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Gatti, L. Descrio de imagem, H. Mller

Espaos livres para a fantasia:

Descrio de imagem, de Heiner Mller
[Free spaces for fantasy: Description of image, by Heiner Mller]

Luciano Gatti1

Abstract: The article discusses Heiner Mller's play Description of image as an example of his
late playwriting. By analyzing the various movements of the text, we seek to understand its
qualification, given by Mller himself in his autobiography, as an autodrama, a term that would
refer, according to the hypothesis of the article, to a comparison with the Brechtian genre of the
learning play (Lehrstck).
Key-words: Heiner Mller; german theater; learning play.

Resumo: O artigo aborda a pea Descrio de imagem, de Heiner Mller, como um exemplo de
sua dramaturgia tardia. Pela anlise dos diversos movimentos do texto, busca-se entender a
qualificao, dada pelo prprio Mller em sua autobiografia, da pea como um autodrama,
termo que remeteria, segundo a hiptese do artigo, a um confronto com o gnero brechtiano da
pea de aprendizagem (Lehrstck).
Palavras-chave: Heiner Mller; teatro alemo; pea de aprendizagem.

Heiner Mller escreveu Descrio de imagem (1984) a partir do desenho de uma

estudante de cenografia. A imagem havia sido esboada como o retrato de um sonho,
uma paisagem onrica composta por poucos elementos nuvens e rvores ao fundo,
uma casa no primeiro plano, uma mulher mesa no jardim, um homem na soleira da
porta, trs pssaros. Ao descrever o desenho, Mller confere movimento imagem,
associando as figuras em cenas de violncia, sexo e morte. A mulher aparece como uma
visitante do reino dos mortos, o homem seu assassino. A imagem revela-se ento como
a cena de um crime ou de um ato sexual violento. Uma nova reviravolta na descrio
1

Doutor em Filosofia pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Professor do Departamento

de Filosofia da Universidade Federal de So Paulo (UNIFESP). E-mail: lfgatti@gmail.com.
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faz surgir uma paisagem ps-apocalptica, um cenrio do eterno conflito entre vivos e
mortos. O texto passa ento considerao crtica do trabalho descritivo e dos traos
amadores do desenho. Por fim, aquele que descreve tambm aparece na imagem,
espelhando-se nos personagens e perturbando a distncia entre imagem e observador.
Mller constri o texto de forma a abalar a distino rgida entre a originalidade do
desenho e o carter secundrio da atividade literria. Os elementos surgem e
desaparecem medida que so descritos, ganham forma, e do lugar a novas imagens,
sucessivamente colocadas em questo pela escrita. Ao comentar o texto em sua
Autobiografia, Mller evoca esse processo.
Descrever uma imagem tambm retoc-la com a escrita. A descrio a traduz em
outro medium. rvore, mulher, homem e casa eram os pontos de apoio do desenho.
Dava pra fazer um redomoinho com isso, pois havia os pontos de apoio. A estrutura do
texto reside em que uma imagem coloca a outra em questo. A cada vez uma camada
apaga a anterior e a perspectiva (ptica/Optiken) muda. No final, o prprio observador
colocado em questo, e assim tambm quem descreve a imagem (MLLER 2008: 269).

A transposio do medium visual para a escrita resulta num gnero singular: uma frase
nica, com reduo extrema das convenes teatrais, e ainda assim um texto concebido
para o teatro. Em uma entrevista, Mller define Descrio de imagem como um ponto
final ou ponto zero (MLLER 1986: 184). A expresso no deve ser entendida como o
termo final de um processo teleolgico, iniciado na dcada anterior, de eliminao de
convenes dramticas como fbula, ao e dilogo, mas como o exemplo mais radical
de uma dramaturgia voltada ao questionamento das condies existentes para a prtica
teatral.2 Descrio de imagem poderia ser associado a outros exemplos na fronteira
entre a prosa e as artes visuais, tais como o teatro de Robert Wilson,3 com o qual Mller
colaborou intensamente nos anos 1980, com as peas-paisagem de Gertrude Stein (Cf.
JOURDHEUIL 2005: 41) e com os trabalhos tardios de Samuel Beckett.4 O texto j foi

classificado por Hans-Thies Lehmann (2002: 340-343) como ps-dramtico, mas seria
mais bem entendido como uma exploso de uma recordao numa estrutura dramtica
morta, como define a nota do autor (cf. MLLER 1999: 119; MLLER 1993: 159). Em
2

A literatura est a para oferecer resistncia ao teatro. Um texto s interessante ou produtivo para o
teatro quando ele no pode ser feito do modo como o teatro concebido. (MLLER 1986: 18). Quando
no houver indicao de traduo brasileira, as tradues dos textos citados so de minha autoria.
3
Sobre Mller e Bob Wilson, Cf. LEHMANN (2005: 64-6) e BONNAUD (2005: 137). Um mapeamento
abrangente da bibliografia secundria sobre Descrio de imagem pode ser encontrada em SCHTTE
(2010: 257-316).
4
Sobre Mller e Beckett, cf. BIRKENHAUER (2005b: 214) e KALB (1998: 171-2).
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outras palavras, uma evocao do gnero dramtico sob o signo da impossibilidade das
convenes clssicas, em busca de outras formas de conflito dramtico, como aquela
entre imagem e descrio.
Ainda na Autobiografia, Mller extrai do amadorismo do desenho espaos
livres para a fantasia, expresso essa que ultrapassa o domnio da escrita e reverbera na
posio do espectador:
Eu comecei a descrever a imagem. A surgiram associaes com a imagem que partiam
essencialmente das incorrees do desenho, os erros eram espaos livres para a fantasia.
[] Nesse sentido, ela um autodrama, uma pea em que o autor encena consigo
mesmo, atua consigo mesmo. O autor torna-se seu prprio ator e diretor. Em Descrio
de imagem trata-se do seguinte: qualquer um consegue fazer aquilo, de um modo mais
ou menos bom e cada um de uma maneira diferente. A arte mais avanada a mais
democrtica, qualquer um pode descrever uma imagem, a descrio produz novas
imagens quando se escreve junto o que lhe ocorre durante a descrio. um modo de
encenao disponvel a todos que conseguem ver e escrever (MLLER 2008: 269-270).

O formato inusitado da descrio um ensejo liberdade do espectador. Pode causar

estranheza que Mller defenda um de seus trabalhos mais hermticos pelo carter
democrtico da forma. A proposta ousada e remete ideia de autodrama. O conceito
novo em sua produo, mas perfeitamente situvel no contexto de seu enfrentamento do
modelo brechtiano da pea de aprendizagem, ainda que o confronto com temas e
recursos formais de A medida (1930) de Brecht no seja explcito como em sua verso
do Material Fatzer (1979) e em peas como Mauser (1970) e Quarteto (1980).5
Encenar uma pea consigo mesmo: evoca-se aqui o modelo segundo o qual todo
participante pode assumir os papis de autor, diretor e espectador. Como no
experimento brechtiano, o rompimento com a diviso de trabalho entre produtores e
receptores remete reconfigurao da vida em sociedade.
Em Descrio de imagem, a visada emancipatria da forma, que aponta para
alm de um dado estado de coisas, configura-se pela atuao recproca de imagem e
descrio. Como se ver pela anlise do texto, o movimento do texto produzido pelo
esforo incessante da descrio em modificar a imagem, no apenas o desenho tomado
como ponto de partida, mas tambm aquelas imagens produzidas pela descrio.
Vejamos o incio:
5

Para uma interpretao de A medida, cf. GATTI (2011). Uma anlise de minha autoria da verso de
Mller para o Fatzer de Brecht ser publicada ainda em 2013 no nmero 14 da revista Artefilosofia da
Universidade Federal de Ouro Preto.
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Uma paisagem entre estepe e savana, o cu de um azul prussiano, duas nuvens imensas
flutuando l dentro, como que unidas por esqueletos de arame, em todo caso de
estrutura desconhecida, a maior, da esquerda, poderia ser um animal de borracha de um
parque de diverses que se desgarrou de seu guia, ou um pedao da Antrtida em seu
voo de regresso, no horizonte uma serra plana, direita na paisagem uma rvore, num
olhar mais preciso so trs rvores altas distintas em forma de cogumelo, tronco com
tronco, talvez de uma raiz, a casa no primeiro plano mais produto industrial que manual,
provavelmente de concreto: uma janela, uma porta, o telhado coberto com a folhagem
da rvore em frente que cresce sobre a casa, ela pertence a uma outra espcie que o
grupo de rvores no plano posterior, seu fruto aparentemente comestvel, ou prprio
para envenenar convidados [] (MLLER 1999: 112; MLLER 1993: 153)

O incio do texto se assemelha ao gnero da cfrase, descrio detalhada de um objeto

situado diante do observador.6 A imagem descrita no tempo presente, com emprego
econmico dos verbos e uso abundante de termos que permitem aproximaes, como
entre, como que, em todo caso, talvez, aparentemente, provavelmente, bem
como pelo uso da conjuno ou, aqui e na sequncia do texto. Tais escolhas buscam
reservar uma margem de possibilidades diante da incerteza a respeito dos elementos
descritos, a qual pode derivar tanto da imperfeio da imagem quanto da posio do
observador. V-se assim que a recepo da imagem um momento inerente atividade
de descrev-la, o que se evidencia pela evocao do olhar que a perscruta em distintas
aproximaes. Nesse sentido, a descrio incorpora a diferenciao entre uma provvel
primeira impresso e o exame posterior mais cuidadoso (um olhar mais preciso) e
confessa uma limitao objetiva em desvendar os objetos retratados (em todo caso de
estrutura desconhecida).
A descrio prossegue pelas frutas e pela taa de vinho sobre a mesa e, da
posio dessa, chega-se a uma questo decisiva para a relao entre imagem e
descrio:
Pela posio da mesa [] pode-se concluir que o sol, ou seja, o que for que lana luz
sobre esse lugar, no momento da imagem est no znite, pode ser que o SOL esteja l
sempre e NA ETERNIDADE: que ele se movimente no se pode provar pela imagem,
as nuvens tambm, se que so nuvens, flutuam talvez no lugar (MLLER 1999: 112;
MLLER 1993: 153-4)

Essa passagem qualifica temporalmente os dados apreendidos no interior da

circunscrio espacial da imagem, seja ela a paisagem figurada, seja a circunscrio

O vnculo entre tableau e ao dramtica, tal como discutido por Diderot, tambm foi lembrado por
KEIM (1998: 125) e HEEG (2005: 158).
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material da imagem (como as margens de uma tela ou de uma folha de papel). A essa
espcie de natureza morta atribuda a distino da eternidade. Por ter sua origem no
sol posicionado no znite, a eternidade tambm se refere iluminao absoluta dos
elementos da imagem. Como mostrar a sequncia do texto, o sol na eternidade assinala
o objeto de embate para a descrio, que a partir de ento se voltar contra o
responsvel por fazer da paisagem uma Paysage sous surveillance, como a qualifica o
ttulo da traduo francesa de Jean Jourdheuil.7 Quando a descrio passa rapidamente
pelo pssaro na rvore (num galho de rvore um pssaro, a folhagem encobre sua
identidade, pode ser um abutre ou um pavo ou um abutre com cabea de pavo, olhar e
bico apontados para uma mulher (MLLER 1999: 112; MLLER 1993: 154)) e se volta
para a mulher e para o homem, seu carter at ento esttico, ainda que relativizado pela
incerteza a respeito das coisas, comea a alterar-se:
[...] uma mulher que domina a metade direita da imagem, sua cabea divide as
montanhas, o rosto suave, muito jovem, o nariz longo demais, um inchao na base,
talvez de um soco, o olhar no cho, como se no pudesse esquecer uma imagem e ou
no quisesse ver outra, o cabelo comprido de mechas, loiro ou cinza esbranquiado, a
luz dura no diferencia (MLLER 1999: 114; MLLER 1993: 154)
A descrio segue o exame minucioso dos objetos em vista, oscilando entre o limite da
observao (a luz dura no diferencia) e a especulao a respeito do que a imagem no
informa (talvez de um soco). Esse uso do talvez, porm, diferencia esse trecho do anterior,
pois remete busca de uma conexo do momento fixado pela imagem com momentos passados,
a qual explicitada na sequncia:

[...] ergue uma mo altura do corao, ou seja do peito esquerdo, um gesto de defesa ou
da lngua dos surdos-mudos, a defesa vale um horror conhecido, o golpe empurro
estocada aconteceu, o tiro disparado, a ferida no sangra mais, a repetio cai no vazio,
onde o pavor no tem lugar, o rosto da mulher torna-se legvel, se a segunda suposio
for correta, um rosto de rato, um anjo dos roedores, os maxilares moem cadveres de
palavras e detritos de fala, a manga esquerda do casaco dependurada em farrapos como
aps um acidente ou agresso de algo dilacerante, animal ou mquina, curioso que o
brao no foi ferido, ou as manchas marrons na manga so sangue coagulado, o gesto da
mo direita de dedos longos vale uma dor no ombro esquerdo, o brao to solto
dependurado na manga, porque ele est quebrado, ou uma ferida na carne o paralisou
(MLLER 1999: 114; MLLER 1993: 154)

Sobre o comentrio do tradutor a respeito dessa escolha, cf. JOURDHEUIL (2005). Para uma analogia com
o panptico de Bentham discutido por Foucault em Vigiar e Punir, cf. HA (2005).
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Nessa passagem, a descrio no se orienta mais pelo detalhamento das particularidades
de um objeto situado perante um observador. A partir daqui, ela se torna uma
considerao a respeito do vir a ser da imagem, remetendo a uma hipottica origem da
cena pela articulao entre os dados observados e a suposio de eventos passados.
Contra o sol no znite, a descrio inscreve a imagem no transcurso temporal, com o
intuito de explicitar o que a imagem no mostra sob a eterna visibilidade. Alm disso,
ela tambm desafia seus limites espaciais, questionando o que se encontraria para alm
da moldura: o brao est cortado no pulso pela borda da imagem, a mo pode ser uma
garra, um coto (talvez com sangue ressecado) ou um gancho, a mulher est at os
joelhos sobre o nada, amputada pela borda da imagem, ou ela cresce do solo (MLLER
1999: 113; MLLER 1993: 154).
Em um artigo influente sobre Descrio de imagem, Hans-Thies Lehmann, ao
propor uma diviso do texto, considera esses momentos iniciais como um nico bloco,
responsvel pela apresentao dos elementos em cena (LEHMANN 2005: 80). A
observao merece reparo, pois Mller diferencia nitidamente a descrio dos
componentes naturais, fixados pelo sol da eternidade, da descrio da mulher, ponto a
partir do qual a descrio passa a operar em registro temporal e fabulador. A distino
necessria para que os personagens no se naturalizem como dados de uma mesma
histria natural. A viso da histria como natureza, segundo a qual a possibilidade de
irrupo do novo no curso dos eventos da histria humana dissolve-se na repetio de
um ciclo natural, marcado por decadncia, opresso e morte, essencial maneira como
Mller concebe a histria europeia. Ele compartilha o olhar melanclico do alegorista
barroco descrito por Benjamin, que v a histria como paisagem originria
petrificada. Descrio de imagem legvel nesse contexto, mas tambm aponta para
alm dele. O sol na eternidade confere histria o aspecto de uma runa. O trabalho da
descrio, contudo, insere a paisagem em uma dinmica temporal, que traz tona a
histria de violncia de todos contra todos como condio para o rompimento com a
circunscrio da imagem. S nesse novo contexto seria possvel evocar uma histria
comum a todos os elementos da paisagem, tal como Mller formulou em um texto sobre
sua colaborao com Bob Wilson em CIVIL warS (1984):
O fantasma tem o horror sob a pele. Seu teatro a ressurreio. A libertao dos mortos
ocorre na lupa do tempo. Com a sabedoria dos contos de fada de que a histria da
humanidade no pode mais ser superada da histria dos animais, das plantas, das pedras
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e das mquinas sob o preo da derrocada, CIVIL warS formula o tema da poca: guerra
de classes e raas, espcies e gneros, guerra civil em todos os sentidos (Apud
LEHMANN 2005: 65).8

O surgimento de esboos de narrativa em meio descrio deve ser entendido por via
do contraste entre o momento dinmico da descrio, fabulador, inclusive, e o carter
inicialmente esttico do desenho. A coordenao desses polos, contudo, no simples,
pois a descrio no visa mera subsuno da cena no transcurso de uma ao que a
explique. Na sequncia da descrio da mulher, o texto volta-se para o homem na
soleira da porta da casa, segurando um segundo pssaro morto na mo e questiona o
que vai acontecer na mesa de pernas cruzadas no jardim (MLLER 1999: 115; MLLER
1993: 155). O movimento indica o retorno ao jardim onde se encontra a mulher, mas a
descrio remete novamente ao passado. Ela parte do estado das cadeiras como indcios
de uma ao passada para reconstitu-la: que peso quebrou a cadeira, desestabilizou a
outra, um assassinato talvez, ou um ato sexual selvagem, ou os dois em um (MLLER
1999: 115; MLLER 1993: 155). Palavras-chave como talvez e ou sustentam o
carter hipottico do registro narrativo, sem vincular o dado presente a uma nica cadeia
de eventos. Ao contrrio, a especulao fabuladora no exclui nenhum termo da
equao e expande o campo de possibilidades narrativas. A primeira delas descreve o
ato sexual:
[...] o homem na cadeira, a mulher sobre ele, o membro dele em sua vagina, a mulher
ainda carregada do peso da terra do tmulo de onde saiu para visitar o homem, da gua
subterrnea que seu casaco de pele escorre, seu movimento primeiro um balanar suave,
depois um cavalgar impetuoso e progressivo, at que o orgasmo comprime as costas do
homem contra o espaldar da cadeira, que cede estalando, as costas da mulher contra a
quina da mesa derrubando o copo de vinho (MLLER 1999: 115; MLLER 1993: 155)

A segunda, o assassinato por estrangulamento: ou a mulher na cadeira, o homem de p

atrs dela, polegar com polegar as mos dele em volta do pescoo dela (MLLER 1999:
115; MLLER 1993: 155). Na sequncia, uma facada no pescoo: ou a sombra
esfiapada no pescoo da mulher abaixo do queixo provm de um corte de faca
(MLLER 1999: 115-6; MLLER 1993: 156). Por fim, a quarta hiptese exclui o homem
da cena, deixando a mulher s voltas com o pssaro: ou ser a mulher, o anjo sedento,
que abre a mordidas a goela do pssaro e derrama no copo o sangue de sua garganta

Cf. tambm MLLER 1990: 109-110; MLLER 2008: 257-263; e MLLER 2005b: 315-318.

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aberta, o alimento dos mortos (MLLER 1999: 116; MLLER 1993: 156). Nenhuma
mais plausvel ou completa que a outra. Tambm no h relao de subordinao que
permita encade-las na composio de uma ao. A descrio, ao contrrio, assume um
carter eminentemente parattico, especulando com narrativas possveis, de modo a
resguardar a potencialidade semntica de seu ponto de partida.
Com o intuito de explicitar as consequncias do modo parattico de descrio,
vale a pena lembrar, juntamente com Theresia Birkenhauer, que Descrio de imagem
desafia uma longa tradio que diferenciou as artes visuais da poesia por meio das
relaes entre espao e tempo, uma tradio que tem no estudo de Lessing sobre o
Laocoonte sua maior referncia (cf. BIRKENHAUER (2005: 93-6) e tambm KEIM (1998:
125-6). Como se sabe, Lessing confere especificidade s artes visuais ao defini-las
como artes do espao, por oposio ao carter temporal da poesia. Pela oposio entre
evento temporal e objeto esttico, as diferentes partes da composio de um objeto
visual devem ser apresentadas ao espectador conjuntamente, de modo a serem
apreendidas ao mesmo tempo. Essa distino um tanto rgida , porm, amenizada pelo
reconhecimento de que tambm os corpos existem no tempo, aparecendo de modos
distintos conforme as circunstncias. O carter inicialmente esttico do objeto ento
temporalmente qualificado como um instante de sua existncia temporal, o qual decorre
de circunstncias anteriores e pode vir a ser causa de eventos posteriores. Com isso,
Lessing insere toda apario momentnea no decurso de uma ao temporal e da extrai
uma instruo normativa para as artes visuais: a obra de arte visual, pela coexistncia
das partes em suas composies, s pode valer-se de um nico momento da ao, e por
isso deve escolher o mais pregnante, o mais sugestivo do que veio antes e do que deve
vir depois. E vinculando a representao visual ao momento pregnante, Lessing est
nitidamente defendendo o carter narrativo da representao dos corpos nas artes
visuais e, no menos importante, restringindo tal carter narrativo, de modo muito
clssico e aristotlico, composio de uma ao inteira e acabada, cujas partes se
articulam por relaes de causa e efeito, e cujo decurso tende resoluo que confere
sentido retrospectivo aos eventos narrados.
Diante desse quadro, possvel dizer que Descrio de imagem distancia-se da
distino proposta por Lessing por refutar a ideia do momento pregnante de uma
ao. A descrio de Mller recusa a articulao orgnica entre instante e todo, optando

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por explorar a produtividade semntica da justaposio de narrativas. Pelo trabalho de
descrio, surgem fragmentos de aes possveis, mas nenhuma delas fecha o crculo da
ao inteira e acabada. Por motivos semelhantes, Descrio de imagem tambm escapa
clebre alternativa proposta por Lukcs entre narrar ou descrever (LUKCS 1955).
No texto de Mller, descrever no se entende por referncia literatura de tendncia
naturalista, voltada ao registro exaustivo de detalhes. E narrar, por sua vez, tambm
no se conforma aos parmetros hegelianos da composio da ao e do
desenvolvimento do carter. O trabalho de Mller vincula descrio e narrao de modo
que o combate ao instante de eternidade de uma imagem, seja ele definido por seu
carter esttico, seja pela presuno de visibilidade plena das figuras apresentadas,
atinja tambm o pressuposto do momento pregnante, a saber, a subsuno do particular
ao todo da ao.
o que permite que Descrio de imagem evoque formas de percepo de
imagens ausentes do estudo de Lessing, como o piscar de olhos.
Ele [o piscar de olhos] permite perceber o que no visvel nos limites de um contnuo
temporal. [] O piscar de olhos exclui o visvel, leva alm da imagem, supe o
movimento que destri a moldura em um abalo oculto ao olhar. S a interrupo, o
fechar os olhos 'entre dois olhares', torna possvel perceber, o que no est para ser visto
na imagem, mas o que a imagem indica (BIRKENHAUER 2005b: 97).

Quando os olhos se fecham, a paisagem se altera:

[...] quando o olho VIU TUDO pestanejando se fecha sobre a imagem, entre rvore e
mulher a nica e grande janela toda aberta, a cortina esvoaando para fora, a tempestade
parece sair da casa, nas rvores nenhum sinal de vento, ou a mulher atrai a tempestade
que esperava por ela na cinza da lareira, ou a chama com sua apario (MLLER 1999:
113-4; MLLER 1993: 154).

Ao subverter a relao entre visvel e invisvel na percepo da imagem, o piscar de

olhos confere um novo impulso descrio. A imagem anterior da mulher carregada
do peso da terra do tmulo de onde saiu para visitar o homem, talvez diariamente
ressurrecta, que impunha ao homem o trabalho do homicdio dirio, ressurge agora sob
o signo da tempestade, fazendo da imagem a paisagem histrico-filosfica de uma
catstrofe ps-apocalptica. Como uma representante do mundo dos mortos, ela aparece
grvida pela tempestade: quando todos estiverem mortos, o movimento dos tmulos
na fria da ressurreio, que expulsa as cobras da montanha, ser a mulher furtiva e de

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boca de ventosa uma MATA HARI do mundo subterrneo, espi que sonda as terras
onde acontecer a grande manobra (MLLER 1999: 117; MLLER 1993: 157).
O tema do mundo dos mortos tem ressonncias explcitas na nota do autor:
aparece no mito de Alceste, com retorno da mulher morta, e na descida de Ulisses ao
reino dos mortos no Canto XI da Odisseia. Como lembra Lehmann (2005: 79) , o tema
tambm evoca os mortos de Shakespeare, que vivem entre dois mundos, como
fantasmas de uma histria ainda no consumada.9 O trabalho com os mortos merece
ainda a autocitao de uma passagem de Mauser (1970) para descrever o trabalho do
assassino: - intil arrancar a grama, o sol ou uma multiplicidade de sis a queima. Na
pea de 1970, arrancar a grama remetia converso do trabalho revolucionrio em
tarefa infinita de liquidao de seus inimigos. A conjuno entre trabalho, morte e
revoluo apontava para a perda de sentido do processo histrico revolucionrio, o qual
no se justificava mais perante seus agentes. Sob o signo do sol ou de uma
multiplicidade de sis, Descrio de imagem retoma tal viso da histria como
repetio de um eterno conflito entre vivos e mortos: um DEDO PERVERSO que os
mortos seguram ao vento contra a polcia do cu, antecessora e NOIVA DO VENTO,
que estira o vento onde habitam os inimigos naturais da ressurreio da carne (MLLER
1999: 117; MLLER 1993: 157).
A referncia intertextual a Mauser exerce aqui a funo de uma advertncia: ela
ressalta que o sol permanece uma ameaa a despeito do surgimento de outra viso da
paisagem com o piscar de olhos. Esse movimento instvel da relao entre descrio e
imagem torna a contestao do instante eterno to precria quanto incessante,
permitindo supor que narrativa alguma suficiente para assumir o lugar da imagem. Da
o esforo da descrio em ultrapassar o domnio da paisagem descrita para atingir, por
uma nova reviravolta, os dados materiais da composio do desenho:
[...] ou tudo diferente, a rede de ao o humor de um lpis descuidado, que nega a
plstica das montanhas com um sombreado mal executado, talvez a arbitrariedade da
composio siga um plano, a rvore sobre uma bandeja, as razes cortadas, as rvores de
outro tipo ao fundo so cogumelos de caule singularmente longos, vegetal de zona
climtica que no conhece rvores, como o bloco de cimento entrou na paisagem,
nenhum vestgio de transporte ou veculo (MLLER 1999: 118; MLLER 1993: 157-8).
9

Sobre Alceste, cf. o comentrio de KEIM (1998: 142), segundo o qual, diferentemente do que ocorre na
tragdia de Eurpedes, em Descrio de imagem, o retorno da mulher no indica reconciliao, mas a
infinitude do crculo de violncia na histria, a qual tem continuidade com o retorno dos mortos. Cf.
tambm o artigo de HAHN (2005).
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A tematizao da produo submete a imagem a um distanciamento desnaturalizador. A

descrio descobre que as imperfeies escondem a presena humana na paisagem,
como se seus elementos tivessem cado do CU, ou baixado com garra mecnica do ar
respirvel s pelos mortos e que movida a partir de um ponto fixo no CU chamado
alm (MLLER 1999: 118; MLLER 1993: 158). Juntamente com o aspecto de artefato,
tambm vem tona a interrogao a respeito de um plano orientando a composio, o
que justificaria a designao da imagem como uma ordenao experimental:
[...] a imagem uma ordenao experimental, a rudeza do esboo uma expresso do
desprezo pelas cobaias homem, pssaro, mulher, a bomba sangunea do homicdio
dirio, homem contra pssaro e mulher, mulher contra pssaro e homem, pssaro contra
mulher e homem, abastece o planeta com combustvel, sangue a tinta, que descreve em
cores sua vida de papel, seu cu tambm ameaado de anemia pela ressurreio da carne
(MLLER 1999: 118; MLLER 1993: 158)

O conceito de ordenao experimental fora cunhado por Benjamin para apresentar o

modo pelo qual os procedimentos formais do teatro pico brechtiano lidavam com a
realidade. Crtico das representaes naturalistas ou naturalizantes, o teatro pico
deveria mostrar ao espectador o mundo de maneira estranha, de modo que esse
espectador fosse levado a espantar-se diante do que via e interrogar o carter artificial,
histrico e, portanto, transformvel das situaes apresentadas. Em outras palavras, o
teatro pico deveria produzir uma imagem praticvel da realidade, ou seja, uma imagem
capaz de mostrar a possibilidade de intervir nessa realidade. Essa imagem foi referida
por Benjamin como uma ordenao experimental por oposio reproduo naturalista
da realidade. A retomada do termo chama a ateno, pois a finalidade prtica atribuda
ao teatro pico parece estranha a uma viso da histria como paisagem apocalptica,
vista de alm tmulo, como Mller a designa em nota ao texto. A viso da guerra de
todos contra todos, cujo sangue o alimento da prpria escrita (sangue a tinta),
poderia ser lida em sentido crtico s expectativas prticas associadas ao teatro
brechtiano. Muitas das reflexes de Mller a respeito do fim de um modelo europeu de
revoluo, com a consequente entrada do curso da histria em estado de hibernao,
embasariam tal afastamento de Brecht. Essa posio expressa em textos e entrevistas
dos anos 1970, entre eles a carta a Steinweg de 1977 (MLLER 2005d: 187), , contudo,
relativizada por outros textos. Em uma entrevista dada pouco tempo aps a escrita de
Descrio de imagem, ele afirma:
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Gatti, L. Descrio de imagem, H. Mller
Aprender algo, isso s possvel em situaes em que algo se move na histria. Quero
dizer que agora algo se move, algo tem que se mover. A situao est madura para
transformaes. Esse o momento em que de novo se pode aprender, em que se deve
aprender. Por isso tambm essa forma de espetculo da pea de aprendizagem se torna
novamente atual (MLLER 1986: 189).

Essa posio explicita o conflito no resolvido em Descrio de imagem que justifica a

referncia ordenao experimental. Comentadores como LEHMANN (2005: 68),
BIRKENHAUER (2005b: 96) e KEIM (1998: 123) ressaltaram a configurao de um
drama entre imagem e descrio, um conflito que se configura de modo mais amplo na
oposio entre o olhar da visibilidade completa, que enrijece a paisagem sob o sol na
eternidade, e a intermitncia do piscar de olhos, da visibilidade fugidia do momento
apreendido entre dois olhares. O piscar de olhos traz consigo a aspirao por uma utopia
que poderia ser referida como a libertao em relao imagem da eternidade. Ele
tambm pode ser descrito com as palavras do prprio Mller ao referir-se ao teatro de
Bob Wilson: O tempo um momento principal no teatro de Wilson. Ele se interessa
pelo momento entre dois olhares, pelo qu e como algum v durante um piscar de
olhos (MLLER 2008: 260).10 Tal olhar desata um processo narrativo que nunca se
totaliza. Nesse sentido, v-se que a narrativa inserida para que dela possa emergir a
interrupo, a hesitao, o instante fugaz, que no perdura, mas surge e desaparece num
relampejar. assim que a descrio assume a tarefa de buscar um erro na composio
da imagem: o vo no escoamento, o outro no retorno do mesmo, o gaguejar no texto
sem fala, o buraco na eternidade, o ERRO talvez redentor (MLLER 1999: 118;
MLLER 1993: 158). A busca por uma forma de alteridade na imanncia da imagem
remete interrupo como seu modo temporal e ao erro como aspecto formalizador.
Seguindo o comentrio de LEHMANN, temos aqui trs imagens do tempo:
10

Em uma entrevista de 1988, Mller associa a importncia da segmentao do tempo onipresena da

imagem na experincia americana de Wilson. Ela tem sua origem na situao de um pas de estrangeiros
em que a imagem conquistou prioridade perante a lngua como forma de comunicao e o cinema se
imps, muito mais que a literatura, como fonte da memria nacional. Da a ocupao da fantasia por
imagens, bem como a inexistncia de imagens que no correspondam a um clich. O processo que atinge
em cheio a percepo da realidade se intensifica com a televiso e com o desenvolvimento da tecnologia
nas salas de cinema. Em uma conversa com Mller, Wilson refere-se ao cinema 3D como a iluso total.
Da a gradual substituio da realidade por sua reproduo. Um teatro to calcado na imagem como o de
Wilson, que trabalha exaustivamente com a segmentao do tempo, seria tanto uma resistncia quanto
uma contribuio a tal estado de coisas. Essa a encruzilhada de seu teatro. Sua fraqueza, ou seja, a
leveza das imagens, estaria sendo cada vez mais combatida por Wilson ao carreg-la com um material
pesado trazido da literatura. O trabalho intensificado com material literrio a partir dos anos 1980 entre
outros a colaborao entre Mller e Wilson em CIVIL warS visto como uma transformao positiva.
(Cf. MLLER 1990: 109-110).

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Gatti, L. Descrio de imagem, H. Mller
[...] o tempo como linha, como retorno circular e como superfcie infinita da eternidade.
Trs frmulas u-tpicas respondem a essas trs imagens: no a negao da linha, mas
uma fenda nela, a qual um erro, o qual tambm a micro interrupo do contnuo, a
micro falta; Tambm no o cessar do eterno retorno, mas, na repetio mesma, o outro,
a esperana de que no ritmo do mesmo a repetio mesma altere a qualidade do
mesmo, talvez como dana, como felicidade ertica, como recuperao do perdido,
como a possvel dissoluo da fronteira entre vivos e mortos no retorno do mesmo no
crculo da natureza (LEHMANN 2005: 72).11

Na sequncia do texto, o erro descoberto na falha do olhar atento do assassino, falha

essa que provoca uma reviravolta possvel da cena anteriormente descrita:
[...] olhar distrado do assassino quando examina o pescoo da vtima sobre a cadeira
com as mos, com o gume da faca, sobre o pssaro na rvore, no vazio da paisagem,
hesitao perante o corte, o jato de sangue fecha os olhos, riso da mulher, que por um
instante afrouxa o estrangulamento, faz tremer a mo com a faca, voo mergulho do
pssaro, engodado pelo brilho do gume, pouso sobre o crnio do homem, duas bicadas
direita e esquerda, vertigem e urro dos cegos, sangue chispando no torvelinho da
tempestade que procura a mulher (MLLER 1999: 118-9; MLLER 1993: 158).

Essa cena revela de maneira exemplar como o erro altera a imagem. No por acaso ele
surge como uma nova forma de percepo: o olhar distrado por oposio ao olhar
atento. Por um instante, o olhar vigilante perde de vista a mulher sob seu domnio. Da
segue outro encadeamento de fatos: o olhar incomodado pelo sangue faz com que a mo
hesite e afrouxe o pescoo da vtima; a risada desta faz a faca reluzir, atraindo o pssaro
que cega o assassino e fecha o crculo que une a falha do olhar absoluto sua cegueira.
Trata-se de uma interrupo possvel daquele trabalho eterno e repetido imputado ao
homem, o homicdio talvez dirio da mulher talvez diariamente ressurrecta. O erro
emerge do carter hipottico desse talvez, uma possibilidade assinalada na sua
fragilidade, que convive entre a certeza do horror e a incerteza a seu respeito, entre a
esperana e o medo que o erro acontea num piscar de olhos, a brecha de vista que se
abre no tempo entre um olhar e outro, a esperana mora no gume de uma faca que com
ateno crescente, logo fadiga, rota mais rpido, incertezas relampejantes na certeza do
horror (MLLER 1999: 112; MLLER 1993: 153).12

11

Ao contrrio do que sustenta EKE (1989: 247), a interrupo e o erro no remetem a uma ideia de utopia
que s pode ser pensada na sua ausncia: falhas no decurso. Ao contrrio, ela est inscrita no texto como
possibilidade, sem que para isso precise delinear um contedo concreto.
12
Cf. o comentrio de SCHNEIDER (2005: 116), para quem a funo da descrio evocar um estado de
potencialidade, de no-atualidade.
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Gatti, L. Descrio de imagem, H. Mller
A importncia dessas passagens no se esgota em mostrar um novo
encadeamento de fatos a partir da interrupo do olhar. Elas tambm so notveis por
no assinalar o erro na imagem inicialmente dada ao observador, mas em um momento
posterior da descrio, quando se fabulava a respeito do vir a ser da cena no jardim. A
descrio retorna a esse momento (passado?) em busca do erro talvez redentor,
produzindo uma nova imagem que coloca a anterior em questo. Tal seria a estrutura da
descrio assinalada por Mller. No se trata apenas de erros na imagem visual, mas
tambm nas narrativas incorporadas descrio. possvel dizer que, nesse ponto, a
imagem subsiste apenas como imagem descrita, a qual conquista ao longo do processo
um alto grau de reflexividade.
Seria ento legtimo supor um plano atuante em tal ordenao experimental?
Esse plano corresponderia inteno de um autor soberano conduzindo a descrio? A
posio do autor (observador/descritor/narrador) uma das questes mais intrincadas
desse texto hermtico. De modo coerente com a estrutura autoreflexiva da descrio, tal
posio tambm submetida averiguao. Nas palavras de Mller, no final, o prprio
observador colocado em questo, e assim tambm quem descreve a imagem
(MLLER 2008: 269). A questo j aparecia antes por meio da suspeita de que a
arbitrariedade da composio siga um plano. Agora, no final, a descrio revela que
pertence ao plano a fiscalizao falha (MLLER 1999: 119; MLLER 1993: 158). No
possvel, contudo, decidir se o erro resulta de uma inteno do autor, seja ele o
desenhista ou descritor, ou se a composio (desenho ou fabulao) um procedimento
necessariamente falho ou sujeito falha, cabendo descrio descobri-la. As
afirmaes crticas a respeito das insuficincias formais do desenho, bem como a
descoberta do erro em um momento anterior da descrio, tornam plausvel a hiptese
de que a descrio trabalha com os erros imanentes ao seu material. Em Descrio de
imagem, a ideia de um erro objetivo, imanente formalizao artstica, aponta para a
lgica interna ao material artstico e estabelece uma configurao singular da relao
entre sujeito e objeto. Ela vem tona no momento final, com o aparecimento da figura
de um EU, provvel observador ou descritor da imagem.
[...] o HOMICDIO uma troca de sexos, ESTRANHO NO PRPRIO CORPO, a faca
a ferida, a nuca o machado, pertence ao plano a fiscalizao falha, em que aparelho
est presa a lente que suga as cores do olhar, em que rbita ocular est estirada a retina,
que OU O QU pergunta pela imagem, MORAR NO ESPELHO, o homem com o

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Gatti, L. Descrio de imagem, H. Mller
passo de dana EU, meu tmulo seu rosto, EU a mulher com a ferida no pescoo,
direita e esquerda nas mos o pssaro partido, sangue na boca, EU O PSSARO,
aquele que com a escrita de seu bico mostra ao assassino o caminho na noite, EU a
tempestade gelada. (MLLER 1999: 119; MLLER 1993: 158-9)

V-se aqui que a relao entre sujeito e objeto, entre quem observa ou descreve a
imagem e a imagem observada, um terreno instvel. O texto aponta uma srie de
justaposies (faca-ferida; nuca-machado; tmulo-rosto), que leva ao confronto do
EU com as figuras da imagem (homem, mulher e pssaro) e culmina na tempestade
gelada. O autor aparece sob a figura desse EU, como um produto de sua fabulao
descritiva. Sua apario coloca em questo a distino inicial entre descrio e imagem,
como se uma tivesse sido absorvida pela outra. Da o surgimento de uma mquina de
olhar, algo entre aparelho mecnico e olho humano, distinto ou sntese da relao entre
sujeito e objeto, da qual resulta uma srie de espelhamentos e aproximaes entre o
EU e as figuras da imagem descrita.
Diversos comentrios ao texto identificam no momento final um questionamento
da distino clssica entre sujeito e objeto, produzindo interpretaes que vo da
concepo de um sujeito cindido entre dois olhares, incapaz de guardar distncia do
outro e definir-se como uma instncia autnoma e autocentrada, como defende
LEHMANN (2005), dissoluo da dicotomia por meio de uma ontologia da linguagem,
como o faz BIRKENHAUER (2005b), movendo-se na vizinhana da tese da morte do
autor, e caracterizando o EU como uma instncia despersonalizada, annima, no
determinada ou determinvel, que emerge pela primeira vez na escrita como
metamorfose de todas as suas figuras. Enquanto Lehmann insiste na complexidade da
relao entre sujeito e objeto por meio da dissoluo de oposies enrijecidas que
demarcavam com nitidez os limites entre o EU e as figuras que o circundam,
Birkenhauer julga dar um passo alm, ao afirmar a autoprodutividade da linguagem,
irredutvel a qualquer subjetividade autoral, como se dela emergisse um termo comum,
terceiro ou neutro, sntese ou alteridade em relao a essa dicotomia.13
A tentativa de solucionar (e no apenas o teor da soluo) um problema
tensionado at o fim por meio do conflito entre as duas formas de olhar, entre EU e as
figuras da imagem, torna a interpretao de Birkenhauer difcil de sustentar. A leitura de
Lehmann, por sua vez, escrita bem antes da publicao de sua teoria do Teatro ps13

No mesmo sentido, cf. SCHTTE (2010: 300).

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Gatti, L. Descrio de imagem, H. Mller
dramtico, mais coerente com o conflito interno ao texto, embora necessite justificarse em um esboo ps-moderno do fim de uma concepo de sujeito autocentrado,
idntico a si mesmo, e de uma ideia de histria pautada pelo progresso. Da o feitio do
texto como dramatizao de uma paisagem da conscincia, na qual a interrupo, o erro
e a no-identidade surjam tanto como ameaa de dissoluo do sujeito quanto como
figuras utpicas perante um contnuo de dominao. A verdadeira teatralidade do texto
resultaria dessa dramatizao da subjetividade cindida, cujas contradies, fantasias e
recordaes se autonomizariam como protagonistas de uma cena de violncia que
destri o EU e a moldura da imagem.
Diante da complexidade do texto, o ponto de fuga ps-moderno de Lehmann soa
como uma resposta fcil. Seria mais interessante observar como o aparelho de Mller
e sua paisagem varrida pela tempestade congelada lidam com problemas e aporias
herdadas da tradio teatral a qual ela se reporta e reformula. Nesse contexto, o
confronto do conceito de autodrama com o modelo da pea de aprendizagem
revelador. No experimento brechtiano, cada participante realizava um transcurso entre
sua identidade como ator e os papeis representados. A no-identidade entre esses dois
polos permitiria o aprendizado com as posies representadas por cada personagem. A
passagem pelo personagem e o retorno a si, em um jogo configurado pelas polaridades
de identificao/empatia e distanciamento/estranhamento, resultava num modo de
atuao

com

potencialidade

esclarecedora.

confronto

com

situaes

de

estranhamento certamente no era um privilgio do teatro brechtiano. Como ele

mesmo reconhece, o artifcio estava presente em outras vanguardas artsticas como o
dadasmo e o surrealismo, para no falar de Kafka, que tambm buscavam perturbar a
aparncia habitual das coisas. O sucesso do efeito de estranhamento como artifcio
pedaggico dependia, contudo, de uma condio, elucidada por Brecht em um de seus
textos tericos: O Dadasmo e o Surrealismo usam efeitos de distanciamento do mais
extremo tipo. Seus objetos no retornam de volta do distanciamento/estranhamento. O
efeito clssico de distanciamento produz uma compreenso/um entendimento mais
elevado (BRECHT 1967: 364).14 No h dvida a de que Brecht se coloca nitidamente
ao lado do efeito clssico, o qual se sustenta no uso do entendimento e resulta em um
conhecimento prazeroso das coisas. Ao mostr-las como estranhas, de modo que atores

14

Aproveito a citao de um artigo de Gagnebin (2002), do qual tambm retomo a interpretao proposta.

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Gatti, L. Descrio de imagem, H. Mller
e espectadores se espantem com a evidncia, com a naturalidade das situaes
habituais, o teatro tambm cria as condies para a compreenso mais elevada, uma
expresso que, de modo algum, aponta para um conhecimento desinteressado, mas, em
ltima instncia, para a compreenso da possibilidade de transformao de um estado de
coisas.
Nas conversas de Svendborg com Walter Benjamin, Brecht evidencia seu
desconforto com a estranheza provocada pelas narrativas de Kafka. O carter
enigmtico, resistente interpretao, dificultaria o vnculo, certamente problemtico,
mas ainda almejado por Brecht, entre a atividade artstica e a vida prtica. o que
explica seu desconforto com o ensaio de Benjamin sobre Kafka e a urgncia em
fornecer interpretaes alegricas para um romance como O Processo, de modo a
extrair dali uma imagem praticvel do mundo (cf. BENJAMIN 1991: 525-530). Quando
Mller retoma esse debate em 1979, no ensaio Fatzer Keuner, seu ceticismo perante
as pretenses pedaggicas do teatro brechtiano acompanhado pela valorizao do
hermetismo da parbola kafkiana: ela descreve/apresenta gestos sem sistema
referencial e no orientada por um movimento (prxis), irredutvel a um significado,
antes estranha que estranhadora, sem moral (MLLER 2005c: 224; MLLER 2003: 50).
Diante da alternativa colocada por Brecht acima, seria possvel dizer que Mller assume
uma posio nitidamente crtica perante o efeito clssico de estranhamento,
alinhando-se ao mais extremo tipo, em que as coisas podem permanecer estranhas.
Seu hermetismo seria mais adequado a um momento de conexes avariadas entre
experimentao artstica e transformao social coletiva, uma vez que os
desmoronamentos da histria recente causaram menos danos ao modelo da 'Colnia
Penal' do que construo dialtica ideal das peas de aprendizagem (MLLER 2005c:
224; MLLER 2003: 50). Dado o feitio autoreflexivo do ensaio, poderamos reconhecer
em sua produo tardia, particularmente em Descrio de imagem, um exerccio do
mais extremo tipo de estranhamento. assim revelador que Descrio de imagem
termine por apresentar a figura da convivncia entre o mais distante, a estranheza ou o
estranho (Fremd), e o mais prximo e ntimo (Eigenen), ou seja, um ESTRANHO NO
PRPRIO CORPO (FREMD IM EIGENEN KRPER), mas ainda assim um EU,
espelhado em suas mltiplas figuraes e confrontado com a alteridade da imagem de
si.

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Gatti, L. Descrio de imagem, H. Mller
Esse tipo de estranhamento termina por colocar em questo a posio conferida
pelo teatro pico ao espectador. Mller pronunciou-se diversas vezes contra o
direcionamento da recepo pela teoria do teatro pico, a qual teria se imposto pelo
carter fechado da parbola.
As peas-parbola de Brecht [] so enormemente calculadas, produzidas como
formaes fechadas. [] Para mim, ele transformou suas experincias frequente e
rpido demais em juzos tericos. Isto encurta o processo de recepo. [] Um
problema das peas tardias de Brecht: deixa-se pouca escolha ao espectador perante a
teoria de Brecht. Em muitos aspectos, a teoria mais avanada que a prxis. E tambm
a concepo do teatro pico parte, na verdade, de dar um espao de maior liberdade ao
espectador perante o que encenado, de avaliar o desenvolvimento dos personagens de
modo distinto daquele com o qual o palco os avalia (MLLER 1990: 54-5).

Diante disso, razovel supor que ele tenha escrito Descrio de imagem levando em
conta a liberdade do espectador pretendida pela concepo do teatro pico, mas
dificultada pelo comprometimento da parbola com a teoria de Brecht. Sem rubricas ou
indicaes de encenao (a ao livre, diz a nota de Mller), Descrio de imagem
prefigura modos de recepo ativados pela leitura cerrada, pelo trnsito entre escrita
literria e escrita visual, pela escuta atenta de uma locuo cujo ponto de apoio no
necessariamente a identidade de uma personagem.15 O arranjo esquiva-se transmisso
de um produto acabado e exige do espectador o trabalho da imaginao como
contrapartida. A recepo mimetizaria o processo de descrio, composio e
questionamento das imagens e de seu observador/descritor, um processo definido por
Mller como autodrama:
[...] uma pea em que o autor realiza consigo mesmo, atua consigo mesmo [] qualquer
um consegue fazer aquilo, de um modo mais ou menos bom e cada um de uma maneira
diferente. A arte mais avanada a mais democrtica, qualquer um pode descrever uma
imagem, a descrio produz novas imagem quando se escreve junto o que lhe ocorre
durante a descrio. um modo de encenao disponvel a todos que conseguem ver e
escrever (MLLER 2008: 269-270).16
15

Nesse sentido, interessante a aproximao, proposta por KALB (1998: 170), entre Descrio de
imagem e a obra tardia de Samuel Beckett ao comentar o final do texto. Para ele, a imagem que fala
enquanto representao do locutor dividida em muitas identidades animadas e inanimadas. Dada a
indeterminao da imagem, cabe ao espectador constru-la mentalmente ao longo da escuta. Uma vez que
a construo mental da imagem atemporal ocorre necessariamente no tempo, a mente no pode evitar de
parar repetidamente para ponderar a respeito do que dito.
16
A relao entre a liberdade do espectador e o feitio democrtico da forma foi enfatizado por Mller
tambm no contexto de sua avaliao do teatro de Robert Wilson. Cf. MLLER 1986: 153. Cf. tambm o
comentrio de BIRKENHAUER (2005b: 105-6): ao ouvir Descrio de imagem, o ouvinte/espectador
repete e produz o processo descrito; ele reconstri e constri cenas de uma imagem. Essas cenas

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Gatti, L. Descrio de imagem, H. Mller

Mller poderia ser criticado por reduzir ao domnio mais ntimo da imaginao
individual as pretenses de emancipao coletiva associadas ao modelo da pea de
aprendizagem. A descrio, contudo, no aponta para a subjetivao do experimento,
mas para a dimenso coletiva da imaginao e da memria. A despeito da eliminao
das convenes dramticas, a concepo de Descrio de imagem como texto para
teatro busca associar a posio do espectador dimenso coletiva da experincia teatral.
Pois Mller ainda entendia o drama de maneira coletiva, no mais como imitao de um
conflito entre personagens, mas como algo que surge apenas entre o palco e a plateia e
no sobre o palco (MLLER 1986: 39). Coletivo, contudo, no implica um efeito de
massa. Em uma entrevista de 1981, Mller aponta:
ali que eu vejo uma possibilidade: utilizar o teatro para grupos bem pequenos (h
muito tempo que ele no existe para as massas), de modo a produzir espaos de fantasia,
espaos livres para a fantasia contra esse imperialismo da ocupao da fantasia e da
supresso da fantasia por clichs pr-fabricados e pelos padres da mdia. Penso que
essa uma tarefa poltica primria, mesmo quando os contedos em geral nada tenham
a ver com a realidade poltica (MLLER 2005a: 244-5).

Dessa maneira, Descrio de imagem ainda remeteria a uma experincia poltica entre a
cena e espectador. O apreo de Mller por um teatro de paisagens o vincula ao exame
de uma histria comum, como ele se refere em uma indicao de cena para Margem
abandonada medeamaterial paisagem com argonautas (1982) que tambm valeria para
Descrio de imagem: como em qualquer paisagem, o Eu nesse trecho do texto
coletivo (MLLER 2002: 84). Diante de uma histria de catstrofes que paira sobre o
presente como a ameaa de uma tempestade apocalptica, Mller confere ao teatro a
tarefa de evocar os mortos e de investigar a paisagem em busca do erro talvez
redentor. nesse terreno que a exploso de uma recordao ainda poderia reverterse em espaos livres para a fantasia.

permanecem sempre incompletas, desfeitas e destrudas pelo intermitente ou, pela cena seguinte, antes
que possam se estabelecer integralmente. Paradoxalmente esse processo de progressiva interrupo, que
desorganiza e organiza a viso, que constitui a imagem sempre de novo como algo novo a ser visto.

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Gatti, L. Descrio de imagem, H. Mller

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recebido em 03/02/2013
aceito em 23/03/2013

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