BAJTIN M.; Problemas de la potica de Dostoievsky, Mjico, FCE., Breviarios, 1986.

El hroe y la actitud del autor hacia el hroe en la obra de Dostoievsky.

El gnero, el argumento y la estructura en Dostoievsky.

La idea en Dostoievsky5
La palabra en Dostoievsky

El hroe y la actitud del autor hacia el hroe en la obra de Dostoievsky.

3 momentos de la tesis bajtiniana:
a) libertad relativa y en la independencia del hroe y de su voz en condiciones de una tarea polifnica
b) planteamiento de esta idea
c) nuevos principios de unin que forman la totalidad de la novela.
A Dostoievsky no le interesa que es lo que el hroe representa en el mundo, sino qu es lo que representa
el mundo para el hroe y qu es lo que viene a ser para s mismo este mundo. Es decir, el hroe como
punto de vista, como mirada sobre el mundo y sobre s mismo: aquello que debe ser representado y
caracterizado no es una determinada imagen firme ni un modo de su ser, sino que viene a ser el ltimo
recuento de su conciencia y autoconciencia, su ltima palabra acerca de su persona y de su mundo: se
nos sita en el horizonte mismo de la autoconciencia de su hroe. Entonces estamos viendo cmo ste se
reconoce (y no quin es el hroe). La realidad y el mundo exterior, la vida cotidiana que rodean al hroe
se integran al proceso de autoconciencia, se transfieren del horizonte del autor al del hroe. Ya no se
encuentran en el mismo plano que el del hroe. Junto con la autoconciencia del hroe que absorbi todo
el mundo conceptual, en un mismo plano slo puede encontrarse otra conciencia, y junto con su
horizonte, otro horizonte, junto con su punto de vista sobre el mundo, otro punto de vista obre el mundo.
El autor slo puede contraponer a la conciencia del hroe que lo absorbe todo, un nico mundo objetual
que es el de otras conciencias equitativas.
La autoconciencia, como dominante artstica de la estructuracin del hroe, no puede ser equiparada a
otros atributos de su imagen, porque absorbe a stos como su propio material y los despoja de toda fuerza
determinante y conclusiva del hroe; es de por s suficiente para desintegrar la unidad monolgica del
mundo artstico, pero con la condicin de que el hroe como autocociencia se represente y no se exprese,
es decir, que no se funda con el autor, que no llegue a ser su portavoz.
El personaje se manifiesta dialgicamente: capta sus propios aspectos en las conciencias ajenas,
construye subterfugios, posponiendo y denudando su ltima palabra en el proceso de la interaccin ms
compleja con otras conciencias. Este personaje de Dostoievsky es diferente al de Tolstoi que es
monolgico: la palabra del hroe se encuentra encerrada en el marco intangible del discurso del autor
acerca de l; su ltima palabra aparece en la envoltura de la palabra ajena, la del autor; la
autoconciencia del hroe es tan slo un momento de su imagen estable. En Dostoievsky, el discurso del
autor se contrapone al discurso valorado, sin mezclarlo con el del hroe. No se debe convertir a un
hombre vivo en un objeto carente de voz y de un conocimiento que lo concluya sin consultarlo. En el
hombre siempre hay algo que slo l mismo puede revelar en un acto libre de autoconciencia y de
discurso, algo que no permite una definicin exteriorizante e indirecta. Un hombre permanece vivo, por
el hecho de no estar an concluido y de no haber dicho todava su ltima palabra: el hroe de
Dostoievsky siempre aspira a romper el marco conclusivo y mortfero en que lo encierran las palabras
ajenas. La vida autntica de la personalidad slo es accesible a una penetracin dialgica a la que ella
misma responda y se revele libremente. La verdad acerca de un hombre dicha a otro y que no le est
dirigida dialgicamente, es una verdad determinada en su ausencia y llega a ser una mentira mortfera
que humilla al hombre. Dostoievsky muestra al hombre sobre el umbral de una ltima decisin, en un
momento de crisis y de un cambio inconcluso y no predeterminado en su alma ( psicologa, que cosifica
el alma humana y no toma en cuenta su libertad, su carcter inconcluso y su indefinicin).

Para el autor, el hroe es un tu con valor pleno, es decir, un otro yo equitativo y ajeno (un tu eres).
El hroe viene a ser el portador de un discurso con valor completo, y no un objeto del discurso del autor,
mudo y carente de voz. El autor concibe a su hroe como un discurso. El autor, mediante la orientacin
dialgica, no habla acerca del hroe, sino con el hroe: es un discurso acerca del discurso, est dirigido
al hroe mismo, todo debe percibirse como la palabra acerca del que est presente y no como la palabra
sobre el ausente.
La libertad de sus hroes es afirmada por ellos mismos dentro de los lmites de la concepcin del autor
(la imagen del hroe no se autoinventa). Al elegir a su hroe y al escoger la dominante de su
representacin, el autor ya obedece a la lgica interna del objeto elegido que debe hacerse manifiesta en
su representacin. La libertad del hroe es un momento de la concepcin del autor. La palabra del
hroe es creada por el autor de tal modo que puede desarrollar hasta el final su lgica interior y su
independencia en tanto que palabra ajena, como el discurso del mismo hroe. A consecuencia de ello,
este discurso no se sale de la concepcin del autor, sino tan slo de su horizonte monolgico. Hay una
libertad de manifestacin de los punto de vista ajenos que no implica apreciaciones valorativas del autor.
La conciencia del creador de la novela polifnica no convierte a las otras conciencias (personajes) en
objetos y no se propone definirlas y concluirlas de antemano. El autor jams se reserva alguna ventaja
de sentido y participa con sus hroes en el gran dilogo de la novela en su totalidad; esta es la nueva
posicin del autor con respecto al hroe en la novela polifnica de Dostoievsky.

El gnero, el argumento y la estructura en Dostoievsky.

El argumento no se adeca al hreo, sino que se apoya en el determinismo social y caracterolgico y en
la total realizacin vital del personaje. Existe una profunda unidad orgnica entre el carcter del hroe y
el argumento de su vida. No se puede decir (al = que el hroe de aventuras) quin es el hroe, cules sus
cualidades sociales tpicas, con las cuales pueda construir una imagen estable de su carcter tipo o
temperamento. Un personaje que poseyera estas caractersticas cargara el argumento, limitando sus
posibilidades. Este hroe es inconcluso y no est predeterminado por una imagen estable.
El crculo de relaciones que pueden estos hroes establecer y los acontecimientos en los que pueden
participar, no se predetermina ni se limita por su carcter ni por el mundo social en que podran
realizarse. Las relaciones familiares, cotidianas y biogrficas, socialmente estamentales y clasistas,
presentan un fundamento slido y determinado de todos los nexos argumentales: el hroe se inicia en el
argumento como un hombre encarnado y estrictamente localizado en la vida, en el marco concreto de su
clase o estamento, situacin familiar, edad, propsitos biogrficos. Este hroe puede manifestarse en el
rgido marco de estas relaciones.
El gnero es siempre el mismo y otro simultneamente, siempre es viejo y nuevo, renace y se renueva en
cada nueva etapa del desarrollo literario y en cada obra individual de un gnero determinado. En ello
consiste la vida del gnero. Por eso el arcasmo que se salva en el gnero no es un arcasmo muerto sino
eternamente vivo, o sea, capaz de renovarse. El gnero vive en el presente pero siempre recuerda su
pasado, sus inicios, es representante de la memoria creativa en el proceso del desarrollo literario y, por
eso, capaz de asegurar la unidad y la continuidad de este desarrollo. 150-151

En relacin a los llamados gneros cmico-serios (dilogo socrtico 1, stira menipea 2 , panfletos,
poesa buclica, literatura de los banquetes, etc. - epopeya, tragedia, retrica, lrica) de la Antiguedad
Clsica se evidencia un profundo nexo conel folklore carnavalesco. Todos reflejan, en mayor o menor
grado, una percepcin carnavalesca del mundo, en tanto que algunos son variantes literarias de los
gneros orales del folklore carnavalesco. La percepcin carnavalesca del mundo impregna a estos
gneros.
Rasgos de gnero cmico-serios:
nueva actitud hacia la realidad: la actualidad cotidiana
no se apoyan ni se consagran en y por la tradicin, sino que se fundamentan conscientemente en la
experiencia y en la libre invencin. Actitud hacia la tradicin es crtica.
1

Dilogo socrtico:
- es un gnero retrico
- crece sobre la base popular carnavalesca y se encuentra compenetrada por su percepcin carnavalesca del mundo.
- inicialmente tena carcter de memorias: recuerdos de conversaciones reales. Apuntes de las plticas recordadas y
enmarcadas en un breve relato.
- luego se conserva slo el mtodo socrtico del descubrimiento dialgico de la verdad y la forma externa de un
dilogo escrito
- en la base del gnero est la nocin de la naturaleza dialgica de la verdad, que estaba ya en el carnaval,
determinando su forma
- la sncrisis (confrontacin de diversos punto de vista sobre un objeto determinado) y la ancrisis (modos de
provocar el discurso del interlocutor, de hacerlo expresar su opinin) dialogizan el pensamiento, lo exteriorizan
convirtindolo en rplica, lo inician en la comunicacin dialgica entre la gente. Ambos procedimientos son
consecuencias del concepto dialgico acerca de la naturaleza de la verdad al cual fundamenta el dilogo socrtico.
- introduce por la primera vez al hroe como ideolgico, hacindolo participar enel dilogo, hacindolo ideolgico a
fuerzas.
- hay una tendencia hacia la creacin de una situacin excepcional que purifica la palabra de todo el automatismo y
el carcter cosificado de la vida y obliga al hombre a descubrir los estratos profundos de la personalidad y del
pensamiento.
- la idea en el dilogo socrtico conjuga organicamente con la imagen de su portador. La puesta a prueba de la idea
por el dilogo es la puesta a prueba por el hombre que la representa. Se observa una actitud libre y creadora hacia
esta imagen: las ideas no se citan ni se reproducen sino que se dan dentro de un desarrollo libre y creador junto con
otras ideas que las dialogizan.
2
Stira menipea: caractersticas principales:
- en comparacin con el dilogo socrtico, aumenta en la menipea el elemento risa
- la menipea queda libre de las limitaciones historiogrficas y de las del gneros de memorias que caracterizaron al
dilogo socrtico; libre de la tradicin, no se ajusta a ninguna exigencia de verosimilitud externa
- la fantasa y la aventura se motivan, se justifican y se consagran por el propsito filosfico de crear situaciones
excepcionales para provocar y proner a prueba la idea filosfica, la palabra, y la verdad plasmada en la imagen del
sabio buscador de esta verdad
- combinacin orgnica de la libre fantasa, del simbolismo, y a veces de un elemento mstico-religioso con un
naturalismo de bajos fondos sumamente extremo y grosero. La combinacin orgnica de dilogo filosfico, alto
simbolismo, aventura fantsticas y naturalismo de bajos fondos, es el rango notable de la menipea
- la audacia de la fantasa y la invencin conjugan en la menipea con un universalismo filosfico excepcional y con
una extrema capacidad de contemplacin del mundo: en ella se ponen a prueba las ltimas posiciones filosficas,
ltimas cuestiones del mundo. Aqu aparecen los desnudos pro y contras en las ltimas cuestiones de la vida
- en relacin con el universalismo filosfico, en las menipea aparece una estructura a 3 planos: la accin y la
sncresis dialgicas se trasladan en el tiempo, Olimpo y al infierno.
- aparece un tipo especfico de fantasa experimental observable desde la altura, cuando cambian drasticamente las
escalas de los fenmenos observables de la vida
- aparece la experimentacin psi-moral: la representacin de estados inhabituales, anormales, demencia,
desdoblamientos de personalidad, sueos raros, locura, suicidios, etc.
- son caractersticas las escenas de escndalo, de conductas excntricas, de discursos y apariciones inoportunas que
liberan la conducta humana de normas y motivaciones que la predeterminan. Es caracterstica de la menipea la
palabra inoportuna: un discurso fuera de lugar, bien por su sinceridad cnica, por su profanacin de lo sagrado, o
por su brusca violacin de la etiqueta
- la menipea est llena de oxmoros y de marcados contrastes, de desigualdades
- incluye, a menudo, el elemento utpico, que se introduce en forma de sueos o viajes a pases desconocidos
- utiliza ampliamente gneros intercalados: cuentos, cartas, discursos oratorios, simposios, prosa, verso, etc.
- tiene una pluralidad de tonos y estilos
- carcter de actualidad: especie de gnero periodstico que reacciona a los acentos ideolgicos ms actuales.
La menipea posee una integridad interior y al mismo tiempo una gran plasticidad exterior y una capacidad
de absorber gneros menores emparentados, penetrados como elementos cosntitutivo en otros gneros grandes.
Esos gneros menores pueden ser: diatriba, soliloquio, simposio.
Diatriba: es un gnero retrico internamente dialogizado y construido habitualmente en forma de conversacin con

 niegan la unidad de estilo y de voces de la epopeya, tragedia, retrica y lrica. Los caracteriza la
pluralidad de tono: mezcla de alto/bajo, serio/ridculo: utilizan gneros intercalados, prosa/verso.
Carnaval: - en s mismo no es un fenmeno literario. Es una forma de espectculo sincrtico con
carcter ritual;
- es un espectculo sin escenario, ni divisin en actos y espectadores. Todos participan, todo el mundo
comulga en la accin. No se contempla ni se representa, sino que se vive en l segn sus leyes mientras
estas permanecen actuales: vida desviada de su curso normal, al revs;
- se suprimen las jerarquas, las formas de miedo; se elimina todo lo determinado por las desigualdades
sociales y empieza a funcionar una especfica categora carnavalesca: el contacto libre y familiar entre
la gente
- la excentricidad es una categora especial relacionada con el contacto familiar, normal, acostumbrado
- la actitud libre y familiar se extiende a todos los valores, ideas, fenmenos y cosas. El carnaval une,
acerca, compromete y conjuga lo sagrado con lo profano, lo alto con lo bajo, lo grande con lo miserable,
lo sabio con lo estpido, etc.
- de ello deriva la profanacin, los sacrilegios y obsenidades
- la accin principal es la coronacin burlesca y el subsiguiente destronamiento del rey del carnaval.
Siempre incluyen la perspectiva de la negacin (muerte) o su contrario. El renacimiento est preado de
muerte, la muerte, de un nuevo nacimiento. No absolutiza nada, sino que proclama la alegre relatividad
de todo. Reune en s ambos polos del cambio y de la crisis: nacimiento y muerte.
El carnaval es la fiesta del tiempo que aniquila y renueva todo.
- importancia de la risa con carcter ambivalente. En relacin con la risa, sealamos el de la naturaleza
carnavalesca de la parodia (elementos indispensables de la stira menipea y de todos los gneros
carnavalizados)
- el carnaval se delimita en el tiempo y no en el espacio: no conoce escenario, ni teatro, su espacio
principal podra ser la plaza (popular y universal).
Durante la poca del Renacimiento tuvo lugar una profunda y casi total carnavalizacin de las letras: la
percepcin carnavalesca del mundo con sus categoras. La carnavalizacin permiti la libertad y una
concepcin distinta del tiempo-espacio; hizo posible que se creara la estructura abierta del gran dilogo.
Representa una forma elstica de visin artstica que permite descubrir lo nuevo y desconocido hasta el
presente al volver relativo todo lo estable, formado y acabado.
A partir de la 2da 1/2 del siglo XVII el carnaval deja de ser casi por completo la fuente inmediata de la
carnavalizacin, cediendo su lugar a la influencia de la literatura ya carnavalizada anteriormente, y as
se convierte en una tradicin de gnero literario. La influencia de la misma tradicin del gnero
carnavalesco fue trasmitido por distintos autores hasta llegar a Dostoievski.
Como ya se mencion, tanto el dilogo socrtico como la menipea tienen base carnavalesco. En la poca
moderna, junto con la incorporacin de otros gneros carnavalizados, la menipea contina su desarrollo
independientemente con distintas variantes y bajo diversos nombres: dilogo lucianesco, dilgo de los
muertos, relato filosfico, relato fantstico, cuento filosfico.
El nombre genrico de la menipea, as como todos los dems gneros clsicos en relacin con la
literatura moderna se utilizan para designar la esencia del gnero y no un canon genrico determinado.
un interlocutor ausente. La actitud dialgica hacia uno mismo determina tambin el gnero del soliloquio, y el
descubrimiento del hombre interior. Ambos gneros se desarrollan en la rbita de la menipea.
Simposio: por su parte, representa un dilogo festivo donde se dan la palabra de elogio y al mismo tiempo la
injuria. Por su naturaleza es un gnero netamente carnavalesco.
Las particularidades genricas de la menipea y de los gneros relacionados con ella se acercan mucho a
una posible caracterizacin de rasgos genricos en la obra de Dostoievski. Se trata del mismo mundo genrico,
pero en la menipea este mundo se presenta en el inicio de su desarrollo, miestras en Dostoievski, logra su cspide.
Pero el inicio, el arcasmo genrico, se preserva bajo un aspecto renovado, tambin en las fases superiores del
desarrollo del gnero. Es ms, cuanto ms alto y complejo es el desarrollo del gnero, tanto mayor y ms
plenamente recuerda este gnero su pasado. Y esta memoria genrica es la que trabaja Dostoievski, la que conserv
caractersticas de la menipea clsica. Estas particularidades se regeneraron y se renovaron en la obra de
Dostoievski.

La menipea es la que da el tono a toda la obra de Dostoievski y en l, sta se aproxima al misterio,

porque ste, en su forma dramtica, no es sino la variante medieval, alterada de la menipea. Dostoievski
descubre las mejores posibilidades y realiza su mximo logro de la menipea. La vida de un gnero
consiste percisamente en sus permanentes resurgimientos y renovaciones en obras originales. La
menipea, en cierta medida siempre hace parodia de s misma. Es uno de sus indicios genricos. Y este
elemento es una de las razones de sobrevivencia de este gnero.
Casi todas las novelas de Dostoievski estn compenetradas de elementos de menipea, as como tambin
de elementos de gneros emparentados: dilogo socrtico, diatriba, soliloquio, confesin, etc.
Dostoievski no utiliza en sus obras el tiempo histrico y biogrfico permanente, que es un tiempo
estrictamente pico, sino que pasa por encima de l concentrando la accin en los puntos de crisis,
rupturas y catstrofes; cuando un instante, por su importancia interna, se equipara a un billon de aos,
se pierden los lmites temporales. Tambin pasa por encima del espacio y concentra la accin tan slo
en dos puntos: en el umbral, donde se cumple la crisis y la ruptura, o en la plaza, que suele sustituir el
saln, donde tiene lugar la catstrofe y el escndalo. Esta es la concepcin artstica del tiempo y el
espacio en Dostoievski.
En la literatura carnavalizada de los siglos XVIII y XIX la risa, desciende hasta la irona, el humor y
otras formas de la risa reducida, que por supuesto encontramos en Dostoievsky.

La idea en Dostoievsky
El hroe en Dostoievski es un ideolgico: la palabra acerca del mundo se funde con el discurso
confesional sobre s mismo. La verdad sobre el mundo es inseparable de la verdad personal. Las
categoras de la autoconciencia que determinan la vida de los personajes llegan a ser las principales
categoras del pensamiento acerca del mundo. Los principios de la visin del mundo son los mismo que
los de las vivencias personales. De este modo, se logra la fusin artstica entre la vida personal y la
visin del mundo entre la vivencia ms ntima y la idea.
Hay una fusin del discurso del hroe acerca de s mismo con su discurso ideolgico acerca del mundo,
que incrementa la importancia directa de la expresin propia, refuerza su resistencia interna a toda
conclusin. La autoconciencia es la dominante de la representacin artstica del hroe.
Verdad nica: - no sugiere necesidad de una conciencia nica y unitaria (racionalismo europeo).
Consolid el principio monolgico 3. Es slo una forma de percibir la verdad y la conciencia.
- exige la pluralidad de conciencias:
con carcter de acontecimiento, que se origina en el punto de contacto entre varias conciencias.
idea ajena: se representa en su plenitud de significado en tanto idea, guardando distancia, sin
afirmarla y sin fundirla con la propia ideologa expresa.
la idea se vuelve el objeto de representacin artstica: la imagen de la idea es inseparable de la
imagen del hombre, su portador. No es la idea en s misma la que aparece como protagonista sino un
hombre de la idea; no es un carcter, ni un temperamento, ni un tipo. No conjuga con las imgenes
exteriores y concluidas: es un hombre inconcluso, con carcter sin solucin.
vemos al hreo en la idea y a travs de la idea. La idea empieza a vivir, a formarse, desarrollarse, a
generar nuevas ideas al establecer relaciones dialgicas con ideas ajenas. El pensamiento humano llega
a ser verdadero, una idea slo en contacto vivo con el pensamiento ajeno encarnado en la voz ajena, es
3

una idea o se afirma o se niega. Todas las ideas afirmadas se funden en la unidad de visin y de la representacin
de la conciencia del autor, que es el nico que sabe, comprende y ve. Slo l es idelogo: la individualizacin mata
las ideas de sus personajes, o bien si esta se sostiene, las ideas se desprenden de la individualidad del personaje y
conjugan con la del autor.
La idea como principio de representacin se funde con la forma. Determina todo los acentos, las
valoraciones ideolgicas que constituyen la unidad forma del estilo y tono nico de la obra.
Posicin hroe se ubica en un mismo plano con la ideologa de la forma y con la conclusin ideolgica
final: l expresa los principios ideolgicos que estn en la base, coincidiendo la ideologa del autor con la del
personaje: ambos en un mismo plano, por lo que hay ausencia de distancia entre ambas posiciones.
Hay un solo punto de vista, y la idea ajena no puede ser representada: se asimila, se niega o deja de ser
idea.

decir, en la conciencia ajena expresada por la palabra

la idea es interindividual e intersubjetiva. La idea es un acontecimiento vivo que tiene lugar en el
encuentro dialgico de varias conciencias. La idea (= que la palabra) quiere ser oda, comprendida,
respondida por otras voces desde otras posiciones
la idea adquiere una fuerza que se origina, vive y acta dentro del gran dilogo de la poca y hace eco
de ideas similares de otras pocas.
An en el monlogo interno se evidencia una lucha de voces, acontecimientos que al reflejarse en la
conciencia toman en ella la forma de un dilogo ms intenso con los interlocutores ausentes, tratando de
solucionar la idea en el marco de este dilogo.
Dostoievski posea un don genial de or el dilogo de su poca o, ms exactamente, de escuchar a su
poca como un dilogo enorme, captando en ella no solamente las voces aisladas sino las relaciones
dialgicas entre voces, su interaccin dialgica. En el plano de la actualidad se encontraban y discutan
el pasado, presente y futuro. Trataba de percibir y formular todo pensamiento; de tal manera que en l
se expresara y se revelara el hombre total y, por lo mismo, toda su visin del mundo en forma resumida.
El pensamiento de Dostoievski se cuela por medio de un laberinto de voces, semivoces, palabras ajenas,
gestos de otros; confronta las posturas y entre ellas construye su propia orientacin.
El estar de acuerdo implica tambin un dilogo, es decir, jams lleva a una fusin de voces y de verdades
en una verdad impersonal, como sucede en el mundo monolgico.
La idea del autor, su pensameinto debe formar parte como imagen del hombre, como postura entre otras
posturas, como palabra entre otras palabras. No matizar la obra con un tono ideolgico nico y personal
del autor, que sobrepasara los lmites del gran dilogo, concluyndolo.

La palabra en Dostoievsky
Algunas observaciones previas acerca de la metodologa
Con el termino palabra sobreentendemos la Lengua en su plenitud, como completa y viva ( lengua
como objeto de la lingstica). Lo que importa son las facetas de la vida de las palabras (de las que se
abstrae la ling), por ello la TRANSLINGUISTICA (como nueva disciplina) est relacionada con este
anlisis, que abarca tambin los resultados de la lingstica. Ambas estudian un mismo fenmeno
concreto, complejo y polifactico pero lo estudian desde diferentes aspectos y puntos de vista, logrndose
una complementacin pero sin confundirse. Para la lingstica no existen diferencias, en la literatura,
entre el uso de la palabra como monolgica o como palabra polifnica.
Entonces las relaciones dialgicas de la palabra son objeto de la translingustica. La palabra es dialgica
por naturaleza, ya que ella se ubica en la esfera de la vida y se da entre los hablantes. Toda la vida de
una lengua, en cualquier rea de su uso, est compenetrada de relaciones dialgicas, de las que la
lingstica se abstrae para buscar una lgica general de la lengua. La translingustica estudia la palabra,
no en el sistema de la lengua, ni en un texto sacado fuera de la comunicacin dialgica, sino en la
esfera misma de sta que es la esfera autntica de la vida de la palabra. La palabra no es una cosa sino
el medio mvil y cambiante de la comunicacin dialgica; su vida consiste en pasar de boca en boca, de
un contexto a otro, de una colectividad social a otra, de una a otra generacin. De este modo la palabra
no olvida su camino y no puede librarse hasta el final del poder de los contextos concretos de los cuales
haba formado parte.
Las relaciones dialgicas deben ser investidas por la palabra, que llega a ser Enunciados, donde se ven
las diferentes posiciones de los sujetos, que expresados en la palabra producen dichas relaciones. Las
relaciones dialgicas son imposibles sin la relacin lgicas y temtico-semnticas, pero no se reducen a
stas. Para que ellas sean dialgicas deben encarnarse, han de formar parte de otra esfera del ser,
llegar a ser discurso, enunciado y recibir un emisor, un autor, como portador de una palabra. Las
relaciones dialgicas son posibles entre enunciados y tambin entre palabras aisladas, si sta se percibe
como signo de una posicin ajena de sentido completo, como representante de un enunciado ajeno, es
decir, si percibimos en ella una voz extraa. Tambin son posibles entre estilos lingsticos, entre
dialectos sociales, etc., pero slo en el caso de que stos se perciban como ciertas posiciones de sentido
(fuera de un enfoque puramente lingstico). Por ltimo, son posibles con respecto al propio enunciado
de uno, en el caso de que nos separemos de alguna manera de ellos, hablemos con cierta reserva interna,
6

tomemos una distancia respecto a ellos o desdoblemos la autora.

La palabra bivocal est originada dentro de la comunicacin dialgica, es decir, dentro de las
condiciones de la vida autntica de la palabra.
La estilizaciones, la parodia, el relato oral, el dilogo son un grupo de fenmenos que son abordados por
la translingustica. Estos, a pesar de sus diferencias, se caracterizan porque todos tienen una doble
orientacin de la palabra: una, la palabra normal, que tiende hacia el objeto del discurso, y la otra, la
otra palabra, que tiende hacia el discurso ajeno. Esta doble orientacin es menos evidente en el
dilogo y el relato oral. A veces puede tener una orientacin nica hacia su objeto, la rplica de un
dilogo puede tender hacia un significado temtico directo o indirecto, pero en la mayora de los casos,
ambos estn orientados hacia el discurso ajeno.
Dos discursos doblemente orientados y que incluyen una relacin con el enunciado ajeno, nos hace ver
que existe un 3er tipo de discurso, que necesita de una diferenciacin, que no es tomado en cuenta ni por
la estilstica 4 ni la lexicologa ni la semntica. Este 3er tipo incluye fenmenos tan heterogneos como
la estilizacin, la parodia, el dilogo, etc.
1er tipo de discurso es el discurso directo e indirecto de la palabra directa del autor orientada
temticamente hacia su objeto, en tanto que expresin de la ltima instancia interpretativa del hablante,
que cuenta con una comprensin orientada hacia la comprensin temtica. Cualesquiera que sean los
tipos de discursos introducidos por un autor monolgico, y cualquiera que sea su distribucin
composicional, la comprensin y la valoracin del autor predominan sobre todas las dems y forma un
todo compacto no ambiguo. Todo refuerzo de entonaciones ajenas dentro de uno u otro enunciado es tan
slo un juego que resuelve el autor para hacer escuchar posteriormente su propia palabra directa o
refractada. Toda discusin de dos voces en una sola, por su predominio, est resuelta con anterioridad,
es tan slo una discusin aparente, todas las interpretaciones del autor con pleno sentido tarde o
temprano se reunirn en una sola conciencia, y todos los acentos se resumirn en una sola voz, la suya.
2do tipo de discurso: discurso representado u objetivado. El aspecto ms caracterstico de ste es el
discurso directo de los personajes, que no se ubica en el mismo plano que el discurso del autor, tienen
una cierta distancia o perspectiva con respecto a l, y que es el discurso de los personajes objeto de una
orientacin. En el contexto del autor, el discurso directo de un personaje nos enfrenta a 2 centros
discursivos y a 2 unidades de discurso dentro de los lmites de uno, el del autor, pero el enunciado del
personaje no se subordina al discurso del autor, sino que est incluida en ella como uno de sus
momentos. La elaboracin estilstica de ambos enunciados es diferente, la palabra del personaje se
presenta como palabra ajena. La palabra del autor se elabora estilsticamente segn la orientacin de su
significado objetual directo, debe adecuarse a su objeto. La elaboracin estilstica de la palabra objetual,
es decir, del discurso del personaje, se subordina a los propsitos del contexto del autor cuyo momento
objetivado representa. En las palabras directas del autor est la ltima instancia del sentido y la ltima
instancia estilstica.
La instancia del sentido no siempre est expresada a travs de la palabra directa del autor, que puede
estar ausente, sustituida por la palabra del narrador. Esta ltima instancia del sentido, la intencin del
autor, no se realiza en su palabra directa sino mediante las palabras ajenas, creadas y distribuidas de una
manera determinada.
En este discurso predominan los rasgos de tipificacin social, y rasgos de caracterizacin individual.
Ambos tienen diferentes grados de objetivacin.
3er discurso, es el orientado hacia el discurso ajeno (palabra bivocal)
1- Palabra bivocal de una sola orientacin 5 , que a disminuir el grado de objetivacin, tienden a una
difusin de voces, o sea, al 1er tipo de discurso. Todos tienen el rasgo en comn de la utilizacin, de la
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La estilstica con base en los preceptos del neoclasicismo conoce la vida de la palabra nicamente dentro de un
contexto cerrado, orientndonos tan slo en las interrelaciones estilsticas de los elementos en los lmites de este
enunciado cerrado, visto sobre un fondo de categoras lingsticas abstractas, mostrndonos fenmenos univocales.
5
En los discursos unidireccionales tiene lugar la fusin entre la voz del autor y la del otro, la distancia se pierde, la
estilizacin se vuelve estilo y el narrador se convierte en un simple convencionalismo estructural, mientras que en
los discursos de orientacin diferenciada la disminucin de la objetivacin, y el correspondiente aumento de la
actividad de los propsitos de la palabra ajena, lleva a una dialogizacin interna de la palabra. En este discurso ya
no existe la predominancia del pensamiento del autor sobre el ajeno.
Otra tendencia de los discursos con una sola orientacin, es aquella que, al disminuir la objetivacin, conduce, en
su lmite, a una completa fusin de voces y a la palabra univocal del primer tipo de discurso. Todos los fenmenos
del 3er tipo se mueven entre estos dos lmites.

palabra ajena por el autor, en el mismo sentido que sus propias aspiraciones: la estilizacin representa
el estilo ajeno en el sentido de sus propios propsitos artsticos, tan slo volvindolos convencionales; el
relato del narrador, al refractar en s la concepcin del autor, no se desvan de su propio camino directo y
se mantiene en tonos y entonaciones que le son propios 6
a) estilizacin

b) relato del narrador

c) discurso no objetivado del personaje, portador parcial de las opiniones del autor
d) narracin en 1ra persona

2- Palabra bivocal 10 de orientacin mltiple, que al disminuir la objetivacin y al activarse el

pensamiento ajeno, se dialogizan internamente y tienden a la desintegracin en 2 discursos o veces del
1er discurso:
a) Parodia 11 con todos sus matices 12
b) narracin pardica
c) narracin en 1ra persona pardica
d) discurso de un personaje parodiado
6

Al penetrar en la palabra ajena y al alojarse en ella, el pensamiento del autor no entra en conflicto con dicha
palabra sino que la sigue en su misma direccin y tan slo la hace convencional.
7
Presupone la existencia de un estilo, es decir, reconoce que el conjunto de procedimientos estilsticos que ella
reproduce tuvo un significado directo o indirecto, expres la ltima instancia del sentido. Slo el discurso del 1er
tipo puede ser objeto de una estilizacin. Un estilizador aprovecha la palabra ajena, le confiere un ligero matiz de
objetivacin, pero en realidad esta palabra no llega a ser objeto, lo que al estilizador le importa es el conjunto de
procedimientos del discurso ajeno en tanto que expresin de un peculiar punto de vista. La actitud del autor no
penetra en el interior de su discurso, sino que lo observa desde el exterior
8
Es anlogo a la estilizacin en tanto que sustitucin estructural de la palabra del autor, y puede ser desarrollado en
forma de discurso literario o en forma del relato oral. El estilo verbal ajeno se aprovecha por el autor como un
punto de vista, como posicin necesaria para llevar a cabo el relato, pero la sombra de objetivacin que recae sobre
la palabra del narrador es ms espesa que en la estilizacin, y el convencionalismo resulta mucho ms dbil. La
palabra del narrador jams puede ser objetivada, an cuando viene a ser uno de los personajes, porque slo se
encarga de una parte del relato. El autor no nos muestra su discurso (como el discurso objetivado del personaje)
sino que lo utiliza para sus fines desde el interior, obligndonos a percibir la distancia entre s mismo y esta palabra
ajena. Cuando no existe una forma adecuada para una expresin inmediata de las ideas del autor, es necesario
echar mano de la refraccin de estas ideas en la palabra ajena; el autor introduce el relato oral para representar una
voz ajena, socialmente determinada, que aporta una serie de puntos de vista y valoraciones que el autor est
buscando
9
Es la forma anloga al relato del narrador: a veces la determina la orientacin hacia la palabra ajena, a veces,
puede acercarse para posteriormente fundirse con la palabra directa del autor, es decir, para trabajar en el registro
del discurso univocal del 1er tipo.
10
Las palabras ajenas se introducen en nuestro discurso y se revisten de una nueva comprensin que es la nuestra y
de una nueva valoracin, es decir se vuelven bivocales.
11
El autor puede aprovechar la palabra ajena para sus fines, confirindole una nueva orientacin semntica a una
palabra que ya posea una orientacin propia, y que la conserva. En el discurso de la parodia una misma palabra
aparece con dos orientaciones de sentido o 2 voces (al = que la estilizacin, y del relato oral estilizado). En la
parodia el autor habla mediante la palabra ajena pero, a diferencia de la estilizacin, introduce en tal palabra una
orientacin de sentido opuesto a la orientacin ajena. La segunda voz, al anidar en la palabra ajena, entra en
hostilidades con su dueo primitivo y lo obliga a servir a propsitos totalmente opuestos. En la parodia es
imposible una fusin de voces como sucede en la estilizacin o en el relato del narrador; en la parodia las voces
aparecen aisladas, contrapuestas con hostilidad.
El estilo ajeno puede ser parodiado en diferentes sentidos y aportar acentos nuevos, mientras que slo puede ser
estilizado en una sola direccin que es la de su propio propsito. Se puede parodiar un estilo ajeno en tanto que
estilo, la manera socialmente tpica o la caracterologa e individualmente ajena de ver, pensar y hablar, se pueden
parodiar tan slo formas verbales superficiales. El mismo discurso pardico puede ser utilizado de diferentes
formas por el autor: como fin en s mismo (la parodia literaria como gnero), puede servir al logro de otros
propsitos positivos.
12
Cuando la parodia percibe una resistencia de la palabra ajena parodiada, ella misma se complementa con los
tonos de la polmica oculta; la palabra parodiada aparece ms activa resistiendo a la concepcin del autor, tiene
lugar aqu su dialogizacin interna. Esto se da cuando la polmica oculta se funde con la narracin, lo mismo
sucede en general en todas las manifestaciones del 3er tipo activo.

e) cualquier reproduccin de la palabra ajena con cambio de acentuacin

3- Subtipo activo 13 (palabra ajena reflejada). El discurso ajeno acta desde el exterior; son posibles las
formas ms diversas de correlacin con la palabra ajena y diferentes grados de su influencia
deformadora. La palabra ajena queda fuera del discurso del autor, pero ste la toma en cuenta y se
refiere a ella; la palabra ajena acta influyendo o determinando la palabra del autor, permaneciendo
fuera de ella 14:
a) polmica interna oculta

15

b) autobiografa y confesin con matizaciones polmicas

c) todo discurso que toma en cuenta la palabra ajena

16

d) rplica del dilogo 17

e) dilogo oculto 18
El discurso potico exige una unificacin de todas las palabras que puede ser palabra del primer tipo de
discurso o bien, pertenecer a algunas variantes de los dems tipos.
En la prosa, y sobre todo en la novela, el mundo est saturado de palabras ajenas, en medio de las cuales
el prosista se orienta y debe tener un odo muy fino para percibir lo especfico del discurso del otro.
Debe encauzar los enunciados ajenos al plano de su propio discurso, de modo que ste no quede
destruido.

La palabra monolgica del hroe y la palabra y el discurso narrativo en los relatos de Dostoievsky.
D. utiliz la forma epistolar, que es la palabra refractada y que es una variante del 3er tipo de discurso,
es decir, la palabra ajena refractada. D elabora un estilo discursivo determinado por una intensa
anticipacin a la respuesta del otro. El hombre en tanto hombre es vctima de su discurso. La
orientacin del hombre con respecto a la palabra y a la conciencia ajena es en realidad el tema principal
de todas las obra de D. La actitud del hroe hacia s mismo est indisolublemente relacionada con su
actitud hacia el otro, y con la actitud de este ltimo hacia el hroe. La conciencia propia constantemente
se percibe sobre el fondo de la conciencia del otro con respecto a uno: todo se centra en la
autoconciencia del personaje donde penetra la opinin acerca de su persona, germina la palabra ajena
sobre l; la conciencia ajena y el discurso ajeno producen, por una parte, los fenmenos que determinan
el desarrollo temtico de la autoconciencia, sus rupturas, evasivas y protestas. Estamos ante la rplica de
un dilogo, la palabra y la contrapalabra, pero que en vez de seguir una a otra y ser pronunciadas por
diferentes personas se superponen y se funden en un solo enunciado de una sola persona, por ello, las
rplicas van en sentidos opuestos, chocan y colisionan dialgicamente; hay un encuentro y un
entrecruzamiento de dos conciencias, dos puntos de vista, dos evaluaciones.
Posturas frente a la palabra ajena:
13

Esta variante se distingue de las dos anteriores puesto que sta puede llamarse activa con respecto a las otras
pasivas: en la estilizacin, narracin y parodia la palabra ajena es absolutamente pasiva en manos del autor que
la opera; toma la palabra ajena confirindole un nuevo sentido, obligndola a servir a sus nuevos propsitos. En la
polmica oculta, en el dilogo, por el contrario, la palabra ajena influye activamente en el discurso del autor
hacindola cambiar bajo su sugestin.
14
As es sobretodo en las rplicas del dilogo oculto como en una polmica: la palabra ajena no se reproduce sino
que apenas se sobreentiende. En la estilizacin, el estilo ajeno tambin permanece fuera del contexto del autor y se
implica, como as tambin en la parodia, se sobreentiende; pero en la estilizacin la palabra del autor o quiere
aparecer como palabra ajena o hace pasar dicha palabra como la suya.
15
En la polmica oculta la palabra ajena es rechazada y este rechazo determina la palabra del autor en la misma
medida en que lo hace el mimo tema. Es difcil trazar una frontera clara entre la polmica implcita y la explcita y
descubierta. La palabra polemizada internamente toma en cuenta la palabra ajena y hostil, y es de gran importancia
como formadora de estilo.
16
Dos discursos dirigidos hacia un mismo objeto, dentro de los lmites de un contexto, no pueden ponerse juntos sin
entrecruzarse dialgicamente, no importa si se reafirman recprocamente, se complementan, se contradicen o se
encuentran en una relacin dialgica de algn tipo (por ej., relacin pregunta-respuesta).
17
La rplica de cualquier dilogo es anloga a la polmica oculta, cada una de sus palabras dirigida hacia su objeto
reaccionan al mismo tiempo a la palabra ajena, contestndola y anticipndola.
18
El dialogismo oculto, no coincide con la polmica oculta: un dilogo de dos en el que las rplicas del segundo
interlocutor se omiten, que est presente en las huellas que determinan todo el discurso del primer interlocutor.

1ra actitud: de simulacin de independencia e indiferencia que llevan a la conciencia a constantes

repeticiones, retracciones y reiteraciones, pero que se orientan hacia uno mismo: l se persuade, se
alienta y se tranquiliza, representando el papel de otro hombre.
2da actitud: el deseo de ocultarse de la palabra ajena, de no prestarle atencin, de perderse en la
multitud, de volverse imperceptible. La palabra escapatoria ha de ser la ltima y pretende pasar por ella,
pero en realidad es tan slo la penltima que despus pone un punto final, convencional, no definitivo.
La autodefinicin confesional con una escapatoria segn su sentido, representa la ltima palabra acerca
de s mismo, se definicin terminante, pero en realidad este discurso cuenta internamente con una
evaluacin contraria de uno mismo por el otro. El que se arrepiente y se juzga en realidad slo quiere
suscitar el elogio y la aceptacin del otro; en el momento de enjuiciarse a s mismo, quiere y exige que
ste refute su autodefinicin reservndose una escapatoria por si acaso coincide con l, con su
autocondena, y no aproveche su privilegio de aprobacin. La presencia de la escapatoria vuelve difusas
todas las autodefiniciones de los personajes, la palabra en stas no se petrifican dentro del sentido y en
todo momento est listo, cual camalen, para cambiar su tono y sentido ltimo. La escapatoria hace que
el hroe se vuelva ambiguo e imperceptible tambin para s mismo.
3ra actitud frente a la palabra ajena es la concesin, el sometimiento, una sumisa asimilacin del otro,
como si pensara por su cuenta como l, como si consintiera sinceramente. La justificacin del otro,
anticipada y exigida, se funde con la autocondena, y en la voz empiezan a sonar los dos tonos juntos con
bruscas y repetidas modulaciones
En la primera actitud: el dilogo permite que la voz del otro sea sustituida por la voz propia. El hroe
se dirige a s mismo como al otro, se alaba de tal manera como slo lo puede hacer el otro, se acaricia
con una tierna familiaridad, se tranquiliza y se alienta con un tono de autoridad de una persona mayor y
segura de s mismo. Esta 2da voz, segura, calmada y autosuficiente, no alcanza a fundirse con la 1ra,
insegura y tmida; el dilogo jams consigue convertirse en el monlogo ntegro y firme de un slo
hroe. Esta 2da voz se comienza a percibir como la voz ajena del narrador, que le grita al odo sus
propias palabras e ideas pero con un tono burlesco, en un todo distinto que juzga. El narrador parece
estar amarrado a su personaje, no puede apartarse de l a una distancia adecuada como para ofrecer una
imagen resumida y totalizada de sus actos y hechos, pero no posee esta posicin ni una perspectiva
necesaria para abarcar conclusivamente, desde el punto de vista artstico, la imagen del protagonista y la
totalidad de sus actos porque siempre acta, en la narracin de D., en la proximidad inmediata al hroe
y al suceso que se lleva a cabo y constituye su representacin desde este punto de vista, extremadamente
cercano y carente de perspectiva. Esta falta es intencionada, puesto que sabemos que una imagen
petrificada y concluida del hroe y del acontecimiento se excluyen de antemano de su intencin. La
introduccin del elemento pardico y polmico en el relato lo vuelven ms polifnico y discontinuo, sin
que llegue a concentrarse en s mismo y en su objeto. Por otro lado, la parodia refuerza el elemento del
convencionalismo literario en el discurso del narrador, por lo cual resulta an menos independiente del
discurso del personaje y caree de capacidad conclusiva para delinearlo. Dicho convencionalismo
refuerza la significacin e independencia mxima de la posicin del personaje. No se trata de que toda
palabra del narrador est dirigida al personaje, sino que la totalidad de la narracin lo est por medio de
su mismo propsito.
Ambas voces entonces, adquieren una forma dialgica. Para la 1ra voz, en la 2da voz, la del otro, est
lo principal para l. La 2da voz sustituye al otro. Todas las circunstancias adjuntas sirven de impulso
para poner en movimiento las voces interiores, actualizan y agudizan el conflicto interior que es el
autntico objetivo de representacin en la novela. La 2da voz est dirigida dialgicamente al hroe. De
esta manera la obra est estructurada como un dilogo interno de 3 voces, en los lmites de una
conciencia desintegrada. Todo momento importante de este dilogo se sita en el punto donde se cruzan
estas 3 voces y donde se ubican sus rupturas. Una misma palabra, idea, fenmeno pasa por las tres voces
y suenan en cada una de ellas de un modo diferente; una misma combinacin de palabras, tonos,
orientaciones internas, se conducen a travs del discurso entero de un hroe, del discurso del narrador y
del discurso del doble, y las 3 voces estn orientadas una a otra, no estn hablando una acerca de la otra
sino una con otra. Para el personaje hablar significa dirigirse a alguien, hablar de s mismo es apelar
con su discurso a s mismo, hablar del otro significa dirigirse al otro, hablar del mundo, dirigirse al
mundo. Pero cuando habla consigo mismo, con el otro o con el mundo, se dirige simultneamente al
3ro: lanza una mirada furtiva hacia el oyente, testigo y juez. Las 3 voces cantan lo mismo, pero no al
unsono, sino que cada una lleva su papel. Aqu ya existe el germen del contrapunto.
La anticipacin tiende a un falso infinito. Esta tendencia se reduce al deseo de conservar la ltima
palabra y sta debe expresar una plena independencia del hroe con respecto a la palabra ajena, su
completa indiferencia a la visin y valoracin del otro. Lo que ms teme el hroe es que se piense que l
se arrepiente frente al otro, que le pida perdn, que acepte su juicio y valoracin, que su propia
10

autoafirmacin necesite el apoyo y el reconocimiento del otro. Es en este sentido que anticipa el hroe la
rplica ajena. Pero, precisamente con tal anticipacin de la rplica del otro y con su contestacin, vuelve
a demostrarle a ste y a s mismo, su dependencia, de la conciencia ajena, su incapacidad de estar en paz
con su propia autodefinicin. Debido a tal actitud hacia la conciencia ajena, se forma una especie de
perpetuum mobile de su polmica interna con otros y consigo mismo, un dilogo infinito en que una
rplica engendra otra, la otra a la tercera y as hasta el infinito y sin ningn avance. Con respecto al
otro su palabra tiende deliberadamente a ser nada elegante, quiere imponerse contrariamente al otro con
sus gustos en todo sentido.

El discurso del personaje y el discurso del narrador en las novelas de Dostoievsky.

El discurso interior se caracteriza por su saturacin de palabras ajenas, colmadas con las propias
entonaciones o reacentundolas directamente, entablando con los discursos ajenos una polmica
apasionada. Cada persona forma parte de un discurso interno, no como carcter o tipo ni como
personaje que participara del argumento de su vida, sino como smbolo de una cierta solucin prctica de
los mismos problemas ideolgicos que lo destrozan a hroe. Apenas un personaje aparece dentro de su
horizonte, en seguida llega a ser personificacin viva de la solucin de su propio problema personal,
solucin que no concuerda con la suya; es por eso que cada personaje llega a perturbarlo y adquiere una
papel definido en su discurso interno. Un hroe suele confrontar, comparar o contraponer a todos estos
personajes, los hace contestarse unos a otros, alternar sus voces o desenmascararse mutuamente. Debido
a que suenan dentro de una sola conciencia, las voces logran ser recprocamente impermeables. La
lucha ideolgica interna librada por el protagonista es la lucha por elegir entre las posibilidades
semnticas ya existentes, trata de solucionar el problema, porque desde el comienzo, ste ya desde antes
sabe y prevee todo. Pero el hroe no quiere darse cuenta de que ya lo sabe todo y trata de fingir ante s
mismo el no ver aquello que, en realidad, est frente a sus ojos constantemente. Encontrar su voz
orientndola entre las otras voces, combinarla con unas, oponerla a otras o aislarla de la otra voz con la
que la propia se funde; stos son los problemas que los hroes tienen que solucionar.
El discurso penetrante es una palabra capaz de inmiscuirse activa y seguramente en el dilogo interno
del otro, ayudndolo a reconocer su propia voz. Este tipo de discurso debe ser slidamente monolgico,
sin ruptura, ni retraccin, sin una escapatoria, sin polmica interior. Pero este tipo de palabra slo es
posible en un dilogo real con el otro.
La palabra hagiogrfica o confesiones eclesisticas es un discurso sin retraccin, discurso que se centra
tranquilamente el s mismo y en su objeto. En D este tipo de discurso aparece estilizado. Cuando el
hroe se acerca a la verdad sobre s mismo, cuando hace las paces con el otro y se apodera de su voz
autntica, empieza a cambiar su tono y su estilo.

Algunas palabras acerca del estilo del narrador.

La palabra del narrador sigue siendo un discurso entre otros; la narracin se mueve entre dos lmites:
entre el discurso informativo y protocolario, no representativo 19, y el discurso del personaje. Pero all
donde la narracin tiende al discurso del hroe, se refiere a este ltimo con un acento traspuesto o
cambiado (burln, polmico, irnico) y nicamente en los casos ms raros tiende a una fusin
uniacentual con el discurso del personaje.
En ninguna novela la multiplicidad de tonos y estilos se reduce a un mismo denominador comn. No
aparece palabra dominante, ya sea palabra del autor ya sea del protagonista. En este sentido, no existe la
unidad de estilo monolgico en las novelas de D. La organizacin narrativa se dirige dialgicamente al
protagonista. La dialogizacin total de todos los elementos de la obra sin excepcin alguna representa el
momento esencial de la intencionalidad del autor. El autor las estructura de tal modo que la conciencia
y la voz del protagonista pueda apropiarse de estos discursos, su acentuacin no est predeterminada,
queda un lugar libre para ella.
En las obra de D no existe la palabra definitiva, concluyente, determinante de una vez por todas. Por
eso tampoco aparece la imagen estable del hroe. El discurso del hroe y del discurso sobre el hroe se
19

materia prima para una voz, representa una suerte de palabra sin voz, se ofrece de tal modo que puede formar
parte del horizonte del protagonista y puede llegar a ser material para su voz propia, para un juicio acerca de s
mismo. El autor no aplica su propio juicio y valoracin al discurso del narrador. Es por eso que el narrador, desde
su horizonte, carece de la ventaja de visin, de perspectiva.

11

determina por una relacin dialgica abierta hacia s mismo y hacia el otro. El discurso del autor no
puede abarcar ntegramente, cerrar y concluir desde el exterior al hroe y su palabra. Lo que puede tan
slo es dirigirse, apelar a la palabra del personaje. Todas las definiciones y los puntos de vista se
absorben por el dilogo.

El dilogo en Dostoievsky.
La autoconciencia del personaje est plenamente dialogizada, orientada hacia el exterior y se dirige
hacia s misma, hacia el otro, el tercero. No existe autoconciencia para uno mismo. El hombre en D es
sujeto de apelacin. No se puede hablar sobre l; slo es posible dirigirse a l. Se le puede acercar y
descubrirlo mediante la comunicacin dialgica con l. El dilogo es la accin misma. Ser significa
comunicarse dialgicamente. Cuando se acaba el dilogo se acaba todo. Por eso en realidad el dilogo
no puede ni debe terminar. En el plano de la novela esta particularidad se representa como la
inconclusividad del dilogo (inicialmente como el faso infinito en el dilogo).
En la concepcin de D, la infinitud potencial del dilogo ya de por s resuelve el problema acerca de que
sta no puede tener argumento, en el sentido estricto de la palabra, puesto que el dilogo argumental
tiende a su conclusin tan necesariamente como el mismo suceso argumental cuyo momento representa
de hecho el dilogo. Por eso el dilogo se encuentra fuera del argumento.
Para D el mundo se estructura en dos bandos: en uno se halla el yo, en el otro ellos, esto es, todos
los otros sin excepcin, sea quien sea. Para l, cada hombre existe ante todo como otro. Esta
definicin del hombre determina directamente todas sus relaciones con l. En sus dilogos se topan y
discuten no dos voces monolgicas, sino dos voces desdobladas. Las rplicas explcitas de uno contestan
a las rplicas implcitas del otro. El acento de ms profunda conviccin representa el resultado del
hecho de que la palabra pronunciada viene a ser rplica del dilogo interior y ha de persuadir al mismo
hablante. La exageracin del tono persuasivo atestigua la oposicin interna de la otra voz del personaje.
En los personajes de D casi no existe el discurso ajeno a las luchas internas.
El dilogo confesional tiene una actitud ambigua hacia el otro: por la imposibilidad de arreglrselas sin
su juicio y perdn y simultneamente por la hostilidad y la oposicin a su perdn y juicio. Es lo que
explica todas las rupturas en el discurso, mmica y gestos, los cambios bruscos de humor y tono, las
constantes retracciones, la anticipacin de las rplicas y la violenta refutacin de estas rplicas
imaginarias.
La funcin del otro hombre en el dilogo es la del otro como tal, sin ninguna concretizacin social o
pragmtica. Este otro es un desconocido y desempea sus funciones en el dilogo fuera del argumento y
fuera de la definicin, como un puro hombre en el hombre, representante par el yo de todos los
otros. A consecuencia de tal planteamiento del otro la comunicacin adquiere un carcter especfico y
se ubica ms all de todas las formas sociales, reales y concretas (familiares, estamentales, de clase
social, de suceso cotidiano).
El principio estructural siempre viene a ser el mismo: en todas partes se da el cruce: la concordancia o
la alternancia de las rplicas del dilogo explcito con las rplicas del dilogo interior de los personajes.
En todas partes aparece un determinado conjunto de ideas, pensamientos y discursos que atraviesa varias
voces separadas, en cada una de las cuales suena de una manera diferente. El objeto de la intencin del
autor es este transcurrir del tema a travs de muchas y diferentes voces, una polifona y heterofona de
principio.
As, pues, el dilogo explicitado formalmente est indisolublemente ligado al dilogo interno, esto es,
con el microdilogo, en el cual el dilogo exterior se apoya en cierta medida. Ambos a su vez estn
unidos al gran dilogo de la novela que los abarca. Para D, su principal objetivo de representacin es la
palabra en s, la palabra con sentido plena.

12