1

ANTOLOGA
MSICA II

PRESENTACION

En la presente gua de trabajo, encontraras las posibilidades para el manejo y

practica de la guitarra, adems de encontrarte y reconocer este instrumento que
desde la antigedad ha venido evolucionando y brindando nuevas facetas de
aprendizaje y enseanza.
La guitarra qued consagrada como el instrumento musical ms popular del
mundo, siendo adems tan verstil que puede desempear un nmero ilimitado de
funciones.
Este instrumento, ha cambiado radicalmente a lo largo de los aos y hoy se ha
convertido en un instrumento de expresin musical esencial para personas de
todas las edades y procedencias.
Adems, se adquirirn los elementos necesarios para la formacin e integracin
de grupos corales, que posteriormente culminaran en la prctica y entonacin de
canciones tradicionales de Mxico.
Se conocer aparte de algunos gneros musicales, la vida y obra de grandes
compositores que han trascendido a lo largo de la historia de Mxico, las familias y
clasificaciones de voces e instrumentos.
Con la certidumbre de que todo lo que encontraras en el presente documento te
servir para tu desempeo futuro, esperando que la informacin que se te brinda,
alcance los tenores y satisfaga todas tus inquietudes de superacin profesional.

ESTRUCTURA DEL CURSO

PROPOSITO GENERAL
Se pretende que los alumnos adquieran los conocimientos tericos que les
brindaran las posibilidades de aprendizaje, el manejo y practica de la guitarra
adems de vincular los componentes voz-instrumento.
UNIDAD 1. Instrumento musical (guitarra)
Propsito
Que el estudiante se apropie de los aspectos ms sobresalientes a cerca de las
posibilidades armnicas y meldicas que le brinda la guitarra, para que mediante
la prctica adquiera habilidad y agilidad en su manejo.
UNIDAD 2. Cultura musical
Propsito
Que el estudiante conozca y sea capaz de discernir y reconocer las diferentes
familias de instrumentos y diferencial algunos gneros musicales y compositores
mexicanos.
UNIDAD 3. Expresin artstica coral
Propsito
Que el estudiante conozca el mecanismo por el cual podemos emitir sonidos
mediante la voz, su clasificacin para concluir con la prctica coral.

CONTENIDO TEMTICO
1.- Instrumento musical
1.1. Posiciones para el buen manejo de la guitarra
1.2. Prctica de ejercicios
1.3. Practica de crculos armnicos
1.4. Prctica de ritmos
1.5. Ejecucin de meloda.

2.- Cultura musical

2.1. Reconocimiento de las clasificaciones de instrumentos
2.2. Gneros musicales
2.3. Principales compositores en Mxico
2.4. Interpretacin de canciones tradicionales

3.- Expresin artstica coral

3.1. La voz humana
3.2. La respiracin

3.3. Clasificacin de voces

3.4. Indicaciones para la enseanza de una cancin
3.5. Practica de cnones.

CRITERIOS DE EVALUACION
En este curso la evaluacin se realizar priorizando el aspecto cualitativo, esto se
llevar a cabo en diversos momentos del proceso de aprendizaje y dar cuenta de
la apropiacin de los conocimientos, habilidades y capacidades que los alumnos
logran por s mismos y con la ayuda del asesor o sus compaeros.
Entre las actividades que se evaluarn en este curso, se encuentran las
siguientes:
Trabajos en clase y extra clase.
Participacin.
Asistencia diaria y puntualidad
Exmenes orales y prcticos.

ENCUADRE DEL CURSO

La primera actividad con el grupo consiste en la presentacin del curso tanto en su
estructura como en el modelo de implementacin del mismo. El asesor del curso
deber asegurarse de que todos los estudiantes participen en la primera actividad

pues de ello depende que les queden claros los propsitos de la materia, as como
los contenidos a abordar.

PRIMERA UNIDAD.
INSTRUMENTO MUSICAL

ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE

1.

Una vez que se ha abordado la presentacin de la estructura del curso, se

lanzarn preguntas al aire sobre el tema de la guitarra como por ejemplo;

Cuntas cuerdas tienen una guitarra?

Cuntos tipos de guitarra conoces?
Puedes diferenciar el sonido de la guitarra entre varios instrumentos?

2.- se les anotarn los tonos de los crculos de do, sol y re para que los practiquen
uno por uno con sus respectivos ritmos de 4/4.

3.- practicarn tambin una variedad de ritmos ms complejos los cuales les
ayudaran a adquirir soltura en sus manos.

4.- se iniciaran en la ejecucin de melodas sencilla y medianamente la practica

continua de los tonos y ya aprendidos irn aumentando de dificultad.

SEGUNDA UNIDAD. CULTURA MUSICAL

ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE

1.- A partir de las caractersticas de algunos instrumentos, el alumno dar

ejemplos sobre los que ya conoce, y por medio de laminas el expositor les
mostrar las diferencias que existen los instrumentos clasificados en familias.
2.- El alumno escuchar msica de diferentes gneros musicales que el asesor
pondr a su disposicin dentro del saln y tratar de reconocer cada uno de ellos,
estos podr hacerlo invariablemente

con los ojos abiertos o cerrados

dependiendo de la indicacin que se les d.

3. Mediante una explicacin breve del asesor, se les dar a conocer la vida y obra
de algunos compositores de msica mexicana que tuvieron transcendencia en la
vida del pas.
4.- con lo ya aprendido con el instrumento se tendrn los primeros acercamientos
a la msica popular dentro de la cual tratar ya de ejecutar canciones de poca
dificultad.

TERCERA UNIDAD. EXPRESIN ARTSTICA CORAL

ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE

1.- con apoyo de la antologa se comentar la composicin y estructura del

sistema respiratorio. Cada una de sus partes y adems se les explicar la manera
en que se puede produce el sonido vocal.
2.- ya conocido el sistema respiratorio se les propondr ejercicios de respiracin y
relajacin para que con esto practiquen la administracin del aire durante la
produccin para que con esto practiquen la administracin del aire durante la
produccin de sonidos , adems se les dar una pequea explicacin sobre la
diferencia que hay entre las voces femeninas y masculinas. Proporcionndoles
adems una configuracin de su clasificacin.
3.- se les indicar en prctica el aprendizaje, montaje y ejecucin con todo lo
aprendido anteriormente, cnones sencillos a dos y tres voces lo cual permitir
entonar y escuchar simultneamente una voz diferente.

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LECTURAS

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COLOCACION CORRECTA DE LAS MANOS Y LOS DEDOS AL TOCAR LA

GUITARRA.

1.- Posicin y numeracin de la mano derecha:

Todo lo que se va a nombrar en la presente leccin est orientado para
guitarristas diestros, siendo justo al contrario de lo indicado para guitarristas
zurdos. Se ha de poner una postura cmoda de la guitarra

y para ello el

antebrazo se apoyar sobre la caja de la guitarra. La posicin de la mano ser

arqueada intentando evitar la rigidez de la mueca, dedos, etc. Cuando utilizamos
una tcnica de rasgueado debemos actuar principalmente con la articulacin de la
mueca y si utilizamos una tcnica de arpegios la articulacin que acta es la de
los dedos intentando evitar en las diferentes tcnicas que acte todo el brazo.
La posicin correcta donde debe tocar la mano derecha es sobe la boca de la
guitarra dejando libre aproximadamente la mitad de esta, es decir, no ocupar con
la mano derecha toda la boca de la guitarra. Aunque si queremos obtener otros
efectos de sonido podemos desplazar la mano derecha hacia el mstil de la
guitarra (sonido ms suave) o bien hacia el puente (sonido ms seco y metlico).

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Los dedos de la mano derecha se suelen a numerar de la siguiente manera:

Pulgar: con la letra P
ndice: con la letra I o con el numero 1
Medio: con la letra M o con el numero 2
Anular: con la letra A o con el numero 3
Meique: con el numero 4

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PARTES DE LA GUITARRA

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Cuando utilizamos tcnicas de rasgueo, ya sea con pa o con los dedos, las
cuerdas se tocan indistintamente hacia arriba o hacia abajo. Ahora bien, si
utilizamos tcnicas de arpegios, es importante tener en cuenta que las cuerdas se
tocan con el dedo pulgar siempre se tocan hacia abajo, mientras que las cuerdas
que se tocan con los dedos restantes se tocan hacia arriba.

Historia de la Guitarra

Historia de la guitarra

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Guitarra espaola.
La guitarra espaola, guitarra barroca o guitarra criolla y guitarra popular
latinoamericana en Amrica, es un instrumento musical de origen Mediterrneo.
Guitarra barroca es una denominacin que se le hace en la actualidad, pues para
la poca en la que se utiliz se le llamaba guitarra o comnmente, guitarra
espaola.

1.1

El nacimiento de la guitarra espaola (siglos XVI al XVIII)

La guitarra espaola, ms que un instrumento musical de races europeas o

rabes, debe considerarse un instrumento que nace como consecuencia del
contacto de las culturas hispano-cristiana e hispano-musulmana en la Edad Media.
En los reinos cristianos, de Espaa y Europa, exista un instrumento conocido
como guitarra con cuatro pares de cuerdas, de forma redondeada y caja
abombada, parecido a la vihuela. Y en los reinos musulmanes de Espaa el qitar o
guitarra morisca, de tres pares de cuerdas, que pueden ser considerados
precedentes directos de la guitarra espaola.
La vihuela, que tena 6 pares de cuerdas, y no se diferenciaba demasiado de la
guitarra, contribuy posteriormente a su desarrollo en Espaa, enriqueciendo su
tcnica y elevando la categora de sus composiciones.
El hecho fundamental para que la guitarra progresara musicalmente fue la
incorporacin de una quinta cuerda en el siglo XVI. Durante mucho tiempo se ha

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atribuido su implantacin al poeta andaluz Vicente Espinel, amigo de Miguel de

Cervantes y gran aficionado y estudioso del instrumento.
Las guitarras de cuatro y cinco rdenes convivieron durante gran parte del siglo
XVI. Y, vihuelistas como Mudarra y Fuenllana compusieron obras para ambas
guitarras.

Incluso en la actualidad sobreviven pequeas guitarras de cuatro cuerdas como el

requinto aragons o el guitarro de Castilla-la Mancha
Finalmente la guitarra de 5 rdenes se impuso como modelo en toda Europa
gracias a la obra Guitarra espaola de cinco rdenes, la cual ensea de templar y
taer rasgado publicada en 1596 por el cataln Joan Carles Amat (1572/1642)
que obtuvo un xito extraordinario en toda Europa y generaliz su denominacin.
El apogeo de la vihuela en la msica instrumental espaola fue tan intenso como
fugaz. Desde finales del siglo XVI, cuando la cultura renacentista da paso al
Barroco la selecta vihuela fue sustituida en los salones por la popular guitarra en
apenas dos dcadas.
Durante el siglo XVII la nueva guitarra espaola se convierte en un instrumento
habitual en los crculos musicales de toda Europa. Y ser a partir de entonces
cuando comienza a progresar realmente.
A principio las composiciones estaban vinculadas a las danzas y al uso rtmico del
instrumento pero las tcnicas heredadas de la vihuela, sobre todo el uso del

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punteado favorece la aparicin de obras ms complejas y produce su explosin

artstica.

La obra ms brillante del barroco espaol fue la de Gaspar Sanz (1640/1710),

titulada Instruccin de msica sobre la guitarra espaola que signific la
introduccin de la guitarra en los ambientes cultos.
Pero aunque en Espaa existan grandes artistas del instrumento como Luis de
Briceo, Lucas Ruiz de Ribayaz y Francisco Guerau la mayor actividad
guitarrstica en el siglo XVII tuvo lugar en pases como Francia donde era el
instrumento favorito de Luis XIV con compositores como Jean-Baptiste Lully
(1632/1687) y sobre todo en Italia con figuras como Francesco Corbetta
(1615/1685) considerado el mejor guitarrista de la poca.
A pesar de ello, la guitarra seguir sin ser aceptada en la msica de cmara,
donde el clave y los violines imponan su dominio, ni en la religiosa.
En el siglo XVIII, tras la brillantez del periodo barroco, si bien musicalmente no se
da ningn progreso musical, s se producen una serie de transformaciones fsicas
en el instrumento que mejoran sus condiciones tcnicas y sonoras, adquiriendo
muchas de las caractersticas bsicas de la guitarra actual.
Se aade la sexta cuerda, se sustituyen los rdenes dobles por simples, aumenta
el tamao del instrumento mientras disminuye las escotaduras de la caja. Se

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implanta el clavijero metlico y se extienden los trastes hasta la boca de la

guitarra.

Estas innovaciones no se produjeron al mismo tiempo sino que fueron

difundindose a medida que transcurra el siglo XVIII. Incluso hasta principios del
siglo XIX.
Las crecientes posibilidades musicales, as como la mayor consideracin de la
guitarra espaola, hizo que a finales de siglo, se empezara a utilizar en la msica
de cmara donde destacaron dos intrpretes el francs Charles Doisy y el espaol
Fernando Ferandiere.
Junto a esos virtuosos, destacan dos compositores italianos afincados en Espaa:
Luigi Boccherini y Federico Moretti. As como el espaol Fray Miguel Garca,
conocido como el Padre Basilio cuyo magisterio musical influy en muchos de los
grandes guitarristas espaoles de principios del siglo siguiente.
1.2

La consagracin de la guitarra clsica (siglos XIX y principios del XX)

Durante la primera mitad del siglo XIX, en el periodo Pre-romntico, la guitarra

conseguir al fin su aceptacin como instrumento de concierto en toda Europa.
Uno de los mitos de su tiempo, el famoso violinista Niccol Paganini compuso un
considerable nmero de obras para guitarra incluso Franz Schubert fue un gran
aficionado al instrumento.

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Es la poca (1833) en la que el instrumento se implanta en Estados Unidos de la

mano de un emigrante austriaco Christian Frederick Martn, aunque all sufrir otro
tipo de evolucin incorporando cuerdas de acero para integrarse en las
particularidades de la msica popular de ese pas.
En Espaa sobresalieron a principio de siglo, dos guitarristas fundamentales en la
historia del instrumento Fernando Sor y Dionisio Aguado.

Fernando Sor
Fernando Sor (1778/1839) es considerado como el mayor compositor de guitarra
del siglo XIX y su labor interpretativa, compositora e incluso didctica (Mthode
pour la guitare) (1830) contribuy de modo destacado al prestigio de la guitarra en
gran parte de Europa.
Nacido en Barcelona, abandon Espaa tras aceptar un puesto administrativo
durante la ocupacin francesa y ser tachado de "afrancesado", residiendo desde
entonces en Pars y en Inglaterra, y establecindose temporalmente en Rusia.

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Dionisio Aguado (1784/1849) nacido en Madrid, donde conoci a Sor, se form

con el Padre Basilio pero tambin se estableci en Pars. Ambos artistas
entablaron una profunda relacin que dio lugar a una obra titulada Los dos
amigos compuesta por Sor.
Sin embargo cada uno tena posturas contrarias en lo que constitua la gran
polmica guitarrstica de la poca: atacar las cuerdas de la guitarra con las uas
(Aguado) o con las yemas de los dedos (Sor)
De todos modos ambos fueron grandes guitarristas, aunque Aguado destac
sobre todo en el plano didctico con la publicacin de Coleccin de estudios para
guitarra (1820), "Escuela de guitarra (1825) y Nuevo mtodo para guitarra
(1843) que constituyen el tratado ms importante sobre el instrumento del siglo
XIX
Junto a estos nombres no se puede olvidar a Antonio Torres Jurado (1817/1892).
Nacido en Almera su aportacin como constructor de guitarras fue tal que los
guitarreros de Espaa y Europa adoptaron sus reglas convirtiendo su modelo a
partir de entonces en el canon de la guitarra clsica contempornea.
Su mayor logro fue el sistema de refuerzo con varas de madera en abanico en el
interior que consegua aumentar el tono y el volumen de sonido para los
conciertos en grandes auditorios al tiempo que aumentaba el tamao de la guitarra
y reduca el grosor de la tapa.

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Torres Jurado no slo dise las lneas maestras de la guitarra clsica espaola,
sino tambin de la flamenca.
El siglo XIX termina con una figura clave en la guitarra espaola Francisco Trrega
(1852/1909) Nacido en Villarreal es considerado el padre de la guitarra clsica
contempornea. No slo compuso obras de extraordinaria belleza como Capricho
rabe o Recuerdos de la Alhambra, sino que adapt obras de compositores
como Beethoven, Mozart, Bach, o Haendel.
Pero adems su dedicacin a la guitarra le llev a desarrollar una ingente labor
estudiando los ms mnimos detalles: perfeccion las reglas acadmicas de la
guitarra clsica, la forma de sujetar el instrumento, el modo de pulsar las cuerdas,
la postura ideal del intrprete, etc. Introduciendo el uso de una pequea banqueta
para apoyar la pierna sobre la que reposa la guitarra, alcanzando la altura ideal
para la ejecucin. Creando una escuela guitarrstica que siguieron todos los
grandes intrpretes del siglo XX.

22

1.3
1.4
1.5
1.6
1.7
1.8
1.9
1.10
1.11
1.12
1.13
1.14
1.15
1.16
1.17
1.18
1.19

23

1.20 El Siglo de Oro de la guitarra (siglo XX)

El siglo XX, es la edad de oro de la guitarra clsica espaola. Conseguida su
definitiva

maduracin

como

instrumento,

establecidas

las

normas

de

interpretacin. Las grandes generaciones de compositores e intrpretes han

llevado a la guitarra a lo ms alto.
Han sido casi seis siglos de evolucin los que han llevado la guitarra de las
tabernas a los escenarios sin por otra parte perder su carcter popular pues no
hay en la actualidad un instrumento ms universal y verstil que la guitarra.
Los primeros grandes compositores espaoles del siglo XX Isaac Albniz
(1860/1909) y Enrique Granados (1867/1916) se sumergieron sin prejuicios en las
races nacionales y sobre todo en la msica popular andaluza que disfrutaba de un
gran auge en la poca.

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Guitarra de Andrs Segovia (R.A.B.A.S.F., Madrid).

Posteriormente, compositores como Manuel de Falla (1876/1946), Joaqun Turina
(1882/1949), Federico Moreno Torroba (1891/1982), Joaqun Rodrigo (1901/1999)
junto con Leo Brower compusieron numerosas obras sinfnicas o para guitarra
solista.
Junto a ellos interpretes como Miguel Llobet (1878/1937), guitarrista y compositor
cataln, discpulo de Francisco Trrega, uno de los creadores de la moderna
escuela de guitarra. As como la madurez del gran Andrs Segovia (1893/1987).
La prodigiosa naturalidad, estilo puro, elegante y refinado de Regino Sainz de la

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Maza (1897/1981). La excepcional tcnica interpretativa de Narciso Yepes

(1927/1997) que interesado en la bsqueda de nuevas posibilidades aadi cuatro
cuerdas ms a su guitarra.
Cada uno con su propio estilo consiguieron vencer la indeferencia de los pblicos
que solo deseaban escuchar msica espaola, de los msicos que rechazaban las
transcripciones, de los conservatorios para los cuales un guitarrista no era un
msico y la guitarra era un subinstrumento.
Resulta difcil destacar entre todos ellos algn nombre pero hay dos figuras
particularmente brillantes en la composicin y en la interpretacin:

Joaqun Rodrigo y Andrs Segovia.

Joaqun Rodrigo compositor valenciano. Autor de varios conciertos para diversos

instrumentos y gran nmero de deliciosas canciones en cataln y castellano del
ms puro estilo decimonnico. Es uno de los ms calificados representantes del
neo-clasicismo musical espaol.
Sin embargo su fama est ntimamente ligada a la guitarra por su obra Concierto
de Aranjuez. Estrenado en Barcelona el 9 de noviembre de 1940 con Regino
Sainz de la Maza como solista. Una de las obras de mayor xito mundial de toda
la msica espaola.

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Andrs Segovia, es sin duda el guitarrista ms conocido del siglo XX. Su

prodigiosa tcnica fue admirada en los grandes teatros y escenarios del mundo
gracias a las interminables giras que realiz durante ms de setenta aos con una
media de cien conciertos anuales. Su carrera internacional como intrprete ha sido
decisiva. Su enorme esfuerzo ha dado a conocer la belleza de la guitarra entre el
pblico, despertando el inters de los compositores hacia la guitarra, dotndola de
un repertorio de calidad, estimulando la creacin de ctedras en los
Conservatorios y Academias de msica hasta hace pocos aos inexistentes y
dejando una estela de nuevos guitarristas en pases tan dispares como Estados

Unidos, Australia o Japn.

"La guitarra es una orquesta en miniatura" deca Berlioz.
"Su guitarra no suena fuerte, sino lejos", deca Stravinsky a Segovia.
Y, es que una sola guitarra es capaz de mantener bajo su encanto, durante horas,
a los ms numerosos y diversos pblicos.1

1.21 La guitarra en Amrica

La llegada de los colonizadores espaoles a Amrica, extendi los instrumentos
de cuerda: guitarras vihuelas... entre la poblacin indgena y ms tarde criolla del
Nuevo Continente que la adopt en sus formas musicales.

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Surgiendo una serie de instrumentos autctonos de la familia de la guitarra como

el tiple colombiano, la jarana mexicana, la mejoranera panamea, el charango
boliviano, el tres cubano. el cuatro puertorriqueo... Convirtindose con el paso del
tiempo en un elemento fundamental de su propio folclore.
De esta forma tras la Independencia, la msica culta de esos pases arropada por
el nacionalismo musical de finales del siglo XIX, busc en su propio folclore
fuentes de inspiracin, y se encontr con la guitarra.
De la importancia y el desarrollo de la guitarra clsica espaola en Latinoamrica,
durante el siglo XX, da muestra el hecho de que Andrs Segovia consideraba el
mejor compositor para guitarra de todos los tiempos al mexicano Manuel Ponce
(1882/1948) Pianista, compositor, director de orquesta crtico musical que tan
importante papel desempe en la historia artstica de su pas. Y, cuya obra, tanto
por la extensin como por la calidad, en la actualidad es piedra angular del
repertorio de los guitarristas de todo el mundo.
Junto a l, destaca el brasileo Heitor Villa-Lobos (1887/1959) Formado tambin
en Pars, su obra de inspiracin brasilea, constituye una considerable aportacin
a los valores americanos. Junto a sus grandes obras, fue creador de una
importante coleccin de estudios y preludios para guitarra, instrumento del que fue
un gran conocedor y que destacan por su desarrollo y la originalidad de su
temtica

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O, el cubano Leo Brouwer (1939) Director de orquesta, compositor y guitarrista.

Considerado, en el campo especfico de la guitarra el ms importante de los
actuales autores.
Sin olvidar a intrpretes tan importantes como el venezolano Alirio Daz (1923)
Discpulo de Andrs Segovia y Regino Sainz de la Maza. Fundador de la escuela
guitarrstica venezolana; al argentino Ernesto Bitteti (1943), ni el virtuosismo del
cubano Manuel Barrueco.
Y sobre todo no podemos olvidar al incomparable guitarrista paraguayo Agustn
Barrios (1885/1944), considerado por muchos el mejor compositor de la mitad del
siglo XX. Controvertido, extravagante para su tiempo. Cultivado en idiomas, letras
y filosofa, mstico y poeta. Se atrevi a cambiar su nombre por uno indgena y
actuar vestido con en traje tpico guanani. Virtuoso intrprete, compositor,
significativo... Sus trescientas obras forman parte del repertorio de guitarristas
actuales como David Russell, John Williams...
Su estilo era personal e innovador. Como intrprete explora muchas reas de la
tcnica de la guitarra. Arpegios, escalas, armnicos, trmolos. Como compositor
combina las formas barrocas, clsicas, romnticas con las melodas y los ritmos
populares de los pases de Amrica del Sur, donde tantas canciones campesinas
se han cantado sobre un simple rasgueo de guitarra.
Lejos de la tierra donde comenz, seis siglos despus, el sonido de la guitarra
clsica espaola es como un cante de ida y vuelta...

29

Nadie mejor que Maria Luisa Anido (1907/1996) nacida en la Argentina, fallecida
en Espaa, como smbolo de ello.
Intrprete de depurada tcnica y extraordinaria sensibilidad.. Compositora...
profesora.
Dio su primer concierto a los once aos con una guitarra de Torres Jurado que
haba pertenecido a Trrega.
Discpula de Miguel Llobet, que a su vez lo haba sido de Trrega. Amiga ntima
de Andrs Segovia...
Suyas son estas palabras Me gusta la guitarra sonora y apasionada, pero
tambin la melanclica; el caso es darle la mayor cantidad de matices posibles.
Soy una entusiasta de la guitarra popular porque all se muestra que la guitarra es
el instrumento que esta ms cerca del alma, porque es el que ms cerca est del
cuerpo, contra el pecho. Se la abraza con cario, como a un nio... Es el ms
ntimo de los instrumentos... Es el ms espiritual".
1.22 Lectura
Para escribir la msica dedicada a la guitarra barroca se empleaba la tablatura.
Cinco lneas, cada una representa un orden de la guitarra. Si se lee de arriba a
abajo tendremos que la lnea superior es la quinta cuerda u orden, y as
sucesivamente hasta la ltima de abajo que corresponder a la primera. Hay que
advertir que para quienes leen tablatura moderna, este mtodo les parecer
extrao. Se trata de la tablatura italiana, mediante la cual la lnea de arriba

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representa el sonido ms grave y la de abajo el ms agudo; mientras que la

francesa es anloga a la tablatura que leen nuestros guitarristas del siglo XXI.
1.23 Afinacin
La afinacin de la guitarra barroca es similar a la guitarra moderna. Considerando
que desde la ms grave a la ms aguda tendremos: La (5ta. cuerda), Re (4ta.
cuerda), Sol (3ra. cuerda), Si (2da. cuerda), Mi (1ra. cuerda).
Utilizando rdenes (cuerdas dobles), la cuarta se afina una grave y la otra aguda;
y la quinta se afina aguda, es decir, equsona con la tercera cuerda pisada en el
segundo traste. La primera cuerda no va doble sino simple.

Existe una gran variedad de acordes que se puedes ejecutar en la guitarra.

En nuestras clases de guitarra tratamos que el alumno comprenda mtodos

especficos que lo habilitaran para ejecutar cualquier acorde en cualquier
lugar de la guitarra.

Para ello es preciso seguir las instrucciones del profesor que ser el que gue al
alumno en el aprendizaje del instrumento. Podramos decir que existen 2
categoras bsicas que son los acordes mayores y menores.

Existen muchos otros que iremos viendo a lo largo de los cursos (sptima,
disminuido, semidisminuido, etc.) pero sabiendo estos acordes y sus correctas

31

combinaciones, el alumno podr ejecutar una gran cantidad de temas que le sean
de su agrado.

Esta divisin la realizamos nosotros porque creemos que es la forma correcta

para que sean captados por el alumno de una manera rpida y eficaz.

Lo que define el nombre del acorde es como esta escrito armnicamente.

En primer lugar es la tnica, esta nota es la que define el nombre del acorde. Por
ejemplo C, D, G, etc. Luego, se categorizan segn la posicin en la que se
encuentren la tercera y la quinta. Si la tercera de la fundamental o tnica esta a
dos tonos, el acorde es un acorde MAYOR, y si esta a un tono y medio el acorde
es MENOR. En ambos casos, la quinta de la fundamental debe estar a tres tonos
y medio. Entonces, para formar el acorde de C mayor (sin ninguna inversin),
deberan sonar en primer lugar el C, luego el E y por ultimo el G.

Acordes Mayores

Si la tercera de la fundamental o tnica esta a dos tonos y la quinta esta a

tres tonos y medio, el acorde es un acorde MAYOR. Esta es una condicin sin
ecuanon. Existen los acordes mayor sptima (C M7), que tambin lo podes
encontrar escrito (Cmaj7), o mayor sptima novena bemol 5 (C M7/9 b5), en fin,
infinitas combinaciones, pero hay una regla que es inquebrantable y es la que
expusimos al comienzo. El acorde mayor se identifica por tener la tercera mayor y
la quinta justa.

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Acordes Menores

Si la tercera de la fundamental o tnica esta a un tono y medio y la quinta

esta a tres tonos y medio, el acorde es un acorde MENOR. En ambos casos;
mayor y menor, la quinta se encuentra a tres tonos y medio de la fundamental, a
esto se le llama quinta justa. En esta categora tambin existen acordes menor
sptima (C-7) o (Cm7) pero eso lo veremos mas adelante. Entonces para poder
decir que un acorde es menor debe tener la tercera menor y la quinta justa.

Acordes Sptima

Aqu tenemos una serie de acordes que se utilizan generalmente para resolver
progresiones y descansar en la tnica. Estos acordes tienen la estructura base de
los acordes mayores pero se le agrega la sptima menor (la sptima menor se
encuentra a un tono de la octava). Veremos ejemplos de estos acordes en
distintas posiciones.

Acordes Semidisminuidos

Estos acordes puede que te suenen alo extraos auditivamente ya que difieren de
todos los otros en su totalidad. La estructura de ste tipo de acordes es totalmente
diferente ya que se ven alteradas todas las notas bsicas del mismo. En los
acordes semidisminuidos, la tercera es menor, la quinta esta disminuida (b5,
-5, dim5), y la sptima tambin es menor.

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Acordes Menor Sptima

Estos acordes sufren un cambio desde la estructura base de los mismos. Aqu la
tercera es menor (esta a un tono y medio de la tnica), la quinta sigue siendo
justa (esta a tres tonos y medio de la tnica), y la sptima es menor (asta a
un tono de la octava). Segn en el lugar de la guitarra que nos encontremos, nos
convendr ejecutar el acorde de una u otra manera. Es por eso que mostraremos
diferentes posibilidades de ejecutar este tipo de acordes.

Acordes guitarra mayores para tocar en todas las posiciones

Acordes Guitarra : Acordes Guitarra Mayores
Si la tercera de la fundamental o tnica est a dos tonos y la quinta est a
tres tonos y medio, el acorde es un acorde MAYOR.

Esta es una condicin sine qua non. Existen los acordes mayor sptima (C M7),
que tambin lo podes encontrar escrito (Cmaj7), o mayor sptima novena bemol
5 (C M7/9 b5), en fin, infinitas combinaciones, pero hay una regla que es
inquebrantable y es la que expusimos al comienzo. El acorde mayor se identifica
por tener la tercera mayor y la quinta justa.

C
(Do Mayor)

MD
(Re Mayor)

ME
(Mi Mayor)

MF

(Fa Mayor)

34

Acordes Guitarra Mayores

C
(Do Mayor)

MD
(Re Mayor)

ME
(Mi Mayor)

MF

(Fa Mayor)

35

MA

(Sol Mayor)

MB

(La Mayor)

(Si Mayor)

Acordes Guitarra Menores

Cm

Dm

Em

Fm

(Do Menor)

(Re Menor)

(Mi Menor)

(Fa Menor)

36

Gm

Am

Bm

(Sol Menor)

(La Menor)

(Si Menor)

37

Como afinar la Guitarra. Paso a paso como tienes que afinar tu guitarra
Afinar Guitarra : Como Afinar Guitarra

Como afinar la Guitarra

Para poder afinar la guitarra tienes que seguir los pasos que
indicamos a continuacin.
Puedes hacerlo con un afinador electrnico de buena marca,
siguiendo sus instrucciones de uso, pero si quieres aprender a
afinar la guitarra tu mismo, puedes hacerlo agudizando tu odo y
aprendiendo algunos detalles que expondremos a continuacin.
Para comenzar con la afinacin de la guitarra, primero tienes
que tener una referencia.
Esto es que por lo menos una cuerda de la guitarra tiene que estar
afinada correctamente para poder afinar todas las dems cuerdas.
Puedes afinar la quinta cuerda con un diapasn, y luego afinar
el resto de la guitarra. El diapasn marca un LA 440, que es la
afinacion que le corresponde a esa cuerda.
En primer lugar vamos a decirte cuales son las notas de las
cuerdas al aire con el siguiente grafico. Se le llama cuerda al aire
cuando se hacen sonar sin pisar en ningn traste.

38

Sugerencias para tener una buena postura a la hora de tocar la guitarra

Existen distintos tipos de postura para tocar la guitarra, aqu vamos a darte
algunas

recomendaciones.

Tener una buena postura al tocar la guitarra es fundamental para no tener

dolores luego de estar tocando algn tiempo, debes estar cmodo y relajado.
Procura tener los hombros hacia abajo y no forzar los msculos del cuello. Los
pies bien apoyados en el piso a la altura de los hombros y tu espalda firme y
recta.
Primer coloca la curva hacia adentro de la guitarra hacindola coincidir con el
fmur o muslo sin perder la soltura y naturalidad corporal. Sobre la parte superior
externa de la guitarra, apoya dejando descansar el antebrazo haciendo coincidir
la articulacin con el borde de la guitarra.

Toma el puente de la guitarra como referencia para ubicar la mueca y poder

utilizar con soltura la articulacin. Con estos puntos de referencia, tienes dos
articulaciones en funcionamiento que te permiten distintos tipos de movimiento y
realizar distintas combinaciones rtmicas al mismo tiempo que descansas la parte
de

los

hombros,

cintura

escapular

cuello.

Para la mano izquierda, coloca el codo a unos 40 aproximadamente de tu cuerpo

39

sin perder naturalidad. Casi sin mover la mueca, deja en lnea recta el antebrazo
y la mano y deslizate sobre el diapasn moviendo la articulacin del hombro.
Acerca y aleja el codo de tu cuerpo acompaando el movimiento. Aqu,
contrariamente al brazo derecho, utilizamos la articulacin del hombro, dejando
casi

inmvil

el

antebrazo

la

mano.

Cuando toques la guitarra, registra siempre tu estado corporal, la manera en que

te sientas, como tomas el instrumento y fundamentalmente si te sientes cmodo
en esa posicin, ya que no existen reglas sino tu propia comodidad

40

Crculos de guitarra.

Circulo de Sol Mayor (G)

Circulo de Do Mayor (C)

41

Circulo de Re Mayor (D)

Circulo de La Mayor (A)

42

Circulo de Mi Mayor (E)

Circulo de Fa Mayor (F)

43

Circulo de Si Mayor (B)

Sistema Americano

C = DO D =Re E = Mi F =Fa G = Sol A = La B = Si

M = Mayor m = menor # = Sostenido b = Bemol fr. = Traste 7 = Siete

Familias de Instrumentos, mapas conceptuales

44

FAMILIAS DE CUERDA

FAMILIA DE VIENTO

45

FAMILIA DE PERCUSION

46

La orquesta sinfnica u orquesta filarmnica es una agrupacin o conjunto musical

de gran tamao que cuenta con varias familias de instrumentos, como el viento
madera, viento metal, percusin y cuerda. Una orquesta sinfnica o filarmnica
tiene generalmente ms de ochenta msicos en su lista. Slo en algunos casos
llega a tener ms de cien, pero el nmero de msicos empleados en una
interpretacin particular puede variar segn la obra que va a ser tocada y el
tamao del lugar en donde ocurrir la presentacin. El trmino orquesta se
deriva de un trmino griego que se usaba para nombrar a la zona frente al
escenario destinada al coro y significa lugar para danzar.

47

GENEROS MUSICALES

48

Rock Alternativo

El trmino rock alternativo hace referencia a un conjunto de gneros de rock que

nacieron en los aos 80 y alcanzaron sus mayores cotas de popularidad en los
aos 90, as como a todos
los subgneros que han
surgido a partir de ellos
desde entonces. Estos
trminos se acuaron en
los 80 para describir la
msica de los grupos que
grababan sus discos en
discogrficas
independientes y que no
se ajustaban a la msica
mainstream de la poca. Entre los diversos gneros que han surgido en la escena
independiente desde los aos 80, cabe destacar el grunge, el indie o el britpop,
entre muchos otros. Estos estilos tienen en comn la herencia del espritu del punk
y de los gneros que surgieron a partir de l a finales de los 70.

49

Blues

El blues (cuyo significado es melancola o tristeza) es un gnero musical vocal e

instrumental, basado en la utilizacin de notas de blues y de un patrn repetitivo,
que

suele

seguir

una

estructura de doce compases.

Originario de las comunidades
afroamericanas

de

Estados

Unidos, se desarroll a travs

de los espirituales, canciones
de

oracin,

trabajo,

canciones

rimas

baladas

de

inglesas,

escocesas

irlandesas narradas y gritos de

campo. La utilizacin de las
notas

del

blues

la

importancia de los patrones de llamada y respuesta, tanto en la msica como en

las letras, son indicativos de la herencia africana-occidental de este gnero. Un
rasgo caracterstico del blues es el uso extensivo de las tcnicas "expresivas" de
la guitarra (bend, vibrato, slide), que posteriormente influiran en solos de estilos
como el rock. El blues influy en la msica popular estadounidense y occidental en
general, llegando a formar parte de gneros musicales como el ragtime, jazz,

50

bluegrass, rhythm and blues, rock and roll, funk, heavy metal, hip-hop, msica
country y canciones pop.

Msica Celta

51

Msica celta es el trmino utilizado por artistas, compaas discogrficas, tiendas

de msica y revistas de msica para describir un amplio grupo de gneros
musicales que parten de la tradicin musical popular de los pueblos considerados
"celtas" de Europa Occidental. Como tal, no existe un cuerpo musical real que
pueda ser descrito como celta pero el trmino ha tenido xito y puede referirse
tanto a la msica estrictamente tradicional como a (ms comnmente) la msica
moderna de raz ms o menos folklrica.

Msica Clsica

El trmino msica clsica aparece por primera vez en el Oxford English Dictionary
en 1836 y seala las composiciones
europeas ms destacadas del siglo
anterior.

Con el tiempo significa lo

opuesto a la msica popular en el

lenguaje corriente. Es el nombre
habitual de la msica culta, acadmica, docta y otros. La msica clsica, en la
historia de la msica y la musicologa, es la msica del clasicismo o perodo
clsico (1750-1820). Pero en sentido popular y de gran aceptacin en medio
escrito, y as lo recoge la RAE, es la msica de tradicin culta. Las primeras luces
acerca de la tradicin europea se sitan aproximadamente en 1450, existe una
expresin que abarca casi todos los perodos para definir su poca de mayor

52

esplendor:

perodo

de

la

prctica

comn.

Techno - Dance

El techno es un gnero de msica electrnica que surgi en Detroit, EEUU, hacia

mediados de los aos 1980. La primera
grabacin que emple la palabra techno
como referencia a un gnero musical
data de 1988. En la actualidad existen
multitud de estilos de techno, si bien est
generalmente aceptado que la gnesis
del gnero se encuentra en el detroit techno y en sus precursores.
El origen del techno se encuentra en la fusin de ciertas corrientes de msica
europea, basadas en el uso experimental del sintetizador, con diferentes estilos de
msica de raz afroamericana como el funk, el free jazz o el primer electro. A esto
se aade la influencia de una esttica y temtica de corte futurista, basada tanto
en la ciencia ficcin como en algunas ideas de la obra de Alvin Toffler. El propio
trmino techno deriva del concepto de "techno rebels" presente en el libro La
Tercera Ola del socilogo estadounidense. Esta combinacin de ideas acerca el
techno

un

tipo

de

esttica

conocida

como

afrofuturismo.

53

Fado

El fado es la expresin ms conocida internacionalmente de la msica portuguesa

reconocida mundialmente. En el fado se
expresan los malos momentos de la vida
a travs del canto. Generalmente es
cantado

por

una

sola

persona,

acompaado por la viola, nombre con el

que se conoce a la guitarra clsica, y
guitarra portuguesa. Los temas ms
cantados en el fado son la melancola, la nostalgia o pequeas historias del diario
vivir de los barrios humildes; pero especialmente la frustracin y fatalismo.

Flamenco
El flamenco es un gnero espaol de
msica y danza que se origin en
Andaluca en el siglo XVIII, que tiene
como base la msica y la danza
andaluza y en cuya creacin y
desarrollo

tuvieron

un

papel

fundamental los andaluces de etnia gitana. El cante, el toque y el baile son las
principales

facetas

del

flamenco.

54

Folk - Msica Tradicional

La msica tradicional, msica folklrica o msica tpica (como se le conoce en

algunos pases de Amrica), es la msica que
se transmite de generacin en generacin al
margen de la enseanza musical acadmica
como una parte ms de los valores y de la
cultura de un pueblo. As pues, tiene un
marcado carcter tnico que normalmente no
la

hace fcil de comprender a escala

internacional. No obstante, existen excepciones notables como el flamenco, la

jota, el tango, la samba y, en general, todos los ritmos latinos que hayan
mantenido cierta entidad propia con el tiempo y sean algo ms que una moda.

Funk

El Funk es un gnero musical, muy popular durante los 70, que apareci en los
primeros aos 60 en el ambiente nocturno de las comunidades afroamericanas de
Estados Unidos. Nacido como una evolucin de algunos elementos del Soul y el
Jazz anteriores aderezados por influencias latinas como la rumba, el funk se

55

consolid como un estilo propio y marc el camino de la msica bailable de ah en

adelante.

Heavy Metal

El heavy metal (en espaol traducido como metal pesado) es un gnero musical
derivado primordialmente del rock y que incorpora elementos inspirados en el
Blues rock, el Rock cido y de la msica clsica junto con el hard rock con el que
comparte rasgos esenciales. El origen del heavy metal remonta a finales de los
aos 1960 impulsado por algunos grupos de la poca que fueron incorporando
sonidos ms potentes y distorsionados. El heavy fue ganando popularidad durante
los aos 1970 hasta su asentamiento y difusin universal durante los aos 1980.

Rap - Hip Hop

El hip hop es un movimiento artstico que surgi en Estados Unidos a finales de

los aos 1960 en las comunidades afroamericanas y latinoamericanas de barrios
populares neoyorquinos como Bronx, Queens y Brooklyn, donde desde el principio
se destacaron manifestaciones caractersticas de los orgenes del hip hop, por
ejemplo, la msica (funk, rap, Blues, DJing), el baile (hustle, uprocking, lindy hop,

56

popping, locking) y la pintura (aerosol, bombing, murals, political graffiti).

Jazz

El jazz es un gnero musical nacido a finales del siglo XIX en Estados Unidos que
se

expandi

La

historia

de

del

forma

jazz

se

global

lo

caracteriza

largo

por

de

dos

todo

rasgos

el

siglo

XX.

fundamentales:

* En primer lugar, tanto por su constante

asimilacin de otras tendencias musicales
estilstica o culturalmente ajenas a l,
como por su capacidad de mezclarse con
otros gneros y crear nuevos estilos
musicales, como el rock and roll, que terminaran por evolucionar de forma
independiente

al

jazz.

* En segundo lugar, por la sucesin de forma ininterrumpida de un numeroso

conjunto de subestilos que, vistos en perspectiva, manifiestan entre algunos de
ellos

enormes

diferencias

musicales.

57

Mariachi

Los grupos de mariachi o mariachis son conjuntos musicales tpicos de Mxico,

originarios de Jalisco. Su musica y
vestimenta tiene fama en todo el mundo.
An representando una de las muchas
facetas

regionales

de

la

msica

mexicana, el mariachi se ha extendido

como smbolo de la cultura mexicana. La
msica interpretada por mariachis se acostumbra en Mxico en fiestas pblicas
tales como el da de las Madres (10 de mayo) o el de la Virgen del Guadalupe (12
de diciembre), reuniones familiares o serenatas.

New Age

La msica New Age (en espaol literal Nueva Era) es un gnero musical
vagamente definido que generalmente es meldicamente suave, a menudo
instrumental o con voces etreas y suele incorporar grabaciones tomadas de la
naturaleza. Es una msica meditativa, generalmente de tempo lento, muchas
veces relacionada con las creencias de la Nueva Era, que invita al oyente a

58

sumergirse en sentimientos de armona, paz interior, amor a la vida, a Gaia o para

redescubrirse

uno

mismo

como

parte

integrante

del

universo.

pera

La voz pera ( del italiano opera, '"obra musical" ) designa, desde

aproximadamente el ao 1650, un gnero de msica teatral en el que una accin
escnica es, armonizada cantada y
tiene acompaamiento instrumental (en
algunas

ocasiones

con

pequeos

adornos), donde los actores utilizan

estilos poco comunes al cantar. Las
presentaciones son ofrecidas tpicamente en teatros de pera, acompaados por
una orquesta o una agrupacin musical menor. La pera forma parte de la
tradicin de la msica clsica europea u occidental.

Pop

La expresin msica pop, viene del ingls pop music, que en realidad es la
contraccin de popular music. Por lo tanto se entiende como msica pop a una
combinacin de distintos gneros musicales que son altamente populares dentro

59

de una sociedad. Este tipo de msica es hecha para ser altamente comercializada.
Muchos

citan

los

comienzos

de

este

gnero

durante

los

aos

50.

Punk

El punk es un gnero musical dentro del rock que emergi a mediados de los aos
1970. Se caracteriza en la industria musical por su actitud independiente y
amateur. En sus inicios, el punk era una msica muy simple y cruda, a veces
descuidada: un tipo de rock sencillo, con melodas simples de duraciones cortas,
sonidos de guitarras amplificadas poco controlados o ruidosos, pocos arreglos e
instrumentos, y, por lo general, de compases y tempos rpidos. Las lneas de
guitarra se caracterizan por su sencillez y la crudeza del sonido amplificado,
generalmente creando un ambiente sonoro ruidoso o agresivo heredado del
garage rock. El bajo, por lo general, sigue slo la lnea del acorde y no busca
adornar con octavas ni arreglos la meloda. La batera por su parte lleva un tempo
acelerado, con ritmos sencillos de rock. Las voces varan desde expresiones
fuertes e incluso violentas o desgarradas, expresivas caricaturas cantadas que
alteran los parmetros convencionales de la accin del cantante, hasta formas
ms

meldicas

elaboradas.

60

Reggae

El reggae es un gnero musical que se desarroll por primera vez en Jamaica

hacia finales de los aos 1960. Aunque en ocasiones el trmino se utiliza de modo
amplio para referirse a diferentes estilos de msica jamaicana, por reggae se
entiende en sentido estricto un gnero musical especfico que se origin como
desarrollo de otros anteriores como el ska y el rocksteady. El reggae se

61

caracteriza rtmicamente por un tipo de acentuacin del off-beat, conocida como

skank. Normalmente, el tempo del reggae es ms lento que el del ska y el
rocksteady. El reggae suele acentuar el segundo y cuarto beat de cada comps,
siviendo la guitarra para poner o bien nfasis en el tercer beat o para mantener el
acorde desde el segundo hasta el cuarto. Es generalmente este "tercer beat",
tanto por la velocidad como por la utilizacin de complejas lneas de bajo, lo que
diferencia al reggae del rocksteady.

Rock & Roll

Rock and roll, rocanrol, rock'n'roll o meramente rock (aunque este ltimo es
usualmente

usado

para

su

evolucin

contempornea) es un gnero musical de ritmo

marcado, derivado de una mezcla de diversos
gneros

de

msica

folclrica

estadounidense

(rhythm and blues, hillbilly, blues, country y western

son los ms destacados) y popularizado desde la
dcada de 1950, siendo su cantante ms influyente
Elvis Presley, su guitarrista mas influyente Chuck Berry y sus bandas ms
influyentes

The

Beatles

The

Rolling

Stones

62

Salsa

La Salsa es un gnero y una cultura gestada en paises latinos, principalmente del

mbito del caribe, pero con cuna indiscutible en la ciudad de New York. Es muy
importante saber que la Salsa debe ser abordada mas all de un simple patrn

63

rtmico, o ms all de la clave; debe ser vista como todo un fenmeno cultural,
tnico, armnico, y ante todo, mixto y popular, pues la salsa nace en la barriada,
en la pobreza. Y es bsico diferenciar tanto cronolgicamente como musicalmente
el llamado "Latin Jazz" de la Salsa. Para describirla de una manera un tanto
escueta, la Salsa, musicalmente hablando, fue propulsada por influencias
musicales de varios estilos nativos antillanos, como la guaracha, la bomba, el
guaguanc, el mambo, chachach, y el son montuno o la msica Jibara,
indistinguibles para la mayora de la gente. La salsa principalmente incorpora en
su base, rasgos armnicos de la msica aborigen caribea y elementos rtmicos
de la msica afro-americana como el Jazz y el Soul.

64

Ska

El ska es un gnero musical originado a finales de los 50 y popularizado durante la

primera mitad de los 60 que deriva principalmente de la fusin de la msica negra
americana de la poca con ritmos populares propiamente jamaicanos, siendo el

65

precursor directo del rocksteady y ms tarde del reggae. Al ser un gnero

particularmente apto para fusiones ha sido incorporado, a travs de distintas
variantes,

los

ms

diversos

lenguajes

musicales.

Soul

66

El soul es un gnero musical surgido en los Estados Unidos, que proviene de la

combinacin de estilos y subestilos anteriores, como el gospel y el primerizo R&B
de los aos cincuenta del siglo XX.

* El gospel es una tradicin resultado de la mezcla de la msica indgena africana

con influencias religiosas de occidente. El ingrediente de gospel en la msica soul
se hace evidente en las emocionales, suplicantes y jubilosas vocales y armonas.
* El R&B era bsicamente un estilo musical que alaba el deseo puro, las
necesidades fsicas del hombre, la vida terrenal...

Todas Las fuentes son de : Wikipedia!

67

LA RESPIRACIN EN EL CANTO

El

instrumento

vocal

est

formado

por

tres

partes

bien

definidas:

1. El aparato respiratorio, donde se almacena y circula el aire.

2. El aparato fonador propiamente dicho, en el que el aire se transforma en
sonido al pasar por las cuerdas vocales.
3. El aparato resonador, donde el aire, transformado en sonido, se expande
adquiriendo su calidad y amplitud.

El estudio de la respiracin es la base de la tcnica vocal. No se puede ser un

buen cantante si no se posee un perfecto dominio de la respiracin. Aunque el
alumno no experimente ninguna dificultad al respecto y posea una buena
respiracin natural, es imprescindible conocer el mecanismo de la respiracin
controlada, para que cualquier alteracin de estos recursos pueda ser suplida
gracias

la

tcnica.

APARATO RESPIRATORIO:
Constituye la zona de abastecimiento o motor del aparato vocal. El aparato
respiratorio est integrado por

68

la Nariz (boca) por donde penetra el aire;

Faringe, tubo flexible que va desde la base del crneo al esfago y consta
de tres partes:

1. rino o nasofaringe, que comunica con las fosas nasales;

2. oro o bucofaringe, que comunica con la boca y
3. laringofaringe, donde termina la faringe y se transforma en esfago.

Laringe, que adems de su funcin fonatoria, tiene una funcin esfinteriana

ya que hace de vlvula protectora para las vas respiratorias bajas.

Trquea, que se sita por delante del esfago y consta de una serie de
anillos cartilaginosos que forman un armazn para mantenerla abierta. Est
recubierta por una mucosa idntica a la que recubre la laringe, que es vibrtil. Se
divide en dos en su extremo inferior dando lugar a los

69

Bronquios principales. Estos se ramifican sucesivamente (rbol bronquial)

hasta terminar en los alvolos pulmonares donde se realiza el intercambio
gaseoso dentro de los

Pulmones, masas esponjosas esencialmente extensibles que constituyen

nuestro receptculo de aire.

Adems, tenemos los msculos respiratorios:

Inspiratorios principales:
o

diafragma, ancho msculo transversal que separa la cavidad

torcica de la abdominal. Se inserta por delante en el esternn,
por detrs en la columna vertebral y lateralmente a las costillas (a
la altura del 6 par). Tiene forma de cpula, durante la inspiracin
desciende y se aplana y en la espiracin asciende recuperando
su forma.

y msculos intercostales externos. Se encuentran ocupando

los espacios intercostales y estn orientados hacia abajo y hacia
atrs, dejando libre la ltima parte del espacio intercostal. Son 11
y no hay en la parte anterior.

70

Inspiratorios

secundarios

auxiliares

de

la

respiracin:

esternocleidomastoideos, serratos anteriores y posteriores, pectorales mayores y

menores, subclavios.

Espiratorios:
o

msculos intercostales internos y

musculatura abdominal que, de superficie a profundidad son

Recto anterior del abdomen: Se inserta en el pubis y en el esternn.

Oblicuos mayores y menores

Transversos

Todos juntos constituyen la prensa abdominal, cuya funcin es espiratoria.

Los bronquios y pulmones estn contenidos en la caja torcica. Esta es una
caja sea formada por doce pares de costillas (huesos curvos y planos) fijadas por
detrs a la columna vertebral y por delante al esternn, separadamente los siete

71

primeros pares (costillas verdaderas) y conjuntamente por medio de un cartlago

los pares 8,9, y 10 (costillas falsas). Los dos ltimos pares (11 y 12) quedan libres
por su parte delantera (costillas flotantes).

Las costillas pueden moverse realizando un ascenso por su parte anterior (giran
sobre un eje posterior). La elevacin costal produce un aumento de los dimetros
antero - posterior y transversal del trax. De hecho, el permetro torcico aumenta
al hacer una inspiracin mxima entre 7 y 10 cm. en el hombre y entre 5 y 8 cm.
en

la

mujer.

La

elevacin

inspiratoria

de

las

costillas

se

produce

fundamentalmente por la accin de los msculos intercostales externos. Los

msculos intercostales internos tienen, al contraerse, un efecto espiratorio.

Mecanismo

respiratorio

La inspiracin es un movimiento activo e involuntario que se produce de modo

automtico por orden de los centros nerviosos del bulbo raqudeo (Centro de la

72

respiracin) a fin de conseguir la oxigenacin sangunea. La espiracin, sin

embargo, es un movimiento pasivo que aparece por la tendencia natural de los
msculos a recuperar su posicin de reposo. En la inspiracin, al llenarse los
pulmones, las costillas se separan (sobre todo las costillas falsas y las flotantes) y
la caja torcica se dilata, el diafragma desciende. La elasticidad de la caja torcica
est asegurada por los msculos intercostales, por los cartlagos que unen las
costillas

con

el

esternn

y,

finalmente,

por

el

diafragma.

La espiracin, aunque es pasiva durante la respiracin, es completamente activa

en el momento del canto, ya que durante la espiracin se produce el sonido y por
tanto debe estar totalmente controlada, ya que influye sobre la intensidad del
sonido

sobre

su

duracin.

El diafragma, que es un msculo fundamentalmente inspiratorio, interviene de

modo activo en la espiracin desempeando una importante labor de frenado de
las presiones torcicas. El diafragma, bajo nuestro control, realiza una relajacin
suave y progresiva para evitar un desperdicio de aire inicial y una emisin
descontrolada y defectuosa. As todo el aire espirado debe fluir lentamente en
columna

ascendente

desde

la

caja

torcica

los

resonadores.

Las alteraciones respiratorias afectan ms acusadamente la produccin vocal

de los profesionales de la voz y los cantantes. La obesidad tiene un efecto
restrictivo en la funcin pulmonar. El asma o el enfisema son enfermedades
obstructivas de las vas respiratorias bajas que con frecuencia asocian tensin en
la musculatura lingual y cervical y un mecanismo de produccin vocal que propicia

73

la aparicin de ndulos vocales. Existen casos de asma inducidos por el ejercicio,

y en algn caso, el canto o el uso profesional de la voz pueden desencadenar una
crisis de asma ms o menos intensa. Las pruebas de funcin pulmonar en reposo
sern normales. El uso de la voz durante cortos periodos de tiempo ser
satisfactorio. Pero el uso continuado de la voz asociar dificultades ventilatorias y
una mala tcnica de produccin vocal.
LA TCNICA RESPIRATORIA
Para iniciar la tcnica hemos de tratar de amplificar la respiracin natural y
desarrollarla. Es una respiracin profunda que llena completamente los pulmones,
a base de hacer descender el diafragma y dilatar los espacios intercostales. La
inspiracin debe realizarse siempre que se pueda por la nariz, en la que se filtra y
caliente el aire antes de llegar a la garganta.

Los tres tiempos de una respiracin completa.

1) Inspiracin: Amplia, profunda, silenciosa y breve.
2) Suspensin y bloqueo: Las costillas estn separadas y se tiene la sensacin
de descansar sobre ellas.
3) Espiracin: Para el canto es el momento ms importante. Emisin del aire
controlada, lenta y dcil como una fina columna. La caja torcica y el abdomen
permanecen dilatados el mayor tiempo posible. Los msculos presionan
suavemente hacia abajo.

74

Tipos de respiracin:
Costal superior o clavicular o torcico superior: Es ms usual en mujeres. El
aire inspirado se concentra en la zona de las costillas superiores y clavculas. No
es adecuada para lograr una buena ventilacin de los pulmones y, adems, el
diafragma permanece inmvil. Puede presentarse adems con ascenso clavicular
y de los hombros con lo que acorta la musculatura del cuello tensndola y
suprimiendo la movilidad que necesitan los msculos larngeos, as no hay
relajacin ni sujecin del aire. Por tanto, no es adecuada para el canto.

75

LA CANCIN COMO RECURSO DIDCTICO: CMO ENSEAR CANCIONES

A LOS ALUMNOS/AS
Por Mnica Segura Vargas

La msica forma parte de la cultura, es un bien al que todos los nios y nias
deben tener acceso para conocerlo y apreciarlo.
La msica, como disciplina artstica, contribuye a educar la sensibilidad, el
sentido esttico y la creatividad. Adems, sta puede ser un valioso instrumento
para impulsar los aprendizajes de vital importancia en el desarrollo socioafectivo,
psicomotriz y cognitivo del nio/a. A pesar de la importancia de todos estos
aspectos del desarrollo infantil, lo ms destacable de todo es, el placer que
producen en el nio las actividades musicales.

76

Todos los pedagogos coinciden en sealar la cancin como principal recurso

en la iniciacin musical del nio/a. La cancin es una manifestacin musical global
y sinttica que, si es bien seleccionada y recibe un tratamiento adecuado, puede
contribuir al aprendizaje de una infinidad de aspectos no slo musicales, sino
tambin actitudinales, estticos, culturales y escolares.
Cuando hablamos de recursos didcticos nos estamos refiriendo a
instrumentos, medios que proporcionan orientaciones y criterios para dar
soluciones a situaciones concretas del proceso de enseanza-aprendizaje. En
este sentido, la cancin posee adems la gran ventaja de ser una actividad
motivadora por s misma para el nio y podemos afirmar que posee un valor
educativo similar al del juego, o mejor an, que forma parte de l.
Segn Inma Shara, la msica nos ayuda a hacer amigos y a respetarnos los
unos a los otros.
Diversos autores, entre los que destacamos a Concepcin Martorell, han
demostrado que la estimulacin temprana, realizada a travs de la experiencia
musical marca el desarrollo de conexiones cerebrales que si no se llevan a cabo a
temprana edad, se hacen irreversibles. Es por ello que los profesores/as a cargo
de los nio/as en el nivel infantil deben ser los mejor preparados en lo musical,
dado que a esta edad el trabajo es ms delicado y fundamental para el desarrollo
integral. El docente a esta edad no es un profesor que slo ensea, es la persona
que estar ms alerta a los procesos de desarrollo de la motivacin, creacin,
desarrollo del lenguaje y otras manifestaciones que conducen a la adquisicin de
aprendizajes significativos.

77

La cancin puede ser un recurso didctico de primer orden siempre y cuando

se trabaje con unos parmetros pedaggicos oportunos, es decir, cuando
logremos que la cancin se integre en la programacin y sirva para los objetivos
curriculares del curso. En muchas ocasiones, se ha subestimado el valor de este
recurso y reducido al mero entretenimiento, y an peor, como forma de rellenar las
horas curriculares que quedan sueltas tras la evaluacin. En s no es una mala
idea utilizar una cancin para aligerar la tensin o premiar la buena marcha de un
curso, pero a mi entender, a este recurso se le puede sacar mayor rendimiento.
Es, en efecto la cancin, un material gustoso que por su propia naturaleza permite
entretener y ensear.
Partimos de la idea de que la cancin es un recurso para:
-

La prctica de varias destrezas: comprensin auditiva y lectora y

expresin escrita y oral.

-

Los nios y nias que no saben escuchar y prestar atencin.

Aprender a convivir de mejor manera con otros nios y nias,

estableciendo as una comunicacin ms armoniosa.

-

Aumentar la seguridad emocional y la confianza, porque ayuda a los

pequeos a que se sientan comprendidos al escuchar las canciones.

-

Estimular la alfabetizacin del nio y nia, ya que en las canciones las

slabas son rimadas y repetitivas, y a menudo van acompaadas de gestos que se

hacen al cantar. El nio mejora entonces su forma de hablar y de entender el
significado de la palabra.
-

Mejorar su concentracin, adems de su capacidad de aprendizaje en

matemticas y otros idiomas, potenciando su memoria.

78

Estimular la expresin corporal.

Las caractersticas que deben poseer las canciones y los criterios que
debemos observar a la hora de seleccionarlas son:
-

Deben ser motivadoras. De no ser as, los nios las rechazarn

rpidamente o las olvidarn con facilidad.

-

Deben ser globalizadoras, es decir, deben tener en cuenta los distintos

planos del desarrollo.

-

Deben estar integradas en la prctica escolar cotidiana con el resto de las

tareas dentro de las Unidades Didcticas, Proyectos de Trabajo y de las rutinas

que habitualmente realicemos en clase.
-

Deben adaptarse a las caractersticas del grupo de alumnos: edad de los

nios y nias, capacidades, intereses, necesidades, etc.

-

Deben adaptarse a los objetivos que pretendemos desarrollar y a los

contenidos que queremos trabajar. En este sentido, Zabala afirma que cuando
seleccionamos recursos, como la cancin, adems de su calidad objetiva,
tenemos que ver si sus caractersticas especficas estn en consonancia con
determinados aspectos como: los objetivos que nos proponemos, los contenidos,
etc.

79

Aprender a cantar una cancin es un proceso difcil y complejo, pues requiere

un gran nmero de capacidades: discriminacin y memoria auditiva, control del
aparato respiratorio y fonador, tcnica vocal, etc. Por tanto, para desarrollar todos
estos aspectos y hacer de la cancin un elemento realmente formativo, es
necesario establecer, adems de los criterios para la seleccin anteriormente
mencionados, una metodologa en torno a la cancin que vaya ms all de la
repeticin insistente.
En cuanto a la metodologa que podemos emplear para la enseanza de una
cancin existen distintas propuestas, entre las que destaco: el mtodo analtico y
el mtodo global.

El mtodo analtico se compone de una secuencia muy estructurada:

El docente lee detenidamente el texto efectuando las aclaraciones que

crea oportunas.

Se recita el texto rtmicamente.

El aprendizaje meldico se realiza por frases en forma de eco.

Se unen las distintas frases para efectuar la cancin en su totalidad.

Posteriormente se le aadirn los gestos u otros recursos que

consideremos oportunos.
-

Otros autores afirman que, para las canciones ms sencillas, basta con

efectuarse una lectura del texto y cantar un par de veces la cancin, con gestos
incluidos, para que los nios y nias puedan asimilarlas. De esta forma, la cancin
es percibida y aprendida por el nio/a como una unidad artstica con todos sus
componentes.

80

El proceso que se puede llevar a cabo en torno al aprendizaje de la cancin es

el que detallo a continuacin:
-

El docente interpretar la cancin varias veces realizando los gestos y

con expresividad. En este momento, es muy importante que el nio observe lo que
hacemos y nos imite. Para ello, debemos cuidar los modelos a imitar que les
ofrecemos.
-

A continuacin se comentar el texto para que los nios capten su

significado.
-

Despus, se unirn al canto interpretando tambin la cancin dos o tres

veces y en los das siguientes cantaremos la cancin en distintas ocasiones.

-

Una vez haya aprendido la cancin gestual, podemos jugar sustituyendo

el texto por los gestos mientras tarareamos la cancin o la cantamos

interiormente.
-

Dramatizacin de canciones incluyendo as elementos propios de la

actividad dramtica: disfraz, maquillaje, etc.

-

Utilizacin de la cancin para realizar juegos populares o realizar

sencillas coreografas.
-

Acompaamiento con instrumentos musicales.

Representacin grfica de la experiencia mediante un dibujo.

Invencin de nuevas estrofas, cambiar el final de la cancin, crear gestos

entre todos.
Consecuentemente, considero que la mejor manera de ensear a un nio/a a
amar la msica es que los padres/madres se involucren en este aspecto. Si los
padres no escuchan msica qu le pueden pedir luego a sus hijos?. Mi consejo

81

es que hay que predicar con el ejemplo. Un nio/a que no haya visto a sus padres
disfrutar con la msica es difcil, aunque no imposible, que se interese por este
mundo.

La bibliografa empleada para la elaboracin de este artculo es:

-

Eufona (Revista de Didctica Musical): La msica en la Educacin

Infantil. Editorial Gra. Barcelona, 1999.

-

Mejas Mejas, M.: Revista digital Prctica Docente N 3. Granada, 2006.

Willems, E.: La preparacin musical de los ms pequeos. Editorial

Eudeba. Buenos Aires, 1976.

-

Zabala, A.: La prctica educativa. Cmo ensear. Editorial Gra.

Barcelona, 1995.

82

CIELITO LINDO (Quirino Mendoza y Cortez)

G

D7

De la sierra morena,
D7

D7

Cielito lindo, vienen bajando

Un par de ojitos negros,
G
Cielito lindo, de contrabando.
G

G7

Em

Am

D7 G

Ay! ay! ay! ay!, canta y no llores!

Em

Am

Porque cantando se alegran,

D7

Cielito lindo, los corazones.

83

REPERTORIO CORAL
PARA PRIMER CICCLO, SEGUNDO CICLO, TERCER
CICLO PRIMERA PARTE Y TERCER CICLO
SEGUNDA PARTE.
ANTOLOGIA: CANTEMOS JUNTOS (SEP)

Repertorio de canciones cantemos juntos.

Primer ciclo.
1.- Cantemos juntos.
Cantemos juntos
Riamos siempre
Siempre en equipo
Yo triunfar.
2.-El mundo al revs.
Erase una vez un lobito bueno
Al que maltrataban todos los corderos
Haba una vez un prncipe malo
Una bruja hermosa y un pirata honrado
todas esas cosas haba una vez
en que yo soaba el mundo al revs bis.
3.- Sierra morena.
Sierra morena que vienen bajando
Cuatro borreguitos y un viejo arando
Se queman se queman las calabazas
Y el que no se abrase se queda de guaje.

84

4.- El lagarto y la lagartija.

El lagarto y la lagartija
Van juntitos a tomar sol
En invierno cuando hace fro
Y en verano con el calor
si el cielo est gris
no quieren salir
S el cielo esta azul
van derecho a la luz.

5.- Tengo una guitarra.

Tengo una guitarra
ran ran ran ran ran
y con mi guitarra
me pongo a cantar
yo tengo una flauta
la la la la la
con mi linda flauta
toco sin cesar
tengo un pandero
tan tan tan tan tan
que me indica cuando
debo caminar
y una pandereta
clin clin clin clin clin
que baila conmigo
marcando el comps.
6.- sta s que es nochebuena.
(Mxico)
Esta s que es nochebuena nochebuena
noche de comer buuelos
y en mi casa no los hacen no los hacen
por falta de harina y huevo.
7.- Miau, miau (canon).
(Francia)

85

Miau miau al levantarme

miau miau al acostarme
yo ya estoy desesperado
por el gato en el tejado
gato si yo te atrapara
que trompazo te arrimaba.

8.- Una vez hubo un juez.

(Alemania)
Una vez hubo un juez
Que viva en Aranjuez
Fue a pescar un gran pez
Uno dos y tres
En la orilla lo comi
Al solcito se durmi
Y despus un dos tres
Se volvi a Aranjuez.
9.- Doa escoba.
Doa escoba y don escobelln
Barren todito todito el saln
Cabellera rubia doa escoba tiene
Bigote grandote don escobelln.
10. - El caracol.
Do, re mi, mi, re, do,
se pasea el caracol.
Lleva a cuestas su casita
do, re, mi, do, re, mi.
11. - En coche va una nia.
(Argentina)
En coche va una nia, carabn,
En coche va una nia, carabn,
Hija de un capitn,
Carabruri, carabirur.
Que hermoso pelo tiene, carabin!(bis)

86

Quin lo peinar, carabruri, carairur?(bis)

Lo peinar la reina, carabn (bis)
Con mucha suavidad, carabruri, carairur. (bis)
Con peinecito de oro, carabn, (bis)
Y horquillas de cristal, carabruri, carairur. (bis)

12.- El pajarito.
Se paro un pajarito
en el verde limn
Y abriendo el piquito
un papel me entreg
lo agarre para verlo
y que gusto me dio
mi mama en esa carta
me mandaba su amor
pajarito bonito
dale un beso a mama
dile que ya muy pronto
la ir a abrazar.
13.- Yo soy el panadero.
(Francs Wolf).
Yo soy el panadero de Timburumbi
Y todas las tortitas hago para ti
La, la, la, la, la, la, la, la, la, laaa
La, la, la, la, la, la, la, la, la, la, laaa
Yo soy zapatero de Timburumb
Y todos los zapatos hago para ti
La, la, la. Etcetera.
Yo soy la lavandera de Timburumb
Y todas las camisas lavo para ti
La, la, la. Etctera.

87

14.- Para recorrer el mundo.

Con un auto con un tren
Con un auto con un avin
De paseo a todas partes
Soare que viajo yo
Y as ser un capitn
Un timonel y un chofer
Para recorrer el mundo
Hasta que despertar.
15.- Cancin India.
El sol se asoma por los senderos
Con mis cabritos voy a los cerros
Juega el arroyo entre las piedras
Canta dichosa la sementera.
Silba en el monte el chalchalero
La tarde alegre llega a los cerros
El sol se aleja por los senderos
Con mis cabritos bajo del cerro
Cuando la noche al cerro besa
Toco dichoso mi vieja quena.
16.- Paso a paso.
Paso a paso caminamos
y hacia atrs nos regresamos
sube sube nuestra escala
ahora escucho como baja
nota a nota va subiendo
nota a nota descendiendo
do re mi fa sol la si do; do si la sol fa mi re do.

88

17.- La reina Berenguela.

La reina berenguela gui gui gui.
Tiene un perrito chiqui chiqui chi.
Tiene un perrito lairn
lairn lairn lairn
que le barre la casa gui gui gui
con el rabito chiqui chiqui chi
con el rabito lairn lairn lairn
que le friega los platos, gui gui gui
con el hocico, chiqui chiqui chi
con el hocico lairn lairn lairn.

18.- Verde verde

verde, verde es mi traje nuevo
verde, verde que hermoso color
me gusta mucho el verde
porque en el bosque me divierto yo
blanco, blanco es mi traje nuevo
blanco, blanco que hermoso color
me gusta mucho, mucho el blanco
porque la nieve brilla bajo el sol
negro, negro es mi traje nuevo
negro, negro que hermoso color
me gusta mucho, mucho el negro
porque mi amigo es deshollinador
verde, blanco, rojo y amarillo
en mi casa y en el campo flor
me gustan mucho todos los colores
porque mi amigo es un gran pintor.
19.- Sale el trencito.
Sale el trencito corre por el campo
Llega y se para en una estacin
Ali, alo que suba un pasajero
Juancito ya subi, piiii!.

89

20.- El sembrador
Aydame lapicito
a hacer limpia mi tarea
ya tienes muy buena punta
y est la libreta abierta
los cuadros que estn en ella
son hoyos para sembrar
las letras son las semillas
que el lpiz plantando va
Aydame lapicito
Las planas son mi labor
Los surcos son los renglones
Y yo soy el sembrador

Si le pongo atencin a todo

Yo he de saber leer
As ser mi cosecha
Y quiero que se de bien. Bis.

90

Segundo ciclo.
21.- Una seora iba.
Una seora iba muy de paseo
ha roto los faroles con su sombrero
al ruido de los vidrios
sali el gobernador
a preguntarle a la seora
porque haba roto el farol
y la seora dijo que yo no he sido
ha sido mi sombrero por distrado
si ha sido su sombrero la cuenta pagar para que aprenda su sombrero a mirar
por donde va.
22.- Gatatumba.
Gatatumba tumba, tumba
Con panderos y sonajas
Gatatumba tumba, tumba
no te metas en las pajas
gatatumba tumba, tumba
toca el bombo y el rabel
gatatumba tumba, tumba
tamboril y cascabel.
23.- La escala musical.
Lo bueno de este canto es que puedes disfrutar
El combinar las notas de la escala musical
Do re mi fa, fa, fa; do re do re, re, re
Re sol fa mi, mi ,mi; do re mi fa, fa, fa; bis.
La, la, si, si, sol, sol, la, bis Fa, do fa, do, re, sol re, sol, mi do, mi, do Fa, do, fa;
do, re, mi, fa, etctera.

91

24.- Quien te ense lavandera.

Quien te ense lavandera
Quien te ense a lavar
Fue, fue, fue un pescadito
Un pescadito de mar
Quien te ense marinero
Quien te ense a navegar
Fue, fue, fue un pescadito
Un pescadito de mar.
Quien te ense costurera
Quien te ense a coser
Fue, fue, fue una aguja
Y tambin un alfiler.
Quien te ense carpintero
Quien te ense a serruchar
Fue, fue, fue un serrucho
Un serrucho de verdad.
25.- Vamos a remar.
Vamos a remar en un botecito
rpido, rpido, rpido, rpido
en un botecito
vamos a volar en un avioncito
rpido, rpido, rpido, rpido
en un avioncito
vamos a pasear en un cochecito
rpido, rpido, rpido, rpido
en un cochecito.

92

26.- Venimos desde Flandes.

Venimos desde Flandes
Venimos a cantar
Traemos instrumentos
Y un arpa para tocar
E el arpa, e el arpa, e el arpa toca as.
El violn, lin, lin. Etctera.
El piano, no, no. Etctera
27.- A Beln.
A Beln he de marchar ven conmigo pastorcito
A Beln he de marchar que a nacido el nio ya
Chirulin una flauta muy bonita
chirulin una flauta he de comprar
para el nio chiquitin
chirulin chirulin vamos a Beln
vamos sin tardar
A Beln he de marchar ven conmigo pastorcito
A Beln he de marchar que ha nacido el nio ya
Ratapln u un lindo tamborcito
ratapln un tambor he de comprar
para el nio chiquitin ratapln, ratapln
vamos todos a Beln vamos todos sin tardar.
28.- Campanas de nochebuena.
Nunca suenan las campanas
con tan dulce claridad
Como cantando las glorias
de la hermosa Navidad
Es porque canta la noche feliz
Es porque canta la noche sin par
Es porque dios nio ha nacido
Y en el mundo ha de reinar.

29.- La Tarana.
La tarana si la tarana no
La tarana si que la bailo yo

93

Tiene mi taran un vestido blanco

Y ella se lo pone el da de su santo
La tarana si la tarana no
La tarana si que la bailo yo, bis.
Dando la media vuelta ella se balancea
Y se zarandea con la punta del pie
La tarana si la tarana no
La tarana si que la bailo yo.
30.- Ni t, ni t, ni t.
Ni t, ni t, ni t, ni tu hermano periquito
Ni t, ni t, ni t, ni tu hermano pericn
Con el alza piriri tumbamela tumbamela
Con el alza piriri tumbamela tumbamela
y ya est

31.- Sirenita del mar.

Sirenita sirenita de el mar
Ven a burcarme para cantar, bis
Laralala, laralala,
Laralala, laralala,
Sirenita sirenita de el mar
Ven a buscarme para bailar, bis
Laralalala, laralalala,
Laralalala, laralalala,
Sirenita sirenita del mar
Ven a buscarme para jugar, bis
Laralalala, laralalala,
Laralalala, laralalala, (etctera).

32.- Caballo blanco.

Tengo yo tengo yo
un caballo todo blanco
tengo yo tengo yo
un caballo blanco

94

1. Tiene el hociquito blando

tiene los ojitos negros
tengo yo tengo yo
un caballo blanco.
2. Tiene la mirada dulce
tiene las orejas cortas
tengo yo tengo yo
un caballo blanco.
3. Tiene la colita larga
tiene las patitas fuertes
tengo yo tengo yo
un caballo blanco.

33.- Morito pititn.

Morito pititn
de nombre virul
har vuelto con la sal
la sal y el perejil perejil
don don perejil don don
las armas son,
de nombre virul
de nombre viruln
al to Tomasn
le gusta el perejil
en invierno yendo a abril
ms con la condicin
perejil don don
perejil don don
la condicin
que llene el perejil
la boca de un lechn.
34.- Kookaburra (canon).
A
Kookaburra canta en un arbolito
B
Es el rey de todo este bosquecito

95

C
Oh canta alegre oh canta alegre
D
Que felicidad, bis.
35.- Sin, sin, sin! (canon).
A
Sin, sin, sin hace el violn
B
Drin, drin, drin el guitarrin
C
Zum, zum, zum el contrabajo
D
Ta, ta, ta el corno all, bis.

36.- La boda de los pajaritos.

1. Los pajaritos muy alegres
a la boda van pi, pi.
Firi la la la firi la la la
firi la la la la la
2.-La novia fue la trtola
y el novio el gorrin, pi, pi.
Firi la la la firi la la la
Firi la la la la la

96

3.- La orquesta de jilgueros

linda msica toc pi pi.
Firi la la la firi la la la
Firi la la la la la
4.- Y siempre muy felices
para siempre con su amor pi pi.
Firi la la la firi la la la
Firi la la la la la.
37.- Tengo un arbolito.
Tengo un arbolito
que lo he de regar
con agua de las nubes
Cundo llover?
esta es la tonada
que se canta en mi lugar
machcala chcala Pedro,
machcala chcala Juan,
que palabritas vienen
que palabritas van
esta es la tonada
que se canta en mi lugar, bis.

38.- A motita.
A motita calekimo tequi pachos
Lara, la, lala
Mas que timo
cuesos pamo yo
la lara, la, lala, la, la
noche tipia la la la
ce Citlali la la la
todos tenemos la, la, la,
una estrella la, la, la
ce Citlali la, la, la
chipaguata huia

97

una estrella la, la, la

de luz blanca
tu no has nacido amigo
para estar triste
lara, la, lala aunque llores
en tu corazn larala lara la, la.
39.- Siempre cantando voy (canon).
A
Siempre cantando voy una cancin.
B
Llevo la msica llevo la msica
C
Llevo la msica en el corazn, bis.

40.- La pastora.
Al amanecer la aurora
anunciando el claro da, bis.
Oigo una voz muy sonora
al pie de una serrana, bis.
Que linda la rosa
que lindo el clavel
que linda la Dalia
que va a florecer.
No me mires, no
no me mires,
si tienes a quien querer, bis.
Vi bajar una pastora toda
cubierta de pieles, bis.

98

Para descansar se sienta

debajo de unos laureles, bis.
Que linda la rosa... Etctera

Tercer ciclo.
41.- Samba lel.
(Brasil).
Samba lel se ha cado
Tiene la pata quebrada, bis.
Pisa, pisa, pisa, mulata
Pisa el vestido de seda mulata
Pisa, pisa, pisa, mulata
Pisa el vestido de seda.

42.- la bella nia.

1.- Y como bailas bella nia,
bella nia, bella nia
y con bailas bella nia
bella nia bailas bien
vean como pasa la vilanela
gil y esbelta bailando va.
2.- que bella flor lleva en los labios,
en los labios, en los labios.
Qu bella flor lleva en los labios!,
en los labios, ratapln.
3.- Tres barcos tengo en el puerto,
en el puerto, en el puerto.
Y en el tercero llevar,a mi novia ratapln.

99

43 .- Yo soy minerito del norte

yo soy minerito del norte
minero soy de Potos, bis
y con el pico, pico, pico
pico piedras, ya por dentro
ya por fuera trararirurirur, bis
yo soy carpintero muy hbil
y vivo en maimar, bis
con el martillo, tillo, tillo,
voy clavando, dando, dando,
y cantando trararirurirur, bis.
44 .- La pjara pinta.
Estaba la pjara pinta
sentada en su verde limn
con el pico picaba la rosa
con las alas recoge la flor
ay, ay, ay, cundo vendr mi amor
me arrodillo a los pies de mi amante
me levanto cortes y constante
dame la mano dame la otra
dame un besito junto a mi boca
dar la media vuelta,
dar la vuelta entera
con un pasito atrs,
haciendo la reverencia
pero no, pero no, pero no,
porque me da vergenza
pero si, pero si, pero si,
porque te quiero a ti.

100

45.- Himno a la alegra.

Escucha hermano la cancin de la alegra
El canto alegre del que espera un nuevo da
Ven canta suea cantando
vive soando el nuevo sol
en que los hombres,
volvern a ser hermanos, bis.
46.- El tecolote.
Tecolote qu haces a-
sentado en esa pader?, bis
esperando a mi tecolota
esperando a mi fiel esposa
esperando a mi tecolota
que me traiga de comer
que me traiga de comer.
Tecuri, cu, ricu ric, bis.
Pobrecito tecolote
ya se cansa de volar, bis.
Tecolote de guadiana,
pjaro madrugador, bis.
Si yo fuera tecolote no me
ocupara en volar, bis.
Quin tuviera tus alitas
quin tuviera tus alitas
quien tuviera tus alitas
para ir a ver a mi amor
para ir a ver a mi amor.
Si yo fuera tecolote
no me ocupara en volar, bis.
Me estara en mi nidito,
me estara en mi nidito,
me estara en mi nidito
acabndome de criar
acabndome de criar

101

47.- Las posadas.

En el nombre del cielo, os pido posada
pues no puede andar, mi esposa amada.
Aqu no es mesn, sigan adelante
no puedo abrir, no ser un tunante.
Entren santos peregrinos, peregrinos
reciban este rincn
que aunque es pobre la morada, la morada
os la doy de corazn.
Echen confites y confitones
Pa los muchachos que son muy tragones
ndale Juana no te dilates
con la canasta de los cacahuates
no quiero oro ni quiero plata
yo lo que quiero es quebrar la piata.
Dale, dale, dale, no pierdas el tino
porque si lo pierdes, pierdes el camino
dale, dale, dale, no pierdas el tino
porque si lo pierdes de un palo te empino.

48.- Aram sam sam (canon).

Aram sam sam aram sam sam,
guli, guli, guli, guli, guli,
ram, sam,sam
ar vi, ar vi,
guli, guli, guli, guli, guli,
ram, sam, sam.

49.- De los caballitos que me trajo usted.

De los caballitos que me trajo usted
Ninguno me gusta slo el que se fue
Cuando yo me muera quin me enterrar?
Slo las hermanas de la caridad
Hgase pa- c, hgase pa- ll
Que mi caballito lo atropellar, bis.

102

All viene un lecherito

con su cntaro de plata
Y la nia le responde
esa leche a mi me mata
Cuando este barreo vino
no lo saban bailar
y ahora que todos lo saben
no lo dejan descansar
Ay carreo si! ay carreo no!
ay carreo dueo de mi corazn!, bis.

50.- La marmota.
Me fui el mundo a recorrer,
noms con mi marmota
y siempre tuve que comer
noms con mi marmota.
Anduve aqu anduve all
noms con mi marmota, bis.

51.- Soy un coya chiquitito

Soy un coya chiquitito
vivo solo en mi ranchito, bis.
Llevo poncho y mi sombrero
y unas ojotas de cuero, bis.
Con mi burro y con mi perro
yo me voy camino al cerro, bis.
Cuando toco con mi quena
se me van todas mis penas, bis
52.- Rancho alegre.
Soy del mero rancho alegre
un ranchero de verdad
que trabaja de labriego
mayordomo y caporal
Mi querencia es este rancho
En que vivo tan feliz

103

Escondido entre montaas

De color azul ail
Rancho alegre mi nidito
Mi nidito perfumado de jazmin
Donde guardo mi amorcito
Que tiene ojos de lucero y capuln.

53.- El clarinete.
Yo he perdido el do* de mi clarinete
de mi clarinete yo he perdido el do
si lo sabe mi pap tralala
que paliza me dar tralala!
El paso marcar. el paso marcar,
y todos a cantar
el paso marcar, el paso marcar,
y todos a bailar. Do, Re. Bis.
*Se repite la cancin tres veces ms; cada repeticin se sustituye la nota por re,
mi, fa.

54.- El coqu.
El coqu, el coqu a mi me encanta
es tan lindo el cantar del coqu!
por las noches al ir a acostarme
me adormece cantando as.
Coqu, coqu coqu, qui qu, qu
coqu, coqu coqu qu, qu , qu.

55.- Las conchitas.

Bonitas conchitas color carmesi
S olvid a mis padres por quererte a ti
Vamos remadores vamos a remar
A juntar conchitas a orilla del mar
Bonitas conchitas color de caf,
pero ms bonitos los ojos de usted.
Vamos remadores vamos a remar,

104

a juntar conchitas a orillas del mar.

Bonitas conchitas color tornasol,
de mi tierra lejos ando por tu amor.
Vamos remadores vamos a remar
a juntar conchitas a orillas del mar.

56.- Pajarillo cola blanca.

Un peruanito andino, puso una trampa
Y caz un pajarllo, de cola blanca,
de cola blanca
en su cabaa orillas del Titicaca
el pajarillo preso como lloraba
como lloraba.
Cuanto lloraban el ave, cunto lloraba
en su jaulita a orillas del Titicaca, del Titicaca.
El corazn del nio, pudo ablandarse,
y abri la jaula y lo dej volar
Un pajarillo pardo de cola blanca,

Volaba por encima del Titicaca, del Titicaca,

Su libertad pasebre cortaba el cielo
Se dibuja en el agua su pardo vuelo,
su pardo vuelo.

57.- El cuc (canon).

A
1. Despierten dormilones que el cuc ya cant!,
2. Atrs de las montaas el sol aparecio.
B
despierten, despierten, el cuc ya cant, bis.
C
Cuc, cuc, cuc, cuc, bis.

105

58.- Quin es aquel pajarillo?.

Tralalalalalalalala, lalalalalalalala,
Tra lalalalalalalalalalalalalalalalalala, bis.
Quin es aquel pajarillo,
que canta sobre el limn?
anda y dile que no cante
que me roba el corazn, bis.
2. Canta de amor y de pena,
hazlo callar por favor,
anda y dile que no cante,
pues me roba el corazn, bis.
3. Esos tus negros cabellos cadenas y grillos son,
Con los que me cautivaste alma, vida y corazn
Con los que me cautivaste alma, vida y corazn
4. Unos quieren con el alma y otros con el corazn,
Yo solito te he querido, alma, vida y corazn,
yo solito te he querido alma, vida y corazn.

59.- Tifeu.
Kabin pavenas pada huine
Kabin pavenas nedza lulu
Gudzila kavenanga shpidolo
Nanga tifeu tifeu ni huarashi
Negiduvidashido nedzashagananeli.
Si alguien te ha hablado de m mi negrita,
si alguien te ha hablado de m en tu presencia,
diles que yo soy tu negro santo,
diles que yo soy tu negro santo,
que soy un feo, un feo que sabe amar
con todo su corazn y te quiere de verdad, bis.

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60.- El lirio
Hay un lirio que el tiempo lo consume,
y hay una fuente que lo hace enverdecer,
tu eres el lirio y dame tu perfume,
yo soy la fuente y djame correr.
Hay un triste y errante peregrino,
Y hay una luna que le da su resplandor,
Tu eres la luna y alumbras mi camino,
Y yo ser peregrino de tu amor.
Hay una ave que gime noche y da,
y hay un ngel que la viene a consolar,
tu eres el ngel oh dulce amada ma,
yo soy el ave y djame volar.
Y ya con esto comprenders, bien mo,
Que yo te adoro con frvida pasin,
Yo te suplico que cese tu desvi,
Calmando el fuego de aqueste corazn.

61.- El cuarteto (canon).

A
Venid compaeros que vamos a cantar,
B
Sopranos y tenores muy agudo entonarn,
C
Contraltos y bajos muy grave sonarn,
D
Prestad atencin que el cuarteto va a empezar.

62.- Cielito lindo.

De la sierra morena,
cielito lindo vienen bajando,
un par de ojitos negros,
cielito lindo de contrabando,
hay, hay, hay, hay,
Canta y no llores,
Porque cantando se alegran,

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Cielito lindo los corazones, bis.

Ese lunar que tienes,
cielito lindo, junto a la boca,
no se lo des a nadie,
cielito lindo que a m me toca.
Pjaro que abandona,
Cielito lindo su primer nido,
Si lo encuentra ocupado,
cielito lindo bien merecido.

63.- La bamba.
Bamba bam, bamba, bamba, bamba,
Bamba, bam tacatacataca bamba, bamba bam.
Para bailar la bamba, para bailar la bamba, se necesita una poca de gracia y otra
cosita, una poca de gracia y otra cosita, hay arriba y arriba,
Y arriba ir, yo no soy marinero,
por ti ser por ti ser.
En mi casa me dicen, en mi casa me dicen,
El inocente, porque tengo mil novias,
Porque tengo mil novias, de quince a veinte,
hay arriba y arriba y arriba ir, yo no soy marinero por ti ser, por ti ser, por ti
ser.
ay te pido te pido ay te pido te pido,
por compasin, que se acabe la bamba,
que se acabe la bamba, venga otro son,
venga otro son, venga otro son.
Bamba bamba.......... Etcetera.
Recopilacin tomada de los textos de las partituras del material cantemos juntos:
S.E.P.

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REPERTORIO INSTRUMENTAL Y CORAL

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