guillermo

WIEDEMANN

viaje a la abstraccin

Negras
1952

Acuarela sobre papel

75 x 56 cm
Coleccin privada

En memoria de Gabriel Zrate Snchez

Quien con su entusiasmo, gentileza, sensibilidad por el arte y continuo acompaamiento impuls a lo largo de todos estos aos el apoyo que el Banco Davivienda
ha querido darle al arte colombiano, el reconocimiento a sus grandes maestros y
la construccin de un legado para las prximas generaciones.
Lo recordaremos con afecto, respeto y admiracin, y extraaremos la pasin y la
enorme sonrisa que le produca hablar de la grandeza del arte colombiano.

WIEDEMANN abstracto:
pinturas y ensamblajes,
1959-1965
Ana Mara Franco

32

urante los ltimos aos de su vida, entre 1959 y 1965, el artista colombo-alemn Guillermo Wiedemann (1905-1969) sacudi los estndares
de la produccin artstica en Colombia. Durante este perodo, su obra
experiment una acelerada transformacin que lo llev de pinturas de paisajes y habitantes de las costas colombianas a composiciones completamente
abstractas dominadas por la gestualidad, llegando a ensamblajes en los que
el caos y los desechos son protagonistas. Estas ltimas piezas, realizadas en
1963, se encuentran entre la produccin ms enigmtica e incomprendida en
la historia del arte en Colombia. Se trata de un conjunto de assemblages donde se yuxtaponen diversos materiales de desecho esencialmente basura,
en composiciones burdas y caticas que no parecen seguir una lgica clara.
A sus 58 aos, Wiedemann se comportaba como el ms joven y experimental
de los artistas1.
Aunque la obra abstracta de Wiedemann no ha sido suficientemente
estudiada, ella es de primera importancia para comprender el surgimiento
de la abstraccin en la consolidacin del modernismo artstico en Colombia.
Cuando el artista colombo-alemn incursion en este terreno, el pas no era
ajeno al lenguaje de la no-objetividad. Ciertamente, antes de l, a lo largo de
la dcada de 1950, diversos artistas en Colombia ya haban explorado y cimentado este lenguaje. En particular, para 1960 dgar Negret (1920-2012)
y Eduardo Ramrez Villamizar (1922-2004) se haban constituido en los pioneros del arte abstracto en el pas, desarrollando un lenguaje abstracto fro,
basado en composiciones geomtricas, ordenadas y cuidadosamente balanceadas. Las composiciones de Wiedemann, tanto sus pinturas de trazos gestuales y manchones como sus ensamblajes, fueron un contrapunto a ese tipo
de lenguaje abstracto incluso, generando por esto, resistencia y rechazo en
1 Marta Traba, Wiedemann, en Boletn Cultural y Bibliogrfico,
vol. 22, n.o 05 (1985): p. 35.

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Fig. 1
Retrato con fondo rojo
c. 1950

leo sobre cartn

79 x 59 cm
Coleccin Museo de Arte
del Banco de la Repblica
Registro AP0282

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el pblico de su momento. Ellas, en efecto, hacen de Wiedemann el pionero

de la abstraccin caliente en Colombia.
La obra de Wiedemann cobra as una doble relevancia. Entenderla
significa comprender cmo esta forma de abstraccin, diferente de formas
de abstraccin ms comnmente estudiadas, se consolid y desarroll en
Colombia. Por otro lado, su obra muestra la pluralidad de voces y rangos de
experimentacin en el arte colombiano de mediados del siglo XX.

CAMINO A LA ABSTRACCIN:
la pintura de Wiedemann entre 1950-1959
En el ao 1959 el artista oficialmente dio su salto a la abstraccin. En ese ao,
Wiedemann gan el segundo premio en el Saln Nacional de Artistas Colombianos con el leo Pintura en rojo. Tambin particip en la V Bienal de So Paulo
con otras cinco pinturas ms. Todas ellas representaron su debut oficial en el
lenguaje de la abstraccin. Hasta entonces su trabajo se haba distinguido por
la representacin figurativa de paisajes y habitantes de las costas de Colombia.
Su salto a la abstraccin, sin embargo, no implic un cambio radical con
respecto a su trabajo anterior. Como varios crticos de arte lo han sealado, este
fue el resultado de un largo proceso de reflexin y depuracin. As, por ejemplo,
lo manifestaba el crtico Walter Engel en 1959 al afirmar que la lnea de conducta del artista durante los ltimos diez aos es clara y consecuente. Es la de
la abstraccin cada vez ms rigurosa, ms libre, ms puramente plstica2.
Efectivamente, una mirada a su obra artstica de la dcada de 1950
revela tendencias abstractas en su trabajo. Retrato con fondo rojo, de c.
1950 [fig. 1], es un buen ejemplo. La pintura consiste en una serie de manchas
2 Walter Engel, Wiedemann,Bogot: Divisin de Extensin Cultural,
1959, p. 11.

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Fig. 2
Interior con personajes
1942

Acuarela sobre papel

50 x 68 cm
Coleccin Museo de Arte
del Banco de la Repblica
Registro AP3885

en rojo y marrn con algunas zonas en blanco y otra en azul ultramarino, sobre
las cuales el artista delinea la figura de una mujer afrodescendiente raspando
la superficie del leo con el cabo del pincel. En el tratamiento que Wiedemann
da a las zonas de color en el fondo puede anticiparse su comportamiento como
artista abstracto. Si se mira con detenimiento su pintura anterior, por ejemplo la acuarela Interior con personajes de 1942 [fig. 2], puede encontrarse esta
misma actitud: sobre una serie de manchas de color, Wiedemann dibuja el interior de una sala con los dos personajes sentados sobre las sillas.
De hecho, antes de 1959 Wiedemann ya haba producido obras decididamente abstractas. Segn Engel, desde 1950 el artista estaba convencido de la validez, ms an: de la necesidad del arte abstracto3 . Una pintura en
gouache de 1954, hoy parte de la coleccin del Lowe Art Museum en Miami,
se encuentra entre las primeras abstracciones del artista. Se trata de una
3 Walter Engel, En El Callejn. Guillermo Wiedemann, El Espectador, julio de 1961.

36

Fig. 3
Figura en verde
1955

leo sobre tela

100 x 81 cm
Coleccin Museo Nacional de Colombia
Registro 3455

37

composicin espontnea, expresionista y altamente gestual: amplias manchas dominadas por el negro, algunos rosa, azules, marrn y aguamarina se
complementan con lneas y brochazos sueltos que se mueven por todo el plano pictrico. Si bien las formas parecen explayarse por toda la superficie, Wiedemann deja en blanco algunos espacios del papel hacia los bordes, lo que
produce el efecto de intensa concentracin hacia el centro de la composicin.
Aun cuando Figura en verde [fig. 3] y Composicin [fig. 4], ambas de
1955, conservan una composicin vertical y frontal que recuerda a la figura
humana, ellas tambin representan una aproximacin consciente y madura
a la abstraccin. A diferencia del gouache del ao anterior, sin embargo, la
espontaneidad parece ms contenida en estas obras. Ellas consisten en amplios fondos manchados en tonalidad similares sobre los cuales flotan otras
zonas de color que no son puras ni slidas. A pesar de que algunas de estas
zonas estn claramente delimitadas en formas geomtricas, como el tringulo verde en Figura, la mayora de ellas son manchones informes (es decir, sin
forma delimitada), como en el caso de la gran mancha roja en la parte superior de Composicin.
Igualmente, la acuarela Sin ttulo de 1957 [fig. 5] y el leo Composicin de 1958 [fig. 6] presentan el tipo de abstraccin que Wiedemann va a
consolidar en los aos siguientes. La composicin de manchas de color que
se mueven de manera espontnea y sin rumbo fijo, la fuerza y energa en los
trazos del artista, la imposibilidad de conectar estas formas informes a objetos o figuras reales, la soltura y liquidez de la acuarela frente a la pesadez y
materialidad del leo, son todas caractersticas de la obra abstracta de Wiedemann del perodo entre 1959 y 1962.
Sin embargo, a pesar de estos esfuerzos, es claro que para 1957 y 1958
Wiedemann no es todava un artista completamente abstracto. Su obra an no
se encuentra desligada por completo de los referentes figurativos. Una mirada a los catlogos de sus exposiciones de esos aos revela que en sus ttulos

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Fig. 4
Composicin
1955

leo sobre tela

100 x 80 cm
Coleccin privada

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Fig. 5
Sin ttulo
1957

Acuarela sobre papel

66 x 50 cm
Coleccin privada

40

Fig. 6
Composicin
1958

leo sobre tela

80 x 100 cm
Coleccin Museo de Arte
del Banco de la Repblica
Registro AP0271

41

Fig. 7
Abstraccin
1960

leo sobre tela

70 x 100 cm
Coleccin Museo de Arte
del Banco de la Repblica
Registro AP0193

42

el artista an est comprometido con la representacin de la realidad: chozas, pescadoras, flores y aves inundan el repertorio visual de Wiedemann. En
ltimas, este repertorio temtico nos recuerda que el artista todava no ha
dado el salto definitivo a la abstraccin y sus obras, por muy abstractas que
parezcan, se fundaban an en algn elemento de la realidad.

GESTUALIDAD Y COLOR:
la pintura abstracta de Wiedemann, 1959-1962
Las referencias figurativas desaparecen por completo en la obra de Wiedemann
en 1959. Aunque en este ao el artista no realiz ninguna muestra individual, las
piezas que envi al Saln Nacional de Artistas Colombianos y a la Bienal de So
Paulo fueron completamente abstractas. El hecho de que su debut en este lenguaje haya ocurrido en estos dos certmenes sugiere un deseo consciente en
Wiedemann de ser reconocido tanto nacional como internacionalmente como
un artista abstracto. Ms an, resulta significativo que el artista buscara primero el reconocimiento institucional para desligarse definitivamente de los repertorios figurativos que lo haban hecho merecedor de grandes afectos por parte
de la crtica y el pblico. En ltimas, se trat de una estrategia exitosa para presentarse como el gran exponente del Expresionismo abstracto en Colombia4.
Al ao siguiente, en abril de 1960, la Galera Buchholz organiz una
muestra individual de las obras ms recientes de Wiedemann. El artista
present 11 leos completamente abstractos, en los cuales se evidencia
una fuerza expresiva an ms desbordada que en las pinturas anteriores.
En particular, a diferencia de las composiciones abstractas de 1955, en las
obras de 1960 desaparece la arquitectura que balanceaba formas definidas
4 Marta Traba, artculo sin identificar publicado en Art in America
en 1960. Reimpreso en Wiedemann, Miami: Museum of Modern
Art, 1964.

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Fig. 8
Claroscuro violeta
1961

leo sobre tela

104,2 x 79,8 cm
Coleccin Museo de Arte
del Banco de la Repblica
Registro AP1913

44

y manchones informes. No sera exagerado decir que en estos lienzos el caos

parece haberse apoderado de Wiedemann.
Abstraccin (1960) [fig. 7], por ejemplo, presenta una composicin horizontal dominada por una serie de manchones sin orden aparente, los cuales
estn dispuestos hacia el centro, la izquierda y la seccin inferior del lienzo.
Estas manchas no flotan libremente sobre el fondo grisceo que ocupa el resto de la obra, sino que se imponen duramente sobre l, presionando y empujando, confirindole a la obra una apariencia pesada, inmvil y esttica. Los
manchones no tienen bordes definidos, sino que se mezclan entre s creando
un efecto general de suciedad. En algunas secciones, las manchas se disuelven en una serie de rayones que no terminan por definirse: entre chorreones
accidentales y trazos verticales deliberados, estos acentan las tensiones
presentes en el lienzo y la crudeza de toda la composicin.
Claroscuro violeta [fig. 8], por otro lado, presenta una composicin vertical. A diferencia de Abstraccin, las manchas se distribuyen en este caso por
todo el plano pictrico dejando tan solo unos pequeos bordes ms claros en
la parte inferior e izquierda. Esta solucin pictrica produce una sensacin
de asfixia y pesadez diferentes. La claridad del fondo de Abstraccin es contrarrestada aqu con la oscuridad de los colores que evocan un aspecto lgubre y siniestro: manchones azules, violetas, marrones y negros se mezclan y
confunden en una gran masa pesada, sucia y catica. Algunas manchas rojas
iluminan la composicin, pero le confieren a la vez violencia y agresividad. Los
chorreones indefinidos de Abstraccin se hacen ms evidentes en Claroscuro
violeta, donde aparecen ms claramente como accidentales que deliberados.
La crudeza y pesadez de los leos de 1960 contrastan con la ligereza
y elegancia de las acuarelas de 1961 y 1962. Estas fueron exhibidas primero
en la Galera El Callejn en Bogot en julio de 1961, luego en Washington D. C.,
en la Pan American Union Art Gallery (hoy el Art Museum of the Americas
de la OEA) en noviembre de 1961, y en la R. M. Light Gallery de Boston en julio

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de 1962. Aunque la expresin y gestualidad no desaparecen en estas obras, el

artista s contiene el desbordamiento y desorden de los leos anteriores, produciendo piezas ms lricas que burdas, ms refinadas que crudas. El cambio
en la aproximacin de Wiedemann no solo responde al cambio de tcnica y
las peculiaridades propias de la acuarela. Responde, ms an, a la incesante
bsqueda y exploracin del artista, quien parece no agotar un estilo o lenguaje cuando ya se est moviendo al siguiente.
Dos obras de 1961 ayudan a entender mejor la transicin entre la
aproximacin a la abstraccin presente en los leos y en las acuarelas. En
la primera de ellas [fig. 9], dos grandes manchones rojos dominan la composicin: estos flotan sobre un fondo blanco teido de negro con dos manchas
azules en la parte inferior del papel. Aunque el fondo revela claramente la
liquidez y la transparencia de la acuarela, las manchas rojas se posan sobre
l pesadas y agresivas. Este efecto es realzado por la fuerza y el vigor con que
se aplica el color en trazos fuertes inclinados hacia la izquierda en esta seccin de la pintura y horizontales hacia el lado derecho, creando una suerte de
rayones como los de los leos del ao anterior. La segunda de estas acuarelas [fig. 10] es ms delicada y controlada. Esta pieza est dominada por una
composicin central en la que dos grandes manchas, una azul a la derecha y
otra roja a la izquierda, flotan libremente. El fondo es similar al de la anterior
acuarela, con unas manchas negras y grises en diferentes grados de intensidad. Los rayones fuertes y agresivos de la primera acuarela se convierten
aqu en delicadas lneas horizontales que unen los dos grandes manchones
rojo y azul. Estas manchas son complementadas por una lnea que deambula
sin rumbo fijo por el papel, espontnea pero controlada.
La apariencia ms refinada y controlada de las acuarelas de 1961 es
an ms evidente en las obras del ao siguiente. Abstraccin en rojo (1962)
[fig. 11] es una composicin horizontal dominada por una mancha roja hacia
la seccin central derecha, mientras que Abstraccin en azul (1962) [fig. 12]

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Fig. 9
Sin ttulo
1961

Acuarela sobre papel

58 x 78 cm
Coleccin privada

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es vertical y est dominada por una mancha azul en la parte superior izquierda. En ambas composiciones los manchones de color son difusos, casi
etreos, y flotan libremente sobre un fondo blanco que ilumina toda la composicin. Aunque el efecto general de estas obras es ms controlado, refinado y contenido, Wiedemann no abandona el alto grado de gestualidad que
ahora resulta evidente en su manejo de la mancha y la lnea suelta.
Dos formas [fig. 13], tambin de 1962, presenta una composicin especialmente interesante. Se trata de una figura romboide que flota sobre un
fondo blanco. La figura, sin embargo, es incompleta en los extremos superior
e inferior, y adems est cortada en la mitad por una larga franja blanca que
recorre diagonalmente todo el plano pictrico de izquierda a derecha. A diferencia de las acuarelas anteriores, en esta obra los manchones de color son
menos puros y, en este sentido, se asemejan ms a la mezcla y combinacin de
manchas de los leos de 1960. En estos manchones, Wiedemann se comporta
nuevamente con mayor libertad y soltura, dejando que los colores se atraviesen, contaminen y superpongan en manchas ms espontneas. Sin embargo,
esta soltura es contrarrestada por la forma que contiene a las manchas, el
romboide, la cual est claramente delimitada. La obra entonces est dominada por una tensin entre lo informe y lo delimitado, entre el orden y el caos.
Estas tensiones en realidad atraviesan toda la obra abstracta de Wiedemann: tensiones entre estructura e improvisacin, claridad y oscuridad, lirismo y angustia, acuarela y leo, abstraccin y figuracin. Pero a pesar de
ellas, algunos elementos se mantienen constantes a lo largo de la obra del
artista: el trazo gestual y la mancha de color espontnea y libre. Estos elementos responden claramente al espritu expresionista de Wiedemann: un
espritu desbordado e intenso que se expresa justamente a travs de la libertad del color y la soltura del trazo y la mancha. Por esta razn, cuando el
artista asume el arte abstracto a cabalidad se comporta esencialmente como
un expresionista un expresionista abstracto.

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Fig. 10
Sin ttulo
1961

Acuarela sobre papel

57 x 78 cm
Coleccin Museo de Arte
del Banco de la Repblica
Registro AP1898

49

Fig. 11
Abstraccin en rojo
1962

Acuarela sobre papel

55 x 77 cm
Coleccin Museo de Arte
del Banco de la Repblica
Registro AP0309

50

Fig. 12
Abstraccin en azul
1962

Acuarela sobre papel

102 x 67 cm
Coleccin Museo de Arte
del Banco de la Repblica
Registro AP0310

51

Fig. 13
Dos formas
1962

Acuarela sobre papel

71,7 x 102 cm
Coleccin Museo de Arte
del Banco de la Repblica
Registro AP1893

52

ABSTRACCIN CALIENTE:
Wiedemann entre el expresionismo abstracto,
el tachismo y el informalismo
En la crtica e historia del arte en Colombia se han utilizado una gran variedad
de rtulos para definir la obra abstracta de Wiedemann. En fecha tan temprana
como 1960, cuando el artista acababa de consolidar su prctica abstracta, Marta
Traba lo identific como el indiscutible precursor del Expresionismo abstracto en
Colombia: Curiosamente, no fue la generacin de artistas jvenes en Colombia
la que introdujo el Expresionismo abstracto, sino un expresionista alemn que
ha vivido aqu por 20 aos; su nombre es Guillermo Wiedemann5. Walter Engel,
por otro lado, seal en diferentes oportunidades a Wiedemann como un expresionista abstracto por excelencia y excelente6. De manera similar, Mara Elvira
Iriarte ha hablado desde hace varios aos del Expresionismo de Wiedemann
como el hilo conductor de toda su carrera y ha caracterizado su obra abstracta
como lrica7. Juan Gustavo Cobo Borda ha identificado la obra de Widemann
con el abstraccionismo lrico, mientras que Germn Rubiano Caballero ha hablado del informalismo en las obras abstractas del artista8. El trmino tachismo
tambin ha sido invocado para describir su aproximacin a la abstraccin9.
5 Marta Traba, artculo sin identificar publicado en Art in America
en 1960. Reimpreso en Wiedemann, Miami: Museum of Modern
Art, 1964. Traduccin del ingls al espaol por la autora.
6 Walter Engel, Guillermo Wiedemann, El Espectador, julio de
1961; y Wiedemann, Espiral n.o 111-112, septiembre-diciembre
de 1969.
7 Mara Elvira Iriarte, El legado de Guillermo Wiedemann, en El
legado de Guillermo Wiedemann, Bogot: Biblioteca Luis ngel
Arango, 1994, p. 9.
8 Juan Gustavo Cobo Borda, Guillermo Wiedemann: la arquitectura
de la visin, Bogot: BLAA, 2005.
9 Marta Traba, ltimas obras de Guillermo Wiedemann, Semana,
21 de abril de 1960.

53

La existencia de esta pltora de rtulos revela una dificultad genuina

que presenta la obra abstracta de Wiedemann. Por un lado, todos estos trminos se corresponden con aspectos esenciales de su aproximacin a este
tipo de lenguaje: la expresividad, subjetividad, libertad y gestualidad. Por otro,
la abundancia de ellos refleja claramente la imposibilidad de identificar al
artista con un estilo o movimiento preciso.
Histricamente, el Expresionismo abstracto se identifica con los
artistas de la llamada Escuela de Nueva York de finales de la dcada
de 1940 y comienzos de la de 1950, encabezada por Jackson Pollock y
sus gigantes lienzos de chorreones y goteos. El trmino fue acuado por
primera vez en 1946 por el crtico Robert Coates y desde entonces se ha
utilizado para designar dos tendencias abstractas en la Nueva York de la
segunda posguerra: la pintura de accin (action painting) de Pollock, Willem de Kooning y Robert Motherwell, entre otros, y la pintura de bandas
de color (color-field painting) de Mark Rothko, Barnett Newman y Clyfford
Still. En general, aunque la obra de estos artistas ofrece visiones muy
diferentes de la abstraccin, todos ellos asumieron un alto grado de expresividad y gestualidad en su obra y convirtieron el lienzo en una arena sobre la cual actuar10. As, los pintores del Expresionismo abstracto
permitieron que el proceso de producir su obra se convirtiera en parte
fundamental de su contenido 11.
10 Este eslogan se atribuye a Harold Rosenberg, quien en su
artculo American Action Painters de 1952 escribi: En un
momento determinado, el lienzo empez a presentarse a los
pintores americanos como una arena sobre la cual actuar, en
vez de un espacio en el cual reproducir, re-disear, analizar
o expresar un objeto, real o imaginado. Harold Rosenberg,
American Action Painters, Art News 51/8, diciembre de 1952.
11 Ver David Joselit, The Private Gesture in Public: Art of the New
York School, en American Art Since 1945, New York and London: Thames and Hudson, 2003, pp. 9-32.

54

Por otro lado, tachismo e informalismo fueron trminos acuados en el

Pars de la posguerra. El Tachismo (Le Tachisme) era la versin francesa del Expresionismo abstracto, mientras que el Informalismo (Lart Informel) adquiri una
dimensin ms internacional y abraz artistas franceses, italianos, espaoles,
estadounidenses y alemanes, entre otros.El trmino Tachisme fue acuado por el
crtico francs Charles Estienne alrededor de 1952 y se refiere al procedimiento
de manchar el lienzo, por oposicin al uso de la pincelada o brochazo. El trmino
lart Informel, por otro lado, fue propuesto por el crtico Michel Tapi en 1951 para
designar un tipo de arte abstracto sin forma clara y determinada, y con superficies altamente texturadas. Entre los artistas ms destacados asociados con
estos movimientos se encuentran los franceses Pierre Soulages, Henri Michaux,
Georges Mathieu, Jean Fautrier y Jean Dubuffet; los espaoles Antoni Tpies y
Antoni Clav; el italiano Alberto Burri; y el alemn Wols, entre otros12.
Ciertamente, la obra abstracta de Wiedemann comparte la expresividad, subjetividad, libertad y gestualidad del Expresionismo abstracto, Tachismo o Informalismo. Sin embargo, no encaja perfectamente en ninguno de
estos estilos. Sus composiciones en leo de 1960, por ejemplo, estn dominadas por manchas y una energa de trazo que recuerdan la obra temprana de
expresionistas abstractos como Rothko, Newman o Still. Pero la monumentalidad caracterstica de los artistas estadounidenses no est presente en Wiedemann. Ms an, a diferencia del gran hroe de la Escuela de Nueva York,
Jackson Pollock, para el colombo-alemn la pintura no era una accin en el
mismo sentido: el trazo y la mancha de Wiedemann, a diferencia de los de Pollock, no bailan libre y rtmicamente sobre la superficie pictrica, sino que se
posan sobre ella pesadamente.
12 Ver Serge Guilbaut, Disdain for the Stain: Abstract Expressionism and Tachisme, en Abstract Expressionism: The International Context, Ed. Joan Marter, New Brunswick, NJ, and London:
Rutgers University Press, 2007, pp. 29-50.

55

De manera similar, aunque sus acuarelas de 1961 y 1962 comparten la mancha con los tachistas franceses, la elegante caligrafa de Hartung o
las sombras manchas negras de Soulages son ajenas a Wiedemann. En este
sentido, el Informalismo parece ajustarse ms claramente a la obra del artista
colombo-alemn. A pesar de ello, la identificacin no es del todo adecuada: la
materialidad y las superficies altamente texturadas de Tpies, Clav, Dubuffet o
Fautrier son inexistentes en sus obras abstractas del perodo entre 1959 y 1962.
En cierto modo, esto no es sorprendente. Wiedemann nunca perteneci directamente a ninguno de esos contextos geogrficos ni pretendi plegarse a alguno de esos estilos. Ms an, cada uno de estos rtulos tiene una
historia complicada en cada uno de sus contextos. No solamente se utilizaron
para describir artistas y estilos muy diversos entre s, sino tambin estratgicamente en los procesos de (re)consolidacin de Pars y Nueva York como los
centros mundiales del arte despus de la Segunda Guerra13.
Aun as, estos trminos son tiles para ubicar la obra de Wiedemann
dentro del desarrollo de la abstraccin y del arte moderno en Colombia.
En ms, historiogrficamente, el hecho de que ellos hayan sido utilizados
para describir su abstraccin es muy significativo. En general, el Expresionismo abstracto, el Informalismo y el Tachismo implicaron en la historia
del arte mundial de la segunda posguerra un tipo de abstraccin caliente
diametralmente opuesto al tipo de abstraccin fra, comnmente conocido
como abstraccin geomtrica. Para el momento en que Wiedemann obtuvo
el premio en el Saln Nacional de Artistas y particip en la Bienal de So
Paulo, esta ltima era la forma de abstraccin establecida en Colombia.
Durante los aos cincuenta, Negret y Ramrez Villamizar introdujeron
y desarrollaron en el pas una aproximacin al arte abstracto dominada por
13 Ver Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art,
Chicago: Chicago University Press, 1983; y Disdain for the Stain.

56

Fig. 14.
Eduardo Ramrez Villamizar
El Dorado
1958
Relieve en madera cubierta
de hojilla de oro
750 x 3.500 x 12 cm

las formas geomtricas en composiciones ordenadas, limpias y calculadas.

Estas estructuras cuidadosamente balanceadas se convirtieron rpidamente en el contexto colombiano en smbolos de los ideales de modernizacin,
progreso e internacionalismo que el pas aspiraba a alcanzar. A comienzos de
la dcada de 1960 ambos artistas se haban convertido en la voz oficial de la
modernidad artstica en Colombia, como consecuencia de lo cual recibieron
mltiples comisiones y premios de parte del Estado y de la empresa privada14.
La evidencia ms notable de esto fue la comisin que recibi Ramrez
Villamizar en 1958 para realizar el primer mural completamente abstracto
del pas, El Dorado [fig. 14]. Este se instalara en el nuevo edificio del Banco
de Bogot al ao siguiente, construido con la pretensin de ser el edificio ms
moderno de Colombia. El mural consiste en una gran superficie dorada de paneles de madera recubiertos en hojilla de oro, los cuales estn diseados en
un lenguaje abstracto-geomtrico de unidades modulares circulares y rectilneas organizadas en cuatro capas superpuestas a lo largo del eje horizontal
14 Para ms informacin sobre la consolidacin de Negret y Ramrez Villamizar como la voz oficial de la modernidad artstica
en Colombia, ver Ana M. Franco, dgar Negret and Eduardo Ramrez Villamizar: Transnational Encounters and the Rise of Modernism in Colombian Art, 1944-1964, Tesis doctoral, New York
University, 2012.

57

de la pared. La composicin completamente abstracta de esta obra reflejaba las tendencias internacionales en abstraccin geomtrica. Como tal, se la
consider especialmente adecuada para representar los ideales de modernizacin e internacionalismo que el banco aspiraba a evocar15.
Las pinturas abstractas de Wiedemann, con sus superficies sucias, caticas, manchadas, altamente gestuales y calientes, contrastan drsticamente
con las composiciones limpias, ordenadas y fras que representa El Dorado. En
este sentido, ellas marcan la introduccin en el pas de un lenguaje hasta entonces inexplorado y, por esto mismo, incomprendido. As, aunque la obra abstracta de Wiedemann fue recibida positivamente por un sector de la crtica de
arte, esta no recibi (ni ha recibido) el reconocimiento oficial e institucional del
que gozaron sus colegas ms jvenes. Es ms, en su momento su obra abstracta no fue bien recibida por los coleccionistas y el pblico general, para quienes
la abstraccin todava un lenguaje relativamente desconocidodeba consistir en composiciones elegantes, puras y calculadas.
Wiedemann era consciente de que la adopcin de la abstraccin caliente le costara su xito comercial y el afecto de sus seguidores. Sin embargo, este
acto de rebelda le vali convertirse en uno de los pioneros de un lenguaje artstico poco reconocido en la historia del arte moderno en Colombia. Wiedemann
y el espaol Juan Antonio Roda hicieron posible que una generacin de artistas
jvenes se adentrara en el lenguaje de la abstraccin caliente, rechazando con
ello la fra e impersonal aproximacin de los geomtricos. Las obras de comienzos de los aos sesenta de artistas como Manuel Hernndez (1928-2014), Mara
Teresa Negreiros (1930), Nirma Zrate (1936), Augusto Rivera (1922-1982), lvaro Herrn (1937) y Miguel ngel Crdenas (1934-2015) dan testimonio de ello.
15 Para ms informacin sobre este mural ver, Ana M. Franco,
Modernidad y tradicin en el arte colombiano de mediados del
siglo XX: El Dorado de Eduardo Ramrez-Villamizar, en Ensayos. Historia y teora del arte no. 24 (junio de 2013), 26-44.

58

BASURA Y DESECHOS:
los ensamblajes de Wiedemann, 1963
Si bien el lenguaje abstracto de las pinturas de Wiedemann se distancia de
la aproximacin geomtrica de Negret y Ramrez Villamizar, sus ensamblajes
de 1963 representan una ruptura an ms radical con la tradicin artstica en
Colombia. La utilizacin de material de desecho y basura en estas obras desafi radicalmente toda convencin artstica de la poca y evidenci de manera an ms aguda las marcadas diferencias entre la abstraccin caliente
de Wiedemann y la abstraccin fra institucionalizada en el pas [fig. 15].
Los ensamblajes fueron presentados por primera vez en una exposicin en la Galera El Callejn en julio de 1963. El espectculo que presenci
la crtica y el pblico general fue inesperado. Al entrar en la galera, el espectador se encontraba con ms de una docena de objetos que difcilmente podan catalogarse como arte. Ni pinturas ni esculturas ni relieves, se trataba de
una especie de cuadros en tanto que se encontraban enmarcados como una
pintura tradicional dentro de los cuales el artista haba apilado lo que pareca ser basura y la haba yuxtapuesto sobre pinceladas y brochazos fuertes y
agresivos. Las construcciones parecan no seguir orden o lgica alguna y se
presentaban ms bien como (anti)composiciones burdas y toscas. La energa,
fuerza y gestualidad de las pinturas que Wiedemann haba producido apenas
tres aos atrs, era reemplazada aqu por el apilamiento de una variedad de
materiales no tradicionales: yute, telas, mimbre, alambre, cabuya, hilos, trozos de papel, cartn corrugado, madera, metales, redes, bamb, fique, yeso,
camo y arena, entre otros.
Los ensamblajes de Wiedemann eran tan inslitos en el mundo artstico colombiano que la Galera El Callejn pidi al recin fundado Museo de
Arte Moderno de Bogot (es decir, a su directora Marta Traba) que escribiera
una gua explicativa de este medio o tcnica para su catlogo. Los directores

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Fig. 15
Sin ttulo
1963

Collage
105 x 79 cm
Coleccin Museo Nacional de Colombia
Registro 3462

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de la galera, al igual que Traba y el propio artista, eran plenamente conscientes de que el nuevo lenguaje que l introduca era desconocido y de que seguramente sera rechazado. Para evitar que lo fuera, Traba present en su gua
una breve definicin de los trminos collage y assemblage (o ensamblaje),
enumer los materiales utilizados por Wiedemann en estas construcciones, y
explic cules eran los elementos estticos a partir de los cuales se generaba
la obra y cmo se deba apreciar.
En general, los crticos e historiadores del arte en Colombia coinciden en que los ensamblajes de Wiedemann tienen un antecedente claro en la
obra de otro alemn de la primera mitad del siglo XX: Kurt Schwitters16. A partir de la dcada de 1920 y hasta su muerte a finales de 1940, Schwitters cre
una serie de collages y ensamblajes con base en una gran variedad de materiales. Aunque no puede indicarse a ciencia cierta si Wiedemann conoci esta
obra durante su entrenamiento artstico en Mnich o su temporada en Berln,
el artista muy seguramente conoca esta obra cuando empez a producir sus
propios ensamblajes.
Ms significativo an, Wiedemann estaba plenamente familiarizado
con el desarrollo del assemblage despus de la Segunda Guerra Mundial, el
cual se hallaba en pleno auge en los primeros aos de la dcada de 1960. En
1961, apenas dos aos antes de que Wiedemann empezara a producir sus ensamblajes, el Museo de Arte Moderno de Nueva York haba organizado toda
una exposicin dedicada al nuevo arte: The Art of Assemblage. La exposicin
buscaba presentar y poner de relieve una nueva prctica artstica que haba
estado ganando terreno despus de la guerra. El curador de la muestra, William Seitz, seleccion ms de 250 trabajos que representaban la historia de
esta modalidad. En el catlogo y libro que acompa la exposicin, Seitz defini
los assemblage como obras de arte producidas a travs de la yuxtaposicin
16 Juan Gustavo Cobo Borda, Guillermo Wiedemann.

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de pedazos de papel rasgados o cortados, recortes de peridicos, fotografas,

pedazos de tela, fragmentos de madera, metal y otros materiales, conchas o
piedras, e incluso objetos como cuchillos o tenedores, sillas o mesas, partes
de muecas y maniques, y guardabarros de automviles17.
Los ensamblajes de Wiedemann ciertamente se ajustan a esta descripcin e incluso la definicin de Traba de ellos coincide con la de Seitz18.
Ms an, de acuerdo con ella misma, Wiedemann empez a trabajar en los
ensamblajes despus de una estada en Nueva York en 1962, en la que se
mostr especialmente interesado en este tipo de arte. No sorprende, en este
respecto, que los ensamblajes de Wiedemann presenten una interesante
comparacin con los combines del artista neoyorquino Robert Rauschenberg. En ambos casos, los artistas combinan un tipo de pintura gestual y
expresionista con materiales ajenos al mbito pictrico en composiciones
dominadas por un aparente caos y desorden. El ensamblaje de Wiedemann
Galinso, de 1963 [fig. 16], por ejemplo, presenta una composicin similar a
la de la obra Diplomat, de 1960, de Rauschenberg [fig. 17]. En ambas obras,
una composicin abstracta de manchas gestuales de color es invadida por
una serie de materiales ajenos a la pintura misma: en el caso de Wiedemann
se trata primordialmente de cartn corrugado, mientras que Rauschenberg
utiliza listones de madera burda.
Si bien los crticos colombianos conocan el lugar de los ensamblajes
en el contexto del arte de la segunda posguerra, se les escap un componente
especialmente significativo de este tipo de construcciones. Segn Seitz, los
materiales usados en los ensamblajes no fueron concebidos originalmente
como artsticos. Por el contrario, estas piezas fueron concebidas siguiendo la
17 William Seitz, Press Release The Art of Assemblage, Museum
of Modern Art, New York, 1961.
18 Ver Marta Traba, Gua explicativa para la exposicin de Guillermo Wiedemann, Wiedemann, Bogot: Galera El Callejn, 1963.

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Fig. 16
Galinso
1963

Collage
86,5 x 65 cm
Coleccin Museo de Arte
del Banco de la Repblica
Registro AP1884

necesidad de ciertos artistas de desafiar y destruir

categoras aceptadas, de fabricar objetos agresivos,
de presentar temas tab para los estndares aceptados, de socavar el impulso a la permanencia al usar
materiales sucios, sin valor, y frgiles19.
Mientras la crtica colombiana intent justificar los ensamblajes de Wiedemann como piezas
enteramente artsticas, su insistencia en materiales
pobres y sucios les confiere un carcter antiartstico. Traba, por ejemplo, en su gua para ver la exposicin de Wiedemann insisti en el carcter esttico
de estas obras, mientras que Engel habl de ellas
como autnticas obras de arte20. Sin embargo, en
el contexto ms amplio presentado por Seitz, el uso
que Wiedemann hace de materiales sucios y abyectos puede verse como una estrategia antiartstica y
de subversin. De hecho, siendo los primeros de su
naturaleza producidos en Colombia, los ensamblajes pueden considerarse un desafo a las categoras
tradicionalmente aceptadas en el pas: un desafo a
las categoras tradicionales de pintura, escultura y
relieve, a las categoras del buen gusto y la belleza,
y a los materiales nobles del artista. En el fondo, los
ensamblajes fueron un desafo a la nocin misma
de arte.
19 William Seitz, The Art of Assemblage, Nueva York: Museum of
Modern Art, 1961, p. 6.
20 Walter Engel, Collages y Assemblages de Wiedemann, El Espectador, 21 de julio de 1963.

Fig. 17
Robert Rauschenberg
Diplomat
1960

Collage
125 x 67 x 11,1 cm
Museo de Arte Moderno, Viena

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Los ensamblajes de Wiedemann son, en este sentido, una nueva voz

de la modernidad artstica en el pas que subvierte el optimismo pregonado
por el lenguaje oficial de la abstraccin geomtrica en Colombia. Ellos fueron un estmulo significativo que llev a toda una generacin de artistas ms
jvenes a expandir la ola experimental en el arte colombiano. Se ubican as
al inicio de modelos enteramente nuevos de hacer arte en el pas, al lado de
figuras tan controversiales e iconoclastas como Feliza Bursztyn (1933-1982),
Bernardo Salcedo (1939-2007) y lvaro Barrios (1945)21.
21 Sobre esta generacin de artistas, ver Gina McDaniel Tarver,
The New Iconoclasts. From Art of a New Reality to Conceptual
Art in Colombia, 1961-1975, Bogot: Ediciones Uniandes, 2016.

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