiectului estetic, aa cum este demonstrat de urmtorul argument
viabil.
1. Dac ceva este parte a unui obiect estetic, atunci este perceptibil n codiii normale .
2. Firele invizibile nu sunt perceptibile.
Prin urmare,
3. Firele invizibile nu sunt parte a obiectului estetic.
Criteriul perceptibilitii se arat, astfel, a fi imperfect, deoarece impune concluzia
fals c firele imperceptibile nu sunt parte a unui obiect estetic. n acest caz, intuiiile
noastre i rezultatele aplicrilor criteriilor lui Beardsley ne conduc spre concluzii diferite.
Criteriul considerrii proprietilor de baz ale cmpurilor perceptive este
defectuos, deoarece include lucruri cum ar fi proprietarul chinez care nu trebuie
incluse. Criteriul perceptibilitii este imperfect, deoarece exclude lucruri firele
invizibile, de exemplu care nu trebuie excluse.
Concluzii
Spre deosebire de teoreticienii atitudinii, care par s greeasc ntr-un mod
fundamental, dificultatea lui Beardsley este mai mult o chestiune de detaliu. Probabil c o
teorie metacritic adecvat asupra obiectului estetic ar putea fi conturat urmnd calea pe
care a marcat-o Beardsley.2
Criteriul claritii ar putea fi aplicat a doua oar pentru a da rezultatele dorite. n
prima sa ntrebuinare, acest principiu a fost folosit pentru a distinge arta de non-art n
special, lucrarea de art de intenia artistului. Probabil, criteriul poate fi aplicat n
interiorul categoriei de art pentru a distinge acele aspecte ale lucrrii de art ce aparin
unui obiect estetic de cele ce nu aparin. Aceast a doua aplicare ar avea loc dac, la
inspecie i reflectare, diferitele aspecte ale operelor de art s-ar mpri n dou clase
distincte, dintre care una ar cuprinde numai acele aspecte care trebuie s fie apreciate i
criticate. Aceste aspecte ar constitui obiecte estetice.

Totui, ar putea fi deja evident c acest criteriu al claritii n prima sa utilizare nu

poate fi apreciat ntr-un mod simplu, direct. A ti dac ceva este diferit de o lucrare de
art presupune a ti deja ce fel de lucruri sunt i nu sunt pri ale lucrrii de art i ale
obiectelor lor estetice. A hotr dac ceva este sau nu este parte a unei lucrri de art
nseamn, de fapt, un caz de realizare, pe baza a ceea ce este tiut despre tipul de lucrri
n discuie, c un lucru este sau nu parte. Vor exista fr ndoial cazuri de inovaie
artistic referitoare la puina informaie ce st la dispoziie i pentru care nu au fost
stabilite convenii. Timpul va avea grij, ntr-un fel sau altul, de aceste cazuri. Chiar dac
stabilirea claritii ntre lucrurile care sunt pri ale unei lucrri de art i cele care nu sunt
nu se poate face foarte uor, se pare c acest lucru poate fi fcut. i, dac aa stau
lucrurile, asta ne ncurajeaz s credem c o a doua i un tip similar de determinare a
distinciilor poate fi fcut n interiorul categoriei artei. Adic, pe baza a ceea ce se tie
despre diferitele tipuri ale artei i despre conveniile i regulile ce guverneaz prezentarea
lor, se poate ajunge la nelegerea aspectelor care sunt potrivite pentru apreciere i critic.
Aceast nelegere, la oricare din cele dou niveluri, nu va fi ntotdeauna sau mcar n
mod tipic uoar. n multe cazuri, va fi necesar mult reflecie, iar controversele nu vor
fi cu uurin rezolvate. Spre exemplu, controversa asupra ntrebrii dac intenia
autorului este sau nu parte a lucrrii de art este nc destul de aprins. Merit s
observm c abandonatul criteriu al perceptibilitii nici nu poate fi aplicat ntr-un mod
simplu, direct; perceptibilitatea este calificat de formula n condiii normale de
experimentare a tipului de art n discuie, care arat c perceptibilitatea nu este stabilit
independent de conceptul unui anume tip de art.
Pentru a rezuma, se pare c se poate ajunge la o concepie asupra obiectului
estetic, dar nu n modul clar la care au sperat att teoreticienii atitudinii, ct i Beardsley.
Ceea ce pare normal s apreciem i s criticm n cazul unei lucrri de art dat, nu poate
fi cunoscut ca antecedent la o experien bogat i o nelegere complet a tipului
lucrrilor de art discutat. Astfel, metoda prin care se ajunge la un concept al obiectului
estetic va trebui s fie o reflectare treptat asupra unui tip de art la un moment dat.
Conceptul produs de aceast procedur va fi complicat i diversificat, dar acest lucru
reflect, pur i simplu, complexitatea artelor.
n acest moment pare potrivit s menionm dou probleme. Mai nti, opinia lui
Beardsley privitoare la obiectul estetic, aa cum este formulat aici, i cea a
teoreticienilor atitudinii estetice sunt diferite ca scop. n conformitate cu cel de-al doilea,
orice lucrare de art sau lucru natural poate deveni un obiect estetic, n timp ce
Beardsley nu include n punctul su de vedere o explicaie a obiectelor naturale ca obiecte
estetice. Acest lucru nu este surprinztor, deoarece metacritica are critica artei ca subiect,
iar critica artei are ca subiect arta, i nu obiectele naturale. Pentru ca metacritica s fie o
teorie estetic complet, trebuie s adugm o explicaie ce are legtur cu obiectele
naturale. Nu este spaiul potrivit aici, dar probabil c voi ncerca asta n rndurile
urmtoare: un obiect natural este obiect estetic, atunci cnd el funcioneaz n experiena
cuiva ntr-o manier similar modului n care o lucrare de art funcioneaz cnd este
luat ca obiect al aprecierii i/sau criticii.
n al doilea rnd, pare potrivit, n acest punct, s discutm natura experienei
estetice. Totui, n msura n care teoreticienii atitudinii estetice sunt implicai, experiena
estetic pare s semnifice acea experien pe care o avem cnd ne aflm n atitudinea
estetic. Deci, pentru teoriile atitudinii, conceptul experienei estetice a fost, de fapt,

deja discutat. Beardsley, ns, are o teorie explicit a experienei estetice, susinnd c
aceasta are anumite caracteristici specifice care o difereniaz de experiena comun.
Deoarece teoria lui Beardsley asupra experienei estetice este att de strns legat de
interpretarea sa asupra evalurii, pare mai potrivit s amnm discuia pn n Partea a
IV-a.

Capitolul 5

Teoria Artei
De la Platon la Secolul al XIX-lea

Prima parte a acestui capitol va consta ntr-o discuie asupra teoriei artei ca
imitaie. Din vremea Greciei antice pn n secolul al XIX-lea, teoria artei ca imitaie a
fost mai mult sau mai puin n aer i s-a presupus c aceasta este o teorie corect asupra
artei fr s fie supus unei analize atente. Platon nu a adus nimic nou n aceast teorie i
nici nu a aprat-o, ci mai mult, a folosit-o pentru a ataca arta. Aristotel a susinut teoria
artei ca imitaie cel puin prin implicare. Voi trata, de asemenea, teoriile lui Platon i ale
lui Aristotel referitoare la originea artei i la efectul artei asupra oamenilor. Apoi, voi
discuta despre expresionism, un punct de vedere al secolului al XIX-lea, considerat a fi
prima teorie care a contestat dominana teoriei imitaiei. n perioada dintre Platon i
secolul al XIX-lea, dezbaterile ce au avut loc asupra teoriei artei s-au ncadrat n teoria
imitaiei i s-au referit la obiectele potrivite pentru a fi imitate. Teoriile artei ce se
ncadreaz n secolul al XX-lea vor fi discutate n Capitolul al 6-lea.
Teoria imitaiei i concentreaz atenia asupra proprietilor obiective ale lucrrii
de art. Se poate spune c aceast teorie a artei are n centrul ei obiectul. Platon a susinut
i el o teorie emoional asupra originii i efectului artei. Dezvoltarea teoriei
expresioniste a artei, n secolul al XIX-lea, poate fi considerat o transformare a teoriei
emoionale asupra originii i efectului artei ntr-o teorie a artei nsi. Ceea ce Platon
susinuse separat drept dou teorii teoria artei i teoria originii artei a fost contopit de
expresioniti ntr-o singur teorie. Expresionismul mut atenia de la lucrarea de art la
artist; aceast teorie are n centrul ei artistul.
Dei Platon folosete, iar Aristotel susine teoria imitaiei n art, ei au puncte de
vedere radical diferite despre modul n care arta i afecteaz pe oameni. Trebuie observat
c, n timp ce explicaia pe care Platon o d teoriei imitaiei este ostil artei, cea a lui
Aristotel este prietenoas.
Platon
Faptul c arta este imitaie este, fr ndoial, o opinie larg susinut pe timpul lui
Platon. El folosete aceast concepie n legtur cu teoria lui filosofic asupra Formelor,
o adaptare care produce o teorie a imitaiei pe dou nivele. n Republica1, Platon spune c
un artizan care face mobil, de exemplu: un scaun, imit Forma Scaunului, i un artist
care picteaz o imagine a scaunului imit scaunul. Exist, deci, dou nivele ale imitrii.
Sigur, atunci cnd un artist picteaz o imagine a unui obiect natural, adic un nonartefact, exist, n continuare, dou nivele de imitare. Controversa lui Platon este aceea c
exist Formele, exist obiectele din lumea simurilor, care imit Formele, i exist
reprezentrile fcute de artiti, care imit obiectele din lumea simurilor. Platon compar
picturile cu imagini n oglind, sugernd c picturile sunt numai aparene i, prin urmare,

neadevrate. (De fapt, picturile ar trebui s fie numite aparene ale aparenelor, n teoria
platonian, deoarece obiectele lumii simurilor sunt aparene ale Formelor.)
Caracterizarea fcut de Platon asupra picturilor drept aparene neadevrate ar putea fi
originea punctului de vedere c arta este iluzie, un punct de vedere susinut de unii
teoreticieni contemporani.
Prima contradicie a lui Platon cu arta i cea care reiese direct din concepia lui
asupra artei este aceea c, fiind o imitaie de dou ori ndeprtat de realitate (Formele),
nu poate fi o surs bun de cunoatere. Platon pune arta n competiie cu discipline ca
matematica i tiina ca o surs de cunoatere. El este extrem de interesat s impun
aceast controvers n legtur cu arta poeziei, i pe bun dreptate. Poezia lui Homer i a
altor poei a fost considerat de muli greci a fi autoritar nu numai ca surs de cunoatere
n ceea ce privete arta clriei, arta rzboiului i alte asemenea chestiuni tehnice, dar i o
surs de cunoatere moral. Platon susine c numai un filosof poate fi surs de
cunoatere moral i c numai specialitii n asemenea domenii ca arta clriei sunt n
msur s fie ghizi n asemenea chestiuni tehnice. Cnd poetul vorbete despre condusul
carului, despre rzboi sau despre o aciune nobil, el doar pretinde c tie, deci este ghid
fals. Prima controvers a lui Platon cu arta este aceea c arta este de dou ori ireal i, n
concluzie, este un produs inferior i un ghid srac pentru conduit.
A doua controvers legat de art privete efectul ei presupus a fi ru asupra
oamenilor, att pentru c uneori prezint exemple nepotrivite de conduit, ct i datorit
naturii ei emoionale. Prima problem poate fi rezolvat de cenzur, aici Platon opteaz
pentru o cenzur sever n starea ei ideal. Dar natura emoional a artei, care deriv din
sursa ei iraional, este mai greu de rezolvat i, probabil, imposibil de eradicat. n
dialogul intitulat Ion, ntr-o discuie cu rapsodul Ion2, Socrate expune o teorie care d
impresia c explic modul n care se creeaz poezia i cum i afecteaz ea pe spectatori.
Ideea de baz este c acest proces este unul iraional i toate fiinele umane implicate n
poezie sunt nebune. Poetul creeaz un poem nu printr-un procedeu raional, ci fiind
inspirat de un zeu. Cnd un rapsod aa cum este Ion d o reprezentaie, el este inspirat de
poem i spectatorul este inspirat de rapsod. Socrate folosete analogia unui magnet cu
nite inele din fier; un inel din fier va fi atras de magnet, al doilea inel va fi atras de
primul inel i aa mai departe, pn ce se formeaz un lan de inele. Doar primul inel
atinge magnetul, dar puterea magnetului trece prin ntregul lan i l susine. Analog, zeul,
prin inspiraia sa, susine lanul: poet, rapsod, spectator. Niciuna dintre fiinele umane din
lan nu tie ce face, fiecare este manipulat de fore exterioare ei. Un spectator poate
plnge sau poate fi lovit de un atac de panic atunci cnd ascult un rapsod sau privete o
pies. Poezia hrnete pasiunile mai mult dect instruiete raiunea, i Platon se teme
de efectele acesteia asupra spectatorilor. El crede c felul acesta de a hrni pasiunile duce
la producerea unor ceteni ri. n dialogul intitulat Phaidros3, el pare s aib un punct de
vedere mai nelegtor despre inspiraie atunci cnd spune c un poet posedat de muze i
aflat n starea de inspiraie va produce o poezie mai bun dect un om sntos care
ncearc s scrie poezie cu ajutorul priceperii tehnice, adic raional. Astfel, a doua
controvers a lui Platon cu arta este cumva ambivalent. Ar trebui s observm c, atunci
cnd Platon vorbete despre inspiraie, el menioneaz numai poezia, i se poate s fi
dorit s limiteze teoria la crearea de poezie. Adic, probabil c el nu propune o teorie
general despre crearea artei n totalitate.

Aristotel
Interesul lui Platon pentru art este derivat i se ridic odat cu contextul n
ncercarea de a rezolva probleme cum ar fi locul artistului ntr-un stat ideal. Aristotel,
ns, se intereseaz direct de art sau de speciile diferite ale artei, cum ar fi tragedia i
comedia. Ori Aristotel nu a nchinat o lucrare subiectului general al artei, ori aceast
lucrare nu a supravieuit. Exist un numr de afirmaii despre art n lucrrile lui, dar
principala lui contribuie la estetic este n Poetica lui, care trateaz trei specii ale artei:
tragedia, comedia i poezia epic. Aristotel crede c arta este imitaie. Dar, pentru c
Aristotel susine c Formele nu sunt separate de lumea simului, el nu este ostil lumii
simului ca atare i, n consecin, nu este ostil fa de arta care imit lumea simului. De
fapt, poziia filosofic general a lui Aristotel se amestec foarte puin cu teoria lui
poetic, sau poate ar trebui spus c poziia lui filosofic general i permite s-i bazeze
teoria poetic pe o analiz a tragediilor, comediilor i operelor epice reale. Unul dintre
lucrurile impresionante despre Poetica4 este bogia informaiei pe care o conine despre
istoria formelor artei aflate n discuie, despre aspectele tehnice ale pieselor i teatrului.
Poetica este o teorie a literaturii sau, mai exact, a literaturii aa cum a existat ea
pe vremea grecilor. Considernd c literatura este imitaie, prima problem a lui Aristotel
este distingerea diferitelor specii ale literaturii una de cealalt i n cele din urm s dea
definiii pentru aceste specii. Pentru a face asta, el distinge trei aspecte ale imitaiei:
ambiana imitaiei, obiectul imitaiei i modul n care se face imitarea. Ca ambiane ale
imitaiei, el citeaz: ritm, limbaj i ton. Dar numai ambiana nu este suficient pentru a
deosebi poezia de proz; de exemplu, att Homer, care a fost poet, ct i Empedocle, care
a fost filosof, au scris n versuri. Obiectul imitaiei este omul acionnd, i acest aspect va
distinge, de exemplu, comedia (care imit aciunea oamenilor de baz) de tragedie (care
imit aciunea oamenilor nobili). Maniera de imitaie implic ntrebarea dac povestea
este spus prin naraiune sau prin discurs direct, ori prin ambele, sau cu ajutorul actorilor
care o joac. Aristotel crede c aceste distincii vor fi folositoare n diferenierea i
definirea diferitelor genuri literare.
Dup ce a fcut aceste distincii iniiale, Aristotel discut originea i istoria
tragediei, comediei i poeziei epice. Apoi, el d faimoasa definiie a tragediei i specific
cele ase elemente ale tragediei intrig, personaj, limbaj, idee, spectacol i muzic. Cele
patru-cincimi care rmn din Poetica sunt dedicate unei analize detaliate a elementelor
tragediei, cu un mic spaiu alocat epicului i comediei. Partea principal a acestei analize
este o discuie asupra intrigii: mrimea i unitatea intrigii, legtura intrigii cu istoria i
legenda, tipuri de intrig, schimbri de intrig, cele mai bune i cele mai proaste intrigi
.a.m.d. Definiia tragediei dat de Aristotel este urmtoarea:
Tragedia este imitarea unei aciuni bune, care este complet, de o anumit
lungime, fcut cu ajutorul limbii i pentru a mulumi pe fiecare n parte separat;
se bazeaz n elementele sale diferite nu pe narativ, ci pe interpretare; prin
compasiune i fric i atinge curirea (catharsisul) unor asemenea emoii.5

Observai c Aristotel, n definiia sa, i contureaz teoria general asupra artei

(imitaiei) i primele lui trei distincii iniiale: obiectul imitrii (o aciune bun), ambiana
n care are loc aciunea (limbajul menit s fac plcere) i maniera n care se face imitarea
(jocul). Dar trebuie notat c el plaseaz n definiie doctrina catharsisului. Aceasta

nseamn c el adaug n definiia sa un element subiectiv ce implic emoiile

spectatorilor laolalt cu numrul mare de elemente obiective ce se refer la aspectele
tragediilor n sine. Teoria sa asupra tragediei, prin urmare, se nrudete cu teoriile
expresioniste, de mai trziu, ale artei.
Teoria catharsisului reprezint, probabil, ncercarea lui Aristotel de a combate
presupunerile lui Platon c arta sau cel puin tragedia las spectatorul ntr-o stare a minii
agitat i periculoas din punct de vedere emoional. Dup prerea lui Aristotel, tragedia
cur spectatorul de mil i de team, iar el prsete teatrul liber de asemenea emoii.
Aristotel pare s ia n serios controversa lui Platon c poezia, n cadrul creia tragedia
este o specie, este inerent legat de emoie, dar el dezvolt o teorie cum c tragedia nu are
efecte rele. Din nefericire, Aristotel are prea puin de spus despre emoie, n Poetica. Nu
exist nici mcar o discuie asupra catharsisului n Poetica aa cum a ajuns la noi, iar
interpretarea catharsisului ca efect terapeutic asupra spectatorilor se bazeaz pe un pasaj
din Politica6, a lui Aristotel.
Ultima subordonat a definiiei tragediei stipuleaz c aciunea imitat trebuie sa
fie demn de mil i de team, i aceast condiie dicteaz concluziile pe care Aristotel le
trage mult mai trziu n Poetica despre natura eroului tragic. Eroul tragic are dou
caracteristici eseniale: (1) trebuie s fie o persoan ca noi n ceea ce privete virtutea,
care are noroc, dar are i ghinion, i (2) ghinionul lui trebuie s rezulte dintr-o eroare
(vina tragic). Pentru ca ntmplrile din pies s ne sperie, ghinionul trebuie s se
ntmple cuiva ca noi, adic cineva cu care noi putem s ne identificm. Pentru ca
ntmplrile din pies s fie demne de mil, ghinionul nu trebuie s se ntmple unei
persoane bune (asta ar fi respingtor) sau unei persoane rele (aceasta ar merita ce i se
ntmpl); printr-o eroare, ghinionul ar trebui s i se ntmple unei persoane care nu este
nici rea, nici bun. Exist, probabil, cteva probleme legate de consecven sau cel puin
de interpretare ce trebuie lmurite prin definiia tragediei, caracterizarea eroului tragic i
altele dintre afirmaiile lui Aristotel legate de personajele din tragedie, dar aceasta nu se
poate face aici.
SECOLUL al XIX-lea: Noi Direcii Teoria Artei ca Expresie
Pn la nceputul secolului al XIX-lea, teoria artei ca imitaie nu a fost pus n
discuie (nu a fost supus ndoielii). n secolul al XIX-lea, teoria potrivit creia arta i, n
special, literatura, este expresia emoiei artistului a ctigat un loc de frunte, iar teoria
imitaiei a intrat ntr-o perioad extins de mbtrnire. O teorie a artei nu poate s apar
ntr-un gol intelectual. Faptul c arta n Grecia avea n mod tipic o funcie de reprezentare
a dus la transformarea ei ntr-o teorie a artei, atand-o la teoria Formelor. Creterea
teoriei artei ca expresie este legat de Romantism, un curent intelectual i filosofic
important n secolele al XVIII-lea i al XIX-lea.
Doctrinele filosofice care subliniaz Romantismul sunt n principal acelea ale lui
Fichte, Schelling, Schopenhauer i Nietzsche, dei acetia patru au avut i alte contribuii
la teoria despre art. Aceti filosofi au dezvoltat noiuni care i au originile n teoria lui
Kant asupra cunoaterii. Kant face distincia ntre lumea empiric a naturii, care este
obiectul cunoaterii tiinifice, i lumea numenal, care ntr-un anume sens se afl n
spatele lumii simurilor i din care noi nu putem ti nimic (cunoaterea fiind restricionat
la lumea empiric). n parte, lumea experienei are natura pe care o are datorit structurii

ce i este imprimat de structura minii. Lumea numenal sau a lucrurilor-n-ele-nsele,

nedistorsionate de structuri ale minii umane i aflndu-se n mod misterios n spatele
lumii simurilor, a fascinat pe muli filosofi i oameni de litere, n secolul al XIX-lea. n
ceea ce privete teoria filosofic, Romantismul poate fi considerat o reacie mpotriva
filosofiei empiriste, iar mentalitatea tiinific, drept o ncercare de a ajunge dincolo de
ecranul senzorial al cunoaterii obinuite a simurilor pn la ceva considerat a fi vital,
important. O aur puternic de religie i misticism orbiteaz n jurul Romantismului.
Cnd Romantismul filosofic a fost aplicat n lumea artei, acesta a generat un nou
rol pentru artist i un nou interes n creaia artistic. Artistul era conceput ca un mijloc de
a lua legtura cu sursele vitale i de obinere a unui anume tip de cunoatere pe care
tiina nu l poate da, iar creaia artistic a fost identificat sau cel puin asociat cu
transmiterea emoiei. n acest context, emoia i asum o importan pe care anterior nu a
mai avut-o; este cumva implicat n atingerea unui tip superior de cunoatere. Iar arta
devine vehiculul acestei cunoateri i un concurent al tiinei. Acest rol nou pentru artist
este subliniat de urmtorul pasaj din cartea lui Nietzsche Voina de putere.
Estetica noastr a fost pn acum o estetic a femeilor, ntruct ele au formulat
numai experienele despre ceea ce este frumos, din punctul de vedere al celor care
primesc arta. n ntreaga filosofie, pn n acest moment, artistul a lipsit. 7

Afirmaia lui Nietzsche nu numai c promoveaz o limb masculin-ovinist, dar

este i o exagerare, cci teoria creaiei artistice a lui Platon amintete din anumite puncte
de vedere de concepia romantic.
n afara acestor progrese filosofice, pare s fi existat n acel moment o apreciere
crescut a calitilor dionisiace n art (for, intensitate, exaltare) i un interes sczut
pentru calitile apolinice (calm, ordine). Din acest mediu intelectual a rsrit teoria artei
ca expresie: arta este expresia emoiei creatorului ei (artistul). Cele mai multe dintre
variantele teoriei expresiei urmeaz aceast formul cu doi termeni: un termen este
expresia emoiei, cellalt termen este artistul care exprim emoia. De exemplu, Eugne
Vron scrie, spre sfritul secolului al XIX-lea:
Arta este manifestarea emoiei, obinnd o interpretare extern, acum printr-o
aranjare expresiv a liniei, formei sau culorii, alteori printr-o serie de gesturi,
sunete sau cuvinte dominate de o anume caden ritmic.8

Alexander Smith (?-1851), n 1835, definete poezia n contrast cu proza.

Distincia esenial dintre proz i poezie este aceasta: proza este limba
inteligenei, poezia a emoiei. n proz, noi comunicm cunotinele noastre
despre obiectele simurilor i raiunii, n poezie, noi exprimm modul n care
aceste obiecte ne afecteaz.9

Lev Tolstoi (1828-1910) susine o variant cu trei termeni a teoriei expresiei, care
aduce referirea la spectatori, cititori i cei asemenea n definiia artei.
Arta este o activitate uman ce const n aceea c un om, n mod contient, cu
ajutorul unor semne externe sigure, mprtete celorlali sentimentele pe care el
le-a trit pn la capt, iar ceilali oameni sunt molipsii de aceste sentimente i, de
asemenea, le triesc.10

Teoria artei ca expresie poate fi vzut ca o ncercare de a rezolva un numr de

lucruri. Mai nti, este o ncercare de a-i restabili artei un loc central n cultura
occidental. Pn n secolul al XIX-lea, rolul tot mai mare al tiinei i expansiunea
tehnologiei i industrializrii rezultate de aici reduseser cu mult rolul relativ i statutul
artei n viaa culturii. Teoria expresiei ncearc s arate c arta poate i ea s fac ceva
important pentru oameni. i dac acest lucru este adevrat, rolul artistului preia o
semnificaie pe care nu a avut-o anterior. n al doilea rnd, teoria expresiei este o
ncercare de a face o legtur ntre art i vieile oamenilor. Emoia este un sentiment ce
poate fi ncercat de oricine i faptul c ea este important este un lucru clar tuturor. n al
treilea rnd, teoria este o ncercare de a explica calitile emoionale ale artei i modul n
care arta i impresioneaz pe oameni. Teoria imitaiei pare a fi adecvat pentru a explica
de ce o lucrare care reprezint (imit) o aciune emoional, s zicem, Crucificarea, are
impact emoional asupra oamenilor. Totui, arta care nu este reprezentativ ntr-un fel
aparent, cum ar fi muzica instrumental ori pictura non-figurativ, poate fi i ea foarte
emoionant. Muzica, spre exemplu, joac un rol important n gndirea filosofilor
romantici, iar dezvoltarea puternic a muzicii n secolele anterioare secolului al XIX-lea a
determinat un motiv serios pentru respingerea teoriei imitaiei i astfel a pregtit drumul
pentru teoria expresiei. Puterea expresiv a muzicii a prut s fie un susintor pozitiv
pentru aceast teorie.
Ce Este o Teorie a Artei?
Ce se presupune c face un filosof cnd lucreaz asupra unei teorii sau unei
definiii a artei? Conform abordrii tradiionale a definiiei, un filosof trebuie s specifice
condiiile necesare i suficiente ce trebuie ndeplinite pentru ca ceva s fie lucrare de art.
Condiia necesar pentru a fi un X este o caracteristic pe care trebuie s o aib orice
obiect pentru a fi numit un X. O condiie suficient a lui X este o caracteristic ce, dac un
obiect are aceast caracteristic, este un X. De exemplu, s lum definiia greceasc a
omului ca animal raional. Conform acestei definiii, raionalitatea i animalitatea sunt
fiecare necesare individual pentru ca ceva s fie om, iar raionalitatea i animalitatea sunt
mpreun suficiente pentru ca ceva s fie om.
Att teoria artei ca imitaie, ct i teoria artei ca expresie sunt att de simple, nct,
probabil, nu este surprinztor c ambele par s piard teren atunci cnd sunt judecate ca
definiii tradiionale. La nivelul condiiei necesare, este imposibil de artat c fiecare
lucrare de art imit; de exemplu, multe tipuri de muzic i, prin definiie, pictura nonfigurativ nu imit. n mod similar, nu fiecare lucrare de art pare s exprime emoie; de
exemplu, unele lucrri constau, n ntregime, n desene formale.
Modul eroic de a apra pe oricare dintre aceste teorii, cel puin, drept condiii
necesare este de a spune c fiecare teorie menioneaz o caracteristic ce este esena artei
i c orice obiect ce nu are aceast caracteristic nu este art. Consecina stnjenitoare a
acestei defensive este c se poate rmne cu o clas larg de obiecte ai crei membri (cu
excepia aprtorului) le numesc art i le trateaz ca i cnd ar fi art, dar despre care
aprtorul spune c nu sunt art. Acest fapt ridic ntrebarea filosofic general despre
modul n care disputele legate de competena definiiei urmeaz a fi rezolvate, dar eu nu
am spaiul necesar discutrii acestei probleme aici.

S-ar putea ca s nu putem da o definiie a artei; conceptul artei poate fi prea bogat
i complicat pentru a putea fi surprins n maniera tradiional. Problema aceasta va fi
discutat n urmtoarele trei capitole. Dar, dac definiiile imitaiei i expresiei sunt
nepotrivite ca teorii ale artei, ele spun clar ceva important despre unele aspecte ale unor
lucrri de art. Cea mai important caracteristic a unei lucrri este aceea c lucrarea este
imitativ, i dac aspectul imitativ al unei lucrri nu este cea mai important trstur a
ei, este, totui, una destul de important. n mod similar, coninutul emoional al artei
este, n mod frecvent, de mare importan. (Dac este sau nu semnificativ faptul c acest
coninut emoional este expresia cuiva, este o problem ce necesit o investigaie
detaliat.) Datorit evidentei oportunitii a ambelor teorii despre anumite elemente n
lucrrile de art, nici imitaia i nici teoria expresiei nu trebuie eliminate. Probabil,
ambele pot fi considerate teorii ale aspectelor artei, adic teorii ce au o aplicare limitat
n cadrul clasei artei i aceasta demonstreaz trsturile semnificative i ptrunztoare ale
artei.
n ceea ce privete subiectul teoriei artei, a vrea s art c termenul art sau
lucrarea de art este folosit n cel puin dou sensuri: un sens clasificator i unul
evaluativ. Primul sens se refer la ntrebarea dac un obiect dat urmeaz a fi clasificat
drept lucrare de art sau nu. Simpla clasificare a unui obiect ca lucrare de art, ns, nu
demonstreaz c acel lucru este o bun lucrare de art. Faptul c un animal este clasificat
corect ca i cal nu nseamn c acesta este un cal bun. Dar, expresia lucrare de art este
uneori folosit pentru a evalua pozitiv ceva. O pictur sau o cascad pot fi ludate
spunnd c reprezint o lucrare de art. Este uor de observat c Aceast pictur este o
lucrare de art este o evaluare i nu o clasificare, deoarece primele dou cuvinte din
propoziie (Aceast pictur) presupun c obiectul la care se face referire trebuie
clasificat drept lucrare de art. Este important s nu confundm aceste dou sensuri.

Capitolul 6

Teoriile Artei n Secolul al XX-lea

Din 1914 pn n 1950

Mai devreme am descris dou teorii sau filosofii ale artei: teoria imitaiei, care
dateaz din timpuri antice, i teoria expresiei, care a luat amploare n secolul al XIX-lea.
Patru teorii ale artei din prima jumtate a secolului al XX-lea vor fi discutate n acest
capitol. Dintre acestea patru, dou cea a Susannei Langer i cea a lui R. G. Collingwood
- descind din dou filosofii anterioare, cea a lui Clive Bell este strns legat de teoria
tradiional a frumosului, iar viziunea lui Morris Weitz de definire a artei este de
origine mai recent. Fiecare dintre aceste patru teorii a jucat un rol important n
dezvoltarea esteticii din prima jumtate a secolului al XX-lea.
Teoria formelor semnificative a lui Bell, care va fi discutat mai nti, poate fi
considerat o teorie ce s-a dezvoltat din teoria platonian asupra frumosului. Chiar dac
acum mai are doar puini simpatizani, dac acetia nu i-au schimbat prerea, conceptul
formei semnificative a fost foarte influent n primii ani ai secolului. Teoria lui Langer
despre simbolismul expresiv poate fi considerat drept o versiune modern a teoriei
imitaiei, dei, probabil c ea nu i-ar fi dorit s fie neleas n acest mod. Concepia ei
despre art ca forme simbolice este o teorie foarte popular despre arta din punctul de
vedere al publicului general. Cu toate acestea, opiniile ei au fost aspru criticate de muli
filosofi. Teoria lui Collingwood despre expresia imaginativ este o versiune sofisticat a
teoriei expresiei, care continu s fie o tradiie puternic. Analiza lui Weitz despre
conceptul artei este o ncercare de adaptare a ctorva dintre intuiiile filosofice ale lui
Ludwig Wittgenstein legate de teoria artei.
Clive Bell: Teoria Artei despre Frumos n Secolul al XX-lea
Cartea lui Clive Bell, intitulat simplu Arta1, ce a aprut n 1914, a obinut statutul
de clasic modern, iar simplitatea i luciditatea ei i-a ctigat o larg audien i, pentru un
timp, o mare influen. Cartea reprezint sursa expresiei form semnificativ, care,
odat a avut o larg rspndire, nc mai este evocat de unii. Teoria lui Bell este, deci, o
teorie bun pentru a ncepe discuia filosofiei artei. Dar, trebuie s nu uitm c Bell i
lmurete afirmaiile spunnd c el vorbete numai despre arta vizual, dei ntr-un
anumit moment el sugereaz c aceast teorie se poate aplica i muzicii.
Teoria lui Bell o amintete pe cea a lui Platon din multe puncte de vedere, mai
ales n cazul supoziiei fundamentale, dar cea mai apropiat influen asupra lui Bell a
fost cea a filosofului englez G. E. Moore, care a fost i el un platonician. Moore,
formulndu-i teoria etic, a dezvoltat ceea ce a fost denumit argumentul cu ntrebaredeschis, care a avut o mare influen n etic. 2 Bell a ncercat s adapteze concluzia
argumentului lui Moore la estetic. Moore a examinat cteva definiii tradiionale ale
binelui, susinnd n fiecare caz c argumentul cu ntrebare-deschis demonstra

imperfeciunea definiiilor. S lum, spre exemplu, definiia hedonist conform creia

binele este plcere. Moore este de acord c multe plceri sunt bune, dar neag faptul
c binele este identic n neles cu plcerea deoarece, pretinde el, cineva poate cere
lmuriri despre plcerea dat Este plcerea bun? Argumentul lui Moore este acela c,
dac binele i plcerea ar avea acelai neles, ar fi la fel de prostesc ca atunci cnd
ntrebi Este burlacul acesta nsurat? Cnd examinm ntrebarea dac plcerea dat este
bun, devine clar pentru noi, susine Moore, c aceasta nu este o ntrebare prosteasc.
Este pur i simplu o ntrebare cu rspuns-deschis, aceea dac plcerea este bun sau nu.
Se poate vedea din acest exemplu c pe Moore l intereseaz nelesurile termenilor etici
sau conceptelor i presupune c acest criteriu al corectitudinii definiiei unor asemenea
concepte morale este nelegerea lor intuitiv.
Moore, de fapt, a analizat numai cteva definiii ale binelui, dar el a considerat
c aceasta a subminat toate definiiile de acest tip, i, concluzioneaz el, binele nu
poate fi definit. n plus, Moore conchide c binele desemneaz o calitate simpl,
neanalizabil i nenatural ce caracterizeaz unele aciuni i stri de lucruri. Faptul
presupus, c binele este simplu i neanalizabil, nseamn c el nu poate fi descompus n
pri i, de aici, rezult c nu poate fi definit. Prin contrast, conceptul grecesc om poate
fi mprit n raionalitate i animalitate, ceea ce conduce la definiia Omul nseamn
animal raional. Cnd Moore spune c binele este o calitate nenatural, el vrea s spun
c nu este o calitate empiric perceput de simuri, cum ar fi culoarea sau un ton. Mintea
intuiete mai degrab dect vede, aude .a.m.d., c o aciune ori o stare de lucruri este
bun. Noiunea lui Moore despre intuiie este similar conceptului lui Platon despre
cunoaterea Formelor non-empirice. De asemenea, ca i Platon, Moore face o
presupunere esenial n dezvoltarea concepiei sale despre buntate. El scrie trebuie s
descoperim ceea ce este att comun, ct i neobinuit tuturor judecilor etice
nendoielnice3. Opinia lui este esenial pentru c el presupune c o singur esen
caracterizeaz obiectele tuturor judecilor despre buntate, i anume calitatea buntii n
sine. (Mai trziu, n acest capitol, voi discuta atacul lui Morris Weitz asupra
esenialismului n teoria artei.)
Cele trei componente de baz ale teoriei lui Bell sunt: (1) punctul lui de pornire
fenomenologic, (2) prezumia lui metodologic i (3) principala lui concluzie. Prima
component este ceva ce el denumete emoie estetic, iar cea de-a treia este forma
semnificativ, pe care, pretinde el, o are fiecare lucrare de art. A doua component este
prezumia esenialismului, care le unete pe celelalte dou componente, permind formei
semnificative s fie derivat din emoia estetic. Dou citate din primul capitol al crii
lui Bell demonstreaz structura argumentului su.
Punctul de pornire al tuturor sistemelor esteticii trebuie s fie emoia neobinuit
ncercat personal. Obiectele ce provoac aceast emoie sunt numite de noi
lucrri de art. Toi oamenii sensibili sunt de acord c exist o emoie neobinuit
provocat de lucrrile de art Aceast emoie se numete emoie estetic. 4
dac putem descoperi o calitate comun i neobinuit tuturor obiectelor ce
provoac [emoia estetic], noi vom fi rezolvat ceea ce eu consider a fi problema
central a esteticii. Noi vom fi descoperit calitatea esenial a unei lucrri de
art Cci ori toate lucrrile artei vizuale au o calitate comun, ori atunci cnd
noi vorbim despre lucrri de art noi nu vorbim clar, desluit. Care este
aceast calitate? Un singur rspuns pare posibil forma semnificativ. 5

Bell ncepe ntorcndu-se spre interior i susine c este capabil s sesizeze o

emoie estetic neobinuit ce nu trebuie confundat cu emoiile obinuite ale vieii, de
exemplu: teama, bucuria, mnia etc. Apoi se ntoarce spre exterior i pretinde c a
descoperit c obiectele ce stimuleaz emoia estetic sunt lucrri de art. n sfrit, el
ncearc s descopere ceea ce este comun i neobinuit n lucrrile de art, n virtutea
crora ele stimuleaz emoia estetic, i susine c aceast caracteristic este forma
semnificativ.
Bell este adesea criticat pentru argumentele sale confuze, pentru c, atunci cnd
este ntrebat ce este emoia estetic, el spune c este emoia provocat de forma
semnificativ i pentru c, la ntrebarea ce este forma semnificativ, el rspunde c este
obiectul ce provoac emoia estetic. Probabil, modul n care se exprim Bell l expune la
acest tratament, dar el intenioneaz clar s susin c emoia estetic poate fi distins i
izolat de toate celelalte emoii i poate servi ca fundament pentru filosofia lui despre
art. Cea mai important critic ce i se poate aduce lui Bell este pentru a arta c nu
exist emoie estetic. Dar este, probabil, imposibil s demonstrm asta, datorit modului
n care el i formuleaz afirmaia. Dac Jones susine c el nu poate descoperi emoia
estetic n experiena lui, Bell poate rspunde c Jones, probabil, este insensibil (sau nu
are suficient experien), deoarece Toi oamenii sensibili sunt de acord c exist o
emoie deosebit emoia estetic. Problema este urmtoarea: dac cineva nu poate
descoperi emoia estetic n propria lui experien, atunci trebuie s fie suspiciunea
enervant c respectivul individ nu este suficient de sensibil i c experiena lui, prin
urmare, nu este, cu adevrat, contraexemplu la teoria lui Bell. Nici numerele simple nu
pot ajuta; ar putea exista foarte muli oameni insensibili. Probabil, ar fi necesar un test
pentru a vedea dac persoanele care se bucur de art o neleg i interacioneaz frecvent
cu ea, i care sunt suficient de sofisticate din punct de vedere filosofic pentru a nelege
problema cerinei de a avea experiena emoiei estetice. n prezent, asemenea persoane nu
par s pretind asta, deci se pare c exist un motiv serios s credem c Bell greete cnd
crede n existena unei emoii estetice deosebite. Dar, nu asemenea test ar fi dificil de
fcut i interpretat, i, astfel, rmnem cu ndoiala.
n acest punct, se pare c prezumia esenial a lui Bell ar trebui discutat. Totui,
esenialismul va fi examinat n detaliu mai trziu, n acest capitol, de aceea este omis aici.
nainte de a discuta despre formele semnificative, ne-ar fi de ajutor s dm o caracterizare
general a termenului form. Prin forma unei lucrri de art se nelege setul total de
relaii ce se obin ntre elementele sale. (Ariile omogene de culoare, de exemplu, sunt
elemente ale lucrrii de art.) S vedem un desen format din treisprezece puncte ca
elemente.

Forma desenului este setul total de relaii dintre cele treisprezece puncte. Unele
dintre aceste relaii au o mai mare importan n desen dect altele: cele zece puncte de pe

marginea desenului au tendina de a forma patru linii drepte ce alctuiesc un dreptunghi

ce include cele trei puncte din centru, iar aceste puncte constituie trei linii drepte ce
formeaz un triunghi. Dei toate cele treisprezece elemente ale desenului sunt menionate
n propoziia anterioar, nu toate relaiile au fost specificate. De exemplu, relaia liniedreapt ntre punctul de sus din stnga i punctul aflat n vrful triunghiului nu a fost
menionat pentru c nu are importan n acest desen. Relaiile ce au importan sau cea
mai mare importan ntr-un desen sunt numite compoziia sau structura lui, sau chiar
forma lui. Aceast ultim ntrebuinare a formei nu este, n mod clar, identic cu cea
aflat n discuie, dar cele dou noiuni sunt n legtur.
Bell a pretins c toate lucrrile de art trebuie s aib o calitate n comun, dar care
este aceasta?
Un singur rspuns pare posibil forma semnificativ. n fiecare [dintre lucrrile
de art menionate de el], liniile i culorile s-au combinat ntr-un mod special,
anumite forme i relaii ale formelor nasc emoia noastr estetic. Aceste relaii i
combinaii de linii i culori, aceste forme ce se mic ntr-un fel estetic, eu le
numesc Form Semnificativ; iar Forma Semnificativ este acea calitate
comun tuturor lucrrilor artei vizuale.6

La o prim lectur, se pare c Bell avanseaz o opinie ce poate fi numit

hutchesonian pentru c amintete de opinia filosofului din secolul al XVIII-lea.
Hutcheson susinea c uniformitatea n varietate (forma semnificativ) determin simul
frumosului (emoia estetic). n aceast lectur hutchesonian, forma semnificativ
devine numele unui anumit set de relaii, ceea ce nseamn c numai dou componente
sunt implicate n interpretare: un set de relaii i emoia estetic. Totui, datorit
puternicei influene a lui Moore asupra lui Bell i datorit nuanelor modului n care el i
formuleaz opinia, exist posibilitatea ca teoria lui Bell s accepte o interpretare
intuiionist, ceea ce este puin mai complicat dect cea hutchesonian. n pasajul citat,
Bell spune c forma semnificativ este numele unui anumit set de relaii, dar el mai
spune i c forma semnificativ este o calitate. Filosofii au folosit n mod tradiional
termenii relaie i calitate pentru a se referi la lucruri distincte i contrastante. Se pare
c exist dou versiuni posibile ale teoriei lui Bell: cea hutchesonian, care susine c
forma semnificativ este numele unui anumit set de relaii, i versiunea intuiionist,
care susine c forma semnificativ este numele unei caliti nenaturale pe care o au
anumite seturi de relaii. Versiunea intuiionist implic trei componente: (1) emoia
estetic, 2) anumite seturi de relaii i (3) calitatea nenatural, pe care anumite seturi de
relaii o au i care este numit prin expresia form semnificativ. Pe care dintre aceste
dou versiuni a susinut-o Bell? Cea mai mare parte a remarcilor sale susine interpretarea
hutchesonian. Dar, el continu s vorbeasc despre forma semnificativ ca i calitate. n
partea a doua a crii sale, cnd discut schimbrile pe care arta le-a suferit de-a lungul
istoriei, el spune Deci, dei calitatea esenial semnificaia este constant, n alegerea
formelor este o schimbare perpetu.7 Aici semnificaia este folosit individual, fr
form, ca nume al unei caliti, i aceasta furnizeaz dovada pentru versiunea
intuiionist, cum c forma semnificativ sau semnificaia este o calitate nenatural ce
acompaniaz anumite forme n anumite ocazii. Poate, totui, cea mai bun explicaie a
acestei situaii este aceea c Bell nu este destul de subtil din punct de vedere filosofic
pentru a nelege toate implicaiile remarcilor sale i a vocabularului su, pe care l-a

preluat n mare parte de la G. E. Moore, unul dintre cei mai acui filosofi analitici ai
secolului al XX-lea.
Bell nu duce la bun sfrit formularea unei definiii specifice a artei sau a
lucrrii de art, dar el sugereaz urmtoarea formulare: o lucrare de art este un
obiectiv ce posed form semnificativ, forma semnificativ fiind numele acelui ceva ce
stimuleaz emoia estetic. ntrebarea ce se pune imediat este dac obiectul natural poate
sau nu avea form semnificativ i, prin urmare, s fie lucrare de art. Bell spune c,
ocazional, oamenii vd n natur ceea ce noi vedem n art 8, dar el crede c acest lucru
se ntmpl extrem de rar. Cu aceast apreciere n minte, ar fi, probabil, mai exact s
spunem c pentru Bell o lucrare de art este un artefact ce are form semnificativ.
Dar acum apare un paradox din definiie. Este clar, din ceea ce spune Bell n
cartea sa, c nu orice obiect numit n mod simplu lucrare de art este o lucrare de art
prin aceast definiie. Paradoxul este c par s existe lucrri de art ce nu sunt lucrri de
art. Dar, paradoxul se rezolv cnd ne amintim c sunt cel puin dou sensuri ale
lucrrii de art. Exist sensul clasificator, n care toate picturile, statuile, vazele,
cldirile i alte asemenea sunt lucrri de art; dar Bell nu explic n mod clar acest sens.
Mai exist i sensul evaluativ, n care expresia lucrare de art este folosit pentru a
luda artefactele i, uneori, chiar obiectele naturale. Definiia lui Bell trebuie vzut ca o
ncercare de a izola nelesul acestui al doilea sens al lucrrii de art, acesta este i
motivul pentru care teoria este numit teoria frumosului n art, n titlul acestei seciuni.
Frumosul, n oricare dintre nelesurile lui tradiionale ca numele unor caracteristici
empirice sau al Formei platoniene a Frumosului duce cu sine un aspect evaluativ. A
spune despre ceva c este frumos nseamn a-l luda.
Este definiia lui Bell una adecvat? Bazat fiind pe noiunea emoiei estetice,
definiia motenete toate neclaritile presupuse de aceast noiune subtil. De asemenea,
pare plauzibil s cerem ca o teorie adecvat de art s ne dea explicaiile tuturor
sensurilor de baz ale lucrrii de art, dar teoria lui Bell nu se refer deloc la sensul
clasificator. Cele dou sensuri ale lucrrii de art vor fi tratate n Capitolele al 7-lea i
al 8-lea.
Nicio discuie asupra opiniei lui Bell nu ar trebui s omit, ci cel puin s
menioneze faimoasa lui concluzie privind valoarea reprezentrii n artele vizuale. Din
cele spuse pn acum, ar trebui s fie clar c Bell s-a gndit c relaiile formale din
interiorul lucrrilor de art vizual sunt sursa de mare valoare i, desigur, el este corect n
aceast problem. Totui, Bell a tras o concluzie mai important dect aceasta, i anume
c reprezentarea n arta vizual nu are valoare estetic i c adesea este o lips de valoare
estetic. El scrie:
S nu-i imagineze cineva c reprezentarea este n sine rea; o form realist poate
fi la fel de semnificativ ca i o parte a desenului, ca un abstract. Dar dac o form
reprezentativ are valoare, este ca form, nu ca reprezentare. Elementul
reprezentativ ntr-o lucrare de art poate fi sau nu duntor; ntotdeauna este
nerelevant.9

Aa cum clarific Bell undeva, teoria lui este aceea c reprezentarea este
nerelevant pentru valoarea estetic, dei este gata s admit c reprezentarea poate avea
valoare de tip non-estetic. Explicaia pe care el o d pentru distincia dintre dou tipuri de
valoare se bazeaz pe noiunea de emoie estetic. El crede c numai relaiile formale pot

evoca emoia estetic i c reprezentarea nu poate face acest lucru. Reprezentrile pot
descrie, sugera i evoca emoiile obinuite ale vieii aa cum sunt frica, bucuria i altele,
dar niciodat emoia estetic.
Dei justificarea teoretic a lui Bell este vag i neconvingtoare n negarea
importanei reprezentrii, concluzia lui a jucat un rol important n critica artei i n
formarea gustului n perioada ce a urmat dup ce cartea sa, Arta, a aprut. Teoria lui Bell
asupra artei a servit ca baz pentru atacul critic asupra artei sentimentale i ilustrative
care a dominat gustul englez n acea vreme. Arta popular reprezentativ a neglijat multe
aspecte formale ale picturii, iar Bell i alii au cutat s schimbe prerea oamenilor despre
asemenea art. Bell a fost unul dintre acei responsabili pentru prezentarea lucrrilor lui
Cezanne i a altor pictori francezi post-impresioniti publicului englez. O teorie
ndoielnic asupra artei a fost atunci responsabil parial pentru un progres important n
istoria artei i a gustului.
SUSANNE LANGER: Teoria Artei ca Imitaie n secolul al XX-lea:
ntre anii 1948 i 1957, Susanne Langer i-a demonstrat filosofia asupra artei ntro serie de cri Filosofia ntr-o cheie nou10, Sentiment i form11 i Probleme ale artei12.
Dei ea i prezint teoria ca pe o viziune n care arta este un simbolism expresiv, aceasta
este o explicaie greit, iar o inspecie mai atent ne art c aceast teorie este doar o
versiune a teoriei imitaiei adaptat pentru a reconcilia emoia i sentimentul. Pe scurt,
teoria lui Langer asupra artei const ntr-o definiie a artei i o tez despre modul n care
arta funcioneaz. Teoria se bazeaz pe apte noiuni tehnice de baz aflate n diferite
relaii: simbol, abstracie, expresivitate, sentiment, form, iluzie i imagine virtual.
Primele cinci sunt incluse n definiie, iar ultimele dou (este, de fapt, vorba de una
singur) sunt incluse n teza despre funcia artei.
Langer este convins c arta este, esenial, una, ceea ce nseamn c ea crede c
o definiie a artei n termenii condiiilor necesare i suficiente poate fi dat. Definiia pe
care o d ea este Arta presupune crearea formelor ce simbolizeaz sentimentul uman 13.
Celelalte dou dintre cele cinci noiuni tehnice, ce nu apar n mod explicit n aceast
definiie, sunt abstracia i expresivitatea, dar ele sunt incluse (implicite) n noiunea prin
care ea nelege simbolul. Un simbol exprim sentimentul uman cu ajutorul abstractizrii.
Aceasta nseamn c o lucrare de art este, prin definiie, un simbol iconic al
sentimentului uman, dei Langer nu folosete n mod explicit cuvntul iconic sau
simbol iconic (imagine simbolic). Simbolul iconic este un simbol ce amintete ntr-un
anume mod ceea ce el semnific; de exemplu, un semn pe autostrad cu dou linii
ncruciate este un simbol iconic deoarece semnul amintete de intersecia pe care o
semnific. Cele mai multe dintre simboluri nu sunt iconice. Trebuie s clarificm de la
bun nceput faptul c Langer distinge n mod explicit arta ca simbol ceea ce ea
denumete simbolul de art de simboluri n art14. Simbolurile n art sunt elemente
n lucrri de art, cum ar fi descrieri ale mieilor, aureolei etc., care simbolizeaz caliti
ca sfinenia i iubirea. Pentru Langer, un simbol artistic este lucrarea de art ca ntreg, iar
un simbol artistic poate conine sau nu simboluri de tipul simbol-n-art.
Fiecare dintre arte simbolizeaz sentimentul uman n felul ei. Muzica este un
analog tonal al vieii emotive.15 Dup cum scena este de baz n abstractizarea artei
picturale, iar volumul cinetic n sculptur, aa este n arhitectur domeniul etnic.16

Afirmaii similare se fac i despre celelalte specii ale artei. Probabil, muzica simbolizeaz
sentimente emoionale, arta pictural simbolizeaz scene de diverse tipuri etc. n acest
punct teoria este vag. De exemplu, n ce mod implic scena sentimente umane?
Definiia lui Langer ridic dou ntrebri de baz: (1) este arta simbol? i (2) este
subiectul artei ntotdeauna sentimentul uman?
Ce vrea ea s spun prin simbol? Un simbol, spune ea, este orice invenie cu
care avem posibilitatea de a face o abstracie.17 Dar, atunci, ce nseamn abstracie? O
form este abstract cnd este abstras sau scoas din contextul ei obinuit. 18 Astfel, o
form devine simbol cnd este scoas din contextul ei obinuit; cel puin, aceasta pare s
fie ceea ce vrea s se neleag prin simbolul artistic. Desenul ce reprezint o femeie ar fi
o abstractizare deoarece forma din desen este mai sumar dect forma ntregului context
n care femeia, care a fost model, triete. Acest desen ar fi, n opinia lui Langer, un
simbol i, deoarece fiecare lucrare de art este ca un desen n acest sens, prin urmare,
orice lucrare de art este un simbol artistic. Incidental, acest exemplu nu trebuie neles ca
indicator al faptului c fiecare lucrare de art trebuie s aib un obiect real ca model.
Dei reprezentarea (descrierea obiectelor n spaiu) pare s satisfac definiia lui
Langer despre simbol, se dovedete c ea nu este interesat de reprezentare. Dup cum
afirm, cldirile, oalele i melodiile nu sunt reprezentri realiste ale obiectelor, iar teoria
ei cere ca toate lucrrile de art s aib o singur caracteristic n comun.
Lucrrile figurative, dac sunt art bun, sunt aa pentru acelai motiv ca i cele
nonfigurative. Ele au mai mult dect o funcie simbolic reprezentarea i, de
asemenea, expresia artistic, care este prezentarea de idei ale sentimentelor.19

Toate lucrrile de art sunt, deci, simboluri artistice n acest al doilea sens. Toate
lucrrile rezum i, deci, simbolizeaz sentimentul uman, dar sentimentul nu este
simbolizat cu ajutorul reprezentrii. Este extrem de dificil s-o nelegem pe Langer n
acest punct, dar se presupune c toate lucrrile amintesc formele sentimentelor umane,
dar nu ntr-un asemenea grad nct asemnarea s constituie o reprezentare. O lucrare de
art simbolizeaz n acest sens al expresiei artistice cnd
Formuleaz probabilitatea sentimentului experienei obiective, caracterul aanumitei viei interioare, care folosirea obinuit a cuvintelor este n mod
curios incapabil de articulat i la care noi putem s ne referim ntr-un mod general
i destul de superficial.20

Modul n care Langer folosete termenul simbol a fost aspru criticat de un

numr de filosofi21. Cea mai important parte a criticii este aceea c, prin definiie, un
simbol este ceea ce semnific altceva, fie printr-o convenie explicit ori tacit i c
noiunea lui Langer despre simbolul artistic nu are aspectul convenional necesar. S ne
amintim c un simbol artistic este lucrarea ca ntreg i c fiecare lucrare de art este un
simbol artistic unic. Astfel, exist paradoxul unui simbol unic, ce se realizeaz o singur
dat. S comparm un simbol artistic cu un simbol n art, s zicem, nimbul. Nimbul este
o entitate mult convenionalizat i a aprut n mod repetat de-a lungul unei tradiii.
Caracteristica simbolului artistic la Langer, care este presupus a abilita funcia sa
simbolic, este iconicitatea sentimentelor umane. Dar, iconicitatea fr convenie nu este
suficient pentru a transforma ceva n simbol; dac ar fi, aproape totul ar fi un simbol al
cuiva, deoarece aproape totul este, ntr-o oarecare msur, imaginea cuiva. De exemplu, o

mas amintete o alt mas, dar noi nu vom trage concluzia c fiecare mas este simbolul
celeilalte. Chiar i simbolurile iconice sunt stabilite prin convenie semnul de intersecie
de pe autostrad, de exemplu. Este, deci, dificil de neles cum o lucrare de art ca ntreg
poate fi simbolic, din moment ce i lipsete aspectul convenional necesar.
Langer a ajuns s perceap greutatea unei astfel de critici i a declarat c o lucrare
de art nu este un simbol autentic i a spus c, ncepnd din acest moment, ea va folosi
expresia form expresiv i nu cea de simbol artistic. Totui, chiar i n eseul n care
ea accept critica, continu s foloseasc expresia simbol artistic n locul expresiei
form expresiv. i, ca o remarc mnioas, n ncheiere, ea adaug Dar, funcia a
ceea ce eu numesc simbol artistic este mai mult ca o funcie simbolic dect orice
altceva.22 De ce se aga ea att de mult de noiunea de simbolism? Pentru c este nu
numai ideea central a filosofiei ei despre art, ci este i singurul lucru care face teoria ei
nou i semnificativ. Noiuni semantice ca simbol au primit un loc foarte important n
filosofie i ar fi o contribuie filosofic semnificativ pentru a arta c aceste idei i
gsesc aplicarea n definirea lucrrii de art.
Fr noiunea de simbol, teoria lui Langer se dovedete a fi, pur i simplu, o
versiune a teoriei artei ca imitaie. Lucrrile de art, ntr-un mod nu prea clar, imit sau
sunt reprezentri ale sentimentelor umane. Aceasta este o teorie a imitaiei cu un subiect
limitat. n teoria imitaiei, reprezentarea unei femei ntr-o pictur ar fi considerat
imitaie, dar, n opinia lui Langer, numai sentimentul uman este subiectul universal al
artei. Chiar i lucrul considerat drept cea mai original trstur a acestei teorii i
anume controversa c muzica este simbolic (imitativ) a sentimentului uman a fost n
parte anticipat de Aristotel, care a susinut c muzica la flaut, lir i cimpoi este imitaie.
Ajungem acum la al doilea aspect al definiiei artei date de Langer, pretenia c
toat arta are ca subiect sentimentul sau, dup cum spune ea, c arta formuleaz aspectul
de sentiment. Este adevrat c toat arta face asta? Greutatea evalurii acestei afirmaii
const n faptul c aceasta este vag. Par s existe unele cazuri n care arta este imaginea
sentimentului. Beardsley sugereaz c Boleroul lui Ravel ar putea fi imaginea unui
proces psihologic sau altuia23, i c, uneori, muzica exprim dorul, tristeea .a.m.d. Dar
este adevrat c toat muzica este iconic? Despre ce sentiment uman este o pictur de-a
lui Mondrian din punct de vedere iconic? Este greu de adugat ceva aici i cititorul
trebuie s evalueze aceast afirmaie, i anume c arta este nfiarea sentimentului.
Teza lui Langer despre modul n care funcioneaz arta este c arta este iluzie.
Sau, pentru a folosi un alt termen tehnic de-al ei, fiecare lucrare de art este imagine
virtual. Dei nu ne putem pronuna cu siguran, iluzie i imagine virtual par s
aib, n esen, acelai neles n teoria ei. n discutarea artei picturale, ea l explic pe
unul cu ajutorul celuilalt.
Acest spaiu pur vizual este o iluzie, cci experienele noastre senzoriale nu sunt
de acord cu aceasta n raportul lor... Ca i spaiul din spatele suprafeei unei
oglinzi, acesta este ceea ce fizicienii numesc spaiu virtual o imagine
intangibil.24

Experienele noastre senzoriale nu sunt de acord nseamn c exist o apariie

de obiecte n spaiu, dar ele nu pot fi atinse ori simite. Probabil, se poate spune c doar n
anumite cazuri de art pictural nfiarea obiectelor n spaiu este n mod clar diferit de
aceea a experienei noastre obinuite. Cnd numim o lucrare de art iluzie sau imagine

virtual, nseamn c exist un sens n care ea este oarecum diferit de obiectele

ntlnite n experiena noastr obinuit: o pictur i spaiul ei nu nseamn acelai lucru
ca fereastra i imaginea ei; scena unei crime nu este aceeai cu una prezent etc. Nimeni
nu face excepie de la acest punct de vedere evident adevrat.
Totui, dac supoziia lui Langer nu este acceptat ca adevrat, termenul de
iluzie este criticat ca fiind greit. Ea sugereaz c arta pclete oamenii, i neal, i
dei, rar sunt oamenii nelai, aceasta nu se ntmpl n mod tipic. Ea recunoate
problema i declar n mod explicit c ea nu pretinde c oamenii sunt nelai de art.
Totui, nu este bine s folosim termenul, pentru c sensul lui comun implic o eroare,
definiia lui din dicionar spune: 1. O imagine nereal sau neltoare... 2. Stare sau
faptul de a fi nelat... 3. O percepie ce nu red adevratul caracter al obiectului
perceput25. Ea a luat un termen cu un neles clar, i-a schimbat sensul i l-a transformat
ntr-un termen tehnic. Nu este surprinztor c cititorii ei au fost derutai. Ali termeni pe
care ea i folosete aparen i imagine virtual exprim mai bine sensul. A numi
spaiul dintr-o pictur spaiul virtual sau aparen a spaiului ar nsemna c acesta nu
este un spaiu real, dar nu sugereaz c eroarea s-a produs.
Ct este de important afirmaia c arta creeaz iluzie? Nimeni nu crede c i
poate bga mna printr-o pictur ca i printr-o fereastr sau c gesturile dansatorului
exist n acelai context ca i ale plasatorului. Pare ciudat s insistm asupra acestui
lucru. Insistena se datoreaz, probabil, tradiiei din estetic conform creia spectatorii
sunt ntotdeauna sau cel puin uneori n pericolul de a confunda arta cu realitatea
crimele ce au loc pe scen cu cele reale, de exemplu. Am notat n Capitolul al 3-lea, c
teoria iluziei la Langer este similar cu teoria distanei psihice. Dar, nu numai c discuia
despre iluzie nu ne informeaz, ea reprezint cu adevrat un pericol. Aa cum ne-a
demonstrat cazul Peter Pan, a vorbi despre art ca iluzie sugereaz c exist o iluzie ce ar
putea fi spulberat, prin urmare, anumite limite trebuie puse pe tehnicile artei.
n fine, opinia lui Langer despre art ilustreaz i o alt dificultate comun
confundarea definiiei artei cu afirmaia legat de ceea ce face arta bun. Aceasta se
nelege clar cnd ea ncearc s justifice alegerea termenului simbol pentru a desemna
arta. Ea spune c arta poate fi numit simbol pentru c ndeplinete o anumit funcie, i
anume formuleaz apariia sentimentului, i aceast funcie este ndeplinit de fiecare
lucrare bun de art26. Aceast remarc despre arta bun nu are rost, cci, dac teoria lui
Langer este corect, toat arta bun sau rea exprim apariia sentimentului. Cel mai
important aspect aici este: conceperea artei trebuie s fie independent de criteriul artei
bune, altfel noi nu am fi n stare s vorbim despre arta proast dei, de fapt, noi vorbim
despre arta proast. Langer nu clarific distincia.
R.G. Collingwood: Teoria Expresionist a Artei n Secolul al XX-lea
n Principiile artei27, n 1938, R.G. Collingwood a expus o teorie expresionist
cuprinztoare i influent asupra artei. El ncearc s neleag, n mod sistematic i pe o
scar filosofic larg, opinia, larg susinut, c exist o legtur esenial ntre art i
expresia emoiei. Cartea lui este un argument susinut i complex n sprijinul concluziei
sale c arta este expresie imaginativ.
La baza teoriei lui Collingwood despre art este propria analiz a conceptului de
meteug, n care el susine c arta i meteugul sunt complet diferite. Ceea ce el

denumete teoria tehnic a artei, i care, spune el, ncepe cu Platon i rezist pn
astzi, susine c arta i meteugul sunt specii ale unui singur gen. Collingwood neag c
arta i meteugul au o trstur comun esenial i combate teoria tehnic asupra artei
n toate formele pe care le detecteaz. Principala caracteristic a meteugului este, pentru
Collingwood, neimportant n sine, dar ne ajut la mplinirea elului, iar ceea ce urmeaz
nsumeaz concepia lui despre meteug: meteugul este o activitate n care un material
neprelucrat este transformat printr-o ndemnare ce poate fi dobndit ntr-un produs
preconceput. Lucrarea ca rezultat al iscusinei este rezultatul acestei activiti. Cizmria
este un bun exemplu de meteug; ndemnarea cizmarului i pielea sunt mijloace ce
ajut atingerea scopului final specific i preconceput (pantofii).
Collingwood admite c arta i meteugul se pot suprapune aa nct acelai lucru
poate fi, dintr-un anumit punct de vedere, creaie meteugreasc, i lucrare de art, din
alt punct de vedere. El clarific i faptul c artistul trebuie s posede anumite abiliti ca o
condiie necesar pentru a-i putea comunica arta: un pictor trebuie s tie cum s umble
cu culorile, iar poetul cu cuvintele, aa nct arta lor s poat fi fcut public. Dar,
artistul nseamn mai mult dect stpnirea meteugului, i cel care stpnete teoria
tehnic a artei, dup Collingwood, ar trebui s tie asta. Pe ce se bazeaz Collingwood
cnd susine c arta (ceea ce denumete el art corespunztoare) i meteugul sunt
complet diferite? El crede c explic modul n care este folosit cuvntul art, n
englez. Metoda lui Collingwood, din 1938, anticipeaz metoda limbii comune,
popular mai trziu n cadrul unei seciuni a filosofiei analitice. El susine c arta are o
serie de sensuri n englez i c, atunci cnd el descrie arta corespunztoare i o
deosebete de arta fals numit aa, toi utilizatorii limbii engleze vor recunoate c
descrierea lui distinge o ntrebuinare a termenului art. El mai afirm i c aceast
ntrebuinare subliniaz discuia serioas despre art. Teoria lui despre art este, dup
cum spune el, doar o ncercare de a nu spune ceea ce tim deja pentru c este inclus n
obiceiurile limbii noastre. S-ar putea s nu fim n stare s formulm explicit ce tim n
aceast chestiune, iar elul lui Collingwood este acela de a ne ajuta s-l formulm. El nu
aduce argumente care s-i susin opinia c arta adevrat i meteugul sunt complet
diferite; el presupune c distincia este corect i c tot ce are de fcut este s o descrie,
iar cititorii vor recunoate corectitudinea acestei distincii. Am putea, totui, s
considerm aceast descriere un fel de argument. Argumentele pe care le aduce sunt
posterioare distinciei art-meteug i presupun acea distincie.
Prima ncercare a lui Collingwood de a da o descriere precis a artei adevrate
include i ncercarea de a arta c multe dintre lucrurile numite art nu sunt art
adevrat. Cele dou tipuri de art aa-numite false, pe care el le discut, sunt art de
amuzament i art magic. El caracterizeaz arta pentru amuzament astfel:
Dac un artefact este conceput pentru a stimula o anumit emoie i dac aceast
emoie nu are ca scop consumul n ocupaiile comune ale vieii, ci plcerea ca
ceva de valoare n sine, rolul artefactului este s amuze i s distreze.28

El crede c cea mai mare parte din ceea ce trece sub numele de art, astzi, nu
este art deloc, ci amuzament.29 n pregtirea drumului pentru discutarea artei magice,
Collingwood, folosind studiile antropologice, prezint o nou analiz a conceptului de
magic a crui valoare nu este n nici un mod limitat la teoria artei. Dei nu este singurul
tip de art magic, arta religioas se presupune c este un bun exemplu.

n mod clar, funcia artei religioase este de a evoca i a re-evoca, n mod constant,
anumite emoii a cror descrcare urmeaz a fi realizat n activitile vieii de zi
cu zi. Numind-o magic, nu neg pretenia ei la titlul de religioas. 30

Monumentele patriotice sunt, de asemenea, bune exemple ale artei magice; ele
evoc emoii folositoare n viaa de zi cu zi. Collingwood indic, grijuliu, faptul c arta de
amuzament nu este n mod neaprat proast, dac este folosit cu moderaie i nu este
confundat cu arta adevrat. El mai arat i c arta magic are un rol important de jucat,
deoarece este parte a unui ritual important al organizrii vieii sociale.
Arta pentru amuzament i cea magic au n comun faptul c ambele sunt destinate
s evoce. Ele difer prin rolul pe care-l joac emoiile evocate. Emoiile evocate de arta
magic sunt mpletite cu restul vieii i acioneaz ca motive pentru aciunile noastre de zi
cu zi; de exemplu, emoiile patriotice ne motiveaz n aprarea rii. Emoiile evocate de
arta de amuzament sunt intenionate a fi legate la pmnt n loc s se reverse n situaiile
reprezentate31. Situaiile reprezentate de arta de amuzament sunt simulare i ireal,
iar emoiile evocate sunt risipite. Collingwood asociaz noiunea de catharsis de la
Aristotel cu arta de amuzament i nu cu arta adevrat. El susine c amuzamentul i
magia nu sunt art adevrat pentru c ele sunt o form de meteug; se accept faptul c
arta adevrat i meteugul sunt distincte. Amuzamentul i magia sunt meteuguri
deoarece sunt proiectate pentru a evoca emoii specifice pe care creatorul artefactului le
concepe n avans. Collingwood se gndete la emoiile evocate ca produse n acelai mod
n care i pantofii sunt produsul meteugului cizmriei. Persoana care amuz societatea,
magicianul i cizmarul au toi n minte un produs pe care ei vor s-l produc i fiecare are
tehnica proprie de execuie.
Dup ce a analizat amuzamentul i magia n termenii emoiei evocate,
Collingwood afirm, fr argument, c exist o legtur necesar ntre arta adevrat i
emoie, dei nu este o chestiune de evocare. (Presupunerea lui este, probabil, explicat de
faptul c E. F. Carritt, un binecunoscut expresionist, a fost ndrumtorul su la Oxford.
Cu toat subtilitatea lui, Collingwood s-ar putea s perpetueze tema pe care, fr ndoial,
a studiat-o la coal. Teoria lui Collingwood este puternic influenat de filosoful italian
Croce.) Legtura dintre art i emoie i se pare att de evident lui Collingwood, nct el
nu face dect s o afirme.
Arta are ceva n comun cu emoia; i anume faptul c arta pare s trezeasc
emoia, dar nu o face.32
Deoarece artistul are legtur cu emoia, ce face el altceva, dac nu o trezete? 33

Rspunsul lui este urmtorul; arta exprim emoia, nu o evoc. Argumentul lui
Collingwood poate fi reconstruit n felul urmtor:

1. Arta are legtur cu emoiile.

Supoziie

2. Arta trebuie ori s evoce emoie, ori s exprime emoie; De la 1 plus supoziie despre
exist doar dou posibiliti.
posibiliti
3. Arta nu este meteug.

Demonstrat anterior

4. Arta nu poate trezi emoie, pentru c, dac ar face-o,

ar fi meteug.

Din 2 i 3

5. Arta este expresia emoiei.

Din 2 i 4

Argumentul depinde clar de supoziii i voi examina acceptabilitatea lor mai trziu. Etapa
urmtoare presupune s vedem ce nelege Collingwood prin a exprima emoii.
Este important s tim ce nelege Collingwood prin a exprima emoii, pentru c
la acest punct el crede c a demonstrat c arta este identic cu expresia emoiei i, de aici,
o descriere adecvat a expresiei emoiei ar fi i o teorie adecvat a artei. Emoia poate fi
exprimat ntr-un numr de moduri de exemplu, prin vorb ori gest. Totui, nu orice
micare a corpului, implicat n emoie, este o expresie a acelei emoii. O persoan i
poate exprima mnia spunnd: Eti un om ru. Dar, dac o persoan spune: Sunt
mnioas ea nu exprim mnia sa, ci o descrie. Este i mai important pentru
Collingwood s nu confunde trdarea emoiei cu exprimarea ei. Este nevoie de grij aici,
pentru c uneori spunem, spre exemplu, c ncruntrile feei pot exprima durerea, iar
paloarea i blbiala exprim frica. Aceste fenomene ale corpului sunt semnificativ
diferite de alte activiti, despre care se spune c sunt expresii, iar Collingwood
marcheaz diferena spunnd c acestea sunt trdri ale emoiei. Aceste trdri ale
emoiei sun reacii necontrolate, iar Collingwood, probabil, crede c asemenea reacii nu
pot fi identificate cu arta. Tipurile de ntmplri pe care le numim expresii i pe care
Collingwood vrea s le identifice cu arta sunt acelea care sunt sub controlul nostru i
sunt concepute de noi, controlndu-le cu contiina noastr, drept modul nostru de a
exprima aceste emoii34. Diferenele importante dintre trdarea i exprimarea emoiei
sunt controlul i contiina controlului: schimonosirea feei la durere nu este controlat,
nici nu trebuie ca cineva s fie contient de faptul c faa lui este schimonosit. Acelai
lucru poate fi spus despre blbit, nglbenit etc. n cartea sa, Collingwood spune c
trdarea (emoiilor) reprezint o form primitiv de exprimare i le numete expresii
fizice35, dar aceasta se face pentru a le distinge de ceea ce ar putea fi numit expresie
adevrat. O expresie controlat n mod contient a emoiei este, spune Collingwood,
limbaj limbajul ntr-un sens larg care include orice activitate a oricrui organ, care este
expresiv n acelai fel n care vorbirea este expresiv. 36 Arta trebuie s fie limbaj. 37
Collingwood concluzioneaz c exprimarea emoiei, arta propriu-zis i limbajul,
toate se refer la acelai lucru: expresia = art = limbaj.
Probabil, s-a neles deja din cele spuse anterior, dar exist o latur a concepiei
lui Collingwood de exprimare a emoiei ce are nevoie s fie clarificat datorit
consecinelor cu influen pentru concepia sa despre art. El subliniaz asta ntr-un pasaj
des citat n care descrie ce se ntmpl cnd cineva exprim emoie.

La nceput, el este contient c are o emoie, dar nu este contient de felul emoiei.
Este contient de o perturbare, de o stare de excitare pe care o are, dar despre a
crei natur este ignorant. n timp ce este n aceast stare, tot ce poate spune
despre emoia sa este: Simt... nu tiu ce simt. Din aceast stare neajutorat i
oprimat el se elibereaz fcnd ceva ce noi numim a se ntreba pe sine el se
exprim prin vorbire emoia exprimat este o emoie de a crei natur, persoana
care o simte nu mai este contient.38

Acest pasaj clarific faptul c exprimarea unei emoii implic o cunoatere

explicit a emoiei specifice pe care o exprim. Cnd Collingwood vorbete despre
emoia specific, el nu vrea s spun pur i simplu fric, mnie etc., ci tipul specific de
mnie, team, etc. Din aceast analiz de exprimare a emoiei reiese c nu se poate ti de
la nceput c o emoie specific va fi exprimat de el, dac va fi o emoie, va fi exprimat.
Natura unei emoii exprimate nu poate fi tiut pn ce nu este exprimat. Arta a fost
identificat cu exprimarea emoiei, ceea ce nseamn c un artist nu poate ti dinainte ce
va crea. Collingwood subliniaz acest lucru. El nu vrea s spun numai c artistul nu
poate ti n detaliu ce va face. Niciun artist nu se poate aeza la mas pentru a scrie o
comedie, tragedie sau orice altceva. Dac este un artist adevrat, el poate scrie pe oricare
dintre ele.39 Collingwood nu numai c susine ceea ce este clar, i anume c artistul poate
ncepe s scrie o comedie i s sfreasc scriind o tragedie, pentru c un adevrat artist
poate scrie orice. Cititorii pot presupune c exist multe contraexemple la aceast
afirmaie, dar Collingwood ncearc s neutralizeze aceste exemple, clasificndu-le drept
amuzament sau art magic. Artitii de amuzamente i cei ai magiei tiu dinainte ce vor
s produc i au i mijloacele pentru a-le produce i, din aceast cauz, realizrile lor sunt
meteug i nu art. Collingwood este foarte curajos n clasificarea meteugului; el
sugereaz c piesele lui Shakespeare nu sunt art, pentru c au fost concepute pentru a
mulumi (a evoca emoie) audiena elisabetan.40
Aceasta este o concluzie surprinztoare, cci ce mai muli dintre oameni ar
considera piesele lui Shakespeare ca fiind exemple tipice de lucrri de art. i mai este o
ntrebare: cum poate ti o alt persoan dect autorul ei c lucrarea exprim emoie?
Rspunsul lui Collingwood este acela c noi tim c el (artistul) i exprim emoiile
prin faptul c ne d nou posibilitatea s le exprimm pe ale noastre 41. Acest rspuns
este suficient n unele cazuri, dar ce vom spune despre cazurile n care poetul i-a
exprimat, de fapt, emoia lui, dar cititorul, pentru un motiv anume, nu este n stare s-i
dea seama? n asemenea cazuri, cititorul nu va fi n stare s spun dac lucrarea este art
sau meteug. Felul n care Collingwood l interpreteaz pe Shakespeare poate fi un
exemplu. Probabil, cuvintele lui Shakespeare nu lucreaz (nu sunt nelese) pentru
Collingwood, i el a ajuns astfel la concluzia c, probabil, ele au fost desemnate pentru a
evoca emoie i sunt meteug. Aceasta demonstreaz c acest criteriu al lui Collingwood
despre arta adevrat este dificil de aplicat.
Pn acum, numai aspectul expresiv al teoriei artei la Collingwood a fost discutat,
dar el crede c definiia artei implic i un alt aspect imaginaia. Pentru ca ceva s fie
art, acest ceva trebuie s fie att expresiv, ct i imaginativ.42 Felul n care Collingwood
folosete imaginaia a atras critici. Alan Donagan, ntr-o interpretare destul de plin de
nelegere a teoriei artei la Collingwood, susine c acesta confund dou sensuri distincte
ale lui a imagina i, ca rezultat, trage o concluzie fals. 43 Cele dou sensuri sunt actul
de formare a imaginilor mentale i acela de aducere a unui lucru n contiin ori

contien. Collingwood trage o concluzie corect atunci cnd spune c o lucrare de art
poate fi imaginar n primul sens; de exemplu, un poet poate crea un poem spunndu-i
sie nite cuvinte, iar poemul va fi doar n capul su, dup cum spune Collingwood. S
presupunem c are dreptate Collingwood atunci cnd crede c toate lucrrile de art sunt
imaginare n al doilea sens, i anume c ele sunt rezultatul aducerii acelui ceva n
contiin. Nimic legat de aducerea acestuia n contiin nu necesit ca lucrul astfel adus
aici s fie n mod necesar numai n cap. De exemplu, cnd pictorul picteaz pe pnz,
el aduce ceva reprezentarea unei femei n contiin, dar reprezentarea este un obiect
public i nu este numai n cap. Al doilea sens al lui a imagina pare s fie identic cu ceea
ce nseamn, pentru Collingwood, a exprima, deci ceea ce vrea s spun c lucrrile de
art sunt expresii i imaginar n sensul al doilea este redundant. Collingwood pare s fi
confundat cele dou sensuri ale lui a imagina, i a tras concluzia c toate lucrrile de
art sunt imaginate n sensul de a fi numai n cap. n consecin, el neag c asemenea
obiecte publice cum sunt statuile, picturile etc., sunt lucrri de art. El susine c
singurele lucrri reale de art sunt imaginile mentale formate n mintea artistului nainte
sau n timp ce artistul creeaz un obiect public sau imaginile mentale formate n mintea
spectatorului ca rezultat al experimentrii unui obiect public. Aceast concluzie este
stranie pentru un filosof care afirm c urmrete ntrebuinarea obinuit.
Exist un conflict n supoziia lui Collingwood c arta este identic cu exprimarea
emoiei i presupunerea lui c arta st numai n minte. Problema este urmtoarea,
expresia ce apare cnd emoia este exprimat, este ntotdeauna un obiect public un
zmbet, scuturarea pumnului, o exclamaie i celelalte. Adic, expresia emoiei nu este
niciodat numai n minte.44
Collingwood ncearc s gseasc criteriile artei bune i rele din definiia sa dat
artei. El ncepe analiza de evaluare a artei cu remarca: Definiia oricrui tip de lucru dat
este i o definiie a unui lucru bun de acel tip. 45 Dar, cu siguran, acest lucru nu se
confirm. S lum definiia din dicionar pentru capr: Oricare dintre mamiferele cu
coarne goale pe dinuntru, rumegtoare, nrudit cu oaia, dar ceva uoar din construcie,
cu coarnele arcuite spre spate, o coad scurt i de obicei pr scurt 46. Un animal poate
satisface toate criteriile menionate n definiie i totui s nu fie capr. De exemplu,
poate avea coarnele arcuite napoi, dar ele pot fi foarte scurte etc. Collingwood confund
clasificarea lucrurilor ca lucruri de un anume tip cu ntrebarea dac un lucru este un lucru
bun (de tipul lui). Dac avea dreptate, fiecare capr era o bun capr, fiecare om, un om
bun i fiecare lucrare de art, o bun lucrare de art. Dar, noi vorbim i despre lucrrile de
art proaste. Collingwood ncearc s explice asta spunnd O lucrare de art este o
activitate n care agentul ncearc s exprime o emoie dat, dar eueaz. 47 Cu alte
cuvinte, o lucrare proast de art este ceva ce a ncercat s fie lucrare de art, dar a euat.
Cea mai evident dificultate este paradoxul conform cruia o lucrare proast de art se
dovedete a nu fi lucrare de art! Cineva ar putea crede c, pentru ca ceva s fie un lucru
ru de un anume tip ar trebui s fie de acel tip un cal prost trebuie s fie mai nti cal.
Schema evaluativ a lui Collingwood este att de simpl, nct nu poate explica unele
cazuri de art proast. De exemplu: cineva ar putea scrie o poezie care exprim emoia
cuiva, fr un plan preconceput pentru evocarea emoiei i s fie totui o poezie proast.
Este timpul s examinm cteva dintre afirmaiile lui Collingwood i concluziile
lui. Mai nti, nu este clar dac arta n mod necesar are vreo legtur cu emoia. Cineva
poate gsi multe picturi cu un singur subiect sau piese muzicale ce nu exprim emoia

(sau orice altceva). Dac ar ncerca Collingwood s rspund la aceast critic spunnd
c asemenea lucruri nu sunt lucrri de art, el s-ar afla n poziia dificil de a susine c
lucrurile pe care ntrebuinarea comun le numete lucrri de art nu sunt art. Dar,
rspunsul lui Collingwood la prezena critic ar fi c toate expresiile includ emoie.
Aceasta reiese din analiza pe care el o face discursului ori vorbirii.
este adevrat c discursul n care exist o ncercare hotrt de a spune nite
adevruri are un element de expresivitate emoional! Niciun scriitor sau vorbitor
serios nu rostete un gnd dect dac l consider demn de a fi rostit.48

Probabil, el crede c acelai lucru se aplic n pictur, sculptur i celelalte, la fel

ca i pentru artele literare. Totui, conceptul de emoie este att de subiat de atta
ntindere aici, nct i pierde sensul. Cnd i spun copilului Mergi i periaz-i dinii,
cred ntotdeauna c merit s spun asta, dar ndemnul meu nu exprim ntotdeauna
emoie. n unele ocazii, eu doar i amintesc despre asta i, astfel, nu este implicat nicio
emoie; cu alte prilejuri, cnd el este ncpnat, emoia este implicat, emoie exprimat
prin ridicarea tonului. Nu este adevrat c fiecare remarc important exprim emoie, iar
ncercarea lui Collingwood de a asigura prezena emoiei reuete numai s goleasc
conceptul emoiei de coninut. Ideea acestei critici este c exprimarea emoiei nu este o
condiie necesar a artei.
O alt dificultate este c definiia lui Collingwood clasific drept lucrri de art un
numr enorm de mare de lucruri despre care nu are nimeni nici cea mai mic dorin s le
cread lucrri de art. De exemplu, Periaz-i dinii, spus ntr-un mod ce exprim
emoie (exasperare), ar fi o lucrare de art, probabil, un poem, dac remarca nu ar fi fost
intenionat s evoce emoie. Teoria este, n mod clar, prea larg. Teoria lui Collingwood
are calitatea curioas de a fi nu numai prea ngust, dar i prea larg n acelai timp.
Teoria pretinde c piesele lui Shakespeare i alte lucrri reprezint relaxare, amuzament i
nu lucrri de art, i exclude alte lucrri, ca fiind magice. Orice teorie ce exclude chiar
exemplele de art este prea ngust i, deci, departe de a fi perfect.
O greeal n teoria lui Collingwood este aceea c el amestec dou sensuri
distincte ale lui lucrare de art, ambele fiind sancionate de uzana obinuit,
nelesurile clasificatoare i evaluative. Mai devreme am ilustrat sensul evaluativ cu
remarca Aceast pictur este o lucrare de art. Aici, expresia lucrare de art este
folosit pentru a spune c subiectul propoziiei este bun, chiar magnific. Dac expresia nu
este folosit evaluativ, ea este redundant, pentru c expresia Aceast pictur stabilete
c obiectul la care ne referim este o lucrare de art n sensul clasificator. Acest sens este
ilustrat de o propoziie ca: Aceasta este o lucrare de art, cnd propoziia este folosit
pentru a spune cuiva c un desen este lucrare de art i nu un simplu produs al naturii, c
o grmad de fiare este o lucrare de art i nu reprezint deeuri i c un obiect scos din
pmnt pe un antier arheologic este o lucrare de art i nu o piatr. Sensul evaluativ este
folosit probabil mai frecvent pentru c nu sunt multe ocaziile n care noi avem nevoie s
folosim sensul clasificator n vorbirea uzual. Totui, chiar dac nu folosim acest sens n
vorbire, el este cuprins n gndirea noastr i joac un rol important n felul n care noi
concepem lumea din jurul nostru. Un mod de a arta existena i importanta sensului
clasificator este de a reflecta asupra faptului c adesea spunem c o lucrare de art este
proast; nu am putea face asta dac am folosi numai sensul evaluativ. O teorie adecvat

de art trebuie s disting aceste dou sensuri ale termenului i s dea o explicaie
coerent a lor. O tentativ se va face n Capitolul al 8-lea.
La sfritul crii sale, Collingwood discut ce este pentru sine unul dintre
exemplele de art, Pmntul irosit, de T.S. Eliot. Cu acest poem n minte, el vorbete
despre rolul artistului.
Datorita lui ca artist este s fie cinstit, s se elibereze (s spun adevrul). Dar,
ceea ce trebuie s spun nu este aa cum ar vrea o teorie individualist asupra artei
s ne fac s credem propriile lui secrete. Ca purttor de cuvnt al comunitii,
secretele pe care el le spune sunt ale comunitii.49

Aceste afirmaii finale arat motivul din spatele teoriei sale s explice ce ar
putea fi numit art serioas. El o denumete art adevrat. Dac ar fi explicat arta
serioas, arta amuzamentului i arta magic ca trei aspecte ale artei, ar fi avut succes.
Chiar i aa, tot ar fi existat multe vicii n teoria sa. Collingwood spune un lucru
important despre ce poate face arta poate releva secrete i poate fi expresiv, dar
greete atunci cnd crede c toat arta poate face asta. El prinde un aspect important al
artei, dar face greeala de a crede c acel aspect este datorat artei. n locul unei teorii a
artei, Collingwood are o teorie a unui aspect al artei.
Fiecare dintre cele trei filosofii ale artei discutate pn acum a oferit o definiie a
artei i, n fiecare caz, definiia a fost specificat n termenii caracteristicilor pe care toate
lucrrile de art se presupune c le au n comun: forma semnificativ, forme simbolice
ale sentimentului uman i expresia emoiei. Filosofia wittgensteinian asupra artei va fi
discutat n capitolele urmtoare i reprezint o provocare pentru cerinele tradiionale,
cum c lucrrile de art au ceva n comun, o esen, care, dac este descoperit, va folosi
ca i caracteristic definitorie a artei.
Morris Weitz: Arta ca un Concept Deschis
Influena lui Wittgenstein asupra conceptului obiectului estetic a fost deja larg
enunat, dar lucrarea lui a avut o influen i mai mare asupra teoriei artei prin ceea ce
este cunoscut sub denumirea de concept deschis. Un concept deschis este un concept
pentru care nu exist o condiie necesar pentru ca ceva s fie un exemplu al acelui
concept. Exemplul des citat al lui Wittgenstein este acela al jocului. El susine c, dac
avem n vedere o ntreag reea de jocuri, s zicem, de la fotbal la solitaire, noi nu suntem
n stare s descoperim o caracteristic comun fiecrui joc i, astfel, nu exist o
caracteristic necesar pentru ca ceva s fie joc. Controversa lui Wittgenstein este aceea
c multe, dac nu cele mai multe, concepte sunt deschise i c filosofii au greit adesea
ncercnd s formuleze definiii pentru concepte sub aspectul condiiilor necesare i
suficiente. Trebuie observat c Wittgenstein nu spunea c este ceva ru legat de
conceptele deschise, ci, pur i simplu, c unele concepte sunt deschise i c filosofii ar
trebui s in cont de asta n dezvoltarea teoriilor lor.
n anii 1950, ntr-o serie de articole, filosofii au nceput s aplice opinia lui
Wittgenstein asupra conceptelor la filosofia artei. n cel mai nou i retiprit dintre aceste
articole, Morris Weitz argumenta c arta este un concept deschis.50 n formularea
argumentului, Weitz distinge ntre conceptul generic de art i sub-conceptele de art.
Argumentul lui const dintr-un (1) argument care d impresia c arat c un sub-concept

al artei, romanul, este un concept deschis i (2) controversa c toate celelalte subconcepte de art i conceptul generic de art n sine sunt deschise i ele. El spune c o
prere despre o ntrebare ca Este USA lui Dos Passos un roman? ne va arta c romanul
este un concept deschis, USA are anumite trsturi n comun cu alte romane, dar nu
respect secvena temporal i este ntreptruns de poveti din ziarele de actualitate;
desigur, aceste lucruri noi i fac pe oameni s se ntrebe dac este roman sau nu. Weitz
susine c, dac lum n considerare lucrrile ce sunt numite, fr ndoial, romane,
vom gsi diferene similare. El sugereaz c i clasa romanelor este precum clasa
jocurilor, adic acea clas a jocurilor conceput de Wittgenstein. El generalizeaz apoi:
Ceea ce este adevrat despre roman este, cred eu, adevrat despre orice subconcept al artei: tragedie, comedie, pictur, oper etc., despre arta n
sine.51

n conformitate cu Weitz, toi membrii unui sub-concept al artei de exemplu,

tragedia s-ar putea s nu aib o trstur n comun. Tragedia A i tragedia B pot avea
trsturi n comun, tragedia B i C, la fel etc., dar tragedia A i tragedia Z s-ar putea nu
mai aib. Opinia lui Weitz este c tragediile au asemnri de familie ntre ele, dar nu au
o trstur comun. Este posibil, de asemenea, n opinia lui, ca toi membrii unei specii
de art s aib o trstur comun la un moment dat, dar el argumenteaz c este
inevitabil ca o lucrare nou s fie creat i s aminteasc pe muli dintre membrii unui
sub-concept, dar s nu aib trstura comun. Weitz pretinde c, atunci cnd acest tip de
lucru se va ntmpla, noua lucrare va fi inclus n mod tipic n sub-concept, n ciuda
faptului c i lipsete trstura comun i aceasta arat c sub-conceptul este un concept
deschis. El crede c acelai lucru este valabil pentru conceptul generic de art. Pentru a
arta ct de departe i mpinge Weitz teza, se poate observa c el susine c fiind un
artefact nu este o condiie necesar pentru sensul generic de art. Motivul lui este
acela c, uneori facem afirmaii ca Aceast bucat de lemn adus de ap este o sculptur
minunat. El spune c, dac vrem s clasificm bucata de lemn drept sculptur, adic
lucrare de art, atunci artefactualitatea nu poate fi o condiie necesar a artei.
n plus la teza sa despre natura conceptelor despre art, Weitz mai susine c, dac
alegem, noi putem include un concept specificnd condiii necesare i respectndu-le.
Dar, a face asta, ne previne el, nseamn a fi ridicol i nerezonabil, deoarece exclude
chiar condiiile de creativitate n arte52.
Mult vreme, opinia lui Weitz a prut a fi adevrat i imposibil de contrazis.
Relaia acestei opinii cu Wittgenstein i-a mprumutat un mare prestigiu i, dei nu toi
gseau argumentul convingtor, iar alii l atacau, concluzia prea a fi, pentru muli
filosofi, just.
n cele ce urmeaz, se susine c argumentul lui Weitz cum c arta nu poate fi
definit este greit, dei este lsat deschis la ntrebarea dac toate sau numai unele dintre
sub-conceptele artei, ca romanul, tragedia, ceramica, sculptura, pictura etc., nu au
condiiile necesare pentru a fi folosite ca sub-concepte. De exemplu, s-ar putea s nu
existe vreo caracteristic comun tuturor tragediilor care s le disting de comedii, piese
satirice, ntmplri i cele asemenea din domeniul artei, dar s-ar putea s existe
caracteristici pe care le au lucrrile de art i care s le poat distinge de non-arta.
Primul obstacol n definirea artei este controversa lui Weitz legat de faptul c
artefactualiatea nu este o condiie necesar pentru art. Cei mai muli oameni consider

c exist o distincie clar ntre lucrrile de art i obiectele naturale, dar Weitz afirm c
faptul c noi spunem uneori despre obiectele naturale (ca lemnul adus de ape) c sunt
lucrri de art terge aceast distincie. Dup Weitz, exist lucrri de art care nu sunt
artefacte. Dar, argumentul lui Weitz nu este concludent, deoarece nu reuete s in cont
de cele dou sensuri ale lucrrii de art cel evaluativ i cel clasificator. Este o anumit
ironie aici, deoarece Weitz face distincia aceasta n lucrarea sa, dar nu-i d seama c
submineaz propriul argument. Sensul evaluativ al lucrrii de art este folosit pentru a
luda un obiect de exemplu, Acea bucat de lemn este o lucrare de art sau Acea
pictur este o lucrare de art. n aceste exemple spunem c lemnul dus de ape i pictura
au caliti demne de a fi observate i ludate. n nici unul dintre cazuri noi nu vrem s
spunem c obiectul la care se refer subiectul propoziiei este lucrare de art n sensul
clasificator: vorbim evaluativ despre bucata de lemn adus de ape i despre pictur. Ar fi
o prostie s considerm: Acea pictur este o lucrare de art ca o afirmaie
clasificatoare; n mod obinuit, a spune expresia Acea pictur nseamn a susine c
referentul expresiei este o lucrare de art n sensul clasificator. (Sensul clasificator este
folosit, pur i simplu, pentru a indica faptul c un lucru aparine unei anumite categorii de
artefacte.) Spunem rar propoziii n care folosim sensul clasificator, deoarece este o
noiune de baz. Ne aflm rar n situaia n care este necesar s punem ntrebarea dac,
sau nu, un obiect este o lucrare de art n sensul clasificator. De obicei, tim imediat dac
un obiect este lucrare de art sau nu. n general, nimeni nu trebuie s spun, cu ajutorul
clasificrii Aceea este o lucrare de art. Totui, arta modern sculptura junk i arta
gsit pot ocazional s foreze aceste remarci. De exemplu, am fost la Muzeul de Art
Modern unde, o lucrare de art constituit din 144 de plci metalice de un picior ptrat
(1 picior = 0,36cm) era rspndit pe podea. Un om mergea prin sal peste lucrare,
aparent fr s o vad. A fi putut s-i spun tii c ai clcat peste o lucrare de art?
Ideea este c sensul clasificator al lucrrii de art este un concept de baz care
structureaz i ghideaz gndirea noastr despre lumea noastr. Ideea poate fi clasificat
innd seama de ce s-ar ntmpla dac cineva ar ncerca s neleag propoziia Acea
pictur este o lucrare de art n sensul clasificator. Aa cum se spune mai sus, expresia
Acea pictur deja conine informaia c obiectul la care se face referire este o lucrare de
art n sensul clasificator. n consecin, dac expresia Acea pictur este nlocuit n
propoziie cu echivalentul ei aproximativ, Acea lucrare de art care a fost creat prin
punerea culorii pe o suprafa gen canafas, propoziia ce rezult ar fi Acea lucrare de
art ce a fost realizat prin punerea culorii pe o suprafa de pnz este o lucrare de art.
Astfel, dac cineva ncearc s neleag aceast propoziie lund ultima referire la
lucrare de art n sens clasificator, ntreaga propoziie este redundant. Dar, dac cineva
abia ar rosti Acea pictur este o lucrare de art, n sensul c rostete o redundan, este
ca i cum ar spune c o lucrare de art n sensul clasificator este o lucrare de art n sens
clasificator. Este clar c ceea ce se vrea a se nelege printr-o asemenea propoziie despre
o pictur este c acea lucrare de art n sens clasificator este o lucrare de art n sens
evaluativ. O analiz paralel poate fi fcut pentru propoziia despre lemnul adus de ape,
cu excepia faptului c, dac cineva ar ncerca s neleag Acea bucat de lemn adus
de ape este o lucrare de art prin nelegerea lui lucrare de art n sens clasificator, ar
rezulta o contradicie i nu o redundan. Este, totui, uor de neles aceast propoziie,
nelegnd lucrare de art n sens evaluativ.

Concluzia lui Weitz c fiind un artefact nu este o condiie necesar pentru a fi o

lucrare de art se bazeaz pe o confuzie. Ceea ce demonstreaz argumentul lui este c nu
este necesar ca un obiect s fie un artefact pentru a fi numit (concret) lucrare de art cnd
aceast expresie este neleas n sensul evaluativ. Este de ateptat c membrii clasei de
obiecte pe care le considerm demne de a fi observate i ludate s nu aib toi o
caracteristic n comun. O asemenea clas ar fi larg i variat, n mod natural. Odat ce
prindem semnificaia celor dou sensuri ale lucrrii de art i vedem c argumentul lui
Weitz este greit, suntem liberi s judecm la felul n care nelegem sensul clasificator.
i, cnd facem asta, ne dm seama c o parte din ceea ce se nelege cnd gndim ori
presupunem c ceva (nu ca laud) este o lucrare de art, este c este un artefact.
Mai exist i alte dificulti ale modului n care Weitz analizeaz conceptul de
art. Explicaia lui Weitz d impresia c un obiect ce amintete o lucrare stabilit anterior
ca lucrare de art este singurul mod n care ceva poate deveni lucrare de art. Dac,
totui, aceasta ar fi singura cale n care ceva ar putea deveni art, s-ar cere un numr
infinit de lucrri de art ce amintesc de lucrri de art stabilite anterior. S-ar putea s
existe o prim lucrare de art, pentru c fiecare lucrare de art ar cere o lucrare
prestabilit de care s aminteasc, i, n consecin, nu ar putea exista lucrri de art. O
alt cale de a deveni art este cerut pentru a bloca regresul, i pare plauzibil s credem
c aceasta ar trebui s fie ceva ce devine art pentru c este produs ntr-un anume mod,
adic printr-un artefact ce este creat. Astfel, ceea ce poate fi numit art artefactual este
necesar pentru a bloca regresul. n plus, arta artefactual are un fel de prioritate n
conceptul lui Weitz legat de arta asemnrii de familie ce necesit existena anterioar a
artei artefactuale.
Mai exist o dificultate n explicaia lui Weitz. Cnd filosofii tradiionaliti au
teoretizat despre art, ei au fost ntotdeauna interesai de o anumit clas de artefacte
umane, astfel nct artefactualitatea este o condiie necesar inclus n ea nsi
inclus n ea nsi de ctre interesul ei particular. Principala lor preocupare a fost
ntotdeauna s vad ce alte trsturi, dac exist, are n comun clasa de artefacte care-i
intereseaz. Ideea conform creia clasa de tipul asemnrii de familie pe care Weitz o
descrie poate fi generat de asemnarea cu lucrri de art stabilite anterior nu ne ofer
motivul pentru a-i abate pe filosofii artei de la sarcina lor tradiional de a teoretiza
despre o clas particular de artefacte umane.

Partea a II-a
________________

Estetica n Secolul al XX-lea

Din 1960 pn n Prezent

Capitolul 7

O Schimbare de Direcie i Noi Dezvoltri

n anii 1960, civa filosofi au publicat articole ce au semnalat o nou direcie cu

impact att din partea punctelor centrale de presiune din estetica analitic, i anume teoria
adevratei experiene a artei, ct i teoria naturii artei. Trei dintre aceste articole unul de
Marshall Cohen i dou de mine1 trateaz experiena n art i dou unul de Arthur
Danto i altul de Marshall Mandelbaum 2 se concentreaz pe teoria artei. Aceste cinci
articole au n comun sublinierea contextului cultural n cadrul cruia arta este cantonat.
Aproape toate teoriile de dinainte de anii 60 teoria frumosului, teoriile gustului, cele
ale atitudinii estetice i teoriile artei ignor contextul cultural al artei. Aceste teorii
timpurii, cu excepia teoriilor lui Platon despre frumos i art, teorii ce pun n centrul lor
concepia metafizic a Formelor, sunt organizate n jurul a ceea ce eu voi numi noiuni
ale psihologiei individuale, adic noiuni despre ceea ce persoanele fac sau suport ca
indivizi. Asemenea noiuni contrasteaz cu noiunile culturale despre ceea ce persoanele
fac ori triesc ca membre ale grupurilor culturale. Exemple simple ale noiunilor
psihologiei individuale sunt percepia i emoia. Desigur, perceperea i trirea unei emoii
poate fi legat de probleme culturale, dar, n sensul exact al cuvntului, ele sunt fenomene
individuale. Animalele non-culturale percep i au emoii. Exemple simple de noiuni
culturale sunt participarea la un joc de baschet sau ceremonia de primire a unei diplome
de la universitate. Aceste activiti nu sunt posibile fr organizaii culturale complexe, n
continu dezvoltare, ca i context n cadrul cruia activitile au loc.
O Nou Direcie pentru Experiena Artei
n Capitolul al 3-lea, trei versiuni ale atitudinii estetice au fost examinate. n
Capitolul al 4-lea, am discutat metacriticismul lui Beardsley. Teoriile atitudinii estetice
ncearc s explice adevrata experien a artei i caracteristicile artei ctre care urmeaz
s se ndrepte aprecierea i critica. Fiecare dintre cele trei teorii ale atitudinii a pretins s
identifice fundamentul pentru adevrata experien a artei, pe care fiecare o descrie n
termenii unei noiuni particulare a psihologiei individuale distana psihic, atenia
dezinteresat sau percepia estetic. Fiecare dintre teoriile atitudinii estetice susine i c
noiunea sa referitoare la psihologia individual izoleaz trsturile lucrrilor de art ctre
care urmeaz s se ndrepte aprecierea i critica. Mai devreme am ncercat s demonstrez
c noiunile teoriilor atitudinii despre psihologia individual sunt non-existente.
Metacriticismul lui Beardsley scoate n eviden noiuni de psihologie individual
n ncercarea de a izola trsturile lucrrilor de art destinate aprecierii i criticii; el
numete aceste trsturi obiecte estetice. n analiza lui, Beardsley vorbete despre
criteriile perceptibilitii i despre raionamentele fcute n legtur cu proprietile de
baz ale cmpurilor perceptuale. Aceste criterii sunt bazate clar pe noiuni de psihologie
individual. Mai devreme am afirmat c aceste criterii ale lui Beardsley, dei nu implic

fenomene mentale non-existente, nu pot face izolarea obiectelor estetice. Cred c

aceste criterii ale psihologiei individuale, la Beardsley, trebuie s fie ajutate prin
introducerea unor noiuni culturale.
Teoreticienii atitudinii estetice au susinut c o anumit stare psihologic
controleaz gndirea i comportamentul celor ce triesc arta; soii geloi pot viziona
Othello numai dac se afl n starea de distanare psihic, copiii sunt speriai de cererea
lui Peter Pan de a fi aplaudat, pentru c le distruge distana lor psihic, iar spectatorii
curajoi, dac sunt distanai psihic, nu-i atac pe ticloii de pe scen. Dac, totui, nu
exist asemenea stri psihologice, atunci ce controleaz gndirea i comportamentul n
faa fenomenelor artistice?
Rspunsul dat, n secolul al XVIII-lea, de Samuel Johnson, a fost urmtorul:
Adevrul este c spectatorii sunt ntotdeauna raionali i tiu, din primul pn n ultimul
act, c scena este doar o scen i c actorii sunt doar actori. Johnson face aluzie la tiina
despre natura activitii teatrale, pe care fiecare membru al unui public o are. S ne
amintim cazul spectatorului-atacator i apelul lui Peter Pan. Exist o regul general ori
convenie, un fenomen cultural neles de toi, c membrii audienei nu interacioneaz cu
aciunea piesei. Un spectator curajos, care a atacat un personaj ticlos de pe scen,
ncalc aceast convenie ori din ignoran, n ceea ce privete arta teatral, ori din cauza
nebuniei. Un asemenea spectator nu ar fi cineva care i-a pierdut atitudinea estetic, dei
el ar putea fi cineva care i-a pierdut minile. Cnd Peter Pan cere de la spectatori
aplauze, aceasta semnalizeaz faptul c obinuita convenie este lsat de-o parte i o alt
convenie i ia locul. Copiii i dau seama imediat c a avut loc o schimbare de convenie,
chiar dac esteticienii nu-i dau seama de asta. O convenie este, prin definiie, ceva ce
poate fi fcut n mai multe moduri, i diferite piese au diferite convenii ce guverneaz
participarea spectatorilor. Reflecia va demonstra faptul c exist multe convenii
implicate n prezentarea artelor publicului lor. Dei cazul soului gelos, la Othello, nu
implic nici atitudinea estetic, nici pierderea ei mai mult dect o fac celelalte dou
cazuri, nici nu implic direct convenia teatral; soul este doar cineva ale crui gnduri
despre soia sa l-ar putea determina s nu acorde atenie piesei.
Teoreticienii atitudinii estetice susin c trirea atitudinii estetice demonstreaz ce
caracteristici ale artei aparin obiectului estetic al lucrrilor, adic ce caracteristici
urmeaz a fi apreciate i criticate. Beardsley susine acelai lucru pentru perceptibilitate i
alte criterii. Ambele aprecieri sunt incorecte. Ce anume direcioneaz atenia ctre
obiectele estetice ale lucrrilor de art? Cunotinele fundamentale despre teatru natura
lui ca fenomen cultural i conveniile sale sunt cele care izoleaz obiectele estetice ale
pieselor. Aceeai este i situaia din celelalte arte; cunotinele care stau la baza picturii,
literaturii i cele asemenea, i nu mecanismele de funcionare a psihologiei individuale,
sunt acelea care ghideaz oamenii ctre caracteristicile artei ce urmeaz a fi apreciate i
criticate.
O Nou Direcie pentru Teoria Artei
Dificultile n analiza conceptului deschis al artei au trecut neobservate o bun
bucat de timp, iar influena incontestabil a acestei teorii i-a paralizat pe cei mai muli
dintre filosofii artei. ncercrile de a teoretiza despre natura esenial a artei au ncetat n
perioada cuprins ntre anii 1950 i prima parte a anilor 1960. La mijlocul anilor 60,

totui, doi filosofi, Arthur Danto i Maurice Mandelbaum, s-au opus opiniei
predominante a lui Wittgenstein, n mod independent i n feluri diferite.
n 1965, Mandelbaum a contestat n mod direct opinia lui Wittgenstein despre
jocuri i pe cea a lui Weitz despre art i apoi a sugerat o abordare inventiv de filosofare
despre art. Mai nti, a susinut c jocurile au n comun un anume tip de scop:
potenialul de a absorbi interesul non-practic de ctre participani ori spectatori 3.
Wittgenstein nu a sesizat aceast caracteristic, spune Mandelbaum, cci a fost, se pare,
interesat numai de caracteristicile care sunt expuse, care sunt mai uor de observat, aa
cum se ntmpl dac o minge era folosit ntr-un joc sau dac jocul putea fi ctigat i
pierdut. Mandelbaum nu a ncercat s defineasc arta ori sub-conceptele sale, dar a fcut
sugestia inteligent c arta ar putea fi definit n termenii a ceea ce este neexpus, prin
caracteristicile mai puin evidente, definibile, probabil, n termenii unor caracteristici
relaionale care leag o lucrare de art de o posibil ori actual audien 4.
Artefactualitatea este, de exemplu, o proprietate relaional neexpus i, probabil, aceasta
este adevrat n legtur cu cealalt proprietate sau celelalte proprieti care disting arta
de non-art i care sunt implicate n definiia artei.
n 1964, Danto l-a publicat pe primul dintr-o serie de trei articole 5. n 1981,
materialul acestor articole a fost ncorporat ntr-o carte, Transfigurarea locului comun6. n
toate aceste publicaii, Danto a ignorat abordarea wittgensteinian i a nceput s
teoretizeze despre art. n toate lucrrile sale, Danto folosete un argument important,
inventat de el argumentul perechilor-vizual-nedifereniate. El i imagineaz o pereche
de obiecte n care cele dou obiecte sunt vizual nedifereniate, dar un obiect este o lucrare
de art, iar cellalt nu este. Unul dintre exemplele sale legate de o asemenea pereche este
cazul tabloului lui Rembrandt, Clre polonez, i o pnz ipotetic ce a fost acoperit, n
mod accidental, cu vopsea, astfel nct arat exact ca pictura lui Rembrandt. Danto
citeaz dou cazuri importante: Brillo box, a lui Warhol, alturi de o cutie ce arat exact
ca ea (cutii de spun de tip brillo) i Fntna, a lui Duchamp, alturi de o toalet ce arat
ntocmai ca prima. n fiecare pereche, primul obiect este o lucrare de art, iar al doilea
obiect, ce arat exact ca primul, nu este lucrare de art. Ce anume face ntreab Danto
ca primul obiect s fie lucrare de art, iar al doilea s nu fie? Nu poate fi nfiarea
lucrrii de art, cci cele dou arat la fel. Danto trage concluzia c trebuie s fie un
context n care primul obiect este implicat, iar cel de-al doilea nu este. (Argumentul
perechilor vizual nedifereniate poate fi adaptat la artele non-vizuale.)
n articolul lui din 1964, Lumea artei, Danto scrie: Pentru a vedea ceva ca art
este nevoie de ceva pe care ochiul nu-l poate descrie o atmosfer de teorie artistic, o
cunoatere a istoriei artei: o lume a artei 7. n acest articol timpuriu, Danto susine c ceea
ce face ca primul obiect din perechea nedifereniat s fie o lucrare de art este faptul c
acesta este implicat ntr-un context al teoriei artistice. (Acest context, credea el, este ceea
ce face din orice lucrare de art o lucrare de art.) Nu a fost niciodat clar ce nelegea
Danto prin teorie artistic, dar argumentul perechilor nedifereniate a fost important,
deoarece a artat c o reea de relaii neexpus, de un anume tip, n care obiectul este
implicat, este ceea ce face din el o lucrare de art.
Danto, se pare, nu a fost satisfcut de explicaia sa anterioar asupra contextului
creator de art, cci, n articolele de mai trziu i n cartea sa, a susinut c tocmai
contextul creator de art este acela care permite unui obiect (1) s fie ceva i (2) s fie
subiectul interpretrii. Astfel, n lucrarea sa mai trzie, Danto nlocuiete conceptul

anterior specific artei, contextul creator de art care include teoriile artei, cu contextul
creator de art (subiect/interpretare) care este tipic lingvistic, ca natur.
Chiar dac opinia de mai trziu a lui Danto despre contextul tipic lingvistic, n
contextul naterii artei, ar fi adevrat, el nu ar avea o teorie complet a artei, adic una
care scoate n eviden toate lucrrile de art i numai lucrrile de art. Teoriile tiinifice,
instruciunile de asamblare a unei mainrii i multe alte lucrri ce nu aparin artei sunt
despre ceva (au un subiect) i sunt supuse interpretrii, deci opinia lui cuprinde lucrrile
de non-art. n plus, exist multe contraexemple pentru modul acesta de interpretare a
teoriei lui Danto; de exemplu, dei multe lucrri de art au un subiect, picturile
nonfigurative i muzica instrumental nu sunt despre ceva (nu au subiect).
n anumite puncte, Danto pare s aib n minte o alt explicaie pentru contextul
creator de art, pretinznd c este unul care d unui obiect posibilitatea (1) s fie genul de
obiect ce poate fi despre ceva i (2) s fie genul de obiect supus interpretrii. Dac acest
context este neles n cel de-al doilea sens, atunci ceva ar putea fi art, deoarece este
genul de lucru care poate fi despre ceva i care poate fi supus interpretrii fr a fi despre
ceva i fr a fi interpretabil. Picturile nonfigurative i muzica instrumental nu sunt
contraexemple pentru aceast opinie, pentru c ele sunt picturi i piese muzicale, iar
picturile i piesele muzicale sunt acel gen de obiecte care pot fi despre ceva i pot fi
interpretabile. Dac aceast a doua interpretare este opinia lui Danto, atunci, argumentul
lui este acesta: clasa obiectelor de art este o clas de obiecte, o parte dintre membrii
acestei clase sunt despre ceva i sunt supui interpretrii, iar cealalt parte este format
din membrii care nu sunt despre ceva i care nu sunt interpretabili. neleas n acest mod,
teoria ncepe s sune a gol (fr sentimente ori inteligen). Opinia lui Danto, despre care
am vorbit, pare, totui, s fie aceea c lucrrile de art sunt despre ceva i sunt
interpretabile.
Orice ar inteniona Danto s spun, discursul lui despre subiect i interpretare are
implicaii interesante. Subiectul arat n direcia artistului, ca cel ce are intenia de a crea
despre ceva, iar interpretarea arat n direcia publicului, ca interpret. Astfel, opinia
(opiniile) lui sugereaz c rolul artistului i acela al publicului sunt componente are
contextului creator de art, dei el nu spune asta n mod clar.

Capitolul 8

Teoria Instituional a Artei

Ghidat de ideile cuprinse n articolul lui Mandelbaum i ntr-un articol mai vechi
al lui Danto, am elaborat primele dou versiuni ale teoriei instituionale a artei, ncepnd,
n 1969, cu Definirea artei 1 i culminnd, n 1974, cu Arta i Esteticul2. Ca rspuns la o
serie de critici la versiunea de nceput, am prezentat o variant mult revizuit i, cred eu,
mbuntit, a teoriei instituionale, n cartea mea din 1984, Cercul Artei3. Voi explica
ambele versiuni.
Teoriile tradiionale ale artei ncadreaz lucrrile de art n reele de relaii simple
i concentrate. Teoria imitaiei, de exemplu, plaseaz lucrarea de art ntr-o reea cu trei
locuri, ntre artist i subiect, iar teoria expresiei o plaseaz ntr-o reea cu dou locuri: a
artistului i a lucrrii. Ambele versiuni ale teoriei instituionale ncearc s plaseze
lucrarea de art ntr-o reea cu mai multe locuri, de mai mare complexitate dect oricare
alta imaginat de diferite teorii tradiionale. Reelele sau contextele teoriilor tradiionale
sunt prea subiri pentru a fi suficiente. Ambele versiuni ale teoriei instituionale
ncearc s furnizeze un context care este suficient de gros pentru a face acest lucru.
Reeaua de relaii sau contextul n cadrul cruia o teorie plaseaz lucrrile de art va fi
denumit, de ctre mine, cadrul acelei teorii.
Toate teoriile tradiionale presupun c lucrrile de art sunt artefacte, dei ele
difer din punctul de vedere al naturii artefactelor. Exist o opinie conform creia
abordarea instituional reprezint o ntoarcere la modul tradiional de teoretizare despre
art, deoarece n ambele versiuni eu susin c lucrrile de art sunt artefacte. Prin
artefact eu neleg definiia obinuit din dicionar: un obiect fcut de om n vederea
folosirii. Mai mult, dei multe sunt, un artefact nu trebuie s fie un obiect fizic: de
exemplu, un poem nu este obiect fizic, dar este, totui, un artefact. i mai mult, lucrri
precum spectacolele, de exemplu, dansurile improvizate, sunt i ele fcute de om i
sunt, prin urmare, artefacte.
La suprafa, nu exist mister legat de crearea multitudinii de obiecte ce constituie
arta artefactual; acestea sunt realizate n diferite feluri tradiionale pictate, sculptate
etc. Exist, totui, o nedumerire despre artefactualitatea unor lucrri de art mai recente:
ready-made-urile (obiecte gata fcute) lui Duchamp, arta gsit etc. Unii susin c acestea
nu ar fi art, cci, pretind ei, nu sunt artefacte produse de artist. Cred c poate fi
demonstrat c acestea sunt artefacte ale artitilor. Cele dou versiuni sunt diferite n ceea
ce privete modul n care artefactualitatea este realizat n cazul ready-made-urilor lui
Duchamp i n cazurile asemntoare.

Versiunea Timpurie
Prima versiune a teoriei instituionale a artei poate fi rezumat n urmtoarea
definiie din cartea mea, din anul 1974, Arta i esteticul.
O lucrare de art n sens clasificator este (1) un artefact, (2) un set de aspecte care
i confer statutul de candidat la apreciere din partea unei persoane sau unor
persoane care acioneaz n numele unei anumite instituii sociale (lumea artei). 4

Noiunea de conferire de statut este una central n aceast prim versiune. Cele
mai evidente i mai clar formulate exemple de atribuire a statutului sunt anumite aciuni
ale statului n care este implicat statutul juridic. Regele care acord titlul de cavaler sau
un judector care declar un cuplu cstorit sunt exemple n care o persoan, care
acioneaz n numele unei instituii (stat), confer statutul juridic. Acordarea titlului de
PhD (Doctor n filosofie) cuiva, de ctre o universitate, sau alegerea cuiva ca preedinte
al Rotary sunt exemple n care o persoan ori persoane confer statut nejuridic. Ceea ce
sugereaz definiia instituional a lucrrii de art este c, aa cum dou persoane pot
obine statutul de cuplu cstorit n cadrul unui sistem legal, iar o persoan poate primi
statutul non-legal de preedinte al Rotary, un artefact poate primi statutul de candidat la
apreciere n cadrul sistemului cultural numit lumea artei.
Cum se atribuie statutul de candidat la apreciere conform primei versiuni? Un
artefact ce atrn ntr-un muzeu de art, ca parte a unui spectacol, sau o reprezentaie la
teatru sunt semne sigure c statutul a fost atribuit. Aceste dou exemple par s sugereze
c un numr de oameni este necesar pentru atribuirea statutului n chestiune. Un numr
de persoane alctuiete instituia cultural a lumii artei, dar unei singure persoane i se
cere s acioneze n numele ori ca agent al lumii artei i s atribuie statutul de candidat la
apreciere. Statutul n chestiune este, n mod tipic, dobndit prin faptul c o singur
persoan trateaz un artefact drept candidat la apreciere. i un grup de persoane poate
la fel de bine s confere acest statut, adic s acioneze ca un artist, dar, n general, este
atribuit de ctre o singur persoan, artistul care creeaz artefactul. n realitate, multe
lucrri de art nu sunt vzute dect de persoanele care le creeaz i, totui, ele sunt lucrri
de art.
Se poate spune c noiunea de atribuire de statut n cadrul lumii artei, aa cum a
fost conceput n versiunea prim, este extrem de vag. Cu siguran, aceast noiune nu
este la fel de clar precizat ca i atribuirea de statut n cadrul sistemului juridic, n care
procedurile i liniile autoritii sunt definite explicit i ncorporate n lege. Echivalentele,
n lumea artei, fa de procedurile menionate i liniile de autoritate, nu sunt codificate
niciunde, iar lumea artei i desfoar activitatea la nivelul practicii obinuite. Totui,
acolo exist o practic, iar acest lucru definete o instituie cultural. O asemenea
instituie nu trebuie s aib o constituie stabilit formal, ofieri i legi, pentru a exista i
pentru a avea capacitatea de a conferi statut. Unele instituii sunt formale, altele
informale.
S lum noiunea de apreciere. n prima versiune, definiia lucrrii de art
vorbete despre conferirea statutului de candidat la apreciere. Nu se spune nimic despre
aprecierea concret, iar aceasta d o posibilitate lucrrilor de art care nu sunt apreciate.
Este important s nu se construiasc proprieti de valoare n definiia sensului
clasificator al lucrrii de art, aa cum este aprecierea concret; fcnd asta, ar face

imposibil vorbirea despre lucrrile de art neapreciate i dificil vorbirea despre

lucrrile de art nereuite, iar acest lucru nu este de dorit. Orice teorie a artei trebuie s
menin anumite caracteristici centrale ale modului n care vorbim noi despre art, i
uneori este necesar s vorbim despre arta neapreciat i despre cea nereuit. Trebuie
notat c nu fiecare aspect al lucrrii de art este inclus n candidatura la apreciere. De
exemplu, culoarea de pe spatele unei picturi nu este, n mod obinuit, obiect al aprecierii.
Cititorul i amintete c ntrebarea legat de aspectele lucrrii de art ce trebuie incluse
n candidatura pentru apreciere a fost dezbtut n Partea I.
Versiunea prim a teoriei instituionale nu include un tip special de apreciere
estetic. n Partea I s-a argumentat c nu exist un tip special de percepie estetic i c
nu exist nici un motiv s credem c ar exista un tip de apreciere estetic. Tot ceea ce se
nelege prin apreciere, n prima definiie, este ca atunci cnd cineva experimenteaz
calitile unui lucru i le gsete demne ori valoroase.
Ambele versiuni ale teoriei instituionale a artei au fost elaborate avnd n vedere
practicile lumii artei n special manifestrile din ultima sut de ani dadaismul, arta
pop, happening-ul i arta gsit. Teoria instituional i aceste manifestri ridic o serie de
ntrebri, cteva dintre acestea vor fi tratate aici.
Mai nti, dac Duchamp poate schimba un pisoar, o lopat de zpad i un cuier
pentru plrii n lucrri de art, nu ar putea nite obiecte naturale, aa ca lemnul adus de
ape, s devin obiecte de art? Asemenea obiecte naturale pot deveni lucrri de art dac
se intervine asupra lor. Un exemplu ar fi: s gsim un astfel de lucru, s-l lum acas i
s-l atrnm pe perete. Alt posibilitate ar fi s-l ridicm i s-l includem ntr-o expoziie.
Mai devreme s-a presupus c Weitz se referea, n teza lui, la o bucat de lemn n starea ei
obinuit, pe o plaj, lemnul neatins de mna omului. S nu uitm, pentru ca un obiect s
fie lucrare de art n sens clasificator, nu trebuie s aib i o valoare real. Obiectele
naturale care devin lucrri de art n sens clasificator sunt, n conformitate cu prima
versiune, artefactualizate fr a folosi unelte artefactualitatea este, mai degrab,
conferit obiectului, i nu creat pentru el. Desigur, chiar dac acest lucru este adevrat,
n marea majoritate a lucrrilor de art, artefactualitatea este dobndit prin faptul c
aceste lucrri sunt realizate prin meteug. Astfel, dup versiunea timpurie,
artefactualitatea se dobndete pe dou ci diferite: prin prelucrare i prin atribuire. n
cazurile unor lucruri asemenea ready-made-urilor lui Duchamp, cum este Fntna, un
artefact din instalaii are artefactualitate artistic atribuit i este un dublu artefact.
n conformitate cu prima variant, dou tipuri diferite de lucruri pot fi atribuite:
artefactualitatea i candidatura la apreciere.
n al doilea rnd, o ntrebare ce apare frecvent n legtur cu discuiile despre
conceptul artei i care pare a fi relevant n contextul teoriei instituionale este Cum
tratm noi picturile realizate de indivizi ca Betsy, cimpanzeul de la Zoo Baltimore? Dac
numim produciile lui Betsy picturi, asta nu nseamn a admite fr judecat c ele sunt
lucrri de art; dar un cuvnt anume este necesar pentru a ne referi la ele. Rspunsul la
ntrebarea dac lucrrile lui Betsy sunt art depinde de ceea ce se face cu ele. De
exemplu, Muzeul de Istorie Natural a Pmntului, din Chicago, a expus odat cteva
picturi fcute de gorile i cimpanzei. Trebuie s spunem c acestea nu sunt lucrri de art.
Dar, dac ar fi fost expuse la Institutul de Art din Chicago, ele ar fi putut fi lucrri de
art picturile ar fi putut fi art, dac cineva de la Institutul de Art le-ar fi susinut. Totul
depinde de mediul instituional un mediu este favorabil pentru crearea artei, iar altul nu

este. (Cnd vorbesc de mediu instituional, nu m refer la Institutul de Art, ca atare, ci la

o practic instituional.) Conform primei versiuni, lucrrile lui Betsy ar putea deveni
lucrri de art dac un agent le-ar atribui, n numele lumii artei, artefactualitate i statutul
de candidatur la apreciere. n ciuda faptului c Betsy a fcut picturile, lucrrile de art ce
ar rezulta nu ar fi lucrrile lui Betsy, ci ale persoanei care face atribuirea. Betsy nu poate
face acest lucru (conferirea), pentru c ea nu se poate vedea pe sine ca agent al lumii artei
ea nu este n stare s participe (pe deplin) la cultura noastr.
Weitz a artat c definirea artei sau a sub-conceptelor sale exclude creativitatea.
Unele dintre definiiile tradiionale ale artei ar putea include creativitatea, iar unele dintre
definiiile tradiionale ale sub-conceptelor sale probabil c au exclus creativitatea, dar nici
una dintre versiunile explicaiei instituionale a artei nu ar putea face asta. Cerina
referitoare la artefactualitate abia poate preveni creativitatea, deoarece artefactualitatea
este o condiie necesar pentru creativitate. Cum ar putea exista un exemplu de
creativitate fr un artefact care s fie produs? Cealalt condiie a primei versiuni, cea
care implic atribuirea statutului de candidat la apreciere, nu ar putea inhiba creativitatea;
de fapt, o ncurajeaz. Deoarece putem folosi aproape orice pentru a face art, definiia
nu impune limitri asupra creativitii. Weitz are, probabil, dreptate cnd spune c
definirea unora dintre sub-conceptele artei a exclus creativitatea, dar acest pericol este de
domeniul trecutului. Cu indiferena binecunoscut pentru genurile stabilite i datorit
cererii de noutate n art, acest obstacol n calea creativitii, probabil, nu mai exist.
Astzi, dac se creeaz o lucrare nou, neobinuit, i dac ea amintete de civa dintre
membrii unui gen stabilit, atunci, probabil, va fi ncadrat n acel gen, sau dac noua
lucrare este diferit de cele existente, atunci, probabil, se va crea un nou sub-concept.
Artitii de astzi nu sunt uor de intimidat, ei consider genurile artei drept manifestri
libere ale unor linii directoare, nu specificaii rigide.
Prima versiune a teoriei instituionale a artei poate fi interpretat astfel: O lucrare
de art este un obiect despre care cineva a spus: Botez acest obiect lucrare de art.
Aceasta ns nu nseamn c, devenind art, aa cum este conceput n prima versiune,
lucrurile sunt simple. Aa cum botezul unui copil are ca fundament istoria i structura
bisericii, faptul c obiectul devine art i are fundamentul n complexitatea bizantin a
lumii artei. Unii oameni ar putea considera ciudat faptul c, n cazurile de non-art
discutate, se pare c exist moduri greite de atribuire, dei se pare c nu exist un mod n
care conferirea implicat n producerea artei s fie invalid. De exemplu, un act de
acuzare ar putea fi ntocmit n mod necorespunztor, iar acuzatul, de fapt, nu ar mai fi pus
sub acuzare. Dar nu se poate accepta ceva similar n cazul artei. Aceasta reflect
diferenele dintre lumea artei i instituiile legale. Sistemul legal se ocup cu probleme ce
pot avea grave consecine personale, iar procedurile sale trebuie s reflecte asta; lumea
artei se ocup, de asemenea, cu chestiuni importante, dar acestea sunt de o cu totul alt
factur. Lumea artei nu cere proceduri stricte; ea admite i chiar ncurajeaz capriciul i
frivolitatea fr a-i pierde adevratul scop. Dar, dac nu este posibil s se fac o greeal
de atribuire n crearea artei, este posibil s se fac o greeal n conferirea candidaturii
pentru apreciere. Atribuind un asemenea statut unui obiect, cineva presupune un anume
tip de responsabilitate a obiectului n noul lui statut; propunnd un nou candidat pentru
apreciere, exist ntotdeauna riscul ca nimeni s nu aprecieze candidatul, iar cel care
atribuie, s-i piard respectul celorlali. Cineva poate face din urechea unui porc o
lucrare de art, dar nu o poate transforma n poet de mtase.

Versiunea mai Trzie

Prima versiune a teoriei instituionale are cteva omisiuni, dar abordarea
instituional este, totui, cred eu, viabil. n prima versiune, am susinut, n mod greit,
cred acum, c artefactualitatea este atribuit lucrurilor, cum ar fi Fntna lui Duchamp i
arta gsit. Acum cred c artefactualitatea nu este genul de lucru ce poate fi conferit.
n mod caracteristic, un artefact este produs schimbnd ceva deja existent: unind
dou buci de material, tind material, ascuind material .a.m.d. Acest lucru se face
astfel nct materialul transformat poate fi folosit pentru a face ceva. Cnd materialele
sunt astfel transformate, se obin cazuri ce demonstreaz bine definiia din dicionar
artefact Un obiect fcut de om pentru o folosire ulterioar. Alte cazuri sunt mai
greu de neles, mai puin clare. S presupunem c cineva gsete o bucat de lemn adus
de ape i, fr a o modifica n vreun fel, sap o groap ori o folosete pentru a se apra de
un cine care-l amenin. Lemnul adus de ape a fost fcut o unealt de spat ori o arm
pentru aprare datorit ntrebuinrii care i s-a dat. Aceste dou cazuri nu se conformeaz
clauzei non-necesare a definiiei fcut pentru o utilizare ulterioar, pentru c obiectele
sus menionate sunt folosite pe loc. Pare s existe un sens cu care se fac aceste aciuni. Ce
s-a fcut, totui, dac lemnul este nemodificat? n cazurile clare, n care materialul este
transformat, se produce un obiect complex: materialul original este un obiect simplu
pentru scopurile actuale i faptul c este transformat duce la obinerea unui obiect
complex materialul transformat. n cele dou cazuri mai puin clare, s-au obinut
obiecte complexe lemnul folosit drept unealt pentru a spa i lemnul folosit drept
arm. n nici unul dintre cele dou cazuri mai puin clare, lemnul adus de ape nu este un
artefact; artefactul n ambele cazuri este lemnul manipulat i folosit ntr-un anume mod.
Cele dou cazuri n chestiune sunt exact ca genul de lucru pe care antropologii l au n
minte atunci cnd vorbesc despre pietrele nealterate, gsite alturi de fosilele umane sau
fosilele aparent umane, ca despre nite artefacte. Antropologii concluzioneaz c pietrele
au fost folosite ntr-un anume mod, datorit unor semne aflate pe pietre, semne pe care ei
le consider a fi urme lsate datorit folosirii lor. Antropologii au n minte aceeai noiune
a obiectului complex obinut prin folosirea unui obiect simplu (netransformat).
O bucat de lemn adus de ape poate fi folosit ntr-un mod similar, n contextul
lumii artei, adic ridicat i expus, asemenea expunerii unei picturi ori unei sculpturi. O
astfel de bucat de lemn ar putea s fie folosit ca mijloc artistic, devenind, n acest fel,
parte a unui obiect mai complex bucata-de-lemn-adus-de-ape-folosit-drept-mijlocartistic. Acest obiect complex ar fi un artefact al unui sistem al lumii artei. Fntna lui
Duchamp poate fi interpretat conform acelorai idei. Pisoarul (obiectul simplu) este
folosit ca mijloc artistic pentru a realiza Fntna (obiectul complex), care este un artefact
n cadrul lumii artei artefactul lui Duchamp. Bucata de lemn ar putea fi folosit aa cum
i urinalul a fost folosit ca mijloc artistic, n felul n care pigmenii, marmura i celelalte
sunt folosite pentru a realiza lucrri de art mai convenionale. Bucata de lemn folosit
drept arm i urinalul (pisoarul) folosit ca mijloc artistic sunt artefacte de cel mai minimal
tip. Duchamp nu a conferit artefactualitate; el a fcut un artefact minimal.
O alt greeal a primei variante a fost evideniat de ctre Monroe Beardsley. El
a observat c, n discuia iscat n jurul definiiei din prima versiune a teoriei, am
caracterizat lumea artei drept o practic existent, un tip informal de activitate. Apoi, el

arat c definiia citat folosete expresii, cum ar fi statutul atribuit i acionnd n

numele. Aceste expresii au, de obicei, aplicabilitate n cadrul instituiilor formale, cum
ar fi statele, corporaiile, universitile .a.m.d. Beardsley observ, n mod corect, c este
greit s folosim limba instituiilor formale pentru a descrie o instituie informal, aa
cum concep eu lumea artei. Beardsley se ntreab are sens s vorbim despre acionarea
n numele unei practici? Autoritatea ce confer statut poate fi plasat ntr-o instituie
formal, dar practicile, ca atare, par s nu aib sursa necesar a autoritii.5
Acceptnd critica lui Beardsley, am abandonat noiunile, prea formale, de
conferire de statut i acionnd n numele, ca i pe acele aspecte ale primei versiuni care
au legtur cu aceste noiuni. A fi lucrare de art este un statut n regul, adic este
ocuparea unei poziii n cadrul activitii umane a lumii artei. A fi lucrare de art nu
implic, totui, un statut ce este conferit, ci este mai degrab un statut ce este obinut ca
urmare a crerii unui artefact n interiorul ori mpotriva contextului lumii artei.
A doua versiune susine (ca i prima) c lucrrile de art sunt art ca rezultat al
poziiei ori locului pe care ele l ocup n cadrul unei practici consacrate, numite lumea
artei. Exist dou ntrebri cruciale n legtur cu aceast ipotez: este ipoteza adevrat,
iar dac este, cum trebuie descris lumea artei?
Aceasta este o ipotez despre existena unei instituii umane, iar testul pentru
veridicitatea ei este acelai ca pentru orice alt afirmaie despre organizarea uman
testul de observare. Vznd lumea artei i lucrrile de art incluse n structurile ei,
totui, nu este la fel de uor ca atunci cnd vedem unele dintre instituiile omeneti la
care obinuim s ne gndim.
Argumentul obiectelor-vizual-nedifereniate al lui Danto arat c lucrrile de art
exist ntr-un context sau cadru, dar nu dezvluie natura elementelor ce alctuiesc cadrul.
Mai mult, multe contexte diferite sunt posibile. Fiecare dintre teoriile tradiionale ale
artei, spre exemplu, implic propriul cadru specific. De pild, opinia Susannei Langer,
cum c Arta este crearea formelor simbolice pentru sentimentul uman., implic un
context al unui artist (unul care creeaz) i un tip specific de subiect (sentimentul uman).
Teoria lui Langer i alte teorii tradiionale, totui, cad uor prad contraexemplelor, i, n
consecin, nici unul dintre contextele pe care le implic nu poate fi cel corect. Motivul
pentru care teoriile tradiionale sunt o prad uoar pentru contraexemple este c acele
contexte implicate de ctre teorii sunt prea strns concentrate pe artist i pe
caracteristicile mai evidente pe care le pot avea lucrrile de art, mai degrab dect pe
toate elementele-cadru care nconjoar lucrrile de art. Rezultatul este acela c este prea
uor s gsim lucrri de art crora le lipsesc proprietile folosite de o teorie tradiional
particular drept universal i definitorie.
Contextele teoriilor tradiionale duc, dintr-un anume punct de vedere, n direcia
potrivit. Fiecare dintre teoriile tradiionale concepe crearea de art drept o practic
omeneasc, binecunoscut ca o modalitate de comportare. n consecin, cadrul pentru
fiecare dintre aceste teorii este conceput ca un fenomen cultural care persist n timp i
este repetabil. Continuitatea unui cadru ca practic cultural este suficient, cred, pentru a
face teoriile tradiionale semi-instituionale. n fiecare dintre teoriile tradiionale, totui,
exist un singur rol considerat ca fiind posibil, iar acesta este al artistului sau al
creatorului de artefacte. i, n fiecare caz, artistul este vzut ca i creator al unui artefact
cu proprieti ca: reprezentativ, simbolic sau cu expresie. Pentru teoriile tradiionale, rolul
artistului este considerat ca fiind, pur i simplu, acela de productor de reprezentri, de

forme simbolice, de expresii sau altele de acest fel. Aceast concepie ngust privind
rolul artistului este responsabil pentru uurina cu care contraexemplele pot fi produse.
Din moment ce teoriile tradiionale sunt inadecvate, trebuie ca rolul artistului s nsemne
mai mult dect producerea unora sau chiar a tuturor tipurilor de lucruri pe care teoriile
tradiionale le consider posibile. Ceea ce nelege i face artistul cnd creeaz o lucrare
de art, depete cu mult simpla nelegere i o face neleas prin teoriile tradiionale.
Ori de cte ori un artist creeaz art, face aceasta pentru public. n consecin,
cadrul trebuie s includ un rol pentru publicul cruia i este prezentat arta. Desigur, din
multe motive, multe lucrri de art nu sunt, de fapt, prezentate publicului. Unele lucrri
nu ajung niciodat n faa publicului lor, dei creatorii lor au intenionat asta. Unele
lucrri sunt ascunse publicului de ctre creatorii lor, deoarece acetia le consider a fi
inferioare i nedemne de a fi prezentate. Faptul c artitii ascund o parte dintre lucrrile
lor, deoarece le consider nedemne de a fi prezentate, arat c ele sunt lucruri de tipul
celor care urmeaz s fie prezentate, altfel, ar fi fr sens s le judecm drept nedemne de
a fi prezentate. Astfel, chiar i arta ce nu a fost destinat publicului presupune un public,
pentru c, nu numai c este posibil s fie prezentat publicului (i uneori se i ntmpl),
este un lucru de acel gen care are drept scop prezentarea n faa publicului. Noiunea de
public planeaz ntotdeauna n fundal, chiar i atunci cnd un anume artist refuz s-i
prezinte lucrarea. n acele cazuri n care lucrrile de art sunt ascunse publicului exist
ceea ce s-ar putea numi o dubl intenie exist intenia de a crea un lucru de tipul
celor care sunt prezentate, dar exist i intenia de a nu-l prezenta.
Ce este publicul lumii artei? Nu este numai o colecie de oameni. Membrii
publicului lumii artei tiu cum s ndeplineasc un rol care necesit o cunoatere i o
nelegere similare, n multe privine, cu cele cerute unui artist. Exist attea tipuri de
public, ct pentru toate tipurile de art, iar cunotinele necesare unui tip de public difer
de cele necesare altui tip de public. Un exemplu de cunoatere necesar publicului de
teatru este nelegerea aciunii actorului. Fiecare membru al publicului ar avea multe
informaii de acest fel.
Rolul artistului i cel al publicului reprezint cadrul minim pentru crearea artei,
iar cele dou roluri n relaie pot fi numite grupul de prezentare. Rolul artistului are
dou aspecte centrale: primul, un aspect general, caracteristic tuturor artitilor, i anume
contientizarea faptului c ceea ce este creat pentru prezentare este art i, al doilea,
abilitatea de a folosi una sau mai multe dintr-o mare varietate de tehnici de art care
permit crearea artei de un anume gen. La fel, rolul publicului are dou aspecte centrale:
primul, un aspect general, caracteristic tuturor tipurilor de public, i anume
contientizarea faptului c ceea ce se prezint este art i, al doilea, abilitile i
sensibilitile ce ne permit s percepem i s nelegem un anume tip de art prezentat.
n aproape orice societate ce are o instituie creatoare de art, n plus fa de
rolurile artistului i publicului, exist un numr suplimentar de roluri ale lumii artei, ca
acelea de critic, profesor de desen, pictur, sculptur, regizor, curator, dirijor i multe
altele. Grupul de prezentare, adic rolurile artistului i publicului n relaie, totui,
constituie cadrul esenial pentru crearea artei.
Printre cele mai frecvente critici adresate primei versiuni a fost i aceea c nu a
reuit s arate c producerea artei este instituional, pentru c nu a reuit s arate c
producerea artei este guvernat de reguli. Presupunerea care st la baza criticii este faptul
c exist reguli care guverneaz, care disting practicile instituionale, precum, s zicem,

cele de viitor, de cele neinstituionale, cum ar fi, s zicem, plimbatul cinelui. i este
adevrat c prima versiune nu a promovat existena acestor reguli ce guverneaz crearea
artei i aceasta cere corectare. Exist reguli implicite n teoria dezvoltat n cartea
anterioar, dar, din pcate, nu am reuit s le clasific. Nu are rost s discutm regulile ce
guverneaz crearea artei subnelese n teoria anterioar, ci pe acelea ale teoriei prezente
revizuite. Mai devreme am susinut c artefactualitatea este o condiie necesar pentru a
exista lucrarea de art. Aceast cerin a necesitii implic o regul a crerii artei: dac
cineva vrea s fac o lucrare de art, atunci acel cineva trebuie s fac asta crend un
artefact. Am susinut i c a fi un lucru de tipul celor prezentate publicului lumii artei este
condiia necesar pentru a fi lucrare de art. Aceast condiie a necesitii implic o alt
regul a crerii artei: dac cineva dorete s creeze o lucrare de art, atunci trebuie s fac
asta crend un lucru de tipul celor prezentate publicului lumii artei. Aceste dou reguli
sunt suficiente mpreun pentru a crea lucrri de art.
Se nate ntrebarea de ce tocmai cadrul descris drept instituional este contextul
esenial corect comparativ cu alte contexte. Cadrele teoriilor tradiionale sunt n mod clar
neadevrate, dar faptul c ele nu sunt adevrate nu demonstreaz corectitudinea cadrului
actualei versiuni a teoriei instituionale. Se tie c este dificil de demonstrat justeea unei
teorii, dei, uneori, este uor de demonstrat c o teorie este fals. Se poate spune, despre
prezenta versiune a teoriei instituionale, c este o concepie a unui context n care
lucrrile de art sunt clar incluse i nici un alt cadru plauzibil nu este ateptat s apar
prea curnd. Din lipsa unui argument mai potrivit pentru a demonstra c acest cadru al
teoriei instituionale este cel potrivit, va trebui s m bazez pe descrierea lui, pe care am
fcut-o pentru a funciona ca argument susintor al justeei lui. Dac descrierea e corect
sau aproximativ, atunci ar trebui s evoce o experien adevrat asculttorului n
cauz.
n prima versiune am discutat mult despre convenii i despre modul n care sunt
incluse n instituia artei. Am ncercat s disting ntre ceea ce am numit convenia
primar i alte convenii secundare, care fac parte din crearea i prezentarea artei. Un
exemplu de convenie aa-numit secundar, discutat aici, este convenia teatral
occidental de ascundere a mainitilor n spatele decorului. Aceast convenie
occidental a fost opus de cea a teatrului chinezesc clasic, n care mainistul (numit
proprietar) apare pe scen n timpul piesei i rearanjeaz decorul i mobilierul. Aceste
dou soluii teatrale diferite pentru acelai scop, i anume implicarea mainistului, scoate
n eviden o caracteristic esenial a acestor convenii. Orice mod convenional de a
face ceva ar fi putut fi nlocuit de alt mod de a face ceva.
Inabilitatea de a nelege c lucrurile de tipul celor discutate sunt convenii poate
duce la o teorie confuz. De exemplu, o alt convenie a teatrului occidental este aceea c
spectatorii nu particip la aciunea piesei. Anumii teoreticieni ai atitudinii estetice nu au
neles c aceast convenie specific este o convenie i au tras concluzia c
neparticiparea spectatorilor este o regul derivat din contiina estetic i aceasta nu
trebuie nclcat. Asemenea teoreticieni sunt ngrozii de cererea lui Peter Pan ca
spectatorii s aplaude pentru a salva viaa lui Tinkerbell. Cererea, totui, doar egaleaz
introducerea unei noi convenii, pe care copiii mici, dar nu i unii esteticieni, o neleg
imediat.
Exist nenumrate convenii implicate n crearea i prezentarea artei, dar nu
exist, aa cum am susinut n prima versiune, o convenie primar fa de care toate

celelalte convenii s fie secundare. n concluzie, n prima versiune am susinut nu numai

c sunt implicate multe convenii n crearea i prezentarea de art, dar, la baz, ntreaga
activitate este complet convenional. Dar teatrul, pictura, sculptura i celelalte nu sunt
moduri de a face ceva ce ar putea fi fcut ntr-un alt fel, deci ele nu sunt convenionale.
Dac, totui, nu exist convenie primar, exist un ceva primar n cadrul cruia
nenumratele convenii care exist au un loc. Ceea ce este primar este nelegerea
mprtit de toi cei implicai c ei sunt angajai ntr-o activitate ori practic stabilit n
care exist o multitudine de roluri: roluri de artist, de public, de critici, de regizori, de
creatori .a.m.d. Lumea artei noastre este alctuit din totalitatea unor asemenea roluri,
avnd rolurile de artist i de public n centrul ei. Descris ntr-un mod mai structurat,
lumea artei const ntr-un set de sisteme individuale ale lumii artei, fiecare dintre ele
coninnd propriul artist specific i rolurile publicului plus alte roluri. De exemplu,
pictura este un sistem al lumii artei, teatrul este altul etc.
Instituia artei, deci, implic reguli de diferite tipuri. Exist reguli convenionale
care deriv din diferitele convenii implicate la prezentarea i crearea artei. Aceste reguli
sunt supuse schimbrii. Exist reguli fundamentale ce guverneaz angajarea ntr-o
activitate, iar aceste reguli nu sunt convenionale. Regula artefactului dac cineva vrea
s creeze o lucrare de art, el trebuie s fac asta crend un artefact nu este o regul
convenional, ea formuleaz o condiie pentru implicarea ntr-un anume tip de practic.
Aa cum am afirmat mai devreme, regula artefactului i cealalt regul
neconvenional sunt suficiente pentru crearea de art. i, deoarece fiecare regul este
necesar, ele pot fi folosite pentru a formula o definiie a lucrrii de art.
O lucrare de art este un artefact de tipul creat pentru a fi prezentat
publicului lumii artei.
Aceast definiie conine n mod explicit termenii lumea artei i public i
implic, de asemenea, noiunile de artiti i sistemul lumii artei. Le voi defini pe cele
patru dup cum urmeaz:
Artistul este o persoan care particip n mod contient (cu
nelegerea) la facerea unei lucrri de art.
Publicul este un grup de persoane, grup ai crui membri sunt
pregtii, ntr-o anume msur, s neleag un obiect care le este
prezentat.
Lumea artei este totalitatea tuturor sistemelor lumii artei.
Sistemul lumii artei este cadrul de prezentare a unei lucrri de art,
de ctre un artist, publicului lumii artei.6
Aceste patru definiii ne dau cea mai eficient descriere a instituiei artei i, astfel,
cea mai eficient definiie posibil a teoriei instituionale a artei.
Pentru a evita o obiecie la definiia lucrrii de art, dai-mi voie s recunosc c
exist artefacte care sunt create pentru prezentare n faa publicului lumii artei, dar care

nu sunt lucrri de art: de exemplu, programul piesei pe care-l cumprm cnd mergem la
teatru. Asemenea lucruri sunt, totui, parazitare (folosesc de la alii, dar nu dau nimic n
schimb) ori secundare lucrrilor de art. Lucrrile de art sunt artefacte de tip primar n
acest domeniu, iar acele pliante de la teatru, i altele asemntoare, care sunt dependente
de lucrrile de art, sunt artefacte de tip secundar n cadrul domeniului. Cuvntul
artefact din definiie trebuie neles ca referindu-se la artefacte de tip primar.
Definiia lucrrii de art dat n prima versiune a fost, dup cum am recunoscut,
circular, dei nu este n totalitate greit. Definiia lucrrii de art pe care tocmai am
dat-o, este tot circular, dei nu n totalitate greit. De fapt, definiiile celor patru termeni
centrali constituie un set de termeni logic circular.
Exist idealul unei definiii non-circulare care presupune c nelesul termenilor
folosii ntr-o definiie nu ar trebui s ne conduc napoi la termenul definit original, ci, ar
trebui, mai degrab s fie ori s conduc la termeni de baz. Idealul definiiei noncirculare mai presupune i c ar trebui s fim capabili s ajungem la termeni primitivi, n
sensul c ei pot fi cunoscui ntr-un mod non-definiional, prin experiena senzorial
direct sau intuitiv raional. Ar putea exista unele seturi de definiii care satisfac acest
ideal, dar definiiile celor patru termeni centrali ai teoriei instituionale a artei nu fac acest
lucru. nseamn asta c teoria instituional presupune o circularitate vicioas?
Circularitatea definiiilor arat interdependena noiunilor centrale. Aceste noiuni
centrale sunt flexionare, adic flexioneaz, se presupun i se susin una pe alta. Definiiile
arat c facerea artei presupune o structur co-relativ, complex ce nu poate fi descris
n modul liniar, simplu de neles, imaginat de definiia non-circular ideal. Natura
flexionar a artei este reflectat n modul n care noi nvm despre art. Aceast
nvare se atinge uneori cu ajutorul celor care ne nva cum s fim artiti de exemplu,
nvei cum s desenezi lucrri ce pot fi expuse. Aceast tiin este uneori atins nvnd
cu ajutorul predrii, cum s fii membrul unui public al lumii artei - nvei cum s priveti
picturile care sunt prezentate ca produse intenionate ale artitilor. Ambele abordri ne
nva despre artiti, lucrri i public toate n acelai timp, pentru c aceste noiuni nu
sunt independente una fa de cealalt. Cred c multe zone din domeniul cultural au, de
asemenea, acelai tip de natur flexionar pe care o are instituia artei de exemplu, zon
ce include noiunile de lege, legislatur, executiv i judectoresc.
Idealul definiiei non-circulare susine c seturile de definiii circulare nu pot fi
informative. Acest lucru poate fi adevrat despre unele seturi de definiii, dar nu cred c
este adevrat despre definiiile teoriei instituionale. Pentru c aceste definiii oglindesc
subiecte, n mod reciproc dependente, care constituie ntreptrunderea artei i ne
informeaz despre natura ei flexionar.
n ultimii ani, Jerrold Levinson7, Noel Carroll8, Stephen Davies9 i alii au
publicat teorii ale artei ori au elaborat concluzii teoretice despre art care au legtur,
ntr-un fel sau altul, cu teoria instituional a artei.

Partea a III-a
________________

Patru Probleme ale Esteticii

Noiunile de baz, frumosul, arta, esteticul, au constituit subiectul capitolelor

anterioare. Aceste idei organizeaz i definesc cmpul esteticii. Totui, problemele
filosofice generate de gndirea i dezbaterile noastre despre art sunt multe i variate.
Aceast parte este dedicat unor probleme auxiliare ale esteticii. Unele dintre ele sunt
strns legate de problemele de baz, iar altele nu au nici o legtur cu acestea. Termenii
de baz i auxiliar nu trebuie nelei ca indicatoare ale importanei sau urgenei
problemelor astfel desemnate. ncercarea de a descoperi. o baz pentru ceea ce este, de
comun acord, o disciplin n dezordine. Fundamentul furnizeaz cadrul orientativ care ne
ajut s ne orientm n timp ce lucrm la problemele esteticii. Din numrul mare de
probleme secundare am selectat patru. Acestea sunt: (1) critica intenionalist, (2)
simbolismul n art, (3) metafora i (4) expresia. Cu excepia metaforei, care implic
numai artele literare, aceste probleme trec prin toate artele. Fiecare dintre ele a fost
considerat mult vreme de ctre filosofi i critici drept cea mai important problem. De
ce s-a ntmplat lucrul acesta? Vom vedea n cele ce urmeaz.

Capitolul 9

Critica Intenionalist

Un artist are ntotdeauna o intenie cnd creeaz o lucrare de art, chiar i atunci
cnd lucrarea este un caz de art accidental. Un pictor intenioneaz s produc un
anumit tip de efect luminozitate, poate ori s reprezinte un peisaj. Un compozitor
intenioneaz s scrie o partitur muzical ce se va transforma ntr-o pies muzical
maiestuoas atunci cnd va fi interpretat: vesel, solemn sau cu alte caliti. Un poet
are intenia ca un vers ori un ntreg poem s exprime un anumit neles. n arta
accidental, un rezultat accidental este intenional dac artistul las n mod deliberat
rezultatul nerevizuit.
Muli critici susin n mod clar ori presupun c intenia artistului joac un rol
important n critic. Criticii inteniei nu sunt de acord n ceea ce privete importana
inteniei artistului. Unii cred c intenia artistului este important att pentru nelegerea
lucrrilor de art, ct i pentru evaluarea lucrrilor, n timp ce alii neag importana
inteniei n evaluare. Voi ncerca s art cum aceast critic intenionalist este n mod
fundamental prost ndrumat.
S lum exemple generalizate ale criticii intenionaliste. 1 Dup cum spune un
critic al inteniei (un intenionalist), o pictur trebuie luat ca reprezentnd, s zicem, un
rege, deoarece pictorul a intenionat s reprezinte un rege. S presupunem c pictura n
chestiune este una abstract i este greu de neles ce este reprezentat n ea. Un
intenionalist ar ncerca s determine ce reprezint o pictur fcnd apel la intenia
pictorului. Ori, s presupunem c este o problem cu nelegerea unui vers dificil ntr-o
poezie dificil pentru c este obscur ori ambiguu. Intenionalistul susine c intenia unui
artist determin nelesul unui vers poetic i, prin urmare, elimin orice ambiguitate ori
obscuritate. O situaie mai complicat, dar similar n mod logic, este aceea a artelor ce
presupun reprezentare scenic. Un intenionalist va susine c reprezentarea corect a
unei piese de teatru este aceea care se conformeaz indicaiilor scenice ale autorului sau,
dac indicaiile acestea lipsesc, n concordan cu intenia autorului descoperit ntr-un
mod sau altul. n mod asemntor, o partitur muzical trebuie interpretat aa cum a
intenionat compozitorul.
ncercarea de a folosi intenia artistului drept criteriu de evaluare este diferit de
ntrebarea referitoare la modul n care intenia autorului are legtur cu nelegerea sau
interpretarea corect. Ipoteza evalurii intenionaliste este aceea c o lucrare de art este
bun dac realizatorul ei a reuit s fac ceea ce a intenionat s fac, i rea, n msura n
care el nu a reuit s-i realizeze intenia. ntrebuinarea evaluativ a inteniei artistului se
confrunt cu o serie de dificulti, dar sunt dou dificulti care n mod clar o submineaz.
Prima dificultate este una practic, i anume c, de obicei, nu este posibil s descoperim
intenia artistului, deci nimeni nu poate ti dac artistul i-a realizat intenia. Shakespeare
este un bun exemplu aici; nu se tie nimic despre inteniile lui. Desigur, intenionalistul
nu are nevoie s spun c intenia autorului este singurul criteriu pentru evaluare, chiar

dac el vrea n mod clar s susin c este una primar. A doua dificultate este mai mult
de natur teoretic. Un artist poate avea intenii modeste i, drept rezultat, i le realizeaz:
nseamn asta c lucrarea lui este ntotdeauna bun? Un alt artist poate avea intenii
extrem de ambiioase i, ca rezultat, niciodat nu i le realizeaz: poate asta nsemna c
lucrrile lui sunt ntotdeauna proaste? Acest al doilea considerent arat c succesul n
realizarea inteniilor nu este un criteriu folositor pentru evaluarea lucrrilor de art. Aa
cum a notat Beardsley, succesul unui artist n realizarea inteniilor sale este cel mai bun
indiciu despre ct de bun este artistul a face ceea ce el vrea s fac.
Problema relaiei dintre intenia artistului i nelegerea semnificaiei unei lucrri
de art sau a unei pri din lucrare nu poate fi lmurit prea uor. Semnificaie este
folosit aici pentru a include asemenea lucruri ca: nelesul unui vers i reprezentarea
artelor grafice. Intenia artistului i semnificaia poetic vor fi discutate n detaliu. Apoi,
se va ncerca s se arate c ideea acestei discuii poate fi neleas n general pentru
diferite arte. Se va face o alt ncercare de a arta cum concluzia generalizat se aplic
ntrebrii reprezentrii corecte.
Probabil c cea mai simpl cale de a arta ca intenia unui poet este independent
de nelesul versurilor lui este aceea de a lua n discuie poeziile scrise de computer.
Pentru a produce astfel de poezii, computerul trebuie programat cu un vocabular,
semne de punctuaie, spaii de separare a cuvintelor etc., pe care computerul le combin
la ntmplare n numeroase feluri. Cele mai multe dintre combinaiile obinute vor fi fr
sens, dar mai devreme sau mai trziu computerul va scrie:
The cat is on the mat.
The cat is very fat.
nelesul acestui poem neinteresant este evident tuturor celor ce neleg limba englez. (n
limba romn poezia se traduce: Pisica este pe pre / Pisica este foarte gras.) Dar, nu a
existat nicio intenie n producerea acestui poem, pentru c un computer nu are intenii.
Desigur, inteniile sunt prezente n programarea computerului este programat un anumit
vocabular etc. dar computerul pune cuvintele mpreun la ntmplare, iar intenia
programatorului nu poate fi responsabil pentru succesiunile de cuvinte produse. Cu un
vocabular suficient pus la dispoziie i timp, un computer va scrie orice tip de poem
posibil, fr a avea vreo intenie.
Faptul c putem nelege o semnificaie a poeziilor scrise de computer
sugereaz cel puin c nelesul i intenia sunt independente. Dar, un critic intenionalist
poate s nu fie impresionat de poeziile scrise de computer i poate susine c este
imposibil ca o serie de cuvinte scrise fr intenie s aib neles. Pentru a evita aceast
obiecie, eu voi lua n considerare numai seriile de cuvinte intenionate pe care le voi
numi exprimri. Voi discuta problema n linii generale, fr a m restrnge la literatur.
Voi susine c, dac ar fi adevrat c intenia este cerut pentru a determina semnificaia,
atunci comunicarea ar fi imposibil. Deoarece noi comunicm, intenionalismul trebuie s
fie fals.
Voi folosi urmtorul exemplu pentru a ilustra comunicarea. Antoine i Brennan
sunt ntr-un restaurant mncnd sup, cnd Antoine vede o insect ateriznd n supa lui
Brennan. Din dorina de a-l avertiza pe Brennan, Antoine spune: Este o musc n supa

ta. n conformitate cu opinia intenionalist intenia determin nelesul deci,

Brennan poate nelege ce-i spune Antoine numai dac tie care este intenia lui Antoine.
Cum ar putea Brennan s cunoasc intenia lui Antoine? Se poate sugera c noi aflm
care este intenia unui vorbitor prin nelegerea a ceea ce spune, i, pe baza informaiei, s
decidem care este intenia lui. Intenionalistul nu poate accepta aceast soluie de bun
sim, pentru c asta necesit nelegerea unei exprimri independent de intenie. Un
intenionalist de marc, confruntat cu aceast problem, pretinde c noi ghicim care sunt
inteniile altor oameni cnd auzim ce spun ei i astfel nelegem exprimarea lor.3 Dar,
dac noi ghicim independent de nelegerea exprimrii altora, atunci ghicim orbete.
Desigur, uneori lum decizii privind intenia oamenilor pe baza aciunilor lor nonlingvistice, de exemplu, cineva ar putea nelege intenia cuiva cnd vede acea persoan
lund bani din portofelul altuia. Din pcate, pentru intenionalist, majoritatea copleitoare
a cazurilor de exprimare nu sunt ca acest exemplu. Ghicirea inteniilor dincolo de
exprimare, independent de aceste exprimri nu este posibil, n general. Conform
explicaiei intenionaliste, asculttorii nu au un mod general, eficient de a descoperi
inteniile vorbitorilor i, n consecin, nu pot nelege mulimea de exprimri auzite.
S presupunem c Antoine este un intenionalist care ncearc s-l ajute pe
Brennan fcnd o declaraie a inteniei sale, spunnd: Intenionez s spun c exist o
insect n supa ta. Declaraia lui Antoine despre intenia sa nu va ajuta, pentru c, n
conformitate cu explicaia intenionalist, pentru ca Brennan s neleag declaraia lui
Antoine despre intenia sa, Brennan ar trebui s tie intenia lui Antoine din formularea
declaraiei sale: Am intenionat s spun c ai o insect n sup, dar Brennan nu are
acces la ceea ce ar fi o a doua intenie din partea lui Antoine. Antoine putea s spun
ntruna care i este intenia, dar, din punct de vedere intenionalist, Brennan n-o s fie
niciodat n stare s-l neleag, pentru c o intenie urmtoare va fi ntotdeauna necesar.
Declaraia de intenie ca mod de a uura nelegerea, n opinia intenionalist, ar genera
un regres infinit al inteniilor, ceea ce nseamn c Brennan n-o s fie n stare s neleag
ce a spus Antoine.
Intenionalismul, ca teorie despre cum sunt nelese exprimrile de ctre cei ce le
aud, este considerat greit, pentru c, n aceast opinie, cei ce aud aceste exprimri nu au
o cale eficient de cunoatere a inteniilor vorbitorului. Dac intenionalismul, ca teorie
referitoare la modul n care sunt nelese exprimrile, este considerat greit, pare puin
probabil ca el s fie o explicaie corect a modului n care aceste exprimri au un neles.
Intenionalismul ar putea fi acceptat ca o demonstraie a modului n care limba poate
funciona pentru creaturile asemntoare lui Dumnezeu care pot intui direct inteniile
altora. Dar, desigur, asemenea creaturi nu ar avea nevoie de o limb de tipul celei folosite
de fiine omeneti.
Dac intenionalismul este greit, cum nelegem exprimrile? S considerm
propoziiile ambigue drept un test. O propoziie este ambigu atunci cnd poate fi
considerat a avea dou sau mai multe nelesuri. Un exemplu de propoziie ambigu
este: mi place secretara mea mai mult dect nevasta. Propoziia poate fi neleas fie:
mi place secretara mai mult dect o place nevasta mea, fie ca mi place secretara mai
mult dect mi place nevasta mea.
Dei uneori sunt exprimate grupuri de cuvinte ambigue, propoziiile nu sunt n
mod tipic ambigue; dac ar fi ambigue n mod tipic, comunicarea ar fi imposibil. Uneori
condiiile non-lingvistice n care o propoziie este pronunat fac propoziia clar, ca

atunci cnd cineva spune: I saw her duck (n limba romn se traduce: I-am vzut
raa sau Am vzut-o ferindu-se) n prezena unui grup n care se afl o tnr ce
tocmai i-a ferit capul i niciun membru al familiei Anatidae (specie de psri nottoare
cu picioare palmate) nu este ori nu a fost prezent. Uneori, celelalte propoziii care apar n
acelai discurs sunt suficiente pentru a clarifica o propoziie, ca atunci cnd propoziia I
saw her duck (n traducerea: Am vzut raa ei) este imediat urmat de propoziia i
penele ei erau albe i negre. i uneori condiiile non-lingvistice i mediul lingvistic
colaboreaz pentru a clarifica propoziia. Desigur, se ntmpl uneori ca una sau ambele
s fie insuficiente, i propoziia rmne ambigu. Deci, o propoziie poate sau nu s fie
ambigu n funcie de situaia n care apare. Noi tim cum s evitm exprimarea
secvenelor de cuvinte ambigue: ne asigurm c anumite condiii non-lingvistice sunt
ndeplinite sau formulm alte propoziii.
n lipsa condiiilor corecte, o propoziie poate fi ambigu ntr-o anumit
mprejurare, dar aa se ntmpl uneori, chiar i atunci cnd ne strduim s evitm acest
lucru. S presupunem c mi dau seama brusc c ceea ce i-am spus ieri a fost ambiguu.
i telefonez i lmuresc lucrurile. Totui, ceea ce am spus ieri, luat ca atare, rmne
ambiguu; ceea ce nu mai este neclar, dup discuia la telefon, este ceea ce am vrut (am
intenionat) s spun ieri. Cu discuia de ieri i cu cea telefonic de azi, am reuit s spun
ceea ce intenionam. Cnd propoziiile spuse ieri i cele spuse azi sunt considerate a face
parte dintr-o singur dezvluire, propoziiile semnific ceea ce am intenionat s spun tot
timpul.
Nu pot face ca I saw her duck (I-am vzut raa, Am vzut-o ferindu-se) s
nsemne c am vzut o ra care era pur i simplu o pasre, pronunnd I saw her duck
sau spunnd I saw her duck i intenionnd s se neleag varianta cu pasrea. Actul
inteniei n sine nu duce nicieri. Tot ce am de fcut este s pronun I saw her duck i
apoi s fac altceva s art cu degetul, s spun alte propoziii sau ceva asemntor ori
s am grij ca anumite condiii s fie ndeplinite. Dat fiind (1) un discurs, (2) condiiile
non-lingvistice n care discursul a fost pronunat i (3) o comunitate cu o limb specific,
o propoziie n discurs va avea un neles specific sau va rmne ambiguu.
Descrierea limbii i sensului dat pn acum s-a dezvoltat n termenii situaiilor
obinuite, dar cnd este vorba de literatur, situaia este diferit din anumite puncte de
vedere. Mai nti, n cazul literaturii avem un vorbitor dramatic, deci situaia literar
tipic este mai complicat dect situaia obinuit. n situaia obinuit exist vorbitorul i
exprimarea lui, dar ntr-o situaie literar avem autorul, vorbitorul dramatic (sau
vorbitorii) i cele exprimate de vorbitorul dramatic. Este important s nu confundm un
autor al unei lucrri cu un vorbitor dramatic din lucrare. Shakespeare este autorul piesei
Hamlet, dar personajul Hamlet este unul dintre vorbitorii dramatici din pies. ntr-un
roman, vorbitorul dramatic este persoana care spune povestea, de exemplu, Ishmael, n
Moby Dick. Desigur, n multe romane, vorbitorul dramatic nu este numit i nu se refer la
el nsui. n al doilea rnd, literatura este diferit n ceea ce privete a doua dintre cele trei
condiii generale menionate mai devreme pentru determinarea ambiguitii ori nonambiguitii unei propoziii. Prima i a treia condiie par s se aplice att la situaiile
obinuite, ct i la cele literare.
1. Condiia discursului. n cazurile fericite, avem discursul complet o
conversaie complet, un tratat complet de astronomie, un poem complet, un roman
complet. Acestea sunt cazuri fericite pentru c, atunci cnd avem un text complet, avem

tot ce este nevoie pentru a determina dac o propoziie este ambigu sau nu n ceea ce
privete condiia respectiv. n cazurile nefericite, noi tim sau nu c discursul este
incomplet ori nu ne putem da seama dac este incomplet sau nu. Aceste cazuri sunt
nefericite deoarece, dei putem determina dac o propoziie dat este ambigu sau nu n
relaie cu posibilul discurs incomplet, noi tim c determinarea ambiguitii s-ar putea
schimba dac am avea discursul complet.
3. Condiia cunoaterii-unei-limbi. n cazurile fericite, noi tim c limba unor
comuniti engleza american a secolului al XX-lea i cteva variante regionale ale
englezei americane a secolului al XX-lea, engleza elisabetan din secolul al XVI-lea i
cteva variante regionale ale englezei elisabetane a secolului al XVI-lea n termenii n
care putem nelege un discurs i putem hotr dac o propoziie dat este ambigu sau
nu. n cazuri nefericite, noi nu tim prea bine ori deloc limba n care trebuie s nelegem
un discurs.
Trebuie clarificat ce implic condiia cunoaterii-unei-limbi i ce presupune sau
nu presupune aflarea sensului unui cuvnt, expresie sau propoziie dintr-un discurs ntr-o
anumit limb. Pentru a nelege o anumit propoziie dintr-un discurs scris n engleza
secolului al XVI-lea, a putea s fac cercetri pentru a nelege sensul unui anume cuvnt.
Dar, cnd caut nelesul cuvntului n engleza secolului al XVI-lea, nu caut s aflu ce a
vrut s spun autorul discursului n chestiune prin acel cuvnt. (Ignor aici diferenele
dintre nelesurile cuvintelor i nelesurile propoziiilor lor.) Distincia dintre ceea ce a
vrut s spun un vorbitor prin ceea ce a exprimat i ce nseamn de fapt cele spuse, este
crucial aici. Este posibil ca descoperirea, s zicem, cu ajutorul unui document, a ceea ce
a vrut s spun autorul prin respectivul cuvnt, s serveasc drept indiciu pentru sensul
cuvntului n limba timpului n care a trit autorul. Dar distincia asupra creia insist
rmne nc: ceea ce a vrut s spun un anume autor printr-un anume cuvnt sau
expresie, ntr-o anume ocazie a folosirii sale, nu d sensul cuvntului sau expresiei ntr-o
limb. Gndind altfel, obinem rezultatul opus (regresm). nelesul unui cuvnt ori al
unei expresii ntr-o limb este mai important dect orice altceva, iar un anume vorbitor
poate folosi nelesul ntr-o anume ocazie pentru a semnifica ceva. Ordinea despre care
vorbim aici este o ordine logic i nu una temporal.4
Ajungem acum la a doua condiie general o condiie n care situaiile obinuite
i cele literare sunt diferite: condiiile non-lingvistice n care discursul este exprimat,
pronunat. n situaii obinuite, aceste condiii ar fi: artarea cu degetul, faptul c
asculttorul l poate vedea pe vorbitor, faptul c membrul familiei Anatidae este prezent i
aa mai departe. Dar n situaii literare, cu poezii i romane, problema condiiilor nonlingvistice nu apare. Vorbitorul dramatic dintr-un roman sau poezie nu poate arta cu
degetul pe unul dintre membrii familiei Anatidae sau pe o femeie prezent, pentru c
astfel de vorbitori dramatici se pot referi la lucruri din afara lumii operei literare, ei nu
pot arta aceste lucruri. Un asculttor (sau cititor) nu poate vedea cine este vorbitorul,
deoarece vorbitorii dramatici dintr-un roman sau poezie nu pot fi vzui. Unui cititor i se
poate spune cum arat vorbitorul dramatic, cu toate c vorbitorul dramatic nu poate fi
vzut, dar aceasta este o chestiune lingvistic i nu una care ine de condiiile nonlingvistice. Cel mai important lucru este c propoziiile ntr-o situaie literar adic n
poezii, romane i celelalte nu au n mod tipic contexte non-lingvistice. S lum n
considerare modurile contrastante n care aceeai propoziie poate funciona ntr-o situaie
obinuit i ntr-una literar. ntr-o situaie obinuit, pronunarea propoziiei It was on

yonder hill that the battle was fought Pe dealul acela (pe care l poi vedea) s-a purtat
btlia nu este ambigu fa de referentul lui, hill deal, dac se vede un singur
deal. Dar este ambiguu dac se vd dou dealuri i nu se face nimic pentru a arta care
este dealul despre care este vorba. Dar, dac Pe dealul acela (pe care l vezi) s-a purtat
btlia apare ntr-o oper literar, nu poate exista nicio ambiguitate a referinei ce
presupune un context non-lingvistic al exprimrii. Desigur, ar putea exista o ambiguitate
a referinei n interiorul povetii, ca, de exemplu, atunci cnd un al doilea personaj spune:
Care dintre cele dou dealuri? Dei exist un context de referin stabilit prin
exprimrile ce alctuiesc lucrarea literar, acest tip de context nu exist independent de
discurs i este diferit de contextul situaiilor obinuite.
Ideea este c natura lucrrilor literare este n aa fel nct ele, n mod obinuit, nu
au contexte non-lingvistice, aa cum are discursul. (Unor situaii obinuite le lipsesc n
ntregime ori parial contextele non-lingvistice spre exemplu, conversaiile telefonice.)
Nu este nimic necesar n legtur cu aceasta; este doar un fapt al practicii noastre sau al
vieii literare. S-ar putea ca toate lucrrile noastre literare s fie astfel nct, pentru ca
toate propoziiile din ele s fie clare, s fi fost nevoie s fie redate n zone geografice
specifice sau replici ale unor asemenea zone, ori n zone geografice sau replici ale celor
ce posed anumite tipuri de caracteristici. Desigur, unele dintre lucrrile noastre literare
necesit un asemenea decor i anume piesele de teatru i filmele i o discuie
complet asupra literaturii ar necesita o tratare detaliat a lucrrilor de tipul acesta. Pe
mine m intereseaz lucrri literare ca poeziile i romanele care sunt citite fr niciun
context non-lingvistic. Din practica noastr, tim c aceste lucrri literare, n mod
obinuit, nu au contexte non-lingvistice. n consecin, autorul unei poezii sau unui
roman, n mod obinuit, eueaz ori are succes cnd l pune pe vorbitorul dramatic s
spun ceea ce intenioneaz el, fr a depinde de prezena contextului non-lingvistic. O
posibil excepie de la aceasta ar putea fi cazul unui roman a crui aciune are loc ntr-o
zon geografic specific, binecunoscut. n acest caz, cunoaterea zonei geografice
poate fi considerat o condiie pe care vorbitorul dramatic se asigur c o ndeplinete,
condiie ce poate servi la clarificarea unei propoziii din discurs.
Ideea principal aici este c nelesul este o problem public i nu o problem la
care un autor sau, mai general, un vorbitor s-a gndit n intimitatea minii lui. Dac un
autor ne spune ce nseamn poezia sa, dar nu este posibil s descoperim acel neles n
poem independent de afirmaia autorului, atunci nu se poate spune c poemul exprim
ceea ce pretinde autorul lui c exprim. Faptul c autorul a avut anumite intenii n minte
cnd a scris cuvintele poemului nu garanteaz c acele intenii sunt nglobate n acele
cuvinte. Autorii i vorbitorii obinuii n aceeai msur, uneori nu reuesc s spun ceea
ce ar dori s spun, i, dei un apel la intenii ne-ar putea ajuta s clarificm ce se exprim
cu cuvintele originale, un asemenea apel nu poate schimba nelesul (sau lipsa de neles)
a cuvintelor originale. Pentru a evita o posibil nenelegere, ar trebui clarificat faptul c
un autor poate aciona ca i critic pentru a explica, interpreta i chiar evalua propria lui
lucrare i poate fi un critic bun sau unul ru. Anti-intenionalitii neag faptul c un autor
are poziie privilegiat ca i critic datorit cunoaterii profunde de ctre acesta a propriei
intenii (criticii pot prelucra numai nelesul public pe care l gsesc n lucrarea literar).
Reprezentarea n artele vizuale este similar nelegerii semnificaiei n literatur
n msura n care este implicat intenia artistului. Intenia unui artist ca desenul lui s
reprezinte un mr, o femeie sau pe Churchill nu realizeaz nimic. Proprietile desenului

sunt acelea care hotrsc ce reprezint desenul. Este adevrat, un artist sau oricine
altcineva ce acioneaz ca i critic ne-ar putea atrage atenia ctre anumite proprieti ale
desenului pe care noi nu le-am observat i astfel ne-ar ajuta s vedem c desenul
reprezint (ori sugereaz) un anumit obiect sau persoan. Dar aceasta pur i simplu
nseamn c noi nu am reuit s inem seama de ceea ce era public, la vedere, i c nu am
avut nevoie s implicm inteniile artistului.
Interpretarea simbolurilor n pictur i n literatur este tot o problem public.
Simboluri ca halourile au un neles public convenional, aa cum i cuvintele au un
neles public. Este adevrat c simbolurile sunt uneori create sau stabilite de o lucrare de
art, dar aceasta se face ntr-un mod public, prin faptul c simbolul joac un anumit rol n
pictur sau n lucrarea literar. nelesul unui simbol nu este stabilit de intenia artistului.
Problema reprezentrii corecte pe scen i intenia artistului sunt diferite de cele
spuse mai sus, deoarece este vorba de ceva mai mult dect nelegere. n plus, dou
probleme distincte sunt incluse n reprezentare: (1) ntr-un scenariu sau partitur muzical
exist ntotdeauna un grad de libertate de a schimba ceva dup bunul plac, pentru c
artistul nu precizeaz exact cum trebuie prezentat fiecare element; i (2) ntr-o
reprezentaie dat, scena sau indicaiile regizorale pot fi ignorate sau anumite elemente
(un pasaj, o scen, un act) ar putea fi omise. Sfatul criticului intenionalist de a urma
intenia artistului este lipsit de inteligen sau sensibilitate n primul caz, pentru c, dac
exist un grad de libertate pentru cel care interpreteaz, exist un grad de libertate n
general.
Totui, al doilea caz este diferit. Dac ceva este omis, atunci intenia artistului este
cu bun tiin sfidat de ctre cel care interpreteaz (regizor, compozitor, aranjor, adic
oricine are responsabilitatea pentru interpretare). n acest caz, criticul intenionalist simte
c s-a fcut o nedreptate lucrrii de art. Este adevrat c identitatea lucrrii a fost
deranjat i, poate, chiar schimbat radical. Ce e cu asta? Dac un critic este preocupat cu
descrierea, cu interpretarea sau cu evaluarea reprezentrii lucrrii, ce importan are
faptul c interpretarea pe care o vede criticul i despre care vorbete este derivat din
schimbarea unei lucrri existente? Criticul mai poate s explice i s evalueze
reprezentarea pe care a vzut-o. Criticul poate spune, printre altele, c reprezentarea ar fi
fost mai bun dac ceva ar fi fost adugat ntr-un anumit punct, iar el ar putea sau nu s
explice ce i lipsete. Dac elementul care lipsete ntr-o lucrare reprezentat,
binecunoscut de critic, corespunde unui element omis de ctre interpret, regizor etc.,
atunci criticul ar putea fi foarte precis i ar putea spune corect c elementul omis a fost
exact ceea ce avea nevoie lucrarea interpretat. Pe de alt parte, ntr-un caz dat, criticul ar
putea spune pe bun dreptate c lucrarea interpretat ar fi fost mai bun fr elementul n
chestiune.
Ideea este c el, criticul, trebuie s vorbeasc despre lucrarea interpretat, trebuie
s o evalueze. El poate, de asemenea, s speculeze despre motivul pentru care o lucrare
este bun sau rea. n unele cazuri, criticul poate spune corect c, dac intenia artistului
nu ar fi fost desconsiderat, lucrarea interpretat ar fi fost mai bun. Dar faptul c
lucrarea interpretat nu este bun nu se datoreaz desconsiderrii inteniei artistului; ci se
datoreaz schimbrii specifice fcute de regizor sau de dirijor. Cnd cineva este
rspunztor de schimbarea identitii artei, acela nu are de-a face cu pericolele inerente
muncii de creaie i anume pericolul de a crea un lucru inferior. Dar exist i
posibilitatea de a crea ceva bun i pentru asta trebuie asumat riscul.

Din punctul de vedere al criticii lucrrilor de art reprezentate, ceea ce se vede i

se aude, aceea este descris i judecat. Fie c este Hamlet original (complet), fie c este
o versiune adaptat (tiat), o versiune n costume moderne etc., acestea sunt cele
descrise i judecate, iar nu inteniile lui Shakespeare. Critica are sarcina de a ne ajuta s
nelegem arta i s distingem arta bun de cea proast, iar inteniile artistului nu au de
jucat un rol privilegiat n ndeplinirea oricreia dintre cele dou sarcini.

Capitolul 10

Simbolismul n art

Simbolurile sunt asociate n minile unora cu ocultul i magicul. Legtura nu este

una necesar i nu este nimic magic n modul n care simbolurile funcioneaz n art. Nu
este nimic misterios despre procesul simbolic, dei, n anumite cazuri, procesul poate fi
foarte complicat. Nu exist nimic cu o valoare intrinsec despre simbolismul n art
simbolismul este un mijloc de redare a nelesului ntr-un mod reuit sau stngaci.
Simbolismul poate fi implicat din punct de vedere al gustului i economic, dar poate fi
exagerat i nendemnatic. Simbolismul poate mbunti o lucrare de art sau poate fi o
povar.1
Simbolurile cu care avem noi de-a face cel mai des sunt cuvintele. Simbolurile
care sunt explicate aici nu au legtur cu cuvintele, ci cu simbolurile n art. Eu tratez aici
simbolurile aa cum apar ele n picturi, poezii, piese de teatru etc. Lucrrile literare sunt
construite din simboluri (cuvinte), dar eu sunt interesat de simbolurile care rezult din
descrierea pe care o fac cuvintele. ntr-o pictur, ceva, de pild, un miel, este reprezentat,
iar lucrul reprezentat, la rndul lui, nu poate funciona ca simbol al unui lucru, de
exemplu, al lui Hristos. n mod similar, ntr-o lucrare literar, ceva este descris, iar acel
lucru descris poate funciona ca simbol. Cuvintele i simbolurile n art au n comun
funcia simbolic de purttoare de neles, iar explicaia dat aici simbolismului va
reprezenta aceast trstur comun. O explicare a funcionrii simbolice a cuvintelor,
totui, ar fi mai complicat dect explicarea simbolismului n art i nu va fi tratat aici.
nainte de a ncerca s formulm o definiie a simbolismului n art, ne-ar fi de
ajutor s dm cteva exemple de asemenea simbolism i s artm cum funcioneaz ele.
Gren Hermern, n schia despre Panofsky, citeaz urmtorul caz de simbolism2. ntr-o
pictur de Jan van Eyck, este descris un tron; pe braul acestuia se afl silueta din bronz a
unui pelican. Pelicanul l simbolizeaz n mod tradiional cretin pe Hristos. Acesta este
un caz interesant deoarece pelicanul nu pare a fi un candidat potrivit pentru acest
simbolism particular. Baza pentru simbolism este credina, formulat ntr-o culegere de
povestiri cu animale, din secolul al XII-lea (n Evul Mediu), c pelicanul este un printe
devotat. Conform acestei culegeri, puii i lovesc prinii cu aripile, iar acetia rspund n
acelai mod i i ucid. Dup trei zile, mama pelican i sfie pieptul i las sngele s se
scurg peste corpurile nensufleite ale puilor ei, iar asta i aduce la via. Aceast
atribuire a puterii de a readuce la via este motivul alegerii pelicanului pentru a
simboliza pe Hristos, cruia i sunt atribuite puteri similare.
Un exemplu actual de simbolism este povestirea Un loc curat i bine luminat, a
lui Hemingway. n propoziia introductiv a acestei povestiri, un btrn este descris drept
un btrn ce edea n umbra fcut de frunzele copacului pe lumina electric. Cteva
rnduri mai trziu se spune despre el: btrnul edea n umbra fcut de frunzele
copacului ce se micau uor din cauza vntului. Peste alte cteva rnduri, el este descris

simplu ca btrnul ce edea la umbr. Imaginea repetat de trei ori a celui ce st la

umbr este n mod clar un simbol al morii care se apropie i al nefiinei.
Izabel Hungerland citeaz un exemplu de simbolism din filmul Orizontul pierdut3.
n timp ce naltul Lama din Shangri-La moarte, camera de filmat se concentreaz pe o
lumnare aprins ce este stins de vnt. tim c naltul Lama a murit cnd lumnarea s-a
stins, pentru c lumnarea stins simbolizeaz moartea lui.
n piesa de altar de la Isenheim, Crucificarea, a lui Grnewald, un miel st la
piciorul crucii. Mielul poart o cruce mic pe umerii si, innd-o cu piciorul drept din
fa. Mielul cu cruce este n mod clar un simbol, probabil, al sacrificrii lui Hristos, care
este i subiectul picturii. Crucea nsi este un simbol al cretinismului, drapelul este un
simbol al unei naiuni, vulturul de pe moneda american de 25 de ceni simbolizeaz
anumite caracteristici atribuite naiunii americane, cum ar fi puterea i nobleea.
Dac acestea sunt acceptate drept cazuri adevrate de simbolism, atunci anumite
trsturi despre simbolism pot fi evideniate. (1) Un simbol nu trebuie s fie concret,
adic non-abstract. Cuvintele nu sunt concrete. Fr ndoial, cele mai multe simboluri
din art sunt concrete, dar, formulnd o definiie a simbolului, putem folosi numai
caracteristici adevrate i constante. (2) Lucrurile simbolizate de simboluri sunt chiar
variate de exemplu, o persoan (Hristos), o ntmplare sau o stare (moartea i nefiina),
un eveniment (moartea naltului Lama), o aciune (sacrificarea lui Hristos), instituii
(cretinismul i o naiune) i caliti (puterea i nobleea). Se pare c nu exist un motiv
pentru a limita genurile de lucruri ce pot fi simbolizate. (3) n cazul artelor vizuale, un
simbol nu zugrvete ceea ce simbolizeaz, iar in cazul artei literare, un simbol nu descrie
ceea ce simbolizeaz. Simbolurile exprim un neles ntru-un mod mai indirect dect
zugrvirea i descrierea, dar ele construiesc folosind ceea ce exist i ajung s
perfecioneze descrierea i zugrvirea. (4) Un simbol reprezint, ntr-un mod ce poate fi
stabilit, lucrul pe care l simbolizeaz. Un simbol transfer gndul cuiva altui lucru dect
el nsui, iar transferul nu este o asociere la ntmplare. Transferul depinde de anumite
caracteristici ale simbolului care i dau un loc ntr-un sistem de nelesuri. (5) Nici unul
dintre simbolurile citate nu este un semn natural, aa cum sunt norii ce semnific ploaia
sau fumul ce reprezint focul. Semnele naturale depind de relaiile cauzale dintre semn i
lucrul semnificat. Semnele naturale sunt, de obicei, deosebite de simboluri, presupunem,
pentru c un simbol dobndete statutul de simbol ca rezultat al aciunii unei persoane, n
timp ce un semn natural semnific n mod independent de aciunea cuiva. n cazul unui
semn natural, individul doar observ i menine continuitile cauzale. Dar, exist o
anume ambiguitate aici i trebuie s avem grij. Probabil, putem ncerca acum o definiie,
dar, dup cum observ Hungerland, varietatea de moduri n care a fost folosit cuvntul
simbol este att de mare, nct, probabil, nici o definiie nu ar putea s le cuprind pe
toate.4 Noi va trebui s ne concentrm pe un set de exemple, care sperm c sunt
reprezentative pentru multitudinea de ntrebuinri ale simbolului i ai crui membri
sunt suficient de similari pentru a furniza o baz pentru definiie.
Ceva este un simbol dac i numai dac pentru o persoan sau un grup de
persoane acel lucru reprezint, ntr-un fel ce poate fi stabilit, un alt lucru, i acel
lucru (care este un simbol) nu descrie sau zugrvete lucrul (care este simbolizat),
iar relaia dintre lucrul care semnific i lucrul semnificat nu este, pur i simplu,
una a unui semn natural.

Cea mai important ntrebare ridicat de aceast definiie este aceea a stabilirii
permanente a unei reprezentri. Probabil, cea mai bun cale de a explica acest lucru este
s ncepem a vorbi despre simbolurile strict stabilite, aa cum este crucea. Crucea a avut,
de sute de ani, un rol central n ceremoniile cretine, datorit martiriului lui Hristos.
Asemenea simboluri, cum este crucea, reprezint un fel de capital pe care artistul l poate
folosi. Artistul poate conta pe toi membrii publicului su, tiind ce semnific crucea dac
o folosete n lucrarea lui. Asemenea simboluri sunt asemntoare cuvintelor obinuite al
cror sens l cunosc toi membrii comunitii. Dar, toat discuia despre cruce sau alte
simboluri clar stabilite nu arat cum sunt stabilite simbolurile, ci numai c sunt simboluri
stabilite. Cum a devenit crucea simbol? Putem numai specula despre detaliile acestei
instituiri. La un moment dat, civa dintre primii cretini se poate s fi desenat sau
imaginat o cruce n prezena altor cretini, care tiau povestea martiriului lui Iisus, pentru
a face o ceremonie mai interesant ori poate pentru a stabili identitatea lor ca membri ai
comunitii sau pentru oricare alt scop. n orice caz, datorit folosirii unei cruci ntr-un
eveniment de baz al istoriei cretine, crucea reprezentat sau imaginat a devenit un
simbol stabilit al cretinismului. Astfel, nite cretini au stabilit convenia conform creia
crucea este un simbol, iar convenia a fost acceptat i folosit de membrii comunitii
cretine. Cu timpul, semnificaia simbolic a crucii a devenit cunoscut i necretinilor.
Conveniile pot fi stabilite pe cale formal i informal. Steagurile, ca simboluri
ale naiunilor, sunt, probabil, cel mai des stabilite pe cale formal. Fr ndoial, ntr-un
moment timpuriu din istoria SUA, civa membri ai Congresului au propus ca steagul cu
cele treisprezece stele i treisprezece linii etc. s fie adoptat ca steag al SUA, iar
propunerea a fost acceptat, prin vot majoritar, de Congres. Dar, stabilirea celor mai
multe dintre simboluri este informal i const ntr-o persoan ce folosete ceva ntr-un
asemenea mod pentru a arta c este folosit pentru a semnifica un anume lucru.
Artitii pot utiliza n lucrrile lor simboluri deja stabilite, dar, aa cum ei creeaz
poveti, picturi i piese de teatru, artitii creeaz i simboluri. Artitii folosesc multe
procedee ce i ajut la stabilirea unui lucru ca simbol i, fr ndoial, exist procedee ce
nu sunt nc inventate, dar exemplele urmtoare ne vor ajuta s ilustrm felurile n care
procedeele sunt folosite pentru a ajuta la instituirea unor noi simboluri. O cale ar fi
descrierea unui eveniment neobinuit sau imposibil ntr-o pictur care, n alte mprejurri,
descrie o ntmplare obinuit sau un eveniment istoric. n pictura Crucificarea, a lui
Grnewald, mielul ce poart o cruce unic pe umrul lui, pe care o susine prin punerea
piciorului la baza crucii, este un exemplu de asemenea caz. Chiar dac mielul nu ar fi
deja un simbol instituit, aceast descriere n contextul acestei picturi ar servi n mod clar
la instituirea sa ca simbol. n unele cazuri, cnd descrierea ntmplrilor neobinuite ori
imposibile este dat n lucrri literare, ele funcioneaz ca simboluri.
Un alt procedeu este acela care acord descrierii sau zugrvirii un loc important n
lucrare. Mielul, n pictura lui Grnewald, este un exemplu al acestui procedeu; este
amplasat n prim-planul picturii, la piciorul crucii. n povestirea lui Hemingway, nc din
prima propoziie btrnul este nfiat eznd la umbr. Sfritul unei lucrri este un alt
loc important; la fel de important este cel legat de punctul culminant sau de alte
caracteristici formale. Procedee auxiliare sunt repetiia i juxtapunerea. Descrierea
btrnului ce st la umbr este dat de trei ori n deschiderea povestirii lui Hemingway,
iar ntunericul este adesea juxtapus luminii, care aici semnific viaa i tinereea.

Juxtapunerea, repetat sau nu, poate ajuta la instituirea unei relaii simbolice. Mielul lui
Grnewald este nfiat lng Hristos crucificat, pe care-l i simbolizeaz.
Asemenea procedee, singure, nu pot institui ceva ca simbol: un lucru trebuie s
aib sau s se cread c are caracteristicile necesare pentru a funciona ca simbol al unui
alt lucru. Prezentat ntr-o lucrare de art n mod corect, este destul de uor s transformm
mielul ntr-un simbol al lui Hristos i al sacrificiului Lui, pentru c se crede c mieii au
caracteristici ca blndeea, care este atribuit lui Hristos, i este un fapt istoric
binecunoscut c mielul reprezenta pentru evrei animalul sacrificat n mod tradiional. n
cazul btrnului ce st la umbr, uoara asociere a ntunericului cu moartea i relaia
expresiei cu valea umbrei morii, din al douzeci i doilea Psalm, reprezint o baz
suficient pentru situaia descris pentru a funciona ca simbol. Baza pentru care
pelicanul l simbolizeaz pe Hristos este puterea atribuit acestuia n redarea vieii. Faptul
c nimeni nu mai crede acum c pelicanul are aceast putere nu-l mpiedic s
funcioneze ca simbol al lui Hristos. Este, totui, puin probabil ca un artist al zilelor
noastre s foloseasc pelicanul pentru asemenea simbol, dei acesta ar putea folosi
mielul.
n general, este nevoie att de procedee formale, ct i de un lucru cu caracteristici
corespunztoare, pentru a stabili acel lucru sau pentru a-l face s funcioneze ca simbol.
Nu orice miel nfiat este simbol al lui Hristos sau orice alt fel de simbol. Un miel, ntro pictur cu Little Bo Peep, probabil c nu ar simboliza nimic. Simbolurile depind de
context. Modul n care elementele unei lucrri de art lucreaz pentru a permite unui
element s funcioneze ca simbol este bine ilustrat de exemplul lumnrii i al naltului
Lama. O lumnare ce arde, iar apoi se stinge, este similar, din anumite puncte de vedere,
cu o persoan ce este vie, iar apoi moare, dar aceste similariti nu pot constitui, singure,
o relaie simbolic. Lumnarea stins este asemnat cu o anvelop ce se dezumfl, dar n
acest exemplu nu este un simbol al unei anvelope ce se dezumfl. Lumnarea stins este
ca i o alt lumnare stins, dar una nu este simbol al celeilalte. Similaritatea nu este
suficient; este tratarea n contextul lucrrii ce scoate n eviden asemnrile relevante i
instituie relaia simbolic. n film este o scen cu naltul Lama, care este, n mod evident,
pe moarte. Aparatul trece apoi la o imagine a unei lumnri ce plpie n faa unei
ferestre deschise. Vntul ce intr pe fereastr stinge lumnarea. Stingerea lumnrii
simbolizeaz moartea naltului Lama, pentru c juxtapunerea temporal imediat a celor
dou imagini furnizeaz legtura ntre ele i evideniaz asemnrile ce instituie relaia
simbolic. ntr-un alt context, lumnarea ce se stinge ar putea simboliza o anvelop ce se
dezumfl.
Un artist ar putea s instituie ceva ca simbol i s dea gre pentru c nu pune
elementele lucrrii lui mpreun n mod corect sau nu furnizeaz anumite elemente
cruciale. Dac editorul de film pentru Orizontul pierdut ar fi scos, n mod greit, cadrul
cu lumnarea, din scena morii, atunci aceasta nu ar fi funcionat ca simbol al morii
naltului Lama, dei ar mai avea nc aura de simbol. Este, de asemenea, posibil i,
probabil se ntmpl n mod frecvent, ca artitii s foloseasc n lucrrile lor lucruri care
mai au nc aura lor de simboluri, dar, n fapt, nu reuesc s fie simboluri. Mase de
asemenea simboluri ntr-o lucrare de art i-ar da acesteia aparena de semnificaie.
Probabil c unele dintre lucrurile neobinuite din arta suprarealist sunt simboluri de
acest fel. Beardsley spune c n colonia penal, a lui Kafka, are aerul de a fi profund i

bogat simbolic fr a simboliza ceva anume sau cel puin ceva ce poate fi formulat cu
alte cuvinte5.
Care este rolul simbolurilor n art? Ce funcie au ele? n mod fundamental, cele
mai multe simboluri n art redau un sens sau o informaie. Imaginea celui ca st la
umbr red ideea de este aproape de moarte. Mielul nfiat cu crucea pe umr evoc
nelesul de Hristos crucificat. Lumnarea stins red informaia naltul Lama a
murit. n unele cazuri, nelesul evocat ar putea fi cel mai bine formulat din punct de
vedere gramatical ca o afirmaie (lumnarea), n alte cazuri ca o locuiune adjectival
(mielul cu crucea), iar n altele ca un predicat (umbra), iar n alte cazuri ca alte pri.
Ideea este c, ntr-un fel sau altul, nelesul este exprimat.
Informaia redat poate fi informaie suplimentar sau poate fi redundant. n
cazul lumnrii stinse, informaia transmis este suplimentar; atunci cnd lumnarea se
stinge, noi nelegem pentru prima dat c naltul Lama este mort. Mielul cu crucea are
sens redundant, deoarece atenia este concentrat pe nfiarea lui Hristos crucificat.
Cineva ar putea dori s spun c nelesul redat prin imaginea celui ce st la umbr este,
de asemenea, redundant, pentru c starea btrnului este clarificat de aspectele nesimbolice directe ale povestirii. Aa se ntmpl c cele mai multe simboluri sunt
redundante i ar putea fi omise fr o pierdere de neles. Cineva ar putea, spre exemplu,
pur i simplu s-l arate pe naltul Lama murind sau ar putea spune c btrnul simte
apropierea morii.
Dar aceast redundan de tip tehnic nu este un defect n art i nici mcar n
vorbirea obinuit. Redundana, n vorbirea obinuit, se asigur c ceea ce noi spunem
este neles. nelesul redundant al simbolurilor n art adaug profunzime i bogie de
textur lucrrii de art. Simbolurile se pot aduga imediat complexitii i pot menine
sau crete unitatea lucrrii de art. S ne ntoarcem la pictura lui Grnewald, s o privim
fr mielul cu cruce. Apoi s adugm mielul la pictur. Cu mielul, lucrarea este mai
complex dect fr el, pentru c are mai multe elemente. Mielul menine sau, probabil,
crete unitatea picturii, pentru c nelesul simbolic al mielului se potrivete cu celelalte
elemente i cu tema principal a picturii. Desigur, nu orice simbol va crete calitatea unei
lucrri de art: un simbol dat ar putea tinde s fac incoerent o lucrare dat, iar prea
multe simboluri, chiar dac sunt coerente, pot strica o lucrare.
Simbolurile servesc n mod tipic la sublinierea i renaterea (creterea forei)
temei sau temelor principale ale unei lucrri. n unele cazuri, simbolurile folosite n mod
corect dau unei lucrri o intensitate trist i misterioas ori amenintoare, similar celei
date de repetarea unui refren. Tipul de efect dat de simboluri nu ar fi putut fi realizat
printr-o simpl repetare n modul elementar de exprimare (descriere ori zugrvire). O
asemenea repetiie ar fi plictisitoare sau chiar prosteasc: s ne imaginm nlocuirea
mielului cu cruce de la piciorul crucii cu o mic reprezentare a crucifixului. n unele
exemple, simbolul servete n continuare la sublinierea anumitor trsturi specifice ale
lucrului simbolizat n exemplul mielului cu cruce, blndeea lui Iisus i caracterul de
jertf al evenimentului. Simbolurile funcioneaz n moduri subtile i complicate.
Impactul simbolurilor nu este doar rezultatul faptului c ele redau nelesul ntr-o
manier diferit de descriere sau zugrvire; este important i economia cu care ele
funcioneaz. Un simbol s-ar putea s nu valoreze o mie de cuvinte, ca pictura
proverbial, dar s-ar putea s valoreze multe cuvinte sau mult descriere. Un simbol
conine o cantitate mare de informaie ntr-un spaiu mic. i un simbol instituit servete la

nsumarea unei ntregi istorii semnificative i a unei experiene este un depozit de

nelesuri.
Exist cel puin un tip de lucru pentru care cuvntul simbol este folosit, care
poate fi folosit mai bine ntr-un alt mod. De exemplu, se spune uneori c Willie Loman,
din Moartea unui comis voiajor, este simbolul unui anume tip de om sau al unei anumite
viei. A spune c Willie Loman este un simbol nseamn c personajul i aciunile lui
reprezint un anume tip de om sau via i transfer gndul nostru spre acel tip de om sau
via. Formulnd problema astfel, totui, se face o nedreptate acestei piese. Willie Loman
nu reprezint un anume tip de om sau via; el este un exemplu imaginar al acelui tip de
om sau via. Willie Loman este o ilustrare sau o exemplificare, mai degrab dect un
simbol. Un exemplu este mai puternic i direct i mai puin subtil dect un simbol. Att
exemplificarea, ct i simbolizarea ne ajut s ne concentrm atenia spre anumite tipuri
de lucruri i fiecare i are locul lui n art. Dar, nu exist, cred, vreun motiv pentru a
numi exemplificarea un tip de simbolizare.

Capitolul 11

Metafora

Metafora a atras, probabil, mai mult atenie critic dect orice figur de stil.
Aceast atenie este, parial, o funcie a marii frecvene cu care metafora apare n poezie.
Pentru c mesajul poetic trebuie s fie neles, este nevoie de o explicare a metaforei.
Metaforele apar i n proz, i nu numai n proza literar. Metaforele sunt folosite de
toat lumea comentatori sportivi, oameni de tiin, filosofi, oameni de afaceri. Ele sunt
caracteristice att limbii scrise, ct i celei vorbite. Metafora este un aspect omniprezent
i puternic al limbii. Este, prin urmare, de dorit s explicm modul n care funcioneaz
metaforele sau s avem ceea ce este numit uneori drept teorie a metaforei1.
Cuvntul metafor este folosit uneori ntr-un sens foarte larg, dar aici se refer
la anumite tipuri de propoziii i expresii din interiorul acestor propoziii. Urmeaz o list
de cteva metafore:
1. The chairman ploughed through the discussion. Preedintele (comitetului..) i-a fcut
loc cu greu n discuie.
2. A smokescreen of witnesses. Perdea de fum.
3. Light is but the shadow of God.2 Este luminoas doar umbra Domnului.
4. The smoke is briars.3 Fumul este produs de tufe (slbatice) de trandafir slbatic.
Observai c anumite cuvinte din aceste expresii i propoziii ploughed i
smokescreen, de exemplu au sens metaforic i contrasteaz cu alte cuvinte din
expresiile respective.
Pentru a nelege metafora, ne va fi de folos s discutm o alt figur de stil
comparaia. Discutarea acestei figuri ne va oferi fundamentul i ocazia de a dezvolta o
anumit terminologie cu care s analizm metafora. Comparaia, conform explicaiei
tradiionale, nseamn literal ceea ce spune i compar n mod explicit un lucru cu altul.
De exemplu: Biatul alearg precum o cprioar este o comparaie ce afirm despre un
anumit biat c anumite trsturi ale felului n care alearg el amintesc de felul n care
alearg o cprioar. Desigur, felul de a alerga al celor doi nu este identic cprioara
alearg cu patru picioare. Acest exemplu este o comparaie deschis pentru c
asculttorul trebuie s neleag din context celelalte cuvinte din propoziie i celelalte
propoziii din discursul din care face parte care trsturi ale fugii cprioarei sunt
atribuite biatului. O comparaie nchis specific aspectul sau aspectele sub care cele
dou lucruri comparate sunt la fel. Comparaia-deschis poate fi nchis prin adugarea
unor cuvinte Biatul alearg graios ca o cprioar sau, mai idiomatic, Biatul
alearg la fel de graios ca o cprioar.

Comparaiile sunt, deci, literale. Ce se nelege prin literale? Un cuvnt este

folosit literal atunci cnd este ntrebuinat ntr-unul dintre sensurile din dicionar. nelesul
literal al unei propoziii este nelesul pe care aceasta l are ca funcie a nelesurilor
literale a cuvintelor incluse n ea. ntrebarea fundamental despre metafor poate fi pus
acum: este metafora o specie a limbii literale ca i comparaia?
Opinia cea mai veche i cea mai susinut, una care duce pn la Aristotel, este
aceea c metafora este o comparaie ascuns care face o comparaie implicit. Au fost
promovate i alte teorii ale metaforei, dar acestora le lipsete plauzibilitatea i influena
teoriei comparaiei-deghizate, ele nu vor fi tratate aici. 4 n conformitate cu punctul de
vedere al comparaiei-deghizate, metafora are neles ntr-un mod cumva ocolit. Max
Black numete aceast teorie punctul de vedere comparativ 5, n timp ce Beardsley l
desemneaz drept punctul de vedere al comparaiei obiectului6. Motivul folosirii
cuvntului obiect este acela de a dezvlui faptul c teoria susine c un cuvnt
metaforic se refer literal la un obiect sau proces ce este apoi comparat de asculttor cu
obiectul sau procesul la care se face referirea de ctre cuvintele non-metaforice. S avem
n vedere explicaia detaliat pe care ar da-o punctul de vedere al comparaiei obiectului
despre metafora coninut n propoziia the defense attorney presented a smokescreen of
witnesses (avocatul aprrii a prezentat martori muli). Asculttorul ar nelege c acest
cuvnt martori se refer la anumii martori (obiect), iar cuvntul perdea de fum se
refer la o perdea de fum (att de muli martori, nct formau o colectivitate). Asculttorul
ar compara apoi pe cei doi refereni i i-ar da seama de sensul celor spuse prin
comparaie. Teoria comparaiei obiectului susine c modul n care cuvintele metaforice
semnific depinde de ambele aspecte ale cuvintelor. Mai nti, cuvintele au sensuri sau
nelesuri ce sunt specificate din punctul de vedere al celorlalte cuvinte. Sensul unui
cuvnt este dat n dicionar. n al doilea rnd, anumite cuvinte i expresii se refer sau
pretind c se refer la obiecte sau procese. Un sens al cuvntului cat (pisic) este un
mamifer carnivor (Felis catus)..etc. . Referentul cuvntului cat n The cat is on the
mat este un obiect non-lingvistic, i anume o pisic aparte.
Problema punctului de vedere al comparaiei obiectului este aceea c, dei, spre
exemplu, referentul lui martori este destul de clar, este grupul de martori prezentat de
avocatul aprrii referentul expresiei metaforice perdea de fum (smokescreen) este un
mister. La care perdea de fum se face referire astfel nct s se poat face comparaia? n
mod clar, nu se face referire la o anumit perdea de fum ca n propoziia Amintete-i
perdeaua de fum ce a cobort nainte de a ajunge la Omaha Beach. In aceast propoziie,
perdea de fum.. funcioneaz ca o expresie ce se refer i pretinde c se refer la o
anumit perdea de fum (obiect). Cuvntul perdea de fum, n expresia metaforic, nu se
refer, ci funcioneaz cu nelesul de numr mare n un mare numr de martori, i
anume pentru a determina cuvntul martori. Pe scurt, funcia complet a lui
smokescreen n expresia metaforic este ndeplinit simplu din punctul de vedere al
sensului lui smokescreen fr referin. n sens literal John este student, substantivul
propriu John se refer la o anumit persoan (obiect), dar un student nu se refer la
nimic; ci aplic pur i simplu un sens al cuvntului la subiectul propoziiei. Desigur, ntrunele propoziii un student ar putea avea funcie de referin ca n exemplul Un
student a lsat un pachet. Atunci cnd un cuvnt este folosit ntr-o propoziie sau
expresie, se folosete i sensul lui, dar un cuvnt nu are funcie de referin dect dac
este folosit pentru a semnifica ceva. n propoziia Maimuele sunt mamifere, cuvntul

maimuele se refer la clasa maimuelor, astfel nct ceva se spune despre fiecare
membru al clasei la care se face referirea. n Jocko i George sunt maimue, sensul de
maimue este folosit, dar maimue nu se refer la nimic. Jocko i George se refer
la doi indivizi care, din ntmplare, sunt maimue. n propoziia metaforic (despre o
fiin uman), John este o oaie expresia metaforic o oaie funcioneaz ntocmai ca i
un student, n prima propoziie literal, i ca maimue, n propoziia Jocko i George
sunt maimue. Adic, o oaie aplic un sens (metaforic n cazul de fa) unui subiect al
propoziiei i nu are nicio funcie de referin.
Principala idee pe care o subliniaz aceste afirmaii este aceea c, pn i n acele
cazuri n care s-ar putea crede c explicarea comparaiei obiectului ar putea fi mai
potrivit i anume: cazuri n care expresia metaforic este un substantiv sau o expresie
substantival, aceast justificare nu este potrivit. Chiar i n aceste cazuri, cuvntul
metaforic nu are referin i din aceast cauz nu desemneaz un referent cu care ceva
poate fi comparat. ntr-o propoziie ca Unchiul meu este ca i unchiul tu, att Unchiul
meu, ct i unchiul tu se refer i desemneaz dou persoane ce pot fi comparate, i
putem spune c propoziia este o comparaie. Beardsley prezint un argument mpotriva
opiniei comparaiei obiectului care completeaz cele spuse anterior. El propune un vers
din poezia lui T.S. Eliot East Coker:
frigid purgatorial fires
of which the flame is roses, and the smoke is briars.7

(Focuri de purgatoriu glacial pentru care acea flacr aduce trandafiri, iar fumul este
neptor/este ca o tuf de trandafiri.)
n metafora fumul neap, punctul de vedere al comparaiei obiectului ar fi
acela c briars se refer la (1) mce, trandafir slbatic, rug; (2) tuf de mrcini; (3)
iarb neagr mediteranean; (4) pip fcut din lemn bun de iarb neagr, iar noi obinem
sensul metaforic comparnd fumul i proprietile lui cu mceul i proprietile lui
pentru a nelege ce se spune despre fum. Dar, o parte important a sensului lui
mce/iarb neagr mediteranean/mrcini, n acest caz vine de la modul n care apare
coroana de mrcini n povestirea crucificrii din Biblie. Este imposibil de neles sensul
derivat de asocierea biblic doar reflectnd la tufele de mrcini i la proprietile lor la
faptul c ele neap .a.m.d. Cuvntul mrcini a dobndit un neles non-literal ca
urmare a unui eveniment istoric, iar un asemenea neles poate fi exploatat de ctre poet.
Acest sens nu este personal sau deformat pentru poet; el deriv dintr-un moment istoric
binecunoscut i este public. Povetile mitologice sunt la fel de bune ca i ntmplrile
istorice ca surs a unui asemenea tip de neles. Aceast justificare deplaseaz importana
dat obiectelor i proprietilor lor de ctre cuvinte i nelesurile lor.
Teoria comparaiei obiectelor nu numai c greete cu privire la referin, ci este
i mai complicat dect ar trebui s fie. n opinia comparativ, o metafor opereaz n
dou etape: n prima etap, cuvntul metaforic, s zicem, smokescreen (perdea de fum)
n virtutea nelesului su se refer la un obiect; n a doua etap, obiectul la care se refer
este comparat cu un alt obiect. n opinia lui Beardsley, pe care el o numete teoria
opoziiei verbale, se susine c metaforele funcioneaz complet la nivelul aplicrii
nelesului fr a se face referire la un obiect.
n conformitate cu teoria opoziiei verbale8, cuvintele au nelesurile lor primare
sau de dicionar, i, cnd aceste sensuri sunt folosite, rezult expresii literale. Cuvintele

mai au i alte sensuri n afar de cele primare. Unele dintre aceste sensuri secundare sunt
rezultatul a ceea ce Max Black numete sisteme ale locurilor comune asociate 9. Unele
dintre locurile comune asociate sunt asociaii cum ar fi mrcinii i coroana de mrcini a
lui Iisus, iar unele implic nite caracteristici atribuite n mod obinuit (corect sau
incorect) unui lucru. De exemplu, se crede c polifagii americani (wolverini) sunt fioroi.
Asemenea nelesuri reprezint o baz comun pe care putem construi metafore. Alte
sensuri secundare sunt generate de metafore i contextele n care acestea apar. De
exemplu, nelesul metaforic al lui perdea de fum n o mulime de martori este
determinat de o abstracie a sensului de dicionar pentru nelesul perdea de fum din o
perdea de fum dens, produs adesea de substane chimice, folosit ca un ecran protector
pentru a ascunde ambarcaiuni pentru ceva mai puin specific, cum ar fi mijloc de a
ascunde ceva. n afar de abstracie, mai exist i alte ci pe care se creeaz sensuri
secundare, dar ideea principal este c unele cuvinte au sau pot ajunge s aib nelesuri
diferite de cele din dicionar.
Cum se activeaz sensurile secundare pentru a nsemna ceea ce nseamn ntr-o
anumit metafor? Beardsley vorbete despre o opoziie logic ntre cuvintele literale i
cuvntul metaforic ce nltur interpretarea literal a nelesului cuvntului metaforic i
arat c acel cuvnt trebuie neles ntr-un mod non-literal. Nu sunt sigur dac opoziia
logic este cea mai bun cale pentru a explica aceast stare, dar sunt convins c el este pe
drumul cel bun. n orice caz, ceea ce se ntmpl n nelegerea metaforic a unui cuvnt,
este, fundamental, acelai lucru care se ntmpl cu nelegerea literal a unui cuvnt. Un
cuvnt dat poate avea, de exemplu, trei nelesuri literale distincte, fiecare sens fiind
inclus n dicionar. Dar, cnd acest cuvnt este folosit literal ntr-o propoziie, nu se poate
indica ce sens literal a fost folosit. Trebuie s ne dm seama ce sens literal se potrivete
cu propoziia i contextul ei. Dac acest lucru nu este posibil, propoziia este ambigu sau
obscur. Acelai proces de rezolvare a problemei are loc atunci cnd un cuvnt este
folosit metaforic ntr-o expresie: fiecare dintre sensurile literale este ntr-un fel sau altul
exclus, iar n cutarea nelesului ce se potrivete trebuie s mergem la lista sensurilor
non-literale pe care cuvntul ar putea s le aib deja. Dac lista non-literal nu ne este de
folos, vom ncerca s gsim ce neles nou este creat de metafor i contextul ei. Desigur,
nu vreau s sugerez c trecem prin acest proces ntr-un mod mecanic; eu doar subliniez
elementele care sunt implicate n proces.
Dai-mi voie s examinez tipul de proces prin care trecem n nelegerea
propoziiei metaforice Preedintele a rezolvat n mod brutal problemele. O propoziie
metaforic conine n mod tipic cuvinte ca substantive, verbe, adjective, care sunt literale
i cuvinte care sunt metaforice, ca n acest exemplu. Dar, nu se tie care cuvinte sunt
metaforice i care sunt literale pn nu nelegem ntreaga propoziie. S presupunem c
citim cte un cuvnt, percepem informaia din fiecare cuvnt abia cnd ajungem la el. mi
dau seama c, n mod normal, noi absorbim mai multe informaii dect cte un singur
cuvnt, dar noi parcurgem propoziia scris de la stnga la dreapta absorbind informaia
coninut n pri de propoziie mai mari sau mai mici. n timp ce parcurgem o propoziie,
n anumite puncte, se deschid anumite posibiliti, iar altele se nchid, dei, ceea ce prea
s fie o opiune nchis ntr-un moment anterior, poate s se transforme ntr-o opiune
deschis de informaia adiional din propoziie. Cnd ajungem la primul cuvnt din
propoziia dat (The chairman ploughed through the discussion.), se deschid cteva
opiuni. De exemplu, acest cuvnt i cuvintele ce urmeaz pot constitui o descriere clar

la fel ca n omul din col sau o expresie ce se refer la o clas de indivizi ca n balena
e mamifer. Apariia lui The nchide sau face imposibile anumite opiuni. Cnd
ajungem la preedinte, cele dou opiuni menionate rmn valabile. Preedintele
poate fi o descriere clar (sau o parte a uneia) care se refer la o persoan ce prezideaz o
edin sau care are o anumit sarcin administrativ, ori se poate referi la clasa de
preedini, ca n propoziia: Preedintele este principalul funcionar administrativ ntr-un
departament universitar. Cnd ajungem la ploughed (= a ara; ploughed through = a
nainta cu greu) este tot mai plauzibil c The chairman este o descriere clar, concis,
dar nici a doua posibilitate nu este n totalitate exclus. Ploughed este cuvntul
metaforic n propoziie. Dar, nc nu ne permite momentul s facem aceast afirmaie. Nu
exist nimic legat de funcia de preedinte care s exclud posibilitatea de a face o brazd
n pmnt (a ara) sau de a lsa o urm pe suprafaa apei (ca atunci cnd preedintele ar fi
tras prin ap de o frnghie), sau oricare dintre sensurile literale ale cuvntului a ara.
Cuvntul through elimin ideea de aratul pmntului pentru a-l cultiva, pentru c n
acest caz am spune a arat pmntul (ploughed the field), dar ploughing through
water, a water main, an oil pipeline, an electrical cable (= a strbate, a-i croi drum prin
ap, conduct de ap, conduct de petrol, cablu electric etc.), rmn ca variante posibile.
Cnd ajungem la the i discussion totul (sau aproape totul) clarific, iar noi nelegem
propoziia ca propoziie metaforic i ne dm seama c ploughed este cuvnt metaforic
n acest context. Nici unul dintre sensurile literale ale lui a ara (to plough), cu o singur
posibil excepie, nu se potrivete pentru a permite propoziiei s aib sens ca propoziie
literal. Sensul din dicionar care nu este eliminat de celelalte cuvinte din propoziie este
to proceed laboriously (= a continua activitatea n mod laborios). Pentru a avea n
vedere aceast posibilitate, propunem un context pentru propoziia care exclude acest
sens literal i cere ca propoziia s fie neleas metaforic pentru a indica faptul c
preedintele a rezolvat fr scrupule problemele aflate n discuia edinei prezidate de el.
Cum tim s citim ploughed (a strbate, a croi drum) metaforic i nu n alt fel?
Nu exist un rspuns la aceast ntrebare. Trebuie doar s vedem ce opiuni sunt pentru a
nelege contextul pentru cuvintele date ntr-o anumit propoziie. i, desigur, nu este
vorba doar de cuvintele din propoziia n chestiune ce pot fi importante. Contextul
propoziiei propoziii n forma oral sau scris legate de propoziia n chestiune, tonul
vocii sau gestul cu care propoziia este pronunat, dac este o propoziie rostit, i aa
mai departe este adesea crucial. Mai devreme am dat propoziia John este oaie ca
exemplu de metafor, dar exist contexte n care aceasta ar fi o propoziie literal (sens
literal). De exemplu, dac cineva ar spune am trei animale de cas favorite, un porc
numit Jack, un motan Tom i nc unul numit John care e acoperit cu ln. John este o
oaie n acest context, este clar c se aplic sensul literal al cuvntului oaie.
Propoziii ca John este o oaie i Richard este un leu, care sunt adesea citate ca
exemple de metafore, nu sunt cu adevrat metafore sunt n cel mai bun caz metafore
moarte. De exemplu, unul dintre sensurile lui leu, dat n dicionar, este persoan ce
pare s aminteasc de leu prin curaj, ferocitate, demnitate. Oaie, urs, pisic i
celelalte au sensuri similare specificate n dicionar. Astfel, atunci cnd spunem despre
cineva c este ca un leu, vrem s spunem, literal, c persoana este curajoas, feroce i
demn. (Datorit prezenei locuiunii pare s aminteasc n unele dintre aceste sensuri,
am putea fi tentai s spunem c unele metafore moarte sunt comparaii. Dar, probabil, o
cale mai bun de a ne face o idee despre ele, este s spunem c dicionarele au fost

influenate de teoria comparaiei obiectului pentru metafora n enunarea ctorva dintre

sensurile ce produc metafore moarte.) Probabil c, ntr-un moment din trecut, leu nu
avea acest sens ca sens literal i, n acel moment, Richard este un leu ar fi putut fi o
metafor. Avem o problem n stabilirea momentului n care un anumit sens a devenit
literal. Dicionarele, pe care le-am folosit iniial pentru a specifica dac un sens e literal
sau nu, sunt de dat relativ recent, iar leu, oaie etc., au fost cu siguran folosite n
felul n care sunt folosite de secole. Deci, cu toate c nu putem data moartea lui Richard
este un leu ca metafor, aceasta probabil c a avut loc cu foarte mult timp n urm.
Metaforele se nasc, mbtrnesc n proporie direct cu popularitatea lor i, n final, ajung
n dicionar cimitirul metaforelor uitate. Avem aici o problem conceptual, deoarece
distincia dintre sensul literal i non-literal al cuvintelor depinde, n ultim instan, de
folosirea prezent, care este reflectat de dicionare i ntotdeauna cu ntrziere. Dar,
folosirea dicionarelor este singura cale practic pentru determinarea sensurilor literale
ale cuvintelor.
Tocmai am spus c Richard e un leu este o metafor moart, iar ca propoziie ce
afirm c persoana cu numele Richard este curajoas .a.m.d., este o metafor moart.
Dar, este ntotdeauna posibil s renviem propoziia ca metafor, cu toate c nu va fi o
afirmaie despre curaj. De exemplu, ntr-un context dat, Richard este un leu ar putea fi
folosit pentru a spune c cineva numit Richard are un pr de culoarea i aspectul coamei
unui leu. Transformarea metaforei moarte n metafor demonstreaz importana
contextului n nelegerea sensului metaforic sau literal al propoziiei.
La nceputul acestui capitol am oferit o demonstraie tradiional pentru
comparaie. Aceast demonstraie susine c toate cuvintele sunt folosite literal n
comparaii. Astfel, a aprut ntrebarea: Sunt metaforele ntocmai ca i comparaiile?
Este clar acum c metaforele sunt non-literale, adic propoziiile i expresiile metaforice
depind de funcionarea non-literal a unor cuvinte sau a cuvintelor din ele. Metafora este
diferit de comparaie, cel puin aa cum este comparaia de obicei neleas.
Reflecia asupra teoriei metaforei avansat aici mi sugereaz c, probabil, opinia
tradiional despre comparaie ca asemnare este i ea greit. Probabil, ca o cprioar
n biatul alearg ca o cprioar i ca un trandafir rou, rou n oh, iubirea mea este
ca un trandafir rou, rou nu se refer, i deci, nu desemneaz un obiect pentru
comparaie. Totui, la aceast ntrebare nu vom rspunde aici, iar cititorii vor fi nevoii s
gseasc o explicaie pe cont propriu.

Capitolul 12

Expresia

n Capitolul al 5-lea, am afirmat c teoriile artei care exprim emoie, din secolul
al XIX-lea, sunt incorecte, iar n capitolul al 6-lea, examinarea versiunii lui Collingwood
asupra teoriei expresiei emoionale a avut acelai rezultat. Pare rezonabil s afirmm aici
c orice teorie ce reclam o legtur necesar ntre art i exprimarea emoiei va eua. Au
existat alte tipuri de teorii ale expresiei arta ca exprimare a dorinelor, ca exprimare a
dorinelor incontiente i altele dar aceste teorii nu au fost la fel de populare ca
versiunea emoiei. Celelalte teorii au dat gre din motive similare celor citate n legtur
cu versiunea emoiei.
Dar, chiar dac arta nu poate fi definit n ceea ce privete exprimarea emoiei,
este cu siguran adevrat c, ntr-un anume sens, arta exprim n mod frecvent emoie.
Este o problem important a esteticii aflarea rspunsului la ntrebarea n ce sens sau
sensuri este emoia exprimat de ctre art. S vedem dou exemple ale explicaiei oferite
de obicei despre examinarea emoiei n situaiile obinuite, din afara artei. Faa radioas a
cuiva exprim bucurie. n aceast situaie se presupune, n mod caracteristic, c dou
elemente de baz sunt incluse: (1) faa cu o anume expresie pe ea i (2) emoia pe care o
simte persoana. Cuvintele aspre, nverunate ale unei persoane exprim mnia acesteia
(sau o alt emoie, n funcie de context). Din nou se presupune c se includ dou
elemente de baz: (1) remarca nverunat i (2) emoia pe care o simte persoana. n
fiecare dintre aceste exemple exist ceva public faa i remarca i ceva privat sau care
nu este observat de spectatori sau asculttori emoia simit. Este normal s acceptm
aceast imagine a situaiilor obinuite drept model pentru explicarea a ceea ce nseamn
cnd spunem c arta exprim emoie. Cnd se ntmpl asta, cineva este ndrumat s
caute n situaia artistic ceva public, care este vehiculul expresiei, i ceva personal, care
este exprimat cu ajutorul acestui vehicul. Trebuie reinut faptul c acele cazuri de nonart citate sunt cazuri n care exist emoii adevrate ce sunt simite, iar o persoan se
poart ntr-un asemenea mod, nct s-i exprime emoia. Este posibil ca cineva s se
poarte ntr-un mod expresiv fr a simi emoie, ca n cazul actorilor.
Exist trei elemente de baz n situaia artistic: (1) artistul, (2) arta pe care o
creeaz artistul i (3) audiena care experimenteaz lucrarea. Lucrrile de art sunt, cu
siguran, publice i este normal s presupunem c ele sunt vehicule publice pentru
expresie. Artistul i publicul reprezint zone private pentru emoiile simite care pot fi
legate de lucrrile de art. Astfel, date fiind presupunerile specifice legate de exprimare,
se sugereaz imediat dou posibiliti: (1) arta exprim emoia artistului i (2) arta
exprim emoia pentru public.1 Dac nu se poate exagera ntr-una dintre aceste dou teze,
ideea c o emoie simit n mod particular este implicat cnd arta exprim emoie va
trebui abandonat. Pentru a evita anumite complicaii create de artele n care
reprezentarea apare n mod caracteristic (se va discuta mai trziu), aceste dou posibile

teze vor fi discutate n msura n care se aplic la muzic. mi voi dezvolta argumentul
vorbind despre exprimarea bucuriei sau tristeii, considerndu-le emoii tipice.
Mai nti, s avem n vedere posibilitatea c, atunci cnd spunem c un anumit
fragment muzical exprim bucurie ori tristee, vrem s spunem c muzica exprim
bucuria sau tristeea creatorului ei. S numim aceast posibilitate teza artistului. S-ar
putea crede c tipurile de argumente folosite mpotriva criticismului intenionalist ar
putea s se foloseasc i de teza artistului i anume aceea c: a ne referi la emoia
artistului nseamn s vorbim despre ceva ce este diferit de lucrarea de art. Un asemenea
argument ar fi relevant din punctul de vedere al filosofiei criticismului, care este
interesat de obiectele estetice. Totui, chestiunea trebuie tratat n contextul mai larg al
filosofiei artei, i, din acest punct de vedere, ar putea fi adevrat c arta care exprim
bucurie sau tristee, de fapt, exprim bucuria sau tristeea creatorului ei. Exist, totui,
motive serioase s credem c teza artistului este fals. n demonstraia noastr mpotriva
tezei artistului trebuie s acceptm, de la bun nceput, c un fragment muzical trist se
poate s fi fost compus n momente n care compozitorul ei era trist i c tristeea
compozitorului era, n parte, responsabil i pentru tristeea piesei muzicale. ntr-un
asemenea caz, ar fi rezonabil s afirmm c muzica a servit la exprimarea tristeii
compozitorului. Dar, teza artistului cere mult mai mult. Ea cere ca toate piesele muzicale
ce exprim tristee s fie scrise de compozitori ntr-o dispoziie trist, toate piesele
muzicale ce exprim bucuria s fie scrise de compozitori aflai n momente fericite i aa
mai departe.
Prima dificultate pe care o ntmpin teza artistului este una practic, i anume
sarcina imposibil de a confirma, n mod empiric, c toate piesele muzicale ce exprim
tristee au fost sau vor fi scrise de compozitori cnd acetia sunt triti. Nu avem la
dispoziie informaii despre starea sufleteasc a compozitorilor n momentul n care ei
compun. Deci nu putem ti cu siguran dac teza artistului este adevrat. A doua
dificultate pe care trebuie s o depeasc teza artistului este aceea c nu exist nici un
motiv serios s credem c muzica trist trebuie s fie scris de o persoan trist. n cazul
unei piese muzicale care, dup prerea tuturor, exprim tristeea, nu avem nici un motiv
s credem c o persoan a fost n mod necesar trist pentru a putea scrie acea pies
muzical. Este uor s ne imaginm un compozitor care, aflat ntr-o stare vesel, primete
sarcina de a scrie o pies muzical trist pentru o anumit ocazie trist. Un asemenea
compozitor, dac este capabil, trebuie s poat ndeplini sarcina. S-ar putea ca teza
artistului s fie fals. Astfel, dei, ntr-o anumit ocazie, n care noi tim c un compozitor
ce se simea trist a compus o bucat muzical trist, am putea folosi expresia muzica
exprim tristee pentru a transmite informaia c muzica exprim emoia compozitorului,
aceast informaie nu transmite ceea ce vrem s spunem, n general, atunci cnd afirmm
c o anumit bucat muzical exprim tristee.
S avem n vedere ceea ce poate fi numit teza publicului, i anume posibilitatea
ca, atunci cnd spunem despre o pies muzical c exprim tristee, noi s vrem s
spunem c muzica trezete emoia tristeii n publicul care ascult muzica. Teza
publicului va trebui s se confrunte cu nite obiecii destul de complicate i sofisticate,
referitoare la modul n care o emoie specific, aa cum este tristeea, poate fi trezit de
ceva care este att de imprecis ca muzica. Nite argumente mai simple arat, totui, c
aceast tez este fals. Muzica ce exprim tristee poate trezi tristeea ntr-un asculttor,
iar acest lucru pare s se ntmple destul de frecvent. Dar, muzica ce exprim tristee nu

trezete ntotdeauna tristeea; de exemplu, o persoan poate asculta o pies muzical ce

exprim tristee, poate s fie de acord cu faptul c aceasta exprim tristeea, dar, pur i
simplu, s fie prea fericit n acel moment pentru a se ntrista. Acest argument distinct
devine i mai evident cnd se are n vedere muzica ce exprim bucuria: o persoan aflat
ntr-o stare sufleteasc trist va fi destul de rar capabil de a avea momente de veselie
trezite de muzica ce exprim veselie. De fapt, o asemenea muzic ar putea s o ntristeze
i mai mult pe acea persoan. Chiar dac cineva ar trebui s menioneze faptul c emoiile
relevante sunt trezite de muzic la o persoan aflat ntr-o stare sufleteasc normal
(presupunnd c normalul ar putea fi caracterizat n mod adecvat n acest context), nu
pare plauzibil c acea persoan va avea sentimente vesele ori triste sau de orice alt fel.
Astfel, am putea ca, ntr-o ocazie dat, s folosim expresia muzica exprim tristee
pentru a transmite informaia c o pies muzical trezete tristeea ntr-un anumit individ.
Totui, nu asta vrem s transmitem cnd spunem c o anumit pies muzical exprim
tristee.
Dac teza artistului i cea a publicului sunt false, nu exist un loc particular pentru
emoiile simite n legtur cu muzica ce exprim emoie. n consecin, explicarea
modului n care muzica poate exprima emoii trebuie fcut din punctul de vedere al
fenomenelor publice, explicaia nu trebuie s includ referirea la vreo emoie simit,
adic la orice emoie real distinct. Tristeea exprimat de muzic nu are adncimea pe
care o are tristeea exprimat de o fa trist cnd aceasta este autentic i exist un
sentiment de tristee n spatele acestei fee. Aceast lips de profunzime nseamn c
tristeea muzicii nu se afl n relaie cu niciun exemplu particular de sentiment de tristee.
Probabil c merit s evideniem faptul c, n timp ce o persoan poate fi indus n eroare
de o fa prefcut i poate fi determinat s cread c exist sentimente triste n
spatele feei, nimeni nu poate fi pclit n acelai mod de muzica trist, deoarece nu
exist nimic n spatele muzicii care se afl n mod necesar n relaie cu tristeea acesteia.
Dac muzica trist nu se afl n mod necesar n relaie cu un exemplu distinct de
sentimentele triste, atunci este inutil i chiar neltor s folosim verbul exprim cnd
vrem s spunem ceea ce credem folosind expresia muzica exprim tristee. Este
neltor, deoarece a exprima este un verb de legtur, iar folosirea lui n acest caz
sugereaz cu fermitate c exist o relaie ntre muzic i un anumit lucru particular. Prin
urmare, cuvntul a exprima ar trebui evitat n favoarea unor expresii ca muzica este
trist sau muzica are o latur trist. Acest fel de a vorbi clarific faptul c se face
referire la o calitate a muzicii nsi. Chiar i acest tip de ntrebuinare prezint
inconveniente minore: ar putea induce pe cineva n eroare dac acesta nu nelege c
afirmaia este metaforic atunci cnd se pretinde c o pies muzical este literal trist.
Dar ceea ce facem cnd spunem c muzica este trist, de fapt, este s atragem atenia
ctre o anumit calitate a muzicii prin atribuirea metaforic. Dup cum am vzut n
capitolul anterior, nu este nimic n neregul cu metafora; de fapt, este un aspect foarte util
i puternic al limbii. n mod frecvent, cnd spunem c muzica este trist, vesel etc., ne
referim la caliti ale muzicii pentru care nu avem cuvinte literale.
Evitarea lui exprim n favoarea lui este sau are are i avantajul de a aduce
cu sine o anumit simplitate teoretic. Cuvinte ca maiestuos, delicat, viguros i
vivace cuvinte care nu se refer la stri emoionale sau emoii sunt folosite pentru a
descrie muzica cu ajutorul lui este sau are. Spunem c muzica este maiestoas sau
viguroas, ori vesel, sau n alt fel. Cuvintele ce denot emoia, ca trist sau vesel, i

cuvinte ce nu denot emoia, ca delicat sau vivace, pot fi acum mnuite n acelai fel.
Att timp ct exprim este folosit n legtur cu cuvinte ale emoiei, avem impresia c
aceste cuvinte funcioneaz ntr-un mod diferit de cuvintele ce nu denot emoie. Se pare,
totui, c att cuvintele ce denot emoia, ct i cele ce nu denot emoia (de tipul general
menionat) sunt exemple ale descrierii metaforice cnd sunt aplicate calitilor muzicii.
Ajungnd la concluzia c descrierile calitilor muzicii sunt cazuri de atribuire
metaforic, aceast concluzie trebuie revizuit n lumina unora dintre rezultatele din
capitolul anterior despre metafor. Din punctul de vedere al utilizrii, s-ar putea s fie
adevrat c un numr de tipuri ale cuvintelor discutate n acest capitol au dezvoltat
sensuri literale ce se aplic muzicii. Trist i vesel, de exemplu, au fost aplicate cu o
frecven aa de mare muzicii, nct nu mai avem sentimentul metaforei cnd sunt astfel
folosite. S-ar putea s nu gsim deocamdat aceste sensuri literale listate n dicionare.
Dei este o chestiune dificil de stabilit, trist i vesel par s se aplice la fel de literal
muzicii ca i allegro, are un tempo rapid i aa mai departe. Dac aceste cuvinte
aflate n discuie se aplic toate muzicii metaforic sau dac unele se aplic literal, iar
altele metaforic, nu reprezint lucrul cel mai important. Principala concluzie a acestui
argument este aceea c aceste cuvinte descriu caracteristici ale muzicii i nu pe cele ale
publicului sau compozitorului.
Calitile muzicii la care ne referim folosind termeni ca trist probabil c nu pot
fi caracterizate ntr-un mod general. Adic, s-ar putea s fie adevrat, de exemplu, ca
toate piesele muzicale triste s nu aib o caracteristic comun. Probabil, cele mai multe
piese muzicale triste au un ritm lent, dar ar putea exista i piese muzicale cu un alt ritm.
i, cu siguran, nu toat muzica lent este trist o anumit pies muzical lent poate fi
maiestuoas sau impuntoare, ori fr un caracter definit. Dar, pentru anumite piese
muzicale, trist este termenul cel mai bun pe care l avem la dispoziie pentru a ne
referi la o anumit calitate a acestei muzici; maiestoas este termenul potrivit pentru
alte buci muzicale i aa mai departe.
Muzica nu este singura art cu caliti la care se poate face referire folosind
termeni ca trist i vesel. De exemplu, oamenii vorbesc adesea de picturile
nonfigurative ca fiind triste, vesele, pline de via, delicate i aa mai departe. i, desigur,
zonele dintr-o pictur figurativ pot fi descrise n mod similar; de exemplu, cineva ar
putea vorbi, pe bun dreptate, despre culoarea unei piese de mbrcminte artnd c este
realizat cu o nuan delicat de albastru ori cu o combinaie vesel de rou i galben.
Cazuri similare pot fi gsite i n celelalte arte.
Problema tratat n acest capitol a fost discutat n ntregime n ceea ce privete
aspectele nonfigurative ale artelor: pasaje muzicale, picturi nonfigurative i culori n
picturi figurative. Desigur, culoarea ntr-o pictur poate fi figurativ, dar tipul descrierii
aflate n discuie nu are legtur cu funcia figurativ a culorii, ci numai cu diferitele ei
caliti. Motivul restrngerii discuiei la aspectele nonfigurative (abstracte) se explic prin
faptul c reprezentarea implic nite complicaii: este o fa trist dintr-o pictur trist n
acelai mod n care este trist o pies muzical trist?
O fa zugrvit exprim tristee n acelai fel n care o fa real exprim tristee,
n timp ce muzica este descris cel mai bine ca fiind trist. Faa trist dintr-o pictur este
reprezentat ca aflndu-se n relaie cu sentimentele de tristee ale persoanei reprezentate,
n vreme ce muzica trist nu se afl n mod necesar n relaie cu orice sentimente distincte
de tristee.

Partea a IV-a
________________

Evaluarea Artei

Capitolul 13

Teoriile Evalurii n Secolul al XX-lea

Cnd criticii evalueaz o lucrare de art, ei nu spun numai c lucrarea este bun
sau rea; ei i bazeaz evaluarea pe argumente. Uneori argumentele oferite par s susin
judecata de evaluare, dar alteori argumentele oferite nu sunt destul de bune pentru a face
asta. n acest moment este important s artm c se pare c judecile evaluative pot fi
susinute de argumente, care sunt importante pentru analiza critic a artei. Unii filosofi
consider concluzia evaluativ i argumentele ca fiind legate prin principii generale,
astfel nct concluziile evaluative sunt deduse ca i concluzii din principii generale i din
expunerea argumentelor. Concluziile evaluative, argumentele critice i principiile critice
vor reprezenta noiuni principale n prezentarea diferitelor teorii ale evalurii artei pe care
le voi discuta. Unele dintre aceste teorii susin c principiile i argumentele sunt
nerelevante pentru concluziile evaluative, n timp ce altele nu susin aceast afirmaie.
n mod tradiional, definirea termenilor fundamentali de evaluare a fost principala
preocupare a teoriilor evalurii. n cea mai mare parte, cuvntul bun va fi folosit pe
parcursul acestei discuii referitoare la evaluare ca termen de valoare pentru care filosofii
luai n discuie vor avea o justificare. Vocabularul valorii folosit de critici este mult mai
bogat i conine un mare numr de termeni, ca magnific, frumos, ncnttor etc.
Pentru a fi concis, voi evita aceast ntrebuinare.
Din cauza faptului c spaiul este limitat, eu pot discuta aici numai despre cele
mai importante teorii importante fie pentru c au fost susinute ntr-o mare msur, fie
pentru c au fost remarcabile din punct de vedere filosofic, ori pentru c preau
promitoare n mod deosebit.
Voi discuta opt teorii ce se mpart n dou faze. Prima faz este alctuit din cinci
teorii tradiionale, n sensul c ele se concentreaz asupra noiunii de definire a termenilor
de baz pentru evaluarea artei, dei unii neag faptul c asemenea termeni ar putea fi
definii. A doua faz este alctuit din trei teorii n care definirea termenilor de baz
pentru evaluarea artei este considerat inutil. Opinia pe care o voi numi (1) subiectivism
personal i propune s defineasc noiuni de baz ale evalurii n ceea ce privete strile
psihologice ale unei persoane (subiectul); aceast teorie susine c nu exist principii
critice, iar furnizarea argumentelor este, n esen, o activitate lipsit de sens. Opinia pe
care eu o numesc (2) intuiionism susine c termenii de baz ai evalurii sunt imposibil
de definit i se refer la proprietile non-empirice; teoria susine c principiile i
argumentele sunt inutile i neavenite. Viziunea pe care eu o denumesc (3) emotivism
susine c termenii de evaluare nu sunt definibili, nu se refer la nimic, ci doar exprim
emoii; aceast teorie afirm c nu exist principii critice i c evalurile nu au susinere
logic, cu toate c pot fi gsite argumente convingtoare. Opinia pe care eu o numesc
(4) relativism afirm c termenii de evaluare funcioneaz n modaliti complexe; teoria
susine c exist principii care leag argumentele de concluzii evaluative, dar c, n cele

din urm, principiile criticii sunt mai curnd alese dect justificate. Viziunea numit de
mine (5) singularism critic susine c, dei gsirea de judeci are o funcie n critic,
termenii de evaluare nu evalueaz cu adevrat. n conformitate cu aceast opinie, nu
exist principii critice, deci nu exist o problem a justificrii principiilor. (6) Teoria
instrumentalist de evaluare a artei formulat de Monroe Beardsley nu se organizeaz n
jurul problemei definirii termenilor de evaluare, aa cum o fac teoriile anterioare; aceasta
constituie o ruptur precis de teoretizrile tradiionale i nceputul unei noi etape n
teoretizarea legat de evaluarea artei. Teoria lui Beardsley ncearc s demonstreze cum
trebuie evaluate lucrrile de art n ceea ce privete capacitatea lor de a produce
consecine valoroase. Aceast teorie ncearc s ne ofere o justificare pentru argumente i
principii de evaluare n cadrul unei structuri instrumentaliste. (7) Teoria instrumentalist
a lui Nelson Goodman susine i el c lucrrile de art urmeaz s fie evaluate din punctul
de vedere al capacitii lor de a produce experiena valoroas, dar Goodman i
imagineaz acea experien valoroas ntr-un mod total diferit de modul n care o face
Beardsley. La final, voi prezenta (8) propriile mele viziuni instrumentaliste asupra
principiilor critice, argumentelor i concluziilor evaluative.
Subiectivismul Personal
Teoriile subiectiviste ncearc s defineasc termenul de baz bun pentru
evaluarea artei. Ceea ce distinge teoriile subiectiviste de alte teorii care ncearc s
defineasc aceast expresie este faptul c ele ncearc s defineasc bun din punctul de
vedere al atitudinii subiecilor sau persoanelor. Exist tot attea versiuni diferite posibile
ale teoriei subiectiviste, cte sunt i modalitile de clasificare a oamenilor. De exemplu,
ceea ce urmeaz ar putea fi o definiie subiectivist non-personal: bun nseamn este
plcut de toate fiinele umane. Asemenea expresii ca este plcut de oamenii din clasa
superioar, este plcut de proletariat, este plcut de familia mea etc., ar aduce i
definiii subiectiviste non-personale dac cineva ar dori s le foloseasc pentru a ncerca
s defineasc termenul valoric de baz. Dar, deoarece toate versiunile teoriei subiectiviste
ntmpin aceleai dificulti de baz, eu voi discuta numai una.
Pare rezonabil s discutm cea mai larg susinut teorie subiectivist, i anume:
subiectivismul personal, care declar c bun nseamn plcut de mine. Cuvintele de
mine, din definiie, se refer, desigur, la oricare vorbitor ce pronun o propoziie care
conine termenul bun sau un sinonim al acestuia. n conformitate cu aceast teorie,
bun conine o referin implicit la orice persoan care folosete expresia. Aceast
opinie este susinut de unii filosofi1 i susinut sau asumat, ntr-un mod mai puin
contient sau explicit, de muli oameni. De acum nainte, voi folosi termenul
subiectivism pentru a m referi la varietatea personal plcut de mine a
subiectivismului.
Exist un numr de motive pentru care aceast definiie pare verosimil. Mai
nti, exist o relaie strns i important ntre calitatea unei lucrri de art i faptul c
lucrarea place. Desigur, faptul c exist o strns legtur ntre cele dou noiuni nu
nseamn c ele au acelai neles. De exemplu, s-ar putea s fie de dorit ca orice este
etichetat drept bun s fie plcut. n al doilea rnd, este ceea ce a fost denumit vrtejul
gustului faptul c ceea ce este considerat bun n art se poate schimba de la vrst la
vrst, faptul c ceea ce este considerat bun n art de ctre o persoan variaz pe

parcursul vieii unei persoane i aa mai departe ncurajeaz subiectivismul. Dac

subiectivismul ar fi adevrat, atunci ne-am putea atepta ca ceea ce se afirm c este bun
s varieze n linii mari, deoarece se admite de ctre toi c aprecierea variaz mult de la
persoan la persoan. Cu toate acestea, este clar c o asemenea variaie a gustului nu
dovedete c subiectivismul este adevrat. Un numr de lucruri ar putea justifica
schimbarea, imaturitatea, lipsa de informare etc., n cazurile schimbrilor att la un
individ anume, ct i la mai muli indivizi pe o anumit perioad.
Din punct de vedere logic, subiectivismul are o consecin interesant: face
imposibile disputele critice. S presupunem c doi critici, Jones i Smith, au o disput n
legtur cu o pictur. Jones susine c pictura este bun, iar Smith c nu este bun.
Disputa, aparent, este legat de pictur, dar, dac subiectivismul ar fi adevrat, ei nu ar
vorbi n mod direct despre pictur i nu ar mai exista o disput. Dac bun nseamn
este plcut de mine, atunci, cnd Jones spune c pictura este bun, el spune: Mie
(Jones) mi place pictura, iar cnd Smith spune c pictura nu este bun, el spune: Mie
(Smith) nu-mi place pictura. Afirmaiile Lui Jones i place pictura i Lui Smith nu-i
place pictura pot fi adevrate n acelai timp, fr vreun conflict. Cele dou afirmaii nu
sunt despre acelai lucru. (Unele forme ale subiectivismului nu au aceast consecin.
Dac bun nseamn este plcut de majoritatea oamenilor, atunci, dac Jones i Smith
sunt n dezacord, ei cel puin discut despre acelai lucru i, n principiu, disputa ar putea
fi rezolvat de o investigaie pe scar larg n ceea ce place rasei umane.)
Consideraiile care fac subiectivismul plauzibil sunt clar argumente neconcludente
pentru a considera subiectivismul adevrat; i dac ar fi adevrat, disputele critice ar avea
o structur logic diferit fa de ce presupune activitatea i remarcile criticilor criticii
aflai n divergen par s cread c ei au preri divergente n legtur cu acelai lucru, ei
nu-i afirm propriile simpatii. Exist cteva argumente ce demonstreaz c
subiectivismul este, probabil, fals.
Primul argument este, de fapt, o extindere a afirmaiei anterioare despre structura
logic a disputelor critice. Criticii ofer aproape ntotdeauna argumente pentru a-i
susine evalurile fcute i, adesea, aceste argumente ne ajut s nelegem aceste evaluri
i s apreciem dac noi considerm aceste evaluri justificate sau nu. n primul rnd, nu
are sens s spunem c evalurile sunt justificate sau nejustificate, dac bun este identic
ca neles cu preferat. n mod obinuit, nu ne justificm preferinele acestea sunt, pur
i simplu. Dac a fi ntrebat de ce mi place ngheata, a putea rspunde Pentru c este
dulce. Dar acesta este numai un mod de a spune c mi plac lucrurile dulci sau de a fi
mai precis n legtur cu ceea ce mi place la ngheat. Dac a fi ntrebat de ce mi place
o pictur, a putea indica aspectele pe care le apreciez la pictura respectiv. Dar toate
acestea par diferite de justificarea evalurilor. Totui, subiectivistul va considera aceste
remarci lipsite de importan. El va spune c aceste remarci au un sens, pentru c se
presupune c subiectivismul este fals i cere s fie crezut pe cuvnt.
Un al doilea argument mpotriva subiectivismului deriv din faptul c uneori
admitem c ne place ceva ce considerm c nu este de bun calitate. Mai mult, alteori
considerm ceva ca fiind bun, dar nu ne place. Nici una dintre aceste variante nu ar fi
posibil dac subiectivismul ar fi adevrat. De exemplu, dac subiectivismul ar fi
adevrat i am aprecia ceva, ar fi imposibil s nu considerm acel ceva bun, iar
consideraii similare se aplic i celui de-al doilea caz. Trebuie s observm, n parantez,
c acest argument nu se aplic n mod necesar versiunilor non-personale ale

subiectivismului, n care bun nu este definit din punctul de vedere al preferinelor unei
persoane particulare. Dar subiectivistul ar putea continua argumentnd c noi doar
credem c formulm tipurile de judeci citate i c suntem confuzi n legtur cu limba
noastr.
Al treilea argument mpotriva subiectivismului este argumentul ntrebrii-deschise
al lui G. E. Moore discutat n Capitolul al 6-lea care se presupune c demonstreaz c
nu se poate da o definiie a termenului bun. 2 Formulat mpotriva subiectivismului,
argumentul este exprimat astfel. Dac bun nseamn plcut de mine, atunci o
evaluare a lucrrii de art, cum ar fi Aceast pictur este bun, este echivalent ca
neles cu afirmaia Eu apreciez pictura. Argumentul ntrebrii-deschise susine c,
atunci cnd cineva este confruntat cu afirmaii ca Eu apreciez pictura aceasta, altcineva
ar putea oricnd s pun ntrebarea logic neleg c ie i place pictura, dar este cu
adevrat bun? Dac subiectivismul ar fi adevrat, ntrebarea ar fi prosteasc, pentru c
s-ar reduce la Da, neleg c ie i place pictura, dar i palce pictura? Deoarece
ntrebarea nu este prosteasc, subiectivismul trebuie s fie fals. Totui, subiectivistul ar
putea indica, aa cum au fcut-o unii filosofi mpotriva lui Moore, c aplicabilitatea
general a argumentului ntrebrii-deschise presupune veridicitatea opiniei lui Moore
cum c bun nu poate fi definit, ci doar numete o proprietate neanalizabil, nenatural.
Subiectivistul poate susine c (1) este adevrat c aplicarea argumentului ntrebriideschise arat c multe definiii ale lui bun sunt incorecte, dar (2) arat numai c toate
definiiile sunt greite dac teoria lui Moore este adevrat i nu a fost demonstrat i c
(3) subiectivismul este, de fapt, adevrat.
Dar, argumentul ntrebrii-deschise sugereaz o linie concludent a argumentului
mpotriva subiectivismului. Argumentul acesta depinde de reflecia noastr atent asupra
modului n care folosim limba, limba evaluativ specific i limba folosit pentru a
descrie strile noastre psihologice. Dei s-ar putea s nu fim n stare s facem o analiz
complet a ceea ce nsemn bun sau cum folosim termenul, este clar c nu este identic
ca neles cu plcut de mine sau, pentru acest motiv, cu orice expresie de tipul este
plcut de .... Cnd spunem c ceva este bun i cnd afirmm c ceva este plcut, avem
de-a face cu dou roluri diferite n activitile noastre lingvistice. Pe scurt, cnd spunem
c ceva este bun, spunem, de fapt, c obiectul satisface anumite criterii; atunci cnd
spunem c ceva este plcut, facem o afirmaie despre un fapt psihologic. Noi folosim
afirmaiile despre caliti pentru a ndeplini o sarcin i afirmaii despre preferine pentru
a ndeplini o alt sarcin.
n ultim instan, subiectivistul ar putea spune c aceast teorie nu este despre
modul n care folosim, de fapt, acum limba, ci, c el ncearc s mbunteasc limba cu
scopul de a ne oferi un mod mai bun de exprimare. Subiectivistul ar putea pretinde c
mbuntirea adus de el ne permite un mod mai simplu i direct de verificare a
evalurilor noastre pot verifica dac ceva este bun descoperind dac mi place.
Asemenea ncercri de mbuntire sunt ndrumate greit, dar principalul scop al teoriei
evalurii este acela de a clarifica i explica practica raionamentelor critice i de evaluare,
care practic face parte din comportamentul nostru lingvistic obinuit. Este adevrat c se
spun multe inepii despre art i despre evaluarea artei, dar, cu siguran, ntreaga practic
a evalurii artei i termenii fundamentali nu au nevoie de o mbuntire radical.
mbuntirea subiectivistului reduce ntreaga problem a evalurii n art la

preferinele n art, lucru care elimin, n mod virtual, nevoia de a motiva evalurile.
mbuntirea mai curnd elimin dect explic ceea ce trebuie explicat.
Intuiionismul
Ceea ce numesc eu intuiionism i are originile n teoria lui Platon asupra
frumosului i este similar, sub importante aspecte, cu teoria evalurii a lui G. E. Moore 3.
O asemenea teorie, cum este intuiionismul, este presupus de critici i de persoanele
obinuite care cred c evalurile critice fcute corect sunt adevrate i nu fac referire la
strile psihologice ale subiecilor sau alte proprieti empirice obinuite. Dar, eu nu
pretind c intuiionismul este teoria lui Platon sau a lui Moore; este numai o afirmaie
generalizat a unui tip de teorie pentru care cele ale lui Platon i Moore sunt doar
exemple.
Intuiionismul susine c lucrrile de art i obiectele naturale posed, n afara
proprietilor lor naturale sau empirice, cum ar fi : culoarea, forma, mrimea sau anumite
tonuri, sunete etc., o proprietate de valoare empiric sau non-empiric la care se refer, n
mod diferit, termeni ca: frumosul, valoarea estetic i calitatea estetic. (Discuia
se va referi numai la frumos.) Conform intuiionismului, proprietatea non-empiric a
frumosului este neanalizabil i, n consecin, nedefinibil. Adic, termenul frumos
definete, n mod logic, o entitate primitiv, care nu poate fi analizat pe pri n felul n
care, s zicem, se presupune c omul poate fi analizat din punct de vedere al
raionalului i al animalului. nelesul frumosului nu poate fi redat cuiva printr-o definiie
sau descriere verbal, iar sensul cuvntului frumos poate fi nvat numai trind
frumosul. Din acest punct de vedere, termenul frumos este presupus a fi ca termenul
unei culori empirice, de exemplu: rou, al crui neles se afirm, n general poate fi
nvat doar simind o proprietate empiric a strii de rou. Proprietile empirice i
proprietatea non-empiric a frumosului sunt recunoscute prin diferite moduri ale
cunoaterii: proprietile empirice sunt percepute i cunoscute pe cile obinuite ale
percepiei senzoriale vedere, auz, pipit i celelalte n timp ce proprietile nonempirice sunt recunoscute ntr-un mod total diferit de cunoatere, numit intuiie.
Intuiia, desigur, depinde de modurile obinuite de cunoatere, n sensul c modurile
obinuite trebuie s furnizeze minii informaii despre proprietile empirice ale unui
obiect nainte ca mintea s poat intui dac obiectul posed sau nu posed proprietatea
non-empiric a frumosului, i n ce msur. Dar, n timp ce percepia obinuit este
senzorial, intuiia nu este. Aceasta este controversa intuiionismului, i anume c
obiectul intuiiei nu este proprietatea empiric sau setul de proprieti empirice care fac
intuiionismul (etic sau estetic) att de dezbtut fr ncetare. Lipsa unei verificri
empirice a corectitudinii sau incorectitudinii unor aa-zise intuiii particulare se afl la
baza acestor controverse.
Cea mai atrgtoare caracteristic a intuiionismului este aceea c teoria promite
un mod obiectiv de evaluare a lucrrii de art. Exist multe nenelegeri nerezolvate n
ceea ce privete lucrrile care sunt bune sau frumoase din punct de vedere estetic, dar
intuiionismul promite c asemenea dispute sunt, teoretic, rezolvabile. n conformitate cu
acesta, frumosul este proprietatea unui obiect i se afl acolo pentru a fi simit de oricine
are capacitatea de a-l sesiza. Frumosul este proprietatea obiectiv a unui lucru, ca i
culoarea sau mrimea lui, dei nu este perceput n acelai mod cum sunt percepute

culoarea i mrimea. Dac intuiionismul ar fi adevrat, ntr-o disput despre frumuseea

unui obiect, una dintre pri are dreptate n timp ce cealalt parte nu are, pentru c un
obiect ori are proprietatea frumosului, ori nu o are. Persoana care nu are dreptate n
aceast disput, conform teoriei, este oarb la frumos (dei poate c nu n toate cazurile)
adic individului i lipsete puterea intuitiv de a percepe frumosul n cazul de fa. Ar fi,
cu siguran posibil, dat fiind teoria, ca o persoan s poat pretinde n mod corect c un
obiect posed frumusee i, totui, s-i lipseasc capacitatea de a ti acest lucru o
persoan poate ghici corect c obiectul are frumusee sau s pretind c are frumusee,
dup afirmaia cuiva care are capacitatea relevant.
Pentru a amplifica intuiionismul, se poate observa c o persoan poate avea
capacitatea de a intui frumosul n anumite tipuri de art, s zicem, n picturi, i s nu aib
capacitatea aceasta n cazul altor tipuri de art, cum ar fi muzica. Capacitatea ar putea fi
i mai limitat la o anumit persoan; de exemplu, cineva ar putea fi capabil s intuiasc
frumosul n picturile figurative, dar nu i n cele nonfigurative. Aceast idee subliniaz
faptul c abilitatea de a intui frumosul, pretins de intuiionism, nu este o abilitate
obinut uor. Unii oameni s-ar putea s nu o posede deloc, iar alii ar putea avea
capacitatea de a intui frumosul, dar nu dezvolt abiliti de a deosebi cu finee
proprietile empirice i relaiile lor. Pentru a intui frumosul n picturi, individul trebuie
s nvee s deosebeasc culorile fine, subtile, s nvee s neleag compoziia etc.
Cerine similare au i celelalte arte. Pe scurt, pentru a scoate n eviden capacitatea de a
intui frumosul, individul trebuie, mai nti, s dezvolte alte capaciti.
O alt caracteristic a intuiionismului este aceea c presupune c frumuseea este
intuit de la caz la caz i nu reies concluzii generale din cazurile de frumusee trit. De
exemplu, toate picturile ce au proprietatea non-empiric a frumuseii nu au nevoie s aib
nicio alt proprietate empiric n comun. i dac, de fapt, s-a descoperit c toate picturile
frumoase existente au una sau chiar un set de proprieti empirice n comun, toate
picturile frumoase care ar fi pictate mai trziu, ar putea foarte bine s nu aib acea
proprietate sau acel set de proprieti. Conform intuiionismului, capacitatea de a intui
frumosul este ntotdeauna necesar pentru a ti c o anumit lucrare de art sau un anumit
obiect natural posed frumusee. Nu exist indicii empirice cum c oamenii ce nu au
capacitatea aceasta pot folosi, pentru a identifica frumuseea, obiecte ce posed
frumusee. Intuirea frumosului este similar percepiei unei anumite culori, s zicem,
rou. Nu exist alt proprietate perceptual dect culoarea roie, pe care toate obiectele
roii o au n comun, deci nu exist niciun indiciu perceptual cum c o persoan care nu
distinge culorile (daltonist), deci care nu poate distinge roul, poate deduce c ceva este
rou sau nu. Dac toate obiectele roii ar fi ptrate i toate obiectele ptrate ar fi roii,
atunci persoana ce nu distinge culorile ar putea fi n stare s deduc ce lucruri sunt roii i
ce lucruri nu sunt roii, deoarece, chiar dac nu deosebete roul, ea deosebete forma
geometric.
Cu o singur excepie, nensemnat, furnizarea de argumente nu ar fi posibil
dac intuiionismul ar fi adevrat. Dat fiind aceast teorie, propoziia care ar trebui
susinut de argumente, ar fi de tipul general X este frumos. Totui, conform acestei
teorii, nu exist nimic legat de frumos, deci nu este nimic altceva dect frumosul care
poate servi ca motiv pentru a considera un lucru frumos. Singurul motiv pentru care
credem c un lucru este considerat frumos este acela de a ti, prin intermediul intuiiei, c
posed frumusee. Excepia nesemnificativ se refer la cazul n care se tie c X este

frumos, iar Y este asemntor lui X, n ceea ce privete toate proprietile lui i n toate
relaiile dintre proprietile lui. n acest caz, se poate spune c faptul c Y este exact ca X,
iar X este frumos, este motivul pentru a crede c Y posed frumusee.
Aa cum am subliniat mai devreme, cea mai atrgtoare caracteristic a
intuiionismului este aceea c promite un mod obiectiv de rezolvare a disputelor n ceea
ce privete chestiunile estetice. Dar, garania obiectivitii se obine la un pre mare. La
baza obiectivitii se afl proprietatea aa-zis non-empiric, indefinibil a frumosului,
care, fiind non-empiric, trebuie cunoscut pe o cale special a cunoaterii intuiia. Mai
nti, recunoaterea i aprecierea frumosului este accesibil numai acelora care au
capacitatea de a-l intui. Aceast obiecie, ns, nu este o critic a adevrului teoriei, ci
formuleaz numai un aspect incomod al acesteia. n al doilea rnd, muli oameni nu cred
c intuiia reprezint un mod de cunoatere: pare fcut cu scopul de a rezolva o anumit
problem a esteticii. Se presupune c intuiia este un mod de cunoatere ce are un singur
obiect frumosul. Dup cum se tie, exist o teorie moral paralel care afirm c intuiia
are o virtute moral ca i obiectul ei, dar, chiar i aa, numrul de tipuri de obiecte ale
intuiiei este stnjenitor de mic n comparaie cu multitudinea de obiecte ale cunoaterii
empirice obinuite. Este simplu de vzut cum intuiia ar putea fi ntrebuinat excesiv i
folosit ca un refugiu pentru preteniile cunoaterii, care n realitate nu pot fi justificate,
lucru care-i face pe oameni s fie suspicioi. Totui, nu se poate dovedi c intuiionismul
este fals. Intuiionistul poate ntotdeauna s argumenteze c oricine i susine prerea,
pur i simplu, nu dispune de capacitatea de a intui frumosul (sau de a intui virtutea
moral, dac intuiionistul apr intuiionismul moral). Chiar prin natura preteniei,
intuiionistul plaseaz aceast teorie n afara reelei de combatere; dar, acest fapt nu
demonstreaz c teoria este adevrat i nici nu inspir ncredere n ea.
Emotivismul
Teoria emoional este o explicaie a evalurii care a aprut n cadrul
pozitivismului logic, o micare filosofic ce a avut o mare influen n perioada cuprins
ntre anii 1930 i 1950. Pozitivismul logic susine c ntreaga cunoatere este fie empiric
aa cum sunt adevrurile tiinei, fie tautologic aa cum sunt adevrurile matematicii
pure. Pozitivismul logic respinge cu hotrre afirmaia intuiionismului c exist
adevruri non-empirice, non-tautologice, care susin evalurile morale i estetice i sunt
cunoscute ca adevrate cu ajutorul intuiiei. Pozitivismul logic consider intuiia drept un
mijloc filosofic inventat pentru a conferi evalurilor morale i estetice aspectul unor
adevruri (pentru a le ajuta s par adevrate).
A.J. Ayer, filosof britanic, a formulat o binecunoscut teorie despre emotivism, n
1936, iar demonstraia ce urmeaz se bazeaz pe opiniile lui. 4 Ayer respinge versiunea lui
Moore i pe toate celelalte referitoare la intuiionism ca fiind non-empirice, dar adopt
argumentul ntrebrii-deschise al lui Moore mpotriva tuturor ncercrilor de a defini
termenii de baz ai evalurii. Ayer i formuleaz versiunea lui despre argumentul
ntrebrii-deschise mpotriva subiectivismului i hedonismului, pe care el le consider
specifice teoriilor ce ncearc s defineasc cuvntul bun sau orice alt cuvnt moral n
ceea ce privete noiunile empirice. Dup ce a demonstrat, crede el, c subiectivismul i
hedonismul sunt incorecte, Ayer declar c acelai argument poate fi folosit cu succes
mpotriva oricrei ncercri de a-l defini pe bun.

S acordm atenie argumentului su mpotriva hedonismului. Opinia hedonist,

pe care el o atac, susine c bunul poate fi definit din perspectiva plcerii, adic bun
este identic ca neles cu cuvntul plcere sau cu oricare variant a lui, aa cum este
plcut. Astfel X este bun are acelai neles ca X este plcut, dup aceast teorie.
Marele avantaj al hedonismului este acela c, dac este corect, evalurile morale i
estetice sunt atunci, cu adevrat, afirmaii empirice despre plcere i pot fi verificate sau
falsificate. Teoria evalurii s-ar dovedi a fi parte a psihologiei empirice. Din nefericire
pentru hedonism, pretinde Ayer, nu este o contrazicere s spunem, s pretindem sau s
susinem c exist lucruri plcute care nu sunt bune, adic s susinem c unele lucruri
plcute sunt rele. Dac hedonismul ar fi adevrat, adic, dac bun i plcut ar fi
identice ca sens, atunci ar nsemna s te contrazici singur cnd afirmi c unele plceri nu
sunt bune. Deci, dac hedonismul ar fi adevrat, atunci am putea nlocui bun cu
plcere n propoziia Unele plceri nu sunt bune i ar rezulta propoziia ce se
contrazice pe sine Unele bunuri nu sunt bune. Dar, deoarece Unele plceri nu sunt
bune nu este o propoziie ce se contrazice pe sine, hedonismul trebuie s fie fals. Ayer
folosete exact acelai argument mpotriva subiectivismului.
Ce criteriu folosete Ayer cnd spune c propoziia Unele plceri nu sunt bune
nu este o propoziie ce se contrazice pe sine? Dac cineva ar spune: Unii burlaci sunt
cstorii, noi am spune c propoziia se contrazice pe sine, datorit felului n care noi
folosim i nelegem cuvntul burlac. Cu alte cuvinte, o parte a nelesului cuvntului
burlac, aa cum folosim noi cuvntul, este o persoan de sex masculin, necstorit. Pe
scurt, inconsecvena unei propoziii date ntr-o anumit limb este demonstrat prin
apelul fcut la nelesurile termenilor din acea limb. Atunci, ceea ce susine Ayer este c
definiiile subiectiviste i hedoniste nu cuprind diversitatea de moduri n care folosim
asemenea termeni ca bun, n englez sau n orice alt limb natural. Metoda lui
presupune gsirea unei propoziii care pare pe deplin perceptibil utilizatorilor obinuii
ai limbii engleze i demonstrarea faptului c propoziia ar fi incompatibil, dat fiind o
anumit definiie. Pretenia de ansamblu a lui Ayer este aceea c el poate produce o
propoziie contraexemplu pentru orice definiie a termenilor de baz pentru valoarea
propus. Afirmaia lui este justificat numai dac se poate cumva observa c utilizrile
lui bun i a altor asemenea termeni n limba englez sunt att de diverse, nct nu pot fi
cuprinse n nicio definiie.
Ayer afirm c noi putem cu siguran alctui o limb n care definiia hedonist
este adecvat sau o alt limb n care definiia subiectivist este adecvat, dar niciuna
dintre aceste limbi n-ar fi engleza, engleza fiind limba n care ne facem evalurile morale
i estetice. n msura n care sunt implicate, cel puin, etica i estetica, Ayer este un
filosof al limbii obinuite. Adic, el susine c folosirea limbii obinuite este criteriul
pentru stabilirea corectitudinii sau incorectitudinii acestor definiii.
Dac bun sau orice alt termen esenial de valoare nu se refer la o proprietate
primitiv, neanalizabil, cunoscut prin intermediul intuiiei sau care nu poate fi definit
n termeni care se refer la proprietile empirice, atunci cum funcioneaz bun? S-ar
prea c toate modalitile n care bun putea funciona ntr-o propoziie, prin referirea
la ceva n virtutea cruia propoziia ar fi adevrat sau fals, au fost excluse. Concluzia
lui Ayer este aceea c propoziiile evaluative nu pot fi adevrate sau false i c termenii
evaluativi servesc numai la exprimarea sentimentelor pro sau contra ale persoanelor
care le folosesc. Dup prerea lui Ayer, cnd o persoan spune despre o pictur la care se

uit: Pictura este frumoas, ea nu declar ceva despre pictur, ci pur i simplu i
exprim sentimentele pro legate de pictur. A pronuna propoziia n chestiune nseamn
a spune Pictura asta ura!. Propoziia Aceasta este o pictur rea se rezum la
Pictura asta huo! Teoria lui Ayer este adesea menionat drept Teoria Ura Huo.
Exist pericolul confundrii opiniei lui Ayer cu versiunea despre subiectivism,
care ncearc s defineasc bun n termenii: este plcut de mine. Dar, n conformitate
cu aceast versiune a subiectivismului, X este bun nseamn X mi place mie, iar
acest lucru poate fi adevrat sau fals; conform subiectivismului, termenii evaluativi
atribuie, iar propoziiile evaluative afirm ceva despre lume care este adevrat sau fals.
Dup prerea emotivismului, totui, termenii evaluativi sunt pur i simplu expresivi, iar
propoziiile evaluative nu afirm nimic. Dar, exist un punct n care emotivismul este
asemntor versiunii subiectivismului plcut de mine. Dac dou persoane sunt n
dezacord, unul spunnd Aceast pictur este frumoas, iar cellalt Pictura nu este
frumoas, dezacordul este numai aparent i nu real. Prima persoan i exprim
atitudinea pro fa de pictur, n timp ce cea de-a doua i exprim o atitudine contrar
picturii, dar niciuna dintre ele nu susine nimic. Deoarece niciuna dintre persoane nu
afirm nimic, nu exist dezacord. Imposibilitatea dezacordului n privina evalurilor
contrasteaz cu dezacordurile pe care le putem avea n privina faptelor. Spre exemplu,
dac doi oameni nu sunt de acord n privina culorii unui obiect, fiecare face o declaraie
sau o afirmaie despre o latur a lumii empirice. i, cu siguran, este posibil, n principiu,
s se rezolve o disput legat de fapte. Totui, conform emotivismului, un dezacord legat
de valori nu poate fi rezolvat descoperind c o anumit propoziie este adevrat.
Cu toate acestea, dezacordul privind valorile poate fi rezolvat, n sensul c, n
urma rezultatului la o dezbatere, o privire mai atent la o pictur, o ameninare, o
linguire sau orice altceva, una dintre pri poate tri o schimbare de atitudine. De
asemenea, dup prerea lui Ayer, atitudinile pot fi influenate n mod direct prin
pronunarea propoziiilor de evaluare. Cnd Jones spune Aceast pictur este frumoas,
el nu numai c i exprim sentimentele fa de pictur, el poate induce i n alii
sentimente pro. Este posibil, astfel, ca simpla pronunare a unei propoziii evaluative s
poat aduce asemnare atitudinii ori sentimentului.
Pentru a da un argument, n criticism, trebuie s citm o caracteristic a unei
lucrri de art n vederea susinerii unei afirmaii de evaluare despre lucrare, adic, un
argument este o declaraie ce slujete drept dovad c evaluarea este corect. Dac un
critic spune c o pies de teatru este proast pentru c este plictisitoare, criticul nu
justific, conform emotivismului, afirmaia Piesa este proast, dei informaia despre
monotonia piesei ar putea face pe cineva s adopte fa de ea o atitudine contrar. Dar,
dac, n acord cu emotivismul, criticii nu pot da motive pentru evaluare, ei ar putea da
ceea ce ar putea fi numit sftuitori. O consecin important a acestei caracteristici a
emotivismului este aceea c, n vreme ce acei filosofi care susin furnizarea de motive
disting ntre motive bune i rele, nu exist o modalitate de a face distincie ntre sftuitorii
buni i cei ri. Orice ar spune sau ar face un critic citeaz o caracteristic a unei lucrri
de art, amenin, lovete pe cineva ar putea determina la cineva o schimbare de
atitudine. Dac, totui, nu exist o distincie ntre sftuitorii buni i cei ri, din punctul de
vedere al dovezilor pentru adevrul concluziilor evaluative, i orice poate funciona ca
sftuitor, atunci criticismul evaluativ, n mod clar, nu este o activitate raional. Desigur,

un sftuitor poate fi mai eficient dect altul, dar acest sentiment al superioritii i
inferioritii nu are nimic n comun cu adevrul evalurilor n opinia emotivist.
O critic important adus viziunii despre emotivism, a lui Ayer, este aceea c
analiza pe care aceast viziune o face evalurii este prea simpl. Un numr de emotiviti
trzii au ncercat s remedieze acest defect argumentnd c evalurile au un aspect
descriptiv i probabil i un aspect imperativ. Cea mai cunoscut dintre aceste analize
emotiviste este lucrarea lui C.L. Stevenson Etic i Limb5. Cteva dintre trsturile
centrale ale emotivismului vor fi menionate din nou n relativism, urmtoarea teorie a
evalurii pe care o voi discuta.
Relativismul
Opinia pe care eu o numesc relativism este o adaptare a ctorva dintre
trsturile de baz ale filosofiei morale a lui R.M. Hare 6 la problema evalurii n critic.
Relativismul este similar opiniei lui Bernard Heyl 7. Baza logic a relativismului o
constituie tipul de analiz pe care Hare o face pentru cuvntul bun. Aceast analiz d
impresia c este o descriere a felului n care noi folosim termenul bun att n context
moral, ct i n cel amoral: Hare susine c bun funcioneaz n acelai mod, indiferent
de context. Dac Hare are dreptate, s-ar prea c nu exist vreun motiv pentru care s nu
poat fi formulat o definiie a unei lucrri de art bune.
Hare, ca i Ayer, folosete o variant a argumentului ntrebrii-deschise a lui
Moore, pentru a arta c niciun termen descriptiv sau termeni descriptivi, aa cum este
plcut, eu aprob sau cele similare, nu au acelai neles ca bun. n consecin,
niciun set de afirmaii ce sunt formate numai din descrierea unui lucru nu poate impune
c ceva este bun. Dar, n timp ce Ayer nu face nicio ncercare serioas de a descoperi cum
funcioneaz n realitate limba evaluativ i concluzioneaz repede c bun nu are niciun
neles cognitiv, ci doar exprim sentimente, Hare examineaz limba evaluativ cu atenie
i apoi trage concluzia c sensul lui bun este funcia lui demn de laud. El susine (1)
c ceea ce este comun tuturor utilizrilor obinuite ale lui bun n orice context este
faptul c se realizeaz un elogiu i (2) c nu exist nimic altceva comun unor asemenea
ntrebuinri. Opinia lui Hare se refer clar la modul n care folosim cuvintele evaluative;
ca i Ayer, el este, sub acest aspect, un filosof al limbii obinuite. Hare deosebete ntre
nelesul lui bun, care nu depinde de context, i criteriile lui bun, care depind de
context. Dei noi elogiem ntotdeauna cnd folosim cuvntul bun, criteriile pe care le
folosim cnd aplicm acest cuvnt (bun) variaz de la context la context. n ambele
cazuri, cnd spunem Acela este un ceas bun, i Acela este un radio bun noi ludm,
dar noi folosim un set de criterii pentru ceasuri i un altul pentru radiouri. Caracteristicile
care recomand un ceas bun sunt diferite de cele care recomand un radio bun.
Evaluarea ceasurilor i radiourilor este desul de simpl i direct, pentru c exist
un acord general despre criteriile superioritii ceasurilor i radiourilor. Nu se poate spune
acelai lucru i despre critica artei, deci ar fi o idee bun s ilustrm teoria mai nti cu
exemple uoare. S avem n vedere ce este implicat cnd spunem corect Acesta este un
ceas bun. Mai nti, individul laud un anume ceas. n al doilea rnd, individul afirm c
un anume ceas satisface toate (sau un numr suficient) criteriile ceasurilor bune. Dac
evaluarea este solicitat, persoana care a fcut evaluarea are obligaia de a oferi motivele
justificatoare, adic de a arta c ceasul satisface criteriile superioritii la ceasuri. Ca

motive, s-ar putea sublinia faptul c ceasul arat ora cu exactitate, este mic .a.m.d. Este
important de observat c, atunci cnd declarm c ceva este un ceas bun, ne obligm fa
de un anume criteriu sau criterii i, prin aceasta, n faa unui principiu ce reprezint
criteriul sau criteriile. Astfel, dac cineva consider ceasul A ca fiind bun, atunci acel
cineva se oblig s spun despre orice ceas exact ca A c este, de asemenea, bun. Desigur,
nu se cere o asemnare exact n cazul ceasurilor (i n marea majoritate pentru alte
lucruri), deoarece anumite trsturi, de exemplu, forma, n cele mai multe cazuri, nu are
nicio legtur cu superioritatea ceasurilor. Hare pretinde c evaluarea este o procedur
deductiv ce implic principii generale. Aceast caracteristic poate fi ilustrat dup cum
urmeaz:
1. Toate ceasurile care au proprietile A, B i C sunt bune.
2. Acest ceas are proprietile A, B i C.
3. Prin urmare, acest ceas este bun.
(n aceast ilustrare, principala premis este un principiu.) Controversa asupra faptului c
evaluarea este o procedur deductiv de la principii generale este, cu adevrat, identic cu
controversa legat de faptul c, atunci cnd spunem c X este bun, ne obligm n faa unui
principiu general al superioritii pentru lucrurile de tipul X. Primul mod de a formula
controversa pornete de la vrf cu principii date sau stabilite, de la care este dedus
evaluarea particular. O a doua modalitate de formulare a controversei pornete de la
baz cu evaluarea pe care cineva vrea s o fac; producerea unei anumite evaluri
determin principiul general pentru toate cazurile similare relevante. Pornim de la vrf,
de sus, cnd evalum asemenea lucruri ca ceasurile i radiourile, pentru care exist
principii ale superioritii stabilite i pe care orice evaluator le accept. ncepem de la
baz, de jos, cnd dorim sau cnd credem c este necesar s evalum ceva pentru care nu
exist principii stabilite sau dac persoana care face evaluarea respinge principiile
stabilite. Faptul, dac este un fapt, c, ncepnd de la baz, l determin pe individ s
aplice principii generale ce acoper toate cazurile similare arat c limba evaluativ nu
poate fi folosit fr efort.
Funcionarea principiilor, fie ele morale, critice sau de alt natur, nseamn a
oferi un cadru raional pentru evaluare. Datorit generalitii lor, principiile ofer o
stabilitate ce nu ar putea fi realizat dac individul ar trece de la un caz la alt caz fr a
ncerca s fac o legtur ntre cazuri. De asemenea, principiile pot fi nvate, n sensul
c o persoan poate formula principiul pentru o alta, iar aceast a doua persoan l poate
nelege. Cu siguran, nu exist vreo garanie c asculttorii vor accepta drept principiu
ceea ce aud i neleg. Principiile ofer o procedur ce ajut la asigurarea coerenei; adic,
n msura n care un critic folosete principiile, el va trata cazurile similare n mod
asemntor. A spune despre dou cazuri absolut asemntoare c unul este bun i cellalt
este ru ar fi o situaie de contrazicere. Merit s subliniem faptul c indivizii ar putea s
nu fie capabili s formuleze explicit principiile pe care le susin i le folosesc. Testarea
unei persoane care folosete sau nu principiile n evaluare se refer la situaia n care
persoana evalueaz sau nu cazuri ce sunt asemntoare n ceea ce privete aspectele
relevante, n mod similar. Evalurile unei persoane pot trece acest test fr ca ea s-i dea
seama c ele sunt conforme; o persoan nu trebuie s neleag principiile ntr-un mod
abstract, pentru a avea i utiliza principii. De fapt, o persoan poate nva s foloseasc

un principiu ntr-un context dat observnd evalurile specifice ale altei persoane, fr ca
vreuna dintre ele s fie capabil s formuleze principiul care a fost aplicat.
Conform relativismului, principiile criticii nu pot fi ele nsele explicate ele sunt
motivele finale n justificarea estetic. Ce poate fi spus, n acest caz, despre principiile
criticii pe care oamenii le susin i folosesc? Rspunsul relativismului este urmtorul:
principiile ajung s fie susinute ca rezultat al deciziei susintorului. Decizia poate fi una
contient sau poate fi rezultatul nsuirii fr voie din mediul cultural al persoanei.
Hare numete ambele modaliti ce contribuie la susinerea unui principiu decizii,
pentru c ambele sunt modaliti de acceptare a unui principiu fr a-l deduce din
premisele deja formulate sau fr a-l induce din premise ca probabil. Principiile nu sunt
nici false i nici adevrate; ele doar reprezint decizii pentru a elogia diferite tipuri de
lucruri.
Hare spune c aceste criterii (i, de aici, principiile) sunt n mod necesar implicate
n superioritate. El mai argumenteaz i c nelesul lui bun este utilizarea lui pentru a
luda. Conform celor afirmate de Hare, elogierea este o aciune fcut de un individ din
propria iniiativ i dup propriile principii, prin urmare, el poate decide dac elogiaz
sau nu. Criteriile i principiile funcioneaz mpreun pentru a produce universalitate,
elogierea i decizia funcioneaz mpreun pentru a face legtura ntre universalitate i o
anume persoan. Aspectul deciziei reprezint un mijloc de schimbare n sau despre
principii. Cineva schimb un principiu prin decizia (contient sau nu) de a luda ntr-un
mod diferit de modul n care a fcut-o n trecut, adic afirmnd bun pe baza unor
criterii diferite.
Ar fi compatibil cu relativismul dac toat lumea ar fi de acord n legtur cu
acelai set de principii critice. O opinie devine relativist atunci cnd principiile sale nu
se justific ele insele, dar sunt decise.
Dac relativitii au dreptate n legtur cu statutul logic al principiilor critice,
exist oare consideraii ce ar putea fi avute n vedere cnd se iau deciziile asupra
principiilor i ar putea avea tendina de a rezulta un acord general asupra principiilor?
Probabil c cel mai bun lucru care poate fi spus n aceast chestiune este acela c toi
criticii ar trebui s fie familiarizai, ntr-o mare msur, cu artele crora le aplic
principiile lor critice. Dar, dac trecutul poate fi folosit ca ghid, se pare c exist o
speran destul de slab ca i cel mai bine informai critici s fie de acord n totalitate.
Totui, nu exist nimic care s exclud posibilitatea unui acord larg rspndit sau chiar
complet. Cred, totui, c muli relativiti vd posibilitatea unui acord complet ca situaie
stagnant n care att arta, ct i critica i vor fi pierdut vitalitatea.
Singularismul Critic
Unii filosofi susin c principiile nu joac niciun rol n critica artei 8. Acetia sunt
de acord c i criticii chiar ofer argumente i c aceasta este una dintre funciile specifice
ale criticii, dar ei susin c un argument nu implic un principiu. Ei contrasteaz
formularea motivelor n criticism cu formularea motivelor n moral (etic) i n
evaluarea unor asemenea lucruri ca ceasurile i radiourile. A da un argument pentru a
justifica un act corect din punct de vedere moral sau un ceas ca fiind bun implic un
principiu, dar lucrrile de art, ele rivalizeaz, sunt diferite de aciunile morale i de
ceasuri. De fapt, ele susin c diferena este att de mare, nct lucrrile de art nu pot fi

evaluate deloc. Singularismul critic este o teorie de evaluare prin aceea c este o
demonstraie a modului n care limba evalurii funcioneaz cnd este aplicat la art, dar
susine c o asemenea limb aplicat artei nu servete niciunui scop de evaluare. Cnd un
critic spune despre o lucrare de art c este bun i ofer un motiv pentru ceea ce afirm,
motivul nu servete la justificarea definirii lucrrii drept bun. Conform unui
singularist critic, judecata funcioneaz pentru a supune o calitate a lucrrii de art
ateniei persoanei care citete sau ascult remarcile criticului. Odat ce atenia a fost
ndreptat asupra unei caliti, cititorul sau asculttorul poate aprecia acea calitate dac el
o poate deosebi. Termenii evaluativi, joac un rol ntr-un proces a crui singur funcie
este de a atrage atenia asupra diferitelor caliti ale lucrrilor de art.
Singularitii critici par s se bazeze pe dou argumente n respingerea legturii
principiilor n critica artei. Primul argument este acela c lucrrile de art sunt unice i, n
consecin, este imposibil s spunem c o lucrare este mai bun dect cealalt fiecare
lucrare de art este ntr-o clas a ei, unic, i nu are sens s ncercm s comparm o
lucrare cu alta. Prima deficien a acestui argument este gsirea a ceea ce este destinat.
Fiecare obiect sau eveniment este unic, n sensul c este tocmai lucrul care este, dar
aceasta nu poate fi ceea ce singularitii critici au n minte, deoarece ei vor s spun c
lucrrile de art sunt unice ntr-un fel cum alte lucruri nu sunt. Probabil c doresc s
susin c fiecare lucrare de art este diferit, dintr-un anume punct de vedere, de toate
celelalte lucrri de art; n acest sens, lucrrile de art ar fi diferite de ceasurile produse n
serie, n cazul crora fiecare este la fel ca celelalte. Chiar i aa, lucrrile de art prezint,
n mod clar, asemnri i se mpart n clase spre exemplu, clasa picturilor, clasa
statuilor i aa mai departe i n subclase ale unor clase mai largi de exemplu,
subclasa picturilor reprezentaionale, subclasa comediilor etc. Multe lucrri de art sunt
extrem de individuale, dar nu sunt unice n sensul susinut de criticii singulariti.
Al doilea argument al criticului singularist este acela c o calitate citat ca valoare
(un motiv) ntr-o lucrare de art s-ar putea s nu fie o valoare sau poate fi chiar un defect
ntr-o alt lucrare de art i c, n consecin, nu poate exista un principiu general care s
implice o asemenea calitate aplicabil tuturor lucrrilor de art. Aa dup cum vom vedea
n capitolul urmtor, Beardsley aduce un argument eficient mpotriva controversei
criticului singularist, acela c principiile nu sunt posibile, deoarece judecata citat ca
valoare ntr-o lucrare de art ar putea s nu fie o valoare, ci mai degrab un defect ntr-o
alt lucrare.

Capitolul al 14-lea

Instrumentalismul lui Monroe Beardsley

Cum am observat mai devreme, teoria lui Beardsley pentru evaluarea artei nu este
organizat n jurul ntrebrii despre cum urmeaz s fie definit termenul bun pentru
contextul estetic sau artistic. De fapt, el nici mcar nu ncearc s defineasc asemenea
termeni. Prima preocupare a teoriei lui Beardsley este aceea de a arta cum funcioneaz
judecata critic, adic modul n care funcioneaz evalurile critice ale lucrrilor de art
prin implicarea noiunii valorii instrumentale, i c aceste evaluri pot fi, logic, derivate
din principii critice i din afirmaii ale judecilor. Teoria evalurii lui Beardsley este
alctuit din dou pri: o demonstraie a judecii critice despre arte, pe care el o
denumete teoria criteriului general i o demonstraie a naturii valorii artistice ce poate
fi numit teoria instrumentalist a valorii artistice. Teoria lui instrumental asupra
valorii artistice constituie baza teoriei criteriului general.1
Voi meniona mai nti explicaia pe care o face Beardsley despre judecata critic.
Caracteristica de baz a acestei teorii este controversa conform creia judecata critic
legat de arte presupune principii generale de care depind n mod deductiv concluziile
evaluative despre anumite lucrri de art.2
Necesitatea unor principii generale este dezbtut cu hotrre. Singularitii critici
subliniaz, n mod just, c anumite trsturi sunt caliti ntr-o lucrare de art, dar nu sunt
caliti n alte lucrri de art (uneori sunt chiar defecte). Prin urmare, ei susin c nu
exist principii generale care s implice asemenea caracteristici. Ei argumenteaz c,
dac trstura X uneori este o calitate, iar alteori nu este, atunci un principiu general X
este ntotdeauna o calitate nu poate fi adevrat. (Singularitii critici trag o concluzie i
mai important aceea c nu exist deloc principii generale.)
Rspunsul lui Beardsley la acest argument este acela c nu trebuie s existe un
principiu general pentru fiecare trstur ce poate fi n mod corect menionat ca merit.
Mai nti, este frecvent neltor s vorbim despre trsturi izolate de alte trsturi.
Trstura A poate fi un merit ntr-o lucrare de art atunci cnd lucrarea posed i
trsturile B i C. Totui, trstura A ar putea s nu fie o calitate cnd lucrarea nu are
trsturile B i C, dar posed caracteristicile M i N. Caracteristicile funcioneaz
mpreun n grupuri, dar unele combinaii de particulariti vor funciona mpreun, n
timp ce altele nu o vor face. Astfel, prin nelegerea motivului pentru care o singur
trstur ajut la definirea unei lucrri de art ca fiind bun, trebuie s observm c, n
mod frecvent, trsturile se combin ntre ele. n opinia lui Beardsley, nu trebuie s existe
un principiu general pentru fiecare trstur care poate fi, n mod corect, menionat ca
merit. Cnd trsturile se combin pentru a face ca lucrarea s fie bun, ele se afl pe un
loc secund ca importan, dup trsturi mai importante care fac ca lucrarea s fie bun.
Particularitile mai importante ce dau superioritate lucrrii (o fac s fie mai bun), sunt
trsturile primare care produc principiile generale. Beardsley scrie: S presupunem, de
exemplu, c tenta de umor (glumele groparului [n Hamlet], portarul beat [n Macbeth])

este un merit ntr-un context, deoarece accentueaz tensiunea dramatic, dar n alt context
este un defect, n acest caz tensiunea scade.3 Este adevrat c o nuan de umor nu este
un merit general, dar trebuie observat c, n cazurile menionate, el reprezint un merit
deoarece sporete tensiunea dramatic, iar n cazul presupus n care tensiunea dramatic
este diminuat este un defect. Probabil, tensiunea dramatic este ntotdeauna un merit,
cel puin n drame. Tensiunea dramatic este un exemplu de intensitate, care, pretinde
Beardsley, este un criteriu primar. El mai susine i c exist dou i numai dou alte
criterii primare unitatea i complexitatea. El argumenteaz, dar nu are pretenia de a
demonstra n mod concludent, c orice judecat care poate fi menionat n mod corect ca
merit general sau primar poate fi subsumat oricreia dintre: unitate, intensitate sau
complexitate. n consecin, dup Beardsley, numai prezena unitii sau intensitii, sau
complexitii d ntotdeauna valoarea ntr-o lucrare de art. Prin urmare, Beardsley
susine, n mod explicit, c exist trei i numai trei principii critice, fiecare pentru un
merit primar ca subiect al lui. Acestea sunt:
Unitatea ntr-o lucrare este ntotdeauna bun ntr-o anumit msur.
Intensitatea ntr-o lucrare este ntotdeauna bun ntr-o anumit msur.
Complexitatea ntr-o lucrare este ntotdeauna bun ntr-o anumit msur.
Este important s observm n acest moment c Beardsley declar, n mod
explicit, c orice aspect moral sau cognitiv pe care l poate avea o lucrare de art este fr
legtur cu evaluarea lui ca art. El pretinde c numai proprietile estetice ale unitii,
intensitii i complexitii contribuie la valoarea artei ca art. n opinia lui Beardsley,
pentru ca un aspect al artei s fie relevant pentru valoarea artistic, el trebuie s aib
capacitatea de a contribui la producerea experienei estetice. Cele trei aspecte estetice ale
artei funcioneaz pentru a produce experien estetic (i fcnd asta nu fac nicio referire
la lumea din afara experienei estetice). Pe de alt parte, dup Beardsley, aspectele
cognitive i morale ale artei nu contribuie la producerea experienei estetice (i, pentru c
se refer la lumea din afara experienei estetice, poate chiar interveni n producerea
experienei estetice). Detaliile care explic de ce crede Beardsley c exist doar trei
merite primare i de ce aspectele morale i cognitive ale artei nu pot fi merite se vor
clarifica mai trziu, atunci cnd concepia lui asupra experienei estetice va fi explicat.
Urmtorul dialog simplificat va servi drept exemplu pentru structura judecii
critice. Este simplificat deoarece implic o singur trstur primar. Un caz complet ar
include o discuie detaliat asupra fiecreia dintre particularitile primare i ar fi mult
mai bogat n detaliile menionate i descrise.
CRITICUL: Pictura lui Cezanne Sainte Victoire vzut din Cariera de Piatr Bibemus
este bun.
EXAMINATORUL: De ce?
CRITICUL: Deoarece culorile ei sunt armonioase i desenul spaial al planurilor i
volumelor este bine organizat.4
EXAMINATORUL: Adevrat, dar de ce fac toate astea ca pictura s fie bun?

CRITICUL: Pentru c fiecare dintre acestea dou (particulariti) este un exemplu de

unitate, iar unitatea ntr-o lucrare de art este ntotdeauna un lucru bun.
Remarcile criticului pot fi reorganizate pentru a arta natura deductiv a acestei judeci.
1. Unitatea ntr-o lucrare de art este ntotdeauna bun.

Principiu

2. Culorile din pictur sunt armonioase, iar desenul

spaial al planurilor i volumelor este bine organizat.

Prin observare

3. Aceast pictur este unitar.

De la 2 sau prin observare

4. Aceast pictur este bun ntr-o anumit msur.

De la 1 i 3

Este clar c reformularea deductiv a remarcilor criticului nu spune la fel de mult

ct spun remarcile originale. Iniial s-a tras concluzia c pictura este bun, dar n
reformulare se spune numai c pictura este bun ntr-o anumit msur, ceea ce este o
concluzie mult mai slab. Remarcile iniiale aa cum au fost fcute nu sunt, totui, valide
din punct de vedere deductiv. Simpla prezen a unitii nu asigur concluzia puternic ce
spune c lucrarea ce are unitate este bun, ci numai concluzia slab c lucrarea este bun
ntr-o anumit msur.
Reconstrucii deductive asemntoare simplificate ale judecilor criticilor pot fi
fcute din punctul de vedere al altor probleme dect unitatea. Beardsley menioneaz
folosirea umorului n Macbeth (portarul beat) pentru a crete tensiunea dramatic
(intensitatea). O reconstrucie a judecrii critice ce implic acest punct s-ar desfura
astfel:
1. Intensitatea ntr-o lucrare este ntotdeauna bun
ntr-o anumit msur.

Principiu

2. Exist o nuan de umor n Macbeth care, mpreun

cu celelalte elemente din pies, face ca Macbeth s fie
intens.

Prin observare

3. Macbeth este intens.

De la 2

4.Macbeth este bun ntr-o anumit msur.

De la 1 i 3

Concluzia acestui argument este i ea una slab. Cititorul poate vedea cum s-ar
desfura o reconstrucie pentru complexitate i, de asemenea, c o concluzie derivat din
principiul complexitii ar fi una slab.
Beardsley conchide c exist trei principii generale i, de asemenea, c din ele pot
fi trase concluzii deductive. Aceste principii fie individual, fie toate trei mpreun nu
sunt suficiente pentru a deduce concluzia puternic cum c o lucrare de art este bun.
Att timp ct afirmaia evaluativ din principii este slab, afirmaia nespecific este bun
ntr-o anumit msur, nu este posibil folosirea principiilor pentru a deduce o concluzie

ce are afirmaia puternic, specific este bun. Afirmaia evaluativ din concluzia unui
argument deductiv valid nu poate fi mai puternic dect afirmaia sau afirmaiile
evaluative ce apar n premise.
Dup ce s-a artat modul n care teoria lui Beardsley asupra judecrii critice este
legat de teoria lui instrumentalist asupra valorii artistice, va fi artat cum teoria lui
general ajut la formularea de argumente deductive din care se poate trage o concluzie
puternic despre o lucrare de art care este bun.
Voi explica, n cele ce urmeaz, teoria instrumentalist a lui Beardsley referitoare
la valoarea artistic, care se presupune c reprezint fundamentul pentru teoria criteriului
general. Urmnd o tradiie veche, larg susinut, Beardsley pretinde c un tip specific de
experien experiena estetic poate fi izolat i descris. Pentru Beardsley, valoarea pe
care experiena estetic o posed este sursa valorii artistice; lucrrile de art sunt (din
punct de vedere instrumental) valoroase pentru c ele pot produce experien estetic care
este valoroas. Experiena estetic este, n mod caracteristic, determinat de obiecte
estetice precum piesele de teatru, picturile, poemele i celelalte, dar uneori poate fi indus
i de meciurile de fotbal, de apusuri de soare, i de alte lucrri ce nu aparin artei. Eu sunt
preocupat numai de obiectele estetice care sunt lucrri de art.5
Experiena estetic are un pol subiectiv persoana sau subiectul care are
experiena i un pol obiectiv obiectul (lucrarea de art) care determin experiena.
Beardsley analizeaz trsturile subiective ale experienei estetice din punctul de vedere a
cinci categorii. Prima caracteristic este aceea a persoanei ce triete experiena: o
asemenea persoan i are atenia bine fixat asupra obiectului care controleaz
experiena. Aceast concentrare contrasteaz cu, s zicem, jocul liber al ideilor n timp ce
visezi cu ochii deschii. n al doilea rnd, experiena n sine este marcat de o oarecare
intensitate n care energiile sunt concentrate pe un cmp destul de ngust de interes.
Aceast intensitate s-ar putea s nu fie o emoie desvrit de tipul obinuit, dar dac
intensitatea implic o emoie, ea va fi legat de unul dintre elementele obiectului estetic.
Intensitatea concentrat a experienei tinde s elimine elementele strine, cum ar fi tusea
la teatru, zgomotul produs de zgrieturile de pe un disc, gndul la facturile nepltite i
celelalte. n al treilea rnd, experiena estetic este coerent sau are sens mpreun, ntr-o
msur relativ mare. Un lucru conduce spre altul; continuitatea dezvoltrii fr pauze
sau spaii moarte, un sim al unui model general providenial de ghidare, o acumulare
ordonat de energie spre un climax, sunt prezente ntr-o msur neobinuit. 6 n al
patrulea rnd, experiena este complet. Impulsurile i ateptrile ridicate de elementele
din interiorul experienei sunt contrabalansate sau rezolvate de alte elemente din
interiorul experienei, aa nct o doz de echilibru sau finalitate este atins i savurat.
Experiena nsi se detaeaz i chiar se autoizoleaz de intruziunea elementelor
strine.7 Coerena i plenitudinea pot fi subsumate unitii. Experiena estetic este chiar
unificat; prin contrast, experiena obinuit este neclar. Cea de-a cincea i ultima
caracteristic a experienei estetice este complexitatea. Reeaua sau diversitatea
elementelor distincte ca...[experiena]...le unete n unitate, sub calitatea ei dominant 8
este msura complexitii ei. Elementele la care s-a fcut referire aici sunt diferitele
elemente afective i cognitive ale experienei. Aceste elemente sunt subiective n aceea c
ele sunt elemente ale experienei care depind de un subiect (persoan) al experienei.
Conform lui Beardsley, caracteristicile subiective ale experienei estetice n sine
sunt n numr de trei: unitatea, intensitatea i complexitatea. Unitatea, intensitatea i

complexitatea subiectiv ale experienei n sine sunt cauzate de caracteristici obiective ale
lucrrii de art percepute. Beardsley pretinde c trsturile percepute ale artei ce
determin experiena estetic vor fi ele nsele exemple ale unitii, intensitii i
complexitii percepute. Astfel, perceperea unitii, intensitii i complexitii obiective a
lucrrilor de art (obiecte estetice) determin un alt tip de unitate, intensitate i
complexitate subiectiv9 a experienei. De exemplu, dac privesc o pictur i i observ
unitatea (triesc unitatea ei), aceasta, n opinia lui Beardsley, poate s m determine s am
unitatea experienei. Prin folosirea expresiei unitate a experienei ncerc s art c
unitatea determinat este deosebit de unitatea perceput n pictur. Perceperea
intensitii i complexitii unui obiect estetic ar trebui s aib capacitatea de a determina
intensitatea i complexitatea experienei. Teoria lui Beardsley ne propune urmtoarea
imagine a experienei estetice. Cineva percepe un obiect estetic. Particularitile
percepute ale obiectului estetic l vor determina pe perceptor s aib o experien ce
include trsturile (obiective) percepute ale obiectului plus senzaii, ateptri i alte
caracteristici subiective cauzate de obiect. Unitatea obiectiv perceput a unei lucrri de
art va determina o unitate subiectiv a experienei. Unitatea subiectiv a experienei
poate consta, s zicem, ntr-o ateptare i ndeplinirea ei sau ntr-un set de sentimente
asemntoare (unificate). Obiectele estetice au diverse grade de unitate, intensitate i
complexitate ce pot fi vzute, auzite sau nelese (de exemplu, n lucrri literare), dar i
experiena estetic n sine are unitatea, intensitatea i complexitatea ei subiectiv
adiional care este cauzat de perceperea unitii, intensitii i complexitii ei
adiionale.
Unitatea, intensitatea i complexitatea obiectiv i unitatea, intensitatea i
complexitatea subiectiv pot fi considerate proprieti de baz ale experienei estetice aa
cum a fost ea conceput de Beardsley. n opinia lui Beardsley, exist i proprieti
secundare ale experienei estetice care deriv din cteva dintre proprietile de baz. El
observ c intensitatea experienei tinde s elimine elementele strine de experien. El
mai susine ideea conform creia coerena i completitudinea experienei o determin pe
aceasta s se izoleze i s se detaeze pe sine nsi de elementele strine experienei.
Beardsley pretinde, apoi, c datorit acestor fenomene experiena estetic este o
experien separat. Cnd trage aceast concluzie, Beardsley este de acord cu
Schopenhauer i cu teoreticienii atitudinii estetice, dar este n dezacord cu ei n legtur
cu sursa separrii. Ei au pretins c o anumit particularitate a minii contiina estetic,
percepia dezinteresat i cele de acest gen fac ca experiena estetic s fie separat.
Beardsley este de prere c separarea experienei deriv din natura unora dintre
proprietile de baz ale coninutului experienei estetice.
Presupusa natur separat a experienei estetice l-a fcut pe Beardsley s susin
c aspectele morale i cognitive ale artei nu au legtur cu evaluarea artei. n opinia lui,
separarea experienei anuleaz aspectele morale i cognitive ale artei ce se refer la lumea
din afara experienei estetice, astfel nct ele nu reuesc s funcioneze n experiena
estetic a artei. Metaforic vorbind, experiena estetic are o margine ascuit care servete
relaiei refereniale cu lumea de dincolo de ea.
Deoarece fiecare dintre cele trei elemente obiective i fiecare dintre cele trei
elemente subiective ale experienei estetice poate varia treptat, n opinia lui Beardsley, o
experien dat poate fi mai unificat, mai intens sau mai complex dect alta. n acest
mod, dou experiene estetice pot fi comparate dup nsemntatea fiecreia dintre cele

ase caracteristici, dar ele pot fi, de asemenea, comparate dup nsemntatea tuturor celor
ase caracteristici luate mpreun. Desigur, asemenea dimensiuni nu pot fi evaluate exact,
matematic, dei, n multe cazuri, se poate determina care dintre cele dou experiene are
nsemntatea mai mare. Dup Beardsley, ceea ce este important, totui, este c poate fi
determinat dac o experien are o nsemntate mai mare sau mai mic, i acesta este
lucrul important pentru a determina dac un anumit obiect estetic este bun sau nu.
n acest moment, Beardsley trage dou concluzii importante. Prima este
observaia c experiena estetic este un lucru valoros ca instrument, deoarece are
capacitatea de a produce ceva ce este valoros. S acceptm drept corect ideea despre
observaie, pentru moment. n opinia lui, experiena estetic s-ar putea s nu fie cel mai
bun lucru (cea mai nalt valoare), dar este un lucru de valoare. A doua concluzie este
aceea c o experien estetic de o importan destul de mare este bun. Aceast a doua
concluzie, presupune (1) c nsemntatea experienei estetice poate fi determinat de
exemplu, o experien estetic poate fi vzut ca avnd o importan destul de mare i aa
mai departe i (2) c experiena estetic de o importan destul de mare este bun ca
instrument, deoarece are capacitatea de a produce ceva ce este bun. S considerm, pe
moment, aceast concluzie drept corect. Totul este acum pregtit pentru definiia lui
Beardsley despre obiectul estetic bun, adic lucrare de art bun n ceea ce privete
noiunea experienei estetice. Aceast definiie va lega teoriile lui: cea despre judecata
critic (principii, argumente i concluzii evaluative) cu cea despre valoarea artistic.
X este un obiect estetic bun nseamn X este capabil s produc
experiene estetice bune (adic experiene estetice de o nsemntate
destul de mare).10
Este de observat c definiia este formulat n ceea ce privete capacitatea, aa
nct o bun lucrare de art nu trebuie n mod necesar s produc ntotdeauna o
experien estetic bun. O asemenea experien poate fi produs numai cnd lucrarea are
un anumit efect asupra cuiva care este influenabil (care nu este lipsit de posibilitatea de a
distinge culori, tonuri; oameni care sunt pregtii n mod corect etc.). S observm c,
definind obiectul estetic bun, adic lucrarea de art bun, Beardsley nu definete
termenul bun. Bun apare n ambele pri ale definiiei. Dac teoria lui Beardsley este
corect, el a reuit s trateze una dintre cele mai dificile ntrebri cu care s-au confruntat
teoriile evalurii artistice n trecut, i anume problema definirii termenului bun. Dnd o
definiie pentru o lucrare de art bun, Beardsley poate explica acum judecata critic
drept o procedur deductiv.
Partea decisiv a definiiei pune semnul egal ntre experiena estetic bun i
experiena estetic de o importan destul de mare care se ridic la susinerea urmtorului
principiu:
1. Experienele estetice de o importan destul de mare sunt ntotdeauna bune.
Demonstraia lui Beardsley folosete noiunea de bun ca instrument, o idee pe care o
accept toat lumea. Aceast noiune poate fi formulat ntr-un mod general dup cum
urmeaz.

Dac un lucru este capabil de a produce ceva bun, atunci acel lucru
este un instrument bun.
Aceast noiune poate fi aplicat lucrrilor de art pentru a determina urmtoarea
premis:
2. Dac o lucrare de art este capabil s produc o experien estetic bun, atunci
lucrarea de art este bun ca instrument.
ntr-un caz dat, cineva poate fi n stare s vad c o anumit lucrare de art poate produce
o experien estetic de o importan destul de mare, astfel nct urmtoarea premis s se
produc.
3. Aceast lucrare de art poate produce o experien estetic de o importan destul de
mare.
Cu aceste trei premise poate fi construit urmtorul argument:
1. Experienele estetice de o importan destul de mare sunt ntotdeauna bune.
2. Dac o lucrare de art este capabil de a produce o experien estetic bun, atunci
lucrarea de art este un instrument bun.
3. Aceast lucrare de art poate produce o experien estetic de o nsemntate destul de
mare.
Din premisele 1 i 3 rezult c:
4. Aceast lucrare de art poate produce o experien estetic bun.
Din premisele 2 i 4 rezult c:
5. Aceast lucrare de art este un instrument bun.
Concluzia acestui argument este una puternic, adic una care folosete afirmaia
puternic este bun. Concluzii ca aceasta contrasteaz cu concluziile argumentelor
anterioare care folosesc afirmaia slab are ceva bun n ea. Exemple ale altor principii
puternice, dat fiind teoria lui Beardsley, sunt Experienele estetice de o importan
medie, nu sunt ntotdeauna bune i Experienele estetice de o importan destul de mic
sunt ntotdeauna rele.
Principii puternice ca Experienele estetice de o importan destul de mare sunt
ntotdeauna bune sunt derivate prin reprezentarea unor generalizri inductive bazate pe
observaii repetate cum c experienele estetice de o importan destul de mare sunt,
invariabil, bune. Principii slabe ca O lucrare unitar are ntotdeauna ceva bun n ea
deriv din opinia lui Beardsley conform creia o lucrare unificat are capacitatea de a
contribui la producerea unei experiene valoroase, mai exact, experiena estetic.

n teoria lui Beardsley, principiile puternice servesc la producerea concluziilor

puternice, care sunt, n mod tipic, genurile de concluzii evaluative pe care le fac criticii.
n teoria lui, principiile slabe au un fel de funcie explicativ; principiile slabe se
potrivesc logic cu afirmaii ale judecilor pentru a susine concluziile slabe i, prin
aceasta, s arate c particularitile unei lucrri de art la care se refer afirmaiile
judecii contribuie la valoarea acestei lucrri.
Dup cum am observat, n opinia lui Beardsley, lucrrile de art au valoare
instrumental deoarece ele au capacitatea de a produce experien estetic, care, la rndul
ei, este valoroas. Ce fel de valoare are experiena estetic nsi? Beardsley rspunde c
valoarea experienei estetice este i instrumental; el susine c experiena estetic are
capacitatea de a produce bunstarea general. Dac aceasta este realitatea, Beardsley va fi
evitat posibilitatea relativismului, pentru c va fi doar un fapt ideea c experiena estetic
are capacitatea de a produce sau a nu produce bunstare. Adic, valoarea experienei
estetice nu va depinde de persoane care apreciaz sau evalueaz lucrarea, i, n
consecin, nu leag valoarea experienei estetice de persoanele care apreciaz sau
evalueaz. Beardsley este de prere c experiena estetic este valoroas deoarece poate
produce un anumit tip de consecin, iar aceasta nu este ceva prin care persoanele pot s
difere n felul n care pot s difere cnd apreciaz (evaluarea) ori nu apreciaz
(evaluarea).
Voi trece acum la o evaluare critic a teoriei lui Beardsley, concentrndu-m pe
ideea lui c experiena estetic, aa cum o descrie el, este baza evalurii artei. Va fi
demonstrat c experienele neseparate sunt experiene corecte ale artei; aceasta va
submina teoria lui Beardsley i, prin aceasta, va arta c el nu a dovedit c aspectele
cognitive, morale i refereniale ale artei pot fi n general excluse din evaluarea artei. Se
va demonstra i c aspectele refereniale pot fi importante, vitale n experienele corecte
i, n consecin, n evaluarea multor lucrri de art.
S lum drept exemplu experiena lecturii romanului Aventurile lui Huckleberry
Finn. Are aceast experien caracterul detaat pe care Beardsley l atribuie experienei
estetice? n roman se face referire la Illinois, Missouri, la rurile Mississippi i Ohio.
Romanul are un punct de vedere moral clar definit din felul n care descrie instituia
sclaviei n Statele Unite. Desigur, Beardsley nu ar nega existena acestor referiri i a
viziunii morale din roman, dar teoria lui cere ca ele s nu contribuie la experiena pe care
este bazat evaluarea romanului, deoarece se face afirmaia c detaarea experienei
(experienei estetice) anuleaz referirile la lumea real.
Dac, totui, reflectm la experiena citirii romanului Aventurile lui Huckleberry
Finn, vom vedea c nimic din ceea ce este legat de experien nu anuleaz aceste referiri.
n plus, referirile ce se fac n roman la locuri i practici istorice n Statele Unite joac un
rol important i necesar n experiena noastr legat de lucrare. De fapt, lucrurile la care
face referire romanul, n mod caracteristic, au tendina de a spori contiina cititorului
asupra aspectelor lumii reale. Unul dintre motivele pentru care acest roman este
considerat un roman mare11 i mai bun dect, spre exemplu, Aventurile lui Tom Sawyer
este acela c se confrunt cu moralitatea sclaviei. Exist multe exemple de lucrri de art
n care referinele joac un rol important n relaia pe care o avem cu ele.
Aspectele refereniale ale artei joac un rol important n interaciunea noastr cu
arta, n felul pe care tocmai l-am descris. Particularitile refereniale sunt uneori
responsabile pentru proprietile estetice non-refereniale pe care le are lucrarea de art.

S ne gndim la ntmplarea central din Aventurile lui Huckleberry Finn Huck i Jim
plutind pe ru. Este important, pentru c se face referire la realul fluviu Mississippi un
fluviu care curge ntre statul sclavagist Missouri i statul liber Illinois (afectat, totui, de
legile sclavagiste privind fugarii) i care curge spre sud, n inima teritoriului sclavagist.
Realitile la care se face referire, subliniaz tensiunea n cretere din roman, tensiune ce
este amplificat de faptul c pluta este dus de curent (plutete n deriv) spre sud,
contribuind astfel la intensitatea romanului i la trirea lui. Este de observat c
intensitatea este una dintre cele trei proprieti estetice primare. Exist multe exemple de
lucrri de art n care referinele susin calitile estetice.
Exemple de tipul tocmai descris arat c explicaia lui Beardsley legat de
experiena corect a artei, i anume: ca experien detaat (neimplicat), este greit ca
generalizare. S-a demonstrat c experiena unor lucrri ca Aventurile lui Huckleberry
Finn nu sunt detaate, deoarece referinele lor nu sunt anulate de natura experienei ce le
este caracteristic. i, s-a artat i c recunoaterea referinelor n lucrrile de art pot fi
importante pentru o experien corect asupra lucrrilor.
Exist, cu siguran, multe exemple de lucrri de art care nu fac referiri aa
cum sunt, spre exemplu, picturile nonfigurative i multe piese muzicale. Sunt adecvate
experienele cu asemenea lucrri ce nu fac referiri la exemple ale experienei detaate?
Cazul exemplului de separare a experienei, la Beardsley, este experiena unui obiect cu
referine, n care aceste referine au fost anulate de experiena estetic a acestuia. S-a
demonstrat c anularea nu are loc n asemenea cazuri. Dac separarea nu apare n cazul
artei ce face referiri, problema separrii nici mcar nu se pune pentru lucrri ce nu fac
trimiteri. Deci, se pare c att experienele corecte ale lucrrilor refereniale, ct i cele
ale lucrrilor nerefereniale nu trebuie considerate ca fiind separate. Desigur, ambele
tipuri de experien sunt cu exactitate concentrate, dar acest lucru este diferit de separare.
Teoria instrumentalist a lui Beardsley despre valoarea artistic este
necorespunztoare, deoarece nucleul ei demonstraia lui legat de experiena
caracteristic lucrrilor de art eueaz. Dat fiind c teoria instrumentalist a valorii
artistice trebuie s-i susin criteriul general al teoriei principiilor evaluative, explicaia
lui Beardsley despre principiile critice este n pericol. Cu siguran, explicaia lui legat
de principiile puternice, care implic n mod direct experiena estetic, nu va fi n pericol.
Chiar i principiile slabe, aa cum le concepe Beardsley, sunt strns legate de concepia
lui despre experiena estetic. Astfel, dac noiunea despre principiile generale ca
relevante pentru critica artei este de a supravieui, o alt cale de a le susine trebuie
descoperit. Dac nu se poate gsi sprijin, atunci un punct de vedere despre principii,
ceva n genul opiniei discutate n capitolul intitulat Relativism, se va obine, i anume
c principiile nu sunt susinute raional, ci, pur i simplu, se decide n legtur cu ele.
Cred c acel sprijin pentru principii generale poate fi gsit, dar ele vor trebui formulate
ntr-un mod cumva diferit de modul n care le-a formulat Beardsley.

Capitolul 15

Instrumentalismul lui Nelson Goodman

Nelson Goodman a schiat, n mare, liniile generale ale unei teorii instrumentaliste
care, de asemenea, i propune s evalueze arta pe baza abilitii sale de a produce
experien estetic.1 Concepia lui Goodman asupra experienei estetice este, ns, diferit
de cea a lui Beardsley.
Beardsley susine c experiena estetic este izolat. El este de prere c lucrrile
de art sunt simite n mod corect n cadrul unei experiene izolate i c trimiterile pe care
le face arta la lucruri din afara ei sunt anulate n timpul experienei estetice. Datorit
faptului c referinele artei sunt anulate i nu pot funciona ntr-o experien estetic,
lucrrile trebuie evaluate pe baza aspectelor lor nonrefereniale. Goodman, spre deosebire
de Beardsley, susine c lucrrile de art sunt simboluri, c arta este, n esen, cognitiv
i trebuie s fie trit n relaie cognitiv cu lucruri din afara ei. Pentru Goodman, arta
urmeaz s fie evaluat pe baza eficacitii sale cognitive, adic n funcie de ct de bine
semnific ceea ce semnific.
Beardsley ncepe cu o explicaie despre experiena estetic vzut drept izolat i
o folosete pentru a da natere unei demonstraii de evaluare a artei. Goodman ncepe cu
o teorie a artei ca simbol i o folosete pentru a genera o explicaie legat de evaluarea
artei. Ideile care alctuiesc teoria evaluativ a lui Goodman sunt urmtoarele: (1) Fiecare
lucrare de art este un simbol ce simbolizeaz cu ajutorul descrierii, reprezentrii,
expresiei, exemplificrii sau a vreunei combinaii a acestora patru. (2) Simbolurile ajut
n procesul cunoaterii. (3) Scopul principal [al artei] este nelegerea n i pentru sine;
caracterul practic, plcerea, constrngerea i utilitatea comunicativ a artei toate
depind de aceasta. (4) Arta trebuie s fie evaluat dup gradul n care reuete s
serveasc scopului su cognitiv.2
Schema evaluativ a lui Goodman nu este la fel de complet precum teoria
instrumentalist a lui Beardsley. Beardsley susine c arta este valoroas ca instrument
deoarece poate produce experiena estetic, care este valoroas ca instrument, ce poate, la
rndul ei, induce starea general de bunstare. Goodman susine c arta este valoroas ca
instrument pentru c ea produce experiena cognitiv, care este valoroas, dei el nu
ncearc s demonstreze de ce experiena cognitiv este valoroas.
Explicaia lui Goodman este incomplet, fapt ce ngreuneaz aflarea modului n
care principiile evaluative pentru teoria lui ar fi formulate. Pe baza unei teorii de tipul pe
care se pare c l are n minte, presupunem, s-ar putea formula principii, dac problema ar
fi tratat n detaliu.
Teoria evaluativ a lui Goodman contrazice teoria lui Beardsley. Pentru
Goodman, experiena artei este cognitiv i nu este izolat de ceea ce rmne din
experien. O lucrare de art se refer, fr ndoial la lucruri din afara experienei
imediate asupra lucrrii, dei aceasta ar putea fi o cale neltoare de formulare, deoarece,

pentru Goodman, experiena artei nu are o margine astfel nct lucrurile s fie clar n
interiorul sau n afara ei.
Opinia c toat arta este referenial subliniaz ideea lui Goodman despre
eficiena cognitiv dac o lucrare de art nu este referenial, problema eficienei
cognitive nu se poate pune. Astfel, dac exist lucrri de art nerefereniale, ele nu pot fi
evaluate n conformitate cu schema lui Goodman. Goodman trebuie s demonstreze c nu
exist lucrri de art non-refereniale. Cele mai evidente candidate pentru lucrrile de art
nonrefereniale sunt acelea care vin din domeniile picturii nonrefereniale i muzicii
instrumentale. Este foarte important pentru Goodman s arate c picturile nonrefereniale,
care nu fac trimiteri la nici unul dintre modurile obinuite (din punct de vedere
reprezentaional), de fapt fac aceste trimiteri.
Goodman susine c o caracteristic, aa cum este culoarea dominant a unei
picturi nonreferenial, este referenial pentru c se exemplific pe sine. Beardsley este
de prere c o lucrare de art poate avea valoare numai pentru c posed o culoare care
este, s zicem, foarte intens, n timp ce Goodman susine c, n ceea ce privete o
asemenea culoare, o lucrare poate avea valoare numai pentru c acea culoare pe care o
posed face referiri prin intermediul exemplificrii.
ntrebarea care se pune este dac valoarea estetic a lucrrilor de art este
ntotdeauna o funcie a referinei proprietilor lor sau dac ntr-unele unele cazuri
valoarea lor poate rezulta din simpla posesiune a proprietilor care nu fac trimiteri. S ne
gndim la urmtoarele cinci obiecte: fiecare este un dreptunghi plat, dou picioare lime
pe patru lungime, fiecare este o nuan minunat de albastru i toate sunt imposibil de
distins cu ochiul de la distanele de la care sunt vzute. Trei dintre obiecte sunt picturi
aflate una lng alta pe un perete. Cel de-al patrulea se afl pe podea, sub picturi, sub
forma unui sul de eantioane de covoare, legate mpreun sub numele Eantioane
covor. Privitorul vede numai eantionul aflat deasupra. Cel de-al cincilea obiect este o
gaur n perete, deasupra picturilor, prin care se vede cerul albastru luminos.
Mostra de covor are i exemplific culoarea albastr pe care o are, adic mostra
de covor este de un albastru minunat i face referire la rolele de covor de aceeai culoare.
Practica binecunoscut a alegerii covoarelor bazat pe asemenea mostre face trimiterea
posibil. Toat lumea este de acord c aici apare exemplificarea. Adic, toat lumea este
de acord c o mostr de covor este o mostr. Pictura din partea stng este intitulat
Cerul albastru. Aceast pictur este reprezentaional i, n consecin, n opinia lui
Goodman simbolizeaz, adic face trimitere.
Pictura din mijloc este intitulat Albastru ceruleu. Ea se presupune c nu este
reprezentaional, dar exemplific o nuan de albastru. Numele ne pune la dispoziie un
context analog celui oferit de practica alegerii covoarelor. S considerm c Goodman are
dreptate aici i c trimiterea se face i aici.
S trecem la gaura din perete. Gaura dreptunghiular de dou picioare pe patru,
gaura ce evideniaz un albastru minunat nu se deosebete de celelalte patru obiecte.
Totui, acest al cincilea obiect nu este nici o lucrare de art, nici selecie de covoare, este
doar un petic de cer. Nu poate fi nicio ndoial referitoare la posesia culorii de ctre
obiect i nu exemplific culoarea sa i c acesta este minunat, adic are valoare estetic.
Acesta este un caz clar de experien estetic pentru un petic de natur. Nimic nu trebuie
acceptat de Goodman n acest caz, pentru c nu este implicat arta.

S trecem la a treia pictur, cea din dreapta. Este intitulat #1. Dup prerea lui
Goodman, albastrul acestei picturi se exemplific pe sine i este n virtutea acestei
exemplificri s aib orice valoare estetic are. Nu-mi este clar dac Goodman prezint
vreun argument pentru opinia c proprietile, aa cum este albastrul din aceast pictur
nonfigurativ, exemplific. Ceea ce face el este, mai nti, s vorbeasc despre asemenea
lucruri ca bucata de material pentru croitor, artnd c ele exemplific doar cteva dintre
proprietile lor (culoare, textur, model etc.), dar nu alte proprieti (forma, marginile
vopsite etc.). Apoi, el trece la picturile nonfigurative, artnd c unele dintre proprietile
lor sunt importante din punct de vedere estetic (culoare, model etc.) i c unele dintre
proprietile lor nu sunt importante din punct de vedere estetic (spre exemplu, faptul c
obiectul se afl n posesia unei anumite persoane). El spune c proprietile importante
din punct de vedere estetic ale unei picturi sunt demonstrate mai departe, expuse .a.m.d.
Apoi trage concluzia c proprietile importante ce sunt demonstrate mai departe sunt
exemplificate i c proprietile neimportante, nu sunt. Dei aceast concluzie este
compatibil cu ceea ce a spus anterior, ea nu reiese din cele spuse de el. Ce reiese este
faptul c exist ceva ce distinge proprietile estetice importante de proprietile
neimportante din punct de vedere estetic. Este nevoie de mai multe argumente pentru a
arta c ceva este exemplificare i c exemplificarea chiar are loc n asemenea cazuri.
Goodman trebuie s arate c un anumit tip de context (analog practicii legate de mostrele
de covoare) este legat de lucrri de art i este mai exact responsabil pentru acceptarea
exemplificrii. Mi se pare puin probabil ca acest lucru s poat fi demonstrat mai ales n
lumina faptului c Goodman nu a fcut nicio ncercare n acest sens.
Remarcile lui Goodman nu dau niciun motiv pentru a spune c albastrul din #1
exemplific, iar albastrul vzut prin gaura din perete nu exemplific. Deci, nu exist
niciun motiv s credem c valoarea estetic pe care o are #1 deriv din exemplificare sau
orice alt tip de referire. Dac #1 are valoare estetic, asta s-ar putea ntmpla datorit
proprietii de albastru pe care o posed. Deci, dac #1 are valoare estetic, Beardsley
mai mult dect Goodman pare s aib dreptate n legtur cu motivul pentru care are
valoarea estetic pe care o are.
Mai exist un argument ce arat c opinia lui Goodman nu poate avea
generalitatea pe care el pretinde c o are. S considerm c #1 este adevrat, i fiecare a
doua pictur nonreferenial exemplific. Dac vom considera ndreptit aceast
pretenie, ar fi acceptabil prerea lui Goodman, cea n virtutea exemplificrii, c
asemenea picturi au orice fel de valoare estetic? S presupunem c #1 este de un
albastru minunat i c exemplific albastrul minunat. S acceptm, pentru moment, c #1
are valoare estetic pentru c exemplific albastrul minunat. #1 trebuie s aib valoare
estetic suplimentar pentru c este din punct de vedere vizual imposibil de deosebit de
poriunea de cer albastru care are valoare estetic fr a exemplifica.
Mai exist i un alt punct slab n opinia lui Goodman despre eficiena cognitiv ca
i criteriu al meritului artistic. S presupun, din nou, c #1 are valoarea pe care o are
pentru c albastrul minunat pe care l are exemplific acest tip de culoare. S avem n
vedere, totui, o a doua pictur nonreferenial, care, ca i #1, este colorat uniform, dar
este colorat uniform ntr-o nuan mat, monoton, obscur de gri maroniu. Cea de-a
doua pictur i exemplific culoarea la fel de bine ca i prima, deoarece o pictur trebuie
s exemplifice culoarea ei dominant. Exist, totui, un motiv pentru a crede c prima
pictur este superioar. Astfel, trebuie s fie ceva mai mult dect exemplificarea pentru

evaluarea acestor dou picturi. Altfel spus, dup teoria lui Goodman, orice pictur
nonreferenial, colorat uniform, va avea exact aceeai valoare, dac valoarea unei
asemenea picturi deriv numai din exemplificare, dar, cu siguran, toate picturile de
genul acesta nu au aceeai valoare.
Ce face ca arta s aib valoare? Beardsley i Goodman sunt de acord asupra unui
lucru, i anume c arta este valoroas n msura care poate produce experiene valoroase.
Adic ei sunt de acord c valoarea artistic este valoare instrumental. Eu cred c ei au
dreptate n legtur cu natura instrumental a calitii artistice.
Dac valoarea artistic este o valoare instrumental, ce concluzii putem trage
despre evaluarea artei pe baza analizelor i criticilor asupra opiniilor lui Beardsley i
Goodman ce au fost formulate pn acum?
Mai nti, Beardsley are dreptate cnd spune c unele aspecte ale lucrrilor de art
sunt valoroase din punct de vedere instrumental pentru c ele pot determina experiene
valoroase fr a face referire la nimic aflat n afara interaciunii cu lucrarea de art.
Exemple ale unor asemenea aspecte sunt albastrul minunat al lui #1, combinaiile intense
de culori n multe dintre picturile lui Van Gogh i unitatea de form ntr-un sonet.
Goodman greete numai cnd susine c un aspect al lucrrii de art trebuie s
exemplifice, pentru a fi valoros.
Goodman are dreptate, totui, c unele aspecte ale lucrrilor de art sunt valoroase
ca instrument pentru c ele pot produce experiene valoroase n care aceste aspecte sunt
trite ca aflndu-se n relaie cu lucrurile din afara experienei imediate a lucrrii.
Exemple de asemenea aspecte sunt trimiterile la zone geografice specifice i descrierea
relaiilor sociale i legale dintre sclavi i oamenii liberi, n Statele Unite din perioada de
dinaintea rzboiului civil, din romanul Aventurile lui Huckleberry Finn. Beardsley
greete cnd susine c un aspect al unei lucrri de art nu poate fi valoros pentru
experimentarea acelei lucrri n virtutea referinelor sale.
Att Beardsley, ct i Goodman sufer de pasiunea filosofului pentru simplitatea
i caracterul teoretic ngrijit. Fiecare vrea o explicaie teoretic pentru valoarea artei ce
implic numai un tip de particularitate: posesia, n cazul lui Beardsley, i referenialitatea,
n cel al lui Goodman. Incapacitatea lui Beardsley de a recunoate valoarea referinei
deriv din opinia experienei estetice ca unic produs corect pentru instrumentalitatea artei
o opinie pe care el a motenit-o. Imaginea tradiional a experienei estetice asupra unei
lucrri de art este descris astfel: lucrarea i persoana ori subiectul care triete lucrarea
sunt nconjurai de un zid psihologic impenetrabil secretizat de ctre subiect, care din
punctul de vedere al experienei anuleaz toate relaiile pe care lucrarea le are cu lucrurile
din afara experienei. Aspecte ale lucrrii de art pot fi i, n mod frecvent, fac trimiteri,
dar subiectul corect al experienei estetice nu poate ine cont de asemenea trimiteri.
Nu sunt foarte clare rdcinile incapacitii lui Goodman de a recunoate valoarea
proprietilor posedate. Opinia lui cum c lucrrile de art sunt simboluri, adic au
trimiteri, are legtur cu asta. Totui, nu exist nimic legat de statutul de simbol care
mpiedic aspectele unui simbol s aib valoare independent de funcia sa de simbol.

Capitolul 16

Un Alt Tip de Instrumentalism

Beardsley i Goodman au dreptate atunci cnd susin c singura baz neleapt

pentru evaluarea artei este capacitatea ei de a produce experiene valoroase. De ce ar fi
inventat fiinele umane instituia artei, dac nu pentru a crea obiecte (instrumente) cu
capacitatea de a produce experiene pe care ele le consider valoroase. ntrebrile
principale sunt: Care este natura experienelor valoroase sau care sunt naturile
experienelor valoroase, dac exist mai mult de un singur tip de experien valoroas?
i Ce fel de valoare au experienele sau ce feluri de valori au experienele, dac exist
mai multe tipuri de valori? Pentru motive deja cunoscute, experiena valoroas nu poate
fi experien estetic, aa cum este ea conceput n mod tradiional, adic precum o
experien separat. n plus, experienele lucrrilor de art nu au toate naltul grad de
similaritate a structurii pe care Beardsley a preconizat-o. Din moment ce nu exist un tip
special de experien de art ct se poate de structurat care s fie produs de toate
lucrrile de art, nu se poate trage concluzia c orice lucrare de art este un instrument
bun ca ntreg, datorit capacitii sale de a produce un anumit tip de experien structurat
ce este valoroas ca ntreg. Pare cu mult mai promitor s ne concentrm pe experienele
valoroase ale diferitelor aspecte ale lucrrilor de art, aa cum sunt unitatea, intensitatea
i alte caliti estetice ca i non-estetice, aspecte refereniale. n aceast concepie, aspecte
ale lucrrilor de art sunt valoroase pentru c au capacitatea de a produce experiene
valoroase acestor aspecte. Rmne de vzut ce fel de valoare au experienele nsele.
Procednd astfel, exist promisiunea de a gsi o cale de evaluare a diferitelor aspecte sau
pri ale lucrrilor de art, dar rmne de vzut cum urmeaz s se realizeze evaluarea
lucrrilor de art ca ntreg.
M voi ocupa mai nti de experiena calitilor estetice; apoi voi trata experiena
aspectelor refereniale ale artei. Ce fel de valoare au experienele calitilor estetice ale
lucrrilor de art? Asemenea experiene pot avea uneori valoare instrumental, atunci
cnd, de exemplu, o experien a unei proprieti estetice produce sau ajut la producerea,
s zicem, unui sentiment de bunstare sau orice alt tip de consecin valoroas. Valoarea
instrumental, totui, nu este tipul de valoare pe care o are n mod obinuit o experien a
unei caliti estetice. Caracteristic, atunci cnd experiena unei caliti estetice este
valoroas, este n mod intrinsec valoroas, adic valoroas din consideraie pentru sine,
independent de urmri. n plus, n acele ocazii n care o experien a unei caliti estetice
are valoare instrumental, are aceast valoare deoarece valoarea intrinsec a experienei
este rspunztoare pentru valoarea instrumental, adic valoarea intrinsec este mai nti
produs, iar aceasta, la rndul ei, produce beneficiul urmtor. Deci, tipul de valoare pe
care experienele calitilor estetice o au i care este relevant pentru evaluarea artei este
valoarea intrinsec, adic valoarea pe care experienele o au pentru persoane,
independent de orice consecine ale experienelor.

Procednd astfel, o calitate estetic specific a lucrrii de art, s zicem, unitatea,

ar avea valoare instrumental ca urmare a capacitii sale, n momentul perceperii, de a
produce o experien valoroas intrinsec a unitii. Dac aa stau lucrurile, se nate
urmtorul principiu slab: Unitatea ntr-o lucrare de art este bun (din punct de vedere
instrumental) pn la un punct (pentru c unitatea perceput poate produce o experien
valoroas intrinsec a unitii). Fiecare calitate estetic ce are capacitatea de a produce o
experien valoroas intrinsec genereaz un principiu slab de acest tip. Calitile estetice
negative, aa cum este strlucirea excesiv, ar fi depreciate instrumental din cauza
capacitii lor de a produce experiene depreciate intrinsec, i ele vor da natere la
principii negative ca Strlucirea excesiv ntr-o lucrare este ntotdeauna rea (din punct
de vedere instrumental) ntr-o oarecare msur.
n condiiile discutrii instrumentalismului, principiile slabe sunt justificate,
deoarece caracteristicile lucrrilor de art la care se refer ele pot produce experiene
valoroase intrinsec. Cu un asemenea tip de teorie instrumentalist, ameninarea
relativismului are loc la nivelul experienelor valoroase, deoarece este posibil ca
persoanele s se poat deosebi dup modul n care evalueaz intrinsec calitile
experienelor estetice specifice. Dac experiena unei proprieti estetice particulare este
considerat de valoare n mod intrinsec de ctre o persoan i experiena aceleiai
proprieti estetice este, n acelai mod, subapreciat de ctre o alt persoan, atunci
experienele celor dou persoane ar susine principii diferite care implic faptul c
proprietatea estetic i acele persoane nu au o baz pentru judecarea critic ce implic
acea proprietate.
Dei relativismul, n ceea ce privete o anumit proprietate estetic, este
ntotdeauna o posibilitate, de fapt, toate proprietile estetice sunt considerate valoroase
n acelai mod, de fiecare. Fiecare preuiete experienele unitii, eleganei, intensitii
etc. Astfel, n timp ce teoretic este posibil ca relativismul care implic proprietile
estetice s apar, exist un pericol destul de mic ca asta s se ntmple. Desigur, dac
relativismul legat de o calitate estetic specific apare ntre dou persoane, posibilitatea
ca ele s mpart un principiu ce implic acea calitate i o baz pentru judecata critic ce
presupune acea calitate se evapor.
O proprietate estetic dat ar putea s nu fie la locul ei ntr-o anumit lucrare de
art de exemplu, elegana s-ar putea s nu se potriveasc cu celelalte caracteristici ale
lucrrii, un grad nalt de unitate ar putea distruge sau ar putea interaciona cu o alt
proprietate estetic i aa mai departe. Astfel, n timp ce toat lumea apreciaz
experienele unitii, eleganei i cele asemntoare, s-ar putea s nu fie posibil, ntr-un
anumit caz, s avem att experiena eleganei, ct i experiena unei alte proprieti
estetice particulare. n consecin, este cel mai bine s formulm principii critice ntr-un
mod calificat. De exemplu, principiul unitii trebuie formulat n felul urmtor:
Unitatea ntr-o lucrare de art (izolat de alte proprieti ale lucrrii)
este ntotdeauna valoroas.1
Acest principiu este universal justificat, deoarece oricine apreciaz experiena
unitii ca atare. Vor exista tot attea principii estetice, cte sunt i calitile estetice,
caliti care sunt apreciate sau dispreuite n mod universal. De exemplu, urmtoarele sunt
principii estetice:

Elegana ntr-o lucrare de art (izolat de celelalte proprieti ale

lucrrii) este ntotdeauna valoroas.
Strlucirea excesiv ntr-o lucrare de art (izolat de celelalte
proprieti ale lucrrii) este ntotdeauna lipsit de valoare.
Faptul c exist un acord universal cu privire la calitile estetice nu presupune,
realmente, un acord universal referitor la evalurile generale ale lucrrilor de art, n
msura n care sunt implicate proprietile estetice. Lucrrile de art implic, n mod
caracteristic, un numr de proprieti estetice, i chiar dac toat lucrarea este de acord n
legtur cu valoarea fiecrei proprieti estetice individuale a unei lucrri de art, este
totui posibil s existe un dezacord asupra modului cum proprietile estetice ale unei
lucrri particulare funcioneaz mpreun. Judeci ale valorii generale a unei lucrri de
art sunt mult mai complicate dect judecile proprietilor estetice individuale.
Judecile valorii generale a lucrrilor de art vor fi discutate mai trziu.
S ne gndim la valoarea proprietilor cognitive care susin proprietile estetice.
Exemplul menionat mai devreme este cazul n care trimiterile la fluviul Mississippi i
alte locuri geografice sunt rspunztoare pentru proprietatea estetic a intensitii n
Aventurile lui Huckleberry Finn. Astfel de proprieti cognitive sunt valoroase
instrumental, deoarece acestea produc caliti estetice care sunt ele nsele valoroase
instrumental pentru producerea experienelor valoroase intrinsec asupra proprietilor
estetice. Astfel de proprieti cognitive nu dau natere la principii, dar susin proprieti
estetice care pot genera principii.
Proprietile cognitive pot fi valoroase ntr-un mod mai direct. Acele aspecte ale
lumii unei lucrri de art care sunt ntr-un fel adevrate pentru actualitate sau prezint o
propoziie adevrat sunt valoroase pentru c noi apreciem intrinsec trirea unor
asemenea aspecte. Nu reiese din aceasta c fantezia i cele asemntoare nu au valoare.
Totui, dac o lucrare ncearc s fie realist i nu reuete, atunci aspectele n chestiune
vor fi subapreciate intrinsec. Asemenea aspecte cognitive dau natere urmtoarelor
principii.
Conformitatea cu actualitatea n ceea ce privete o lucrare de art
(izolat de alte proprieti ale lucrrii) este ntotdeauna valoroas.
Prezentarea unei propoziii adevrate cu ajutorul unei lucrri de art
(izolat de alte proprieti ale lucrrii) este ntotdeauna valoroas.2
Aceste principii iau natere pentru c noi apreciem intrinsec experienele
conforme cu actualitatea i propoziiile adevrate.
n eseul lui Despre Standardul Gustului 3, David Hume, filosof din secolul al
XVIII-lea, discut despre o alt cale n care proprietile cognitive ale artei pot avea nonvaloare (i implicit un mod n care proprietile cognitive pot avea valoare). Hume citeaz
o pies franuzeasc n care fanatismul religios este prezentat ntr-un mod aprobator.
Hume consider c fanatismul religios este un defect moral, iar aprobarea prezentrii
acestuia ntr-o lucrare de art este de asemenea, un defect moral, i dac un aspect al unei

lucrri de art este imperfect din punct de vedere moral, atunci exist o imperfeciune i
n lucrarea de art, adic aceasta este un defect artistic. Asemenea proprieti cognitive
genereaz principiile urmtoare:
Reprezentarea aprobatoare ntr-o lucrare de art a oricrui aspect
valoros (din punct de vedere moral sau altfel) (izolat de celelalte
proprieti ale lucrrii) este ntotdeauna valoroas.
Reprezentarea aprobatoare ntr-o lucrare de art a oricrui aspect
imperfect (din punct de vedere moral sau altfel) (izolat de celelalte
proprieti ale lucrrii) este ntotdeauna lipsit de valoare.
Aceste principii se produc deoarece noi preuim experienele reprezentrilor
lucrurilor valoroase i dispreuim experienele reprezentrilor lucrurilor lipsite de valoare.
Valoarea sau lipsa de valoare pe care reprezentrile o au deriv din valoarea sau lipsa de
valoare a lucrrilor reprezentate. Ce fel de valoare sau de non-valoare au lucrurile
valoroase i ce cele lipsite de valoare reprezentate i cum o dobndesc ele nu l
intereseaz pe estetician.
n ncheiere, n ceea ce privete evaluarea aspectelor particulare ale lucrrilor de
art, orice argument construit cu principiile slabe pe care le-am discutat va avea o
concluzie slab. Urmtorul este un exemplu al unui asemenea argument.
Unitatea ntr-o lucrare de art (izolat de celelalte proprieti ale
lucrrii) este ntotdeauna valoroas.
Aceast lucrare de art este unitar.
Prin urmare, aceast lucrare de art este valoroas, adic are un
anume grad de bun n ea.
Asemenea argumente nu pot genera niciodat o concluzie puternic cu o afirmaie
evaluativ specific, precum bun, dar ele indic sursa valorii ntr-o lucrare de art.
Voi trece acum de la subiectul evalurii proprietilor caracteristice ale lucrrilor
de art la compararea valorii generale a unei lucrri de art cu valoarea general a unei
alte lucrri.
S observm mai nti cum se poate face acest lucru n conformitate cu teoria lui
Beardsley. n opinia lui, valoarea general a oricrei lucrri de art poate fi comparat cu
valoarea general a oricrei alte lucrri de art, pentru c toate lucrrile de art trebuie s
fie evaluate n funcie de capacitatea lor de a produce un anumit tip de experien
valoroas, i anume experiena estetic. n opinia lui Beardsley, mrimea unei experiene
estetice poate fi estimat; la rndul ei, mrimea capacitii lucrrii de art de a produce
experiene estetice poate fi determinat de mrimea experienei estetice pe care o produce
n realitate. Astfel, de exemplu, n opinia lui, valoarea unei picturi ar putea fi comparat
cu valoarea unei opere; s-ar compara astfel capacitile distinctive ale celor dou lucrri
de a produce experien estetic. O asemenea comparaie poate fi ilustrat n felul
urmtor. S ne imaginm o scar de la 1 la 5, n care 5 reprezint cea mai mare capacitate

pe care o poate avea o lucrare de art de a produce o experien estetic. Cu astfel de

scar, se poate construi o matrice de comparare, n care p marcheaz rangul picturii i
o marcheaz rangul operei.
5
4p
3o
2
1
Matricea de comparare ilustreaz un caz n care pictura este mai bun dect opera.
(Observm c numerele din matrice sunt numere ce dau rangul, nu numere ce pot fi
adunate, nmulite sau mprite. Astfel, un rang de 4 reprezint o valoare mai mare dect
un rang de 2, dar 4 nu este de dou ori mai valoros dect 2.)
Deoarece opinia lui Beardsley este considerat imperfect, dac valorile generale
ale lucrrilor de art trebuie comparate, acest lucru, n mod vdit va trebui fcut pe baza
valorilor proprietilor particulare, multiple ale lucrrilor de art.4 Pentru a simplifica
problema, voi ine cont numai de proprietile estetice. Exist nite proprieti estetice
standard pe care le au toate lucrrile de exemplu, unitatea, i complexitatea. Toate
lucrrile pot fi, prin urmare, comparate din punctul de vedere al unitii i al
complexitii. S presupunem c lucrrile A i B au numai proprietile (estetice)
valoroase ale unitii i complexitii i c lucrarea A este mai unitar i mai complex
dect B. n acest caz, este posibil s observm c valoarea general a lui A este mai mare
dect valoarea general a lui B. S ne nchipuim c, totui, lucrrile X i Y au numai
proprietile estetice ale unitii i complexitii i c lucrarea X este mai unitar dect Y,
dar c Y este mai complex dect X, atunci este imposibil de spus care lucrare are cea mai
mare valoare general. Deci, chiar i n cazuri n care cele dou lucrri au aceleai dou
(sau mai multe) proprieti valoroase i numai acele dou proprieti, este uneori posibil,
dar nu posibil n general, s comparm valorile generale. Desigur, n marea majoritate a
cazurilor, perechile de lucrri nu-i mprtesc proprietile lor valoroase. S
presupunem c lucrarea M este unitar, complex, elegant i grav, iar lucrarea N este
unitar, complex comic i cu un ritm alert; nu va fi posibil s comparm valorile
generale ale acestor dou lucrri ar fi o situaie de genul: mere-i-portocale. Astfel, n
marea majoritate a cazurilor, nu va fi posibil s comparm valorile generale ale lucrrilor
de art.
n acele cazuri n care comparaiile asupra valorii generale pot fi fcute, o
asemenea comparaie poate fi ilustrat cu urmtoarea matrice de comparaie, pentru cazul
lucrrilor A i B discutate mai devreme. n acest caz particular, erau doar dou proprieti
valoroase unitatea i complexitatea. S ne imaginm o scar de la 1 la 3, n care 3
reprezint cea mai mare unitate sau complexitate posibil. S ne nchipuim c lucrarea A
are un rang de unitate de 3 i un rang de complexitate de 2 i c lucrarea B are un rang de
unitate de 2 i unul de complexitate de 2. Urmtoarea matrice de comparaii poate fi
construit:

(U3,C3)
(U3,C2) (U2,C3)
(U2,C2)
(U2,C1) (U1,C2)
(U1,C1)
Lucrarea B se afl exact n mijlocul matricei de comparare, iar lucrarea A se va
plasa pe linia de deasupra ei, spre stnga, ceea ce ilustreaz c lucrarea A este mai bun n
general dect lucrarea B. (Aceast matrice reprezint toate lucrrile posibile care au doar
proprietile de valoare ale unitii i complexitii cnd se folosete o scar de la 1 la 3.
Astfel, unele poziii din matrice ar putea s nu reprezinte lucrri de art reale, ci numai
unele posibile.)
Cum s-a ajuns la scrile de departajare i la poziiile pentru matrice? S ne
concentrm asupra a trei lucrri de art: A este mai unitar dect B, iar B este mai unitar
dect C. Pentru a departaja aceste trei lucrri de art n ceea ce privete unitatea, este
nevoie de o scar de la 1 la 3. Dac o a patra lucrare este examinat i se descoper c are
o unitate egal cu a uneia dintre primele trei, atunci o scar de la 1 la 3 va fi suficient.
Dac o a patra lucrare este examinat i se descoper c are o unitate mai mare dect
oricare dintre primele trei, atunci o scar de la 1 la 4 va fi necesar. Scara ce trebuie
folosit pentru o proprietate dat va depinde de numrul deosebirilor ce pot fi descoperite
n lucrri de art pentru aceea proprietate.
Voi trece acum la subiectul evalurilor specifice ale lucrrilor de art. Dac nicio
lucrare de art nu produce un tip particular de experien valoroas astfel nct s existe
principii puternice, adic principii cu afirmaii puternice, aa ca bun, cum este posibil
s se ajung la evaluri specifice ale lucrrilor de art, aa ca Aceast lucrare este
bun? Din nou, s ne gndim cum se face acest lucru conform teoriei lui Beardsley. n
aceast opinie, fiecare lucrare de art are capacitatea de a produce o experien estetic de
o oarecare dimensiune. n scopul ilustrrii, voi folosi o scar de mrime de la 1 la 5, 5
fiind cea mai mare capacitate posibil. Astfel, fiecare lucrare se va situa undeva pe scara
urmtoare:
5
4
3
2
1
Scara servete drept matrice de evaluare pentru fiecare lucrare atunci cnd o
pereche de asteriscuri este plasat de fiecare parte a rangului de valoare pe care o are o

anumit lucrare. Dup Beardsley, o lucrare bun de art este aceea care poate produce o
experien estetic de o mrime destul de mare, care, cred eu, ar fi o lucrare ce s-ar plasa
la punctul 4 pe scar. n acest mod, pentru teoria lui Beardsley, o matrice de evaluare
pentru o lucrare deosebit de bun ar arta astfel:
5
*4*
3
2
1
Desigur, matricea de evaluare pentru teoria lui Beardsley, cu dependena ei de capacitatea
de a produce experien estetic, nu poate fi folosit. Pot exista matrice de evaluare
pentru lucrri de art cu multiple proprieti de valoare care sunt apreciate independent
una de cealalt dup capacitile lor de a produce experiene valoroase.
Cred c rspunsul este Da, dar matricele vor trebui limitate, mai limitate dect
matricea pentru teoria lui Beardsley. Pentru Beardsley, exist o singur matrice n care
poate fi amplasat orice lucrare datorit capacitii ei (mprtit de toate lucrrile) de a
face un singur lucru. Cnd, totui, lucrrile de art sunt vzute ca lucruri cu multiple
proprieti de valoare, matricele de evaluare vor fi mai complicate. i cnd acele
proprieti nu sunt mprtite de toate lucrrile, vor fi necesare multe, multe matrice. n
scopuri practice, fiecare lucrare concret de art va trebui s aib propria matrice de
evaluare ce va consta din toate lucrrile posibile i reale cu care mparte proprietile de
valoare i cu care poate fi comparat.
S ilustrm modul n care aceasta ar funciona pentru o lucrare de art cu trei
proprieti de valoare A, B i C, fiecare dintre ele avnd o scar de la 1 la 3. S
presupunem c lucrarea are urmtoarele valori de rang: A1, B2, i C3. Pentru a simplifica,
voi omite literele i voi reprezenta presupusele lucrri cu (1,2,3). Voi identifica presupusa
lucrare n matrice prin amplasarea asteriscurilor de fiecare parte a reprezentrii sale. Voi
numi lucrarea, a crei matrice este urmtoarea, lucrare de baz. Matricea este
urmtoarea:
(3,3,3)
(3,2,3) (2,3,3)
(2,2,3) (1,3,3)
*(1,2,3)*
(1,2,2) (1,1,3)
(1,2,1) (1,1,2)
(1,1,1)

Mai nti, perechile de lucrri din matrice care sunt separate prin linie nu sunt
comparabile una cu cealalt. Nu orice lucrare posibil cu aceste trei proprieti apare n
matrice, pentru c unele, de exemplu, (3,3,2), nu este comparabil cu lucrarea de baz.
(S ne amintim c numerele din matrice sunt nume de rang.)
A spune c o lucrare de art este excelent ar nsemna s spunem c se plaseaz la
vrful sau foarte aproape de vrful matricei. A spune c o lucrare de art este bun
nseamn a spune c se situeaz aproape de vrf, dar nu n vrf i aa mai departe cu toate
celelalte evaluri specifice pe care le facem pentru lucrrile de art. Asemenea evaluri
specifice nu susin toate lucrurile spuse despre evalurile specifice din teoria lui
Beardsley. Teoria lui a ncercat s arate cum pot fi apreciate lucrrile drept bune,
excelente etc., cu privire la toate lucrrile de art. Matricele de evaluare pe care le-am
schiat arat numai ce poate fi apreciat drept bun, excelent etc., cu privire la toate
lucrrile de art concrete i posibile cu care lucrarea de art apreciat poate fi comparat,
adic acelea care mprtesc proprietile de valoare ale lucrrii.
n discuia despre matricele de evaluare, am vorbit ca i cnd proprietile de
valoare ale lucrrilor de art sunt complet independente i nu interacioneaz niciodat,
dar ele interacioneaz uneori. ntrebarea este: cum poate un caz n care apare
interaciunea s fie reprezentat astfel nct s fie inclus ntr-o matrice de evaluare? Pentru
a intra ntr-o matrice, proprietile de valoare ale lucrrii trebuie s fie reprezentate sub
forma (A3,B2,C1), dar, dac A i B interacioneaz pozitiv, ar arta ca i cum
reprezentarea ar trebui s fie (A3 interacioneaz pozitiv cu B2, C1) i aceast
reprezentare nu va intra ntr-o matrice. Problema poate fi rezolvat prin reprezentarea
valorii ce rezult din A i B, care interacioneaz pozitiv ca AB i care reprezint
proprietile de valoare drept (A3,B2,AB2,C1). Aceast reprezentare nu poate intra ntr-o
matrice cu (A3,B2,C1) pentru motive evidente, dar aceasta nu este o problem, deoarece
orice reprezentare a proprietilor de valoare a unei lucrri de art genereaz propria ei
matrice de evaluare.
Nu susin c, atunci cnd criticii apreciaz i fac judeci de evaluare specifice
despre lucrrile de art, ei au n minte matrice concrete de evaluare. Dar criticii apreciaz
anumite aspecte ale lucrrilor i compar lucrri cu proprieti de valoare mprtite, i,
astfel, cred eu, aproximeaz ntr-un mod informal ce se va ntmpla cu matricele formale.
Explicaia mea este o versiune mai ordonat i idealizat a unui filosof n legtur cu ceea
ce se petrece n critic.5
Concluzii
n acest capitol, am discutat mai nti cinci opinii pe care eu le numesc teorii
tradiionale ale evalurii: subiectivismul personal, intuiionismul, emotivismul,
relativismul i singularismul critic. Aceste teorii sunt organizate n jurul problemei
definirii termenilor fundamentali de evaluare, n aceea c fiecare d un rspuns negativ
sau pozitiv la ntrebarea dac asemenea termeni pot fi definii.
Totui, consider abordarea instrumentalist a evalurii artei mai promitoare
dect oricare dintre teoriile tradiionale. Teoriile instrumentaliste nu fac nicio ncercare de
definire a termenilor fundamentali de evaluare i se bazeaz pe noiunea calitii
instrumentale, o noiune neleas i acceptat de toat lumea. Am discutat trei teorii
instrumentaliste: a lui Beardsley, a lui Goodman i propria mea opinie. Cele trei teorii

instrumentaliste au n comun faptul c toate susin c lucrrile de art sunt valoroase din
punct de vedere instrumental datorit experienelor valoroase pe care le pot produce. Cele
trei teorii difer n privina opiniilor despre natura experienelor valoroase. Beardsley
susine c experiena valoroas este o experien estetic izolat. Goodman consider c
experiena valoroas este de natur cognitiv i nu este izolat. Eu cred c experiena
valoroas nu este izolat i c este mai complicat dect o consider Beardsley i
Goodman a fi. n cazul lui Beardsley i al meu personal, i noi ne deosebim n legtur cu
tipul de valoare pe care experienele valoroase nsele le au; Goodman nu este explicit n
privina tipului de valoare pe care o au experienele.
M-am concentrat, n Partea a IV-a, asupra ntrebrii dac principiile i
argumentele joac un rol n diferite teorii. Teoria lui Beardsley este deosebit de util
pentru c este att de complet elaborat, nct ilustreaz toate elementele unei teorii a
evalurii instrumentaliste. Rolurile principiilor i argumentelor sunt ilustrate pe deplin n
teoria lui Beardsley i astfel ne ofer un ghid clar pentru a considera acest subiect. n
acest capitol final, ncerc un fel de sintez a teoriilor lui Beardsley i Goodman pe care le
suplimentez prin introducerea ca necesar a noiunii aprecierii intrinseci a unor
experiene de art i a noiunii principiilor slabe drept singurul tip de principii de evaluare
posibile. Deoarece eu susin c principiile slabe sunt singurele pe care le avem la
dispoziie pentru evaluarea artei, eu introduc o nou ncercare de a explica modul n care
se ajunge la evalurile generale ale lucrrilor de art.

Epilog

n Prile I, a II-a, i a IV-a, am ncercat s fac legtur cu odiseea central, i s

organizez noiunile de estetic i schimbrile, i substituirile pe care acestea le-au suferit
din timpurile Greciei antice pn n prezent. n nceputul lor grecesc, noiunile centrale au
fost teoria frumosului i teoria imitaiei artei. n aceast povestire am identificat ase
exemple de schimbri revoluionare, n care aceste dou noiuni centrale au fost
transformate sau, cel puin, modificate radical. O asemenea schimbare a avut loc n
secolul al XVIII-lea, alte dou au avut loc n secolul al XIX-lea, iar ultimele trei s-au
petrecut n secolul al XX-lea.
Teoria frumosului a nceput ca o teorie obiectiv, adic una n care frumosul a fost
considerat ca existnd independent de subiecii umani. Aceast teorie obiectiv, ntr-o
form sau alta, a fost opinia dominant timp de mai mult de dou milenii. n secolul al
XVIII-lea, teoriile gustului au trecut n centrul ateniei. Odat cu apariia acestor teorii,
gustul, o caracteristic a subiecilor umani, a nlocuit frumosul obiectiv ca noiune
teoretic central, iar frumosul a devenit una dintre multele noiuni ca sublimul, noutatea
i celelalte care au fost incluse n noiunea subiectiv a gustului. Deplasarea ateniei pe
facultile umane a fcut estetica s fac o schimbare subiectiv.
Teoriile gustului erau, totui, obiective ntr-o anumit msur, deoarece fiecare
specifica nite trsturi ale lumii obiective care, probabil, pun n micare facultatea
gustului. Hutcheson, de exemplu, a menionat uniformitatea n varietate ca trstur
relevant a lumii. Desigur, cu toate c teoria obiectiv mai veche asupra frumosului a fost
nlocuit din centrul ateniei teoretice, ea a continuat s existe, aa cum subliniaz
discuia asupra intuiionismului, din Partea a IV-a.
A doua revoluie din povestirea mea a avut loc n secolul al XIX-lea. n acel
moment, estetica a fcut o nou schimbare subiectiv, cnd noiunea de gust a fost
nlocuit de noiunea de atitudine estetic. Teoriile atitudinii estetice se concentreaz n
ntregime pe subiectul uman, punnd la treab contiina estetic, distana psihic, atenia
dezinteresat i celelalte, pentru a face toat munca teoretic, n condiiile n care niciun
aspect al lumii obiective nu are nicio influen.
A treia revoluie a povestirii mele a avut loc tot n secolul al XIX-lea. Aceasta a
nsemnat nlocuirea teoriei expresiei cu teoria artei ca imitaie, care a dominat n felul ei,
(aproape) incontient, mai bine de dou mii de ani. Odat ce teoria imitaiei a lansat
provocarea, producia de filosofii ale artei s-a transformat ntr-o ncercare destul de
activ.
A patra revoluie a povestirii mele a avut loc n secolul al XX-lea. Teoria
frumosului a fost, de la nceput, o teorie a evalurii artei, i ea este cea care a pus
ntrebarea pentru toate teoriile evaluative posterioare ce au urmat aceeai linie, i anume:
Poate fi definit frumosul (sau termenul evaluativ de baz formulat astfel)? Aceast a
patra revoluie a nceput n a doua parte a anilor 50 cu respingerea de ctre Monroe
Beardsley a cererii tradiionale de definire a termenului evaluativ de baz n favoarea
unei teorii evaluative ce a plasat valoarea instrumental n centrul teoriei evalurii artei.

Merit s observm c teoriile gustului din secolul al XVIII-lea anticipeaz, ntr-o

anumit msur, instrumentalismul lui Beardsley, prin modul n care formuleaz anumite
trsturi ale lumii productoare de plcere.
A cincea i a asea revoluie sunt legate de secolul al XX-lea i au legtur, cci
ambele depind de abandonarea conceptelor psihologiei individuale n favoarea folosirii
conceptelor culturale. A cincea revoluie a aprut n teoria experienei corecte a artei, care
i are rdcinile n linia de teorii ce se ntinde de la teoria frumosului pn la teoriile
gustului i teoriile atitudinii estetice. Teoriile gustului i cele ale atitudinii estetice au fost
dezvoltate pe baza unor concepte ale psihologiei individuale (contiina estetic, distana
psihic etc.), iar n anii 60, civa filosofi au contestat aceste teorii i au ncercat s
nlocuiasc teoriile ce caracterizau trirea corect a artei cu termenii conveniilor,
regulilor i rolurilor culturale.
A asea revoluie a avut loc n filosofia artei. Teoria expresiei i toate teoriile ce
aparin primei jumti a secolului al XX-lea s-au dezvoltat n ceea ce privete conceptele
psihologiei individuale, iar n anii 60, civa filosofi au pus la ndoial teoriile
tradiionale i au nceput s dezvolte preri ce caracterizeaz natura artei din punct de
vedere al fenomenelor culturale teoriile artei, instituiile i celelalte. Toate cele trei
revoluii ale secolului al XX-lea sunt fenomene n plin desfurare. Fr ndoial, vor
mai urma i alte revoluii.

Note
(n limba englez)

Capitolul 2
1. Plato, Symposium, trans. W. Hamilton (Baltimore: Penguin Books, 1951).
2. Plato, Philibus and Epinomis, trans. A. E. Taylor (London: Nelosn, 1956).
3. Thomas Aquinas, Basic Writing of St. Thomas Aquinas, vol. I, ed. Anton C Pegis
(New York: Random House, 1945), p. 46 and elsewhere.
4. Alexander Baumgarten, Reflections of Poetry (1735).
5. Shaftesbury, Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, vol. II, J. M.
Robertson, ed. (Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1964), p. 126.
6. Shaftesbury, op. cit., pp. 127-28.
7. Francis Hutcheson, An Inquiry into to Original of Our Ideas of Beauty and Virtue,
2nd ed. (London: 1726), p. 7.
8. Ibid., p. 11.
9. Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origins of Our Ideas of the
Sublime and Beautiful, 6th ed. (London: 1770).
10. Ibid., p. 162.
11. Loc. cit.
12. Burke, op. cit., p. 163.
13. David Hume, Of the Standard of Taste, in Essays, Literary, Moral,and Political
(London: 1870), pp. 134-49.
14. Ibid., p.136.
15. Ibid., p. 137.
16. Ibid., p. 138.
17. Ibid., p. 139.
18. Ibid., p. 146.
19. Archibald Alison, Essays on the Nature and Principles of Taste selections
reprinted in Alexander Sesonske, ed., What is Art? (New York: Oxford U. P.,
1965), pp. 182-195.
20. Ibid., p. 182.

21. Ibid., p. 185.

22. Kants most complete statement of his philosophy of taste is set forth in his
Critique of Judgment trans. Werner S. Pluhar, (Indianapolis: Hackett Publishers
Company: 1987). This work is the basis of my account of Kants aesthetics.
23. Immanuel Kant, Critique of Pure Reason, trans. N. K. Smith (New York: St.
Martins, 1965).
24. Critique of Judgment, op. cit., p. 334.
25. Arthur Schopenhauer, The World as Will and Idea (London: Routledge and Kegan
Paul, 1883), pp. 270-71.
26. Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, trans. E. F. J. Payne
(New York: Dover 1966), vol. I, p. 176.
27. Ibid., p. 178.
28. Ibid., p. 178.
29. Ibid., vol II, p. 369.
30. Loc. cit.
31. Ibid., p. 370.
32. Ibid.
Capitolul 3
1. Edward Bullough, Psychical Distance as a Factor in Art and an Aesthetic
Principle, reprinted in M. Levich, ed., Aesthetics and the Philosophy of Criticism
(New York: Random House, 1963), pp. 233-254.
2. Jerome Stolnitz, Aesthetics and Philosophy of Art Criticism (Boston: Houghton
Mifflin, 1960).
3. Eliseo Vivas, A Definition of Esthetic Experience, Journal of Philosophy
(1937), pp. 628-634, reprinted in E. Vivas and M. Krieger, eds., The Problems of
Aesthetics (New York: Rinehart, 1953), pp. 406-411; Vivas, Contextualism
Reconsidered, The Journal of Aesthetics and Art Criticism (1959), pp. 222-240.
4. Virgil Aldrich, Philosophy of Art (Englewood Cliffs, N. J.: Prentice Hall, 1963),
pp. 19-27.
5. For examples of theories similar to the attitude theories, see J. O. Urmson, What
Makes a Situation Aesthetic? Proc. of the Aristotelian Society, sup. vol, (1957),
pp. 75-92, reprinted in J. Margolis, ed., Philosophy Looks at the Arts (New Yolk:
Scribners, 1962), pp. 13-27; and V. Tomas, Aesthetic Vision, The Philosophical
Review (1959), pp. 52-67.
6. Monroe Beardsley, Aesthetics (NewYork: Harcourt Brace, 1958), pp. 15-65.
7. Bullough, in Levich, op. cit., p. 235.
8. Sheila Dawson, Distancing as an Aesthetic Principle, Australasian Journal of
Philosophy (1961), pp. 155-74.
9. Suzanne Langer, Feeling and Form (New York: Scribners, 1953).
10. Dawson, op. cit., p. 168.
11. Langer, op. cit., p. 318.
12. Stolnitz, op. cit., pp. 34-35.
13. Vivas, Contextualism Reconsidered, op. cit., p. 237.
14. Aldrich, op. cit., p. 22.

15. Loc. cit.

16. Virgil Aldrich, Back to Aesthetic Experience, The Journal of Aesthetics and Art
Criticism (1966), pp. 368-69.

Capitolul 4
1. For a similar argument see Joseph Margoliss review of Beardsleys Aesthetics in
The Journal of Aesthetics and Art Criticism (1959), p. 267.
2. For a more detailed account of the notion of aesthetic object, see my Art
Narrowly and Broadly Speaking, American Philosophical Quarterly (1968), pp.
71-77; See also my Art and the Aesthetic (Ithaca, N.Y.: Cornell University Press,
1974), pp. 147-81.
Capitolul 5
1. Plato, The Republic of Plato, trans. F. M. Cornford (New York: Oxford University
Press, 1945), pp. 325ff.
2. Plato, Ion, trans. W. R. M. Lamb (London: Loeb Library, 1925).
3. Plato, Phaedrus, trans. R. Hackfbrth (Cambridge: Cambridge University Press,
1952), p. 172.
4. Aristotle, On Poetry and Style, trans. G. M. A. Grube (Indianapolis: BobbsMerrill, 1958).
5. Ibid., p. 12.
6. See Grubes discussion of catharsis, ibid., pp. xivxvii.
7. Friedrich Nietzsche, The Will to Power, vol. 11, trans. O. Levy (London: 1910), p.
256.
8. Eugne Vron, Aesthetics, trans.W. H. Armstrong (London: 1879), p. 89.
9. Alexander Smith, The Philosophy of Poetry, reprinted in Sesonske, op. cit., p.
366.
10. Leo Tolstoy, What Is Art (Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1960), p. 51.
Capitolul 6
1. Clive Bell, Art (New York: Capricorn Books, 1958).
2. G. E. Moore, Principia Ethica (Cambridge: Cambridge University Press, 1903),
Chapter I.
3. Ibid., p. xiii.
4. Bell, op. cit., pp. 16-17.
5. Ibid., p. 17.
6. Ibid., pp. 17-18.
7. Ibid., p. 147.
8. Ibid., p. 20.
9. Ibid., p. 27.
10. Susanne Langer, Philosophy in a New Key (New York: New American Library,
1948).

11. Langer, Feeling and Form (NewYork: Scribners, 1953).

12. Langer, Problems of Art (New York: Scribners, 1957).
13. Langer, Feeling and Form, p. 40.
14. Langer, Problems of Art, pp. 124-39.
15. Langer, Feeling and Form, p. 27.
16. Ibid., pp. 94-95.
17. Ibid., p. xi.
18. Ibid., p. 49.
19. Langer, Problems of Art, p. 125.
20. Ibid. p. 133.
21. See especially Ernest Nagels review of Philosophy in a New Key Journal of
Philosophy (1943), pp. 323-29.
22. Langer, Problems of Art, p. 126.
23. Monroe Beardsley, Aesthetics (NewYork: Harcourt Brace, 1958), p, 336.
24. Langer, Feeling and Form, p, 72.
25. Websters New Collegiate Dictionary, 2nd ed. (Springfield, Mass.: 1953).
26. Langer, Problems of Art, p. 133.
27. R. G. Collingwood, The Principles of Art (New York: Oxford University Press,
1958).
28. Ibid., p. 78.
29. Ibid., p. 278.
30. Ibid., p. 72.
31. Ibid., p. 79.
32. Ibid., p. 108.
33. Ibid., p. 109.
34. Ibid., p. 235.
35. Ibid., p. 229.
36. Ibid., p. 235.
37. Ibid., p. 273.
38. Ibid., pp. 109-110.
39. Ibid., p. 116.
40. Ibid., p. 103.
41. Ibid., p. 118.
42. Ibid., p. 273.
43. Alan Donagan, The Later Philosophy of R. G. Collingwood (Oxford: Clarendon,
1962), pp. 116ff.
44. This point about the expression in the expression of emotion not being in the mind
is due to Syed Salman Lateef who was a member of my introductory aesthetic
class in the fall semester of 1994.
45. Collingwood, op. cit., p. 280.
46. Websters New Collegiate Dictionary.
47. Collingwood, op. cit., p. 282.
48. Ibid., p. 264.
49. Ibid., p. 336.

50. Morris Weitz, The Role of Theory in Aesthetics, reprinted in Francis Coleman,
ed., Contemporary Studies in Aesthetics (New York: McGraw-Hill, 1968), pp. 8494,
51. Ibid., p. 90.
52. Loc. cit.
Capitolul 7
1. Marshall Cohen, Aesthetic Essence, Philosophy in America, M, Black, ed.,
(Ithaca: Cornell University Press, 1965), pp. 115-433; George Dickie, Is
Psychology Relevant to Aesthetics? The Philosophical Review, (1962), pp. 285302; George Dickie, The Myth of the Aesthetic Attitude, American
Philosophical Quarterly (1964), pp. 56-65.
2. Arthur Danto, The Artworld, Journal of Philosophy (1964), pp. 571-84;
Maurice Mandelbaum, Family Resemblances and Generalization Concerning the
Arts, American Philosophical Quarterly (1965), pp. 219-28.
3. Maurice Mandelbaum, op. cit. (1965), p. 221.
4. Ibid., p. 222.
5. Arthur Danto, The Artworld, Journal of Philosophy (1964), pp. 571-84;
Artworks and Real Things, Theoria (1973), pp. 1-17; The Transfiguration of
the Commonplace, The Journal of Aesthetics and Art Criticism (1974), pp. 13948.
6. Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace (Cambridge, Mass.:
Harvard University Press, 1981), p. 212.
7. The Artworld, p. 580.
Capitolul 8
1. George Dickie, Defining Art, The American Philosophical Quarterly (1969),
pp. 253-56.
2. George Dickie, Art and the Aesthetic (Ithaca, N.Y.: Cornell University Press,
1974), p.204.
3. George Dickie, The Art Circle (New York: Haven Publications,1984), p. 116.
4. Art and the Aesthetic, p. 34.
5. Is Art Essentially Institutional?, in: Culture and Art, Lars Aagaard-Mogensen,
ed. (Atlantic Highlands, N. J.: Humanities Press, 1976), p. 202.
6. The Art Circle, pp. 80-82.
7. Jerrold Levinson, Defining Art Historically, The British Journal of Aesthetics,
19 (1979), pp. 232-50; and Extending Art Historically, The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, 51 (1993), pp. 421-22.
8. Noel Carroll, Art, Practice, and Narrative, The Monist, 71 (1988), pp. 140-56;
Historical Narratives and the Philosophy of Art, The Journal of Aesthetics and
Art Criticism, 51 (1993), pp. 313-26; and Identifying Art in Institutions of Art
ed. Robert J. Yanal, (University Park, Pa.: The Pennsylvania State University
Press, 1994), pp. 3-38.

9. Stephen Davies, Definitions of Art (Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1991),
p. 243.
Capitolul 9
1. For specific examples of intentionalist criticism, see W. K. Wimsatt and Monroe
Beardsley, The Intentional Fallacy, Sewanee Review (1946), pp. 468-488 and
widely reprinted; and Monroe Beardsley, Aesthetics (New York: Harcourt Brace,
1958), pp. 17-29. See also Beardsley, Textual Meaning and Authorial Meaning,
Genre (1968), pp. 169-81. For an earlier version of the account presented in this
section see my Meaning and Intention, Genre (1968), pp. 182-89. For a defense
of intentionalist criticism see E. D. Hirsch, Jr., Validity in Interpretation (New
Haven:Yale University Press, 1967).
2. Beardsley, Aesthetics, p. 458.
3. E. D. Hirsch, Validity in Interpretation (New Haven:Yale University Press, 1967),
p. 99.
4. Paul Grice has over a period of years presented a sophisticated, intentionalist
theory of meaning. For an attempted refutation of Grices view see George Dickie
and W. Kent Wilson, Defending Beardsley, The Journal of Aesthetics and Art
Criticism (1995), pp. 233-50.
Capitolul 10
1. My account of symbolism in art draws on Beardsley, Aesthetics, pp. 288-293;
Isabel Hungeriand, Symbols in Poetry, reprinted in W E. Kennick, ed., Art and
Philosophy (New York: St. Martins, 1964), pp. 425-48; and Gren Hermern,
Representation and Meaning in the Visual Arts (Lund: Berlingska, Boktryckeriet,
1969).
2. Hermern, op. cit., p. 98.
3. Hungerland, op. cit., p. 427.
4. Hungerland, op. cit., p. 426.
5. Beardsley, Aesthetics, p. 408.
Capitolul 11
1. My account of metaphor draws on Monroe Beardsley, The Metaphorical Twist,
Philosophy and Phenomenological Research (1962), pp. 293-307; and Max
Black, Metaphor, Proc. of the Aristotelian Society (1954-55), pp. 273-94.
Blacks article has been reprinted in J. Margolis, ed., Philosophy Looks at the Arts
(New York: Scribners, 1962), pp. 218-35.
2. The first three on the list are used as examples by Black, in Margolis, op. cit.,
p.219.
3. The fourth example of metaphor is used by Beardsley, in The Metaphorical
Twist, p. 294.
4. For a discussion of these theories see Beardsley, Aesthetics, pp. 134-36.
5. Black, in Margolis, op. cit., p. 226.

6. Beardsley, The Metaphorical Twist, p. 293.

7. Ibid., p. 294.
8. Ibid., pp. 298ff. I have altered Beardsleys argument somewhat by making the
significance of the referential aspect of language more explicit and by relating
literalness to dictionary senses.
9. Black, in Margolis, op. cit., pp. 229ff.
Capitolul 12
1. The analysis of expression given here leans heavily on the following: Vincent
Tomas, The Concept of Expression in Art, reprinted in Margolis, op. cit., pp.
30-45; John Hospers, The Concept of Aesthetic Expression, Proc. of the
Aristotelian Society (1954-55), pp. 313-44; and Monroe Beardsley, Aesthetics, pp.
325-32. See also Alan Tormey, The Concept of Expression (Princeton, N. J.:
Princeton University Press, 1971).
Capitolul 13
1. For examples, see C. J. Ducasse, The Philosophy of Art (New York: Dial, 1929),
Chapters 14 and 15; and George Boas, A Primer of Critics (Baltimore: Johns
Hopkins University Press, 1937), Chapters I and 3.
2. G. E. Moore, Principia Ethica (Cambridge: Cambridge University Press, 1903),
Chapter 1.
3. For examples of intuitionist theories, see C. E. M. Joad, Matter, Life and Value
(London: Oxford University Press, 1929), pp. 266-83, in part reprinted in E. Vivas
and M. Krieger, eds., Problems of Aesthetics (New York: Rinehart, 1953), pp.
463-79; Harold Osborne, Theory of Beauty (London: Routledge and Kegan Paul,
1952) and T.E.Jessop, The Definition of Beauty, Prof of the Aristotelian Society
(1933), pp. 159-72.
4. A.J. Ayer, Language, Truth, and Logic (NewYork: Dover, 1946), pp. 102-14.
5. C. L. Stevenson, Ethics and Language (New Haven:Yale University Press, 1944).
6. R. M. Hare, The Language of Morals (New York: Oxford University Press, 1964),
and Freedom and Reason (Oxford: Clarendon, 1963).
7. Bernard Heyl, New Bearings in Esthetics and Art Criticism (New Haven:Yale
University Press, 1943).
8. For examples, see Arnold Isenberg, Critical Communication, reprinted in W.
Elton, ed., Aesthetics and Language (New York: Philosophical Library, 1954), pp.
131-46; and Stuart Hampshire, Logic and Appreciation, reprinted in Elton, pp.
161-69.
Capitolul 14
1. The view set forth here as Beardsleys is actually a composite of the position
developed in his book, Aesthetics (New York: Harcourt Brace, 1958), pp. 454-89,
and the position developed in his later article, On the Generality of Critical
Reasons, Journal of Philosophy (1962), pp. 477486, also in the Bobbs-Merrill

Reprint Series in Philosophy. Where the two positions differ, the later articles line
is followed.
2. In private correspondence, Beardsley expressed misgivings about a strict
deductive interpretation of his view. In this correspondence he was inclined to
think that the relationship between reasons and evaluations is somewhat looser
than a deductive one. The reader is thus warned that Beardsley did not endorse all
aspects of the view that I am here calling Beardsleys theory. The deductive
interpretation of Beardsleys theory is based on his article, On the Generality of
Critical Reasons; the earlier account of evaluation he gave in his book was not
deductive in nature.
3. Beardsley, On the Generality of Critical Reasons, p. 485.
4. Obviously the critics remarks at this point could and ought to be greatly
expanded. For a detailed discussion of this and many other of Cezannes
paintings, see Erle Loran, Cezannes Composition (Berkeley: University of
California Press, 1963).
5. The account of Beardsleys theory of aesthetic experience given here is the one he
set forth in his 1958 book. He altered his account in various ways in his later
writings but not in any way important to my treatment of his views. In my account
of Beardsleys theory of evaluation, I sometimes make explicit aspects implied by
his theory of which he was not aware.
6. Beardsley, Aesthetics, p. 528.
7. Loc. cit.
8. Beardsley, Aesthetics, p. 529.
9. See my Beardsleys Phantom Aesthetic Experience, Journal of Philosophy
(1965), pp.129-36, for a criticism of Beardsleys notion of a unity of experience.
See Beardsleys reply, Aesthetic Experience Regained, The Journal of
Aesthetics and Art Criticism (1969), pp. 3-11.
10. Beardsley, Aesthetics, p. 530.
11. From time to time attempts are made to ban this great novel in some way because
some of its language is deemed offensive. Such attempts, I believe, are based on a
misunderstanding.
Capitolul 15
1. Nelson Goodman, Languages of Art (Bobbs-Merrill, 1968), pp. 255-65. See also
Nelson Goodman, When Is Art? in Ways of Worldmaking (Hacket Publishing
Company, 1978), pp. 57-70.
2. Op. Cit., Languages of Art, pp. 255-65.
Capitolul 16
1. The formulation of this principle and other principles with an isolation clause is in
part due to Frank Sibleys General Criteria and Reasons in Aesthetic. in Essays
on Aesthetics: Perspectives on the Work of Monroe Beardsley, ed. John Fisher,
(Philadelphia: Temple University Press, 1983), pp. 3-20.

2. The wording of the principles involving cognitive properties is in large part due to
Nicholas Wolterstorffs Art in Action (Grand Rapids, Mich.: William B. Eerdmans
Publishing Co., 1980), p. 159.
3. David Hume, Of the Standard of Taste, reprinted in Aesthetics: A Critical
Anthology, eds. George Dickie and Richard Sclafani (New York: St. Martins
Press, 1977), pp. 592-606.
4. Many of the ideas involved in my discussion of the overall evaluational of works
of art derive from Bruce Vermazens Comparing Evaluations of Works of Art,
reprinted in Art and Philosphy, 2nd ed; ed. W. E. Kennick (NewYork: St. Martins
Press, 1979), pp.707-18.
5. For a more extensive account of my views on the evaluation of art, see my
Evaluating Art (Philadelphia: Temple University Press, 1988).

Bibliografie

Surse Primare
Aldrich, Virgil, Philosophy of Art. Englewood Cliffs, N. J.: Prentice Hall, 1963
Beardsley, Monroe. Aesthetics. NewYork: Harcourt Brace, 1958. See the magnificent
annotated bibliography in this book.
____
. Aesthetics from Classical Greece to the Present. New York: Macmillan, 1966.
____
. The Possibility of Criticism. Detroit: Wayne State University Press, 1970.
Bell, Clive. Art. NewYork: Capricorn Books, 1958.
Coollingwood, R. G. The Principles of Art. NewYork: Oxford University Press, 1958.
Cooper, David (ed.). A Companion to Aesthetics. Oxford: Blackwell, 1992.
Croce, Benedetto. Aesthetic. Trans. Douglas Ainslie, 2nd ed. NewYork: Macmillan, 1922.
Davies, Stephen. Definitions of Art. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1991.
Danto, Arthur. The Transfiguration of the Commonplace. Cambridge, Mass.: Harvard
University Press, 1981.
Dickie, George. Art and the Aesthetic. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1974.
____
. The Art Circle: A Theory of Art. NewYork: Haven, 1984.
____
. The Century of Taste. NewYork: Oxford University Press, 1996.
____
. Evaluating Art. Philadelphia: Temple University Press, 1988.
Dewey, John. Art as Experience. NewYork: Minton, Balch, 1934.
Eaton, Marcia. Aesthetics and the Good Life. Rutherford, N. J.: Fairleigh Dickinson
University Press, l989.
____
. Art and Nonart. Rutherford, N.J.: Fairleigh Dickinson University Press, 1983.
Guyer, Paul. Kant and the Claims of Taste. Cambridge, Mass.: Harvard University Press,
1979.
Hermern, Gren. Representation and Meaning in the Visual Arts. Lund: Berlingska,
Bok-tryckeriet, 1969.
Heyl, Bernard. New Bearings in Esthetics and Art Criticism. New Haven: Yale University
Press, 1943.
Hipple, Jr., Walter J. The Beautiful, the Sublime, and the Picturesque in EighteenthCentury British Aesthetic Theory. Carbondale.: Southern Illinois University Press, 1957.

Hirsch, E. D., Jr. Validity in Interpretation. New Haven: Yale University Press, 1967.
Hospers, John. Meaning and Truth in the Arts. Chapel Hill, N.C.: University of North
Carolina Press, 1946.
Kant, Immanuel. The Critique of Judgment. Werner S. Pluhar (trans), Indianapolis:
Hackett Publishing Co., 1987.
Langer, Suzanne. Feeling and Form. New York: Scribners, 1953.
____
. Philosophy in a New Key. New York: New American Library, 1948.
____
. Problems of Art. New York: Scribners, 1957.
Langfeld, Herbert S. The Aesthetic Attitude. New York: Harcourt Brace, 1920.
Margolis, Joseph. Art and Philosophy. Atlantic Highlands, N. J.: Humanities Press, 1980.
____
. The Language of Art and Art Criticism. Detroit: Wayne State University Press, 1965.
Moore, G. E. Principia Ethica. Cambridge: Cambridge University Press, 1903.
Mothersill, Mary. Beauty Restored. Oxford: Oxford University Press, 1984.
Osborne, Harold. Aesthetics and Criticism. London: Routledge and Kegan Paul, 1955.
____
. Theory of Beauty. London: Routledge and Kegan Paul, 1952.
Parker, DeWitt. The Principles of Aesthetics. 2nd ed. New York: Appleton-CenturyCrofts, 1920.
____
. The Analysis of Art. New Haven:Yale University Press, 1926.
Pepper, Stephen. The Basis of Criticism in the Arts. Cambridge, Mass.: Harvard
University Press, 1949.
____
. The Work of Art. Bloomington: Indiana University Press, 1955.
Prall, David W. Aesthetic Analysis. New York: Crowell, 1936.
____
. Aesthetic Judgment. New York: Crowell, 1929.
Rollins, Mark (ed.). Danto and his Critics. Oxford: Blackwell, 1993.
Santayana, George. The Sense of Beauty. New York: Modern Library, 1955.
Stolnitz, Jerome. Aesthetics and Philosophy of Art Criticism. Boston: Houghton Mifflin,
1960.
Tilghman, Ben. But Is It Art. New York: Blackwell, 1984.
Tormey, Alan. The Concept of Expression. Princeton, N.J.: Princeton University Press,
1971.
Walton, Kendall, Mimesis as Make-Believe. Cambridge, Mass.: Harvard University Press,
1990.
Weitz, Morris. Philosophy of the Arts. Cambridge, Mass.: Harvard University Press,
1950.
Wittgenstein, Ludwig. Philosophical Investigations. Trans. C. E. M. Anscombe. New
York: Macmillan, 1953.
Wolterstorff, Nicholas. Art in Action. Grand Rapids, Mich.: William B, Eerdmans
Publishing Co., 1980.
____
. Works and Worlds of Art. NewYork; Oxford University Press, 1980.
Yanal, Robert (ed.). Institutions of Art: Reconsiderations of George Dickies Philosophy.
University Park: Pennsylvania State University Press, 1994.

Antologie
Aagaard-Mogensen, Lars, Culture and Art. Atlantic Highlands, N.J.: Humanities Press,
1976.
Alperson, Philip (ed.). The Philosophy of the Visual Arts. New York: Oxford University
Press, 1992.
Aschenbrenner, K. and A. Isenberg (eds.). Aesthetic Theories: Studies in the Philosophy
of Art. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1965.
Beardsley, M. and H. Schueller, eds. Aesthetic Inquiry: Essays on Art Criticism and the
Philosophy of Art. Belmont, Calif.: Dickerson, 1967.
Blocker, Gene and Bender, John (eds.). Contemporary Philosophy of Art. Englewoods
Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1993.
Brand, Peggy and Korsmeyer, Carolyn (eds.). Feminism and Tradition in Aesthetics.
University Park: Pennsylvania State University Press, 1995.
Coleman, Francis (ed.). Contemporary Studies in Aesthetics. New York: McGraw-Hill,
1968.
Dickie, G., Sclafani, R., and Ronald Roblin (eds.). Aesthetics: A Critical Anthology, 2nd
ed., New York: St. Martins Press, 1989.
Elton, William (ed.). Aesthetics and Language. New York: Philosophical Library, 1954.
Hofstadter, A. and Richard Kuhns (eds.). Philosophies of Art and Beauty. New York:
Modern Library, 1964.
Hospers, John (ed.). Introductory Readings in Aesthetics. New York: Free Press, 1969.
Kennick,W E. (eds.). Art and Philosophy. 2nd ed. New York: St. Martins, 1979.
Levich, Marvin (ed.). Aesthetics and the Philosophy of Criticism. New York: Random
House, 1963.
Margolis, Joseph (ed.). Philosophy Looks at the Arts. 3rd ed. Philadephia: Temple
University Press, 1987.
Philipson, Morris (cd.). Aesthetics Today. New York: Meridian Boob, 1961.
Rader, Melvin (ed.). A Modern Book of Esthetics, 5th ed. New York: Holt, 1979.
Richter, Peyton (ed.). Perspectives in Aesthetics. New York: Odyssey, 1967.
Sesonske, Alexander, ed. What Is Art? Aesthetic Theory from Plato to Tolstoy. New York:
Oxford University Press, 1965.
Shusterman, Richard (ed.). Analytic Aesthetics. New York: Blackwell, 1989.
Tillman, F. and S. Cahn (eds.). Philosophy of Art and Aesthetics. New York: Harper and
Row, 1969.
Weitz, Morris (ed.). Problems in Aesthetics. New York: Macmillan, 1959.
Werhane, Patricia (ed.). Philosophical Issues in Art. Englewood Cliffs, N. J.: PrenticeHall, 1984.