SOFIABOITOCorrigida PDF

O ato fotogrfico como
ao performtica
SOFIA RODRIGUES BOITO
SOFIA RODRIGUES BOITO
O ATO FOTOGRFICO COMO AO PERFORMTICA

Dissertao apresentada Universidade
de So Paulo como requisito para
obteno do ttulo de mestre junto ao

Programa de Ps-graduao em Artes
Cnicas: Teoria e Prtica do Teatro
Orientador: Prof. Dr. Antonio Carlos de

Arajo Silva
So Paulo
2013
Nome: BOITO, S.R., O ato fotogrfico como ao performtica. Dissertao

apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo para
obteno do ttulo de Mestre em Artes Cnicas rea de concentrao: Teoria e Prtica
do Teatro Texto e Cerna.
Aprovado em:
Banca Examinadora
Prof Dr. ______________________________ Instituio: ___________________

Julgamento: ___________________________ Assinatura: ___________________


AGRADECIMENTOS E
BIOGRAFIA DA
AUTORA
Instrues de uso para o texto a seguir:

1. Ler em voz alta
2. Respirar o menor nmero de vezes possvel
3. No respeitar vrgulas
4. Ler em velocidade crescente
Nasci no fim da dcada perdida e cresci numa dcada sem nome.

Fui criana no plano cruzeiro e do plano real guardo na recordao um bicho de
pelcia que me foi negado por custar o valor do salrio mnimo uma famlia
vivia com 100 dinheiros. No me lembro da queda do muro de Berlim, no me
lembro do Bozo ou do Atari. Recordo-me, vagamente, de rostos pintados na
tela de um televisor e de uma excitao estranha que tomava conta de mim ao
saber que o nosso presidente havia sido destitudo do cargo. Aos 07 escrevi
uma carta para o palcio da alvorada, pedia mais sade e educao; aos 08
descobri que a resposta que recebera era automtica, no havia sido escrita
pelo presidente; aos 09 me desiludi com as eleies; aos 10 me mudei para
outro pas; aos 11 retornando ao Brasil minha escola fechou, faliu; aos 12
fui obrigada a conhecer novas pessoas, no mesmo ano em que descobri que
o Brasil era desigual, injusto e cruel. Me obrigaram a passar no vestibular,
me ensinaram lnguas, me deram referncias, decorei capitais, a tabela
peridica, assisti sries americanas, conheci pases, tive acesso internet na
pr-adolescncia, conversei em salas de bate-papo, fingi ser mais velha, fui
a baladas de msica eletrnica, bebi, fumei, experimentei, no me viciei em
cigarro. Quis fazer teatro, fiz. Quis ser diferente. Aos 16 descobri Schopenhauer
e li Tabacaria de Fernando Pessoa. Me tornei pessimista, marxista, poeta
juvenil, rebelde sem causa... Quis estudar histria, pensei em comear uma
revoluo trancada no quarto, li mais livros de poesia do que de poltica. Aos
17 me convenceram a esquecer o mundo e pensar no meu prprio umbigo.
Fiquei com enxaqueca, labirintite, abscessos e insnia. Achei que nada mais
fazia sentido.
(ainda fazia teatro)

Fui tentar meu ltimo alento numa arte coletiva. Dizia para mim mesma que
isso haveria de ser uma sada ou alguma sada ou algum tipo de sada ou sada
de porra nenhuma, mas era o que eu iria fazer. Tentaram me fazer desistir
da ideia, duvidaram que eu teria coragem, colocaram mil empecilhos, fizeram
listas, me mostraram as maravilhas do funcionalismo pblico, a importncia de
se ter um salrio. Salafrrios, burgueses, capitalistas, individualistas, obtusos
fiquem com suas mesquinharias, que eu, eu, fico com os meus sonhos!
Estudei, me enfiei em livros, dei n no crebro, agitei todos os meus neurnios,
atrofiei os msculos, enrijeci as pernas, fiquei com dores nas costas. Entrei na
faculdade.
Estudei os mestres - fiquei com bode.
Tentei participar do movimento estudantil fiquei com raiva.
Pensei em parar fiquei com medo.
Tomei cerveja me embriaguei por 02 anos.
Perdi a linha, o senso, o prumo. Fui empurrada pela mar, rumo ao nada,
deriva. At chegar em algum territrio que me apetecia. Territrio pouco
movimentado, quase deserto. Finquei certas razes em uma areia fofa.
Encontrei pessoas. Poucas. Tive vontade de construir algo com elas. Porm
o territrio era rido, as possibilidades poucas. Foram quatro anos. Fiz peas,
formei grupos para colocar um nome no cartaz, formei um grupo porque de fato
queria, inventei nomes para coletivos to duradouros quantos meus namoros
ou menos. Descobri parcerias, perdi parcerias para os salrios mensais
aprendi que me fazia falta as benesses que eu teria se fosse funcionria
pblica. Titubiei. No, no poderia. Prossegui. Escrevi editais. No peguei
vrios. Muitos. Peguei trs. Ganhei pouco dinheiro, nenhum dinheiro, algum
dinheiro. Fui atriz, iluminadora, fotgrafa, dramaturga, crtica, mestranda. Usei
algumas das lnguas que aprendi. No consegui emprego. No sei se quero
emprego. No pude sair da casa da minha me, ainda me tranco no quarto
e penso na revoluo, escrevo sobre isso no facebook, poeta dos tempos
modernos, no uso mais caneta.
Tenho CNPJ, emito nota, sou pessoa jurdica. A cooperativa me ajuda, me
envia demonstrativo de renda, mas no simboliza uma organizao coletiva.
Tenho receio quando ouo algumas palavras. No gosto de marxismo,
neoliberalismo e tampouco ecologismo. No me considero pessimista,
niilista mas, tampouco, tenho esperanas ou sou otimista.
Sei que preciso de dinheiro para sobreviver, mas no estou disposta a me

desfazer do que sonhei e constru. Sei que necessrio ser coerente, mas
no descarto me vender em troca de poder fazer teatro. Quero sair da casa
da minha me, mas no consigo deixar de beber vinho, consumir sapatos,
comprar roupas, comer bem... Queria parar de me sentir ftil, mas no sei bem
como. Quero poder viver da minha arte, mas no sei por onde. Divido meu dia
em trs turnos, participo de todos os projetos que me chamam, no descarto
finais de semana ou feriado, fao contatos, atualizo meu currculo, me escrevo
em editais municipais, estaduais, federais.
Junto-me a pessoas da minha gerao, bebo no conhecimento da gerao
passada, trabalho sozinha, fao mestrado, estudo teoria, exercito minha prtica,
fao testes para propagandas e cinema, desenho projetos de luz, escrevo
peas, roteiros, bilhetes de adeus, lista de supermercado, emails profissionais,
frases desconexas, legendas de fotos, pedidos de exames, perguntas cretinas
e este tipo de texto, aqui.
Por essa vida que me constitui e me constituiu tal qual sou hoje, agora, e tal
qual no serei mais amanh, agradeo profundamente aos meus pais e irmo,
que assim me ensinaram a escrever/ viver; viver/ escrever.
Pela amizade diria e amor incondicional de famlia escolhida, sou grata
Nadia Saab e Alana Gusela.
Agradeo Dafne Baes e Lucas Leite, por nunca me deixarem sentir sozinha ou
velha demais sempre trocando memrias da amizade de infncia e sabedoria
da vida adulta.
Pela carinho e afeto que nutrimos, mesmo em distncia, durante mais de 10
anos gostaria de agradecer Fernanda Jacomini e Lvia Amaral, por sempre me
fazerem sentir em casa.
Aos momentos de distrao e experimentao emprica da vida sou grata a
todos que me viram errar e aprender e que para isso contriburam, em tantos
carnavais: Jorge Leite, Renato Silviano, Juninho, Vinicius Longato, Bede,
Mayra Piccolo, Juliana Rocco, ris Manor, Thales SantAnna, Bia Moll.
s irms que admiro e sem as quais no poderia viver, Carolina Mendona,

Joana Dria e Lvia Piccolo agradeo a cada dia por me cercarem de inteligncia,
talento e dedicao, fazendo com que eu ainda tenha esperana na amizade e
na arte em tempos adversos de capitalismo frentico.
Um especial agradecimento a Joana Dria e Jlia Novaes pela parceria na
construo - criao rdua de uma companhia.
Aos parceiros - amigos da minha gerao de artistas e/ ou mestrandos Ana
Jlia Marko, Diogo Spinelli, Daniel Crdova, Janana Carrer, Manuela Afonso,
Amanda Antunes, Miguel Caldas, Mauricio Perussi, Marco Biglia, Carolina
Bianchi, Conrado Caputto, Mawusi Tulani sou grata pelo constante dilogo,
sendo ele troca de angstias ou alegrias.
Agradecerei sempre aos mestres e professores Silvia Fernandes, Helouise
Costa, Antonio Januzelli e Luiz Fernando Ramos pelo meu conhecimento de
artevida, vidaarte, do qual este mestrado parte. Assim como agradeo
ao professor Mario Costa pela pacincia em transformar uma adolescente
petulante em atriz.
E, por ltimo, ao meu orientador, Antonio Arajo, que no cessa de me estimular
intelectual e artisticamente, pela admirvel competncia e inteligncia,
agradeo a confiana e pacincia em mim empregada.
Vejo palavras. O que falo puro

presente e este livro uma linha reta no
espao. sempre atual, e o fotmetro
de uma mquina fotogrfica se abre e
imediatamente fecha, mas guardando
em si o flash. Mesmo que eu diga vivi ou
viverei presente porque eu os digo j.
(Clarice Lispector)
Resumo
A presente pesquisa tem como principal objetivo estudar a tendncia de obras de fotografia contempornea em apresentar formas hbridas entre a linguagem fotogrfica
e performtica. Para tanto, por meio de uma pesquisa bibliogrfica, investigou-se o
percurso histrico da fotografia e da performance art para verificar quando essas duas
linguagens se encontraram, a fim de definir a noo de fotgrafo-performer. Em seguida, analisa-se a obra Sute Vnitienne da artista francesa Sophie Calle, para que se possa
detalhar os procedimentos de criao, construo e registro do trabalho de um fotgrafo-performer. O conceito de performatividade, oriundo dos estudos da performance e
das artes cnicas orientaram a anlise. Concomitantemente investigao terica foi
desenvolvida uma pesquisa prtica em que se buscou aplicar os procedimentos estudados para a elaborao de um processo artstico que originou um texto performativo,
que acompanham todas as etapas do trabalho, alm de duas sries fotogrficas, que
so analisadas no terceiro captulo do estudo. Por fim, a pesquisa acabou por articular
contedos provenientes de diversos campos do saber para compreender a atitude performativa, que perpassa toda a produo artstica contempornea, como uma postura
no s esttica como tica, e para defend-la como forma ativa de descobrir novas
possibilidades principalmente no que diz respeito relao prtica/ teoria e relao
corpo/ cidade.
Palavras-chave: performance, performatividade, fotografia contempornea, artes

cnicas, arte contempornea.
Abstract
This work has as main objective to study the trend of contemporary photography in
presenting works with hybrid forms between the photographic and performative language. Therefore, through a literature search, it investigates the history of photography
and performance art to check when these two languages met and to define the notion of
photographer-performer. Then, is made an analysis of the work Sute Vnitienne from
the french artist Sophie Calle, so we could detail the procedures of creating, building
and recording an artistic project by a photographer-performer. The concept of performativity, arising from performance and performing arts studies, guided our analysis.
Concurrently with the theoretical research, it was developed a practical research in order to apply the procedures studied in an artistic process that originated a performative
text, that accompany all works stages, and two photographic series, which are analyzed
in the third chapter from the study. Finally, the research articulates contents from different fields of knowledge to understand the performative attitude, that permeates all
contemporary artistic production, as a posture not only aesthetics but also ethics, and to
defend it as a way to actively discover new possibilities especially in what regards the
relationship between theory/ practice and the relationship between city/ body.
Keywords: performance art, performativity, contemporary photography, performing

arts, contemporary art.
Sumrio
Introduo 17
1. Do fotgrafo moderno ao fotgrafo-performer um percurso

1.1 O fotgrafo moderno estudos sobre a expresso tirar uma foto
27
1.2 Marcel Duchamp do mostrar ao fazer
35
1.3 A ao performtica a experincia do fazer
39
1.4 O fotgrafo-performer a experincia de fazer uma foto
43
2. O fotgrafo-performer um estudo de caso
51
3. O performer-fotgrafo uma anlise performativa

3.1 Sobre a srie ConTe-Me 69
3.2 Sobre a srie Paisagens subjetivas ou cartes-postais impossveis
82
Consideraes finais
97
Referncias bibliogrficas
103
INTRODUO
Adentramos uma galeria ou um museu de arte contempornea em qualquer lugar

do mundo, perguntamos pela exposio de fotografia, indicam-nos o andar - como
chegar at l? subimos uma escada ou pegamos um elevador, passamos por alguns
corredores, algumas salas e encontramos o espao expositivo. E, ento, o que vemos
no o que espervamos. Alm das fotografias haver tambm alguns relatos de autoria
do fotgrafo ou, ento, pode haver depoimentos de desconhecidos, talvez um vdeo
acompanhe o trabalho ou pode ser que a obra fotogrfica seja apenas uma parte de uma
instalao.
Estaramos de fato diante de um trabalho de fotografia? Podemos dizer que no,
que nessa exposio no se trata de fotografia. Trata-se de qualquer outra linguagem:
talvez possa ser chamada de instalao, de performance, de auto-biografia...
Mas, afinal, porque espervamos algo to diferente do que encontramos? O que se
espera de uma obra fotogrfica? O que se espera de um fotgrafo? Que idias e figuras
habitam nosso imaginrio quando fechamos os olhos e imaginamos um fotgrafo?
Provavelmente muitos imaginaro um personagem sozinho, com uma cmera na mo,
vagando por alguma rua, capturando o instantneo de uma cidade qualquer. Ora, se o
esprito do fotgrafo solitrio, que caa imagens no territrio urbano, povoa at hoje a
imaginao da grande maioria do pblico de arte porque ele foi o mito fundador da
fotografia moderna.
De fato, a fotografia alcanou pela primeira vez o merecido reconhecimento
como uma extenso do olho do flneur de classe mdia, cuja sensibilidade
foi mapeada to acuradamente por Baudelaire. O fotgrafo uma verso
armada do solitrio caminhante que perscruta, persegue, percorre o inferno
urbano, o errante voyeurstico que descobre a cidade como uma paisagem
de extremos voluptuosos.1
A cmera fotogrfica, um dos adventos tcnicos da modernidade, nasceu junto

expanso das grandes cidades europias e pde acompanhar e registrar as transformaes
pelas quais passava o continente, que entrava em sua segunda Revoluo Industrial. O
fotgrafo era aquele que podia contar com a rapidez de uma mquina para recortar e
registrar instantneos dessa nova Europa.
Bresson, clebre fotgrafo francs de meados do sculo XX, ir perpetuar essa
idia do fotgrafo como caador de imagens que, com seu olhar especializado,
ir recortar e enquadrar as cenas que aparecem diante da sua objetiva. Em seu texto
O Momento Decisivo, ele aponta:
Susan Sontag, So Paulo, Companhia das Letras, 2004, p. 70.
17
Trabalhamos sincronizados com o movimento, como se ele fosse um

pressentimento da maneira em que a prpria vida se desenrola. Mas dentro
do movimento existe um momento em que os elementos dinmicos se
acham equilibrados. A fotografia deve capturar esse momento e imobilizar
o seu equilbrio. (...) s vezes, acontece que o fotgrafo espera, retarda,
aguardando que alguma coisa ocorra; s vezes tem a sensao de que ali
acha tudo o que faz uma boa foto - menos um nico elemento, que parece
estar faltando. Mas que elemento? Algum subitamente penetra no campo
de viso do fotgrafo. Ele acompanha o caminhante atravs da sua objetiva.
Tira uma cpia desta foto, traa sobre ela as figuras geomtricas que surgem
durante a anlise, e vai observar que, se a cmara disparou no momento
decisivo, o fotgrafo fixou instintivamente uma composio geomtrica sem
a qual a fotografia estaria desprovida tanto de forma como de vida.2
Alm da rapidez para o ato de registro, a fotografia trazia tambm em suas inovaes
a possibilidade de ser entendida como uma imagem diretamente ligada realidade. Isso
porque o aparato fotogrfico uma mquina que registra automaticamente, por meio da
luz que sensibiliza o filme, imagens que esto no mundo, o que no daria espao para
interpretao ou criao do homem que se coloca por detrs das lentes. Diferentemente
de um pintor, o fotgrafo no recriaria uma imagem formando um quadro de signos a
serem interpretados, mas simplesmente acionaria um boto que registraria a realidade
mecnica e quimicamente, gerando uma imagem por meio da marca deixada pela luz
que sensibiliza a pelcula do filme.
No caso de imagens tradicionais, fcil verificar que se trata de smbolos:
h um agente humano (pintor, desenhista) que se coloca entre elas e seu
significado. Este agente humano elabora smbolos em sua cabea,
transfere-os para a mo munida de pincel, e de l, para a superfcie da
imagem. (...) No caso das imagens tcnicas, a situao menos evidente. Por
certo, h tambm um fator que se interpe (entre elas e seu significado): um
aparelho e um agente humano que o manipula. Mas tal complexo aparelhooperador parece no interromper o elo entre a imagem e seu significado.
Pelo contrrio, parece ser o canal que liga a imagem ao seu significado.3
18
Ora, tida como portadora de uma realidade objetiva e como instantneos de um

mundo que se apresenta diante do fotgrafo, a fotografia se estabeleceu como uma
arte que seria como uma janela para o real. Caberia ao fotgrafo, sua sensibilidade
e inspirao, posicionar a esquadria dessa janela para recortar as cenas do mundo,
tornando-as mais ou menos interessantes, mais ou menos belas.
No entanto, hoje, na arte contempornea, a linguagem fotogrfica tem apresentado
outras possibilidades, muito diversas daquela da janela para o mundo. A fotografia
foi expandindo seus limites para alm da produo de imagens. De uma arte puramente
2 Henri-Cartier Bresson, O momento decisivo, In: Bloch Comunicaes, v.6, Rio de Janeiro, Bloch
Editores, 2010, pp 19 - 25. Disponvel em: http://ciadefoto.com.br/blog/wp-content/uploads/2010/03/

Momento-Decisivo-Bresson.pdf.
3 Vilm Flusser, A filosofia da caixa preta, ed. Hucitec, So Paulo, 1985, p.21.
imagtica, retiniana4, vemos a linguagem fotogrfica se transformar em um terreno

propcio para a criao de obras com procedimentos e caractersticas de outras
linguagens artsticas como a performance, as artes cnicas, a dana e a instalao.
Neste trabalho, pretende-se lanar um olhar sobre essa atual tendncia da fotografia
e, para isso, remontaremos aos idos dos anos de 1960 para tentar compreender quando
essa linguagem artstica comeou a ser influenciada por outras formas de arte.
Nos anos de 1960 muitos artistas contestaram, como sabemos, o sistema de arte
vigente, suas instituies, suas hierarquias e tambm a fetichizao do dito objeto
de arte. Surgindo, assim, a chamada Arte Conceitual que resgata a idia de Marcel
Duchamp sobre uma arte no-retiniana5, em que a idia e o gesto do artista so o cerne
da obra, a despeito do objeto.
tambm desse resgate das idias duchampianas e do surgimento da Arte
Conceitual que vemos nascer a Performance:
O desdm para com o objeto de arte estava associado ao fato de ser visto
como mero fantoche no mercado de arte: se a funo do objeto de arte devia
ser econmica, prosseguia o argumento, ento a obra conceitual no poderia
ter esse uso. Embora as necessidades econmicas tenham dado vida breve a
esse sonho, a performance - nesse contexto tornou-se uma extenso de tal
idia: apesar de visvel, era intangvel, no deixava rastros nem poderia ser
comprada ou vendida.6
Assim, para se contrapor mercantilizao das artes plsticas, os artistas buscaram

negar o tal objeto de arte, criado e produzido por um inspirado arteso dotado de
tcnicas nicas.
Buscou-se, ento, novas formas artsticas, que resultassem em obras que no
pudessem ser comercializadas ou institucionalizadas. Happenings e performances
comearam, ento, a ser cada vez mais realizados em instituies artsticas ou fora
delas e a fotografia, por um breve perodo, se encontrou relegada simples funo de
documentar esses eventos. Assim, coube aos fotgrafos se perguntarem como se daria
o seu trabalho nesse novo contexto, j que a fotografia era uma linguagem ainda muito
calcada na produo de um objeto de arte - a imagem fotogrfica revelada, ampliada
e emoldurada produzido por um expert tcnico.
Foi aos poucos que a linguagem fotogrfica conseguiu encontrar sua identidade
nesse novo panorama artstico. Diversos artistas como Stephen Shore, Christian
Boltanski, Francesca Woodman, Sophie Calle e Cindy Sherman desenvolveram entre
4 Termo utilizado por Marcel Duchamp para se referir s artes plsticas at o incio do sculo XX, que
seria uma arte ligada apenas figura, imagem e cuja apreenso se dava apenas pela retina.
5 Queria distanciar-me do aspecto fsico da pintura (...), adotar uma postura intelectual frente servido
de todo artista ao trabalho manual. Marcel Duchamp, Boyeuse de chcolat n.2 In: Catlogo de exposio de Marcel Duchamp, Buenos Aires, Proa, 2008. p. 38. (traduo da autora)
6 RoseLee Goldberg. A arte da performance- do futurismo ao presente, So Paulo, Martins Fontes 2006,
p. 142.
19
as dcadas de 70 e 80 trabalhos que aproximavam a fotografia da arte conceitual e da

performance, negando a concepo, de meados do sculo XX, da fotografia artstica
como portadora de um preciosismo tcnico e da concepo de momento decisivo.
Como Charlotte Cotton analisa em seu livro A fotografia como arte contempornea
tais projetos artsticos, que operam numa mescla de performance e fotografia, resignificavam o trabalho do fotgrafo.
(...) desafia um esteretipo tradicional da fotografia: a noo do fotografo

solitrio escarafunchando a vida diria em busca do momento no qual
uma imagem de grande impacto visual ou de contedo profundo aparece
no enquadramento. Damos mais ateno, aqui, a quanto esse foco foi
preconcebido pelo fotgrafo, e essa estratgia foi pensada para no s mudar
a maneira como pensamos sobre nosso mundo fsico e social, mas tambm
para levar esse mundo a dimenses extraordinrias.7
Os fotgrafos passaram, portanto,

a abandonar o papel de poeta que observa
e recorta o mundo ao seu redor, e
deixaram os ares romnticos do fotgrafo
caador de imagens como herana aos
fotgrafos amadores.
Criava-se, assim, uma nova
concepo de fotografia. Uma fotografia
que se recusa a ser uma obra puramente
retiniana e que faz, tambm, coro
a Duchamp, produzindo obras que
carregam um conceito prvio, objetos nesse caso fotos - que concretizam uma
idia no espao, que apontam para um
gesto artstico.
20
Hoje dia 13 de janeiro de 2012. Passou um

ano de mestrado. Nem parece. Mais nova
pensava que o mestrado no s me faria
uma pessoa mais estudiosa, inteligente,
mas tambm me colocaria em um lugar de
disciplina e reflexo que prprio da ideia
que fazemos dos intelectuais. Nada. Faz um
ano e c estou. A mesma. Ou melhor, no a
mesma, porque a cada dia que passa e se
renovam as clulas nunca mais somos os
mesmos, mas com certeza no devo isso
ao mestrado, mas natureza das coisas
que se transformam, revelia. Pedi ao
orientador para experimentar uma escrita
performativa. Ele consentiu. Pensei que
deveria encontrar, ento, o n que ata o
problema da minha dissertao. Simples:
o fotgrafo como performer (sugesto de
recorte do prprio, j citado, orientador).
Pois bem. Solto-me das amarras e um
turbilho de idias povoam e brotam na
minha cabea. Mas a primeira delas, a mais
pungente, eu aqui descrevo, sucintamente:
a performance ao no presente, ao
em durao, que se desenvolve no presente,
no instante do agora, do imediatamente...
Enquanto a fotografia a lembrana de um
passado acabado.
7 Charlotte Cotton, A fotografia como arte contempornea, So Paulo, Martins Fontes, 2010, pp. 7-8.
() o ato artstico central consiste em direcionar um evento especialmente

para a cmera. Esta abordagem significa que o ato da criao artstica comea
muito tempo antes de a cmera ser efetivamente fixada na posio adequada
e de a imagem ser registrada, uma vez que se inicia com o planejamento da
ideia criativa. ()8
Tais obras hbridas, que habitam uma fronteira entre linguagens, j foram objetos
de estudo de alguns tericos do campo da fotografia, como a j citada Charlotte Cotton
ou, ainda, Michel Poivert e Ronaldo Entler. O que se pretende neste trabalho tomar
como ponto de partida os estudos e anlises desses tericos, mas, tambm, ampliar a
abordagem do tema por meio de outras perspectivas.
Com a hiptese de que possvel considerar anloga a ao do fotgrafo
contemporneo ao de um performer, na presente pesquisa lanaremos mo de
conceitos oriundos de outros campos artsticos, como a performance e as artes cnicas,
para analisar algumas dessas obras que habitam um territrio de fronteira entre
linguagens. Movido por essas questes, este trabalho ir se lanar, ento, na tarefa de
aproximar, distanciar, friccionar e justapor procedimentos e caractersticas da fotografia
e da performance, sem perder de vista a funo tambm dupla de uma artista
pesquisadora, ou de uma pesquisadora artista. Desenvolveremos, assim, tais anlises de
forma discursiva e prtica, investigando um resultado que seja tanto terico, quanto
artstico.
Ora, a performance, por ser ao
Em um primeiro momento, o presente estudo em tempo presente, ela sempre
ser focado na figura do fotgrafo. Sero, ento, efmera. Enquanto a fotografia,
talvez diametralmente oposta,
abordadas as transformaes pelas quais passaram passado perptuo, permanente.
os artistas da fotografia contempornea, quando A jaz o meu problema, o meu n,
comparados aos fotgrafos modernos. Aps o meu lao, o meu interesse. E, se
me permitem, gostaria de tratar
delinear os contornos dessa nova figura, traaremos
o n com outro n. Daquele n
um paralelo entre o trabalho do fotgrafo duplo que fica mais difcil de ser
contemporneo e o trabalho do performer, tendo desatado. Me proponho a fazer
como horizonte conceitual a noo de programa um paralelo entre o registro da
fotografia e o registro da escrita.
performtico, criado por Eleonora Fabio. Nesse Isto , os dois como registros
primeiro captulo, portanto, veremos como o sempre experienciados como
foco da fotografia contempornea foi deslocado. passado pelo espectador, leitor,
observador. A escrita, como a
Deixando de mirar a imagem, como produto
foto, uma pegada permanente
final e acabado, e passando a mirar o processo da de uma ao que j se deu, em
obra como parte integrante e fundamental do seu um passado, e que ao qual o
resultado final. Tentaremos, assim, demonstrar que espectador no tem acesso (a no
ser pelo registro do artista).
o ato fotogrfico, hoje, se assemelha a uma ao
performativa.
8 Charlotte Cotton, A fotografia como arte contempornea, So Paulo, Martins Fontes, 2010, p. 21.
21
22
J no segundo captulo, veremos quais so as implicaes de tal analogia mais

detalhadamente, elegendo um trabalho fotogrfico para ser analisado sob a perspectiva
terica da performatividade9. Autores como Erika Fischer-Lichte, Josette Fral e
Richard Schechner nortearo nossa anlise. Alguns conceitos-chave sero escolhidos
para balizar essa segunda parte do estudo, entre eles: 1) a ao performativa como gesto
auto-referente isto , como uma ao que gera uma experincia por si s, sem se referir
a significados externos a ela; 2) a ao performativa como extintora de dicotomias,
ou seja, como um ato que borra as fronteiras que dividem as estncias de observado/
observador, significado/ significante e sucesso/ falha; 3) a ao performativa como
esttica que coloca em xeque a noo de tica, ou melhor, que no fica circunscrita
apenas esfera artstica, mas que age na esfera da vida cotidiana, posicionando-se,
no apenas simbolicamente, mas concretamente frente parmetros sociais, morais e
polticos vigentes. Esses aspectos da arte performtica sero debatidos e aplicados na
anlise do trabalho fotogrfico escolhido.

O terceiro e derradeiro captulo ser destinado construo de um pensamento
acerca da minha prpria produo
A regra ento agir sem olhar para trs. sentir
artstica. As obras elaboradas durante
o momento em que toco os dedos nas teclas
o desenvolvimento da presente desse computador, j ensebado, e no frear
pesquisa ConTe-Me e Paisagens o fluxo do meu pensamento. Jogo para longe
subjetivas
ou
cartes-postais ento a sntese, o sujeito impessoal, os artigos
indefinidos, a imparcialidade, a nota de rodap.
invisveis sero analisadas e Peo licena para escrever em outra fonte,
serviro de material para que repensar os smbolos de pontuao nem
abordemos alguns outros aspectos sei porque resolvi escrever com o pargrafo
justificado , deveria tambm ter explodido as
que surgem na frico entre o
linhas, as margens, os limites. Extrapolado.
trabalho do performer e do fotgrafo, Transbordado.
como: a contraposio do tempo Encontrar uma outra possibilidade de escrita.
presente da performance e o tempo Uma que atravesse e seja atravessada. Que
no seja uma reflexo fria e desencarnada.
passado da fotografia; a substituio Encarnada no sentido de ter carne, mesmo.
da presena do pblico/ participador
pela cmera fotogrfica; e, por fim, a
revelao de um processo subjetivo
em oposio ao fotgrafo imparcial Pausa.
por trs da objetiva.

Na busca de um texto em que
teoria e prtica no sejam dicotmicas a artista/ terica prope, tambm, uma
experimentao no que tange a execuo do prprio estudo proposto. Considerando
9 Ferramenta terica utilizada nas anlises das artes cnicas contemporneas, concebida a partir do
conceito de performativo cunhado, no campo do estudo lingstico, por Austin e Searl e que se refere
palavras que, para alm de serem cdigos, efetuam concretamente uma ao. A performatividade ser
mais detalhadamente descrita no decorrer do presente trabalho.
que a forma precipitao de contedo10, uma investigao formal ser elaborada

durante todo o desenvolvimento da dissertao, a fim de aproximar o objeto do estudo
performance, fotografia e performatividade da forma de anlise utilizada. Assim,
para alm de uma reflexo imparcial sobre O ato fotogrfico como ao performtica,
ser construdo um pensamento performativo
Retorno depois. Preciso procurar um
criado por uma artista/ pensadora em tempo
texto do Flusser que li recentemente.
presente em um gnero de escrita encarnada. O pensamento que Flusser faz
Isto , em que tanto o corpo, afetos e intelecto acerca do espelho, sobre a reflexo
estejam envolvidos na ao de escrever. Por da superfcie espelhada e o paralelo
com o pensamento cartesiano.
assim dizer, viraremos o espelho da reflexo, Penso nisso nesse momento porque
como prope o filsofo Vilm Flusser:
traduz um pouco minha vontade,
minha busca, por outro tipo de
escrita e de estrutura de pensamento
artstico, criativo, performtico e
no reflexivo. Flusser fala em virar
o espelho e observar o porque ele
reflete. Viremos o espelho:
23
10 A concepo da forma como precipitao de contedo trabalhada por Lukcs a partir de Hegel
foi trazida para o campo das Artes Cnicas por Peter Szondi em seu livro Teoria do drama moderno,
nele, o autor resume: Aqui a concepo dialtica de Hegel da relao forma-contedo rendeu frutos, ao
se compreender a forma como contedo precipitado. A metfora expressa ao mesmo tempo o carter
slido e duradouro da forma e sua origem no contedo, ou seja, suas propriedades significativas. Peter
Szondi, Teoria do drama moderno, So Paulo, Cosac&Naify, 2001, p.25.
Auto-retrato de espelho
2009
24
O espelho um ser em oposio. E como tal que

funciona. um ser que assumiu uma posio que
oposio: uma posio negativa. um ser que nega.
por isto que reflete. No permite que aquilo que sobre
ele incide passe por ele. Refletir negar, e isto a sua
estrutura. No pode haver uma reflexo positiva. As
respostas que o espelho articula so todas negativas. So
inverses das perguntas que o demandam. As equaes
da tica confirmaram esta afirmativa. E tambm o
confirmaro as anlises do pensamento reflexivo. Diz
essa anlise que todas as sentenas do pensamento
podem ser reduzidas negao formalmente. No deve
portanto surpreender que o fundamento do espelho
seja o nada, essa fonte de toda negao possvel. O
espelho um ser em oposio justamente porque o seu
fundo o nada do nitrato de prata. O homem enquanto
ser que reflete um ser oposio, em posio negativa.
isto que o distingue de todos os demais seres que nos
cercam. um ser que no permite que aquilo que sobre
ele incide (as coisas que nos cercam) passe por ele.
Formula sentenas que negam. Esta a resposta que
articula contra o mundo que o cerca. E pode faz-lo
graas ao nada que o fundamenta. O homem um ser
fundamentado pelo nada. O nada o nitrato de prata
que faz do homem o que ele : espelho.
Essa descoberta , como disse, ch e rotineira. Basta
virar o espelho para faz-la. Sabemos, no entanto, que
toda descoberta desse tipo angustiante. O responsvel
principal Descartes com sua dvida insincera.
Diz-nos Descartes que tomou a deciso existencial
de duvidar radicalmente de tudo. Diz que quem no
duvidou de tudo, pelo menos uma vez na vida, nunca
viveu. W, dito isto, freia a sua duvida ao alcanar a face
do espelho. O ponto indubitvel seria o pensamento.
Portanto, a reflexo na superfcie do espelho. O
espelhado, este sim, pode e deve ser duvidado. Com
efeito: este duvidar metdico a histria da Idade
Moderna, uma histria que se confunde com o
progresso das cincias da natureza. Mas o espelhar no
pode ser duvidado. Fundamenta tudo. No fundo, o que
Descartes nos diz que o espelho que somos no pode
ser virado. E convence por uma razo muito simples:
a contemplao da reflexiva oferece um espetculo
variado e apaixonante. A contemplao da outra face
chata. Mas atualmente estamos comeando a chatear
nos com o espetculo variado. Deixou de apaixonar
nos. Comeamos a duvidar do indubitvel cartesiano.
Viramos o espelho. Como virar o espelho, com duvidar
do indubitvel? Acaso Descartes no prova por A
mais B, que a dvida, por ser pensamento, confirma
o pensamento? Devemos sair do crculo vicioso
cartesiano. Do crculo que a vicia a Idade Moderna
toda.11
11 Vilm Flusser, Do espelho, In: Fices Filosficas, So Paulo, Editora da Universidade de So Paulo,
1998, pp. 67-71.
Uma pequena fico real de mim:

Refletida na superfcie lisa, de fundo
cinzento, de nitrato de prata, ela v uma
imagem que -lhe dizem- ela. A cmera
subjetiva que a vida lhe impe - como
nica opo de ponto-de-vista - no
permite que se perceba assim, a no ser
quando diante de um espelho. Ela revisa
cada pinta de sua pele, o tamanho dos
poros, a colorao no-uniforme dos fios
de cabelo, a iris rajada, a sobrancelha
imperfeita. Fica um tempo contemplando
aquela imagem superficial, aquele eu
destitudo de recheio, assim, como
matria
bidimensional,
inabravel,
inagarrvel. Que espao aquele? Que
espao este aqui? Que s existe quando
estou diante dele? E continua diante
daquele lago narcsico, congelado, que
existe atrs de tantas portas, dentro de
tantos armrios, no fim de cada corredor...
Que multiplica o mundo e dobra o
nmero de habitantes da terra, que cria
uma infinidades de imagens planas,
efmeras, dependentes da existncia da
matria concreta e volumosa, que somos.
A vontade que lhe d de dizer que ela
no aquilo, ela no aquela ali. Ela
outra. Ela um conjunto de coisas que
no se reflete em espelhos, que no
deixam de existir, de um momento para
o outro, quando ela se ausenta de si. Ela
um volume denso, compacto, latejante,
que dura e se transforma na passagem
de um tempo que nenhuma superfcie
espelhada poderia refletir. O espelho
negao, ele reflete porque no se
deixa atravessar por nada, ele devolve
ao mundo o que lhe lanado. Ela, ao
contrrio, atravessada por tantas coisas,
ela reverbera, vibra, ela pura existncia,
ela tem o tempo do gato, que no reflete,
mas age e pula. E, afinal, quem poderia
lhe garantir que aquela imagem lhe era de
fato fiel? Se a nica maneira de acessar
prpria imagem era aquela mesma.
Tragicamente o espelho s poderia ser
comparado a outro espelho. Muniu-se
da cmera fotogrfica e colocou o trip
diante daquelas realidades, daquelas
duplicaes, da pele, da superfcie gelada,
da camada quente, da textura palpvel,
dos contornos visveis - confundindo o
sangue com o nitrato de prata - eternizouse em imagem duplicada, como em um
espelho perptuo, de durao congelada,
em um ato de auto-flagelo cruel.
CAPTULO 1
do fotgrafo moderno ao fotgrafo - performer:
um percurso
1.1 O fotgrafo moderno estudos sobre a expresso tirar uma foto

A fim de investigar as diferenas entre o trabalho do fotgrafo moderno e
o trabalho do fotgrafo contemporneo, comecemos analisando a expresso to
corriqueiramente utilizada, tirar uma foto (em portugus, mas que possui uma
correspondente literal em lngua inglesa: to take a picture). Uma simples expresso
lingstica que se refere ao ato de apertar o boto da cmera fotogrfica para mais tarde
revelar o filme ou, atualmente, fazer um download do arquivo digital, a fim de obter
uma imagem.
Pois bem, o que est implcito nessa expresso to cotidiana quanto banal? O
verbo tirar, segundo o dicionrio Houaiss de lngua portuguesa refere-se ao ato de:
1. Mudar (algo ou algum) de lugar, fazendo (-o) sair de onde est ou fica; retirar; 2.
Eliminar (algo) de (um texto); suprimir; 3. Retirar por deduo; subtrair (quantidade,
quantia, parcela, nmero, etc) a (outro) e seu uso aqui no contexto da fotografia no
aleatrio. A utilizao dessa construo lingstica tirar uma foto revela-nos a ideia
mais recorrente acerca do ato de fotografar a saber, a de que se trata de um ato de
retirar e perpetuar imagens j existentes, fornecidas pelo mundo que nos cerca. Tirar
uma fotografia, seria, assim, o ato de recortar do mundo externo uma cena, registr-la e
perpetu-la em forma de imagem ampliada.
O fotgrafo seria aquele que escolhe um ponto-de-vista acerca de algo j
existente no mundo e que, com um simples toque no boto, recorta aquela imagem
da realidade, exercendo, dessa forma, certo poder sobre o objeto fotografado j que
aquele que registra o detentor da escolha sobre de que forma aquele tema ser
eternizado.
Assim, a expresso tirar uma foto, se analisada com mais ateno, carrega em
si a ideia de que fotografar seria um ato usurpador. Enquanto o fotgrafo, aquele que
retira a imagem do mundo, passando a possu-la, seria, ento, um violador. No por
acaso Susan Sontag compara a atividade de tirar uma foto com a atividade da caa
ou do assassinato.
27
Ainda assim, existe algo de predatrio

no ato de tirar uma foto. Fotografar
pessoas viol-las, ao v-las como
elas nunca se vem, ao ter delas um
conhecimento que elas nunca podem
ter; transforma as pessoas em objetos
que podem ser simbolicamente
possudos. Assim como a cmera
uma sublimao da arma, fotografar
algum um assassinato sublimado
um assassinato brando, adequado a uma
poca triste e assustada.12
O advento da cmera fotogrfica e seu carter

mecnico - supostamente imparcial e que se relaciona
diretamente com a realidade - trouxe, assim, essa nova
forma de apreender o mundo, uma forma branda de
predadorismo, na qual no se chega a matar de fato, mas,
ainda assim, se apodera daquilo que fotografa controla,
cataloga, coleciona. Essas imagens no so apenas
interpretaes do mundo (como uma gravura, pintura
ou desenho), mas so o prprio mundo em pedaos. So
trechos recortados, tirados e guardados da realidade.
Essa gnese automtica provocou uma

reviravolta radical na psicologia da
imagem. A objetividade da fotografia
confere-lhe um poder de credibilidade
ausente de qualquer outra obra pictorial.
Quaisquer que sejam as objees de
nosso esprito crtico, somos obrigados
a acreditar na existncia do objeto
representado, ou seja tornado presente
no tempo e no espao.13
28
De frente para o espelho,

viro-me, desviro-me olho
suas
costas,
minhas
costas que no so feitas
de nitrato de prata, mas de
pele, carne, no consigo
enxergar-me pela minha
parte de trs, as costas
so a face oculta do corpo.
Eu entro no banho na
esperana de esquecer um
pouco. Mas a cada gota
que cai, a cada ensaboada
no corpo, meu crebro
faz conexes conexes
conexes. Gostaria de
poder parar um pouquinho
o pensamento. Refrelo. Mas impossvel.
E
me
deixo
pensar
enquanto escorre a gua
e, ento, perder a noo
do tempo. E olhar para
o relgio e perceber que
tempo isso. O quanto
fiquei em silncio, o ar
entrando e saindo, minhas
clulas
se
renovando,
clulas morrendo, a pele
enrugando,
debaixo
do chuveiro. Tempo
orgnico.
desgaste.
uma sucesso de
agora(s). iluso ttil.
Tempo invisvel, s
percebemos o tempo com
o decorrer do tempo.
Se em pocas mais remotas o homem exercia seu poder e controle sobre o

mundo utilizando armas de fogo, atualmente ns o fazemos com cmeras fotogrficas.
Susan Sontag diz que quando temos medo, atiramos, mas quando ficamos nostlgicos,
tiramos fotos14. Ora quando ficamos nostlgicos porque sabemos que, nossa revelia,
aquele momento acabar e que nos impossvel deter o fluxo do tempo. O que fazer
12
13
14
Susan Sontag, Sobre fotografia, So Paulo, Companhia das Letras, 2007, p. 25.
Andr Bazin apud: Philippe Dubois, O ato fotogrfico, Campinas, ed. Papirus, 1999, p. 35.
ento? Tentar controlar o tempo com a nossa nica arma: a fotografia. A fotografia
tambm exerce certo tipo de controle e de possesso quando estamos viajando e vemos
algo to belo, mas que por se tratar de uma paisagem, por exemplo, no podemos possula. O que fazemos? Nos apoderamos dela e passamos a carreg-la da nica forma que
nos possvel: fotografando. E quando nos sentimos impotentes perante uma situao
de injustia, por exemplo, o que podemos fazer? Fotografar, ampliar, divulgar e, assim,
sentimos que agimos. Ou, ainda, quando no compreendemos uma cultura, um costume,
e no sabemos como nos relacionar com ela, o que podemos fazer? Document-la,
fotograf-la, registr-la.
Existe um herosmo peculiar difundido pelo mundo afora desde a inveno
das cmeras: o herosmo da viso. A fotografia inaugurou um novo modelo
de atividade autnoma ao permitir que cada pessoa manifeste determinada
sensibilidade singular e vida. Os fotgrafos partiram em seus safris
culturais, educativos e cientficos, cata de imagens chocantes.15
Os fotgrafos, profissionais ou amadores, comearam a colecionar imagens

como trofus de caa. Organizavam suas experincias em lbuns de famlia e viagens;
publicavam suas fotos de denncia em jornais; catalogavam em estudos antropolgicos
comunidades e culturas distantes. Como um caador que persegue sua presa, o
fotgrafo, tal qual concebido comumente, mantm-se estrategicamente distante
daquilo que pretende fotografar, mira sua lente com cuidado e espera com pacincia o
melhor momento para disparar.
Tinham de capturar o mundo, qualquer que fosse o preo em termos de
pacincia e de desconforto, por meio dessa modalidade de viso ativa,
aquisitiva, avaliadora e gratuita. Alfred Stieglitz registra com orgulho que
ficou trs horas de p, durante uma nevasca de 22 de fevereiro de 1893,
espera do momento apropriado para tirar sua famosa foto Fifith Avenue,
winter. (...) A busca tornou-se a marca registrada do fotgrafo na imaginao
popular.16
29
15
16
Susan Sontag, Op. Cit., p. 106.

Susan Sontag, op.cit. p. 106.
Tal concepo, do fotgrafo como o homem da caa, da captura, da procura, da

perseguio da imagem ainda muito recorrente no imaginrio popular - est
intimamente vinculada percepo de que o mundo nos oferece imagens prontas que
consideramos como realidade - e que o fotgrafo tem, por meio da cmera fotogrfica
o poder de decalcar essa imagem, sem interpret-la ou manipul-la. Como se, ao ver
uma fotografia, estivssemos entrando em contato com o prprio mundo em si.
Contribuiu para isso o fato de a imagem fotogrfica, como j dissemos, ter uma gnese
automtica e diretamente ligada presena fsica do objeto fotografado. Para que a
cmera e o filme captem algo estritamente necessrio que esse algo tenha estado
diante da objetiva.
30
A
transformao das
coisas que nos traz a noo
de
tempo.
Fotografias
como
lembranas
de
passagem do tempo. E
pensar na durao da
vida, em contraposio
suspenso que a
fotografia.
Atualmente
tudo que leio tem alguma
relao
com
o
meu
mestrado ou sou eu
que procuro relacionar
tudo que leio com o meu
mestrado,
atualmente?
No sei mais a ordem das
coisas. Meu neurnios
esto vibrando em uma
velocidade desconhecida
e as reflexes do saltos,
piruetas, que no posso (ou
no quero) acompanhar....
No. No estou ficando
louca,
outros
autores
falam comigo. como, se
de repente, tudo tratasse
sobre fotografia, e sobre
o tempo passado versus o
tempo presente.
A princpio preciso conceber bem e

portanto, se possvel, bem dizer no que
o referente da fotografia no o mesmo
que o dos outros sistemas de
representao. Chamo de referente
fotogrfico no
a
coisa
facultativamente real a que uma imagem
ou um signo remete, mas a coisa
necessariamente real que foi colocada
diante da objetiva, na falta do que no
haveria fotografia. J a pintura pode
fingir a realidade sem t-la visto (...) Ao
contrrio, na fotografia, jamais posso
negar que a coisa esteve ali. H dupla
posio conjunta: realidade e passado.
E como essa coero s parece existir
por si mesma, deve-se consider-la, por
reduo, a prpria essncia, a noema da
fotografia (...). o nome da noema da
fotografia ser portanto: isso foi. 17
Portanto, o observador de uma fotografia

considera-se diante, no de uma obra pictorial criada pela
imaginao de um artista, mas de uma janela para o mundo.
O fotgrafo seria aquele artista responsvel por escolher
onde colocar as esquadrias dessa janela e mostrar-nos o
que h l fora. O enquadramento, a luz, a composio e
a escolha do tema, tudo isso responsabilidade do olhar
treinado e inspirado do homem por de trs da lente.

O carter aparentemente no-simblico,

objetivo, das imagens tcnicas faz com
que seu observador as olhe como se
fossem janelas e no imagens.18
Aqui, recorre-se novamente metfora da

janela, que utilizamos na introduo, por julg-la muito
simblica. Pensemos um pouco mais sobre ela. A janela,
no s traduz a ideia de que o que est enquadrado real
e de fato existi (existiu), mas tambm carrega consigo a
sensao de proteo e voyeurismo.
Roland Barthes apud Philippe Dubois, Op. cit. p. 48
Vilm Flusser, Filosofia da caixa preta, So Paulo, Hucitec,
1985. p. 20
17
18
Foi sem querer que me

deparei com gua viva de
Clarice Lispector - palavras
numa torrente vida pelo
desejo de existncia no
aqui e agora. Enquanto,
em uma outra semana,
encontrei, sem querer, em
uma livraria, um romance
de um autor portugus, o
livro terminei em um dia
- foi um momento breve e
intenso que disse ao que
veio e foi-se. Nele, Miguel
Sousa Tavares escreve:
Nisso, quando guardam
para sempre um instante
que nunca se repetir, as
fotografias no mentemesse
instante
sempre
existiu mesmo. Porm, a
mentira consiste em pensar
que esse instante eterno,
que dois amantes felizes e
abraados numa fotografia
ficaram
para
sempre
felizes e abraados.
por isso que no gosto
de olhar para fotografias
antigas: se alguma coisa
elas reflectem, no a
felicidade, mas sim a
traio - quando mais no
seja, a traio do tempo,
a traio daquele mesmo
instante em que ali ficamos
aprisionados no tempo.
Suspensos e felizes, como
se a felicidade se pudesse
suspender carregando no
boto pausa no filme
da vida. (Miguel Souza
Tavares, 2009, p.13)
31
Sensao de proteo e voyeurismo, porque aquele que assiste vida pela janela
esquiva-se dela, protege-se sob um teto e entre quatro paredes, relacionando-se com o
mundo exterior apenas pela viso. Da, talvez, o trecho em que Susan Sontag diz que
esse assassinato brando da fotografia adequado nossa poca triste e assustada.
Uma poca em que nos esquivamos da relao direta com o mundo e da experincia de
se estar nele e utilizamos a cmera fotogrfica (alm de outros aparatos inventados nas
ltimas dcadas) como um mediador de nossas experincias. Ao assistir de dentro de
ns casas com paredes, chos e tetos o que acontece l fora o mundo que no
controlamos e o qual tememos , distanciamo-nos a uma distncia segura, exclumonos da cena e a fotografamos. Observar como um voyeur, no participativo, da cena que
nos interessa e registr-la de forma distanciada, substituir a experincia do evento pela
imagem que se obtm dele.
Fotos so um meio de
aprisionar a realidade,
entendida
como
recalcitrante, inacessvel;
de faz-la parar. Ou
ampliam a realidade, tida
por encurtada, esvaziada,
perecvel, remota. No se
pode possuir a realidade,
mas
pode-se
possuir
imagens (...) Enquanto a
faina proustiana supe que
a realidade esteja distante,
a fotografia subentende
um acesso instantneo ao
real. Mas os resultados
dessa prtica de acesso
instantneo so outro modo
de criar distncia. Possuir
o mundo na forma de
imagens , precisamente,
reexperimentar
a
irrealidade e o carter
distante do real. (...)19
32
Os dois amantes fotografados,

que sorriem para a cmera, esto
aprisionados em um tempo/ espao
de felicidade que no existe mais.
Suas mos congeladas em carcias,
agora, afagam outras mos. Ou, ento,
cansaram-se de afagar o que quer que
seja e repousam em silncio. Sim,
nisso que mentem as fotografias.
Olho os lbuns guardados aqui e
penso, enquanto olho e escrevo na
minha mente, que dos momentos que
vivi, provavelmente os que fotografei
so os mais mentirosos. Sinto aqui
dentro como se minha memria fosse
editada pelas fotografias. Talvez no
me lembrasse dos eventos que hoje
lembro, estampados nos meu lbuns,
se nunca os houvesse fotografado. O
eu de ontem recortando e escolhendo
as lembranas que eu agora teria
de mim. De repente desejo um
mundo sem fotografias - logo eu,
melanclica, nostlgica e apaixonada
por fotos - desejo profundamente
saber quais seriam as recordaes
mais ntimas que guardaria de mim.
Essa forma de se relacionar com o

mundo, de maneira distanciada e, no entanto,
com a sensao de que dele se est participando
e nele se est existindo o que atestado pela
foto no se restringe atividade de fotografar,
mas, tambm, est na atividade de observar as fotografias. Assim, se o ato de fotografar
um acontecimento parece substituir a experincia de vivenci-lo, a multiplicao dessas
19
fotografias, dessas janelas para a realidade, transformam o mundo em uma profuso

de imagens que nos do a sensao de que o conhecemos. O mundo foi transformado
em um grande conjunto de imagens e nosso acesso a ele tem sido substitudo, cada vez
mais, pelo acesso s imagens que tiramos dele.
Assim, iniciou-se um processo frentico de produo e consumo de imagens. Se
Susan Sontag diagnosticou esse processo na dcada de 1970, podemos, talvez, arriscar
dizer que ele atingiu um pice com o advento de redes sociais como o Flickr e Instagram
redes sociais virtuais nas quais os usurios publicam apenas imagens fotogrficas.
Atualmente temos cada vez mais acesso a fotografias de todos os tipos de eventos,
culturas, regies do mundo e, cercados por nossas paredes protetoras, observamos o
que chamamos de realidade a uma distancia segura, deixando de experiment-la de
fato em nosso corpo - com todos os seus sentidos: viso, olfato, audio, tato , em
nossos rgos, em nossa mente. Da mesma forma, quando fotografamos nossas vidas,
deixamos de lado as nossas percepes de corpo e mente que nos mantm conectados
em tempo presente com o mundo nossa volta, para viver espera da fotografia,
sonhando com a imagem que ser gerada no futuro. Um modo de atestar a experincia
tirar fotos tambm uma forma de recus-la ao limitar a experincia a uma busca do
fotognico, ao converter a experincia em uma imagem, um suvenir.20 Dessa forma, ao
invs de aproveitarmos nossas possveis interaes em tempo presente com o ambiente,
projetamos nossas expectativas para o momento futuro, em que nos relacionaremos
com a foto dele tirada.
Desse modo, alguns vo poder viver, graas mquina fotogrfica, viver
por procurao, o que quer dizer que faro fotos de suas frias e de seus
amores para que, mais tarde (s vezes, alguns segundos depois), possam
dizer a si mesmos e aos outros que eles os viveram: eles no vivem mais
por viverem no momento, mas por terem vivido. Ser necessrio escolher
entre o presente da vida e o futuro da fotografia? (...) Nova verso de Pascal
sobre o tempo: Pensamos muito pouco no presente, e, se pensamos nele,
apenas para tomar sua luz a fim de dispor do futuro. O presente nunca
nosso objetivo. (...) S o futuro nosso objetivo. Assim, nunca vivemos,
mas esperamos viver.21
Temos vivido de tal maneira por procurao, que nossa interao com o mundo
tem sido cada vez mais restrita, distanciada e protegida. Passamos, assim, a perder
a nossa capacidade de sermos afetados pelo mundo que nos cerca e essa reduo
na capacidade de sermos afetados, resulta tambm uma diminuio de afetarmos essa
exterioridade, tornando-nos seres passivos e impassveis.
Sob uma perspectiva espinoziana podemos dizer que ao nos excluirmos do
mundo, nos privando de sermos afetados, despotencializamo-nos de tal forma que nos
20 Susan Sontag, Sobre fotografia, So Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 20.
21 Franois Soulages, Esttica da fotografia perda e permanncia, So Paulo, SENAC, 2010, p. 23.
33
distanciamos de nossa prpria existncia. J que um indivduo antes de mais nada

um essncia singular, isto um grau de potncia. A essa essncia corresponde uma
relao caracterstica: a esse grau de potncia corresponde certo poder de ser afetado.22
O mundo-imagem em que nos vimos mergulhados nos levaram substituio da
prpria vivncia pelo consumo de imagens, o que produziu um efeito de confiana cega
nessas que pareciam ser recortes do mundo para confirmar isso basta lembrarmos
de expresses como s acredito vendo eou uma imagem vale mais do que mil
palavras.
Uma sociedade capitalista requer uma cultura com base em imagens. Precisa
fornecer grande quantidade de entretenimento a fim de estimular o consumo
e anestesiar as feridas de classe, raa e sexo. (...) A liberdade de consumir
uma pluralidade de imagens e de bens equiparada liberdade em si.23
34
No se trata, aqui, de forma alguma, de demonizar a imagem ou a fotografia,

mas de perceber a hegemonia da viso em A busca incessante o de recordar
novas
memrias,
detrimento de todos os outros sentidos do corpo construindo
fotografar
inserindo-se
na
e de todas as outras formas de se relacionar
experincia, escrever sentindo o
com o mundo. O culto imagem foi levado a sabor de cada palavra, analisar
tal extremo que ela percebida como a ouvindo a msica do pensamento.
realidade em si, e no como uma forma de engajar corpomente mentecorpo
representao e de interao com o mundo. No sem colocar hierarquicamente um
sobre o outro. engajar corao e
entanto, no a realidade que as fotos tornam
crebro em tudo. Estudar tambm
imediatamente acessvel, mas sim imagens.24
com o peito com a pbis amar
Na dcada de 1960, porm, diversos tambm com a cabea. Potencializartipos de manifestaes artsticas colocaram se experienciando na pele todas as
instncias da vida. Aumentar nossa
em cheque essa hegemonia da viso, que se potncia de ser afetado, de afetar-se
manifestava tanto na vida cotidiana quanto na e de afetar o outro. No h outra sada
produo e fruio de arte. A constatao crtica possvel. A nossa vida real, emprica,
a nica vida que vivemos.
de que as obras artsticas tinham cada vez sido
capturadas pela lgica do mundo-imagem e do mercado de arte que se baseava na
venda e compra de obras de fruio puramente retinianas levou diversos artistas a
criarem trabalhos que, longe de buscarem resultados estticos para serem apreciados e
comercializados, procuravam instaurar um evento, uma experincia compartilhada com
o pblico em um tempo e espao definidos, sem a manufatura de um objeto artstico que
pudesse ser assimilado pela lgica do mercado. Quais foram, no entanto, as implicaes
dessa atitude crtica nos trabalhos dos fotgrafos ento considerados apenas caadores
e reprodutores de imagens?
22
23
24
Gilles Deleuze, Espinosa filosofia e prtica, So Paulo, ed. Escuta, 2002, p. 33.
1.2 Marcel Duchamp do mostrar ao fazer

Para analisar as citadas implicaes julga-se necessrio fazer um breve retorno
cronolgico para analisarmos um ato que marcou a histria da arte e lhe deixou uma
cicatriz indelvel: a concepo de ready-made, por Marcel Duchamp.
A importncia da noo de ready-made que Duchamp criou, ainda na dcada de
1920, de enorme relevncia, pois trouxe para a esfera artstica uma atividade de carter
enunciativo, que viria, posteriormente, transformar os rumos da arte contempornea.
Na produo de um ready-made processo em que o artista escolhia um objeto j
existente no mundo, de carter cotidiano, assinava-o com seu nome e colocava-o em
um espao expositivo , Marcel Duchamp desloca o foco da obra de arte do objeto
resultado final , para a efetuao de um gesto processo o gerou. O objeto banal,
quando colocado em um museu ou galeria, carregava em si o enunciado provocativo de
Duchamp: isto arte.
O que o artista buscava era se distanciar da concepo puramente retiniana
de uma obra de arte e, ainda, abandonar a ideia do
artista como um arteso detentor de uma tcnica e Esta margem margem a
possibilidade de pensar
talento especial. Queria distanciar-me do aspecto fsico e compreender sendo
da pintura (...), adotar uma postura intelectual frente afetado na carne da palavra
servido de todo artista ao trabalho manual.25 Ao ISTO ARTE (?)
deslocar o foco da ateno do objeto manufaturado
escolhendo um j pronto e de fabricao industrial , Duchamp enfatizou, assim, o
gesto do artista que colocou tal objeto no circuito de arte.
A presena de um campo visual-verbal impe-se como parte mesmo
da prtica do artista, consciente de que sua interveno no se dar num
terreno de pura visibilidade apenas: ser preciso instrumentalizar-se
conceitualmente articular alguma configurao verbivisual para
determinar maior contundncia ao seu gesto, enquanto singularidade e
diferena. nessa confluncia que o trabalho de Marcel Duchamp reverbera
poderosamente na contemporaneidade, assumindo um papel referencial
decisivo para as pesquisas da arte do ps-guerra.26
25
Marcel Duchamp, Boyeuse de chocolat n.2 In: Catlogo de exposio de Marcel Duchamp,
Buenos Aires, Proa, 2008, p. 38.
26
Ricardo Roclaw Basbaum, Alm da pureza visual, ed. Zouk, Porto Alegre, 2007, p. 41.
35
Thierry De Duve, em seu livro Ressonances du readymade, aponta que todo

objeto de arte enunciativo, ou melhor, enuncia-se, d-se mostra para o pblico. O
que h de comum entre todas as obras artsticas que, por fim, elas afirmam isto aqui
arte.
Elas (as obras de arte) se enunciam enquanto arte. De fato, o enunciado
demonstrativo que todas as obras de arte existentes tm em comum
completamente evidente: isto aqui arte. 27 (traduo da autora)
Segundo ele, o que Marcel Duchamp faz nos famosos ready-mades e a jaz
seu ato revolucionrio reduzir um objeto a esse nico enunciado. Distanciando-se da
concepo retiniana, Duchamp prope, de forma indita, um objeto-pensamento, uma
obra verbo-visual. Diante de um ready-made no h fruio esttica, no h smbolos a
serem interpretados, mas h a revelao do enunciado fundamental que est por trs de
toda obra artstica: isto arte.
Saber que essa p de neve arte ser, simplesmente, informado; acreditar
nisso, absurdo, ter f na magia do artista, tombar sob a fascinao do
fetiche. O que faz arte nesse arte-fato no a p de neve, enquanto objeto,
mas a frase que a designa como obra de arte.28 (traduo da autora)
36
Mas, afinal, quais operaes foram necessrias para que esse gesto artstico se
efetuasse de fato, como tal? nesse ponto que se baseia a anlise de De Duve, o qual,
tambm, nos interessa. Sem que nos aprofundemos demasiadamente na especificidade
da obra de Duchamp, elencaremos aqui algumas das operaes instauradas pelo artista
e, posteriormente, analisaremos como elas viriam a repercutir, dcadas depois, nas
obras performticas.
Thierry De Duve constri sua reflexo enumerando as condies necessrias
para a existncia da arte em uma formao cultural especfica: 1. um objeto, 2. um
autor, 3. um pblico, 4. um local institucional pronto para registrar esse objeto, atribulo a um autor e comunic-lo ao pblico.29 (traduo da autora)
Pois bem, a partir da concepo do ready-made Duchamp atingiu todas
as instncias dessas operaes, transformando radicalmente cada uma delas e
Elles, snoncent en tant quart. En effet, lnonc mostratif que toutes les oeuvres dart
existantes ont en commun est de toute vidence: Ceci est de lart. Thierry De Duve, Ressonances du
readymade Duchamp entre avant-garde et tradition, Nmes, ditions Jacqueline Chambon, 1989, p. 13.
28
Savoir que cette paelle neige est de lart cest tre inform tout simplement; le croire, cest
absurde, cest prter foi la magie de lartiste, tomber sous la fascination du fetiche. Ce que fait art dans
cet arte-fact nest pas la pelle neige en tant quobjet mais la phrase qui la designe comme oeuvre dart.
Thierry De Duve, Op. cit. p. 15.
29
1. un objet, 2. un auteur, 3. Un public, 4. Un lieu institutionnel prt enregistrer cet objet,
attribuer un auteur et le communiquer un public ()Thierry De Duve, Ressonances du readymade
Duchamp entre avant-garde et tradition, Nmes, ditions Jacqueline Chambon, 1989, p. 13.
27
estabelecendo novas condies para a arte na era da sua reprodutibilidade tcnica30.

1. O objeto, como j dissemos anteriormente, antes nico e original, foi substitudo por
um objeto comum, feito em escala industrial. 2. O autor, antes dotado de habilidades
e talentos especiais para manufaturar sua obra, foi transformado em um indivduo
que concebe recortes conceituais e trabalha com objetos j prontos. 3. O pblico de
arte, aqui, colocado em uma posio indita, pois ao invs de ser um fruidor de uma
experincia esttica proposta pelo autor, ele se v engajado em um movimento de ver/
ler o gesto artstico que est contido na presena fsica daquele objeto agora no como
significado, mas como significante.
Existe ainda a a sugesto de um deslocamento, em direo ao pblico, do
processo de agenciamento simultneo e disjuntivo dos campos verbal e
plstico, configurando talvez um tipo especfico de campo vivencial para o
espectador, expresso na deflagrao de certos processos mentais-corporais,
tais como produo de imagens, narrativas, cadeias de associaes-livres,
mecanismos de articulao conceitual, etc.31
Marcel Duchamp, assim, pressupe o encontro entre obra e pblico para que
seu trabalho esteja completo, dando incio a um tipo de experincia artstica que, mais
tarde, ser radicalizada nas performances e happenings da dcada de 1960. Segundo ele
prprio a arte um produto de dois plos: h o plo daquele que faz uma obra e o plo
daquele que observa. Eu dou quele que a observa, a mesma importncia daquele que
a faz.32 (traduo da autora)
Chegamos, por fim, a quarta condio enumerada por Thierry De Duve: o local
institucional que valida a obra de arte e a coloca em exposio para o pblico. No caso
dos ready-mades o encontro entre a obra e a instituio de arte est no cerne da prpria
proposta artstica e da efetuao do gesto. Por isso, analisaremos aqui se este gesto de
Duchamp pode ser considerado como um ato performativo para que depois possamos
entender esse tipo de gesto na fotografia.
O que podemos observar ao analisar o conceito de ready-made que, nele, o
objeto artstico e o gesto so indissociveis. Ou seja, o gesto s se efetua quando alcana
a quarta condio o encontro com a instituio artstica. Ora, no caso de outras obras,
mesmo que nunca rejeitadas ou validadas por uma instituio podendo estar, por
Termo utilizado por Walter Benjamim para designar as novas formas artsticas que surgiam
junto aos novos modos de produo da sociedade europia e suas transformaes tecnolgicas, aps a
segunda revoluo industrial.
31
Ricardo Roclaw Basbaum, Alm da pureza visual, ed. Zouk, Porto Alegre, 2007, p. 34-35.
32
Lart est un produit deux ple; Il y a le ple de celui qui fait une oeuvre et le ple de celui qui
la regarde. Je donne celui qui la regarde autant dimportance qu celui qui la fait. Marcel Duchamp,
apud Thierry De Duve, Ressonances du readymade Duchamp entre avant-garde et tradition, Nmes,
ditions Jacqueline Chambon, 1989, p. 32.
30
37
exemplo, no ateli de um artista , ainda h uma superfcie ficcional, simblica ou de

apreciao esttica com a qual um observador ocasional poder se deparar. No entanto,
no caso dos ready-mades a ao artstica est intimamente ligada ao fato de ser ou no
ser considerada arte. Portanto, o envio desse tipo de trabalho a uma instituio que
pudesse valid-lo ou rejeit-lo criava uma consonncia ou um atrito entre aquilo que
o artista afirma ser arte e o que a sociedade (simbolizada pela instituio) concebe
como arte. Nesse aspecto, o ato artstico de Duchamp extrapola o campo do simblico
e se realiza completamente quando efetuado na realidade ao ser exposto ou negado
em uma exposio artstica.
Com os ready-mades Marcel Duchamp no apenas constri um discurso, no
qual debate o que considerado arte e porqu , mas efetua um gesto que, ao se
completar, instaura, de fato, um debate. Sua obra difere, assim, das criaes artsticas
acabadas que, diante do pblico, informam um contedo, pois inaugura uma nova
forma artstica: a que efetua uma ao que s se completa quando colocada em pblico.
Essa diferena entre informar e efetuar essencial para o conceito de linguagem
performativa:
Existe (...) relaes intrnsecas entre a fala e determinadas aes que se
realizam quando estas so ditas (o performativo: juro ao dizer eu juro).
(...) O destaque da esfera do performativo, e da esfera mais vasta do
ilocutrio, apresentava trs importantes conseqncias: 1) A impossibilidade
de conceber a linguagem como um cdigo, visto que este a condio que
torna possvel uma explicao; e a impossibilidade de conceber a fala como
a comunicao de uma informao: ordenar, interrogar, prometer, afirmar
no informar um comando, uma dvida, um compromisso, uma assero,
mas efetuar esses atos especficos imanentes, necessariamente implcitos.33

Assim, poderamos afirmar que Marcel Duchamp, ao conceber a noo de
ready-made, foi o pioneiro a inserir um ato performativo na esfera das artes.
38
Gilles Deleuze e Fliz Guattari, Mil Plats - capitalismo e esquizofrenia, Vol.2, ed. 34, So
Paulo. 2008, p. 14.
33
1.3 A ao performtica a experincia do fazer

A execuo concreta de uma ao a insero,
ou a tentativa de insero, de um objeto ordinrio no
circuito de arte , como vimos, a matria dos readymades. A partir deles samos do campo da representao
simblica e adentramos o mundo da ao. Marcel
Duchamp focou, assim, o trabalho do artista na escolha
e na concepo intelectual em detrimento da manufatura
de um objeto. O artista convidou, ainda, o pblico de arte,
no uma experincia contemplativa de um conjunto de
informaes, mas ao engajamento e ao posicionamento
diante da recepo daquela ao.
Esse terreno frtil desbravado por Duchamp na
dcada de 1920 o terreno em que inmeras pesquisas
artsticas se desenvolvero, mais tarde, no perodo psguerra, como afirma Ricardo Basbaum:
Esta margem a execuo

concreta de uma ao,
desvio da razo, o
desvario, a experincia
do escrever para alm da
construo de cdigos e
compreenso
simblica.
, tomando a errncia
como metfora, os atalhos
e caminhos secretos
antes inexistentes sendo
abertos pelo passos que o
constri. Est para alm do
mapa, do trajeto planejado,
a inveno de um
caminho prprio na prpria
ao de caminhar. Aquele
que erra sem destino,
no acerta por no ter um
objetivo final alcanar.
Erra
ensaia
age
atravessa-se. Abolindo o
nitrato de prata.
Marcel Duchamp unanimamente

apontado,
dentre
os
artistas
modernos, como o precursor da
contemporaneidade. Somente a partir dos anos 50 surgem as primeiras obras
a dialogar diretamente com a sua produo (...) retirando-a de uma posio
parcialmente lateral em relao ao circuito e lanando-a para a dianteira
dos novos acontecimentos.34
De fato entre os anos de 1950 e 1960, muitos artistas e movimento artsticos

como a Arte Conceitual, Land Art, Body Art, Happenings, surgiram para rejeitar a
concepo puramente visual da arte , materializando no espao enunciados verbais.
Nesse perodo, caracterizado ainda pelo contexto poltico-social conturbado
dos anos de 1960, v-se surgir uma experincia artstica que radicaliza a rejeio
da arte retiniana, levando ao extremo a crtica manufatura de um objeto de arte.
A performence-art somente mais tarde assim nomeada e teorizada surge nessa
dcada revolucionria marcada pela contra-cultura, como eventos e aes que levaram
ao paroxismo a enunciao isto arte. Acontecimentos propostos por artistas em
espaos expositivos ou em espaos pblicos se caracterizavam como obra de arte
exclusivamente por enunciar-se como tal.
34
Ricardo Roclaw Basbaum, Alm da pureza visual, ed. Zouk, Porto Alegre, 2007, p. 34-35.
39
A grande diferena, no entanto, entre a performance e as obras propostas por

Marcel Duchamp o fato que, se ele ofereceu ao pblico uma experincia verbivisual
nas palavras de Basbaum , a performance props o surgimento de uma experincia
verbicorporal. Isto , o recorte conceitual e enunciativo da performance no se
materializa no espao pela presena de um objeto, mas por um evento que envolve
o corpo do artista e do pblico como um todo. As experincias performticas se
propunham, justamente, a engajar os cinco sentidos do performer e de seu pblico,
colocando em cheque o corpo cotidiano de uma sociedade puramente retiniana, corpo,
esse, protegido e atrofiado em suas possibilidades de ser afetado.
(...) estamos todos reduzidos ao sobrevivencialismo biolgico, merc
da gesto biopoltica, cultuando formas de vida de baixa intensidade,
submetidos morna hipnose, mesmo quando a anestesia sensorial
travestida de hiperexcitao.35

Conforme j discutido, a nova organizao econmica e social oferecia um
espetculo de imagens que resumiam o mundo a uma experincia unicamente visual e,
por sua vez, os corpos sociais ocidentais que se tornavam, cada vez mais, corpos
blindados se protegiam das interaes com o * No menosprezar os sentidos da
outro e com o mundo ao seu redor. As relaes pele, dos olhos, do nariz, da boca....
entre corpo e mundo tornavam-se cada vez
E tampouco menosprezar as ideias
mais restritas, distanciando os seres humanos da mente ou a sensibilidade da alma.
de seus prprios corpos.
Performativo
como
esttica
performativo como tica.
(...) seria preciso retomar o

corpo naquilo que lhe mais prprio, sua dor no encontro com a exterioridade,
sua condio de corpo afetado pelas foras do mundo, e capaz de ser afetado
por elas: sua afectibilidade. Como observa Barbara Stiegler, para Nietzsche
todo sujeito vivo primeiramente um sujeito afetado, um corpo que sofre
suas afeces, de seus encontros, da alteridade que o atinge, da multido de
estmulos e excitaes que lhe cabe selecionar, evitar, escolher, acolher...36
40

Com a proposta, ento, de reativar as potncias esquecidas dos corpos e a sua
capacidade de serem afetados, os performers submetiam-se a experimentaes radicais,
aes que ofereciam uma diversa e inesperada vivncia/ experincia de si.
35
36
Peter Pl Pelbart, A vida desnudada, IN: Leituras da morte, Ana Blume, So Paulo, 2007, p.28.
Peter Pl Pelbart, Op.cit. p. 30.
Interessada na experincia corporal e na ao do artista em situaes

extremas, a arte da performance visa exatamente a desestabilizar o cotidiano
por meio da transgresso e da ruptura, promovendo aes artsticas marcadas
pela diferena.37
Assim como Duchamp, a performance se opunha percepo unicamente visual

do mundo como um desfile de imagens seja na televiso, publicidade, revista, cinema
ou artes plsticas e substitua a operao mostrar-observar, pela operao fazerexperienciar. Mas, se em Duchamp, o artista assume o campo do intelecto, a
performance inscreveu, tambm, o trabalho do artista no
campo corporal. O performer utiliza-se, quase sempre, de A vida a experincia da
prpria vida, e ela s se
suas prprias vsceras e subjetividade como instrumento
realiza na ao prpria de
e suporte de sua obra, colocando-se, assim, ele prprio viv-la, cada um como a
como executor e receptor de uma experincia38. Dessa potncia que . Engajarforma, um evento performtico instaura a re-unio de se na vida de forma ativa.
Eis Espinosa. Eis a defesa
corpo-mente-esprito. Investigando sensaes, reaes, por aquele que age, por
impulsos e outras possibilidades que complementariam a aquele que emana afeto,
forma mental e/ou visual de se relacionar com o mundo. por aquele que conhece
Se o performer investiga a potncia
dramatrgica do corpo para
disseminar a reflexo e experimentao
sobre a corporeidade do mundo, das
relaes, do pensamento. Refraseando:
se o performer evidencia o corpo para
tornar evidente o corpo-mundo.39
no s com o esprito, mas

tambm com o corpo. E que
no se contenta em sentir
apenas com o corpo, mas
tambm viver em esprito.
Compreender
Afetar-se.
Afetar-se compreender.
O artista da performance assume, portanto, seu prprio corpo e mundo como um

processo de interao e transformao constante no como organismos finalizados,
definidos e imutveis, mas como uma realidade em permanente construo e atualizao.
Bastaria meditar a frase enigmtica de Artaud: Eu sou um genital inato,
ao enxergar isso de perto isso quer dizer que eu nunca me realizei./ H
imbecis que se crem seres, seres por inatismo./ Eu sou aquele que para
ser deve chicotear seu inatismo. E Uno comenta que um genital inato
algum que tenta nascer por si mesmo, fazer um Segundo nascimento a fim
Silvia Fernandes, Teatralidade e performatividade na cena contempornea, IN: Revista
Camarim, N.46, So Paulo: Cooperativa Paulista de Teatro, 2012, p. 25.
38
Em seu artigo Performance e teatro: poticas e polticas da cena contempornea, Eleonora
Fabio define experincia, baseada nos estudos antropolgicos de Victor Turner: Ou seja, uma
experincia, por definio determina um antes e um depois, corpo pr e corpo ps-experincia.
39
Eleonora Fabio, Performance e teatro: poticas e polticas da cena contempornea, IN:
Revista Sala Preta, N.8, So Paulo: Programa de ps-graduao em Artes Cnicas, ECA/USP, 2008, p.
238.
37
41
de excluir seu inatismo. () essa recusa ao nascimento biolgico no a

recusa proveniente de um ser que no quer viver, mas daquele que exige
nascer de novo, sempre. O genital inato a histria de um corpo que coloca
em questo seu corpo nascido, com as suas funes e todos os seus orgos,
representantes das ordens, instituies, tecnologias visveis ou invisveis
que pretendem gerir o corpo. () Essa recusa do nascimento em favor de
um auto-nascimento no equivale ao desejo de dominar seu prprio comeo,
mas de recriar um corpo que tenha o poder de comear, diz Uno.40

Essa nova concepo artstica em que a atualizao constante e o processo eram
colocados como questes fundamentais criava eventos nos quais os artistas realizavam
uma ao na presena do pblico. Desse modo, o performer transforma o prprio fazer
em obra, no oferecendo nenhum produto que pudesse ser absorvido pelo mercado de
arte, assim, a performance processo puro41, ela nunca um objeto ou uma obra
acabada, mas sempre um processo, por estar ligada ao domnio do fazer e ao princpio
da ao. O artista, assim, est livre da necessidade da tcnica ou da inspirao, ele
sublinha o ato da escolha, no momento que cria seu roteiro de aes, e sublinha a ao,
no momento em ele realiza seu prprio roteiro. Um evento performtico no procura,
portanto, atingir um objetivo final especfico, mas sim instaurar uma experincia.
Se tomarmos como exemplo a realizao dos ready-mades de Duchamp, tanto
a aceitao ou rejeio dos objetos pelas instituies de arte seriam bem-vindas. Visto
que seu gesto artstico era dizer isto arte e tentar inserir os tais objetos no circuito do
mercado de arte. No caso da performance art ocorre o mesmo procedimento. Existe um
recorte conceitual, a partir do qual o performer cria um roteiro de aes, esse roteiro no
possui, porm, um resultado esperado, o artista se concentra apenas na sua execuo.
Ele, mais uma vez, distancia-nos de uma superfcie simblica de leitura semitica e nos
apresenta a realizao de uma ao efetiva.
(...) no caso da performance a materialidade das aes e a corporeidade dos
atores domina os atributos semiticos. O evento envolve os performers e
espectadores em atmosfera compartilhada e espao comum que os enreda,
contamina e contm, gerando uma experincia que ultrapassa o simblico.42
42
Poderamos resumir aqui, ento, a ao performtica como uma ao concebida

de forma intelectual, a qual d origem a um roteiro de aes que, para serem efetuadas,
engajariam o corpo como um todo, sem a obrigatoriedade de um resultado especfico,
40 Peter Pl Pelbart, A vida desnudada, IN: Leituras da morte, So Paulo, Ana Blume, 2007, p. 34.
41 Maria Beatriz de Medeiros, Performance artstica e tempo IN: tempo e performance, Braslia,
Programa de Ps-graduao em Artes, Universidade de Braslia, 2007, p. 66.

42 Silvia Fernandes, Teatralidade e performatividade na cena contempornea, In: Camarim, N.46, So
Paulo: Cooperativa Paulista de Teatro, 2012, p. 25.
visto que executado uma nica vez e sem ensaio.

Concluindo, podemos considerar a ao performtica como um programa
concebido por um artista para ativar uma experincia. Segundo Eleonora Fabio:
(...) um tipo de ao
metodicamente calculada,
conceitualmente
polida,
que em geral exige extrema
tenacidade para ser levada
a cabo, e que se aproxima
do
improvisacional
exclusivamente na medida
em que no seja previamente
ensaiada.43
1.4 O fotgrafo-performer
a experincia de fazer uma foto
CONEXO Sartre tambm cita algo

parecido, ele diz que exemplos
podem ser usados, mas de fato, ns
s poderemos ter certeza do que
escolher no momento prprio em
que se faz a escolha, ou seja, quando
j estamos efetuando a ao. No
possvel presumir uma escolha. S
podemos compreend-la fazendo-a.
No outra maneira. CONEXO
performance - a obra s se d no
momento mesmo em que se efetua.
IDIA ser que a performance
uma extenso do empirismo da
vida? CONEXO Olha s!!! De novo:
no h dissoluo entre vidaarte
CONEXO Espinosa no separa
vida e filosofia. IDEIA o performativo
seria mais que uma esttica, uma
potica? Seria, em si, uma tica?
Uma forma de se colocar na arte e
na vida! Se impossvel discernir
essas duas instncias, agora, no s
pela tendncia de se colocar nossa
vida na arte, mas tambm de fazer
o movimento contrrio: possuir na
vida uma postura performativa. Isto
, passar por esse tempodurao
que chamamos muito genericamente
de vida sublinhando, antes de tudo
a ao.

Ao se colocar no campo da ao
e da experincia, a postura esttica tica
do performer vem se contrapor atitude
contempornea mais usual, isto , quela
da substituio da vivncia do mundo pela
contemplao de imagens sobre a qual j
discorremos no incio do captulo. Recusandose ser aquele que informa ou comunica, o
artista da performance age a fim de ativar
uma experincia, tanto para si, quanto para o
pblico, em outras palavras, o performer no
pretende comunicar um contedo determinado
ao espectador, mas, acima de tudo, promover
uma experincia atravs da qual os contedos sero elaborados.44
No podemos dizer, no entanto, que essa nova postura ficou restrita ao campo
da performance art. Pelo contrrio, a postura performtica se disseminou por diversos
campos artsticos e, inclusive, ajudou a arte contempornea a borrar as fronteiras que
delimitavam as diferentes linguagens.
43 Eleonora Fabio, Performance e teatro: poticas e polticas da cena contempornea, In: Revista
Sala Preta, N.8, So Paulo: Programa de ps-graduao em Artes Cnicas, ECA/USP, 2008, p. 237.
44 Eleonora Fabio, Performance e teatro: poticas e polticas da cena contempornea, In: Revista
Sala Preta, N.8, So Paulo, Programa de ps-graduao em Artes Cnicas, ECA/USP, 2008, p. 237.
43
Como a performance indica, desafiar princpios classificatrios um dos

aspectos mais interessantes da arte contempornea. A suspenso de categorias
classificatrias permite o desenvolvimento de Zonas de Desconforto.45
No caso da fotografia no foi diferente. Se, em um primeiro momento, na ocasio

do surgimento das primeiras experincias em performance, os fotgrafos se viram
como responsveis pela documentao desses eventos, posteriormente, j na dcada de
1970, diversos fotgrafos colocaram-se com uma atitude performtica em seus prprios
trabalhos de fotografia. A postura de tais fotgrafos contemporneos consistia em oporse concepo da linguagem fotogrfica como uma forma de registro documental e
informativo, para, ento, incluir a ao de fotografar em programas performticos,
conceitualmente elaborados. O artista da fotografia passou, assim, a abandonar a aura
do criador inspirado, tcnico e sincronizado com o acaso.
O momento decisivo foi um ideal perseguido por diversas geraes de
fotgrafos que buscaram capturar, no curso da prpria vida, imagens capazes
de revelar o sentido mais profundo dos acontecimentos. A partir do final
da dcada de 1950, no entanto, esse tipo de imagem comeou a mostrar-se
insuficiente para dar conta das transformaes advindas da chamada psmodernidade. O instante extrado do fluxo da vida deixaria de exercer o seu
poder revelador e a imagem fotogrfica passaria a ser apenas mais um dos
mediadores da experincia de estar no mundo, seja do fotgrafo ou seja do
artista.46
Ao recusar o mito da imparcialidade do aparelho fotogrfico e da fotografia

como uma janela para o mundo, o novo fotgrafo supera sua funo de capturador de
imagens j prontas e posiciona-se como um artista que fabrica imagens.
Eu ia em direo oposta [a Cartier-Bresson], deixando de lado o mito da
objetividade, escreve William Klein para explicar seu procedimento.
Tambm rejeita o instante decisivo, que ele substitui pelo sujeito que decide:
cabe ao artista e no ao tempo decretar o que ser uma foto e decidir sobre
isso, sendo o fotgrafo, nesse caso apenas um caador de imagens. (...) A
liberdade do poiein ento infinita. (...) O fotografo no um caador de
imagens, um perseguidor de negativos, um homo faber. No se tira uma
foto, ela feita.47
44
Colocar a nfase em fazer uma foto em detrimento de tirar uma foto explicita
que a fotografia no um registro imparcial do mundo, mas uma imagem tcnica e o
que vemos ao contemplar as imagens tcnicas no o mundo, mas determinados
Eleonora Fabio, Op. cit., p. 239.
Helouise Costa, texto da exposio Fotgrafos da cena contempornea, So Paulo, Museu de
Arte Contempornea, 2012.
47
Franois Soulages, Esttica da fotografia, So Paulo, Senac, 2010, pp. 80-81.
45
46
conceitos relativos ao mundo, a despeito da automaticidade da impresso do mundo

sobre a superfcie da imagem48. Isto , as imagem tcnica so superfcies imagticas
geradas por aparelhos programados por um texto cientfico texto, esse, resultante
de uma viso de mundo e, portanto, no so a realidade em si, mas a codificao de
apenas uma forma de compreend-la e apreend-la.
Sob essa perspectiva, podemos dizer, ento, que a operao desencadeada pelo
fotgrafo, quando ele assume uma postura performtico, a de desprogramar o aparelho
fotogrfico, j que o performer ao agir seu programa, desprograma organismo e
meio49. Nesse caso h, ento, uma fuso completa da funo de fotgrafo e da funo
de performer, o que nos leva a criar um novo termo, que utilizaremos a partir de agora,
para nomear esse artista contemporneo: o de fotgrafo-performer.
O fotgrafo-performer seria, portanto, o artista cujo trabalho possui as seguintes
caractersticas:
1. A fim de desmistificar a foto como uma janela para o mundo, o fotgrafo
deixa claro o processo que gerou a imagem. A produo construo da imagem, nesse
caso, sempre revelada pelo artista, ou explicitada, enfatizando o carter processual de
sua obra e distanciando-se cada vez mais da concepo de um objeto obra acabada.
Se, segundo Flusser, o fotgrafo aquele que joga com as possibilidades da programao
do aparelho, cabe ao fotgrafo-performer deixar claro o desenvolvimento desse jogo.
Ele desmistifica, dessa forma, o trabalho do grande especialista caador de imagens,
sincronizado com o tempo sintetizada por Henri Cartier-Bresson pela expresso
momento decisivo. Ou, ainda, valendo-nos
das palavras de Elonora Fabio, o trabalho do Em um dado momento, Sartre, em
fotgrafo-performer segue a tendncia O existencialismo um humanismo,
performtica da ritualizao do cotidiano e da diz que no se pode julgar a vida de
nenhum ser humano pelo que ele
desmistificao da arte.
no fez - nossa existncia estaria
2. Da mesma forma que o performer, sempre ligada s aes que de fato
o novo fotgrafo, ao escolher uma ao para efetuamos.
desenvolver, insere sua obra no campo da Eu escolho existir. No h algo
ao, evidenciando por meio de seu trabalho que mais me assusta do que a
o enunciado isto arte. Dessa maneira, o possibilidade de no-existncia em
vida. A possibilidade de ser destituda
campo conceitual e intelectual da escolha, , de sentimentos, de pensamentos
mais uma vez, colocado em primeiro plano, em ou ter minha carne insensvel, meu
detrimento da ideia de inspirao e talento do corao lento e meu sangue frio.
artista. Na fotografia contempornea, assim, a
Vilm Flusser, Filosofia da caixa preta, So Paulo, Hucitec, 1985, p. 20.
Eleonora Fabio Performance e teatro: poticas e polticas da cena contempornea, In:
Revista Sala Preta, N.8, So Paulo: Programa de ps-graduao em Artes Cnicas, ECA/USP, 2008, p.
237.
48
49
45
atividade do intelecto colocado em um lugar indito, j que antes o pensamento era

visto como algo que turva a transparncia da conscincia do fotgrafo e infringe a
autonomia daquilo que fotografado50.
3. O trabalho do fotgrafo-performer no restrito ao uso da viso e do crebro.
A postura performtica diante da fotografia de engajar todo seu corpo na realizao
do roteiro. As fotografias no so, portanto, resultado apenas de um recorte conceitual
e da contemplao do mundo e de seu entorno, mas so traos deixados por uma ao
na qual engajou o corpo inteiro. O fotgrafo submete-se, assim, a uma experincia no
momento mesmo de fazer a foto estando diante ou atrs da cmera , deixando ser
afetado pelo mundo que o cerca.
4. Como resultado, a imagem produzida pelo fotgrafo-performer no
puramente retiniana , tanto no que tange o processo de sua execuo, quanto no que
tange o processo de fruio da obra. As fotos, nesse caso, longe de serem campos
simblicos de representao ou superfcies estticas para serem puramente apreciadas,
tornam-se a materializao de uma ao performtica que aconteceu distante dos olhos
do pblico, em outro tempo espao. Se no caso dos ready-mades o objeto de arte
reduzido ao seu carter enunciativo, no caso do fotgrafo performer as imagens
fotogrficas so reduzidas ao seu carter indicial. A saber:
(...) A fotografia aparenta-se com a categoria de signos em que encontramos
a fumaa (indcio de fogo), a sombra (indcio de uma presena), a cicatriz
(marca de um ferimento), a runa (trao do que havia ali), o sintoma (de uma
doena), a marca de passos, etc. Todos esses sinais tm em comum o fato de
serem realmente afetados por seu objeto, de manter com ele uma relao
de conexo fsica. Nisso, diferenciam-se radicalmente dos cones (que se
definem apenas por uma relao de semelhana) e dos smbolos (que, como
as palavras da lngua, definem seu objeto por uma conveno geral). 51
46
Isto , nesse tipo de obra, o artista sublinha a ligao fsica que a foto tem com
o evento registrado, ao invs de enquadrar uma cena para ser decodificada. Portanto, as
fotografias resultantes dos trabalhos do fotgrafo-performer aproximam-se do readymade na medida em que se distanciam da representao de algo exterior e passam a se
assumir como um rastro concreto de uma ao executada pelo artista. Nesse aspecto,
Dubois afirma invertendo nossa anlise que os ready-mades de Duchamp seguem
a lgica do ndice:
50
51
Susan Sontag, Sobre fotografia, So Paulo, Companhia das Letras, 2007, pp. 132-133.
Philippe Dubois, O ato fotogrfico, Campinas, Papirus, 1999, p. 50.
Provavelmente Duchamp
jamais foi fotgrafo sensu
stricto (...), mas toda sua
obra pode ser considerada
como
conceitualmente
fotogrfica,
isto ,
trabalhada por essa lgica
do ndice, do ato e trao,
do signo fisicamente ligado
a ser referente antes de ser
mimtico. (...) os prprios
ready-mades, que possvel
descrever como casos
extremos em que o produto
final no apenas parece,
mas nem mesmo tem o trao
fsico de um objeto exterior
a ser representado; ele
esse prprio objeto, tornado
obra como tal, por um ato
de deciso artstica, por
uma simples operao de
seleo, de levantamento no
interior do contnuo do real
e de inscrio no universo
da arte.
O que gosto de fazer, no entanto,

observar as fotografias longamente
para tentar sentir a presena
daqueles
seres
ali
presentesausentes, tento com uma f cega e
infantil reavivar aquelas imagens
que tais quais reflexos esto
nessa condio inexorvel de morte,
destitudas de recheio. O que
afinal aquilo retratado? Que FUI eu,
porm, no SOU mais? Logo eu, que
nem ao menos sei o que sou agora
Eu que tenho certezas incertas e
devaneios to vagos que s podem
ser traduzidos em cores que no sei
pintar. Eu que olhando fotografias
antigas sinto-me como um ponto
perdido, solitrio, suspenso no
espao. Atrasado, sempre preso
no incio, desencontrado no tempo.
Descompassado.
Desatento.
Apegado. Correndo atrs do que
perdeu para o vento e andando a
passos lentos em direo linha final
dos tempos. Distante. Deslocandose, sempre, por ENTRE os espaos.
Desviando-se de si e recolhendo os
prprios pedaos.
De tal forma, estar diante desse tipo

de fotografia como estar diante de uma
cicatriz deixada no corpo de um performer
aps a execuo de um programa performtico. A foto, assim, passa a ser um objeto
fisicamente ligado experincia vivida pelo corpo mente esprito do artista, j que
a ao performtica e a produo da imagem convergem em um mesmo programa
executado pelo fotgrafo performer.
Sendo uma fotografia performada as imagens fotogrficas no so meros

registros da ao de uma live art, mas o ato performativo (evento) e o ato
de registro convergidos em um nico discurso, e so indistinguveis se
considerados como partes independentes no trabalho.52 (traduo da autora)
A seguir, analisaremos mais detalhadamente tais caractersticas inerentes ao

trabalho
do
fotgrafo-performer,
aplicando
esse
conceito, e
observando suas implicaes, no estudo da obra fotogrfica Sute Vnitienne da artista
francesa Sophie Calle.
Projetos artsticos que uniam fotografia, arte conceitual
As performed photography thephotographs are not merely a record of the live art action, but
the performative act (event) and the record are collapsed into a single utterance and are indistinguishable
as separateparts of the work. Paul Jeff, Performed Photography An Introduction. Disponvel no link: http://swanseametro.academia.edu/PaulJeff/Talks/10141/An_Introduction_to_Performed_Photography p.4
52
47
CAPTULO 2
o fotogrfo como performer:
um estudo de caso
eou performance surgiram no panorama das artes visuais entre as dcadas de 1970 e
1980. Artistas como Christian Boltanski, Stephen Shore, Cindy Sherman, Francesca
Woodman e Sophie Calle foram alguns dos precursores dessas obras que acumulavam
procedimentos de diversas linguagens. Cada um deles, da sua prpria forma, contribuiu
para uma nova concepo da atividade do fotgrafo.
Boltanski mesclou a atividade de artista quela de arquivista, garimpando e
colecionando antigas fotos de desconhecidos para criar a instalao lbum de famlia
(1971). Nela, o artista reuniu fotos de pessoas muito diversas em um nico grande
lbum de lembranas familiares genricas, revelando que em nossa sociedade todos
os indivduos criam recordaes muitos similares ao longo de sua existncia. J Shore,
tambm em 1971, desenvolveu uma obra sem ttulo em que fotografou diversas
localidades da pequena cidade de Amarillo, no Texas, e transformou-as em cartespostais para, posteriormente, inseri-los na esfera da vida cotidiana, colocando-os em
mostrurios de pontos tursticos. Cindy Sherman, por sua vez, em sua obra Untitled Film
Stills (1977-1980), travestiu-se de inmeros arqutipos femininos para criar imagens
em que auto-retrato e atuao se confundiam. Enquanto Francesca Woodman, durante
toda a dcada de 1970, realizou auto-retratos em movimento, nos quais se mesclava a
paredes e destroos de casas em runas, deixando o obturador em um longo perodo de
exposio para que suas aes fossem captadas como enormes borres. E, por ltimo,
Sophie Calle que criou a instalao Sute Vnitienne (1980) a partir da compilao de
fotos e anotaes que produziu durante a ao de perseguir um desconhecido pelas ruas
de Veneza.
No perodo em que foram produzidas, no entanto, muitas dessas obras
fotogrficas encontraram resistncia no campo da fotografia artstica e incomodaram os
especialistas que no puderam encontrar rtulos e categorias para empregar na nomeao
de tais trabalhos. Assim, alguns dos
As razes que levam algum a estudar um tema
artistas citados s tiveram sua so, muitas vezes, encontros inexplicveis
relevncia reconhecida nas dcadas do acaso, unidos a alguns motivos mais
que se seguiram, ao inspirar e explicveis, mas, ainda assim, no menos
misteriosos. Digo isso porque, por algum
influenciar uma nova e reconhecida
interesse no racional, no ano de 2007, depois
gerao de fotgrafos-performers de j ter ingressado na faculdade de Artes
espalhados por todo o mundo, tais Cnicas, me interessei por fotografia. Procurei
como: a germano-brasileira Janana um curso livre e iniciei um perodo de oficinas,
cursos e workshops sobre a linguagem. Algo
Tschape, o ingls David Crew, a pulsava da superfcie de uma imagem revelada
alem Astrid Kruse Jensen, o e me atraia de tal maneira que fui capaz de
americano Jeff Wall, a inglesa Gillian escrever dois trabalhos na graduao sobre
fotografia e, ainda, unir aos meus estudos
Wearing, a brasileira Sofia Borges, e
de teatro as pesquisas em fotografia no meu
os chineses Maleonn e Ai Weiwei. trabalho de concluso de curso.
Tais artistas contemporneos, de
51
estilos e origens completamente diferentes, compartilham de um fundamento comum:

utilizar-se da fotografia como meio de vivenciar e compartilhar uma experincia
performtica seja ela diante ou por de atrs da cmera.
No presente captulo no se pretende criar uma categoria para os trabalhos
citados, a fim de apaziguar o debate. Pelo contrrio, desejamos apontar uma nova
perspectiva de olhar, para que observemos como a postura performtica encontra a
linguagem da fotografia, produzindo resultados que desafiam a lgica da catalogao
de obras artsticas.
Nossa inteno, portanto, analisar o resultado da frico entre as caractersticas
inerentes imagem fotogrfica e aquelas prprias de
A solido, talvez.
aes performticas. Para isso, faz-se necessrio analisar O silncio, possvel.
tais obras no apenas pelo campo terico da fotografia, Mas, principalmente,
mas, tambm, sob a tica das teorias performativas das o passado.
produes contemporneas, desenvolvidas por estudiosos
das artes cnicas como Richard Schechner, rika Fischer-Lichte e Josette Fral.
(...) a performance, nunca um objeto ou uma obra acabada, mas sempre
um processo, por estar ligada ao domnio do fazer e ao princpio da ao.
Quanto performatividade, seria ao mesmo tempo uma ferramenta terica
e um ponto de vista analtico, j que toda construo de realidade social tem
potencial performativo.53
52
O objeto eleito para o presente estudo foi o trabalho Sute Vnitienne (1980) de
Sophie Calle, obra que figura entre as primeiras A posio antagnica da fotografia
dessa artista que, por sua vez, uma das pioneiras em relao ao teatro, no que diz
em desenvolver programas performticos respeito ao TEMPO. A sensao de
vencer a efemeridade e de acessar,
munida de uma cmera fotogrfica. O trabalho de alguma forma, um momento
de Calle foi eleito para a anlise por se tratar de perdido. Constituda de uma
um caso extremo no que diz respeito nostalgia irremedivel, parte de
mim sempre morria - e ainda morre classificao de sua linguagem, j tendo sido
quando chegava ao fim a temporada
considerado tanto literatura (auto-biografia), de uma pea. Como se me fosse
arrancado um membro. A fotografia,
quanto fotografia e tambm performance.
Porque no fotografia? Ora, suas fotos pelo contrrio, me restitua a
sensao de poder conservar o que,
so parte de uma experincia proposta e vivida inevitavelmente, chegar ao fim. A
pela artista, cuja trajetria resulta em uma efemeridade e impermanncia sendo
combinao entre material fotogrfico e textos. salvas pela imagem.
Suas imagens muitas vezes desinteressantes
no quesito esttico no so autnomas, esto sempre em relao aos jogos criados
por Calle e cujas regras nos so sempre reveladas. E, ento, porque no literatura?
Silvia Fernandes, Teatralidade e performatividade na cena contempornea, In: Camarim,
N.46, So Paulo, Cooperativa Paulista de Teatro, 2012, p. 24.
53
Pela razo inversa e complementar razo pela qual no apenas fotografia, ou seja,
porque seus textos so parte de um processo descrito tambm por fotografias e no
se bastam enquanto material textual. Ora, porque no considerarmos, afinal, sua obra
simplesmente como performance? Se levarmos em considerao que a performance
art pressupe, como uma de suas principais operaes, o envolvimento de artista e
pblico em uma mesma experincia nos quais ambos esto presentes, no poderamos
nomear os trabalhos de Calle sempre executados longe da presena do pblico como
performances.
Charlotte Cotton, em seu livro A fotografia como arte contempornea, afirma
que essa artista francesa uma fotgrafa herdeira da arte conceitual, medida que as
obras de Sophie Calle esto sempre pautadas em uma idia, em um enunciado, um
recorte conceitual que se encontra por trs da imagem. Assim como em Duchamp,
seus trabalhos so materializaes de idias, de gestos artsticos, muitas vezes mais
importantes do que o resultado esttico ou o objeto em si.
Duchamp caracteriza uma estrutura verbal com presena no espao,
estabelecendo em relao ao objeto plstico um procedimento discursivo
disjuntivo, em que as conexes palavra/objeto so retraadas a partir das
marcas produzidas por cada uma das matrias sobre a outra.54
No entanto, se no trabalho do pai da arte conceitual, as obras so materializaes

de gestos efetuados pelo artista, em Calle as obras so a concretizao no apenas de
um gesto, mas de um evento por ela criado e no qual ela envolveu seu prprio corpo,
afetos e intelecto.
53
54
Ricardo R. Basbaum, Alm da pureza visual, Porto Alegre: Ed. Zouk. 2007, p. 34.
Tomaremos a srie Sute Vnitienne como exemplo. Nela, a artista se prope a

seguir um desconhecido pelas ruas de Veneza: tratava-se de um homem que ela havia
seguido por alguns minutos nas ruas de Paris e
a quem ela foi apresentada, na mesma noite, No sei bem voltar ao ponto em que
decidi que faria algo a respeito do
em um vernissage. nessa ocasio que esse meu interesse quase inexplicvel.
homem comenta com Calle que faria uma Olhando agora para trs, em
viagem cidade italiana. A artista resolve, realidade, percebo que foi a prpria
Sophie Calle que me trouxe at aqui.
ento, segui-lo durante sua estadia em Veneza e
Foi em um dia em janeiro de 2006, me
passar incgnita. Esse foi o recorte conceitual deparei com Calle em uma livraria em
do programa performtico que criou e ao qual Paris: um livro que compilava todas
ela deveria se submeter, como experincia. Ela, as suas obras at aquele momento,
folhei pgina por pgina at decidir
ento, embarca sozinha em um trem, hospeda- compr-lo. Estava encantada com
se ao lado do hotel em que aquele homem a mistura de relato pessoal ntimo
cotidiano estranhado - uma
estaria hospedado e inicia uma perseguio e
combinao que deixava todos os
silenciosa a esse desconhecido. Sua obra
acontecimentos das nossas vidas
consiste em apresentar, posteriormente, um mais poticos e delicados.
conjunto de fotografias e textos que ela
produziu durante a execuo de tal perseguio. Levei o livro e iniciei uma relao
intensa com aquelas pginas. Li
cada palavra, observei cada imagem,
uma, duas, trs vezes. Na poca,
no me lembro de ter racionalizado
a sensao e ter escolhido,
conscientemente, estudar fotografia.
Foram necessrios alguns meses,
na verdade mais de um ano, para
que eu comeasse a acompanhar
disciplinas de artes visuais. E foi
saltando no tempo dois anos
depois, acompanhando um curso que
Josette Fral ministrava na poca
no programa de ps-graduao em
Artes Cnicas da ECA, que anotei em
meu caderno:
54
performatividade teatralidade
Sophie Calle?
The shadow vista da instalao da obra Sute Vnitienne, na Pat Hearn Gallery, em Nova Iorque,
1991 foto retirada do livro Mas-tu vue de Sophie Calle.
Assim, a artista se lana voluntariamente em uma situao real de espionagem,

experimentando suas reaes fsicasemocionais em um contexto de tenso e suspense.
Ao assumir o papel de detetive, caadora ou perseguidora voyeur, Calle cria um programa
performtico em que transforma o ato de tirar uma foto do mundo na acepo que
descrevemos anteriormente em uma ao performativa: ela sai literalmente caa do
homem que seu objeto, seu tema, e se lana nessa perseguio. A perseguio, aqui,
como experincia, o prprio substrato da obra. Sua busca no se encontra, portanto,
pautada no futuro, nas imagens que ela obter dessa caa, mas na vivncia em tempo
presente da ao por ela proposta. Nesse sentido podemos considerar sua obra como uma
sntese da transformao do fotgrafo caador de imagens em fotgrafo-performer,
uma vez que Calle prope o processo do fotgrafo voyeur, como a prpria experincia
performtica dando corpo, alma e mente a esse tipo de artista.
A fotgrafa francesa assume, dessa forma, a busca e a crueldade voyeurstica
prprias da figura clssica do fotgrafo como o prprio recorte conceitual para sua
ao performtica. Baudrillard, em seu texto Please Follow Me, analisa da seguinte
forma a obra:
Seguir o outro controlar seu itinerrio; tomar conta da sua vida sem
que ele saiba. representar o papel mtico da sombra, que tradicionalmente
segue voc e protege voc do sol o homem sem sombra exposto
violncia da vida sem mediao para aliviar ele desse fardo existencial,
a responsabilidade pela sua prpria vida. Simultaneamente, ela, que segue,
55
ela prpria liberada da responsabilidade pela sua prpria vida, seguindo

cegamente os passos de outro. () Seguindo-o, o outro, ela o substitui,
troca de vida com ele, troca paixes, desejos, se transforma no outro. ()
Tudo est ali; a pessoa nunca deve entrar em contato, deve seguir, nunca
deve amar, deve estar mais perto do outro que sua prpria sombra. E deve
desaparecer na paisagem antes que o outro olhe para trs.55 (traduo da
autora)
Brincando de ser a sombra desse homem desconhecido e apoderando-se de

seu itinerrio como se fosse o dela prpria, Calle experimenta uma outra relao de
alteridade. Tal qual um verdadeiro voyeur, a artista esquece-se de si, abandona suas
prprias opes de caminhos e atividades em Veneza, para se deixar levar por um
estranho. Tal ao envolve a artista em um processojogo em que ela assume por alguns
dias o papel de detetive, como uma criana que cria uma brincadeira de faz de conta
e a leva at as ltimas conseqncias. Se utilizarmos, aqui, a perspectiva situacionista56,
que considera o jogo como uma outra maneira de se relacionar com o mundo, ao criar
novas alternativas para a prpria vida, podemos afirmar que Calle se envolve em um
processo ldico para inventar novas possibilidades de relao com a realidade.
Os situacionistas querem criar novos jogos na vida cotidiana; o jogo
situacionista um jogo concreto, construdo. Eles insistem na importncia
da inveno e criao de condies favorveis para o desenvolvimento
dessa paixo pelo jogo urbano, no valor do jogo, que seria o da prpria vida
livremente construda, sendo que a liberdade seria garantida pelas prticas
ldicas.57
To follow the other is to take charge of his itinerary; it is to watch over his life without him
knowing it. It is to play the mythical role of the shadow, wich, traditionally, follows you and protects you
from the sun the man without a shadow is exposed to the violence of a life without mediation it is to
relieve him of that existential burden, the responsibility for his own life. Simultaneously, she who follows
is herself relieved of responsibility for her own life as she follows blindly in the footstep of the other. ()
Following the other, one replaces him, exchanges lives, passions, wills, transform oneself in the others
stead. () Everything is there; one must never come into contact, one must follow, one must never love,
one must be closer to the other than his own shadow. And one must vanish into the background before
the other turns around. Jean Baudrillard, Please Follow Me, In: Sophie Calle talking to strangers,
Londres, Whitechapel Gallery, 2009, pp. 22-25.
56
O situacionismo um pensamento urbano criado por um grupo de artistas e pensadores
franceses, reunido em torno de Guy Debord, que pretendia desenvolver ideias abordadas pelos
surrealistas e, alm disso, superar as questes artsticas para alcanar a esfera da vida cotidiana. A prtica
situacionista foi definida da seguinte maneira, segundo Paola Berenstein Jacques: que se refere teoria
ou atividade prtica de uma construo de situaes. Indivduo que se dedica a construir situaes;
situao construda momento da vida, concreta e deliberadamente construdo pela organizao coletiva
de uma ambincia unitria e de um jogo de acontecimentos. Paola Berenstein Jacques, Elogio aos
errantes, Salvador, Edufba, 2012, p. 211.
57
Paola Berenstein Jacques, Op.Cit., 2012, p. 223.
55
56
A liberdade alcanada por um jogador que cria suas prprias regras e, assim,
inventa uma outra relao com a vida cotidiana, o foco
Sentia-me muito prxima
da obra de Sophie Calle. Nela, os espectadores so do trabalho de Calle,
testemunhas da excitao, da tenso e das descobertas como se de alguma
que a artista faz durante o desenvolvimento de sua maneira ele me dissesse
respeito de uma forma
atividade ldica. A ao de jogar, seria o prprio programa
muito direta. Ela manejava
performtico e, portanto, o tema de sua obra. A execuo com maestria diversas
do jogo, aqui, gera imagens e textos imprevisveis, que linguagens e parecia tornar
no esto submetidos a um julgamento clssico de obra mais palpvel o sonho da
menina que eu fui ou sou
de arte fotogrfica ou literria, exatamente por serem - a menina que sonhava
parte de um processo e, portanto, no possurem um ser modelo, escritora,
particular,
carter de objeto artstico acabado, isto , a de um detetive
atriz,
artista
plstica,
resultado esttico que vale por si s, independente do
psicloga,
veterinria,
processo artstico que o gerou.
poeta, aeromoa... Sophie
De fato, no cerne da noo de
performance reside uma segunda
considerao, a de que as obras
performativas no so verdadeiras,
nem falsas. Elas simplesmente
sobrevm. (). A esse respeito, os
textos falam de eventness. Ela coloca
em cena, com esse fim, o processo.
Ela amplifica, portanto, o aspecto
ldico dos eventos bem como o aspecto
ldico daqueles que dele participam
(performers, objetos ou mquinas).58
Calle brinca, encarna e

assume em sua figura
de artistapersonagem a
realidade de sermos tantos
em um s, de sermos
mltiplos UNOS, e de
renascer a cada segundo,
minuto e hora em cada
projeto artstico como
uma outra uma outra,
no entanto, que sempre
esteve ali e s precisava
de uma oportunidade para
se revelar.
A mulher que caminha pelas ruas de Veneza,

perseguindo seu protagonista, no se distancia do evento
em que est inserida, pelo contrrio, est completamente submetida durao do tempo
presente como uma criana durante o desenvolvimento de uma brincadeira. A cada
respirao e a cada passo do homem que segue, sempre atenta para no ser percebida,
ela desenvolve uma ao que s se configura no tempo mesmo de sua realizao. No
processo encarnado de vivncia, a artista perambula pelas ruas de Veneza em um presente
contnuo, j que por se tratar de uma perseguio, ela percorre a cidade sem saber o
que ocorrer eou o local para onde est sendo levada. Em uma relao literalmente
labirntica, como o Teseu que segue o fio de Ariadne, sua errncia pela cidade italiana
diversa daquela de um turista ou de um fotgrafo tradicional. Ela se relaciona com a
cidade sem um planejamento anterior, sem portar um mapa, nem ter objetivos claros,
Josette Fral Por uma potica da performatividade: o teatro performativo In: Revista Sala
Preta. N 8. So Paulo, Programa de ps-graduao em Artes Cnicas, ECA/USP, 2008, pp. 197-210.
58
57
lanando-se em uma deriva59 e experimentando a cidade de uma maneira nica.

Nessa experincia de deriva persecutria a artista encarna a figura do detetive
clssico. Aquele que segue o suspeito pelas
Um leve arrepio percorre minha
ruas de uma cidade e camufla-se entre seus
espinha, lembro-me de diversas
transeuntes.
histrias
de
desaparecimentos
Junto com a multido,
uma figura aparece com
freqncia no jogo de
esconde-esconde,
de
se perder e se achar na
multido: o detetive, que
em O homem das multides
seria o prprio narrador
do conto, que tem como
alvo de sua investigao
o velho que ele segue.
A ideia de supresso de
rastros e vestgios dos
indivduos no meio da
multido freqente; a
busca pelo anonimato a
clssica imagem dos filmes
noir, em que o criminoso
que est sendo perseguido
some, se dissolve no meio
da multido.60
58
inexplicados.
Corpos
que
simplesmente deixam de existir, sem
deixar rastros. Homens-imagens,
que no deixam vestgios de sua
presena fsica no mundo... O homem
sem sobra do qual fala Braudillard ou
o vampiro sem reflexo no espelho.
Lembro-me que no livro comprado

em 2006, apaixonei-me, em especial,
por uma histria misteriosa, sobre
a qual Calle construra uma obra:
a histria de uma moa que havia
desaparecido sem deixar vestgios.
A mulher era vigia do Centre
George Pompidou e no dia em que
desapareceu seu apartamento tinha
pegado fogo, inexplicavelmente.
Quando os bombeiros chegaram no
edifcio em chamas, ela desceu as
escadas do prdio, dobrou a esquina
e nunca mais foi vista...
A figura de detetive que Calle

encarna, portanto, busca o anonimato em
meio cidade e multido. Mas, para que
Relatos
de
desaparecimentos
um espio passe incgnito uma condio misteriosos nos suscitam profundo
indispensvel: a solido. Dissolver-se nas ruas interesse, penso enquanto escrevo
e entre os passantes, confundir-se no meio sobre o assunto porque colocam em
cheque nossa prpria materialidade.
dos transeuntes, virar a esquina e atravessar
Como pode algum simplesmente
a rua sem ser percebida, so atos solitrios evaporar?
por excelncia. A prpria natureza da ao
escolhida pela artista, exclui, portanto, a
possibilidade do espectador de compartilh-lo em tempo presente. E aqui que a obra
se diferencia da performance art.
Entre os diversos procedimentos situacionistas, a deriva se apresenta como uma tcnica
de passagem rpida por ambincias variadas. O conceito de deriva est indissocialmente ligado ao
reconhecimento de efeitos de natureza psicogeogrficas e afirmao de um comportamento ldicoconstrutivo, o que o torna absolutamente oposto s tradicionais noes de viagem e de passeio Guy
Debord apud Paola Berenstein Jacques, Elogio aos errantes, Salvador, Edufba, 2012, p. 213.
60
Paola Berenstein Jacques, Elogio aos errantes, Salvador, Edufba, 2012, p. 213.
59
Sophie Calle precisa, ento, encontrar formas de inserir o espectador em sua

perseguio solitria e, para isso, apresenta sua obra como um dirio aberto, com
informaes, fotografias, e os principais passos que deu como detetive.
19:00h Um desconhecido passa por mim e me olha diversas vezes.
Eu desvio o olhar, eu fixo, obstinadamente, o cho. O homem entra no
restaurante La Colomba.
(...)
20:10h O homem que tinha me olhado demoradamente sai do La
Colomba. Ele para diante de mim, se espanta em me encontrar no mesmo
local, nesse frio. Ele quer saber se pode me ajudar em algo. Eu digo a ele que
amo um homem s o amor me parece desculpvel que est desde 18:15
no antiqurio Luigi, em companhia de outra mulher. Eu peo a ele que entre
e os encontre, para me contar o que ele v. O homem consente.61 (traduo
da autora)
Em Sute Vnitienne as imagens e os relatos textuais so, assim, expresso de

uma experincia encarnada, subjetiva, na qual aquela que escreve e fotografa est sempre
assumindo-se como sujeito inteiro, cujo corpomenteesprito afetado pelo evento em
que est inserido. Suas imagens ou textos no so documentao de uma experincia
externa, como um artista que apontaria para o mundo dizendo olha essa imagem que
bela ou veja que composio interessante ou, ainda, repare nessa pessoa, mas,
pelo contrrio, so fotos e textos resultantes de sua vivncia, naquele exato momento
do presente. Na fotografia performada, o processo da fotografia metaforicamente
colapsado ao momento em que aconteceu o evento registrado, para que o evento e seu
registro possam se tornar uma instncia nica, uma sntese62 (traduo da autora).
Somo convidados, dessa forma, a adentrar a solido e individualidade de uma
performer durante o desenvolvimento de sua ao performtica. Assim, se em uma
obra de performance art, nos vemos envolvidos em um evento compartilhado em um
mesmo tempo-espao que o artista, mas de um outro ponto de vista o ponto de vista
do espectador , nessa obra somos cmplices das sensaes que a performer tem
durante o evento performtico. como se pudssemos experimentar do ponto-de-vista
19 heures. Un inconnu passe plusieurs reprises devant moi. Je dtourne les yeux, fixe
obstinment le sol. Lhomme entre au restaurant La Colomba. 20h10. Lhomme qui mavait longuement
regarde sort de La Colomba. Il sarrte nouveau devant moi, stonne de me trouver au mme endroit,
dans ce froid. Il veut savoir sil peut mtre de quelque secours. Je lui dis que jaime un homme seul
lamour me semble avouable qui se trouve depuis 18h15 chez lantiquaire Luigi, en compagnie dune
autre femme. Je lui demande de les rejoindre et de me raconter son retour ce quil aura vu. Lhomme
consent. Sophie Calle, Sute Vnitienne, In: Mas-tu vue?, Paris, ditions du Centre Pompidou, 2003,
p.92.
62
In performed photography the process of photography is collapsed metaphorically into the
time of the event recorded, so that the event and its record canbecome a single utterance, a synthesis
()
Paul Jeff, Performed Photography An Introduction. Disponvel no link: http://swansea-metro.academia.
edu/PaulJeff/Talks/10141/An_Introduction_to_Performed_Photography p.4.
61
59
de uma cmera subjetiva e de um narrador em primeira pessoa uma experincia de

performace art. Isto , se h uma diferena de tempo-espao na realizao da ao e na
sua apresentao para o pblico a artista francesa a supera, suprimindo a distncia entre
performer e espectador.
As fotografias e os relatos so, assim, os instrumentos dos quais ela pode lanar
mo para nos incluir em sua trajetria. Enquanto os textos nos oferecem a possibilidade
de adentrar em sua mente e corao expressando sua ideias e emoes , as imagens
fotogrficas nos permitem ter acesso ao contexto exterior e realidade do evento que
a performer realizou ao produzir as fotografias Sophie Calle concretiza a ao de
espionar, passando a possuir a imagem daquele homem e podendo revelar sua intimidade
em pblico. As lentes, assim, so mais do que suas cmplices, so uma extenso de seus
braos, por meio delas que a artista age transformando a simples ao de seguir
algum em uma ao de espionagem.
A cmera/arma no mata, portanto a metfora agourenta parece no passar
de um blefe como a fantasia masculina de ter uma arma, uma faca ou
uma ferramenta entre as
pernas. Ainda sim, existe
algo de predatrio no ato Como um performer que age para
de tirar uma foto. Fotografar sentir-se mais vivo. Mas eu escrevo,
pessoas viol-las, ao v- escrevo com palavras que saltam das
las como elas
nunca se pontas dos meus dedos e me assaltam
vem, ao ter delas um em um estado desconhecido. Gosto
conhecimento que elas
das dores invisveis e dos cortes nas
nunca
podem
ter;
transforma as pessoas em profundezas. Escrevo porque no
objetos que podem ser sou boa com as palavras. Escrevo
s i m b o l i c a m e n t e porque nada sei. Escrevo porque
possudos.63
sou nada e preciso sentir-me como
parte do todo. No me reconheo em
espelhos ou fotos, mas em uma frase,
ponto ou vrgula, palavra encontrada,
desencontrada. Continuo escrevendo
em uma ato desvairado de quem s
sabe agir pelas letras.
60
63
Susan Sontag, Sobre fotografia, So Paulo, Companhia das Letras. 2007, p.25.

Tal qual um detetive que ostenta suas fotos como provas cabais de um crime, as
fotos que a artista nos oferece so mais do que imagens, so os vestgios de sua ao e
a prova de existncia daquele homem. Assim
A concretude do nosso corpo uma
como o espelho, a cmera fotogrfica s pode
certeza na qual me agarro, a sensao
retratar algo que esteve de fato materializado do sangue latejando no pescoo,
sua frente, as fotos so pegadas de luz de um a jugular saltada em momentos de
objeto que esteve diante da lente na fria, a respirao entrando e saindo
pelas narinas - ao mesmo tempo,
superfcie do filme. Por esse motivo so analiso em minha mente, a nossa
decalques do real, restos de existncias. Assim, imagem na fotografia, assim como as
as marcas no filme fotogrfico de Calle so nossas feies refletidas no espelho
ou a sombra que projetamos no cho,
como a cicatriz na pele de um performer que
so provas bidimensionais da nossa
produz, em um ato performtico, um corte em existncia corporal no mundo.
sua carne. So rastros da sua ao performtica. Sinto-me, de repente, pequena e
Podemos, ento, comparar as fotos enorme ao mesmo tempo, como
se a dor carnal pudesse ser tanto
de Sute Vnitienne com os ready-mades de a salvao em um mundo que se
Marcel Duchamp, a medida que ambos so pauta em superfcies imagticas
como
tambm
resultados intrnsecos de um gesto artstico. Isto desencarnadas,
aquilo que nos afasta do desejo de
, a materialidade da obra resultado direto da
nos assumirmos como animal. Onde
ao efetuada pelo artista ao, essa, que foi a fotografia di? Onde as palavras
escolhida pelo seu desenvolvimento e no pelo cortam a pele? Desejaria poder
seu resultado. O objeto artstico, portanto, diz escrever cravando uma cicatriz
indelvel no meu pulso.
respeito apenas a esse gesto e nada mais. Ou
seja, no precisa ser interpretado de maneira
semitica, pois em sua materialidade h a convergncia de um ato executado. Se, no
caso de Calle, a prpria ao de fotografar a experincia performtica ou o que torna
a ao desenvolvida em experincia performtica a fotografias sero resultantes do
engendramento dessa ao e no objetos simblicos que dizem respeito a algo exterior
a elas.
Ou seja, nessa obra, as fotografias esto colocadas como resultantes diretas
de um processo, mais do que quadros a serem interpretados. Assim, a conexo fsica e
concreta da fotografia com seu tema indispensvel. tal carter indicial da fotografia
que permite que as imagens, aqui, funcionem como provas, como pegadas, da ao
proposta pela artista, contrapondo-se concepo da imagem fotogrfica puramente
como superfcie imagtica. As imagens fotogrficas, aqui, tm seu carter indicial de
ligao fsica com o tema fotografado potencializado.
61
(..) uma foto no apenas uma imagem (como uma pintura uma imagem),
uma interpretao do real; tambm um vestgio, algo diretamente decalcado
do real, como uma pegada ou uma mscara morturia. Enquanto uma
pintura, mesmo quando se equipara aos padres fotogrficos de semelhana,
nunca mais do que a manifestao de uma interpretao, uma foto nunca
menos do que o registro de uma emanao (ondas de luz refletidas pelos
objetos) um vestgio material de seu tema.64
No entanto e aqui reside a tenso nas obras

de fotografia performada mesmo quando a fotografia
tem seu carter indicial potencializado, ela ainda
pertence ao campo das imagens e, como tal, possuem
um carter mgico. Sua natureza instaura a suspenso
do fluxo temporal, sendo capaz de descolar uma cena
do evento em que, um dia, ela esteve inserida.
O tempo que circula e estabelece
relaes significativas muito
especfico: tempo de magia. Tempo
diferente do linear, o qual estabelece
relaes causais entre eventos.
(...) O carter mgico das imagens
essencial para a compreenso
das suas mensagens. Imagens so
cdigos que traduzem eventos em
situaes, processos em cenas.
E, assim, ajo, rasgo o tempo

com a minha existncia.
Frgil. E mostro que ajo para
sublinhar a minha presena
neste mundo. E fotografo.
Para parar o tempo. Para agir
sobre o tempo. Para mostrar
que o que quer que se crie
tudo resultado de uma ao.
De um gesto consciente.
Que sou por acaso. Mas
no sou ISTO por acaso.
Poderia ser tambm aquilo.
Reinventar-se sempre. Criar
outras maneiras possveis. A
imagem que passo crio revelo
mostro minha - desconheo
e conheo ao mesmo tempo, a
cada momento.
A imagem fotogrfica uma fatia de tempo, um timo de instante suspenso para

toda a eternidade, em sua imobilidade, silncio e descontinuidade. Uma forma de ver o
mundo que s nos fornecida nica e exclusivamente pela fotografia.
A cmera torna a realidade atmica, manipulvel e opaca. uma viso
do mundo que nega a inter-relao, a continuidade, mas confere a cada
momento o carter de mistrio. (...) Fotos que em si mesmas nada podem
explicar, so convites inesgotveis deduo, especulao e fantasia.65
62
As fotografias de Calle, portanto, no do conta de todo o processo de sua

ao. E a escolha por essa linguagem no casual. Tal aspecto misterioso, suspenso
e mudo, prprio da imagem fotogrfica, produz uma frico como carter processual
e de atualizao constante do programa performtico. A opo que a artista faz pela
fotografia, ainda que comprove a existncia material daquele homem, daquela cidade,
64
65
daquelas ruas e lugares, provoca a incerteza, cria frestas, lacunas de informao...

Promove, dessa forma, a ambigidade.
Fotos da obra Sute Vnitienne de Sophie Calle, retiradas do site http://ggeeoorrgg.net
De fato, a figura presente nas fotos a cima pode ser qualquer homem, pode ser
um transeunte aleatrio, assim como pode ser algum que posou deliberadamente para a
artista, se fazendo passar por um homem desconhecido. Aqui, o gesto da artista em nos
apresentar fotos como prova da realizao de sua ao, geram um grau de ambigidade
que nos faz duvidar do que pode ser real ou ficcional. Fotos so pseudo-presenas,
como diria Sontag, pois so pegadas de luz de algo que realmente esteve l, mas no
est mais. So pistas de algo. E nesse ponto que Calle lana mo da fotografia, ela
sabe que suas imagens no sero exatamente o objeto de sua perseguio, mas pistas
dela, instantes de cenas, que nos oferecem possibilidades de contato fugaz com sua
experincia.
63
A fotografia nos coloca em contato com a realidade, mas de modo

incompleto: atesta a presena do objeto, mas pouco diz sobre ele. Tratase de um apontamento vigoroso, porm, quase mudo. Ao historiador cabe
preencher algumas lacunas para formar um relato sobre essa realidade. J os
artistas percebem nesse silncio um espao para o imaginrio.66
No temos uma apreenso de sua trajetria completa, de seus movimentos,

como teramos se ela tivesse escolhido a linguagem do vdeo que se caracteriza
por ser um fluxo contnuo de imagens. Temos acesso apenas a indcios, resqucios,
sombras. O tempo suspenso entre cada imagem fotogrfica, a ausncia de voz do homem
perseguido a nica voz a que temos acesso a da artista , o filme em preto e branco,
todos esses aspectos nos inserem em um universo de desconhecimento e mistrio. A
artista consegue, assim, transmitir ao pblico a sua prpria experincia de suspense e
de mistrio em relao a esse homem.
As lacunas de informao deixadas pelas fotos e a dissociao das cenas
suspensas no tempo do evento que a gerou, aumenta o nosso grau de incerteza perante
esse desconhecido e o processo da perseguio. No temos certeza do que real, do
que inveno, montagem, criao, experincia... Assim, as fotos criadas nesse tipo
de trabalho so objetos em que a materialidade, de carter indicial, se confunde com o
campo simblico gerado, isto , a cena apresentada na imagem.
(...) a performance redefiniu duas relaes de importncia fundamental para
a hermenutica, assim como para a esttica semitica: primeiro, a relao
entre sujeito e objeto, observador e observado, espectador e ator; em segundo
lugar, a relao entre a materialidade e a semioticidade dos elementos da
perfomance, entre significante e significado.67 (traduo da autora)
Dessa forma a artista vai alm da atividade de uma fotgrafa que gera imagens
recortadas do mundo. Com essa complexa arquitetura de programa performtico,
palavras, fotografias, a artista instaura uma experincia que coloca um debate mudo
sobre os limites entre realidaderepresentao, vidaarte, subjetivoobjetivo. Seu gesto
performativo.
64
O performer instala a ambigidade de significaes, o deslocamento dos

cdigos, os deslizes de sentido. Trata-se, portanto, de desconstruir a
realidade, os signos, os sentidos e a linguagem.68
66 Ronaldo Entler, Testemunhos silenciosos: uma nova concepo de realismo na fotografia
contempornea. In: Ars N.8. So Paulo, Departamento de Artes Plsticas, ECA/USP. Disponvel em:
http://www.cap.eca.usp.br/ars8/entler.pdf.
67 () the performance redefined two relationships of fundamental importance to hermeneutic as well
as semiotic aesthetics: first, the relationship between subject and object, observer and observed, spectator
and actor; second, the relationship between the materiality and the semioticity of the performances
elements, between signifier and signified. Erika Fischer-Lichte, The transformative power of performance
a new aesthetics, Taylor & Francis e-Library, 2008, p. 26.
68
Josette Frral, Por uma potica da performatividade, In: Revista Sala Preta, n.8. So Paulo:
PPG Artes Cnicas da ECA/USP, 2008, p. 203.
Essa experincia, inserida na realidade, e no no campo da representao,

transparece por trs de seu trabalho e gera a dissoluo do carter ficcional tpico de
obras artsticas. Sua produo no est no campo da fico e do simblico, j que a
artista passou a atuar no prprio curso da vida, dos acontecimentos ditos reais.
Ademais, a insero dessa experincia de jogo em um contexto artstico, a partir do
enunciado implcito isto arte, confere ao seu trabalho um alto grau de ambigidade
seriam elas narrativas ficcionais? Performances? Dirios pessoais? Autobiografia? A
partir do momento em que Calle efetua esse gesto, ela instaura um novo espaotempo
que se encontra suspenso entre os acontecimentos da vida cotidiana e aqueles relativos
esfera artstica. Sua ao encontra-se em um
Agir para atualizao constante
territrio de fronteira, poroso, que extingue a
da minha existncia no mundo.
dicotomia entre artevida, justamente por criar Experincia perfomtica como forma
uma situao em que o pblico foi suspenso de nascer a cada minuto. Presena.
entre as normas e regras da arte e as normas e Afinal, O que mais real para mim
que o meu prprio corpo? Do que a
regras da vida cotidiana, entre postulados da dor que sinto no tendo da minha
esttica e postulados da tica69 (traduo da mo direita ao digitar sobre ao
ironicamente estendida num sof
autora).
macio?
Assim, a obra performativa que efetua
um gesto efetivo no mbito da realidade alm
de operar no campo do esttico, tambm no campo da tica. Seu roteiro de aes, por se
tratar de atos concretos, no-mimticos, afeta de fato o homem a quem ela persegue. Da
mesma forma, a revelao dos passos desse homem, expe, realmente, sua privacidade.
A transformao de uma espionagem em obra de arte traz a tona a necessidade de um
posicionamento do observador perante o trabalho artstico. Ao agir dessa forma, Calle
instaura um questionamento sobre o que arte e o que vida, sobre o que pode ser
aceito em uma esfera ou na outra. A realizao da ao, nesse caso, uma experincia
tica ativa, ou seja, que constri um pensamento no prprio engendramento do ato, na
constante atualizao do gesto, ao invs de desenvolver uma reflexo terica sobre o
assunto.
Tal performance escapa ao mbito das teorias estticas tradicionais.
Resiste com veemncia s demandas da esttica hermenutica, que visa
compreenso da obra de arte. Nessa caso, compreender a ao do artista era
menos importante do que a experincia que ela teve enquanto a desenvolvia,
e a experincia gerada no pblico. 70 (traduo da autora)
() created a situation wherein the audience was suspended between the norms and rules of art
and everyday life, between aesthetic and ethical imperatives. Erika Fischer-Lichte, The transformative
power of performance a new aesthetics, Taylor & Francis e-Library, 2008, p. 21.
70
Such a performance eludes the scope of traditional aesthetic theories. It vehemently resists
the demands of hermeneutic aesthetics, which aims at understanding the work of art. In this case,
understanding the artists actions was less important than the experiences that she had while carrying
them out and that were generated in the audience. Erika Fischer-Lichte, Op. cit., p. 25.
69
65
A fotografia passa, portanto, por uma importante modificao: seu resultado

deixa de estar calcado em uma superfcie imagtica para apreciao ou interpretao do
pblico e passa a ser a revelao de uma experincia vivida por aquele que fotografou.
A passividade do fotgrafo voyeur distanciado substituda, assim, por uma atitude
performativa do fotgrafo encarnado envolvido de carne, osso e corao em uma
ao , que convida o espectador a colocar-se diante daquelas fotos com o mesmo
envolvimento. O pblico, ento, obtm lampejos de tal vivncia e convidado a
preencher as lacunas que faltam de forma afetiva e instintiva operao, essa, que se
constitui como uma outra experincia.
Tal transformao conseqncia da influncia da performance no projeto
artstico estudado, ou seja, da postura performtica que Calle assimila em sua obra.
Essa postura, como j foi dito no incio do captulo, no exclusiva da obra Sute
Vennetienne, mas recorrente em diversas obras de diversos artistas contemporneos.
O que revela que no campo da fotografia a
Abandonar a passividade - deslocar
nfase no fazer vem ganhando territrio, o meu corpo para fora desta casa,
opondo-se a um mundo no qual a passividade coloc-lo em conflito com a cidade,
arrastar-me em direo ao calor
, muitas vezes, a atitude adotada.
cinza do asfalto, isso e o ar quente
entrando pelas narinas. Isso e a
sujeira pelos poros. Isso e a poluio
no peito. Essa zona de desconforto,
esse territrio aqui dentro, sendo
colocado naquele territrio rido
ali fora. Meu corpo meu domnio
selvagem. A cidade selvagem
domnio. Sitiados todos. Estar no
suficiente. Um vaso est. Eu sou.
Agora uma, daqui meio milsimo de
segundo outra.
66
CAPTULO 3
o performer como fotgrafo:
uma anlise per for mtica

sobre o meu percurso artstico
3.1 Sobre a srie ConTe-Me
Saio do confortvel apartamento

e lano-me em direo ao concreto. Tiro
minha cabea dos livros e ponho-me
em movimento. Carrego comigo uma
mochila e algumas muitas dvidas.
No h mais respostas. Como fazer essa
transio? Sair da mente analtica e ir para
a ao criativa de um pensamento sobre
a minha prpria obra. Pensar, agora ,
no os fotgrafos que se aproximam da
performance, mas, no meu caso, uma
performer que se aproximou da fotografia.
Se h um ponto em comum entre o
meu trabalho e a obra de Sophie Calle a
cidade. E, no por coincidncia, a origem
da fotografia esteve relacionada com os
novos centros urbanos que surgiam. A
relao entre fotografia e cidade sempre
existiu, mas menos como oposio uma
outra e mais como amigas que se do
os braos e caminham lado a lado. Como,
utilizar-se da fotografia em um programa
performtico para atritar com a nossa
vivncia urbana? Como explicitar que a
relao carne e concreto est cada vez
mais rara? Se Calle, em Sute Vnitienne,
se perde pela labirntica Veneza em uma
deriva corpo a corpo com a cidade, eu me
perco nos excessos de uma megalpole
que expele qualquer tentativa de
aproximao peleasfalto.
Enquanto
Susan
Sontag
descreve, em seu livro Sobre a
fotografia, os primeiros fotgrafos
como flneurs armados que
retratavam os cantos esquecidos
pela recente modernizao das
cidades, Paola Berenstein Jacques
ressalta que esses flneurs estavam
divididos entre a excitao da nova
vida moderna urbana, e a nostalgia
da destruio das antigas cidades.
Ao mesmo tempo que era crescente
o fascnio pelo tema da multido (...)
uma certa melancolia crtica pelo
desaparecimento da cidade antiga,
retratada por fotgrafos, (...) estava
tambm presente em Baudelaire,
formando assim uma ambigidade
permanente. (Paola Berenstein
Jacques, 2012, p. 57)
O choque da modernidade fazia
surgir nos sujeitos modernos,
ento, uma sensao ambivalente,
que se dividia entre o fascnio pela
novidade e a nostalgia de uma vida
passada, cujas marcas estavam sendo
destrudas.
Hoje, no entanto, passamos a fase dos
homens modernos, que na ocasio
do surgimento dos grandes centros
urbanos europeus, caminhavam pelas
ruas com a brutal experincia fsica e
psicolgica do choque metropolitano
moderno (Paola Berenstein Jacques,
2012, p.13), atingimos, hoje, a
completa anestesia da populao na
urbe contempornea.
69
70
Ns, habitantes de So Paulo, vivemos em um estado de anestesiamento

espelhado. Em que a paisagem urbana
reflete o homem blindado, individualista e
A destruio do passado j est
consumista que a habita e vice-versa. consolidada e a promessa de futuro nos
Somos
todos
grandes
edifcios parece incerta e duvidosa. Os cidados
envidraados, pomposos, com janelas se deslocam pelos centros urbanos sem
reluzentes, munidos de catracas de ao menos perceb-los, fazendo um uso
segurana e equipamentos de vigilncia. funcional da cidade. Para sobreviver
Somos todos vizinhos de um pequeno complexa e cada vez mais difcil
cortio, de um edifcio antigo em vias de realidade das grandes cidades, os
destruio, e temos medo. Somo todos homens e mulheres se blindam das
medrosos e imponentes. Vistosos e influncias externas e protegem-se de
poludos. Contraditrios e encarcerados. serem afetados pelas mazelas urbanas.
Certo dia concedi uma entrevista No se deixam afetar pela cidade, mas
ao meu reflexo no espelho, olhando claro, como conseqncia, tambm
cada rachadura na pele, cicatriz, poros, acabam impossibilitados de afet-la e
veias e artria principais que saltavam no transform-la.
pescoo, disse a mim mesma: Eu sou Vemos, ento, a sociedade passar do
uma avenida infindvel de trnsito, desde choque ambivalente moderno para um
o dia do meu nascimento / Sou uma estado insensvel e protegido do corpo
cidade esburacada, de um pas que finge contemporneo, estamos submetidos a
me amar./ Sou lembranas destrudas por essa hipnose coletiva, mesmo quando
escavadeiras cruis./ Eu sou o banco de ela se traveste de hiperexcitao,
trs do carro, o rio poludo me cortando tal qual descreve Peter Pl Pelbert.
como uma artria/ Sou essa cidade H um apaziguamento forado das
mutante, sou metamorfose constante, contradies econmico-sociais que
sou clulas mortas de um corpo que se vivemos a fim de conter um outro
renova, de um corpo que envelhece. possvel choque homogeneizando
Pois certo que no me excluo da e pasteurizando nossos desejos
construo dessa realidade ali fora, assim e pensamentos. Tal estado de
como no posso deixar de perceber as anestesiamento da populao tem
reverberaes dela aqui dentro. Sou, de relao direta com a diluio das
fato, uma pequena parcela de megalpole possibilidades de experincia na
de um pas que, assim se diz, est em cidade contempornea, como afirma
vias de crescimento e desenvolvimento. Paola Berenstein Jacques.
A cidade no consegue se calar dentro
de mim. Ela no apenas cenrio para os meus dias So Paulo , na vida
de qualquer um que a habita, no apenas paisagem, pano de fundo, mas
personagem, at protagonista, do seu cotidiano.
um algum que est toda hora ao seu lado, irritado, ruidoso, de veias
entupidas, pele carcomida... Algum de mal hlito, que espirra o tempo todo,
algum que sua por todos os poros e no nos deixa dormir, transitar, respirar,
descansar.... E, alm de tudo, So Paulo algum esquizofrnico, um
Frankstein arquitetnico, social e econmico. So inmeras cidades em uma
s. So infinitas possibilidades (ou no possibilidades) de vidas, de rotinas, de
costumes, de hbitos, de necessidades, de paisagens, de transporte, de
consumo. E c estou eu, a artista, eu, a pensadora, eu, a fotgrafa, eu, a
performer, eu, a atriz, eu, a mulher, eu, a
So Paulo, talvez, por suas
feminista, eu, a consumista, eu, a
preguiosa, eu, a otimista, eu, a pessimista, caractersticas inerentes uma
eu, a inconformada todas habitando um metrpole de terceiro mundo
s corpo. Um corpo constitudo de vias violenta, congestionada e poluda ,
entupidas, mas tambm de reas criativas atinge em tal grau a expropriao
pulsantes; um corpo constitudo de medo, da experincia que transforma seu
como tambm de sonhos; um corpo no espao pblico em local apenas de
qual se espreme queridas lembranas, e passagem. A homogeneizao do
no qual tambm habita uma incontrolvel medo e o consenso de que estamos
descrena no futuro; um corpo que age, mais seguros em ambientes privados,
so caractersticas dessa cidade
mas que, ao mesmo tempo, cala.
Esta artista, eu, constituda das que nos assusta e enclausura. A
incongruncias paulistanas, concebeu um transformao das ruas em uma
projeto certo dia, sofrendo sob os raios do grande via por onde passamos em
sol tropical, dentro de um carro, em uma nossos automveis pequenos
avenida congestionada de um dia seco espaos privados de locomoo
e poludo. A experincia de uma cidade -, evitando nosso contato com o
poeirenta, em um vero fora de poca, lhe perigo l fora mantendo os nossos
deu vontade de voltar aos escritos de seu vidros fechados acabou com a
trabalho de concluso de curso, voltou. relao corpo a corpo com a cidade.
Leu as pginas em que escrevera sobre Privou-nos do contato carne-asfalto.
teatralidade, performatividade e fotografia. Perambular pela cidade munida de
A ideia de friccionar seu corpo real na uma cmera fotogrfica, j me foi
dureza do asfalto tambm real para dito, pedir para ser assaltada.
criar fotografias imaginadas lhe pareceu
uma sada interessante para essa cidade que parecia ter parado de sonhar
(ou ento que vivia um pesadelo sem fim).
71
72
Escreveu um projeto, passou

em um edital, era o ano de 2011. Foi
contemplada pelo Prmio de Copatrocnio a Primeiras Obras do
Centro Cultural da Juventude Ruth
Cardoso, da prefeitura de So
Paulo, para realizar uma srie de
fotografias performadas. Havia
proposto o desenvolvimento de um
trabalho dentro do prprio centro
cultural, em colaborao com os
freqentadores, que resultaria em
um roteiro que ela seguiria para
criar suas fotografias.
Explico: na poca tinha algo
que me incomodava profundamente
(e percebo que at hoje me
incomoda, mas talvez tenha
ganhado outra fora dentro de mim):
a ideia de que os artistas possuem
inspiraes misteriosas, quase
csmicas, sendo considerados
grandes talentos inatos. Assim, a fim
me de contrapor essa concepo,
pensei que as fotografias deveriam
ser resultados de um processo
desenvolvido junto aos que viriam
a ser os prprios espectadores
da
obra. A colaborao entre
artistaespectador
durante
a
elaborao do roteiro para a srie
poderia, portanto, eliminar o abismo
que separa, comumente, essas
duas instncias. A artista, no caso
eu, props uma oficina em que os
alunos freqentadores do CCJ
tomariam conhecimento do projeto,
praticariam a sua prpria criao
fotogrfica e textual e, por fim,
Se em Duchamp a concepo de talento
e inspirao artstica foram colocados
prova, mais tarde, diversas correntes artsticas
colocaro em xeque o lugar do espectador

passivo. Na performance, como j vimos, o
observador impelido a colocar sua postura

tica diante dos acontecimentos. Em outros
casos, como nas obras Neoconcretas e nas

experincias da Nova Objetividade de Helio
Oiticia, o espectador foi convocado a participar

da prpria confeco da obra artstica.
O
problema
da
participao
do
espectador mais complexo, j que essa
participao, que de incio se ope pura
contemplao transcendental se manifesta
de vrias maneiras. H porm duas maneiras

bem definidas de participao: uma a que
envolve
manipulao
ou
participao
sensorial corporal, a outra que envolve uma
participao semntica. Esses dois modos

de participao buscam como que uma
participao fundamental, total, no-fracionada,

envolvendo os dois processos, significativa,
isto , no se reduzem ao puro mecanismo de
participar, mas concentram-se em significados
novos, diferenciando-se da pura contemplao

transcendental. (Hlio Oiticica, In: Escritos de
artistas, 2006, p.162-163)
A prpria Sophie Calle, em obras
posteriores Sute Vnitienne, demandou a

colaborao direta de diferentes pessoas para
a realizao de obras polifnicas. Em Prenez

soins de vous, de 2008, por exemplo, Calle
tornou pblico uma mensagem de email que
havia recebido do seu ento namorado na

qual ele terminava o relacionamento amoroso
e pediu para que 106 mulheres de diferentes
especialidades (e um papagaio) dessem seu

parecer sobre o caso.
contribuiriam para a criao da srie de fotografias, intitulada ConTe-Me. O

ttulo era uma aluso ideia da contribuio proposta a saber, que cada
colaborador narrasse uma conversa de telefone, ou uma troca de mensagens,
que havia tido recentemente, para que se tirasse da uma narrativa ficcional que
geraria a srie de imagens , alm de significar, mais sutilmente, em italiano,
a colaborao entre artistaespectador Con Te e Me (com voc e comigo).
Ser necessrio, aqui, fazer uma pequena pausa. Ou melhor, ser
necessrio pausar a cronologia dos fatos para fazer uma pequena digresso
verdade que a grande dificuldade de escrever sobre o prprio trabalho
esbarrar na ordem dos acontecimentos e se debruar sobre sua prpria
trajetria com certo distanciamento, tentando adivinhar o que aquela pessoa
(que j no mais voc, mas sim algum que conhecera muito bem e que j
no existe mais) pensou naquela ocasio, sem se deixar influenciar pelo o que
pensa sobre aquela situao o voc de agora (essa pessoa que voc pensa
conhecer bem, mas que na realidade s conhecer o suficiente quando ela
deixar de existir e voc tiver se transformado em outro). Pois bem, lembrome que na poca tentei angariar a colaborao dos freqentadores do Centro
Cultural da Juventude de outras formas, antes de propor a oficina. E recordo-me
que fiquei espantada ao descobrir que poucas pessoas demonstraram algum
interesse em contribuir com uma obra artstica enquanto eu as interpelava
jogando videogame ou usando os computadores sempre lotados do CCJ. Hoje,
olhando para trs, realmente me espanto com outra coisa: como pude supor
que algo assim realmente despertasse o interesse? Talvez, agora, entendo
que isso faz parte de uma das anedotas que poder integrar meu glossrio
do Retrato da artista quando jovem. A artista, portanto, se viu em uma
paradoxal encruzilhada, na qual pretendia criar uma obra em colaborao com
seus futuros espectadores, para abolir, exatamente essa condio passiva e
simplista de espectador e a premissa de que o artista oferece algo pronto e
acabado, sem revelar o seu processo de construo; no entanto, os prprios
freqentadores do CCJ no demonstravam nenhum interesse em colaborar
ativamente, ou criativamente, com a obra. E, o que talvez seja pior, comeava
a ser necessrio encarar o fato de que eles tambm no viriam a ser os
espectadorescolaboradores de sua obra. Afinal, o fato de que exporia sua
srie fotogrfica naquele espao, no queria dizer, necessariamente, que seria
percebida ou observada pelos seus freqentadores. O desespero que tomou
conta da jovem artista em um primeiro momento pelo medo de no conseguir
levar a cabo um projeto que havia sido aprovado por um edital pblico e, em
um segundo momento, por uma profunda desesperana em seu prprio ofcio
quase a fizeram desistir do processo, at que teve a ideia de criar a oficina
73
de fotografia e escrita ficcional.

A oficina obteve 09 inscritos o que na poca foi comemorado, pois
parecia um nmero razovel diante das circunstncias e no dia de finalizao
das aulas foram entregues artista os 09 textos que serviram de colaborao
para a criao da srie fotogrfica. A proposta consistia, ento, em utilizar tais
textos recolhidos para criar uma sinopse ficcional como um argumento de
um filme - e, baseada nessa sinopse, percorrer as ruas de So Paulo a fim de
criar cenas em ambientes e paisagens reais da cidade.
Meu projeto inclua em seu cerne, portanto, um elemento surpresa. Isto
, eu no poderia prever de antemo o gnero de textos que eu receberia
dos colaboradores e, dessa forma, no me era possvel imaginar o teor do
argumento que geraria meu roteiro. E era nesse ponto que residia um forte
interesse meu na poca: como extrair de um material no-ficcional (afinal se
tratavam de conversas de telefone e/ou de mensagens de texto), uma linha
narrativa que pudesse alinhavar esses fragmentos to diversos? O trabalho,
claramente dramatrgico, seria o estopim do meu programa performtico. Ou
seria meu programa performtico um estopim para um trabalho dramatrgico
que culminaria em uma ao performtica a de performar diante da cmera?
Aqui ser necessrio outro parnteses: na ocasio da elaborao
e desenvolvimento do projeto no me era claro o conceito de programa
performtico. Em realidade, ainda no tinha entrado em contato com o termo
de Eleonora Fabio e, portanto, se eu utilizar esse termos, aqui, ser sempre
como uma anlise posterior.
Recebido os textos, ao final do perodo da oficina, vi-me em posse - e

qual no foi meu espanto de telefonemas e trocas de mensagens amorosas.
Esse primeiro contato com o que viria a ser a materialidade a minha obra me
desconcertou. Esperava eu, enquanto artista, retratar as incongruncias de
So Paulo, a dureza, o cinza, a poluio, a falta de espao, a falta de ar, a
injustia contra o povo oprimido nas vilas, nas filas, favelas, denunciar a
fora da grana que ergue e destri coisas belas1... Mas, ao invs disso, me
74
deparava com mensagens de amor ou de desencontros amorosos, apenas

alguns meses antes de estourar nas rdios o mais recente hino da cidade de
So Paulo, a famigerada No existe amor em SP2, do rapper Criolo.
Ora, mas essas foram as circunstncias dadas, ento, vesti-me de

mulher apaixonada o amor esse sentimento que muitas vezes parece-me
anacrnico uma moa com vestidos e cabelos dos anos 60, perdida em uma
Trechos da letra da cano Sampa de Caetano Veloso, gravada pela primeira vez em 1978 no
lbum Muito dentro da estrela azulada.
2
Cano gravada pelo rapper Criolo, em seu lbum N na orelha, de 2011.
metrpole onde no existe mais espao para amar. Sua busca deslocada
transitava por espaos esquecidos pelo poder e pelo dinheiro, onde ela ainda
conseguia sentir-se em casa. As fotos, todas elas com ares vintage, mostram
uma So Paulo muitas vezes irreconhecvel, uma cidade colorida, com cantos
buclicos e silenciosos.
O programa performtico da artista consistia, portanto, em travestir-se
dessa persona e sair caa de lugares recnditos na metrpole barulhenta.
Inspirada por Cindy Sherman, ela criou um arqutipo da mulher clssica, fina,
com ares de artista de cinema dos anos de 1960. Algum para quem o grande
amor talvez ainda fosse possvel, verossmil e mobilizador. A personagem era
o ponto de partida, eu saia j pronta para a rua com figurino, objetos de cena
(no caso um telefone e uma mala), peruca e maquiagem rodava a cidade
em busca de algum lugar ainda protegido pelo avano desmedido da falsa
ideia de progresso e encaixava-me na cena para criar uma sensao de outro
espaotempo.
Dessa forma, a nica interveno artstica no cenrio urbano era o corpo
da prpria fotgrafa portando os adereos simblicos que a caracterizavam
como um ser anacrnico. O corpo da performer era, assim, o prprio portador
dos elementos ficcionalizantes da obra era ele que conferia ao quadro uma
outra possibilidade de significado, era ele que friccionava com a materialidade
bruta da cidade e criava uma atmosfera de imagemimaginada. O desafio
era encontrar e registrar os locais ainda no vencidos pela lgica fria do
mercado, cantos que ainda resistiam ao derrubar das escavadeiras, os lugares
que foram ignorados pelas mos vidas dos engravatados e endinheirados.
Lados da cidade esquecidos pela nica relao que hoje o urbanismo
paulistano conhece: compra + destruio + construo = valorizao. Locais
quase abandonados, escondidos, locais distantes ou j estabelecidos e cuja
destruio ainda parece estar longe de acontecer. Ao encontrar esses lugares, a
performer-fotgrafa se colocava em cena para transform-los em cenrios para
a criao de uma memria inventada. Imagens que pareciam ter sido feitas
em outra poca e que, muitas vezes, mostram uma So Paulo irreconhecvel,
mas que colocadas uma ao lado da outra, explicitavam as contradies entre
as paisagens utilizadas como cenrio e evidenciavam que se tratava de uma
paulicia contempornea, esquizofrnica e desvairada.
Assim, a artista perambulava pela metrpole paulista e, ao encontrar
um lugar que poderia ser habitado pela sua mulher, posicionava a cmera,
enquadrava, fotometrava e colocava-se na cena para ser fotografada (
importante dizer que um assistente me acompanhava, para ficar atrs da
cmera e apertar o boto).
75
76
A experincia que vivi era, dessa forma, tripartida em primeiro lugar

deslocar-me pela cidade, j paramentada, em busca de um lugar para ser meu
cenrio; em um segundo momento, a concepo da imagem como fotgrafa;
e, em um terceiro momento, a prpria ao de ser fotografada, em cena. Cada
uma dessas partes trazia sensaes e
Poderamos
lembrar-nos,
reverberaes diversas. Locomover-me
pela metrpole utilizando um visual aqui, da reao ao performtica
deslocado no tempo, significava ser de Flvio de Carvalho, intitulada
observada o tempo todo, com olhares de Experincia n 2 na paulicia da
curiosidade e perplexidade. Estar, de dcada de 1930, como demonstrao
algum modo, diferentemente vestida na de que colocar-se no contra fluxo da
cidade de concreto algo que saltava aos cidade sempre foi uma atividade em si
olhos de todos os transeuntes. A desestabilizante. Nessa experincia,
heterogeneidade, portanto, que se v nas Flvio de Carvalho caminhou
arquiteturas de prdios incongruentes portando um chapu na direo
um ao lado do outro no se observa nos oposta de uma procisso paulistana
pedestres que caminham, todos em suas em pleno Corpus Christi. A multido
vestimentas funcionais, pelas caladas. A rechaou o gesto do arquiteto e
cidade te recebe com um estranhamento artista, perseguiu-o raivosamente e,
hostil em todos os tipos de bairro porque por fim, alcanou o objetivo de parvoc no se encaixa aqui? Quem voc, lo quando Carvalho foi preso pela
que pensa poder se vestir assim? mas, polcia.
claro, que piora quando se atinge os
setores dos engravatados na nova rea financeira paulistana (a regio entre as
Av. Faria Lima e Av. Juscelino Kubitschek). L destoa-se muito facilmente dos
grupos de ternos escuros e das mulheres de camisas claras, l todos andam
juntos em um mesmo sentido, l s se caminha a p na hora do almoo, l os
sinais de pedestres so demorados porque os carros querem passar rpido, l
enquanto se espera algo embaixo do sol, nas caladas desagradveis, todos
te observam. A sensao de reprovao, por parte dos olhares alheios,
transformava-se substancialmente quando se colocava a cmera no trip. A
cidade pode suportar a diferena justificada pela encenao de uma foto. UFA!

Ao me colocar por trs da objetiva,
de repente, sentia-me imbuda de um
poder. A populao que transitava a p,
nos carros ou nos nibus, observava a
situao, ento, com olhares de respeito.
O fotgrafo o senhor do tempo capaz
de congelar a passagem dos segundos
e minutos , o fotgrafo o senhor da
imortalidade capaz de transformar
qualquer evento vivo em cena eternizada ,
o fotgrafo o senhor da imagem capaz
de silenciar e suspender um instante, para
ele se tornar mgico . No h dvidas
que a cmera me concedia dignidade e
legitimizava qualquer tipo de ao, at
ento, considerada incongruente.
Posteriormente,
em
uma
cidade mais modernizada, j durante
a dcada de 1950, Flvio de Carvalho
executa sua terceira experincia.
Nela, o artista caminhou de saia
proposto por ele como traje masculino
tropical pelas ruas do centro
paulistano. A reao dos transeuntes
j no foi to violenta e taxativa, no
entanto, os olhares de reprovao e
de estranhamento em relao sua
vestimenta permaneceram. O que se
pode concluir que a vida urbana,
assim como a diviso do trabalho
na era industrial, regulamentada
e segmentada. O sentido das ruas e
avenidas da cidade, as vestimentas
adequada para cada ambiente
urbano, a forma de se deslocar na
caladas, nos cruzamentos ou dentro
das estaes de metr... Todos os
detalhes da vida pblica no ambiente
compartilhado so pr-concebidos,
a fim de aumentar o rendimento e
a produo da populao que nela
habita. O planejamento estratgico
da cidade, por aqueles que a assistem
de cima, daqueles que produzem os
espaos a partir da vista area, dos
clculos objetivos e do poder que os
sustenta (Paola Berenstein Jacques,
2012, p. 268), acaba normatizando
a vida daqueles que habitam
cotidianamente os espaos urbanos.
Portanto, qualquer possibilidade
de uso da cidade considerado
inadequado, ser julgado e
reprovado.
77
78

E, ento, logo na seqncia, eu me
colocava diante do aparato fotogrfico.
Estar diante da lente, era dar-me ao olhar
alheio. Expor-me de uma forma que, nem
mesmo no teatro ou no vdeo, jamais me
senti exposta. Saber que posteriormente
seu corpo, rosto, feio, pose, poder ser
observado detalhadamente, como um
objeto criado e finalizado, to excitante
quanto aterrorizante. Nesse caso, minha
relao com a cmera como se ela fosse
meu prprio espectador. De repente, no
sou mais a criadora da imagem, mas o
prprio tema a se tornar imagem. O olhar
da fotgrafa poderosa se dilui e ela, agora,
se v na posio da impotente performer
que nada mais controla. A fotografia ser
tirada a despeito do meu olhar e ser
lanada ao mundo para ser observada,
possuda, investigada, contemplada. A
despeito da minha presena, meu corpo
estar presente em outros lugares. A
despeito da minha opinio posterior, a
imagem continuar sendo a mesma. A
despeito da minha voz, a foto ser sempre
silenciosa. A despeito das minhas
agitaes, a cena permanecer imvel. A
fotografia o instrumento da permanncia,
em um mundo to impermanente. a
arma que eterniza o meu estar efmero.
Se para Richard Schechner

as operaes engendradas em uma
performance so 1. Ser (to be); 2.

Fazer (to do); 3. Mostrar o fazer
(Showing doing) a experincia de
estar diante da cmera se caracteriza
como uma experincia performtica,
j que envolve essas trs instncias.
O que diferencia, no entanto, a
fotografia performada dos eventos
performticos mais usuais que, no
caso da foto, a presena do espectador
est
sublimada
no
aparelho
fotogrfico. Ou seja, nesse caso,
temos o sacrifcio do presente,
no que diz respeito relao entre
o espectadorperformer. Isto , a
lente da cmera substitui o olhar
do espectador no momento do
desenvolvimento da ao e, esse,
s entrar em contato com o ato
efetuado, posteriormente.
Em ConTe-Me o nico elemento

perturbador e fictcio, portanto, o
prprio corpo da performer. O olhar da
fotgrafa se dilui em enquadramentos
prvios muitas vezes frontais e simples
e concede ao espectador a sensao de
que ele tudo v. O contato com a srie de
imagens, assim, torna-se, praticamente, o
acompanhar do deslocamento dessa
mulher arquetpica pela cidade de So
Paulo. Como se o trabalho por trs da
cmera pudesse ser esquecido e a relao
performerobservador fosse ntima e
direta.
Na fotografia performada diluise o olhar do fotgrafo, de forma

que o performer, diante da cmera,
ganha o foco. O ator, os atores, se
instalam, ento, no enquadramento
formado pelos limites ticos do
aparelho (...) A imagem performada
se d no encontro entre o ponto de
vista do ator e do espectador; e no
como a relao entre uma coisa
vista por um fotgrafo e apresentada
(relatada) a um espectador como
resultado dessa viso.(Michel
Poivert, 2010, p.218 traduo da
autora) Assim, a interao entre
aquele que observa a fotografia e
aquele que esteve diante da cmera
se d de forma direta, ofuscando a
intermediao do fotgrafo. Mesmo
que as duas aes a de performar e
a de observar sejam separadas por
um salto no tempo o pblico tem a
sensao de estar diretamente diante
do performer como a observao no
presente de estrelas j extintas, mas
cuja luz ainda nos alcana. A cmera,
nesse sentido, colabora com a criao
de uma relao ntima que, apesar de
se dar em momentos diversos no que
diz respeito ao tempo, converge no
aparato fotogrfico. Uma relao de
desejo entre o dar-se a observar do
performer e a vontade de observar
do espectador.
79
80
Se a fotografia instaura um tempo mgico em que se suspende uma

cena ad infinitum, abolindo o desenvolvimento linear dos fatos e propiciando
um olhar cclico por todos os elementos da imagem , em Conte-Me, a artista
assimila essa caracterstica da foto para
A proposta de imobilidade do
convidar o espectador a observar um
deslocamento em tempo lento. Isto , o performer no ato da execuo da
observador acompanha o percurso obra e de imobilidade imagtica
silencioso dessa mulher ficcional, em no momento de encontro entre obra
quadros suspensos. No se sabe o que h e pblico prope uma experincia
entre cada situao, desconhecemos os em tempo lento.
A lentido foi uma das
quilmetros rodados ou as horas gastas,
entre um local e outro. Assim, a experincia ferramentas utilizadas pela figura
que a srie prope o de instaurar um do flneur moderno, como rejeio
outro tempo, no contra fluxo do frenesi ao modo de vida nas cidades uma
das proposies de experincias de
barulhento da cidade.
A concepo de uma personagem flanncia, seria o de caminhar com
que
busca
incessantemente
um uma tartaruga presa uma coleira.
interlocutor, mas nunca o encontra, nesse Nesse caso, a imposio do tempo
sentido, simblica. No a toa que a lento, como afirma Paola Berenstein,
figura perdida nas fotos no ouve ningum uma proposta de embate ao tempo
do outro lado da linha telefnica. Seus veloz e funcionalista, prprio do
gritos e angstias com a So Paulo que centro urbano moderno. O errante
descobre no ecoa em nenhum outro urbano seria aquele que, para lanar
ouvido, j acostumados poluio sonora um olhar crtico sobre a velocidade
acelerada imposta pela vida na
da grande metrpole.
cidade, admite um outro estado,
em tempo lento, voluntariamente.
Assim, ao contrapor-se ao tempo
usual das ruas, o errante apresenta a
possibilidade de apreender a cidade
de outra forma, assim como de
estabelecer uma outra relao com
aqueles que a habitam.
Dessa forma, a artista pensa que a sua minha proposio a de um

anacronismo crtico. Um anacronismo escolhido para revelar a atual velocidade
com a qual vivemos a cidade, fazendo
Poderamos ento, seguindo
sempre um uso funcionalista das
possibilidades infinitas deste centro urbano esse raciocnio, considerar a
que habitamos. Como criar outras fotografia como uma proposta de
possibilidades ou outras possveis vivncia contempornea do tempo
cidades? Nesse sentido, o exerccio lento. Isto , na atual conjuntura
artstico em ConTe-Me foi o de transpor os de desenvolvimento tcnico da
usos e significados concretos do asfalto, sociedade, utilizar-se de um aparato
para tentar atingir o imaginrio um mundo criado no sculo XIX, como a
imagtico j empobrecido na relao que cmera fotogrfica (principalmente
a analgica), e colocar-se diante dele
mantemos com a nossa metrpole.
Mas, muitas vezes, pergunto-me se para obter um retrato , em si, uma
esbarro na nostalgia cega, no simples ode experincia anacrnica. Experincia,
melanclico, da qual sofrem os eternos essa, que inserida em uma cidade
saudosos. No se trata de idealizar o que contempornea e de velocidade
j foi como se o ontem fosse melhor que frentica como So Paulo causa um
o hoje , mas de experimentar o agora, o atrito intencionalmente crtico.
(...) a relao particular da
presente, num tempo contemplativo que
no nos mais comum. De propor olhar imagem fotogrfica teatralizada
com olhos de outra pessoa o que, para com a Histria pode ser considerada
ns, j foi normalizado e/ ou normatizado. como uma relao anacrnica. Isto ,
De criar novas histrias sobre os panos de uma relao que no se submeteu
ordem do progresso tcnico e de suas
fundo/ paisagens que nos foram dadas.
Segundo o texto que eu mesma possibilidades. (Michel Poivert,
escrevi para o programa da exposio, na 2010, p.224 traduo da autora).
ocasio do desenvolvimento do trabalho:
O quebra-cabea de dilogos cotidianos foi sendo montado aos poucos,
e dele foi emergindo um tema, uma personagem e um roteiro. Sem muito
controle, o resultado me foi inesperado. De repente era eu uma estrangeira,
cujo avio havia atrasado em 50 anos, perdida no tempo e no espao da cidade
de So Paulo, vinda para um encontro frustrado desde o incio Estrangeira
na fico e na realidade.
81
Foto da srie
ConTe-Me
2011
Foto da srie
ConTe-Me
2011
Foto da srie
ConTe-Me
2011
Foto da srie
ConTe-Me
2011
Foto da srie
ConTe-Me
2011
Foto da srie
ConTe-Me
2011
Foto da srie
ConTe-Me
2011
Foto da srie
ConTe-Me
2011
Foto da srie
ConTe-Me
2011
Foto da srie
ConTe-Me
2011
3.2
Sobre a srie Paisagens subjetivas
ou cartes-postais impossveis
Considerando que uma das operaes descobertas por mim em ConTeMe foi a frico entre caractersticas
No novo programa pretendecontrastantes como novo versus antigo;
veloz versus lento; corpo versus cidade se lanar um olhar afetuoso e
em Paisagens Subjetivas ou cartes- subjetivo a espaos submetidos
postais impossveis a artista elege o lgica capitalista do crescimento e
mesmo princpio para o desenvolvimento desenvolvimento da cidade de So
de um novo programa performtico, mas, Paulo. Lembranas de como eram
dessa vez, optando por sublinhar a voz e o esses espaos fsicos antes de terem
processo subjetivo da performer. Assim, sido engolidos pelo poder do capital.
na nova obra, contraponho alta a diferena entre um espao liso
velocidade da transformao fsica de (vetorial, projetivo ou topolgico) e
uma cidade, o tempo lento dos relatos de um espao estriado (mtrico): num
caso, ocupa-se o espao sem medimemrias pessoais.
Se, na primeira srie, a artista, lo, no outro mede-se o espao a fim
enquanto performer, colocou seu prprio de ocup-lo. So, portanto, espaoscorpo como desestabilizador do cenrio tempos diferentes, duas lgicas,
real urbano, em Paisagem Subjetivas ou mas que podem coexistir: em vez
Cartes-postais impossveis a performer de nomos contra polis poderamos
no contrape s ruas da cidade o seu pensar em nomos na polis, ou seja,
corpo em carne e osso, mas as suas na lgica nmade dentro do espao
memrias afetivas que constituem seu estriado por excelncia. (Paola
corpo enquanto imaginrio e histria para Berenstein Jacques, 2012, p. 27)
adicionar uma outra camada de sentido s
imagens fotografadas.
82
Ou seja, na nova obra, qual ainda pretendo dar continuidade, proponho

resgatar as zonas afetivas de uma cidade
que no nos permite lembrar um passado
e, tampouco, vislumbrar um futuro. Para Sobre o relato Michel Certau afirma:
As relquias verbais de
isso, eu recorro aos meus opacos relatos
de narrativas pessoais a fim de questionar que se compe o relato, ligadas a
o brilhantismo de um devir em eterna histrias perdidas e a gestos opacos,
construo. Explico-me (fazendo uma so justapostas numa colagem em
breve digresso): cresci entre os anos de que suas relaes no so pensadas
1990 e 2000 com uma sensao que me e formam, por esse fato um conjunto
afligia, olhando ao redor nasci e vivi na simblico. Elas se articulam por
Produzem
portanto,
mesma rua durante meus 25 anos no lacunas.
podia reconhecer o bairro onde morava. no espao estruturado do texto,
Edifcios eram erguidos constantemente antitextos, efeitos de dissimulao
de
nos lugares de casas, bares, lojas, e de fuga, possibilidades
escolas... Prdios altos e limpos demais. passagem a outras paisagens, como
Prdios que engoliam a lembrana do subterrneos e arbustos (...) Pelos
passado e no nos possibilitavam sonhar o processos de disseminao que
futuro. Construes pesadas, que fincavam abrem, os relatos se opem ao boato,
uma presena vazia em buracos escavados porque o boato sempre injuntivo,
de ausncia. Cada casa que j havia sido instaurador e conseqncia de um
derrubada levava consigo um pedao de nivelamento do espao, criador de
mim; cada prdio que era erguido com 3 movimentos comuns que reforam
ou 4 sutes e vrias vagas na garagem uma ordem acrescentando um
gerava uma sombra na minha memria fazer-crer ao fazer-fazer. Os relatos
pessoal; cada condomnio construdo diversificam, os boatos totalizam.
emparedava mais e mais as brincadeiras (Michel de Certeau, 1994, pp. 174da infncia; cada novo prdio comercial 175)
transforma Perdizes em um bairro mais
estril e impessoal.
83
Ainda hoje, em meu entorno, s vejo ruas invadidas por empreiteiras e

caminhes de construo, tapumes, terra exposta ao vento, vigas, esqueletos
de prdio, placas com os nomes dos
Relacionar corao e asfalto,
empreendimentos imobilirios uma aqui, uma forma de escavar o afeto
perptua sensao de impermanncia. escondido em reas nas quais reina
Espaos e lugares em que se destri e se a lgica do lucro. Seria uma outra
reconstri continuamente. Uma cidade maneira de experimentar a cidade
que a cada momento parece desistir de em seus espaos estriados, brilhantes
existir, So Paulo uma cidade em e luminosos, regidos pela mo do
mutao frentica, sofrendo renovao e mercado. Uma prtica errante de
substituio de clulas em uma velocidade transformar, a partir dos meus relatos,
atroz, como em corpo nenhum aconteceria. mesmo que temporariamente
A transformao na aparncia da os espaos estriados da cidade em
cidade to veloz que se fosse o rosto de espaos lisos e opacos. Ou seja, a
algum ou de ns mesmos em dois tentativa de transformar os canteiros
meses no reconheceramos suas feies. de obras cercados por imagens
O desespero de me perder em meio coloridas e hiperlativas da vida
aniquilao das minhas memrias, da confortvel e limpa da sociedade
minha histria e de tudo o que me contempornea em territrios opacos,
constituiu, gerou um desejo de registrar os vividos e protegidos pela memria.
locais que foram importantes na minha
infncia. No entanto, ao buscar esses
lugares casas, lojas, escolas fui surpreendida pela descoberta de que
nenhum deles ainda existia. No af de conseguir reconstituir, apesar da
destruio material do espao fsico, os locais de lembrana e de afeto nesta
paisagem, decidi recorrer ao relato como forma de conservao da memria.
84

Assim, em uma cidade pouconada planejada, onde o poder e o dinheiro
definem os traos da paisagem, uma artista cruza avenidas, dobra esquinas e
atravessa cruzamentos com um nico objetivo: resgatar dentro de si algo que
lhe foi roubado aqui fora. Ao caminhar por So Paulo a paisagem que encontra
muito diferente da que conserva em suas memrias ou lbuns de famlia.
Enquanto vaga por entre destroos e
construes, como runas criadas no
O espao estriado em que
pela passagem do tempo e pelo abandono, se planeja e mede-se o terreno para
mas pela avidez da criao de memrias ocup-lo est tomando lugar dos
de um futuro que parece nunca chegar , espaos lisos que haviam sido
sente escapando por entre seus dedos as habitados antes de serem medidos .
lembranas que ainda lhe restam de uma No entanto, entre o estabelecimento
infncia e juventude nada idlica na cidade do espao como um espao
de concreto (que foram, porm, a infncia estriado e a aniquilao total do
e juventude que pude ter nesta cidade).
espao liso vivemos em um limbo

As imagens que guardo em mim espacial. Assim como em um limbo
do que um dia foram essas ruas, essas temporal. Ou melhor, um complexo
casas, essas esquinas, esses prdios... e dicotmico espaotempo em que
no condizem com o que vejo agora, no coexistem passadofuturo; espao
presente. E as imagens que so projetadas lisoespao estriado. Nosso presente.
para o futuro, ainda nem sequer esto
Se
considerarmos
o
prontas. A cidade se tornou um canteiro tempo como alguma coisa dada
de obras, um presente em construo objetivamente, ele se decompe em
constante, rf de passado e ainda no momentos distintos: o passado no
concluda para o futuro. Estamos ilhados mais, o futuro no ainda e o presente
nesse ponto nfimo, sem espao e de se reduz ao nfimo ponto de passagem
curta durao, que se chama presente. O do passado ao futuro. (...) Isso s
peso do concreto de So Paulo leve e possvel se a conscincia humana
inconstante, no resiste por muito tempo tiver a faculdade de conservar na
mo do homem.
memria, como imagens os traos
A ao de deambular pelas ruas que a impresso sensvel passageira
procura daquilo que minha memria deixam atrs dela. A maneira como
guardou um experincia de conflito, de as imagens so tornadas presentes,
atrito com as escavadeiras. O que recordo no esprito, permite distinguir trs
e guardo aqui dentro de mim, desta dimenses de tempo: o presente
cidade, quase nada sobrou ali fora. Como do passado a memria; o presente
se houvesse dito adeus minha me ao do presente a viso; o presente do
partir para uma viagem e, ao regressar me futuro a espera. (Maria Beatriz
Medeiros, 2007, pp. 64-65)
85
apresentassem uma outra pessoa, me afirmando veja, esta tua me. Sei
que no . Sei que outra pessoa, nada posso reconhecer: os olhos, o toque,
o beijo, a pele, o cheiro, a estatura, a voz... No h um odor que me lembre
seu abrao, no h uma maneira de mexer as mos que me lembre a mulher
que cuidou de mim em um dia de febre, no h rastros, traos, nada que me
faa recordar dela.
Caminhando por entre essas demolies de passadocriaes de
memrias futuras, fotografo o que se constri, nesse nfimo tempo que
o presente. O que seria uma metrpole que no se lembra? Quais so as
conseqncias de uma localidade geogrfica que no se conhece ou preserva
sua prpria histria? A relao que sempre fao entre pessoacidade me leva a
pensar na metfora da amnsia corpos, mentes e coraes que no podem
lembrar o que foram, a cada segundo tendo que descobrir o que so em
um eterno presente e, assim, no podem projetar um futuro. Ao invs disso,
constroem aleatoriamente um porvir fundamentado nos desejos imediatos de
um corpo presente, sem aprender com as experincias acumuladas e sendo
impossibilitado, pois, de projetar um amanh.
86
A escolinha O recanto tinha

alguns desenhos infantis
na parede, com casinhas
sorridentes
e
nuvens
macias. amos caminhando
at l, minha me, eu e meu
irmo. No ptio morava
um jabuti velhinho e uma
jabuticabeira. Havia um
grande jardim descoberto
que separavam as salas de
aula e por onde tnhamos
que correr em dias de
chuva. Me lembro das
batatas fritas espetadas
em garfinhos de plstico
na hora do almoo e das
janelas
de
persianas
antigas por onde eu
assistia s chuvas de
granizos em dias quentes
de vero.
SO PAULO
7.
beleza (confesso) que me
enruste
beleza antiproust
sem
memria do passado
sem olhar parado sem
anamnese ou madeleine
impassiva
desmmore
implosiva
no tenso (que
cultiva) dilema utpico no paradoxo
absurdo de uma
(porventura)
memria do futuro3
Lembrar, neste caso, oferecer

resistncia a um modo de vida que
enaltece a destruio da memria em
prol da construo de um futuro que,
pressupe-se, melhorado.
Recordar
reconstituir
no
imaginrio, o que no se v mais,
tornar presente e real o que se
esqueceu. Aqui, o relato substitui
uma fotografia antiga como a
lembrana de uma ausncia. A
dorme um passado, como nos gestos
cotidianos de caminhar, comer,
deitar-se, onde dormitam revolues
antigas. A lembrana somente um
prncipe encantado de passagem,
que desperta, um momento, a BelaAdormecida-no-Bosque de nossas
histrias sem palavras. Aqui, aqui
era uma padaria; ali morava a mre
Dupuis. O que impressiona mais,
aqui, o fato de os lugares vividos
serem como presenas de ausncias.
O que se mostra designa aquilo que
no mais: aqui vocs vem, aqui
havia..., mas isto no se v mais.
(Michel de Certeau, 1994, p. 175)
3
Haroldo de Campos, So Paulo, In: Entre Milnios, So Paulo, Perspectiva, 2009. Disponvel
na pgina http://prosaempoema.wordpress.com/2010/10/01/sao-paulo/
87
O timo de segundo em que aperto o boto a experincia de unir

o que recordo, como o que se espera construir. Contraponho, portanto,
essas imagens de fora, do presente, as imagens de dentro que pertencem ao
passado. A memria do passado, aqui, s pode ser em forma de narrao, e a
fotografia, nesse caso, produo de memria para o futuro.
88
A
locadora
onde
pegvamos
as
fitas
cassetes para assistir l
em casa. As paredes eram
brancas e azuis, a placa
com o nome - SQP - tinha
letras enormes. Era um
sobrado de dois andares,
no fundo tinha uma sala
de filmes na qual eu
nunca entrava, a dona era
baixinha, gordota e muito
simptica. Alugava quase
todos os finais de semana
a mesma fita:
O mgico de oz.
So Paulo
Minha primeira locadora de vdeo,

onde aluguei, durante toda a infncia, o filme O mgico de Oz
foto: Sofia Boito
da srie cartes-postais impossveis
So Paulo
Minha primeira escola, O recanto,

muro pintado com casinhas alegres e nuvens macias
foto: Sofia Boito
So Paulo
Casa da v do Cadu,
as melhores festinhas de quintal e coxinhas da minha infncia...
foto: Sofia Boito
Ao contrapor as imagens que vejo/ vi de uma paisagem presente

portanto visvel aos relatos de uma paisagem passada portanto lembrada
e no visvel tento reproduzir a experincia por mim vivida. Assim, a frieza,
a ausncia de identidade e a falta de vida que jaz em um canteiro de obras
justaposta a fragmentos de lembranas, narraes da memria e do afeto.
A experincia conflituosa que a performer sente ao deslocar-se por So
Paulo em busca de um tempo perdido , dessa forma, traduzido em obra.
Experincia, essa, que parte constitutiva de sua prpria personalidade. No
h como ignorar que a cidade em que se nasceu e viveu durante todos os seus
anos de vida um espelho que reflete a si mesma. A artista olha a cidade e,
olhando para fora, retorna o olhar para dentro.
As estruturas semi-acabadas que eu/ a artista, retrata em suas fotos
revela algo de dentro de si: 1. a nostalgia de uma cidade que conheceu e que
j no existe mais/ uma menina que conheceu e j no existe mais; 2. o medo
de uma cidade que ainda no existe e no conhece/ uma mulher que ainda no
existe e no conhece.
O presente experimentado, assim, como algo extremamente provisrio
e a realidade dessa sensao, para alm do campo do visvel, que o trabalho
artstico almeja alcanar. No se trata, portanto, de perseguir e recortar cenas
e imagens que j esto no mundo, mas de revirar, provocar e experimentar
afetos e sensaes subjetivas. A lacuna entre essas duas instncias
passado e futuro que geram um presente nostlgico e incompleto o que
a performer-fotgrafa persegue. Assim, a obra vai na direo contrria do
discurso fotogrfico moderno, em que o fotgrafo deveria estar sincronizado
com o movimento externo, sendo capaz de retratar fatias da realidade com
apuro tcnico e sensibilidade esttica, j que a artista pretende trabalhar com o
no visvel, o no fotografvel. A imagem fotogrfica, neste caso, trabalha na
ideia oposta, revela o que ali no est, no remete ao que se v, mas ao que
no se v o que impossvel de ser enxergado porque foi destrudo e o que
impossvel de ser visto porque ainda no foi finalizado.
89
A casa da v do Cadu
ficava na esquina da
minha casa, tinha um
quintal com um muro
baixo que dava para a rua.
Adorava ir s festinhas
de aniversrio desse meu
amiguinho da escola.
Principalmente comer as
coxinhas quentinhas fritas
pela velhinha que morava
naquela casa que me fazia
lembrar os contos de fada.
90
As fotografias no geraro regojizo esttico, estranhamento ou

curiosidade; tampouco estaro completas se no forem confrontadas com os
relatos das imagens internas da artista. A experincia pretendida pela criadora
da obra, para alm da fotografia, est na tentativa de responder e lanar uma
provocao: o que voc, paulistano,
encontra quando procura locais do seu A experincia proposta, portanto,
passado? Nessa ao de tentar responder pretende reviver espaos que esto
a essa pergunta por ela prpria colocada sendo destrudos, ao lembrar que eles
munida de cmera fotogrfica, papel e j tiveram identidade, que j foram
caneta a artista catalisa uma experincia: ocupados e vividos. Tentando, assim,
evoca memrias pessoais, depara-se com tornar visvel os laos que atam os
seus medos, engaja percepes internas cidados paulistanos cidade que
habitam. Ou, ainda, observando, se
do tempo, da sua cidade e da sua vida.
No entanto, o simples fato de expor h alguma possvel ligao afetiva
as imagens fotogrficas externas ao lado entre cidade-homem, na atual
das suas fotografias internas parecia-lhe conjuntura urbana que vivemos.
no envolver o pblico, suficientemente, em Como afirma Michel de Certau
uma experincia completa. Era inevitvel, Estamos ligados a este lugar pelas
para a artista, pensar em uma outra forma lembranas... pessoal, isto no
de apresentao da obra, para fora do interessaria a ningum, mas enfim
espao expositivo. Como ela poderia isso que faz o esprito de um bairro.
extrapolar os limites da rea protegida de S h lugar quando freqentado por
uma sala de exposio e/ ou livro de arte, espritos mltiplos, ali escondidos
e, assim, gerar uma experincia no campo em silncio, e que se pode evocar
da realidade? O objetivo era encontrar ou no. S se pode morar num lugar
um meio de efetuar um gesto no mbito assim povoado de lembranas (...)
do real, deixando claro o convite para (Michel de Certeau, 1994, p.175)
que o pblico investigasse suas prprias
memrias e, assim, torn-lo mais que um
espectador, mas um participador.
Foi, ento, em um momento fortuito da vida cotidiana no me recordo
bem quando, onde e como que um objeto apareceu para mim como uma
possvel soluo: o carto-postal. O carto-postal rene em si, naturalmente,
a dupla operao imagem fotogrfica/ relato pessoal, pois, se de um lado
temos a foto da vista externa de uma cidade, no verso, lemos a narrao de
uma experincia subjetiva relativa quela paisagem. Pude sentir que havia
encontrado uma possibilidade de juno das duas instncias imagem do
visvel e relato do invisvel em um nico artefato, sendo ele prprio um objeto
91
92
simblico de criao, armazenamento e compartilhamento de memria pessoal.

Assim, a concepo de um carto-postal como suporte para a obra pareceume uma soluo, afinal ele um objeto criado para ser um meio de trocas de
experincias, fragmentos de memria e ilustraes imagtica de paisagens.
(Mais uma vez detenho o fluxo temporal dos fatos e brinco de mquina
do tempo: alguns meses depois de escrever as linhas acima, enquanto revisava
minha a dissertao, reencontrei no captulo 2 a descrio da obra de Stephen
Shore, para a qual ele confeccionou cartes-postais com suas fotografias
da cidade de Amarillo, Texas. Percebi, na ocasio, que a soluo por mim
encontrada no era to casual assim, mas, pelo contrrio, era inspirada ainda
que inconscientemente no trabalho conceitual de Shore.)
A confeco de uma srie de cartes-postais com fotografias de
empreendimentos imobilirios e relatos pessoais de narrativas afetivas
referentes queles espaos destrudos, foi, portanto, uma soluo concisa que
pode contribuir para trs aspectos fundamentais da experincia proposta pela
artista: 1. salientar a frico entre a intimidade e subjetividade de acumulao
de memrias pessoais e a destruio fria e constante dos espaos da cidade
de So Paulo; 2. inserir a obra no campo do cotidiano, podendo ser colocada
em circulao fora do ambiente protegido e restrito das artes; 3. propor
naturalmente uma troca de correspondncias, em que o interlocutor se v
convidado a contribuir com um relato pessoal prprio.
O prximo desafio seria, ento, o de descobrir de que forma colocar
em circulao a srie de postais criada. Duas atitudes poderiam ser tomadas:
uma primeira possibilidade seria a de colocar em diversos pontos da cidade
como bancas de revista, lojas de museus e pontos de informao turstica
um distribuidor de cartes-postais com a srie neste caso, o breve relato da
artista se tornaria o ttulo da imagem vista na capa do carto e, dessa forma,
sobraria no verso um espao para que a pessoa que o adquirisse escrevesse
o seu relato; uma outra possibilidade, talvez mais direta, seria a de enviar
diversos cartes indiscriminadamente para vrias residncias, esperando que
os desconhecidos pudessem responder com cartas/ fotos/ cartes narrando
suas prprias histrias de memria e destruio.
No entanto, a segunda opo apesar de instigar mais a correspondncia,
troca de relatos e, portanto, a colaborao de diversas pessoas com a obra
parece um pouco arriscada, dada minha experincia anterior durante o
desenvolvimento de ConTe-Me, em que pude observar a falta de interesse
do pblico em geral em contribuir deliberadamente com um trabalho artstico.
Assim, a escolha de suporte para a obra foi feito, mas, por outro lado, a forma
de inser-la no circuito cotidiano da vida/ realidade, ainda no foi escolhido.
possvel, inclusive, que as duas opes sejam testadas.

O projeto, no entanto, independentemente de como ser inserido
no mbito da vida cotidiana, pretende no se utilizar de salas expositivas
aproximando a relao entre performer/ pblico e sublinhando, dessa forma,
a ao de recordar como uma atividade que pressupe um interlocutor e que
est aberta para troca (as lembranas de algum, quando narradas, acabam
por fustigar a memria do outro que o ouve).
Em Paisagens Subjetivas ou cartes-postais impossveis, portanto,
proponho uma colaborao do pblico como parte integrante da fruio da
obra, diferentemente de meu trabalho anterior, no qual os futuros espectadores
colaboraram para a criao do roteiro performtico, em um momento muito
anterior recepo das imagens. Dessa maneira borrando mais a linhas que
separam vida/ arte, relato pessoal/ criao artstica, espectador/ colaborador
busco instaurar um processo mais poroso que o anterior, aproximando-me mais
de obras de performance em que a experincia compartilhada com o pblico,
atenuando a diferena to pungente em ConTe-Me entre o momento de
execuo da ao e o momento de contato entre espectador/ obra.
93
CONSIDERAES FINAIS
fotografias internas de um corpo que age
ou aes externas
de um corpo que fotografava
O que acontece aqui fora?
O presente estudo sempre esteve aberto, desde o incio de seu desenvolvimento,

a todos os seus possveis desdobramentos.
Isto , no esperava-se chegar a uma
O que acontece l dentro?
concluso ou mesmo a repostas, mas
sim no cessar de formular novas
perguntas. Em cada nova etapa da
pesquisa, tornava-se mais claro que a Dentro de mim existem duas de mim.
prpria performatividade sendo ela Uma que olha de cima e tudo v. Uma
que est por de baixo do solo. A de cima
no apenas um objeto de estudo, mas pensa que nada chegou de fato ao fim.
uma atitude adotada no permitiria Que apenas o comeo, se que h
que encontrssemos um resultado comeo, enquanto a de baixo, dorme.
acabado, finalizado, concludo. No
seria possvel, portanto, exprimir
epifanias, concluir um pensamento ou responder
perguntas, aqui, nas consideraes finais.
O que ser feito, ento, nessa
parte do trabalho, so alguns aponta- De um lado uma delas grita, esperneia
mentos acerca de respostas parciais e chora, por outro, a outra de mim se
deixa estar num a letrgico das eras
e efmeras isto , que alguns mips-utpicas de consumismo extremo.
nutos antes pareciam inimaginveis A de cima critica, a de baixo, sofre.
e apenas alguns segundos depois no
Certas vezes uma de mim salta e age,
pareceriam se quer relevantes , mas e a outra deixa. Outros dias, a outra
que acabaram nos levando a territ- de mim agarra-a no salto mas no
por maldade no, que a primeira
rios imprevisveis.
no sabe o que faz e a segunda pensa
No frescor de um processo que sabe .
aberto em constante
construo/
desconstruo, obteve-se a
possibilidade de improvveis encontros e desencontros com contedos de fontes completamente diversas.
97
Um dia uma das duas de mim, no me

lembro bem qual, disse baixinho num
tom de voz manso que nada disso faria
sentido, a outra ouviu e consentiu;
permanecemos, ento, ns duas quietas
por um longo perodo, sem poder escrever
uma linha se quer, pensando que o que
quer que fosse, qualquer coisa, seria mais
importante que isto aqui que escrevo.
Um dos encontros inesperados foi com as tenses no resolvidas do nosso pas,

o Brasil , e cidade, So Paulo, ainda em desenvolvimento. A frico do passado da fotografia e do presente da performance acabou, inadvertidamente, sintetizando a contradio entre analgico/ memria/ precariedade e construo/ desenvolvimento/ promessa
de futuro, na cidade de So Paulo. Assim como tambm no havia sido previsto que a
pesquisa desaguaria nas questes da cidade, da errncia ou mesmo no redescobrimento
dos escritos de Hlio Oiticica. Nesse sentido, entrar em contato com a teoria situacionista e com as noes de deriva e errncia foram imprescindveis para responder algumas questes que levantvamos e para criar novas perguntas.
98
Ao final de algumas semanas, uma das

duas se rebelou ou teria surgido uma
terceira de mim? e colocou-se como uma
voz pragmtica, escrevendo centenas de
palavras vazias. Aquela de mim que por
debaixo do solo fica, rebelou-se e quis
terminar tudo com um vrgula
Agora, neste ponto do

,
estudo encontro ecos das minhas angstias em delrios tropicalistas, na prtica dos flnneurs,
em textos de Delleuze, na filosofia
de Espinosa, na tica existencialista de Sartre, no conceito de performatividade, na radicalidade da performance, no conceito de programa. Esbarro-me em teorias que no
esperava, reconheo-me em contradies j mencionadas em rascunhos antropofgicos
ou em msicas, poemas e projetos da tropiclia.
Se, por um lado, todos esses contedos parecem dispersos e diferentes demais,
ao articular tais pensamentos de diversas reas do conhecimento incluindo livros tericos, livros sobre prticas artsticas e inclusive livros de literatura ficcional a principal questo desbravada pelo presente trabalho foi a de observar que a prtica de um
jogo/ programa perpassa muitas propostas te- Assim ficaram as trs de
ricas e prticas como forma de desprogramar e mim: uma sabendo que no
colocar em xeque algumas noes calcificadas era o fim, outra perdendose entre palavras e a terceira
e aparentemente imutveis da nossa estrutura concentrando-se em respirar.
scio-cultural.
Decidimos, as trs porque
de vez em quando entramos
em algum tipo de consenso

que estar entre o solo e o cu
condio temporria e que,
no mais, era sabido que certas
coisas deveriam ser aceitas,
enquanto outras poderiam ser
mudadas. Estar vivo deveria

Nesse sentido, o conceito de performaser aceito, mas em quais
tividade pode ser levado tambm para o campo condies? Isso poderia ser
da tica, isto , pode difundir-se como atitude mudado.
crtica nas prticas da vida cotidiana. A experincia de escrita da presente pesquisa, portanA falta de utilidade era algo
to, mostrou a importncia de se tomar uma pos- que aborrecia muito a uma de
tura performativa perante todas s esferas da mim, que em algum lugar ainda
vida, como possibilidade de descoberta de no- sonhava com uma possvel
transformao, mas era algo
vas alternativas de organizao social, cultural que apaziguava outra de mim,
e econmica. A atitude performativa tanto na que pensava ao menos no
esfera da criao artstica, quanto na da pesqui- tenho porque sentir-me mal
por no fazer nada, afinal nada
sa terica ou na da vida cotidiana poderia ser
posso diante de tudo.
definida da seguinte maneira:
1. Estar presente sem se pr-ocupar com um futuro esse, sempre virtual e
ilusrio e sem se prender demasiadamente
ao passado esse, sendo apenas o tempo da E foi assim que, um dia, tudo
e nada se converteram
memria, sobre o qual no podemos mais agir em sinnimos para uma das
. Ou seja, lanar-se na execuo de uma ao trs de mim.
sem mirar um alvo especfico, mas aberto para
todos os seus possveis resultados.
2. Engajar-se por inteiro naquilo que se prope a fazer, sem hierarquizar as relaes da mente/ corpo/ afetos, sabendo que nenhuma dessas instncias so avulsas e
podem ser consideradas inteiras isoladamente.
99
3. Criar jogos e/ ou programas que ao serem praticados levam-nos a lugares

antes desconhecidos, porque desafiam a resposta automtica que foi programada em
nosso corpo/ mente/ afetos desde o dia de nosso nascimento.
Sua respirao encurtou, ficou ofegante e,
pela primeira vez, temi pela terceira de mim,
chorei baixinho com medo da morte. O que
seria de ns, se deixasse de ser ns uma
parte de mim? A segunda de mim olhou bem
fundo nos olhos da primeira de mim e, como
quem sabe que a desesperana sempre
temporria, abraou-a mesmo sem braos,
por se tratar de um ser das profundezas e
consolou-a, nos dias que seguiram morte
da terceira de mim. Flores em um vaso foram
colocados e a sala, aqui dentro de mim, ficou
clara. Com um sol branco que inundava o
cmodo e deixava o piso de tacos brilhante.
As outras duas de mim sobreviveriam.
Descansamos um pouco, deitadas no sof
macio, marcado pelos raios de sol, os cabelos
mais claros pela luz que entrava pela janela,
o ar frio que assoprava as cortinas, aqui
dentro de mim algo acontecia. Ou melhor,
nada acontecia, e era bom. Era calmo.
Portanto, se o gatilho inicial para o presente estudo foi a relao entre performatividade e fotografia, a questo que dele surgiu no prprio ato de redigir a pesquisa
foi a possibilidade de levar a performatividade como forma de experimentar diversos
campos da vida.
Atentemo-nos, no entanto, a um deles: a esfera da pesquisa terica. No presente
trabalho buscou-se escancarar o processo de pesquisa como uma postura performativa descrevendo-o como uma ao complexa, descontnua e no puramente racional, revelando vrios nveis corporais (sensaes, pensamentos, emoes, lembranas,
aflies). Mas, essa prtica, sendo ela marginal pesquisa central, ficou em um estado
100 embrionrio e, agora, desponta-se como novo desejo e angstia para um prximo projeto. Portanto, aps a experincia de desenvolvimento da presente dissertao, surge a
necessidade de aprofundar as relaes e articulaes entre a postura performativa e o
universo da pesquisa terica em duas instncias: como objeto de estudo e como instrumento analtico.
Afinal e aqui utilizarei a noo de espao como metfora como podemos
tornar o espao estriado do conhecimento em um espao liso?
E o silncio me cantou uma cano de ninar.
Foto da srie
Calma no existe cidade sem pousada

2008
em parceria com Carolina Mendona
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Dissertaes:
106
BASBAUM, R. R. Voc gostaria de participar de uma experincia artstica? (+NBP),

tese de doutorado, Programa de Ps-graduao em Artes Visuais/ ECA/USP, So Paulo,
2008.

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O ato fotogrfico como

SOFIA RODRIGUES BOITO

O ATO FOTOGRFICO COMO AO PERFORMTICA

obteno do ttulo de mestre junto ao

Orientador: Prof. Dr. Antonio Carlos de

Nome: BOITO, S.R., O ato fotogrfico como ao performtica. Dissertao

Prof Dr. ______________________________ Instituio: ___________________

Prof Dr. ______________________________ Instituio: ___________________

Prof Dr. ______________________________ Instituio: ___________________

Instrues de uso para o texto a seguir:

Nasci no fim da dcada perdida e cresci numa dcada sem nome.

(ainda fazia teatro)

Sei que preciso de dinheiro para sobreviver, mas no estou disposta a me

s irms que admiro e sem as quais no poderia viver, Carolina Mendona,

Vejo palavras. O que falo puro

Palavras-chave: performance, performatividade, fotografia contempornea, artes

Keywords: performance art, performativity, contemporary photography, performing

1. Do fotgrafo moderno ao fotgrafo-performer um percurso

1.2 Marcel Duchamp do mostrar ao fazer

1.3 A ao performtica a experincia do fazer

1.4 O fotgrafo-performer a experincia de fazer uma foto

2. O fotgrafo-performer um estudo de caso

3. O performer-fotgrafo uma anlise performativa

Adentramos uma galeria ou um museu de arte contempornea em qualquer lugar

A cmera fotogrfica, um dos adventos tcnicos da modernidade, nasceu junto

Susan Sontag, So Paulo, Companhia das Letras, 2004, p. 70.

Trabalhamos sincronizados com o movimento, como se ele fosse um

Ora, tida como portadora de uma realidade objetiva e como instantneos de um

Editores, 2010, pp 19 - 25. Disponvel em: http://ciadefoto.com.br/blog/wp-content/uploads/2010/03/

imagtica, retiniana4, vemos a linguagem fotogrfica se transformar em um terreno

Assim, para se contrapor mercantilizao das artes plsticas, os artistas buscaram

as dcadas de 70 e 80 trabalhos que aproximavam a fotografia da arte conceitual e da

(...) desafia um esteretipo tradicional da fotografia: a noo do fotografo

Os fotgrafos passaram, portanto,

Hoje dia 13 de janeiro de 2012. Passou um

() o ato artstico central consiste em direcionar um evento especialmente

J no segundo captulo, veremos quais so as implicaes de tal analogia mais

que a forma precipitao de contedo10, uma investigao formal ser elaborada

O espelho um ser em oposio. E como tal que

Uma pequena fico real de mim:

1.1 O fotgrafo moderno estudos sobre a expresso tirar uma foto

Ainda assim, existe algo de predatrio

O advento da cmera fotogrfica e seu carter

Essa gnese automtica provocou uma

De frente para o espelho,

Se em pocas mais remotas o homem exercia seu poder e controle sobre o

Os fotgrafos, profissionais ou amadores, comearam a colecionar imagens

Susan Sontag, Op. Cit., p. 106.

Tal concepo, do fotgrafo como o homem da caa, da captura, da procura, da

A princpio preciso conceber bem e

Portanto, o observador de uma fotografia

O carter aparentemente no-simblico,

Aqui, recorre-se novamente metfora da

Foi sem querer que me

Os dois amantes fotografados,

Essa forma de se relacionar com o

fotografias, dessas janelas para a realidade, transformam o mundo em uma profuso

distanciamos de nossa prpria existncia. J que um indivduo antes de mais nada

No se trata, aqui, de forma alguma, de demonizar a imagem ou a fotografia,

1.2 Marcel Duchamp do mostrar ao fazer

Thierry De Duve, em seu livro Ressonances du readymade, aponta que todo

estabelecendo novas condies para a arte na era da sua reprodutibilidade tcnica30.

exemplo, no ateli de um artista , ainda h uma superfcie ficcional, simblica ou de

Prof Dr. ____________ Instituio: _

Prof Dr. ____________ Instituio: _

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