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IMPROVISACION JAZZISTICA
ASESOR:
LILIANA ATENCIA
NOTA DE SALVEDAD
________________________
Firma
Nota de aceptacin:
________________________________________
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________________________________________
________________________________________
________________________________________
______________________
Director de programa
______________________
Director de Investigaciones
______________________
Firma del presidente de Jurado
______________________
Firma del Jurado
______________________
Firma del Jurado
AGRADECIMIENTOS
CONTENIDO
RESUMEN.....................................................................................................9
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA..........................................................10
2. OBJETIVOS.............................................................................................12
2.1. Objetivo general..................................................................................12
2.2. Objetivos especficos............................................................................12
2.3. Objetivo practico.................................................................................12
3. JUSTIFICACIN.....................................................................................13
4. MARCO REFERENCIAL............................................................................14
4.1. Antecedentes......................................................................................14
4.2. Marco Terico......................................................................................16
4.2.1. Conceptos basicos de teoria musical................................................16
4.2.2. Las fuentes del jazz.......................................................................17
4.2.3. Nacimiento del jazz........................................................................18
4.2.4. La bateria como elemento renovador del ritmo en el jazz....................19
4.2.5. Musicos destacados del jazz............................................................19
4.3. Marco Conceptual................................................................................24
5. DISEO METODOLOGICO.......................................................................26
5.1. Tipo de investigacin............................................................................26
5.2. Fuentes de informacin........................................................................26
5.3. Poblacin y muestra.............................................................................26
5.4. Metodologa........................................................................................26
6. EL LENGUAJE DEL JAZZ Y LA IMPROVISACIN.......................................28
7. CONCEPTOS TEORICOS FUNDAMENTALES DEL JAZZ..............................39
8. EJERCICIOS PRACTICOS PARA EL DESARROLLO ARMONICO, MELODICO Y
RITMICO DEL JAZZ.........................................................................................40
RESUMEN
ABSTRACT
en
el
desarrollo,
implementacin
de
herramientas,
conceptos
creatividad frente al campo laboral del msico. Entre ms verstil sea un msico su
campo laboral se ampliar y el descubrir de otras cualidades florecern brindando una
plenitud y desarrollo completo.
1.2
2. OBJETIVOS
Desarrollar dos temas musicales jazzsticos y dos temas religiosos cristianos como
demostracin de la aplicacin del manual y sus standares de improvisacin.
3. JUSTIFICACIN
Una de las razones por las cuales el jazz es tan estudiado universalmente es porque
permite desarrollar diferentes habilidades musicales tales como la improvisacin, la
composicin, la orquestacin, y el anlisis estilstico de determinadas corrientes y
conceptos abordados en diferentes gneros musicales.
Con la realizacin de este mtodo, se requiere alcanzar la diferentes formas del
lenguaje de jazz, con el propsito de llevar acabo sus diferentes parmetros, dentro de
un contexto de formacin musical hacia los estudiantes del Conservatorio Adolfo meja,
gracias al anlisis de los diferentes estilos y tcnicas, que les facilite la posibilidad de
encontrar un lenguaje y estilo propio que le permita expresarse como artista.
Este proyecto adems de estimular a la improvisacin, permite poner en prctica
conocimientos sobre armona, formas de fraseo dentro de una meloda, estructuras
formales la rtmica (swing). La interiorizacin de estos conocimientos y su utilizacin
en la msica popular y el jazz, enfatizan al msico que est formando dentro de la
universidad a proyectar un mejor discurso dentro de su material musical. Cualquier
instrumentista que investigue, y abarque estos temas se ver beneficiado al optimizar
sus capacidades de anlisis de un tema (estndar), y entender cmo funciona.
Este proyecto propone los conocimientos bsicos del material primordial de jazz, un
aporte a nuestra academia, conociendo todo los materiales que puede haber sobre este
tema. Pero este proyecto a nacido por las mltiples necesidades que existen dentro del
mbito musical estudiantil del conservatorio, ayudndoles a encontrar nuevas formas
de resolver patrones dentro de sus capacidades y talentos, a re direccionar nuevos
componentes a su bagaje artstico. Abarcando todas estas cosas, nuestra finalidad es
que los estudiantes que puedan contar con este mtodo, tenga una herramienta ms
para su desarrollo musical y artstico.
4. MARCO REFERENCIAL
4.1. ANTECEDENTES
proyecto elementos
rtmico, adems de abrir una ventana hacia la creatividad espontanea. Para los
msicos que se dedican a la improvisacin es til entender los recursos y
procedimientos que utilizan los grandes solistas y su lenguaje.
Este proyecto analiza las formas descriptivas que utiliza el pianista venezolano
Edward simn en el mbito del jazz, su bibliografa abarca toda su manera de
improvisar, componer y hacer arreglos dentro de este entorno. Su estilo aporta
conocimiento a este lenguaje, gracias a su creatividad.
Amilkar Rodrguez. (2010) en el diplomado fundamentos de improvisacin
Le concede la importancia a que los msicos puedan beneficiarse de una compresin
ms amplia sobre la improvisacin porque sta misma puede afianzar su quehacer
musical diario. Este diplomado tiene dos objetivos principales.
- ensear la teora bsica de la improvisacin.
- introducir al estudiante en las diferentes tcnicas de improvisacin
- desarrollar la creatividad y la bsqueda de la identidad mediante el ejercicio de la
improvisacin.
En su estructura se dan los pasos bsicos, a una formacin armona, meldica, y de
manejos propicios a la hora de hacer una improvisacin adecuada, dentro un tema o
standard. El material, es para aquel que quiera descubrir este lenguaje, y estas
formas, que solo se puede comprender hacia un estudio teorico-practico para el
desarrollo musical, que tambin se puede utilizar en otros gneros, y en otras formas
musicales con la intencin de mejorar el entorno artstico.
La palabra jazz genera muchas preguntas pero tambin define un carcter muy
definido de un gnero de mucha influencia que da a da gana territorio y adeptos en
la exploracin musical (Martinez Pereda, 2010). En los aos sesenta, el musiclogo
William W. Austin evalu la msica del siglo veinte y concluy que las sociedades
universales haban creado cuatro nuevos estilos de importancia, tres de ellos europeos
y uno americano: los liderados por Schoenberg, Bartk y Stravinsky y el jazz.
Indudablemente, el jazz est fuertemente ligado a toda la cultura del siglo XX. Sus
bases nacen en los rudimentos
aport
improvisadores que ejecutan con un sentimiento profundo, desde sus races en el sur
de los Estados Unidos hasta sus sucursales en Rio de Janeiro, Bombay, Cuidad del
Cabo, Melbourne y Azerbaiyn, el jazz ha sido la banda sonora del mundo moderno
exponiendo espontaneidad, fragilidad, honestidad, sorpresa y fortaleza.
El jazz comenz a tener mayor difusin y fuerza gracias a la aparicin de las
tendencias de las danzas modernas, de los recursos vocales tradicionales, de las
cmaras cinematogrficas, de las casas disqueras y de la radio difusin en todo el
mundo-y esto
siempre.
Aunque a menudo ha sido marginado por los parmetros del arte, la historia de
jazz y blues es la historia ms excitante de la msica en el siglo XX.
El ao 1917 resulta crucial en la historia del jazz, pues en esa fecha se grab el
primer disco de la historia de en qu la palabra jazz apareca como adjetivo
calificativo dela msica.
En el ao 1917, la ODJB( Original Dixieland Jazz Band ) ejecut con un xito
alucinante en el restaurante Reisenweber en el Columbus Circle de New York. De
manera tal, que dio la posibilidad al trmino "jazz" (que por aquel entonces se la
encontraba frecuentemente escrita "jass") de expander se a una audiencia mucho ms
amplia. Haciendo un poco de etimologa, aunque para dicho trmino es incierta, se
consideran las siguientes derivaciones: la anteriormente nombrada "jass", y todava
anterior a esta "jasm" y "gism", como expresin del dialecto y casi onomatopyica
describiendo la velocidad y energa en los deportes y juegos, frecuentemente referidas
tambin, a lo concerniente a las relaciones sexuales.
En esta poca la batera del jazz usaba instrumentos y tcnicas militares marcha a
dos tiempos en el bombo y redoblante, el platillo raramente se usaba excepto en las
resoluciones y conclusiones, a medida que el ensamble de la msica de New Orleans se
desarroll, los ritmos en la batera tenan ms variaciones, las figuras como el tresillo
ya eran ms comunes. El baterista Elvin jones aporto al desarrollo rtmico del jazz la
evolucin de un tiempo de marcha constante a la poliritmia compleja recordando una
herencia africana.
El jazz no fue creado por un solo msico, fueron varios msicos los que aportaron a
la creacin de este gnero. Cada uno de estos msicos tomaba el material musical que
tenan a disposicin y agregaban nuevos sonidos al jazz, sin embargo como referentes
tericos, ejes de este trabajo se tomaran algunos conceptos de los siguientes msicos:
Scott Joplin
Aunque su nombre no siempre entra en los libros de Jazz, fue el compositor y
pianista ms atrevido del ragtime (un estilo musical muy crucial que aporto a la
creacion del jazz).
Este pianista y compositor es visto como el homologo afro-americano de Chopin o
Strauss (Fordham, 1993).
Composiciones claves: Maple leaf Rag, Swipsey Cake-walk, Easy Winners, Elite
Syncopations, The Entertainer.
Duke
Ellington
(Edward
Kennedy
Ellington)
Thelonious Monk
(Rocky Mount, Carolina del Norte, 10 de octubre de 1917-Weehawken, Nueva
Jersey, 17 de febrero de 1982)
Con su estilo de bloques de acordes, ritmos sincopados, su toque a la vez brusco y
delicado y sus cortes abruptos, no hay pianista ms personal y caracterstico en toda la
historia del jazz. Su absoluta originalidad, fuera de las corrientes dominantes, lo
convirti en un acompaante de lujo para algunos de los ms grandes solistas de su
tiempo, hasta que al fin pudo montar su propio cuarteto y revelarse tambin como uno
de
los
compositores
fundamentales
del
jazz. Blue
Midnight, Criss Cross, Straight, No Chaser, son paradas obligatorias para cualquier
msico posterior.
Bill Evans
(Plainfield, 16 de agosto de 1929, Nueva York, 15 de septiembre de 1980)
Msico blanco de la costa Oeste, influido por la msica clsica occidental y muy
especialmente por el impresionismo de Debussy y Ravel, Evans imprimi al piano un
aire introvertido, profundo y melanclico, opuesto al nerviosismo y la energa de la
escuela bebop. Fue uno de los principales impulsores del cool y el jazz modal, tanto en
sus propias grabaciones como en las colaboraciones con Miles Davis, de cuyo cambio
de estilo, que alter para siempre la historia del jazz, fue uno de los principales
responsables. Su labor en el tro, especialmente el que form junto a Scott LaFaro y
Paul Motian,
Armona
Fraseo
Improvisacin
Voicing
Standares
5. DISEO METODOLOGICO
5.4. METODOLOGA
Para seleccionar ese lenguaje se hace indispensable como primera medida escuchar
y conocer de manera general sus distintos subgneros; pues aunque parezca un
idioma tan extrao de entender es mucho ms sencillo de lo que parece y esto se
logra en buena medida a travs de una excelente audicin.
Los subgneros o estilos del jazz son: Big Band, Swing, Bop, Cool, West Coast jazz,
Free jazz, Jazz modal, Modern Creative, Trad jazz , Bebop, Hard bop, Jazz vocal,
Avant jazz, Smooth Jazz, Acid jazz, Post-bop, Standards, Ragtime, Dixieland, New
Orleans Hot. Adems de las fusiones: Jazz rock, Bossa nova, Jazz rap, Crossover Jazz
Fusin, Soul jazz, Jazz latino, Jazz afro-cubano, Ska jazz, entre otras.
7.2 IMITACIN
La imitacin es un mtodo de aprendizaje que utilizamos en gran parte de nuestro
desarrollo personal. En nuestras primeras etapas de vida observamos, escuchamos e
imitamos patrones de comportamiento de los referentes (personas) que nos ensearon
a vivir coherentemente con los dems, estos patrones de comportamiento se
convirtieron en las bases para desarrollar nuestra propia identidad. Imitar se hace
necesario para establecer una empata y comunicacin con las personas a nuestro
alrededor, pues si no hubiramos imitado patrones de comportamiento bsicos como:
caminar, sonrer, hablar, etc. el camino hacia la convivencia se hubiera tornado mucho
ms complicado.
Con esta misma funcionalidad utilizaremos la imitacin para el inicio del aprendizaje
de la improvisacin en el jazz y para ello se hace necesario tener un msico referente,
un intrprete que nos llame la atencin, el cual se convertir en nuestra mayor
pieza y durante los solos, se puede intentar cantar el tema para uno mismo. De ese
modo se podr apreciar que algunos solistas, sobre todo Thelonious Monk y Wayne
Shorter, suelen basar sus solos en el tema meldico tanto como en la progresin de los
acordes. Tambin pueden advertirse las libertades que se suelen tomar con el propio
tema. Intrpretes como Miles Davis, Coleman Hawkins, Sonny Rollins y John Coltrane
son especialmente propensos a hacer contribuciones personales, incluso cuando tocan
el encabezamiento.
Existen dos formas muy usadas en el jazz para estructurar un tema:
7.3.1 Forma Blues. Esta forma tiene hondas races en la msica folclrica de la
comunidad negra estadounidense, normalmente consta de doce compases Hay muchas
variantes de la progresin de acordes en el blues, pero la mayora se basa en un
planteamiento de tres frases de cuatro compases. Es de gran importancia conocerla y
entender su progresin armnica pues sobre esta forma casi inmutable, se ha
constituido una gran cantidad de melodas diferentes e improvisadas un sinnmero de
canciones.
En su forma original, la segunda frase sera una repeticin de la primera y la tercera
sera una respuesta a esa frase, aunque pocas veces se mantiene este acuerdo en el
jazz. Algunas canciones de jazz muy conocidas que se basan en progresiones de blues
son "Now's The Time" y "Billie's Bounce" de Charlie Parker, "Straight, No Chaser" y
"Blue Monk" de Thelonious Monk, y "Freddie Freeloader" y "All Blues" de Miles Davis.
Figura 1.Forma blues
7.3.2
Forma
AABA o forma cancin. Esta segunda forma es utilizada ampliamente en la msica
popular desde el cambio del siglo XIX al XX hasta el nacimiento del rock and roll. Por lo
general consta de 32 compases divididos en cuatro secciones de ocho compases cada
una. Tambin se le conoce como: Estrofa 1 Estrofa 2 puente estrofa 3.
Existen muchos tipos y formas de estructurar la forma cancin manteniendo el
Figura 2. Forma A A B A
Es indispensable aprendernos estas dos formas bsicas comunes del jazz, pues si no
conocemos la forma no podemos improvisar con coherencia dentro de una pieza
musical. Es necesario practicar con una base armnica ya sea dada por msica en vivo
o por pistas.
Cabe anotar que estas estructuras son las directrices bsicas y no son las nicas.
Msicos como Cecil Taylor ya demostraron hace mucho tiempo que es posible
expresarse sin unas formas tan bien definidas.
7.4 ARTICULACIN
La articulacin en trminos generales es la forma en que se produce la transicin de
un sonido a otro, o sobre la misma nota. Hay diferentes tipos de articulacin, teniendo
un efecto distinto cada una.
En el jazz la articulacin no es ejecutada fielmente a lo que est escrito en la
partitura; el intrprete tiene la libertad de realizar su propia versin del tema escrito.
La caracterstica esencial de la articulacin en el jazz es la acentuacin de los tiempos
dbiles, junto con un uso abundante de contratiempos y sincopas.
Fuente: Autor
A esta acentuacin de tiempos dbiles se les imprime ligaduras. Pues al ligar dos
notas, la primera sonara ms fuerte que la segunda a la que se resuelve.
swing. Esta es una de las razones por las que hay que escuchar mucho, ya que es
prcticamente imposible ensear el swing de forma analtica. De todos modos
intentar explicar lo que se debera escuchar e intentar conseguir cuando uno toca.
El elemento ms bsico del swing es el swing de corchea. En la msica clsica, un
conjunto de corcheas en un tiempo de 4/4 significa que cada una dura exactamente la
mitad de un tiempo. Este estilo se llama de corcheas directas.
Una forma corriente de aproximarse al swing de corchea es usar tresillos. El
verdadero swing de corchea se sita en algn lugar entre las corcheas directas y los
tresillos. De todos modos no se puede dar una relacin exacta porque sta vara en
funcin del tiempo y del estilo de la cancin. Como regla general, cuanto ms rpido es
el tiempo ms directas las corcheas. Adems, en la poca del pre-Bebop los msicos
empleaban un swing ms exagerado que los intrpretes posteriores, incluso empleando
el mismo tiempo. Independiente de la relacin, se suele acentuar la segunda mitad
de cada tiempo, y los tiempos dos y cuatro tambin. Repito que la cantidad de acento
depende del intrprete y de la situacin.
Fuente: Autor
En la poca del pre-Bebop los msicos empleaban un swing ms exagerado que los
intrpretes posteriores, incluso empleando el mismo tiempo.
No todos los estilos de jazz usan el swing de la misma forma. La mayor parte del
Latin Jazz y muchos de Fusion y otros estilos modernos utilizan las corcheas directas
o bien corcheas con un ligero swing. Los shuffle y otros estilos de rock emplean un
swing muy exagerado. Una buena recomendacin es escuchar atentamente las
grabaciones de distintos estilos, prestando atencin a las diferencias. No debemos
dejarnos engaar de falsos conceptos pensando que el swing es una constante
universal. Tambin es importante practicarlo.
Cuando analizamos temas,stndard de jazz, como por ejemplo los del famoso Real
Book, observamos que hay una progresin que se suele usar mucho dentro de estas
composiciones, la II V I, tanto en su forma mayor como en su forma menor. Por lo
tanto, una de las mejores prcticas que podemos hacer para aprender a improvisar
sobre este estilo, es dedicarle un tiempo especial al estudio de este tipo de progresin.
Para el que no sepa lo que significa esto de II V I, lo explico. En el lenguaje de
la armona, se utilizan los nmeros romanos para definir el grado o la posicin que
ocupa cada acorde dentro de la armonizacin de una escala concreta, o sea, que la
formula II V I se refiere a los acordes que salen de la segunda, quinta y primera
nota, de la escala o tonalidad a la que nos refiramos. Por ejemplo, en tonalidad de Do
mayor la progresin seria Dm G C si armonizamos con triadas, y Dm7 G7
Cmaj7 si armonizamos con cuatriadas.
Como he dicho antes tambin podemos hablar de una progresin II V I menor.
Si tomamos como ejemplo la tonalidad de La menor la progresin con acordes triada
seria Bdis Em Am y con acordes cuatriada seria Bm7(b5) Em7 Am7. Bueno en teora,
por que en la practica el quinto grado se suele hacer sptima, tanto la triada como la
cuatriada (de todas formas en el jazz las triadas prcticamente no se utilizan), aunque
este no sea el acorde que encaja en la tonalidad. El motivo es por que el acorde de
sptima se ve mucho ms atrado por el primer grado que el acorde menor o menor
sptima.
I - V - I (Incompletos)
Las progresiones en los que falta el primer grado, se usan para tener una
progresin repetitiva o como reas tonales en alguna pieza.
Ejemplo:
| Dm7 | G7 | Dm7 | G7 ||
Cambios II-V
Para lograr las modulaciones los II-V pueden moverse de la siguiente manera:
Una 2M arriba:
| Dm7 G7 | > |Em A7 | y regresando
Una 2M abajo:
| Dm7 G7 | > | Em7 A7 | > | Cm7 F7||
Esta progresin es utilizada en Satin Doll y Autum Leaves
DOMINANTES SECUNDARIAS:
Los dominantes secundarios son acordes de estructura dominante (7) que no aparec
ende forma natural en la construccin de acordes basados en una escala diatnica
mayor, ms para comprender como aparecen en nuestra tonalidad mayor, tomaremos
como punto de apoyo la siguiente cadencia:V7 I
Los dominantes secundarios son aquellos que se obtienen construyendo sobre cada
grado de la escala un acorde con estructura de 7ma dominante, los cuales tienden a
resolver en los acordes secundarios de sta.
Cmaj7
C7
Dm7
D7
Em7
Fmaj7
E7
G7
Am7
Dte Prin.
B
A7
B7
---
V/IV
V/V
V/VI
(*)
----
V/II
V/III
Dominante secundaria
V7/II
V7/III
Escala
Mixolidia b13
Mixolidia b9 b13
7
IVma
j7
V7
VIm7
V7/IV
Mixolidia
V7/V
Mixolidia
V7/VI
Mixolidia b9 b13
Sustitucin tritonal:
Un acorde sustituto es lo que Implica el nombre, es decir que un acorde se sustituye
por otro. El tipo ms comn de acorde sustituto es el trltonal.
En una progresl6n de II-VI en la tonalidad de C, seguida inmediatamente de la
misma Progresin, con el acorde de G7 sustituido por un acorde de Db7, o sea, un
sustituto tritonal.
Al sustituir el acorde de G7 por el de Db7 se vuelve cromatlca la linea del bajo y por
lo tanto a los bajlstas les encanta el sustituto tritonal.
El sustituto tritonal funciona de esta manera:
Las dos voces ms Importantes de los acordes de sptima son la tercera y la
sptima. El Intervalo que queda entre la tercera y la sptima de un acorde dominante
es el tritono, Como no se da este Intervalo en los acordes de sptima mayor ni de
sptima menor, su presencia define el acorde de dominante. Si tocas solamente las dos
notas del tritono, sugieren un acorde de V grado, aunque parezca Incompleto. Lo raro
del tritono es que sirve como la tercera y sptima de dos acordes de sptima de
dominante distintos. B y F,la tercera y sptima de G7, son las mismas notas que Cb y
F,la sptima y tercera de Ob7. Por esta razn, se pueden sustituir uno al otro G7 y
Db7. Aquellas notas como By Cb, dicho sea de paso, que suenan igual pero tienen
nombres distintos, se llaman enarmnlcas.
Sistemas de cifrado:
Para improvisar
necesitas
mirar
los smbolos de
los acordes e
Mayor 7
Menor 7
7 de dominante
Semidisminuido
Disminuido 7
Menor/mayor 7
Disminuido/mayor 7
Las escalas simtricas: Se dice que una escala es simtrica de otra cuando
uno de los modos de dicha escala produce el mismo tipo de escala que el
modo original. Algunas de las escalas ms importantes usadas por los
msicos de jazz son simtricas. Por ejemplo, la escala cromtica es simtrica
en todos sus modos de otra escala cromtica. En este caso realmente lo que
ocurre es que slo hay una nica escala cromtica, siendo todos los otros
simplemente modos de ella.
Swing es otro de los trminos bsicos y una de las claves para entender y
producir la msica Jazz. La mayora de los especialistas le otorga un doble
significado. Algunos lo designan como un elemento rtmico del cual el Jazz
obtiene la tensin que la msica europea busca a travs de la forma27.
Schuller aade que swing, en su connotacin rtmica, es un tipo de
acentuacin e inflexin con la que las notas son tocadas, a la vez que es la
continuidad con la que las propias notas estn unidas entre s28. Se puede
simplificar su definicin considerando al swing como un retardo homogneo
en
la
ejecucin
de
las
notas,
as
como
una
tendencia
al
sorpresa,
experimentacin
porque
ofrece
descubrimiento.
La
Nombre de Modos
Modo
Acorde
Tenciones
F Jnico
F G A Bb C D E F
FMaj7- F6 - Fmaj9
11
Gm Drico
G A Bb C D E F G
11
Am Frigio
A Bb C D E F G A
Am7 - Am11
11
Bb Lidio
Bb C D E F G A Bb
#11
C Mixolidio
C D E F G A Bb C
11
Dm Elico
D E F G A Bb C D
11
Edis Locrio
E F G A Bb C D E
E semidis
11
Nombre de Modos
Modo
Acorde
Tenciones
Bb Jnico
Bb C D Eb F G A Bb
11
Cm Drico
C D Eb F G A Bb C
11
Dm Frigio
D Eb F G A Bb C D
Dm7 - Dm11
11
Eb Lidio
Eb F G A Bb C D Eb
11#
F Mixolidio
F G A Bb C D Eb F
11
Gm Elico
G A Bb C D Eb F G
11
Adis Locrio
A Bb C D Eb F G A
A semidis
11
Nombre de
Modos
Eb Jnico
Eb F G Ab Bb C D Eb
11
Fm Drico
F G Ab Bb C D Eb F
11
13
Gm Frigio
G Ab Bb C D Eb F G
Gm7 - Gm11
11
Ab Lidio
Ab Bb C D Eb F G Ab
11#
Bb Mixolidio
Bb C D Eb F G Ab Bb
11
13
Cm Elico
C D Eb F G Ab Bb C
11
Ddis Locrio
D Eb F G Ab Bb C D
D semidis
11
Modo
Acorde
Tenciones
Nombre de
Modos
Ab Jnico
Ab Bb C Db Eb F G Ab
11
Bbm Drico
Bb C Db Eb F G Ab Bb
11
Cm Frigio
C Db Eb F G Ab Bb C
Cm7 - Cm11
11
Db Lidio
Db Eb F G Ab Bb C Db
11#
Eb Mixolidio
Eb F G Ab Bb C Db Eb
11
Fm Elico
F G Ab Bb C Db Eb F
11
Gdis Locrio
G Ab Bb C Db Eb F G
G semidis
11
Modo
Acorde
Tenciones
Nombre de
Modos
DbMaj7 Jnico
Db Eb F Gb Ab Bb C Db
11
Ebm7 Drico
Eb F Gb Ab Bb C Db Eb
11
13
Fm7 Frigio
F Gb Ab Bb C Db Eb F
Fm7 - Fm11
11
GbMaj7Lidio
Gb Ab Bb C Db Eb F Gb
11#
Ab7 Mixolidio
Ab Bb C Db Eb F Gb Ab
11
13
Bbm7 Elico
Bb C Db Eb F Gb Ab Bb
11
Cdis Locrio
C Db Eb F Gb Ab Bb C
C semidis
11
Modo
Acorde
Tenciones
Nombre de
Modos
Gb Jnico
Gb Ab Bb Cb Db Eb F Gb
11
Abm Drico
Ab Bb Cb Db Eb F Gb Ab
11
Bbm Frigio
Bb Cb Db Eb F Gb Ab Bb
Bbm7 - Bbm11
11
Cb Lidio
Cb Db Eb F Gb Ab Bb Cb
11#
Db Mixolidio
Db Eb F Gb Ab Bb Cb Db
11
Eb Elico
Eb F Gb Ab Bb Cb Db Eb
11
Fdis Locrio
F Gb Ab Bb Cb Db Eb F
F semidis
11
Modo
Nombre de Modos
Modo
Acorde
Tenciones
Acorde
Tenciones
B Jnico
B C# D# E F# G# A# B
BMaj7- B6 - Bmaj9
11
C#m Drico
C# D# E F# G# A# B C#
11
D#m Frigio
D# E F# G# A# B C# D#
D#m7 D#m11
11
E Lidio
E F# G# A# B C# D# E
11#
F# Mixolidio
F# G# A# B C# D# E F#
11
G#m Elico
G# A# B C# D# E F# G#
11
A#dis Locrio
A# B C# D# E F# G# A#
A# semidis
11
Nombre de Modos
Modo
Acorde
Tenciones
E Jnico
E F# G# A B C# D# E
EMaj7- E6 - Emaj9
11
F#m Drico
F# G# A B C# D# E F#
11
G#m Frigio
G# A B C# D# E F# G#
G#m7 G#m11
11
A Lidio
A B C# D# E F# G# A
11#
B Mixolidio
B C# D# E F# G# A B
11
C#m Elico
C# D# E F# G# A B C#
11
D#dis Locrio
D# E F# G# A B C# D#
D# semidis
11
Nombre de Modos
Modo
Acorde
Tenciones
A Jnico
A B C# D E F# G# A
AMaj7- A6 - Amaj9
11
Bm Drico
B C# D E F# G# A B
11
13
C#m Frigio
C# D E F# G# A B C#
C#m7 C#m11
11
D Lidio
D E F# G# A B C# D
11#
E Mixolidio
E F# G# A B C# D E
11
13
F#m Elico
F# G# A B C# D E F#
11
G#dis Locrio
G# A B C# D E F# G#
G# semidis
11
Nombre de Modos
Modo
Acorde
Tenciones
D Jnico
D E F# G A B C# D
DMaj7- D6 - Dmaj9
11
Em Drico
E F# G A B C# D E
11
13
F#m Frigio
F# G A B C# D E F#
F#m7 F#m11
11
G Lidio
G A B C# D E F# G
11#
A Mixolidio
A B C# D E F# G A
11
13
Bm Elico
B C# D E F# G A B
11
C#dis Locrio
C# D E F# G A B C#
C# semidis
11
Nombre de Modos
Modo
Acorde
Tenciones
G Jnico
G A B C D E F# G
GMaj7- G6 - Gmaj9
11
Am Drico
A B C D E F# G A
11
13
Bm Frigio
B C D E F# G A B
Bm7 Bm11
11
C Lidio
C D E F# G A B C
11#
D Mixolidio
D E F# G A B C D
11
13
Em Elico
E F# G A B C D E
11
F#dis Locrio
F# G A B C D E F#
F# semidis
11
Nombre de Modos
Modo
CMaj7 Jonico
Acorde
Tenciones
CMaj7- C6 - Cmaj9
11
Dm7 Dorico
11
13
Em7 Frigio
Em7 Em11
11
FMaj7 Lidio
11#
G7 Mixolidio
11
13
Am7 Eolico
11
B semidis
11
B semidis Locrio
Nombre de Modos
CMaj7 Jonico
Modo
Acorde
Tenciones
CMaj7- C6 - Cmaj9
11
Dm7 Dorico
11
13
Em7 Frigio
Em7 Em11
11
FMaj7 Lidio
11#
G7 Mixolidio
11
13
Am7 Eolico
11
11
B semidis Locrio
B semidis
Nombre de Modos
Modo
CMaj7 Jonico
Acorde
Tenciones
CMaj7- C6 - Cmaj9
11
Dm7 Dorico
11
Em7 Frigio
Em7 Em11
11
FMaj7 Lidio
11#
G7 Mixolidio
11
Am7 Eolico
11
B semidis
11
B semidis Locrio
Nombre de Modos
Modo
Acorde
Tenc
D E F G A Bb C# D
DmMaj7
E F G A Bb C# D E
E Semidis
F G A Bb C# D E F
FMaj7(#5)
Gm Drico 4#
A Mixolidio 2b 6b o Escala Egipcia
Bb Lidio 2#
G A Bb C# D E F G
A Bb C# D E F G A
Bb C# D E F G A Bb
Gm7
A7
BbMaj7
9
b9
X
#1
4
X
C# D E F G A Bb C#
C#dis7
#5
Nombre de Modos
Modo
Acorde
Tenc
G A Bb C D Eb F# G
GmMaj7
A Bb C D Eb F# G A
A Semidis
Bb C D Eb F# G A Bb
BbMaj7(#5)
Cm Drico 4#
C D Eb F# G A Bb C
#1
D Eb F# G A Bb C D
Eb F# G A Bb C D Eb
D7
EbMaj7
b9
X
4
X
F# G A Bb C D Eb F#
F#dis7
#5
Cm7
Nombre de Modos
Modo
Acorde
Tenc
C D Eb F G Ab B C
CmMaj7
D Eb F G Ab B C D
D Semidis
Eb F G Ab B C D Eb
EbMaj7(#5)
Fm Drico 4#
G Mixolidio 2b 6b o Escala Egipcia
Ab Lidio 2#
F G Ab B C D Eb F
G Ab B C D Eb F G
Ab B C D Eb F G Ab
Fm7
G7
AbMaj7
9
b9
X
#1
4
X
B C D Eb F G Ab B
Bdis7
#5
Nombre de Modos
Modo
Acorde
Tenc
F G Ab Bb C Db E F
FmMaj7
G Ab Bb C Db E F G
G Semidis
Ab Bb C Db E F G Ab
AbMaj7(#5)
Bbm Drico 4#
C Mixolidio 2b 6b o Escala Egipcia
Db Lidio 2#
Bb C Db E F G Ab Bb
C Db E F G Ab Bb C
Db E F G Ab Bb C Db
Bbm7
C7
DbMaj7
9
b9
X
#1
4
X
E F G Ab Bb C Db E
Edis7
#5
Nombre de Modos
Modo
Acorde
Tenc
Bb C Db Eb F Gb A Bb
BbmMaj7
C Db Eb F Gb A Bb C
C Semidis
Db Eb F Gb A Bb C Db
DbMaj7(#5)
Ebm Drico 4#
Eb F Gb A Bb C Db Eb
Ebm7
#1
F Gb A Bb C Db Eb F
Gb A Bb C Db Eb F Gb
F7
GbMaj7
b9
X
4
X
A Bb C Db Eb F Gb A
Adis7
#5
Nombre de Modos
Modo
Acorde
Tenc
Eb F Gb Ab Bb Cb D Eb
EbmMaj7
F Gb Ab Bb Cb D Eb F
F Semidis
Gb Ab Bb Cb D Eb F Gb
GbMaj7(#5)
Abm Drico 4#
Bb Mixolidio 2b 6b o Escala Egipcia
Cb Lidio 2#
Ab Bb Cb D Eb F Gb Ab
Bb Cb D Eb F Gb Ab Bb
Cb D Eb F Gb Ab Bb Cb
Abm7
Bb7
CbMaj7
9
b9
X
#1
4
X
D Eb F Gb Ab Bb Cb D
Ddis7
#5
Nombre de Modos
Modo
Acorde
G# A# B C# D# E FX G#
G#mMaj7
A# B C# D# E FX G# A#
A# Semidis
B C# D# E FX G# A# B
BMaj7(#5)
C#m Drico 4#
D# Mixolidio 2b 6b o Escala Egipcia
E Lidio 2#
C# D# E FX G# A# B C#
D# E FX G# A# B C# D#
E FX G# A# B C# D# E
C#m7
D#7
EMaj7
9
b9
X
#1
4
X
FX G# A# B C# D# E FX
FXdis7
#5
Nombre de Modos
Modo
Tenc
Acorde
Tenc
Bb C Db Eb F Gb A Bb
BbmMaj7
C Db Eb F Gb A Bb C
C Semidis
Db Eb F Gb A Bb C Db
DbMaj7(#5)
Ebm Drico 4#
Eb F Gb A Bb C Db Eb
Ebm7
#1
F Gb A Bb C Db Eb F
Gb A Bb C Db Eb F Gb
F7
GbMaj7
b9
X
4
X
A Bb C Db Eb F Gb A
Adis7
#5
Nombre de Modos
Modo
Acorde
Tenc
Bb C Db Eb F Gb A Bb
BbmMaj7
C Db Eb F Gb A Bb C
C Semidis
Db Eb F Gb A Bb C Db
DbMaj7(#5)
Ebm Drico 4#
F Mixolidio 2b 6b o Escala Egipcia
Gb Lidio 2#
Eb F Gb A Bb C Db Eb
F Gb A Bb C Db Eb F
Gb A Bb C Db Eb F Gb
Ebm7
F7
GbMaj7
9
b9
X
#1
4
X
A Bb C Db Eb F Gb A
Adis7
#5
Nombre de Modos
Modo
Acorde
Tencione
Nombre de Modos
Melodico menor o
Jonico 3b
Dorico 2b
Modo
Acorde
Tencione
Modo
Acorde
Tencione
Lidio Aumentado
Lidio 7b o Mixolidio
4#
Mixolidio 6b
Locrio 2 Natural
Alterado o Locrio 4b
Nombre de Modos
Melodico menor o
Jonico 3b
Dorico 2b
Lidio Aumentado
Lidio 7b o Mixolidio
4#
Mixolidio 6b
Locrio 2 Natural
Alterado o Locrio 4b
Nombre de Modos
Melodico menor o
Jonico 3b
Dorico 2b
Modo
Acorde
Tenciones
Modo
Acorde
Tenciones
Modo
Acorde
Tenciones
Modo
Acorde
Tenciones
Lidio Aumentado
Lidio 7b o Mixolidio
4#
Mixolidio 6b
Locrio 2 Natural
Alterado o Locrio 4b
Nombre de Modos
Melodico menor o
Jonico 3b
Dorico 2b
Lidio Aumentado
Lidio 7b o Mixolidio
4#
Mixolidio 6b
Locrio 2 Natural
Alterado o Locrio 4b
Nombre de Modos
Melodico menor o
Jonico 3b
Dorico 2b
Lidio Aumentado
Lidio 7b o Mixolidio
4#
Mixolidio 6b
Locrio 2 Natural
Alterado o Locrio 4b
Nombre de Modos
Melodico menor o
Jonico 3b
Dorico 2b
Lidio Aumentado
Lidio 7b o Mixolidio
4#
Mixolidio 6b
Locrio 2 Natural
Alterado o Locrio 4b
Nombre de Modos
Melodico menor o
Jonico 3b
Dorico 2b
Modo
Acorde
Tencione
Lidio Aumentado
Lidio 7b o Mixolidio
4#
Mixolidio 6b
Locrio 2 Natural
Alterado o Locrio 4b
Nombre de Modos
Melodico menor o Jonico
3b
Dorico 2b
Modo
Acorde
Tenciones
Lidio Aumentado
Lidio 7b o Mixolidio 4#
Mixolidio 6b
Locrio 2 Natural
Alterado o Locrio 4b
Nombre de Modos
Melodico menor o
Jonico 3b
Dorico 2b
Lidio Aumentado
Modo
Acorde
Tenciones
Lidio 7b o Mixolidio
4#
Mixolidio 6b
Locrio 2 Natural
Alterado o Locrio 4b
Nombre de Modos
Melodico menor o
Jonico 3b
Dorico 2b
Modo
Acorde
Tenciones
Modo
Acorde
Tenciones
Lidio Aumentado
Lidio 7b o Mixolidio
4#
Mixolidio 6b
Locrio 2 Natural
Alterado o Locrio 4b
Nombre de Modos
Melodico menor o
Jonico 3b
Dorico 2b
Lidio Aumentado
Lidio 7b o Mixolidio
4#
Mixolidio 6b
Locrio 2 Natural
Alterado o Locrio 4b
igual.
En el modo mayor se forman sobre cada grado cromtico actuando como conector
de dos acordes diatnicos vecinos generalmente ocupan la parte dbil del ritmo
armnico con respecto su acorde objetivo o de resolucin.
entonces que podemos sustituir un disminuido (B) por un dominante asociado (G7)
transformndose en un dominante con la 9m. (G7b9)
El nico misterio que tiene este acorde es que, en la triada bsica, la quinta ha de
estar aumentada, tal como especifica el nombre M (+ 5).
A este tipo de acordes que, en esencia, mantienen la misma funcin armnica pese
a que hayamos alterado alguna de sus notas, se les conoce como acordes alterados.
Aumentar la quinta es una forma de alterar el acorde de sptima de dominante.
La frmula resulta, entonces, obvia:
7(#5) > 1 3 5# b7
Este acorde te lo podrs encontrar escrito de diversas formas. Adems de la
indicada, otras tpicas son: 7(+5), +7, aug7. Recuerda que el signo +, o las
letras aug (de
augmented
en
americano)
suelen
emplearse
para
referenciar
G+= G +B+D#
B+= B+D#+G
D#+= D+G+B
En la formacin de acordes, siempre se descartan las enarmonas que no siguen la
serie de intervalos de 3.
Si quisiramos aadir otra 3 M a partir del Sol#, obtendramos la nota Si#,
enarmnica de Do (Fundamental del acorde). Por tanto, los acordes Do+, Mi+ y Sol#+
son enarmnicos y son los nicos acordes Aumentados que contienen la nota Mi.
Debido a la simetra que presenta este acorde, slo hay 4 acordes Aumentados
distintos.
su
7ma menor
C +7 (V7)
Ab+7(V7)
E#+7(Eb+7)
Resolucion:
----
Fm7
Dbm7
Am7
9. CRONOGRAMA
10. BIBLIOGRAFIA
ANEXOS