Las prcticas corporales en el arte

Adriana Guzmn1
Y como adems no es el cuerpo totalmente solo el que ama, se puede decir que l hace todo y
que no hace nada, que es nosotros y que no es nosotros. Ni fin ni medio, siempre mezclado
con asuntos que lo exceden, siempre celoso, sin embargo, de su autonoma, es bastante
poderoso para oponerse a todo fin que no fuese ms que deliberado, pero no tiene ninguno
para proponernos si, finalmente, nos volvemos hacia l y lo consultamos. A veces, y es
cuando tenemos el sentimiento de ser nosotros mismos, l se deja animar, toma a su cargo
una vida que no es solamente la suya. Entonces es dichoso y espontneo y nosotros con l.
Merleau-Ponty

Del mundo

La identidad, la positividad, la plenitud de la cosa,

reducidas a lo que ellas significan
en el contexto en el que la experiencia las alcanza,
no son muy insuficientes para definir nuestra apertura al mundo?
Merleau-Ponty

Ante la propuesta de pensar las prcticas corporales como sistemas

dinmicos y complejos de agentes, de acciones, de representaciones del mundo y
de creencias que tienen esos agentes, quienes actan coordinadamente e
interactan con los objetos y con otros agentes que constituyen el mundo () que
forman parte del medio en que se producen, es decir, que son histricas (donde)
los procesos cambiantes que las caracterizan y diferencian, no son independientes
de las transformacin del medio y/o del contexto en el que se desarrollan (Muiz,
2010) surge la inquietud de reflexionar en torno a los mecanismos a travs de los
cuales dichas prcticas se encarnan, es decir, determinan la experiencia al volverse
parte intrnseca de la construccin de los cuerpos, del s y de una cultura
determinada.

Bailarina. Doctora. Profesora/Investigadora de la Escuela Nacional de Antropologa e

Historia. Miembro del SIN. Coordinadora del Cuerpo Acadmico: Cuerpo, cultura y
significacin (CuCuSi) y del Seminario de Estudios de Danza. Hacia una antropologa del

Actualmente, lo que domina en los estudios sobre el cuerpo es,

precisamente, hacer del cuerpo un ejercicio reflexivo en el que muchas veces el
cuerpo es un eje o punto de anclaje de la significacin, o imagen de s, o
mostracin, o espacio de libertad. La profusa reflexin que hoy en da se tiene
sobre el cuerpo es tambin producto de la construccin del sujeto de estos das, un
sujeto con una peculiar interioridad cuya interrogante es, precisamente, sobre esa
interioridad: el yo aparece como una de las posibilidades en las que el sujeto puede
pensarse, encontrarse a s mismo. Hay, pues, una intensificacin de la relacin del
sujeto con su propio cuerpo, dentro de lo que tambin puede plantearse que la
historia del cuerpo es una historia de la subjetividad. Dentro de este ambiente qu
sucede con las prcticas corporales, de qu manera un discurso puede encarnarse,
a travs de qu mecanismos un postulado social puede tornarse una determinante
individual a nivel del cuerpo, cmo es posible que una cultura construya una
subjetividad?
Al tomar en cuenta lo anterior se entiende que toda reflexin que ahora se
realice sobre el cuerpo debe considerase como producto, ya no slo de las distintas
rutas que abren y caminan los saberes, sino tambin, y ello es quiz ms
importante, de las distintas formas en las que los hombres se piensan a s mismos y
la manera en la que ello determina su experiencia y la construccin de s; pues el
cuerpo es una construccin que tambin depende de lo que de l se ha dicho y se
diga, de la forma en la que es pensado. Ello es fundamental pues los discursos
sobre el cuerpo no se quedan en palabras, y no nada ms, sin que ello sea poco,
porque impliquen ciertas acciones por ejemplo de disciplinamiento sobre la
sexualidad, o en las crceles y los manicomios, sino porque es el punto nodal en
el que se tejen las prcticas corporales pues se convierten en ejes constitutivos del
yo, del s, de lo propio, de la subjetividad y, a partir de ello, de todo lo dems.
Bajo esta perspectiva puede entenderse que los discursos sobre las temticas
que se abordarn en el presente texto: la percepcin, la imaginacin y el

imaginario, no se quedan en palabras, sino que conforman, trastocan y constituyen

al sujeto mismo; an ms, precisamente el hecho de preguntarse por estos temas es
producto de la forma en la que se construyen los saberes y, en ese sentido, el lugar
que a stos se le ha otorgado, han sido producto de la forma en la que ha sido
pensado el hombre y ello siempre ha tenido consecuencias, por supuesto, en los
haceres mismos de la humanidad.
De hecho, la posibilidad misma de hablar de percepcin, imaginacin e
imaginario es consecuencia del haber reflexionado y revalorado el lugar que la
tradicin dicotmica del pensamiento le ha otorgado al cuerpo pues una de las
repercusiones de la afamada separacin entre mente y cuerpo, donde lo primero se
valora por encima de lo segundo, es la de haber menospreciado toda actividad en
la que pudiera apreciarse un vnculo, por mnimo que fuera, con el cuerpo; desde
cosas evidentes como la tcnica de la que suele decirse que es gracias a la mente
que se tiene la capacidad de adquirir una tcnica o para disear herramientas,
hasta la percepcin, asumida como perversin de los sentidos que no aporta nada
al conocimiento reflexivo; o la imaginacin, la loca de la casa, que se supone
como un desvaro de quienes no tienen la capacidad de observar lo real en cuanto
real; o bien el imaginario, que se piensa como un receptculo de imgenes y
smbolos que trastocan la racionalidad.
En contraposicin con estas posturas se ha establecido que, en principio, no
hay sujeto sin cuerpo, somos cuerpo, y que por lo tanto habr que asumir que
hablar del sujeto debe hacerse con todo y su cuerpo y que hablar del cuerpo
implica necesariamente al sujeto como totalidad; asimismo, se reconoce que el
cuerpo es una construccin en la que tanto lo biolgico como lo cultural estn
presentes con la misma fuerza siendo imposible su separacin; baste recordar estas
sencillas y contundentes frases hoy comunes: el cuerpo social determina al cuerpo
humano, o bien, el cuerpo simboliza todo y tambin est simbolizado por todo;
de la misma manera, mbitos como la percepcin, la imaginacin y el imaginario

se reconocen, no ya como perversiones, sino como potencialidades estrechamente

vinculadas al cuerpo y, se seala ahora, punto nodal en la construccin de las
prcticas corporales.
Actualmente se sostiene, dicho de manera sencilla, que el cuerpo es una
unidad reconocida por su materialidad cuyos lmites son la piel; asimismo, suele
sealarse que es a travs de los sentidos que el cuerpo se vincula con el exterior.
Igualmente se observa que el cuerpo tiene la capacidad de crear, reflexionar y
construirse a s mismo y su entorno; y si bien se postula que debe existir alguna
relacin entre todo ello, en realidad poco se trabaja sobre las maneras en las que se
da el vnculo entre estos universos pues, la situacin no se resuelve simplemente al
sealar la distincin, sino que la tarea imperiosa es recursar incluso en la propia
experiencia y preguntarse, una vez ms, qu es el interior y cules sus umbrales?
cmo pensar al aliento, la voz, la energa emanada del cuerpo en movimiento? lo
interior deja de serlo cuando se torna excreciones? cmo pensarlas entonces?
Qu es lo exterior y cmo se manifiesta en la piel? se manifiesta, se revela o se
encarna? y entonces sigue siendo exterior? Habr que preguntarse cmo y de
qu manera, a travs de qu mecanismos, el cuerpo se relaciona con el mundo, de
qu manera la cultura determina al cuerpo, de qu manera el cuerpo determina las
formas en las que se comprende, habita y construye al mundo?
La apuesta aqu es que potencialidades del cuerpo (percepcin, mimesis,
ritmo imaginacin e imaginario) hacen posible la encarnacin de saberes y hbitos
que hacen eficaces 2 a las prcticas corporales, ello es posible gracias a las
estructuras corpreas que son generadoras incluso de razn, significado y
comprensin, ya que es por el cuerpo, su motilidad y percepcin, que es posible
tener representaciones sobre s y sobre el mundo, debido a procesos propios de lo
2

Aqu la nocin de eficacia no implica juicio de valor sino que se refiere a su aceptacin y
efectividad, lo que hace posible su existencia y continuidad sin importar qu tanto pueda o
no perjudicar a sus practicantes. La idea se retoma de la nocin de eficacia simblica
elaborada por Lvi-Strauss.

imaginario, asumiendo que la imaginacin es un modo profundo de conocimiento

que est dado por el cuerpo.
Lo que se destaca ahora es que si bien las prcticas corporales pueden llegar
a estar inmersas en procesos de significacin --y eso a veces--, lo que las hace ser lo
que son, su contundencia, no se encuentra forzosamente en signos o smbolos, sino
en todo aquello que se pone en juego en tanto que actos de presencia donde Algo
que est presente se supone tangible a las manos humanas, lo que implica que
puede tener impacto inmediato en los cuerpos humanos (Gumbrecht, 2005: 11).
Los efectos de presencia apelan exclusivamente a los sentidos y la produccin3 de
presencia apunta a toda clase de eventos y procesos en los cuales se inicia o se
intensifica el impacto de los objetos presentes sobre los cuerpos humanos.
(Gumbrecht, 2005: 11). Al hablar de produccin de presencia se enfatiza
que el efecto de tangilibilidad [] est sujeto, en el espacio, a movimientos
de mayor o menor proximidad, y de mayor o menor intensidad. Que
cualquier forma de comunicacin implicar tal produccin de presencia, que
cualquier forma de comunicacin, a travs de sus elementos materiales,
tocar los cuerpos de las personas que se estn comunicando de formas
especficas y variadas (Gumbrecht, 2005: 31).4
Se revisarn, entonces, las formas en las que habrn de comprenderse cada
una de estas categoras: percepcin, mimesis, ritmo, imaginario e imaginacin, cul
3

Produccin es usada de acuerdo con el significado de su raz etimolgica (i.e. el latn

producere) que refiere al acto de traer hacia delante un objeto en el espacio
(Gumbrecht, 2005: 11); sacar a primer plano (Gumbrecht, 2005: 31).
4
Y vale la pena continuar la cita del autor: Que cualquier forma de comunicacin
implicar tal produccin de presencia, que cualquier forma de comunicacin, a travs de
sus elementos materiales, tocar los cuerpos de las personas que se estn comunicando
de formas especficas y variadas, puede ser una expresin relativamente trivial. Sin
embargo, es cierto que este hecho ha sido puesto entre parntesis (si es que no
progresivamente olvidado) por la teora occidental que se viene construyendo desde que
el cogito cartesiano hizo a la ontologa de la existencia humana depender exclusivamente
de los movimientos de la mente humana (Gumbrecht, 2005: 31).

es su funcionamiento, pero sobre todo, cmo se articulan en todo lo que el sujeto es

y hace y cmo ellas son el vnculo entre el cuerpo y el mundo; con ello se ver que
el cuerpo est presente en cualquier proceso cognitivo5 pues, como resulta obvio,
no es suficiente sealar que todo proceso cognitivo sucede en un cuerpo, sino que
es necesario dar cuenta de los mecanismos a travs de los cuales los distintos
modos de ser del cuerpo son fundamentales para la cognicin y el estar en el
mundo.
Percepcin
Toda poca que ha comprendido el cuerpo humano
o que por lo menos ha experimentado
la sensacin de misterio de este organismo,
de sus recursos, lmites
y combinaciones de energa y sensibilidad,
ha cultivado, venerado la danza
Paul Valry

Por cognicin (del latn: cognoscere, "conocer") se entienden procesos estructurales

inconscientes que posibilitan adquirir informacin a partir de la percepcin, el
conocimiento adquirido (experiencia) y las caractersticas subjetivas que permiten valorar
la informacin; facilitan la interpretacin de estmulos y afectan la direccin de conductas
futuras, existiendo esquemas para distintas situaciones. Alude a funciones, procesos y
estados relacionados con la inteligencia, el aprendizaje, la comprensin, la inferencia, la
toma de decisiones, la abstraccin, la generalizacin, la concrecin, la espacializacin,
etctera. Puede ser entendido tambin como el desarrollo de conocimiento que implica
sinergia del pensamiento y la accin. Este ltimo punto es fundamental pues es
importante resaltar que los procesos cognitivos no son sinnimo de actividad mental,
como suele pensarse, sino que son procesos que se realizan por el sujeto en su totalidad
donde el cuerpo cumple un rol fundamental. Se asume aqu entonces que cuando se
habla de cognicin se refiere a la posibilidad misma de aprender cualquier conocimiento
de la ndole que sea por cualquier mecanismo de los diversos que el ser humano es
capaz gracias a su condicin de ser encarnado, es decir, el cuerpo est presente y es vital
para todo proceso cognitivo.

En general,6 de la percepcin se han observado tres significados, otorgados

por sus cualidades, cuyo reconocimiento vara, en ocasiones, en un mismo autor o
escuela:

Un

significado

muy

general

que

designa

cualquier

actividad

cognoscitiva.

Un significado ms restringido que designa el acto o la funcin

cognoscitiva en la que est presente un objeto real.

Un significado especfico o tcnico que designa una operacin

determinada del hombre en sus relaciones con el ambiente.

Si bien no hay consenso total entre las principales corrientes o escuelas que se
han avocado al estudio de la percepcin como el fenomenismo, 7 el realismo
doxstico,

el

representacionismo,

la

fenomenologa

10

las

teoras

informacionales,11 existen ciertos puntos relevantes en comn:

Sensacin y percepcin son procesos distintos.

Percepcin no es sinnimo de tener sensaciones ni alude tampoco al cmulo

de las mismas.

La percepcin no es el conocimiento exhaustivo y total del objeto, sino una

interpretacin provisional e incompleta hecha a partir de datos o seales.

La percepcin no implica certeza alguna; se mantiene en la esfera de lo

probable.

En este apartado se recuperan principalmente las propuestas de Arheimn, 1998;

Broncano, 2007 y Merleau-Ponty, 2000, 2006 y 2010. Una exposicin ms detallada
sobre el tema se encuentra en Guzmn, 2014.
7
Tradicin asociacionista que pasa por Stuart Mill en el XIX y se remonta hasta Hume y
Berkeley en los siglos anteriores a ste, tuvo su apogeo en el primer tercio del siglo XX
(Sanflix, apud Broncano, 2007: 334).
8
Algunos autores que pueden situarse en esta posicin son: Wittgenstein, Ryle, Austin,
Quinton, Armstrong y Pitcher (Sanflix, apud Broncano, 2007: 337).
9
Las lneas maestras de esta posicin estn dadas por autores como: Grice, Goldman,
Mackie y Jackson (Sanflix, apud Broncano, 2007: 341).
10
Quiz quepa tambin calificar de fenomenistas algunas de las tesis de Husserl, si bien,
inspirndose en sus ltimos puntos de vista, Merleau-Ponty desarroll una severa crtica
del fenomenismo (Sanflix, apud Broncano, 2007: 334).
11
Autores de esta postura son: Gregory, Rock, Marr, Fodor, Dretske y Gibson (Sanflix,
apud Broncano, 2007: 345).

Como todo conocimiento probable, la validez de la percepcin resulta del

hecho de ser puesta a prueba y de llegar a ser confirmada o rechazada
mediante la prueba.

La percepcin no es conocimiento perfecto e inmodificable, sino que posee

la caracterstica de la corregibilidad.

La percepcin se informa culturalmente.

Percepcin es articulacin de todo lo que el sujeto es y es en el mundo.

La percepcin es un complejo acto cognitivo. Para evitar malentendidos y

dado que normalmente la cognicin se utiliza como sinnimo de razonamiento, es

menester aclarar que por cognicin (del latn: cognoscere, "conocer") se entienden
procesos estructurales inconscientes que posibilitan adquirir informacin a partir
de la percepcin, el conocimiento adquirido (experiencia) y las caractersticas
subjetivas que permiten valorar la informacin. Alude a funciones, procesos y
estados relacionados con la inteligencia, el aprendizaje, la comprensin, la
inferencia, la toma de decisiones, la abstraccin, la generalizacin, la concrecin, la
espacializacin, etctera. Puede ser entendida tambin como el desarrollo de
conocimientos que implican sinergia del pensamiento y la accin. Este ltimo
punto es fundamental pues es importante resaltar que los procesos cognitivos no
son sinnimo de actividad mental, como suele pensarse, sino que son procesos que
se realizan por el sujeto en su totalidad donde el cuerpo cumple un rol
fundamental. Se asume aqu entonces que cuando se habla de cognicin se refiere a
la posibilidad misma de aprender cualquier conocimiento de la ndole que sea por
cualquier mecanismo de los diversos que el ser humano es capaz gracias a su
condicin de ser encarnado, es decir, el cuerpo est presente y es vital en todo
proceso cognitivo. Dicho lo anterior, es posible comprender que
El conjunto de las operaciones cognoscitivas llamadas pensamiento
no son privilegio de los procesos mentales ubicados por encima y ms all
de la percepcin, sino ingredientes esenciales de la percepcin misma. [Es

decir] operaciones tales como la exploracin activa, la seleccin, la captacin

de lo esencial, la simplificacin, la abstraccin, el anlisis y la sntesis, el
completamiento, la correccin, la comparacin, la solucin de problemas,
como tambin la combinacin, la separacin y la inclusin de un contexto.
Estas operaciones no son la prerrogativa de ninguna de las funciones
mentales; son el modo en el cual [] el hombre [] trata el material
cognoscitivo a cualquier nivel (Arheim, 1985: 84).
La percepcin es un proceso que implica abstraccin, sntesis, comparacin,
seleccin, discriminacin --sin que en ello medie palabra alguna--; estos actos,
considerados de la ms elevada reflexin, son ya propios de la percepcin, facultad
que es del cuerpo.
La percepcin es, entonces, el modo de estar del sujeto consigo mismo y con
el mundo. Percepcin es articulacin, vinculacin, poner en relacin a las
sensaciones, pero tambin es poner en relacin al sujeto consigo mismo y con el
mundo en un mbito en el que no hay palabras; no es el universo de las
significaciones, sino aquel donde stas se gestan, condicin sine qua non de las
mismas. Esta es la razn por la cual es extremadamente difcil hablar de la
percepcin, pues no es algo que pueda sealarse con palabras, es una dimensin
donde las sensaciones, las emociones, los sentidos, los sentimientos e incluso los
saberes del sujeto se ponen en marcha, pero sin que ello sea necesariamente un
acto

consciente.

Percibir

colores,

formas,

olores,

sabores,

temperaturas,

temperamentos, actitudes, energas implica un aprendizaje que no depende de la

voluntad, sino que es cualidad intrnseca de la intencionalidad12.

Ritmo
12

Tal y como lo seala Merleau-Ponty en La fenomenologa de la percepcin, 2000 y

Sartre en Bosquejo de una teora de las emociones, 2005.

Esta persona que baila se encierra,

de alguna manera,
en una duracin que ella misma engendra,
una duracin hecha toda de energa inmediata,
de nada que pueda durar.
Ella es lo inestable; derrocha inestabilidad,
traspasa lo imposible, abusa de lo improbable y,
a fuerza de negar, mediante su esfuerzo,
el estado comn de las cosas,
crea en las mentes la idea de otro estado,
un estado excepcional: un estado que es todo accin
Paul Valry
El ritmo13 est en la base de toda actividad humana; es la condicin de
posibilidad de estar vivos, de ser humanos, pues todo en el hombre es o contiene
un sustrato rtmico, desde la respiracin, los latidos del corazn, las cinestesia al
estar en el mundo, hasta el aprendizaje de una lengua que empieza a ser posible
por el reconocimiento de modulaciones, cortes, secuencias, entonaciones, muy lejos
an de todo posible significado. Estar en el mundo es estar entre ritmos y por el
ritmo, a tal grado que bien podra decirse que el mecanismo de funcionamiento
que se encuentra en la base de la percepcin es el ritmo, incluido, por supuesto, el
funcionamiento del aparato intelectual entero que est sometido a los ritmos que
integran al sujeto en un espacio y un tiempo gracias, en principio, a la percepcin
que ya es pensamiento.
El ritmo inocula saberes, as sin ms, pues el ritmo no es conceptual, de
hecho, es una condicin originaria que hace posible estar en contacto con el
mundo. El ritmo es en el espacio y se extiende en el tiempo; de hecho, no define,
ms bien narra en mltiples dimensiones el manejo de diferentes lenguajes, el
conocimiento directo de medios diversos.
13

En este apartado se recuperan principalmente las propuestas de Bergson, 1970;

Deleuze, 2009; Jousse, 1974; Laplantine, 2011; Lefebvre, 2007; Leroi-Gourhan, 1971 y
Maldiney, 2011. Una exposicin ms detallada sobre el tema se encuentra en Guzmn,
2012.

Entender al ritmo implica pensar desde el ritmo, pues ni los cuerpos ni el

mundo son slo carne, forma, color, materia, figura, concepto, son todo eso a la vez
que movimiento, sensorialidad, percepcin, emotividad, afecciones: las energas
que todo lo animan y que slo es posible captarlas en su constante devenir, en su
ritmicidad,

en

el

tejido

de

relaciones

que

constantemente

construyen,

constituyendo la percepcin y la experiencia misma.

El ritmo es un hecho del estar en el mundo lo cual quiere decir, tambin,
estar con el mundo en la creacin permanente de s en contacto; y es en este
mundo, que es dado por la percepcin, donde aparecen los elementos fundadores
del ritmo; esta situacin es vivida como una compleja red de interconecciones
puesto que no hay un ritmo, sino una confluencia, a cada instante, una red de
ritmos siempre presentes. En cada momento la percepcin del mundo se adecua,
en cada cambio se produce una reorganizacin integral e instantnea de todas las
sinergias que estn presentes en ese instante, as las propias y las del mundo todo:
existencia del hombre e insistencia de las cosas sobre l. El ritmo es una forma de la
presencia, un existencial, una garanta de la realidad, un devenir en el tiempo y en
el espacio. En el ritmo todo es posible, o es el lugar de la posibilidad.
Hay diversidad de ritmos que no siempre ni necesariamente se encuentran
sincronizados entre ellos y con el entorno. Si el ritmo es un devenir en el tiempo y
en el espacio, en realidad lo que hay son diversos tiempos y espacios:
Ritmos propios: Donde estn presentes los ritmos directamente ligados con el
tiempo que provienen de la propiopercepcin: ritmo respiratorio, cardiaco, visceral,
nervioso que no funcionan de manera aislada sino que se encuentran en
vinculacin con el medio, con las actividades realizadas, las situaciones en las que
se encuentre el sujeto y lo que generen: emociones, afectos, reflexiones Estos
pueden o no estar sincronizados entre s.

Asimismo, hay ritmos directamente ligados con el espacio que provienen de

la propiopercepcin: as, las adecuaciones al ser y estar en los espacios ocupados,
utilizados, construidos.

La impronta del peso en permanente juego con la

gravedad que involucra de manera particular los ritmos musculoesqueltico,

tendinoso, de ligamentos y todos aquellos vinculados directamente con la
motilidad, es decir, con el estar y hacer espacio donde no es lo mismo ni demanda
la misma fuerza o el mismo equilibrio estar parado frente a un acantilado, caminar
sobre la nieve, nadar, ir en un automvil, tren o avin. Estos ritmos, si bien
involucran a los anteriores (los ritmos ligados al tiempo), es pertinente pensarlos
por separado debido a que en ocasiones las energas, --fuente de los ritmos
pueden variar. Por ejemplo, no ser lo mismo estar sentados en un parque que en
un avin, el ritmo cardiaco podr sufrir variaciones considerables. As, el cuerpo es
y construye su propio tiempo, su propio espacio.
Ritmos del mundo percibido: En los que estn presentes los ritmos ligados al
tiempo del mundo, as, el da, la noche, las lluvias, las secas, los ritmos de las
ciudades, los de la tundra, los de la playa, los de los valles; la vida guiada por la
crecida de los ros, por las migraciones de los animales, por la llegada de los frutos
silvestres, por los momentos de siembra y cosecha. Tiempos de los astros, tiempos
de los climas, tiempos que traen consigo una infinidad de micromundos de los que
apenas se tiene una pequea idea: se ha visto alguna vez la infinidad de telaraas
que crecen entre las rocas en el momento preciso en el que en la selva empieza a
llover, es posible ser sensibles a las sutiles vibraciones de las araas tejiendo
laberintos indescifrables que durarn el tiempo exacto del chubasco? Estos tiempos
son y construyen espacios, la vivencia de ello es espaciotemporal y es la materia
prima del conocimiento del mundo: estar en un mismo lugar y percatarse de los
cambios en el tiempo; construir la vida a partir de ellos, crecer como individuo,
como grupo, como nacin con ellos, en sutil seguimiento del ritmo en el que se
mecen los rboles y con ellos las manadas, o con el sopor del medio da en el

desierto, o a la mitad de una tormenta elctrica en la cima de una montaa o en

una vorgine citadina. As, los ritmos del mundo, mas no aquellos que se suelen
fechar, sino la base de lo que puede ser fechado pues, se est an, y en este caso no
se saldr nunca, de la experiencia.
Ritmos del devenir de las colectividades: Tambin forman parte de la vivencia
los ritmos que provienen de los modos en los que se desenvuelven las sociedades,
aquellos que van dando las temperaturas del devenir de las colectividades. No es
lo mismo vivir en estado de sitio, que en lo ms lejano de la tundra, que en una
ciudad cosmopolita; los ritmos de las normas o regulaciones sociales no son los
mismos ni se desenvuelven igual. Se vive en colectividades que tienen su historia y
en ella han construido formas de relacionarse y mecanismos para hacer valer los
tipos de vnculos vlidos y limitar aquellos que no lo son: es una sociedad que
intercambia a travs del kula o el potlach o un feudo, o un reinado, o una nacin.
La gua es por las normas que indican cual es el salario o la regla de con quien
habr de casarse o atenerse a las consecuencias de no tratar al rey con las normas
de cortesa En estos ritmos entran en juego las redes de poder, el que es directo y
que se sabe dnde est, o bien ese que nadie sabe, ni sabr cmo se ha construido,
que no es ejecutado por una sola fuerza en particular, que se acuna en el interior.
Tambin juegan los conocimientos, saberes o creencias que a este punto valen
igual que conforman el cuerpo de una colectividad, como cuando se tiene la
certeza de que ms all del macizo de rboles hay un mundo misterioso en el que
viven seres fantsticos que pueden hacer que el rumbo de una persona, de un
grupo, de la vida misma pueda cambiar en un santiamn; o bien cuando existe el
supuesto de que en las alturas alguien mira invariablemente; o bien cuando se
acepta que si lo dice la ciencia est bien dicho
Ritmos de lo creado o matizado por el hombre: Aqu estn los ritmos que,
procedentes del mundo, cada quien puede traer para s; aquellas obras que siendo
creadas o habiendo pasado por el tamiz del hombre, cada quien elige y las hace

formar parte de su propio mundo; as la msica, el cuadro de la sala, la danza, las

flores tradas al centro de la mesa e incluso aquellos recuerdos que no por
pasajeros dejan de alternar con el nimo, o ms an aquellos que aparecen, sin
llamarlos, de manera constante y que pueden convertirse en una presencia con la
cual se camina de la mano. Recuerdos, fantasas; no es slo cuestin de memoria
pues los fantasmas juegan de maneras muy peculiares en cada quien. Valga decir,
aquello que es propio de la experiencia esttica y que es posible reconocer que no
forma parte de la cotidianeidad sino que se caracteriza por ser extra cotidiana,
extra-ordinaria y se sabe que tiene un lugar especial, diferente, que no es vivido de
la misma manera y que hace vivirse de manera diferente. Todo esto construye
ritmos particulares, genera energas, conocimientos que transforman la experiencia
y que para ella tambin son energas que construyen incluso a los cuerpos mismos.
Ritmos que encabalgan todo lo anterior: Los ritmos que se construyen en el
ensamblaje de todo lo anterior. Punto vital pues el que se reconozca su diferencia
no implica que siempre se presenten juntos o que necesariamente estn separados
o que al pensarlos juntos el asunto se resuelva con la suma de las partes; puede
haber distorsiones, encabalgamientos, sincronas, disonancias. La combinacin de
todo ello genera sus propios ritmos que son en los que aparentemente se vive
cotidianamente, aunque no del todo pues en ocasiones no hay compatibilidad
entre los ritmos propios y los ritmos exteriores, como en el caso de una grave
enfermedad, o cuando se decide hacer una revolucin.
Toda esta vorgine de ritmos, este ensamblaje de redes que se superponen
unas a otras constantemente y que cambian sin cesar, son percibidos gracias a que
siempre hay un anclaje que se presenta como punto de referencia; as, aparecen los
ritmos propios como referencia primigenia, despus de ello, la primera impresin
los desplaza e incluye los ritmos ms diversos, a condicin de que se mantengan a
escala. El momento inicial persiste mientras se perciben los hechos. Como
experienciante, el cuerpo es a la vez centro y periferia y capta la pluralidad de

interacciones rtmicas a diversos grados o niveles. Es la puesta en marcha del

ritmomimismo.
Qu es, pues, el ritmo: juego de contrastes, sucesin de alternancias,
repeticiones diferenciadas, interacciones, frecuencias, la experiencia de lo presente
y lo ausente, de lo que aparece y desaparece en la sensorialidad, en la emotividad,
en la reflexin; de la desaparicin y el renacimiento que proviene de la repeticin y
la diferencia, de la innovacin en cada repeticin, de lo habitual y lo imprevisto; es
trnsito entre lo regular, lo irregular y lo que deja de aprehenderse en esos
trminos; continuidad y discontinuidad de los preceptos, de lo emotivo, de las
sensaciones; continuidad de la afeccin, lo pasional y discontinuidad de la
sensacin--. Flujo y reflujo de energas, de lo abierto y lo cerrado, de la opacidad y
los horizontes, de los obstculos y las perspectivas. De todo aquello que se implica
entre s y que se complica al imbricarse.

Mimesis
La danza es una vida interior pero
hecha enteramente de sensaciones de duracin
y de energa que responden las unas a las otras,
formando un especie de recinto de resonancias.
Esta resonancia, como cualquier otra, se comunica:
parte de nuestro placer como espectadores
consiste en sentir que nos ganan los ritmos
y que bailamos virtualmente
Paul Valry
La mimesis14 o capacidad imitativa tan despreciada-- es una forma vital de
la experiencia y de la adquisicin de conocimientos. Toda imitacin produce un
aprendizaje sumamente complejo pues implica captacin, adecuacin y potenciacin,

14

En este apartado se recuperan principalmente las propuestas de Auerbach, 1996;

Benjamin, 1967; Bozal, 1997; Gell, 1998; Landowski, 1997; Larlham, 2012; Melberg, 1995;
Suol, 2012 y Taussig, 1993. Este punto aparece detallado en Guzmn, 2016.

lo que conlleva conocimiento, reconocimiento, aprendizaje y comprensin y que apela de

la misma manera a semejanzas, analogas o ciclos repetitivos. La mimesis es una
compleja experiencia cognitiva que aparece en funcin del objeto (objetos, personas
o situaciones), del medio (procesos de aprendizaje, adquisicin o reproduccin) y
del modo, que involucra tecnologas, actitudes, desarrollo de capacidades y
situaciones anmicas individuales o colectivas, lo que incluye comportamientos,
modelos, conocimientos y valores.
La mimesis es provocativamente sencilla y poderosamente seductora pues
apela a la correspondencia uno-a-uno; es comunin, lo que hace posible dirimir la
tajante divisin entre yo y otro, entre sujeto y objeto, entre lo que es y lo que
debera ser, entre las esferas humanas de la experiencia, la accin y la produccin
simblica, entre teora y prctica; es una interpenetracin mutua de esferas donde
incluso lo imitado se convierte en real o en original haciendo comprensible el
poder de la copia. Es un hacer confluir los ritmos de todo lo vivo: la puesta en
marcha del ritmomimismo que permite comprender la indisoluble interconexin
entre percepcin, ritmo y mimesis.
La mimesis abre el universo de lo posible al establecer dilogos con el
mundo, actividad en la que propiamente hablando no desvela, sino que en todo
caso revela, puesto que no da forma a algo preexistente, no exterioriza nada
interior, sino ms bien descubre o encuentra algo. No formaliza, preexiste. La
mimesis aprehende, comprende y reproduce, involucra a la memoria a la vez que
es una dinmica del acto de recordar. La mimesis cuenta, platica tambin con
gestos e imgenes, por eso es rtmica. La mimesis es algo ms amplio y tambin
ms difuso que el concepto, se refiere no tanto a objetos o ideas como a procesos,
sucesos, actitudes, intenciones; lo cual acerca tambin a una mayor comprensin
de la empata e incluso del contagio, esas maneras en las que hay una potente
vinculacin con los dems seres vivos o situaciones del mundo pues el hecho de
que se aprehendan o se comprendan las acciones realizadas por otros individuos y

que se reconozcan como parte, o no, del repertorio propio permite que surja un
espacio de experiencias compartidas con otros individuos.
Es facultad de la mimesis el aprendizaje que no necesariamente es
conceptual ni pasa por logos alguno, por ejemplo como el que se da a partir de la
percepcin y el ritmo; aprendizaje en la que lo igual se conoce por lo igual y
donde conocer finalmente consiste en un proceso por el cual se reconoce lo que
hay, lo que se es, lo que se tiene en s mediante lo otro. La mimesis es la
aprehensin y comunin o rechazo de los ritmos, tambin emotivos, de intenciones
y actitudes; es decir del continuum de las cualidades sensibles del mundo cuyas
variaciones son las que hacen posible su percepcin: el mundo de los ritmos
visuales, auditivos, cinestsicos, energticos, tctiles, kinestsicos de la vida
misma, emotiva, vital, contundente. Es, nuevamente, el ritmomimismo.
Gracias a ello es posible imitar la realidad externa tanto en trminos de
cmo funciona la naturaleza, como en trminos de la copia de la apariencia de las
cosas y puede incluir a la representacin--, as como la imitacin de
comportamientos, modelos, conocimientos y valores que logran generar
trasposicin de marcos y complejas redes emocionales, lo cual modifica el carcter,
pues la mimesis hace posible la conexin o creacin de intrincadas redes emotivas
generando placer, deseo, rivalidad, compasin, comunin, empata, rechazo.
Tambin a partir de la mimesis es posible que las cosas, objetos, eventos o
situaciones del mundo establezcan relaciones mimticas entre s: el poder de la
agencia.
Tambin con la mimesis se revela o expresa la realidad interna y en este
juego de aprehensin de realidades, la frontera entre el interior y el exterior se hace
difusa, lo cual permite que cada vez, cada contacto sea novedoso. La mimesis es
acto en potencia y potencia del acto, es un acto de presencia y con ella o en ella de
unin.

Imaginacin
Qu es la metamorfosis
sino una especie de pirueta de la idea
a la que uno acerca las diversas imgenes
o los nombres diversos?
Paul Valry
La imaginacin15 es una facultad, peculiar y necesaria, que est presente en
el conjunto de los actos cognitivos humanos; los procesos imaginativos emergen en
actividades sintticas, complejas y dinmicas que dan la posibilidad de percibir,
recordar, juzgar, razonar, soar, crear o alucinar; es decir, la imaginacin est
presente, con mayor o menor fuerza, en todo proceso humano ya sea ste
consciente, inconsciente, normal o patolgico; de hecho, es posible pensarla
cumpliendo una funcin intencional debido a que la imaginacin es intrnseca de la
intencionalidad y puede estar dirigida hacia el sujeto mismo, como en recuerdos,
perceptos, sentimientos, propsitos, ideas; o hacia el exterior, como en la
representacin de un objeto, ente, suceso o persona que afecta al sujeto desde
fuera. Dado que la intencionalidad siempre est teida, imbuida o determinada
por afecciones a tal grado que tambin se podra sostener que intencionalidad es
afectacin--; la imaginacin participa, y en ocasiones sustantivamente, en los
procesos de afectacin y de afectividad. Vivir, sentir, percibir es un estar en el mundo
que depende de la emocin que es una manera de aprehender el mundo, donde
el sujeto emocionado y el objeto emocionante se hallan unidos en una sntesis
indisoluble (Sartre, 2005: 59).
Asimismo, resulta relevante cuando la imaginacin aparece como gestadora
de imgenes, debido a que puede trabajar sin someterse a la legalidad fenomnica,
ya que puede unir o separar espacial o temporalmente, en principio sin coaccin
alguna, los acontecimientos; tanto para los procesos epistmicos como para el
15

En este punto se han recuperado principalmente las propuestas de Chateau, 1976;

Kogan, 1982 y se sintetiza el invaluable trabajo de Lapoujade, 1988.

establecimiento de relaciones humanas. En este sentido, la imaginacin es tambin

una funcin de figuracin puesto que su actividad consiste principalmente en figurar
o representar configurativamente o exponer su objeto de manera figurada, donde
generalmente las representaciones figurativas son imgenes. Tambin es vital
cuando se combina con la memoria, con lo cual genera una sntesis y tiene la
posibilidad de crear novedades en imgenes estructuradas a partir del recuerdo,
construyendo as lo que an no es; situacin en la que se observa un modo de ser
eminentemente temporal que determina y est determinado por la imaginacin.
As, se observa que tambin tiene una funcin de negacin en cuanto tiene la
capacidad de alejarse o negar el objeto real para transformarlo o vincularlo con
otros objetos o situaciones.
Igualmente, en los procesos de adquisicin y generacin de conocimiento, la
imaginacin colabora en la reflexin de actividades abstractas al construir
imgenes que configuran representaciones de conceptos o que tienen la capacidad
de aludir a ellos mediante smbolos; en este sentido, es la imaginacin la que hace
posible la representacin, siempre figurativa, de conceptos abstractos sin necesidad
de un correlato emprico, enriqueciendo as los procesos de reflexin. En este
sentido, tambin es viable plantear a la imaginacin en vnculo con la razn, donde
la imaginacin es una actividad epistmica fundamental que puede subordinar o
estar bajo la tutela de la razn.
Tras lo anterior es posible observar que la imaginacin tambin funciona como
mediacin cuando promueve nexos sintticos entre diversas funciones lo que abre
nuevas posibilidades cognitivas; as, se le observa como:

Mediacin temporal: entre pasado y porvenir, entre instante y devenir, entre

retensiones y protensiones.

Mediacin sinttica: entre perceptos y conceptos, entre sensibilidad e

inteligibilidad; proceso logrado a travs de imgenes que proporcionan

concrecin configurativa a los conceptos y generalidad abstractiva a los

preceptos.

Mediacin entre voluntad y razn: actividad polifactica dado que la

imaginacin tiene la capacidad de motivar actos voluntarios gracias a la
puesta en escena de imgenes generadoras del deseo, imgenes que
configuran intenciones o propsitos y/o delimitan de manera figurativa,
condensada y sinttica las representaciones que llevan a la reflexin. Estas
imgenes sirven para o pueden llevar a anticipar ejecuciones o prever
efectos posibles de los actos, apareciendo as como un rasgo eminentemente
temporal.

Otra caracterstica fundamental de la percepcin es la capacidad de sintetizar, lo

cual es posible gracias a que la imaginacin, acta por unificacin, fusin o
mediacin, es decir, crea vnculos que resultan en representaciones figurativas y
sincrticas: las imgenes. Esta capacidad de sintetizar puede ser:

Reductiva de la multiplicidad o productiva de una multiplicidad mayor a

partir de procesos de composicin (agregacin) o descomposicin
(disgregacin).

Temporal, al tender lazos hacia el pasado o bien y ms poderosos an,

fungir como anticipacin y/o previsin, es decir, tener una orientacin
prospectiva; en este sentido, la imaginacin potencializa la temporalidad del
hombre, es lo que le da la posibilidad de existir como proyecto.

Esta capacidad de sintetizar tiempo y espacio permite observar a la

imaginacin como posibilidad de la identidad: dado que la imaginacin participa
decisivamente para lograr la idea de identidad de los objetos y alcanzar el concepto
de identidad personal. La discontinuidad inherente a los perceptos es salvable por
un trabajo sinttico de la imaginacin que tiende vnculos posibilitando la
identificacin del objeto en la unidad de la representacin figurativa, ms all de

sus cambios. Asimismo, la imaginacin sintetiza un yo emprico del pasado con un

yo posible del futuro enlazndolo bajo una misma identidad.
Tal vez lo que resulte de mayor vitalidad y probablemente la razn de su
inefabilidad es que la imaginacin es ordenadora de s misma pues su actividad no
est previamente programada, en este sentido, crea su propio ordenamiento --ya
sea normal, patolgico, consciente, inconsciente, volitivo, involuntario, creativo o
redundante--, en su proceso de funcionamiento y en relacin con la actividad que
en cada momento realiza, de tal suerte que, de establecerse una posible estructura
de la imaginacin, se observar que sus relaciones son de multivocidad,
pluralidad, ambigedad, asociacin, sustitucin, sugestin, paradoja y dialctica.
De entre las diversas cualidades de la imaginacin, en este momento
interesa destacar es que colabora decididamente en las actividades sensoriales
construyendo as la percepcin, pues la imaginacin elabora la sntesis de
percepciones parciales elaborando imgenes que implican cierto grado de
generalidad. En este aspecto se acenta el movimiento intencional de la
imaginacin que lleva al sujeto mantenerse permanentemente vinculado con el
exterior, con los otros cuerpos del mundo, articulando percepcin, ritmos y
mimesis.
Imaginario
La bailarina est, pues, en otro mundo,
que no es aquel que se pinta con nuestras miradas,
sino el que ella teje con sus pasos y construye con sus gestos
Paul Valry
Proceso 16 ordenador del cmulo de perceptos imgenes sensoriales:
olfativas, tctiles, visuales, de temperaturas, sonoras, etctera-- y producciones

16

En este apartado se recupera la propuesta de Sartre, 2010 y de manera especial,

Chateau, 1976.

intelectivas signos, metforas, smbolos, relatos, etctera creando con ello

esquemas de imgenes o conjuntos coherentes y dinmicos que generan
articulaciones de sentidos y signos propios y figurados; de tal suerte que es
entonces posible comprender al imaginario como el conjunto de imgenes y las
relaciones entre imgenes que constituyen el capital pensante del homo sapiens,
mismo que aparece como el gran denominador fundamental donde van a
ordenarse los mtodos del pensamiento humano.
En esta activacin de potencialidades del cuerpo la percepcin como
articulacin, la imaginacin como funcin y el imaginario como proceso
estructurador la constitucin del cuerpo mismo es fundamental, pues es la
experiencia asimilada gracias a las estructuras corpreas la que sentar las bases de
aquello que llegar a considerarse incluso como el significado, la comprensin y la
razn.
Articulacin
Soy aquel que nunca opone,
que no sabe oponer,
la inteligencia contra la sensibilidad,
la conciencia reflexiva contra sus datos inmediatos
Paul Valry
Como se ve, en absolutamente todas las actividades humanas las
potencialidades del cuerpo sientan las bases de cualquier cosa que se habr de
realizar, antes, incluso, que proceso de significacin alguno comienza a trabajar. En
este juego se descubre la estructura profunda del mundo --que es la propia pues
nada indica que se pertenezca a un universo distinto del que se proviene y habita-mediante el proceso que la desvela; y en ese proceso, al ritmo, a la mimesis y a la
percepcin no les importa ser conceptuales y la imaginacin y el imaginario
pueden no serlo. La accin rtmica, mimtica, perceptiva, imaginativa no es parcial
ni va en pedazos, ni apela a divisiones entre materialidades y espiritualidades o

intelectos y pasiones; en ellas se est implicado totalmente y como totalidad: la

respuesta rtmica, mimtica, perceptiva, imaginativa tiene mucha ms capacidad
de convocatoria que el lenguaje conceptual; por tener la posibilidad de captar
totalidades, est en la base de la emocin o experiencia esttica. El ritmo, la
mimesis y la percepcin estn en el origen y son el umbral al universo de lo
simblico, se vinculan con la imaginacin y el imaginario al exponer la
profundidad ontolgica de los actos figurativos y por lo tanto la importancia de lo
figural incluso para el pensamiento conceptual. El ritmo, la mimesis, la percepcin
y la imaginacin incluso marcan el libre juego del lenguaje.
En esta activacin de potencialidades del cuerpo la constitucin del cuerpo
es fundamental, pues es la experiencia asimilada gracias a las estructuras corpreas
la que sentar las bases de aquello que llegar a considerarse incluso como el
significado, la comprensin y la razn.17
Las estructuras corpreas refieren a la forma del cuerpo, asumiendo que
siempre est en movimiento y a los sistemas que entran en juego para su
funcionamiento, siempre en relacin y correspondencia con el mundo; por
ejemplo, la posicin erguida, que es posible por fuerzas en tensin musculares,
seas,

contra

la

gravedad,

en

las

que

participan

las

estructuras

musculoesquelticas y de los sistemas nervioso, tendinoso y que tambin

dependen de la gravedad, la atmsfera, etctera--, crean el esquema de la
verticalidad, mismo que da la posibilidad de comprensin de arriba y abajo y que a
su vez colaborar en la vivencia, estructuracin y conformacin de otras
experiencias como la de cantidad, al, por ejemplo, verter un lquido en un
contenedor y observar que ms es arriba.

17

En la comprensin de la creacin de esquemas de imgenes y su funcionamiento a

travs de proyecciones metafricas y la manera en la que ello est presente en la
comprensin, el significado y la razn, se sigue a Johnson, 1991.

Las estructuras corpreas y la experiencia obtenida a travs del cuerpo

crearn esquemas de imgenes, es decir patrones peridicos y dinmicos de
interacciones perceptivas y programas de motricidad que dan coherencia y
estructuran la experiencia. Este proceso es posible gracias a proyecciones
metafricas que realiza la imaginacin, donde por metfora debe entenderse un
modo penetrante de la comprensin mediante la cual se proyectan patrones de una
esfera de la experiencia con el propsito de estructurar otra esfera de otro tipo.
Planteada de esta manera, la metfora no es simplemente un modo lingstico de
expresin, sino ms bien, una de las principales estructuras cognitivas mediante la
cual se pueden tener experiencias coherentes y ordenadas sobre las que es posible
razonar y dar sentido. A travs de la metfora se emplean patrones obtenidos en la
experiencia fsica para organizar la comprensin ms abstracta.
La comprensin a travs de la proyeccin metafrica de lo concreto a lo
abstracto utiliza la experiencia en dos sentidos: en primer lugar, los movimientos
corporales y sus interacciones en diversas esferas fsicas de la experiencia estn
estructurados; mediante la metfora, dicha estructuracin puede proyectarse a
esferas abstractas. En segundo lugar, la comprensin metafrica no es una
proyeccin arbitraria y fantasiosa de cualquier cosa a cualquier otra y sin
limitaciones. La experiencia corporal concreta no slo limita la eleccin de las
proyecciones metafricas, sino tambin la naturaleza de las proyecciones, es decir,
los tipos de trazados que se producen.
Experimentar el mundo genera esquemas de imgenes que forman parte del
imaginario y son fuente de multiplicidad de metforas, es decir procesos de la
imaginacin, cuyo origen son las estructuras corpreas y sus actividades en las que
la percepcin es fundamental; por ejemplo ir hacia delante, adelantar la solucin,
progresar, provienen de la experiencia corporal de la marcha (Leroi-Gourhan,
1971; Johnson, 1991; Chateau, 1976).

As, el cmulo de perceptos que permanentemente son vividos --dirase, ese

caos primigenio es ordenado por el imaginario y trasladado constantemente
entre esferas de la experiencia gracias a la imaginacin. El imaginario ordena lo
que la percepcin recibe as como las formas en las que la imaginacin traslada
aprendizajes por distintas esferas de experiencia.
El cuerpo, su motilidad, su capacidad de aprehensin del mundo por
mimesis en la que el ritmo es fundamental y su percepcin, que es articulacin, la
imaginacin como funcin y el imaginario en tanto que proceso son la condicin
de posibilidad para la creacin y vivencia de las prcticas corporales, como la
danza, que involucra actividades, acciones, conductas, sentimientos, pensamientos
y reflexiones del ser humano.
El acercamiento
Es gesto de la ira es la ira misma
Merleau-Ponty
Una manera viable de acercarse a este entramado es observar las prcticas
corporales como gestualidad. El gesto es un modo profundo de conocimiento,
tanto para conocer --pues los ritmos corporales permiten la constatacin de ritmos
en el mundo-- como para darse a conocer, pues el gesto, la gestualidad o las
dinmicas gestuales son el resultado manifiesto de la estructuracin de la persona
en su entramado individual, social y cultural. El gesto no es, por supuesto, inerte
expresin ni tampoco se limita a ser la mueca superficial, facial o manual, que
alguien hace en determinado contexto, o incluso que alguien haya estudiado para
hacerla en determinada situacin. El gesto es la sntesis, abierta a la mirada, de la
construccin de un cuerpo, es decir, de la construccin de un individuo. Cada
gesto y lo que implica: complexin corporal, posturas corporales, vestimentas,
ademanes, cundo y cmo se llevan a cabo, etctera, es una revelacin de la
persona.

Para pensar a la gestualidad se propone el sistema de la gestualidad que contempla

cinco elementos: contexto, objetos, proxmica, kintica y sntomas, mismos que se
construyen,

por

ende

se

analizan,

tomando

en

cuenta

tcnicas

disciplinamientos corporales. El anlisis de cada elemento bajo la consideracin de

que la alteracin en cada uno de ellos conllevar una modificacin en todos los
dems, as como la premisa de que cada elemento cobrar cabal sentido cuando se
relacione con los dems, hace posible dar cuenta de las prcticas corporales
entendidas como gestualidad.

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