Universidad Nacional de las Artes

rea de Crtica de Artes

Maestra en crtica y difusin de las artes

Seminario de Introduccin a las Teoras de la Experiencia Esttica

Traduccin del primer captulo de Listening to noice and silence de

Salom Voegelin.

Docente: Gastn Cingolani

Alumna: Mariana Rosas
DNI 32669726

Octubre de 2016
Listening to Noise and Silence. Hacia una filosofa del arte sonoro es un libro escrito por
Salom Voegelin en 2010. Voegelin es una artista nacida en Suiza, con una gran labor
como escritora comprometida con el proceso de escucha como una prctica sociopoltica del sonido. El estudio sobre los procesos de escucha desde una perspectiva de
1

experiencia esttica es un tema que se ha empezado a tratar desde hace relativamente

poco tiempo. La experiencia esttica en torno a los fenmenos de las artes visuales, por
nombrar un ejemplo, tiene un lugar ms establecido dentro de las reflexiones tericas. En
este sentido, este libro resulta de gran inters para aquellos que trabajan con artes sonoras
en particular y performticas en general, ya que la obra de arte es algo efmero y que
transcurre en el tiempo, y la experiencia esttica tiene una caracterizacin particular.
En el presente trabajo se ha realizado la traduccin al castellano de extractos del primer
captulo de este libro: Listening (escuchando). Aqu Voegelin explica primero ciertas
particularidades del proceso de escucha y la construccin de sentido en el arte efmero.
Hace un recorrido por cuestiones relacionadas al rol de la crtica en torno al arte sonoro,
y luego describe dos obras en particular: microscopic trips de Stini Arn y Kits Beach de
Hildegard Westerkamp, haciendo una proyeccin de los conceptos expuestos.
Escuchando
Este captulo explora la escucha, no como un hecho fisiolgico sino como un acto de
compromiso con el mundo. Sujeto y mundo se constituyen en su compromiso sensorial
recproco, ms que en la percepcin subjetiva.
Cada interaccin sensorial se relaciona con el sujeto y no con el objeto/fenmeno
percibido, pero ese objeto/fenmeno se forma y produce a travs del sentido generado en
la percepcin. Al mismo tiempo este sentido delinea y llena el cuerpo que percibe, que en
su percepcin forma y produce al ser sensorial. Los sentidos empleados estn siempre
determinados ideolgica y estticamente, trayendo su propia influencia a la percepcin, al
objeto y al sujeto perceptual. El problema entonces es no aceptar la influencia a priori y
trabajar sobre la escucha. El objetivo es suspender, todo lo posible, las ideas de gnero,
categora, propsito y contexto histrico para alcanzar una escucha. Esta es el material
escuchado ahora, contingente e individualmente. Esta suspensin no significa un
desprecio por el contexto artstico o la intencin, ni es frvola o vaga. Ms que eso
significa la apreciacin del contexto artstico y la intencin a travs de la prctica de la
escucha ms que de la descripcin y limitacin de la escucha. Esta prctica sigue la idea
de Theodor Adorno en su llamado por interpretaciones filosficas que,
2

 respondan las preguntas de una realidad pre-dada en cada

momento, a travs de una fantasa que reordena los elementos de
la pregunta sin ir ms all de la circunferencia de los elementos,
la exactitud de la cual no tiene control en la desaparicin de la
pregunta1.
La percepcin como interpretacin es aquello que sabe que escuchar la obra/el sonido
inventndolo en la escucha del material sensorial ms que reconociendo su contexto
contemporneo e histrico. Semejante escucha producir el contexto artstico de la
obra/el sonido en su percepcin innovadora ms que a travs de la expectativa de una
realidad a priori. Esta prctica fantasmagrica no hace a la escucha inexacta o irrelevante,
ya que est basada en el rigor y la responsabilidad de la percepcin. Basarse en lo
predeterminado no hara en ningn caso que lo percibido sea ms vlido. Sin embargo,
esto tambin significa que la percepcin podra slo alguna vez conocer la obra en el
grado en el que llena esa certeza.
La ideologa de una visualidad pragmtica es el deseo totalitario: alcanzar la
conveniencia de la comprensin y conocimiento a travs de la distancia y estabilidad del
objeto. Semejante visualidad provee mapas, pistas, bordes y certezas cuya consecuencia
es la comunicacin y un cierto sentido de objetividad. Sin embargo el compromiso del
auditorio, cuando no est al servicio de adornar al objeto visual pragmtico, persigue un
tipo de relacin diferente. Dejado en la sombra, uno necesita explorar lo que escucha. La
escucha descubre y genera lo escuchado.
La diferencia yace, como seala Michel de Certau, entre el deseo de la visin divina, la
bsqueda gnstica por el conocimiento total, satisfecho desde las alturas a una distancia
del texto urbano, y el caminar del Wandersmnner debajo, generando la ciudad
ciegamente a travs de sus trayectorias temporales e individuales. En este sentido la
escucha no es un modo de recepcin sino un mtodo de exploracin, un modo de
transitar a travs del paisaje sonoro/la obra sonora. Lo que escucho es descubierto, no
recibido, y este descubrimiento es generativo, una fantasa: siempre diferente y subjetivo
y continuamente, en el presente, ahora.
1 Theodor Adorno, La actualidad de la filosofa en The Adorno Reader, editado por Brian OConnor,
Oxford: Blackwell, p. 37.

Una esttica y filosofa del arte sonoro est basada en este descubrimiento. No es una
unidad gnstica, sino un camino hacia el conocimiento. Conocimiento como pasado
participio, siembre ahora, desdoblndose en el presente, trayendo con la incertidumbre de
un entendimiento fugaz. Semejante escucha no persigue la pregunta del significado,
como una comprensin colectiva y total, sino la interpretacin en el sentido de una
prctica

fantasmagrica,

individual

contingente.

Esta

prctica

permanece

necesariamente incompleta en relacin a una totalidad objetiva pero completa en su

contingencia subjetiva. El sonido narra, define y lleva, pero es siempre efmero y dudoso.
Entre la propia escucha y el objeto/fenmeno no se sabr su verdad, slo puede
inventarse, produciendo un propio conocimiento.
Este conocimiento es la experiencia del sonido como relacin temporal. Esta relacin
no es entre las cosas, sino que es la cosa, es el sonido mismo. La escucha no puede
contemplar el objeto/fenmeno odo separado de su audicin porque el objeto no precede
la escucha. Ms bien, el auditorio es generado en la prctica de la escucha: en la escucha
estoy en el sonido, no puede haber una brecha entre lo escuchado y la escucha. Yo lo
escucho o no, y aquello que percibo es lo que escucho. Puedo percibir una distancia pero
es una distancia escuchada. La distancia es aquello que escucho aqu, no por all. No
seala la separacin de los objetos o eventos sino es la separacin como un fenmeno
percibido.
El sujeto esttico en sonido es definido por este hecho de interaccin con el mundo
oyente. l est ubicado en el medio de su materialidad, cmplice con su produccin. El
sonido de sus pasos es parte de la ciudad oyente que l produce en sus movimientos a
travs de eso. Su posicin subjetiva es diferente de su ser visible, cuyo cuerpo est a
distancia de lo visto. El oyente est entrelazado con lo escuchado. Su sentido de mundo y
de su propio ser est constituido en este enlace.
El entendimiento ganado es un conocimiento del momento como un evento sensorial que
involucra al oyente y al sonido en una produccin recprocamente inventiva. Esta
concepcin desafa ambas nociones de objetividad y subjetividad, y reconsidera la
posibilidad y el lugar del significado, que sita la reevaluacin de los tres al centro de la
filosofa del arte sonoro.

Este primer captulo describe la escucha como una actividad, una interaccin, que
produce, inventa y demanda una complicidad y compromiso de parte del oyente que
repiensa las filosofas de la percepcin existentes. A travs de la narracin de una obra
sonora o de un ambiente acstico introduce los temas centrales de una filosofa del arte
sonoro: subjetividad, objetividad, comunicacin, relaciones colectivas, significado y
construccin de sentido.
Escuchar a
El sonido constantemente entra en mis odos, rebotando all, declarando su inters incluso
si no estoy escuchando. A medida que camino a travs de una zona urbana muy transitada
trato de ignorar el murmullo incesante del trfico, la conmocin ruidosa y el zumbido
vocal de la gente a mi alrededor. Sin embargo, el hecho de que no los escucho
conscientemente o con deseo no significa que estos sonidos no forman parte de la
realidad que se presenta ante m. El sonido vuelve a la multitud masiva y penetrante,
volvindose siempre ms densa e intimidante, invadiendo mi espacio fsico. Los pasos
reverberan en la arquitectura fuerte y brillante. Una estampida: emergiendo desde detrs
de mi espalda y estirndose por delante y a travs de mi horizonte visual. Estn en todos
lados, acercndose, envolviendome en su presencia fsica. Apagando el zumbido del
martilleo de los pasos y el alboroto de la actividad humana, la multitud se encoge
inmediatamente, la temible bestia es apaciguada. Todo lo que veo ahora es gente
deambulando, preocupndose por sus propios problemas, nada que ver conmigo. Sin
embargo, semejante autonoma visual no existe. Escuchar produce un mundo sonoro vivo
en el que vivimos, con o sin quererlo, generando su compleja unidad. El sonido me
involucra profundamente con aquello que veo trayendo aquello que veo hacia m a travs
de mis odos. El sonido vuelve al objeto dinmico. Lo hace temblar de vida y le da un
sentido de proceso ms que una estabilidad muda. La estabilidad es muda, no silenciosa
sino muda. El silencio involucra la escucha como una accin generativa de percepcin.
La mudez por contraste adormece el compromiso del auditorio. Esto aplica a la anestesia
local e impide el proceso de escucha. La estabilidad en este sentido es el objeto sin la
accin de percepcin, un estado que no existe sino que es asumido y pretendido por una
5

ideologa visual. El sonido por contraste niega la estabilidad a travs de la fuerza

sensorial de la experiencia. El foco de la escucha en la naturaleza dinmica de las cosas
vuelve al objeto perceptual inestable, fluido y efmero: desconcertante a travs del mundo
de fenmenos snicos y espritus audibles. Los sonidos son como fantasmas. Ellos se
escabullen alrededor del objeto visual, movindose hacia todas las direcciones, formando
sus contornos y contenido en una brisa amorfa. El espectro del sonido inquieta a la idea
de estabilidad visual e involucra a los oyentes en la produccin de un mundo indivisible.
El mundo de vida sonora puede ser silencioso pero fuerte, atrayendonos al orlo,
movindonos hacia una imaginacin de auditorio incluso si lo confundimos con la cosa
vista.
La escucha en una biblioteca me atrae hacia la minucia de los sonidos humanos. Incluso
murmullos, toses, susurros, cada paso, estornudo, vuelta de pgina, raspadura y
aclaracin de garganta es amplificada. En el sonido la biblioteca se vuelve un espacio
extrao de tensa existencia: llena de cuerpos, rgidos y nerviosos, tratando de ser
silenciosos. Es all donde ms frecuentemente la restriccin de quiebra: un telfono
celular se queda sin batera, una voz pierde el registro del susurro, y obtiene en respuesta
a un coro de reproches sonoros que se dirigen al sonido ofensivo dentro de la espera
socialmente aprobada. En su ascenso y descenso los sonidos de la biblioteca invitan a la
imaginacin a una masa sin lmites de carne humana, movindose en su propio ritmo,
miradas y susurros tomndome en su aliento: un monstruo de carne del que son parte,
envuelto, tragado en su shhh como en una bestia murmurante. Cuando miro arriba, s
que la gente est sentada a una cierta distancia, con los rostros en sus libros: su propsito
los enraza en sus propios mundos visuales. Pero en el sonido ellos se acercan. Se
vuelven gente de mi auditorio imaginario. Comienzan a respirar en mi cuello y si no paro
de or slo ser capaz de escucharlos.
La escucha como una prctica esttica desafa el modo de ver y participar en la
produccin del mundo visual. La escucha permite a la fantasa reensamblarse en figuras
visuales y nos reposiciona como diseadores de nuestro propio ambiente. Ella reta,
aumenta y expande lo que vemos, sin presentar una ilusin negativa, produciendo la
realidad de una experiencia vivida. A travs de esta experiencia generativa la escucha
revisita aquellos dogmas filosficos que estn ligados a la soberana de lo visual. La
6

escucha, en este sentido, es una actividad esttica que reta la tradicin filosfica
occidental que, de acuerdo al terico del cine Christian Metz, est basada en una jerarqua
entre los sentidos que posiciona al sonido en la locacin de atributo, sublimado a lo visual
y su estructura lingstica. En esa posicin, el sonido es dejado para describir y realzar,
pero nunca para hacer y volverse. Es un adjetivo pequeo para el sustantivo visual
todopoderoso, adornando sus objetos e intensificando con su perspectiva sin ser
reconocido en esa posicin de jerarqua.
Cuando comenzamos a escuchar como una motilidad crtica sta posicin se vuelve
insostenible. La escucha emancipada de la expectativa para realzar hace algo ms. Ella
produce, inventa, genera. Demanda que lo escuchado sea ms que un fantasma de lo
visual, un pigmento endeble de la imaginacin, pronto disipado. Sin embargo, en lugar de
negar la cualidad efmera de su objeto, es la preferencia de la sustancia asumida por la
visualidad que necesita ser reasesorada para poner el foco en la exactitud efmera.
Cosas dinmicas y lugares
Nuestra relacin con las cosas no es distante, cada una habla a
nuestro cuerpo y a la forma en que vivimos. () La humanidad
est investida en las cosas del mundo y estas estn investidas en
l2.
El sonido invita al cuerpo a la experiencia y recprocamente hace al objeto fsico. Durante
la escucha del sonido es cuando la objetividad y subjetividad se encuentran: en la
experiencia de nuestra propia percepcin generativa producimos la objetividad desde
nuestra posicin subjetiva y particular de escucha, que es a su vez constituida por la
objetividad del objeto como un momento a priori de la escucha, subjetivo y particular. Es
esta particularidad del sujeto oyente en la contingencia de su experiencia aquello que
tiene que ser tenido en cuenta para, segn Adorno, no volver al sujeto ya individual en un
(objetivo) universal; para, en otras palabras, evitar ideologa y jerarqua. Esto no es ni la
cosa que domina al ser ni el ser que domina a la cosa. Ellos son recprocos y
2 Marleau-Ponty, El mundo de la percepcin.
7

equivalentes, pero en su encuentro momentneo son tambin diferentes. Ellos son

producidos en el lugar, juntos en la diferencia, cualquier objetividad o subjetividad a
priori est invertida en esa produccin compleja y momentnea, pero no se subsume en
ella.
El sujeto en sonido es emprico y no trascendente, y as es su objeto. Es la experiencia
viva y concreta que constituye al mundo en un lugar de vida snica y al sujeto
recprocamente generado en l. Objetividad y subjetividad son compaeras ms que
adversarias en esa concepcin. Son concretas y casuales, constituidas una a travs de la
otra sin abandonar sus propios propsitos. Y mientras tanto, siguiendo a Adorno, los
sujetos trascendentes son ms constitutivos de la sociedad (visual) vigente que enfatiza la
racionalidad y la abstraccin ms que ellos por s mismos, son en una estructura circular.
Por contraste, los sujetos empricos no tienen forma, ya que no tienen visibilidad o poder
en ese orden social, y existen slo como seres por s mismos, fuera del intercambio
social.
El sujeto snico es este sujeto emprico entendido como un sujeto experimental. Su
determinacin, puesta en juego en la escucha, no tiene forma pero s poder: el
objeto/fenmeno snico hace explotar la realidad sistemtica y racional a travs de su
insistencia en ser escuchado, siendo experimentado ms que abstrado. l reta la
racionalidad de las relaciones abstractas, sus ideologas y valores, y en su lugar insiste en
la experiencia concreta. Los sujetos experienciales son seres fenomenolgicamente
intersubjetivos, que no abstraen sino experimentan relaciones sociales. Su ser sin forma
apunta a una intersubjetividad (verbal) generativa ms que a su invisibilidad y falta de
poder.
Este nfasis en aquello sin forma concreta y la intersubjetividad transitoria del sonido es
la razn por la cual se suspenden las nociones de categora o gnero cuando se consideran
los siguientes trabajos para que no se pierda al sujeto individual en la categora de
objetividad, o se deja al sujeto dominar la contingencia del objeto. Las asociaciones
producidas pueden recordar a cosas escuchadas, pero slo a travs de odos particulares
del sujeto ms que en relacin a referencias universales. La objetividad es tan frgil y
efmera como el momento subjetivo de la escucha. Los trabajos considerados en este
libro son discutidos desde mi escucha especfica y contingente: mi subjetividad
8

sobrepasando a mi objetividad en momentos amorfos pero concretos. Porque es slo

como algo definido y preciso que el objeto se convierte en algo.
Crtica de una crtica remota
En su ensayo Libertad de pensamiento de 1944 publicado en una coleccin de ensayos
bajo el nombre de Minima Morialia Adorno se lamenta por la falta de compromiso de la
experiencia con la obra que tiene la crtica de arte. l habla de la distancia del terico
esttico con su objeto de teorizacin y culpa al corrimiento de la filosofa por la ciencia,
que excluye la experiencia y se burla de la subjetividad a favor de la objetividad que
pretende saber todo de antemano.
Esta objetividad cientfica encuentra en otros ensayos del mismo volumen una resonancia
con la guerra y su maquinaria: las ideologas fascistas as como su actual maquinaria
industrial. l entiende que es la maquinaria cientfica y combatiente de su tiempo aquello
que vuelve al involucramiento fsico en el trabajo algo imposible e indeseado.
La segunda Guerra Mundial est tan totalmente divorciada de la experiencia como el
funcionamiento de una mquina de los movimientos del cuerpo, que slo comienza a
asemejarse en estados patolgicos.
Las quejas de Adorno tienen cierta aceptacin en el discurso sobre el arte contemporneo
que a menudo se apoderan del material sensorial con teoras preconcebidas y
asociaciones que no dejan lugar para la experiencia y slo se encuentran con la obra en su
estado patolgico Semejante crtica an habita la misma modernidad y la misma
maquinaria de la que Adorno se lamenta, e invita a nuestros cuerpos a encontrarse con el
trabajo despus de la mediacin a travs del lenguaje y la documentacin, ms que antes
que eso. Quizs nuestras guerras, Irak y Afganistn, estn incluso ms divorciadas del
cuerpo ya que son para nosotros guerras informativas, peleadas a distancia, no realmente
peleadas, slo vistas.
La obliteracin total de la guerra por informacin, propaganda, comentarios, con
cameraman en los primeros tanques y reporteros de guerra con muertes heroicas, la
mezcolanza de la manipulacin iluminista de la opinin pblica y la actividad

inconsciente: todo esto es otra expresin de lo abrasador de la experiencia, la vacuna

entre el hombre y su destino, a travs de sus mentiras.
Los reporteros de arte buscan en la propia cosa del trabajo ideas relacionadas a la historia
del arte as como de discursos extra-artsticos de teora cultural, poltica y social que el
escritor perezoso lleva consigo como maletines de significado a priori. Absorto por su
aplicacin, l ignora la ambigedad opaca de aquello que queda en el trabajo: la
cosificacin de su encuentro sensorial y fsico. En lugar de eso, l renuncia a la
experiencia en favor del entendimiento. Sin embargo, experimentar el arte es vivenciar su
complejidad envolvente, que es exactamente aquello que causa tanto pesar en el intento
de escribir. Resulta mucho mejor cargarlo como actividad inconsciente a una teora a
priori. Ubicarla en la categora de canon de creacin artstica, o ver en ella nada ms que
un significante de tendencias culturales, polticas y sociales ms grandes y hundirlo en un
mar de comentarios cuasi socio polticos, que relacionarlo con su falta de forma concreta,
y construir el trabajo subjetivamente, intersubjetivamente, en la experiencia propia y
contingente. Esto ltimo forzara al crtico hacia una escritura que es frgil e incierta de
su objetivo, pero envalentonado por la fuerza de su experiencia sensorial.
El sonido enfatiza este punto, que sin embargo aplica a todo el arte. Es mudo en una
descripcin esttica: la escucha es reemplazada a travs de referencias histricas o
culturales o es contextualizada a travs de las convenciones cuasi visuales de la partitura,
la disposicin de la performance, la instalacin, el instrumento (visual), los auriculares, el
concepto, etc. La crtica que viene de estos atributos visuales y puntos de referencia del
momento snico puede pararse slidamente en el lenguaje, pero no conviene al fenmeno
snico en su Dingheit.
El sonido demanda ser escuchado y la escucha confrontada con el lenguaje crtico. Sus
desaires de transitividad efmera atentan a adular su complejidad inmersiva de una
distancia (visual). Esto sigue siendo demandante y presiona hacia una crtica diferente. La
obra sonora toca el propio centro de la enfermedad crtica como Adorno aproxima y
contina actualmente, trayendo un desafo para la relacin entre el encuentro sensorial y
su anlisis crtico en el lenguaje.
La escucha es una tarea subjetiva que demanda un compromiso atento con el trabajo
durante el tiempo que suena ms que durante el tiempo en que estoy preparado para
10

escuchar, y trae al sujeto a entender al ser de la obra. Estoy produciendo la obra en mi

presencia temporal, y eso puede llevar un tiempo. Esto mientras es solitario y no hay
garanta de que ningn juicio formado va a ser duradero o comunicable.
El sonido es el extremo solidario de la relacin entre la fenomenologa y la semitica, que
se supone que se encuentran en la bsqueda de significado. Esto conlleva preguntas sobre
su relacin y cmo uno puede funcionar a travs de la otra sin abandonarse a s mismo.
La semitica informa y preestablece la experiencia de la primera, o la experiencia invita
a la semitica para su consolidacin? En sonido ellas pueden incluso no encontrarse.
Una vez que me entrego al proceso de escucha estoy solo. El lugar producido es mo, la
historia formada es ma tambin: la objetividad alcanzada est constituida a travs de mi
subjetividad. Hay elementos, atisbos de sentido comunicable, pero est la masa entera de
sensacin, ubicando, estando all, entendiendo a travs del saber, dnde quedo slo en mi
propia constitucin y el lugar se vuelve ms sobre m que sobre la locacin geogrfica
que puedo encontrar en el mapa una vez que estoy de vuelta en casa.
El crtico de arte que trata con el trabajo sonoro necesita escuchar, lo que significa que
necesita pasar tiempo y con un compromiso que no es uno de reconocimiento sino de
creacin del trabajo en sus propios odos. l necesita ser el generador del trabajo que
critica, y necesita entender este vnculo doble. La escucha es intersubjetiva en el sentido
en que produce al trabajo y al ser en la interaccin entre el sujeto que escucha y el objeto
escuchado. El oyente tropieza ciegamente en la oscuridad del sonido, y es revelado l
mismo ante cualquier luz generada.
La obra que transcurre en el tiempo vuelve este lazo abundantemente claro. El trabajo
sonoro de duraciones largas expande el momento esttico en una infinidad potencial y por
lo tanto trae la pregunta sobre la relacin entre el sujeto esttico y su objeto y cmo su
encuentro puede volverse discurso crtico. Esto tambin articula el problema al despus
del trabajo: el momento en el que el discurso crtico comienza. Esto pospone,
potencialmente al infinito, el momento cuando el encuentro sensorial se encuentra con el
lenguaje y entonces problematiza su relacin.
microscopic trips (2006)

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microscopic trips de Stini Arn3 toma al tiempo para construir los lugares que ella est
atravesando. Entre Los ngeles y Zurich, cualquier lugar es imaginable. Fragmentos de
conversaciones en el aeropuerto, los anuncios de Tannoy, el trfico en el camino;
encuentros incidentales que encuentran la infraestructura sonora del lugar. Sin embargo,
el foco est en la estructura ms que en el contenido. Ella usa al sonido para narrar, no la
historia en si misma, sino la estructura de la trama en la cual las narraciones individuales
del oyente estn por ser construidas. Ella hace el viaje del parmetro del tiempo de la
escucha y ambos son potencialmente interminables.
Los eventos en sus viajes son suficientemente extraos y ordinarios como para hacer
escuchar al oyente su propio viaje. S que ella tendra que haber estado all ya que su
presencia firme es la obra, pero no s necesariamente dnde est. Todo parece ms bien
incidental, el personal escuchado, y no estoy muy seguro de tener que escucharlo. Pero su
insistencia temporal, sonando por horas y horas, me persuade de que est bien seguir
escuchando.
El trabajo es a travs del tiempo; de hecho es potencialmente infinito. Segn lo que s
podra continuar incluso hoy, sin ser escuchado pero no obstante grabando. Esto no
produce un sentido de escucha a, sino de escucha en. Escuchar las salidas en otros lugares
que se mezclan con las ideas hacia all y construyen las bases de mi propio viaje. A travs
del tiempo se dan cuenta de la demanda de Adorno por la experiencia: el micrfono deja
de ser un reportero distante y se vuelve el sonido presente haciendo disponible mi
experiencia generativa. Si me rehso a escuchar, el trabajo se vuelve un archivo ms que
una obra sonora, catalogado y reconocido, pero raramente escuchado. Su sonido nunca
recibido se mantiene mudo e inanimado; su espacio se ha ido, su cosificacin deshecha.
Como semejante archivo mudo l se encuentra con el lenguaje fcilmente: engaando
sobre sus conceptos y procesos, su forma y estructura, pero nunca sobre escuchndolo.
Sin embargo, cuando se compromete a su tiempo un sonido personal que tiene una
relacin ms difcil con su propia descripcin y anlisis crtico emerge.
Arn graba lugares reales y sus trayectorias a travs de ellos, y yo produzco un sonido que
camina en el espacio de mi imaginacin preservando los sonidos de mi propia memoria
en mi escucha presente: delgadas lneas vagamente unindose para producir ficciones
3 https://arnstini.wordpress.com/about/
12

puras de una composicin. Apenas llegan se disipan. Puedo persistir en algunas historias
incidentales, ignorar otras, y forjar una relacin con otros sonidos escuchados en mi
propio ambiente acstico. Hay reflejos, momentos escenificados, accidentes abrazados,
as como incidentes donde ella se retira y rpidamente apaga el micrfono. Pero en total
los momentos pasan sin recurso a lo excepcional, y luego de un tiempo la banda sonora
es mi esfera amorfa de escucha. No pienso ms sobre las fuentes de Arn cuando me voy
moviendo a travs de los microscopic Trips: los lugares atravesados estn construidos en
mi imaginacin y la duracin del viaje es ms ma que suya.
Esta duracin amorfa evoca la movilidad eterna de Julia Kristeva sobre la prctica
significante y dirige mi bsqueda hacia su nocin de texto, a travs de la cual ella
implosiona la estabilidad de la significacin. En la Revolucin del Lenguaje Potico
escrito en 1974, Kristeva contornea nuestro compromiso con el mundo a travs de cuatro
prcticas significantes distintas pero relacionadas: narrativa, metalingstica,
contemplacin y texto. Mientras que las primeras tres trabajan con las bases de una
experiencia colectiva y compartible, la cuarta propone un compromiso ms completo,
temporal e individual. El texto incluye una consideracin de la autonoma del sujeto,
trabajando ms all de la intencin del autor en cualquier registro estable de la obra de
arte, produciendo a la obra continuamente en su momento perceptual.
Esta prctica significativa involucra la combinacin: uniendo, separando, incluyendo y
construyendo partes dentro de una suerte de totalidad 4. Crucialmente, sin embargo,
esta totalidad no es comunicativa ni objetiva. Esta prctica no tiene un destinatario;
ningn sujeto (..) puede entenderla. La construccin de significado es una prctica
solitaria que no funciona comunicativamente. En su lugar, entre la unin, separacin,
inclusin y construccin de partes se propone un acuerdo realizado en la composicin
del oyente trabajando en el arreglo del autor. Los fragmentos que estn siendo
separados y reordenados son usados en este proceso. Esta formacin heterognea es un
continuo pasar a travs de lmites sistmicos, asumiendo una infinidad de procesos, que
no buscan volverse una complejidad sensorial en un orden ms alto de resolucin del
trabajo como una unidad sinttica ni tratan de reducir el trabajo al lenguaje. En su lugar,

4
13

el foco est en la prctica del fragmento ms que en la sublimacin de los fragmentos en

su totalidad.
Las grabaciones de Arn y el hecho de que ellas transcurran por horas posibilita semejante
reorganizacin novedosa de lo escuchado. Es mi escucha significante que usa y traspasa
sus intenciones artsticas y genera lo que escucho en su lnea de tiempo; ejerciendo el rol
de oyente produzco mi propio sentido. Mi prctica auditiva activa sus viajes en mis odos
y me hace caminar, cuando de otra manera todo esto sera escuchado como un recuerdo
de lugares visitados y momentos vividos.
Esta prctica significativa de escucha, en lugar de referirse al contexto histrico de la
obra, involucra al contexto contingente del oyente. La escucha es contextual pero su
contexto es fugaz. El tiempo y espacio de mi escucha son permanentemente desplazados
por el sonido escuchado. NO puedo congelar el sonido, no hay espacio para la
contemplacin, narracin o meta-posicin, hay slo un pequeo trozo de ahora, una
poderosa influencia pero difcil de rastrear.
Escuchando el trabajo de Arn soy el sujeto en prueba de procesin de Kristeva: su
nocin de un sujeto generativo cuyo sentido e identidad es producido en la prueba
continua de articulacin que es la prctica significativa del texto. En el proceso
significante la obra y el sujeto estn a prueba: ninguno es predeterminado ni est en una
metaposicin, y ambos son producidos en una prueba de significado, una prueba de
sentido. Estoy a prueba y as lo est el material que Arn graba. Escuchando, nuestro
viaje es generado intersubjetivamente.
En el efmero mapa del viaje de Arn la escucha es puesta en prctica como un proceso
continuo de aquello que Kristeva llama territorios aadidos: un proceso extensivo
trabajando lo escuchado de acuerdo al ritmo del oyente en su campo de experiencia.
Como prctica textual, mi escucha es un proceso extensivo. Ella aade el mundo grabado
del viaje de Arn, centrfugamente hacia el viaje de mi imaginacin auditiva, que provoca
una expansin. Esta prctica significante de escucha aade al material un significado
generativo, el proceso de expansin, y a su vez el oyente tambin es impulsado hacia la
experiencia de su propia expansin, anexando su sentido de ser. El oyente activa los
sonidos en su prueba de su sentido de ellos, dndoles su propio ritmo y expandiendo su
territorio de escucha, entendido como su actitud o hbito natural.
14

Esta nocin de territorios aadidos, vlida para cualquier obra sonora, se vuelve
particularmente coherente en relacin a la composicin de paisaje sonoro, cuyas
intenciones conservacionistas entablan una relacin ms directa con los hbitos y
actitudes del oyente. Las composiciones de paisaje sonoro trabajan para hacer que el
oyente tome conciencia del ambiente acstico, para extender la conciencia del auditorio,
y estirar el proceso del compromiso sonoro propio del oyente.
Kits Beach (1989)5
La voz gua de Westerkamp6 nos dice cmo luce el paisaje sonoro: nos invita a
acompaarla en la playa en las afueras de Vancouver a travs de sus sonidos. La lnea de
la costa es construida y escudriada por su voz. La fragilidad y lo efmero de sus sonidos
son primero explicados en vez que odos. Ella compone el aspecto perceptual de los
sonidos de la costa y los narra: ella indaga en los detalles y dirige mi atencin a pequeos
sonidos de algas y percebes expandiendo el trabajo desde all. Desde la investigacin del
paisaje sonoro hacia la composicin de paisaje sonoro ella comienza con un gran empeo
fonogrfico y contina jugando con las grabaciones para hacernos escuchar su
manipulacin, mientras continuamente explica estos procesos. Este cambio sonoro a
travs de registros de realidad concientiza la organizacin de lo real, insinuando sistemas
e ideologas ms que hechos y verdades.
El material lentamente se desarrolla lejos de su voz y desarrolla la realidad grabada en
una composicin. El trabajo serpentea desde lo aparentemente real a lo real de mi propia
invencin. Siguiendo las narraciones de los sueos de la compositora el oyente es
invitado a desarrollar sus propias fantasas. A lo largo de la obra, su voz no gua sino que
se vuelve ella misma parte del banda sonora: no narrando sino siendo eso, escuchado en
el mismo registro que los ritmos naturales manipulados, clicks y silbidos, suculentos y
revoltosos, como el sonido del grifo del agua goteando que ella mezcla y que hace que
ambos ritmos rimen.
Su referencia a una composicin de Iannis Xenakis lleva al trabajo de la composicin del
paisaje sonoro a un arreglo de diferente clase: yuxtaponiendo su paisaje burlado de sus
5 https://www.youtube.com/watch?v=hg96nU6ltLk
6 Hildegard Westerkamp. Compositora y ecologista alemana nacida en 1946.
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sonidos a un paisaje compuesto de sntesis granular. Desde el vasto tramo de la lnea de

la costa al ms pequeo grano de su ser y de vuelta otra vez, ella explora la intensidad del
espacio escuchado en su despliegue global. Sin embargo, Kits Beach es una obra de
composicin intencional y racional. No hay espacio para lo no planeado o la escucha
casual. Es una gua directa y dirigida de material auditivo, que genera un compromiso
fantstico momentneamente slo para guiarnos de nuevo a la realidad compuesta de los
sonidos del paisaje: la fina fuerza de la ciudad cercana en toda su monstruosidad snica,
grande, estruendosa y brutal, donde predominan los pequeos sonidos de sus sueos en
una ola rugiente.
Por comparacin, la construccin de lugar de Arn no es una composicin de paisaje
sonoro, ya que le falta la intencin potica y la motivacin educacional. Es un
instrumento mucho ms incidental, casi como un diario sonoro: un blog de caminata de
sonido. Rebosando de autenticidad de lo escuchado personalmente y del sentido del
tiempo real. Lo que hace al sonido autntico es su desnudez, su falta de foco. El trabajo
de Arn deja mucho espacio para lo incidental y slo construye un marco de lugar. Los
sonidos siempre permanecen fugaces, efmeros y en peligro por su propia naturaleza ms
que en relacin a una idea ecolgica. Microscopic Trips simplemente es aquello que entra
en el micrfono. No hay ondulacin general entre la poesa y la realidad; cuando dos
convergen ocasionalmente, es azaroso, experimentado slo por el oyente individual ms
que compuesto intencionalmente por el autor. Este sentido de lo autntico y la confianza
que inspira es intensificado por la duracin del trabajo. Las piezas de Westercamp son
cortas, del tamao de un poema a un punto. El trabajo de Arn es potencialmente infinito,
desordenado y vivido.
Los ojos trabajan bien como una herramienta de ordenamiento: segregando de acuerdo a
las diferencias y alineando referencias para construir significado entre el campo de
visin. Incluso en movimiento lo visual se focaliza en relaciones y diferencias y deriva su
significado de ellas. Las imgenes son dialcticas, expresndose unas en contra de otras.
Ellas son una cadena movible de diferencia.
El odo, cuando no opera al servicio de semejante organizacin visual, no ordena las
cosas sino que produce su propio orden efmero. El sonido puede dar una indicacin de
derecha o izquierda, alto o bajo, pero esto no es sobre la orientacin de los objetos o
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lugares sino de s mismo. La escucha sonora no es dialctica, no trabaja con diferencias y

similitudes sino que escucha acumulativamente: ella construye de cualquier cosa que
llega a ella de un modo azaroso temblorosos edificios cuyo diseo es aquel del sonido
ms que de su fuente. El odo apila cosas unas contra otras indiscriminadamente,
escuchando cualquier cosa que est a la mano, y puede hacerlo porque opera en la
oscuridad, en lo no visto.
El proyecto acusmtico de Pierre Schaeffer se dirige de alguna manera a la prctica de
ese diseo invisible: soltando los sonidos de su asociacin visual a travs de su reduccin
a un centro snico. Comparable a la reduccin fenomenolgica de Edmund Husserl, la
composicin y escucha de Schaffer forma una poca, una reduccin del centro de la
experiencia snica. l asla los sonidos de su contexto visual para escucharlos en su
sonicidad como objetos sonoros y para componer sus obras acusmticas7.
Una poca visual es una vuelta al centro de la visualidad, una poca snica en los
trminos de Schaeffer es sacar del sonido cualquier cosa que lo ata a la visualidad. Sin
embargo esto no es reductivista sino liberador, abrindolo a una multitud de posibilidades
audibles. La escucha fenomenolgica como un compromiso sensorial y motor
intersubjetivo es una reduccin para obtener la esencia de lo percibido, para experimentar
crticamente y expandir esa esencia; no para reducir lo escuchado sino para obtener la
riqueza de lo escuchado a travs de la escucha aislada. El problema del proyecto
acusmtico es la reduccin misma del hecho: la reorganizacin, el ordenamiento
estructural de los sonidos entonces escuchados. Schaeffer analiza los objetos sonoros
reducidos concretos y los ilustra a travs de un nuevo grupo de smbolos visuales que no
se relacionan con la fuente o con una partitura tradicional sino con los sonidos
escuchados. Sin embargo, esta visualizacin del objeto por auditorio trae al sonido
aislado de vuelta a un contexto estructural. Los objetos sonoros de Schaeffer son
referenciados como signos y smbolos de su propia invencin, son visuales y reducen lo
odo a su propio diseo. La escucha es un esfuerzo de poca en el sentido de focalizar
ms que reducir, sin el deseo de traer su experiencia de nuevo al contexto del lenguaje

7 La msica acusmtica es aquella que toma sonidos del mundo real y les da un tratamiento a partir de
herramientas vinculadas a las nuevas tecnologas. Es una rama dentro de la Msica Electroacstica. N. de la
T.

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como un medio estructural de orden, expande y genera al objeto como un fenmeno

snico; sin discurso pero eternamente resonante.
El trabajo de Westercamp invita la escucha focalizada de una clase: un aislamiento
microfnico particular de la costa de Vancouver. Sin embargo, ella saca elementos para
hacernos escuchar la ausencia. Deposita como prdida pero restablece a travs de su
intencin, y de este modo permite a lo semitico entrar al trabajo y tomar el control del
sentido ms frgil como es experimentado en la audicin discreta. En el campo
ideolgico de la investigacin sobre el paisaje sonoro hay un significado que es ms
grande que el sin sentido del trabajo experimentado. Hay un esfuerzo educacional de
induccin y conservacin que invalida el sueo y nos deja slo con su propsito.
El sonido snico de Arn se expande en mi escucha del contexto fugaz de lo escuchado a
travs de mi escucha innovadora, centrifugamente dentro del mundo que estoy
atravesando. Esto anexa territorios. Yo viajo con ella y ms all. Salto sobre el referente
visual hacia un viaje infinitamente movible de mi imaginacin. El nfasis est en la
experiencia de la obra ms que en su clasificacin en un catlogo extra-snico. Esto es un
viaje fenomenolgico, pero uno cuya esencia puede permanecer inefablemente insinuada
solamente en el contorno de su concepto snico. Lo fenomenolgico cuando se encuentra
con el proyecto semitico, al menos en sonido, rebota fuera a la soledad de la
significacin inefable.
La escucha enfocada produce esta inefabilidad, significacin solitaria que concentra tanto
como expande al material y al sujeto en un movimiento dual pero no paradjico: ella
persigue una poca fenomenolgica pero en lugar de cerrar lo que encuentra en un
retorno a lo semitico contina la infinita movilidad de la escucha en la prctica de la
significacin. La crtica de artes sonoras que viene de semejante escucha focalizada
confronta la futilidad de la escritura con su prctica sensorial del texto. Esto no significa
que no se debe intentar, como es en el proceso de escritura como un cuasi proceso del
habla, que el sonido encuentre un lugar cuando sea ledo en voz alta, si slo podemos
abandonar la bsqueda por una substancialidad inocente y aceptar lo ledo como
reflexiones que pasan, fugaces y efmeras como el material del que hablan. En vistas a
esto el discurso de las artes sonoras, dado que evita ciertos significados, puede no tener
mucho valor crtico. Pero lo tiene. Cuando la solitaria subjetividad es entendida como
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parte de la sensibilidad esttica producida a travs del sonido, y cuando a la inversa, esta
subjetividad es apreciada en su autonoma emancipada y poderosamente generativa, all
podremos entender el valor radical del sonido no para mover los significados de las cosas
y sujetos, sino el proceso de significacin y el estatus de cualquier significado hecho.
La escucha focalizada es radical y nos hace ver un mundo diferente. La materialidad
esttica del sonido insiste en la complicidad y la intersubjetividad y reta no slo a la
realidad del objeto material en s mismo, sino tambin a la posicin del sujeto
involucrado en su produccin generativa. El sujeto en sonido comparte la fluidez de su
objeto. El sonido es el mundo dinmico, proceso, ms que un bosquejo de existencia. El
sujeto snico pertenece a esta corriente temporal.

Bibliografa
Voegelin, S. (2010): Listening to noise and silence. Towards a philosophy of sound art,
Nueva York: The Continuum International Publishing Group Inc.

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