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Hojas de lbum
APORTACIONES SOBRE CULTURA Y ARTE EN LA

ACTUALIDAD
HOJAS DE LBUM
Aportaciones de cultura y arte
en la actualidad
Claudia Torres Gonzlez
Alejandro Augusto Barran Cedillo
(coordinadores)
Claudia Torres Gonzlez, Alejandro Augusto Barran Cedillo

Derechos exclusivos de edicin reservados
para Plaza y Valds, S.A. de C.V. Prohibida
la reproduccin total o parcial por cualquier
medio sin autorizacin escrita de los editores.
Plaza y Valds, S. A. de C. V.
Manuel Mara Contreras, 73. Colonia San Rafael
Mxico, D.F. 06470. Telfono: 5097 20 70
editorial@plazayvaldes.com
ISBN:
Impreso en Mxico / Printed in Mexico
ndice
Prlogo
Javier Acosta Escareo ..................................................................................
Sensibilidad y razn: la tcnica potica
Edgar Servando Lpez ...................................................................................
Rgimen de produccin/arte ingenioso.
Kant, Warburg, Didi-Huberman
Alberto Argello Grunstein ............................................................................
Entre lo trgico y lo sublime. Experiencias del arte contemporneo
Laura Snchez Solorio ...................................................................................
Adorno y Benjamin: en torno a la obra de arte
y a la experiencia esttica
Sigifredo Esquivel Marin y Juan Carlos Orejudo Pedrosa ............................
El mito y lo sagrado como temas para la creacin artstica
Ignacio Rosales Encina ..................................................................................
La funcin de la escuela ms all de la frmula
Sonia Viramontes Cabrera ..............................................................................
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El fomento de la creatividad artstica abstracta en nios desde

los talleres del Museo Manuel Felgurez
Mara Concepcin Murillo Santoyo, Ma. de Lourdes Salas Luvano
y Marco Antonio Salas Luvano .....................................................................
Historia del arte y estudios visuales: disciplinas pendientes
en la enseanza pblica mexicana
Mara Eugenia Rabadn Villalpando .............................................................
Difundir la cultura es una funcin sustantiva de la Universidad
Beatriz Herrera Guzmn ................................................................................
Educacin para la salvaguarda del patrimonio cultural en los destinos
tursticos
Minerva Esparza Jquez ................................................................................
La gestin cultural como promotor del sector turstico
en Zacatecas, Mxico
Graciela Rodrguez Castan, Blanca Gabriela Pulido Cervantes
y Claudia Torres Gonzlez .............................................................................
La radio universitaria: un espacio interactivo para la difusin
de la cultura docente
Claudia Torres Gonzlez y Pablo Parga Parga ............................................
Corridos sobre narcotrfico, su recepcin social y el Estado mexicano
Luis Daz Santana Garza ................................................................................
Cuerpo, arte y subjetivacin
lvaro Luis Lpez Limn ................................................................................
Alea msica: cuestiones interpretativas en obras de Muench, Cage
y Enrquez
Alejandro Barran, Luis Herrera y Kenia Lpez .........................................
La investigacin desde el arte escnico

Alejandra Olvera Rabadn, Roco del Carmen Luna Urdaibay, Adriana Elena
Rovira Vzquez y Claudia Fragoso Susunaga ...............................................
Creacin e interpretacin artstica
Pamela S. Jimnez Draguicevic, Irma Fuentes Mata
y Claudia Fragoso Susunaga .........................................................................
Manuel Felgurez, el artista abstracto ms all de los 85
Irma Fuentes Mata .........................................................................................
Prlogo
Palabras para un lbum
l caleidoscopio es un curioso y antiguo instrumento que, en su sencillez, no
ha perdido el poder para maravillarnos. Parece un catalejo en miniatura, pero
sirve principalmente para ver lo que est aqu, a la vista, en su dimensin
mltiple y sinttica. Por medio de un juego de espejos, la mirilla nos ofrece un
mosaico de imgenes que varan infinitamente, con tan slo girar el eje del tubito.
El caleidoscopio es un aparato que nos ofrece imgenes bellas, forzando un poco la
etimologa, podramos decir que nos sirve para contemplar lo bello; de ah que me
parece que le viene muy bien la analoga con el caleidoscopio a estas Hojas para un
lbum.
Tambin, como su ttulo lo indica, este libro recoge una interesante coleccin de
ensayos sobre la investigacin en y desde el arte y otras producciones culturales
que se realiza en nuestra universidad, pero que adems entabla un dilogo con
investigadores de otras instituciones de educacin superior de nuestro pas. Es por
ello una iniciativa que da buena cuenta de la multiplicidad y solidez de las lneas de
investigacin y generacin del conocimiento que se cultivan en este anchuroso
mbito; el tipo de trabajos que aqu publicados permite constatar cmo tales lneas
se encuentran estrechamente relacionadas con nuestras otras tareas sustantivas, es
decir, con la docencia y la extensin.
La variedad de temas y enfoques que presenta este libro van desde la relacin
entre las expresiones populares hasta las interrogantes que ataen a las ltimas
producciones tecnolgicas y culturales, as como a la vocacin de las artes y sus
procesos educativos en esta poca limtrofe, en la que insospechados modos de
vida han sido generados a partir del efecto del hiperlink y de la proliferacin de sus
dispositivos, que han modificado de manera irreversible la experiencia humana y,
con ella, el flujo y reflujo de nuestras interacciones artsticas y culturales. As, de
los estudios sociales y de la prctica artstica, podemos pasar a las reflexiones sobre
esttica contempornea y el problema de las sociedades masificadas y la lgica del
11
JAVIER ACOSTA
consumo, enfrentadas a las instancias creativas y su carcter excepcional,

regenerador y contestatario.
El cuestionamiento de las nuevas tareas del educador y del artista, del
divulgador y del investigador, es el comn denominador de las perspectivas aqu
ofrecidas; vibra en ellas la cantidad de problemas al mismo tiempo por resolver y
construir, en torno a una misma pregunta, aquella que nos interpela sobre la
situacin de pasaje epocal o, podramos decir, del intersticio temporal en que
vivimos. Entre un siglo, el XX, que no acaba de irse y otro, el XXI, que no acaba de
llegar, la cuestin sobre la vigencia del instrumental terico que hemos heredado
del siglo aparentemente pasado, es la interrogante que nos planteamos o que
deberamos de plantearnos todos los das los interesados en los discursos
artsticos y culturales del mundo contemporneo.
* * *
Revisando los contenidos aqu ofrecidos, independientemente de sus muchas
intersecciones, podemos agruparlos en cuestiones que ataen a la definicin y
redefinicin de la experiencia esttica; a la educacin y las instituciones culturales,
as como a las interrogantes del intrprete frente a las cismas estticos ms
recientes; en otro grupo podemos encontrar la relacin problemtica entre el arte, la
sociedad y la vinculacin y difusin de la cultura como tarea de las instituciones de
educacin superior.
Con Edgar Servando Lpez volvemos la mirada al asunto que quiz est en la
base de la discusin contempornea y en el destino mismo de la aventura humana:
la difcil relacin entre la sensibilidad y la razn, que encuentra una de sus
condensaciones ejemplares en el poema, como arquetipo del arte. En lnea paralela
se encuentra el ensayo Rgimen de produccin / Arte ingenioso, de Alberto
Argello en el que a partir de conceptos como el de esttica, contemplacin,
rgimen de la mirada y rgimen de produccin, se replantea el estatuto cientfico
o cientificista de la esttica para intentar comprender las ltimas prcticas, que
amplan el rgimen de lo esttico. La vigencia de la esttica kantiana, se encuentra
presente en otros de los ensayos, en dilogo con las teorizaciones y las prcticas
artsticas ms recientes, nos lleva a reconsiderar la idea de un arte y un
pensamiento trgicos, ah donde la resignificacin de lo sublime determina los
procederes ms vanguardistas de la creacin, problema abordado por Laura
Snchez Solorio. Tambin es a partir de Kant que Juan Carlos Orejudo y Sigifredo
Esquivel abordan los signos distintivos de las reflexiones de Walter Benjamin y
12
PRLOGO
Theodor Adorno, pensadores que supieron ver las contradicciones de la experiencia

esttica en el mundo masificado y ajustado a la razn cientfico-tcnica. En
consonancia con el horizonte aportico que plantea la modernidad ltima a la
condicin humana, la aportacin de Ignacio Rosales Encina nos adentra en otra
importante vertiente de la discusin interdisciplinar: la empresa artstica del
reencantamiento del mundo abordada desde la reflexin psicolgica y
antropolgica, escenificada en un contexto higinicamente laico, pero tambin
aquejado de las enfermedades del nihilismo y la prdida de sentido. Rosales nos
advierte que en el terreno de lo artstico perviven los asuntos ms antiguos, esos
que ataen a las interrogantes humanas perennes, y a la necesidad de encontrar las
semillas de oro que revitalicen la situacin de indolencia y narcosis que hemos,
malamente, aprendido a sobrellevar.
En el estudio de los problemas de la educacin y la misin de las instituciones
culturales tambin encontramos un variado entramado reflexivo. Sonia Viramontes
se ofrece un panorama claro y conciso de las fecundas contradicciones que implica
la enseanza del arte dentro de la universidad y la diferencia entre los aspectos
enseables que pertenecen a la funcin de la escuela y aquellos que
pertenecen al mbito en que se manifiesta la incertidumbre y la irrupcin de lo
creacin, en la que la actividad acadmica debe convertirse en un acompaante en
la superacin de los umbrales creativos del alumno. En el mbito del arte y su
enseanza, la atencin prestada a la experiencia y reflexin de los participantes en
los talleres en el zacatecano Museo de Arte Abstracto Manuel Flguerez, nos
adentra en las claves de los primeros acercamientos al arte y los frutos observables
en la prctica de la enseanza inicial de las artes, poniendo especial atencin a la
apropiacin que hacen los nios de tales experiencias y a la necesidad de fomentar
la creatividad en dichos espacios, tal es el caso del texto ofrecido por Mara
Concepcin Murillo, Ma. de Lourdes Salas y Marco Antonio Salas. Mara Eugenia
Rabadn ofrece una aproximacin significativa al respecto de la educacin artstica
en Mxico, reflexionando sobre la necesidad de incluir en la educacin pblica, al
nivel de licenciatura, la Historia del Arte y los Estudios Visuales, que se ofertan
casi exclusivamente en el posgrado y/o desde las instancias privadas. En el mismo
tenor, Beatriz Herrera esclarece en el captulo Difundir la cultura es una tarea
sustantiva de la universidad el perfil de la Universidad como proyecto cultural y
las caractersticas que debe tener la difusin de la cultura en un mundo globalizado,
sometido al oleaje transcultural.
Minerva Esparza Jquez observa la relacin entre el patrimonio cultural y el
turismo, ampliando as la reflexin hacia la produccin de riqueza y detonacin del
13
JAVIER ACOSTA
empleo y la empresa relacionada con la preservacin de los bienes tangibles e

intangibles, como generador de desarrollo de regiones como la nuestra; lo que nos
llama a salvaguardar el patrimonio no slo por sus valores simblicos de cohesin
social y recreacin de las identidades, sino por su conexin con el bienestar
material de una comunidad. La autora nos advierte que el Estado debe cumplir un
papel mediador entre el turismo y la cultura, con el fin de propiciar la generacin
de riqueza. Otra exploracin en la misma temtica podemos encontrarla en el
captulo La Gestin Cultural como promotor del sector turstico en Zacatecas,
Mxico, de Graciela Rodrguez Castan, Blanca Gabriela Pulido Cervantes y
Torres Gonzlez describen algunas de las experiencias exitosas de promocin
cultural en nuestro estado y el papel civilizatorio y neutralizador de la violencia
que pudiera desempear la cultura.
La pregunta sobre la difusin y el dilogo cultural en esta poca de transicin
hacia nuevas formas y medios de comunicacin, es planteada por Claudia Torres
Gonzlez y Pablo Parga Parga desde la actividad concreta de las emisoras radiales
universitarias, especialmente en la era de la red informtica y centrando la
necesidad de la creacin de comunidad, es decir de cohesin institucional,
acadmica y social a partir de los medios de comunicacin. El dilema de la
vocacin cultural de la radio universitaria es confrontado con la necesidad de llegar
a un pblico amplio, que no se vea ahuyentado por los contenidos y el lenguaje
acadmico, pero adems con el replanteamiento del papel del docente y la
necesidad de la difusin de sus tareas hacia pblicos cada vez ms amplios e
informados, lo que complementar la nocin de pertinencia social de las
universidades.
En el terreno de las reflexiones sobre la relacin del arte y la cultura con la
sociedad y sus instituciones, podremos preguntarnos con Luis Daz Santana sobre
la relacin entre la msica popular y las manifestaciones de la barbarie; es decir
sobre los problemas que nos plantea el conflicto entre libertad de expresin, la
posicin del Estado y la vigencia y valores intrnsecos del narcocorrido. El ensayo
de lvaro Lpez Limn seala, de manera microfsica, tambin la relacin de lo
esttico con el poder y la poltica; abordando el tema del cuerpo, lo plantea como
una lnea de fuga que nos hace retornar al asunto del bios y su relacin con la
creacin de subjetividades inherente a la cultura, como instancia de emancipacin
frente a la vocacin de sujecin y dominio ejercida dentro de las sociedades
modernas.
De la necesidad de abordar de manera crtica las prcticas y las producciones
artsticas de vanguardia, surge el estudio de Alejandro Barran, Luis Herrera y
14
PRLOGO
Kenia Lpez sobre el problema de la aleatoriedad en la msica del siglo XX y su

influencia en la composicin y los problemas que plantea para el intrprete; as, se
hace una concisa recapitulacin sobre aleatoriedad e indeterminacin a travs del
anlisis de obras piansticas de Gerhard Muench, Manuel Enrquez y John Cage,
que hacen replantearnos los conceptos centrales de la creacin y la interpretacin
musical, en ese horizonte planteado por Th. Adorno que nos recuerda la prdida de
los referentes conceptuales en el mundo contemporneo. En este ltimo ensayo,
guarda una relacin espejeante el que lleva por ttulo La investigacin desde el
arte escnico, en coautora de Alejandra Olvera, Roco del Carmen Luna, Adriana
Elena Rovira y Claudia Fragoso el anlisis y la redefinicin de la prctica del actor
y del artista como una investigacin, similar a la que se realiza en otros mbitos
acadmicos. El estudio llama la atencin sobre el amplio catlogo de problemas
por abordar y subrayadamente sobre la necesidad de saber trasladar la
investigacin sobre el arte en investigacin desde el arte, en la articulacin de una
teora y una potica para el intrprete del aqu y el ahora. En el mismo horizonte
intelectual se encuentra el captulo Creacin e interpretacin artstica, en el que
Pamela S. Jimnez, Irma Fuentes y Claudia Fragoso abordan la odisea creativa y
pedaggica de Eugenio Barba, fundador de la compaa Odin Teatret, que ha
ejercido una poderosa influencia en las artes escnicas contemporneas y en la
exploracin de la profesin actoral en los tiempos de la postvanguardia, sobre todo
en lo relativo al entrenamiento corporal y la extracotidianeidad; en el que aparece
el rigor del intrprete y el rescate del pensamiento sacrificial, para reformular la
tarea del actor y propiciar la reunin de las dimensiones intelectuales, espirituales y
creativas. Tambin Irma Fuentes y observa la odisea de un artista crucial en
Manuel Felgurez, el artista abstracto ms all de los 85, donde arrojan las
coordenadas vitales e intelectuales que han sealado la trayectoria de uno de los
protagonistas del arte mexicano de la segunda mitad del siglo XX y de nuestros das
y que ha recibido la medalla Bellas Artes por sesenta aos de creacin, todo ello
mientras se prepara la edicin de este volumen.
15
JAVIER ACOSTA
***
Emple al principio la similitud que con el caleidoscopio guarda este libro; retorno
ahora al concepto de lbum en tanto coleccin, en este caso de visiones en su
sentido etimolgico, de ideas, arrojadas sobre un fenmeno mltiple, inter y
transdisciplinar. En la variedad y vocacin de las colaboraciones presentadas, se
observa aqu y all la exposicin de un saber contextual, entrelazado con nuestro
tiempo y nuestro espacio vital, para cumplir as con la misin de conectar las tareas
reflexivas con la valoracin, dilogo y movilizacin de las prcticas artsticas y
docentes, las subjetividades y el mbito social y cultural. Por ello se parece a un
lbum japons, que se despliega y repliega para mostrarnos ideas en secuencia, por
medio de un entretejido de interrogantes, problemticas y propuestas que dialogan
en un movimiento de ida y vuelta, conjugando adecuadamente la investigacin con
la creacin y la crtica.
Javier Acosta
16
Sensibilidad y razn: la tcnica potica*

EDGAR SERVANDO LPEZ
Universidad Autnoma de Zacatecas
Vida y muerte pactan en ti,

seora de la noche.
OCTAVIO PAZ
recuentemente se dice del arte que es poder realizar alguna actividad con
maestra tcnica, una especie de saber hacer que se ejerce sobre los objetos.
Escuchamos constantemente el arte de seguido de la enunciacin de
alguna prctica. El arte de hablar en pblico, el arte de hacer dinero; incluso el
arte de hacer papas, que es utilizado como slogan por la marca Barcel para
anunciar parte de su producto. Han existido y se han distinguido (tanto en filosofa
como en el pensamiento cotidiano) entre dos tipos de seres: aquellos que forman
parte de la naturaleza, y los que han sido creados por el hombre. Esta divisin fue
introducida por los griegos, quienes diferenciaron entre lo que existe por
naturaleza y lo que existe por arte, o por institucin humana1.
Que el lenguaje coloquial y comercial haga uso de tales expresiones no implica
en principio una devaluacin del concepto arte, sino un eco de la primera forma de
significar esta palabra. De acuerdo a Tatarkiewicz, la palabra arte se deriva del
latn ars, que a su vez es una traduccin del griego y que podra definirse
como destreza en la aplicacin de reglas. El arte no comprenda slo las bellas
artes, sino tambin los oficios manuales, la pintura era un arte igual que lo era la
sastrera2.
Tatarkiewcz detecta, para nuestro tiempo, al menos seis ideas de arte que
resultan de las modificaciones histricas del concepto y que son respuesta a
manifestaciones como las vanguardias. Las clasifica de acuerdo a lo que consideran
Este texto es parte de la tesis para obtener el grado de Licenciado en Artes cuyo ttulo provisional es
Relaciones entre sensibilidad y razn: la idea de lo potico en Octavio Paz, asesorada por el doctor
Javier Acosta Escareo.
1
Tatarkiewicz, Wladyslaw, Historia de seis ideas, p. 31.
2
Ibid., p. 40.
17
EDGAR SERVANDO LPEZ
como rasgo distintivo del arte: 1) que produce belleza, 2) que representa o
reproduce, 3) que implica la creacin de formas, 4) que atae a la expresin, 5) que
produce la experiencia esttica, y 6) que produce un choque sensible. La presencia
de distintos grados de ambigedad en cualquiera de estas definiciones, justifica no
slo la existencia de tantas ideas distintas sobre una misma cosa, sino tambin la
bsqueda de nuevas definiciones e, incluso, la tentacin de renunciar a una
definicin de arte.
Por nuestra parte, si bien encontramos asuntos de relevancia en las distintas
formas de entender la idea, observamos el arte acaso ms inclinados hacia los
incisos 5 y 6, por la capital importancia que dan al acto de contemplar la obra. En
concreto, consideramos arte aquello que sea capaz de producir un efecto potico y
que, adems, sea logrado a partir de un objeto donde intervino la mano del artista
sin otra intencin que la de llegar a ese efecto esttico. Tatarkiewcz seala y lo
seala bien que la experiencia esttica puede producirse por otras cosas que por
el arte3. Octavio Paz nos regala un privilegiado ejemplo en las siguientes lneas:
Todos los das cruzamos la misma calle o el mismo jardn; todas las tardes nuestros
ojos tropiezan con el mismo muro rojizo, hecho de ladrillo y tiempo urbano. De
pronto, un da cualquiera, la calle da a otro mundo, el jardn acaba de nacer, el muro
fatigado se llena de signos. Nunca los habamos visto y ahora nos asombra que sean
as: tanto y tan abrumadoramente reales. Su misma compacta realidad nos hace
dudar: Son as las cosas o son de otro modo?4
Constantemente las cosas se tien de poesa, sin embargo, el lugar por

excelencia de lo potico es la obra de arte, y sta slo podr llamarse obra cuando
el poeta o el artista es quien funge como hilo conductor para la consecucin
del objeto que produce efectos poticos. Cuando pasivo o activo, despierto o
sonmbulo el poeta es el hilo conductor y transformador de la corriente potica,
estamos en presencia de algo radicalmente distinto: una obra5. All donde una
persona ha hecho la labor de ofrecer un ordenamiento especfico de formas,
sonidos o palabras para dar a luz a la obra de arte, est el lugar de encuentro entre
la poesa y el hombre.
El acto de realizacin de una obra de arte plantea un fuerte conflicto entre
sensibilidad y razn. De dnde viene la obra de arte? locura o logos?, azar o
3
Ibid., p. 60.
Octavio Paz, El arco y la lira, p. 133.
5
Ibid., p. 14.
4
18
SENSIBILIDAD Y RAZN: LA TCNICA POTICA
clculo? En una charla con Paz, Elena Poniatowska comenta que, de acuerdo a
Juan Soriano, en el arte hay que eliminar todo lo que es sentimiento, afectividad,
porque los estados de nimo, los sentimientos, ensucian la verdad6. El poeta
responde negativamente a esta aseveracin y deja en claro su opinin, La divisin
entre sentidos y razn es una de las cosas que hay que borrar () No son dos
mundos opuestos7. Como casi cualquier actividad guiada por la razn, la tcnica
es vista como un movimiento hacia delante, cada vez hay mejores maneras de
hacer tal o cual cosa. Si afirmamos el ser puramente tcnico del arte, es decir, su
capacidad de someterse a leyes y reglas, no solamente estaramos reivindicando la
primera forma de definir el arte histricamente, estaramos afirmando al mismo
tiempo, dado que la tcnica es un constante perfeccionamiento, que cada vez existe
un mejor arte.
Esto implicara adems que la tcnica necesaria para llegar al objeto esttico se
podra transmitir o ensear con un manual de instrucciones. En la obra de arte se
puede hablar de tcnica, es de hecho indispensable hacerlo, sin embargo, no en el
mismo sentido que en otros mbitos; La llamada tcnica potica no es
transmisible, porque no est hecha de recetas sino de invenciones que slo sirven a
su creador8. Queda claro que existen formas especficas de manipular una cmara
fotogrfica para obtener una imagen especfica. An as, no podra aplicar los
mismos ajustes tcnicos al tomar una fotografa de mi padre en un viaje vacacional,
que al intentar obtener una imagen de carcter potico. En el primer caso, la escena
determina el uso de los distintos parmetros del aparato. La velocidad de
obturacin, la sensibilidad ISO, la apertura de diafragma, el balance de blancos y
todo ajuste que se haga a la cmara ser pensado para obtener una buena imagen en
este contexto, esto es, con la iluminacin y el color correctos para tener un bonito
recuerdo de la ocasin, incluso la composicin de imagen elegida no tendr otra
finalidad que la de acaso obtener una fotografa envidiable para nuestro perfil en
alguna red social; en la segunda situacin, donde se busca el sentido potico de la
imagen, es necesario que el ejecutante conozca la tcnica fotogrfica, sin embargo,
no existe aqu de antemano una forma correcta de aplicarla. El uso de la tcnica
puede trasladarse a formas que en la fotografa convencional pudieran considerarse
como deficientes pero, al conseguir la imagen correcta, daremos noticia de un uso
adecuado de los procedimientos.
Elena Poniatowska, Las palabras del rbol, p. 117.

Octavio Paz citado en Elena Poniatowska, Las palabras del rbol, op.cit., p. 117.
8
Octavio Paz, El arco y la lira, op.cit., p.17.
7
19
EDGAR SERVANDO LPEZ
La tcnica sirve al artista como una forma de salvar dificultades. Al enfrentarse

al lienzo en blanco, el pintor se enfrenta a los objetos es decir, a las formas
para poder encaminarlos en cierta direccin. Adems, y considero an ms
importante, la tcnica es una herramienta que da posibilidad al ejercicio de
experimentacin, es un aparato de bsqueda; la tcnica, para ser potica, casi debe
ser imperceptible en la obra de arte ya que no es lo que verdaderamente importa en
ella. Cualquier deficiencia choca y todo virtuosismo est de ms. Cabe decir que el
anlisis tcnico de la obra de arte es totalmente permisible y adems necesario para
estudios especficos; no obstante, en su percepcin propiamente esttica,
difcilmente diremos que una fotografa es potica porque el artista tena el
diafragma a F3.5 de apertura.
Para dar lugar al ejercicio potico es necesario que el artista goce de libertad.
Sin embargo toda libertad est bajo palabra. Cuando Alberto Ruy Snchez
describe el ttulo del poemario Libertad bajo palabra de Octavio Paz, menciona
que este es una alusin a la actividad del poeta: la libertad de la poesa tiene que
fluir entre precisas y muchas veces limitantes formas verbales para existir9. El
aprendizaje de la tcnica en el artista debe ser tal, que en el momento de su
ejecucin pueda acceder a un espacio de libertad y comience a operar junto al
inconsciente, para dar lugar a una obra que parecer fruto de la espontaneidad.
No podemos decir que el proceso creativo en el arte tenga un paralelo definitivo
con el proceso de investigacin, por ejemplo, en la ciencia. Si bien la labor del
cientfico implica un camino lleno de descubrimientos inesperados, estos se
adhieren al ejercicio de clasificacin de su objeto de estudio. En el proceso del
artista hay descubrimientos tcnicos: al llevar al lmite su tcnica, encuentra nuevas
maneras de abordar su actividad; por otro lado, el creador tiene tambin
descubrimientos de carcter esttico que desembocan en la obra de arte. Sin duda,
el descubrimiento del cientfico puede llevar a un placer emocional, an as, este
placer no formar parte del producto final. Al cientfico no le interesar hacer
consciente su emocin para poder ponerla en juego dentro de su propio ejercicio.
Para el artista no slo es necesario explorar estos descubrimientos sensibles, sino
que le resulta imposible trabajar desprendindose de ellos. Cuando Fernando
Pessoa analiza su propio estilo de escritura, reconoce la importancia del
sentimiento al grado convertirlo en forma, decir lo que se siente exactamente
como se siente claramente, si es claro; oscuramente, si es oscuro; confusamente,
si es confuso10, adems, deja ver que el aspecto tcnico, a pesar de ser una
9
Alberto Ruy Snchez, Una introduccin a Octavio Paz, p. 78.

Fernando Pessoa, Libro del desasosiego, p. 18.
10
20
condicin necesaria, debe aparecer como factor de liberacin, comprender que la

gramtica es un instrumento, y no una ley11.
No debemos perder de vista que los procesos tcnicos y los estilos de cada
poca, son fruto precisamente de esta. El artista no es que est obligado a utilizar
los recursos ms actuales, sino que son estos los que alimentan su lenguaje en
todos los aspectos. Esta situacin resulta muchas veces chocante ante la crtica. En
El complot del arte (1997), Jean Baudrillard hace una crtica severa a la industria
cinematogrfica debido al uso excesivo de artilugios que, considera, se introducen
a las nuevas producciones. Esta abrumadora cantidad de recursos tcnicos,
contribuyen a la prdida de ilusin (la capacidad de sugerir situaciones y mundos
imaginarios) en el cine, segn afirma Baudrillard, an as, considero que la crtica
podra encaminarse de otra manera. Apreciar no las cualidades tcnicas de la obra,
sino su capacidad de dilogo con lo potico.
No se le puede reprochar a un artista el uso de herramientas que su contexto le
pone al alcance, ni la austeridad ni el exceso son imperativos para el creador, son
opciones que este elegir nicamente tomando en cuenta las necesidades de la
obra, sin anteponer juicios hacia la tcnica. Hay que decir adems que las formas
de hacer arte no son las nicas que cambian, tambin en las formas de contemplar e
imaginar juega un papel importante el contexto del sujeto. Respecto a la imagen,
Baudrillard afirma:
Una imagen es justamente una abstraccin del mundo en dos dimensiones, es lo que
quita una dimensin al mundo real e inaugura, de ese modo, la potencia de la
ilusin. La virtualidad, en cambio, al hacernos entrar en la imagen, al recrear una
imagen realista en tres dimensiones (agregando incluso una especie de cuarta
dimensin a lo real para volverlo hiperreal), destruye esa ilusin 12.
No me parece tan evidente este destruir la ilusin, veo una forma ms que se
presenta como posibilidad y no como obligacin de dar lugar, a travs del arte, a
juegos de la imaginacin. Observo, sobre todo en la agresividad con la que
Baudrillard termina esta idea, su nica meta es la prostitucin, el exterminio de lo
real por su doble13, la repulsin que suele acompaar a la crtica de nuevas formas
tcnicas no slo en el campo del arte, sino en mbitos ms generales. Giovanni
Sartori afirma que todo progreso tecnolgico, en el momento de su aparicin, ha
11
Ibidem.
Jean Baudrillard, El complot del arte. Ilusin y desilusin estticas, pp. 1516.
13
Ibidem. p. 16.
12
21
EDGAR SERVANDO LPEZ
sido temido e incluso rechazado14, y pone como ejemplo la Revolucin Industrial

y el temor a que la mquina sustituyera al hombre. Para Umberto Eco, el miedo al
progreso tcnico no es cosa nueva, es una preocupacin eterna, el miedo a que un
nuevo logro tecnolgico pueda suprimir o destruir algo que consideramos precioso,
fructfero, algo que representa para nosotros un valor en s mismo, y
profundamente espiritual15. An as, hay que recordar que las modificaciones
tcnicas que el transcurrir de la historia deje a su paso, podrn modificar las formas
de hacer arte, pero no la bsqueda artstica.
Cuando Octavio Paz habla de la revelacin potica seala algo importante: no
estamos hablando de qu es lo que significan los poemas o las obras en general,
nuestra atencin se centra en qu es lo que implica la sola existencia de estas obras,
es decir, no queremos descifrar qu dice el hombre en el arte, sino qu dice la
existencia del arte de nuestra condicin de hombres, de humanos16. La revelacin
potica es pues una manera de revelar al hombre. Segn menciona Paz, siguiendo a
Heidegger, el hombre desde que nace est vido de ser17. Una manera de saciar
este deseo es el arte, pues este, al revelar al hombre, lo lleva a un estado de
plenitud. Podramos afirmar, pensando en la antigua consigna de Schelling, el
hombre slo juega cuando es hombre en el pleno sentido de la palabra, y slo es
enteramente hombre cuando juega18, que el hombre slo hace arte cuando es
hombre en el pleno sentido de la palabra, y slo es enteramente hombre cuando
hace arte.
Bibliografa
Baudrillard, Jean, El complot del arte. Ilusin y desilusin estticas, Buenos Aires,
Amorrotu 2006.
Eco, Umberto, Conferencia: De Gutemberg a Internet, trad. Enrique Alvarado
Noguera, disponible en: <http://museosvirtuales.azc.uam.mx/sistema-demuseos-virtuales/sinapsis/gutemberg_internet.html>.
Paz, Octavio, El arco y la lira, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2015.
14
Giovanni Sartori, Homo Videns, la sociedad teledirigida, p. 35.

Eco, Umberto. Conferencia: De Gutemberg a Internet.
16
Octavio Paz, El arco y la lira, op. cit., p. 148.
17
Ibid., p. 175.
18
Friedrich Schiller, Cartas sobre la educacin esttica del hombre, p. 241.
15
22
Pessoa, Fernando, Libro del desasosiego, ed. y trad. ngel Crespo, Barcelona, Seix
Barral, 1984.
Poniatowska, Elena, Las palabras del rbol, Mxico, Planeta, 2009.
Ruy Snchez, Alberto, Una introduccin a Octavio Paz, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 2014.
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Schiller, Friedrich, Cartas sobre la educacin esttica del hombre, Barcelona,
Anthropos, 1990.
Tatarkiewicz, Wladyslaw, Historia de seis ideas, Madrid, Tecnos, 2001.
23
Rgimen de produccin/arte ingenioso.

Kant, Warburg, Didi-Huberman
ALBERTO ARGELLO GRUNSTEIN
gimen de la mirada es aquello que Georges Didi-Huberman identifica con

el trabajo dialctico del bien mirar. El rgimen de la mirada, activa, como
un relmpago, reminiscencias, saberes procesados, organizados,
clasificados, analizados, consabidos y almacenados en la memoria o, por el
contrario, activa interrogantes, dudas, enigmas, sorpresa, confusin, incertidumbre,
estupor a partir de lo que se da a ver. Sobre este asunto de la mirada, el autor es
prolijo, vanse por ejemplo sus amplios desarrollos en libros como La imagen
superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas segn Aby Warburg1 o
Lo que vemos, lo que nos mira,2 para comprender la importancia que le ha otorgado
a la experiencia del ver. Pero lo relacionado a la produccin de las imgenes lo ha
dejado en un segundo trmino. A este tpico, en La imagen superviviente slo le
dedica ocho prrafos en sus 466 pginas.3 En Lo que vemos, lo que nos mira hay,
tal vez, un poco ms de reflexin sobre el asunto. En la pgina 121, de 175, hace
referencia a la definicin de imagen dialctica de W. Benjamin, en la que ocurre un
entrelazamiento de la forma producida y la forma comprendida, es decir leda4,
pero luego discurre sobre esa particular lectura de la imagen. Del noveno captulo
de este libro, Forma e intensidad, destacan sus glosas freudianas respecto a la
1
G. Didi-Huberman, La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas segn
Aby Warburg.
2
Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira.
3
Didi-Huberman, La imagen superviviente, op. cit., las referencias estn en las pginas 4, 55,
242, 258, 382, 390, 419 y 448.
4
Didi-Huberman, Lo que vemos, op. cit., p. 121.
25
intensidad singular de las imgenes del sueo5; el trabajo de la formatividad

(Cassirer) como paralelo a la nocin de figurabilidad en Freud6 y la forma como
presencia, para luego enfrascarse en los pormenores del anlisis formalista en la
historia del arte y, al margen del arte, en la progresin dialctica del mtodo
formal de los formalistas rusos7 que, finalmente, fue quebrada con el ascenso
del nazismo. En estas acotaciones es donde Didi-Huberman roza con la mayor
mesura y comedimiento la cuestin de la forma producida como resultado de un
trabajo o proceso de construccin formal (formante y deformante, figurante y
desfigurante).8 Pero enseguida se ocupa, de nuevo, de la mirada. El trabajo del
productor da como resultado formas formadas que, final, fatal o
irremediablemente, son presa de la polisemia. Pero justo, en ese momento, ya no
estamos hablando de la produccin (de la obra), sino de la produccin de sus
significados (la interpretacin).
Ciertamente afirma, en La imagen superviviente, que la produccin de la
imagen es un momento creativo; tambin se refiere a esto como la crisis
decisiva. Llega a sugerir que en la produccin artstica (o de la imagen en
general), no slo hay repeticiones sino tambin rupturas, desprendimientos que
llevan a los creadores a revisar, criticar y barrer, en su caso, los modelos
existentes y a propiciar la produccin del jeroglfico: la imagen. Pero luego de
asentar esto, prosigue analizando la mirada ante la imagen.
No pretendemos debatir sobre este nfasis que pone el autor acerca del rgimen
de la mirada, que consideramos sustancioso y sugerente. Nos interesa, en cambio,
hablar del momento creativo, del proceso que ofrece como resultado esa forma
producida a la que se refiere Benjamin; la forma creada o encarnada, como
puntualiza Freud.9 A este ltimo asunto Didi-Huberman dedica su atencin en el
texto Las imgenes y las enfermedades10, es decir, al asunto de que el arte es un
producto de la sublimacin de los instintos (que conduce al ser humano hacia sus
grandes creaciones culturales: ciencia, religin y arte). A la poderosa sublimacin,
dice Didi-Huberman, se asocian los temas del arte y del artista11 y antes de
5
Aunque destacando la riqueza que ello aporta en el proceso interpretativo freudiano, ibid.,
p. 149.
6
Ibid., p. 148.
7
Ibid., pp. 142150.
8
Ibid., p. 148.
9
Sigmund Freud, El malestar en la cultura, p. 23.
10
G. Didi-Huberman, Arde la imagen, pp. 4490.
11
Ibid., p. 56.
26
RGIMEN DE PRODUCCIN / ARTE INGENIOSO
analizar el rgimen de produccin, antepone (pero cuestiona) una afirmacin de

Freud:
debemos recordar que Freud insiste en la parte no resuelta de sus hiptesis [en su
trabajo: Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci], especialmente en lo que
respecta a la capacidad de sublimar: Las pulsiones y sus transformaciones son el
punto lmite que puede alcanzar el conocimiento psicoanaltico. [] En vista de que
el don artstico y la capacidad de realizacin se encuentran en relacin ntima con la
sublimacin, nos vemos obligados a reconocer que la esencia de la realizacin
artstica nos resulta, tambin, inaccesible psicoanalticamente... frente al no
saber y a sus palabras ausentes se erige la doxa y sus palabras que ahogan. Es ste el
punto capital y, sin embargo, creo, ampliamente subestimado en los comentarios
post freudianos relativos a la sublimacin.12
Didi-Huberman cuestiona a Freud por sus convencionalismos en relacin con el

tema del arte e incluso seala el conformismo de los psicoanalistas cuando
sustantivan las imgenes como resultados e hipostasian tales resultados como
claves interpretativas.13 Con esto el autor destaca un tpico principal: eludir la
concepcin de la obra como proceso; abocarse slo a entenderla como resultado (lo
cosificado). En adelante, Didi-Huberman se consagra a revisar y cuestionar la
postura convencional de Freud y sus pocos alcances al estimar las obras de arte
como meros apaciguadores (es ms, bellos apaciguadores) en la cultura, a
diferencia de lo que observan Benjamin y Brecht: la obra como un campo de
batalla.14 Batalla que encabezan, por cierto, los artistas. Por desgracia ah concluye
el anlisis. Se aboca en adelante a comentar al Freud pesimista y a subrayar que en
las creaciones artsticas, como lo demostraron Warburg y Benjamin, no slo
impera lo bello, sino tambin el drama de la vida (la relacin entre el sntoma y la
sublimacin).15 A las perversidades y crueldades de la humanidad dedica su trabajo
Imgenes pese a todo. Memoria visual del holocausto.16 Ah, aun cuando le dedica
mucha atencin a la produccin de cuatro fotografas arrebatadas al infierno, es
decir, captadas desde dentro de un campo de concentracin, finalmente su
desarrollo se canaliza al estudio de las imgenes como testigos de la historia
(porque han tocado lo real) y pivote de la interpretacin para saber algo
12
Ibid., p. 63.
Ibid., p. 67.
14
Ibid., p. 72 y 87.
15
Ibid., p.8283.
16
G. Didi-Huberman, Imgenes pese a todo. Memoria visual del holocausto.
13
27
especfico a partir de unas imgenes17. Una vez ms, lo que interesa es la mirada.
La imaginacin est en quien mira la imagen.
La imagen de archivo [por ejemplo, esas cuatro fotos] no es ms que un objeto entre
mis manos, un revelado fotogrfico indescifrable e insignificante mientras yo no
haya establecido la relacin imaginativa y especulativa entre lo que veo aqu y
lo que s por otro lado.18
De acuerdo totalmente en lo que dice este autor, pero creo que hay en l un
sesgo contemplativo; nfasis en el que mira. Y lo tocante a la imaginacin del
productor de la imagen? Ciertamente hay imgenes donde esto (la imaginacin) no
se aplica; por ejemplo, en las cuatro fotografas tomadas presurosamente desde
dentro de un horno crematorio, tomadas por milagro salvadas de milagro.19
Desde nuestro punto de vista consideramos el dibujar, pintar, fotografiar, crear o
producir (en general) una imagen, como un acto de construccin (composicin) y, a
la vez, como una operacin sgnica que se corporeiza, mediante la aplicacin de
una cierta energa, esfuerzo, trabajo, imaginacin e, incluso, fantaseo. Esto
concierne, inicialmente, a ese momento creativo, a la produccin del signo
visual, sea imagen o algo ms que proviene de lo visto, imaginado, pensado o
soado20; llammosle a este proceso rgimen de produccin (parafraseando la
terminologa de Didi-Huberman). El resultado, lo corporeizado, lo materializado, la
imagen o algo ms, en sntesis, la cosa visual, lo que finalmente se mira, induce al
sujeto a recibirlo sea como ndice, cono o smbolo o bien como imagen, diagrama
o tropo visual. El mirar la imagen, adems, aviva, excita, en quien mira,
supervivencias y repeticiones de los modelos antiguos que no han cesado de
obsesionar a la cultura occidental en su larga duracin; reaparecen como fantasmas,
17
Ibid., p. 98.
Ibid., p. 169.
19
Aqu entra necesariamente la distincin entre fotografa artstica y fotografa documental. Hay
veces que se documentan cosas terribles en fotografas que, adems, tienen mritos estticos. Y por
mritos estticos no me refiero a la estrecha nocin de belleza, sino a todas las categoras estticas: lo
bello y lo feo, lo cmico y lo dramtico, lo trivial y lo sublime, lo tpico y lo nuevo. Vase: Juan
Acha, Los conceptos esenciales de las artes plsticas, pp. 5785, o bien: Adolfo Snchez Vzquez,
Invitacin a la esttica, pp. 143249. El convencionalismo de lo bello priv a Freud, como lo dice
Didi-Huberman, de ofrecer resultados analticos ms fructferos. Otro tanto podramos decir de HansGeorg Gadamer en su libro La actualidad de lo bello.
20
De aqu la importancia de las imgenes de los sueos, como anotaba Didi-Huberman siguiendo
a Freud.
18
28
dice Warburg, que inquietan a los vivos. Es un fenmeno orgnico que afecta a
los smbolos, las imgenes, los monumentos; reproducciones, generaciones,
filiaciones, migraciones, circulaciones, intercambios, difusiones21 Todo esto est
enredado en el rgimen de la mirada; la implicacin del que mira; la interpretacin
(esa mezcla de experiencia visual y pensamiento). Se trata aqu, del trabajo
dialctico del bien mirar al que se refiere Didi-Huberman.
Pero entender esto no puede llevarnos a eludir el punto fundamental que
queremos tocar: que el rgimen de produccin crea cosas visuales (signos) que no
se confunden con la realidad (ni con la experiencia plurisensorial de desplazarnos
en ella).22 Desatender o descuidar este campo de fenmenos, nos conducira a dejar
en un yermo monlogo a la mirada (rgimen de la mirada) pasando por sobre la
efectiva accin del productor que es quien introduce esas cosas visuales (distintas a
la naturaleza) en la realidad. As, gracias a ese accionar, esas cosas cobran estatuto
de existencia, y sean stas de creacin reciente o remota, su presencia, ante la
mirada, como cosas externas al que las mira, es independiente de la experiencia
que inquiete u origine en el sujeto que las mira. Un sealamiento como este podr
originar mltiples reflexiones y nos obligara a escarbar hondo en la teora del arte
y la esttica, pero no es nuestra intencin ahora ni hay espacio suficiente para ello.
Solo nos interesa llamar la atencin sobre el rgimen de produccin porque
tambin est marcado por sus propias experiencias y operaciones incluyendo,
asimismo, otra manera de mirar.
Sera pretencioso acometer, en un breve ensayo, toda la complejidad de este
asunto que ameritara una ardua investigacin. Por esta razn slo intentaremos
tocar algunos elementos bsicos que involucran la produccin artstica desde los
orgenes de la esttica moderna; dos figuras son ineludibles aqui: Alexander
Baumgarten y Manuel Kant o, mejor: Kant contra Baumgerten. Por qu el recurso
a Kant? Acudimos a l, por un lado, en tanto figura crtica del racionalismo a
ultranza y fundador de la fenomenologa y, por otro, en la medida en que su nocin
de esttica, concebida como ciencia de la sensibilidad, supera con creces la tesis de
su discpulo Alexander Baumgarten, quien hizo de la esttica una ciencia de lo
bello.23
21
Didi-Huberman, La imagen superviviente, op. cit., pp. 293294.

Juan Fl, Imagen, icono, ilusin, pp. 67 y 73.
23
Este enfoque fue muy exitoso desde el siglo XVIII hasta bien entrado el XX en la esttica
filosfica dominante que analizaba las obras artsticas, pero, por cierto, jams se repuso del golpe
asestado por las Vanguardias emergentes a principios del siglo XX.
22
29
Actualmente, las tesis sobre la expansin de las prcticas estticas, que concibe
a las artes inmersas en un campo esttico expandido, han obligado a los tericos
contemporneos a volver a leer a Kant para intentar comprender las nuevas
prcticas artsticas en las que, desde las Vanguardias (o antes, con el Romanticismo
y el Expresionismo) lo bello ya no es el quid del asunto. No fue sino hasta los aos
sesenta del siglo XX que se consider extremadamente limitada la esttica de
Baumgarten.24
Ya Kant, en su veterana Crtica del Juicio, con todas las reservas que
antepongamos por el uso racionalista de la categora de lo bello (y el empleo
romanticista de las virtudes del genio), haba planteado una distincin fundamental
que tiene que ver con lo que venimos diciendo:
Para el juicio de los objetos bellos como tales se exige gusto; pero para el arte bello,
es decir, para la creacin de tales objetos, se exige genio. 25
Si ponemos entre parntesis la palabra genio y nos referimos a la palabra ms

terrenal de ingenio,26 Kant nos da interesantes sugerencias para entender cmo el
artfice, el artista, el creador (el poeta, dice) puede lograr una determinada
expresin con libertad e inteligencia fincadas, a su vez, en la experiencia y la
imaginacin27 . He aqu el reto del artista o creador con genio, con ingenio, con
agudeza mental. El hacedor28 debe conocer el oficio sin el cual no podra tras
varios y a veces laboriosos ensayos encontrar la forma que le satisface; y esto,
anota Kant, no es cosa de inspiracin, sino un retoque lento y minucioso para
hacerla (la forma) adecuada al pensamiento, y, sin embargo, no perjudicar a la
libertad en el juego de las facultades.29 Debe saber de reglas30 y modelos,
24
Vase una modesta introduccin a este asunto en Yves Michaud, El arte en estado gaseoso
(particularmente el captulo III: Hacia una esttica de los tiempos del triunfo de la esttica).
25
Manuel Kant, Crtica del Juicio, p. 347.
26
De hecho, en el texto Kant hace alusin a la palabra ingenium como equivalente a talento; ibid.,
pp. 344, 346, 350, 353, 354 y otras. Adems, cabe sealar que entre las posibles traducciones de
ingenio destacan, der Erfindungsgabe: inventiva, ingeniatura, ingenio; das Genie: genio, ingenio,
hombre genial, fenmeno; der Geist: espritu, mente, inteligencia, ingenio, genio, agudeza mental y
otras.
27
Kant, Crtica del Juicio, op. cit., p. 280.
28
Trmino que no emplea Kant, pero que introducimos nosotros para referirnos al hombre o la
mujer artistas o creadores, que producen arte: poesa, literatura, msica, danza, teatro, etctera.
29
Ibid., 348349.
30
Ibid., 343344.
30
prototipos de creacin, pero su obra debe hacerla sin que la forma de la escuela se
transparente, sin caer en rgidos procesos memorsticos tales que evidencien que
ha tenido ante sus ojos las reglas de produccin.
Kant advierte, de manera determinante, que una cosa es el arte y otra la
naturaleza, pero que la finalidad en la forma del mismo debe parecer tan libre de
toda violencia de reglas caprichosas como si fuera un producto de la mera
naturaleza;31 es decir, el artista crea otra naturaleza32, una segunda naturaleza, una
naturaleza artificial. En la medida en que el arte parece ser naturaleza, debe
parecer haberse hecho, asimismo, sin esfuerzo.
Como naturaleza aparece un producto del arte, con tal de que se haya alcanzado toda
precisin en la aplicacin de las reglas, segn las cuales slo el producto puede
llegar a ser lo que debe ser, pero, sin esfuerzo, sin que la forma de la escuela se
transparente, sin mostrar una seal de que las reglas las ha tenido el artista ante sus
ojos y han puesto cadenas a sus facultades del espritu.33
Es decir, el rgimen de produccin, pone en accin un intervalo vital: el

momento creativo, la crisis decisiva, segn la cual el hacedor tiene en mente (y
ha mirado hasta el cansancio, si se quiere) las reglas, los modelos, los prototipos
y justiprecia su quehacer: puede imitar o no, todo aquello que conoce; puede
repetirlo (segn frmulas y supervivencias) o romper, desprenderse, barrer, revisar,
criticar los principios que le anteceden.34
Imitar los modelos, plegarse a las reglas, dice Kant, es seal de heteronoma35;
como lo es, tambin, producir arte en busca de obtener el aplauso fcil (cuando una
obra parece ser producida no por el artista sino por el pblico y para agradar su
gusto).36 Es claro que aqu, en esta obra clave del pensamiento moderno, Kant est
31
Ibid., 343.
Ibid., 350.
33
Loc. cit.
34
Ello no evitar, por supuesto, reminiscencias inconscientes, mismas que llaman la atencin de
Warburg y Didi-Huberman.
35
La heteronoma es lo contrario a la autonoma. En la heteronoma otra persona toma decisiones
que corresponden al individuo (se trata de decisiones intervenidas). De acuerdo a esta postura, no se
pueden hacer las cosas con libertad. Kant desarrolla este asunto en el libro citado, Crtica del Juicio,
op. cit., pp. 322 y 323.
36
A este tipo de arte se refiere Pierre Bourdieu cuando contrasta la obra que parece ser producida
por el pblico, con la obra de arte que es fruto de un proyecto creador independiente; la primera es
una obra comercial (por ejemplo, los best sellers). Vase su ensayo Campo intelectual y proyecto
creador.
32
31
subrayando uno de los principios bsicos del arte correspondiente: la exigencia de

originalidad. Esto cambi, obviamente, en la segunda mitad del siglo XX, con el
afianzamiento del pensamiento posmoderno, pero en 1790 era, tambin, una idea
original que recoga una coaccin que se vena forjando desde el Renacimiento y se
asent como la marca de distincin entre los artesanos y los artistas, entre el gran
arte y las artes aplicadas, en resumen: entre lo alto y lo bajo. De manera que, el
artista, para merecer ese ttulo, deba ser libre y proceder con autonoma. Las reglas
o la sujecin a fines, por ejemplo los de la religin, ponan cadenas a sus
facultades del espritu, pero tambin las obras de los antiguos, y en este punto no
podemos eludir el contrastar las tesis warburgianas con las kantianas. Y nos
referimos, justamente, no a los juicios sobre el arte (asunto que ocupa la mayor
parte de las reflexiones de Kant en la obra citada), sino a lo tocante a la creacin
de tales objetos, los objetos artsticos: la produccin del jeroglfico, la
produccin de la imagen, para el caso que nos ocupa.
El tema sobre el que se puede hacer el contraste Kant-Warburg/Didi-Huberman
es respecto al ejemplo de los clsicos. Warburg plantea que los maestros
antiguos crearon frmulas de los gestos fundamentales de la expresin humana
(gestos antiguos, frmulas del pathos, Pathosformeln) que, cual fsiles
vivientes, se han venido transmitiendo, a veces inconscientemente, en las obras de
arte sucesivas, incluso hasta las del siglo XX (hay que notar aqu lo que se repite,
el eterno retorno de Nietzsche; las reminiscencias en Freud). Reaparecen, como
reaparece el llamado Leitmotiv en una gran composicin,37 con un rgimen
temporal de perseverancia. As, la cultura, segn esta afirmacin fuerte, sufre
reminiscencias, retornos y supervivencias que logran que lo antiguo se manifieste
de manera insistente (Nachleben der Antike). Los gestos, as formulados, hacen que
se remonte una memoria inconsciente desde el fondo de los tiempos.38 La
mirada, apunta Didi-Huberman, es partcipe y materia de este fenmeno, pues
mirar, en este sentido, es mirar las cosas presentes en funcin de cosas ausentes que
determinan, como fantasmas, su genealoga y la forma misma de su presente.39
Desde el rgimen de produccin, de acuerdo a la postura de Kant, el hacedor
debe ser crtico respecto al arte del pasado. Apreciar en demasa esas obras de los
antiguos, llamar clsicos a sus autores, contribuye a instituir una cierta
aristocracia que perfila leyes a seguir por los artistas subsecuentes, mostrando
37
Vanse: Aby Warburg, Atlas Mnemosyne, y Didi-Huberman, La imagen superviviente, op.
38
Didi-Huberman, ibid., p. 284.

Ibid., p. 291292.
cit.
39
32
una especie de fuentes a posteriori, del gusto, que coartan la autonoma del
sujeto.40 Puede decirse esto mismo respecto a los antiguos escritores, aade Kant,
como respecto a los antiguos matemticos. Y no se trata de que cada generacin
deba empezar, de nueva cuenta, desde el principio, a ensayar todo como si no
hubiera predecesores. Pero los sucesores no deben ser nuevos imitadores sino
ponerse mediante su proceder, en la pista de buscar en s mismo[s] los principios,
y, as tomar a veces su propio camino.41 Las obras de los maestros, los
predecesores, que han establecido las prescripciones generales, sus ejemplos
estn puestos en la historia, pero no por esto es prescindible la autonoma del
novel escritor, matemtico o artista.42 Con todo el pasmo que provocan los
maestros, a veces, acota Kant, el novato debe buscar un propio camino.
Sucesin, referida a un precedente, que no imitacin, es la expresin exacta para
todo influjo que los productos de un creador ejemplar pueden tener sobre otros, lo
cual vale tanto como decir: beber en la misma fuente en que aqul mismo bebi y
aprender de su predecesor slo el modo de comportarse en ello. Pero, entre todas las
facultades y talento, es precisamente el gusto el que, como su juicio no es
determinable por conceptos y preceptos, est ms necesitado de los ejemplos de lo
que en la marcha de la cultura ha conservado ms tiempo la aprobacin, para no
volver de nuevo a la grosera y caer otra vez en la rudeza de los primeros ensayos. 43
En el rgimen de produccin, los sucesores, los productores, no slo deben

tener oficio, facultades, talento, conocer reglas, modelos y prototipos de creacin,
sino tambin ser crticos, ser capaces de emitir Juicios (con jota mayscula), como
una de las facultades del entendimiento, y emitir juicios estticos (con jota
minscula), como una operacin particular del juzgar.44 No se trata aqu del juicio
esttico del que juzga, del que mira, del contemplador, sino del propio Juicio del
productor, juicio que debe ser ejercido con autonoma. As lo explica Kant:
De aqu que un joven poeta no se deje apartar de la conviccin de que su poesa es
bella, ni por el juicio del pblico ni por el de sus amigos. Y si les presta atencin,
40

Ibid., p. 323.
42
Loc. cit.
43
Ibid., p. 323.
44
Al principio de su obra, Kant expresa la importancia de tener presente esta distincin: Juicio es
la facultad de juzgar (junto con la razn, constituyen las facultades que pertenecen al conocimiento
terico); y juicio es una operacin particular de esa facultad, ibid., pp. 223 y 355.
41
33
ello ocurre, no porque juzgue ahora de otro modo, sino porque, aun cuando todo el
pblico (al menos, en su pensamiento) tuviese un gusto falso, encuentra motivo (aun
contra su juicio), en su deseo de aplauso, para acomodarse con la ilusin comn.
Slo despus, cuando su Juicio se ha hecho ms penetrante por el ejercicio, se
apartar voluntariamente, de su juicio anterior, de igual modo que hace con los
juicios suyos, que descansan slo en la razn. El Juicio tiene solamente pretensin a
la autonoma. Hacer de los juicios extraos el motivo de determinacin del propio
sera heteronoma.45
La insistencia en que el creador debe pretender la autonoma, sin dejar de

apreciar a los antiguos, se finca en la capacidad de tener Juicio, como facultad de
conocimiento terico, y juicio de gusto (juicio esttico, aqul que, segn el autor,
no se basa en conceptos y nunca es un juicio de conocimiento).46 Ambas
capacidades le permitiran, dado el caso, diferenciarse y distanciarse, de aquellos
que son considerados como clsicos o modlicos. Los ejemplos de los clsicos
(Pathosformeln?), precisa, estn puestos en la historia, son los que en la
marcha de la cultura ha conservado ms tiempo la aprobacin (por lo que logran,
podramos decir con Warburg, que lo antiguo se manifieste con reminiscencias,
retornos y supervivencias Nachleben der Antike?).
De todo lo que hemos dicho se entiende que el contemplador, el que enjuicia,
por tanto, no es quien hace las obras. Afirmar o repetir que el que mira produce
las obras, es reforzar una expresin retrica muy exitosa del pensamiento
posmoderno. Los lectores no hacen la literatura, la interpretan. Los que miran
pinturas no las hacen, las interpretan. Los msicos profesionales que tocan en una
orquesta sinfnica pueden ser buenos o malos intrpretes pero, en ese acto, no
componen la msica, la reactivan, la abren; ponen en escena las obras (otro tanto
hacen los actores o los bailarines), al interpretarlas. Sabemos bien que esto
confronta mucho de lo que se ha dicho acerca del receptor activo, del
consumidor de arte participativo. El rgimen de la mirada explica y lleva hasta
sus ltimas consecuencias este saber ver, este bien mirar pero, hacer esto, no nos
revela la experiencia del productor y la manera en que l puede (o no)
desprenderse de los clichs lingsticos y de los clichs visuales que le han
precedido. El rgimen de la mirada podr explayarse todo lo que desee sobre el
interminable bucle que es posible entre el que mira y lo que ve, la imagen (en el
45
Ibid., p. 322, las cursivas son nuestras. Ntese cmo emplea Kant las dos acepciones de la
palabra juicio.
46
Ibid., p. 273.
34
sentido de que al mirar la abre, la reactiva); pero sin imagen, como forma
producida, no hay posibilidad de ningn bucle. El contemplador o, en trminos
kantianos, el que enjuicia, no produce la imagen, la interpreta, y en este punto hay
convergencia con una semiosis infinita donde operaran juntos Freud con Warburg,
Peirce con Didi-Huberman. Todos estarn de acuerdo en que no es lo mismo
producir que interpretar signos visuales, mensajes o textos.47
Pero debemos ir ms all. El hecho de que el productor o creador tenga (y
aplique) su Juicio y su juicio de gusto, slo alcanza para reconocer la situacin a la
que se enfrenta (en el momento creativo o productivo) pero no para salir del
problema. Para sobrepasar este desafo, el productor debe poner en marcha, aparte
de todo lo antes mencionado (su oficio, facultades, ingenio, conocimiento de
reglas, modelos y prototipos de creacin), una idea y su imaginacin. A diferencia
de la naturaleza, que genera belleza sin finalidad alguna para el hombre,48 el
creador de arte, el hacedor, puede producir algo bello con una finalidad objetiva.
[El] hombre es el nico capaz de un ideal de la belleza, as como la humanidad en su
persona, como inteligencia, es, entre todos los objetos del mundo, nica capaz de un
ideal de la perfeccin.49
No se trata aqu, consecuentemente, de una belleza vaga, como llama a la

belleza de la naturaleza, sino de una belleza fijada.50
[En ese sentido, lo producido] tiene que pertenecer al objeto de un juicio de gusto
que no sea totalmente puro, sino en parte intelectualizado. Es decir, que en la clase
de fundamentos de juicio donde deba encontrarse un ideal tiene que haber como
base alguna idea de la razn, segn determinados conceptos que determine a priori
el fin en que descansa la posibilidad interna del objeto.51
47
No es lo mismo tener un sueo o pesadilla, que intentar interpretarlos; valga esto para el caso
del psicoanlisis.
48
Lo bello de la naturaleza, se pregunta Kant, est ah para el hombre?, y adelante: cmo se va
a explicar por qu la naturaleza ha multiplicado por todas partes tan prdigamente la belleza en el
fondo mismo del ocano, donde slo rara vez la vista humana (para la cual slo aquella es conforme a
un fin) ha alcanzado a ver y otras ms, Kant, Crtica del Juicio, op. cit., p. 319.
49
Ibid., p. 278.
50
Ibid., p. 277. Pese a lo aejo que suenan estos trminos, no puede objetarse su sentido.
51
Ibid., pp. 277278; hoy diramos, barriendo de aqu toda esta terminologa que huele rancia,
que el artista produce su obra teniendo en mente un proyecto, una propuesta, un concepto.
35
En este punto, como es evidente, la indeterminacin conceptual del juicio de

gusto en quien enjuicia (ah le llama juicio de gusto puro), se convierte, para el
productor, en juicio de gusto en parte intelectualizado. Y es intelectualizado, en
parte, pues no escatima el hecho de que en esta etapa o proceso de lo esttico, entra
en juego la imaginacin.52 En la idea del que juzga, por ejemplo, la representacin
de un animal, aqul puede tomar en consideracin la figura ms convincente para
la comn medida universal del juicio esttico de cada individuo de esa especie53,
pero aqul que produce una imagen expone un modelo totalmente in concreto
que desprende o deriva de la experiencia tamizada por su imaginacin. Para hablar
de este asunto, Kant da un salto cualitativo al decir que va a intentar una
explicacin psicolgica.
Es de notar que, de un modo inconcebible para nosotros, sabe la imaginacin
reproducir la imagen y la figura del objeto, sacada de inexpresable nmero de
objetos de diferentes clases o de una y la misma clase; y ms aun, cuando el espritu
establece comparaciones, deja caer, por decirlo as, una imagen encima de otra,
realmente, segn toda presuncin, aunque no con suficiente consciencia, y de la
congruencia de muchas de la misma clase sacar un trmino medio que sirva a todas
de comn medida. Cada cual ha visto miles de hombres adultos. Ahora bien: si
quiere juzgar el tamao normal por apreciacin comparativa, entonces la
imaginacin (segn mi opinin) deja caer, una encima de otra, un gran nmero de
imgenes (quiz todos aquellos miles); y, si se me permite aqu emplear la analoga
de la presentacin ptica, en aqul espacio, en donde se unen en gran nmero, y en
el interior del contorno, donde el espacio se ilumina con el color ms recargado, all
se deja conocer el tamao medio, que se aleja igualmente, en altura y anchura, de los
lmites extremos de las ms pequeas y de las mayores estaturas. 54
No estamos aqu ante una descripcin de lo que ocurre en el pensamiento y

quiz tambin en los sueos, durante los cuales, aunque no con suficiente
consciencia miles de imgenes se presentan en sin fin de combinatorias? Existe un
trmino para expresar esto: se trata de endoimgenes que son las que pensamos o
soamos (ya hemos hecho alusin a esto lneas arriba). El psicoanlisis, con el
trmino de restos diurnos, tambin ronda esta operacin a la que alude Kant:
imgenes que, provenientes del estado de vigilia, se cuelan en los sueos y se
convierten en materiales para sus elaboraciones onricas aunque no [tengamos]
52
Ibid., p. 353.
Ibid., p. 278.
54
Ibid., pp. 278279.
53
36
suficiente consciencia de ello. En el arte, en sentido inverso, fue Salvador Dal

quien con su mtodo creativo denominado paranoico-crtico explor sus sueos en
el libre operar del inconsciente para, de ah, hacer las imgenes propias de su
alucinante obra.55 En sntesis, en este momento de su anlisis, el planteamiento de
Kant es que para lograr una determinada expresin se requieren: experiencias,
ideas e imaginacin.56
La imaginacin (como facultad de conocer productiva) es muy poderosa en la
creacin, por decirlo as, de otra naturaleza, sacada de la materia que la verdadera le
da. Nos entretenemos con ella cuando la experiencia se nos hace demasiado banal;
transformamos esta ltima, cierto que por medio siempre de leyes analgicas, pero
tambin segn principios que estn ms arriba, en la razn (y que son para nosotros
tan naturales como aquellos otros segn los cuales el entendimiento aprehende la
naturaleza emprica). Aqu sentimos nuestra libertad frente a la ley de asociacin
(que va unida al uso emprico de aquella facultad), de tal modo que, si bien por ella
la naturaleza nos presta materia nosotros la arreglamos para otra cosa, a saber: algo
distinto que supere la naturaleza.57
El arte, segn Kant, ya lo hemos mencionado, es una cosa diferente a la

naturaleza, una segunda naturaleza, y gracias a la imaginacin sta es posible,
como lo explica en el texto precedente. Adems, seala que las representaciones de
la imaginacin pueden llamarse ideas, porque tienden, al menos, a algo que est
por encima de los lmites de la experiencia, y as tratan de acercarse a una
exposicin de los conceptos de la razn (ideas intelectuales), y tambin intuiciones
internas, porque ningn concepto puede ser adecuado a ellas.58 En esta ltima
formulacin est una de las claves para comprender esa conjuncin que posibilita
el ingenio del creador de arte, del poeta: que se atreve a sensibilizar ideas de la
razn.59 Y esta afirmacin no es algo menor, sobretodo viniendo de un filsofo
ilustrado. El artista es capaz de articular, con imaginacin, sus facultades para el
55
Vase: Salvador Dal y Andr Parinaud, Confesiones inconfesables, particularmente el

captulo 10. Cmo devenir paranoio-crtico). No queremos afirmar con ello que Dal fue el primero
en hacer esto, pero su reflexin es muy pertinente aqu.
56
57
Ibid., p. 350.
58
Loc. cit.
59
Loc. cit.
37
pensamiento intelectual y su receptividad sensible.60 Es propiamente en la poesa,

en la creacin, agrega, en donde se puede mostrar en toda su medida la facultad de
las ideas estticas, facultad que, considerada por s sola, no es propiamente ms
que un talento (de la imaginacin).61 Acerca de lo que llama la idea esttica,
explica, en principio, que es la representacin de la imaginacin que provoca a
pensar mucho, sin que, sin embargo, pueda serle adecuado pensamiento alguno, es
decir, concepto alguno62, pero ms adelante, cuando profundiza y trasciende las
meras consideraciones formalistas de las obras (por ejemplo, en las imgenes),
observa cmo la imaginacin extiende los conceptos de modo ilimitado (el creador,
apunta, puede sensibilizar las ideas de la razn); podramos decir, entonces, que
entran en sinergia dos atributos que enuncia: los atributos estticos y los atributos
lgicos. Los primeros dan a la imaginacin un impulso.63
El poeta se atreve a sensibilizar ideas de la razn de seres invisibles: el reino de los
bienaventurados, el infierno, la eternidad, la creacin, etc Tambin aquello que
ciertamente encuentra ejemplos en la experiencia, v. gr., la muerte, la envidia y
todos los vicios, y tambin el amor, la gloria, etc., se atreve a hacerlo sensible en una
totalidad de que no hay ejemplo en la naturaleza, por encima de las barreras de la
experiencia, mediante una imaginacin, que quiere igualar el juego de la razn en la
persecucin de un mximum, y es propiamente en la poesa en donde se puede
mostrar en toda su medida la facultad de las ideas estticas. Pero esa facultad,
considerada por s sola, no es propiamente ms que un talento (de la imaginacin). 64
Ideas de la razn sensibilizadas son, tambin, las alegoras. Excitan una

multitud de sensaciones y representaciones adyacentes para las cuales no se
60
En Kant, la definicin de hombre pasa necesariamente por la tesis de que ms all de la
sensorialidad (que ya reconocan los empiristas), sus facultades cognitivas estn compuestas por su
sensibilidad y su raciocinio. As lo explica desde el inicio de su Crtica del Juicio: la facultad de
conocer tiene que ver con la razn, el Juicio y el entendimiento; a su lado se encuentra la facultad de
desear y, en medio de ellas, como enlace, los sentimientos de placer y dolor, op. cit., p. 223. No
quisiera alucinar ni perturbar la lectura habitual de Kant pero, no suena esto, un poco, al yo que
quiere conocer el mundo circundante (el Juicio, el entendimiento), al supery (la razn, que se
impone, de manera categrica y, por ejemplo, en el derecho, de manera apriorstica) y al ello (la
facultad de desear)? De cuntas fuentes abrev Freud? Kant toca el asunto de los deseos
irrefrenables de los hombres en su Crtica de la razn prctica.
61
62
Ibid., p. 349.
63
Ibid., p. 351.
64
Ibid., p. 350.
38
encuentra expresin alguna.65 No slo hacen pensar ms all de lo que se puede

expresar con palabras, sino que captan estados sensibles que no se pueden expresar
con palabras, incluso ni con palabras racionales. Con esto se reafirma que algunas
imgenes pueden decir ms que las palabras o decir otras cosas, sin palabras.
La estatuaria, como en sus productos se confunden casi el arte y la naturaleza, ha
excluido de sus creaciones la representacin inmediata de objetos feos, y por eso
permite representar, v. gr., la muerte (en un ngel bello), el espritu de la guerra (en
Marte), mediante una alegora o atributo que producen un efecto agradable, por
tanto, indirectamente tan slo, y mediante una interpretacin de la razn, no como
meros juicios estticos.66
As, el guila de Jpiter, con el rayo en la garra, es un atributo del poderoso rey del
cielo y el pavo real lo es de la magnfica reina del cielo. No representan, como los
atributos lgicos, lo que hay en nuestros conceptos de la sublimidad y de la majestad
de la creacin, sino otra cosa que da ocasin a la imaginacin para extenderse sobre
una porcin de representaciones afines que hacen pensar ms de lo que se puede
expresar por palabras en un concepto determinado y dan tambin una idea esttica
que sirve de exposicin lgica a aquella idea de la razn, propiamente para vivificar
el alma, abrindole la perspectiva de un campo inmenso de representaciones
afines.67
Segn todo lo que hemos anotado hasta aqu, el fundamento esencial del
rgimen de produccin es la imaginacin (emanada de la experiencia o de ideas)
pero a su lado no pueden faltar el oficio, facultades, talento, conocimiento de
reglas, modelos, prototipos de creacin y Juicio (con jota mayscula), sobre todo,
ste ltimo, para que la libertad se pueda acomodar, finalmente al entendimiento
(darse a entender).68 Gracias a esta condicin es que el arte, en contrapartida, puede
65
Ibid., p. 352. Didi-Huberman en Lo que vemos, lo que nos mira, op. cit., p. 124, seala que
W. Benjamin vea la posibilidad de producir imgenes dialcticas como instrumentos de
conocimiento y lo ejemplifica con las formas alegricas: consideradas en especial desde el punto de
vista de su valor crtico (a diferencia del smbolo) y desfigurativo (a diferencia de la representacin
mimtica).
66
67
Ibid., p. 351.
68
La imaginacin en libertad debe adecuarse a las leyes del entendimiento, anota Kant, pues
toda la riqueza de la primera [la belleza] no produce en su libertad, sin ley, nada ms que absurdos; el
Juicio, en cambio, es la facultad de acomodarlos al entendimiento. El gusto es, como el Juicio en
general, la disciplina (o reglamentacin) del genio: si bien le corta mucho las alas y lo hace decente y
39
retribuir al conocimiento nuevos conceptos sobre los que ste no haba puesto
atencin y as fortalecerlo y ampliarlo indirectamente. La creacin de arte, por
tanto, est ntimamente vinculada con el genio, sentencia el autor. En consideracin
de esto, dice, merece ser llamado arte ingenioso y no arte bello.69
Los vasos comunicantes entre el rgimen de produccin y el rgimen de la
mirada, seran, en sntesis, una suerte de intervalos que no estn slo en la imagen,
sino que ponen en conexin la endoimagen (en la operacin mental [sensitivaracional] del creador), el signo visual (producido, materializado) y la mirada (del
intrprete). En resumidas cuentas se trata de un montaje peculiar que concita
temporalidades distintas, a manera de campo de convergencia, en principio, que
propicia la operacin de interpretar, como se podr comprender. Todo esto sera
una muestra ms del anacronismo que logra que en cada objeto histrico todos los
tiempos se encuentren70
pulido, en cambio, al mismo tiempo, le da una direccin, indicndole por dnde y hasta dnde debe
extenderse para permanecer conforme a un fin, y al introducir claridad y orden en la multitud de
pensamientos, hace las ideas duraderas, capaces de un largo y, al mismo tiempo, universal aplauso, de
provocar la continuacin de otros y una cultura en constante progreso., ibid., p. 355. Inconcebibles
en ese momento, en el siglo XVIII, los extremos a los que llegaran ms tarde poetas sin lmites, como
Mallarm o Rimbaud y, en la plstica, artistas como Klee o Kandinsky, por ejemplo. Por otra parte,
en estas lneas Kant compendia, incluso en el campo del arte, la tesis del progreso, misma que en este
mbito ser contradicha por las tendencias artsticas que en el propio siglo de Kant miraban al pasado:
el Neoclasicismo, a partir de 1764 y el Prerromanticismo desde 1770. Goya, contemporneo de Kant
algunos aos, se posicion contra el racionalismo neoclsico, con una obra en la que se dan cita la
razn y la irracionalidad; la belleza clsica y la revalorizacin de lo feo y lo monstruoso. Ser el
Romanticismo el movimiento que enarbole la libertad de expresin sin cortapisas para los artistas. A
manos del Romanticismo, el racionalismo sufri la derrota cultural ms penosa de su historia (que
vena progresando del Renacimiento a la Ilustracin). Aunque el racionalismo, como principio
cientfico se recuper, el arte contemporneo de Occidente an abreva en el Romanticismo: Toda la
exuberancia, la anarqua y la violencia del arte moderno, su lirismo ebrio y balbucente, su
exhibicionismo desenfrenado y desconsiderado proceden del Romanticismo: A. Hauser, Historia
social de la literatura y el arte (captulo VIII: Rococ, clasicismo y romanticismo).
69
Reserva la expresin arte bello para la labor que hace el que enjuicia, Kant, Crtica del
Juicio, op. cit., pp. 354355.
70
Didi-Huberman, Ante el tiempo, op. cit., p. 66.
40
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Snchez Vzquez, Adolfo, Invitacin a la esttica, Mxico, Grijalbo, 1992.
Warburg, Aby, Atlas Mnemosyne, Madrid, Ediciones Akal, 2010.
41
Entre lo trgico y lo sublime.

Experiencias del arte contemporneo
LAURA SNCHEZ SOLORIO
Docente-investigador
Lo sublime, el displacer y la nada

La cualidad del sentimiento de lo
sublime es un sentimiento de displacer
sobre la capacidad de enjuiciar
estticamente un objeto
KANT, Crtica del Juicio,
Parte I, Seccin I, Libro 2
ara el hijo de Knigsberg, nada hay ms sublime que la naturaleza misma

pues, en su ser inconmensurable se muestra la finitud, la pequeez humana y
de esta experiencia se detona nuestro sentimiento de lo sublime. Las
montaas nos provocan este sentimiento que es a la vez un asombro y una desazn
inexplicables pues en su inmensidad, quien las observa se siente sujeto del destino,
de la temporalidad, de la infinitud. Es imposible mirar el cielo estrellado del
desierto, por ejemplo, y no reconocer en nosotros un evidente sentimiento de
pequeez, de vaco, una cierta incapacidad para juzgar con trminos estticos dicha
experiencia pero que, paradjicamente, nos provoca una sensacin de plenitud y
43
xtasis. Sentirse tan pequeo, sentir el displacer de la inmensidad, nos provoca,

paradjicamente cierta plenitud.
La lectura que Lyotard har de la nocin de lo sublime kantiano es una
actualizacin y al mismo tiempo una problematizacin de este concepto; sin
embargo, Lyotard intenta mostrar cmo esta caracterizacin se reescribe en el arte
contemporneo y para l, la obra de Barnet Newman intenta ser un reflejo de lo que
la postmodernidad ha bebido de este concepto.
Una caracterstica primordial de lo sublime contemporneo tiene que ver
simplemente, con que las cosas, el ser, suceden. No importan tanto qu suceda,
sino el suceso mismo. Herencia tambin heideggeriana, el qu sucede ocurre en un
segundo plano pues la maravilla de las maravillas es que haya algo (ser, entes,
vida, arte) en lugar de nada. Por eso el arte de Newman se enfoca en elementos
simples, inmediatos, presencias casi instantneas, casi etreas, como brotando del
vaco y lo inexistente. Asegura Newman que:
Years ago [] we felt the moral crisis of a world in shambles, a world devastated by
a great depression and a fierce World War, and it was impossible at that time to
paint the kind of painting that we were doing [at this point, he lists various
representative subjects]. At the same time we could not move into the situation of a
pure world of unorganized shapes, forms [], color [], a world of sensation [];
this was our moral crisis in relation to what to paint. So that we actually began, so to
speak, from scratch, as if painting were not only dead but never existed.
Su obra ha salido de las ruinas que dejaron las guerras mundiales del siglo
pasado, de la ausencia del color, de la forma y desde esta ausencia, surge entonces
una potente sensacin, la de estar aqu. Un claro ejemplo lo encontramos en dos
de sus esculturas ms famosas y a las que refiere Lyotard: Here I y Here II que son
presencias simples, sin ms smbolos ni representaciones que las de erigirse en
medio de una galera o el patio de un museo o la orilla de un ro. Estar-all,
acontecer es lo que importa en lo sublime contemporneo, a la manera del Dasein
heideggeriano, que hacindonos recordar el pasado y dndonos qu pensar, se
muestra.
As pues, con Heidegger, podemos pensar la experiencia de lo sublime como ein
Ereignis: un acontecer que se presenta ante los ojos para que el espectador re-cree
su historia, un acontecer que sucede en o desde la indigencia, esto es en el desarme
del pensamiento y que ocurre justo cuando ya no hay nada qu representar, qu
explicar, qu nombrar sino en la indigencia del pensar. El artista postmoderno se
apropi la responsabilidad de traerlo a la vista. En palabras del propio Newman
44
ENTRE LO TRGICO Y LO SUBLIME
Que ahora y aqu haya ese cuadro y no ms bien nada, eso es lo sublime, asegura
en cita de Lyotard; mirar desde el ahora, el aqu y el ahora, ese es el rigor que nos
propone la vanguardia. Mas, despus de la indigencia queda en el aire flotando la
pregunta: y ahora? Despus de la guerra, despus de Auschwitz, despus de las
bombas nucleares, despus de la ausencia y vaco.
Lyotard responde de manera cruda y radical: Ahora la Angustia, ese sentimiento
negativo de vaco al que debemos poner el rostro de frente, para pedir ms o mejor,
para dar el salto al vaco; ya Kierkeggard habl de la angustia como estado esttico
que sera trascendido para saltar a un estado religioso pero qu pasara si nuestro
salto no es a la religin como en el dans sino a la nada, un salto de la nada a la
nada tal vez, como la contemplacin del cielo estrellado del desierto, resultara
de ello un salto generador: el suspenso tambin puede estar acompaado por el
placer (p. 97) o podra no suceder nada, la nada ahora que en los siglos XVII
y XVIII llamaron lo sublime, hoy simplemente se asume como un hueco, una
desaparicin, la nada que ya no desazona, antes bien, procura el encuentro con el
sabor de la vida como lo muestra la obra de Cristo y Jean Claude que en su intento
por velar las cosas del mundo, los edificios, las calles, los rboles, terminan por
introducir en la mundo un toque de fuerza y otorgando un sentido altanero al vaco.
Lo trgico, la desmesura y el conflicto

la manifestacin de lo trgico sera
doble: a la vez encerramiento y
desbordamiento, a la vez callejn sin
salida y desmesura.
CHEVALLIER, Tres entradas
en lo trgico contemporneo
Lo trgico ha de pensarse como una apora, por un lado, tenemos la evidencia de

un callejn sin salida: la vida misma, sus devenires. A la manera de Sileno, ms
valdra no haber nacido ms por otro lado, una vez venidos aqu, es preciso
encontrar un sentido, algo propio, una lucha que es la ma y que a nadie ms le
pertenece, el derrame del ser de este lado, tenemos entonces la necesidad de
trasgredir la sentencia de Sileno, de combatir contra la caducidad misma y contra el
destino inefable de cada ser vivo que es la muerte.
45
Este hybris, esta desmesura humana en la que ya se inscriban las tragedias

griegas, se muestra an en lo trgico contemporneo; sin embargo hay diferencias,
el conflicto del griego radica en la confrontacin del hombre con lo divino:
Orestes reta las leyes de los dioses, a las Erinias (semidiosas), incluso a las leyes de
los hombres, decide derramar la sangre de su propia madre para defender el honor
de su padre; Medea mata a sus hijos por celos contraviniendo todas las leyes
humanas y divinas. Su hybris los conduce a enfrentarse contra las leyes y contra lo
sagrado mismo para tomar en sus manos su destino y afirmar su propia venganza.
El arte contemporneo no enfrenta a los dioses pero en cambio, desafa al vaco,
al sinsentido, a la nada caractersticas de la segunda mitad del siglo XX.
Un importante antecedente, Kierkeggard, por ejemplo, es conducido a la
angustia por la simple posibilidad de la falta, reconocer que no se puede todo, que
una vez elegido A ya no se puede al mismo tiempo elegir no-A o B, considera
Chevallier que Lo trgico de la angustia es lo trgico de la repeticin hacia atrs,
un reiterado retorno sobre s mismo, saberse vitalmente condenado a este aqu y
ahora en este cuerpo y no en otro, con estos mismos pensamientos que una y otra
vez retornan, la apora del yo que siempre est deseando ser otro. En palabras de
Pessoa en su ya clebre Tabaquera: He vivido, estudiado, amado y hasta credo /
y hoy no hay mendigo al que no envidie slo por no ser yo.
En cambio, en lo trgico de Schopenhauer el peso se hace an ms difcil de
cargar, pues para esta apora no hay salida, para Kierkeggard es posible saltar del
hombre esttico al hombre religioso para salir de este crculo; en cambio para el
alemn la obra trgica puede mostrarnos el sinsentido de estar vivos, mas slo el
hombre que se representa su propia vida desde la nada, puede llamarse
propiamente trgico. El sentimiento de la tragedia es lo sublime: provocar al
hombre a renunciar al querer-vivir sigue siendo la verdadera intencin de la
tragedia asegura en El mundo como voluntad y representacin (13731374).
Lo absurdo de la vida se hace patente cuando nos percatamos de que el querer
mismo es el universo, no la causa del universo y su querer, su deseo es
profundamente ciego, sordo, vacuo e inexplicable. As pues, a diferencia de lo que
toda la tradicin metafsica se empe en mostrarnos desde Aristteles, pasando
por el cristianismo y llegando al idealismo alemn, para Schopenhauer la historia
de la filosofa es una gran tomadura de pelo pues la vida carece formalmente de
razn. Beckett puede darnos un genial ejemplo pues, ante el simple y cotidiano
hecho de quitarse un sombrero y descalzarse:
VLADIMIR: Djame ver.
46
ESTRAGN: No hay nada que ver.

VLADIMIR: Trata de ponrtelo.
ESTRAGN: (Tras examinar su pie.) Voy a dejarle que se oree un poco.
VLADIMIR: He ah un hombre de una pieza que la toma con su calzado cuando la
culpa la tiene el pie. (Vuelve a quitarse el sombrero, mira el interior, pasa la
mano, lo sacude, golpea encima, sopla dentro, vuelve a ponrselo.) Esto
empieza a ser inquietante. (Silencio. Estragn mueve el pie, separando los dedos
para que circule mejor el aire.) Uno de los ladrones se salv. (Pausa.) Es una
proporcin aceptable. (Pausa.) Gogo...
Estragn: Qu?
VLADIMIR: Y si nos arrepintiramos?
ESTRAGN: Y de qu?
VLADIMIR: Pues... (Titubeando.) No hace falta entrar en detalles.
ESTRAGN: De haber nacido?
Esperando a Godot hace gala de lo absurdo, del vaco y muestra la herida

humana en toda su purulencia pero tambin en su paradjica inocencia. No importa
de qu, mas es preciso para Vladimir y para el hombre-artista contemporneo,
arrepentirse. Como para Schopenhauer, tambin para Beckett, la vida es un teatro
donde se representa la tragedia, contemplarlo nos deja casi sin ganas de vivir pues
en l se presenta el momento ltimo del encerramiento en el ciclo infernal del
por qu?, por qu el ser y no la nada? Por qu somos? Por qu la vida y no
mejor la muerte? All tambin se reconoce que la nica respuesta honesta a esta
interrogante es Por nada, porque s por ser y estar condenados a la existencia.
Nietzsche en cambio, nos devuelve la alegra de vivir y de encontrar en la vida
lo trgico: la forma esttica de la alegra es lo trgico (Deleuze, p. 29) e implica
amar la necesidad, caracterstica presente en prcticamente toda la obra del autor
de As habl Zaratustra. Para l, lo trgico nos viene de orgenes ancestrales,
Dionisos habitando en nosotros, un amor fati que alcanza a develar nuestra
desmesura y en ella, la falta, la voluntad insaciable, el dios que habita en cada
hombre, que quiere ser, cada vez ms y continuarse. Para Nietzsche lo trgico
implica a la voluntad de poder sumada a la continuidad ontolgica; por esto, slo
es posible vencer la voluntad a travs de la transvaloracin de todos los valores,
derrocar el all y poner en su lugar al instante: superar lo humano para pensaractuar la vida como un eterno retorno de lo mismo; slo en este retornar,
encontraremos la salida del encierro reactivo al que se somete todo hombre falto de
fuerza creativa.
47
Hay una lucha que habita en cada hombre, en cada ser, una lucha ontolgica por
tanto. Entre la mesura y la desmesura, entre Apolo y Dionisos, retorno inagotable.
Lo trgico no es unvoco. Si el ser humano se equivoca tan a menudo es por esta
razn de que el fenmeno est siempre habitado por una pluralidad de fuerzas. En
Nietzsche se pone fin a la primaca de la representacin y se pone ante los ojos del
espectador lo que entra en juego en la tragedia, en su filosofa no hay engaos ni
misterio: Porque el misterio es precisamente lo que es y est pero que no es
representable. Es a la vez lo que est y es impensable, contina Chevallier o en
palabras del poeta Fernando Pessoa en voz de Alberto Caeiro:
Porque el nico sentido oculto de las cosas
Es que no tienen ningn sentido oculto,
Es ms extrao que todas las extraezas
Y que todos los sueos de los poetas
Y los pensamientos de todos los filsofos
Y si no hay misterio, si nada queda por ser representado, cmo podemos

entonces repensar ms all de los romnticos la relacin entre lo trgico y lo
sublime para quienes el nexo parece demasiado estrecho?
Lo sublime-lo trgico, el vaco en pugna sagrada

Existen al menos dos alternativas para pensar la articulacin entre lo trgico y lo
sublime por un lado, podemos considerar lo trgico como un efecto de lo sublime
en el que existen implicaciones ontolgicas. Desde esta lgica, lo sublime y lo
trgico se tejeran con una malla ontolgica desde la cual el rebase de lo sublime se
convierte en efecto trgico poniendo en juego el ser. Cuando pensamos lo trgico
desde Kierkeggard o Schopenhauer, podramos acercarnos ms a esta alternativa
pues para ellos, la tragedia es el reflejo del ser mismo, del ser hombres y estar
vivos y lo sublime sera as el sentimiento que lo expresa. Existira pues una
especie de condena humana en el sentimiento de lo trgico pues de esta vida no hay
salida amable, slo nos resta la muerte; el hombre est condenado a verse
trastocado, dislocado, amarrado por la vida y en esta condena, ha de vaciarse de
deseo para ser libre slo desde esta renuncia podra alcanzar a ser un poco libre y
digno.
48
Sin embargo, tambin podemos pensar la relacin entre lo trgico y lo sublime

de otra manera en la que lo sublime nos induce a una actitud contemplativa y lo
trgico a una actitud de pugna. (Debate propuesto en el curso de Esttica del
Instituto de 17 Instituto de Estudios Crticos, por Jean Frederic Chevallier)
En lo trgico habra desde esta perspectiva, una mirada fresca, iluminada e
iluminadora, una lucha que re-crea la vida mas, Para que lo trgico aparezca, hace
falta la repeticin: cuando se repite una y otra vez, una y otra vez lo mismo y se es
consciente de este vaco de lo cotidiano, tal vez la resignacin no sea suficiente.
El pensamiento de Nietzsche que, viendo a su maestro Schopenhauer sentir la
condena del deseo, decide pensar al deseo no como castigo sino como el motor y
origen de la fuerza creadora: la tragedia es que, a pesar de ser y estar, seguimos
siendo joviales, alegres, dignos y deseantes, esto es, seguimos queriendo y
queriendo cada vez ms, con ms fuerza. Seres insatisfechos por naturaleza, pero
esto no tendra por qu ser devastador. Antes bien, la tragedia puede ser el
catalizador, el motor, el impulso, el origen del deseo, la causa de nuestra semejanza
con los dioses y con ello el motivo de nuestro orgullo.
Nan Goldin y sus siempre controversiales series fotogrficas podra ejemplificar
esto. Cada vez que retrata a sus amigos travestis o prostitutas, adictos a la herona o
al alcohol hay en sus fotografas un halo de fuerza y potencia desgarradoras, una
intensidad vital que aturde. Tal es el caso de su serie Ballade of the sexual
dependency y en especfico esa fotografa donde retrata a dos adictos a la herona,
un hombre y una mujer yaciendo en la cama, una serie completa de miradas
perdidas, aturdidas, abismales, cuasi divinas, dionisiacas; bien podramos sentir a
travs de sus ojos el sinsentido de la vida, contemplar el vaco y en l, el ms alto
valor de la existencia.
Ser Burke quien me permita articular esta idea mejor pues para l, el
sentimiento de lo sublime implica el terror por la privacin, por la posibilidad de
que eso que es (an siendo finito y por tanto trgico) no sea, que no llegue a
suceder. Para Burke, lo sublime no eleva como en Kant, no nos mantiene
impvidos, ms bien, intensifica nuestros estados, los potencia, produce choques
entre ellos, como los choques que para Nietzsche son producidos entre Dioniso y
Apolo. As pues, lo indeterminado del juicio esttico, ms indeterminado an en lo
sublime, implica la paradjica reunin del placer con el pesar y slo desde ste
nace el pathos de lo sublime, su agitacin. El placer de los ojos es reducido a la
nada, y de aqu nace heroicamente, la tragedia.
Si es cierto que, como asegura Burke, la obra de arte ha de presentar lo que hay
de impresentable, la indigencia, el vaco, entonces tambin es cierto que lo trgico
49
de la existencia, su sinsentido, resulta tambin un motor, un deseo de vivir cada

cual a su manera.
Lo sublime como lo trgico muestran el placer ante el dolor y su inmensa
cercana con la muerte, el primero presentando la indigencia, el segundo,
invitndonos a luchar desde ella (no contra), para devenir otras posibilidades. La
pugna sagrada de estar vivos, de ser cotidianos, eterna repeticin de lo mismo y a
la vez, querer ser desde todas las posibilidades: irse, quedarse, volver, ahorcarse o
simplemente, esperar que algo pase, por ejemplo, Godot.
Bibliografa
Barris, Roann, Barnett Newman and the Sublime: The Terror of the Unknowable,
disponible
en
<http://www.radford.edu/~rbarris/art428/newman%27s%20
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Beckett, Samuel, Esperando a Godot, Tusquets, Mxico, 1995.
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Lyotard, Jean Francoise, Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Ediciones
Manantial, Argentina, 1998.
Pessoa, Fernando, Poemas, Editorial Letras Vivas, Mxico, 1997.
50
Adorno y Benjamin: obra de arte, educacin artstica

y experiencia esttica
SIGIFREDO ESQUIVEL MARN
JUAN CARLOS OREJUDO PEDROSA
Docentes/investigadores
ste ensayo dilucida las nociones de obra de arte y experiencia esttica a
partir de la problematizacin la teora crtica en los planteamientos de
Theodor Adorno y replanteamientos de Walter Benjamin. Se busca repensar
la relacin compleja entre arte, subjetividad y poltica en el seno de la sociedad
contempornea. La hiptesis de discusin es que los planteamientos de Adorno y
de Benjamin resultan hoy absolutamente imprescindibles para pensar la obra de
arte y la experiencia esttica en el seno de la sociedad de consumo, en el contexto
de la produccin de nuevas potencias y resistencias subjetivas en la sociedad de
masas.
Introduccin
Nacido en Francfurt, Theodor Wiesengrund-Adorno (1903-1969) es considerado
uno de los pensadores ms representativos de la Escuela de Francfurt).1 En su
infancia y juventud la msica ocupa en su vida un lugar muy importante. Descubre
la esttica a travs de la Teora de la Novela de Lukcs. De 1921 a 1932 se dedica a
1
M. Jay, Adorno, p. 6.
51
SIGIFREDO ESQUIVEL MARIN Y JUAN CARLOS OREJUDO PEDROSA
la crtica musical, fascinado por la msica atonal viaja a Viena para convertirse en
pianista o compositor bajo la supervisin de Arnold Schnberg; la msica va a ser
un motivo fundamental en el pensamiento y la obra de Adorno. Luego retorna a su
ciudad natal donde realiza una carrera universitaria en torno a la esttica. Tras un
artculo sobre la tcnica dodecafnica (1929), obtiene su doctorado con una tesis
titulada Kierkegaard: construccin de una esttica, publicada a principios de 1933.
Entretanto, Adorno se acerca a Horkheimer, y se convierte al marxismo. El nombre
de Adorno aparece ntimamente asociado con el de Max Horkheimer, y el Instituto
de Investigacin Social, a partir del cual se constituye la conocida Escuela de
Francfurt cuyos ms importantes integrantes fueron: Theodor W. Adorno, Max
Horkheimer, Walter Benjamin, Herbert Marcuse y de la ltima generacin, Jrgen
Habermas. Sin lugar a dudas, la Escuela de Frankfurt est ligada al destino de la
teora crtica y viceversa, lo cual significa que no pueda haber apropiaciones
creativas de la misma en otras partes del orbe. En colaboracin con Marx
Horkheimer, Adorno escribe una obra titulada Dialctica de la Ilustracin. En esta
obra, Adorno y Horkheimer desarrollan un primer anlisis crtico del arte en la
sociedad tecnolgica, es decir, en la sociedad dominada por la Industria Cultural.
La Dialctica de la Ilustracin sienta las bases para la actual crtica cultural. Debido
a su muerte repentina, Adorno deja inconclusa su Teora Esttica, obra cumbre de
la teora crtica y clave del pensamiento esttico actual. En dicha obra se emprende
una relectura crtica de la filosofa del arte occidental, y en particular, una
apropiacin y dilogo crtico con su amigo Walter Benjamin. En la Teora esttica
Adorno emprende la titnica tarea de rehacer la crtica de arte repensando por
completo los conceptos de la metafsica occidental y la sociedad moderna
capitalista:
Aunque Adorno no estaba uniformemente influenciado por todas las corrientes del
modernismo esttico, como lo evidencia su polmica con Benjamin con respecto al
Surrealismo, fue siempre un firme partidario del arte moderno frente a todos los
llamamientos a una vuelta a alternativas clsicas o realistas, Adorno fue el nico que
poda legtimamente afirmar haber sido l mismo un modernista.2
Nacido en Berln, Walter Benjamin (18921940) es un ser sensible y

atormentado. Apasionado por la filosofa y la literatura. Benjamin, a travs de la
influencia de Scholem, redescubre la riqueza de la cultura juda: Adorno, sin
duda, no estaba tan profundamente comprometido con el judasmo como Walter
2
Ibid., p. 7.
52
ADORNO Y BENJAMIN: OBRA DE ARTE, EDUCACIN ARTSTICA Y EXPERIENCIA ESTTICA
Benjamin, cuya amistad con el gran erudito de la Cbala, Gershom Scholem, tuvo
un profundo impacto en su pensamiento.3 Benjamin manifiesta desde muy
temprano un gran inters por la esttica, la historia, el romanticismo, el
expresionismo, el psicoanlisis y el arte moderno. Escribe una tesis doctoral
titulada El concepto de crtica de arte en el romanticismo alemn (1919), y una
tesis de habilitacin titulada El origen del drama barroco alemn (1928), la cual
fue rechazada por la Universidad de Frankfurt; desde sus inicios el estilo y el
pensamiento de Benjamin implican una ruptura con las formas intelectuales
acadmicas. Escribe inicialmente artculos periodsticos como medio de vida,
logrando obras importantes como Las afinidades electivas de Goethe (1925) o
Sentido nico (1928). Benjamin da un giro hacia el materialismo histrico,
orientndose hacia una lectura poltica de la historia, criticando la idea de
causalidad en la historia y la creencia en el carcter ineluctable del progreso; la
crtica de Benjamin tiene varios frentes, por un lado cuestiona el progreso y su
lgica impositiva lineal que puede conducir a la barbarie, y por otro lado, cuestiona
las perspectivas nihilistas que niegan la posibilidad de transformacin de la
realidad humana existente. Desarrolla una concepcin discontinua de la historia,
problematiza la nocin de dialctica, haciendo de la historia el espacio por
excelencia de la utopa. Viajero infatigable, gran aficionado a la literatura francesa,
lector de Baudelaire, Proust, Becket y los surrealistas, Benjamin decide en 1933
instalarse en Pars. Quiz junto con Georg Simmel, sea uno de los pocos
pensadores modernos en incorporar la actualidad como motivo filosfico
fundamental. Gracias a Adorno, quien le recomienda ante Horkheimer, entra en
contacto con los miembros exiliados del Instituto de Investigaciones Sociales.
Movido por las angustias y las dificultades materiales, Walter Benjamin decide
abandonar Europa con el fin de llegar a Nueva York donde se unira a la escuela de
Frankfurt. En su intento de huir de los nazis, es detenido por la polica en el
momento en que trata de cruzar la frontera espaola a travs de los pirineos, y
decide poner fin a su vida. El final de Walter Benjamin es trgico: William James
slo contempl la idea del suicidio en raras ocasiones, en tanto que Benjamin
realmente se quit la vida mientras escapaba de la Francia ocupada en 1940. Nada,
al parecer, auguraba un desenlace tan trgico en la protegida niez de un
primognito privilegiado, hijo de una familia de judos asimilados pertenecientes a
la clase media alta.4 Adorno y Benjamin comparten una visin pesimista de la
historia dominada por los totalitarismos del siglo XX, la consiguiente
3
4
Ibid., p. 9.
M. Jay, Cantos de experiencia. Variaciones modernas sobre un tema universal, p. 367.
53
deshumanizacin del hombre, la destruccin de los valores del humanismo en una

poca dominada por la industria cultural y la cultura de masas. Pese a sus
diferencias radicales, Adorno y Benjamin comparten el gusto por la esttica y la
literatura. Ambos, junto con Horkheimer y el Instituto, efectan una crtica
profunda y heterodoxa del marxismo desde una visin materialista de la historia,
enfrentndose a los principales problemas del capitalismo actual.
Pensar y dilucidar la relacin entre la obra de Adorno y la obra de Benjamin nos
permite entender dos modalidades importantes de la crtica de la obra de arte, del
materialismo y de la dialctica: dos formas de entender la creacin artstica como
resistencia poltica, transgresin del orden establecido y produccin de subjetividad
social. Para Adorno, la obra de arte tiene que expresar la falsedad y las
contradicciones del orden, la impostura de su armona. La obra de arte es una
herramienta de crtica poltica, la cual se sirve de la dialctica negativa, de la
dialctica en movimiento: La dialctica de Adorno era incansablemente hostil al
momento de la reconciliacin triunfante que tradicionalmente coronaba un proceso
dialctico.5 Para Benjamin la obra de arte es la epifana secular de una sacralidad
ausente, su materialismo es mesinico y utpico, expresa los sueos frustrados de
todos los vencidos de la historia, recoge, en estado puro, el umbral de esperanza
alienada. La obra de arte muestra el resquicio de una dialctica en reposo, histrica
y transhistrica. Ms que conceptos o teoras, dialctica y esttica en Adorno y en
Benjamin, resultan ser estrategias y dispositivos para repensar la crtica del arte en
el seno de la sociedad contempornea.
Las formulaciones de la teora crtica de Adorno y de Benjamin, no han perdido
su relevancia heurstica y potencial intelectual, a diferencia de muchas teoras del
siglo pasado. Las razones de su permanencia pueden ser diversas, pero en todo
caso, nos conminan a pensar de forma indita la relacin entre pensamiento, mundo
y subjetividad. El pensamiento prismtico o dialctico es poco dcil frente a los
poderes hegemnicos. Las diferentes formas de la dialctica de Adorno y de
Benjamin abren mltiples posibilidades de resignificacin de la crtica de arte y de
la cultura. Como el arte que prologa y prolonga, el pensamiento dialctico es parte
de un tipo de un pensamiento indmito, interminable, fragmentario, que siempre
est en pos de otros caminos, que siempre est preguntndose sin llegar a una
respuesta definitiva. La nocin de dialctica en reposo de Walter Benjamin, al
mismo tiempo que se acerca, se aleja, aos luz, de la dialctica negativa de
Theodor W. Adorno, mientras que la primera se centra en la epifana del instante,
5
Jay, Adorno, op. cit., p. 5.
54
el fulgor aurtico de las pequeas cosas y los detalles, la segunda busca mimetizar
el devenir continuo de las cosas, el espritu de transformacin y concatenacin que
anima el universo humano social. Pese a sus diferencias abismales, ambas abrevan
de una concepcin esttica semejante que hace de la escritura un asunto nodal del
pensamiento, pues consideran el ensayo como expresin dialctica y, siguiendo al
joven Lucks, como la forma de la interpretacin literaria, filosfica y esttica.
Pensamiento prismtico, pensamiento dialctico, pensamiento fragmentario que
expresa la fugacidad del instante. Mientras que Adorno privilegia el aforismo como
expresin dialctica de una realidad moderna conflictiva y problemtica (sirva de
ejemplo paradigmtico Minima Moralia), la escritura de Walter Benjamin explora
y experimenta con las formas, recursos y estrategias de las vanguardias modernas,
echa mano del rebus, la deriva, el montaje, la cita, la vieta, la autobiografa, la
ficcin y la parbola. Anticipando el situacionismo, se sirve de todo lo que se
encuentra en la ciudad moderna. Ambos asumen el gran desafo que implica pensar
y crear despus de Auschwitz. La importancia de ahondar en el dilogo crtico
intenso entre Adorno y Benjamin consiste en que, a partir de dicho vnculo
intelectual, podemos confeccionar una caja de herramientas intelectuales para
posibilitar otras formas de entender el arte, la cultura y la subjetividad en el mundo
contemporneo. No se trata de hacer una mera lectura histrica de su obra sino de
ubicar motivos, conceptos y argumentos para potenciar aqu y ahora la crtica del
presente como bien ha dicho Michel Foucault, uno de sus ms lcidos
continuadores.
El aura, la mercanca y la poca de la reproductibilidad tcnica

Desde el exilio en Londres, el 18 de marzo de 1936, Adorno escribi una breve
carta a Benjamin. En dicha carta Adorno comenta de forma crtica La obra de arte
en la poca de la reproductibilidad tcnica, que recientemente haba terminado de
escribir Benjamin. Despus de elogiar su trabajo, Adorno comenta que no hay en l
una sola frase que no quisiera discutir detalladamente. Los puntos de encuentros,
pero sobre todo, los desencuentros, nos ayudan a entender la problematizacin de
la obra de arte en el seno de la sociedad contempornea. Qu es la obra de arte?,
Cul es su funcin en la sociedad?
La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica de 1936 va a influir
en el ensayo La industria cultural, ensayo capital de la Dialctica de la
Ilustracin de Adorno y Horkheimer de 1947. Adorno y Benjamin problematizan
55
las nociones modernas hegemnicas de la razn y de la racionalidad con miras a

recuperar el contenido de libertad y de la autonoma de la Ilustracin,
contrariamente a las tendencias posmodernistas y postestructuralistas que son
deudoras de la obra frankfurtiana, los autores no pretenden superar o desechar la
Ilustracin. Frente al hundimiento de la humanidad en un nuevo gnero de
barbarie, ilustrando la Ilustracin de manera reflexiva y dialctica se pretende
reivindicar su potencial tico-poltico.
Benjamin considera que la obra de arte moderna se caracteriza por la prdida
del aura, entendida esta como la prdida de la originalidad nica y singular de una
creacin. La reproductibilidad tcnica destruye la autonoma y primaca de la obra
de arte. Una de las preocupaciones centrales de Benjamin, expuesta desde el inicio
del ensayo La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica es construir
una posicin, posicionamiento o emplazamiento discursivo, que se sustraiga a la
esttica fascista. Para Benjamin (1973) hay que crear una esttica revolucionaria:
Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teora del arte
se distinguen de los usuales en que resultan por completo intiles para los fines del
fascismo. Por el contrario, son utilizables para la formacin de exigencias
revolucionarias en la poltica artstica. 6
La reproductibilidad cuestiona la artisticidad de la obra en la poca de la

reproduccin tcnica e industrial de arte donde se atrofia el aura de la obra artstica.
Es un proceso sintomtico y generalizado, cuya significacin rebasa el mbito
artstico, y en ltima instancia, est ligado a la crisis radical de la experiencia
humana, y en sus mltiples expresiones de tradicin, subjetividad, temporalidad
humana. Ya en un ensayo pionero al respecto,7 Benjamin haba alertado sobre las
consecuencias del agotamiento de la experiencia, del arte literario y del lenguaje en
el contexto de la primera guerra mundial. La guerra y la devastacin haban
liquidado la experiencia transmisible, y en consecuencia, la experiencia en s
misma. Ante el horror y la barbarie, los hombres haban enmudecido. La
radicalidad de la guerra haba anulado la posibilidad de la experiencia humana.
Asistimos a la imposibilidad de conectar discurso y experiencia. A partir de
Benjamin se abre un doble programa analtico-crtico para potenciar cartografas y
anlisis inquisitivos del arte contemporneo, y tambin para potenciar estrategias
de subversin, de resistencia y de autocreacin.
6
7
W. Benjamin, ????, p. ?.
W. Benjamin, El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nikolai Leskov, p. 190.
56
Podemos decir con Benjamin que la fotografa, el cine, internet y multimedia

plantean serias objeciones a la creacin y recepcin de la obra de arte, cuestionan
las categoras estticas establecidas. El lenguaje de las imgenes problematiza
los lenguajes estticos preestablecidos. Nos exige ver, pensar, sentir de otra
forma. Ser otro, lo otro de la subjetividad, una subjetividad descentrada. Benjamin
tuvo el olfato y la intuicin para adelantarse a su tiempo, y ms all de la teora
crtica de Adorno y Horkheimer, vislumbrar otras formas de entender y ejercer el
arte y la crtica de arte.
La reproductibilidad tcnica tiene efectos paradjicos sobre la obra arte, la
emancipa y la desacraliza. La obra se sustrae de su funcin social ritualizada, al
tiempo que la norma de la autenticidad fracasa, se conmociona la imagen y la
funcin ntegras del arte. El arte se politiza, a tal extremo que corre el riesgo de
volverse banal. Para Benjamin, la obra de arte resulta inseparable de su recepcin.
En tal contexto, se destacan y polarizan dos grandes perspectivas de recepcin: una
que enfatiza su valor de cultura y la otra su valor de exhibicin. La produccin
artstica inicia al servicio del culto y la tradicin precedente; inicialmente cultura y
mercado seran trminos contrapuestos, mientras que la experiencia actual nos hace
evidente la imposibilidad de separar tajantemente arte, cultura y mercado.
Con el advenimiento del cine, la fotografa, y ahora el arte virtual, no sin
resistencia, el valor de exhibicin desplaza al valor cultual. El valor cultual persiste
en el culto a los rostros, cuerpos, gestos, recuerdos, memorias, afectos; lo cultural
queda como remante de una intimidad y colectividad cada vez ms interpeladas. Lo
crucial es que la reproduccin tcnica transforma el arte y la cultura. La poca de
su reproductibilidad tcnica segn Benjamin erosiona el fundamento cultural
y vital del arte; el halo de su autonoma se va extinguiendo. La funcin artstica se
modifica por completo. Con el cine, la reproduccin adquiere una nueva carta de
ciudadana esttica imprescindible.
El cine, la fotografa y las nuevas tecnologas han renunciado al aura. Del aura
enfatiza Benjamin no es posible hacer copia. En particular el cine acaba con la
singularidad. Las nuevas tecnologas modifican la relacin del arte con la gente.
Cambian nuestra forma de percibir. Ahora estamos mediatizados por imgenes
simblicas especficas. La cultura masmeditica genera un inconsciente ptico. No
deja de ser ambigua la postura de Benjamin respecto al cine y su reproduccin
tcnica, incluso su propia escritura pliega y despliega una sintaxis narrativa que se
aproxima a un pensamiento a travs de imgenes, de flashazos. El cine, arte de
masas, convierte la cantidad en calidad, al legitimar la masa espectadora como
experta, reprime el valor cultural. El cine ha sido uno de los dispositivos
57
privilegiados del fascismo, pero tambin el cine populariza el arte, de cierta

manera, lo democratiza.
El fascismo organiza y seduce a la masa. La deja liberarse de forma catrtica,
pero le excluye toda posibilidad real de transformacin de su vida cotidiana: El
fascismo ve su salvacin en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por
asomo hagan valer sus derechos). Las masas tienen derecho a exigir que se
modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se expresen
precisamente en la conservacin de dichas condiciones. En consecuencia,
desemboca en un esteticismo de la vida poltica.8 El fascismo borra toda
subjetividad singular en la uniformidad de la masa. La nica persona que tiene
realidad efectiva es el caudillo. El culto al caudillismo es concomitante con la
fabricacin de valores culturales, y con un esteticismo poltico que cultiva y
glorifica la violencia y la ira. La estetizacin de la violencia forma parte de la
ideologa esttica fascista. Incluso ahora, en las sociedades de consumo, podemos
ver y padecer el efecto narctico de la esttica del capitalismo global y sus
estrategias publicitarias.
La esttica de la guerra actual persiste hoy en da por medio de mltiples
formas. La guerra imperialista es un levantamiento de la tcnica, que se cobra en
el material humano las exigencias a las que la sociedad ha sustrado su material
natural. En lugar de canalizar ros, dirige la corriente humana al lecho de sus
trincheras; en lugar de esparcir grano desde sus aeroplanos, esparce bombas
incendiarias sobre las ciudades; y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo
para acabar con el aura.9 La guerra tecnocientfica ha acabado en el aura, pero
tambin la reproduccin del capital global. La autoalienacin y enajenacin del ser
contemporneo se vive por el sujeto masificado como un goce esttico de primer
orden. Frente al fascismo esttico, el comunismo materialista de Benjamin
propone la politizacin del arte en tanto una resignificacin de la experiencia.
Politizar el arte implica potenciar la experiencia del sujeto en clave poltica. Lo
esencial para Benjamin es potenciar el arte, la literatura y la filosofa, pese a su
diferencia conceptual y su trama simblica intransferible, como intermediarios, de
la experiencia. Pero, qu es la experiencia en la obra de Benjamin?
En una carta escrita el 7 de mayo de 1940 desde su precario exilio parisino,
Benjamin comenta a su amigo Adorno, quien ya se haba mudado e instalado en
Nueva York, su angustia ante la metdica destruccin de la experiencia.10 La
8
Benjamin, 1973, ?????, pp. ?.

Ibid., p. ???.
10
M. Jay, Cantos de experiencia. Variaciones modernas sobre un tema universal, p. 365.
9
58
destruccin de la experiencia anticipa la cada de la modernidad en la barbarie. La

reflexin benjaminiana sobre la experiencia se vincula con la memoria y su
reconstruccin biogrfica de y desde la propia infancia. La superacin de una
experiencia fragmentada no se puede disociar de su perspectiva mesinica. La
infancia ser para Benjamin un modelo alegrico del paraso perdido, un mundo
ednico e idlico: El mundo, por el contrario, est pleno de color en un estado de
identidad, inocencia y armona. Los nios no se avergenzan, pues no reflexionan
sino que se limitan a ver.11 De manera intuitiva y plena el nio est inmerso en el
mundo. Celebra el ojo infantil inocente (la reflexin benjaminiana est ms que
presente en las dilucidaciones de Lyotard y Agamben, por mencionar dos casos
clebres). Benjamin apela a un concepto de experiencia que pueda superar las
dicotomas entre naturaleza y cultura, libertad y necesidad, objeto y sujeto. El
lenguaje divino, no la lengua humana prosaica, puede reconstituir la experiencia
orgnica y proteica del mundo de la vida como un mundo abierto a lo sagrado, de
ah su inters por Louis Aragon y su Ola de sueos. Segn Martin Jay la deuda de
Adorno respecto al concepto de experiencia de Benjamin resulta abrumadora, por
eso tendra que confesarla de forma pstuma como un recurso teraputico
liberador. La experiencia est ligada a la mmesis, en tanto configura lo vivido en
un transcurso temporal. El agotamiento radical de la experiencia muestra los
sntomas de la barbarie y la crisis de la cultura. Benjamin destaca dos tipos de
experiencia, una que anhela lo extraordinario y otra que repite la eterna
uniformidad. La salvacin de la experiencia consistira en rememorar la utopa
irrealizable y irrealizada de los vencidos, memoria de lo verdaderamente genuino
tras las huellas y vestigios de la hecatombe.
La experiencia redimida de la vida no daada, no es restaurar la inocencia
anterior a la cada del lenguaje, ni la reconciliacin utpica futura, sino una
relacin de no dominacin entre sujeto y objeto. La felicidad experimentada por la
obra de arte restablece de manera fugaz y fugitiva los sentidos y contenidos
fundamentales de la experiencia, memoria de la condicin humana en su estado
paradjico de barbarie y de esperanza. Una vida sin experiencia es una vida sin
historia y sin subjetividad, libertad y razn. No hay vida histrica sin experiencia,
solamente la vida articulada por la experiencia puede ser plena y
autoconscientemente histrica. Apertura a lo inesperado con peligros y obstculos,
la experiencia es viaje y vitico, trastorno, trnsito y puerto, un puerto sin abrigo de
solucin definitiva, pero es lo nico que se tiene para salir verdaderamente al
11
Citado en ibid., p. 370.
59
encuentro del otro y de uno mismo. En Benjamin la experiencia no deja de tener

ciertos resabios mesinicos de un tiempo utpico venidero transformador.
La fuente de la existencia se encuentra en la totalidad de la experiencia como
absoluto. La salvacin est ligada al viento de lo absoluto. La experiencia moderna
es sumamente compleja, rica en detalles, acontecimientos y variedades, pero
tambin tiende al empobrecimiento radical. El aburrimiento es esa ave que incuba
el huevo de nuestra experiencia en el nido del spleen citadino. El drama de
Occidente no ha cesado en la bsqueda del hroe no-trgico.12 La problematizacin
de la experiencia en Benjamin est ligada a los acontecimientos histricos de las
guerras mundiales y el genocidio de la barbarie de los fascismos y de los
totalitarismos.
En su rplica a Schmitz, Benjamin considera que el individuo puede ser un caso
particular, pero la accin desenfrenada de su demonio no lo puede ser en ningn
caso; la autonoma individual siempre estar acotada. A diferencia de su amigo
Brecht, cree que lo verdaderamente revolucionario no es la propaganda ideolgica
sino la seal secreta de lo venidero, lo utpico y mesinico, que se expresa en el
gesto de la infancia.13 El mismo Benjamin afirmaba que no era marxista sino
materialista dialctico. A menudo confes que su marxismo fue siempre poco
ortodoxo, pues, desde su ptica, el marxismo no invalida el judasmo; al contrario,
lo completa. Anticipndose otra vez a los estudios culturales y subalternos, sus
Tesis sobre la filosofa de la historia intentan devolverle al concepto de sociedad
sin clases el autntico rostro mesinico, y vincular la poltica revolucionaria del
proletariado con una teologa de los desposedos. Dicho texto, el ltimo texto
escrito por Benjamin, Tesis sobre el concepto de historia, es un compendio de su
peculiar materialismo histrico. En contra del progreso histrico, Benjamin
siempre busc reivindicar la memoria como agente creador de sentido. Slo la
memoria nos libera y salva del olvido. El olvido es ms amplio, estructural y
rotundo que el recuerdo. El materialismo dialctico est ligado a la revolucin y la
revolucin al pasado, jams al futuro. El materialismo benjaminiano constituye un
acontecimiento mesinico, el nico capaz de impedir la catstrofe. La revolucin
no es el resultado de una evolucin histrica lineal, sino que nace del dolor de los
humillados y explotados por el progreso. Violencia capaz de contrarrestar la
violencia de la historia.
Desde la dialctica benjaminiana, lo fundamental es tener en las velas el viento
de la historia. Pensar significa izar las velas; no hay pensamiento sin la experiencia
12
13
Benjamin, El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nikolai Leskov, op. cit.

Benjamin, uvres II, 2, pp. 371386.
60
del viaje. De qu forma se hace?, eso es lo importante, pues las palabras son slo
las velas, slo la apertura real de su decir las convierte en conceptos. La filosofa
moderna es una jerga de rufianes porque carece de compromiso entre pensamiento
y vida. La imagen dialctica relampaguea, no es algo fijo o ya dado de una vez y
para siempre, sino que su fulgor es finito e intermitente. Imagen que relampaguea
en el ahora de lo reconocible. El conocimiento se efecta fuera de toda relacin de
apropiacin o propiedad, lo que se retiene es lo ya sido y acontecido en su mortal
fugacidad. No hay salvacin si no se asume, de antemano, prdida absoluta e
irrevocable. A contrapelo de Heidegger, se podra decir que solamente emerge lo
que salva ah donde el peligro, la muerte y la destruccin son inminentes e
inmanentes. La salvacin implica la percepcin de prdida, de fractura irreparable:
de lo perdido insalvablemente. La dialctica benjaminiana nos confronta con el
enigma y el misterio en la propia cotidianeidad, gracias a la ptica dialctica, se
nos presenta lo ms cotidiano en su condicin de impenetrable, presentando a la
vez lo impenetrable en su condicin de cotidiano. Por eso considera Benjamin que
los cuentos de Kafka tienen un carcter dialctico en tanto leyendas descralizadas.
La dialctica aqu se convierte en una estrategia de interpretacin que trastoca el
sentido de las cosas desde su movimiento, y a la vez, inmovilidad inherentes a la
propia cosa analizada. La dialctica segn Benjamin no est en la nebulosas
del espritu o el ms all, siempre nos retrotrae a la praxis, al aqu y ahora del
umbral del instante, previo al hiato del hoy-ahora mismo.
La dialctica en estado de parlisis es algo que inquieta profundamente a
Benjamin. Una dialctica inmvil que en la pureza de su silencio transparente
cuestiona y eclosiona lneas de fuga en el seno de las relaciones de dominacin.
Por medio de la imagen, la memoria rescata la vida humana de la oscuridad y de la
muerte. Pasa a travs de los escombros salvaguardando el sentido secreto de la
historia. El hombre est siempre en la encrucijada del tiempo, entre el pasado, el
futuro, el presente y la revelacin del instante. Hay una constelacin de fragmentos
histricos que deben ser hilvanados por la potencia narrativa del sujeto, la
experiencia subjetiva es el hilo conductor que da cuenta del relampagueo de la
imagen. La dialctica en reposo pone de manifiesto la relacin aportica y
conflictiva entre pasado y presente. La imagen relaciona la constelacin
fragmentaria con la actualidad del presente. La imagen que ilumina el presente,
irradia una luz que viene de muy lejos a las playas del ahora, es una revelacin que
toca y trastoca la lgica narrativa lineal. Dicha (inter)irrupcin reconfigura el
presente y reinventa la historia.
61
La crtica a la sociedad de consumo, la industria cultural

y la teora esttica
El concepto de industria cultural de Adorno y Horkheimer es clave para pensar la
transformacin del arte y de la literatura en mercanca: Toda la praxis de la
industria cultural aplica decididamente la motivacin del beneficio a los productos
autnomos del espritu.14 La industria cultural pretende resolvernos todos los
conflictos de nuestra existencia, empero el costo es muy alto, pues el precio es la
disolucin de la existencia en una masa amorfa lobotomizada. Dicho concepto
muestra el dilogo crtico entre Adorno y Benjamin en torno a la relacin compleja
entre arte, cultura y poltica. La industria cultural ha colonizado el mundo y la
subjetividad. El individuo contemporneo est hiperconectado por dispositivos
mviles las 24 horas del da, como esa serie televisiva donde Homero Simpson est
conectado incluso en sueos; ni siquiera el sueo le pertenece al individuo
masificado posmoderno. Ya no hay sujeto singular sino pblicos, masas,
poblaciones, estadsticas. Los consumidores son carne de can capitalista, como
ha anticipado Adorno: los consumidores son distribuidos en el mapa geogrfico
de las oficinas administrativas; la coartada del actual mercado cultural de que el
espectador participa de la obra consumida, o de que la obra es una experiencia
interactiva, no es sino un simulacro de autonoma y de experiencia.
La imagen apocalptica: un individuo sin individualidad, grado cero de la
subjetividad, frente a un ordenador que ordena y confisca su vida, que cree elegir
cuando ya fue hecha la eleccin previamente, que se cree nico cuando su unicidad
es una pequea variacin de un estilo estandarizado, que cree que hace la
revolucin cuando rene miles de firmas de apoyo para una causa noble en algn
pas perdido en una geografa extica. Toda revolucin virtual es inofensiva. Los
espectadores se convierten en consumidores pasivos, mueren por tener un estatus
que les permita ostentarse ante los dems como poseedores de nuevas mercancas.
La misma teora crtica ha sido absorbida por los mecanismos de control del
pensamiento hegemnico, hoy se puede simular crtica y seguir a pie de juntillas el
orden impuesto.15 El autoengao es buscado: La idea de que el mundo quiere ser
engaado, se ha hecho ms real de lo que jams pretendi ser. Los hombres, no
slo se dejan engaar, incluso desean esta impostura aun siendo conscientes de
ella; se esfuerzan por cerrar los ojos y aprueban, en una especie de desprecio por s
14
15
T. Adorno, La industria cultural, p. 35.

M. Horkheimer, Teora crtica, pp. 914.
62
mismos, que soportan sabiendo por qu se provoca. Presienten, sin confesrselo,

que sus vidas se hacen intolerables tan pronto como dejan de aferrarse a
satisfacciones que, para decirlo claramente, no son tales.16 Habra en el seno de la
sociedad moderna capitalista un fascismo larvario, protofascismo y microfascismo
en estado latente que se amolda perfectamente con los regmenes fascistas
modernos.
La explosin demogrfica y el predominio de la sociedad de masas es un
sntoma de una era degradada en la que el arte slo es una fuente de gratificacin
para ser consumida. La industria cultural ha terminado por darle el tiro de gracia a
la autonoma del arte moderna. En virtud de la ideologa total y totalitaria de la
industria cultural la autonoma se convierte en heteronoma, la censura y represin
en auto-censura. El estilo en kitsch. La industria cultural est en las antpodas de la
Ilustracin o Iluminismo de la modernidad de la razn. La uniformidad adquiere
carta de ciudadana como sentido (o gusto) comn. La masificacin de la cultura
global contempornea ya haba sido prevista por los pensadores judo-alemanes.
En la liberacin extrema del capitalismo multinacional, globalizacin, ya no se
venden productos sino experiencias y conceptos. Ahora se consumen experiencias
subjetivizantes, tecnologas y dispositivos de una subjetividad hedonista. El
individualismo posmoderno narcisista refuerza la ideologa (neo)liberal en su
expresin ms salvaje del capital liberado. Ahora la cosificacin y enajenacin ya
no est tanto en la relacin con las cosas sino en la re-conversin de la vida y la
experiencia humanas en cosas o insumos estticos o protsicos. Asistimos a la
liberacin de la mercanca en el reino del hiper-consumo.
La industria cultural es mucho ms que una ideologa de consumo, es una ontotecnologa de la subjetividad que reconfigura por completo el sentido de la
experiencia humana. Parasita y se mimetiza con las tcnicas artsticas, pero su fin
no est en el arte sino en la dominacin y control extremos a partir de la
reconversin total de la experiencia en trivializacin. La creacin de modelos de
personalidad, estilos de vida, vida saludable o excitante; las adicciones estn a la
alza bajo la industria cultural. La industria cultural es omni-presente: la radio, la
televisin, las revistas, los peridicos, el cine, la msica, internet y todas las nuevas
tecnologas estn ah para decrtelo de mil formas: consume, consume, no dejes de
consumir. Dale forma a tu cuerpo y a tus deseos. Hay consumo cultural para todo y
todos, nada escapa, ni siquiera lo alternativo ni lo contracultural, nada resulta ms
16
T. Adorno, Crtica de la cultura y la sociedad I. Prismas sin imagen directriz, p. 39.
63
rentable que ir en contra de los valores establecidos; la contracultura se ha vuelto

un objeto de consumo privilegiado.
El zapping televisivo, el buen fin, las ventas nocturnas, las pasarelas, pero
tambin las ferias de libros, los cocteles de escritores y artistas, las subastas de arte,
las vacaciones, el ocio y el tiempo libre, todo, todo ahora est mediado por el
capital, el espectculo y el consumo, y por tanto, est dentro de la cartografa de la
industria cultural. Un sntoma de tal banalizacin extrema de la vida humana
contempornea es la equivalencia nihilista, absolutamente reversible, del
espectculo en poltica y la poltica en espectculo.
En el fondo, la industria cultural es una exhortacin disfrazada, y ahora, en
tiempos de cinismo creciente, explcita y sin tapujos, al conformismo, la banalidad
y el narcisismo. Formatea nuestra conducta, neutraliza nuestras aspiraciones,
sueos y utopas. Es la forma suprema de la servidumbre voluntaria. Su aplastante
control embiste a los individuos libres, crticos, reflexivos y autnomos, capaces de
juzgar de manera inteligente. Hoy ms que nunca los medios de comunicacin, las
redes sociales virtuales crean una ideosfera que propicia un caldo de cultivo de
mediocridad, cretinismo y estupidizacin generalizada. La propaganda sustituye a
la informacin, el sofisma consensado a la verdad, la realidad es falsificada por una
realidad meditica.
Cuando la cultura de masas lo invade todo, el elitismo o el populismo
desaparecen, ya no son referentes cognitivos ni axiolgicos, todo se convierte en
objeto de consumo, en mercanca. La seduccin meditica, bajo su estado de
naturalizacin, no deja de contribuir a la reproduccin ideolgica y social. Incluso
la crtica de la sociedad de masas y la cultura del espectculo se convierten en
mercancas. Un pensador tan lcido, inteligente y cnico como Jean Baudrillard, le
llama a dicha etapa nihilista La transparencia del mal. Propone que celebremos
los funerales de la razn ilustrada con desapego chic para estar a tono con la
temporada, sus modas, sus rituales. En todo caso, la obra de arte tiende a su
mercantilizacin y consumo masivo, al tiempo que la experiencia humana en
general, y en particular la experiencia esttica, tiende a su banalizacin y
pauperizacin. Incitando y excitando un consumo adictivo de experiencias
estandarizadas cada vez ms evanescentes.
El gran desafo hoy es repensar la crtica de la industria cultural en ausencia de
criterios normativos y en ausencia de un horizonte poltico utpico. En tierra de
nadie, la crtica tiene que reinventar sus fuentes, afluentes, axiomas y principios. El
replanteamiento de la teora crtica recoge hoy en legado marxista en dilogo con el
psicoanlisis y el mesianismo judo, un mesianismo utpico que cada vez, cada da,
64
se va postergando ms y ms, hasta volverse un contenido melanclico; en un

contexto post-metafsico y post-teolgico como el actual habra que reinventar la
poltica y el utopismo sin caer en visiones reaccionarias, y al mismo tiempo, sortear
las miradas pusilnimes del posmodernismo. Hoy ms que nunca cobra vigencia la
distincin entre teora tradicional contrapuesta a teora crtica. La teora
tradicional asume nuevos ropajes tericos, se viste de jovialidad y humorismo,
ensaya estilos desenfadados, pero igual que ayer, tiene como encomienda preservar
el orden establecido, por su parte la teora crtica hoy carece de asideros, referentes
y brjulas, est norteada, pero no pierde de vista que los principios que animan una
teora le vienen desde su exterioridad; asume el materialismo y la inmanencia
radicales. En sus incesantes reformulaciones, la teora crtica no se puede olvidar
que se trata de desenmascarar las pretensiones de neutralidad de cualquier
teorizacin. La teora crtica es una teora pragmtica y performativa, evala sus
efectos en y desde la prctica. Sigue siendo vigente el axioma de Max Horhkeimer,
que expresa que la diferencia fundamental entre la teora tradicional y la crtica
consiste en que la primera asume la experiencia humana como una realidad
objetiva previamente instituida, y la segunda la considera como un espacio de
experimentacin, donde lo emprico no es un dato sino una construccin y
conjuncin de prcticas y procesos en devenir. La experiencia est situada en el
tiempo, pero quiz la mayor diferencia sea respecto a los fines ltimos de la teora,
pues slo la teora crtica asume el compromiso tcito de cambiar la realidad social
desde un horizonte utpico de mundo y de ser humano. Desde la dimensin crtica,
se tratara de repensar las propias condiciones de emergencia del mismo discurso
as como la produccin de subjetividad. Es una crtica estratgica, poltica, situada,
experiencial, experimental. Teora que asuma la vulnerabilidad del saber, la
caducidad y finitud de los conceptos. Una teora comprometida con la construccin
de un posicionamiento singular-plural en el mundo, en este mundo bajo estas
circunstancias especficas; la teora crtica conlleva necesariamente la praxis, la
cual le otorga sentido y viabilidad. La praxis en tanto transformacin de las cosas
implica llevar a la teora a un umbral de reconfiguracin donde lo discursivo hace
corto-circuito con las experiencias anquilosadas, por su parte una buena teora ya
lo vio Foucault es una prctica discursiva articulada en el seno de prcticas
materiales complejas, polivalentes, ambiguas. No hay una relacin monoltica, ni
siquiera dialctica o complementaria entre teora y prctica. Si la teora tradicional
toma como punto de partida un supuesto funcionamiento natural o necesario del
sistema social, en cambio la teora crtica hace una cartografa de la situacin
presente de la sociedad, pero no reifica sus mecanismos de opresin, todo lo
65
contrario, expresa sus mviles secretos y ocultos que posibilitan tal rgimen de
dominacin como realidad fctica hegemnica. La teora crtica se gua por la
promesa de una sociedad futura libre. La emancipacin es el movimiento de una
verdad histrico-social en construccin. Por eso huye de toda idea metodolgica de
describir la realidad tal y como es, porque eso sera renunciar a la transformacin
de las cosas existentes en aras de un conformismo que se limita a verificar el orden
dado. La teora crtica asume las contradicciones, las mutaciones histricas, las
conformaciones ideolgicas, pero tambin el momento y movimiento de la verdad
en la lucha por la emancipacin inherente a todo acto, gesto y palabra libertarios;
incluso podramos decir, ms all de Adorno y Horkheimer, que hay que
radicalizar la teora crtica desde su autocrtica y desde las condiciones de
emergencia que posibilitan la transformacin de la realidad existente; algo que ya
Benjamin haba sugerido bajo una perspectiva teolgica mesinica.
Educacin artstica, experiencia esttica y modernidad

El lamento por la crisis de la experiencia contituye el tema que desarrolla Martin
Jay para abordar el ncleo comn de la preocupacin filosfica de Benjamin y
Adorno ms urgente de nuestro tiempo: la prdida en la modernidad de la
posibilidad de una experiencia genuina que sume al hombre moderno en una
devastadora pobreza espiritual que de manera irreversible y trgica conduce a la
barbarie, a la alienacin, al suicidio y a la decadencia irreversible de la civilizacin
y de la cultura. Benjamin anuncia en varias partes de su obra lo que implica el
olvido del carcter redentor de la experiencia:
En una carta escrita el 7 de mayo de 1940, desde su precario exilio en Pars, Walter
Benjamin (18921940) le manifest a su amigo Theodor W. Adorno (19031969),
quien acababa de mudarse a Nueva York, su angustia ante la metdica destruccin
de la experiencia.17
Tanto Benjamin como Adorno se enfrentan al empobrecimiento de la

experiencia esttica desde una visin filosfica que rechaza el triunfo de la
identidad y la superacin dialctica de las contradicciones del mundo moderno:
Como en la Teora Crtica en general, la crtica esttica de la escuela de Francfort
mantena un nfasis decidido sobre la importancia de la mediacin y la no
17
Jay, Cantos de experiencia, op. cit., p. 365.
66
identidad.18 El antagonismo y la contradiccin forman parte de la sociedad

contempornea. Ambos conciben el pensamiento autntico inmerso en campos de
fuerzas que mantienen vivas las energas liberadas por una inteligencia
creativa.19 En concreto, la filosofa dialctica de la no identidad de Adorno, como
seala acertadamente Martin Jay, se apoya fundamentalmente en la metfora de
campo de fuerzas que permite afrontar desde nuevas perspectivas filosficas la
dualidad metafsica sujeto/objeto: La primera de estas metforas es la del campo
de fuerzas (Kraftfeld) con el que Adorno aluda a la interaccin relacional de las
atracciones y repulsiones que constituan la estructura transmutacional y dinmica
de un fenmeno completo (Jay, 1988, p. 5). El dualismo metafsico inherente a la
epistemologa moderna termina por mutilar la realidad en general, y en particular,
la realidad humana.
La segunda metfora es la de Constelacin, Trmino astronmico que
Adorno tom prestado de Benjamin para designar un conjunto yuxtapuesto, ms
que integrado, de elementos cambiantes que se resisten a ser reducidos a un comn
denominador, a un ncleo central o a un primer origen generador.20 Estas nuevas
formas de abordar la cultura y la sociedad moderna constituyen una recuperacin
de las fuerzas subversivas y crticas del modernismo romntico que se manifiesta
plenamente en la obra de Adorno, la cual pese a sus inclinaciones marxistas y
modernistas no puede ser comprendido sin el talante romntico decadentista de la
Alemania anterior a la primera guerra mundial. Su aversin a la cultura de masas,
su hostilidad hacia la dominacin burocrtica y su inmoderado rechazo a la
tecnologa no se pueden entender sin la decadencia de los mandarines alemanes
elitistas y nihilistas.21 La idea de constelacin anticipa muchos de los conceptos
actuales como rizoma, deriva, red, entre otros.
Como ya se dijo la obra de Adorno titulada Teora esttica fue publicada en
1970 de forma pstuma. La Teora esttica de Adorno responda a los aspectos
polticos que repercutieron y determinaron la evolucin del arte moderno, lo cual
implica tambin interrogarse sobre el futuro del arte en el contexto de la sociedad
de masas. Adorno tiene en comn con autores como Lukcs, Ernst Bloch y Walter
Benjamin, el inters por el futuro del arte moderno y ms concretamente por las
vanguardias artsticas y literarias. Estos autores pertenecen al neomarxismo y al
18
Jay, La imaginacin dialctica. Historia de la escuela de Frankfurt y el Instituto de

Investigacin Social (19231950), p. 297.
19
Jay, Adorno, op. cit., p. 4.
20
Ibid., p. 5.
21
Ibid., p. 7.
67
pensamiento utpico-crtico. Su importancia no puede ser menos renombrada,

porque se trata de una minora intelectual que, sin dejar el espritu crtico de Marx,
buscaron alternativas reales frente a la ideologa oficial de izquierda.
Adorno se sita como terico del arte en el contexto del giro poltico de la
esttica, junto con otros pensadores como Georges Lukcs, Martn Heidegger,
Ernst Bloch, Walter Benjamin, Herbert Marcuse, dentro de un contexto histrico
particularmente trgico y traumtico que corresponde al periodo de entre-guerras
en el siglo XX. El nombre de Adorno est ntimamente asociado con Max
Horkheimer y el Instituto de Investigacin Social, a partir del cual se constituye la
conocida Escuela de Frankfurt. Adorno y Horkheimer, sin renunciar a la razn,
radicalizan la crtica del capitalismo en trminos de rplica de la razn instrumental
que condena al hombre moderno a convertirse en un instrumento de la racionalidad
tecnolgica. La razn ilustrada que proclama los valores fundamentales de la
humanidad como la libertad, la igualdad y los derechos humanos, termina
convirtindose en un instrumento de dominacin global. La razn como facultad de
conocimiento da acceso a la verdad y permite al hombre liberarse de las
servidumbres y de la ignorancia, pero por otro lado, en el capitalismo avanzado, la
razn tecnolgica al servicio de la clase dominante, adquiere un poder destructivo.
La Segunda Guerra Mundial refleja, segn Adorno y Horkheimer, la capacidad de
la razn de auto-destruccin sistemtica y generalizada.
Adorno y Horkheimer prolongan est crtica de la razn instrumental a la
industria cultural como una forma alienada del arte en la sociedad tecnolgica.
La industria cultural no considera como centro de la experiencia esttica al
individuo, y por tanto, ni al artista ni al crtico, sino a las masas a quienes van
destinadas las obras de arte, como si se tratara de cualquier otro objeto del mercado
capitalista. La crtica de Adorno a la industria cultural no rechaza las tcnicas ms
avanzadas y modernas del arte;22 la relacin de Adorno con las vanguardias no est
exenta de ambigedades.
Adorno se hace eco de la tesis de Benjamin que denuncia el empobrecimiento
de la experiencia esttica en el dominio del arte moderno en la cultura de masas.
Segn Benjamin, la reproductividad tcnica de la obra de arte pone en cuestin la
autonoma del arte. Se produce la destruccin del arte como esfera autnoma.
Adorno no se opone a la tecnologa industrial en la medida en que lo considera un
elemento indispensable del arte moderno, pero s rechaza los medios de
comunicacin de masas que conducen a la indistincin del arte respecto a la vida y
22
T. Adorno, Teora esttica, p. 53.
68
a las necesidades o deseos individuales.23 La industria cultural empuja el arte hacia

su propia eliminacin, al disminuir y destruir la distancia entre el arte y el
pblico.24
Adorno se basa para criticar la cultura de masas precisamente en la obra de
Bertolt Brecht. Brecht critica con virulencia la catarsis y sus efectos narcticos o
anestesiantes que eliminan la conciencia del dolor y de la realidad negativa del
mundo actual en el que vivimos. Bertolt Brecht se opone a la identificacin entre el
espectador y los personajes, lo cual crea un placer ilusorio que desva la atencin
del pblico de su realidad concreta. Contra esta identificacin entre el pblico y la
obra de arte, Bertolt Brecht propone el distanciamiento crtico. La distancia crtica
con respecto a la obra de arte, y en relacin a la realidad social concreta, es lo que
permite a Adorno definir su teora esttica como negativa.
La esttica de Adorno defiende una modernidad radical basndose en las obras
que tienen una fuerza de subversin y de lucha polmica contra lo establecido.
Adorno denuncia el arte que termina siendo incorporado a la cultura de masas, en
la medida en que la industria cultural termina destruyendo el carcter enigmtico y
subversivo del arte. Adorno se opone a la degradacin del ideal artstico que se
produce a causa del culto al placer que disminuye la parte consciente y crtica de
las obras de arte. El arte verdadero para Adorno no debe ser placentero sino
cumplir un papel crtico respecto a la sociedad y al sistema econmico de mercado.
Adorno, desde este punto de vista, es un heredero de la tradicin platnica que
condena el placer de los sentidos, y por otra parte, sin negar en absoluto dignidad a
la idea de belleza. La condena del placer y de la experiencia esttica puede resultar
arma de doble filo, pues potencia polticamente el arte, pero tambin, puede
inhabilitar la propia obra de arte al cancelar su recepcin subjetiva.
Federico Schiller, discpulo de Kant, en sus Cartas sobre la educacin esttica
del arte, fue el pensador que reclam la importancia del cultivo de la sensibilidad
para educar a los verdaderos ciudadanos.25 A diferencia de platn que excluye el
arte de la ciudad ideal, Schiller defiende la formacin esttica del ciudadano. Segn
Schiller, el placer que brota de la belleza surge al engendrar la armona entre la
razn y la sensibilidad, dando lugar a una tercera pulsin que denomina juego. El
hombre alcanza la libertad no tanto a travs de la razn o de los sentidos, sino a
travs de la educacin esttica. La educacin esttica sera un proceso fundamental
para complementar la Ilustracin moderna. An subyace en diversas propuestas y
23
Ibid., p. 30.
J. Jimnez, Imgenes del hombre. Fundamentos de esttica, p. 104.
25
F. Savater, El escalofro de la belleza, pp. 233234.
24
69
programas de educacin artstica o esttica el axioma de que el arte contribuye a la

realizacin moral y cultural del hombre.
Adorno, por el contrario, no concibe ninguna manera de conciliar lo sensible y
lo intelectual a travs de la belleza, y tiende a otorgar una mayor importancia al
aspecto intelectual del arte, siguiendo a los poetas del arte puro como Edgar Poe,
Mallarm y Valry. La belleza sera una estratagema ideolgica de la pequea
burguesa en su intento de establecer criterios cannicos. Adorno descubre que
existe un elemento que no debe ser incluido en la experiencia esttica de la obra de
arte: el placer de los sentidos. Esta tesis permite comprender la crtica que hace a
Freud y a Kant. Ni Freud ni Kant eliminan, por tanto, el aspecto de placer esttico
que destruye la fuerza negativa del arte que se mide por el abismo que separa al
hombre de la felicidad: La experiencia artstica slo es autnoma cuando rechaza
el paladeo y el goce.26 Esta es la tesis en la que se fundamenta Adorno para
defender la negatividad del arte, o para ser ms precisos, su esttica de la
negatividad. La esttica de la negatividad va a contrapelo de la esttica moderna y
de la esttica clsica, se asume como una suerte de corto-circuito en la experiencia
esttica.
La verdad del arte no reside en el placer que provoca sino, por el contrario, en
su capacidad de provocar la reflexin crtica y el dominio del sujeto sobre s mismo
y el dominio tcnico de los efectos buscados a travs de la experiencia esttica de
modo que prevalezca el dolor de la ascesis como parte esencial de la produccin y
de comprensin de las obras de arte. Segn Adorno, El ciudadano medio desea un
arte voluptuoso y una vida asctica, y sera mejor lo contrario.27 Por tanto, lo ideal
para Adorno sera un arte asctico y una vida placentera. Normalmente la vida es
dolorosa y el arte es placentero. La cultura de masas promueve el placer esttico en
un mundo lleno de dolor y de sufrimiento. El placer esttico no sera sino un
paliativo para una existencia daada y devastada. Adorno trata de invertir los
valores de la cultura de masas al defender un arte no placentero, y por tanto, crtico
con la sociedad, y por otra parte, una vida ms placentera. Adorno excluye el
placer del arte, el arte como divertimento u ornamento que oculta, segn l, un
autntico sentido y una finalidad verdadera del arte: revelar la imposibilidad de
comprensin absoluta y definitiva del mundo, a travs del misterio y el enigma del
arte. La finalidad del arte no consiste en dar placer a los individuos sino en hacerles
recobrar la conciencia del dolor del mundo. Paradjicamente, el arte nos reconcilia
con el mundo, al mostrar la fractura ineludible entre sujeto y realidad social. Las
26
27
Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 24.

Ibid., p. 25.
70
consideraciones de Adorno sobre el arte y la educacin artstica deben entenderse a

partir del axioma de que la verdadera educacin es educacin por la emancipacin
o no es educacin sino instruccin o adiestramiento.28 Para Adorno resulta ms
preocupante la supervivencia del nacionalsocialismo en la democracia que la
amenaza neonazi contra la democracia, pues la primera resulta de una formacin
cultural y educativa que tiende a la reproduccin de los mecanismos de dominacin
en el seno de la misma sociedad en su conjunto. La barbarie sigue latente si no se
puede reorientar las fuerzas reaccionarias que anidan en la vida cotidiana, y es ah
donde la educacin es un trabajo de recuperacin cvica crtica de la memoria.29
Pese a todas las dudas y serias objeciones que se puedan hacer, Adorno considera
que un cambio radical de la sociedad puede ser auspiciado o secundado de manera
discreta pero efectiva desde la escuela y el profesorado. Por s misma, la educacin
no es la solucin a todos los problemas culturales, pero constituye una herramienta
importante. Si la superacin de la barbarie por parte de la humanidad es el
presupuesto inmediato de su supervivencia, la escuela tiene que contribuir a un
modelo crtico de sociedad y de ciudadana ms libre y autnoma, por limitados
que sean su mbito y sus posibilidades. La misin de la escuela moderna
aade es tomar consciencia y contribuir a otra sociedad menos represiva y
autoritaria. La primera exigencia que tiene hoy la educacin es que Auschwitz no
se repita, y el genocidio nazi hoy est siendo superado por miles de formas y de
prcticas fascistas aparentemente democrticas.30
Educar sera potenciar otra produccin de subjetividad ms libre, solidaria y
sensible ante el sufrimiento del otro. Adorno considera que la educacin tiene que
crear seres libres con capacidad de decisin y de autonoma propia, de lo contrario
seguiremos formando autmatas al servicio de la opresin, comenta que una vez su
amigo Walter Benjamin le pregunt en Pars, si haba all suficientes esbirros
dispuestos a torturar y ejecutar lo que los nazis ordenaran. Los haba.31 La
pregunta segn Adorno tiene, no obstante, una justificacin profunda, pues
Benjamin perciba que los hombres que ejecutan actan, a diferencia de los
idelogos, en contradiccin con sus propios intereses inmediatos, son asesinos de s
mismos al asesinar a los dems. La educacin y la Ilustracin deberan tener como
menta fundamental segn Adorno la emancipacin de la estupidez colectiva
28
T. Adorno, Educacin para la emancipacin. Conferencias y conversaciones con Hellmut

Becker (19591969), p. 13.
29
Ibid., p. 29.
30
Ibid., pp. 7879.
31
Ibid., pp. 9192.
71
generalizada. Arte, educacin e Ilustracin seran tres mbitos de la vida humana

idneos para generar otra humanidad menos inhumana. En este sentido, el arte
tiene que trascender la encomienda del divertimento y de la catarsis.
Lo que el arte, segn Adorno, parece revelarnos es que el hombre no puede
gozar de una felicidad duradera en este mundo, y ste sera precisamente el aspecto
negativo del arte: La fuerza de Kafka es la de un sentimiento negativo de la
realidad.32 La negatividad es uno de los motivos centrales de la literatura y el arte
contemporneos. La verdad del arte se revela en su negacin de s misma como
objeto permanente y eterno, situado en una esfera espiritual separada del mundo. El
arte, al igual que todas las cosas de este mundo finito, se manifiesta a travs de su
transitoriedad y fugacidad que est unido al tiempo moderno vertiginoso y
acelerado de las grandes ciudades. El nihilismo se manifiesta de una manera
terrible y espantosa a travs del poder destructivo de la razn tecnolgica al
servicio del Progreso. El nihilismo generalizado constituye la situacin de
incertidumbre, precariedad y sinsentido radicales, donde valores y principios se
hacen aicos. Pero, qu es el nihilismo? Nietzsche responde en uno de sus ltimos
instantes de lucidez en el otoo de 1887 que el nihilismo consiste en la falta del
fin, falta la respuesta al por qu? Qu significa el nihilismo? Que los valores
supremos se desvalorizaron. Se advierte cada vez ms el vaco y la pobreza de los
valores; el movimiento es imparable. Al final, el hombre se atreve a una crtica de
los valores en general; no reconoce su origen; conoce bastante como para no creer
ms en ningn valor; he aqu el pathos, el nuevo escalofro.33 El pensamiento
crtico denuncia el nihilismo decadentista como comparsa de la ideologa
dominante y del orden establecido, hasta nuestros das los pensadores nihilistas y
desencantados son publicitados por el pensamiento hegemnico porque sirven de
coartada perfecta para la inaccin. Desde sus inicios, la teora crtica busca
trascender y remontar tanto el nihilismo como su hermano gemelo: el progreso. El
progreso moderno puede verse como inherente a la propia lgica del nihilismo
occidental moderno.
El espectculo devastador que produce el mito del progreso alcanza su mxima
expresin en el comentario de Walter Benjamin al ngelus Novus de Paul Klee. Se
trata del sentimiento de la expulsin del paraso a travs de la mirada petrificada
del ngel de la Historia que contempla horrorizado las ruinas del pasado, mientras
que el viento huracanado del progreso le empuja hacia el futuro. El arte, segn
Adorno, no puede ser indiferente al horror de la historia ni al abismo del tiempo
32
33
Adorno, Teora esttica, op. cit., 1992, p. 34.

F. Volpi, El nihilismo, p. 14.
72
que precipita el arte hacia el centro de la nada. El arte moderno no puede saltarse a
la ligera, segn Adorno, los horrores y las catstrofes de la historia.
El nihilismo que planea sobre el arte moderno refleja tambin la prdida de
aura de la obra de arte, que haba sido denunciado por Walter Benjamin como
resultado de las tcnicas de reproduccin en la era industrial y mecanizada, las
cuales destruyen la concepcin de la obra de arte como nica e irrepetible. Lo
antiguo empuja hacia lo nuevo. El consumo reduce el arte a la nada. Lo moderno
tiene que luchar contra la afrenta de lo siempre igual: sta es la razn por la que lo
moderno en Baudelaire prefiere lo horripilante que surge de lo nuevo a lo siempre
igual, es decir, siente horrorizado el gusto por la nada.34 El arte moderno y
contemporneo exige la destruccin de la experiencia humana como producto del
arte ilusorio y placentero, as como de la experiencia esttica centrada en la
subjetividad.
Algunos autores no niegan el placer que se deriva del arte y de la vida, sino que
a diferencia de Adorno, consideran el placer esttico como el camino que nos
conduce al conocimiento de las obras de arte. Adorno afirma que la verdad del arte
no est en el placer que proporciona sino en el dolor que revela la distancia abismal
que existe entre el mundo real y el arte, y por tanto, el dolor se instaura en la
distancia crtica que separa el arte de la realidad. Es posible, como parece negar
Adorno, que el arte autntico y genuino pueda proporcionar un placer esttico?
Hans Robert Jauss escribe, en 1972, dos aos despus de la Teora esttica de
Adorno, una defensa apasionada del arte y del goce esttico frente a la esttica
negativa de Adorno. En su obra titulada Pequea apologa de la experiencia
esttica, Hans Robert Jauss reivindica contra la esttica negativa de Adorno el
valor intrnseco del goce y del placer esttico.
El asunto nodal es pensar la experiencia, y en particular, la experiencia esttica
y la educacin artstica como formas efectivas y eficaces de contrarrestar la
domesticacin del mercado y de la sociedad consumista. Es posible concebir la
experiencia esttica al margen de la industria cultural del capitalismo actual?
Puede haber una experiencia esttica transgresora?
La crtica ms aguda a toda experiencia placentera del arte se encuentra en la
pstuma Teora esttica de Theodor W. Adorno. En opinin de Adorno, aquel que
no es capaz de desprenderse del gusto placentero en el arte se queda a la altura de
los productos culinarios o de la pornografa. En ltimo trmino, el placer artstico
no sera otra cosa que una reaccin burguesa contra la espiritualizacin del arte. En
34
Adorno, Teora esttica, p. 37.
73
una palabra: El burgus desea el arte exuberante y la vida asctica; lo contrario

sera mejor.35 La tesis de Adorno aparece resumida en una frase que no admite
ambigedades: hay que demoler el concepto del goce artstico como constitutivo
del arte.36 Sin embargo, Hans Robert Jauss critica la esttica negativa de Adorno
al reivindicar el goce esttico como inherente a la obra de obra: Si fuera extirpada
la ltima huella de placer, causara perplejidad la pregunta de para qu existen las
obras de arte.37
Pensar la dimensin esttica de la obra de arte implica hoy problematizar el arte
en el seno de una modernidad en crisis y la quiebra de sus meta-relatos
fundacionales como Sujeto y Autonoma. Y aqu otra vez ms cobra sentido la
importancia y la urgencia de tomar la educacin como parte nodal tanto del
problema como de sus vas de solucin, no la solucin, pero si el propedutico que
allana el camino, pues educar posibilita plantear, ms all de la realidad vigente, un
modelo utpico por venir, la educacin desde la teora crtica no se reduce a
reproducir el orden establecido, todo lo contrario, lo cuestiona desde sus fuentes
plurales. Por eso es tan importante la educacin artstica y la educacin esttica
como claves de una propuesta democrtica significativa.
La revisin de las categoras estticas hegemnicas afecta la crtica de arte, y la
funcin de la obra como objeto de consumo. Una de las cuestiones centrales, que
este ensayo apenas esboza, es cmo y de qu manera repensar la experiencia
esttica de la obra de arte actual en su complejidad y potencialidad de resistencia
tico-poltica sin demerito de su artisticidad. La cuestin no resulta nada simple,
porque a partir de la crisis radical de la idea de autonoma de la obra de arte,
planteada por Benjamin y Adorno, ya no es posible atrincherarse en el campo de lo
esttico como algo independiente del campo social y cultural. Por otra parte, un
sector amplio de creadores del arte y de la literatura se inserta de manera exitosa en
la industria cultural, convirtiendo la obra de arte en mercanca valiosa. La
educacin esttica y la cultura tienen que replantearse si se quiere que aporten
estrategias y dispositivos de subversin del orden establecido, la educacin esttica
y artstica tiene que contribuir a resignificar la experiencia subjetiva. El
replanteamiento terico y prctico de la subjetividad aparece como uno de los
campos ms propicios para confrontar el potencial crtico del arte, y del
pensamiento crtico en general. Crtica, arte, educacin y subjetividad configuran
una nueva urdimbre de autocreacin libre y autnoma frente a los poderes
35
H.R. Jauss, Pequea apologa de la experiencia esttica, p. 35.

Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 28.
37
Jauss, Pequea apologa de la experiencia esttica, p. 35.
36
74
hegemnicos instituidos. Potenciar la crtica en sus diversas manifestaciones y

expresiones sigue siendo una tarea pendiente. Desde la periferia tambin habra que
efectuar una relectura auto-crtica que problematice el contenido eurocntrico
inherente al propio pensamiento crtico. La auto-crtica sigue siendo el motor
fundamental de la crtica autntica en tanto cuestionamiento radical de las
posibilidades de enunciacin y de realizacin de la subjetividad social misma.
Adorno y Benjamin nos dan pistas y abren lneas de investigacin y de accin
poltica que permiten avizorar otra subjetividad y otra sociedad.
Conclusiones
Qu es la obra de arte? Cul es su funcin esttica, y cmo relacionar y distinguir
dicha funcin de las funciones ticas, polticas, culturales, econmicas? La obra de
arte tiene que replantear las nociones de experiencia, experiencia esttica y
subjetividad para poder afrontar de forma creativa las demandas de la sociedad
contempornea. La experiencia es una nocin fundamental para repensar la
subjetividad y la resistencia crtica y creativa. El arte an tiene la posibilidad de
reconfigurar la experiencia, por eso es tan importante repensar el arte en clave
poltica, empero se trata de una poltica ligada a la experiencia y a las
subjetividades concomitantes al arte y a la vida cotidiana en su devenir activo. La
transformacin de la sociedad en aras de una mayor autonoma es un trabajo que
implica a todos los sectores sociales, y uno de los puntos nodales es y seguir
siendo la educacin. Educar para la emancipacin es un axioma fundamental de la
teora crtica que hoy ms que nunca reclama acciones, pensamientos, creaciones y
colaboraciones de todos los actores sociales. La revisin analtica y crtica de
Adorno y de Benjamin permite plantear muchos de los temas y problemas capitales
hoy en da en torno a la relacin entre arte, educacin, poltica y subjetividad. La
vigencia de sus planteamientos reside en la posibilidad de problematizar y dilucidar
nuestras interrogantes desde perspectivas inditas.
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77
El mito y lo sagrado como temas

para la creacin artstica
IGNACIO ROSALES ENCINA
Docente
Introduccin
a percepcin de la contraposicin entre la modernidad y lo sagrado es un
tema donde el arte, que supone una visin de lo trascendente del mundo, nos
aporta una perspectiva esttica muy particular de ello; expresado
continuamente por la sensibilidad, tambin inherente al ser humano, pero adaptado
a nuestra realidad solamente por aquellos sujetos que hacen un uso consciente de
su libertad y creatividad naturales. Sabemos por experiencia que la conformacin
de la estructura de todo lo que nos define como entes sensibles a lo trascendente es
cincelada desde nuestra esencia interna por nuestra percepcin de la belleza, es
decir, por el arte mismo y como consecuencia por su relacin con nuestra
percepcin de lo sagrado. Esta relacin no es una casualidad, ya que la definicin
misma de lo sagrado presupone un acceso previo a planos sutiles o niveles que se
salen de los lugares comunes del racionalismo y de la ciencia ortodoxa; y que,
adems, se insertan en reas donde se halla lo inasible para la gran mayora. La
entrada a dichos niveles slo es comparable con la inmersin a los terrenos de lo
artstico porque el umbral de acceso es de caractersticas tan sutiles que solamente
es comparable con el ritual de paso desde lo profano hacia lo sagrado.
En el mbito artstico se dice continuamente que el arte es la materializacin de
una idea que escapa del caos para iniciarse en el rito de la vida, y con base en ello
79
podemos decir tambin que el arte es una manifestacin ordenada de elementos de

caractersticas nicas e inusuales que rompen estructuras y que, adems, nos
ofrecen muchas maneras de ver las cosas. De ah que la imaginacin y la
creatividad sean el sustento para observar al mundo de manera diferente.
El mito como tema en el arte y el psicoanlisis

En las sociedades primitivas el mito surge como un principio organizador del
pensamiento con la finalidad de dar un orden a lo que les rodea, y que,
independientemente de su concordancia con la realidad, aporta una certeza relativa
del entorno natural; de tal modo que es comprensible que en pocas pretritas,
donde no se conocan los principios cientficos ni las leyes universales que ahora
conocemos, los fenmenos naturales fueran atribuidos a dioses o entidades de
caractersticas sobrehumanas. Los mitos fueron los primeros intentos del hombre
por ordenar el caos aparente.
En nuestros das el mito aparece como una historia y una tradicin, producto de
una cultura especfica que, aunque a primera vista es ficticia, se inserta en
cualquier tiempo para producir efectos notables, no solo en el aspecto religioso
sino en el campo de las ciencias, como en el caso del mito de Edipo Rey utilizado
por Sigmund Freud para definir estados psicolgicos precisos que estructuran
algunos de los intrincados vericuetos de la mente humana y proporcionan en casos
patolgicos determinados la base terica para los tratamientos adecuados que
llevan a la recuperacin y el reencuentro con la normalidad.
El caso de este rey, cumpliendo un destino que lo lleva fuera de su patria al
destierro, se convierte en un motivo de anlisis psicolgico por parte de Freud para
su aplicacin a soluciones prcticas en situaciones determinadas de la psique. El
mito, dentro de su contexto temporal, solo es posible pensarlo como una narracin
que explica, para un pueblo especfico, el origen del mundo en que existen. Por
otro lado, el pensamiento, para su evolucin y desarrollo, necesita de elementos
intelectuales que funcionen como coordenadas existenciales para poder ubicar al
sujeto en un espacio-tiempo definido, y para lograrlo el mito cumple eficazmente
dicha funcin.
80
EL MITO Y LO SAGRADO COMO TEMAS PARA LA CREACIN ARTSTICA
Independientemente de la mltiple significacin que puede aportar un mito, 1

existen algunos que, aunque se refieren especficamente a situaciones que pueden
aplicarse a todos los pueblos, tambin hay algunos que solamente se aplican a
condiciones humanas particulares; como en el caso del mito de Prometeo quien, de
acuerdo al relato, les roba el fuego a los dioses para darlo a los hombres. Este mito
en esencia se refiere a la diferencia que existe entre el hombre-animal, que solo
satisface sus necesidades primarias, y el hombre-dios, que va ms all de lo comn
y lo prosaico para convertirse en un hroe; es decir, va a la bsqueda de la luz del
conocimiento.
Cabe agregar aqu que Joseph Campbell, excelente investigador de los mitos de
todo el mundo, autor del libro denominado El hroe de las mil caras, nos
demuestra en dicho texto que la gran cantidad de mitos que surgieron a travs del
tiempo en todas las culturas, en su gran mayora se adaptan a un esquema general
compuesto de tres elementos, el cual, como producto de una investigacin de
muchos aos, donde hace un estudio profundo del mito desde la perspectiva del
psicoanlisis, lo denomina: la aventura del hroe.
Al respecto mencionaremos, a grandes rasgos y de manera sencilla, en qu
consiste dicho esquema, porque es interesante observarlo as, como un panorama
para darnos una idea global de la funcin del mito en lo general, con la finalidad de
aplicarlo en cualquier situacin particular y de entender su aplicacin en el terreno
del arte. Su estructura se divide esencialmente en tres fases: La partida, la
iniciacin y el regreso.2
1) La partida
La llamada de la aventura
La negativa al llamado
La ayuda sobrenatural
El cruce del primer umbral
El vientre de la ballena
2) La iniciacin
El camino de las pruebas
El encuentro con la diosa
La mujer como tentacin
1
El relato mtico, a diferencia del texto potico, no slo es polismico en s mismo por sus
mltiples planos de significacin. No est fijado de forma definitiva. Siempre hay variantes (J.-P.
Vernant, El universo, los dioses, los hombres: El relato de los mitos griegos, p. 11.).
2
J. Campbell, El hroe de las mil caras: Psicoanlisis del mito, p. 371.
81
La reconciliacin con el padre

Apoteosis
La gracia ltima
3) El regreso
La negativa al regreso
La huda mgica
El rescate del mundo exterior
El cruce del umbral del regreso
La posesin de los dos mundos
Libertad para vivir
Uno de los aspectos que es interesante mencionar aqu, y que Campbell avala en
su libro, es que la manifestacin de pasajes o vivencias singulares dentro de los
sueos tambin se relaciona directamente con elementos especficos de la
estructura mtica general, por lo que su anlisis nos ayuda tambin a desentraar
situaciones de carcter psicolgico particulares.
En sntesis, al analizar el esquema nos damos cuenta de que el mito en lo
general describe una situacin previa del personaje central y posteriormente una
entrada a un nivel distinto de conciencia para adquirir una vivencia especial que
proporcionar, en esencia, un conocimiento nuevo, basado en una experiencia
significativa, que al retornar al origen aportar a su poseedor una nueva actitud ante
el mundo y una nueva manera de cambiar su entorno, adems de poder compartir a
otros, en lo posible, su experiencia.
Todo esto, a lo largo de la historia, ha servido a los creadores de todos los
tiempos como temticas para sus obras fundamentales. Al grado de que, an
cuando las sociedades en su avance y apertura hacia nuevos estadios de conciencia
y de uso del racionalismo, llevaron en cierto grado al olvido el mito por
considerarlo irracional e intrascendente. En este sentido las doctrinas religiosas no
se quedan atrs, porque a pesar de que pudieran estar ms conectadas con la
esencia mtica en lo general, esto no es as. Al respecto Joseph Campbell nos dice:
Las verdades contenidas en las doctrinas religiosas aparecen tan deformadas y tan
sistemticamente disfrazadas [] que la inmensa mayora de los hombres no pueden
reconocerlas como tales.3
Campbell, El hroe de las mil caras, p. 9.
82
Sin embargo, el arte como poseedor de elementos de carcter significativo para

el anlisis y la apreciacin de los grandes problemas del gnero humano, por medio
de sus seguidores, ha mantenido una estrecha relacin con los elementos esenciales
del mito y con los personajes representativos en cada cultura. Es as que las
motivaciones para la creacin artstica pueden encontrarse hasta en el ms sencillo
relato.
Lo asombroso es que la eficacia caracterstica que conmueve e inspira los centros
creadores profundos reside en el ms sencillo cuento infantil.4
La funcin polismica del mito resulta esencial para la estimulacin de las

facultades humanas en su totalidad, y esto es altamente significativo. Los smbolos
contenidos en l conforman un lenguaje de orden superior que alimenta el espritu
y adems, por la misma cualidad de mltiple interpretacin de stos, incrementa las
posibilidades de incidir en otras esferas de accin del hombre lo cual lo convierte
en una influencia de alcances ilimitados.
La creacin artstica en el sptimo arte

En este apartado haremos referencia a la pelcula de Ron Tricke denominada
Baraka (1992),5 la cual, desde nuestra perspectiva es precisamente una obra de
arte de nuestra poca. Sobre todo porque se inserta en el mundo de las imgenes
del llamado Sptimo Arte y porque toca el tema de lo sagrado en relacin con el
avance de la modernidad. La reflexin acerca de esta cinta se basa en el encuentro
con tres etapas principales que nos hemos permitido ordenar por actos,
precisamente igual que el mito: La partida, la iniciacin y el regreso. Pero hemos
ubicado tambin en el segundo acto una situacin particular que hemos
denominado: la llamada inicitica, como punto central de esta pelcula, ya que el
autor, en esta parte de la cinta, nos regala una imagen nica, producto de una
realidad que la gran mayora no vemos a la primera.
4
5
Ibid., p. 11.
<http://www.youtube.com/Baraka>.
83
Primer acto
Las heladas y majestuosas cumbres, junto a la actitud serena del mono blanco
sumergido en las heladas aguas, son acompaadas por la msica de fondo que
aporta una atmsfera de sacralidad. Las texturas y contrastes luminosos de las
edificaciones tradicionales y los templos enmarcan la vida pacfica de los lugareos
de un pas inmerso en prcticas relativas a lo sagrado; adems, los desplazamientos
visuales (paneos y zooms) de las tomas nos muestran los detalles del rezo asctico.
Vemos grupos de judos ortodoxos. Algunos rituales de transmisin de la palabra.
La grandeza y sobriedad de algunas mezquitas. Algunas prcticas rituales de los
catlicos, con la plstica de los sahumerios, son captadas por el artista en el
momento justo. La expresin serena del monje budista. La armona singular de las
baldosas del atrio. Las manos fervorosas y serenas de la dama oriental. Algunos
contrastes entre la ciudad y las olas del mar sobre los arrecifes. La ondulante
belleza de los campos de arroz y algunos templos hundidos en la roca. Una
perspectiva citadina desde el prtico de un templo. Los impasibles y gastados
rostros de piedra de los templos hindes. Los cantos sagrados en armona con la
belleza plstica de los movimientos rtmicos comunitarios que el ojo artstico capta
en toda su esencia. Los dilogos grupales dentro del ritual sagrado, acompaado de
actitudes extticas de los participantes. Una belleza y serenidad de las mesetas y
sus bajas nubes. Los sonidos del viento. El humo y el crepitar del fuego. Paisajes
exteriores inigualables. La visin exterior desde las cavernas. El movimiento
acelerado de las nubes como recurso para darnos a conocer la permanencia de lo
bello a travs del tiempo. Observamos la plstica natural de las rocas, del paisaje.
La montaa y los trazos naturales del terreno. Los volmenes, las luces. La
preparacin ritual para las fiestas sagradas en las sociedades africanas. Los colores,
las texturas, las vestimentas. La suntuosidad de los vestidos de fiesta. Las danzas
progresivas y los diferentes planos sociales. Mujeres y nias. Hombres y
muchachos. Ancianos y sacerdotes. La majestuosidad del agua. Cataratas en su
mxima potencia, y despus la quietud de un lago; el silencio de la naturaleza.
La soledad de la sabana. El aire y los venados. Lluvia y truenos.
Segundo acto
El sonido de una sierra mecnica talando un rbol. Miradas de perplejidad.
Explosivos en las minas. Msica de tinte angustioso ante lo inevitable. Rostros
84
inquietos pintados de rojo, entre los rboles. Ciudades cuadradas, hacinamiento.

Msica de factura folclrica y tradicional inmersa en la vorgine. Msica que aora
los ritmos naturales. Escenas citadinas entremezcladas con la naturaleza. Calles y
barrios populares. Edificios inmersos en la plstica del observador. Fragmentacin
social a pesar de la cercana. El cono del progreso tcnico aparece sobre los
edificios: un avin. Las maquiladoras con los sonidos y las actitudes del desarrollo
industrial y de la civilizacin. Caras de angustia ante el aparente avance de la
ciencia. Corbatas, adornos, modas, trajes. Ms progreso, menos sonrisas, ms
desconfianza. Juntos pero separados: Individualismo. Rostros que manifiestan
incomprensin de lo que est sucediendo. Comodidades? En qu sentido? De
pronto
Un monje inmerso entre la multitud hace un llamado sin apresuramientos.
Carros y personas pasan rpidamente a su alrededor. La campanilla suena difana y
brillante. El cuenco, la tnica, el sombrero y los rezos son sus dems atributos. Sus
pasos son breves, pausados y serenos; seguros entre el apresuramiento
multitudinario. Quin lo escucha? Quin observa? Quin lo sigue?
Se observa la tranquilidad aparente de unos baos pblicos. Ellos, los usuarios,
estn aparentemente limpios pero, tatuados. Son imgenes religiosas, mticas.
Luego, ciudades petrificadas. Lo natural, a la espera. Carros en ritmo vertiginoso;
como si fueran insectos inseguros (?) que no encuentran su lugar. Ritmo vehicular
vertiginoso, pero logrado como efecto con un barrido lento del observador. Es
una mirada serena que observa todo dentro de este caos. El reloj impertrrito
mostrando el tiempo. Msica frentica. El Metro y su gran velocidad. Muchachas
con corbata. Sociedad imperialista. Autmatas por todas partes. Limpieza,
pulcritud, industria por un lado. Desechos, basura e inmundicia por el otro; y
luego vaco. Alimentos procesados. Aves tratadas como objetos insensibles.
Cernir pollos. Entradas automatizadas. Cernir humanos. La mirada que no mira.
Angustia, horror. Los burritos batallando para jalar un carro de basura! Las
multitudes de pepenadores entre montaas interminables de desechos, a la
bsqueda de nada. Luego, aviones. Muchos. Los recursos de la guerra.
Disparos metralletas tanques explosiones. Entre todo esto, la mirada del
artista. Armas, bombas, humo y destruccin. Fuego, pozos petroleros y
contaminacin. Mineros, suciedad, explotacin humana y de recursos.
Despersonalizacin. Casas vacas, huecas. Imgenes de la masacre. Crneos,
huesos, muerte. Armas por doquier. Generales y lderes despiadados e ignorantes.
Soldados juventud e inocencia. Palacios militares los nuevos templos del
85
progreso (?). Orgullo destructor. Ejrcitos de piedra. Tumbas, columnas rotas,

templos destruidos.
Tercer acto
Visin de restos arquitectnicos majestuosos. Ellos esperan permanecen a
pesar de todo. La bsqueda del retorno y la cercana con lo natural. Baos en el ro.
Lo sagrado permanece expectante, sereno. Las nubes se mueven. El tiempo pasa.
El cielo sigue activo. Hay rituales sagrados an. El espritu contina impasible su
marcha. La seal del cielo: El eclipse incertidumbre, temor. De pronto, un rayo.
Reaparece al fin la luz despus de un lapso breve entre las sombras. La naturaleza
recobra su ritmo. Regocijo y trajes blancos. Bailes, danzas, miradas serenas. Luces,
velas, rituales y la Piedra Negra. Multitudes, inclinaciones, rituales y oraciones.
Majestuosidad de la mezquita. La bsqueda interior contina. El origen espera.
Hay luz en el agua. A pesar de las diferencias y el tiempo la luz siempre ser. El
hombre y su imagen permanecen. La armona y los ritmos naturales nos aguardan.
Conclusiones
La capacidad de comprensin del fenmeno de lo sagrado por el hombre actual no
depende de teorizaciones intiles producto del racionalismo sino de inmersiones
efectivas en dicho mbito y apreciaciones verdaderas; tal vez como actores, tal vez
como observadores. Lo importante es la apertura hacia la sensibilidad. Sabemos
que la consciencia que el hombre tiene de esta cualidad forma parte de su esencia
natural y es una de las grandes temticas que lo acompaan en su devenir histrico.
Por eso, a travs del tiempo han surgido pensadores que han incursionado en este
terreno y han aportado caudales de conocimientos que han incidido en mbitos tan
especiales como el arte, con apreciaciones sumamente interesantes que nos invitan
a desentraar el verdadero y profundo significado de sus implicaciones espirituales.
Es por eso que los estudios enfocados al rescate de evidencias de lo artstico dentro
del mbito de lo sagrado son de suma importancia para el investigador consciente
de su realidad histrica.
86
Bibliografa
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Vernant, Jean-Pierre, El universo, los dioses, los hombres: El relato de los mitos
griegos, Barcelona, Anagrama, 2000 (Coleccin Argumentos).
87
La funcin de la escuela ms all de la frmula

SONIA VIRAMONTES CABRERA
Docente-investigadora
n el mundo de las disciplinas artsticas el entramado es complejo y basto

tanto en el aprendizaje como en su ejercicio, aprender frmulas y ecuaciones
en el espacio acadmico de las artes puede ser duro por la disciplina que se
exige pero se puede conseguir a fuerza de trabajo y ms trabajo. La complejidad en
el arte se muestra cuando aparecen cosas no planeadas ni pensadas por la frmula y
que hay que resolver en el camino. El asunto es que el ingenio es una habilidad que
por desgracia no se puede instruir, y por ms dominio tcnico que se tenga la
dificultad se presentar y tendr que ser resuelta. No slo no se puede evitarla sino
que podra decirse incluso que sin ella, no existe la posibilidad del arte. En la obra
de arte aparece al mismo tiempo el problema y la solucin, y como espectadores
admiramos la maestra con que aparece resuelta una complicacin que ni siquiera
nos habamos planteado.
Cuando Durero traslad la descripcin del rinoceronte a su grabado, tuvo que
imaginar y traducir a lneas y puntos el inventario de palabras que hablaban de un
animal que nunca haba visto en su vida. Solvent el reto y su rinoceronte adems
de parecerse bastante al animal vivo, arroj un valor aadido que ahora le da el
estatus de obra de arte. El rinoceronte de Durero no es una copia del animal sino
un invento estimulado por la resea del cuadrpedo acorazado, una idea que no
estaba en su maestra tcnica con el grabado sino en su ingenio para producir.
Velzquez aprendi a pintar ojos humanos pero no mostr la clarividencia de su
habilidad hasta el retrato de Inocencio X, donde no slo retrata la figura sino el
carcter del personaje. El carcter no tena forma hasta que Velzquez se la dio, y
89
cuando lo vemos percibimos al mismo tiempo la solucin y el problema, quera

retratar al Inocencio verdadero como l mismo expres al ver terminado su retrato
troppo vero.
Nada de esto puede aprenderse en las academias, por ms cerca que se
encuentre la combinacin casi imposible de un currculum soberbio y una
ingeniosa enseanza1, la escuela slo puede circunscribirse a ensear tcnicas,
conceptos y la historia de la tradicin. Puede contribuir en el desarrollo de
capacidades ms refinadas en la percepcin y ayudar al alumno a crear formas
estticas y expresivas que amplen su comprensin, pero nunca conseguir prever
las necesidades internas en la creacin de una obra ni las consecuencias de haber
tomado esa decisin. En el arte como en el mito, queda siempre algo para ser
experimentado en carne propia. E igual que como a leer se aprende leyendo, a
bailar se aprende bailando y a actuar actuando, no basta saberse los sonidos de las
letras, la secuencia de los pasos o el texto dramtico, para leer, bailar o actuar hay
que resolver una complejidad muy grande de asuntos que se presentan en la
composicin. No se trata de seguir los pasos de una frmula, sino pensar y
deliberar cul de todos los tejidos es el mejor, y luego irlo tejiendo punto por punto
hasta acomodarlo en un discurso visible para los dems. La malicia de Inocencio X
puede verse en el cuadro, est resuelta, tiene forma, y no es la copia de nada sino el
producto de la invencin del artista, de su ingenio, de su intuicin y por supuesto
del conocimiento de la tcnica y su perspicacia para manejarla.
Cmo sabe el artista que ha podido ir ms all de la frmula, la respuesta no es
simple y tal vez sea enigmtica pero lo primero que tiene que tener claro es que hay
un mtodo, o muchos, y que hay unos que funcionan mejor que otros, y la nica
manera de saber de ellos es trabajando en uno y en otro, y en otro hasta encontrar el
tono adecuado. El producto de su esforzada deliberacin lo lleva a aprender ante la
diversidad de las reglas, acta ante ellas e incluso ante su ausencia, busca nuevos
criterios y prev las consecuencias de su decisin. Toma en cuenta los detalles
porque es en los matices donde descubre la complejidad, es esa la exploracin que
le lleva fuera del orden perfecto hasta encontrar las claves que detonan lo que
sigue, los pasos posteriores, el horizonte.
El horizonte slo es visible si se ubica un punto y desde ah se marca el
recorrido de la percepcin. Es el panorama, la extensin, el espacio abarcable, la
distancia, la superficie, el paisaje, el contorno, el lmite, la lnea de visin. Sin
horizonte el arte est ciego, un actor, un pintor, un msico o un escultor necesita
1
Elliot Eisner, Educar la visin artstica, Barcelona, Paids, 2012 (Paids Educador), p. 163.
90
LA FUNCIN DE LA ESCUELA MS ALL DE LA FRMULA
saber su grado de pertenencia al lenguaje con que se comunica, tiene que saber si lo
que hace lo puede decir, lo puede leer, lo puede entender, lo puede escribir. Debe
saber qu es lo que hace y eso pertenece slo al dominio de la tcnica, o al de la
creacin artstica. Al mbito de la investigacin, del pensamiento y de la teora del
arte. Porque se puede actuar, pintar, esculpir y tocar sin arte alguno, pero hay que
saberlo. Y en eso consiste el trabajo de la escuela, en hacer que el conocimiento sea
consciente del lugar que se ocupa.
Una licenciatura debera ser el medio competente para llegar ms rpido al
objetivo, y ser capaz de construir una propuesta curricular que allane el camino
tcnico y estimule la curiosidad del alumno hacia la creatividad en el arte. Y para
ellos es necesario ordenar el camino. Poner en la mesa de discusin el objetivo, la
idea, saber qu es lo que se busca es una premisa importante para saber si en el
resultado del ejercicio se ha encontrado. Saber qu se quiere, y saber si se logr o
no, es una condicin para poder ir ms all. Traspasar los lmites implica saber
dnde estn las fronteras, cules son los lindes y dnde empieza la ampliacin. Un
ejercicio artstico sin bitcora se pierde en el camino porque no se sabe nada del
recorrido. No se est al tanto de lo qu se va pisando, si hay veredas, atajos o
cruces en la travesa. Sin seguimiento del trabajo la energa se derrocha en el vaco,
no hay dilogo con nada ni posibilidades de ubicarse en un lugar para decir si se
est ms all o ms ac.
Cuando la formacin en el arte es emprica, no se tiene idea de nada. El actor de
vena no sabe por qu hace lo que hace, no sabe por qu una vez acta muy bien y
otra vez no tiene la menor inspiracin. No puede repetir lo que hizo una vez de
manera excelsa porque no tiene idea de su trabajo, no tiene mtodo, y no se da
cuenta de que la prctica no le va a iluminar. Puede tardarse mucho en saber que no
tiene idea, y otro tanto en no saber en qu consiste su idea. Su camino se construye
sobre aciertos y errores que no va organizando con un mtodo y una tcnica que le
permita medir su desempeo. De ah que no es libre para crear. No tiene
herramientas para medir su faena. Sin objetivos concretos, no sabe dnde est, si
lejos o cerca de algn lado, mucho menos si est inmediato a la libertad para crear.
La escuela debe posibilitar la construccin de una idea, de un camino que
busque en la esclavizacin de la tcnica, la libertad creadora. El maestro tiene que
saber qu es lo que se puede ensear y qu es lo que se puede aprender. Tenerlo
claro porque en eso consiste su tarea, formar para saber hacer, y si se puede, y con
el tiempo, hacer que eso se convierta en un saber. ste sera un buen principio
pedaggico para las artes, establecer un criterio de valor que tenga que ver con
estar al tanto, y saberse medir, con comprender la dimensin que ocupa nuestra
91
presencia en el espacio artstico. Saber en qu punto est la ignorancia de cada uno,

y emprender el camino para descubrir lo que se quiere encontrar. Un valor que se
inspire en la pasin por conocer ms y ms sobre un asunto, en conducir al alumno
de una forma tal que genere la necesidad de aprender todo lo que requiere para el
ejercicio de la creacin. Al averiguar dnde est el punto en el que nos situamos
aparece la diversidad, y sta resulta divertida porque resuelve problemas y
complica las formas.
En el arte cuando se intensifican las experiencias, la vida crece y se hace adicta
a la necesidad de satisfacerse. El que interpreta una composicin musical y se
siente perturbado por el misterioso poder de la msica, quiere volver a repetir la
experiencia. El que vive en carne propia la comunin entre actor y personaje sufre
una suerte de contaminacin que lo modifica leve pero irreversiblemente, adquiere
un extrao gusto por la diversidad de hacerse visible en la mgica transformacin.
El que pinta y encuentra en un color y un trazo violento el modo de expresar su
gesto primario, encuentra la comunin entre su gesto y la pintura. Y todo se debe a
que el arte viene de la ambicin desmedida, de ser algo ms de lo que uno es, de la
necesidad de superar la miseria experimentada hasta las ltimas consecuencias.
Algo se echa en falta y se quiere sobre todas las cosas, y en el descubrimiento de
esa debilidad est la fuerza de la superacin de muchos umbrales.
La escuela debera medir lo que echa en falta el alumno para desarrollar sus
ambiciones, y una vez establecida la necesidad, acompaarlo y presenciar la
superacin de sus umbrales. Pero para que el alumno descubra su categora, se
necesita un mtodo experimental que busque constantes ms que variables, para
que pueda hacerse una y otra vez lo mismo. El registro de las constantes debe
obligar a la construccin de una bitcora acadmica que d cuenta del camino
recorrido. La inscripcin diaria de la brjula que no permite que se pierda la ruta.
Los datos que se inscriben en el cuadrante de la composicin. La cuenta de los
puntos que sostienen el dibujo de lo tejido. La sujecin a la tcnica es lo nico que
garantiza la repeticin de lo logrado. Con el sendero trazado en la bitcora, el
alumno encuentra un atajo para hacer lo mismo una y otra vez. El mtodo permite
saber qu se hizo bien y cmo se logr, y reconoce sobre todo en qu punto de
interlocucin est el ejercicio con la tradicin.
Que la escuela se proponga preparar a los alumnos para el arte no quiere decir
que vaya a tener artistas garantizados. Ensearle a alguien a ser artista es una tarea
imposible, y este es un asunto de importancia considerable, la escuela puede
ensear a prepararse para ser actor, pintor o msico, proceder metodolgicamente,
ofrecer para el aprendizaje los lenguajes artsticos y repetirlos con la certeza de que
92
LA FUNCIN DE LA ESCUELA MS ALL DE LA FRMULA
estn bien, porque la bsqueda sistemtica en la enseanza debera de dar como

resultado un aprendizaje consistente. Pero si el procedimiento es desorganizado y
repite sin cesar el mal oficio se fomenta un vicio del que es muy difcil librarse.
Repetir lo mismo muchas veces mal, puede llegar a convencer a quien lo hace que
est bien slo porque se ha hecho ms de una vez. Cuando se toca, se pinta o se
acta sin preguntarse qu se quera, qu se logr y que se asimil, nada se obtiene
porque todo est extraviado en el vaco Pero con todo esto se busca que el
verdadero aprendizaje del alumno sea el encuentro con un lenguaje propio, con una
revelacin de su trabajo y un encuentro con la disciplina. Slo el alumno sabe el
nivel de profundidad que alcanza su propia responsabilidad, la energa de sus
ejercicios debe encontrar el cauce en la musculatura de su cuerpo, y entonces sabr
que tiene un lenguaje propio. El actor, el msico, el bailarn y el dibujante deben
encontrar el tono adecuado a la fuerza de su instrumento para comunicarnos su
experiencia.
Saber qu tiene que saber el alumno y qu tiene que ensear el maestro es un
procedimiento complejo para la escuela. No hay propiamente un concepto o una
formulacin que pueda repetirse con cada uno de los alumnos, sino la capacidad de
reaccionar al momento concreto con cada uno de ellos en la interaccin del
proceso. Nadie sabe qu dispositivos de la pedagoga podrn hacerlo experimentar
la produccin de un saber, porque eso no est en ningn lugar, en ningn libro. Hay
que producirlo. Por eso es que en las escuelas de arte no se puede estar a la
expectativa sino a la espera de lo que suceda, no se puede fabricar la reaccin ante
los mecanismos de la estructura pedaggica. La idea es que el conjunto de tcnicas
y mtodos que se organizan a lo largo de la formacin profesional, lleven a los
alumnos a producir de manera espontnea y natural. Que la preparacin vaya ms
all del entusiasmo. Que haya un proyecto que pueda realizarse mediante un
procedimiento en el que el alumno aprenda a dar a luz sus propias ideas. Y para
que las condiciones de este resultado puedan darse es necesario que la estructura
acadmica cuente con tcnicas, mtodos y criterios para saber qu funciona y qu
no en el ejercicio creativo.
El sujeto de la pedagoga tiene que hacerse de una brjula, de cierto criterio
saludable que permita escarbar en los lmites del pensamiento. El alumno tiene que
transitar entre lo que aprende exteriormente y lo que tiene que aprender de su
interior, tiene que entrar a s mismo y escucharse para que experimente su propio
aprendizaje. Este procedimiento es complejo porque hay que trabajar mucho en la
tcnica, esclavizarse en ella y buscar ms caminos, internarse en ellos, pensarlos y
esperar hasta que aparezca algo. Tejer el indecible de la trama. Y mientras eso no
93
suceda no habr creacin propiamente dicha. Es muy probable que estos criterios
no den resultados mientras se est en la escuela, porque el aprendizaje se centra en
las tcnicas y no queda mucho tiempo para los ejercicios de reflexin. Pero si la
misma estructura no deja los espacios adecuados para que eso suceda, no se
aprende a dar a luz ninguna idea, y el entrenamiento de los maestros y la medicin
de los resultados se quedan slo en un proyecto con muchas dificultades para
implementarse.
Pero vale la pena seguir insistiendo a pesar de su complejidad, en educar en el
arte para la libertad, no en una idea de libertad que todos aprenden y repiten como
un concepto, sino en la idea de que pensar en el arte abre los horizontes del
pensamiento de una sociedad en la que finalmente acabarn nuestros alumnos.
Libertad de pensar y de crear, de ser responsable y devolver con gratitud lo que
recibe. Y asumir esto como el placer ms grande de su aprendizaje en la formacin
artstica para que pueda elegir estar vivo y una vez que sea lanzado al mundo del
mercado y de la competencia sea capaz de idear proyectos individuales o colectivos
y multidisciplinarios que sean atractivos para el consumo externo. Por desgracia
nadie est esperando a nuestros alumnos para incorporarlos a su empresa o a su
espacio cultural. Hay que abrir espacios curriculares en los que aprendan a disear
sus proyectos y las estrategias para ofrecerlos, generar en ellos la necesidad social
por la creacin artstica.
El arte puede y debe intervenir en la sociedad como un lugar de expansin, el
alumno de estas escuelas debe formarse como un humanista y llevar a donde vaya
una coleccin de sus mejores trabajos. Poner a prueba su empuje y el valor de lo
que ofrece. Crear un clima de necesidad artstica que d vida a quien la presencie y
generar una necesidad de su existencia. Que los actores que van a representar una
obra de teatro generen en los espectadores tal conmocin que ya no quieran volver
a vivir sin el teatro, que el que va por la calle y ve la arquitectura urbana
modificada por una escultura exija a sus autoridades que ya no se coloque otra cosa
en los espacios pblicos.
94
El fomento de la creatividad artstica

abstracta en nios desde los talleres
del Museo Manuel Felgurez
MARA CONCEPCIN MURILLO SANTOYO
Estudiante
MA. DE LOURDES SALAS LUVANO

MARCO ANTONIO SALAS LUVANO
Docentes-investigadores
l presente documento, muestra la percepcin de los sujetos participantes

sobre los resultados que se obtienen en los talleres de fomento de la
creatividad artstica en nios de 6 a 12 aos, que se imparten en el Museo de
Arte Abstracto Manuel Felgurez1. Se hace una resea de cmo se aborda la
educacin artstica en los entornos de educacin formal y no formal, desde las
teoras de la reproduccin simblica y cultural, as como desde las teoras sobre
interdisciplinariedad en el currculo. Para su estudio, se recurri a la metodologa
cualitativa, utilizando tcnicas como la observacin participante, la entrevista
estructurada y el anlisis de trabajos artsticos realizados por los alumnos inscritos
al taller.
1
El Museo de Arte Abstracto Manuel Felgurez (MAAMF) se encuentra en la Ciudad Capital del
Estado de Zacatecas, Mxico.
95
MARA CONCEPCIN MURILLO, MA. DE LOURDES SALAS Y MARCO ANTONIO SALAS
Introduccin
En la sociedad actual, existe un poderoso factor que legitima la enseanza y por
tanto a la educacin, a este factor se le ha denominado, cultura.
Para explicar la importancia de la cultura, es preciso destacar que la educacin
formal da preferencia al desarrollo o fomento de un conocimiento acadmicodisciplinario, mostrndolo como el aspecto ms importante, que permite el
desarrollo del alumno, por su parte la educacin artstica incluida en los
programas de educacin formal, ocupa un lugar secundario2.
La educacin formal crea una cultura educativa que reproduce formas de
enseanza y contenidos de manera simblica, esta cultura es tan poderosa que hace
que la educacin no formal se difumine, no destaque, carezca de identidad propia,
y tienda a confundirse y a practicarse con las mismas formas de enseanza que se
aplican en educacin formal, convirtindose inevitablemente en un factor ms de
reproduccin.
As por ejemplo, en el caso de educacin bsica en Mxico, los programas de
estudio de educacin artstica propuestos por la Secretara de Educacin Pblica
(SEP), en los ltimos aos ha sufrido una ampliacin del currculo, adaptndolo a
reas del conocimiento, a saber que:
La asignatura de Educacin Artstica, en la educacin primaria, tiene la finalidad de
brindar a los alumnos referentes que les permitan desarrollar el pensamiento
artstico, estimulando la sensibilidad, percepcin y la creatividad para alcanzar una
experiencia esttica, a fin de favorecer la comprensin y apreciacin de las
manifestaciones artsticas y culturales de su entorno inmediato y con otros
contextos, as como coadyuvar a la construccin y fortalecimiento de su identidad
personal con el propsito de valorar el patrimonio cultural como bien colectivo
(SEP, 2009).
En este sentido, se permite al alumno canalizar sus aprendizajes artsticos a

travs de tres ejes: a) apreciacin, en el que identifica y valora las diferentes
manifestaciones artsticas; b) expresin, en el que vive la experiencia artstica a
travs de la prctica de cada manifestacin, y c) contextualizacin, por medio del
cual identifica a las artes en el contexto en que l vive.
2
Aunque en el mbito de educacin no formal, adquiere un papel primordial, como es el caso de
los talleres de arte que se ofrecen en el MAAMF.
96
EL FOMENTO DE LA CREATIVIDAD ARTSTICA ABSTRACTA
Se trata de una educacin artstica multidisciplinaria, que permite desarrollar las

habilidades bsicas a partir de la exploracin de s mismo y del entorno, empleando
algunas tcnicas usuales en la creacin artstica, pero teniendo como base la copia
y lo figurativo, es decir; el hecho de enfatizar en los tres ejes antes mencionados
(apreciacin, expresin y contextualizacin), sin embargo, se descuida el
desarrollo de un pensamiento creativo, pues lo importante es que el alumno trabaje
con diversidad de materiales y no con tcnicas de expresin, del frotado, escultura,
paisaje y/o retrato. Con ello, la enseanza escolar permite conocer el mundo a
partir del arte, pues los ejes que ms enfatiza son los de apreciacin y
contextualizacin, y estos a su vez, permiten conocer ms que desarrollar la
creatividad artstica en el nio.
Con base a lo anterior, los conocimientos relativamente esenciales son los que
se transmiten en la escuela, mientras que los menos esenciales suelen encontrarse
en el currculum paralelo o extra-escolar, aunque es importante considerarlos como
parte de la formacin permanente del individuo.
Si bien cada campo es diferente, la cultura provee de hbitos de enseanza, pues
lo extra-escolar no se toma en cuenta, no se conoce en su totalidad, y es muy
probable que tambin caiga en la reproduccin educativa (Sacristn, 1989, p. 72);
sin embargo, los materiales que se emplean en la escuela en su mayora son los
libros de texto, y en realidad el aprendizaje no se puede reducir a este medio, pues
este es multidimensional, y cada vez el sujeto necesita de ms recursos.
Al respecto, autores como Sacristn sealan que, existen nios que tienen
habilidades artsticas, deportivas, etc., pero la escuela que es la principal formadora
del individuo tiende a homogeneizar los aprendizajes, es decir, realiza tareas con
los mismos materiales porque no se ha pensado en otro recurso, aunque no deben
(por tica profesional) realizarse las mismas tareas para todos los aprendizaje, pues
reducirlos a lo memorstico o a lo terico no se ajusta a la realidad, lo importante,
es que el estudiante ponga en prctica el conocimiento y diversificarlo con tareas y
actividades de comprensin, procedimiento, comprensin, opinin, etc. (Sacristn,
1989, pp. 7785).
El poder que ejerce el docente lo manifiesta al asumir la autoridad en el aula,
pero tambin al decidir qu ensear y cmo comportarse. Los alumnos por su
parte, juegan un papel de pasividad y conformismo (pues a menudo, creen que lo
que se les ensea en la escuela est bien), y se convierten en una copia de ellos
los docentes, que al llegar a la edad adulta, van reproduciendo el mismo
comportamiento que tuvieron en la escuela.
97
Lo que predomina en la educacin escolarizada es la dominacin de los que

supuestamente no saben hacia los que si saben, que lo que se ensea es
legtimo y/o es lo nico que se puede aprender; lo que otros espacios ensean no se
toma en cuenta por el monopolio que la escuela tiene.
Illich (1985), seala que La escuela agrupa a las personas segn sus edades. A
los nios les corresponde estar en la escuela. Los nios aprenden en la escuela. A
los nios puede enserseles solamente en la escuela. Esto significa que la escuela
se estableci para que los nios permanezcan all mientras sus padres se ocupan de
otros asuntos, sin tener que estar forzosamente en ella.
En las sociedades desarrolladas, los canales de la cultura crean disfunciones en
la escuela, por eso es preciso mejorar la calidad de la enseanza, sucede que la
escuela, como posible instrumento de nivelacin social, pierde esa posibilidad ante
la nueva competencia cultural exterior, es por ello que existe un conflicto entre
escuela y las actividades paralelas a ella, pues se puede sobrecargar al alumno. Las
nuevas culturas de enseanza en el siglo XXI, superan por mucho a las enseanzas
escolares que tienen el monopolio de la enseanza bsica, a pesar de que son
estructuradas de manera menos formal, un indicador importante es que estn
ganando la atencin que los alumnos no muestran en el saln de clase.
La educacin ha sido generalizada al mbito escolar y se olvidan otros espacios
de la sociedad en los que las personas tambin aprenden. Es por eso que la
educacin no formal es importante porque integra lo que la escuela tarda o nunca
llega a incorporar a sus programas y lo que los medios de comunicacin ocultan o
distorsionan (Reyes, 2000, s/p).
Muchas veces se aprende ms de conocimientos extraescolares e informales que
los que se transmiten en la escuela. El tiempo para el aprendizaje en la escuela es
muy recortado y muchas veces solo por cumplir con diversas tareas, los nios,
jvenes, adultos, no aprenden suficiente sino hasta que leen algo fuera de su
escuela, ven un programa, visitan un museo, realizan una pintura, escuchan una
pieza musical o un programa en la radio acerca de literatura es cuando realmente
aprenden.
Aunque por otra parte, hay que tomar en cuenta que los programas extraescolares son atractivos y necesarios pero tambin es necesario saber cundo son
producto de reproducciones sociales que lo que se obtiene de ellos es solo un gasto
ms y no un aprendizaje significativo. Las deficiencias que pudieran existir en l,
pueden deberse a la manera en que se estructura el currculo, las formas en que se
presenta este tienen que ser con base en una organizacin, una cultura organizada,
armar sus complementos no es tan fcil como se ve, se debe considerar la
98
complejidad de cada alumno, el espacio, entre otras cosas, as lo afirma Jurjo

Torres:
Nuestras instituciones acadmicas consideran arte aquello que se encuentra en los
museos, lo que otras personas produjeron, por norma general, en otras pocas y/o
lugares que los grupos de intelectuales y crticos con reconocido prestigio dicen
que merece la pena. Grandes partituras musicales de Mozart, Beethoven, The
Beatles, etc., y pinturas y esculturas hoy muy valoradas fueron calificadas, en su da,
como algo de psimo gusto, incluso uno de los pintores ms cotizados en la
actualidad, Vincent Van Gogh muri sin ver que sus cuadros fueran de inters para
nadie. (Torres, 1994, p. 138)
Para Nassif (1974, p. 46) la pedagoga del arte involucra dos tipos:
1) Educacin para la creacin esttica,
2) Educacin para la contemplacin y goce estticos.
Este mismo autor, seala que la primera es ms complicada que la segunda,
pues se prepara para crear maneras de producir arte, y de cmo se debe basar en la
creacin de nuevas formas, es decir, no reproducir lo que hacen otros, pues permite
desarrollar la creatividad en el sujeto.
La segunda tipologa de educacin artstica puede indicar que no
necesariamente el espectador necesite tener un conocimiento con grandes
fundamentos para decidir si le gusta una obra de arte, y que este gusto es originado
por sentimientos o emociones. Por lo tanto la sensibilidad es un aspecto que podra
influir en el desempeo creativo del nio3.
El inters con que destacamos la necesidad del entrenamiento de la percepcin de
los nios y de los estudiantes que puede hacer que se levanten algunas voces de
alarma, exclamando: Si se hace esto se puede ahogar la creatividad. Los artistas de
hoy no copian la naturaleza! Por lo general las caractersticas de este tipo las
3
Cabe destacar que existen diferentes tipos de creatividad, dentro de los cuales destacan la
creatividad artstica, aunque todos estn relacionados con: solucin de problemas, creacin,
innovacin, habilidades diversas, imaginacin, inteligencia, proceso, fluidez, espontaneidad, orden,
flexibilidad, originalidad, aislamiento, apoyo de los adultos y dems compaeros, fantasa en los
nios, construccin, transformacin de ideas, insight, memoria imaginaria, fantasa, diferentes formas
de expresin. Es muy importante conocer los diferentes conceptos que permiten ampliar el panorama
de la creatividad en el mbito del desarrollo creativo artstico.
99
formulan personas que no se dan cuenta de la complejidad del proceso visual. El

entrenamiento de la vista acrecienta la riqueza del material con el que los nios
tienen que trabajar. Si esta ejercitacin se hace en forma rgida y autoritaria puede
inhibir la actividad creativa, pero si se emplea para motivar la curiosidad y la
exploracin visuales seguramente ampliar la esfera de actividad de los estudiantes
creadores. (Bloom, 1979, p. 18)
La creatividad es un elemento muy importante en la enseanza del arte, es un

factor por medio del cual en los nios comienzan a crear a partir de la imaginacin
aparte de aspectos como los siguientes mencionados por Castillejo:
1)
2)
3)
4)
Fluidez: Consiste en una amplia capacidad para producir

Originalidad: ideas, actitudes diferentes a los dems
Flexibilidad: se adapta a diferentes situaciones y aporta
Elaboracin: expresiones, narraciones, dibujos que realiza, etc., tienen una total
riqueza y elaboracin
5) Apertura: no se conforman con lo que han logrado realizar, dudan y les gusta
mejorar
6) Personalidad diferenciada: confianza en s mismo, independencia, pueden ser
hombres o mujeres, irona, tenacidad, sin miedo al fracaso, inconformidad,
responsabilidad (Castillejo, 1993).
La compleja creatividad del nio tiene lugar, ms en la fantasa que en la
realidad y esta va modificndose conforme el nio crece y es por esto que la
fantasa en la niez es ms rica que en otras etapas pero que su experiencia es ms
pobre en cuanto a imaginacin, pues se va enriqueciendo hasta llegar a la edad
adulta.
La imaginacin de los nios es pura e ingenua, llena de sencillez que permite
explorar la capacidad de transformar los usos del arte para la creacin. Algunos
artistas de este tipo tienen la misma actitud de los nios, convierten un objeto
singular, comn, no artstico, no diseado para el arte, en parte de su obra. Y
quin podra pensar que algo simple es arte? los artistas, que, con su
espontaneidad tratan de dar algo a conocer, tal vez de su interior o de alguna
percepcin del mundo, de una reflexin o ideologa de manera especial e ingeniosa,
pues nadie se haba atrevido a transformar el arte (puro) con una simple pincelada
quin pensara, o quin pensar que, dentro de esa pincelada pueden descubrirse
miles de conceptos, ideas, sin alguna necesidad de dar a conocer la realidad tal
como es percibida, o como es vivida.
100

En resumen, el artista outsider crea una clase de arte primitivo con unas
caractersticas que le hacen desmarcarse de lo que anteriormente se entendi por este
trmino. En la mayora de los casos se trata de individuos que no tienen ninguna o
casi ninguna formacin artstica y en ocasiones ni siquiera escolar. Por ello, a la hora
de realizar su obra, se sienten completamente libres, fuera de todo tipo de
convencionalismo, ajenos a los gustos sociales del momento. El artista outsider no
est presionado por la cultura del momento que ve y clasifica el arte como idneo.
Para el artista outsider no existen los lmites que impone la cultura. De este modo,
es un artista con maysculas. (Carpintero, 2004, p. 30)4
El estado racional del conocimiento de cualquier manera va a la par de la

imaginacin, en personas comunes estos dos factores se mezclan, de tal manera que
no es solo imaginacin, debe tener un apoyo racional, existe un periodo del
desarrollo en que la fantasa se agota; la imaginacin creadora no desaparece
totalmente de nadie, pero se manifiesta solo de vez en cuando (Vigotsky, 2001,
p. 42).
Metodologa
El presente trabajo de investigacin se realiz con base a los procedimientos
metodolgicos siguientes:
Metodologa cualitativa: Etnografa y Estudio de caso.

Tcnicas aplicadas: Observacin participante, que permiti recolectar
informacin relativa al tema de la sesin, objetivo, materiales utilizados,
descripcin del docente y de los alumnos, de las cuales se aplicaron 14,
4
James Sully en su obra Studies of Childhood trat de vincular el arte infantil con el arte
primitivo, l fue uno de los primeros autores que reconoci los trabajos de los nios como arte. En el
caso de Matisse, se afirm que pintaba como un nio, uno de los que sostena esto fue John
Elderfield, quien aseveraba que antes del fauvismo, Matisse haba creado obras con el temperamento
de un nio. Otro artista, Paul Klee, recuper algunos de sus dibujos de la niez. Los dibujos le
remontaban a cuestiones no resueltas en su infancia y comienza a trabajar con 18 dibujos que realiz
entre los 3 y los 10 aos. Para la inauguracin de un catlogo de su obra en 1911 aadi en la portada
36 vietas realizadas hasta los 12 aos y les llam Memorias de niez. En sus nuevas obras comienza
a trabajar con algunas tcnicas que provienen de actitudes infantiles. Kandinsky tambin coleccion
arte infantil, tuvo una coleccin de 250 dibujos realizados sobre papel, l trabajaba sobre los dibujos
de su hijo Flix y Jawlensky sobre dibujos de su hijo Andreas (Carpintero, 2004, pp. 3640).
101
la entrevista estructurada, dirigida al docente encargado de impartir los

talleres en el MAAMF, a fin de conocer acerca de la metodologa
utilizada, y el desarrollo creativo de los alumnos, y el cuestionario
aplicado a las personas de apoyo pedaggico y a los padres de familia.
Anlisis de documentos: trabajos artsticos realizados por los alumnos.
Sujetos de estudio: 15 alumnos, con edades de 6 a 12 aos, provenientes
de diferentes escuelas primarias de la ciudad de Zacatecas, un docente5
(encargado de impartir los talleres), dos personas de apoyo pedaggico y
padres de familia.
Resultados y discusin
La entrevista fue aplicada al docente en dos tiempos: 1) al terminar el primer taller,
la cual contena informacin relacionada con el tipo de metodologa que utiliz
para la introduccin de la enseanza del arte abstracto, en la poblacin infantil
(nios de 6 a 12 aos de edad), y 2) al finalizar el segundo taller, con el fin de
ampliar la informacin sobre la misma temtica.
El docente define la creatividad como algo que ya est en la mente de los nios
y que puede ser impulsada y motivada con la gua de otra persona, no siendo ste,
necesariamente un docente, seala que algunas caractersticas de la creatividad de
los alumnos son la fantasa y la espontaneidad, y que pueden ser expresadas
mediante; ejercicios libres y tcnicas picassianas.
Para el desarrollo de las sesiones, el docente inicia dando a conocer los
materiales que van hacer usados en el ejercicio artstico, posteriormente, se busca
la creatividad individual a travs del juego para iniciar con el ejercicio prctico,
para lo cual utiliza imgenes, palabras, recorrido y explicacin de las obras que hay
en el museo MAAMF, entre otros, ya en el ejercicio prctico, se apoya al alumno
brindando atencin personalizada, aunque acepta que la falta de materiales tiende a
limitar la creatividad y los resultados de la enseanza en el taller manifiesta del
alumno. El siguiente cuadro, expone las tcnicas utilizadas en el taller, la
consistencia, y la frecuencia de uso.
5
La entrevista fue aplicada al docente en dos tiempos; una al terminar el primer taller, la cual
contena informacin relacionada con el tipo de metodologa que utiliz para la introduccin de la
enseanza del arte abstracto, en la poblacin infantil (nios de 6 a 12 aos de edad), posteriormente,
al finalizar el segundo taller, se volvi a aplicar otra entrevista con el fin de ampliar la informacin
sobre la misma temtica.
102
Cuadro No. 1
Tcnicas empleadas por el docente para el fomento de la creatividad en los talleres
TCNICA
CONSISTENCIA
FRECUENCIA DE USO
*Acrlico sobre papel Utilizar pintura vinlica y papel
En el transcurso del taller (mayora)
Collage
Pintar y pegar recortes de revistas, telas, etc. Gran parte del taller
Autorretrato
En que ellos mismos se dibujen y pinten
*Trazos libres
Que el nio dibuje con libertad
Fuente: Elaboracin propia. Cuestionario aplicado al docente.
Pocas veces en el taller

Solo una sesin en el taller
De acuerdo a lo anterior, la metodologa utilizada por el docente, est

determinada por el uso de materiales simples y de reso6, ya que se da una
adaptacin a los materiales acorde a los que contaba el rea de Servicios
Educativos, intentando favorecer la creatividad de los alumnos.
Respecto a los resultados obtenidos por los alumnos, considera el docente que
existe un importante avance en la introduccin de los nios en el arte abstracto;
resalta la importancia de dejarlos vivir el proceso, de expresarse libremente,
aunque haciendo hincapi en expresin abstracta, impresionista y picassiana, lo que
permiti que los nios no se encasillarn con alguna de ellas.
Por lo antes sealado, se puede deducir que los resultados fueron positivos
aunque limitados, debido sobre todo a la falta de materiales, lo que modifica y
restringe las formas de trabajo y el potencial creativo de los alumnos.
En el caso del personal de apoyo pedaggico, sobre el desarrollo de los talleres
y el desempeo que tienen los alumnos, sealan que constituyen una rica
experiencia para los asistentes, pues les posibilita despertar la creatividad muchas
veces pasiva, de las personas.
Consideran que la limitacin de materiales, ms que afectar el curso, hace que
se implementen tcnicas alternas haciendo uso del material disponible, as, sealan:
El docente utiliz la tcnica de Persianas, la cual consiste en recortar tiras de revistas
armar un cuadro que exprese lo que quieren transmitir los nios y el estilo de pintura
con que se trabaj. Otra de las tcnicas empeladas durante los cursos fue el Collage,
6
Los materiales disponibles en bodega son materiales como: cartulinas, pintura vinlica, papel de
china, papel lustre, crayones, gises, palitos de madera, plastilina, entre otros.
103
en la que se pegan varios objetos sobre una tablita, colocar texturas u objetos y
pintura vinlica, asimismo, se emplearon tcnicas mixtas usando diversos materiales.
Respecto del trabajo realizado por el docente, comentan:

Consideramos que las estrategias utilizadas por el docente resultaban exitosas, pues
incentivaba o motivaba a los nios a realizar creaciones de arte impresionista,
cubista y abstracto, para lo cual, de manera recurrente les hablaba acerca de Pablo
Picasso, pero sobre todo de sus obras, aunque el docente no trabaja con una
disciplina rgida como la que suelen utilizar en la escuela formal, deja a los
pequeos que plasmen lo que sienten, creemos que la metodologa empleada por el
docente es innovadora, ya que el docente les da a los nios la confianza de expresar
lo que sienten por medio de la pintura y al dejarlos participar libremente
Por su parte, la impresin que deja este tipo de talleres a los padres de los nios,
es buena, pues la enseanza tiende a ser ms especfica, respecto de la que se
imparte en la escuela, en esta misma materia. Sealaron, que es muy importante la
educacin artstica para el desarrollo integral de sus hijos, por ello eligieron el rea
de pintura, pues les permite plasmar emociones y mostrar cierta preferencia en este
tipo de actividades pues generalmente, realizan dibujos que expresan emociones
a travs de corazones, flores, fantasas, historias amorosas y divertidas, pero ya
desde otra perspectiva de enseanza.
Manifestaron que al platicar con sus hijos(as), a stos les agradaron los talleres
y la forma en que el docente explicaba las actividades de las sesiones, por lo que
dijeron sentirse satisfechos con los trabajos que realizaron, ya que les permiti
desarrollar su imaginacin y expresarse libremente, adems de fomentar el
desarrollo intelectual y artstico de los nios, de hacerlos ms despiertos y apoyar a
su madurez.
Sealaron la actitud de aceptacin que los nios tenan hacia los talleres,
destacando que siempre queran asistir a las sesiones de manera puntual.
Respecto al arte abstracto y contemporneo, los padres declararon que ste
aporta mucho al individuo en lo visual y emocional; permite adems, desarrollar la
imaginacin de una forma ms libre que otras manifestaciones artsticas, y que sus
hijos muestran inters e iniciativa por crear nuevas formas de expresin usando
pinturas al leo y otros materiales.
Consideran que las actividades que realizan los nios en el taller son ms
especficas y diferentes a las que comnmente hacen en la escuela formal, donde
104
por lo general se realizan cursos o talleres multidisciplinarios, asignan un valor de

sensibilizacin a la labor de los talleres extraescolares de educacin artstica.
Conclusiones
El fomento de la educacin y desarrollo artstico de los alumnos es de gran
importancia para la sociedad en general y para los alumnos como tal, aunque la
cultura de la educacin artstica en el sistema escolar nacional, no ha contribuido a
disear ni generar estrategias adecuadas para motivar la creatividad de los alumnos,
pues a pesar de que en la educacin formal se proponen planes y programas de
estudio orientados a despertar en los alumnos el inters y la creatividad artstica,
los resultados que se obtienen en esta materia, son prcticamente nulos.
Las iniciativas que emprenden instituciones que participan en la educacin del
currculum paralelo o no formal, como lo es el Museo de Arte Abstracto Manuel
Felgurez (MAAMF) para motivar a las nuevas generaciones por la creacin
artstica, son loables y relevantes, pues mediante el uso de tcnicas que se emplean
en el arte contemporneo, abstracto, impresionista y cubista, ha permitido descubrir
la expresin artstica de los nios asistentes a los talleres, reflejada en sus trabajos
finales.
No obstante a lo anterior, hace falta que tanto la institucin como el docente,
previo al desarrollo de los talleres, realicen una mejora en la planeacin a fin de
abastecer de material suficiente para el desarrollo de los mismos, pues su carencia,
minimiza los resultados en la creatividad y expresin artstica de los nios
asistentes, y obliga al docente a ajustar su plan de trabajo en los talleres. Esto que
se menciona, clarifica y ratifica la necesidad de contar con un plan y programa
debidamente establecidos al interior del MAAMF, que permita por un lado; prever,
organizar, y abastecer de los materiales necesarios para las actividades de los
talleres, y por otro, orientar adecuadamente la enseanza y las actividades artsticas
como parte de los servicios que presta a la sociedad.
El docente de la enseanza artstica, es una persona que debe contribuir al
desarrollo de la creatividad cultural y artstica de los individuos. La aportacin que
el docente ha dejado en los talleres de enseanza artstica del MAAMF es
relevante, pues su trabajo es el resultado de aplicaciones de tcnicas diversas tiles
para los alumnos, tanto de arte abstracto, como de impresionista y cubista (mismas
que el docente, como artista, emplea en sus creaciones de arte), observndose un
buen dominio de stos, y por tanto, despertando el inters del aprendizaje en los
105
nios, es importante resaltar la contribucin que hace el personal de apoyo

pedaggico, en el trabajo que se hace en los talleres del MAAMF.
En cuanto a la metodologa que implementa el docente, como utilizar el juego,
la transmisin de imgenes, palabras, recorrido y explicacin de las obras que
existen en el museo MAAMF, para introducir al nio al ejercicio prctico,
constituye una muy buena tcnica, pues la enseanza no debe ser tediosa ni
cansada, lo que facilita despertar el inters del alumno.
Asimismo, la impresin que los padres de los nios tienen de los talleres del
MAAMF, es que son ms especficos y la enseanza es ms completa que en la
educacin formal, es decir, en los talleres, se enfocan a despertar la creatividad
artstica bajo un estilo definido, mientras que en la institucin educativa es variado
y generalizado a pesar de las reformas que ha habido en los planes de estudio
escolares. Estas respuestas de los padres, dejan ver que el docente realiz un buen
trabajo en la enseanza artstica y la contribucin del personal implicado abon de
igual forma; a pesar de ello, la poblacin que demanda estas actividades no es
numerosa pero hay un inters en desarrollar las habilidades y conocimientos de arte
por lo menos en sus hijos.
Bibliografa
106
Historia del arte y estudios visuales: disciplinas

pendientes en la enseanza pblica mexicana
MARA EUGENIA RABADN VILLALPANDO
Universidad de Guanajuato
n Mxico no se han hecho estudios de historia de arte o estudios visuales a

nivel formativo en Universidades pblicas con excepcin de la
licenciatura en historia del arte que no abre la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico (UNAM) hasta 2013, en Morelia. Este papel trata de
mostrar contenidos de estas disciplinas, transformaciones fundamentales de los
ltimos treinta aos, inters en su profesionalizacin, adems de un breve estado de
la cuestin.
Los estudios de historia del arte o estudios visuales, a nivel de licenciatura, en
Mxico se deben a diversas iniciativas privadas. El Estado mexicano se ha hecho
responsable de la institucionalizacin del arte y la cultura, pero no de la formacin
bsica de profesionales e investigadores de las prcticas artsticas y culturales, aun
cuando tiene importantes iniciativas a nivel de posgrado.
El conocimiento de lo visible ha sido fundamental para pensar en el contexto de
la historia del arte y los estudios visuales, pero tambin en el de otras disciplinas
interrelacionadas como la teora y crtica del arte, historia de la ciencia, filosofa,
psicologa, estudios sociales y la antropologa; adems de la arqueologa, el estudio
del patrimonio, la conservacin y restauracin.
107
Introduccin
Este papel tiene como principal objeto tratar posibles estudios sobre arte a nivel
formativo en las universidades pblicas mexicanas que, generalizadamente, no se
han ocupado de la enseanza de la historia del arte, los estudios del arte, los
estudios visuales de ningn sitio, de ninguna poca, bajo ninguna tradicin. El
vaco en la investigacin original del fenmeno artstico y la falta de
profesionalizacin en las instituciones es, por tanto, evidente para quienes conocen
los recursos de estas disciplinas, pero el desconocimiento parece ser la
normalizacin aceptable en casi todos los mbitos. No nos referimos a la enseanza
de la prctica artstica que comenz en el siglo XVIII con la Real Academia de San
Carlos de las Nobles Artes de la Nueva Espaa, sino a los estudios sobre arte, a los
estudios que forman un lenguaje-objeto sobre esa prctica, dira Wittgenstein: El
arte sera una prctica; la esttica, un lenguaje-objeto sobre esa prctica; y la
filosofa, un metalenguaje sobre ese lenguaje.1
Estos estudios se han modificado enormemente durante los ltimos treinta aos,
en parte por los cambios en las prcticas artsticas, en parte por transformaciones
intrnsecas de la historia del arte y los estudios visuales. Lo que no era considerado
obra antes de 1913 puede convertir ese status luego de un profundo cambio de
concepcin del fenmeno artstico. La cuestin qu es arte? por tanto, se establece
en los estudios sobre la materia: de lo cual deriva una vertiente que considera
junto con otras variables como es el fin de la narrativa y la concienciacin de la
categora del arte en el propio proceso creativo durante el Renacimiento la idea
del fin del arte2 o del fin de una forma en la que se hizo la historia general del arte,
de acuerdo con Hans Belting.3 La participacin creativa del intrprete y del pblico
transforma la concepcin del arte, de una manera unvoca a una abierta: esto es
decir que la creacin del significado deja de ser unilateral.4 Entra en crisis, por
tanto, la categora de autor sobre la cual tambin se haba fundamentado la historia
del arte, aun cuando Heinrich Wlfflin haba pensado la posibilidad de escribir sin
nombres en el contexto de esta disciplina.5 Foucault, respecto del autor, propone
asimismo una revisin desde la perspectiva de las cuestiones qu es una obra?,
1
L. Wittgenstein, Lecciones y conversaciones sobre esttica, psicologa y creencia religiosa,
pp. ??.
2
A. Danto, Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia.
3
H. Belting, La historia del arte despus de la modernidad.
4
U. Eco, Obra abierta.
5
H. Wlfflin, Conceptos fundamentales en la Historia del Arte.
108
HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES
qu es un autor?, qu es el nombre de un autor? y la relacin con el discurso6

Los cambios introducidos por la crtica feminista cuestionan la posicin masculinocentrista de la disciplina que haba formado una tradicin desde el Renacimiento:
en consecuencia se piensa que la historia del arte puede en ese sentido ser
enteramente reescrita.7 El cambio de los medios a los nuevos medios lleva a una
nueva forma de visualizar el mundo; en consecuencia la investigacin sobre arte
comienza a estudiar alternativamente imgenes que no son de arte, como las
periodsticas o las cientficas que fundamentan la extensin del conocimiento de
temas como arte y VIH, arte y gnero, o arte y nuevos modelos de visualidad y
visin Entre otros cambios, la historia del arte se modifica con la formacin y
diseminacin del alfabetismo visual en los estudios universitarios de arte, como de
otras disciplinas relativas a la construccin de la visin arte, antropologa visual,
fsica, ciencia cognitiva, o ingeniera,8 y la entrada masiva de los nuevos medios,
lo cual lleva a la historia del arte a extenderse en la vertiente de estudios visuales o
cultura visual.
El campo artstico se ha distendido inconmensurablemente sin que las
universidades hayan tenido ninguna capacidad de respuesta para formar a los
estudiantes a nivel de licenciatura que iban a analizar este cambio, en el nivel de
formacin de lenguaje esttico sobre la prctica artstica. Segn Gerardo Mosquera,
al tratar la circulacin de las prcticas y la diseminacin mundial de informacin
por internet piensa en los pases que han pasado de la cultura tradicional al arte
contemporneo saltndose el modernismo. Asimismo trata cmo se ha activado la
prctica artstica en reas como Centroamrica, la India, Palestina o Paraguay
donde por razones histricas, econmicas y sociales, uno no esperara encontrar
una produccin valiosa.9
La primera parte del texto, en consecuencia, hace un recorrido de la institucin
de la enseanza del arte en Mxico, con relacin a una breve generalizacin del
origen de la enseanza del arte en Alemania y los Estados Unidos de Amrica. La
segunda sigue una revisin sobre la contribucin de la enseanza de la historia del
arte y, finalmente, comenta la posible currcula de estudios en historia del arte en
Mxico.
M. Foucault, What is an Author?

W. Chadwick, Women, Art, and Society; y K. Cordero e I. Senz (comps.), Crtica feminista en
la teora e historia del arte.
8
James, 2003.
9
G. Mosquera, Contra el Arte Latinoamericano.
7
109
Metodologa
Una vez formulado el problema de la casi completa carencia de estudios de grado
pblicos en historia del arte y estudios visuales a nivel de licenciatura, intentamos
mostrar probablemente a quienes tienen la facultad de instituirlos en un nmero
razonable de universidades el estado de la cuestin en la institucin de estos
estudios en Mxico, con referencia en la formacin de estas disciplinas en un
contexto histrico, y con base en trabajo docente en la Licenciatura en Historia del
Arte, del Departamento de Arte, de la Universidad Iberoamericana; en asignaturas
del plan antecedente de la actual Licenciatura en Estudios e Historia de las Artes,
de la Universidad del Claustro de Sor Juana; de la Escuela de Artes Visuales, del
Centro Morelense de las Artes; y de la Licenciatura en Artes Visuales, de la
Facultad de Artes, de la Universidad Autnoma del Estado de Morelos. sta,
particularmente, form hace siete aos un equipo que incluy a la Dra. Celia
Fontana, al Dr. Salvador Salas y a esta autora para disear la currcula de
Licenciatura en Historia del Arte.
Ante la indiferencia, es necesario formar la idea de que los estudios en historia
del arte y los estudios visuales son dinmicos, por lo que tratamos un breve anlisis
de ejemplos de los enormes cambios introducidos por estas disciplinas en las
ltimas tres dcadas las mismas en las cuales han vivido jvenes que pudieron
haber estudiado, conseguido el grado, y haberse incorporando al ejercicio
profesional para estos das.
Tambin forman parte de la visin presentada en este trabajo quince aos de
trabajo profesional en instituciones mexicanas en las reas de gestin de artes
visuales con equipos de egresados de licenciaturas en la materia, tanto como de
otras disciplinas. En el hoy Museo Tamayo Arte Contemporneo investigamos la
coleccin internacional. En la Direccin del Museo Nacional de la Estampa del
Instituto Nacional de Bellas Artes investigamos, educamos, conservamos,
inventariamos, registramos, catalogamos, custodiamos y difundimos la coleccin
nacional de estampas. Asociado a ello investigamos asimismo la coleccin de
estampas europeas de Manuel lvarez Bravo y, entre otras, segmentos de la
coleccin del Instituto de las Artes Grficas de Oaxaca de Francisco Toledo. Por
otra parte, en la Subdireccin de Artes Visuales de la Secretara de Relaciones
Exteriores, gestionamos la curadura y exposicin de obras de arte mexicano en
ms de setenta pases de todos los continentes y, en general, la difusin
internacional de nuestras artes visuales.
110
Anlisis de resultados
El estudio de la historia del arte en Mxico a nivel de licenciatura ha sido
fundamentalmente una labor de la iniciativa privada. La Universidad
Iberoamericana desde 1953; Casa Lamm, desde 1996; la Universidad de las
Amricas, desde 1999; se han responsabilizado por este trabajo. No quiero decir, al
nombrar estos programas, que son todos los ejemplos, pero s que han tenido una
presencia relevante en la profesionalizacin de las instituciones dedicadas al arte en
Mxico.
El Instituto de Investigaciones Estticas de la Universidad Nacional Autnoma
de Mxico ha sido la institucin que primeramente estableci estudios en historia
del arte a nivel de posgrado. Tiene su antecedente en el Laboratorio de Arte
fundado por Manuel Toussaint en 1935. Su misin es, por una parte, la
investigacin de la historia del arte, la teora, la crtica del arte, as como la
conservacin y defensa del patrimonio artstico nacional en sus diferentes perodos:
prehispnico, colonial, moderno y contemporneo de diversas disciplinas como
artes plsticas, cine, fotografa, msica, danza, literatura y teatro; y por otra, de
manera conjunta con la Facultad de Filosofa y Letras, la formacin de
historiadores del arte a nivel de posgrado.
La Benemrita Universidad Autnoma de Puebla, y la Universidad Autnoma
del Estado de Morelos se encuentran entre las universidades que entre 2000 y 2010
formaron historiadores del arte a nivel de posgrado. La Universidad
Iberoamericana y la Casa Lamm pueden sumarse a las universidades pblicas,
antes citadas, por sus programas de posgrado en Estudios de arte, y Maestra en
arte moderno y contemporneo, y Doctorado en Historia del arte, respectivamente.
La fundacin del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL), en
1946, trajo consigo el desarrollo de un destacado programa de Escuelas de
Educacin Artstica dedicadas al estudio de la danza, teatro, msica, diseo y artes
plsticas y visuales, a travs de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y
Grabado La Esmeralda; el Conservatorio Nacional de Msica, la Escuela
Superior de Msica, la Escuela Nacional de Danza Clsica y Contempornea,
Escuela Nacional de Arte Teatral; entre otras como la Academia Mexicana de la
Danza y la Escuela Superior de Msica y Danza de Monterrey. Este programa, sin
embargo, nunca consider una licenciatura en historia del arte o estudios visuales
que, no slo podra haber incluido especialidades en investigacin en dichas reas
creativas, sino haber profesionalizado las reas de registro de obra, conservacin,
curadura, servicios educativos, centros de documentacin de los diferentes
111
museos que a la postre el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) iba a fundar
como parte de su visin garante de la custodia patrimonial. El INBA tambin
instituye los Centros Nacionales de Investigacin, Documentacin e Informacin:
Citru Rodolfo Usigli, Cenidid Jos Limn, Cenidiap de Artes Plsticas, y Cenidim
Carlos Chvez, todos los cuales estn concentrados en el Centro Nacional de las
Artes. El INBAL se abri pblicamente en 1950: tres aos antes del inicio de la
Licenciatura en Historia del Arte de la Universidad Iberoamericana creada por
Mathias Goeritz, por lo que es posible pensar que el origen de este plan de estudios
pudo no haber sido un episodio aislado de la institucin de las artes mexicanas.
Finalmente, sesenta aos despus la Universidad Nacional Autnoma de Mxico
abre la primer licenciatura en Historia del arte en Morelia, lo cual no deja de ser
una estimulante excepcin.
Donald Preziosi, profesor de historia del arte y director del Departamento de
Historia del Arte en la Universidad de California Los ngeles, con relacin a la
institucin acadmica de esta disciplina, comenta que su incorporacin formal al
currculum de una universidad comenz en Alemania en 1840, y que para finales
del siglo XIX el mayor nmero de programas acadmicos, profesorado,
estudiantado y grados avanzados conferidos ms que en Europa estaban en los
Estados Unidos: una tendencia que se ha acentuado un siglo despus.10
La estructura de estilos sobre la cual se ha articulado el modelo de historia del
arte, tiene origen en la concepcin del anticuario prusiano residente en Roma,
Johann Joachim Winckelmann. Este fue contemporneo de Alexander G.
Baumgarten quien haba publicado la Aesthetica en 1750. Catorce aos despus
aparece La historia del arte de la antigedad en la cual form la idea del arte
griego como un cuerpo de obra visto con una mirada esttica, en un contexto
histrico determinado.
El gusto que esta nacin dio a sus obras ha quedado exclusivo de ella escribi
Winckelmann; este sentido esttico rara vez se ha alejado mucho de Grecia sin
que haya perdido algo, y bajo cielos distantes ha sido aceptado tardamente. Sin
lugar a dudas el buen gusto result absolutamente extrao bajo un clima nrdico, por
la poca en que las dos artes, cuyos grandes maestros son griegos, encontraban
pocos admiradores; es decir por el tiempo en que las venerables telas de Correggio
servan para tapar las ventanas de la caballeriza real de Stockolmo. 11
10
11
D. Preziosi, Art History: Making the Visible Legible.

Winckelmann, J.J., De la belleza en el arte clsico. Seleccin de estudios y cartas, p.??.
112
Esto es algo que no haba hecho Plinio en Historia Natural, quien an no estaba
en posicin de hacer una distincin de lo natural y lo artstico y haba tratado la
escultura como parte sustancial de su clasificacin de materias y sus propiedades.
Ni lo haba trabajado Giorgio Vasari en Las vidas de los artistas (1550; 2a. ed.,
1568),12 que es considerada la primer historia del arte, la cual contribuye con la
concienciacin del fenmeno artstico y con la formacin de una concepcin de
progreso artstico en el Renacimiento.
Sobre la concepcin de estilos se han edificado los estudios sobre historia del
arte, el coleccionismo del arte occidental como ha podido verse en los museos
dedicados a la historia del arte universal, as como la institucin acadmica de la
historia del arte en universidades europeas y americanas desde mediados del
siglo XIX. Sin embargo, el arte moderno y contemporneo y la entrada de nuevas
las lneas de investigacin y enfoques interpretativos como los estudios culturales,
cultura visual, estudios visuales, los estudios de gnero y la arqueologa del arte
han cuestionado dicha concepcin y proponen considerar a la historia del arte como
teora de los estilos de Altamira al arte contemporneo anterior a Edouard Manet,
como una primera etapa en la historiografa del arte.
El modelo curricular para obtener el grado en historia del arte ha sido hasta aos
recientes, bsicamente, acorde con la tradicin occidental basada en la concepcin
de estilos que han articulado el esquema genealgico de desarrollo de los cambios
culturales de la humanidad completa. Dentro de esta representacin caben los
estudios de los artistas en particular, de las comunidades de artistas, de las
regiones, de las pocas especficas, y las colecciones de todo tipo objetos artsticos.
Esta forma de articulacin de la historia del arte no es exclusiva de los programas
de estudios universitarios. La clasificacin de los departamentos de curadura y los
programas pedaggicos, y el ordenamiento en el tiempo y espacio de los objetos de
arte en las exposiciones permanentes de grandes museos como el Museo
Metropolitano de Arte de Nueva York han sido tambin comparables con las
estructuras de los estudios universitarios de historia del arte en occidente: Arte
Griego y Romano, Antiguo Cercano Oriente, Arte Medieval, Arte Moderno, Arte
Asitico, Arte Egipcio, Arte de las Amricas, Fotografa O, un segundo ejemplo,
el Museo de Louvre que en Pars est constituido por colecciones y departamentos
de Antigedades orientales, Antigedades Egipcias, Antigedades griegas, etruscas
y romanas, Artes del Islam El coleccionismo de dichos recintos, sus
publicaciones y sus programas virtuales han estado guiados por una concepcin del
12
G. Vasari, Lives of the Artists.
113
arte comparable con la que ha conducido al diseo curricular del estudio de la

historia del arte en Occidente y Mxico no es la excepcin. Los libros de texto
sobre los cuales comenzaron a disearse los planes curriculares de estos estudios
haban sido guiados por la misma concepcin del arte, como podemos ver en el
mapa conceptual de la Historia del arte. Una investigacin de las artes visuales
desde el principio de la historia al presente da de H.W. Janson (1980).13
Probablemente el ltimo libro de texto de esta naturaleza haya sido la Historia del
arte de Ernst Gombrich (1982), que abarca de los Extraos comienzos al
Panorama contemporneo.
Las actualizaciones curriculares peridicas en las universidades tienden a la
incorporacin de las nuevas etapas la segunda mitad del siglo XX y el
siglo XXI tanto como de las nuevas teoras relacionadas con la historia del arte
como el estructuralismo, posestructuralismo, la deconstruccin, que han
contribuido con el desarrollo de nuevos enfoques interpretativos. Las slidas
estructuras de la historia del arte universal que parecen haber integrado
conocimiento de diversas las culturas en un contexto humanstico, y donde todas
las sociedades han podido estar conectadas estn siendo, sin embargo, analizadas
crticamente por las prcticas artsticas y los estudios de arte.
La estructura como secuencia de estilos est siendo cuestionada al no ser
posible ver rasgos compartidos en las obras del arte moderno (en el cual coexisten
diversas combinaciones de arte conceptual, abstracto y naturalista) con la claridad
con la que Heinrich Wlfflin los haba visto en el arte clsico.14 Tampoco es
posible ver rasgos compartidos en el arte contemporneo adems por la posibilidad
de camuflarse con otros ejemplos estilsticos, como el proyecto del arquitecto
Kevin Roche que, en 1993, dise su obra idnticamente al edificio manierista del
Jewish Museum en la Nueva York, con lo cual hizo imposible diferenciar
visualmente dos edificios de dos distintas pocas. Asimismo es posible establecer
relaciones con imgenes creadas en cualquier otra poca como The Play of the
Unmentionable. An Installation by Joseph Kosuth at the Brooklyn Museum (1992);
o Street Jam (1998) de Robert Rauschenberg: un fenmeno que Arthur Danto ha
tratado como posthistrico.15 No confundimos, sin embargo, generalmente, al arte
contemporneo con el de otra poca si, por ejemplo, vemos Roden crater, una
13
H. Janson, History of Art. A Survey of the Major Visual Arts from the Dawn of History to the
Present Day.
14
Cfr. H. Wlfflin, Classic Art. An Introduction to the Italian Renaissance, y tambin id.,
Conceptos fundamentales en la Historia del Arte.
15
A. Danto, Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia, op. cit.
114
obra en proceso desde la dcada de los aos setenta, de James Turrell,

paralelamente al observatorio natural prehistrico de Newgrange (3250 a.C.), en el
Condado de Meath, Irlanda, estudiado por Turrell para la edificacin de su obra en
el Desierto Pintado en Arizona, sabemos cul es el edifico celta y cul el
americano. No estamos turbados tratando de colocar todo el arte contemporneo en
otro momento cuando reconocemos ejemplos como estos, aunque obras como la
del arquitecto Kevin Roche hayan acertado tan precisamente en su intencin
crtica. El anlisis curatorial de las colecciones en los museos, tambin ha
comenzado a considerar estudios de obras que no son maestras al lado de las que si
lo son; as como todo tipo de heterogeneidad y contradicciones culturales
contenidas en los acervos, como lo trata Andr Malraux en Museo Imaginario
(1965),16 hasta cambios de concepcin a partir de teoras de la posmodernidad en la
instalacin de las galeras decimonnicas Andr Meyer del Metropolitan Museum
of Art en Nueva York, en 1980, o exposiciones como la de Fred Wilson, en el
Maryland Historical Society Museum, en Baltimore, 1993, que tambin integra
trabajos de diversas pocas.17
Finalmente estudios visuales o cultura visual: es la interdisciplina surgida de la
historia del arte en la dcada de los aos ochenta del siglo pasado que integra a los
estudios cinematogrficos, a la literatura comparada, a los estudios de gnero y,
entre otros, a la antropologa.18 Adems contribuye con los estudios de gnero,
estudios transculturales, estudios de imgenes de la vida cotidiana en la era digital
que caracterizan a esta materia. Cultura visual tambin se encuentra entre las
disciplinas que reflexionan crticamente sobre la concepcin Occidental que se ha
visto el arte como el lgico producto final de una larga evolucin lineal, que
model preponderantemente la concepcin de los museos europeos y sus
colecciones, y cuyos efectos estn presentes en la actualidad. En trminos de
Nicholas Mirzoeff, respecto del Altes Museum de Berln dice: El visitante era
guiado por salas organizadas segn pases y pocas, expresando la opinin de que
cada poca tena su espritu particular, denominado Zeitgeist o espritu de los
tiempos por el filsofo Hegel. Esta nocin lineal del paso del tiempo, empaquetada
en diferentes espacios nacionales, haba llegado a parecer tan natural que puede
resultar difcil conceptuar lo que hubiera significado abandonarla.19 Cultura visual
se ha diseminado en todos los continentes, de acuerdo con Mirzoeff, y es el
16
A. Malraux, Le Muse Imaginaire.

D. Crimp, On the Museums Ruins.
18
M. Dikovitskaya, M., Visual Culture. The Study of the Visual after the Cultural Turn.
19
N. Mirzoeff, Una introduccin a la cultura visual.
17
115
programa que ha dado continuidad a la historia del arte, desde las diversas
perspectivas disciplinares ya dichas que, por otra parte, tambin se basan en el
conocimiento en el estudio de las imgenes que esta disciplina ms que ninguna
otra hasta ahora haba trabajado.
Conclusiones
Es de inters instituir los estudios pblicos a nivel de grado de historia del arte,
previamente a los de posgrado, orientados a campos de especializacin ms
restringidos. Es de inters formarlos no como una excepcin, sino en un nmero de
universidades en regiones con prcticas artsticas y culturales de diversas pocas.
Encontramos que aun cuando se han establecido complejos programas de estudio
para las prcticas artistas y centros nacionales de investigacin sobre dichas
prcticas, no se instrumentaron los planes de estudio para formacin de los
investigadores, ni de los profesionales de los museos responsables del estudio,
catalogacin, administracin y custodia de las colecciones de arte. Los programas
de estudio, no obstante, han sido responsabilidad de iniciativas privadas como la
Universidad Iberoamericana, Casa Lamm o la Universidad Iberoamericana.
Historia del arte ha abarcado el estudio del acervo cultural de gran parte de la
humanidad que, de otra forma, habra permanecido oculto y sin la posibilidad de
plantear el cambio a la inclusin de perspectivas de anlisis multiculturales, de
minoras y de gnero, en vez del enfoque dominante y homogneo de inicio. Ha
hecho que dichos acervos hayan comenzado a ser comprensibles, porque desde su
origen ha planteado su propio campo de estudio, estructura crtica, teora de
conocimiento, metodologas del arte y una compleja red de profesiones
interrelacionadas.
Encontramos que historia del arte es una disciplina autnoma de origen que,
desde mediados de siglo XIX se le ha instituido como plan curricular en
departamentos universitarios. Estos, como los museos, han estado fuertemente
estructurados sobre la idea de sucesin de estilos que, en las dcadas recientes
estn siendo cuestionados por las diversas culturas y las minoras que no se
reconocen en dicho modelo dominante. Estudiosos europeos incluso, intentaban
expandir el conocimiento hacia las culturas de tradiciones no eurocntricas como
116
las de sus currculas universitarias: algo que solo es posible con la apropiacin de
una compleja construccin conceptual que no les era propia.20
Bibliografa
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118
Difundir la cultura es una funcin sustantiva

de la Universidad
BEATRIZ HERRERA GUZMN
Un pas que desmonta la educacin, las

artes o las culturas, est ya gobernado
por aquellos que slo tienen algo que
perder con la difusin del saber
ITALO CALVINO, 1974
l presente texto pretende reflexionar en torno a la importancia de la difusin

de la cultura en el contexto universitario y sus implicaciones sociales ante el
oleaje globalizante. Inicialmente se expone el binomio globalizacin y
cultura, posteriormente un anlisis sobre la transmisin de la cultura en el contexto
educativo, finalmente se presentan algunas reflexiones generales a manera de
propuesta.
Introduccin
El tema de la difusin de la cultura en los espacios universitarios es de gran
preocupacin, principalmente desde el advenimiento de la globalizacin. Este
fenmeno multidimensional que propone mejorar las condiciones de desarrollo de
119
los individuos, trae consigo el riesgo inminente de exponer ciertos rasgos

identitarios de los pueblos en materia educativa, costumbres, creencias,
expectativas, tradiciones culturales, entre otros.
La universidad no nace para permanecer aislada de las transformaciones
sociales, econmicas, polticas y culturas, su funcin consiste en formar
mentalidades abiertas al cambio, pero conscientes de la necesidad de preservar los
rasgos de la cultura propia, en el entendido de que tampoco cabe la resistencia al
cambio. La globalizacin es un desafo, y sin duda hay que enfrentarlo.
El Estado, es el principal agente que debe marcar pautas para afrontar el
fenmeno, sealando lineamientos educativos y econmicos. La indiferencia de las
universidades para resaltar una de las funciones sustantivas tiene distintas
explicaciones, una de ellas, la apata gubernamental, lo que ha motivado, a su vez,
el silencio de los espacios educativos a semejante responsabilidad. En este tenor,
las instituciones universitarias tienen una enorme labor. Emprender todo tipo de
acciones que sirvan para resaltar la cultura propia, desde cualquier representacin
artstica, hasta la formacin de conocimientos en el contexto ulico.
Globalizacin versus cultura

La relacin entre el Estado y la educacin es central para entender la poltica y la
cultura en las sociedades capitalistas.1 Hasta el siglo XX, la educacin era tarea
fundamental del Estado, pero fue perdiendo dicha hegemona a partir de los aos
setenta con la presencia de la globalizacin, hasta hacer casi nula su presencia en
las dcadas recientes del siglo XXI.
Cuando se percibe un Estado activo, la vinculacin de la educacin con la
economa juegan papeles determinantes al supervisar el curriculum y la calidad de
la oferta escolar.2 Su papel debe ser ante todo funcional, para dar respuesta a las
necesidades sociales. No obstante, ahora se denuncia su inadaptacin por no
responder a la economa y a las transformaciones tecnolgicas avanzadas.
Ciertamente a la globalizacin resultado de la economa mundial se le
explica ms desde las vertientes econmicas y polticas, sin embargo, tal vez tenga
mucho ms que ver con el enfoque cultural. La cultura se refiere a las cosas
elevadas de la vida: pintura, msica, poesa, escultura, filosofa, pero tambin a la
1
2
C.A. Torres, Democracia, educacin y multiculturalismo, p. 27.

Ibid., p. 28.
120
DIFUNDIR LA CULTURA, FUNCIN SUSTANTIVA DE LA UNIVERSIDAD
totalidad de lo que aprenden los individuos en tantos miembros de la sociedad, es

un modo de vida, un modo de pensar, de actuar y de sentir.3
Si bien es cierto no hay que negarse a convivir con los otros, conocer sus
costumbres, tradiciones, lengua, formas de vestir o de hablar, debido al dinamismo
propio de cada cultura, porque todas son cambiantes, deben prevalecer los
significados propios.
Ante el mundo cambiante, es imposible preservar las culturas intactas, incluso,
llegan a ser contradictorias. Si hay una merma en la dignidad y derechos de los
individuos, entonces s hay que analizar qu se adopta de los procesos
globalizadores Qu se gana? Qu se pierde? Si se observa este fenmeno como
una colonizacin cultural de los poderosos sobre los dbiles es una postura
limitada, los intercambios culturales deben condicionarse desde la reciprocidad,
aunque algunos componentes culturales seguro se perdern, mientras que otros se
generalizarn, llegando as al dinamismo natural al que ninguna sociedad puede
evadir.
La tendencia a que los sistemas educativos converjan en determinados aspectos
puede ser positiva para la movilidad y para una visin ms global de los problemas
propios del siglo XXI, pero tambin puede imponer modelos culturales que pugnen
con los valores propios de los diversos pases, en definitiva, con la identidad forjada
a lo largo de muchos siglos.4
El inconveniente son las desigualdades que esto genera, pero de igual manera la
posibilidad tecnolgica de comunicarse o compartir conocimientos que permitan
resolver problemas de los seres humanos. Si las naciones modernas no han
aniquilado sus culturas locales, la globalizacin tampoco podr hacerlo. Por eso es
importante entender la globalizacin como un concepto multidimensional, con
diferentes riesgos, retos y consecuencias, debido a que es una tendencia
irreversible, y es intil resistirse; aunque s se puede gobernar. Resulta necesario
entonces orientar a los individuos, a los diferentes grupos sociales y culturales;
capacitarlos para ser actores, no solo receptores de las tendencias, modas y
vivencias de otros pueblos.5
Desde esta perspectiva, las culturas deben estar dispuestas a cambiar partiendo
de la defensa del derecho de todas a participar en sociedades ms amplias. Si hay
3
E. Chinoy, La sociedad. Una introduccin a la sociologa, p. 36.

M. De Puelles, Problemas actuales de la poltica educativa, p. 93.
5
J.G. Sacristn, Educar y convivir en la cultura global.
4
121
que ser diferentes hay que hacerlo compatible desde un mundo globalizado e
intercomunicado. La globalizacin no solo borra fronteras, tambin promueve la
solidaridad entre naciones, homogeneiza a las sociedades, aumenta la hibridacin
de las culturas y la diversidad, es una estrategia de desarrollo de las corporaciones
multinacionales y los Estados; incluso es concebida como pieza clave de la accin
ambiental.6
Justamente por esto, el Estado tiene una tarea de primera importancia, pues su
obligacin es no abandonar las polticas culturales a la libre injerencia del poder
econmicamente dominante. Si bien es un fenmeno que parece inacabable, es
creado por el ser humano y puede controlarse desde las instituciones, la sociedad
civil, la educacin y por el propio individuo.
Coordenadas educativas
En el mbito de la cultura, el reto ms importante que tiene la universidad, es
combatir estratgicamente la oleada de contaminaciones transculturales ante el
mundo globalizado.
La educacin debe jugar el papel de asentar y de estimular lo que nos une y el de
aminorar lo que nos distancia o nos aleja. El espacio social en que nos hallamos
situados con y entre los dems est determinado en alguna forma por el
conocimiento que tenemos de los otros, por la idea o imagen que elaboramos o
heredamos acerca de quines son y de quines somos nosotros.7
Aunque la triada de tareas sustantivas de la universidad son: docencia,

investigacin y difusin de la cultura; los centros de enseanza superior suelen
priorizar las dos primeras. Las actividades convencionales de difusin de la cultura
universitaria, manifestaciones artsticas, labores editoriales, divulgacin cientfica,
resguardo patrimonial, entre otras, adquieren hoy particular importancia. Su labor
es de gran magnitud debido al impacto social que ello representa. De ah la
necesidad de que las instituciones y sectores sociales presten atencin a la
formacin de una conciencia comunitaria plena.
En una sociedad de grandes cambios, resulta impensable suponer que los
establecimientos educativos de nivel superior permanezcan aislados de las
6
7
Torres, Democracia, educacin y multiculturalismo, op. cit.

Sacristn, Educar y convivir en la cultura global, op. cit., p. 118.
122
trasformaciones culturales, de las deformaciones y falsificaciones de contenidos y

smbolos y de cualquier tipo de influencias que pretenden extinguir todo aquello
que represente identidad. La universidad, lejos de obcecaciones defensivas, debe
superar los tradicionales nacionalismos. As, el fundamento cultural de estos
centros educativos est a prueba, su labor debe ser de tal nivel, que impacte
internacionalmente en la escala social.
Una de las fases de las instituciones educativas de nivel superior es justamente
adaptarse a las demandas de la sociedad, que cada vez tiene ms que ver con el
modelo econmico que le exige dar respuesta a las necesidades generales, pblicas,
privadas y sociales. La universidad autntica es aquella que promueve los valores,
el conocimiento, pero sobre todo, que responde a las demandas sociales. La
universidad debe formar profesionales cultos, sensibles a su entorno, y actualizados
en el conocimiento; la universidad es entonces un espacio de formacin cultural.
En cierto sentido, se afirma que la universidad tradicional se halla en un proceso
de inadaptacin no obstante el proceso acelerado de la economa y la tecnologa,
por eso es importante que haga frente a la complejidad del sistema econmico y
todo lo que el fenmeno globalizador acarrea socialmente.8
En las sociedades en general, la enseanza formal es una institucin importante
en la formacin y generacin de conocimientos, en la formacin de rasgos
humanos capaces de incidir en la transformacin econmica y en la transmisin de
la cultura. En una humanidad tan compleja, la educacin se vuelve un medio para
preparar a los nuevos profesionistas para las tareas econmicas y para la movilidad
social, entre otras. La escuela es un espacio liberador en el que es posible instruir
al individuo, combatir las desigualdades, pero de igual forma un terreno para
colonizar las mentalidades a favor de los colonizadores. Si antes se entendi a la
escuela como un espacio donde se combata la ignorancia, en el mundo capitalista
dicho concepto pedaggico ha cambiado lentamente a la teora de la acumulacin
del capital, esto es, transformar al hombre sin conocimientos profundos, en un
producto para servir a los intereses capitalistas como seres competitivos capaces de
transformar el proceso de produccin. La educacin, pues, ha servido para derrocar
sistemas de organizacin social, para controlar el cambio social y mantener el
orden, para formar hombres con la capacidad de crear cosas nuevas; de ah su
carcter de liberadora; entonces, la escuela tambin contribuye al desarrollo y/o
reproduccin de sociedades capitalistas. Cosa parecida es entender este lugar de
formacin como la oportunidad para el progreso material individual por encima del
8
M. Freitag, El naufragio de la universidad y otros ensayos de epistemologa poltica.
123
resto, cuando que todos debieran tener las mismas oportunidades de ascender
educativamente. Justo en estas vertientes es necesaria la formacin cultural de los
individuos, percibirse como parte de un todo social, no entes aislados que solo
persiguen el beneficio personal. De ah la necesidad de que los espacios escolares
refuercen la creencia de que justo aqu se reproducen valores culturales que es
preciso preservar.9
Cuando se trabaja de esta manera, los individuos entienden qu es preciso hacer
para salvaguardar los rasgos de su cultura en un contexto globalizado, donde si
algo se amenaza es la preservacin de las culturas autnticas.
En una sociedad capitalista, la cultura, la historia, la estructura social, suelen
estar gobernadas por agentes externos. As, la educacin puede intervenir para
formar sujetos sometidos, o bien, entes con capacidad de eleccin donde no
prevalezca la cultura del silencio.
Lo que identifica a una sociedad debe preservarse, pero sin desconocer el
avance y valor de otras culturas. Nadie que defienda lo nacional y desconoce o
refuta lo ajeno, puede formarse con una real identidad. Fortalecer las identidades
nacionales, no significa limitar una visin amplia y social del mundo, por eso la
importancia y responsabilidad que tienen las instituciones educativas de
salvaguardar la identidad desde la enseanza de la cultura.
Difundir la cultura es alcanzar una comunicacin efectiva y veraz, porque
aunque es bien sabido que el saber global resulta inabarcable, lo que se pretende es
formar hombres y mujeres conscientes de su mundo, con libertad, responsables,
pero conscientes de las influencias externas que buscan manipularlos. Si la
universidad asumiera con verdadero compromiso desenmascarar todas las
propuestas seudoculturales, cuyo propsito es la ganancia, causantes y
participantes de la mediocridad, las instituciones educativas inhibiran
considerablemente sus efectos dainos.
La universidad principalmente pblica debe ser una industria cultural, ms
no puede ser lucrativa. Ante todo, dichos espacios de enseanza estn obligados a
promover el humanismo. La extensin universitaria debe entender la circunstancia
econmica de los distintos sectores sociales, por eso, la mayora de los eventos que
promueve deben ser gratuitos, salvo aquellos casos imperiosos.
Se entiende como extensin universitaria el proceso interactivo entre la
universidad y la sociedad a travs del cual aquella asume el compromiso de que a
travs de la cultura se transforme la comunidad. A su vez, es compartir la
9
M. Carnoy, La educacin como imperialismo cultural, pp. 1327.
124
experiencia con otras universidades, lo que permite enriquecer la labor

institucional, como perfeccionar programas culturales, optimizar recursos, mejorar
en los servicios culturales, entre otros.
Justo desde aqu, se puede formar una conciencia crtica en todos los sectores de
la sociedad en cuanto a su proceso histrico cultural, por eso la necesidad de crear
conocimiento sobre las amenazas que conlleva la transformacin cientfica, cultural
y tecnolgica cuando contraviene los intereses nacionales y la dignidad de las
personas. Lo ideal es que la triada de funciones que tiene la universidad
permanezca integrada. Sin embargo, diversas Instituciones de Educacin Superior
en Mxico, no han trabajado en una extensin universitaria institucionalizada, no
obstante que es una de sus tareas vitales. En suma, suele haber una desvinculacin
de la extensin universitaria con el resto de sus acciones.
A manera de ejemplo, el trabajo de difusin de la cultura y la extensin
universitaria debe promover el cine, el teatro, lo que favorece a formar y capacitar
la visin crtica del espectador; la radio, para contribuir a la resolucin de
problemas educativos. En cuanto a la msica, que incluya todo tipo de gnero, sin
excluir la expresin popular y folklrica, danza, museos, salas de exposicin, artes
plsticas, lo que beneficiara a incrementar la participacin de la comunidad
universitaria. Formar al individuo con este tipo de cualidades, amerita toda una
forma de vida universitaria. Es preciso entonces que, estos espacios cuenten con
personal especializado en gestin cultural con un alto sentido de la apreciacin
esttica que permita proyectar el trabajo universitario con una estricta vinculacin
con el entorno.
La globalizacin exige una forma de organizacin y planificacin de la difusin
cultural universitaria. La universidad debe, por tanto, salvaguardar la herencia
cultural. Ha de cubrir aspectos de la cultura ms all de las aulas. La televisin, el
internet, manipulan los escenarios, al extremo de hacer dudar de la realidad. La
estructura tecnolgica parece estar orientando nuevos valores en el entorno social.
Lo que alienta es que la universidad puede hacer mucha labor en cuanto a la
difusin de la cultura; su relacin con las realidades y expectativas sociales no debe
descuidarse jams.
As, es primordial trabajar en un modelo dinmico de universidad, relacionado
con el entorno social, econmico, poltico y cultural. Para cumplir a cabalidad sus
objetivos primordiales, la universidad ha de orientar, coordinar e impulsar la
investigacin, los estudios cientficos, artsticos y literarios, congresos, cursos,
ciclos de conferencias, visitas guiadas a exposiciones, organizacin de eventos
nacionales e internacionales, contar con editoriales universitarias, revistas de
125
divulgacin cientfica, tecnologas que permitan mejorar la calidad del proceso de

difusin de la cultura, museos universitarios y ms. De lo contrario ante la falta de
coordinacin, la funcin de la universidad puede ser insustancial.
Cuando la universidad descuida esta tarea inherente a su razn de ser, el pblico
y en particular la comunidad universitaria, suele confundirse, ya que no distingue la
concatenacin entre docencia, investigacin y difusin de la cultura. Para que el
trabajo de extensin de la cultura funcione, es preciso, adems, que las
instituciones educativas de nivel superior cuenten con un Departamento o rea
exclusiva, que realce semejante labor a la par de las tareas acadmicas e
investigativas.
El sistema escolar tiene que servir para transformar al individuo como ser
social, debe existir una diferencia entre aquellos que estudiaron y los que no, y
como oportunidad de mejora social, no solo individual. La escuela no es exclusiva
para aquellos que pertenecen a la clase dominante, aunque suele verse como un
espacio de poder por excelencia para reproducir sus intereses.10 La educacin es
una fuerza en favor del progreso, tanto de las clases privilegiadas como de aquellas
que no lo son.
La difusin de la cultura debe ser una actividad relevante para el Estado, y la
universidad debe disear su estrategia educativa y cultural desde las mismas
vertientes, considerando, entre otros rubros, el presupuesto financiero como
condicin fundamental, ya que esto impide o facilita la difusin de programas
culturales de relevancia que podran ser divulgados en medios de comunicacin
como la radio y la televisin.
De ah que la universidad autntica no puede ni debe desconocer su labor en la
difusin y transmisin de la cultura. Su responsabilidad es de enormes dimensiones
ya que es un medio por el cual es posible hacerle frente al fenmeno
multidimensional llamado globalizacin.
Cierto es que el modelo econmico ha provocado reajustes presupuestales a los
eventos culturales. Con mayor razn, todo proyecto de difusin de la cultura debe
ser cuidadosamente planeado desde sus objetivos y la base presupuestal.
La presin internacional ha delimitado el actuar de las universidades pblicas.
El recorte presupuestal a la educacin ha provocado no solo el encarecimiento de la
escuela estatal, sino de mercantilizar la educacin y apostarle a la idea de
privatizarla. El discurso de la excelencia o de la calidad total es parte nodal de
dicha poltica, y no hay que olvidar que a la educacin se le asignan objetivos
10
P. Bourdieu y J.C. Passeron, Los herederos. Los estudiantes y la cultura.
126
globales que suelen no tener relacin con los proyectos nacionales. Si algo ha
dejado la globalizacin, considerando la interconexin de los pases para fijar
objetivos comunes en la economa, cultura, educacin, es la incertidumbre, esto
debido al cambio vertiginoso que obliga a los sistemas educativos a disear
modelos novedosos de enseanza, no obstante la confusin que provoca al disear
globalmente, subestimando las necesidades internas de cada pas.
La financiacin ahora tambin se recibe del sector productivo, empero,
apoyando, y por ende concibiendo una nueva forma de proyectar los fines de la
universidad estatal. La poca participacin o inters del Estado en temas de esta
naturaleza, han hecho an ms compleja las tareas de la universidad.
Es importante decir que ante el oleaje globalizante, principalmente, la
universidad no solo ha dejado de lado la difusin de la cultura, sino tambin ha
distorsionado su fin social, que desencadena finalmente en una forma de cmo la
comunidad estudiantil entiende la tolerancia y su sentido de pertenencia a un pas
pluricultural.
La indiferencia de las autoridades escolares a dicha responsabilidad, y que va de
la mano con el descuido por parte del Estado, han provocado que la difusin de la
cultura sea una funcin casi imperceptible e innecesaria en la universidad.11
A manera de conclusin
La universidad debe comprender la difusin de la cultura como un proceso

para promover la vida universitaria y sirva, a su vez, para relacionarse con
el entorno.
Es preciso vincular la investigacin, la docencia con la difusin de la
cultura. Los tiempos actuales exigen formar profesionales con esta visin.
La formacin de pblicos culturales es un principio y una finalidad de los
espacios educativos. De cuidar esta faceta, la formacin del individuo sera
ms integral.
El proyecto de difusin de la cultura en los espacios escolares, no debe estar
jams expuesto a sujetos o ciclos polticos. La universidad se debe a la
sociedad y para ella trabaja. De tal manera que, es preciso repensar los
11
Freitag, El naufragio de la universidad y otros ensayos de epistemologa poltica, op. cit.,
pp. 5153.
127
objetivos de la universidad pblica, pero desde el propsito ineludible de

bien comn, fomentando la cultura propia y respetando lo externo.
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128
Educacin para la salvaguarda del patrimonio

cultural en los destinos tursticos
MINERVA ESPARZA JQUEZ
Docente investigadora
l estado de Zacatecas se caracteriza a nivel nacional por su patrimonio

cultural representado por sus zonas arqueolgicas, museos, capillas, y
festivales con contenido cultural y artstico, estos factores indudablemente le
dan su identidad a esta regin y el tipo de turismo que se debe fortalecer en la
entidad es el denominado Turismo Cultural, entendindose por ste aquel viaje
turstico motivado para conocer, comprender y disfrutar el conjunto de rasgos y
elementos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que
caracterizan a una sociedad o grupo social de un destino especfico.1
El vasto patrimonio cultural tangible e intangible del estado, arroja
oportunidades de desarrollo para las empresas de carcter turstico tanto hotelera
como restaurantera y de espectculo. Zacatecas es considerada la segunda ciudad
con ms museos en el pas, despus de la ciudad de Mxico, sus colecciones y
acervos abarcan expresiones que van desde el arte virreinal en el Museo de
Guadalupe, arte abstracto en el Museo Manuel Felgurez, arte universal en el
Museo Pedro Coronel, arte popular mexicano en el Museo Rafael Coronel y arte
contemporneo el Museo Francisco Goitia.
Actualmente, la relacin entre cultura y turismo ha cobrado gran relevancia,
debido a su participacin en el desarrollo de las naciones, debido a que el turismo
SECTUR,
Estudio estratgico de viabilidad de turismo cultural.
129
es una de las actividades econmicas ms importante de nuestro tiempo y un punto

importante de convergencia entre cultura y recreacin, lo que le da a la actividad
turstica el estatus de Comunicacin Intercultural, es decir, la cultura est presente
en las actividades que demandan los turistas.
Segn la Carta Internacional sobre Turismo Cultural (1999), emitida por el
Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS), el concepto de
patrimonio es amplio e incluye entornos tanto naturales como culturales. Abarca
paisajes, sitios histricos, emplazamientos y entornos construidos, as como la
biodiversidad, grupos de objetos diversos, tradiciones pasadas y presentes, y los
conocimientos y experiencias vitales. Por este motivo el patrimonio cultural de un
pueblo es insustituible y representa una base importante para su desarrollo actual y
futuro.
El patrimonio natural y cultural, la diversidad y las culturas vivas constituyen
los mximos atractivos del turismo. El turismo excesivo o mal gestionado con
cortedad de miras, as como el turismo considerado como simple crecimiento,
pueden poner en peligro la naturaleza fsica del patrimonio natural y cultural, su
integridad y sus caractersticas identificativas. El entorno ecolgico, la cultura y los
ESTILOS DE VIDA DE LAS COMUNIDADES ANFITRIONAS, SE PUEDEN DEGRADAR AL
2
MISMO tiempo que la propia experiencia del visitante.
En el prrafo anterior se observa como la actividad turstica puede representar
tanto beneficios como amenazas al patrimonio cultural, dependiendo de cmo esta
sea encaminada.
Distintos organismos internacionales reconocen el potencial econmico del
patrimonio cultural y en base a esto, han realizado acciones orientadas a la
conservacin del mismo; muestra de ello es que, desde hace algunas dcadas el
Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) y el Banco Mundial
(BM) han otorgado financiamientos para este rubro.
As pues, la relacin que existe entre los bienes del patrimonio y el turismo es
difcil, pero a la vez es inevitable. Para entender el principal problema al que se
enfrenta dicha correlacin es importante analizar que la cultura y el turismo son
dos sectores que si bien se complementan, tienen distintos valores y los
involucrados responden a criterios diferentes.
En palabras de Mara Velasco Gonzlez, el turismo se desarrolla en un
escenario protagonizado, bsicamente, por el sector privado, cuyo fin principal es
la obtencin de beneficios econmicos. El patrimonio cultural, por el contrario, se
2
ICOMOS, Carta Internacional sobre Turismo Cultural. La Gestin del Turismo en los sitios con
Patrimonio Significativo.
130
EDUCACIN PARA LA SALVAGUARDA DEL PATRIMONIO CULTURAL
desarrolla en un escenario cuyo protagonista principal es el sector pblico cuyo fin

es el de obtener beneficios sociales. En consecuencia, el liderazgo en ambos
sistemas es ejercido por distintos actores que persiguen fines diferentes.3
Adems, existe otro tema para analizarse, hace varios aos no se manifestaba
como hoy este conflicto, lo anterior porque el tipo de turismo que se acercaba a los
bienes de patrimonio cultural representaba un nmero pequeo de visitantes, los
cuales atendan a un perfil de turista cultural, con cierto nivel de educacin, el cual
permita valorar y respetar los bienes culturales. Pero esto ha cambiado,
principalmente en las ltimas dos dcadas, los bienes de patrimonio cultural son
demandados cada vez ms por un nmero creciente de turistas con perfiles muy
diferentes, para quienes los sitios slo complementan el inters de un destino, es
decir, no es la principal razn por la que lo visitan, por lo que prevalece una actitud
slo de consumo y no de respeto y conservacin.
En este sentido, se identifican dos corrientes tursticas vinculadas con la cultura:
Los turistas con inters especial en la cultura, corresponden al segmento del
turismo cultural, es decir, su tamao y valor son directamente imputables a los
valores culturales del pas que motivan a los turistas a realizar un viaje. Los turistas
con inters ocasional en la cultura pertenecen a otros segmentos tursticos con
diversas motivaciones, en ellos la cultura es un valor agregado al que solo se
imputa directamente el gasto adicional que realizan en el pas al realizar
actividades relacionadas con la cultura.4
Lo anterior muestra la relacin entre el tipo de turista y el valor otorgado al
patrimonio cultural, mientras que para los primeros es de carcter didctico,
esttico o con implicaciones ms profundas, como cientficas o religiosas, para el
segundo grupo es slo de carcter recreativo.
Es importante tener en cuenta lo anterior, para fomentar programas tursticos
relacionados a la cultura, en donde se concientice al visitante del valor patrimonial
que tiene ante sus ojos para que lo respete y conserve. En el caso de los lugares que
reciben la declaratoria de Patrimonio de la Humanidad, lo anterior debe
fortalecerse, ya que este nombramiento, as como representa derechos y privilegios,
tambin conlleva una serie responsabilidades y compromisos.
Los destinos inscritos en la lista de sitios que conforman el Patrimonio de la
Humanidad tienden a resaltar su valor de manera inmediata, y es un sello
indiscutible que hace que el contacto con el bien patrimonial se vuelva deseable, la
3
M. Velasco Gonzlez, Gestin turstica del patrimonio cultural: enfoques para un desarrollo
sostenible del turismo cultural, p. 241.
4
SECTUR, Estudio estratgico de viabilidad de turismo cultural.
131
responsabilidad consiste en conservarlo al tiempo que quienes lo contemplan le den

sentido.5
Es aqu donde aparece el aspecto de educacin, derivada de polticas culturales
ambientales, tursticas y econmicas bien definidas, omitirlas puede generar un
peligro para los sitios con declaratoria, ya que los turistas llegan a consumirlos de
manera desproporcionada, provocando daos al patrimonio, la declaratoria de un
bien como Patrimonio de la Humanidad conlleva dos efectos significativos, los
recursos econmicos para su conservacin y el riesgo del deterioro fsico y cultural
del mismo. Contribuir a la conservacin de este patrimonio a travs de la
participacin colectiva, ser el punto de equilibrio donde converjan los diferentes
intereses que determinaran las actividades que se lleven a cabo en el sitio.6
La educacin turstica es fundamental para la valoracin y promocin de los
bienes culturales de una regin, lo cual implica crear conciencia en los visitantes
para que sean responsables de un legado que ha de seguir transmitindose a
generaciones futuras. En este sentido, la conservacin del patrimonio cultural es
una tarea que no slo involucra las polticas gubernamentales y a las instituciones
que salvaguardan el patrimonio cultural, implica tambin al turista, y a la a la
poblacin local, quienes debern imprimir todo el esfuerzo necesario para lograr el
aprecio y cuidado de sus riquezas culturales y tradiciones. Lo anterior solo se
puede lograr mediante reglas, leyes y programas adecuados para tal fin.
En palabras de Gloria Lpez es necesario:
Crear conciencia en las autoridades sobre la necesidad de empearse en su
salvaguarda y promocin, y responsabilizar a gobernantes y gobernados sobre la
obligacin de custodiar un legado que ha de seguir transmitindose hacia el futuro.
Ms an, implica serias tareas de educacin que faciliten a la ciudadana la cabal
comprensin de lo que significa el patrimonio histrico-cultural, que es el que
contribuye a perpetuar la memoria, a mantener el hilo de continuidad y de cohesin
de los pueblos pertenecientes a una civilizacin. Es, en suma, con base en el
patrimonio que la comunidad puede fundar el orgullo legtimo de su identidad y
pertenencia a una cultura comn.7
Como se observa, la salvaguarda del patrimonio cultural corresponde tanto a la

comunidad anfitriona como a los visitantes, por lo que las instancias
5
G. Lpez, Patrimonio cultural y turismo.

C. Gonzlez Espinoza, El turismo, factor de aprovechamiento y conservacin del patrimonio
cultural de la humanidad.
7
Lpez, Patrimonio cultural y turismo, op. cit., p. 8.
6
132
gubernamentales involucradas debern elaborar proyectos que promuevan dichas

accin.
Al respecto, un documento gua lo constituye la Carta Internacional sobre
Turismo Cultural (1999), en el cual se establecen una serie de principios, en los que
debe sostenerse la gestin del turismo en los sitios con patrimonio significativo.
Entre ellos se encuentran:
Principio 1. Desde que el Turismo nacional e internacional se ha convertido en
uno de los ms importantes vehculos para el intercambio cultural, su conservacin
debera proporcionar oportunidades responsables y bien gestionadas a la
experimentacin y comprensin inmediatas de la cultura y patrimonio de esa
comunidad.
Principio 2. La relacin entre los sitios con Patrimonio y el Turismo, es una
relacin dinmica y puede implicar valoraciones encontradas. Esta relacin debera
gestionarse de modo sostenible para la actual y para las futuras generaciones.
Principio 3. La Planificacin de la conservacin y del turismo en los Sitios con
Patrimonio, debera garantizar que la Experiencia del Visitante le merezca la pena
y le sea satisfactoria y agradable.
Principio 4. Las comunidades anfitrionas y los pueblos indgenas deberan
involucrarse en la planificacin de la conservacin del Patrimonio y en la
planificacin del Turismo.
Principio 5. Las actividades del Turismo y de la conservacin del Patrimonio
deberan beneficiar a la comunidad anfitriona.
Principio 6. Los programas de promocin del Turismo deberan proteger y
ensalzar las caractersticas del Patrimonio natural y cultural.8
Los principios anteriores constituyen una base para la elaboracin de proyectos
y normas, que regulen el turismo cultural en los destinos relacionados a este sector
turstico.
En este sentido, dentro del ramo turstico aparecen nuevos valores, como la
Conciencia de Escasez o la Defensa del Medio Ambiente. En el sistema turstico
se comienza a hablar de la posibilidad de plantear frmulas de cooperacin que
8
ICOMOS, Carta Internacional sobre Turismo Cultural. La Gestin del Turismo en los sitios con
Patrimonio Significativo.
133
permitan revertir, al menos en parte, los beneficios que genera dicha industria en
los bienes de patrimonio.9
Por lo anterior, hoy en da al hablar sobre el impulso del turismo, aparece la
idea de sostenibilidad, independientemente del tipo de turismo del que se hable.
Las directrices para el desarrollo sostenible del turismo y las prcticas de gestin
sostenible son aplicables a todas las formas de turismo en todos los tipos de
destinos, incluidos el turismo de masas y los diversos segmentos tursticos.10 En lo
que respecta al turismo cultural es necesario implementar polticas de medio
ambiente que garanticen la sostenibilidad de los sitios patrimoniales.
Ciertamente el concepto del Cuidado del Medio Ambiente no es nuevo, desde la
dcada de los setenta se han fomentado acciones internacionales para la valoracin
de este fenmeno. En el ao de 1972 la Organizacin de las Naciones Unidas
(ONU) organiza la Conferencia Mundial sobre Medio Ambiente, misma que origina
la creacin del Programa de las Naciones Unidas para el Medio Ambiente
(PNUMA), que desde las ltimas dos dcadas principalmente, se ha enfocado en
promover las cuestiones ambientales y de desarrollo.11
En este sentido, el nuevo modelo basado en el desarrollo sustentable tiene que
ver con optimizar el uso de los recursos ambientales, respetando los procesos
ecolgicos y ayudando a conservar los recursos naturales; contribuir al
mantenimiento y mejora de los activos culturales singulares de las sociedades
receptores y asegurar que las actividades econmicas sean viables a largo plazo y
generen beneficios distribuidos, en especial a travs del empleo.12
Un documento base en este tema es Nuestro futuro comn, Informe a la
Asamblea General de las Naciones Unidas, que fue el reporte de la Comisin
Mundial para el Medio Ambiente y Desarrollo, presidida por la ministra noruega
Gro H. Brundland y que por ello sera conocido como el Informe Brundland. Es en
este documento donde se genera el trmino de desarrollo sustentable que se define
como aquel desarrollo que satisface las necesidades de la poblacin actual sin
comprometer la capacidad de las generaciones venideras para satisfacer sus propias
necesidades.13
9
M. Velasco Gonzlez, Gestin turstica del patrimonio cultural: enfoques para un desarrollo
sostenible del turismo cultural.
10
OMT, Gestin de la saturacin turstica en sitios de inters natural y cultural. Gua prctica.
11
A.J. Jimnez Martnez, Desarrollo turstico y sustentabilidad: el caso de Mxico.
12
OMT, Gestin de la saturacin turstica en sitios de inters natural y cultural, op. cit.
13
Comisin Mundial del Medio Ambiente, citado en Jimnez Martnez, Desarrollo turstico y
sustentabilidad, op. cit.
134
Los principales lineamientos que se establecen para el desarrollo sustentable son

los siguientes: debe basarse en un enfoque metodolgico bio-social; implica una
visin dinmica, no esttica ni estancadora; permite percibir la diferencia entre
crecimiento y desarrollo; y considera el mejoramiento de la calidad de vida sin
depredar o exceder el consumo de recursos.
Bajo esta ptica se entiende que el desarrollo, incluyendo el econmico, puede
satisfacerse sin la degradacin ambiental.
En el campo turstico, otra referencia es la Conferencia Mundial de turismo
sostenible, celebrado en Lanzarote, Islas Canarias, Espaa, en abril de 1995, de la
cual emana la Carta del turismo sostenible, documento en el cual se reconoce que
el turismo es una actividad que puede interpretarse de distintos enfoques, por un
lado, puede aportar grandes ventajas en el mbito socioeconmico y cultural, pero
al mismo tiempo puede contribuir a la degradacin medioambiental y a la prdida
de la identidad local.
Por lo anterior, en dicho documento se exponen varios puntos importantes que
deben tomarse en cuenta al hablar del desarrollo del turismo desde una mirada
sustentable, el punto nmero tres menciona que la actividad turstica ha de
considerar los efectos inducidos sobre el patrimonio cultural y los elementos,
actividades y dinmicas tradicionales de las comunidades locales. El
reconocimiento de estos factores locales y el apoyo a su identidad, cultura e
intereses, deben ser referentes obligados en la formulacin de las estrategias
tursticas, especialmente en los pases en vas de desarrollo.14
Como se ha expresado a lo largo de este trabajo, la correlacin entre patrimonio
cultural y turismo es estrecha e ineludible, por lo que es importante que quienes
intervienen en ambas actividades se entiendan entre s lo mejor posible.
Dicha relacin genera tanto oportunidades como desafos, por lo que los
proyectos tursticos deben dirigir sus actividades y esfuerzos en fomentar y
difundir una cultura de respeto y conservacin del patrimonio cultural, para lograr
resultados positivos y minimizar los impactos negativos, para que de esta manera
se beneficie la comunidad anfitriona y al mismo tiempo se cumplan las
expectativas del visitante.
El reto actual consiste en realizar una sinergia entre turismo y cultura, para que
ambos se retroalimenten, para lo anterior es esencial el papel del Estado, ya que es
necesario que los presupuestos se expresen en concordancia con la importancia de
la cultura como generadora de riqueza y como atractivo turstico.
14
Carta del Turismo Sostenible (1995).
135
Bibliografa
Almirn, Anala, Rodolfo Bertoncello y Claudia Alejandra Troncoso, Turismo,
patrimonio y territorio. Una discusin de sus relaciones a partir de casos de
Argentina, Estudios y Perspectivas en Turismo, vol. 16, no. 2, 2006, pp. 101
120. Recuperado de <http://www.scielo.org.ar>.
Carta del Turismo Sostenible (1995), en Turismo sostenible, Asociacin de
Monitores Medioambientales Almijara, 20062008. Disponible en <http://
www.turismo-sostenible.org/docs/Carta-del-Turismo-Sostenible.pdf>.
Gonzlez Espinoza, Carolina, El turismo, factor de aprovechamiento y
conservacin del patrimonio cultural de la humanidad, Universidad Autnoma
del Estado de Hidalgo, 2012. Recuperado de <http://www.uaeh.edu.mx/
investigacion/icea/LI_AdmTuris/Caro.../turismo.pdf>.
ICOMOS, Carta Internacional sobre Turismo Cultural. La Gestin del Turismo en
los sitios con Patrimonio Significativo, Mxico, ICOMOS, 1999. Recuperado de
<http://www.international.icomos.org/charters/tourism_sp.pdf>.
Jimnez Martnez, Alfonso de Jess, Desarrollo turstico y sustentabilidad: el caso
de Mxico, Mxico, Porra, 2005.
Lpez Morales, Gloria, Patrimonio cultural y turismo, Portal Iberoamericano de
Gestin Cultural, 2003, disponible en <http://www.gestioncultural.org/ficheros/
1_1316769663_GLopez_Patrimonio_Cultural_y_Turismo.pdf>.
Organizacin de las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura
(UNESCO), Convencin para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial,
2003, recuperado de <http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001325/132540s.
pdf>.
Organizacin Mundial del Turismo (OMT), Gestin de la saturacin turstica en
sitios de inters natural y cultural. Gua prctica, Madrid, Organizacin
Mundial del Turismo, 2004.
Secretara de Turismo (SECTUR), Estudio estratgico de viabilidad de turismo
cultural, Mxico, Secretara de Turismo, 2002. Recuperado de <www.sectur.
gob.mx>.
Velasco Gonzlez, Mara, Gestin turstica del patrimonio cultural: enfoques para
un desarrollo sostenible del turismo cultural, Murcia, Universidad de Murcia,
2009 (Cuadernos de Turismo, 23). Recuperado de <http://digitum.um.es/xmlui/
bitstream/10201/15453/1/67591.pdf>.
136
La gestin cultural como promotora del sector

turstico en Zacatecas, Mxico
GRACIELA RODRGUEZ CASTAN
BLANCA GABRIELA PULIDO CERVANTES
CLAUDIA TORRES GONZLEZ
a UNESCO, en 1982, declar el concepto de la cultura, como el hecho de que

da al hombre la capacidad de reflexionar sobre s mismo. Hace seres
especficamente humanos, racionales, crticos y ticamente comprometidos.
A travs de ella discernimos los valores y efectuamos opciones. El hombre se
expresa, toma conciencia de s mismo, se reconoce como un proyecto inacabado,
pone en cuestin sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas
significaciones, y crea obras que lo trascienden.
La participacin de la sociedad en las diferentes esferas de la vida pblica
representa un reto fundamental. Sin lugar a dudas la de la promocin y gestin de
la cultura no escapa a sta, por el contrario. El fortalecimiento de las economas de
las ciudades patrimonio cultural, como es el caso de Zacatecas, se ve claramente
con el fomento de la cultura. La gestin de la cultura en Zacatecas, se lleva acabo
con personas mediante mtodos innovadores y participativos para identificar las
necesidades y poder puntualizar estrategias fomentando el arte y la cultura para
ofertarlo en la sociedad, en sectores o territorios especficos.
El presente trabajo intenta exponer algunas experiencias exitosas en nuestra
entidad y propone reas de oportunidad, en las que la gestin cultural puede
representar un fuerte impulso a la economa y al desarrollo social.
137
GRACIELA RODRGUEZ, BLANCA GABRIELA PULIDO Y CLAUDIA TORRES
Introduccin
Una de las reas de oportunidad para las ciudades patrimonio de la humanidad
como es el caso de Zacatecas, Mxico, es el de la atraccin de turismo. Su llegada
significa la entrada de divisas para comerciantes, hoteles, artesanos, artistas de
diferentes expresiones, empresarios, y en general, un impulso y dinamismo de la
economa local. Sin embargo, la gestin y difusin de las zonas tursticas, as como
de las oportunidades de confort debe ser trazada de manera estratgica para
competir entre ciudades con atractivos sumamente distintos. Por ejemplo, el caso
de nuestra entidad pareciera estar en desventaja en comparacin con ciudades
ubicadas en las costas, en las que la playa atrae a un gran nmero de turistas en la
bsqueda de sol y mar, sin embargo, en trminos de destino, Zacatecas puede
representar una enorme ventaja si se promueve como ciudad colonia, con una gran
riqueza de museos y recintos religiosos. El presente texto pone ah sus objetivos, en
exponer desde una perspectiva local, las ventajas de la gestin cultural como motor
de turismo.
Para ello, hemos dividido el trabajo en tres grandes apartados, el primero de
ellos, titulado Algunas experiencias exitosas de la gestin cultural en Zacatecas,
intenta exponer casos especficos en los que la gestin cultural muestra sus ventajas
competitivas y representa una oportunidad para la generacin de ingresos para el
comercio local.
El segundo apartado se titula Sectores, mbitos y campos de actuacin de la
gestin cultural, en este captulo se muestran los diferentes escenarios en los que
el gestor cultural puede desarrollarse como sujeto activo de la economa.
Finalmente, en el tercer apartado, a modo de reflexiones, se discuten y proponen
los escenarios o mercados en los que nuestra entidad puede figurar en el plano
regional y nacional, este captulo lo titulamos Zacatecas como gestor de diferentes
tipos de mercado.
Vale la pena destacar que, como escribimos al principio, una versin de lo que
aqu se presenta, en la lgica de su difusin, fue expuesto anteriormente en el
Segundo Congreso Latinoamericano de Ciencias Sociales titulado Las crisis en
Amrica Latina. Diferentes Perspectivas y Posibles soluciones, celebrado en la
Ciudad de Zacatecas, del 12 al 14 de junio de 2013. Ya que forma parte de una
investigacin en proceso.
138
LA GESTIN CULTURAL COMO PROMOTORA DEL SECTOR TURSTICO
Algunas experiencias exitosas de la gestin cultural en Zacatecas

La UNESCO, en el ao de 1982, declar: la cultura da al hombre la capacidad de
reflexionar sobre s mismo. Es ella la que hace de nosotros seres especficamente
humanos, racionales, crticos y ticamente comprometidos. A travs de ella
discernimos los valores y efectuamos opciones. A travs de ella el hombre se
expresa, toma conciencia de s mismo, se reconoce como un proyecto inacabado,
pone en cuestin sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas
significaciones, y crea obras que lo trascienden (UNESCO, 2013).
Es notorio cmo cada nacin tiene su cultura, forma de vida e idiosincrasia,
pero la globalizacin ha generado que los pases ms poderosos absorban la cultura
de los pases menos desarrollados, como es el caso de Mxico.
La cultura en Zacatecas tiene sus propias peculiaridades, de manera que no
solamente las instituciones gubernamentales tienen la responsabilidad de establecer
acciones en el caso de las polticas pblicas, sino que es importante que todos los
actores del sector cultural que participan de manera directa, se involucren en el
acontecer de la cultura en Zacatecas. Como es el caso de las instituciones de
educacin en todos sus niveles. En particular las universidades, como es el caso de
la Licenciatura en Turismo de la Universidad Autnoma de Zacatecas, que tiene
una amplia participacin social en el quehacer de la cultura en Zacatecas.
Es importante mencionar que no slo las instancias gubernamentales, tienen
total responsabilidad en el tema, como lo menciona el maestro Ral Padilla Lpez,
actual presidente de la Fundacin Universidad de Guadalajara en una entrevista
llevada a cabo por un portal de internet; en la que menciona que se ha interesado
por el tema de la cultura desde varios mbitos como el poltico, el docente, en su
participacin en grupos y organismos civiles, en conferencias, ensayos, artculos,
etctera. Comenta que el acceso a la cultura es un instrumento fundamental para el
desarrollo del pas: Es indispensable reconocer, valorar y promover la riqueza
cultural de nuestro pas, generando polticas y legislaciones adecuadas para hacer
de la cultura un bien accesible a todos los ciudadanos. Tambin considera que el
apoyo a los nuevos talentos en los ltimos aos se ha visto reflejado en diversos
eventos como, por ejemplo: la Feria Internacional del Libro (FIL), el Festival
Internacional de Cine en Guadalajara (FICG) y la Feria Internacional de Msica
(FIM) con lo que Jalisco y Guadalajara representan una de las ms importantes
plazas culturales del pas (Gestin cultural UDG).
En su libro La profesin de la gestin cultural, definiciones y retos, Jorge
Bernrdez Lpez (Gestin cultural de iberoamerica, 2013) nos define a la gestin
139
cultural como: la administracin de los recursos de una organizacin cultural, con

el objetivo de ofrecer un producto o servicio que llegue al mayor nmero de
pblico o consumidores, procurndoles la mxima satisfaccin. La gestin
cultural en Zacatecas, es una de las actividades que se mantiene como motor de
desarrollo en el entorno social, econmico, poltico de todo el estado.
Sectores, mbitos y campos de actuacin de la gestin cultural (Marc y
Martinell, 1995)
Los mbitos donde el gestor cultural se desarrolla en los diferentes escenarios,
de los sectores culturales en los cuales la figura del gestor cultural tiene una
funcin determinada de acuerdo con algunos referentes actuales
Sector del Patrimonio
Museos
Archivos
Bibliotecas
Hemerotecas
Filmotecas
Espacios expositivos
Etc...
Sector de las Artes Escnicas
Teatros
pera
Danza
Circo
Sector de las Artes Visuales
Sector de la Msica y Fonogrfica
Sector de la Literatura y la edicin
Galeras
Exposiciones
Crtica
Museos
Artesana
Auditorios
Festivales
Circuitos
Industria fonogrfica
Salas especializadas
Festivales
Premios
Editoriales
Difusin y venta
140
Sector de las Artes del Audiovisual
mbito gestin cultural territorial

de carcter generalista
mbito de gestin cultural en el
sector de la participacin, cultura
popular y tradicional
Radios
Cine
Televisin
Produccin audiovisual
Multimedia
Gestin municipal
Centros culturales
Centros cvicos
Programaciones locales
Fiestas populares
Folklore
Es notable la variedad y complejidad de los diferentes campos de la gestin

cultural para hacer notar las posibilidades de desarrollo de productos y servicios
tursticos que se pueden llevar a cabo en todo el territorio zacatecano.
En diciembre de 1993 la UNESCO le otorga al centro histrico de la capital de
Zacatecas la distincin de Patrimonio Cultural de la Humanidad. De donde se
dispara automticamente un crecimiento de la demanda turstica; comenzando por
apertura de ms productos y servicios. Y con ello, se toma consciencia de la
gestin cultural. Una actividad que se lleva a cabo con personas mediante mtodos
innovadores y participativos para identificar las necesidades y poder puntualizar
estrategias para fomentar el arte y la cultura para ofertarlo en la sociedad, en
sectores o territorios especficos.
Fue as que casi veinte aos despus, en Agosto del 2011, la Conferencia
Nacional de Instituciones Municipales de Cultura A.C. (CONAIMUC) le otorga a la
Casa Municipal de Cultura de la capital, uno de los reconocimientos ms
importantes del pas en el mbito de la gestin cultural, enumerndose con los
estados de Durango, Jalisco, Sonora y la Ciudad de Mxico. Este organismo le
concede el reconocimiento por la generacin de un espacio vivo que involucra al
ciudadano y a los artistas locales. (Zacateks, 2012)
Para poder gestionar la cultura debemos tener en nuestro alcance elementos de
la gestin cultural como lo son: conocimientos en sentido histrico, geogrfico,
tnico, como de tradiciones y poder transmitir valores en cada actividad cultural
con un sentido de disciplina, constancia, eficiencia y actitud de servicio la cual
busca satisfacer las necesidades y expectativas de los usuarios con el requisito de
calidad que es una mezcla de tener a la par, los factores humanos, econmicos,
141
administrativos, tcnicos; de tal forma que se logre un desarrollo integral, armnico

del hombre, de la empresa y de la comunidad.
Zacatecas como gestor de diferentes tipos de mercado

(a modo de conclusin)
Nuestro estado cuenta con un sinfn de atractivos tursticos, tanto naturales como
culturales. De los cuales ha dado fruto las experiencias de xito en la gestin
cultural como lo son las diferentes festividades que se llevan a lo largo del ao en
cada municipio del estado. Contamos con una gama de museos que enmarcan
nuestra identidad plasmada en el arte de los diferentes museos como:
-
Pedro Coronel (Arte Universal)

Rafael Coronel (Mascaras Mexicanas)
Manuel Felguerez (Arte Abstracto)
Zacatecano (Arte Huichol)
Francisco Goitia (Arte Contemporneo)
Galera Episcopal (Arte Religioso)
Toma de Zacatecas (Revolucin Mexicana)
Universitario de Ciencias (Fsica y Botnica)
Museo Regional y de Historia y Convento de Guadalupe. (estos ltimos
ubicados en el Municipio de Guadalupe.)
Y muchos ms museos distribuidos en los distintos municipios de Zacatecas.

Zacatecas como destino siempre vigente como resultado de la gestin cultural.
CNN portal de noticias en internet en Agosto del 2011 pblica que Zacatecas es un
estado rico en destinos tursticos, conocido sobre todo por sus muchos templos de
estilo colonial. La catedral de Zacatecas, en la capital del estado, es una de las ms
famosas del pas, y durante las festividades y eventos culturales como el Festival
del Folclor Internacional realizado recientemente, el sincretismo entre la fe
religiosa y la tradicin prehispnica logran estampas inolvidables.
El Festival Internacional del Folclor de Zacatecas donde nuestro estado se viste
de gala y rene a los mejores bailarines de varios pases que comparten con los
zacatecanos y visitantes las danzas caractersticas de sus lugares de origen.
142
El Festival Internacional de Teatro de la calle, una experiencia exitosa de la

diversidad cultural, muestra el desarrollo de los pueblos, donde resalta la cultura
como producto y permite el encuentro de las diferencias, el contraste y sus ideas.
El Festival Cultural ofrece abundantes eventos artsticos y culturales de gran
calidad, aprovechando la temporada vacacional de semana santa. Dando a conocer
a su vez el talento local en el mbito artstico de msica, pintura, fotografa,
gastronoma; entre muchos otros. Otras ms festividades como el congreso
nacional charro y diferentes espacios vivos como lo es el centro Platero Artesanal
de Zacatecas, uno de los mejores sitios en Zacatecas para conocer el trabajo de
orfebrera y comprar joyas de plata, ubicado en la ex Hacienda de Bernrdez.
Desde 1988 la escuela de orfebrera le brinda al turista que llega la opcin de ver
las tiendas y talleres, y observar los procesos de produccin, diseo y moldeado de
las piezas.
Una de las experiencias exitosas de gestin cultural ha sido la intervencin en
diferentes escenarios de la Universidad Autnoma de Zacatecas, como fue la
participacin de la orquesta Sinfnica Juvenil de la Unidad Acadmica de Msica
de la UAZ (OSJUAMUAZ) en donde como resultado de su participacin en el 59
Festival Europeo Musical para la Juventud, celebrado en Neerpelt, Blgica, la
OSJUAMUAZ se hizo acreedora al Premio Summa Cum Laude, principal galardn
del encuentro, uno de los ms prestigiados reconocimientos en la msica de
cmara. Representando a Zacatecas en el talento acadmico artstico musical.
La gestin cultural no es esttica, lleva la participacin social de todos los
actores sociales, familia, escuela, gobierno. Es un tarea diaria que inicia con el
acercamiento del hombre a todo lo que lo vuelva ms consciente y humano.
Cuando los hombres estn ms cerca de la cultura, alejado de la violencia
estar.
Bibliografa
Gobierno de Mxico, Declaracin de Mxico sobre las polticas culturales.
Conferencia mundial sobre las polticas culturales, 6 de agosto de 1982,
disponible en el portal de la UNESCO, 2006: <http://portal.unesco.org/culture/es/
files/35197/11919413801mexico_sp.pdf/mexico_sp.pdf>.
Revista de Educacin y Cultura, Entrevistas // UDG // diciembre 1, 2011,
disponible en <http://www.educacionyculturaaz.com/category/entrevistas/>.
143
Bernrdez Lpez, Jorge, La profesin de la gestin cultural: definiciones y retos,

Portal Iberoamericano de Gestin Cultural, 2003, disponible en <http://www.
gestioncultural.org/ficheros/BGC_AsocGC_JBernardez.pdf>. Consultado el 10
de febrero de 2013.
Marc, X. y A. Martinell, Perfil y formacin de gestores culturales en Espaa,
Madrid, Ministerio de Cultura, 1995.
Zacateks, CONAIMUC le otorga a la Casa Municipal de Cultura de la capital,
Zacateks.com, 2012, disponible en <http://www.zacateks.com/2012/06/27/casamunicipal-de-cultura-de-zacatecas-reconocida-a-nivel-nacional/>.
144
La radio universitaria: un espacio interactivo para la

difusin de la cultura docente
CLAUDIA TORRES GONZLEZ
PABLO PARGA PARGA
a comunicacin social universitaria se conforma por un conjunto de

herramientas y recursos de alta potencialidad para crear comunidad al
interior de las IES. Sin embargo, estos medios, slo excepcionalmente llegan
a constituir espacios para la interaccin efectiva de los protagonistas del proceso
educativo; prueba de ello es la poca programacin creada por y para los docentes o
los escasos espacios otorgados a las sociedades estudiantiles para difundir sus
ideas, defender sus posturas o promover debates en torno a temas esenciales de la
vida universitaria. Hoy en da se reconoce que la comunicacin social universitaria
atraviesa por un marcado estado de crisis: la bsqueda del equilibrio entre lo culto
y lo comercial parece constituir la nica preocupacin de los productores y
programadores de estos medios.
En este captulo se presenta un anlisis general sobre el significado de la
comunicacin social universitaria, con especial inters en la radio, a fin de conocer
su concepto y el objeto para el que se cre, sus principales hitos y desde luego sus
problemas ms significativos. Se analiza, asimismo, el rol que en la actualidad
juegan (y el que podran jugar) estos medios en el marco de la transicin global de
las universidades pblicas.
145
CLAUDIA TORRES GONZLEZ Y PABLO PARGA PARGA
Generalidades de la comunicacin social universitaria

En sentido amplio, la comunicacin social universitaria es una modalidad del
fenmeno comunicativo por la que un emisor hace llegar mensajes a un nmero
indeterminado de personas a travs de un medio o canal administrado por una IES
(Maletzke, 1991). Este medio puede ser impreso (prensa y revistas universitarias),
electrnico (televisin y radio universitarias) o informtico (Internet, intranets,
Web 2.0. etc.).
Aunque es de suponerse que los contenidos de este tipo de comunicacin
colectiva tienen en todo caso un trasfondo cultural o acadmico, en la actualidad
por causas asociadas al sostenimiento financiero, dichos contenidos cultos o
universitarios tienden a reducirse presentndose hoy un acercamiento sin
precedentes a la comunicacin social de tipo comercial (Aguilera et al., 2010). Este
fenmeno es especialmente visible en la comunicacin universitaria por medios
electrnicos (radio y televisin).
En efecto, este tipo de comunicacin, que surgiera primero como medio de
expresin de los universitarios y despus como recurso pedaggico de apoyo a los
estudiantes de periodismo o Ciencias de la Comunicacin Proyecto Radio
Universitaria (PRU, 2005), paulatinamente fue convirtindose en sinnimo de
consolidacin acadmica, para finalmente quedar expuesta en menor o mayor
grado, a las leyes de la oferta y la demanda. Es por eso que una de las nuevas
caractersticas de este tipo de comunicacin es el cambio en sus modelos de
gestin, antes burocrticos y hoy muy parecidos a los de los medios comerciales.
Por otra parte, el objeto de la comunicacin social universitaria cobra dos
vertientes bsicas: los mensajes de carcter endgeno, al interior de la universidad,
y los exgenos, dirigidos a todo tipo de pblico (PRU, 2005).
Los asuntos a los que regularmente atiende la comunicacin universitaria, en su
vertiente endgena son, bsicamente:
Divulgacin de la agenda universitaria (seminarios, simposios, coloquios,

actos solemnes, etc.)
Avisos de inters para la comunidad acadmica (convocatorias, perodos de
inscripciones a algn curso o programa, etc.).
Difusin de la vida y la obra de universitarios prominentes.
Programas y reportajes en formatos diversos, con temas relativos a la
universidad o a la educacin superior.
146
LA RADIO UNIVERSITARIA: UN ESPACIO INTERACTIVO
La vertiente exgena difundida a travs de los medios universitarios se refiere,

por lo general a los siguientes asuntos o temas (Trelles, 2008):
Divulgacin de la ciencia y la tecnologa;

Artculos o reportajes de temas generales de sociedad, cultura y economa.
Noticieros generales o con un enfoque temtico especfico (cultura,
deportes, arte, etc.).
Eventos artsticos.
Msica.
Programacin comercial.
Cabe finalmente sealar que en los ltimos aos la comunicacin social

universitaria ha adquirido un nuevo atributo: el de ser una herramienta fundamental
de informacin al pblico general sobre la gestin universitaria; es decir, se ha
convertido en un recurso ms para promover al interior de las IES una cultura de la
transparencia. Los medios universitarios cuentan, en efecto, con alta potencialidad
para dar a conocer tanto a la comunidad interna como al pblico externo asuntos
tales como: programas y proyectos emprendidos por la Universidad, movimientos
en la plantilla de funcionarios, convocatorias y resultados de los concursos de
oposicin a la docencia, seguimiento de procesos legales ante autoridades
universitarias, detalles del manejo presupuestario, etc.
A pesar del amplio espectro temtico que puede abarcar la comunicacin social
universitaria, en la actualidad, sus alcances en trminos de construccin de nuevas
culturas organizacionales y acadmicas son escasos y tienden, infortunadamente a
diluirse frente a la necesidad de encontrar el ya mencionado equilibrio entre lo
culto y lo comercial. Los principales problemas de este tipo de comunicacin,
versan hoy, precisamente, en la prdida de identidad de los medios universitarios,
cada vez ms parecidos a los comerciales y gradualmente ms lejanos a los fines
que les dieron origen a todo lo largo del siglo XX.
La radio universitaria
En el presente apartado se muestra una aproximacin esquemtica al concepto de
radio universitaria y a los antecedentes de la misma. Ello con el fin de facilitar la
comprensin de la problemtica que actualmente aqueja a la radiodifusin
universitaria en Zacatecas.
147
Antecedentes, concepto y fin de la radio universitaria

La radio universitaria emerge en Amrica Latina como un canal de expresin de las
comunidades acadmicas, y frecuentemente como un indicador de la autonoma;
estatus que gradualmente iban ganando las universidades pblicas de la regin. El
pas pionero en el campo de la radio universitaria es Argentina con la estacin de la
Universidad del Ro de la Plata, la cual comenz a trasmitir en noviembre de 1923.
La naturaleza de sus contenidos y la desvinculacin conceptual respecto a la radio
comercial, la colocaron de inmediato como una radio alternativa, como parte de la
otra radio, es decir la que pretende ir ms all de lo comercial mediante la
transmisin de contenidos asociados a la cultura, a la ciencia o a las causas de
grupos no gubernamentales o filantrpicos (Cornejo, 2002).
No existe una definicin de la otra radio; sin embargo se incluye en esta
categora a todas aquellas radios alternativas, cuyo fin central no es el lucro y que
enarbolan, frecuentemente alguna causa social o ciudadana. Dentro de esta radio
alternativa o participativa encuadran varios subtipos entre los que deben
mencionarse la radio educativa, la universitaria, la indigenista, la libre y la pirata.
La radio universitaria es considerada, por consiguiente, como un medio
progresista e innovador, con una naturaleza especial y con fines sociales que la
diferencian de los medios electrnicos comerciales; en Amrica Latina, al
conceptuar la radio universitaria se toma ms en cuenta este atributo alternativo
que su adscripcin al Estado (con lo cual pasara a ser una simple radio pblica).
Tcnicamente, el objeto de la radio universitaria se vincula con la ciencia, la
tcnica, la educacin y la cultura; seala al respecto Sixto Candela (cit. por Ortiz,
2007): las emisoras universitarias cumplen tareas concretas en apoyo a la cultura,
la orientacin, la enseanza y la difusin de la investigacin cientfica y
humanstica [] promueven la cultura y la historia universal, sobre todo la msica
de alto valor esttico y folklrico (p. 6).
Tapia (2003), ofrece el siguiente listado de fines especficos de la radio
universitaria:
Extensin acadmica
Anlisis de los hechos o acontecimientos que repercuten en la sociedad.
Difusin de manifestaciones artsticas y culturales.
Sin embargo, en la actualidad asistimos a un escenario de ruptura del concepto

tradicional formal de la radio universitaria: basta revisar las cartas de programacin
148
actuales de estas radiodifusoras para percatarse que sus fines sociales se vuelven
cada vez ms ambiguos y que su utilidad como medio de interaccin de la
comunidad universitaria es mnima. Sobre esta crisis del objeto social de las
radiodifusoras universitarias apuntan Montaez y Hernndez (cit. por Tapia, 2003):
generalmente dirigen su actividad hacia una pblico selecto a quien ofrecen
programas de difusin cultural de excelencia, y a veces divorciados de la realidad,
sin considerar en la mayora de los casos a las clases populares o al mbito rural,
algunas an no definen o no conocen su audiencia y algunas otras no tienen
proyectos claros, bien planeados o con objetivos precisos, como resultado de un
conocimiento fiel de una problemtica especfica (p. 3233)
En la actualidad, las IES que cuentan con radiodifusin propia enfrentan el

dilema de transformar sus estaciones en medios comerciales maquillados de un
matiz academicista o de rescatar el sentido original de esta modalidad
comunicativa, an a costa de sacrificar sus costos y de tener que buscar vas
alternativas de financiamiento que garanticen su permanencia en el cuadrante.
Antecedentes de la radio universitaria en Mxico
Mxico fue de los primeros pases de la regin que contaron con una
radiodifusora de esta naturaleza.
El primer hito se marc en el seno de la UNAM, en la Direccin de Difusin
Cultural, el 14 de julio de 1937. De manera casi simultnea (el mismo da) entr al
aire Radio UNAM con las siglas XEXX en la frecuencia 1170 de AM. La potencia
de la nueva estacin fue de 5,000 watts y se transmitan slo 4 horas diarias de
programacin. Estos acontecimientos se dieron durante el cardenismo y bajo el
rectorado de Luis Chico Georne (UNAM, 2010, s/p).
Dos aos despus (1939), Radio UNAM comienza a transmitir en la frecuencia
de onda corta aumentando a 7 sus horas diarias de transmisin. Destaca el hecho de
que la radiodifusora operaba en concordancia con el calendario escolar ordinario de
la Universidad; sus contenidos se concentraban, en ese entonces, en la difusin de
asuntos de inters general para la comunidad universitaria.
Durante estos aos, el avance de las radios universitarias fue lento y
accidentado, debido, principalmente, al poco acceso que se tena a las tecnologas
modernas de radiodifusin; hacia 1954 existan apenas 3 estaciones radiales
universitarias aparte de Radio UNAM. Las instituciones que auspiciaban a dichas
radiodifusoras fueron las Universidades de San Luis, Veracruz y Guanajuato
(Ortiz, 2007).
149
La radio universitaria se enfrentara entonces a un problema que persiste hasta

la actualidad: las restricciones impuestas por las leyes mexicanas al acceso a
frecuencias radiales. Durante dcadas se privilegi a las empresas radiodifusoras
privadas con el otorgamiento de concesiones, lo que provoc un estancamiento casi
total de las radios universitarias. Desde entonces, algunas IES adoptaron la frmula
de contratar espacios con los concesionarios privados a fin de poder difundir
contenidos de inters para sus comunidades acadmicas.
En la dcada de los setenta, y en el marco del modelo educativo desarrollista
impulsado por el gobierno federal, se mostr un mayor inters por multiplicar las
radiodifusoras universitarias. En este perodo se otorgaron 7 permisos para operar
este tipo de estaciones resultando beneficiadas las universidades de Baja
California, Guadalajara y Quertaro (Frecuencia Modulada) y las de
Aguascalientes, Durango, Michoacn y Sinaloa (Amplitud Modulada).
Desde entonces y hasta la fecha, los permisos se han otorgado a cuentagotas,
privando as a muchas universidades pblicas, de la posibilidad de tener sus
propias radiodifusoras. Las soluciones emergentes ante dicha situacin han sido
dos, bsicamente:
La ya mencionada consistente en alquilar espacios en las estaciones comerciales
o en realizar convenios con las radiodifusoras pblicas (son, por cierto las ms
comunes).
La creacin de estaciones en lnea, es decir, que difunden sus contenidos a
travs de Internet. Esta alternativa est cobrando una relevancia especial en la
actualidad, pues se estima que ms de 30 IES, tanto pblicas como privadas han
implementado este recurso (AMI, 2009). Sin embargo, muchas de estas estaciones
son efmeras pues surgen frecuentemente a iniciativa de estudiantes de periodismo
y comunicacin y se ven afectadas por la falta de apoyos institucionales. Aunque,
no hay que perder de vista los alcances que pueda tener esta alternativa en un
futuro prximo pues incluso la bsqueda de espacios para la expresin universitaria
es un hecho relevante y digno de consideracin.
Cabe anotar que con todo y los problemas a los que se ha enfrentado la radio
universitaria a lo largo de su proceso histrico, en la actualidad existen alrededor
de 130 radiodifusoras de esta naturaleza en Amrica Latina. La UNESCO se ha
referido, en repetidas ocasiones, al importante papel que juega la radio universitaria
en el proceso de modernizacin integral de las IES y sugiere que sus contenidos
apoyen tales procesos de cambio institucional (UNESCO, 2004).
150
Problemas estructurales de la radio universitaria en Mxico

En Mxico los principales problemas que en la actualidad enfrenta la radio
universitaria son diversos y tienen que ver con lo siguiente:
Los de base legal

A las mltiples inconsistencias en torno a los sistemas de concesiones y permisos
se suman restricciones absurdas impuestas a los permisionarios. Una de ellas es la
incluida en el artculo 37 de la Ley Federal de Radio y Televisin (LFRT) en el
sentido de prohibir, so pena de revocacin del permiso, la transmisin de anuncios
comerciales. Con ello se limita significativamente la posibilidad de ampliar el
financiamiento de estas estaciones poniendo en un predicamento (dadas las
condiciones actuales) incluso su permanencia en el aire.
Los de base econmica

La precaria situacin financiera que viven cotidianamente las radios universitarias,
impone lmites a la produccin de programas y por ende a la calidad de los
mismos. Bajo este contexto, no son raras las prcticas de empirismo e
improvisacin que terminan afectando la imagen institucional del medio. Algunas
radiodifusoras, como Radio UNAM han tratado de sortear esta situacin realizando
convenios que permiten insertar contenidos preelaborados por grandes cadenas
radiales internacionales como la BBC de Londres, la Deutche Belle y Radio
Neederland, entre otras (Ortiz, 2007). Sin embargo, los diques impuestos por esta
situacin a la experimentacin de nuevas frmulas creativas han derivado en
estancamiento y conformismo, problemas comunes a todas las estaciones
universitarias del pas.
Los relativos a los contenidos

Las condiciones de austeridad en que ha venido operando la radio universitaria
especialmente durante las ltimas dos dcadas, ha derivado en falta de definicin y
por ende, en la prdida del carcter social y la de la creatividad que haba revestido
151
el trabajo de estas estaciones. De acuerdo con Quevedo (2004), el principal

problema en relacin a los contenidos es que las radiodifusoras universitarias han
quedado finalmente en manos de inercias burocrticas que impiden el desarrollo de
proyectos verdaderamente creativos e innovadores:
En esta especie de maratn por salarios dignos, la productividad disfrazada de
calidad, responde a polticas de regulacin acadmica sustentadas en la vigilancia.
Desde esta perspectiva, lo que ahora nos rige es la fabricacin de produccin de
trabajo acumulador de puntos y, lo que menos importa, es cmo se realizan las
actividades y, mucho menos, analizar los principios que rigen el desmantelamiento
de la difusin cultural y de la extensin universitaria. Las comisiones de evaluacin
fungen como contadores intermediarios de verificacin legal; como bsculas
automatizadas sin atender ni analizar la trascendencia social de sus acciones. La
escasa valoracin dada a las labores de produccin radiofnica, seguir
desalentando cualquier mpetu por revivirla (p. 112).
La bsqueda de sentido de la radio universitaria es acaso uno de los temas
pendientes de mayor relevancia en la agenda de la comunicacin social en las
Universidades pblicas. En todas las latitudes de nuestro pas, la pregunta es la
misma, qu puede hacerse? Y despus, nuevamente, indefinicin, prdida de
rumbo. El proceso actual de reforma integral de las IES constituye una oportunidad
singular para repensar el sentido de la radio universitaria y encauzarla como
elemento auxiliar en la elevacin de la calidad acadmica y la mejora de los flujos
operativos de la organizacin universitaria.
La radio universitaria: herramienta de apoyo a la Reforma

de la universidad mexicana
Recapitulando los puntos anteriores, encontramos que los principales factores que
han influido en el rezago conceptual y operativo de la radio universitaria mexicana,
son: a) la escasa fuente de financiamiento, problema que limita de forma decisiva
la calidad de las producciones; b) la burocratizacin gestiva de las emisoras que ha
mermado significativamente la creatividad; c) las graves restricciones jurdicas
que, por un lado, impiden a muchas universidades contar con sus propias
frecuencias y, por otra parte, prohben acceder a otras fuentes de financiamiento
como la publicidad pagada.
152
Cuadro 1. Utilidades de la radio universitaria para los distintos agentes del proceso
educativo
AGENTE
EDUCATIVO
Rectora y Consejo
Acadmico.
Directores de
Facultad
Coordinadores de
carrera.
Docentes
Alumnos.
UTILIDADES DE LA RADIO UNIVERSITARIA

Medio de consulta para el proceso de planificacin y la construccin
democrtica de polticas institucionales.
Difusin interna y externa de las principales lneas de poltica y programas
estratgicos de la Universidad.
Espacio para la interaccin directa con la comunidad universitaria y con la
sociedad (por ejemplo, a travs de una hora del rector)
Espacio para el ejercicio de la transparencia universitaria.
Espacio de interaccin con la comunidad acadmica de su facultad.
Difusin y promocin de eventos de inters para la comunidad acadmica de
la Facultad.
Recurso complementario para la educacin a distancia.
Recurso complementario para la educacin continua.
Espacio para la extensin universitaria.
Difusin de avisos de inters para la comunidad acadmica y para la
sociedad (ciclos de inscripcin, procesos de admisiones y readmisiones,
perodos de exmenes, etc.).
Extensin acadmica focalizada en el programa acadmico de que se trate.
Difusin de planes y programas de estudio.
Espacio de apoyo a los procesos de capacitacin docente.
Espacio de intercambio de experiencias docentes.
Espacio de socializacin entre docentes.
Espacio de anlisis de la percepcin y de consolidacin de una cultura
docente colaborativa.
Difusin de eventos y actividades relevantes para el trabajo acadmico.
Recurso de apoyo para la educacin a distancia.
Espacio de interaccin en tiempo real con la comunidad y con el alumnado.
Espacio de interaccin con padres de familia.
Extensin acadmica focalizada por asignatura.
Espacio para el ejercicio de las competencias comunicativas del profesorado
Difusin de las demandas y necesidades de los alumnos de las distintas
facultades o unidades acadmicas.
Generacin de espacios para la manifestacin de ideas por parte de las
sociedades de alumnos.
Espacio para la interaccin con otros sectores de la universidad o de la
sociedad.
Espacio para la expresin creativa y la cultura cientfica del alumnado.
153
Los anteriores factores han terminado por disociar casi totalmente a la radio
universitaria de los asuntos y temas neurlgicos de la vida universitaria en la
bsqueda incesante de la identidad, del equilibrio entre lo conceptual y lo
comercial, se ha olvidado que la comunicacin universitaria es simultneamente,
palanca y pivote del cambio; que su potencialidad para promover una mejora
integral en los procesos internos de la Universidad es enorme, a lo que hay que
sumar an que, debido a su flexibilidad, permite ir promoviendo cambios
emergentes de rumbo o trabajar de forma focalizada en ciertos subsistemas, reas o
departamentos de la institucin. Si bien esta redefinicin de la radio universitaria
en funcin de sus fines fundamentales no resolvera integral ni instantneamente la
compleja problemtica que se enfrenta en la actualidad, s significara un avance
importante que vendra a optimizar la relacin costo/beneficio de la radio para la
Universidad. Malbrn, C. (2010)
Lorenzo Vilches (2004) se refiere a la importancia que tiene la radio como
agente de la reforma de la enseanza superior; de acuerdo con este autor, establecer
criterios de convergencia entre las polticas y procesos de cambio en la Universidad
y la radio universitaria, traera una serie de beneficios para todos los agentes del
proceso educativo. En el cuadro de la pgina siguiente se presenta un bosquejo de
las principales utilidades de la radio universitaria para los distintos agentes de la
institucin en un marco de transicin como el que actualmente viven la mayor
parte de las IES.
Como puede observarse, la radio universitaria es una poderosa herramienta para
la transicin de las IES cuyos alcances han sido apenas explorados en el mbito
latinoamericano. En los siguientes apartados se estudiarn las posibilidades de la
radio universitaria para promover una nueva Cultura Docente en la Universidad
Autnoma de Zacatecas.
Bibliografa
154
Corridos sobre narcotrfico, su recepcin social

y el Estado mexicano
LUIS DAZ SANTANA GARZA1
La sociodisea musicalizada de una

categora social que de marginal pas a
ser omnipresente...
LUIS ASTORGA
l objetivo del presente trabajo no es generar juicios de valor en relacin con

la calidad del subgnero del corrido cuyo tema es el trfico de drogas, sino
acercarnos a la produccin simblica en torno a l y a su recepcin social.
Conviene aclarar que algunos investigadores del fenmeno afirman que no es
correcto llamarlos narcocorridos, sin embargo, empleo dicho trmino basado en el
hecho de que sus mismos productores y consumidores los nombran as.
Comenzar diciendo que cuando se habla del narcocorrido la primera imagen
que viene a la mente es la agrupacin musical Los Tigres del Norte. Dicho grupo se
dio a conocer internacionalmente entonando corridos sobre el trfico de narcticos,
aunque luego se alejaron del narcocorrido por aos, adems de que su vocalista ha
confesado sentirse apenado cuando se refiere a las drogas mientras canta.2 Como
veremos despus, el grupo nativo de Sinaloa, no invent nada nuevo, slo estaba
1
2
Investigacin apoyada por la Universidad Autnoma de Zacatecas y el Conacyt.

J.C.Ramrez-Pimienta, Cantar a los narcos, voces y versos del narcocorrido, p. 104.
155
LUIS DAZ SANTANA GARZA
revitalizando un subgnero que haba sido olvidado por varias dcadas. En el

presente trabajo, propongo dividir el estudio del corrido sobre trfico de drogas en
tres secciones: a) antecedentes histricos del corrido; b) importancia de la frontera
Mxico-Estados Unidos en su desarrollo; y c) el significado del narcocorrido en la
cultura popular.
Antecedentes histricos
En primer lugar, es preciso estar al tanto de la tradicin musical llamada corrido. A
pesar de los aos que tiene la siguiente definicin, redactada por el folclorista
Vicente T. Mendoza, contina siendo una de las ms exactas que conocemos:
El corrido es un gnero pico-lrico-narrativo, en cuartetas de rima variable, ya
asonante o consonante en los versos pares, forma literaria sobre la que se apoya una
frase musical compuesta generalmente de cuatro miembros, que relata aquellos
sucesos que hieren poderosamente la sensibilidad de las multitudes; por lo que tiene
de pico deriva del romance castellano y mantiene normalmente la forma general de
ste, conservando su carcter narrativo de hazaas guerreras y combates, creando
entonces una historia por y para el pueblo. Por lo que encierra de lrico, deriva de la
copla y el cantar, as como de la jcara, y engloba igualmente relatos sentimentales. 3
En nuestra nacin, a lo largo del periodo colonial e independiente se redactaron

y cantaron estrofas mordaces para criticar al gobierno, funcin sustancial que
retoma el corrido mexicano al convertirse en la voz de las clases marginadas y, por
ello, es justamente una historia por y para el pueblo. Aquellas vetustas coplas
tuvieron gran influencia en el desarrollo del gnero, aunque como apunta Mendoza,
no pueden ser juzgados como corridos, debido a que no ostentaban el carcter
narrativo ni pico.4
El mismo autor considera como los primeros corridos aquellos que aparecieron
a finales de la dcada de 1870, cuando se cantan las hazaas de algunos rebeldes
al gobierno porfirista.5 Esto significa que una cualidad fundamental del gnero,
adems de aquellos sucesos que hieren poderosamente la sensibilidad de las
multitudes, y de su aspecto narrativo y pico, radica en el conflicto que le presenta
3
V.T. Mendoza, El corrido mexicano, p. IX.

Ibidem, p. XIV.
5
Ibidem, p. XV.
4
156
CORRIDOS SOBRE NARCOTRFICO, SU RECEPCIN Y EL ESTADO
al rgimen un individuo valiente, llmese Macario Romero, Leandro Rivera, Juan

Alvarado, Valentn Mancera o Heraclio Bernal.
Nuestro estimado maestro Cuauhtmoc Esparza declar que el primer corrido
conocido era Las maanas de Hidalgo, de 1811, aunque si tales versos fueron
expresamente compuestos para ser cantados, es probable que su msica fuese muy
distinta del corrido tal como lo reconocemos. Si tenemos en cuenta la temporalidad
que Mendoza sugiere para el inicio del corrido propiamente dicho, es decir, el
ltimo cuarto del siglo XIX, podemos pensar que esa intensificacin del
nacionalismo, como la llam Amrico Paredes, experimentada por habitantes de
la frontera Mxico-Estados Unidos, hizo florecer all nuestro gnero desde
mediados de la decimonovena centuria, cuando menos unos veinte aos antes que
en el centro de Mxico.6 En este sentido, el corrido ms antiguo del que tenemos
noticia, con las caractersticas descritas por Mendoza, es el del Juan Nepomuceno
Cortina, que fue llamado el Robin Hood del Ro Grande, tamaulipeco dueo de la
mayor parte de las tierras en donde actualmente se ubica la ciudad de Brownsville,
y quien defendi sus derechos con las armas en 1859, haciendo frente a las
agresiones de los angloamericanos.7
Los individuos enrgicos no fueron los nicos personajes que figuraron en
corridos fronterizos, pues desde el comienzo del gnero la experiencia de la
migracin ocup igualmente un lugar privilegiado. Muestra de lo anterior es el
primer corrido que ha llegado hasta nosotros de manera completa: El corrido de
Kiansis, el cual narra las aventuras de vaqueros en lo que fue el primer traslado de
ganado desde Texas hasta el estado de Kansas a finales de la dcada de 1860.8 En
el tambin llamado Corrido de los quinientos novillos la capacidad de los vaqueros
mexicanos se pondera sobre la ineptitud de los buckaroos anglos.9
Hablando especficamente de corridos de traficantes, tambin los ubicamos en
la franja fronteriza, lo cual nos da pie para nuestro segundo punto: la importancia
de la frontera Mxico-Estados Unidos en el desarrollo del narcocorrido. Se puede
6
El autor afirma que el sentimiento nacionalista mexicano se puede apreciar hasta el ltimo tercio
del siglo XIX, alentado por la llegada del segundo imperio, mientras que en las fronteras norteas, as
como en los territorios que poco despus seran cedidos a Estados Unidos, se observa un
nacionalismo a finales de la dcada de 1830, debido en gran parte a los conflictos con los anglos.
A. Paredes, Folklore and Culture on the Texas-Mexican Border, pp. 910.
7
A. Paredes, p. 134.
8
Ibidem, p. 141.
9
El corrido de Kiansis, interpretado por Rita y Joe Caballeros, grabado por John A. Lomax, San
Antonio, Texas, 1936, F3137, The Amrico Paredes Collection, Center for American History,
University of Texas at Austin.
157
afirmar que existe contrabando en esta zona desde tiempos coloniales, y para 1822
se hizo escandaloso por su volumen para las villas del norte.10 Despus, la guerra
civil estadounidense (18611865) promovi un incremento de la economa
regional, pues el bloqueo de los puertos texanos por parte de la marina del norte
obligaba a que todos los productos enviados y recibidos desde Texas a Europa
tuviesen que pagar impuestos en las aduanas controladas por el gobierno de Nuevo
Len.11 Ya en los albores de la vigsima centuria, desde 1920, fue ilegal vender y
consumir bebidas alcohlicas en Estados Unidos, lo que propici su contrabando
desde Mxico y Canad, al mismo tiempo que se compusieron corridos sobre los
traficantes de tan espirituosos brebajes.12
En 1933, al trmino de la llamada ley seca, delincuentes como Enrique
Fernndez Puerta, conocido como Al Capone de Ciudad Jurez, permutaron el
negocio del licor por el de las drogas.13 Un poco antes, en 1931, fue grabado por la
compaa Vocalion el primer corrido sobre narcotrfico del que tenemos noticias:
El Pablote, interpretado por Norverto Gonzlez y Jos Rosales, en el tradicional
formato de dueto vocal con acompaamiento de guitarra.14 La poesa fue dedicada
al traficante de morfina Pablo Gonzlez, alias El Pablote, quien se posesion del
comercio de dicho estupefaciente luego de eliminar al grupo de chinos que
anteriormente lo dominaba.15
En los aos posteriores aparecieron otros corridos con tema del trfico de
estupefacientes, como Por morfina y cocana y Carga blanca, aunque poco
despus este subgnero cay en el abandono, tal vez debido al auge econmico de
mediados del siglo XX conocido como milagro mexicano.16 Seguramente se
compusieron corridos de narcticos y de sus distribuidores durante este lapso, pero
el hecho de que no los conocemos nos habla del escaso impacto social que
tuvieron, nada comparado con lo sucedido en la dcada de los setenta, cuando las
agudas crisis econmicas hicieron que la ilegalidad resurgiera con fuerza, y el
10
Mencionado en Vizcaya Canales, I. (2006). Los orgenes de la industrializacin en Monterrey,

una historia econmica y social desde la cada del segundo imperio hasta el fin de la revolucin
(18671920), p. 7.
11
Ibidem, p. 9.
12
Ramrez-Pimienta, Cantar a los narcos, op. cit., p. 35.
13
Ibidem, p. 66.
14
Puede verse en: <http://frontera.library.ucla.edu/viewItem.do?ark=21198/zz0000q5ph>,
consultado el 4 de septiembre de 2013.
15
Ramrez-Pimienta. Cantar a los narcos, op. cit., pp. 5253.
16
Ibidem, p. 17.
158
narcotrfico empez a ocupar espacios de poder que tanto Estado como Iglesia
dejaron vacantes.
Durante el mismo decenio que a nivel internacional domin la msica disco, la
popularidad de Los Tigres del Norte y su exitoso Contrabando y traicin fue tan
grande que la historia de dicho corrido se llev al cine durante 1977,17 siendo slo
el inicio de una larga lista de realizaciones audiovisuales en las que colaboraron. La
cancin dedicada a Camelia La texana marc el regreso del narcocorrido a la
industria discogrfica, y fue interpretada por el grupo de Rosa Morada en la cinta
del ao siguiente dirigida por Miguel Galindo: La banda del carro rojo.18 Con
estas pelculas y otras como Una camioneta gris (1990) los integrantes de Los
Tigres del Norte se convertiran en sinnimo de producciones de bajo presupuesto
con tema del narcotrfico.
Desde ese momento, el Estado mexicano ha tratado de evitar la difusin del
narcocorrido, alegando que incitan a la violencia y pueden ser considerados
como una apologa del delito. Uno de los ejemplos ms recientes ocurri en la
capital de Chihuahua, donde la Presidencia Municipal vet a Los Tigres del Norte
por haber interpretado La reina del sur en la feria local, explicando que en el
estado se encontraba prohibida la ejecucin pblica de tales corridos desde el ao
2011.19
En la misma lnea, el Secretario Tcnico del Consejo de Seguridad Nacional en
turno apoy por medio de su blog la prohibicin que Sinaloa hizo del subgnero.
Dicho Estado impeda desde 1991 la transmisin radiofnica de narcocorridos, y en
2011 lo prohibi en bares, cantinas, centros nocturnos y salones de fiestas.20
Celebrando el acontecimiento, el funcionario dijo en una columna titulada Una
posicin frente a los narco-corridos, que el combate al crimen organizado no
slo se est dando con el despliegue de la fuerza pblica, tambin hay una lucha
cultural que debemos reconocer. La violencia no slo se genera a balazos, la
incorporacin de este tipo de canciones en lugares que han sido asolados por los
criminales, representan un intento por imbuir al tejido social de patrones de valores
inadmisibles para nuestro pas. Tratando de justificar la incursin del Estado en
las garantas individuales, el burcrata indicaba que debemos reconocer la
17
Contrabando y traicin, Dir. Arturo Martnez, Producciones Potos S.A., 1977, 85 min.
La banda del carro rojo, Dir. Rubn Galindo, Filmadora Chapultepec, 1978, 90 min.
19
L.A. Fierro, Vetan en capital de Chihuahua a Los Tigres del Norte.
20
Prohben
narcocorridos
en
Sinaloa;
Poir
celebra,
http://www.milenio.com/cdb/doc/noticias2011/58c0b884bd6410700b50e014114a83b2, consultado el
30 de agosto de 2013.
18
159
antedicha lucha cultural, con la finalidad de impedir que los homicidas,

secuestradores, extorsionadores y traficantes de drogas se apropien de la msica
nortea.21
En favor del funcionario es posible afirmar que, efectivamente, en los ltimos
aos la msica nortea se ha convertido en sinnimo de narcotrfico, y varios de
sus intrpretes han sido asesinados de manera violenta, tal fue el caso de Zayda
Pea, Sergio Gmez, Valentn El gallo Elizalde, Fabin Ortega El halcn de la
sierra, Sergio Vega El shaka de la msica nortea, y por supuesto Rosalino
Chalino Snchez, compositor de corridos e intrprete nacido en Sinaloa,
seguramente el primer msico que mezcl al conjunto norteo con la banda
sinaloense, y adems que apareci con pistola o rifle en las portadas de sus discos.
Pero, Por qu la msica de banda sinaloense y principalmente el corrido
norteo se vinculan con el trfico de drogas? Por qu no existen gneros
musicales como el narcobolero o grupos de narcojaraneros? Posible respuesta
puede ser, en primer lugar, que el corrido genera identidad con la clase marginada:
no se canta a ningn poltico, sino a los rebeldes que se oponen a ellos. El corrido
habla de individuos, como lo sigue haciendo el narcocorrido. Este subgnero
musical ofrece a los individuos, especialmente a los indocumentados, tres minutos
de un mexicano sper poderoso a una persona que se siente vaca de poder,22 es
decir, la cultura expresiva puede ser una forma de sublimar y olvidar, al menos por
unos minutos, una vida de carencias. No obstante, uno de los argumentos del
Estado en contra del narcocorrido es precisamente la idea de que alguien puede
sentirse atrado por el poder y dinero fcil que se plasma en las canciones, aunque
tambin hay que recordar que muchos narcocorridos terminan en tragedias,
comentando la muerte prematura y violenta del mexicano sper poderoso.
El Estado no ha tenido la capacidad para apropiarse institucionalmente de los
smbolos populares de la mayora desposeda, y si el narcocorrido aparece en el
norte de Mxico se debe a que los habitantes de la regin han mantenido su
autonoma del poder central. Asimismo, no es una gran hazaa cultivar la
marihuana en el centro y sur del pas o la cocana en Sudamrica: el verdadero
obstculo es cruzar la frontera estadounidense con el narctico, a esto es a lo que se
21
Puede verse completo en: http://calderon.presidencia.gob.mx/el-blog/una-posicion-frente-a-losnarco-corridos/#more-66444, consultado el 2 de septiembre de 2013

22
V. Perasso,
Los
narcocorridos
nacieron
en
Estados
Unidos ,
http://www.bbc.co.uk/mundo/noticias/2012/05/120512_narcocorridos_nacidos_en_eeuu_vp.shtml,
consultado el 10 de noviembre de 2013.
160
canta, y por ese motivo las msicas regionales fronterizas se han erigido como un
medio de expresin del narco.
La campaa en contra de los narcocorridos que ha impulsado el gobierno
federal y de diversos estados y municipios mexicanos ha sido consentida, asimilada
y despus defendida por una parte de la ciudadana, con lo cual se hace patente que
Lo que se sabe o se cree saber acerca de ellos y su mundo es en su mayor parte el
resultado de un proceso de construccin e imposicin de sentido cuyo monopolio
ha sido detentado por el Estado.23 Lo anterior podemos comprobarlo en diversos
blogs y comentarios de peridicos en lnea, donde muchas personas que claramente
no consumen narcocorridos los consideran un brazo del crimen organizado,
coreando doctrinas esparcidas por la autoridad. Algunas manifestaciones al
respecto son muy similares a estas:
Para los nacos, para cultivar ms la disgregacin familiar, para alimentar a los castos
odos de los narcos, pagan a los msicos famosos y les encargan un nuevo corrido
que ensalce su labor destructiva, a esto se le ha venido llamando cultura popular,
empujada por multitud de gente frvola, consumidores que tarde o temprano
terminarn en los hospitales siquitricos, en la crcel o en el panten, es la cultura de
la muerte la que engrandecen estos msicos borrachones que estn engrandeciendo
da con da el gran mercado del alcohol.24
Incluso es posible advertir que los mismos compositores de corridos

tradicionales no estn de acuerdo con la produccin de narcocorridos, como es el
caso de Ramiro Cavazos, que aunque los respeta, afirma:
Nosotros nunca procuramos de hacer cosas muy agresivas, que hablaran mucho de
narco y de esas cosas, respetamos a las gentes, cada quien hace lo que ellos quieren.
Nosotros cantbamos corridos ms sencillos: que mataron a fulano de tal, y ya
hacamos un corrido, pero bien, no que andaban de narcos. Estn haciendo ahorita
cosas mucho muy alteradas, muy fuertes, yo no estoy de acuerdo en que canten
23
L. Astorga, Los corridos de traficantes de drogas en Mxico y Colombia.

Comentarios de lectores, del 16 de diciembre de 2009 en adelante, a la nota de D. Ordaz,
Narcomsica, otro brazo del crimen organizado, El Economista, 10 de octubre de 2013, disponible
en
<http://eleconomista.com.mx/seguridad-publica/2009/12/16/narcomusica-otro-brazo-crimenorganizado>.
24
161
cosas mucho muy pesadas ni que traten de perjudicar a esa gente que trabaja: si ellos
quieren trabajar en el trfico de drogas pues ya es problema de ellos. 25
Pero si por un lado los censura, por otra parte, aproximadamente en los ltimos
diez aos, hemos advertido que gobiernos de distintos niveles has patrocinado
conciertos multitudinarios, como los protagonizados por Los Tigres del Norte en
las Fiestas de Octubre de Guadalajara, en el Festival Internacional Cervantino de
Guanajuato y en el Zcalo de la Ciudad de Mxico. Todo indica que el gobierno
mexicano se encuentra en un proceso de transformacin relacionado con sus
polticas culturales, pues la introduccin de grupos norteos o de rock en festivales
como el Cervantino de Guanajuato o el Festival Cultural Zacatecas, anteriormente
orientados hacia grupos de cmara y orquestas sinfnicas, nos habla de un intento
del estado por tratar de lograr la identificacin con la poblacin marginada o
juvenil. No obstante, despus de la campaa para desprestigiar a grupos musicales
identificados con el narcocorrido, as como las dcadas de rechazo hacia el rock,
dicho intento luce desesperado, y es francamente grotesco.
Pese a todo, podemos apuntar que el narcocorrido contribuy a revitalizar el
gnero, pues Vicente T. Mendoza haba proclamado la decadencia y muerte del
corrido como gnero del pueblo, debido a que desde 1930 se hizo culterano,
artificioso, frecuentemente falso, sin carcter autnticamente popular.26 El corrido
no muri, pero Helena Simonett sugiere que la reciente produccin de corridos ya
no puede ser considerada como baladas folclricas en las que la gente comn
expresan sus sentimientos y puntos de vista con respecto a su realidad social.27
Frente a esta postura, y a pesar de que el narcocorrido efectivamente puede ser
clasificada como msica comodificada, muchos artistas norteos graban
frecuentemente canciones y corridos que les ofrecen humildes y desconocidos
autores, y los mismos Tigres del Norte colocan en su pgina web una direccin
postal para que cualquier persona del pblico enve sus composiciones musicales.28
Por lo tanto, el narcocorrido no surge de manera espontnea: se encuentra anclado
en la extensa tradicin del corrido mexicano, en el sentido de ser un eco de la base
social.
25
Entrevistas realizadas al compositor y cantante neoleons Ramiro Cavazos, McAllen, Texas, 11

de julio de 2011 y 24 de julio de 2013.
26
Mendoza, El corrido mexicano, op. cit., p. XVI.
27
H. Simonett, Banda: Mexican Musical Life across Borders, p. 229.
28
Vase http://lostigresdelnorte.com/main/contact. Consultado el 6 de septiembre de 2013.
162
Este subgnero del corrido es lo que se conoce como realidad de segundo nivel,
muy similar a las figuraciones del arte teatral: si vemos en escena un asesinato
sabemos que es una ficcin, nadie sale de un teatro queriendo matar a un
parroquiano. Siguiendo la antigua funcin del corrido, como un medio de difusin
de noticias, si algn narcocorrido llega a decir que un traficante de drogas
construy una escuela o auxili de algn modo a su pueblo es porque en realidad lo
hizo, un corridista no hace apologa de algo que no existe, salvo en los casos de
corridos compuestos por encargo, de los que hablaremos en breve. Y es interesante
notar que el Estado obstaculiza la difusin de narcocorridos, realidad de segundo
nivel, mientras que por otra parte promueve las corridas de toros, una realidad de
primer nivel, donde no hay que imaginar nada, y donde la cultura de la muerte se
nos presenta con todo su dolor y crudeza, como una leccin para torturar.
Un ejemplo de un criminal que favorece a su comunidad y es protegido por la
misma es el caso de Joaqun Guzmn Loera, alias El Chapo, lder del Crtel
de Sinaloa. De acuerdo con la influyente revista Forbes, este individuo se ubica
entre las personas con mayor poder en el mundo, y posee una fortuna de ms de
mil millones de dlares.29 Guzmn Loera puede ser considerado como aquel
bandido social referido por Eric Hobsbawm, pues desafa a los que tienen o
reivindican el poder, la ley y el control de los recursos desafa simultneamente
al orden econmico, social y poltico.30 A pesar de que escap de una crcel
federal en el ao 2001 y posteriormente fue incluido en la lista de los criminales
ms buscados por la Interpol y el FBI, fue reaprendido hasta 2014. Aunque sean
caricaturizados en un corrido, los bandidos sociales conservan un atractivo
universal, y con la cooperacin de sus vecinos El Chapo evadi a la justicia por
trece aos. Esos mismos vecinos organizaron hace algunos meses en Culiacn y
Guamchil marchas multitudinarias para solicitar la liberacin de Guzmn Loera,
ya que para nosotros es una buena persona, y l es el que ayuda al pueblo el
gobierno se debe encargar de secuestradores, no de gente que nos ayuda.31 Con lo
anterior, no deseo impulsar la idea de que los narcotraficantes son un grupo de
magnnimos homobonos pues, aunque no conozcan a Nicols Maquiavelo,
seguramente el ser amado es una estrategia paralela al ser temido.
29
The Worlds Most Powerful People, Forbes, disponible en <http://www.forbes.com/profile/

joaquin-guzman-loera/>. Consultado el 11 de septiembre de 2013.
30
Hobsbawm, E. (2003). Bandidos. Barcelona: Crtica. p. 19.
31
Piden con bombo y platillo liberar en Mxico al narcotraficante Chapo Guzmn [video],
<http://www.youtube.com/watch?v=Lg3p5aFiy0k#t=59>. Consultado el 3 de marzo de 2014.
163
En una investigacin de campo realizada en el norte de Mxico por el socilogo

Mark Edberg, la mayor parte de sus entrevistados aceptaron ver como hroes a los
protagonistas de antiguos corridos como, por ejemplo, a Pancho Villa, mas no
as a los narcotraficantes de los que se canta.32 Inclusive, varios jvenes piensan
que las letras de los narcocorridos son tan divertidas como los dibujos animados o
la lucha libre profesional,33 y podemos agregar que las canciones por encargo34
para enaltecer a un traficante, lo idealizan a un nivel satrico, y que se encuentra
totalmente fuera de la realidad. En este caso, el Estado trata de inculcarnos la idea
de que algunos corridistas son algo as como artistas exclusivos de un
determinado narcotraficante, pero los compositores que hemos entrevistado durante
el trabajo de campo manifiestan que ningn cliente les pide exclusividad: crean
corridos para la persona que lo solicite y siempre con la ms completa libertad. Los
narcotraficantes emplean tambin arquitectos, ingenieros, albailes, abogados,
contadores y a muchos otros profesionistas, por lo cual es injustificable el odio que
el gobierno mexicano propaga solamente contra los msicos.
As, advertimos que la poltica del Estado mexicano hacia los narcocorridos
tiene varias funciones: por un lado, desaprueba una manifestacin popular que hace
patente la incapacidad gubernamental para cumplir con su funcin sustancial:
salvaguardar el estado de derecho y garantizar la integridad de los ciudadanos. De
esa manera, el narcocorrido puede ser considerado como un gnero musical
incmodo: es aquella msica que le arrebat al gobierno el monopolio de la
produccin simblica acerca de los traficantes.35
Y por otra parte, el Estado sigue aferrado a un paternalismo caduco, que raya en
autoritarismo, y se equivoca cuando considera a la poblacin como nios
pequeos, a los cuales debe proteger: personas con un grado de persuasividad
inmenso, que carecen de la capacidad de discernir lo que escuchan o ven.36 Mario
Quintero, lder de Los tucanes de Tijuana, lo expuso claramente: Nosotros no
hacemos nada perjudicial. Somos un efecto del trfico de drogas, no una causa. Si
32
M.C. Edberg, El narcotraficante: Narcocorridos & the construction of a cultural persona on
the U.S.-Mexico border, pp. 8182.
33
M.C. Edberg, Narcocorridos: Narratives of a cultural persona and power on the border,
pp. 6782.
34
Actividad bastante lucrativa, por cierto, pues un creador de corridos puede recibir un auto
nuevo por componer una cancin. Entrevista con el compositor tamaulipeco Reynaldo Martnez, El
gallero, McAllen, Texas, 24 de julio de 2013.
35
Astorga, Los corridos de traficantes de drogas en Mxico y Colombia, op. cit., p. 5.
36
E. Lara, Salieron de San Isidro El corrido, el narcocorrido y tres de sus categoras de
anlisis: el hombre, la mujer y el sopln. Un acercamiento etnogrfico.
164
nosotros dejramos de cantar corridos, aun as habra gente haciendo lo que hace
[se refiere, por supuesto, al trfico de estupefacientes].37 Por su lado, el
recientemente desaparecido escritor mexicano Jos Emilio Pacheco expres que el
narcocorrido es un romance perfecto, que les lleg a quienes lo hacen de manera
oral, y agrega que es equivalente al epigrama: la nica forma de crtica al poder en
la actualidad.38
Las prohibiciones del narcocorrido en varios estados mexicanos solamente
hacen que dicho gnero sea ms deseado por el pblico, como lo manifest el
citado Mario Quintero: a veces sin querer lo que se prohbe es lo que la gente
busca con mayor inters; el morbo a veces se multiplica y las personas tratan por
muchos medios de obtener informacin que en las noticias o medios no les dan y
encuentran en este tipo de msica.39
El morbo que menciona Quintero debe ser la causa por la que, buscando xito
rpida y fcilmente, en la actualidad muchos grupos norteos empiezan sus
carreras interpretando narcocorridos, y mientras ms duros o explcitos atraen
mayor inters.40 De hecho, paulatinamente desde el decenio de 1990 hemos sido
testigos de un incremento en las descripciones detalladas de la violencia en los
corridos, que han sido llamados perrones o pesados, y despus empecherados,
enfermos, blindados y progresivos, hasta llegar en los primeros aos del siglo XXI a
los corridos alterados.41 El llamado Movimiento Alterado, que se desarrolla
principalmente en Sinaloa y California, relata con detalle acontecimientos violentos
que han tenido lugar en Mxico, aunque este subgnero del corrido fue bautizado
por Omar y Adolfo Valenzuela, mejor conocidos como Los Cuates Valenzuela,
productores musicales de origen sinaloense radicados desde hace ms de veinte
aos en Los ngeles, California.42
Algunos de los msicos representativos del Movimiento alterado son Alfredo
Ros El komander, Los buknas de Culiacn y Los nuevos elegantes, y su mundo
simblico incluye calaveras, autos de lujo, ametralladoras conocidas como cuernos
de chivo, chalecos antibalas y, por supuesto, las hojas de marihuana y el polvo
37
Entrevista a Mario Quintero, mencionado en Wald, E. (2001). Narcocorrido, A Journey into the
Music of Drugs, Guns and Guerrillas, pp. 117118.
38
Mencionado en M. Ramos, La poesa nunca debe alabar al poderoso, entrevista a Emilio
Pacheco.
39
Mencionado en N. Durand, Narcocorridos, 40 aos de espectculo y controversia.
40
Ramrez-Pimienta, Cantar a los narcos, op. cit., p. 108.
41
J.C. Ramrez-Pimienta, De torturaciones, balas y explosiones: narcocultura, Movimiento
Alterado e hiperrealismo en el sexenio de Felipe Caldern.
42
Ibidem, p. 306.
165
blanco. Su instrumentacin es variada, teniendo como base generalmente al

acorden, bajo sexto y batera, optando por la tuba en lugar del bajo elctrico, de
tal manera que podemos apreciar un hbrido entre la msica nortea y la banda
sinaloense.43 Las formas musicales que emplean son tradicionales como el corrido
y el huapango, pero algunos grupos, entre los que se encuentran Los Buchones de
Culiacn, tambin manifiestan influencia del rap y hip hop.44
Podemos citar a El komander, compositor de corridos bajo pedido y quien tiene
ms del doble de seguidores que Los Tigres del Norte en su pgina de Facebook,
como un ejemplo del contexto social en el que se inserta el Movimiento Alterado.
En sus presentaciones en Mxico y la Unin Americana, donde generalmente hay
rias entre los asistentes, Alfredo Ros sube a escena con cananas y empecherado
(portando chaleco antibalas), para despus comenzar a cantar un corrido, como
Crteles unidos.
A pesar de la enorme aceptacin popular que tiene el corrido del narcotrfico en
Mxico, no sucede lo mismo en Texas, donde el conjunto tejano efectivamente no
interpreta narcocorridos.45 Como lo pudimos constatar durante una etapa de la
investigacin de campo, en el recorrido por diversas casas de msica en el Valle
del Ro Grande, San Antonio y Corpus Christi, no hay mercado en Texas para
dicho subgnero musical, aunque s logramos adquirir algunas grabaciones
relacionadas con el tema, ejecutadas por inquietos conjuntos norteos, en tiendas
de Los ngeles y Chicago. Esto lo podemos interpretar como un arraigo del
conjunto tejano en su estado y un conservadurismo, lo cual no sucede en las
grandes ciudades, que tienen un mayor movimiento poblacional y migratorio.
De forma parecida, el fenmeno del narcocorrido se ha extendido hacia
Amrica Central y Sudamrica, siendo posible ilustrar con el caso de Colombia,
que desde la dcada de 1970 transmite msica nortea mexicana en estaciones
radiofnicas de Barranquilla, Medelln y Bogot.46 Posteriormente, el inters por
los narcocorridos permiti que Los Tigres del Norte o Los Tucanes de Tijuana
realizaran varias giras a lo largo del pas noroccidental de la Amrica del Sur.
43
Debo aclarar que otros grupos norteos, que no son parte del movimiento alterado, tambin
usan actualmente esta combinacin de instrumentos.
44
Vase el video El movimiento alterado, Haciendo historia!, Live show desde Hollywood 2K11,
Twiins Culiacn, 2011.
45
Entrevista a Roland Garca, fundador de Hacienda Records, promotora de msica tejana y
nortea, Corpus Christi, Texas, 12 de julio de 2011; y tambin entrevista realizada a Juan Tejeda,
acordeonista, investigador, y fundador del Tejano Conjunto Festival en San Antonio, San Antonio,
Texas, 15 de julio de 2011.
46
L.O. Montoya Arias, Msicas mexicanas en Bogot. De la regin a la internacionalizacin.
166
Conocidas en Colombia como corridos prohibidos, las canciones en torno al trfico

de estupefacientes son entonadas principalmente por los que se dedican a ese
negocio y por la clase baja, siendo difundidas por agrupaciones como Los Tigres
del Sur, que adoptan la misma instrumentacin y vestimenta usada por artistas
norteos.47
A manera de conclusiones, podemos decir que el narcocorrido es una muestra
de que la msica nortea ha sido capaz de crear una regin cultural, no slo en el
lugar donde surgi, sino que se ha extendido a todos los espacios donde se
encuentra la dispora mexicana e incluso de latinoamericanos en los Estados
Unidos, y ha coadyuvado en la instauracin del actual proceso de norteizacin de
Mxico.48 En fecha reciente, varios estados de la Unin Americana han legalizado
la marihuana con fines curativos y recreativos. Si en el futuro llegase a suceder lo
mismo en Mxico, es probable que el narcocorrido dejara de ser significativo y
desaparecera, pues no existirn aventuras que contar. No obstante, ello no
supondra el ocaso del corrido norteo, que an tendra experiencias migratorias y
conflictos sociales para narrar historias, y una larga lista de temticas: de amor y
desamor, alegras y tristezas, fiestas y dipsomanas, luchas de nios, jvenes y
ancianos.
A lo largo de nuestro ensayo hemos mencionado que el narcocorrido es un
subgnero del corrido mexicano, sin que esto signifique que el primero se
encuentra en un plano inferior del segundo. A fin de cuentas sera pertinente
preguntarnos: existe alguna diferencia entre los corridistas que presenciaron la
revolucin mexicana y los que, al margen de la oficialidad, continan narrando la
actual guerra contra el narcotrfico? Todo parece indicar que, salvo el acceso que
hoy tenemos a la tecnologa, la respuesta es no. De manera similar, fiel a su
adhesin mstica a un conjunto de bienes religiosos y patriticos arcaizantes, hoy
el gobierno celebra a los revolucionarios que tomaron la ciudad de Zacatecas, sin
tener en cuenta que eran perseguidos por el rgimen hace cien aos. Podemos
pensar, entonces, que tal vez en un siglo el Estado mexicano olvide el veto que hoy
tienen los compositores de corridos sobre el narcotrfico y los celebre con
brillantes festivales? Todo parece indicar que la respuesta es s.
47
Ibidem.
Por norteizacin hacemos referencia al proceso mediante el cual ciertas localidades,
especialmente rurales que estn socialmente cohesionadas, se han especializado en la produccin y
reproduccin de trabajadores migrantes internacionales (Rafael Alarcn, El proceso de
norteizacin: impacto de la migracin internacional en Chavinda, Michoacn). Como hemos
observado en este trabajo, la msica tambin ha sido fundamental en el proceso de norteizacin.
48
167
Sin importar la marginacin y estigmatizacin que histricamente ha sufrido el

narcocorrido, es a travs de esta expresin musical como se define una regin, y
sus habitantes, que se sienten identificados con dicha msica, la emplean para
rechazan el homogeneizarte imaginario nacional que pretenden imponer los
gobiernos federales de Mxico y Estados Unidos.
Finalmente, debemos resaltar sobre todo la capacidad de adaptacin del
narcocorrido, pues ha permitido que el corrido siga vigente, contra todos aquellos
pronsticos plasmados en la Carta del Folclor Americano, aprobada por la OEA en
1970, y la cual afirmaba que el progreso y los medios modernos de comunicacin,
al acelerar el proceso final de desaparicin del folclor, desintegran el patrimonio y
hacen perder su identidad a los pueblos americanos. Esto ha sido parcialmente
verdad, pero mientras otras msicas de tradicin oral mexicanas languidecen y sus
creadores imploran apoyos paternalistas del Estado, los msicos tradicionales del
norte de Mxico han tomado por el cuello al fenmeno de la globalizacin para
utilizarla en su beneficio, logrando hacer de su msica uno de los fenmenos
mediticos ms visibles y lucrativos, e incluso lograron derribar al mariachi como
smbolo de identidad mexicana a nivel internacional. Esto es lo que le resulta ms
molesto al Estado mexicano: que a diferencia del mariachi, tradicin inventada
desde la oficialidad, el narcocorrido es una manifestacin expresiva de la cual
nunca ha tenido el control.
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Lomax, San Antonio, Texas, 1936, F313-7, The Amrico Paredes Collection,
Center for American History, University of Texas at Austin.
Gonzlez, Norverto y Jos Rosales, El Pablote [audio], interpretado por Norverto
Gonzlez y Jos Rosales, Coleccin Strachwitz Frontera de grabaciones
mexicanas y mexicanas-americanas, UCLA Chicano Studies Research
Center/Arhoolie Foundation/UCLA Digital Library, disponible en:

<http://frontera.library.ucla.edu/viewItem.do?ark=21198/zz0000q5ph>.
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170
Cuerpo, arte y subjetivacin

LVARO LUIS LPEZ LIMN
El problema de fondo de la
constitucin del sujeto est en el poder
MICHEL FOUCAULT
a revelacin del cuerpo como elemento fundamental de la cultura ha

atravesado el mundo contemporneo como una especie de lnea de fuga. Las
nuevas tecnologas han impactado en los procesos de subjetivacin y
percepcin del artista hacia su obra. Nuestro trabajo fija su atencin en las prcticas
y los nuevos lenguajes plsticos aplicados a la imagen del cuerpo, analizando a su
vez los diferentes planos discursivos a trav
s de los autores que han marcado un punto de inflexin tanto esttico como
tcnico en la presentacin de la triada cuerpo, arte y subjetivacin.
Nuestra reflexin se inscribe en un proyecto de investigacin e intervencin
diseado como dispositivo terico-disciplinar y poltico-cultural encaminado a
fortalecer y guiar las actividades acadmicas de nuestra institucin denominado,
Clnica de la Subjetividad Contempornea, nuestra idea-gua ha sido mostrar las
condiciones de posibilidad que han permitido a las nuevas tecnologas convertirse
en el instrumento de mediacin simblica entre el individuo y la sociedad, y
advertir las mutaciones en los procesos de subjetivacin, la emergencia de las
virtualidades y los no-lugares en el ciberespacio que como nuevas tecnologas
171
del yo legitiman la fabricacin de otra subjetividad. Una lnea predominante en

nuestro proyecto de investigacin es la relacin entre poder, arte, y subjetividad,
las perspectivas categoriales de su incidencia en los discursos, prcticas y dominios
de la poltica contempornea y su lectura desde lo esttico-filosfico y
psicocultural.
Sabemos que la subjetividad es el modo en que el sujeto hace la experiencia de
s mismo, pero esa experiencia no es igual para todos, es la experiencia del
particular mundo en el que se vive. En cada momento histrico, los individuos van
construyendo diferentes formas de subjetividad. En la actualidad el patrn de
reproduccin social y cultural contemporneo demanda modificar, no solo las
habilidades sino tambin la conducta individual, de tal suerte que uno de los rasgos
caractersticos del poder hoy es el desarrollo de tcnicas orientadas hacia los
individuos, ejerciendo una permanente coercin poltica: la individualizacin y la
totalizacin simultnea de las estructuras. Las tecnologas del yo como dispositivos
de disciplinamiento y control, son las tecnologas de la dominacin individual, su
expresin ms inmediata es la relacin entre el cuerpo y el poder.
En esta relacin cuerpo-poder, el cuerpo se encuentra sumergido en un campo
poltico en donde establece relaciones con otros cuerpos, relaciones que reciben el
nombre de relaciones de poder.1 El cuerpo est copado por las relaciones de
poder, no puede escapar a ellas, slo puede actuar dentro de las relaciones de
poder, se podra llegar a decir que, el cuerpo se convierte en una presa inmediata
del poder en sus mltiples dimensiones, desempendose como autor principal de
las relaciones de poder; cada cuerpo desde lo ms individual representa un pequeo
poder, un micropoder que entra en relacin con otros micropoderes, de ello, resulta
la creacin de normas, contratos, convenios, acuerdos, formas de propiedad, en fin,
diversas relaciones que involucran al cuerpo.
El cuerpo se encuentra en una sociedad que ha limitado el espacio para
moverse, ha organizado el rea, trazando fronteras para demarcar su territorio y as
tener el control de l, para conservarlo siempre localizado, vigilado y
obsesivamente examinado.
Es decir que puede existir un saber del cuerpo que no es exactamente la ciencia de
su funcionamiento, y un dominio de sus fuerzas que es ms que la capacidad de
M. Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisin, p. 32.
172
CUERPO, ARTE Y SUBJETIVACIN
vencerlas: este saber y este dominio constituyen lo que podra llamarse la tecnologa
poltica del cuerpo.2
La tecnologa poltica del cuerpo se refiere a ese saber del cuerpo en su

inseparable relacin con el poder, al compendio de situaciones presentes en las
relaciones de poder; pues el poder depende de la interaccin de las distintas
relaciones que se gestan en las prcticas sociales. No es un poder absoluto, es la
microfsica del poder; es el poder fraccionado en lo ms microscpico, ah, en ese
inesperado lugar, el cuerpo ingresa a un sinnmero de movimientos corporales,
actos, tcticas, estrategias, simbolismos, maniobras, que se implementan al interior
de las distintas relaciones con los dems cuerpos o micropoderes a esa accin del
cuerpo la podemos denominar, la tecnologa poltica del cuerpo.
Y es justamente all en donde se inscribe nuestra reflexin, esto es, la relacin
entre cuerpo y arte, en tanto proceso permanente de subjetivacin. Nuestra
reflexin se divide en los siguientes apartados: Proemio, el cuerpo re-trazado,
aplicaciones, des-naturalizacin del cuerpo y un ejercicio de cierre, que prefiguran
las lneas de fuga de los diversos juegos de verdad de la sociedad contempornea.
Proemio
El hombre de que se nos habla y que
se nos invita a liberar es ya en s el
efecto de un sometimiento mucho ms
profundo que l mismo. Un alma lo
habita y lo conduce a la existencia, que
es una pieza en el dominio que el
poder ejerce sobre el cuerpo. []
El alma, prisin del cuerpo
MICHEL FOUCAULT
Decir arte y cuerpo es casi un pleonasmo, excede el sentido, es como aspirar a

trazar la cartografa del cuerpo en el arte contemporneo, una aventura absurda en
s misma, pues sabemos que casi todo arte tiene que ver con el cuerpo, por ello,
Ibid., p. 33.
173
nuestra pretensin no es discutir ni epistemolgica, ni filosficamente dicha

relacin, ni mucho menos pretender trazar su historia, ni el mapa explicativo.
Nos interesa exclusivamente sealar que la revelacin del cuerpo como
elemento fundamental de la cultura ha atravesado el mundo contemporneo como
una especie de lnea de fuga. Que su turbadora irrupcin de forma explcita ha
tenido fuertes consecuencias en diversos planos discursivos desde los cientficos
hasta los que se expresan en la vida cotidiana. Su aparicin como sntoma de
problemticas y de inquietudes y como dispositivo o elemento desestabilizador, ha
supuesto para el pensamiento y el arte contemporneos un atractivo espacio de
nuevas proyecciones de las que se nutre todo tipo de cultura.
No pretendemos anclar nuestro pensamiento en enfoques tericos o envejecidos
debates, mejor caminar en torno a la idea de cuerpo que se ha ido prefigurando;
fijar nuestra atencin en las claves de lectura que se desprenden de las prcticas y
los nuevos lenguajes plsticos aplicados a la imagen del cuerpo, sealar las
manifestaciones y planteamientos de autores que han marcado un punto de
inflexin tanto esttico como tcnico; en fin, reflexionamos desde las huellas que
van dejado las nuevas tecnologas en la traza, la aplicacin y la des-naturalizacin
del cuerpo como expresin y presencia en el arte contemporneo.
El cuerpo re-trazado
Yo soy gemetra, que quiere decir
hombre de sntesis
ANTONI GAUD I CORNET
Trazado, accin y resultado o efecto de trazar; dibujar los rasgos caractersticos de

una persona o cosa. El desarrollo cientfico y tecnolgico supone una de las claves
para las manifestaciones artsticas ms actuales, las cuales parecen obsesionarse
cada vez ms con volver a trazar el cuerpo humano. Arte y tecnologa, desde la
pintura y la escultura se han convertido en las primeras formas de representacin
plstica del cuerpo, hasta el arte digital elaborado a partir de Internet, se sustentan
mutuamente y consideran a los descubrimientos cientficos como un acto de
creacin cada vez ms fascinante y sofisticado que interviene en la existencia, el
comportamiento y la esencia misma del ser humano, lo que les ha permitido
proponer una serie de prcticas con la intencin de re-trazar el cuerpo en una lnea
174
que va desde la fotografa a la realidad virtual pasando por el cine y el video, algo
que hasta hace relativamente poco tiempo era del uso y dominio de tcnicos e
ingenieros .
La produccin artstica promueve el fortalecimiento de una multisensorialidad
en sus representaciones. La realidad virtual cuyos sensores hacen exceder sentidos
como la vista o el tacto. Lo representado se manifiesta creando formas y entornos
ficticios que se pueden manipular, crear, destruir y volver a crear. La obra ir
apareciendo exhibida ante el espectador parcialmente terminada de modo que
intencionalidad elogiada cada persona pueda completarla y enriquecerla con
sus experimentos o acciones.
En la actualidad la idea, el arte para todos,3 propio de las vanguardias es
sustituida por el arte de todos, arte venido desde la red; apareciendo en formato
digital, de la realidad virtual y los robots.
Aplicaciones
Lo que actualmente es considerado como arte ha excedido sus fronteras. La
produccin artstica en lo que va del ltimo cuarto del siglo XX a la fecha, se ha
caracterizado por el cuestionamiento de la prolongada tradicin acadmica,
dejando de ser algo ordenado pasa a incorporar todo tipo de materiales, soportes y
tcnicas.
Son muchos los artistas que han aplicado tecnologas procedentes de la labor
cientfica para integrarlas como parte de su proceso artstico. De este modo,
material radiogrfico como termografas, radiografas, escneres corporales, etc.,
material de laboratorio y quirrgico como tubos de ensayo, jeringas, cnulas, etc.,
as como prtesis, dentaduras e imgenes procedentes de publicaciones mdicas o
intervenciones quirrgicas, han sido empleados como nuevos materiales y procesos
artsticos al igual que el leo para acercar an ms a la figura humana tomada
como referente para revelar ms directamente los temores, las angustias y la
fragilidad de la existencia humana. A manera de ilustracin encontramos el caso de
Francis Bacon, que utiliz fotografas de rayos X, desde la dcada de los cincuenta,
como estudios para sus composiciones pictricas, algo que se puede apreciar en sus
series de retratos o en su obra Estudio segn el retrato del Papa Inocencio X de
Velzquez, en donde la oscura veladura deja entrever los rostros fantasmales de los
3
U. Eco, Obra abierta.
175
retratados. Obsesionado por la violencia y el dinamismo del movimiento, tambin

recurri a los estudios elaborados por Muybridge4 a finales del siglo XIX sobre
locomocin animal.
As como tambin el de Frida Kalho que en su momento incorpor en sus
composiciones y con la clara intencin de mostrar el dolor corporal que padeca
a causa de la enfermedad que padeci de nia y de su posterior accidente todo
tipo de material mdico como corss, tijeras, clavos o pinzas a los que confiri de
gran simbolismo cuando los representaba junto a partes de su cuerpo como el
corazn, el tero o la espina dorsal.
No obstante, la tecnologa y la ciencia han dejado de ser representadas,
retratadas en una pintura o utilizadas como mero proceso para pasar a ser la propia
esencia de la obra y adquirir un protagonismo determinante a la hora de expandir
el significado de la obra de arte y su alcance con respecto al observador.
Las nuevas tecnologas implican un universo repleto de mquinas, cables,
productos artificiales y un conjunto de elementos matemticos y fsicos que
reflejan el cambio y la expansin de las prcticas artsticas en un mundo y una
sociedad conectada electrnicamente.
De los nuevos materiales y medios que se han introducido en el arte del
siglo XX, ha sido determinante el electrnico, el cual se ha aplicado en
performances, videoarte, instalaciones de video y arte digital, incluido el
tratamiento de imgenes fotogrficas, la realidad virtual y el arte interactivo;
medios que los artistas utilizan entusiasmados al proponerlos como parte de un
cambio a la vez que promueven que el ser humano se sienta igual que ellos al
mostrar los nuevos medios tecnolgicos como agentes capaces de interactuar de
manera ms directa con el humano-espectador, as como con el propio artista y su
cuerpo, el cual pasa a experimentarse ms intensamente.
La promocin de la interactividad forma parte de estas nuevas producciones en
que lo tecnolgico y la mquina van unidos a la velocidad y el dinamismo; as
como la electricidad que juega un papel esencial en el momento de la
representacin.
Desde los artefactos mecnico-elctricos dotados de interruptores, motores y
creados a partir de piezas de deshecho destinados a producir movimientos
aleatorios por Duchamp o Tinguely, se pasa a la electrnica propiciada por el auge
de los medios de comunicacin de masas, que ya Derrida comentaba eran cadenas
4
Eadweard Muybridge es seudnimo de Edward James Muggeridge quien fue un fotgrafo e

investigador. Sus experimentos sobre la cronofotografa sirvieron de base para el posterior invento del
cinematgrafo.
176
de marcas diferenciales que produjeron que se comenzara a considerar la presencia

y la ausencia del cuerpo casi como experiencia; destinados a un pblico
acostumbrado a utilizar dichos medios a partir de la incorporacin de sensores,
sistemas de grabacin y reproduccin de video-imagen y audio o pantallas como
objetos artsticos, lo que propicia al desarrollo del videoarte que adopta la imagen
televisiva y su manipulacin como otra forma de explorar la realidad
convirtindola en experiencia a travs de la imagen o el sonido; ahora tambin
participa el cuerpo.
Las prcticas artsticas y el efecto del goce y del intercambio entre creador y
receptor provoca el carcter multimodal y plurisensorial de la obra de arte como
pseudo-orgnicas esculturas compuestas por pantallas y televisores en las que un
bombardeo de imgenes caticas ataca indiscriminadamente al espectador que
percibe de forma simultnea y catica una realidad variable a travs de los medios
y en soportes tecnolgicos cada vez ms sofisticados.
El monitor es la ventana a una realidad mltiple y desbordante que llega a la
sociedad cambiando sus hbitos y modos de vida y fabricando su comportamiento.
En su aplicacin la tecnologa entra cada vez ms en contacto con y en la vida
del hombre contemporneo, a pesar de ello, todava est por llegar una siguiente
fase y es aquella que tiene como objetivo incidir en su cuerpo, para adaptarlo a sus
exigencias y as convertirlo en otro agente tecnolgico a travs de una serie de
prcticas anti-humanas que ya proponen la disolucin de la identidad y, sobre
todo, la morfologa predeterminada del sujeto. Al promover la nocin del cyborg
como nuevo ente avatarizado y como un paso en la evolucin humana a travs
de la propia modificacin del cuerpo del artista por el uso de prtesis
inteligentes que depuran las capacidades del cuerpo o de tcnicas de hibridacin
que alteran su morfologa y conducen a un desconcierto de la identidad humana se
constituye la funcin y el fin ltimo de la tecnologa.
Des-naturalizacin del cuerpo

Desde el posmodernismo cultural se tiende a la desnaturalizacin de todo, lenguaje,
contexto, tiempo y ser humano. El proceso de desnaturalizacin es un paso
determinante para el desarrollo tcnico, es una metfora de profundas
consecuencias dentro del pensamiento y las manifestaciones culturales y artsticas.
Vivir en un mundo de simulacros, en un tiempo de momentos presentes,
inconexos, sin tener un sentido de la historia y que puede conllevar a ver la forma
177
humana como provisional a travs de imgenes en que el cuerpo es un ncleo en el

que es posible incorporar mecanismos cibernticos y conteniendo la duda acerca de
que la historia o la generacin anterior sean determinantes en la evolucin. El
tiempo deja de ser algo til sobre el cual organizar una experiencia cuando el
futuro ya se ha desgastado y el hombre se ha convertido en un simulacro arrojado
dentro del presente a partir de contextos previos.
Entonces, podemos decir que an existen lmites?, es posible que la
tecnologa est cambiando la forma en que son pensados y construidos dicho
lmites? Donna Haraway nos dir que:
Tanto objetos como personas pueden ser razonablemente considerados aptos para
ser armados y desarmados; no hay arquitecturas naturales que pongan restricciones
al diseo del sistema. Los distritos financieros de todas las ciudades del mundo, y
tambin las zonas de procesamiento para la exportacin y de libre comercio
proclaman este hecho elemental del capitalismo tardo.5
Segn Haraway las tecnologas han conseguido que el ser humano crea que
tanto los objetos, los entornos, as como l mismo sean conjuntos que pueden ser
separados, combinados y recombinados con nuevos elementos sin respetar los
lmites naturales o sociales.
Los discursos construidos desde perspectivas como el posthumanismo o el
transhumanismo que perfilan presupuestos sobre la idea de posibilidad, en lugar
de lmites,6 han convertido la violacin de las posibilidades antes lmites en
una opcin liberadora, en cuanto a que permite reconstruir los modelos opresores
(hombre-mujer, mujer blanca-mujer negra, heterosexual-homosexual, occidentaloriental, rico-pobreetc.) y reemplazarlos por nuevas especies de entidades, ms
abiertas a la expresin de la diferencia. Larry McCaffrey declara:
La naturaleza del conocimiento y el deseo, o el campo familiar de las oposiciones
categricas que nosotros creemos entender por nosotros mismos y nuestra relacin
con el universo: macho/hembra, orgnico/inorgnico, artificial/ natural,
realidad/ilusin, originalidad/duplicacin, vida/muerte, humano/inhumano debe ser
roto.7
D. Haraway, Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvencin de la naturaleza, p. 81.

J.L. Molinuevo, Entre la tecnoilustracin y el tecnoromanticismo, p. 60.
7
L. McCaffrey, Storming the Reality Studio, p. 7.
6
178
Por lo tanto, tendernos que advertir a partir de ahora una especie de juego
como el que afirma que: si la desnaturalizacin de lo humano (materia, cultura,
arte) es capaz de barrer con la mayor parte de los vestigios del pasado, tambin
puede eliminar sus tabes. As pues, si se habla de lenguaje, contexto y tiempo
desnaturalizados, se est hablando de un ser humano desnaturalizado a travs de un
lenguaje desnaturalizado y una consideracin sobre s mismo desnaturalizada que
produce un arte desnaturalizado.
Lo cierto es que el arte que aplica las nuevas tecnologas est impulsado por
esas tecnologas, mucho ms que por enfoques obstinados, concepciones plsticas
o filosficas, pasando de la nocin de el arte por el arte a la de la tecnologa por
la tecnologa concentrada en una incesante redefinicin del ser humano y su
cuerpo.
La evolucin de la tecnologa la lleva a introducirse en el cuerpo, casi hasta
devenir en otro/s cuerpo/s. La tecnologa aplicada al arte a travs de tcnicas como
la manipulacin digital de imgenes, la realidad virtual o la robtica ya modifica y
crea al cuerpo; no lo representa, no lo proyecta.
El avance de las herramientas tecnolgicas que favorecen la multimedialidad, la
interactividad o la telepresencia en tiempo real, va ms all de lo simplemente
proyectado y crea cuerpos (seres) luminosos a partir de las formas suspendidas lo
que deriva, ya no en reflejos, sino en identidades etreas, luminosas, pero, a su vez,
muy fsicas; activas en un intento por eliminar esa distante pantalla/espejo/ventana
para retomar la imagen tecnolgica del cuerpo y proyectarla como carne
tecnolgica.
En este mundo puede existir la carne tecnolgica o ser parte de un universo
virtual en el cual el sujeto puede verse inmerso conectando su cuerpo a interfaces
electrnicos por el que, segn Paul Virilio,8 el ser humano entra en un mundo en
que habrn dos realidades la real y la virtual; trminos extensibles al cuerpo (real y
virtual).
Como seala Rush, el trmino realidad virtual se refiere a la experiencia
tridimensional en la que un usuario (aqu debo aclarar que ya no podemos seguir
usando trminos sencillos como espectador, visitante ni pblico/participante), con la
ayuda de unas gafas-auriculares, guantes de transmisin de datos o trajes especiales
P. Virilio, Velocidad y poltica.
179
(con cableado o fibra ptica), percibe un mundo simulado que parece responder a
sus propios movimientos.9
As, el drama contemporneo del sujeto, la carne terminal, queda fuera de juego
de la superficie del cuerpo; profundidad es una ilusin que pertenece a un
momento pasajero de particular subjetividad. La superficie del cuerpo se convierte
en arena que disuelve el gobierno de la razn instrumental del organismo.
Como en un performance, el cuerpo se convierte en el lugar de exploracin, un lugar
en que las implicaciones de la disolucin posmoderna son inscritas e hipostatizadas.
El cuerpo es un interface entre la mente y la experiencia.10
Es evidente que en la actualidad todas estas prcticas pueden verse limitadas y

predeterminadas desde el punto de vista del avance tecnolgico, vindose
superadas claramente por cualquier videojuego en cuanto a resolucin y calidad,
incluso en la posibilidad de crear vidas, es decir, en su interactividad. Sin embargo,
los conceptos que giran en torno a la creacin digital de cuerpos siguen siendo
empleados para producir los cambios de una sociedad obsesionada
emocionalmente con la perfeccin de las formas corporales.
No obstante, cabe recordar que la manipulacin corporal mediante la tecnologa
se produce desde la propia molcula. Las manipulaciones genticas o las
clonaciones son aplicables al cuerpo humano, sin embargo todava estn por
utilizarse de forma plena, es decir, la experimentacin con animales ofrece la
viabilidad a la hora de alterar el ADN de cualquier humano, sin embargo, es la
biotica la que frena esa inmersin radical de la estructura del cuerpo ms all de
su apariencia, tal y como lo hace la ciruga plstica.
Las nuevas tecnologas en general han establecido el punto sin retorno a la
esttica corporal de la ltima dcada, a la vez que las nuevas imgenes sintticas se
han centrado en la prdida de lo real en el momento que la propia realidad se ha
visto reemplazada por el mundo de la simulacin digital.
La manipulacin digital puede tener muchas similitudes con la manipulacin
gentica en cuanto a que los pixeles/molculas pueden ser manipulados a voluntad
de forma que se podra hablar de una reconfiguracin del cuerpo en el contexto de
hiperrealidad sinttica que viene a implantarse en la propia realidad; siendo los
M. Rush, Nuevas expresiones artsticas a finales del siglo XX, p. 208.

S. Bukatman, Terminal Identity: The Virtual Subject in Post-Modern Science Fiction, p. 260.
10
180
nuevos programas de infografa, 3D y retoque fotogrfico las herramientas que

alteran el ADN de la imagen.
As pues las tecnologas virtuales han abierto un espacio de experimentacin
ideal para los artistas cuyas investigaciones se sitan en relacin sobre los cuerpos
y de sus posibles mutaciones. Las nuevas criaturas por decirlo as que nacen
de esta fusin de la realidad, de lo artificial y el simulacro pueden parecer tan
reales como modelos humanos. De hecho, las nuevas tecnologas abren un espacio
donde todas las confusiones son posibles.
Conviene subrayar que los desplazamientos que experimenta el arte, y que va de
los nuevos procedimientos digitales, al hibridismo tecnolgico del cuerpo ms
extravagante, caprichoso y extremo a travs de los cuerpos asexuados, clnicos o
dems ilusiones biolgicas que producen y que estn entre el mito y la posibilidad
cientfica sobre la desnaturalizacin humana, recin inician.
Si bien es cierto que somos nuestra raza, gnero y edad. Sin embargo, como el
yo es fluido y es capaz de cambiar, no se nos puede reducir a esos atributos
exteriores. Para burlar la fluidez de la identidad nos dir Cottingham uso
dibujos anatmicos, esculturas de cera y montaje digital para hibridarme a m
mismo en otros. Tratando mltiples personas de m mismo, argumento que la
identidad es como una violenta tira sobre la cual las realidades sociales internas y
externas escriben el cuerpo. Carne y alma no son dicotomizadas esenciales, son
dos caras de una moneda que ha circulado tanto tiempo que la naturaleza fabricada
por los humanos no ha sido olvidada.
Definitivamente, la tecnologa es capaz de lo mejor y de lo peor, de hacer soar
al ser humano con trascender sus lmites e imperfecciones, o de sumirlo en la peor
de las confusiones hasta terminar con l. No obstante, sea cual sea el desenlace, el
concepto sobre lo humano cambiar irremediablemente producindose el
nacimiento de nuevas posibilidades que podran ser horribles o maravillosas pero
que an se desconocen.
A manera de conclusin
Imposible cerrar o dar por agotada nuestra reflexin, sin embargo, ya hemos
clarificado en lo esencial aquello que nos ha parecido relevante, buscamos entender
mejor los dispositivos de disciplinamiento y control impuestos por una cultura
visual que gira alrededor del arte y el cuerpo; un cuerpo cada vez ms a expuesto a
los caprichos de una sociedad saturada por los juegos de verdad, por la experiencia
181
de lo tecnolgico y el fascinante consumo de imgenes. En este breve recorrido nos

hemos encontrado con un arte que propone una mirada esttica y que renueva el
mundo a travs de un cuerpo intervenido, protsico, infogrfico e iluminado desde
su redefinicin tecnocientfica.
Hoy, efectivamente, la mquina casi reemplaza al cuerpo, constituyndose
como pieza clave para un arte que propone cruzar las fronteras conocidas por la
prctica artstica. Las nuevas tecnologas han cambiado definitivamente la
percepcin del artista hacia su obra, pero sobre todo, la percepcin de s-mismo,
legitima la fabricacin de otra subjetividad, desterrando su identidad. As es como,
el arribo de las nuevas tecnologas como dispositivos de subjetivacin ha vuelto a
trazar, aplicar y des-naturalizar el cuerpo por las nuevas tecnologas.
Por ltimo, voy a sugerir algunas interrogantes, entre otras, recordando que no
habr nunca una nica solucin, que siempre es mejor una actitud reflexiva y
crtica, antes que el dogmatismo de la tesis y de la afirmacin no cuestionada,
propia de una conducta cnica. En fin, Podemos escapar a los juegos de verdad
impuestos por las nuevas tecnologas sobre el cuerpo?, Es posible una nueva
dimensin crtica y poltica del arte?, Cul es el sentido de la actual cultura de la
imagen?, Se puede hacer arte ms all de las actuales industrias tecno-culturales?,
Podemos desafiar los actuales procesos de subjetivacin? Existen alternativas de
libertad frente a las nuevas tecnologas de poder?, Cul ser el futuro del arte?,
Es posible pensar de otro modo en una sociedad como la actual?.
Bibliografa
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Rush, Michael, Nuevas expresiones artsticas a finales del siglo XX, Barcelona,
Destino, 2002.
183
Alea msica: cuestiones interpretativas en obras

de Muench, Cage y Enrquez
ALEJANDRO BARRAN
LUIS HERRERA
KENIA LPEZ
jams una tirada de dados,
repetida infinitas veces
en las mismas condiciones,
abolir el azar
S. MALLARM1
n el presente texto abordaremos el complejo panorama de la aleatoriedad y

la indeterminacin en la msica a travs del anlisis y la interpretacin de
obras piansticas de Gerhard Muench, Manuel Enrquez y John Cage,
compositores que ejercieron una importante influencia en la msica de nuestro
tiempo y que, a pesar de su trascendencia, permanece poco estudiada, tal vez, en
parte, por su difcil lectura especificada a menudo por nuevos smbolos, y tambin,
en parte, por la gama abierta de posibilidades de realizacin, lo que convierte al
intrprete en un participante activo en el proceso compositivo creador. Creemos
pertinente comenzar con una reflexin esttico-musical que pueda guiarnos en el
proceso interpretativo.
S. Mallarm, Collected Poems, University of California Press, Berkeley, 1994.
185
ALEJANDRO BARRAN, LUIS HERRERA, Y KENIA LPEZ
De la esttica de los compositores Cage, Muench y Enrquez

La complejidad compositiva de la msica producida en el siglo XX, especialmente
en obras de un extremado rigor estructuralista, como sucede en las obras serialistas
integrales de Milton Babitt, Olivier Messiaen y Pierre Boulez, por ejemplo, se
caracteriz por una escritura bastante detallada que especifica con precisin el tipo
de ataque, la dinmica, la articulacin, el matiz y la duracin de cada nota. En las
obras as determinadas en su notacin, observa Cage, el intrprete funciona como
un contratista que, siguiendo los planos del arquitecto, construye un edificio.2
Podra decirse que hasta el siglo XX, salvo escasas excepciones, la forma musical
se conceba como un discurso completamente predeterminado en su estructura; no
obstante, el contenido poda siempre variar de acuerdo a la manera del intrprete de
leer la obra; de hecho, desde el Renacimiento hasta el Clasicismo, el intrprete tuvo
espacios de participacin ms cercana al proceso compositivo; por ejemplo, en las
improvisadas cadenzas, en las Eingnge, en las posibilidades de las disminuciones,
las diferencias, las variaciones y, desde luego, en las ornamentaciones. Podemos
sealar, grosso modo, una precisin cada vez ms evidente en la escritura musical,
especialmente en el siglo XX; recordemos, por ejemplo, que Bla Bartk seala con
exactitud el nmero de minutos y segundos que ha de durar cada una de sus piezas.
Vertiginosas y delirantes propuestas estticas impulsadas desde principios del
siglo XX por Charles Ives y Henry Cowell en la msica, y por Marcel Duchamp en
la escultura, habran de romper, ya no slo con las diferentes formas de comunicar,
sino con la connotacin misma de comunicar. En este marco de deconstruccin de
los conceptos, Gianni Vattimo ha llamado a una especie de suicidio de los artistas
al considerar como arte autntico slo aquel que habla callando; as, el
indeterminismo surge como un vehemente torbellino que abre paso a nuevos
estadios y planteamientos estticos.
Cage, quien en palabras de Enrico Fubini es el enfant terrible cuya obra emerge
de una extraa mezcla de ideas [] y al que se puede considerar con toda la razn
como uno de los grandes maestros de toda la vanguardia irracionalista,3 abreva,
como ya es sabido, en filosofas orientales como el taosmo y el Zen, este ltimo,
doctrina que ensea que el universo, el todo, es mudable, indefinible, fugaz,
paradjico []; el Zen sostiene que la divinidad est presente en la viva
2
3
J. Cage, Silence. Lectures and Writings by John Cage, p. 36.

E. Fubini, La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX, pp. 471472.
186
ALEA MSICA: CUESTIONES INTERPRETATIVAS
multiplicidad de todas las cosas [], y la beatitud consiste en [] aceptar todas las
cosas, en ver en cada una la inmensidad del todo.4
Las referencias que hace Cage al taosmo y al Zen en sus diferentes escritos son
abundantes y detalladas, y dan sustento al marco conceptual de su esttica. En sus
propias palabras: desde que empec a estudiar filosofa oriental la introduje en mi
msica []; lo que yo deca no era ms que lo que haba comprendido por
entonces de la filosofa oriental, ante todo la de Ramakrishna. El Zen lleg ms
tarde.5 Otro aspecto de la esttica de Cage, la no intencionalidad de la obra, la
explica el propio compositor remitindonos a una ancdota de impronta taosta en
la que Hung Mung, al ser cuestionado sobre cmo armonizarse con la naturaleza,
responde: tu mente necesita ser alimentada. Adopta la postura de no hacer nada y
las cosas por s mismas se transformarn []; olvida lo que tienes en comn con
las cosas, asemjate al caos del ligero ter, desata tu mente, libera tu espritu. 6 Su
reconocimiento de la imposibilidad del silencio al que defini, en todo caso,
como todo sonido no intencional que nos rodea plantea la posibilidad de que
pueda haber varios acontecimientos que se desarrollen al mismo tiempo, o bien,
sucesivamente, sin ninguna relacin y que, por lo tanto, pueda evitarse el principio
de la dualidad repeticin-variacin schoenbergiana; en palabras del compositor,
algo que no tiene cabida en la lucha entre esos dos trminos, que se rebela a ser
puesto o a ser restablecido en relacin con otra cosa []; ese elemento es el azar.7
Otro tipo de azar experiment Gerhard Muench (19071988) en su obra Juego
de dados (1964). Compositor alemn emigrado a Mxico despus de la segunda
guerra mundial, en su primera etapa formativa recibi la influencia de las estticas
dad y futurista de Georges Antheil, compositor del Ballet Mchanique (1926) y la
Sonata Sauvage (19221923). Despus de vivir en Rapallo, Italia, ciudad en la que
en colaboracin con Ezra Pound desarroll una importante actividad cultural,
Muench regres a Alemania en 1937, en pleno auge del Tercer Reich y su poltica
cultural asociada al entartete Musik, la prohibicin del arte degenerado de las
vanguardias.8 La obra de Muench es diversa en recursos compositivos: emplea ya
el serialismo, la tonalidad, la atonalidad, la modalidad, la indeterminacin y la
aleatoriedad. En Mxico, Muench interpretaba obras de Messiaen, Boulez y
4
U. Eco, Obra abierta, p. 245.

J. Cage, Para los pjaros. Conversaciones con Daniel Charles, p. 38.
6
Cage, Silence. Lectures and Writings by John Cage, p. 54.
7
Cage, Para los pjaros. Conversaciones con Daniel Charles, p. 43.
5
Ni siquiera Paul Hindemith se libr de que Goebbels lo considerara ruidista atonal.

Cfr. Julio Estrada, Gerhart Muench-Lorenz (19071988), semblanza sin silencios, p. 4.
187
Karlheinz Stockhausen; los recursos del serialismo integral, as como los de la

forma abierta, fueron asimilados y resignificados en la obra del compositor
alemn.9 Segn Julio Estrada, su msica es rgida y, en cierto modo, escueta al
provenir del uso impuesto por su conocimiento de los sistemas hindemithiano,
atonal o dodecafnico.10 En la lectura de su Juego de dados, creemos, sin
embargo, que el compositor encuentra sonoridades inauditas a travs de una
constante experimentacin con la precisin rtmica no asociada a ningn comps, y
una rica colorstica por medio de sonidos armnicos y mltiples ataques. La
estructura de la obra, a saber, la divisin del todo en sus partes, as como el mtodo
compositivo, son determinados. Sin embargo, la secuencia de las partes que
constituyen la estructura son indeterminadas, pues se establecen mediante tiradas
de dados, lo que produce, en trminos cageianos, una morfologa nica de la
continuidad y del contenido expresivo en cada una de las ejecuciones.
Mayor indeterminacin encontramos en la obra de Manuel Enrquez, cuya
heurstica musical experiment una evolucin contrastante, pues pas por un
perodo politonal en el que el compositor reelabor las formas tradicionales, como
la sonata y el rond, para luego internarse en las simas de la aleatoriedad, la msica
electrnica concreta y las obras inspiradas en esculturas mviles. Lo que distingue
al lenguaje de Enrquez, segn el propio compositor, son los elementos
contrastantes y la asociacin con elementos ancestrales indgenas [], la
preferencia indgena por el ostinato []; a diferencia del ostinato de Stravinsky y
Bartk, los indgenas prefieren un ostinato muy contemplativo y calmado.11
En la obra de Enrquez, los aspectos estructurales correspondientes a los
elementos contrastantes mencionados por el autor han sido explicados por Leonora
Saavedra como principios de dislocamiento y oposicin: en su aspecto ms
sencillo este principio es el de la confrontacin de un material dinmico con otro
esttico. Pero un poco ms all es la oposicin expressivo-senza espressione un
estatismo emocional frente a un vuelo, un mutismo voluntario que en ocasiones se
rompe.12 En su obra 1 4, se alternan momentos de rigor estructuras seriales de
once sonidos escritos en compases convencionales con otros de gran libertad
interpretativa, ya que las alturas y la secuencia de las partes estn indeterminadas y
requieren la intervencin creativa de los ejecutantes; sin embargo, el tiempo se
9
Ibid., p. 11.
Ibid., p. 18.
11
J. Wagar, Stylistic Tendencies in Three Contemporary Mexican Composers: Manuel Enrquez,
Mario Lavista and Alicia Urreta, p. 126.
12
L. Saavedra, Los cuartetos de cuerdas de Manuel Enrquez, p. 79.
10
188
especifica de manera unvoca en el nmero exacto de segundos de cada una de las

frases indeterminadas. El azar es una parte medular de esta pieza, ya que el autor
seala que la seccin E debe tocarse completamente al azar []; la duracin
aproximada es de 2 30. A continuacin se analizan diferentes formas de
participacin del intrprete en el indeterminismo y la msica aleatoria, en lo que
respecta a las obras TV Kln de Cage, 1 4 de Manuel Enrquez y Juego de dados
de Muench.
Interpretar el indeterminismo
Fue en 1952, al experimentar con la cmara anecoica, cuando Cage comprendi
que el silencio hace posible que los sonidos y los ruidos se interpenetren sin
impedimento, permitiendo encontrar la tan ansiada indeterminacin total de su
msica.13
En otro nivel, el proceso de interpenetracin propuesto por Cage ocurre entre el
compositor, el intrprete y el pblico; es decir, el intrprete se convierte en
compositor, el compositor en oyente, y el pblico en intrprete. El resultado es una
msica en la que se ha relajado el control tradicionalmente ejercido por el
compositor, y le deja libertad de creacin-ejecucin al intrprete; TV Kln es un
ejemplo de ello. Vase la figura 1.
La obra est escrita para piano solo; se presenta en cuatro sistemas, las lneas no
son tetragramas en el sentido tradicional, slo funcionan como referencia para
cuatro tipos de eventos que a continuacin se mencionan:
A: ruidos auxiliares (interpenetracin ruido-sonido);
I: eventos sonoros tocados dentro del piano;
O: eventos sonoros que ocurren fuera del piano;
K: eventos sonoros tocados en las teclas, incluyendo el nmero de notas que se
tocan.
P: significa cualquier cosa.
La duracin de cada sistema es igual, las notas se tocan de acuerdo a la posicin
que ocupan en la lnea, estableciendo un sonido relativo, duracin o amplitud. La
duracin de la obra es determinada por el intrprete.
13
A. Haro, La resonancia de la nada, p. 8.
189
En la lectura de esta obra hemos partido de lo expuesto por el propio autor: si

el universo, el todo, es mudable, indefinible, fugaz, paradjico, creemos que, en
cada interpretacin, el performer, asemejndose al caos del ligero ter, desatando el
espritu y liberando la mente, puede intentar realizaciones contrastantes y
novedosas. A diferencia de 4 33, obra que en su ejecucin todo est
cuidadosamente determinado en la partitura, en TV Kln es indeterminado el
tiempo total de la obra, lo que nos ha llevado a experimentar con duraciones muy
diversas, incluso a plantear posibilidades de duracin inauditas: realizar la obra en
un perodo de una semana o en n nmero de aos, o prolongarla durante varias
generaciones. La indicacin P, cualquier cosa, llama la atencin porque la
partitura ya incluye ruidos auxiliares y sonidos dentro y fuera del piano; por lo
tanto, nos preguntamos: qu elementos sonoros no estaran considerados en estas
categoras, ms all del ruido-sonido y el silencio? Tal vez algo relacionado con
impresiones visuales? Tal vez algo relacionado con algn tipo de coreografa? La
indicacin sugiere el involucramiento de eventos ldicos, transgresores de la
coherencia de una forma musical tradicional. Es el mismo Cage quien, en su
texto Indeterminacy, presentado en Darmstadt en 1958 y que vale la pena citar y
ponerlo en prctica, nos da un amplsimo rango de posibilidades interpretativas por
la apertura de posibilidades. Cage seala que el performer
puede interpretar la obra de una manera organizada, susceptible de ser analizada
satisfactoriamente, o bien, a la manera de un fotgrafo, realizar su trabajo de un
modo no organizado conscientemente y, por lo tanto, no susceptible de anlisis;
realizarlo de manera arbitraria, a su gusto, siguiendo los dictados de su ego, o ms o
menos inconscientemente, volvindose hacia el interior de la estructura de su mente
hasta algn momento de sus sueos, siguiendo, como en la escritura automtica, los
dictados del subconsciente, o transportarse al inconsciente colectivo del
psicoanlisis jungiano, siguiendo las inclinaciones de la especie, y producir algo de
mayor o menor inters para los seres humanos; o bien, practicar un sueo profundo
de la prctica mental hind []; puede asumir la posicin de un fotgrafo [] que
emplea un tipo de procedimiento exterior a su mente: tablas de nmeros al azar,
seguir algn inters en la probabilidad, u operaciones aleatorias. 14
14
John Cage, Silence. Lectures and Writings by John Cage, p. 37.
190
Figura 1. John Cage. TV Kln.
En 1 4 coexisten varias categoras de indeterminismo: una representada por

una grafa descrita en trminos generales, otra donde la grafa deja abierta la
posibilidad de una interpretacin a juicio del ejecutante, y otros signos cuya
ejecucin no es descrita. Como material determinado podemos mencionar los
ataques y las dinmicas, las indicaciones de pedal, as como material serial de once
sonidos, y una duracin en segundos perfectamente determinada.
La altura de los sonidos es indeterminada en la mayor parte de la obra, as como
su misma recreacin, ya que el compositor establece que puede ser ejecutada a
cuatro manos en un solo piano, o bien, a dos pianos. Hay varios signos en la
partitura que no fueron descritos en la explicacin de los smbolos, y
probablemente se omiti su explicacin para dar mayor libertad de decisin a los
msicos y ampliar considerablemente las posibilidades de realizacin sonora de la
obra.
La parte E merece especial atencin por su representacin grfica: el piano II o
secondo es representado por cinco rectngulos que contienen diversos eventos
sonoros que forman un trapecio, y la del piano I o primo, seis figuras irregulares
que forman un crculo y cada una contiene diversos eventos sonoros:
191
Figura 2: Manuel
Enrquez, 1 4
La grafa sugiere sobreponer, hacer convivir, dos formas geomtricas

aparentemente contrarias o complementarias: lneas rectas y curvas. Los eventos
sonoros del trapecio y el crculo deben presentarse y repetirse al azar durante
2 30, en los que los principios de dislocamiento y oposicin se manifiestan de
manera contundente en este mdulo aleatorio. En nuestra lectura de esta pieza, con
el fin de asegurar una verdadera ejecucin al azar, hemos utilizado una vez ms los
dados con el fin de determinar una secuencia aleatoria de los materiales musicales
del mdulo E, ya que de otra manera resulta inevitable, despus de las primeras
lecturas, seguir una ruta de eventos musicales determinada por la memoria. Por
otro lado, en nuestra experiencia interpretativa de esta obra para dos pianistas, es
fundamental desarrollar, por un lado, la calidad del contacto de los intrpretes con
las diferentes partes internas y externas del piano, y, por otro, el consentimiento
a la manera de juego de espejos a dejarse afectar por la realizacin, ya
automtica, arbitraria o ldica del otro, un dejarse ir hacia el interior de la mente
de uno y del otro produciendo una obra en la que el espritu y la mente, gracias al
azar, se liberan encontrando nuevas formas, texturas y sonoridades.
192
Conclusiones
Las obras analizadas ilustran un complejo panorama en cuanto a las implicaciones
compositivas e interpretativas del indeterminismo y la aleatoriedad. Nos
encontramos frente a un replanteamiento de todos los paradigmas y los conceptos
mismos de msica, forma, contenido, interpretacin, compositor, intrprete y
escucha, replanteamiento que exige al intrprete, parafraseando a Umberto Eco,
situarse en el punto de vista del creador, en recorrer de nuevo su labor hecha de
intentos e interrogantes frente al material, de recoleccin y seleccin de brotes, de
acuerdo con las leyes que la obra misma postula.15
En el Juego de dados, la interpretacin est claramente determinada por una
serie de instrucciones muy especfica, el azar slo establece la secuencia de las
partes que conforman la estructura. Por el contrario, TV Kln lleva hasta sus
ltimas consecuencias la indeterminacin, aproximndonos, no obstante, a una
impotencia formadora total, a una incapacidad de distinguir la especificidad de los
rasgos caractersticos y, por lo tanto, a la posibilidad de un vaco indiferente.16
Por ltimo, en 1 4, encontramos una forma abierta resultante de la exploracin
conjunta de los dos pianistas, ya ldica, automtica, o arbitraria, en la que el tiempo
articula el contenido expresivo de los elementos aleatorios. Las tres obras nos
invitan a adoptar nuevas e infinitas perspectivas de resignificacin interpretativa,
proceso del que, en este estudio, hemos explorado slo algunas aristas dentro de la
infinitud de posibilidades.
Bibliografa
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vila, 1982; Mxico: Alias, 2010.
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tesis doctoral, Madrid: Universidad Nacional de Educacin a Distancia, 2005.
Eco, Umberto, La definicin del arte, Barcelona: Ediciones Martnez Roca, 1970.
15
Umberto Eco, La definicin del arte, p. 15.

El trmino impotencia formadora en el contexto del indeterminismo fue empleado por Henry
Pousseur, Msica, semntica, sociedad, pp. 7475, citado por Alicia Daz De la Fuente en Estructura
y significado en la msica serial y aleatoria, tesis doctoral.
16
193
Eco, Umberto, Obra abierta. Forma e indeterminacin en el arte contemporneo,

trad. Francisca Perujo, Barcelona: Seix-Barral, 1965 (Biblioteca Breve: 228).
Estrada, Julio, Gerhart Muench-Lorenz (19071988), semblanza sin silencios,
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Haro, Armando, La resonancia de la nada, tesis doctoral, Mxico: Universidad
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Wagar, Jeannine, Stylistic Tendencies in Three Contemporary Mexican
Composers: Manuel Enrquez, Mario Lavista and Alicia Urreta, tesis doctoral,
Stanford: Stanford University, 1985.
194
La investigacin desde el arte escnico

ALEJANDRA OLVERA RABADN
ROCO DEL CARMEN LUNA URDAIBAY
ADRIANA ELENA ROVIRA VZQUEZ
CLAUDIA FRAGOSO SUSUNAGA
Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo
esde el momento en que las universidades acogen al arte escnico como

una formacin superior, artistas-docentes y estudiantes se enfrentan al reto
del anlisis de su prctica artstica y su fundamentacin terica bajo un
discurso acadmico. Ello est generado discusiones en torno a los puentes
necesarios que se habrn de trazar entre las metodologas de la investigacin
cientfica de corte experimental, los procesos de construccin de la obra escnica
actual, y los procesos educativos. La creacin escnica se entiende entonces como
una investigacin con caractersticas peculiares y la generacin de productos
acadmicos derivados de sus procesos creativos, forma parte de todo el proceso
investigativo. Este modelo permite al artista-investigador ir y venir desde el
anlisis acadmico hacia la obra y viceversa, modificando el proceso de
construccin de la teora y de su potica. El presente documento expone ciertas
caractersticas de la creacin escnica actual, explica por qu se entiende la
creacin artstica como proceso de investigacin, contrasta las caractersticas de la
investigacin cientfica y la investigacin desde el arte escnico, e identifica
algunas vas para que el artista ponga en discurso acadmico los resultados de sus
procesos creativos.
195
OLVERA RABADN, LUNA URDAIBAY, ROVIRA VZQUEZ Y FRAGOSO SUSUNAGA
Punto de partida
Entendemos que la creacin artstica escnica es en s misma una investigacin con
caractersticas peculiares. Cuando la creacin se entiende como un proceso
investigativo, puede observarse que la metodologa empleada tiene puntos de
contacto con las metodologas de la investigacin cientfica, sobre todo aquella de
corte experimental, pero los artistas pocas veces ponen en discurso acadmico este
proceso y sus resultados, ms all de la misma presentacin de la obra artstica.
Sin embargo, esta puesta en discurso del proceso creativo desde la voz del
artista se ha vuelto necesaria en el momento en que las condiciones de desarrollo
del arte escnico han cambiado por haberse insertado en las universidades. Al
ofrecer una formacin superior en artes escnicas, los artistas que fungen como
docentes y los estudiantes, nos hemos encontrado con la necesidad de realizar
reportes acadmicos, informes tcnicos, publicaciones, ponencias, charlas, etctera,
sobre nuestro trabajo artstico. Estos productos derivados de la obra y en general de
todo el proceso de investigacin, se han vuelto parte importante del mismo.
Permiten ir y venir desde el anlisis acadmico hacia la obra y viceversa,
modificando el proceso de construccin de la teora y de la potica del artista.
En la presente ponencia expondremos ciertas caractersticas de la creacin
escnica actual, explicaremos porqu entendemos que sta es un proceso de
investigacin. Contrastaremos las caractersticas de la investigacin cientfica y la
investigacin desde el arte escnico, e identificaremos algunas vas para que el
artista ponga en discurso acadmico sus investigaciones artsticas y presente los
resultados de sus procesos creativos.Esto permitir aproximarnos a una
metodologa propia de la investigacin desde el arte escnico, que la nueva
realidad de desarrollo de sta disciplina, en un mbito artstico, acadmico y
universitario nos requiere.
Caractersticas del arte escnico en la actualidad

En la era del conocimiento, caracterizada por la globalizacin, el despunte de la
tecnologa y los medios de comunicacin, las artes escnicas se distinguen por ser
un espacio que cambia y se transforma de manera constante. Es un territorio
fronterizo. Un mbito interdisciplinario, cultural y temporal.1 Ms an, un lugar de
1
N.G. Canclini, Culturas hbridas.
196
LA INVESTIGACIN DESDE EL ARTE ESCNICO
juego misterioso entre la realidad y la ficcin. De este modo, es posible decir que
cada espectculo, carga tras de s su propia potica.
En la actualidad la creacin artstica presupone la fundacin de una potica que,
como tal, es siempre momentnea, pero define y fundamenta la obra artstica
particular para la que es creada. Esta poiesis no est cerrada en s misma, sino que
est siempre en relacin con las experiencias previas de los creadores implicados
en la creacin y con el entorno que da lugar a la obra, el cual incluye al espectador.
As, el arte escnico actual:
Es suceso efmero en el que pervive el juego entre ficcin y realidad. Las
tendencias actuales apuestan al hecho escnico como acontecimiento ms
que a su concepcin como representacin.
Se construye como un proceso y no como producto terminado, como una
realidad que es generada aqu y ahora, como experiencia.
Sucede a travs del intercambio intercorporal entre los actores del hecho,
(artistas y espectadores).
Se fundamenta en una concepcin de cuerpo como un ser en el mundo (mente,
cuerpo, emocin, percepcin y propiocepcin integrados).
La propuesta emerge de la conjuncin de estos elementos como reflexin del
hacer escnico en nuestros das.
Siguiendo los estudios de Dubatti, la concepcin del arte escnico en la
actualidad est ms relacionada con la idea de la obra como acontecimiento, que
con la idea de presentacin o representacin.2
Esta nocin que trasciende la idea del drama como un mundo ficcional cerrado,
es estudiada por Szondi principalmente por las implicaciones que tiene en el teatro
posdramtico. Este tipo de propuesta y algunas otras del arte escnico
contemporneo, admiten la ruptura de la ficcin teatral.3 Tal concepcin en tanto
que la ruptura con la ficcin, retoma ideas del performance de los aos setenta, en
que se transfera al espectador una responsabilidad creadora.
El teatro posdramtico ha conceptualizado esta transferencia como un
descubrimiento para el espectador, tal como lo seala Ericka Fischer-Litche,4 al
considerarlo un potencial copartcipe de la interpretacin de la obra, concurriendo
no como ejecutante, sino compartiendo una responsabilidad en la creacin de
2
J. Dubatti, Filosofa del teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad.

P. Szondi, Teora del drama moderno (18801950).
4
A. Grumann, Performance: Disciplina o concepto umbral?
3
197
significados, en tanto que la obra o performance no se concibe como un producto

acabado cuando se presenta al pblico.
Grumann propone (tambin a partir del posdrama) la concepcin ontolgica del
hecho escnico como un proceso y no como un producto terminado; como un
constante llevarse a cabo en accin, como fuerza de accin y no como obra, como
un estado de continuo cambio.5 Esto implica un movimiento en la estructura misma
de la propuesta, incluyendo el desempeo de los actores y el de los espectadores a
partir de una actitud de apertura. Como una realidad que es construida aqu y ahora,
en compaa, con el otro, pero tambin con uno mismo.6
Bajo esta concepcin de las artes escnicas es que, as como la obra se
construye en el momento, el actor-bailarn7 se construye a s mismo, conoce su
cuerpo en su devenir. Es decir, lo conoce, desconoce y reconoce de manera
permanente, se vive a s mismo como potencia.8 Ferreiro habla de la importancia de
que la accin se construya en el campo de la experiencia y no en el de la
monotona, en el campo del hbito.
El actor-bailarn permite que el cuerpo habitual se adelgace e irrumpa el cuerpo
actual, pero adems, lo logra potenciando sus capacidades al punto de convertirse
en signo visible, legible para otros. Esa capacidad de dilatarse, de constituirse en
un signo visible, no puede surgir de la reiteracin, de la monotona de los hbitos,
sino de la experiencia.9
El hecho escnico sucede como un encuentro que ocurre a partir de una actitud
de apertura, en el sentido de que el ser existe a partir de su relacin con el otro, o lo
otro. Entindase que esta alteridad no se refiere a relaciones de sujecin sino de
comprensin, es decir como una vulnerabilidad a ser afectado por el sufrimiento
del otro.10
Esta relacin con la otredad supone que nadie puede permanecer en s mismo,
es decir, si mi ser depende de la relacin con el otro, mi ser es cambiante en tanto
que me importa el acontecer humano, no me es indiferente. Lo que Bentez llama la
responsabilidad para los otros.11 Esto solo sucede cuando la mente analtica deja de
55
Ibid., p. 12.
J. Derrida, Carta a un amigo japons. El tiempo de una tesis. Deconstruccin e implicaciones
conceptuales, p. 75.
7
El concepto de actor-bailarn fue desarrollado por Patricia Cardona en su libro La percepcin
del espectador.
8
A. Ferreiro, Cuerpo, disciplina y tcnica: problemas de la formacin dancstica profesional.
9
Ibid., pp. 3940.
10
R.S. Bentez, Posmodernidad, hermenutica y educacin, p. 49.
11
Ibid.
6
198
imperar, solo as es posible la condicin de escuchar y mirar sin prejuicios. Una

escucha que Derrida manifiesta como hospitalidad, es decir receptividad,
experiencia sensible y racional del recibir, bienvenida al otro como extranjero.12
Experiencia integral de escucha, donde razn y receptividad sensible se
disponen equilibradamente, algo que Behnke explica claramente cuando habla de
una manera especfica de aplicacin del trmino afeccin en Husserl. Behnke habla
de afectividad como la condicin, en tanto que estado, de llamar nuestra atencin.
Nos dice que la afeccin tiene el poder de interesarnos permitiendo que la
alteridad impacte en el yo.
La afeccin no slo se relaciona con los afectos en tanto que sentimientos, o una
relacin intelectual, sino que adems contempla los momentos sensuales
relacionados con la percepcin. Existe pues, la imposibilidad de demarcar lmites
entre momentos sensuales, racionales y sentimientos, que siempre suceden
intrincados.13
As, resulta que, actor-bailarn y espectador se relacionan afectndose
mutuamente a travs de un intercambio intercorporal que implica los momentos
sensuales, cognitivos y sentimentales.
Los procesos de investigacin desde el arte escnico

Sobre la base de las ideas expuestas, consideramos que los procesos de creacin de
las artes escnicas tienen caractersticas especficas que los definen y son
susceptibles de ubicarse dentro de los cnones acadmicos universitarios. As
mismo, asumimos que es necesario encontrar caminos de indagacin que nos
permitan compartir rutas de orientacin para transitar las fronteras entre
investigacin acadmica y creacin artstica.
La creacin potica que sostiene la obra escnica, implica en s misma un
proceso de investigacin, que en el campo del arte escnico suele llamarse proceso
de exploracin. Este proceso es variable dependiendo de la obra en cuestin, pero
puede incluir periodos de anlisis, reflexin, experimentacin corporal, emotiva,
vivencial, etc. La obra como tal es uno de los productos que resulta de esta
investigacin, pero no podemos decir que sea la presentacin de resultados
cerrados. Al constituirse como acontecimiento, tiene una condicin permanente de
12
Derrida, Carta a un amigo japons, op. cit, p. 76.

E.A. Behnke, El concepto proteico de afectividad en Husserl. De los textos a los fenmenos
mismos.
13
199
proceso. La presentacin de resultados acadmicos de investigacin desde el arte,

sera la presentacin o puesta en discurso oral o escrito de esa potica que sustenta,
gesta y contextualiza a la obra, desde la mirada del creador.
Tradicionalmente los artistas no llegan a realizar un trabajo acadmico, sus
reflexiones escritas tienen un carcter ms de memoria o apuntede experiencias del
proceso vivido. Son los crticos historiadores y tericos del arte, quienes en el
papel de detectives, estudian la obra, realizan una interpretacin de la misma y
tratan de desvelar su sistema de relaciones. Sin embargo el ojo de estos
investigadores que abordan la obra un vez que esta ha sido presentada, est situado
desde un lugar distinto que la mirada del propio artista. Pierde aspectos
fundamentales de la subjetividad, de los mecanismos metodolgicos, de las
motivaciones centrales y de la significacin que propicia que surja la obra como
acontecimiento.
El principal objetivo del artista es la creacin de una obra artstica. La parte de
su trabajo creador que implica la concrecin y exposicin potica y auto-potica de
lo que es el proceso de creacin se encuentra en un segundo plano, pues no es lo
que se presenta ante el pblico. Sin embargo, debido a los cambios que se han dado
en la actualidad en la concepcin misma del acto escnico, y en la insercin de las
disciplinas escnicas en la vida acadmica, esta parte del proceso de creacin ha
empezado a ser relevante. La cada vez ms recurrente presentacin de sesiones de
desmontaje de obra, del cual hablaremos ms adelante, es un ejemplo claro de esto.
Antes se habl de que la exploracin-investigacin realizada en las artes
escnicas, es aquella que efecta el artista en el proceso de creacin. Ah es donde
el creador-investigador, define sus inquietudes, intereses, necesidades
comunicativas y expresivas, pulsiones, obsesiones, as como los mecanismos de
aplicacin del lenguaje artstico para articularlas en la obra escnica. Las
exploraciones o composiciones escnicas que se plantea el creador, no estn
enfocadas en buscar una verdad cientfica, comprobable, positiva o negativamente,
sino en generar espacios de significacin.
Dicha significacin solo se completa en presencia del espectador en el
acontecimiento escnico. Al abandonar la nocin de representacin e incluir el azar
y la indeterminacin a la obra, se trastoca la definicin de la escena y sta deja de
ser una composicin que refiera a una realidad ajena y previa a s misma, para
convertirse en un espacio abierto indefinido que ha de ser experimentado para ser
concluido. Vivir la obra como acontecimiento provoca que la accin escnica
frente al espectador se convierta en un momento ms de la experimentacin que
supone la investigacin propia de la creacin artstica. Donde creador y espectador
200
experimentan un estado que Luis de Tavira llama bifrontalidad,14 y que se refiere a

la capacidad del actor-bailarn de atender a su creacin al tiempo que permanece
en alerta o en estado perceptivo al desarrollo del acontecimiento escnico. Esta
bifrontalidad es un estado que se compone de dos presencias, que se
retroalimentan, y constituyen una unidad, que se diferencian solo para fines de
comprensin. Un estado que permite asistir de forma integral al acontecimiento
escnico como creador y como espectador.
Podra decirse que, en la escena contempornea, el espectador tambin se
encuentra en estado bifrontal, en virtud de que tambin es partcipe de la creacin.
Esto hace que para el artista se vuelva una necesidad tener espacios de dilogo con
el espectador quien se ha convertido en co-creador y por tanto tiene algo que
aportar a la investigacin que supone la creacin de la potica de la obra. La obra
artstica no es el resultado de la investigacin, sino que es slo una de las etapas del
proceso de experimentacin. Es una etapa en la que las preguntas de la
investigacin se abren a la otredad.
Una de las principales caractersticas del arte posterior a las vanguardias
histricas es la constante creacin de diversos mtodos de creacin escnica. El
proceso de investigacin desde las artes, se dirige por un lado a la creacin de
constantes, por otro a la experimentacin con los elementos que darn lugar a la
creacin de la obra como tal y adems a la definicin de ciertos presupuestos
tericos implcitos en la obra y en todo el proceso de investigacin. Algo similar a
lo que ocurre cuando el investigador cientfico define su marco terico y la
metodologa de su investigacin.
Entendemos que una de las razones por las que la investigacin artstica tiene
caractersticas propias y peculiares, es porque serautopitica. Autopitico, es
aquello que al hacerlo define nuestra accin y sus resultados, en este caso el
proceso de creacin y la obra artstica, al tiempo que nos define a nosotros mismos
como sujetos. La investigacin artstica es autopitica pues parte de nuestra
inclusin como sujetos de accin y observacin en el proceso investigativo, algo
contrario a la pretendida objetividad del investigador cientfico. Si bien la
investigacin artstica es autopitica, sto no implica que se cierre sobre s misma,
ya que un proceso de creacin siempre est contextualizado y responde a
paradigmas de su poca o se presenta como un punto de quiebre del paradigma
vigente.
14
L.D. Tavira, El espectculo invisible.
201
En resumen, la investigacin artstica se diferencia de la investigacin cientfica

en que no busca nada similar a una verdad, ni siquiera provisional. Se le da un peso
muy importante a la experiencia sensorial, emocional y vivencial del propio
investigador. No pondera la objetividad del investigador, sino su bifrontalidad ya
que l investigador es a la vez sujeto y objeto de la investigacin y se encuentra
inmerso en un constante acercamiento y alejamiento de las experiencias vivenciales
que se generan en los proceso de experimentacin de la investigacin.
El proceso de experimentacin, no tiene como objetivo ayudar a comprobar,
afirmar o negar proposiciones tericas. El proceso de experimentacin, est
dirigido a crear nuevas realidades y experiencias que parten de las ideas
provocadoras y terminarn de crear la potica de la obra y del artista mismo. Sin
embargo, en algunas ocasiones los procesos de investigacin artstica s resultan en
la creacin de nuevos presupuestos, desde los que se originan nuevas teoras para
las artes escnicas. Tal es el caso del trabajo realizado por Antonin Artaud, Jerzy
Grotowski, Rudolf Laban y Merce Cunningham, entre otros.
Existen diferencias sustanciales entre la investigacin cientfica y la
investigacin desde las artes, como la necesidad de la primera de resolver las
hiptesis; o la necesidad de la segunda de incluir al investigador como sujeto y
objeto de la investigacin, lo que hace imposibles siquiera concebir la objetividad
del investigador. Sin embargo, existen ciertas similitudes asombrosas, como la
existencia de un ncleo que orienta toda la investigacin; la definicin de un marco
terico y una metodologa, que en el caso de la investigacin desde las artes
corresponde a la definicin de la potica que sustenta la obra.
En ambos tipos de investigacin, el conocimiento generado es siempre
provisional. Bien sabido es que las verdades cientficas pueden ser cuestionadas en
el futuro; sin embargo, se plantean como verdades que han sido comprobadas y
constituyen el fin ltimo de la investigacin. En la investigacin desde las artes, las
aseveraciones del artista son siempre planteadas como la creacin de nuevas
realidades, nuevas posibilidades para la existencia. No se trata de aseveraciones
que se planteen de la nada, sino que son el resultado de todo el proceso de
experimentacin, reflexin, anlisis de la investigacin; pero no son el fin ltimo
de la investigacin, sino slo uno de los posibles productos de la misma.
202
De una investigacin sobre el arte escnico hacia una investigacin

desde el arte escnico
Siglos hace desde que se originaron las primeras investigaciones acadmicas sobre
el arte escnico, mucho se ha avanzado desde entonces. Nos parece importante
hacer un poco de historia sobre ello para, desde all, poder dar paso hacia la
investigacin ya no sobre el arte escnico si no desde el arte escnico, como
una opcin que tenemos aquellos creadores que realizamos investigacin
acadmica; y que pretendemos constituya un cambio sustancial en la enunciacin y
los objetivos de la investigacin.
Desde el teatro encontramos una serie de estudios presentados por los propios
creadores. Tal es el caso de la antropologa teatral desarrollada por Eugenio Barba
y Nicols Savarese, Gerzy Grotowsky y Peter Brook, entre otros. En dichas
propuestas es posible observar el desarrollo de las artes escnicas en el sentido que
ha sido expuesto en este trabajo: la puesta en escena como acontecimiento, la
creacin como potica, el intercambio intercorporal entre artistas y espectadores y
la concepcin del cuerpo como un ser en el mundo. Con sus escritos, estos
maestros de la escena, lograron desarrollar teoras que sientan las bases para la
reinterpretacin del fenmeno escnico actual y las relaciones entre sus
componentes. La investigacin que realizaron estos creadores y su puesta en
discurso en textos escritos, derivan en poticas que integran la experiencia creadora
y la teora. Es decir los procesos subjetivos de la creacin y espectacin como
elementos fundamentales de sus reflexiones acadmicas.
Cuando los procesos de subjetivacin que realiza el artista y el espectador se
reconocen como fundamentales para el desarrollo del acontecimiento escnico; y
cuando la enunciacin de la experiencia de ambos es trascendental para el
desarrollo de esta manifestacin artstica, el arte escnico deja de tener sentido
como objeto acabado susceptible de ser interpretado fuera de esta relacin de
subjetivacin. Este proceso deja una apertura desde la cual emerge la investigacin
realizada por el propio artista. Se trata de una investigacin que nosotros
denominamos la investigacin desde el arte. sta implica un aporte al
conocimiento, pero desde una posicin distinta a la del investigador que tiene una
aproximacin a posteriori, como un observador externo al proceso de creacin y
presentacin de la obra.
El arte escnico, por ser fundado en el campo de la accin (fugaz, efmera y
siempre contextualizada), haba evadido metodologas, preceptos y nociones que,
provenientes de las ciencias duras y buscan conceptos inamovibles y universales.
203
Con la aparicin de las metodologas de la investigacin cualitativa, todo un campo

de posibilidades para la investigacin desde el arte fue desvelado. sta encuentra
un campo frtil desde dnde dar cuenta de su experiencia.
Sin embargo, el surgimiento de la investigacin acadmica sobre el arte
escnico se realiz inicialmente con estudios que buscaron relacionarse con los
modelos ms estrictos de las ciencias sociales, frente a la necesidad de posicionarse
como una disciplina rigurosa. Esto provoc que ciertas condiciones aparentemente
naturales en el acontecimiento escnico fueran obviados, como son los procesos de
subjetivacin de los participantes de un evento artstico. Es el caso de la
antropologa de la danza, en la que no es sino hasta los aos setenta que
investigadores como Adrianne Kaeppler, Judith Lynn Hanna, y Drid Williams,
realizaron un cambio:
de una perspectiva que hasta ese entonces haba sido fundamentalmente
observacional y emprica, centraba [sic] en lo visible de las danzas, a una que
tambin atiende lo invisible rasgos de organizacin social, valores culturales,
intenciones y creencias, como aquello que determina el significado de lo
visible.15
Citro destaca un aspecto fundamental; la manifestacin formal del arte escnico,

en este caso la danza, sucede como tal porque existe una subjetividad que la crea.
Ambas partes, adems de ser susceptibles de anlisis, se implican mutuamente.
As, es posible encontrar estudios que abordan tanto los sucesos internos como
los externos de la accin que implica a los participantes del evento escnico. En
dichas indagaciones, el investigador generalmente funge como el intrprete del
objeto de estudio, siendo el encomendado para nombrar los aspectos que
intervienen en los procesos previos, posteriores y durante el evento. Esta condicin
ha generado actualmente reflexiones importantes en torno a la capacidad de
enunciacin de los saberes disciplinares del arte escnico desde la voz de sus
hacedores.
Es el caso de Mara Julia Carozzi, investigadora que aborda el arte escnico
desde la antropologa de la danza. Esta investigadora realiza un anlisis crtico a la
postura de Peterson Royce, quien considera al cuerpo como poseedor de saberes
que no pueden ser expresados por ningn otro medio ms all del movimiento:
15
S. Citro y p. Aschieri, Cuerpos en movimiento. Antropologa de y desde las danzas, p. 38.
204
Una dificultad metodolgica que conlleva esta perspectiva, es que deja al

investigador el papel de libre intrprete de eso que el cuerpo de los bailarines sabe y
sus palabras no pueden expresar16
Carozzi reconoce la labor de diferentes investigadores, al realizar estudios que

involucran los aspectos kinestsicos y lingsticos de la danza, que contribuyen a
superar la distincin entre mentes que hablan y cuerpos que se mueven.
En este mismo sentido, Citro agrega al debate los canales de percepcin que
implican la construccin de proceso de significacin adecuado al movimiento y
desde los cuales habr que plantear las estrategias metodolgicas para el estudio de
las artes escnicas:
El movimiento tiene una cualidad que no reside en su aspecto utilitario o visible sino
en su sensacin. Los movimientos hay que hacerlos, al igual que hay que or los
sonidos para apreciar toda su potencia y significado completo y [] mientras que en
las acciones funcionales la sensacin de movimiento es tan slo un factor
acompaante, la misma se transforma en prominente en situaciones expresivas
donde la experiencia psicosomtica es de mayor importancia. 17
Todo proceso de semantizacin implica una especie de interpretacin desde el

propio conocimiento. As es que, para nombrar los saberes disciplinares del arte
escnico que an no han sido semantizados, se requiere de la participacin de los
marcos interpretativos y las competencias culturales necesarias.18 Marmol, Mora y
Sez exponen:
Hemos desarrollado la idea de que slo es posible llegar a la comprensin de los
fenmenos sociales, especialmente a aquellos que se vinculan con emociones o con
representaciones y experiencias del cuerpo, considerando, junto con los materiales
etnogrficos convencionales, la propia experiencia, es decir, tomando la propia
subjetividad y corporalidad como recurso valioso que es necesario y deseable
utilizar, y no como algo que contamina la investigacin.19
Citro parece considerar que la generacin de los cdigos adecuados corresponde

al poseedor de los saberes. No podemos referir lo desconocido si no es a partir de
16
M.J. Carozzi, Las palabras y los pasos. Etnografas de la danza en la ciudad, p. 24.
Citro y Aschieri, Cuerpos en movimiento, op. cit., p. 52.
18
J.C. Gonzlez, El arte y la cultura como fenmeno significativo comunicativo.
19
17
205
lo conocido. Hay que designarlo y darle significado.20 No es de extraar, por citar

un ejemplo, que Citro destaca la primaca de las figuras femeninas en la historia de
la antropologa de la danza, lo que se encuentra estrechamente vinculado al
protagonismo de ste gnero en la danza escnica; dice: por qu ellas, a
contrapelo de la hegemona acadmica de las ciencias sociales, han insistido en
escribir y bailar21 Por ello invita a la implementacin de tcnicas de
investigacin como la participacin observante que implican un trabajo desde la
corporalidad del investigador:
En lo que refiere a las tcnicas de investigacin que permitirn describir la danza y
sus correlaciones con el movimiento cotidiano, adems de las habituales entrevistas
antropolgicas, mtodos de notacin y filmacin, estn los modos que hoy suelen
denominarse participacin observante aos atrs. antropologa personal
que implica que el antroplogo utilice su propio cuerpo como herramienta de
investigacin22
La dificultad reside en la capacidad de tomar distancia para efectos de la

investigacin. En donde se hace necesario un ejercicio de alejamientoacercamiento o bifrontalidad que Citro relaciona con la dialctica de Ricoeur que
confronta las hemenuticas de la escucha y de la sospecha.23
Al estructurar una investigacin desde el arte, necesitamos plantear nuevos
paradigmas que contemplen en su metodologa:
La bifrontalidad del artista investigador.
La cualidad autopitica de este tipo de investigacin.
El planteamiento de ideas provocadoras como mviles de la investigacin.
La condicin procesual de los productos que derivan de la investigacin.
La imposibilidad de definir verdades universales.
La concepcin de cuerpo como un ser en el mundo (mente, cuerpo, emocin,
percepcin y propiocepcin integrados).
La necesidad de considerar al espectador como parte del proceso de
investigacin.
La necesidad de replantear continuamente las metodologas de investigacin.
20
Gonzlez, El arte y la cultura como fenmeno significativo comunicativo, op. cit.

22
Ibid., p. 51.
23
Ibid.
21
206
Consideramos imprescindible desarrollar estrategias que permitan construir

conocimiento, desarrollar la actividad artstica e implementar teoras pedaggicas y
procedimientos didcticos acordes con las caractersticas actuales de las artes
escnicas. La investigacin desde el arte nos da la posibilidad de aplicar sus
metodologas en los procesos formativos de los estudiantes universitarios,
propiciando que los procesos pedaggicos sean ms cercanos a la realidad actual
del campo de las artes escnicas.
Parte de la actividad acadmica universitaria consiste en hacer coincidir los
aspectos inherentes a la creacin escnica con el seguimiento acadmico de los
mismos. Para acercarnos a esta coincidencia entre creacin escnica e
investigacin acadmica, hemos decidido partir de las experiencias de desmontajes
que han funcionado como puente en el tejido entre investigacin acadmica y
creacin.
El discurso en la investigacin desde el arte

La puesta en discurso acadmico (hablado o escrito) de la experiencia creativa
implica, en principio, un salto que siempre genera una inadecuacin, ya que el
lenguaje artstico y el lenguaje discursivo habitan terrenos distintos en el
pensamiento. Hacer el salto del tiempo espacio del instante y que se mueve por
intensidades, propio de los proceso de experimentacin artstica, al tiempo espacio
lineal y cronolgico del discurso, implica un reto para los creadores. Esta dificultad
es posiblemente la razn por la que son pocos los artistas que acostumbran
presentar resultados de sus investigaciones y se limitan a presentar la obra artstica.
Existen varias estrategias que los artistas utilizan para presentar el resultado de
sus investigaciones, uno de ellos es el desmontaje escnico. Los cuales a veces
adquieren la forma de descripcin o narracin de todo el proceso de creacin e
investigacin. Estas descripciones o narraciones en algunos artistas, han llegado a
ser propuestas ellas mismas como obras artsticas.
La nocin de desmontajes escnicos tiene como sustento terico, el concepto de
deconstruccin de origen heideggeriano y retomado por Jacques Derrida, quien
consider la deconstruccin como el proceso de descomponer y desmontar
estructuras.24 Es decir la puesta en duda de los modelos establecidos
24
Derrida, Carta a un amigo japons, op. cit., p. 25.
207
tradicionalmente para la creacin e interpretacin de obra artstica. Tal como se

establece en dicho constructo terico, el desmontaje se propone como una
alternativa para comprender los procesos creativos de montajes escnicos, que hoy
por hoy y de muy distintas maneras, ponen en duda las pautas tradicionales de
abordar la creacin escnica.
Los desmontajes son un instrumento para descubrir los caminos de la
escenificacin en nuestra sociedad intercultural y globalizada del mundo de hoy, en
el que las puestas en escena buscan su identidad en los mrgenes de las disciplinas,
en los cruces de culturas y en las fronteras espaciales, instaurando su propia
micropotica e inaugurando la configuracin de imaginarios sociales.25
El desmontaje consiste en propiciar espacios expositivos y participativos de
dialogo que permitan la reflexin y el intercambio sobre una o varias propuestas
escnicas. Se trata de reconocer colectivamente su existencia en el marco de la
esttica contempornea y sus modos de produccin. Estos encuentros acadmicos
(o conversaciones) se estructuran a partir de las percepciones, afectaciones,
observaciones y reflexiones tanto de los propios creadores como de los
espectadores al respecto de los distintos elementos que componen las
escenificaciones y sus procesos de creacin.
Mauricio Kartum, dramaturgo argentino, nos proporciona una definicin que
resulta esclarecedora: Desmontaje: es un anlisis de los materiales, herramientas y
procedimientos con los que trabaja un creador. Observado sobre el ejemplo mismo
de un proceso, expuesto en su desglose con el fin de objetivar esos mecanismos y
poder reflexionar sobre la prctica de los mismos.26
As pues, el objetivo del desmontaje consiste en problematizar el estado del
evento escnico, al proponer matrices tericas que podran iluminar zonas lgidas
de la performatividad.
El desmontaje no es la crtica de un montaje, es ms bien un dialogo y una
reconstruccin del proceso.27 Son sesiones de trabajo o testimonios (ya sea orales o
escritos) de procesos de un montaje o performance que ofrecen, en principio, los
creadores escnicos, quienes dialogan con los espectadores sobre diferentes
aspectos en la produccin del espectculo. Los artistas dan cuenta de las distintas
percepciones, de los procesos de bsqueda, investigacin, entrenamiento y
construccin de las creaciones escnicas; as como de las tcnicas escnicas
abordadas, del contexto artstico, acadmico, social y cultural de su lugar de origen,
25
I. Diguez, Des/tejiendo escenas. Desmontajes: procesos de investigacin y creacin, p. 16.

M. Kartun, Ala de Criados, p. 91.
27
Diguez, Des/tejiendo escenas, op. cit., p. 14.
26
208
del uso del espacio escnico, de otros lenguajes que intervienen y de todas aquellas
condiciones de produccin que rodean la escena.
Cualquier montaje puede participar de procesos de desmontaje, sin embargo se
aplica con ms frecuencia a aquellas puestas en escena que no se ajustan a los
modelos de creacin tradicionales.
En principio la propia actividad de desmontaje tiene implcita la concepcin de
los montajes escnicos como procesos y no como productos terminados. Forman
parte de un camino que no es cerrado, en el que todos (artistas y espectadores) se
constituyen como creadores, que viven un proceso expresivo, donde se logran
acuerdos de significacin colectiva. De este modo el desmontaje emerge como una
contrapropuesta a la idea tradicional de que el espectador asista a presenciar la
creacin artstica una vez que ha sido terminada.Como ha manifestado Guillermo
Gmez Pea un evento o accin de performance es simplemente el segmento de
un proceso mucho ms largo.28
Actualmente el concepto de desmontaje tiene varias acepciones. Se le ha
llamado desmontaje:
A las muestras de los procesos de trabajo que se han venido realizado desde la
dcada de 1970 con algunos grupos latinoamericanos y posteriormente con
el OdinTeater de Dinamarca.
A los relatos y reflexiones de los creadores escnicos que exponen y
reconstruyen algunos de los momentos ms significativos de sus
experiencias creativas, ya sea por escrito o a modo de conferencias.
A las exposiciones y/o conversaciones que se organizan de manera inmediata
posterior a la presentacin de una puesta en escena, donde creadores y
espectadores se renen para compartir el camino recorrido.
A las narraciones de los procesos creativos que son susceptibles de convertirse
en obra artstica.
Lo cierto es que los desmontajes son especficos, nicos y necesitan de la
referencia creativa. Como no intentan fijar modelos, tampoco su realizacin es un
modelo. Dice Ileana Diguez que No existe un mtodo para los desmontajes, no
es posible fijarlos en un esquema que osifique el cuerpo vivo de la escena29
propone que los desmontajes son como velos que al mismo tiempo cubren pero
tambin de/velan lo que parece que resguardan. Finalmente los desmontajes son
28
29
G. Gmez-Pea, En defensa del arte del performance, p. 29.

Diguez, Des/tejiendo escenas, op. cit.,p. 20.
209
una posible ruta a seguir para poner en discurso acadmico los procesos de
investigacin desde el interior de la obra, cuando hay un sujeto que da cuenta de su
experiencia.
Para el Cuerpo Acadmico de Artes Escnicas (CAAE) la sistematizacin de los
resultados es una empresa que apenas inicia, ha prevalecido hasta ahora la vorgine
de preguntas y experimentos. Se han desarrollado laboratorios cerrados de
exploracin creativa, laboratorios abiertos a pblico, seminarios de investigacin,
puestas en escena, coloquios, etctera.
Esto ha llevado a las aulas reflexiones en torno a los procesos creativos, al
quehacer escnico y a postulados tericos sobre las artes escnicas, sus
concreciones y procesos, en un doble afn: un proceso de actualizacin por un
lado, una constatacin en la prctica de lo estudiado, por el otro; una apuesta a la
construccin terica y al replanteamiento de poticas.
Los estudios y creaciones interdisciplinarias en la prctica han propiciado
dialogo, conflicto, apertura, generacin de ideas y evidentemente propuestas sobre
la escena.
Esperamos a la brevedad poder conformar una compilacin de estudios y
anlisis derivados de las experiencias de investigacin y creacin, en que podamos
dar cuenta de los caminos que hasta ahora hemos optado por seguir.
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212
Creacin e interpretacin artstica

PAMELA S. JIMNEZ DRAGUICEVIC
IRMA FUENTES MATA
CLAUDIA FRAGOSO SUSUNAGA
Universidad Autnoma de Quertaro
La vigencia de la extracotidianidad escnica

n el presente texto de Pamela S. Jimnez recupera la propuesta de Eugenio
Barba, terico, investigador, director y formador de reconocimiento
mundial, desde la perspectiva del entrenamiento, expone las motivaciones
que logra el creador de un mtodo pedaggico que ha sido puesto en prctica
mundialmente a travs de talleres y clases muestra, que ha dado junto con sus
colaboradores. La autora narra la historia de una relacin de aprendizaje entre el
maestro y su discpulo. Este artculo nos permite conocer la metodologa de trabajo
a travs del entrenamiento que los actores realizan, no slo en un lugar fijo, sino en
su itinerancia por los pases que el Odin Teatret ha visitado para compartir sus
experiencias y recuperar las distintas formas de hacer teatro en el mundo.
Entre las principales lneas, desde mediados del siglo XX, que han influenciado
la formacin del actor, resaltan las premisas de Eugenio Barba dentro de la tcnica
formal, las cuales se refieren a la creacin a partir del entrenamiento corporal con
base en la extracotidianidad, propuesta que por su trascendencia es fundamental en
la actividad sobre el escenario. En este contexto, ciertamente, el ser actor requiere
de precisin en muchas cosas, pero el manejo del cuerpo, la voz y, sobretodo, la
energa son bsicos. Para llegar a ello el entrenamiento constante y consciente debe
213
PAMELA S. JIMNEZ, IRMA FUENTES Y CLAUDIA FRAGOSO
figurar como parte de la formacin profesional. Evidentemente esta propuesta de

artculo nos introduce en el tema de la extracotidianidad en escena y el manejo de
la energa de manera concreta y prctica, lo cual lo hace un material valioso y
complementario de las fuentes de origen.
As pues, tenemos un material didctico, que ms que eso es un instrumento de
apoyo, una gua de consulta constante para el proceso acadmico. Un texto terico
que revisa una trayectoria de investigacin teatral. Es un material de conocimiento
que posibilita nuestra conformacin como personas de teatro.
El grupo Odin Teatret, el cual dirige Eugenio Barba desde 1964, lleva a la
prctica la precisin de las acciones fsicas en varios aspectos, por ejemplo,
comienzan a manejar su energa corporal desde el tronco, logrando que los brazos y
las manos se manifiesten como consecuencia; la accin se vuelve escnicamente
ms pura si comienza desde la columna vertebral, no importa si se trata del impulso
ms grande o de una micro-accin. No hay que olvidar que como dice Barba: Las
diferentes codificaciones del arte del actor son, sobre todo, mtodos para evitar los
automatismos de la vida cotidiana creando equivalentes.1
El training posibilita que adquiera la misma importancia el qu y el cmo
en la elaboracin de un personaje, de una escena, dando como resultado que la
constante de un actor sea la mente, el cuerpo y la voluntad. No hay que olvidar que
se parte de la convencin de que en un limitado espacio se cuenteuna historia que
cubre una dualidad: la historia de la realidad en el artificio teatral, seleccionando y
potenciando as distintos fragmentos que en la realidad pueden pasar
desapercibidos. Ah estriba el trabajo detallado y preciso de cada preparacin y
montaje, pues no debera existir una fractura entre el training del actor y el
resultado, que es la manifestacin esttica escnica en s.
Los ejercicios de entrenamiento se convirtieron, para el grupo Odin, en la
transformacin del cuerpo y la mente de un ser cotidiano, al cuerpo y la mente de
un ser escnico. Se fueron desarrollando ejercicios teatrales que no solamente
fueron un medio para llegar al personaje, sino que fueron la base de un proceso de
entendimiento, que los condujo a estar preparados en cualquier situacin para los
distintos personajes que iban surgiendo en el camino.
Eugenio Barba ha tratado, en forma constante, de encontrar la manera de
manejar la energa y enfocar la actitud del actor para preparar y crear un personaje.
El actor precisa de un acondicionamiento integral, ser riguroso con su pensamiento,
su cuerpo y su voz, estudiar y concretizar objetivamente lo estudiado, no dejar de
1
E. Barba, La canoa de papel, p. 56.
214
CREACIN E INTERPRETACIN ARTSTICA
peguntarse el qu, el cmo y el porqu de los diferentes estilos y tcnicas

interpretativas, y sobre todo, plantearse la tica con la que va a conducir su vida
actoral. Ha logrado fusionar diferentes tcnicas extracotidianas (Orissi, N, Butoh,
Balinesa, Biomecnica, Kabuki, Grotowskiana) e involucrarlas con las necesidades
del pblico contemporneo. Es investigador y el gran recopilador de las tcnicas
escnicas que se vienen dando en distintas culturas del mundo; apuesta por la
extensin y aplicacin en otros contextos de los modelos de interpretacin.
Barba fue discpulo de Grotowski y ha creado un mtodo pedaggico que ha
sido puesto en prctica en todo el mundo a travs de los talleres y clases-muestra
que ha dado junto con sus colaboradores. Basa su trabajo creativo en acciones que
se van entretejiendo creando as la dramaturgia escnica. Para l, el espectculo
teatral es accin, tanto de los actores como de la infraestructura ritmo,
escenografa, msica, objetos, etctera. Lo que importa de estas acciones es que se
relacionen unas con otras para crear un tejido. Este entramado se puede dar de dos
maneras: una es mediante la concatenacin de acciones en la que se sucede una tras
otra de manera lineal causa-efecto, la otra es la simultaneidad de varias
acciones; estos dos polos determinan distintos tipos de dramaturgia.
Lo mismo sucede con la fuente del texto, una forma puede ser trabajar con el
texto tradicional y la otra con el texto hallado a partir de la actividad llevada a cabo
en los ensayos. Lo importante es entender que ninguno tiene por qu ser opuesto
(ni la fuente de los textos, ni cmo se realizan las acciones), sino que se puede dar
una complementariedad muy enriquecedora a partir de un equilibrio continuo entre
stos dentro del espectculo, para no caer ni en el exceso de rigidez a favor de lo
tradicional, ni en la incoherencia. La simultaneidad ofrece la riqueza de dotar a las
acciones de significados complejos; de este modo, el drama no est determinado en
el sustento del antes y el despus, sino en el ahora a partir de sucesos
encontrados, haciendo mucho ms vvida la experiencia del espectador, creando
sus propios significados.
El actor logra en su accin una sntesis alejada de la cotidianidad: hace una
seleccin de acciones por el principio de omisin, dilata otras por medio del
principio de la negacin empezar una accin partiendo de la direccin opuesta a
sta y crea ritmos propios, as logra una equivalencia de la accin real, no una
imitacin de sta, logrando nuevos significados. Esto es el resultado de una actitud
que se puede lograr gracias al entrenamiento: el training, que descubre nuevas
destrezas. Es indispensable un entrenamiento integral para que la destreza no sea
slo fsica sino tambin mental, haciendo que la mente est preparada para
atravesar lo obvio, es decir la inercia, a la que se tiende con facilidad. Hay que
215
estar capacitados como actores y directores para romper las uniones obvias entre
accin y reaccin, entre causa y efecto, entre actores y espectadores. La tcnica que
entonces usa el director es la de la distanciacin (con l mismo y con el pblico) e
identificacin (con los mismos) a partir de la tcnica extracotidiana de los actores.
As, asimtricamente, y con situaciones inesperadas para el pblico, aunque muy
preparadas desde los actores, es como se puede dar un espectculo con algo de
imprevisible para el pblico, como la vida misma, con sus lgicas alternas.
Para Barba lo ms importante que puede tener un artista escnico es la
disciplina y un espritu de investigador. Esto puede ser llevado a cabo gracias a la
decisin y a su tica, no slo en lo concerniente al estudio sino a la prctica teatral,
incluyendo una convivencia grupal de dcadas. En su training toma como base la
biomecnica y la acrobacia, vence los miedos encontrando objetivos precisos en
cada uno, rompiendo diariamente resistencias musculares, y permitiendo que la voz
sea parte del proceso orgnico de todo el cuerpo. El trabajo de sus montajes se
elabora improvisando sobre un tema dado y no sobre un texto especfico, sin
permitir que cese la bsqueda. Barba tambin inscribe su texto dentro de una tica.
A continuacin un fragmento de la Carta al actor D que hizo Barba en 1967 y
que aparece en el libro Ms all de las Islas flotantes:
Tu trabajo es una forma de meditacin social sobre ti mismo, sobre tu condicin de
hombre en una sociedad y sobre los problemas que te afectan en lo ms recndito de
tu ser a travs de las experiencias de nuestro tiempo. En este teatro precario que
hiere al pragmatismo cotidiano, cada representacin puede ser la ltima y t debes
considerarla como tal, como tu posibilidad de acceder a ti mismo consignando a los
dems el balance de tus actos, tu testamento. Si el hecho de ser actor significa todo
esto para ti, entonces se puede afirmar que nacer un nuevo teatro; es decir, un
nuevo modo de aprehender la tradicin literaria, una nueva tcnica. Entre t y los
hombres que acuden a verte por la noche se establecer una relacin nueva, porque
ellos tienen necesidad de ti.2
Segn Barba la energa del actor no se presenta bajo la forma de un qu, sino de
un cmo. Cmo moverse, cmo permanecer inmviles, cmo poner-en-visin su
presencia fsica y transformarla en presencia escnica, y por tanto, expresin.
Cmo hacer visible lo invisible: el ritmo del pensamiento.3 El manejo de la
energa implica tener decisin en el escenario, pero la energa no tiene porqu ser
2
3
E. Barba, Ms all de las Islas flotantes, p. 36.

Barba, La canoa de papel, op. cit., p. 85.
216
sinnimo de fuerza, significa tambin sutileza para llevar a cabo un esquema de

comportamiento, una partitura de acciones, estando dispuesto a una serie de
cambios a partir de una sucesin de impulsos que tambin se detienen. Tener
energa implica el saber modelarla. Por lo tanto, el cuerpo tambin piensa, cuerpo y
mente en libertad, trabajando y creando con una disciplina que puede transformarse
en descubrimiento.
Este cuerpo-mente se forma gracias al hbito del training: el entrenamiento que
invita al actor a vencerse constantemente a s mismo, partiendo de la disposicin de
llevarlo a cabo para lograr, en primer trmino, una conciencia de s y de este modo
superarse. Es un entrenamiento regular al margen de los ensayos especficos de las
puestas en escena, es la preparacin corporal continua para mejorar las
posibilidades de expresividad del actor, esto caracteriza al grupo. El training
constante ha tenido un progresivo desarrollo para la formacin de sus
componentes, pasando de lo colectivo a lo individual, de la adquisicin de
habilidades a la autodefinicin, fortaleciendo de este modo la espontaneidad, la
creacin propia del actor.
El porqu del training

Hay que darle la oportunidad a la mente y al cuerpo de fluir, llegar a ser creativos,
crecer en distintos y nuevos significados, permitindose desorientaciones para
reorganizarse en una forma diferente a lo planeado (sin dejar que la mente los
coarte de antemano). Llegar a establecer ms de una lgicay llevar esto al
escenario para poder crear en el espectador la interrogante sobre el sentido de lo
que est viendo, no darle la solucin, sino dejar que descubra situaciones y que este
mismo descubrimiento lo conduzca a otra serie de cuestionamientos.
El entrenamiento logra, como consecuencia, que durante una puesta en escena
mente y cuerpo fluyan orgnicamente como un todo, ah es donde fluye el bios
escnico del que habla este creador.
El juego escnico es accin, la que el tiempo ejercita sobre el espacio. El
interior la mente est en constante movimiento, aun cuando lo exterior el
cuerpo se encuentre esttico aparentemente. Los movimientos emanan de la
inmovilidad, que es el fondo sobre el cual se disea el movimiento. En la presencia
inmvil pero viva por dentro es donde se ligan pensamiento y accin. Es
fundamental que el actor aprenda a frenar la intencin, ya que si el movimiento es
ms restringido que la emocin o el estmulo mental, se lograr que ese estmulo se
217
convierta en la sustancia y el movimiento del cuerpo en su manifestacin. El

movimiento manado de la inmovilidad remite al sats, que es el instante que
antecede a la accin, el estar listos para la accin, logrando que se reaccione con
tensiones tambin en la inmovilidad pues existe un objetivo. Es la actitud del
actor dispuesto a ejecutar ya que compromete todo el cuerpo. La palabra noruega
sats se refiere al impulso y al contraimpulso. Eso tambin lo maneja Meyerhold
director y actor ruso de las primeras dcadas del siglo XX con el trmino de
preactuacin:
La preactuacin es precisamente un trampoln. Un momento de tensin que se
descarga en la actuacin. La actuacin es una coda (Trmino musical, en italiano, en
el texto original), mientras que la preactuacin es el elemento presente que se
acumula y se desarrolla esperando resolverse. 4
El manejo del sats es el impulso de una accin que an se ignora y que puede
tomar cualquier direccin. Compromete todo el cuerpo y se origina en el tronco; es
una postura corporal en la que se est preparado para cualquier reaccin; en el
sentido de que esta preparacin pone al cuerpo en estado de alerta y hace que se
produzca una alteracin del equilibrio. Independientemente de las tcnicas que se
utilicen, se tiene claro el manejo de la intencin, la cual es un elemento
fundamental para lograr la presencia escnica, este cuerpo en vida.
Este sats como impulso y contra-impulso tambin lo utilizaron Meyerhold y
Grotowski como parte de sus tcnicas. El actor, entonces, va a estar en un
constante vaivn consciente entre actuacin y preactuacin; esto crea un tipo de
tensin en el espectador que se torna sumamente interesante. Grotowski lo llam el
ante-movimiento, el silencio lleno de potencia que realiza una detencin de la
accin. Al fin y al cabo aplican algo que tambin se usa en el teatro oriental:
trabajo interno intenso, pues aunque exteriormente no se vea s se percibe es
importante no confundir esto con el derroche de fuerza o kraft. La energa es algo
que se puede controlar en forma constante. En el ltimo proceso Stanislavski
utiliz el trmino ritmo para encontrar el bios escnico de un actor, el cual era un
trabajo de sats. A partir de su labor dentro de la Antropologa teatral, Eugenio
Barba quien es escritor, investigador y fundador de la ISTA (Escuela
Internacional de Antropologa Teatral), que fue creada en 1979; en la ISTA actores
y bailarines de distintos lugares del mundo han encontrado un territorio comn,
races similares que se convierten en propuestas mltiples capt:
4
Ibid., p. 93.
218
El estudio del comportamiento escnico pre-expresivo que se encuentra en la base

de los diferentes gneros, estilos y papeles, y de las tradiciones personales o
colectivas. [] En una situacin de representacin organizada, la presencia fsica y
mental del actor se modela segn principios diferentes de aquellos de la vida
cotidiana. La utilizacin extra-cotidiana del cuerpo-mente es aquello que se llama
<tcnica>.5
A partir de esta premisa es que Barba va a compartir sus experiencias. Las

diferentes tcnicas, conscientes o no, y la prctica constante de ellas, deben estar
implcitas en el quehacer teatral. Hay entrenamientos de tcnicas que manejan la
pre-expresividad, creando as una cualidad extracotidiana de la energa que vuelve
al cuerpo decidido, esto es, con un manejo corporal que nace de la columna
vertebral incluso antes de la accin en s, desde la intencin. Distintos mtodos en
el mundo manejan este tipo de prctica, la Antropologa teatral busca las
semejanzas en la gnesis de los distintos procedimientos, descubrir que hay races
comunes aunque los resultados sean muy distintos. Para ello, se enfoca en <el
estudio del comportamiento pre-expresivo del ser humano en situacin de
representacin organizada>, ya que para el artista escnico hay una unificacin
entre actor y bailarn, pues ni en Oriente ni en su tcnica particular hay
diferenciacin. El artista escnico est inmerso en tres aspectos: 1. Su personalidad
e individualidad, 2. El contexto histrico-cultural en el que se encuentra y 3. El
cmo utiliza el cuerpo y la mente. Dichos aspectos se pueden basar en principios
que trascienden un tiempo y un espacio definidos, que llegan a ser transculturales:
pre-expresivos, entendido esto como un nivel que es parte sustancial de la
expresin misma en el que se busca desglosar y ordenar el bios innato del actor y
hacerlo crecer tambin hacia nuevos significados, lo que se ver reflejado en una
representacin.
El trabajo extracotidiano se basa principalmente en:
1. Las oposiciones corporales, es decir, el movimiento basado en contrastes que
hacen posible la dilatacin del actor y, por lo tanto, amplifican la visin del
espectador que no est viendo algo cotidiano. Se va creando de esta manera un
comportamiento escnico artificial pero creble: una incoherencia coherente. El
nuevo trabajo del sistema nervioso y muscular crea un trabajo artificioso, pero que
sigue un proceso completamente biolgico, orgnico, en el que entran en juego
cada uno de los diferentes msculos. Es una segunda naturaleza dentro de un
5
Ibid., p. 25.
219
sistema codificado pero lleno de vida. Las oposiciones hacen posible no slo que el
cuerpo y la mente estn razonando simultneamente, en el sentido de que no slo
hay que pensar qu msculo se opone a otro para romper con la cotidianidad
acostumbrada y llegar incluso a un equilibrio de lujo, sino que hace posible:
2. El Principio de la omisin, esto es, simplificaciones-amplificaciones: se
prescinde de aquellos pequeos movimientos innecesarios que contaminan una
oposicin y se amplifican los que verdaderamente se convierten en la base de una
oposicin limpia, clara, extracotidiana; despus, esta serie de oposiciones se
pueden escenificar simultneamente en un trabajo de un mximo de energa en un
mnimo tiempo. La oposicin que se da tambin entre una fuerza que lleva hacia la
accin, y otra fuerza que la retiene (sabiendo de antemano que todo movimiento
comienza desde la columna vertebral y que entonces hasta el menor gesto hace que
todo el cuerpo est involucrado), hace posible que el manejo de la energa fluya en
el tiempo, independientemente de que se quede en contencin o no, o de que haya
desplazamientos.
3. Mxima intensidad en mnima actividad. Se da un paso ms all, buscando el
modo de evitar el automatismo cotidiano, creando para ello, equivalentes de la
vida. La ubicacin del centro de energa es constante en un lugar definido: la zona
que va de la pelvis al cccix, ah se encuentra el centro de gravedad.
Hemos logrado entrever la esencia:
a. En las amplificaciones y puesta en juego de las fuerzas que operan en el
equilibrio;
b. En las oposiciones que rigen la dinmica de los movimientos;
c. En las aplicaciones de una incoherencia coherente;
d. En las infracciones de automatismos a travs de equivalencias
extracotidianas.6
As ha creado dentro de su propuesta didctica cinco tipos de ejercicios: 1.
Ejercicios de biomecnica <elementos acrobticos seleccionados en los que
desarrolla la disponibilidad completa y la movilizacin de la energa>. 2. Ejercicios
elementales <ejercicios tipo yoga para lograr romper con la expresividad
cotidiana>. 3. Ejercicios de plstica <entrenamientos orientales y ejercicios de
Delsarte para conseguir el ritmo, la forma de la curva y las oposiciones
corporales>. 4. Ejercicios de composicin <unin de los signos fsicos, creacin y
6
Ibid., pp. 5960.
220
comunicacin teatral en la expresin lograda>. 5. Ejercicios de voz <como parte de

un impulso insertado en el cuerpo y que se transforma en sonido> As es como
ha llegado a la creacin del cuerpo dilatado.
El trabajo extracotidiano teatral hace que las reglas, los hbitos y la mente
cambien tambin su realidad cotidiana, llegando a realizar un trabajo sobre la
energa que est por encima de la diferenciacin de sexos, un trabajo pre-expresivo
que est ms all de lo vigoroso o lo delicado o la energa anima o animus
entonces se retoma un concepto; lo importante es desarrollar la gama de matices
que estn entre el nima y el animus, jugar con el vigor y la fragilidad, con el
mpetu y la ternura. Barba se pregunta qu es el teatro: un ritual vaco que se llena
con los porqus, con la necesidad personal. Crear la danza de la energa es
construir por medio de una serie de acciones un sinfn de imgenes dadas a partir
de las actitudes recin especificadas, incluyendo la inmovilidad fsica. A lo anterior
se llega mediante la elaboracin de una partitura fsica, que no tiene porqu ser
rgida, es la creacin del movimiento llevado a su mnimo impulso. De la misma
forma, el ritmo externo no tiene porqu estar ligado siempre con el ritmo interno, si
se justifica puede haber un contraste brillante. La magia de este tipo de trabajos es
que parecen estar basados en la realidad, aunque no son reconocibles en forma
inmediata, pues su proceso no influye sobre la psique del actor sino sobre todo el
dinamismo, esto es, sobre el trabajo fsico; y es que de poco sirve tener un
derroche de energa si no se la sabe controlar. Para ello, el cmo y el qu se
hacen en escena, van de la mano. Aunque externamente no se perciba, el
movimiento del actor es constante porque se est moviendo la mente.
Cul es al fin y al cabo el manejo del nivel pre-expresivo? la individualizacin
del campo de investigacin, permitir que lo emprico pueda llegar a sorprender y
no conformarse con lo establecido, con lo aprendido, con lo cmodamente resuelto.
Pero en la prctica, cmo se conecta la pre-expresividad con los otros campos del
trabajo teatral?
Las respuestas histricamente comprobables son tres:
1. Es un trabajo que prepara al actor para el proceso creativo del espectculo;
2. Es el trabajo mediante el cual el actor incorpora el modo de pensar y las
reglas del gnero de teatro al cual ha escogido pertenecer;
221
3. Es un valor por s mismo una finalidad, no un medio que a travs de la

profesin teatral encuentra una de sus posibles justificaciones sociales.7
La calidad pre-expresiva es el fundamento, la que se halla por encima de
cualquier tcnica y hace posible crear la partitura del personaje que se basa en las
acciones precisas y los detalles, el manejo del ritmo y sus intensidades, la
minuciosidad en el desglosamiento corporal, ste ya no visto como un todo; ya no
ms la creacin general de las cosas sino la creacin de un diseo de detalles.
La especificidad del teatro consiste en el contacto vivo e inmediato entre actor y
espectador; para cada nuevo espectculo hay que encontrar una estructura espacial
que amalgame actores y espectadores, creando una unidad y una smosis fsica que
favorezcan el contacto entre ellos; el espectculo surge del contacto entre dos
conjuntos, el de los actores y el de los espectadores; el director debe poner en escena
a ambos, modelar conscientemente el contacto entre ellos, tocar un arquetipo y, por
tanto, el inconsciente colectivo de los dos; los dos conjuntos toman conciencia del
arquetipo a travs de una dialctica de apoteosis e irrisin en relacin al texto. 8
Es importante entender el contexto en el cual se ha desarrollado el OdinTeatret:

Eugenio naci en Italia en 1936, se march a los diecisis aos a Noruega y fue all
donde comenz a estudiar teatro, ms por conservacin de identidad que por otro
motivo. En 1959 fue a Polonia gracias a una beca; de Varsovia iba a otros lugares y
se enter de un pequeo grupo de teatro en Opole llamado Teatro de las 13 filas
que diriga un joven llamado J. Grotowski. Qu signific para Grotowski y Barba
este encuentro? Sin duda tuvieron una relacin profunda, intensa, de gur a
alumno, de lama a chela, relacin verdadera y fructfera que revertir en un gran
aprendizaje para uno: Barba al ser asistente de Grotowski aprendi a partir de la
observacin, y una enorme difusin para el otro: Barba fue el invaluable promotor
y difusor de Grotowski a nivel internacional en un momento histrico muy
complicado para Polonia, pues era prcticamente imposible salir del pas. La huella
que se dejaran mutuamente provocara frutos que hoy en da podemos valorar
como pblico, como alumnos-talleristas o como lectores de sus libros y artculos de
revistas.
Barba no slo quedara influenciado por el proceso propiamente grotowskiano,
sino tambin por las influencias que este maestro tuvo de otros lugares, pues
7
8
Ibid., p. 165.
E. Barba, La tierra de cenizas y diamantes, p. 41.
222
Grotowski viaj a China y qued muy interesado en la accin de contraimpulsoimpulso empezar con el impulso contrario para realzar la accin en s, a esta
accin previa la llamaran Grotowski y Barba el principio chino, mismo trmino
que se usar en el OdinTeatret. Otro de los grandes aportes que Grotowskidio a
Barba fue el trabajo de percepcin hacia la sicologa propia de cada actor, a partir
de ello haca aflorar en ellos ciertas caractersticas personales para trabajar la
accin en la escena, por esto la importancia del training. Grotowski trabaj dos
tipos de tcnica: la tcnica 1 se enfoc en las cualidades fsicas y vocales: la
psicotcnica, y la tcnica 2, que fue enfocada hacia la energa espiritual, un
camino hacia el yo individual.
La estada de Barba en Polonia dur tres aos: de enero de 1961 a abril de 1964,
cuando fue expulsado de Polonia por persona non grata. Lleg a Oslo, Noruega,
se cas y termin la carrera que haba dejado antes de partir a Polonia: Licenciatura
en Historia de las religiones. Ante la situacin de que no haba terminado sus
estudios oficiales de teatro, asumi su realidad y busc hacer teatro con jvenes
que hubieran sido rechazados de la escuela de teatro de Oslo. Cuatro fueron los que
aguantaron los primeros das del duro entrenamiento que estaba proponiendo y con
ellos se form el grupo. Odin es el dios de la guerra escandinavo, y es tambin el
chamn que se someti a diferentes pruebas para poder obtener los signos que dan
el conocimiento, de ah el nombre. El grupo utiliza su energa para desarrollar una
mayor autopercepcin, una bsqueda de s mismos a partir del desarrollo de nuevas
posibilidades en su ser. En el ao de 1964 esto era algo inusitado, increble, pues
los integrantes del grupo no haban pasado por una experiencia tradicional de
aprendizaje y, en ese momento, buscaron dar vida a sus necesidades personales. En
un principio, el entrenamiento era muy duro, se hacan ejercicios gimnsticos
durante cuatro horas seguidas sin pausa; los que se quedaron crearon motivaciones
personales para someterse a tal disciplina.
En el OdinTeatret no se perfecciona un sistema, ya que ste codifica una serie
de reglas, sino que cada uno encuentra un mtodo en el que a nivel personal se
investiga sobre su ser con libertad. Se dan entonces los dos lados de la perspectiva:
un trabajo colectivo en el que la personalidad de cada uno est supeditada al bien
comn, y el trabajo individual donde las necesidades personales deben quedar
cubiertas, el mantener equilibrados estos polos es esencial porque si as no se
hiciera se crearan seres frustrados y fragmentados.
No hay que olvidar que en ocasiones la inspiracin no estar presente, y
entonces el llamado actor que no tiene conocimiento consciente de sus
posibilidades, estar a expensas de la suerte y del ingenio, que en ese momento
223
puede culminar en un autntico desastre ya que puede caer en un sinfn de errores.

La intuicin y el estado creador no estn automticamente a la disposicin de uno,
no es fcil hallarlos, entonces mejor preparar el camino para que por lo menos haya
una adecuada forma de enfocarlos y desarrollarlos. El gran instrumento actoral es
uno mismo, constantemente hay que mantenerlo afinado con un proceso de
construccin, trabajo constante y consciente para que a lo mejor se pueda tener la
fortuna de contar con la ansiada inspiracin.
Cuando en 1964 regresa a Noruega decide crear su propio teatro, un teatro de
fractura donde sus actores 1. Viven una vida aislada, lejos de crculos artsticos
oficiales, con una disciplina y autodisciplina que busca la sinceridad artstica a
partir de la precisin y 2. No pretenden imponer sus normas artsticas para llegar al
poder, sino compartir con el pblico la conciencia de su objetivo: qu teatro
deberan tener en sus vidas, qu necesidades intelectuales, espirituales y ticas
debera tener el arte. Este teatro forma a sus actores y esta preparacin contiene dos
aspectos: el training en s como confrontacin que pone a prueba sus diferentes
posibilidades, y la creacin de espectculos como productos del training. En este
teatro el verdadero talento es el de comprometerse al 100%, por eso no seleccionan
a sus actores con base en el talento, sino en la capacidad de entrega.
El teatro no es una ciencia exacta, un campo donde se puedan alcanzar ciertos
resultados objetivos, transmitirlos y desarrollarlos. Los resultados y soluciones
elaboradas por los actores mueren y desaparecen con ellos. Pero los espectadores
perciben como signos objetivos las acciones articuladas del actor que, por otra parte,
son el resultado de un trabajo subjetivo. Cmo puede el actor ser la matriz de estas
acciones y al mismo tiempo estructurarlas en signos objetivos cuyo origen reside en
su subjetividad? Esta es la esencia de la expresin del actor y su metodologa. 9
Bibliografa
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(Escenologa).
_________, La tierra de cenizas y diamantes, Grupo Editorial Gaceta, Mxico,
2008 (Escenologa).
_________, Ms all de las Islas flotantes, Grupo Editorial Gaceta, Mxico, 1986
(Escenologa).
9
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224
Barba, Eugenio, Teatro. Soledad, oficio, rebelda, Grupo Editorial Gaceta, Mxico,
1998 (Escenologa).
Barba, Eugenio y Nicola Savarese, El arte secreto del actor, Grupo Editorial
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_________ (comp. y notas) (1999), Principios de direccin escnica, Grupo
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Innes, C., El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1992.
Meyerhold, M.E., El actor sobre la escena: diccionario de prctica teatral, Grupo
Editorial Gaceta, Mxico, 1986 (Escenologa).
225
Manuel Felgurez, el artista abstracto

ms all de los 85
IRMA FUENTES MATA
Universidad Autnoma de Quertaro
Manuel Felgurez pertenece a una generacin que hoy en da han visto realizados
sus proyectos, sus ideas y sueos, que lucharon por romper los cnones de su poca
y lo lograron. Ahora tienen un reconocimiento que no fue fcil obtener. La fuerza,
entereza y templanza que caracteriza al maestro Felgurez es motivadora para
muchos artistas jvenes que se plantean una visin abstracta del mundo. Contina
trabajando incansablemente a sus ms de 85 aos, con su pipa entre los labios y su
voz serena y ligera, sigue compartiendo su trabajo y su modo de ver el mundo.
Algunos de sus compaeros de generacin se han ido y estn dejando un gran
legado artstico, aunque se van, permanecen entre nosotros con sus obras, pero el
incansable artista abstracto sigue creando, explorando, viajando, difundiendo su
trabajo.
La amplia bibliografa1 que se ocupa de su vida y su obra da cuenta de su
importancia para la cultura en Mxico, sin embargo aqu nos limitaremos a retomar
algunos aspectos breves pero fundamentales, en su vasto desarrollo como artista,
introductor del abstraccionismo en Mxico y sobre todo impulsor de muchas
generaciones en esta actividad.
Felgurez es escultor, pintor, muralista, grabador, formador de nuevas
generaciones, cientfico e impulsor del arte y la cultura a travs del museo que
Ms de cincuenta libros sobre su vida y obra, tres libros y veintiocho textos escritos por l
mismo, y ms de treinta artculos en peridicos y revistas. Las referencias pueden encontrarse en el
texto de Juan Garca Ponce, Manuel Felgurez.
227
IRMA FUENTES MATA
lleva su nombre. Es un hombre sencillo, amable, atento y accesible que ofrece a los
dems su arte y conocimiento.
De origen zacatecano, naci en Valparaso en 1928, se educ en la Ciudad de
Mxico. Su formacin como artista se inici con la escultura,2 viaj a Pars a la
Academia de la Grande Chaumire donde fue discpulo de Ossip Zadkine3 y asisti
al taller de Brancusi. En 1954 recibi una beca del gobierno francs para estudiar, y
regres a Mxico en 1956 junto con la pintora Lilia Carrillo quien fue su esposa
hasta que muri en 1974.
Inici sus exposiciones en la galera de Antonio Souza y posteriormente con
Juan Martn. Su actividad artstica se reflej en ser el principal promotor del Saln
Independiente en 1968 y de la modificacin de los programas de la Escuela
Nacional de Artes Plsticas de la Universidad Nacioal Autnoma de Mxico
(UNAM), en ese mismo ao recibi el segundo premio de pintura en la Primera
Trienal de Nueva Delhi. Es reconocido como uno de los primeros pintores
abstractos de Mxico y as lo describe Juan Garca Ponce:
Felgurez es franca y definitivamente un pintor abstracto, o sea un pintor que no
hace un arte de interpretacin y proyeccin sentimental, sino un arte de creacin, de
concepcin del mundo y proyeccin puramente esttica plstica. Ha renunciado a las
referencias y sus cuadros son exclusivamente composiciones que expresan la visin
del mundo de su creador por medio de los materiales propios de su oficio: el color y
las dos dimensiones geomtricas que permite la tela.4
Pero no slo pinta sobre el lienzo, su actividad como escultor lo lleva a trabajar
diversos tipos de piedra, metales y materiales. Hace una exploracin constante con
los materiales que le permite crear una forma especial de mural, ya no los murales
al fresco de la Escuela Mexicana de Pintura, sino murales con relieve que
recuperan el sentido esttico de los objetos cotidianos. Segn el crtico de arte
Garca Ponce:
Sus biografas sealan que en 1948 ingres en la Academia de San Carlos de la Escuela
Nacional de Artes Plsticas, UNAM, y en 1951 a la Escuela Nacional de Escultura, Pintura y Grabado
La Esmeralda del INBA. Manuel Felgurez afirma que su verdadera formacin la adquiri en Europa.
(Comunicacin personal con la autora).
3
Ossip Zadkine (18901967), escultor, cubista, formado en Londres y Paris, uno de los artistas
modernos con mayor conocimiento. Autor de La ciudad destruida de Rotterdam. En: George Heard
Hamilton, op. cit., pp. 283285.
4
Juan Garca Ponce, Manuel Felgurez, p. 11.
228
MANUEL FELGUREZ, EL ARTISTA ABSTRACTO MS ALL DE LOS 85
Felgurez ha utilizado sucesivamente y en algunas ocasiones simultneamente

chatarra, conchas de ostiones, retacera de productos industriales, residuos de
materiales de construccin, vidrios, hilos de plstico. En cada mural, estos
materiales conservaban su naturaleza, sus cualidades intrnsecas, pero tambin iban
ms all de ella integrndose a un propsito formal que los obligaba a trascenderlas. 5
En la obra pictrica de Felgurez, Juan Garca Ponce reconoce una exploracin

permanente, al principio un manejo del blanco y negro, despus la fuerza del color,
ms tarde el peso de la forma, el retorno al lenguaje natural, los ritmos plsticos
que sustituyen el peso de los volmenes, despus una creacin ms instintiva y
emotiva, la aplicacin de un orden estricto, transformacin de la tensin interior y
el equilibrio y la experimentacin para forzar los medios expresivos. Juan Garca
Ponce, siguiendo esa evolucin, seala:
Desde los espejismos de la geometra hasta la pura densidad de la materia que crean
el color y las texturas, desde el extremo rigor formal hasta la voluntad de entrega a
los ciegos impulsos que configuran la particular expresividad de algunas obras,
Manuel Felgurez nos demuestra que si parece alejarse de la visin que nos haba
entregado de su lugar como artista es slo para regresar a ella enriquecido con los
nuevos elementos que le entreg ese falso abandono.6
La creatividad de Felgurez no es homognea, es diversa, cambiante; est

determinada por el tiempo y las circunstancias que l elige o le toca vivir, no es
uniforme sino que marca varios periodos de bsqueda que podemos distinguir en la
obra expuesta en su museo. A mediados de los aos cincuenta y finales de los
sesenta hay un estilo de pintura expresiva que cambia en los aos setenta hacia el
geometrismo y el constructivismo. En los aos ochenta adquiere un lenguaje del
color en su mxima expresin, que se va enriqueciendo an ms en los noventa con
las texturas y relieves que producen los materiales que incrusta en los lienzos hasta
formar verdaderos retablos tridimensionales. Despus del ao 2000, el color se
atena para dar paso a mayor nfasis en la textura y el relieve.
Todos estos cambios se producen por su permanente bsqueda investigativa y
de exploracin que se manifest, como l mismo seala, desde nio en los boy
scouts. Su obra lleva implcita la simiente de la modernidad en la medida en que
hace una profunda reflexin en la ciencia, el rigor y la exploracin que
5
6
Ibid., p. 15.
J. Garca Ponce, Las huellas de la voz imgenes plsticas, vol. 1, p. 59.
229
IRMA FUENTES MATA
fundamentan su creacin. Adems de las obras a las que haremos referencia ms

adelante, Felgurez dise ms de veinte escenografas, murales, esculturas
pequea y monumentales como la que se encuentra en el Espacio Escultrico de
Ciudad Universitaria en la UNAM. En el museo que lleva su nombre se alberga una
coleccin amplia de su obra pictrica y escultrica, ms de sesenta y cinco obras
ocupan las salas 4, 6, 7, 8, 10, 11, 12 y 13 de la primera nave del museo. En el
jardn y patio interior se muestran sus esculturas. Tambin est presente en la sala
de los murales de Osaka.
Hablar de cada obra sera una tarea exhaustiva, por lo que hemos elegido
agruparlas en periodos de creacin y caractersticas comunes que permitan
identificar un conjunto determinado; por ello, podemos comentar su obra expuesta
de acuerdo a las etapas de produccin.
Como hombre de su tiempo, su obra coincide con ciertos ciclos temporales que
abarcan varios aos de experimentacin en una tcnica, materiales y motivos, para
iniciar posteriormente con otro ciclo de bsqueda. En las obras que se exponen,
podemos apreciar la evolucin del artista en diversos caminos y alternativas
expresivas que recorren una trayectoria: leos en tela y esculturas, relieves que
acompaan al Retablo de los Mrtires (2001), obras geomtricas de la dcada de
los setenta, que incluyen tres obras con el mismo motivo pero en diferente
volumen, material y tcnica; en los jardines y patios interiores donde se encuentran
las obras de escultura en piedra, vemos un artista inquieto, explorador de tcnicas y
materiales.
En las primeras salas del Museo de Arte Abstracto que van desde los aos
de1959 a 1969 se encuentran sus obras como Vuelo espacial (1959), Pintura
nm. X (1961), Pintura nm. VII (1961), Objetos encerrados (1965), New York
(1966), La elaboracin de los signos (1969). Esta primera etapa muestra en sus
pinturas rasgos que aluden a cierta influencia surrealista al estilo del chileno
Roberto Matta. La elaboracin de los signos (1969) contiene ya los elementos que
utilizar en el mural de Osaka: torsos humanos, tringulos, ondas, figuras
semejantes a riones en un fondo negro establecen una composicin que propicia la
reflexin. Estos cuadros coinciden en ese espacio con las obras sus grandes amigos
de generacin. Inicialmente con su compaera Lilia Carrillo , sus comperos de
vida y proyectos Vicente Rojo y Juan Garca Ponce . Los cuatro formaron los
pilaes de la abstraccin en Mxico.
Entre los murales que se exponen en la Ssla de Osaka est el mural que prepar
para la Expo 70 en Japn, lleva por ttulo La tecnologa deshumanizada victima al
hombre (1969), de 5.17 por 4.95 m, tiene un fondo oscuro sobre el que aparecen
230
torsos femeninos mutilados que estn atrapados en un ensamble geomtrico en el

que se distinguen figuras como rectngulos y cuadrados en tonos suaves y claros,
tringulos escalenos, crculos y medios crculos como marco a un proceso de
opresin, y en el interior encontramos vejigas, riones y pequeas manchas rojas
evidencia de destruccin. Este mural es una crtica a la tecnologa que tritura al ser
humano.
Est crtica a la modernidad es consecuente con la posicin poltica que asume
el artista en el sentido de su rechazo al sistema de gobierno de esa poca y ello lo
expresa como intelectual y artista. Como rplica a la Olimpiada Cultural del 68,
fund el Saln Independiente, que se mantuvo durante tres aos. Felgurez tambin
form parte del comit de artistas e intelectuales que diriga Jos Revueltas en el
movimiento estudiantil del 68.
Las obras Antes del viaje (1970), Acondicionamiento (1970), El inevitable
punto de partida (1970), Transferencia Gris (1976) y Pintura 3 de la serie La
mquina esttica (1976), corresponden a su poca geometrista y constructivista en
la dcada de los setenta, cuando combin la actividad artstica con la investigacin
cientfica en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
En ese periodo Felgurez se inici en los procesos de informtica y cmputo,
con lo que dise un proyecto becado en 1975 por la Fundacin Guggenheim para
investigar en la Universidad de Harvard, y que le permiti escribir el libro La
mquina esttica.7 Un riguroso clculo matemtico, decodificado en las primeras
computadoras de hace 30 aos, gestaron un producto artstico que se expresa con
un mismo diseo, en diversos materiales: en un plano, en volumen y
tridimensional. Con los rudimentarios procesos informticos de esa poca, pero con
una visin y proyeccin a futuro que hoy disfrutamos en la produccin grfica, se
le reconoce como pionero en Mxico en la grfica digital. Algunas de las obras que
se muestran en la sala 10 fueron diseadas con este procedimiento. Ejemplo de ello
son: Lmite de una secuencia (1973, metal articulado y policromado), Lmite de
una secuencia (1973, serigrafa), Lmite de una secuencia (1973, tcnica mixta en
relieve policromado), La Energa del punto cero (1973, laca sobre tela), La
Energa del punto cero (1973, cobre y hierro policromado), Homenaje a
Lobachebsky (1973, laca sobre tela) Signo convexo, (1973, hierro policromado),
Signo convexo (1973, ensamble de madera, cartn y aluminio), Factores (1979).
Muchas de estas obras son producto de un orden entre intuitivo y matemtico, as
lo explica Sandro Bocola:
7
Manuel Felgurez y Mayer Sasson, La mquina esttica.
231
IRMA FUENTES MATA
Lo no figurativo constituye sin lugar a dudas el principal logro artstico de la

modernidad. La radicalidad de esta ruptura no anda a la zaga de la que supuso la
revolucin tcnica e industrial. El arte no figurativo demuestra con una claridad
insuperable que tambin en el mbito de la esttica se ha iniciado una nueva poca.
Siguiendo el camino desbrozado por Mondrian, Malevich y Tatlin, para un nmero
creciente de jvenes artistas la no figuracin sobre todo la de tipo geomtrico, se
convirti en la nica forma posible de configurar y expresar la concepcin que
tenan de s mismos y del mundo.8
A nuestro pas estas ideas llegaron muchos aos despus y sirvieron en su

momento a Felgurez y a otros artistas para lanzar sus propuestas personales. Sobre
artistas como Federico Silva, Sebastin, Mathias Goeritz, Helen Escobedo, entre
ellos, Manuel Felgurez, que se expresaron por va del Geometrismo, se comenta
en el catlogo de la exposicin de 1986:
Aunque se ha tomado como un movimiento, los geometristas nacieron del inters
individual y a menudo de premisas diversas. Algunos buscaron una significacin
simblica y universal a travs de la armona de lneas, crculos y tringulos y
cuadrados; otros, la existencia de patrones matemticos; algunos ms, la
coincidencia de la tecnologa y arte o todo lo anterior Esto llevar a que algunos
artistas se involucren en algunos aspectos del geometrismo, desde el uso de la
computadora hasta la fabricacin de grandes y pequeos grupos escultricos sobre
mdulos matemticos, o bien hasta el empleo de una geometra orgnica que
interrelaciona en un solo cuerpo todos los elementos geomtricos. 9
En la sala 7 estn la mayora de las obras realizadas en la dcada de los ochenta,

abandona el Geometrismo para dar lugar a obras como Mundos bajo el cristal
(1987), Esquina de Tacuba (1986), El origen y las huella (1983), Al habitar tu
huella (1986), Animal sagrado (1984), Laguna de Estigia (1987), Vrtice de un
cuerpo (1985), El caracol de sombra (1985), Caracol sin luna (1992) y Viento de
ceniza (1989).
En el caso de Felgurez, los ttulos de sus obras s son importantes como afirma
Alberto Ruy Snchez: Es interesante que en su obra los ttulos siempre son
altamente significativos: forman parte de la misma composicin global,
S. Bocola, El arte de la modernidad. Estructura dinmica de su evolucin de Goya a Beuys,

p. 343.
9
UNAM, Los geometristas.
232
sistemtica, generativa.10 Los ttulos de este periodo aluden a un estilo de mayor

biomorfismo: animales, caracoles, cuerpos y vejigas, son gestos que revelan una
esttica centrada en lo vital y ya no en la mquina, pero conserva elementos
geomtricos que estn presentes desde una dcada anterior: los medios crculos, el
tringulo, el cuadrado, la pareja de crculos gemelos; prevalecen los colores de la
tierra, sepias, ocres, cobrizos y marrones que aluden a la tierra roja zacatecana, y a
la textura de los minerales. El contraste de texturas de matices y de materiales se va
enriqueciendo. Respecto a las obras de los aos ochenta, Juan Garca Ponce
coment:
Cualquier intento de descripcin est descartado, estos cuadros no representan ms
que a s mismos, en esta pura representacin de s mismos est encerrada toda la
capacidad de representacin de la pintura Los motivos por lo que es esplndida
ya han sido enumerados antes: recurriendo a la densidad de sus formas, a la
multiplicidad de sus colores, a la riqueza de sus planos, al rpido trazo de sus
grafas, Manuel Felgurez ha ido construyendo esa obra mltiple y una. 11
De sus obras de los aos noventa encontramos en la sala 8: Pronto la noche

llega (1992), De una sombra 1 (1993), Cuatlicue 1 (1994), El comps roto (1996),
Polptico de Venecia (1986), Slo responde el aire (1994), Encima de la noche
(1995) y La voz inmvil (1996). En la sala 9 se encuentran: Levitacin (1998),
Desde su dorado sueo (1996), Sombra sumergida (1997) y Objetos en lucha
(bronce 1995).
Aunque parece arbitrario el corte temporal, en esta dcada se aprecia una
pintura con menos elementos geomtricos, ms suelta, ms expresiva, con mayores
chorreados y texturas enriquecidas con toques dorados y azules. En algunos casos,
las formas son mayormente transfiguradas, texturas ms densas.
En la sala 11 est El tercer sueo (1996). En la sala 12 se expone El Arco del
da (escultura en bronce, 1995), obra nica en esa sala que parece hecha ex profeso
para ocupar el recinto que la alberga, haciendo contraste entre el material
accidentado de la piedra en el espacio que la resguarda y el bronce pulido. En la
sala 13, estn: Sentimientos del tiempo (1996), Cuerpo sin penumbra (1995), De
10
Alberto Ruy Snchez, Un tringulo perfecto: arte, artista y ciudad, pp. 5051.
Juan Garca Ponce, Nuevas obras de Manuel Felgurez, Vuelta, no. 150, Ciudad de Mxico,
mayo de 1989, citado en: M. Pia Subias (coord.), A Mxico. Homenaje de Catalua a Mxico,
Barcelona, Amrica-Catalunya/Museo de Monterrey/Museo del Estado de Nuevo Len/Generalitat de
Catalunya, p. 69.
11
233
IRMA FUENTES MATA
las aturdidas rocas (1997), De la serie isla de San Luis (1981), Dilogo perdido
(1998), Marmrea espuma (1995), Marea blanca (1996), Escultura en vidrio
(latn y vidrio, 1989) y El retablo de los mrtires (2001), esta ltima en tonos
grises, tenues, pero con una fuerza expresiva marcada por la textura de los
materiales que sobresalen del lienzo: cuerdas, alambres mantas con un reticulado
especial le dan un nfasis al tratamiento de los materiales, sus rasgos o trazos
mantienen unidad con otras obras de la dcada de los noventa, pero se destaca un
trabajo vinculado al estilo de mural en el que experimenta con la tela.
Su obra escultrica del patio interior es Mujer de Saliagos (1996), Siros (1996),
Ermitao (1996), Lieder (1996) y Bho (1996). Estas esculturas tienen una ligera
afinidad con las del britnico Henry Moore, pero al ver el trabajo de Felgurez se
percibe una estrecha relacin de las formas entre el plano pictrico y el espacio
tridimensional.
Mariana Frenk-Whesteim, a propsito del homenaje de Catalua a Mxico,
comenta sobre Manuel Felgurez:
l escogi el arte. Pero ese espritu suyo, que es el de un hombre de ciencia, le ha
ayudado en sus investigaciones estticas y lo ha guiado en su camino de artista. Y en
sus obras una vez concebido en su imaginacin el proyecto artstico, no se encuentra
nada que no haya pasado por el filtro de su intelecto. En su arte de ambos
gneros ha oscilado siempre entre lo geometrizante y constructivista por una
parte, y lo lrico y emotivo por otra. La historia en ese alternar de los dos polos es su
trayectoria de artista.
Manuel Felgurez ha llegado al fin a la feliz conciliacin de lo estructural y lo
emotivo y sensual: de lo matemtico y lo lrico. Seguir por ese camino? Es un
espritu inquieto, un gran experimentador []12
En la ltima sala permanente del museo que lleva su nombre en la ciudad de

Zacatecas encontramos una serie de fotografas, carteles, libros, maquetas y
referencias a su vida artstica y acadmica. Incluso la maqueta del retablo dorado
de 1991 un proyecto para ocupar el ex-templo de San Agustn que nunca se
concret.
En cuanto a su obra pblica ha realizado ms de cuarenta y cinco murales y
esculturas urbanas en Mxico, Colombia, Estados Unidos y Corea del Sur. En 1993
fue designado creador emrito por el Sistema Nacional de Creadores de Arte.
12
Mariana Frenk-Westheim, A Mxico. Homenaje, pp. 3536.
234
La ltima etapa de trabajo de Manuel Felgurez es tan diversa como su

trayectoria, trabaja con manchas, con tintas, con oleos, interviene fotografa,
contina proyectando esculturas, est presente en exposiciones y homenajes.
Contina explorando incesantemente y comparte sus miradas con nuevos artistas.
Actualmente vive en compaa de Mercedes Oteyza, quien ha impulsado la
produccin y difusin de su obra as como la creacin del Museo de Arte Abstracto
Manuel Felgurez.
Podemos hacer una larga y detallada narracin de su trayectoria, el legado est
ah en las esculturas pblicas en las principales avenidas de Mxico, en los
murales, en el museo, en las galeras que cotizan alto su obra, en las paredes,
jardines y plazas de los centros culturales, artsticos y universitarios. Felgurez est
presente en el ambiente como su voz un susurro permanente que llena visualmente
los espacios.
Bibliografa
Bocola, Sandro, El arte de la modernidad. Estructura dinmica de su evolucin de
Goya a Beuys, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1999.
Felgurez, Manuel y Mayer Sasson, La mquina esttica, Mxico, Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, 1983 (Serie Mayor, 4).
Frenk-Westheim, Mariana, A Mxico, Homenaje, en Subas (coord.), A Mxico.
Homenaje de Catalua a Mxico.
Fuentes Mata, Irma, Creacin y expresin en el Museo Felgurez,
Cenidiap/INBA/UAQ/UPN, Mxico, 2010.
Garca Ponce, Juan, Las huellas de la voz imgenes plsticas, vol. 1, Mxico,
Joaqun Mortiz/Planeta, 2000.
_________, Manuel Felgurez, Mxico, El Equilibrista, 1992.
Hamilton, George Heard, ???.
Subas, M.P. (coord.), A Mxico. Homenaje de Catalua a Mxico, Barcelona,
Amrica-Catalunya/Museo de Monterrey/Museo del Estado de Nuevo Len/
Generalitat de Catalunya, 1990.
Ruy Snchez, Alberto, Un tringulo perfecto: arte, artista y ciudad, en Museo de
Arte Abstracto Manuel Felgurez, Madrid, Artes de Mxico/ Turner/ Conaculta/
INBA/ IZC Ramn Lpez Velarde, 2002.
UNAM, Los geometristas, Catlogo del Palacio de Minera, Mxico, Universidad
Nacional Autnoma de Mico, octubre de 1986.
235

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analizar el rgimen de produccin, antepone (pero cuestiona) una afirmacin de

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Si ponemos entre parntesis la palabra genio y nos referimos a la palabra ms

RGIMEN DE PRODUCCIN / ARTE INGENIOSO

Es decir, el rgimen de produccin, pone en accin un intervalo vital: el

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subrayando uno de los principios bsicos del arte correspondiente: la exigencia de

Vanse: Aby Warburg, Atlas Mnemosyne, y Didi-Huberman, La imagen superviviente, op.

Didi-Huberman, ibid., p. 284.

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En el rgimen de produccin, los sucesores, los productores, no slo deben

Kant, Crtica del Juicio, op. cit., p. 322.

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La insistencia en que el creador debe pretender la autonoma, sin dejar de

RGIMEN DE PRODUCCIN / ARTE INGENIOSO

No se trata aqu, consecuentemente, de una belleza vaga, como llama a la

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En este punto, como es evidente, la indeterminacin conceptual del juicio de

No estamos aqu ante una descripcin de lo que ocurre en el pensamiento y

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suficiente consciencia de ello. En el arte, en sentido inverso, fue Salvador Dal

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Vase: Salvador Dal y Andr Parinaud, Confesiones inconfesables, particularmente el

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pensamiento intelectual y su receptividad sensible.60 Es propiamente en la poesa,

Ideas de la razn sensibilizadas son, tambin, las alegoras. Excitan una

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encuentra expresin alguna.65 No slo hacen pensar ms all de lo que se puede

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