Imagem e suporte: Fenomenologia

e Desconstruo
Image and Support: Phenomenology and Deconstruction

Profa. Dra. Alice Mara Serra

aliserr@gmail.com
Universidade Federal de Minas Gerais

Este texto considera duas diferentes direes de pensamento acerca da imagem no contexto das abordagens fenomenolgica e desconstrutiva. Num
primeiro momento, apresenta-se o percurso terico em que Edmund Husserl
elabora sua fenomenologia da imagem, num enfoque dito idealista e centrado no conceito de Fiktum. Num segundo momento, tem lugar o pensamento
de Jacques Derrida acerca da imagem e mbitos correlatos a pintura, o desenho, a escrita enquanto inscrio , indicando como este autor privilegia
o tema do suporte ou dos abaixos (les dessous) para pensar as mltiplas
instncias de sentido e os nveis de invisibilidade que perpassam o visvel.
PALAVRAS CHAVE

imagem . artes visuais . suporte . Husserl . Derrida

This paper considers two different directions of thought concerning the image in the context of phenomenological and deconstructive approaches. To begin with, the theoretical
course will be presented in which Edmund Husserl elaborates his phenomenology of image,
in a so-called idealistic approach, centered on the notion of Fiktum. Subsequently, Jacques
Derrida's thought about the image and related fields painting, drawing, writing as inscription will be deal with indicating how the author emphasizes the theme of support or "undersides" (les dessous) in order to reflect on the multiple instances of meaning and the levels
of invisibility that permeate the visible.

KEYWORDS

image . visual arts . support . Husserl . Derrida

* Doutora em Filosofia pela Albert-Ludwigs-Universitt Freiburg; Professora Adjunta do Departamento de Filosofia da UFMG.

Imagem e suporte: Fenomenologia

e desconstruo

Profa. Dra. Alice Mara Serra [UFMG]

Un espace reste entamer pour donner lieu la vrit en

peinture. Ni dedans ni dehors, il sespace sans se laisser
encadrer mais il ne se tient pas hors cadre.
- Jacques Derrida

Este trabalho pretende discutir, em linhas gerais, as diferentes perspectivas

em que a fenomenologia de Edmund Husserl e o pensamento desconstrutivo
de Jacques Derrida se voltam pintura e outras artes visuais. Da parte de Husserl, umaconcepo idealista da imagem, centrada na teoria do Fiktum e na
correlao entre visibilidade e significado. Como ser mostrado, esta concepo Husserl a anuncia nas Investigaes Lgicas e a desenvolve nos manuscritos reunidos na obra Conscincia de imagem, fantasia, lembrana1. Por sua
vez, Derrida, especialmente no texto Les dessous2 e no livro Enlouquecer o
subjtil3, apresenta a questo do suporte como imprescindvel para se pensar
a pintura e, mais amplamente, as artes visuais e a literatura. Estas apenas abstratamente se deixam pensar quando se neutralizam os nveis e subnveis de
materialidade, os debaixos (les dessous) da obra, por vezes no to ntidos na
superfcie. Derrida prope uma fenomenologia das diferentes relaes entre
suporte e superfcie, suporte e corpo da obra, suporte e idealidade fenomenologia deve estar entre aspas a qual pode ser lida como uma desconstruo
da teoria husserliana do Fiktum.
A fim de sustentar esta leitura, na sequncia sero apresentados aspectos da
teoria husserliana da imagem e de como esta, em seu desenvolvimento, centrou-se no conceito de Fiktum. Em seguida, sero indicados os sentidos em que Derrida polemiza com esta noo, ao pensar as implicaes do suporte e da relao
superfcie/suporte em contraponto a uma abordagem idealizante da imagem.

1Tratam-se de manuscritos de Husserl sobre o tema da representificao intuitiva, redigidos

entre 1898 e 1925 e organizados por E. Marbach no volume XXIII da Husserliana: Phantasie,
Bildbewusstsein, Erinnerung: Zur Phnomenologie der anschaulichen Vergegenwrtigungen.
2Fragmento de uma conferncia ministrada por Derrida em 2002, na Fundao Maeght, em
Saint Paul de Vence, Frana. O texto foi traduzido por Marcelo J. de Moraes e publicado em
Pensar em no ver: escritos sobre as artes do visvel com o ttulo: Os debaixos da pintura, da
escrita e do desenho: suporte, substncia, sequaz e suplcio (DERRIDA, 2012a, p. 279-295).
3Texto extrado do livro Antonin Artaud, dessins et portraits (de Jacques Derrida e Paule Thvenin, 1986) e publicado por Derrida em parceria com a artista plstica Lena Bergstein, em 1998.

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I. Husserl: da teoria da imaginao fenomenologia do Fiktum

Na obra de Husserl, as anlises da conscincia de imagem e imaginao passaram por diversas elaboraes, indiciando uma certa necessidade do autor em
reexaminar tal tema sob perspectivas diferenciadas. Se, num primeiro momento,
Husserl buscava desvendar as implicaes gnosiolgicas dos atos de imaginao, num segundo momento, este tema configurou-se como campo de investigao prprio e se estendeu ao domnio esttico da fenomenologia da imagem.
J em seus primeiros estudos filosficos, ao se ocupar com os problemas
do significado e simbolizao dos nmeros, na Filosofia da Aritmtica (Philosophie der Arithmetik, 1891), Husserl sinaliza a importncia dos correlatos
intuitivos (no necessariamente perceptivos) para os atos lgicos e judicativos.
A apreenso das validades lgicas, como o caso das relaes matemticas,
implica a possibilidade de manifestao das mesmas em diversas vivncias da
conscincia, em atos de adio, coleo e tambm de simbolizao e figurao.
Nestes atos, as relaes lgicas se ampliariam segundo novas possibilidades.
(Cf. HUSSERL, 1970, II Teil).
Nesta linha, nas Investigaes Lgicas (Logische Untersuchungen, 1901)
Husserl afirma que o esclarecimento fenomenolgico do significado deve incluir as modalidades da conscincia imaginativa. Enquanto que, na conscincia do significado, o objeto intencionado na forma da intuio categrica, no
modo da evidncia, por sua vez, na conscincia figurativa, a imagem d-se
conscincia, contanto que, juntamente com a imagem atualmente vista, se representifique (sich vergegenwrtigt) algo outro, visado no mesmo ato. Husserl
distingue a forma fundamental da presentao perceptiva (Gegenwrtigung)
em relao representificao (Vergegenwrtigung) imaginativa. Esta , em
princpio, secundria em relao quela, ao atuar como ato modificador da mesma. Distinguem-se o ideal de adequao da percepo, cuja sntese se preenche
atravs de identidade objetiva (sachliche Identitt), e o modo menos evidente
da intuio imaginativa, a qual ocorre atravs de semelhana por imagem e
figurao apenas aproximada do significado. (HUSSERL, 1984b, p. 588 s.).
Se, nas Investigaes Lgicas, a expresso lingustica o modo prprio em
que os significados se manifestam, todavia, no sentido de imputar imaginao
uma funo gnosiolgica, Husserl sublinha que compreender uma expresso
que sempre lingustica implica poder figur-la com o auxlio da imaginao.
Embora a expresso no precise adequar-se nem a uma percepo nem a uma
imagem figurada para ter significado, condio para os atos de significao que

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estes possam ser manifestos de forma aproximada com o auxlio da imaginao.

(HUSSERL, 1984a, p. 41 s.). A idealidade do significado reside tanto em seu
vnculo originrio com a expresso lingustica, o que lhe garante a possibilidade
de ser infinitamente repetido como o mesmo idntico, quanto nas figuraes
aproximadas atravs da variao imaginativa, j que esta possui carter eidtico.
Como se pode ver na leitura desconstrutiva de Derrida em A voz e o fenmeno (La voix et le phnomne: Introduction au problme du signe dans
la phnomnologie de Husserl, 1967), nas Investigaes Lgicas, a idealidade
do significado vinculado expresso lingustica implicou, no mesmo passo,
o apagamento ou neutralizao das instncias materiais da significao. Isso
se apresenta atravs da excluso ou apagamento do ndice: ao apartar o ndice
de qualquer vnculo com a significao, Husserl teria, nas Investigaes Lgicas, purificado a significao da materialidade, exterioridade e contingncia,
que so caractersticas que o prprio Husserl atribui ao ndice. (DERRIDA,
1967; cap. I e II; HUSSERL, 1984a, p. 31 s.). A subespcie de signo (Zeichen)
denominada ndice (Anzeichen) recobre, alm dos teores materiais dos signos
sonoros e grficos, as imagens e os atos imaginativos que se apresentam desvinculados da funo de elucidar significados. E mesmo quando exercem esta funo, Husserl ressalta que enquanto os atos imaginativos somem da conscincia,
modificando-se a cada nova apario, o sentido vivo da palavra permanece e se
atualiza como tal. (HUSSERL, 1984a, p. 41 s.).
Subordinando a imaginao a um papel cognitivo, Husserl lhe atribui, juntamente funo de mostrao do horizonte de significados, a de delimitao
entre diferentes eidos. Tal delimitao ocorre porque se a imaginao permite
variar um mesmo tema segundo diversas possibilidades, deste modo tambm
se apontam os limites alm dos quais a variao conduz a um novo eidos. As
diferenciaes eidticas tornam-se assim vinculadas variao imaginativa, na
medida em que, tendo variado toda uma srie de parmetros, seria impossvel,
dentro do mesmo eidos, variar outros aspectos. No se poderia, por exemplo,
variar o tema livro ao ponto de se passar a um objeto sem pginas e sem capa,
mesmo que se possa pens-lo sem palavras como em alguns livros de artista
ou com pginas e capas virtuais.
Pode-se dizer que Husserl, pois, de modo geral, nas Investigaes Lgicas,
ofusca a conscincia figurativa e os atos de imaginao, ao submet-los funo de elucidar significados expressos pela linguagem, ou a serem expressos
desta forma (se so primeiramente variados pela imaginao); significados que
assim independem da figurao sensvel e dos aspectos materiais da imagem e
no so passveis de se modificarem atravs destes.

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J nos anos subsequentes s Investigaes Lgicas, Husserl se volta a anlises mais minuciosas sobre os atos de imaginao e representificao e passa
a incluir nesta categoria, alm dos atos de fantasia e lembrana, a conscincia
de imagem (Bildbewusstsein). Husserl escreve sobre suas Lies (Vorlesungen) do semestre de inverno de 1904/1905 que ele tentava propriamente esboar uma fenomenologia sistemtica da intuio. Neste contexto, suas anlises
partem no mais da intuio eidtica e da intuio perceptiva, mas da intuio
por imagem.4Nos manuscritos relativos a estas Lies, posteriormente reunidos na referida obra Fantasia, conscincia de imagem, lembrana (Phantasie,
Bildbewusstsein, Erinnerung), as anlises se voltam experincia dos atos de
doao sensvel (sinnliche Gebebenheit), a incluindo a imagem, e apresentam,
numa abordagem estritamente fenomenolgica, a conscincia imaginativa e
suas modalidades.
Dentre as modalidades da conscincia imaginativa, Husserl propriamente
comea suas anlises pela conscincia de imagem, distinguindo entre seus trs
modos de apreenso: 1) como imagem fsica (physisches Bild); 2) como objeto-imagem (Bildobjekt), tambm denominado Fiktum ou imagem representante
(reprsentierendes Bild); 3) como sujeito-imagem (Bildsubjekt) ou imagem representada (reprsentiertes Bild). (HUSSERL, 1980, p. 18 s.).
A imagem fsica corresponde ao contedo sensvel e possui carter de materialidade e realidade. Seguindo um exemplo de Husserl sobre a gravura de
Albrecht Drer, exposta na Galeria de Dresden:

Diferenciamos aqui, em primeiro lugar, a percepo

normal, cujo correlato a coisa 'chapa de gravura em
cobre', essa chapa na pasta.
Em segundo lugar, a conscincia perceptiva na qual
aparecem, em linhas negras, figuras incolores 'cavaleiro
a cavalo' , 'morte' e 'diabo'. Na observao esttica, no
nos voltamos para estes enquanto objetos; estamos voltados para as realidades exibidas 'em imagem' ou, mais
precisamente, para as realidades 'figuradas', o cavaleiro
de carne e sangue etc. (HUSSERL, 1976, p. 252/HUSSERL, 2006, p. 247).5
4Ver: E. Husserl, Husserls Brief an Johannes Daubert vom 17.XI.1904, in: HUSSERL, 1994a.
5Esta passagem foi extrada do captulo 111 de Ideias I (HUSSERL, 1976), que condensa anlises da conscincia de imagem, expostas mais pormenorizadamente nos manuscritos de 1904/05.

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Assim, pertence imagem fsica a matria sensvel ou a hyl que permitiu

a execuo da gravura: a chapa de cobre, as hachuras, os traados e manchas
sobre a mesma. Se se tratasse de uma pintura, a imagem fsica tambm incluiria
as camadas de tinta, o suporte utilizado e suas texturas, a moldura do quadro e
outras adjacncias da imagem, ou seja, todo o material situado sob ou ao lado
da imagem.
Por sua vez, o objeto-imagem, tambm chamado de Fiktum, corresponde a
uma apreenso imaginativa; ele no pertence ao mesmo espao concreto que a
imagem fsica. Seu carter intuitivo no se esgota na apresentao atual, mas
atua como imagem representificante de algo outro, igual ou semelhante a ele6.
Segundo Husserl:

A conscincia de 'imagem' (conscincia das figurinhas

cinza nas quais, em virtude das noeses a fundadas, 'se
figura' uma outra coisa por semelhana), que faz a mediao e possibilita a figurao, ento um exemplo de
modificao neutralizadora da percepo. Esse objeto-imagem figurativo [ou Fiktum] no est diante de ns,
nem na condio de existente, nem na condio de no
existente, nem ainda em qualquer outra modalidade de
posio; ou melhor, tem-se conscincia dele como existindo, embora como quase existindo na modificao de
neutralizao do ser. (HUSSERL, 1976, p. 252/HUSSERL, 2006, p. 247).

Enquanto reduz, pois, e neutraliza a atitude posicional perceptiva, o Fiktum

efetividade pura sem ndice de realidade emprica. Ele seria quase um irredutvel da fenomenologia, quase, no fosse a sua vinculao ao sujeito-imagem.
Este, o terceiro nvel da apreenso, propriamente o tema que se representifica
atravs do Fiktum. No exemplo citado, na gravura representificam-se os temas
cavaleiro a cavalo, morte e diabo. Em analogia com o captulo Expresso e Significado das Investigaes Lgicas, o sujeito-imagem similar instncia do sentido ou significado, ou seja, condiz com o ncleo de idealidade que
se presentifica a partir da expresso. Mas, somente no caso em que o sujeito-imagem se mantm no mesmo contexto em que se encontra a imagem percebi6Reprsentant fr ein anderes, ihm gleiches oder hnliches. (HUSSERL, 1980, p. 20).

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da, possvel dizer que o Fiktum representa o sujeito ou o tema que se encontra
diante dele. Se este no o caso, o Fiktum abertura a (re)presentificaes
possveis, no sentido de que, partindo da imagem atual e atravs da analogia e
da variao imaginativa, encadeiam-se figuraes mais aproximadas ou menos,
segundo diferentes direes associativas.7
Conforme esta concepo, ao considerarmos, por exemplo, os sapatos pintados por Van Gogh, estes podem remeter tanto a sapatos de camponeses, como
aparece na leitura de Martin Heidegger (Origem da Obra de Arte / Der Ursprung des Kunstwerkes), quanto a sapatos do prprio Van Gogh, como o interpretou o historiador da arte Meyer Schapiro. (HEIDEGGER, 2008, p. 26 s.;
SCHAPIRO, 1968, p. 204). A partir das anlises de Husserl, ainda possvel
dizer que o Fiktum sapatos, que aparece na srie de quadros pintados por Van
Gogh, pode remeter ainda a uma variedade de significados apresentados como
possveis, bastando que o sentido noemtico sapatos seja a reconhecido, mas
sem se manter atado a uma das determinaes noemticas singulares.
Neste contexto, o Fiktum j apreendido na acepo de noema, tal como
Husserl apresenta este conceito, em 1913, em Ideias para uma Fenomenologia pura e filosofia fenomenolgica (Ideen zu einer reinen Phnomenologie und
phnomenologischen Philosophie) (HUSSERL, 1976; Drittes Kapitel: Noesis
und noema). O noema no se confunde com o objeto real existente nem com
representaes mentais dos objetos reais. Atravs da epok ou colocao entre
parnteses da posio de existncia, o noema designa o ncleo de sentido e seu
horizonte de variaes. Assim o noema que aparece no Fiktum transcende a imagem por ser um momento que no esgota o horizonte de figuraes possveis.
Essa relao entre imagem aparecente e significado tambm se mostra nos
atos de fantasia, segunda modalidade da conscincia imaginativa analisada por
Husserl nos referidos manuscritos. A princpio, Husserl se volta aos atos de fantasia no sentido de figurao idealizante, com base na anlise da conscincia de
imagem e segundo o esquema contedo e apreenso (Inhalt und Auffassung).
Como mostrado, enquanto na conscincia de imagem tm-se analiticamente
trs momentos discernveis na unidade da apreenso (imagem fsica, objeto-imagem ou Fiktum e sujeito-imagem), na imagem de fantasia falta o primeiro
momento, ou seja, falta a imagem fsica, restando assim o Fiktum e o sujeito-imagem. (HUSSERL, 1980, p. 21 s.). Neste caso, o Fiktum tambm denominado fantasma (Phantasma), por adquirir na fantasia um semblante de per7Sobre as direes associativas e a fundamentao transcendental da associao, ver: SERRA,
2010, p. 225-238; HOLENSTEIN, 1972.

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cepo. Na imagem de fantasia, o Fiktum no se vincula, pois, a dados hilticos

conexos imagem fsica. Todavia, j na conscincia de imagem em pinturas,
desenhos, gravuras como se o Fiktum tambm no tivesse qualquer entrelaamento essencial imagem fsica, no sentido de que Husserl afirma sua suspenso relativamente a esta e refora, ao mesmo tempo, sua vinculao ao ncleo de
idealidade, ou seja, ao sujeito-imagem. Para Husserl, conscincia de imagem e
a fantasia tm em comum justamente essa dupla objetividade, os dois modos de
apreenso, um primeiro que se volta ao Fiktum ou fantasma e um segundo que
intenciona nos mesmos algo outro que a manifestao; ambos suspendem, pois,
a dimenso material, contingente e existencial que lhes daria suporte.
Os nveis materiais em que a imagem se inscreve tambm so ofuscados
por Husserl, ao afirmar essa necessria modificao do carter ttico: da posicionalidade neutralidade. Ou seja, condio para que algo aparea como
imagem e, mais amplamente, como quadro, gravura, obra literria, que se neutralize o carter posicional de existncia. O Fiktum neutraliza a imagem fsica
e a posio de existncia que lhe acompanha, assim como a fantasia neutraliza
um ato posicional de lembrana. Isso no quer dizer que, na atitude neutra, as
tonalidades e texturas sensveis j no sejam percebidas, ao nos servirmos delas
para realizar uma representificao ou visualizar os sentidos que se manifestam
ali, como sugere Maria Manuela Saraiva, ao enfatizar que, com a neutralizao,
o quadro desaparece como coisa. (SARAIVA, 1965, p. 26). O que se tem so,
antes, diferentes nveis de mostrao, com base numa mesma objetividade, mas
nveis que se hierarquizam. O Fiktum ou o fantasma so livres de toda motivao e necessidade emprica; mas no so isentos de uma funo de mediao,
j que atravs deles o olhar fenomenolgico deve vislumbrar um horizonte de
sentido mais originrio que as instncias materiais a partir das quais eles se fazem possveis. Ora, como inicialmente mencionado, tal polaridade entre as instncias materiais ou os debaixos da imagem e a superfcie idealizvel, assim
como essa neutralizao dos suportes da imagem, so pontos crticos dos quais
parte Derrida em seu pensamento sobre os dessous (os debaixos).

II. Derrida: suporte, subjtil e outros (sub)nveis do visvel

Antes de considerar alguns dos escritos de Derrida sobre a imagem e seus
debaixos, cabe lembrar como Husserl igualmente afirma numa carta ao es-

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critor Hugo von Hofmannsthal, de 19078, que a intuio de uma obra de arte
implica uma rigorosa suspenso de todas as posies diante da existncia. A
atitude esttica, assim como a atitude fenomenolgica teriam o poder de nos
transferir a um estado de intuio puramente neutra no sentido de clarificar
numa pura viso o sentido imanente aos meros fenmenos, sem jamais ultrapass-los [...] (HUSSERL, 2010). Husserl precisa que, diferena do fenomenlogo, o artista no pretende fundar o "sentido" do fenmeno do mundo e
captur-lo em conceitos, mas dele se apropriar intuitivamente a fim de recolher,
na abundncia das imagens, materiais para configuraes estticas criadoras.
(HUSSERL, 2010).
Essa formulao aponta para um lugar controverso atribudo por Husserl s
obras de arte e atitude esttica: Estas, cindidas do crculo da facticidade, suspendem toda vinculao emprica e permitem multiplicar variaes possveis
e independentes das limitaes da experincia. Por outro lado, est presente a
uma gradualidade entre formas de manifestao da coisa mesma, do fenmeno,
das formas mais originrias s menos originrias. A atitude esttica tende a
aproximar-se da atitude fenomenolgica, mas, como citado, na medida em que
"captura o sentido na abundncia de imagens"; a atitude esttica reconhecida,
mas enquanto se aproxima da neutralidade fenomenolgica.
Ora, esta neutralidade mesma ou esta suposta neutralizao, bem como
a referida nfase, na fenomenologia de Husserl, numa variao idealizante da
imagem, o que Derrida coloca em questo com seu quase-conceito de dessous
(debaixo), inscrito preferencialmente no plural: les dessous (os debaixos), como
Derrida intitula o mencionado texto ora considerado aqui. Conforme se indica,
na traduo, na verso deste ttulo para os debaixos da pintura, da escrita e do
desenho: suporte, substncia, sujeito, sequaz e suplcio, Derrida se reporta com
les dessous aos suportes materiais, como o papel, a chapa de cobre, a madeira, o
linho etc., bem como a outros (sub)nveis da imagem, a essa substncia e a esses
quase-sujeitos, sujeitos ao suplcio e ao sacrifcio, subjtil sem o qual no h obra.
Conforme Derrida, a uma fenomenologia do par suporte/superfcie caberia pr em ao as noes fenomenolgicas de idealidade, idealizao, objeto
ideal. (DERRIDA, 2012a, p. 294). Embora sem detalhar, Derrida inscreve a
diferenciao do objeto ideal em objeto ideal livre e objeto ideal encadeado, pelo que se subentende, no segundo caso, o sentido ideal vinculado a uma
expresso ou a um suporte. Na fenomenologia da imagem de Husserl, como se
8 Edmund Husserl: Briefwechsel. Wissenschaftliche Korrespondenz, vol. VII, in: HUSSERL,
1994b, p. 133-136. Esta carta foi traduzida para o portugus por Marcia C. Schuback (HUSSERL, 2010).

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mostrou, a variao do tema ideal a partir da imagem implica tanto um encadeamento entre o Fiktum e o sujeito-imagem, quanto um desprendimento do
Fiktum em relao imagem fsica, ao suporte material, o que, para Husserl,
amplia o horizonte de significao.
Em outra direo, a hiptese de que parte Derrida em sua conferncia Les
dessous de que nos debaixos estaria a possibilidade de singularizao da
obra, bem como aquilo que preserva a obra enquanto acontecimento irredutvel idealizao. Nas palavras do autor: [...] alguma coisa nos acontece, nos
chega pelo lado debaixo, por baixo, chegando quilo que chamamos o debaixo
na arte, isto , algo acontece hoje ao suporte da obra, sua substncia, ao seu
subjtil. (DERRIDA, 2012a, p. 281). Todas essas palavras suporte, substncia, subjtil tm em comum o que se coloca debaixo, o que se dispe sob um
desenho, pintura etc., podendo ser o papel, a madeira, o linho etc., bem como
as diversas camadas visveis ou no de que se constituem esses materiais
ou que perpassam suas condies de existncia. Para Derrida, trata-se de recuperar, na materialidade do suporte, em suas diversas modalidades, as relaes
de sentido que poderiam se apagar, ao se reduzirem superfcie. A escolha de
palavras com o mesmo prefixo sub e o relevo deste prefixo nas palavras recm citadas apontam para a impossibilidade dessa reduo dos dessous: como
ocorre com o a da diffrance (Cf. DERRIDA, 1972), o que est debaixo
seja o suporte da pintura, seja a folha de papel, seja a materialidade da letra sob
o nome se inscreve de algum modo e para essas inscries que se trata de
converter o olhar. Dir-se-ia (re)converter, j que no modo habitual, fenomenolgico, o suporte ali est a servio do olhar e da idealidade. Mas, como j
ressaltava Derrida em outro lugar, no labirinto de imagens, signos, remisses,
o sonho de caro de preservar-se prximo presena ideal, esse sonho padece.
(DERRIDA, 1967, p. 117).
Aludindo implicitamente a Hegel e a Benjamin, Derrida reconhece que aps
a perda da aura e a expanso da reprodutibilidade tcnica, a imagem mostrou-se
multiplicvel ao infinito. E so precisamente os debaixos da obra que imporiam uma resistncia reprodutibilidade, na medida em que os suportes das
obras [...] no forem reprodutveis, fizerem parte do que h de nico, logo de
raro, em uma obra. (DERRIDA, 2012a, p. 282). Se, em parte, a superfcie se sujeita reprodutibilidade e idealizao infinita, estaria assim no suporte e no que
ele guarda, singularidades que resistem mera reproduo, no modo especfico
em que, nos debaixos, os nveis e subnveis visveis e invisveis se imbricam:

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[...] h obra ali onde h unicidade e singularidade, insubstitualidade, no reprodutibilidade, isto , ali onde
o que se impe, o que faz a lei, a indissociabilidade, a irredutibilidade do debaixo como corpo, ali onde
essa impossibilidade, ou mesmo essa interdio de tocar no corpo do suporte (para neutraliz-lo, destru-lo,
substitu-lo, reproduzi-lo, dissoci-lo), ali onde esse
no poder ou esse dever-no-tocar no corpo do suporte,
esse tato, esse respeito absoluto, o prprio princpio,
o comeo dessa experincia, de uma experincia que
se engaja junto obra de arte, que lhe d por aval uma
marca de respeito pela unicidade absoluta de cada obra.
(DERRIDA, 2012a, p. 287).

Mas o suporte, ao mesmo tempo em que garante uma sacralidade da obra

enquanto obra singular, por exemplo, exposta em tal museu especfico, aponta
tambm para a possibilidade de dessacralizao, de desligamento e disjuno. Se, pois, aquilo que consideramos nico na obra seria precisamente garantido pelos debaixos, paradoxalmente, seria garantido ao mesmo tempo em que
se aponta para uma emancipao, um desligamento daquilo que, na obra, no
seria sem suporte, mas apareceria sem este. Nesse sentido, como indica Derrida, o suporte possui a mesma lgica paradoxal do rastro: Ele alia, na mesma
lgica paradoxal a inseparabilidade e a separabilidade. Ele apega, liga, apegador, provoca o apego pela prpria possibilidade do desligamento. (DERRIDA,
2012a, p. 293). Isso se passa, por exemplo, com uma obra singular exposta num
dado museu ou uma obra que s o nas relaes com o contexto em que foi
instaurada: mesmo nestes casos, tais obras no somente se tornam reprodutveis
atravs de imagens, mas tambm passveis de serem visitadas independentemente da ida ao museu ou ao espao de sua instaurao. Tal desligamento do
suporte se passa tambm, de modo sutil, nos mbitos da interpretao e crtica,
quando uma obra lida de modo reducionista, sem se considerar as diferentes
implicaes materiais, polticas, econmicas, etc., por vezes no to visveis na
superfcie. Acerca desse ponto, Derrida ressalta que:

Esses debaixos das obras (os suportes, as substncias,

os subjteis) so tambm o que trabalha, da mesma maneira, o que poderamos chamar de debaixos de uma
poltica e de uma economia da arte, debaixos da arte,

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sejam esses debaixos visveis ou invisveis, fceis ou

no de decifrar. (DERRIDA, 2012a, p. 282).

Para Derrida, o suporte, meramente suposto sob as variaes da imagem,

alude ainda a essas diversas instncias materiais, polticas, econmicas etc.
comumente negligenciadas na contemplao e variao da imagem, instncias
que a fenomenologia, em especial, tenderia a neutralizar. Na fenomenologia
da imagem de Husserl, paradoxalmente, a disjuno dos debaixos que restituem obra a possibilidade de diferenciao; esta variao, todavia, ser tanto
menos idealizante quanto mais necessitar recorrer a outros suportes e quanto
mais implicar outras instncias econmicas, polticas, tecnolgicas, etc. coatuantes nesse trabalho de deslocamento. A questo que Derrida insinua ao dizer
que a relao suporte/superfcie coloca em ao os conceitos fenomenolgicos de idealidade e objeto ideal diz respeito a esse trabalho, um trabalho que,
paradoxalmente, parece tornar possvel a imagem sem suporte ou a instncia da
letra sem inscrio grfica. Possibilidades que, nestes casos, exigem, dizendo
fenomenologicamente, uma reduo ou colocao entre parnteses do suporte.
Como vimos, isso mesmo que permite a Husserl, na relao entre imagem
fsica e Fiktum, afirmar um desprendimento do Fiktum relativamente imagem fsica e, ao mesmo tempo, uma vinculao do Fiktum ao sujeito-imagem.
Nesta vinculao (entre Fiktum e sujeito-imagem), a imagem ou a superfcie da
obra torna-se idealizvel e varivel, j que o sujeito-imagem, enquanto ncleo
noemtico de sentido, um horizonte de possibilidades eidticas. E o mesmo
pareceria ocorrer com certos trabalhos de deslocamento da imagem, quer dizer justamente, pareceria. Pensemos, por exemplo, nas serigrafias feitas por
Andy Wharol da Marylin Monroe: h ali a variao eidtica, mas tambm cromtica etc., de um mesmo tema ou sujeito, variao primeiramente exposta em
serigrafias singularizadas como membros de uma srie as serigrafias, como
as outras gravuras, so, em princpio, numeradas e assinadas no interior de uma
mesma srie de impresses. Tal processo de produo em srie, tornado possvel por diferentes relaes entre as instncias do debaixo, todavia, j continha,
como seu princpio, a possvel desvinculao da imagem e de suas variaes
relativamente ao suporte serigrfico.
Como se desconstruo coubesse uma salvaguarda dessas instncias esquecidas sob a superfcie, na medida em que as reafirma e as ressitua na obra
e em obra, Derrida insinua essa espcie de tarefa, comum ao pensamento desconstrutivo e ao trabalho em arte, ambos movidos por um amor ao suporte:

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[...] se, como sugerem os 'debaixos' do meu ttulo, esta

modesta conferncia inicialmente destinada a lhes
prestar esta noite uma justa homenagem, porque, a
meu ver, a atividade deles, o ofcio deles, o saber deles,
a arte deles no so pensveis sem uma preocupao,
sem um cuidado de todos os instantes, sem uma disciplina, sem um savoir-faire e uma tcnica, sem um amor
tambm concedidos quilo que, em toda obra, inseparvel do debaixo, deste debaixo que esquecemos, negligenciamos, deixamos em segundo plano, deste debaixo que temos por evidente, que chamamos de suporte ou
de subjtil, seja sua materialidade de madeira, de pedra,
de metal, de cobre, de bronze ou de papel, seja sua substncia tela, tecido ou txtil. (DERRIDA, 2012a, p. 285).

Para Derrida, nessa desconstruo da superfcie, preciso trazer cena

aqueles amigos do suporte como o caso de Artaud , para quem a obra
no suporta uma perda de suporte. Nos escritos-desenhos de Artaud como se
o suporte resistisse condio de mero suporte ou reivindicasse um modo de
aparecer ou de interferir no que aparece, ao irromper, de modo menos ou mais
abrupto, na superfcie. Neste caso, a impossibilidade de neutralizar o suporte
demarca, para Derrida, uma responsabilidade, a guarda zelosa do que na obra
no se reduz superfcie ou ao em cima (dessus) visvel ou legvel da forma ou
da representao. (DERRIDA, 2012a, p. 287).
Essa ideia de uma responsabilidade pelo suporte, Derrida a sinaliza igualmente em Enlouquecer o subjtil. Derrida a se remete a uma passagem em
que Artaud, referindo-se a um desenho seu, teria dado vida ao que jamais foi
recebido na arte, ao subjtil, a isso que, no meramente assimilado na pgina
de seu desenho, deixa aparecer um rastro ou trao remissivo a algo outro, ou
seno, apenas um rasgo ou uma sujeira no canto da pgina, uma rasura. Nestes
gestos de Artaud l-se uma recusa primazia das formas ou da idealidade: naquilo que nos rasgos e rasuras poderia ser visto como uma inabilidade do
escritor ou desenhista, ler-se-ia um modo prprio de expresso, intrinsecamente
atrelado ao suporte material e aos modos como o trabalho do suporte contaminam a significao. Como escreve o prprio Artaud acerca de um desenho seu:

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Esse desenho uma tentativa sria de dar vida e existncia quilo que at hoje jamais foi recebido na arte, a
dilapidao do subjtil, a inabilidade lastimvel das formas que desmoronam em torno de uma ideia depois de
ter por tantas eternidades estafado para reunir-se a ela.
A pgina est suja e defeituosa, o papel amassado, as
personagens desenhadas pela conscincia de uma criana. (Apud. DERRIDA e BERGSTEIN, 1998, p. 96).

Nessa retirada do sujeito, nessa sua inabilidade, est para Derrida o que possibilita o desenho e a pintura, ou seja, no o projtil que faz da obra uma expresso de um dentro ou uma manifestao da intencionalidade, mas o espao outro
em relao a uma suposta superfcie: a que o subjtil emerge. Nas palavras
de Derrida:

Louca de nascena, forando o nascimento no nascimento, a expresso no descreve o movimento pelo

qual o que j se encontrava dentro deixar-se-ia traduzir,
transportar, transpor para fora, representar ou expor na
tela, espcie de cran sobre o qual se colocariam imagens. O cran deve ser atravessado no curso de uma expresso que atenta contra o subjtil, lana contra ele seus
projteis, bombardeia-o at jorrar sangue, pe-no a fogo
perfurado. (DERRIDA e BERGSTEIN, 1998, p. 75).

Essa passagem alude aos atos de Artaud diante ao papel, por exemplo, leva-lo at o fogo, furar usando um fsforo ou isqueiro, rasgar bruscamente, perfurar. Artaud teria assim manobrado a expresso, quer dizer propriamente, feito
uma manobra singular ou um manejo desviante, a partir do que a expresso deixa de ser meramente uma representao de um dentro num fora e de
se demarcar pela relao entre sujeito e objeto. (DERRIDA e BERGSTEIN,
1998, p. 74). Artaud assinalaria a impossibilidade de distinguir entre o sujeito
da representao e o suporte desse sujeito e impossibilidade de distinguir nas
camadas do material, entre o em cima e o embaixo, portanto, entre o sujeito e
seu fora, a representao e seu outro. (DERRIDA e BERGSTEIN, 1998, p.
75). A inabilidade expressiva qual alude Artaud inscreve-se ainda, enquanto
avesso do projtil, como o fracasso da expresso de sentido e mesmo do tra-

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ado determinado que pretenderia dar corpo a uma ideia. O subjtil remarca
Derrida nasce a como se nascesse, para tanto, ele deve ter sofrido tudo o
que, suporte, lhe foi dado suportar, e suportar passivamente sob os golpes [...].
(DERRIDA e BERGSTEIN, 1998, p. 97). Nesses atos de sacrifcio, seria ainda
o prprio suposto sujeito que, sem poder conter as disseminaes da expresso,
faz-se subjtil: Foi preciso perfurar, lanar, lanar-se contra o projtil com
toda a fora, com todas as suas foras, tornar-se projtil e receber-se do lado do
alvo, j do outro lado, o outro lado da parede que sou tambm. (DERRIDA e
BERGSTEIN, 1998, p. 125).
Coloca-se a questo de como diferenciar tais atitudes sacrificiais, que se
apresentam de modo mais ntido nos trabalhos de Artaud, de um procedimento
sacrificial que Derrida identifica no logocentrismo. De acordo com Derrida, em
O Sacrifcio9, so procedimentos sacrificiais do logocentrismo, nos atos de
sacrificar o outro, seja incorpor-lo num canibalismo simblico, seja ejet-lo,
denegando-o, colocando-o margem. (DERRIDA, 2012b, p. 402 s.). Artaud,
por sua vez, e outros amigos do suporte, incluindo Derrida, teriam sacrificado o
sacrifcio, uma dupla negao que no resulta na mera positividade do suporte
ou do subjtil, mas impossibilita sua excluso simples ou sua neutralizao:
Doravante incorporado, tratado e interpelado como tal, ele far parte. Ele ser
parte. Eis o que deve ser recebido. (DERRIDA e BERGSTEIN, 1998, p. 97).

III. Visibilidade e outros suportes; desconstruo e fenomenologia

No sentido, pois, de uma desconstruo da idealizao infinita da imagem,
Derrida enuncia o que poderia ser uma descrio fenomenolgica das relaes
diferentes, diferenciais, entre o suporte e a obra no corpo da obra, conforme
se trate de uma obra discursiva (literatura ou poesia, por exemplo), musical,
grfica ou pictrica, escultural, enfim. (DERRIDA, 2012a, p. 288). Insinuando assim de modo provocativo uma fenomenologia dos debaixos, Derrida
diferencia entre esses trs momentos que, fenomenologicamente, deveriam ser
descritos e analisados: alm da j considerada relao suporte/superfcie e alm
do afeto enquanto projeo na obra de intencionalidades afetivas e expressi9Interveno feita por Derrida, em outubro de 1991, num encontro organizado pela revista La
Mtaphore e intitulado Lirreprsentable, le secret, la nuit, le forclos. O texto foi publicado
pela revista Mtaphore, em 1993 e, em 2013, em Penser ne pas voir: Ecrits sur les arts du
visible 1975-2004 (na traduo: DERRIDA, 2012b)

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vas10, Derrida indica como terceiro momento a mutao dos novos suportes.
(DERRIDA, 2012a, p. 294).
Por mutao do suporte entende-se especialmente o que ocorre na arte contempornea a partir de inovaes tecnolgicas, mutao que traz novos debaixos, novos suportes, ou que aparentemente imaterializa o corpo dos antigos
suportes. Pense-se, neste ltimo caso, nas artes miditicas, supostamente sem
suporte, ou pense-se na reproduo e transfigurao virtual de imagens. Escapariam as mesmas a esta necessidade, apontada por Derrida, de levar em considerao o suporte, j que elas parecem ser sem suporte? A imaterializao,
todavia, no se vincula diretamente reprodutibilidade: pense-se naquela fotografia ou naquele carto-postal que no mais necessitam de uma impresso para
perderem ou ganharem sua unicidade. Aqui o suporte imaterial implica uma
singularidade reduzida ao mnimo: ou seja, quele hic et nunc do estar diante
de um objeto-imagem no cran, o que no mais aponta para a necessidade de
imprimir, de compartilh-lo em alguma forma de inscrio. A virtualidade digital, no restrita a um suporte, a um lugar ou a um sujeito, quase efetivaria a
variao eidtica e a variao imagtica ao infinito. Quase efetivaria, pois a
experincia virtual transfere a um lugar outro aquilo que Husserl apresentava
como uma peculiaridade da conscincia. Essas novas mutaes do suporte, esse
suposto mdium neutro e no-tpico para alm de qualquer tpica fazem
parte, como assinala Derrida, de uma mutao do papel, da matria sobre a qual
se inscrevia e se imprimia, indicando uma mutao mais radical na relao entre a conscincia subjetiva e o objeto. (DERRIDA, 2012a, p. 294s.). No seria o
caso, pois, de uma mera perda de suporte, mas de uma nova verso desse fenmeno que assinala os riscos de um esquecimento do suporte e, de modo geral,
das diversas modalidades de dessous. Se, em diferentes momentos da histria
da arte, o suporte se mostrou neutro ou neutralizvel, por sua vez, na imagem
virtual, por exemplo numa imagem tridimensional de uma escultura ou instalao, estas j se apresentam como quase-concretas; nestes casos, podemos, mais
ainda e uma vez mais, esquecer o suporte ou o subjtil, aquilo sem o que no
h imagem e relao com a imagem. Mas esse aquilo sem o que no h ou
isso que torna possvel, ou seja, esse transcendental ou quase no meramente diferencivel. Isso implica que, mesmo nessas mutaes atuais do suporte,
mantm-se e, de certa forma, intensificam-se as complexidades dos debaixos,
os nveis e subnveis que no se deixam reduzir superfcie.
10Este ponto no ser tratado aqui, pois o aprofundamento que ele merece ultrapassaria os limites temticos deste artigo. Indico, em carter introdutrio, um outro lugar em que apresento uma
anlise fenomenolgica da relao entre afeto, imagem de fantasia e lembrana: SERRA, 2008.

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Ser uma hiper-anlise capaz de dar conta dessas complexidades e (sub)nveis, como Derrida apontava ou se colocava a questo relativamente aos nveis
no conscientes que perpassam o visvel? (DERRIDA, 1996, p. 43 s.). Ora,
Derrida nos d ainda outra chave em seu texto sobre Artaud, mais precisamente
no final desse texto eu cito: Eu no pequei, [ao que se acrescenta: eu no sacrifiquei], mas no sou responsvel. No pagarei mais farei pagar. (DERRIDA
e BERGSTEIN, 1998, p. 128).
O que se indica nessa passagem, ou um dos sentidos que a se inscrevem
esse sacrifcio ou suplcio continuado, e esse sacrifcio do sacrifcio, atitude que
talha, rasura, inscreve, sobrescreve e assim, deixando emergir o subjtil, no
suporta do sujeito suposto sujeito do sujeito leitor, intrprete, fenomenlogo
da imagem, sujeito diante do objeto etc. no suporta quaisquer reducionismos
que tendam a congelar a imagem na superfcie sem onde do cran, ou pronta
a idealizar-se. Paradoxos diante dos quais as modalidades da conscincia-imagem (Bildbewusstsein) e mesmo uma analtica infinita mostram-se limitativas.

Recebido em: 07.07.2014 | Aprovado em: 28.07.2014

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