02-031-167 -- 34 copias (F)

Materia: Esttica
Ctedra: Silvia Schwarzbck
Terico: N 6 14 de septiembre de 2016
Profesora: Silvia Schwarzbck
Tema: Unidad I. 3 (Gusto, arte y poltica despus de Kant. Las estticas del primer
romanticismo: la irona y el sistema) 3. 4. Esttica y sistema: de la filosofa del gusto a la
filosofa del arte. El arte en el sistema del idealismo trascendental de Schelling.
-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.

El objetivo de la Unidad II, de acuerdo con el programa 2016 de la materia, es

analizar las dos versiones postkantianas de la modernidad esttica (la irnica y la
sistemtica). Antes de exponer cmo se piensa el arte desde la perspectiva del sistema
schellinguiano, me gustara hacer notar cunta (y cul) es la dificultad para pasar, dentro de
los lmites postkantianos del primer romanticismo, de la filosofa del gusto a la filosofa del
arte. En cualquier manual que reconstruya la historia de la Esttica, la Filosofa del arte de
Schelling aparece como el primer libro de filosofa del arte, es decir, como la primera
Esttica que se presenta a s misma como una filosofa del arte.
La esttica postkantiana recin se disocia de la irona (de lo que la irona tiene de
infinitud: de infinitud de posibilidades para el yo, sin que el yo, en la medida que sabe que es l
el que pone el no-yo, tenga que decidirse por ninguna) cuando se convierte en filosofa del arte.
Y recin se convierte en filosofa del arte bajo la idea de sistema. Si cuando no se filosofa
sistemticamente hay que brindar y exigir irona (como escribe Friedrich Schlegel en el
fragmento 42 de los Fragmentos crticos), lo que hace Schelling con lo que Fichte ha hecho de
Kant es precisamente lo contrario de la irona: filosofa del arte. Pero la filosofa del arte no es
sino la aplicacin al arte de su sistema (el sistema con el que ya ha explicado, por ejemplo, la
naturaleza).

1/34

Schelling es otro filsofo-profesor, como Hegel. No un crtico cultural y crtico de arte,

como Friedrich Schlegel y su hermano August. Es el joven Schelling, por ser un filsofo
sistemtico, el que introduce, en su Filosofa del arte, la que es, por excelencia, la paradoja de la
modernidad esttica: la de la obra de arte mala. Una obra no puede ser una obra de arte y como
tal, mala (lo mismo piensa Adorno en Teora esttica (1970): no existe la obra de arte falsa ni la
obra de arte menor). La obra de arte mala no puede existir bajo el sistema; puede existir slo
en la medida en que el idealismo se ejerce como irona y la irona, como crtica (la crtica est
para desenmascarar la obra mala). Bajo el sistema, el arte es siempre arte bello. Y el arte bello,
arte verdadero.
Recordemos, para entender cun duro es, para el protorromanticismo, el pasaje de la
filosofa del gusto (kantiana) a la filosofa del arte, el fragmento 12 de los Fragmentos crticos de
Schlegel: En aquello que se denomina filosofa del arte falta habitualmente una de las dos: o la
filosofa o el arte. Ese es el problema de la irona (no lo que quiere decir Schlegel en el
fragmento): tanto la filosofa como el arte -del que hablan los ironistas como crticos- no lo han
producido ellos.
Entre 1799 y 1804, Schelling se presenta como el gran constructor de sistemas. Detesta
el estilo fragmentario de los primeros romnticos. La explicacin sistemtica se debe hacer a
partir de la totalidad: slo el todo es bello. Hay que elevarse a la idea del Todo para juzgar la
obra de arte (aunque recin Hegel pueda explicar, con la Fenomenologa del espritu, cmo se
produce, dialcticamente, esa elevacin).
Schelling, a diferencia de Hegel, no es un idealista objetivista. Para l, no se puede
aprender del arte ni de los artistas qu es la belleza. Hegel ver que s: el arte (bello) es la
aparicin sensible de la Idea. Slo del arte y de los artistas se puede aprender qu es la belleza,
porque no hacen otra cosa que ensearles a los hombres cmo ellos se representan lo Absoluto
en la forma de lo divino. Ensear es mostrar (no demostrar).
En las dos clases anteriores vimos, a travs de la lectura de Schlegel, cmo aparece
en el primer romanticismo un concepto de modernidad esttica ligado a la obra de arte y no
a la figura del receptor (la figura del receptor tal como estaba presupuesta en las estticas
del gusto de Montesquieu, Hume, Burke, como una persona autoilustrada, podramos
decir, pero tambin, incluso, en la esttica kantiana: el sujeto que es capaz de un uso libre
de sus facultades de conocimiento y, entonces, en lugar de conocer el objeto, siente placer

2/34

ante su mera representacin). Ahora bien, para que la obra de arte se convierta, con el
primer romanticismo, en el problema central de la esttica, se vuelve necesario absolutizar
el yo. Con la lectura de la Introduccin y de la Primera Parte de la Filosofa del arte de
Schelling se termina de ver cmo la absolutizacin del yo puede tener dos variantes: una
variante fragmentaria (la del primer romanticismo) y una variante sistemtica (la
schellinguiana). Pero en ambos casos hay que pasar por la instancia de la asbolutizacin del
yo. Es decir, por Fichte. Y se es el fundamento idealista tanto de la fragmentariedad como
de la sistematicidad romnticas.
Lo que vamos a ver en la clase de hoy, a partir de la Filosofa del arte de Schelling,
es cmo se convierte el arte en el problema de la esttica. Por primera vez, podramos decir,
el arte se convierte abiertamente en el problema central de la esttica. Antes de entrar en
este tema, quiero hacer un desvo por la filosofa contempornea, para formular la siguiente
pregunta: cules eran los lmites de la irona romntica? Podra la esttica, dentro de los
lmites del idealismo, haber discurrido por la va fragmentaria, sin necesidad de la
sistematizacin?
En el captulo Decimonovena serie: del humor, del libro Lgica del sentido,
publicado en 1969, Gilles Deleuze hace una crtica radical de la irona: la ltima forma
posible de irona fue la irona romntica. Despus de la irona romntica, la irona es
anacrnica. La estrategia de esa crtica consiste en mostrar la superioridad del humor
respecto de la irona. Lo que la irona tiene de inactual se debe a que no se puede ir ms all
de la irona romntica. Es decir, la irona romntica, para Deleuze, agot la irona.
Ms que una exgesis de Deleuze, lo que quiero hacer aqu es un planteo contemporneo
del problema de la irona en unos trminos que no sean los del propio Schlegel o los de sus
crticos: Heine o Hegel.
Hay tres tipos de irona, segn Deleuze: la socrtica, la clsica (kantiana) y la
romntica. El primer tipo de irona que teoriza Deleuze es la irona socrtica. En ella, la
irona es la tcnica opuesta del humor. El humor sabe descender (es una tcnica de
descenso) y la irona socrtica sabe ascender: es una tcnica de ascensin, de ascensin al
concepto. La pregunta socrtica rechaza el ejemplo y busca el concepto. En cambio, sobre
la significacin y contra la significacin, el humor prefiere la designacin.

3/34

Lo que la irona socrtica busca como significacin, el humor lo consigue a travs

de la designacin. Qu significa designar para Deleuze? Significa mostrar, consumir y
destruir el objeto. Adems, hay que hacerlo rpido, porque en la rapidez con que se lo haga
radica el humor. La capacidad de mostrar, consumir y destruir al objeto, propia del humor,
est asociada a la velocidad. El humor, en relacin a la irona socrtica, es precisamente lo
que aparece en el final del dilogo El banquete de Platn, en el dilogo entre Scrates y
Alcibades. El humor -contra la irona socrtica- aparece all como un discurso destructor.
Como un discurso que acta en el modo de la designacin, como si disolviera la bsqueda
del concepto.
La segunda clase de irona es la que Deleuze llama irona clsica. La irona clsica
es la irona de Kant. Kant somete a crtica el mundo clsico de la representacin. Lo
singular se explica por lo a priori y se deduce, entonces, de sus condiciones de posibilidad.
La irona clsica, para Deleuze, asegura la coextensividad del ser y del individuo en el
mundo de la representacin. Este concepto de la coextensividad del ser y del individuo es
un concepto que lo utiliza Deleuze para explicar a Kant: no se puede conocer la cosa en s,
el conocimiento queda encerrado sabemos- en el mundo fenomnico (en el mundo de la
representacin, en los trminos de Deleuze), por lo tanto, el lenguaje racional de los
individuos permite la comunicacin entre un Dios sumamente individuado e individuos
derivados de lo que l crea.
Esta idea de la coextensividad entre el ser y el individuo nos interesa por el modo
en el cual propone plantear Deleuze el problema kantiano como un problema de la irona
clsica: uno podra decir que en la medida en que hay problema de la cosa en s (problema
que destituye recin Fichte) y el conocimiento se restringe a lo fenomnico, en ese lenguaje
racional que ha sido habilitado por los lmites que se ha autoimpuesto el sujeto, es posible
el dilogo entre un Dios a la medida humana (a la medida de su libertad) y aquello que ha
sido creado por l. Como si de alguna manera fuera posible el dilogo verdaderamente
racional cuando hay un lmite emprico para el conocimiento, es ms, como si slo fuera
posible ese dilogo cuando se mantiene esa limitacin del conocimiento humano a lo
emprico. Por qu sera irnico, entonces, el modo kantiano de plantear el problema de la
cosa en s y dejarlo, precisamente, sin resolver? Podramos decir (esto lo agrego yo), con
palabras de Hegel, que el sujeto que conoce sus lmites y que se los autoimpone, ya los ha

4/34

traspasado. Es decir, esa inconsistencia que existe entre el yo absoluto y la

incognoscibilidad de la cosa en s -que es la inconsistencia propia del sistema kantiano para
Fichte- es, justamente, la inconsistencia propia de la irona. Su estado de paradoja.
Podramos conocer la cosa en s, pero no la conocemos porque nos autolimitamos. Es decir,
estamos en condiciones de conocer la cosa en s, pero nos vamos a ponernos un lmite y
vamos a permanecer en la paradoja. Esa sera, podramos decir, el colmo de la irona: estar
en condiciones de traspasar los lmites del conocimiento para llegar al saber absoluto y
permanecer en el lmite, sostener la escisin. Esto es lo que no va a soportar el idealismo
posterior a Kant (como lo vimos en las clases anteriores). En esos trminos, hay un dilogo
racional humano-divino y hay verdad dentro de los lmites de esa racionalidad.
La tercera y ltima clase de irona que teoriza Deleuze es la irona romntica. En
este punto se va a aclarar un poco mejor en qu consiste la coextensividad entre el ser y el
individuo para Deleuze. Pero, en principio, para eso, l necesita explicar la diferencia entre
el concepto de individuo y el concepto de persona. En la irona romntica, dice Deleuze, el
que habla es la persona, no el individuo. En este sentido, el individuo corresponde a la
unidad analtica del yo y la persona corresponde a la unidad sinttica del yo. Por eso, la
unidad analtica propia del individuo es la de un yo con minscula y la unidad sinttica, la
de la persona, es un Yo con mayscula.
En Kant, el individuo, el yo emprico, el yo con minscula, es tal porque no puede
conocer sino por participar del yo trascendental, por tener condiciones de posibilidad a
priori para el conocimiento. En ltima instancia, la importancia del yo emprico radica
justamente en que no puede conocer sino por ser nada ms que un caso - un ejemplar- del
sujeto trascendental. Es decir, el yo del individuo, entendido en los trminos kantianos, es
un yo con minscula. Mientras que ese yo es un yo = yo con minscula, sera el yo
fichteano con minscula. Como quien dice, un yo absoluto que no ha asumido la mayora
de edad (en trminos del opsculo kantiano Qu es ilustracin?). Es el yo del yo pienso
como tautologa. Como unidad analtica. Un yo que se autolimita, aunque podra no
hacerlo. El yo propio de la persona, en cambio, sera un Yo = Yo, un Yo fichteano con
mayscula, un Yo sin el problema de la cosa en s, un yo que puede proyectarse al saber
absoluto (en el sentido hegeliano). Por lo tanto, si bien se trata de una finitud, la persona es
la finitud de un yo infinito.

5/34

Lo que hay, entonces, en la irona romntica, para Deleuze, es una coextensividad

entre el yo y la representacin. As como en la irona clsica hay coextensividad entre el
ser y el individuo, en la irona romntica hay una coextensividad entre el yo y la
representacin. En este caso, para entender la diferencia entre un yo y otro, podramos decir
(el ejemplo lo pone el propio Deleuze) que la diferencia entre el yo de la irona romntica
(el yo con maysculas) y el yo de la irona clsica (el yo con minscula), es la misma
diferencia que hay entre el yo de los Ensayos de Montaigne y el yo de las Confesiones de
Rousseau. Es muy buena la analoga que utiliza Deleuze para dar a entender cul la
diferencia entre un yo (el de la irona clsica) y otro (el de la irona romntica).
El yo de Montaigne es todava un yo del mundo clsico. El yo de las Confesiones de
Rousseau es ya un Yo del mundo romntico. En este caso, el YO se confunde con la
persona, se iguala, se equipara. La persona (ac aparece la definicin de persona) es una
clase ilimitada que tiene un solo miembro. El Yo (infinito) soy yo, sera la frmula. Esa
sera la frmula de la persona que estara definida y encarnada por una persona con nombre
y apellido. Este es el yo de las Confesiones de Rousseau.
A partir de esta analoga con el yo de las Confesiones de Rousseau, Deleuze da la
definicin de irona romntica, por la cual la irona se agota a s misma. La irona
romntica es poner la persona como una clase ilimitada que, sin embargo, tiene un solo
miembro. Es decir, el yo es un yo con mayscula, es un yo infinito, encarnado en el s
mismo del que escribe. En el caso de la irona romntica, el Yo absoluto es el yo del que
habla.
Partiendo de la definicin de Deleuze, podramos decir que en el sistema (el sistema
schellinguiano), la pregunta por quin habla se responde con un yo que est
verdaderamente absolutizado y habla a travs de la voz del filsofo. El filsofo hace de
mediador con lo absoluto, en el caso del sistema. Ahora bien, en la irona romntica, la
pregunta por quin habla se responde con un yo que est verdaderamente absolutizado,
pero identificado con el que habla. El YO que habla en el sistema es Dios, el autor de todos
los poemas, el genio, el nico genio, como dira Schelling. Es decir, en la filosofa
sistemtica, el filsofo es hablado por lo absoluto. Schelling es filsofo de lo absoluto,
Hegel filsofo de lo absoluto. Qu pasara en esta versin no sistemtica de la modernidad
esttica que es la irona? La pregunta por quin habla se responde con un yo

6/34

absolutizado, pero que lo encarnara el que est hablando. No es que se trata de un yo dbil
contra un yo fuerte. Todos estos yoes de los que estamos hablando son siempre casos de un
yo fuerte. El yo del sistema es fuerte porque el filsofo es hablado por lo absoluto. En la
irona, ese yo absolutizado a partir de Fichte es hablado por alguien que es el autor de la
obra filosfica. Ese yo absolutizado soy yo, el que escribe, el que verdaderamente es no un
individuo o un yo emprico que participa de una subjetividad trascendental, sino el yo de las
vivencias, de la experiencia, que ha vivido, sufrido y que se ha forjado como para escribir y
dar a leer lo que produce. Justamente, la operacin de la irona romntica sera la de
identificar el yo absolutizado con el propio yo.
Los precursores, para Deleuze, de este yo de la persona son el cogito cartesiano y la
persona leibniziana. El yo de la persona tiene sus antecedentes en el momento de absolutez
de un yo solipsista o de un yo mondico. Deleuze refiere, a modo de cita, la crtica que hace
Kierkegaard a la irona en El concepto de irona. Dice:

El alma que se entrega a la irona se parece a aquella que atraviesa el mundo en la

doctrina de Pitgoras: siempre est de viaje, pero ya no tiene necesidad de una
duracin tan larga...Como los nios, que echan a suertes para ver quin paga prenda,
el ironista tambin cuenta con los dedos: prncipe encantador o mendigo, etc Todas
estas encarnaciones, al no tener ms valor a sus ojos que el de puras posibilidades, las
puede recorrer tan rpido como los nios en su juego. En cambio, lo que s le ocupa
tiempo al ironista es el cuidado que pone en vestirse exactamente, conforme al papel
potico asumido por su fantasa... Si la realidad dada pierde as su valor para el
ironista, no es porque sea una realidad superada que debe dejar su lugar a otra ms
autntica, sino porque el ironista encarna el Yo fundamental, para quien no existe
realidad adecuada. [citado por Deleuze, Gilles, Lgica del sentido, trad. Miguel

Morey, Barcelona, Planeta-Agostini, 1994, p. 149]

El Yo, el yo absolutizado de la irona, es un yo que cada vez ms rpidamente recorre

la realidad. Cuanto ms rpido la recorre, ms rpidamente agota el inters en ella. Como si
verdaderamente no hubiera de interesante para ese yo ms que s mismo, en la medida que
l es juez de todo lo que es interesante. Esto ya lo vea el propio Schlegel.

7/34

Ahora bien: qu es lo que se muestra inadecuado con ese yo, segn Kierkegaard?
Justamente la realidad. Ese yo, que pone la realidad, es un yo al cual la realidad siempre le
es inadecuada. La infinitud del yo padece un mal que consiste no simplemente en que agota
rpidamente todos los objetos y los abandona, sino que los abandona tan rpidamente
porque la realidad se revela como limitada contra la ilimitacin propia. Como si la
inadecuacin fuera entre la realidad finita y el yo infinito. El yo (infinito) pone el no-yo
como finito. Como si la infinitud del yo deviniera en cansancio, en aburrimiento, por la
velocidad a la que ha agotado todos los objetos que la realidad le ofrece. Lo que descubre el
yo de la irona romntica es la finitud de la realidad contra la propia infinitud. Como si
realmente no hubiera realidad alguna que se le adecuara a un yo que es infinito. La
sensacin de infinitud, para ese yo, es la sensacin de que ya no queda ms nada por
conocer. Se trata de un yo que cuando busca expandirse, cuando busca desarrollar su
infinitud poniendo lo otro, lo que descubre es que lo que pone como no-yo es algo que
logra conocer muy rpidamente y, por eso, lo agota.
A la pregunta quin habla, la irona clsica responde con el individuo y la romntica,
con la persona. Slo el humor disuelve el yo y permite el sinsentido. Este captulo Lgica
del sentido busca mostrar la superioridad del humor respecto de la irona. El humor se
maneja en un nivel de lo superficial, donde lo que est en el fondo y no puede emerger
emerge en la medida en que el humor disuelve el yo. Es precisamente bajo la lgica del
sinsentido que el yo se puede disolver y lo que est en el fondo, ese fondo oscuro con el
cual el yo nunca puede dar, emerge a la superficie. Recuerden que partimos de la idea de
que la irona socrtica buscaba ascender, justamente, para no descender, para no hundirse
en las capas no nombrables de lo real y as la designacin de la irona (contra el concepto)
se acercaba a lo tangible, a lo material, a lo que no se puede nombrar y hay que mostrarlo o
sealarlo con el dedo (o consumirlo y destruirlo).

Porque si la irona es la coextensividad del ser con el individuo o del yo con la

representacin, el humor es la del sentido y del sinsentido; el humor es el arte de las
superficies y los dobleces, las singularidades nmadas y el punto aleatorio siempre
desplazado, el arte de la gnesis esttica, el savoir-faire del acontecimiento puro o la
cuarta persona del singular; toda significacin, designacin y manifestacin quedan

8/34

suspendidas, toda profundidad y altura, abolidas. [Deleuze, Gilles, Lgica del

sentido, op. cit., p. 151]

Lo que hay en el humor es una coextensividad entre sentido y sinsentido. En el humor

desaparece el problema que tiene la irona que es, en ltima instancia, el de que asciende o
desciende. Es decir: el problema de la irona es que nunca puede estar pensada en trminos
en los cuales no haya alturas: o est la altura del concepto o est la bajeza de la designacin
o est, debajo de la designacin, ese fondo que no puede salir a la superficie (lo que no se
puede nombrar, y que, si se lo designa, ser siempre en el modo del rodeo). En el humor,
precisamente, al desaparecer el yo, al haber un juego libre de lenguaje en el nivel de la
superficie, desaparece el problema de la profundidad y de la altura. Como si dijramos que
en el humor todo est permitido, no hay correcto o incorrecto, no hay verdadero o falso, no
hay bueno o malo, no hay bello o feo. El humor es, precisamente, ese terreno en el cual uno
siempre va a ser perdonado. Incluso, l puede ser la excusa que uno use para ser perdonado.
As, cuando el humorista no es perdonado, l utiliza contra sus acusadores la acusacin ms
terrible que se puede hacer contra la inteligencia humana: no tener sentido del humor (en
este sentido, no tener humor, como insulto, equivaldra a no tener inteligencia). Justamente,
la persona que carece de sentido del humor es la que se aferra al yo, en los sentidos del yo
que estamos viendo: o asciende, o se hunde, pero siempre est calculando la altura, nunca
se disuelve. Podramos decir que hay una mala seriedad y hay una buena seriedad. Esta
buena seriedad sera la del humor donde nadie podra ser acusado, dado que no hay yo:
quin podra ser acusado, en el caso del humor, si no hay yo? El que no se re cmo
podra imputar al que ha invocado la risa, si en el humor no hay yo?
Justamente, en el sinsentido propio del humor el yo ha desaparecido. Nadie es
culpable y nadie que haga uso del humor lo hace en nombre del yo, aplicndolo a otro en
nombre de su yo. No quera cerrar el problema de la irona sin haber hablado de este texto
de Deleuze, del que me gusta mucho su final: esta partida que le gana el humor a la irona,
al ser la instancia en la cual el yo verdaderamente se disuelve y mostrar que la risa es,
verdaderamente, algo de otro mundo. De dnde sale la risa? Uno cuando se re es redo,
digamos as. No hay yo, por fin.

9/34

Pasamos ahora a analizar la vertiente sistemtica del primer romanticismo, tal como
la expone el joven Schelling en las lecciones de Filosofa del arte (1802-3). La traduccin
que voy a citar de la obra es una edicin crtica de Virginia Lpez Domnguez que se
public en editorial Tecnos. Hay otra traduccin castellana de la Filosofa del arte, del ao
1912, publicada por la editorial Nova, con prlogo de Eugenio Pucciarelli.
En 1797, cuando se escribieron los Fragmentos del Lyceum y se publicaron juntas
las dos introducciones de Fichte, en este buen ao para la filosofa, Schelling publica los
primeros Escritos sobre filosofa de la naturaleza y, recin hacia 1800, va a lograr darle
forma a su Sistema del idealismo trascendental.
La Filosofa de arte son las conferencias que da Schelling en la Universidad de Jena
entre 1802 y 1083 (es el Schelling todava vinculado con el romanticismo y filosficamente
muy cercano a Fichte). Schelling se dirige al pblico dando por sentado una serie de
sobreentendidos respecto de la filosofa idealista, por los cuales ciertos conceptos no
necesitan una exposicin completa. El auditorio comparte lecturas que van desde la Crtica
de la razn pura a la primera y segunda Introduccin a la Teora de la ciencia de Fichte y
que pasa, por supuesto, por la Crtica del Juicio de Kant. Los sobreentendidos que
provienen de esas lecturas en comn seran los sobreentendidos del idealismo como esa
filosofa para los jvenes fros de la cual hablaba Fichte en la primera introduccin a la
Teora de la Ciencia.
En las lecciones de Filosofa del arte, Schelling se propone sintetizar los Escritos sobre
filosofa de la naturaleza (de 1797) y el Sistema del idealismo trascendental de 1800. Lo
que va a tratar de hacer en la Filosofa del arte es explicar el sistema desde la perspectiva
del arte:

Ante todo os pido no confundir esta ciencia del arte con todo lo que hasta ahora se ha
presentado bajo este nombre o bajo cualquier otro como esttica o teora de las bellas
artes y ciencia. En ninguna parte existe an una doctrina cientfica y filosfica del arte.
A lo sumo, existen fragmentos de algo semejante e incluso estos son todava poco
comprendidos y slo podrn serlo en relacin con un todo.
[Schelling, Filosofa del arte, trad. Virginia Lpez Domnguez, Madrid, Tecnos,

2. ed., 2006, p. 8]

10/34

Schelling est intentando hacer una esttica desde un punto de vista cientfico
(wissenschaftlich: el mismo trmino usa Hegel en sus Lecciones sobre la esttica), es decir,
desde un punto de vista sistemtico, pero todava no se ha logrado. Lo que hay son para l
slo acercamientos fragmentarios, los cuales no son siquiera bien comprendidos. En El
concepto de crtica de arte en el romanticismo alemn, Benjamin hace mucho hincapi en
el hecho de que F. Schlegel no era comprendido ni por sus propios amigos. El joven
Schelling forma parte del primer romanticismo. No est hablando de los primeros
romnticos como autores que simplemente

ley, sino con quienes disputa el legado

kantiano y la necesidad de superarlo. Lo mismo sucede con Hegel. Ya en Fichte aparece la

necesidad de lo sistemtico en relacin con la filosofa kantiana.

Despus de Kant, algunas cabezas privilegiadas han proporcionado excelentes

sugerencias para la idea de una verdadera ciencia filosfica del arte y algunas
contribuciones aisladas a la misma. Sin embargo, ninguno ha construido un todo
cientfico o, por lo menos, establecido los principios absolutos con validez universal y
forma rigurosa. En la mayora no se produjo la separacin estricta del empirismo y la
filosofa exigida para la verdadera cientificidad. [Schelling, Filosofa del arte, op. cit., p.
9]

El obstculo, justamente, para que la filosofa idealista ingrese plenamente en lo

sistemtico, es el componente empirista que queda todava latente de la herencia de la
filosofa kantiana. Hasta que los idealistas no se liberen de la cosa en s no es posible pensar
verdaderamente de manera sistemtica. La eliminacin de la cosa en s puede llevar o a la
infinitud de la irona o a la sistematicidad propia de la constitucin de una filosofa del arte
como Wissenschaftslehre. Esas seran las dos vas de la modernidad esttica en relacin con
el primer romanticismo. No estoy diciendo que la va sistemtica sea la superacin de la
fragmentaria. Aunque, histricamente, para los idealistas sistemticos, era as. Schelling
dice que lo fragmentario es rudimentario, que a lo fragmentario le falta un paso, que,
adems, no se puede pensar de una manera verdaderamente filosfica cuando hay un
residuo empirista. Tampoco se puede pensar de una manera verdaderamente especulativa
una filosofa del arte si no se articula esa filosofa como un sistema. Para Schelling es as,
para Schlegel no.

11/34

Qu es lo que va a hacer Schelling para constituir una filosofa del arte de manera
sistemtica? Utilizar el mismo sistema que utiliz en la Filosofa de la naturaleza. No va a
inventar un nuevo sistema para la Filosofa del arte. Simplemente va a leer el arte con el
programa que le provee la filosofa sistemtica de la naturaleza: nada totalmente distinto de
lo que va a hacer Hegel (pensar sistemticamente el arte). Schelling, as, pide perdn a
quienes ya conocen el sistema, pues va a volver a exponerlo desde la perspectiva del arte.

Para los que conozcan mi sistema filosfico, la Filosofa del arte slo les resultar la
repeticin del mismo elevada a la mxima potencia. Para los que an no lo conocen, el
mtodo, tal vez, le resultar ms evidente y claro en la aplicacin. [Schelling, Filosofa
del arte, op. cit., p. 11]

Ac est el reverso de lo que acaba de decir: quienes no conozcan el sistema

schellinguiano, lo entendern mejor, pues se explicar con el arte, en lugar de hacerlo con
la naturaleza. Entonces, lo que Schelling va a intentar es una construccin desde un
principio de carcter universal y absoluto hasta lo individual (igual que Hegel). Les leo
cmo dice l que va a hacer esta construccin:

En la construccin no slo comprendern lo general, sino tambin a aquellos que

representan toda una especie. Los construir a ellos y al mundo de su poesa. Por
ahora slo nombro a Homero, Dante y Shakespeare. En la doctrina de las artes
figurativas se caracterizarn, en general, las individualidades de los ms grandes
maestros. En la doctrina de la poesa y los gneros literarios destacar las
caractersticas de algunas obras aisladas de los poetas ms excelsos, por ejemplo:
Shakespeare, Cervantes y Goethe. Aprovechando, en estos casos, la intuicin presente
que nos falta en aquellos.

La teorizacin sistemtica, lejos de aplastar estas individualidades (Shakespeare, Cervantes,

Goethe), permite pensar de ellas lo que ellas no pueden pensar de su arte. Los lectores de la
filosofa del arte de Schelling (por ahora, sus oyentes) van a entender mucho mejor a los
grandes artistas cuando los entiendan sistemticamente que cuando los entendan

12/34

leyndolos tal como ellos escriban. Les leo la definicin de arte de la pgina 12. Qu sera
el arte? Lo eterno en figura visible. Se parece mucho a la definicin hegeliana del arte
como la manifestacin sensible de la Idea. La pregunta que hay que hacerse sobre el arte
desde el punto de vista filosfico es la pregunta kantiana, la pregunta por las condiciones de
posibilidad: cmo es posible una filosofa del arte?

La misin de la filosofa del arte es esta: representar en lo ideal lo real que est en el
arte.

Poner lo que en el arte es real bajo la forma de lo ideal. En este sentido, es necesario
penetrar en la esencia de la construccin. Es decir, hay que construir la filosofa del arte en
el modo en el cual se da la construccin en el arte. Por lo tanto, hay que entrar en la esencia
de la construccin artstica. Entendemos mejor el arte cuando lo entendemos construido
sistemticamente. Porque la filosofa para Schelling- es absoluta y enteramente una.
La filosofa del arte no es una parte de una filosofa general, sino que la filosofa que
es una sola- en tanto da cuenta de la construccin del arte. La filosofa tiene distintas
potencias, una de ellas es el arte y en relacin al arte se puede exponer la filosofa como un
todo. La filosofa es un saber de lo indiviso, de lo indiferente, de lo absoluto, de lo que no
puede ser dividido. El arte no es una divisin de lo real, sino que es el todo entendido como
lo eterno hecho sensible. Por eso los objetos del arte son los mismos objetos de la
mitologa: los dioses. El arte es el modo en el cual los hombres se representan lo divino.

Slo existe un nico ser absoluto e indiviso. En la historia o en el arte o en la

naturaleza conocemos, precisamente, ese ser absoluto e indiviso. [Schelling, F. W. J.,
Filosofa del arte, op. cit., p. 14]

A cada una de estas potencias (naturaleza, historia y arte) le es inherente la absolutidad. Es

decir, el absoluto se conoce por igual en la naturaleza, en la historia y en el arte. El sistema
sirve por igual para cualquiera de las tres potencias.

La filosofa debe ser la imagen fiel del universo: lo absoluto representado en la

totalidad de sus determinaciones ideales. [Ibid., p. 14]

13/34

Las potencias seran las particularizaciones de lo absoluto, el modo en el cual el absoluto

puede ser conocido. El trmino Potenz Schelling lo utiliza como determinacin ideal o
como unidad particular. Es un trmino bastante parecido al que Hegel utiliza para referirse
a la determinacin o particularizacin (Bestimmung) de lo Absoluto.

Por lo tanto Dios o el universo son lo mismo o distintas caras de lo que es uno y lo
mismo. [p.14]

Lo absoluto, para Schelling, tiene la cualidad de la indiferencia. Dios es el universo

considerado desde el punto de vista de la identidad. Es decir, es todo porque es lo
exclusivamente real. Y el universo es Dios considerado desde el punto de vista de la
totalidad.
Estas definiciones, que parecen axiomticas, son hasta cierto punto axiomticas. Es
decir, si leyeron la primera parte del libro habrn visto que, al igual que la tica
demostrada segn el orden geomtrico de Spinoza, Schelling plantea una afirmacin y
despus la demuestra. Ese es el modo expositivo de Schelling en las lecciones de Filosofa
de arte: lo que parece sentencioso, en realidad, lo es. Est puesto a la manera de un
principio del cual despus va a deducir consecuencias. La reversibilidad entre el concepto
de Dios y el concepto de universo es, de algn modo, el principio de la exposicin. Desde
el punto de vista de la identidad, es un concepto, pero desde el punto de vista de la
totalidad, es otro. Se trata siempre de un concepto reversible porque la perspectiva del
filsofo es la perspectiva de lo Absoluto.
En lo absoluto, como comprende a todas las potencias y en l todas las potencias son
una, existe la indiferencia. Por lo tanto, lo absoluto no es igual a ninguna potencia en
particular y comprende todas las potencias, pero en el modo de la indiferencia, por lo tanto,
no se identifica con ninguna de ellas, sino que las contiene a todas y las contiene en el
modo de la indiferencia. La filosofa es una sola (es indivisible) y conoce lo Absoluto. En
esta exposicin encontramos un planteo que toma, de algn modo, las consecuencias del
giro fichteano respecto de Kant: ha desaparecido del idealismo el problema de la cosa en s.
Estamos ya en un idealismo sin ese problema, tanto en Fichte (en la primera Introduccin a

14/34

la Teora de la ciencia) como en Schelling. La filosofa nunca se dirige a lo particular

(como lo hace la teora), sino siempre directamente a lo absoluto. Y esto es lo que le
permite a Schelling diferenciar entre filosofa del arte y teora del arte. La teora del arte,
justamente, busca leyes de lo particular, del arte como lo particular. La filosofa del arte,
por el contrario, aborda el arte desde la perspectiva de lo absoluto. Son dos perspectivas,
para Schelling, totalmente distintas (la del filsofo y la del terico del arte).
La filosofa, cuando se dirige a una potencia (el arte, la historia o la naturaleza), lo
hace en la medida que esa potencia representa lo Absoluto. Las potencias, por lo tanto, no
se pueden aislar del todo, slo es posible representrselas en la medida en que en ellas est
representado lo absoluto. As el filsofo se representa las potencias de lo absoluto como
filosofa de la naturaleza, filosofa de la historia o filosofa del arte. Cuando la potencia
particular se trata como particular y se establece a partir de su particularidad cules son sus
leyes particulares, no se trata de filosofa, sino de teora.
El problema de la teora del arte es que toma prestados de la filosofa sus principios.
Por lo tanto, si una teora toma prestados los principios de la filosofa, no puede ser
considerada, a su vez, filosofa. Opera, podramos decir, mecnicamente a partir de sus
principios. Slo la filosofa encuentra los principios de lo absoluto; la teora los aplica.
Esta es una salvedad importante, ms all de que la teora del arte sistematice el arte,
estudie los movimientos artsticos, estudie las obras particulares y busque sus leyes, no
puede, a partir de esa bsqueda en lo particular, extraer principios de carcter absoluto;
simplemente los toma de la filosofa y hace sus anlisis a partir de ella.

En la filosofa del arte no se construye el arte como particular, sino que se construye
el universal en la figura del arte. Filosofa de arte, por lo tanto, es la ciencia del todo
en la forma o potencia del arte. [p. 17]

Esta es una buena definicin de la esttica entendida en el sentido schellinguiano.

Esttica, como filosofa del arte, es la ciencia del todo en la forma o potencia del arte, es
decir, es el sistema aplicado al arte. El arte representa en s lo infinito como particular. En
tanto representacin de lo infinito, entonces, el arte est a la misma altura que la filosofa.
Arte y filosofa representan lo infinito (ms all que no lo representen igual y ahora vamos
a ver la diferencia). Se trata de dos saberes que estn a la misma altura. No se trata de que

15/34

el arte sea, en este punto, en su relacin con lo infinito, inferior a la filosofa (como va a
ser, de algn modo, en el sistema hegeliano). Aqu, al igual que en todos los primeros
romnticos, se trata de una relacin de igualdad entre el arte, la religin y la filosofa en
cuanto a su posibilidad de acceso a lo absoluto. Es decir, la trada del espritu absoluto
hegeliano (arte, religin y filosofa), en los autores romnticos, no es una trada en la que
hay una jerarqua en cuanto al modo de acceso a lo absoluto. No nos olvidemos que
Schlegel se convierte al catolicismo despus de 1800 y, tampoco nos olvidemos que el
pensamiento de Schelling (luego de la Filosofa de arte) cambia. Schelling, en adelante,
cambia su concepcin del sistema. Ese es parte del problema de su filosofa, cuando tiende
a ser leda desde la perspectiva hegeliana: los distintos modos de pensar el sistema llevan a
la pregunta por la ausencia de una columna vertebral en el pensamiento de Schelling.
Estamos viendo un momento de la historia de la filosofa, el momento del primer
romanticismo (el romanticismo alemn, que es indisociable del idealismo poskantiano), en
autores que luego de este momento prosiguen su obra por vas diferentes. Es un momento
que podramos llamar, de algn modo, juvenil de estos autores, un momento relacionado
con la esttica como un tema que se vuelve insoslayable despus de la Crtica del Juicio de
Kant. Por lo tanto, no nos ocupamos aqu ni del ltimo Fichte, ni del ltimo Schelling, ni
del ltimo Schlegel. Simplemente, el momento del Crculo de Jena es el momento que
recortamos para entender cul es el objeto de la esttica hacia fines del siglo XVIII y
comienzos del siglo XIX, y para entenderlo como un objeto que deviene. Adems
sabemos- el objeto de la esttica no es siempre el mismo: pasa del gusto al arte y del arte a
la obra de arte.
La filosofa del arte, segn Schelling, es la ciencia del todo en la forma o potencia
del arte. El arte representa en s lo infinito como particular y en ese sentido no tiene una
diferencia sustancial con la filosofa. Ambos representan lo infinito. No obstante, existe una
diferencia en la representacin de lo infinito entre el arte y la filosofa: la filosofa
representa lo absoluto en el arquetipo y el arte representa lo absoluto en la imagen reflejada.
La filosofa, entonces, no representa cosas reales, sino sus arquetipos. Este es un recurso
bastante platnico en la exposicin que hace Schelling en Filosofa del arte: Las cosas
reales -le dice al auditorio-, todos sabemos, son copias imperfectas de los arquetipos (a
esto me refera con el vocabulario y los supuestos compartidos con el auditorio, como si

16/34

Schelling no necesitara explicar el concepto de arquetipo, porque se trata de un concepto

que sus alumnos conocen y, adems, comparten: se trata de hablar de algo que es perfecto
el arquetipo- contra su degradacin en lo real la cosa real-, para un pblico que ya conoce
de qu se est hablando). Despus, Schelling hace especificaciones sobre este concepto de
arquetipo pero, en principio, se hace entender utilizando la metfora platnica: el arquetipo,
respecto de la cosa real, tiene una relacin que es la de lo perfecto con lo imperfecto.
La filosofa no representa las cosas reales, sino sus arquetipos (las cosas reales son
copias de los arquetipos). Los arquetipos, en su perfeccin, se objetivan en el arte y
representan el mundo intelectual en el mundo reflejado. O sea, hay una objetivacin de los
arquetipos -entendidos como Ideas- en el mundo del arte (el mundo reflejado). Como si el
arte fuera la presencia del mundo intelectual en el mundo reflejado. El concepto en el cual
se va a basar la concepcin del arte hegeliana es, justamente, el concepto de Idea: el arte
como la aparicin (Erscheinung) sensible de la Idea. Ambos, Schelling y Hegel, utilizan un
concepto cercano al de la idea platnica, podramos decir, aunque idea (se lo escriba con
mayscula o con minscula) no significa en ellos exactamente lo mismo que en la filosofa
platnica. Aqu la Idea est asociada a conceptos propios de la filosofa idealista: la
totalidad, lo absoluto y lo infinito.
Para la filosofa, segn Schelling, lo absoluto es el arquetipo de la verdad; para el
arte lo absoluto es el arquetipo de la belleza. Tenemos, entonces, dos conceptos (verdad y
belleza) que se van a relacionar en la primera parte de la obra con el concepto de bondad (el
bien). En principio, el arquetipo con el cual se relaciona la filosofa es la verdad y el
arquetipo con el cual se relaciona el arte es la belleza. De todas maneras, no puede haber
belleza sin verdad y verdad sin belleza, de la misma manera que el bien no puede estar
disociado de la verdad y la belleza.
Belleza y verdad son dos modos de abordar lo absoluto que es nico.

La filosofa intuye las ideas o arquetipos [fjense que ya usa los trminos de manera
sinnima] como son en s. [p. 19]

El arte intuye las ideas o arquetipos como son realmente. Ac el concepto de real no
es el concepto de wirklich, de realidad efectiva que tambin utiliza Hegel-, sino real. Por

17/34

lo tanto, cuando Schelling utiliza este concepto de real para decir que el arte intuye las
ideas o arquetipos como son realmente y no como son en s, se refiere a que las intuye
como objetos. Real tiene que ver con lo objetivo: las ideas estn objetivadas con los
arquetipos del arte.
Vamos a pasar ahora de la Introduccin al pargrafo 20 de la primer parte de la
Filosofa del arte, porque la Introduccin, como toda introduccin, es muy general. La
verdad y la belleza, al igual que el bien, van a ser tres potencias relacionadas.

En s, o segn la idea, belleza y verdad son lo mismo, pues, segn la idea, la verdad es,
igual que la belleza, identidad de lo subjetivo y objetivo, la primera intuida
subjetivamente o como modelo, y la belleza objetivamente o como imagen reflejada.
[p. 40]

Como les deca, Schelling siempre expone una tesis y despus la demuestra. Esta es la
tesis que expone en el pargrafo 20. Ahora va a explicar por qu belleza y verdad son lo
mismo, slo que una entendida en una perspectiva y otra entendida desde otra: una intuida
subjetivamente y la otra objetivamente o como imagen reflejada:

La verdad que no es belleza tampoco es verdad absoluta y a la inversa. [p. 40]

La verdad no puede estar exenta de belleza. Como si la idea de verdad y la de belleza

fueran dos ideas que estn relacionadas de un modo del que slo el arte puede dar cuenta,
aun cuando (y luego vamos a ver por qu) aquello que se objetiva en el arte es, en realidad,
una verdad que es imperceptible para los sentidos.

La oposicin de belleza y verdad, tan frecuente en el arte, se basa en que se entiende

por verdad, exclusivamente, la verdad falaz, la que slo alcanza lo finito. De la
imitacin de esta verdad resultan esas obras de arte en las que slo admiramos el
artificio con que se consigui en ellas lo natural sin unirlo a lo divino. Esta clase de
verdad, sin embargo, no es an la belleza en el arte. Slo la belleza absoluta en el arte
es tambin la autntica y legtima verdad. [pp. 40-41]

18/34

El pargrafo 20, de algn modo, es el que define el concepto de modernidad esttica

que hay en Schelling. Ac aparece el problema de cundo hay belleza en el arte. En Hegel,
la relacin entre belleza y verdad es distinta. Para Hegel, hasta el arte ms rudimentario
hecho por el hombre, por ser arte, se revela como superior a cualquier belleza natural. No
hay en Schelling una observacin de esta misma ndole. Mientras haya belleza, por
rudimentaria que sea, hay arte. Por ser este Schelling de la Filosofa del arte ms romntico
que el Hegel de las Lecciones sobre la esttica, encontramos en esta visin sistemtica algo
que hace que la belleza tenga que estar asociada con algo que, en principio, no est presente
y que se hace presente solamente en la obra de arte de una manera que no es deficitaria
respecto del modo en el cual se hace presente en la religin y en la filosofa. El arte tiene
una cierta capacidad de plasmacin para con lo absoluto que no la tiene ni la religin ni la
filosofa. Nos hace ver la belleza porque la belleza tiene algo del orden de lo visible, de lo
cual la filosofa tampoco est exenta. La filosofa no lo puede trasmitir en el modo de la
imagen reflejada: lo transmite en un modo de saber por el cual se relaciona directamente
con los arquetipos.
Por ser la de Schelling todava una sistematicidad romntica, se trata de una
sistematicidad que no le da al arte, por su capacidad de hacer perceptible lo absoluto en un
material sensible (piedra, mrmol, color, sonido, palabra) un rango inferior al que tienen la
religin o la filosofa.
Por lo tanto, todas esas imitaciones de la naturaleza que intentan ser logradas, que
intentan en su imitacin tener la misma organicidad que la naturaleza, no todas son la
belleza absoluta representada. Este es un concepto de modernidad esttica que nos permite
hacer una ligazn entre el concepto de espritu que se gesta en el idealismo al absolutizarse
y el concepto de espritu en Adorno. Porque se trata, an en sus diferencias, de plantear
que si una obra de arte es mala o una obra de arte es falsa, no es en realidad una obra de
arte. En esta lnea de la modernidad esttica, cuando decimos obra de arte siempre
decimos obra de arte verdadera, aunque no lo aclaremos.
Este s es un principio de la modernidad esttica que no encontrbamos en los otros
autores que lemos hasta ahora: una idea de que no hay obra de arte mala o falsa si es obra
de arte. Ese es, precisamente, el principio de la modernidad esttica entendido en sentido
idealista objetivista (en el sentido de una filosofa del arte) y ya no en sentido idealista

19/34

subjetivista (en el sentido de una filosofa del gusto). Se trata de una problematizacin de la
obra de arte no en trminos programticos (como todava hay en Schlegel), sino de un
planteo del problema de la obra de arte en tanto la obra de arte es lo absoluto en la forma de
imagen reflejada.

Por la misma razn, el bien que no es belleza, tampoco es bien absoluto y a la inversa;
pues en su absolutidad el bien se vuelve tambin belleza. Por ejemplo, en todo espritu
cuya moralidad no se funda en la lucha de la libertad con la necesidad, sino que
expresa la armona y la conciliacin absolutas. [p. 41]

Tambin el bien (en el sentido de bien absoluto) es tal cuando se presenta de un modo
por el cual no se da la lucha entre la libertad y la necesidad que caracteriza, justamente, a la
moralidad. Por supuesto, Schelling ya explic en este punto los conceptos de libertad y de
necesidad. Se trata de entender ese bien absoluto, que sera distinto del bien propio de la
moralidad, casi como -podramos decir, haciendo una analoga- el concepto kantiano de
voluntad santa y no como el concepto kantiano de buena voluntad. Como si fuera un bien
que no necesita del conflicto entre el deber y las inclinaciones para existir. Ese sera el bien
absoluto y no la buena voluntad.
A modo de corolario del pargrafo, Schelling dice:

Verdad y belleza, igual que bien y belleza, nunca se comportan como fin y medio. Ms
bien son lo mismo y slo un espritu armnico (armona = tica verdadera), siente de
veras la poesa y el arte. La poesa y el arte, en realidad, nunca pueden ser enseados.
[p.41]

En la medida en que algo tiene belleza, no se puede ensear. Tampoco para Fichte se
poda ensear la filosofa, recuerden. En todo caso se puede ensear la filosofa como algo
sido, como algo ya producido, pero no se puede ensear a hacer filosofa.
Para Schelling (esto lo desarrolla en el pargrafo 16) hay algo que tiene que ver con
lo que hace de la filosofa, desde un punto de vista formal, que la hace una ciencia (en el
sentido de la Wissenschaftslehre). Pero tambin hay algo de lo que hace la filosofa que

20/34

tiene que ver con el arte, en cuanto no puede ser enseado, como si tuviera una cualidad
que no depende del aprendizaje y del ejercicio. Dos pginas antes de la ltima cita, dice:

La determinacin de la filosofa como ciencia slo es su determinacin formal. Es

ciencia pero de una clase tal que en ella se compenetran verdad, bien y belleza. Por
tanto, ciencia, virtud y arte. En esta medida tampoco es ciencia, sino un compendio de
ciencia, virtud y arte. Esta es su gran diferencia respecto de todas las dems ciencias.
Las matemticas, por ejemplo, no plantean exigencias ticas especiales. La filosofa
exige carcter y, concretamente, de cierta altura y energa moral. De igual manera, no
podra pensarse la filosofa sin arte y sin conocimiento de la belleza. [p. 38]

Igual que en Fichte, el idealismo es para Schelling una filosofa para todos y para
nadie (pensemos que Schelling le est hablando a un auditorio de aprendices de su
filosofa). Hay algo en la filosofa que es ajeno a lo que la filosofa tiene de ciencia y tiene
que ver con la imposibilidad de ensearla (al igual que la poesa). Sigo con el pargrafo 16:

A la verdad corresponde la necesidad, al bien, la libertad. Nuestra explicacin de la

belleza como unificacin de lo real y lo ideal expuesta en la imagen reflejada implica
tambin lo siguiente: la belleza es la indiferencia de la libertad y la necesidad intuida
en algo real. [p. 38]

En este pasaje se percibe un dejo del Kant de la Crtica del Juicio: as como en el
juicio sobre lo bello hay un ejercicio de las facultades en el cual predomina la libertad -y
por eso aparece el placer-, tambin en lo que la filosofa y el arte tienen de relacin con la
libertad aparece algo que las vuelve inenseables. As como no podamos convencer a otro
-de acuerdo con el 32 y 33 de la Crtica del Juicio- de la belleza que juzgamos nosotros,
de la misma manera uno podra decir que hay algo, en lo que tiene la belleza de libertad,
que la hace inenseable. A nadie se le podra ensear qu es lo bello si la belleza,
justamente, est relacionada con la libertad. Aun cuando sea algo intuido en algo real y eso
real, de alguna manera, no tendra por qu resultarnos incognoscible. Salteo para llegar a la
definicin de arte:

21/34

Arte es una sntesis absoluta, o una compenetracin recproca, de la libertad y de la

necesidad. [p. 39]

En el arte hay un elemento necesario y otro enteramente libre. Tambin en la

definicin de obra de arte de la Teora esttica de Adorno aparecen dos elementos (la
mimesis y la racionalidad esta ltima entendida como el concepto de espritu), uno de
los cuales puede ser enteramente libre y otro que puede ser enteramente necesario, pero que
deben coexistir en un precario equilibrio, sin que uno subordine al otro. Como si el
concepto moderno de obra de arte consistiera siempre en una tensin entre un elemento que
es del orden de la libertad y otro que es del orden de la necesidad. Hay algo en lo cual se
sujeta la obra de arte, aun cuando no puede ser enteramente sujetada o planificada, que
sera del orden de la necesidad: una cierta ley interna, pero enteramente autoimpuesta.
En Schelling tenemos el concepto de lo consciente y lo inconsciente en la obra de
arte. Aparece esta idea de que hay algo en el arte que no es enteramente controlado o
intencional y, en ese sentido, no es enteramente artstico. Eso aparece en el pargrafo 19 del
texto. Cito ahora del pargrafo 17:

La filosofa se objetiva directamente a travs del arte y tambin las ideas de la

filosofa se hacen objetivas mediante el arte como almas de las cosas reales. [p. 39]

En este sentido, en estas definiciones de belleza (hay otra ms en el pargrafo 16)

aparece el vnculo de la belleza con la verdad de la misma manera que, en parte, vamos a
encontrarlo en Adorno. Justamente, el concepto de modernidad esttica del siglo XIX se
desarrolla, a travs del primer romanticismo, en su faceta idealista-sistemtica (Schelling),
como el programa que resulta de asociar belleza con verdad. Otra definicin de belleza ms clara que las anteriores- es la que aparece en el pargrafo 16:

Hay belleza all donde lo particular (real) es tan adecuado a su concepto que este, en
cuanto infinito, ingresa en lo finito y es intuido in concreto. De esta manera, lo real en
que se manifiesta el concepto va asemejndose verdaderamente e igualndose al
arquetipo, a la idea, donde lo general y lo particular se encuentran en absoluta
identidad. [p. 37]

22/34

Pareciera ser que solamente la belleza en el arte puede hacer al arquetipo, de alguna
manera, corpreo, sensible. Esta capacidad de volver sensible lo que no es (esencialmente)
sensible, a diferencia de cmo va a ser interpretada en Hegel, no es un dficit del arte
respecto de la filosofa, sino que es, precisamente, la gracia del arte: aquello que lo hace,
por un lado, digno de una filosofa del arte, y, por el otro, un modo privilegiado de acceso a
la verdad. El arte accede a la verdad de un modo tal que no desvirta al arquetipo. No es
que al materializar el arquetipo, al hacerlo concreto, el arte lo desvirta, sino que lo pone en
un modo que hace que lo particular y lo general se coordinen. El arte no representa
conflictivamente lo universal en lo particular, lo infinito en lo finito (como va a suceder
para Hegel en la forma romntica), sino que hay una plasmacin perfecta, una concordancia
perfecta entre lo general y lo particular, entre lo infinito y lo finito. Como si no hubiera una
resistencia de la materia (del material artstico) -para el primer Schelling- respecto de
aquello que tiene que ser plasmado en ella. Como si el arte fuera nada ms que lo infinito
vuelto visible: de ah que este momento del pensamiento schellinguiano est tan asociado,
en este aspecto, al primer romanticismo del Crculo de Jena (no lo est en cuanto a su
vocacin sistemtica, que diverge de la lnea ironista schlegeliana).
Volviendo ahora de la Primera Parte a la Introduccin de la Filosofa del arte: las
ideas son la materia universal y absoluta del arte, de la que proceden todas las obras de
arte particulares como productos perfectos. Es decir, las obras de arte, en tanto son obras
de arte, son perfectas. No hay obra de arte imperfecta que sea obra de arte. La obra de arte
no puede ser falsa, menor o no lograda. El concepto de mal artista es una contradiccin en
los trminos, en esa visin de la modernidad esttica. No se trata de un problema de
subjetividad (si nos gusta o no nos gusta una obra de arte), sino de una relacin del arte con
la verdad por la cual si la obra es una obra de arte, es de suyo una obra de arte verdadera y
bella.
Estas ideas reales, vivas y existentes son los dioses. [p. 20]

Los dioses de toda mitologa son las ideas de la filosofa intuidas objetivamente o
realmente. Tampoco hay una contradiccin o una inferioridad, en este punto, entre lo que
Schelling llama las mitologas (el modo humano de representarse los dioses en todas las

23/34

religiones) y el arte y la filosofa. De lo que se trata es de plasmar el arquetipo, la idea, lo

perfecto en un modo humanamente intuible. En este momento del idealismo que encarna
Schelling, ya desapareci el problema de la cosa en s y, por lo tanto, no se plantea ms el
saber absoluto como una enfermedad metafsica. Se trata, simplemente, de dar cuenta,
dentro de un sistema filosfico, de los distintos modos del saber absoluto: el del arte, la
religin y la filosofa.
El problema, en este planteo, es cmo surge una obra de arte real y particular, no
cmo es posible que en algo real y particular pueda aparecer lo absoluto. Lo absoluto est
siempre en la identidad. Absoluto es lo no real que, en el arte, deviene real. Lo real est
siempre en la no-identidad. Con no-identidad Schelling se refiere a la disyuncin entre lo
general y lo particular. Y de esta disyuncin surge la contradiccin entre lo que l llama
arte figurativo (bildende Kunst) y arte discursivo (redende Kunst).
Estos seran los dos modos de representar esta contradiccin entre lo general y lo
particular. Del arte figurativo Schelling dice que es la unidad en la que lo infinito es
recogido en lo finito. Como si el arquetipo se hiciera material en el modo de lo infinito
plasmado en lo finito. A la construccin de esta serie le corresponde la filosofa de la
naturaleza. En el arte discursivo, en cambio, la unidad que se configura en l es la de lo
finito en lo infinito. A la construccin de esta serie le corresponde el idealismo. De esta
manera establece dos series: la real (el arte figurativo) y la ideal (el arte discursivo). La
unidad del arte figurativo es una unidad real; la del arte discursivo, una unidad ideal. La
unidad que comprende a ambas es la indiferencia.
En realidad, como en toda sistematizacin, en la sistematizacin de Schelling hay
una cierta arbitrariedad. l va a decir, por ejemplo, que la msica pertenece a la unidad real
y la pintura a la ideal. La msica es ms inmaterial que la pintura? No exactamente. Para
l, la msica expresa el ritmo de la naturaleza, por lo tanto, corresponde a la serie de lo real,
que es a la que corresponde tambin la filosofa de la naturaleza. La pintura corresponde a
la serie de lo ideal, en la medida en que es un arte que permite la representacin de los
dioses. La plstica corresponde a la unidad de lo real que la diferencia de la pintura (la
plstica sera lo que en el sistema hegeliano se llama escultura). Se trata de una unidad que
dentro de lo real representa unificadas las dos unidades. La plstica es un modo de
representacin ms complejo que la pintura. Luego est la poesa, que se divide en lrica,

24/34

pica y dramtica (en Hegel va a ser pica, lrica y dramtica). La lrica corresponde a la
configuracin de lo infinito en lo finito; la pica, a la representacin (la subsuncin) de lo
finito en lo infinito, y el drama, a la sntesis de lo general y lo particular.
Este es el punto lmite de lo que podramos llamar un sistema. Una vez que
llegamos a entender las obras de arte particulares a travs del sistema (Schelling, en la
Introduccin, deca que aplicamos el sistema al arte el mismo sistema que a la naturalezapara entender mejor las obras de arte), vamos a poder leer mucho mejor a Shakespeare, a
Dante, etc. Entendemos mejor a Shakespeare o a Dante porque los leemos de acuerdo con
su ubicacin dentro de un sistema filosfico. El sistema filosfico los hace significativos.
Ubicar un autor dentro del sistema es, de algn modo, entender qu papel cumple dentro
del plan de lo absoluto.
Pero para poder hacer esta operacin de ubicar a un artista junto a otros dentro del
sistema, parece ser un requisito que el arte haya devenido pasado. Los artistas encuentran a
sus contemporneos cuando estn insertados dentro del sistema. Un artista es
contemporneo de otro cuando se los compara entre s desde la perspectiva del todo. Es
desde la perspectiva del todo que aparece la tradicin o, mejor dicho, las distintas
tradiciones.

En las pocas de florecimiento del arte, la necesidad del espritu reinante en general, la
felicidad y, diramos, la primavera del tiempo es lo que produce ms o menos la
coincidencia general entre los grandes maestros, de modo que, como lo demuestra la
historia del arte, las grandes obras de arte nacen y maduran, una tras otra, casi al mismo
tiempo, como un aliento colectivo y bajo un sol comn. Albrecht Durero es contemporneo
de Rafael; Cervantes y Caldern lo son de Shakespeare. Cuando ha pasado semejante
poca de felicidad y de produccin pura, surge la reflexin y, con ella, la divergencia
general; lo que all fue espritu vivo, se convierte en tradicin. [pp. 6-7]

Lo que se constituye como tradicin dentro de la perspectiva totalizadora de la

historia del arte fue alguna vez espritu vivo. La reflexin saca a la luz que fue comn
entre los artistas, pero tambin lo que fue divergente entre ellos. Es as como desde la
perspectiva del sistema se comprende mejor una obra de arte. El sistema hace que se
puedan comprender mejor las grandes obras de arte.

25/34

Ahora bien, cuando uno lee cul es la forma en que se cierra cualquier sistema, tiene
que aceptar que ha sido deducida de los principios. La Introduccin y la primera parte (lo
ms general de una obra sistemtica) es, de algn modo, lo que siempre leemos de un
sistema (el de Schelling o el de Hegel) en los cursos de esttica. Leemos la Introduccin de
las lecciones en las que sus propios autores ensean sus sistemas porque no slo de ah se
deducen todas las determinaciones particulares, sino porque se las presenta, de un modo
panormico, en su relacin ms estricta con el principio ms general de ese sistema. Con lo
cual poco importa qu lugar particular le cabe a cada artista dentro de esta clasificacin,
sino cul es la clasificacin para entender a ese artista. Hay un diseo general del sistema
una arquitectura del sistema, como se dice a veces-, que determina la clasificacin de los
lugares que cada artista particular va a tener dentro del todo, que, en un punto, no se puede
terminar de explicar. Simplemente, el sistema la va a justificar sin poder por eso hacerla
totalmente justificable. Como si hubiera en los sistemas una circularidad y una cierre sore s
mismos que los vuelve tan irrefutables como arbitrarios. se es el principio de va muerta
que tiene el sistema como manifestacin -o como posibilidad- de la modernidad esttica.
Lo problemtico del sistema es que

primero se tiene el principio (que en el

idealismo siempre es, bajo distintas versiones, el sujeto) y despus se lo aplica a las obras
de arte. Por eso, sin ningn complejo de culpa, dice Schelling a su auditorio: Si escucharon
mi curso de Filosofa de la naturaleza, se van a dar cuenta de que lo que voy a hacer en
estas clases de Filosofa del arte es, simplemente, aplicar mi sistema el mismo que
apliqu a la naturaleza- al arte. Aun cuando l dice que el arte es una potencia -al igual
que la historia y que la naturaleza-, que es lo absoluto particularizado, aclara que slo la
filosofa lo aborda en tanto es lo absoluto y no en tanto es algo particular. Aun cuando
Schelling haga todas esas salvedades, uno podra decir que lo que est pensando no es el
arte -o las obras de arte particulares-, sino que est estableciendo qu lugar le va a dar a
cada una de las artes particulares -y a cada obra de arte- dentro del sistema: a la msica, a la
plstica, a la pintura y a la lrica o a Dante, Shakespeare, Caldern, etc. Se tratara, en el
caso de la versin sistemtica de la modernidad esttica, de este problema: la sistematicidad
es un tipo de filosofa que slo se puede hacer al precio de la absolutizacin del yo. La
obra de arte est subordinada todava- a la primaca del yo (aunque sea a la de un yo
absolutizado).

26/34

Alumno: Cmo se presenta lo absoluto en Schelling? El sistema siento que me ha

sido impuesto, no s de dnde salen las cosas.
Profesora: El problema del sistema schellinguiano es que, en principio, no hay una
fenomenologa del espritu. A mi modo de ver es un dficit de esta filosofa. Pero no un
dficit para ella, porque si Schelling hubiera necesitado una fenomenologa del espritu
(una ciencia de la experiencia de la conciencia, como le llama Hegel a su Fenomenologa
del espritu) la hubiera escrito. Si no la escribe, es porque cree que no la necesita.
Simplemente, la de Schelling es una filosofa idealista-sistemtica que no se plantea esa
necesidad.
Ahora bien, Schelling es un pensador que desde un comienzo, por ms que est
relacionado con el Crculo de Jena, detesta el fragmentarismo del primer romanticismo.
Hay una pretensin sistemtica que Schelling no habra podido consumar sin el yo
fichteano, pero, para eso, lo interpreta y lo usufructa de otro modo que Schlegel. Para l, es
el modo de poder sistematizar una filosofa que llega al saber absoluto. Pero tambin, a mi
modo de ver, ese yo absolutizado no es unvoco: permite el fragmentarismo de los primeros
romnticos y la sistematizacin schellinguiana. No es que hay una relacin clara y distinta
entre el yo absolutizado y el sistema. En todo caso, hay dos posibilidades de interpretacin
y usufructo filosfico del yo fichteano (y no muchas ms): la irona y el sistema. Pero no
veo (aunque esto es discutible) que haya una primaca de lo sistemtico por sobre lo
fragmentario (como piensan Schelling y Hegel) en relacin a la figura del yo absolutizado.
Para m hay un punto de arbitrariedad en la fijacin de un sistema. Una decisin. Alguien
decide (como decidi Schelling) que no quiere ser un pensador fragmentario. Pero con eso
no alcanza. Tiene que tener un principio absoluto. Lo que encuentra Schelling es cmo salir
de la irona con ese yo absolutizado de Fichte. Esa es verdaderamente la novedad
schellinguiana, pues Schelling es totalmente contemporneo en trminos filosficos- de
Schlegel. El Crculo de Jena es muy diverso en mentalidades romnticas, no es que hay una
manera nica de entender lo romntico que sera, justamente, la de la irona schlegeliana.
Este joven Schelling es con el sistema un romntico. No lo es Hegel, claro. Hay romnticos
primeros romnticos, protorromnticos- con sistema y sin sistema o, si se quiere, con
irona y sin irona.

27/34

El hecho de plantear el problema de la verdad de la obra de arte es lo ms moderno

de la modernidad esttica en Schelling. En un punto, la irona tiene un componente de
subjetivismo muy fuerte que no lo tiene el sistema, en la medida en que conecta la obra de
arte con la verdad: no hay obra de arte mala. Adorno, en las clases de Esttica del semestre
1958/59 (publicadas en castellano por la editorial Las Cuarenta, en 2013, con el mismo
ttulo con el que se publicaron en alemn: Esttica 1958/59), plantea el giro del
subjetivismo al objetivismo, dentro de la esttica idealista, directamente en Hegel, algo con
lo que no estoy de acuerdo. Me parece que ya en la Filosofa del arte de Schelling hay un
intento de conectar, dentro de lo sistemtico, la belleza con la verdad (y si quieren ustedes,
tambin con la idea del bien, una idea muy problemtica, pero que est ah tambin), de
manera tal que se pueda discernir entre obra de arte mala (falsa) y obra de arte buena
(verdadera) por un principio que no sea el del propio yo del crtico (en el sentido de la
irona schlegeliana).
Pero me parece que, al relacionar el arte con la verdad, se produce tambin un giro
en relacin con el otro romanticismo primero (el fragmentario). El de Schelling ya no es el
yo de la irona (el yo = yo fichteano, que es tambin un modo de absolutizacin del yo) sino
que es un yo que se conoce alienado. No es un yo que pone y corre el objeto puesto en el
arte (como en la irona). Es un punto de vista donde no nos podemos olvidar que es
necesario construir la totalidad (construirla primero, construirla a priori: se es el problema)
para poder entender las obras de arte particulares.
Entonces, primero est la totalidad y despus las obras de arte. Esa es una va
posible de la modernidad esttica, junto con la va de la irona. Lo verdaderamente
problemtico est en este punto: las determinaciones -las ramificaciones- de la Idea
finalmente las pone el filsofo con total arbitrariedad. Por qu primero la lrica y despus
la pica, en Schelling? Schelling lo puede demostrar. Por qu la pica y despus la lrica,
en Hegel? Hegel lo puede demostrar tambin. En ltima instancia, para justificar un orden
(qu tipo de poesa va primero que la otra dentro del sistema) simplemente basta con poder
deducirlo del principio que se ha tomado como absoluto.
El hecho de que Schelling diga que todos los poemas fueron escritos por el mismo
genio (Dios) responde a la aplicacin estricta del principio de indiferencia, que le permite,
en ltima instancia, poner los distintos tipos de poesa en el orden que mejor le conviene a

28/34

su sistema (el que resulta ms convincente, si quieren). El lugar que ocupa la lrica dentro
del sistema lo explicara el modo en que est deducida del principio.
Este tipo de visiones sistemticas de la Esttica son las que le dan la razn, en algn
punto, a Adorno, en Teora esttica, cuando dice la boutade de que Kant y Hegel son los
ltimos filsofos que pudieron escribir de esttica sin saber de arte. No porque Adorno
creyera realmente que Kant y Hegel no saban de arte (lo cual es absolutamente falso), sino
porque para la esttica idealista no importa cunto supiera de arte el filsofo idealista,
porque justamente podan ubicar a Dante, a Caldern o Shakespeare dentro de un sistema
filosfico de acuerdo a decisiones a priori, que no tenan que ver con la lectura analtica que
hubieran hecho de sus obras. Es cierto que no se puede abordar el arte desde una
concepcin ensaystica (y esto lo va a ver tambin Adorno). Un crtico de arte no es un
filsofo del arte. Un terico del arte tampoco lo es. Es decir, un crtico de arte es un crtico
de arte y un terico del arte, un terico del arte. En el siglo XX, el que mejor lo sabe es el
propio Adorno (quien, antes de ser un filsofo, fue crtico musical). No es que el crtico
llega a ser un terico del arte y el terico del arte, un filsofo del arte, analizando,
analizando y analizando obras de arte. No es que el ensayista segn Adorno- se convierte,
en algn momento, en alguien que tiene una teora del arte. Mucho menos, entonces, se
convierte en alguien que tiene una filosofa del arte. Puede suceder slo si se logra, en un
momento, tener una filosofa. Pero no hay un camino recto y ascendente que vaya de la
crtica a la teora y de la teora, a la filosofa. La teora del arte o la filosofa del arte- no se
producen inductivamente, segn un principio empirista anacrnico. Tener una filosofa del
arte siempre implica dar un salto al vaco (por usar una imagen bergsoniana). Hay un salto
al concepto (un salto en sentido bergsoniano, si ustedes quieren), que quiz el crtico
nunca llegue a darlo. Hay un punto en el cual lo sistemtico es la sombra de lo nosistemtico, porque si, no se cae, en el ensayismo. Ensayismo, aclaro, es un trmino que usa
Adorno despectivamente (l aclara que no es un ensayista), para quien escribe de un tema
y no tiene una filosofa propia (en este sentido, Benjamin no sera, para l, un ensayista,
sino un filsofo).
Pero en el caso del siglo XIX, podramos decir que quien no tiene un sistema
permanece en la irona. De hecho, es lo que dice Hegel de los Schlegel: eran muy buenos
crticos, cambiaron el concepto de crtica, pero no tenan talento filosfico. El ironista,

29/34

en sentido hegeliano, es un muy buen crtico que no tiene talento filosfico. O se es

ironista, o se es sistemtico: esas son las dos vas del primer romanticismo (aunque el
romanticismo, de hecho, sigue todo el siglo XIX: de ah la crtica de Baudelaire y la crtica
de Nietzsche, que alcanza al romanticismo tardo de Wagner).
En el siglo XX la disyuntiva de la modernidad esttica sera: o se es un filsofo nosistemtico (con la sombra del sistema) o se es un ensayista (un crtico cultural sin filosofa
propia). En la lgica de la modernidad esttica en su versin materialista, un filsofo nosistemtico no es lo mismo que un ensayista. Para ser un filsofo no-sistemtico hay que no
ser un ensayista: hay que tener una teora esttica (como Lukcs o Adorno) o una filosofa
del arte (como Benjamin). No basta con frecuentar las obras de arte y generalizar a partir de
ellas. Sin embargo, el concepto debera salir de las obras de arte, en lugar de que las obras
de arte tengan que ser subordinadas al concepto. Si no, ese es el principio de la crtica, tal
como lo ve el mismo Schelling: la crtica siempre toma prestados de la filosofa los
principios que aplica al anlisis. Siempre se hacen anlisis derrideanos, agambenianos,
adornianos, deleuzianos, o benjamineanos, pero, en todos los casos, de lo que se trata es de
aplicar los principios para realizar con ellos un anlisis o una crtica. En esas operaciones
no abra pensamiento filosfico, sino una aplicacin mecnica del concepto. El filsofo
sistemtico crea los principios y despus subordina todas las obras de arte a ellos (se es su
problema). Lo ideal sera hacer al revs: leer la filosofa que est ya las obras de arte, en
lugar de construir principios inductivamente (uno de los males) o apriorsticamente (el otro
de los males), haciendo que las obras de arte se subordinen a esos principios. Esta va a ser
la culminacin de la modernidad esttica, tras el giro materialista de Benjamin, en la Teora
esttica de Adorno.

Alumna: Schelling tiene un sistema y lo aplica a las obra de arte. Ahora bien, la
obra de arte es para Schelling lo absoluto. Me acordaba del famoso texto de Heidegger (El
origen de la obra de arte) donde analiza una obra de arte. l la va analizando
sucesivamente, en pedacitos. Me parece que Schelling pone la obra de arte como un
absoluto y la va analizando. Deja de lado su subjetividad para ver solamente la obra de arte.
Profesora: El problema es que, en este caso, el orden es el orden inverso, en la
medida que para el filsofo sistemtico primero est el sistema y despus est qu es lo que

30/34

tiene la obra de arte en su particularidad, que le permite ponerla en un lugar y no en otro. Si

no, uno s podra decir que en cualquier obra de arte est el todo. Al analizar una obra de
arte se podran analizar todas y ver de qu manera est presente en ellas el todo. El
problema es que no en todas las obras de arte est presente el todo de la misma manera (las
artes, dentro del sistema, tienen posiciones diferentes). De acuerdo al lugar que tiene la
obra de arte en el sistema, la obra de arte es ms verdadera o menos verdadera.
Alumna: Pero verdadera de acuerdo a su poca. La Gioconda es verdadera de
acuerdo a la poca como cualquier cuadro de Picasso cubista lo es de acuerdo a la poca.
Profesora: Pero en la lgica de los sistemas filosficos el problema de la poca de la
obra no se plantea del mismo modo que para el crtico o el historiador del arte, porque est
en juego el problema de la verdad. Los griegos no podran haber representado a Cristo:
ellos no pueden tener el problema de la representacin de lo infinito en lo finito que tiene el
arte cristiano porque no tenan una idea lo suficientemente acabada de Dios, al no poder
pensar a sus dioses como lo absoluto y, a partir de la idea de lo absoluto, pensar el
problema de la encarnacin. Dado que conceban a sus dioses de una manera ms cercana a
lo humano -en trminos de inmortalidad pero con una representacin humana-, lo absoluto
no poda estar representado como absoluto. Esta relacin del arte con la historia la ve ms
claramente Hegel que Schelling. El propio Schlegel plantea las edades de la poesa en
Conversacin sobre la poesa. Los griegos no tienen una idea de infinitud como la que
tiene la poesa moderna. En el caso de Schelling, se tratara ms bien de pensar que lo
verdadero tiene que ver con lo arquetpico. Lo arquetpico, a su vez, tiene que reflejarse
objetivamente, tiene que reflejarse porque en realidad hay algo que se revela en la belleza y
que tiene que ver con algo que los arquetipos no pueden mostrar: en su origen, todas las
cosas son bellas. La verdad y la belleza son lo mismo, con lo cual cuando un artista (ms
all de la autora) plasma bellamente algo, lo que hace es simplemente mostrar cmo es de
verdad la cosa. Y ah es donde se podra relacionar a Schelling con El origen de la obra de
arte de Heidegger.
En el caso de Schelling, por ser la suya una filosofa sistemtica (justamente como
no pretende ser la de Heidegger), se vera en la belleza algo que la filosofa no lo puede
mostrar, sino pensar. Una obra de arte es justamente ese arquetipo mostrado en algo que la

31/34

realidad tiene y no se puede ver sino en el arte: la belleza. El artista, entonces, plasmara
algo que justamente slo se puede plasmar en el arte.
Ahora bien, segn Schelling la filosofa tampoco estara exenta de este elemento
que slo se hace sensible en el arte. No se tratara, en ese caso, de mostrar una verdad que
no puede relucir en ningn otro lado, sino que se tratara (por ser una filosofa sistemtica),
de enaltecer al arte porque puede estar a la par de la religin y la filosofa. En Heidegger, al
igual que en Gadamer, el arte es una esfera privilegiada de la realidad para el
desocultamiento del ente. En Schelling no, hay una fe en la filosofa (como sistema) y en el
concepto que no es equivalente a la que Heidegger deposita en el poetizar.
El concepto clave para entender la relacin entre esttica, como filosofa del arte, y
sistema, en el marco de las lecciones del joven Schelling, es el concepto de totalidad. En la
medida en que la obra se relaciona con la totalidad, la obra adquiere lo que tiene ya de
belleza en un modo consciente, y no en un modo natural. En principio, nos relacionamos
con la belleza de Hamlet como si fuera una belleza dada, como la de las flores, o la que
pueda tener un mantel bordado, sin entender esa belleza. Entender esa belleza es
relacionarla con la totalidad, y no sostenerla en su aislamiento como algo que suscita un
juicio esttico pero no puede ser absorbido por una filosofa del arte. Es decir, relacionar la
belleza con la totalidad sera ponerla en relacin con lo arquetpico. Si no, parece que la
relacin con la totalidad fuera algo que la hace simplemente resplandecer. Hay anlisis
particulares en Filosofa del arte, por ejemplo, del Quijote y el Wilhelm Meister de Goethe.
Relacionndolos, se entiende mejor el Wilhelm Meister y se entiende mejor el Quijote,
porque se ven dos tipos de hroe distintos. Este es el punto de vista del arquetipo, pero el
problema es que los hroes respectivos, Don Quijote y Wilhelm Meister, seran visiones
reflejadas de esos arquetipos. Por eso la filosofa los puede pensar como arquetipos.
Entendemos mejor a Goethe y a Cervantes porque los leemos de acuerdo con su
ubicacin dentro de un sistema filosfico. El sistema filosfico los hace significativos.
Ubicar un autor dentro del sistema es, de algn modo, entender qu papel cumple dentro
del plan de lo absoluto. Pero para poder hacer esta operacin de ubicar a un artista junto a
otros dentro del sistema, parece ser un requisito que el arte haya devenido pasado. Los
artistas encuentran a sus contemporneos cuando estn insertados dentro del sistema. Un
artista es contemporneo de otro cuando se los compara entre s desde la perspectiva del

32/34

todo. Es desde la perspectiva del todo que aparece la tradicin o, mejor dicho, las distintas
tradiciones.
Lo que se constituye como tradicin dentro de la perspectiva totalizadora de la
historia del arte fue alguna vez espritu vivo. La reflexin saca a la luz que fue comn
entre los artistas, pero tambin lo que fue divergente entre ellos. Es as como desde la
perspectiva del sistema se comprende mejor una obra de arte. El sistema hace que se
puedan comprender mejor las grandes obras de arte. Para ejemplificar, les leo parte del
anlisis schellinguiano del Quijote:

La novela de Cervantes se basa en un hroe muy imperfecto, hasta trastornado. Pero al

mismo tiempo es de una naturaleza tan noble y, mientras que no se toque ese nico punto,
muestra una inteligencia tan superior, que ninguna ignominia que le suceda lo humilla
verdaderamente. A esta mezcla en el Quijote pudo agregarse la trama ms maravillosa y
rica, que atrae tanto desde el primer momento como brinda igual placer hasta el final, y
predispone el alma a la ms serena reflexin. El compaero inevitable del hroe, Sancho
Panza, es para el espritu como una fiesta interminable, una fuente inagotable de irona se
abre y se derrama en juegos audaces. La tierra donde transcurre el conjunto reuni en esa
poca todos los principios romnticos que existan an en Europa, unidos a la pompa de la
vida social. En esto, el espaol estaba mil veces ms favorecido que el poeta alemn
[recuerden que est haciendo un contrapunto entre el Wilhelm Meister de Goethe y el
Quijote de Cervantes]: tena a los pastores, que vivan a la intemperie; una nobleza
caballeresca; el pueblo de los moros; la costa cercana de frica; el fondo de los
acontecimientos de la poca y las campaas contra los piratas; en fin, una nacin donde la
poesa es popular. Hasta los trajes para el uso corriente de los arrieros y los bachilleres de
Salamanca eran pictricos. Y a pesar de esto, la mayora de las veces el poeta hace surgir
los acontecimientos divertidos de los sucesos que no son nacionales sino totalmente
generales, como el encuentro con los galeotes, el de un titiritero, el de un len en su jaula,
el ventero que el Quijote toma por seor del castillo y la bella Maritornes son familiares en
todas partes. En cambio el amor aparece siempre en un ambiente romntico peculiar, tal
como lo encontr en su poca. Toda la novela se desarrolla al aire libre, en la atmsfera
clida de su clima y en su color meridional intenso. [pg. 424]

Esto es simplemente un prrafo, como para que vean de qu manera se relacionan

33/34

las obras con el todo. No es que los anlisis son en trminos como: el Quijote en relacin al
todo equivale a tal cosa, es la forma en la cual se desarroll el romanticismo en una Espaa
rural. Esto sera teora del arte. En cambio, lo que l trata de hacer es mostrar qu relacin
con el todo la obra. Pero cmo mostrar esto: comparndola con el Wilhelm Meister, y
sealando qu tena de arquetpico el Quijote, porque es en lo arquetpico donde la obra
muestra su grandeza.
Ahora bien, no es que quien hace teora sobre la relacin del Quijote con la lengua
espaola est equivocado. No. Tengan en cuenta algo que es importante: los romnticos
estudian el espaol, que no era una lengua que toda la intelectualidad europea conociera, ni
tampoco era considerada una lengua culta. No eran ignorantes de las peculiaridades
lingsticas que pudieran tener las obras escritas en lengua espaola. Para Schlegel, por
ejemplo, es importante la cuestin de la lengua. Lo que pasa es que nosotros no leemos a
los romnticos en sus producciones relativas a teora de la lengua. Pero tienen una muy
fuerte teora de la lengua. Pensemos tambin que Goethe es el primer poeta alemn que
toma la lengua alemana como una lengua culta. La intelectualidad alemana del siglo XVII
haba escrito en francs por ejemplo, Leibniz escriba en francs o en latn-, y la del siglo
XVIII todava lo haca. El tema de la lengua es entonces importante para entender lo
particular, y ellos no lo desvalorizan, en tanto romnticos. Lo digo porque, si no, pareciera
que lo nico que importa es la relacin con lo absoluto. Pero, para Schelling, eso sera
teora del arte. Lo que a l le interesa del Quijote, para leerlo filosficamente y no
filolgicamente, es todo aquello que hay en l que, aun estando profundamente anclado en
lo espaol, lo eleva por encima de lo espaol.

34/34