Sunteți pe pagina 1din 54

Universitatea de Arte George Enescu Iai

Facultatea de Compoziie , Muzicologie, Pedagogie Muzical i Teatru

Ipostaze stilistice interpretative comparative n rolurile de


limb italian i german pentru Vocea de Sopran
din creaia lui Wolfgang Amadus Mozart

Coordonator tiinific:
Lect. univ. dr. Ctlina Ionela Chelaru

Masterand:
Iorga Anca Mdlina

Iai - 2013

CUPRINS

Argument...............................................................................................................pag 4
Capitolul I

Opera

1.1 nceputurile operei.....................pag 5


1.2 Opera n Italia sec. XVI- XVIII.....................pag 5
1.3 Rossini - Donizetti Bellini Verdi Puccini..............................................pag 7
1.4 nceputurile operei n Germania.....................................................................pag 9
1.5 Reprezentani ai operei n Germania..............................................................pag 10
1.6 coalile de cnt italian i german.............................................................pag 14
1.7 Interpretarea operei........................................................................................pag 16
1.8 Scurt analiz a ariilor interpretate.................................................................pag 17

Capitolul II Liedul

2.1 Introducere n arta liedului..........................pag 27


2.2 Un geniu al liedului Robert Schumann.........................pag 28
2.3 Liedurile lui Robert Schumann........................pag 34
2.4 Scurt analiz a liedurilor interpretate
Dragoste i via de femeie......................pag 34

Capitolul III Vocea uman

3.1 Vocea uman..................................................................................................pag 40


3.2 Vocea de sopran..............................................................................................pag 43
3.2.1 Clasificarea vocilor cntate dupa putere........................................................pag 43
3.2 .2 Clasificarea vocilor de soprane.pag 43
Capitolul IV Interpretarea Vocal
4.1 Interpretarea vocal .Principii generale.......................pag 47
4,2 Memorizarea.....................pag 49

4.3 Cntul n limba original..................................................................................pag 50


4.4 Emoia n cant......................pag 51
Concluzie...................pag 52
Bibliografie....................pag 53

ARGUMENT
Scopul lucrrii de fa l reprezint pe de o parte oglindirea operei n spaiul muzical
german sub influenele compozitorilor italieni i a colii de Belcanto iar pe de alt parte, n
seciunea a doua a tezei, reliefarea unor aspecte stilistico-interpretative ale minaturii vocale
romantice schumaniene, cu referire la opusul ,,Frauenliebe und leben" op.48 de Robert
Schumann.
Mi-am propus ca pe parcursul disertaiei sa ilustrez aseriunile temei cu momente de
referin ale artei interpretative vocale din creaia marilor compozitori Wolfgang Amadeus
Mozart i Robert Schumann valorificnd astfel cunotinele acumulate pe parcursul anilor de
studiu dar i afinitatea pe care o simt fa de creaia celor doi artiti precum i a materialului
informativ dobndit cu prilejul specializrii la Universitatea ,,..." din Poznan, Polonia.
Cu toate c exist o bibliografie imens in ceea ce privete aceste genuri muzicale,
sunt sigur ca niciodat nu se vor epuiza unghiurile de analiz sub care pot fi abordate aceste
opusuri muzicale a cror tineree i prospeime nu au fost alterate de trecerea timpului.
Interpretarea vocal ce tinde spre desvrire va avea in vedere conturarea ideii
poetice, respectarea cerinelor stilistice ale partiturii i folosirea in context a elementelor de
ordin tehnic i expresiv din punct de vedere vocal precum i uzitarea paletei coloristice a
propriului glas glas i adaptarea auzului fonematic la particularitile limbii germane.
Cum orice inzestrare nativ, orict de bogat ar fi ea, se dovete a fi insuficient fr
lefuirea materialului vocal n funcie de cerinele interpretative ale repertoriului abordat,
vocalizele, studiile tehnice, iar mai tarziu, ariile i liedu-rile studiate si interpretate au
contribuit la formarea i dezvoltatea competenelor profesionale, mi-au format instrumentul
muzical i mi-au deschis larg fereastra spre forma rafinat a muzicii culte.
Vocea omului ca instrument este unic i inimitabil la fel i virtuozitile sale.
Cariera artistic poate reprezenta perioada dominant a vieii unui muzician n
diversele sale ipostaze-de interpret sau compozitor, n masur n care rstimpul tinereii
reflect momentul formativ destinat acumulrilor iar maturitatea deplin, ascensiunea
sinuoas ctre ceasul mplinitor i ulterior spre etapa sintezelor i culminaiilor creatoare.
Am ncercat s demonstrez i s caut rspunsuri prin acest scurt expozeu i prin analizele
opusurilor compozitorilor mai sus menionai la propriile mele ntrebri legate de problemele
stilistice i interpretarea vocal a operei i liedu-lui n secolul XXI.

Capitolul I
Opera
1.1 nceputurile operei
Numeroi teoreticieni au considerat anul 1600 ca an de natere al acestui gen destinat
reprezentrii scenice, gen n care artele , aproape toate, i dau obolul lor mai mic sau mai
mare, mai discret sau mai covritor aa cum este cazul muzicii. Opera este un gen de art
sincretic , n care muzica vocal , instrumental, orchestral, micarea, gestul, mimica,
dansul, decoraia i alte sisteme specifice spectacolului scenic se mbina ntr-un tot unitar n
vederea dezvoltrii i relevrii unui subiect implicit al unei aciuni dramatice. Nu poate fi
vorba de o anumita dat de natere a unui gen artistic, fiecare fiind rezultatul unui ndelung
proces de acumulri, de cutri i ndrazneli, angrenaj n care geniul creator al omului i-a
spus ntotdeauna marele lui cuvnt. n cazul operei primul semn de geniu l-a dat Claudio
Monteverdi.
Muzica a participat din cele mai ndeprtate timpuri la spectacolele de teatru, crend
ambiana scenica sau comentnd momente ale aciunii dramatice aa cum a fost epoca de
maxim nflorire a culturii antice grecesti .
n tragedia greac, intonaia i ritmica muzical nsoea recitarea sau declamarea textelor
literare ale solitilor, iar ecourile reprezentau atitudinea i comentariul colectivitii la
comportarea i evenimentele prin care trec personajele.
Pentru a ncheia aceast introducere subliniez existena unor genuri care se apropie de
oper, ntruct ele conin n termeni caracteristicile ei: Drama per musica n Italia,
Tragedie lirique, Comedie n Frana, Masque n Anglia i Singspiel n Germania.
1.2 Opera n Italia, secolele XVI-XVII
Prima oper care s-a cntat a fost Dafne compus de Jacopo Peri n 1597 pe un libret
de Ottavio Rinuccini i reprezentat la Palazzo Corsi din Florena n timpul Carnavalului din
1598. n aceast perioad de final de secol XVI au loc primele experimente i ncercri care
au condus la noua formul numit oper. Apariia operei n Florena nu este deloc
ntmpltoare. Au existat trei implicaii importante ale culturii florentine care au permis noua
relaie dintre muzic i cuvnt: prima este aceea a tradiiei teatrului muzical, prin momentele
5

numite intermezzo (adic interludiu) care marcau finalul unui act sau sugerau trecerea
timpului (cortina neexistnd n acea perioad); a doua const n istoria umanist i interesul
intelectualilor florentini de a redescoperi cultura clasic greac i roman; i nu n ultimul
rnd, Florena cunotea o raportare magic a lumii la muzic, derivat din convingerea
platonician care spune c prin muzic sfera lumeasc interacioneaz cu cea cosmic.
Unul dintre obinuiii acestor grupuri era i Claudio Monteverdi, considerat de unii drept
autorul primei Opere n adevratul sens al cuvntului La Favola dOrfeo (Legenda lui
Orfeu, 1607), dar i prima oper care s-a meninut n repertoriile actuale. n foarte scurt timp
drama cu muzic s-a rspndit i n alte orae precum Mantua, Roma, Veneia. Timp de trei
decenii, spectacolul de oper a fost prezent numai n palatele nobiliare, singurele care i
permiteau ntreinerea acestui lux artistic.
n 1637 se deschide primul teatru de oper public: Teatro di San Cassiano din Veneia, un
teatru comercial, administrat de un impresar sau un manager general, n care publicul avea
acces pe baza de bilet. Trecnd din cadrul oficial i restrictiv al palatelor n sfera public,
opera se impune ca principalul tip de spectacol, cel mai rspndit i cel mai aclamat de
italieni. Din acest moment, ncepe istoria teatrului liric!
Una dintre diferenele teatrelor de curte fa de cele publice consta n numrul de locuri:
dac primele puteau gzdui cteva sute de spectatori, cele din urm depeau 1000 sau 2000
de locuri, uneori ajungnd chiar i la 3000 de privitori.
Opera Seria
n aceast perioad se impune opera seria (opera serioas), cu o structur muzical
complex, cu arii lungi da capo, transmind sentimente grandioase, despre ntmplri de
cele mai multe ori tragice, inspirate din miturile antice sau evenimentele istorice. Moda
secolului al XVIII-lea impunea i o tehnic vocal riguroas, ceea ce a condus la stilul numit
bel canto . Tot acum, n secolul al XVIII-lea, deoarece femeilor le era interzis s urce pe
scen, apar interpreii castrato brbai castrai nainte de pubertate, pentru a-i pstra
timbrul vocal nalt. Astzi, aceste pri sunt interpretate de femei sau de contratenori. Cei mai
cunoscui compozitori de opera seria erau Alessandro Scarlatti, Apostolo Zeno, Pietro
Metastasio sau George Frideric Handel. Pn n 1730 opera italian devine internaional
rspndit, extinzndu-se n majoritatea oraelor importante din Europa i Rusia. Opera seria,
n schimb, cunoate primele critici ndreptate tocmai spre formalismul i rigiditatea care o
caracterizau.

Opera Buffa1
Declinul operei seria conduce la apariia unui alt subgen: opera buffa sau opera comic,
care se regsea pn atunci timid n interiorul celei dinti, prin personaje comice minore sau
ntre acte, sub forma de intermezzi. Inspirat de personajele arhetipale ale comediei dellarte,
opera comic ctig cu timpul n vitalitate, devenind independent i cu un ascuit sim
satiric.
Eliberat de cochilia operei serioase, opera comic las deoparte i regulile acesteia,
mbrind inovaia muzical i dramatic, precum i o orientare spre viaa oamenilor simpli.
Evoluia a fcut totui ca, la maturitate n secolul al XVIII-lea, opera comic s doreasc
dimensiunea emoionant i serioas pe care o lsase n spate i s introduc personaje care
s ofere mai mult greutate compoziiei. Rezultatul a fost un hibrid ntre cele dou,
exponeniale fiind dou creaii inspirate din piesele lui Beaumarchais:

Il Barbiere di

Siviglia (Brbierul din Siviglia, 1782) de Giovani Paisiello i Le nozze di Figaro (Nunta
lui Figaro, 1786) de Mozart, sau Il matrimonio segreto (Cstoria secret, 1792) de
Domenico Cimarosa.

1.3 Reprezentani i compozitori ai Operei Italiene


(G Rossini, G Donizetti. V Bellini. G Verdi, G Puccini )
Urmtoarea perioad v-a surprinde Italia ntr-o poziie de penumbr, ntreaga atenie n
materie de oper ndreptndu-se spre centrul Europei. Aceast situaie v-a dura pn n secolul
al XIX-lea cnd, odat cu apariia unui nou curent, Romantismul, muzica italian i reintr n
drepturi.
Primul compozitor care va salva muzica italian a fost Giovani Simone Mayr, cel care a
folosit pentru ntia dat orchestra n formaie complet. Dei a avut o via componistic
activ, operele sale nu mai sunt populare n zilele noastre. n urma sa va veni, ns, un trio de
aur: Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti (care a fost i elevul lui Mayr) i Vincenzo
Bellini. Prin ei, stilul bel canto s-a consacrat.
Cea mai faimoas oper a lui Rossini este celebra Il Barbiere di Siviglia (Brbierul din
Siviglia, 1816) probabil i cea mai reprezentativ opera buffa, alturi de LItaliana in
Algieri (Italianca n Alger, 1813), La Cenerentola (Cenureasa, 1817), Le Compe Ory
1

La Paris a fost nfiinat Teatrul italienilor condus succesiv de Luigi Cherubini, Giovani Paisielo, Giachino
Rossini, Gaetanno Donizetti Iliu Vasile O carte a stilurilor muzicale Ed. Academic de Muzic, Bucureti,
pag. 316.
7

(Contele Ory, 1828). Rossini abordeaz cu mare creativitate stilul comic, dar i lucrri cu o
mai mare ncrctur dramatic precum: Otello (1816), Armida (1817), Le Sige de
Corinthe (Asediul Corintului, 1826), Guillaume Tell (Wilhelm Tell, 1829).
La fel ca Rossini i Donizetii abordeaz cu uurin att subiecte comice, sentimentale, ct i
subiecte mai grave, n special drama istoric. Impus prin Ann Boleyn (1830), Donizetti a
continuat cu: LElisir damore (Elixirul dragostei, 1832), Lucrezia Borgia (1833),
Maria Stuarda (1834), Lucia di Lammermoor (1835), La Fille du Rgiment (Fiica
regimentului, 1840), Don Pasquale (1843).
Bellini s-a simit cel mai apropiat de dramele de dragoste, de tririle intense i mizele
morale, fiind un excelent susintor al belcanto-ului. Dintre cele 10 opere compuse de el fac
parte: Norma (1831), Il Pirata (Piratul, 1827), La Sonnabula (Somnambula, 1831),
I Puritani (Puritanii, 1835).
Giuseppe Verdi
Verdi a fost un compozitor care a dominat scena italian a jumtii de secol XIX ,
implicndu-se chiar i n viaa politic, militnd pentru independena i reunificarea Italiei i
devenind membru al primului Parlament. Dintre creaiile sale fac parte: Nabucco (1842),
Rigoletto (1851), La Traviata (1853), Il Trovatore (Trubadurul, 1853), Les Vpres
Siciliennes (Vecerniile Siciliene, 1855), Un ballo in maschera (Bal mascat, 1859),
Aida(1871), Otello (1887) i ultima sa compoziie, nefinalizat, Falstaff (1893). Verdi
s-a inspirat mult din cultura francez din grand opera i din piesele pline de imaginaie
ale lui Victor Hugo i Alexandre Dumas, punnd accent, prin libretele alese, pe personajele
din viaa contemporan (un exemplu fiind curtezana Violetta Valry din La Traviata ).
Dup Verdi , n Italia se impune stilul realist (verisim n italian), prin opere precum:
Cavalleria

rusticana

(Onoarea

rneasc,

1890) de

Pietro

Mascagni

sau

pagliacci(Paiae, 1892) de Ruggero Leoncavallo. n prim plan sunt aezai oamenii simpli, cu
dramele i dificultile vieii lor, evideniindu-se mizeria social pe care acetia o ndur.
Giacomo Puccini
Giacomo Puccini, ultimul mare liric al secolului i un ndrgostit de personajele
feminine, mbogete repertoriul universal cu lucrri care domin i astzi scenele lumii:
Manon Lescaul(1893), La Bohme (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly
(1904), Turandot (nefinalizat, dar prezentat publicului n 1926, cu ultimul duet i scena
8

final compuse de Franco Alfano), Il Trittico (Tripticul, 1918) un ciclu din care face parte
i singura oper comic a compozitorului Gianni Schicchi (alturi de Il tabarro i Suor
Angelica).
1.4 nceputurile operei n Germania
Opera, la jumtatea secolului al XVII-lea , va fi sub influena curentelor italiene . Versurile
poetului italian Rinuccini poetul Cameratei florentine constituie libretul operei marelui
compozitor german Heinrich Schutz ( 1858 1672 ) Dafne care este prima oper
compus pe teritoriul Germaniei , reprezentat n anul 1627 .
La mijlocul secolului al XVII-lea oraele din sudul Germaniei imit Viena unul din
centrele muzicale mai puternice n reprezentaiile de oper italiene, iar oraele nordice ale rii
doresc ntemeierea unui teatru naional. Hamburg este oraul primei perioade de nflorire a
operei germane, iar spectacolul inaugural a fost un Singspiel intitulat Adam i Eva compus
de Johann Theille ( 1646 1724 ) .
La nceputul secolului al XVIII-lea , opera buffa i face apariia n Singspiel-ul
german. n opera german apare marele compozitor Georg Friedrich Haendel a crui prim
oper Almira regina Castiliei a fost reprezentat la Hamburg n anul 1705.
Recitativele operei erau cntate n limba german, iar ariile n limba italian, deoarece erau
influenele operei seria napolitane . El a pstrat tradiia operei italiene n creaia sa.
Tot n anul 1705 compune opera Nero, apoi opera Agripina n 1709. Haendel a utilizat
n operele sale secretele bell canto - ului ajungnd la un colorit chiar romantic (celebrul
largo din opera Serse i aria L ascia chio piang din opera Rinaldo.
Perioada marii nfloriri a concertelor grosso , a primelor sonate instrumentale, a operei
seria i buffa se adaug la experiena lui Haendel n domeniul cantatei i muzicii de org
germane. Toate acestea l vor face un adevrat geniu. Ctre sfritul secolului al XVII lea
compozitorul care mbin tradiiile operei serioase i comice italiene i franceze, cu farmecul
liedului german, ntr-o

sintez remarcabil, este magnificul compozitor Christoph Willbald

Gluck (1714-1787). n tineree Gluck a compus opere, balete i cantate dramatice n stilul
italian.
Prima sa oper a fost Artaserse compus n anul 1741, ns capodopera creaiei sale
rmne opera Orfeu. Dramatismul acestei opere, confruntarea dintre lumin i ntuneric,
ntre dragoste i ur, aduc noi trsturi eseniale n evoluia genului liric. n anul 1767 Gluck
compune opera Alceste, reprezentat la Viena, n care este preocupat de expresia dramatic
9

1.5 Opera in Germania

Singspiel
Prima form de oper care se dezvolt n Germania la final de secol al XVII-lea a fost
singspiel-ul: o oper accesibil, de obicei comic i care coninea dialog vorbit; se aseamn
cu ballad oper din Anglia , iar n Frana cu opra comique .
Wolfgang Amadeus Mozart

Printre clasicii muzicii, Mozart rmne solitar, ntr-o regiune feeric, pe care o
stpnete precum Jupiter Olimpul. Acesta este domeniul unde Euterpe, Thalia i Melpomena
au izbutit s druiasc spiritului su bucuria de a crea.
Contemporan cu Gluck, Mozart a cutreierat toate oraele muzicale ale Europei,
nsuindu-i principiile stilistice ale tuturor curentelor artistice din vremea sa. n Italia a vzut
opera seria i buffa, la Paris a auzit cupletele comice ale lui Philidor i Rousseau, iar n
patria sa a cunoscut Singspie-ul .
Sinteza artistic furit de Mozart l-a facut s-i depeasc naintaii: ariile, duetele,
ansamblurile sunt expresia cea mai profund a sentimentelor pe care le resimt personajele pe
scen pentru c el iubeste, sufer i lupt alturi de eroii operelor sale. Astfel desprinde pilda
unui artist care a tiut s nfrunte drz, cu capul n sus, toate piedicile i josniciile ntlnite n
cale, create de societatea nedreapt i absurd a timpului su. n operele sale, compozitorul nu
este obsedat de text aa cum era Gluck n creaiile sale, ci se concentreaz asupra sensului
frazelor mari, asupra strilor sufleteti complexe.
Tinereea lui Mozart a fost dominat de atracia pentru arta italian, el ntlneste i
ascult pe cei mai mari artiti ai Italiei, maetrii ai operei ca: Paisiell , Hasse ,Caffarelli.

10

Totui n lucrrile sale de nceput, sub directa nrurire a maetrilor operei seria italiene, se
simte efortul nvelului de a stpni aparatul complicat al dramei muzicale .
Este vorba de operele : Mitriade compus n anul 1770, Ascanio in Alba n anul
1771 i Visul lui Scipione compus n anul 1772. n perioada ederii sale n Salzburg , sub
directa ocrotire a episcopului de Salzburg, Hyeronimus von Colloredo nscunat n anul
1772, Mozart se vede silit s scrie ndeosebi muzic bisericeasc i s-i tempereze inspiraia
in genul operei. Singurele excepii sunt: La finta giardiniera ( Prefacuta ingenua ) compus
n anul 1775, opera buffa scris la vrsta de 12 ani pentru curtea din Munchen, i pastorala
Regele pastor .
n anul 1781, data reprezentrii operei Idomeneo, marcheaz trecerea ctre un stil
dramatic matur, ale crui trsturi poart nsemnele autorului Alcestei .
Pornind ns de la tradiiile operei seria, Mozart acord o mai mare importan
psihologiei individuale a personajelor i mai puin conflictului dramatic. Din aceast cauz
lucrarea este puin static. Viaa sa n acest sla al muzicii s-a consumat ntre lupta pentru
existena i afirmarea artei sale .
Prin stilul su nonconformist, a fost inta tuturor intrigilor i rutilor de la curte, atmosfer
ntreinut n rndul artitilor imperiali de dumanul su de moarte Antonio Scalieri, cel care
i-a otrvit traiul su modest, i-a ntunecat creaia i i-a grbit moartea .
n aceast perioad de maturitate, Mozart realizeaz sinteza tuturor trsturilor i
curentelor muzicale ale vremii , la care se adaug geniul su , i astfel au fost realizate
capodoperele care au dominat repertoriile tuturor teatrelor i operelor din lume . n anul 1787 ,
Mozart compune cea mai genial oper a timpurilor : Nunta lui Figaro , dup comedia
scriitorului francez Beaumarchais.
Compozitorul a citit aproape o sut de librete pn a se hotr la comedia cu pronunat
caracter satiric antifeudal a lui Beaumarchais. Nedreptile i ororile acestei societi i-au pus
amprenta pe sufletul mndru i demn al lui Mozart . De aceia, din revoltele pentru acele fee
pudrate cu pnglicue i peruci, compozitorul s-a rzbunat cu ajutorul lui Beaumarchais,
fcndu-l s joace, pe contele Almaviva nfrnt i ruinat de isteimea supuilor si Suzana
i Figaro prototipul micului burghez. ndrzneaa oper nu s-ar fi montat dac Mozart nu lar fi avut aproape pe veneianul Lorenzo da Ponte, care l-a convins pe mparatul Joseph al IIlea c toate aluziile politice ale operei au fost ndeprtate. De fapt , da Ponte om dotat cu
inteligen i spirit, ajuns poet al curii imperiale din Viena, pstreaz esena coninutului
antifeudal al textului operei. Mozart, dei l ironizeaz pe Cherubino prin intermediul lui

11

Figaro care i cnt acestuia pe melodia unui mar militar, totui cu mai mult delicatee i
red n minunatele sale arii sentimentele adolescentului.
La fel, i capriciul contelui Almaviva pentru Suzana, capriciu care devine o adevrat
nflcrare, precum i nclinaia Rosinei pentru micul paj Cherubino, este o tulburtoare
pagin amoroas. Chiar i mnia lui Figaro n aria Se vuol ballar signor Continol este
deprtat de ironia mai uoar a Figaro-ului francez.
n aceast oper Mozart nu se concentreaz numai asupra ariilor pentru zugrvirea
sentimentelor i strilor sufleteti ale personajelor sale ( aa cum au fcut predecesorii si
italieni ) ci i asupra ansamblurilor. Alternarea paginilor spumoase pline de verv , cu altele de
o seriozitate aproape grav, ariile cu nentrecut frumusee melodic fac din aceast oper un
triumf al genialitii compozitorului .
Prin Mozart acea trstur a operei italiene de a ne prezenta pe mai muli interprei ai
aciunii, fiecare spunndu-i n muzic propriile simiri, i totui supunndu-se unei
superioare viziuni de ansamblu, este ridicat la cel mai nalt grad de desvrire .
Geniul compozitorului concentreaz n ansamblu tot dramatismul operei . Orchestra este un
personaj important, plin de spirit, care prin comentariulei, n pauzele cntului vocal,
permite cntreilor o mai mare libertate exprimrii.
Succesul operei s-a nregistrat la Praga unde apsarea hasburgic era puternic simit.
Astfel accentele satirice antinobiliare ale operei au fost primite cu entuziasm de publicul ceh.
Dup opera Nunta lui Figaro , Mozart compune o alt capodoper , i aceasta este Don
Juan pentru care i-a solicitat din nou ajutorul lui Lorenzo da Ponte pentru libret .
Din sinteza comicului cu seriozitatea profund , rsare inimitabilul ton i stil mozartia
, nu numai n Don Juan, ci i n Nunta lui Figaro i Rpirea din SeraiMozart a dus opera
buffa prin Nunta lui Figaro i Cosi fan tutte la o desvrire clasic, iar din contopirea
celor dou genuri: buffa i opera tradiional seria el furete dramma giocoso
amestecul de dram i comedie utilizat n opera Don Juan .
ns lucrrile scrise cu filon italian nu l-au mulumit total, aa nct a hotrt s compun
i opere germane, mai ales n prima jumtate a secolului al XVIII-lea , n perioada numit
Sturm und Drang ( Furtuna i avnt ) .
De altfel Mozart este acela care v-a deschide drumul operei naionale germane.
Conducerea Teatrului Naional German de Oper i comand lui Mozart opera Rpirea din
Serai, reprezentat n anul 1782, care este o prim versiune a Singspiel-ului german, iar
opera Flautul fermecat apoteoza lui .

12

Faptul c Rpirea din Serai a fost compus n perioada n care Mozart era ndrgostit de
viitoarea sa soie Constanza Weber ( cstoria a avut loc dup trei sptamni de la premiera
operei ) accentuiaz farmecul acestei opere: buntatea, dragostea i prietenia ce o degaj.
Subiectul operei: frumoasele doamne duse n captivitate n haremurile turceti i apoi
eliberate prin eroismul cavalerilor lor a fost o tema des abordat n piesele de teatru i oper,
iar nclinaia catre un decor oriental era datorit gustului publicului vremii ctre aventuri
fantastice. Mozart folosete comicul de situaii , ironia savuroas , subtilitatea expresiei
stilistice i dramatice, iar scenele agitate, peripeiile zgomotoase, intrarea i ieirea precipitat
din scen a eroilor, au drept cadru dialogul vorbitrecitativul .
Opera Rpirea din Serai a marcat naterea operei germane i a consolidat poziia
Singspiel-ului vienez. Popularitatea de care s-a bucurat opera i-a adus lui Mozart cele mai
mari satisfacii din cariera sa. Ultima capodoper a genului mozartian este opera Flautul
fermecat care sintetizeaz toat experiena sa de muzician i de om de teatru. Marele
compozitor se afl n ultimele luni ale vieii, iar geniul su druise omenirii mari bijuterii
muzicale ce au umplut afiele teatrelor din lume.
Oricum, din aceste ntmplri fantastice, rezultatul final n-a fost numai o oper feeric , ci
exprimarea ntr-o form poetic a celor mai nalte idealuri ale omenirii: iubirea, prietenia,
nelepciunea, adevrul i generozitatea. Miezul ideilor acestei opere sunt: opunerea ntre bine
i ru, ntre imperiul de nelepciune i lumin al lui Sarastro i cel de ur i ntunecime al
Reginei Nopii, care v-a fi nfrnt de puterea dragostei .
Siengspiel-urile se nrudesc cu cele din Rpirea din Serai , ns pe un plan superior de
realizare artistic i filozofic. Cuplul de nobili ndrgostii Belmonte-Constanza se
transform n Tamino Pamina, iar perechii populare Pedrillo Blonda i se opune psrarul
Papageno i creaturii ideal visate de el, Papagena . nfricotorul turc Osmin are aici coleg
pe maurul Monostatos .
Dei se aseaman mult, totui cele doua opere au o substan muzical total diferit.
Mozart depete aici etapa comediei muzicale nrudit cu farsa i adopt un limbaj nou,
simplu i profund n acelai timp. Creatorul nu mai este un tnr entuziast, ci un maestru
subtil i experimentat ajuns la apogeul carierei sale. tiina muzical a lui Mozart a atins
perfeciunea. Mozart a fost pasionat de timbrul vocal al coloritului asocierii vocilo . Tot el
definete personalitatea fiecrui personaj printr-o arie portret .
Aa se explic faptul c n numai treizeci i cinci de ani a dat posteritii aproape apte
sute de opusuri dintre care majoritatea sunt capodopere ale artei sunetelor, iar muzica sa n loc
s mbtrneasc, ntinerete mereu.
13

Stilul sensibil i tonul elegant au traversat tinereea lui Mozart ntr-o faz caracterizat
prin bucuria de a scrie muzic. n acest context se mplinete miracolul Mozart, ntruchipat n
cultur i stil, n oper i strlucire .
n opoziie cu majoritatea semenilor si, aproape de unul singur , neles doar de Haydn,
Mozart renoveaz toat teoria compoziiei aplicate. Tema unic a ntregului su teatru
este statornicia iubirii, nelepciunea suprem n a pstra fidelitatea i a crede n ea . Este
nevoie de sacrificiu mare, de marinimie i putere de a ierta. Pascal Bertoiu n cartea sa
Deschideri spre lumea muzicii compar trstura esenial a muzicii lui Mozart cu
duritatea diamantului:
Richard Wagner
Germania se v-a impune definitiv n opera internaional prin Richard Wagner (1813-1883)
o personalitate adeseori incomod, dar de necontestat din punct de vedere muzical. El a
reformat genul operei prin ceea ce se numete dram muzical; teatrul de la Bayreuth,
construit dup indicaiile sale n 1876, pare a fi singura sal cu adevrat potrivit pentru
spectacolele de dram muzical. Cldirea aduce o inovaie i pentru spectatori, deoarece
opulena este nlocuit de condiii care pun accent pe receptarea spectacolului: sala nu v-a mai
fi luminat n timpul spectacolelor, lojile i balcoanele dispar, rndurile vor urca n plan
nclinat asemeni auditoiului antic, iar orchestra este introdus n fos. Din operele semnate
de el fac parte: Der fliegende Hollnder (Olandezul zburtor, 1843), Tristan und Isolde
(Tristan i Isolda, 1865), Die Meistersinger von Nrnberg(Maetrii cntrei din Nrnberg,
1868) singura comedie a sa, Der Ring des Nibelungen (Inelul Nibelungilor) fabuloasa
serie de opere inspirate din mitologia nordic.
Un alt compozitor care s-a bucurat de succes a fost Carl Maria von Weber, cel care a
anunat nceperea perioadei romantice n oper. n oper el s-a remarcat prin creaiile: Der
Freischtz (1821), Euryanthe (1823) i Oberon (1826). Urmtorul mare nume care se
afirm n spaiul germanic a fost Richard Strauss, prin dou drame muzicale: Salome
(Salomea- 1905) i Elektra (1909).
1.6 colile de cnt italian i german
coala italian prezint cea mai important contribuie la dezvoltarea tehnicii vocale .
Din punct de vedere cronologic , coala italian reprezint prima metod de canto cristalizat
n lume , care se ntemeiaz pe cultivarea naturalului vocal i a frumuseii sonoritii vocii
umane.
14

Bazele metodei i stilului Italian de bel-canto au aprut n epoca Renaterii i au fost


consolidate n plin perioad baroc, odat cu crearea operei italiene i a melodiei
acompaniate din ultima perioad a sec. XVI lea , n cadrul stilului( stile rappresentativo)
Promovat de Camerata Florentin.
Trsturile principale ale belcanto-ului Italian sunt :
- Multitudinea culorilor timbrale;
-Utilizarea procedeului de mezza di voce, a melodiei spiegata, promovarea stilurilor
spianato si fiorito;
-Caracterul fabulos al subiectelor folosite in opera;
-Preponderenta tipologiei vocilor castratilor.
Tehnica belcantoului s-a dezvoltat mai putin in cadrul conservatoarelor de muzica din
Italia pentru ca ea a fost promovata in cadrul orelor private ale unor generatiide familii de
cantareti.
Aceasta era de obicei transmisa oral de la maestro la discipoli.Printre familiile clbre de
muzicieni care au contribuit la transmiterea belcanto-ului este cea a lui Alessandro
Scarlatti(1660-1725) in care generatii intregi de la frati, la surori, copii si nepoti
imbratiseazaprofessile de compozitori si cantareti .
Alte familii care au promovat bel canto-ul italian sunt: Domenico Monbelli( 1751-1835)
care a predate la Florenta si Bologna; familia tenorului, compozitorului si profesorului de
canto Manuel Garcia (1775-1832) etc.
Giovanni Camillo Maffei este primul autor al unei teoretizari de canto tiparita in anul
1562cu titlul Delle lettere del Sor Gio Camillo Maffei de Solofra ( Srisorile domnului
Giorgio Camillo Maffei din Solofra ).
Discursul sau despre canto constituie practice prima matoda de canto tipizata vreodata .
Maffei este primul theoretician care a examinat fiziologia vocala in metoda sa de canto
.Metoda lui Maffei consta in zece reguli de canto , sfaturi de igiena vocala si exercitii de
studio al vocii .2
Pedagogul Nicola Vaccai recomanda invatarea cantuluiin limba italiana , nu doar pentru ca in
opinia sa scoala de cant italiana de canto este superioara celorlalte scoli , dar mai ales pentru ca
sonoritatea limbii italiene , cu preponderenta vocale , ajuta pe tinerii interpreti la dobandirea unei
emisii vocale foarte bune , cu o articulare clara si distincta.

Particularitatea scolii germane de canto in Cadrul celorlalte scoli de canto se refera nu


doar la faptul ca pedagogia germana s-a adaptat la curentele culturale ale epocii dar si la
2

Nicola Vaccai, Metodo practico di canto Ed. Ricordi, Milano, 1832, pag 22
15

abordarea specifica a unor elemente de tehnica vocala precum Atacul sunetului , sustinerea
sunetului, sistemulde respiratie in canto si conceptual de rezonanta in canto.
Scoala germana de canto ramane importanta in spatiul pedagogiei mondiale pentru ca a
realizat experimente noi , a incercat justificarea pe baze stiintifice a principiilor de canto
promovate in cadrul scolii si pentru ca a cristalizat o scoala nationala de canto cu elemente
inovatoare de tehnica vocala.
Datorita situatiei socio-politicea subdiviziunilor statelor germane ale vremii si a
diferitelor influente

muzicale suferite din partea vecinilor italieni si francezi, au facut

imposibila nasterea unei opere germane unitare.


Prima opera germana cu care s-a inaugurat in anul 1657 Teatrul din Munchen este
Orontea compusa de organistul si compozitorul Johann Kaspar Kerel (1627-1693).
Aceasta era un Singspiel, denumire specifica operei germane care reprezinta traducerea
expresiei italiene drama per musica.
Reprezentantii scolii germane de canto din sec XVII-XIX Heinrich Schutz, Cristoph
Bernhard, Johann Mathesson, Friedrich Wilhelm Marpurg si Frantz Abt.
1.7 Interpretarea operei
Activitatea cntreului de oper cere o perfect realizare din punct de vedere vocal,
poetic, muzical i scenic ( mimic, micare, trucaj, costume ). Aceste aspecte trebuie s apar
n interpretarea cntreului deplin contopite i orientate spre scopul unic: o creaie artistic
unitar.
Cnd unul dintre acetia este valorificat n detrimentul celuilalt rezultatul nu este cel
scontat .Se ntmpl ca unii cntrei s acorde mai mult atenie vocii, scpnd din vedere fie
textul poetic i muzical, dicia, fie micarea n scen, situaie n care unitatea artistic a
interpretrii sufer n mod evident .3
Dac n teatrul de dram-comedie cuvntul este principalul mijloc de exprimar, n oper el
nu exist separat de muzica ce subliniaz sau acompaniaz textul. n afar de stpnirea unei
perfecte tehnici vocale i a unei voci bogate n sonoriti, cntreii de oper trebuie s
prezinte un fizic agreabil, o armonie plastic a micrilor, muzicalitate desvrit, gndire
artistic, inteligen i o bogat cultur general i special. Interpretarea rolurilor de oper
variaz de la un personaj la altul i de la un compozitor la altul. Diferenierea se face simit
pe de o parte datorit structurii psiho-fizice a personajelor, iar pe de alt parte a genului, a
3

R. Husson Ed. Muzical, Bucureti 1968, pag 80;


16

epocii, a stilului n care a scris compozitorul. Un rol de oper nu poate fi interpretat de orice
fel de voce. innd seama de anumite principii bine stabilite compozitorii pentru a-i
valorifica lucrarile lor apeleaz la o gam ntreag de interprei vocali de aceeai categorie de
voce ns difereniai ca intensitate, timbru i volum. n urma acestei diferenieri fireti au
aparut variate genuri de cntrei de oper: lejeri, lirici, spint, eroici, dramatici, bufi sau
genurile mezzo-caracter: lejeri-lirici, lirici-spinto, spinto-dramatici etc.
Un personaj dintr-o oper prezint cntreului din primul i pn la ultimul act o
diversitate de stri sufleteti care urmeaz a fi redate att vocal ct i scenic, printr-o
interpretare adecvat .
n interpretarea duetelor, terelor, cvartetelor etc. se cere n primul rnd o armonizare
perfect a vocilor care particip la aceste ansambluri. Este direct antimuzical i antiartistic ca
o voce s ias n eviden strident

fa de celelalte, pentru a se afirma, atunci cnd

compozitorul nu a stabilit aceasta i cnd ideea conductoare nu o cere.


Opera comic i opereta reprezint pentru cntrei genuri care se deosebesc de opera
propriu-zis datorit prilor de text vorbite pe care ele le conin. n partiturile acestor lucrri
amestecul de muzic i text vorbit cere o specializare a cntreilor, att n ceea ce priveste
cntul, ct i vorbirea . Din aceast cauz, unii cntrei care interpreteaz roluri de operet
sau oper comic sunt deseori stnjenii din cauza textului ce au de spus. Cntreii de oper
comic i operet, pe lng pregtirea necesar unui cntre de oper, trebuie s studieze n
mod serios i arta actorului pentru a interpreta n bune condiii rolurile ce li se ncredineaz .
n teatrul liric, cntreul trebuie s urmareasc permanent nfptuirea armoniei perfecte
n munca sa cu dirijorul, regizorul i partenerii prin realizarea unui tot unitar din punct de
vedere artistic, chezia atingerii nivelului ridicat al spectacolelor.
1.8 Scurt analiz a ariilor

Wolfgang Amadeus Mozart - Aria der Pamina Ach, ich fuhls


Aceast arie face parte din opera Flautul fermecat, n actul 2, cena 4.Singspiel in dou
acte, libretul de Johann Emanuel Schikaneder. Premiera a avut loc la Theater auf der Wieden,
Viena la data de 30 septembrie 1791.Pamina fiind fiica Reginei Nopii. Aria este scris n sol
minor, dar pe tot parcursul ariei avem o diversitate armonic extraordinar. Dup prima
msur n care avem sol minor, apare n msura 2 acordul sol major cu septim, pentru ca n
msura 4 s ntlnim acordul de dominant ( Re major cu septim). ntreaga arie este
construit pe fraze muzicale nu foarte mari, dar care nu au o repetitivitate pentru a putea
17

determina o form exact. ntlnim model i secven (msurile: 12 i 13 i 30 i 31). Tot


model i secven ntlnim i n (msurile: 17-20), dar de aceast dat la pian. Nu pot spune o
form exact a acestei arii din oper, deoarece nimic nu repet. Interesant este dialogul
muzical dintre orchestr i solist, i totodat interesante sunt armoniile folosite de Mozart.
Aria are 2 fraze mari muzicale, care fiecare dintre ele cumuleaz cte 4 draze muzicale de o
imaginaie componistic deosebit. Aceast arie este un exemplu de muzic mozartian , n
care nu se repet nimic. Are o form liber, dar un consistent coninut armonic, n care
ntlnim o nlnuire armonic extraordinar. Este o permanent joac ntre sol minor i Sol
major, acordul de dominant cu sau fr septim. La toate acestea se adaug acordurile de
treapta a VI a, fie major, fie minor. Aria se temin n sol minor, iar n ultimele msuri
orchestra aduce ceva din melodia ariei, drept concluzie.

Wolfgang Amadeus Mozart opera Indomeneo Se il padre perdei


Oper seria n trei acte scris de Mozart, cu libret n limba italin de Giambattista Varesco
( text revizuit n 1931 de L.Walerstein). Premiera a avut loc la Munchen, Residenztheater n
data de 29 ianuarie 1781.Ilia este fiica regelui Priam( sopr). Aria face parte din actul 2. Aria
ncepe cu o introducere orchestral de 14 msuri. Aria este scris n Mi bemol major. Msurile
6 i 7 din introducerea orchestral le vom auzi din nou n msurile 63 i 64. Aria are o form
monopartit, dar cu 2 structuri ncorporate.
Are o introducere de 14 msuri orchestrale, dup care ncepe aria. De la msura 15 cu auftat
i pn la msura 52 avem o prim structur , iar de la msura 57 cu auftat avem structura 2.
A
a (ms: 15 52) i b (ms: 57 104)
18

Din punct de vedere armonic, avem tonic i dominant cu sau fr septim. Prima
perioad muzical are ncorporate mai multe motive muzicale , unele dintre ele avnd unele
mici improvizaii fa de primul motiv (ex: ms,23 i 24 cu 25 i 26). Era genial Mozart n a
face o melodie, dup care ncepea s improvizeze. Are un mare joc pe armoniile de
subdominant i dominant, realizate cu acorduri de ntrziere sau de septim. Orchestra este
prta la aciunea din arie, aciune care se refer la pierderea unui tat i a unei mame, patria
mam. Tensiunile din aceste cuvinte au fost speculate de Mozart prin acorduri de tensiune
maxim, care dau un plus de trire emoional.
A doua parte a acestei arii aduce elemente din prima parte, dar de aceast dat sunt mai
amplu realizate. Prima fraz muzicala este idendic , apoi aduce unele modificri, i un plus
de tensiune armonic. Avem dese modele i secvene, secvene realizate la intervalul de
secund mic. Orchestra urmrete solistul i l ajut s amplifice tensiunea creat de
aciunea ariei. Aria se ncheie tot cu orchestra n Mi bemol major.

Wolfgang Amadeus Mozart Un moto di gioja


Acesat arie este scris n Sol major. Are o introducere orchestral de 8 msuri. Aria
ncepe n msura 9 cu auftat. Ca form este monopartit cu 2 structuri.

A
a (ms: 9 43) i b (ms: 44 79)
19

Acesta a mic are 2 fraze muzicale, prima fraz muzical are 2 motive, primul dintre aceste
2 motive se reia identic n b mic, dar al doilea este diferit total. Este un Sol major din punct de
vedere armonic, dar care pe parcurs aduce dominanta, acordul de treapa a doua cu septim
(ms: 32-33), pentru ca n msura 34 s fim n Re major. Orchestra n msurile 37 i 38 are
acelai nceput de la nceputul ariei, dar n Re major de aceast dat. B mic ncepe n msura
44 cu auftat, cu primul motiv identic cu cel din a mic. Din msura 48 Mozart se joac puin,
aduce unele modificri de valori , de nuan. Din punct de vedere armonic, este un joc ntre
tonic i dominant. Aria se ncheie n sol major cu orchestra, dup un joc al dominantei cu
septim. Aceast arie este un exemplu clar de jovialitate, caracteristic lui Mozart.

Wolfgang Amadeus Mozart Ridente la calma

Aceast lucrare a fost scris pentru sopran, dar nu face parte dintr-o oper. A fost o
lucrare scris de Mozart pentru a se perfeciona n a scrie pentru voce. Se pare c prima
seciune se regsete ntr-o opera a sa din tineree, dar nefiind pn la urm ncorporat ntr-o
oper.
Are 3 seciuni, al doilea a repetndu-se identic. a putea spune c este o monopartit cu
trei seciuni. a (ms: 1 27), seciunea b (ms: 29 41) i revenirea lui a (ms: 41 66).
Pianul are un acompaniament simplu, n Fa major, dar aduce dominanta i subdominanta.
Cele trei seciuni au o calmitate i o dragoste uimitoare, al doilea a aducnd unele modificri
doar lirice. Aceast lucrare este bun pentru tinere soprane care pot nva anumite tehnici n
scriitura mozartian. n opinia mea aceast pies a fost scris pentru a nva s scrie,
deoarece este simpl din punct de vedere al acompaniamentului pianistic, ct despre parte
sopranei nu necesit un efort vocal imens, ci doar trebuie ca solista s transmit foarte bine
starea de spirit a piesei.

Wolfgang Amadeus Mozart Der Schauspieldirektor opera


Impresarul aria Bester jungling
Comedie cu muzic ntr-un act (Singspiel), scris de Mozart pentru un german.Libretul
este scris de Gottlieb Stephanie Jr. Premiera a avut loc la Schonbrunn , n data de 7 februarie
20

1786.Aciunea se desfoar la Viena, n biroul unui director de teatru n timpul lui Mozart.
Opera a fost scris ca s participe la un concurs muzical sponsorizat de mpratul Iosif al IIlea. Aria face parte din acest oper, scris n Mi bemol major, parte a doua.
Aria ncepe cu o introducere la orchestr, de 8 msuri, ntr-un Andante. n msura a 9-a
intr solista, ntr-o calmitate desvrit. Aria are 2 seciuni : una n Andante, iar cealalt
ncepe odat cu Allegretto . n prima parte avem mai multe fraze muzicale, unele repetndu-se
identic, iar ntre ele avem alte idei muzicale ce reuesc s dea un farmec deosebit ariei. Jocul
armonic se d ntre tonic, dominanat , n msura 36 aprnd un acord de treapta a patra,
avnd inainte i dup el dominanta. Se reia fraza principal n msura 37,pentru ca n msura
46 s se ncheie A. B mare intr n msura 47 pe acord de tonic, Mi bemol major. n msura
67 apare la solist o scriitur mai dens, lucru ce demonstreaz nc odat miestria lui
Mozart n cantabilitatea vocii. Aceste pasaje dedicate solistei le scrie pe dominant, care din
punct de vedere armonic are cea mai mare tensiune.

Pe ntreg parcursul operei , observm dialogul dintre orchestr i solist, iar


cantabilitatea liniei melodice, simple la o prim vedere ne demonstreaz c, de fapt ,ceva
foate simplu este cel mai greu. Este o pagin caracteristic mozartian, att prin armonizarea sa
ct i prin cantabilitatea liniilor melodice dedicate solitilor.

21

Wolfgang Amadeus Mozart Nunta lui Figaro aria Dove sono i bei
momenti

Aceast arie face parte din actul trei al operei Nunta lui Figaro. Este unul din cele mai
sensibile i importante momente al operei. Opera a fost compus n 1786, oper comic, n
patru acte. Aceast arie are un recitativ destul de amplu, de 26 de msuri, dar ceea ce este
foarte interesant este acordul de nceput i cel de final. Primul acord este n Do major n
rsturnarea nti , iar ultimul acord din msura 26 este un acord de Mi major. Iat saltul de
ter mare, pe care l vom mai ntni la Beethoven. ntreaga arie este scris n Do major.

Recitativul este interesant din punct de vedere armonic, aa cum spuneam mai sus,
aprnd des acordul treptei a treia pentru Do major, adic Mi, dar cu sol diez, apare la fel de
des dominanta i acordul de subdominant. Orchestra este doar acompaniament pentru
solist. De asemenea ntlnim dese schimbri de agogic, ce demonstreaz c Mozart a fost
preocupat de text i astfel a tiut cum s surprind cuvintele eseniale n a da un plus de
tensiune aciunii.
Aria este format din 2 structuri distincte, att din punct de vedere al scriiturii ct i al
agogicii.

22

A
a (ms: 27 - 44) b (ms: 45 61) a (ms: 62 76)
B
a (ms: 77 88) b (ms: 89 128)
Aceast form bipartit, n care mai ntlnim structuri mai mici, demonstreaz abilitatea
lui Mozart n a crea o melodie simpl, plcut dar pe parcursul ei suferind multe schimbri.
Aici putem vorbi de genialitate n construcia melodiilor, dintr-un motiv central s scrii o arie
de oper.
Prima fraz din A are 8 msuri , cu 2 motive centrale , ce mai trziu vor fi dezvoltate de
Mozart. Chiar dup msura 8 apare prima repetiie ce aduce modificri la orchestr , iar cel
de-al doilea motiv aduce la solist schimbri de ritm, ce dau un arm aparte i ncep s pun n
valoare tehnica solistei . Acel b mic din A ncepe pe dominanata, aducnd un plus de tensiune,
dar n acelai timp o nou idee muzical. Orchestra ncepe s susin solista, ba chiar s-i
rspund printr-o tehnic aparte , devenind practic concurent la tehnica solistei. Msura 62
aduce reluarea lui a mic, dar interesant este acordul de final, acord de dominanta cu septim
n rsturnearea nti.
B mare debuteaz cu acordul de dominanta , cu o melodie simpl , dar cu acompaniament
orchestral interesant din punct de vedere armonic. Schimbarea acestui motiv principal din B,
apare cu orchestra n debut , unde aduce pe acordul tonicii o schimbare de ritm, folosind
optimea cu aisprezecimea i o pauz ce dau o tensiune melodiei. Solista este cu un ritm
calm, de optimi, schimbri avnd la acordul tonicii, adic de Do major un mi bemol, iat i
tera mic.
23

Aria se ncheie cu orchestra care are forte i aduce teme din B mare , mai precis din b mic
n B . Valorile de aisprezecimi sunt cele care internsific finalul acestei arii.

Wolfgang Amadeus Mozart- Nunta lui Figaro- Aria Porgi amor


Din punct de vedere armonic se desfoar ntre Mi bemol major i Si bemol major
( dominanta acesteia) a carei fraz muzical a doua folosete valorile de note scurte la
sufltori i apoi spre final vioara nti . Introducerea se termin pe Mi bemol major, tonalitate
n care ncepe aria sopranei .

Partitura are o fom monopartit cu dou subseciuni.


Subseciunea a mic are doua fraze muzicale, prima fraz se termin deschis pe Si bemol
major, tonalitate cu care se ncepe fraza a doua, iar finalul acestei seciuni se termin pe un
accord de Si bemol major cu septim mic . Din msura 19 ncepe seciunea b mic.
Conform titlului original Le nozze di Figaro , este comedia per musica in 4 acte
compus de W. A. Mozart , pe un libret scris n limba italian de Lorenzo da Ponte , care a
fost inspirat i bazat pe comedia lui Pierre Caron de Beaumarchais La folle journee ou Le
marriage de Figaro . Premiera absolut a operei a avut loc la 1 mai 1786 la Burgtheater din
Viena.

24

Personajele din oper sunt : Conte d'Almaviva( bariton), Contesa Rosina d'Almaviva ,
soia lui ( sopran) , Figaro , valetul contelui ( bariton ),Susanna , camerista contesei
( sopran) , Barbarina , fiica lui Antonio ( sopran) , Cherubino , paj ( sopran,mezzosopran )
, Bartolo , doctor( b-buffo) , Marcellina , guvernant (sopran) , Don Bazilio ( tenor )
,Antonio, grdinar ( bariton ) , Don Curzio , judector ( tenor ), rani, servitori. 4
Aciunea se desfoar la castelul Aquas frecas al lui d'Almaviva, n Spania.Aria
Porgi amor face parte din actul al II-lea, cu care de fapt ncepe acest act. Nunta lui Figaro
este povestea noilor aventuri ale lui Figaro, care apruse pentru prima oar n precedenta
oper a lui Rossini, Brbierul din Sevilla . Stpnul lui Figaro, Contele Almaviva, s-a
cstorit cu iubita sa Rosina , dar plictisit de ea ncearc s o cucereasc pe camerista
Susanna, logodnica lui Figaro. Contele ncearc s mpiedice nunta celor doi, ajutnd-o pe
Marcellina, menajera doctorului Bartolo. Marcellina ncearc s l foreze pe Figaro s o ia de
nevast, n contul unei datorii pe care acesta nu a mai putut s o plteasc . Figaro , la rndul
lui ncearc s mpiedice acest plan i s o ia de soie pe Susanna. Planul Marcellinei se
destram cnd Figaro afl din ntmplare c menajera este de fapt mama sa, de mult pierdut.
Dup multe trucuri i mti, unele reuite, altele mai puin, Figaro i Susanna i redobndesc
ncrederea i dragostea, iar contele trebuie s o roage pe Rosina s l ierte. Dac succesul
vienez al operei a fost oarecum palid, reluarea Nuntii lui Figaro la Praga a reprezentat un
triumf. 5
Prin spiritul su teatral, perfeciunea expresivitii ariilor i fineea ansamblurilor, aceast
oper este una dintre cele mai desvrite creaii ale repertoriului clasic.

Zeffiretti Lusinghieri Mozart din opera Idomeneo


Arie scris n Mi major, iar nceputul i revine orchestrei cu 17 msuri, dup care n
msura 18 ntr solistul cu aceeai tem cu care a nceput orchestra. Msura 5 propus de
orchestr o rentlnim la solist n msura 23. n msura 37 solista aduce o tem nou,ce o va
prelua orchestra n msura 60 n Si major. Din punct de vedere armonic, jocul se d ntre
tonic, dominant i subdominant. n msura 69 aduce o nou idee muzical. n msura 82
4

Constantinescu Grigore, Dicionar de teatru liric, Ed. Bucureti 1995, pag 129

Constantinescu Grigore, Splendorile operei Ed. Bucureti, pag. 31


25

este preluat prima idee muzical, pot spune c avem o form tripartit simpl. Orchestra este
cea care are ultimul cuvnt.

Capitolul II
26

Liedul
2.1 Introducere n arta liedului
Teoretizarea formelor de lied este rezultatul unui ndelungat proces istoric, a unor
realizri colective i individuale .
Trecerea de la profilul cntecelor obinuite, al romanelor mai mult sau mai puin
sentimentale spre un nou cntec cu un coninut mai profund, cu o problematic substanial i
variat, a necesitat gsirea unor forme care s corespund noului coninut de idei .
Pornind de la aceste principii devenite clasice, nenumrai compozitori au contribuit prin
creaiile lor la diversificarea formelor de lied .
n practica muzical se cunosc urmtoarele structuri de lied :
a) forma monopartit
b) forma monopartit care se divizeaz n :
-

simpl

cu mic priz

dubl

compus

c) forma tripartit mprit n :


-

simpl

simpl concentrat

d) forma tripentapartit divizata n :


-

simpl

compus
Dac este s ne referim la genul de lied trebuie s nelegem c reprezint o pies

vocal sau instrumental, variat n coninut i form, apropiat de cntec.


Se poate spune despre cntec ca gen, c are o existen de milenii. Istoria omenirii
cunoate documente, imagini, obiecte care demonstreaz prezena muzicii n viaa oamenilor
fie sub form de cntec, fie sub form de joc .
Liedul a aprut la sfritul secolului al XVIII lea i la nceputul secolului al XIX-lea,
prin creaiile de acest gen ale lui W. A. Mozart i L. W. Beethoven, continuate mai apoi la un
nivel de nelegere a posibilitatilor expresive specifice genului de catre Frantz Schubert.

27

Nu se poate afirma c pn n secolul al XVIII-lea liedul nu a existat ca gen. Din punct de


vedere al coninutului, el era redus la simple cntece sau romane avnd la baz versuri, de
multe ori puin inspirate i profunde, alteori melodramatice i restrnse ca tematic, iar partea
instrumental era limitat la o simpl acompaniere. Liedul este un gen subtil, riguros ce
impune interpreilor respectarea simbiozei armonioase ntre text i muzic, printr-o tlmcire
echilibrat, corespunztoare muzicii de camer. Liedul cunoate o larg rspndire n creaia
muzical cult, unde apare ntr-o dubl ipostaz: ca form i ca gen.
n cristalizarea i determinarea laturilor sale teoretice i practice, un rol deosebit l-a avut
muzica popular, influennd att elementele de coninut, ct i cele de structur specifice.
Liedul a stat de-a lungul timpului la baza mai multor sisteme arhitectonice sonore: arii,
dansuri, micri lente din sonate, concerte, simfonii, cantate, oratorii etc.
Principiile liedului i afl originile nc din secolul al XVI-lea n diverse forme de
cntece populare cu un coninut romanat sentimental, n cntecele de munc; mai tarziu, n
secolul al XIX lea cunoate o mare nflorire.
Cu toate acestea, secolul al XVIII-lea impune creaia de lied n preocuparile
compozitorilor . Este stadiul de nceput al acestei arte n care se scrie muzic pe texte poetice
de mare valoare, alese cu grij, fie c sunt inspirate din folclor, fie din gndirea unor poei
geniali ( Goethe, Heine, Schiller, Shakespeare ).
2.2 Un geniu al liedului - Robert Schuman

Omul i muzicianul Schumann ntruchipeaz pe romanticul german, aa cum cel francez


este ilustrat de Berlioz, iar cel slav de Chopin. Complexa sa personalitate, de muzician i

28

literat, a fost dublat de nalta contiin a germanului dornic de a propulsa pe culmi cultura sa
naional.
Nscut la Zwickau, n Saxonia, a fost fiul unui librar cu preocupri intelectuale, care a
publicat portretele celor mai de seam oameni i a tradus n limba german opera lui Scott i
Byron. Tatl su edita reviste i publicaia enciclopedic Galeria portretelor celor mai de
seam oameni ai tuturor popoarelor i timpurilor. Crescut ntr-un asemenea climat, micul
Robert manifest nclinaii spre literatur, scrie romanul Selene i lucrri dramatice, talentul
literar al adolescentului nrurindu-l ulterior pe compozitor. Fcea traduceri din clasicii antici
i aprofunda pe Goethe i Schiller. Gustul pentru literatur s-a mpletit cu darul de a evoca
prin sunete imagini plastice, primele sale creaii fiind rezultatul impresiilor produse de lucrri
literare. Astfel, Papillons i Kreisleriana sunt rodul imaginilor create n urma lecturii operelor
lui Jean Paul Richter i E. T. A. Hoffmann.
Pentru naltele sale idealuri artistice a luptat i cu condeiul, fondnd mpreun cu
profesorul Wieck i cu prietenii si Juluis Knorr i Ludwig Schunke, n anul 1834 , Noua
revist muzical, prin care a militat pentru o art nou, sincer, opus muzicii emfatice, fr
un coninut adnc de idei. Protesteaz mpotriva gustului ndoielnic i a criticii de un pedant
formalism, promovate de Fincke la revista Allgemeine musikalische Zeitung, din acelai
ora. Schumann menioneaz faptul, c autori minori ca Herz, Hummel, Hiller, Kalkbrenner,
Bertini, Thalberg, Moscheles, au fcut s fie uitai marii compozitori: Bach, Beethoven,
Schubert, Weber i s nu fie cunoscui de contemporanii si.
Complexa sa personalitate, de muzician i literat, a fost dublat de nalta contiin a
germanului dornic de a propulsa pe culmi cultura sa naional.
n coloanele revistei sale prevala un ton elevat, datorat serioaselor sale studii privind
creaiile lui Berlioz, Chopin, Liszt i Mendelssohn, dar i a rubricii Sfaturi pentru tinerii
muzicieni, unde oferea preioase ndrumri pentru cei interesai de creaia muzical.
Remarcabil este sublinierea calitilor de melodist i orchestrator ale lui Berlioz, pe baza
unei minuioase analize, infirmnd aseriunea istoricului francez J. Fr. Ftis c Berlioz ar
duce lips de idei melodice i armonice. Protestnd mpotriva considerrii lui Beethoven ca
exponent al frumosului absolut, el aprecia c: Dei titanul atinge cerul cu coroana sa
nflorit, el i ntinde rdcinile n pmntul care-i este att de drag i aproape.6
n paginile revistei a consemnat evenimente muzicale din oraul Leipzig, printre care
amintim doar de debutul tnrului violonist Henry Vieuxtemps, de concertele orchestrei lui J.
6

Ionescu Eugenia, Despre muzica vocal a lui Schumann Ed. Muzical a Uniunii Compozitorilor din
Romnia, 1962
29

Strauss-tatl sau cele date de Liszt, Berlioz i Mendelssohn etc. Un rol important n
dinamizarea vieii muzicale i n rspndirea lucrrilor timpului l-a avut cunoscuta editur
Breitkopf, apariiile ei editoriale fiind salutate cu entuziasm n paginile revistei.
Imaginnd Liga davidienilor, care trebuia s lupte mpotriva spiritului retrograd al
muzicienilor care invadaser viaa muzical, Schumann i mrturisea aversiunea mpotriva
stilului emfatic, a muzicii superficiale i de arid virtuozitate, impus de autorii minori la
mod. Dac Liga davidienilor era o creaie imaginar, activitatea ei rezumndu-se la
discuii n cercul de prieteni din jurul lui Schumann, n schimb ideile profesate sub egida ligii
au stat la baza activitii revistei, scris n majoritate de Schumann. Semnnd cu dou
pseudonime, Florestan i Eusebius, el i dezvluie cele dou atitudini extreme ale firii sale
romantice, pe lupttorul impetuos i pe poetul vistor. Aceste aspecte contradictorii ale
temperamentului su sunt oglindite i n creaia sa.
Revista sa a avut un puternic rsunet, rmnnd n istoria muzicologiei ca una dintre cele
mai importante publicaii muzicale, prin opiniile critice i preceptele sale estetice, valabile n
majoritatea cazurilor i astzi. El n-a ntrebuinat ziarul pentru popularizarea propriilor sale
creaii, ci pentru descoperirea noilor talente, ce se afirmau pe scenele europene.
Deceniul al patrulea a fost foarte agitat prin fervoarea muncii creatorului i pasiunea
lupttorului cu condeiul, dar mai ales prin viaa sa sentimental, care i-a rvit sufletul. S-a
ndrgostit de Ernestine von Fricken, o elev a profesorului Wieck, care ncurajase aceast
legtur pentru a-l ndeprta de propria sa fiic, Clara.
Pentru a-l ndeprta de Clara, aprigul Wieck l trimite la Viena, n anul 1838, unde spera
s aib succes i s se stabileasc. ncercrile lui Schumann de a se integra n viaa muzical
vienez i de a edita aici revista sa dau gre, lovindu-se de obtuzitatea guvernului poliienesc
al lui Metternich. La Viena, descoper, n schimb, Simfonia a IX-a n Do major de Schubert la
fratele compozitorului, Ferdinand, lucrare dirijat n prim audiie de ctre Mendelssohn la 12
decembrie 1839.
Anul cstoriei sale cu Clara, 1840, se soldeaz cu o bogat creaie de lieduri, urmat de
anul simfoniei, cnd scrie Simfonia I i Fantezia simfonic, lucrare refcut ulterior cu titlul
de Simfonia a IV-a (1851). n anul 1842, anul muzicii de camer, apar cele mai bune lucrri
pentru formaii instrumentale de camer: Cvartetul pentru pian i coarde (1847), Cvintetul
pentru pian i coarde (1844) i cele trei Cvartete de coarde (1841), dar i oratoriul Paradis i
Peri (1843). La Conservatorul din Leipzig, instituie fondat i condus de Mendelssohn,
ocup catedra de compoziie i armonie.

30

mpreun cu Clara face numeroase turnee, ajungnd n anul 1844 pn n ndeprtata


Rusie. nc din anul 1842 s-au artat semnele unei boli nervoase, ale crei accese au devenit
tot mai frecvente, nct medicul i-a recomandat schimbarea mediului. Nesimindu-se n largul
su ca pedagog, prsete Conservatorul i cedeaz revista lui Oswald Lorenz (dup el vine
Fr.Brendel). S-a mutat la Dresda, ora care nu avea o bogat activitate muzical, nct aici
boala sa s-a agravat. Dezamgit, spera s se stabileasc la Viena sau Berlin. ederea la Dresda
este marcat de noi creaii: Concertul pentru pian (1845), Simfonia a II-a (1846), opera
Genoveva (1847), Trio-ul n re minor (1847), Album pentru tineret (1848), Manfred, Scene
din pdure.
Opera sa poart amprenta personalitii sale puternice. Evenimentele din viaa de toate
zilele, ca i peisajul naturii erau profund marcate de viaa sa sufleteasc. Lumea fantastic,
cultivat cu predilecie de romantici, are o deosebit atracie pentru Schumann. La el,
imaginile fantastice sunt rodul viziunilor sale personale, ele nefiind izvorte din imaginile
basmului. Fantezia sa a brodat imagini din nzuinele sale, din plsmuirile sale sau din critica
realitii imediate. El nu ticluiete imagini lugubre sau demonice, groteti sau sordide, ci
portretele sale fanteziste conin trsturi veridice ale unor personaje reale, ca Fr. Wieck, Clara
Wieck, Chopin, Paganini, alturi de evocri ale unor fapte sau idealuri Marul davidienilor.
Poezia muzicii sale se caracterizeaz prin imagini fantastice, ce exprim adesea avnturile i
nzuinele sale frenetice printr-o muzic a introspeciei.
n muzica instrumental de camer i simfonic, ca i Schubert, mbin lirismul cu
dramaturgia simfonic, inerent genurilor sonato- simfonice. Patosul avntat al acestora, care
alterneaz cu efuziuni lirice, ne nfieaz cele dou aspecte ale temperamentului su. n
pofida subiectivismului su, el subliniaz legtura compozitorului cu viaa: Artistul trebuie
s triasc n vrtejul vieii, cci n camer se nasc rareori idei.
n adolescen, scrie ntr-un stil asemntor clasicilor, fr un stil individual profilat:
Psalmul 150, o Simfonie i fragmente dintr-un Concert pentru pian. Perioada romantic
propriu-zis, desfurat n deceniul al patrulea, cuprinde creaia pianistic de la op. 2 la op.
23, scris n genul scurt romantic i majoritatea liedurilor. La maturitate (1841-1853),
trsturile romantice se mpletesc cu elemente clasicizante n dramaturgia muzical. Acum
scrie majoritatea lucrrilor de concert, de camer, simfoniile, opera, oratoriul, poemul
dramatic Manfred i Scene din Faust.
Prin firea sa impetuoas i nelinitit, se opunea calmului senin al lui Mendelssohn,
care-l preuia numai pe criticul, nu i pe creatorul Schumann, pe acest artist cu o inim att de
fremtnd i devorat de flacra creaiei. El este un demn urma al lui Schubert, prin locul pe
31

care-l ocup pianul n opera sa, i el fiind un vestit cntre al vieii intime. Muzica sa este
ns mai rafinat i mai cizelat, dect cea schubertian. Dei uneori apar slbiciuni de
constructor n seciunea dezvoltrii a formei sonat, calitatea muzicii face s uitm aceste
neajunsuri regizorale.
Ca toi romanticii exceleaz n piese aparinnd genului scurt, din care transpar
frmntrile sufletului su, cnd torturat, cnd ncreztor. Miniaturile pianistice dezvluie
poezia i verva sa tinereasc, intimitatea i rzvrtirea, attea faete ale sufletului su
tumultuos. Sfera poetic este foarte ntins, de la fantasticul capricios i bizar la graia i
duioia sentimentelor intime.
Lucrrile cele mai izbutite sunt cele destinate pianului, ele fiind un adevrat testament al
romantismului, prin attea genuri ndrgite de el: foi de album, tablouri miniaturale, scene de
basm, piese nocturne, siluete graioase, acuarele, eroi de carnaval, piese lirice, dansuri
stilizate, toate trdnd o imens imaginaie poetic. Originalitatea acestor creaii l aaz
alturi de marii romantici. El trateaz pianul cu totul nou: gndirea sa armonic aduce variate
culori, ritmul este mereu nelinitit, figuraiile melodice i armonice, mprite la diferite voci,
confer pianului valene orchestrale. Creaia pianistic l impune ca un distins melodist, de o
debordant spontaneitate, cu o vdit libertate armonic i varietate ritmic.
Remarcabile ca valoare i concepie sunt ciclurile de piese, reunite sub un titlu. Mai toate
piesele au titluri, ce previn auditoriul asupra imaginii redate, unele avnd indicaii precise,
altele mai vagi. El nu descrie amnunte pitoreti sau detalii procesuale, ci, evocnd prin titluri
imaginea, red prin muzic stri afective.
n primul su ciclu pentru pian, Papillons op. 2 (alctuit din 12 miniaturi), evoc
diferite figuri dintr-o scen de bal.
Schumann alterneaz muzica de dans cu pagini lirice, piese fantastice cu cele groteti ale
mtilor de carnaval. Dup concisa introducere lent, se deruleaz un vals linitit, un iure al
balului, un dans greoi i altul naripat, o impuntoare polonez i un ecou de vals vienez, o
scen liric i un nfocat dans, un ntunecat dans vienez i o pies fantastic, o polonez
avntat i un vals lent, de fapt o veche melodie german cu care se ncheiau nunile germane.
Cea mai strlucitoare lucrare Davidsbndlertnze op.6 (Dansurile davidienilor)
cuprinde 13 miniaturi fantastice, o fresc sonor a frmntatului su suflet, cu venicele
confruntri dintre Florestan i Eusebius. Dac acest caleidoscop cu miestrite tablouri este
rodul improvizaiei sale, Carnavalul op. 9 este o suit de tablouri de caracter i schie
umoristice, cuprinznd 20 de miniaturi inspirate de motivul ASCH, locul de natere al
Ernestinei Fricken. Cu subtitlul Darea de seam a lui Jean qui rit (erou din romanele pentru
32

copii ale contesei de Segur) din Augsburg asupra ultimului bal istorico-artistic al
redactorului, Schumann realizeaz o schi simbolic, menit s evoce lupta davidienilor
mpotriva artitilor filistini.
n pofida diversitii portretelor i a scenelor expresive, suita este unitar prin prezena
motivului (Asch), care st la baza temelor fiecrei miniaturi. Este o tlmcire literar a
Carnavalului, de fapt o prezentare muzical a programului revistei fondate de el n 1834.
Marul davidienilor i Preambulul nrudite muzical, ncadreaz aceast sugestiv i
pitoreasc fresc muzical.7
Prin imaginile lirice, descriptive i fantastice ale miniaturilor sale, n care varietatea
coloritului compenseaz absena dimensiunilor mari, muzica sa pentru pian prefigureaz
impresionismul de la finele secolului. n schimb, sonatele sale, fructul elanului romantic,
anun pe Brahms i pe Franck, prin patosul subiectiv i prin procedeele de nrudire tematic
ntre pri.
El dezvolt tradiia schubertian, conferind ns pianului o mai mare contribuie n
configurarea imaginii. Succinte preludii, interludii sau postludii ncadreaz partea vocal,
comentnd i completnd instrumental imaginile textului poetic, tradus de linia vocal. Din
noianul vieii sufleteti, dragostea ocup locul de frunte.
n ciclurile sale exist un fir conductor, liedurile fiind legate de evoluia unui subiect sau
de comunitatea unor idei i imagini. Melodica liedurilor sale are rdcini n folclorul german.
Spre deosebire de Schubert, care preia multe elemente din folclorul german, el le filtreaz,
crend melodii cu sonoritate popular. Mai rar apeleaz la forma strofic, prefernd
modificarea melodiei vocale.
Creaia lui Schumann ni-l prezint ca un artist ale crui impulsuri romantice i evadri n
lumea fanteziei au fost adesea zgzuite de tiparele clasice. Romantic avntat, alterneaz
imaginile visrii cu cele ale patosului nflcrat, unele imagini sonore prefigurnd
impresionismul.
Luptnd mpotriva tuturor celor care considerau arta ca un divertisment sau o virtuozitate
steril, Schumann i-a nchinat activitatea sa de critic promovrii muzicii de nalt coninut,
muzicii adevrate.

Nici o art nu cere a strdanie i o munc att de perseverent, a spus Robert Schumann ntr-una din maximele
sale subliniind astfel necesitatea efortului enorm i constant pe care artistul muzician trebuie s-l fac pentru a fi
la nlimea cerinelor epocii Iliu Vasile- O carte a stilurilor muzicale Ed. Muzical Bucureti, 1996, vol: I,
pag 89
33

2.3 Liedurile lui Robert Schumann


a) Muzica vocal
Liedul, cntec de bucurie i durere , att de bine neles i ndrgit de romantici , a fost
ridicat de Schumann la o treapt artistic de desvrire . Tezaurul de lieduri rmase de la
Schumann , adevrata melodie a sufletului omenesc , a influenat n mare msur dezvoltarea
acestui gen muzical n Germania . n acest gen muzical unde pianul , vocea i versul i spun
fiecare cuvntul , Schumann , continu stilul vocal recitativ a lui Schubert i nelege s
acorde pianului , n dialogul su cu vocea un rol mult mai important .
Robert Schumann reuete s mbine ntr-o sinteza perfect , ritmul prezicerii farmecului
poeziei evocnd toat prospeimea i naturaleea liedului popular .
Schumann n liedurile sale nu exprim numai caracterul textului , ci lmurete i fiecare
cuvnt .
Majoritatea dintre cele aproape 270 de lieduri scrise de Schumann , grupate n general pe
cicluri aparinnd unui singur poet sau mai multora au dobndit o mare popularitate .

2.4 Scurt analiz a liedurilor interpretate Dragoste i via de femeie

Robert Schumann ciclul de 8 lied-uri Via i dragoste de femeie


Robert Schumann a compus ciclul de lieduri Via i dragoste de femeie (Frauenliebe
und Leben) n anul 1840, anul cstoriei lui cu talentata pianist Clara Wieck. Textele care lau inspirat au fost cele opt poezii ale lui Adelbert von Chamisso , prietenul su intim.
ntre muzic i aceste versuri , pe care pe drept cuvnt le-am putea numi cntarea
dragostei, este o sudur tot att de puternic, pe ct era de puternic dragostea ce-l lega pe
Schumann de soia sa. Dac muzica acestor lieduri emoioneaz i astzi este pentru c ea
izvorte dintr-o sinceritate i autenticitate de sentimente, expresie a unui vijelios
temperament, mbinat cu genialitatea sa muzical i dragostea puternic pe care o nutrea fa
de Clara Wieck.
Povestea dragostei acestei femei trebuie interpretat ca un crez de iubire, pn dincolo de
moarte, pe care Schumann l cere iubitei sale n pragul cstoriei lor. Puternicile sentimente
care i-au unit sunt cristalizate n acest ciclu care cuprinde opt momente distincte de via, opt
lieduri n care muzica i versurile formeaz o unitate indisolubil. Cnd vocea cnt , pianul
34

trebuie s vorbeasc , iar cnd vocea i-a ncetat vorbirea , pianul e menit s cnte mai departe
ceea ce cuvintele n-au mai reuit s exprime.
Primele acorduri ale pianului, care deschid ciclul i melodia primei fraze muzicale ,
exprim fiorul primei priviri: L-am vzut...Seit ich ihn gesehen, l-am vzut i-n ochii mei e
numai el! Acest lied este scris n Si bemol major, avnd o form monopartit. Liedul este
format din mai multe fraze muzicale, a cror motive ce le sunt ncorporate se reiau cu unele
mici modificri, fie de ritm, fie de armonie. Pn n msura 18 avem 5 motive muzicale, iar
din msura 18 apare primul motiv muzical ce aduce unele schimbri de ritm. Interesant este
pianul, care i pstreaz acelai acompaniament. Jocul armonic se d ntre tonic, dominant
i subdominant, dar pentru c Schumann este romantic, mai apar unele armonii de trepte
secundare ce dau o anumit tensiune liedului. Pianul ncheie acest lied cu acordurile cu care a
nceput.

Ca o explozie de avnt rsun cel de al doilea lied: El, din toi, el strlucete...Er,
Herrlichste von Allen. Este admiraia i adoraia fr de margini a tinerei ndrgostite. Acest
lied este scris n Mi bemol major .

35

Cu pasiune redat prin schimbri neateptate n micarea frazelor muzicale i exprim , n


liedul al treilea , aceeai ndrgostit, clocotul nelinitit al speranelor: Nu pot pricepe, nici
crede... Ich kanns nicht fassen, nicht glauben, cum de m-a ales tocmai pe mine? Liedul
este scris n Do minor, relativa minor a lui Mi bemol major, tonaliatea celui de al doilea lied.
Are o form monopartit, n care ntlnim mai multe fraze muzicale, iar motivele componente
se repet . n aceast form putem vorbi despre dou mici structuri, un a mic i un b mic care
ncepe n msura 29 cu auftaht, apare un sol minor, pentru ca n msura 37 s apar Mi bemol
major. Acest lied are 2 motive principale , care le vom reauzi cu unele modific pe ntreg
parcursul piesei , trecnd prin sol minor, Mi bemol major. n msura 53 ce auftat readuce
motivul principal identic, pentru ca acest lied s fie ncheiat doar de pian, dar de data aceasta
avnd mi becar n componen, terminndu-se major. Cuvintele ne spun ce vis frumos l-a
vrjit i cred c este motivul pentru care tonalitatea devine major la final.

Apoi pianul i vocea se contopesc ntr-o melodie, de o cald duioie, apropiindu-se de


cntecul popular german. Acest lied este un cntec de logodn, un vis realizat: Inelul ... Du
Ring an meinem Finger. La acest lied revine la Mi bemol major, cu o form monopartit ce
are n componen mai multe fraze muzicale ce se reiau, n msura 25 apare o fraz nou ca
36

idee muzical i acompaniament de pian , fiind n Do major , iar n 33 se reia prima fraz
identic. Din punct de vedere al acompaniamentului este foarte interesant jocul armonilor, de la
Mi bemol major se duce pn la Do major, cu treceri prin acordul de dominant cu septim ,
i dese trepte secundare , toate dnd un plus de trire la versurile ce se spun n acest lied.
Pianul este cel care are ultimele vorbe n acest lied ce se ncheie n Mi bemol major.
Voi ajutai-mi, dragi surioare... Helft mir, ihr Schwestern, ajutai-mi, fruntea cu mirt
s-mi mpodobesc. ntregul lied este strbtut de bucuria tinerei fete care-i pregtete voalul
de nunt , bucurie pe care o mprtete tuturor. Uoara tristee a despririi de casa
copilriei, redat doar n dou msuri, este transformat de pian ntr-un mar nupial , iar un
larg diminuendo pe fraza melancolic final sugereaz imaginea fetei care nchide poarta
copilriei pentru a intra n viaa csniciei. Tonalitatea este Si bemol major , pianul fiind cel
care ne introduce n atmosfer . Prima fraz muzical are 2 motive ce se repet, pentru ca n
msura 11 s aduc exact primele note de nceput a liedul, dar urmnd o tumultoas armonie,
pentru c versuri sunt legate de iubitul ei , care o strnge n brae , totul petrecndu-se n
dominant. n msura 19 se reia motivul prim , iar n msura 27 aduce o nou idee muzical
n care versurile fac referire la iubirea sa. Are o form monopartit , n care se succed cteva
fraze muzicale, ce nu pot fi separate i care se reiau cu unele mici modific. Pianul este cel
care ncheie aceast poveste a cestui lied , n diminuendo , deoarece ultimele cuvinte sunt
desprirea de copilrie , msurile 43 i 44 , motiv pentru care muzica trebuie s se piard.

Liedul cu cea mai dificil interpretare, poate, este cel de al aselea: Pieten bun...Susser
Freund, du blickest. ntr-o micare lent , ntr-un recitativ de o adnc expresivitate,
gndurile sunt exprimate doar pe jumtate, iar acolo unde melodia izbucnete nsufleit din
sinceritatea sentimentelor , pianul continu n fraze de un nespus lirism , concurnd la
exprimarea a ceea ce cuvintele n-au mai putut s spun. Tonalitatea este Sol major , dar n
prima msur pianul atac n Re major , pentru ca n msura 2 s intrm n Sol major. Acest
lied l vd ntr-o form tripartit simpl. A (ms: 1 21), urmeaz un intermezzo al pianului,
37

apoi B (ms: 25 42), A (ms: 45 58). Din punct de vedere armonic, avem n A (Sol major),
B (Do major), A (Solmajor). Primul motiv cu care ncepe liedul l obsedeaz pe Schumann ,
deoarece este realuat de mai multe ori. n msura 22 unde pianul face trecerea ctre o alt idee
muzical total diferit de prima, este o armonie ncrcat de sentiment, iar acordul final este
pe dominanta lui Do major, adic Sol major cu septim , ce d o tensiune mare. Aceleai
armonii de folosesc i la final , n msurile 54 i pn la final , armonii ntlnite la trecerea
dintre A i B. Nu cred s greesc socotind cele cinci msuri finale ca cel mai viu exemplu de
sensibilitate a liedului schumannian : dup o fraz de puternic vibraie luntric , redat de
pian , vocea ncheie cu o unic imagine : al tu chip, sugernd ntreaga raiune a vie ii
acestei femei.
La piep te strng, n inima mea... An meinem Herzen, an meiner Brust, sunt cuvintele
cu care mama i alint copilul iubit. Ritmul msurii de 6/8 i micarea din ce n ce mai
accelerat redau atmosfera de crescnd bucurie a acestui lied. Scris n Re major , primele
acorduri ale pianul apar n dominant. Motivul central al liedului este realuat de mai multe ori
cu unele modificri fie de ritm , fie de armonie. n msura 14 apare Sol major , pentru ca n
msura 19 s revin la Re major prin dominanta acestei tonaliti. Aducnd acelai motiv de
nceput n msura 27 apare acela motiv , dar acompaniamentul de pian este structurat pe
armonii , spre deosebire de prima parte n care pianul a acompaniat acest msur de 6/8 n
aisprezecimi. Din punct de vede al melodiei sunt unele mici modicifri , nu putem spune c
este o idee total nou , dar schimbarea este de tempo: Presto. i n acest lied ca n multe altele
pianul are ultimul cuvnt.

Dup cntarea attor momente de mplinire a dragostei i vieii , ultimul lied , cu un


sforzando pe primul acord , despic atmosfera de pn acum cu un strigt de durere: Tu,
38

pentru-ntia oar m-ai lovit... Nun hast du mir den ersten Schmerz gethan. Fiina iubit a
murit . Un singur strigt de durere n tot liedul: totu-i pustiu i apoi totul se retrage n
luntrul sufletului , unde , n cldura amintirii, dragostea gsete pe cel pierdut i continu s-l
iubeasc pn dincolo de moarte:
n mine m ascund i vd cznd nframa grea,
n mine am s te port, ca n trecut, tu, lumea mea
Acest lied este scris n dou tonaliti , partea n care vocea cnt este scris n Re minor,
pentru ca ultimul acord s fie La major cu septim, iar a doua parte este scris n Si bemol
major, n aceeai tonalitate cu priemul lied . Liedul are 21 de msuri , n care ndrgostita i
spune suferina pierderii jumtii , are o idee muzical ce o repet cu unele inflexiuni
cromatice , dar idee rmne aceeai. Interesant pentru acest lied este partea pianului , cea n Si
bemol major , care n msura 24 aduce exact acordurile primul lied , acolo unde a nceput
povestea de dragoste. n msura 22 avem acord de dominant pentru Re minor, apoi n 23
apare acordul de Fa major, adic dominanta pentru Si bemol , acord cu septim. De la msura
24 la 43 pianul i spune povestea cu aceleai armonii ca n primul lied , este aceeai armonie
senin care a mbrcat fiorul primei priviri.

Capitolul III
39

VOCEA

Ars longa, vita breve. Aceast veche sentin a lui Hipocrate ne d o idee clar
despre vastitatea artei. Toat existena uman este un lucru unic fa de mreia orizonturilor
pe care le ntrevede arta i fa de culturile nalte pe care le ofer spiritelor mari i generoase.
Dar pentru a ajunge la aceste culmi mree trebuie parcurs un drum lung, aspru, foarte dificil
care pretinde voin drz, pasiune, sensibilitate i mai ales, rbdare i perseveren de granit .
Faimoasa fraz atribuit lui Rossini, c pentru a cnta trebuiesc trei elemente: voce ,
voce si voce, nu trebuie s nele .
3.1 Vocea uman . Formele fiziologice ale vocii
Vocea

cu variatele ei accente

constituie mijlocul de exteriorizare a tuturor

sentimentelor i gndurilor omeneti .Vocea obinuit face uz n mod obinuit de 2-3 sunete
ntrebuinnd , cnd este cazul , sunete mai nalte sau mai grave deosebite de cele curente
pentru a imprima vorbirii un anumit colorit , pentru a accentua i sublinia unele cuvinte .
Vocea cntat, studiat ori nestudiat se difereniaz de cea vorbit datorit ntinderii
sale. Trecerea de la vocea vorbit la vocea cntat poate fi observat prin prelungirea unui
cuvnt n mijlocul frazei vorbite. Prelungirea capt astfel modulare, se transform n sunet
alungit de o anumit nalime .
O voce studiat cuprinde n medie 2 octave, iar n unele cazuri depete 2 octave.
Cntreele Maria Andersen i Ima Sumak au o ntindere de 5 octave. Elena Theodorini i
Florica Cristoforeanu au cntat deopotriv partituri de sopran i contralt datorit faptului ca
posedau un diapazon de 4 octave .
O voce nestudiat cuprinde n medie o singur octav n afar de rarele situaii naturale
cnd prezint ntinderea respectiv a genului de

voce din care face parte. Pentru a fi

ntrebuinate n cntul artistic vocile trebuiesc studiate , deoarece n starea natural ele nu
prezint n mod complet nsuirile necesare spre a face fa n condiii optime acestei arte.
Chiar dac o voce natural poate fi utilizat n cntul artistic, fr un anumit tip de colarizare,
de pregtire tehnic ea nu v-a dura , se v-a uza foarte repede. Frumuseea i expresia vocii nu
pot fi egalate de nici un instrument muzical. Posibilitatea de exprimare prin voce este cea mai
mare bucurie a omului!

40

Cu toate c activitatea de a cnta cere nsuiri fizice particulare, ea este la prima vedere
o activitate obinuit, astfel nct complexitile mecanismului vocal sunt trecute cu vederea,
fr a fi nelese.
ntregul corp al omului se afl sub influena mentalului care acioneaz n toate
momentele i asupra vocii. Din punct de vedere fiziologic, activitatea nervoas superioar
constituie ansamblul psihic ce contribuie la formarea vocii, a ritmului, a intonaiei i a
posibilitii de a atinge tonaliti extreme.
Dup cum tim, vocea a permis limbajul, iar limbajul l-a creat pe om, cci vocea umana
concretizeaz gndirea. De aceea putem spune: Gndim, vorbim, creem!
Vorbirea este capacitatea omului de a se exprima i a nelege, iar suportul vorbirii este
vocea . Fr voce nu exist nici real, nici imaginar . O voce cultivat este un element cerut de
nivelul ridicat al culturii secolului nostru.Vocea cntat este o continuare fireasc a vocii
vorbite.
Ea nu este un mister, ci mai degrab un mecanism ale crui proprieti permit realizarea
fizic a sunetelor. Aparatul vocal uman seamn n multe privine cu instrumentele muzicale
obinuite. El are att vibratoare nite ligamente elastice care vibreaz cu

frecvena

muzical, ct i rezonatoare cavitile faringelui i ale gurii , fapt cel silete pe cntre s-i
antreneze cu aceeai miestrie ca oricare instrumentist , instrumentul propriu , nvnd s-i
utilizeze corpul.
Aa cum un pianist i verific vizual poziia degetelor sale i un cntre nva de-a
lungul a numeroase ore de studiu s-i controleze auditiv efectele unei schimbri laringiene i
s-i stpneasc respiraia, factor primordial n producerea vocii.
Vocea uman este poate cea mai complicat, cea mai flexibil i cea mai bogat dintre
toate sonorizrile muzicale. Vocea este n primul rnd un fenomen sonor fiind susceptibil de
o analiz acustic.
Un sunet se deosebete de altul prin patru parametrii: frecven, continuitate n timp,
amplitudine i forma vibratorie spectral.
n procesul de prelucrare a sunetului de ctre organul auditiv, frecvena devine nlime
sonor, continuitatea n timp devine durat, amplitudinea devine intensitate, iar forma
vibratorie spectral ( componenta n armonice ) devine timbru.
Universul acesta sonor pe care noi putem s-l sesizm este compus din multiple
fenomene oscilatorii. Cteva din acestea se propag ca unde fie n vid, fie n aer . Undele se
propag prin aer a cror rapiditate vibratorie este perceptibil urechii intr n categoria
sunetelor.
41

Aceste sunete pot fi muzicale n cazul cnd sunt efectul vibraiilor periodice ( regulate )
sau se consider zgomote n cazul cnd sunt efectul vibraiilor neperiodice ( neregulate ).
Frecvena al crui corespondent fiziologic este nlimea , depinde de numrul de vibraii
produs ntr-o secund. Ea se msoar n hertzi ( simbol Hz ) un hertz reprezentnd o vibraie
dubl i se afl n raport direct proporional cu nlimea: cu ct frecvena este mai mare cu
att i sunetul produs este mai nalt i cu ct ea este mai mic , cu att sunetul este mai grav.
Ca orice fenomen natural, vibraiile corpurilor sonore consum pentru a se produce un
anumit interval de timp. Aceast calitate a vibraiilor o numim continuitate, a crei
coresponden fiziologic este durata. Pentru a fi percepute, vibraiile sonore trebuie s se
produc ntr-o durat minim admisibil.
n ceea ce privete vocea uman ea este o evoluie sonor care variaz n funcie de
atacuri , de durata vocalelor i a consoanelor. Amplitudinea constituie elongaia maxim pe
care o realizeaz micarea vibratorie fa de poziia zero ( de repaos ). Amplitudinea se afl n
raport direct proporional cu intensitatea, iar corespondentul su fiziologic este: cu ct ea este
mai mare , cu att crete intensitatea sunetelor , i invers .
Fa de alte instrumente, vocea uman este remarcabil prin bogaia armonicelor sale n
care anumite particulariti sunt caracteristice ca o semntur permind recunoaterea
anumitor voci . Aceast semnatur este timbrul vocal. Forma complex ( spectral ) pe care
o ia corpul sonor n procesul vibrarii , producnd armonicele , se percepe auditiv ca timbru.
Despre timbrul vocal putem spune c este rezultatul sonor al vibraiilor armonice ale
coardelor vocale produse n cavitatea rezonatoare odat cu modificrile pereilor acestei
caviti armonice ale coardelor vocale. Deci scara sonor a armonicelor determin timbrul
sunetului care mai este denumit i spectru sonor .
Pentru muzicieni timbrul este o calitate particular, iar ideea de spectru evoc spectrul
culorilor. La vocile umane se folosete mult deumirea de culoare. Astfel, vocile pot fi
albe , negre , clar , ntunecate. Cnd vorbim despre voce trebuie s facem referire la
intensitatea, puterea sau volumul vocii , ct i la nlimea sau frecvena ei. Intensitatea,
puterea sau volumul vocii umane este fora cu care se emite un sunet. Ea depinde de fora de
expiraie i de cantitatea de aer expulzat din plmni. nlimea sau frecvena este calitatea
vocii umane de a fi emis cu sunete grave sau acute n funcie de numarul de vibraii al
undelor sonore pe secund, fiind direct proporional cu numrul acestor vibraii. Cu ct
vocea este mai nalt, cu att numarul vibraiilor este mai mare i invers. ntre limitele
extreme ale posibilitilor de nlime vocal exist o poriune de sunete pe care vocea uman
le emite cu maximum de uurin. Pe aceast poriune vocea are cele mai mari posibiliti de
42

expresie i nuanare. Ea se numeste estur vocal. Cu ct estura vocal este mai mare, cu
att cresc posibilitile de perfecionare a vocii.
3.2 Vocea de sopran
3.2.1 Clasificarea vocilor cntate dupa putere
Cum ntinderea tonal a unei voci este independent de puterea sa (i de timbrul su ),
rezult c toate vocile unei esturi date se repartizeaz n subclase de putere (i de timbru ).
Puterea unei voci cntate se msoar fr dificultate cu ajutorul unui integrator de intensitate
etalonat, pus n legatur cu un microfon plasat ntotdeauna la aceeai distan de gura
subiectului ( un metru ) i exact n fa ( azimut zero ).
Se noteaz maximum atins n punctele de intensitate. Acest maxim variaz ntre 40 de
decibeli (voce de conversaie obinuit ) i 130 de decibeli ( voci cntate ultraputernice ) .
Dup maximum atins, vocile se clasific astfel :
-

voce numita de mare oper ...............120 de decibeli i mai mult ;

voce numita de oper..............................de la 110 la 120 de decibeli ;

voce numita de oper -comic ...............de la 100 la 110 de decibeli ;

voce numita de operet...........................de la 90 la 100 de decibeli ;

voce numita de concert sau de salon ......de la 80 la 90 de decibeli

voce obinuit, sau numit de microfon ....................................................mai puin de 80

de decibeli.
Puterea aparent a unei voci variaz adesea mult dup cum auditoriul este n fa sau mai
n lateral, aceasta din cauza enormei directiviti a armonicelor acute ale vocii; un decalaj de
20 grade n raport cu azimutul zero ( din fa ) poate diminua puterea cu 3 sau 4 decibeli.
Vocile groase resimt mai puin acest efect de directivitate, ceea ce le face cutate n teatru.

3.2.2Clasificarea vocilor de soprane

Clasificarea vocilor de sopran se face n funcie de estura i repertoriu, vocea studiiduse dup estura glasului i ntinder, n funcie de care se alege repertoriul.
Vocile feminine se mpart n:

43

a ) Sopranele de coloratur cu ambitusul ntre :

Sopranele de coloratur sunt voci nzestrate cu o mare lejeritate tehnic exersat prin
studiu, au un timbru cristalin de clopoel, prezint o bogat armonic avnd acute catifelate.
Pot aborda n repertoriu roluri din partiturile preclasice de mare virtuozitate vocal i roluri:
Regina Nopii din Flautul fermecatde W. A. Mozart. Acest rol este definitoriu pentru
sopranele de coloratur dramatic.
Sopranele de coloratur dramatic sunt voci ce combin toate acele caliti ale sopranei
dramatice ce lipsesc sopranei lejere ( fora, puterea, bogia registrului mediu i a celui grav )
cu calitile sopranului lejer ce lipsesc dramaticului agilitatea, flexibilitatea, supleea,
facilitatea emisiei notelor nalte precum i extensia n supraacut .
b ) Sopranele dramatice cu ambitusul ntre :

Sopranele dramatice au un timbru puternic fiind glasuri mari, cu un acut penetrant,


capabil s redea strile conflictuale i accentele dramatice ale unor personaje pasionale, cu
triri puternice. Ca exemple am putea enumera: Turandot din opera lui Puccini cu acelai
nume , Senta din Olandezul zburtor de Wagner , Elisabeth Venus din Tanhoiser de
Wagner , Isolde din Tristan und isolde de Wagner , Marica Doamna din Ion Vod cel
Cumplit de P. Constantinescu, Iaroslavna din Cneazul Igor de Borodin, Santuza din
Cavalleria rusticana de Mascagni, Krundry din Parsifal de Wagner, Salomeea din opera
lui Strauss cu acelai nume, Aida din opera omonima a lui Verdi .
ntinderea lor este cuprins ntre SI2-RE5 , iar estura este cuprins ntre DO3-SI4.

44

Falcon este o sopran dramatic, cu o voce mai mare i mai strlucitoare care poate aborda
roluri ca Valentin din Hughenoii compus de Mayerbeer, Rachela din Ebreea compus de
Halevy.
Sopranele dramatice de agilitate sunt tipul de voce de referin pentru Bellini, Donizetti
i Verdi toate rolurile sale feminine pn la Vecerniile siciliene fiind compuse pentru acest
tip vocal de excepie, att de rar n zilele noastre .
Ca exemple de roluri de coloratur dramatic am putea aminti de Abigail din
Nabuccodonosor de Verdi, Anna din Maometto de Rossini, Anna Bolena din opera
omonima de Donizetti,

Aspazia din Mitridate, re di Ponto de Mozart, Elletra din

Idomeneo de Mozart, Elisabetta din Ernani de Donizetti, Elvira din Puritanii de


Donizetti, Euryante din opera cu acelai nume de Weber, Fiordiligi din Cosi fan tutte de
Mozart, Giselda din Lombarzii de Verdi, Konstantze din Rpirea din Serai de Mozart,
Lady Macbeth din opera cu acelai titlu de Verdi , Leonora din Fidelio de Beethoven ,
Sulamith din Regina din Saba de Goldmark , Vitellia di Clemenza di Tito, Lucia di
Lammermoor din opera omonim a lui Donizatti, Semiramida din opera cu acelai nume de
Rossini, Zna din Cenureasa lui Massenet , Rosalinda din Liliacul de Strauss.
ntinderea lor vocal este cuprins ntre DO3-FA5, iar estura ntre MI3-SI4.
c ) Sopranele lejere stpnesc de asemenea o mare virtuozitate n mnuirea vocii;
strlucitoare i puternice n acut, putnd aborda roluri ca Norina din Don Pasquale de
Donizetti, Lakme din opera omonim a lui Delibes, Rosina n varianta transpus pentru
sopran din Barbierul din Sevilla de Rossini, Nanetta din Falstaff de Verdi, Violeta
Valery din Traviata de Verdi. Au ntinderea situat ntre DO3-FA, iar estura ntre DO3-

SI4.
d ) Sopranele lirice au un timbru bogat n armonice, cu posibiliti multe i diverse cu un
registru mediu generos i un acut mai puin extins, dar foarte cald, putnd interpreta roluri ca:
Mimi din Boema de Puccini, contesa din Nunta lui Figaro de Mozart, Micaela din
45

Carmen de Bizet, Margareta din Faust de Gounod, Nedda din Paiae de Leoncavallo,
Manon din opera cu acelai nume a lui Massenet, Suzanna din Nunta lui Figaro de Mozart.
ntinderea lor este cuprins ntre DO3-RE5, iar estura ntre DO#-SI4 .

e ) Sopranele spinte au aceeai ntindere ca i sopranele lirice, dar cu un timbru incisiv i plin
de culoare, avnd n anumite momente ale interpretarii accente dramatice emoionale. Le
ntlnim n roluri ca: Desdemona din Othello de Verdi, Elsa din Lohengrin de Wagner ,
Tosca din opera cu acelai nume a lui Verde, La Vally din opera lui Cattalani, Liu din
Turandot de Puccini, Musetta din Boema de Puccini, Gioconda de Ponchielli, Eva din
Meistersingerin de Wagner , Agatha din Freischutz de Weber .
Printre cele mai cunoscute soprane ale lumii se numr: Nellie Melba, Monseratt Caballe,
Maria Callas, Ileana Cotruba, , Mirella Frenni, , Edita Gruberova, Rene Fleming, Angela
Gheorghiu, Eugenia Moldoveanu, , Maria Malibran, Adelina Patti, Lucia Popp, Leontyne
Price, Elisabeth Schwarzkopf, J. Sutherland, Renata Tebaldi, Luiza Tetrazinni, Kiri Te
Kanawa.

46

Capitolul IV
Interpretarea vocal
4.1 Interpretarea vocal . Principii generale

Interpretarea vocal este un act de cultur , de ordonare logic a elementelor cu care


opereaz interpretul ( componenta sonor, mimic, gestic etc.), un act de trire autentic a
interpretului n care se include talentul. Artistul interpret trebuie s obin o maxim libertate
n tehnica sa vocal i s se dedice n ntregime desfurrii mesajului su creator.
Tehnica vocal a interpretului ajut expresia emoional, gestul interpretativ subliniindu-i
funcia. Timbrul vocal i deosebete pe interprei i confer fiecruia un anumit loc n
interpretarea unei partituri muzicale .
Interpretul vocal al secolului al XXI- lea are acelai parcurs tumultos ncrcat de
transformri radicale; el se adapteaz modelndu-i arta n funcie de prezena curentelor
artistice ale vremii, n funcie de gen. Orice apariie n faa publicului reclam o nalt inut
artistic. n acest scop, cntreul este obligat s se pregteasc permanent pentru a-i nsui
perfect unitar toate elementele necesare unei valoroase interpretri. Interpretarea cntreilor
se prezint sub aspecte diferite , dup modul lor de pregtire.
Interpretul, prin activitatea lui are un rol puternic i ndeplinete o nalt misiune socialcultural . El este un element de seam n societate, un adevrat educator i ndrumtor.
Cunoaterea precis, redarea autentic i just a coninutului unei piese sunt elemente de
baz i de cea mai mare nsemnatate pentru creaia interpretrii. Coninutul este modul prin
care poetul i dezvluie ideile i sentimentele, materialul fundamental pe care compozitorul
i construiete melodia. Muzica nsoeste textul i l ntregete.
Dup nsuirile psihico-fizice, cntreii i creiaz, prin mijlocirea interpretrii,
personalitatea lor. Personalitatea n interpretare se impune datorit respectrii i aplicrii
stricte a temperamentului individual, fr a copia pe marii cntrei. Adevrata superioritate a

47

unui cntre serios este s nu imite pe nimeni , ci s urmeze ceea ce i dicteaz inteligena i
sensibilitatea lui .
Personalitatea unui cntre cu renume are uneori o influen paralizant asupra
elementelor tinere. Cntreul tnr, nceptor, trebuie s-i impun prin interpretarea sa un
stil personal n legtur direct cu stilul general al lucrarii, evideniindu-i puterea nsuirilor
sale psiho-fizice. Personalitatea

prin puterea i calitatea ei

nlesnete cntreului s

tlmaceasc n mod real personajul pe care-l interpreteaz. Interpretarea unei piese este legat
de participarea activ a imaginaiei creatoare a cntreului, ea fiind dictat de atmosfera ce o
impune.
Pregtirea temeinic a unei melodii sau a unui rol de oper se face mai nti prin
ptrunderea n tema principal a textului . Fr o imagine general de ansamblu bine lmurit
i perfect conturat nu se poate realiza o interpretare valabil , deoarece n art , subordonarea
unei pri ansamblului este ea nsi o art . Totui trebuie s urmreasc linia general care
determin i caracterizeaz orice lucrare n ntregul ei .
Un cuvnt reprezint ntotdeauna o idee , dar nu trebuie exprimat numai ideea izolat , ci n
concordan cu ntregul , cu ansamblul complet dictat de text n aa fel nct interpretarea s
apar n cadrul general ca o execuie omogen din punct de vedere al concepiei, ea fcnd
parte dintr-un tot perfect .
Cntreul este obligat s pronune n aa mod cuvintele nct ele s poat fi bine auzite ,
nelese i crezute . Cnd ele nu vor fi nelese , cnd nu se vor pronuna clar sau se vor rupe
pentru respiraie , ideea principal se v-a destrma , iar atenia auditoriului v-a fi atras numai
de urmrirea defectelor .
Pentru emiterea unui sunet frumos , ntr-o interpretare artistic este nevoie de o maxim
concentrare psihic , interioar n care autocontrolul s joace un rol principal .
n toate inflexiunile ei , vocea cntreului trebuie s prezinte o palet extrem de variat de
sonoriti .
O voce mic , ns bogat n expresivitate i condus cu inteligen , depete adeseori n
interpretare vocile ample sau forate care se fundamenteaz numai pe efecte cantitative .
n mod obinuit munca interpretrii se desfoar ntr-o anumit ordine , mbriat de
majoritatea cntreilor :
a ) citirea i aprofundarea sensului textului ;
b) familiarizarea cu melodia ;
c) adaptarea textului la melodie ;
d) analizarea i fixarea punctuaiei , genului , stilului i formei muzicale;
48

e) definitivarea interpretrii n colaborare cu acompaniatorul


Privitor la dezvoltarea tradiiilor interpretrii realiste contemporane

sunt deosebit de

nsemnate prerile exprimate de George Enescu : n orice compoziie trebuie s ii seama


de individualitatea i tendinele autorului . Citete-i bibliografia , observ cu minuiozitate
trsturile caracterului su , ncearc s-i ptrunzi inteniile , pentru a nelege ce constituia
compoziia pentru el nsui i ce anume dorea el s exprime prin ea altora . Ptrunde-te adnc
de ideile i sentimentele lui i tinde s le transmii asculttorilor , fcnd abstacie de persoana
ta , folosindu- i talentul i cunotinele ntr-un singur scop : acela de a exprima just idealul
autorului .
Cntreul trebuie educat n aa mod nct s rezolve singur problemele de interpretare prin
dezvoltarea iniiativei i a calitilor sale personale .
El trebuie s considere fiecare execuie a sa ca un eveniment artistic cruia i este dator s-i
acorde o profund atenie ; este obligat s dezvluie coninutul intim afectiv al piesei .
Miestria tehnicii nu este suficient pentru atingerea scopului , de aceea dup ce s-a luat
contact cu piesa ( descifrarea notelor ) cntreul trebuie s sesiseze mai nti imaginea de
ansamblu a lucrarii , coninutul de idei i arhitectonica ei . Dup aceasta v-a putea trece la
studiul amnunit , avnd permanent n faa sa , imaginea i ideea conductoare , ca un far
cluzitor ; apoi v-a imprima piesei sensibilitatea personal ce v-a reflecta prin interpretarea
sa .
Pe bun dreptate s-a spus c interpretarea este a doua creaie , iar cntreul un creator
originar .
Arta interpretrii permite asculttorilor s ia cunotin cu creaia muzical a marilor creatori
din trecut i din zilele noastre .
4.2 Memorizarea
Memorizarea muzicii i textului de ctre interpretul vocal presupune detaarea de
partitura muzical n favoarea interpretrii ideale , n concert sau n spectacolul costumat .
Distanarea nseamn respect fa de compozitor , fa de spectatori i nu n ultimul rnd
prestigiul fiecrui interpret .
Memorizarea are un efect benefic i distaneaz interpretul vocal oferindu-i posibilitatea
conturrii imaginilor sonore , poetice , stilistice , plastice gndite i cerute de compozitor .
Nimic nu este mai credibil dect ngemnarea ideal a privirii , gestului i atitudinii mbinate
cu fraze att de diverse ale mesajului sonor . Interpretul vocal este bine s memoreze toate
49

partiturile expuse n public, indiferent de dificultatea acestora . Singurele excepii sunt :


missa, cantata, oratoriul, recviemul, muzica concertant de grup, lucrri ce se cnta mai rar i
adesea au mesaj religios , n care gestica i atitudinile interpretului sunt reinute neinfluenand
prea mult interpretarea .
A te distana de partitur nseamn a transmite ideile interpretative fr a ntrerupe
discursul muzical .
Memorizarea corect este cea care ajut interpretul s se comporte firesc i s fie ct mai
credibil n rolul pe care l interpreteaz , gndind mereu n viitor la secvenele urmtoare
( vizual i auditiv ) .
n concerte exigenele sunt aceleai , n spiritul respectului fa de compozitor i
spectator, dar i fa de propria persoan .

4.3 Cntatul n limba original


Efortul pentru nsuirea limbilor moderne este firesc s nceap nc din timpul studiilor
liceale . Interpretul se v-a ntlni pe parcursul carierei sale cu multe limbi strine ( italiana ,
franceza , germana , rusa i altele ) fiind nevoit s se manifeste n limbile respective , deci n
limba original n care a fost compus opera . Fonetica fiecrei limbi are propriile sale reguli
i se repercuteaz n mod direct n cnt , n expresie , fie uurndu-i , fie producndu-i
dificulti cntreului.8
Armonicele superioare ale limbii italiene au fost preferate de compozitori care nu vorbeau
limba italian ( Mozart ) , pentru sonoritatea vocalelor .
Limba german , dei este cunoscut ca avnd un numar mare de consoane , dintre care
foarte multe guturale , ce preced vocalele , ajut totui fonaia prin rotunjire i articulaie
excesiv a consoanelor s obin coeren i strlucire .
Limba francez are un farmec particular i posed o structur fonetic superioar cu
sonoriti strlucitoare chiar i n momentele atenurii prin nazalizare .
Referindu-ne la limba romn, ea are o structur fonetic bogat n armonice, caracteristic
limbilor romanice, cu inconvenientul vocalelor i ce trebuie s fie plasate n cntat pe o
poziie ct mai apropriat vocalei a .
Cntul n limba original presupune obinuina receptrii limbii de adopie cu toate
caracteristicile sale pentru transmiterea corect a frazelor ce compun mesajul muzical .
8

Pinghireac Georgeta Simboluri estetice ale vocii de sopran Ed. Universitii Naionale de Muzic
Bucureti, pag 240
50

4.4 Emoia
Emoia are efecte variate de la cntre la altul . Ea influeneaz n cea mai mare masur
timbrul , ntinderea i volumul unei voci . Modificarile acestea sunt influenate i de
tulburarea pe care o sufer respiraia i circulaia , deoarece att muschiul diafragmei ct i
inima sunt afectate ntr-un anumit grad .
Emoiile scenice dau adevrata via unei creaii artistice i caracterizeaz o nalt
sensibilitate a cntreului . Ele sunt folositoare pentru c alctuiesc izvorul de activitate pe
care o stimuleaz n cel mai nalt grad .
Tristeea, melancolia, indispoziia privite ca rezultate ale emoiei sunt stri n general
de oboseal i consecine ale nefuncionrii normale a organismului. Aceste stri pun
cntreul ntr-o situaie dificil i direct duntoare ndeplinirii n optime condiii a misiunii
sale artistice care v-a suferii cu att mai mult cu ct aceste stri afective nu vor fi nlturate
sau atenuate .
Buna dispoziie este cntecul de triumf al organismului care funcioneaz bine . Este
rezultatul unei viei echilibrate , expresia plastic a snttii . Efectele sunt izbucnirile
emotive puternice de scurt durat . Ele apar n anumite mprejurari i se ntlnesc sub forme
de bucurie , fric , mnie etc. O emoie violent se poate manifesta i printr-un fel de afonie ,
mai ales n frica , situaie n care cntreul este uneori cu totul copleit .
Cntreul este dator s-i fac educaia afectelor n aa fel nct s nu fie pus n situaia grav
de a se pierde .
Privind-o ca un produs firesc al afectelor disciplinate prin voin , emoia ajut
cntreilor s imprime via rolului , s realizeze creaii artistice superioare .
O alt categorie de stri emoionale o reprezint pasiunile , sentimentele profunde i de
lung durat . Ele mobilizeaz ntreaga energie a omului n direcia n care sunt orientate . Din
aceast cauz pasiunea poate deveni un puternic sprijin pentru activitatea cntreilor .

51

Concluzie

Am incercat prin prezenta lucrare s mai adaug cte o pagin de analiz asupra celor
dou genuri muzicale a operei si liedu-lui a doi mari compozitori ai lumii Wolfgang Amadeus
Mozart i Robert Schumann, dar i cteva aspecte privind frumosul instrument al omului
vocea uman i nu n ultimul rnd despre interpretarea vocal.
Este greu s vorbesc despre aceste genuri bine cunoscute pentru c literatura de specialitate
este impresionant, astfel inct nu tiu dac prin prezenta lucrare am reusit s ating tot ceea
ce mi-am propus.
Sunt genurile care ajung cel mai repede i transmit un mesaj direct publicului.Nivelul
actual al culturii muzicale , solicit in toate domeniile intocmirea unor lucrri de sintez care
s informeze i s lmureasc aspectele variate ale procesului de creaie.
Arta muzical ca form de manifestare a constiinei a gsit intotdeauna variate mijloace
de a exprima idealurile si aspiraiile umane. Fiecare etap istoric a pus pe primul plan
anumite forme si genuri muzicale.
Ariile si liedurile au fost bine alese potrivite tipului de voce, iar frumuseea melodiei m
reprezint fiind o persoan iubitoare de art, de frumos dar i avnd o sensibilitate nativ.
Prin ceea ce am scris i adugat in pagin din imensa literatur de specialitate, cred c
am reusit s le strnesc i altora interesul spre aceste frumoase genuri muzicale dar i spre
Arta cntului i a Interpretrii vocale.

52

Bibliografie
Canto(Arta cntului i a tehnicii vocale)

-Arnutu Ligia si Mihai Consonane lirice, Ed. Muzical, 1990;


- Bnescu Ioan- Curs teoretic de canto, Facultatea de Compoziie, Dirijat, Profesori de
music, 1967; curs litografiat
-Burlui Ada- Introducere n arta cntului , Editura Apollonia, Iai , 1996;
-Cegolea Gabriela- Vox Mentis, Ghid practicpentru cntat i vorbit, Editura Europa Nova
& Editura Armonia, Bucureti, 1994;
-Cristescu Octav-Cntul , Editura Muzical, Bucureti, 1963;
-R.Husson-Vocea cntat, Bucureti, 1968;
-Ionescu.G- Unele probleme de predare i de metodica a cntului, Bucureti, 1978;
-Iordchescu Dan-Un drume al cntului, Editura Eminescu, Bucureti, 1990;
-Niculescu- Basu, G- Cum am cntat eu, Editura Muzical, Bucureti, 1983;
-II-Amintirile unui cntre de oper, Editura muzical, Bucureti, 1962;
-Pinghireac Emil- Arta cntului vocal, Editura Fundaiei Romnia de mine, Bucureti,
1998;
-Pinghireac Georgeta- Simboluri estetice ale vocii de sopran, Editura Universitii
Naionale de muzic , Bucureti , 2003;
-Vaccai Nicola- Metodo practico di canto, Ed. Ricordi, Milano, 1832;
-Severin Adriana- Metodica predrii cntului , Editura Artes, Iai , 2000;
-Solovstru Corneliu Gheorghe- Pedagogia sistematic a artei cntului; curs de canto ,
xerografiat, Iai, 1999;
Chelaru Ctlina -Ionela - un instrument excepional: vocea uman , vol 1;
Istoria Muzicii

53

-Boocan Melania, G. Pascu- Ci spre marea muzic, Editura Noel, Iai, 1997;
- Constantinescu Grigore- Splendorile operei, Dicionar de Teatru Liric, EDP S.A, Bucureti,
1995;
-Ocneanu Gabriela- Eseuri despre muzic, Iai, Ed. Navum, 2001;
- Ionescu Eugenia- Despre muzica vocal a lui Schumann, Ed. Muzical a Uniunii
Compozitorilor din Romnia, 1962;
-Pascu G. Boocan- Popasuri n istoria muzicii, Editura Spiru Haret, Iai, 1995;
-Blan George- Arta de a nelege muzica, Ed Muzical, Bucureti, 1970;
- Bentoiu Pascal- Deschideri spre lumea muzicii , Ed Eminescu , Bucureti, 1973;
-Bentoiu Pascal- Gndirea muzical , Ed, Muzical, Bucureti , 1975;
-Boocan Melania, Pascu George- Popasuri n istoria muzicii, Ed. Spiru Haret, Iai, 1995;
-Boocan Melania, Pascu George- Carte de istorie a muzicii, 2 vol, Ed. Vasiliana, Iai, 2003;
-Popescu Constantin Arta ca trire i interpretare, Timioara, Ed. Facla, 1982;

Literatur , Muzicologie;
-

Bughici Dumitru Dicionar de genuri i forme muzicale, Ed. Muzical, Bucureti,


1974;

-Iliu V,- O carte a stilurilor muzicale, Ed. Acad. De Muzic din Bucureti;
- Iorgulescu Adrian- Timpul musical, materie i metafor, Ed. Muzical, Bucureti, 1988;
- Larrousse- Dicionar de mari muzicieni, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureti,
2000( coord. Antoine Golea i M.Vignol);

54