Piscator, Erwin (2001) El teatro poltico Ed HIRU, Hondarribia (Guipuzca).

Ver nmero 34 de la revista de la Asociacin de Directores de Escena (1994) pues

tiene artculos de los aos 20 sobre Piscator.
Ver de Jos Daz Fernndez el ensayo titulado el nuevo romanticismo.
Prlogo (Alfonso Sastre)
El contexto histrico marco el momento teatral de este autor tras la I Guerra Mundial y
con la Revolucin Rusa.
Piscator deca Yo llevo mis fracasos como otros sus decorados
Sastre declara la necesidad de poner en el teatro el impulso y las exigencias de una
revolucin generalizada de la vida y de las estructuras sociales, es una u otra forma y
en uno u otro estilo, que eso ya se ver, ha de volver a ser una gran exigencia moral y
potica para nosotros. (17)
Ante Piscator (1975) Alfonso Sastre
El pensamiento fundamental de Piscator se proyecta en los siguientes trminos:
Elevar la escena privada a lo histrico
Piscator trabaja con Weiss (la indagacin), con Diphardt (El caso oppenheimmer)
Hochhuth (El Vicario)el teatro poltico responda al nombre de teatro documento.
Sastre narra su encuentro con Piscator y su visionado de Guerra y Paz.
Sastre menciona las tres articulaciones:
A) Primer trmino monlogos individuales.
B) Relaciones particulares.
C) Plano inclinado ascendente el de los hechos histricos.
Es un planteamiento total, un momento superior del teatro poltico.
Para este tipo de escenas monta un nuevo tipo de escenario, el teatro total de Walter
Gropius. Esto necesito a su vez nuevos dramaturgos.
Brecht siempre preguntaba cul es la historia?, es decir entenda mejor la pieza como
cuento. Para Piscator la pica tena que ver ms con la gesta social del proletariado.
Introduccin
El teatro es el arte ms fugaz, es llamado a ser fijado ms que otro por la palabra, si
es que pretende elevarse hasta adquirir significacin y progresos histricos.
Del arte a la poltica

En este captulo Piscator habla de sus influencias en Nietzsche y Wilde contra la

burguesa y en la falta de referentes, es ms se consideraba preso de una desilusin
sin lmites.
Piscator fue a la I GM dejndose llevar por la consigna del Kaiser No conozco ya
ningn partido! Y el convencimiento de los socialdemcratas.
El arte, verdadero y absoluto, debe mostrarse adecuado a cada situacin y basarse
en ella (49)
El teatro de campaa naci. La compaa tena asiento en Kortrick y desde all
peregrinaba a todo el frente haciendo arte no precisamente sublime.
Se usaba el arte a modo de estimulante.
Durante mucho tiempo, hasta entrado 1919 arte poltica eran dos caminos que se
recorran juntos. Bien es verdad que en el sentimiento se haba verificado una
inversin e valores. El arte dejo de satisfacer a Piscator, no acababa de ver nunca el
cruce de ambos caminos, en el cual haba de nacer una nueva idea del arte, activa,
luchadora, poltica. Esta crisis de sentimientos tena necesidad de un conocimiento
terico que formulara de manera clara todos mis vagos presentimientos. Este
conocimiento me lo proporcion la revolucin.
Este arte si deba tener un verdadero valor deba ser un medio para la lucha de clases
(58). Tras su discurso por la muerte de Karl Liebknecht y Rosa Luxembourg.
Habla de Transformacin de Toller donde se aunaban lo vivido (lrico) lo fatal
(dramtico) y lo poltico (pico).
El contenido determina la forma. (Discutir con Gramsci) formas vacas volvan a
revestir contornos ms rgidos y duros gracias a un contenido que atacaba sin rodeos
un determinado fin.
Comprende entonces hasta que punto el arte es tan slo medio para un fin.
Para la historia del teatro poltico
Llama la atencin lo mucho que tarda la clase obrera organizada en entrar en entrar
en relaciones positivas con el teatro. Los obreros aprovechan todas las posibilidades
de manifestarse que les ofrece la sociedad burguesa: se procuran una prensa propiaaunque su alcance sea relativamente modesto-, aparecen en el parlamento, entran en
el estado. Al teatro no le prestan atencin. (64)
Entre los aos 1870-80 vemos al proletariado en materia de arte, confinado por
completo a las opiniones burguesas.
Los sentimientos individuales priman, el obrero se puede permitir muy de tarde en
tarde este lujo.

El concepto de verdad del naturalismo. Para Piscator este concepto es descubrir el

concepto de pueblo como lo cmico.
El naturalismo no es revolucionario slo ha dado explosiones de desesperacin. Slo
Zola en la pica concibe una imagen de orden social que est llamado a relevar el
actual Ser demasiado pretencioso al ver en el naturalismo las races de nuestro
movimiento revolucionario en el campo del teatro?
Puede ser que se busque e idealice un pasado no tan mtico.
Al mismo tiempo que el proletariado arrastra al teatro a su dominio, prestndole su
ideologa y organizando su asistencia a l, comienza la revolucin del teatro en
aspectos tcnicos.
En este captulo Piscator trabaja mucho con la imagen de pliegue teatral que nos
ofrece Schechner con teatros como la Tribuna donde Karlheinz Martin escenifica la
Transformacin.
Martin intenta repetir el experimento en ms sitios. Nace el primer teatro del Proletario
y pasa sin representar ms que una obra.
De la unin de dadastas y del anterior teatro del proletario nace el teatro de
propaganda poltica que se adelante con claras consignas revolucionarias. Es el teatro
del proletario fundado por Piscator y Hermann Schller en marzo de 1919.
III El teatro del proletariado 1920-1921
Este teatro no proporcionaba arte a los proletarios sino propaganda consciente; no de
un teatro para el proletariado sino de un teatro del proletariado. Esto les distingua del
teatro del proletario de Martin y Leonhard. Erradicamos de nuestro programa la
palabra arte, nuestras obras eran proclamas, con las cuales queramos intervenir en
los acontecimientos diarios, hacer poltica (75).
El teatro del proletario se fija dos tareas culturales:
A. Romper con las empresas de tradiciones capitalistas y crear entre direccin,
actores, decoradores, consumidores y dems una situacin nueva, un inters comn y
una voluntad poltica del trabajo. Se prescindir de los actores profesionales en pos de
los espectadores los cuales harn poltica al ser comunistas.
B. Extender su efecto propagandista y educador a las masas de aquellos todava
indecisos o indiferentes en cuestiones polticas o que an no han comprendido que en
un estado no proletario no puede aceptarse ni el arte burgus ni su goce.
El autor debe dejar atrs para tal empresa sus imgenes.
En estos momentos est planteando una unin mucho ms ntima con el periodismo.

El teatro proletario daba funciones en locales y salones de mtines. Haba que ir a

recoger a las masas a sus propios barrios. Son locales pequeos con olor a retrete y
cerveza estropeada y los banderines de la ltima fiesta.
Aparece el teatro pedaggico el cual no slo busca el sentimiento del espectador sino
adems su razn dndoles explicaciones, instrucciones y enseanzas.
Al principio pretenden prescindir de los actores del teatro burgus hasta que vinieron
algunos actores profesionales con ideas afines. Piscator apunta que vea la necesidad
de colaborar con hombres que vieran en el movimiento revolucionario el centro y motor
de su labor.
Tras un ao de trabajo dieron seis representaciones y llegaron a 6.000 socios
reclutados principalmente entre la Unin General de trabajadores y el Partido
Comunista y los sindicatos.
Se critica que llamen teatro a lo que hacen cuando es propaganda y lo que hacen
mancilla el estatus de arte (Rote Fahne 1920).
El nuevo arte nacer no en el teatro del proletario sino en las fbricas y los talleres.
(idem 1920).
IV TEATRO CENTRAL (1923-1924)
V. LA SITUACIN DE LA VOLKSBHNE
LA VOLKSBHNE haba perdido su actitud combativa siendo absorbida por el
movimiento teatral burgus.
Cita sobre el arte: Ya podan rebelarse contra la sociedad millones de hombres y
escribirse todos los das docenas de artculos analizando hasta las ltimas races la
oposicin de las clases sociales y sus mutuas relaciones, tan pronto como surgiera
la palabra arte, dondequiera que fuera, se haca un silencio sagrado. En todos los
frentes ensordeca la lucha, slo en el tercero, en el frente cultural se abrazaban los
adversarios sollozantes o arrobados. Esto era suelo sagrado. El ruido de la lucha se
detena en la taquilla del teatro. Ya que no en otra parte, aqu haba una humanidad,
una iglesia que abarcaba a todos, que administraba la bienaventuranza, ante la cual
se borraba toda diferencia de posicin y de cultura (91)1
La generacin que tuvo que andar, hasta sus ltimas estaciones, el va crucis del arte
y de la poltica, llevaba consigo la inolvidable enseanza: forma y contenido, arte y
poltica son inseparables hasta el ltimo extremo. La generacin de ayer y
probablemente la de maana no reconocern esto. Pero nosotros sabemos: la sntesis
de arte y poltica significa mxima responsabilidad, significa poner todos los medios y
1 Que comentario tan cercano a la Communitas.

por consiguiente tambin el arte al servicios de los fines ms altos de la humanidad.

Una vez conquistada esta verdad ya no caba ceder.(95)
VI. BANDERAS
VII. R.R.R
Revista de Rebelin Roja.
VIII. DRAMA DOCUMENTAL
Se logra una compenetracin entre la accin escnica y las grandes fuerzas de
virtualidad histrica.(112)
El uso de Fotos mostraba la atrocidad de la guerra. La imagen deba mostrar a la
masa una sacudida ms fuerte que cien artculos.
Como escenario construyo una practicable, una construccin en forma de terrazas.
El decorado era totalmente independiente de la escena.
En este captulo habla de la obra los Tejedores y de la necesidad de un teatro de
masas en el cual slo vayan obreros con conciencia de clase (114)
Se hablaba de realidades vividas, de realidades polticas vividas por ellos mismos.
El profundo empleo causado por el empleo de la pelcula mostrque era acertado no
slo en poner de manifiesto la mutua relacin de ciertos acontecimientos polticos y
sociales, esto es, el contenido, sino tambin respecto a la forma. (116)
IX. EL TEATRO PROLETARIO DE AFICIONADOS
Menciona en este captulo aunque no lo desarrolla que ya hay ensayos de proletarios
en este tiempo.
Para Piscator no se pueden contraponer el teatro de aficionados con el profesional
pues ambos luchan en sectores diversos del frente cultural y tienen cometidos
diferentes.
Mientras el profesional es fijo el de aficionados puede llevar el teatro al seno de todos
los obreros mientras el profesional tiene frente a ellos la posibilidad de atraer a clases
sociales que de otro modo estaran alejadas del movimiento.
Ambas formas se encaminan al teatro cultural proletario, el teatro que ser la forma
dramtica de manifestacin de la vida cultural de la comunidad socialista (119)
Para Piscator era un error que esos grupos hicieran teatro con medios tcnicos y
dramticos insuficientes para entrar en el psicologicismo, sera volver a ir en el sentido
contrario. (119)
Lo esencial sigue siendo el FIN: mediante la mejor produccin la ms intensa
propaganda (120)2
2 Sigue mostrando el teatro hacia afuera.

X. UNA PARFRASIS DE LA REVOLUCIN RUSA

Olas de tempestad busca despolitizar un asunto poltico y elevarlo a lo potico.
Acerca de la relacin entre realidad y smbolo: El smbolo es una realidad poetizada,
signo es inequvoco de una complicacin y grandeza que hay tras l. Distintivo de una
cultura capaz de resumir taquigrficamente el material, de ver las ideas con claridad
sin necesitar ms que breves indicacionesel smbolo no puede convertirse en clich
de una realidad. En el momento en que el smbolo puede ser medido con las fuerzas
por l significadas, se patentiza casi siempre su insuficiencia. El smbolo ms eficaz es
el pasado o el futuro, ambos incontrastables pero nunca como sustitutos de una
realidadlos puntos culminantes de la historia son smbolos (122)
Piscator justifica por la amplia carga poltica de sus obras Son demasiados los
pensamientos revolucionarios que se estrujan en busca de luz; el tiempo es
demasiado precioso para aguardar la ltima depuracin (127) el que sean
imperfectas.
XI EL OFICIO
No se busca resaltar la individualidad del actor sino de aprovechar sus cualidades
humanas inspirndose en la funcin poltico artstica de su arte. (132)
XII INFLUJOS QUE NO DEBEN PERMITIRSE
Para m el punto de mira espiritual es, y sigue siendo, el proletario y la revolucin
social. sta es el graduador de mi trabajo.
Principios de inspiracin para la vivificacin de la poesa clsica:
Si hubiera una generacin con conciencia de su poca habra una generacin
superada incorporando todas las pocas anterioresnuestra poca sera lo
suficientemente fuerte para colocar, frente a las pasadas, nuevas experiencias, de tal
modo que el contenido y construccin de obras clsicas parecera superfluo.
1. Es verdad que nuestras relaciones con las obras de arte son de museo.
Desgraciadamente! Por el contrario la obra teatral tiene que hacer necesario el inters
puramente histrico, etimolgico, en el campo de la experiencia de la generacin que
constituye el pblico de cada poca.
2. La obra dramtica pertenece a un mundo cuya dependencia de la poca se debe a
la dependencia que la ata a todos los elementos del da, de la sociedad y de los
problemas econmicos. (El teatro de todas las pocas culturales se levanta y cae con
su actualidad). El tiempo, que sobrepasa la obra, hace destacar o hundirse en las

sombras en cada momento determinado a unos u otros elementos de la obra. Toda

poca viva encuentra en la precedente sus provisiones adecuadas, que a su vez, saca
a la luz.
3. El director no puede estar al servicio de la obra, porque esta obra no es una cosas
entumecida y definitiva, sino que, una vez trada al mundo, crece a la par del tiempo,
adquiere patina y su contenido asimila nuevas enseanzas.
4 Atendiendo al arte o a la vida podr determinarse la situacin de una poca respecto
a la obra de arte que, sobrepasando el caso individual, se impone a las conciencias de
los representantes de la otra poca nueva.
5. El arbitrio nace de la confusin, del vacilar, del ir por atajos
6. En su poca de esplendo el teatro estaba ligado al pueblo y hoy el pueblo quiere
intervenir en la poltica y llenar la forma del estado con sus propios contenidos, el
destino del teatro, si no quiere verse reducido a 500 elegidos ha de estar ligado con
esta poderosa masa.
La guerra y la revolucin fueron los grandes transformadores de nuestra experiencia,
de nuestro conocimiento, de nuestra concepcin de la vida, si no lo fueron pierden
entonces su justificacin el arte. (142)3
XIII TORMENTA SOBRE GOTTLANDIA
Piscator alude en este captulo que su teatro no era experimental, que lo ideolgico no
pasaba desapercibido en sus escenificaciones y que eso comenz a alarmar a mucha
gente.
La ideologa no puede servir nunca de tapujo al mal arte (147)
Curioso es el mensaje de las cartas ante una representacin Djenos descansar de
todos estos problemas: hambre, revolucin, lucha de clases, miseria, corrupcin,
prostitucin; ya tenemos demasiado de esto en las sesiones del partido, en nuestras
fbricas, en nuestras casas, en nuestra vecindad
XIV MITIN EN EL ANTIGUO SENADO
Hoy el proletariado no es tan slo un hombre de sentimientos, es el portador de una
idea (168)4
Una crtica vertida contra el teatro piscatoriano dice algunas palabras seniles
acerca de la Volksbuhne, que debe ser un arma poltica. Poltica Esta palabra va a
sonar con frecuencia en el curso de la velada, y siempre eshipocresa, pues siempre
quiere decir partido poltico y, por cierto, comunista.

3 Importante ligar la experiencia al arte.

4 Interesante que no es slo sentimientos pero no los excluye.

Para contrarrestar su teatro nace La Sociedad de Teatros Germanistas (Sociedad

inscrita) creada como contraposicin a nuestro teatro. Fuera de una representacin, de
este teatro, no ha trascendido a la publicidad nada de tan interesante experimento.
(175)
XV CONTRADICCIONES DEL TEATRO CONTRADICCIONES DE LA POCA
El mismo hecho de fundarse un teatro revolucionario en el momento de una relativa
consolidacin capitalista, pareca muy extrao. El eco despertado por ese teatro era
una seal de desplazamientos ntimos de la sociedad burguesa (179)
Citas:
Y, en un lugar preferente, el teatro. La vida de los hombres y de los pueblos se ha
reflejado en todos los tiempos en el espejo dramtico, y en todos los tiempos ha sido
impulsada por este en un camino de progreso. A nosotros no puede sernos indiferente
la manera de influir el teatro en la vida de nuestro tiempo (182)
El teatro debe convertirse en instrumento de nuestro anhelo hacia una nueva
comunidad social. Ha de ponerse conscientemente al servicio de las ideas sociales y
polticas que desean una transformacin de la situacin poltica actual. Nosotros
necesitamos un teatro que preste expresin artstica, clara y enrgica a los deseos
que animan. (182)
XVI EL NACIMIENTO DEL TEATRO PISCATOR
Un teatro que atacara los problemas de nuestra poca, que satisficiera la necesidad
del pblico de vivir en el teatro su propia existencia, sin solemnidad ni miramiento
alguno, tena que despertar en todos el mayor inters tena que ser, al mismo tiempo
un negocio (187)
Para esta empresa necesitaba un teatro propio y ese edificio se hizo siguiendo los
planos de Walter Gropius:

La arquitectura del teatro estaba en la

ms ntima relacin con la forma de
dramaturgia correspondiente o sea
ambas se determinan mutuamente.
Este teatro buscaba romper con las
formas absolutistas del teatro con la
distribucin escenario, butaca como
reflejo de las capas sociales.

Segn Gropius en la historiad e la arquitectura teatro el espacio donde se desarrollan

los acontecimientos escnicos tienen tres formas fundamentales:
a. Plaza redonda: El circo, en cuyo centro se desarrolla el acontecimiento escnico.
b. Anfiteatro: Plaza semirredonda de griegos y romanos, tiene gran proscenio y un
fondo que le da gran amplitud.
c. Escenario de fondo o escenario titirimundi: Separado por teln o fondo de orquesta
como mundo de ficcin del mundo real del espectador.
Estas tres formas no incluyen al espectador de manera actica en la escena separada
de l.
Deca sobre l Piscator Mi teatro total permite a cada director de escena, con ayuda
de inteligentes instalaciones tcnicas, trabajar en una misma representacin en el
escenario de fondo, proscenio o plaza redonda o en varios escenarios a la vez (192)
El teatro de Piscator se inscribe en una nueva dramaturgia poltico- sociolgica cuyas
lneas fundamentales son:
1. Funcin del hombre: Para nuestro punto de vista la posicin del hombre tiene un
valor fundamental y su funcin dentro del teatro revolucionario. La tesis del arte para el
pueblo llevada por el rodeo de la grandeza humana se transform en esa otra
soberana del arte.
Se comprender alguna vez que el hroe interesante slo lo es en la poca a la que
va encarnado en l su propio destino que sus alegras y dolores pasados son sublimes
ante la mirada del combatiente de hoy.
El factor heroico de la nueva dramtica ya no es el individuo con su destino privado y
personal sino la poca misma, el destino de las masas.(200)
Ya no es l solo disuelto en el tiempo, su destino est indisolublemente unido a los
factores polticos econmicos de su tiempo.
En el escenario el hombre para nosotros la significacin de una funcin social. Lo
central no son sus relaciones consigo mismo ni sus relaciones con Dios sino sus
relaciones con la sociedad. Donde se presenta est presente su clase o capa social
la revolucin de todos los estados sociales no puede considerar al hombre ms que en
su posicin frente a la sociedad y al problema social de su tiempo, es decir, como ser
poltico.
Nosotros no podemos ofrecer una imagen de la sociedad sin crtica, no debemos
concebir el teatro como un espejo de la poca. (201)
El cometido del teatro revolucionario consiste en tomar la realidad como punto de
partida para elevar la discordancia social a elemento de acusacin y de revolucin y
preparador de orden nuevo.

2. Significacin de la tcnica: La tcnica no ha sido nunca un fin en s misma sino que

eleva lo escnico a histrico.
Economa, poltica y su producto la sociedad, estos tres fenmenos son los poderes
fatales de nuestra poca y su destino y slo reconocindolos ponemos nuestra vida en
contacto con lo histrico del siglo XX. Son los tres los que ponen la escena en
contacto con nuestra vida.
Las aspiraciones de abolir la forma burguesa del teatro sustituyndole por otra capaz
de introducir al espectador en el teatro no ya como ficcin sino como fuerza vida va
creciendo desde el Teatro del Proletariado hasta Tormenta sobre Gottlandia a esta
tendencia poltica en su origen se dirigen todos nuestros medios tcnicos. (204)
Se introducen aparatos de cine y de proyecciones sobre el gigantesco horizonte de la
cpula.
Sus presupuestos de pago eran tan acuciantes en esta poca (tena que recaudar de
3.000 a 3.500 marcos por noche) que tuvo que recurrir a precios aristocrticos dentro
de un teatro comunista.
Piscator defiende el teatro como arte colectivo por encima del resto.

Lneas fundamentales de la colectividad teatral del teatro Piscator:

I. La colectividad del Teatro Piscator se compone de un grupo de amigos del teatro
unidos por espritu de compaerismo y animados de ideas revolucionarias.
II. Acerca de la composicin elige la colectividad misma atendiendo como nico criterio
a la mejora ideal del nivel espiritual y de la ideologa del teatro. Evitar escisiones
III. La colectividad distribuye todos los trabajos de su incumbencia.
IV. Toda la actividad del colectivo y de sus comisiones descansa en los principios de
espontaneidad del grupo, igualdad y propia responsabilidad que deben servir de base
a la comunidad. Se renen una vez al mes.
Actividades del Estudio como escuela de teatro de Piscator: