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A escultura no campo ampliado

Rosalind Krauss
Originalmente publicado no nmero 8 de October, na primavera de 1979 (3144), o texto, cujo ttulo original Sculpture in the Expanded Field, tambm
apareceu em The AntiAesthetic: Essays on PostModern Culture, Washington:
Bay Press, 1984. Por ser artigo de referncia, mas de difcil acesso aos novos
pesquisadores no Brasil, reeditamos aqui a traduo publicada no nmero 1 de
Gvea, revista do Curso de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura
no Brasil, da PUC-Rio, em 1984 (87-93).
Escultura, paisagem, arquitetura, ps-modernismo.

O nico sinal que indica a presena da obra

uma suave colina, uma inchao na terra
em direo ao centro do terreno. Mais de
perto pode-se ver a superfcie grande e quadrada do buraco e a extremidade da escada
que se usa para penetrar nele. A obra propriamente dita fica portanto abaixo do nvel
do solo: espcie de ptio, de tnel, fronteira
entre interior e exterior, estrutura delicada
de estacas e vigas. Perimeters/Pavillions/
Decoys de Mary Miss (1978) certamente
uma escultura, ou mais precisamente, um
trabalho telrico.

Mary Miss,
Perimeters/Pavillions/
Decoys, 1977-78
vista externa (acima),
vista interna (em baixo)

Nos ltimos 10 anos coisas realmente surpreendentes tm recebido a denominao

de escultura: corredores estreitos com
monitores de TV ao fundo; grandes fotografias documentando caminhadas campestres; espelhos dispostos em ngulos inusitados em quartos comuns; linhas provisrias traadas no deserto. Parece que nenhuma dessas tentativas, bastante heterogneas, poderia reivindicar o direito de explicar a categoria escultura. Isto , a no ser
que o conceito dessa categoria possa se tornar infinitamente malevel.

Fonte das imagens: October, n. 8:

31-44. Cambridge: MIT Press,
1979

O processo crtico que acompanhou a arte

americana de ps-guerra colaborou para

com esse tipo de manipulao. Categorias

como escultura e pintura foram moldadas,
esticadas e torcidas por essa crtica, numa
demonstrao extraordinria de elasticidade, evidenciando como o significado de um
termo cultural pode ser ampliado a ponto
de incluir quase tudo. Apesar do uso elstico de um termo como escultura ser abertamente usado em nome da vanguarda esttica da ideologia do novo sua mensagem latente aquela do historicismo. O novo
mais fcil de ser entendido quando visto
como uma evoluo de formas do passado.
O historicismo atua sobre o novo e o diferente para diminuir a novidade e mitigar a
diferena. A evocao do modelo da evoluo permite uma modificao em nossa experincia, de modo que o homem de agora
pode ser aceito como diferente da criana
que foi por ser visto simultaneamente como
sendo o mesmo, atravs da ao imperceptvel do telos. Ademais, nos confortamos com
essa percepo de similitude, com essa estratgia para reduzir tudo que nos estranho, tanto no tempo como no espao, quilo
que j conhecemos e somos.
A crtica perfilhou a escultura minimalista logo
que esta apareceu no horizonte da experincia esttica nos anos 60 um con-

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junto de pais construtivistas que podiam legitimar, e portanto autenticar, o inslito desses objetos. Plstico? geometrias inertes? produo industrial? os fantasmas de Gabo,
Tatlin e Lissitzky poderiam ser convocados
para atestar que nada disso era realmente estranho. No importava que o contedo de
um no tivesse nada a ver com o contedo
do outro e fosse de fato o seu oposto; ou
que o celulide de Gabo fosse sinal de lucidez
e inteligncia enquanto que os plsticos coloridos de Judd falassem da gria da Califrnia.
No importava que as formas construtivistas
pretendessem ser prova visual da lgica imutvel e da coerncia de geometrias universais enquanto que os minimalistas, aparentemente seus similares, demonstrassem ser
algo eventual, indicando um Universo sustentado por cordas de arame, cola, ou pelas contingncias da fora da gravidade e no
pela Mente. Essas diferenas foram postas
de lado pelo furor historicista.

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Com o correr do tempo ficou um pouco

mais difcil manter esta radicalizao. medida que os anos 60 se prolongavam pelos
70 e que se comeou a considerar como
escultura: pilhas de lixo enfileiradas no cho,
toras de sequia serradas e jogadas na galeria, toneladas de terra escavada do deserto
ou cercas rodeadas de valas a palavra
escultura tornou-se cada vez mais difcil de
ser pronunciada, mas nem tanto assim. O
crtico/historiador, atravs de uma prestidigitao mais abrangente, passou a construir
suas genealogias em termos de milnios e
no de dcadas. Stonehenge, as fileiras de
Nazca, as quadras de esporte toltecas, os
cemitrios de ndios qualquer prova poderia ser arrolada no tribunal para servir
como testemunha da conexo deste trabalho com a histria, legitimando, desta forma,
seu status como escultura. Por no serem
exatamente esculturas, Stonehenge e as quadras de esporte toltecas so, neste caso,

Robert Morris,
Observatory, 1971

exemplos suspeitos de precedente historicista.

Mas no importa. O artifcio pode tambm
ser usado em vrios trabalhos do incio do
sculo inspirados no primitivismo Coluna sem fim de Brancusi serve como exemplo para se fazer a mediao entre o passado longnquo e o presente.
Ao assim agirmos, contudo, o termo escultura, que pensvamos estar resguardando,
comeou a se tornar obscuro. Havamos
pensado em utilizar uma categoria universal
para autenticar um grupo de singularidades;
mas esta categoria, ao ser forada a abranger campo to heterogneo, corre perigo
de entrar em colapso. Logo, ao olharmos
para o buraco feito no solo, pensamos que
sabemos e no sabemos o que seja escultura.

Alice Aycock,
Maze, 1972

Entretanto, eu diria que sabemos muito bem

o que uma escultura. Uma das coisas alis
que sabemos que escultura no uma
categoria universal mas uma categoria ligada

histria. A categoria escultura, assim como

qualquer outro tipo de conveno, tem sua
prpria lgica interna, seu conjunto de regras, as quais, ainda que possam ser aplicadas a uma variedade de situaes, no esto
em si prprias abertas a uma modificao
extensa. Parece que a lgica da escultura
inseparvel da lgica do monumento. Graas a esta lgica, uma escultura uma representao comemorativa se situa em
determinado local e fala de forma simblica
sobre o significado ou uso deste local. Um
bom exemplo a esttua eqestre de Marco Aurlio: foi colocada no centro do
Campidoglio para simbolizar com sua presena a relao entre a Roma antiga e imperial e a sede do governo da Roma moderna,
renascentista. Outro monumento utilizado
como marco num lugar onde devem ocorrer eventos especficos e significativos a
esttua Converso de Constantino, de
Bernini, colocada no sop das escadas do
Vaticano que ligam a Baslica de So Pedro
ao corao do governo papal. As esculturas
funcionam portanto em relao lgica de
sua representao e de seu papel como
marco; da serem normalmente figurativas e
verticais e seus pedestais importantes por
fazerem a mediao entre o local onde se
situam e o signo que representam. Nada
existe de muito misterioso sobre esta lgica; compreendida e utilizada, foi fonte de
enorme produo escultrica durante sculos de arte ocidental.
A conveno, no entanto, no imutvel e
houve um momento quando a lgica comeou a se esgarar. No final do sculo 19 presenciamos o desvanecimento da lgica do
monumento. Aconteceu gradativamente.
Neste sentido, ocorrem-nos dois casos que
trazem, ambos, a marca da transitoriedade.
Tanto Portas do Inferno como a esttua de
Balzac, de Rodin, foram concebidas como
monumentos. As portas foram encomenda-

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das em 1880 para serem instaladas num

museu de artes decorativas; a esttua foi
encomendada em 1891 para homenagear o
gnio literrio francs e deveria ser colocada em determinado local em Paris. O indcio do fracasso dessas duas obras como
monumento cujas encomendas eventualmente falharam no apenas o fato
de existirem inmeras verses em vrios
museus de diversos pases, mas tambm a
inexistncia de uma verso nos locais originalmente planejados para receb-las. Seus
fracassos tambm esto entalhados nas prprias superfcies: as portas foram desbastadas excessivamente e recobertas a ponto de
se tornarem inoperantes; Balzac foi executado com tal grau de subjetividade que o
prprio Rodin, conforme suas cartas atestam, no acreditava que fosse aceito.
Eu diria que com esses dois projetos
escultricos cruzamos o limiar da lgica do
monumento e entramos no espao daquilo
que poderia ser chamado de sua condio
negativa ausncia do local fixo ou de abrigo, perda absoluta de lugar. Ou seja, entramos no modernismo porque a produo escultrica do perodo modernista
que vai operar em relao a essa perda
de local, produzindo o monumento como
uma abstrao, como um marco ou base,
funcionalmente sem lugar e extremamente
auto-referencial.
Essas duas caractersticas da escultura modernista nos revelam seu status e, portanto,
a condio essencialmente mutvel de seu
significado e funo. Ao transformar a base
num fetiche, a escultura absorve o pedestal
para si e retira-o do seu lugar; e atravs da
representao de seus prprios materiais ou
do processo de sua construo, expe sua
prpria autonomia. A arte de Brancusi uma
demonstrao extraordinria de como isto
acontece. Num trabalho como o Galo, a base

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se torna o gerador morfolgico da parte figurativa do objeto; nas Caritides e Coluna

sem fim, a escultura a base, enquanto que
em Ado e Eva a escultura est numa relao de reciprocidade com sua base. Logo, a
base pode ser definida como essencialmente mvel, marco de um trabalho sem lugar
fixo, integrado em cada fibra da escultura.
Outro testemunho da perda de local a inteno de Brancusi em representar partes
do corpo como fragmentos que tendem a
uma abstrao radical; neste caso, local
compreendido como o resto do corpo, o
suporte do esqueleto que abrigaria uma das
cabeas de bronze ou de mrmore.
Ao se tornar condio negativa do monumento, a escultura modernista conseguiu
uma espcie de espao ideal para explorar,
espao este excludo do projeto de representao temporal e espacial, filo rico e novo
que poderia ser explorado com sucesso. O
filo era porm limitado aberto no incio
deste sculo, esgotou-se por volta de 1950,
quando comeou a ser sentido, cada vez
mais, como puro negativismo. Neste ponto
a escultura modernista surgiu como uma
espcie de buraco negro no espao da conscincia, algo cujo contedo positivo tornouse progressivamente mais difcil de ser definido e que s poderia ser localizado em termos daquilo que no era. Nos anos 50,
Barnett Newman disse: Escultura aquilo
com que voc se depara quando se afasta
para ver uma pintura. A respeito dos trabalhos encontrados no incio dos anos 60, seria mais apropriado dizer que a escultura
estava na categoria de terra-de-ningum: era
tudo aquilo que estava sobre ou em frente
a um prdio que no era prdio, ou estava
na paisagem que no era paisagem.
Os exemplos mais cristalinos do incio dos
anos 60 que nos ocorrem so ambos de
Robert Morris. Um deles foi exposto em

Robert Morris,
Sem ttulo (mirrored
boxes), 1965
Richard Long,
Sem ttulo, 1969

1964 na Green Gallery: dgitos quase

arquiteturais cuja condio como escultura
se reduz simplesmente a ser aquilo que est
no quarto que no realmente quarto; o
outro trabalho so caixas espelhadas expostas ao ar livre caixas cujas formas diferem
do cenrio onde se encontram somente
porque, apesar da impresso visual de continuidade com relao grama e s rvores,
no fazem parte da paisagem.

Neste sentido, a escultura assumiu sua total

condio de lgica inversa para se tornar pura
negatividade, ou seja, a combinao de excluses. Poderia-se dizer que a escultura
deixou de ser algo positivo para se transformar na categoria resultante da soma da nopaisagem com a no-arquitetura. O limite
da escultura modernista, a soma do nem/
nenhum podem ser representados em forma de diagrama:

O fato de ter a escultura se tornado uma

espcie de ausncia ontolgica, a combinao de excluses, a soma do nem/nenhum,
no significa que os termos que a construram no-paisagem e no-arquitetura
deixassem de possuir certo interesse. Isto
ocorre em funo de esses termos expressarem uma oposio rigorosa entre o
construdo e o no construdo, o cultural e
o natural, entre os quais a produo
escultrica parecia estar suspensa. A partir
do final dos anos 60 a produo dos escultores comeou, gradativamente, a focalizar
sua ateno nos limites externos desses termos de excluso. Ora, se esses termos so
a expresso de uma oposio lgica colocada como um par de negativos, podem ser
transformados, atravs de uma simples inverso, nos mesmos plos antagnicos expressos de forma positiva. Ou seja, de acordo com a lgica de um certo tipo de expanso, a no-arquitetura simplesmente uma
outra maneira de expressar o termo paisagem, e no-paisagem simplesmente arquitetura. A expanso qual me refiro chamada grupo Klein quando empregada matematicamente e tem vrias outras denominaes, entre elas grupo Piaget, quando usada

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por estruturalistas envolvidos nas operaes

de mapeamento na rea das cincias humanas. Atravs dessa expanso lgica, um conjunto de binrios transformado num campo quaternrio que simultaneamente tanto
espelha como abre a oposio original. Torna-se um campo logicamente ampliado, que
se assemelha ao diagrama abaixo:

As dimenses dessa estrutura podem ser

analisadas da seguinte maneira: 1) existem
dois tipos de relaes de pura contradio
que so denominados eixos (posteriormente diferenciados em eixo complexo e eixo

neutro), indicados pelos seus contnuos (ver

o diagrama); 2) existem duas relaes de
contradio expressas como involuo, chamadas de esquemas, indicadas pelas setas
duplas; e 3) existem duas relaes de
envolvimento, denominadas deixes, indicadas
pelas setas partidas.1
Apesar de a escultura poder ser reduzida
quilo que no grupo Klein o termo neutro
da no-paisagem mais a no-arquitetura, no
existem motivos para no se imaginar um
termo oposto que tanto poderia ser paisagem como arquitetura denominado
complexo dentro deste esquema. Mas pensar o complexo admitir no campo da arte
dois termos anteriormente a ele vetados:
paisagem e arquitetura termos estes que
poderiam servir para definir o escultrico
(como comearam a fazer no modernismo)
somente na sua condio negativa ou neutra. Por motivos ideolgicos o complexo
permaneceu excludo daquilo que poderia
ser denominado a closura2 da arte psrenascentista. Nossa cultura no podia pen-

Joel Shapiro, Sem ttulo

(cast iron and plaster
houses), 1974-75

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sar anteriormente sobre o complexo, apesar de outras culturas terem podido faz-lo
com maior facilidade. Labirintos e trilhas so
ao mesmo tempo paisagem e arquitetura;
jardins japoneses so ao mesmo tempo paisagem e arquitetura; os campos destinados
aos rituais e s procisses das antigas civilizaes eram, indiscutivelmente, neste sentido, os ocupantes do complexo. Isto no quer
dizer que eram uma forma prematura ou
degenerada, ou uma variante da escultura.
Faziam sim parte de um universo ou espao
cultural, do qual a escultura era simplesmente
uma outra parte e no a mesma coisa, como
desejaria a nossa mentalidade historicista.
Suas finalidade e deleite residem justamente
em serem opostos e diferentes.
O campo ampliado portanto gerado pela
problematizao do conjunto de oposies,
entre as quais est suspensa a categoria
modernista escultura. Quando isto acontece e quando conseguimos nos situar dentro
dessa expanso, surgem, logicamente, trs
outras categorias facilmente previstas, todas
elas uma condio do campo propriamente
dito e nenhuma delas assimilvel pela escultura. Pois, como vemos, escultura no mais
apenas um nico termo na periferia de um
campo que inclui outras possibilidades
estruturadas de formas diferentes. Ganhase, assim, permisso para pensar essas outras formas. Nosso diagrama , por conseguinte, feito da seguinte maneira:

Parece bastante claro que a permisso (ou

presso) para pensar a ampliao desse campo foi sentida por vrios artistas mais ou
menos ao mesmo tempo, entre os anos de
1968 e 1970. Robert Morris, Robert
Smithson, Michael Heizer, Richard Serra,
Walter de Maria, Robert Irwin, Sol LeWitt,
Bruce Nauman, um depois do outro, assumiram uma posio cujas condies lgicas
j no podem ser descritas como modernistas. Precisamos recorrer a um outro termo
para denominar essa ruptura histrica e a
transformao no campo cultural que ela
caracteriza. Ps-modemismo o termo j
em uso em outras reas da crtica. Parece
no haver motivos para no us-lo.
Qualquer que seja o termo usado, a evidncia j existe. Por volta de 1970, Robert
Smithson, com Partially Buried Woodshed,
na Kent State University, em Ohio, comeou a ocupar o eixo do complexo que, para
facilitar a referncia, chamo de local de construo. Em 1971, com seu observatrio
construdo em madeira e grama, na Holanda,
Robert Morris se uniu a Smithson. Desde
ento muitos outros artistas, como Robert
Irwin, Alice Aycock, John Mason, Michael
Heizer, Mary Miss e Charles Simonds, tm
trabalhado dentro deste novo conjunto de
possibilidades.
A combinao de paisagem e no-paisagem
comeou igualmente a ser explorada no final dos anos 60. O termo locais demarcados usado tanto para identificar trabalhos
como Spiral Jetty (1970), de Smithson, e
Double Negative (1969), de Heizer, como
para descrever alguns trabalhos dos anos 70
feitos por Serra, Morris, Carl Andre, Denis
Oppenheim, Nancy Holt, George Trakis e
muitos outros. Alm da manipulao fsica
dos locais, este termo tambm se aplica a
outras formas de demarcao. Essas formas
podem operar atravs da aplicao de mar-

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cas no permanentes como, por exemplo,

Depressions, de Heizer, Time Lines, de
Oppenheim, Mile Long Drawing, de De
Maria, ou atravs da fotografia Mirror
Displacements in the Yucatan, de Smithson,
foram provavelmente os primeiros exemplos
conhecidos, mas desde essa poca o trabalho de Richard Long e Hamish Fulton tem
focalizado a experincia fotogrfica de demarcar. Runing Fence, de Christo, pode ser
considerada uma forma no permanente,
fotogrfica e poltica de demarcar um local.
Os primeiros artistas que exploraram as
possibilidades da arquitetura mais no-arquitetura foram Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce
Nauman, Richard Serra e Christo. Em todas
essas estruturas axiomticas existe uma espcie de interveno no espao real da arquitetura, s vezes atravs do desenho ou,
como nos trabalhos recentes de Morris, atravs do uso do espelho. Da mesma forma
que a categoria do local demarcado, a fotografia pode ser utilizada para esta finalidade;
penso aqui nos corredores de vdeos de
Nauman. No entanto, qualquer que seja o
meio de expresso empregado, a possibilidade explorada nesta categoria um processo de mapeamento das caractersticas
axiomticas da experincia arquitetural
as condies abstratas de abertura e closura
na realidade de um espao dado.
A ampliao do campo que caracteriza este
territrio do ps-modemismo possui dois
aspectos j implcitos na descrio acima. Um
deles diz respeito prtica dos prprios artistas; o outro, questo do meio de expresso. Em ambos, as ligaes das condies do modernismo sofreram uma ruptura
logicamente determinada.
Com relao prtica individual, fcil perceber que muitos dos artistas em questo
se viram ocupando, sucessivamente, diferentes lugares dentro do campo ampliado. Ape-

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sar de a experincia desse campo sugerir que

a recolocao contnua de energia totalmente lgica, a crtica de arte, ainda servil ao
sistema modernista, tem duvidado desse
movimento, chamando-o de ecltico. A suspeita de uma trajetria artstica que se move
contnua e desordenadamente alm da rea
da escultura deriva obviamente da demanda
modernista de pureza e separao dos
vrios meios de expresso (e portanto a especializao necessria de um artista dentro
de um determinado meio). Entretanto, o que
parece ser ecltico sob um ponto de vista,
pode ser concebido como rigorosamente
lgico de outro. Isto porque, no ps-modernismo, a prxis no definida em relao a um determinado meio de expresso
escultura mas sim em relao a operaes lgicas dentro de um conjunto de
termos culturais para o qual vrios meios
fotografia, livros, linhas em parede, espelhos ou escultura propriamente dita
possam ser usados.
Portanto, o campo estabelece tanto um conjunto ampliado, porm finito, de posies
relacionadas para determinado artista ocupar
e explorar, como uma organizao de trabalho que no ditada pelas condies
de determinado meio de expresso. Fica
bvio, a partir da estrutua acima exposta,
que a lgica do espao da prxis ps-modernista j no organizada em torno da
definio de um determinado meio de expresso, tomando-se por base o material ou
a percepo deste material, mas sim atravs
do universo de termos sentidos como estando em oposio no mbito cultural. (O
espao ps-modernista da pintura envolveria, obviamente, uma expanso similar em
torno de um conjunto diferente de termos
do binmio arquitetura/paisagem um
conjunto que provavelmente faria oposio
ao binmio unicidade/reprodutibilidade.)
Conseqentemente, dentro de qualquer uma

das posies geradas por um determinado

espao lgico, vrios meios diferentes de
expresso podero ser utilizados. Ocorre
tambm que qualquer artista pode vir a
ocupar, sucessivamente, qualquer uma das
posies. Da mesma forma, na posio limitada da prpria escultura, a organizao e
contedo de um trabalho marcante iro refletir a condio do espao lgico. Refirome escultura de Joel Shapiro a qual, apesar
de se inserir no termo neutro, est envolvida no estabelecimento de imagens de arquitetura dentro de campos (paisagens) relativamente vastos de espao. (Estas consideraes tambm se aplicam, evidentemente, a outros trabalhos por exemplo de
Charles Simonds ou Ann e Patrick Poirier.)
Tenho insistido que o campo ampliado do
ps-modernismo acontece num momento
especfico da histria recente da arte. um
evento histrico com uma estrutura
determinante. Parece-me extremamente
importante mapear esta estrutura e isto
o que comecei a fazer aqui. Mas por se
tratar de um assunto de histria, tambm importante explorar um conjunto
mais profundo de questes que abrangem
algo mais que o mapeamento e que envolvem o problema da explicao. Estas
questes se referem causa seminal: as
condies de possibilidades que proporcionaram a mudana para o ps-modernismo, bem como as determinantes culturais da oposio atravs da qual um determinado campo estruturado. Certamente esta abordagem para pensar a histria da forma difere das elaboradas rvores genealgicas construdas pela crtica
historicista. Pressupe a aceitao de rupturas definitivas e a possibilidade de olhar
para o processo histrico de um ponto
de vista da estrutura lgica.

(NY). O Fotogrfico (Gustav Gili, 2003), Os Papis de

Picasso, (Iluminuras, 2006) e Caminhos da Escultura Moderna (Martins Fontes, 2007) so alguns de seus livros
publicados no Brasil.

Traduo: Elizabeth Carbone Baez

Notas
1 Para uma discusso do grupo Klein, ver On the Meaning of
the Word Structure in Mathematics, de Marc Barbut,
editado por Michael Lane em Introduction to
Structuralism (New York, Basic Books, 1970); para uma
utilizao do grupo Piaget, ver The Interaction of
Semiotic Constraints, de A. J. Greimas e F. Rastier, Yale
French Studies, n. 41, 1968: 86-105.
2 closure termo utilizado pela psicologia da Gestalt para
descrever os processos atravs dos quais os objetos da
percepo, lembranas, aes, conseguem estabilidade,
isto , o fechamento subjetivo de brechas, ou acabamento de formas incompletas para se constiturem em
um todo. (N.T.)

Rosalind Krauss crtica de arte contempornea, historiadora da arte e professora na Universidade de Columbia

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