e

A INSURGNCIA,
O VISIONARISMO
EA
INSURGNCIA,
VISIONARISMO
E NORDESTINIDADE:
NORDESTINIDADE COMO MARCAS IDENTITRIAS DO
MARCAS
IDENTITRIAS DO SUJEITO-POETA-CANTOR
SUJEITO-POETA-CANTOR
Z RAMALH
Z RAMALHO

JOO PESSOA-PB
JOO PESSOA-PB
A BDE
R I2012
L DE 2012
FEVEREIRO

UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

PETRNIO FERNANDES BELTRO

INSURGNCIA, VISIONARISMO E NORDESTINIDADE:

MARCAS IDENTITRIAS DO SUJEITO-POETA-CANTOR
Z RAMALHO

JOO PESSOA-PB
ABRIL DE 2012

PETRNIO FERNANDES BELTRO

INSURGNCIA, VISIONARISMO E NORDESTINIDADE:

MARCAS IDENTITRIAS DO SUJEITO-POETA-CANTOR
Z RAMALHO

Dissertao de Mestrado apresentada Universidade

Federal da Paraba por Petrnio Fernandes Beltro,
submetida orientao da Professora Doutora Ivone
Tavares de Lucena, para obteno do grau de Mestre em
Letras na rea de Linguagens e Cultura.

JOO PESSOA-PB
ABRIL DE 2012

PETRNIO FERNANDES BELTRO

INSURGNCIA, VISIONARISMO E NORDESTINIDADE:
MARCAS IDENTITRIAS DO SUJEITO-POETA-CANTOR
Z RAMALHO

BANCA EXAMINADORA

______________________________________________
Prof. Dr. Ivone Tavares de Lucena (UFPB)
(Orientadora)

_____________________________________________
Prof. Dr. Nilton Milanez (UESB)
(Examinador 1)

_____________________________________________
Prof. Dr. Juarez Nogueira Lins (UEPB)
(Examinador 2)

_____________________________________________
Prof. Dr. Maria Anglica de Oliveira (UFPB / UFCG)
(Suplente)

 minha esposa, filhos e filhas, irmos e irms.

Estes, que fazem sentir-me amado e importante de
uma importncia que s o nosso amor explica por
sermos eternos uns nos outros.
Em especial Ivone Lucena, Maria Anglica e
Socorro Beltro.

AGRADECIMENTOS

com a percepo de uma misso quase

cumprida que agradecemos a todos os professores e
professoras que trilharam juntos conosco este prazeroso
caminho, aos colegas, e principalmente nossa
orientadora, Prof. Dr. Ivone Tavares de Lucena, pela
sapincia e amabilidade no convvio destes ltimos
anos.
Em especial ao meu Mestre Jesus de Nazar.

RESUMO

Esta pesquisa analisou trs faces constitutivas da identidade do sujeito-autor Z Ramalho: as

marcas de insurgncia, visionarismo e de nordestinidade no discurso artstico e imagtico
constituintes de parte de sua obra, em um determinado momento scio-histrico. Apoiamonos em pressupostos tericos da Anlise de Discurso, (AD) dentro dos postulados de
Foucault, Pcheux, Bakhtin, Courtine. Utilizamos tambm os estudos de Gregolin, Bauman,
Hall e outros. Com base nestes referenciais, identificamos, na primeira face, as marcas de
insurgncia na cano Admirvel Gado Novo com relao ao regime da ditadura militar no
Brasil e em Garoto de Aluguel, uma quebra de paradigma social. Na segunda face,
analisamos as marcas de visionarismo, como um devir histrico-social, na cano A
Terceira Lmina, e um visionarismo intersubjetivo no discurso de Cano Agalopada. Por
fim, na terceira face, a que chamamos nordestinidade, analisamos o dilogo existente entre
as imagens de algumas capas de seus discos e tambm o dilogo entre o discurso imagtico de
capas destes discos e a sua potica. Identificamos, atravs das categorias da AD, marcas
possveis de insurgncia, visionarismo e nordestinidade no fazer discursivo do sujeito-autor
Z Ramalho, e buscamos no seu dizer, as significaes e ressignificaes, que emergem dos
discursos constituintes da sua obra para revelarmos um perfil identitrio.

Palavras-chave: Sujeito discursivo, identidade, insurgncia, visionarismo, nordestinidade.

RESUMEN

Esta investigacin objetiva el anlisis de tres aspectos constitutivos de la identidad del sujetoautor Z Ramalho: las marcas de insurgncia, visionarismo y de nordestinidade en el discurso
artstico e de imagenes constituintes de parte de su obra, en un determinado momento sociohistrico. Nos apoyamos en el marco conceptual de anlisis del discurso (AD) dentro de los
postulados de Foucault, Pcheux, Bakhtn, Courtine. Tambin usamos los estudios de
Gregolin, Bauman, Hall y otros. En base a estos puntos de referencia, que se identifican en el
primer aspecto, las marcas de la insurgencia en la cancin "Admiravel Gado Novo" con
respecto al rgimen de la dictadura militar en Brasil y "Garoto de Aluguel", un cambio de
paradigma social. En el segundo aspecto, vamos a analizar la marca de visionarismo como
"devenir" histrico-social, en la cancin "A terceira Lmina " y un visionarismo intersubjetivo
en el discuso de la cancin "Cano Agalopada". Por ltimo, em el tercer aspecto, que
nosotros llamamos nordestinidade, se analiza el dilogo del discurso entre las imgenes de
algunas portadas de sus discos y el dilogo entre las imgenes de estos discos y su poesia.
Identificamos a travs de las categoras de la AD, marcas posibles de insurgncia,
visionarismo y nordestinidade en el hacer discursivo del sujeto-autor Z Ramalho, y
buscamos en su decir, las significaciones y resignificaciones, que emergen de los discursos
constituintes de su obra para revelar un perfil de identidad.

Palabras clave: Sujeto discursivo, identidad, insurgencia, visionrio,nordestinidade

SUMRIO

1. INTRODUO...................................................................................................................11
2. O CAMINHO TERICO: ALGUMAS CATEGORIAS ANALTICAS DA ANLISE
DE DISCURSO .....................................................................................................................16
2.1. O discurso e a movncia de sentidos.................................................................................16
2.2. Nas relaes de poder: Subjetividade, identidade e autoria...............................................21
2.3. Entre o discurso e suas construes: as formaes discursiva e ideolgica, o a priori
histrico e o arquivo..................................................................................................................36
2.4. Nos caminhos do enunciado: memria e intericonicidade.................................................40

3. Z RAMALHO: O SUJEITO E SEU DISCURSO........................................................53

3.1. Nos encalos histricos de Z Ramalho ...........................................................................53
3.2. Entre a potica e a msica: o compositor e o intrprete....................................................54
3.3. No contexto scio-histrico: o lugar de Z Ramalho........................................................57
3.4. A discursividade Artstica: espelho do sujeito Z Ramalho..............................................60

4. NOS POEMAS-CANES E NA IMAGTICA DE Z RAMALHO: MARCAS

IDENTITRIAS.................................................................................................................... 82
4.1. A primeira face: O discurso insurgente em Admirvel Gado Novo e Garoto de
Aluguel.....................................................................................................................................83
4.2. A segunda face: O discurso visionrio de A Terceira Lmina e Cano Agalopada... 99
4.3. A terceira face: A nordestinidade e o dilogo imagtico.................................................112

5. CONSIDERAES FINAIS ......................................................................................... 129

REFERNCIAS....................................................................................................................132
ANEXOS............................................................................................................................... 135

Os discursos no podem ser dissociados da prtica

de um ritual que determina para os sujeitos que falam, ao
mesmo tempo, propriedades singulares e papis prestabelecidos.

Foucault

11

1. INTRODUO

A partir do golpe de 64, que institucionalizou a ditadura no pas, aconteceu o

engajamento de movimentos folclricos nos centros culturais com a Bossa Nova, atravs da
Unio Nacional dos Estudantes (UNE)1. A UNE, em contraponto Bossa Nova, defendia a
msica de raiz como o samba de origem africana, a modinha, o chorinho, as influncias
regionais e folclricas brasileiras, propiciando, assim, uma simbiose dos estilos musicais que
passam nominao de MPB (Msica Popular Brasileira) utilizando-a como estratgia,
bandeira de luta contra o regime militar. A MPB, surgida com o enfraquecimento da Bossa
Nova e o advento dos grandes festivais de Msica Popular Brasileira a partir da dcada de 60,
passa a misturar-se com outros estilos como o pop, o roque romntico, o sertanejo, etc.
formatando uma diversidade de ritmos, de culturas folclricas, de usos e costumes espalhados
no grande territrio nacional, fator que tornou difcil marcar fronteiras, estabelecer limites
precisos entre o que seria Msica do Brasil e MPB.
A msica de raiz2 regionalizada, mas, ao mesmo tempo, muito difundida em todos os
palcos do grande territrio brasileiro, tornando a cultura musical brasileira diversificada visto
que o artista brasileiro muito criativo e receptivo a novas ideias. Foram exatamente estes
novos ideais que trouxeram um novo sentimento de nacionalismo realado pela desaprovao
ao regime militar. Buscando um lugar no cenrio musical brasileiro surge a figura de Z
Ramalho, um nordestino da Paraba que traz uma expresso peculiar de resistncia,
visionarismo e nordestinidade no seu fazer discursivo musical, no seu versejar, no seu cantar,
uma simbiose da msica de raiz nordestina mesclada com outros estilos nacionais e
internacionais, miscigenando Bob Dylan, Beatles, cantadores de viola dos sertes nordestinos
junto a vises extraterrenas de espaonaves e astronautas.
Inserido neste contexto scio-histrico Z Ramalho passa a ser voz que materializa as
condies poltica, social e cultural do pas na poca da Ditadura Militar. Assim, nossa
inquietao nasce da necessidade de investigar seu posicionamento de sujeito social marcado
pela sua potica que discursiviza uma desaprovao a esse regime militar e cuja produo

A Unio Nacional dos Estudantes (UNE) a principal entidade estudantil brasileira. Representa os estudantes do ensino
superior e tem sede em So Paulo, possuindo subsedes no Rio de Janeiro e Gois.
2
Entende-se por musica de raiz, aqueles estilos musicais que so pioneiros em determinados locais ou regies do pas como o
forr (matuto) no Nordeste, a caipira no Gois, o vanero no Rio Grande do Sul, etc.

12

potico-musical faz emanar um nacionalismo, um visionarismo, uma resistncia e um ser

nordestino.
Em sua discursividade, ele, apesar de ser uma voz de resistncia e protesto, tambm um
sujeito autor que tematiza e figurativiza um amor profundo pela natureza denunciando
agresses humanas ao planeta, refletindo sobre uma humanidade melhor para um futuro de
paz que reside nos seus sonhos de poeta. Sabendo que, apesar da existncia de outros cantores
e compositores contemporneos de Z Ramalho, como Chico Buarque, Geraldo Vandr,
Caetano Veloso e outros que protestaram contra o regime militar e sofreram sanses, partimos
da premissa de que a identidade potico-musical de Z Ramalho, na cena histrico-social,
singular por se diferenciar devido ao uso de um discurso mascarado por vises cosmolgicas,
profticas e apocalpticas, para exprimir metaforicamente o flagelo da ditadura. Mesmo sob
condies de produo aparentemente idnticas aos demais, o poeta destoa das demais
identidades musicais.
Desenvolvemos um olhar pesquisador sobre sua potica para decifrar sentidos possveis
existentes na produo artstica desse sujeito-autor, seu assujeitamento, sua identidade, a
historicidade que permeia a sua criao; os sentidos nas linhas e entrelinhas do seu fazer
discursivo, buscando a possibilidade de detectar, na sua potica, processos de subjetivao
reveladores de insurgncia e crtica social. Evidenciar o sujeito-poeta Z Ramalho, atravs da
investigao de letras de msicas como Admirvel Gado Novo e discursos imagticos de
capas de seus discos.
Z Ramalho uma artista que evidencia a cultura nordestina, que traz as expresses do
sertanejo nas suas letras, nos instrumentos, na sua musicalidade, nas temticas dos seus
versos, e precisa ser visto no meio cientfico e social como defensor o propagador do ethos do
povo humilde do Nordeste brasileiro. Em suma, pretendemos, alm de mostrar o insurgente e
o visionrio, trazer para o meio acadmico, leituras possveis desse discurso potico, j que
este autor, pela sua participao no panorama musical brasileiro das ltimas dcadas, de
grande importncia como uma voz que vem de um lugar que denuncia a dominao dos
grandes sobre os humildes, a proteo natureza e ao planeta, uma voz que procura
conscientizar, bradar, denunciar.
Para a nossa investigao e alcance desses objetivos, lanamos mo dos pressupostos
tericos da Anlise do Discurso (AD) de linha francesa, sobretudo dentro dos postulados de
Foucault. Utilizaremos tambm o olhar de Courtine, Pcheux, Bakhtin, Hall, Bauman e
outros. Nesta pesquisa procuraremos mostrar as vrias possibilidades de leituras na obra

13

contempornea desse artista paraibano de renome nacional, detentor de quase 40 anos de

sucesso. A partir dos enunciados, buscaremos as significaes e ressignificaes do seu dizer.
Para tanto, selecionamos quatro poemas-canes e algumas capas de discos enquanto
espaos onde podemos encontrar marcas de subjetividade do sujeito-autor Z Ramalho que
fala de lugares sociais, objetivando marcas de insurgncia, visionarismo e nordestinidade.
O nosso trabalho divide-se em trs captulos. No primeiro, abordaremos algumas
categorias da AD, tais como: discurso, poder, identidade, autoria, arquivo, a priori histrico,
enunciado e intericonicidade, os quais serviro de embasamento terico para o nosso corpus e
ratificam o nosso olhar para as concepes foucaultianas; no segundo, discorreremos sobre o
sujeito-autor Z Ramalho, evidenciando a sua insero no contexto scio-histrico da ditadura
militar que instituiu a censura e tolheu a democracia propiciando o exlio, o desaparecimento
de intelectuais, o impedimento da liberdade e da cidadania por um perodo que vai de 1964 a
1985.
Ao discorrer sobre a sua produo, faremos uma apresentao cronolgica das obras
fonogrficas do autor, quando teceremos um breve comentrio sobre cada um de seus discos,
listando o seu contedo musical; no terceiro captulo, investigaremos o corpus em trs
momentos: primeiramente procuraremos identificar a existncia das marcas de insurgncia, de
rebeldia contra o sistema ditatorial e social ao analisarmos os versos do poema-cano
Admirvel Gado Novo onde Z Ramalho atravs de uma relao parafrstica com o romance
futurista Admirvel Mundo Novo, denuncia a ditadura militar, o abuso do exerccio do
poder. Procuraremos tambm evidncias de insurgncia em Garoto de Aluguel, atravs da
posio heterotpica do personagem (masculino) que constitui uma quebra de paradigma
social, ao colocar-se no lugar da prostituta para o sexo de mercado; no segundo momento,
analisaremos o possvel visionarismo em A Terceira Lmina revelado nas imagens de um
devir e, em Cano Agalopada, o visionarismo presente nos devaneios, na introspeco e
vises msticas emanantes dos sentidos destes discursos. No terceiro momento analisaremos
algumas de suas capas de discos, a partir das quais buscaremos o dilogo entre a potica e o
discurso imagtico cuja intericonicidade opera marcas identitrias da nordestinidade no
autor Z Ramalho.
Apoiados, principalmente, nos preceitos foucaultianos dos mecanismos de controle do
poder e nas lutas de resistncia, auxiliados pela noo de identidade em Bauman e Hall e de
intericonicidade defendida por Courtine, pretendemos revelar a materializao da insurgncia,

14

do visionarismo e da nordestinidade que, no conjunto da obra, se traduz em um discurso

peculiar do sujeito Z Ramalho em sua funo autoria.
Pensamos, ao buscar marcas identitrias desse sujeito-autor, na sua discursivizao aqui
apresentada, ter atingido nossos objetivos e poder contribuir com mais um olhar sobre a obra
de Z Ramalho e oferecer nova possibilidade de leitura discursiva na proposta de
desvelamento de sentidos.

15

2. O CAMINHO TERICO: RECORTES DE

ALGUMAS CATEGORIAS DA ANLISE DO
DISCURSO

16

2. O CAMINHO TERICO: RECORTES DE ALGUMAS CATEGORIAS DA

ANLISE DO DISCURSO

Buscar desvelamento de sentidos em discursos diversos beber na fonte terica da AD

francesa a qual nos oferece um aporte que embasa o olhar discursivo sobre textos e se faz
necessrio recortar categorias para direcionar esse olhar sob o qual nos debruamos para
acolher nosso corpus.
Assim, este captulo objetiva refletir sobre algumas categorias analticas da Anlise do
Discurso que serviro de embasamento terico tanto para o exame do nosso corpus como no
auxlio do desvelamento dos sentidos dos discursos do sujeito Z Ramalho em sua funo
autoria.

2.1. O discurso e a movncia de sentidos.

Para a Anlise do Discurso (AD), o discurso algo exterior fala, lngua, porm
necessita da lngua como lugar de sua materializao. Ele est alm da comunicao, da
oralidade, do texto, da mensagem.
Fernandes3 coaduna com este pensamento e parafraseando-o diramos que o discurso
um lugar fora da lngua e fora do sujeito, no qual esse sujeito se inscreve. Diramos que o
discurso historicamente produzido, sempre transformado e est no social, no
ideologicamente marcado e que se materializa na lngua ou na imagem. Segundo este autor:
Como o discurso encontra-se na exterioridade, no seio da vida social, o
analista/estudioso necessita romper as estruturas lingusticas para chegar a ele.
preciso sair do especificamente lingustico, dirigir-se a outros espaos, para procurar
descobrir, descortinar, o que est entre a lngua e a fala (FERNANDES, 2005, p.
24).

Entrevista sobre seu livro Analise do discurso, reflexes introdutrias, ao LABEDISCO - Laboratrio de Estudos do
Discurso e do Corpo

17

em virtude disso que o discurso uma ao sobre o meio, a vida, evidenciando

posies, determinando uns sentidos e excluindo outros. uma prtica, uma ao do sujeito
sobre o mundo que, ao pronunciar um discurso, marca uma posio. O discurso encontra-se
no ambiente da vida social, na exterioridade e, por essa razo, os estudos tradicionais no
conseguem desvend-lo completamente. Para chegarmos a ele, ao seu sentido, temos que ir
alm da palavra, da estrutura da lngua, fora da linearidade da frase. necessrio buscar suas
pistas a partir da formao discursiva onde esse discurso se inscreve. Nele, as palavras no
apresentam um sentido nico, elas mudam de sentido, dependentemente do lugar social do
sujeito que fala. Mudando-se o lugar de onde esse sujeito fala e as condies de produo
deste dito, consequentemente ocorrem transformaes nos efeitos de sentido no enunciado e,
como defende Fernandes, a produo desses discursos acontece na histria atravs da
linguagem onde se materializa a ideologia. Conforme ressalta o autor (2005, p. 22), Analisar
o discurso implica interpretar os sujeitos falando, tendo a produo de sentidos como parte
integrante de suas atividades sociais. A ideologia materializa-se no discurso que, por sua vez,
materializado pela linguagem em forma de texto.
Temos, a partir da prtica do discurso, o movimento dos sentidos, as novas configuraes
semnticas. A prpria palavra discurso nos remete ideia de mobilidade, de inconstncia.
Parafraseando Orlandi (1999, p. 15), poderamos dizer que discurso tem em si a ideia de
percurso, de correr por, uma vez que se trata de prtica de linguagem.
Segundo Foucault, os discursos so constitudos por enunciados que se apoiam na mesma
formao discursiva, por regularidades discursivas, que nos apontam os enunciados do
mesmo tipo, sentidos semelhantes, mas, subalternos aos princpios de repartio e disperso.
O discurso tem, dentro da sua condio de existncia, elementos culturais, histricos e sociais
que nos levam a v-lo como uma prtica social realizvel dentro das prticas discursivas as
quais Foucault define:
[...] um conjunto de regras annimas, histricas, sempre determinadas no tempo e
no espao, que definiram, em uma dada poca e para uma determinada rea social,
econmica, geogrfica ou lingustica, as condies de exerccio da funo
enunciativa (FOUCAULT, 2008, p. 133).

Foucault defende a existncia do discurso como dependente de regras histricas, uma

prtica social ligada a um determinado tempo e espao que esto inseridos em uma poca e
uma rea social especficas; Chama essa teia de prticas discursivas, diz que so
constitutivas de saber e que na investigao destes discursos e suas prticas histricas, se

18

realiza a arqueologia do saber. Tambm postula que o sujeito produto histrico de prticas
discursivas e que estas esto submetidas a um jogo de prescries que determinam excluses
e escolhas. Mostra que existem contradies que emergem e desaparecem no jogo de
constituio dos discursos. Assim, Foucault (2008, p. 171) defende que, Analisar o discurso
fazer com que desapaream e reapaream as contradies, mostrar o jogo que nele elas
desempenham; manifestar como ele pode exprimi-las, dar-lhes corpo, ou emprestar-lhes
uma fugidia aparncia.
Foucault sociologiza e historiciza o discurso vendo nele um campo de regularidade para
diversas posies de subjetividade onde o sujeito no o centro do seu dizer por ser disperso.
Partindo desta posio ele diz:
O discurso, assim concebido, no a manifestao, majestosamente desenvolvida,
de um sujeito que pensa, que conhece, e que o diz: , ao contrrio, um conjunto em
que podem ser determinadas a disperso do sujeito e sua descontinuidade em relao
a si mesmo. um espao de exterioridade em que se desenvolve uma rede de
lugares distintos. [...] preciso reconhecer [...] que no nem pelo recurso a um
sujeito transcendental nem pelo recurso a uma subjetividade psicolgica que se deve
definir o regime de suas enunciaes (FOUCAULT, 2008, p. 61).

Para a AD, o discurso uma unidade em disperso, que pode aparecer pelas regras de
uma escolha temtica, de um acontecimento, de conceitos ou modalidades. Estes elementos
podem trazer um discurso de um determinado tempo e espao para um momento atual. Da se
depreende que o discurso sempre est atravessado por redes de discursos outros que
interagem para (re)significar em um novo lugar, dentro de novas condies de produo.
Isso nos revela que, quando proferimos um discurso, este est preso a uma rede de outros
discursos que tambm nasceram de opes de preferncias e excluses. A AD no enxerga
um sentido pronto e acabado, vislumbra a incompletude, no admite um sentido nico,
original, fixo. Gregolin (2001), para elucidar esta posio traz reflexes que corroboram esta
perspectiva de incompletude, diz que o discurso tomado como efeito de sentidos entre
sujeitos e depende das condies de produo dentro das quais emerge, levando em conta
tambm o social. Em vista disso esta autora (2001, p. 10) alega que Inseridos na histria e na
memria, cada texto nasce de um permanente dilogo com outros textos; por isso, no
havendo como encontrar a palavra fundadora, a origem, a fonte, os sujeitos s podem
enxergar os sentidos no seu pleno voo.
Isto nos d a ideia de mobilidade, de possibilidade de deslizes, de significaes, onde
uma infinidade de sentidos se dissipa em uma momentnea completude. O aparente sentido

19

nico na palavra ou enunciado produto de uma cristalizao que encobre uma multiplicidade
de outros sentidos.
Podemos enxergar essas mutaes de sentido em Pcheux quando ele assegura que a AD
pretende trabalhar no espao das movncias do sentido e cita: todo enunciado
intrinsecamente suscetvel de tornar-se outro, diferente de si mesmo, se deslocar
discursivamente de seu sentido para derivar para um outro (PCHEUX, 1990, p. 53).
Na possibilidade desta concepo, h o jogo dos sentidos, a posio do sujeito
enunciador, o momento histrico-social, o stio de significncia do interlocutor, a relao com
o j dito, com as prticas discursivas, o pertencimento a determinada formao discursiva e
ideolgica. Estes so os elementos que a Anlise do Discurso lana mo para exercer a
interpretao dos implcitos, vislumbrando o real da lngua, sua opacidade, as
(re)significaes do dizer.
A definio foucaultiana (2008, p. 122) de discurso : conjunto de enunciados que se
apoia em um mesmo sistema de formao. Ou seja, um conjunto de enunciados,
(performances verbais ou funo enunciativa) que pertencem a uma mesma formao
discursiva. Ele mostra que os discursos so mais do que simples signos designando coisas:
Gostaria de mostrar que os "discursos", tais como podemos ouvi-los, tais como
podemos l-los sob a forma de texto, no so, como se poderia esperar, um puro e
simples entrecruzamento de coisas e de palavras: trama obscura das coisas, cadeia
manifesta, visvel e colorida das palavras; gostaria de mostrar que o discurso no
uma estreita superfcie de contato, ou de confronto, entre uma realidade e uma
lngua, o intrincamento entre um lxico e uma experincia; gostaria de mostrar, por
meio de exemplos precisos, que, analisando os prprios discursos, vemos se
desfazerem os laos aparentemente to fortes entre as palavras e as coisas, e
destacar-se um conjunto de regras, prprias da prtica discursiva. (FOUCAULT,
2008, p. 54).

Foucault opera por negativas e discorre sobre o discurso que no pode ser visto apenas
como o entrecruzamento de coisas e palavras, o discurso no se reduz a um simples confronto
entre realidade e lngua, ou mistura desta com uma experincia. Ele ressalta que, quando se
analisa um discurso, o que emerge um conjunto de regras que so inerentes a uma prtica
discursiva, e isto apaga a iluso de que existem ligaes profundas entre palavras e coisas.
Os discursos mantm laos de dependncia com as condies de produo. Sendo
assim, para entendermos melhor a noo de discurso, utilizamos o conceito de condies de
produo em Fernandes (2005, p. 29) que as descreve como: aspectos histricos sociais e
ideolgicos que envolvem o discurso ou que possibilitam a produo do discurso. Isto ,

20

estes aspectos iro influenciar diretamente o dizer do sujeito na produo e na constituio

dos discursos. Isto nos leva a entender que a mudana das condies de produo traz
movncias de sentidos.
Foucault defende que a linguagem ou o discurso ocupa seu lugar na ordenao dos
saberes e v o homem como sujeito da histria. Prope uma anlise do acontecimento
discursivo, a escavao, restaurao e exposio do discurso, buscando compreender as
condies que possibilitaram o surgimento dos enunciados naquele determinado momento
histrico, no contexto da irrupo de seu acontecimento, no lugar e no momento em que se
produziu. Foucault prope romper com as continuidades defendidas pela histria tradicional,
buscando o entendimento dos acontecimentos na instncia do descontnuo, nas suas aparies
e esquecimentos. Opina que pode haver pluralidade de enunciados em uma mesma frase,
dependendo da posio do sujeito-enunciador, do momento histrico da emergncia deste
enunciado. Este autor prope uma arqueologia que rompe com a continuidade celebrada pelos
historiadores tradicionais e procura, atravs de sua anlise arqueolgica, explicar e definir
um determinado acontecimento, atravs dos fatos discursivos que o antecederam. Isto
equivale dizer que a proposta do mtodo arqueolgico foucaultiano escavar os
enunciados efetivamente produzidos, em sua irrupo de acontecimento, a fim de
compreender as condies que possibilitaram a emergncia destes enunciados em certo
momento histrico e no em outros.
por isso que Foucault observa que o uso do termo arqueologia, segundo ele, no tem o
sentido de busca da origem nem de busca de significados secretos e sim, como ressalta
Gregolin (2004, p. 82): Assim, ele recusa a ideia de procurar, no discurso, uma origem
visvel, (ao contrrio, procura comeos relativos) e, ao mesmo tempo, que se deva nele buscar
sentidos escondidos das materialidades das palavras.
Temos, a partir de Foucault, um outro olhar sobre o discurso, que rompe com os
preceitos tradicionalistas das ideias de unidade, originalidade e significao aplicadas
histria tradicional. Conforme expe Gregolin:
Ao mesmo tempo, s noes tradicionais de conscincia e continuidade, signo e
estrutura, ele prope substituir pelas de acontecimento e srie, regularidade,
causalidade, descontinuidade, dependncia, transformao. So elas que constituem
a base da anlise dos discursos pensada por Foucault. (GREGOLIN, 2004, p. 107).

Observamos que Gregolin nomeia como base de anlise foucaultiana para os discursos,
elementos como descontinuidade, causalidade, regularidade, transformao. Isto nos leva a

21

perceber a instabilidade, a condio de um discurso tornar-se outro a partir da influncia do

prprio outro, de mostrar que nunca se instala atravs da linguagem, com uma nica
significao. Os sentidos, portanto, esto dentro de alguma formao discursiva a qual est
inserida em uma formao ideolgica.
Diz Foucault que, para se proceder a uma anlise do discurso, necessrio restituir a esse
discurso o seu carter de acontecimento, atentando necessariamente para o princpio da
descontinuidade j que os discursos por vezes se cruzam, mas tambm se ignoram e se
excluem, devendo ser tratados como prticas descontnuas. Esta descontinuidade como um
dos princpios norteadores da anlise dos discursos, no se trata da sucesso dos instantes do
tempo e nem da diversidade dos sujeitos pensantes. Segundo Foucault (1996, p. 22), trata-se
de cesuras que rompem o instante e dispersam o sujeito em uma pluralidade de posies e de
funes possveis. Foucault do mesmo modo liga tambm a casualidade produo dos
acontecimentos e prope, atravs da criao de uma teoria, ponderar, investigar as relaes
entre pensamento e acaso.
Quando Foucault (1996) discorre sobre os mecanismos de controle, assegura que o
discurso, passa por verdadeiro, gerador de poder e veicula um saber institucional. Diz que o
discurso indicador de papis preestabelecidos para os sujeitos falantes.
Estes tipos de discursos so controlados pelo aparelho institucional onde o dizer dos
sujeitos sociais, sempre vai estar associado a prticas scio-discursivas capazes de identificlos, objetiv-los como sujeito. Este ltimo ser um dos objetos de nossa prxima teorizao,
quando estaremos mencionando o sujeito e sua identidade dentro dos pressupostos tericos da
AD.

2.2. Nas relaes de poder: Subjetividade, identidade e autoria.

Foucault (1995, p. 235) explica que a palavra sujeito pode ser entendida de duas formas:
sujeito a algum pelo controle e dependncia, e preso sua prpria identidade por uma
conscincia ou autoconhecimento. Nos dois significados h uma forma de poder que tem sob
domnio o indivduo, tornando-o sujeitado a algo. Estas, so maneiras capazes de mostrar
como os seres humanos, atravs de um processo geral de objetivao, podem constituir-se em
sujeito, se colocar dentro de um espao social, - sujeito a algum ou a algo - principalmente

22

atravs de relaes exteriores. Ou seja, o meio: a formao social, a sua insero nas
formaes discursivas e ideolgicas de uma dada poca e uma determinada cultura.
Quando nos referimos ao sujeito cindido pela ideologia, estamos nos referindo aos
postulados de Althusser (1992, p. 96) quando este diz que a ideologia interpela os indivduos
em sujeito, assujeitando-os sob coero. Ele sugere que a ideologia recruta o sujeito e por
este motivo o sujeito no dono do seu discurso porque o lugar de onde fala j est ocupado
por outros discursos anteriores.
Podemos observar que a AD postula seu sujeito a partir destas concepes. Para a AD ele
descentrado, crivado, cindido, dividido, seja pela ideologia, seja pelo inconsciente. Um
sujeito complexo, heterogneo, que se encontra sempre em construo por ser socialmente
constitudo.
O sujeito fala de um lugar social, assume uma identidade, vinculado a uma formao
discursiva impregnada por seu tempo e sua histria. Logo, como defende Foucault (1996,
p.15): Os discursos no podem ser dissociados da prtica de um ritual que determina para os
sujeitos que falam, ao mesmo tempo, propriedades singulares e papis preestabelecidos. O
dizer dos sujeitos sempre vai estar associado a prticas scio-discursivas capazes de
identificar e objetivar a funo sujeito. Realmente quando Foucault se refere ao sujeito
falante, diz que o que define o sujeito o lugar de onde fala. no importa quem fala, mas o
que ele diz no dito de qualquer lugar (FOUCAULT, 2008, p. 139).
Parafraseando Foucault, o sujeito localizado em um conjunto de enunciados ditos antes
e retomados. Foucault (2008, p. 107) esclarece que o lugar do sujeito do enunciado um
lugar determinado e vazio que pode ser efetivamente ocupado por indivduos diferentes
admitindo que no seja preciso ver o sujeito do enunciado como igual ao sujeito que fez a
formulao, pois este sujeito no a causa, a origem da articulao escrita de uma frase, no
o ncleo de operaes que os enunciados manifestam na superfcie do discurso. O sujeito
constitudo por vrios eus. O seu dizer no mais lhe pertence porque no h centro em seu
ser, j que o seu interior est saturado por vrias vozes. sobre esse sujeito como um eu
pluralizado, constitudo pela interao verbal que Orlandi defende: mltiplo porque
atravessa e atravessado por vrios discursos, por que no se relaciona mecanicamente com a
ordem social da qual faz parte, por que representa vrios papis, etc. (ORLANDI, 1988b, p.
11).
Quando Orlandi afirma que o sujeito funciona pelo inconsciente e pela ideologia, referese ao descentramento desse sujeito e explica: O sujeito de linguagem descentrado, pois

23

afetado pelo real da lngua e tambm pelo real da histria, no tendo o controle sobre o modo
como eles o afetam (ORLANDI, 2005, p. 20).
O sujeito da Anlise do Discurso no o sujeito das Cincias Exatas: um sujeito que est
no exterior da realidade pesquisada e que observa o fenmeno com a distncia suficiente para
assumir um comportamento neutro diante do fato. O sujeito da Anlise do Discurso tambm
no o da Lingustica Clssica, que o concebe ora como idealizado, baseado na crena de que
todos na mesma comunidade falam a mesma lngua, ora como mero falante. Sobre esse
sujeito falante, Fernandes (2005, p. 35) diz: Trata-se do sujeito emprico, individualizado,
que, dada a sua natureza psicolgica tem a capacidade para aquisio da lngua e a utiliza em
conformidade com o contexto sociocultural no qual tem existncia. E sobre o sujeito falando
ele reitera:
O sujeito discursivo deve ser considerado sempre como um ser social, compreendido
em um espao coletivo [...] que tem existncia em um espao social ou ideolgico
em um dado momento da histria e no em outro. [...] refere-se a um sujeito inserido
em uma conjuntura scio-histrica-ideolgica cuja voz constituda de um conjunto
de vozes sociais. (FERNANDES 2005, p.34/35).

Vemos que Fernandes faz uma diferenciao entre o sujeito falante e o sujeito falando. A
AD vislumbra o sujeito falando, o sujeito que constitudo por diferentes vozes sociais
porque um sujeito que fala de um lugar social, tem seu discurso dirigido por regras
annimas que definem o que deve e pode ser dito, influenciando os efeitos de sentido do
dizer, o qual est atrelado a determinadas condies de produo. Assim, esse sujeito fruto
da sua relao com a linguagem e com a histria. No totalmente livre, nem totalmente
estabelecido nas relaes com o exterior. Constitudo a partir de sua relao com o outro, no
fonte nica do sentido e nem dono exclusivo do seu dizer: no a origem do seu discurso,
o que lhe traz a incompletude como caracterstica e a necessidade constante de se completar
para atingir uma identidade.
Assim, entendemos o sujeito Z Ramalho como aquele que fala atravs de seu texto
musical, constitudo a partir do arquivo cultural nordestino e de influncias externas como
Beatles, Stones, literatura greco-romana, bblia, Bob Dylan, Raul Seixas, como memrias que
constituem uma identidade universal e influencia a discursivizao do artista Z Ramalho,
(mostraremos isto no decorrer deste trabalho) constri sentidos que reproduzem essa memria
scio-histrica, que o coloca como um sujeito autor que brada por justia social e mudana.
Sendo essa a maneira do autor se objetivar, de se mostrar sujeito. Observa-se no discurso
desse sujeito-autor o grito da fome, a tristeza do abandono, a resignao da religiosidade, as

24

marcas da seca, da sede, as cicatrizes da manipulao, o ethos e a cultura de um povo

resistentemente passivo, detentor de um paradigma identitrio cultural e ideolgico dos
sertes nordestinos. Temos aqui uma posio sujeito do autor Z Ramalho como um sujeito
ideologicamente marcado, trazendo no seu discurso o lugar onde se inscrevem as formaes
discursivas do Nordeste, que o identificam como sujeito nordestino, uma voz que traz uma
memria social.
Pelo seu atrelamento ao sujeito, passemos agora para noo de identidade. Esta,
como um processo que se desenvolve e se transforma com a histria. Temos um
posicionamento que acusa uma ciso entre o velho e o novo conceito de identidade em Stuart
Hall, quando ele afirma que a partir de meados do sculo XX com o surgimento das cincias
sociais comea a emergir da o indivduo isolado, exilado ou alienado, colocado contra o
pano-de-fundo da multido ou da metrpole annima e impessoal (HALL, 2006, p. 32).
Iniciam-se mudanas nas sociedades modernas que promoveram deslocamentos, produzindo
uma diversidade de posies de sujeito, admitindo que velhas identidades estejam em declnio
e que o novo quadro exibe uma identidade fragmentada, que foge do antigo indivduo
unificado. Efeito produzido a partir da modernidade, do advento da globalizao, da psmodernidade que vai transformando a identidade fixa. Sobre isso Hall cita:
Isto est fragmentando as paisagens culturais de classe, gnero, sexualidade, etnia,
raa e nacionalidade, que, no passado, nos tinham fornecido slidas localizaes
como indivduos sociais. Estas transformaes esto tambm mudando nossas
identidades pessoais, abalando a ideia que temos de ns prprios como sujeitos
integrados. (HALL, 2006, p. 9).

Hall concebe que a identidade pura, plenamente unificada uma iluso e observa que
uma representao cultural - como, por exemplo, um poema-cano de Z Ramalho, objeto de
nossa anlise nesta pesquisa - pode coadunar, mesmo que transitoriamente, com a nossa
prpria identidade, conforme afirma:
medida que os sistemas de significao e representao cultural se multiplicam,
somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante e cambiante de
identidades possveis, com cada uma das quais poderamos nos identificar ao
menos temporariamente. (HALL, 2006, p. 13).

Stuart Hall nos oferece trs concepes de identidade, a partir da condio do sujeito, que
servem para sustentar a argumentao do seu livro A identidade cultural na psmodernidade:

25

SUJEITO DO ILUMINISMO
Indivduo centrado, unificado,
dotado das capacidades de razo;
Individualista.

SUJEITO SOCIOLGICO

SUJEITO PS-MODERNO

Formado entre o eu real e o

mundo
exterior.
Sujeito
estabilizado entre si e o mundo
cultural em que habita.

Composto de vrias identidades

celebrao mvel. Identidades
diferentes em momentos diferentes.
A identidade no fixa, assume
carter temporrio.

O sujeito da AD dialoga com o sujeito ps-moderno de Hall, ou seja: um sujeito

descentrado, passvel de mutaes, de transformaes que derivado do sujeito sociolgico, o
qual j admitia uma interao com o mundo cultural ao seu redor, porm, muito diferente do
sujeito iluminista, centrado no eu. Hall traz assim, uma viso da modificao do sujeito que
perde a individualidade do iluminismo, recebe uma partio no sociolgico, quando admite a
interferncia do mundo exterior e se fragmenta na ps-modernidade onde sua identidade passa
a sofrer transformaes e constituies diversificadas.
Em virtude dessa movimentao do sujeito e, consequentemente, da identidade na esfera
do tempo e do espao, Hall (2006, p. 8) assegura que o conceito de identidade
demasiadamente complexo, muito pouco desenvolvido e muito pouco compreendido na
cincia social contempornea para ser definitivamente posto prova. Coloca a identidade no
ambiente dos fenmenos sociais aos quais impossvel oferecer julgamentos conclusivos j
que est apresentando proposies tericas, alegaes onde o sujeito esboa, s vezes,
identidades que se apresentam contraditrias ou no-resolvidas.
Pensando a identidade a partir de Bauman que liga a questo modernidade lquida" lquida no sentido de que se esparrama, se (re)molda, no tem forma definida, se perde nos
meandros da vida moderna - onde ele prprio, sofre imposies de acontecimentos, alheio
sua vontade, se v impedido de exercer sua profisso, obrigado a mudar de pas, adquirir nova
nacionalidade. Esta situao faz com que Bauman busque a identidade como pertencimento e
veja que as situaes impostas pela ps-modernidade, tornam esse pertencimento, lquido,
errante, o que traz para a identidade o sentido de deslocamento de desterritorializao.
Assim,
Aconteceu que, entre os vrios problemas conhecidos como minha identidade, a
nacionalidade ganhou uma proeminncia particular. Eu compartilho essa sorte com
milhares de refugiados e imigrantes que o nosso mundo em rpido processo de
globalizao produz em escala bastante acelerada. (...) Em nossa poca lquido-

26

moderna, o mundo nossa volta est repartido em fragmentos mal coordenados,

enquanto as nossas existncias individuais esto fatiadas numa sucesso de
episdios fragilmente conectados. (BAUMAN, 2005, p. 18).

Bauman defende que a identidade algo a ser inventado e no descoberto, e assegura

que o grande problema da identidade, hoje o lixo humano, a excluso das pessoas
rejeitadas, as quais no se compatibilizam com a estrutura econmica capitalista do ciclo
econmico na era moderna e ps-moderna, o que, com a globalizao, se tornou um
fenmeno mundial.
Conforme o autor h sempre uma batalha pela identidade, devido ambiguidade que
existe na concepo e no estabelecimento de termo. Diz que a identidade uma faca de dois
gumes e que o liberalismo e o comunitarismo so uma tentativa invlida de conciliar a
liberdade de escolha e a segurana oferecida pelo pertencimento, que, de acordo com o
prprio autor, so os dois elementos indispensveis para uma vida decente.
Parafraseando Bauman (2005) poderamos dizer que um dos agravantes que contribuem
para a complexidade da determinao do que seja identidade na poca atual a questo das
diferenas entre os indivduos e dos conflitos que advm com as resistncias. Como podemos
observar, no Brasil existem questes identitrias com relao ao pertencimento de indivduos
a determinados Estados e Regies, a exemplo do Nordeste que integra as discusses na nossa
anlise. A partir da vemos que h conflitos de interesses na conquista pela identidade o que
tambm gera excluso, segregao. Isso corrobora o pensamento de Hall (2006), quando este
postula que no possvel nao com identidade cultural unificada, por estarem subalternas
ao jogo do poder, de contradies internas que geram divises. Diz ele, Assim, quando
vamos discutir se as identidades nacionais esto sendo deslocadas, devemos ter em mente a
forma pela qual as culturas nacionais contribuem para costurar as diferenas numa nica
identidade (Hall, 2006, p. 65).
Ao pensar no sujeito-autor potico Z Ramalho com marcas identitrias peculiares,
necessrio se faz buscar as ideias de Foucault (1992), que discute a questo da autoria. Para
ele, o nome de autor caracteriza certo modo de ser do discurso, que empresta ao discurso
um certo estatuto. Isto faz com que conceba que o nome prprio no tenha o mesmo teor do
nome de autor. O nome prprio, segundo Foucault, transita do interior de um discurso para o
indivduo real e exterior que o produziu. Assim a ligao do nome prprio com o indivduo
nomeado e a ligao do nome de autor com o que nomeia, no so isomrficas e no
funcionam da mesma maneira (FOUCAULT, 1992, p. 43). Dessa forma postula Foucault

27

(1992, p. 46): O nome de autor no est situado no estado civil dos homens nem na fico da
obra, mas sim na ruptura que instaura um certo grupo de discursos e o seu modo de ser
singular.
O nome de autor exerce no discurso certo papel, uma funo classificativa, de
delimitao, como por exemplo: quando se pensa em Machado de Assis, pensa-se em um
conjunto de obras que lhe podem ser atribudas, reagrupando uma quantidade de textos e
discursos. O autor um princpio de agrupamentos que conforme Foucault, (1992, p. 44)
assegura uma funo classificativa; tal nome permite agrupar certo nmero de textos,
delimit-los, selecion-los, op-los a outros textos. Entendemos que a autoria d essa
condio de unidade a um discurso, mesmo atravessado por diversas formaes discursivas,
efeito de sentido no campo dialgico.
O nome de autor traz para o discurso peculiaridades, indica que determinado discurso
no algo transitrio, que goza de certo estatuto. E assim Foucault (1992, p. 45) afirma: O
nome de autor serve para caracterizar um certo modo de ser do discurso. Isto significa certa
especificidade ao discurso referido, dando-lhe uma condio diferenciada com relao aos
demais; d a este discurso um certo status, condiciona-o, limita-o, tira-o da condio de
cotidiano, de transitrio e imediato.
Orlandi nos fala da funo-autor:
A funo-autor se realiza toda vez que o produtor da linguagem se representa como
origem, produzindo um texto com unidade, coerncia, progresso, no-contradio e
fim. Em outras palavras, ela se aplica ao corriqueiro da fabricao da unidade do
dizer comum, afetada pela responsabilidade social: o autor responde pelo que diz ou
escreve, pois suposto estar em sua origem. (ORLANDI, 1996, p. 69).

Segundo observamos em Orlandi, o autor o sujeito que representa na linguagem o

domnio de determinados mecanismos discursivos que assume responsabilidade pelo que diz,
pela maneira como constri o seu discurso. Necessita estar inserido em um determinado
contexto scio-histrico e cultural, mostrar na linguagem este papel social e assumi-lo
institucionalmente. Temos este registro, na obra do autor Z Ramalho, objeto de nossa
pesquisa.
Uma funo autor caracteriza o funcionamento, o modo de existncia, e a circulao de
determinados discursos na sociedade. Em Foucault, a funo autor compreendida como uma
posio enunciativa, e por ela o autor definido, sinalizado pelos prprios textos. Textos
estes, que podem remeter a um indivduo ou a uma multiplicidade de eus concomitantes,

28

conforme Foucault exemplifica, um eu o que fala em um prefcio, outro o eu que

argumenta no corpo de um livro; outro eu, o que esclarece ou avalia a obra. Dessa forma a
funo autor se define atravs de uma srie de operaes especficas e complexas; pode
promover a existncia de mais de um eu, ligadas a diversas posies-sujeitos que podem ser
ocupadas por indivduos de classes distintas e est atrelada ao sistema jurdico e institucional
que rege o universo dos discursos. (FOUCAULT, 1992, p. 53/57).
O discurso de um sujeito-autor representa um recorte de um tempo histrico e de um
espao social. Em nossa pesquisa identificamos como o autor Z Ramalho, um sujeito social
que fala de um lugar determinado, estabelece o seu processo de discursivizao e como passa
a enunci-lo atravs de sua produo potica textual que o constitui como autor por meios de
(re)significaes, parfrases, mostrando o renascimento de dizeres anteriores e corroborando
o pensamento foucaultiano: O novo no est no que dito, mas no acontecimento de sua
volta (1996, p. 25).
O conceito de autor em Anlise de Discurso est relacionado e um lugar possvel a
todo sujeito que fala, a todo ou qualquer sujeito que manipula os enunciados. Para Bakhtin
(1997, p. 338) O escritor aquele que sabe trabalhar a lngua situando-se fora da lngua,
aquele que possui o dom do dizer indireto. E completa logo a seguir: Exprimir-se a si
mesmo significa fazer de si um objeto para o outro e para si mesmo. Este processo dialoga
com o que podemos chamar na AD, de alteridade, um princpio pelo qual existe o discurso.
Para pensar o sujeito a partir de lugares sociais e a partir de funes, faz-se necessrio buscar
uma analtica do poder e seus mecanismos de controle. Amparados em Foucault, vejamos a
sua posio:
Ningum se preocupava com a forma como ele (poder) se exercia concretamente
e em detalhe, com sua especificidade, suas tcnicas e suas tticas. Contentava-se
em denunci-lo no "outro", no adversrio, de uma maneira ao mesmo tempo
polmica e global: o poder no socialismo sovitico era chamado por seus adversrios
de totalitarismo; no capitalismo ocidental era denunciado pelos marxistas como
dominao de classe; mas a mecnica do poder nunca era analisada. S se pde
comear a fazer este trabalho depois de 1968, isto , a partir das lutas cotidianas e
realizadas na base com aqueles que tinham que se debater nas malhas mais finas da
rede do poder. Foi a que apareceu a concretude do poder e ao mesmo tempo a
fecundidade possvel destas anlises do poder, que tinham como objetivo dar conta
destas coisas que at ento tinham ficado margem do campo da anlise poltica.
(FOUCAULT, 1997, p. 07).

Foucault concebe o poder em suas vrias dimenses, algo que est presente em todas as
esferas sociais. No est relacionado apenas ao Aparelho de Estado, mas tambm aos
discursos que produz nas lutas do quotidiano e seu campo de atuao bem maior do que

29

apenas o campo da represso, responsvel pela produo de discursos de verdade. Foucault

reflexiona o poder manifesto nas diversas instituies sociais que politizam o intelectual; o
poder que est nas tramas da sociedade que barra o saber das massas. Concebe os meios de
comunicao como agentes do poder e mecanismos da economia, a servio dos interesses
polticos e econmicos. Para ele os poderes so mecanismos em funcionamento nas mos de
todos, como uma maquinaria que estabelece relaes de fora.
Com respeito noo de que o poder pode ser puramente repressivo, Foucault comenta:
Quando se define os efeitos do poder pela represso, tem-se uma concepo
puramente jurdica deste mesmo poder; identifica-se o poder a uma lei que diz no.
O fundamental seria a fora da proibio. Ora, creio ser esta uma noo negativa,
estreita e esqueltica do poder que curiosamente todo mundo aceitou. Se o poder
fosse somente repressivo, se no fizesse outra coisa a no ser dizer no, voc
acredita que seria obedecido? O que faz com que o poder se mantenha e que seja
aceito simplesmente que ele no pesa s como uma fora que diz no, mas que de
fato ele permeia, produz coisas, induz ao prazer, forma saber, produz discurso.
Deve-se consider-lo como uma rede produtiva que atravessa todo o corpo social
muito mais do que uma instncia negativa que tem por funo reprimir.
(FOUCAULT, 1997, p. 08).

Observamos o poder transformando-se numa rede produtiva que atravessa o mbito

social. a partir da que o poder legitimado atravs de prticas discursivas, que o instituem
como modelo, aplicando uma lei de verdade com a finalidade de tornar os indivduos sujeitos.
Esse processo de sujeio entendido como sendo o ato do indivduo se colocar dentro de um
espao social, se mostrar como sujeito no momento da objetivao, marcado por regimes de
verdades, lugar, contexto e tambm pelas condies de produo que so o somatrio de
todas as influncias que o indivduo sofre por meio da sua formao social, discursiva e
tambm ideolgica.
Foucault tambm aponta, para as estratgias de poder e as define como um conjunto
dos meios operados para fazer funcionar ou para manter um dispositivo de poder. (1995, p.
248). Mas evidencia:
O ponto mais importante evidentemente a relao entre relaes de poder e
estratgias de confronto. Pois, se verdade que no centro das relaes de poder, e
como condio permanente de sua existncia, h uma insubmisso e liberdades
essencialmente renitentes, no h uma relao de poder sem resistncia, sem
escapatria ou fuga, sem inverso eventual; toda relao de poder implica, ento,
pelo menos de modo virtual, uma estratgia de luta. (FOUCAULT, 1995, p. 248).

Foucault, expressa a importncia das estratgias de confronto dentro das relaes de

poder e assegura que no h uma relao de poder sem resistncia. A liberdade, segundo ele,

30

condio precpua para a existncia do poder. Um poder que age na maneira de direcionar a
conduta dos indivduos.
Foi o estatuto da liberdade, postulado por Foucault, que possibilitou a ao do sujeitoautor Z Ramalho em trazer alguns de seus poemas-canes para um ambiente de resistncia.
Como j dissemos anteriormente, composies que podem ser vistas como elementos de uma
estratgia de luta, de confronto, o que, consequentemente, confere a Z Ramalho o cunho de
um sujeito resistente. Vemos que sua estratgia no pode ser considerada virtual, isto : que
viesse a existir apenas em potncia ou como faculdade, mas, admitimos como algo real, com
efeito real e muitas vezes explcito. Composies musicais que apresentam crticas
sociedade, ao poder constitudo, e trazem no seu discurso, toda uma condio de sujeito
insurgente. Sujeito que usa sua obra, tambm, como estratgia de confronto e relao de
poder, pois, conforme Foucault ressalta a importncia das relaes de poder com as
estratgias de confronto, admite: toda estratgia de confronto sonha em tornar-se relao de
poder, e toda relao de poder inclina-se, tanto ao seguir sua prpria linha de
desenvolvimento quanto ao se deparar com resistncias frontais, a tornar-se estratgia
vencedora (1995, p. 248). Essa atrao entre as estratgias de confronto e relaes de poder
pode fazer com que estas estratgias de luta passem a estratgias de poder em determinado
momento.
Levando em conta a importncia da concepo foucaultiana de poder e seus mecanismos,
baseado no livro de Foucault A ordem do discurso, organizamos um mapa demonstrativo da
relao dos mecanismos de controle. Vejamos o quadro:

31

GRFICO DEMONSTRATIVO DOS MECANISMOS (FOUCAULTIANOS) DE CONTROLE, SELEO, ORGANIZAO E

REDISTRIBUIO DOS DISCURSOS E DOS SUJEITOS PARA CONJURAR, AFASTAR SEUS PERIGOS E PODERES.
Para Foucault esses mecanismos so disciplinares e atuam na tentativa de fazer esquecer a heterogeneidade caracterstica do sujeito e de sua linguagem.

INTERNOS
AOS
DISCURSOS

COMENTRIO: O discurso limitado pelo texto fundador.

AUTOR-FUNO AUTORIA: O AUTOR NO UM INDIVDUO, MAS UMA FUNO): Limita o discurso ao no acaso dando-lhe unidade e coerncia.
DISCIPLINA: Cria requisitos de controle e produo de discursos.
H assuntos/discursos proibidos.
H circunstncias em que proibido dizer algo.
H sujeitos proibidos ou no autorizados a dizer determinadas coisas.

PROIBIO DO DIZER
- INTERDIO EXTERNOS
AOS
DISCURSOS

EXCLUSO

- REJEIO SEGREGAO

H discursos condenados a no circularem,

a no terem sua existncia reconhecida.
ex. O discurso do louco.(desautorizado)

VONTADE DE VERDADE

MECANISMOS
DE
CONTROLE

Ope o verdadeiro ao falso. Oposio que produzida

institucionalmente, historicamente, com a valorizao e distribuio
de discursos que so considerados verdadeiros.
O verdadeiro est revestido de poder, a que se deve submeter.

- No espiritismo

Caridade, passe,
psicografia, gua flui

So aliceradas pelos jogos de verdade - exemplos:

- No catolicismo
RITUAL

RAREFAO
DOS
SUJEITOS

Define qualificaes e papeis dos sujeitos, Qualificaes que deve possuir o sujeito que fala.
Ex.: Discurso religioso -padre pastor. Discurso jurdico juiz

SOCIEDADES DE DISCURSO
DOUTRINA

Santo, beatificao,
semana santa, etc.

Restringe o discurso a poucos, fazendo-o circular em espaos restritos.

Conservam e produzem discursos.(ex.:maonaria)

Sujeita o indivduo ao discurso que se pode proferir no seu interior

diferenciando esse sujeito a outros que no seguem a doutrina.

(SELEO)
APROPRIAO SOCIAL
DOS
DISCURSOS
(Permisso, classificao, objetivao do sujeito identificado marcado)
Terceiro grupos de controle, no para dominar poderes, nem aparies do discurso,
mas, para determinar as condies de seu funcionamento de impor aos indivduos,
que os pronunciam certos nmeros de regras, controle.

H sistemas de apropriao dos saberes na sociedade.

Os sujeitos que passam por este sistema de apropriao
que esto aptos a formular determinados discursos, ex.: a escola.

Beltro, Petrnio F. (org.) 2012 - FONTE: A Ordem do Discurso FOUCAULT, 1996.

31

Este quadro demonstrativo dos mecanismos de controle foucaultianos explicita,

sucintamente, uma viso panormica desses mecanismos, as suas posies e o seu
entrelaamento atravs da demonstrao de maneira estrutural da articulao de seus
elementos. Conforme Foucault:
Suponho que em toda a sociedade a produo do discurso simultaneamente
controlada, selecionada, organizada e redistribuda por um certo nmero de
procedimentos que tm por papel exorcizar-lhe os poderes e os perigos, refrear-lhe o
acontecimento aleatrio, disfarar a sua pesada, temvel materialidade (FOUCAULT
1996, p. 4)

O referido quadro traz exemplos elucidativos que servem para identificar as noes e os
postulados, permitindo visualizar a posio dos dispositivos, uns em relao aos outros.
Vemos por exemplo que: h assuntos proibidos, h circunstncias em que proibido dizer
algo. o que Foucault chama de proibio do dizer, uma interdio, que se insere no campo
da excluso, e faz parte dos mecanismos de controle externos ao discurso. Os exemplos
inseridos no prprio quadro, concernentes aos jogos de verdade, ratificam as vontades de
verdade. Estas, conforme Foucault (1996) e explcita no quadro opem o verdadeiro ao falso
e so produzidas institucionalmente, historicamente atravs de discursos que, por serem
considerados verdadeiros, esto revestidos de um poder ao qual preciso submeter-se.
Foucault (1996, p. 8) defende: creio que essa vontade de verdade assim apoiada sobre um
suporte e uma distribuio institucional tende a exercer sobre os outros discursos - estou
sempre falando de nossa sociedade - uma espcie de presso e como que um poder de
coero.
Foucault (2004b, p. 248) define por jogos de verdade um conjunto de regras de
produo de verdade, fabricado em um momento particular da histria. Isso nos aponta uma
verdade transitria, sujeita a transformaes por ser calcada no histrico-social de uma
determinada comunidade. Entendemos, assim, que as relaes de poder geram seus efeitos a
partir da utilizao das vontades de verdade institudas como verdadeiras e aliceradas
pelos jogos de verdade. O autor na mesma obra (2004b) defende que estes jogos de
verdade esto diretamente ligados s relaes de poder. No catolicismo, por exemplo, o
santo, a beatificao, a semana santa, fazem parte de jogos de verdade que servem para
ratificar as vontades de verdade institudas pelo discurso religioso catlico. Nas anlises do
nosso corpus abordaremos as vontades de verdade institudas pelo regime militar da poca
do incio da produo artstica ramalhiana, o que vem corroborar com a sua condio de
insurgente a partir dos seus versos em canes como Admirvel Gado Novo de 1979. Nesta

34

composio observaremos como o dizer do autor Z Ramalho, se insurge contra toda uma
produo discursiva que funcionava na formao social da poca veiculando jogos de
verdade. Estes, conforme Foucault (2004a), conduzidos pelas relaes de poder, constituem
os indivduos em sujeito, na forma verdadeira de ser sujeito e associando-se s histrias das
moralidades procuram moldar o indivduo em sujeito moral. Foucault (2004a) defende a
moral representada por dois aspectos que seriam: o primeiro atinente aos cdigos do
comportamento referentes s leis, s regras, que devem ser observadas pelos indivduos. O
cdigo moral imposto numa certa comunidade como regras que determinam um
comportamento que deve ser obedecido sob pena de punio. O segundo aspecto o das
formas de subjetivao e refere-se relao consigo mesmo, ao exame de si. Conforme
Foucault (2004a) o autoconhecimento possibilita ao sujeito vencer as tentaes e constituirse sujeito moral. Foucault (2004a, p. 211), conceitua cdigo moral como sendo conjunto
de valores e de regras de conduta que so propostas aos indivduos [...] por meio de diversos
aparelhos prescritivos e exemplifica: a escola, a famlia, a igreja, etc. A partir da poderamos
dizer que estes e outros aparelhos ideolgicos, a servio do regime ditatorial vigente na poca
das primeiras composies ramalhianas, instituram jogos de verdade que ratificavam o
modelo ideal de ser sujeito moral, mas, vale salientar, que os jogos de verdade preceituados
pelos cdigos morais suscitam resistncias, no so aceitos sem oposio. Poderemos
enxergar uma estratgia de resistncia na potica de Garoto de Aluguel, quando da sua
anlise no captulo III deste trabalho, uma vez que esta composio (poema-cano) de Z
Ramalho pode ser considerada um atentado ao cdigo moral da poca.
Ainda nos meandros do poder, colocaremos algumas consideraes sobre as questes do
poder relacionado sexualidade que Foucault trata em seu livro, Histria da sexualidade I A vontade de saber (1988). Nossa observao se d por fazermos meno destes elementos
na anlise da posio heterotpica4 do protagonista em Garoto de Aluguel, um poemacano de Z Ramalho que envolve a sexualidade como prtica insurgente de poder e saber.
Quando Foucault (1988) trata do dispositivo de sexualidade, dentro das questes do
Domnio ele defende quatro grandes conjuntos estratgicos que desenvolvem dispositivos
especficos de saber e poder a respeito do sexo. no quarto conjunto que o autor se refere
como psiquiatrizao do prazer perverso (FOUCAULT 1988, p. 116) que focaremos dentro
do universo do dispositivo de aliana e do dispositivo de sexualidade, conforme

4 Posicionamento ou localizao diversa da normal ou habitual - Houaiss.

35

demonstramos em um quadro adiante. Foucault defende que a sexualidade um nome que se

pode dar a um grande dispositivo histrico:
No realidade subterrnea que se aprende com dificuldade, mas grande rede da
superfcie em que a estimulao dos corpos, a intensificao dos prazeres, a
incitao do discurso, a formao dos conhecimentos, o reforo dos controles e das
resistncias, encadeiam-se uns aos outros segundo algumas grandes estratgias de
saber e de poder. (FOUCAULT, 1988, p. 116).

O autor admite que o reforo dos controles e das resistncias esto encadeados por
estratgias de saber e que as relaes de sexo, na sociedade, criaram dois dispositivos:
dispositivo de aliana e dispositivo de sexualidade. Define como de Aliana sistema de
matrimnio, de fixao e desenvolvimento dos parentescos, transmisso dos nomes e dos
bens (FOUCULT, 1988, p. 117). O qual se embasa em torno de um sistema de regras que
define o permitido e o proibido e funciona em consonncia com a conjuntura do poder
estabelecido.
Foucault (1988) observa que h sculos, a famlia considerada o lugar privilegiado do
amor, dos sentimentos afetivos. Privilegiado, permissvel e obrigatrio que se estrutura dentro
de um sistema do permitido ou no, do lcito e do ilcito. Diria, em uma relao parafrstica
com o citado autor, que a sociedade normativa inventou atravs do discurso religioso e
jurdico, muitos dispositivos estranhos ao direito individual, que vem se mantendo
praticamente inclume durante sculos, resistindo a vrias estratgias de luta e se renovando
dentro da memria discursiva de tantas pocas.
Em contrapartida a este dispositivo de aliana, segundo Foucault (1988), as sociedades
modernas, a partir do sculo XVIII, inventaram um novo dispositivo, ao qual o autor,
conforme dissemos, chamou de dispositivo de sexualidade e explica que ambos se
articulam, o segundo deriva do primeiro, mas, de um modo inteiramente diferente. Muito
embora os dois estejam ligados economia, esto em oposio constante. Para realar este
antagonismo e demonstr-lo de maneira mais visvel, usaremos o quadro a seguir:

36

Histria da sexualidade I - a vontade de saber

IV - O DISPOSITIVOS DE SEXUALIDADE
DOMNIO
- Saber e poder sobre a sexualidade PSIQUIATRIZAO DO PRAZER PERVERSO
O instinto sexual isolado como instinto biolgico e psquico autnomo;
Atribuiu-se-lhe um papel de normalizao e patologizao de toda a conduta.
O DISPOSITIVO DE ALIANA
Ligado aos parceiros sexuais institucionalmente.

O DISPOSITIVO DE SEXUALIDADE
Ligado aos parceiros sexuais de maneira inteiramente diferente
do de aliana.

Estrutura-se em torno de regras que definem o permitido

Funciona com tcnicas mveis, polimorfas e conjunturais de

e o proibido, o prescrito e o lcito.

poder.

Objetiva reproduzir uma trama de relaes e manter as

Engendra, em troca, uma extenso permanente dos domnios e

leis que a rege.

das formas de controle.

pertinente o vnculo entre parceiros com status

Pertinente s sensaes do corpo, qualidade dos prazeres e

definido.

natureza das impresses.

Articula-se com a economia: transmisso ou circulao

Liga-se economia atravs de articulaes sutis, sendo o corpo

de riquezas.

a principal - o corpo que produz e consome.

Ligado reproduo.

Busca inovar, inventar, penetrar nos corpos, controlar as

populaes de modo cada vez mais global.

(Org. Petrnio Beltro 2012 - fonte: Histria da sexualidade I - a vontade de saber)

Analisando o exposto no quadro acima, vemos as oposies manifestas entre os dois
sistemas que Foucault demonstra na obra em questo e assegura que na atualidade:
A sexualidade est ligada a dispositivos recentes de poder; [...] a articulao que a
tem sustentado, desde ento, no se ordena em funo da reproduo; esta
articulao, desde a origem, vinculou-se a uma intensificao do corpo, sua
valorizao como objeto de saber e como elemento nas relaes de poder.
(FOUCAULT, 1988, P. 118).

Sendo assim, o discurso do poeta Z Ramalho na personificao do Garoto de Aluguel:

a venda do corpo, o sexo de mercado, liga-se principalmente ao dispositivo de sexualidade.
Isto ser alvo de anlise no corpus da nossa pesquisa.
Essa anlise da relao poder/saber existe disseminada na obra foucaultiana e como
vimos ao longo deste item, Foucault (2008) faz um estudo das suas relaes e nos leva a
perceber que o poder sempre procura estabelecer regas de formao do saber, mostrando que
o saber que naturaliza o sentido. Deduz-se que nessa relao saber/poder, este ltimo
procura veicular o sentido monossmico, atravs do controle do saber, no af de constituir
verdades. E bvio que isto se d de forma mais veemente em situaes de governos

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totalitrios como o caso das condies de produo que envolvem algumas canes alvo de
nosso estudo, compostas por Z Ramalho.
Passemos a seguir a investigao sobre as noes de formao discursiva que um
elemento fundamental na instaurao do sentido no enunciado, e de formaes ideolgicas
das quais derivam as formaes discursivas. Lancemos tambm um olhar no a priori
histrico ligado s condies de emergncia do enunciado e seu intrincamento com o
arquivo.

2.3. Entre o discurso e suas construes: as formaes discursiva e ideolgica, o a priori

histrico e o arquivo.

O sentido de um texto sempre se instala nas relaes complexas do uso da linguagem

advinda das formaes discursivas. na enunciao que a memria discursiva, em
conjunto com a memria histrica, retomam discursos anteriores, atualizando-os, fazendo
surgir novas significaes atravs da posio sujeito-enunciador e do contexto tempo/espao
diferenciados.
Como explica Fernandes (2005, p. 50), a formao de um discurso resulta da
combinao de diferentes discursos. Sobre formao discursiva, Cleudemar Fernandes traz
algumas discusses a partir de Pcheux:
A noo de Formao Discursiva (FD) comea a fazer explodir a noo de mquina
estrutural fechada na medida em que o dispositivo da FD est em relao paradoxal
com seu exterior. Uma FD no um espao estruturalmente fechado, pois
constitutivamente invadido por elementos que vm de outro lugar (isto de outras
(FDs) que se repetem nela, fornecendo-lhes suas evidncias discursivas
fundamentais). (FERNANDES, 2005, p. 51).

possvel dizer que uma FD est sempre atravessada por outras FDs e que ela tem
natureza heterognea por ser constituda por diferentes discursos, por um grupo de
enunciados.
Para Foucault, os discursos so uma disperso, pois, so formados por elementos que,
no necessariamente, esto ligados por nenhum princpio de unidade. Desta forma, quando se
consegue definir uma regularidade, na teia desses discursos, estamos diante de uma formao
discursiva. necessrio, pois, entender essa disperso, indo em busca das regras que regem a

38

formao desses discursos e encontrar essas regularidades. Sobre este assunto, Foucault
discorre:
No caso em que se puder descrever, entre um certo nmero de enunciados,
semelhante sistema de disperso, e no caso em que entre os objetos, os tipos de
enunciao, os conceitos, as escolhas temticas, se puder definir uma regularidade
(uma ordem, correlaes, posies e funcionamentos, transformaes), diremos, por
conveno, que se trata de uma formao discursiva (FOUCAULT, 2008, p. 43).

Portanto, os domnios e fronteiras demarcadas por Foucault nos trazem o conceito de

formao discursiva. Esta relao entre objetos, conceitos, transformaes, posies etc.,
como enuncia Foucault, caracterizam a formao discursiva na sua singularidade e
possibilitam a transio da disperso para a regularidade. Assim, o conceito de formao
discursiva apoia-se na disperso, na regularidade e no primado do interdiscurso sobre o
discurso e suas construes. Foucault analogicamente busca definir o enunciado em
comunho com esta viso.
Em suma, as FDs, se referem a como um dizer tem espao em um lugar e em uma poca
especfica que marca uma regularidade no dizer:
Refere-se ao que se pode dizer somente em determinadas pocas e espao social, ao
que tem lugar e realizao a partir de condies de produo especficas,
historicamente definidas; trata-se da possibilidade de explicitar como cada
enunciado tem o seu lugar e sua regra de apario (FERNANDES, 2005, p. 60).

De acordo com os preceitos da AD, as formaes discursivas esto inseridas na

formao ideolgica e conforme defende Lucena (1998, p. 37): o sujeito est sempre
produzindo discurso sempre porta-voz de uma formao discursiva e cita: ... a cada
formao ideolgica corresponde uma formao discursiva, que determina o que se pode e se
deve dizer, em determinada poca, numa sociedade (GREGOLIN, apud LUCENA 1998, p.
37).
Parafraseando Lucena (1998), diramos que a ideologia pode ser vista como uma viso
de mundo, uma vez que os indivduos esto inseridos numa determinada classe social com
seu conjunto de ideias que revelam a forma de compreenso que essa classe tem do mundo ao que se pode chamar de formao ideolgica.
Para a AD, a formao ideolgica que determina a formao discursiva, e desta forma
que os sujeitos adaptam seu dizer quilo que pode ou no ser dito, em um determinado espao
e tempo, o que os faz entrar na ordem do discurso. Estas formaes ideolgicas inscrevem

39

posies-sujeito onde os sentidos se instauram. Isto significa que as palavras, expresses e

proposies em uso recebem o seu sentido da formao discursiva na qual so produzidas.
Desse modo, tais palavras, expresses ou proposies, mudam de sentido segundo as posies
dos sujeitos que as empregam. Isto , elas tomam sentido em referncia a essas posies
inscritas nas referidas formaes ideolgicas. Assim, podemos afirmar que h um
intrincamento entre formaes discursivas e formaes ideolgicas: as formaes discursivas
representam, na ordem do discurso as formaes ideolgicas que lhe correspondem.
Conforme defende Fernandes (2005, p. 60): segundo as posies dos sujeitos que os
sentidos se manifestam, em relao s formaes ideolgicas, nas quais essas posies se
inscrevem. Ele nos traz uma conceituao de formao ideolgica:
Cada formao ideolgica constitui um conjunto complexo de atitudes e de
representaes que no so nem individuais nem universais, mas se relacionam
mais ou menos diretamente a posies de classes em conflito umas em relao s
outras. (PCHEUX & FUCHS, apud FERNANDES, 2005, p. 60).

o que acontece com Z Ramalho que se insere numa poca em que denunciar era
proibido. Portanto o dizer nas suas canes trazem marcas de contestao a uma ordem do
discurso oficial que o identificam num lugar de oponente formao ideolgica do regime.
O que lhe confere uma marca identitria de insurgente.
Para Foucault, o que determina as condies de emergncia dos enunciados: o a priori
histrico e o arquivo. Foucault (2008) diz que os textos que pertencem a uma mesma
formao discursiva, no comunicam apenas pelo encadeamento lgico ou pela recorrncia do
tema, etc. Essas diferentes obras ou textos, pertencentes a uma mesma formao discursiva,
comunicam pela forma de positividade de seus discursos. Positividade vista como enxergar
analiticamente as regularidades na disperso de um enunciado. Foucault explica que assim a
positividade assume o papel de a priori histrico. Este papel seria isolar as condies de
emergncia dos enunciados, a lei de sua coexistncia com outros, a forma especfica de seu
modo de ser, os princpios segundo os quais subsistem, se transformam e desaparecem.
(FOUCAULT, 2008, p.144). Foucault (2008, p.145) resume conceitualmente o a priori
histrico como o conjunto das regras que caracterizam uma prtica discursiva em um certo
espao de tempo. Estas regras de formao permitem falar de uma multiplicidade de objetos,
conceitos, funes do sujeito e opes tericas. No histrico como algo que determine o
temporal, mas de uma histria determinada porque se refere s coisas efetivamente ditas. O a
priori histrico uma figura emprica, contudo, pode compreender o discurso na lei do seu

40

devir, ele pode dar conta de que esse discurso possa acolher, esquecer ou desconhecer
determinada estrutura formal.
Foucault (2008) diz que o a priori deve levar em conta que o discurso tem vrios
sentidos, isto , deve dar conta do fato de que o discurso no tem apenas um sentido ou uma
verdade, mas uma histria, e uma histria especfica que no o reconduz s leis de um devir
estranho. O a priori deve estar ligado a uma histria determinada, dentro da realidade e das
coisas efetivamente ditas. Ele deve dar conta de que estas coisas ditas, os discursos, no tm
um s sentido e por esse motivo o a priori deve enxergar as falhas abertas, as no-coerncias,
as disperses do enunciado.
Foucault (2008) defende que, na densidade das prticas discursivas, ns temos sistemas
que estabelecem os enunciados como acontecimentos e coisas: acontecimentos levando em
conta as condies e domnio de aparecimento desses enunciados e coisas levando em conta
a possibilidade e o campo de utilizao desses enunciados. a partir da que Foucault adota a
concepo de arquivo, e o define como um sistema de enunciados que esto ligados a
acontecimentos por um lado e a coisas por outro, no se tratando da soma dos textos gerados
por uma cultura que os colocaria como documentos do passado. Segundo ele O arquivo , de
incio, a lei do que pode ser dito, o sistema que rege o aparecimento dos enunciados como
acontecimentos singulares (FOUCAULT, 2008, p. 147). o arquivo que faz com que as
coisas ditas pelos homens no decurso do tempo, no tenham surgido apenas pelas leis do
pensamento ou pelo jogo das circunstncias. o que faz com que as coisas ditas, no se
acumulem de maneira indefinida, no permitindo uma linearidade sem rupturas. O arquivo faz
com que as coisas ditas (FOUCAULT, 2008, p.147) se agrupem em figuras distintas, se
componham umas com as outras segundo relaes mltiplas, se mantenham ou se esfumem
segundo regularidades especficas. Foucault demonstra que o arquivo define o sistema de
enunciabilidade do enunciado na raiz de seu acontecimento. Ele o sistema de
funcionamento do enunciado, o que diferencia os discursos em sua existncia mltipla e
os especifica em sua durao prpria (FOUCAULT, 2008, p.147). O arquivo o elemento
atravs do qual surgem regras de uma prtica, - no caso, por exemplo, censura, interdio, na
ditadura militar - que possibilitam ao enunciado se modificar regularmente e tambm
subsistirem entre o esquecimento e a tradio. a partir disso que Foucault (2008, p. 148)
afirma que o arquivo E o sistema geral da formao e da transformao dos enunciados e
que o mesmo se manifesta por fragmentos, regies e nveis.

41

Podemos dizer que, no momento em que a memria coletiva passa a ser armazenada
pelos domnios das condies do enunciado, ela se torna um arquivo. Como diz Foucault
sistema de funcionamento do enunciado porque o arquivo passa a ser o sistema geral de
formao e da transformao dos enunciados. Portanto, no enunciado que a memria
discursiva retorna para (re)significar, para redizer, e por isso que Foucault diz que o a priori
est ligado a uma histria determinada, dentro da realidade das coisas efetivamente ditas. Por
isso o a priori histrico e o arquivo que do conta das coisas ditas.
Pensamos, assim, que a memria coletiva pode ser vista como arquivo, como a lei do
que pode ser dito, o sistema que rege o aparecimento dos enunciados como acontecimentos
singulares.
Como pudemos observar, o a priori e o arquivo esto intrinsecamente ligados ao
enunciado. No prximo tpico, tratamos do enunciado, focalizando principalmente
Foucault e seus pressupostos em A Arqueologia do Saber. Ser atravs do enunciado, como
elemento da AD, que iremos, dentro da nossa pesquisa, escavar possibilidades de leituras
plurais, vislumbrar o deslize dos dizeres, buscar o real da lngua no nosso corpus e seus
efeitos de sentido.

2.4. Nos caminhos do enunciado: memria e intericonicidade.

Todo enunciado traz em si, memrias, j ditos, dizeres outros, para (re)significar
sentidos. Para buscar os efeitos de sentido arquivados pela memria investigamos algumas
questes a respeito da memria, abordada por Maurice Halbwachs em seu livro A Memria
Coletiva, onde ele tece comentrios sobre a memria coletiva e individual, a partir do que ele
chama de intuio sensvel, ligada s lembranas.
O autor admite duas formas de manifestao das lembranas: tanto se agrupando em
torno de uma determinada pessoa, que as v do seu ponto de vista, como se distribuindo
dentro de uma sociedade grande ou pequena da qual so imagens parciais. (Halbwachs,
2006, p 71).
Halbwachs (2006) diz que os seres humanos vivem atravessados por dois tipos de
memria: a memoria coletiva e a memria individual e defende que a memria individual
est sempre sendo construda a partir da memria coletiva, uma vez que todas as lembranas

42

so emergentes do interior de um grupo e que deste grupo, a origem real das ideias,
reflexes, sentimentos, que erroneamente atribumos a ns mesmos. Segundo ele, a memria
individual est ligada existncia da intuio sensvel e esta constitui a base de qualquer
lembrana: Assim, na base de qualquer lembrana, haveria um chamamento a um estado de
conscincia puramente individual que chamamos de intuio sensvel - para distingui-lo das
percepes em que entram alguns elementos do pensamento social (HALBWACHS, 2006,
p.42).
Segundo o autor, existe uma influncia do meio social que se manifesta e acontece
quando somos atravessados por muitas correntes sociais que se chocam em nossa conscincia.
A intuio sensvel est ligada lembrana, recordao, como um chamamento a um estado
de conscincia que est sempre no presente: Assim, a intuio sensvel e a ligao que ela
estabelece, no momento e por um momento em nossa conscincia se explica pela associao
que existe ou se estabelece entre objetos fora de ns. (HALBWACHS, 2006, p. 59). Com
base nessas influncias externas pode-se afirmar que estamos sempre fazendo leituras de
objetos que as leis da sociedade nos impem. Conforme ele (2006, p. 91), A lembrana
uma reconstruo do passado com a ajuda de dados tomados de emprstimo ao presente e
preparados por outras reconstrues feitas por pocas anteriores e de onde a imagem de
outrora j saiu bastante alterada.
Todas as evocaes que fazemos atravs da memria individual, no passam de uma
forma de nos conscientizarmos de representaes coletivas. Assim diz ele: Portanto,
qualquer recordao de uma srie de lembranas que se refere ao mundo exterior explicada
pelas leis da percepo coletiva (HALBWACHS, 2006, p.62).
A memria uma reconstruo que fazemos a partir das lembranas que evocamos e
localizamos dentro dos quadros sociais reais. Seria impossvel evocar e localizar as
lembranas sem tomarmos para ponto de aplicao estes quadros sociais. Se a lembrana
socialmente reconstruda, impossvel se ter uma memria totalmente individual. Haja vista
que a memria individual d-se por meio do grupo e poderamos dizer que se trata de um
ponto de vista sobre a memria coletiva. Este ponto de vista muda de acordo com o lugar que
o indivduo ocupa. Lugar este, que afetado caso tambm mudem as relaes que ele mantm
com outros ambientes. Isto nos possibilita perceber uma diversidade de situaes que nos
levam a uma combinao de controles do meio social. Da dizermos que as nossas
lembranas, por mais pessoais que sejam, esto formadas por elementos isolados e
diversificados.

43

Halbwachs (2006) assegura que a memria coletiva no se confunde com a memria

histrica, uma vez que esta se refere a uma sequncia de eventos que a histria conserva na
lembrana e isto no representa o essencial da memria coletiva que difere da histria porque
contnua e retm do passado o que ainda est vivo e capaz de viver na conscincia do
grupo que a mantm. A histria obedece a uma necessidade didtica de esquematizao e se
divide em perodos. A memria coletiva uma corrente contnua de pensamentos, de
lembranas que no apresenta artificialidade. Halbwachs mostra diferenas entre memria
coletiva e a histria quando enumera:
Em realidade, no desenvolvimento da memria coletiva na realidade no h linha de
separao claramente traada, como na histria, mas apenas limites regulares e
incertos. O presente [...] no se ope ao passado como dois perodos histricos
vizinhos se distinguem. O passado no existe mais, enquanto para o historiador os
dois perodos tm tanta realidade um como o outro. (HALBWACHS, 2006, p.105).

A memria coletiva uma sociedade em transformao, seja por envelhecimento ou por

isolamento, seus membros provocam mutaes. O prprio grupo est sempre promovendo
modificaes. Motivo pelo qual difcil precisar quando uma memria coletiva, uma
lembrana ou recordao foi apagada, se realmente deixou de existir com relao a
determinado grupo, ou tambm determinar o momento de seu ressurgimento, ou da
emergncia de uma nova memria coletiva. importante observar que essa memria pode
sobreviver em parte deste mesmo grupo. Outra divergncia entre memria coletiva e histria
que esta nica, enquanto que aquela mltipla. Existem inmeras memrias coletivas. A
histria tende a ser universal enquanto a memria coletiva tem suporte em um grupo num
determinado tempo e espao.
Dentro das movncias da memria, Halbwachs defende a duplicidade do ser, diz que o
homem j pode sentir que duplo com relao s suas muitas impresses que se sucedem e a
outras que se agarram a objetos estveis sua volta; ele deve perceber que em si contm dois
seres - um que est sempre mudando e no passa de (desaparecimento no passado) apario
breve e desaparecimento imediato que absolutamente no se conserva e no deixa trao; o
outro que no... (HALBWACHS, 2006, p.111).
De acordo com Halbwachs a memria individual nunca est isolada e, para dar suporte
ao seu funcionamento, ela sempre se apodera de elementos externos ao indivduo, elementos
que fazem parte do seu meio, que esto ao seu redor. Segundo ele:

44

O funcionamento da memria individual no possvel sem esses instrumentos que

so as palavras e as ideias, que o indivduo no inventou, mas toma emprestado de
seu ambiente [...] para evocar seu prprio passado, em geral a pessoa precisa
recorrer s lembranas de outras (HALBWACHS, 2006, p. 72).

Quando Halbwachs fala das transformaes e renovaes da memria ele explica que
isso acontece porque no participamos do mesmo grupo por toda a vida. As imagens novas
tendem a apagar as antigas e o passado se degrada lentamente. Estamos sempre retocando as
nossas impresses a partir da aquisio de melhor capacidade de reflexo e comparao que
adquirimos durante o percurso de nossas vidas, conforme explicita Halbwachs (ibid., p.
94/95), preciso que minhas lembranas se renovem e se completem, medida que me sinto
mais envolvido nesses grupos e participo mais estreitamente de suas memrias. Vemos a o
entrelaamento da prpria memria do indivduo com as do grupo a que pertence em dado
espao e tempo. Estas duas associaes de memria, certamente exercem influncias nos
acontecimentos da vida desse indivduo.
A Memria Coletiva, enfim, faz-se atravs dos seres humanos que a carregam, vive
mesmo dos grupos sociais que so os seus portadores. Halbwachs (2006, p.106) ressalta que
Toda memria coletiva tem como suporte um grupo limitado no tempo e no espao.
Enfatiza a importncia do espao na construo da memria. Ele explica que a evocao da
memria, das lembranas, incitada tambm pelo lugar. H lugares sagrados, proibidos,
desejados, amaldioados, consagrados, extasiantes, horripilantes etc., que esto diretamente
ligados ecloso de reminiscncias ou renovao da memria. com base nessa observao
que o autor mostra o espao como um elemento que participa na construo da memria
coletiva:
No h memria coletiva que no acontea em um contexto espacial. O espao
uma realidade que dura: nossas impresses se sucedem umas as outras, nada
permanece em nosso esprito e no compreenderamos em que seja possvel retomar
o passado se ele no estivesse conservado no ambiente material que nos circunda.
(HALBWACHS, 2006, p.170).

Sendo assim, vemos o espao fsico como um elemento de relevante importncia no que
diz respeito construo das memrias individuais e coletivas, a partir da materialidade do
ambiente no qual so geradas as nossas relaes sociais com os indivduos e com todo o
grupo. justamente esta materialidade do ambiente que vai propiciar aparies e
esquecimentos, mas, principalmente promover durao s imagens evocadas por nossas
lembranas.

45

Quando ns tratamos com lembranas, reminiscncias, com pessoas que nelas estiveram
envolvidas, vemos estas memrias transformadas ao lhe serem acrescentados detalhes, e
enfatizadas situaes que relativizam a importncia e o sentido do seu acontecimento em dado
tempo e espao. por isso que Halbwachs quando fala da reproduo de uma cena por outra
pessoa que tambm a vivenciou, traz para ns uma concepo diferenciada da que abstramos
anteriormente e individualmente. Explica o autor: impossvel que duas pessoas que
presenciaram o mesmo fato o reproduzam com traos idnticos quando o descrevem algum
tempo depois (HALBWACHS, 2006, p. 96). Isso se d, porque a significao ocorre
separadamente entre uma pessoa e outra, at mesmo dentro de fato comum. O processo de
significao est relacionado histria particular do indivduo, est relacionado com as
experincias vivenciadas por cada uma dessas pessoas, com o stio de significncia individual.
Essas experincias esto sempre atravessadas de sentidos que formam a significao do
grupo.
Podemos afirmar que Halbwachs compreende a memria coletiva como um processo
social de reconstruo do passado, vivido e experimentado por um determinado grupo,
sociedade ou comunidade, dentro de um determinado tempo/espao e que memria coletiva e
individual se atravessam, estando constitudas sempre a partir das relaes do indivduo com
o social. Para ele, impossvel uma memria totalmente individual, e defende que esta
sempre se firma no coletivo, traz arquivados, efeitos de sentidos que emergem dos enunciados
a ela ligados.
Seria impossvel enxergar os sentidos emergentes dos poemas-canes de Z Ramalho
sem evidenciar um conceito-base dentro da Anlise do Discurso: a noo de enunciado. Flo-emos amparados no pensamento foucaultiano exposto na Arqueologia do Saber que
postula:
Um enunciado sempre um acontecimento que nem a lngua nem o sentido podem
esgotar inteiramente. (...) porque nico como todo acontecimento, mas est aberto
repetio, transformao, reativao; finalmente, porque est ligado no apenas
a situaes que o provocam, e a consequncias por ele ocasionadas, mas, ao mesmo
tempo, e segundo uma modalidade inteiramente diferente, a enunciados que o
precedem e o seguem. (FOUCAULT, 2008, p. 31/32).

Foucault admite o enunciado como um acontecimento estranho que no se esgota

inteiramente na lngua e no sentido, porque est inscrito no campo de uma memria e ao
mesmo tempo est ligado ao gesto de fala, articulao de uma palavra ou escrita; porm,
nele existe a possibilidade de abrir para si uma existncia remanescente no campo de uma

46

memria e admite tambm que o enunciado no se esgota totalmente no sentido e na lngua

porque est aberto repetio, transformao, reativao. Assim, o enunciado
constitudo de vrios sentidos, est sempre ligado a outros enunciados anteriores e posteriores,
embora seja nico como todo acontecimento.
Foucault afirma que o enunciado a unidade elementar do discurso, e a partir da faz
algumas colocaes para pensar o enunciado procurando distanci-lo das unidades
estudadas na linguagem, a saber: proposio, frase e ato de fala:
O enunciado no uma unidade do mesmo gnero da frase, proposio ou ato de
linguagem; no se apoia nos mesmos critrios; mas no tampouco uma unidade
como um objeto material poderia ser, tendo seus limites e sua independncia. Em
seu modo de ser singular (nem inteiramente lingustico, nem exclusivamente
material), ele indispensvel para que se possa dizer se h ou no frase, proposio,
ato de linguagem. (FOUCAULT, 2008, p. 97).

Foucault separa o conceito de enunciado, do de frase, ao explicar que o enunciado no

segue um sistema cannico, nem est preso s mesmas regras de gramtica da frase. Observa
tambm que em uma frase podem existir vrios enunciados. Alguns dos fatores que
contribuem para essa polissemia de sentidos seriam, segundo Foucault, a posio do sujeito
enunciador, o momento histrico-social, e as condies de produo do prprio enunciado: Os
fatores que ensejaram o seu (re)aparecimento. Ele revela que o que torna a frase, o ato de fala
e a proposio em um enunciado, a funo enunciativa que se liga ao enunciado.
Ele (o enunciado) no nem sintagma, nem regra de construo, nem forma
cannica de sucesso e de permutao, mas sim o que faz com que existam tais
conjuntos de signos e permite que essas regras e essas formas se atualizem.
(FOUCAULT, 2008, p. 99).

Outra referncia foucaultiana ao enunciado, que este, no uma estrutura, como

observado no pargrafo anterior, e sim uma funo de existncia concernente ao signo, que
nos possibilita depreender o sentido deste signo, pela anlise ou pela intuio. Liga o
enunciado a um referencial no constitudo de coisas de seres de realidades. Este
referencial seria constitudo de regras de possibilidade, de leis de existncia para as relaes
afirmadas ou negadas, no contexto do prprio enunciado. Este referencial forma o lugar, a
condio, os meios que permitem a possibilidade de sentido e valor frase e proposio.
Estes ltimos, Foucault (2008, p.121) define-os como as unidades que a gramtica ou a
lgica podem reconhecer em um conjunto de signos: essas unidades podem ser sempre
caracterizadas pelos elementos que a figuram e pelas regras de construo que as unem.

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Vejamos o conceito foucaultiano de enunciado:

Chamaremos enunciado a modalidade de existncia prpria desse conjunto de
signos: modalidade que lhe permite ser algo diferente de uma srie de traos, algo
diferente de uma sucesso de marcas em uma substncia, algo diferente de um
objeto qualquer fabricado por um ser humano; modalidade que lhe permite estar em
relao com um domnio de objetos, prescrever uma posio definida a qualquer
sujeito possvel, estar situado entre outras performances verbais, estar dotado, enfim,
de uma materialidade repetvel. (FOUCAULT, 2008, p. 121-122).

Conforme Foucault, os enunciados esto ligados a um conjunto de signos, dotados de

uma materialidade repetvel, relacionados a um domnio de objetos no meio de outras
performances verbais e evidenciam um jogo de posies possveis para um sujeito. Essas
relaes que suscitam a existncia dos enunciados, colocam sua descrio em um paradoxo:
O enunciado , ao mesmo tempo, no visvel e no oculto. Distancia-se do ato de fala ou
formulao. No imediatamente visvel porque no se apresenta dentro de uma estrutura
lgica como as proposies.
Na realidade Foucault liga o ato de fala ao psicolgico, ou contextual, as proposies ao
lgico e, a fala estrutura gramatical. Conforme os aportes tericos foucaultianos, o
enunciado se apresenta como uma srie de formulaes distintas e dispersas que forma em seu
conjunto o domnio da memria discursiva. Tambm destaca a ideia de relao entre
enunciados quando admite que a regularidade, a unidade da formao discursiva, se d
tambm na relao entre os enunciados; dessa forma, na perspectiva foucaultiana, um
enunciado deve ser analisado na sua relao com outros.
Outra observao importante a que Foucault faz referncia sobre a identidade do
enunciado. Afirma que esta identidade est atrelada a determinadas condies e limites,
ligadas ao conjunto de enunciados outros que podem desempenhar papel ou funo similar na
sua aplicao. Foucault nos mostra que em A terra redonda h uma mudana de
enunciado antes e depois de Coprnico e explica que, mesmo no havendo mudana no
sentido das palavras, houve mudana nas relaes dessa afirmao com outras proposies e
suas condies de utilizao. Baseado nessa observao, Foucault defende que o sentido
muda de acordo com as relaes que um enunciado estabelece com outros enunciados.
Para ele, todo enunciado est inserido num campo associado ou associativo que faz de
uma frase ou de uma srie de signos um enunciado; um domnio de coexistncia para outros
enunciados e se traduz na concepo de que um enunciado tem sempre margens povoadas de
outros enunciados (FOUCAULT, 2008, p.110).Margens, segundo Foucault, deve ser

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compreendida alm do que se entende normalmente por contexto ou pelas diferentes frases
ou textos que o sujeito falante pode ter em mente quando discursa. Ele explica: sobre uma
relao mais geral entre as formulaes, sobre toda uma rede verbal que o efeito de contexto
pode ser determinado (FOUCAULT, 2008, p.110). O pensador mostra que o campo
associativo constitudo por quatro elementos:
Ele constitudo, de incio, pela srie das outras formulaes, no interior das quais o
enunciado se inscreve. [...]. constitudo, tambm, pelo conjunto das formulaes a
que o enunciado se refere (implicitamente ou no), seja para repeti-las, seja para
modific-las ou adapt-las, seja para se opor a elas, seja para falar de cada uma
delas; no h enunciado que, de uma forma ou de outra, no reatualize outros
enunciados. [...]. constitudo, ainda, pelo conjunto das formulaes cuja
possibilidade ulterior propiciada pelo enunciado e que podem vir depois dele como
sua consequncia, sua sequncia natural, ou sua rplica [...]. Finalmente, pelo
conjunto das formulaes cujo status compartilhado pelo enunciado em questo,
entre as quais toma lugar sem considerao de ordem linear, com as quais se
apagar, ou com as quais, ao contrrio, ser valorizado, conservado, sacralizado e
oferecido como objeto possvel, a um discurso futuro. (FOUCAULT, 2008, p.111).

Assim, s se estiver dentro de um campo enunciativo, como elemento particular, uma

sequncia de elementos lingusticos pode ser considerada como enunciado. Foucault ainda
especifica que no h enunciado livre, em geral, neutro e independente. Qualquer enunciado
est sempre inserido no meio de outros, desempenhando um papel dentro de um conjunto de
outros enunciados, apoiando-se ou distinguindo-se deles. apoiado nisso que Foucault
assegura: no h enunciado que no suponha outros; no h nenhum que no tenha em torno
de si, um campo de coexistncias, efeitos de srie e de sucesso, uma distribuio de funes
e de papeis (FOUCAULT, 2008, p. 113).
Foucault hipoteticamente delimita exemplos de grandes famlias de enunciados: na
medicina, na economia, na gramtica. Pergunta-se em que domnio, esfera ou ambiente
poderia fundar sua unidade. Porm depara-se sempre com muitas lacunas, diferenas, nveis e
funes heterogneas, conceitos que diferem em estrutura, que se diferem e excluem umas s
outras.
Foucault pondera:
Eu encontrei formulaes de nveis demasiado diferentes e de funes demasiado
heterogneas para poderem se ligar e se compor em uma figura nica e para simular,
atravs do tempo, alm das obras individuais, uma espcie de grande texto
ininterrupto (FOUCAULT, 2008, p.42).

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Admite-os como elementos que no se organizam como um edifcio progressivamente

dedutivo. No detecta uma regularidade ao tentar destrinchar uma organizao dentro da
disperso do enunciado. A partir da Foucault prope estudar suas formas de repartio ou os
seus sistemas de disperso. Como ele mesmo diz:
Tal anlise no tentaria isolar, para descrever sua estrutura interna, pequenas ilhas de
coerncia; no se disporia a suspeitar e trazer luz os conflitos latentes formas de
repartio. Ou, ainda, em lugar de reconstituir cadeias de inferncia (como se faz
frequentemente na histria das cincias ou da filosofia), em lugar de estabelecer
quadros de diferenas (como fazem os linguistas), descreveria sistemas de
disperso. (FOUCAULT, 2008, p.42/43).

Foucault assegura que, no caso de podermos correlacionar determinados elementos

dentro de uma certa regularidade, isto nos coloca diante do que ele conceitua como formao
discursiva. Conforme dissemos no item anterior, seria descrever semelhantes sistemas de
disperso, conceitos, escolhas temticas; uma regularidade existente em certo nmero de
enunciados. A regularidade, a unidade da formao discursiva, se d tambm na relao entre
os enunciados. Dessa forma, na perspectiva foucaultiana, um enunciado deve ser analisado na
sua relao com outros.
importante observarmos tambm outra faceta do enunciado, existente nos textos
hbridos, onde haja a presena do verbal e do no-verbal. Este o discurso contido, por
exemplo, na materialidade da linguagem visual, na imagtica. Elemento que se ligar ao
nosso trabalho quando da anlise das artes de capa de discos de Z Ramalho.
Foucault (2008) tambm fala sobre o no-verbal. Diz que o enunciado no est,
obrigatoriamente, submetido a uma estrutura lingustica como sujeito-verbo-predicado porque
no atravs dos constituintes da frase que se encontra o enunciado. Existem no seu livro
Arqueologia do Saber, algumas consideraes sobre o discurso imagtico. o discurso que
est includo no que chamou de outras arqueologias. Ali o autor fala das possibilidades de
representaes contidas numa pintura, referindo-se a linhas, cores, filosofia do autor, as
posies sociais e tantos outros implcitos constituintes de uma pintura, que nos remetem a
uma possvel anlise:
Para analisar um quadro, pode-se reconstituir o discurso latente do pintor; pode-se
querer reencontrar o murmrio de suas intenes que no so, em ltima anlise,
transcritas em palavras, mas em linhas, superfcies e cores; pode-se tentar destacar a
filosofia implcita que, supostamente, forma sua viso do mundo. possvel,
igualmente, interrogar a cincia, ou pelo menos as opinies da poca, e procurar
reconhecer o que o pintor lhes tomou emprestado. (FOUCAULT, 2008, p. 217).

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Foucault defende que possvel dialogar com a pintura, buscando o que o pintor tomou
emprestado ao meio e prope uma arqueologia que no ficasse apenas no plano da superfcie,
que escavasse a relao dos elementos constitutivos da pintura com a sua poca, procurando
descobrir a articulao dos elementos, como dissemos, cor, linhas, distncia, profundidade,
espao, luz e propores, como uma prtica discursiva, mostrando que a pintura mais que
apenas uma maneira de dizer sem o uso das palavras, ele cita:
No se trataria de mostrar que a pintura uma certa maneira de significar ou de
"dizer", que teria a particularidade de dispensar palavras. Seria preciso mostrar que,
em pelo menos uma de suas dimenses, ela uma prtica discursiva que toma corpo
em tcnicas e em efeitos. (FOUCAULT, 2008, p. 217).

Ele defende que a pintura seria, assim, inteiramente atravessada pela positividade de um
saber. Enseja que os elementos como espao, distncia, luz, profundidade, etc., deveriam ter
sido nomeados, conceitualizados numa prtica discursiva da poca e o saber resultante disso
inserido em teorias e formas de ensino, em tcnicas.
O dito, pode ser uma posio imagtica. Isso faz com que a imagem, ao ser entendida
como enunciado, aparea como uma materialidade que provoque deslocamentos, demonstre
modificaes, propiciando novos campos do saber.
Foucault nos fala da relao da linguagem com o visvel, a pintura, uma relao infinita:
No que a palavra seja imperfeita e esteja, em face do visvel, num dficit que em
vo se esforaria por recuperar. So irredutveis uma ao outro: por mais que se diga
o que se v, o que se v no se aloja jamais no que se diz, e por mais que se faa ver
o que se est dizendo por imagens, metforas, comparaes, o lugar onde estas
resplandecem no aquele que os olhos descortinam, mas aquele que as sucesses
da sintaxe definem. (FOUCAULT, 1999, p. 11).

Podemos compreender que, ao olhar uma obra, tudo o que conseguimos captar com o
nosso olhar e aludir com o falar, com a linguagem, no consegue esgotar todos os sentidos do
que estamos vislumbrando. Os sentidos que absorvemos, no esgotam o manancial do objeto
do olhar. Foucault fala que a linguagem demasiado ampla, o que a torna nebulosa e
repetitiva. Mas, com o exerccio dessa linguagem chegar-se- a um lugar possvel de
exposio dos sentidos do discurso imagtico.
Foucault (1999) ressalta, ao analisar a tela de Velsquez, As Meninas muitos dos
elementos observveis por um olhar escrutador: a geometria das linhas e dos personagens, a
luz, as cores, os contrastes, a profundidade, o psicolgico, etc., vrios implcitos contidos que

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so revelados ou subjacentes imagem nos possibilitam ultrapassar o que a sintaxe consegue

revelar. A pintura (imagtica) nos permite transcender do espao onde se fala para o espao
onde se olha. A linguagem, annima e meticulosa, viabiliza e descortina os sentidos.
Para complementao do nosso olhar sobre a imagtica na obra de Z Ramalho, faremos
uma investigao sob a gide da intericonicidade. Buscaremos o dilogo existente na
estilstica da capa do disco Antologia Acstica lanado em 1997, com relao a capas
xilogrficas de cordis, representativas de marcas do discurso nordestino. Sobre a imagem e
seu poder Gregolin defende:
O poder da imagem o de possibilitar o retorno de temas e figuras do passado,
coloc-los insistentemente na atualidade, provocar sua emergncia na memria
presente. A imagem traz discursos que esto em outros lugares e que voltam sob a
forma de remisses, de retomadas e de efeitos de parfrases. Por estarem sujeitas aos
dilogos interdiscursivos, elas no so transparentemente legveis, so atravessadas
por falhas que vm de seu exterior a sua colocao em discurso vem clivada de
pegadas. (GREGOLIN, 2000, p. 22).

Observamos nas palavras de Gregolin, o eco, a atualizao que a imagem traz do passado
atravs dos efeitos de parfrases que ela proporciona.
Em Milanez (2005), temos a noo de intericonicidade, apresentada por Jean-Jacques
Courtine atravs de entrevista, onde Courtine assemelha os atributos da imagem ideia de
memria discursiva, isto : no existem texto nem discurso que no tragam a possibilidade de
interpretao. Assegura que toda imagem tem um eco. Toda imagem est inserida em uma
cultura visual que, por sua vez, leva a uma memria visual. A histria das imagens vistas pelo
indivduo. Courtine liga a sua concepo de intericonicidade ideia de memria discursiva e
por analogia poderamos dizer que no h imagem que no seja interpretvel sem referncia a
uma tal memria. Mais explicitamente Courtine define:
Portanto intericonicidade supe as relaes das imagens exteriores ao sujeito como
quando uma imagem pode ser inscrita em uma srie de imagens, uma genealogia
como o enunciado em uma rede de formulao, segundo Foucault. Mas isso supe
tambm levar em considerao todos os catlogos de memrias da imagem do
indivduo. De todas as memrias, podem at ser os sonhos, as imagens vistas,
esquecidas, ressurgidas e tambm aquelas imaginadas que encontramos no
indivduo. (COURTINE, apud MILANEZ, 2005)5.

5
(A noo de intericonicidade) Entrevista feita por Nilton Milanez com o Prof. Jean-Jacques Courtine, em 27/10/2005, em
Paris, na universidade de Sorbonne Nouvelle. A entrevista pode ser vista no seguinte endereo eletrnico:
(http://www.uesb.br/labedisco). Encontra-se incluso nas referncias bibliogrficas.

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Courtine inclui nos catlogos de memria do indivduo, os sonhos, imagens vistas,

esquecidas e ressurgidas. E como suplemento a estes postulados, defende que o indivduo
seria tambm um produtor, um intrprete e at um suporte de imagens.
Para Milanez, Nossa memria se constri, portanto, a partir do entrelaamento de
lugares nos quais procuramos as imagens que formam a substncia de nossas lembranas
(2006, p. 173). Assim, a importncia da memria para a anlise da imagem est ligada ao que
podemos reativar em nossas lembranas. Essa lembrana das coisas nos remete a uma
memria discursiva e a esse respeito Milanez (2006) explica que a memria discursiva nos
remete s lembranas dos elementos aos quais estamos familiarizados, e de que maneira
poderemos nos referir a essas lembranas dependendo da nossa posio como enunciador.
Fernandes diz que os discursos exprimem uma memria coletiva na qual os sujeitos esto
inscritos e explica sobre memria discursiva: Trata-se de acontecimentos exteriores e
anteriores ao texto e de uma interdiscursividade, refletindo materialidades que intervm na
sua construo. (FERNANDES 2005, p. 61).
Para Pcheux (1999, p. 52), a memria discursiva seria aquilo que, diante de um texto
que surge como acontecimento a ler, vem restabelecer os implcitos [...] de que sua leitura
necessita. Refere-se a implcitos como pr-construdos, elementos citados e relatados, e que
este implcito existiria ligado a regularizaes, e suscetveis de desaparecer diante de novos
acontecimentos discursivos. Isto porque a memria tende a absorver o acontecimento e este,
por sua vez, estaria passvel de suscitar deslocamentos nos implcitos associados quela
memria discursiva. Este quadro nos remete ao que Pcheux (1999, p. 53) enuncia: Haveria
sempre um jogo de foras na memria sob o choque do acontecimento.
Entendemos que o gesto interpretativo do interlocutor determinado pela sua relao
com a memria e, por isso, existe uma infinidade de dizeres que se atualizam no momento da
enunciao. Isto faz da memria discursiva um processo alojado na histria que desponta no
embate de vrias interpretaes que acontecem quando voltam ao presente e sofrem um
processo de atualizao de (re)significao. o jogo de foras descrito por Pcheux.
No captulo II abordamos aspectos da vida e da obra do poeta, cantor, msico e
compositor Z Ramalho enquanto sujeito de seu dizer e que traz marcas de memrias
discursivas arquivadas e deslocadas, constitutivas de sentido no seu (novo) dizer.

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3. Z RAMALHO:
O SUJEITO E SEU DISCURSO

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3. Z RAMALHO: O SUJEITO E SEU DISCURSO.

Portanto, quero ir para Vnus ou mesmo

quem sabe, me plantar e enraizar meus ps
no Brejo-do-Cruz, lugar cercado de luz.
Amigo feto da minha infncia.
(Z Ramalho 2005, - Carne de Pescoo Porta Secreta p 21).

Partimos da histria de Z Ramalho, da transcorrncia da sua carreira musical e tambm

da sua produo fonogrfica. Material que guarda histria e memria no processo constitutivo
de sujeito-poeta-cantor

3.1 - Nos encalos histricos de Z Ramalho

Z Ramalho no fugiu de suas origens e perpetuou os valores nordestinos nas suas

canes. Sempre manteve os laos do cantador de Brejo do Cruz, cidade paraibana que o viu
nascer aos 03 de outubro de 1949, e mais tarde ser reconhecido nacionalmente como cantor e
compositor. Jos Ramalho Neto, mais conhecido no mundo artstico como Z Ramalho, ainda
em tenra idade passa a viver aos cuidados da av Soledade e do av Jos Alves Ramalho, o
Avhai6, cobrador de impostos, que lhe garantiu uma boa educao, e o ensinou a amar a
natureza, desde aquela pequena cidade de poucas ruas de casas humildes, onde o maior
monumento era um grande lajedo que imperava na paisagem inslita do agreste, revelando
um clima seco, sob um cu azul de poucas nuvens e raras chuvas. Brejo do Cruz, lugar onde
seu pai, Antnio de Pdua Pordeus Ramalho, homem de ndole musical, seresteiro, o deixara,
ao afogar-se em uma represa, tendo Z Ramalho, apenas dois anos de idade. Sua me, Estelita
Torres Ramalho, era uma professora do ensino fundamental, com quem conviveu pouco, pois
ao formar a nova familia com os avs, aos 10 anos transferiu-se para o ento centro industrial
do Estado, a cidade de Campina Grande, onde j se mostrava como artista ao participar de
Os Jets. Um grupo musical do i-i-i que era um estilo jovem na poca. Aos 15 anos
muda-se para Joo Pessoa, a capital da Paraba, onde iniciou a sua carreira profissional na
msica, participando como guitarrista de grupos como "Os Quatro Loucos", "Os Gentleman"

6
Avohai (av e pai) 1 msica do disco Z Ramalho lanado pela Sony Music em 1978. Msica que Z Ramalho dedicou a
seu av cuja letra foi soprada ao seu ouvido, aps ingerir um ch de cogumelos alucingeno -amanita matutina - (ALVES,
1997, p. 31).

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e outros. Em pouco tempo Z Ramalho passou a conhecer e fazer parcerias com outros
cantores e compositores proeminentes como, por exemplo, Alceu Valena, Lula Cortes,
Geraldo Azevedo, que deram suporte a uma trajetria de sucessos levando o cantor a deixar o
curso de medicina para entregar-se carreira artstica.
Foi pelos idos de 1974 que Z Ramalho iniciou sua carreira, e embora tenha despontado
como roqueiro, os valores culturais nordestinos sempre estiveram presentes nas suas
composies, esse diferencial contribuiria decisivamente para seu sucesso e reconhecimento,
primeiramente no Nordeste, e depois em mbito nacional antes do final da dcada de 1970.
Foi em 1975 que Alceu Valena convidou Z Ramalho para participar de sua banda e este
comeou a se sobressair fazendo participaes com a viola e cantando algumas msicas no
show. A partir da Z Ramalho passou a dar prioridade aos sons das cordas da viola, se
interessar mais por artistas nordestinos, percorrendo cidades e conhecendo cantadores como
Otaclio Batista e Pedro Bandeiras, artistas que definitivamente contriburam com a
permanncia dos ritmos e da cultura nordestina na obra ramalhiana.
Em 1976 foi para o Rio de Janeiro onde o comeo foi bastante difcil conforme o prprio
relato em entrevista na pgina Isto gente7:
J empurrei cadeira de aleijado, bati santinhos em grfica, mais de mil por dia, e
achava divertido, sabia que era passageiro. Dormi na rua o ano de 1976 inteiro.
Muitas vezes em frente ao Copacabana Palace. Naquela poca dava para dormir ali
sem ningum te assaltar. Os policiais te acordavam. A mostrava a identidade e dizia
sou do Nordeste, vim tentar a sorte como artista. O camarada te olhava e dizia
cuidado, hein, pau-de-arara, e te deixava.

Esto explcitas nas palavras do autor, as dificuldades que passou no incio de sua
carreira profissional como cantor. Este quadro se repetiu com muitos outros nordestinos que,
como ele prprio diz, foi tentar a sorte no sul.

3.2. Entre a potica e a msica: o compositor e o intrprete.

Z Ramalho recebe da mdia vrias faces identitrias ligadas a seus atributos como
artista: cantor e compositor, apocalptico, mstico, insurgente, lrico excntrico, sonhador, o

Z Ramalho in: http://www.terra.com.br/istoegente/.htm 144/entrevista/index_3 acesso em 20/09/2010

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profeta do terceiro milnio, prncipe do agreste, a voz trovejante do serto, o orqudea negra.
O nosso olhar para o insurrecto, o visionrio, para a nordestinidade exposta no seu versejar e
para algumas imagens icnicas de capas de discos constituintes de sua obra.
A mdia v Z Ramalho como um sujeito-autor revolucionrio pela maneira peculiar de
compor a partir da mistura de elementos do cotidiano nordestino com vises apocalpticas e
influncias de artistas nacionais e internacionais. Seu discurso constri sentidos e reproduz a
memria scio-histrica principalmente do Nordeste. Seus poemas-canes, trazem as
caractersticas prprias de um dizer que nos deixa sempre a condio de buscar, na opacidade
de sua linguagem, uma significao singular e muitas vezes oculta.
Gostaramos de pensar algumas faces do sujeito autor Z Ramalho, na discursivizao de
seus poemas-canes, os equvocos constituintes de sentidos que fazem das suas composies
uma arte excntrica. Ressaltar assim, a importncia de sua obra, no s no cenrio artstico
musical onde j usufrui de reconhecimento, mas, trazer para o meio acadmico, este fazer
musical que se reveste de enunciados com efeitos de sentido, do mstico, do lrico e
visionrio, e principalmente das crticas sociais, das resistncias presentes no discurso de um
sujeito social que fala de um lugar ideologicamente marcado pelo j dito, dentro de uma
determinada formao discursiva que se renova e (re)significa no dizer dos seus versos.
O Versejar ramalhiano demonstra um sujeito-autor que resiste s vontades de verdade
de sua poca, que desconfia do estabelecido como discurso verdadeiro, como obrigatrio a se
sujeitar; resultando pois, em um discurso de resistncias, crticas e devires; mesmo que, como
afirma Foucault (1996), as vontades de verdade se relacionem estreitamente com a produo
discursiva, construda por intermdio de mecanismos de controle, seleo e organizao dos
discursos, exercendo a funo de direcionamento e delimitao daquilo que dito, do que
pode ser dito.
O valor de sua obra reside tambm nas linhas meldicas, o jeito singular de cantar, de
interpretar, numa voz incomum, gutural, bem articulada, grave, imperativa, recitativa, breve,
mas tambm suave e longa. Marcada por emoes e transcendncia. Uma voz que entoa
melodias peculiares, singulares, emoldurada por um vocabulrio esdrxulo, em meio a sons
miscigenados atravs da insero da viola nordestina, junto a modernos instrumentos digitais
e eletrnicos. Importa analisar a construo do sujeito-autor, cujo nome, amparados em
Foucault (1992), podemos dizer que est na ruptura instaurada por um certo grupo de
discursos constituintes da sua obra e da maneira peculiar de ser desse discurso.

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tambm importante para a anlise do discurso ramalhiano a influncia de Aldous

Huxley e sua obra futurista escrita em 1932 Admirvel Mundo Novo, de onde Z Ramalho
cria a parfrase Admirvel Gado Novo e promove uma crtica ao regime ditatorial do Brasil
naquela poca, como veremos no captulo das anlises. A relao dialtica com Bob Dylan,
com Beatles, com Rolling Stones, com a mitologia grega, com os rupestres da pedra do Sum,
com as Escrituras Sagradas ou com a grande influncia dos cantadores de violas ou
cordelistas, poetas do serto nordestino que traziam e trazem nos seus discursos o jeito
nordestino de se expressar, de exteriorizar seus saberes e sua cultura. Vemos estas diversas
relaes como provas de uma inveno de uma identidade moderna, conforme defende
Bauman (2005). Uma identidade que vem se transformando atravs da aglutinao de valores
de passado com os conhecimentos advindos da modernidade. Estes so elementos
constituintes, marcadores dessa relao do poeta-cantador Z Ramalho com a sua expresso
musical discursiva.
com seus poemas-canes que Z Ramalho responde por valores transcendentais e
materializa um discurso apocalptico que vai do possvel ao impossvel, do terreno ao
celestial, numa potica singular onde se instala um deleite, uma reflexo, inquietao
provocando crtica, polmica marcando uma identidade como a insurgncia. Seu dizer
provoca uma resistncia aos jogos de verdade da poca
Podemos dizer que h uma potica nordestina ramalhiana, presente na discursivizao do
poeta nacionalmente conhecido como um cantor e compositor brasileiro que se notabilizou
pela peculiaridade do seu canto e por suas composies, a exemplo de Cho de Giz (1978):
uma expresso quarentenria de sua excentricidade lrica; Garoto de Aluguel (1979): um
impulso de ousadia e quebra de paradigma social; A Terceira Lmina: a profecia agonizante
de um devir de liberdade ante a situao social do Brasil na poca da ditadura militar. O
misticismo visionrio na instncia do sujeito-poeta de Cano Agalopada (1981); O
manifesto de nordestinidade explcito em Cavalos do Co (1981) representando o
cangao como opo de liberdade.
Ao miscigenar o rock dos Beatles, Rolling Stones, juntos ao movimento da Jovem
Guarda, com a msica nordestina moldada por estilos de repentistas como Z Limeira, Pinto
de Monteiro e tantos outros, podemos enxergar em Z Ramalho o que Bauman (2005) chama
de pertencimento como elemento identitrio da potica musical de Z Ramalho, uma vez
que at a atualidade este autor se mostra sujeito-sertanejo. As suas marcas identitrias esto
materializadas na sua potica, na discursivizao do sujeito-autor, no dilogo discursivo

58

representado na emblemtica de suas vestimentas, nos adereos de seus shows, na

composio do seu instrumental de acompanhamento (a presena da zabumba, do pandeiro,
do tringulo, da sanfona, etc.), elementos que propiciam uma fuso do xaxado com roque e o
galope que se fazem presentes no cenrio musical brasileiro atravs de suas composies.
meritria a aluso deste poeta como intrprete e a peculiaridade que o mesmo imprime
s composies de outros autores. Com cuidado e respeito para no desvirtuar as obras
interpretadas, Z Ramalho d um novo brilho, propicia um novo olhar ao espectador, atravs
de uma roupagem peculiar. A moldura ramalhiana possibilita (re)leituras, (re)significaes e
renovao de fs e admiradores, fazendo novos, velhos projetos, trazendo-os para a luz da
atualidade, renovando-os no acontecimento de sua volta ao cenrio musical moda
ramalhiana. Exposto o artista, e seus atributos vejamos no prximo tpico a contextualizao
scio-histrica como mais um componente desse sujeito-autor.

3.3. No contexto scio-histrico: o lugar de Z Ramalho

importante observar o contexto poltico-social da produo potica desse sujeito-autor

que vivenciou uma poca difcil para todos os brasileiros. Os seus primeiros sucessos
emergiram na dcada da ditadura militar, perodo em que o Brasil foi governado pelos
generais e que se estende de 1964 a 1985. Naquele momento histrico a democracia foi
extinta e os direitos do cidado foram reprimidos pela censura desmedida e pela priso dos
que se mostravam contrrios ao regime instalado. Perodo que se concretizou a partir do
governo de Joo Goulart, que era vice de Jnio Quadros e renunciara em 1961. A poca era
adversa por causa da abertura s organizaes sociais, estudantis e classes trabalhadoras, as
quais foram ganhando espao e criando clima de instabilidades que provocaram desagrado s
classes conservadoras, a exemplo dos empresrios, igreja catlica e dos militares.
Junto a esse quadro havia o problema da guerra fria que se estendia desde a Segunda
Guerra Mundial, quando os Estados Unidos e a Unio Sovitica passaram a disputar a
hegemonia poltica, econmica e militar no mundo. Esta expresso guerra fria advm de um
conflito que aconteceu apenas no campo ideolgico, porque no ocorreu nenhum embate
militar declarado e direto entre estas duas potncias. Uma expresso que tambm foi
convencionada como a paz armada. As duas potncias passaram a distribuir armamentos e
exrcitos em territrios e pases aliados. Esse conflito ideolgico perdurou por todo perodo

59

da ditadura brasileira, quando a sociedade assistia o desenrolar das aes dos EUA liderando
poltica de combate ao comunismo, uma grande disputa com a URSS em relao aos avanos
espaciais. Surgiu no cenrio internacional a figura da CIA (Agncia Central de Inteligncia)
integrante da espionagem norte-americana e do KGB8 cujos funcionrios pertenciam ao
servio secreto sovitico, de espionagem e contraespionagem. Este clima se concretizou na
guerra do Vietn que tinha o apoio antagnico das duas potncias e se tornou um desastre
para os EUA. Foi a partir de 1989, com a queda do muro de Berlim e a reunificao da
Alemanha, eventos que favoreceram derrocada do socialismo, e consequentemente, ao
crescimento gradativo do capitalismo, que chegou ao fim esse perodo de embates polticos,
ideolgicos e militares e se dissipou o chamado fantasma da guerra fria.
Isto era parte do panorama que mapeava as condies de produo da obra ramalhiana,
que surgiu nesse perodo da ditadura militar. Estes saberes eram constitutivos da formao
discursiva e ideolgica e do arquivo histrico-cultural de uma determinada poca brasileira.
sobre esse sistema que Z Ramalho diz na letra de sua msica Admirvel Gado Novo (LP
1979): E ver que toda essa engrenagem, j sente a ferrugem lhe comer. Ele constri uma
crtica metaforizada, contundente ao governo dos generais, o qual foi marcado pelo exlio dos
intelectuais, pela tortura e pela morte de brasileiros e brasileiras. Na realidade essa ferrugem
uma verdade que se renova sempre onde haja um governo desptico que oprima, forando
resistncias. Todos os sistemas sofrem transies ou ajustes ante a dinmica da existncia, j
que os povos seguem em uma escala evolucional, rumo a transformaes na busca incessante
que elemento constituinte da natureza humana. Transformaes que so propiciadas por
discursos reagentes como o do sujeito-poeta Z Ramalho, que disfara em aparentes delrios
e vises cosmolgicas toda uma ideologia insurgente e fomenta percepes nas pessoas
cansadas da opresso, vidas de usufruir de seus direitos civis.
Z Ramalho vivenciou todo um processo de ditadura militar, passou sua juventude na
condio de refm desse quadro, porm, nunca deixou de produzir, de buscar o novo, de
externar seus sentimentos, de provar com sua msica que existia uma luz no fim do tnel. Foi
em meio a essas condies de produo que ele comea a se objetivar como o sujeito Z
Ramalho da Paraba, compondo e expondo canes que se tornaram cones na msica popular

Acrnimo russo que em portugus corresponde a Comit de Segurana do Estado. Polcia secreta e poltica da ento Unio
Sovitica surgida depois da Segunda Guerra Mundial, no perodo da guerra fria. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/KGB

60

brasileira. Um discurso que conquistou o Brasil e grandes amigos. Fez-se respeitado, fez-se
sujeito-poeta.
[...] Voc a orqudea negra que brotou da mquina selvagem e o anjo do impossvel
plantou como nova paisagem (LP. Orqudea Negra, 1983). Este o discurso da letra de
Orqudea Negra, msica do poeta e artista consagrado Jorge Henrique Mautner9 e dedicada
a Z Ramalho. Analisando este discurso diramos: um sujeito que se faz raro e excntrico
como uma orqudea negra, fruto de uma conjuntura poltica opressiva: a mquina selvagem, e
que se traduz em uma possibilidade de renovao. O novo, o excntrico, diante do sistema. O
poeta ento, conforme os versos da citada cano, a Orqudea Negra, a singularidade, a
excentricidade que brotou meio ao regime opressivo dos militares. Deus, o anjo do
impossvel, foi quem o plantou como uma nova paisagem, uma condio de transformao, de
renovao, uma possibilidade de resistncia, de xtase, de fuga, de abstrao, ante um
momento social funesto, onde vigoravam os mecanismos de controle dos discursos, como a
interdio, instituda no conjunto destes mecanismos para conjurar perigos, forando o
exlio de tantos intelectuais da poca.
Isso nos remete importncia de continuar o olhar analtico sobre o discurso do Sujeitocompositor, passando a ser protagonista de uma grande influncia ideolgica, esttica e
cultural, no cenrio musical brasileiro. Uma esttica que o objetiva como sujeito-autor. Z
Ramalho uma identidade-musical marcada e cristalizada no mbito do cancioneiro popular
do Brasil. Uma voz por onde passam tantas outras vozes identitrias do homem nordestino, da
poesia do serto. Tornou-se um eco que dissemina, tanto o dizer do escritor de cordel, do
cantador de viola, do repentista sertanejo, do poeta matuto, quanto ao estilo de artistas
internacionais. uma espcie de simbiose de todos os elementos que constituem a formao
discursiva do Nordeste e que transcende essa formao na liquidez da prpria identidade ao
fazer msica, influenciado por cantores e compositores estrangeiros. um Z da Paraba,
um pau-de-arara s avessas, que deixou a faculdade de medicina e passou o ano de 1976
dormindo pelas caladas do Leblon, assumindo uma liberdade imposta pelo af de um grande
sonho: ser reconhecido, ser valorizado como artista. Buscando, determinadamente, o lugar
sujeito-compositor-cantor tornou-se vencedor e aclamado em todo o Brasil. Pouqussimos
lograram xito e mantiveram a sua identidade de sujeito social. A linguagem que o produziu

9
Jorge Henrique Mautner, nasceu no Rio de Janeiro em 17 de janeiro de 1941. Violinista, compositor e escritor reconhecido
nacionalmente, foi exilado pelo regime militar, devido a suas convices polticas, voltou ao Brasil em 1968, onde d
continuidade a sua carreira.

61

a que ele utiliza para se expressar. Est arraigada na sua produo discursiva e marca o lugar
de onde o poeta fala. sobre essa potica, as suas faces diversificadas no visionarismo, na
insurgncia e demarcadas pelas fronteiras da nordestinidade, que vamos analisar adiante, aps
registrarmos o acervo de sua produo.
Conforme Hall (2006), as sociedades modernas promoveram transformaes nas
posies de sujeito, propiciando novas identidades, fragmentando as velhas identidades a
partir da modernidade, com o advento da globalizao, criando uma identidade multifacetada.
Como j dissemos, observamos os traos de identidade globalizada no discurso do autor Z
Ramalho, mostrados, na sua predileo por Bob Dylan, Beatles, Rolling Stones e
manifestados, como contraponto, nas marcas de pertencimento no gosto pelos cantadores de
viola, pelo cordelismo, que uma expresso tipicamente nordestina, e no seu apego terra
natal; marcando uma mistura de culturas que culminam com a inveno de novas
identidades nas suas canes, no decorrer de sua vida, nas buscas do seu esprito inquieto de
poeta. Isto reafirma a complexidade na identidade trazendo uma manifestao do
descentramento do sujeito e mostra que, no jogo entre o pertencimento e a globalizao,
jamais se consegue manter uma identidade genuinamente pura e que somos todos arrastados
a estas transformaes. Conforme Hall (2006), a partir da multiplicao dos sistemas de
representao e significao e do advento da globalizao que se pode criar identidades
temporrias e fragmentar as paisagens culturais de classe, gnero, sexualidade, etnia, raa e
nacionalidade (HALL, 2006, p. 9).

3.4 - A discursividade Artstica: espelho do sujeito Z Ramalho.

Constam da produo artstica literria de Z Ramalho, alguns livros. A ttulo de

ilustrao faremos aluso ao livro Carne de pescoo: prosas e poemas ilustrados, em capa
dura, em uma apresentao de boa qualidade, desenvolvido em dez captulos bem a seu gosto
metafrico e esdrxulo, mas, sempre com a presena da nordestinidade que lhe uma marca
identitria de autoria que se apresenta como reacionrio tambm na sua prosa, como
exprimem suas palavras:
[...] o aboio vem do boi [...] impossvel intelectualizar um vaqueiro, pois a sua
cultura limitada no sentido retrico dos estudos analticos e regionalistas que nada
exprimem dessa vivncia desvirtuada e desconhecida para os que vivem no sul. [...]
Porque o conhecimento institucionalizado do Nordeste um grande equvoco. A

62

cultura popular o bero de todas as artes urbanizadas ou no, e por isso temida
pelos concretistas da frieza emocional-analtica, causa principal do bloqueio arte
cultural do Nordeste. (RAMALHO, 1982, p. 56).

Esse trecho pertence ao captulo cordel e aboio, onde o autor expressa seus sentimentos
sobre o vaqueiro nordestino e estabelece uma crtica ao sentimento de desrespeito, de
segregao promovida pelos crticos concretistas da regio sul do pas em relao
identidade e cultura nordestina. O texto nos revela uma posio-sujeito reagente, que
procura defender a cultura da qual faz parte e est entranhada na sua identidade de sujeitosertanejo-paraibano.
Como reconhecimento da sua capacidade artstica, Z Ramalho convidado a participar
em 1974, da trilha sonora do filme Nordeste: cordel, Repente e cano da autoria de Tnia
Quaresma. Nesta oportunidade demonstra a sua habilidade no trato com a poesia nordestina,
na utilizao da viola como instrumento inerente a esse fazer musical.
No ano de 1975 Z Ramalho, juntamente com Lula Cortez, compositor e parceiro, lana
o disco denominado Pabir que significa em idioma indgena "o caminho da montanha do
sol" que faz uma referncia ao caminho para o eldorado, para as riquezas do paraso terrestre.
O disco, um lbum duplo, est dividido em quatro partes, uma referncia aos elementos da
natureza: gua, terra, fogo e ar. Estes elementos seriam a motivao simblica que
fundamentaria a imaginao criadora dos compositores10.
A disposio das composies em Pabir era: Lado TERRA: Trilha de Sum, Culto
Terra, Bailado das muscarias; Lado AR: Harpa dos Ares (Geraldo Azevedo/Crtes/Ramalho),
No Existe Molhado Igual ao Pranto, Omm; Lado FOGO: Saga dos Raios, Nas Paredes da
Pedra Encantada, Os Segredos Talhados Por Sum (Marcelo/Crtes/Ramalho), Maracs de
Fogo; Lado GUA: Louvao Iemanj, Regato da montanha, Beira mar Pedra Tempo,
Animal Trilha de Sum.
O LP apresenta roque com ritmos nordestinos e traz na sua temtica as lendas e os
segredos de Sum, ou pedra de Sum11 localizada no municpio de Ing, conhecido
popularmente como Ing de Bacamarte, na Paraba, onde existem inscries rupestres que so
atribudas pelos antigos, a So Tom, a extraterrenos ou a um feiticeiro que teria descido das

10

Conforme consta nos sites //WWW.zeramalho.com.br e HTTP://pt.wikipedia.org/Z_Ramalho - acesso 20/09/2010

Pedra do Ing: Petrglifos em Ing (PB), atribudos a Sum ou a So Tom. Os nativos atribuam tais marcas ao misterioso
estrangeiro a quem chamavam de Sum, que um dia esteve entre eles em misso civilizadora. Por semelhana fontica, os
jesutas o identificaram como So Tom, tido como o "Apstolo das ndias".
11

63

estrelas para trazer ensinamentos aos ndios. Historiadores defendem que os desenhos podem
ser obra dos fencios. Isso nos mostra que este primeiro trabalho j tem um cunho mstico,
esotrico, onde as vises psicodlicas j se associam aos ritmos nordestinos. Participam deste
trabalho, Geraldo Azevedo, Zeca da Flauta e outros. O lbum apesar de bem elaborado,
conforme a crtica, no obteve na poca o sucesso desejado.

A consagrao vem com o seu primeiro grande sucesso em

1977/1978 com o lanamento do LP que traz o seu nome como
ttulo: Z Ramalho (fig.1) o seu primeiro trabalho solo e contem
msicas escritas por Z Ramalho, inclusive algumas parcerias com
Alceu Valena e Geraldo Azevedo.

Figura 1

1. Avhai
2. Vila do Sossego
3. Cho de Giz
4. A Noite Preta (Alceu Valena, Z Ramalho)
5. A Dana das Borboletas (Alceu Valena, Z Ramalho)
6. Bicho de 7 Cabeas (Geraldo Azevedo, Z Ramalho)
7. Adeus Segunda-feira Cinzenta (Geraldo Azevedo, Z Ramalho)
8. Meninas de Albar
9. Voa, Voa

O ineditismo nas imagens profticas e msticas que constituem as letras das composies
tornou rapidamente o disco um sucesso de crtica e de pblico. a partir da que o artista se
consagra com um estilo nico, inovador, sobre o qual o prprio Z Ramalho fala, em
entrevista concedida ao jornal A Unio no suplemento Correio das Artes, em maro de 2010:
Eu e Alceu cantvamos um desafio em forma de cco de embolada, que foi retirado
de um disco de uma dupla chamada Beija-Flor e Oliveira. Dupla com a qual
aprendemos muito. Tanto no disco, quanto ao vivo, vrias vezes presenciamos essa
dupla genial de versos de improviso. A msica que foi retirada do disco e que ns
cantvamos era Vamos visitar a lua num foguete americano, e a plateia delirava e
achava genial a nossa recriao, pois havia muita verdade e novidade para todos que
assistiram a esse espetculo. E foi depois dessa fase com Alceu que eu comecei a
criar todas as msicas que viraram clssicos do meu repertrio. Avhai, por
exemplo, rene vrios pontos desse universo de versos de improviso e melodias de
cantadores. Modalidades e expresses como: "pra doutor no reclamar", que fazem
parte do imaginrio mundo dos cantadores. A letra de Avhai est cheia de relaes
diretas com esse perodo intenso, em que me envolvi com essas formas de cantorias
em razes nordestinas. E foi com estes trs pilares, Jovem Guarda, razes nordestinas
e artistas que estavam escrevendo a histria do rock, que eu misturei todos esses
ingredientes. Mas quando digo misturei, de uma forma completa, intensa e
profunda. como diz o jargo da serie de TV Star Trek (Jornada nas Estrelas): "fui
aonde nenhum homem jamais tinha ido". E dessa mistura alqumica, surgiu a minha
linha, que fui evoluindo e evoluo at hoje.

64

assim, como explicita o prprio Z Ramalho, que nasce um estilo inusitado, onde se v
uma simbiose de sons e ritmos que deixam marcas por sua intensidade e nordestinidade que
aflora de msicas inditas que esto no iderio do povo brasileiro durante estes ltimos
quarenta anos. De acordo com o site Espao da MPB - Irlam Rocha Lima12, a msica mais
pedida entre as dez mais, nos bares de Braslia, segundo pesquisa do jornalista Irlan Lima do
Correio Braziliense, de autoria de Z Ramalho e se chama "Cho de Giz".
inquestionvel a contribuio do trabalho artstico ramalhiano no mbito nacional, haja
vista que suas canes permanecem memorveis, clebres at os dias atuais. Esto no arquivo
da msica popular brasileira, fazendo parte de uma memria coletiva que no se apagou.
Canes que se constituem de uma discursividade com uma regularidade que marca a
assinatura do sujeito autor Z Ramalho: uma funo autoria identitria deste sujeito poeta.

O seu segundo trabalho denominado Z Ramalho 2 ou A

Peleja do diabo contra o Dono do Cu (fig. 2) composto na
ntegra por Z Ramalho uma incurso no espao das cantorias
nordestinas e dos cordelistas. O prprio ttulo nos evidencia o
tradicional universo dos embates entre os cantadores de viola
onde em suas temticas entram o iderio religioso do povo
Figura 2

sertanejo, o temor ao diablico, o respeito a Deus, com o

condimento de situaes hilariantes constitudas nos versos do cordel e dos repentes,

disfarado nas pelejas, na zombaria entre os prprios repentistas, propiciando situaes que
divertem a plateia. Neste trabalho, vemos traduzido, todo o misticismo que se ampara nas
crenas e medos que acompanham a cultura do interior do nordeste, ratificada pela f nos
santos, nas lendas, nos mitos e no respeito aos representantes da igreja. Contem as seguintes
msicas, todas de sua autoria:
1. A Peleja do Diabo com o Dono do Cu
2. Admirvel Gado Novo
3. Falas do Povo
4. Beira-Mar
5. Garoto de Aluguel (Taxi Boy)
6. Pelo Vinho e Pelo Po
7. Mote das Amplides
8. Jardim das Accias
9. Agnico
10. Frevo Mulher

12

www.nominuto.com/blog/espaco-mpb/?offset=3 - Enviado em 07 de maro de 2010, s 20h59min

65

oportuno frisar a originalidade, o ineditismo de Garoto de Aluguel, em que o poeta

cria esse personagem incomum e discutvel que marca a sua ousadia em invadir a coerncia e
o nexo de uma sociedade pudica e, insurrecionando-se, procede a transgresso do sistema
autoritrio vigente ao lanar essa cano que permanece na mdia provocando controvrsias.
Outra composio lanada neste ano de 1979, que apresenta o Z Ramalho de 30 anos de
idade, objetivado como um sujeito-autor revolucionrio foi Admirvel Gado Novo, que
promove uma crtica, uma denuncia ao sistema poltico-social brasileiro e atinge propores
nacionais instigando, dos movimentos de resistncia a uma reflexo sobre a situao imposta
pelo sistema aos trabalhadores das classes menos favorecidas. Uma realidade terrvel que
ainda perdura em algumas localidades do cenrio nacional. Observamos que essa crtica se
estende s imposies do poder constitudo que, utilizando subterfgios, procura manipular,
manobrar as massas e ludibri-las.
Reservamos mais adiante, um espao para um olhar mais especfico dentro dos
postulados da AD, sobre os sentidos e suas implicaes nesta cano que se tornou um
referencial nacional de denncia, de desabafo na voz do povo brasileiro.

Em 1981 Z Ramalho lana seu terceiro disco intitulado A

terceira Lmina, (fig. 3) que traz estampada no verso da capa a figura
de uma exploso atmica, relembrando o final da 2 grande guerra
com a devastao de Hiroshima e no anverso sua imagem como em
orao. Esta uma faceta do poeta Z Ramalho que nos traz o
mstico, visionrio o apocalptico e o romntico na constituio dos
Figura 3

seus versos, que transita no devir, promovendo mais uma viagem

mstica, o disco traz tambm as marcas de nordestinidade do autor: um texto que merece
registro Cavalos do Co, faixa nove do disco, pelos traos nordestinos e imagens sertanejas,
por trazer a memria do cangao, das volantes dos anos 30 e dos coronis. A cano ttulo do
disco ser objeto de anlise no captulo III, juntamente com cano Agalopada. O LP
mistura temas dos anteriores, uma excurso entre misticismo e poltica. Fala de dor e
felicidade. "A Terceira Lmina" conquistou o Disco-de-ouro com menos de dois meses.
Z Ramalho comenta:

66

O ttulo uma relao ao meu terceiro disco, que uma lmina no seu formato e que
traz na terceira faixa a minha terceira mensagem em forma de msica e poesia. Traz
ainda letras polticas e romnticas. Num tom mais ameno, com discursos sobre a
liberdade e o descaso com os humildes. Gosto muito deste disco. Ele registra a
participao da cantora lrica Maria Lcia Godoy na faixa que abre o disco ("Cano
Agalopada") e tambm da minha prima Elba Ramalho, que canta comigo "Cavalos
do Co", onde mostramos o tema do cangao. O disco tem tambm "Ave de Prata",
(que foi feita para Elba) e "Galope Rasante". O ano era 1981, e o tempo era cheio de
viagens. (Z RAMALHO13).

As composies, todas de autoria de Z Ramalho, so:

1. Cano agalopada (com Maria Lcia Godoy)
2. Filhos de caro
3. A terceira lmina
4. Um pequeno xote
5. Atrs do balco
6. Galope rasante
7. Kamikaze
8. Violar
9. Cavalos do co (com Elba Ramalho)
10. Ave de prata
11. Dia dos adultos

O prximo LP lanado em 1982, Fora Verde, (fig. 4)

inspirado

no

personagem

"O

Incrvel

Hulk",

conhecido

nacionalmente pelos desenhos e histria em quadrinhos. Nessa poca

Z Ramalho sofreu acusao na edio da revista Veja de 21 de julho
de 1982 de plagiar na letra de uma msica, uma frase da revista em
quadrinhos do Hulk, o que causou certa polmica, porm as acusaes
Figura 4

no se comprovaram e o caso no persistiu.

O disco apresenta uma viso mitolgica de seres e smbolos extraterrestres. Traz na sua
ilustrao, gravuras diversificadas, alusivas ao final do sculo XIX. Uma das faixas apresenta
uma parceria com cantora e compositora nordestina Marins, mantendo a tradio nordestina
nos ritmos e no uso de instrumentos. Nele o autor dedica um faixa a Z Limeira: o poeta do
absurdo, assim denominado devido a sua necessidade incoercvel de falar, ao uso frequente
de neologismos nas construes extravagantes de seus versos e at no jeito extravagantemente
colorido de vestir-se que o tornou um mito no meio dos repentistas nordestinos. Este
paraibano, da cidade de Teixeira, um dolo para Z Ramalho. Este o repertrio do disco,
com todas as composies de autoria de Z Ramalho:

13

Site oficial//WWW.zeramalho.com.br

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1. Fora verde
2. Eternas ondas
3. O Monte Olmpia
4. Banquete de signos
5. Vises de Z Limeira Sobre O Final do Sculo XX
6. Pepitas de fogo
7. Beira-Mar - Captulo II
8. Os Segredos de Sum
9. Amlgama
10. Cristais do Tempo

Em 1983 lanado um novo lbum nominado pela faixa

Orqudea Negra, (fig. 5) de composio de Jorge Mautner, e Z
Ramalho o considera como um autorretrato. Neste novo disco, so
realizadas vrias parcerias: A Cor do Som, Armandinho, Trio Dod
e Osmar, Maria Lcia Godoy, Egberto Gismonte, Fagner,
Robertinho do Recife, Alceu Valena e o poeta baiano Capinam,
Figura 5

propiciando uma bela fuso esttica na amlgama da guitarra baiana

com o repente na faixa Domin e um acurado jogo de imagens:

Pegue o destino e bote perto da viagem/ E a viagem bote perto do destino / O sacristo bote
pertinho do sino... um dos pontos altos do disco se converte na apologia a La palabra libertad
que se encontra na faixa Xote dos Poetas, ora cantada, ora declamada, Z Ramalho passeia de
Garcia Lorca e Neruda Z Limeira, ao som de violinos e cordas, marcando um novo
horizonte na carreira do poeta visionrio. neste outro lugar que materializa ideias do devir,
objetivando-se como sujeito-visionrio. Eis as canes:
1. Orqudea negra (com Fagner) Jorge Mautner.
2. Para chegar mais perto de Deus (com Egberto Gismonti) Z Ramalho.
3. Kryptnia (com Manito) Z Ramalho.
4. Txi-lunar (com A Cor do Som) Z Ramalho, Geraldo Azevedo, Alceu Valena.
5. Corao de rubi (com Maria Lcia Godoy) Z Ramalho, Maria Lcia Godoy.
6. Filhos do cncer (com Fagner) Z Ramalho, Fagner.
7. Napalm (com Robertinho de Recife) Z Ramalho, Robertinho de Recife.
8. Domin (com Armandinho e o Dod e Osmar) Z Ramalho.
9. Xote dos poetas (com Fagner) Z Ramalho, Jos Carlos Capinan.
10. Embolada violada Z Ramalho, Capinan.

O sexto lbum, foi lanado em 1984, intitulado Por Aquelas

Que Foram Bem Amadas, (fig. 6) conhecido tambm como Pra
No Dizer que No Falei de Rock, parafraseando a msica de
Geraldo Vandr. O lbum apresenta uma srie de msicas de rock
and roll compostas por Z Ramalho de 1974 a 1975. Participam
Figura 6

68

do disco, alm dos msicos: Sivuca, Pepeu Gomes e Lincoln Olivetti, artistas da Jovem
Guarda: Erasmo Carlos, Golden Boys, a cantora Zez Motta e Wanderla. Sobre ele diz o
prprio Z Ramalho na apresentao do lbum no seu site oficial:
Mergulhei neste universo do Rock/Pop e mostrei neste disco, o material que eu
compus nos anos 70, quando eu era guitarrista de grupos de baile. So msicas que
eu fiz no perodo anterior fase "Avhai". Para muitos soou estranho, a esttica
musical quebrou um pouco a imagem que eu trazia visualmente, isto , apareci na
capa sem barba e de jaqueta de couro preta. Foi o meu jeito de registrar essa
importante fase da minha vida, quando estava fundindo o rock com a msica
nordestina. (Z RAMALHO, site oficial//WWW.zeramalho.com.br).

O disco representaria uma nova imagem do cantor, porm sofreu crticas negativas e
segundo a mdia no conseguiu alcanar os objetivos. Estas so as faixas do LP:
1. Paisagem da flor desesperada, Ismael Semente.
2. Dana das luzes, Z Ramalho.
3. Dogmtica, Z Ramalho.
4. Mulheres (com Wanderla e Zez Motta), Z Ramalho, Macal.
5. Dupla fantasia, Z Ramalho.
6. Made in PB, Z Ramalho.
7. Frgil, Z Ramalho.
8. O tolo na colina (The full on the hill) (A traduo correta de "Tolo"
"Fool", e no "Full". No se sabe se o erro foi intencional ou no
Lennon/McCartney,verso por Z Ramalho e Erasmo Carlos) .
9. Brejo do Cruz, Z Ramalho.
10. Jacarepagu blues, Z Ramalho

De Gosto de gua e de Amigos (1985) a msica ttulo do LP

(fig. 7), composta com a parceria de Lula Cortes, que mostra a
procura de Z Ramalho por um novo "porto seguro", o stimo
lbum cujas composies de cunho misterioso e cabalstico refletiam
tambm o momento doloroso vivido pelo autor que se envolveu com
drogas e materializou essa passagem de solido e sofrimentos, nas
escritas de suas composies, apesar de algumas faixas inditas
Figura 7

falarem de amores, lembranas e amizade. Envolvido nessa situao

degradante, foi uma poca considerada de crise criativa, o seu disco no era visto com muito
otimismo, porm a msica Mistrios da Meia Noite encomendada pela Rede Globo para um
dos temas da novela Roque Santeiro, j no fechamento do disco e composta em uma hora
por Z Ramalho, tornou-se a faixa de maior audincia propiciando a venda de 300 mil cpias
e promovendo uma virada na expectativa do LP.
1. De gosto, de gua e de amigos (Z, com Golden Boys, Lula Crtes)

69

2. Desejo de mouro, Z Ramalho

3. Mestia, Z Ramalho
4. Sensaes brancas, Z Ramalho.
5. Absurdo blues, Z Ramalho, Alceu Valena.
6. Forrobod (com Golden Boys) Chico Pio, Alano de Freitas.
7. Martelo dos 30 anos, (com Golden Boys) Z Ramalho, Flavola.
8. Chuva pesada, Z Ramalho
9. Um corpo que sai, (com Golden Boys) Z Ramalho, Teca Calazans.
10. Paralelas (com Tavito) Belchior.
11. Mistrio da meia-noite, Z Ramalho
12. Oh! Pecador, Z Ramalho

Opus Visionrio (fig. 8) o oitavo LP de Z Ramalho, lanado

em 1986. uma obra que fala de vises extraterrenas, de dor, de
sensaes e devaneios, de irmandade e parceria em construes
metafricas de sentidos. Fala de agresso natureza e mantm o
estilo proftico do autor. Neste lbum Z Ramalho Canta Caetano
Veloso (Um ndio), faz parceria com, Flavola, Belchior, To
Figura 8

Azevedo e Geraldo Azevedo.

As msicas que compem o lbum so:

1. Zyliana (contm a faixa escondida "O Guarani", por Carlos Gomes)
Z Ramalho.
2. Um ndio - Caetano Veloso.
3. Quasar do serto - (Contm a faixa escondida "Hora do Almoo"
por Belchior) Z Ramalho, Flavola, Belchior.
4. Parceria - (com Cludia Olivetti) Z Ramalho, Cludia Olivetti.
5. B - Z Ramalho
6. Visionria - Z Ramalho
7. Botes de osso - Z Ramalho
8. Tamarineira village - Z Ramalho.
9. Olhares sem destino - Z Ramalho, To Azevedo.
10. Pedras e moa - (com Geraldo Azevedo) Z Ramalho.

Dcimas de um Cantador (fig. 9) o nono lbum lanado em

1987 onde Z Ramalho canta Chico Buarque, canta uma verso de
Mauro Mota da msica Ser Boy (Lennon/McCartney). Fala de um
amor que se foi em Mary Mar e pede a Deus para abeno-lo, nos
versos de Acredite quem quiser onde o poeta lembra o sofrimento
dos humildes e dos polticos sem compromisso, uma luta desigual. O
Figura 9

disco composto pelas seguintes faixas:

1. Acredite quem quiser, Z Ramalho, Mauro Motta.
2. Number 9, Z Ramalho.
3. Dcimas de um cantador, Z Ramalho, Flavola. por Bob Dylan)

70

4. Pelos telefones, (contm a faixa escondida "Lady, Lady, Lady",

Z Ramalho, Mauro Motta.
5. Lua semente, Z Ramalho, Z Numanne.
6. Aldeias da Borborema, Z Ramalho, Z Numanne.
7. Mary Mar, Z Ramalho.
8. Ser Boy (This Boy), Lennon/McCartney, verso por Mauro Motta.
9. Hino de Duran, (contm a faixa escondida "Deixa Isso Pra L" por
Alberto Paz e Edson Menezes) Chico Buarque.
10. Mulher nova, bonita e carinhosa faz o homem gemer sem sentir dor,
Z Ramalho, Otaclio Batista
.

As baixas vendagens dos seus ltimos trs lbuns provoca o cancelamento do contrato
com a CBS e aps tratamento contra as drogas convidado pela Sony Music e retoma sua
carreira.

Em 1991 Z Ramalho lana Brasil Nordeste (fig.10).

um lbum com composies consagradas pelo pblico de cantadores
tradicionais do serto nordestino. O estilo est exposto no repertrio
e na arte de capa, atravs do dilogo entre a potica das canes e a
imagtica da capa. a oportunidade de Z Ramalho se reaproximar
de seu pblico. O Prncipe do Agreste grava pela Sony Music as
Figura 10

canes:
1. Baio /Sebastiana / Asa branca
2. Carcar / Pisa na ful / Canto da Ema
3. Sebastiana / Um a um / Chiclete com banana
4. No p de serra / O xote das meninas / Qui nem jil
5. Gemedeira / Frevo mulher
6. Vendedor de caranguejo / Splica cearense
7. Boiadeiro / Paraba
8. Disparada / fica mal com Deus
9. Sangue e pudins / Eternas ondas
10. Avhai / Admirvel gado novo / Galope rasante
11. Mucuripe / Paralelas
12. ltimo pau de arara / Meu cariri.

Em 1992 a vez do LP Frevoador (fig. 11), o dcimo primeiro

lbum do cantor brasileiro, depois de quatro anos sem lbuns de
msicas inditas, o artista mostra:

Figura 11

1. Frevoador (Hurricane) - Bob Dylan Jacques Levy, verso por Z

Ramalho.
2. Serpentria - (Contm "Everybody's Talking", de Fred Neil)
Z Ramalho, Sivuca, Glorinha Gadelha.
3. Nona nuvem - Z Ramalho, Vital Farias.
4. Da me - Z Ramalho.
5. Entre a serpente e a estrela - (Amarillo by money)" Paul Fraser, Terry

71

Stafford, verso por Aldir Blanc.

6. Cidado - Lucio Barbosa.
7. A histria do Jeca que virou Elvis Presley - Z Ramalho, Carlo
Fernando.
8. Botas de sete lguas - Z Ramalho, Hugo Leo.
9. Porta secreta - Z Ramalho.
10. Do terceiro milnio para frente - parte II - Z Ramalho, Oliveira de
Panelas.
11. Sensual - Tavito, Aldir Blanc.
12. Dona Chica (Francisca Santos das Flores) - Dorival Caymmi.
13. Pai e me - Gilberto Gil.

Cidades e Lendas (fig. 12), lanado em 1996, o dcimo segundo LP de Z Ramalho,

aps mais quatro anos sem lbuns de msicas inditas, ele lana mais um trabalho onde esto
gravadas as seguintes canes:

Figura 12

1. Cidades e lendas - Z Ramalho, Fausto Nilo.

2. Leva eu sodade - Tito Neto, Alventino Cavalcanti.
3. Bomba de estrelas - Z Ramalho, Jorge Mautner.
4. Para um amor no Recife - Paulinho da Viola.
5. Cada um d o que tem - Z Ramalho, Chico Guedes.
6. No existe molhado como o pranto - Z Ramalho, Lula Crtes.
7. Profetas - Tavito, Aldir Blanc.
8. Rap xote esotrico - Z Ramalho.
9. Os ltimos dias - Z Ramalho.
10. Alforria - Z Ramalho.
11. Um lugar para sonhar - Z Ramalho.

Antologia Acstica (fig.13) lanado em 1997 uma coletnea musical que traz grandes
sucessos em comemorao aos seus vinte anos de carreira, em um lbum duplo que
representou a reviso da sua produo artstica, na poca em que a juventude brasileira
redescobria embevecida, msicas como Cho de Giz e Admirvel
Gado Novo que virou um baio, com a participao de
Dominguinhos. H ainda uma verso em portugus de "Knockin'
on Heaven's Door", sua homenagem a Bob Dylan. O lbum 20
Anos Antologia Acstica seu maior xito comercial at hoje,
com aproximadamente dois milhes de cpias vendidas e vencedor
do Prmio Sharp como melhor projeto grfico14 o qual
Figura 13

analisaremos no captulo III.

1 Disco

14

http://www.internight.com.br/2011/09/14/ze-ramalho-se-apresenta-sabado-dia-17-no-credicard-hall-em-sao-paulo/ (acesso
em 16/09/2011)

72

1. Avhai
2. Cho de Giz
3. Beira-Mar
4. Vila do Sossego
5. Cano Agalopada
6. A Terceira Lmina
7. Eternas Ondas
8. Garoto de Aluguel
9. Txi Lunar (Alceu Valena, Geraldo Azevedo, Z Ramalho)
10. Kryptnia

2 Disco
1. Frevo Mulher
2. Banquete de Signos
3. Fora Verde
4. Admirvel Gado Novo
5. Galope Rasante
6. Bicho de 7 Cabeas (Geraldo Azevedo, Z Ramalho)
7. Mulher Nova, Bonita e Carinhosa Faz o Homem Gemer sem Sentir Dor
8. Pepitas de Fogo
9. Jardim das Accias II
10. Batendo na Porta do Cu (traduo da cano "Knockin' on Heaven's Door", de Bob Dylan)

Eu Sou Todos Ns (fig. 14) o dcimo terceiro lbum, lanado

em 1998. A crtica o considera uma filosofia meio "Lennoniana",
tico e romntico que vendeu mais de 100.000 cpias em um ms.
Ns vemos na capa do lbum (fig. 14), uma aluso ao ttulo,
metaforizada em uma colagem de vrias partes de outras faces
formando o rosto de Z Ramalho. O que se depreende pelo ttulo
Figura 14

deste disco de 1998, que o autor se faz poeta neste sincretismo que

so formas de subjetivao; uma voz social desse sujeito-autor preocupado com a

irmandade.
O autor retrata nas composies, as temticas do cosmos, das profecias, do esoterismo,
do jogo de imagens msticas. Um dos belos momentos do lbum, que corrobora com o ttulo e
dialoga com a arte da capa, a potica da primeira faixa, falido transatlntico quando o
cantor profere nos versos: Eu no sou eu, eu sou voc, eu sou todos ns e continua numa
citao, eu somente falo pela tua voz. Verso que nos revela reciprocidade e que apenas somos
agentes do dizer e, assim, realizamos movncia de sentidos com a prtica do falar e se revela

73

no princpio de alteridade bakhtiniana. Esta obra ser revista no captulo das anlises no
estudo da imagtica. O disco composto pelas seguintes msicas:
1. Falido transatlntico - Marcus Vincius
2. Metrpolis dourada - Z Ramalho
3. Companheira de alta luz - Z Ramalho, Fausto Nilo
4. Beira-mar - captulo final (com Nan Tribuzy) - Z Ramalho
5. Errare humanum est - Jorge Ben Jor
6. Litrgica - Z Ramalho
7. Vermelhos - Z Ramalho
8. A peleja de Z Limeira no final do segundo milnio - Z Ramalho
9. Sem terra - Z Ramalho
10. Martelo rap ecolgico- Z Ramalho
11. Agnico - o canto -Z Ramalho
12. Das maravilhas - Z Ramalho

Nao Nordestina (fig. 15) pode ser considerado um dos

lbuns mais importantes da carreira do Profeta do Apocalipse. o
dcimo quarto lbum ramalhiano, lanado em 2000. Em setembro de
2001 este lbum foi indicado ao Grammy Latino como melhor
lbum de Msica Regional. Simbolizou a reverncia de Z Ramalho
com os compositores da regio onde o cantor e compositor
Figura 15

vivenciou sua infncia e adolescncia, como sempre, com um ouvido

no rock de Beatles e Jovem Guarda e o outro no baio aglutinador de Luiz Gonzaga e no

ritmo hipntico do coco de Jackson do Pandeiro.
A capa homenageia e dialoga com a capa do lbum Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club
Band, dos Beatles. um lbum duplo que conta a histria de um viajante que percorre todo o
Nordeste do Brasil. A proposta desse duplo disco conceitual manifestar todo um contedo
cultural do nordeste, sem fantasias nem requintes que viessem desvirtuar as suas razes. Z
Ramalho inclui seis msicas inditas suas, e traz canes que revelam as lutas e as paixes
dessa Nao Nordestina, que se atreve a viver, mesmo diante de abandono e descasos
polticos. Isso nos remete ao pensamento do escritor Euclides da Cunha (1984, P. 79): O
sertanejo , antes de tudo, um forte. Neste trabalho o sujeito-autor Z Ramalho estabelece,
determinantemente as suas razes, fazendo parcerias com nordestinos renomados e aclamados
como: Dominguinhos, Flvio Jos, Hermeto Paschoal, Robertinho do Recife, Nan
Vasconcelos, Elba Ramalho, Ivete Sangalo, Cascabulho, Fagner, Pepeu Gomes, e
Armandinho.
lbum 1
7. Para-ba - (com Flvio Jos)

74

8. Eu vou pra lua - (com Cascabulho e Silvrio Pessoa) Luiz Boquinha, Ary.
1. Intrito nao - (com Nan Vasconcelos) Z Ramalho
2. Livardo Alves, Orlando Tejo, Gilvan Chaves
3. Pra no Dizer que no Falei das Flores - Geraldo Vandr
4. Lamento sertanejo - Gilberto Gil, Dominguinhos
5. Temporal - Brulio Tavares, Fuba
6. Seres alados - (com Fagner) Z Ramalho
7. Beijo morte beijo - Pedro Osmar, Jaiel de Assis
8. Meninos do serto - Petrcio Amorim, Maciel Melo
9. Ele disse - (Inclui partes de um discurso de Getlio Vargas em 1 de
dezembro de 1951) Edgar Ferreira
10. Mouro voltado em questes - Z Ramalho
lbum 2
1. Violando com Hermeto - Z Ramalho
2. Hino nordestino Moraes
3. Bandeira desfraldada - (com Elba Ramalho) Vital Farias
4. Pau-de-arara - Luiz Gonzaga, Guio de Moraes
5. Amar quem eu j amei - (com Ivete Sangalo) Joo do Vale, Librio
6. Garrote ferido - Z Ramalho. Lobo
9. Estes discos voadores me preocupam demais - Oliveira de Panelas
10. Digitado em poesia - Z Ramalho

Valendo como registro artstico, em 2001, lanou como

homenagem ao roqueiro baiano "maluco beleza", o CD Z Ramalho
canta Raul Seixas (fig. 16). Neste disco, ele interpreta 10
composies do roqueiro, como tambm a composio "Para Raul",
de sua autoria. H na simbiose, na aposio das metades postas das
faces de Z Ramalho e Raul Seixas, efeitos de sentido que nos
revelam a conivncia, a confluncia em muitas das posies que os
Figura 16

dois artistas ocupavam no cenrio musical, social, histrico, poltico

e ideolgico. Esta juno, justaposio de ambos, traz no seu enunciado a ligao afetiva entre
os dois amigos, corroborada na cano Para Raul, a comunho musical no contributo para o
rock brasileiro, toda a expresso de carinho de Z Ramalho pelo colega.
A iconografia da capa revela que esto um para o outro, assim como para eles mesmos.
1. As Aventuras de Raul Seixas na Cidade de Thor
2. Metamorfose Ambulante, (voz do discurso socialista. Discurso que vai
em busca de liberdade de ser o que fugir da represso da sociedade.
3. O Trem das 7
4. Ouro de Tolo
5. S.O.S.
6. Dentadura Postia
7. How Could I Know / Como eu ia Saber
8. Preldio
9. Voc Ainda Pode Sonhar
10. Planos de Papel
11. Para Raul, Z Ramalho

75

Em 2002, o lbum torna-se um DVD: Z Ramalho Canta Raul Seixas: Ao Vivo Gravado
no Caneco, no Rio de Janeiro, onde o autor coloca canes de sua autoria para mesclar-se s
do roqueiro Raul. Destaque faixa Para Raul, que uma homenagem do cantor paraibano ao
amigo baiano Raul Seixas que conta com as seguintes msicas:
1. Jardim das Accias
2. Beira-Mar
3. As Aventuras de Raul Seixas na Cidade de Thor
4. S.O.S.
5. O Trem Das 7
6. Metamorfose Ambulante
7. Ouro de Tolo
8. Para Raul
9. Amar Quem Eu J Amei
10. Kriptnia
11. Avohai
12. Vila do Sossego
13. Cho de Giz
14. Admirvel Gado Novo
15. Para No Dizer Que No Falei das Flores
16. Frevo Mulher
17. No Quero Mais Andar Na Contramo (No-No Song)
18. Metamorfose Ambulante (bis)

Em 2002, Z Ramalho lanou o CD intitulado O gosto da

criao (fig. 17), seu dcimo quinto lbum, com produo de
Robertinho do Recife e todas as canes de sua autoria traz no
trabalho de capa uma imagem mstica, criativa que dialoga com o
ttulo e que ser alvo de um olhar no discurso imagtico no prximo
captulo do nosso trabalho. As canes que compem o disco so as
Figura 17

seguintes:
1. O gosto da criao
2. A nica coisa que eu quero
3. Aprendendo a vencer
4. Tudo que fiz foi viver
5. O silncio dos inocentes
6. O que vale para sempre
7. Coisas boas e mais
8. Fissura
9. Luz da excelncia
10. Modificando o olhar
11. praticando na vida que muito vai aprender
12. O apocalipse de Z Limeira

Estao Brasil (fig. 18) o dcimo sexto lbum de Z Ramalho, lanado em 2003.
composto por regravaes de muitas canes brasileiras, contm regravaes de trs canes
do prprio Z Ramalho e uma faixa indita cujo ttulo, Nesse Brasil cabco de Me-Preta e

76

Pai Joo o mote de um poema no autntico estilo ramalhiano da

viola, de flautas e ritmo nordestino. A msica interpretada no
estilo de uma cantoria, com direito ao ponteio de viola e se
posiciona no universo dos repentistas nordestinos. Foi pensada para
abrir o lbum e uma exaltao aos artistas da terra, evidenciando
nesse canto, dos autctones, s razes afro representadas no termo
Figura 18

me-preta, miscigenao representada no termo caboclo,

exaltando os artistas de antes da televiso, at o Brasil do futuro.

realmente um deslocamento do artista pelo cenrio musical brasileiro, com interpretaes de

msicas celebradas por todo pas, Z Ramalho se objetiva como sujeito-intrprete de canes
do Brasil. As composies do lbum so:
1. Nesse Brasil cabco de Me-Preta e Pai Joo - Z Ramalho
2. guas de maro - Antnio Carlos Jobim
3. O Trenzinho do Caipira (Bachianas Brasileiras n2- Heitor VillaLobos, Ferreira Gullar
4. Caador de mim - Luiz Carlos S, Srgio Magro
5. O que o que - Gonzaguinha
6. Desejo de mouro - Z Ramalho
7. Meu bem querer - Djavan
8. No quero dinheiro (s quero amar) - Tim Maia
9. Cantiga do sapo - Buco do Pandeiro, Jackson do Pandeiro
10. Dana das luzes - Z Ramalho
11. Hino amizade - Z Ramalho
12. Planeta gua - Guilherme Arantes
13. Tempos modernos - Lulu Santos
14. Romaria - Renato Teixeira
15. Asa Branca - Luiz Gonzaga, Humberto Teixeira
16. Kamikaze - Z Ramalho
17. Bete Balano - Roberto Frejat, Cazuza
18. Mesmo que seja eu - Erasmo Carlos, Roberto Carlos
19. Malandragem d um tempo - Popular P., Adelzonilton, Moacyr
Bombeiro
20. Mote das amplides - Z Ramalho

Estao Brasil fecha a trilogia iniciada em 1997 com a "Antologia Acstica" e levada
adiante em 2000 com "Nao Nordestina". Como os dois trabalhos antecessores, Estao
Brasil um lbum duplo constitudo por vinte msicas e expe a relao de Z Ramalho com
o Brasil que o consagrou desde 1979. Se a Antologia Acstica representou a reviso da
prpria obra, editadas numa poca em que a juventude brasileira redescobria Admirvel Gado
Novo e Cho de Giz, Estao Brasil uma compilao de canes que emocionam o
intrprete e que foram importantes em se relacionar com sua vida artstica e particular. O
carter da escolha foi fundamentalmente afetivo. O lbum passeia pelo cenrio musical dos
ltimos cinquenta anos da msica no Brasil. Gravado no Rio de Janeiro, conta com una

77

produo requintada de Robertinho de Recife. Existem seis faixas de autoria do prprio Z

Ramalho, que tm a funo de mesclar o repertrio com os clssicos brasileiros que o cantor
deu nova paisagem sonora. (Mauro Ferreira comenta o disco e as msicas no texto anexo ao
disco, no site oficial de Z Ramalho15).

Em 2005, o autor lana Z Ramalho ao Vivo (fig. 19) em CD/DVD, Gravado no Olympia
em So Paulo nos dias 11 e 12 de maro do mesmo ano. O disco era composto pela gravao
de seus maiores sucessos e era o primeiro ao vivo de sua carreira. A disposio das canes
a seguinte:

Figura 19

1. A dana das borboletas - Z Ramalho, Alceu Valena

2. Txi-lunar - Z Ramalho, Alceu Valena, Geraldo Azevedo
3. Banquete de signos - Z Ramalho
4. Cano agalopada - Z Ramalho
5. Eternas ondas - Z Ramalho
6. Avhai - Z Ramalho
7. Vila do Sossego - Z Ramalho
8. Cho de giz - Z Ramalho
9. Garoto de aluguel (Taxi Boy) - Z Ramalho
10. Admirvel Gado Novo - Z Ramalho
11. Batendo na porta do cu (Knockin' on heaven's door) - Bob Dylan,
verso por Z Ramalho.
12. Sinnimos - Csar Augusto, Paulo Srgio, Cludio Noam
13. Entre a serpente e a estrela (Amarillo by money) - Aldir Blanc,
Terry Sttaford, P. Fraser.
14. Mistrio da meia-noite - Z Ramalho
15. Frevo Mulher - Z Ramalho
16. Coraes Animais (Faixa bnus) - Luciana Browne, Vincius,
Ftima Leo.

Um novo disco lanado: Parceria dos Viajantes (fig. 20) o

dcimo stimo lbum desse cantor brasileiro, lanado em 2007, na
verso tambm DVD. uma mistura do pop com MPB. Nele Z
Ramalho faz novas parcerias, a exemplo de Dominguinhos, Daniela
Mercury, Pitty, Robertinho do Recife, Paulo Ricardo, Banda
Calypso, Zlia Duncan, etc. com os quais Z Ramalho toca e
Figura 20

compe. O disco indicado ao melhor disco de MPB no Grammy

Latino. As msicas que compem o trabalho fonogrfico so:

1. O rei do rock - Zeca Baleiro, Z Ramalho.
2. A nave interior - (com Pitty) Chico Csar, Z Ramalho.

15

http://www.zeramalho.com.br

78

3. Montarias sensuais - Jorge Mautner Z Ramalho.

4. O Norte do Nort - (com Sandra de S) Z Numanne Pinto, Z
Ramalho.
5. Do Muito e do Pouco - Oswaldo Montenegro Z Ramalho.
6. Procurando a estrela - (com Daniela Mercury) Z Ramalho, Toti
Cavalcanti.
7. Farol dos Mundos - Z Ramalho Robertinho de Recife.
8. Pssaros Noturnos - (com Chimbinha Banda Calypso) Fausto Nilo, Z
Ramalho.
9. Chamando o Silncio - (com Alana Marie, gravada no True Azul
Studio, em Nova Iorque) Z Ramalho, Toni Garrido, Da Gama, Bino
Farias, Lazo.
10. Porta de luz - (com Zlia Duncan) Z Ramalho, Dominguinhos.
11. As Aparncias Enganam - Z Ramalho, Chico Guedes.

Lanado em 2008, Z Ramalho da Paraba (fig 21) uma

coletnea de composies raras, do artista brasileiro, que foram
retomadas de uma poca em que ainda eram desconhecidas. Avhai,
foi cantada apenas trs dias aps a morte do seu av para
homenage-lo, como explica no incio da faixa. Todas as canes
que foram compostas em parceria esto indicadas.
Figura 21

1. Txi-lunar (Z Ramalho, Alceu Valena, Geraldo Azevedo).

2. Jacarepagu blues
3. O autor da natureza
4. Brejo do Cruz
5. Puxa-puxa
6. Luciela
7. Paraba hospitaleira.
8. Terremotos
9. Falido transatlntico (Marcus Vincius).
10. A rvore
11. A peleja de polo e Pan.
12. O astronauta;
13. Meninas de Albar
14. Aboio Eletrnico
15. O sobrevivente
16. Jardim das Accias
17. Avhai
18. Adeus segunda-feira cinzenta
19. A dana das borboletas (Z Ramalho, Alceu Valena)
20. O Monte Olmpia
21. Admirvel Gado Novo

Z Ramalho Canta Bob Dylan - T Tudo Mudando, (fig. 22) lanado em 2008, um
lbum onde Z Ramalho presta uma homenagem a seu dolo Bob Dylan. Muitas das msicas
tm verso em portugus e a capa do lbum traz uma dialogia com o vdeo clipe de
Subterranean Homesick Blues, ttulo de uma cano de Bob Dylan. A msica "O Vento Vai
Responder" figura na trilha sonora nacional da novela da Rede Globo Caminho das ndias. Na

79

cano T tudo mudando o autor se mostra preocupado em relao

aos movimentos da vida, na sua dinmica, o tempo no pra. O
sujeito-poeta se sente (op. Cit.) num cadafalso com a cabea no
lao e com apenas um segundo e meio para decidir. Mas, deseja ir
at onde der; no meio dessas pessoas loucas, nesse tempo estranho,
t tudo mudando, mas t tudo mudando, enquanto ele est apenas
Figura 22

de passagem esperando o ltimo trem. Nesta cano o poeta fala do

transcurso implacvel do tempo, da vida, de solido. Diante de uma

verdade transitria: a verdade uma grande mentira e sua maior certeza a morte, quando
apanhar o ltimo trem.
As msicas deste disco so:
1. Wigwam / Para Dylan - Z Ramalho
2. O homem deu nome a todos animais - Bob Dylan, verso por Z
Ramalho.
3. T tudo mudando - (com Roberto Frejat na guitarra) Bob Dylan, verso
por Gabriel Moura Bob Dylan, verso por Z Ramalho.
4. Como uma pedra a rolar
5. Negro Amor - Bob Dylan, verso por Caetano Veloso.
6. No pense duas vezes, t tudo bem - Bob Dylan, verso por Z
Ramalho.
7. Rock feelingood - Bob Dylan, verso por Z Ramalho.
8. O vento vai responder - Bob Dylan, verso por Z Ramalho.
9. Mr. do pandeiro - Bob Dylan, verso por Brulio Tavares.
10. O amanh distante - Bob Dylan, verso por Geraldo Azevedo e Babal.
11. If Not for You - Bob Dylan.
12. Batendo na porta do cu - verso II - Bob Dylan, verso por Z
Ramalho.

Em 2009 lanado no mercado o CD intitulado Z Ramalho

canta Luiz Gonzaga (fig. 23). Estampado na capa do disco, ele usa
chapu de couro moda dos disco do famoso Lus Gonzaga. um
grande momento de sua carreira, diz Z Ramalho: e uma grande
honra cantar o rei do baio trazer na sua voz grave, e em novos
instrumentos e mixagens, sem desvirtuar as caractersticas originais
Figura 23

e rtmicas do mestre Lus Gonzaga, as canes que se tornaram

monumento nacional, que fazem parte do arquivo cultural

nordestino. Vejamos os poemas musicados imortalizados por Luiz Gonzaga que fazem o
repertrio desta obra:
1. Amanh eu vou
2. Baio / Imbalana / Asa branca

80

3. Asa branca.
4. No meu p de serra / O xote das meninas / Qui nem jil
5. Assum preto
6. No vendo nem troco
7. ABC do serto
8. Boiadeiro / Paraba
9. Paraba
10. Pau-de-arara
11. Olha pro cu / So Joo na roa
12. Fica mal com Deus

O CD Z Ramalho Canta Jackson do Pandeiro (fig. 24) chega

ao pblico em 2011. um grande disco que o cantor lana depois de
mostrar sua influncia em Raul Seixas, Bob Dylan e Luiz Gonzaga,
Z Ramalho agora canta Jackson do Pandeiro, O rei do ritmo e
apresenta ao seu pblico mais este grande compositor, que levou,
mais uma vez, os valores culturais nordestinos pelo Brasil e
Figura 24

principalmente ao sul do pas. mais um CD do paraibano Z

Ramalho onde ele traz referncia e continuidade.

Z Ramalho comenta sobre o trabalho16: "O Rei do Ritmo Que alegria poder cristalizar
meu conhecimento e admirao por Jackson atravs desse disco" e diz que considera Jackson
do pandeiro a segunda coluna do templo da msica nordestina. Isto nos revela a importncia
que para Z Ramalho, desenvolver, com esmero, mais essa homenagem ao grande
nordestino Jackson do Pandeiro, um dos mestres que influenciou a potica ramalhiana. A
interpretao de Z Ramalho traz uma nova roupagem e o incremento de novos instrumentos
dentro da sua estilstica singular. Isso vem a permitir uma releitura dessas canes antolgicas
de Jackson, como "Casaca de Couro", "Chiclete com Banana", "Lamento Cego", "Um a Um",
"Forr no Surubim" e "O Canto da Ema". Entendemos ser relevante trazer essa referncia e
essa continuidade para as novas geraes, esse resgate da cultura, do imaginrio, do legado
musical de um artista admirado pela sua genialidade: Jackson do Padeiro O Rei do Ritmo.
Esta a escolha do repertrio feita por Z Ramalho:
1. Lamento cego
2. Ela disse
3. Forr do surubim
4. Forr da gafieira
5. O canto da Ema
6. Sebastiana / Um a um / Chiclete com banana
7. Chiclete com banana

16

http://ultimosegundo.ig.com.br/noticias/z%C3%A9%20ramalho - acesso 15/10/2010

81

8. Cantiga de sapo
9. Casaca de couro
10. Quadro-negro
11. Cabea feita
12. L vai a boiada

Este ltimo disco (fig. 24) encerra a nossa exposio da produo ramalhiana com as
obras musicais17 reconhecidas e disseminadas pela mdia, de autoria de Z Ramalho, parcerias
e interpretaes. importante frisar que esta obra est em pleno processo de evoluo e que o
autor continua sua caminhada produtiva de renome nacional e permanece na mdia e no
corao dos brasileiros como um expoente da msica popular brasileira e nordestina.
Podemos dizer que Z Ramalho se mantm h 40 anos no cenrio musical brasileiro e
continua produzindo novos discursos.
Depois de lanado este olhar sobre o sujeito-autor, sua trajetria e sua produo artstica,
apresentamos aspectos scio-histricos do sujeito Z Ramalho, suas posies-sujeito, sua
historicidade e as condies de produo de sua emergncia como cone da msica brasileira.
a partir deste caminho histrico que pudemos (re)construir ou (re)escrever a histria desse
sujeito-autor que emerge pelas estratgias discursivas como um sujeito social e que ocupa um
lugar na histria da msica popular brasileira: uma voz que brada e que ressoa objetivando
um sujeito nordestino, insurgente e visionrio atravs das marcas de uma autoria.
Passemos no prximo captulo, anlise de algumas letras de suas composies, em que
pretendemos identificar o lugar-sujeito insurgente e visionrio do autor. Apresentamos
tambm uma anlise imagtica de algumas capas de seus discos, com a finalidade de
determinar a relao com o contedo da sua obra fonogrfica. Buscamos identificar tambm
as marcas de nordestinidade.

17

Todas as canes podem ser apreciadas no Site //WWW.zeramalho.com.br

82

4. NOS POEMAS-CANES E NA IMAGTICA

DE Z RAMALHO: MARCAS IDENTITRIAS

83

4. NOS POEMAS-CANES E NA IMAGTICA DE Z RAMALHO: MARCAS

IDENTITRIAS

Desamarrem os laos. Faam

coisas pela liberdade. Digam versos pela
resistncia, ... fogos e clares pela cidade
anunciando que o sonho no morreu.
(Z RAMALHO, Filhos de caro - LP A
terceira Lmina - 1981).

Desvelar sentidos ir em busca da opacidade da linguagem, dos equvocos que a

construo do texto materializa. enxergar que no dito h sempre marcas de outros dizeres,
trazidas por procedimentos discursivos que mostram sujeitos sociais que se objetivam por
processos de discursivizao, e por este caminho que procuramos analisar, principalmente
na perspectiva foucaultiana e dentro dos postulados da AD, a identidade potico-musical de
Z Ramalho em trs faces: primeiramente a insurgncia do autor nos textos musicados
Admirvel Gado Novo e Garoto de Aluguel. Como segunda face, o discurso visionrio de
A Terceira Lmina e Cano Agalopada. Na nordestinidade, como terceira face,
subdividiremos as anlises em dois tpicos: o dilogo entre a potica ramalhiana e o discurso
imagtico das capas de seus discos e, as marcas identitrias de nordestinidade.
Foucault nos leva a entender a reciprocidade do escrever quando reflete sobre a carta:
Escrever , portanto, se mostrar, se expor, fazer aparecer seu prprio rosto perto do outro
[...], uma maneira de se oferecer ao seu olhar atravs do que lhe dito sobre si mesmo.
(FOUCAULT, 2004c, p. 156). Compreendemos a significao desta posio foucaultiana na
introspeo e exposio do eu no exerccio do escrever do poeta Z Ramalho: um olhar
que ele lana sobre os outros e sobre si mesmo. Um sujeito-autor que assume um dizer que o
singulariza como poeta, compositor e cantor por vrias geraes.
Iniciemos nossa anlise promovendo uma investigao sobre a cano Admirvel Gado
Novo, com o objetivo de revelar, a partir da opacidade da linguagem do texto, as marcas de
insurgncia, de rebeldia como marca identitria do autor Z Ramalho contra a ditadura militar
da poca.

84

4.1. A primeira face: O discurso insurgente em Admirvel Gado Novo e Garoto de

Aluguel
Como assegura a AD, a partir de lugares da funo-sujeito que se estabelecem as
relaes de polissemia e polifonia, j que cada sujeito, em sua funo leitor/autor, ouve e
enuncia vozes diferenciadas.
Foucault (1995) diz que o indivduo se faz sujeito atravs de uma lei de verdade
aplicada pelo poder que subjuga e consiste em conduzir condutas. Defende s existir poder
exercido por uns sobre os outros, ou sobre grupos. Para Foucault (1995) o poder se exerce
sobre sujeitos livres. Por isso a liberdade aparece como uma condio de existncia do poder
e como uma condio de possibilidade de subverso. Assegura ainda que A relao de poder
e a insubmisso da liberdade no podem, ento, ser separadas (1995, p. 244). essa
condio de liberdade dentro do poder que permite a Z Ramalho se insurgir atravs de sua
cano.
Vejamos os versos que compem Admirvel Gado Novo18:
Admirvel Gado Novo

Vocs que fazem parte dessa massa

Que passa nos projetos do futuro,
duro tanto ter que caminhar
E dar muito mais do que receber,
E ter que demonstrar sua coragem
margem do que possa parecer,
E ver que toda essa engrenagem
J sente a ferrugem lhe comer.
, vida de gado...
Povo marcado,
Povo feliz...
L fora faz um tempo confortvel,
A vigilncia cuida do normal;
Os automveis ouvem a notcia,
Os homens a publicam no jornal,
E correm atravs da madrugada,
A nica velhice que chegou;
Demoram-se na beira da estrada
E passam a contar o que sobrou.
, vida de gado...

18

Admirvel Gado Novo - letra e msica de Z Ramalho, faixa 2 do disco intitulado Z Ramalho 2, lanado pela CBS - Sony
Music em 1980.

85

Povo marcado,
Povo feliz...
O povo foge da ignorncia,
Apesar de viver to perto dela,
E sonham com melhores tempos idos,
Contemplam essa vida numa cela,
E esperam nova possibilidade
De verem esse mundo se acabar;
A Arca de No, o dirigvel
No voam, nem se podem flutuar.
, vida de gado...
Povo marcado,
Povo feliz...

Compreendemos insurreio como ato ou efeito de insurgir(-se), de sublevar(-se)

contra a ordem estabelecida; oposio forte e veemente; rebeldia (Houaiss). Buscamos, sob a
tica da AD, os efeitos de sentidos nos versos da composio Admirvel Gado Novo
(doravante AGN) com a finalidade de mostrar as marcas de insurgncia do autor, expressas
no texto da referida cano. Insurgncia conforme ressalta o prprio autor na apresentao do
disco no seu site oficial: "Foi o meu segundo disco. Veio implacvel, com letras furiosas e
polticas, ditas num tom proftico e nordestino, passando para a poca uma fornada de
msicas, que marcaram a minha carreira para sempre. Aqui neste disco esto: Admirvel
Gado Novo (que virou hino popular) e Garoto de Aluguel19. Como vemos Z Ramalho fala
de letras furiosas ligadas poltica. Isto nos remete condio de sujeito-poeta-insurgente.
com base no pensamento foucaultiano que buscamos essas marcas da insurreio
como uma das faces da potica, da identidade do autor Z Ramalho, colocando-o no lugar de
sujeito autor insurgente ao regime militar da poca, o que possvel mostrar a partir de uma
arqueologia no discurso potico da cano AGN, revendo as condies de produo da poca,
pois, trata-se dos anos de 1964 a 1985, o perodo do governo dos generais no Brasil.
Z Ramalho um sujeito que fala de um lugar social reprimido, pelo poder totalitrio da
ditadura militar, que era exercida incisivamente, privando a sociedade da liberdade
democrtica. Este contexto scio-histrico constructo de uma memria coletiva que
construda por formaes discursivas pertinentes a sua realidade.
O artista Z Ramalho, em sua discursivizao, na cano AGN, constri uma crtica
metaforizada, contundente ao governo militar e ao capitalismo. Uma conjuntura em que o

19

http://www.zeramalho.com.br/sec_discografia_textos.php?id=2 acesso 15/11/2011.

86

poder vinha provocando intensas represses. A partir deste contexto, enxergamos as marcas
de insurgncia existentes no discurso potico da cano AGN, como elemento de resistncia
em meio conjuntura scio-poltica, em seu processo de sujeio frente aos discursos que
atravessavam a sua produo. Buscamos, na materialidade lingustica, os efeitos de sentidos
que esto contidos nos versos e as movncias de sentidos geradas pela inquietude do poeta,
como artfice da palavra.
Para investigarmos a construo de sentidos da obra AGN, precisamos compreender os
elementos que contriburam e influenciaram a sua criao. Faz-se necessrio uma incurso na
histria para identificar o perodo em que surge a cano. O autor estava vivenciando o Brasil
da era militar, sob o poder do governo dos generais. AGN foi uma das faixas de um disco
lanado em 1979. poca em que o Brasil vivia esse perodo tenso da histria, no qual muitos
oposicionistas e intelectuais foram perseguidos, exilados e at mortos. Segundo Habert
(1996), a dcada de 70 foi a mais ferrenha da ditadura militar, nos anos do governo do
General Garrastazu Mdici (69-74). Foi uma poca onde o poder constitudo fazia uso de
dispositivos como a tortura e a censura desmedida que proibiam os direitos civis e tolhiam a
cidadania dos brasileiros em nome da Segurana Nacional e do combate subverso
comunista. Este estado de terror gerou profundas transformaes sociais e polticas e
provocou mudanas e manifestaes culturais. Os anos do chamado milagre econmico
traziam altos ndices de desenvolvimento, de crescimento econmico quando a dupla Don e
Ravel cantava Eu te amo meu Brasil, eu te amo. Meu corao verde, amarelo, branco, azul
anil. Essa msica veiculada pela mdia em toda a parte, mascarava a situao social
repressiva, criada a partir de 1964, momento de crise econmica e grandes mobilizaes
estudantis, operrias e camponesas que defendiam as reformas de base (reformas
institucionais e polticas de cunho nacionalista). Conforme Habert (1996, p.8) o golpe foi
uma reao das classes dominantes ao crescimento dos movimentos sociais mesmo tendo
estes, um carter predominantemente nacional-reformista. Em resposta a resistncias
polticas, estudantis, grevistas e culturais, o governo do general Costa e Silva decreta o ato
institucional de n5 (AI-5) e o decreto n 477, dispositivos que promoviam a represso aos
estudantes e permitia ao Executivo fechar o Congresso, ampliando as perseguies, torturas,
censuras, cassaes e exlio. Sobre o controle total da poltica econmica, o governo fixava
os ndices de reajustes cada vez mais abaixo da inflao, provocando rebaixamento salarial e
desemprego, oprimindo a classe trabalhadora, promovendo a classe dominante. Para mascarar
essa situao das classes menos favorecidas o governo fazia uso da propaganda eufrica e se

87

utilizava da televiso para o papel principal das comunicaes cujo boom se realizava no
governo de Mdici com o uso das propagandas ideolgicas pelo regime. A partir da a TV
Globo passou a ser vista em quase todo territrio nacional e a explorar assuntos como o
tricampeonato da copa de 70, o decreto das 200 milhas de mar territorial, acompanhados das
promessas de melhoria social como o Mobral (Movimento Brasileiro de Alfabetizao) que
no alcanou seu objetivo e foi extinto nos anos 80; alm do Projeto Rondon que levaria
assistncia mdica e social a populaes carentes no interior do Brasil. O fim do milagre
vem com uma inflao descontrolada que atingiu at as classes mdias.
No ano de 1979 as greves se haviam instalado praticamente em todo o pas. Os
trabalhadores enfrentavam quase toda sorte de violncias, a polcia cercando as fbricas e
dissolvendo os piquetes e as manifestaes com gs lacrimogneo, cassetetes e tiros
(HABERT, 1996, p.63).
A partir desse contexto histrico, justamente neste ano de 1979, o sujeito-autor Z
Ramalho lanou AGN, mostrando-se rebelde. Com vrios discursos produtores de sentidos
memria, seu texto foge, atravs da sua potica, sujeio impingida pelos mecanismos de
controle.
importante, do ponto de vista criativo e analtico, a relao de similitude do regime
poltico no Brasil de ento e a metfora20 crtica de AGN dentro da engenhosa relao
parafrstica que o autor Z Ramalho, constri com o romance de fico cientfica Admirvel
Mundo Novo de Aldous Huxley21, escrito em 1932. uma relao que vai alm do ttulo.
Em AGN, Z Ramalho possibilita um dilogo entre os dois mundos: o contexto poltico social
da era militar e o ficcional do romance futurstico Admirvel Mundo Novo, que fala da
alienao de pessoas, de controle e de drogas alucingenas. Escrito por Huxley, juntamente
com outras obras futuristas fizeram com que este autor fosse consagrado, entre os maiores
escritores profticos do sculo XX. Temos assim, envolvida na criao de AGN, a questo da

20

[Do gr. metaphor, pelo lat. metaphora.] S. f. 1.Tropo que consiste na transferncia de uma palavra para um mbito
semntico que no o do objeto que ela designa, e que se fundamenta numa relao de semelhana subentendida entre o
sentido prprio e o figurado; translao. [Por metfora, chama-se raposa a uma pessoa astuta, ou se designa a juventude
primavera da vida.]. Dicionrio Aurlio.
21
Aldous Leonard Huxley (Godalming, 26 de Julho de 1894 - Los Angeles, 22 de Novembro de 1963) foi um escritor ingls
conhecido por seus romances, como Brave New World, e diversos ensaios. Publicou contos, poesias, literatura de viagem e
roteiros de filmes. Foi um entusiasta do uso responsvel do LSD como catalisador dos processos mentais do indivduo, em
busca do pice da condio humana e de maior desenvoltura de suas potencialidades.

88

memria. O autor, retoma outros enunciados, lana mo do olhar do outro, para se fazer
novo.
O livro de Huxley retrata um controle sem violncia que transformava os indivduos,
fazendo com que aceitassem com felicidade e gratido, seus papis sociais pr-determinados
pelo Estado. Mas na realidade nada era natural e sim arquitetado para se manter a ordem
estabelecida e para dominar a sociedade dividida em classes pr-planejadas.
Naturalmente o mundo delineado por Aldous Huxley temvel e se traduz no sonho de
todo ditador. um mundo onde no aconteceria o imprevisto, o inesperado. As pessoas eram
pr-programadas psicolgica e geneticamente. Programadas para desenvolver papis sociais
sem desejar questionar, elas eram preparadas para gostar do que lhe foi determinado pelo
Estado, que visto, na obra, como o mantenedor do bem coletivo. Huxley delineia uma
sociedade perfeita, administrada por um nico governo que distribua uma droga chamada
soma, a qual garantia uma vida calma e disciplinar para todos, o que se traduz numa
estratgia de doping coletivo. O cinema era estatal e os espectadores eram conectados a
terminais sensitivos que transmitiam cheiro, paladar, sensaes provenientes da programao
assistida. Conforme o livro:
Atualmente, tal o progresso, os velhos trabalham, os velhos copulam, os velhos
no tm um momento de cio para furtar ao prazer, nem um minuto para se
sentarem e pensar... ou se, alguma vez por um acaso infeliz um abismo de tempo se
abrir na substncia slida de suas distraes sempre haver o soma, o delicioso
soma, meio grama para um descanso de meio dia, um grama para um fim de semana,
dois gramas para uma excurso para o esplndido Oriente, trs para uma sombria
eternidade na lua; de onde, ao retornarem, se encontraro na outra margem do
abismo, em segurana na terra firme das distraes e do trabalho cotidiano, correndo
de um cinema sensvel a outro, de uma mulher pneumtica a outra. (HUXLEY,
1997, p. 62).

A sociedade dividida em castas onde as pessoas se aceitavam como eram sem almejar
modificaes atravs de uma espcie de lavagem cerebral programada na infncia:
- Estou muito contente por no ser uma psilon - observou Lenina com convico.
- E se voc fosse uma psilon - retorquiu Henry - o seu condicionamento a deixaria
no menos satisfeita por no ser uma Beta ou uma Alfa. [...]
- Sim, agora todos so felizes - ecoou Lenina. Tinham ouvido essas palavras
repetidas cem vezes por noite, durante doze anos. (HUXLEY, 1997, p. 76).

Isto nos assegura o dilogo com a obra musical AGN, na metfora dos versos povo
marcado, povo feliz, contemplam essa vida numa cela, colocado na letra da cano,
referindo-se ao momento de controle vivenciado pela sociedade da poca da ditadura.

89

Entendemos AGN como um elemento artstico de resistncia mas sabemos que a arte por
si s, como luta de resistncia no consegue romper os regimes de verdades e propiciar uma
transformao direta. Embora seja sensato reconhecer que a arte um elemento
importantssimo na luta em favor das mudanas, uma vez que em Admirvel Gado Novo
existe uma resposta definida de desejo de transformao na contumaz eloquncia dos seus
versos que procuram denunciar uma represso e que esto sendo pronunciados por milhes de
pessoas quando reproduzem um texto musical que se mantm no imaginrio do povo, j h
mais de trs decnios. Vem se perpetuando a cada gerao, a cada solfejo de rua, e na mdia,
como tema da novela O Rei do Gado, transmitida em rede nacional; executada nas rdios e
tambm nas apresentaes musicais por todo o pas. Seria possvel afirmar que AGN um
discurso que Z Ramalho construiu a partir de outro: o discurso de Huxley. a renovao de
um j dito.
Identifiquemos nos versos de AGN, as relaes polissmicas, reveladoras de efeitos de
sentidos que constituem a leitura das entrelinhas poticas desse texto musicado, so um
deslocamento de sentido, uma ruptura de processos de significao onde o sujeito autor Z
Ramalho, inserido nos meandros de uma sociedade que sofria a represso de um regime
totalitrio, fez uso da liberdade, mesmo vigiada, para se insurgir contra o sistema atravs de
sua arte.
Em Vocs que fazem parte dessa massa, verso inicial da primeira estrofe, o autor
dirige a mensagem do poema massa. Termo que nos remete a uma memria, a um j dito
como a representao do termo povo. A expresso massa referindo-se grande parcela do
povo brasileiro, aparece como um forte indicador do anonimato que poderes totalitrios
impem aos seres humanos. este o sentido a que se refere o enunciado: grande parcela dos
brasileiros que no participam do usufruto das elites dominantes, mas que pode exercer um
poder adquirido pela resistncia ao regime ditatorial, pelo revidar engrenagem.
No verso, que passa nos projetos do futuro, Z Ramalho refere-se a um futuro que
permanecer sempre nos projetos e no se efetivar como, por exemplo, o Mobral
(Movimento Brasileiro de Alfabetizao) que no alcanou seu objetivo e foi extinto nos anos
80. Para a massa ficam apenas os projetos que so para o futuro. No discurso deste verso,
passa traz o sentido da dura realidade de uma poca. O poeta alude classe dominante,
utilizando-se desse dizer, para trazer tona a questo das promessas no realizadas que se
perdem no tempo, e procura alertar a prpria massa e incitar lutas de resistncia e reflexo
atravs de seu texto, quando profere que duro tanto ter que caminhar e dar muito mais

90

do que receber. Aqui o poeta clama massa, ao povo, procurando mostrar a situao de
explorao em que esse povo vive. O seu clamor um chamativo condio de ver os seus
direitos legados ao esquecimento pelo poder constitudo. a posio de negligncia com que
foram e ainda so tratadas as classes menos favorecidas. Essa condio massificada gera o
problema de dar muito mais do que receber, caracterstico do modo de produo capitalista
que faz com que o trabalhador produza muito e receba pouco. nesse contexto, que o autor
combate, com sua potica, a manuteno desse modelo social de alienao e explorao das
massas. H neste verso um discurso transgressivo. O poeta a voz da insurgncia alertando
para a alienao, como em Huxley, e marginalizao do povo: sem viso, sem voz, sem
chance, sem futuro. O poeta usa de um discurso sindical que procura alertar os sujeitos
explorados, e incitar resistncia. Aqui o autor se insurge ao que Foucault chama
interdio: um mecanismo de controle externo aos discursos que visa controlar o que se
pode ou no dizer. Obviamente esse discurso meio vigncia de uma ditadura, um discurso
insurrecionado que combate no apenas o regime ditatorial, mas tambm o regime capitalista.
Atravs de, e ter que demonstrar sua coragem, margem do que possa parecer, o
autor reconhece e enfatiza a coragem da massa, demonstrada na persistncia de suportar as
opresses e produzir resistncias, geradas na esfera das lutas antiautoritrias, existentes na
manifestao desse povo que sofre com o sistema, mas no perde a esperana de dias
melhores, mesmo diante da adversidade. O sujeito-autor conclama a massa a demonstrar
coragem e resistir a um regime que cala, que ignora a voz, os anseios e os desejos de um povo
que precisa ser reconhecido, ser visto.
Nos versos, e ver que toda essa engrenagem j sente a ferrugem lhe comer, h, com
referncia engrenagem, uma propcia associao mquina militar capitalista que
governava o pas de ento. O uso do termo ferrugem aparece para significar um agente que
desgasta, e se instala diretamente na engrenagem. Tal expresso de uso metafrico refere-se
desaprovao que gera resistncias e propiciaria a derrocada do regime militar que vigorava
no Brasil daquele perodo.
A ferrugem, no incio, superficial, mas, alastrando-se, danifica a engrenagem,
simbolizando o desgaste que as lutas e estratgias de resistncia promoviam, atravs da
circulao de contradiscursos que se faziam presentes, em oposio ao silncio imposto pela
censura. Os piquetes de Greve, alastrados pelo pas, os movimentos estudantis e culturais de
resistncia que desmascaravam o milagre preconizado nas propagandas da mdia controlada
pelo Estado. Enfim, a crise exps rapidamente os ps-de-barro do que havia se

91

convencionado chamar o milagre brasileiro e as contradies do desenvolvimento capitalista

brasileiro (Habert, 1996, p.42). H nestes versos, baseados em Foucault, mais uma vez o
rompimento do silncio imposto pelos mecanismos de excluso externo ao discurso: a
interdio, proibio do dizer, que determina que no permitido a qualquer um, dizer
qualquer coisa em qualquer lugar. Aqui o autor traz um dizer denunciador de situao que
demonstra o enfraquecimento da ditadura diante das lutas e resistncias promovidas por
grupos rebeldes que se insurgiam contra aquele regime e mostra que o prprio regime j
sentia esse enfraquecimento.
Com relao vida de gado, h semelhanas entre o povo marcado e o gado. De fato,
no haveria algo melhor, nem mais perspicaz para representar a submisso e o conformismo,
do que o gado, que se deixa ordenhar, direcionar, guiar pelos seus donos. O autor faz
analogia entre um rebanho e a condio de manipulao, domnio e explorao a que se
submete um povo refm de um regime ditatorial. Vemos aqui, o estilo de vida do povo
brasileiro, materializado metaforicamente na msica, como vida de gado. Este o Povo
marcado, reprimido, controlado por leis ou em parfrase: Gado ferrado onde a ferrao
sinnimo de propriedade, de animal que tem dono. marcado na acepo de pertencimento
a um Estado que o controla e subjuga. Marcado pela dor de silenciar o grito de inconformao
com o regime imposto por este mesmo Estado que, mantem essa submisso atravs dos
mecanismos de controle dos discursos e dos sujeitos.
Conforme postula Foucault (1996), os mecanismos de excluso como as vontades de
verdade e a proibio do dizer, nem sempre conseguem mascarar essa submisso atravs
desses dispositivos de alienao. Dispositivos como a mdia controlada que promulga
verdades, atravs dos jogos de verdades da poca, no incentivo ao nacionalismo
dissimulado, fomentao do fanatismo por futebol, automobilismo e carnaval como
elementos amplamente utilizados pelo regime militar, como distrao para um Povo feliz, de
uma felicidade alienada.
Quando o sujeito Z Ramalho enuncia: L fora faz um tempo confortvel, a vigilncia
cuida do normal, ironiza a situao em que se encontram as pessoas de vida comum, uma
vez que esse tempo confortvel imposto pela vigilncia impetrada pelo sistema.
Concebemos a construo, l fora, em contraponto a aqui dentro, o lugar da revolta da
conscincia de resistncia, o l fora evidenciando o mbito exterior, as necessidades da vida
cotidiana, marcada pelo trabalho, pelo ir e vir das pessoas, o povo em movimento, na busca
do po de cada dia, na luta pela sobrevivncia. neste domnio que a vigilncia se efetiva e

92

cuida para que seja normal. O normal irnico do autor, que se estabelece como
camuflagem sobre o anormal da ditadura. Aquele normal que desliza por sob a mscara da
tenso e da represso. O normal contido, obrigatrio, determinado e irrecusvel, impingido,
cuidado pela vigilncia. um normal irnico que se estabelece atravs do alerta que mostra
o quanto a massa est controlada
Em, Os automveis ouvem as notcias. uma prosopopeia que coloca as pessoas em
uma condio de apatia, torpor, lembrando seres autmatos, impassveis. Os homens a
publicam no jornal. Neste verso, em os homens h uma denncia de que apenas os homens
a servio do poder teriam a possibilidade de publicar notcias que passam pelo crivo da
censura ditatorial, num perodo onde a interdio do discurso livre estava na ordem do
discurso: a mdia a servio da ditadura. Mais uma vez nos apoiamos no que Foucault chama
de interdio, e se encontra na esfera dos mecanismos de excluso, arquitetados para
conjurar, afastar perigos ou mal iminente. H assuntos proibidos, no se pode dizer qualquer
coisa em qualquer lugar, h determinados sujeitos, proibidos de dizer determinadas coisas.
Dentro desse mesmo prisma Foucault nos revela que atravs do dispositivo de rejeio que
existem discursos que no so reconhecidos, so desautorizados e esto fadados a no
circularem. S esto autorizados aqueles discursos considerados verdadeiros por terem sido
institudos, produzidos historicamente como verdadeiros, frutos da oposio entre
verdadeiro e falso, das vontades de verdade. a estes discursos distribudos como
verdadeiros, a que todos devem se submeter porque so produtos do poder constitudo. Foi
dentro dessa proibio que Z Ramalho se instituiu revoltoso e, em favor dos oprimidos,
rompe o silncio imposto pela interdio da mquina militar e promove uma estratgia de
resistncia em AGN. Assim, a cano pode ser considerada um discurso denunciador do
regime militar atravs de metforas constitutivas de efeitos de sentido que trazem as
realidades no transparentes do regime militar.
Existem mecanismos de alienao e direcionamento das massas para que a situao de
explorao no seja entendida ou sequer questionada. Tais mecanismos se constituem como
importante instrumento da ordem estabelecida e nos remete ao verso: O povo foge da
ignorncia, apesar de viver to perto dela.
No incio da dcada de 70 o pas estava vivendo um xtase devido conquista da Copa
do Mundo, junto a uma forte propaganda do regime, levando a massa ao torpor. Z
Ramalho empreendeu sua crtica a esse estado de coisas e aos que impunham essa condio
de alienao, no intuito de chamar a ateno do povo brasileiro que sofria com a poltica de

93

(pouco) po e (muito) Circo desenvolvida pela ditadura: o pas do futebol, do carnaval que
encobria a realidade da misria num silncio contumaz. Mais uma vez a mdia controlada e
um sistema educacional conscientemente defasado e legado a segundo plano propiciavam o
aliciamento da massa.
O verso E sonham com melhores tempos idos, revela que no passado houve mais
liberdade e era melhor que o momento em que viviam, uma vez que este passado emerge
nos sonhos do povo. Em, Contemplam essa vida numa cela, o termo cela representa
priso. Nada mais do que o assujeitamento, o conformismo que o Estado impunha
massa, no af de impossibilitar os desejos de transformao da sociedade. O termo cela
representa a castrao da liberdade. o lugar de letargia, de inoperncia do povo dominado
pela ditadura. Contemplar a vida numa cela passar pela vida sem nada fazer, ou ser.
manter-se num estado de hibernao. o maior interesse do governo de qualquer tirano.
bom lembrar que a cela um lugar de reflexo: segundo Foucault (2004, p.200), Sozinho em
sua cela o detento est entregue a si mesmo; no silncio de suas paixes e do mundo que o
cerca, ele desce sua conscincia, interroga-a e sente despertar em si o sentimento moral que
nunca perece inteiramente no corao do homem. Visto por esse ngulo, trazendo para o
contexto da cano, a cela como uma possibilidade de introspeco, levaria o homem
conscincia da represso e a vislumbrar uma necessidade de mudana, de transformao
social. Sendo assim, segundo a enunciao e o contexto geral da cano, os sentidos ficam no
alerta de que preciso sair da inrcia, desamarrar os laos e fazer alguma coisa pela
liberdade, dizer versos pela resistncia... conforme est na epgrafe deste item, nas palavras
do prprio Z Ramalho.
No trecho, Demoram-se na beira da estrada e passam a contar o que sobrou. A
populao massificada demora a tomar posies. A estrada um caminho para avanar. Quem
se demora na beira da estrada, perde um tempo crucial em progredir, transformar, tendo que
se contentar com as sobras impostas pela classe dominante. Nestes versos mais uma vez, o
autor incita o povo com um discurso scio-poltico que requer posicionamento dos sujeitos
inseridos neste contexto. Na realidade podemos dizer que o autor Z Ramalho, constri uma
crtica acomodao do povo brasileiro, onde, no incio, as resistncias ao regime s se
promoviam atravs dos movimentos culturais estudantis que eram sufocados pela polcia e
exrcito no final da dcada de 60 at meados dos anos 70 do sculo passado.
H na construo, E esperam nova possibilidade, de verem esse mundo se acabar, o
alerta de que resta sempre no seio da populao a esperana de mudana, de transformao,

94

de ver extinguir-se a situao de opresso que persiste naquela condio de vida, mas tambm
critica a acomodao do povo que pouco faz por mudana. Ocorre um deslocamento de
sentido do vocbulo mundo que aqui nos traz a conotao implcita de arcabouo do
sistema governamental vigente. Esse mundo refere-se ao estado de coisas, condio do
poltico-social, das desigualdades, dos direitos tolhidos. O mundo criado pela ditadura. este
o mundo que se quer ver acabar: o mundo da censura desmedida, da castrao dos direitos do
cidado, da liberdade de ir e vir, das punies como prises, torturas, exlios e mortes. O
mundo do AI-5.
Em A arca de No e o dirigvel, no voam nem se pode flutuar, Z Ramalho faz
meno Arca de No que evidencia uma ligao com o verso anterior, o qual se refere ao
mundo acabar, o mundo do regime militar. Temos na Arca, o discurso religioso, que
representou, conforme preceitos bblicos, um recurso de salvao, numa fase de destruio do
mundo. Esta situao anloga na opacidade do termo dirigvel, o discurso tecnolgico, que
conjuntamente representa uma condio de fuga daquele regime poltico que, nas
circunstncias de ento, proibia voar ou flutuar, dois lugares de poder, presos nesse poder
absoluto da ditadura. Nem a religio nem a tecnologia possibilitavam mudana na situao.
A manuteno do poder, atravs das estratgias de sujeio, vista por Foucault como
disciplinar e atuam na tentativa de construir o sujeito e sua linguagem. Em relao ao sujeito
Z Ramalho, existem marcas de insurgncia na cano AGN como elemento de resistncia
em meio situao scio-poltica por ele vivenciada, o que o constri, por meio de sua
linguagem potica, como sujeito-poeta-autor, representante de valores e verdades
inquietantes, identitrias da esfera das lutas antiautoritrias.
Entendemos assim, que o discurso que constri a narrativa de Admirvel Gado Novo,
mostra o sujeito-autor Z Ramalho, como insurgente, resistente ao regime poltico. Ao usar
um discurso que procura denunciar a ditadura militar, objetiva-se um sujeito que fala de um
lugar scio-poltico cujo posicionamento se ope aos regimes de verdade da poca.
Assim, compreendemos que a cano AGN, est inserida, em uma formao social que
marca uma identidade de sujeito rebelde, resistente: uma voz representante do discurso
democrtico, voz que clama, que denuncia.

95

Outra faceta da insurgncia no autor Z Ramalho emerge do poema-cano Garoto de

Aluguel22 que, atravs do personagem Garoto de Aluguel, assume uma posio
heterotpica como vemos a seguir:

Garoto de aluguel
Baby d-me seu dinheiro que eu quero viver
D-me seu relgio que eu quero saber
Quanto tempo falta para lhe esquecer,
Quanto vale um homem para amar voc.
Minha profisso suja e vulgar.
Quero um pagamento para me deitar,
Junto com voc estrangular meu riso.
D-me seu amor que dele no preciso.
Baby nossa relao acaba-se assim
Como um caramelo que chegasse ao fim,
Na boca vermelha de uma dama louca.
Pague meu dinheiro e vista sua roupa.
Deixe a porta aberta quando for saindo.
Voc vai chorando e eu fico sorrindo.
Conte pras amigas que tudo foi mal.
Nada me preocupa de um marginal.

Garoto de Aluguel a 5 faixa do segundo disco de Z Ramalho, tambm foi produzido

no perodo da Ditadura Militar no Brasil. Analisando o poder, e partindo do pressuposto de
que o poder reprime e produz efeitos de verdades e saberes, constituindo prticas e
subjetividades e que os discursos nascem dentro de uma rede de poder e saber. dentro desta
perspectiva que buscamos analisar o personagem Garoto de Aluguel do sujeito-autor Z
Ramalho. Um sujeito-autor que constantemente atravessado por relaes de poder, fruto de
uma conjuntura, onde o poder vinha sendo exercido de maneira repressiva.
nessa densa situao, que em 1979, o poeta sujeito-autor Z Ramalho demonstra, com
a cano Garoto de aluguel, um discurso insurrecionado, desta feita, contra os preceitos
sociais e morais impostos pela ordem do discurso vigente.
A partir do ttulo Garoto de Aluguel vemos um posicionamento rebelde do autor, uma
quebra dos bons costumes e da moral imposta pela sociedade patriarcal, normatizada pelos

22

Garoto de Aluguel (Taxi Boy) - letra e msica de Z Ramalho, faixa 5 do disco intitulado Z Ramalho 2, lanado pela CBS
- Sony Music em 1980.

96

regimes de verdade e ratificada nos jogos de verdade do discurso religioso. Expor-se como
locador do prprio corpo insurgir-se contra o discurso religioso, aceito na sociedade,
principalmente da poca, como norma moral tica e comportamental. Essa insurgncia est
presente no discurso do texto musicado:

Baby d-me seu dinheiro que eu quero viver,

D-me seu relgio que eu quero saber
Quanto tempo falta para lhe esquecer,
Quanto vale um homem para amar voc.

Ao observar os efeitos de sentido que derivam do primeiro versos, compreendemos que

se trata de uma cobrana do garoto de aluguel, entre o escrnio e a ironia: d-me seu
dinheiro, seu relgio que eu quero saber, quanto tempo falta para lhe esquecer. Eu quero
saber quanto vale um homem para amar voc. Estes versos nos remetem aos sentidos
instaurados no prprio ttulo: o homem que se aluga, que faz sexo por dinheiro, como uma
necessidade de sobrevivncia, como um trabalho qualquer e demonstra no estar
comprometido com os sentimentos, falando de valores materiais. Estes efeitos de sentido so
emanantes tambm no prximo quarteto:

Minha profisso suja e vulgar.

Quero um pagamento para me deitar,
Junto com voc estrangular meu riso.
D-me seu amor que dele no preciso.

Aqui, ao enunciar, minha profisso suja e vulgar, o autor delimita o lugar do discurso
preconceituoso. Vulgar ante uma sociedade que no aceita esse comrcio do corpo, a compra
do prazer tido como carnal, pecaminoso, alicerado pelos jogos de verdade do discurso
religioso e social, pensamentos que ratificam uma vontade de verdade revestida de poder a
que se deve submeter e que recai sobre o personagem garoto de aluguel. Aquele que vende o
corpo, e zomba ao admitir que no necessita do amor de sua parceira a quem ele chama de
baby, um termo lexical prprio da poca, e demonstra uma relao material desprovida de
sentimentalismos. Ns temos assim, estabelecida neste contexto, uma relao de poder. Um
poder que se aloja no discurso da sexualidade; Uma relao de poder entre quem vende e
quem necessita comprar o sexo. H neste discurso, a ratificao do pensamento foucaultiano
do poder em suas vrias dimenses, disseminado nas vrias esferas sociais. O poder em quem

97

exige um pagamento para deitar; a relao de poder do sexo na compra e no aluguel do

corpo, como objeto de negociao. A relao de poder neste caso deriva do sujeito que d de
aluguel o corpo e recai sobre o sujeito-comprador que o recebe de aluguel. uma relao de
compra e venda que se envereda na rea da economia como qualquer outro tipo de transao
comercial. Nos versos deste quarteto vemos marcas da materialidade do discurso de
prostituio, que significa a venda do corpo.
O sujeito Garoto de Aluguel se mostra insurgente atravs de uma tomada de posio
heterotpica, anormal, uma vez que o normal seria o sujeito moral preconizado pelo
discurso religioso, pelos aparelhos prescritivos, segundo Foucault (2004a), tais como: as
instituies educativas, a famlia, as igrejas, etc.. A forma-sujeito Garoto de Aluguel, ao
colocar-se no lugar da prostituta, contraria os preceitos dos cdigos de comportamento,
insubordina-se s regras que devem ser observadas pelos indivduos, isto : o cdigo moral
da poca, legitimado pelos jogos de verdade do discurso religioso e jurdico. O Garoto de
Aluguel, rompe com o j dito: uma memria discursiva, imposta pelos meios
institucionalizados, por uma sociedade heteronormativa e patriarcal, que discrimina e diz que
o sexo s deve existir no ambiente do matrimnio e em relaes heterossexuais; no aceita a
usual prostituio feminina e v como agravante a venda do corpo masculino. O sujeito Z
Ramalho, atravs do discurso do poema-cano, viola vontades de verdade daquela poca e
instiga uma ao de resistncia, contra o aparelho ideolgico, utilizando-se de sua msica,
como meio de acesso s pessoas, para desenvolver uma quebra de paradigma atravs de uma
sutil estratgia de confronto ao poder institudo que estabelece condutas. Z Ramalho se
insurge contra a discriminao social. com esse propsito que o artista faz uso da liberdade
como condio de existncia no jogo do poder e afronta o autoritarismo do sistema. Em
Garoto de Aluguel a insurreio marcada contra a ordem do discurso, que dita o machismo,
o patriarcalismo, a religiosidade cannica e todos os preceitos sociais considerados pela classe
dominante da poca como paradigma de moral e bons costumes. O sujeito-poeta se ope ao
sistema ao se colocar no seu discurso como sujeito-prostituto. Assim, vemos que o
personagem Garoto de Aluguel atravs da prostituio masculina objetiva-se como sujeito
de um discurso rebelde por transcender os padres institudos como moral.
Ao mostrar a existncia dessa relao deslocada, contrariando a sociedade e seus limites
e colocar para o pblico essa existncia de maneira aberta, sem importar-se de ser classificado
de marginal, o texto traz para o sujeito-autor-poeta uma marca identitria de resistente ao
poder estabelecido.

98

Conforme Foucault, o poder exercido sobre os indivduos do mesmo modo como sobre
as massas e convertendo-se num controle que nos fabrica. Mas, ele tambm diz que as
resistncias ao poder devem ser entendidas como elementos que visam a defesa da liberdade,
e que o indivduo livre porque sente, pensa e age, em conformidade com sua condio de
ser livre23. Defende que o campo da liberdade se faz de atitudes e comportamentos. Dentro
dessa tica, vemos o sujeito-autor-social Z Ramalho inserido nesse campo de lutas de
resistncia, atravs da quebra de paradigmas e afronta sociedade normativa, a partir da sua
posio-sujeito, na discursividade de Garoto de Aluguel.
na forma de discursivizao de sua potica que Z Ramalho, atravs do personagem
central do poema musicado Garoto de Aluguel (Taxi Boy), objetiva-se como sujeito e que
procura romper com o modelo pr-estabelecido pelo discurso oficializado que impinge uma
tica ratificada pelos mecanismos de sujeitamento os quais ditam os padres de moralidade,
ou seja, o cdigo de moral que, conforme Foucault (2004a), um conjunto de valores e de
regras de conduta que so propostas aos indivduos. Regras que ditam, por exemplo, que o
sexo, as sensaes e os prazeres ligados ao corpo seriam permissveis apenas no matrimnio.
O personagem Garoto de Aluguel se ope radicalmente ao modelo ideal de ser sujeitomoral institudo pelos jogos de verdade que legitimam as vontades de verdade, as quais
distribuem um discurso institucionalizado, tido como verdadeiro, como padro de
moralidade de sua poca. Para a sociedade o Garoto de Aluguel estaria infringindo
principalmente ao segundo aspecto da Moral, ditado por Foucault (2004a), aquele que diz
que o ser sujeito moral est dentro das prerrogativas do discurso religioso e deve vencer as
tentaes. Ao colocar-se no lugar de vendedor do prprio corpo, o sujeito Garoto de aluguel
passa a ser visto pela sociedade pudica e sujeitada ordem do discurso religioso como um
indivduo libidinoso, imoral.
O Garoto de Aluguel, assume ainda uma atitude deslocada porque sua posio
transcende o discurso machista cujo sentido traz a imagem do sexo de mercado, s para a
mulher. Ao trazer este tema da prostituio masculina no poema-cano o sujeito-autor,
revoluciona a questo da sexualidade prostituda. O protagonista do poema-cano se ope
concepo do discurso religioso de que apenas a famlia o lugar permitido, do sexo e do
amor e dos sentimentos afetivos. Ali, na famlia, o sexo lcito, permitido, e s vezes,
obrigatrio. Este o sexo, segundo Foucault (1988), como dispositivo de aliana: relacionado

23

Citao do Prof. Guilherme Castelo Branco na Revista Mente Crebro & Filosofia n 6 art. Foucault em trs tempos. 2008.

99

ao matrimnio, fixao e desenvolvimento dos parentescos, transmisso dos nomes e dos

bens. Porm, O discurso emergente em Garoto de Aluguel, situa-se no dispositivo de
sexualidade: o sexo ligado s sensaes do corpo, ao prazer. O garoto de aluguel por se
vender, ligando-se a essas sensaes do corpo e qualidade dos prazeres, no se vinculou s
riquezas transmitidas pelo matrimnio, ou reproduo dos bens materiais, das genealogias
familiares como dita o sexo como dispositivo de aliana, mas sim, ligou-se a um uso do
corpo, sua valorizao como objeto de saber e como elemento possvel numa relao de
poder, que se constitui na intensificao dos prazeres, mesmo que seja na sua venda.
O enunciado: Como um caramelo que chegasse ao fim, retrata uma relao curta e sem
profundidade, prpria de relaes prostitudas, aviltadas, desonradas, conforme os preceitos
sociais e religiosos. essa a relao que o dinheiro pode comprar, onde a busca pela
felicidade um doce delicioso, prazeroso, que durou apenas instantes, e logo se desfez
deixando uma falta, um vazio. Sabemos que os sujeitos ocupam posies pr-estabelecidas
pela formao social a que pertencem, so produzidos sempre em condies dadas,
emergentes de um interdiscurso. Condies estas, que desautorizam essa relao prostituda e
a estigmatiza como uma relao marginal. Isto nos remete a duas formas-sujeito:
vendedor/comprador, que so marginalizadas e estigmatizadas por um discurso
heteronormativo imposto pela sociedade e pelo discurso do poder constitudo, que determina
que ambos os sujeitos so marginais porque no atendem aos pr-requisitos que compem o
sujeito social enquadrado no discurso normativo. Os sujeitos vendedor/comprador da
relao, no so aceitos, so discriminados pelo padro de bons costumes e de moralidade,
ratificado pelas vontades de verdade que constroem sujeitos sujeitados ordem do discurso,
s normas institucionalizadas como verdadeiras e obrigatrias.
Em, nada me preocupa de um marginal, podemos dizer que da opacidade deste verso,
emergem os sentidos do escrnio e da ironia. Nas margens dessa despreocupao reside a
estratgia de confronto ao sistema, o seu grito de protesto de afronta ao social, aos
mecanismos de controle do discurso, proibio do dizer, produo de condutas. Da
nasce esse discurso insurgente e traz efeitos de sentido que demonstram uma marginalidade
dbia entre o comprador, o vendedor e a sociedade que os julga.
No texto Garoto de Aluguel Z Ramalho promove o rompimento sistemtico, verossmil
contra a forma da existncia histrica de qualquer indivduo, agente das prticas sociais.
uma quebra definitiva da forma sujeito preconizada pelos meios de produo: o sujeito
moral que se mostra no meio social e se conduz dentro de um comportamento que atende ao

100

cdigo moral da poca, s normas socialmente estabelecidas; aquele que retm, aprisiona
muitas vezes o prprio desejo, o prprio senso de certo e errado, em favor de um discurso que
no pode ser transposto porque tido como legalmente estabelecido e, uma vez transposto,
provocaria represlias.
No prximo item apresentamos uma anlise das entrelinhas dos poemas-canes A
Terceira Lmina e Cano Agalopada, onde identificaremos o visionarismo no dizer do
sujeito-poeta.

4.2. A segunda face: O discurso visionrio de A Terceira lmina e Cano

agalopada.

Em A terceira Lmina, o poeta constri um discurso sobre o devir, mostrando-nos mais

uma faceta do seu dizer. Entendendo o devir, como vir a ser; tornar-se; devenir. O devir um
elemento que vem sendo pensado, investigado desde a filosofia pr-socrtica, com Tales de
Mileto que o ligava s propriedades da gua, em oposio ao rgido, imvel, representativo da
morte. A umidade seria a possibilidade de mudana. Pensar o devir tambm passa pelos
postulados da escola jnica24, ligada aos pr-socrticos, oriundos da Jnia que, na tentativa de
explicar a origem do devir, investiga a qualidade da qual a realidade se constitui, dentro de
uma racionalizao do mito empreendida por Homero e Hesodo. Depois Pitgoras estabelece
uma concepo filosfica e atravs da racionalidade, busca o devir como uma realidade e
verdade. O devir, na concepo de Plato, era uma mimese - uma recriao da realidade - das
ideias puras dentro de sua metafsica25 constitua-se na propriedade das coisas enquanto
cpias. Na filosofia aristotlico-escolstica o devir se constitui na passagem da potncia ao
ato; cumpre, portanto, uma teleologia e se constitui apenas em um estado intermedirio para
uma Causa Final.
Com a virada epistemolgica gerada no final do sculo XIX e repercutida nos sculos
XX e XXI, o devir vem perdendo sua noo teleolgica e assumindo uma conotao cientfica
tornando-se constituinte de todo o pensar contemporneo referente construo do real,

24

Os milsios e Herclito de feso.

Conhecimentos racionais e que nos d a chave do conhecimento do real em oposio aparncia
HTTP://filosofiageral.wikispaces.com - acesso em 27/02/2011.

25

101

valorizao da diferena e da descontinuidade, como nos mostra o prprio Foucault, ao traar

na Arqueologia do Saber algumas consideraes sobre o campo metodolgico da histria.
Ele diz que ela se libertou das questes que colocava sobre a racionalidade ou a teleologia do
devir, sobre a relatividade do saber histrico, sobre a possibilidade de descobrir ou de dar um
sentido inrcia do passado e totalidade inacabada do presente (FOUCAULT, 2008 p.12).
Admite ainda um presente com uma totalidade inacabada e nega a histria como sistema.
Foucault supe que existe uma rica incerteza da desordem atrs da fachada visvel do
sistema e que sob a fina superfcie do discurso existe toda a massa de um devir em parte
silencioso. Isto : um "pr-sistemtico" que no da ordem do sistema, seria um "prdiscursivo" que se apoia em um essencial mutismo. Discurso e sistema s se produziriam - e
conjuntamente - na crista dessa imensa reserva. (FOUCAULT 2008, p 85). Vemos ento, o
devir como constitutivo silencioso na formao do discurso, como um elemento prdiscursivo existente fora dos meandros do sistema.
Como dissemos nas anlises anteriores, tratava-se da poca da ditadura militar. Existia
vvida no imaginrio das pessoas a chamada guerra fria, uma poca frentica, de conflitos
polticos, militares, sociais e tambm ideolgicos entre os Estados Unidos da Amrica e a
antiga Unio Russa Socialista Sovitica, que se somava ao Estado Militar brasileiro: os anos
de chumbo. Essa situao foi elemento constitutivo das formaes discursivas e ideolgicas
que permeavam o momento scio-histrico. Esse era o clima vivenciado pela sociedade civil
brasileira da poca. Elementos estes que constituram uma memria discursiva em que
aflorava o dizer do autor Z Ramalho. O que permitiu esse dizer do autor foi justamente a sua
inscrio no campo dessa memria. No discurso a sua cano h uma memria como
recriao, uma materialidade repetvel, porm nova como acontecimento. A memria,
conforme Foucault (2008) vem sendo formada por um conjunto de representaes discursivas
anteriores, por um regime de repetibilidade caracterizado pelo mesmo jogo de enunciados, no
caso dos enunciados da cano, A Terceira Lmina, essas representaes discursivas,
atravessadas pela memria discursiva da poca colocam o autor Z Ramalho como visionrio
de um devir.
Conforme Fernandes (2005, p.56), os discursos exprimem uma memria coletiva na
qual os sujeitos esto inscritos. coletiva em vista diversidade de discursos, advindos de
diversos grupos sociais, formados por sujeitos imersos no meio sociocultural e ideolgico. No
nosso caso, o sujeito Z Ramalho.

102

Atravessado pelos dois tipos de memria, Z Ramalho tem sua memria individual,
formada a partir da memria coletiva. Chamada de coletiva porque sua formao se d
atravs das lembranas emergentes do grupo que representa. Isto faz com que os sentimentos,
as lembranas e reflexes, que constituem uma memria individual estejam sempre
atravessados por uma memria coletiva que remete ao exterior, ao meio social, ao histrico.
considerando que a origem real das ideias, segundo Halbwachs (2006), parte sempre do
grupo. Z Ramalho sofre influncias do meio social, das condies de produo da poca da
ditadura, cujo sentimento blico foi parte constitutiva de uma formao discursiva que vai
construir a sua potica. Assim, Z Ramalho viveu na conjuntura poltico-social da ditadura
militar de ento, uma conjuntura tambm atravessada pelos transtornos provocados pela
guerra-fria no mbito internacional. Podemos, contudo, afirmar que, apesar destas condies
de produo e das formaes discursivas da poca, o sujeito-autor Z Ramalho insere-se
numa Formao Discursiva de transformao, de mudana do social e do poltico, fazendo-o
lanar mo de sua potica e de sua cano como elementos de estratgia de confronto,
enxergando um futuro, um devir onde os desejos de liberdade, cidadania, democracia, sejam
realidade.
a partir desse lugar que ele pode ser visto como, alm de insurgente, visionrio.
Estamos falando de visionarismo, visionariedade presente no texto ramalhiano como devir.
Buscamos os implcitos geradores do sentido visionrio no discurso de A Terceira Lmina,
amparados pelos pressupostos tericos da AD e suas ferramentas: condies de produo,
formao discursiva e ideolgica da poca, momento scio-histrico, a memria e a
constituio do sujeito enunciador.
Entenda-se visionarismo, como relativo a vises, revelaes, apocalptico, relativo s
excentricidades e ideias extravagantes. Uma face da discursivizao do poeta Z Ramalho,
presente tambm em canes como Eternas Ondas, Cano Agalopada e outras que seguem
essa mesma linha, proftica, misteriosa, disseminada pela mdia e materializada em livros26
como o de Luciane Alves (1977, p. 111) que mostra Z Ramalho como sonhador de uma
humanidade melhor. Um caminho onde devemos colocar em primeiro lugar a gratido e a
humildade, pois estes so os principais itens para construirmos um mundo sem fronteiras. O
mundo que o nosso poeta/visionrio nos diz que vai existir:

26

ALVES, Luciane. Z Ramalho: um visionrio do sculo XX - Rio de Janeiro: Record: Nova Era, 1997.

103

Do Terceiro Milnio para Frente27

Em dois mil e quinhentos mais ou menos,
H mudana geral em toda parte
Os humanos escrevem para Marte
Pegam taxi areo para Vnus,
J os grandes no zombam dos pequenos...

Vejamos a estreita ligao desse visionarismo como o devir na composio A Terceira

Lmina28:
A Terceira Lmina
aquela que fere,
Que vir mais tranquila.
Com a fome do fogo,
Com pedaos da vida,
Com a dura semente
Que se prende no fogo
De toda multido.
Acho bem mais do que pedras na mo
Dos que vivem calados,
Pendurados no tempo,
Esquecendo os momentos,
Na fundura do poo,
Na garganta do fosso,
Na voz de um cantador.
E vir como guerra,
A terceira mensagem.
Na cabea do homem,
Aflio e coragem.
Afastado da terra,
Ele pensa na fera,
Que o comea a devorar.
Acho que os anos iro se passar
Com aquela certeza,
Que teremos no olho.
Novamente a ideia,
De sairmos do poo,
Da garganta do fosso,
Na voz de um cantador.

O poema-cano A terceira Lmina, a faixa-ttulo de seu terceiro disco lanado em

1981, durante o governo do General Figueiredo (1979-1985) quando cartas-bomba eram

27

Do Terceiro Milnio para Frente - parte II - letra e msica de Z Ramalho e Oliveira de panelas, faixa 10 do disco
Frevoador, lanado pela CBS - Sony Music em 1992.
28
A Terceira Lmina - letra e msica de Z Ramalho, faixa 3 do disco intitulado A Terceira Lmina, lanado pela CBS Sony Music em 1981.

104

colocadas em rgos da imprensa e da OAB (Ordem dos advogados do Brasil). Foi no dia 30
de Abril de 1981 que uma bomba explodiu durante um show no centro de convenes do Rio
Centro. H suspeitas que o atentado tenha sido promovido por militares de linha dura, embora
at hoje nada tenha sido provado29.
possvel estabelecer um dilogo entre o ttulo e o formato do disco: uma lmina, como
revela Z Ramalho, em um pequeno comentrio a respeito desta sua terceira obra, no seu site
oficial30: O ttulo uma relao ao meu terceiro disco, que uma lmina no seu formato e
que traz na terceira faixa a minha terceira mensagem em forma de msica e poesia.
Todo enunciado tem suas margens povoadas por outros enunciados; ento busquemos,
leituras trazidas pelas movncias de sentidos inscritas no corpus da msica em pauta.
Identifiquemos os implcitos denunciadores dos sentidos existentes nos enunciados
ramalhianos de A terceira Lmina:

aquela que fere,

Que vir mais tranquila.
Com a fome do fogo,
Com pedaos da vida,
Com a dura semente
Que se prende no fogo
De toda multido.

A cano, conforme diz o poeta, a sua terceira mensagem, encontra-se no seu terceiro
disco e a terceira faixa musical. Temos nessa repetio do nmero trs a simbologia do
enigmtico, mstico, como por exemplo: Santssima Trindade, Pedro nega a Cristo trs vezes,
a ressurreio ao terceiro dia, os trinta e trs anos de Cristo, os trs reis magos, o tringulo das
bermudas, as trs faces da pirmide, o tringulo amoroso, os trs poderes (jurdico, executivo
e legislativo), ligados democracia. Existe um misticismo envolvendo o nmero trs. A
cano uma terceira mensagem que fere, que vir mais tranquila, porm, devastadora como
o fogo. O poeta, ao usar o termo lmina traz significaes, efeitos de sentido que
ultrapassam o simples formato lamelar do disco, efeitos que nos remetem corte, morte, a
algo que fere. Nesta primeira estrofe no enunciado, aquela que fere, o sujeito enunciador
ao utilizar o termo fere, j nos remete dor, ao sofrimento. Ferir aqui exprime sentidos
amplos que podem ir de um simples desabafo possibilidade de morte. A terceira mensagem

29
30

http://www.suapesquisa.com/ditadura/ acesso 15/11/2011

http://www.zeramalho.com.br/

105

fere a ditadura e por isso poder haver represlia. O verso, que vir mais tranquila,
primeira vista parece-nos antagnico ao sentido voraz, bombstico existente no texto, porm,
aqui o sujeito enunciador se refere ao modo de apresentao, a forma como essa mensagem
trazida com ritmo, melodia: de forma suave, como cano.
Com a fome do fogo, com pedaos da vida, com a dura semente que se prende no
fogo de toda multido mais uma metfora cuja enunciao, quando inserida no contexto
geral do poema-cano traz nas suas margens a significao de revolta, a semente que se
prende no fogo da multido a desaprovao ao regime que, conforme os efeitos de sentido
gerados pelo termo semente: est desde o princpio, latente no corao das pessoas. Pedaos
da vida, vida reprimida pelas proibies, pelas torturas e mortes impostas aos dissidentes do
regime militar. a partir das tantas vidas ceifadas por esse regime, que nasce a terceira
mensagem contra as condies de vida controlada por um governo que proibia o povo de
gerar opinies.
Os versos: Acho bem mais do que pedras na mo dos que vivem calados,
pendurados no tempo nos levam a entender que pedras na mo denota uma situao
iminente de ataque que refora o sentimento de revolta, inconformismo dos que vivem
calados. Calados por imposio, aqueles a quem no dado o direito de opinar, de decidir
seus prprios caminhos, democraticamente, a partir da escolha de seus representantes. Os que,
segundo Foucault (1996), so negados, barrados pelos mecanismos de excluso, de interdio
do dizer, mecanismos estes, gerados pelo sistema que administra estratgias de dominao,
opera atravs da valorizao e distribuio de discursos que so considerados verdadeiros, os
quais impem as regras, asseguram que o verdadeiro est revestido de poder. O verdadeiro a
que todos devem submeter-se pendurados no tempo, de forma estagnada. O poeta cr que
exista bem mais do que apenas pedras na mo. Seria o latente desejo e a esperana de dias
melhores: uma forma de resistncia. Esta metfora pendurados no tempo carrega na sua
opacidade de linguagem, os seres alienados, dentro da inrcia e do esquecimento, soltos no
espao cronolgico, merc das leis, do controle do poder esquecendo os momentos,
arrastados pelo sistema. o estado de apatia que assola aqueles que se encontram perdidos,
distantes da realidade e de qualquer realizao. Um estado letrgico que, ao se tornar
reincidente, os faz chegar condio expressa nos prximos versos da cano: na fundura
do poo, na garganta do fosso. Vemos que o autor utiliza poo e fosso no sentido de
aflio. O uso deslocado destes termos, dialoga com um j dito cristalizado na memria
coletiva: fundo do poo, que representa uma situao de sofrimento profundo, de possvel

106

perda da esperana - sobre esta falaremos mais adiante -. Poo ou fosso algo que est num
patamar mais baixo que o solo, mergulhado nas entranhas da terra, como a prpria cova. Essa
a condio metafrica, segundo as significaes dos enunciados, de toda multido. na
voz de um cantador, que essa viso veiculada, esta o elemento que denuncia essa
condio do povo. uma voz que enuncia do lugar determinado, lugar-resistente, lugar
comum, lugar em evidncia. Conhece e denuncia os elementos depressivos que coexistem
com a situao da sociedade brasileira na poca. Uma sociedade controlada pela ditadura
militar. Esta voz uma possibilidade de desabafo, de alerta, de externar sentimentos
compartilhados e geralmente sufocados, interditados. H na concepo de na voz de um
cantador um alcance, um efeito de sentido coletivo, representativo. um recurso que se
firma no discurso potico da cano para materializar a problemtica social. Para denunci-la.
Na prxima estrofe:
E vir como guerra,
A terceira mensagem.
Na cabea do homem,
Aflio e coragem.
Afastado da terra,
Ele pensa na fera,
Que o comea a devorar.

Os versos, E vir como guerra, a terceira mensagem, o poeta coloca aqui, atravs de
guerra, uma aluso metafrica ao poema-cano. Este poema vir como guerra devastadora,
essa terceira mensagem, no terceiro disco do poeta visionrio, que traz na sua terceira msica,
a terceira lmina que ferir a ditadura, que se posiciona como uma mensagem contra a
angstia e a opresso aplicadas pelo contexto ditatorial da poca. Esse enunciado nos revela
uma terceira mensagem de aflio e coragem. Aflio do povo, que se reflete no poeta e
provoca coragem de denunciar. A coragem que o poeta quer suscitar no povo atravs dessa
mensagem, para promover mudanas, lutas de resistncia contra o sistema repressivo, contra a
interdio imposta pelo poder da ditadura. O poeta aqui encampa a totalidade dos reprimidos.
Estes elementos, aflio e coragem, so plantados como mensagem na cabea do homem
que pensa na fera, que o comea a devorar. Levando-o a uma reflexo diante da aflio, do
sofrimento. Nada mais feroz e devorador que o sistema que provoca essa situao. Ele, o
sistema, a fera que devora.
Na ltima estrofe:

107

Acho que os anos iro se passar

Com aquela certeza,
Que teremos no olho.
Novamente a ideia,
De sairmos do poo,
Da garganta do fosso,
Na voz de um cantador

O poeta fala da esperana, a motivao do poeta. Com a esperana, a certeza de um

devir de mudana, um devir que seria a sada daquele estado de misria social, sair do fundo
do poo. Mesmo que se passassem alguns anos, existiria sempre essa certeza, vista, real.
Essa ideia recorrente, ela no nos abandona. A esperana alavanca o sentimento de
continuar, lutar, de fugir da dominao. A ideia de sairmos do poo, da garganta do fosso,
na voz de um cantador. Uma mensagem de um sujeito que protesta, que denuncia. Nestes
versos Z Ramalho profetiza a certeza de um devir que, a ideia de sairmos desse estado de
desalento, efetivada na voz de um cantador, no seu dizer. Essa voz o lugar de possibilidade
de salvao que est constituda por uma possibilidade de libertao, o lugar da denncia do
terror da ditadura, da guerra fria, da castrao da liberdade como o maior dos direitos do
cidado.

Uma voz que traz no seu enunciado uma possibilidade de esclarecimento, de

mudana, de uma transformao to almejada; uma mensagem libertria, contra a opresso na

conjuntura da poca, para conclamar os oprimidos a sarem da fundura do poo, da garganta
do fosso. como diz o prprio Z Ramalho ao comentar o contedo do seu terceiro disco, a
sua terceira lmina que vem com discursos sobre a liberdade e o descaso com os humildes31.
Enxergando o visionarismo como marca identitria do poeta Z Ramalho, investigamos a
ocorrncia dessa visionariedade tambm na composio Cano Agalopada, em que h
deslocamentos de sentidos que povoam as margens do seu discurso, efeitos de sentidos
imbricados na opacidade dos versos. Implcitos reveladores de uma excentricidade marcada
pelo devaneio e pelo desabrochar da mstica alojada nos versos, na enunciao do artista que
transforma sua potica e seu cantar no lugar possvel da transcendncia, da conexo com o
cosmos, da extroverso do emblemtico. O lugar da relao do poeta, na exegese de um
sujeito sonhador, exposto em Cano Agalopada, identitrio de um sujeito-autor-visionrio
intrassubjetivo. Os sentidos marcam uma historicidade, uma maneira intrnseca do nordestino
se embrenhar na sua abstrao potica, na sua relao com o sobrenatural, com o divino, com

31

Comentrio de Z Ramalho no site oficial sobre o disco A Terceira Lmina

http://www.zeramalho.com.br/sec_discografia_textos.php?id=3 (acesso 20/09/2011).

108

a religiosidade a partir das formaes discursivas e da memria discursiva do homem do

Nordeste, nos traos de subservincia religiosa e das imagens que povoam o universo da
cantoria de viola.
Vejamos o discurso da composio Cano Agalopada de autoria do paraibano Z
Ramalho:

Cano Agalopada

Foi um tempo que o tempo no esquece

Que os troves eram roncos de se ouvir
Todo o cu comeou a se abrir
Numa fenda de fogo que aparece
O poeta inicia sua prece
Ponteando em cordas e lamentos
Escrevendo seus novos mandamentos
Na fronteira de um mundo alucinado
Cavalgando em martelo agalopado
E viajando com loucos pensamentos
Sete botas pisaram no telhado
Sete lguas comeram-se assim
Sete quedas de lava e de marfim
Sete copos de sangue derramado
Sete facas de fio amolado
Sete olhos atentos encerrei
Sete vezes eu me ajoelhei
Na presena de um ser iluminado
Como um cego fiquei to ofuscado
Ante o brilho dos olhos que olhei
Pode ser que ningum me compreenda
Quando digo que sou visionrio
Pode a bblia ser um dicionrio
Pode tudo ser uma refazenda
Mas a mente talvez no me atenda
Se eu quiser novamente retornar
Para o mundo de leis me obrigar
A lutar pelo erro do engano
Eu prefiro um galope soberano
loucura do mundo me entregar

No incio da apresentao musical da Cano Agalopada, o cantor/autor empreende um

solfejo no estilo nordestino de um aboio, que uma cantilena plangente e montona com
que os vaqueiros chamam os bois dispersos, ou guiam as boiadas, pelas veredas do serto.
Este recurso, na estilstica ramalhiana, j incita o ouvinte a algo misterioso ou transcendental
transmitido pela linha meldica da introduo. Um chamativo que leva aos primeiros versos:
Foi um tempo que o tempo no esquece. Nestes versos, o autor se comporta como se fosse

109

contar uma histria de Trancoso32 e se reporta a um passado que no foi esquecido,

reforando esse passado como algo forte e poderoso, atravs dos sentidos gerados no segundo
verso: Que os troves eram roncos de se ouvir. Est expresso a atravs de trovo,
conotando estrondo, algo de grandes propores, a representao das foras naturais, da
grandeza e imponncia da natureza. Perpassa na memria discursiva do homem nordestino o
trovo como elemento emblemtico de poder de fora, uma vez que no serto, o trovo existe
na memria coletiva como smbolo de grandiosidade. Em seguida, Todo o cu comeou a se
abrir, Numa fenda de fogo que aparece. So um reforo de sentido e se referem ao verso
anterior. Mostram o cu como o local da ocorrncia dos troves e estes, como uma fenda de
fogo que rasga o cu: uma maneira potica analgica de definir o raio que acompanha a
descarga eltrica e provoca o estampido grandioso do trovo. Vemos a utilizao de
elementos da natureza como cu e trovo para significar e reforar o misterioso, o
transcendental e o grandioso.
No enunciado, O poeta inicia sua prece, Ponteando em cordas e lamentos, existe uma
analogia que o autor faz entre o cantar do poeta e a orao, a prece. A prtica do sujeito-poeta
se assemelha aqui, ao exerccio de um ministrio, de algo divinizado, simbolizado no fazer do
cantador: cantar sagrado para o artista. Atravs de ponteando em cordas, marca a presena
da viola como indicao da funo-sujeito-cantador, uma marca identitria do violeiro que
nesta cano, de acordo com sua enunciao, um visionrio,
O vocbulo ponteando, que aparece no incio do segundo verso, apresenta uma marca
identitria da linguagem regional nordestina, referindo-se forma de tocar dos cantadores de
viola: um dedilhado que traduz a expresso da voz triste do tocador numa simbiose com as
notas musicais extradas das cordas da viola. O sentido emergente do verbete lamento
simboliza o jeito lamurioso de seu interpretar.
Em, Escrevendo seus novos mandamentos, temos o dilogo com o texto bblico que
referencia os dez mandamentos sagrados, passados a Moiss, como direcionamento para o
povo hebreu. O verso nos remete memria coletiva do nordestino, relacionada presena do
certo e do errado das leis divinas, e mostra a liberdade do poeta em parafrasear as escrituras
sagradas nos seus versos. O poeta escreve, se pronuncia, de um lugar imaginrio: Na

32

Do popular contista portugus, Gonalo Fernandes Trancoso, homem no to culto, mas de extremo zelo pelo moralismo e
religiosidade. Historinhas que eram transmitidas oralmente de gerao gerao entre as famlias do interior do nordeste,
com temas de aventura, de ensinamento moral, etc., sempre iniciavam com um jargo era uma vez... h muito tempo
atrs...

110

fronteira de um mundo alucinado. Com a insero da expresso mundo alucinado no

contexto da msica, Z Ramalho retrata uma concepo de transcendncia para o mundo da
poesia. Marca a existncia deste, como um mundo parte, diferente do real. Divisamos na
incompletude deste enunciado, o ambiente onde o real e o imaginrio se delimitam. Dois
ambientes contguos onde o poeta viaja, exercendo o seu atributo de visionrio. Este mundo
o espao de fuga do poeta onde ele pode se mover sem censuras ou coeres, um mundo
imaginrio de liberdades, onde exercita a sua fuga da realidade. no limite desse mundo
alucinado que ele se movimenta Cavalgando num martelo agalopado. Este verso nos traduz
o meio, o veculo que possibilita a peregrinao desse poeta: sua composio, seu versejar,
seu cantar. Vemos em cavalgando, uma utilizao metafrica, um referencial que dialoga
com o ato de cantar este estilo musical nordestino denominado martelo agalopado33, uma
toada improvisada pelos cantadores sertanejos.
No verso, E viajando com loucos pensamentos, os loucos pensamentos, que
permeiam a fronteira de um mundo alucinado so o ingrediente que possibilita a
transposio do real ao abstrato; No sentido de libertar seus pensamentos, dar asas
imaginao, criar uma possibilidade de fuga, de transposio da realidade da vida normal.
Loucos pensamentos significando liberdade ante o racional, o lgico. Marcas que esto
presentes nas fugas do real, expressas tambm no discurso do cordel, das histrias de
Trancoso, na discursivizao de duplas de cantadores nas pelejas de viola, em suma, nas
formaes discursivas do nordestino. Na sequncia do poema:

Sete botas pisaram no telhado

Sete lguas comeram-se assim
Sete quedas de lava e de marfim
Sete copos de sangue derramado
Sete facas de fio amolado

Nessa parte do poema, Z Ramalho utiliza-se do termo sete para construir uma
anfora34, com o intuito de traduzir as abstraes do poeta. O autor liga este nmero a termos
e expresses que dialogam com a identidade nordestina, tais como: botas, lguas, facas de
fio amolado. Palavras que esto no cotidiano do povo nordestino, que fazem parte das

33

Martelo agalopado um estilo de poema utilizado por cordelistas e cantadores, nos improvisos ou nos textos escritos.
Compe-se de uma (ou mais) estrofe(s) de dez versos decassilbicos, com ritmo rigorosamente forte, marcando tnicas nas
slabas 3, 6 e 10. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Martelo_agalopado - acesso 15/09/2011
34
Referente a esta repetio da primeira palavra em versos sucessivos.

111

formaes discursivas deste povo. Ao usar a repetio do termo sete, o sujeito-autor-poeta

traz para seu texto o sobrenatural, as supersties. Esta repetio do nmero sete, coloca-o
em nfase e d-lhe um destaque especial, uma vez que ele est ligado aos estudos da
numerologia e religio, tem grande representao na bblia, no Budismo, no catolicismo,
etc. Assim, a partir do nmero 7 emergem sentidos plurais, que atravessam estes universos
religiosos e msticos e se alojam sempre no sobrenatural e nas supersties, que fazem parte
do arquivo e das formaes discursivas sociais da regio Nordeste. A multiplicidade de uso
da palavra sete funciona na cano como um insistente e constante chamamento memria,
para o sobrenatural e o mstico to presentes na obra e na formao do discurso ramalhiano.
Faz parte da sua formao intelectual. Portanto, ao dar tanta nfase ao sete, o poeta traz para o
seu discurso a memria do mstico, transcendental, misterioso que fazem parte da temtica do
poema-cano e da sua potica como um todo. Em,
Sete olhos atentos encerrei,
Sete vezes eu me ajoelhei
Na presena de um ser iluminado.

Ainda citando o nmero sete, o autor constri um discurso de uma viso etrea, um
encontro com um ser divino, que o fez cerrar os olhos e ajoelhar-se. Permanece at aqui um
dilogo com as construes frasais dos rituais bblicos apocalpticos.
Estes versos trazem nas suas entrelinhas, a questo da submisso, do esprito adorador e
temeroso do sertanejo diante das questes divinas. Est presente no discurso de me ajoelhei,
a condio de servo, de pequenez diante do ser superior. Encontramos a superstio, a
submisso, como efeito de sentido do termo ajoelhei. Um povo que se deixa dominar pela
religiosidade. Uma religiosidade presente nas formaes discursivas do homem do nordeste,
que o torna temeroso aos elementos da dicotomia cu e inferno e imposio ideolgica da
imagem de um Deus punitivo, que tudo v e est em toda parte. O sujeito-sertanejo, sob o
olhar dos santos, dos milagres, sempre alvo do controle exercido pelos regimes de verdade
impostos pela religiosidade, centralizada nos jogos de verdade disseminados no discurso
cristo que merece o respeito incontestvel do povo, dos beatos, penitentes e romeiros da
regio. Estes sentidos que emergem de me ajoelhei, so uma marca identitria do homem
simples do serto nordestino, sujeitado pelas vontades de verdade do discurso religioso.
Os versos, Como um cego fiquei to ofuscado, ante o brilho dos olhos que olhei,
dialogam com o texto bblico: a converso do apstolo Paulo a caminho de Damasco quando

112

acometido de uma viso resplandecente que o deixa cego e escuta a voz de Deus lhe
outorgando uma nova misso. H na materialidade do enunciado a credibilidade na existncia
de um Ser Iluminado, do contato com o divino, da crena em um ser superior. Um transe
que mostra a condio de conexo que o poeta acredita ter com o divino, atravs de sua
poesia. O discurso deste verso materializa a religiosidade do poeta, a supremacia divina, a
fora de sua luminescncia, com a qual ele quer identificar-se.
Em, Pode ser que ningum me compreenda, quando digo que sou visionrio, o
cantador procura mostrar sua identidade de visionrio: aquele que acredita ter vises, que
devaneador, extravagante, excntrico, fantasioso, que transcende o comum, o normal,
atravessa o real, as fronteiras do racional estabelecido. Mais uma vez se evidencia em Z
Ramalho essa visionariedade, o visionarismo como marca identitria de sua funo-autor,
exposta na significao do seu dizer, na formao discursiva de seus poemas-canes, que
tm incio em 1975, com o primeiro disco de sua carreira Pabir, "o caminho da montanha
do sol" em parceria com Lula Crtes, que continua at os dias atuais e se faz presente na
imagtica e nos versos da sua produo artstica. O visionarismo o acompanha vida afora
nestes quase 40 anos de composies. E o poema continua:

Mas a mente talvez no me atenda,

Se eu quiser novamente retornar
Para o mundo de leis me obrigar
A lutar pelo erro do engano
Eu prefiro um galope soberano
loucura do mundo me entregar

Estes versos expressam uma possvel dvida do poeta em fugir do devaneio e retornar ao
mundo das leis, o mundo regulado por normas: o universo dos mecanismos de controle, de
coero, de censura. H assuntos proibidos. H uma ordem do discurso e o poeta no deseja
se obrigar a lutar pelo engano que reside no mundo externo ao poema. Este mundo pode
interditar o seu dizer e por isso ele prefere o galope soberano a ter que retornar para este
mundo louco, cheio de leis e contravenes. Esto incutidos nestes versos os anseios de
liberdade do poeta, de ir aonde jamais nenhum homem foi, como disse o prprio Z Ramalho.
um devaneio do autor, um desabafo, uma fuga, uma resistncia ao normal, ao lcido. Com
certeza uma viagem transcendental e visionria na introspeco do poeta. uma fuga do
mundo real. Um mundo cheio de regras, de controle, de proibies e disciplinas com as quais
o sujeito-poeta no concorda. Sua viso descrita na cano, mostra um sujeito resistente,
alheio s normas impostas pela sociedade e que prefere o mundo intrassubjetivo. Z Ramalho,

113

em Cano Agalopada se apresenta como um sujeito ideologicamente marcado em um dado

contexto scio-histrico que lhe confere a marca identitria de sujeito-visionrio.
A terceira face do autor Z Ramalho, se refere nordestinidade como trao identitrio.
Nordestinidade que se identifica com o sujeito-autor pela sua presena no dilogo entre as
imagens de capa de alguns de seus discos e seu discurso potico.

4.3 - A terceira face: A nordestinidade e o dilogo imagtico

Em se tratando da materialidade visual, possvel escutar os sentidos instaurados nos

textos no-verbais e como a mobilidade desses sentidos estabelecem, atravs do dialogismo,
novos dizeres, novas significaes. preciso pensar com Courtine na noo que pode
explicar esse dilogo entre imagens capaz de construir sentidos e (re)significar j ditos. pelo
processo de intericonicidade que ele esclarece os efeitos de sentido do dilogo imagtico.
Dentro dos estudos da imagtica ramalhiana constituinte do seu dizer em determinados
textos, as capas dos discos, possvel encontrar marcas identitrias de um sujeito nordestino.
Um sujeito-autor que mostra uma identidade do homem do Nordeste, no s pelas canes
que compe e que canta, mas tambm pela engenhosidade da imagtica dos lbuns e das
capas que materializam suas marcas de nordestinidade. o que vamos mostrar neste item.
As imagens que esto retratadas no disco Antologia Acstica de Z Ramalho, bem como
as capas de livros de cordel, destacam que no se trata apenas de uma representao na rea
musical, onde existem duas pessoas em cada imagem escolhida e que demonstram estar
fazendo uma apresentao voz e instrumento. No demonstram apenas tratar-se de imagens
que tm a mesma temtica, mas, que elas destacam a existncia de uma relao discursiva
dialgica. Todas as imagens trazem o universo nordestino das cantorias de viola. Marcas
emergentes das linhas e curvas caractersticas da capa de cordel, da monocromia nos desenhos
das figuras 32 e 33, com as quais dialoga a tendncia xilogrfica existente na figura 31.

114

Fig. 31- capa de disco

fig. 32 xilogravura 1

fig. 33 xilogravura 2

A imagem de capa do CD de Z Ramalho nos traz o eco das cantorias, das pelejas de
violeiro, uma marca identitria do nordestino, que materializada na sua capa e remetem s
xilogravuras de cordel. A nordestinidade eflui nos efeitos de sentido criados a partir da
reproduo xilogrfica de sua imagem em cinza, o que nos remete ao campo das duplas de
cantadores expressas nas figuras 32 e 33, uma memria que materializa uma formao
discursiva e ideolgica que converge para os dizeres nordestinos: o linguajar, os usos e
costumes peculiares a um povo de uma determinada regio, ligados a uma mesma temtica de
vida, de escolhas; a uma mesma viso de mundo, delimitando um espao geogrfico e atravs
desses efeitos, fazendo (re)significar a figura do violeiro, do cantador do Nordeste.
Podemos afirmar que, Z Ramalho, ao se colocar na figura 31, nos moldes da xilogravura
de cordel, compe um enunciado que nos remete a uma memria coletiva tornando-se
memria individual, a sua memria individual, particularizada no seu disco, sendo formada a
partir da memria coletiva que a ilustrao de cordel. Ele traz para a construo dos sentidos
da sua capa de disco, o discurso j dito do cordel e, ao deslocar essa memria da xilogravura
do cordel para seu disco, ela se reatualiza e se ressignifica no novo dizer. Ao colocar sua
imagem de capa representada por uma xilogravura, ele se identifica como sujeito-nordestino,
pela existncia de uma materialidade repetvel que se mosta nos traos, nos lugares, nas
imagens peculiares, identificada como uma marca do homem do Nordeste: a nordestinidade.
H a, um jogo dialgico entre a memria coletiva e a histria, a memria individual e o
discurso que ressignifica o j dito na retomada do cordel.
Nessa recomposio de Z Ramalho, cruzam-se sentidos memorveis do Nordeste, entre
os sujeitos que exprimem elementos da nordestinidade, atravessados por uma teia de
discursos que passam pela memria, pelo social, pela historicidade.
Na figura 31 (capa do seu disco), a posio da viola invertida, o gesto desconexo do seu
rosto e a posio estranha de suas pernas cruzadas, um artifcio utilizado pelo artista para

115

aproximar a sua efgie humana da xilogravura. Uma vez, que os mtodos utilizados na
construo das imagens de cordel, figuras 32 e 33, so de xilogravura e so simplificados,
com relao composio alterada e quase fotogrfica da figura 31, onde foram utilizados
recursos modernos na sua composio. H uma liberdade artstica na capa de Z Ramalho, h
uma quebra da lgica estrutural, dando representao icnica do cantor, um aspecto de
xilogravura, trazendo para o discurso imagtico do Cantor Z Ramalho, marcas de um lugarsujeito-cantador. Z Ramalho inscreve sua imagem numa srie de outras imagens. Imagens do
nordestino, representada pela literatura de cordel, uma repetio de enunciado no retorno de
temas que se tornam emergemtes a partir da sua inseo iconogrfica e da duplicao desta
autoimagem, em moldes mais especficos, isto , xilogrficos, fazendo ecoar uma
particularidade do ethos35 nordestino, representado na duplicao xilogrfica da autoimagem
de Z Ramalho, o que nos leva ao costume do uso de duplas nos desafios de viola, nas
pelejas de viola. Pelejas que so um trao caracterstico do arquivo cultural das cantorias
nordestinas. Uma materialidade de um dizer outro que se torna memria constitutiva de
sentidos e que podem se matarializar em novo acontecimento discursivo. A presena da
xilogravura na capa do disco de Z Ramalho uma materialidade repetida que ressignifica os
sentidos do dizer da capa, uma intericonicidade com relao aos traos dos desenhos das
capas dos folhetos da literatura de cordel. Uma dialtica com as formaes discursivas do
Nordeste, que traz a memria scio-histrica do povo nordestino e que marcam traos
identitrios do sujeito-autor-poeta Z Ramalho.
Perseguindo as marcas identitria de nordestinidade no autor, atravs da intericonicidade,
escolhemos a capa do disco intitulado Z Ramalho canta Luiz Gonzaga, lanado em 2009,
para evidenciarmos um dilogo intericnico representativo destas marcas identitrias do
homem do nordeste, tambm presentes nos discursos imagticos das capas de discos de Lus
Gonzaga.
Ao formular atravs da sua imagem, um discurso dialgico ao de Luiz Gonzaga, Z
Ramalho, constri marcas identitrias a partir da intericonicidade. Assim, Z Ramalho se
subjetiva como sujeito-sertanejo-nordestino a partir da figura de Gonzago. Isso viabiliza um
poder de ratificao da assimilao e cristalizao social de sua prpria imagem, uma vez que
Luiz Gonzaga um cone nacional. Tambm faz com que, ao tomar essa posio-sujeito, Z

35

Aquilo que caracterstico e predominante nas atitudes e sentimentos dos indivduos de um povo, grupo ou comunidade, e
que marca suas realizaes ou manifestaes culturais.

116

Ramalho se reafirme como sujeito-intrprete nordestino, uma vez que neste disco ele
interpreta canes exclusivamente de Luiz Gonzaga.

fig. 34 capa de disco

fig. 35 capa de disco

fig. 36 capa de disco

de Z Ramalho

de Luiz Gonzaga 1

de Luiz Gonzaga 2

Os sentidos aqui instaurados residem na dialtica do chapu de couro e da vestimenta,

que nos remetem ao homem do campo, do sertanejo nordestino que faz uso das vestes de
couro em virtude da vegetao espinhosa do agreste e serto nordestinos, do sol causticante,
da lida com a boiada, portanto, o prprio clima, a fauna e a flora, so fatores de sujeitamento
do homem do serto, dando-lhe um esteretipo de homem forte, resistente s intempries, o
que ficou disseminado na sua formao discursiva, na linguagem regional como cabra da
peste que provoca efeitos de sentido como destemido, esperto.
O leno no pescoo (fig. 34 a 36) e os enfeites dos chapus trazem a vaidade masculina
do sertanejo, que sempre tem representado no sorriso, a alegria, a esperana de dias melhores
e a vontade de viver. Isto est representado nas trs figuras. Estes elementos, junto ao gibo36
que Luiz Gonzaga sempre usou em seus shows, presentes nas figuras 35 e 36, so elementos
que constituem a memria e a histria do homem do Nordeste, so construtos da memria
sertaneja que dimanam, como diz Milanez (2006) a partir do entrelaamento de lugares nos
quais procuramos as imagens que formam a substncia de nossas lembranas. Vemos Z
Ramalho reproduzindo a imagem de Luiz Gonzaga e fazendo emergir toda uma memria
discursiva do nordestino, atravs das relaes da imagtica exposta nestas capas dos discos.
Ao se vestir como Luiz Gonzaga, o cantor-compositor Z Ramalho se identifica no s
como nordestino, mas, principalmente, com o Rei do Baio. Aquele que canta o Nordeste,
aquele que representa os valores do Nordeste. Atitude que dialoga com a proposta do seu

36

Casaco de couro usado pelos vaqueiros no Nordeste, para proteg-los dos espinhos da vegetao.

117

disco Z Ramalho Canta Luiz Gonzaga, proposta para fazer lembrar o Luiz Gonzaga, fazer
lembrar o cantor-compositor do Nordeste e se (re)significar pela memria do Rei do Baio na
mscara discursiva da homenagem.
Reiteramos que o dilogo, como sempre, em Z Ramalho no se situa apenas no
imagtico. Estende-se tambm ao verbal, quando ele, neste trabalho, assume a posiosujeito-interprete e faz uma apresentao com canes do Rei do Baio.
Enxergamos atravs da figura 34, parafraseando Gregolin (2000), o retorno de imagens
do passado, (fig. 35 e 36), provocando sua emergncia na memria atual e gerando um
dilogo interdiscursivo, oriundo do efeito de parfrase: o velho se (re)significando no novo.
possvel afirmar a interdiscursividade entre as figuras 34, 35 e 36.
Essa nova imagem, da figura 34, em comum com as imagens 35 e 36, leva os
espectadores a construir um certo modo de ver e interpretar aquilo a que esto vendo, (e,
decerto, tambm ouvindo). Em outras palavras, ao atualizar, incorporar, re(a)presentar,
modificar, aqueles textos imagticos fundadores (figuras 35 e 36), Z Ramalho constri o
processo discursivo do seu lanamento musical e traz referncia e continuidade ao
homenageado Luiz Gonzaga e se constri como o outro Rei do Baio.
Faz parte tambm das marcas identitrias de nordestinidade em Z Ramalho, a
(re)atualizao das canes de Luiz Gonzaga como forma de preservao, valorizao e
destaque da cultura da regio Nordeste. Valores estes, constituintes, no s da msica
nordestina, mas tambm do homem, do esprito, da historicidade, da interdiscursividade do
povo desta regio.
Integra a constituio do sujeito-nordestino Z Ramalho, o grande momento da sua
carreira, em homenagear o rei do baio, trazer na sua voz grave, e em novos instrumentos e
mixagens, sem desvirtuar as caractersticas originais e rtmicas do mestre Luiz Gonzaga, as
canes que se tornaram monumento nacional e que constituem o arquivo cultural nordestino.
Canes que se cristalizam nas formaes discursivas e ideolgicas do povo da regio
Nordeste. Passam por essa interpretao, as vozes plurais do iderio da regio, trazendo uma
ressignificao importante, ao levar para todo Brasil e para as novas geraes essa
possibilidade de (re)atualizao cultural, de instaurao de novos sentidos a partir desse novo
dizer. Msicas que enlevam o sentimento como Assum Preto. Msicas como Pau-de-arara
que retrata o xodo do sertanejo, a sua coragem de enfrentar o sofrimento, de chegar cidade
grande com a coragem e a cara, pendurados num pau-de-arara, sem se desprender da sua

118

cultura, das suas razes, ao trazer o triangulo, a zabumba e o gongu, no seu matulo. E o mais
importante, trazer o xote, maracatu e baio, como um novo discurso. Estes, como marca
identitria, ele traz na ideologia, na sua discursivizao, na saudade da terra natal. Msicas
como ABC do Serto, falando do estilo de escolarizao nos recnditos do serto nordestino
e sua diferena com o da cidade grande. Todo um repertrio impregnado de nordestinidade.
Esses efeitos de sentido emergem das margens dos versos expressos, na discursividade do
sujeito-autor Lus Gonzaga e tambm do sujeito-intrprete Z Ramalho, que atualiza esse
discurso como novo no acontecimento de sua volta. mais um disco da srie Z Ramalho
canta, trazendo marcas identitrias de um Z Ramalho paraibano que canta os valores
nordestinos.
Quando observamos as lembranas denunciadoras de sentidos a que as imagens
analisadas nos remetem, entendemos que dentro das suas materialidades, as memrias que
surgem das imagens analisadas se inscrevem no discurso, conforme as suas condies de
existncia e que voltam em novos acontecimentos discursivos para (re)significar. Estas
imagens esto inclusas no discurso de Pcheux (1990) quando este pensador coloca a
constituio do discurso no entrecruzamento da estrutura e do acontecimento que constri a
historicidade.
Fez-se necessrio pensar os efeitos de sentido produzidos pelas imagens, s vezes
estereotipadas ou metamorfoseadas, que compem as capas de discos do sujeito-autor Z
Ramalho, para entender a que lugar de subjetivao pertence o autor; marcar a constituio da
posio de nordestinidade desse sujeito, como produtor e veculo destas imagens que so
contributo na formao scio-histrica dos discursos nordestinos. O dilogo entre as imagens
veiculadas nas capas dos discos de Z Ramalho, sua produo potico-musical e sua viso de
mundo, revela marcas identitrias de homem do Nordeste.
Um dilogo instalado entre o verbal ramalhiano e a apresentao imagtica das capas
de seus discos. Traos de memria que marcam identidades de nordestinidade. Vejamos a
capa de A Terceira Lmina:

119

Figura 25

Na imagem da figura 25, cruzam-se sentidos de religiosidade que se articulam da

antiguidade at os dias atuais e que esto cristalizados na memria. Sentidos que se inscrevem
no interior dos discursos e que se (re)significam no momento de sua volta, no novo
acontecimento, produzindo novos significados. Ao observarmos a imagem da capa do disco
A Terceira Lmina, nossa memria individual evoca uma memria coletiva que nos traz o
discurso do religioso, inserido na memria discursiva, no arquivo que remete orao,
prece, a uma atitude de contrio diante de um Ser Superior. A imagem passa os sentidos da
f, da comunho, da obedincia, do respeito, da subservincia do homem diante da sua crena
no divino. As suas mos espalmadas nos trazem marcas do discurso religioso daquele que
pede. Gesto de prece que traz o sentido da humildade, da necessidade, da pequenez diante de
algo bem maior que seria o poder superior. Os olhos semicerrados e a expresso serena e
iluminada do rosto dialogam com um cu que demonstra tranquilidade e luminosidade amena,
exemplificam o alcance da reciprocidade divina. Trata-se de um gesto de orao, em que o
personagem que ocupa o centro de convergncia da imagem: o sujeito religioso um Z
Ramalho que pede algo a Deus: clemncia, proteo, mudana, diante da situao denunciada
pela msica ttulo do disco. A imagem remete justamente ao texto de A Terceira Lmina em
que o poeta convoca a massa a sair dessa situao do calar do obedecer imposta pela
ditadura.
Neste anverso da capa, uma lua solitria, que chama a ateno em um cu de final de
tarde, onde no existe nenhum outro astro. Isto marca no discurso da imagtica, uma
atmosfera de solido como efeito de sentido do conjunto em que a imagem do homem
tambm solitria. Portanto, a solido uma marca dialgica nos dois elementos nicos da
representao: o homem e a lua. O ocaso simulado pela imagem traz os sentidos atravessados
de final, de desfecho, de entardecer triste, de melancolia. uma retratao que dialoga com os

120

sentimentos do poeta com relao situao do povo naquele momento poltico. Sua barba e
seus cabelos revoltos, sua roupa rstica, emergem sentidos de desapego aos valores materiais
e corrobora com os efeitos de sentido emanantes do rosrio com o crucifixo que aparecem no
seu peito. O conjunto barba, cabelos, traje, rosrio, e o gestual, nos remetem figura do
beato dos sertes do Nordeste e reforam a nordestinidade do poeta-sertanejo-nordestino Z
Ramalho.
O verso da capa deste disco veicula uma imagem (figura 26), de uma exploso atmica.
Exploso que traz as significaes do pavor causado pela bomba de Hiroshima, que culminou
com o final da Segunda Guerra Mundial aps a rendio do Japo.

Figura 26

A imagem 26 colocada pelo autor, como reforo do horror a que levou o militarismo
nas mos de um comando descontrolado como o fascismo alemo at 1945. A imagem da
exploso dialoga com a garganta do fosso que deve explodir em grito como faz o autor: o
grito de alerta e denncia, de luta de resistncia ao regime militar da ditadura no Brasil de
1981, que ainda viveria quatro anos de represso at a volta da democracia.
Os sentidos que emergem destes enunciados, nos apontam um dilogo entre a frente e o
verso da capa, e mostram uma ligao do no-verbal com o verbal da cano e do ttulo do
disco, A Terceira Lmina, referindo-se metaforicamente, na poca, ao horror da ditadura
militar. Isto dialoga com a atitude de prece na imagem do anverso, expressando um
sentimento de temor, uma atitude de splica ante o desejo de liberdade e contra o regime
ditatorial.
A completude, a juno das partes da iconografia nos remete a um clima de unicidade: a
ligao com o divino, contemplao individual do divino; o homem imerso nos seus

121

pensamentos. Este dilogo com o discurso religioso constituindo o sentido de prece, para que
a massa consiga sair da represso. O poeta se desliga dos elementos exteriores atravs da
introspeco, da intrassubjetividade, de numa atitude de servo. Dialoga com o dizer expresso
pelo poema como um todo, que busca acordar a massa do torpor de um regime que faz
calar para controlar. o sujeito Z Ramalho se subjetivando como resistente. Evidenciandose a partir do lugar, sujeito-devoto, do sujeito que acredita que tem f. Marcado pela memria
histrica, inscrito nas formaes discursivas do homem do nordeste, religioso, que acredita na
fora de sua voz enquanto cano. Na volta deste enunciado de prece, no novo
acontecimento desse discurso, instauram-se as (re)significaes do j dito, que se faz novo.
Uma atitude de splica ante o degradante quadro scio-histrico de uma ditadura que j se
arrastava por 15 anos no Brasil da poca. O contexto se define na dialogia da significao do
conjunto no-verbal, - capa anterior e posterior -, e o verbal do poema-cano e ttulo do LP.
Todos estes sentidos dialogam, esto se atravessando uns nos outros e marcam uma posio
de splica ao divino, de resistncia, de alerta aos homens, de desejo de liberdade presentes no
discurso metafrico do autor.
A imagem da figura 27, que consta na capa do seu sexto lbum, uma representao
ousada para o ano de 1984, quando os temas sobre sexualidade no tinham ainda um espao
de veiculao na mdia como nos dias atuais.

Figura 27

Esta retratao imagtica uma caracterstica marcante do autor: os posicionamentos de

vanguarda. Os sentidos que se instauram, primeira observao da iconografia, dialogam
principalmente com a sexualidade. Porm, existe uma teia de sentidos que atravessa este
discurso imagtico, que no se adequa aos preceitos da religiosidade e, por isto, esta

122

retratao estaria interditada pelos mecanismos de excluso dos discursos e pelos regimes de
verdades da Igreja.
Ao colocar na capa de seu disco uma imagem de um homem e uma mulher quase nus,
sugerindo uma relao sexual, envolvidos por uma serpente, o sujeito autor traz a noo do
discurso bblico do pecado. H assim, o discurso psicodlico das roupas, das cores muito
vivas e totalmente fora dos padres costumeiros, uma das marcas identitrias do autor,
emergente nesta imagem que fere os padres de moral religiosa e da tica da poca do
lanamento do disco. A imagem uma forma de rebeldia contra o estabelecido como padro
moral e tico, uma resistncia que representa mais uma quebra do paradigma social. No
tocante religiosidade, fere a memria discursiva e ideolgica que ditam os preceitos da
sociedade dominante que quer se mostrar pudica, mas, que vista pelo autor como hipcrita e
segregacionista. A imagem dialoga com a obra ramalhiana no tocante resistncia,
insurgncia contra os preceitos sociais de sua poca. Traz o discurso da liberdade sexual, da
transgresso do sexo proibido, contido pelas vontades de verdade da sociedade hipcrita.
Sugere a sexualidade fora do matrimnio, uma vez que, segundo os preceitos da sociedade
religiosa da poca, no matrimnio o sexo inviolvel, o amor sagrado, o prazer controlado
dentro das quatro paredes do casal. Jamais banalizado, exposto e aliado ao campo das
sensaes mundanas, dos prazeres pecaminosos.
Os sentidos do pecado emergem, principalmente, da presena da serpente na
iconografia e da maneira extrovertida como esse discurso de sexualidade veiculado
publicamente. Os discursos instaurados na imagem nos permitem uma leitura que a liga ao
dispositivo de sexualidade, ao uso do corpo como articulao de produo e consumo dentro
do campo da economia, tendo como razo principal inovar, inventar. Est ligado a
dispositivos modernos da valorizao do corpo como objeto de saber e como elemento nas
relaes de poder, o que nos remete perspectiva do poema-cano Garoto de Aluguel, que
traz na sua temtica o sexo de mercado. A sexualidade ligada s sensaes do corpo, sem o
aval do matrimnio, pois este, no permite o escndalo desta exposio, por isso, o quadro
imagtico foge das formaes ideolgicas da poca de final da ditadura militar e tambm est
alm das formaes discursivas do ano de 1984.
Os dois corpos alvos e seminus, que se sobressaem reclinados em uma posio sensual,
entrelaados sobre uma colcha vermelho carmim, que predomina na parte inferior da
representao, nos remetem a um discurso subversivo da sexualidade explcita. O uso do

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vermelho carmim traz sentidos ligados a desejo, volpia e ao sexo que remete ao fogo ardente
das paixes alojadas no universo do que Foucault chamou de dispositivo de sexualidade.
Milanez (2009) defende que a nossa sociedade, em vez de camuflar os discursos sobre a
sexualidade, precisa divulg-los ou incit-los. A atitude do autor corrobora com este
pensamento. A imagtica est ligada tambm ao pensamento Foucaultiano (1988) de que a
sexualidade uma criao cultural que v como um conjunto de enunciados o tringulo
corpo-sexo-prazer. Estes trs elementos se inscrevem no discurso no-verbal da figura 27.
Neste discurso imagtico, Z Ramalho se subjetiva como sujeito-rebelde que procura quebrar
paradigmas e se mostra a frente do seu tempo, inovando, criando um discurso sobre
sexualidade, formulando uma maneira de falar sobre isto, atravs da imagem e, com este novo
acontecimento, levar a sociedade a repensar valores ticos e morais, polemizar, criar um
espao de discusso sobre a sexualidade e o seu lugar no social.
A presena da serpente gera o deslizamento do sentido e remete ao den, a Ado e Eva.
Traz, na sua opacidade, a memria bblica da tentao e do pecado. Insinuante e ardilosa, a
serpente est enlaada no meio dos dois corpos, porm, o posicionamento das mos da figura
masculina, evidencia um controle sobre ela e por extenso sobre a mulher e a sexualidade.
um enunciado no-verbal que dialoga com o ttulo do disco: Por aquelas que foram bem
amadas. Neste disco Z Ramalho, canta composies dos anos 70, que so no estilo
rock/pop. Como diz o prprio Z ramalho37: Foi o meu jeito de registrar essa importante fase
da minha vida, quando estava fundindo o rock com a msica nordestina. Podemos evidenciar
que essa juno dos corpos e a sua perfeita cumplicidade estejam na fuso do rock com a
msica nordestina, que Z ramalho propicia nas msicas do disco. Deste trabalho participam
artistas da Jovem Guarda. Foi uma obra diferenciada, uma espcie de resgate do Z Ramalho
dos anos 70.

37

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124

Figura 28

A iconografia da capa de Brasil Nordeste, figura 28, nos revela, de antemo, a

nordestinidade do autor Z Ramalho. Temos aqui um discurso imagtico usado em
complementaridade ao discurso verbal, evidenciando uma memria discursiva, determinando
o lugar do sujeito-enunciador, como sujeito-nordestino. Uma nordestinidade musicada que
est impressa na colocao do nome do artista sobre o pentagrama, na presena do violo que
assegura a condio de arte musical.
O ttulo Brasil Nordeste, exposto em preto sobre um campo amarelo, um destaque,
uma afirmao da identidade nordestina dentro do pas. O dilogo do verbal com o no-verbal
desta representao, revela uma simbiose Brasil/Nordeste e vice-versa. A figura do bumbameu-boi, as bandeirolas de So Joo, dispostos como num biombo de apresentao do
babau, so elementos culturais nordestinos. Esse discurso imagtico do sujeito Z Ramalho
traz, a partir da sua memria, as marcas das festas populares do nordeste, a (re)significao e
valorizao dos elementos destas festas. H no discurso desta capa o dizer de Z Ramalho
materializado, reproduzindo uma viso de mundo, da realidade a sua volta, do contexto sciohistrico identitrio regional. Os sentidos que se instauram nas imagens, trazem discursos
outros, materializa a sua identidade, coloca-o como sujeito-nordestino e sujeito-cantor neste
disco, lugar onde ele, interpretando suas prprias canes, de Luiz Gonzaga e de Jackson do
Pandeiro. Canes que esto no arquivo musical trazem o entrecruzamento, o dilogo entre a
imagtica, o verbal da prpria capa e o verbal do repertrio musical apresentado. As marcas
identitrias do Nordeste esto representadas pelo violo, pelas bandeirinhas, pela figura do
boi-bumb e na pauta musical onde se inscreve o nome do autor.

125

Figura 29

Observando a figura 29, vemos a suposta face de Z Ramalho em um fundo negro como
suporte, que enfatiza e permite a unicidade da face como elemento da representao,
evidenciada pela incidncia de uma luz que aclara, mas no define completamente as linhas
perifricas, delineativas do contorno facial. Trata-se da insero de vrias outras efgies
sobrepostas, reagrupadas em pequenas partes, obedecendo luz que focaliza o semblante de
Z Ramalho. Esta primeira anlise iconogrfica para, preliminarmente, demonstrarmos que
a imagem dialoga com o discurso verbal, ttulo da capa Eu sou todos ns.
Observamos neste discurso, um deslizamento, que nos remete a somos todos um,
somos iguais, somos feitos da mesma matria. Sujeitos s dualidades da natureza humana
atravs dos pares opostos: amor, dio; vida, morte, etc.. Estes so alguns implcitos que
margeiam o discurso do autor junto inquietao representada pela unidade e multiplicidade:
uma face e outras faces; o eu e os outros, uma representao de alteridade constitutiva de
heterogeneidade, traos marcantes do sujeito autor, visto que, ele prprio, apesar de se
reconhecer diferente/esdrxulo, entende que na hibridez de pedaos de faces, o ns se
constitui; podendo ser comprovado, como dissemos, entre a interdiscursividade imagtica da
capa do LP e o enunciado verbal Eu sou todos ns, ttulo do disco. Desta forma Z
Ramalho enuncia do lugar-sujeito universal, constitudo por vrios eus.
Alm do dilogo anterior, a aludida imagem tambm constri uma relao dialgica com
a primeira faixa desse disco, denominada Falido Transatlntico, na qual o sujeito-cantor
enuncia: Eu no sou eu, eu sou voc, eu sou todos ns, eu somente falo pela tua voz. O disco
conceituado pelo prprio Z Ramalho como romntico, tico e idealista38 e que traz uma

38

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filosofia meio Lenoniana por falar de irmandade, de amizade, como elementos de uma
prtica social de seres espiritualizados, que se posicionam contra a discriminao e o
preconceito.
Podemos afirmar que existe um profundo dilogo entre a imagem desta capa e toda a
filosofia ramalhiana inerente sua identidade potico-musical, um dilogo que vai alm da
materialidade, revelando sua obra como um todo, descortina o intrnseco, a essncia do ser
poeta, reconhecidamente atrelado a questes humanitrias, a preocupaes com o planeta, ao
destino da raa humana, s crticas contra as agresses natureza, elementos sempre presentes
no seu discurso que busca nas suas vises cosmolgicas a unidade.
Um deslizamento de sentidos de outros dizeres, uma heterogeneidade homogeneizada
dentro das diferenas, que constituem a multiplicidade do ns no eu; o discurso das
semelhanas no diferente, que vai de encontro discriminao, ao racismo, segregao
social. Eu sou todos ns. Um discurso sincretista e ecumnico. A opacidade emergente
desse discurso imagtico do sujeito-autor Z Ramalho evidencia o ideal de fraternidade.
Vejamos a imagem da figura 30:

Figura 30

Esta capa intitulada O Gosto da Criao (fig. 30), revela efeitos de sentido, que nos
remetem a traos identitrios do autor. O contraste do campo escuro, a efgie iluminada do
autor em primeiro plano, os fachos de luz que vo alargando-se medida que se afastam de
seu corpo, em segundo plano, criam um efeito de sentido que remete a asas angelicais. Todo o
composto luminescente traz sentidos que levam ao divino, ao transcendental, ao mstico. Das
mos voltadas para frente emergem sentidos de abertura, de receptividade. Assim como, a
parte central do trax, o lugar do corao luminescente, a cabea elevada para o alto, os olhos
cerrados, formam um conjunto discursivo que remete a um transe espiritual, a uma ligao

127

com o cosmos, com o sobrenatural. A discursividade da imagem uma representao icnica

que nos possibilita, com base na memria social, a leitura de um ser transcendente, fora de si,
em comunicao com o abstrato.
Z Ramalho se subjetiva como este ser csmico. Ao trazer essa imagem para sua capa de
disco, o sujeito autor dialogar com o enunciado do misticismo, atravs das suas vises
cosmolgicas, suas excentricidades, o suprarreal. A iconografia dialoga com o seu
visionarismo, com a sua crena ecumnica, holstica religiosa, a partir de uma identidade
atravessada por suas incurses: nas escrituras bblicas monotestas, na literatura greco-romana
politesta, nos conhecimentos budistas, esotricos, que mostram os traos ideolgicos de uma
viso universal e individual presentes na potica da faixa 1 O Gosto da Criao, na
discursividade do verso somos o mundo girando no meio da imensido, somos algo que tem a
verdade e o gosto da criao, somos o muito e o pouco [...].
Como vemos, Z Ramalho usa essa imagem como prtica discursiva de si, do seu eu
potico, se mostra atravs do seu texto no-verbal. Exprime o seu esprito inquieto,
investigativo e sonhador que lhe trouxe indagaes ontolgicas e saberes. A sua capa alm de
dialogar como o ttulo da obra, dialoga tambm com o contedo verbal de algumas canes
do disco. Assim, podemos afirmar que existe um dilogo entre os discursos deste texto
hbrido, e Z Ramalho que se subjetiva como Sujeito-autor-mstico, identificado a partir do
lugar-sujeito e do conjunto de elementos msticos e visionrios materializados no seu dizer.
Aqui Z Ramalho se mostra tambm como sujeito-criador (da obra) e sujeito-criatura ao
reconhecer a divindade superior em seu texto verbal. Neste disco , segundo a crtica39, Z
Ramalho, mostra-se mais romntico, porm retoma seu visionarismo na ltima msica O
Apocalipse de Z Limeira: O anjo da virgindade, Far de toda maldade, Um cogumelo
solar. Denotando a preocupao do autor em exterminar todo o mal.
um disco em que o autor retoma O Gosto da Criao, pois, voltou a compor, a sentir
o gosto por criar novos poemas-canes. J que, no disco anterior havia atuado apenas como
intrprete, cantado as canes de Raul Seixas, em homenagem ao colega que se foi. A figura
30 representa uma sada do lugar de sujeito intrprete para o lugar de sujeito criador. Z
Ramalho cria, escreve seu prprio texto e intrprete do seu prprio dizer, por isso essa
imagem dialogando com a imagem do Criador.

39

http://cliquemusic.uol.com.br/discos/ver/o-gosto-da-criacao

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As imagens aqui apresentadas nos trazem uma viso de como os discursos imagticos
das capas de alguns discos de Z Ramalho, dialogam com a sua obra, com os efeitos de
sentido emanantes dos seus poemas-canes e marcam sua identidade nordestina. Vemos
assim, como as imagens passam discursos que se (re)significam e produzem efeitos de sentido
na ordem do olhar. o no-verbal que tem sua particularidade de dizer que a imagem uma
prtica discursiva que constri sentidos e por isso pode ser entendida como enunciado porque
aparece como uma materialidade com deslocamentos subjacentes trazidos por discursos que
esto em outros lugares e que voltam, como diz Gregolin, como forma de remisses, de
retomadas e de efeitos de parfrases(2000. p, 22).
E com esse jogo de memrias imagticas, dialogando com discursos outros, que Z
Ramalho se faz sujeito nordestino, visionrio e insurgente. Temos articuladas nestas trs
faces, marcas identitrias ramalhianas presentes em sua discursivizao potica e imagtica:
um processo de subjetivao do sujeito Z Ramalho.

129

5. CONSIDERAES FINAIS

130

5. CONSIDERAES FINAIS

Sinto que atinjo os coraes e as mentes da juventude

atual com estas mensagens de luta, f e principalmente
com a proposta de levar os ouvintes a uma "viagem"
interior, cheia de curvas, pensamentos, emoes e
curiosidades ante as imagens que se sucedem nas letras
de cada msica.
Z Ramalho (MPBook-1998)

No basta apenas apreciar a msica, mais especificamente a msica brasileira nordestina.

Apreciar a msica significa tambm gestos de leitura que podem fazer emergir efeitos de
sentido, significaes que desvendam a opacidade das letras, atravs dos fios discursivos que
as constituem enquanto discursos.
Ler e interpretar textos saber o que o texto diz e como faz para dizer o que diz. No
seria diferente com o texto do sujeito-poeta-cantor Z Ramalho que construiu uma trajetria
de sujeito-autor, no campo scio-histrico do Nordeste, com projeo nacional na msica
popular brasileira, a partir de influncias tanto dos artistas regionais, nacionais e
internacionais, fundindo, assim, uma identidade cultural peculiar.
Seu dizer conquistou grande parte dos brasileiros, e se tornou representativo de uma
cultura nacional, dentro de um estilo indito, diferenciado o que chamou a ateno da crtica e
de pesquisadores. Sua histria de sujeito emprico traa a sua histria de sujeito social
ideologicamente marcado. Vivenciou em suas condies de produo um regime ditatorial
que o obrigava a calar as verdades que o incomodavam. Contudo, mesmo em meio ao regime
repressivo, foi incapaz de ficar totalmente emudecido e sua voz de cantador-poeta bradou em
prol de uma revolta, de uma resistncia de onde emerge o sujeito rebelde, insurgente,
visionrio e nordestino que clamou por liberdade de pensar e de dizer atravs do seu discurso
musical da potica da sua escrita.
Este estudo procurou demonstrar, a partir dos poemas-canes selecionados, essa
insurgncia, o visionarismo e a nordestinidade como constituintes da identidade poticomusical de Z Ramalho, existentes nos efeitos de sentido dos seus discursos. Versos que
exprimem a sua busca, a reflexo, o conhecimento, as experincias de vida e sua viso de

131

mundo, evidenciada no seu discurso potico desde Pabir em 1975, na relao com o
Avhai, at os dias atuais.
Atravs do nosso estudo, amparado nos pressupostos tericos da Anlise do Discurso,
identificamos trs faces da identidade potico-discursiva do autor, a saber: insurgncia,
visionarismo e nordestinidade.
A primeira face identitria foi constituda pelas marcas da insurgncia do sujeito
enunciador contra o regime da ditadura militar de 1964 a 1985, emergentes dos versos de
Admirvel Gado Novo; e, contra os preceitos sociais e discriminatrios da poca, com
relao posio heterotpica na sexualidade do personagem da msica Garoto de Aluguel.
Foi neste lugar de sujeito insurgente que Z Ramalho deslocou sentidos para materializar
um discurso rebelde. Revelador da ditadura militar que assolou o Brasil de 1964 a 1985. Foi
com suas composies musicais e com sua voz grave, estridente, que ele expos discursos que
marcaram sua poca, um regime de poder que reprimiu a sociedade por longos anos. Seu dizer
trouxe uma memria poltica que marcou uma poca, um povo, uma sociedade. Ao colocar-se
como sujeito insurgente, ele faz retornar a histria desse regime ditador, repressivo, uma
memria que deve ser lembrada para no ser repetida. Seu discurso musical bradou e fez
materializar esse discurso ditador que tanto massacrou.
Na segunda face identitria, o visionarismo do poeta, emerge do discurso de A Terceira
Lmina como devir de uma libertao do regime da ditadura militar e em Cano
Agalopada como intersubjetividade: o visionarismo esotrico na instncia do ser poeta.
Com essa discursividade ele se mostrou um sujeito esotrico, com vises que podiam
materializar uma ideologia de crenas, de fugas para sossegar amarguras, sofrimentos.
A nordestinidade, elemento constitutivo da terceira face identitria do poeta, foi
analisada a partir da intericonicidade e na dialogia entre a imagtica de algumas capas de seus
discos e seu discurso potico. Em seu dizer de deslizamentos de sentidos scio-histricocultural ele consegue materializar marcas identitrias de um povo, de uma cultura, de uma
ideologia. Uma estratgia discursiva que traz o Nordeste brasileiro com sua histria, sua
cultura. Suas msicas marcam sua subjetividade de sujeito nordestino porque materializam
valores, jogos de verdade, histrias que fazem dele um nordestino apaixonado pela sua
nordestinidade. Z Ramalho tem sua identidade marcada por uma potica cantada em uma
voz gutural que conquistou fs e retratou histria e memria.

132

Com este olhar sobre a potica de Z Ramalho, podemos afirmar a existncia de marcas
de insurgncia, de visionarismo e de nordestinidade como identitrias no discurso poticomusical do sujeito-autor Z Ramalho.
O tempo no para e a ousadia, o esprito inquieto do poeta, ainda segue. O nosso estudo
no vai exaurir o assunto, possivelmente incit-lo, fazer aparecer mais claramente essas
facetas do compositor, do cantor, do artista e do poeta e instigar novos olhares, novas leituras
sobre o artista. E, se assim ocorrem novos olhares sobre a potica deste autor, podendo
despertar interesses discursivos, compreendemos que o nosso trabalho tenha alcanado seu
objetivo maior.

133

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136

ANEXOS

Relao das msicas citadas na dissertao:

OS SEGREDOS DE SUM - letra e msica - Z Ramalho
Quando as tiras do vu do pensamento
Desenrolam-se dentro de um espao
Adquirem poderes quando eu passo
Pela terra solar dos cariris
H uma pedra estranha que me diz
Que o vento se esconde num sop
Que o fogo escravo de um paj
E que a gua h de ser cristalizada
Nas paredes da pedra encantada
Os segredos talhados por Sum
Um cacique de pele colorida
Conquistou docilmente o firmamento
Num cavalo voou no esquecimento
Dos saberes eternos de um druida
Pela terra cavou sua jazida
Com as tbuas da Arca de No
Como lendas que vm do Abaet
E como espadas de luz enfeitiada
Nas paredes da pedra encantada
Os segredos talhados por Sum
Cavalgando troves enfurecidos
Doma o raio lutando com Pluto
Nas estrelas-cometa de um serto
Que foi um palco de mouros enlouquecidos
Um altar para deuses esquecidos
Construiu sem temer a Lcifer
No oceano banhou-se na mar
E nas montanhas deflorou a madrugada
Nas paredes da pedra encantada
Os segredos talhados por Sum
Sacrifique o cordeiro inocente
Entre os seios da me-d'gua sertaneja
Numa peleja de violas se deseja
que o sol se derrube lentamente
Que a noite se perca de repente
Num dolente piado de guin
Nos cabelos da ninfa Salom
Nos espelhos de tez enluarada
Nas paredes da pedra encantada
Os segredos talhados por Sum
EMI Songs do Brasil Edies Musicais Ltda.

137

DIA DOS ADULTOS - letra e msica - Z Ramalho

Muito cuidado com a fora direita
Muito cuidado com a mo da esquerda
H um coringa bem l no meio
Uma cabea no devaneio
E corre meio indeciso o povo
E vem de novo
Aquela velha e santa insegurana
H numa criana definitiva esperana
H numa criana, definitiva, grande esperana
H numa criana, definitiva, grande esperana
EMI Songs do Brasil Edies Musicais Ltda
ETERNAS ONDAS - letra e msica - Z Ramalho
Quanto tempo temos antes de voltarem
Aquelas ondas
Que vieram como gotas em silncio
To furioso
Derrubando homens entre outros animais
Devastando a sede desses matagais
Derrubando homens entre outros animais
Devastando a sede desses matagais
Devorando rvores, pensamentos
Seguindo a linha
Do que foi escrito pelo mesmo lbio
To furioso
E se teu amigo vento no te procurar
porque multides ele foi arrastar
E se teu amigo vento no te procurar
porque multides ele foi arrastar
EMI Songs do Brasil Edies Musicais Ltda.
PAU-DE-ARARA - letra e msica - Luiz Gonzaga
letra e msica - Guio de Moraes
Quando eu vim do serto seu moo
Do meu bodoc
A malota era um saco
E o cadeado era um n
S trazia a coragem e a cara
Viajando num pau-de-arara
Eu penei, mas aqui cheguei
Trouxe um tringulo, no matulo
Trouxe um gongu, no matulo
Trouxe um zabumba, dentro do matulo
Xote, maracatu e baio
Tudo isso eu trouxe no meu matulo
Editora Irmos Vitale

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ABC DO SERTO - letra e msica - Luiz Gonzaga

letra e msica - Z Dantas
L no meu serto
Pro caboclo l
Tm que aprender um outro ABC
O jota ji, o le l
O sse si, mas o rre tem nome de r
At o ypsilon l pssilone
O eme m, O ene n
O efe f, o g chama-se gu
Na escola engraado ouvir-se tanto ""
A, b, c, d,
F, gu, l, m,
N, p, qu, r,
T, v e z
Editora Irmos Vitale
UM PEQUENO XOTE - letra e msica - Z Ramalho
Toda pessoa merece felicidade
Uma vontade danada de bem viver
O mundo bom quando se for entender
Que tudo vinga
Quando se pode querer
Deixe o fogo na metade
Deixe a cidade derreter
Que todo povo tem saudade
Minha vontade fica dentro de voc
EMI Songs do Brasil Edies Musicais Ltda
NESSE BRASIL CABCO DE ME-PRETA E PAI JOO
letra e msica - Z Ramalho
Brasil do descobrimento
Caravelas de Cabral
Do tempo colonial
Do reinado, do momento
Da carta, do documento
Que fez a revelao
Nascendo a grande nao
Desse tempo to barroco
Nesse Brasil de cabco
De Me-Preta e Pai Joo
Brasil dos compositores
Dos poetas populares
Dos cantores e cantares
Dos teatros e atores
Dos amantes, dos amores
Que causaram sensao
Antes da televiso
Fizeram o sonho mais louco
Nesse Brasil de cabco

139

De Me-Preta e Pai Joo

Brasil, pas do futuro
T em desenvolvimento
Preparando o seu momento
De sair desse escuro
Na justia que procuro
E da grande multido
Que espera, com razo
Sua hora e seu troco
Nesse Brasil de cabco
De Me-Preta e Pai Joo
Avohai Editora
VISES DE Z LIMEIRA SOBRE O FINAL DO SCULO XX
- letra e msica - Z Ramalho
Vejo discos de metal
Pairando pelas noites do pas
Minhas loucas concluses nada dizem
Residem nos cabelos de Sanso
Ah, deuses-astronautas me ajudam
A conseguir o meu velo de Mercrio!
A imagem milenar
Dos grandes dinossauros que domei
Uma espaonave a tua residncia
Pacincia, mas o ter me chamou
Ah, sou um pantesta sufocado
Pelas canes do acetato de mercrio!
E os terrqueos conseguiram
Finalmente conquistar
Sua terra mais garrida
Borboletas de acrlico
Puseram suas asas
Num cabide esquisito
Gerou conflito entre as geraes febris
Era um porco-chauvinista
Procurado pelo carma
De lanar outro vapor
Cogumelos nucleares
Que iluminam as campinas
Do planeta abissal
No carnaval dos seres brancos e azuis
No carnaval dos seres brancos e azuis
Foi eleito um fara
E longas catacumbas perfurei
Pelas plainas do serto quase quente
Correntes de platina separou
As guas do oceano encantado
Que Deus criou, pelas algas de Mercrio
O meu velo de Mercrio
O acetato de mercrio
Pelas algas de Mercrio

140

EMI Songs do Brasil Edies Musicais Ltda.

CHO DE GIZ - letra e msica - Z Ramalho

Eu deso dessa solido
Espalho coisas sobre um cho de giz
Ah, meros devaneios tolos a me torturar!
Fotografias recortadas em jornais de folhas, amide
Eu vou te guardar num pano de jogar confetes
Eu vou te jogar num pano de guardar confetes
Disparo balas de canho
intil pois existe um gro-vizir
H tantas violetas velhas sem um colibri
Queria usar, quem sabe, uma camisa de fora ou de vnus
Mas no vou gozar de ns apenas um cigarro
Nem vou lhe beijar, gastando assim o meu batom
Agora pego um caminho, na lona vou a nocaute outra vez
Pra sempre fui acorrentado no seu calcanhar
Meus vinte anos de boy, thats over baby! Freud explica
No vou me sujar fumando apenas um cigarro
Nem vou lhe beijar gastando assim o meu batom
Quanto ao pano dos confetes, j passou meu carnaval
E isso explica por que o sexo assunto popular.
No mais estou indo embora, no mais estou indo embora, no mais...
EMI Songs do Brasil Edies Musicais Ltda
ORQUDEA NEGRA - letra e msica - Jorge Mautner
Ateno artilheiro
Trs salvas de tiros de canho
Em honra aos mortos da Ilha da Iluso
Durante a ltima revoluo do corao e da paixo
Apontar a estibordo Fogo!
Voc a orqudea negra
Que brotou da mquina selvagem
E o anjo do impossvel
Plantou como nova paisagem
Voc a dor do dia a dia
Voc a dor da noite noite
Voc a flor da agonia
A chibata, o chicote e o aoite
L fora ecoa a ventania
E os ventos arrastam vendavais
Do que foi, do que seria
Do que nunca volta jamais
Parece at a prpria tragdia grega
Da mais profunda melancolia
Parece a bandeira negra
Da loucura e da pirataria
Ateno, artilheiro

141

Editora Martelo
AVHAI - letra e msica - Z Ramalho
Um velho cruza a soleira
De botas longas, de barbas longas, de ouro o brilho do seu colar
Na laje fria onde coarava sua camisa e seu alforje de caador
Oh meu velho e invisvel Avhai
Oh meu velho e indivisvel Avhai
Neblina turva e brilhante em meu crebro, cogulos de sol
Amanita matutina e que transparente cortina ao meu redor
Se eu disser que meio sabido voc diz que meio pior
pior do que planeta quando perde o girassol
o tero de brilhante nos dedos de minha av
E nunca mais eu tive medo da porteira
Nem tambm da companheira que nunca dormia s, Avhai
O brejo cruza a poeira
De fato existe um tom mais leve na palidez desse pessoal
Pares de olhos to profundos que amargam as pessoas que fitar
Mas que bebem sua vida sua alma na altura que mandar
So os olhos, so as asas, cabelos de Avhai
Na pedra de turmalina e no terreiro da usina eu me criei
Voava de madrugada e na cratera condenada eu me calei
Se eu calei foi de tristeza, voc cala por calar
E calado vai ficando s fala quando eu mandar
Rebuscando a conscincia com medo de viajar
At o meio da cabea do cometa
Girando a carrapeta no jogo de improvisar
Entrecortando eu sigo dentro a linha reta
Eu tenho a palavra certa pra doutor no reclamar
Avhai, Avhai, Avhai
( Editora BMG Music Publishing Brasil Ltda)

142

ALGUMAS ENTREVISTAS DE Z RAMALHO

Entrevista de Z ramalho a Isto Gente em 6 de maio de 2002

No teria chances hoje - O cantor lana novo disco, diz que, por estar fora do padro
de beleza, no faria carreira hoje, conta como deixou a cocana e revela que fuma maconha
para criar.
Lus Edmundo Arajo
Aos 52 anos de idade e 27 de carreira, o cantor e compositor Z Ramalho encarna como
poucos a decantada capacidade de sobrevivncia do povo nordestino. Nascido em Brejo da
Cruz, serto da Paraba, ele foi tentar a sorte no Rio de Janeiro nos anos 70, sem ter onde
morar. Dormiu na rua durante um ano, chegou ao sucesso logo no primeiro disco, mas
tambm conheceu o outro lado da fama. Derrubado pela cocana, caiu no ostracismo at
provar que , antes de tudo, um forte. Lanando novo disco pela BMG, O Gosto da Criao,
s de msicas inditas, fato raro no mercado fonogrfico, o compositor d prosseguimento
recuperao consolidada em 1997, com o sucesso de Antologia, que celebrou os 20 anos de
carreira. Trs casamentos atualmente divide o teto com a economista Roberta , e pai de
seis filhos (entre 6 e 27 anos), Z Ramalho hoje um sujeito preocupado com as
irresponsabilidades dos filhos.
Por que lanar um disco s de msicas inditas?
Meu disco de estreia, em 1977, tinha Cho de Giz, Avohai e Vila do Sossego, que
viraram sucessos. Quando comeo uma carreira assim, tenho que respeitar esse compromisso
com a fora da criao. Hoje tudo mais fcil quando voc regrava msicas conhecidas. As
gravadoras torcem o rosto para um disco de inditas, mas sabem que h uma gerao de
compositores que tem de ser respeitada.
Hoje mais difcil trabalhar?
O sistema est muito mais selvagem. Nos anos 70, havia uma carncia de autores na
msica brasileira. Hoje essa profuso de jogadas, de gente que vira artista da noite para o

143

dia. O sujeito entra numa Casa dos Artistas e depois de 15 dias sai um artista, com disco, fclube.
Acha que se adaptaria se comeasse hoje?
No teria chances hoje, que se exige um padro de beleza. Voc tem que ter corpo
bonito, no pode ter barriguinha. Nem eu, nem Fagner, Alceu, teramos chance, porque somos
os antigals. O formato da gente o de compositor nordestino. Se chegssemos hoje, riamos
disputar o espao com um monte de bonites a, que fazem trs acordes e impressionam.
Como se mantm ativo?
Procuro ver como passar com meu trabalho diante desses fenmenos. Nesses 27 anos, vi
aparecer e desaparecer muitos artistas. Surge o Tiririca com a tal da Clementina, e no outro
ano some. Todo mundo quer ter seus 15 minutos de fama, no importa como. As mulheres
cada vez mais siliconadas, os homens querem ser altos, tm de usar salto alto se so baixos,
botar bunda de borracha atrs se no esto bem equipados. So os recursos que as pessoas
usam pra chegar onde querem. Se me revoltar com isso, terei mais dificuldades ainda.
verdade que voc foi garoto de aluguel?
Isso foi na poca da ditadura. Os militares estavam atrs dos comunistas e no
perturbavam os hippies que queimavam fumo no Pier de Ipanema. Chegamos ao Rio, um
bando de cabeludos jagunos do Nordeste metidos a hippie. E, nessa histria de queimar
fumo, pra conhecer as pessoas, viramos ratos de shows. Havia as groupies, garotas que iam ao
show a fim de transar com o artista, ou com os msicos do artista, ou com qualquer
aficionado. Nessa sequncia voc acaba sorteado. No outro dia dormia num quarto de motel,
elas tinham pena da gente e davam um troco pra refeio.
O que mais fez para se virar no Rio?
J empurrei cadeira de aleijado, bati santinhos em grfica, mais de mil por dia, e achava
divertido, sabia que era passageiro. Dormi na rua o ano de 1976 inteiro. Muitas vezes em
frente ao Copacabana Palace. Naquela poca dava para dormir ali sem ningum te assaltar. Os
policiais te acordavam. A mostrava a identidade e dizia sou do Nordeste, vim tentar a sorte
como artista. O camarada te olhava e dizia cuidado, hein, pau-de-arara, e te deixava.
Est rico hoje?

144

Tenho um apartamento no Leblon (zona sul do Rio) e uma casa na praia l no Nordeste,
pra passar frias. J o suficiente, e tenho que ter dinheiro pra bancar irresponsabilidade dos
filhos, que comeam a fazer netos a.
J av?
Tenho dois netos, e sobra pra quem? Pro av. Disse para o meu filho (Joo, 22, pai de
Joana, de 3 meses. A outra neta Esther, 3, filha de Maria Maria) que hoje, quando se fala
abertamente de sexo, no admito voc chegar e dizer que engravidou uma menina por
acidente. No quero ouvir nada disso, porque quando tinha a idade dele fiz tudo o que ele faz
hoje e no emprenhei ningum. Meus filhos so todos feitos de casamentos. Acho que sexo
uma coisa normal. No normal voc engravidar com 16 anos. Quer ter filho, deixa pra
depois dos 30.
Mas no fica o orgulho de av?
Fica. Mas famlia bom pra tirar foto, depois s problema. Sou aquele av que tira a
foto com o neto e depois diz toma, que o filho teu. Minha filha mais nova (Linda) tem 6
anos. At os 50 ouvi choro de criana em casa. No aguento mais. Neto pra passar fim de
semana comigo, nem morto.
Como foi seu envolvimento com cocana?
Vim morar no Rio em 1984, quando acabou meu segundo casamento (com a cantora
Amelinha). Naquela poca o Cartel de Cli espalhou a cocana pelo Rio. Ia s festas e
gostava. S no esperava que o envolvimento fosse to grande. Fiquei muito preso a isso, a
ponto de a qualidade do meu trabalho comear a decair. Ficava horas sem dormir. As
gravadoras perceberam que eu no queria mais gravar programas, na televiso no podia estar
muito crispado, com o rosto transfigurado. Isso pesou e me deram um tempo. Conclu o
ltimo contrato em 1987 e fiquei quatro anos parado. Ficava em casa cheirando direto, eram
horas sem dormir, virava noites bebendo, fumando e ouvindo msica. No fazia mais nada.
Para muitas pessoas eu j tinha encerrado a carreira.
Como largou a droga?
Cheguei a um ponto que parei e disse no vim de to longe pra terminar minha vida
desse jeito. Estava perto do grande abismo, da morte. Podia ter uma sncope cardaca no
meio dessas farras. Continuava a fazer shows, mas eram pelo interior do Pas, porque estava
fora da mdia, sem gravar. A vieram duas turns para os Estados Unidos, em 1990 e 1991.

145

Essas viagens foram importantes porque nesses dois anos comecei a querer desplugar o canal
com esse negcio.
Procurou ajuda?
S voc pode te tirar disso, ningum mais. Voc passa por um perodo doloroso. A
abstinncia causa uma reao orgnica, aparecem furnculos na pele. Os anticorpos comeam
a agir porque o sangue intoxicado de anos no recebe mais a coisa. Fiquei nessa algumas
semanas, at que um dia aconteceu de eu acordar sem sentir dores, e pela primeira vez percebi
os bem-te-vis do Leblon cantando pela janela. Senti que ali estava resolvida essa histria.
Nunca mais voltei.
E maconha?
Creio que chegar um futuro em que se desvincular a maconha da palavra drogas.
Maconha uma erva que pode ser administrada facilmente. Amsterd, com os cafs que
vendem normalmente, prova que as pessoas sabem administrar bem isso. Nada ali se
degenerou, no houve podrido na sociedade.
Voc fuma para criar?
Sempre que posso. Voc aflora sua espiritualidade. Uma substncia como o THC te
coloca numa espcie de mixagem, onde voc consegue discernir as coisas com calma e sem
estresse. No processo criativo, o difcil ter uma fagulha para comear por algum lugar. Voc
fumando uma coisa vai ter mais calma pra escolher. Claro que cada cabea um mundo, mas
comigo funciona assim.
Ainda est chateado com Paulo Coelho por ele no ter liberado as msicas para o disco
em homenagem a Raul Seixas?
uma coisa definitiva. Pensei que as pessoas fossem coerentes com aquilo que fazem.
Voc escreve teu livro falando de amor, bem ao prximo, e pratica o qu? Paulo Coelho faz
um trabalho pblico, as pessoas tm uma imagem dele e o que ele pratica exatamente o
contrrio. Outra demonstrao de mau-caratismo liberar uma das msicas que fez com o
Raul (Nasci H 10 Mil Anos...) pra novela da Globo (Um Anjo Caiu do Cu) e no para o
meu disco. Mas o que passou, passou. J cumpri minha obrigao com meu amigo Raul.
Que lembranas guarda do relacionamento com Raul Seixas?
A maior delas foi em 1984. Ele tinha brigado com a Kika (viva de Raul) e passou um
fim de semana l em casa. Conversamos muito, tocamos e fizemos planos de gravar um disco

146

juntos. Numa das manhs, ele, que batia no meu ombro, pegou umas roupas minhas, foi na
farmcia e comprou um tubo de Reativan, aquela bolinha que voc toma e fica acordado
direto. Me acordou s 7h e queria brindar o Reativan com cuba libre. Acompanhei, porque na
poca eu estava pegando uma cor no inferno, como se diz.
Acha que Raul foi vtima dessas loucuras?
o mergulho intenso na vida, como Janis Joplin, Jimi Hendrix. Muitos fs exigem que o
artista se comporte de uma forma tal, mas ningum pensa que ele pode ter essa opo, quero
ser um camicase. triste para uma avaliao social, mas um direito do artista, porque todas
essas pessoas que tiveram esse final sabiam o que estavam fazendo. Sabiam aonde poderiam
chegar, at mesmo no ponto extremo que o de cruzar essa linha, ir para o outro lado.
Fonte:

http://www.terra.com.br/istoegente/144/entrevista/index_3.

Entrevista de Z Ramalho ao Estado: (07/10/2009).

No seu aniversrio, Z Ramalho, que grava trilha para cinema, diz, parodiando Bob
Dylan, que se sente no meio do caminho.
Adriana Del R
A voz do apocalipse. O Bob Dylan do agreste. O ltimo profeta. Todos eles so o mesmo
paraibano de Brejo do Cruz, Jos Ramalho Neto, que completa exatos 60 anos. Da infncia
difcil no serto, foi resgatado pelo av, que assumiu o papel de pai quando o legtimo morreu
afogado num aude. Mais tarde, o av foi eternizado na mtica Avhai pelo neto msico que
desistiu de ser o neto doutor. Z Ramalho chegou a cursar Medicina, porm, no segundo ano,
percebeu que estava predestino msica. Ouviu muito Beatles, Jovem Guarda, Bob Dylan,
tocou em bailes, descobriu o repente dos violeiros e estabeleceu uma conexo com a cano
nordestina. So mais de 40 anos de carreira. Atualmente, est em estdio participando da
trilha sonora do filme O Bem Amado e, numa brecha, falou com o Estado por e-mail.
Como a trilha de O Bem Amado?
Canto um dos temas. Provavelmente, a msica de Joo do Vale, Carcar, tema de Zeca
Diabo. Tambm estou participando de vrios lanamentos do selo Descobertas, em que
interpreto algumas canes dos Beatles

147

Voc disponibilizaria todo um disco seu na internet e deixaria que os internautas

pagassem quanto quisessem?
No faria isso, at porque a arrecadao a mnima possvel. No acho justo
disponibilizar fraes de um disco. Um CD um trabalho completo, no pode ser pinado,
porque o ouvinte no atingir o conceito amplo e total que o artista imprimiu nele.
Conte como era seu av, que criou voc como se fosse seu pai. Ele viveu para ver o neto
se tornar um msico de sucesso?
Ele no viu a carreira decolar, faleceu antes, mas chegou a ouvir a msica Avhai. Cantei
a msica diretamente para ele durante uma reunio de artistas na minha casa, em Joo Pessoa.
Ele escutou sentado, apoiando o queixo em sua bengala. No disse nada, mas a ouviu inteira e
todos sabiam que ele estava entendendo. Ele me ensinou coisas bsicas, como amar a
natureza, no maltratar os animais e ser honesto.
E como o Z Ramalho av? Muito diferente dele?
Claro que diferente! Meus netos ficam com seus pais. Quando me visitam, so visitas
combinadas, com horrio para chegar e sair. So relaes diferentes, mas no tem nada a ver
com o sentido espiritual de Avhai.
At que ponto a cocana foi catalisadora de sua criatividade e em que momento passou a
ser prejudicial?
No incio, era envolvente, o organismo estava recebendo essa "invaso aliengena" e era
manifestada em msicas, como Frevo Mulher, Galope Rasante, A Terceira Lmina. Mas, com
o passar do tempo, ela passou a confundir e me escravizar.
Como foi sentir o baque das acusaes de plgio, como Fora Verde?
O plgio um fenmeno que acontece entre artistas e a mdia. Artistas como George
Harrison, que teve um supersucesso mundial com My Sweet Lord, foi acusado de plgio e
teve de responder pessoalmente nos tribunais, perdendo a causa! Ou Roberto e Erasmo,
acusados tambm de plgio na msica O Careta, tambm responderam na Justia. No meu
caso, nunca fui a um tribunal nem recebi acusao judicial formal. Foi puramente inveja da
mdia em geral, pois eu estava em muita evidncia naquela poca.

148

Voc disse numa entrevista recente que no chegou a ser garoto de programa, mas que
havia garotas que dormiam com voc. Voc dormia com elas em troca de teto e comida, ou
de grana mesmo?
As duas coisas. No era uma cobrana, mas era percebido pelas minhas "amigas", que
penalizadas com a minha situao, me davam alguns valores em dinheiro para eu me virar.
Esses fatos inspiraram a cano Garoto de Aluguel.
Depois da experincia com aliengenas em Avhai, voc teve outro contato do gnero?
No. S em sonhos. Sonho frequentemente com discos voadores, o que no deixa de ser
uma revelao, pois foi a presena aliengena que senti durante a experincia que resultou em
Avhai. Foi nica, espiritual e medinica.
Para voc, como foi aquele perodo do projeto Grande Encontro, com Elba, Alceu
Valena e Geraldo Azevedo? Chegou-se a dizer que houve um conflito de egos.
O incio do Grande Encontro foi histrico para a msica brasileira. A reunio dos quatro
grandes nomes desta gerao de nordestinos resultou num show de altssimo nvel, que foi
registrado e entrou para a histria da MPB. A sequncia do Grande Encontro foi o que causou
um grande desencontro. natural que os egos aflorem e natural que tivesse um fim tambm.
Quais canes suas voc acredita que no tiveram o justo sucesso?
No tenho essa expectativa. Mas, logo no incio, eu no achava que Cho de Giz seria
uma msica de sucesso. E achava que Vila do Sossego seria.
Se voc fosse fazer uma trilha sonora que resumisse musicalmente esses 60 anos de vida,
quais msicas voc escolheria?
Comearia por Disparada, do Vandr. Meu autorretrato uma msica que o Mautner fez
para mim e que deu ttulo ao meu quinto disco, Orqudea Negra. como se ele me dissesse:
"Z, voc a orqudea negra, que brotou da mquina selvagem, e o anjo do impossvel
plantou como nova paisagem"... Tem uma msica minha, Beira-Mar, que diz: "E at que a
morte eu sinta chegando, prossigo cantando." o comeo, o meio e o fim. Vou parafrasear
Bob Dylan: "Me sinto como se estivesse no meio do caminho. Vamos para os prximos 60
anos!"
(Estado) (acesso: 02/05/2011)
Fonte: http://www.nordesteweb.com/not10_1209/ne_not_20091007d.htm

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Entrevista de Z Ramalho ao IG. ultimosegundo.ig.com.br (em17 maro 2011).

Antes de se firmar como msico popular, o paraibano Z Ramalho soube o que morar
na rua, como cantaria o cearense Belchior, e passar fome na Cidade Maravilhosa, como diria
o baiano Raul Seixas. Foi ngreme a ladeira at a consagrao, em 1978, com canes
esquisitas como Avhai, Vila do Sossego e Cho de Giz. Hoje com 61 anos, Z parece
um homem empenhado em saber quem , de onde veio, como e por que se tornou o
aventureiro que abortou uma projetada carreira de mdico para levar a vida incerta de um
seguidor do rocknroll.
Z no costuma ser percebido exatamente como um roqueiro, mas os passos de
autoconhecimento que vem trilhando evidenciam que isso foi o que ele sempre foi, embora de
um modo peculiar, que talvez s um rapaz nascido numa vila nordestina do (desas)sossego
chamada Brejo do Cruz pudesse expressar. Na coleo de quatro CDs e um DVD denominada
Caixa de Pandora, lanada h pouco, renem-se caminhos musicais trilhados com sucesso,
mas tambm atalhos e desvios que, nem to bem-sucedidos, ficaram perdidos no percurso.
A caixa resgata, por exemplo, o fil do que seria em 2001 o CD Z Ramalho Canta Raul
Seixas, lanado de modo truncado porque o hoje escritor Paulo Coelho vetou a incluso de
suas parcerias com Raul no projeto - e isso inclua vrias das obras-primas mximas do
anrquico roqueiro, como Gita, Eu Nasci H 10 Mil Anos Atrs, Ave Maria da Rua,
gua Viva, Cachorro Urubu e Loteria de Babilnia, entre outras. Todas esto agora
resgatadas, no formato inacabado no qual foram arquivadas h dez anos.
Outro exemplo, curioso, o da at aqui indita Ningum Voc, uma verso agreste
para Nobody But You (1991), dos entes nova-iorquinos Lou Reed e John Cale. Foi
recusada com a justificativa de que o Lou Reed no tinha gostado da verso, revela hoje o
cantor e compositor.
A Caixa de Pandora um momento de um processo maior, iniciado com a bemsucedida Antologia Acstica de 1997. Desde ento, Z vem investigando, de modo cada
vez mais profundo, seu passado e suas influncias. Soaria despropositada a algum mais
desavisado a notcia de que, nos ltimos dez anos, Z ergueu verses particulares dos
cancioneiros de Raul Seixas e Lou Reed, mas tambm do pernambucano Luiz Gonzaga, do
paraibano Jackson do Pandeiro e do norte-americano Bob Dylan. O Mr. Tamborine Man de

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Dylan, por exemplo, virou Mister (Jackson) do Pandeiro no instigante e instigado lbum
Z Ramalho Canta Bob Dylan T Tudo Mudando (2008).
No se sabe exatamente o que poder haver em comum entre Luiz Gonzaga e Bob Dylan,
mas Z Ramalho sabe que a eles deve sua existncia musical. E que, cada um a seu modo,
Gonzago, Raulzito, Dylan, os Beatles, o jovem-guardista Erasmo Carlos e Jackson do
Pandeiro foram e so pedras rolantes de magnitudes parecidas do autor de Admirvel Gado
Novo (1979).
Preservando-se de modo talvez semelhante ao do lobisomem que ele interpretava nos
Mistrios da Meia-Noite da trilha-sonora da novela global Roque Santeiro (1985), Z
Ramalho topou falar ao iG sobre passado, presente e futuro, mas desde que fosse por e-mail.
Segue abaixo a entrevista.
iG: O produtor Marcelo Fres cita, no encarte da caixa, o grupo The Gentlemen, com o
qual voc gravou no incio da carreira. O que voc lembra dessa experincia? Voc gravou
um lbum com eles na poca? Como era?
Z Ramalho: Toquei durante trs anos nessa banda de covers, em Joo Pessoa, na
Paraba, no final dos anos 60. E no cheguei a participar efetivamente do disco gravado por
eles, na Rozemblit em Recife, porque j estava me deslocando para o Rio de Janeiro. Mas foi
importante, ali eu desenvolvi, com o lder da banda, Hugo Leo, vrias gravaes, que eram
as primeiras demos, de msicas minhas como Vila do Sossego e Kryptnia, entre outras.
iG: Na entrevista includa no DVD, voc define a deciso de ir para o Sudeste para fazer
msica como uma tragdia para uma famlia nordestina. Para voc foi um momento de
grande conflito?
Z Ramalho: Quando eu citei tragdia nordestina porque eu estava desistindo,
abortando a Faculdade de Medicina, na Universidade Federal da Paraba. Essa atitude, em
plenos anos 70, era realmente uma tragdia, para a viso familiar. Ou seja, eu estava largando
uma banca de medicina por algo incerto e sem segurana nenhuma, em relao livre
concorrncia selvagem, que seria experienciada por mim, quando vim para o Sul Maravilha.
Fonte:http://ultimosegundo.ig.com.br/cultura/musica/musicas+proibidas+de+ze+ramalho
+sao+la ncadas+em+caixa/n1238176384227.htm

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Paebir - Entrevista com Z Ramalho em 07 de dezembro de 1998

Em 1998, Marcos Petrillo realizou uma longa entrevista com o cantor e compositor
paraibano Z Ramalho parar o International Magazine. Eis o trecho onde Z fala sobre seu
rarissimo disco em parceria com Lula Crtes e a nata da psicodlica nordestina da poca,
Paebir de 1974 (Selo Solar - Rozenblit).

Casa de Z Ramalho, 7 de dezembro de 1998

Voc deve ter reparado no ltimo International Magazine que Jos Teles escreveu sobre
o iminente relana-mento de "Paebir" em CD.
Pois , quando a gente gravou o "Paebir" em 74 era assim: a fbrica Rozenblit, aquele
parque enorme, ficava na Estrada dos Remdios e era assolada pelas cheias do Rio
Capibaribe, que tinham anualmente. Ento essas cheias pro-vocavam prejuzos terrveis. No
caso desse meu disco, por exemplo, a primeira tiragem foi total-mente boiada nas enchentes...
porque lavou as mquinas, encheu tudo de lama e o disco a gen-te viu naufragar legal.
Literalmente, a primeira tiragem deste disco foi por gua abaixo mesmo.
Mas mesmo as cpias da segunda tira-gem ainda tm a capa ondulada, pois devem ter
sido molhadas de alguma forma.
, a capa, eles tinham em estoque. O velho Z Rozenblit judeu - tanto que Rozenblit
significa "rosas de sangue" - e ele era muito esperto. Na ltima enchente ele aprendeu uma
lio e na cheia seguinte, como voc no pode deter a natureza, deu um jeito qualquer para
que as mquinas ficassem suspensas quando a cheia comeava. Tudo ficava preso no teto, as
guas passavam por baixo. Isso d um filme rapaz, porque uma verdadeira saga... mesmo
porque era gravadora, naquele tempo, j era solicitada e muito alugada por artistas aqui do
Rio de Janeiro. Vrios artistas da Jovem Guarda gravavam l tambm - Bobby de Carlo,
Martinha e Os Canibais, alm de Agostinho dos Santos e Claudete Soares. Esse povo todinho
gravava l, sem falar em alguns discos de Bossa Nova que j estavam sendo gravados l. Era
um selo cha-mado AU - Artistas Unidos...
Mas tinha o Mocambo tambm.
A Mocambo era o grande trunfo dessa coi-sa da Rozenblit, que tinha dois selos. A
Mocambo foi o label mais trabalhado, porque foi o que vendeu mais coisa.. Se o camarada

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ti-ver cabea pra explorar e oferecer ao pblico a histria daqueles artistas, teremos CDs
fants-ticos. Tomara que o cara saiba o que tem na mo, pois ele est com toda uma histria
na mo. Quando voc tem registros histricos na mo, para veicular e tornar isso rentvel,
ganhando dinheiro com isso, ao mesmo tempo voc tem que oferecer o valor ao pblico. O
camarada tem que saber como que vai mostrar isso pra essa gerao, porque um acervo de
frevo espetacu-lar que tem l.
O "Paebir" na verdade o "Tropiclia" de toda essa gerao, j que todos vocs esto
juntos ali: Alceu Valena, Geraldo Azevedo etc.
T todo mundo, ns tentamos reunir todo mundo. Geraldinho, Alceu, todo mundo
tocan-do e cantando. O disco tem crditos no encarte, t tudo exposto, inclusive com
fotografias das pessoas. O Paulo Rafael t tocando contrabaixo, inclusive o camarada deveria
colocar isso tam-bm no CD - j que d pra fazer aquele libretinho. Eles tm que fazer um
libretinho bacana. Olha s, esse disco tem umas coisas curi-osas na ficha tcnica. Umas coisas
engraadas mesmo. Por exemplo, os instrumentos que as pessoas esto tocando: "mexendo
gua na cuia da cacimba de Itamarac"... Coisas bem viajandonas, bem doidonas. Voc pode
acredi-tar que o cara trouxe uma gua de Itamarac, dentro de uma cuia, s para "toc-la"?
(rindo) Um outro cara trouxe um bocado de folhas e ns gravamos o "rudo de folhas". Voc
veja bem, nessa poca esse estdio tinha apenas 2 canais. Imagina o que gravar um disco
como aquele sem headphone nos ouvidos? Como que a gen-te escutava? Com dois altofalantes, um em cada parede do estdio... como se fosse um quadro. Era uma poca
totalmente sem tecnologia, en-to esse disco foi totalmente artesanal. Aquele ali foi
"costurado a mo" em 1974.
Ele tem um valor "de um disco emblemtico e ter a chance de ser reavaliado... ou
melhor, avaliado pela primei-ra vez?
Para aquela poca, aquele disco era muito arrojado. Seria impossvel fazer um projeto
da-quele numa gravadora de porte, como eram as da poca. Ou seja, a Rozenblit pegou esse
pro-jeto porque a mulher do Lula Crtes era filha do reitor da universidade, o qual tambm
era judeu e era muito amigo do cara da gravadora. A filha encasquetou pra gente fazer esse
projeto e ns pegamos esse tema da Pedra do Ing, que uma pedra misteriosa que existe l
na Paraba - com um grande painel em baixo relevo. Dizem que tem uma grande mensagem
decodificada ali e que ningum nunca soube decifrar, nem com todos os decoders que existem
de sinais. Nin-gum sabe como que t aquela histria at hoje, mas uma coisa forte - no

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um simples dese-nho riscado na pedra. uma coisa profunda, em baixo relevo e numa rocha
de granito. Quando ns fizemos o disco, ns levamos um gegrafo americano que estava
fazendo pesquisas com caju pelo nordeste. Por acaso, ns o vimos no meio de uma floresta e
nos aproximamos dele. Ele fez algumas pesquisas, pegou algumas pedras e ficou muito
impressionado. Ele acha que aquilo uma coisa vulcnica, uma coisa que vem de muito
tempo. Se vocs fossem l algum dia, veriam que uma coisa estranha. Fica perto da cidade
de Ing, entre Joo Pessoa e Campina Grande. fcil chegar l, fica a 40 ou 50km de Joo
Pessoa. Hoje em dia o turismo j facilitou, voc chega perto da pedra. um ponto turstico
dos mais valorosos.
Ele foi inspirao para o disco?
Foi sim, pelos quatro elementos da natureza, que ns encaixamos em cada um dos lados
dos 2 LPs. A gente desenvolveu os instrumen-tos cercados dessa coisa. No lado do Ar, a
gente usou s sopros: flautas e instrumentos leves. No lado da Terra, a gente pegou muito
batuque e explorou as coisas indgenas. No lado do Fogo, a gente meteu umas guitarras. No
lado da gua, a gente colocou essas cacimbas que eu tava falando. Ento a gente procurou
aproximar bem. Na abertura do lado da gua, a gente procurou um Pai de Santo pra dar um
ponto belssimo de Iemanj e dar uma chamada numas entidades. A gente botou uns efeitos
de gua, nem hoje eu consigo mais me lembrar como que a gente conseguiu botar rudos de
gua e de cachoeiras. A gente levava uns microfones de uns gravadorezinhos pequenos e
ficava fazendo essas coisas no estdio. A gente tinha pouco recurso de canal e a cmera de
eco era o banheiro do estdio, porque em 74 no existia nada alm de 2 canais... o que j era
um luxo. De qualquer forma, pra poca ns conseguimos tirar um som audvel. Tem que ser
exposto pras pessoas que uma coisa rudimentar, uma coisa primitiva porm criativa. Em
momento nenhum a gente ensaiou pra fazer sesso nenhuma. Quem esti-vesse na rea, a gente
pegava e ia pro estdio pra ver o que ia pintar. Comeava a, tanto que o disco 70%
instrumental. Nessa poca eu colo-quei muito da minha prtica, obtida nos grupos de baile.
Ou seja, eu toco muitos instrumentos nesse disco. Inclusive os contrabaixos do disco, quase
todos sou eu que toco. praticamente o primeiro disco em que eu coloquei minha voz, pois o
Lula no cantava nessa poca. Eu fiquei com a tarefa de cantar nesse disco, pois antes eu no
cantava. Nos grupos de baile eu s fazia coro. Eu achava que eu cantava muito mal, tinha
ver-gonha de cantar nessa poca. Como eu recebi essa tarefa, porque o Lula - muito inibido no conseguia cantar, eu terminei sendo forado a cantar e a cantar com segurana, pra no

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botar tudo a perder. A eu descobri, deu certo e as pes-soas que ouviram acharam interessante.
Pra poca foi uma coisa muito interessante, ns reunimos a nata da ocasio.
Fonte:http://somossom.blogspot.com/2006/02/paebir-entrevista-com-z-ramalho.html