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Las musas no se divierten Pandemonium en la casa de la arquitectura

Jorge Silvestri
Ttulo original: The Muses are not Amused. Pandemonium in the House of Architecture. El origen del
texto fue la Gropius Lecture en la Escuela de Diseo de Harvard en abril de 2002, en ocasin del
homenaje al profesor Silvetti por sus siete aos al frente del Departamento de Arquitectura. La
Revista Materiales
Manfredo Tafuri
Robin Evans

conferencia estuvo ilustrada por casi 200 imgenes, de las que slo una fraccin puede reproducirse
ac; el texto necesit por lo tanto de una adecuada modificacin. En la primavera de 2003, Jorge
Silvetti agreg un postscriptum, delineando posibles implicaciones de su conferencia. La traduccin

Filosofa y

fue realizada por Tadeo Lima y revisada por el autor. (1)

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Si hay un rasgo continuo que impulsa mis bsquedas intelectuales y artsticas, es el deseo de
explorar, explicar y experimentar con todas las fuerzas que convergen en la concepcin, la
imaginacin y la proposicin de la forma arquitectnica; en ltima instancia, producirla y construirla. Lo
especfico y fundamental que los arquitectos hacemos es imaginar y producir forma arquitectnica. La

Reportajes

forma de la que estoy hablando no se ocupa slo de posiciones estticas elaboradas a priori, o de

Cajas Hipermediales

vocabularios heredados. Es ms bien la forma arquitectnica que involucra todas las fuerzas que

Galera

convergen en el resultado final, sean estas culturales, sociales, econmicas o ideolgicas tanto como
tcnicas o metodolgicas. De ah que el lenguaje, los edificios, la topografa, el arte, la moda, la

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televisin y el cine, materiales nuevos y viejos por slo nombrar algo de lo que es forma y genera
forma hayan sido y todava sean la flora y fauna que habita y nutre la topografa de mi derrotero
intelectual. Es ms, en los casos que me interesan, este esfuerzo de producir forma ocurre porque el
arquitecto tiene voluntad de producir esta forma, de crearla, sea por necesidad, inters o por un deseo
irreprimible.
Este autoesbozo introductorio es necesario porque ayuda a explicar por qu me perturba lo que
percibo como una progresiva disipacin de la centralidad de nuestra misin como educadores, la de
ensear y aprender rigurosa y vigorosamente sobre la creacin de forma y sus consecuencias, un
proceso que lentamente se est volviendo secundario y perifrico. Este creciente descuido, que veo
en las publicaciones de escuelas de diseo, en los escritos, en las discusiones, me parece suicida
para una profesin cuya creatividad y relevancia depende en ltima instancia de su domino absoluto
de esta tarea nica y difcil. Las condiciones bajo las que tiene lugar esta prdida progresiva son
doblemente desafortunadas, porque ocurren bajo la engaosa euforia de la proliferacin de diferentes
modos, acercamientos y tcnicas de la produccin de forma, que pretenden haber facilitado y
multiplicado nuestras habilidades para generarla. Ahora, tal como yo lo veo, estn en cambio
transformando al arquitecto en el observador aturdido de seductoras maravillas.
De todas formas, a lo largo de la pasada dcada, que ser el perodo de alguna manera arbitrario que
instruya mi caso, hay pruebas de que la arquitectura importa, y de que es a travs de sus formas que
nos afecta. Dichas pruebas resultan de una acumulacin de sucesos que para la arquitectura, y en
particular para la presencia fsica de la arquitectura en la ciudad, han sido conmovedores e
iluminadores, de manera tanto alegre como dolorosa. Y puesto que quiero centrarme no en edificios y
arquitectos especficos, sino en las estrategias y tcnicas de diseo que producen la forma
arquitectnica, y en las ideas e ideologas que estn detrs de sta, alcanza con decir que el perodo
y el corpus al que dirijo la mirada podra encerrarse entre la irrupcin, en el mundo y en nuestra
imaginacin, del Guggenheim de Bilbao y la herida que dejaron en nuestro sensibilidad las
consecuencias fsicas del 11 de septiembre: la desaparicin de dos edificios que no pensbamos que
bamos a extraar tanto.
Hoy voy a enfocar principalmente las cuestiones referentes a la produccin de forma y a la voluntad
del diseador de producirla en un medio acadmico. En este contexto, la fundamentacin terica
refleja mi permanente preocupacin por entender cmo son representadas o fijadas las ideas en la
arquitectura, y cmo ensear este aspecto del proceso de diseo. Escog cuatro casos que creo
representan un amplio espectro de ese aspecto del proceso creativo. Por supuesto muchas otras
cosas importantes han sucedido en la ultima dcada que sin duda valdra la pena discutir, sobre todo
en la tecnologa y en la construccin, en la sustentabilidad y el medio ambiente. Pero desde mi punto

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de vista, el xito de stas depende en ltima instancia de la habilidad con que los arquitectos
trasciendan sus logros puramente tcnicos y les den una forma intencional y adecuada.
Mis vctimas hoy sern: primero, una muy discutida tendencia, para la que no tenemos todava un
nombre oficial, sobre la que escasea la literatura pero que uno de mis colegas ha bautizado
Programismo;(2) segundo, un modo de produccin ampliamente generalizado que ha llevado a las
escuelas a un alto nivel intelectual, sobre todo como tpico de anlisis, y que los medios
arquitectnicos o no especializados han llamado Tematizacin; tercero, los Blobs;(3) y por ltimo,
el Literalismo en la representacin arquitectnica. Este es un extrao rejunte de arquitecturas
heterogneas que sin embargo comparten rasgos comunes. En ltima instancia, me van a ayudar a
abrir la discusin en direccin al problema mayor de cul podra ser el rol de la teora de la
arquitectura en los prximos aos.
Programismo
En primer lugar el Programismo, la actual tendencia que deriva de la adopcin demasiado entusiasta
de una vuelta, que podra ser sana, a la idea de programa (opuesto a funcin) como generador de
la arquitectura: programa entendido como el protocolo de conglomerados de informacin complejos y
no lineales, que anima, inspira, impacta, cimenta, influye y colorea un diseo, un edificio, o cualquier
condicin fsica para el habitar. La inevitable vaguedad de este intento de definicin es parte de su
atractivo y riesgo.
El Programismo es el desarrollo extremo de la tendencia a acumular y manipular informacin que,
por el mero poder de su cantidad, por lo acrtico de su mtodo de recoleccin, por su aparente
autoridad como datos neutrales y por su apremiante representacin grfica, se vuelve, con poca
transformacin, la forma misma de la arquitectura propuesta, o su inspiracin figurativa (figs. 1-5).
Este desarrollo bizarro pertenece ms al reino de la magia primitiva que al mbito del diseo, en tanto
descansa sobre las simpatas entre diversos medios que parecen obrar en forma intercambiable como
causas y efectos la forma de las matrices o esquemas de datos produciendo la forma de la
arquitectura, y sta, a su vez, supuestamente induciendo las acciones promovidas por el programa.
Podemos tomar esto como un primer ejemplo de un proceso que potencialmente exime al arquitecto
de su rol creativo. Pero detrs de esta capitulacin yace una sospechosa operacin metodolgica que
supone que un reordenamiento arbitrario de datos, una coordinacin de figuras y la composicin de
aquellos en esquemas proporcionan automticamente la solucin a los problemas mismos que
encierran. Craso empirismo, doctrina tautolgica de la inferencia, esta pobreza de imaginacin no est
muy alejada de la estructura ideolgica de doctrinas metodolgicas de gran aceptacin en un pasado
reciente, hoy gastadas y desacreditadas, como aquellas del Pattern Language o de las teoras
generales de sistemas. En todo esto volvemos a experimentar la ingenuidad sesentista sobre el
proceso creativo, y no sorprende que tambin entonces al programa le fuera reconocida la primaca.
No estoy dispuesto a desechar por completo lo que todava es un desarrollo en progreso, basado en
una consideracin inicial sobre el programa que no es impugnable en s, pero a medida que uno es
testigo de la firme expansin de esta idea como un insensato mtodo de diseo basado en la mmesis
grfica, crece el desasosiego frente a la socavacin resultante de nuestras habilidades.
Para ser convincente y de utilidad, el programismo debera ser intelectualmente ms serio respecto a
cmo determinar la calidad de los datos que usa y cmo articular con inteligencia el pasaje de los
datos a la forma, que no es ms ni menos que la habilidad mnima y quintaesencial que un arquitecto
debiera desplegar, pero que requerira, como siempre, trabajo duro, conocimiento de la historia de la
arquitectura, rigor, imaginacin y el cultivo de talentos creativos, ms que los automatismos que por
ahora tipifican sus movimientos.

Tematizacin
La Tematizacin es sorprendentemente, como veremos, una imagen especular del
Programismo, que funcionara como su smil o anlogo.(4) El trmino Tematizacin no fue
acuado especficamente para definir este modo de operacin en arquitectura y planeamiento,
sino que ms bien (y significativamente) se tom prestado del marketing y la publicidad, que lo
acuaron para identificar desarrollos muy particulares llamados parques temticos. Los
motivos son claros.
La idea es simple pero poderosa, e implica que el diseo arquitectnico se gua por el objetivo
de ejercer un control total sobre las formas de un ambiente: no slo sobre su vocabulario y
sintxis fsicos, sino sobre sus mismos mensajes, lo que significa que se requiere una retrica

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apropiada dentro de precintos fsicos bien definidos. Es importante que sus fuentes de
referencia generales deriven de precedentes histricos o de la cultura popular; su vehculo es
siempre la arquitectura misma. Su propsito es conjurar algo que no puede estar presente, sea
porque slo existe en el pasado, en la memoria, o en la ficcin literaria, o porque, aunque
coexista en el mismo tiempo, est en algn lugar extico, remoto o inaccesible.
Con estos objetivos como guas, las operaciones formales de la Tematizacin son mantenidas
a un mnimo, puesto que busca acortar la distancia entre el modelo usado como referente y la
arquitectura producida para invocarlo, y apunta a despertar en el espectador el placer de una
puesta en escena artificial, efmera y ldica, o la ilusin del restablecimiento de toda una forma
de vida y de sus valores. La diferencia entre estos dos efectos es tan fundamental que justifica
un intento de definirlos como distintos modos de la Tematizacin. Y para esto, la retrica
clsica resulta de gran utilidad, ya que nos provee de las figuras de la parodia y la mmesis
para circunscribir con cierta precisin una tipologa de este conjunto de fenmenos algo
complejo, y de sus correspondientes consecuencias ideolgicas.
En este punto nos ayudara un poco de historia. La alusin a arquitecturas preexistentes o
contiguas no es nueva en la arquitectura. Podramos retrotraernos hasta la Roma imperial e
interpretar que algunos de los esfuerzos de Adriano en Tvoli intentaban evocar ciertos lugares
favoritos de sus dominios mediterrneos, pero la de Adriano era de hecho una operacin
demasiado sofisticada, erudita y sutil para mi propsito actual. El hameau de Mara Antonieta
en Versailles es el ejemplo clsico, y est ms directamente relacionado con la Tematizacin.
Era el retiro de avanzada de la reina, donde ella y sus invitados podan remediar su
aburrimiento y entregarse al estpido juego de actuar como campesinos. Ha vuelto a nosotros
reencarnado en el moderno parque temtico, del que Las Vegas es el ejemplo supremo no
ya un parque temtico, sino una ciudad entera cuyo xito se basa en la extravagante idea de
crear un conglomerado heterogneo de experiencias temticas adyacentes. A diferencia del
hameau de Mara Antonieta, que era un entretenimiento privado por medio de la mmesis, lo
que ahora tenemos es entretenimiento de masas por medio de la parodia.
Del otro lado que estos dos ejemplos, impulsados por las fuerzas de una Tematizacin para el
entretenimiento, se ubica una instancia ms perturbadora, que llamar Tematizacin para la
vida y que con falta de humor, pomposidad y una gravedad insoportable intenta apoderarse,
de jure, del ttulo de arquitectura. Aunque ha dado vueltas ya por un tiempo, slo
recientemente fue catapultada a un primer plano, a causa de su repentina e incmoda doble
fama de ser a la vez el ejemplo ms contemporneo de Tematizacin y el desarrollo ms
exitoso de la industria inmobiliaria.
Ahora, por un lado, en los dos casos anteriores de Las Vegas y Versailles, la impostura de la
arquitectura temtica no slo es manifiesta sino que hasta es subrayada por la forma en que
se despliega, siempre dentro de lmites bien definidos que proveen los umbrales necesarios
para promover y efectivamente inducir la suspensin del descreimiento que los vuelve
admisibles.La Tematizacin para la vida, por el otro, implica una doble impostura: la
operacin formal de la mmica de una arquitectura conocida y la promesa de que esta
arquitectura despache una forma de vida buena, predeterminada. O, para expresarlo de otra
manera, la tentativa de mmesis es total se extiende no slo a formas sino a acciones y a
contenidos. La Tematizacin para la vida no slo suprime el descreimiento, sino que
establece la amnesia como condicin necesaria para la prescripcin moralista del estilo de
vida que quiere poner en vigencia.
Los dos mejores ejemplos, que han estado gestndose durante por lo menos dos dcadas,
pero que recin en los ltimos aos se desarrollaron completamente, son el contextualismo
extremo, que en muchas ciudades ha adquirido estatus legal, y los ms recalcitrantes excesos
del Nuevo Urbanismo.Y resulta a la vez divertido y perturbador verificar, brevemente, cunto
comparte el Programismo con la Tematizacin, a pesar de sus propensiones estticas y
estilsticas radicalmente divergentes. Por un lado, el Programismo intenta evitar las
asociaciones con cualquier referente preestablecido mediante la exhibicin de abrumadoras
series de informacin aparentemente exhaustiva, neutral, que transmite una sensacin de
frialdad, indiferencia y objetividad frente a la realidad ah fuera. Contrariamente, por el otro
lado, los proyectos tematizados, como algunos promovidos por el Nuevo Urbanismo,
prescriben slo una solucin basada en un precedente. Sin embargo, en los dos casos, la
misma confianza acrtica en la evidencia emprica del mundo como es sirve para validar su

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formulacin. Las dos posiciones ideolgicas estn revestidas por diferentes trucos retricos, de
una inclusividad indiferente en la primera, de un ejemplo moral excluyente en la segunda.
Estticamente sern archienemigos, pero en los ms profundos niveles filosfico e ideolgico
son hermanos en su ratificacin pasiva del statu quo.
Pasemos ahora a una historia totalmente diferente de produccin formal que barri la escena
acadmica, las revistas, exhibiciones y bienales en los ltimos aos, aunque pocos ejemplos
de edificios reales existan de hecho.
Blobs
Para algunos de nosotros directamente involucrados en el trabajo de la arquitectura, result
extraa la sbita irrupcin, hace algunos aos, de criaturas amorfas que parecan venir del
espacio exterior o de una mala condicin intestinal. Por el contrario, para aquellos ms
comprometidos con los desarrollos tcnicos de la tecnologa digital y sus aplicaciones,
particularmente en los medios acadmicos, esta irrupcin poda verse como el resultado lgico
del rpido desarrollo de esa tecnologa en la representacin tridimensional. Lo que ocurri en
esta ltima dcada fue la evolucin vivificante e incitante de una tecnologa que no slo
aceler el proceso de describir y representar formas complejas, elevando la precisin de su
representacin, potenciando la habilidad del arquitecto para manipularla como si se tratara de
verdadera materia plstica, sino que tambin permiti la produccin, con slo apretar un botn,
de prototipos reales en tres dimensiones directamente de la pantalla.
Qu festn! Qu tremendas repercusiones tuvieron y todava tienen estos desarrollos en la
transformacin de los procesos arquitectnicos, desde el diseo a la construccin y a la
profesin misma, que todava no se avista su fin!
Y qu inesperado y aterrador abismo se abri frente a nosotros cuando la computadora nos
insinu que poda producir formas que no ya no tenin ningn precedente, sino, de modo
desconcertante, podan no tener siquiera referentes! Una liberacin de la semntica, de la
historia y de la cultura se hizo tal vez por primera vez posible en la civilizacin.
Mi reaccin frente a esta constatacin fue entonces, al igual que hoy, Y qu? Quin quiere
eso? Mi nico inters por producir arquitectura se basa en que es una prctica cultural entre
otras prcticas culturales (en el sentido antropolgico), lo que equivale a decir que el juego con
referentes no es slo algo que me interese a m, sino que es inherente a la idea misma de la
arquitectura. Desde ya, no quiero reproducir esos referentes, sino apropirmelos y usarlos de
alguna manera para comprometer a la gente, criticar ideas, transformarlos en otra cosa, para
destronarlos o elevarlos, para socavar o promover, para producir belleza y placer.
Esa no parece haber sido sin embargo la reaccin de los muchos que no pudieron resistir la
tentacin de generar ciertas formas slo porque podan hacerlo por la mera fascinacin de
este poder aparentemente deiforme, del que de repente se vea investida la profesin siempre
impotente de la arquitectura.
Hacemos Blobs porque podemos, y esa fue, por un tiempo, razn suficiente. Su proliferacin y
su rpida cada, hoy, en una indiferencia benigna (para el ao 2002 todo el asunto se haba
desinflado tanto en las revistas como en las escuelas) expresan con claridad su prosecusin
fascinante pero algo desviada. Querra no obstante enfatizar la promesa todava vigente de
logros ms sustanciales, que deben ser buscados, puesto que la tecnologa se ha vuelto una
parte natural de nuestro quehacer.
Los Blobs tambin pusieron al descubierto un elemento importante de nuestro Zeitgeist: una
nostalgia por el futuro, una posicin casi predeterminada al revertirse en los 90 el movimiento
pendular de las tendencias, desde la nostalgia hacia el pasado que haba dominado los 70 y
80; al volverse sta asfixiante, y evidente el hecho de que nos habamos quedados sin
dcadas que resucitar. Es slo una cuestin de tiempo para que nuestra nostalgia por el futuro
se vuelva igual de ridcula y debilitante.
Pero no termin todava con los Blobs, ya que nos brindan una oportunidad nica para
explorar nuestra cultura arquitectnica. Por qu la emergencia de la posibilidad de producir
forma sin referente despert una respuesta tan entusiasta? Y, cmo procedi la arquitectura
para intentarlo? El porqu es claro. Altamente solicitada por pensadores recalcitrantes,
concebida como quimera en la ficcin literaria, la idea de producir forma sin significado pareca
irresistible y fue siempre digna de un intento prometeico.
Pero, qu es lo que efectivamente hicimos con esta cosa que apareci en nuestros
monitores? Muy rpidamente, la rellenamos con significados. Criaturas que podan desear

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producir una forma sin significado, tambin albergamos el impulso contrario, aun ms
apremiante, de sentirnos rechazados por aquello que no podemos nombrar o entender, y por
eso empezamos a investir los blobs con cualquier significado con el que podamos asociarlos.
Pasamos a verlos como signos representativos de muchas condiciones, como vehculos de
referentes ms esotricos; as que ah estaba el resurgimiento de analogas arquitectnicas
orgnicas y biolgicas, seguido de procesos, flujos informacionales, luego manifestaciones
ms abstractas, como datos estadsticos. En suma, todas esas cosas amorfas que tal vez,
dado nuestro recin adquirido poder para producirlas, podan suplantar otras fuerzas
generadoras de arquitecturas ms tradicionales, ms simples, histricas, algunos diran
conservadoras.
De ah que la deliberada asignacin de sentido a los Blobs haya producido una nueva
generacin de criaturas ms evolucionadas que, aunque tambin tengan su origen en la
representacin digital, han adquirido un estatuto arquitectnico superior y una identidad propia,
que conceptualmente me gustara describir como el fenmeno de la representacin literal,
nuestra cuarta categora de casos.
Literalismo
Literalismo es el atributo esencial de una especie de criaturas ms evolucionada y difcil de
nombrar, con mayor propsito y ms significativa, ya que interpreta la informidad y le confiere
atributos fsicos concretos. Por ejemplo: un blob sin significado, visto como lquido, sugiere
fluidez; visto como viscoso, sugiere adaptabilidad; visto como un slido maleable, sugiere
flexibilidad. Y ms: indeterminacin (carecen de centro), proceso (parecen desenvolverse,
estar vivos), parasitismo (parecen quedarse pegados), etc. todas propiedades fsicas que
sugeriran propiedades arquitectnicas, si lo que estas formas evocan con su continuidad y
suavidad puede ser usado para ilustrar una idea arquitectnica. Todo lo que necesitamos
hacer es etiquetarlas. Y puesto que la adaptabilidad, la flexibilidad, la fluidez, la
indeterminacin, la procesualidad, la maleabilidad, etc. son trminos descriptivos que hoy son
preferidos (algunos por buenos motivos) para describir ciertas condiciones, ya sea de la ciudad
contempornea o de la vida contempornea en general, se han vuelto metforas de utilidad
para hablar de estas condiciones en el diseo arquitectnico.
Lo que ha sido tremendamente decepcionante, de todas formas, es la adopcin insensata de
esas tentadoras imitaciones formales de lo lquido-plstico-viscoso como las soluciones formalarquitectnicas mismas para aquellas condiciones urbanas o sociales consideradas como
problemas a ser resueltos. Un ensayo de este tipo slo puede ser el resultado de una
imaginacin empobrecida que vuelve a las peores pesadillas del posmodernismo. Y esto se
debe a que si algn aspecto de una actividad compleja pueda describirse con discernimiento
como un fluir, de esto no se sigue que la arquitectura y el urbanismo puedan referirlo
haciendo que se vea como un fluido (fig. 13). Aunque creamos que ya hoy sabramos ms,
seguimos sometidos al mismo insufrible proceso de ilustracin de ideas que hace una dcada
nos dio proyectos y edificios deconstrudos (fig. 14), plegados (fig. 15) e historicistas (fig. 16).
De nada nos sirvi saber que los edificios no son realmente cosas orgnicas, aunque podamos
usar metforas orgnicas para describirlos. Subsiste de hecho la continua insistencia en hacer
que se vean como si lo fueran. Tampoco hubo nunca ninguna buena razn para construir un
edificio que pareciera roto simplemente porque su creador adhiere a la deconstruccin como
filosofa; ni edificios que fluyan, se plieguen o sean antiguos cuando en verdad no lo hacen ni
lo son. Los edificios no pueden ser flexibles ni tampoco indeterminados. Son rgidos e
inmviles (aunque puedan, con cierto esfuerzo, modificarse y adaptar sus formas a propsitos
particulares).
Tal vez es tiempo de aceptar que la metfora en arquitectura es til como chispa, arranque,
como una gua, o como sombra, pero que se vuelve un juego peligroso cada vez que, en
excursiones a otros medios, deja su confortable morada en el lenguaje y la poesa hecho del
que estamos enterados por lo menos desde el barroco, que us ampliamente la metfora pero
bajo control, siempre tocando las peligrosas fronteras entre lo sublime y lo ridculo.
Slo para asegurar que lo que estoy intentando sostener no es errado, lo que sugiero es que la
metfora, en arquitectura, como en cualquier otra prctica, debera verse como un
enriquecimiento del significado, y no como un sustituto de la cosa misma.(5) La metfora es de
mayor utilidad cuando no encontramos palabras para explicar algo en sus propios trminos y
necesitamos de la analoga para formular una impresin, o como una inspiracin para

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propiedades que no pueden describirse mejor que con una analoga. Como tal, la metfora
siempre ser indispensable para el avance del conocimiento.
En suma, el literalismo es el desarrollo formal ms debilitante de los ltimos veinte aos de
arquitectura. Sin embargo, no sorprendentemente tiene una extensa aceptacin, a causa de su
fcil consumo: es el domino par excellence de los unidimensionales.
Y como cerrando un crculo, estoy a un punto de conectar Literalismo y Programismo, lo que
me permitira hacer del literalismo la condicin general de la representacin arquitectnica hoy,
en todos los casos que hemos cubierto, y en tanto la estrategia y el mtodo de diseo
dominantes en la academia, el verdadero blanco de este ensayo. Por ahora dejo de lado esa
especulacin generalizante, ya que me gustara llevar el razonamiento en otra direccin.
Conclusin provisional
Lo que tal vez ya resulta evidente es el hecho de que, tan distintas como parezcan estas
cuatro estrategias morfopoiticas, todas comparten un debilitamiento de la indispensable
volicin de crearlas por parte del diseador. Tal vez seducido por la posibilidad de minimizar
esfuerzos y costos con la ayuda de modelos y mquinas preexistentes, el arquitecto
inadvertidamente est minimizando tambin la calidad del trabajo intelectual que requiere la
imaginacin arquitectnica, a medida en que se aparta del lugar del agente que en la creacin
de forma arquitectnica sabe, quiere, ejecuta.
Que no haya equivocacin: estos desarrollos son todos intentos honestos y bienintencionados
de producir forma, en algunos casos seguramente nacidos de crticas genuinas y positivas de
las condiciones existentes, ya que se proponen generar buena arquitectura y sealar asuntos y
problemas.(6) Pero nadie involucrado en estos intentos parece querer hacerse responsable del
resultado y de su autora en lo que concierne a la forma. De modo interesante, a pesar de sus
diferencias ideolgicas superficiales, todos relegan al arquitecto al rol de intermediario de
comadrona, como hubiera dicho Colin Rowe en el alumbramiento de forma, que de alguna
manera es entendida como el producto del matrimonio de otros agentes, externos e
independientes del arquitecto. El arquitecto, figura asptica y solitaria, permanece de esta
forma casto y puro.
No hace falta que nos explayemos desarrollando las consecuencias esterilizantes de la
tematizacin, el contextualismo y los nuevos urbanismos, en suma de todos esos recursos
literales a los precedentes arquitectnicos. Ahora, del otro lado de este paisaje, a medida que
vemos que estos ejemplos de literalismo (Blobs, fluidos, flexibilidad, etc.) y programismo
marchan juntos como los portadores de la antorcha que ilumina el camino heroico hacia una
arquitectura presumiblemente exenta de representacin, de precedentes histricos, separada
de su propia sombra, tambin notamos lo que ellos parecen ignorar: que semejante camino
conduce a un inevitable cul de sac, donde reina la representacin de todas las cosas que no
son arquitectura, disponibles, en libertad, y predatorias. Y como desde cualquier perspectiva
cultural seria sabemos que la representacin es inevitable, en esta condicin obstaculizada la
arquitectura sera condenada a ponerse disfraces que no le sientan.
Barroco
Me gustara introducir primero una analoga histrica que me permita llevar el argumento hasta
el punto en que pueda verse de dnde viene todo esto, para luego ir concluyendo.
Permtaseme afirmar, como obvia paradoja, que la mayora de las condiciones conspicuas
bajo las cuales opera esta condicin contempornea de abnegacin de la dotacin de forma,
resultan anlogas a las operaciones que controlaban la exuberante produccin de forma en la
poca del barroco una paradoja en efecto, puesto que se asocia al barroco con un exceso
de produccin formal conscientemente controlada, basada en un precedente, a saber, el
lenguaje de la arquitectura clsica.
Desde la perspectiva de nuestra discusin de hoy, no ha habido nunca un perodo tan similar
al nuestro, en el que el arte de la retrica se hallara tan cerca del arte de la arquitectura; en el
que los roles del entretenimiento y el arte popular fueran tan dominantes; en el que las
fronteras entre las formas tradicionales de arte fueran tan puestas a prueba, tan desafiadas,
rodas, violadas y transgredidas; en el que el rol de la metfora fuera tan activo y tan extendido
el uso de la representacin literal del movimiento en arquitectura. El movimiento es, de hecho,
la metfora predilecta del barroco.
Empecemos por ah entonces. Podra decirse que la arquitectura, siendo un arte tan

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fsicamente pesado e inerte, posee una nostalgia innata por el movimiento. Que la del barroco
fue una poca en la que esa predisposicin fue el impulso formal dominante, y que hoy
reencontramos esa nostalgia expresada en una gran cantidad de superficies onduladas. No
hay nada malo en los deseos formales de una poca.
Cualquiera que hubiera recorrido Roma o cualquier ciudad italiana importante entre fines del
siglo XVII y mediados del XVIII se habra sentido un poco mareado por los muros ondulados,
por las fachadas alternativamente implosivas (fig 17) y explosivas (fig 18). Alguien que haya
recorrido los talleres de las escuelas de arquitectura en los ltimos aos, habr sentido que
esas formas estaban por volver a nuestras calles. Pero para entender la diferencia
fundamental entre la metfora barroca del movimiento y aquella de las bsquedas actuales en
torno a la representacin del movimiento en arquitectura, ms all de lo que indudablemente
es una proposicin formal similar, debe captarse que en el barroco hay un sentido de
performance, de teatralidad, y una autoconciencia sobre esa concepcin que no se
encuentran en las representaciones actuales, literales, naves, del flujo y del dinamismo. Por
un lado, el soporte provisto por el lenguaje clsico de la arquitectura, por entonces ya con una
antigedad de dos mil aos y todava activo en innumerables encarnaciones, brindaba a la vez
un vocabulario reconocible y una prueba resonante de su propia artificialidad. La metfora era
simplemente una maniobra potica en la bsqueda de un efecto. Por el otro lado, existe el
efecto barroco mismo, que tiene el propsito concreto de maravillar. El deslumbramiento es el
efecto barroco: as de simple. En suma, la suspensin del descreimiento que la obra de arte
barroca pretende del espectador no es ms que una generalizada estrategia de complicidad en
torno al rol y a las posibilidades de las artes y del juego entretenido y gentil que proponan. Si
bien asombrados por la destreza y el virtuosismo (aunque nosotros arquitectos sepamos del
pesado trabajo y rigor intelectual que esta fluidez requera fig. 19), y por el poder
aparentemente mgico de las representaciones, nadie nunca crey que lo edificios se movan
realmente, que las fachadas se doblaban, que las baslicas podan abrazar (fig. 20), o las
cpulas comer a alguien vivo (fig. 21).
Por supuesto, no estoy trayendo esto a colacin porque piense que es necesario volver a la
operacin barroca. La historia no se repite (sta es su nica enseanza) y una mirada hacia
el barroco en bsqueda de similitudes slo puede ayudarnos a distinguir con mayor claridad
las diferencias respecto de nuestra poca y nuestras posibilidades. As que ah van otras dos
caractersticas aparentemente similares, que el barroco podra compartir con el momento
presente. Su verdadera naturaleza y comprensin nos ayudar a llevar esta discusin hacia su
conclusin tentativa.
En las artes visuales barrocas, la primera es el recurso, como fuerza operativa, a una idea,
usualmente un tema literario; la segunda es la disolucin de los lmites tradicionales entre las
artes. La idea, por lo general el clmax en una narracin, muy a menudo involucra la
representacin de un instante en el que el movimiento fue congelado (fig. 22). En lo que hace
a la disolucin de lmites, sta se encontraba sobre todo en la, en apariencia, indiferente y
altamente efectiva transgresin de los lmites entre arquitectura, escultura, pintura, a travs de
una manipulacin ambigua y sutil del color, de los materiales y de la luz natural. Estas dos
caractersticas constitutivas del barroco se corresponden directamente, en mi opinin, con dos
condiciones definitorias del arte contemporneo, a saber: la primaca del concepto y su
consecuencia lgica, la prdida de una especificidad de medios en las obras de arte.
Voy a argumentar que, en el pasaje desde un mundo donde las artes reinaban cada una
asociada a y definida por los aspectos de un medio (sonido, color, bidimensionalidad, materia,
acciones, historias, etc.) a nuestro propio mundo, donde, cada vez ms, las artes se hunden
en una idea nica de Arte, la arquitectura de alguna manera se desorient al verse definida
por dos condiciones claramente incompatibles.
Se trata de la arquitectura como Arte o de la supervivencia del arte de la arquitectura.(7)
Slo para asegurarnos de que podemos fundamentar esto, permtaseme recurrir a una de las
crticas de arte ms apegadas a la arquitectura, Rosalind Krauss, quien a lo largo de sus
escritos confirma el advenimiento del fin de las artes individuales como medios especficos y el
reinado supremo del Arte Conceptual.(8) Convincentemente ha sostenido que el arte
finalmente se ha librado de su sujecin a medios especficos, lo que puede plantearse a la
inversa: cualquier medio puede ser vehculo del Arte. Por supuesto se trata ahora del Arte con
A mayscula, del nico: ningn arte especfico ya, como aquellos alguna vez asociados a

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medios especficos, como la pintura, la escultura, la msica, la dramaturgia y la arquitectura,

cada uno con su propia Musa. En esta condicin contempornea, que creo existe, el Arte
conceptual ocupa triunfal el centro el Arte conceptual con su privilegio de la Gran Idea y su
necesaria indiferencia frente al medio.
Este desenlace en retrospectiva aparentemente inevitable de la historia del arte occidental es
el innegable logro de la vanguardia del arte moderno, cuyo brillante y eficaz ataque a la nocin
de especificidad de medio comenz casi en el mismo momento en que Gotthold E. Lessing
fundaba la teora del arte en 1766, estableciendo el acto de identificacin del medio artstico
como condicin indispensable de la definicin de la especificidad de cada arte, esfuerzo que
puede verse como la crtica de la Ilustracin al Barroco.(9) Ciertamente la defuncin de este
ltimo fue celebrada entonces un poco prematuramente.
Es bastante obvio para m que la posibilidad relativamente recin adquirida por la arquitectura,
la de maniobrar tan libremente por fuera de sus tradicionales lmites formales y materiales,
optando en su lugar por referentes no convencionales para sus formas y por similares medios
para su expresin, tiene su fuente directa, tal vez incluso la nica, en esta atmsfera de
abatimiento de la especificidad de medios en las artes.(10) Tambin resulta claro para m que
este desahogo fue directamente facilitado por el equivalente y simultneo ablandamiento y
abandono, por parte de la Teora de la Arquitecura, de un ncleo de sustancias arquitectnicas
convencionales, para volverse exclusivamente dependiente (cuando no sirviente) del discurso
general de la Teora del Arte, de la que hoy es de hecho un captulo. Es en efecto algo
espectacularmente bueno para el Arte que la Arquitectura se haya vuelto un medio a su
disposicin, el vehculo para alguna de sus Grandes Ideas, y que, como tal, pueda tener un rol
protagnico en la realizacin de muchas de sus diferentes manifestaciones, como las
instalaciones de land-art, happenings, y otras formas en que es o contenido o continente (fig.
23). De hecho, algunos momentos verdaderamente notables en el arte contemporneo tienen
a la arquitectura como vehculo (fig. 24), y yo los aprecio tanto como aprecio los buenos
edificios.
Ahora, en la medida en que los verdaderos contenidos de todas estas instancias que carecen
de especificidad en sus medios artsticos son conceptos e ideas, a veces representados de
manera bastante honesta por las palabras mismas, los procesos por los que son generadas no
necesariamente son reversibles, como para garantizar una inversin de la ecuacin que
estableciera que cualquier medio puede ser arquitectura, lo que me temo que es hoy la base
de muchas confusiones. La Arquitectura como Arte es una instancia de la ms adelantada
condicin del Arte hoy. El Arte como Arquitectura es un travestismo.
Hemos escuchado en artculos, simposios, reseas y cursos que la arquitectura puede ahora
ser muchas cosas, incluso palabras, y tal vez Mark Wigley en la Universidad Columbia todava
est en desacuerdo conmigo en la disputa que comenzamos hace ocho aos en Nueva
Orleans, sobre si l era un arquitecto simplemente porque escribe y piensa sobre la
arquitectura. En tal caso, yo seguir diciendo que no lo es, aunque siga escribiendo sobre
arquitectura con tanta lucidez e inteligencia. Esto no es para m un juego de palabras y
definiciones. La diferencia es real y vital, casi una cuestin de supervivencia.
Lo que tenemos ahora es una confusin fenomenal, mayormente generalizada en los medios
acadmicos, el periodismo y los museos, entre dos condiciones en las que la arquitectura se
halla a s misma desempeando dos roles absolutamente legtimos, pero absolutamente
diferentes: uno como soporte de ideas artsticas y otro como inspiracin para edificios, las ms
de la veces sin darse cuenta en qu escenario est parada.
Digmoslo con claridad, porque es ms sencillo de lo que parece: por un lado, como vehculo
de la Gran Idea, la arquitectura se ubica en el gran proscenio del Arte. Por el otro, como
vehculo adecuado para acciones humanas, se ubica, desnuda como edificio, en la arena
social donde transcurre la vida real. Las dos son instancias legtimas e inspiradoras. Son, sin
embargo, diferentes, no intercambiables, y muy raramente concurrentes. La forma en que
maniobremos, ajustemos y nos salgamos de esta confusin definir el ncleo del futuro de la
formacin arquitectnica, y en ltima instancia de la arquitectura misma. Este es el desafo que
me gustara que la teora tomara en serio, con miras a reinfundir energa en lo que percibo
como un estado de languidez de la arquitectura en tanto apndice de la Teora del Arte.
Eplogo: la analoga con la msica
Para terminar permtaseme volverme hacia un terreno totalmente diferente, la msica, donde

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la visualidad no es dominante y en la que la interaccin (y confusin) entre creador e intrprete

coloca en un reino conceptual y material enteramente diferente al de la arquitectura y las artes
visuales. Como pianista amateur, me maravilla la firme resistencia de la msica a disolverse en
el Arte; es una de las ltimas artes tradicionales que se mantiene incorruptible y capaz de
conservar su propia especificidad en lo que hace al medio no sin intentos en la direccin
contraria. Ms o menos hace un ao empec a interesarme ms por la obra del compositor
contemporneo Gyorgy Ligeti. Recientemente, en un negocio de Nueva York, me hice de la
nica partitura de Ligeti para teclado que pude encontrar que a primera vista pareciera lo
suficientemente fcil como para que pudiera tocarla, una obra suelta llamada Continuum.
Pero cuando me sent en el piano de casa e intent articular los primeros compases, fue una
historia completamente diferente. Para mi sorpresa, las dos notas que se repiten en secuencia
durante los primeros compases son exactamente las mismas para las dos manos, pero
tocadas alternativamente. As que mientras el dedo derecho toca un si bemol el dedo medio
izquierdo toca en conjuncin un sol, y el paso siguiente requiere una inversin, al tocar el
pulgar derecho un sol mientras que el izquierdo toca si bemol una propuesta dificil e
incmoda. Si a esta situacin de inconveniencia fsica se suman las particulares dinmicas que
el autor prescribe para la pieza prestissimo, con absoluta continuidad sonora el resultado
es que aquellos pasos se cancelan mutuamente y (sorpresa, sorpresa) no se produce ningn
sonido.
Qu mal trago si realmente queras tocar y escuchar algo de msica! Pero esto no es todo. A
medida que me familiaric con la partitura y fui pasando las pginas, empec a hacerme a la
idea de que tal vez esta pieza no trataba en realidad sobre el sonido, la meloda, o cualquiera
de esas cosas anticuadas que encontramos en la msica tal vez se trataba de la creacin de
patterns, de diseo grfico, de una narracin visual, una metamorfosis pictrica, una forma
visual que de pasada tambin produca algun sonido. Tal vez.
Estaba a la vez fascinado y perturbado por esta astuta jugarreta.(11) Bueno, result que me
haba equivocado en mi lectura inicial de la partitura: me enter ms tarde que la obra era para
un instrumento con dos teclados (clave), y que sus primeros compases podan tocarse y
producan sonido. Por qu uso entonces este ejemplo equivocado? De manera algo cmica,
mi desviada decepcin se halla sin embargo validada por la condicin bajo la cual operan mis
juicios estticos. Ya la idea misma de que pudiera aceptar como posible el hecho de que Ligeti
quisiera producir, a travs del acto de la interpretacin, una pieza de msica que negara su
propia naturaleza produciendo silencio describe el estado espiritual en el que todos pensamos
hoy sobre el arte. De mayor importancia resulta que tales instancias ya hayan sido producidas,
como en la famosa pieza de John Cage 4 33, de 1952, en la que los msicos, sobre el
escenario y listos para tocar, se quedaban en silencio, y el concierto lo constituan de hecho
los sonidos que se produjeran en el ambiente en que el concierto tena lugar, o menos
radicalmente en su Music of Changes, en la que las decisiones musicales se toman mediante
operaciones aleatorias, tirando una moneda (de ah el juego de palabras, tpico del Arte
conceptual), y en general como en toda la msica de vanguardia de la segunda mitad del siglo
XX que empieza con ideas externas a la msica en s, con un concepto si quieren, que luego
aplican al medio del sonido, como Refrain de Stockhausen, de 1959, para piano, celesta y
percusin, en la que el refrn est impreso en una tira transparente que puede rotarse a
diferentes posiciones en las distintas ejecuciones. No sorprendentemente, estos intentos de
alinear la msica con la ideas del Arte conceptual hicieron que estas piezas sobrevivieran slo
en los manuales, en vez que en las salas de concierto, a las que rara vez volvieron despus de
sus primeras ejecuciones. El sentido era alguna Gran Idea, en algn lado. Esto es Msica
como Arte. Est bien, es astuto, es inteligente. Es interesante, o no?
Ahora, al lado de aquella partitura sobre mi piano tambin estaba la partitura de las Suites
Francesas de Bach, con su forma bien establecida, una secuencia de danzas presentadas de
diferentes maneras. Y de repente no pude contener el flujo de pensamientos que desat esta
yuxtaposicin. Porque en la creacin de Bach hallaba una obra de arte indiscutible que
apuntaba a algo bastante preciso y sin embargo humilde. Ninguna Gran Idea ac. Slo
pretenda existir dentro de los confines del arte de la msica. Como tal, este gnero particular
de suites estaba dirigido a una ejecucin domstica acompaada al baile. Pero cuando uno las
escucha incluso hoy, es posible experimentar su exuberante riqueza y su poder de evocar o
sugerir a nuestra imaginacin todo lo que representaba y reuna: la decoracin interior

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pequeoburguesa de un hogar alemn, su acstica mansa, imperfecta, el descubrimiento de

los adolecentes de sus cuerpos a travs de su ritmo, sus temperaturas, sus contactos y su
eroticidad incipiente, las melodas que aluden a una tierra extranjera, el sonido de las prendas
contra los muebles, de los zapatos rascando el piso, y un gran sensacin de placer, de ntima
diversin. Al mismo tiempo, el arte de la msica era bien servido y llevado hacia adelante
como probablemente nunca antes.
Hoy, por supuesto, podemos pagar mucha plata para escuchar a alguno de los mejores
solistas del teclado interpretar las Suites Francesas en algn gran auditorio, aunque Bach
nunca haya concebido que se ejecutaran de esta forma. l era un simple compositor y
ejecutante, un creador de msica que haca plata lo mejor que poda, publicando danzas y
ejercicios para teclado, y tocando y componiendo para la iglesia local.
Y bien, sera terrible si la msica fuera hoy incapaz de dirigir su mirada a la vida de la gente y
de nutrirse directamente de ella para lograr inspiracin, para transformarse a s misma y hacer
avanzar sus propias tradiciones. Sin embargo, como melmano, no desespero, porque el
mundo del sonido parece encontrar otras jurisdicciones fuera del Arte que siguen hacindonos
felices.
La musica, cualquiera sea al reino al que se la destierre, nunca se detiene.
Postscriptum, un ao despus de la Gropius Lecture
Para aquellos familiarizados con los desarrollos de la teora de la arquitectura en las ltimas
dcadas, la lnea de razonamiento que present les parecer llena de trampas, algunas
potencialmente fatales. Me siento no obstante preparado para confrontar y superar estas
trampas, puesto que tambin estoy al tanto de que aceptar esas advertencias y cambiar de
direccin sera entrar en el juego de esos extremos mutuamente excluyentes que se originan
en pndulo penetrante (si bien silencioso) y letal que el Zeitgeist regula, pndulo que se mueve
entre el conservadurismo y el vanguardismo, entre lo reaccionario y lo progresivo, lo clsico y
lo moderno, el pasado y el futuro.
Una cosa que aprend, despus de que el pndulo se hubo movido algunas
veces de extremo a extremo a lo largo de mi vida profesional (privando de esta forma a ambas,
la teora y la arquitectura, de cualquier riqueza y saber acumulado), fue a ignorar este tipo de
oposiciones y a trabajar con lo que pienso que es positivo de cada uno de los trminos
enfrentados. Por eso es que identifiqu algunos tpicos que a menudo son reprimidos por la
Teora, tpicos que se insinan a lo largo de todas mis argumentaciones y que, por todos sus
peligros, creo es necesario reintroducir en la discusin, aunque la Teora los haya usado unos
contra otros como anatemas, sin por eso descartar todo lo que ganamos en el pasado
reciente.
De mi afirmacin de que una vez aceptada la representacin en arquitectura como inevitable,
sus referentes deberan venir slo de la arquitectura misma, podra deducirse una amenaza de
parlisis creativa. Aquello podra leerse como el volver a abrir la puerta a un historicismo
asfixiante. Pero estamos hoy en un punto en que, gracias a la teora y a la historia,
entendemos que la arquitectura misma no significa exclusivamente su heredado depsito
figurativo. Hoy significa, ms bien, que la arquitectura, como la nica fuente de arquitectura,
puede buscar inspiracin formal en cualquier lado, pero desde su interior, manteniendo sus
pies en su ncleo constructivo, anclando su imaginacin en una investigacin programtica
ms all de las traducciones formales literales, y continuando en el flujo de su propia
trayectoria cultural, a la vez atenta y crtica respecto de sus convenciones, lo que no implica el
uso literal-figurativo de referentes. De ah que los ms prometedores desarrollos de Blobs no
sean los que surgen de la lectura metafrica de sus propiedades formales sino los que lo
hacen de una integracin de tecnologas computarizadas avanzadas con una conciencia
tectnica y un conocimiento histrico-antropolgico de la disciplina.(12)
Como corolario, parece inevitable que se deba llevar a cabo una reconsideracin y
reformulacin del odiado asunto de la autonoma disciplinaria, sin que se nieguen la
intertextualidad y la contaminacin cultural que hoy tanto apreciamos en arquitectura. Me
parece que, por ejemplo, una lectura juiciosa, imparcial de los escritos e ideas ms
importantes de Aldo Rossi revela una comprensin tan rica de la arquitectura y de la ciudad, y
una comprensin que no es irreconciliable con algunas de las nociones estticas y formales
ms avanzadas de, por ejemplo, Herzog y de Meuron.
Tambin parece urgente, hasta imperativo, que se renueve y se promueva una discusin seria

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enfocada en la cultura popular, no como una fuente figurativa para la arquitectura, sino como el
mecanismo cultural operativo con el que la arquitectura no puede evitar interactuar. Me parece
que algunas ideas de la teora iconogrfica de la arquitectura de Venturi y Scott Brown,
cuidadosamente seleccionadas, algunos de los artificiosos pero seductores y penetrantes
trucos de Ghery para manipular emociones, la comprensin de los fenmenos culturales de
Koolhaas (reformulada tras una seria crtica a su sospechoso silencio respecto de las
implicaciones politicas de sus posiciones) deberan poder impulsar la arquitectura y definir sus
territorios en formas en formas nuevas y fructferas.
Tambin creo que debemos superar de una vez por todas los clichs vanguardistas de los
retratos inflados e irreales del poder de la arquitectura de criticar y subvertir la sociedad.
Esto me devuelve a la polmica sobre la Arquitectura como Arte y el Arte como Arquitectura.
Las musas deben estar bastante aburridas por el estado actual de la arquitectura. Pero
francamente, a quin le importa? Erato, Clo, Euterpe, Melpmene y las dems son seoras
mayores que hace rato perdieron su credibilidad, cuando el arte se transform y ellas se
quedaron jugando, ociosa e irrelevantemente, con los atributos gastados de formas artsticas
perimidas. Y desde ya que no podemos pensar en reestablecer el mundo disciplinado de Bach.
Pero el pandemonium en la casa de la arquitectura es real, desde mi punto de vista, y un
esfuerzo por entender lo que las musas representan, a saber, que existe un cierto territorio y
una cierta especificidad que un mtier como la arquitectura puede reclamar como propios, es
digno de exploracin, especialmente en las buenas escuelas de arquitectura, donde nos
concierne, sobre todo, la educacin y el avance del conocimiento.
Notas
El ttulo original produce un juego de palabras intraducible en castellano: The muses are not
amused (n. del t.). Una grabacin de la Gropius Lecture est en vas de ser publicada en
formato CD por la Graduate School of Design (GDS, Harvard Un.) con la totalidad de las
imgenes y una transcripcin de las palabras pronunciadas el 25 de abril de 2002. El CD
incluir tambin versiones escritas de otras intervenciones pblicas del Profesor Silvetti
durante su ejercicio de la jefatura del Departamento de Arquitectura y estar disponible en
otoo de 2003.
2 El responsable es Preston Scott Cohen, que acu el trmino durante la temporada de
revisin de tesis de 2000.
3 [n. del t. =gota, glbulo, burbuja, grumo, etc]
4 Esta simetra es ya observable en el hecho de que mientras el programismo prevalece y
hasta rampea en la escuelas, la tematizacin es mucho mas triunfante en los campos de la
prctica del diseo y en las industrias inmobiliarias.
5 Cuando se hablaba de la arquitectura de Frank Lloyd Wright como orgnica, no era porque
pareciera un organismo, sino porque sus caractersticas sugeran un fenmeno orgnico: ni se
la confunda con un organismo natural viviente, ni se la disfrazaba para que lo pareciera.
6 Me estoy refiriendo a muchos ejemplos buenos y alentadores que usan y experimentan con
la tecnologa y los principios de estos desarrollos recientes, como el trabajo de Foreign Office
en Japn.
7 Debo mucho de la reflexin implicada en esta dicotoma a los escritos del escritor y filsofo
espaol Flix de Aza, particularmente a su Diccionario de las Artes (Barcelona: Editorial
Plantea, S.A., 1999).
8 Vase A voyage on the North Sea: Art in the Post-Medium Condition (London: Thames &
Hudson, 2000).
9 Gotthold Ephraim Lessing, Laocon: An Essay on the Limitsof Painting and Poetry
(Baltimore: The John Hopkins University Press, 1962), publicado originalmente en 1766. [Hay
traducciones castellanas]
10 Lo que no se verifica en las formalmente anlogas irrupciones expresionistas intermitentes
e intrnsecamente diferentes a lo largo del siglo XX, como aquellas de Mendelsohn, de
Scharoun, de Utzon e incluso de Ghery, todas altamente individualistas y arraigadas en una
idea del arquitecto como artista que es totalmente ajena a los fenmenos que estoy tratando.
Sin embargo, a pesar de los cambios fundamentales que separan el expresionismo de los
desarrollos a los que me estoy refiriendo, con frecuencia aluden a este linaje los promotores de
estos ltimos, invocndolo como un origen legitimante.
11 Este prrafo se aadi con posterioridad a la Gropius Lecture original, como una necesaria

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clarificacin y correcin de una suposicin incorrecta que hiciera en relacin con la obra
Continuum de Ligeti. A su vez, como la equivocacin refuerza el argumento presentado en el
eplogo, ms que cambiar o modificarlo, era importante que permaneciera en el texto.
12 Esta es una lnea de pensamiento e investigacin que me siento orgulloso de ver florecer
en GSD en todos los niveles: vase, por ejemplo, Inmaterial/Ultrameterial: Architecture, Design
and Materials, ed. por Toshiko Mori (Cambridge, MA: Harvard Design School y George
Braziller, 2002).
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Desarrollado por Lic. Pedro M. Paleo

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