CAPTULO I - PRESENTACIN DE LA PROPUESTA

1.1.

PLANTEAMIENTO DE LA PROPUESTA:
Electra es un personaje dentro del mundo de La Orestiada, obra literaria clsica escrita por
Esquilo, uno de los tres comedigrafos por excelencia en el mundo antiguo. La manera en
que descubr esta obra est determinada por mi interpretacin del personaje de Electra en
la obra El Viaje de Orestes, una reescritura1 del mismo mito griego, llevada a cabo en
Colombia, en la Universidad Javeriana, bajo el Mtodo de Escritura Creativa 2 en colectivo,
y dirigida por Dubin Gallegos. Fue durante el estudio para mi caracterizacin de Electra
en El Viaje de Orestes3 que reconoc la influencia de los postulados brechtianos presentes
en el texto: el soliloquio, la parbola, entre otros signos literarios. As como otras
caractersticas: la figura del elemento narrador en cada uno de los personajes; las
indicaciones que seguan una lnea didctica acerca del uso de los elementos de la escena
como luces, msica y espacio. Pero sobre todo, la informacin precisa acerca de realidades
sociales cercanas a Colombia para la fecha en que fue escrita la obra adheridas a las
acciones de los personajes.
Despus de la representacin de Electra en El Viaje de Orestes bajo la direccin del
dramaturgo, actor y profesor de la ctedra de Actuacin Freddy Torres, empec a asimilar
esas caractersticas propias de la escenificacin actoral brechtiana, que tambin pertenecan
a la obra original, basadas en mis conocimientos acerca del Verfremdrungseffekt o tcnica
del distanciamiento, y por ende del gestus social. El resultado, fue la necesidad, como actriz
y por ende como ente transformador de la realidad de generar un discurso, esta vez lejos de
la realidad social colombiana, en consonancia con nuestras realidades locales especficas.
Tomando en consideracin nuestras circunstancias polticas; es decir, sociales, econmicas,
as como las reacciones que de ellas se desprenden en nuestra sociedad.
Afortunadamente, parte el equipo de trabajo, dirigido por Freddy Torres, conformado por
cinco actores, entre los cuales me incluyo, tambin goz de la misma inquietud. Razn para
emprender la creacin de una nueva obra teatral, esta vez bajo la direccin en colectivo,

que busc la identificacin con un pblico universitario, local, e incluso nacional, para
ejercer la funcin de entretenimiento a partir de los recursos escnicos contables. Para ello,
establecimos un Mtodo de investigacin para cada uno de los personajes. En mi caso, el
distanciamiento y las disposiciones acerca del Materialismo dialctico, as como los
postulados descritos en el Pequeo Organn (1984) y en Breve descripcin de una nueva
tcnica de arte dramtico que produce un efecto de distanciamiento, ambas fuentes escritas
por el mismo Bertold Brecht

marcaron el lmite para emprender un camino de

experimentacin teatral en colectivo y por ende la creacin de un nuevo personaje de

Electra en este proyecto que parti de la intencin de reescribir el mismo texto clsico La
Orestiada en una nueva versin del mito, denominada Furias.
De esta forma, decid enmarcarme en un mtodo de trabajo que a partir de Brecht han
tomado diferentes agrupaciones de teatro en Latinoamrica. Tomando como recurso el
contacto en una entrevista a Dubin Gallegos, en la que pude constatar el comportamiento
actoral creativo de uno de estos grupos en los que la Escritura de Escenario o escritura
creativa, como tambin le hemos llamado, responde a una necesidad del grupo y del actor
especficamente para recrear y adaptar obras literarias de otros tiempos a sus dinmicas
reales en la actualidad. Es por eso que en un principio estuvimos motivados por el camino
de trabajo seguido por grupos experimentales y por la idea transformadora de Brecht en la
medida que se ha interpretado su legado.
1.2 OBJETIVO GENERAL:
Sistematizar la experiencia de creacin del personaje Electra hacia la Puesta en Escena de
la obra Furias bajo la influencia de los postulados brechtianos.

Sistematizar el proceso de creacin en colectivo de la obra Furias, donde interpreto el

personaje de Electra, desde una ptica y un discurso brechtiano.
1.3 JUSTIFICACIN:
Considero que en la Escuela de Artes Escnicas de la Universidad de Los Andes, suelen
presentarse tesis en su mayora referentes a la actuacin y a la construccin del personaje

de forma individual lo que contribuye a la generacin de monlogos o duetos, dirigidos por

un profesor de larga trayectoria, lo que limita el rango de accin del actor o la actriz a
obedecer indicaciones para lograr adaptarse a una esttica especfica. Con esta
investigacin se demuestra que es posible llevar a cabo procesos de experimentacin
actoral individual dentro de la creacin de la obra en colectivo. En este caso, mi
investigacin contribuye dentro de la direccin actoral y la puesta en escena ya que mi gua
o mapa del autor alemn B. Brecht as lo requiere. Dentro de la misma obra, otros
compaeros se encargan del entrenamiento vocal, con guas referentes como Grotowski.
Otro compaero se encarga de la pre-expresividad trayendo ejercicios del yoga, sobre el
anlisis de la obra; y la dramaturgstica y creacin de personajes recae la inventiva de otros
compaeros. As como cada uno es retribuido en conocimientos que amplan la veracidad y
comprensin de la obra y su trascendencia en el plano de la representacin.
Con esta investigacin espero contribuir a la idea de la exploracin, anlisis, y
experimentacin del actor en grupo, dentro de sus mltiples habilidades como ente
transformador de la realidad, que participa en las diferentes etapas e instancias del quehacer
teatral: dramaturgia, montaje, puesta en escena, escenografa y direccin en colectivo, para
ubicarlo dentro del proceso actoral como un ente creativo y conocedor de las diferentes
herramientas para accionar dentro de la sociedad.

1.4 PROPSITO:
Mediante la creacin del personaje basado en una teora cientfica, el actor contemporneo,
maneja el sentido no solo del texto a representar como oficio, sino que conviene en la
creacin de la lectura del signo por parte del espectador. Esta investigacin se propone el
acercamiento al estudio del mito griego, mediante la ciencia teatral, como mtodo para
acercarnos al numen de lo que compone el encuentro, lo histricamente problemtico, o el
espacio cautivo para la transformacin social. As, comprendiendo la manera en que fue
concebido el texto, y su adaptacin social en este caso, propone la reelaboracin de

discursos que trasciendan el anlisis de la sociedad y su problemtica, para ofrecer un

razonamiento acerca del convivir y el accionar.
Para el entendimiento del teatro como herramienta social al servicio del arte. Y como
arte al servicio de la sociedad.

1.5 ANTECEDENTES HISTRICOS DE LA PROPUESTA:

1.5.1 BERTOLD BRECHT:
Naci en Augsburgo, Alemania, en 1898. Fue militar enfermero en la Primera Guerra
Mundial, algunos crticos le atribuyen esta accin al hecho de que despus haya encontrado
en el marxismo una explicacin para las guerras y por consiguiente la totalidad de sus
principios filosficos. Hoy en da es uno de los ms reconocidos tericos y directores de
teatro, fundador del Berliner Ensemble, donde examin al mximo su potencial como
director, escritor, actor y dramaturgo. He resumido algunas citas para entender la visin de
Bertold Brecht acerca del distanciamiento, este trmino representa la columna vertebral de
todo su trabajo esttico dentro del mundo del teatro, e inevitablemente su nocin de gesto
para la caracterizacin como herramienta para lograr el efecto. En la segunda de tres
conferencias dadas en Caracas en 1994, Jean Baudrillard coment en la serie de preguntas
algo sobre la teora marxista que me result bastante esclarecedor:

En Marx, y en la tradicin marxista, hay dos trminos alemanes para la

alienacin: Verfremdung y Entfremdung (Fremd otro, extrao). Verfremdung
quiere decir volverse otro, es la transformacin en otro y significa
alienacin. Entfremdung significa la prdida definitiva del otro, la
distanciacin del otro, y podra referirse ms bien a nuestra situacin, mucho
ms grave y catastrfica que la alienacin la vieja alienacin de siempre y
el verdadero territorio del sujeto (Baudrillard, 1997: 61).

Brecht fue catalogado muchas veces como un reaccionario, y por esto vivi parte de su vida
en el exilio, sobre todo cuando Hitler ascendi al poder en 1933. Fue despus de constituida
la Repblica Democrtica Alemana cuando regresa a Alemania y tiene todo el apoyo del
gobierno para fundar su compaa. Tendr entonces que ubicar mi lnea de investigacin a
partir de autores de izquierda que han tomado en cuenta el teatro como una ciencia en
manos del proletariado, dentro de la corriente que damos en llamar Socialismo Cientfico.
Cortzar lo relaciona con alguna nocin desde la prctica literaria y me record lo
siguiente:

Constituyen un medio de extraar al lector, de colocarlo poco a poco

fuera de s mismo, de extrapolarlo. En esas situaciones las categoras
habituales del entendimiento estallan o estn a punto de estallar. Los
principios lgicos estn en crisis, el principio de identidad vacila. En mi
caso estos recursos extremos me parecen la manera ms factible de que
el autor primero, y luego el lector, d un salto que lo extrae, lo saque
de s mismo. Es decir que si los personajes estn como un arco tendido
al mximo, en una situacin enteramente crispada y tensa, entonces all
puede haber una iluminacin. Citado por Jaime Alazraki para explicar
los puentes entre dos influencias en la obra de este escritor: el
distanciamiento (Verfremdungseffect) brechtiano y el budismo zen.
Pgina XCI de la edicin de Rayuela de la Biblioteca Ayacucho.

Fue al final de su carrera en un escrito denominado El Pequeo Organn para el teatro

donde Brecht rescata la totalidad de sus enunciados prcticos para el teatro. Este tomo lo he
encontrado en un libro de su autora que se llam El Teatro y La Poltica4. All, se expone
casi un manual para la creacin del personaje de Electra para Furias. En los primeros
enunciados, de los 76 que expone nuestro autor, explica detalladamente porqu la misin
del teatro responde en un sentido especfico a la tarea de entretener, clasificando al teatro
como un compendio o sntesis de las dems artes, y donde todas se juntan para lograr el
mismo objetivo. Entiende entonces el trmino del teatro no como un mercado pblico de
la moral sino ms bien como una actividad placentera y gozosa para los sentidos.

Situando a Brecht en referencia a las obras teatrales antiguas que es el tema que nos
compete, l mismo descifra que fueron elaboradas para generar esa catarsis aristotlica
infundada en el terror y la piedad como agentes de placer. Ya que segn l, el arreglo de las
obras a representar tanto en la era helnica como en la isabelina responda a los intereses
de los individuos que en determinadas pocas se refocila a sus anchas. Es por esa razn que
actualmente no podramos representar obras de otros tiempos intentando imitar los
sentimientos de esos personajes. En nuestra tarea de arreglistas; traductores, re escritores, o
adaptadores; como reproductores de la convivencia humana, es necesario tomar en cuenta
esto.
Brecht afirma en su totalidad que la fbula es el alma del drama, as como lo concibi
Aristteles, a eso se le suma que defini su poca como la era cientfica, donde las
relaciones entre los hombres se han tornado de manera muy confusa, ya que la ciencia y el
arte se han deslindado para generar explotacin y miseria. Es decir, la clase dominante ha
hecho uso de la naturaleza para acaparar informacin y ha dejado el arte en manos del
proletariado desprotegido que slo sabe mantener a la clase dominante.
Es por ello que Brecht, admite que como hijo de una era cientfica la tarea del arte debe ser
de actitud crtica ante la realidad, copia de ella, para demostrar sus propias contradicciones.
Empieza entonces a dar indicaciones a partir de la disposicin nmero 34 para el actor,
acerca de cmo ste se sita en una realidad histrica, una muestra de ello lo encontramos
en el apartado 39 del El Pequeo Organn para el teatro, desde donde parte Brecht de los
planteamientos marxistas en torno al Materialismo Dialctico:

Si el personaje responde histricamente de acuerdo con su poca y

respondera distintamente en otras pocas, no es, por antonomasia, un
hombre cualquiera? Desde luego. Porque cada cual responde segn los
tiempos y la clase a que pertenece. Si viviese en otros tiempos, no
viviese tanto, o viviese a la sombra de la vida, respondera sin duda de
otro modo, pero de una manera tan determinada como lo hara
cualquiera en la misma situacin y tiempo. Pero, no debemos
preguntarnos si existen otras diferencias en las respuestas? Dnde est
el hombre vivo, incambiable, que precisamente no es en todo semejante

a sus semejantes? Es evidente que la representacin debe mostrarlo y

esto ser posible si se logra expresar esta contradiccin en la
representacin. La imagen historificadora tendr algo de los bocetos
que, en torno a la figura elaborada, acusan las huellas de otros
movimientos y otros brazos. O se puede pensar en un hombre que recita
un discurso en un valle y que, al hablar, cambia de opinin, o que
incluso dice frases que se contradicen, mientras el eco, por su parte,
confronta lo que va diciendo.

Asumamos el eco antes citado, como ejemplo del juego dialctico impreso desde esta
perspectiva filosfica para incluir el trmino alterno en la definicin de distanciamiento la
sensacin de extraamiento que genera la tcnica brechtiana. Tengamos presente que
Jacques Desuch ubica un ejemplo sobre cmo funciona la nocin de gestus en las obras de
Brecht:

con comediantes que no tengan ninguna formacin poltica sera casi

imposible la representacin de una obra como Maese Puntilla y su
criado Matti, pues se dejaran llevar por el juego cmico y psicolgico,
olvidando el denunciar la lucha entre explotadores y explotados por
medio del gestus (1968: 67).

Es el trmino gestus donde me voy a detener para poder comprender desde el mbito
actoral lo que Brecht quiso legarle propiamente al actor para la representacin de los
personajes de manera distanciada con la intencin de generar la crtica o la Razn tanto del
actor como del espectador ante su realidad. Brecht considera innecesaria cualquier
identificacin o trance que convierta al actor en el personaje. Por el contrario, afirma que el
personaje y el actor, ambos deben aparecer en escena, mostrando siempre el actor lo que
piensa del personaje, para ello indica el gesto o gestus como la herramienta que tiene el
personaje para separarse del actor o actriz en escena. Por ejemplo, Brecht dice:

el actor ha de hacer del acto de mostrar un acto tambin artsticoA travs de

una presentacin llena de vida, el actor va narrando la historia de su personaje,
sabiendo ms que el personaje mismo, sin colocar el aqu y el ahora como una
ficcin posibilitada por las leyes del juego, sino separndolo del ayer y del lugar, con
lo cual el encadenamiento de los sucesos puede ganar en claridad.

Debo colocar la siguiente cita para aclarar ms an la nocin brechtiana de la

representacin, y para complementar la cita anterior, es larga. Es el pargrafo 51 de El
Pequeo Organn:

Esto resulta particularmente importante en la representacin de acontecimientos por

las masas o donde se produce una profunda transformacin del medio ambiente, tal
como es el caso de guerras y revoluciones. De este modo el espectador puede
contemplar la situacin completa y el curso entero de las cosas. Puede, por ejemplo,
mientras escucha hablar a una mujer, imaginarla hablando en otras circunstancias,
digamos de ah a un par de semanas, y a otras mujeres diferentes. Esto ser posible
siempre y cuando la actriz represente como si la mujer protagonizada hubiera vivido
toda la poca de que se trate hasta el fin, y en ese instante estuviera representando en
el recuerdo a partir de su conocimiento de lo que pas despus, lo ms importante de
sus manifestaciones relativas a aquel momento, dado que all slo es de importancia,
lo que antes fue importanteesto slo es posible cuando no se crea la ilusin de que
el actor es el personaje mismo y la representacin es el acontecimiento mismo.
(Ao, Pg. 86).

En el siguiente pargrafo Brecht explica tambin por qu el personaje no puede ajustarse a

un solo carcter, y porqu ningn carcter puede modificar los hechos, ya que de este modo
ya que las leyes que rigen los movimientos de esta sociedad no pueden ser demostradas a
travs de casos ideales, ya que la impureza (la contradiccin) es algo propio del
movimiento y lo movido. Para lograrlo, es necesario que el actor abandone entonces
cualquier tipo de identificacin con el personaje durante la representacin, aunque no debe

descartar esta herramienta actoral en los ensayos, el objetivo es que el pblico jams se
sienta identificado con el actor en su presencia, sino por el contrario, ante tal tipo de
actuacin, el espectador podra preguntarse se pregunte: Qu hara yo si me pasara tal
cosa?Que pasara si yo dijese esto e hiciese aquello?. De esta manera condicin pasara el
actor a completar la unicidad del personaje, ya que representa en su totalidad la suma de
sus contradicciones.

Hasta este punto queda claro que Brecht no descarta la observacin, sino ms bien la
considera como parte capital del arte dramtico, as como la mmesis. En relacin dice que
el actor debe pasar del mero calco al retrato fielcomo si estuvieran invitando (al
espectador) a reflexionar sobre lo que ellos hacen. Para esto ser necesario que el actor
complete su consciencia conociendo su poca histrica, y la de su personaje, la lucha de
clase, y la clase a la que pertenece. Es por este tipo de observaciones que se ha catalogado
el teatro de Brecht como un teatro para y por el proletariado. Pero es justamente por hacer
incapi en nadie puede estar por encima de la lucha de clases, ya que nadie pude estar por
encima de los hombres, o en el aire; las decisiones que toman los hombre se toman en la
tierra, as que la sociedad carecer de un vocero comn mientras est dividida en
clases:
Otras consideraciones merecen una enumeracin para el arte del actor, y tambin porque
fueron usadas para la construccin del personaje Electra en la obra, responden a los
pargrafos que hacen especial alusin al actor y su relacin con el gesto y la fbula, y como
conseguirlos durante la elaboracin, en este caso en grupo:
.- El actor debe leer su personaje memorizando las primeras
impresiones, adoptando la actitud del que se maravilla y se sorprende.
Para no quedarse con impresiones de primeras sino tambin las que
son diferentes a su personalidad con miras a conservar stas para la
representacin, esto para sorprender antes que para penetrar en el
pblico.

.- El actor debe memorizar su papel y sus textos junto con los de los
dems actores y personajes. El siguiente paso, ser repartirse los
papeles indiferentemente en los ensayos para poder corregir e
implementar acciones que otros tengan acerca del papel a representar.
.- La actitud del cuerpo, la entonacin y la expresin del rostro estn
determinadas por un gesto social, es decir: los personajes insultan,
hacen cumplidos, se imparten recprocas enseanzasesto es muy
importante conservarlo para la elaboracin de su actuacin,
necesariamente algo exagerada, de su personaje
.- Mediante el empleo de su rico repertorio de gestos, el actor va
apoderndose o aduendose del personaje en la medida que se va
adueando de la fbula. Ya que la fbula sigue intereses bien precisos,
que los personajes no, esto le ms riqueza y el aspecto contradictorio
al personaje.
.- Todo depende de la fbula la mayor empresa del teatro es la
fbula, la composicin integral de todos los procesos del gesto.

En adelante encajan estas consideraciones en la distribucin del gesto en cada uno de los
personajes en el espacio y la belleza que stos conforman para el espectador, formando una
especie de nudos o uniones entre los sucesos particulares dentro de la fbula. Es propio del
estilo brechtiano el uso de ttulos con aguda alusin social entre escena y escena. Y el
hacer clebre una situacin comn, que tambin significa uno de los estadios de la
escenificacin distanciada. Todos los dems elementos como la msica, entre otros,
tambin se presentan de manera distanciada, cada elemento en la escena responde a un
sentir diferente, es por eso que suele atribursele a Brecht un particular uso de msica ya
que no representa un acompaante sino un rompimiento dentro del ritmo de la obra,
llegando a una significacin propia y distante de lo representado.

1.2 LA TCNICA BRECHTIANA COMO PRCTICA TEATRAL DE CREACIN

EN GRUPO:

En Latinoamrica podemos conseguir rastros de Brecht en exgesis presentes a lo largo de

todo el continente. Con ejemplos como el del mayor exponente del Teatro del Oprimido,
Augusto Boal, en Brasil. As como tambin en el trabajo trasgresor de amplio contenido
social llevado a cabo por Santiago Garca en Colombia. Y tambin, en el Esquema General
del Mtodo de Trabajo Colectivo del Teatro Experimental de Cali. Al respecto de nuestro
trabajo como dramaturgistas en Furias, Enrrique Buenaventura nos motiv con las
siguientes palabras:
La formacin de dramaturgos en el interior de los grupos es de gran importancia: no
hay en esto ninguna novedad, ni ningn invento nuestro, por el contrario, es una
tradicin perdida. En los grandes momentos de la historia del teatro los
dramaturgos funcionaban en los grupos como arreglistas de textos, adaptadores.
Eso fueron los autores griegos, los autores medievales, muchos de cuyos nombres a
fuerza de ser colectivos desaparecieron, el gran Zeami, adaptador y transformador del
teatro N Japons, los autores de peras chinas, los autores espaoles del siglo de oro.
Shakespeare y Brecht fueron adaptadores y en el teatro de Piscator hubo varios
arreglistas cuyos nombres apenas se conocen, como Alphonse Paquet. Es indudable
que estos arreglistas tuvieron un contacto permanente con la literatura. La literatura
debe regresar al interior de la estructura de los grupos como una tarea colectiva. La
materia prima del teatro est constituida por el texto y los actores, el texto y el grupo
forman una contradiccin creadora. Eliminar uno de los polos de esta contradiccin
es mutilarla e invalidarla. Si eliminamos el grupo como polo contradictorio, como
oposicin al texto, caemos en la estructura tradicional: texto/director/grupo, en la cual
el director es el intermediario y los actores ejecutan la concepcin que el director tiene
del texto, el grupo es as eliminado como elemento creador y se establece el reinado de
la ideologa, de la concepcin previa

El objetivo de la investigacin del dramaturgo y tambin director Santiago Garca,

precursor de

la escritura creativa en Colectivo en Latinoamrica, admite que las

investigaciones sobre Brecht durante la mayora de las actuaciones examinadas en su

grupo, era capacitarse para lograr una organicidad en el arte de la representacin

nacional, pero tomando en cuenta las herramientas de orden universal, emulando esa falsa
contradiccin entre lo que es la dramaturgia nacional vs universal al tiempo que lo
llamaba una contradiccin equvoca e intil, ya que:

La primera sin la otra pierde toda posibilidad de desarrollo. Pierde sus races y la
savia que le proporciona el alimento que le permite florecer. Brecht, ms que nadie
lo saba. De ah su permanente preocupacin en el estudio de los grandes clsicos.
No slo de la cultura occidental sino de otras culturas. Sobre todo el gran teatro
japons de la poca de Zeami -el maestro del teatro Noh-y de las tcnicas y
tradiciones del teatro chino. El pensamiento de Confusio, por ejemplo, es uno de
los pilares de las concepciones estticas de Brecht y para los estudiosos del
desarrollo de los planteamientos del "nuevo teatro" es fundamental la aproximacin
a las fuentes del teatro hind.

Los nexos entre el Trabajo Colectivo, y la Escritura de Escenario, que aqu en Venezuela
acompa tambin varias de los montajes realizados por distintos representantes del Teatro
Nacional Juvenil los pude confirmar gracias a las respuestas de una entrevista va web,
realizada a Dubin Gallegos, director y fundador del grupo Polymnia Teatro en Bogot. l
escribi y dirigi El Viaje de Orestes (2001). Yo le pregunt acerca del Mtodo de Escritura
de la obra y el me respondi:
S hay una forma de creacin colectiva de todos nuestros montajes pero no a
la manera de Buenaventura ni de Garca. Hemos encontrado nuestra propia
manera de crear en la que no importa tanto el tema ni un querer decir ni
explorar o experimentar sino ms bien los resultados que van dando las
exploraciones directas sobre el escenario. As empez Orestes y as se
consolid y, actualmente, estamos indagando en una especie de exacerbacin
de esta postura creativa que se denomina Escritura de Escenario. La escritura
de escenario nos llega a travs de Bruno Tackels quien le da el nombre de
escritores de escenario a seis directores contemporneos (Castelucci, Vasiliev,
Pipo del Bono, Rodrigo Garca, Pegui) quienes, no obstante, sus diferencias
estticas, comparten el principio de construir el hecho escnico a partir

primordialmente de lo que produzca el escenario. Esto tiene varias

implicaciones, entre ellas, que no hay un texto dramtico de partida Que
predetermine la puesta en escena sino que est ms bien se articula por el
dilogo de mltiples textos (actores, espacio, tiempo, sonoridad, objetos) sin
que ninguno se imponga sobre los dems o tambin que este tipo de escritura
ni defiende el teatro como territorio puro sino que est dispuesta a dejarse
contaminar por otras disciplinas: la plstica, la msica, la danza, etc. Un
director y filsofo que ha sido muy importante para nosotros en esta ltima
etapa es Jean Frederick Chevallier. Es importante entender esto porque es lo
que transitamos actualmente y, de una manera decidida, Orestes (Yo le digo
as para que no se me vuelva tan largo) contribuy de manera decidida

En un artculo que llam Sobre Bertold Brecht Santiago Garca explica la proyeccin que
tuvo la teora brechtiana en el continente americano, sobre todo en Latinoamrica donde
Una moda mundial, sobre todo en el teatro universitario "racionaliz" de tal suerte el
teatro que su carcter de "Ladrillo cultural" descalabr a la poca audiencia popular que
empezaba a acudir a los teatros. Sigue as:
Despus de Brecht de moda en los aos 60 en Colombia: Qu haba
pasado? Las lecturas a vuelo de pjaro de la teora del teatro pico que hacan
algunos

directores

de

teatro universitario confundieron la

fecunda

contradiccin entre lo verbal y lo gestual con la mecnica oposicin entre lo

racional y lo sentimental. Y el teatro se "enfro". Se trataba de exponer sobre la
escena los hechos desprovistos del "peligroso" sentimentalismo y de mostrar
los personajes separados, distantes del actor que los encarna. Esto aplicado al
pie de la letra en la actuacin produjo un estilo que rpidamente se propag
por toda la escena universitaria y que permita a cualquiera encubrir todas sus
deficiencias tcnicas e interpretativas como actor con la disculpa de una
apabullante autosuficiencia: era una actuacin "distanciada" .

Parafraseando al autor argentino Ral Serrano y el ttulo de su libro Nuevas Tesis sobre Stanislavski:
Es posible que nos planteemos unas nuevas tesis sobre Brecht en el marco del mundo que tenemos
hoy, sobre todo considerando los matices de la realidad latinoamericana? Hasta qu punto o cmo

viven sus planteamientos hoy en da?, Hasta qu punto estn superados sus planteamientos, si es
que lo estn? Desmitificaramos con estas preguntas, cierta visin maniquea que ha habido al
contraponer los legados de dos pilares del teatro occidental: Stanislavski y Brecht. Hablamos de esa
visin reduccionista desde la que se cree que el primero parta de la memoria emotiva y otros
aspectos psicolgicos, mientras que el segundo era ms racional por su postura poltica.

1.6 COMO VAYA VINIENDO VAMOS VIENDO

En el mbito teatral la disciplina grupal, as como las disposiciones morales acerca de la

creacin teatral en grupo: la realizacin de la obra; construccin del personaje; trabajo del
actor consigo mismo, y su personaje; aplicarn tambin como metodologa para este
estudio terico. Ya que mediante el trabajo en colectivo nos acercaremos al uso de tcnicas
aplicadas en el teatro como el cuaderno o bitcora del actor- director: esquemas de
realizacin, anotaciones de ensayos, estudio de teoras y relato de ejercicios, que apuntar
el quehacer teatral como un sistema de creacin teatral. Dos de las formas de constatar el
resultado de la tcnica ser por medio de las herramientas del video y de entrevistas.